Вы находитесь на странице: 1из 117

1.

 Первобытное искусство, его формы и особенности.


Первобытное искусство — искусство эпохи первобытного общества. Возникнув в позднем
палеолите около 33 тыс. лет до н. э., оно отражало воззрения, условия и образ жизни первобытных
охотников (примитивные жилища, пещерные изображения животных, женские статуэтки). Жанры
первобытного искусства возникали в такой последовательности: каменная скульптура; наскальная
живопись; глиняная посуда. У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные
поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения передавали отвлеченные понятия, развилось
искусство орнамента.
Подлинное возникновение искусства антропологи связывают с появлением homo sapiens -
кроманьонского человека. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков
— гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад, были людьми
высокого роста (1,70—1,80 м), стройных, крепкого телосложения. У них был вытянутый узкий череп и
отчетливый, чуть заостренный подбородок, который придавал нижней части лица треугольную форму.
Почти во всем они походили на современного человека и прославились как отличные охотники. У них
была хорошо развита речь, так что они могли согласовывать свои действия. Они мастерски изготовляли
всевозможные орудия на разные случаи жизни: острые наконечники для копий, каменные ножи,
костяные гарпуны с зубцами, превосходные рубила, топоры и т. д. Из поколения в поколение
передавалась техника изготовления орудий и некоторые ее секреты (например, то, что камень,
раскаленный на огне, после остывания легче поддается обработке). Раскопки на местах стоянок людей
верхнего палеолита свидетельствуют о развитии у них первобытных охотничьих верований и колдовства.
Из глины они лепили фигурки диких зверей и пронзали их дротиками, воображая, что убивают
настоящих хищников. Сотни вырезанных или нарисованных изображений животных они оставили также
на стенах и сводах пещер. Археологи доказали, что памятники искусства появились неизмеримо позднее,
чем орудия труда — почти на миллион лет.
В глубокой древности для искусства человек использовал подручные материалы — камень,
дерево, кость. Много позже, а именно в эпоху земледелия, он открыл для себя первый искусственный
материал — огнеупорную глину — и стал активно применять ее для изготовления посуды и скульптуры.
Бродячие охотники и собиратели пользовались плетеными корзинами — они удобнее в переноске.
Глиняная посуда — признак постоянных земледельческих поселений.
Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к Ориньякской
культуре (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко
распространились женские фигурки из камня и кости. Если расцвет пещерной росписи наступил
примерно 10—15 тыс. лет тому назад, то искусство миниатюрной скульптуры достигло высокого уровня
значительно раньше — около 25 тыс. лет. К этой эпохе относятся так называемые «венеры» — фигурки
женщин высотой 10—15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Подобные «венеры» найдены во
Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира. Возможно, они
символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери: кроманьонцы жили по
законам матриархата, и именно по женской линии определялась принадлежность к роду, который
почитал свою прародительницу. Женские скульптурки ученые считают первыми антропоморфными, т. е.
человекоподобными изображениями.
И в живописи, и в скульптуре первобытный человек часто изображал животных. Склонность
первобытного человека изображать животных именуют зоологическим или звериным стилем в искусстве,
а за свою миниатюрность небольшие фигурки и изображения зверей получили название пластики малых
форм. Звериный стиль — условное название распространенных в искусстве древности стилизованных
изображений животных (либо их частей). Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в
железном веке и в искусстве раннеклассических государств; традиции его сохранились в средневековом
искусстве, в народном творчестве. Первоначально связанные с тотемизмом изображения священного
зверя со временем превращались в условный мотив орнамента.
Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура —
трехмерное или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в
современном искусстве, но не владели его главным достижением — техникой передачи объема на
плоскости (кстати сказать, ею не владели древние египтяне и греки, средневековые европейцы, китайцы,
арабы и многие другие народы, поскольку открытие обратной перспективы произошло только в эпоху
Возрождения).
В некоторых пещерах обнаружены высеченные в скале барельефы, а также отдельно стоящие
изваяния животных. Известны небольшие статуэтки, которые вырезались из мягкого камня, кости,
бивней мамонта. Главным персонажем палеолитического искусства является бизон. Кроме них, найдено
множество изображений диких туров, мамонтов и носорогов.
Наскальные рисунки и живопись разнообразны по манере исполнения. Взаимные пропорции
изображаемых животных (горный козел, лев, мамонты и бизоны) обычно не соблюдались — огромный
тур мог быть изображен рядом с крошечной лошадью. Несоблюдение пропорций не позволяло
первобытному художнику подчинить композицию законам перспективы (последняя, кстати сказать, была
открыта очень поздно — в XVI в.). Движение в пещерной живописи передается через положение ног
(скрещивающиеся ноги например, изображали животное набегу), наклон тела или поворот головы.
Неподвижных фигур почти нет.
Археологи так и не обнаружили в древнекаменном веке пейзажных рисунков. Почему? Может
быть, это еще раз доказывает первичность религиозной и вторичность эстетической функции культуры.
Животных боялись и им поклонялись, деревьями и растениями только любовались.
И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение.
Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого
изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли
практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма
отражения реальности зародилась раньше второй.
Поскольку изображения животных имели магическое назначение, то процесс их создания
представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах
пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не
превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине
при свете плошек с горящим животным жиром. Однако чаще наскальные рисунки расположены в
доступных местах, на высоте 1,5—2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и на
вертикальных стенах.
Первые находки сделаны в XIX веке в пещерах Пиренейских гор. В этом районе расположено
более 7 тыс. карстовых пещер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, созданные краской
или выцарапанные камнем. Некоторые пещеры представляют собой уникальные подземные галереи
(пещеру Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой» первобытного искусства),
художественные достоинства которых привлекают сегодня множество ученых и туристов. Наскальные
рисунки древнекаменного века называют настенной живописью или пещерной росписью.
Картинная галерея Альтамиры тянется более чем на 280 метров в длину и состоит из множества
просторных залов. Обнаруженные там каменные инструменты и оленьи рога, как и фигурные
изображения на обломках костей, были созданы в период с 13000 по 10000 гг. до н. э. По мнению
археологов, свод пещеры обвалился в начале нового каменного века. В самой уникальной части пещеры
— «Зале животных» — найдены изображения бизонов, быков, оленей, диких лошадей и кабанов.
Некоторые достигают высоты в 2,2 метра, чтобы рассмотреть их подробнее, приходится ложиться на пол.
Большинство фигур нарисованы коричневым. Художники искусно использовали естественные
рельефные выступы на скальной поверхности, что усиливало пластический эффект изображений. Наряду
с нарисованными и выгравированными в скале фигурами зверей есть здесь и такие рисунки, которые
формами отдаленно напоминают человеческое тело.
В 1895 году были найдены рисунки первобытного человека в пещере Ля-Мут во Франции. В 1901
году здесь же, в пещере Ле-Комбатель в долине Везера, обнаружено около 300 изображений мамонта,
бизона, оленя, лошади, медведя. Недалеко от Ле-Комбателя в пещере Фон де Гом археологи открыли
целую «картинную галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей.
При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и
окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром.
Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких
зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры.
Краской не только обводили контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных
изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими
инструментами. Массивные каменные резцы были найдены на стоянке Ле Рок де Сер. Для рисунков
среднего и позднего палеолита характерна уже более тонкая проработка контура, который передан
несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены рисунки с росписью, гравюры на
кости, бивнях, рогах или каменных плитках.
В долине Камоника в Альпах, занимающей 81 километр, сохранилось собрание наскального
искусства доисторических времен, наиболее представительное и наиболее важное из всех, что до сих пор
были обнаружены в Европе. Первые «гравюры» появились здесь, по оценкам специалистов, 8000 лет
назад. Художники высекали их с помощью острых и твердых камней. До настоящего времени
зарегистрировано около 170 000 наскальных рисунков, но многие из них пока только ожидают научной
экспертизы.
Таким образом, первобытное искусство представлено в следующих основных видах: графика
(рисунки и силуэты); живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками);
скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины); декоративное искусство (резьба
по камню и кости); рельефы и барельефы.
2. Искусство Древнего Востока (изобразительное искусство и архитектура стран
Передней Азии).
Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и
загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-
временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних
людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета.
За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий —
добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов,
разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из
жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека
перед богами за совершенные им деяния.
Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и
культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных
данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть
каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур,
Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.
До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале
III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант —
статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно
дарили храму. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В
предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и
Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как,
например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам,
с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы)
сводятся к треугольным формам.
Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по
драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в
форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный
рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей
Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой.
Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах
наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами.
Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами,
а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с
головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве
защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим
пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража
владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду,
который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не
отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с
изображением дерущихся животных, растений или цветов.
В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками
считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной
Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные
междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное
государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э.
Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили
шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и
произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые
имена. В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой
ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы
зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма
зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был
построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и
высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны
света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены.
От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с
двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм,
посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между
собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги
принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в
месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи.
Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями
вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на
разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.
Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес
концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам.
Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые
достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами
(длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты
шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно
очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из
составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.
В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его
пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по
XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в
это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой
территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается
золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы.
Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений
изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи
Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.
В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством,
использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего
облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя
Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282
закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение
царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с
языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь,
одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения
одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный
характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела
царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением
искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности,
предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим
источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени.
В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера
совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух
музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном
инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные
маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть
старовавилонского скульптурного наследия.
Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе,
находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи.
Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или
красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и
яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.
Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от
Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали
города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые
народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию
покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства.
Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета
является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре
(древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра.. Иштар, один из излюбленных персонажей в
искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь
монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более
характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев —
анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой
изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у
Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней
Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что
Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в
месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее
типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.
Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную
скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к.
позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры
ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в
которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя
Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи,
представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до
ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией
бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица.
В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612
г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли
остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области
монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали
сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.
Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений.
История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда
выходила победительницей. От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало
памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить
архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки,
посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно
его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе
огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес
света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно
стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре
были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех
четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент
облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.
В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых
ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким
образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.
До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян
особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались
торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое
количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить
исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне
экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку,
по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто
глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и
фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским
драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного
четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом
фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными
настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.
3. Искусство Древнего Египта (архитектура и изобразительное искусство).
Основные этапы развития искусства Древнего Египта. Архитектура Древнего Египта. Синтез
изобразительного искусства и архитектуры. Изобразительное искусство Древнего Египта. Рельефы и
росписи. Особенности изобразительного канона. Особенности Древнеегипетской скульптуры разных
периодов. Выдающиеся памятники. Его изобразительное искусство прошло несколько стадий развития.
Особого расцвета оно достигло в эпохи Древнего (30 -20.), Среднего (21-17.) и Нового (16-12) царств
Своеобразие древнеегипетского искусства во многом определялось его изолированностью от
других стран и крайне медленным развитием. Важнейшей особенностью являлись его каноничность, то
есть жёсткое соблюдение правил создания архитектуры, скульптуры, мелкой пластики, рельефов и
декоративно-прикладных изделий. Кроме того, большую роль сыграло отсутствие дерева как
строительного материала и наличие месторождений камня, который и стал основным строительным и
скульптурным материалом. На характер древнеегипетского искусства, выбор форм и художественных
средств решающее влияние оказал заупокойный культ -ориентировано искусство.
Государственная машина была строго разделена на касты воинов и земледельцев, над которыми
господствовала третья каста – жрецов. Искусство Египта стремилось к выражению абсолютного покоя.
В Египте сложились многие классические архитектурные формы и типы (пирамида, обелиск,
колонна), виды изобразительного искусства (круглая скульптура, рельеф, монументальная живопись и
др.), особое значение приобрёл скульптурный портрет.
Памятники художественной культуры примитивные жилища из глины и тростника постепенно
сменяются прямоугольными в плане постройками из дерева и кирпича-сырца. Статуэтки людей и
животных, росписи на стенах гробниц и сосудах, рельефы на культовых пластинах связаны с
заупокойным культом и отражают магические охотничьи верования. Изображения, как правило,
геометризованы и упрощены. Пространство заполняется отдельными, не связанными друг с другом
фигурами.
Архитектурные линии египетских зданий отображают строгое спокойствие. Древнейшие
памятники, дошедшие до нас, - это остатки гробниц неподалеку от Каира на левом берегу Нила, где
находилась древнейшая из египетских столиц – Мемфис. Это не только самые древние, но и самые
крупные из памятников (пирамида Хуфу – Хеопса; Джосера (ступенчатая); Хефрена и Микерина).
Пирамиды стоят на каменном основании. Большинство из них разрушено. Пирамиды возводились
частично из громадных глыб известняка, частично из кирпича, сделанного из нильского ила. Стороны
пирамид были обращены к четырём сторонам света. Центром пирамид был царский склеп с саркофагом.
Туда вёл узкий ход, заложенный после погребения царя. Сбоку внутри пирамиды находилось святилище,
посвящённое культу усопшего. В общем, гробницы повторяли устройство жилых помещений, которые в
Древнем Египте располагались и на поверхности земли и в подземельях. Вокруг пирамид было
расположено много частных гробниц в виде небольших прямоугольных сооружений со сводчатым
потолком, грубо сложенных из жёлтых кирпичей и камней.
Египетские религиозные обряды проходили в храмах. Все храмы строились по единому образцу в
виде удлиненного параллелограмма, обращённого фасадом к Нилу. От Нила к храму вела широко
мощеная дорога, уставленная правильными рядами сфинксов, высеченных из красного песчаника.
Сфинксы с львиной, бараньей или человеческой головой лежали на цоколях храма. У входа в храм
воздвигали обелиски – монолитные колонны, которые, суживаясь к вершине, представляли собой
усечённый, вытянутый вверх четырёхгранный столб, заканчивавшийся пирамидкой. Грани обелисков
были испещрены надписями Ворота храма представляли собой так называемый пилон: две совершенно
одинаковые монументальные башни особой формы как бы обрамляли небольшой портал с маленькой
дверью. Ворота вели в обширный двор, не имевший кровли. Вдоль боковых стен шли ряды колонн, а двор
пересекала колоннада, которая вела ко второму пилону, за которым следовал огромный зал с множеством
колонн. Средние колонны были значительно выше остальных, и настолько же выше была крыша, которая
на них опиралась. Через новый пилон и преддверие посетители входили в узкий открытый двор,
служивший переходом к главному храму. Перед четвёртым пилоном стояли обелиски, а сзади него
находилась открытая галерея с примыкавшими к ней комнатками. Святилище было монолитным: по
бокам в нём располагались комнаты для жрецов. Сзади находилась новая пристройка храма. Весь храм
шёл лестницей, уступами, и потому пол в святилище был значительно выше уровня первого входа.
Колонны делились на три составных части.
Изобразительное искусство. В позах египетских статуй поражает величавая недвижимость.
Движение в статуях и барельефных украшениях стен выражено крайне неловко или условно. Пёстрая
роспись стен имеет такой же условный колорит, как и рисунок.
Иероглифическое начертание подчинялось строгим правилам, чтобы чтение не представляло
затруднений. Определённого порядка в письме у египтян не существовало. Они писали и справа налево, и
слева направо, и сверху вниз. Начертание фигур указывало направление чтения: куда смотрит морда
зайца, голова змеи, куда указывает рука, нога, оттуда и читали. Со временем, увеличив скорость письма,
жрецы прибегли к упрощенному способу начертания, заменяя изображения крючками, только отдалённо
напоминавшими иероглифы. Такое письмо использовалось в торговых и правительственных
учреждениях, а также для надписей на пеленах мумии. Иероглифы остались только для стенных
росписей, носящих священный характер. Нанося иероглифы на здания, египтянин не оставлял не
закрашенным ни одного угла на стене и двери.
На всех памятниках заметен превосходно подготовленный голубоватый или сероватый фон и
нанесённые на него изображения семи цветов: синего, зелёного, красного, коричневого, жёлтого, белого и
чёрного. Смешанными цветами египтяне не пользовались.
Слабость рисунка, из-за которой на расстоянии нельзя было отличить мужчин от женщин,
восполнялась условностью тонов. Мужчин изображали тёмно-красными, а женщин – бледно-жёлтыми.
Человеческие фигуры египтяне рисовали примитивно. Голову всегда изображали в профиль, глаз
впереди, а ногу – сбоку. Пальцы на руках рисовали одной длины, и только большой палец был сильно
отставлен от других, плотно слипшихся фаланг.
Контур образовывали не формы, а резко очерченные линии. Что же касается перспективы, Каждое
кресло и стол изображали с двумя ножками Ряд предметов, лежащих в перспективе один за другим,
рисовали друг над другом. Таким образом, смешивалось перспективное изображение с планом. Величие
всегда передавалось ими материально и потому фараона всегда изображали намного большего роста, чем
всех окружающих. Условность художественной трактовки, прежде всего, сказалась в скульптурных и
живописных изображениях божеств. К человеческому телу приставляется звериная голова, к львиному
туловищу – человеческое лицо Сфинксы являются портретами фараонов. К лицу царя приделывали
львиное туловище.
Высшим достижением среди колоссальных изваяний считается знаменитый Мемфисский сфинкс.
Он высечен из цельной скалы, его высота от земли до вершины достигает 22 метра. Голова – 24 метра в
окружности; уши и нос – в рост человека. Между передними лапами, в груди, помещалась молельня.
Колоссальные сидячие статуи богов, богинь, царей и цариц были излюбленными изображениями у
египтян. Все они однообразны по стилю – фигуры сидят в торжественных позах, словно в оцепенении;
очень длинные руки с прямыми, вытянутыми пальцами плотно прилегают локтями к бёдрам и спокойно
вытянуты на коленях. Ноги ровно поставлены одна возле другой; торс, ноги, руки нередко совершенно
голы, и только голову венчает царский убор.
К наиболее известным памятникам египетской пластики следует отнести так называемые статуи
Мемнона, воздвигнутые 40 веков назад. Это две фигуры: одна из цельной глыбы песчаника, другая – из
пяти кусков, наложенных один на другой.
В небольших статуэтках египтяне нередко возвышались до глубокого реализма: «Пивовар» и
«Луврский писец» прекрасные примеры этому.
Высокую культуру обработки материалов демонстрируют декоративно-прикладные изделия,
большое количество которых находилось в захоронениях: золотые маски, ожерелья из самоцветов,
мелкая пластика из поделочных камней. Бытовые изделия того времени отличаются строгой
отточенностью форм, изысканной декоративной красочностью, тонкостью отделки.
Настенная живопись, круглая скульптура и рельеф, тесно связанные с заупокойным культом.
Статуи фараонов и их приближённых ставились в гробницах и поминальных храмах. Покрывавшие стены
гробниц росписи и рельефы воспроизводят подробные картины благополучной жизни в царстве мертвых
В них находят широкое отражение жизнь и быт египтян. Разбитые на полосы, строго подчинённые
плоскости, ритмически чередующиеся изображения бытовых сцен на рельефах и росписях отличаются,
несмотря на соблюдение основных канонов, относительно большей свободой и непринуждённостью, чем
изображения фараонов.
В эпоху Древнего царства большое развитие получил скульптурный портрет. По представлениям
египтян, портретные статуи играли роль двойников умерших и служили вместилищем их душ. Четко
разграниченные на типы (идущий человек с выставленной вперёд ногой, сидящий со скрещенными
ногами и т. п.), отличающиеся торжественной статикой портретные статуи этого времени поражают
ясностью и точностью передачи наиболее существенных, характерных черт и социального положения
портретируемого (статуи фараона Хефрена, царевича Анххафа, жреца Ранофера, писца Каи и др.).
Виртуозные мастера обработки камня, египетские скульпторы не преодолевают, а выявляют его
природные свойства: твёрдость, тяжесть, статику. В произведении всегда угадывается изначальная
структура материала. Объёмы изваяний обобщены, переходы между ними сглажены. Тщательно
выполненные детали одежды, головные уборы, ювелирные украшения играют в статуях роль
декоративных элементов.
В эпоху Среднего царства в искусстве Египта появляется ряд новых черт. Гробницы фараонов
утрачивают грандиозность. Пирамиды имеют теперь, как правило, лишь каменный каркас из стен,
расходящихся от центра к сторонам и углам пирамиды, промежутки между которыми заполняются
кирпичом, песком, обломками камней. В архитектуре проявляется влияние провинциальных традиций -
мастабы сменяются скальными гробницами, вырубленными в склонах гор, входа которые обычно
оформляется в виде портика с 2 или 4 колоннами.
В изобразительном искусстве Среднего царства усиливаются реалистические тенденции. В
стенных росписях гробниц правителей номов (номархов) изображения приобретают большую
композиционную свободу, в них появляются попытки передачи объёма, цветовая гамма обогащается.
Особой поэтической свежестью и непосредственностью отличаются изображения второстепенных
бытовых сцен, растений, зверей и птиц (росписи гробниц в Фивах, 21 в. до н. э., и Бени-Хасане, 20 в. до н.
э.). Рост индивидуалистических устремлений проявляется наиболее ярко в скульптурном портрете.
Статуи фараонов при сохранении традиционных канонов композиции остро фиксируют индивидуальные
и возрастные физические особенности модели. В них появляются элементы раскрытия характера.
В эпоху Нового царства. Успешные походы в Азию и приток богатств обусловливают
исключительную роскошь быта египетской знати этого времени. Суровые, драматические образы эпохи
Среднего царства сменяются утончённо-аристократическими. Усиливается стремление к изяществу и
декоративной пышности.
В архитектуре получают развитие традиции предыдущего периода. Созданный в начале 15 в. до н.
э. архитектором Семмутом в Дейр-эль-Бахри представляет собой развивающийся в пространстве
архитектурный комплекс, состоящий из двух ярусов террас, обрамленных портиками, обнесённого
колоннадой открытого двора и вырубленного в скалах святилища. Строгие линии карнизов и
протодорических колонн контрастируют своей разумной упорядоченностью с хаотическими
расщелинами скал. Исполненные мягкости и изящества статуи, рельефы и росписи придают храму
просветлённость и гармоническую ясность.

Искусство времени Эхнатона отличается полемической заострённостью образов, гротескной


утрировкой индивидуальных болезненно-уродливых черт фараона. Разрыв со старыми канонами
приводит к появлению новых тем: фараон часто изображается в семейной обстановке, беседующим с
женой и ласкающим детей (рельеф с изображением семьи Эхнатона, 1-я четверть 14 в. до н. э.). К концу
правления Эхнатона гротескная заострённость сменяется аристократической утончённостью и
классической ясностью образов. Шедеврами древнеегипетского искусства являются выполненные
скульптором Тутмесом портреты фараона и его жены Нефертити, отличающиеся строгим изяществом
линий, тонкостью портретной характеристики,
Высокого уровня достигнет в Египте декоративно-прикладное искусство (сосуды и блюда из
шифера, алебастра, хрусталя, фигурные туалетные ложечки из слоновой кости и дерева, золотые
браслеты, ожерелья и кольца, инкрустированные драгоценными камнями, резные и расписные ларцы,
художественная мебель и др.). Подчиняющиеся основным стилистическим закономерностям
древнеегипетского искусства бытовые изделия отличаются строгой отточенностью форм, изысканной
декоративной красочностью, тонкостью отделки.
Древнее искусство оказало значительное влияние на развитие культуры античного мира.
Завоевание Египта Александром Македонским в 4 веке до н.э. положило конец его самобытному
развитию.
4. Искусство Древней Греции (основные этапы, особенности развития архитектуры,
скульптуры, вазописи).
Периодизация искусства античной Греции: Доклассический период (12 – 6 вв. до н.э.)○ период
древнейших цивилизаций (минойская и микенская культуры)○ гомеровский период (11 – 9 вв. до н.э.) ○
архаический период (8 – 6 вв. до н.э.)● Классический период (5 – 4 вв. до н.э.) раняя 1 пол. 5в до нэ \
Высокая 2 пол 5 в до нэ \ поздняя 4 вдо нэ● Эллинизм (3 в. до н.э.).
Минойской культурой называют культуру, сложившуюся на рубеже 3 – 4 тыс. до н.э. на острове
Крит. Единым архитектурным ансамблем стали построенные на острове Крит дворцы с замечательными
настенными росписями, украшавшими внутренние помещения, коридоры и портики. Царский дворец был
одновременно религиозным, административным и хозяйственным центром. Среди дошедших до нас
памятников ремесла и искусства критской цивилизации следует отметить замечательные бронзовые
статуэтки, оружие, великолепную красочную керамику.
Микенская культура. Одним из ранних памятников ахейской культуры стали шахтные гробницы в
Микенах. Центрами культуры стали дворцы в Микенах, Тиринфе, Пилосе, Афинах, Илоке, Дворцы
сооружались из огромных каменных глыб без всякого связующего материала. В гробницах вместе с
костями умерших были найдены украшения, сосуды, оружие, золотые посмертные маски. Ахейцы
переняли у минойцев линейное слоговое письмо и приспособили его для передачи своего языка.
Гомеровский период (11 – 9 вв. до н.э.). Служил предпосылкой подъёму в архаическую и
классическую эпохи. Монументальная скульптура также была деревянной, керамические вазы,
расписанных геометрическим орнаментом, а также в терракотовых и бронзовых статуэтках. Получил своё
название по имени Гомера, автора поэм «Илиада» и «Одиссея». Они стали основным источником
информации об этом времени. Гомеровский период служил предпосылкой подъёму в архаическую и
классическую эпохи. До нас дошло мало памятников гомеровского периода. Основным строительным
материалами были дерево и необожжённый кирпич. Монументальная скульптура также была деревянной.
Наиболее ярко искусство этого периода проявилось в керамических вазах, расписанных геометрическим
орнаментом, а также в терракотовых и бронзовых статуэтках.
Архаический период (8 – 6 вв. до н.э.). Особое мировосприятие греков научило по достоинству
ценить реальные способности и возможности просто человека – не сверхчеловека, высокомерного
властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человека-гражданина.
Окончательно сложился греческий пантеон богов. Олимпийские игры.
К 6 веку оформляется архитектурный ордер в его дорическом и ионическом вариантах.
Появляются два основных типа одиночной скульптуры – обнажённого юноши (курос) и
задрапированной женщины (кора) с характерной улыбкой, названной архаической.
Расцветает гончарное искусство. Разнообразие форм греческой керамики. Гончары из Коринфа
придумали чёрнофигурную технику росписи сосудов, а афинские мастера предложили более сложную по
изготовлению краснофигурную керамику.
Классический период (5 – 4 вв. до н.э.). Эпоха расцвета (5 в. до н.э.).
Греки ценили разумность, равновесие, меру. Главной задачей искусства было правдивое
изображение человека сильного, энергичного, полного достоинства и равновесия душевных сил –
свободного гражданина полиса, в котором нравственная красота неотделима от физической.
Основным типом общественного здания оставался храм. Созданы произведения дорийского стиля:
величественные храмы в городе Посейдония, храм Зевса в Олимпии. Особое место в истории античной
архитектуры занимает комплекс сооружений на Афинском Акрополе. Разрушенный персами в 480 г. до
н.э. он заново отстраивается на протяжении 5 в. до н.э. под наблюдением скульптора Фидии. Он включает
ряд сооружений – пропилеи, храм Ники Аптерос, Парфенон. Недалеко от Парфенона построен храм в
ионическом стиле – Эрехтейон, со знаменитым портиком кариатид. Скульптура частично уцелела в
обломках и фрагментах. Большинство статуй известно по римским копиям. Человеческое тело
изображалось в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Мирон («Дискобол»);
Поликлет («Дорифор», «Копьеносец»); Пракситель («Гермес с Дионисом»); Скопас (многофигурные
композиции); Фидия (статуи Афины воительницы, Афины Парфенос, Зевса)
Эпоха кризиса полиса (4 в. до н.э.). Распространение частной собственности на землю.
Развивается индивидуализм, стремление, прежде всего, к личному благополучию, а не к общественному
благу; постепенно исчезает дух патриотизма. В пластических искусствах духовная стойкость и бодрая
энергия уступают место драматическому пафосу или лирической созерцательности.
Пракситель и его сподвижники отказываются от изображения мощных фигур в пользу нежной
красоты женского тела. Лисипп работал в бронзе, создавая статуи и скульптурные группы в
динамических состояниях, в сложных действиях. Создавал скульптуры людей с более лёгкими,
удлинёнными пропорциями. В портретных бюстах Сократа и Александра Македонского он выразил
сложную внутреннюю жизнь человека.
Эллинизм (3 в. до н.э.). В архитектуре уделяется большое внимание строительству новых городов
с множеством общественных сооружений. Строятся булевтерии, палестры, стадионы, библиотеки, бани.
Появляются такие специфические сооружения, как знаменитый Фаросский маяк в Александрии и Башня
Ветров в Афинах.
Высшими достижениями скульптуры стали: Афродита Милосская, Ника Самофракийская, алтарь
Зевса в Пергаме. Появляется повышенный интерес к личности, её эмоциям. Характерные черты
скульптуры того времени – динамичность и выразительность.
Значение древнегреческого искусства в контексте развития Европы:
Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений
последующих эпох.
Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля невозможно представить развитие ни
средневековой теологии, ни философии нового времени.
До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования.
Архитектура.
Простиль – тип античного храма, небольшого здания, прямоугольного в плане, с колоннами на
переднем фасаде.
Амфипростиль – античный храм с колоннами на переднем и заднем фасадах, а боковые стены
сооружались из гладких каменных блоков и не имели декора.
Периптер – тип храма; прямоугольное в плане здание, обрамлённое с четырёх сторон колоннадой.
Диптер – тип храма, где прямоугольное в плане помещение окружено по периметру двойным
рядом колонн, создающих перекрытую колоннаду. Основное здание Акрополя – Парфенон.
Главной архитектурной деталью, в которой отразился вкус и стиль греков, является колонна. Все
элементы колонны свидетельствовали о её первоначальной форме.
Дорическая колонна не имела базы, поднималась на высоту 4-52/3 своего диаметра. Ниже, чем на
половине своей высоты, она имела маленькое утолщение. Ствол был покрыт 16-20 продольными
желобками-каннелюрами. У капители ствол утончался на 1/6 диаметра нижнего основания и охватывался
горизонтальным кольцом – подшейником. Шея колонны имела три выпуклых кольца, которые
утолщались наружу, переходили в подушку, над которой располагался прямоугольный абак. Над абаком
лежала нижняя часть антаблемента – архитрав, массивная балка, совершенно гладкая, иногда покрытая
украшениями в виде ряда кружочков. Фриз и архитрав разделяет поясок. Триглифы – квадратные
выступы с соотношением 5 к 3, с тремя каннелюрами. Пространства между триглифами – метопы,
покрывали рельефы. Фриз венчал карниз, срезанный с внутренней стороны откосом. Фронтон украшали
барельефами, а его вершину и края – фигурами. Всё это было пёстро раскрашено, преимущественно в
красный и голубой. Число колонн у входа в храм для бокового фасада нужно было удвоить и прибавить к
ним ещё одну. Все дорические храмы были невелики и томноваты, так как жертвоприношения
совершались перед храмом. Ядром храма служило святилище, центром которого являлся идол или
предмет, олицетворявший данное божество.
Основное здание Акрополя – Парфенон. Это дорический периптер, построенный Ихтином и
Калликратом. Парфенон идеал греческого храма, в нём соблюдена кривизна линий. Колонны поставлены
не вертикально, а с лёгким наклоном внутрь. Более раннее сооружение Акрополя – храм Тезея. Тоже
периптериальный храм дорийской формы, он полон ионийской мягкости и украшен скульптурными
фризами. Третьей постройкой Акрополя является Парфенон. Широкий вестибюль с дорийским портиком
вёл на площадку с дорическими и ионическими колоннами лёгкими крыльями колоннад по бокам. Через
Пропилеи выходили к Парфенону. Четвёртой постройкой Акрополя был храм Эрихтея, где в полной мере
проявился ионийский стиль. Общее впечатление дополнял храм Бескрылой Победы, Ники-аптерос,
расположенной около Пропилеев.
Ионический ордер. База колонны, начинаясь прямоугольным плинтом, переходит в желобки и
кольца, заканчиваясь закруглённым торусом, на который опирается ствол. Ствол, поднимаясь на высоту
8,5-9,5 диаметров своего основания, покрыт 24 каннелюрами и венчается капителью, отделённой от
ствола узким пояском с яйцевидным орнаментом. Капитель состоит из плоской подушки с орнаментом и
двумя завитками-валютами. Орнамент играет в ионике большую роль и, покрывая каждый поясок,
служит раздельной линией фриза, карниза и архитрава. Он богато украшает верхний выступ и придает
всему стилю какой-то воздушный характер.
Коринфский ордер. В стиле появилась неизвестная до сих пор игривость. Глаз требовал чего-то
большего, чем строгая классическая красота, и эту задачу выполнил коринфский ордер. В коринфской
колонне повторяются все части ионийской: те же каннелюры, базы и валюты. Только каннелюра наверху
заканчивается загнутым листиком, и база более сплющена. Капитель напоминает корзину или связку
цветов, охваченных внизу пояском. Антаблемент богаче, почти сплошь покрыт изваяниями. Всё это
создаёт впечатление глубокого изящества и вкуса, соединённого с витиеватостью.
Типы сооружений.Стадионы, палестры (зал для гимнастических упражнений), жилые дома,
театры. Общественные сооружения - народное собрание, городской совет, базилика (судебно-
административное здание), гимназии, школы, храмы.
Скульптура. Учёные выделяют в развитии греческой скульптуры четыре периода.
Первый период охватывает время до 5 в. до н.э. и заканчивается появлением Мирона, после
которого эллинское ваяние вступает в период идеализма и высочайшего совершенства форм. Мирон
создавал статуи преимущественно из бронзы. Главной целью было выражение движения. Ритм движения,
под которым подразумевалась гармония всех частей тела. Переход от одной стадии движения к другой.
«Дискобол»
Второй период – это царство Фидия и Поликлета. 5-4 в. до н.э. Скульптуры Фидии отличаются
монументальностью, стремление к гармонии, пропорциональности, созданию идеальных образов богов и
людей. Статуи Афины-воительницы, Афины Парфенос, Зевса. Поликлет никогда не изображал быстрых
движений и мгновенных состояний. Его фигуры находятся в спокойных позах лёгкого размерного
движения. «Дорифор» («Копьеносец»).
Третий период – с 4 в. до н.э. до Александра Македонского. Он отмечен более вдумчивым
характером искусства Праксителя и Скопаса. Пракситель не любил изображать мускулистые торсы
атлетов. Его влекла нежная красота женского тела с мягкими формами. Изображая мужчин, предпочитал
тип отрока. «Гермес с Дионисом». Скопас прославился своими многофигурными композициями. Он
старался выразить движение души, её самые тонкие и сокровенные порывы.
Четвёртый период – от смерти Александра Великого до завоевания Эллады римлянами. Тут
выдвигаются на первый план родосская и пергамская школы. Это изображение мифологической
трагедии. Родосские мастера – Апполоний и Тауриск «Фарнезский бык». Пергамские мастера –
изображение военных эпизодов, «Битва богов».
Живопись. Первым опытом в области живописи у древних народов стали раскраска тела
симметричными полосками и цветная роспись посуды. Тёмные фигуры на красных глиняных горшках.
Для росписи использовали всего 4 краски: жёлтую, чёрную, белую, красную.
Вазопись. Керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими
узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и
полукруги. В период расцвета геометрики происходит усложнение геометрических рисунков.
Появляются стилизованные изображения людей, животных и предметов.
Чернофигурная вазопись На изображениях стали появляться человеческие фигуры. Наиболее
популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены,
повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том
числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья. После обжига
основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали
использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.
Краснофигурная вазопись Чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон,
оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались
тончайшие детали изображений. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством
мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной
жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм
достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений,
человеческих образов в три четверти и со спины.
Одним из первых на деревянных досках стал работать Полигнот. Он расписал Дельфийский храм
и Пропилеи. «Сошествие Одиссея в Аид». Зевксис представитель ионийской школы. Он отказался от
условностей и писал, подчиняясь натуре. «Елена». Тифман был художником-психологом. Перед его
картинами зрители невольно задумывались. «Жертвоприношение Ифигении». Сикионийская школа,
развивавшаяся параллельно, не обладала ярким колоритом, но зато славилась силой рисунка и его
строгой разработкой. Яркий представитель школы – Апеллес.
5. Искусство Древнего Рима (архитектура, скульптура, живопись).
Периодизация Искусства Древнего Рима: ● Этрусский период (8-2 вв. до н.э.)● Царский период (8-
6 вв. до н.э.)● Период римской республики (5-3 вв. до н.э.) - принципат● Период римской империи (3 в.
до н.э. – 4 в. н.э.)- доминат.
В Риме ведущее место заняли архитектура, инженерные поиски, отличающийся интересом к
конкретной личности скульптурный портрет, исторический рельеф, обстоятельно повествующий о
деяниях граждан и правителей. Кроме того, в Риме совершилось чёткое разделение искусства на
официальное и отвечающее запросам частного потребителя. Официальное искусство играло важную роль
в римской политике.. Особенно велико было значение архитектуры, сочетавшей идеологические функции
с организацией общественного быта; в римской строительной практике сложилась система
конструктивных, планировочных и композиционных приёмов, позволявшая зодчему всякий раз находить
решение, прямо вытекающее из назначения данной постройки. Распространяя свой стиль в провинциях
империи и зависимых странах, римляне в то же время легко усваивали и претворяли художественные
принципы других народов: в ранний период — этрусков и греков, позднее — народов эллинистического
Востока и покорённых «варваров».
Этруски. Высокий уровень этрусской культуры проявился в самых разных областях: в
градостроительстве – каменные стены и здания, чёткая планировка улиц, пересекавшихся под прямым
углом; в развитии архитектуры – здания с купольным сводом; изобретение римских цифр и латинского
алфавита. Памятники культуры этрусков: гробницы с настенными росписями, саркофаги, погребальные
урны, оружие, ювелирные изделия, домашняя утварь, скульптуры. Первый храм римлян и главную их
святыню – храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолии – создали этруски. А также эмблемы Рима –
статуя волчицы, вскормившей братьев – основателей Рима – Ромула и Рема. Изобразительному искусству
этрусков присущ глубокий реализм, благодаря чему римский портрет достиг такого совершенства.
Период римской республики (5-3 вв. до н.э.) – принципат.
Архитектура. Первоначально римское искусство выступает в утилитарных формах – не картины,
храмы и статуи, а дороги, оборонительные стены, водопроводы, мосты. Высоко было развито
конструктивное начало. Вместо существовавшей стоично-балочной системы они создали новую –
монолитно-оболочечную. Её основу составляют узкие кирпичные стенки, между которыми залит щебень
и бетон.
Центром Рима, сосредоточием его общественной жизни был Форум – городская площадь, который
располагался у Капитолия – главного из семи холмов. Форум постепенно обрастал не только зданиями,
но и почётными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В своих сооружениях
римляне стремились подчеркнуть идею силы, мощи, величия; для них характерны монументальность,
пышная отделка зданий, множество украшений, стремление к строгой симметрии, интерес к утилитарным
сторонам архитектуры, к созданию преимущественно не храмовых комплексов, а зданий и сооружений
для практических нужд. Римские архитекторы разработали новые конструктивные принципы, в частности
применяли арки, своды, купола; наряду с колоннами использовали столбы и пилястры. Появляются
новые типы зданий: базилики, где совершались торговые сделки и вершился суд; амфитеатры, где
устраивались гладиаторские бои; цирки, в которых происходили соревнования колесниц; термы –
сложный, окружённый парком комплекс, включавший банные помещения, библиотеки, места для игр и
прогулок. Возникает новый вид монументального сооружения – триумфальная арка. Вводятся мосты и
акведуки.
Изобразительное искусство. скульптуры римляне внесли в области реалистического портрета. Они
создали тип статуи тогатус, изображавший оратора в тоге, и бюсты, отличавшиеся суровой простотой и
отточенной правдивостью образов. Были созданы такие превосходные работы как «Брут», «Оратор»,
бюсты Цицерона и Цезаря.
Период римской империи (3 в. до н.э. – 4 в. н.э.) – доминат.
Архитектура. Наивысшие достижения древнеримского зодчества относятся к периоду расцвета
империи. Отличительные особенности построек этого времени — монументальная пластичность могучих
масс, доминирующая роль арки и производных от неё форм (свод, купол), огромные, динамически
соподчинённые пространства интерьеров или открытых помещений, быстро совершенствовавшаяся
облицовка бетонных стен камнем и кирпичом со всё более обильными вкраплениями мрамора, широкое
применение живописи и скульптуры. Специфической особенностью зрелой древнеримской архитектуры
становится так называемая ордерная аркада (система поярусных ордеров, наложенная на прорезанную
арками стену), придававшая сооружениям величавую масштабность. Архитектура всё чаще становится
средством прославления личности императора и пропаганды могущества империи, что заметно уже в
постройках времени Августа в г. Риме (форум Августа). Главенствующим типом архитектурного
памятного монумента является триумфальная арка, а надгробия, в республиканскую эпоху скромные по
масштабам, превращаются в крупные, подчас и грандиозные сооружения. К середине 1 в. усилилось
тяготение к пышной репрезентативности архитектурных композиций (дворцы: Нерона (так называемый
Золотой дом), Флавиев на Палатине — оба в г. Риме].
При Флавиях строится также крупнейший из древнеримских амфитеатров — Колизей, при Траяне
— наиболее развитый и сложный из форумов г. Рима ( архитектор Аполлодор из Дамаска), при Адриане
— грандиознейшее купольное сооружение древнего мира — Пантеон. Начиная с эпохи Адриана в
зодчестве наметился перелом в сторону изысканной усложнённости образа, отчасти связанный с
влиянием искусства эллинистического Востока (вилла Адриана близ Тиволи, 125—135).
В период упадка империи в древнеримском искусстве проявились черты внутреннего надлома.
Для зодчества этого периода характерны необычайно крупные масштабы сооружений, любовь к пышным
эффектам, роскошь отделки и беспокойная пластика стен. Строительная деятельность развернулась
главным образом в провинциях, где возводились новые форумы, гигантские храмовые комплексы
(например, в Баальбеке). Традиции древнеримской архитектуры органически развивались в постройках г.
Рима (термы Каракаллы и Диоклетиана, базилика Максенция) и некоторых провинциальных
сооружениях (дворец Диоклетиана в Сплите (Хорватия).
Исторические рельефы императорского Рима первоначально были отмечены размеренностью
композиционных ритмов и сдержанностью пластического языка (рельефы алтаря Мира в г. Риме); черты
живописности, напряжённой динамики, усиливавшиеся в рельефах времени Флавиев, особенно
характерны для периода Траяна, когда складывался тип батального рельефа (скульптурное убранство
колонны Траяна в г. Риме).
Изобразительное искусство.В дек. Жив лёгкие, графичные узоры и небольшие сюжетные картины,
располагавшиеся на фоне обширных свободных пространств. На смену пришёл стиль «фантастической
архитектуры»: сложные, иллюзорно-пространственные архитектурные композиции. Многоплановость
построений, сложность архитектурных и пейзажных фонов характерны и для мозаик
СкульптураВ офиц. скульпт. ранней империи идеализировался портрет. Сглаживались
индивидуальные особенности портретируемых, которые любили подчёркивать мастера республиканской
эпохи. В произведения вводятся светотеневые контрасты, элементы движения (например, виртуозная
передача причёсок в женских портретах эпохи Флавиев). В позднеримском скульптурном портрете
утрачивается интерес к достоверной передаче телесного облика человека: внешние черты трактуются всё
более суммарно. Элементы условности и стилизации в скульптуре.
Помпейские стили:
-Инкрустационный.Стена расписывалась в подражание кладке стены из цветного мрамора –
темно-красного, желтого, черного, белого: имитировала цветные мраморные панели. Все архитектурные
элементы украшения стены выполнялись из стука. (гипсовая лепнина имитирующая мрамор.)
-Архитектурный. Стены расчленяются живописно-иллюзорно эффектно исполненными
колоннами и портиками; декорации как бы раздвигают стены дома и увеличивают пространство
интерьера. Между колоннами появляются стенные картины. В их композициях раскрываются
перспективы улиц, домов, ландшафты гор и равнин. Очень часто художники пишут картины на
мифологические сюжеты с многофигурными композициями. Все архитектурные элементы изображались
не лепкой (стуком), а росписью, рельеф отсутствует.
-Орнаментальный. Плоскостность и орнаментальность архитектурных мотивов, преобладают
легкие ажурные сооружения обвитые гирляндами и лентами, легкие колонны. В этом стиле встречаются
египетские мотивы. Картины становятся миниатюрнее. Они не полностью заполняют пространство, а
помещаются в серединке. Содержание больше созерцательные, окутанные дымкой. Используются яркие
чистые цвета, мягкие тональные переходы.
- Декоративный. Характеризуется изобилием богатств, но в тоже время отсутствием новых
элементов. В основе четвертого стиля лежит стиль первый – имитация облицовки стен мрамором и ее
членение, в нем используются фиктивные архитектурные элементы, характерные для второго стиля,
украшение вьющимися растениями. Резко отличается от предыдущих стилей динамичностью
пространственных композиций картин, их нарочитой театральностью и обилием фигур.
6. Искусство Византии (основные этапы развития и их особенности, архитектура,
мозаика, иконопись).
Периодизация культуры Византии: Периодизация:● Период раннего средневековья 5–7 вв●
Период Македонской династии и династии Комнинов 7–12 вв.● Эпохи Палеологов 12 –15 вв.● Период
раннего средневековья 5–7 вв.
Искусство Византии развивается на основе античности. К 5в. строится Константинополь.
Своеобразие византийской культуры и искусства определяется особенностями развития феодализма в
Восточной Римской империи. От Римской Империи была унаследована централизованная форма
государства. В Константинополь было привезено много античных статуй.
Античная традиция ярко проявляла себя в искусстве в сохранении привязанности к идеальному
образу человека, правильные пропорции фигуры, тонкая пластика форм, точный рисунок. Скульптура
развивалась мало и только в пределах мелких декоративных рельефов из кости.
Главные форма византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска),
иконопись, книжные миниатюры.
Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Развивая традиции позднеантичной
живописи, византийцы объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Была
разработана иконография Священного писания – сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты
святых, которые легко воспринимались зрителем. Постепенно иконографические типы превратились в
утвержденные церковью каноны.
Главенствующей техникой настенной живописи стала мозаика. Наряду с цветными камнями
мозаичисты используют смальту (сплав из стекла с минеральными красками), отличающуюся глубиной и
звучностью тонов. Всегда применялся золотой фон, он замыкал изображаемое пространство, не нарушая
плоскость стены, и в месте с тем давал ощущение таинственного золотого неба, отрешенность от
реальной жизни.
● Период Македонской династии и династии Комнинов 7–12 вв.
В живописи и архитектуре наблюдается расцвет, который условно называют македонским
Возрождением.
В церковной архитектуре:
- базилика как форма культового здания отступает перед крестово-купольным храмом, имевшим в
плане форму крести с ровными ветвями и куполом в центре;
- сокращаются масштабы храма;
- большое значение приобретает внешний вид храма: фасады украшаются лёгкими колоннами,
появляется асимметрия, улучшается внешний декор. Применяется облицовка фасадов разноцветным
камнем, чередование слоёв красного кирпича и белого раствора»). Начинает господствовать пышная
декоративность.
Значительную помощь православию оказала живопись. Все храмы стали украшаться по
выработанной схеме. Творчество художника овеяно традицией и церковным авторитетом. Наблюдается
подъём искусства иконописи. В 9 в. складывается законченная каноническая система церковной росписи:
композиции мозаик подчеркивают архитектурную конструкцию. О мастерстве византийских
иконописцев можно судить по сохранившейся иконе Владимирской Богоматери и иконе «Григорий
Чудотворец». Во 2-ой половине 11-12 вв. – торжественный византийский стиль – фронтально стоящие, не
связанные между собой фигуры утрачивают материальность, лица приобретают аскетический характер.
Неподвижность, состояние созерцательного покоя становятся воплощением наивысшей религиозности.
Образы Христа, Марии и Иоанна в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской, мозаики
церкви монастыря Дафни, близ Афин.
Основной формой станковой живописи стала иконопись. Шедевр – икона Владимирской
богоматери, иконографического типа «умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери).
Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, обработка золота,
перегородчатая эмаль – эти шедевры декоративно-прикладного искусства Византии были широко
распространены в пределах Империи.
С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля проявлялась в искусстве книжной
миниатюры (11в.). Крошечные по размеру, миниатюры отличались каллиграфической паутинной
тонкостью рисунка. Фигурные изображения прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и
орнаментальные заставки изящно располагаются на листе пергамента, все вместе смотрится как единое
художественное целое.
● Эпохи Палеологов 12 –15 вв.
Архитектура того времени не создавала монументального стиля – строились небольшие храмы,
перестраивались старые. Но орнаментация стала богаче, композиции ансамблей – живописнее;
пропорции – более хрупкими (храм монастыря Хора, церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфур-сарай
в Константинополе)
В 13-14 вв. византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая
система пошатнулась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Яркий пример этого
периода – мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе. Фигуры становятся легкими, изящными,
полными порывистых движений.
В живописи плотные яркие цвета сменяются приглушёнными оттенками нежно-розового,
голубого, сиреневого. Мастера предпочитают мозаике фреску, миниатюру, икону.
Художественная культура Византии определилась в результате слияния, сочетания измененных
традиций и приемов античности и новых мощных веяний Востока.
Факторы: языковая общность (основным языком был греческий), религиозная общность
( основной религией было христианство в форме православия), существовало этническое ядро, состоящее
из греков, устойчивая государственность и централизованное управление.
Искусство Византии развивается на основе античности. Строится Константинополь.
Централизованная форма государства. В Константинополь было привезено много античных статуй.
Привязанность к идеальному образу чел. – образа христианского бога и святых. Сохранились правильные
пропорции фигуры, тонкая пластика форм, точный рисунок. Содержание излагало религиозно
философские воззрения средневекового общества. рождение феодализма создали в умах людей то, что в
мире много неподвластного и неведомого для человека.
Христианство как государственная религияимперии. Римские завоевания оказали влияние на
судьбу многих народов. Деспотический режим империи, порабощение провинций,. Появилась новая
система духовных ценностей, которая привлекла многие народы, завоеванные Римской империей. По
сравнению с уже существующими религиями в христианстве центральной стала идея греховности
человека и ее другая сторона – идея спасения.
Первоначально христианство вызывало враждебное отношение со стороны правящих кругов Рима.
Но в начале IV в. император Константин пришел – положил конец гонениям, и христианство было
узаконено как государственная религия. Таким образом, византийская цивилизация возникла как синтез
античной традиции и ортодоксального христианства. Церковнное искусство Главные форма
византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконопись, книжные
миниатюры.
Типы архитектурных сооружений. Строятся защитные сооружении от варваров(мощные стены с
бойницами и башнями) В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль,
включавший в себя: ипподром; большой дворец с полом, выложенным мозаиками; центральное здание
города – храм Св. Софии. Впервые в храме была воплощена идея грандиозного центрического храма,
увенчанного куполом. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и драгоценной утвари, сияние
множества лампад создавали иллюзию беспредельного пространства. Город не имел проточной воды,
поэтому для его водоснабжения сооружались акведуки и подземные водохранилища - цистерны,
служившие позднее складами и убежищами.
Конструктив. Византийские строители были хорошими конструкторами, они успешно
использовали и развивали технические достижения римской архитектуры. Главная проблема заключалась
в переводе нагрузок от больших по размерам куполов на квадратную в плане конструктивную систему. С
помощью треугольных «парусов», арок над сторонами квадрата нагрузка передавалась на мощные
пилоны, расположенные по углам. Наиболее важным элементом, появившимся в византийской
архитектуре, стал барабан — цилиндрическая вставка между куполом и стенами, который позволил
сохранить монолитность купола, устроив оконные проемы в стенах барабана.
В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека,
изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как
православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом
(главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-лрнкладным
искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой
художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных
кругах Византии.
Книжная миниатюра. Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы
торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к
императорской и монастырской школам. основным материалом для рукописных книг стал пергамен —
особым образом обрабо телячья кожа. Текст писали темными чернилами, в самых роскошных рукописях
— золотом, изредка серебром, иногда по окрашенному пурпуром пергамену; инициалы и заголовки —
часто киноварью. Для создания миниатюр использовали минеральные краски и золото, твореное или
листовое. Сначала делали подготовительный рисунок, затем в неск. слоев наносили краски, прописывали
изображение белилами и прорисовывали мелкие детали.танная Филигранная, чисто ювелирная
узорчатость рисунка и эмалевый блеск красок превращали книгу в драгоценное украшение интерьера
богатого византийского дома.
Искусство Византии сильно повлияло на искусство Болгарии и Сербии, в частности в архитектуре.
7. Романское искусство.
Периодизация культуры средневековой Европы: ● Раннее средневековье 5 – 11 вв.● Классическое
средневековье 12 – 14 вв.● Раннее средневековье 5 – 11 вв.
По сравнению с античностью этот период культуры можно расценивать как несомненный регресс:
- произведения искусства были лишены изящества и утончённости. В них преобладал культ
грубой физической силы;
- многие достижения античности были забыты, например античная скульптура;
- изображения человека становятся примитивными;
- культурными центрами стали школы для монахов при монастырях и сами монастыри;
Художественное творчество средневековья также испытывало сильнейшее влияние церкви.
Художник был призван отображать лишь совершенство миропорядка, строго следуя церковным канонам.
Для Западной Европы был характерен романский стиль. Сооружения этого периода напоминали
постройки Древнего Рима, отсюда и происхождение термина. В романском стиле доминирующую роль
играла архитектура. Особыми типами зданий являлись Рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм.
Эти сооружения имели массивные стены, узкие окна, высокие башни. По соседству с ними располагались
хижины крестьян.
Архитектура замков не отличалась особым изяществом, и главной заботой была крепость и
солидность здания.
Храмы тоже были весьма массивны. Первоначально их строили с плоскими потолками, позднее
перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Чтобы своды не обрушились,
строили массивные тяжёлые стены, колонны заменяли тяжелыми, массивными столбами. Внутреннее
пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой,
щелевидные окна, тяжелые арки, массивные колонны – величие и неподвижность. Наружный вид собора
суров, прост и ясен. Изнутри храмы украшались фресками, снаружи – рельефами, часто раскрашенными.
Стены храмов украшали ткаными коврами, рассказывающими о событиях даже нерелигиозного
содержания.
Возведение соборов означало рождение городов. Собор был не только зданием для молитвы, в нём
проходили народные собрания горожан. Собор царствовал над городом. К характерным образцам
романской архитектуры относятся: собор Нотр-Дам в Пуатье; соборы в Тулузе, Велезе, Арне; соборы в
Оксфорде, Винчестере и др.
Для росписи и скульптуры романского стиля характерны:
- плоскостное двухмерное изображение; - обобщённость форм; - нарушение пропорций в
изображении фигур; - отсутствие портретного сходства с оригиналом; - напряжённая духовная
выразительность; - строгость и нередко крайняя наивность изображения.
Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре. В убранстве интерьера храма
использовались фрески и витражи. Многоцветные росписи покрывали поверхности стен и сводов.
Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал
массивность стен. О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (собор,11в.) –
тяготение к подробному эпическому повествованию. Шпалерами и вышитыми коврами часто украшали
стены парадных и жилых помещений, по праздникам – храмов. Большим разнообразием отличались
миниатюры, иллюстрирующие хроники.
Монументальная скульптура, особенно рельеф, декорировала и интерьеры и наружные стены,
часто расписывалась красками. Появляется композиция с разными масштабами фигур, нарушением
естественных пропорций, в одной сцене часто соединяются разновременные события. В скульптуре
обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм и их живописность.
Центральный образ – Христос, разрабатывается тема борьбы добра и зла. В сплошном каменном
скульптурном ковре уживаются легенды христианства с мифологическими образами.
8. Архитектура и скульптура готики.
●Классическое средневековье 12 – 14 вв. Готическое искусство представляет следующую
после романского стиля ступень развития. Готика – более зрелый стиль ис-ва средневековья. Религия
оставалась основной формой миросозерцания, и церковь оказывала свое влияние на искусство.
Поворот к готике начался с архитектуры, и уже потом распространился на скульптуру и живопись.
Архитектурный облик западноевропейского вольного города – соборы, ратуши, биржи, крытые
рынки, больницы, жилые дома. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских
церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки и нарядно декорированы. Их формы
динамичны, легки и живописны. Готический собор необозрим, часто асимметричен и неоднороден в
своих частях – каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стройный силуэт собора с
острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа – вслед за собором
устремлялись вверх жилые постройки, увеличивалась этажность, вытягивались вверх двускатные
остроконечные крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен город развивался вверх. Собор был
главным общественным центром города – помимо богослужений здесь проходили городские
собрания, университетские лекции, разыгрывались театральные мистерии. Первые храмовые
постройки готического стиля, ставшие образцом для более поздних сооружений, характеризуются: -
уносящимися ввысь стройными колоннами; - огромными вытянутыми вверх окнами, украшенными
витражами; - непременной «розой» над входом в храм. В основе общего плана готических храмом
лежит форма латинского креста. Снаружи и изнутри они украшались статуями, рельефами,
витражами, живописью. Подчеркнутое устремление вверх всех форм было порождено религиозным
«стремлением души к небу», и теснотой городской застройки.
Готический собор – новая ступень в развитии базиликального типа постройки. Главное
отличие – устойчивая каркасная система, где конструктивную роль выполняют стрельчатые своды,
прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (из камня), внутренние (колонны, столбы) и
внешние (контрфорсы) опоры. Главной целью было облегчить сводчатые перекрытия и укрепить
несущий скелет здания. Стена ничего не несет, и на ее месте появляются сквозные галереи, аркады,
огромные окна. В галереи устанавливаются статуи, окна декорируются витражной живописью. Свод
поднялся на большую высоту, храм наполнился светом. Характерная черта готической архитектуры –
стрельчатая арка. Внутреннее пространство храма – просторное, светлое, вместительное, развивается
в глубину к алтарю. Конструкции. Каркасная система готической архитектуры — совокупность
конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить
распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному
изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту
возводимых сооружений. Стрельчатые арки.
Готическая скульптура была органической частью собора. Главное место в его внешнем и
внутреннем убранстве принадлежало статуе и рельефу. Статуи сохраняют связь со стеной и опорой –
удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Усиливается роль
круглой пластики – статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены и помещаются в нишах на
отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу,
характерные позы и жесты наполняют фигуры движением. Образы святых становятся
индивидуальными, лица оживляются мыслью, переживаниями, они обращены к окружающим и друг
к другу – как бы беседуют между собой. Появляются группы, объединенные драматическим
действием. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих гибкость
человеческого тела. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают
признавать и чувствовать поэты и скульпторы этого времени. Изменяется трактовка традиционных
образов – образ Христа, доброго и мужественного человека, покровительствующего людям и
страдающего за них. В мир возвышенных образов включаются бытовые мотивы: фигуры монахов,
жанровые фигуры мясников, аптекарей, торговцев. Важную роль в оформлении интерьера собора
играли витражи. Большие поверхности окон заполняли витражные композиции на традиционные
религиозные сюжеты, исторические события, сцены труда, литературные сюжеты. Каждое окно
состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, сочетала
цветовое и световое начало живописи, сообщала композициям особую эмоциональность. Создавая
атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света.
Высокого расцвета достигает (во Франции 13-14вв.) искусство миниатюры. В иллюстрации,
звучные по чистым краскам, включаются реалистические детали, наряду с растительным орнаментом
– религиозные и бытовые стены. Готическая живопись развивалась не в форме настенной росписи, а
в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей. Иллюстрированные рукописи представляют
богатый источник исторических сведений. Это обширные галереи крошечных картин, по ним можно
увидеть, как люди одевались, причесывались, какие были обычаи, как обставлены помещения.
Готика в разных странах принимала разные характеристики: - Высокая – Франция-
Пламенеющая – Испания- Кирпичная – Восточная Европа- Перпендикулярная – Англия
(Вестминстерское аббатство) Стиль готики связан с рельефом местности и этническими
особенностями.
9. Проторенессанс.
Возрождение - эпоха между средними веками и новым временем в истории Западной и
Центральной Европы. Термин возник в Италии, когда появился интерес к античной культуре.
Художники считали, что они возрождают античное искусство после его упадка в средние века.
Однако это не могло быть только воспроизведением античности, так как существовал опыт
поколений, прошедших через средние века, когда духовное начало преобладало над материальным.
Характерные черты Возрождения – гуманистическое мировоззрение, вера в творческие возможности
человека и силу его разума, утверждение красоты и гармонии бытия, преобладание светского начала
в культуре и искусстве. Была разработана и теоретически обоснована система реалистического
изображения мира (перспектива, пластическая анатомия, пропорции). В культуре произошло
соединение внешне прекрасного человека античного мира с духовным, эмоциональным началом
средневековых образов. Искусство приблизилось к отражению реальной жизни. Классической
страной Возрождения считается Италия. Существенную роль в развитии искусства Возрождения
сыграли сиенская, флорентийская, римская и венецианская школы искусств. Периодизация:●
Проторенессанс (Дученто и Треченто): 13– 14 вв. ● Раннее Возрождение (Кватроченто): 14 – 15 вв.●
Высокое Возрождение (Чинквеченто): 15 – 16 вв.● Позднее Возрождение 16 в.
Проторенессанс (от др.-греч. πρῶτος — «первый» и фр. Renaissance — «Возрождение») —
этап в истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу, приходящийся на дученто
(1200-е) и треченто (1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.
Термин был впервые введен швейцарским историком Я. Буркхардтом. Проторенессанс (Дученто и
Треченто: 13– 14 вв). – искусство в Италии, предшествовавшее Ренессансу. Характеризуется
нарастанием светских, реалистических тенденций и интересом к античному наследию. Крупнейшими
мастерами были Никколо и Джованни Пизано и Джотто.
Никколо Пизано – В его скульптурах видны заимствования из античных образцов. Его
скульптура отличается величавостью, пластической мощью форм, некоторой перегруженностью
композиции.
Джотто – Он пытается изменением масштаба фигур, деревьев и архитектуры по отношению
друг к другу представить некоторую глубину пространства. Художника интересует не только
изложение библейских историй, но и проявление человеческих чувств.
В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических
традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому
этот период его истории и назвали проторенессансом. Аналогичного переходного периода не было
ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало
только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового.
«Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал
итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV
столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и
Джованни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой
литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано,
Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.
10. Искусство Возрождения.

● Раннее Возрождение (Кватроченто): 14 – 15 вв. Для архитектуры характерна игра плоскости


стен – раскрашенный фасад. Основные разработки – центрально купольный храм и городской дворец
(палаццо).
Филиппо Бруннелески – Родоначальник ренессансной архитектуры Италии. Он создал новую
научную теорию перспективы, возводил постройки на основе точных математических расчётов.
Одним из образцов новой архитектуры стал знаменитый Флорентийский собор с уникальным
куполом. Развивал принцип городского дома – палаццо. Основная задача – замкнутое строение с
большим внутренним двором, что давало много света в помещениях. Основная идея – помещения
располагаются по кругу.
Скульптура, освобождаясь от религиозно-мистического содержания, обращается к жизни и
реальным образам действительности, к человеку. Наряду с образами христианской мифологии и
античности, объектом изображения становятся живые люди и герои современности. Развитие
получает жанр портрета, конные статуи. Меняется характер декоративного рельефа.
Донателло - возрождая античные традиции, он первым представил в скульптуре обнажённое
тело, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и
скульптурной группы, живописного рельефа.
Живопись. Преодолевая готическую отвлеченность образов, художники 15 в. вступают на
путь реального изображения. Расцвет монументальной фресковой живописи.
Мазаччо. Поиски обобщенного героического образа, правдивая передача окружающего мира.
Делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, вводит воздушную перспективу (на
удаление), богаче светотеневая модель, достоверность и убедительность образов, библейские
сюжеты представлены в более житейском исполнении.
Сандро Боттичелли. Его живописи присущи черты утонченности и аристократической
изысканности. Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность, сочетаются в
поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленность. Разрабатывает
женское лицо в образах мадонн, наряду с религиозными сценами пишет портреты. В его картинах
можно почувствовать музыкальный ритм, игру цветовых нюансов. «Весна», «Рождение Венеры»,
«Магнификат» (Мадонна во славе), цикл рисунков к «Божественной комедии» Данте (иллюстрации
исполнены в тонкой линейной манере).

● Высокое Возрождение (Чинквеченто): 15 – 16 вв. В искусстве на первый план выдвигаются


идеи гражданского долга, подвига, высокой морали человека, героя. Искусство отрешается от
частного во имя обобщенного образа, стремление к синтезу гармонии прекрасного. Период подъема
происходил в условиях резкого ослабления политической и экономической жизни Италии.
Отличительная особенность культуры – расширение общественного кругозора, представлений о
масштабах мира и космоса. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Художники эпохи
Высокого Возрождения – люди огромной культуры, творческие личности, заставляющие считаться
со своими взглядами представителей правящего класса.
Архитектура. Складывается единый общенациональный стиль. Исполненный
величественности, монументальности и благородной сдержанности, основывается на более смелом
использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ
здания с центрально-осевой симметричной композицией, пространство замкнутое и всесторонне
развитое, воплощает идеи героизма и величия.
Период Высокого Ренессанса связан с именами трёх Гениальных мастеров, которых история
назвала «титанами Возрождения» - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанарроти.
Леонардо да Винчи – не имеет равных себе по степени одарённости и универсальности. Он
был знаменитым живописцем, скульптором, архитектором, инженером, математиком и анатомом.
После него осталось 7 тысяч страниц записных книжек и рукописей. В его художественном наследии
особо выделяются:
- «Тайная вечеря» - фреска в трапезной монастыря Санта Марии де ла Грацие в Милане;
- самый знаменитый портрет эпохи «Джоконда» («Мона Лиза»).
Среди многих новаций Леонардо называют особую манеру письма, получившую название
дымчатой светотени («сфумато»), которая в сочетании с линейной перспективой предавала глубину
пространства.
Рафаэль Санти – живописец и архитектор. Его цель – синтезировать идеалы Возрождения и
создать свой идеал прекрасного. Гармоничное сочетание человека и природы. Пытается оживить
пейзаж, приобщить к реальности.
Мягким лиризмом проникнута «Мадонна Канистабиле». Земное бытие человека, гармонию
духовных и физических сил прославил Рафаэль в росписях комнат Ватикана и в своём величайшем
творении – «Сикстинской мадонне».
Занимает должность гл. архитектора собора Святого Петра.
Микеланджело Буанарроти – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Из
живописных работ особенно выделяется фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страшный
суд». В этой фреске отразились лучшие гуманистические идеалы Возрождения. Смелость художника
в изображении обнажённых тел вызывала негодование христианской церкви, что свидетельствовало
о начале наступления реакции на основы идеологии Возрождения.
Как скульптор он известен благодаря своему творению «Давид», которое стало гимном
человеческой мужественности, красоте, грации и изяществу. Работает над гробницами Медичей в
капелле церкви Сан Лоренцо – статуи у саркофагов: могучие обнажённые фигуры аллегорий –
«Утро», «Вечер», «День», «Ночь» - как символы неумолимо текущего времени и ограниченности
человеческих возможностей.
Тициан Вечеллио – представитель венецианской школы. Работы Тициана привлекают
новизной решения колористических и композиционных задач. Впервые на полотнах появляется
изображение толпы, как части композиции. Наиболее известные работы Тициана: «Кающаяся
Магдалина», «Любовь земная и небесная», «Венера», «Даная».

● Позднее Возрождение 16 в.Живописная ценность – дух спокойствия и красивость картины.


Композиции обращены к античности, Мадонны заменяются Венерами. Восприятие живописи
становится более сложным, сильнее осознаётся зависимость человека от окружающей среды,
утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Время позднего Возрождения отмечено реалистическим, гуманистическим творчеством
живописцев Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Микеланджело де Караваджо. Три великих
художника не оставляют после себя учеников.
Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма,
унаследовав лишь манеру и технику великих мастеров. Работы последних мастеров кажутся
недоделанными и непропорциональными – это эпохаманьеризма. Маньеризм – внутренний разлад и
бессилие перед неразрешимыми противоречиями у некоторых художников приводит к отказу от
идеалов гармонии, к пессимизму и одиночеству. Живописцы насыщают свои произведения тревогой,
беспокойством. Образы холодны. Деформация и удлиненность пропорций фигур, беспокойные
ритмы. Искусство маньеристов по сути антинародное и ложное, с преобладанием внешней формы
над содержанием. Маньеризм – попытка копирования без понимания.

Тенденции развития искусства в период Ренессанса.


Главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного
искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически
находилось под запретом.
Архитектура Возрождения. Скульптура Возрождения. Живопись Возрождения.
Архитектура. Складывается единый общенациональный стиль. Исполненный
величественности, монументальности и благородной сдержанности, основывается на более смелом
использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ
здания с центрально-осевой симметричной композицией, пространство замкнутое и всесторонне
развитое, воплощает идеи героизма и величия.
Период Высокого Ренессанса связан с именами трёх Гениальных мастеров, которых история
назвала «титанами Возрождения» - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанарроти.
Живопись. живописи картина на религиозную или античную тематику трактуется как
светский, современный сюжет. Разрабатываются основы композиции, линейной и воздушной
перспективы.
Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его
из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика. XV век — время расцвета в
Италии монументальной скульптуры. Она выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских
зданий, на площади города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с
архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественную
самостоятельность и идейную значительность. Скульпторы Возрождения обращались не только к
традиционным христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением
увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета,
надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади
городов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики.
Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития.
11. Искусство Северного Возрождения.
Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной
Европе, или более обобщающе — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное
Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.
Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело
определённые специфические черты. Так, культурология разделяет немецкое, нидерландское,
французское, испанское, английское, польское Возрождение и др. Сильна связь с поздней готикой и
взаимодействие местных традиций с искусством ренессансной Италии.
Освоение и развитие техники масляной живописи. На рубеже XV века в отношении станковой и
монументальной живописи намечается перелом. Для нового, более реалистичного искусства, нужна была
и новая техника, а старая темпера перестала удовлетворять. На севере по свойствам климата большое
неудобство представляла собой сушка на солнце каждого отдельного, покрытого лаком слоя. На юге
старая техника перестала удовлетворять, потому что при яичной темпере крайне затруднительны
исправления и повторные прописки. Таким краскам (как это пишет Вазари) не хватало мягкости и
живости, и ими приходилось работать кончиком кисти; кроме того, такие краски были недостаточно
прочны, легко размывались водой. Техника масляной живописи по своим оптическим свойствам- при
стремлении к реализму искусства Возрождения,- дает несравненно больше возможностей, чем темпера;
кроме того, в своем усовершенствованном виде она устраняет и все вышеизложенные недостатки.
1. Главная суть нововведения заключается в возможности многократного прописывания масляной
темперой, после того как на (предыдущий) красочный слой (ставший после высыхания матовым) нанесен
по возможности тонкий слой масла или масляного лака. Для усиления колористического эффекта
применяемое вещество стали тонировать, то есть объединять прокрытие с лессировочной краской. Эта
лессировка могла остаться в чистом виде, или быть законченной масляной темперой, или прописана
полукорпусной краской на масле или лаке.
2. Чем подмалевок удобнее для лессировок, тем большие могут достигаться эффекты. Матовый
подмалевок прокрывается блестящими лессировками, и эффект последних, в случае необходимости,
тушится полукроющей краской. Введение в живопись дистиллированных масел (терпентиновое масло),
всеобщее употребление в качестве основы холста, на который, конечно, не мог наноситься толстый
гипсовый или меловой грунт; упрощение приемов живописи. Все это вносит решительные изменения в
технику, являясь как бы основой для современной масляной техники. Развитие жанров: портрет, бытовой
жанр.Германия – Иеронимус Босх, Альбрехт Дюрер. Нидерланды – Ян Ван Эйк, Питер Пауэл Рубенс,
Харменс Ван Рейн Рембрандт. Франция – Франсуа Рабле. Испания – Мигель де Сервантес, Диего
Веласкес, Эль Греко, Лопе де Вега. Преобладающие и модные цвета - пурпурный, синий, желтый,
коричневый. Линии - полуциркульные линии, геометрический рисунок (круг, квадрат, крест,
восьмиугольник) преимущественно горизонтальное членение интерьера.
Форма стиля ренессанс - крутая или пологая крыша с башенными надстройками, арочные галереи,
колоннады, круглые ребристые купола, высокие и просторные залы, эркеры.
Характерные элементы интерьера- Кессонный потолок; античные скульптуры; лиственный
орнамент; роспись стен и потолка.
Конструкции - массивные и визуально устойчивые; бриллиантовый руст по фасаду.
Окна стиля ренессанс - полуциркульные и прямоугольные с тяжелым карнизом и фризом в
сочетании с круглыми; иногда полуциркульные арочные, часто спаренные и даже строенные
Двери стиля ренессанс- Устройство порталов с тяжелым карнизом, фризом и колоннами;
прямоугольный и полуциркульный арочный вход.
Проявление светского начала в эстетике. Гуманистическая природа искусства.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных
отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая
система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный,
смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения,
рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как
высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. В городах стали возникать светские
центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение
обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических отношений. Изобретение в середине XV
века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по
всей Европе. Складывается новая светская интеллигенция. Гуманисты привносят в духовную культуру
свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они
выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной. Гуманисты выражают
требование исторической ситуации – формируют человека предприимчивого, активного, инициативного.
отрицалось все, что сковывало свободное, творческое развитие человека. Ренессанс не был полностью
светской культурой. Одной из важнейших характеристик этой эпохи является процесс вытеснения
религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над
церковным практически на территории всей Европы.
12. Искусство барокко.
Эпоха Просвещения охватывает конец 17 – 18 вв. – получила название «Век разума».
Просвещение – это: необходимая ступень в культурном развитии любой страны, расстающейся с
феодальным образом жизни; в своей основе демократично, это – культура для народа; главную
задачу видит в воспитании и образовании, в приобщении к знаниям всех и каждого.
Барокко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт.
perola barroca — «жемчужина неправильной формы» — характеристика европейской культуры XVII
—XVIII веков.
Эпоха барокко
Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо
паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки
на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё
появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и
пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Черты барокко
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация,
стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств
(городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно —
тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной
музыке).
Человек эпохи барокко. Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется
с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством. Женщина барокко дорожит
бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная
юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках. А идеалом мужчины в эпоху барокко становится
кавалер, джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Он предпочитает брить
усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают,
нажимая на спусковой крючок мушкета.
Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца
(1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные
парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира.
Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений.
Барокко в скульптуре. Скульптура — неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим
скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598—1680).
Среди самых известных его скульптур — мифологические сцены похищения Прозерпины богом
подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой
богом света Аполлоном, а также алтарная группа«Экстаз святой Терезы» в одной из римских
церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся
на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает
устремления скульпторов этой эпохи.
В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого
правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто
надевали настоящие одежды.
Барокко в архитектуре. Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф.
Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах,
слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые
масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число
раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола
приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные
детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.
Барокко в интерьере. Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в
себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.
Настенная роспись (один из видов монументальной живописи) использовалась в украшении
европейских интерьеров с ранне-христианских времён. В эпоху барокко она получила наибольшее
распространение. В интерьерах использовалось много цвета и крупных, богато украшенных деталей:
потолок, украшенный фресками, мраморные стены и части декора, позолота. Характерны были
цветовые контрасты — например, мраморный пол, оформленный плитками в шахматном порядке.
Обильные позолоченные украшения были характерной чертой данного стиля.
Мебель была предметом искусства, и предназначалась практически только для украшения
интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко
распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами, гигантские
шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала
для мебели часто использовался южный орех и цейлонское чёрное дерево.
Стиль барокко не подходит для небольших помещений, так как массивная мебель и
украшения занимают большой объём в пространстве.
Барочная мода. Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика
XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет,
сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе,
поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе
установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в
народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России
некоторые аристократы, хотя не повсеместно.
Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины
был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом,
поэтому носил высокие каблуки.
Барокко в живописи. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций,
«плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые
характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество
Рубенса и Караваджо.
Микеланджело Меризи (1571—1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали
Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в
конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты,
напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней
античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают
выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и
подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение
караваджизмом, такие как Аннибале Карраччи (1560—1609) или Гвидо Рени (1575—1642), переняли
буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении
людей и событий.
Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру
Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он
счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное
и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса
международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, Ван Дейк (1599—
1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс
(1580/85-1666), Рембрандт (1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо
творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не
удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения —
классицизма.
13. Западноевропейское искусство первой половины XVIII в.
Своеобразие искусства первой половины XVIII в. – в сочетании остроумного и насмешливого
скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы
чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны,
тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов.
В 1740–1760 гг – это видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо.
Декоративная Рококо — это архитектурный и декоративный стиль, который получил развитие во
Французской архитектуре 1730 г. и оттуда распространился по всей Европе охватив также
скульптуру и живопись.
Живопись. Франция. Во Франции рококо ассоциируется в эпохой Людовика XV (1715—1765),
с которой оно почти совпадает хронологически. В искусстве длинные тени наложили на рококо
Пуссен и Рубенс. Споры между их сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо раньше — они
восходят к полемике о преимущес твах композиции или цвета между поддерживав шими
Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит к
миру Возрождения.
«Пуссенисты» против «рубенсистов». Не удивительно то, что прямолинейная система
Французской Академии не дала больших художников. Даже Лебрен, как мы видели, был на практике
гораздо ближе к барокко, чем можно было бы ожидать с классицистической точки зрения. Абсурдная
строгость официальной доктрины выработала, более того, противодействие, которое выявилось, как
только начал падать авторитет Лебрена. К концу века в Академии образовалось две враждующие
фракции по вопросу об отношении рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы) против
«рубенсистов». Консерваторы защищали точку зрения Пуссена, что рисунок, который нравится
рассудку, важнее цвета, который нравится чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его большую
близость к натуре. Они также указывали, что рисунок, опирающийся, по их предположениям, на
рассудок, нравится только немногим знатокам, в то время как цвет нравится каждому. Этот спор
имел революционный подтекст, так как в нем утверждался верховный авторитет любительства в
вопросах художественной оценки и оспаривалось бытовавшее в эпоху Возрождения мнение, что
живопись как гуманитарное искусство может быть оценена только просвещенным умом
К моменту кончины Людовика XIV в 1715 году диктаторская власть Академии была уже
преодолена и повсеместно распространилось влияние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты»
окончательно взяли верх два года спустя, когда живописец Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был
допущен в Академию за его «Паломничество на остров Киферу». Эта картина нарушала все правила
академизма, а ее тема не подходила ни под одну из установленных категорий. Для приема Ватто в
академию была создана новая категория — «fetes galantes» («галантных праздников»). Этот термин в
меньшей степени относится к данной картине, чем к творчеству художника в целом, в котором в
основном представлены сцены избранного общества или комедианты в похожей на парк обстановке.
Ватто своеобразно соединяет театр и реальную жизнь, так что провести четкую грань между ними
невозможно. «Паломничество на остров Киферу» включает в себя еще один элемент: классическую
мифологию. Юные пары приехали на Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере, образ
которой в обрамлении гирлянд виднеется вдали справа. Они вот-вот сядут на корабль, в окружении
сонма амуров.
Творчество Буше является свидетельством общего сдвига во французском искусстве в сторону
рококо. Сам этот термин первоначально применялся для характеристики прикладного искусства, но
он вполне соответствует игривому характеру и французской живописи до 1765 года. Около 1720 года
даже историческая живопись приобрела камерность и восхитительную стилистическую и
тематическую выразительность. Самым ярким живописцем этого направления был Франсуа Буше
(1703—1770), искусство которого зна менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю довика XV.
Написанная Буше для ее частной ре зиденции картина «Туалет Венеры» полна шелка и духов. Если
Ватто возводил человеческую любовь до уровня мифологии, то Буше поднял игривый эротизм до
мира божественного. Утрату эмоциональной глубины, отличающей искусство Ватто, Буше
компенсирует непревзойденным про никновением в мир фантазии, так обогащающей человеческую
жизнь.
Художественную манеру Жана-Батиста Симеона Шардена (1699—1779) можно отнести к
рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо прочего, подготовили почву и для возрождения
интереса к натюрморту и жанровой живописи голландских и фламандских мастеров. Этому способ
ствовало то обстоятельство, что во Франции ра ботало множество художников из Нидерландов,
особенно из Фландрии, которые все чаще селились в этой стране после 1550 года, сохраняя в то же
время творческие связи с родиной. Шарден — лучший французский художник этого направления.
Тем не менее он далеко отстоит от голландских и фламандских мастеров — если не по тематике, то
по духу и по стилистике. Его живопись оказывает на зрителя нравственное воздействие, но, в
отличие от типично барочных натюрмортов, оно достигается не с помощью нравоучительной
символики, а живописным раскрытием достоинств существующего уклада жизни и его ценностей.
Представители нарождавшегося среднего класса, к которому принадлежали и меценаты,
оказывавшие художнику материальную поддержку, находили в его жанровых сценах и кухонных
натюрмортах утверждение близких им добродетелей упорного труда, экономности, честности и
верности семье.
Самое ясное представление о французском рококо можно извлечь из предметов, так как
преображение человеческого образа со ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя лись на
портретах иллюзией характера, который был как бы естественным атрибутом их положения в
обществе, проистекая из их благородного про исхождения. Наиболее значительными достижени ями
портретного искусства рококо стали женские образы, что едва ли было удивительно для общес тва, в
котором господствовал культ любви и жен ской красоты. И показательно, что среди тех, кто добился
в этом направлении наибольших успехов, была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен
(1755-1842)
Англия. Самый ранний из этих художников, Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в
1730-х годах созданием нового вида живописи, который можно охарактеризовать следующим
образом: «со временная моральная тематика... похожая на театральные постановки». Хогарт хотел,
согласно его высказыванию, чтобы о нем судили как о драма турге, даже если его «актеры» могли
лишь «показываться молча». Эти картины, а также гравюры, которые он производил на их основе
для массовой продажи, имели вид серий, причем для создания последовательного единства детали в
каждой сцене повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на своих устрашающих примерах,
присущим среднему классу добродетелям. Художник изображает то сельскую девушку,
прельстившуюся на соблазны модного Лондона, то порочность коррумпированных выборов, то
волокит-аристократов, которых интересуют в жизни лишь губительные удовольствия и которые
женятся на богатых женщинах низкого происхождения ради их состояний, чтобы вскорости их
промотать. Он стал — может быть, первым в истории искусства — ярко выраженным социальным
критиком. Портретная живопись осталась единственным источником доходов для английских
художников. В этом жанре они также создали в XVIII веке особый стиль, отличный от доминиро-
вавшей в нем континентальной традиции. Его величайший мастер, Томас Гейнсборо (1727—1788)
начал с пейзажной живописи, но стал в конце концов любимым портретистом британского высшего
общества. В его ранних портретах — таких, как «Роберт Эндрюс и его жена» — ощущается то
лирическое обаяние, которое не всегда присутствует в его более поздних картинах. Хотя пейзаж и
заимствован у Рейсдаля и его школы, его озаряет такая солнечная, приветливая атмосфера, какой
никогда не достигали (или не стремились достичь) голландские мастера. Кажущаяся на первый
взгляд случайной грациозность фигур косвенно напоминает о стиле Ватто. Более поздние портреты
Гейнсборо, вроде изысканнейшего изображения знаменитой актрисы г-жи Сиддонс, имеют другие
достоинства: их отличает холодная элегантность, в которой чувствуется стремление переложить
аристократические позы Ван Дейка на художественный язык XVIII столетия, а также текучая,
прозрачная живописная манера, напоминающая стиль Рубенса. Гейнсборо сознательно взялся за
«Портрет госпожи Сиддонс», бросив вызов своему именитому сопернику по художественной жизни
Лондона — сэру Джошуа Рейнольдсу (1723—1792), незадолго до этого писавшему ту же модель в
образе Трагической Музы. Рейнольде, президент Королевской Академии художеств со времени ее
основания в 1768 году, был сторонником академического подхода к искусству. Он стал академистом
во время своего двухлетнего пребывания в Риме.
Архитектура. Франция. После кончины Людовика XIV централизованная административная
машина, запущенная Кольбером, стала работать с перебоями, пока не остановилась совсем.
Дворянство, которое до того времени было привязано к Версальскому двору, теперь ощутило
некоторое ослабление королевского надзора. Мно гие представители знати решили не возвращаться в
свои родовые замки в провинции, а поселиться в Париже, где они выстроили себе красивые дома,
получившие название «hotels» (отели). Так как финансируемое государством строительство посте
пенно сходило на нет, сфера «проектирования частного жилья» приобрела новый размах. Эти
участки новой городской застройки были обычно перенаселены и не имели четкого плана, так что их
архитекторам редко предоставлялась возможность создания впечатляющих по внешнему виду
зданий. Поэтому их главной заботой становились расположение и убранство комнат. Для «отелей»
требовался менее напыщенный и громоздкий, чем лебреновский, стиль внутреннего убранства.
Назрела потребность в более камерном, гибком стиле, дававшем возможность лучше
приспосабливаться к индивидуальной фантазии, нетронутой классицистическими догмами. В ответ
на эти запросы француз скими декораторами был создан стиль рококо («стиль Людовика XV», как
его обычно называют во Франции). Название вполне подходит для этого стиля, хотя термин, который
произошел от французского слова «rocaille» (перекликаясь с италь янским «барокко»), означавшего
игривое декорирование гротов раковинами и камнями неправильной формы, был придуман в целях
насмешки. Действительно, стены и потолок Салона Принцессы в «Отеле де Сюбиз», декорированные
Жерменом Боффаном, украшены инкрустированным орнаментом и мебелью с богатой резьбой. При
таком подходе стирается различие между декором и функциональностью, как это видно по часам и
статуэтке на камине на нашей репродукции. Французская скульптура рококо обычно принимает
форму небольших групп в «миниатюрном барочном» стиле.
Германия и Австрия. К рококо относились и утонченные миниатюрные подражания
криволинейным, «эластичным» формам барокко Борромини и Гварини, которые смогли успешно
вписаться в архитектуру Австрии и Германии, где итальянский стиль пустил крепкие корни.
Архитектура рококо в Центральной Европе отличалась по сравнению с Францией большей
масштабностью и изощренностью. Более того, жи вопись и скульптура здесь лучше увязывались с
окружающей средой. Дворцы и церкви украшались расписными плафонами и декоративной скульпту
рой, не подходящими для домашних интерьеров, как бы они ни были роскошны. Однако в них нашел
отражение тот же вкус, что и в «Отеле де Сюбиз».
Иоганн Фишер фон Эрлах (1656—1723), первый великий представитель архитектуры рококо в
Центральной Европе, является переходной фигурой, связанной почти напрямую с итальянской
традицией. В его проекте церкви Св. Карла Борромео в Вене сочета ется глубокое понимание
стилистики Борромини реминисценциями из собора Св. Петра и портика Пантеона. Пара огромных
колонн, имитирующих колонну Траяна, заменяет здесь башни фасада, которые превращены в
угловые павильоны, напоминающие двор Лувра. Исполь зованием этих лишенных гибкости
элементов римского имперского искусства в криволинейных, динамичных формах своей церкви,
Фишер фон Эрлах смелее любого итальянского архитектора барочного стиля показывает
способность христианства усваивать и преобразовывать достижения античности.
Нейман. Среди архитекторов следующего по коления наблюдалось тяготение к легкости и
элегантности. В епископской резиденции в Вюрцбурге, построенной по проекту Бальтазара Неймана
(1687—1753), имеется захватывающий дух Кайзеровский зал — большой овальный интерьер, в
убранстве которого использована любимая цветовая гамма XVII столетия, состоящая из белого,
золотого и оттенков пастели. Количество и эстетическая роль конструктивных членений типа
колонн, пилястров и архитравов сведены здесь до минимума. Окна и сегменты свода обрамлены
сплошными поясами стукового декора, а поверх ности белого цвета покрыты орнаментами непра
вильной формы. Этот набор кружевных мотивов, идущий от французского стиля, удачно сочетается с
немецкой архитектурой рококо. Обильное освещение, игра разнонаправленных кривых и словно
невесомый стуковый скульптур ный декор придают залу воздушность, далекую от римского барокко.
Своды и стены кажутся тонкими и податливыми, подобно мембранам, в которых мощь ширящегося
пространства легко пробивает отверстия.
Одновременно с рококо развивались тенденции реалистического характера – у некоторых
мастеров они приобрели острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась
борьба художественных направлений внутри национальных школ.
14. Западноевропейское искусство второй половины XVIII века.
XVIII в. в Западной Европе – последний этап длительного перехода от феодализма к
капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась
борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она
привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась
гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого
общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались
политические партии, шла борьба за освобождение человека от оков феодально-религиозного
миросозерцания.
В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно отображения жизни.
Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей,
наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального,
но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем
не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего
индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством
гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу
утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.
Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы XVIII в. в
различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот,
совершившийся в середине XVIII в., закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции
антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию.
Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого
общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее
оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии
благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному
состоянию.
XVIII в. – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов,
экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология,
история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания
создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действи-тельности. Просветители
провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной,
усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной
цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и
роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли XVIII в., однако, не подавлял свежести и
искренности чувства, но порождал устремленность к соразмер-ности, изяществу, гармонической
завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая
прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству –
средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного
действия, заключающего в себе силу, революционизи-рующую жизнь, чувству, способному
возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего
естественным законам природы.
Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных
сторон общественной жизни XVIII в., породившей углубленный утонченный психологический
анализ в реалистическом портрете и жанре. Поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж
(Гейнсборо, Ватто, Ж. Берне, Робер), «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво,
Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах,
Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений
живописи, графики, литературы и театра XVIII в. стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как
все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями,
подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным
счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосред-ственность
души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипиро-ванного
цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ
его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими
оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.
Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех
художественных жанров XVIII в. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках
обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным
повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим
интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным
пасторалям, галантным празднествам.
Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного
строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной,
освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти
Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии
(графические архитектурные пейзажи – Д.Б. Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»).
Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли
общественных зданий. Вместе с тем в искусстве XVIII в. по сравнению с предшествующими эпохами
снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь
монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и
декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем
возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства. Достижения, обретенные
одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным
влияние театра на живопись и музыку.
Искусство XVIII в. прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 гг. Он характе-
ризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие
искусства первой половины XVIII в. – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и
изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и
настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны,
тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов.
Одновременно с рококо развивались тенденции реалистического характера – у некоторых мастеров
они приобрели острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба
художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углубле-нием
идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и
народных масс. На рубеже 1760–1770-х гг. Королевская Академия во Франции выступила против
искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства
конца XVII в. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами,
заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей
авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещен-ного
абсолютизма».
Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де
Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–
1767). В середине XVIII в. немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства
древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокой-ному
величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи
республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие
тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставивший
декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание
закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники
впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение
идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты
классицизма XVII и XVIII вв. Однако классицизм XVII в., возникший на почве национального
объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма XVIII в.
характерна антифеодальная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации
для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера,
которым он отличался в первые годы Французской революции.
Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжало жить внестилевое
направление. В нем наметились рационалистические тенденции: художники стремились обобщать
жизненные явления.
Во второй половине XVIII в. зародился сентиментализм с его культом чувства и страсти,
преклонением перед всем простым, наивным, искренним, возникло и связанное с ним
предромантическое направление в искусстве, пробудился интерес к средневековью и народным
формам искусства. Представители этих течений утверждали ценность благородных и активных
чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружающей средой, побуждавших к
вмешательству в реальные общественные дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали
путь «к познанию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение,
развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выражали назревавшую потребность в искусстве
взволнованном, патетическом.
15. Искусство эпохи классицизма в Западной Европе.
Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из
важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному
эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии
с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века.
Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд
теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и
логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на
разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований
(подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов
классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма,
способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры
(1648) и архитектуры (1671).
В архитектуре классицизма, которую отличают логичность планировки и ясность объемной
формы, главную роль играет ордер, тонко и сдержанно оттеняющий общую структуру сооружения.
Мансар Франсуа (1598—1666). Французский архитектор, крупнейший мастер барокко, основатель
традиций классицизма во Франции. В своих работах Мансар сочетал пластическое богатство декора с
ясностью и простотой объемно-пространственной композиции. Творческий потенциал Франсуа Мансара
нашел наиболее яркое воплощение в дворцово-замковых постройках. К несчастью, большинство из них, в
силу определенных обстоятельств, оказались незавершенными либо были перестроены впоследствии.
Одна из немногих построек, дошедших до нас в первозданном виде и дающих наиболее яркое
представление о блестящем таланте Франсуа Мансара — дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (1642-
1650). В Орлеанском корпусе замка Блуа (1635-1638) Мансар впервые (после Пьера Леско) применил для
всего здания одну общую кровлю и мансардное перекрытие (впоследствии в честь мастера получившее
наименование «мансарды»). Творчески перерабатывая традиции французского и отчасти итальянского
Возрождения, сочетая пластическое богатство декора с ясностью и простотой пространственной
композиции, со строго регулярным построением плана, Мансар заложил основы классицизма XVII века.
Клод Перро. Французский ученый, архитектор и теоретик искусства, один из лидеров барочного
классицизма. После того как по инициативе Кольбера (с 1667) начались работы по расширению Лувра,
Клод Перро фактически возглавил эти работы, оттеснив на второй план других членов комиссии — Луи
Лево и Шарля Лебрена. Из первоначальных, более масштабных проектов (предусматривавших
объединение Лувра с Тюильри в единый комплекс) к 1678 году были осуществлены лишь главный
(восточный) фасад и более скромный, выходящий на Сену южный. В условиях тогдашней напряженной
академической полемики о путях развития национального искусства восточный фасад Лувра явился
подлинным зданием-манифестом, противопоставившим вычурности римского барокко кристальную
стилистическую чистоту своих открытых галерей из парных коринфских колонн над гладким цоколем;
впрочем, динамический пространственный размах этой структуры все равно остался чисто барочной
чертой. В 1671 году Перро стал одним из основателей Королевской академии архитектуры в Париже.
Лево Луи (1612-1670). Французский архитектор, один из основоположников французского
классицизма. Постройки Лево, ведущего мастера французского классицизма, отличаются строгой
элегантностью, сложностью планировки, декоративным богатством внутренней отделки (отель Ламбер, с
1640, Коллеж четырех наций, с 1661, - оба в Париже). В сотрудничестве с Шарлем Лебреном и Андре
Ленотром Лево способствовал сложению нового типа дворцово-паркового ансамбля. Дворец Во-ле-
Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля поставили Лево в самый первый ряд мастеров
архитектуры. Со второй половины 17 века, французский классицизм вбирает в себя пространственный
размах архитектуры барокко.
Ардуэн-Мансар Жюль (1646—1708). Французский зодчий, придворный архитектор Людовика
XIV, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Архитектор и градостроитель эпохи
классицизма. С 1678 Ардуэн-Мансар руководил работами в Версале, главной резиденции французских
королей – строительством королевской капеллы (1689–1710), дворца Большой Трианон (1687), боковых
крыльев и паркового фасада королевского дворца и отделкой ряда его интерьеров, в том числе
Зеркальной галереи с залами Войны и Мира (1678–1686, совместно с Ш.Лебреном). В творчестве
Ардуэна-Мансара архитектура французского классицизма достигла высшего расцвета, приобрела
величавый и торжественный характер, что ярко отразилосьв парижских работах архитектора: соборе
Дома инвалидов, огромной купольной ротонде (1680–1706), планировке и застройке круглой в плане
площади Побед (1685–1686) и восьмигранной Вандомской площади (1685–1701), при сооружении
которой был выработан широко распространившийся затем тип фасада с арками на цокольном этаже,
пилястрами, объединяющими 2-й и 3-й этажи, и мансардным этажом под высокой крутой кровлей.
Ленотр Андре (1613-1700). Французский архитектор, мастер садово-паркового искусства. Развивая
характерные для садов эпохи Возрождения принципы геометрической планировки и подстрижки
насаждений, сочетая рационализм классицизма с пространственным размахом барокко, Ленотр создал
систему построения обширного регулярного парка, получившего название "французского". Подобный
парк разбивался на ровной местности или пологом склоне, центральное место в ансамбле занимал дворец
или замок, от которого тремя радиальными лучами расходились аллеи, открывавшие обширные видовые
перспективы. Перед главным зданием симметрично располагались партеры, водоемы с неподвижной
гладью воды ("водяные зеркала"), парковая скульптура. В 17 – начале 18 веков классицизм
сформировался в архитектуре Голландии, Англии, где он органично сочетался с палладианством (Айниго
Джонс, Кристофер Рен), Швеции (Н. Тессин Младший). В живописи классицизма основными
элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику
фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины.
Пуссен Николас (1594-1665). Французский живописец и рисовальщик. С 1620-х годов живописец
Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма
в европейской живописи (картина “Смерть Германика”, 1626-1627 годы), поэтические композиции на
литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью
интенсивного, мягко сгармонизированного колорита (“Танкред и Эрминия”, 1630-е годы).
Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм
воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека
(“Нахождение Моисея”, 1638). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский
пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей
героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии
целого (“Отдых на пути в Египет” 1658). Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает
природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”, около 1649) Вводя в
пейзаж мифологические персонажи, олицетворяющие различные стихии, используя в них эпизоды
библейских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы, как начала,
регулирующего взаимоотношения человека и мироздания.
Классицизм 18 – начала 19 веков (в зарубежном искусствознании он часто именуется
неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне
французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились
новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади.
Габриель Жак Анж (1698–1782). Габриель Жак Анж, французский архитектор, один из
основоположников неоклассицизма, противопоставил подчеркнутой представительности и пышности
архитектуры XVII века, а также капризной прихотливости декора рококо рациональность планировки,
логическую ясность, простоту и четкость форм, изящество сдержанной отделки. Осуществленная
Габриелем планировка и застройка открытой к реке Сене площади Людовика ХV (ныне площадь
Согласия) в Париже (1755–1763) явилась важным этапом в осмыслении архитектурного ансамбля как
органической части пространственной композиции города. Гармоничный, изысканный по пропорциям
дворец Малый Трианон в парке Версаля (1762–1764) знаменовал для французской архитектуры переход
от аристократического дворца к интимному по облику особняку. Прекрасный образец классицизма
дворец Малый Трианон в Версале был построен для официальной фаворитки короля Людовика XVI
мадам Помпадур, скончавшейся вскоре после окончания строительства. Впоследствии Малый Трианон
стал любимым дворцом Марии-Антуанетты, полученным королевой в подарок от мужа, Людовика XVI, в
качестве традиционного «утреннего подарка» после свадьбы.
Французский архитектор, один из лидеров неоклассицизма. Церковь Сент-Женевьев в Париже
(1755-1789; в 1791 превращена в Пантеон), отличающаяся ясностью ордерных членений, тектоническим
равновесием масс, ясной и строгой монументальностью форм, смелостью конструкции (обширный купол
церкви покоится на 4 легких трехгранных опорах). Восторженный почитатель античной и ренессансной
классики, Суфло стремился придать ордерной системе максимальную монументальность и пластическую
выразительность, избавляясь от архитектурных капризов рококо.
Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак Луи́ Дави́д. Разгоревшийся пожар
революции затянул пылкого художника в свой бурный круговорот: Давид выступил в роли
политического деятеля, попал в 1793 году в конвент, в качестве его члена участвовал в осуждении короля
на казнь, сочинял и предлагал проекты великих национальных празднеств и управлял их декоративною
частью и т. п. В это время из-под кисти Давида вышли воспроизведения двух кровавых современных сцен
— убийства Лепелетье и Марата. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был
арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла голову Давида от
гильотины. По выходе из тюрьмы Давид снова отдался всецело живописи и написал в 1795-1799 годах
одну из лучших своих картин, “Похищение сабинянок” (более верное название этой картины —
“Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами”).
Жан Огю́ст Энгр. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении
языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с
восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией
модели.
16. Западноевропейское искусство первой половины XIX в.
Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789-й. Великая Французская революция
(1789—99), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути
развития европейской культуры. Свободы, Равенства и Братства. Однако не прошло и пяти лет, как
свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех
людей были развязаны захватнические войны. И всё же главным открытием века стало осознание
неповторимой ценности человеческой личности. Официально в искусстве первой половины XIX в.
все еще господствовал классицизм, постепенно перерождающийся в догматический академизм, но
передовую роль играл романтизм, свободный от академических догм.
В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления — неоклассицизм (ампир)
и романтизм.
Ампир. На протяжении трех первых десятилетий XIX в. в архитектуре, декоративно-
прикладном и изобразительном искусстве стран Европы сложился стиль ампир (от фр. empire –
империя). Он возник и развился во Франции в эпоху империи Наполеона Бонапарта (1804 – 1815), а
затем распространился в других странах. Ампир был искусственно насаждаемым властью стилем –
холодным, помпезным и напыщенным. Основными источниками творческого переосмысления и
вдохновения для художников этого стиля стали культура архаической Греции и императорского
Рима, а также культура Древнего Египта (в связи с египетским походом Бонапарта). От этих древних
культур ампир перенял, с одной стороны, монументальный лаконизм, а с другой – идею утверждения
верховной власти правителя с помощью многочисленных атрибутов и символов. Для людей XIX в.
жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они
пытались построить.
В Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство – большинство столиц
обрели новый архитектурный облик. Отличительные черты стиля ампир – торжественность,
великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Для архитектуры ампира характерны
монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки,
колонны, дворцы). Широкое распространение получили массивные портики дорического и
тосканского ордеров. Декор зданий был нередко перегружен военной атрибутикой, главным образом
римского происхождения (доспехи, венки, геральдические орлы и т.п.).
Художники, тяготеющие к стилю ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного
орнамента, но они в отличие от классицистов ориентировались в основном на греческую, а не
римскую античность. Мастера ампира украшали свои произведения также древнеегипетскими
орнаментами и символами, среди которых ведущее место отводилось изображениям сфинксов.
Пластические открытия древнеегипетского искусства узнаются в больших нерасчлененных
поверхностях стен, геометрической правильности цельных объемов зданий, применении массивных
пилонов и опор.
Парадные дворцовые интерьеры богато декорировались рельефами, напоминающими
древнеегипетские образцы, живописными панно, навеянными помпейскими росписями, вазами,
похожими на греческие, бронзой и мебелью. Темное дерево мебели эффектно сочеталось с
накладным золоченым бронзовым декором в духе египетских и римских древних украшений.
Орнамент был перегружен причудливыми стилизованными растительными формами (арабесками,
пальметтами и др.), фантастическими мотивами из этрусского искусства. В следовании этому стилю
придворные художники доходили до абсурда. Так, спальня Жозефины во дворце Мальмезон была
превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в римские туники
женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах.
Для ампира характерны яркие цвета: красный, синий, белый с золотом. Композиция строится,
как правило, на контрасте чистого поля поверхности стен, мебели, ваз и узких орнаментальных полос
в строго определенных местах, подчеркивающих конструкцию форм.
Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских загородных резиденций
(Фонтенбло). Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры в первой половине XIX в.
стала реконструкция Парижа по строгому плану, включающему систему проспектов, триумфальных
арок, колонн, площадей и архитектурных ансамблей.
Романтизм. В европейской культуре конца XVIII – первой половине XIX в. угасает интерес к
античным традициям. «Мы не греки и не римляне – нам другие песни надобны» – в этих словах
выразилось мироощущение людей того времени. В литературе, музыке, изобразительном искусстве
постепенно сформировался новый стиль – романтизм. Он рождался в активной полемике
сторонников романтизма с приверженцами классицизма. Родиной романтизма стала Германия.
Романтики обратили внимание на Средневековье – эпоху не только отвергаемую, но и
презираемую Просвещением и классицизмом. Христианское искусство средневековой Европы в
исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты (французская готика отличается от
немецкой готики, испанская – от итальянской и т.д.). Романтики подняли вопрос о так называемом
«национальном духе».
Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности,
вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и
справедливость – центральная тема прогрессивного романтизма. Романтиков объединяли ненависть к
тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и
хрупкость внутреннего мира. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм – это «не стиль, не
живописная манера, а определенный эмоциональный строй».
Новым культурным веянием было то, что романтики стремились открыть неповторимую
индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья.
Ведущим видом искусства романтизма была музыка, именно тогда появилось определение
архитектуры как застывшей музыки. Только мелодия могла снять столкновение индивидуального и
общего – социального. Возросла роль фантазии и интуиции в творчестве. Художник-романтик
считался толкователем языка природы, посредником между миром духа и людьми.
Архитектура романтизма первоначально была представлена только отдельными постройками
Ле Амо в версальском парке, имитирующий английскую деревенскую архитектуру, неоготическое
Царицыно (Москва) и др. В русских дворянских усадьбах специально строили бесчисленные
«руины» и «гроты». Интерес к готической архитектуре в XIX в. в связи с ее конструктивной основой
был непродолжительным. Подлинное, научное внимание к архитектуре разных веков и народов
начинается только в эпоху эклектики.
Многие романтики разрабатывали научную основу колористического видения и анализа
цвета. Романтизм подготовил приход импрессионистов с их интересом к цвету, к личному
переживанию, по-особому окрашивающему натуру, природу.
17. Импрессионизм.
Импрессиони́зм (фр. impressionnisme — impression «впечатление») — одно из крупнейших
течений в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем
распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы и
приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и
изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм»
подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также
нашли своё воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определённом
наборе методов и приёмов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы
стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений.
Из родственных течений декаданса ближе всего к импрессионизму находится символизм. Многие
художники, начиная работать в стиле символизма (и во вполне академической манере письма), затем
переходили на стилистическую платформу импрессионизма. Термин «импрессионизм» возник с лёгкой
руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне
Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины Клода Моне «Впечатление.
Восходящее солнце» (фр. Impression, soleil levant). Изначально этот термин носил несколько
пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в
новой «небрежной» манере.
Истоки. В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую
реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытом воспользовались испанцы.
Наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество
впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.
В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные
промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких,
изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени.
Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи
импрессионистов. Тональные опыты в творчестве многих художников с разных сторон подготавливали
появление импрессионизма.
На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими
мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета. Переход живописи к импрессионизму
также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне,
Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов
— Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно,
как постепенно исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу
впечатлений.
Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет,
приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году
или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьепе» (1835) позволяют говорить о нём как о
предшественнике импрессионистов. «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счёт
подрагивающих переливающихся мазков, - это удивительная находка, подсказанная им Делакруа,
который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не
удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки», - Жюль
Лафорг в журнале «Ревю бланш», 1896 год.
Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года
благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской
гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском
изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаги — смещённая композиция или
композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу,
завоевали расположение импрессионистов и их последователей.
История. Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников
уже не устраивают средства и цели академизма, вследствие чего каждый из них самостоятельно ищет
иные пути развития своего стиля. В 1863 году Эдуард Мане выставляет в «Салоне отверженных» картину
«Завтрак на траве» и активно выступает на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, которое
посещали все будущие основатели нового течения, благодаря чему стал главным защитником
современного искусства. В 1864 году Эжен Буден приглашает Моне в Онфлёр, где он прожил всю осень,
наблюдая, как его учитель пишет этюды пастелью и акварелью, а его друг Йонкинд накладывает краску
на свои работы вибрирующими мазками. Именно здесь они научили его работать на пленэре и писать
светлыми тонами. В 1871 году во время Франко-прусской войны, Моне и Писсарро уезжают в Лондон,
где они знакомятся с творчеством предшественника импрессионизма Уильяма Тёрнера.
К середине 1880-х годов импрессионизм, постепенно перестаёт существовать как единое
направление, и распадается, дав заметный толчок эволюции искусства. К началу XX века набрали силу
тенденции отказа от реализма, и новое поколение художников отвернулось от импрессионизма.
Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в
мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего 165 работ. Холст Моне —
«Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), ныне в Музее Мармоттен, Париж,
написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа
в своей статье в журнале «Le Charivari» для выражения своего пренебрежения обозвал группу
«импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял
свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление. Но прошли десятилетия.
И новое поколение художников придёт к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и
критика, и публика, увидела в осуждённых импрессионистах — реалистов, а немного позже и классиков
французского искусства.
Ипрессионизм, будучи искусством в известной степени манерным и маньеристским,
сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках
восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное видение взрывается доказанной субъективностью и
относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными
составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как
изображено.
Картины импрессионистов не несут социальной критики, не затрагивают социальные проблемы.
Импрессионизму присущ демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось
монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на
росписи, монументы, именно они — главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом
крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных
неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в
картинах Теодора Жерико, Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих
знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции.
Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие
официальному академизму. С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград.
Показательной является деятельность Эдуара Мане, который годами добивался признания и наград от
официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей
в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определённого места при определённом
освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и
театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь —
это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в
дружеском окружении (ряд картин Ренуара, Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали
рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.
Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане.
В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и
контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля,
Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой,
зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число
сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они
утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные,
или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:
голубой — оранжевый, красный — зелёный, жёлтый — фиолетовый. Таким образом стало возможным не
смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же
впоследствии стало поводом для отказа от чёрного. Затем импрессионисты перестают концентрировать
всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить
мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для
краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала. Также
художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для
смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а
«внешним» светом, отражающимся от поверхности. Технические отличия способствовали достижению
иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие
изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением
стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».
В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были
Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик
Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не
участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.
18. Модерн в Западной Европе.
Моде́рн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в архитектуре,
декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, наиболее распространённое в последнем
десятилетии XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны).
Отличительными особенностями модерна являются отказ от прямых линий и углов в пользу более
естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет
прикладного искусства.
Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений,
вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В различных странах стиль имел разные
названия: во Франции — «ар-нуво» (фр. art nouveau, букв. «новое искусство») или «fin de siècle» (фр.
«конец века»); в Англии — «современный стиль» (англ. modern style); в Германии — «югендштиль» (нем.
Jugendstil — «молодой стиль» — по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала
Jugend); в Австрии, Чехословакии и Польше — «сецессион» (нем. Secession — «отделение,
обособление»); в Шотландии — «стиль Глазго» (англ. Glasgow style); в Бельгии — «стиль двадцати» (от
наименования «Общества двадцати», созданного в 1884); в Италии — «либерти» («стиль Либерти»); в
Испании — «модернизмо» (исп. modernismo); в Нидерландах — «Nieuwe Kunst»; в Швейцарии —
«еловый стиль» (style sapin); в США — «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани); в России — «модерн».
В 1860—1870 годы в Европе главенствовало направление историзма, которое заключалось в
цитировании и повторении предыдущих художественных стилей. Стремление противопоставить этому
своё творчество объединяло другие художественные течения и школы в разных странах. В результате в
1880-е годы в работах ряда мастеров начал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял
историзму новые художественные приёмы.
Родоначальником модерна считается Англия — старейшая страна капитализма. Новый стиль
начинает развиваться там под лозунгом возврата к органичности, простоте и функциональности
средневековья, раннего Возрождения и народного зодчества. Художественное движение, связанное с
деятельностью «прерафаэлитов», философией и эстетикой Джона Рёскина и практикой Уильяма
Морриса, получает особенное распространение в прикладном искусстве и архитектуре[1]. Моррис
создавал предметы интерьера, вдохновлённые растительными орнаментами, а Артур Макмердо
использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике. Его обложка для книги «Городские церкви
Рена» (1883) считается первой реализацией в стиле модерна в области графики[2].
В европейских странах появлялись художественные ассоциации, работающие в новом стиле:
«Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-
ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии,
«Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в
России.
Период развития модерна: конец 1880-х — 1914 годы — начало первой мировой войны,
оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы[4].
Условно выделяют 3 этапа развития стиля:
1890—1900 годы: выдвижение задачи и решительное обновление художественно-образного языка
архитектуры, разработка новых приёмов пространственных композиций сооружения, усиление
тенденций использования новых материалов (сталь, бетон и т. п.), ориентация на орнаментальность,
поиск новых декоративных мотивов и т. п.
приблизительно 1900—1905 годы: характеризуется постепенным отходом от декоративности,
более последовательным освоением строительных материалов нового образца.
примерно до 1910-х годов: отмечен стремлением к простоте, строгости, последовательному
изучению строительной техник.
Разделение искусства модерна на отдельные периоды и стили условно. Модерн, как ни один из
других стилей, впитал в себя различные направления и подвергся влиянию стольких национальных
культур и традиций, что даже специалистам сложно определить, где заканчивается историзм и
начинается модерн, и где заканчивается модерн и начинается ар-деко.
Традиционно в модерне выделяются два основных направления: конструктивное (Австрия,
Шотландия) и декоративное (Бельгия, Франция, Германия). Кроме того, в Италии и России сильное
влияние на него оказали национальные традиции: в этих странах образцы модерна носили отпечаток
традиционных форм: неорусский стиль в архитектуре России (не путать с псевдорусским стилем,
который относился к периоду историзма). В северных странах (Скандинавия, Финляндия, Прибалтика)
также выделяется так называемый национальный романтизм, черпающий вдохновение из народной
культуры этих стран, в случае, например, Прибалтики прежде практически не проявлявшейся в каменной
архитектуре.
Наиболее заметная особенность модерна — отказ от прямых углов и линий в пользу более
плавных, изогнутых, как подражание природным формам растений. Часто художники модерна брали за
основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. В формах модерна преобладал — отказ от
симметрии, вертикальные, стремящиеся ввысь доминанты, перетекание форм одна в другую.
Преобладающими цветами являлись приглушенные оттенки — цвет увядшей розы, табачные цвета,
жемчужно-серые, серо-голубые, пыльно-сиреневые тона. Для интерьера характерны сочетание
плоскостей, изогнутая мебель; в отделке — наличие мозаики, эмали, золотых фонов, чеканка по меди и
латуни. Конструкции стиля — часто каркасные (несущим элементом является стальной каркас). Окна —
прямоугольные, вытянутые кверху, часто с богатым растительным декором, иногда арочные,
«магазинные окна» — широкие, наподобие витрин. Двери стиля модерн — прямоугольные, часто
арочные плоской формы, с мозаичным орнаментом, декорированные[6].
Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения
человека были выполнены в одном ключе. Вследствие этого возрос интерес к прикладным искусствам:
дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.
Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых
демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую
известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. В 1910-х годах значение
модерна начало угасать.
Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на
Западе с началом эпохи Мэйдзи. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего
Египта и других древних цивилизаций.
Модерн прибегал к эклектике, включал в себя множество течений и стилевых направлений:
неоромантизм — использовались элементы романского стиля, готики, ренессанса и других стилей;
неоклассицизм; рационализм, направление с преобладанием более простых форм; иррационализм;
кирпичный стиль, когда архитекторы отказывались от штукатурки, и все декоративные детали здания
выполнялись из кирпича. В зависимости от территориальной принадлежности он носил различные
названия: венский, берлинский и парижский модерн — в Западной Европе, московский, петербургский,
рижский и провинциальный модерн — в России и других странах Восточной Европы.
Развитию стиля модерн в искусстве предшествовал период становления. Период раннего развития
модерна принято называть модернизмом. Это течение формировалось в разные годы, в разных странах и
различными художниками, как правило, не знавшими друг друга, но связанными общими идеалами и
идеями. Направления модернизма не были связаны с национальными традициями стран, в которых они
развивались. Кубизм во Франции не имел ничего общего с культурой Франции. Ярким примером такого
несоответствия может служить Эйфелева башня, которая, по мнению интеллигенции того времени,
совершенно не вписывалась в архитектуру Парижа и вызвала бурю негодований. Отрыв модернизма от
национальных традиций заложил основу для «интернационального стиля», не имеющего границ.
Большое влияние на модерн оказало влияние Востока, а именно Японии. Отказ от национальных
традиций воспринимался как стремление к космополитизму. Первыми модернистами были художники,
творившие на рубеже конца XIX века, которые считали, что духовная революция, которая, по их мнению,
неизбежно рождалась из кризиса старого мира, требовала отказа от социально-политического
радикализма. Новой идейной платформой стала духовная революция как качественно новое сознание,
новое жизнепонимание. В её основе лежали интуитивизм А. Бергсона и Н. Лосского, феноменология Э.
Гуссерля, психоанализ Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, экзистенциализм Сёрена Кьеркегора, Мартина
Хайдеггера, Карла Ясперса, Николая Александровича Бердяева и др. Теоретическую основу будущего
стиля сформулировал Уильям Моррис, однако развитием идей раннего модерна занимались многие
художники эпохи предмодерна.
Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных,
«природных» линий, использование новых материалов (металл, бетон, стекло).
Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию
одновременно эстетичных и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему
виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы —
лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.
Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—
1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло.
Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-
то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные
ручки — всё проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар,
создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.
Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл испанский архитектор Антонио
Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что
кажутся делом рук природы, а не человека.
На живопись и скульптуру модерна сильное влияние оказал символизм, который стремился
переходить от традиционных форм XIX века к новейшим европейским течениям, носившим порою
условную принадлежность к той или иной стране.
Для живописи модерна характерно стремление к созданию самостоятельной художественной
системы. Одним из основоположников этих идей стала «Понт-авенская школа» с Полем Гогеном. В
отличие от других стилей, картины и панно модерна рассматривались как элементы интерьера, придавая
ему новую эмоциональную окраску. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи
модерна.
Для живописи характерно парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных
«ковровых фонов» и «вылепленных» со скульптурной чёткостью фигур и лиц первого плана (Густав
Климт, Фернан Кнопф, Михаил Врубель), а также больших цветовых плоскостей (Леон Бакст , Эдвард
Мунк) и тонких подчёркнутых нюансов (Михаил Врубель, Александр Бенуа). Всё это придавало
картинам большую выразительность. Также символизм привнёс в живопись модерна символику линии и
цвета; были широко представлены темы мировой скорби, смерти, эротики; распространённым стало
обращение художников к миру тайны, сна, легенды, сказки и др. Ярким образцом живописи модерна
являются полотна Климта. Художники модерна творили во всех странах Европы и Америки: Австрии,
Великобритании, Германии, Италии, Голландии, России, США и др.
Графика стала той областью, из которой произрастали и в которой развивались мотивы стиля, и
большое влияние на его развитие оказала обложка, созданная для книги под названием «Городские
церкви Рена» английским художником и архитектором Макмердо. К особенностям этого дизайна,
появившегося в 1883 году, относятся цвета и сильно изгибающиеся стебли и листья в монохромном
исполнении. Поскольку такая обложка принадлежала книге, посвящённой архитектуре и купленной,
вероятно, многими британскими архитекторами, она оказала сильное воздействие на создание изгибов и
форм архитектурного стиля ар-нуво[7].
В конце XIX века сформировался тот вид графики, который принято называть плакатом. Рождение
плаката обусловлено новшествами в типографской промышленности. Настоящему искусству плаката
открыла путь техника литографии. Тираж издания мог составлять несколько тысяч оттисков[8].
Литография, искусство книги (книжный дизайн), графика достигли в период модерна высокого
подъема благодаря работам англичанина Обри Бёрдсли, немцев Томас Гейне, Г. Фолегера и русских
мастеров Александр Бенуа и Константина Сомова. Большие художественные достижения обрел модерн в
создании афиш и плакатов (работы Эмиля Грассе во Франции, Альфонса Мухи в Чехии).
Первыми модернистами во Франции стали ученики Гогена, а в Англии — последователи
«прерафаэлитов».
Наиболее значительными фигурами английского модерна стали Ульям Блейк и Обри Бёрдсли —
автор иллюстраций к «Саломее» Оскарда Уальда и рисунков для журнала «Желтая книга». Графика
Бёрдсли — классика модерна. Русский график Николай Кузьмин говорил, что Бердсли отделил свет от
тьмы. Для света — белая бумага, для тьмы — черная тушь. И никаких полутонов. Линия приобрела
удивительную силу. Началась новая эра графики. Крайняя простота средств: только черное и белое, лист
бумаги, перо, флакончик туши. Но там, где он хотел показать свою поразительную «способность
стараться», его техника становится похожей на тончайшее кружево: фронтисписы к «Саломее», к
«Венере и Тангейзеру», «Вольпоне», сюите «Похищение локона»[9].
В России большую роль в становлении плаката сыграли мастера объединения «Мир искусства».
Плакат предоставлял им массовую трибуну, с которой они могли заниматься эстетическим
просветительством.
Графика модерна обладала собственными выразительными средствами: энергичный обобщённый
рисунок, резкие контрастные цветовые соотношения, использование больших технических возможностей
литографии содействовали развитию такой разновидности графики, как афиша, плакат. Для них
характерны тщательно разработанные композиции, декоративные и шрифтовые.
В 1896 году в Мюнхене начал выходить журнал «Югенд». Именно от этого слова молодость
происходит немецкий вариант названия модерна — «югендстиль». К этому времени в Германии
сложилась развитая полиграфическая промышленность. Книжное, журнальное дело, имевшее давние
традиции, достигло расцвета. Получили широкое распространение многоцветная печать,
крупноформатный литографированный плакат и вместе с тем миниатюрная рекламная наклейка.
Развивались другие малые жанры: экслибрис, рекламная листовка. Музеи Мюнхена и Берлина заказывали
полиграфистам своеобразные пригласительные билеты. Каталоги издательских фирм, книжных
магазинов, нередко, являлись настоящими графическими шедеврами, представлявшими картины
художников[10].
Мастера немецкой графики искали новые технические приёмы. К таким новшествам можно было
отнести рисование на грубой зернистой бумаге с предварительным покрытием её белилами. Чтобы,
например, получить мягко расплывающийся штрих, мюнхенские графики стали широко использовать
японскую кисть. Еще один новаторский прием получение на белой бумаге отпечатка фактуры грубой
материи, слегка пропитанной тёмной краской. Фон напоминал зернистую поверхность холста;
нанесенный на него штрих приобрел специфические свойства. Графики учились обрабатывать бумагу
разными кислотами, чтобы превращать ее в подобие пергамента. Линии на такой бумаге выглядели по-
новому.
Основные черты скульптуры стиля модерн — это возвращение к «природным» линиям.
Характерны текучесть и динамизм форм, «внутренняя энергия». Скульптура модерна декоративна, ее
предназначение украшать пространство, подчинять его единому ритму. Среди скульпторов модерна
особо выделяют двух французских мастеров: Огюста Родена и Аристида Майоля. Среди десятка работ
Родена самая известная — «Мыслитель». В своих работах он прославляет великую силу любви, её
красоту и бессмертие. Другие его известные работы: «Первый поцелуй», «Вечная весна», «Поэт и муза».
Каталонец Аристид Майоль занялся скульптурой будучи уже хорошо известным мастером
живописи. Экспериментируя с обнаженной женской натурой, он пытался создать образы естественной
красоты, подчеркивал природную гармонию женского тела, чувственность и эмоциональность. Его
работы — «Помона», «Ночью, Река», «Три нимфы» — находятся в лучших музеях мира, а всё его
творчество по праву относится к шедеврам европейского пластического искусства.
Необычное видение мира и трактовка человека характерны для творчества чешского модерниста
Франтишика Билека. Для его работ характерны полный реализм и достоверность изображения.
Персонажи его работ — Моисея, Гуса — отличает новизна и нестандартная трактовка.
Другими блестящими образцами модерна в скульптуре являются работы Наума Аронсона —
портреты Комиссаржевской, Толстого, Пастера. Он единственный из художников создал скульптурный
портрет, который теперь хранится в одном из музеев Израиля. Его работы украшают многие музеи и
галереи мира.
Для ювелирного искусства эпохи ар-нуво наиболее характерны такие общие черты стиля, как:
использование плавных, естественных линий, подражающих форме листа или волны, избегание прямых
геометрических форм, использование приглушенных пастельных и матовых цветов и материалов. Не
отказываясь от золота, ювелирный стиль ар-нуво среди излюбленных материалов выделял
полудрагоценные непрозрачные камни, такие как опал, лунный камень, бирюза, а также жемчуг, эмаль,
слоновую кость. Бриллианты и другие драгоценные камни используются в изделиях ар-нуво
преимущественно в качестве вспомогательных декоративных элементов. Превалируют растительные,
зооморфные (стрекозы, ящерицы, летучие мыши, бабочки) и сказочные (нимфы, феи) мотивы.
Среди наиболее выдающихся ювелиров эпохи модерна можно отметить Жоржа Фуке, Тиффани и
Рене Лалика.
Интерьер в эпоху модерна стал играть более важную роль — это было продиктовано
архитектурой, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к
полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Самым первым интерьером модерна можно
считать знаменитую «Павлинью комнату», оформленную Джеймсом Уистлером в Лондоне[12]. Интерьер
строился на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего
пространства. Стены помещений покрывались не образующими, казалось бы, никакой закономерности
причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки
декорировались, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены оформлялись более красочно,
занавеси делали светлыми.
Исследователи традиционно отмечают, что создатели мебели эпохи модерн придерживались
одной из двух линий: представители французской, чешской и венгерской разновидностей стиля модерн
— декоративной (капризные формы и контуры), немецкие и английские мастера — конструктивной
(прямолинейность, ясное построение). Причем последняя более характерна для немецких и английских
изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора
сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров
Рихарда Римершмидта и Отто Панкока. В Австрии, а затем и в Германии было освоено производство
таких мебельных форм (особенно шкафов), которые уже во всех отношениях отличались от прежних
типов[13]. Предметы немецких, венских и английских мебельщиков, созданные в геометрическом
«пуританском» стиле, яснее по конструкции и форме, проще, декор в них сведен к минимуму. Эта линия
модерна ведет к подлинной современной мебели.
Гладкие, нерасчлененные мебельные поверхности стиля модерн получаются благодаря переходу
на механизированное фанерование и сборку. Считается, что изогнутые формы мебели модерна берут с
рождение еще в середине XIX в., когда знаменитая венская фабрика Михаэля Тонета запустила в
производство стул, сконструированный из гнутой под паром древесины, — «венский стул».
Одним из достижений модерна — считается то, что художники, проектировавшие мебель,
наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами
проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало
возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели. Близость художников—
проектировщиков к производству благоприятно сказывалась на работе мастерских.
В мебели параллельно модерну сложился и ряд родственных ему стилевых направлений.
Например, одно из них брало за источник японскую мебель. Так же развивалась «готическая» ветвь
модерна. Французская, бельгийская и испанская мебель представлена изысканными шкафами-витринами
и этажерками Луи Мажореля, Эмиля Галле и Гектора Гимара, «стулом-коброй» и «стулом- улиткой»
Карло Бугатти, фантастически-органическими мебельными формами Антонио Гауди, плавно-текучими
линиями корпусной мебели и мебели для сидения Анри Ван де Вельде. «Конструктивная» мебель
создается Чарльзом Макинтошем и Маргарет Макинтош, мастерами знаменитых «венских» мастерских
Коломоном Мозером, Адольфом Лоосом и другими, а затем продолжается в мебельных проектах Ф. Л.
Райта. Идея стилистической целостности пространства способствовала широкому распространению
гарнитуров мебели, выполненных в едином стиле и вписанных в общее пространство помещения.
Исключительно важное место занимали столовые гарнитуры, включая главную его часть — буфет или
сервант, который, несмотря на вполне утилитарное предназначение, обычно размещался в гостиной,
подтверждая статуса своего хозяина (под буфетом в классическом смысле этого слова понимают
высокую, обычно более двух метров высотой, двух-, трёх- или четырёхстворчатую конструкцию, верхняя
часть которой снабжена застекленными дверцами, а нижняя представляет собой тумбу с глухими
дверцами или выдвижными ящиками). Классический сервант обычно отличается от буфета меньшей
высотой верхней и нижней частей. Эти детали важно обозначить, потому что буфет, как предмет мебели,
отличается максимально традиционной формой во все времена — изменить ее было не под силу даже
такому «своенравному стилю», как модерн. Однако именно в силу консервативности конструкции буфет
стал отличной основой для воплощения творческих идей художников эпохи.
19. Европейский модернизм.
Модерни́зм (итал. modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный,
недавний») — общность направлений искусства конца XIX — начала XX века, признаком которых
можно считать разрыв с предшествующей художественной традицией, стремление к новому,
условность стиля и непрерывное обновление художественных форм[1]. Модернизм был основным
направлением в западноевропейской культуре ХХ века, проявив себя в различных видах искусств. Во
второй половине XX века он был скорректирован, подвергнут последовательной критике и вытеснен
другими художественными концепциями. В частности — идеологией и философией постмодернизма.
Важно обратить внимание на различие двух терминов — «модернизм» и «модерн», близких
по звучанию в русском языке. «Модерн» обозначает художественный стиль конца XIX — начала XX
века (ар нуво, югендстиль, сецессион и др.), затронувший прежде всего архитектуру и декоративно-
прикладное искусство, он связан с использованием асимметричных изогнутых линий и
стилизованных растительных форм. «Модернизм» — широкое направление в культуре ХХ века,
связанное с абстрактными и авангардными течениями, ориентированное на преодоление
устоявшейся художественной традиции и построенное на последовательном стремлении к новизне.
Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX
— середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими направлениями были
импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также
более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм
рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой
зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных»,
куда принимались работы, отвергнутые жюри Парижского салона. В широком смысле модернизм —
«другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений,
основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные
средства изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем и определенным вызовом
устоявшимся канонам. В первой половине XX века развитие модернизма было связано с развитием
школы Баухаус и распространением идей Нового ви́дения.
В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания
читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических
и исторических концепций (не путать с психологическим, историческим и философским романом,
являющимися классическими), появился стиль, названный Поток сознания (англ. Stream of
consciousness), характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное
место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.
Главными предтечами модернизма были: Достоевский (1821—81) (Преступление и наказание
(1866), Братья Карамазовы (1880); Уитмен (1819—92) (Листья травы) (1855—91); Бодлер (1821—67)
(Цветы зла), А. Рембо (1854—91) (Озарения, 1874); Стриндберг (1849—1912), особенно его поздние
пьесы.
Философами, повлиявшими на писателей модернистов, были Фридрих Ницше, Анри Бергсон,
Уильям Джеймс, и другие. Сильное влияние оказал также Зигмунд Фрейд и Карл Юнг.
Модернизм покончил со старым стилем в первые три десятилетия XX века и радикально
пересмотрел возможные литературные формы. Главные литераторы этого периода: Анна Ахматова
(1889—1966), Габриэ́ле д’Анну́нцио (1863—1938), Гийом Аполлинер (1880—1918), Андрей Белый
(1880—1934), Готфрид Бенн (1886—1956), Иван Цанкар (1876—1918), Константинос Кавафис (1863
—1933), Джозеф Конрад (1857—1924), Альфред Дёблин (1878—1957), Хильда Дулитл (1886—1961),
Томас Стернз Элиот (1888—1965), Уильям Фолкнер (1897—1962), Фрэнсис Скотт Фицджеральд
(1896—1940), Э. М. Форстер (1879—1971), Эрнест Хемингуэй (1899—1961), Гуго фон Гофмансталь
(1874—1929), Макс Жако́б (1876—1944), Джеймс Джойс (1882—1941), Франц Кафка (1883—1924),
Георг Кайзер (1878—1945), Дэвид Герберт Лоуренс (1885—1930), Перси Уиндем Льюис (1882—
1957), Томас Манн (1875—1955), Юджин Глэдстоун О’Нил (1888—1953), Ферна́нду Песо́а (1888—
1935), Ма́риу де Са-Карне́йру (1890—1916), Эзра Паунд (1885—1972), Марсель Пруст (1871—1922),
Дороти Ричардсон (1873—1957), Райнер Мария Рильке (1875—1926), Гертруда Стайн (1874—1946),
Уоллес Стивенс (1875—1955), Итало Звево (1861—1928), Эрнст Толлер (1893—1939), Георг Тракль
(1887—1914), Поль Валери (1871—1945), Роберт Вальзер (1878—1956), Уильям Карлос Уильямс
(1883—1963), Франк Ведекинд (1864—1918), Вирджиния Вулф (1882—1941), Уильям Батлер Йейтс
(1865—1939), Андре Жид (1869—1951), Олдос Хаксли (1894—1963), Андре Бретон (1896—1966),
Эрих Мария Ремарк (1898—1970).
Выражение «модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина
«современная архитектура», но последний термин всё же шире. Модернизм в архитектуре
охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временно́ м
промежутке с конца 1900-х/начала 1920-х годов и по 1970-е—1980-е годы (в Европе), когда в
архитектуре возникли новые тенденции. Появление модернизма связывают с социальными
изменениями в социальной среде того времени. Он отразил настроения, взгляды и вкусы людей,
которые в XIX веке совершили настоящий промышленный переворот. Этими людьми были банкиры,
промышленники и купцы, именно для них и была создана данная культура. В обиходе модерн
получил название «стиль миллионеров».
В специальной литературе термину «архитектурный модернизм» соответствуют английские
термины «modern architecture», «modern movement» или же «modern», употребляемые в том же
контексте. Выражение «модернизм» употребляется иногда как синоним понятия «современная
архитектура»; или же как название стиля (в англоязычной литературе — «modern»).
Архитектурный модернизм включает такие архитектурные направления, как европейский
функционализм 1920—1930-х годов, конструктивизм и рационализм в 1920-х годах России,
движение «баухаус» в Германии, архитектурный ар-деко стиль, интернациональный стиль,
брутализм, органическая архитектура. Таким образом, каждое из этих явлений — суть одна из ветвей
общего дерева, архитектурного модернизма.
Основные представители архитектурного модернизма — это пионеры современной
архитектуры Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус, Рихард Нойтра, Людвиг Мис ван Дер Роэ, Ле
Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, а также некоторые другие.
Модернистские течения в искусстве: абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм,
авангард, акмеизм, дадаизм, кубизм, постимпрессионизм, сюрреализм, фовизм, футуризм,
экспрессионизм, символизм, примитивизм.
20. Современное искусство и актуальное искусство: сравнительная характеристика.
Постмодернизм.
Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное
искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века.
Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся
в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of
Contemporary Art, в коллекциях, которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов. Это
передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически
связано с искусством авангарда или — шире — модернизма, но представляет собой новый виток
изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем прочим
видам культуры и формам знания в этот период). Оно включает в себя все больший спектр техник,
обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в
мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые
проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность
других биологических организмов, а также роботов), а вовсе не только на эпатажные и провокационные.
Впервые слово contemporary / «современное» по отношению к искусству употребила Розалинда Краусс
(вероятно, самая влиятельная из ныне живущих искусствоведов в области современного искусства,
ученица Клемента Гринберга) в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов
нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор
Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был
применен к искусству Дэвида Смита, что было связано более с отчётами аукционных лейблов, чем с
временем его создания. Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-
70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив
модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму
принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до
дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия
духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин
«постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу. Самыми
заметными явлениями рубежа 1960-х и 1970-х годов можно назвать развитие концептуального искусства
и минимализма. В 1970-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения
содержания (тем, поднимаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением
середины 1970-х стал феминизм в искусстве. Конец 1970-х и 1980-е годы охарактеризовались
«усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности,
цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 1980-х приходится
время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, искусство ист-
виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве — всё
больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения. На арт-
процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 1960-х годах — видео и аудио, затем —
компьютеры и в 1990-х годах — Интернет. Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в
возможностях технических средств для художественных практик. Разрушительные концепции сделали
своё пагубное дело. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству XXI
века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х годов полагают, что «современное искусство»
становится инструментом власти «постдемократического (англ.)»[5] общества[6]. Этот процесс вызывает
энтузиазм у представителей арт-системы и пессимизм у художников, профессионалов. Ряд художников
2000-х годов возвращается к товарному объекту, отказываясь от процесса, и предлагают коммерчески-
выгодную попытку модернизма XXI века.
Актуальное искусство
В России 90-х использовался также термин «актуальное искусство», который во многом схож, но
не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники
художественного процесса в России подразумевали новаторское современное искусство (в плане идей
и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устарело, и вопрос вхождения его в историю
современного искусства 20-го или 21-го столетия открыт. Участники художественного процесса в России
наделяли определение «актуальное искусство» смыслом, которое в своё время приписывалось
авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов)
Формы современного искусства.
1. Анаморфоз. Этот вид современного искусства подразумевает технику изображения, которую
можно полностью понять, взглянув на нее только с определенного места или под определенным углом.
2. Фотореализм. Этот вид искусства зародился в 60-х годах прошлого столетия, и художники
пытались воспроизвести настолько реалистические изображения, которые не отличались бы от
фотографии.
3. Рисунки на грязных автомобилях. Профессионалы этого вида искусства не стремятся
изобразить на грязной машине банальную надпись «помой меня». В этой области ведущим мастером
считается 52-ий Скотт Уэйд (графический дизайнер). Он создал множество оригинальных и
удивительных рисунков, используя всего лишь грязь на стеклах автомобилей.
4. Применение жидкостей организма для производства произведений искусств. Это естественно
странно, но многие художники используют в своих работах жидкости своего организма. Любой
образованный человек об этом слышал, но на 100% то, о чем он слышал – это лишь «верхушка
неприятного айсберга».
5. Картины собственным телом. В современном искусстве не только художники, которые
применяют для производства картин жидкости собственного тела, имеют популярность. Например, Ани
К. – рисует языком и Стивен Мармер (школьный учитель) – рисует ягодицами.
6. Трехмерное изображение. Самым знаменитым художником в этой области есть Лос-
Анджелеский мастер Мид Алекса. В его работах применяется не токсичная акриловая краска, тем самым,
ассистенты становятся похожими на неодушевленные двухмерные картины. Свою технику Мид
предоставил публике в 2009 году..
7. Искусство и тени. Мастера используют тени для позиционирования разнообразных объектов и
даже для того, что бы создать теневые образы слов, предметов и людей.
8. «Обратное граффити». Этот вид искусства подразумевает создание картин при помощи
удаления грязи, но без добавления краски. Очень часто художники применяют моечные машины, удаляя
грязь с фасадов домов, при этом создают прекрасные произведения искусства.
9. Иллюзии боди-арт. Этот вид искусства подразумевает использовать человеческое тело в виде
холста, на котором будет создано произведение искусства, способное с разного ракурса обмануть
наблюдателя.
10. Рисование светом. В 1935 году художник-сюрреалист Ман Рэй применил фотоаппарат с
открытым затвором для снятия самого себя, стоящего в потоках света. Довольно долго никто не мог
догадаться, что за световые завитки отобразились на фото.
Постмодернизм – явление в искусстве, которое появилось на Западе в 70-е годы ХХ века, а в
России распространилось в 90-е годы. Оно противопоставляется и классическому реализму, и
модернизму, точнее сказать, поглощает эти направления и выдает насмешку над ними, нарушая их
целостность. Получается вездесущая эклектика, к которой не могут привыкнуть многие люди.
Развитие постмодернизма
Истоки постмодернизма — это сам закономерный исторический процесс. Конец XX века
характеризуется стремительным развитием науки и техники, из-за этого многие истины, казавшиеся
незыблемыми, становятся предрассудками старших поколений. Переживают кризис религия и
традиционная мораль, все каноны и устои требуют пересмотра. Однако они не огульно отрицаются, как в
эпоху модернизма, а переосмысливаются и находят свое воплощение в новых формах и смыслах. Это
связано еще и с тем, что человек получил почти неограниченный доступ к всевозможной информации.
Теперь, умудренный опытом и отягощённый знанием, он стар с рождения. Все то, что предки
воспринимали серьезно, он видит в свете иронии. Это своеобразная защита от той информации, которую
раньше умело маскировали и недоговаривали СМИ. Постмодернистский человек видит и знает больше,
чем его предки, поэтому он склонен скептически относиться ко всему, что его окружает. Отсюда и
основная тенденция постмодернизма – все сводить к смеху, ничего не принимать всерьез.
Отношение к природе и обществу к концу 20 века тоже меняется: человек чувствовал себя
практически всемогущим в природе, но при этом он — винтик во всей общественной системе, один из
миллионов. Однако революции, войны, стихийные катаклизмы показали людям, что не все так
однозначно. Стихии берут верх над беспомощными землянами, а государство можно и обойти, используя
потайные закоулки всемирной сети. Нет больше необходимости в постоянной работе, можно
путешествовать и развивать свое дело одновременно. Однако не все могут переключиться на новый лад, а
потому возник кризис мировоззрения. Люди больше не ведутся на старые трюки властей и рекламных
слоганов, но им нечего противопоставить этому затхлому миру. Так, период модерна закончился и
начался новый – постмодерн, где несочетаемое мирно соседствует друг с другом в эклектичной пляске на
могиле прошлого. Таков облик постмодернизма в истории.
Родина постмодернизма — США, именно там развивались поп-арт, битники и другие
постмодернистские течения. Исходное начало в статье Л. Фиднера «Пересекайте границы – засыпайте
рвы», где автор призывает к сближению элитарной и массовой культуры.
Основные принципы
Анализ постмодернизма стоит начать с основных принципов, которые определяют его развитие.
Вот они в максимально сокращенном варианте:
Эклектичность (сочетание несочетаемого). Постмодернисты ничего нового не создают, они
причудливо скрещивают то, что уже было, но считалось, что эти вещи не могут составлять единое целое.
Например, платье и военные сапоги на шнуровке – коктейль, привычный нашему взору, а еще 60 лет
назад такой наряд мог вызвать шок у прохожих.
Плюрализм культурных языков. Постмодернизм ничего не отрицает, он все принимает и толкует
по-своему. В нем мирно уживаются тенденции классической культуры с современными формами,
взятыми из модернизма.
Интертекстуальность – глобальное использование цитат и отсылок к произведениям. Есть
искусство, целиком и полностью слепленное из выписок и реплик другого авторства, и это не считается
плагиатом, ведь этика постмодернизма очень гуманна по отношению к подобным мелочам.
Декононизация искусства. Стерлись границы между красивым и уродливым, в связи с этим
развилась эстетика безобразного. Фрики завоёвывают внимание тысяч людей, вокруг них формируются
толпы фанатов и эпигонов.
Ирония. В рамках данного явления нет места серьезности. Например, вместо трагедии появляется
трагикомедия. Люди устали переживать и расстраиваться, им хочется защититься от агрессивной среды
мира в юморе.
Антропологический пессимизм. Нет веры в прогресс и гуманность.
Шоутизация культуры. Искусство позиционируется, как развлечение, в нем очень ценится
зрелищность.
Понятие и идея
Постмодернизм – социально-психологическая реакция на отсутствие положительного результата
от прогресса. Цивилизация, развиваясь, в то же время разрушает сама себя. В этом и заключается его
концепция.
Основная идея постмодернизма — совмещение и смешение различных культур, стилей и
направлений. Если модернизм рассчитан на элиту, то постмодернизм, характеризуясь игровым началом,
делает свои произведения универсальными: массовый читатель увидит занимательную, иногда
скандальную и странную историю, а элитарный – философское содержание.
Г. Кюнг предлагает использовать этот термин во «всемирно-историческом плане», не
ограничиваясь только сферой искусства. Постмодернизм руководствуется концепцией хаоса и распада.
Жизнь – замкнутый круг, люди действуют по шаблону, живут по инерции, они безвольны.
Философия
Современная философия утверждает конечность всех представлений человека об окружающем
мире (технике, науке, культуре и т.д.). Все повторяется, а не развивается, поэтому современная
цивилизация обязательно разрушится, прогресс не несет ничего положительного. Вот основные
философские течения, питающие нашу эпоху:
Экзистенциализм – одно из философских течений постмодернизма, провозглашающее бытие
иррациональным, ставящее ощущения человека во главу угла. Личность постоянно находится в
кризисном состоянии, ощущая тревогу и страх в результате взаимодействия с окружающим миром. Страх
– это не только отрицательное переживание, но необходимое потрясение. Пример.
Постструктурализм – одно из философских течений постмодернизма, характерен негативный
пафос относительно всяких позитивных знаний, рациональных обоснований явлений, особенно
культурных. Главная эмоция в этом течении – сомнение, критика оторванной от жизни традиционной
философии.
Человек постмодернизма сосредоточен на своем теле (принцип телоцентризма), все интересы и
потребности сошлись в нем, поэтому проводятся эксперименты. Человек — не субъект деятельности и
познания, не является центром Вселенной, потому что все в ней стремится к хаосу. Люди не имеют
доступа к реальности, значит, не могут постигнуть истину.
Основные черты. Для постмодернизма характерны:
Паратеатральность – совокупность новых форматов визуального представления искусства:
хеппенинг, перфоманс и флешмоб. Набирает оборотые интерактивность: книги, кино и картины
становятся сюжетами компьютерных игр и частью 3-D представлений.
Трансгендерность – отсутствие различия между полами. Особенно заметно в моде.
Глобализация – утрата национальной идентичности авторов.
Быстрая смена стилей – скорость моды бьет все рекорды.
Перепроизводство объектов культуры и дилетантизм авторов. Теперь творчество стало доступно
многим, сдерживающего канона нет, как и принципа элитарности культуры.
Стиль и эстетика
Стиль и эстетика постмодернизма – это, прежде всего, деканонизация всего, ироничная
переоценка ценностей. Жанры меняются, господствует коммерческое искусство, которое является
бизнесом. В диком беспорядке жизни помогает выжить смех, поэтому еще одна особенность –
карнавализация.
Характерен также пастиш, то есть фрагментарность, противоречивость повествования, это ведет к
коммуникативной затрудненности. Авторы не следуют действительности, а симулируют
правдоподобность. Постмодернистам свойственна игра с текстом, языком, вечными образами и
сюжетами. Авторская позиция нечеткая, он самоустраняется.
Язык для постмодернистов – система, мешающая коммуникации, у каждого человека свой
собственный язык, поэтому люди не способны понять друг друга до конца. Поэтому в текстах мало
идейного смысла, авторы ориентируются на множественность интерпретаций. Реальность создается с
помощью языка, значит, с его помощью можно управлять человечеством.
Течения и направления
Здесь приведены самые известные образчики постмодернизма.
Поп-арт – новое течение в визуальном искусстве, которое переводит банальность в плоскость
высокой культуры. Поэтика массовой продукции из обычных вещей делает символы. Представители –
Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Р.Гамильтон, Дж.Дайн и другие.
Магический реализм – литературное течение, в рамках которого смешиваются фантастические и
реалистические элементы. Пример.
Новые жанры в литературе: корпоративный роман (пример), тревелог (пример), роман-словарь
(пример) и др.
Битники – молодежное движение, породившее целую культуру. Пример и описание.
Фанфики – направление, в рамках которого фанаты продолжают книги или дополняют вселенные,
созданные авторами. Пример: 50 оттенков серого
Театр абсурда – театральный постмодернизм. Пример.
Граффитизм – течение, которое смешивает граффити, графику и станковую живопись. Здесь
фантазия, самобытность в сочетании с элементами субкультуры и искусством этнических групп.
Представители – Крэш (Дж. Матос), Дейз (К. Элис), Футура 2000 (Л. Макгар) и другие.
Минимализм – течение, призывающее к антидекоративности, отказу от изобразительности и
субъективности. Отличается простотой, однообразием и нейтральностью в формах, фигурах, цветах,
материалах.
Темы и проблемы
Наиболее общая тема постмодернизма – поиск нового смысла, новой целостности, ориентиров, а
также абсурдность и сумасшествие мира, конечность всех устоев, поиск новых идеалов.
Постмодернисты ставят проблемы: самоуничтожения человечества и человека; усредненности и
подражательности массовой культуры; избытка информации.
Основные приемы:
Видео-арт – течение, выражающее художественные возможности. Видео-арт противостоит
массовому телевидению и культуре.
Инсталляция – формирование арт-объекта из бытовых предметов и промышленных материалов.
Цель – наполнить предметы каким-то особым содержанием, которое каждый зритель понимает по-
своему.
Перфоманс – шоу, в основе которого представление о творчестве как о стиле жизни. Арт-объект
здесь не произведения художника, а само по себе его поведения и поступки.
Хеппенинг – представление с участием художника и зрителей, в результате которого стирается
граница между создателем и публикой.
В литературе. Литературный постмодернизм – это не объединения, школы, течения, это группы
текстов. Определяющие черты в литературе – ирония и «черный» юмор, интертекстуальность, приемы
коллажа и пастиша, метафикция (письмо о процессе письма), нелинейный сюжет и игра со временем,
склонность к технокультуре и гиперреальности. Представители и примеры:
Т. Пинчони («Энтропия»), Дж. Керуак («На дороге»), Э. Олби («Три высокие женщины»),
У. Эко («Имя Розы»), В. Пелевин («Generation P»), Т. Толстая («Кысь»), Л. Петрушевская
(«Гигиена»).
В философии. Философский постмодернизм – противостояние гегелевской концепции
(антигегельянство) , критика категорий этой концепции: единого, целого, универсального, абсолютного,
бытия, истины, разума, прогресса. Самые известные представители: Ж. Деррида, Ж.Ф. Лиотар,
Д.Ваттимо. Ж. Деррида выдвигал мысль о размывании границ философии, литературы, критики
(тенденция эстетизации философии), создал новый тип мышления – многомерное, разнородное,
противоречивое и парадоксальное. Ж.Ф. Лиотар считал, что философия не должна заниматься какими-то
конкретными проблемами, должна отвечать только на один вопрос: «Что такое мыслить?». Д .Ваттимо
утверждал, что бытие растворяется в языке. Истина сохраняется, но понимается исходя из опыта
искусства.
В архитектуре. Архитектурный постмодернизм вызван исчерпанностью модернистских идей и
социальным заказом. В городской среде отдается предпочтение симметричной застройке с учетом
особенностей окружающей среды. Особенности: подражание историческим образцам, смешение стилей,
упрощение классических форм. Представители и примеры: П. Айзенман (Коламбус-центр, Виртуальный
дом, Мемориал жертв Холокоста в Берлине), Р.Бофиль (аэропорт и здание Национального театра
Каталонии в Барселоне, головные офисы компаний Cartier и Christian Dior в Париже, небоскрёбы Shiseido
Building в Токио и Dearborn Center в Чикаго), Р.Стерн (улица Central Park West, небоскреб Carpe Diem,
Президентский центр им. Джорджа У. Буша).
В живописи. В картинах постмодернистов главенствовала основная идея: между копией и
оригиналом нет особой разницы. Поэтому авторы переосмысливали свои и чужие картины, создавая
новые на их основе. Представители и примеры: Й. Бойс («Деревянная девственница», «Дочь короля видит
Исландию», «Сердца революционеров: Прохождение планеты будущего»), Ф. Клементе («Сюжет 115»,
«Сюжет 116», «Сюжет 117), С.Киа («Поцелуй», «Атлеты»).
В кино. Постмодернизм в кино переосмысляет роль языка, создается эффект достоверности,
сочетание формального повествования и философского наполнения, приемы стилизации и ироничных
ссылок на предыдущие источники. Представители и примеры: Т.Скотт («Настоящая любовь»), К.
Тарантино («Криминальное чтиво»).
В музыке. Музыкальный постмодернизм характеризуется сочетанием стилей и жанров,
самокопанием и ироничностью, стремлением стирать границы между элитарным и массовым искусством,
главенствует настроение конца культуры. Появляется электронная музыка, приемы которой
стимулировали развитие хип-хопа, пост-рока и других жанров. В академической музыке главенствуют
минимализм, прием коллажа, сближение с популярной музыкой.
21. Новейшие формы визуализации: перфомансы, инсталляции и др.
Перфо́рманс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма
современного искусства, в которой произведения составляют действия художника или группы в
определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию,
включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношения художника и
зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как
картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом. Иногда
перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр,
танец, музыка, цирковые выступления и т. п, однако в современном искусстве термин «перформанс»
относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию
изобразительного искусства. Появление перформанса связано с проблемами живописи авангарда:
преодоление живописного пространства картины, выход к конструкции как основная тенденция
авангардного искусства. Истоки перформанса восходят к практикам уличных выступлений
футуристов, клоунады дадаистов, театру Баухауза. Впервые слово «перформанс» было применено к
своему произведению-действию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене
«4′33″»[уточнить (обс.)]. В афише этого концерта значилось — перформанс. Как направление
искусства перформанс возник в 1960-е годы в творчестве таких художников, как Ив Кляйн, Вито
Аккончи, Герман Нич, Крис Бурден, Йоко Оно, Йозеф Бойс и др. Сегодня: Марина Абрамович,
Ваграм Зарян, Стивен Коэн и др.
Экзистенциональный перформанс. К данному виду перфоманса можно причислить перфоманс
Б.Наумана «Мужчина/женщина, случай насилия» (1985 год) и Марины Абрамович «Балканское
барокко». Характерной особенностью данного вида является стремление к крайнему проявлению
тактильного садизма, активная подвижность и продуманный сценарий, выраженный в жесткой
фиксации конца.
Концептуальный (классический) перформанс. Характерной особенностью присущей
концептуальному перфомансу, является создание жестких пародий на социальные, политические и
идеологические темы. Сама концепция заключалась в нарушении общественных норм посредством
нарушения общественных границ личности. Сюда можно отнести перформанс Лори Андерсон под
названием «Дуэты на льду», на котором Лори играя на скрипке, стояла на коньках, вмерзших в
ледяной блок. Искусство перформанса не ограничивается европейскими и американскими
традициями искусства. Выдающихся практиков перформанса можно найти в Азии и Латинской
Америки. Исполнители и теоретики перформанса полагают, что искусство перформанса зародилось
на основе таких практик, как ритуальные, религиозно-мистические и спортивные действа. Западные
теоретики культуры обычно прослеживают историю искусства перформанса с начала 20-го века,
когда зародилось творчество русских конструктивистов, футуристов и дадаистов. Нестандартные
поэтические выступления дадаистов, обычно происходившие в Кабаре Вольтер, можно считать
предвестниками перформансов. Родоначальниками искусства перформанса также можно назвать
представителей русского футуризма, таких как Давид Бурлюк, Александр Родченко и Варвара
Степанова. Эльзу фон Фрейтаг-Лорингофен (1874-1927) можно считать одной из первых
европейских и североамериканских исполнительниц перформанса. В своих выступлениях она
подвергала сомнению традиционно устоявшиеся представления о культуре, феминности и самом
понятии здравого смысла. Согласно мысли критика искусства Харольда Розенберга живопись
действия (1940-е – 1950-е) позволила художникам стать исполнителями перформанса. Холст стал
«ареной для выступления». Поэтому критик считает, что можно говорить о картинах как о
запечатлённых перформансах художников. Абстрактный экспрессионизм и живопись действия также
оказали влияние на формирование и развитие таких направлений, как флуксус, хеппенинг и
перформанс. Появление искусства перформанса было предвосхищено в творчестве японской группы
Гутай, в проекте Ацуко Танака (1956). Предвестниками перформанса были также такие работы Ива
Кляйна,. В конце 1960-х такие представители направления ленд-арт, как Роберт Смитсон, Деннис
Оппенгейм, Майкл Хейзер и Карл Андре создавали произведения искусства на экологическую тему,
которые предсказали искусство перформанса 1970-х. Произведения Ива Кляйна и представителей
ленд-арта повлияли на работы концептуальных художников ранних 1980-х, таких как Сол Левитт,
который превратил стенную роспись в акт перформанса. С появлением множества новых работ и
концепций увеличивающегося числа художников возникли новые виды и формы искусства
перформанса.
Инсталляция (англ. installation — установка, размещение, монтаж) — форма современного
искусства, представляющая собой пространственную композицию, созданную из различных готовых
материалов и форм (природных объектов, промышленных и бытовых предметов, фрагментов
текстовой и визуальной информации) и являющую собой художественное целое. Вступая в
различные неординарные комбинации, вещь освобождается от своей практической функции,
приобретая функцию символическую. Смена контекстов создаёт смысловые модификации, игру
значений. Габарит инсталляций варьируется от предельно малого, куда можно только заглянуть
одним глазком, до нескольких залов в крупных музеях. Инсталляция, в отличие от плоских росписей
и единичных объектов, делает акцент на создание интерьерного пространства. Основоположниками
инсталляции считаются Марсель Дюшан и сюрреалисты. Самыми древними предтечами инсталляции
можно считать всевозможные сооружения алтарного типа внутри культовых помещений.
Виды инсталляций. Инсталляции можно подразделить на три основных типа:
сюжетно-повествовательный (многочисленные инсталляции Кабакова и отдельные — Комара
и Меламида), характеризуется доминирующим сюжетно-повествовательным (или квази, или псевдо-
сюжетным) началом;
объектно-предметный (имитации научных лабораторий, реальных и псевдо-реальных
бытовых и музейных интерьеров), скажем, всевозможного рода имитации научных лабораторий,
реальных и псевдо-реальных бытовых и музейных интерьеров;
визуально-визионерский (делает акцент на созерцание некоего изображения или сооружения;
это инсталляции, которые в основном связаны с использованием газет и рисованных изображений).
Используемые материалы. Отличительной чертой инсталляции от других видов искусства
является применение абсолютно всех видов материалов. В инсталляции могут быть использованы
как обычные материалы: дерево; металл; бумага; камень, так и абсолютно необычные: создание с
помощью высоких технологий, использование переработанных материалов, частей целого,
оборудования и так далее. При создании инсталляции художник не имеет никаких границ в выборе
материала, для создания своей задумки.
Мастера инсталляции. Василий Рябченко «Большой Бемби», бочки, линейные лампы, оленьи
рога, 1994. В начале 1980-х годов в списках самых современных художников имя Йозефа Бойса
стояло на первом месте. Американский художник Роберт Раушенберг работал в основном в технике
коллажа и редимейда, продолжая традиции, идущие из искусства кубизма.
Для творчества американского художника Эдварда Кинхольца характерны пространства —
инвайронменты. Наполненные вещами и манекенами, они напоминают застывшие сцены из какого-
то сатирического спектакля. В своих композициях американец Эдвард Кинхольц использовал
манекены, чучела и реальные предметы интерьера, также вводил аудиоэффекты и специально
программировал запахи.
Илья Кабаков — лидер самого успешного направления советского искусства —
концептуализма. Вадим Захаров - художник, принадлежащий ко второму поколению московских
концептуалистов. Самые известны инсталляции: "Искусство русского искусства от русского
авангарда до московской концептуальной школы" (2003-2004), "Дон Кихот против интернета" (1999-
2000), "Даная" (2013), "Космическая одиссея" (2014), "Ресторан "Философский пароход" (2014).
Художник-мистификатор, поэт, перфомансист, эссеист Дмитрий Пригов пытался отразить в
своём творчестве легенды советского и российского концептуализма. Художники Виталий Комар и
Александр Меламид работают в разных жанрах и техниках: от классической живописи и скульптуры
до концептуальных фотографий и инсталляций.
Современные российские художники, работающие в жанре инсталляции — Ирина Корина,
Сергей Шеховцев (столь верен своему излюбленному материалу, что даже одно время подписывал
свои произведения как Сергей Поролон Шеховцев), Марта Волкова и Слава Шевеленко, Кира
Суботин и другие.
В 1990-е гг. во всём мире большое распространение приобретает особый вид инсталляции —
видеоинсталляция, в которой в замкнутом (обычно тёмном) пространстве зрителю предъявляются
видеомониторы или проекции видеоизображений на стены. Здесь инсталляция достигает
максимального сближения с кино.
22. Древнерусская живопись.
Принятие христианства в 988 году положило начало удивительному явлению духовной и
художественной жизни Руси - древнерусской живописи. На протяжении восьми веков (X-XVII вв.)
происходила ее эволюция, наполненная поисками наилучшего выражения образов, рожденных
византийским богословием. Средневековая живопись Руси стремилась воплотить в себе
христианское вероучение, создать «умозрение в красках». Здесь изображение и слово становятся
неделимы. Икона немыслима без подписи - для того, чтобы не случалось ошибок в толковании
сюжета, зритель всегда мог прочитать имя святого, предстающего перед ним или другие надписи,
повествующие об изображении.
Первым, наиболее полно сохранившимся до наших дней, памятником древнерусской
живописи стали комплекс мозаик и росписей храма Святой Софии в Киеве (XI в.). Система
храмового декора здесь поражает своим единством, стройностью замысла и качеством исполнения.
Образы крупномасштабны, движения фигур повторяются, напряженный ритм композиции замедлен,
все это придает живописи Софийского собора убеждающую реальность.
Переход от XI к XII веку был отмечен сменой приоритетов. Вместо доминирующей роли
государства приходит индивидуализм княжеского и игуменского заказа. В этот период появляются
росписи новгородских соборов Рождества Богоматери Антониева монастыря, Георгиевского в
Юрьевом монастыре, Софийского, а так же Михайловского собора Златоверхого монастыря в Киеве.
Появляются и первые иконы, такие как «Святые Петр и Павел» из Софийского собора и «Устюжское
Благовещение» в Новгороде. В этот период мастера в основном приходили из Константинополя. В
связи с тем, что ранние иконы выполняли функции монументальной живописи, иконы XI века
отличаются крупными размерами.
В начале XIII века происходит расцвет русской живописи, возникают масштабные по
значению стенописи в храмах, создаются иконы нового, монументального стиля. В результате
татаро-монгольского нашествия (1234-1480 гг.) культурная жизнь замирает, но, несмотря на это уже
во второй половине XIII столетия выявляются два основных центра иконописи - Новгород и Ростов.
Появляются произведения с упрощенными приемами письма и преувеличенной тяжеловесностью
форм, напряженными ликами. Здесь уже нет прежней гармонии, свойственной искусству
домонгольского периода.
Первая половина XIV века ознаменована переносом митрополичьей кафедры из Владимира в
Москву и возобновлением связей с Византией. В это столетие Феофаном Греком создается роспись
церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде (1378 г.). Манера Феофана ярко
индивидуальна, отличается экспрессивностью и темпераментом, свободой и разнообразием в выборе
приемов.
В 1405 году в летописи появляется первое упоминание, свидетельствующее о том, что
Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублевым был расписан Благовещенский
собор в Московском Кремле. Андрей Рублев — один из тех мастеров, имя которого вспоминается
одним из первых при упоминании о живописи XV века. Осмысление в живописи идей исихазма
привело к поискам новых стилистических решений. Иконы «Живоначальная Троица», «Спас»,
«Апостол Павел», «Архангел Михаил», относимые к авторству Рублева, являются важной
составляющей наследия всей русской культуры.
В конце XV - начале XVI века крупнейшим мастером московской школы живописи
становится Дионисий. Вместе с сыновьями он создает иконостас Успенского собора Московского
Кремля. Письмо Дионисия отличается легким, ритмичным характером и тонким колоритом. В конце
XVI века происходит разделение среды иконописцев на «годуновскую» и «строгановскую» школы,
где первая продолжала традиции Дионисия, а вторая искала новые средства выразительности.
Следующий, заключительный этап - живопись XVII века. Время перемен и смуты привнесло в
живопись стремление освободиться от устаревших традиций, новые жанры и сюжеты. С другой
стороны, в этот период появились попытки превратить традицию в догму. Известные мастера этого
этапа — Назарий Истомин Савин, Симон Ушаков. С началом последовательной ориентации России
на культуру Западной Европы в эпоху Петра I завершается основной этап истории древнерусского
искусства.
23. Русская иконопись.
Иконопись - направление изобразительного искусства, начало которому положило крещение Руси
в X веке - долго оставалась основной формой древнерусского художественного выражения, пока в XVII
веке не начался процесс вытеснения ее светской живописью.
В отличие от других форм христианского искусства, икона - произведение самостоятельное, не
зависящее от общего художественного контекста, в который она бывает помещена.
Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение
храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу. Несмотря на многочисленные гонения и
уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.
Иконописные традиции пришли на Русь из Византии. Само слово “икона” (образ, изображение)
пришло из греческого языка. Для росписи первых христианских храмов в Киев были приглашены
греческие мастера, также князь Владимир привез множество икон из Византии для украшения первых
русских храмов. Единственный уцелевший памятник, относящийся к первым киевским иконам - это
Владимирская Божья Матерь (сейчас находится в Третьяковской галерее). Древнейшие из дошедших до
нас образцов русской иконы, сохранившиеся в соборах Великого Новгорода, еще трудно отличить от
византийских. Вполне вероятно, что и они были выполнены приглашенными константинопольскими
мастерами. С течением времени русская иконопись приобретает самобытность, уникальные традиции и
приемы. На Руси возникают свои уникальные школы иконописи, основные из которых - Московская,
Новгородская и Псковская. Русское православие постепенно начинает обретать своих святых (таких,
например, как Борис и Глеб), и свои церковные праздники, которые дали новые сюжеты для церковной
живописи. Эти сюжеты уже не были связаны с византийской традицией. Древнейшая новгородская
икона, сохранившаяся до нашего времени - это икона Петра и Павла, датируемая серединой XI века.
Искусство иконописи на Руси достигло расцвета к XV веку. Оберегая сложившиеся византийские
традиции и каноны, древнерусские мастера постепенно свели на нет суровую восточно-христианскую
созерцательность, придав образам святых легкость, поэтичность и человечность. Икону XV века легко
отличить от позднейших образцов по ее простоте, несложности пейзажей, отсутствию сложных
аллегорий. Для русских иконописцев главным инструментом выражения своего индивидуального стиля
был цвет. Строго соблюдая каноны, связанные с образами того или иного святого, посредством красок их
образам предавался неповторимый колорит. В XVI веке, с появлением книгопечатанья, иконы получили
дополнительную функцию - иллюстраций к богослужебной литературе. С распространением этой
литературы в России, включая ее отдаленные концы, иконописные образы также получают более легкое
распространение, а искусство иконописи обретает массовые формы, что приводит к снижению
профессионализма мастеров-иконописцев и к трансформации канонических иконописных образов.
В Петровскую эпоху русская иконопись становится все более и более зависимой от
западноевропейских образцов храмового искусства. Одновременно, с укреплением и развитием
экономики России, увеличивается строительство церквей, что порождает всплеск спроса на иконы. Они
начинают создаваться необученными, “народными” мастерами. Лики и фигуры святых зачастую
изображались сильно искаженными. В итоге была введена градация мастеров по 6 чинам, и заниматься
иконописью, было дозволено только “свидетельствованным”, то есть квалифицированным иконописцам.
С приходом Советской власти, традиция русской иконописи прервалась, многие храмы, и монастыри
были разграблены. В настоящее же время происходит возрождение иконописания.
Основные русские иконописные школы. Рассмотрим подробнее основные русские иконописные
школы. Как уже было отмечено, самые ранние русские иконы (XI-XIII вв.) не поддаются
последовательному анализу и группированию по школам или стилям. Русские города развивались слабо и
медленно, связь между ними была очень вялой, каждый город жил своим патриархальным укладом,
который был связан с местными особенностями. Это вносило в изобразительное искусство определенный
примитив. Во многом из-за этого фактора крупные иконописные школы возникли только в масштабных
культурных центрах - Новгороде, Пскове и Москве. Остальные мастерские, которых достаточно было в
Суздале, Твери, Ростове и т.д., значимых систем иконописи создать не смогли.
Новгородская школа иконописи. Великий Новгород - общепризнанный очаг древнерусской
культуры, в XIV-XV веках переживал блестящий подъем. Будучи важным экономическим центром, город
быстро развивался, имел свою собственную республиканскую систему управления, многочисленные
торговые и экономические связи с западом, а также успешно колонизировал северные земли.
Стремительно богатеющее новгородское купечество часто выступало инициатором и меценатом
строительства многочисленных церквей и храмов. Кроме прочих благотворных факторов, Новгород, в
отличие от большинства древнерусских городов не был разорен татаро-монгольским игом. Потому
культурные традиции в нем сохранились гораздо лучше.
Новгородская икона XIV в. Имела большую связь с традициями века XIII, когда нарушились
культурные и торговые связи с Константинополем, и прекратился ввоз византийских икон. Выйдя из-под
художественной эстетики византийских мастеров, Новгородская иконописная школа обрела большую
самобытность и уникальность. Художественный язык ее был гораздо примитивнее византийского, он
отличался яркой красочностью, четкостью и лаконичностью на грани наивности. Представители
новгородской иконописной школы старались делать композиции своих произведений симметричными -
это предавало им ощущение законченности. Зачастую композиция иконы была ярусной. Фигуры,
элементы пейзажа и архитектуры изображались как бы в несколько ярусов, друг над другом. Фоновые и
крупные элементы икон новгородской школы окрашены мягкими и неброскими красками, а мелкие
элементы наоборот - выполнены в сочных и ярких тонах. Стоит отметить, что с 1378 года в Новгороде
работал выдающийся византийский мастер Феофан Грек, в основном известный по фресковой росписи
храмов, но оставивший также след в иконописной традиции новгородской школы, до своего ухода в
Московское княжество. Среди наиболее характерных икон Новгорода можно перечислить: Рождество
Пресвятой Богородицы (первая половина XIV в.); Введение в храм Пресвятой Богородицы (XV в.);
Рождество Христово (XV в., Софийский собор); Покров Богоматери (конец XIV в.). Сюжет иконы
“Покров Богоматери” относится как раз к категории изображений, посвященных праздникам, которых не
знала византийская традиция. Праздник Покрова, неизвестный Константинопольской церкви, был
установлен на Руси в XII веке.
Псковская школа иконописи. Псков, будучи форпостом российских земель на западных границах,
к XIV веку стал процветающим торговым и культурным центром. Он получил независимость и право
иметь свое собственное вече, решения которого не должны были согласовываться с Новгородом. Так же,
как и в новгородских землях, Псков пережил всплеск каменного храмового строительства, в ходе
которого выделились псковская архитектурная и иконописная школы.
Псковская иконопись по-своему уникальна. Заимствовав многие традиции у новгородских,
псковские иконописцы выработали свой собственный стиль. В отличие от икон Новгорода, здесь, как
правило, отсутствует симметрия в композициях, рисунок фигур и деталей не отличается точностью, а
колорит икон более темный и как бы сумрачный - с преобладанием темно-зеленых и плотных темно-
красных тонов на желтом или золотом фоне. В отделке икон псковские мастера часто использовали
золотые линии, которые предавали иконе мерцание и роскошь.
Иконы, написанные в Пскове, отличаются экспрессивностью и большей свободой
художественного выражения, нежели гармоничные и симметричные иконы Новгорода, или
созерцательные и спокойные композиции московских мастеров. Ярче всего псковскую школу
иллюстрируют иконы: Мученицы Иулиания, Варвара и Параскева (XIV в.); Богоматерь Одигитрия (XIII
в.); Собор Богоматери (конец XIV в.).
Московская школа иконописи. Школа иконописи в Москве сложилась позже новгородской. Самые
ранние сохранившиеся ее иконы датируются XIV веком, более древние работы московских иконописцев,
к сожалению, не сохранились. Развитие московской иконы определилось творчеством трех выдающихся
мастеров, которые работали здесь в разное время.
Феофан Грек, начавший свою деятельность на Руси в XIV в., в Великом Новгороде, определил
стиль московских художников, принеся сюда византийские традиции, с которыми он был знаком в
совершенстве. Имея свою мастерскую и учеников, великий мастер оказал большое влияние на уровень
московской иконописи. Экспрессия его работ во многом передалась местным художникам. Одна из
главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве - иконостас Благовещенского собора
Московского кремля.
Говоря о московской иконописной школе, нельзя не отметить фигуру Андрея Рублева. Его
творчество стало поворотным моментом в развитии художественного языка московских икон. Будучи
отчасти учеником Феофана Грека, с которым он вместе работал, Рублев отвергал феофановские суровые,
экспрессивные и драматические образы. Он также отрицал византийские традиции, и выработал свой
собственный стиль, который определялся просветленностью и созерцательностью. На долгие годы иконы
работы Андрея Рублева стали идеалом и примером для московских иконописцев, и по сей день, он
считается непревзойденным мастером. Вершиной его творчества стала Святая Троица (1412 г.),
знамениты также росписи Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора
Андроникова монастыря.
С 70х годов XV до начала XVI века в Москве работает выдающийся художник Дионисий,
творчество которого во многом было вдохновлено иконами Андрея Рублева. Однако, он тяготеет к
большей каноничности, что вызывает повтор художественных приемов в его работах.
Рублевская одухотворенность у Дионисия переходит в торжественную праздничность, а
однообразие ликов святых снижает выразительность их образов. Самая известная работа этого мастера -
роспись храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Иконописные мастерские присутствовали также и во многих других среднерусских городах.
Однако их работы, а также отсутствие художественного и стилистического единства не позволяют
сопоставить их с иконописными традициями Новгородской, Псковской и Московской школ.
24. Древнерусское искусство (IX-XVII вв., основные составляющие, особенности
развития, основные этапы).
Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в 9-10 вв.,
когда возникло первое феодальное государство восточных славян -- Киевская Русь; последним его
этапом был 17 в. -- период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения
новых художественных принципов. В IX-X веках первобытно-общинный строй уступил место
феодальному. Возникло могучее древнерусское раннефеодальное государство, в условиях роста
которого складывается древнерусская народность и происходит яркий расцвет искусства,
архитектуры и монументальной живописи по преимуществу. Величественное и торжественное
искусство Киевской державы X -- начала XII века стало основой всего последующего развития
художественной культуры Древней Руси.
Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в
основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества. Это
Эпоха Киевской Руси (9 -- начало 12 в.), пора феодальной раздробленности (12 и 13 вв.), период
борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (14 -- начало 15 в.), время
сложения и укрепления русского централизованного государства (15 и 16 вв.) и, наконец, 17
столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.
В период феодальной раздробленности искусство, несмотря на выявление множества местных
оттенков, сохраняло и развивало общерусские черты. В XII веке образовался и новый центр
собирания национальных сил -- Владимиро-Суздальское княжество, которое внесло крупный и
своеобразный вклад в художественное развитие Древней Руси.
Но в XIII веке Русь подверглась нашествию татаро-монголов. Цветущей русской культуре был
нанесен огромный урон. Приняв на себя удар татаро-монгольских полчищ, Древняя Русь, в
сущности, спасла европейскую цивилизацию, обеспечив европейским народам возможность
спокойного национального развития. Юг и Центр русских земель были разорены. Только Север --
Новгород и Псков -- избежал общего разорения.
Однако идея единства русской земли глубоко вошла в сознание народных масс; ею были
проникнуты лучшие произведения русской литературы периода феодальной раздробленности; нашла
она свое отражение и в искусстве изобразительном. В борьбе с монгольским игом сплачивались,
крепли силы народа, росло его национальное самосознание. В XIV--XV веках складывалась
великорусская народность. Культура усиливавшегося Московского княжества развивалась на основе
культурных традиций Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. В результате мощного
национального подъема, особенно после Куликовской битвы (1380), доследовал и первый расцвет
искусства Москвы: архитектуры, живописи, прикладного искусства. То был период, ознаменованный
деятельностью гениального Андрея Рублева, творчество которого представляет собой высшую точку,
достигнутую в развитии древнерусской живописи. XV век был временем высоких достижений и
Новгородской школы живописи. Глубокой идейной содержательностью отмечены лучшие
живописные произведения этого времени; высочайшего совершенства достигли основные качества
древнерусской живописи -- чувство ритма, колорит, изумительный по красоте и силе.
Процесс объединения русских земель под властью Москвы, в основном завершенный к 80-м
годам XV века, обусловил и дальнейшее развитие русской культуры и искусства. Новые кремлевские
стены и башни, новые соборы -- Успенский и Архангельский, фресковые росписи Дионисия и его
школы -- яркое свидетельство достижений искусства этого периода.
Плодотворное развитие искусства продолжается и во второй половине XVI века. Искусство
этого времени активно содействует укреплению феодальной идеологии, пропагандируя идею
крепкой центральной власти (самодержавия). Особенно велики были достижения архитектуры.
Именно в это время широкое проникновение народного начала в архитектуру -- влияние народного
деревянного зодчества -- привело к созданию такого шедевра, как собор Василия Блаженного в
Москве (1555--1560).
Вместе с тем в искусство этого времени все шире и шире начинают проникать светские мотивы,
свидетельствующие о появлении новых, глубоко прогрессивных взглядов на мир, человека, природу.
Развитие «мирских», светских тенденций в живописи конца XVI лека вплотную подводит нас к XVII
веку -- веку, с которого, по словам В.И. Ленина, и начинается «новый период русской истории» и
который вместе с тем является крупнейшим заключительным этапом в развитии древнерусского
искусства -- временем коренного изменения в эстетических представлениях Древней Руси.
В искусстве X--XVI веков -- в искусстве Киева, и особенно Новгорода и Пскова, и в искусстве
Москвы (особенно в XVI веке) -- обычно под влиянием народных традиций, народных
представлений проявлялись реалистические тенденции. В XVII веке рост реалистических элементов
в искусстве шел особенно быстрым темпом и, в конце концов, на рубеже XVII--XVIII веков привел к
решительному перелому, к замене старой художественной системы новой. Новые исторические
условия делали неизбежным возникновение и нового, светского искусства, с иными средствами
художественного выражения.
В период развития архитектуры домонгольской Руси, охватывающей в основном XII--начало
XIII в., выделяется зодчество трех регионов: северо-западного (Новгород и Псков), юго-западного
(Приднепровье, Рязанская и Галицко-Волынская земли, Западная Русь) и северо-восточного
(Владимиро-Суздальское княжество).
Возведение столь крупных сооружений, как главные соборы периода Киевской Руси, говорит о
высоком уровне строительного искусства того времени. Тип храма развивался на основе
унаследованной от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами с куполами на
парусах.
В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в
Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми
обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной
республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль
- центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.
С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают
складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно
перерабатывается, искусство становится все более самобытным. Развитие идет в двух направлениях.
С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной
борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет
борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых
становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и
фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С
другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной,
древнеславянской культуры.
К разряду житийных икон Новгорода XIV века относятся как раз иконы Русского музея. Их
художественный язык предельно лаконичен, архитектурные кулисы сведены до минимума,
доминирует чистый цвет с излюбленным новгородцами противопоставлением красного и белого.
Икона Николая Чудотворца написана очень мягко, в то время как житийная икона Георгия -- в
жесткой, почти «плакатной» манере. На полях представлены различные сцены мучений Георгия, на
среднике -- развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее
родителями и епископом, выглядывающими из башни. Все основные элементы этой композиции
встречаются уже на известной фреске XII века в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Но тот оттенок
сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами
масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна
кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой.
Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены
мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову
и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из
любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не
ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь
живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод
обретает удивительную конкретность.
Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана
Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии.
Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине
улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже -- фигуры
архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами --
восемь фигур праотцев в рост.
25. Русское искусство XVII в. (особенности этапа развития, каменное и деревянное
зодчество, живопись).
XVII век - сложный, бурный и противоречивый период в истории России. Современники недаром
называли его «бунташным временем». Развитие социально-экономических отношений привело к
необычайно сильному противоречий. В это время постепенно рушатся иконографические каноны,
достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей и нарядной полихромии в архитектуре,
происходит сближение культового и гражданского каменного зодчества.
Каменное зодчество. Зодчество XVII в. отличается прежде всего нарядным декоративным
убранством, свойственным зданиям различных архитектурно-композиционных конструкций и
назначения. Это сообщает постройкам данного периода в качестве некоего родового признака особую
жизнерадостность и «светскость». Большая заслуга в организации строительства принадлежит «Приказу
каменных дел», который объединял наиболее квалифицированные кадры «каменных дел подмастерий».
Из числа последних вышли создатели крупнейшего светского сооружения первой половины XVII в. -
Теремного дворца Московского Кремля (1635-1636).
Один из лучших памятников жилищной архитектуры этого времени - трехэтажные палаты
думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной в Москве (ок. 1657), частично
перестроенные в начале XVIII в. Немного асимметричные в плане, они состояли из нескольких
пространственно обособленных хором, перекрытых сомкнутыми сводами, с главной, «крестовой
палатой» посредине. Здание было богато декорировано резным белым камнем и цветными изразцами.
Богатство архитектурного декора особенно свойственно было постройкам поволжских городов -
архитектурные ансамбли Ярославля обычно имеют центром очень просторный четырех- или
двухстолпный пятиглавый храм с закомарами вместо московских кокошников, окруженный папертями,
приделами и крыльцами. Такой выстроили на своем дворе близ берега Волги церковь Ильи Пророка
купцы Скрипины (1647-1650).
В конце XVII в. в жилищной архитектуре пробивают дорогу новые идеи. Появляются дома,
фасады которых не расчленены на отдельные объемы, а представляют единый блок. В последней
четверти XVII столетия в древнерусском зодчестве получает широкое распространение стиль, условно
именуемый «московским барокко» или «нарышкинским стилем» (большинство храмов этого
художественного направления было построено по заказам бояр Нарышкиных, в первую очередь брата
царицы Льва Кирилловича). Среди многочисленных сооружений «нарышкинского» стиля к числу
лучших относятся церковь Спаса в Уборах (1694-1697), сооруженная Яковом Бухвостовым, и особенно
усадебный храм Л.К. Нарышкина - церковь Покрова в Филях (1690-1695).
В организации внутреннего пространства храмов большая роль издавна принадлежала иконостасу.
«Высокий» иконостас, сложившийся к началу XV в. и продолжавший наращивать количество ярусов,
сохранил свою основную форму пирамиды, разделенной расписными тяблами на отдельные
горизонтальные ряды. Во второй половине XVII в. в архитектуре иконостасов произошли чрезвычайно
важные изменения. Резьба, которая и раньше украшала царские врата, а иногда и нижние тябла, покрыла
теперь весь иконостас, стала более пышной, в ней появились совершенно новые мотивы (например,
виноградная лоза), получившие название «белорусской рези».
Деревянное зодчество. Каменному зодчеству Древней Руси на всем многовековом пути развития
сопутствовало деревянное. Деревянная архитектура Древней Руси развилась, как из простейшей ячейки,
из крестьянской и посадской избы-клети. От рядовых изб значительно отличались хоромы бояр и купцов,
посадской, а то и крестьянской верхушки. Часто они строились в три этажа, с дополнительным
«чердаком» наверху, выделялись количеством и составом помещений. Великолепным образцом
хоромного строительства являлся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, возведенный
Семеном Петровым и Иваном Михайловым в 1667-1668 гг. (в 1681 г. его частично перестраивал Савва
Дементьев, а спустя ровно сто лет после постройки дворец был разобран). Коломенский дворец
представлял весьма сложный комплекс зданий, включавший хоромы царя, царицы, царевича и царевен,
служебные помещения, а также каменную церковь. Причудливые силуэты его связанных переходами
построек с их шатрами и высокими кровлями, килевидными «бочками» 2 (самая нарядная форма
перекрытия в деревянной архитектуре) крыш и лестничных всходов придавали ансамблю вид сказочного
города. Это впечатление усиливалось яркой раскраской дворца и золоченой резьбой отдельных
архитектурных деталей. Но при всем своем великолепии дворец в Коломенском как по своей
композиции, так и по архитектурным формам был плотью от плоти архитектуры обычных древнерусских
жилищ.
Храмы с древнейших времен отличались большим разнообразием типов, начиная от простой клети
с более высокой, чем у избы, крышей, которую венчала крытая лемехом главка с крестом, и кончая
сложными по конструкции и большими по объему сооружениями, подобными тринадцативерхой дубовой
новгородской Софии или «великой церкви» Устюга. К числу клетских храмов несколько усложненного
облика (с трапезной и галереей) относится одно из древнейших сохранившихся до нашего времени
деревянных сооружений - Ризположенская церковь в селе Бородава Вологодской области (1486).
Излюбленными в деревянном зодчестве издавна были шатровые храмы. Основу их конструкции
составлял восьмерик, иногда надстроенный над четвериком и завершенный восьмигранным шатром. С
востока и запада устраивались прирубы для алтаря и притвора, увенчанные бочками. Такова Никольская
церковь в селе Лявле (1589)
Живопись XVII века. Происходившая в XVII в. во всех сферах жизни переоценка ценностей,
которая способствовала неслыханному ранее обмирщению искусства, позволила художникам по-новому
взглянуть на окружающий мир и возможности его отображения в живописи, раскрыть свою любовь к
повседневным проявлениям жизни, к красоте природы, наконец, к самому человеку. Использовались
«образцы» западноевропейских гравюр. Ни в каком другом виде искусства с такой силой не отразились
бурные коллизии, страстные споры и мятежные искания «бунташного века», как в живописи. Начало
XVII в. ознаменовано господством двух художественных направлений, унаследованных им от
предшествующей эпохи.
Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных
произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса и его родственников. Годуновский
стиль в целом характеризуют тяготение к повест-вовательности, дробность и перегруженность
композиций, телесность и материальность форм, увлечение архитектурным стаффажем. В то же время
ему присуща определенная ориентация на монументальные традиции великого прошлого, на образы
далекой рублевско-дионисиевской эпохи. Цветовая палитра годуновских фресок плотная, сдержанная. В
построении формы большая роль отводилась рисунку.
Другое художественное направление принято называть строгановской школой. Большинство
произведений этого стиля связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. В их иконных
горницах в Сольвычегодске и сосредоточились главным образом произведения данного направления. Но
сам строгановский стиль возник не в сольвычегодских иконописных мастерских, а в Москве, в среде
государевых и патриарших мастеров. Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры. Не
случайно ее характерные черты ярче всего проявились в произведениях станковой живописи камерных
размеров. В строгановских иконах с неслыханной дотоле дерзостью заявляет, о себе эстетическое начало,
как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной
композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в
которой можно было все это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей,
изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации,
полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото и даже серебро, - вот
составные компоненты художественного языка мастеров строгановской школы. Одним из наиболее
знаменитых художников строгановской школы был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ
относится изображение Никиты-воина (1593). Образ Никиты сохраняет нечто от проникновенного
лиризма рублевско-дионисиевской эпохи. Элементы своеобразного реализма, наблюдающиеся в
живописи строгановской школы, получили дальнейшее развитие в творчестве крупнейших мастеров-
станковистов XVII в. - царских изографов Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон (Пимен
Федорович) Ушаков (1626-1686) - человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи,
графики и прикладного искусства. В 1667 г. в «Слове к люботщателям иконного писания» Ушаков
изложил такие взгляды на задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с иконописной
традицией. Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов
Симона Ушакова является его «Троица» (1671). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный
рублевский «образец» с его плавными линейными ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на
отчетливую пространственность. Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные
художественные силы со всей России - не только из Москвы, но и из Ярославля, Костромы, Казани,
Рязани, Холмогор. В 1679 г. Симоном Ушаковым был выдвинут на звание жалованного мастера Гурий
Никитин - вероятно, самый выдающийся стенописец XVII в.
Фресковая живопись в XVII в. переживала взлет. После завершения длительной «смуты»,
окончательного освобождения страны от интервентов и авантюристов и политической консолидации
работы по росписи храмов постепенно начинают вестись все с большей интенсивностью. В 1635 г.
возобновляется стенопись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Новые фрески заменяют
поврежденные польскими ядрами рублевские и частично повторяют их иконографическую схему. В 40-
50-х годах один за другим расписываются кремлевские храмы, причем фрески Архангельского и
особенно Успенского соборов также следуют плану и композиционным решениям предшествующих
росписей. Характернейшей чертой фресковой живописи второй половины XVII в. является ее
«бытовизм», огромный интерес к человеку в его повседневной жизни. Композиции росписей - это как бы
новеллы, рассказанные языком живописи. Их эмоциональная доминанта - не суровый и торжественный
пафос и не возвышенный лиризм, а занимательная притча, в которой все интересно и вызывает живое
любопытство. Отсюда смещение акцентов, фиксация внимания не на основных героях христианской
легенды и их нравственных подвигах, а на красоте природы, человеческого труда, жизни вообще.
Показательна в этом отношении фреска Гурия Никитина в церкви Ильи Пророка в Ярославле (1681),
повествующая о воскрешении пророком Елисеем сына сунамитянки. В сцене, рассказывающей о болезни
и смерти мальчика, центральная часть отведена, однако, изображению жатвы, во время которой
происходили эти события. Воспользовавшись гравюрой из Библии Пискатора, художник развернул перед
зрителем захватывающую своей правдивостью и точностью картину летней крестьянской страды. Высоко
к горизонту поднимается золотая хлебная нива с рассыпанными по ней яркими красными и синими
пятнами рубах жнецов. Слаженны движения людей, в едином ритме вздымаются и опускаются голубые
лезвия серпов, правильными рядами уложены перевязанные снопы. Ниву окаймляют травы и полевые
цветы, вдалеке раскинули густые пышные кроны деревья. В сущности, здесь кисть Гурия Никитина
запечатлела уже и настоящий русский пейзаж, и настоящую жанровую сцену.
Человек в росписях XVII в. редко предстает в образе погруженного в себя философа,
неподвижного созерцателя. Обычно он очень деятелен, мечется и жестикулирует. Он торгует, воюет,
строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Композиции фресок этого времени
очень «шумные». Они наполнены пением птиц и ржанием коней, шелестом деревьев и скрежетом битв,
скрипом повозок и стуком топоров. Сцены до предела многолюдны, ибо помимо главных героев в них
действуют воины и крестьяне, слуги и служанки, богатырского сложения нарядно одетые юноши с
щегольскими шапочками на. маленьких головках и красивые женщины.
Мастера фресковой живописи XVII в. вышли на новые рубежи в видении и изображении мира.
Они постепенно высвобождаются из плена иконописных канонов, становятся настоящими творцами
художественных композиций, и значение этого факта для становления русского искусства нового
времени трудно переоценить. Стенописи поволжских храмов второй половины XVII в. принадлежат к
высшим достижениям искусства данного столетия. Нельзя не отметить, что этот художественный взлет
во многом определялся не только выдающимся талантом костромичей Гурия Никитина и Силы Савина,
переяславца Дмитрия Плеханова, ярославцев Дмитрия Григорьева, Федора Игнатьева и других
художников, но и той духовной атмосферой, в которой они творили - атмосферой бурно развивающихся
купеческих поволжских городов, в первую очередь Ярославля.
В живописи XVII в. проявились черты, присущие художественному творчеству будущего. Ярче
всего это наблюдается в искусстве «парсуны». «Парсуна» (от лат. регзопа - личность, т.е. портретное
изображение реального исторического лица) родилась еще в последней четверти XVI в. К числу ранних
парсун относят копенгагенский портрет Ивана Грозного, в котором, несмотря на чисто иконописную
технику, с большой степенью достоверности (теперь это можно утверждать) воссозданы черты владыки
Руси. Очень много жизненности в созданной около 1630 г. оглав-ной надгробной парсуне замечательного
русского полководца князя М.В. Скопина-Шуйского. Характерное круглое лицо молодого военачальника,
по-юношески припухлые щеки, тонкие поджатые губы, широкий нос, выразительный взгляд широко
раскрытых глаз - все сумел схватить и донести до зрителя иконописец XVII в.
Графика. Изображениями русских и иностранных властителей был иллюстрирован и рукописный
«Титулярник» («Большая Государственная книга, или Корень российских государей», 1672-1673), над
оформлением которого трудились художники Иван Максимов и Дмитрий Львов. Вообще искусство
миниатюры в XVII столетии держится на высоком уровне. Так, в книге «Лекарство душевное» (1670)
можно найти целый ряд чисто жанровых сценок, живописующих патриархальный сельский быт или
шумные дворцовые застолья. Сходным характером отличаются и многие рисунки роскошного
«Евангелия» (1678), созданного по заказу царя Федора Алексеевича и украшенного 1200 миниатюрами.
Развивается в XVII в. вместе с книгопечатанием и искусство гравюры на дереве, а затем на
металле. Активное участие в граверных работах принимал, в частности, Симон Ушаков,
иллюстрировавший совместно с гравером А. Трухменским «Повесть о Варлааме и Иоасафе».
Прикладное искусство. XVII век - время расцвета прикладного искусства, главным центром
которого являлись мастерские Московского Кремля - Оружейная, Золотая, Серебряная, Царицына и
другие палаты. В них работали собранные отовсюду талантливейшие русские оружейники, ювелиры,
серебряники, мастера инкрустации, золотой и серебряной насечки, резьбы, высокой горельефной
чеканки, глухой и прозрачной финифти, черни, мастерицы плетения кружев, золотного шитья и т.д.
«Узорочье» покрывало оклады икон и облачения, посуду и пуговицы, оружие и доспехи, седла и конскую
сбрую. Среди мастеров художественной отделки предметов вооружения особенно знаменит был муромец
Никита Давыдов, трудившийся в Оружейной палате более пятидесяти лет. Для прикладного искусства
XVII в. характерно тяготение к повышенной декоративности, изобильной, затейливой орнаментации,
максимальной «изукрашенности», предельной насыщенности изобразительного поля.
XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. Оно (это
искусство) прекратило свое существование как цельная художественная и мировоззренческая система,
лишившись опоры в социальных, политических и идеологических институтах. Завершился громадной
важности этап в истории искусства, культуры, нравственного и духовного развития русского (а также
украинского и белорусского) народа, этап становления его художественного сознания, выявления в
искусстве своей национальной природы и, наконец, полной реализации внутренних творческих сил,
создания шедевров мирового значения.
Древнерусское искусство - наше вечно живое, бесценное наследие, ориентирующее художников
на постоянный творческий поиск. Его истинными преемниками в XVIII-XIX вв. были не провинциальные
ремесленники и не представители «псевдорусского стиля», а Баженов и Захаров, Венецианов и Александр
Иванов.26. Изобразительное искусство и архитектура России эпохи Петра I (особенности эпохи,
формирование облика Петербурга; развитие скульптуры, светской живописи и гравюры).
27. Русское искусство XVIII в. (своеобразие переходного периода, времена Елизаветы,
Екатерины II; развитие архитектуры и живописи).
Принята следующая периодизация русского искусства XVIII века: Первая половина XVIII
века: - 1700-1725 гг. (первая четверть XVIII века) – петровская эпоха; - 1730-1740 гг. – время Анны
Ианновны; Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны. Вторая половина
XVIII века – время Екатерины II.
XVIII век в России — это не только время взлета общественного самосознания русского
народа, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Особенно сильный
толчок искусство получило в начале столетия, в петровскую эпоху, когда в борьбе с влияниями
старой, средневековой культуры оно утверждалось как светское, реалистическое искусство.
Русское искусство первой трети XVIII в.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА. В первой четверти XVIII века,
в так называемое петровское время, все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в
особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство, и
старое с элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле. Крайне разнообразны были
и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма.
Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII века является раннее барокко, которое
получило название – «петровское барокко». Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором
слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской
гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов,
работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той
архитектурной школы, которую он представлял. Русской архитектуре начала XVIII века («петровское
барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность
декоративно-скульптурного убранства, пло́скостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами
или лопатками, не дающими резких контрастных теней).
Архитектура. Никогда прежде Россия так интенсивно не строилась, как в начале XVIII в.
Именно тогда была проведена реформа строительного дела. Появились сооружения, которых прежде
не было: верфи, фабрики, каналы, шлюзы, музеи, библиотеки, административные здания и др.
Первые значительные постройки в XVIII в. появились в Москве. Это, в частности, т.н.
Меншикова башня (церковь архангела Гавриила в Потаповском переулке, 1704 — 1707), возведенная
по проекту талантливого архитектора и скульптора Ивана Петровича Зарудного.
Однако наиболее полно и ярко особенности архитектуры петровского времени обнаружились
в новой столице государства — Петербурге. Город был основан в мае 1703 г., когда заложили
крепость, названную Санкт-Петербургом. Доменико Трезини. Строительство Петропавловского
собора. Вначале колокольня и собор были деревянными, а впоследствии, когда в 1712 г. Петербург
был официально объявлен столицей государства, перестроены в каменные (1712 — 1733).
Петропавловская крепость и собор стали фактическим центром города. Одновременно с
Петропавловской крепостью на левом берегу Невы возникает Адмиралтейская верфь. В 1730-х годах
Адмиралтейство было перестроено архитектором Иваном Кузьмичом Коробовым, создавшим
знаменитую башню со шпилем, увенчанным кораблем. В таком виде Адмиралтейство
просуществовало до 1806 г., когда А. Д. Захаров начал перестраивать это здание, придав ему тот вид,
который в основном сохранился до сих пор.
Большую роль в украшении новой столицы — Петербурга — играла скульптура. Видное
место в истории скульптуры в начале XVIII в. принадлежит Карло Бартоломео Растрелли. Особенно
полно раскрылся талант Растрелли в жанре портрета. Об этом свидетельствует знаменитый бюст
Петра I. Парадный и вместе с тем глубоко правдивый, исполненный внутреннего порыва, этот
портрет был новым словом в скульптуре.
Петровская эпоха характерна тем, что в это время пробудился особый интерес к личности
человека, вера в его безграничные возможности. Именно этот пристальный интерес к человеку
определил бурное и плодотворное развитие портретной живописи. До петровской эпохи портретный
жанр существовал как парсуна (XVI – XVII вв.). Условность в изображении портретируемого; лицо и
руки написаны объемно, все остальное – плоско, декоративно.
Андрей Матвеевич Матвеев. Одно из лучших произведений Матвеева этого жанра —
Автопортрет с женой. Кроме того, Матвеев занимался декоративной живописью, расписывал
интерьеры многих зданий Петербурга, и в частности Петропавловского собора.
Русская действительность петровской эпохи нашла свое отражение и в графике. Выдающимся
событием в истории русской гравюры явилось творчество Алексея Федоровича Зубова, создавшего
серию листов с видами Петербурга. Зубов правдиво изобразил облик молодой столицы, ее дворцы,
проспекты и парки, обилие каналов, жизнь городских улиц.
Середина XVIII в., времена Елизаветы — новый яркий период в истории русского зодчества.
Это время интенсивного строительства дворцов, больших храмов, время расцвета стиля барокко.
Именно в это время возникают знаменитые парковые ансамбли — в Кускове под Москвой, в
Царском Селе под Петербургом и др.
Крупнейшим архитектором, во многом определившим стиль сооружений той поры, был
Варфоломей Варфоломеевич Растрелли — сын скульптора Растрелли. Самые знаменитые его
произведения в стиле барокко — Зимний дворец в Петербурге. Великолепны нарядные, богато
украшенные лепкой анфилады залов, потолки, покрытые золоченой резьбой, редкой красоты
деревянные мозаичные полы. Фасады его построек, расцвеченные белым, синим и позолотой,
необычайно нарядны. Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство.
Крупнейший представитель стиля барокко в живописи в середине столетия Иван Яковлевич
Вишняков — опытный мастер декоративной живописи и портретист. Одно из самых очаровательных
произведений художника — Портрет Сарры Элеоноры Фермор.
Наконец, третьим в ряду талантливых мастеров первой половины XVIII в. был Иван Петрович
Аргунов — крепостной графов Шереметевых. Ему приходилось, следуя прихотям своих хозяев,
писать портреты по памяти, ибо знатные вельможи считали ниже своего достоинства позировать
крепостному, пусть даже и талантливому художнику. В его ранних работах еще очень сильны
иконописные традиции, но с годами искусство художника приобрело большую глубину, стало более
совершенным и тонким.
В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой,
натюрморт. Понятие «исторический жанр» было тогда достаточно широким: к этому жанру
относилась помимо живописи на историческую тему еще и живопись на мифологическую и
религиозную темы.
Первой и наиболее крупной фигурой в области исторической живописи был Антон Павлович
Лосенко. Он написал несколько картин, и среди них Владимир и Рогнеда (Сюжет из русской
истории. Классицизм. Академичность).
Картины Лосенко стали первыми тематическими композициями в русском искусстве.
Важнейшее событие в истории русского искусства XVIII в. — создание Академии художеств в
Петербурге. Русская Академия возникла в 1757 г. и очень скоро превратилась в одну из лучших школ
мира. Ее воспитанники избирались почетными членами ряда известных академий. Русская Академия
была подлинным центром художественной жизни.
Русское искусство последней трети XVIII в. (времена Екатерины II).
Во второй половине XVIII в. в русском искусстве формируется стиль классицизм.
Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к
античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности.
В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства,
пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти,
пропагандировалась вечность абсолютистского строя. Укрепление феодального государства
сопровождалось усилением эксплуатации, дальнейшим закрепощением класса крестьян.
Естественно, что господствующее в искусстве направление выражало интересы дворянства.
В 1760 — 1770-х годах наметились значительные перемены в области русской архитектуры.
Города продолжали расти, развивалась промышленность, торговля, и все это требовало новых
сооружений. Остро встал вопрос градостроительства.
Наиболее талантливым архитектором классицизма в XVIII в. по праву считается Василий
Иванович Баженов. Он известен также как человек высокой образованности, сторонник
просветительской философии, теоретик, исследователь и педагог. Одни из лучших произведений
архитектора — дом Пашкова и ансамбль усадьбы в Царицыно. В своих произведениях Баженов
исходил из принципов усадебной застройки, поместив здание на вершине холма, по склону которого
разбил сад, ограниченный внизу решеткой. Баженов был подлинно великим русским архитектором,
значение которого далеко выходит за рамки столетия. Он во многом предвосхитил идеи, которые
были в центре внимания архитектуры последующих поколений.
Матвей Федорович Казаков наряду с Баженовым крупнейший зодчий того времени. Первая
работа, принесшая ему известность – Петровский подъездной дворец. В 70 — 80-х годах Казаков
строит здание Сената в Кремле. Спроектированное в форме треугольника в плане, оно выходит
одним фасадом к Красной площади, а другим — к Москве-реке и образует внутренний парадный
двор. В то время это был новый тип административного здания.
Выдающимся архитектором второй половины XVIII в. был и Иван Егорович Старов. Самое
знаменитое его творение – Таврический дворец в Петербурге. В этом сооружении Старое показал
себя приверженцем строгого классицизма. Он применил дорический ордер, лаконично построил
основные объемы здания. Превосходны интерьеры дворца, колоннады, скульптурное убранство.
Творчество Баженова, Казакова и Старова — наиболее характерное явление времени. Их
произведения свидетельствуют не только о мастерстве зодчих, но и о достижениях русской
архитектуры в целом, о сложившихся принципах классицизма.
Скульптура. Величайшим завоеванием русского классицизма второй половины XVIII в. был
скульптурный портрет, который своими наиболее высокими достижениями обязан творчеству
Федота Ивановича Шубина. Сын помора, земляк Ломоносова, Шубин с детства пристрастился к
искусству резьбы, широко развитому на Севере. Получив образование в Академии художеств, он
сохранил духовную связь с народным творчеством. Глубина характеристик, психологического
проникновения в образ, высокое техническое совершенство — все это было свойственно
скульптурным портретам Шубина, моделями для которых служили современники мастера.
Крупнейшее событие истории скульптуры XVIII в. — создание Этьеном Морисом Фалъконё
памятника Петру I. «Медный всадник» (так этот памятник стали называть после одноименной поэмы
Пушкина) превратился в эмблему Петербурга. Вздыбленный конь и смелый жест Петра стали
символом новой России. Монумент Петру динамичен, он выдержан в ритме стремительных линий, в
единстве порыва.
Живопись. Наибольших успехов в это время достигает портретный жанр. Один из
выдающихся мастеров портрета второй половины столетия — Федор Степанович Рокотов (портрет
Екатерины II).
Два типа портрета: парадный и камерный. Рокотов был мастером камерного портрета. Это,
как правило, погрудное изображение модели, где все внимание художника сосредоточено на лице
портретируемого. Главное для Рокотова — показать внутренние переживания человека, и особенно
его эмоциональную настроенность. Рокотов мягко освещает модель, которая почти всегда находится
в живописной, трепетной среде. На лицах людей очень часто едва уловимая улыбка. В полной мере
сохраняя индивидуальные черты человека, художник прежде всего подчеркивает значительность его
интеллекта, его внутреннюю красоту. Современником Рокотова был Дмитрий Григорьевич
Левицкий. Его портретное творчество — значительное явление в русском реализме XVIII в. Он
пишет заказные портреты знати, друзей и родных, в каждом из них добиваясь не только внешнего
сходства с моделью, но и внутренней выразительности образа. Образец его парадных портретов:
портрет архитектора А. Ф. Кокоринова.
Третьим из ведущих мастеров портрета второй половины XVIII в. был Владимир Лукич
Боровиковский. Он прославился тем, что создал своеобразный тип женского портрета. Непременная
его особенность — пейзажный фон, на котором, как правило, помещается погрудное изображение
модели. Портреты пронизаны поэзией и очень лиричны (портрет М. И. Лопухиной).
В 90-х годах XVIII в. в русской литературе получило развитие новое направление —
сентиментализм. Изобразительное искусство широко не обращалось к сентиментализму. Но все же в
некоторой степени портрет был затронут его веянием, и, пожалуй, больше, чем другие, лиричные
женские портреты Боровиковского.
28. Русская живопись первой половины XIX в. (особенности периода, основные
тенденции, портрет, жанр, историческая картина).
Первая половина 19 века — яркая страница в культуре России. Все направления —
литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли
русскому искусству мировую известность.
Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского
народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенное влияние на
литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812 года,
которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания русского народа, его
консолидацию.
Классицизм. В самом начале XIX века классицизм играл в русской живописи значительную
роль. Одно из известных произведений начала века на историческую тему — картина Дмитрия
Ивановича Иванова (1782 — после 1810) «Марфа Посадница», написанная в 1808 году. Художник
обращается к истории древней Руси, периода борьбы Новгородского княжества с усиливающимся
Московским княжеством. На картине изображен Мирослав, который готовится повести новгородцев
на борьбу с Москвой, и принимает от отшельника Феодосия Борецкого меч Ратмира. Мирослава
привела к отшельнику дочь Феодосия, Марфа, возглавляющая новгородскую оппозицию.
Классицистическому стилю отвечают как характер сюжета, так и художественный язык картины.
Романтизм. Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм — европейское
течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. С модой на руины, франкмасонские таинства,
рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма в русской живописи. В России
романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы
николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой
художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.
Русская живопись первой половины XIX века. Портреты Ореста Кипренского. Ярче всего
романтизм проявил себя в портретном искусстве. Романтический портрет утверждает неповторимую
индивидуальность духовного мира человека, его отличают непосредственность выражения, точность
и острота физиономической характеристики, живая эмоциональность.
Самым значительным портретистом первой трети XIX в. был Орест Адамович Кипренский
(1782-1836). Уже в 1804 г. он создал одно из самых интересных своих произведений — портрет
отчима — Адама Швальбе. В творчестве Кипренского сформировался своеобразный тип камерного
портрета, с проникновенной глубиной раскрывающего духовную жизнь человека. Большинство
героев Кипренского являются носителями высшей доброты, высоконравственного, гуманистического
начала.
Алексей Гаврилович Венецианов. Замечательным живописцем, создателем своеобразного
национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов
(1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в
своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и
идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра.
Александр Осипович Орловский. Еще один известный представитель русской живописи
начала века — Александр Осипович Орловский (1777-1832). В творчестве Орловского, также как и
Кипренского, были ярко выражены романтические тенденции. Художнику были интересны
свободные, сильные люди, национальные особенности различных народностей. В своих картинах
Орловский порой изображал характерные, острые сцены. Излюбленный романтический образ
художника — человек на коне. Всадники и конные сцены в окружении эмоционального пейзажа
присутствуют во многих его художественных произведениях.
Василий Андреевич Тропинин. Знаменитый русский художник-портретист Василий
Андреевич Тропинин (1776-1857) продолжал свою творческую деятельность более полувека,
большую часть жизни при этом, оставаясь крепостным. Лучшие годы творчества художника совпали
по времени с периодом расцвета таланта Кипренского. Оба художника были близки своим
стремлением к простоте и непринужденности образа человека. Однако персонажи Тропинина
будничнее и проще, что свидетельствует о следовании художником характерных для того времени
новых тенденций к демократизации искусства. До 47-летнего возраста находился он в крепостной
неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И
бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Одним из самых известных и реалистичных
портретов А.С.Пушкина, является портрет, написанный В. Тропининым в 1827 г. Одежда поэта
весьма символична: художник изобразил его в свободном домашнем халате, наброшенным на белую
сорочку с поднятым воротничком. Довершает образ небрежно повязанный поверх воротничка
шелковый шарф и слегка растрепанные волосы. Истинный русский Байрон в халате! Не зря
Тропининым для изображения Пушкина был выбран именно этот наряд: как никакой другой, он в
точности передает основные черты характера поэта, его любовь к свободе и вольнодумство. Портрет
показывает не Пушкина-поэта, а Пушкина-человека. Вся его поза говорит о его неуемной энергии,
может показаться, что через миг, он встанет и уйдет. Художник мастерски смог передать через
портрет одухотворенность и богатый внутренний мир Александра Сергеевича, благодаря чему
получившийся образ вызывает восторги и любовь зрителей.
Карл Павлович Брюллов (1799-1852) был одним из самых ярких, и в то же время
противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и
независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не
смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество
высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее
учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Художественные и идейные искания
русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картине К.П. Брюллова «Последний
день Помпеи». В 1830 г. Брюллов побывал на раскопках античного города Помпеи. Он гулял по
древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа
79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три
года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию.
Александр Андреевич Иванов. В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр
Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного
пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над
этой картиной, в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его
грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего
народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он
обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает
Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ,
жаждущий слова свободы».
Павел Андреевич Федотов. С именем Павла Андреевича Федотова (1815—1852) связан
важный этап становления русской реалистической живописи XIX века. Федотов обладал острой
наблюдательностью, чутко воспринимал недостатки общественного строя. Обладая талантом
сатирика, художник впервые в русской живописи придал бытовому жанру социальное, критическое
выражение. В своих картинах живописец показывал жизнь горожан: среди персонажей его
произведений были купцы, офицеры, чиновники, бедняки. Федотов большое значение придавал
наблюдениям окружающей его жизни, много делал набросков с натуры. Часто действия его картин
построены на конфликте, где дается социальная характеристика людей.
В основе сценария картины «Сватовство майора» заурядный брак по расчету между дочерью
зажиточного купца и разорившегося майора-дворянина. В то времечко подобные сделки были
обычным делом: одни стремились заполучить деньги, а другие – звания в обществе, да и просто
семье необходимо было выжить, банкротство было неминуемым крахом.
В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». На
картине изображен чиновник, которому накануне была вручена первая для него награда – орден – и
вот он в своих мечтах уже возносится по служебной лестнице на самый верх, представляя себя, то
городничим, то губернатором.
Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над
академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж
напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя
полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня».
Несмотря на разнообразие творческих индивидуальностей и при различии конкретных
художественных задач, общая тенденция в русской живописи первой половины XIX века сводилась к
приближении всех жанров искусства к жизни. Эта тенденция нашла свое отражение в обращении
большинства художников к современным сюжетам и проблемам, во внимании к внутреннему миру
человека, к переживаниям самого художника. Именно поэтому знакомство с творчеством мастеров
первой половины XIX века вызывает у зрителя живое ощущение эпохи, дает представление о мыслях
и чувствах русского общества.
29. Русское искусство второй половины XIX века (живопись - соотношение жанров и
изменение тематики; скульптура - академизм и реализм; архитектура - «национальный
стиль»).
Понятием искусства второй половины XIX века традиционно охватывается период с начала
1860-х годов до начала 1890-х – время господства так называемого критического, или
демократического, реализма. Его начало в России ознаменовано революционной ситуацией 1859-
1861 годов, явившейся следствием поражения России в Крымской войне и временно разрешившейся
декретом от 19 февраля 1861 года, отменившим крепостное право. Этот экономический процесс
отразился в социальной области общим подъемом чувства личности, вытеснением из общества
дворянства разночинцами, войной литературы против бессмысленных средневековых притеснений
личности и т.п. В этой войне вслед за литературой, которой принадлежало первенство в
общекультурном процессе, шло изобразительное искусство.
С 40-х годов заслугами натуральной школы Гоголя русская литература становится трибуной, с
которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности».
Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе; русский театр – через Островского; русская музыка
– усилиями «Могучей кучки», эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего
Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в
художественной культуре середины и второй половины XIX века.
Пластические искусства заняли далеко не безразличную позицию в передаче конфликтов
русской общественной жизни. Интересно, что наиболее быстро и прямо острейшие социальные
вопросы поставила жанровая живопись. Более опосредованно и несколько позже о себе решительно
заявляет портрет и пейзаж и, наконец, историческая живопись, прежде всего в лице Сурикова.
Менее интенсивно в этот период развивается скульптура и архитектура. С конца 30-х годов
XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем
новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называют
ретроспективным стилизаторством, или эклектикой (от греч. «эклегейн» – выбирать, избирать), ибо
художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей
прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в
период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые
архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо
замечают, что эклектизм, или, как его иногда теперь называют, историзм, был своего рода реакцией
на каноничность классицистического стиля. Период эклектики длился почти 70 лет, с конца 1830-х
годов до рубежа следующего столетия.
Живопись. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного
искусства. Искусство, понятое как форма служения практическому переустройству жизни, – таков
идеал, осуществляемый художниками реалистического направления во второй половине XIX века.
Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы
народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве
окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление
перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. В 1863 году группа выпускников
Академии, возглавляемая И.Н. Крамским, заявила протест против принятого издавна обычая писать
отчетную академическую программу всем на одну тему. Потребовав права свободного выбора
сюжетов и получив категорический отказ, группа демонстративно вышла из Академии. Тем самым
было положено начало существованию «партикулярного», как выражался Крамской, то есть
независимого от официальной опеки, искусства. Синонимом реалистичности на первых порах
становится сама по себе обращенность искусства к злобе дня, публицистический пафос; объектом
изображения – непосредственная текущая действительность, подвергнутая острому критическому
анализу. Наиболее полно удовлетворяющей этим запросам оказывается, конечно, жанровая
живопись, господствующая на протяжении 1860-х годов. Будучи непосредственно связан с
злободневными проблемами, этот пафос был чужд природе монументальных искусств,
устремляющихся от приходящего к вечному, общечеловеческому. Отсюда, в частности, следует, что
наименее вооруженными для освоения и воплощения в собственно художественную форму этой
актуальной для искусства второй половины века проблематики оказываются архитектура и
скульптура. Внутри формообразующих закономерностей, свойственных XIX веку в целом,
актуальные публицистические задачи еще не могли быть художественно освоены монументальными
искусствами, которые вступают в эту пору в полосу длительного кризиса.
Отмена крепостного права в 1861 году открыла России путь капиталистического развития. Но
многовековое зло оказалось слишком велико, а декларируемые правительственные меры его
искоренения – слишком поверхностными, скрывающими непоследовательный характер реформ, что
с самого начала прекрасно видели наиболее проницательные люди России, в частности Н.Г.
Чернышевский. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в
духе Александра Иванова, Ф. Достоевского и Л. Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все
выдающиеся русские живописцы этого времени. Центральной темой искусства стал народ, не только
угнетенный и страдающий, но и народ - творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что
есть в жизни. Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным
направлением, представителем которого была Академия художеств. Она проповедовала идею о том,
что искусство выше жизни, выдвигала лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества
художников. Академия художеств стала реакционной силой, мешавшей развитию передового
искусства. В начале 60-х годов группа художников во главе с И. Н. КрамскимИван Николаевич
Крамской. Портрет художника Шишкина. (1880, Русский музей) порвала с Академией художеств и
объединилась в Петербургскую артель свободных художников, по типу коммун, описанных
Чернышевским в романе «Что делать?».
Художники жили одной дружной семьей, которая стала художественным центром, академией
Крамского, как ее называли. В 1870 г. было создано Товарищество художественных передвижных
выставок, которое объединило лучших художников России и сыграло огромную роль в развитии
изобразительного искусства.
Выдающимся художником этого времени был Василий Григорьевич Перов Автопортрет.
1879Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Его творчество пронизано любовью к народу,
стремлением осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них.
В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим
мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю народа. В картине «Сельский крестный
ход на пасхе» художник показал русскую деревню в праздничный день, нищету, беспробудное
пьянство, сатирически изобразил сельское духовенство.
Поражает своим драматизмом, безысходной скорбью одна из лучших картин Перова -
«Проводы покойника», изображающая проводы в последний путь крестьянина - кормильца семьи.
Большой известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики родители на
могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе пронизаны картины «Охотники на
привале», «Рыболов». Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его
творчество как бы перекликается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева.
Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской
(1837-1887) - замечательный художник и теоретик искусства. Крамской страстно боролся против так
называемого «чистого искусства», он призывал художника быть человеком и гражданином, своим
творчеством бороться за высокие общественные идеалы. Крамской создал целую галерею
замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого,
Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Боткина, Шишкина и других. Изумительна его картина:
Неизвестная, 1883.
Самым крупным художником этого времени, богатырем русской живописи был Репин Илья
Ефимович Илья Ефимович Репин (1844-1930). Родился он в небольшом украинском поселке Чугуеве
в семье военного поселянина. Образование получил в Академии художеств. Репин был близок к
Крамскому и к другим передовым художникам 60-х годов. Критикуя сторонников «чистого
искусства», он писал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на
холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры,-
предоставим это благовоспитанным барышням». Репин - стал знаменем передвижников, их
гордостью и славой. Репин был замечательным мастером во всех жанрах живописи и в каждом
сказал свое, новое слово. Центральная тема его творчества - жизнь народа во всех ее проявлениях. Он
показал народ в труде, в борьбе, прославил борцов за свободу народа. Лучшим его произведением в
70-е годы была картина «Бурлаки на Волге», воспевшая героический труд народа, его могучие силы.
Репин писал, что «судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Картина была
воспринята как событие в художественной жизни России, она стала символом нового направления в
изобразительном искусстве. Целую серию прекрасных картин посвятил Репин русскому
революционному движению: «Арест пропагандиста», «Сходка», «Отказ от исповеди перед казнью»,
«Не ждали» и др. Широко известна его картина: «Не ждали». 1888. С глубокой симпатией Репин
создает образы революционеров - борцов за народное счастье, беспредельно преданных идеалам
революции. Блестящие полотна создал художник на исторические сюжеты. Духом протеста против
деспотизма проникнута картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван». В «Запорожцах» он
воспевает богатырскую силу народа, его патриотизм, сплоченность, свободолюбие. Художник создал
целую галерею портретов. И в этом жанре он сказал новое слово, нашел новые краски, новые приемы
для отражения духовной жизни человека. Зенцом творчества Репина-портретиста является огромная
многофигурная картина - групповой портрет «Заседание Государственного совета». В ней художник
мастерски сумел показать ничтожество высшей бюрократии, ее холопство, тупость и
самодовольство. Творчество Репина - это целый этап в развитии изобразительного искусства. Его
картины - выдающийся вклад не только в русскую, но и мировую художественную культуру.
Изумительные картины на исторические темы создал великий русский живописец Василий
Иванович Суриков (1848-1916). Его произведения «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в
Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин» -
вершина русской и мировой исторической живописи. История русского народа, его красота,
несгибаемая воля, величие души - вот что вдохновляло художника.Утро стрелецкой казниТворчество
Виктора Михайловича Васнецова (1848- 1926) Кузнецов Н. Д. Портрет В. М. Васнецова (1891)тесно
связано с русской народной сказкой, с былинами, сюжеты которых он брал за основу для своих
картин. Его лучшее произведение - «Богатыри». Перед зрителем любимые герои русского былинного
эпоса - богатыри, защитники Русской земли и родного народа.
Во второй половине XIX столетия творили такие замечательные художники, как Ге, Саврасов,
Поленов, Куинджи, Шишкин, Верещагин, Левитан, скульптор Антокольский и многие другие. Их
творчество - самоотверженное служение народу Богатыри (1898).
Графика. Общественно-революционный подъем 1859-1861 гг. снова вывел графику – уже
сатирическую, сатирических журналов, таких как «Искра» и «Гудок», – на передовые рубежи
изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для «Искры», издаваемой поэтом-
сатириком, членом союза «Земля и воля», В.С. Курочкиным. Главным рисовальщиком «Гудка» стал
Н.В. Иевлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, хищничество капиталистов,
продажность прессы, цензуру, лживость свобод. Сатирическая графика 60-хгодов XIX века оказала
определенное влияние на русскую политическую сатиру 1905 г. Даже в иллюстрации графиков более
всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для
сатирического толкования. П.М. Боклевский делает незабываемые иллюстрации к «Мертвым
душам»; К.А. Трутовский – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих
современников и критикует человеческие пороки; М.С. Башилов – к «Горю от ума». Все они
обличали «прошедшего житья подлейшие черты». И не только прошедшего. Рисовальщик
московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» Шмельков создал в акварельной
технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные,
забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать
одним из родоначальников московской школы жанра 50-60-х гг. XIX в.
Музыка. Размах демократического общественного движения во второй половине столетия,
общий подъем художественной культуры, внимание к судьбам народа, как основной проблеме эпохи,
вызвали к жизни расцвет русского музыкального искусства.
Величайшим композитором является Петр Ильич Чайковский (1840-1893)Петр Ильич
Чайковский (1840-1893). Его симфонии (он создал шесть симфоний), оперы («Евгений Онегин»,
«Пиковая дама», «Мазепа», «Орлеанская дева» и др.), балеты («Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Щелкунчик»), романсы стали вершиной русского музыкального искусства. Ведущей
темой творчества Чайковского является борьба человеческой личности за свободу, независимость
чувства и право на счастье. Правдиво, с огромной силой выразительности Чайковский умел показать
средствами музыкального искусства радость и страдание людей, глубокие жизненные конфликты,
жизнь и быт народа. «Мне кажется,- писал он,- что я действительно одарен свойством правдиво,
искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В
этом смысле я реалист и коренной русский человек».
Творчество Чайковского получило мировое признание. Его произведения пользуются
огромнейшей популярностью во всех странах мира.
«Могучая кучка». Всеобщее признание и мировую славу получило творчество великих
композиторов «Могучей кучки»: М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Кор-дакова и
других. В начале 60-х годов сложилось творческое объединение замечательных композиторов,
которое и получило название «Могучей кучки». Это были люди, для которых тема народа, его
титаническая борьба стали центральной проблемой творчества. Продолжая традиции Глинки,
композиторы этого направления особенно большое внимание уделяли изучению народной музыки,
которая стала источником их вдохновения. Особенно мощно выразил революционно-
демократические идеи 60-х годов великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский (1839-
1881)Модест Петрович Мусоргский (1839-1881). Его гениальные оперы «Борис Годунов» и
«Хованщина» проникнуты безграничной любовью к народу и ненавистью к самодержавию. В
истории мирового музыкального искусства никто не смог с такой силой раскрыть характер народа.
До конца своих дней композитор был верен следующему принципу, который он сам сформулировал:
«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям... вот
моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться». Произведения Мусоргского
подвергались травле со стороны реакционных музыкальных деятелей и критиков.
Замечательным композитором демократического направления был Александр Порфирьевич
Бородин (1833-1887). Его симфонии, романсы и особенно его опера «Князь Игорь» проникнуты
пламенным патриотизмом, идеей величия и моральной чистоты русского народа, жаждой свободы и
осуждением насилия. «Талант Бородина,- писал о нем современник,- равно могуч и поразителен как
в симфонии, так и в опере и романсе. Главные качества его - великанская сила и ширина,
колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью,
нежностью и красотой». Талант Бородина был исключительно разносторонен. Он был не только
музыкантом, но и выдающимся ученым, профессором химии.
Исключительно богато музыкальное наследие великого русского композитора и музыкального
деятеля Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908)Николая Андреевича Римского-
Корсакова (1844-1908). Им написаны 15 опер, симфонии, балеты, романсы и много музыкальных
произведений других жанров. До сего времени его оперы «Садко», «Снегурочка», «Майская ночь»,
«Царская невеста» и другие пользуются огромной популярностью не только в нашей стране, но и за
рубежом. Римский-Корсаков был выдающимся педагогом, воспитавшим целую плеяду композиторов
и артистов.
Во второй половине XIX в. больших высот достигло театральное искусство. На сцене Малого
театра расцвел неповторимый талант великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853-
1928).
Отличительной особенностью русского искусства - музыки, театра, живописи - были глубокий
демократизм и народность, стремление ответить на потребности и нужды своей страны, поднять
народ на борьбу за лучшие идеалы человечества.
30. Русское искусство конца XIX - начала XX вв. (особенности художественной жизни
периода, идея синтеза искусств, проблема стиля модерн в русском искусстве).
В конце XIX в. в России все большее распространение получает марксизм, сторонники
которого видят главную революционную силу в пролетариате. В 1883 г. в эмиграции в Женеве
возникает группа "Освобождение труда" во главе с Плехановым, члены которой переводят на
русский язык и пишут сами сочинения марксистского характера. В России появляется ряд кружков
— Благоева, Точисского, Бруснева, Федосеева, распространяющих марксистские взгляды в
интеллигентской и рабочей среде
Небывалого расцвета достиг пейзаж. Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых
областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту.
Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX –
начала ХХ вв. – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы
природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в
России были А. К. Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И. И. Шишкин («Сосновый бор» 1873 г.,
«Рожь» 1878 г.), А. И. Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В. Д.
Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И. И. Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая
вода» 1897 г.), К. А. Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.). В 1898 г. в
Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир
искусства». Во главе образовавшегося кружка встали художник А. Н. Бенуа и меценат С. П. Дягилев.
Основное ядро объединения составили Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов. «Мир искусства»
устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие
художники: М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих,
Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова, К. С. Петров-Водкин. Эстетика большинства представителей
«Мира искусства» являет собой русский вариант модерна. Мирискуссники отстаивали свободу
индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный
мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного
художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого.
Для художников начала ХХ века социальные проблемы в истории теряют первостепенное
значение, ведущее место в их творчестве занимает изображение красоты старинного быта,
реконструкция исторических пейзажей, создание поэтизированного романтического образа
«ушедших веков». Острые коллизии и значительные исторические деятели гораздо меньше
интересовали их, чем своеобразие костюма, неповторимый колорит старины. Ведущим в работах
многих художников, входивших в «Мир искусства», стал историко-бытовой жанр. Значительную
роль в развитии русского модерна сыграл Абрамцевский художественный кружок, в котором были
объединены представители московской творческой интеллигенции. Центром объединения стал
известный предприниматель и меценат С. И. Мамонтов, оказывавший материальную поддержку
художникам, помогавший им воплотить в жизнь их творческие замыслы. Художники собирались в
подмосковном имении С. И. Мамонтова Абрамцево, где им были созданы условия для работы.
Членами кружка были скульптор М. М. Антокольский, В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И.
И. Левитан, В. М. Нестеров, В. Д. Поленов, В. А. Серов. Членом абрамцевского кружка был один из
интереснейших русских художников М. А. Врубель. Таинственность, мистичность, загадочность
полотен Врубеля («Демон» 1890 г., «Царевна-лебедь» 1900 г.), особая техника живописи, в основу
которой был положен резкий, ломающийся штрих, расчленение объема на множество
пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный
Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (литературе,
музыке и живописи), характеризующееся экспериментаторством, стремлением к новаторству,
использованием символики, недосказанности, намёков, таинственности и загадочности. Возник во
Франции в 1870—1880-х годах и достиг наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде
всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные
виды искусства, но и само отношение к нему. Одним из основоположников русского символизма в
живописи стал В.Э.Борисов-Мусатов - один из самых значительных мастеров символизма в русской
живописи и один из самых поэтичных и одухотворенных русских художников. Творчество В. Э.
Борисова-Мусатова положило начало еще одному художественному объединению – «Голубая роза»,
члены которого также работали в эстетике модерна.
Начало ХХ в. – время развития и становления русского модернизма, представленного
огромным количеством самых разнообразных течений и направлений: фовизм, футуризм, кубизм,
супрематизм и т. п. Для модернизма характерно отрицание опыта традиционного искусства. Уже в
конце XIX в. многие художники начали поиски нетрадиционных форм, но до начала 1900-х гг. они
не были столь радикальными. Если художники русского модерна искали в прошлом источники
истинной красоты и вдохновения, то модернизм решительно порывал с ним. Творчество Михаила
Александровича Врубеля - одно из самых значительных и загадочных явлений русского искусства
конца XIX века. Великое мастерство, трагизм, героический дух и неповторимый декоративный дар
делают Врубеля художником на все времена. Вечно живущий в своем собственном мире,
недоступном пониманию других, Врубель смог воссоздать свой сложный мир в образах своего
необычного искусства, и эти образы стали одними из важнейших вех русской культуры рубежа
столетий.
Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства –
авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства
В. В. Кандинский («Импровизация № 7» 1910 г., «Смутное» 1917 г.), М. З. Шагал («Автопортрет с
семью пальцами» 1911 г., «Над городом» 1914 г.), П. А. Филонов («Пир королей» 1913 г.,
«Крестьянская семья» 1914 г.) и К. С. Малевич, основатель супрематизма – художественного
направления, доведшего идею беспредметной абстрактной живописи до логического завершения. В
картинах Малевича гармония достигается сочетанием простых геометрических форм (цветных
прямоугольников, треугольников, прямых линий). Программное произведение К. С. Малевича –
«Черный квадрат» (1913 г.) стало идейным манифестом супрематизма.Весьма значительные
изменения происходят в архитектуре. Единство стиля, соблюдавшееся до II половины XIX в.,
уступило место эклектике (смешению стилей). Распространенным приемом стала стилизация –
возводя новые здания, архитекторы придавали их внешнему облику черты архитектурных стилей
минувших эпох.
Аванга́рд— обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже
XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется
экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической
эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым
символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей
сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих
диаметрально противоположную идейную основу.
Русский авангард начала XX века явился вдохновителем развития всей русской культуры, став
воплощением столь же беспредельной дисгармонии, сколь и выдающихся энергетических
возможностей. Исследование этих качеств представляется актуальным вследствие того, что они
сыграли значительную роль для русской культуры, которая очень часто нуждалась в энергийной
подпитке. Это важно еще и потому, что русский авангард уже давно нуждается в развенчании
сложившегося в советской и постсоветской критике стереотипа, согласно которому авангард
представляет собой лишь разрушительную силу, сокрушающую эстетическую реальность начала XX
века при помощи жестких художественных и идеологических приемов. Но приоритеты
релятивизации и редукции предшествующего мировоззренческого опыта очень скоро заменяются
принципами и стремлением создать «новую культуру» - это очень часто остается незамеченным во
множестве исследовательских подходов, рассматривающих наследие русского авангарда. Обращает
на себя внимание и тот факт, что по-прежнему в исследовательском дискурсе русский авангард
предстает как «слабое звено» русской культуры, по сути зачеркнувшее вместе с прошлым
культурным опытом и перспективу развития всей культуры. Опираясь на практику авангардистской
«сдвигологии» и «зауми», исследователи приходят к поспешному выводу о том, что авангард только
усугубил в начале века и без того сложную ситуацию, в которой рождалась новая культурно-
историческая эпоха. На изучении тлетворного воздействия разрушающей силы авангарда построены
многие эстетические и художественные концепции, не раскрывающие, по нашему мнению, всей
полноты жизненного пространства авангарда.
Важной вехой в развитии архитектуры начала ХХ в. стал модерн. После долгого господства
эклектики и стилизаторства «под старину» модерн вновь повернул архитектуру в направлении
поступательного развития, к поиску новых форм. Для модерна характерно соединение всех видов
изобразительного искусства для создания ансамбля, законченной эстетической среды, в которой все,
начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки ограды и мебелью, должно быть
подчинено одному стилю. Модерн в архитектуре и декоративном искусстве проявился в
специфической текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита. В Москве
архитектура модерна представлена, например, работами Ф. О. Шехтеля (особняк С. П. Рябушинского
1902 г.).
Россия шла в авангерде мировой культуры и искусства.
31. Советское искусство ХХ в.
Искусство периода Революции и Гражданской войны. Историю советского искусства в научной
литературе СССР принято было начинать с периода 1917—1920 годов. Уже в первые месяцы после
прихода к власти советское правительство принимает ряд постановлений, важных для развития культуры:
Важным аспектом политики правительства в области искусства стал вопрос музеев. В первые
годы советская власть национализировала художественные музеи, частные собрания и коллекции
(Третьяковская галерея, частные галереи Щукина, Морозова, Остроухова — в Москве, Эрмитаж, Русский
музей и проч. — в Петрограде). Был национализирован московский Кремль, его соборы превращены в
музеи, предприняты меры по охране памятников Звенигорода, Дмитрова, Коломны, Серпухова,
Мохайска, Новгорода, Пскова и проч[3]. Царские дворцы и некоторые помещичьи усадьбы (Останкино,
Кусково, Мураново, Абрамцево и т. д.) были превращены в музеи. В 1919 году в России насчитывалось
87 музеев, в 1921—210. Для изучения и систематизации художественных ценностей был учрежден
Государственный музейный фонд. В 1918 году В.И.Ленин издал декрет «О памятниках республики». В
нём оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими
советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры.
Политический плакат вид искусства на улицах для «формирования общественного и
эстетического сознания революционного народа». Плакаты были чрезвычайно распространены,
печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Художественное оформление празднеств —
ещё одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили
годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый
нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции.
К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным
монументально-агитационным пафосом.
Живопись и графика. В первые годы революции продолжали развиваться традиционные овые
формы. Многие из советских художников старшего поколения первых лет советской власти
сформировались, разумеется, ещё в предреволюционные годы и, естественно «соприкосновение с новой
жизнью было сопряжено для них с немалыми сложностями, которые были связаны с ломкой уже
сложившихся к периоду революции творческих индивидуальностей».
Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:
• художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком
фактологического отображения
• художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.
Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное»
восприятие эпохи в её новом состоянии.
Архитектура и художественная промышленность В военный период большинство архитекторов
осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами,
создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).
Искусство 1921—1941 годов 1921 год — дата окончания Гражданской войны, в советской
историографии принимается за начальную точку отчета. С этого времени в стране происходит
восстановление хозяйства, реорганизация экономики по социалистическому принципу, разрушение
старых привычных устоев быта. Все это нашло отражение в искусстве[.
Живопись 1920-х годов Этот период для живописи был бурным и продуктивным. Продолжало
существовать множество художественных объединений со своими платформами и манифестами.
Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а
также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Её
ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы —
реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические
экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся ревлюцией) для АХРР характерно было устройство
тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».
Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на
путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница»,
1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов
(«Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев(«Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков
(«Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934)[8].
Общество художников-станковистов (ОСТ, ОХСТ), основанное в 1925 году, включало
художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов
ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс«Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925;
«Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас, Лучишкин («Шар улетел», «Я
люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали
лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт
современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт[9].
Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства
и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены
объединения: Павел Кузнецов,Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера.
Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В
Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы»,
«Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр
Кончаловский, Илья Машков, Лентулов,Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский,
Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические»
картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы[10].
Архитектура 1920-х В этот период, по сравнению с предыдущим десятилетием, возникла
стабильность, экономическое положение упрочилось, и перед архитектурой открылись широкие
возможности. Началось масштабное строительство — жилые дома, заводы, фабрики, электростанции,
проектировались новые города. Стиль советской архитектуры питали разные традиции — ряд мастеров
хранили старые традиции, другие занимались новаторством. Члены обоих этих групп могли
придерживаться двух основных тенденций — рационализм и конструктивизм. В результате общих
устремлений рационалистов и конструктивистов зародилось и получило дальнейшее развитие новое
направление советской архитектуры в целом. Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева
(1930—1934) братьев Весниных — типичное проявление конструктивизма: большие, ничем не
украшенные плоскости, обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объёмов,
динамичность композиции. Новаторские тенденции в архитектуре 1920-х были такими сильными, что
влияли на мастеров, которые прежде ориентировались на старые традиции. Таков, например, Мавзолей
Ленина. Конкурс на возведение Дворца Советов был важным моментом в развитии творческих поисков.
Социалистический реализм Основные принципы:
• Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились
труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и
военнослужащие, большевики и беспартийные.
• Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические
поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития,
который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе
изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей
действительности)[. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных,
декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства
как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к
монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития
социалистического общества».
Живопись 1930-х годов Советская станковая живопись также испытывает упомянутую выше тягу
к монументальным значительным формам и образам. Живопись становится все более широкой по сюжету
и менее этюдной по манере. «В станковую картину проникает героическая обобщенность». Один из
наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода — Борис Иогансон. В своем
творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века —
наследию Репина и Сурикова. Особенно популярны две его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и
«На старом уральском заводе» (1937). Другой важный мастер — Сергей Герасимов. В историческом
жанре самая известная его работа — «Клятва сибирских партизан» (1933). Она отличается
экспрессивностью, колористической выразительностью, острым рисунком и динамической композицией
Монументальная живопись В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном
всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана.
Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере —
роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной
форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне.
Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает
по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля:
острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур
и предметов. Темы в основном спортивные[20].
Архитектура 1930-х. В 1930-е продолжалось активное строительство городов и поселков,
требовалось реконструировать много старых городов. Новые задачи времени — сооружения для
сельскохозяйственной выставки в Москве с павильонами для каждой союзной республики, канал им.
Москвы, московский Метрополитен. Задачи обычного жилищного строительства сочетались с
необходимостью возведения крупных архитектурных комплексов выставочного характера или
транспортных сооружений, рассчитанных на огромные пассажиропотоки. Стилевые тенденции
располагались между двумя крайними точками — конструктивизмом и традиционализмом. Влияние
конструктивизма ещё мощно ощущалось, вдобавок, завершались стройки зданий, начатых в этом стиле в
1920-е годы: Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, здание комбината газеты «Правда».
Очень удачен созданный в 1936-38 гг. группой архитекторов Крымский мост.
Искусство в годы Великой Отечественной войны Великая Отечественная война очевидно стала
важнейшим фактором, повлиявшим на развитие искусства 1940-х годов. Плакат Кукрыниксов
«Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился на следующий день после нападения фашистов.
Художники работали во многих направлениях — выпускали политические плакаты для фронта и тыла
(задача — вдохновлять людей на подвиг), на фронте сотрудничали во фронтовых газетах, различных
редакциях (тут важна роль студии военных художников имени М. Грекова). Кроме того, они создавали
произведения для выставок, «выполняя обычную для советского искусства роль общественного
пропагандиста»[24]. В этот период было проведено две большие всесоюзные выставки — «Великая
Отечественная война» и «Героический фронт и тыл», а в 1943 году была устроена выставка к 25-летию
Советской Армии, где были представлены лучшие произведения о военных событиях. В союзных
республиках прошло 12 республиканских выставок. Художники-блокадники Ленинграда также
выполняли свою миссию: см. например созданный ими и регулярно выпускавшийся журнал «Блокадный
карандаш».
Плакат явился одним из самых важных жанров советского изобразительного искусства в период
ВОВ. Над ним трудились и старые мастера, сложившиеся в годы Гражданской войны (Д. Моор, В. Дени,
М. Черемных), и мастера следующего поколения (И. Тоидзе, «Родина-мать зовет!»; А. Кокорекин, «За
Родину!» (1942);
Живопись. Советские художники создали своего рода летопись Великой Отечественной войны.
Содержание картин напрашивалось само собой — фашистская угроза, суровые будни войны, скорбь по
погибшим, ненависть к врагу, затем радость победы, чувство причастности каждому к общему делу.
«Образное раскрытие переживание советских людей в грозную годину превратилось позже в
тематическую традицию советского искусства»[27].
Особенно ценны картины, написанные непосредственно в годы войны под впечатлением от неё.
Одно из первых подобных произведений такого рода — «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941)
кисти Дейнеки. Особого сюжета нет, но художник дает обобщенное фиксированное свидетельство
необычного состояния города и собственно эпохи. Немногословность и лаконичность постепенно
сменяются тяготением к пространному выражению переживаемого — по причине углубления
осмысления происходящего. Так, это очевидно, сравнивая «Оборону Севастополя» (1942) Дейнеки с его
более ранней картины. Новое полотно — уже историческая эпопея. Также и Сергей Герасимов пишет
«Мать партизана» (1943), отдавая дань развернутости действия. К этому же типу произведений, которые
обобщают историческое представление о стойкости и героизме народа в борьбе относится ряд картин
Пластова 1943-45 годов, в частности «Жатва» (1945).
Архитектура В этот период строили, конечно, мало, но проекты в области жилья и
градостроительства продолжали создавать. В 1943 году для повышения качества архитектуры и
строительства при восстановлении разрушенных войной городов и населенных пунктов СССР был
организован Комитет по делам архитектуры. Перед ним стояла задача восстановления 70 тыс.
населенных пунктов, от городов до деревень, разрушенных немцами. В 1943-44 гг. работы по
восстановлению начались. Главными задачами были сначала Сталинград, Воронеж, Новгород, Киев,
Смоленск, Калинин. Началось восстановление Днепрогэса. Создавались генеральные планы городов и
республик СССР. Происходит проектирование и создание памятников героям и жертвам войны. Весной
1942 года проходит один из первых конкурсов, затем — в 1943 году. В ГТГ проходит выставка
архитектурных работ «Героический фронт и тыл».
Искусство 1945—1961 годов В первые послевоенные годы быстро шло восстановление
экономики, и главной темой искусства являлся пафос героического труда, а также воспевания «Великой
Победы».
Живопись В живописи этих лет широкое распространение получил исторический, «историко-
революционный» жанр. В 1950 году коллективом авторов (Борис Иогансон и находившиеся под его
руководством Василий Соколов, Дмитрий Тегин, Наталья Файдыш-Крандиевская, Никита Чебаков) была
создана масштабная картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола»
Архитектура. В первый послевоенный период особой интенсивностью характеризуется работа
архитектора. Они активно занимались восстановлением разрушенных зданий, параллельно создавая
новые. Восстанавливая города, архитекторы старались исправлять их старые недостатки. Таким образом
был перестроен Крещатик — центральная улица Киева. Восстановлением украинской столицы
занимались не только местные, но и московские и ленинградские архитекторы.
На рубеже 1950-60-х годов в советском искусстве обозначились новые тенденции, которые будут
развиваться в последующее десятилетие. Происходит заметная активизация художественной жизни
страны. В 1957 году в Москве проходит Первый Всесоюзный съезд художников, который подытожил
достижения и наметил дальнейший ход развития. Оживляется выставочная деятельность: самой важной
оказалась ретроспективная выставка московских художников «30 лет МОССХ» (Москва, 1962-63).
32. «Агитационное» искусство 1920-х годов.
В годы Гражданской войны, а затем и на протяжении всех 20-х гг. ХХ века в России
первостепенную роль среди всех видов искусства играли агитационно-массовые формы. Они
приобрели широкое общественное значение и занимали ведущее положение и в культурной и
политической жизни советского государства. Агитационное направление проявлялось и в графике, и
в живописи и в скульптуре и было направлено на формирование нового пролетарского мышления в
условиях социалистического общества. Можно отметить, что изобразительное искусство становиться
наиболее действенным средством в осуществлении агитационно-пропагандистской деятельности,
тем более что в 1923 году в соответствии с постановлением ХII съезда партии начался постепенный
переход от митинговой агитации к массовой пропаганде.
В то же время, для того чтобы наглядная агитация и пропаганда стали действенными
требовались совместные усилия людей разных профессий: художников, поэтов, архитекторов,
скульпторов и даже инженерно-технических работников, поскольку уровень наглядной агитации и
пропаганды определялся не только внешним видом, но и материалами и инструментами,
применяемыми в оформительской работе. Серьезной проблемой здесь стал тот факт, что многие
мастера искусств (художники, скульпторы, графики и др.), встретили приход к власти большевиков и
саму революцию в целом, крайне неоднозначно, а в некоторых случаях и недружелюбно. Сложность
общественно-политической обстановки и идеологической борьбы привела к тому, что в 1918-1920-х
годах возникли многочисленные художественные группировки различные по своей идеологической
направленности. Для привлечения художественной интеллигенции на свою сторону новой власти
пришлось приложить огромные усилия, как идеологического и социально-экономического
содержания, так и мер принудительного характера. Эти усилия дали свои плоды и уже к середине
1918 года значительная часть художников стала активно сотрудничать с большевиками в работе по
созданию новых форм агитационно-массового искусства.
Постепенно большевики стали осознавать о необходимости формирования новой советской
творческой интеллигенции. Ведь они понимали, что художник должен ощущать себя частью
социального целого, думать о себе как о «полномочном» представителе социальной общности, идеи
и чувства которой он полностью разделяет. Каждый художник в своем творчестве выражает те или
другие настроения и эмоции, и они только тогда найдут отклик у публики, если они присущи
психологии масс.
Полноценная художественная коммуникация возникает всякий раз, когда художник и публика
проникнута единым духом времени, когда они живут в общей для них социальной атмосфере нового
строящегося советского государства. Действительно, агитационно-массового искусство может
оказывать различное воздействие на сознание и поведение человека. Оно может сыграть роль
ориентирующегося средства, побуждающегося к действию в том или ином направлении и
регулирующего эту деятельность, а может быть и средством торможения, усыпления социальной
активности человека. советский идеологический печатный
Создаваемые после революции художественные произведения были созвучны директивам
власти и актуальны современным революционным темам. Но вместе с тем следует подчеркнуть, что
их действенность во многом зависела от их размещения и взаимосвязи с окружающей средой. Одним
из основных мест действия наглядной агитации и пропаганды являлись трудовые коллективы, армия
и флот.
Десятки, а порой и сотни художников и графиков оформляли агитационно-пропагандистские
кампании, от праздников и массовых шествий до собраний в трудовых коллективах, залов заседаний,
клубах и избах-читальнях. Они создавали большие, чаще всего очень яркие, декоративно-
шрифтовые, живописные настенные панно, информационные плакаты с военными сводками,
агитплакаты, воззвания, стяги знамен на флагштоках, портреты вождей и листовки, которым
отводилась важная роль в формировании нового массового сознания. Незаменимым средством
оперативной наглядной агитации, конечно же, являлся политический плакат, применение которого в
оформлении стендов и панно делало значительно более убедительной их изобразительную часть.
Получавшееся сочетание способствовало усилению эмоционального воздействия и акцентированию
внимания зрителей. В ряде случаев, для получения эффективных форм наглядной агитации, плакаты
увеличивали до размеров брандмауэра. Подобным способом часто оформляли торцы заводских и
фабричных корпусов, жилых домов.
В произведениях деятелей искусства отображались новые революционные темы, события и
действующие лица, а также прослеживалось значительное присутствие образа нового человека -
рабочего и работницы, матроса, солдата, крестьянина. Распространение получили многочисленные и
разнообразные аллегории революционных событий и революционного пафоса, направленные на
воспитание народных масс и привлечение их на сторону новой советской власти.
В живописи утвердились новые, революционные идеи и образы, обращенные к различным
слоям населения, казакам и солдатам. Использовались новые приемы подачи материала, яркие
сочетания красок, своеобразные пространственные принципы композиционных построений. В то же
время большевики не обходились и без так называемых малых форм наглядной агитации -
«Молний», «Сигналов», которые позволяли оперативно информировать граждан о состоянии дел на
фронте, в решении социально-экономических и политических проблем. Информация, содержащаяся
в них, должна была быть интересной, содержательной, запоминающейся, дающей пищу для
размышления и побуждающей к действиям, одобряемым властью.
Расклеивание листовок, воззваний, информационных плакатов, портретов вождей,
агитплакатов, газет с карикатурами на идейных противников являлось одной из наиболее
эффективных форм распространения печатной и художественной продукции идеологического
содержания. При этом особое внимание уделялось психологической составляющей: каждые пять
минут хода по улице должны были давать возможность увидеть рисунок, прочитать газету или
листок партийной организации. Другое направление работы агитационно-пропагандистских отделов
по осуществлению политической пропаганды и агитации заключалось в руководстве деятельностью
такими агитационно-художественными коллективами, как агитзвено, агитбригада, агиттеатр,
клубное агитационно-художественное объединение.
В праздничном и повседневном агитационно-художественном оформлении в 20-е гг.
художники начинают использовать унифицированные деревянные или металлические конструкции,
которые были дешевы в исполнении, просты в применении и являлись предметом многократного
использования. Классическим примером такого оформления была Красная площадь как исторически
сложившееся место для проведения агитационно-массовых кампаний различной направленности - от
всенародных праздников до шествий, митингов и политических манифестаций.
В целом, наглядные средства агитации и пропаганды, являлись сильнейшими в агитационно-
пропагандистской работе. Чтобы быть действенными, они должны были быть понятными,
выразительными, доходчивыми, желательно крупными по размеру и, что особенно важно,
политически грамотно составленными. Местные партийные работники практически всегда
правильно ориентировались в области идеологической работы. Во избежание политической
неграмотности каждый плакат, диаграмма, лозунг, прежде чем дойти до населения, утверждался. В
целом, политическая наглядная агитация должна была быть не только красочной, но и идейно
выдержанной, содержательной, злободневной, оперативной и выразительной.
Руководители партии большевиков требовали от живописцев неразрывной связи искусства с
жизнью простого народа. Художники должны были убедительно демонстрировать в своих работах
великую преобразующую силу нового советского строя, его благородные цели. Одной из задач,
стоящих перед работниками искусства была задача сознательного служения своим творчеством
интересам партии большевиков. Особенно ярко подобная направленность искусства и его идейно-
политический смысл проявляли себя в художественно-образном решении колонн демонстраций
трудящихся являвшихся кульминацией любого празднества. Именно в этот период закладывались
основные принципы художественного оформления элементов агитационно-пропагандистских
кампаний подобного рода.
Не забывали большевики и о культурном наследии императорской России, проведя ряд
мероприятий по уничтожению памятников, одновременно поддерживалась идея на их сохранность.
Так, 8 (21) ноября 1917 года, народный комиссар просвещения А.В. Луначарский издал приказ о
взятии на учет всех художественных ценностей, находящихся во дворцах, а в начале 1918 года при
Народном комиссариате просвещения РСФСР были организованы несколько отделов - Отдел
изобразительных искусств, Отдел музеев и охраны памятников искусства и старины. По декрету
СНК от 24 сентября 1918 года вывоз за границу предметов искусства и старины был запрещен.
В июне 1918 г. был опубликован декрет о национализации Третьяковской галереи,
подписанный Владимиром Ильичем Лениным. Примерно в это же время начинают функционировать
Русский музей и Эрмитаж в Петрограде, коллекции, которых были пополнены рядом достойных, с
точки зрения новой власти, произведений искусства.
Агитационно-пропагандистским содержанием было наполнено праздничное оформление
городов и населенных пунктов, от столицы до самых маленьких провинциальных селений. Нужно
особо отметить, что революционные события серьезным образом всколыхнули художественную
жизнь провинции и в период первого десятилетия советской власти заставили художников заново
оценить свою роль в обществе. Художественно-политическое оформление площадей, улиц,
общественных зданий должно было способствовать созданию праздничного настроения, повышению
трудовой, идеологической и общественно-политической активности трудящихся. В то же время,
некоторые шаблоны, штампы композиций, казенный язык не всегда способствовали многослойному
запоминанию и качественному воздействию на сознание населения, и в какой-то мере даже
приводили к противоположным результатам. Поэтому художественное оформление агитационно-
пропагандистских материалов требовало от авторов профессиональной подготовки и напряженного
творческого труда, новых интересных приемов подачи иллюстрированного и текстового материала,
использование объемно-пространственных композиций.
В целом, в городах был утвержден принцип зонально-тематического размещения наглядной
агитации. Агитационно-пропагандистские материалы в соответствии с указаниями из Москвы
размещались в основном в информационно-политических центрах, многолюдных местах, по ходу
движения основных потоков пешеходов. Власти систематически проводили подробный анализ
содержания, количества и художественного исполнения наглядных средств. Продумывался и
эмоциональный фактор - как будет восприниматься тот или иной элемент оформления. Это было
связано, в первую очередь с тем, что все средства наглядной агитации и пропаганды требовали
систематического обновления, поскольку сроки эффективности ее воздействия на один и тот же
контингент составляли примерно неделю. Учитывая не долгосрочность влияния - актуальны был
вопрос снижения затрат на создание настенные панно, информационных плакатов с военными
сводками, агитплакатов, красочных воззваний, листовок.
В целом, содержание и художественное решение форм агитационно-массового искусства
зависело от политического и культурного уровня населения тех местностей, где они применялись.
Наибольшая их концентрация наблюдалась, в основном, в праздничные дни и во время проведения
разнообразных агитационно-пропагандистских кампаний.
Таким образом, в 1920-е гг. формы агитационно-массового искусства выступая в роли
политических символов, становились инструментом советской пропаганды и агитации, в результате
чего создавалась почва для развития и внедрения идей, планов, программ новой власти.
В изучаемый период, формы агитационно-массового искусства выступали мощным элементом
реализации власти. Одновременно они являлись эффективным методом психологического
воздействия, незаменимым средством в борьбе за утверждение и укрепление советской власти,
которая изменив вековой политический режим, сразу приступила к созданию нового типа человека.
Важная роль в этом процессе отводилась политическим символам, составной частью которых, как
уже отмечалось, выступали различные формы агитационно-массового искусства. Власть создавала
новые формы агитации и пропаганды посредством искусства, осуществляя поворот к новизне
содержания, глубине эмоционального воздействия, тематической грамотности и конкретности для
формирования необходимого психологического настроя общества, «выплескивания» его внутреннего
состояния, воздействия на эмоции и сознание людей.
33. Советское искусство второй половины ХХ века (архитектура, скульптура.
живопись).
Новый период строительства. Вторая половина 50-ых гг. Главной задачей архитектуры нового
периода, который наступил после смерти Сталина, стало избавление от чрезмерного украшательства,
внедрение индустриальных методов строительства, увеличение экономичности. Важнейшей задачей
было массовое жилищное строительство, темпы которого были недопустимо малы. По сути, большая
часть советских жителей ютилась в коммунальных квартирах. Отдельное жилье было в те годы
колоссальной роскошью. Начали решать вопрос создания типа массовой квартиры и жилого дома.
По-новому принципу построены районы Химки-Ховрино и кварталы Юго-Запада в Москве, в других
городах. Среди новых в архитектурном отношении объектов следует назвать гостиницу «Юность» в
районе Новодевичьего монастыря (1961 год). Она построена с использованием крупных панелей,
формы здания очень просты, во всем облике господствует геометрическая четкость. В том же году
построен кинотеатр «Россия» (ныне – «Пушкинский»). Выдвинутый вперед козырек фасада
подчеркивает значимость сооружения в ансамбле площади. Это традиции 20-ых годов, в частности
клуба им. Русакова работы Константина Мельникова. В 60-ых годах проведена магистральная
застройка проспекта им. Калинина (ныне – Новый Арбат), архитектор Посохин. При строительстве
данной магистрали были уничтожены ценнейшие архитектурные и культурные объекты Москвы,
связанные с именами многих выдающихся деятелей культуры России. Но и город не мог не
развиваться. Вся сложность задач архитектуры нового времени состоит в том, что новые сооружения
должны вступить в сложные отношения с уже имеющейся застройкой.
К наиболее выразительным сооружениям того времени следует отнести бывшее здание СЭВ
(1969 г.). Оно возносится вверх тремя мощными пилонами, образуя в плане своеобразную
трехконечную звезду. Внизу, у земли оно раскинулось по горизонтали, как своеобразный пьедестал,
над которым контрастно и стремительно раскинулась башня здания. В 1967 г. была возведена 553
метровая телебашня в Останкино. По типовым проектам стали строиться и станции метрополитена.
Отличие их сказывалось в разнообразии отделочных материалов.
К концу 70-ых годов стали строиться 16-этажные дома взамен пресловутых «пятиэтажек». В
Тропареве был возведен целый район многоэтажных домов. Еще более совершенными в
архитектурном отношении стали районы Крылатское и Строгино в Москве. К проведению в Москве
в 1980 году Олимпиады был построен целый ряд новых, оригинальных сооружений общественного
назначения. За четыре года в Москве было построено вновь более 70 новых спортивных и
общественных сооружений. В 1979 году был возведен специальный Универсальный спортивный зал
«Дружба», в котором можно было проводить соревнования по двенадцати видам спорта. Основу
этого сооружения составляют сборные железобетонные конструкции. Крупнейший комплекс был
возведен у проспекта Мира. Он играет важнейшую роль в формировании новой магистрали, идущей
от центра к Останкино. В комплексе объединены два сооружения: крупный стадион на 45 тыс
человек и бассейн с трибунами на 15 тыс. человек. В 80ые годы появились Детский музыкальный
театр в Москве, новое здание театра на Таганке.
Скульптура. В скульптуре тех лет наиболее интересны памятники великим деятелям русской
культуры, истории. Но не все из них можно назвать подлинными произведениями искусства.
В 1953 г. коллектив авторов (Орлов, Антропов, Штамм) возвели в центре Москвы, на площади
Моссовета памятник Юрию Долгорукому. На этом месте до революции стоял памятник герою
русско-турецкой войны генералу Скобелеву, снятый в первые годы после революции. Затем
появилась стелла «Освобожденный труд».
Памятник Долгорукому традиционен. Князь восседает на коне и указывает на землю, где
будет «город заложен». Но явное желание авторов напомнить о «Медном всаднике» идет в ущерб их
работе. Памятник статичен, перегружен деталями. Облик самого князя совершенно не выразителен,
но памятник стал уже весьма заметной частью столицы.
В 1958 г. скульптор Кибальников поставил на площади Маяковского памятник выдающемуся
поэту. Маяковский стоит на невысоком постаменте, что еще более зрительно увеличивает его
огромную фигуру. Жесты поэта решительны, энергичны, мы видим «агитатора, горлана, главаря»,
таким представлялся Маяковский в 40 –50-ые годы. Но напрочь исчезает лирическая нота творчества
поэта, горечь его последних произведений, Маяковский на памятнике, обеднен.
К значительным достижениям эпохи можно отнести памятник А. С. Пушкину работы
Михаила Аникушина 1957г. Памятник поставлен на площади Искусств в Ленинграде перед Русским
музеем. Поэт предстает в свободной позе: он читает свои стихи, как бы обращаясь к потомкам. Для
своей работы Аникушин предпочел образ поэта романтического периода, его памятник, интересно
продолжает традиции знаменитого московского памятника Пушкину.
В 40-50 г. Вера Мухина поставила памятник П. И. Чайковскому перед зданием
Консерватории. Памятник традиционен, композитор изображен в кресле дирижирующим. Такая
повествовательная манера была характерна для русской скульптуры 19 века.
В те же годы был переставлен со своих мест памятник Пушкину, в результате чего фигура
лишилась уютного окружения в конце Тверского бульвара и был утерян смысл ее движения.
Памятник Гоголю работы скульптора Андреева в конце Гоголевского бульвара был сочтен излишне
мрачным и гротесковым и перенесен во двор того дома, где писатель закончил свои дни. А на
прежнее место был поставлен невыразительный памятник Гоголю работы скульптора Томского.
В 1945 г. на родину вернулся старейший скульптор С. Т. Коненков. В 1954 г. он создал свой
замечательный скульптурный автопортрет. Мощь, артистизм, душевный размах, вдохновенность –
таковы черты этого образа. В 57 г. он был удостоен за эту работу Ленинской премии.
Искусство 60 – 80–х годов. События, произошедшие в стране в конце 50-ых гг., значительно
сказались и на развитие советского искусства. В годы правления Сталина во всех областях искусства,
несмотря на успехи лучших авторов, утвердился помпезный монументализм, бесконфликтность
произведений, отсутствие подлинной правды. Новые поиски художественной выразительности дали
себя знать в конце 50-ых гг. Художники обращались к опыту советского искусства 20-ых годов, к
открывшемуся зарубежному опыту, крайнее неприятие стали вызывать те черты, которые были
присущи советской живописи сталинской эпохи. Традиции ОСТа, конструктивизма, выразительность
графики Фаворского, живопись «Бубнового валета», даже искания Пикассо и других модернистов
стали все решительнее сказываться в языке новых художников.
Принципы ОСТа дали себя знать в особом уплощении пространства и противопоставлении
силуэта фону. Незавершенность, фрагментарность композиционного пространства диктуют образу
качество всеобщности. В цветовом решении на первый план выходит плоскостно-декоративное
изображение. Локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые силуэтные плоскости.
Благодаря таким решениям конкретная повседневность на полотне обретает черты символичности,
монументальной обобщенности.
Бывший член ОСТа Пименов в эти годы работает как художник-жанрист. Такова его картина
«Свадьба на завтрашней улице» (1962) т целый ряд других произведений.
Среди новых художников заметно выделяется творчество братьев Смолиных. Их полотна
«Полярники», «Стачка» – это суровые и в то же время романтически возвышенные произведения о
прошлом и настоящем. Стремление уйти от пафосности и помпезности в передаче героического
начала – характерная черта живописи этих художников. Героическое на их полотнах предстает как
будничное, поэтико-метафорический язык помогает уйти от мелочного воспроизведения деталей.
Традиции Нисского – «суровый стиль» сказываются в творчестве художника П. Никонова. Никонов
стремится сочетать суровую обобщенность с лирическим началом, проникновенно-психологическим
характером повествования.
Современным звучанием наполнил исторический жанр художник Коржев. Его серия
«Опаленные войной» – это драматический и взволнованный рассказ, обнаженные чувства,
крупномасштабные фигуры приближены к зрителю.
Художник Андронов выступил как последователь «Бубнового валета». Картина «Плотогоны»
1959 – 1961гг. опирается на традиции раннего Кончаловского. Подчеркнутые конструкции моста,
четкие, даже резкие силуэты плотогонов, контрасты пространственных планов, гармония
дополнительных цветов – все здесь служит выражению героического в повседневном.
В. Е. Попков (1932 – 1974) В конце 50-ых гг. пришел в живопись этот интересный и сложный
художник, отличавшийся всегда обостренной гражданской и творческой позицией. В картине 1960 г.
«Строители Братской ГЭС»Попков дает групповой портрет строителей. Суровые краски, крупные
фигуры простых, даже грубоватых людей, руки с опущенными флажками – все это позволяет
художнику уйти от ложнопафосного выражения темы. В триптихе, посвященном вдовам-солдаткам,
чьих мужей забрали на войну, предстает суровая правда. В этих работах художник раскрывает
сложнейшие переживания и состояния. В картине «Воспоминание. Вдовы. 1966 г.» поющие и
пляшущие старухи справляют тризну по своей давно ушедшей молодости, которая была загублена
войной. Рисунок экспрессивен. Сочетание красного цвета с серо-зеленым создают особый
драматический подтекст. На полотне «Северная песня» интересно включение в картину огненно-
красных иконописных фрагментов, сочетающихся с холодной гаммой картины, передающей суровые
краски северной природы. Само обращение к деревенской теме в творчестве Попкова не случайно.
Оно сродни поискам писателей-деревенщиков Шукшина, Распутина, Абрамова, Белова, Можаева.
Своеобразно в картине Попкова звучит тема различных поколений, по-разному переживающих
трагедию войны, но объединенных общей судьбой страны. Особенно трагично тема отцов и детей
зазвучала в другой картине Попкова «Шинель отца» 1969 г. на которой изображен сам художник,
примеривающий шинель погибшего на фронте отца. Но шинель художнику явно велика, в этом
драматическое ощущение неповторимости пути, пройденного отцами, детям не по плечу те
испытания, которые прошли их отцы, но, может быть, детям в чем-то и чужды проблемы отцов.
Картина необыкновенно драматична и ставит перед зрителем целый ряд вопросов, на которые так
сложно найти однозначный ответ. Виктор Попков трагически погиб в 1974 г.
«Суровый стиль» в творчестве различных художников проявлял себя по-разному. Так в
творчестве Евсея Моисеенко он обрел особую экспрессивную выразительность, ритмы его
изображения словно бы разорваны, фигуры деформированы, чередование цветовых пятен почти
произвольно.
В творчестве московского живописца Дмитрия Жилинского (ученик Корина) явно заметны
традиции ренессансного письма. Картина «Семья. У моря» 1964 г. – программное произведение
художника. Перед нами конкретные персонажи: сам художник, его жена, дочь, сын и все другие
изображенные. Картина кажется жанровой, но она в полной мере дает идеал современника, его
духовного и физического облика. Персонажи поистине прекрасны, человечны, одухотворены, а
элемент родительской тревоги вносит дополнительную драматическую ноту в атмосферу отдыха и
праздника. Строгость и уравновешенность композиции сочетаются с экспрессивным распределением
локальных цветов: красного, синего, белого. Картина написана темперой по левкасу с дальнейшим
лаковым покрытием.
Интересно творчество азербайджанского художника Тимура Салахова. Главной темой его
произведений становится индустриальный Азербайджан в его драматическом выражении. «Суровый
стиль» произведений Салахова – это соединение романтического и героического. Контрастность
гигантских резервуаров нефти и фигуры человека, создателя этих резервуаров в картине
«Резервуарный парк» 1959 г. – пример тому. Героические будни спокойно сидящих людей – смысл
картины «Ремонтники» 1963 г Интересна работа «Вертолет над Каспием», где на
головокружительной высоте зависла машина, а мы видим ее с земли и ощущаем всю опасность
действий людей, для которых такая жизнь – повседневный труд. Цветовая гамма картин Салахова
строга, сдержанна, преобладают холодные тона, серо-стальные оттенки. И в «Портрете композитора
Кара-Караева» – человека совсем другой профессии – Салахов стремится подчеркнуть те же
романтико-героические черты характера.
В 80-90-х гг. русское искусство развивалось параллельно западному. Возникли частные
галереи (М. Гельмана, А. Салаховой и др.), поддерживающие «нетрадиционные» формы искусства.
Сегодня произведения мастеров самых разных направлений можно видеть на крупнейших
экспозициях, включая выставки в Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее
изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
34. «Неофициальное», нонконформистское искусство в Советском Союзе
Неофициальное искусство СССР - это художественные течения, лишенные выхода к
широкой публике из-за запретов, налагаемых официальной цензурой.
Термины «неофициальное искусство» и «неофициальное искусство СССР» - означают
«другое искусство, альтернативное искусство, нонконформистское искусство, подпольное
искусство, андерграунд», то есть искусство, которое противостояло искусству, имеющему
явную поддержку со стороны руководящих органов СССР.
В СССР разделение искусства на "официальное" и "неофициальное" окончательно
закрепилось после 1932 года, после разгона всех художественных группировок, и начала
образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический
контроль.
В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического
реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-
тематическом» отношении.
Вследствие «андеграундного» существования неофициальное искусство в СССР было
тесно связано с неформальными молодёжными движениями (например, «московские
концептуалисты» и «московские хиппи», ленинградские «Товарищество Экспериментального
Изобразительного Искусства», «Митьки»).
После 1985 в связи с перестройкой и гласностью «неофициальное искусство СССР»
потеряло свой «андеграундный статус» и заняло свое законное место на выставках и в
музеях.
Наибольшую популярность «неофициальное искусство» имело в 1950-1980 годах.
К характерным этапным публичным событиям в истории «неофициального искусства»
принято относить: 1. Выставку МОСХа (1962). 2. Выставку двенадцати (1967) в клубе
"Дружба" на шоссе Энтузиастов в Москве, которая подверглась разносу со стороны
Н.С.Хрущева. 3. Бульдозерную выставку (1974). 4. Выставки художников-нонконформистов
в ДК им. Газа и ДК «Невский» в 1974-75 годах в Ленинграде. 5. Первую, разрешенную
официально, персональную выставку художника-нонконформиста в Ленинграде в 1978 году.
Выставка Евгения Михнова-Войтенко в ДК им. Дзержинского. 6. Выставки Живописной
секции Московского объединенного комитета художников-графиков в легендарном
выставочном зале на Малой Грузинской, 28. Начиная с 1976 года.
Многие представители неофициального искусства, в той или иной степени, явно либо
скрытно, преследовались властями и КГБ, и в разные годы эмигрировали из СССР. Но после
1985 года с началом перестройки «неофициальное искусство СССР» потеряло свой
«андеграундный статус» и заняло свое законное место на выставках и в музеях.
35. Тенденции развития искусства Российской Федерации и стран СНГ в 1990-е годы и в
начале XXI в.
С середины 80-х гг. коммунистическая идеология, составлявшая прежде основу
мировоззрения большинства общества, вступила в полосу серьезного кризиса. Официальные
идеологи не могли объяснить процессы и явления, происходящие в своей стране и в мире. На фоне
распада миро¬вой системы социализма, а затем и СССР коммунистическая идея перестала быть
популярной. Люди попытались осознать свое место в мире при помощи иных идейных, религиозных
и философских концепций. «Революция сверху», начавшаяся в России в 1991 г., сопровождалась
отказом не только от коммунистических идей, но и от многих традиционных, веками
формировавшихся ценностей, обычаев, традиций. Широкое использование зарубежных
экономических и политических моделей привело и к заимствованию западных (преимущественно
либеральных) духовных ценностей, основанных не на традиционном коллективизме, а на
индивидуализме, на приоритете не духовного, а материального начала. Изменились и общественные
ожидания. Если до перестройки значительная часть населения все же верила официальной
пропаганде и идее построения в конечной перспективе коммунизма, то с начала 90-х гг. эта вера
сменилась ожиданием обещанного властями «народного капитализма». По мере неудач в
экономической политике настроения стали вновь меняться. Постепенно возвращался интерес к
национальной культуре, традиционным духовным ценностям.
Влияние религии и церкви на общественное сознание. Кризис общественных идеалов и
сложившейся системы ценностей всегда сопровождался обращением людей к вере. Также и кризис
коммунистической идеологии на рубеже 80—90-х гг. вызвал бурный всплеск религиозных
настроений в обществе. К середине 90-х гг., по данным социологических опросов, до 34% взрослого
населения страны считало себя верующими, а еще 35% колебалось между верой и неверием. По всей
стране развернулось восстановление и строительство храмов, мечетей, синагог, дацанов. В Москве
все¬го за 5 лет был восстановлен храм Христа Спасителя, построенный в XIX в. на деньги
миллионов простых людей в память о великой победе в Отечественной войне 1812 г. Теперь он стал
символом духовного возрождения России. Большим спросом стала пользоваться религиозная
литература, издающаяся большими тиражами. Вместе с тем распад СССР повлек за собой тяжелые
последствия и для церкви. В Прибалтике власти потребовали передачи приходов и имущества РПЦ
под управление Константинопольского патриархата. На Украине небольшая группа церковного
руководства объявила об автокефалии (независимости) Украинской православной церкви. Это
вызвало раскол православия на Украине, которое к тому же испытывает агрессивный напор со
стороны униатской церкви. При поддержке властей униаты силой захватили практически все
православные церкви в западных областях Украины. Возобновились массовые паломничества
православных христиан в Иерусалим, мусульман в Мекку. Однако демократизация политической и
духовной жизни, с одной стороны, и религиозная неграмотность вчерашних атеистов — с другой,
привели к экспансии в Россию самых разных религиозных сект и течений, в том числе радикальных.
Традиционным религиозным конфессиям впервые пришлось заботиться о сохранении своих позиций
в борьбе за умы верующих.
Литература и искусство. На развитие отечественной культуры в 90-е гг. оказали значительное
влияние три основных внешних фактора: снятие ограничений на свободу творчества; резкое
сокращение государственных ассигнований на развитие учреждений культуры; серьезное снижение
общекультурного уровня населения. «Закон маятника» привел к тому, что метод социалистического
реализма оказался быстро забыт еще в конце 80-х гг. Многие деятели культуры устремились к
утверждению непривычного и казавшегося им заманчивым концептуализма, постмодернизма,
неоавангардизма, других художественных направлений. Однако это привело к «элитаризации»
искусства, интересного в большинстве своем узкому кругу специалистов и почитателей. Те
произведения литературы и искусства, которые в 90-е гг. получили международное признание, были
созданы в традиционном, реалистическом ключе. Так, в 1995 г. премии «Оскар» американской
киноакадемии был удостоен фильм Н. Михалкова «Утомленные солнцем», а в 1996 г. специальным
призом Каннского кинофестиваля был отмечен фильм С. Бодрова «Кавказский пленник». Рост
интереса к истории и традициям народа нашел отражение в другом фильме Н. Михалкова —
«Сибирский цирюльник» (1999). Новые, непривычные явления жизни, характерные для 90-х гг.,
получили воплощение в фильмах В. Тодоровского «Страна глухих», А. Балабанова «Брат» и «Брат-
2», А. Хотиненко «Мусульманин» и др. Возроди¬лась традиция проведения Международных
московских кинофестивалей. Ежегодно стал проводиться и Всероссийский кинофестиваль
«Кинотавр» в Сочи. Однако число фильмов, выпускаемых киностудиями страны, заметно
сократилось. Новые явления имели место и в российской литературе. Творческим кризисом было
отмечено мастерство тех литераторов, которые в прошлые годы выступали апологетами советской
системы. Для большинства писателей советского времени характерным стало создание
публицистических произведений, в большинстве которых они подвергали критике характер
начавшихся в 90-е гг. общественных преобразований. Об этом говорилось, в частности, в сборнике
статей известного писателя-диссидента В. Максимова «Самоистребление», публицистических
статьях А. Солженицына, Л. Бородина, В. Белова, стихах-размышлениях С. Викулова «Мой народ»
(1993) и др. Литераторы пережили в 90-е гг. и кризис идентичности в условиях распада единого
государства (повесть Ф. Искандера «Пшада» и др.). Новые обстоятельства жизни и ее герои («новые
русские», безработные, беженцы, бездомные и др.) нашли отражение в повести 3. Богуславской
«Окнами на юг: Эскиз к портрету «новых русских». Ностальгическая печаль по уходящему образу
жизни, тоска по идеалу чистоты и непорочности патриархальной России звучали в творчестве В.
Распутина. Характерно, что в 90-е гг. он стал одним из родоначальников нового направления в
российской литературе — «постдеревенской прозы». В центре внимания его новых работ («В одном
сибирском городе», «Россия молодая» и др.) оказались проблемы городской жизни, идеалов
городской интеллигенции. Плодом многолетней духовной эволюции Л. Леонова стал его последний
роман «Пирамида» (1994), в котором автор говорит о противоречиях прогресса, своем отношении к
православию и церкви. В своем романе «Прокляты и убиты» В. Астафьев подводил итог своим
многолетним раздумьям о героизме, дегероизации и паци¬физме, показывал войну с самой
неприглядной стороны, сделав акцент на невыносимых условиях ратного труда и быта. В книге В.
Аксенова «Новый сладостный стиль» (1998) выражено отношение писателя к внешнему и
внутреннему состоянию современного человека. 90-е годы характерны появлением множества новых
имен в российской литературе. Одним из наиболее популярных молодых писателей стал Виктор
Пелевин, известный двумя своими романами «Чапаев и пустота» и «Generation П», характерной
чертой которых выступают не только фантастические сюжеты, но и философски-метафизическое,
иронично-гротескное отношение ко всему советскому. Свежим взглядом на окружающий мир и
необычным сочетанием современной тематики и жанрового стиля сказания отличалось творчество
Юрия Буйды («Люди на Острове», «Дон Домино»). В рамках постмодернистских подходов создавал
свои стихи Дмитрий Пригов (сборник «Пятьдесят капелек крови»). Премии им. Аполлона Григорьева
в 2000 г. была удостоена книга стихов поэта-авангардиста Виктора Сосноры «Куда пошел? И где
окно?». Признанными лидерами метафорической поэзии 90-х гг. стали Александр Еременко
(«Громадный том листали наугад…») и Иван Жданов («Пророк»). Основной чертой новых
литературных произведений стали ирония над советским прошлым и поиск необычных форм
самовыражения авторов.
Переход к рыночным отношениям поставил представителей творческой интеллигенции в
необычные для них условия: с одной стороны, государство впервые сняло все запреты на творчество,
но с другой — оно практически прекратило прежнее финансирование творческой деятель¬ности.
«Открытие Запада» обернулось не только знакомством с лучшими сторонами его культуры, но и
хлынувшим в страну потоком низкопробных подделок. Это не могло не привести к размыванию
многих черт традиционной для россиян морали, падению нравов, росту преступности. Таким
образом, развитие отечественной науки и культуры в 90-е гг. носило такой же противоречивый
характер, как и в других сферах жизни: с одной стороны, творческая интеллигенция получила
полную свободу самовыражения, но с другой — лишенная финансовой поддержки государства в
условиях рынка и резкого падения стремления большей части населения к приобщению к
культурным ценностям была не в состоянии реализовать свой потенциал в полной мере.
36. Градостроительство Сибири.
Большая часть городов Западной Сибири была основана на рубеже ХУ1-ХУП веков.
Расселение шло в пределах таежной полосы. В этот первый период были заложены города:
Тюмень,Тобольск, Пети, Березов, Верхотурье, Туринск. В 1594 г. основанием Тары было закреплено
продвижение русских на Юг. В 1601 г, была заложена Мангазея - исходный пункт северного пути
продвижения в Восточную Сибирь. В 1604 г. основан Томск, а в 1618 г. - Кузнецк, который подобно
Таре стал форпостом освоения края на юге в ХУП-ХУШ вв.
Вторым историческим этапом можно назвать присоединение и освоение Восточной Сибири в
начале ХУЛ е.,когда русские проникли в бассейны рек Енисея,Лены и Амура. В 1618 г.на волоке
между реками Кетью и Енисеем заложен Маковский острог,затем - города:
Енисейск,Красноярск,Илимский острог,Братский,на Лене - Якутский и Баргузинский. Одновременно
шло продвижение на Восток северным путем из Мангазеи. Уже в 1639 г. русские вышли к Охотскому
иоря.Присоединение Забайкалья и Приамурья закончилось в 60-х гг.ХУЛ в. В 1661 г. был основан
Иркутск,ставший впоследствии центром обширного воеводства, включавшего прибайкальские и
забайкальские земли.
Третий этап освоения Сибири приходится на первую половину ХУШ в. и связывается со
смещением русского населения на Юг в лесостепную и степную полосы для развития земледелия и
горного дела. Тогда же основан и наш город – Барнаул.
К середине ХУШ в. в Сибири образовалось четыре группы городов: торгово-ремесленнне
центры; рудники и города-заводы ; оборонно-стратегические города-крепости ; опорно-
административные поселения по сбору ясака. Многие из них к этому времени обросли посадами,
размеры, конфигурация и структура которых зависела в каждом конкретном случае от их
административного и экономического статуса.
Планировочные структуры сибирских городов до их перепланировки можно свести к четырем
основным типам: регулярная - города-крепости /ОМСК, Петропавловск и др./; с элементами
регулярности - города-заводы /Барнаул, Колывань и др./; нерегулярная - торгово-ремесленные
центры /Тобольск, Томск, Енисейск и др./; рассредоточенная - небольшие городские поселения -
административно-опорные пункты по сбору ясака /Туруханск, Вилюйск, Обдорск и др./. Многие
сибирские "нерегулярные" порода с их стремительным ростом в ХУШ в. также имели тенденцию к
упорядоченности в силу равенства земельных наделов. Дела по составлению планов городов были
возложены, по общему правилу, на местную администрацию. Согласно Указа 1763 г. "О сделании
всем городам, их строениям и улицам специальных планов по кавдой губернии особо" началось
массовое составление фиксационных планов. Были составлены планы губернского города Тобольска,
городов в пограничных и горнозаводских округах. Сразу же после снятияпланов, фиксирующих
сложившуюся планировку и застройку городов, началась работа по составлению новых - на
"регулярной основе". Обнаружены планы сибирских городов без даты их составления, отнесенные
нами к рубежу 60-70-х гг. ХУШ в., а также ранее считавшиеся утерянными проектные планы 12
городов Тобольского наместничества. Они поступили в Комиссию в 1786 г., но так и не были
утверждены. Анализ проектов регулярных планов городов Сибири, - выполненных в конце ХУШ в.,
показал, что их решения можно разделить на несколько основных композиционных схем.
Наибольшее количество состсвляли проекты с прямоугольной системой разбивки кварталов. Их
разновидностью были проекты, объединявшие две или более прямоугольные системы. В особую
группу можно выделить укрепленные города-крепости и промышленные города-заводы, где
огромную часть территории плана занимали оборонительные или производственные сооружения.
Эта планировочная основа впоследствии была закреплена казенными и частными каменными
зданиями, что надолго предопределило архитектурно-планировочную структуру исторических
центров всех городов Сибири. Составление планов городов Сибири было возложено на местных
архитекторов-строителей и землемеров. В обязанности же столичных архитекторов входило, как
правило, рассмотрение, корректировка, а в ряде случаев переделка и окончательное оформление
проектов для передачи на "Высочайшее" утверждение. В период работы архитектора В.И.Гесте
местные архитекторы проводили необходимую техническую подготовку и разрабатывали
первоначальные проектные предложения, которые часто становились основой созданных Гесте
проектов. К настоящему времени стали известны имена архитекторов, работавших в Сибири над
планировкой городов. Среди них, работавший в "Конторе от строений домов и дворцов" в Санкт-
Петербурге под руководством Ю.М.Фельтена, А.Я.Алексеев; присланный из столицы А.Ф.Гучев;
выпускники императорской Академии Художеств: П.И.Праман, А.И.Скородумов, П.А.Шаров,
А.Ф.Вайгель а также Института Инженеров Путей сообщения: А.К.Степановский-2й, Е.П.Ледантю,
Г.Ф.Дихт, А.Н.Энгельгардт, А.Я.Руммель. и др.
Составленные е конце ХУШ-первой половине XIX века регулярные планы до настоящего
времени определяют пространственную структуру исторических центров городов и являются тем
исходным объемно-планировочным ядром, с которым необходимо считаться при составлении
проектов их дальнейшего развития.
В 1925 году вместо существовавших раньше губерний был образован Сибирский край с
центром в Новосибирске. В конце 1920-х годов начинается индустриализация Сибири. В 1920—
1930-х годах развивается угольная промышленность в Кузнецком угольном бассейне. К 1939 году
доля городского населения Сибири выросла до 31,3 %. Развернулось масштабное промышленное
строительство, которое резко возросло в годы Великой Отечественной войны, когда эвакуированные
заводы строились буквально с колес. Затем развернулось послевоенное строительство, а в 1960-
1970-80-х широко развернулось жилищное строительство.
Рассмотрим эти процессы на примере нашего города Барнаула.
Город был образован в 1730 году из села Усть-Барнаульское, когда горнозаводчик Акинфий
Демидов перевёл на Алтай 200 приписных крестьян для закладки заводов. В 1739 году
предприниматель Акинфий Демидов начал строительство меде-сереброплавильного завода, что
послужило импульсом для развития посада. В небольшую деревню Усть-Барнаульскую устремились
переселенцы и служилые люди из Центральной России и с Урала. Город тогда представлял собой
несколько кварталов, где находился сереброплавильный завод и жили его рабочие. То есть вся
территория протянулась от Речного вокзала (вдоль берега Оби) до улицы Ползунова. Позднее, с
развитием завода и приездом горных офицеров, а также инженеров с Урала, город расширялся в
направлении нынешнего Ленинского проспекта вверх: появилось несколько новых кварталов, а
граница проходила по улице Малой Алтайской (ныне Чкалова). Такое развитие было обусловлено
тем, что с востока и юго-востока город ограничивала река, а с юго-запада и запада – ленточный бор.
Поэтому и в последующие годы Барнаул разрастался в северо-западном направлении, где на тот
момент были пригодные поля для сельского хозяйства. Бор же постепенно вырубался за счет
производства деревоматериалов. 16 февраля 1748 года канцелярия горного округа с согласия
Кабинета её императорского величества была перенесена из Колывани на Барнаульский завод. В
1766 году русский изобретатель Иван Ползунов на берегу реки Барнаулки построил первую в России
паровую машину, а в 1771 году Барнаулу присвоен статус горного города (по другим данным в 1828
году). Благодаря этому, несмотря на отдалённость от столицы, город рос, и к 1835 году в нём
проживало уже более 9 тысяч человек. В 1764 году была открыта техническая библиотека, в 1776
году — Барнаульский театральный дом, а в 1827 году — первая типография. П. К. Фролов
организовал краеведческий музей, первый в Сибири. В Барнауле в 1785 году открыто первое
училище в Сибири, выпускавшее специалистов горного дела: Барнаульское горное училище.
К середине XIX века в Барнауле было уже 33 улицы и переулка, 1725 домов (из них 15
каменных, остальные деревянные), пять церквей, в том числе лютеранская. Застройка первых
кварталов города шла под влиянием архитектуры Петербурга, потому что оттуда приезжали многие
зодчие, ученые, инженеры, офицеры. В те времена жилые дома представляли собой одноэтажные
(редко двухэтажные) строения на четыре семьи. Вообще деревянный город производил цельное
впечатление благодаря однородности строительного материала (шестиметровое бревно), элементов
конструкций и композиций. Часто на красную линию выходили не фасады зданий со входами, а их
торцевые части. Каменные дома, в которых селились чиновники с семьями, считались признаком
небывалой роскоши.
Закрытие сереброплавильного завода в 1893 году не привело к упадку экономически и
культурно развитого на тот момент Барнаула, потому что он уже стал крупным торговым центром
сельскохозяйственного региона. Здесь успели открыть множество различных производств. Поэтому
строительство продолжилось далее за улицей Чкалова и к 1915 году несколькими кварталами дошло
до нынешнего железнодорожного вокзала, где как раз тогда открыли железную дорогу и станцию
Барнаул, что позволило развиваться городу еще большими темпами.
При этом зодчие возводили не только жилые дома, но и больницу (1-ю городскую), учебные
заведения (первым высшим стала учительская школа – ныне педуниверситет), церкви, монастырь, а
также 15 публичных домов, которые существовали легально до 1914 года, а после были закрыты. В
1915 году появился первый четырехэтажный жилой дом (по тогдашним меркам "небоскреб") по
улице Гоголя.
В 1917 году Барнаул уничтожил крупный пожар, в котором пострадало большинство
деревянных зданий. И фактически началось строительство нового города.
На процесс восстановления Барнаула повлиял приход советской власти, который изменил
концепцию его развития. Жители строили не столько дома, сколько угодья, в которых держали скот,
огороды, заводили кустарный промысел. Сюда начали съезжаться из соседних деревень. В 1932 году
с открытием меланжевого комбината расширение города продолжается в направлении от площади
Октября в сторону Жилплощадки и ВРЗ. Именно там в те годы построили соцгородок из жилых
зданий, детских садов, школ, медицинских учреждений для тех, кто трудился на этом предприятии.
Такого Барнаул еще не видел.
В 1937 году центр фактически переносится на площадь Советов, и вокруг нее строятся здания
в 5-6 этажей для административных и хозяйственных учреждений, банка, НКВД. Здесь был задуман
проект города-сада с шестью радиусами бульваров и зелеными скверами. В этом Генплане, кстати,
впервые была заложена идея Обского бульвара, которая не реализована по сей день. В 1938 году
город настолько разросся, что власти выделили сразу три района: Центральный, Октябрьский и
Железнодорожный.
Однако построить город-сад не удалось, потому что наступила Великая Отечественная война.
В военные годы сюда переместили около ста промышленных предприятий из Москвы, Ленинграда,
Одессы, Харькова, других городов, временно оккупированных фашистскими войсками. Проспект
Калинина был полностью застроен фабриками и заводами. Затем они потянулись и на пр.
Космонавтов, где ранее была городская свалка. Предприятия тогда специально создавали в удалении
от жилых кварталов. Однако город продолжил застраиваться в направлении к ним, потому что
вблизи заводов строилась вся инфраструктура. Жилье для рабочих продолжили возводить в квартале
от площади Октября вдоль по Ленинскому проспекту.
Параллельно с этим идет освоение проспекта Строителей, где на месте лесопитомника
появляется огромный БАМЗ и несколько других предприятий. Далее город расширяется вдоль
Павловского тракта, правда, здесь строятся небольшие здания для работников глиняных карьеров, из
которых производят кирпичи. Далее шли пахотные угодья, которые кормили людей в войну.
Жилищный вопрос стоял крайне остро, потому что прибывающим в город работникам
предприятий требовалось много домов и квартир. Поэтому на всех свободных территориях
одномоментно осуществляли возведение и благоустроенного жилья, и несовременных бараков.
Последние планировалось снести сразу после войны, но многие из них дожили и до наших дней.
В 50-е годы в Барнауле не только процветали эти производства, которые после ВОВ остались
здесь, но и открывались новые. Для заводчан требовалось жилье в больших объемах, поэтому власти
приняли решение отстроить целый микрорайон Поток, примыкающий к промышленной зоне.
Именно с его появлением была предпринята попытка переселить барнаульцев из ветхих деревянных
домиков в относительно благоустроенные пятиэтажки. Свое название микрорайон получил из-за
массового возведения одинаковых домов. Надо сказать, что почти вся советская массовая застройка
велась на средства предприятий.
Параллельно с этим вдоль по Ленина идет освоение территории до конца всей его
протяженности. Кварталы раскидываются до улицы Антона Петрова, Попова, Солнечной Поляны,
так появляются Черемушки (Ближние и Дальние). Идет застройка микрорайонов Яма и Бия, правда,
здесь жители города, переехавшие в благоустроенные квартиры, в основном держали загородные
дачи, которые частично сохранились и по сей день. Позднее эту территорию заселили цыгане.
В 1959 году возникает необходимость создать рабочий посёлок многочисленных приезжих
конструкторов и инженеров. Власти обращают свой взор совсем в другую сторону – так появляются
микрорайоны Гора и Южный. В последнем населенном пункте был построен градообразующий
Алтайский приборостроительный завод "Ротор". А чуть ранее, в 1957 году, таким же образом
создают поселок Силикатный, который из-за вредных производств решено было значительно удалить
от жилмассива и центра города. Благодаря силикатным заводам в те годы развивается
стройиндустрия, и в городе начинается настоящий строительный бум, который меняет ветхие бараки,
частные дома и землянки в центре на новые пятиэтажки.
Позднее идет развитие территории вдоль улицы Малахова с уходом на ул. Юрина, А. Петрова,
Сухэ-Батора. В 1978 году образуется и начинает застраиваться крупный поселок Урожайный (ранее
Сельскохозяйственный), который сейчас называется Сулима. Он доходит до Павловского тракта, а
далее вдоль по нему до улицы Попова, на ее протяженности – до улицы Энтузиастов, где встречается
с микрорайоном Черемушки, который, в свою очередь, продолжает осваиваться с другой стороны
города. Так зарождается новый – Индустриальный район. А чуть ранее (в 1972 году) выделен
соседствующий с ним Ленинский район.
К концу 80-х расширение территории доходит до улицы Власихинской, правда, тогда там
больше возводили не жилые и административные дома, а дачи. Также начинается медленная
застройка улиц Балтийская, Цветочная и Взлетная, чья территория в 1967 году освободилась после
закрытого аэродрома ДОСААФ в связи с запуском нового аэропорта, вынесенного далеко за город.
В 1990-е годы строительство в Барнауле практически останавливается. Тогда вялотекущими
темпами частично застраивается Павловский тракт. Позднее, в 2000-х годах, после выхода страны из
кризиса начинается освоение района нынешних новостроек. За последние годы в отрасли
совершается настоящий прорыв: в городе появляются здания со стеклянными фасадами,
"небоскребы" в 25 этажей, применяется множество новых технологий, которые позволяют увеличить
технические характеристики зданий, осваиваются пустующие кварталы по направлению к новому
аэропорту. 37. Культовое зодчество Сибири.
38. Первые профессиональные художники Сибири.
Велика роль петербургской Академии художеств в становлении и развитии национального
культурного наследия России. Начиная с последней трети XVIII века в ее системе получают
художественное образование посланцы далеких сибирских окраин.
Огромный вклад в искусство Сибири внес В.П.Петров. Петров Василий Петрович. Род. 1770 г.
+ 1811. Воспитанник Академии художеств. В 1789 г. признан «назначенным» за «Вид мызы Петра
Алексеевича Соймонова», в 1806 г. – звание академика за пейзаж по программе проф. Щедрина.
Скончался художник в 1810 году в Барнауле. Художественное образование В.П. Петров получил при
театральном училище в Петербурге у основоположника русского городского пейзажа Ф.Я.
Алексеева. В послужном списке Ф.Я. Алексеева есть такие слова: «по возвращении в Россию
определился в Императорскую театральную Дирекцию… оказал успехи, и один из учеников моих
сделан академиком – Петров, которого лично знал Его Величество Александр Павлович, и послан он
от кабинета для снятия видов с заводов в Сибири». После окончания училища Петров служит в
Горном училище Петербурга в должности преподавателя рисования. Горное училище находилось в
ведомстве Департамента горных и заводских дел, в ведение Кабинета. Над пейзажем Василий Петров
начал работать еще будучи учеником Театрального училища. Однако экспедиционные поездки
окончательно определили судьбу Петрова, как художника – видописца. К тому же именно в это
время – конец XIX века, пейзаж становится самостоятельным жанром. Работая в Горном училище, он
одновременно создает ряд произведений, которые находят признание. Это такие его работы, как
«Вид Тавриды» (Саратов, Радищевский музей), «Вид порта Феодосия» и другие. Четырнадцать лет
преподавал В. Петров в Горном училище. За это время окончательно проявили себя такие черты его
характера, как исключительное трудолюбие, душевная щедрость, готовность поделиться своими
знаниями, мыслями, опытом. Все это очень скоро стало достоянием гласности среди его учеников,
так и среди его непосредственного начальства. В.П.Петров был лично знаком с его Величеством
Императором Александром Павловичем.
Лично Императором была составлена программа, над выполнением которой должен был
работать художник. Президент Академии Художеств граф Александр Сергеевич Строганов лично
представлял Петрова Александру I. К этому времени Василий Петрович явился уже достаточно
сложившимся художником, что в немалой степени способствовало тому, что выбор пал именно на
него. Именно сибирская поездка, алтайские виды принесут Петрову широкую известность.
В июне 1801 года Василий Петрович выехал в Барнаул. При себе он имел бумагу от
императора Александра Павловича, в которой говорилось о том, чтобы по мере продвижения в
Сибирь, Петрову оказывалось всякое содействие. «По указу его Величества государя императора
Александра Павловича самодержца всероссийского и прочая, и прочая. От С-Петербурга до Барнаула
через Екатеринбург…. Отправлен от Кабинета Его Величества по высочайшему его повелению в
пользование завод…. берггешворену 12 класса Петрову с двумя рядовыми… давать по четыре
лошади и проводников за указанные прогони без задержания» [13, л.54].
Итак, 13 августа 1801 года Василий Петрович Петров прибыл в Барнаул.
Почти десять лет В.П. Петров прожил в Сибири. За это время программа, предписанная царем,
не была выполнена им полностью, несмотря на очень напряженный труд художника. Из Барнаула он
совершил поездки: в 1802 году в Бухтарму, Ульбу, Убу и по Иртышу до Семипалатинска, в 1803-
1804 годах в Забайкалье, в 1806 году – по Чарышу и Коксе на Катунь. Описывая свое путешествие по
Алтаю в письмах к графу А. Строганову, В.П. Петров отмечал: «В 45 ясных дней, бывших во все
продолжение моего странствия, я снял с натуры 25 видов. Видов красивейших и величественных
здесь столь много, что для снятия и отдели их целой жизни недостаточно» [6, с.181]. В 1809 году в
рапорте, написанном в ответ на запрос царя «когда он надеется кончить сделанное ему поручение»
[13, л.114], художник объяснял: «… я занимался доныне в областях только Колывано-воскресенских
и Нерчинских. Естественное положение сих заводов и рудников, изобильных местами картинными,
отдаленность одного места от другого и желание оправдать в производстве работ сделанную мне
доверенность были причинами, препятствовавшими ускорению сего поручения…» [13, л.120].
В Государственном Русском музее хранится более ста рисунков и акварелей В.П. Петрова,
выполненных им в Сибири. Преобладают рисунки пером тушью с тонкой подсветкой акварелью. За
виды Риддерского рудника и пещер близ Бухтарминской крепости, «находящимся с ситуацией и
описанием» [13, л.92] которые художник в 1805 году послал в Петербург, в 1806 году он получил
звание академика. Об этом свидетельствует документ, хранящийся в Центральном Государственном
историческом архиве в Ленинграде [6, с.181]. В нем говорится: «К пользе и славе России
учрежденная и августейшим Императором Александром I покровительствуемая Санкт-
Петербургская Императорская академия художеств властителю ей от самодержца данною за
оказанное усердие и познание в ландшафтном художестве господина Василия Петровича Петрова
общим во избрании согласием признает и почитает Академиком своего Академического Собрания, с
тем правом и преимуществом, каково звание сему в Установлении Академии предписано».
Из всего графического наследия В.П. Петрова нас особенно интересуют виды, содержащие
архитектурные мотивы. Чаще всего художник дает панорамное изображение рудника, завода,
заводского поселка, города.
Акварель «Вид Барнаульского завода» снабжена экспликацией, содержащей интересную
информацию. Например, под литером 32 на полуострове, вдающемся в р. Барнаулку со стороны
горы, обозначен «загородный дом, в котором хранится библиотека и штуфный кабинет».
При изучении панорамы, можно увидеть, что рядом со зданием заводской канцелярии со
стороны Соборной площади обозначен пустырь. Отсюда можно сделать вывод, что каменные здания
инструментального магазина и тюрьмы были построены А.И. Молчановым между 1810-1824 годами,
так как Петров погиб в 1810 году, а в 1824-ом архитектор ушел в отставку по состоянию здоровья.
Инструментальный магазин и тюрьма не содержаться и в экспликации.
В.П. Петров – один из первых художников, которому было поручено снятие видов заводов с
натуры. Позднее эту работу продолжили другие, в частности Федор Чернявский. В ГРМ хранится
несколько его акварелей и рисунков с видами Златоустовского завода (1818 год). Сравнение их с
работами Петрова показывает очень убедительно, что Чернявский идеализировал предмет
изображения, был более академичен, соблюдал цветовую «триаду», т.е. изображал первый план
коричневым, второй – зеленым, третий – голубым. В.П. Петров, напротив, был очень внимателен к
натуре, тактично включал панораму города или поселка в пейзаж, тонко и деликатно использовал
цвет.
Уникальными являются «Вид внутренности заводской и плавильных печей с костюмами
мастеров» [1]. В московском литературном архиве хранится эскиз маслом на картоне с надписью: «В
Барнаульском заводе с натуры писаны плавильные печи и горн. Сентября 1809 года Петров» [6,
с.182].
Более двадцать лет жил и работал на Алтае Академик живописи М.И. Мягков. Его
деятельность была многогранной. М.и. Мягков представляет религиозную живопись на Алтае. Его
творчество в этом направлении не только находилась в русле исканий академической живописи
второй трети XIX в., но и стояла у истоков формирования русско–византийского стиля
академической иконописи, сформировавшегося вполне к середине XIX в.
История развития религиозной живописи XIX века до сих пор остается наименее изученной
стороной русского искусства. Скупые или более развернутые сведение об этом содержатся в
исследованиях А.Г. Верещагиной [2], И.В. Гинзбург [4], В.Г. Лисовского[5].
Начиная с 40 – годов по инициативе Академии художеств ведется сбор материала по истории
русской культуры, русского искусства. Параллельно работа по сбору материала о русских храмах и
их живописи велась церковью. При епархиях существовали архитектурно - археологические
комиссии.
Уход классицизма сопровождалось формированием русско-византийского стиля в церковной
архитектуре и религиозной живописи. В 1856 году в Академии художеств был учрежден класс
православного иконописания по предложению чиновника особых поручений при президенте
академии художеств Г.Г. Гагарина [3].
В 1859 году в Академии был создан «древнехристианский музей», в собрании которого вошли
древние иконы, зарисовки памятников зодчества. Согласно специальному «повелению Ее
императорского высочества» 1840 года Академии художеств, как официальному учреждению,
ведающему всеми сторонами художественной жизни страны, вменялось в обязанность рассматривать
«вновь зазываемые от правительства образа и картины на общем собрании профессоров и
академиков» [3,с.34], что давало определенные гарантии качества живописных работ.
Мягков Михаил Иванович родился в 1799 году в семье крепостного крестьянина помещика
Новгородской губернии. В 1818 году он закончил академию художеств; меценатствующий помещик
дал М.И. Мягкову вольную. Совет академии постановил выдать ему «аттестат 2-й степени по
живописному историческому классу» [8, с.118]. В 1823 году «чрезвычайное собрание академиков
отклонило предложение принять в почетные вольные общники М.И. Мягкова за картину,
представляющей Самсона, предаваемого Филистимменом, вследствие оказавшегося при
баллотировании большинства неодобрительных баллов. Определено: не предлагать господина
Мягкова».
В 1828 г. Мягков обратился в Академию художеств со следующим прошением: «Узнал я, что
под ведением Кабинета… в городе Барнауле при Барнаульском Горном училище имеется вакансия
рисовального учителя. А как я имею желание поступить на оное место, то представляю при сем
данное мне о знании моем от профессора оной Академии Коллежского советника и кавалера Егорова
свидетельство, покорнейше прошу Правление Академии художеств отнестись в Кабинет об
определении меня на вышеуказанную вакансии. К сему прошению художник 14 класса Михаил
Иванов сын Мягков руку приложил» [9, л.14].
В формулярных списках «ведомства Горного Правления» в 1830 г. появилась запись, из
которой мы узнали, что художник Мягков из Императорской Академии художеств «в Колыванские
заводы 30 марта 1829 года поступил… Жена Евгения Ивановна… Не имеет ни родового, ни
благоприобретенного состояния».
Будучи в Барнауле учителем рисования Горного училища, Мягков не прерывал связь с
академией художеств. В письме от 1 августа 1833 года он сообщает в Совет Академии: «… Удостоин
будучи Советом Императорской Академии художеств в кандидаты звания академика, получив для
оного программу написать сцену из жизни сибирских дикарей, я , избрав предметом сей в
окружности Телецкого озера кочующих народов, под названием Кулундинских татар, в точности
представил их быт и характер сих народов, с полным усердием окончил оную программу, которую
при сем имею честь почетному Совету представить на его благорассмотрение…» [10, л.2].
21 мая 1835 г. из Петербургской Академии в Барнаул на имя начальника «Алтайских горных
заводов» было направлено письмо и диплом академика исторической и портретной живописи М.И.
Мягкова. В 1830 г. Мягков получил от начальника заводов П.К. Фролова заказ написать иконы для
вновь построенной в Барнауле церкви Дмитрия Ростовского при заводской Богадельни. По словам
самого художника он работал над иконами «год и четыре месяца», и не получил при этом
обещанного денежного вознаграждения. В прошении от 10 июня 1838 г. М.И. Мягков писал:
«Бывший начальник Колывано-Воскресенских заводов приглашал меня сделать некоторые картины
для построенной при Барнаульской горной богадельни Дмитриевской церкви, давшим безусловное
обещание сделать мне за то денежную награду, и поэтому я произвел следующие картины…
Занимаясь этой работой постоянно один год и четыре месяца, я окончил ее, и наконец, сделал по
принадлежности и оставляя уверенным, что эти мои произвольные труды местное Главное
начальство не оставит без всякого вознаграждения, тем более, что взявши работу, я ни делал никаких
предварительных условий, но ожидание мое и доныне осталось неудовлетворенным».
Современниками живопись Мягкова в Дмитриевской церкви была оценена достаточно
высоко, о ней знали в других сибирских городах, в частности, в Омске. Войсковая канцелярия
Сибирского линейного казачьего войска обратилась в Алтайское Горное правление с просьбой
разрешить академику живописи Мягкову написать иконы и выполнить росписи для интерьера
Омского казачьего Никольского собора, построенного в формах классицизма по проекту архитектора
Стасова. Одним из аргументов просьбы была ссылка на высокие достоинства живописи художника.
Так, в рапорте командира омского казачьего полка есаула Реброва от 27 апреля 1836 г. говорилось:
«В городе Барнауле… есть два живописца. Один, выпущенный из академии Мягков, другой – ученик
его унтер-шихтмейстер Широков. Лучшая церковь в Барнауле Дмитриевская, в которой иконостас
весь работы академика Мягкова… В Дмитриевской церкви есть много произведений его кисти
считающихся изящными. Живопись Широкова в сравнении с произведениями Академика Мягкова
можно назвать манерною…». 21 декабря 1836 г. был заключен контракт, по которому Мягков
обязывался написать 19 икон для Омска за 10 тысяч 600 рублей. Эта работа продолжалась до 1840
года. Есть архивные документы, свидетельствующие о написании Мягковым икон для заводских
церквей. Например, в 1830 г. Он получил заказ написать 14 икон для церкви Сузунского завода,
писал он для церкви Змеиногорского рудника [9, л.16]. Мягков писал иконы на холсте маслеными
красками в духе академической живописи, поэтому современниками и теми, кому довелось видеть их
позднее, они назывались картинами. Есть косвенные опубликованные сведения о том, что Мягков
автор более ста портретов, исполненных им в Сибири. Таким образом, творческое наследие
художника велико и разнообразно. Но судьба его сложилась драматично: в связи с погромами
церквей после 1917 года их иконостасы были разорены. В алтайском краеведческом музее хранятся
два портрета кисти М.И. Мягкова – П.К. Фролова и Ф.В. Геблера.
М.И. Мягков, как и В.П. Петров принадлежит к тем немногим художникам – профессионалам,
которые значительную часть свой жизни связали с Сибирью, оставив заметный след в ее культуре. В
отличие от В.П. Петрова наследие М.И. Мягкова утрачено частично или местонахождение его
живописных работ неизвестно, исключая два портрета, хранящихся в Алтайском краеведческом
музее и нескольких икон Омского областного художественного музея.
Значительный вклад в изучение деятельности первых сибирских профессиональных
художников внесла доктор искусствоведения Т.М. Степанская – автор ряда монографий об
архитектуре и искусстве Алтая, в том числе монографии о В.П. Петрове [14], в которой были
введены в научный оборот рисунки и этюды В.П. Петрова, хранящиеся в Государственном Русском
Музее. В 2011 году издана монография выпускника факультета Искусств Алтайского
государственного университета В.К. Вистингаузена «Живописи домашних сцен титулярный
советник. Книга о художнике Михаиле Ивановиче Мягкове (1796-1852)». [15] Необходимо
объединить усилия научной общественности Алтая, Сибири и научных сотрудников петербургских
музеев, в фондах которых хранятся работы академиков живописи В.П. Петрова, М.И. Мягкова для
реализации выставочного проекта «Их вдохновляла Сибирь. Произведения академиков живописи
В.П. Петрова, М.И. Мягкова. Первая половина XIX в.». Подобный проект способствовал бы
осуществлению диалога культур между прошлым и настоящим, расширил бы представление о
художественном наследии России.
39. Роль Российской Академии Художеств в становлении культуры и искусства в XVIII -
XX столетий.
В Петербурге, там, где «…древние сфинксы стерегут гранитную пристань, возвышается
величественное здание. Широко развернут вдоль берега его фасад.
В центре – выступающий вперед портик главного входа, между колоннами которого
установлены статуи Геркулеса и Флоры. Над дверью лаконичная надпись “Свободным художествам.
Лето 1765”». 1765 г. – дата закладки здания Российской академии художеств, сооруженного по
проекту А.Ф. Кокоринова и Ж.Б. Валлен-Деламота. Становление академии связано с именем Петра I,
учредившего в 1725 г. Академию наук и открывшего в ее структуре гравировальную палату. С 1740
г. Академия наук была преобразована в Академию наук и художеств; 6 (17) ноября 1757 г. по
инициативе М.В. Ломоносова и крупного деятеля русского дворянского Просвещения И.И.
Шувалова императрица Елизавета Петровна учредила Российскую «трех знатнейших художеств»
академию. М.В. Ломоносов в «Проекте и штате», поданном в строительный сенат, писал: «Россия,
распространяясь широко по вселенной, прославляясь победами, доказавшими преимущества в
храбрости и самым высокомысленным супостатам, поставив свои пределы в безопасности и
привлекши к себе внимание окрестных народов, яко важнейший член во всей европейской системе,
требует величеству и могуществу своему пристойного и равномерного великолепия, какового
ниоткуда пробрести невозможно, как от почтенных художеств» . С момента своего рождения
академия прошла вместе со всей страной сложный путь, но всегда она стремилась выполнять свою
главную функцию – готовить для России профессиональных мастеров: живописцев, скульпторов,
архитекторов, рисовальщиков, граверов, а с 1944 г. теоретиков и историков искусства,
искусствоведов, художественных критиков и музейных работников.
Велико значение Академии художеств в становлении сибирского градостроительства и
архитектуры, развивающихся в традициях петербургской архитектурной школы; в подготовке
строительных и архитекторских кадров для горнозаводских комплексов Алтайского и Нерчинского
горных округов; в воспитании зодчих и художников для сибирских городов. В Сибири в деревянное
строительство велось народными мастерами и горными инженерами. В Тобольске, Бийске и других
городах Западной Сибири много строил тобольский ямщик Иван Черепанов, славившийся как
«знающий в архитектуре каменного строения» и мастер резных иконостасов. В Иркутской губернии
в конце XVIII в. талантливым строителем проявил себя выпускник иркутской навигационной школы
А.И. Лосев. Архитектурный класс Петербургской академии художеств был основан в 1758 г. Первый
набор в него состоял из 13 человек. Россия остро нуждалась в архитекторах. Алтай в этом смысле не
являлся исключением. Колывано-Воскресенские заводы строились по образцу уральских на
основании смет и рекомендаций управляющего уральскими казенными заводами В. Генина.
Культовое строительство на Алтае в середине XVIII столетия осуществлялось по проектам и под
руководством геодезии прапорщика Пимена Старцева. В 1751 г. им была построена первая в
Барнауле Петропавловская церковь. В ее колокольне (высотой 22 м) с проезжими воротами, ярусной
композицией, завершающейся стройным шпилем, деревянной, но обшитой тесом под камень,
преобладал светский характер, ощущалось влияние архитектуры Петербурга петровского времени.
Архивные документы содержат многочисленные свидетельства того, как то или иное каменное
строительство затягивалось на десятилетия из-за отсутствия архитектора. Примером может служить
возведение каменного здания церкви в Змеиногорском руднике. Указ о ее строительстве вышел в
1773 г. В 1775 г. были присланы из Кабинета чертеж и план предлагаемой постройки. В
«доношении» от 15 декабря 1775 г. в Кабинет сообщалось, что «к строению… материалы и припасы
уже заготовлены, а… настоящего знающего каменное дело архитектора при здешних заводах не
имеется, да и через посланные отношения в сибирских городах Тобольском, Иркутском, Енисейском
по публикам оного не отыскалось, а потому в то строение церкви вступить не можно… и не
соизволит ли Кабинет приказать… отыскать в Санкт-Петербурге архитектора и прислать его…» [2,
с.140–141]. Архитектор не был прислан, строительство здания было завершено только в 1816 г. Без
авторского надзора архитектора был возведен в Барнауле в 1771–1774 гг. по проекту московского
приверженца стиля барокко Д.П. Макулова каменный Петропавловский собор. Практическим
строительством руководили горный инженер И. Медер и подпоручик П. Попов. Это была
единственная при сибирских заводах постройка барочного характера.
Официально должность архитектора при сибирских казенных заводах была утверждена
указом Кабинета в 1806 г. Производственная необходимость побудила заводское правление решить
этот вопрос значительно раньше. В 1786 г. с разрешения Кабинета оно командировало в Петербург
для обучения в архитектурном классе Академии художеств маркшейдера А.И. Молчанова. Андрей
Иванович Молчанов (1765 – после 1824) был сыном солдата, на службу в заводы поступил в 1781 г.,
в течение пяти лет он состоял в учениках сначала плотника, потом механика и, наконец,
маркшейдера. Во время обучения в Петербурге А.И. Молчанов стал свидетелем расцвета русского
строго классицизма. К 1791 г. он завершил обучение архитектурной науке в Петербурге «…сколько
по краткости время успеть мог…» и вернулся на Алтай для исполнения должности заводского
архитектора [2, с.148]. До наших дней сохранились его постройки в Барнауле на улице им. И.И.
Ползунова (здания бывшей заводской аптеки, инструментального магазина, заводской канцелярии) и
на Демидовской площади (здание бывшего заводского госпиталя). На них установлены
мемориальные доски, они охраняются государством.
Архивные документы рассказывают о том, что А.И. Молчанов осуществлял каменное
строительство не только в Барнауле, но и во многих рудниках и заводских поселках Алтая, в
частности, под его руководством завершилось в 1816 г. возведение церкви в Змеиногорском руднике.
А.И. Молчанов, несомненно, был мастером архитектурного дела, одним из тех рядовых
архитекторов, которые решали задачи провинциального градостроительства в России в конце XVIII –
начале XIX в. Его постройки в характере строго классицизма являются типичными для своего
времени. Есть основание предполагать, что именно А.И. Молчанов является автором ансамбля
Демидовской площади. Ее проект существовал на бумаге в начале 1820-х гг., а А.И. Молчанов ушел
в отставку по состоянию здоровья в 1824 г. При нем было начато строительство госпиталя, но, по-
видимому, архитектор был очень болен, потому что дважды подавал прошение об отставке, ссылаясь
на «слабость здоровья».
Л.И. Иванов и Я.Н. Попов продолжили дело А.И. Молчанова (рис. 2). Лаврентий Иванович
Иванов (1803–?), как и А.И. Молчанов, был сыном солдата, но с Нерчинских заводов. На средства
Кабинета он с 1820 по 1825 г. обучался в архитектурном классе Академии художеств в Петербурге,
«за композиции в проектах» удостаивался серебряных медалей I и II степени, заслужил хороший
отзыв президента академии. Первые два года после окончания архитектурного класса Л.И. Иванов
закреплял знания на практическом строительстве под непосредственным руководством великого
мастера классицизма К.И. Росси. В 1828 г. по распоряжению Кабинета он прибыл в Барнаул, принял
участие в проектировании здания горного училища, а также, очевидно, корректировал проекты
производственных зданий Барнаульского завода и ансамбля Демидовской площади. В 1829 г. Л.И.
Иванов был отозван в Нерчинские заводы [2, с.155]. В том же году в Барнаул приехал Я.Н. Попов.
Яков Николаевич Попов (1802–после 1852) – сын офицера, поступил на службу в Колывано-
Воскресенские заводы в 1816 г. В 1820–1822 гг. учился в архитектурном классе Академии художеств,
после чего стал архитекторским помощником К.И. Росси. Общение с талантливым зодчим, участие в
создании его архитектурных ансамблей явились лучшей школой для сибирского архитектора. Из
этих практических уроков Я.Н. Попов вынес твердое убеждение, что организация пространства
площадей и улиц в единое гармоничное целое – главнейшая задача архитектора. Верность этому
убеждению он сохранял на протяжении всей своей деятельности в качестве главного архитектора
Колывано-Воскресенских заводов вплоть до 1852 г. Я.Н. Попов завершил строительство и
реконструкцию общественного центра Барнаула, создав единый архитектурный комплекс: площадь
сереброплавильного завода – Демидовская площадь – улица Петропавловская – Соборная площадь. В
этот комплекс включался силуэт нагорной церкви, строительство которой было завершено в 1856 г.
Творчество Я.Н. Попова питалось передовыми идеями русской классицистической архитектуры
первой четверти XIX в. (рис. 3.). В Академии художеств сложилась своя педаго-гическая система
преподавания специальных и обще-образовательных дисциплин; в ее структуре сформировался
учебный комплекс, включающий музей истории архитектуры, музей античных слепков, учебно-
методический и научно-исследовательский музеи. Организация учебного процесса сложилась в
XVIIIв. и сохранялась почти без изменений вплоть до первой четверти ХIХ в. Воспитанники
академии были обеспечены классическими образцами и специальной литературой по архитектуре и
изобразительному искусству; под руководством В.Ф. Баженова был осуществлен первый полный
русский перевод трактата Ветрувия «Об архитектуре». В учебниках, созданных А. Ивановым, П.
Чекалевским и Б. Урвановым, А. Лосенко, обосновывалось высокое нравственное и патриотическое
«назначение художеств» [3, 6]. Мощную методическую базу архитектурного образования составляли
фонды четырех музеев Академии художеств. Академическое образование закрепляло и развивало
понимание города как единой целостности, ансамблевости, приобщало к большим европейским
стилям (барокко, классицизм). Практически все ведущие мастера русского классицизма являлись
воспитанниками Академии художеств. Работая в Москве и других городах России, они во многом
претворяли в жизнь идеи петербургской архитектурной школы. Памятники зодчества горного города
Барнаула, общественно-административные центры других сибирских городов были созданы в русле
стилистических поисков выдающейся отечественной столичной архитектурной школы.
Академия художеств способствовала развитию религиозной живописи в Сибири в середине
XIXв. В 1856 г. по предложению чиновника особых поручений при президенте Академии художеств
Г.Г. Гагарина в Академии художеств был учрежден класс православного иконописания [7]. В 1859 г.
в Академии был создан древнехристианский музей, «в собрание которого вошли древние иконы,
зарисовки памятников зодчества» [8]. Согласно специальному «повелению Её императорского
высочества» в 1840 г.
Академии художеств как официальному учреждению, ведающему всеми сторонами
художественной жизни страны, вменялось в обязанность рассматривать «вновь заказываемые от
правительства образа и картины на общем собрании профессоров и академиков» [7, с. 34], что давало
определенные гарантии качества живописных работ на религиозные темы.
Более 20 лет жил и работал на Алтае академик живописи. М.И. Мягков, представляющий на
Алтае религиозную живопись. Его творчество в этом направлении не только находилось в русле
исканий академической живописи второй трети XIX в., но и стояло у истоков зарождения русско-
византийского стиля в сибирской академической живописи, сформировавшегося вполне к середине
XIX в.
Влияние Академии художеств на развитие сибирской культуры было многозначным. Оно
проявлялось в самых разнообразных направлениях освоения различных ресурсов Алтая. Крупнейшие
центры камнерезного искусства – Локтевская и Колыванская фабрики – возникли в конце
гранильная фабрика, наряду с Петергофской и Екатеринбургской, была главным поставщиком
изделий из камня для украшения столичных общественных зданий и дворцов, выполняющихся по
проектам академиков-архитекторов А.Н. Воронихина, Д. Кваренги, К.И. Росси, А. Мельникова,
академика-скульптора С.И. Гальберга. Для обучения мастеров Колыванской шлифовальной фабрики
в середине рисовальный класс для специальной подготовки наиболее одаренных детей. Уже в
первой половине XIX в. преподавание рисунка вводится на Колыванских заводах, вести эти занятия
приглашаются воспитанники Академии художеств. На заводе трудились ученики академика
живописи В.П. Петрова, работавшего на Алтае с 1802 по 1810 г. .
Заслуга Академии художеств состоит в развитии художественного образования в России, она
поддерживала деятельность своих воспитанников в Сибири, в том числе на Алтае. Преподавание
рисования и изобразительного искусства велось в горных школах и горном училище
квалифицированными специалистами – академиками живописи В.П. Петровым и М.И. Мягковым.
Заводские архитекторы имели учеников в «чертёжных», где выполнялись местные строительные
проекты. Архитектурная графика, хранящаяся в Центральном хранилище архивных фондов
Алтайского края, отличается высоким мастерством и может служить образцом для современных
архитекторов.
Академия художеств с самого возникновения была не только учебно-воспитательным
заведением, но и центром художественного просвещения, поскольку регулярно устраивала выставки,
при ней были основаны не только музеи, но и научная библиотека, до сих пор входящие в структуру
академии.
Устав 1812 г. узаконил ведущую роль Академии художеств в развитии русского
художественного образования и в других сферах художественной жизни России. Воспитанники
академии несли просветительские традиции в сибирские города. Например, академик живописи В.П.
Петров привёз в 1802 г. в Барнаул коллекцию гравюр западноевропейского искусства, в том числе
офорты Рембрандта, рисунки Рубенса, Ван Дейка, завещал их ученикам рисовальной школы при
Колыванской шлифовальной фабрике [10]. Влияние Академии художеств на учеников сохранялось
на протяжении всей их деятельности. Прочные связи с Российской академией художеств сохраняли
ее выпускники, работавшие в Сибири во второй половине ХIХ – начале ХХ столетия. Это был
период господства эклектики и формирования новых архитектурных стилей и направлений (неок-
лассицизм, модерн и др.). Алтайский и Нерчинский горные округи в пореформенное время
переживали упадок, оставаясь в ведении Кабинета. В это время активно развиваются такие города
Западной Сибири, как Томск, Омск, Бийск. Барнаул также постепенно преобразуется в торговый
город. В Западной Сибири банки, торговые дома, вокзалы, особняки строили на конкурсной основе
талантливые архитекторы. Многие из них были воспитанниками Петербургской академии художеств.
В Томске работали получившие по окончании Академии художеств дипломы архитекторов-
художников К.К. Лыгин, А.Л. Шиловский, А.И. Лангер, П.Ф. Федоровский, Т.Л. Фишель [11–12].
Академические образование обеспечивало высокий профессиональный уровень, сохранявший
традиции архитектурного класса, основанного еще во второй половине ХVIIIв. В условиях эклектики
городская архитектура утрачивала ансамблевый характер, но деятельность архитектора требовала
глубокого знания исторических стилей, ордерной системы, виртуозного владения архитектурной
графикой. Это позволяло создавать в сибирских городах достойные своего времени общественные и
жилые здания.
К 1916 г. по проектам К.К. Лыгина в Томске были построены более двух десятков
общественных, учебных, торговых зданий и доходных домов. СтроилК.К. Лыгин в Новониколаевске
(Новосибирск), Бийске, Красноярске. К.К. Лыгину приписывается авторство проекта особняка Н.
Ассанова в Бийске: сохранившееся здание характеризуется ярко выраженными признаками
архитектуры модерна [11]. Окончив Академию художеств в 1879 г., К.К. Лыгин отдал дань
различным направлениям эклектики, в то же время он принадлежит к числу тех немногих
архитекторов, кто внес вклад в развитие сибирского архитектурного модерна. Десять лет служил
городским архитектором в Томске П.Ф. Федоровский, окончивший полный курс Академии
художеств в 1895 г. По его проектам строились жилые дома, детская поликлиника при Томском
государственном университете, под его руководством был создан в Томске Пушкинский сквер. В
началеXXв. А.И. Лангер исполнял должность губернского архитектора. К 1915 г. в Томске им были
построены церковь Св. Петра и Павла, мечеть и ряд других зданий. В 1903–1912 гг. по проектам Т.Л.
Фишеля в Томске строятся ночлежный дом, торговые ряды, городской ломбард и другие сооружения
[12]. Популярностью пользовался в этом городе архитектор А.Л. Шиловский, который в 1909–1912
гг. построил здания частных кинотеатров (синематографов) на улице Пушкинской в Барнауле. Таким
образом, архитектурный облик сибирских городов в начале ХХ в. во многом был сформирован
архитекторами-художниками на основе академической школы. Важным направлением деятельности
Академии художеств в ХХ в. являлась подготовка для музееви учебных заведений Сибири
искусствоведов и преподавателей истории искусства. Как уже отмечалось, в 1944 г. институту
живописи, скульптуры и архитектуры, созданному на базе Российской академии художеств, после
1917 г. было присвоено имя великого русского живописца И.Е. Репина. В институте сохранялись,
развивались и складывались на основе преемственности традиции петербургской школы
отечественного искусствоведения. Здесь получали образование музейные работники и
преподавателисо всех регионов России, в том числе и Сибири.
С 1960-х гг. на Алтае начала формироваться искусствоведческая среда. Первые алтайские
искусствоведы получали образование в двух центрах – в Уральском государственном университете
им. М. Горького в Ека-теринбурге (Л.И. Снитко, Ю.Н. Сорокин, Н.П. Гончарик, Г.В. Октябрь, Л.Н.
Лихацкая, Г.И. Прибытков, Н.С. Царева, М.Ю. Шишин) и в Институте живописи, скульптуры и
архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств в Петербурге (В.И. Эдоков, А.К. Карпова, Т.М.
Степанская, Л.Н. Шамина, В.В. Сазонова,Т.А. Конькова, И.К. Галкина, Л.Г. Тоцкая, Е.В. Попова и
др.). Таким образом, изначально стали развиваться направления двух искусствоведческих школ
России –более древней столичной петербургской и более мо-лодой провинциальной –
екатеринбургской, имеющие некоторые методологические и методические различия. Авторитетными
учителями и наставниками сибирского искусствоведения явились выдающиеся историки искусства,
авторы монографий, учебников, продолжатели традиций Российской академии художеств,
представители петербургской школы искусствоведения: А.П. Чубова, И.А. Бартенев, Б.Н. Федоров,
А.Н. Савинов, А.Л. Каганович, Р.И. Власова, В.И. Раз-дольская, А.Г. Верещагина, В.Б. Блэк, А.Н.
Пунин, В.Г. Лисовский, В.Д. Лихачева и другие ведущие ученые в области искусствоведения.
Характерная черта академической школы искусствоведения – внимательное изучение произведений
искусства. Каждый профессор стремился увлечь студента, заставляя полюбить его вещь. Отдельным
памятникам посвящались многочисленные статьи. Это были или чисто атрибуционные работы, или
стилистический анализ, сочетающийсяс кропотливым технологическим, что позволяло автору
отделить подлинные части от позднейшей реставрации, или внесение новых нюансов в установивши-
еся представления о художественных особенностях произведения. Историк искусства должен не
только охватывать одним взглядом целые периоды истории, но и упражнять свое «искусство видеть»,
разглядывая как бы через увеличительное стекло отдельные произведения, подвергая их
критическому анализу –таково академическое видение искусствоведческого профессионализма [7].
В 1993 г. в Алтайском государственном университете началась подготовка искусствоведов
(впервые в Сибири). С 2000 г. на факультете искусств АлтГУ создан дис-сертационный совет для
защиты кандидатских диссертаций по истории искусства и искусствоведению. К 2006
г.преподавателями сибирских вузов и сотрудниками сибирских художественных музеев в нем
защищено
52 диссертации. Творческий художественный процесс в Сибири необратим. Огромная роль в
этом процессе принадлежит Российской академии художеств. В канун ее 250-летия уместно
вспомнить, что в понятия «академическое искусство», «академическое образование», «академическая
художественная школа» заложен глубокий смысл высокого профессионализма.
40. Промышленное зодчество Сибири. Роль горных округов в развитии культуры и
искусства.
На первых порах Сибирь снабжалась привозными ремесленными изделиями. Однако сразу же
с приходом русских появилось и собственное ремесло и к началу XVIII в. за Уралом существовали
уже практически все отрасли тогдашней российской промышленности.
Существенную роль в развитии сибирского ремесла играла казна, которая в собственных
интересах заставляла местное население что-либо производить (полотно, пеньку, смолу и т. п. ) или
что-либо строить (суда, дома, крепостные сооружения). В первую очередь власти возлагали
«ремесленные повинности» на служилых людей. В каждом гарнизоне обязательно были кузнецы,
бронники, оружейники, плотники, судовые мастера.
В 1698 Петр1, узнав о найденных в крае серебряных рудах, дал предписание Томскому
воеводе содействовать рудоискательскому и рудоплавному делу на притоках реки Кии. Это решение
привело к открытию месторождений серебряных руд Салаира, железных руд в Горной Шории,
золота в Кузнецком Алатау. В 1721 году казак Михаил Волков обнаружил на берегу Томи «горелую
гору», став первооткрывателем кузнецких углей.
В горнодобывающей и металлургической промышленности Сибири, как и других частей
страны, в XVIII в. появились крупные для своего времени предприятия мануфактурного типа.
Мелкое товарное производство уже не могло удовлетворять спрос населения и государства на
металлы. Начальные шаги крупного металлургического производства делались в России ещё в
первой половине XVII в. , но интенсивное развитие началось после толчка, который дала этой
отрасли Северная война. Строительство на Урале заводов, снабжавших металлом армию и флот,
подготовило появление сибирской металлургии. На Урале сформировались кадры первых
квалифицированных рабочих сибирской промышленности. Там же вырос капитал и накопился
организационный опыт, горнозаводского предпринимательства Демидовых.
Пока бюрократический аппарат раскачивался, предприимчивый Акинфий Демидов весной
1726 г. получил разрешение на добычу медной руды и строительство заводов в Томском и Кузнецком
уездах, на землях, которые «лежат впусте». Пробная выплавка меди началась в 1726 г. , а сентябре
1729 г. на р. Белой, недалеко от Колыванского озера, вступил в действие медеплавильный
Колыванский завод Демидова; позднее был выстроен Барнаульский завод. В 1736 г. другим
предпринимателям было запрещено вести работы там, где находились рудники Демидова. В 1739 г.
Демидов добился от Берг-директориума, заменившего Берг-коллегию, разрешения на разработку
угля «подле реки Том под городом Кузнецким» и поиски «в объявленных и в других местах
Томского, Кузнецкого и Енисейского ведомств оного уголья и других металлов и минералов».
Каменный уголь упоминался в этом документе в связи с тем, что ещё в 1721 г. рудознатцем М.
Волковым было открыто месторождение угля в Кузбассе, на территории современного г. Кемерово.
Действующие заводы и рудники стали расширяться. Началось строительство новых
предприятий к востоку и югу от Змеиногорского рудника, Колыванского и Барнаульского заводов -
первоначальных центров горнозаводской промышленности Алтая. Большую часть серебра и золота,
поступивших из Сибири в XVIII в. , давал Змеиногорский рудник. Верхние охристые руды Змеевой
горы первоначально отличались исключительным богатством: в пуде руды содержалось от 20 до 76
золотников серебра. Историк А. Л. Шлёцер сравнивал Змеевский рудник с прославленными
серебряными рудниками Латинской Америки. По словам Шлёцера, с открытием Змеевского рудника
в России возник второй Потоси и наступил серебряный век. С 80-х годов стало разрабатываться
мощное Салаирское полиметаллическое месторождение, обнаруженное в 1781 г. «ясашным
татарином» Нарышевым и рудознатцем Д. Поповым, расположенное в 160 к северо-востоку от
Барнаула.
В конце 19 в был построен Трансиб, это привело к промышленному подъему в регионе. После
1917 года Кузбасс вошел в Западно- Сибирский край, затем в Новосибирскую область. Кузбасс
активно развивался в период нэпа и индустриализации. Были заложены основы металлургической и
химической отраслей, энергетики. Вокруг строящихся объектов вырастали рабочие поселки, вскоре
ставшие городами.
В годы Великой Отечественной войны Кузбасс стал главным поставщиком угля и металла для
нужд фронта. В 1941 году в Кузбасс из оккупированных районов было эвакуировано оборудование
71 предприятия. большинство из которых так и остались в Кузбассе. Война вдвое увеличила
мощности Кузбасса. 26 января 1943 года была образована Кемеровская область (до того находилась в
составе Новосибирской области).
К концу 1980-х гг. сложилась кризисная ситуация в угольной отрасли области, отягощенная
социально-экономическим кризисом конца 1980-х гг. Это привело к забастовкам рабочих- горняков.
В 1990-е гг. в области идет процесс рыночных реформ:реструктуризации угольной отрасли, закрытия
нерентабельных шахт. Все это промышленное развитие сопровождалось масштабным
промышленным строительством с максимальным качеством и в стилях, присущих каждой эпохе.
Птак, пом. объекты Сибири строились в осн. по образцам и проектам уже существовавших
производств европ. части России. В то же время в XIX – нач. XX в. в Сибири сложилась самобыт.
ветвь рус. классицизма, характерными чертами к-рого явились четкость, простота и макс.
целесообразность арх.-планиров. решений. К архит. особенностям пром. зданий и сооружений в этот
период можно отнести симметрично-осевое построение фасадов, использование приема членения
плоскостей по горизонтали и вертикали, широкое применение фактурно-цветовых контрастов
(сочетание кирпича со штукатуркой), повышен. внимание к завершающим частям зданий и
сооружений, но масштабы применения новых материалов и конструкций были скромнее, чем в
городах европ. части России.
Первые производств. объекты, построенные в XVIII в. (железоделат., свечное и воскобой.
произв-во, мыловарение, пищ. предприятия), представляли собой небольшие постройки из дерева,
внеш. облик к-рых ничем не выдавал их производств. назначения. На формирование казенного завод.
стр-ва в сиб. губерниях нач. XVIII – кон. XIX в. существ. влияние оказала архитектура горнозавод.
пром-ти Урала, с одной стороны, и мест. традиции народ. зодчества, с др. Следует выделить группу
Колывано-Воскресенских (Алтайских) заводов, Барнаул. сереброплав. з-д (1739), Сузун. медеплавил.
з-д с монет. двором (1764), Локтевскую шлифовал. фабрику для обработки поделоч. камня (1786),
Змеёвский сереброплав. з-д (1815). В этот период наряду с деревом и кирпичом в завод. стр-ве
применялся природ. камень, ставились и решались вопросы формирования единого завод. ансамбля.
Прокладка Транссибирской магистрали способствовала возникновению обслуживающих ее
пром. объектов и появлению в архитектуре произв.-техн. зданий своеобраз. архитектуры:
выполненные в кирпиче неоштукатур. здания декорировались тем же кирпичом, к-рый являлся
одним из средств тектонич. построения стены, обработки карнизов, контрфорсов, обрамлений окон и
ворот.
В эти же годы развивалось речное судоходство на Оби, Енисее, Амуре, интенсивно велись
заготовка и переработка с.-х. продукции. На Алтае, в Иркутской губ. и в Забайкалье велась
золотодобыча. Архитектура большинства новых пром. зданий и сооружений, отличавшихся
сравнительно небольшими размерами (1–2 этажа), характеризовалась эклектичностью форм и
деталей.
В нач. XX в. почти все ср. и круп. заводы, построен. еще в XIX в., были значит. перестроены,
оснащены новым технол. оборудованием и превратились в фабрич. предприятия. Большинство пром.
зданий в это время строилось из кирпича. Повсемест. распространение получил «кирпичный стиль».
Большинство сохранившихся объектов пром. архитектуры кон. XIX – нач. XX в. являются
памятниками архитектуры.
1-я пол. XX в., и особ. воен. годы (1941–45), отмечены мощным ростом предприятий тяжелой
пром-ти (металлург., хим., оборон.), мн. из них получили сиб. прописку в результате эвакуации из
зап. областей страны. Местоположение новых и эвакуир. предприятий, привязанное к ж. д. и
существующим пром. и энергетич. объектам, в значит. степени определяло размещение селитеб. тер.,
зачастую приводило к функцион. чересполосице, что осложняло экол. ситуацию, ухудшало жизнен.
условия в городах и пром. поселках.
В 1950–70-е гг. формировались круп. топливно-энергетич. комплексы (Канско-Ачинский и
др.), размещались круп. хим. произв-ва в Иркутской обл. (Братск, Ангарск, Усолье-Сибирское),
началось освоение тер. к сев.-востоку от Байкала в связи со стр-вом Байкало-Амурской магистрали,
появились круп. нефтехим., лесопром., и целлюлозно-бум. произв-ва (Тобольск, Тавда, Асино,
Енисейск, Усть-Илимск и др.).
Если сложные гидроэнергетич. комплексы (Братский, Красноярский, Саяно-Шушенский,
Усть-Илимский, Зейский и др.) сооружались по уник. индивид. проектам, то пром. здания и
комплексы строились на базе самого широкого использования типовых строит. конструкций.
Типизация и унификация пром. зданий межотрасл. применения была основана на наиб. общих
характеристиках орг-ции технол. процесса и всего комплекса тех. решений.
На «недопустимо низкий уровень архитектуры большинства промышленных зданий и
сооружений» указывало пост. ЦК КПСС и Совета министров СССР «О дальнейшем развитии
советской архитектуры и градостроительства» от 19 сент. 1987. Рекомендации и проф. требования по
улучшению архит.-худ. характеристик производств. зданий, комплексов и пром. р-нов были
изложены в соотв. нормативно-регламентац. документах.
В 1990-е гг. градостроит. проблемы пром. стр-ва (рацион. размещение в структуре города,
экол. безопасность, комплексность развития и т. д.) не получали комплекс. решения.
На примере города Барнаула мы видим, что старейшие промышленные центры Сибири были
основаны прежде всего как заводы со всей необходимой инфраструктурой. И само начало истории
Барнаула принято связывать со строительством меде-сереброплавильного завода, который подарил
городу множество памятников архитектуры, выдержанных в традициях классицизма. Фабрики завода
возводились по проекту Андрея Ивановича Молчанова, первого профессионального архитектора
Барнаула. Он обучался в Петербурге, где в то время процветал строгий, или Екатерининский
классицизм. Так как сереброплавильный завод был собственностью императорской семьи, нетрудно
понять, почему промышленное здание имеет такое сложное и элегантное убранство в виде портиков
с колоннами дорического ордера, будто прямиком из Афин. Эхо петербургской моды одарило
первые строения завода строгостью, лаконичностью и симметрией классицизма. До наших дней
сохранились первая плавильная фабрика (главный производственный корпус), вторая плавильная
фабрика (производственный корпус), дом горных офицеров, лаборатория, обжигательная фабрика
(здание склада), рудоприемная контора, заводоуправление, въездные ворота и фрагменты плотины с
кирпичной стеной на реке Барнаулке, они включены в туристический комплекс "Барнаул —
горнозаводской город" и входят в состав объекта культурного наследия федерального значения.
После классицизма в Сибири в 18-начале 19 века и эклектики конца 19-начала 20-го веков,
наступает эра конструктивизма 20 века, а после нее появляется стиль пост-советской эклектики,
возникший в начале 1990-х годов. В нём исполнены дома нового социального класса — «новых
русских». Сооружения располагались в частном секторе, в основном это были малоэтажные здания
выполненные из красного кирпича. В 2000-х годах популярность в архитектуре приобретают
небоскребы, которые строятся в стиле хай-тек, который в дальнейшем обретает все большую
популярность и проявляется в новостройках жилых домов, практически всех и торговых и бизнес-
центрах. Наряду со стилем хай-тек, в городе строятся сооружения и стиля модерн.
41. Изобразительное искусство Алтая XIX - начала XX столетий. Г.И.Гуркин.
А.О.Никулин. М.И.Курзин.
Творческое наследие первых художников Алтая: Г.И. Гуркина (более 70 произведений
живописи и около 1500 - графики), А.О. Никулина (около 90 работ), А.Н. Борисова, а также членов
объединения 1920-х годов "Алтайское художественное общество", вошло в классический фонд
сибирского искусства.
Григорий Иванович Гуркин [Ил. 1] алтаец по национальности, родившийся и проведший
юность среди людей, далеких от искусства, он рано почувствовал тягу к искусству. Он бегал в
иконописную мастерскую и с жадностью наблюдал, как на чистом листе бумаги возникали
изображения людей. Дома он увлеченно рисует фигурки людей и компонует целые сценки. Учеба в
иконописной с. Улалы (ныне г. Горно - Алтайск), кратковременная работа учителем с. Паспаул.
Переехав в Бийск, Гуркин поступает в мастерскую к алтайцу Содотову, и уже через несколько
месяцев ему самому поручают выполнение заказов. Помимо заказов молодой художник пробует
писать самостоятельные вещи. К самым ранним из известных картин Гуркина относится «Камлание.
Ночь жертвы». В 1897 году Гуркин вместе с Анохиным отправляется в Петербург. Его рисунки и
живописные работы были одобрены И.И. Шишкиным. Это решило судьбу Гуркина: он не был
принят в Академию художеств, но стал заниматься в мастерской Ивана Ивановича Шишкина. В 1897
- 1898 гг. Гуркин много копирует с рисунков И. И. Шишкина и О. А. Лагоды - Шишкиной.
Появляется характерный для художника мотив - природа и человек. Задачи рисунков с натуры и
живописных этюдов у художника неразделимы: углубленное и увлеченное изучение родной
природы. В этом он был убежденный последователь традиции искусства И. И. Шишкина. «В марте
1898 года Шишкин умирает на руках своего ученика. Первый год после смерти учителя он провел на
Алтае. В марте 1899 года он снова приезжает в Петербург и подает в Совет профессоров -
руководителей мастерских - прошение о зачислении его в мастерскую профессора А.А. Киселева.
Совет постановил выдать ему бесплатный билет на право посещения занятий. А.А. Киселев, новый
профессор Гуркина, не мог оказать на него какого - нибудь существенного влияния». В 1905 году он
возвращается на Алтай, и с этих пор вся его жизнь и творчество связаны с родными местами. В 1908
году в г. Томске открывается художественная выставка. Ведущим в творчестве Гуркина становится
пейзаж. Это были годы творческого подъема в его жизни. Почти каждый год открываются выставки
в городах Сибири. Зимой 1910 г. выставка в Томске, затем в Красноярске, Иркутске, Бийске,
Барнауле, опять в Томске.
Расцвет мастерства художника связан с поисками обобщенного образа природы Родины. Г.И.
Гуркин открыл в искусстве тему могучего горного пейзажа. Неразделим с горами у Гуркина образ
кедра. Вечнозеленый, стройный возвышается он среди гор. Образ в известной степени
автобиографичен. Гуркин был избран членом Томского общества любителей художеств. В эти годы
он много путешествует, собирает этнографический материал, принимает участие в сборе и издании
народного эпоса. К концу 1920 - х гг. им были выполнены эскизы ряда жанровых работ. Не прошел
художник и мимо темы, волнующей многих, - это образ В.И. Ленина. В работах 1920 - х гг. заметно
меняется техника письма Гуркина: мазок становится более дробным, цвет наносится раскладкой. От
лессировок он теперь уже отказывается. Пространство в них не замкнуто, а почти всегда открыто
далеко в глубину. Средний и дальний планы написаны широко, обобщенно. «Нельзя не отметить
педагогической деятельности Гуркина. В 1932 году в г. Ойрот - Туре (ныне г. Горно - Алтайск) под
его руководством была организована художественная школа».
Андрей Осипович Никулин стал одним из первых живописцев, принесших в Сибирь веяния
пленэрной живописи. В 12 лет осуществилась мечта Никулина. Он поступил учиться рисованию к
иконописцу, как и Гуркин, в г. Кургане. Год спустя семья Никулиных переехала в Барнаул. По
настоянию представителей местной интеллигенции отец отдает Андрея Никулина учиться в
Барнаульское окружное горное училище, где преподавалось рисование. Вскоре Никулин стал одним
из первых учеников в училище и с группой товарищей работал с натуры под наблюдением
художника М.С. Волышского. Когда Андрей Никулин перешел на старший курс, его, как одного из
одаренных учеников, пригласили писать декорации в Народном доме - первом общественном театре
Барнаула.
При помощи Барнаульского общества попечения о начальном образовании Никулин блестяще
выдержав экзамен, в 1897 году попадает в Центральное училище технического рисования барона
Штиглица в Петербурге. Известно, что в училище Штиглица он был одним из первых учеников,
почти каждый год участвовал в конкурсных выставках и получал премии. В основном работы
выполнены карандашом - это учебные постановки, свидетельствующие о серьезном штудировании
натуры. Начинающий художник неплохо чувствует пластику человеческой фигуры, внимательно
изучает ее анатомическое строение. Во время учебы в Петербурге произошло знакомство Никулина с
Г. И. Гуриным [Ил. 3], А.В. Анохиным, Г.Н. Потаниным. В 1903 году Никулин с отличием
заканчивает училище. Вскоре его, как лучшего ученика, направляют в заграничную командировку.
Там он знакомится с европейским искусством и продолжает учебу в парижской академии «Жюлиан».
С 1904 - 1905 гг. Никулин учился в академии. Время сохранило нам несколько живописных вещей
этого периода. В основном это итальянские пейзажи, этюды Парижа. Живописные этюды
начинающего художника говорят о возросшей профессиональной культуре, привлекают свежестью
цвета пленэрной живописи. По возвращении из - за границы Андрей Осипович приезжает в Барнаул.
По семейным обстоятельствам художнику пришлось оставить Барнаул и переехать в Саратов, где
ему было предложено место преподавателя в рисовальном училище. Период жизни в Саратове
охватывает 1906 - 1917 годы. Летом 1908 года состоялась первая персональная выставка работ
Никулина. После персональных выставок имя Никулина становится известным сибирской публике.
Весну и лето, как правило, он проводит на Алтае, один или с группой художников выезжая в горы.
Так Алтай стал ведущей темой в его творчестве, как и в творчестве Гуркина. Никулин в
Боголюбовском рисовальном училище Саратова преподавал рисунок в головном гипсовом классе, а
также декоративную живопись и композицию. В Саратове, кроме этюдов и пейзажей окрестностей
города, он создает несколько жанровых композиций. Уже по работам саратовского цикла можно
судить о том, что истинным призванием Никулина был пейзаж, как и призванием Гуркина.
Важную роль в творчестве Никулина барнаульского периода сыграли Горный Алтай и
Барнаул. В барнаульский период он работал и в жанре портрета. Основное направление искусства
Никулина лежало в области пейзажной живописи. Художник шел от натурных этюдов к постижению
особенностей пластики и структуры горных рельефов, к специфике видения пространства страны
«голубых гор». В последующих работах Никулин все глубже проникает в образ, появляется
панорамность композиции, усиливается обобщенность (1910 - е годы). Никулин с восторгом принял
Великую Октябрьскую социалистическую революцию (1917год). В 1924 году художник переезжает в
Москву, где начинает работать на кинофабрике «Совкино» (впоследствии «Мосфильм»). В период
работы на «Мосфильме» Никулиным была организована живописная мастерская, которая по своим
масштабам, быстроте выполнения работ и мастерству была первой в нашей стране. Много сил отдает
Никулин, как и Гуркин, педагогической деятельности, щедро делясь своими знаниями и душевным
теплом с молодежью. Гуркин и Никулин являются первыми художниками на Алтае, они внесли
большой вклад в развитие искусства Горного Алтая и Сибири того времени. Их творчество
уникально, самобытно, многообразно и не прошло бесследно. Через все творчество Гуркина
проходит тема горного озера, а через творчество Никулина - тема Горного Алтая. «Главная
историческая заслуга Гуркина перед русской пейзажной живописью состоит в том, что он принес в
нее, открыл для нее целую, еще дотоле неведомую и непоказанную область - пейзаж Сибири».
Никулин принес на Алтай и в Сибирь традиции пленэрной живописи. Гркин, как и Никулин,
продолжает традиции реалистического пейзажа, которые в те годы почти ушли в прошлое.
Михаил Иванович Курзин - профессиональный художник, живописец, график, педагог, один
из наиболее ярких представителей русского и советского авангарда 1920-1930-х годов.
М. И. Курзин родился в 1888 году. О месте его рождения существуют разноречивые сведения.
Одни из них указывают, что он родился в г. Барнауле, другие - в г. Шадринске на Урале и в
малолетнем возрасте вместе с семьей переехал в г. Барнаул. Как бы то ни было, уже с раннего
детства жизнь будущего художника была связна с Барнаулом, где прошли с перерывами первые
тридцать пять лет его жизни. В 1907 году М. И. Курзин окончил Казанскую художественную школу.
В 1907-1908 гг. продолжил свое обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где
его педагогом был К. А. Коровин. В 1911 году, приехав в Петербург, М. И. Курзин совершенствовал
свое профессиональное мастерство в частной художественной студии профессора М. Д. Бернштейна,
а в 1912 году - в частной студии А. И. Савинова. В 1918 году М. И. Курзин вернулся в Барнаул. В том
же году он стал членом Алтайского художественного общества (АХО) и преподавателем в одной из
двух студий Алтайской губернской советской художественной школы, открытой членами АХО.
В 1920 году М. И. Курзин являлся сотрудником секции охраны памятников искусства и
старины Алтайского губернского отдела Народного образования. В этом качестве он много сделал
для создания в городе первого художественного музея, названного Музеем изящных искусств г.
Барнаула. Музей был открыт в 1921 году в здании бывшей Дмитриевской церкви.
Одной из сохранившихся и дошедших до наших дней работ из коллекции первого
художественного музея Барнаула является как раз картина М. И. Курзина "Портрет Н. С. Гуляева"
(1913). Сегодня портрет находится в собрании Государственного художественного музея Алтайского
края. Он поступил в ГХМАК в 1990 году из Государственного архива Алтайского края. На портрете
изображен архивариус Главного управления Алтайского округа, краевед Николай Степанович Гуляев
(1851-1918). Волевая собранность ощущается в выражении лица портретируемого - строгих,
собранных мыслью складках высокого лба, плотно сомкнутых губах, спокойном и уравновешенном
взгляде. При этом в его образе присутствует внутренняя динамика, движение неутомимой
творческой мысли, бескомпромиссно взвешивающей и оценивающей.
В 1920-1921 гг. М. И. Курзин жил между Барнаулом и Москвой. В 1920 году он преподавал в
Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве. А в 1921
году был сотрудником отдела ИЗО Главпрофобра Наркомпроса РСФСР.
В 1923 году художник со своей женой Е. Л. Коровай совершил творческое путешествие в
Крым, на Кавказ и Среднюю Азию. А затем, навсегда перебирался в Ташкент. Он работал в
Ташкентском театре им. Я. М. Свердлова, сотрудничал в качестве художника с газетами "Правда
Востока" и "Комсомолец Узбекистана", преподавал в Ташкентском художественном техникуме,
являлся одним из организаторов общества художников "Мастера нового Востока" и Союза
художников Узбекистана.
В 1936 году М. И. Курзин был арестован и осужден за "контрреволюционную агитацию",
сослан на Колыму, освобожден в 1945 году, в 1948 году вновь выслан в с.Ярцево Красноярского
края. В 1954 году он судимость снята и он вернулся в Узбекистан. 1 мая 1957 года на семидесятом
году жизни Михаила Ивановича Курзина не стало.
Несмотря на все жизненные трудности и трагические коллизии, вопреки всем тяготам и
утратам М. И. Курзин оставил большое и ценное художественное наследие. "Это наследие, - как
писал доктор искусствоведения Р. Х. Такташ, - представляет собой не только музейный,
академически-искусствоведческий интерес. В произведениях М. И. Курзина продолжает биться его
живое и творческое, отзывчивое на все сердце, клокочет его мощный темперамент живописца, живет
зоркая наблюдательность истинного художника".
42. Декоративно-прикладное искусство Алтая. Горная Колывань. Ф.Стрижков.
Декоративно-прикладное искусство Алтая – это, прежде всего камнерезное искусство
мастеров Горной Колывани.
Самодействительность, самоцветность алтайских камней была подтверждена в 1786 году.
Весной этого года к верховьям больших и малых алтайских рек из Колывани, Змеиногорска,
Барнаула и Локтя направились девять поисковых партий. Два имени с тех пор прочно вписались в
историю Алтая: Петр Шангин и Филипп Риддер. Именем последнего позже был назван поселок,
рудник. Но, несмотря на то, что фамилии Шангина нет на теографической карте края, результаты его
маршрута вверх по Чарышу, Коргону, Хаир-Кумину не утратили значения и по сей день. Им открыто
всемирно известное Коргонское месторождение порфиритов. Коргонские камни привлекли Петра
Шангина необыкновенным множеством оттенков: от светло-серого до темно-багрового. Рисунок их,
то равномерно-пятнистый, то струисто-полосчатый, созданный, казалось, небрежным воображением
природы, лучше всего убеждал — алтайские камни самоцветны. Разнообразие их подтвердила
находка Риддером пятнистой розовой брекчии, она так и названа — риддерской. Непохожесть на все
другие камни России доказывали первые же образцы ревневской зелено-волнистой яшмы,
доставленной в Локоть в 1789 году. Но не разноцветные камни стали тем материалом, из которого
были сделаны первые алтайские вазы. Они были сработаны из черного локтевского порфира в то
время, когда поисковые партии шли вдоль утесистых берегов к высокогорьям. Локтевский порфир
находился рядом с заводом и потому первым оказался в руках петергофского камнедельного мастера
Петра Бакланова, прибывшего на Алтай налаживать камнерезное дело. Именно этот мастер,
появившись на Алтае 200 лет назад, начал приобщать молодых алтайских мастеровых к культуре
обработки камня, едва не утраченной на Руси в результате нашествия татаро-монголов и
возрожденной стараниями Петра I.
Локоть — это камнерезное предисловие в Колывани. В конце XVIII века завод потерял свое
сереброплавильное значение и был закрыт, а строительство новой камнерезной фабрики ниже старой
плотины дало колыбели горнорудного дела на Алтае второе дыхание.
Колыванская камнерезная фабрика была построена в 1802 году Филиппом Васильевичем
Стрижковым. К тому времени это был уже зрелый 33-летний мастер. По сравнению с другими
российскими камнерезными фабриками того времени был сделан своеобразный шаг вперед
(применение водяного колеса для приведения в движение камнерезных машин Стрижкова), так как
Колывань настраивалась работать над крупными вещами, и в этом равных ей не было. Здание
фабрики существует до сих пор, оно не претерпело никаких существенных перестроек. У нынешнего
коллектива завода — большие творческие планы. Полным ходом идет реконструкция завода. В 1986
году введен в Эксплуатацию новый большой цех с современным технологическим оборудованием.
Это хорошая база для дальнейшего развития камнерезного искусства. Сегодня и в перспективе
актуальным для завода является стабильный социальный заказ на выполнение художественных и
уникальных изделий из цветных камней Алтая. По новым вазам можно судить, что не оскудели
Алтайские горы самоцветным камнем, богат край мастерами, способными оживить редчайшие по
красоте алтайские яшмы и порфиры и, как выражались старые камнерезы, "придать камню лицо"! А
в 2002 году Колыванскому камнерезному заводу исполнилось 200 лет. 200-летие Колыванского
камнерезного дела событие — не только краевого масштаба! Рассеявшись по миру, изделия
колыванцев вошли в золотой фонд мировой культуры.
Известные вазы. Вазы из алтайских самоцветов вошли не только в историю русского
декоративно-прикладного искусства. В Государственном Эрмитаже хранятся и удивительные не
только по красоте, но и по размерам круглая чаша на химерах из коргонского порфира, работа 1810
года (справа), и чаша эллиптической формы из зелено-волнистой ревневской яшмы (слева). Ее
привезли в Петербург в 1819 году. Но самая крупная, может быть даже в мире, чаша, которую часто
называют "царицей ваз", вырезана из цельного монолита значительно позже. Колыванские изделия,
большие и малые, разошлись по белу свету. Несколько вещей подарено монаршими руками в XIX
веке и теперь находятся в Турции, Японии, Швеции. Колыванские изделия из музеев Ленинграда и
его пригородов экспонируются на всемирных выставках в Париже, Чикаго, Лондоне и Вене. Их не
раз заслуженно отмечали дипломами и медалями. К сожалению, не все еще известно о тех изделиях
алтайских камнерезов, что находятся у нас в стране, но по каким-то причинам не попали в музейные
собрания. Ещё одна из известных ваз — ваза из нежно-розового белорецкого кварцита. Камнерезы
прошлого века называли его агатом, он найден подле Белорецкого форпоста в 1806 году. Камень этот
неповторим, его не спутаешь ни с каким другим — он именно алтайский. Не все крупные чаши и
вазы известны широко по той причине, что они с некоторых пор перестали быть достоянием музеев.
Так случилось с двумя вазами из ревневской яшмы 1836 года. Они оказались в Ленинградском Доме
ученых (бывшем дворце князя Юсупова). Еще менее известна овальная чаша из коргонского
порфира, находящаяся в Эрмитаже. А ведь у нее любопытное прошлое. Чаша в 1862 году побывала
на Всемирной выставке в Лондоне, и весьма успешно, - вернулась бронзовым призером.
"Царица ваз". Самая крупная в мире чаша, которую часто называют "царицей ваз", вырезана
из цельного монолита тоже в Колывани. Работу над "царицей ваз" начали еще в 1825 году. К тому
времени более десяти лет фабрикой управлял механик Михаил Лаулин, сменивший рано умершего
Стрижкова. Лаулин хорошо усвоил уроки своего предшественника и, понимая природные
возможности алтайского камня, рядом со стрижковской фабрикой выстроил в 1820 году здание для
обработки различных вещей из камня. Отсюда с левого берега реки Белой и пошли в Петербург
монолитные многометровые колонны и чаши размеров небывалых. Достаточно сказать, что
заготовка на "царицу ваз" весила не одну тысячу пудов и огромный, грубо обсеченный яшмовый
каравай из каменоломни на фабрику тащило, впрягаясь в лямку, более тысячи рабочих с окрестных
рудников. Путешествие заготовки от горы Ревнюхи до Колывани длилось около трех месяцев. Еще
медленнее - более 10 лет - шла обработка вазы. Михаилу Лаулину не суждено было увидеть "царицу
ваз" завершенной. Он умер в 1835 году, а колоссальная овальная чаша, диаметр которой в большом
сечении превышает семь аршин, поплыла по сибирским снегам в столицу империи только через
восемь лет в августе 1843 года.
Ваза для Наполеона. Чрезвычайно любопытна судьба квадратной чаши из коргонского
порфира, законченная в 1806 году. В столицу ее сопровождал отдельщик Яков Протопопов. Из
Колывани везли чашу почти полгода, а когда она появилась в столице и была представлена
Александру I, то он решил, что эта чаша из неведомой Сибири может быть достойным ответным
подарком на французские фарфоровые вазы, подаренные ему Наполеоном после заключения
Тильзитского мира. Сопровождал царский подарок в Париж колыванский мастеровой человек Я ков
Протопопов. Колыванский мастер вернулся домой только в 1809 году, когда его уже не ждали ни
жена, ни начальство. Но путешественник, лично знакомый с властелином Европы, был жив, здоров,
бодр, и, начиная рассказ о поездке во Францию, говаривал: "А вот у нас в Париже!...А вот когда я с
Наполеоном...". Фраза не исчезла и то место в поселке, где жил отдельщик Протопопов, так и зовется
до сих пор "Парижем". История и интересна еще тем, что у квадратной чаши есть три сестры. Две
пропали без вести, но одна осталась в России и находится сейчас в Государственном Эрмитаже. Куда
девались две других - сказать трудно. Романовы владели Алтаем по праву императорской фамилии и
имели обыкновение делать подарки своим немецким родственникам, не оставляя в архивах никаких
записей. Но и то, что уцелело в стенах Эрмитажа из колыванского наследия, достойно удивления.
Копейчатая ваза. Откуда такое название? Каждая копейка — это застывшая
раскристаллизованная капля вскипавшей триста миллионов лет назад девонской лавы. Центр
копейки-миндалины — темная точка гематита. Ему обязана каждая миндалина началом образования.
Светло-серые копейки густо насыщают темную массу камня. Он застывал быстро, кристаллы его
микроскопически мелки, а копейки, так похожие на зрачки, превращались в кристаллы еще много лет
после грохота вулкана. Миллионы лет они смотрели в подземную тьму, ничего не различая, пока та
же неуемная сила матушки-земли, что породила их, не подняла своих детенышей к солнечному
свету, а проворная вода не умыла им лица, готовя заранее, за тысячи лет к встрече с камнерезами.
Великие камнерезы. Стрижков Филипп Васильевич — русский изобретатель в области
обработки камня. Сын мастерового. Ученик, подмастерье, мастер Локтевской "шлифовальной
мельницы" на Алтае; автор проекта Колыванской шлифовальной фабрики, руководитель её
строительства и эксплуатации. Создал универсальные машины для изготовления художеств, изделий
из монолитов неправильной формы, а также станки для одновременной шлифовки и полировки
внутренней и внешней поверхности изделий из камня, вытачивания фигур овальной формы из
дерева, кости, металлов и камня. Эти станки и машины сегодня вряд ли восхитят знатоков
современных суперумных механизмов. Но это был шаг, ускоривший ручную обработку и отделку в
десятки раз. Локтевский период и для Стрижкова и для его соратников был серьезной репетицией
перед тем, как выйти на иной творческий простор - в Колывань.
43. Монументальное искусство Сибири первой половины XX в.
Рассмотрим монументальное искусство Сибири этого периода на примере Барнаула.
Монументальное искусство г. Барнаула в период доминирования советской неоклассики в
основной своей массе представлено скульптурными изображениями двух советских вождей – В.И.
Ленина и И.В. Сталина. Пожалуй, именно данный период можно признать наименее интересным и
плодотворным в истории развития монументального искусства Барнаула. Типовые статуарные
формы советских лидеров, отлитые по утвержденным государственной пропагандой иконографи-
ческим канонам, отливались в европейской части Советского Союза, зачастую, без учета их
пластических или масштабных связей с архитектурой.
Одна из главных площадей города - площадь Октября, согласно генплану 1937 г. должна была
превратиться в главную транспортную развязку города. Но учитывая характер возводимых на ней
зданий (школа, клуб, театр), последняя выполняла еще и функцию культурного центра города
Барнаула.
Кажется, архитектурный ансамбль площади вобрал в себя максимально возможный арсенала
элементов классической архитектуры. Не имея ярко выраженных доминант и обладая весьма
разнообразным цветовым решением, он представляет собой достаточно самостоятельный набор
архитектурных объемов, размеры которых оказываются малы для такой протяженной площади. В
некоторой степени «Дом под шпилем» (1953 г.) мог бы стать ее композиционным центром, но
угловое положение и незначительный объем (при всей динамике устремленных ввысь башен и
шпиля) снижают его роль в качестве объединяющего звена композиции Октябрьской площади.
Впрочем, архитектор С. Боженко полагает, что «площадь Октября – единственный
градостроительный ансамбль, который сформирован почти до конца, есть возможность еще что-то
добавлять, но в целом по периметру эта площадь застроена» [3].
Первым зданием, которое будет формировать границы будущей площади, станет школа № 25
(1937 г.). Именно напротив входа в эту школу встанут сменявшие друг друга, сначала фигура
Сталина, затем Ленина, а в постсоветское время появится памятник «Крестьянам-переселенцам».
Считается, что фасады барнаульской школы и ее планировочное решение повторяют «формы
итальянского палаццо. Этакий дом богатого римского патриция, потому что есть центральный вход,
анфилады, симметричные портики, внутренний двор, что являлось непременным атрибутом
итальянского дворца» [3]. По мнению С. Баландина, здание «не совсем удачно расположено в
системе застройке этой транспортной площади. К ней затруднены подходы из-за интенсивного
движения городского транспорта»; анализируя художественное решение фасадов, автор замечает,
что архитектура школы имела «богатое пластическое развитие. Между боковыми ризалитами
(выступами фасада) устроена портиковая галерея высотой в один этаж… Сами боковые ризалиты
имеют цокольный этаж и над ними (по второму этажу) лоджии, образованные трехпролетными
аркадами… в арочных пролетах лоджии были «установлены скульптуры пионеров, которые
указывают на конкретное назначение сооружения» [1, c. 75].
Подробно описывая фасады школы, автор не отметил самого важного - объемно-
пространственное решение постройки обусловлено направлением лучей двух магистралей, которые,
расходясь от площади, образуют трапециевидный по форме зеленый партер и задают такую же
конфигурацию следующему за ним зданию школы, боковые корпуса которой подчиняются
направлению магистралей.
Таким образом, зеленая зона, отделяющая школьное здание от основного пространства пл.
Октября, превращается в мощный композиционный узел, от которого расходятся линии двух
проспектов - Калинина и Ленина. Этот узел и станет местом установки вышеназванного ряда
скульптурных монументов. К сожалению, какая-либо информация о наличии перед зданием школы
памятника Сталину была старательно вымарана из истории барнаульского монументального искус-
ства. В отношении же сменившего его памятника Ленину существуют различные датировки (1937 г.
и 1956 г.). Если предположить, что статуя Сталина никогда не стояла на площади, то первая дата
выглядит убедительно, так как растиражированные копии статуи Ленина работы скульптора Г.
Нерода в большом количестве стали появляться в городах СССР в 1930-х гг. Есть мнение, что
трактовка образа советского вождя в 1930-е гг. стала меняться в сторону потери «монументальности,
в усилении детализации внешнего облика, в большей дробности силуэта. Примером такой
скульптуры в Барнауле является установленная в 1937 г. тиражная скульптура на пощади Октября.
Памятник стал идейной, но не архитектурно-пластической доминантой площади» [2, c. 28].
Требование к скульптурному монументу стать архитектурно-пластической доминантой
площади кажется, на наш взгляд, достаточно необоснованным, поскольку отдельно стоящая
скульптура не может являться таковой по самому определению. Но пластической и идейной
доминантой этого участка площади памятник Ленину, несомненно, стал.
В отношении синтеза двух искусств отметим, что, несмотря на серийность статуи (формы
которой не могли учитывать характер архитектуры), здесь были найдены и масштабные, и
пластические, и колористические связи.
К двадцатилетию Октября перед зданием барнаульского КПСС появится памятник Ленину.
Еще одна тиражная копия работы скульптора С. Меркурова, созданная для канала Москва-Волга в
1937 году. В данном случае, приходится только удивляться, насколько оперативно советские власти
распространили тиражного Ленина по территории Советского Союза, если последний был
установлен в том же году и в городах Западной Сибири.
Выбор меркуровского «Ленина-трибуна» в качестве главного символа барнаульского
ансамбля кажется наиболее закономерным. Воздвигнутая перед фасадами Крайкома партии фигура
главного идеолога коммунизма своим экспрессивным винтообразным движением и энергичным
шагом вперед призвана максимально раскрыть функцию дома партии, чьи крупные архитектурные
формы с выступающими вперед ризалитами и тяжелыми аттиковыми стенками доминирует в
квартальной застройке.
К сожалению, выбранная форма постамента (несмотря на удачно найденный масштаб),
созданного архитектором А. Баранским, не придала памятнику ни цветовой, ни пластической связи с
архитектурой зданий, что не помешало ему стать пластической доминантой на данном участке
проспекта Ленина.
В 1941 г. развернется строительство типового кинотеатра «Родина» (арх. Г. Фрэнк),
отметившего начало бульвара разбитого вокруг памятника «Павшим борцам за социализм». Здание
театра, вслед за возведенным в 1925 году «Дворцом революции», должно было продолжить
формирование идеологических архитектурных кулис вокруг монумента инженера А. Дубровского,
отмечавшего геометрический центр создаваемого ансамбля. Но этому проекту так и не суждено было
завершиться. Строительство кинотеатра было на время прервано войной, а необходимое для
композиционного равновесия какое-либо сооружение напротив дворца культуры так и не появилось.
В стилевом отношении, несмотря на присутствие элементов характерных для ордерной архитектуры,
все три здания представляют различные стилевые системы: переходный стиль кинотеатра «Родина»,
неоклассицизм «Дворца труда» и эклектичные фасады «Духовного училища».
Помимо монумента павшим за советскую власть в состав архитектурно-художественного
ансамбля войдет статуя Сталина, отметившая центральную часть входа в кинотеатр. В ряде
источников памятник Сталину появляется в 1941 году. По мнению О. Комаровой образное решение
этого монумента является продолжением «скульптурной работы С.Д. Меркулова, для которой
характерна жесткость, непреклонность, некоторая мрачность» [2, c. 74]. Очевидно, у автора
присутствует опечатка в тексте – неправильно указана фамилия скульптора. Судя по инициалам, речь
должна идти о С.Д. Меркурове.
С данным утверждением можно согласиться лишь отчасти. Несомненно, статуя Сталина для
ВСХВ в исполнении скульптора С. Меркурова по числу тиражных копий оказалась самой воспроиз-
водимой в городах Советского Союза. Но силуэт советского вождя перед зданием барнаульского
кинотеатра в большей степени напоминает Сталина стоящего на Волго-Донском канале (скульптор
Е. Вучетич). Не вызывает сомнения и то, что работа Е. Вучетича является развитием все той же
образно-эмоциональной и пластической линии, заданной С. Меркуровым в фигуре Сталина 1939
года. Но появление в левой руке советского лидера головного убора указывает на то, что перед
зданием кинотеатра «Родина», все-таки, стоит копия с канала Волга-Дон. А это меняет датировку
барнаульского памятника, поскольку волго-донский Сталин появляется только в 1952 году.
Скульптурное изображение удачно вписалось в архитектуру кинотеатра – поставленная по оси
симметрии главного входа статуя, оказалось сомасштабной и размерам здания, и согласоваа с
крупными статичными формами несколько схематизированного классицизма.
На площади Свободы в 1930-е гг. появится изображение двух советских вождей. Площадь
Свободы одна из старейших площадей города - ее история начинается с середины XVIII века. После
переименования площади в 1917 г. и расчистки территории от старой застройки (частью которой был
снесенный Петропавловский собор) этот участок превращается в главный идеологический центр
города. Пространство площади так и не получило архитектурного оформления – в советское время
по периметру площади осталась стоять рядовая застройка XIX – начала XX века: Управление
Алтайского горного округа (1898 г.), Женская гимназия (1877 г.), Богадельная купца Пуртова (1811
г.) и два здания начала XX века (контора купца Морозова, Алтайкапиталбанк). Лишившись высотной
доминанты, нейтральный фон архитектуры Петропавловского собора остался лишь весьма условно
отмечать границы прямоугольной площади. Скульптура, которой постепенно наполнится
пространство пл. Свободы, также условно будет расставлена в пространстве открытой площади и в
силу своих масштабов не станет доминантой, которая смогла бы выполнить функцию
объединяющего элемента композиции. К тому же, у каждого памятника будет свое образно-
пластическое звучание и смысловая роль.
Еще один памятник, посвященный советскому лидеру, появится на пересечении ул. Толстого
и проспекта Ленина. В 1939 г. на перекрестке будет установлена статуя С.М. Кирова работы
неизвестного скульптора. В отношении образного решения статуй советских лидеров отмечалось,
что «процесс сакрализации, коснувшийся образа Ленина и особенно Сталина, почти не захватил
образа Кирова, в котором сохранились более земные, более близкие зрителю черты. Какой-либо
динамики в трактовке его образа не было: решение политико-массовых скульптур Кирова было
определено памятником Н.В. Томского, созданным в 1938 г.» [2, c. 74].
Несомненно, в истории мирового искусства встречались варианты очень динамичных
решений в трактовке человеческой фигуры, но целеустремленно шагающий вперед с несколько
театрально отставленной вперед рукой С.М. Киров не самая статичная фигура в арсенале советского
пропагандистского монументального искусства. В большей степени интровертность, замкнутость и
некая окаменелость формы характерны для статуй Сталина, как главной культовой фигуры в
«пантеоне» советских вождей.
Нет смысла говорить о синтезе с архитектурой рубежа XIX – XX вв. установленном на
перекрестке двух улиц памятника С.М. Кирову. Скорее, можно отметить сознательный контраст,
возникший между активной скульптурной формой (символ новой эпохи) и невысокой купеческой
застройкой дореволюционного времени (уничтоженной в советское время вместе с Богородице-
Одигидриевской церковью).
В заключение можно констатировать: 1) ни одна из упомянутых выше барнаульских
площадей к сожалению. так и не достигла уровня предъявляемого к архитектурному ансамблю –
реконструкции, проводимые советскими архитекторами, в силу ряда обстоятельств оказались
непоследовательны и не дали желаемых результатов. 2) Тиражная скульптура Ленина и Сталина
(распространяемая без учета местного архитектурного контекста), обладая формальными качествами
присущими классической пластике и установленная по оси симметрии зданий, в большинстве своем
органично вписывались в пространство барнаульских площадей.
44. Монументальное искусство Сибири второй половины XX в.
В годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. в советском монументальном искусстве
складывается тип архитектурно-скульптурного комплекса, развитие которого в послевоенные
десятилетия осуществлялось по двум направлениям: сюжетно-повествовательном (Волгоград) и
символико-аллегорическом (Пирчюпис). Эволюция пространственной концепции заключается в
переходе от моноцентричных композиций (Калининград) к полицентричным (Хатынь), в увеличении
мемориального пространства, а также в переходе от пространства замкнутого, обособленного к
пространству открытому, перетекающему, непрерывному (Саласпилс).
В 1960-1980-е гг. меняется концепция монументальной пластики: сюжетно-образный строй
становится богаче, трактовка образов становится менее официозной, композиционно-пластическое
решение отличается разнообразием, усиливается градообразующая роль, расширяется круг героев
монументального искусства - распространение получают памятники деятелям науки, культуры и
искусства. Рассмотрим монументальное искусство Сибири этого периода на примере Барнаула.
Отметим самое начало монументального искусства, которое восходит еще к каменным
изваяниям скифов и тюрков. А в современном понимании возникшем у нас с основанием нашего
города. Градообразующим фактором Барнаула был сереброплавильный завод, находящийся в
ведении Кабинета, что обеспечило не только стабильное развитие промышленности, но и
способствовало превращению завода в один из крупных сибирских городов. Тесные связи с
Петербургом оказали влияние на формирование архитектурно-художественной среды города, основу
которой составила система ансамблей (Демидовская и Соборная площади, Петропавловская линия).
Еще в 1825 г. был заложен и окончательно возведен в 1939 г. обелиск в честь столетия горной
промышленности на Алтае: монумент был установлен на главной административной площади,
созданной специально для обелиска и представляющей собой ансамбль в стиле классицизм. В
отличие от других сибирских обелисков ХУШ-нач.ХХ вв., посвященных освоению и завоеванию
новых земель, Демидовский столп являлся редким памятником истории техники. А в 1930-1950-е гг.
в Барнауле устанавливается политико-массовая скульптура В.И.Ленина, в которой нашла отражение
концепция «Ленин-вождь», а также появляются тиражные скульптуры И.В.Сталина и СМ.Кирова.
Городская среда насыщается декоративной типажной скульптурой рабочих, пионеров и т.п. В 1950-е
гг. в монументальном искусстве находит отражение тема Великой Отечественной войны: в 1953 г. на
площади Свободы возведен монументальный бронзовый бюст П.А.Плотникову.
В развитии монументальной пластики Барнаула второй половины XX в. (19601970-е гг.),
доминирующее значение в иерархии жанров монументального искусства принадлежит
мемориальному ансамблю, посвященному Великой Отечественной войне: Мемориал Славы на
площади Победы в Барнауле выполняет важную идеологическую, общественно-воспитательную,
эстетическую, а также градостроительную функцию. Его кульминацией является скульптурная
группа «Прощание» и стела, отображающая события войны.
К пятидесятилетию революции в Барнауле возводится бронзовый монумент Ленину,
созданный по индивидуальному авторскому проекту (скульптор И.Д.Бродский). Концепция образа
вождя характерна для 1960-1970-х гг.: образ Ленина решается как символ эпохи социализма, чему
соответствуют и выразительные пластические качества монумента (обобщенный силуэт, отсутствие
мелких деталей, внутренняя динамика).
В последней четверть XX в. ставятся памятники выдающимся деятиелям науки и культыры
нашего края: создаются монументально-пластические образы И.И.Ползунова, МАЛисавенко,
В.М.Шукшина, АС.Пушкина, созданные по инициативе общественности. К 250-летию города был
открыт памятник И.И.Ползунову (скульптор И.Д.Бродский, вопрос об увековечении его памяти
обсуждался с 1946 г.).
Особенность монументальной композиции основана на синтезе элементов, присущих
памятникам (мягкость и текучесть линий силуэта, обилие деталей внешнего облика, передающих
эпоху XVIII в., атрибуты пароатмосферного двигателя) и монументам (преобладание вертикали,
значительность масштаба скульптуры, ее доминирование на открытом пространстве). Мемориальная
композиция М.А.Лисавенко (1982 г., скульптор П.Л.Миронов) и памятник В.М.Шукшину (1989 г.,
скульптор Н.В.Звонков) решены камерно; лиризм и поэтичность определяют концепцию памятника
А.С.Пушкина (1999г., скульптор МАКульгачев), в котором акцент переносится на воссоздание
атмосферы пушкинской эпохи. Памятники деятелям науки, культуры и искусства выполняют
важную роль в формировании городской среды Барнаула, наполняя ее уникальным художественным
и культурно-историческим содержанием.
45. Развитие художественного образования в Сибири XX в.
Рассмотрим эту интереснейшую тему на примере Алтайского края.
Андрей Осипович Никулин (1878-1945) считал необходимым приобщение крестьянских детей
к искусству. Поэтому наиболее отвечавшей местным условиям и потребностям времени ему казалась
школа с художественно-промышленным уклоном. В будущем А.О. Никулин планировал создание
сети художественно-промышленных школ и музеев, призванных воспитывать вкус у населения.
Мечта о создании художественно-промышленного училища в то время не получила своего
воплощения, но открытая в Барнауле Алтайская губернская советская художественная школа по
своей структуре была близка к художественному училищу. Работа, проводимая преподавателями
школы и ее учащимися, сыграла важную роль в приобщении населения Алтая к искусству. Много
времени и сил отдавали преподавательской работе А.О. Никулин и С.Р. Надольский, являющиеся
ведущими преподавателями школы. Под руководством А.О. Никулина учащиеся изучали рисунок и
живопись, а также оформляли спектакли для театров, улиц и площадей во время революционных
демонстраций и празднеств. По заданию губсекции ИЗО художники в сотрудничестве с учащимися
художественных технических мастерских произвели роспись нескольких зданий. Из стен школы
вышли известные художники: П.И. Басманов, Н.М. Мамонтов, Д.Е. Судишников, М.Е. Тверитинов,
С.А. Щицин, продолжившие затем образование в Москве и Петрограде. В школе учились также Г.Ф.
Борунов, В.П. Маркова, Н.И. Чевалков. Несмотря на многочисленные дискуссии о методах и формах
обучения (высказывались мнения о создании творческих мастерских, как в эпоху Возрождения, и о
работе по методам Вхутемаса), в основу преподавания была положена программа художественных
училищ. Результаты работы барнаульских художественных заведений не замедлили сказаться на
итогах и уровне ученической выставки. В местной газете появилась статья об успехах учащихся,
особенно отмечались Н.И. Чевалков и В.П. Маркова. После отъезда из Барнаула художников-
профессионалов новый этап в истории художественного образования связан с именами A.B.
Худяшева и А.Н. Борисова.
Алексей Николаевич Борисов (1883-1937) после приезда на Алтай работал преподавателем
Чемальского училища и учителем рисования в школе первой и второй ступени. В Чемале А.Н.
Борисов организует детские драматические кружки, оформляет спектакли, затем заведует одним из
первых народных домов в селе Шебалино. В 1923 году художник переезжает в Барнаул. Здесь в
полную силу проявились его организаторские и педагогические способности. Работая в основном
преподавателем рисования в школах, с 1924 года А.Н. Борисов становится председателем
методобт,единения учителей рисования. После ряда неудачных попыток организовать в Барнауле
художессвенные студии, в 1928 году А.Н. Борисову удалось утвердить проект создания
художественного училища. Самым долгосрочным из всех начинаний А.Н. Борисова оказалась
студия, открытая художником в 1925 году. А Н. Борисов воспитал плеяду живописцев, графиков,
оформителей сцены, начавших свой творческий путь в Барнаульской изостудии В 30-е годы у него
учились будущие художники: Ф. Филонов, Л. Нарицын, П. Будкин, а около студии группировались
такие художники, как С. Беседин, А. Мекаев, М. Сорокин, В. Черепанов, Я. Явцев и другие.
Воспитанник губернской художественной школы Барнаула, Н.И. Чевалков с 1931 года сам
становится преподавателем Ойрот-Туринской художественной школы. Развитие собственной
инициативы и художественного видения были главными в его методе обучения. Важную роль играли
систематические выставки работ учащихся. Устраивались и обменные выставки. Школа
просуществовала до 1941 года. За это время в ней учились одаренный художник по дереву Я. Мечеш,
графики Г. Бекин, А. Каланаков, А. Бодунов, живописцы А. Таныш, Н. Шагаев, А. Никифоров, П.
Бабурганов, П. Чевалков и другие. В конце 30-х годов в Барнауле не осталось крупных художников,
имеющих профессиональное образование. В конце 20-х годов уехали в Среднюю Азию создатели
Алтайского художественного общества: В.В. Карев, Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, А.О. Никулин
работали в Москве; Н.И. Чевалков умер в 1937 году, как и А.Н. Борисов; Г.И. Гуркин был расстрелян
в этом же году. Художественные традиции, по существу, были прерваны. Студийцы А.Н. Борисова,
ученики Г. Гуркина и Н. Чевалкова, выпускники Алтайской губернской художественной школы (она
прекратила существование к середине 20-х гг.) не смогли проявить себя достаточно ярко и
самобытно. Уровень выставок до 40-х годов был самодеятельным.

В 1937 году Барнаул стал центром выделенного из Западно-Сибирского края Алтайского края.
А в июне 1940 года в Барнауле была создана общественная организация художников и
искусствоведов - Союз художников Алтая. В 1950-1980-е годы особое значение прилобретает
открытие в крае художественных учебных заведений, способствующих притоку новых
профессиональных мастеров живописи из центральных районов столицы, а также подготовки
местных художественных кадров: Барнаульской детской художественной школы, Новоалтайского
художественного училища.
В послевоенные пятилетки Барнаул становится крупным промышленным центром Растут и
другие города Алтайского края. Укрепляются материальная база и кадры учреждений культуры. В
результате этого художественная самодеятельность получила новый импульс для своего развития. До
50-х юдов в Союз художников входили в основном самодеятельные художники, выпускники
изостудий В конце 50-х начале 60-х годов на Алтай приехали молодые художники с
профессиональным образованием, полученным в различных художественных училищах и вузах
страны: живописцы Г.Ф. Борунов, В.Ф. Добровольский, М.Д. Ковешникова, И.Р. Рудзите, С.И.
Чернов, Л.Р. Цесюлевич; графики А.Г. Вагин, Ю.Б. Кабанов, В П. Туманов; скульпторы П.Л.
Миронов, В.Ф. Рублев. Их творческая деятельность активизировала работу Союза художников. Но
наряду с искусством профессиональных мастеров существовало искусство учащихся
художественных студий.
Эти годы были ознаменованы повышением творческой активности трудящихся, в том числе и
в вопросах культурного строительства. Большой популярностью пользовались народные театры,
музыкальные и хоровые кружки. Организовывались художественные студии. Две из них, наиболее
известные и наиболее значимые, - это студия изобразительных искусств при клубе Алтайского
тракторного завода в Рубцовске и студия изобразительных искусств при клубе завода «Трансмаш» в
Барнауле, были организованы в 1951 году. Именно там, когда не было еще ни Барнаульской детской
художественной школы, ни Новоалгайского художественного училища, люди, любящие искусство,
постигали азы изобразительной грамоты. Впоследствии наиболее одаренные из них поступали в
художественные учебные заведения других городов.
Для людей, посещающих студию занятие искусством не было просто средством провести
время. Это были энтузиасты, по-настоящему преданные своему увлечению, ставшему для них второй
профессией. В газетах 50-60-х годов на этом обстоятельстве делался особый акцент. Публиковались
статьи о рабочих-живописцах, инженерах-конструкторах, академиках-музыкантах, колхозниках-
поэтах. Страна, пережившая тяжелую войну и постепенно восстанавливающая разрушенное
хозяйство, нуждалась в первую очередь в рабочих руках. Но все же многие, получившие
впоследствии признание художники, начали свое формирование в стенах студий. Среди них Н.
Коробков, В. Зайцев, А. Фризен, А. Титов, А. Федченко и другие. Некоторые, как И.С. Хайрулинов и
В.А. Раменский, сами стали впоследствии преподавателями. И хотя не все студийцы стали
профессионалами, они научились смотреть на окружающий мир по-своему, глазами художника и
видеть в жизни больше красоты. В этом и состояла основная задача художественных студий.
В начале 50-х годов в городе Барнауле зародилась новая форма работы со школьниками: были
созданы первые клубы пионеров при домоуправлениях. В 1967 году их насчитывалось более 30, и во
многих действовали кружки ИЗО. Из кружков и студий ИЗО, наиболее часто упоминавшихся в
периодической печати 60-70-х годов, можно отметить студию Дворца пионеров и студию Дома
работников просвещения, успешно работавших в городе. Но работа этих изостудий носила форму
самодеятельного творчества.
25 августа 1966 года по решению Барнаульского городского Совета депутатов трудящихся
была открыта Барнаульская детская художественная школа (БДХШ). С момента ее открытия и по 28
июня 1990 года школа была единственным в городе учебным заведением в области дополнительного
образования, программа которого включала изучение дисциплин изобразительного цикла (рисунок,
живопись, станковая композиция), скульптуры, а также теоретического курса по истории искусств,
что соответствовало начальному художественному образованию. Вся учебная работа в БДХШ велась
строго по программам, утвержденным УУЗом Министерства культуры СССР и РСФСР.
Школу разместили в классах общеобразовательной школы № 70. Первым директором БДХШ
был художник Михаил Иванович Бадьян. Он постоянно поднимал вопрос о необходимости
выделения художественной школе отдельного помещения. В 1971 году, дополнительно к уже
имеющимся площадям, школе было передано помещние бывшей начальной школы №3 по ул.
Аванесова, 30, ветхое деревянное здание, построенное в 1895 году. И в этом же году М.И. Бадьян из-
за болезни был вынужден оставить свой пост.
С 1971 года по 1976 год директором школы была Тамара Михайловна Степанская, ныне
доктор искусствоведения, профессор, декан факультета искусств Алтайского государственного
университета, член Союза художников России с 1984 года. Именно при ней была укреплена
материально-техническая база, увеличен контингент учащихся, расширен коллектив
художников -педагогов, были заложены традиции барнаульской художественной школы. С
1972 года в школе стали проводиться: 1. Выставки произведений педагогов школы A.A. Штаня, В.Г.
Сапожникова, П.И. Цыганковой, Е.П. Никитиной, И.И. Самозванцева; 2.Темашческие музыкально-
поэтические вечера-встречи с художниками НХУ. Учащиеся, родители, педагоги собирались в самом
просторном классе, где перед ними исполняли произведения ученики музыкальных школ К числу
традиций принадлежали также и вечера встреч с выпускниками школы, несущие в себе большой
воспитательный заряд. Но самой главной традицией художественной школы, заложенной Т.М.
Степанской, явилось установление тесного сотрудничества с Алтайской организацией Союза
художников России, что находило выражение в творческих встречах и выставках. По
инициативе Т.М. Степанской была подготовлена и проведена выставка, посвященная 175-
летию со дня рождения A.C. Пушкина.
В 1971 году было открыто Новоалтайское художественное училище. В этом же году свой
первый выпуск сделала Барнаульская детская художественная школа, являющаяся начальным звеном
в системе художественного образования. И открывшееся художественное училище решало проблему
дальнейшего образования наиболее талантливых выпускников школы. Методика преподавания
специальных дисциплин в НХУ с первых дней развивало традиции русской реалистической школы.
Главной целью обучения являлось овладение художественным мастерством. Большое внимание
уделялось углубленному изучению академического рисунка, живописи, основных законов
композиции. С момента его основания преподавание в художественном училище велось на основе
типовых программ, разработаннных на базе Московского художественного училища памяти 1905
года, являющегося опорой для всей сети художественных училищ страны. Огромную работу в НХУ
проводит Т.М. Степанская.
Во второй половине 90-х годов в барнаульских ВУЗах стали появлятся дизайнерские
отделения. Созданное в Алтайском государственном техническом университете отделение «Дизайн»
во многом опиралось на методическую базу училища. Кафедра дизайна в Алтайском
государственном институте искусств и культуры была открыта благодаря энтузиазму и
профессионализму выпускников НГХУ.
Таким образом, основы художественного образования, заложенные на Алтае в середине 20
века первыми профессиональными художниками, определили дальнейшее его развитие. Одной из
особенностей которого явилось то, что на протяжении всей истории своего существования
художественное образование на Алтае в своих методических основах следовало за Россией.
Из выставок детского искусства 70-80-х годов наиболее значительной была первая выставка
работ учащихся детских художественных школ. Необходимость в проведении смотра возникла в
связи с увеличением числа художественных школ и школ искусства. Наряду с Барнаульской школой
большим количеством работ на выставке были представлены Бийская и Новоалтайская
художественные школы, районные школы Б.Ключей, Славгорода, Тальменки, Камня-на-Оби. В
первую очередь художественные школы и школы искусства возникали и успешно работали в тех
местах, где были энтузиасты детского художественного образования.
В 1998-1999 учебном году в Алтайском крае работало 114 детских школ, в том числе
музыкальных - 60, художественных - 8, школ искусств - 46. При 45 школах работал 81 филиал.
Контингент обучающихся на начало учебного года составлял 19373 человека, в том числе 1991 - в
ДХШ.
Конец XX в. ознаменовался открытием художественных учебных заведений, главнейшими из
которых являются Новоалтайское худлжественное училище (1971), Кемеровское художественное
училище (1972), Новосибирский институт искусств (1975), Новосибирское художественное училище
(1984), Красноярский художественный институт (1987), Новосибирская архитектурно-худо-
жественная академия с кафедрой монументально-декоративного искусства (1993). Этапным
событием для изобразительного искусства Сибири XX в. является открытие в Красноярске
Сибирско-Дальневосточного отделения Российской Академии художеств (1986) и творческих
мастерских при ней, где живописи отведено видное место. К столь благоприятным условиям
развития профессиональной живописи художественная культура Сибири шла 200 лет.
46. Музейное строительство в Сибири XX в.
Появление музеев в Западной Сибири было обусловлено экономическими, общественно-
политическими и культурными потребностями региона. Музеи здесь создавались при местных
городских самоуправлениях и при научных организациях: отделах императорского Русского
географического общества, статистических комитетах, любительских исследовательских обществах,
учебных заведениях.
При городских самоуправлениях были созданы музеи: Барнаульский горный (1823);
Сибирский областной научно-художественный в Томске (1911); Горно-Алтайский национальный
(1918); Ханты-Мансийский окружной краеведческий (1932); Курганский областной краеведческий
(1951); при отделах РГО – Омский (1878); при реальном училище – Тюменский; при университете –
Томский (1882); при любительском обществе исследования Алтая – Барнаульский районный (1891
г.).Судьба их складывалась по-разному. Она всецело зависела от того, в каких взаимоотношениях
находились группы инициаторов их создания и власть; организаторских способностей,
интеллектуального потенциала инициаторов; поддержки их другими гражданами и
заинтересованности в этом самой власти.
Первый музей в Западной Сибири появился в начале XIX века. Это был «Барнаульский
горный музеум». Его создали в 1823 г. при Управлении Колывано-Воскресенских заводов по
инициативе П.К.Фролова (1775-1839), инженера, изобретателя, начальника округа Колывано-
Воскресенских заводов и Ф.В. Геблера (1782-1850), доктора медицины, натуралиста, исследователя
Алтая. Музей в основном предназначался для рудокопного училища, а также для любителей наук.
Первая его экспозиция состояла из модельной, минералогической, зоологической, нумизматической
коллекций и собраний этнографических и археологических редкостей. Вместе с тем, в ней были и
предметы, свидетельствовавшие о жизни, быте населения края [2]. Он в основном выполнял задачу
по пробуждению у местной интеллигенции интереса к собирательной деятельности, а не в
организации исследования края. В 1907 г. археологическая, этнографическая и большая часть
модельной коллекции Горного музея были переданы в Императорский Томский университет и
Томский технологический институт, а 28 мая 1911 г. Алтайскому подотделу ЗСО ИРГО были
переданы коллекции Горного музея и библиотека Алтайского округа. Они пополнили фонды
районного краеведческого музея г. Барнаула [3]
В Омске в этот период был открыт Западно-Сибирский отдел Императорского Русского
географического общества (ЗСО ИРГО), при котором создали и музей (1878 г.), в формировании
которого приняли участие выдающиеся ученые, общественные деятели, исследователи Сибири,
Центральной Азии и Алтая Г.Е. Катанаев, Г.Н. Потанин, И.Я. Словцов, Н.М. Ядринцев. Коллекции
музея формировались в основном за счет сборов, проводимых членами ЗСО ИРГО во время
экспедиций по Сибири и Центральной Азии, а также за счет добровольных поступлений от граждан.
В течение многих лет проблема помещения для музея была актуальной [4].
При Тюменском Александровском реальном училище, построенном на средства купца П.И.
Подаруева, в 1879 г. был создан музей, Созидательному процессу его развития содействовал
широкий круг местной интеллигенции, купцов, видных общественных деятелей. Особый вклад в
создание музейного фонда внесли И.Я. Словцов (1844-1907) директор училища, Н.М. Чукмалдин
(1836-1901) – купец и меценат, который приобрел для города коллекцию И.Я. Словцова и сам собрал
немало редких вещей.
Небольшой музей открылся и при Томском университете. Его основал будущий попечитель
Западно-Сибирского учебного округа и строитель Сибирского университета профессор В.М.
Флоринский. Томская городская дума сформировала специальную исполнительную комиссию для
устройства музея. Предприниматель М.К.Сидоров преподнёс в дар музею первую к