1.

 Первобытное искусство, его формы и особенности.

Первобытное искусство — искусство эпохи первобытного общества. Возникнув в позднем
палеолите около 33 тыс. лет до н. э., оно отражало воззрения, условия и образ жизни первобытных
охотников (примитивные жилища, пещерные изображения животных, женские статуэтки). Жанры
первобытного искусства возникали в такой последовательности: каменная скульптура; наскальная
живопись; глиняная посуда. У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные
поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения передавали отвлеченные понятия, развилось
искусство орнамента.
Подлинное возникновение искусства антропологи связывают с появлением homo sapiens -
кроманьонского человека. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков
— гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад, были людьми
высокого роста (1,70—1,80 м), стройных, крепкого телосложения. У них был вытянутый узкий череп и
отчетливый, чуть заостренный подбородок, который придавал нижней части лица треугольную форму.
Почти во всем они походили на современного человека и прославились как отличные охотники. У них
была хорошо развита речь, так что они могли согласовывать свои действия. Они мастерски изготовляли
всевозможные орудия на разные случаи жизни: острые наконечники для копий, каменные ножи,
костяные гарпуны с зубцами, превосходные рубила, топоры и т. д. Из поколения в поколение
передавалась техника изготовления орудий и некоторые ее секреты (например, то, что камень,
раскаленный на огне, после остывания легче поддается обработке). Раскопки на местах стоянок людей
верхнего палеолита свидетельствуют о развитии у них первобытных охотничьих верований и колдовства.
Из глины они лепили фигурки диких зверей и пронзали их дротиками, воображая, что убивают
настоящих хищников. Сотни вырезанных или нарисованных изображений животных они оставили также
на стенах и сводах пещер. Археологи доказали, что памятники искусства появились неизмеримо позднее,
чем орудия труда — почти на миллион лет.
В глубокой древности для искусства человек использовал подручные материалы — камень,
дерево, кость. Много позже, а именно в эпоху земледелия, он открыл для себя первый искусственный
материал — огнеупорную глину — и стал активно применять ее для изготовления посуды и скульптуры.
Бродячие охотники и собиратели пользовались плетеными корзинами — они удобнее в переноске.
Глиняная посуда — признак постоянных земледельческих поселений.
Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к Ориньякской
культуре (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко
распространились женские фигурки из камня и кости. Если расцвет пещерной росписи наступил
примерно 10—15 тыс. лет тому назад, то искусство миниатюрной скульптуры достигло высокого уровня
значительно раньше — около 25 тыс. лет. К этой эпохе относятся так называемые «венеры» — фигурки
женщин высотой 10—15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Подобные «венеры» найдены во
Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира. Возможно, они
символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери: кроманьонцы жили по
законам матриархата, и именно по женской линии определялась принадлежность к роду, который
почитал свою прародительницу. Женские скульптурки ученые считают первыми антропоморфными, т. е.
человекоподобными изображениями.
И в живописи, и в скульптуре первобытный человек часто изображал животных. Склонность
первобытного человека изображать животных именуют зоологическим или звериным стилем в искусстве,
а за свою миниатюрность небольшие фигурки и изображения зверей получили название пластики малых
форм. Звериный стиль — условное название распространенных в искусстве древности стилизованных
изображений животных (либо их частей). Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в
железном веке и в искусстве раннеклассических государств; традиции его сохранились в средневековом
искусстве, в народном творчестве. Первоначально связанные с тотемизмом изображения священного
зверя со временем превращались в условный мотив орнамента.
Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура —
трехмерное или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в
современном искусстве, но не владели его главным достижением — техникой передачи объема на
плоскости (кстати сказать, ею не владели древние египтяне и греки, средневековые европейцы, китайцы,
арабы и многие другие народы, поскольку открытие обратной перспективы произошло только в эпоху
Возрождения).
В некоторых пещерах обнаружены высеченные в скале барельефы, а также отдельно стоящие
изваяния животных. Известны небольшие статуэтки, которые вырезались из мягкого камня, кости,
бивней мамонта. Главным персонажем палеолитического искусства является бизон. Кроме них, найдено
множество изображений диких туров, мамонтов и носорогов.
Наскальные рисунки и живопись разнообразны по манере исполнения. Взаимные пропорции
изображаемых животных (горный козел, лев, мамонты и бизоны) обычно не соблюдались — огромный
тур мог быть изображен рядом с крошечной лошадью. Несоблюдение пропорций не позволяло
первобытному художнику подчинить композицию законам перспективы (последняя, кстати сказать, была
открыта очень поздно — в XVI в.). Движение в пещерной живописи передается через положение ног
(скрещивающиеся ноги например, изображали животное набегу), наклон тела или поворот головы.
Неподвижных фигур почти нет.
Археологи так и не обнаружили в древнекаменном веке пейзажных рисунков. Почему? Может
быть, это еще раз доказывает первичность религиозной и вторичность эстетической функции культуры.
Животных боялись и им поклонялись, деревьями и растениями только любовались.
И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение.
Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого
изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли
практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма
отражения реальности зародилась раньше второй.
Поскольку изображения животных имели магическое назначение, то процесс их создания
представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах
пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не
превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине
при свете плошек с горящим животным жиром. Однако чаще наскальные рисунки расположены в
доступных местах, на высоте 1,5—2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и на
вертикальных стенах.
Первые находки сделаны в XIX веке в пещерах Пиренейских гор. В этом районе расположено
более 7 тыс. карстовых пещер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, созданные краской
или выцарапанные камнем. Некоторые пещеры представляют собой уникальные подземные галереи
(пещеру Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой» первобытного искусства),
художественные достоинства которых привлекают сегодня множество ученых и туристов. Наскальные
рисунки древнекаменного века называют настенной живописью или пещерной росписью.
Картинная галерея Альтамиры тянется более чем на 280 метров в длину и состоит из множества
просторных залов. Обнаруженные там каменные инструменты и оленьи рога, как и фигурные
изображения на обломках костей, были созданы в период с 13000 по 10000 гг. до н. э. По мнению
археологов, свод пещеры обвалился в начале нового каменного века. В самой уникальной части пещеры
— «Зале животных» — найдены изображения бизонов, быков, оленей, диких лошадей и кабанов.
Некоторые достигают высоты в 2,2 метра, чтобы рассмотреть их подробнее, приходится ложиться на пол.
Большинство фигур нарисованы коричневым. Художники искусно использовали естественные
рельефные выступы на скальной поверхности, что усиливало пластический эффект изображений. Наряду
с нарисованными и выгравированными в скале фигурами зверей есть здесь и такие рисунки, которые
формами отдаленно напоминают человеческое тело.
В 1895 году были найдены рисунки первобытного человека в пещере Ля-Мут во Франции. В 1901
году здесь же, в пещере Ле-Комбатель в долине Везера, обнаружено около 300 изображений мамонта,
бизона, оленя, лошади, медведя. Недалеко от Ле-Комбателя в пещере Фон де Гом археологи открыли
целую «картинную галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей.
При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и
окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром.
Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких
зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры.
Краской не только обводили контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных
изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими
инструментами. Массивные каменные резцы были найдены на стоянке Ле Рок де Сер. Для рисунков
среднего и позднего палеолита характерна уже более тонкая проработка контура, который передан
несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены рисунки с росписью, гравюры на
кости, бивнях, рогах или каменных плитках.
В долине Камоника в Альпах, занимающей 81 километр, сохранилось собрание наскального
искусства доисторических времен, наиболее представительное и наиболее важное из всех, что до сих пор
были обнаружены в Европе. Первые «гравюры» появились здесь, по оценкам специалистов, 8000 лет
назад. Художники высекали их с помощью острых и твердых камней. До настоящего времени
зарегистрировано около 170 000 наскальных рисунков, но многие из них пока только ожидают научной
экспертизы.
Таким образом, первобытное искусство представлено в следующих основных видах: графика
(рисунки и силуэты); живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками);
скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины); декоративное искусство (резьба
по камню и кости); рельефы и барельефы.
 2. Искусство Древнего Востока (изобразительное искусство и архитектура стран
Передней Азии).
Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и
загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-
временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних
людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета.
За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий —
добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов,
разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из
жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека
перед богами за совершенные им деяния.
Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и
культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных
данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть
каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур,
Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.
До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале
III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант —
статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно
дарили храму. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В
предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и
Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как,
например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам,
с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы)
сводятся к треугольным формам.
Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по
драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в
форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный
рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей
Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой.
Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах
наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами.
Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами,
а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с
головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве
защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим
пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража
владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду,
который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не
отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с
изображением дерущихся животных, растений или цветов.
В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками
считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной
Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные
междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное
государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э.
Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили
шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и
произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые
имена. В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой
ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы
зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма
зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был
построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и
высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны
света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены.
От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с
двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм,
посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между
собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги
принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в
месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи.
Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями
вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на
разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.
Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес
концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам.
Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые
достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами
(длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты
шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно
очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из
составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.
В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его
пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по
XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в
это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой
территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается
золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы.
Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений
изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи
Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.
В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством,
использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего
облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя
Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282
закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение
царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с
языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь,
одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения
одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный
характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела
царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением
искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности,
предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим
источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени.
В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера
совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух
музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном
инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные
маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть
старовавилонского скульптурного наследия.
Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе,
находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи.
Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или
красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и
яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.
Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от
Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали
города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые
народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию
покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства.
 Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета
является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре
(древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра.. Иштар, один из излюбленных персонажей в
искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь
монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более
характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев —
анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой
изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у
Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней
Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что
Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в
месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее
типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.
Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную
скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к.
позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры
ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в
которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя
Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи,
представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до
ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией
бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица.
В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612
г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли
остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области
монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали
сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.
Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений.
История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда
выходила победительницей. От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало
памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить
архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки,
посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно
его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе
огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес
света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно
стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре
были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех
четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент
облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.
В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых
ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким
образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.
До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян
особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались
торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое
количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить
исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне
экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку,
по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто
глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и
фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским
драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного
четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом
фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными
настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.
 3. Искусство Древнего Египта (архитектура и изобразительное искусство).
Основные этапы развития искусства Древнего Египта. Архитектура Древнего Египта. Синтез
изобразительного искусства и архитектуры. Изобразительное искусство Древнего Египта. Рельефы и
росписи. Особенности изобразительного канона. Особенности Древнеегипетской скульптуры разных
периодов. Выдающиеся памятники. Его изобразительное искусство прошло несколько стадий развития.
Особого расцвета оно достигло в эпохи Древнего (30 -20.), Среднего (21-17.) и Нового (16-12) царств
Своеобразие древнеегипетского искусства во многом определялось его изолированностью от
других стран и крайне медленным развитием. Важнейшей особенностью являлись его каноничность, то
есть жёсткое соблюдение правил создания архитектуры, скульптуры, мелкой пластики, рельефов и
декоративно-прикладных изделий. Кроме того, большую роль сыграло отсутствие дерева как
строительного материала и наличие месторождений камня, который и стал основным строительным и
скульптурным материалом. На характер древнеегипетского искусства, выбор форм и художественных
средств решающее влияние оказал заупокойный культ -ориентировано искусство.
Государственная машина была строго разделена на касты воинов и земледельцев, над которыми
господствовала третья каста – жрецов. Искусство Египта стремилось к выражению абсолютного покоя.
В Египте сложились многие классические архитектурные формы и типы (пирамида, обелиск,
колонна), виды изобразительного искусства (круглая скульптура, рельеф, монументальная живопись и
др.), особое значение приобрёл скульптурный портрет.
Памятники художественной культуры примитивные жилища из глины и тростника постепенно
сменяются прямоугольными в плане постройками из дерева и кирпича-сырца. Статуэтки людей и
животных, росписи на стенах гробниц и сосудах, рельефы на культовых пластинах связаны с
заупокойным культом и отражают магические охотничьи верования. Изображения, как правило,
геометризованы и упрощены. Пространство заполняется отдельными, не связанными друг с другом
фигурами.
Архитектурные линии египетских зданий отображают строгое спокойствие. Древнейшие
памятники, дошедшие до нас, - это остатки гробниц неподалеку от Каира на левом берегу Нила, где
находилась древнейшая из египетских столиц – Мемфис. Это не только самые древние, но и самые
крупные из памятников (пирамида Хуфу – Хеопса; Джосера (ступенчатая); Хефрена и Микерина).
Пирамиды стоят на каменном основании. Большинство из них разрушено. Пирамиды возводились
частично из громадных глыб известняка, частично из кирпича, сделанного из нильского ила. Стороны
пирамид были обращены к четырём сторонам света. Центром пирамид был царский склеп с саркофагом.
Туда вёл узкий ход, заложенный после погребения царя. Сбоку внутри пирамиды находилось святилище,
посвящённое культу усопшего. В общем, гробницы повторяли устройство жилых помещений, которые в
Древнем Египте располагались и на поверхности земли и в подземельях. Вокруг пирамид было
расположено много частных гробниц в виде небольших прямоугольных сооружений со сводчатым
потолком, грубо сложенных из жёлтых кирпичей и камней.
Египетские религиозные обряды проходили в храмах. Все храмы строились по единому образцу в
виде удлиненного параллелограмма, обращённого фасадом к Нилу. От Нила к храму вела широко
мощеная дорога, уставленная правильными рядами сфинксов, высеченных из красного песчаника.
Сфинксы с львиной, бараньей или человеческой головой лежали на цоколях храма. У входа в храм
воздвигали обелиски – монолитные колонны, которые, суживаясь к вершине, представляли собой
усечённый, вытянутый вверх четырёхгранный столб, заканчивавшийся пирамидкой. Грани обелисков
были испещрены надписями Ворота храма представляли собой так называемый пилон: две совершенно
одинаковые монументальные башни особой формы как бы обрамляли небольшой портал с маленькой
дверью. Ворота вели в обширный двор, не имевший кровли. Вдоль боковых стен шли ряды колонн, а двор
пересекала колоннада, которая вела ко второму пилону, за которым следовал огромный зал с множеством
колонн. Средние колонны были значительно выше остальных, и настолько же выше была крыша, которая
на них опиралась. Через новый пилон и преддверие посетители входили в узкий открытый двор,
служивший переходом к главному храму. Перед четвёртым пилоном стояли обелиски, а сзади него
находилась открытая галерея с примыкавшими к ней комнатками. Святилище было монолитным: по
бокам в нём располагались комнаты для жрецов. Сзади находилась новая пристройка храма. Весь храм
шёл лестницей, уступами, и потому пол в святилище был значительно выше уровня первого входа.
Колонны делились на три составных части.
 Изобразительное искусство. В позах египетских статуй поражает величавая недвижимость.
Движение в статуях и барельефных украшениях стен выражено крайне неловко или условно. Пёстрая
роспись стен имеет такой же условный колорит, как и рисунок.
Иероглифическое начертание подчинялось строгим правилам, чтобы чтение не представляло
затруднений. Определённого порядка в письме у египтян не существовало. Они писали и справа налево, и
слева направо, и сверху вниз. Начертание фигур указывало направление чтения: куда смотрит морда
зайца, голова змеи, куда указывает рука, нога, оттуда и читали. Со временем, увеличив скорость письма,
жрецы прибегли к упрощенному способу начертания, заменяя изображения крючками, только отдалённо
напоминавшими иероглифы. Такое письмо использовалось в торговых и правительственных
учреждениях, а также для надписей на пеленах мумии. Иероглифы остались только для стенных
росписей, носящих священный характер. Нанося иероглифы на здания, египтянин не оставлял не
закрашенным ни одного угла на стене и двери.
На всех памятниках заметен превосходно подготовленный голубоватый или сероватый фон и
нанесённые на него изображения семи цветов: синего, зелёного, красного, коричневого, жёлтого, белого и
чёрного. Смешанными цветами египтяне не пользовались.
Слабость рисунка, из-за которой на расстоянии нельзя было отличить мужчин от женщин,
восполнялась условностью тонов. Мужчин изображали тёмно-красными, а женщин – бледно-жёлтыми.
Человеческие фигуры египтяне рисовали примитивно. Голову всегда изображали в профиль, глаз
впереди, а ногу – сбоку. Пальцы на руках рисовали одной длины, и только большой палец был сильно
отставлен от других, плотно слипшихся фаланг.
Контур образовывали не формы, а резко очерченные линии. Что же касается перспективы, Каждое
кресло и стол изображали с двумя ножками Ряд предметов, лежащих в перспективе один за другим,
рисовали друг над другом. Таким образом, смешивалось перспективное изображение с планом. Величие
всегда передавалось ими материально и потому фараона всегда изображали намного большего роста, чем
всех окружающих. Условность художественной трактовки, прежде всего, сказалась в скульптурных и
живописных изображениях божеств. К человеческому телу приставляется звериная голова, к львиному
туловищу – человеческое лицо Сфинксы являются портретами фараонов. К лицу царя приделывали
львиное туловище.
Высшим достижением среди колоссальных изваяний считается знаменитый Мемфисский сфинкс.
Он высечен из цельной скалы, его высота от земли до вершины достигает 22 метра. Голова – 24 метра в
окружности; уши и нос – в рост человека. Между передними лапами, в груди, помещалась молельня.
Колоссальные сидячие статуи богов, богинь, царей и цариц были излюбленными изображениями у
египтян. Все они однообразны по стилю – фигуры сидят в торжественных позах, словно в оцепенении;
очень длинные руки с прямыми, вытянутыми пальцами плотно прилегают локтями к бёдрам и спокойно
вытянуты на коленях. Ноги ровно поставлены одна возле другой; торс, ноги, руки нередко совершенно
голы, и только голову венчает царский убор.
К наиболее известным памятникам египетской пластики следует отнести так называемые статуи
Мемнона, воздвигнутые 40 веков назад. Это две фигуры: одна из цельной глыбы песчаника, другая – из
пяти кусков, наложенных один на другой.
В небольших статуэтках египтяне нередко возвышались до глубокого реализма: «Пивовар» и
«Луврский писец» прекрасные примеры этому.
Высокую культуру обработки материалов демонстрируют декоративно-прикладные изделия,
большое количество которых находилось в захоронениях: золотые маски, ожерелья из самоцветов,
мелкая пластика из поделочных камней. Бытовые изделия того времени отличаются строгой
отточенностью форм, изысканной декоративной красочностью, тонкостью отделки.
Настенная живопись, круглая скульптура и рельеф, тесно связанные с заупокойным культом.
Статуи фараонов и их приближённых ставились в гробницах и поминальных храмах. Покрывавшие стены
гробниц росписи и рельефы воспроизводят подробные картины благополучной жизни в царстве мертвых
В них находят широкое отражение жизнь и быт египтян. Разбитые на полосы, строго подчинённые
плоскости, ритмически чередующиеся изображения бытовых сцен на рельефах и росписях отличаются,
несмотря на соблюдение основных канонов, относительно большей свободой и непринуждённостью, чем
изображения фараонов.
В эпоху Древнего царства большое развитие получил скульптурный портрет. По представлениям
египтян, портретные статуи играли роль двойников умерших и служили вместилищем их душ. Четко
разграниченные на типы (идущий человек с выставленной вперёд ногой, сидящий со скрещенными
ногами и т. п.), отличающиеся торжественной статикой портретные статуи этого времени поражают
ясностью и точностью передачи наиболее существенных, характерных черт и социального положения
портретируемого (статуи фараона Хефрена, царевича Анххафа, жреца Ранофера, писца Каи и др.).
Виртуозные мастера обработки камня, египетские скульпторы не преодолевают, а выявляют его
природные свойства: твёрдость, тяжесть, статику. В произведении всегда угадывается изначальная
структура материала. Объёмы изваяний обобщены, переходы между ними сглажены. Тщательно
выполненные детали одежды, головные уборы, ювелирные украшения играют в статуях роль
декоративных элементов.
В эпоху Среднего царства в искусстве Египта появляется ряд новых черт. Гробницы фараонов
утрачивают грандиозность. Пирамиды имеют теперь, как правило, лишь каменный каркас из стен,
расходящихся от центра к сторонам и углам пирамиды, промежутки между которыми заполняются
кирпичом, песком, обломками камней. В архитектуре проявляется влияние провинциальных традиций -
мастабы сменяются скальными гробницами, вырубленными в склонах гор, входа которые обычно
оформляется в виде портика с 2 или 4 колоннами.
В изобразительном искусстве Среднего царства усиливаются реалистические тенденции. В
стенных росписях гробниц правителей номов (номархов) изображения приобретают большую
композиционную свободу, в них появляются попытки передачи объёма, цветовая гамма обогащается.
Особой поэтической свежестью и непосредственностью отличаются изображения второстепенных
бытовых сцен, растений, зверей и птиц (росписи гробниц в Фивах, 21 в. до н. э., и Бени-Хасане, 20 в. до н.
э.). Рост индивидуалистических устремлений проявляется наиболее ярко в скульптурном портрете.
Статуи фараонов при сохранении традиционных канонов композиции остро фиксируют индивидуальные
и возрастные физические особенности модели. В них появляются элементы раскрытия характера.
В эпоху Нового царства. Успешные походы в Азию и приток богатств обусловливают
исключительную роскошь быта египетской знати этого времени. Суровые, драматические образы эпохи
Среднего царства сменяются утончённо-аристократическими. Усиливается стремление к изяществу и
декоративной пышности.
В архитектуре получают развитие традиции предыдущего периода. Созданный в начале 15 в. до н.
э. архитектором Семмутом в Дейр-эль-Бахри представляет собой развивающийся в пространстве
архитектурный комплекс, состоящий из двух ярусов террас, обрамленных портиками, обнесённого
колоннадой открытого двора и вырубленного в скалах святилища. Строгие линии карнизов и
протодорических колонн контрастируют своей разумной упорядоченностью с хаотическими
расщелинами скал. Исполненные мягкости и изящества статуи, рельефы и росписи придают храму
просветлённость и гармоническую ясность.

Искусство времени Эхнатона отличается полемической заострённостью образов, гротескной

утрировкой индивидуальных болезненно-уродливых черт фараона. Разрыв со старыми канонами
приводит к появлению новых тем: фараон часто изображается в семейной обстановке, беседующим с
женой и ласкающим детей (рельеф с изображением семьи Эхнатона, 1-я четверть 14 в. до н. э.). К концу
правления Эхнатона гротескная заострённость сменяется аристократической утончённостью и
классической ясностью образов. Шедеврами древнеегипетского искусства являются выполненные
скульптором Тутмесом портреты фараона и его жены Нефертити, отличающиеся строгим изяществом
линий, тонкостью портретной характеристики,
Высокого уровня достигнет в Египте декоративно-прикладное искусство (сосуды и блюда из
шифера, алебастра, хрусталя, фигурные туалетные ложечки из слоновой кости и дерева, золотые
браслеты, ожерелья и кольца, инкрустированные драгоценными камнями, резные и расписные ларцы,
художественная мебель и др.). Подчиняющиеся основным стилистическим закономерностям
древнеегипетского искусства бытовые изделия отличаются строгой отточенностью форм, изысканной
декоративной красочностью, тонкостью отделки.
Древнее искусство оказало значительное влияние на развитие культуры античного мира.
Завоевание Египта Александром Македонским в 4 веке до н.э. положило конец его самобытному
развитию.
 4. Искусство Древней Греции (основные этапы, особенности развития архитектуры,
скульптуры, вазописи).
Периодизация искусства античной Греции: Доклассический период (12 – 6 вв. до н.э.)○ период
древнейших цивилизаций (минойская и микенская культуры)○ гомеровский период (11 – 9 вв. до н.э.) ○
архаический период (8 – 6 вв. до н.э.)● Классический период (5 – 4 вв. до н.э.) раняя 1 пол. 5в до нэ \
Высокая 2 пол 5 в до нэ \ поздняя 4 вдо нэ● Эллинизм (3 в. до н.э.).
Минойской культурой называют культуру, сложившуюся на рубеже 3 – 4 тыс. до н.э. на острове
Крит. Единым архитектурным ансамблем стали построенные на острове Крит дворцы с замечательными
настенными росписями, украшавшими внутренние помещения, коридоры и портики. Царский дворец был
одновременно религиозным, административным и хозяйственным центром. Среди дошедших до нас
памятников ремесла и искусства критской цивилизации следует отметить замечательные бронзовые
статуэтки, оружие, великолепную красочную керамику.
Микенская культура. Одним из ранних памятников ахейской культуры стали шахтные гробницы в
Микенах. Центрами культуры стали дворцы в Микенах, Тиринфе, Пилосе, Афинах, Илоке, Дворцы
сооружались из огромных каменных глыб без всякого связующего материала. В гробницах вместе с
костями умерших были найдены украшения, сосуды, оружие, золотые посмертные маски. Ахейцы
переняли у минойцев линейное слоговое письмо и приспособили его для передачи своего языка.
Гомеровский период (11 – 9 вв. до н.э.). Служил предпосылкой подъёму в архаическую и
классическую эпохи. Монументальная скульптура также была деревянной, керамические вазы,
расписанных геометрическим орнаментом, а также в терракотовых и бронзовых статуэтках. Получил своё
название по имени Гомера, автора поэм «Илиада» и «Одиссея». Они стали основным источником
информации об этом времени. Гомеровский период служил предпосылкой подъёму в архаическую и
классическую эпохи. До нас дошло мало памятников гомеровского периода. Основным строительным
материалами были дерево и необожжённый кирпич. Монументальная скульптура также была деревянной.
Наиболее ярко искусство этого периода проявилось в керамических вазах, расписанных геометрическим
орнаментом, а также в терракотовых и бронзовых статуэтках.
Архаический период (8 – 6 вв. до н.э.). Особое мировосприятие греков научило по достоинству
ценить реальные способности и возможности просто человека – не сверхчеловека, высокомерного
властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человека-гражданина.
Окончательно сложился греческий пантеон богов. Олимпийские игры.
К 6 веку оформляется архитектурный ордер в его дорическом и ионическом вариантах.
Появляются два основных типа одиночной скульптуры – обнажённого юноши (курос) и
задрапированной женщины (кора) с характерной улыбкой, названной архаической.
Расцветает гончарное искусство. Разнообразие форм греческой керамики. Гончары из Коринфа
придумали чёрнофигурную технику росписи сосудов, а афинские мастера предложили более сложную по
изготовлению краснофигурную керамику.
Классический период (5 – 4 вв. до н.э.). Эпоха расцвета (5 в. до н.э.).
Греки ценили разумность, равновесие, меру. Главной задачей искусства было правдивое
изображение человека сильного, энергичного, полного достоинства и равновесия душевных сил –
свободного гражданина полиса, в котором нравственная красота неотделима от физической.
Основным типом общественного здания оставался храм. Созданы произведения дорийского стиля:
величественные храмы в городе Посейдония, храм Зевса в Олимпии. Особое место в истории античной
архитектуры занимает комплекс сооружений на Афинском Акрополе. Разрушенный персами в 480 г. до
н.э. он заново отстраивается на протяжении 5 в. до н.э. под наблюдением скульптора Фидии. Он включает
ряд сооружений – пропилеи, храм Ники Аптерос, Парфенон. Недалеко от Парфенона построен храм в
ионическом стиле – Эрехтейон, со знаменитым портиком кариатид. Скульптура частично уцелела в
обломках и фрагментах. Большинство статуй известно по римским копиям. Человеческое тело
изображалось в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Мирон («Дискобол»);
Поликлет («Дорифор», «Копьеносец»); Пракситель («Гермес с Дионисом»); Скопас (многофигурные
композиции); Фидия (статуи Афины воительницы, Афины Парфенос, Зевса)
Эпоха кризиса полиса (4 в. до н.э.). Распространение частной собственности на землю.
Развивается индивидуализм, стремление, прежде всего, к личному благополучию, а не к общественному
благу; постепенно исчезает дух патриотизма. В пластических искусствах духовная стойкость и бодрая
энергия уступают место драматическому пафосу или лирической созерцательности.
Пракситель и его сподвижники отказываются от изображения мощных фигур в пользу нежной
красоты женского тела. Лисипп работал в бронзе, создавая статуи и скульптурные группы в
динамических состояниях, в сложных действиях. Создавал скульптуры людей с более лёгкими,
удлинёнными пропорциями. В портретных бюстах Сократа и Александра Македонского он выразил
сложную внутреннюю жизнь человека.
Эллинизм (3 в. до н.э.). В архитектуре уделяется большое внимание строительству новых городов
с множеством общественных сооружений. Строятся булевтерии, палестры, стадионы, библиотеки, бани.
Появляются такие специфические сооружения, как знаменитый Фаросский маяк в Александрии и Башня
Ветров в Афинах.
Высшими достижениями скульптуры стали: Афродита Милосская, Ника Самофракийская, алтарь
Зевса в Пергаме. Появляется повышенный интерес к личности, её эмоциям. Характерные черты
скульптуры того времени – динамичность и выразительность.
Значение древнегреческого искусства в контексте развития Европы:
Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений
последующих эпох.
Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля невозможно представить развитие ни
средневековой теологии, ни философии нового времени.
До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования.
Архитектура.
Простиль – тип античного храма, небольшого здания, прямоугольного в плане, с колоннами на
переднем фасаде.
Амфипростиль – античный храм с колоннами на переднем и заднем фасадах, а боковые стены
сооружались из гладких каменных блоков и не имели декора.
Периптер – тип храма; прямоугольное в плане здание, обрамлённое с четырёх сторон колоннадой.
Диптер – тип храма, где прямоугольное в плане помещение окружено по периметру двойным
рядом колонн, создающих перекрытую колоннаду. Основное здание Акрополя – Парфенон.
Главной архитектурной деталью, в которой отразился вкус и стиль греков, является колонна. Все
элементы колонны свидетельствовали о её первоначальной форме.
Дорическая колонна не имела базы, поднималась на высоту 4-52/3 своего диаметра. Ниже, чем на
половине своей высоты, она имела маленькое утолщение. Ствол был покрыт 16-20 продольными
желобками-каннелюрами. У капители ствол утончался на 1/6 диаметра нижнего основания и охватывался
горизонтальным кольцом – подшейником. Шея колонны имела три выпуклых кольца, которые
утолщались наружу, переходили в подушку, над которой располагался прямоугольный абак. Над абаком
лежала нижняя часть антаблемента – архитрав, массивная балка, совершенно гладкая, иногда покрытая
украшениями в виде ряда кружочков. Фриз и архитрав разделяет поясок. Триглифы – квадратные
выступы с соотношением 5 к 3, с тремя каннелюрами. Пространства между триглифами – метопы,
покрывали рельефы. Фриз венчал карниз, срезанный с внутренней стороны откосом. Фронтон украшали
барельефами, а его вершину и края – фигурами. Всё это было пёстро раскрашено, преимущественно в
красный и голубой. Число колонн у входа в храм для бокового фасада нужно было удвоить и прибавить к
ним ещё одну. Все дорические храмы были невелики и томноваты, так как жертвоприношения
совершались перед храмом. Ядром храма служило святилище, центром которого являлся идол или
предмет, олицетворявший данное божество.
Основное здание Акрополя – Парфенон. Это дорический периптер, построенный Ихтином и
Калликратом. Парфенон идеал греческого храма, в нём соблюдена кривизна линий. Колонны поставлены
не вертикально, а с лёгким наклоном внутрь. Более раннее сооружение Акрополя – храм Тезея. Тоже
периптериальный храм дорийской формы, он полон ионийской мягкости и украшен скульптурными
фризами. Третьей постройкой Акрополя является Парфенон. Широкий вестибюль с дорийским портиком
вёл на площадку с дорическими и ионическими колоннами лёгкими крыльями колоннад по бокам. Через
Пропилеи выходили к Парфенону. Четвёртой постройкой Акрополя был храм Эрихтея, где в полной мере
проявился ионийский стиль. Общее впечатление дополнял храм Бескрылой Победы, Ники-аптерос,
расположенной около Пропилеев.
Ионический ордер. База колонны, начинаясь прямоугольным плинтом, переходит в желобки и
кольца, заканчиваясь закруглённым торусом, на который опирается ствол. Ствол, поднимаясь на высоту
8,5-9,5 диаметров своего основания, покрыт 24 каннелюрами и венчается капителью, отделённой от
ствола узким пояском с яйцевидным орнаментом. Капитель состоит из плоской подушки с орнаментом и
двумя завитками-валютами. Орнамент играет в ионике большую роль и, покрывая каждый поясок,
служит раздельной линией фриза, карниза и архитрава. Он богато украшает верхний выступ и придает
всему стилю какой-то воздушный характер.
 Коринфский ордер. В стиле появилась неизвестная до сих пор игривость. Глаз требовал чего-то
большего, чем строгая классическая красота, и эту задачу выполнил коринфский ордер. В коринфской
колонне повторяются все части ионийской: те же каннелюры, базы и валюты. Только каннелюра наверху
заканчивается загнутым листиком, и база более сплющена. Капитель напоминает корзину или связку
цветов, охваченных внизу пояском. Антаблемент богаче, почти сплошь покрыт изваяниями. Всё это
создаёт впечатление глубокого изящества и вкуса, соединённого с витиеватостью.
Типы сооружений.Стадионы, палестры (зал для гимнастических упражнений), жилые дома,
театры. Общественные сооружения - народное собрание, городской совет, базилика (судебно-
административное здание), гимназии, школы, храмы.
Скульптура. Учёные выделяют в развитии греческой скульптуры четыре периода.
Первый период охватывает время до 5 в. до н.э. и заканчивается появлением Мирона, после
которого эллинское ваяние вступает в период идеализма и высочайшего совершенства форм. Мирон
создавал статуи преимущественно из бронзы. Главной целью было выражение движения. Ритм движения,
под которым подразумевалась гармония всех частей тела. Переход от одной стадии движения к другой.
«Дискобол»
Второй период – это царство Фидия и Поликлета. 5-4 в. до н.э. Скульптуры Фидии отличаются
монументальностью, стремление к гармонии, пропорциональности, созданию идеальных образов богов и
людей. Статуи Афины-воительницы, Афины Парфенос, Зевса. Поликлет никогда не изображал быстрых
движений и мгновенных состояний. Его фигуры находятся в спокойных позах лёгкого размерного
движения. «Дорифор» («Копьеносец»).
Третий период – с 4 в. до н.э. до Александра Македонского. Он отмечен более вдумчивым
характером искусства Праксителя и Скопаса. Пракситель не любил изображать мускулистые торсы
атлетов. Его влекла нежная красота женского тела с мягкими формами. Изображая мужчин, предпочитал
тип отрока. «Гермес с Дионисом». Скопас прославился своими многофигурными композициями. Он
старался выразить движение души, её самые тонкие и сокровенные порывы.
Четвёртый период – от смерти Александра Великого до завоевания Эллады римлянами. Тут
выдвигаются на первый план родосская и пергамская школы. Это изображение мифологической
трагедии. Родосские мастера – Апполоний и Тауриск «Фарнезский бык». Пергамские мастера –
изображение военных эпизодов, «Битва богов».
Живопись. Первым опытом в области живописи у древних народов стали раскраска тела
симметричными полосками и цветная роспись посуды. Тёмные фигуры на красных глиняных горшках.
Для росписи использовали всего 4 краски: жёлтую, чёрную, белую, красную.
Вазопись. Керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими
узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и
полукруги. В период расцвета геометрики происходит усложнение геометрических рисунков.
Появляются стилизованные изображения людей, животных и предметов.
Чернофигурная вазопись На изображениях стали появляться человеческие фигуры. Наиболее
популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены,
повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том
числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья. После обжига
основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали
использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.
Краснофигурная вазопись Чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон,
оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались
тончайшие детали изображений. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством
мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной
жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм
достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений,
человеческих образов в три четверти и со спины.
Одним из первых на деревянных досках стал работать Полигнот. Он расписал Дельфийский храм
и Пропилеи. «Сошествие Одиссея в Аид». Зевксис представитель ионийской школы. Он отказался от
условностей и писал, подчиняясь натуре. «Елена». Тифман был художником-психологом. Перед его
картинами зрители невольно задумывались. «Жертвоприношение Ифигении». Сикионийская школа,
развивавшаяся параллельно, не обладала ярким колоритом, но зато славилась силой рисунка и его
строгой разработкой. Яркий представитель школы – Апеллес.
 5. Искусство Древнего Рима (архитектура, скульптура, живопись).
Периодизация Искусства Древнего Рима: ● Этрусский период (8-2 вв. до н.э.)● Царский период (8-
6 вв. до н.э.)● Период римской республики (5-3 вв. до н.э.) - принципат● Период римской империи (3 в.
до н.э. – 4 в. н.э.)- доминат.
В Риме ведущее место заняли архитектура, инженерные поиски, отличающийся интересом к
конкретной личности скульптурный портрет, исторический рельеф, обстоятельно повествующий о
деяниях граждан и правителей. Кроме того, в Риме совершилось чёткое разделение искусства на
официальное и отвечающее запросам частного потребителя. Официальное искусство играло важную роль
в римской политике.. Особенно велико было значение архитектуры, сочетавшей идеологические функции
с организацией общественного быта; в римской строительной практике сложилась система
конструктивных, планировочных и композиционных приёмов, позволявшая зодчему всякий раз находить
решение, прямо вытекающее из назначения данной постройки. Распространяя свой стиль в провинциях
империи и зависимых странах, римляне в то же время легко усваивали и претворяли художественные
принципы других народов: в ранний период — этрусков и греков, позднее — народов эллинистического
Востока и покорённых «варваров».
Этруски. Высокий уровень этрусской культуры проявился в самых разных областях: в
градостроительстве – каменные стены и здания, чёткая планировка улиц, пересекавшихся под прямым
углом; в развитии архитектуры – здания с купольным сводом; изобретение римских цифр и латинского
алфавита. Памятники культуры этрусков: гробницы с настенными росписями, саркофаги, погребальные
урны, оружие, ювелирные изделия, домашняя утварь, скульптуры. Первый храм римлян и главную их
святыню – храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолии – создали этруски. А также эмблемы Рима –
статуя волчицы, вскормившей братьев – основателей Рима – Ромула и Рема. Изобразительному искусству
этрусков присущ глубокий реализм, благодаря чему римский портрет достиг такого совершенства.
Период римской республики (5-3 вв. до н.э.) – принципат.
Архитектура. Первоначально римское искусство выступает в утилитарных формах – не картины,
храмы и статуи, а дороги, оборонительные стены, водопроводы, мосты. Высоко было развито
конструктивное начало. Вместо существовавшей стоично-балочной системы они создали новую –
монолитно-оболочечную. Её основу составляют узкие кирпичные стенки, между которыми залит щебень
и бетон.
Центром Рима, сосредоточием его общественной жизни был Форум – городская площадь, который
располагался у Капитолия – главного из семи холмов. Форум постепенно обрастал не только зданиями,
но и почётными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В своих сооружениях
римляне стремились подчеркнуть идею силы, мощи, величия; для них характерны монументальность,
пышная отделка зданий, множество украшений, стремление к строгой симметрии, интерес к утилитарным
сторонам архитектуры, к созданию преимущественно не храмовых комплексов, а зданий и сооружений
для практических нужд. Римские архитекторы разработали новые конструктивные принципы, в частности
применяли арки, своды, купола; наряду с колоннами использовали столбы и пилястры. Появляются
новые типы зданий: базилики, где совершались торговые сделки и вершился суд; амфитеатры, где
устраивались гладиаторские бои; цирки, в которых происходили соревнования колесниц; термы –
сложный, окружённый парком комплекс, включавший банные помещения, библиотеки, места для игр и
прогулок. Возникает новый вид монументального сооружения – триумфальная арка. Вводятся мосты и
акведуки.
Изобразительное искусство. скульптуры римляне внесли в области реалистического портрета. Они
создали тип статуи тогатус, изображавший оратора в тоге, и бюсты, отличавшиеся суровой простотой и
отточенной правдивостью образов. Были созданы такие превосходные работы как «Брут», «Оратор»,
бюсты Цицерона и Цезаря.
Период римской империи (3 в. до н.э. – 4 в. н.э.) – доминат.
Архитектура. Наивысшие достижения древнеримского зодчества относятся к периоду расцвета
империи. Отличительные особенности построек этого времени — монументальная пластичность могучих
масс, доминирующая роль арки и производных от неё форм (свод, купол), огромные, динамически
соподчинённые пространства интерьеров или открытых помещений, быстро совершенствовавшаяся
облицовка бетонных стен камнем и кирпичом со всё более обильными вкраплениями мрамора, широкое
применение живописи и скульптуры. Специфической особенностью зрелой древнеримской архитектуры
становится так называемая ордерная аркада (система поярусных ордеров, наложенная на прорезанную
арками стену), придававшая сооружениям величавую масштабность. Архитектура всё чаще становится
средством прославления личности императора и пропаганды могущества империи, что заметно уже в
постройках времени Августа в г. Риме (форум Августа). Главенствующим типом архитектурного
памятного монумента является триумфальная арка, а надгробия, в республиканскую эпоху скромные по
масштабам, превращаются в крупные, подчас и грандиозные сооружения. К середине 1 в. усилилось
тяготение к пышной репрезентативности архитектурных композиций (дворцы: Нерона (так называемый
Золотой дом), Флавиев на Палатине — оба в г. Риме].
При Флавиях строится также крупнейший из древнеримских амфитеатров — Колизей, при Траяне
— наиболее развитый и сложный из форумов г. Рима ( архитектор Аполлодор из Дамаска), при Адриане
— грандиознейшее купольное сооружение древнего мира — Пантеон. Начиная с эпохи Адриана в
зодчестве наметился перелом в сторону изысканной усложнённости образа, отчасти связанный с
влиянием искусства эллинистического Востока (вилла Адриана близ Тиволи, 125—135).
В период упадка империи в древнеримском искусстве проявились черты внутреннего надлома.
Для зодчества этого периода характерны необычайно крупные масштабы сооружений, любовь к пышным
эффектам, роскошь отделки и беспокойная пластика стен. Строительная деятельность развернулась
главным образом в провинциях, где возводились новые форумы, гигантские храмовые комплексы
(например, в Баальбеке). Традиции древнеримской архитектуры органически развивались в постройках г.
Рима (термы Каракаллы и Диоклетиана, базилика Максенция) и некоторых провинциальных
сооружениях (дворец Диоклетиана в Сплите (Хорватия).
Исторические рельефы императорского Рима первоначально были отмечены размеренностью
композиционных ритмов и сдержанностью пластического языка (рельефы алтаря Мира в г. Риме); черты
живописности, напряжённой динамики, усиливавшиеся в рельефах времени Флавиев, особенно
характерны для периода Траяна, когда складывался тип батального рельефа (скульптурное убранство
колонны Траяна в г. Риме).
Изобразительное искусство.В дек. Жив лёгкие, графичные узоры и небольшие сюжетные картины,
располагавшиеся на фоне обширных свободных пространств. На смену пришёл стиль «фантастической
архитектуры»: сложные, иллюзорно-пространственные архитектурные композиции. Многоплановость
построений, сложность архитектурных и пейзажных фонов характерны и для мозаик
СкульптураВ офиц. скульпт. ранней империи идеализировался портрет. Сглаживались
индивидуальные особенности портретируемых, которые любили подчёркивать мастера республиканской
эпохи. В произведения вводятся светотеневые контрасты, элементы движения (например, виртуозная
передача причёсок в женских портретах эпохи Флавиев). В позднеримском скульптурном портрете
утрачивается интерес к достоверной передаче телесного облика человека: внешние черты трактуются всё
более суммарно. Элементы условности и стилизации в скульптуре.
Помпейские стили:
-Инкрустационный.Стена расписывалась в подражание кладке стены из цветного мрамора –
темно-красного, желтого, черного, белого: имитировала цветные мраморные панели. Все архитектурные
элементы украшения стены выполнялись из стука. (гипсовая лепнина имитирующая мрамор.)
-Архитектурный. Стены расчленяются живописно-иллюзорно эффектно исполненными
колоннами и портиками; декорации как бы раздвигают стены дома и увеличивают пространство
интерьера. Между колоннами появляются стенные картины. В их композициях раскрываются
перспективы улиц, домов, ландшафты гор и равнин. Очень часто художники пишут картины на
мифологические сюжеты с многофигурными композициями. Все архитектурные элементы изображались
не лепкой (стуком), а росписью, рельеф отсутствует.
-Орнаментальный. Плоскостность и орнаментальность архитектурных мотивов, преобладают
легкие ажурные сооружения обвитые гирляндами и лентами, легкие колонны. В этом стиле встречаются
египетские мотивы. Картины становятся миниатюрнее. Они не полностью заполняют пространство, а
помещаются в серединке. Содержание больше созерцательные, окутанные дымкой. Используются яркие
чистые цвета, мягкие тональные переходы.
- Декоративный. Характеризуется изобилием богатств, но в тоже время отсутствием новых
элементов. В основе четвертого стиля лежит стиль первый – имитация облицовки стен мрамором и ее
членение, в нем используются фиктивные архитектурные элементы, характерные для второго стиля,
украшение вьющимися растениями. Резко отличается от предыдущих стилей динамичностью
пространственных композиций картин, их нарочитой театральностью и обилием фигур.
6. Искусство Византии (основные этапы развития и их особенности, архитектура,
мозаика, иконопись).
Периодизация культуры Византии: Периодизация:● Период раннего средневековья 5–7 вв●
Период Македонской династии и династии Комнинов 7–12 вв.● Эпохи Палеологов 12 –15 вв.● Период
раннего средневековья 5–7 вв.
Искусство Византии развивается на основе античности. К 5в. строится Константинополь.
Своеобразие византийской культуры и искусства определяется особенностями развития феодализма в
Восточной Римской империи. От Римской Империи была унаследована централизованная форма
государства. В Константинополь было привезено много античных статуй.
Античная традиция ярко проявляла себя в искусстве в сохранении привязанности к идеальному
образу человека, правильные пропорции фигуры, тонкая пластика форм, точный рисунок. Скульптура
развивалась мало и только в пределах мелких декоративных рельефов из кости.
Главные форма византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска),
иконопись, книжные миниатюры.
Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Развивая традиции позднеантичной
живописи, византийцы объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Была
разработана иконография Священного писания – сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты
святых, которые легко воспринимались зрителем. Постепенно иконографические типы превратились в
утвержденные церковью каноны.
Главенствующей техникой настенной живописи стала мозаика. Наряду с цветными камнями
мозаичисты используют смальту (сплав из стекла с минеральными красками), отличающуюся глубиной и
звучностью тонов. Всегда применялся золотой фон, он замыкал изображаемое пространство, не нарушая
плоскость стены, и в месте с тем давал ощущение таинственного золотого неба, отрешенность от
реальной жизни.
● Период Македонской династии и династии Комнинов 7–12 вв.
В живописи и архитектуре наблюдается расцвет, который условно называют македонским
Возрождением.
В церковной архитектуре:
- базилика как форма культового здания отступает перед крестово-купольным храмом, имевшим в
плане форму крести с ровными ветвями и куполом в центре;
- сокращаются масштабы храма;
- большое значение приобретает внешний вид храма: фасады украшаются лёгкими колоннами,
появляется асимметрия, улучшается внешний декор. Применяется облицовка фасадов разноцветным
камнем, чередование слоёв красного кирпича и белого раствора»). Начинает господствовать пышная
декоративность.
Значительную помощь православию оказала живопись. Все храмы стали украшаться по
выработанной схеме. Творчество художника овеяно традицией и церковным авторитетом. Наблюдается
подъём искусства иконописи. В 9 в. складывается законченная каноническая система церковной росписи:
композиции мозаик подчеркивают архитектурную конструкцию. О мастерстве византийских
иконописцев можно судить по сохранившейся иконе Владимирской Богоматери и иконе «Григорий
Чудотворец». Во 2-ой половине 11-12 вв. – торжественный византийский стиль – фронтально стоящие, не
связанные между собой фигуры утрачивают материальность, лица приобретают аскетический характер.
Неподвижность, состояние созерцательного покоя становятся воплощением наивысшей религиозности.
Образы Христа, Марии и Иоанна в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской, мозаики
церкви монастыря Дафни, близ Афин.
Основной формой станковой живописи стала иконопись. Шедевр – икона Владимирской
богоматери, иконографического типа «умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери).
Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, обработка золота,
перегородчатая эмаль – эти шедевры декоративно-прикладного искусства Византии были широко
распространены в пределах Империи.
С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля проявлялась в искусстве книжной
миниатюры (11в.). Крошечные по размеру, миниатюры отличались каллиграфической паутинной
тонкостью рисунка. Фигурные изображения прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и
орнаментальные заставки изящно располагаются на листе пергамента, все вместе смотрится как единое
художественное целое.
● Эпохи Палеологов 12 –15 вв.
Архитектура того времени не создавала монументального стиля – строились небольшие храмы,
перестраивались старые. Но орнаментация стала богаче, композиции ансамблей – живописнее;
пропорции – более хрупкими (храм монастыря Хора, церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфур-сарай
в Константинополе)
В 13-14 вв. византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая
система пошатнулась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Яркий пример этого
периода – мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе. Фигуры становятся легкими, изящными,
полными порывистых движений.
В живописи плотные яркие цвета сменяются приглушёнными оттенками нежно-розового,
голубого, сиреневого. Мастера предпочитают мозаике фреску, миниатюру, икону.
Художественная культура Византии определилась в результате слияния, сочетания измененных
традиций и приемов античности и новых мощных веяний Востока.
Факторы: языковая общность (основным языком был греческий), религиозная общность
( основной религией было христианство в форме православия), существовало этническое ядро, состоящее
из греков, устойчивая государственность и централизованное управление.
Искусство Византии развивается на основе античности. Строится Константинополь.
Централизованная форма государства. В Константинополь было привезено много античных статуй.
Привязанность к идеальному образу чел. – образа христианского бога и святых. Сохранились правильные
пропорции фигуры, тонкая пластика форм, точный рисунок. Содержание излагало религиозно
философские воззрения средневекового общества. рождение феодализма создали в умах людей то, что в
мире много неподвластного и неведомого для человека.
Христианство как государственная религияимперии. Римские завоевания оказали влияние на
судьбу многих народов. Деспотический режим империи, порабощение провинций,. Появилась новая
система духовных ценностей, которая привлекла многие народы, завоеванные Римской империей. По
сравнению с уже существующими религиями в христианстве центральной стала идея греховности
человека и ее другая сторона – идея спасения.
Первоначально христианство вызывало враждебное отношение со стороны правящих кругов Рима.
Но в начале IV в. император Константин пришел – положил конец гонениям, и христианство было
узаконено как государственная религия. Таким образом, византийская цивилизация возникла как синтез
античной традиции и ортодоксального христианства. Церковнное искусство Главные форма
византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконопись, книжные
миниатюры.
Типы архитектурных сооружений. Строятся защитные сооружении от варваров(мощные стены с
бойницами и башнями) В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль,
включавший в себя: ипподром; большой дворец с полом, выложенным мозаиками; центральное здание
города – храм Св. Софии. Впервые в храме была воплощена идея грандиозного центрического храма,
увенчанного куполом. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и драгоценной утвари, сияние
множества лампад создавали иллюзию беспредельного пространства. Город не имел проточной воды,
поэтому для его водоснабжения сооружались акведуки и подземные водохранилища - цистерны,
служившие позднее складами и убежищами.
Конструктив. Византийские строители были хорошими конструкторами, они успешно
использовали и развивали технические достижения римской архитектуры. Главная проблема заключалась
в переводе нагрузок от больших по размерам куполов на квадратную в плане конструктивную систему. С
помощью треугольных «парусов», арок над сторонами квадрата нагрузка передавалась на мощные
пилоны, расположенные по углам. Наиболее важным элементом, появившимся в византийской
архитектуре, стал барабан — цилиндрическая вставка между куполом и стенами, который позволил
сохранить монолитность купола, устроив оконные проемы в стенах барабана.
В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека,
изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как
православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом
(главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-лрнкладным
искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой
художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных
кругах Византии.
Книжная миниатюра. Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы
торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к
императорской и монастырской школам. основным материалом для рукописных книг стал пергамен —
особым образом обрабо телячья кожа. Текст писали темными чернилами, в самых роскошных рукописях
— золотом, изредка серебром, иногда по окрашенному пурпуром пергамену; инициалы и заголовки —
часто киноварью. Для создания миниатюр использовали минеральные краски и золото, твореное или
листовое. Сначала делали подготовительный рисунок, затем в неск. слоев наносили краски, прописывали
изображение белилами и прорисовывали мелкие детали.танная Филигранная, чисто ювелирная
узорчатость рисунка и эмалевый блеск красок превращали книгу в драгоценное украшение интерьера
богатого византийского дома.
Искусство Византии сильно повлияло на искусство Болгарии и Сербии, в частности в архитектуре.
7. Романское искусство.
Периодизация культуры средневековой Европы: ● Раннее средневековье 5 – 11 вв.● Классическое
средневековье 12 – 14 вв.● Раннее средневековье 5 – 11 вв.
По сравнению с античностью этот период культуры можно расценивать как несомненный регресс:
- произведения искусства были лишены изящества и утончённости. В них преобладал культ
грубой физической силы;
- многие достижения античности были забыты, например античная скульптура;
- изображения человека становятся примитивными;
- культурными центрами стали школы для монахов при монастырях и сами монастыри;
Художественное творчество средневековья также испытывало сильнейшее влияние церкви.
Художник был призван отображать лишь совершенство миропорядка, строго следуя церковным канонам.
Для Западной Европы был характерен романский стиль. Сооружения этого периода напоминали
постройки Древнего Рима, отсюда и происхождение термина. В романском стиле доминирующую роль
играла архитектура. Особыми типами зданий являлись Рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм.
Эти сооружения имели массивные стены, узкие окна, высокие башни. По соседству с ними располагались
хижины крестьян.
Архитектура замков не отличалась особым изяществом, и главной заботой была крепость и
солидность здания.
Храмы тоже были весьма массивны. Первоначально их строили с плоскими потолками, позднее
перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Чтобы своды не обрушились,
строили массивные тяжёлые стены, колонны заменяли тяжелыми, массивными столбами. Внутреннее
пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой,
щелевидные окна, тяжелые арки, массивные колонны – величие и неподвижность. Наружный вид собора
суров, прост и ясен. Изнутри храмы украшались фресками, снаружи – рельефами, часто раскрашенными.
Стены храмов украшали ткаными коврами, рассказывающими о событиях даже нерелигиозного
содержания.
Возведение соборов означало рождение городов. Собор был не только зданием для молитвы, в нём
проходили народные собрания горожан. Собор царствовал над городом. К характерным образцам
романской архитектуры относятся: собор Нотр-Дам в Пуатье; соборы в Тулузе, Велезе, Арне; соборы в
Оксфорде, Винчестере и др.
Для росписи и скульптуры романского стиля характерны:
- плоскостное двухмерное изображение; - обобщённость форм; - нарушение пропорций в
изображении фигур; - отсутствие портретного сходства с оригиналом; - напряжённая духовная
выразительность; - строгость и нередко крайняя наивность изображения.
Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре. В убранстве интерьера храма
использовались фрески и витражи. Многоцветные росписи покрывали поверхности стен и сводов.
Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал
массивность стен. О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (собор,11в.) –
тяготение к подробному эпическому повествованию. Шпалерами и вышитыми коврами часто украшали
стены парадных и жилых помещений, по праздникам – храмов. Большим разнообразием отличались
миниатюры, иллюстрирующие хроники.
Монументальная скульптура, особенно рельеф, декорировала и интерьеры и наружные стены,
часто расписывалась красками. Появляется композиция с разными масштабами фигур, нарушением
естественных пропорций, в одной сцене часто соединяются разновременные события. В скульптуре
обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм и их живописность.
Центральный образ – Христос, разрабатывается тема борьбы добра и зла. В сплошном каменном
скульптурном ковре уживаются легенды христианства с мифологическими образами.
 8. Архитектура и скульптура готики.
●Классическое средневековье 12 – 14 вв. Готическое искусство представляет следующую
после романского стиля ступень развития. Готика – более зрелый стиль ис-ва средневековья. Религия
оставалась основной формой миросозерцания, и церковь оказывала свое влияние на искусство.
Поворот к готике начался с архитектуры, и уже потом распространился на скульптуру и живопись.
Архитектурный облик западноевропейского вольного города – соборы, ратуши, биржи, крытые
рынки, больницы, жилые дома. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских
церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки и нарядно декорированы. Их формы
динамичны, легки и живописны. Готический собор необозрим, часто асимметричен и неоднороден в
своих частях – каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стройный силуэт собора с
острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа – вслед за собором
устремлялись вверх жилые постройки, увеличивалась этажность, вытягивались вверх двускатные
остроконечные крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен город развивался вверх. Собор был
главным общественным центром города – помимо богослужений здесь проходили городские
собрания, университетские лекции, разыгрывались театральные мистерии. Первые храмовые
постройки готического стиля, ставшие образцом для более поздних сооружений, характеризуются: -
уносящимися ввысь стройными колоннами; - огромными вытянутыми вверх окнами, украшенными
витражами; - непременной «розой» над входом в храм. В основе общего плана готических храмом
лежит форма латинского креста. Снаружи и изнутри они украшались статуями, рельефами,
витражами, живописью. Подчеркнутое устремление вверх всех форм было порождено религиозным
«стремлением души к небу», и теснотой городской застройки.
Готический собор – новая ступень в развитии базиликального типа постройки. Главное
отличие – устойчивая каркасная система, где конструктивную роль выполняют стрельчатые своды,
прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (из камня), внутренние (колонны, столбы) и
внешние (контрфорсы) опоры. Главной целью было облегчить сводчатые перекрытия и укрепить
несущий скелет здания. Стена ничего не несет, и на ее месте появляются сквозные галереи, аркады,
огромные окна. В галереи устанавливаются статуи, окна декорируются витражной живописью. Свод
поднялся на большую высоту, храм наполнился светом. Характерная черта готической архитектуры –
стрельчатая арка. Внутреннее пространство храма – просторное, светлое, вместительное, развивается
в глубину к алтарю. Конструкции. Каркасная система готической архитектуры — совокупность
конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить
распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному
изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту
возводимых сооружений. Стрельчатые арки.
Готическая скульптура была органической частью собора. Главное место в его внешнем и
внутреннем убранстве принадлежало статуе и рельефу. Статуи сохраняют связь со стеной и опорой –
удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Усиливается роль
круглой пластики – статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены и помещаются в нишах на
отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу,
характерные позы и жесты наполняют фигуры движением. Образы святых становятся
индивидуальными, лица оживляются мыслью, переживаниями, они обращены к окружающим и друг
к другу – как бы беседуют между собой. Появляются группы, объединенные драматическим
действием. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих гибкость
человеческого тела. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают
признавать и чувствовать поэты и скульпторы этого времени. Изменяется трактовка традиционных
образов – образ Христа, доброго и мужественного человека, покровительствующего людям и
страдающего за них. В мир возвышенных образов включаются бытовые мотивы: фигуры монахов,
жанровые фигуры мясников, аптекарей, торговцев. Важную роль в оформлении интерьера собора
играли витражи. Большие поверхности окон заполняли витражные композиции на традиционные
религиозные сюжеты, исторические события, сцены труда, литературные сюжеты. Каждое окно
состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, сочетала
цветовое и световое начало живописи, сообщала композициям особую эмоциональность. Создавая
атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света.
Высокого расцвета достигает (во Франции 13-14вв.) искусство миниатюры. В иллюстрации,
звучные по чистым краскам, включаются реалистические детали, наряду с растительным орнаментом
– религиозные и бытовые стены. Готическая живопись развивалась не в форме настенной росписи, а
в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей. Иллюстрированные рукописи представляют
богатый источник исторических сведений. Это обширные галереи крошечных картин, по ним можно
увидеть, как люди одевались, причесывались, какие были обычаи, как обставлены помещения.
Готика в разных странах принимала разные характеристики: - Высокая – Франция-
Пламенеющая – Испания- Кирпичная – Восточная Европа- Перпендикулярная – Англия
(Вестминстерское аббатство) Стиль готики связан с рельефом местности и этническими
особенностями.
 9. Проторенессанс.
Возрождение - эпоха между средними веками и новым временем в истории Западной и
Центральной Европы. Термин возник в Италии, когда появился интерес к античной культуре.
Художники считали, что они возрождают античное искусство после его упадка в средние века.
Однако это не могло быть только воспроизведением античности, так как существовал опыт
поколений, прошедших через средние века, когда духовное начало преобладало над материальным.
Характерные черты Возрождения – гуманистическое мировоззрение, вера в творческие возможности
человека и силу его разума, утверждение красоты и гармонии бытия, преобладание светского начала
в культуре и искусстве. Была разработана и теоретически обоснована система реалистического
изображения мира (перспектива, пластическая анатомия, пропорции). В культуре произошло
соединение внешне прекрасного человека античного мира с духовным, эмоциональным началом
средневековых образов. Искусство приблизилось к отражению реальной жизни. Классической
страной Возрождения считается Италия. Существенную роль в развитии искусства Возрождения
сыграли сиенская, флорентийская, римская и венецианская школы искусств. Периодизация:●
Проторенессанс (Дученто и Треченто): 13– 14 вв. ● Раннее Возрождение (Кватроченто): 14 – 15 вв.●
Высокое Возрождение (Чинквеченто): 15 – 16 вв.● Позднее Возрождение 16 в.
Проторенессанс (от др.-греч. πρῶτος — «первый» и фр. Renaissance — «Возрождение») —
этап в истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу, приходящийся на дученто
(1200-е) и треченто (1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.
Термин был впервые введен швейцарским историком Я. Буркхардтом. Проторенессанс (Дученто и
Треченто: 13– 14 вв). – искусство в Италии, предшествовавшее Ренессансу. Характеризуется
нарастанием светских, реалистических тенденций и интересом к античному наследию. Крупнейшими
мастерами были Никколо и Джованни Пизано и Джотто.
Никколо Пизано – В его скульптурах видны заимствования из античных образцов. Его
скульптура отличается величавостью, пластической мощью форм, некоторой перегруженностью
композиции.
Джотто – Он пытается изменением масштаба фигур, деревьев и архитектуры по отношению
друг к другу представить некоторую глубину пространства. Художника интересует не только
изложение библейских историй, но и проявление человеческих чувств.
В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических
традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому
этот период его истории и назвали проторенессансом. Аналогичного переходного периода не было
ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало
только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового.
«Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал
итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV
столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и
Джованни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой
литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано,
Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.
 10. Искусство Возрождения.

● Раннее Возрождение (Кватроченто): 14 – 15 вв. Для архитектуры характерна игра плоскости

стен – раскрашенный фасад. Основные разработки – центрально купольный храм и городской дворец
(палаццо).
Филиппо Бруннелески – Родоначальник ренессансной архитектуры Италии. Он создал новую
научную теорию перспективы, возводил постройки на основе точных математических расчётов.
Одним из образцов новой архитектуры стал знаменитый Флорентийский собор с уникальным
куполом. Развивал принцип городского дома – палаццо. Основная задача – замкнутое строение с
большим внутренним двором, что давало много света в помещениях. Основная идея – помещения
располагаются по кругу.
Скульптура, освобождаясь от религиозно-мистического содержания, обращается к жизни и
реальным образам действительности, к человеку. Наряду с образами христианской мифологии и
античности, объектом изображения становятся живые люди и герои современности. Развитие
получает жанр портрета, конные статуи. Меняется характер декоративного рельефа.
Донателло - возрождая античные традиции, он первым представил в скульптуре обнажённое
тело, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и
скульптурной группы, живописного рельефа.
Живопись. Преодолевая готическую отвлеченность образов, художники 15 в. вступают на
путь реального изображения. Расцвет монументальной фресковой живописи.
Мазаччо. Поиски обобщенного героического образа, правдивая передача окружающего мира.
Делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, вводит воздушную перспективу (на
удаление), богаче светотеневая модель, достоверность и убедительность образов, библейские
сюжеты представлены в более житейском исполнении.
Сандро Боттичелли. Его живописи присущи черты утонченности и аристократической
изысканности. Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность, сочетаются в
поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленность. Разрабатывает
женское лицо в образах мадонн, наряду с религиозными сценами пишет портреты. В его картинах
можно почувствовать музыкальный ритм, игру цветовых нюансов. «Весна», «Рождение Венеры»,
«Магнификат» (Мадонна во славе), цикл рисунков к «Божественной комедии» Данте (иллюстрации
исполнены в тонкой линейной манере).

● Высокое Возрождение (Чинквеченто): 15 – 16 вв. В искусстве на первый план выдвигаются

идеи гражданского долга, подвига, высокой морали человека, героя. Искусство отрешается от
частного во имя обобщенного образа, стремление к синтезу гармонии прекрасного. Период подъема
происходил в условиях резкого ослабления политической и экономической жизни Италии.
Отличительная особенность культуры – расширение общественного кругозора, представлений о
масштабах мира и космоса. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Художники эпохи
Высокого Возрождения – люди огромной культуры, творческие личности, заставляющие считаться
со своими взглядами представителей правящего класса.
Архитектура. Складывается единый общенациональный стиль. Исполненный
величественности, монументальности и благородной сдержанности, основывается на более смелом
использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ
здания с центрально-осевой симметричной композицией, пространство замкнутое и всесторонне
развитое, воплощает идеи героизма и величия.
Период Высокого Ренессанса связан с именами трёх Гениальных мастеров, которых история
назвала «титанами Возрождения» - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанарроти.
Леонардо да Винчи – не имеет равных себе по степени одарённости и универсальности. Он
был знаменитым живописцем, скульптором, архитектором, инженером, математиком и анатомом.
После него осталось 7 тысяч страниц записных книжек и рукописей. В его художественном наследии
особо выделяются:
- «Тайная вечеря» - фреска в трапезной монастыря Санта Марии де ла Грацие в Милане;
- самый знаменитый портрет эпохи «Джоконда» («Мона Лиза»).
Среди многих новаций Леонардо называют особую манеру письма, получившую название
дымчатой светотени («сфумато»), которая в сочетании с линейной перспективой предавала глубину
пространства.
Рафаэль Санти – живописец и архитектор. Его цель – синтезировать идеалы Возрождения и
создать свой идеал прекрасного. Гармоничное сочетание человека и природы. Пытается оживить
пейзаж, приобщить к реальности.
 Мягким лиризмом проникнута «Мадонна Канистабиле». Земное бытие человека, гармонию
духовных и физических сил прославил Рафаэль в росписях комнат Ватикана и в своём величайшем
творении – «Сикстинской мадонне».
Занимает должность гл. архитектора собора Святого Петра.
Микеланджело Буанарроти – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Из
живописных работ особенно выделяется фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страшный
суд». В этой фреске отразились лучшие гуманистические идеалы Возрождения. Смелость художника
в изображении обнажённых тел вызывала негодование христианской церкви, что свидетельствовало
о начале наступления реакции на основы идеологии Возрождения.
Как скульптор он известен благодаря своему творению «Давид», которое стало гимном
человеческой мужественности, красоте, грации и изяществу. Работает над гробницами Медичей в
капелле церкви Сан Лоренцо – статуи у саркофагов: могучие обнажённые фигуры аллегорий –
«Утро», «Вечер», «День», «Ночь» - как символы неумолимо текущего времени и ограниченности
человеческих возможностей.
Тициан Вечеллио – представитель венецианской школы. Работы Тициана привлекают
новизной решения колористических и композиционных задач. Впервые на полотнах появляется
изображение толпы, как части композиции. Наиболее известные работы Тициана: «Кающаяся
Магдалина», «Любовь земная и небесная», «Венера», «Даная».

● Позднее Возрождение 16 в.Живописная ценность – дух спокойствия и красивость картины.

Композиции обращены к античности, Мадонны заменяются Венерами. Восприятие живописи
становится более сложным, сильнее осознаётся зависимость человека от окружающей среды,
утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Время позднего Возрождения отмечено реалистическим, гуманистическим творчеством
живописцев Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Микеланджело де Караваджо. Три великих
художника не оставляют после себя учеников.
Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма,
унаследовав лишь манеру и технику великих мастеров. Работы последних мастеров кажутся
недоделанными и непропорциональными – это эпохаманьеризма. Маньеризм – внутренний разлад и
бессилие перед неразрешимыми противоречиями у некоторых художников приводит к отказу от
идеалов гармонии, к пессимизму и одиночеству. Живописцы насыщают свои произведения тревогой,
беспокойством. Образы холодны. Деформация и удлиненность пропорций фигур, беспокойные
ритмы. Искусство маньеристов по сути антинародное и ложное, с преобладанием внешней формы
над содержанием. Маньеризм – попытка копирования без понимания.

Тенденции развития искусства в период Ренессанса.

Главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного
искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически
находилось под запретом.
Архитектура Возрождения. Скульптура Возрождения. Живопись Возрождения.
Архитектура. Складывается единый общенациональный стиль. Исполненный
величественности, монументальности и благородной сдержанности, основывается на более смелом
использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ
здания с центрально-осевой симметричной композицией, пространство замкнутое и всесторонне
развитое, воплощает идеи героизма и величия.
Период Высокого Ренессанса связан с именами трёх Гениальных мастеров, которых история
назвала «титанами Возрождения» - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанарроти.
Живопись. живописи картина на религиозную или античную тематику трактуется как
светский, современный сюжет. Разрабатываются основы композиции, линейной и воздушной
перспективы.
Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его
из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика. XV век — время расцвета в
Италии монументальной скульптуры. Она выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских
зданий, на площади города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с
архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественную
самостоятельность и идейную значительность. Скульпторы Возрождения обращались не только к
традиционным христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением
увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета,
надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади
городов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики.
Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития.
 11. Искусство Северного Возрождения.
Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной
Европе, или более обобщающе — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное
Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.
Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело
определённые специфические черты. Так, культурология разделяет немецкое, нидерландское,
французское, испанское, английское, польское Возрождение и др. Сильна связь с поздней готикой и
взаимодействие местных традиций с искусством ренессансной Италии.
Освоение и развитие техники масляной живописи. На рубеже XV века в отношении станковой и
монументальной живописи намечается перелом. Для нового, более реалистичного искусства, нужна была
и новая техника, а старая темпера перестала удовлетворять. На севере по свойствам климата большое
неудобство представляла собой сушка на солнце каждого отдельного, покрытого лаком слоя. На юге
старая техника перестала удовлетворять, потому что при яичной темпере крайне затруднительны
исправления и повторные прописки. Таким краскам (как это пишет Вазари) не хватало мягкости и
живости, и ими приходилось работать кончиком кисти; кроме того, такие краски были недостаточно
прочны, легко размывались водой. Техника масляной живописи по своим оптическим свойствам- при
стремлении к реализму искусства Возрождения,- дает несравненно больше возможностей, чем темпера;
кроме того, в своем усовершенствованном виде она устраняет и все вышеизложенные недостатки.
1. Главная суть нововведения заключается в возможности многократного прописывания масляной
темперой, после того как на (предыдущий) красочный слой (ставший после высыхания матовым) нанесен
по возможности тонкий слой масла или масляного лака. Для усиления колористического эффекта
применяемое вещество стали тонировать, то есть объединять прокрытие с лессировочной краской. Эта
лессировка могла остаться в чистом виде, или быть законченной масляной темперой, или прописана
полукорпусной краской на масле или лаке.
2. Чем подмалевок удобнее для лессировок, тем большие могут достигаться эффекты. Матовый
подмалевок прокрывается блестящими лессировками, и эффект последних, в случае необходимости,
тушится полукроющей краской. Введение в живопись дистиллированных масел (терпентиновое масло),
всеобщее употребление в качестве основы холста, на который, конечно, не мог наноситься толстый
гипсовый или меловой грунт; упрощение приемов живописи. Все это вносит решительные изменения в
технику, являясь как бы основой для современной масляной техники. Развитие жанров: портрет, бытовой
жанр.Германия – Иеронимус Босх, Альбрехт Дюрер. Нидерланды – Ян Ван Эйк, Питер Пауэл Рубенс,
Харменс Ван Рейн Рембрандт. Франция – Франсуа Рабле. Испания – Мигель де Сервантес, Диего
Веласкес, Эль Греко, Лопе де Вега. Преобладающие и модные цвета - пурпурный, синий, желтый,
коричневый. Линии - полуциркульные линии, геометрический рисунок (круг, квадрат, крест,
восьмиугольник) преимущественно горизонтальное членение интерьера.
Форма стиля ренессанс - крутая или пологая крыша с башенными надстройками, арочные галереи,
колоннады, круглые ребристые купола, высокие и просторные залы, эркеры.
Характерные элементы интерьера- Кессонный потолок; античные скульптуры; лиственный
орнамент; роспись стен и потолка.
Конструкции - массивные и визуально устойчивые; бриллиантовый руст по фасаду.
Окна стиля ренессанс - полуциркульные и прямоугольные с тяжелым карнизом и фризом в
сочетании с круглыми; иногда полуциркульные арочные, часто спаренные и даже строенные
Двери стиля ренессанс- Устройство порталов с тяжелым карнизом, фризом и колоннами;
прямоугольный и полуциркульный арочный вход.
Проявление светского начала в эстетике. Гуманистическая природа искусства.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных
отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая
система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный,
смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения,
рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как
высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. В городах стали возникать светские
центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение
обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических отношений. Изобретение в середине XV
века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по
всей Европе. Складывается новая светская интеллигенция. Гуманисты привносят в духовную культуру
свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они
выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной. Гуманисты выражают
требование исторической ситуации – формируют человека предприимчивого, активного, инициативного.
отрицалось все, что сковывало свободное, творческое развитие человека. Ренессанс не был полностью
светской культурой. Одной из важнейших характеристик этой эпохи является процесс вытеснения
религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над
церковным практически на территории всей Европы.
 12. Искусство барокко.
Эпоха Просвещения охватывает конец 17 – 18 вв. – получила название «Век разума».
Просвещение – это: необходимая ступень в культурном развитии любой страны, расстающейся с
феодальным образом жизни; в своей основе демократично, это – культура для народа; главную
задачу видит в воспитании и образовании, в приобщении к знаниям всех и каждого.
Барокко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт.
perola barroca — «жемчужина неправильной формы» — характеристика европейской культуры XVII
—XVIII веков.
Эпоха барокко
Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо
паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки
на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё
появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и
пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Черты барокко
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация,
стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств
(городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно —
тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной
музыке).
Человек эпохи барокко. Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется
с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством. Женщина барокко дорожит
бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная
юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках. А идеалом мужчины в эпоху барокко становится
кавалер, джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Он предпочитает брить
усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают,
нажимая на спусковой крючок мушкета.
Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца
(1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные
парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира.
Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений.
Барокко в скульптуре. Скульптура — неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим
скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598—1680).
Среди самых известных его скульптур — мифологические сцены похищения Прозерпины богом
подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой
богом света Аполлоном, а также алтарная группа«Экстаз святой Терезы» в одной из римских
церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся
на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает
устремления скульпторов этой эпохи.
В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого
правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто
надевали настоящие одежды.
Барокко в архитектуре. Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф.
Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах,
слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые
масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число
раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола
приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные
детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.
Барокко в интерьере. Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в
себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.
 Настенная роспись (один из видов монументальной живописи) использовалась в украшении
европейских интерьеров с ранне-христианских времён. В эпоху барокко она получила наибольшее
распространение. В интерьерах использовалось много цвета и крупных, богато украшенных деталей:
потолок, украшенный фресками, мраморные стены и части декора, позолота. Характерны были
цветовые контрасты — например, мраморный пол, оформленный плитками в шахматном порядке.
Обильные позолоченные украшения были характерной чертой данного стиля.
Мебель была предметом искусства, и предназначалась практически только для украшения
интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко
распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами, гигантские
шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала
для мебели часто использовался южный орех и цейлонское чёрное дерево.
Стиль барокко не подходит для небольших помещений, так как массивная мебель и
украшения занимают большой объём в пространстве.
Барочная мода. Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика
XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет,
сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе,
поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе
установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в
народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России
некоторые аристократы, хотя не повсеместно.
Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины
был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом,
поэтому носил высокие каблуки.
Барокко в живописи. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций,
«плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые
характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество
Рубенса и Караваджо.
Микеланджело Меризи (1571—1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали
Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в
конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты,
напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней
античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают
выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и
подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение
караваджизмом, такие как Аннибале Карраччи (1560—1609) или Гвидо Рени (1575—1642), переняли
буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении
людей и событий.
Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру
Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он
счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное
и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса
международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, Ван Дейк (1599—
1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс
(1580/85-1666), Рембрандт (1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо
творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не
удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения —
классицизма.
 13. Западноевропейское искусство первой половины XVIII в.
Своеобразие искусства первой половины XVIII в. – в сочетании остроумного и насмешливого
скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы
чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны,
тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов.
В 1740–1760 гг – это видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо.
Декоративная Рококо — это архитектурный и декоративный стиль, который получил развитие во
Французской архитектуре 1730 г. и оттуда распространился по всей Европе охватив также
скульптуру и живопись.
Живопись. Франция. Во Франции рококо ассоциируется в эпохой Людовика XV (1715—1765),
с которой оно почти совпадает хронологически. В искусстве длинные тени наложили на рококо
Пуссен и Рубенс. Споры между их сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо раньше — они
восходят к полемике о преимущес твах композиции или цвета между поддерживав шими
Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит к
миру Возрождения.
«Пуссенисты» против «рубенсистов». Не удивительно то, что прямолинейная система
Французской Академии не дала больших художников. Даже Лебрен, как мы видели, был на практике
гораздо ближе к барокко, чем можно было бы ожидать с классицистической точки зрения. Абсурдная
строгость официальной доктрины выработала, более того, противодействие, которое выявилось, как
только начал падать авторитет Лебрена. К концу века в Академии образовалось две враждующие
фракции по вопросу об отношении рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы) против
«рубенсистов». Консерваторы защищали точку зрения Пуссена, что рисунок, который нравится
рассудку, важнее цвета, который нравится чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его большую
близость к натуре. Они также указывали, что рисунок, опирающийся, по их предположениям, на
рассудок, нравится только немногим знатокам, в то время как цвет нравится каждому. Этот спор
имел революционный подтекст, так как в нем утверждался верховный авторитет любительства в
вопросах художественной оценки и оспаривалось бытовавшее в эпоху Возрождения мнение, что
живопись как гуманитарное искусство может быть оценена только просвещенным умом
К моменту кончины Людовика XIV в 1715 году диктаторская власть Академии была уже
преодолена и повсеместно распространилось влияние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты»
окончательно взяли верх два года спустя, когда живописец Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был
допущен в Академию за его «Паломничество на остров Киферу». Эта картина нарушала все правила
академизма, а ее тема не подходила ни под одну из установленных категорий. Для приема Ватто в
академию была создана новая категория — «fetes galantes» («галантных праздников»). Этот термин в
меньшей степени относится к данной картине, чем к творчеству художника в целом, в котором в
основном представлены сцены избранного общества или комедианты в похожей на парк обстановке.
Ватто своеобразно соединяет театр и реальную жизнь, так что провести четкую грань между ними
невозможно. «Паломничество на остров Киферу» включает в себя еще один элемент: классическую
мифологию. Юные пары приехали на Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере, образ
которой в обрамлении гирлянд виднеется вдали справа. Они вот-вот сядут на корабль, в окружении
сонма амуров.
Творчество Буше является свидетельством общего сдвига во французском искусстве в сторону
рококо. Сам этот термин первоначально применялся для характеристики прикладного искусства, но
он вполне соответствует игривому характеру и французской живописи до 1765 года. Около 1720 года
даже историческая живопись приобрела камерность и восхитительную стилистическую и
тематическую выразительность. Самым ярким живописцем этого направления был Франсуа Буше
(1703—1770), искусство которого зна менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю довика XV.
Написанная Буше для ее частной ре зиденции картина «Туалет Венеры» полна шелка и духов. Если
Ватто возводил человеческую любовь до уровня мифологии, то Буше поднял игривый эротизм до
мира божественного. Утрату эмоциональной глубины, отличающей искусство Ватто, Буше
компенсирует непревзойденным про никновением в мир фантазии, так обогащающей человеческую
жизнь.
Художественную манеру Жана-Батиста Симеона Шардена (1699—1779) можно отнести к
рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо прочего, подготовили почву и для возрождения
интереса к натюрморту и жанровой живописи голландских и фламандских мастеров. Этому способ
ствовало то обстоятельство, что во Франции ра ботало множество художников из Нидерландов,
особенно из Фландрии, которые все чаще селились в этой стране после 1550 года, сохраняя в то же
время творческие связи с родиной. Шарден — лучший французский художник этого направления.
Тем не менее он далеко отстоит от голландских и фламандских мастеров — если не по тематике, то
по духу и по стилистике. Его живопись оказывает на зрителя нравственное воздействие, но, в
отличие от типично барочных натюрмортов, оно достигается не с помощью нравоучительной
символики, а живописным раскрытием достоинств существующего уклада жизни и его ценностей.
Представители нарождавшегося среднего класса, к которому принадлежали и меценаты,
оказывавшие художнику материальную поддержку, находили в его жанровых сценах и кухонных
натюрмортах утверждение близких им добродетелей упорного труда, экономности, честности и
верности семье.
Самое ясное представление о французском рококо можно извлечь из предметов, так как
преображение человеческого образа со ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя лись на
портретах иллюзией характера, который был как бы естественным атрибутом их положения в
обществе, проистекая из их благородного про исхождения. Наиболее значительными достижени ями
портретного искусства рококо стали женские образы, что едва ли было удивительно для общес тва, в
котором господствовал культ любви и жен ской красоты. И показательно, что среди тех, кто добился
в этом направлении наибольших успехов, была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен
(1755-1842)
Англия. Самый ранний из этих художников, Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в
1730-х годах созданием нового вида живописи, который можно охарактеризовать следующим
образом: «со временная моральная тематика... похожая на театральные постановки». Хогарт хотел,
согласно его высказыванию, чтобы о нем судили как о драма турге, даже если его «актеры» могли
лишь «показываться молча». Эти картины, а также гравюры, которые он производил на их основе
для массовой продажи, имели вид серий, причем для создания последовательного единства детали в
каждой сцене повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на своих устрашающих примерах,
присущим среднему классу добродетелям. Художник изображает то сельскую девушку,
прельстившуюся на соблазны модного Лондона, то порочность коррумпированных выборов, то
волокит-аристократов, которых интересуют в жизни лишь губительные удовольствия и которые
женятся на богатых женщинах низкого происхождения ради их состояний, чтобы вскорости их
промотать. Он стал — может быть, первым в истории искусства — ярко выраженным социальным
критиком. Портретная живопись осталась единственным источником доходов для английских
художников. В этом жанре они также создали в XVIII веке особый стиль, отличный от доминиро-
вавшей в нем континентальной традиции. Его величайший мастер, Томас Гейнсборо (1727—1788)
начал с пейзажной живописи, но стал в конце концов любимым портретистом британского высшего
общества. В его ранних портретах — таких, как «Роберт Эндрюс и его жена» — ощущается то
лирическое обаяние, которое не всегда присутствует в его более поздних картинах. Хотя пейзаж и
заимствован у Рейсдаля и его школы, его озаряет такая солнечная, приветливая атмосфера, какой
никогда не достигали (или не стремились достичь) голландские мастера. Кажущаяся на первый
взгляд случайной грациозность фигур косвенно напоминает о стиле Ватто. Более поздние портреты
Гейнсборо, вроде изысканнейшего изображения знаменитой актрисы г-жи Сиддонс, имеют другие
достоинства: их отличает холодная элегантность, в которой чувствуется стремление переложить
аристократические позы Ван Дейка на художественный язык XVIII столетия, а также текучая,
прозрачная живописная манера, напоминающая стиль Рубенса. Гейнсборо сознательно взялся за
«Портрет госпожи Сиддонс», бросив вызов своему именитому сопернику по художественной жизни
Лондона — сэру Джошуа Рейнольдсу (1723—1792), незадолго до этого писавшему ту же модель в
образе Трагической Музы. Рейнольде, президент Королевской Академии художеств со времени ее
основания в 1768 году, был сторонником академического подхода к искусству. Он стал академистом
во время своего двухлетнего пребывания в Риме.
Архитектура. Франция. После кончины Людовика XIV централизованная административная
машина, запущенная Кольбером, стала работать с перебоями, пока не остановилась совсем.
Дворянство, которое до того времени было привязано к Версальскому двору, теперь ощутило
некоторое ослабление королевского надзора. Мно гие представители знати решили не возвращаться в
свои родовые замки в провинции, а поселиться в Париже, где они выстроили себе красивые дома,
получившие название «hotels» (отели). Так как финансируемое государством строительство посте
пенно сходило на нет, сфера «проектирования частного жилья» приобрела новый размах. Эти
участки новой городской застройки были обычно перенаселены и не имели четкого плана, так что их
архитекторам редко предоставлялась возможность создания впечатляющих по внешнему виду
зданий. Поэтому их главной заботой становились расположение и убранство комнат. Для «отелей»
требовался менее напыщенный и громоздкий, чем лебреновский, стиль внутреннего убранства.
Назрела потребность в более камерном, гибком стиле, дававшем возможность лучше
приспосабливаться к индивидуальной фантазии, нетронутой классицистическими догмами. В ответ
на эти запросы француз скими декораторами был создан стиль рококо («стиль Людовика XV», как
его обычно называют во Франции). Название вполне подходит для этого стиля, хотя термин, который
произошел от французского слова «rocaille» (перекликаясь с италь янским «барокко»), означавшего
игривое декорирование гротов раковинами и камнями неправильной формы, был придуман в целях
насмешки. Действительно, стены и потолок Салона Принцессы в «Отеле де Сюбиз», декорированные
Жерменом Боффаном, украшены инкрустированным орнаментом и мебелью с богатой резьбой. При
таком подходе стирается различие между декором и функциональностью, как это видно по часам и
статуэтке на камине на нашей репродукции. Французская скульптура рококо обычно принимает
форму небольших групп в «миниатюрном барочном» стиле.
Германия и Австрия. К рококо относились и утонченные миниатюрные подражания
криволинейным, «эластичным» формам барокко Борромини и Гварини, которые смогли успешно
вписаться в архитектуру Австрии и Германии, где итальянский стиль пустил крепкие корни.
Архитектура рококо в Центральной Европе отличалась по сравнению с Францией большей
масштабностью и изощренностью. Более того, жи вопись и скульптура здесь лучше увязывались с
окружающей средой. Дворцы и церкви украшались расписными плафонами и декоративной скульпту
рой, не подходящими для домашних интерьеров, как бы они ни были роскошны. Однако в них нашел
отражение тот же вкус, что и в «Отеле де Сюбиз».
Иоганн Фишер фон Эрлах (1656—1723), первый великий представитель архитектуры рококо в
Центральной Европе, является переходной фигурой, связанной почти напрямую с итальянской
традицией. В его проекте церкви Св. Карла Борромео в Вене сочета ется глубокое понимание
стилистики Борромини реминисценциями из собора Св. Петра и портика Пантеона. Пара огромных
колонн, имитирующих колонну Траяна, заменяет здесь башни фасада, которые превращены в
угловые павильоны, напоминающие двор Лувра. Исполь зованием этих лишенных гибкости
элементов римского имперского искусства в криволинейных, динамичных формах своей церкви,
Фишер фон Эрлах смелее любого итальянского архитектора барочного стиля показывает
способность христианства усваивать и преобразовывать достижения античности.
Нейман. Среди архитекторов следующего по коления наблюдалось тяготение к легкости и
элегантности. В епископской резиденции в Вюрцбурге, построенной по проекту Бальтазара Неймана
(1687—1753), имеется захватывающий дух Кайзеровский зал — большой овальный интерьер, в
убранстве которого использована любимая цветовая гамма XVII столетия, состоящая из белого,
золотого и оттенков пастели. Количество и эстетическая роль конструктивных членений типа
колонн, пилястров и архитравов сведены здесь до минимума. Окна и сегменты свода обрамлены
сплошными поясами стукового декора, а поверх ности белого цвета покрыты орнаментами непра
вильной формы. Этот набор кружевных мотивов, идущий от французского стиля, удачно сочетается с
немецкой архитектурой рококо. Обильное освещение, игра разнонаправленных кривых и словно
невесомый стуковый скульптур ный декор придают залу воздушность, далекую от римского барокко.
Своды и стены кажутся тонкими и податливыми, подобно мембранам, в которых мощь ширящегося
пространства легко пробивает отверстия.
Одновременно с рококо развивались тенденции реалистического характера – у некоторых
мастеров они приобрели острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась
борьба художественных направлений внутри национальных школ.
 14. Западноевропейское искусство второй половины XVIII века.
XVIII в. в Западной Европе – последний этап длительного перехода от феодализма к
капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась
борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она
привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась
гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого
общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались
политические партии, шла борьба за освобождение человека от оков феодально-религиозного
миросозерцания.
В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно отображения жизни.
Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей,
наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального,
но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем
не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего
индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством
гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу
утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.
Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы XVIII в. в
различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот,
совершившийся в середине XVIII в., закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции
антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию.
Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого
общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее
оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии
благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному
состоянию.
XVIII в. – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов,
экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология,
история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания
создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действи-тельности. Просветители
провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной,
усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной
цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и
роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли XVIII в., однако, не подавлял свежести и
искренности чувства, но порождал устремленность к соразмер-ности, изяществу, гармонической
завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая
прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству –
средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного
действия, заключающего в себе силу, революционизи-рующую жизнь, чувству, способному
возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего
естественным законам природы.
Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных
сторон общественной жизни XVIII в., породившей углубленный утонченный психологический
анализ в реалистическом портрете и жанре. Поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж
(Гейнсборо, Ватто, Ж. Берне, Робер), «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво,
Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах,
Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений
живописи, графики, литературы и театра XVIII в. стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как
все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями,
подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным
счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосред-ственность
души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипиро-ванного
цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ
его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими
оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.
Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех
художественных жанров XVIII в. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках
обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным
повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим
интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным
пасторалям, галантным празднествам.
 Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного
строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной,
освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти
Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии
(графические архитектурные пейзажи – Д.Б. Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»).
Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли
общественных зданий. Вместе с тем в искусстве XVIII в. по сравнению с предшествующими эпохами
снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь
монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и
декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем
возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства. Достижения, обретенные
одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным
влияние театра на живопись и музыку.
Искусство XVIII в. прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 гг. Он характе-
ризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие
искусства первой половины XVIII в. – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и
изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и
настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны,
тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов.
Одновременно с рококо развивались тенденции реалистического характера – у некоторых мастеров
они приобрели острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба
художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углубле-нием
идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и
народных масс. На рубеже 1760–1770-х гг. Королевская Академия во Франции выступила против
искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства
конца XVII в. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами,
заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей
авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещен-ного
абсолютизма».
Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де
Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–
1767). В середине XVIII в. немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства
древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокой-ному
величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи
республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие
тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставивший
декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание
закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники
впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение
идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты
классицизма XVII и XVIII вв. Однако классицизм XVII в., возникший на почве национального
объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма XVIII в.
характерна антифеодальная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации
для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера,
которым он отличался в первые годы Французской революции.
Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжало жить внестилевое
направление. В нем наметились рационалистические тенденции: художники стремились обобщать
жизненные явления.
Во второй половине XVIII в. зародился сентиментализм с его культом чувства и страсти,
преклонением перед всем простым, наивным, искренним, возникло и связанное с ним
предромантическое направление в искусстве, пробудился интерес к средневековью и народным
формам искусства. Представители этих течений утверждали ценность благородных и активных
чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружающей средой, побуждавших к
вмешательству в реальные общественные дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали
путь «к познанию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение,
развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выражали назревавшую потребность в искусстве
взволнованном, патетическом.
 15. Искусство эпохи классицизма в Западной Европе.
Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из
важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному
эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии
с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века.
Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд
теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и
логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на
разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований
(подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов
классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма,
способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры
(1648) и архитектуры (1671).
В архитектуре классицизма, которую отличают логичность планировки и ясность объемной
формы, главную роль играет ордер, тонко и сдержанно оттеняющий общую структуру сооружения.
Мансар Франсуа (1598—1666). Французский архитектор, крупнейший мастер барокко, основатель
традиций классицизма во Франции. В своих работах Мансар сочетал пластическое богатство декора с
ясностью и простотой объемно-пространственной композиции. Творческий потенциал Франсуа Мансара
нашел наиболее яркое воплощение в дворцово-замковых постройках. К несчастью, большинство из них, в
силу определенных обстоятельств, оказались незавершенными либо были перестроены впоследствии.
Одна из немногих построек, дошедших до нас в первозданном виде и дающих наиболее яркое
представление о блестящем таланте Франсуа Мансара — дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (1642-
1650). В Орлеанском корпусе замка Блуа (1635-1638) Мансар впервые (после Пьера Леско) применил для
всего здания одну общую кровлю и мансардное перекрытие (впоследствии в честь мастера получившее
наименование «мансарды»). Творчески перерабатывая традиции французского и отчасти итальянского
Возрождения, сочетая пластическое богатство декора с ясностью и простотой пространственной
композиции, со строго регулярным построением плана, Мансар заложил основы классицизма XVII века.
Клод Перро. Французский ученый, архитектор и теоретик искусства, один из лидеров барочного
классицизма. После того как по инициативе Кольбера (с 1667) начались работы по расширению Лувра,
Клод Перро фактически возглавил эти работы, оттеснив на второй план других членов комиссии — Луи
Лево и Шарля Лебрена. Из первоначальных, более масштабных проектов (предусматривавших
объединение Лувра с Тюильри в единый комплекс) к 1678 году были осуществлены лишь главный
(восточный) фасад и более скромный, выходящий на Сену южный. В условиях тогдашней напряженной
академической полемики о путях развития национального искусства восточный фасад Лувра явился
подлинным зданием-манифестом, противопоставившим вычурности римского барокко кристальную
стилистическую чистоту своих открытых галерей из парных коринфских колонн над гладким цоколем;
впрочем, динамический пространственный размах этой структуры все равно остался чисто барочной
чертой. В 1671 году Перро стал одним из основателей Королевской академии архитектуры в Париже.
Лево Луи (1612-1670). Французский архитектор, один из основоположников французского
классицизма. Постройки Лево, ведущего мастера французского классицизма, отличаются строгой
элегантностью, сложностью планировки, декоративным богатством внутренней отделки (отель Ламбер, с
1640, Коллеж четырех наций, с 1661, - оба в Париже). В сотрудничестве с Шарлем Лебреном и Андре
Ленотром Лево способствовал сложению нового типа дворцово-паркового ансамбля. Дворец Во-ле-
Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля поставили Лево в самый первый ряд мастеров
архитектуры. Со второй половины 17 века, французский классицизм вбирает в себя пространственный
размах архитектуры барокко.
Ардуэн-Мансар Жюль (1646—1708). Французский зодчий, придворный архитектор Людовика
XIV, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Архитектор и градостроитель эпохи
классицизма. С 1678 Ардуэн-Мансар руководил работами в Версале, главной резиденции французских
королей – строительством королевской капеллы (1689–1710), дворца Большой Трианон (1687), боковых
крыльев и паркового фасада королевского дворца и отделкой ряда его интерьеров, в том числе
Зеркальной галереи с залами Войны и Мира (1678–1686, совместно с Ш.Лебреном). В творчестве
Ардуэна-Мансара архитектура французского классицизма достигла высшего расцвета, приобрела
величавый и торжественный характер, что ярко отразилосьв парижских работах архитектора: соборе
Дома инвалидов, огромной купольной ротонде (1680–1706), планировке и застройке круглой в плане
площади Побед (1685–1686) и восьмигранной Вандомской площади (1685–1701), при сооружении
которой был выработан широко распространившийся затем тип фасада с арками на цокольном этаже,
пилястрами, объединяющими 2-й и 3-й этажи, и мансардным этажом под высокой крутой кровлей.
Ленотр Андре (1613-1700). Французский архитектор, мастер садово-паркового искусства. Развивая
характерные для садов эпохи Возрождения принципы геометрической планировки и подстрижки
насаждений, сочетая рационализм классицизма с пространственным размахом барокко, Ленотр создал
систему построения обширного регулярного парка, получившего название "французского". Подобный
парк разбивался на ровной местности или пологом склоне, центральное место в ансамбле занимал дворец
или замок, от которого тремя радиальными лучами расходились аллеи, открывавшие обширные видовые
перспективы. Перед главным зданием симметрично располагались партеры, водоемы с неподвижной
гладью воды ("водяные зеркала"), парковая скульптура. В 17 – начале 18 веков классицизм
сформировался в архитектуре Голландии, Англии, где он органично сочетался с палладианством (Айниго
Джонс, Кристофер Рен), Швеции (Н. Тессин Младший). В живописи классицизма основными
элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику
фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины.
Пуссен Николас (1594-1665). Французский живописец и рисовальщик. С 1620-х годов живописец
Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма
в европейской живописи (картина “Смерть Германика”, 1626-1627 годы), поэтические композиции на
литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью
интенсивного, мягко сгармонизированного колорита (“Танкред и Эрминия”, 1630-е годы).
Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм
воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека
(“Нахождение Моисея”, 1638). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский
пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей
героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии
целого (“Отдых на пути в Египет” 1658). Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает
природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”, около 1649) Вводя в
пейзаж мифологические персонажи, олицетворяющие различные стихии, используя в них эпизоды
библейских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы, как начала,
регулирующего взаимоотношения человека и мироздания.
Классицизм 18 – начала 19 веков (в зарубежном искусствознании он часто именуется
неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне
французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились
новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади.
Габриель Жак Анж (1698–1782). Габриель Жак Анж, французский архитектор, один из
основоположников неоклассицизма, противопоставил подчеркнутой представительности и пышности
архитектуры XVII века, а также капризной прихотливости декора рококо рациональность планировки,
логическую ясность, простоту и четкость форм, изящество сдержанной отделки. Осуществленная
Габриелем планировка и застройка открытой к реке Сене площади Людовика ХV (ныне площадь
Согласия) в Париже (1755–1763) явилась важным этапом в осмыслении архитектурного ансамбля как
органической части пространственной композиции города. Гармоничный, изысканный по пропорциям
дворец Малый Трианон в парке Версаля (1762–1764) знаменовал для французской архитектуры переход
от аристократического дворца к интимному по облику особняку. Прекрасный образец классицизма
дворец Малый Трианон в Версале был построен для официальной фаворитки короля Людовика XVI
мадам Помпадур, скончавшейся вскоре после окончания строительства. Впоследствии Малый Трианон
стал любимым дворцом Марии-Антуанетты, полученным королевой в подарок от мужа, Людовика XVI, в
качестве традиционного «утреннего подарка» после свадьбы.
Французский архитектор, один из лидеров неоклассицизма. Церковь Сент-Женевьев в Париже
(1755-1789; в 1791 превращена в Пантеон), отличающаяся ясностью ордерных членений, тектоническим
равновесием масс, ясной и строгой монументальностью форм, смелостью конструкции (обширный купол
церкви покоится на 4 легких трехгранных опорах). Восторженный почитатель античной и ренессансной
классики, Суфло стремился придать ордерной системе максимальную монументальность и пластическую
выразительность, избавляясь от архитектурных капризов рококо.
Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак Луи́ Дави́д. Разгоревшийся пожар
революции затянул пылкого художника в свой бурный круговорот: Давид выступил в роли
политического деятеля, попал в 1793 году в конвент, в качестве его члена участвовал в осуждении короля
на казнь, сочинял и предлагал проекты великих национальных празднеств и управлял их декоративною
частью и т. п. В это время из-под кисти Давида вышли воспроизведения двух кровавых современных сцен
— убийства Лепелетье и Марата. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был
арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла голову Давида от
гильотины. По выходе из тюрьмы Давид снова отдался всецело живописи и написал в 1795-1799 годах
одну из лучших своих картин, “Похищение сабинянок” (более верное название этой картины —
“Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами”).
Жан Огю́ст Энгр. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении
языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с
восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией
модели.
 16. Западноевропейское искусство первой половины XIX в.
Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789-й. Великая Французская революция
(1789—99), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути
развития европейской культуры. Свободы, Равенства и Братства. Однако не прошло и пяти лет, как
свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех
людей были развязаны захватнические войны. И всё же главным открытием века стало осознание
неповторимой ценности человеческой личности. Официально в искусстве первой половины XIX в.
все еще господствовал классицизм, постепенно перерождающийся в догматический академизм, но
передовую роль играл романтизм, свободный от академических догм.
В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления — неоклассицизм (ампир)
и романтизм.
Ампир. На протяжении трех первых десятилетий XIX в. в архитектуре, декоративно-
прикладном и изобразительном искусстве стран Европы сложился стиль ампир (от фр. empire –
империя). Он возник и развился во Франции в эпоху империи Наполеона Бонапарта (1804 – 1815), а
затем распространился в других странах. Ампир был искусственно насаждаемым властью стилем –
холодным, помпезным и напыщенным. Основными источниками творческого переосмысления и
вдохновения для художников этого стиля стали культура архаической Греции и императорского
Рима, а также культура Древнего Египта (в связи с египетским походом Бонапарта). От этих древних
культур ампир перенял, с одной стороны, монументальный лаконизм, а с другой – идею утверждения
верховной власти правителя с помощью многочисленных атрибутов и символов. Для людей XIX в.
жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они
пытались построить.
В Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство – большинство столиц
обрели новый архитектурный облик. Отличительные черты стиля ампир – торжественность,
великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Для архитектуры ампира характерны
монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки,
колонны, дворцы). Широкое распространение получили массивные портики дорического и
тосканского ордеров. Декор зданий был нередко перегружен военной атрибутикой, главным образом
римского происхождения (доспехи, венки, геральдические орлы и т.п.).
Художники, тяготеющие к стилю ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного
орнамента, но они в отличие от классицистов ориентировались в основном на греческую, а не
римскую античность. Мастера ампира украшали свои произведения также древнеегипетскими
орнаментами и символами, среди которых ведущее место отводилось изображениям сфинксов.
Пластические открытия древнеегипетского искусства узнаются в больших нерасчлененных
поверхностях стен, геометрической правильности цельных объемов зданий, применении массивных
пилонов и опор.
Парадные дворцовые интерьеры богато декорировались рельефами, напоминающими
древнеегипетские образцы, живописными панно, навеянными помпейскими росписями, вазами,
похожими на греческие, бронзой и мебелью. Темное дерево мебели эффектно сочеталось с
накладным золоченым бронзовым декором в духе египетских и римских древних украшений.
Орнамент был перегружен причудливыми стилизованными растительными формами (арабесками,
пальметтами и др.), фантастическими мотивами из этрусского искусства. В следовании этому стилю
придворные художники доходили до абсурда. Так, спальня Жозефины во дворце Мальмезон была
превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в римские туники
женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах.
Для ампира характерны яркие цвета: красный, синий, белый с золотом. Композиция строится,
как правило, на контрасте чистого поля поверхности стен, мебели, ваз и узких орнаментальных полос
в строго определенных местах, подчеркивающих конструкцию форм.
Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских загородных резиденций
(Фонтенбло). Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры в первой половине XIX в.
стала реконструкция Парижа по строгому плану, включающему систему проспектов, триумфальных
арок, колонн, площадей и архитектурных ансамблей.
Романтизм. В европейской культуре конца XVIII – первой половине XIX в. угасает интерес к
античным традициям. «Мы не греки и не римляне – нам другие песни надобны» – в этих словах
выразилось мироощущение людей того времени. В литературе, музыке, изобразительном искусстве
постепенно сформировался новый стиль – романтизм. Он рождался в активной полемике
сторонников романтизма с приверженцами классицизма. Родиной романтизма стала Германия.
Романтики обратили внимание на Средневековье – эпоху не только отвергаемую, но и
презираемую Просвещением и классицизмом. Христианское искусство средневековой Европы в
исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты (французская готика отличается от
немецкой готики, испанская – от итальянской и т.д.). Романтики подняли вопрос о так называемом
«национальном духе».
Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности,
вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и
справедливость – центральная тема прогрессивного романтизма. Романтиков объединяли ненависть к
тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и
хрупкость внутреннего мира. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм – это «не стиль, не
живописная манера, а определенный эмоциональный строй».
Новым культурным веянием было то, что романтики стремились открыть неповторимую
индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья.
Ведущим видом искусства романтизма была музыка, именно тогда появилось определение
архитектуры как застывшей музыки. Только мелодия могла снять столкновение индивидуального и
общего – социального. Возросла роль фантазии и интуиции в творчестве. Художник-романтик
считался толкователем языка природы, посредником между миром духа и людьми.
Архитектура романтизма первоначально была представлена только отдельными постройками
Ле Амо в версальском парке, имитирующий английскую деревенскую архитектуру, неоготическое
Царицыно (Москва) и др. В русских дворянских усадьбах специально строили бесчисленные
«руины» и «гроты». Интерес к готической архитектуре в XIX в. в связи с ее конструктивной основой
был непродолжительным. Подлинное, научное внимание к архитектуре разных веков и народов
начинается только в эпоху эклектики.
Многие романтики разрабатывали научную основу колористического видения и анализа
цвета. Романтизм подготовил приход импрессионистов с их интересом к цвету, к личному
переживанию, по-особому окрашивающему натуру, природу.
 17. Импрессионизм.
Импрессиони́зм (фр. impressionnisme — impression «впечатление») — одно из крупнейших
течений в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем
распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы и
приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и
изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм»
подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также
нашли своё воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определённом
наборе методов и приёмов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы
стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений.
Из родственных течений декаданса ближе всего к импрессионизму находится символизм. Многие
художники, начиная работать в стиле символизма (и во вполне академической манере письма), затем
переходили на стилистическую платформу импрессионизма. Термин «импрессионизм» возник с лёгкой
руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне
Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины Клода Моне «Впечатление.
Восходящее солнце» (фр. Impression, soleil levant). Изначально этот термин носил несколько
пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в
новой «небрежной» манере.
Истоки. В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую
реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытом воспользовались испанцы.
Наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество
впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.
В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные
промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких,
изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени.
Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи
импрессионистов. Тональные опыты в творчестве многих художников с разных сторон подготавливали
появление импрессионизма.
На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими
мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета. Переход живописи к импрессионизму
также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне,
Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов
— Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно,
как постепенно исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу
впечатлений.
Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет,
приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году
или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьепе» (1835) позволяют говорить о нём как о
предшественнике импрессионистов. «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счёт
подрагивающих переливающихся мазков, - это удивительная находка, подсказанная им Делакруа,
который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не
удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки», - Жюль
Лафорг в журнале «Ревю бланш», 1896 год.
Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года
благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской
гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском
изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаги — смещённая композиция или
композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу,
завоевали расположение импрессионистов и их последователей.
История. Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников
уже не устраивают средства и цели академизма, вследствие чего каждый из них самостоятельно ищет
иные пути развития своего стиля. В 1863 году Эдуард Мане выставляет в «Салоне отверженных» картину
«Завтрак на траве» и активно выступает на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, которое
посещали все будущие основатели нового течения, благодаря чему стал главным защитником
современного искусства. В 1864 году Эжен Буден приглашает Моне в Онфлёр, где он прожил всю осень,
наблюдая, как его учитель пишет этюды пастелью и акварелью, а его друг Йонкинд накладывает краску
на свои работы вибрирующими мазками. Именно здесь они научили его работать на пленэре и писать
светлыми тонами. В 1871 году во время Франко-прусской войны, Моне и Писсарро уезжают в Лондон,
где они знакомятся с творчеством предшественника импрессионизма Уильяма Тёрнера.
К середине 1880-х годов импрессионизм, постепенно перестаёт существовать как единое
направление, и распадается, дав заметный толчок эволюции искусства. К началу XX века набрали силу
тенденции отказа от реализма, и новое поколение художников отвернулось от импрессионизма.
 Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в
мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего 165 работ. Холст Моне —
«Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), ныне в Музее Мармоттен, Париж,
написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа
в своей статье в журнале «Le Charivari» для выражения своего пренебрежения обозвал группу
«импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял
свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление. Но прошли десятилетия.
И новое поколение художников придёт к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и
критика, и публика, увидела в осуждённых импрессионистах — реалистов, а немного позже и классиков
французского искусства.
Ипрессионизм, будучи искусством в известной степени манерным и маньеристским,
сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках
восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное видение взрывается доказанной субъективностью и
относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными
составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как
изображено.
Картины импрессионистов не несут социальной критики, не затрагивают социальные проблемы.
Импрессионизму присущ демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось
монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на
росписи, монументы, именно они — главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом
крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных
неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в
картинах Теодора Жерико, Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих
знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции.
Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие
официальному академизму. С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград.
Показательной является деятельность Эдуара Мане, который годами добивался признания и наград от
официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей
в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определённого места при определённом
освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и
театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь —
это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяп�