Вы находитесь на странице: 1из 124

*11 ' В. А.

Каминик

Искусство игры
© В. А. Каминик

При оформлении обложки использовались эскизы Антуана Ватто


(Antoine Watteau, 1684-1721).
В. А. Каминик

Искусство игры на гитаре.


Ренессанс и Барокко
(виуэла, ренессансная гитара, барочная
гитара)

Ознакомительный курс

Санкт-Петербург 2008
1

От автора
Кто не знает, что такое гитара? Сегодня это, пожалуй, один из са
мых распространенных музыкальных инструментов. Но далеко не
все знают, что в таком виде этот инструмент существует чуть боль
ше двухсот лет. А что было до этого? Какие были гитары? Как на
них играли? Какой был репертуар?

Этот курс игры, как раз и посвящается музыкальным инструмен


там, на которых играли задолго до появления современной шести
струнной гитары, то есть её предшественникам. И хотя инструмент
с названием гитара известен с тринадцатого века, а его прототипы
и ранее, в этом руководстве вы узнаете только о гитарах эпохи Ре
нессанса, Барокко и испанской виуэле. Причина такого выборочно
го подхода достаточно простая: сохранившиеся сведения достаточ
ны для их изучения, а великолепный репертуар говорит о том, что
они этого изучения заслуживают. Чего нельзя сказать о более ран
них инструментах.

В отличие от многих популярных монографий на русском языке, в


которых упоминались эти инструменты, этот курс содержит, преж
де всего, практические знания необходимые для их первоначаль
ного освоения. Здесь вы сможете познакомиться с историческими
инструментами (виуэла, ренессансная гитара, барочная гитара), их
особенностями, репертуаром, техникой игры, научитесь читать
различные типы старинных табулатур для этих инструментов и др.
Курс может быть, также, полезен для интересующихся игрой на ре-
нессансной лютне. Техника игры на ней ничем не отличается от
техники игры на виуэле. Весь материал дается, исходя из принципа
практической необходимости, т. е. меньше нельзя, а больше просто
не нужно на данном этапе.
Каждая, из упомянутых выше эпох в музыке создавала и исполь
зовала свой особый инструментарий, который полностью соответ
ствовал ее эстетическим требованиям. Это была не эволюция, а
каждый раз создание новой культурной традиции, которая, посте
пенно, претерпевая различные изменения, плавно перетекала в
другую, значительно отличающуюся от предыдущей.
2

Даже классическая гитара первой половины 19-го века отличает


ся от классической гитары нашего времени, хотя обладает теми же
приемами игры и таким же количеством струн.

Естественно, каждая из этих культурных традиций оставила нам в


записях большой и вполне полноценный в художественном отно
шении репертуар, который мы любим и чтим, даже немного игра
ем на гитаре, но абсолютно не знаем. Не знаем музыкальных инст
рументов, для которых он сочинялся, не знаем их особенностей,
техники игры, не умеем читать саму запись этой музыки, полностью
доверяя авторам различных переложений.

Именно поэтому в рамках дополнительного образования для ги-


таристов я и предлагаю этот небольшой курс.

Ознакомительный курс называется «Искусство игры на гитаре». А


обучение искусству игры на любом музыкальном инструменте на
чинается с его приобретения, подбора струн, правильной настрой
ки. Затем изучается система записи музыки для него, техника игры
и наконец, знакомство с его репертуаром.

Именно в таком порядке и изложен весь материал этого курса.


Цель курса – не просто познакомить читателя с этими инструмен
тами, а прежде всего, дать возможность достаточно осмысленно
приобрести, настроить и начинать играть на любом из них.

В первом разделе дается краткое описание инструментов, кото


рое в следующих разделах будет раскрываться более подробно, но
в рамках первоначального знакомства. Хотя изложение материала
рассчитано на довольно подготовленных гитаристов, уже играющих
на классической гитаре и, как минимум, знакомых с нотами и эле
ментарной теорией музыки, в конце, дан небольшой словарь тер
минов употребляющихся в этой работе.

Познакомиться с музыкальным приложением, а оно достаточно


большое и интересное, можно, используя обычную шестиструнную
гитару.
Владимир Каминик
3

Описание инструментов
Виуэла (vihuela de mano) - то есть ручная виуэла (на ней играли
пальцами), была широко распространена в Испании 15-16-го веков.
Инструмент по форме был очень похож на современную нам гита
ру, но в отличие от нее имел шесть двойных (настроенных в уни
сон) струн, первая струна могла быть оди
нарной. Степень натяжение струн была зна
чительно меньше современных. Что давало
возможность изготавливать инструменты
предельно облегченные, которые создавали
особую ауру и ощущения при игре. Лады на
грифе были жильные (как и струны) и завя
зывались, а не врезались в гриф (за исключе
нием нескольких последних, они изготавли
вались из дерева или кости). Струны, с одной
стороны, крепились обычным узлом на под
ставке (Рис. 2) и на нем держались (нижний
порожек отсутствовал). С другой струна на
матывалась на деревянный колок (Рис. 4).
Колки вставлялись в небольшие отверстия на
головке грифа и фиксировались там (за счёт
силы трения). Гриф находился на одном
уровне с верхней декой (Рис. 3). Нижняя дека
Рис. 1. Виуэла (мастер - могла быть плоской, выпуклой (как у лютни)
Карл Кирхмеер)
или «рёбрами» (из вогнутых внутрь реек).

Рис. 2. Узел па подстав- Рис. 3. Гриф у корпуса Рис. 4. Головка грифа


ке (виуэла) (виуэла) (виуэла)
4

Эти особенности конструкции характерны, также, и для гитары,


почти вплоть до 19-го века.

Вероятно, виуэла была альтернативой арабской лютне. Играть на


лютне в Испании времен Реконкисты (борьбы с арабскими завое
вателями), вряд ли было патриотично. И, скорее всего, именно по
этой причине в середине 15-го века и была создана виуэла. Инст
румент, который по своим возможностям не уступал лютне того
времени и, в тоже время, обладал формами испанской гитары. В
дальнейшем, на фоне все усложняющейся лютни и все более наби
рающей популярность гитары, во второй половине 16-го века виу
эла постепенно исчезла с музыкальной арены. К сожалению, со
хранились лишь единичные экземпляры этого инструмента, по ко
торым невозможно делать общие выводы о конструкции виуэлы.
Поэтому современные мастера при изготовлении виуэлы пользу
ются старинными гравюрами, отзывами современников, изучением
сохранившихся барочных гитар, других родственных инструментов,
а также сохранившимся репертуаром.

В зависимости от конкретных задач (игра соло, в ансамбле, ак


компанемент певцам) использовались виуэлы различных разме
ров, из которых самая употребительная - виуэла в соль (первая
струна настраивалась в ноту соль первой октавы, длина вибрирую
щей струны - мензура, около 600 мм). Были, также, виуэлы в ми, в
фа, в ля, в си, в до, в ре. Принцип настройки такой же, как на со
временной гитаре, кварты, но терция между 4 и 3-ей струнами, а не
3 и 2-ой. То есть для того чтобы настроить современную гитару как
виуэлу нужно просто опустить третью струну на полтона вниз.
Виуэла в ми (мензура 65 см или более) больше подходит для иг
ры в ансамбле, т. к. растяжки пальцев в левой руке, часто встре
чающиеся в сольной игре, довольно трудно делать с такой мензу
рой. Однако если вы переходите на этот инструмент с классической
гитары, вам будет удобно играть по нотам. Строй такой виуэлы, как
уже писалось, отличается от классической гитары лишь понижен
ной на полтона третьей струной.
5

Виуэла в до (мензура 46.8 см), или в си, также, хороша в ансамб


ле. Это как бы небольшая альтернатива ренессансной гитаре.

Интересен вариант виуэлы в ля (мензура 54-56 см). Она очень


удобна для игры по нотам, для гитариста. Ее строй, если не учиты
вать первую струну, полностью идентичен гитарному строю. На ней
удобно играть сольный репертуар, звук ее выше и ярче виуэлы в
соль. При надобности ее можно перестроить в соль, подобрав нуж
ные диаметры струн. А вот перестроить виуэлу в соль - в ля про
блематично, т. к. будут использоваться довольно тонкие струны
(подробнее о настройках в разделе «Как настроить»).
Можно, конечно, играть на виуэле в ми, а для остальных версий
использовать каподастр. Но этот вариант, на мой взгляд, не очень
хорош, т. к. открытые струны при применении каподастра звучат
не так ярко, возникают проблемы со строем. Достаточно большой
корпус хорошо озвучивает, как правило, только определенный ре
гистр. И если Вы поставите каподастр, например, на пятый лад, ин
струмент не будет звучать также ярко, как виуэла в ля с небольшим
корпусом.

При подборе струн для своего инструмента надо учитывать, что


натяжение этих струн значительно ниже натяжения струн для клас
сической гитары (примерно от 2.8 до 4 кг), а также то, что камертон
16-17-го веков был ниже примерно на пол тона. Нота ля, например,
настраивалась на частоту 415 Гц, а не 440 Гц.
Музыка для виуэлы записывалась в виде цифровых табулатур,
итальянских или испанских (подробнее в разделе «Как прочитать
табулатуры»).

Основной способ игры на виуэле одноголосных мелодических


линий, как, кстати, и на ренессансной лютне, имитация игры плек
тром с помощью большого и указательного пальцев (без использо
вания ногтей). При появлении новых голосов и аккордов подклю
чались средний и безымянный.
6

Исполнять музыкальные произведения для виуэлы можно попы


таться и на современной гитаре. Многие из этих пьес уже прочно
вошли в репертуар современных исполнителей на классической ги-
таре. Однако мне кажется, что исполнять этот репертуар на класси
ческой гитаре - это примерно, то же самое, что играть классический
репертуар на электрогитаре. То есть на инструменте, относящемся
к другой культурной традиции со своей эстетикой, отношением к
звуку и технике игры. Каждый из инструментов, описанных в этом
курсе и культурная традиция частью, которой он является по сво
ему уникальны, самодостаточны и не требуют каких-либо усовер
шенствований. Композиторы, писавшие для них, слышали именно
их звучание и ориентировались на их возможности. Поэтому сего
дня, когда мы уже обладаем достаточно обширными знаниями по
этой теме, продолжать превращать классическую гитару в некий
«универсальный» музыкальный инструмент не стоит. У классиче
ской гитары есть свой великолепный репертуар, в исполнении ко
торого ей, конечно, нет равных.

Гитара эпохи Ренессанса (15-16 вв.) была популярна не только в


Испании, но и в других европейских странах, хотя и
считалась инструментом любительским, в противо
вес лютне. О ее популярности говорят не только
различные документы того времени, но и достаточ
но большой сохранившийся репертуар, изданный в
основном во Франции. В отличие от аристократиче
ской виуэлы, гитара была скорее инструментом
простонародья. Любой мог выучить несколько ак
кордов, и этого было достаточно для аккомпане
мента несложным популярным песням или танцам.
Хотя и серьезные композиторы обращали на нее
внимание, и писали для нее. Маленькие размеры,
небольшое количество струн также способствовали
популярности гитары. Конечно, большой репертуар
этого инструмента, передававшийся устно, от музы
Рис. 5. Ренессанс- канта к музыканту, не сохранился. Однако и по со
ная гитара (мастер хранившемуся мы можем получить представление
- Карл Кирхмеер)
о том как, и что, играли на гитаре эпохи Возрожде
7

ния (подробнее в разделе «Репертуар»).

Гитары этой эпохи, также, не сохранились. Современные мастера


ориентируются в основном на наиболее ранние барочные гитары.
Такие как, например, гитара Мельчиора Диаса (Лиссабон, 1581 г.,
мензура 553 мм, инструмент находится в музее Королевского му
зыкального колледжа в Лондоне). Ренессансная гитара обладала
четырьмя (позже пятью) двойными (настроенными в унисон и в ок
таву) струнами, первая струна, как и на виуэле, могла быть одинар
ной.
Размеры её небольшие, мензуры современных изготовителей
этих инструментов 510-540 мм. Первая струна, как правило, на-
страивается в ля, остальные по принципу современной гитары ми,
до, соль. На 3 и 4 двойных струнах возможны октавы. Техника игры,
практически, как и на виуэле - имитация игры плектром с помощью
большого и указательного пальцев, плюс расгеадо. Музыка запи
сывалась в виде буквенно-цифровых табулатур.
При выборе ренессансной гитары можно подумать над количест
вом струн. Хотя, казалось бы, добавлять басовые струны, тем са
мым расширяя диапазон гитары, для такого небольшого корпуса
совершенно не нужно. Тем более что весь ее репертуар создан для
4-хорного инструмента. Но если вы добавите к ней пятый хор, на
строенный на октаву выше, как на барочной гитаре, то получите ин
тересный вариант.
Во-первых, на таком инструменте вам будет доступен репертуар
не только ренессансной гитары, но и частично барочной. Правда,
при этом придется учитывать пятый хор в аккордах, при исполне
нии пьес из репертуара ренессансной гитары. И отказаться от неко
торых преимуществ узкого, почти как на балалайке, грифа.

И, во-вторых, Вы получите сочно и сильно звучащий инструмент


для игры по цифрованному басу, который будет хорошо слышен в
любом ансамбле.
8

Первые барочные или пятихорные гитары известны с конца 16-


го века (хотя, у М. де Фуенльяна в его шестой книге, есть 6 фанта
зий и 3 песни для пятихорного инструмента, но этот инструмент ав
тор называет виуэлой). Именно тогда к гитаре добавлен пятый хор
(до этого, как уже говорилось, она снабжалась четырьмя парными
струнами). Стиль rasgeado делает этот инструмент необыкновенно
популярным. Расгеадо основной прием игры на старинных гитарах.
И вероятно, добавление пятого ряда (хора) струн к гитаре связано
именно с этим. Пятый хор на гитаре, который настроен на тон выше
третьего, делает аккорды более полными, насыщенными, с тесно
расположенными звуками. Технические сложности, при этом, при
исполнении расгеадо если и увеличиваются, то ненамного.

В первой половине 17-го века в Италии вы


шло большое количество публикаций для ги-
тары. Однако настоящий, подлинный, расцвет
барочной гитары начинается в середине 17-го
века во Франции (1656), где король Людовик
XIV с интересом осваивает этот инструмент
под руководством известного музыканта того
времени Франческо Корбетты.

В последующие 60-70 лет была создана,


можно сказать, классика этого инструмента.
Ее создают известные композиторы Франции
и Испании (Робер де Визе, Франческо Корбет-
та, Гаспар Санс, Франсуа Кампион, Франсиско
Герау, Сантьяго де Мурсиа и другие). Во вто
рой половине 18-го века история барочной
гитары заканчивается.

Основа репертуара барочной гитары это


Рис. 6. Барочная ги
танцы популярные в то время как правило,
тара (мастер - Карл
Кирхмеер) объединенные в сюиты. Способ записи этой
музыки не изменился, по сравнению с пред
шественниками (буквенно-цифровые табулатуры). Барочная гитара
использовалась как сольный инструмент, а также в различных ан
самблях при исполнении цифрованного баса.
9

Примерный диапазон мензур для барочной гитары возможен от


650 (мог быть и меньше) до 740 мм (у Страдивари). Большие рас
тяжки пальцев левой руки, в произведениях для этого инструмента,
почти не встречаются, что собственно и дает возможность исполь
зовать такие мензуры. Техника игры правой рукой может быть
смешанной (как на виуэле и традиционно гитарной). В некоторых
пьесах можно использовать чередование большого и указательно
го пальцев, как и на виуэле, но это не правило, а скорее исключе
ние, так как при игре быстрых пассажей на гитаре, как правило, ис
пользовались другие приемы игры (campanelas и продолжитель
ные легато).

Существовало достаточно много способов настройки (подробнее


о настройках в разделе «Как настроить»). Но, наиболее часто упот
ребляющийся, так называемый «классический» строй, почти как у
современной гитары - ми, си, соль, ре, ля. Только пятая струна ля на
октаву выше. Инструмент, также, был снабжен двойными струнами
(хорами), настроенными в унисон, вторая струна в 4-м хоре на
страивалась на октаву выше. Эти особенности позволяют извлекать
мощные насыщенные аккорды, а также, используя возможности
раздельного звукоизвлечения парных струн в хоре, создавать инте
ресные аппликатурные решения, например, играть диатонические
пассажи как арпеджио (подробнее об этом в разделе "Техника иг
ры).

При заказе барочной гитары желательно точно представлять, как


вы будете использовать инструмент. Например, если вы хотите иг
рать сольно французскую музыку и при этом аккомпанировать в
небольшом ансамбле, больше подойдет гитара с достаточно боль
шой мензурой (например, 69 см), обладающая полным и глубоким
звуком с преобладанием низких обертонов.

Для испанской музыки (Санс, Герау), или игры в большом ан


самбле, на мой взгляд, лучше инструмент с небольшим корпусом,
мензурой 65 см или меньше и октавой также и на третьем хоре. На
такой гитаре (достаточно звонкой, с доминированием высоких
обертонов) расгеадо, пассажи на легато и кампанелас будут звучать
ярче, а исполняться легче.
10

Очень интересен вариант барочной гитары с двумя грифами


(мензуры 71 см и 44 см).

Существовали также гитары с укороченным, как бы «обрублен


ным» на пятом ладу грифом. Смысл создания такой гитары (кроме,
конечно, уменьшения ее размеров для более легкой транспорти
ровки) в том, что она всегда звучит в верхнем регистре, а значит
достаточно громко. Однако, укороченный гриф делает ее удобной
в основном для несложного аккомпанемента.

Так называемые, гитары баттенте, с врезанными в гриф порож


ками (из металла или кости), также, годятся больше для аккомпа
немента. Правда, металлические струны (двойные или тройные) и
способ извлечения звука (с помощью плектра) на этом инструменте
делают его достаточно громко и оригинально звучащим. Но, тем не
менее, он не предназначен для игры соло, а скорее для отбивания
аккордов в ансамбле. Поэтому такой инструмент целесообразно
иметь уже как второй или третий в Вашей коллекции.

Пьесы для барочной гитары из-за особенностей строя невозмож


но сыграть на классической гитаре. Для этого они требуют серьез
ной переработки, с учетом потенциала именно классической гита
ры.

Существует довольно распространенное заблуждение о том, что


классическая гитара произошла от барочной путем ее «усовершен
ствования». С добавлением шестой струны расширился диапазон,
струны стали одинарными, увеличился корпус, и немного измени
лась его форма. А барочная гитара лишь ступень в гитарной "эво
люции", возвращаться к которой не имеет смысла.

Действительно диапазон барочной гитары в зависимости от спо


соба настройки немногим превышает две октавы. Диапазон клас
сической гитары 3.5 октавы, а у лютни бывает и больше. Правда ре
ально используемый диапазон редко выходит за пределы трех ок
тав, тем не менее, он все равно больше чем у барочной гитары.
11

Но диапазон и строй барочной гитары идеально приспособлен


для основных приемов игры на этом инструменте. Вы о них уже
знаете, это расгеадо и кампанелас. Техническая возможность до
бавить дополнительные хоры к гитаре в 17-ом веке была (количе
ство хоров на лютне того времени доходило до 14), но никто не со
бирался это делать. Это было просто не нужно. Делать струны оди
нарными, также, было нецелесообразно. Это обеднило бы звуча
ние расгеадо и сделало бы невозможным исполнение кампанелас.
Увеличивать корпус, который прекрасно озвучивает небольшой
диапазон, также было неразумно. Для своих задач инструмент был
безупречен, и не нуждался ни в каких улучшениях. Дело тут, скорее
всего в том (речь идет о появление шестиструнной гитары), что ста
рая музыкальная традиция уходила в небытие. А для новой был
нужен другой инструмент.

Поэтому, на мой взгляд, это два родственных, но разных инстру


мента. Классическая гитара позаимствовала у барочной название,
форму корпуса и принцип строя. А приемы игры (основной из кото
рых арпеджио) скорее у лютни. И говорить о каких-то усовершенст
вованиях, а тем более об эволюции не имеет смысла. Это не улуч
шенная барочная гитара, а просто другой инструмент.

Сегодня, в интернете, можно найти довольно большое количест


во мастеров, предлагающих изготовленные ими исторические ин
струменты, в числе которых, и здесь упомянутые.
Музыку для этих инструментов, записанную в табулатурах, мож
но найти в центральных библиотеках, таких как, например, Россий
ская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, или в интерне
те.
12

Как поставить лады


Лады у всех старинных инструментов подвижные, что даёт воз
можность настраивать инструменты не
только в равномерно-темперированном
строе. Лады жильные или нейлоновые
(за исключением нескольких последних,
они деревянные или из кости), и завязы
вает их музыкант, а не мастер. Придется,
научиться это делать, что в принципе не
сложно. Лад сильно затягивается у нуле
вого порожка (Рис. 7) и затем продвига
ется по грифу (вариант узла на рисунке
предлагается немецкой фирмой
“Pyramid”). Так как гриф немного расши
ряется ближе к корпусу, лад затягивается
ещё сильнее и стоит довольно надежно.
Оставшиеся кончики ладов (они абсо
Рис. 7. Вариант узла
лютно не мешают игре) лучше прижечь
паяльником или зажигалкой.

Известная шутка, рассказывающая о том, что лютнист эпохи Воз


рождения треть жизни тратит на настройку своей лютни, имела под
собой основу. Дело в том, что в математическом обосновании ин
тервалов между звуками, которое когда то было сделано Пифаго
ром, существовали следующие проблемы:

Во-первых, пониженный звук не равен повышенному предыду


щему. То есть си-бемоль, например, не равен ля-диезу. Скрипач
может сыграть ля-диез и си-бемоль как два разных звука, а лютни
сту надо подклеивать дополнительные лады для этого. Некоторые
аутентисты с особо тонким слухом и сейчас пытаются рядом с ос
новным ладом подклеивать небольшой лад для точности строя.

И, во-вторых, целое число квинт не укладывается в целое число


октав. Это называлось Пифагоровой коммой.
13

Интервалы принято измерять в центах. Октава равна 1200ц. Рав


номерно-темперированный строй делит октаву на 12 равных час
тей. Если нота до равна нулю, до-диез=100, ре=200 и т.д... Все эти
интервалы, кроме октавы, при таком расчёте становятся неточны
ми, хотя считать очень удобно. На самом деле чистая квинта равна
702ц, а не 700, чистая кварта 498ц, большая терция 386ц.

Если мы умножим октаву 1200ц на 7, получим 8400ц. А проделав


то же самое с чистой квинтой, умножив её на 12, чтобы получить
тот же звук, получим 8424ц. Как видите один и тот же звук, а разли
чие в 24ц. Это и есть Пифагорова комма. Если же мы захотим полу
чить большую терцию из суммы четырех квинт минус две октавы
(702ц×4=2808ц. 2808ц-2400ц=408ц.), то получим разницу между
полученной терцией 408ц и чистой 386ц равную 22ц (408-386=22).
Это так называемая syntonic комма, разница между Пифагоровой
терцией и чистой.

Посмотрите таблицу из «Школы игры на лютне» Andrea Damiani.


лады 1/4 comma 1/6 comma 1/7 comma
b1(E) 0,0429497 0,0484619 0,0523015
b2(F) 0,0654028 0,0484619 0,0588478
c 0,1055951 0,1070405 0,1080715
d1(E) 0,1440095 0,1503050 0,1547207
d2 (F) 0,1640917 0,1610129 0,1605595
e1(E) 0,1999937 0,2026233 0,2044635
e2(E) 0,2187624 0,2136010 0,2099587
f 0,2523163 0,2517114 0,2512791
g1(E) 0,2844704 0,2879749 0,2904383
g2(F) 0,3012169 0,2977776 0,2953396
h 0,3312680 0,3318086 0,3321944
i1 (E) 0,3599899 0,3641904 0,3671217
i2 (F) 0,3750050 0,3729438 0,3714933
k 0,4018483 0,4033321 0,4043652
l1 (E) 0,4275718 0,4322478 0,4355178
l2 (F) 0,4409691 0,4400642 0,4394170
m1(E) 0,4650102 0,4671997 0,4687363
m2(F) 0,4775614 0,4745350 0,4724060
n 0,5000000 0,5000000 0,5000000
14

В таблице указаны различные темперации для лютни (syntonic


комма здесь делится на указанные величины – 1/4, 1/6, 1/7), в ко
торых диезы и бемоли имеют разные интервалы. Более высокий
полутон обозначается E, более низкий F. Как пользоваться табли
цей прочитайте в комментариях к следующей таблице.

В случае 1/4 comma вы можете попробовать подклеивать допол


нительный лад, или просто передвинуть лад в одну из позиций в
соответствии с применяемой тональностью. Но это не дает гаран
тию, что звуки всех струн, на всех ладах, будут соответствовать вы
бранной тональности. Небольшие расстояния между основным и
дополнительным ладом будут создавать трудности для левой руки,
особенно при игре аккордами. 1/7 comma более приближена к
равномерной темперации. Лады в этом случае можно попытаться
размещать по диагонали.

С приходом равномерно-темперированного строя, в конце 17-го


века (а суть его была в том, что все интервалы между звуками рав
номерно распределились внутри октавы и практически все кроме
октавы стали не чистыми, но зато стало удобно модулировать в
разные тональности) необходимость в таких тонких настройках, ка
залось бы, отпала. Тем не менее, для музыканта с особо тонким
слухом фальшивое звучание равномерно-темперированного строя,
где нет ни одного чистого интервала, кроме октавы остается про
блемой.

Сегодня большинство музыкантов привыкло играть в разных то


нальностях, не перестраивая инструменты, и уже почти не замеча
ют всех этих расхождений. Поэтому здесь я привожу таблицу, с по
мощью которой вы, достаточно точно, можете поставить лады на
грифе Вашего инструмента в равномерно-темперированном строе.

лады 1(b) 2 (c) 3(d) 4(e) 5(f) 6(g) 7 (h) 8(i) 9 (k) 10(l) 11 (m) 12 (n)
0.056 0.109 0.159 0.206 0.251 0.293 0.333 0.370 0.405 0.437 0.470 0.500

Именно так, кстати, стоят лады и на грифе современной гитары.


Достаточно точно, потому что надо принимать во внимание шири
15

ну самого лада, а также то, что когда вы прижимаете струну к гри


фу, длина её вибрирующей части немного меняется.

Для того чтобы рассчитать расстояние от первого лада до верхне


го порожка, необходимо из мензуры инструмента, например 650
мм, вычесть 2 мм (два миллиметра обычно занимает узел на кото
рый опирается струна на нижней подставке) и умножить на нужное
число в таблице. 650-2×0,056=36,288мм. Это и будет расстоянием
от первого лада до верхнего порожка. Так же рассчитываются и
другие лады. Десятый, одиннадцатый, двенадцатый, а также, если
нужно дополнительные лады изготавливаются из дерева или кости
и врезаются в гриф, как правило, мастером изготавливающим ин
струмент. При желании вы можете проконтролировать этот про
цесс, так как он возможен уже в самом конце изготовления инст
румента, даже при натянутых струнах. На барочной гитаре, напри
мер, вполне достаточно поставить 13 ладов. Чтобы не производить
каждый раз эти расчёты на небольшой рейке или деревянной ли
нейке отметьте все эти расстояния. Тогда чтобы проверить точно ли
стоят лады, вам будет достаточно приложить эту рейку к грифу.

Со временем подвижные лады ослабляются на узлах, разбалты


ваются и немного сдвигаются при игре (особенно это касается наи
более употребимых, первых трех-четырех ладов). В этом случае
лад лучше поменять. Если это невозможно сделать в данный мо
мент подложите под него небольшой кусочек дерева, например от
спички, чтобы он не сдвигался.
16

Как настроить
Виуэла
Виуэла настраивалась так же как и лютня того времени. Пере
стройте на классической гитаре третью струну в фа-диез.

Затем поставьте каподастр на третий лад, и вы получите строй


лютни эпохи ренессанса. Вот как он выглядит с учетом парных
струн, настроенных на басах в октаву.

Но в отличие от лютни считается, что парные струны на испан


ской виуэле настраивались не в октаву, а в унисон.

В зависимости от конкретной задачи применялись также виуэлы


настроенные в Ми (первая струна ми), в Ля, в Си, в До, в Ре, в Фа.
Наиболее удобный вариант из них, для гитариста, виуэла в Ля. Если
не учитывать первую струну, её строй полностью идентичен строю
гитары. То есть, вы можете спокойно читать нотные тексты не пере
страиваясь (кстати, почти тоже самое происходит на теорбе настро
енной в Ля).

виуэла в Ми

виуэла в Ля
17

В стремлении догнать развивающуюся лютню, происходили так


же попытки добавлять к виуэле дополнительные струны. Вот, на
пример, вариант семиструнной виуэлы из книги Хуана Бермудо.

Ренессансная гитара
Строй ренессансной гитары очень похож на настройку классиче
ской гитары. Если вы на классической гитаре поставите каподастр
на пятый лад, то получите следующую настройку первых четырех
струн:

Это и есть строй ренессансной гитары. Так как этот инструмент


также оснащался парными струнами, возможны следующие разно
видности этого способа настройки.

Наиболее часто употребляемые первые два. На четвертой струне


возможен унисон, а не октава, как и на виуэле. В четвертом вариан
те этого строя между 3-им и 4-ым хорами квинта, а не кварта. Веро
ятно, существовали и другие способы.
18

Барочная гитара

Длина вибрирующей струны, или мензура гитары, в семнадцатом


веке у разных мастеров была неодинаковой, и, поэтому, авторы в
своих сборниках не фиксируют точную высоту звуков на открытых
струнах, а дают лишь обозначения позиций, соответствующих зву
чанию унисонов и октав, иногда сопровождая их некоторыми уточ
нениями.

Вот как это выглядело:

Рис. 8. Схема настройки гитары из сборника Ф. Кампиона (Париж, 1705)

Если третью открытую струну прижать на втором ладу (лады


здесь обозначаются буквами, читайте раздел «Как прочитать табу-
латуру»), она должна звучать в унисон с пятой открытой, пятая
струна, прижатая на втором ладу - со второй открытой и т.д. Даль
ше все приводимые строи представляют собой расшифровки таких
схем. Точка отсчета бралась исходя из удобства прочтения для со
временного гитариста или удобства сравнения со строями других
инструментов.

Если, учитывая строй современной гитары, взять за точку отсчёта


ноту соль на третьей струне, получится следующий строй:

Ну, а, зная, что инструмент был снабжен двойными струнами и,


не забывая рекомендации французских авторов того времени об
октаве на четвёртой струне, мы получим такой строй:

Строй №1
19

Это наиболее часто применяемый способ настройки (так назы


ваемый - «классический). Не все композиторы - гитаристы семна
дцатого века применяли этот строй в таком виде. Например, Гаспар
Санс (1640-1710), известный своей работой "Руководство по игре на
испанской гитаре"(1674), считал, что для исполнения деликатного
контрапункта более подходит другая разновидность этой настрой
ки:

Строй №1 a

Использовались и такие варианты:

Строй №1 b

Строй №1 c

Строй №1 d

Строй №1 e

А вот ещё восемь различных способов настройки барочной гита


ры. Октавы на четвертом и пятом хоре поставлены по аналогии со
строем №1.

Строй №2
20

Строй №3

Строй №4

Строй №5

Строй №6

Строй №7

Строй №8

Строй №9

Одна из сюит Робера де Визе (ок.1658-1725) написана для инст


румента, настроенного во втором (№2) приводимом здесь строе.
Обратите внимание, как он похож на строй русской семиструнной
гитары (впрочем, как и строй №9). Остальные семь, а также приво
димый выше строй №1, применял в своих произведениях для гита
ры Франсуа Кампион (ок.1688-1748). Почти половина произведе
ний этого композитора написаны для строя №3. Особенность этого
способа настройки гитары - малая терция между третьим и пятым
хорами, которая делает его похожим на строй барочной лютни и
21

создаёт интересный обертоновый колорит. Не только Кампион


применял такой способ настройки гитары. Например, в книге для
барочной гитары Giovanni Bottazzari “Sonate nuove per la chitarra
spagnola” (которая была издана в Венеции еще до рождения Ф.
Кампиона в 1663 г.) есть точно такой же строй. Также, в этой книге
еще пять строев, отличных от первого, так называемого «классиче
ского», которые я здесь привожу. Для большей наглядности я не
учитывал возможные октавы на 3, 4 и 5-ом хорах.

Строй №10

Строй №11

Строй №12

Строй №13

Строй №14

Первый (№10) полностью копирует строй барочной лютни, вто


рой (№11) также состоит из звуков минорного трезвучия только в
ином расположение, третий (№12) минорный септаккорд. Ну а два
последних(№13, №14), будут интересны для любителей поспорить
о происхождении строя нашей семиструнной гитары, т. к. состоят
из звуков мажорного трезвучия.
22

Строй №15

Строй №16

В заключение последние два способа настройки. Первый (№15)


из сборника Ф. Корбетты (1643 г.). А второй (№16) из сборника ги-
тариста Д. Б. Граната (1659 г.). Если не учитывать возможные окта
вы, это практически строй русской семиструнной гитары, конечно в
пятиструнном варианте.
23

Как прочитать табулатуру


Музыкальные произведения для виуэлы, лютни, гитары, арфы и
других струнных щипковых инструментов записывались в виде та-
булатур. С одной стороны, эта система записи многое упрощала
для исполнителя, точно указывая аппликатуру и обозначая дли
тельности только самых коротких звуков. С другой - столь упро
щенная одноштильная запись с наличием нерасшифрованных зна
ков орнаментики и отсутствием многих применяемых в современ
ной нотной графике обозначений, требовала музыкальной эруди
ции и немалого исполнительского опыта.

Для инструментов, которым посвящена эта книга, существовало


три типа записи табулатур: французская, итальянская и испанская.

Здесь я объясню, как записывалась табулатура для барочной ги-


тары, так как эта запись сложнее, чем для виуэлы или ренессансной
гитары. Для них всё записывалось по такому же принципу (приме
ры табулатур в музыкальном приложении).

Французская
Французская табулатура состоит из пяти линий (для виуэлы шесть
линий, для ренессансной гитары четыре - по количеству двойных
струн), представляющих собой пять рядов струн: высокие наверху,
низкие внизу. Лады обозначаются буквами, расположенными на
линиях или над ними. Открытая струна-буква a , первый лад - b ,
второй - c и т.д. по алфавиту. Буква c может заменяться на r, так как
похожа на e. Буква j пропускается, по той же причине.

a b c d e f g h i k l m n
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Одна буква обозначает один, отдельно извлекаемый звук. Не
сколько букв, написанных одна под другой, говорят о том, что эти
звуки извлекаются одновременно. Длительности звуков записыва
ются над линиями. Если повторяется несколько звуков одинаковой
длительности, обозначение ставится только над первым звуком. В
24

аккорде обозначается длительность только одного, самого корот


кого звука. Длительность аккорда, записанная между первой и вто
рой линиями или второй и третьей (сверху), означает, что этот ак
корд исполняется расгеадо. При движении от низких струн к высо
ким, штиль ноты направлен вниз, при движении наоборот, штиль
ноты направлен вверх. Для упрощения записи открытые струны,
входящие в аккорд, как правило, не указываются (у виуэлы откры
тые струны записываются). Если же какая-либо струна в аккорде не
задействована, вместо буквы ставится точка. При последователь
ном повторении аккорда буквы не ставятся, только длительности.

Рис. 9 Пример из сборника Ф. Корбетты (Париж, 1670)

В сборниках Робера де Визе также есть значок, обозначающий


один из способов исполнения расгеадо. Это маленькая дуга под ак
кордом. Она обозначает, что расгеадо играется по очереди паль
цами правой руки и мягко заканчивается большим пальцем, если
же в аккорде задействованы не все пять хоров, то только большим
пальцем.

Рис. 10 Пример из сборника Р. Де Визе (Париж, 1686)

Пальцы правой руки обозначаются точками рядом с буквами.


Одна точка – указательный, две точки – средний, большой палец –
вертикальная чёрточка под буквой. Прямая черта между буквами, в
созвучиях, обозначает, что эти звуки играются одновременно, косая
черта – звуки извлекаются по очереди, как арпеджио. Иногда также
встречаются прямые лиги продлевающие длительность звука.
25

Итальянская
Правила записи итальянских табулатур по своему принципу не
отличаются от французских, за исключением нескольких важных
особенностей: французская табулатура - это гриф гитары, который
видит музыкант, играющий на инструменте; итальянская - гриф со
стороны слушателя (высокие струны внизу, низкие наверху). Лады
обозначаются цифрами. Точки рядом с цифрами обозначают паль
цы не правой, а левой руки. Расгеадо может обозначаться как ма
ленькая вертикальная линия под, или над первой линией (снизу).
Под линией играть от низких хоров к высоким, над линией – на
оборот.

Рис. 11 Пример из сборника Г. Санса (Сарагоса, 1674)

Рис. 12 Пример из сборника С. де Мурсиа (Мексика, 1732)

В итальянских табулатурах для барочной гитары также часто


встречаются буквенные обозначения аккордов (alfabeto или
abecedario), отличающиеся от современных, таблицы которых, как
правило, печатались в начале сборников для гитары.

Рис. 12 Таблица аккордов из сборника Ф. Корбетты (Париж, 1670)


26

Буква здесь показывает скорее аппликатуру аккорда, а не его


звуковысотное положение, так как если над буквой стоит цифра,
аккорд перемещается на соответствующий лад. Иногда, с помощью
таких обозначений, пьесы записывались на одной линейке, вместо
пяти обычных.

Рис. 13 Пример из сборника Г. Санса (Сарагоса, 1674)

Испанская
Испанская табулатура, так же как и французская, состоит из пяти
линий (для виуэлы шесть линий, для ренессансной гитары четыре),
представляющих собой пять рядов струн: высокие наверху, низкие
внизу. Но лады обозначаются цифрами, как в итальянской.

Рис. 14 Пример из сборника для виуэлы Л. де Милана (Валенсия, 1536)


27

Техника игры
Держать любой из этих инструментов, на мой взгляд, лучше всего
на ремне. Хотя, при игре на виуэле и барочной гитаре, можно ис
пользовать подставку для ноги, как и на классической гитаре. На
ренессансной гитаре использовать подставку неудобно, инстру
мент слишком мал.

Ремень может крепиться на пуговках. Одна, из них, находится на


обечайке, со стороны нижней подставки. Вторая лучше на пятке
грифа, а не на его головке. Так будет устойчивее.

Крепление самого ремня также возможно в двух вариантах:

1. Ремень просто крепится за пуговки.


2. На пуговку у подставки одевается небольшая петля (её можно
сделать из старой струны). Достаточно длинный ремень кре
пится за пуговку, находящуюся на пятке грифа, перекидывает
ся через плечо, продевается в петлю. Затем вы садитесь на
ремень и с помощью его кончика, свисающего с левой сторо
ны стула, регулируете его длину. Такой вариант гарантирует
лучшую устойчивость инструмента во время игры и дает воз
можность точнее отрегулировать положение инструмента.

Левая рука
Техника игры левой рукой мало чем отличается от классической
гитары, при игре на этих инструментах. При игре на виуэле, правда
часто попадаются места с непривычной аппликатурой, и большими
растяжками пальцев, но это уже вопрос практики игры и мышечной
памяти. Поэтому переходим сразу к правой руке, и здесь отличия
очень существенные.

Правая рука
Техника игры правой руки основана на касании подушечкой
пальца одновременно двух парных струн в хоре или одинарной
первой струны, ноготь здесь абсолютно не нужен. Натяжение струн
достаточно небольшое, по сравнению с современной гитарой, и
28

поэтому касание струны более чувствительной (чем ноготь) частью


пальца предполагает более тонкое управление звуком. Ощутить
это на современной гитаре практически невозможно из-за сильно
го натяжения струн и достаточно массивной конструкции.

Техника правой руки складывается из двух составляющих:


Пунтеадо – защипывание пальцем одной струны или хора.

Расгеадо – удар пальцами правой руки по всем или нескольким


струнам.

Защипывание основывалось на имитации игры плектром (медиа


тором) с помощью большого и указательного пальцев для игры од
ноголосной музыки. При появлении новых голосов и аккордов под
ключались средний и безымянный пальцы.

Положение правой руки (Рис. 10) при этом отличается от поло


жения руки при игре на классической гитаре.
Предплечье руки находиться на уровне нижней подставки почти
параллельно струнам под небольшим углом. Пальцы немного со
гнуты и находятся, примерно, между подставкой и розеткой. Мизи
нец на деке, примерно, на 3 см ниже
первой струны, форма мизинца как у
других пальцев, без напряжения.

Поставьте указательный палец на


третью струну, большой за ним тоже
на третью ближе к подставке. При этом
вы должны видеть ладонь своей руки.
При звукоизвлечении используется
два разных метода:

1. Первый основывается на переме


Рис. 15. Положение правой руки щение предплечья от локтя. Ис
пользуется при игре одноголос
ной музыки. Большой и указательный пальцы имитируют игру
29

плектром. Большой палец всегда играет сильную или относи


тельно сильную доли. Указательный слабую. Мизинец при
этом служит гибкой поддержкой при перемещении предпле
чья.
2. Во втором методе, когда появляются новые голоса и аккорды,
предплечье не участвует. Перемещаются пальцы - большой,
указательный, средний и в аккордах безымянный.
Для того чтобы на практике попытаться понять эти два метода,
поиграйте один из многочисленных вариантов вариаций на рома
неску «Зеленые рукава».
Первый её вариант иллюстрирует имитацию игры плектром. Ука
зательный палец здесь везде обозначается точкой около буквы или
цифры, как и в старинных табулатурах. Если обозначения нет, нота
играется большим пальцем, даже если она находиться на более
высокой струне, чем нота, которая потом играется указательным.
Обратите внимание на синкопы в седьмой вариации, а также на
вариации, в которых меняется размер. В этой технике не нужно ме
ханически чередовать большой и указательный пальцы. Ещё раз
повторяю, большой палец почти всегда играет сильную или относи
тельно сильную доли. Указательный слабую. Алонсо Мударра в
своей первой книге для виуэлы обозначает чередование большого
и указательного пальцев как “dosde”. Но предлагает и другой спо
соб (от которого в дальнейшем, вероятно, отказались) – играть пас
саж только указательным пальцем, вверх – вниз. Этот способ у него
обозначается как “dedi”.

Во втором варианте этой пьесы добавляется бас. Следовательно,


техника меняется и используется второй метод звукоизвлечения
(или смешанный). Средний палец здесь обозначается двумя точка
ми. Во втором способе движение большого пальца часто идёт скач
ками - сыграв бас, большой палец перемещается на верхние стру
ны. В некоторых вариациях вы также можете играть верхний голос
с помощью m-i. Имитация игры плектром использовалась не все
гда.
30

Техника игры на гитаре отличалась, прежде всего, активным


применением расгеадо (на виуэле оно тоже возможно). Игру на ги-
таре без применения расгеадо я бы сравнил с игрой на скрипке без
смычка. Прием необыкновенно красочный и характерный именно
для гитары.

В основном расгеадо играется указательным и большим пальца


ми, также применяются средний или все пальцы правой руки. В
третьем варианте пьесы «Зеленые рукава» я представил себе, как
её можно было бы сыграть на ренессансной или барочной гитаре.

В начале некоторых вариаций дается подсказка для пальцев пра


вой руки при игре на барочной гитаре (m-i). На ренессансной чаще
используется p-i. В вариациях 1, 2, 3, 9 применяются различные рас
геадо. В вариации 12 используется легато (в табулатурах для ба
рочной гитары обозначается также как и в современных нотных
текстах) в сочетании с приёмом игры, который называется
campanelas. Щипок на барочной гитаре имеет одну интересную
особенность. Парные струны в хоре можно извлекать как вместе,
так и отдельно друг от друга (поэтому октаву в хоре лучше ставить
над басом, а не под ним). Две струны в хоре одновременно вы мо
жете играть как большим, так и указательным пальцами. При раз
дельном звукоизвлечении высокая струна в хоре играется большим
пальцем (если стоит над басом), низкая указательным. Эта особен
ность использовалась во многих композициях для этого инструмен
та. Пользуясь возможностью раздельного звукоизвлечения на хо
рах с октавами, диатонические последовательности звуков можно
играть как арпеджио. Звуки не приглушаемых струн, наслаиваясь
друг на друга, на хорошем инструменте создают интересные эф
фекты: перезвона колокольчиков или звучания арфы. Это собст
венно и называется campanelas. На ренессансной гитаре вы этот
прием не сыграете, поэтому используйте нотную строку.

Мелодические украшения
Вот что пишет современник виуэлистов, сам сочинявший для
виуэлы, испанский теоретик музыки Хуан Бермудо, сочинение ко
31

торого «Declaracion de instrumentos de musicales», вышло в свет в


1555 году в Гренаде:
«Исполнитель при игре не должен вводить никаких украшений в мело
дию, но играть музыку так, как она нотирована. Если музыка старого
стиля по своей тяжеловесности нуждается в этих украшениях, то для со
временной музыки они не нужны. Не представляю себе, как сможет музы
кант, вставляющий украшения в произведения выдающихся мастеров, из
бегнуть обвинения в том, что он дурно воспитан, невежествен и наха
лен»

Перевод М. Иванова-Борецкого

И действительно в табулатурах для виуэлы (ренессансной гита


ры), практически нет обозначений мелодических украшений. Что
конечно не говорит о том, что они вообще не применялись. Как
правило, такие украшения просто выписывались в табулатуре. В
других случаях, вероятно, исполнитель, в зависимости от своих
знаний, таланта, умений и вкуса, сам должен был решать орнамен
тировать ему мелодию или нет. И в основном это касалось музыки
светской, а не духовной.

А вот в литературе для барочной гитары таких обозначений дос


таточно много. Обозначения мелодических украшений в различных
изданиях для барочной гитары отличаются друг от друга, и, как
правило, объясняются в начале сборников. Наиболее часто встре
чающиеся обозначения мелизмов в партии гитары – трель и мор
дент. Буква или цифра над мелизмом обозначает звук, входящий в
это украшение. Также встречаются апподжиатура, вибрато, ле
гато, арпеджио и даже гольпе (гольпе - удар по деке гитары бе
зымянным или средним пальцем правой руки, производится с не
большим разворотом кисти, одновременно с ударом указательным
пальцем по струнам, встречается в произведениях испанского гита
риста, начала восемнадцатого века, Сантьяго де Мурсиа).

Трель обычно обозначалась либо буквой T (в итальянских табула


турах), либо в виде косой черты с двумя точками (у Герау), либо ×
(во французских), либо как запятая (у де Визе). Герау предлагает
начинать играть трель с основного звука, а не с верхнего вспомога
32

тельного (как у французов). Что вероятно связанно с другим харак


тером музыки (у испанцев). Мордент обозначался в виде запятой
или лиги. Апподжиатура обычно писалась также в виде лиги. Виб
рато идентичное современному имело следующий значок #. Легато
как в современных нотных текстах. Арпеджио как косая черта меж
ду буквами. Гольпе так и писалось – golpe. Каждый автор оформлял
эти знаки по своему, какой – либо строгой стандартизации не суще
ствовало. Именно поэтому лучше, конечно, пользоваться ориги
нальными изданиями, во избежание ошибок, которые могли быть
сделаны редактором.
33

Репертуар
Виуэла
В XV-XVI веках виуэла была особенно популярна в аристократиче
ских кругах, правила хорошего тона и аристократического воспита
ния требовали владения искусством игры на виуэле. Музыканты,
игравшие на виуэле и писавшие для неё, были настоящей интел
лектуальной элитой своего времени. И это доказывают не только
биографические данные об этих людях, а прежде всего репертуар,
написанный ими для виуэлы, хотя и не такой многочисленный
(около 700 произведений), но обладающий высокими художест
венными достоинствами.

Издать в Испании в шестнадцатом веке книгу было не просто.


Например, в заголовке трактата об игре на клавишных инструмен
тах Томаса де Санкта-Мария (1565) написано следующее: «по при
казу высшего королевского совета она обследована и одобрена
знаменитым музыкантом его величества Антонио де Кабесон и его
братом Хуаном де Кабесон». То есть до своей публикации книга
проходила очень строгую профессиональную цензуру.
Произведения для виуэлы издавались в Испании в период с 1536
по 1576 год, во всяком случае, те, которые дошли до нас. Это музы
ка композиторов Луиса де Милана (1536), Луиса де Нарваэса
(1538), Алонсо Мударры (1546), Энрике де Вальдеррабано (1547),
Диего Писадора (1552), Мигеля де Фуэнльяны (1554) и Эстебана
Даса (1576). К этому можно также ещё добавить несколько сохра
нившихся рукописей.

Основа этого репертуара – фантазии, переложения духовной му


зыки, танцы, песни и вариационные обработки популярных мело
дий.

Сборник «Маэстро» “El Maestro”, (Valencia, 1536) Луиса Милана


(1502-1561) содержит 40 фантазий, 4 тьенто (пьеса для касания, то
есть инструментальная), 6 паван, а также вильянсикос, романсы и
сонеты на испанском, португальском и итальянском языках.
34

Во всех инструментальных пьесах в заголовке написано, какой


лад (tonos) в ней используется. Имеются в виду восемь ладов (поз
же двенадцать) профессиональной музыки средневековья.

Эта система была заимствована еще у древних греков (правда с


некоторыми ошибками). Лады делились на автентический (глав
ный) и плагальный (побочный). Названия ладов были следующие:
дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский, лидий
ский, гиполидийский, миксолидийский, гипомиксолидийский. Тоны
или лады разделялись на «четыре господствующих» и «четыре
подчинённых». Каждый лад имел своё эмоциональное значение.
Вот что пишет об эмоциональном значении ладов испанский музы
кальный теоретик Бартоломео Рамис да Пареха (1440-1511):

«Инструментальная музыка имеет величайшее сходство с че


ловеческой и мировой. С человеческой сходство заключается в
следующем: четыре лада движут четырьмя человеческими тем
пераментами. Первый лад господствует над флегматиками,
второй лад - над холериками, третий - над сангвиниками, чет
вертый - над меланхоликами.

Первый лад, по словам да Пареха - "флегму поднимает от сна"

Его плагальный лад имел противоположный характер - "и более


всего пригоден для грусти и несчастий"

Третий лад - "движет гнев и возбуждает его"

Его плагальный лад - "называется нежным, журчащим"

Пятый лад - "...веселит грустящих и беспокоящихся..."

Его плагальный лад - "благочестивый, слезный"


Седьмой лад - "частью распущенный и веселый, частью возбуж
денный"

Его плагальный лад - "приятный, благонравный, суровый, соот


ветственно вкусу отменных людей"
35

Лады имели свои интервальные составы, отличные от привычных


нам мажора и минора. Внутри произведения они, конечно, могли
меняться в зависимости от настроений, которые композитор хотел
передать в той или иной части пьесы.

В качестве примера я хотел бы представить фантазию №14 (“Fan-


tasia del tercero y quarto tono”). Это одна из лучших фантазий Ми
лана, необыкновенно красивая и поэтичная. Возможно, это связано
с тем, что написана она в двух ладах. Третьем, который «…движет
гнев и возбуждает его», и четвёртом «…нежным, журчащим». В
основе этой пьесы (как и в других его фантазиях) простые, но мас
терски используемые имитации, перемежаемые аккордами и лег
кими, прозрачными пассажами, перебегающими из голоса в голос.

Исполнение музыки в шестнадцатом веке уподоблялось оратор


скому искусству. И в этом плане пьесы Милана очень благодатный
материал для создания необыкновенно выразительной и эмоцио
нальной музыкальной «речи». Сам автор делит свои фантазии на
простые, и фантазии в элегантной манере игры (taner de gala). Фан
тазии элегантной манеры игры, в свою очередь, делятся на фанта
зии из аккордов и пассажей (fantasias de consonancias у redobles) и
более продолжительные, которые носят название tiento. В своем
предисловии Милан советует пассажи в своих фантазиях играть бы
стро, а гармонии медленно. Слова эти, конечно, не надо воспри
нимать буквально, они только говорят о том, что музыка эта испол
няется свободно и в достаточно «импровизационном» стиле. По
ражает умение Милана в одной пьесе нарисовать несколько раз
личных образов, которые иногда мимолетны, но всегда очень яс
ные и точные. Его музыкальный язык сильно отличается от других
его современников – виуэлистов. Возможно, это объясняется тем,
что он единственный опубликовавший свои произведения в Вален
сии, подчиненной Королевству Арагон, где музыкальные традиции
могли отличаться от других регионов Испании (другие сборники
для виуэлы были изданы в Кастилии – «стране замков»). Думая об
этой музыке следует учитывать влияния арабов, итальянской музы
ки, исскуства средневековых певцов и менестрелей. Кто знает, мо
жет быть, его музыка и есть квинтэссенция более древних музы
36

кальных традиций восточной части Пиренейского полуострова. В


произведениях Милана вы не встретите ни одного переложения.
Его паваны также являются фантазиями, которые написаны в стиле
и духе итальянских паван. О себе Луис Милан писал: «всегда я
имел такую склонность к музыке, что могу утверждать и гово
рить – никогда не прибегал я к помощи иного учителя, кроме неё
самой». И хотя он не был профессиональным музыкантом, это один
из самых ярких и самобытных композиторов испанской плеяды 16-
го века.

В отличие от Милана у других композиторов - виуэлистов пере


ложения вокальной полифонической музыки занимают довольно
большую часть от числа их произведений. Это переложения частей
месс, мотетов и песен. Особенно знаменитых композиторов Испа
нии Кристобаля де Моралеса, Франсиско Герреро, Матео Флеша и
др. Также, много переложений одного из лучших нидерландских
композиторов того времени Жоскена Депре.
Одна из известных шансон Жоскена «Тысяча страданий» (“Mille
regrets”), в содержании которой говорится о горечи даже краткого
расставания с возлюбленной, великолепно обработана другим виу-
элистом Луисом де Нарваесом (до 1500-?). Пьеса издана в его
сборнике “Los seys libros del Delphin de musica” (Valladolid, 1538).
Нарваес пытается сохранить четырехголосное изложение, при этом
красиво «расцвечивая» различные голоса. У этой пьесы есть, также,
второе название, по которому она известна больше: «Песня импе
ратора». Это название, вероятно, говорит об особой приверженно
сти к ней Карла V, императора любившего музыку и разбиравшего
ся в ней.

Фантазии Луиса де Нарваеса отличаются от фантазий Милана. Его


больше вдохновляют вокальные модели франко-фламандской
школы. Имитационная техника сочинения у этого автора необык
новенно изобретательна. По свидетельству современников даже в
четырехголосном произведении он умел создать иллюзию звуча
ния всех голосов, что достаточно трудно, так как виуэла (как и гита
ра) не является инструментом, идеально приспособленным для ис
полнения полифонической музыки.
37

Сборник Нарваэса состоит из шести книг. В двух первых 14 фанта


зий. В третьей книге обработки частей месс Жоскена Депре и 4-х
песен, в числе которых и «Песня императора», для виуэлы-соло. В
четвертой две вариационные обработки церковных гимнов. В пя
той 7 песен для виуэлы с голосом. И в шестой книге три вариаци
онные обработки популярных тогда мелодий.

Алонсо Мударра (1510-1580) назван Хуаном Бермудо, в его трак


тате «Declaracion de instrumentos de musicales», лучшим виуэли-
стом. И, действительно, играя произведения этого автора, сомне
ваться в столь высокой оценке не приходится. Его сборник “Tres
libros de musica en cifras para vihuela” (Sevilla, 1546) содержит около
80 произведений, из которых большую часть занимают различные
фантазии и вокальные обработки. Эта публикация разделена на три
книги. Две первые включают в себя 27 фантазий, тьенто, вариации
на популярные темы и обработки фрагментов из различных месс
для виуэлы-соло. Первая книга, также, содержит 6 пьес для 4-х
хорной гитары. Третья книга для виуэлы с голосом, в ней обработки
мотетов, романсов, псалмов, стихов и песен.

Проиллюстрировать его музыку можно тьенто и фантазией во


втором тоне. Тьенто (пьеса для касания) здесь как бы маленькая
прелюдия к следующей за ней прекрасной фантазией, основной
мотив которой, состоит из четырех нот и проходит через всю пьесу.

Виуэла использовалась не только как сольный и сопровождаю


щий пение инструмент. В сборнике Энрике де Вальдеррабано, ко
торый называется «Лес сирен» “Silva de Sirenas” (Valladolid, 1547) и
разделен на 7 книг, вы найдете пьесы для двух виуэл (в 4-ой книге),
где используются виуэлы с различными тесситурами (в соль, в ми, в
ля, в си). Вальдеррабано известен своими искусными вариациями
(diferencias), которым посвящена его седьмая книга. Вариации
применяли в Испании с целью разнообразия аккомпанемента мно
гокуплетных песен. Пятая книга у Вальдеррабано – фантазии, ос
тальные книги - обработки вокальной музыки, песни, сонеты.

В приложении его обработка известной мелодии того времени


«Quardame las vacas» («Стереги моих коров»).
38

Следующая значительная творческая личность золотого века ис


панской культуры Мигель де Фуэнльяна (после 1500-1579). В дет
стве этот композитор лишился зрения, что, однако не помешало
ему стать великолепным исполнителем на виуэле и гитаре и оста
вить после себя в 1554 г. сочинение: «Орфеева лира» (“Orphenica
Lyra”). Сборник этот был издан в Севилье и состоит из шести книг, в
которых кроме сочинений светских, содержится большое количе
ство переложений духовных сочинений различных авторов. В шес
той книге, также, сочинения для пятихорной виуэлы и для четырех-
хорной гитары.

В качестве примера я хочу представить дуэт из мессы Жоскена


Депре “Hercules Dux Ferrarie”, в переложении Фуэнльяна. Эта пьеса,
представляющая собой в оригинале вокальное двухголосие, на
виуэле, тем не менее, звучит очень красиво и выразительно.

И ещё два сборника изданных в Испании в период расцвета ис


кусства игры на виуэле.

Первый “Libro de musica de vihuela” (Salamanca, 1552), оставил


нам уроженец Саламанки Диего Писадор (Diego Pisador). Сборник
состоит из 7 книг. Наряду с фантазиями и обработками различных
вокальных сочинений его 4-ая и 5-ая книги содержат переложения
8-ми месс Жоскена Депре целиком.
Второй “El Parnasso” (Valladolid, 1576), принадлежит перу кас
тильского дворянина Естебана Даса. Это последний сборник музы
ки для виуэлы изданный в 16-м веке. Состоит из 3-х книг. Первая –
фантазии. Вторая – мотеты. Третья – песни, сонеты, романсы.
Кроме произведений для виуэлы – соло, практически в каждом
сборнике, большое количество вильянсико, сонетов и романсов
для голоса с виуэлой. Тематика этих песен, как правило, борьба с
маврами, библейские сказки, античные сюжеты, неразделенная
любовь и т. п. В приложение вы найдете один из примеров таких
песен.
39

Романс Алонсо Мударры “Triste estava el rey David” ("Грустен ко


роль Давид") это иллюстрация библейской легенды о любимом
сыне царя Давида, Авессаломе (Absalom), пошедшем против отца и
погибшем от руки Иоава, военачальника Давида. Вот его полный
текст (в приложении только первые два куплета).

Triste estava el rey David; Ellos mismos fueron causa

Triste y con gran passion, De tu muerte y mi passion.

Quando le vinieron nuevas No te quisiera ver muerto,

De la muerte de Absalom. Sino vivo en mi prisión,

Palabras tristes dezia Que aunque me eras desobediente

Salidas del coraçon. Yo te otorgara perdón.

Fili mi.

В романсе Давид оплакивает гибель сына, говорит о том, что он


хотел только пленить его и не желал его смерти. Последние слова
царя, в этом романсе: "Несмотря на то, что ты не повиновался мне,
Я дал тебе прощение. Мой сын". В этом маленьком шедевре выра
жение скорби царя Давида, получившего известие о смерти сына,
наполнено сильным чувством и необыкновенной страстью.

Ренессансная гитара
Испанский репертуар для гитары в шестнадцатом веке, к сожале
нию невелик. И принадлежат эти пьесы перу, уже знакомых нам,
Алонсо Мударры и Мигелю де Фуэнльяна. У Мударры это 4 фанта
зии, павана и романеска “Guardame las vacas”. В одной из фантазий
третий и четвертый хоры гитары настроены в квинту. В остальных
используется традиционный строй по «рецепту» все того же Бер-
мудо, который писал: «Если хотите превратить виуэлу в гитару,
удалите у неё первую и шестую струну оставшееся и будет ги
40

тарой». И действительно, оставшееся и есть строй ренессансной


гитары, только на квинту ниже.

“Fantasia del quatro tono” Алонсо Мударры (в приложение) напи


сана для традиционного строя ренессансной гитары (ля, ми, до,
соль).

В сборник Фуэнльяны входит 7 фантазий для четырёххорной ги-


тары и две песни для гитары с голосом. Фантазия в музыкальном
примере – сочинение, в основном трёхголосное, с периодически
появляющимся в аккордах четвертым голосом. Эту пьесу автор не
считает легкой и, поэтому, помечает её буквой “D” (dificil), что оз
начает “трудная вещь».

А вот во Франции (в Париже), в эту эпоху, выпускается в свет бо


лее двухсот сочинений для гитары. Многие из этих пьес затем были
перепечатаны во Фландрии. Вот список этих книг:
Premier Livre de Tabulature de Guiterre, contenant plusieurs Chansons, Fanta-
sies, Pavanes, Gaillardes, Almandes, Bransles, tant simples qu’autres – Adrian le
Roy, pub. le Roy & Ballard, Paris, 1551

Brefve et facile instruction – pub. le Roy & Ballard, Paris, 1551 Reprinted by
Pierre Phalèse, Louvain, 1570

Second Livre de Guiterre, contenant plusievrs Chansons en forme de voix de


ville: nouvellement remises in tabulature – Adrian le Roy, pub. le Roy & Ballard,
Paris, 1552, 1555[6]

Tiers Livre de Tabulature de Guiterre, contenant plusieurs Préludes, Chansons,


Basse-danses, Tourdions, Pavanes, Gaillards, Almandes, Bransles, tant doubles
que simples – Adrian le Roy, pub. le Roy & Ballard, Paris, 1552

Quart Livre de Tabulature de Guiterre, contenant plusieurs Fantasies…– Gre-


goire Brayssing, pub. le Roy & Ballard, Paris, 1553

Cinqiesme Livre de Guiterre, contenant plusieurs Chansons a trois & quatre par-
ties, par bons & excelns Musiciens…– Adrian le Roy, pub. le Roy & Ballard, Paris,
1554

Le Premier Livre de Chansons, Gaillardes, Pavanes, Bransles, Almandes, Fantai-


sies…– Guillaume de Morlaye, pub. R. Granjon & M. Fezandat, Paris, 1552
41

Le Second Livre de Chansons, Gaillardes, Pavanes, Bransles, Almandes, Fanta-


sies…– Guillaume de Morlaye, pub. Michel Fezandat, Paris, 1553

Le Troisieme Livre contenant plusieurs Duos, et Trios, avec la bataille de Iane-


quin a trois, nouvellement mis en tabulature de Guiterne – Simon Gorlier, pub. R.
Granjon & M. Fezandat, Paris, 1551

Quatriesme Livre contenant plusieurs Fantasies, Chansons, Gaillardes, Pa-


duanes, Bransles… – Guillaume de Morlaye, pub. Michel Fezandat, Paris, 1552

Selectissma Elegantissimaque, Gallica, Italica et Latina in Guiterna Ludenda


Carmina, quibus adduntur & Fantasie, Passomezzi, Saltarelli, Galliardi, Almandes,
Branles & simila, ... – pub. Pierre Phalèse, Louvain, & Jean Bellère, Antwerp, 1570.

Из этого не очень большого списка хотелось бы выделить сбор


ники, составленные Адрианом ле Руа / Adrian le Roy /, (родился в
1520г. в Монтре-сюр-Мер, умер в Париже в 1598г.). Ле Руа фран
цузский лютнист, гитарист, певец, композитор и издатель. Совмест
но с Р. Балларом (R. Ballard) основал в 1551 году известное Париж
ское издательство Ле Руа и Баллара (Le Roy & Ballard). Именно его
произведения для гитары были затем переизданы в Лувене Пье
ром Фалезе и Жаном Беллером как собственные. Что, конечно, го
ворит только о качестве и популярности этих пьес. В приложении
вы найдёте два французских бранля этого композитора с орнамен
тированными повторениями, так называемыми «дублями». Бранль
французский народный танец известный ещё в раннем средневе
ковье. Каждая провинция во Франции 16-го века имела свой набор
бранлей. Из бранлей составлялись целые сюиты, в которых каждо
му танцующему предоставлялась возможность «для веселья от ду
ши, в соответствие с возрастом, ловкостью и проворством» как пи
сал известный французский хореограф 16-го века Туано Арбо. Их
достаточно много во французской музыке для гитары. Кроме бран
лей в сборниках различные популярные тогда танцы (павана, галь-
ярда, аллеманда и др.), прелюдии, фантазии, песни и переложения
этих песен для гитары, мотеты и псалмы.
42

Барочная гитара
В первой половине семнадцатого века в Италии было издано
достаточно большое количество произведений для пятихорной ги-
тары. Из них хотелось бы отметить следующих авторов: Граната
(Giovanni Battista Granata), Бартолотти (Angelo Michele Bartolotti),
Фоскарини (Giovanni Paolo Foscarini), Пеллегрини (Domenico
Pellegrini). Это на мой взгляд самые интересные итальянские авто
ры того времени. Хотя, конечно же, и у других можно найти любо
пытные произведения.

Но наиболее яркие образцы музыки для барочной гитары созда


ны во второй половине 17-го века французскими и испанскими
композиторами де Визе, Корбеттой, Кампионом, Сансом и др.
Страсть к танцам господствовала в 17-м веке, поэтому основу ре
пертуара для гитары составляли различные танцы, часто сгруппи
рованные в сюиты. Здесь приведены наиболее известные сборни
ки, для гитары, изданные в эту эпоху в Испании и Франции. Все му
зыкальные произведения в них записаны во французских и италь
янских табулатурах.
CORBETTA, Francesco. - La guitarre royalle. Reimpression de l'edition de Paris,
1670. Geneve, 1975.

VISEE, Robert, de. - Livre de guitarre. - Livre de pieces pour la guitarre. Reim-
pression des editions de Paris, 1682 et 1686. Geneve, 1973.

CAMPION, Francois. - Nouvelles decouvertes sur la guitarre contenantes plu-


sieurs suittes de pieces sur huit manieres differentes d'accorder... Exemplaire
augmente de nombreuses pieces manuscrites de la main de l'auteur. Facsimile du
ms. de la Bibliotheque nationale a Paris, Vm 7 6221. Avec une introduction de
Francois Lesure. Reimpression de l'edition de Paris, Michel Brunet, 1705. Geneve,
1977.

SANZ,Gaspar.-Instruccion de musica sobre la guitarra espanola. Reimpression


de l'edition de Zaragoza, 1674.Geneve, 1976.

GUERAU,Francisco.-Poema Harmonico compuesto de varias cifras por el temple


de la Guitarra espanola. Madrid 1694

MURCIA,Santiago de.-Codice Saldivar №4. Mexico, 1732


43

Кроме этих сборников были изданы и другие. Во Франции это Ан-


туан Карре (Париж, 1671), Анри Гренерен (Париж, 1680). В Голлан
дии Никола Дерозье (Амстердам, 1688, 1696; Париж, 1699). В Испа
нии Антонио де Санта Крус (Мадрид, ок. 1650) и Лукас Руис Рибайас
(Мадрид, 1677). Но, как говорится трудно, объять необъятное. И
поэтому я остановился на этих шести сборниках для гитары.
Первый из них был издан во Франции (Париж, 1670) самым зна
менитым гитаристом того времени, «лучшим из всех», как писал о
нем Гаспар Санс, родоначальником блестящей французской гитар
ной школы - Франческо Корбеттой (ок. 1620-1681).

Сборник содержит небольшое вступление, где автор напоминает


о том, что при настройке гитары на четвёртой струне должна быть
октава, а также даёт варианты расшифровки различных мелодиче
ских украшений применяемых в сборнике. Далее идет 17 сюит в
различных тональностях перемежаемых отдельными пьесами, та
кими как, например фолия или чакона. Состав этих сюит в основ
ном традиционный для французской сюиты 17-го века. Это прелю
дия, аллеманда, куранта, сарабанда, жига (встречается не во всех
сюитах), менует, бурре, гавот, пассакалия. Некоторые из этих пьес
посвящаются королю (как и сам сборник) или другим владетель
ным особам. Сборник также содержит несколько томбо
(“tombeau”). Томбо это музыкальная эпитафия, как бы надгробные
слова на смерть близкого, любимого или уважаемого человека.
Аллеманда на смерть герцога Глостерского (“Allemanda sur la mort
du Duc de Clocester”) в сборнике, один из интересных образцов это
го жанра. Есть также пьесы изобразительного характера, например,
«Швейцарский барабан» (Tambour de Suisse).

В конце этого издания - рекомендации с примерами по исполне


нию цифрованного баса именно на гитаре. С применением харак
терных для гитары приёмов и аппликатур.

Исполнение цифрованного баса на гитаре было очень похоже на


современный аккомпанемент по буквенно-цифровым обозначени
ям аккордов, но сложнее. Партия аккомпанирующего инструмента
писалась в виде басового голоса, от которого и нужно было по
44

строить аккорд, так как его исполнение подразумевалось. Рядом с


нотой обычно стояла цифра или знак альтерации (диез или бе
моль), который, если он стоял без цифры относился к терции ак
корда. Знак альтерации стоящий перед цифрой, относился именно
к ней, повышая или понижая эту ступень. Отсутствие цифры озна
чало трезвучие, соответствующее тональности пьесы. Цифры соот
ветствовали современным обозначениям интервалов, добавляе
мых к аккордам - 2-секунда, 3-терция, 4-кварта, 5-квинта, 6-секста,
7-септима и т. д. Например, цифра 4 исключала терцию, добавляя
вместо нее кварту, наличие квинты при этом подразумевалось.
Цифра 6 добавляла сексту, сохраняя при этом терцию. Цифр могло
быть несколько. Интервалы считались от ноты басового голоса, а не
от основного тона аккорда. Если цифр не было "исполнитель циф
рованного баса должен был полагаться на свой опыт и находчи
вость".

В музыкальном приложение «Чакона» из сборника Корбетты.


Пьеса нетрудная, но очень красивая. В ней используются наиболее
красочные возможности инструмента (расгеадо, кампанелас, лега
то), с учётом его строя. Оценить её звучание тяжело, играя на клас
сической гитаре. В своё время я использовал эту чакону в опере
«Дидона и Эней» Г. Пёрселла. Гитарное соло в партитуре этой опе
ры представлено весьма схематично, поэтому мне показалось, что
применить там чакону композитора, деятельность которого проте
кала также и при королевском дворе Англии, практически совре
менника Пёрселла, вполне оправданно. Кстати отец Генри Пёрсел
ла был лютнистом и мог знать Корбетту.

Насколько Франческо Корбетта ценился его современниками


можно судить по эпитафии, написанной, вероятно, одним из его
учеников, которую Элен Шарнассе приводит в своей книге «Гита
ра»:
Корбетта здесь почил, наш славный Амфион.

Его гитарных струн волшебны были чары.

Петь голосом любви он научил гитару,


45

Язык страстей людских ей в дар оставил он.

Ни у кого она не пела вдохновенней!

Искусный гитарист пленял сердца владык.

В своих гармониях Корбетта так велик,

Как будто помогал ему незримый гений…

Пьесы Корбетты прихотливые, иногда немного недосказанные и


сложные для восприятия. В них в полной мере используются воз
можности барочной гитары, и их исполнение требует совершенно
го владения инструментом.
Следующий сборник, или, вернее, сразу два (Париж, 1682, 1686),
принадлежат перу Робера де Визе (ок. 1658-1725).

Эти произведения, на первый взгляд не очень сложные, велико


лепно написаны и представляют собой эталон французского бароч
ного гитарного стиля наполненного пафосом, красотой и величием.
Оба сборника (первый также как у Корбетты посвящён королю) на-
чинаются с небольшого предисловия, в которых автор также напо
минает об октаве на четвёртой струне и поясняет значения значков
в его табулатурах, правда на этот раз без расшифровки украшений.
Вероятно, подразумевалось, что его современники знают, как это
делать.

Далее, после вступления, в первом сборнике 58 пьес, во втором


33 пьесы, записанные в виде французских табулатур. Пьесы сгруп
пированы по тональностям и представляют собой французские
сюиты от 2 до 13 пьес. Выбор тональностей, как и у всех предыду
щих авторов, связан, прежде всего, с открытыми струнами. Набор
танцев такой же, как у Корбетты. Большие сюиты начинаются с
прелюдии. В маленьких, состоящих из двух-трех пьес, их нет. Также
присутствуют отдельно стоящие пьесы, которые при желании мож
но добавлять к одноименным по тональности сюитам. Многие из
этих произведений в конце сборников записаны также нотами на
двух нотоносцах. Верхний нотоносец – мелодия, нижний цифро
ванный бас. Таким образом, их можно играть также и на любых
46

других гармонических инструментах, таких как теорба или клаве


син, или в ансамбле.

При исполнении этих произведений надо учитывать следующее:

Многие из них, хотя в их заголовке и написано название танца, не


предназначены для танцев под гитару, а скорее для слушания.

Запись табулатуры, хоть и точна, но, достаточно условна.

Это и условности в записи ритма, о которых Франсуа Куперен пи


сал «мы (т. е. французы) записываем музыку не так, как ее игра
ем». Имеются в виду так называемые «неровные ноты» (notes
inegales), когда в попарно играемых восьмых или шестнадцатых
одна из нот короче или длиннее. Ритм при таком исполнении ста
новится более выразительным, взволнованным, пульсирующим.
Применяя этот способ игры можно придать пьесе или фразе совсем
другой характер. Но как писала в свое время Ванда Ландовска:
«Применять данный стиль постоянно и играть все ровное не
ровно – несомненное варварство».

И условности в записи украшений, которые при повторении час


тей нужно менять, сообразуясь с возможностями гитары и, таким
образом, создавая небольшую вариацию, чтобы не утомлять слу
шателя повторением одного и того же.

И условности в темпе, предполагающие небольшие отклонения


от первоначального движения в течение пьесы и призванные под
черкивать происходящее в музыке.
И, наконец, условности метра, когда смысловые акценты не сов
падают с сильными долями такта. Наиболее распространенный
случай –гемиола, когда размер 6/8 трансформируется в 3/4 вне за
висимости от тактовой черты (часто встречается в курантах).

Главный принцип исполнительской эстетики того времени - это


понятие «чудесного стиля», «хорошего», «изящного», «подлинно
го» вкуса. Именно он и влечет за собой правильное исполнение.
47

Поэтому табулатура это лишь схема для дальнейшей интерпрета


ции.

В приложение вы найдете пьесу, которой нет в этих сборниках.


Дело в том, что кроме двух изданных книг для гитары Робер де Ви
зе оставил рукописи. Прелюдия, представленная в приложение как
раз из рукописных сочинений. Изюминка этой пьесы в том, что в её
записи отсутствует ритм. Это так называемая «белая прелюдия».
Ритм, темп и метр таких пьес свободно импровизировался. И по
этому рядом с оригиналом я предложил возможный вариант её ис
полнения.

Сборник «Новое о гитаре» Франсуа Кампиона (ок. 1688-1748) из


данный в Париже в 1705 г. открывается традиционным вступлени
ем с пояснениями значений некоторых обозначений. Далее следу
ют 123 пьесы, в которых применяются восемь различных способов
настройки гитары (см. в главе «Как настроить»). Из этих 123 пьес 48
написаны для строя №3, 5 пьес для строя №4, 8 для строя №5, 4
для №6, 2 для №7, 2 для №8 и всего одна для 9-го строя. Для так
называемого «классического» строя барочной гитары (автор назы
вает его «ordinaire» т. е. обыкновенный) 53 пьесы.
Первое, что бросается в глаза при проигрывании этой музыки –
изменился стиль произведений. Куда делся великолепный, сочный,
насыщенный аккордами, музыкальный язык Корбетты и де Визе?
Создается впечатление, что Кампион писал для лютни, а не для ги-
тары. Странным также кажется его увлечение различными на
стройками. Вероятно, это и есть начинающаяся смена культурной
традиции, когда музыкальный инструментарий уже не отвечает но
вым требованиям и постепенно начинает меняться. Композитор
находится в поиске и пытается модернизировать любимый инстру
мент.

Сонатины и маленькие фуги, написанные им для обыкновенного


строя, на мой взгляд, особого интереса не представляют. Самые
увлекательные его произведения это первые 48 пьес для строя №2.
Две пьесы из них в музыкальном приложении. Перестроить класси
ческую гитару для их прочтения несложно: просто опустите третью
48

и четвертую струны на полтона. Конечно, звучание будет не точ


ным, из-за отсутствия октав на четвертой и пятой струнах. Но при
дется с этим смириться, так как ваша задача просто попытаться
прочитать эти пьесы достаточно приближенно к оригиналу.

Испанская музыка для барочной гитары - это абсолютно другая


школа. Стиль сочинений и репертуар отличается от французских.
Серии различных танцев в сюиты, как правило, не объединяются,
хотя, конечно, есть исключения. Все пьесы записываются в италь
янских табулатурах. Испанский репертуар барочной гитары состоял,
прежде всего, из вариаций на темы популярных танцев того вре
мени (руджеро, парадетас, марисапалос, хакарас, эспаньолетас и
др.) и не только испанских (французский менуэт, итальянские пава-
на и тарантелла, канариос с Канарских островов, танцы Нового Све
та и т. д.).
Один из лучших сборников для гитары «Руководство по игре на
испанской гитаре» был издан в Сарагосе в 1674 г. Автор Гаспар
Санс (1640-1710).

Этот сборник или школа игры состоит из трех книг. Первая из них
включает в себя достаточно обширный теоретический раздел. В
нем автор дает различные правила (regla) по настройке гитары, ис
полнению мелизмов, перекладывание пьесы из одной тональности
в другую, учит искусству выпутываться из «лабиринта аккордов».
Также в первой книге вы найдете рекомендации по исполнению
цифрованного баса, с примерами.

После теоретического раздела идет серия танцев представлен


ных на одной линейке с буквенными обозначениями аккордов и
ритмом. То есть, по сути, просто представлена гармоническая ос
нова (не забывайте о ней, когда будете играть эти танцы с вариа
циями) около 15 популярных тогда танцев. Далее - восемь танцев
уже на пяти линейках, но в упрощенном изложении (одна, две ва
риации). И наконец, 16 законченных музыкальных произведений.
Три пассакалии, канариос и хакарас с многочисленными вариация
ми. Маленькая фуга на тему испанской арии и две сюиты по пять
49

пьес в каждой. Сюиты начинаются с прелюдии и обе заканчиваются


французской сарабандой.
Вторая книга начинается также с серии теоретических правил, за
канчивающихся красивой таблицей аккордов, данных в виде ри
сунков положений пальцев на грифе. После этого - 19 различных
танцев. Некоторые из них представлены в двух разных тонально
стях. И заканчивается книга вереницей небольших миниатюр с дос
таточно образными названиями («фанфары и трубы», «француз
ская кокетка», «девочка из Португалии» и т. д.).

Последняя книга состоит из десяти пассакалий в различных то


нальностях.

В музыкальном приложении – «Хакарас» (jacaro - задира; забия


ка; петух) из его первой книги. Обратите внимание на различные
кампанелас в этой пьесе, а также на вариацию №12, где вы можете
применить уже знакомую вам технику чередования большого и
указательного пальцев.

Следующий сборник, входящий в золотой фонд музыки для ба


рочной гитары «Гармоническая поэма для испанской гитары»
(Мадрид, 1695) Франсиско Герау. Сборник, как и многие другие,
начинается с небольших «Заметок для начинающих», в которых ав
тор объясняет, как прочитать его табулатуры, некоторые особенно
сти техники игры, а также отмечает незначительные ошибки в этой
публикации. Далее 15 пассакалий, каждая из которых дана в двух
вариантах (двух и трехдольном) и 10 танцев. Все пьесы в виде ва
риаций. Одна из особенностей Герау - это применение в своих пье
сах продолжительных легато. Часто вариация практически целиком
основана на этом приеме игры. Именно такие вариации вы увидите
в его “Canario”. Этот танец, родом с Канарских островов, есть почти
у всех испанских авторов того времени.

И наконец, третий сборник написан испанским гитаристом Сан


тьяго де Мурсиа. Он родился в Мадриде в 1682 году (год смерти не
установлен). В 1720 году уехал в Мексику, Рукопись с его музыкой,
50

упомянутой как “Saldivar Codex”, была потеряна и обнаружена в


1950-х годах в Мексике.

В рукописи 68 пьес. Вариации на популярные испанские и италь


янские танцы, театральная музыка, аранжировки французских тан
цев (из них 17 менуэтов) и одна короткая итальянская соната. На
ряду с уже известными по предыдущим изданиям танцами, такими
как хакарас, канариос, марисапалос, эспаньолетас и др. в этом
сборнике много новых танцев южноамериканского происхожде
ния.

В приложение я поместил одну пьесу из этого сборника “La Jotta”


(Хота). Это одна из первых сохранившихся записей этого танца.
51

Музыкальное
приложение
52

О музыкальном приложении

Музыкальное приложение состоит из 19 пьес, каждая из которых записана


на двух строчках. Нижняя табулатура, в которой я старался придерживаться
оригинала. Верхняя расшифровка этой табулатуры в нотах. Заголовки всех
пьес написаны как в оригинале, их русские эквиваленты есть в оглавлении
приложения.

Три варианта романески «Зеленые рукава» это приложение к разделу


«Техника игры». Первый вариант этой мелодии записан во французских та-
булатурах. Во втором в каждой вариации стиль табулатуры меняется (фран
цузская, итальянская, испанская). Кстати, это хороший способ научиться легко
переходить от одного типа табулатуры к другому. В третьем итальянская та
булатура с применением буквенных обозначений аккордов (alfabeto или
abecedario). Таблицу этих аккордов можно посмотреть в разделе «Как прочи
тать табулатуру». Цифра над буквой означает, на какой лад перемещается
аккорд. Остальные пьесы записаны во французских табулатурах (которые, на
мой взгляд, выглядят более эстетично, чем итальянские или испанские) и
представляют собой вполне полноценные музыкальные произведения для
инструментов названия, которых указанны в начале табулатурных строк.

Учитывая, что наиболее распространенный тип виуэлы это виуэла в соль, а


ренессансная гитара настраивается на кварту выше современной гитары,
пьесы для этих инструментов транспонированы от их действительного звуча
ния. Виуэльные на малую терцию вниз, для ренессансной гитары на кварту.
Это сделано для удобства их прочтения на современном инструменте. Если
вам захочется примерно оценить их оригинальное звучание, просто поставь
те каподастр на третий лад для виуэльной музыки, а для ренессансной гита
ры на пятый. При игре пьес для виуэлы не забывайте перестроить третью
струну на полтона вниз (смотрите раздел «Как настроить»).

Просматривая нотную строку музыки для барочной гитары, имейте в виду,


что это не переложения для классической гитары. Записывая эти пьесы, я
учитывал возможные октавы на 3, 4, и 5-ом хорах. А также, возможность
раздельного звукоизвлечения струн в хоре. Поэтому, прежде чем удивляться
прочитайте еще раз внимательно разделы «Как настроить» и «Техника иг
ры».
Музыкальное приложение

1. Романеска "Зеленые рукава" 54

2. "Фантазия в 4-ом и 3-ем тоне" Луис Милан 68

3. "Тысяча сожалений" Луис де Нарваес 70

4. "Тьенто во втором тоне" Алонсо Мударра 73

5. "Фантазия во втором тоне" Алонсо Мударра ... 74

6. Семь вариаций на тему "Стереги моих коров"


Энрике де Вальдеррабано 77

7. Дуэт из мессы Ж. де Пре "Геркулес" Мигель де Фуэн-


льяна 82

8. Романс "Грустен король Давид" Алонсо Мударра .85

9. "Фантазия в 4-ом тоне " Алонсо Мударра 87

10. "Фантазия" Мигель де Фуэнльяна 90

11. "Бранль из Пьемонта" Адриан л е Руа 93

12. "Бранль Пуату" Адриан ле Руа 95

13. "Чакона" Франческо Корбетта 97

14. "Прелюдия" Робер де Визе 99

15. "Прелюдия" Франсуа Кампион 100

16. "Гавот" Франсуа Кампион 102

17. "Хакарас" Га сп ар Сане 103

18. "Ианарио" Франсиско Герау 106

19. "Хото" Сантьяго де Мурсиа 109


Greensleeves 54

(La Romanesca)
Ⱦɥɹ ɜɢɭɷɥɵ

i N N N N N N N N N N N N

*
% % % %
( ( & & % % ( (

j
7
i N N N A A N N N A A N N
3

* N * / * / *
% % %
& % ( % & & & % %
(

j
13
i N A A N N N A A 3 N A N A

* / * / N * / * /
% % % % %
( % & % % ( (
(

j
19
i N A N
 N A N A A N A 3

* / * / * / * / * / N
% %
& & % % ( % & %
(

j
25
i A A A A A A A A A A A A+
 A+ A A A

/ ) / ) / ) / ) / ) / ) / ) / )
% & % %
& ( ( % & ( & % & %
( '

j
55

29
i A AA A A AA A A A A A 3 A AAA A
     
/ )/ ) / ) / ) / ) / ) N / ) /
% & % % % % %
& ( ( % & ( % % &(
(

j
34
i  A A A A A A AAA A A A A A A A A A A A A A A A A

/ ) / ) / ) / ) / ) /
% % %
( %& (( & %& & % (& % % &( ( %& ((
(

j
39
i A AAA A
3 A AAA A AAAAN A AAA A

/ ) / N / ) / ) * / ) /
% ( & % % %
& (& % % (& % & (& &
( (&

j
44
i A A AAA A A A A A A A A A A AA A A
 A A A N A
) * / ) / ) / ) / )
% ( & % %
% (& % % & % %
( ' % (& ( ( '( '
'
j
48
i A A A A A A A A A A A A A+ A A A A A
 3    
N ) / ) / ) / ) / ) / ) /
%
& ( & % & % ( & % % & %
( ( ( ( ' (

j
56

52
i + A A+ A A A
 A AA A A  A A A A A A A A A A A AA A 3

) / ) / ) / ) / ) / ) / ) / ) / N
% %
% & ( & % & % ( & % % & & % %
' ( ' % ' ( ( (

j
57
i A A A A A A A A A A AA A
 A  A A A A A A AAA A A A

/ ) / ) / ) / )
% %
& ( ( & ( &% % & % % & %
(& ( ( ( ( ' %
' ' %
j
61
i  A A A
 A A A A A A+ A A A A A A A A A AAA A A A 3  A

) / ) / ) N / ) / )
% &%
% ' (
%
' (
6 &
' % % '
j ( '% '( ( ' % %' ( 8
(

66
i A A A A A A A + A A A +
   A  A

/ ) / ) / ) / ) / ) / )
%
( ( % & ( & % & %
( '

j
69
i A A A A A A A A A A
      A A
 N

/ ) / ) / ) / ) / ) / ) *
% & % %
& ( ( % & ( % %
(

j
57

73
i AAAAAA AAAAAA AAAAAA AAAAAA AAAAAA


)
% % & % % % %& ( % % & %
&( (%& ( ( & %& (& % ( &(
(

78
i A A A A A A A A A A A N A AAAAAAAAAA
 A

) * 4
% % ( & % %(&%
( % & ( ( & ( & % % ( ( &
( (

82
i  A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
A A

) 4 ) 4 )
% %
% ( & % % (& % (&%& (& % % %
( ( ' ( ( ( ' % '( '
'
j

85AAAAAAAAAAA
i A AAAAA AAAAA A AAAAAAA AAAA N

) 4 ) 4 *
%( & % %(& % %
( (& %( & % %( & % (& %
( ( ' ( ( ' %
'%
j (' %
58

Для виуэлы

4 8^3
5^3
1!
Г Г -
г -
г г
г г
г
г г г г Г Г

^
-а- -а- -а- -а-
-ь -ь -ь- -ь- -ь -ь
-ь -ь Ч2 -Р -ъ - -ъ - -ь -ь
-с- -с-
-а- -а-

Французская табулатура

'Л—1—н—11 .К' ^ ' !И 4 |


ар У Л8 I
- Г г г г г г
Г Г

^ ^ ] ^
1—3 3 1 1—6 9 1
Ь1 ла э-» э-» КУ КУ
й С -Ъ
с с —с
а .. .. 3 О Т Т Т П П
ч а —11 11 о 9 9 1
Итальянская табулатура

13

Г Г г г
Г г г г г
г

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

-е е-
-е е-
Испанская табулатура

19

Г г

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
59

25
ij A A+ AN A+ NA A+ A A+AN A+ AN A+ AN A+ AN A+AN A+ AN A+
 N
N
/ )/ ) / )/ ) / )/ ) / )/ ) / )/ )
% & % % % & %
& ( ( % & (& % & % &
( '
( ( % % ( (
( ( % %
Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɚɹ ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ

30
i A+ A + A+ NA + A AAA A A AA AA
 A A A A 3
N N
N N N 3 N N

/ )/ ) / )/ ) N / ) / / ) /
%  
( ( % & ( % %  
(

j ( (
%
%
%

 
 
    

ɂɬɚɥɶɹɧɫɤɚɹ ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ

35
i A A A A A A AAAN A A A A A A A A A A A A A A A A
 N N
N N N N N N N
/ ) / / ) / / ) / / ) / / ) /
    
    

j         

 
 
         

40
i A AAA A N A A NN
AA A AAA A A AAA N
 3 N N
3 N N N N
N / ) / ) / ) / )
     
        
    
 
j  
 *  
 *
ɂɫɩɚɧɫɤɚɹ ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ
60

45
i A A A A A A A A A A A A A A A A A A + +
 A 3 AA AAAA
N N N N N 3 N N
N
/ ) / ) / ) / ) N ) / ) /
     %
       & ( &%&
       

j  
 


 ( (

Ɏɪɚɧɰɭɡɫɤɚɹ ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ

50
i + A A+ + + +
 A AAA A+A A+ NA A A A+ A A NA A A AA AAAA
N N N N N
N
) / ) / ) / ) / ) / ) / ) / ) /
%
% ( & % % & % % & ( & %&
( ( ( ' ( ' ( ' % '

j ( (
% %
% %
( (

54
i +A + A+A A+ NAAA 3 +
 A A A A A A A A A A A AAAA A A A
N N N 3 N N N N

) / ) / ) / ) / N / ) / )
%  
%( & % % & & % %  
( ( (
  
j ( (
%
%
%  



    

ɂɬɚɥɶɹɧɫɤɚɹ ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ

59
i
 A A+ AN AAA A AAA A A A +
A AAAAA AA
N AAAAA
N N
/ ) / / ) / )
  
           
 )   
    
j     
68
7Ь Гяя"т^^~1—
0 0 *

Г Г ^ г
Г Г
Г

л С»
е- .. О I О 1 О
3 ; -е ' 5 3 3 в г з—г
е—г з—
е а—з 2 —з
е 8 , з е е
11 1—3 3
ч
Испанская табулатура

У-
Г Г Г г г- г г Г Г
Г Г

^ .и л ^ ^)^
в г—е 1 6 1 1 ■■ -а а — Ь — а—1
е г—е I з з е г з—е е
г з
в з е е -ъ ъ
^ е е 3 —з 1 е 1 11
Французская табулатура

74

9 - -
= Г Г
Г Г Г Г = Г Г
Г Г

а а — Ь -Ъ -1-я а — Ь — л-
Ъ-а-Ь -Ъ Ъ --Ь^а-Ь-Ь-Ь-- а Ъ Ь -Ь -Ъ-а-Ь -Ъ Ъ-

—а а ъ ъ
Ц ъ ъ а а 1 ' ъ ъ 1

79
±.
<\1
Щ ^ 1 п
0 * и\
0 о- 1 —^ 1
^ рггггГГТТ^
г- р. Г т'Итт'ТТгЬт

л .1.
Т—З 3 4-1
Ь1 V0 Ь1 ал ап -5> ^> ->> :э г о :э г о
ъ ъ з—з^-е з—з^-е е е
1 1
3 3
\ а ' 1 —в ё
Итальянская табулатура
86

0' —0^

у —
т
г г г
Ш1

лл ^- л л
-в 3 10 О—3 10
3 2 0 3 2 0 -е 3 2 0 3 2 3 I
2 О 2 О
-2 е-

Испанская табулатура

90

' А * ' ' * ЛЗД 0 Л 0 - *=01


у —
т
Г г г Г
Г г
Л л

-е—з—5—е е—з—г—е- -з—г—е—г з—г—е-


-з—2- -3 2 в 2 3 2г-

м 0 ^^8^а-а 1
- ё *<>А2А

г г г' г

лл ЛЛ
О 3 10 0 3 10 1 6
3 3-^ 0 3 10 0 3 10 3 10
3 3 2- —3 3 2 0
2-е
3 3 —е з—Зг- —е
(1А 1?0МАЫЕ5СА?

Для барочной или ренессансной гитары

л. и м 1 |^
> « ■1
17 (6
ТС (6
ТС 1^ ^ =р4
Г\\' А' Г Г Г '(; г

1—
р Р Р р р р 1 } р р р р
и /
н / М п
Ч

о Я 1 ^ ^ 1
о О 0 *]
о 'г Р 1
Г Г Г Г г

о
р в 1 , 5 .
—е * р р р р
—Г 1> Г
^/ /
с / М /г # /
ч

13
—Г Г ^
ч— а
| 4* 3й—1 —я
—г— -44 Г г г
5 Г

^
3
Р г р р 3 Р 3 -—5—1
и Р 5
М / 3 —6 5
ч —5 5 3 3

19

4 -Ч

Щ Г 'г С?
г

^ ^ ^ ^
—1 6 1— —е 1
е--Р е 3-—Р—3 19 Р
м
2^- а 5- 5 е а
3— а 6- 5 з
т т т
64

   
 
  
24     
    
 
 

 5          1     0    
3 3 0 0
0 3 3 0 0
2
3 6
 5 3 2
  6 5 3 5 3 3 1 1 0
   
 
29
     
    
  

5     3       0 
3     
3 3 0
3 3 0 0 3 3

6 5 3 6
6 5 5 3 1 0 5 3 5 5
34
                         
      
   1   0   5     
3 3 0 0 3 3
0 0 3 3

5 6 3 6 5 6
 3 3 3 0 1 1 3 1 0 0 3 5 5 3 3 3


39
          

   
   
  

1    3     1  
0 3 3
0 0 3 0 0
5
 3 1 0 0
3 
6 5 
3
5 8 6 5 5 3 5 3 1 1


44
                      
      
 

          
0 0 3 3 0
3 3 0 0
2 5
 3 2 0 6 5 3 3  2 3
3 
2 3
0 5 8 6 5 5 3 0  0
1 0
О

г г г 1 о
г—г—1

о
1—3 3 11 6 1
3 3 —е —е -» # ■ ->

6 6 5 6 —5 6 5 3 5 з —ъ —6 6—
^' 5 3 3 —эе—5 г—е е— —5 3 5 3 5

С * г —
Ч г 1
Г Г

1 Л л
1—6 6 1 ф •
—е е
5 г
6 5 3 3 —3 3 3— з—г—е —ЗЕ 3 5
.1 з о 1 о а 1 —а ^ з— 1 О О 1 5

*1 #1*.
ДЗ ;У ^ ^ О
Шг77^ и г!
д ^ ^ ' * №_
о 1
у [ 1 Р г
(т) (иг) (Уг ) а (т)
>
о
-> 0 0
е—э^- —е 3—
' '3 — б"б —
5 — е * >
6 5 3 '- е г—з з— —з
к1 3 ——-—е :— ^ ..II , , 1 1
В этом такте внизу возможный вариант
записи расгеадо в табулатуре
66

/и Ь • 1 "г "" л'


9 0 0 » » » 1 МММ
1» 0—0—0—0—0 1 1 1 1 1 1 1 1 е=е
9 0 0 0 0 1Г
Р 1 11

^ 5 -. . Мпг^
РР РР ^э рр^-н .а
6 5 5 3
Ч 5 3 3 1—I

то

У 9 9 9 9 9 Ш ММ ЩёМёМё!

рр - - р РР "ВВ

мм МММ|М{
» » г

РР "Р РР "Р

^ ^ .и ^^ ^
% % % % $ р- ^:
-.0- Ф2

1—3 3 1
рр^ ° г- о 3
1 рр^вв^ — У_ —а^-!
г —з —3 ^ 6- 5—
: е 1 —ЗЕ —ЗЕ 1 5 6 5 1 —3 5 3

83

I
Г

-ЗЕ 3 1- -е г—е- -5 6—5- -3 5 3- з—е е-


67


89
                             
        
 

3 3 0 0
3 3 0 0 3 3

 
6 5 6 3 6
5 3 5 6 5 3 3 5 3 1 0 1 3 1 0 5 3 5 6 8 5 3 5 6 5


94
                  
 
   






   
3 3 0 0 0
0 0 7
 8 7 
5 5
5 6 3 3 65 8 6 5 6 8 6
 3 3 5 3 1 3 1 0 0 5 8 6 5

98
                      
    
  
    
0
0 0 0 0 0 0 0 2 
5 0 0 6 0 0 6 6 2 2
5 6 6 6 6 0 2 2
0 0 0 0 5 0 5 0 0 0

      


101
      
    
    
0 0 0
75
 75
 0 0 0 0 3 2 0
5 0 0 6 0 6 0
6 8 6 8 6 5 6 6 6 0
 5 8 6 5 5 8 6 5 0 0 0 0 5 0
68

Fantasia del quarto y tercero tono


Luis de Milan

i AANA+AAANAAA+ AAA AA A+ A A A NN
 A A AAA A
Guitar
A @

/ ) / / ) / / ) / ) 4 )
% ' ( ' ( (
% ( ( ' ( * ( *
% ' ) * ) * * ' ) *
Vihuela ' )
j ' '
(

8 # @ A @ AA-AAK
i  AA  3  AA AK AA-@ A @ A A 
 N A  33  A
AA AAA A A AAA 
A A

/ N / )4 / / ) 4 / / )4 / )
' , * ( ' %
' )
) * *
) ) * () &'
' ' ) '
j , *) * (' % ( '%
(
%

16 #
i   3  N N AAA A A -AAA AA -NNN NN
  3 3  N A A AA A
A AA A NN
3 -A A
N A N

N ) 4 ) ) 4 ) / *
% ' % % %
) %'( % ( & % & )
* & % &( ( & ( ' ( *
) ' % % )
j ' (
(
%
%
% '
69

23
i  A+ AAAAAAA AAAAA-AAA A AAA
 AA AAAAA-A A- A A A AA NN A
A N A A A

)4 / * 4 /
% % %
( % & ( ( & % ( &
&% '% '% % &' %' '% % %
j (
( ' ( ' %
( ' % %
( '%
( ' (

29 A AA AAA AAAAA AAAAAAAAA


i -A
 AA AAA -AAA A AA AA AA AAA A A A A
A A AA - A
A A N- N A @ N

/ ) / ) / ) /
( * , * ( ' ( % , * ( ' ( %
& ( * ( ( % ( ( ( %
+ ( & * ( & %& ( &
'( ** * % ' * % ' * % '
j %
(
(
( (
(
(

37
i  A A -NN A A A A A A A- A A A- A A A A
 A - NN -A
N A

/ * 4 ) 4 )
% %
) & % & %
* & % & (
) ' % ' ) *
j ' ( (
(
' (

41 #
i  A AA  -3 3
 A A A A A A A  33 3
3
A 3 3
N
4 ) / N N
% % %
% & )
% ' ( ' ( ' ( *
' )
j %
%
% '
70

Mille Regrets
Luys de Narvaez

i  NA AA AA AA N NN AI A A
Guitar   NN N
N A
AA AA A A AA AA A A A A A
N N

* )4 ) )
% %
% % %& ( & % & %( ( &%
Vihuela 2 % * &(
% ' %' ) %
j ' ' ( %' ( % ' ) ' ' %
(

7 AAAAAA
i  A A AA
A AN A A AN A
 AI A AA NI A A A AA A A A A A AAAA NNA
A  A N A
 N A

) / ) / ) / 4 ) 4
( ( ( ' '( % % ( '% %'
% % % ' ( & (
( & ( & &
%
& ' &'& ' ' % % '
j ' % ' % %
' ( %'(

14 +
i  AA A AAAAAAAA A A I A AA A A NAAAAAAA AAA AA
A AA NN NN AA AA A
NN

/ 4 / ) / ) 4 /
( ( '( '( '% % % ( ' % %' ( (
% ( & % ) ' ) ) % ( % %
& ( & % % % & & &
' ' % '
j ' ' '
71

21
i  AAAAAAAA A A I A+ AA AA AA NA AA AAAA A AAA NAAAAAAAA
 NN NN NN
A A N

4 / ) / ) 4 / 4
' ( ' ( ' % % % % % %
( (' ( ( & % & %& ( & & (
( & % * * ( * + * + * (
% &%' * )
'
j ( (
( ( (
(

28
i  N AA AAAA N N A A +A A+ AN A NAAAAA-
 A A
N A N AAAAAA A
A A NN
N N N
A
) 4 / ) 4 / ) / ) / ) 4 )
' '
& % & %& ( % % % % % % % '( &
( & & %& % & ( % % ( ( % %
' ' ' ' % % '
' '
j %
%
(

35
i  NAN A AAAA AA AA NNN I AA AAA A N A AAA AA AAA
AA AA A @ I AA A A
N A

) 4 / * ) 4 ) 4 ) / ) /
( % % ' ( * , * , ( * ( ' % %
% & %& % % % % %
( & & % ( * + * + * ( &
' ' '
' '
j

42
i  IN A+ A A N
 N AA AA A A A AA A A A I A+ A A N N A A A AN A
A
N N @ AA A N NN N
N N
) 4 ) / ) / ) * ) /
% %
) ) % ( %
* ( & % (& % &( *
) ' (%& ) ' ' & ' & ' '
j ' ( ' (
*
'
(
%
'
'
% %
'
72

50
i A AA N N N A AN AA A A N A NA AA AA AN
 NA A AN A AA A AN N A
AA N N
@
/ ) / ) / ) 4 ) / ) 4 ) /
* ( ' % ' ( '
( &% ( ( & *
& * *(
( & % ' ( %
( & (
) ) ' '
j *
' ( * * (' % %

58
i N + N A AA A A A A
 A AA AAAA NA A NA A I AA I A A A N A A AA
A
N A A N A A N N A
) 4 / ) / ) 4 )
% * ( '%( ' ( (
& % & % % % % '
( ( & % & % & % &(
' &'& ' '
j % '
%
'
(
%
' %

65
i  AN A A NN AA AA AA AA NA A AAAA NA AAAAAA AA AA
 A A AAAA A A
A AA AA AA
A AA N N A
/ ) 4 / ) 4 ) 4 /
' ( '( % % % %
( & % & & & ( & % & % & ( % &
& & * ( * ( ( &
% % ' ' * * ) ' '
j ' ( %' ( '( ( ( (
(
%
%
(

#
72
i  AA AA NA A AAAA AN AAAAAA A AA A N + N
 A A A AA AAA ANN A
A A N AAA NNN NNN
N A A A N
#
/ ) 4 ) 4 / ) / * / ) *
% %
( & % & % & ( % % ' ( % ( % ' (
&& && * ( * ( ( & % % %
* *) ' &' % &' % &' %
'
j ( (
(
%
% %
'
%
'
%
73

Tiento del segundo tono


Alonso Mudarra

+
ij   NNNN A AA A AA A AAA A A AA AAA NN
ANNN A AAAA A+
Guitar AA AN A
 A A A A A A A
* / / ) / ) / / )
( ( ' ( * ( * ( ' ( ( (
2 ( * ( * ( % % %
+ ( ( * + ( & & &
Vihuela 4 *
( ' % ' ) * %
( ( % '
( ( ( (

9 A A A A A AA A A A A A A
i  A A A A A NN AA A
 AAA A AA
A N A N N
A A
A N N N
/ ) * ) 4 ) /
% ' % % % ' ( * , - , * * , - ,
& ) ' ) % % - , -
& ( * *
) ' ' * ,
j ( % '
% %
*

16
i  AA A A A AAA A A A AA A AA A A A A NN
 N A A A A A AA AA AN N
@ N N
) / ) / ) 4 ) *
* , * , % % % %
* * % ' ) % ' ) ) %
+ * % & ( * & ( %
, ' ) ' '
j ,
%
' ( '
%
Fantasia de sobre fa, mi, ut, re 74

Segundo tono
Alonso Mudarra

ij   3 3
A A A A 3A A A A 3
Guitar A A A A A AA A A

/ ) /
( ' %

Vihuela
 '
% & (
% ' ( ' )
* ( & %
&' '
%
( (

5
i  3
 3 A3 A A A 3
3
A A A A 3AAAA AA A A 3 3A A A A
/
'
( )
% % & %
% & ' & '
j ( ' % ' %
( ' % ' (
% ' ' %
( '

3 A A A
10
i  A A A A A A A A A A A A- A A A N
 3 3 A N N A A3
3
/ ) /
% ( ' % (
( ' % % & % % '
& (& ( (& % % & (
) & ' & '
j %

14
i 333A A
3 A A A A3 A A A 3
A A A A
3
NN
N
A
 A A A 3 3
3 3
/ * /
' % % ' ) * ,
( ) ' ) % - ,* -
( % & * , -
% ' *) ' * , ,
j '
%
75

19
i  3
A
3 A A A A A A A N3 N A
3 A A A 3
A A A A A AAA
 3
/ * / )
' % % ' ( * , * ( ' % ' % ' % ' %
) ' ) ( ' ) '
* )
'
j
24
i  A3 A A A 3
 A3 A A A A A A3 A A A A A N A A A A
3
 3
/ / ) / * /
% %
) ' )
* %& ( & % % & % & %
' % ' ' % '
j ( '
(
%

29
i  3 3 3
A A A A- 3 NN
 3 A A A A A A A A A N A
A AAA A A
/ ) /
( ' (
& % ' ( & ) * (
% ' ) ' % ) %
j ( % '(
% ' ) ) ' )

34
i  3 NN -NNN N
 3 3
A A A A A A A
3 A N NN N A
N N 3
/ ) / * /
( ' %
' % ( &
& ) % * ( &
' % ' % '
j ) ' ) ' ) '
(
%

38
i  3 N
 3 3 N NN N3 A A
3
A
A A
A A N
3
/ * * /
%
) %
* & ( & %
) ' ) & ' &
' ' )
j %
%
76

42
ij N3 N 3 3
@3 A A A 3
N3 N N3 A A A A A A A N
3 3
* / * / *
( ' %
) % & %
& ( * ( & % % & ( ( &
' % '
' ( '
(

48 N
N N@
ij KK
3 N A N A A A A A N33 A A A N
3 N 3 3 NN
A
* / * /
* , * ( ' % % '
( ' ( ' % ' )
% ( %
* ) % &'
% ' %

54
i  @ A A A N A A A A A A33 A A A A A
A
 33 3 3 3 A A A
3
/ * / ) /
( * ' ( ' %
( % ' ( ' ( ' % %
& % ( ( & %
& ' &
j ' %
'

59
i  A A A N @ A NNN N 3
 A3
3 A A 3
3 NNN 3
N3 3
3 N 3
/ * / * N
% ' % % %
% ' ) ) %
& ( * &( *
' ) &' ) '
j %
' ( % '
%
77
Siete diferencias sobre Guardame las vacas
Enriquez de Valderrabano

i  N N N NN N N N A N A A NA N A A
Guitar   NN N A NA AA A
AA A A N N A 
* / ) / ) / )
% % %
( ( ( & & %
& & & & & ( (
Vihuela % ' % ' (
j ( ( ( ' % '
( (
' % ' (

4
i A N NNN +
AA AN A N N A A A ANN
 AA A NA A AAA A A
N A A
/ ) / * / ) / ) / ) / ) /
% % % % %
% % & ( ( ( (
' % ' ( % & &
' ' ' % '
j % (
(
% ' ( '
(

7
i N@ ANA A NN NAK A N N
 3
A A A NA NA
N A N@ A AN A
 A N N N
/ ) / * /
% % % % % %
& % &
( & ( ( ' ( ( ( ( ( & & (
' ( ' '
j % % % % % (

10
i @N3 A NA N NAAA AN NA A N A A
A NA A N A NA
A A
 
/ ) / ) / ) / ) /
( ( & & & % % %
& %( & &(
( ' ( '
'
j '
(
% ' %
% ' )
%
78

13
i A A AA N A A A A A AA A A
A A+ A A A A @N A
3
 A A N A NA A N N N
A  @ N A N
/ ) / ) / ) / ) /
% % % ( & % %
( % ( % ' ( &
& & & & & & & ( & '
% ' ( ' %
j ( ( ( (
& &
('
%

16
i @ N N N A NA N NA A A A NA A ANAA
 N A
A A N A AAA A
AAA

/ ) / )
% % % % %
( (
( ( ( %& ( * & &
' ' % ' * % '
'
j % % % % '(
(
% (

19
i + +
 AA A 3 A A N N
A A A A A A A A A A A A A
A
A
/ ) / ) /
%
( & ( ' ( '
( % ' ( '
j & (
% ' (
% ' )
% '
%

21
i A N A A A A A A I A+ A A A A NA A A A
 AA A AA A A A A
A N N
/ ) / ) 4 / )
% ( % ' ( ' % %
( & % % ' (
& % & & & ( & ( &
% '
j ( ( '
( (
79

23
i A AA A AA N
 3
3 N A A A A N AA
AAAAAAAA A A N N N @ A 

) / * / ) /
% % %
& & &
( ' ( ( ( ( ( &
% ' ( ' ' ' ' '
j & (
% ' (
%
% % %

26
i
 A@ NA A AA NA A A N A NA A N A A A AN A A NA AAAN A
A

/ ) / ) / ) /
( % ( & & % % %
* (
* % * % ( ' ( ' % ' %
' '
j ( % ( ( %
( ' %

j
29i A AAA A+ NA A +N A AA AA A+ A A A
A
 A A A A
 AAA A A AAAA A A A A A
/ ) / ) / ) /
( % ( & % % * )
( % ( % & ( %
& & ( & ( (
( ' % % * % '
( ( % ' ( % ' (
(

NA A IN A A A A A AA AA A N A A A @A A
32
i A A A A
 A A N A K A AA
3 A
/ ) / ) /
* % & % % % * , / 0 , (
- * + - -
( ( ( + - - * + - *
' * , *
j % %
80

35
i AA A N A A AAAA AA AA AA+AAAA  A A AAN A

A A AA NA A A K A A AAA

/ ) / ) / ) / )
* % % %
* + * % % & (
+ ( * + ( % ' ( (
( * ' ' ' ' % '
j ( (
& % % ' )
% ' % (

38
i +
 @ A AN A A AN A
A A N A A A AA A NA A N A N A
@ A A A N
N A A N N N A

/ ) / ) / ) /
%
( & % ( % ( & & & ( %
& ( & ( & ( ' ( ( (
% ' %
' '
j ( (
%
& %
% ( %

@
41 + A A A A A+
i @ A A N A A N
 N N A 3 A N A N + A AA A
A A A AA A
N N N A A AN N A AAA

/ ) / ) / ) 4 )
% ' ( * - , * (
( ( & & & (
& & + & ( (
' % ( ' ( ' % '
j ( %
( (
% ' % ( ' %
( &

44 +
i 3 + K I A AAAA
 A A N A A AN A A A A A A A A A A A A N
N @ A K N
/ ) / ) 4 ) 4
% %
% % (& %
' ( ( ' % (
' ' ' ( ' % % '
'
j %
% ( ( %
81

46
ij AAAAAN
AAA A A ANINAAAAA AN A A AN A AAA A NN
A A N AA
AAA A N N A A
) 4 ) / ) / / ) /
% % & %
%( & % ( ( & %& & % ( ' % '
& ( & & ( ( ' ( ( (
% ' ' ' '
' ( ' ( % % % %
( (& %

49
i A A NAAAA AAAAAAA AAAAA AA AAAAAAA A AA A N
 K K A AAAA
 A
/ 4 ) 4 )
% % ( & ( * ( & % %
& (& % ( & %& ( ( ( (
( & & & ( * +
( '% * ( ' %
j ( '
(

51
i A ? AAAA +
 AA A AA A
+ A A AA A A A
A A A A A A A  A A AN A A
) 4 ) /
%
& (&% %
( & % ' (
' ( % ' ' '
' '
j %
(&
%
(& % ' )
%
%
(

53
i ? A A A A A A A AAA A?AAA A A A A A A A A A
 KA A A A A AA N AN A
@
/ 4 ) 4 / 4 ) 4 )
(
+ * ( ( ( * ( ( *
& + * ( * + * ( * * + * (
' ' ( ' % * * *
j ( (
(

i
55 @ A A A A A AA
A A NA
 AA A A
A AA 3
3
A A 3
) 4 ) /
* ( ( * %
+ * & ( *
+ ( + ' (
, * ( ' '
j (
& %
%
82

Duo de missa de Hercules. Josquin


Miguel de Fuenllana

ij   3 3 3 33 3 N A A
Guitar 3 3 N A A N N

N * / * /
% %

Vihuela
 '
%
&
(
%
'
( ( & %
'
(
%
'

7
ij  NN N NN N N3 NN 3 K
N N K N 3 3
3
N 3 3
* N
% ' '
% ' ( % %
& ( * % ( &
' % '
' )

14
i 3 N N N3 3
 N A A N  AN A NN NN NN
N
N K N

* / * / *
% % % ' '
( & % & ( % %
' % % ' ) )
) ' )
j '

20
ij 3K N 3 3
3 3
N A A N A A NN NN
3 N N

* N N * / * / *
% ' ' %
' ( % ( ' (
( & * ( & % & ( *
83

26
i N NN NN 3 NN NN N NN NN NN
 N KN K N N

*
% ' ' ' % ' '
% % % % ( '
( & % * ( %
'
j
32
i  N NN KN NN NN N N NN NNNN KN NN
 K N N
*
% % % % %
' ) ' % ( %
( ( ' ( % ( &
' ' '
j
38
ij NK NN NN NN N NN NN N N N NK NN
N N K
*
% % ' '
% ' ) ' ) % %
% & ( % & ( * (
'

44
ij NN NN N N N N NK NN N NN N N
N N K N N N

*
' % ' ( % ' ' ' % ' (
% & % % % % & %
( ( (

50
ij KN N K
A A NA A AA AA AA AA  AA AA AA AA AN A  A A
N

* @ /
% '
% % ' ( ' ( % & % & (
% ' % % '
' % ' ) ) ' ) ' ) )
84

55
i N N NN N NN NK N K
 NN A
N N N A A NA A AA AA AA A
* @ /
' % ' '
% % % % %
& ) % % '
) ' % ' %
j ' ' % ' ) ) '

61
i 
  AA A AA AA AN A  AN A N NN NAA NA A A AA AA AA
A N
/ * /
% % % % '
( ' ( % & % & ( & % % & ) &
% ' ' & ' ) '
j ) ' ) ) '

66
i 
 AA AA AA AA AN A AN A
N N 3 N AK A N
3 K A A
/ * @ /
%
( ' ( % ' % ' ( ' % %
% % ' ( % %
' ' ' & '
j
71
ij AA AA AA AA A AA AA AA AA AA AA AA AA A AA AA
A

/
% %
% ' ( ' ( % ' % ' ) ) '
& ) & % % ' ( ' ( % & % & (
) ' '

75 #
i  AN A A A N N A A N A A A A A 3
 N 3 3 3 3
/ * / * / ) / #N
% ' % % %
( ' ( ( ' % ) ' )
* & % %
' '
j
85
Triste estava el rey David
Romance
Alonso Mudarra

Voice
N
 '  Quan A taleN
te-es
do N A A N A AAN 3 


Tris - - - va-el rey
nie ron-
Da - vid,
- vi - nue - - - - vas

i N A N N N N N N N N 
Guitar ' 
 NN AA NN N NN NN N'N NN NN NN 

* / *
' ' ' ( * ' ( ( ' '

Vihuela  (
%
(
%
(
%
)
*
(
(
(
%
&
&
&
&
(
%
(
%
3
2
j
6

 '  N N A A  A A N
tris - - te y con gran - - pas - -
de la muer - te de Ab - sa - -

i + A- A A A AAA N A

 '  AN A AN A  AA NN
A
/ ) / ) /
* (
3 ) +
( *
& ( *
%
 (*) (
%
)
2 * * ( *
j
8

' 3 N A  bras
 leA
Avi N'
tris N 
sión, quan - - - do - nie - - ron
lón, Pa - - - la - - tes de -

i N N A  3' KN
 ' NN N AN A AN  A' A AN A 
N K N
* / *
* *
( ( (
%
& ( 3 )
& ( ) 
% % ( ( 2 & (
j ( &
86

11
 3 +
'  3 3  N N N A A
nue - - - vas de la muer
das - del
te de-Ab
co - sa
zi - - - a, sa - - - li - - ra

i N NA I AAAN NN NN N
' @ NN NN  N A A N A A
 N A A N A  @ N
NN 
N N N N N N
/ ) / * / ) *
& & & %& ( * ( ' (
 (& ) (
(
)
(
) 3 )
&( &
(
( (
) 
( ( 2 % *
j & & & &
& (

15

'  3 A A A A A N @ A

lón, de Ab - sa - lón, de
çon, del co - ra - çon, del

i ' A A A A NN
N NN ' NN NN @ AA
 
N N N N N @ A
) * * @ /
( & % % % ( ' '
& ( & ) ( (
 &
% %
j ( ( ( (

18 #
' N N 
A del
 çon,
lón, A
de A
co
Ab A A A A  3
Ab - - sa - - - sa - - - - lón.
co - - ra - - - ra - - - - çon.
#
N A  N A AANNN'
i A ' AA A  N 3
 AN
'
N
A A NA  3
3
/ * #N
( ( * + * ' ( '
( ) (
) + 3 ) (
%
&  (
%
* 2 * ( &
j (
87

Fantasia del quatro tono


Alonso Mudarra
N
i '  N A N N N N A A 3
N
Guitar
N A N

* / * / *
% ' ( * + * ( '
Renaissanse  ( %
guitar j % ' )

6 3
i 3 3 3 3 NN A 3
N N
'
 N N N A A N N N N N 3
* / * / *
' ( * * + *
( * , -
' ( ' %
j ) * ) * * %

12 NN NA A AA 'AA
i  NN N33 A AN3 A NA
'

* / * /
* + + * ( ' % ' ( *
, - -+ ) ( ( &
j % %

16
i A A N N N 3
' N A A 3 N A 'N N
3 3' N 'N

/ * * / *
( ( ' (
&
( ' % ' % ' (
j % & % &
88

20
i 'N A A A A A A 3 A NN NNN
 ' NN N NA A ' N
A A '3
N
3 N
* / ) * / *
' ' (
( ) ( ( & (& & ( &
% ( ' (
j ( ( & % & % % *

25 3
i N N K N 3
3 3 A A A A A N
' 3
3 3 N N A
3' N A

* /
* + * ( % &
+ * + & (
* % % ' (
j ( ( % & % '

30 N
i 'NN N N N3 N N
' A A A A NN N N NN

/ *
& ( * +
) ( &
% ' ( * ( ' ( ' (
j ( *

35 A A A A A A A 3 N N
i N N A A
' 3
3 N N N
N N
K
3'
N

/ ) * /
* ( + * ( * + * + * (
( &
* ( *
j ( * ( % &

39 3 N N AN A-  NN 3
i  3  NN 3
N3 N NN N
 3
'
3 3
K
3 N
NN 3

N * / *
0 0 * * * , - +
, , , - , - *
, , , , * ,
j % % % % , *
89

i
44
- 3
3 AA A A A A AA- N N N NN A A+ A A A A
 3
' 3 N N 'N N 3
3
3
3 3 N
N / ) * / )
* * ( * , - + * + * ( * + (
+ + ( * + ( ) + (
* * * * (
j ( ( ( *

49
NN NN @ A A A A A A 3
i 3 NN
 NN
' NN 3
3 N
N A NN NN 3
N N

* / ) * / *
* ( ' % ' % ' ( '
+ ( ( (
* ( ' ' ( ' ( *
j ( * % % ' ) * )

A54
A+A A A A N N AA A+ A A A A- N NN N
i '3 NNN 3 N3
 3
3 K 3 K NN 3
3
/ ) * / ) *
+ * ( * + - 0 + * ( ( * , - * ( +
( ( + + + (
( ( * * (
j * * ( ( *

59 A A A A 3
i 3 N3 A A 3 NA A 'NN
' 3
3 3
3 3
3' 3 A A A A
/ N * / *
* ( & ( & % &
( & ( )
( % ' % ' ( *
j * & % % ' (

64
i 3 A A A A AN A 'N 3' N 333
' A A A A N3 3

/ ) / * N
(
( ( &
( ' ( ' % % % (''
j ( ( & % & %
90
Fantasia quarta del author. D
Miguel de Fuenllana

i
Guitar  3 N3 N N
N
NN NN N A3 AA AA

N * / )
% % % %
Renaissanse  ( & ( & %
' ' ' % ' ' '
guitar j ( '

6
i 3 N N N A N3 N NN A A
 NN NN NN AA A AA A
A N N 3
A A

* / * /
* * * ( * & %
% ( % & ( * ( (
% % ' ' % ' ) * '
j ' ( % ' (

11
ij AA3 A A A A A- NN A3 A N
 A3
3 A A A NN N 3 NNN3 NA

/ * / * /
% % % ' ( & % % %
& % & ( & ( % & ( % (
' ' % ' ' ' &
( '

16
NN KN N NNN N
i
 NN KNA A NA A- NN 3AA N N N NN N'NN NN

* / * / *
* * * ( *
& ( & % * + * + (
' % ' ' ' + ( +
j ( % ' (
& , ,
,
91

22
i 3
3 A3 A A A A A AA A A AA A AA A -NN N
 A AAAAA A-
 3 3
/ ) * /
& % % % ' ( % ' ( & *
( %&( ( % ' ( (
% ' ' *
j % ' ( ' ( ' %

26
i A A NN N -NN N
 N3 N N
N 3
NN ' NN 3N
N N- A NN N'KN
N N3
3
3
/ * / *
* ) * ( % % % (
* ( * ' ( ( & ( '
) % ' ( ' % ' ( %
j ' ( ( * '

32
i NN KN NAA N A AA AA N
 N3 -NN NN AN A A A
- N AN A
N N
* /
& % * ( & % (
( & % ( & % ( & %
' ' ' ' % ' '
j %
&
( ' % '

37
i A A AA A K A A A NN
NN A-
NNA A AA AA A3 NN N
 N3 3 N N NN

/ * / *
& % % % ' ( & % &
& ( & % & ( ( % &
% ) ' ' % ' ) % ' '
j ( ' ( (

42
i A A NN 3
A3 A N NN3 N3 N A- N3 N N N
N N
 NN NN 3 3 N N3 A A N 3
/ * / * / *
% % % % * )
% & & ( % & ( & %
% % ' ' ' % '
j ' ( '
&
( ' % '
92

48
i 3 NN AA A A A AA- NA N
 N3 N NNN A3 A A A A
N 3
3 3 A
* / ) / * / )
* ( % & % & %
( ' ( ( & % % % & %
' % ' ' ' ' '
j ( % '
&
(

i
53
N NN N A A A A A A3 A A A NA A - NNN
 -N3 N 3 3
3 NN N
3 3 3
* / ) / *
% * * ) ' * ) * , - * * ,
% ( * * , -
% ' ) * *
j ' ( ' , ,
,
*

583
i N3 A- A 3
3
N A A 3
N33A A 3
N A AA N3 A A
 3 3 N N
* / * / * / * / * /
* * ( ( & %
- + * + + * ( * ( & (
* ) * ) ' % '
j ,
*
,
%
*
(

63
i NN NN NA A A N N NA
 NNN A A NN NN A 3
3 NN3 A

* / * / * /
% & % % % %
( & ( & % ( % %
) ' % ' '
j * ( ' % ' (
&
'

67 #
i N N 3 3 3
 NN NNN NN -A AA NN NN 3N3 AA 3
33

* / * / #N
% % % % %
& % & % % & % % %
' % ' % ' '
j &
' ( '
&
'
93

Pimontoyse Adrian Le Roy

                    
Guitar         

dc   
d a
Renaissanse d b a c a a b b
guitar  3 a a
c
a
a c
a
c
d
c
d

6 
    
                     

  
    
dc   
a a a d a
b a a a d b a c a
c c c a c
 d c
b
c
b
a a a

12
     
              
       
   
 c    
dc 
a b a a a c c
  d a
d
 a
c
d
c b
c
c b c
c
c
c
c   a

18 
  
   
   
  
 
       
      
   

a   c      
a
c
c
d
c
d
c
d
d
d
a
d c d c
c
d
c
d
c
d

 c
a
c
a a a
c
a
c 
Pimontoyse
Plus diminuee
25
                   
       
    
d c
d a
d b a a a b a b d
a

 a a
c
a
a c c
a
c
d
94

30
                        
       
 db    dc    
ba a a a d a
a a a a d b a c a
c c a c
 c
b
c
b
a a a

36
                     
             
 b      
dc 
a ab db a a a c c c
  d a
d
 a
c
d
cb
c
b c
c
c
c
c   a

42
          
     
 


 
    
     

a   c   cca  
d  
a c c fd a
c d d d d cd c d d
c c c c c
 a a a a a

49
                 
      
    
a a c a c d f d c a
d c d d c d a c d
c
 a a a

  
53     
    

     
c
d
d c a
d c a c d c
c
d
c
d
c
d

 a
c c
a
c
a
c 
Bransle de Poictou 95

Adrian Le Roy

i   A A+ A AN A A A A A- N +
AA -AAN A AA NN A
Guitar  N A N N NN N
/ ) / * / )/ * /
% ' ( ' % % %
Renaissanse ( % ( & % % & (& %
guitar j 3 % %
% % %
%
% %
' '
%
%

7
i  NN A A+ A A A A A A A-
 -AA N
N
N A N A
NN
N
/ * / / ) /
% ' ( ' % %
& ( % ( % ( &
% % %
j % % % % %

12
i  A A AA A AA NNN
  AN A A -A
N
AN A A AN AA

/ *
' ( '
% % & ( & % ( ( %(
' ' % ' ' %
j % ' % % %

17 +
+ +
i  A A A AAN A+A ANN A A N AA A A A ANA A A AANNNN N A
N A N N A N

/ )/ / )/ * / / )/ / )/ * /
%' ( '( % ' ( ' %' '(
%( % '*
( % % ( ( (
% % ' % % ' '
j % % % % % ' %
96
Bransle de Poictou
Plus diminue

25 +
i

 A A A ANN A A AN A A A A- NN AA -ANN A A A A NN A
N A N N
/ )/ ) / * / ) / * /
% ' ( ' % % %
( % (' ( & % % & % & ( & %
% % % % % %
j % % % ' %

31
i -A N N A A+ A A A A
NN AAAAA A A A
 A NN N A N A N N

/ * / / ) / ) /
% ' ( ' % %
& ( % ( % ( ' ( ( % %
% % % '
j % % % % % %

37 +
i -NNAAAAANNIA+A-AAAAAAN AAAAA N A A A ANN A A A A
N N A

) / ) / * / )/ ) /
' ( ' ( % ' (' (*(
& % & (& % &% ( ( % ( %
% % ' % ' ' % %
j ' % % % % %

43
#
i  AN A+ A NN A AAAA A
AN A+ A A NNN NN
 N A A N
N N A N
#
/ )/ * / ) / / )/ * *
% ' ( ' % ' ( ' ( % *
% ( ( ' ( % ' (
% ' % % ' '
j % % % ' %
97

Chacone
Francisque Corbetta

A 5 A
i  AAA AAA NN AA
AA NA N A AAAA AA AAAA AAAAAAN A
Guitar   AA AA NA N A AA AA A A A

 / /
( /
Baroque
// & * (
* % & (  &
-
*
(
*
*
+ (
guitar 3 &'
%
* % ' %
'
*
*
*
*
*
( )
j (
*
( ' ( ( ( %

 
7
+ 5 D
i AA N A AA A A A A A A A A A A A A
 AN A N

/ ) / ) /
%& ( 
% & ( & % ( ( & & % b
% % % %
( (
j ( ' %


  
13
i A A A A A A A A A A A A  A A A A A A A A A A A A 
 AA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
AA AA
AA AA
AA AA
AA AA
AA AA
AA AA
AA  AAA AAA AAA AAA AAAA AAAA AAAA AAAA
A A A A
AA
AA AA
AA AA
AA AA
AA 

batterie
(
)) (
))
&  ) &
 ) (
&
 ) ) (
&
 ) ) (
&
 ) )
' ' (
j ( ' '
f f f


16
i AA AAAA N
 AA A N A A A A N A A A A N A A A A
AA AA AA
  AA AA AA AA A A A
IA @ IA @ IA @ IA I
)
(  ) ) % % % % (
& & & & & & & & &
% % % %
' % % ( %
j ( ' % ' (

  
98

21
i N A A A A A A A A A A N A A A N A A A A A AA A A A A A
 I I  NI  I  I  A I A I  @

)
( ( ( ( ( (& % & %
& & & & & & & % & & (& %
%
% ' (
j ' % ( (

26
i  AA' A A A A A AA A A A A A A A AA A A A A A A A A A A A
A AA AA D
A
) )
( ( /b (& % & %
( & & % (& % ( & %
' ( ' % % ' %
( ' ( ' %
j ( (

31 5 D AA
i A A A A A
 A AA A A A A A A A A AA A A A A A AA A A A
A AA AA AA

) 4 ) 4 ) & ( ( f / b
( % & ( - )
(& % & ( *
' % ' % % % % *
) ( ( ' ' % % ' (
j ' % ( ('
*

i
36 A A A A A A A A A A' A A A A A A A A A
A
 AA A A A A A A

)
- , * *+ - * ( %
* -+ * + - + % & %
* * * %
( % %
j *
%

40 5 5
i AAA A A A A AA A
AA AAA AAAAA+ AAAAA A A A A A A A A A AA
 AA A A A AA 
D
d
) 4 ) /
% ( % &(&  & b ) 
& ( % & ( % & & &
% ' % ' %%&(&
j ' % % ' ) % % b
( % (
c
Prelude 99

(ɜɚɪɢɚɧɬ ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɹ) Robert de Visèe

' + AAAAA-A AA A A A A A A A A' A A A A A A A A A AA A A


'
 A AA ? A
3
A
3
AAAA
'' A AAA-AAAAAAA-AAAA-AAADNA-AA
AAAA- AAA' A

D A A A A- A A A
AAAA A A' A A A' A A A A A A A A AA
'' 

A A A A AA- + A AA-A A A A A A A-A- D


AA AA NNNNN
' A A- A
 ' AA A ? AA AA
A

(ɬɚɛɭɥɚɬɭɪɚ)

N
% ' ( ( * + * (
( ( + ) ( ( ) ( (
% % * ( % '
% % )
% & ( & ( %

N
& ( & % & % b %
) ( & & ( ) ( (
%
% %
% % ' ( & ( & % & ' ( %

N
' ( ' b + * ( - + *
( + ) ( ) - +
' % *
% % & % % *
( & % & ( ( & %

N
 % & ' b ( ) ( 
* + ( ( (
, % ' % %
, % ' ) % % % %
% & ( & &
100

Prelude
AFrançois Campion
5
i   AA AA AA AN D I A A +
Guitar  AA AA A A A N A AN A A A A-I A A
N A AA
A A 

4 )
' '%
'
% '(  % ' ( ' % '
Baroque  ( ' b% ' (% % ' %
guitar j ) * ( (&

4
AAA A A A A A+
i  A A A N A A A N
AA A A A A AA AN IA
 AN I A

/
' 4 ) 4 ) / 4 4 / )
% % ' ' % % ' )* *
' ' ( ( ( '
' % '
% (
j & ' ' % %

7
i  AA A AA ANI AA-A A AA A- A A A I A A A I A A A AAA? A A A? A A A
 AA A A A A


) 4 ) 4 ) 4 ) 4 ) 4
) ' & ' % ' ( ( ' ' & & ' ) ) * *
% ' ( ( ' % ' %
''  ' % %
)
j r ' & ' ' % %
101

10
? D
ji  A
? AAAA? AA A? A A A A AAAAAAAA AA
A A I A A  A A A A
A A A A A A A A A
A

4 ) 4 )
) ) ' ' % % % % ' % )
' % ( ( ' b ( % ( ' & ' )
( ' ' ( ' %
( & % * ( ' %
' % ( %

13 D D DA
i  AA A A A -A A A A A A A A A A A A+ A A
 A A A A A A A A A AA A- AAAA

) d
c f
' * ) ' % %
& ' ) & b ' ) % ' ( ' b
' ) ' ( % ' % ' ) b ' '
' ( ) (
j * * &%
' % %

16 + D + D
i  I A AA A IA A A A IA A+AA IN AAA 3
3
 A 3
3
A 3

) N
f c
' ) & b ' & ' '
) b % ' % '
% * ' '
%
j % % %
102

Gavotte en rondeau
François Campion

i   AN A A A A A A A A A NA A A A A A A A
 NNAN A A N
AA AA A A A A A
AA
Guitar NN N A A
) )
r % ' ' ( ' % % % ' % ' %
 ' ( (' ( '( ( ( ( ' ( % '
Baroque  % ( &
guitar j & & & (
' ' & ' % '

5 D
i  AA ANA A A NNA A A A A A A NA A A A A A A A AA A A A A+
 N A NN NN A A N AA A NN
) / ) )
*)% r % ' ' ( ' % % % ' % ' %
 '( (' ( '( ( ( ( ' b %
% ( %
(
j * &
'
&
' & ' %
&
&

9 D D
i  A A AAAAAAAA
  NNNN AAA AAA N A A AA AA -NA A A A AA A A A AA A
Fin
) / ) / )4 /
r % ' %
 ( / '( % ' ( % % %
& )b % (( % & % ) b
( * ( ' ( %
j &
'
&
' %
&
'

13 Fin
i  I A A AA A+ NN A A+
 N A A A A A A A

) / ) / ) / )
% ' '
' ' ) ) % %
% % & %
( '
j & &

15 D + 
i  A A A A AAA + A AA ANN A NN
 A A A A A A
A A A A A A A A
) / / )
( ' % % % b
( ' ' ( % ' (
% & (
 & % % &
(
(

( ( ( ( ( %
j %
& &


103

Jacaras
Gaspar Sanz
5 5 D
Guitar
i  N
 N
' AA A NNA A NA A A
AA A A A
N A NA A NA A A

/
& &
 & % % b
( ( ( ' ( ( ' ( ( (
Baroque % %
guitar j % ' ( ( % % % % (
% % ( &

5 5 3
7
i A A A A A A NAA AN A A A A NNA A A A AAA
 'N A A A N N A -A A

/ ) / ) 3
* * %  ( &  % * ( (& %
' ( ( ' % '
' % '
% % % ' ( % ' (
j % % % %

13
i N A NN A NNA N A A NA A A A A A A A AA AA
' A -

* / * / ) /
& % * ( * ( & % %
% ' &
( & ( ( (
( '
% %
j % % ' ) ( &

19
i A A A A A A AA A A A A A A A A A A AAA A A A A
'  AA A A

/ ) / ) / ) / )
% * * * % % * + *
' * + + * +
' ' % % %
(' % % % %
j )
*
)
104

24 AA D A A N
i ' A A AAA 5
A A A N A A -A
N A A A
A A AA A A A NA N A N


) / ) / ) /
% * %
&
 % * * b , / 0 0
* ( + *
% % /
% % ( % % %
j ) % %
*
) % % -

vibr. D vibr.
A A A A A A A@ A A A A AN
i
30 AA NNA A NA A AA
' A A A N A
@
N A

/  ) /
- - / 0 0 /b 0/ 0 0 2 3 2 0 / 0
0 0 0 0
0 0 % 0
% % % %
j % % %

D 5
36 A A A A A NN
i 'A A
N
A
NAA N A A A N A A -AN A A AAAA
@ @
) / )
/
0 / b 0 / 0  * * ( & %
( ( *
/ ' %
% % ' ( ' % %
j % ) % % ' )

42
i ' NA A A A A AA A A A A AA- A A A A A A A A A A A A A A A A
 A @ @

/ ) / )
& % ( & %
' ( ' %
% ' ' % % ' %
% % ' ( ( ' % ' % ' ( ( %
j ( &
105

47 AAA- A
i ' AA-A A A A A AA A A A A A A A A A A A A A A A
 A
@ @
) / ) / )
* ( * 0/
( ( 0
( % * (
%'( ' % % ' % (
j % ' ) ) ) ( % %
/

52
i ' A A A AA AAAAAAA- A A A A A AA-A A A A AA- A A A A
A AA

)
% % % &% % %
+ ' ( '( & ( % '( ( ' % ( '
% ' %
% % ' (
j % % %

57 AA'' + A-+ A A- A+ A A


i ' AA A A A A A A A A A A I A A A I
 A N A A IN

)
% % &( * ( * , * , /,/
( ' ( ' (
' ( %
% %
j % %

A A A- A' A A A
61
i ' A A A A A A' A A' A A A A A AAA N
 @ @ A N
/ )
0 0 - & + * % *
0 - ( & + * (
% %
% - % ( % %
j &
) %
106

Canario
Francisco Guerau
D D 5
i   A A A A A A A A A A A A AAAAAA A AAAA
Guitar  N A A N A A @ @
A
/ ) / ) / )
' b % '% ( ' % ' b % '% % * ( ' %
Baroque ( ( ( ( ( ' ( 
guitar 3 % %
%
% % %
j %

6 5 + 5
+
i  AI -AA + I + +
A 5AI A A + A AAAAAA- A A
 A A AAA A A A A @ A A
AAA A @ @ A
A A

) / 4 )
' % % '( '%
(& %
 ( ' (  (& & %
% '% % ' %
j % ' ) % '  ) % %
% ' )

11 AA AA
i  A AAA AA-A A A AAAN
A AAAA A A A A A A A
A A

4 )
( * ( ' % ( '
(* ( &% ( '
' ) ' % ' % ' % % '
% ) ' % % )
j %

14
i  I A A- A A A A AA
A A AAAA IAAAAAA AAAAAA
 A A AA

)
@
* ( ' ( * % ' % ' (
( & % & ( ( ' ( ' ( ( '
% ' )
% ) ' %
j %
107

17 D 5
i  AA A- A A A AA- A A A I A A A AA- A A A A A A A A A A A A
+
 NA AA A N A N
A
)
' ' % ( ' % b %
( &% (& ( (& % ( ' (  '( *
(
' ' % ) ' % %
% ) * % %
j * %

22 AAAAAA
i  A A A A AA A-AA +A A AAAA
 A AAAA A AAA A A
AA- A A A A
A A
)
' % ( '(* ' ( * , * (
( & %( ' (
% ' ) % ' % % ' % ' %
% ) ' ) ) % ) %
j % ' ( %

27
i  A A A A AAAAAA A
A K I
AAAA AA-
 A A A A A A A A A A AAAAAAAA N AA AAA

) 4 ) 4
'(* ' ( * % ' ( ' * ( '%
( ( ( & %( & %
% ' % ' '% %
% ) % ' ) % )' % %
j )'%

31
i  A A A A A A A A- A A A A- A A AA A A A I A+ I A+ A- A A A
 AA @ A N
@ A
) 4 )
' * ( ' % ( ' %
( ( & % ( & % ( ' ( & %
' ' ' % ' %
% % %
j %
34
i  + I A A A A A A A A
  AA A A AA A A AA A A A A A A- A A
)
* ( ' %
% ( ' % '
' % ' %
) ' ) * ) ) ' %
j * * ( ' %
108

37
i  A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A
 A @ @ A A A- A A A A A A- A A A A A A

/ )
* , ( * ' ( % ' ( ' * , ( * ' ( % (
( ( '
%
% % ' % % ' % %
j ( ' ( ( ' ) %

41
i  A A A A A A I A A A A- AA A- A A A I A A A A-
 A A A A A A A A A A
I I AA A

) 4 ) 4 ) ) 4 ) 4 ) 4
' * ( ' % ' % ' %
( ( & % & % ( &
' % % ' % ' %
% ) ' % ) ) ' %
j *

5 0 5
44
i  A+ AA A A A A A I A+ @N AA A AA A I AA A A
 A A AA-
A A A
N N

) 4 ) / ) 4) ) 4)
% '
 ( * (
* '% 
% ( ' ( ( % &
% ) ' % ' % % '
)'% % % %
j

D D
48 +
ij  IA A AAI A N 5 D +
I -AAA A A AA5 A A IA+AAAAAA
A A A A A 5A- 5A A
A

) / ) / ) 4 )
( ' b * ( ( ' ' %
( ( & %b ('
% '  % b % ' 
) ' % ) ' % %
% (  ' % %
109

La Jotta
Santiago de Murcia

i   AA AA AA AA AA AA AA i AA i AAA AAA AAA AAA AAA AAA AA AA AA AA AA AA


Guitar  AA AA AA AA AA AA AA AA A iAi A Ai A A AA AA AA AA AA AA
i i i p i i p i i

'   )   )
3  ) %'  )  )  ) (
'
  )  )
Baroque (' ' '
guitar j 4 % ' '

5
i  AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAA AAA AA AA AA AA AA AA AA AA AA AAAA AA
A A AA AA AA AA AA AA AA AA AA AA

' '
'
(
 )  ) %)  (  ' ) '  ( ') %
'
 )  )  )
' (' (' '
% % % '
j

8 AA
i  AA AA AA AAA A
AA
A
AA AA AA AA AA AAAA AAA AAA AA AA AAA AAA A
 AA AA AA A A A A A A A
A A A A A A A A
A A
A A

  %  )  ) %   )  ),
%''
( ' ) '  (  ) '
(
'  ) ' ( *
' ' (' ,,
' ' % % %
j

11
i  AA AA AA AA AA AA A A A AA AA AA AA AA AA AAA A A
 AA AA AA A AA AA AA AA AA AA AA AA AA AA AA A
A A A

)
)  %
*+
*  )  )  *
'   ('  ) '  )  ) (
' ' ('
' ' %
j ,
110

14
i  A A AA AA A A A A A A AA A A A A A A A A AA A A A A
 I N @ A A N @ IA N @

) / ) / ) / )
' ' * % % ( ' % ' ' %
( ' ' ' ' ( ( ( ( ( ' ' '

% % %
j ) % % ) % ' %

20
i  A A A A A @ @ N @ @ NN NN @
 N A A A A A A A A A A A A
N AA A A AA A AA
) / ) / ) / )
% % *
' ( ' ( ( ' ' ' (
' ' % %
% % ' )% ) ' ' ' ' ' ) ) % % '
j %

26 D
i  AAA @ A AAA
NA A @AA AAA A A AA AA AA AA
 @ N A N
@ N

) / ) / )
% % ( ' b % ' % ' ( '
( ' ( ( (
' %
) % ) ' ' ' ) % %
j ) % %

31 D
i  NAA AA AANAA AA AA A A AA AA AAAA
 @ N
N
) / )
% % % ' ( ' b % ' % ' ( '
' ' ' ' ' ' ( ( ( (
% %
j % %

35 D
i  A A A A A A A A A A A A A A A A N A A NA A A+ A A A
 N N N @ I AAA@

) / )
% % % ' ( ' b % ' %
' ' ' ' ' '( ( ( ( ' % '
'
% % ' )
j % % % % '
111

40 D
i  N A A AA AA A A N A A A A N A A A A A A A AA AA
 I A A A @ A A A A A A
A @ I  I @
) ) 4) )
* ( b
'% '( * % %
( ( % ' ( ( ' ( '
' % % ' ' % % '
) % % ) % )
j ) ' ) %

D
45
i  AA AA A A A A A A AAA A A A A A A A AA A A A AAAAA
 A A @ I A A A @ I AA

) 4) 4 ) ) 4
' b % % ' ' ( * % % * ' %
( ( ( , % ' ' ( % ( '
% + ' %
% % % ' ) % )
j % % ' ) %

49D
i  AA AA A A A AA AA A
A AA+I A A A
AAAA
AAA A AA A
A A @  @
) 4) ) 4) ) 4
' b % *' % * ( %
( ( ( ' b % '
' ' '
% % ) % '% ' )
j )' % % ) %

53
i  A A A A A+ I A A
N A A A A
 A A @ I A A A @
4 ) 4
' ( ' % ' * % ' (
( ( (
'
% % ) %
j
55
i  A A A A A+ I A A A A A A A A A+ I
 A A N A A @
 @ I  A A A

4 ) 4 )
% * %
' ( ' % ' ' ( ' ( (
' '
' % %
j % % ) %
112

Краткий словарь терминов


аккомпанемент – музыкальное сопровождение основной партии (мелодии)
вокального или инструментального произведения.

аккорд – созвучие нескольких (не менее трех), разных по высоте звуков.

аппликатура – способ расположения и порядок чередования пальцев при


игре на музыкальных инструментах. Обозначения пальцев при этом в
различных записях могут отличаться. На классической гитаре, например,
обозначения пальцев правой руки следующие: p – большой, i – указа
тельный, m – средний, a – безымянный.

апподжиатура - вид мелизма, который начинался с нижнего полутона и за


канчивался основным звуком.

арпеджио – исполнение звуков аккорда в восходящем, нисходящем или


смешанном порядке.

барокко –художественный стиль конца 16-го – середины 18-го вв.

вариация – видоизменение первоначальной темы, мелодии или ее сопро


вождения.

вибрато – прием игры, создающий впечатление колебания высоты звука и


тем самым придающий звуку особую теплоту и выразительность.

гармонический инструмент – музыкальный инструмент, на котором воз


можно исполнять аккорды или несколько одновременно звучащих го
лосов.

дека– верхняя или нижняя часть корпуса музыкального инструмента.

диатонические пассажи – последовательность звуков состоящих из основ


ных ступеней звукоряда (без повышения или понижения), т. е. гаммаоб-
разная.

знак альтерации – повышение или понижение любой ступени лада на полу


тон (на гитаре это следующий лад) или целый тон (на гитаре звук через
лад) при помощи знаков – диез, бемоль, дубль-диез, дубль-бемоль.

имитация – один из основных методов развития полифонической музыки.


Представляет собой полное или частичное повторение в другом голосе
только что прозвучавшей мелодической темы.
113

кампанелас – прием игры на барочной гитаре. Подробно о нем можно про


читать в разделе «Техника игры».

каподастр – представляет собой пластину, которая ставится на все струны, и


крепится, тем или иным образом к грифу, укорачивая мензуру гитары.
Это дает возможность играть в различных тональностях, не меняя ап
пликатуры.

кварта – музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 4 и


равен 2,5 тона.

квинта - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 5 и


равен 3,5 тона.

клавесин – клавишный щипковый инструмент, от клавикорда или фортепья


но отличается способом извлечения звука, который извлекался при по
мощи защипывания струн гусиными перьями, кожаными плектрами или
металлическими шипами, прикрепленными к клавишным рычагам.

колки – на старинных инструментах это деревянный стержень, к которому


крепится струна и при помощи вращения настраивается. На современ
ной гитаре это металлический механизм.

контрапункт – то же самое, что полифония.

лад – слово лад в курсе может иметь два значения: 1) это поперечный поро
жек на грифе инструмента; 2) звукоряд в определенной последователь
ности тонов и полутонов или определенная согласованность звуков вы
сотной системы.

легато – связное исполнение звуков, когда один звук как бы переходит в


другой без перерыва между ними. На гитаре это прием игры исполняю
щийся с помощью левой руки, т. е. первый звук извлекается правой ру
кой, а один или несколько следующих за ним только левой.

лютня – струнный щипковый инструмент восточного происхождения; была


широко распространена в Европе 15-18 вв. Виуэла это, по сути, испан
ский вариант лютни 16-го века.

мелизмы – названия мелодических украшений и их условных обозначений.

мензура – имеется в виду длина вибрирующей части струны, от подставки на


деке до верхнего порожка.
114

месса – произведение для хора и солистов без сопровождения или с инстру


ментальным сопровождением, состоящее из нескольких частей, каждая
из которых написана на духовный текст и предназначена для исполне
ния во время католического богослужения. Бытовали два вида мессы.
«Обычная месса» (Missa ordinarium), в состав которой входили пять по
стоянных частей: 1) Kyrie eleison-«Господи, помилуй», 2) Gloria in excelsis-
«Слава в вышних богу», 3) Credo-«Верую», 4) Sanctus et Benedictus-
«Свят» и «Благословен», 5) Agnus Dei-«Агнец божий». И второй вид -
«Особая месса» (Missa proprium). К ней могли добавляться другие части,
и ее состав менялся в зависимости от праздника, по случаю которого
проводилось богослужение.

мордент – вид мелизма, обычно в этой музыке исполнялся с нижним вспо


могательным звуком.

мотет - многоголосное, полифоническое вокальное произведение, в кото


ром сочетались несколько самостоятельных голосов.

обертон, обертоновый колорит – обертоны это более высокие призвуки,


входящие в состав музыкального звука, создающие определенный
тембр музыкального инструмента. В сочетании различных настроек
струн на инструменте, обертона, наслаиваясь друг на друга, также, соз
дают неповторимый обертоновый колорит звучания.

октава - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 8 и


равен 6 тонам.

пассаж – восходящее или нисходящее последование звуков в быстром дви


жении, имеющее виртуозный характер.

плектр – или медиатор, как правило, костяная пластинка с помощью, кото


рой исполнитель извлекал звук.

полифония – многоголосная музыка, в которой отдельные мелодии или


группы мелодий имеют самостоятельное значение.

псалмы – библейские песни и молитвы, сочинение которых приписывается


царю Давиду. На тексты псалмов создавались произведения светского
характера.

равномерно-темперированный строй – отличается от натурального строя


тем, что все составляющие его полутона равны между собой
115

расгеадо – прием игры на гитаре, удар пальцами правой руки по всем или
нескольким струнам.

регистр – участки диапазона музыкальных инструментов, характеризуемые


единым тембром.

ренессанс – эпоха Возрождения – эпоха в культурном развитии ряда стран


Европы (14-16 вв.).

секста - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 6 и


равен – малая 4 тонам; большая 4,5 тонам.

секунда - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 2 и


равен – малая 0.5 тона; большая 1 тон.

септима - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 7 и


равен – малая 5 тонам; большая 5,5 тонам.

строй – здесь имеется в виду способ настройки музыкального инструмента,


по струнам.

сюита – в 17-ом веке это последовательность танцевальных пьес, которые


порознь являясь завершенными пьесами, объединены между собой, как
правило, тональностью и единым художественным замыслом.

табулатура – буквенно-цифровой способ записи музыки для ладовых


струнных инструментов. Подробнее в разделе «Как прочитать табулату-
ру».

темперация – выравнивание высотного соотношения ступеней звуковой


системы.

теорба – большая 14-струнная лютня. Имела свой великолепный сольный


репертуар, однако больше использовалась для аккомпанемента и в ор
кестре.

терция - музыкальный интервал между звуками, обозначается цифрой 3 и


равен – малая 1,5 тонам; большая 2 тонам.

тесситура – здесь имеется в виду высотное положение диапазона музы


кального инструмента

трель – вид мелизма, быстрое многократное чередование двух смежных


звуков.
116

унисон – одновременное звучание одинаковых звуков или исполнение од


ной партии несколькими исполнителями (в унисон).

фантазия – в 16-ом веке фантазии для виуэлы, лютни или гитары представ
ляли собой полифонические произведения достаточно свободной фор
мы.

франко-фламандская школа - композиторская школа, сложившаяся в 15-16


вв. на нидерландской почве и впитавшая в себя не только французские,
фламандские, но и итальянские, и английские истоки. Эта школа харак
теризуется такими именами как Гидом Дюфаи, Данстейбл, Жиль Бен-
шуа, Иоганн Окегем, Якоб Обрехт, Иоханнес Окегем, Александр Агрико-
ла, Пьер де Ла Рю, Жан Мутон, Якоб Клеменс-не-Папа, Адриан Вилларт и
самый яркий ее представитель Жоскен Депре.

хор – здесь это, две или три, рядом стоящие, и извлекавшиеся чаще одно
временно, струны на виуэле, лютне или гитаре.

цифрованный бас – партия аккомпанирующего инструмента в виде басового


голоса с цифрами, указывающими, какие аккорды следует играть. Дру
гие названия – генерал-бас или континуо.

шансон – здесь имеется в виду французская многоголосная песня шестна


дцатого века.
Использованная литература

Кроме упомянутых в разделе «Репертуар» табулатурных сборни


ков, при подготовке этого курса использовалась следующая лите
ратура:

Бакеева Н. Орган. – М.: Музыка, 1977.

Газарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.: Просвеще


ние. 1989.

Коннов В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков: Популяр


ная монография. – Л.: Музыка, 1984.

Кузнецов К. А. Музыкально-исторические портреты. - М.: Муз-


гиз, 1937.

Ландовска В. О музыке: Пер. с англ. – М.: Радуга, 1991.


Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших
дней. – М.: Музыка, 1991.

Французская клавесинная музыка. / Ред.-сост. А. Любимов. – М.:


Музыка, 1988.

Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. / Со


ставление текстов и общая вступительная статья В. П.
Шестакова. - М.: «Музыка», 1966.

Damiani A. Method for Renaissance Lute. – Bologna. Italia.: Ut Or-


pheus Edizioni, 1999.

Wilson Ch. Milan-Narvaez: Music for vihuela/ Предисловие к CD. –


Munich. Germany, 1996.
Об авторе

Владимир Александрович Каминик – первый исполнитель в Санкт-


Петербурге и один из первых в России на виуэле и барочной
гитаре. Изучая старинные табулатуры на классической гитаре,
постепенно пришел к выводу о невозможности исполнения этой
музыки на инструменте современной конструкции. В ноябре 2000
года, впервые в Санкт-Петербурге (в зале "Музея музыкальных
инструментов"), сыграл сольный концерт на барочной гитаре,
исполнив произведения Гаспара Санса, Сантьяго де Мурсиа, Робера
де Визе с использованием оригинальных исторических настроек.

Известен своими аранжировками старинной музыки для флейты и


гитары, которые неоднократно транслировались по радио-классика
(Ева Гринберг - флейта, Владимир Каминик - гитара). Как
исполнитель континуо и солист участвовал в первых аутентичных
постановках в Санкт-Петербурге опер К. Монтеверди "Орфей и
Эвридика" в Большом зале Филармонии и Г. Персела "Дидона и
Эней" в театре Консерватории Санкт-Петербурга. Основатель
музыкального проекта «Таньедорес» (впервые этот проект, с
успехом, был показан в Государственной Академической Капелле
Санкт-Петербурга в январе 2006 года). Проводил семинары для
преподавателей классической гитары Санкт-Петербурга. Авторские
программы В. Каминика ежегодно звучат в «Музее музыкальных
инструментов» в Санкт-Петербурге. Дискография включает в себя
четыре компакт-диска с записями классической, русской и
старинной музыки.
Содержание

От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Описание инструментов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Как поставить лады. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

Как настроить. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Как прочитать табулатуру. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Техника игры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Репертуар. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Музыкальное приложение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Краткий словарь терминов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


л4»
V /