Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Методика обучения
джазового
иструменталиста
Учебно-методическое пособие
Народицкий В.А.
01.01.2018
Оглавление
ПРОВЕДЕНИЕ УРОКА...................................................................................................................... 9
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ НАВЫКИ........................................................................................... 11
МЕТРОРИТМ ................................................................................................................................. 16
1
ВВОДНАЯ ГЛАВА
2
ЦЕЛЬ ОБУЧЕНИЯ
Попробуем вкратце очертить главные стратегические задания, стоящие перед
преподавателем, то есть цель обучения.
Все эти задачи решаются, как правило, комплексно на протяжении всего срока обучения,
хотя на разных этапах любая из них может стать решающей, временно оттеснив другие. Каждая из
поставленных задач сложна и многогранна и включает в себя множество подчинённых. Для их
оптимального решения педагог должен научиться применять знания, полученные при изучении
курсов педагогики, психологии, теории музыки, истории музыкальных стилей, весь свой
исполнительский опыт и культурный багаж.
3
ПРИНЦИПЫ ДИДАКТИКИ
4
НЕМНОГО ИСТОРИИ
С древности тот, кто стремился хорошо овладеть каким-либо ремеслом, стремился учиться у
признанного мастера, подражать ему, получать его оценки и указания. До поры внедрения
массового книгопечатания ученики зачастую жили в доме мастера, оплачивая ученье работой в
качестве слуги, потом подмастерья, так как иинструкции мастера можно было получить только
при личном контакте. Рукописные книги были неимоверно дороги, и они представляли собой
либо богослужебные тексты, либо летописи.
После изобретения в середине XV века Иоганном Гуттенбергом печатного станка, книги
подешевели и стали доступны сравнительно небогатым людям. В типографиях Европы стали
печататься различные учебники, школы, руководства, в том числе и по игре на различных
инструментах. Конечно, подготовка профессионалов по-прежнему оставалась немыслимой без
личного общения учителя с учеником, но ситуация все же стала понемногу меняться.
По-настоящему массовый характер издание учебно-методической литературы приобрело
в XX веке. Количество школ и руководств, статей и монографий, касающихся общих и
узкоспециальных вопросов исполнительства и обучения, например, на фортепиано или скрипке,
огромно. Это закономерно, так как упомянутые инструменты являются на протяжении последних
столетий ведущими в европейской музыкальной культуре. Несколько хуже ситуация со
сравнительно молодыми инструментами и сферой джазового исполнительства. До эры широкого
распространения Интернета начинающим джазовым музыкантам приходилось довольствоваться
полудюжиной давно морально устаревших учебников советского издания (в этой ситуации
большое воодушевление вызвало появление на Украине первых учебников по импровизации В.
Молоткова и В.Манилова) и полулегально сделанными ксерокопиями случайно подвернувшихся
западных школ. В наши дни выбор многократно возрос. Количество доступных учебных
материалов для музыкантов любых направлений и разных уровней подготовки растёт в
последние годы как снежный ком. Тут и сборники упражнений и этюдов (так называемая
инструктивная литература), и всевозможные самоучители, снабжённые подробными словесными
инструкциями, рисунками и схемами, и нотно-табулатурные записи популярных композиций. В
крупных специализированных магазинах западных стран полки с такого рода изданиями по
разделам «классика», «фольк», «кантри», «блюз», «джаз», «поп», «рок», «фанки», «хэви металл»,
«фьюжн», и др. тянутся на несколько метров. Обычно учебники подразделяются по сложности на
уровни “beginner,” “intermediate,” ”advanced”(начальный, средний, продвинутый). Кроме того, в
продаже достаточно много учебников по джазовой гармонии и импровизации «для любого
инструмента». Можно встретить также сборники специальных упражнений для разогрева
пальцев, для тренировки читки с листа.
Однако, следует отметить, что значительная часть этих материалов рассчитана на
любительский уровень и часто преследует в основном рекламно-коммерческие цели. В то же
время, некоторые издания демонстрируют серьёзный и методически грамотный подход. Что же
их отличает? Отметим сразу, что издания типа «5000 аккордов для гитары», или «3000 фраз
бибопа», обладают структурой справочника и мало подходят для обучения новичков, несмотря
на ценность содержащихся в них сведений. Такие издания могут быть полезны достаточно
опытным музыкантам, которые хотят расширить свой исполнительский арсенал, и владеют
методами и приёмами самообучения, позволяющими включать в него новый элементы. Методы
организации информации в справочнике и учебнике резко отличаются. Структура энциклопедии,
справочника, подчинена задаче быстрого поиска нужной информации. В основу поиска может
быть положен алфавит, хронология, отраслевое деление. Структура же хорошего учебника
моделирует процесс обучения. Информация располагается по принципам «от простого к
сложному», «систематично и последовательно», делится на уроки с конкретными заданиями.
Новые понятия и приёмы вводятся постепенно, на базе освоенного ранее. Пройдённый
материал обязательно повторяется и закрепляется. Многие учебники содержат контрольные
точки, и, в зависимости от качества выполнения предложенных в них тестов, ученику
предлагается двигаться дальше, или вернуться назад и повторить пройдённый материал.
5
При сравнении учебных пособий для начинающих, выходивших в разное время в
Советском Союзе и на Западе, а также в Украине и России в последние годы, заметны
определённые тенденции. Пособия советских времён, начиная с азов, стремились как можно
скорее подвести ученика к исполнению достаточно серьёзной музыки. Это могли быть
небольшие, но приведённые полностью и не адаптированные (упрощённые) пьесы классиков.
Доминировала также установка на то, что ученик должен познакомиться в хронологическом
порядке со всеми стадиями развития европейской профессиональной музыки и лучшими
образцами народной. Стиль изложения инструкций обычно сухой, академичный, сложность
нарастает быстро, упражнения немногочисленны и построены в классической стилистике. В целом
методика рассчитана на одарённого, и серьёзно настроенного стать профессионалом ученика. В
таком подходе к делу импонирует серьёзность, желание пробудить в ученике интерес к лучшим
образцам классики, но просматривается некоторый отрыв от реальности. С другой стороны,
западные пособия обычно ведут ученика через большое количество однотипных упражнений с
очень плавным нарастанием трудности, используют мотивы из поп музыки, адаптированные
(иногда до неприличия) фрагменты из классики, оперетты, фольклора. Большое внимание
уделяется визуализации учебного материала. На разных схемах демонстрируется куда и в каком
порядке нужно нажимать, чтобы услышать в своём исполнении знакомый мотив. В пособиях для
младших много забавных картинок, в пособиях для студентов - фотографий известных
исполнителей. Материал обычно разбит на уроки. Стиль изложения инструкций очень свободный,
приятельский, ученика призывают учиться, развлекаясь (fun and easy), и гарантируют серьёзное
продвижение при условии регулярных занятий. После освоения очередного урока юный ученик
награждается какой-нибудь наклейкой или красивым сертификатом за подписью преподавателя -
всё это предусмотрительно включено издателями в пособие. Здесь ясно просматривается
желание авторов и издателей не отпугнуть излишней серьёзностью и сложностью
многочисленную группу желающих «просто немного подучиться, чтобы поиграть перед
друзьями».
Пособия, появляющиеся в последние годы в наших нотных магазинах, часто представляют
собой компромисс между двумя описанными тенденциями. Как нам кажется, положительные
моменты имеются и в первом подходе, уходящем корнями, видимо в традиции академий
феодальной Европы, так и во втором, явно рыночном.
Появление микрофона, техники звукозаписи и создание сети радиостанций в середине ХХ
века открыло возможность для миллионов людей слушать лучших музыкантов мира, не выходя
из дома. Это не могло не повлиять самым благотворным образом на обучение исполнителей.
Ещё более доступной музыка стала с появлением сначала пластиковых дисков (грампластинок),
затем бобинных и кассетных магнитофонов, портативных устройств для записи и прослушивания
аудио. Благодаря развитию цифровых информационных технологий, а также падению «железного
занавеса» в конце 2 тысячелетия ситуация с доступностью информации, в том числе и
музыкальной, резко изменилась. Сегодня из Интернета можно бесплатно получить учебные
комплекты, включающие нотно-табулатурную и аудио запись упражнений или пьес с
необходимыми пояснениями (нужно знать английский!), а также отдельный трек с
аккомпанементом, если он необходим. Проблема состоит теперь в том, чтобы продуктивно
использовать время, для чего необходимо правильно выбрать учебные пособия и разумно
организовать учёбу.
Весьма популярны среди студентов появившиеся в 80-90 годы видеошколы. Они привлекают
учащихся наглядностью и тем, что позволяют, как бы брать уроки непосредственно у звёзд.
Однако, нужно понимать, что признанный мастер, демонстрирующий на экране свои
излюбленные приёмы игры и блестящие пассажи, показывает по недостатку времени, лишь
крошечную сияющую верхушку невидимого огромного айсберга длительной, упорной и
систематической работы. Обычные для таких видеокурсов наставления (занимайтесь регулярно и
аккуратно, не торопитесь, слушайте побольше хорошей музыки, подбирайте по слуху) бесспорно
хороши, но явно недостаточны и не могут заменить продуманной методической системы. Таким
образом, видеошколы могут рассматриваться лишь как одно из многих вспомогательных средств
обучения.
6
ОСОБЕННОСТИ ПЕРВОНАЧАЛЬНЫХ ЭТАПОВ ОБУЧЕНИЯ
7
инструменте, как сыграть знакомый мотив, яркий рифф, последовательность интервалов или
аккордов. Задача педагога - предложить материал, увлекающий ученика, в таком виде, чтобы
при минимуме навыков можно было добиться приемлемого звучания. Для этого можно
использовать, например, простейшие риффы из арсенала блюза и рока. После того как ученик
усвоит где, как, и в какой последовательности играются нужные звуки, педагог может показать
ему различные варианты метроритмического оформления этих последовательностей, предложив
самостоятельно закончить начатый ритмический вариант упражнения. Так ученик творчески
активно может осваивать основы музыкального синтаксиса. Подобная методика временно
исключает одно сложное направление работы (чтение нот), ведёт ученика через инструмент
музыке не от нот, а от схемы игровых движений со слуховым контролем. Она активизирует его
креативный (творческий) комплекс, и максимально эффективно использует природу инструмента.
Ещё один приём состоит в том, что ученик выучивает простейший мотив, и повторяет его, а
педагог расцвечивает звучание, подыгрывая различные гармонические обороты. Пример –
известная джазовая тема “Soul bossa nova” или“ One Note Samba“. Через некоторое время ученику
всё равно придётся заняться нотами, но к этому времени у него уже будут правильные (за этим
проследит учитель) элементарные навыки игры.
Подобные упражнения отличаются тем, что позволяют начинающим сосредоточить всё
внимание на одном движении, приёме, что способствует его более быстрому и правильному
освоению. Конечно, не все ученики и не всегда нуждаются в применении подобных методов, но
педагог должен иметь их в запасе, на случай, когда одновременное формирование нескольких
навыков вызывает большие затруднения.
Уже на первых этапах очень желательно сформировать у ученика серьёзное и
внимательное отношение к звуку, дать ему прочувствовать, что хотя звук извлекается физическим
движением, музыкальный звук добывается только при участии души, что подразумевает некое
священнодействие, магию.
ПРОВЕДЕНИЕ УРОКА
9
Сбои, обусловленные тем, что ученик не может даже чётко представить себе нужного
звучания и не может понять - чем отличается его вариант исполнения от правильного,
показанного педагогом. Тут требуется кропотливая работа с привлечением всего
арсенала педагогического воздействия. Педагогу стоит подумать - не ошибся ли он с
выбором данного произведения.
• Работа над любым произведением должна быть завершена так, как это было
намечено.
• Ученик должен играть разную музыку. В годы учёбы нужно успеть познакомиться с
разными эпохами, жанрами и стилями в музыкальной культуре.
• На сцене важно дать ученику показать в основном свои сильные стороны, больше
уделяя внимания его слабым сторонам в классе и заданиях для самостоятельной
работы.
ХАРАКТЕРИСТИКА УЧЕНИКА
Каждый человек в первые годы жизни вырабатывает навыки, позволяющие ему ходить и
плавать, одеваться и пользоваться посудой, говорить, читать, писать и т.п. Мы знаем, что человек
может размышлять о чём-то на ходу, в то время как его подсознание управляет точными и
скоординированными движениями множества мышц, участвующих в ходьбе. Словесно, или
математически описать работу всех этих мышц, а также рецепторов, которые контролируют
правильность и точность их работы и позволяют мозгу вносить необходимые коррективы, могут
только специалисты, причём это описание потребует несравнимо больше времени, чем само
описываемое действие. Хотя всем известна крылатая фраза о том, что самое быстрое на свете –
это мысль, надо признать, что подсознание действует намного быстрее и точнее сознания, когда
человек делает то, чему он обучен и к чему привычен.
11
Первое условие: наличие ясно осознанной цели и стремления её достигнуть. Обучающийся
должен отчётливо понимать, чего он должен достигнуть в результате упражнений. Здесь
большую роль играет ясное, точное, понятное объяснение поставленной перед учеником задачи
и показ педагогом.
Второе условие: обучающийся должен знать, каких промежуточных результатов он
добивается в процессе работы с упражнениями, осознавать свои успехи и свои ошибки,
недостатки и причины их. Сопоставление промежуточных результатов упражнений с их конечной
целью, анализ достижений и недостатков производятся также с помощью учителя, но важно
приучать и ученика постоянно оценивать результаты своих упражнений. Иначе говоря, контроль
должен дополняться самоконтролем.
При анализе процесса формирования навыков отмечены такие этапы.
1. В начале упражнения, когда ученик овладевает навыком, он с трудом распознает свои
ошибки. Часто это происходит только после замечания педагога.
2. Далее он замечает ошибку в тот момент, когда её совершает.
3. Наконец, учащийся уже избегает ошибки.
При организации упражнений следует иметь в виду, что если одни и те же упражнения
повторяются в течение длительного времени без перерыва, то результаты их вследствие
развивающегося утомления не только не улучшаются, но наоборот - ухудшаются. Чтобы избежать
этого необходимо распределение упражнений во времени.
Основные показатели успешного формирования навыка — систематическое достижение
все более и более высокого качества работы, все более быстрый темп, уменьшение количества
ошибок. Важный момент в формировании навыка — устранение излишних движений и снятие
мышечной напряжённости. Другой важный момент — объединение отдельных частных движений
или действий в одно целостное, когда переход от одного звена к другому происходит плавно,
равномерно, без рывков и остановок.
Различные навыки взаимодействуют друг с другом, по-разному влияют друг на друга.
Существующий навык может способствовать усвоению, или, наоборот, мешать образованию
нового. Положительное влияние ранее усвоенного навыка на овладение новым схожим
действием называют переносом навыка. Перенос навыков возможен только в том случае, если
имеется что-то общее в старой и новой деятельности. Если же старый и новый навыки не имеют
ничего общего, способы осуществления действий резко различаются, то старый навык может
тормозить образование нового. Отрицательное влияние старых навыков на усвоение новых
называют интерференцией навыков.
Навыки могут быть как правильными, ведущими к цели кратчайшим путём, так, к сожалению
и неправильными, затрудняющими и удлиняющими этот путь. Нередко неправильные
первоначальные навыки (плохая постановка, привычка к некачественному звуку, зажатые руки,
неудачные приёмы игры) приходится впоследствии преодолевать с огромным трудом.
Специалисты - психологи считают, что «стереть» из долговременной памяти первоначальные
навыки полностью невозможно, можно говорить лишь о доминировании более поздних. Таким
образом, некачественная работа на первоначальных этапах зачастую приводит к огромным
потерям времени и сил впоследствии. Необходимо следить за тем, чтобы при освоении простых
элементов не запоминались неправильные и лишние движения, даже если они пока практически
не мешают и слабо отражаются на звучании, так как они будут впоследствии затруднять
формирование сложных, интегрированных навыков.
Когда музыкант разучивает пьесу, этюд, упражнение, он вырабатывает в тесно связанной с
подсознанием долговременной памяти навыки - устойчивые программы автоматических
действий, ведущих к намеченному результату. В процессе учёбы вначале образуются
элементарные навыки, затем, на их основе всё более и более сложные. Ученик осваивает игру
отдельных звуков, мотивов, аккордов, затем упражнений, этюдов и пьес. Ему понадобятся также
навыки чтения нот, слухового самоконтроля, игры на сцене, игры в ансамбле и пр.
Практически невозможно выработать правильные навыки исполнения сложных элементов, не
сформировав вначале навыков для более простых. Этому препятствует ограниченный объём
внимания. Оно, к сожалению, не может эффективно контролировать количество информации,
12
превышающее определённый пороговый уровень. Попытки превысить этот уровень приводят к
стрессам, нервным срывам, ступору. Со временем надобность в постоянном сознательном
контроле движений отпадает, они автоматизируются, сознание освобождается, что позволяет
переместить фокус внимания на образно-эмоциональную сторону исполнения, драматургию,
форму.
Устойчивые и надёжные навыки формируются только путём многократных повторов одних и
тех же действий в течение достаточно продолжительного календарного срока, измеряемого
месяцами. Это связано с биологическим механизмом закрепления связей в мозгу. Именно
поэтому невозможно как следует подготовить новую программу за несколько дней, даже
занимаясь по 24 часа в сутки. Для надёжного, стабильного исполнения каждому произведению
необходимо уже в готовом виде «отлежаться». За это время мозг переводит информацию из
кратковременной памяти в долговременную, более надёжную. Этот процесс проходит
неосознанно, автоматически, даже во время сна. Специалисты отмечают, что на образование
навыков благотворно влияет хороший сон после интенсивных занятий. Человек не в состоянии
сознанием контролировать механизм образования навыков, «запись», как уже говорилось,
происходит как бы автоматически. Задача сознания - подать на «записывающее устройство»
именно то, что нужно, и повторить столько раз, сколько понадобится, контролируя как звучание,
так и движения.
Образование навыков происходит тем скорее, чем более внимание сконцентрировано на
работе. Особенно ценно непроизвольное внимание, вызванное искренним интересом, любовью к
тому, чем человек занимается.
Приобретённые раз навыки не исчезают бесследно, но довольно скоро начинают
искажаться, если их поддержанию не уделять внимание. Выученные произведения, даже
постоянно исполняемые, «забалтываются». Единственный способ избежать этого – время от
времени прорабатывать их медленно и очень внимательно.
Если особенности сознания и подсознания нужно учитывать при работе музыканта с
произведением, то тем более они важны для работы музыканта-педагога. Одна из основных его
функций – коррекция неверных действий и установок ученика. Педагог должен следить, чтобы
грубая или пренебрежительная форма его замечаний не вызвала у ученика подсознательного
протеста, который может сильно затруднить работу или даже подтолкнуть его бросить учёбу.
Молчаливый протест ученика может вызвать также повторение тривиальностей, либо напротив,
слишком сложное для понимания ученика формулирование задач и требований.
ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
13
ноты, и полагаться на свою природную музыкальность, а остальное – для « ботанов» и
теоретиков, ведёт к тому, что ученик не знает особенностей стиля исполняемых произведений,
не вникает в их образное содержание и имеет самые странные представления об эпохе
создания.
Ученик может стремиться к рекордной скорости игры, не вникая в вопрос - зачем вообще
музыкант берёт в руки инструмент. Он может использовать нелепые приёмы исполнения и
нерациональные методы разучивания. Один может думать что уже всё прекрасно умеет, и
нуждается только в хорошем продюсере для выхода на большую сцену, другой добросовестно
выполняет задания, но не готов сделать хоть шаг самостоятельно. В каждой из этих ситуаций
педагог должен искать способы реальной помощи ученику, помогая ему сформировать
правильные представления и установки.
Важнейшей текущей задачей педагога - музыканта остаётся помощь ученику в преодолении
трудностей при работе над учебным репертуаром. Музыкальная педагогика выработала
множество приёмов, которые широко применяются в практике обучения и помогают решать его
типичные проблемы. Познакомимся с некоторыми из них.
Разведение трудностей во времени. Как уже было сказано, ограниченный объём внимания
часто не даёт обучаемому возможности качественно контролировать необходимые параметры
исполнения в процессе работы над произведением. В результате возникает ситуация,
описываемая пословицей «клюв вытащил – хвост увяз, хвост вытащил – клюв увяз. Снижение
темпа помогает до какого-то предела, но чрезмерное замедление вносит новые проблемы –
исполняемое перестаёт восприниматься как музыка. Для решения этой проблемы составляющие
музыкальной ткани (мелодия, бас, аккомпанемент) тщательно прорабатываются по отдельности,
после чего произведение вновь «собирается».
Укрепление фактуры. Приём разучивания, заключающийся в проработке фактуры
произведения, (или упражнения) с установками «неспешно», «громко», « осознанно и чётко». В
результате должно возникнуть ощущение, что после звукоизвлечения каждая мышца успевает
расслабиться, руки «играют сами».
Проработка проблемных эпизодов. Как правило, в любом произведении есть несколько
проблемных эпизодов, - «узких мест», вызывающих особые трудности исполнения. Понятно, что
они нуждаются в особо долгой и тщательной проработке. Но нередко хорошо выученный и
надёжно исполняемый отдельно, такой проблемный эпизод при попытке сыграть всё
произведение, опять вызывает сбои, и получает статус «заколдованного места». Обычно причина
кроется в невольном приобретении навыка игры этого эпизода отдельно от окружающей
музыкальной ткани. Нужно обратить особое внимание на моменты связки прорабатываемого
сложного эпизода с предыдущим и последующим и прицельно поработать над ними.
Приём перегруппировки. Нередко ученик мысленно группирует звуки исходя из графики
нотного текста, придавая больше значения тактовым чертам и вязкам, чем реальным границам
мотивов и фраз. Это ведёт к формированию неправильных представлений, и, как следствие -
неправильных движений, объединяющих группы звуков. В результате не только искажается
музыкальное содержание, но зачастую возникают технические проблемы. Задача педагога –
поставить всё на место.
Приём переноса внимания. В процессе работы ученик нередко не умеет найти объект, на
котором следует сфокусировать внимание. В результате оно может направиться в ненужном, или
даже вредном для работы направлении. Разумеется, на разных стадиях работы внимание может
быть направлено на решение разных задач (см. этапы работы над произведением). Педагог
должен фиксировать внимание ученика на важнейшем для данного этапа работы направлении.
Для педагогического воздействия можно избрать прямой, или косвенный путь. Если в первом
случае педагог прямо излагает свои установки, то в другом он добивается каких-либо действий от
ученика, не называя их прямо. (Прекрасным примером такого способа воздействия служат
притчи, являющиеся важным элементом древней культуры разных народов). К разряду
косвенного воздействия относится, например, приём переноса внимания, который можно
использовать, если ученик «слетает» в определённом месте из за страха, в то время, как
технически оно ему по силам. В этом случае требование собраться, поверить в себя, и преодолеть
14
страх, (то есть, прямое воздействие) часто не помогает. Победить страх волевым усилием
чрезвычайно трудно. Нужно поставить перед учеником интересную и посильную задачу, решение
которой потребовало бы, между прочим, пройти злополучное место, не фиксируя на нём
внимания. Это нередко удаётся. Тогда нужно немедленно закрепить успех, указав ученику, что всё
получилось, и не так страшен волк…
Для воздействия на ученика педагог может обращаться к его сознанию, то есть идти путём
конструктивно-логического анализа, либо к подсознанию, интуиции, применяя образно-
эмоциональный подход. Если в первом случае выводы следуют из анализа текста, штрихов и
аппликатуры, приёмов исполнения, и пр., то во втором обычно используются аналогии с
природными явлениями, особенностями движений животных, механизмов. Можно также
напомнить ученику яркое афористическое высказывание, стихотворение, картину, или другое
произведение искусства, создающее необходимое настроение. Тут педагог в полной мере может
проявить свою эрудицию и владение языком. Так, например, понижение громкости можно
иллюстрировать словами: утихание, угасание, удаление, растворение, исчезновение, умирание,
погружение в безмолвие, утрата энергии и пр. Каждое слово несёт свою образно-эмоциональную
окраску и может через подсознание повлиять на звуковую модель, которую ученик слышит
внутренним слухом, а через неё и на движения. Иногда один такой «словообраз» действует
лучше, точнее, чем долгий и дотошный анализ и подробные указания.
15
типичные аккордовые последовательности(common progressions), этюды, фрагменты выученных
произведений.
Первоочередная задача при работе с гаммами и арпеджио – добиться ритмической,
динамической и тембральной ровности, однородности, и только потом - скорости. Продуктивный
приём в технической работе формулами мелодического движения - группировка их звуков по 2,
3, 4, 5, 6, с акцентированием по очереди разных звуков группы. Такая работа укрепляет
техническое владение материалом и тренирует распределение внимания. Помимо этого, она
приучает переносить слуховые опоры с тоники на различные звуки гамм, таким образом
подготавливая учащегося к освоению ладов, строящихся от различных ступеней исходных гамм
Большое значение для роста технического мастерства имеет «высота планки», которую
задаёт себе музыкант при выработке техники, тот звуковой идеал, к которому он стремится,
правильная (соответствующая художественной задаче) фразировка, формирующая естественные
объединяющие движения рук, а также эмоционально-психологический настрой и физическое
состояние музыканта.
МЕТРОРИТМ
Педагогу всегда нужно в первую очередь выяснить истинную причину ритмических сбоев в
игре ученика. Таких причин обычно можно выделить три.
1. Ученик может простучать нужный ритм, сбой вызывают технические проблемы при игре на
инструменте.
2. Сбой происходит через некоторое время, ученику не хватает объёма внимания, чтобы
контролировать сложную ритмическую фигуру от начала до конца.
3. Ученик не воспринимает изучаемой ритмической фигуры вообще, она не сформирована в
его представлении как цельная модель. При попытке простучать её сбивается уже на 2- 3 ударе.
17
Разбор произведения, как начальный этап работы над ним
РАЗУЧИВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
19
Сочетать выборочную работу над сложными фрагментами с медленным и максимально
внимательным проигрыванием от начала до конца. При подходе к проблемному эпизоду
можно ещё снизить темп, и пройдя его без ошибок и остановок, вернуться к прежнему темпу.
Когда произведение уже «в руках» исполнителя, его внимание освобождается для решения
задач, связанных с эмоционально - образной сферой, уточнением стилистики и др. На этом этапе
нужно окончательно определиться с темпами, динамикой и артикуляцией, выстроить
убедительный драматургический план выполнения. Собственно для успешного решения этих
задач музыканты - исполнители изучают историю музыки, гармонию и полифонию, анализ форм
музыкальных произведений. Исполнителю необходимо определить разделы формы, их
количество и соотношение, границы, образное содержание, выявить зоны зарождения и развития
конфликтов, кульминационные зоны. Каноническое место кульминации - зона после середины
формы, в районе так называемого «золотого сечения».
Золотое сечение это универсальное проявление структурной гармонии. Оно встречается
в природе, науке, искусстве – во всем, с чем может соприкоснуться человек. Наиболее ёмкое
определение золотого сечения гласит, что меньшая часть объекта относится к большей его
части, как большая ко всему целому. Современная наука рассматривает золотое сечение как
«ассиметричную симметрию», называя его в широком смысле универсальным правилом
отражающим структуру и порядок нашего мироустройства.
Если в живописи, дизайне, архитектуре по принципу золотого сечения организуют
пространство, то в музыке – время.
Музыкант, который хорошо понимает и чувствует драматургию произведения, может
достигать желаемого эмоционального эффекта, пользуясь различными средствами. Например -
кроме обычной громкой кульминации иногда встречается тихая. Исполнитель также может
подчёркивать в повторах (репризах), или различных вариантах исполнения произведения
различные смысловые оттенки.
Отметим, что стройная драматургия присуща не только «композиторской» музыке, но и
импровизациям настоящих мастеров. Они, как правило, умело пользуются вышеупомянутыми
драматургическими средствами. Это не значит, что на сцене импровизатор думает о законах
20
драматургии, он просто «нутром» чувствует необходимость нагнетания или сброса напряжения,
повторов или дальнейшего развития, продолжения или завершения. Конечно, такое
драматургическое чутье приходит с годами напряжённой работы. Посредственные импровизации,
даже не содержащие ритмической и ладовой «грязи», обычно не впечатляют именно из-за
отсутствия выстроенного драматургического плана.
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЦЕНЕ
22
Столетиями каждая музыкальная культура совершенствовала, отбирала и накапливала всё
лучшее, созданное сотнями поколений. Тщательно и подробно разработанные на протяжении
веков ладовые и ритмические системы присущи, в частности, народной импровизационной
музыке Индии (раги), арабских и тюркских стран (мукомы, мугамы), Испании (фламенко). В
сущности, эти постоянно пополняющиеся сокровищницы служили основой, на базе которой
происходило общение импровизатора (а позднее, когда произошло «разделение обязанностей» -
композитора и исполнителя) со слушателем.
Исполнение точно и детально записанных на бумаге нотных текстов стало нормой только в
Европе с конца 18 века, где к этому времени были покорены грандиозные музыкальные вершины,
признанные вечной классикой. До этого европейские музыканты-исполнители тоже пользовались
схематическими текстами, например, системой генерал-баса. Такая запись, фиксируя основные
музыкальные идеи и общую форму произведения, предоставляла исполнителю-импровизатору
некоторую свободу в голосоведении, выборе орнаментации, фактуры.
Джазовая импровизация, несмотря на свою относительную историческую молодость,
базируется на оригинальном и вполне сложившемся музыкальном языке джаза, который, в
отличие от многих других, способен легко ассимилировать элементы самых разнообразных
музыкальных традиций и направлений, при этом, не теряя специфической окраски. Джазовый
интерпретатор имеет огромную свободу действий, сравнимую в чём-то даже со свободой
композитора, но поставленную в жёсткие рамки дефицита времени. Этот дефицит времени на
пробы и раздумья жёстко обуславливает возможность импровизировать на профессиональном
уровне наличием в личном музыкальном словаре музыканта достаточного количества надёжно
освоенных заготовок - мотивов, фраз, ритмических рисунков, аккордовых последовательностей.
Заметим, что указанное условие является необходимым, но отнюдь не достаточным, и вот
почему.
Проводя весьма полезную для осмысливания процесса обучения аналогию между
музыкальным языком и обычной речью, вспомним основные этапы её освоения. Оно начинается
со звуков, фонем, слогов. Затем осваиваются слова, фразы и предложения. Ребёнок уже вполне
может общаться, но ему ещё предстоит осваивать подтекст, скрытые смыслы и жаргонные
выражения, многочисленные стили в рамках одного языка, поэтическую речь и т. д. Как видно из
этого перечня, умение грамотно строить фразы находится, пожалуй, ближе к началу пути, чем к
зрелой стадии владения речью. Фокус внимания осваивающего этот восходящий ряд постепенно
перемещается от низших ступеней к высшим как в случае овладения родным языком, так и
языком музыки, в частности джаза.
Импровизации мастеров джаза отличаются непосредственностью и эмоциональностью, и в
то же время высоким интеллектуальным уровнем, богатой фантазией, стилистической
цельностью. Для приближения к такому уровню мастерства, кроме врождённых незаурядных
способностей необходимы годы напряжённого труда. Именно сложность и комплексность этой
задачи даёт почву для ходячего мнения, что лучший способ обучения импровизации –
прослушивание и копирование импровизаций мастеров. Действительно, такой вид работы
незаменим. Это метод подражания, надёжный, доступный и широко распространённый как среди
человеческих малышей, так и среди детёнышей животных. Но, в тех областях, где для этого
имеются предпосылки, большой экономии времени и сил можно достичь при помощи
комплексных методов обучения, привлекающих как механизмы подражания, основанные в
основном на интуиции, так и рационально-аналитические подходы, обычные для науки и
культуры homo sapiens.
Начинающему очень трудно почерпнуть систематические знания и навыки из анализа
впечатляющих импровизаций мастеров. Для этого необходимо иметь развитой слух и
основательную теоретическую подготовку, позволяющую отделить общее от индивидуального,
типичное от случайного. Воспринять всё это чисто интуитивно по плечу лишь очень редким
музыкантам выдающегося дарования. Нельзя всерьёз заниматься импровизацией и без
хорошего владения инструментом. Проблемы возникают уже на уровне подбора аппликатуры.
Практика показывает, что даже одарённый прекрасным природным слухом ученик встречается с
большими трудностями при попытке определиться с позициями и аппликатурой для уже
23
имеющейся нотной записи импровизационной мелодии. Это во многом обуславливается тем, что
он пока не ощущает из каких структурных элементов и по каким общим законам она строится.
Важная задача преподавателя – предложить ученику в доступной, лаконичной форме
цельную и непротиворечивую систему подходов и критериев, пригодную как для анализа чужих
импровизаций, так и для работы над собственными.
Настоящая импровизация начинается тогда, когда внутренний слух музыканта обгоняет его
руки, а они, в свою очередь, не вносят досадных неожиданностей в то, что намечено. Но практика
свидетельствует, что в процессе обучения руки часто идут впереди слуха, особенно в обычных
для джаза интонационно и ритмически сложных зонах. Если такова реальность, работу нужно
ориентировать на неё. Разгрузить внимание обучаемого и перенести его фокус с проблем
координации движений на слуховой контроль связи мелодии с вертикалью можно только
используя заранее выработанный автоматизм игры стандартных мелодических формул.
Конечно, можно попытаться заучить образцы мастерских импровизаций, доведя их
исполнение до автоматизма. Но именно этому и препятствует недостаточное развитие
внутреннего слуха. Образуется замкнутый круг. Выученные с огромными затратами труда
«фирменные навороты» напоминают замки на песке. Они еле-еле держатся преимущественно на
двигательной памяти, и не находят никакого реального применения в собственной
импровизации. Поэтому, представляется методологически разумным вначале уделить основное
внимание работе с традиционными формулами мелодического движения (гаммы, арпеджио
септаккордов, пентатоники), оживляя их при игре различными ритмическими рисунками, и
обратив особое внимание на связь с гармонической вертикалью. Только в достаточной степени
автоматизированная игра этих «строительных блоков» позволяет освободить достаточную долю
внимания для собственно импровизации. Конечно, не стоит впадать в крайности и откладывать
целенаправленные занятия импровизацией до того момента, когда будут освоены все мыслимые
гаммы, арпеджио, секвенции, и т.п. Видимо, просто не стоит пытаться фанатично заучивать то, к
чему слух совершенно не готов, что не удаётся мысленно пропеть после нескольких
проигрываний. К. п. д. такой работы очень низок. Лучше сосредоточиться на совершенствовании
качества исполнения доступных слуху в текущий период обучения мелодий, в то же время
систематически работая над его развитием. Это - отнюдь не безнадёжная задача.
Систематические тренировки могут значительно улучшить музыкальный слух. Материал для этой
работы поначалу – обязательно технически несложные и недлинные фразы, вся трудность
которых состоит в слуховой, интонационной стороне. Таким образом, нужно не стесняться
применить хорошо известный в педагогике приём разведения трудностей (интонационных,
ритмических и технических) по времени.
В сложном процессе овладения искусством джазовой импровизации можно выделить
несколько важнейших направлений.
*1. Слуховое и инструментальное освоение типичных форм мелодического движения и
ритмоинтонационных клише в их связи с гармонией. Это основа «ремесла». Упомянутые клише
могут быть очень широкого применения, например устоявшиеся за несколько столетий
мелодические и гармонические обороты европейской музыки, которые модифицируются в джазе
главным образом ритмически. Клише могут быть и узко ориентированы, назовём, например
«классические» фразы бибопа, яркие образцы гитарных «перекатов» музыки кантри, или
гармонические обороты «по Колтрейну».
*2. Освоение ряда интонационно сложных ладов, нетипичных для обычного музыкального
«фона» (соотношение вертикали с мелодией, переходы между ладами), развитие изощрённого
внутреннего слуха.
*3. Освоение основ музыкальной логики, приёмов оформления и развития музыкальных идей,
композиционных приёмов, принципов построения формы.
*4. Развитие образного мышления, фантазии и эрудиции, чувства стиля.
Работа по всем этим направлениям должна идти параллельно, так как они все совершенно
необходимы для достижения уровня профессионала.
24
Способы ежедневной работы хорошо известны.
1. Слушать много хорошей музыки, пытаться анализировать транскрибировать и играть
(петь) понравившееся.
2. Накапливать активный словарь гармонических оборотов, мелодических формул, используя
учебники и собственный опыт.
3. Пробовать использовать выученный материал в процессе собственной импровизации под
аккомпанемент (здесь может помочь компакт диск, компьютер, коллега).
4. Записывать, слушать и анализировать собственные импровизации, пытаться понять что
хорошо, а что плохо, и почему.
5. Расширять свои познания, приобретать опыт, слушать, смотреть, читать, думать!
Всю эту работу пронизывают два издавна опробованных классических метода – анализ и
синтез. При анализе удачное соло разбирается на «составные части» чтобы узнать «как оно
устроено». К этому разбору можно подойти с точки зрения логики и развития музыкальных идей,
лада, гармонии, и использованных форм мелодического движения, выявить особенности личного
стиля солиста. Путь синтеза начинается с освоения на инструменте обычных форм мелодического
движения (гамм, арпеджио, пентатоник), мелодических и гармонических клише. Из этих
элементов со временем вырастает индивидуальный стиль музыканта.
Рутина
подтверждение ожиданий
стабильность
циклический повтор
развитие
новизна
неожиданность
Хаос
1) повторение,
2) изменённое повторение,
3) разработка,
4) производный контраст,
5) контрастное сопоставление.
27
Здесь импровизатор опирается в основном на заученные виртуозные фразы, комбинируя
их в разных сочетаниях
4. «Вход и выход».
28