Онтология музыкального звука как проводника аутентичного смысла

музыкального произведения

Предлагаемая читательскому вниманию статья посвящена проблеме

существования музыкального звука в контексте особенностей анализа
аутентичного музыкального произведения. Музыкальный текст автора
произведения является звуковым явлением и может быть представлен как в
виде записанного звука, так и в формате звучащего музыкального
инструмента в реальном времени.

Поскольку музыкальнее произведение как звучащее явление

становится вовлечено в эти уровни, в формате обозначенной темы
принципиально рассмотреть следующие вопросы:

- звук, сам по себе как физическое явление со всеми его свойствами,

существующий в виде звукозаписи;

- звук, существующий в условиях того или иного музыкального

инструмента.

Безусловно, процесс восприятия и переживания произведения

происходит через музыкальный звук. Поиск аутентичного звучания
неминуемо ставит перед исполнителем проблему непосредственного
восприятия живого и записанного звука. Существование музыкального звука
происходит посредствам реконструкции в студиях звукозаписи, где музыка
как бы становится, отделена от социального контекста и восприятие
направлено на звук как явление. Одновременно с этим уровнем,
существование музыкального звука происходит посредствам
звукоизвлечения исполнителя через тот или иной музыкальный инструмент.

В первом случае мы можем говорить о так называемой философии

звука как явления, наблюдать и анализировать частности, во втором иметь
представление звучащего музыкального инструмента через аутентичное
исполнение или через варианты репродукции.

Необходимо заметить, что в первом случае есть возможность самого

существования звукового явления как такового. Когда есть возможность
воспринимать приближенный к аутентичному звучанию старый носитель
звука, слушая и понимая звуковое событие в отрыве от субъекта исполнения.
Понимание акустических свойств звука как чистого восприятия самого

1
звукового явления дает ощущение философского погружения в музыкальное
произведение непосредственно. Звук воспринимается не через исполнителя и
особенности того или иного инструмента, а обращен сам на себя.
Доказательством данного утверждения может служить позиция Глена
Гульда, подчеркивающего онтологический статус звукозаписи своими
интерпретациями. В них всегда можно ощутить состояние звукового явления
как такового, и лишь позже стиль Моцарта, а затем Гульдовское толкование.
Хотя зачастую мы сталкиваемся скорее с Гульдовским толкованием, а затем
с его авторским соответствием. Гульд пишет: «электронные средства
коммуникации имеют тенденцию отделять свое содержание от
исторического контекста. Исходя из этого Гульд как художник – творец
звукозаписи считает безнадежно устаревшей, а главное, совершенно
бесполезной в электронную эпоху принятую повсюду систему эстетического
анализа, по которой основой анализа интерпретируемого произведения
является его историческое окружение. Отсюда вытекает очень важное и
принципиальное положение музыканта о том, что судить о произведении
нужно только по самому произведению и интерпретировать его исходя не
столько из его исторического контекста, сколько из него самого». [2,165]

Таким образом, здесь можно говорить о так называемой апперцепции

звукового явления как осмысленного акта. Он представляет собой
онтологическое целое, но в оторванности от контекста толкования, автора и в
принципе исторического контекста, как то-традиция и прочее. Понимание
музыкального звука как онтологического явления вне связи с авторским
текстом, интерпретируемым толкованием, звучащих в изменяющихся
условиях бытия, несомненно, создает условия для восприятия и познания
иного семантического поля. Можно предположить, что музыкальный звук
как явление является неким пред-знанием к дальнейшему развертыванию
данного процесса и его оформленности в законченный опус-текст.

О подобном понимании музыки наиболее наглядно, на наш взгляд,

свидетельствуют позиция А.С. Клюева, определяющий в музыке три
звуковых уровня, предпредмузыку, предмузыку и собственно музыку. К
предпредмузыке относятся физические акустические явления - скрип,
скрежет, свист, к предмузыке – звук биологических организмов: насекомых,
млекопитающих, птиц. Клюев пишет: «организация биологических звуковых
явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений, и на
этом основании определенным образом входит в состав музыкального
искусства».[4] Ученый понимает эти два уровня как начальную структурную
оформленность для будущей музыки в целом, связывая их с физической,
2
биологической и человеческой реальностью. По его мнению, это есть нечто
иное, как стадии мирового эволюционного процесса вообще. О
существовании трех уровней восприятия звуковых явлений свидетельствует
концепция известного венгерского ученого Петера Секе.
Занимаясь необычной наукой – орнитомузыковедением, Секе пришел к
выводу о существовании трех миров музыки: человеческого, биологического
и физического. «Причем если человеческую музыку мы воспринимаем как
действительно музыку, то биологическую и физическую мы, таким образом,
не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровать»
биологическое и физическое звучание».[4] Ученый показал и «утверждает,
что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз –
пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими
предметами– скрипы, шумы и т. д. (ученый называет свой метод
«микроскопией звука»), то мы услышим звучания, по структуре своей (т. е.
организации) соответствующие человеческой музыке. Одни из них подобны
реву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении
напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов
и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные
интервалы и музыкальную структуру».[4,7] Данные рассуждения, вероятно,
могут еще раз подтверждать возможность существования звукового явления
вне толкования, в оторванности от субъекта исполнения. Воспринимая звук
сам по себе, как физическое явление со всеми его свойствами мы можем
погрузиться в его тембральную красоту и воспринимать его независимое
бытие, в котором может и не присутствовать автор текста и его толкователь.

С другой стороны, процесс «чистого» когнитивного восприятия звука

может вполне допускать присутствие автора текста и его исполнителя, такое
восприятия автоматически зачастую включается при вышеупомянутых
толкованиях Глена Гульда. В том или другом случае, для нас принципиально
лишь одно, погружение в звуковое явление должно быть основным условием
при познании музыкального источника. Вторичным же является
исторический контекст толкования. Иными словами вся сложность и
многообразие звукового события может иметь четкую музыкальную
оформленность и завершенность, но рефлексивно восприниматься в виде
единого потока одного звука как независимого бытия.

Б.М. Теплов пишет: «всякий звук сложного состава с акустической

стороны представляет собой созвучие, образуемое частичными тонами. Но
мы воспринимаем его как один звук, имеющий ту или другую тембровую
окраску. Иначе говоря, впечатление тембра получается в том случае, когда
3
комплекс звуков воспринимается как один звук. Если же мы сумеем
выделить слухом все входящие в состав этого комплекса частичные тоны,
вместо восприятия тембра будет иметь место восприятие гармонии». [7,64] В
контексте указанной темы тембр звука следует понимать как инструмент
познания звукового явления, гармонию как сложный комплекс музыкальной
оформленности вторичного восприятия.

Итак, перейдем к пониманию музыкального звука, существующего в

условиях того или иного музыкального инструмента, а значит и
определенного стилистического толкования. В данных условиях звуковое
явление обретает музыкальную оформленность и завершенность.
Музыкальная оформленность здесь определяется законченностью текста
автора, имеющего определенные задачи для толкования и самих
инструментов, которые исторически развиваясь, имели варианты
репродукции. Восприятие и анализ звукового явления на этом уровне требует
погружения в сам текст автора, понимание акустической специфики
музыкального инструмента и толкование исполнителя, ставящего перед
собой задачу подлинности автографу.

Формат существования звукового явления требует понимания

следующих задач: изучение исторических изменений музыкальных
инструментов и их адекватности применения в условиях реконструкции
аутентичного текста, а также многообразие толкований авторских текстов и
поиск их аутентичной составляющей.

Развитие и совершенствование музыкальных инструментов,

безусловно, ставит и новые задачи в исполнительском искусстве.
Музыкальное произведение как звуковое явление оказывается вовлечено в
различные уровни толкования с точки зрения исторической
процессуальности. С течением времени, восприятие музыки как явления
звука, создает условия различного толкования самого автографа.

Как известно звучание клавикорда, клавесина и все их стадии развития

уступали в динамике звука современному фортепиано, так же как и виолы да
гамба, виолы да амур современному семейству струнных инструментов.
Вместе с тем, здесь следует понимать любое несовершенство старинного
инструмента как необходимое условие для аутентичного звучания, а его
усовершенствования как потерю определенных нужных составляющих.
Соответственно, техника и приемы исполнения на отдельных инструментах
могут также быть необходимым и единственным условием для уникального

4
звукового момента, который удалился от нас во времени, и напротив, быть
абсолютно незакономерными при какой-либо реконструкции.

Об этом свидетельствует позиция Н. Арнонкура, рассуждавшего о

старинной музыке и её звучании: «для меня неопровержимо, что каждый
инструмент на момент его использования в профессиональной музыке достиг
оптимальной стадии своего развития, на которой уже не могло быть
тотальных усовершенствований. Каждое следующее изменение “к лучшему”
приводило одновременно к худшему — потере других, в данный момент
невостребованных ценностей. Эта гипотеза постоянно подтверждалась в
течение длительной практики и в итоге приобрела для меня характер
доказанного факта». [5]

Довольно существенным обстоятельством при понимании и

возможности реконструкции уникального звукового явления является сам
авторский текст, а точнее сказать степень участие автора в нем. Другими
словами, необходимо обозначить где «заканчивается» автор и начинается
какое-то толкование.

Для любого музыканта-исполнителя, процесс осмысления и понимания

авторского текста, а также его звуковая реализация является ключевой
проблемой интерпретации. Однако не в каждую эпоху, этот вопрос был столь
существенным. «Нидерландские композиторы XVI века оставляли открытым
вопрос об окончательном звуковом образе своих произведений, для
композиции не было важным даже то, будет она спетой или сыгранной.
Означает ли это, что исполнители имеют полную свободу (при тщательном
подходе к исполнению), или же такое бесконечное множество “правильных
возможностей». [5] Вместе с тем, в барочной музыке много примеров, когда
автор участвует в графике текста до определенного момента, а его
композиторское завершение может вовсе отсутствовать или же быть
законченным исполнителем-импровизатором спустя определенное время.

Рассуждая о реконструкции аутентичного текста, Н. Арнонкур

приводит в пример традиционную композиторскую систему письма, в
которой работал Гендель и многие другие: «первый этап работы означал для
Генделя процесс композиции в узком значении этого слова, затем последует
“окончание” или полное написание произведения. “Заполнение”,
дописывание вокальных или инструментальных голосов, отсутствующих в
рукописи, не являлось функцией композитора, скорее наоборот — было
делом исполнителей; тут существовало четкое разделение между
“произведением” и его “исполнением”. Такое различное отношение к двум
5
ипостасям произведения можно также встретить и в партитурах Генделя,
который — имея уже за спиной этап композиции — писал: “Закончено”, а
после второго этапа – на партитуре появлялась надпись: “Готово”. [5]

Таким образом, текст, подвижный во времени, становится трудно

уловим для уникальной звуковой реконструкции, а соответственно и
аутентичного толкования в целом. И если существование музыкального звука
как непосредственного физического явления дает чистое восприятие и
помогает вынести музыку из социального контекста, то сама реконструкция
звукового события по средствам музыкального инструмента и
ограниченности толкования, только лишь условно перемещает нас и
настраивает на определенное понимание аутентичного смысла.

В контексте данных рассуждений обозначилась довольная

существенная проблема. Итак, мы показали, что существует живой звук как
оригинальное единовременное звуковое явление, которое бесследно
удалилось во времени с точки зрения возможности аутентичного прочтения.
Вместе с тем, есть и записанный звук как запечатленное звуковое явление в
виде исторических артефактов, имеющих различную датировку. Более
старый источник записи стоит ближе к уникальному оригинальному тексту.
Проблема здесь видится в выборе когнитивного инструмента при изучении
исторического текста. Иными словами, вопрос заключается в том, является
ли более адекватным инструментом познания, расшифровка оригинального
источника через все возможные виды толкования или же погружение в
звуковое явление как независимое бытие и пребывание в отрыве от
авторского текста?

По сути, опыт Гульдовских толкований показывает нам, что

толкование авторского текста может, как присутствовать, так и перетекать в
само звуковое явление, которое воспринимается как отдельный уровень
прочтения текста. При погружении в прочтение текста Гульдом, через какое-
то время, восприятие слушателя фокусируется на звуке как одном едином
потоке. Авторский текст и собственно система индивидуальных
исполнительских средств, становятся лишь вспомогательным инструментом
для поддержания непрерывности этого потока. Подтверждение данного
тезиса находит свое выражение в работе П. Чуклина «Музыкальная
метафизика»: «…звучание является неким внутренним аналогом
протяжённости реального физического мира, позволяющим создавать
систему абстрактно-образных представлений о живом мире, тем самым
ориентируясь в нём». [6,42]
6
 Парадокс музыкального звука как независимого онтологического
явления заключается в том, что вынося авторский текст во вторичное
восприятие, толкователю удается «вчитать» неосознанно туда себя самого.
Работа над звуком в студиях звукозаписи есть постоянный эксперимент в
подобных поисках. Учитывая условия авторского источника, толкователь
ищет идеальное воплощение звукового явления как единого целого.
Находясь исторически от источника на большом временном расстоянии,
толкователь трансцендирует собственное ощущение художественного образа
и неосознанно устанавливает индивидуальное смысловое поле в виде нового
текста, такого, какой был в своё время у автора данного текста. Получается,
что ощущения при осуществлении через звуковой уровень у толкователя
могут и должны совпадать с ощущениями автора, некогда создававшего свое
произведение. Глен Гульд, анализируя перспективы звукозаписи пишет:
«деятельность интерпретатора позволяет ему установить такой контакт с
произведением, который очень сильно напоминает отношение композитора к
собственному сочинению. В процессе студийного анализа, препарируя
произведение самым тщательным образом, он превращает его на короткий
период в своего рода в собственную живую плоть, в собственное сочинение».
[3,99,100]

Известный японский дирижер Сейджи Оза́ва в беседах с писателем

Харуки Мураками рассуждает о звукозаписи как об особом когнитивном
уровне: «Впервые мне удалось послушать запись собственного исполнения,
опираясь на свежие воспоминания о концерте, еще звучавшем в моих ушах...
Это как видеть себя в зеркале. Я смог разглядеть мельчайшие детали с
пугающей ясностью. Можно сделать нечто подобное, когда звук живого
исполнения все еще у вас в ушах или в самих тканях тела...В этом случае
музыка входит в тебя совершенно по-иному». [8, 181]

В заключении, стоит еще раз подчеркнуть особый статус музыкального

звука как исполнительской категории и рассмотрении его как важного
инструмента познания исторического текста. Несмотря на то, что звуковое
явление по-прежнему существует в формате того или иного инструмента и
толкования, постижение текста как независимого звучащего бытия
выделяется в отдельный и независимый когнитивный акт.

«Акустический звук в процессе озвучивания, подчиняясь психическим

законам и включаясь во внутренний мир музыки, превращается из
чувственного явления в смысл». [6]

7
 Список литературы:

1. Арнонкур Н. «Музыка языком звуков» Сумы, 2005

2. Авербах Е.М. «Рождение звукового образа» - М.: Искусство, 1985.
3. Гульд Г. Избранное, Книга II – М., 2006
4. Клюев А.С. Философия музыки. Избранные статьи и материалы, СПб, 2008
5. Назайкинский Е. «Звуковой мир музыки», М. «Музыка»,2008
6. Рябуха Н.А. Онтологическая специфика музыкального звука как исполнительской
категории // Южно-Российский музыкальный альманах, Вып.№1 (18), Ростов-на-
Дону, 2015

7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» - М.; Л.: Изд-во Акад. Пед.
наук РСФСР, 1947. 335с.
8. Murakami, H. «Absolutely on music: conversations with Seiji Ozawa» New York, 2016.