Влияние звукозаписи на аутентичность толкования музыкального текста

Предлагаемая читательскому вниманию статья рассматривает

некоторые аспекты звукозаписи в музыкальном исполнительском искусстве,
понимая и выявляя их историческую составляющую как важный опыт,
необходимый для аутентичного понимания музыкального текста.
Необходимо показать значение граммофонной записи как одного из методов
толкования музыкального текста, а исторически следующую за ней
цифровую запись как потерю аутентичного звучания любого музыкального
исполнения. Статья опирается на известные работы И. Вепринцова,
Е.Авербаха, Лебрехта Нормана и других.

Звукозапись является неотъемлемой частью жизни музыканта-

исполнителя. Сам процесс фиксации исполнения произведения является
важной составляющей в поиске идеального исполнения с точки зрения
музыкальной и технической безупречности с одной стороны, и поиску
аутентичного толкования с другой. Развитие и совершенствование
звукозаписи, безусловно, обеспечивает качественный уровень первой
составляющей, но для достижения подлинно аутентичного толкования
музыкантам приходится обращаться и изучать историю звукозаписи,
обращаясь к её истокам. Именно там зачастую удается обнаружить условия
для выявления зафиксированного источника. В этом смысле прослеживается
парадокс, в несовершенстве усматривается совершенство, другими словами,
недостаточное развитие, как музыкальных инструментов, так и самих средств
звукозаписи, являются почвой для поиска и обозначения аутентичного.

В результате этого нам необходимо в общих чертах познакомиться и

разобраться в самой истории вопроса. Необходимо проследить основные
этапы развития самой техники звукозаписи, а главное показать
принципиальную важность этих техник для фиксации и поиска аутентичной
составляющей музыкального текста. В данном контексте мы остановимся на
анализе двух принципиальных техник звукозаписи, между которыми
достаточная существенная историческая дистанция. Первая техника является
результатом известного открытия фонографа Томасом Эдисоном в 1877 году,
развитие которого ярко представлено усовершенствованным
электропроигрывателем в ХХ веке (проигрыватель грампластинок). Вторая -
знаменует эпоху всевозможных видов цифровой записи в конце 1960-х-
начале 1970-х годов. Как известно, в 1967 техническим институтом
исследований NHK представлен первый цифровой катушечный
1
стереозаписыватель, а в марте 1979 года на пресс-конференции компания
Philips продемонстрировала качество звука прообраза системы «компакт-
диск». Через неделю в Японии заключило соглашение с фирмой Sony по
созданию стандарта на аудиодиск.[5]

Перед нами не стоит задача глубокого анализа звукозаписи как

технического процесса, важно отобразить лишь основной принцип, в
результате которого будет очевидна художественная значимость
музыкального текста в процессе его фиксации той или иной техникой.

Звукорежиссер Кристоф Гроте-Беверборг, сравнивая различные

техники звукозаписи, утверждает: «Если сравнивать несжатое цифровое
аудио с винилом, то я могу лишь повторить то, что уже говорили ранее: в
оцифрованном звуке разрешение более ограниченное, чем в аналоговом. То
же самое можно сказать и о частотном диапазоне. Но реально то, что вы
слышите. Винил дает определенную насыщенность и дополнительные
гармоники, каких нет в цифре. У звука есть плотность, и он получается более
материальным».[5] Следует заметить, что довольно часто неосознанные
внутренние ощущения музыкантов являются доказательством этого
утверждения.

Музыкант-исполнитель особенно чутко ощущает вмешательство в звук

извне, вследствие чего зачастую чистый, выхолощенный, почти идеально
оцифрованный звук создает впечатление стерильной искусственности
восприятия, нежели запись на грампластинке. Почему все чаще это
ощущение возникает у музыкантов при встрече с теми или иными
звукозаписями, и какая техника записи передает и сохраняет подлинно
живую интерпретацию?

Для более глубокого понимания различия этих двух техник

звукозаписи, нам представляется важным показать процесс графически для
того, чтобы увидеть, что и как воспринимает человеческое ухо в процессе
звучания фиксированного записанного звука. Также следует понять
принципиальное различие акустического существования исходного сигнала
аналоговой и цифровой записей. Основное отличие показывает
нижеследующий график:

2
 Из графика становится понятно, что аналоговый сигнал представляет
собой непрерывный процесс, цифровой же - фиксированные дискреты. Даже
при поверхностном, в техническом отношении, отображении данного
процесса становится очевидно, что непрерывный сигнал записи наиболее
тонко и глубоко сохраняет аутентичный музыкальный источник как живой
организм, в то время как цифровой сигнал его искажает. Эти искажения
происходят за счет внедрения в процесс звукорежиссера, который вносит
своё «творчество». Дело в том, что каждая точка (фиксированная дискрета)
есть внедрение в тембр и обертона аутентичного звучания голоса или
инструмента. Акустически этот процесс практически неуловим, музыкант
лишь иррационально ощущает некое обеднение звука, даже при технически
идеальном звучании, однако графически становится очевидно, что попытка
сохранить единый поток звуков через множество дискретных точек губит и
существенно искажает оригинальный звук исполнителя, находящегося на
большой исторической дистанции.

Также необходимо уточнить ключевой принцип техник аналоговой и

цифровой звукозаписей. Цифровые технологии предполагают запись с
использованием огромного количества микрофонов, работу звукоинженеров,
что приводит к серьезному внедрению в обертона звука. Аналоговая же
звукозапись производится с общего стереомикрофона (непосредственно с
аутентичного источника). В результате чего, очень часто слушая, например,
лазерный компакт-диск фортепианного концерта Сергея Рахманинова в
большей степени невольно воспринимается чистота звукозаписи, отсутствие
естественных шумов концертного зала, некое «остекление» самого тембра
рояля. Совершенно иное восприятие дает виниловый диск: здесь явно
ощущается глубина и насыщенность рояльного тембра, можно сказать это
реальный механический слепок живого звука, который когда-то извлекал

3
Сергей Васильевич, несмотря на то, что очевидно явное несовершенство
самой техники звукозаписи (шум, скрип и прочее).

Это так называемая акустическая запись звука. «Колебания воздуха,

вызываемые звучащим инструментом или голосом артиста, передаются через
звукособирающий рупор непосредственно на мембрану с припаянным к ней
резцом».[3,43] Именно принцип непосредственной передачи источника звука
дает слушателю ощущение живого восприятия произведения. Такое
зафиксированное исполнение заставляет, как бы проживать все то, что
задумал автор музыкального текста.

Доказательством данных утверждений можно считать позицию

Альфреда Шнитке: «У меня есть ряд претензий к существующим в данный
момент тенденциям звукозаписи. Одна из них — нежелание ставить при
многоканальной записи также общий микрофон, который подкрашивает
звуковую картину. Ведь она должна представлять собой не просто некую
сумму отдельно записанных голосов, а, как всегда в любом ансамбле, некое
акустическое взаимосплетение. Я убежден, что существуют не
контролируемые приборами соприкосновения и диссонирования различных
обертонов, что при их записи на сорок микрофонов может быть упущено».[4]

Тем не менее, развитие звукозаписи, так или иначе, диктует свои

условия и инженерам приходится работать в цифровом формате. Процесс
работы со старыми аутентичными источниками на грампластинках требует
невероятных творческих усилий и разносторонних профессиональных
знаний звукорежиссера. Зачастую даже успешная работа при переносе записи
на цифровой носитель совсем не гарантирует сохранение художественной
составляющей произведения.

В.А. Никамин в своей книге «Цифровая звукозапись. Технологии и

стандарты» отмечает относительность успеха данного процесса: «Особый
случай – когда носителем является грампластинка, сам процесс реставрации
превращается в длительную и кропотливую работу, требующую от оператора
высокой квалификации и безупречного художественного вкуса. Существует
достаточно много систем автоматического подавления шумов, тресков,
щелчков, рокота, фона и других дефектов записи. Однако, суть обработки
звукового сигнала программами заключается в том, что спектр фонограммы
определенным образом деформируется, а пораженные участки – удаляются.
В результате нарушаются фазовые соотношения между сигналами, спектр
фонограммы сужается, искажаются обертона. Если подобным способом
попытаться «улучшить» старые записи, где уровень шумов превышает
4
уровень полезного сигнала, то Шаляпин может вдруг запеть женским
голосом, а звучание скрипки будет напоминать звучание флейты»[5,159].

Итак, звукозапись, несомненно, является особым искусством,

помогающим запечатлеть момент уникального исполнения. Вместе с тем она
живет своей отдельной жизнью, так сказать существует как отдельное бытие.

Лебрехт Норман, подчеркивая онтологический статус звукозаписи,

приводит в пример позицию одного из первых продюсеров звукозаписи
Уолтера Легга: «Легг поставил перед собой задачу делать записи,
превосходящие живое выступление: «я решил, что запись должна быть
плодом взаимодействия артистов и тех, кого сейчас называют продюсерами.
Я хотел добиться большего, чем то, чего обычно достигают на публичных
выступлениях: я задался целью перенести на диск лучшее, что может дать
артист, находясь в самых лучших для творчества условиях».[2,366]
Вследствие чего, становится уместным рассматривать звукозапись как нечто
отдельное, существующее независимо от реального исполнения, от
концертного зала или студии, выделяемое в отдельное независимое явление.
Момент фиксации звукового явления может рассматриваться как способ
сохранения аутентичного музыкального текста, а также претендовать на свой
индивидуальный смысл. Можно предположить, что занимаясь подобными
поисками, У. Легг как продюсер стремился обеспечить более качественный
продукт для того, чтобы дороже его продать.
Вероятнее всего идея поиска универсальной звукозаписи, как
вбирания наилучшего опыта способна отчасти отодвинуть единовременное
исполнение, даже аутентичное. К таким идеальным исполнительским
поискам относится искусство Глена Гульда, выбравшего звукозапись как
идеальный инструмент интерпретации. Гульд четко обозначил условия
художественного поиска, разграничив формат концертного зала и студии.
Как известно, в расцвете исполнительской карьеры Гульд уходит из формата
концертных выступлений и сосредотачивается на звукозаписи.
В данном контексте, наиболее интересным является то обстоятельство,
что звукозапись исполнения у Гульда, как идеального инструмента поиска,
не столько апеллирует к изучению исторического источника текста, сколько
направлена сама на себя. Гульд пишет: «электронные средства
коммуникации имеют тенденцию отделять свое содержание от
исторического контекста. Исходя из этого Гульд как художник – творец
звукозаписи считает безнадежно устаревшей, а главное, совершенно
бесполезной в электронную эпоху принятую повсюду систему эстетического
анализа, по которой основой анализа интерпретируемого произведения
5
является его историческое окружение. Отсюда вытекает очень важное и
принципиальное положение музыканта о том, что судить о произведении
нужно только по самому произведению и интерпретировать его исходя не
столько из его исторического контекста, сколько из него самого». [1,165]
Данные рассуждения показывают звукозапись, как единовременный
метод фиксации звукового аутентичного процесса, так и как отдельное
онтологическое явление. Первый случай ставит целью приблизиться к
аутентичному источнику с непрогнозируемыми неожиданностями
исполнения и неизвестностью принятия слушателями, второй же заранее
подготавливает условия с максимальным погружением в сам процесс
фиксации и обращает его сам на себя. Всеми известная звукозапись
Баховских Гольдберг-вариаций в исполнении Глена Гульда является тем
самым редким онтологическим явлением, показывающим звукозапись
исполнения как идеальный инструмент художественного прочтения
музыкального текста.
Однако подобных поисков в истории музыки не так много и
ортодоксальная концепция при работе со звуковой фиксацией исполнения
ставит скорее больше вопросов, чем отвечает на них. Передача
художественного компонента уникального исполнения при цифровой
обработке звука является ключевой проблемой звукозаписи. Помимо той или
иной техники звукозаписи существуют и другие компоненты,
обеспечивающие условия уникальной передачи звукового явления. По
мнению В.А. Никамина, оценка конечного результата цифрового продукта
производится по семи основным критериям: пространственная перспектива,
прозрачность звука, музыкальный баланс, стереофоничность звука,
тембральная окраска, уровень помех, исполнение. Автор анализирует работу
звукорежиссера в процессе обработки звука, нам же интересно показать, как
эти составляющие отражаются в творчестве музыканта-исполнителя,
занимающего фиксацией разных интерпретаций. [5]
Понимание пространственной перспективы у техника-инженера
отражается качеством звуковой панорамы, успешностью выбора микрофона,
неискажающего естественную реверберацию звука инструмента или голоса.
Прозрачность звучания являет собой внятность звучания отдельного
инструмента среди общего звучания, например, оркестра. Восприятие
музыкального баланса между инструментами технически существенно
отличается от того, как это происходит у музыкантов-исполнителей –
приходится производить отдельные технические поиски. Стереофоничность
звука определяется ощущением четкой локализации того или иного
инструмента, тембр звука показывает адекватность звучания инструмента,
6
выраженную возможностью его идентификации, и наконец, работа с уровнем
помех при записи и анализ самого исполнения как такового. Инженерами
принято различать шумы самого пространства (студии или концертного
зала), шумы в момент исполнения (музыкантами и их инструментами), шумы
аппаратуры (микрофоны, усилители). Довольно важным критерием оценки
звука является понимание уровня исполнения музыки самим
звукорежиссером. Процесс не относится к набору инструментов
звукорежиссера, но показывает его художественный вкус, способность к
эстетическому анализу и в конечном итоге должен быть определяющим и
отражать необходимость анализа всего вышеперечисленного.
При знакомстве с записью музыкант-исполнитель обычно
воспринимает данный процесс в общем. Как правило, предметом
рассмотрения становится система музыкально-выразительных средств самой
интерпретации исполнения, и только впоследствии неосознанно
анализируется стереофония звука, богатство тембра инструмента,
пространственные характеристики существования звука, а шум
воспринимается как несовершенство самой записи или же возраст самого
носителя. Впрочем, последнее может и вовсе опускаться. Между тем,
историчность момента фиксации звукового явления часто может
определяться именно наличием подобных компонентов. Некая аскетичность
тембра, исторический шум зачастую являются важнейшем атрибутом самой
эпохи и аналоговый сигнал с грампластинки может быть тем самым
артефактом аутентичного исполнения музыкального текста.
Вместе с тем, как у музыкантов, так и у звукорежиссеров, часто встает
вопрос восприятия записи из концертного зала со зрителями и их
отсутствием в формате студии. Бывают случаи, «показывающие, насколько
по-разному переживает слушатель в концертном зале и при прослушивании
записи: потеря зрительных впечатлений приводит к тому, что слушатель
гораздо точнее способен воспринять существо звукового образа, становится
болезненно чувствителен к малейшим просчетам исполнителя». Это
обстоятельство еще раз подтверждает вышеупомянутую творческую
необходимость Г. Гульда в обращении к работе в формате студии и полную
несостоятельность в апеллировании к слушателю концертного зала.
«Таким образом, выявляется еще одна задача звукорежиссера –
компенсировать отсутствие зрительных впечатлений более изощренной
передачей звука. Возможностей для этого у него много. Можно, например,
акустику помещения, где проводится запись, привести в соответствие со
стилем, эпохой исполняемой музыки, создать ей, так сказать, подобающий
акустический интерьер». Данное высказывание, очевидно, подтверждает, что
7
звукорежиссер творчески непременно участвует в создании звукового
артефакта. Вместе с тем, момент фиксации уникального звукового явления
постоянно удаляется от нас во времени и попытка реконструировать
подлинность этого явления через звукозапись или интерпретируемое
исполнение всегда непростая задача.
Немецкий философ Вальтер Беньямин замечает: «даже в самой
совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас
произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно
находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в
которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда
включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его
физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые
оно оказывалось вовлеченным».[6,19] По Беньямину, любая техническая или
же иная репродукция не является подлинной, а имеет лишь определенные
градации подлинности. «Обстоятельства, в которые может быть помещена
техническая репродукция произведения искусства, даже если и не
затрагивают во всем остальном качеств произведения, - в любом случае они
обесценивают его здесь и сейчас». [6,21]
Анализ процесса звукозаписи показал принципиальные моменты,
влияющие на аутентичность толкования музыкального текста. Прежде всего,
обозначилась принципиальная необходимость изучения аналоговой записи
музыкальных произведений, как метода исследования уникальной авторской
интерпретации, вместе с тем, также показана важность работы музыканта-
исполнителя в формате студии звукозаписи и выявлена особенность
художественного прочтения музыкального текста в условиях концертного
зала как составляющая «здесь и сейчас». Аутентичное звуковое событие,
так или иначе, существует только лишь здесь и сейчас, и хотя имеет
уникальную возможность записи, тем не менее, исторически удаляется во
времени. Любая попытка реконструировать подобное явление имеет лишь
определенную градацию подлинности и совпадает с первоначальным текстом
лишь отчасти.

8
 Список литературы:

1. Авербах Е.М. «Рождение звукового образа» - М.: Искусство, 1985.

2. Норман Л. «Кто убил классическую музыку?» - М.: Классика-ХХI, 2007.
3. Железный А. «Наш друг – грампластинка» - Киев, 1989
4. Вепринцев И. «О звучании крупных форм классической
музыки» //«Звукорежиссер» № 625, 2006 г.
5. Никамин В.А. «Цифровая звукозапись». - Технологии и стандарты, СПб., 2002
6. Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости». - «Медиум»: М.,1996