Герменевтические аспекты музыкальной транскрипции: задачи, функции

Предлагаемая читательскому вниманию статья посвящена анализу

транскрипции музыкального произведения как метода введения
исторического текста во время здесь и сейчас. Наша основная задача -
показать феномен транскрипции как необходимость переосмысления
изначальной идеи подлинника текста, определив тем самым её
онтологический статус. Также существенным представляется определение
задач и функций транскрипции в музыкальном искусстве в целом.

В течение многих столетий перенесение музыкального текста в иные

жанровые и инструментальные условия являлось достаточно популярным и
весьма важным методом осмысления первоначального авторского
толкования. История вопроса берет начало еще во времена И.С. Баха. В
дальнейшем композиторы постоянно обращались к транскрипции -
транскрипторное творчество Ф. Листа, Ф. Бузони, С. Рахманинова пользуется
особенным интересом среди музыкантов-исполнителей и сегодня.

Несмотря на вполне очевидное предназначение транскрипции (от

латинского “transcripitio” - переписываю), в исполнительском искусстве
существует достаточно много неопределенности. Нам знакомы образцы
транскрипций как почти буквального точного переложения произведения для
другого инструмента или оркестра – более известные всё-таки как
переложения или обработки. Наряду с ними также выделяют собственно
транскрипции-трансформации или концертные парафразы. В том и другом
случае явно выявляется разная степень участия автора переложения с точки
зрения сохранения первоначального подлинника. Этическая проблема,
связанная с внедрением в изначальную аутентичную графику оригинала
представляется существенной и сегодня.

Б.Б. Бородин определяет понятие «транскрипция» как «производное от

оригинала, создание которого опирается на два типа изменения нотного
текста первоисточника: технический, сохраняющий, в основном, знаковую
структуру оригинала, и интерпретационный, кардинально меняющий
графическую запись подлинника и предполагающий индивидуальную
трактовку обрабатываемого сочинения [5,1849]. Данный подход может
представлять интерес для нас, а также отчасти объяснять нечеткую грань
между переложениями-обработками и транскрипциями в исполнительской
практике.
1
 Зачастую, бывает достаточно проблематично дать точное определение
тому или иному опусу. Уровень вмешательства транскриптора иногда не
позволяет идентифицировать степень реконструкции исходного материала.
Этому есть много объяснений. Прежде всего, это глубина познания самого
исходного материала как знание традиций в виде опыта толкований.

Так или иначе, в исполнительской практике принято различать

переложения и транскрипции. Исходя из позиции Б.Б. Бородина, техническое
видоизменение материала первоисточника с сохранением основных
изначальных «музыкальных контуров» более применимо к музыкальному
переложению или аранжировке. Они призваны популяризировать тексты
прошлых эпох, через адаптацию с учетом выбранных инструментальных
условий. Метод интерпретационной трансформации, кардинально
меняющий графическую запись подлинника более созвучен транскрипции.

Как замечает Б.Б. Бородин, степень видоизменения графики

аутентичного подлинника может быть представлена разным уровнем
транскрибирования: «транскрипции, в которых преобразования в большей
или меньшей мере касаются композиторского письма; концертные
транскрипции, в которых имеют место свободное развитие тематического
материала, преобразование фактуры, ритмического движения и артикуляции;
свободная обработка (творческая переработка), где оригинал является лишь
материалом для создания концертной пьесы, отражающей художественную
индивидуальность транскриптора. Диапазон «вторжения» и использования
оригинала весьма широк – от транскрипции, значительно преображающей
первоначальный замысел, до создания пьесы «по мотивам автора». [1] Таким
образом, транскрипция в широком смысле представляет довольно обширное
поле для подобных поисков. Степень внедрения может быть показана в
базировании на исходном музыкальном материале автора, с сохранением
основного костяка, отходе от него с выявлением отдельных составляющих, а
также упразднении авторского подлинника.
Музыкальные примеры авторских переложений и транскрипций
занимают весьма нечеткие позиции в истории музыки. Данная
неопределенность выражена условной идентификацией подобных поисков.
Как правило, отличие переложения от транскрипции выражено отношением
транскриптора к подлиннику, его знанием стиля, эпохи и традиций
исполнения. Этическая проблема всегда возникает в первостепенных задачах
транскриптора и ответственности за их решение. История вопроса
представлена великими исполнениями и транскрипциями Г.Гульда, Ф.
Бузони, Ф. Листа, а также нашими современниками А. Володосем, Д.
2
Циффрой и другими. Вместе с тем, транскрипция того или иного
исполнителя несомненно отражает разные уровни внедрения в текст
подлинника. Степень внедрения обуславливается целью транскриптора в
работе с текстом подлинника. Цели транскриптора могут быть различными.
Трансформация текста может быть «технической» и являть собой
переложение для других музыкальных инструментов или составов оркестра с
целью популяризации. Также текст подлинника может быть существенно
видоизменен, а иногда транскриптор существенно упраздняет авторский
подлинник, интерпретируя текст как собственный творческий опыт
толкования.
В истории исполнительства наиболее четкое место в понимании
сущности транскрипторского искусства определил Г. Коган: «транскрипция
означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном его
форму и другие характерные особенности, стремится в то же время стать
свободным, художественным переводом данного произведения на язык
другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим
значение и ценность самостоятельного явления в художественно-
музыкальной литературе». [3] Коган различает «буквальные» и «вольные»
транскрипции: «вольная» передача оказывается нередко более верной духу
подлинника и столь значительной в художественном отношении. Её ценность
порой не уступает ценности оригинала, а иной раз и превосходит ее;
применительно к транскрипциям достаточно назвать "Лесного царя" и
"Кампанеллу" Листа, "Чакону" Бузони, самое тщательное соблюдение буквы
текста отнюдь не гарантирует ни верной, ни художественной передачи духа
произведения. Скорее даже наоборот, чем буквальнее перевод, тем менее
художественное исполнение и большее искажение сущности оригинала». [4]
В контексте данного вопроса заслуживает внимания позиция Когана
относительно исполнительства в принципе. Автор понимает всякое
исполнение как некую интерпретацию подлинника: «нотная же запись сама
по себе не звучит, она обращена непосредственно не к уху, а к глазу; ее
рассматривание само по себе не является актом эстетического восприятия, не
вызывает тех эмоций, какие порождает рассматривание картины или
слушание музыкального произведения. В действительности нотная запись
(включая и пояснительные словесные ремарки композитора) не дает ни
полного, ни точного представления о том, как должно звучать музыкальное
произведение: многого она не фиксирует вовсе, другое фиксирует в
упрощенной, грубо приблизительной форме». [3]
Это утверждение подчеркивает то обстоятельство, что транскриптор,
несомненно, должен и обязан быть адекватным исполнителем, имеющий
3
некий опыт толкований текста и право его введения во время «здесь и
сейчас».
Помимо отношения к вопросу в истории исполнительского искусства,
для нас представляется особенно ценным опыт исследовательского анализа.
Примером такого анализа следует считать вышеупомянутую позицию Б.Б.
Бородина, наиболее полно изложенную в его докторской диссертации
«Феномен фортепианной транскрипции: метод комплексного исследования».
Помимо классификации приемов транскрибирования, упомянутых
выше, Б.Б. Бородин рассматривает феномен фортепианной транскрипции,
взятый в контексте примыкающих к нему родственных явлений в других
видах искусства. Сам же способ транскрибирования понимается как метод
трансформации с совокупностью приёмов и операций, преобразующих
произведение в качественно новое и относительно самостоятельное
художественное целое.
Четкое понимание выбора подобных инструментов транскрибирования
позволяет уверенно идентифицировать уровень «вторжения» в авторский
подлинник текста. В контексте данной темы подобная позиция довольно
принципиально отделяет техническую транскрипцию (переложение,
аранжировка) от интерпретируемой (транскрипция-парафраз), определяя на
выходе это отдельное музыкальное сочинение как независимое
онтологическое целое. Это позиция заслуживает особого интереса. Также,
стоит отметить, что к настоящему времени труд Б.Б. Бородина является
последней значительной работой в области исследования транскрипций.
Еще одна точка зрения, представляющаяся нам интересной, отражена в
исследовании Н. Прокиной «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории
и истории жанра». Автор рассматривает транскрипцию с позиций жанра, как
«вторичный жанр музыкального творчества». «Транскрипция – это
вторичный жанр музыкального творчества, возникающий в результате
взаимодействия различных стилей и представляющий своеобразную
"вариацию" на произведение-оригинал при типизированном сочетании
неизменных и обновляемых компонентов»[6,11]. Н. Прокина также
обозначает составляющие неизменных и обновляемых компонентов в
процессе транскрибирования. «Неизменные компоненты – форма и мелодия
– принадлежат начальному стилю – стилю произведения-оригинала;
изменяемые фактура, инструментовка, гармония (в случае, если изменения
затрагивают и ее) отражают черты воздействующего стиля - стиля автора
транскрипции» [6,12]. Стоит отметить, что в подобной позиции как много
привлекательного, так и много спорного. Довольно интересно отношение к
транскрипции как к жанру музыки. Подобные поиски скорее ставят
4
транскрипцию в ряд музыкальных вариаций со всеми вытекающими
формообразующими условиями. Вместе с тем, стоит заметить ряд
противоречий, среди них: любое транскрибирование текста не всегда
является «результатом взаимодействия стилей», достаточно много случаев,
когда сам композитор создавал транскрипцию на своё же сочинение. Вместе
с тем, составляющие неизменных и обновляемых компонентов,
обозначенных выше Н. Прокиной, могут меняться. Руководствуясь данной
концепцией, исследователь предлагает свою классификацию наиболее
известных в истории музыки транскрипций: «транскрипции Ф. Листа автор
относит к числу строгих исполнительских транскрипций, а транскрипции С.
Рахманинова — причисляет к свободным и подразделяет на три группы:
• транскрипции, в которых особо ощутим стиль Рахманинова;
• транскрипции, в которых менее ощутим стиль Рахманинова;
• транскрипции собственных сочинений». [2,6]

Свободный выбор компонентов, подверженных транскрибированию,

представляют собой современные фортепианные транскрипции таких
виртуозов как Аркадий Володось, Дьердь Циффра и других. Среди наиболее
известных парафразов «Рондо в турецком стиле» В.А. Моцарта и
«Итальянская полька» С. Рахманинова в транскрипциях А. Володося, «Полет
шмеля» Н.А. Римского-Корсакова и полька «Трик-трак» Р. Штрауса в
транскрипциях Д. Циффры. Если по Н. Прокиной неизменные компоненты
подлинника – форма и мелодия, изменяемые – фактура, инструментовка,
гармония, то в подобных транскрипциях зачастую всё происходит как раз
наоборот. Мелодическая структура подлинника иногда только угадывается,
форма может быть упразднена, а отсутствующее поле заполнено
неузнаваемыми стилевыми составляющими. В то время как гармония и
фактурное заполнение выступают на первых ролях, при этом отражая стиль
как раз подлинника текста. Ощущение от прослушивания подобных
сочинений весьма неоднозначное. С одной стороны, конечный текст
зачастую непросто идентифицировать относительно подлинника, с другой,
появляется необходимость переосмысления его изначальной идеи.
Переосмысление здесь стоит понимать как обеспечение необходимых
условий для существования текста здесь и сейчас. Эти условия могут быть
представлены выбором метода транскрибирования, четко выраженного в
определении неизменных и изменяемых компонентов системы музыкально-
выразительных средств. Вероятно, именно такая конкретизация даст
возможность идентифицировать степень внедрения в текст подлинника, а
также понимать его историческую удаленность.
5
 Итак, в контексте данной темы наметились три ракурса проблемы,
представляющих для нас особый интерес. Здесь мы попытаемся обобщить и
обозначить основные задачи и функции транскрипции как способа
толкования исторического текста, выделим некоторые:

 популяризация музыки прошлых эпох; (задействован инструмент

буквальной технической репродукции текста с сохранением
неизменных компонентов – формы и мелодии, принадлежащих
подлиннику текста). Переложение (аранжировка) для другого
инструмента или состава оркестра с учетом обеспечения необходимых
инструментальных условий;
 пересмотр идеи подлинника через крайнюю степень
транскрибирования (транскрипция-парафраз); задействован
инструмент интерпретируемой репродукции текста подлинника –
варьирование или упразднение музыкально-выразительных средств, а
также фактуры, инструментовки, гармонии. Закрепление
онтологического статуса вторичной репродукции как основной идеи;
 траскрипция-безысходность; метод транскрибирования задействуется
как единственно возможный для восстановления диалога с
историческим текстом. Инструмент актуализируется при полной
потере традиций исполнения, когда воссоздание аутентичной идеи
невозможно или нет инструментальных возможностей для подлинного
воссоздания. Данный метод актуален тогда, когда исторический текст
удалился во времени настолько, что из всех компонентов музыкально-
выразительных средств можно взять лишь один и транскрибирование
является единственным инструментом для поддержания диалога.

Анализ феномена транскрипции как способа толкования показал не

только ее особое место в музыкальном искусстве в целом, но определил её
как метод введения исторического текста во время «здесь и сейчас». Метод
транскрибирования позволяет не только существенно сократить
историческую дистанцию с подлинником текста, но и выявить
необходимость переосмысления его изначальной идеи. Четкое понимание в
выборе компонентов музыкально-выразительных средств, которые
выбираются транскриптором как объект исследования, позволяет точно
идентифицировать конечный музыкальный текст как онтологическое целое.

6
 Список литературы:

1. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного

исследования: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. М., 2006. 45 с.
2. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX
века. Текст. / дис. канд. иск. Ростов-на-Дону,2009
3. Коган Г. Парадоксы об исполнительстве. // Избранные статьи. Вып. 3. - . М.,
«Советский композитор», 1985. - С.29-54
4. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып. I. Текст. / М., 1970. С. II-VII.
Коган Г. Предисловие // Школа фортепианной транскрипции. Вып. 2. Текст. /
М.,1976. С. 2-4.
5. Миронов Б. Б. Искусство транскрипции музыкальных произведений. Вопросы
теории и практики // Молодой ученый. — 2015. — №11. — С. 1851-1854
6. Прокина Н. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра.
Текст. / дис. канд. иск. М., 1988. 198 с.