Вы находитесь на странице: 1из 155

"...

Для меня творчество начинается с размыш-


ления, и мне нужны долгие часы созерцания. Именно в
эти часы я больше всего работаю... Наблюдения - самая
важная часть моей жизни. Я натренировал себя ничего не
оставлять без внимания. Никто ничему не внимает
достаточно, говаривал Сезанн. И я считаю его слова
своими..." (Пикассо)

Вместо вступления «Пытающийся разобраться в


существе творческого процесса сталкивается с двойственностью
рассуждений о композиции: с одной стороны, это - "живое",
кинетическое мышление, это навыки, чувства, непрерывно
меняющееся у него видение мира, с другой - это законченные образцы
творчества. Другими словами, композиция - это и результат
творчества, и его процесс.
То обстоятельство, что сегодня многие художники вынуждены
сами поодиночке выявлять и формулировать основные принципы
композиции, - результат плохо поставленного обучения и воспитания.
И никакие разговоры о неоходимости собственного подхода ко всей
истории искусств не могут оправдать такого положения, ибо условием
подлинного новаторства является отнюдь не невежество, а лишь
свободное владение предшествующим опытом. И если для
«сознательного» художника освоение композиции - залог
современных и культурных решений, то для «интуитивного» - способ
освободиться от самого себя в уже отжившем.
Необходимость обучать композиции как чему-то общему и
отвлеченному, означает для нас умение видеть и извлекать
обобщенные формы выражения ее принципов, т.е. понимать
композицию как определенный способ, метод и даже стиль работы.
То, что в живом процессе творчества выступает как непередаваемая
индивидуальность художника, при подходе с аналитической позиции
предстает как средства и методы художественной деятельности.
Корбюзье писал, что композиция - выражение интуитивной
гармонии, но и в такой же мере продукт сознательного выбора.
Композиция не может оставаться такой, какой она была пятьдесят
или даже двадцать пять лет назад; как и все другое, она должна
менять свое лицо... Однако основные закономерности
композиционных построений в любом из видов
художественной деятельностит не меняются, сохраняются..."
(Евг. Розенблюм "Художник в дизайне" М., Иск-во, 1974 стр. 112,114
)Список изданий,
из которых взяты цитаты или отдельные материалы:
Арнхейм Рудольф "Искусство и визуальное восприятие",
М., Прогресс, 1974;
Барышников А.П." Перспектива" (пособие для высших учебных
заведений), М., Искусство, 1949;
Верцман И.Е. "Проблемы художественного познания"
М., Искусство, 1967;
Виппер Борис Робертович "Статьи об искусстве",
М.,Искусство, 1970;
Волков Николай Николаевич "Композиция в живописи",
М.Искусство, 1977;
Гильдебранд Адольф "Проблема формы в изобразительном
искусстве" М., 1913; М.,Изд-во МПИ, 1991.
Данилова Ирина Евгеньевна "От средних веков к Возрождению"
(сложение художественной системы картины Кватроченто),
М. Искусство, 1975;
Жегин Лев Федорович "Язык живописного произведения"
М., Искусство, 1970;
Лифшиц Бенедикт Константинович "Полутораглазый стрелец"
(Воспоминания), (1933)', и М., Худож. литер. 1991;
Лобанов В.М. "Художественные группировки"
М., худ.издат-ое акц. о-во АХР, 1930; .
Лотман Юрий Михайлович "Избранные статьи" в 3-х томах,
Таллин, "Александра" 1992-1993;
Мочалов Л.В. "Пространство мира и пространство картины" М.,
Сов. художник, 1983;
Раушенбах Борис Викторович "Пространственные построения в
древнерусской живописи" М., Наука, 1975;
Флоренский Павел А. "Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях"
М., издат.группа Прогресс, 1993;
Шкловский Виктор "О теории прозы", М.Сов.писатель, 1983;
Условные обозначения:
АС - из конспектов лекций А.Д.Гончарова
WF - из конспектов лекций В.А.Фаворскога
"Культуру нельзя убить; она есть лишь мыслимая
линия, лишь звучащая - не осязаемая.
Она есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза,
тот может услышать и увидеть".
А.Блок
КОМПОЗИЦИОННАЯ ЗАДАЧА
АС Когда мы задумываемся над тем, как создается
художественное произведение, обязательно сталкиваемся с
теоретическими проблемами. Привести эти проблемы в порядок,
собрать воедино трудно. Я обращался к собственному опыту, опыту
своих учителей, сотоварищей, пытался увидеть что-либо в русской
литературе, чтобы теорию изображения осознать организованной,
1полной, связанной в систему.
Московский ВХУТЕМАС (Высшие художественно-тех-
нические мастерские, организованные в 1920-21 г.) ввел так
называемую объективную систему образования, чтобы передавать
студентам и те знания, что приобрел учитель из собственного опыта,
и те, которые можно выработать на основании объективного подхода
к закономерностям изображения, а следовательно, и к
закономерностям восприятия. И в целом такой метод был
разработан. В те годы в Европе было только два таких грандиозных
учреждения: Баухауз и ВХУТЕМАС. За этот объективный метод
преподавания, который был представлен на международной
выставке 1925 года в Париже, Вхутемас получил золотую медаль. Это
было очень большое открытие.
Создание художественного произведения - процесс сложный, во
многих случаях темный, зависящий от очень многих компонентов.
Мне казалось важным не перечислять компоненты, а сложить их в
систему отношений. Только сложившись в стройную систему, они
могут составить полную теорию изображения, теорию композиции.
Полнота Теории допускает легкость применения ее ко всем
произведениям искусства всех времен и направлений.
(Из письма Веры Му осиной советскому правительству, 1953).
"То, что содержание определяет форму произведения искусства,
стало в нашем искусствоведении такой избитой фразой, что
повторять ее даже как-то неловко. Между тем из нее часто делается
вывод, что если тема произведения выбрана правильно и художник
обладает элементарной грамотностью, то форма воплощения
произведения родится как-то сама собой. Между тем никакое
большое произведение искусства не может удасться, если его автор не
владеет формой в совершенстве. Вопросами формы наши художники
и искусствоведы занимаются совершенно недостаточно. Более того,
заниматься ими или изучать их просто небезопасно: какой-нибудь
заклятый враг приклеит тебе этикетку "формалиста"... и вы
окажетесь в проскрипционных списках..."
Произведение искусства (по мнению Гегеля), которому
недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому... истинное
произведение искусства. Для художника, как такового, оно служит
плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его
произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает
надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых
содержание и форма тождественны, представляют истинные
произведения искусства.
Изложение теории формы находим у Гильдебранда достаточно
четким и точным, но оно (как мне представляется) есть лишь часть
того, что необходимо. Попробуем выделить наиболее важные
структурные аспекты, обнаруживающие себя в контексте различных
художественных течений и направлений. Например, если рассмотреть
импрессионизм не как период развития французского искусства, а по
отдельным элементам теории изображения, выявим следующие
структурные аспекты - проблему движения, проблему оптического
разделения цвета, проблему колорита, проблему цвета и света и т.д.
как композиционные задачи. Футуризм можно рассматривать не как
период
2 развития итальянского искусства, а как трактовку проблемы
времени и движения, которые столь активно решались в искусстве
начала XX века.
Русский языковед академик Щерба Лев Владимирович (1880-
1944) предложил студентам для анализа следующую фразу: Глокая
куздра щека будланула и кудрячит бокренка... Казалось, что
невозможно разбирать предложение, не имеющее никакого смысла...
Однако грамматическая структура этого предложения, легко всеми
постигаемая, показала, что разбор вполне возможен, ибо мы легко
выделяем подлежащее, прилагательное к нему, глаголы, наречие и
пр. Определяя части речи и грамматические категории, мы можем
обходиться без помощи значения, даже абстрагироваться от него и
опираться только на языковую форму. То же самое мы можем сделать
в отношении изобразительного искусства: провести анализ
художественной формы произведений, не прибегая к помощи
категории содержания, значения.
Структура - от лат. - совокупность устойчивых связей,
обеспечивающих целостность объекта при различных его изменениях
- используется для определения понятия формы.

3
структураЕсли держаться чисто исторического подхода, то
сравнивать работы Андрея Рублева с живописью Анри Матисса
будет просто невозможно (время создания произведений, вся их
жизнь, идейная, содержательная стороны... и пр. - все столь разное).
Но если отвлечься от смысловой направленности и взять
только самое структуру изображения, можно легко сравнивать
силуэтность изображения в работах Рублева с силуэтностью
изображения у Матисса. Возможным окажется сравнение и вполне
результативным разговор о подобии или расхождении.
Такой анализ произведений ранее назывался формальным и
долгое время считался крамольным. Сегодня он снова возродился,
приобрел другое наименование. Профессионально разбирая
произведения различных художников и сравнивая их, обойтись без
структурного анализа нельзя.
О.Мандельштам в статье "О природе слова" ставит одйн
вопрос - именно, едина ли русская литература? В самом деле,
является ли русская литература современная той же самой, что
литература Некрасова, Пушкина, Державина или Симеона
Полоцкого? Если преемственность сохранилась, то как далеко она
простирается в прошлое? Если русская литература всегда одна и та
же, то чем определяется ее единство, каков существенный ее
принцип (так называемый критерий)."
Задаваясь этим вопросом, Мандельштам говорит о русской
литературе как структурной целостности, как единстве, с
сохранением традиций, о мотивированности деформаций. Он
спрашивает, каковы те общие, единые элементы, что определяют
структуру русской литературы как единого понятия?
Ю.Лотман "Понятие структуры подразумевает наличие
системного единства. Структура имеет системнвый характер.
Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение
какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных."
Композицию как результат действий художника также можно
понимать как структуру. "Каждое произведение ценно тем, что оно
есть ТО, ЧТО ОНО есть! Потому важны внутренние законы
построения произведения искусства." ("Анализ поэтического
текста” Л., 1972)
Первое определение термина композиция встречаем у
Альберти: "Я утверждаю, что композиция есть то правило в
живописи, согласно которому сочетаются части написанного
произведения." Альберти различал три аспекта: 1. построение
объемов и размещение их в трехмерном иллюзорном пространстве; 2.
правила изображения человеческих фигур;
композиция 3. составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации.
Для Альберти композиция - это действие, последовательное
собирание целого из частей, а не результат. Постараемся в
дальнейшем уяснить, что считать частями произведения
изобразительного искусства?!
Изначальный, для необученных, ход рисования, который
презрительно мы называем срисовыванием с натуры, предполагает
4
только, чтобы глаз рисующего уподобился оптическому инструменту
и безо всякой оценки, без анализа и критического отношения к тому,
что видим, механически фиксировал черно-белые (свето-теневые) и
цветовые столкновения, а рука аккуратно переносила все на бумагу.
Этот неактивный (в смысле несозидательный) и некомпозиционный
метод - копировально пассивен.
Метод активного композиционного видения предполагает
предварительное определение того, что вы видите и что хотите
нарисовать. Художник, обращаясь к натуре, ставит перед собой
вопросы: первое, как следует увидеть натуру, и второе. как увиденное
воплотить в материал, т.е. как зафиксировать объемы,
расположенные в трехмерном пространстве, на изобразительной
поверхности, на белом листе бумаги, или переложить красками на
двухмерный холст.
Иными словами, при активном композиционном видении
осмысляется - ЧТО? и КАК?
Формулируя теорию композиции, мы в первую очередь
пытаемся ответить на эти основные вопросы.
Вопросы создания художественного произведения рас-
сматриваем на основе общепринятой теории отражения, опре-
деляющей наши ощущения и наше сознание как образ внешнего
мира. Потому изначально следует разобраться, что такое для
изобразителя внешний мир, затем - образ. А далее искать метод
художественного, композиционного видения.
Что представляют собой относительно изобразителя - модель,
натюрморт, интерьер, пейзаж? Как изобразитель их видит? И что
есть в них общего для него?! То, что они - тела, предметы, явления,
пребывающие в пространстве и во времени-
Композицией называем процесс. Процесс формирования образа
и фиксирования его в определенном материале. Особо следует
понять, что есть для художника материал. Материал не только как
краска, глина, дерево, но и как штрих, линия, пятно, силуэт, объем...
Сезанн говорил, что весь процесс исполнения распадается на
две части: на замысел и исполнение.
Не следует замысел понимать узко, только как идейно-
литературную основу изображения. Замысел художника, как задача
его творчества, может быть определен необходимостью освоить уже
сложившиеся изобразительные решения или желанием искать
собственный путь. Исполнение может быть кистевое, карандашное,
штихельное, но и словесное. В литературе мы ценим не только
мысли, идеи и чувства, но и силу, специфику ее изобразительности.
Художественная, эстетическая оценка действительности для
изобразителя означает профессиональное умение видеть что и как
(помимо и еще до исполнения), т.е. умение воспринимать
действительность пластически-композиционно как тела, предметы и
явления, пребывающие в пространстве и проходящие во времени,
видеть их в определенных, закономерных композиционных
взаимоотношениях.
Композицией называют и расположение частей, и само по себе
любое сочинение, и готовый результат работы. Академия Художеств
называла композицией и сочинение, и написание многофигурной
живописной работы согласно достаточно жестким правилам. Одним
из наиболее ярких примеров точного выполнения этих правил
является картина КВрюллова "Последний день Помпеи". В ней все
выполнено по академическим правилам (с передним темным планом,
с переменами темного на светлом и светлого на темном и т.д.),по
законам прямой перспективы, названной позднее одноглазой. Но
представим себе, что если женщина с ребенком, изображенная
лежащей, встанет, она окажется в полтора раза больше, чем
изображенные стоящие фигуры.
Определить на все времена единые жесткие правила
невозможно. Да и не нужно. Правильнее говорить о сложившихся в
различные эпохи и периоды истории композиционных приемах, или
об определенных положениях, которыми вправе достаточно
сознательно руководствоваться композитору изображения.
Например, распространенный композиционный прием - симметрия,
которая есть признак нашей организации; ее можно подчеркивать,
можно нарушать, но невозможно игнорировать. Вам хорошо известен
целый ряд объективно существующих положений, опираясь на
которые, формируется любого рода композиция.

6
Отношение к композиции как процессу возникло с достаточной
силой в XIX веке с появлением протестов и критического отношения
к своду застывших композиционных правил. Уже Курбе и Делакруа
протестовали против правил Академии и академизма, ставшего
основным и главным направлением во французском искусстве.
Ярчайшей вспышкой протеста был импрессионизм. Очень
любопытно, что появление импрессионистов целиком совпало по
времени с появлением наших молодых передвижников в 60-е XIX
века.
Дух протеста против академизма у тех и других был один.
Различны условия обществ и различен результат.
Когда-то наши критики считали импрессионистов дурными
художниками, проповедниками живописного гедонизма. Т.е.
искусства, которое не вызывает никаких сложных социально-
общественных чувств, и в котором преобладают только зрительные
наслаждения. (Гедонизм - от греч. наслаждение - этическая позиция,
утверждающая наслаждение как высшее благо и критерий
человеческого поведения)
Импрессионизм, можно сказать, изменил общее направление
изобразительного искусства. Помимо протеста против академизма
импрессионисты адресовались к определенному потребителю
искусства - покупателю, составлявшему свои коллекции.
Потребитель - это буржуазия, у которой были деньги. Художник
должен был выставляться, а картины - продаваться. Трагедия Ван
Гога заключалась именно в том, что при жизни его холстов никто не
покупал.
В России искусство существовало совершенно в других формах.
Если были покупатели, то среди дворян. Купечество тогда еще
картин не покупало. Собиратели из купечества начали действовать
где-то в XX веке. Вспомните, какой сильной была тогда
общественная мысль: всякое действие художника, литератора,
музыканта, живописца или скульптора имело определенный
социально-политический характер. Передвижники выступили в
защиту слоев общества, не пользовавшихся благами элитарных слоев
русского общества. Поэтому деятельность передвижников
направилась по иному пути, чем у французских художников. Но
общехудожественная задача была та же - протест против академизма,
как и желание выйти в жизнь и, чистыми, ничем незамутненными
глазами, видеть, что вокруг происходит.
И если задача импрессионистов была более формальной,
включающей только пластические проблемы, то передвижники
решали вопросы общественно-политические.
Рассматривая композицию как процесс создания худо-
жественного произведения, как волевой акт. организации
изобразительного материала, мы невольно опираемся на
существующий столь неоднородный опыт всех художественных школ
и направлений, выбирая то присущее им общее, что может быть
сочтено нами как закономерные положения.
Всякий процесс создания чего-либо есть для человека акт
сознательный, волевой, подразумевающий замысел, сначала как
7
идею, в представлении, а затем в эскизах на бумаге, чертежах и далее
- в материале. Следовательно, композиция и как волевой процесс, и
как результат есть следствие сознательной, напряженной работы
художника. (Гений - это постоянное напряжение - дал определение
Жюль Ренар).
Ценностное мерило в искусстве - проверка временем. Профиль
интересов существа постоянно колеблется и меняется через какой-то
большой относительно человеческой жизни период времени. И,
скажем, то, что когда-то потрясало зрителей, полвека спустя или
сегодня может публику оставить равнодушной. Поэтому на
персональных выставках, организуемых к 100-летию художников,
всегда думаешь, выдерживает ли их искусство экзамен временем?
Что в их искусстве оказывается устаревшим и что остается
непреходящим? Работы настоящего, сильного художника всегда
подтверждают, что некоторая внешняя старомодность ровным
счетом ничего не значит. Она - только знак времени, в котором жил
художник. На первый план всегда выдвигается ощущение цельности
творчества, органичности произведений, как постоянное его
свойство.
Вспоминаю замечательное высказывание С. М. Эйзенштейна:
органичность произведения, как и ощущение органичности,
получаемое от произведения, должно возникнуть в том случае, если
закон построения этого произведения отвечает законам строго
органических явлений. Речь идет о внутреннем свойстве, не о внешней
похожести. Когда художественное произведение построено строго по
законам, оно вызывает ощущение органичности, завершенности,
правдивости. Даже если и нет внешней похожести на натуру. Таковы,
на мой взгляд ,рисунки Пикассо, его иллюстрации к
"Метаморфозам" Овидия.
Статья В.А. Фаворского "О композиции», написанная им в
1932г. и напечатанная в журнале «Искусство», вызвала в то время
недовольство, упреки и обвинения в адрес автора чуть ли не в
кантианстве. Статья состояла из двух частей - «Проблема времени» и
«Проблема материала».
В.Фаворский писал: «В этой статье о композиции я не могу и не
собираюсь детально разбирать все вопросы методов и форм
композиции. Я хочу остановиться только на некоторых проблемах..,
являющихся основными... Это -проблема времени в изображении,
проблема материала и формы материальной поверхности, проблема
мировоззрения..."
Обратите внимание - методов и форм композиции. Это
существенно, поскольку их много методов создания композиции (если
взять самые разные направления в изобразительном искусстве).
Метод и форма могут совпадать, могут и не совпадать.
Посмотрите работы начинающих: в их рисунках с натуры
можно видеть один тип изображения, одну форму (академического
плана), а в - свободных композициях - совершенно другой тип, другую
форму изображения, которую они понимают как некую эстетическую
хитрость.
Соответственно, это означает, что для автора рисунок с натуры
- только точное внешее копирование действительности, а свободная
композиция - некий трюк, меняющий (как ему кажется) объективное
пространство
8
изображение согласно его субъективным эстетическим интересам.
Самоочевидно, что взгляд этот ложен.
ПРОСТРАНСТВО
"Среди композиционных задач, необходимых в картине или
рисунке, задача построения пространства является одной из самых
важных. Пространство в картине - это и место действия, и
существенный компонент самого действия. Это - поле
сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также
среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент
их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и
просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только
ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или
особый мир,.. открытый лишь «умственному» взору.
Н.Волков-82 «Мы живем среди вещей и человеческих
отношений, живем в непрерывном действии и общении.
Пространство приобретает форму и меру от размещения в нем
предметов и наших действий с ними. Оно сжимается и расширяется в
восприятии, уплотняется в густую среду или приобретает характер
бесконечно распространяющейся пустоты, оно неоднородно
(анизотропно).
«Нельзя изобразить одно пространство, пространство для
ничего. Изображение пространства зависит от изображения
предметов. Оно строится предметами, их расположением, их
формами. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету
есть также его отношение к пространству.
Образно звучит представление А.Гильдебранда (пере-
кликающееся с известным сонетом Микеланджело) о пространстве
картины как сосуде с водой, где равно важны и формы погруженных
в пространство предметов и форма пространства между предметами.
Предметы погружены также в среду, наполненную цветом, светом или
мраком, взаимодействуют и с ней.»
"Объектом изобразительных пластических искусств являются
пространственные формы (объемные предметы и само
пространство). Изображение пространства определяется
композицинной задачей..." (Волков-74)
Словами "композиционная задача" хочу подчеркнуть сле-
дующую мысль: речь идет не о характере реального пространства,
подлежащего изображению, а о построении пространства в
изображении, следовательно, о пространстве образном." Связь между
тем и другим - в двойственности самого понятия "изображение"
("изо" означает подобие).
Следует осознавать и различать: пространство реальное (в
котором мы живем), пространство изображенное (в картине или
другом произведении искусства) и пространство изобразительной
поверхности (холста, бумаги, стены...).
Что такое реальное пространство? Мы определяем
пространство как бесконечную протяженность по всем направ-
лениям. Оно для нас измеряется только в трех независимых друг от
друга направлениях: длину, ширину и высоту. Мы знаем только три
прямых угла, образующих три перпендикуляра. Все материальные
процессы реализуются лишь в пространстве трех измерений.
Свойства пространства: трехмерность, протяженность,
связность и непрерывность. С протяженностью пространства
связаны его метрические свойства. Симметрия и асимметрия -
локальные свойства материи.
Пространство реальное: трехмерно, однородно по всем
направлениям (изотропно), бесконечно, неотделимо от времени,
открыто, его масштабы легко не осознаются.
Пространство, в котором мы существуем, отделено от хаоса, от
того, что этим пространством не является, т.е. как-то отграничено и
организовано. Оно человеком осознается и измеряется через наличие
предметов. Оно телесно, ибо имеет связь с нашим телом, его
измеряем посредством нашего тела (шаг, стопа, пядь, ладонь, локоть,
размах рук). Именно с учетом размеров тела человека и его основных
движений разработал Ле Корбюзье свой "Модулер" (систему
типовых модулей, пропорционально соотнесенных размеров для
стула, стола, опоры рук, высоты потолка).
Движением тел определены пространственные ориентиры -
вперед, назад, вправо, влево.
«Реальное пространство есть уходящая вдаль плоскость земли,
на которой мы стоим, ощущая ее твердость и радуясь океану воздуха
над нами; оно - ущелье улицы между тесными домами, где нельзя
пройти в стороны; пространство крыш; ничейное пространство до
окопов врага. Образ реального пространства синтетический. Он
реальное
создается пространство
не только актом зрения, но и всей суммой действий 1 с
предметами и около них, складывается из ощущений двигательных,0
осязательных, из целевых, функциональных установок." (Волков-83)
Пространство у художника (так объясняют психологи) не
совсем то, что реальное. Оно организовано, оно подчиняется логике
художественного творчества, в нем нет случайностей, характерных
для мира, на который мы глядим из окна. Наш взор всегда невольно
ищет согласованность, ритмичность, порядок - уж так устроен
человеческий зрительный аппарат. И художник делает за нас эту
работу (работу по организации зрительного материала, сказали бы
мы): на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного
потрудиться, нужно приучить себя, свой мозг смотреть на
произведение живописи чуть иначе, чем на деталь автомобиля или
резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно. Чтобы понимать
картины, нужно учиться.
Холст - тоже пространство. Пространство в его пределах.
Пространство изобразительной поверхности двухмерно
(трехмерность домысливается), замкнуто форматом и рамой,
различно по свойствам в середине и у краев, имеет свой размер с
определенными пропорциями, масштаб.
Пространство картины, пространство изображенное .
Оно - иллюзорно (глубинность возникает за счет компо-
зиционных приемов), рельефно (визуально мы ощущаем, как оно
зажато передней и задней плоскостями), композиционно, образно и
масштабно организовано.
Пространства воображенные, представляемые, такие, как,
скажем, пространства Чюрлениса, Дали, Сезанна, Кандинского или
др., зарождающиеся внутри человека, идущие от фантазий и чувств,
субъективные и отвлеченные, они, несомненно, питаются
ощущениями, получаемыми от пространства реального.
Определением «пространственное» В.А.Фаворский указывает
на то, что изобразительное искусство занято глубиной,
пространством: в живописи изображает его, в архитектуре -
организует... "Если перед художником оказалась на его столе
случайно забытая группа вещей, то и тут он может открыть
таинственную вещь - пространство..." УТР
На протяжении всей истории художники изучали натуру с
целью осознать возможности пространства картины. Они
устанавливали системы пространственной организации, которые
оказывались выражением их знаний о мире.
"Так как мир форм... имеет пространственный характер
(А.Гильдебранд-5) и их архитектоническое строение, естественно,
тоже пространственное, то руководящая точка зрения не может быть
произвольно привнесенной, но должна быть обоснована на нашей
способности пространственного восприятия.
Создание художественных форм есть не что иное, как
дальнейшее развитие этой способности пространственного
восприятия, зачаток которой уже лежит в способности вообще
пространственно воспринимать, в способности осязать и видеть."
Нет изображений на плоскости, в которых так или иначе не
читалось бы пространство. Благодаря явлению «фигура- фон»
трехмерность вторгается
изобразительная как неизбежное следствие восприятия.
поверхность
1
(Волков-78) Фигура и фон- свойство нашего зрительного восприятия -
(впервые экспериментально было установлено датским психологом 1
Рубиным). (Волков-236)
Части прямоугольного поля, разделенного кривой линией,
воспринимаются нами не равнозначно: одна половина как фигура,
другая как фон (или наоборот).
УТР Даже геометрический чертеж квадрата или круга будет не
плоским, поскольку качество черной линии, как материальной, и
белого фона, как воздуха, сделают изображение предметным и, тем
самым, сколько-то рельефным, т.е. пространственно-
выразительным.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ
АС Проблема изобразительной поверхности, как компо-
зиционная задача, встала со всей остротой в изобразительном
искусстве в конце XIX - в начале XX века. В известной степени
сыграли свою роль расцвет графического искусства и развитие
монументальной живописи: изобразительная поверхность
превратилась в один из важных компонентов в изображении.
Графика как самостоятельный вид изобразительного искусства
развилась лишь к концу XIX века, что связано с появлением плаката
(театрального, торгового), с появлением иллюстраций в книге. До
этого графика (как рисунок или техника исполнения) была лишь
репродуционной и вспомогательной по отношению к живописи.

изображенное пространство
1
2
В отличие от поверхности холста, закрываемого живописью
полностью и обрамляемого рамой, поверхность бумажного листа,
страницы книги, переплетной крышки, как и поверхность стены,
всегда визуально ощутима. Будь то станковый лист, плакат, книжная
страница, их всегда легко взять в руки, почувствовать материал,
ощутить пластическую сущность. Поверхности касаемся руками,
видим ее материальность, чувствуем определенную фактуру, идущие
от нее тепло или холод, ощущаем прозрачность или массивность и
обязательное присутствие оборотной стороны. Для художников эта
незакрытая, реально существующая изобразительная поверхность
(белого листа бумаги и пр.) оказалась очень значимой и как
материал, и как глубинная, пластическая сущность, которую должно
вводить в изображение полноправным элементом композиции.
Если стать на позиции искусства иллюзионистического,
натуралистического, которое вообще не считается ни с какой
изобразительной поверхностью (поскольку чем меньше изо-
бразительная поверхность будет утверждаться и чем меньше зритель
будет ее чувствовать, тем большую зрительную иллюзию живопись
преподнесет), то однозначно следует, что изобразительную
поверхность лишь надо «заглушать» тяжеловесной, объемно-лепной
рамой. Однако в искусстве, в творчестве великих мастеров мы
увидим, что проблема изобразительной поверхности может быть
решена более разнообразно и сложно.
Графический элемент на белом поле (С.Телингатер-86):
"Достаточно взять лист чистой бумаги и несколько различных по
характеру графических элементов, положить каждый из них порознь
на этот лист, чтобы убедиться, что они зрительно по-разному ведут
себя на бумажной плоскости. На большой плоскости бумажного листа
помещенная в середину его небольшая замкнутая, обрамленная
композиция часто создает ощущение того, что окружающее белое
пространство смотрится как незаполненное, в то время как меньшая,
но выразительная в краях силуэтная фигура, помещенная в том же
месте, будет восприниматься как зрительно заполнившая большое
белое пространство". ("Искусство акцидентного набора") см Стр.20
Виппер-150 "Сравнение графики и живописи и их принци-
пиального отношения к плоскости и пространству: «Живописец
всеми средствами - линейной и воздушной перспективой,
светотенью, градациями тона и т.п., стремится обесценить плоскость,
на которую наносит изображение, так сказать, открыть ее иллюзией
глубокого пространства, превратить в окно, выходящее в видимый
мир. Эту тенденцию подчеркивает рама, она изолирует картину от
стены, от реального мира, своими срезами завлекает взгляд в
глубину. см. стр.24
Напротив, графика утверждает, подчеркивает плоскость, как
бы противится иллюзии пространства и телесности. Одним из
важнейших средств противодействия оптической иллюзии является
белый фон бумаги, который график во многих случаях оставляет как
бы неиспользованным. Другое средство утверждения плоскости есть
отсутствие рамы, которое пространство
напоминает зрителю,
живописи чтои графики
перед ним
плоскость,
1 лист бумаги, который можно взять в руку, поворачивать
во
3 всех направлениях, положить на стол.
Картину рассматривают с определенной точки зрения, обычно
издали, чтобы не уничтожить иллюзии, забыть о физических
свойствах красок. Гравюру или рисунок можно приближать к глазам
или удалять; чем ближе, тем сильнее воздействие. Поэтому рисунок
создает совершенно иное впечатление пространства, чем живопись: в
картине пространство кажется конкретным, осязательным; в
графике его, скорее, можно назвать абстрактным и символическим.
Этот абстрактносимволический характер графики находит свое
отражение в некоторых языках (например, по-немецки «Zeichnung» -
рисунок - одного корня с «Zeichnen» - знак).
Рисунок представляет собой в известном смысле не
конкретный, реальный образ вещи, а как бы только ее уподобление,
иносказание, превращение. Поэтому графика гораздо больше, чем
живопись, позволяет себе сокращать, умалчивать, употреблять
метафоры, аналогии и т.п. Поэтому она свободней, неисчерпаемо
разнообразней по тематике... в ней всегда есть элементы, которые
противодействуют иллюзии реальности. То, что в более телесной и
пространственной живописи отпугнет как страшное, безобразное,
эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как
намек, знак на плоскости."
WF "Метод классического искусства всех эпох (искусства
разнообразного и сложного) никогда не стремился уничтожить
плоскость, а всегда пользовался ею, как основой, строя глубину,
создавая объем, планы. А пространство выражал либо как рельеф,
идя от плоскости в глубину (Тициан, Рембрандт), либо как объем на
плоскости (Дюрер).
Плоскость всегда сохраняется и является основой изображения.
Проявляет себя она всюду по-разному (как первый план, иногда как
задний). В древнем восточном искусстве, в русской иконописи она
очень конкретна, сильно выражена цветом и мало углублена. В
произведениях высокого Ренессанса она звучит только как первый
план фигурных групп и создается либо касанием фигур, либо их
силуэтами."
АС Умение нарисовать три измерения, простейшие эвклидовы
три измерения, тесно связано с пониманием того, что
изобразительная поверхность есть глубина. В эту глубину
изображением следует врезаться. Только тогда изображение станет
восприниматься одновременно расположенным на поверхности и
уходящим в глубину, что позволит добиться настоящего
художественного результата.
В.А.Фаворский выявлял три типа изобразительных
поверхностей (формулируя основные направления работы
плоскостно-цветового концентра основного отделения ВХУТЕМАС),
считая, что каждому из типов «необходимо присуща своя цветовая
форма, своя изобразительность и своя композиция.»
Первый тип - поверхность объема: представим себе вазу,
греческую или современную. Это масса, охваченная какой-то
поверхностью. На эту поверхность ложится изображение.
Изображение должно быть таковым, чтобы оно не входило в
конфликт с массой, не разрушало изобразительные
этой поверхности.поверхности
Эта поверхность
1
замкнутая, как бы бесконечная из-за вращатель- ности. Если
объемом,
4 массой является куб, его можно ощутить как попеременное
движение поверхностей. Шар, цилиндр, конус и пр. массы, все они
имеют определенные характеристики своих поверхностей.
Вторым типом - двигательной поверхностью Фаворский
считал ту, в которой господствует горизонталь. Глубины у этой
поверхности не велики. Такая изобразительная поверхность как бы
длится бесконечно. Следует как бы изображением останавливаить
это горизонтальное движение. Достигнуть этого можно, создав
композицию из двух весовых центров.
Третий тип - плоскость, в которой господствует вертикаль.
Изобразительная поверхность, в которой звучит возможность
изобразить очень сложные глубины.
"Изобразительные поверхности различаются тем, насколько
они выразительны по массе, производят ли они впечатление
тяжелых, и насколько напряженно их поверхности сдерживают
массу. Например, лист бумаги, кусок холста, деревянная доска или
стена, ограниченная карнизами, пилястрами и обломами...
Все поверхности будут различны в смысле выражения
массивности. У бумажного листа всегда две стороны - фасован и
тыльная. Они в равной степени могут бйть заполнены изображением.
Всегда реально и утолщение этой поверхности
- более плотная бумага (обложка или вклейка-иллюстрация,
открытка), наклейка на картон, на предмет, на стену и т.д. Усиление
иллюзорной глубины бумажного листа возможно благодаря паспарту.
Графическая изобразительная поверхность, обретая толщину,
обретает и несколько иные глубинные свойства. Если мыслить
переплет закрытой книги как единую изобразительную поверхность
толщиной типа доски, то изображение для переплета следует решать
в более плоскостном исполнении: логика композиционной задачи
требует охватить изображением некий объем и подчиниться ему.
Однако многие примеры оформления современных изданий
демонстрируют совершенно обратную задачу, когда чрезвычайно
иллюзорное изображение на суперобложке или переплете "съедает"
объем, полностью уничтожает "тело" книги, ее массу. Это может
возникнуть при сознательном решении или случайном
игнорировании свойств плотности и толщины изобразительной
поверхности? Что мы видим в монументальных работах Сикейроса?
- Представим себе (рассуждает В.А.Фаворский), что мы
задумываем глубокий, со множеством планов пейзаж на квадратном
куске картона толщиной в полсантиметра; допустим, что картон
начнет утолщаться, станет стороной доски, а затем и стороной куба.
Массивность куба будет протестовать против нашего глубинного
решения, и потому приходится все изображение перестраивать, а
пространство строить не глубоким, а более сжатым.
"Пространственность и глубина изображения могут преодолевать
массивность изобразительной поверхности в ее центре. К краям
массивность поверхности побеждает, изображение становится
невольно более плоскостным. А на краях глубина совсем гаснет."
Изображение глубины разрушает плоскость.
В монументальной живописи художнику приходится об этом
думать. Массивную изобразительную поверхность необходимо
изображением одновременно и утвердить, и поддержать. Поскольку1
5
человек, входящий в помещение, не Должен оказаться среди ложной
изобразительной иллюзорности, а чувствовать, что изображение
нанесено на стены и что он находится внутри архитектурного
массива. Архитектор Гауди специально создавал ложные иллюзии
гнутого пространства, но это уже другая проблема. см. стр.50
Представление о том, что изобразительная поверхность
обладает глубиной, в согласии с которой следует создавать
изображение, является чрезвычайно важным для художника.
(Волков-75) "Даже при отсутствии изображения... плоскость

изобразительные поверхности
1
6
глубина становится для глаза художника пространственно неодно-
родной." Всегда хочется самое тяжелое положить в центр листа
(книжной страницы).
Композиционная задача ■* пластически организовать
изобразительную поверхность - начинается с видения и
вчувствования глубинности самой поверхности.
У?Р "Если изобразительная поверхность невелика и будет
попадать в поле зрения целиком, мы сможем сразу охватить ее
глазами, то на такой изобразительной поверхности сможем построить
возможно большую глубину пространства.
Если изобразительная поверхность будет переходить границы
нашего поля зрения, не будет видима вся целиком или видима только
с напряжением, возникает тенденция к невольному сокращению,
сжатию глубины, к совершенно плоскому изображению".
Всякая изобразительная поверхность, как бы она ни была в
нашем представлении массивной, плоской и не принимающей на
себя глубинных изображений, сама по себе все же обладает некоторой
глубиной. У любой изобразительной поверхности середина всегда
чувствуется более углубленной, чем края. Изображение, которое
ставим в середину листа, начинает проникать в глубину от
поверхности. Но чем ближе к краям, тем больше у поверхности
сопротивление этому движению глубинности, особенно, если эту
изобразительную поверхность (бумажный лист) мы можем взять в
руки. По мере приближения к краям изображение стремится
уплоститься, превратиться в силуэт...
Как возникает силуэт? Из двух начал: сама природа - тени или
видение человека против света, что называется контржур; и
техническое исполнение - изображение без цветовых переходов,
заливкой, аппликацией. Известно умение вырезывать портреты из
черной бумаги. Но это примитивное отношение к силуэту. Силуэт,
создаваемый художником, не имеет права повторять механически
контур фигуры. Ибо это не обводка тени. Силуэт должен выразить
какую-то сущность изображаемого. Включиться в композиционную
систему контрастов. Силуэт передает вес, массу предмета, силу его
цвета или пространственное положение, что прекрасно делает
Матисс.
Изображение человеческой фигуры в профиль всегда
позволяло художникам усилить значение силуэтной плоскости.
Поэтому они поворачивали фигуры в профиль и придавали этим
силуэтам наиболее сильное плоскостное значение.
Характер силуэта будет меняться в зависимости от того, что
художник хочет передать.

силугт

\
Более прямоугольный контур силуэта сделает его более
уплощенным. Плавные и округленные линии заставят силуэт
распухать, наполняться весом и массой. Умение пользоваться этим в
очертаниях силуэтов, работать на контрастах объемов и силуэтов -
важное профессиональное умение.
"Понятие о силуэте как о массе, переданной цельной линией,
не завоевало еще себе положения, так же как и простая, казалось бы,
для художника мысль - изображать необязательно расправленный,
сухой профиль, а ракурсы, силуэт которых замечательно красив".
Силуэт может изображать "кажущееся перечисление двух масс, в
натуре разделенных в глубину пространством".
И при работе над силуэтом следует "рассматривать всю группу
как сугроб..." (Из кн. Ефимовой-Симонович-274) Не является ли это
одновременно и проблемой подчинения второстепенных форм
главной? Микеланджело считал, что статуя хороша, если скатившись
с горы останется невредимой. А это возможно, если статуя лишена
частей, сколько-нибудь сильно вынесенных, отделенных от главной
формы, от самого мраморного блока.
Две главные формы наносятся на поверхность: объем и силуэт.
У каждого объема, если это объем иллюзорный, всегда есть
тенденция не лежать в его глубине, выскочить из изображения и с
поверхности. Силуэт, напротив, всегда легко и просто можно
положить на поверхность.
Смысл предметного изображения (не маскирующего, не
прячущего изобразительную поверхность), изображения, в котором
нет валерных пространств, но которое при этом строит глубину, - в
ритмических соединениях этих элементов- объемов и силуэтов.
Из книги К.Петрова-Водкина "Пространство Эвклида " «В
нижней гостиной я усадил свою модель. (стр. 408)
Живописцы знают начало работы, когда на белом, вольном для
нас пространстве холста начинают возникать первые очертания
будущего предмета.
Прямые и овальные линии обозначаются рисующим как
уходящие и выходящие на зрителя схемы.
Первое образование формы требует от живописца вдавить в
холст предполагаемый объем. Абрис круга обращается в
шаровидность, на нем отмечается поворот и наклон будущей головы.
Устанавливаются взаимоотношения между мной, реальным
пространством и между изображаемым. Происходят длительные
передвижки вправо, влево, чтоб дать место разворотам торса, плечей
и шеи и чтоб не укрылась за обрезами холста какая-нибудь нужная
для характеристики форма.
Живописец знает эту одержимость первого конструктивного
процесса...
Наконец, эти схемы, эмбрионы, которым уже не тесно в
квадрате холста, делаются согласованными с 'моим зрением и с
ритмикой руки, и на них начинают наращиваться отдельные части
как бы вырванной из натуры модели.
18 Цвет уже заполняет холст, рвет и утрамбовывает форму, чтоб
дать ей нужные глубины и отстояния.»
АС В любой модели следует найти соединение контрастов -
объемов и силуэтов. Самое простейшее, что подтверждается историей
живописи, - голова (шар или тыква), затем шея (силуэт), правда,
если.на шее надет белый рембрандтовский воротник, то это не всегда
силуэт, скорее цилиндр, затем торс как силуэтный объем. Такого рода
соединение объемов и силуэтов в изображении, например,
вертикально стоящей фигуры, развернутой определенным образом в
пространстве, и будет ее композиционным решением. Если этого нет,
можно утверждать, что художник не понимает полностью, что такое
композиция.
Необразованный художник, самоучка стремится изобразить все
совершенно одинаково, с равным старанием, добиться схожести во
всех мелочах и с равным отношением ко всем деталям. Он боится
подчинить малые формы главным, не видит второстепенного, боится
что-либо "смазать". Не понимает, что можно кое-что как
второстепенное загасить ради усиления контраста и звучности
основного.
"Многие произведения гордятся детальностью, но все эти
детали как бы только перечисляются, и как будто там, где нужно, но
ни в пространстве они не имеют точного места, ни во времени не
получают своего места, не входят в очередь смотрения, а
воспринимаются произвольно, и, таким образом, это точность не
художественная, а как бы бухгалтерская." ШР
Настоящий мастер ишет контрасты и заставляет их звучать.
Контрасты любого характера. И в первую очередь - объемы и
силуэты.
Стараясь изобразить глубину, художник стремится построить
изображение от первого плана вглубь.
Гильдебранд-33 "Наше представление воспринимает про-
странство, производя движение вглубь, стремясь вглубь по всему
протяжению нашего зрительного поля. Если мы предста-

объем и поверхность
1
9
объем и силуэтвим себе отдельные тела, поставленные в это
пространство, то они образуют точки сопротивления общему
движению вглубь, как плоскостные явления, не отступающие перед
этим движением. Но через общее движение вглубь они получают
объем, т.е. пластическую форму."
Сильное движение вглубь - в изображении ракурса у Мантеньи
в фигуре лежащего Христа. А можно построить наоборот:
изображение, идущее из глубины. Такова вся европейская живопись.
У Эль Греко - большой глубины нет, а как бы рельеф,
вылепленный и раскрашенный с небольшой глубиной. И восточная
живопись по существу такая же.
Однако кубисты, Татлин, например, делали так называемый
контррелъеф. На полированную доску накладываются,
наставляются, приколачиваются различные фактурные куски:
стекло, жесть, гипсы. Такое строение отрицает иллюзорную глубину.
Это, вероятно, схоже с иллюзорным изображением, которое тоже
строится оттуда на зрителя благодаря Иллюзорной схожести
предметов. Интересна в этом случае проблема с рамой. Как обрамить
поверхность «изображения» в целом? Можно обрамить ту
поверхность, на которую наложены фактуры, но обрамить весь
контррельеф?
Рельефы и контррельефы. Контррельефы проявляются в
работе монументалиста при обработке поверхности стены. Например,
если на гладкую стену накладывается металлическое изображение,
которое совершенно не претендует на то, чтобы углубиться. Оно
связано со стеной только силуэтной системой и техническим
креплением.
Если мы просто возьмем бумажный лист в руки, то он будет
для нас некоторой массой, заключенной между двумя поверхностями.
Поверхность листа двусторонняя. Мы воспринимаем этот бумажный
лист как вещь, как предмет. Если же хотим на этом листе что-нибудь
изображать, мы забываем о другой стороне и мыслим только
одностороннюю поверхность. Особенно, если будем изображать
какую-то глубину, какой-то пейзаж в середине листа. Но это только до
момента, пока мы не подойдем к краю бумажного листа.
Приблизившись же к краю листа, сразу вспоминаем о другой,
оборотной стороне, а значит - о массивности листа.
Осязательный момент создает для изображения раму - края
листа, т.е. организует это произведение наружу, как вешь. как
предмет. Поля, рама переключают нас от внутреннего изображения с
его собственным масштабом к наружному
восприятию произведения - как определенного предмета в бытовом
пространстве.
АС Какую роль играет рама? Она отделяет изобразительное
пространство (или пространство изображения) от того
пространства бытового, в котором живет картина как вещь, как
предмет. Кроме того, она помогает зрителю несколько острее
ощутить изображенное (иллюзорное) пространство.
Во всяком художественном произведении обнаруживаем 2
внутренее и внешнее: внутреннее, когда воспринимаем 0
произведение как изображение, как образ; внешее - когда берем
произведение как вещь нашего практического пространства. Рама
отгораживает изображение от всех вещей и, одновременно, наружу
делает изображение вещью.
У/Р Картина.., не может быть только чистым изображением.
Вводя нас в изображенное пространство, позволяя нам
рассматривать его, она наружу оформляется вешью. предметом.
Это и делает рама. Оформляя картину, рама отграничивает ее от
окружающего пространства, делает это изображение особым,
ставит его на некоторый пьедестал, сосредотачивает наше
внимание и тем смым организует своими контурами то
пространство, в которое мы зрительно входим. А наружу рама
делает картину вешью. предметом нашего практического
пространства; предметом, который стоит наряду со стулом, столом,
кроватью и прочими вещами, находящимися в комнате. Рамой
картина делается как бы мебелью.
Книжный переплет - та же рама.
Переплет "отгораживает то, что заключено внутри книги, от
той практической действительности, которая окружает вас в
вашей комнате или библиотеке, и в то же время организует вещь
наружу как предмет, который может лежать рядом с другими
вещами в комнате. Переплет делает книгу предметом, который
можно положить в карман, на стол, поставить на полку, бросить,
т.е. - вещью в полном смысле этого слова. Разворачивая книгу,
включаемся в изображенный, внутренний, обширный
содержательный мир." IV?
"В скульптуре функцию рамы выполняет пьедестал.
Пьедестал делает изображение, скажем, Пушкина или Гоголя
архитектурным произведением, памятником, стоящим на
бульваре, на улице, в сквере, рядом с фонарем, автомобилем,
деревом и т.д. В сущности не Пушкин стоит рядом с этими
предметами, а памятник - архитектурное произведение. И когда
мы хотим вникнуть в образ Пушкина, мы как бы перешагиваем за
границы пьедестала, входим внутрь и
рама
рассматриваем его как изображение: наружу он организуется как
вещь, как предмет улицы, как архитетура."
Рама - разграничение пространств реального и изображенного,
отграничение пространства изображенного и превращение
изображения в вещь, предмет. В своих лекциях В.А.Фаворский
приводил примеры неправильного функционирования рамы.
Например, - проект памятника Гоголю, который был сделан
следующим образом: был изображен холм, на холме лавочка, на ней
сидел Гоголь, а к зрителю шла дорожка. Так что зрителю как бы
предлагалось подняться по дорожке и сесть рядом с Гоголем на
лавочку и поговорить. "Здесь не было,
- объяснял он, - наружного отграничения изображения от
окружающих его предметов, пьедестал сам был изображением холма.
Изображение непосредственно переливалось на улицу, в наше
практическое
перетекание пространство,
пространств и получалось недоразумение:
2
изображение становилось не то вещью, не то каким-то кошмарным
явлением, когда мы видим мертвого человека живым и можем 1с ним
беседовать."
Или, "...в Третьяковской галерее есть такая картина
Крамского: на берегу пруда на мраморной скамейке сидит женщина,
вокруг цветут розы, светит луна, словом, такая несколько
сентиментальная картина, тем более, требующая обрамления,
обособления от всего окружающего с тем, чтобы подчинить нас
своему масштабу. Когда экспозиция ставит рядом с картиной
статуэтку девушки, сидящей на лавочке в такой же мечтательной
позе, получается, что масштаб, организация изображения
нарушаются, рама не может сдержать сюжета, картина выскакивает
из себя. Рама не в состоянии сдержать внутреннее содержание и оно
выскакивает наружу в качестве сюжета. Важными оказываются не
организация внутреннего пространства и особый мир с особым
строем и настроением, а множественность внешнего сюжета.
Обедняется содержание изображений: событие превращается в
случай, каких много".
Подобные случаи ’’перетекания пространств" для Фаворского
были неприятны, поскольку он считал их результатом случайных,
неорганизованных действий, связанных с нечетким пониманием
проблемы рама-изобра- зительная поверхность.
Вспоминая памятники, не имеющие пьедесталов, или многие
современные скульптуры - гипсовые фигуры, посаженные на стулья
в нашем бытовом пространстве и пр., можно говорить о вполне
определенной художественной задаче, общей для различных видов
искусств. О задаче создания
сложных реально-ирреальных пространств или нескольких
пространств с их различными взаимоотношениями и
перетеканиями.
"В барочных храмовых стенных росписях в Чехии можно
встретить мотив: ангелочек в рамке. Рамка имитирует овальное
окно, а сидящая на «подоконнике» фигурка свешивает одну ножку,
как бы вылезая из рамки. Ножка - скульптурная. Она приделана к
рисунку как продолжение. Фон за спиной фигуры имитирует синее
небо и представляется прорывом вглубь, а выступающая объемная
деталь разрывает пространство и в противоположном
направлении - на зрителя... Произведение в целом построено на
игре между реальным и ирреальным пространством..."
(Ю.Лотман т. Ш-311)
Ю.М.Лотман выявляет понятие рамы и ее многофунк-
циональность и в литературных произведениях. "Рама картины,
р?шпа сцены, границы экрана - это границы художественного
мира, замкнутого в своей универсальности; рамка музыкального
или литературного произведения - начало и конец". 256
"Резкая отмеченность этих категорий меняет жанр: если
важно не чем кончилось, а откуда повелось! - летопись". 259
Осознание организуемых и изображенных пространств
чрезвычайно важно, особенно для иллюстратора. В работах
Ю.М.Лотмана находим анализ пространственной структуры
литературных произведений: "Топологический признак про-
странства - граница, ее непроницаемость. Отсюда деление на своих
22
и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Структура каждого
из пространств различна. В поэме "Полтава” Мария - это
романтический мир со страстями; Петр - мир истории и
исторических событий; Мазепа входит в оба пространства". 278
АС Изобразительные поверхности своим форматом и
величиною подсказывают художнику то, что он "хочет" на них
положить. И в работе с натуры не следует браться за карандаш, не
продумав взаимоотношений, связей ме>чду характером
постановки и форматом изобразительной поверхности (бумаги).
Вероятно, следует воспользоваться тем, что дает рама, и наметить
ее на листе бумаги. Когда рисуем иллюстрацию, делаем обложку,
люоого рода книжную графику, всегда беспокоимся, как будет
жить изображение в отношении вертикалей и гори-зонталей, -
замкнется в рамке или развернется по белому полю.
« Когда говорим о форматах, то рассматриваем изобра-
зительные поверхности как заранее заданные величины: книжная
страница, листовка, плакат, плафон на стене и пр. - определяемые
темой и сюжетом изображения.

перетекание пространств
2
3
форматНаличие рамки создает формат, т.е. заранее заданное
пространство. Нередко живописцы писали портреты на холстах, уЖе
вставленных в раму.
Б.Р.Виппер отмечал, что графика начинает свою деятельность
на изобразительной поверхности с середины, растекаясь к краям, а
живопись - с краев подходит к центру, (см.16-17)
Утверждение изобразительной поверхности, т.е. плоскости,
на которую ложится живописное изображение, - считал он, - (1) в
отказе от могучих рам, (2) от воздушной и прямой перспектив, (3) в
наложении на поверхность холста предметов, (4) в подчеркивании
геометричности форм изображаемых предметов, (5) в условности
изображений и пр. Все это
- особая условность, вошедшая в конкретную живопись.
И для живописцев, и для графиков в равной степени важна
обработка изобразительной поверхности. Чем глаже поверхность и
спокойнее ее фактура, тем сильнее теряет она свои материальные
свойства. Чем грубее изобразительная поверхность, тем она
становится материальнее и с меньшей охотой принимает на себя
любое изображение.
Известно, например, что ксилографы делают оттиски на
матовых рыхлых бумагах, и черное в изображениях работает
благодаря их рыхлой фактуре как глубина. Те же изображения,
перенесенные типографской печатью на гладкие блестящие
мелованные бумаги, лишенные фактуры, во многом теряют, ибо
черное на них начинает как бы вспухать.
Фактура может вступать в конфликт с изображением. Масштаб
мазка, штриха должен быть точно рассчитан. Художники даже
отмечают масштаб удара кистевого, который, соотносясь с
масштабом изображения и масштабом поверхности, придает
произведению определенные ритмические характеристики и
ощущение либо легкости и быстроты исполнения, либо вязкости,
массивности и т.д. Присмотритесь к мазку рембрандтовскому или
репинскому. Можно сказать, что мазок Архипова слишком
размашист (в ярких одеждах освещенных солнцем сидящих баб) и
может вызывать ощущение нецельности создаваемой формы?!
В.А.Фаворский говорил, что первые штрихи в гравюре - это
как первый звук в оркестре: если он правильный, значит пьеса будет
сыграна хорошо. Неправильный, немасштабый - начинай заново.
Виппер-280 "Существуют два специфических элемента
картины, которые создают переход от плоскости к изображению,
одновременно принадлежа к реальности картины и к ее фикции:
формат и рама.
Может показаться, что формат картины - только инструмент
художника, но не непосредственное выражение его творческой
концепции: ведь художник только «выбирает» формат. А между тем
характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней
структурой художественного произведения и часто даже указывает
правильный путь к пониманию замысла художника. История
формата еще
утверждение не написана. Существуют только эпизодические
поверхности
исследования... 2
Как правило, формат избирается до начала работы живописца.
4
Но известен ряд художников, которые любили во время работы
менять формат картины, то отрезывая от нее куски, то прибавляя
новые (особенно охотно это делал Веласкес)."
В пейзаже поверхность всегда имеет тенденцию быть
горизонтальной (за исключением особого композиционного замысла).
Портрет фигуры в полный рост предопределяет вертикальный
формат. Известны два вертикальных портрета Александра Яковлева,
для которых он сознательно взял страшно узкую изобразительную
поверхность, человеку там трудно двигаться, жить.
Виппер-281 "Скрытую причинную связь между форматом и
замыслом художника мы ощущаем перед каждой картиной, от
которой исходит очарование истинного художественного
произведения. Есть картины, содержание которых настолько
срослось с характером формата, что малейшее перемещение
пропорций, кажется, должно бы нарушить стилистическое и идейное
равновесие картины. При этом следует различать случаи, когда
художник совершенно свободен в выборе формата... и когда
художнику приходится, решать, как приспособить свой замысел к
готовому формату (например, при украшении архитектурных
элементов - сводов, люнет и т.п.), как вписать в него свою
композицию.
Самым распространенным форматом для картины является
четырехугольный, причем чистый квадрат встречается значительно
реже. Известно, что закомпоновать изображение в квадратной форме
труднее, чем в удлиненной. Некоторые эпохи ценят круглый формат
(Ьопйо) или овал. У Пикассо есть работы, написанные в овальных
формах. 285 Квадрат и тондо представляют наиболее редкие,
наиболее исключительные виды формата, только очень немногие
периоды и направления, склонные в той или иной форме к
классическим тенденциям, с охотой культивировали эти виды
формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый формат можно
встретить почти только во Флоренции и Риме, тогда как
венецианские живописцы относились к нему так же отрицательно,
как и к квадрату.
По мере того как идеи Ренессанса теряют свою популярность, и
тондо уступает свое место новому виду формата - овалу: с конца XVI
и до середины XVIII века овал является одним из самых
излюбленных форматов европейской живописи. Это вполне понятно.
Для жаждущих динамики художников барокко тондо должен был
казаться слишком застывшим, абстрактно-математическим
форматом. Овал двойственен. Он обладает не только более мягким
изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмом
своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и
концентрацию, настолько овал непостоянен и полон устремления.
Свободный от опеки циркуля, овал может быть узким, свободней,
коренастей. Художник может придать овалу совершенно
персональный оттенок. Именно в этом направлении - от некоторой
жесткости к мягкой текучести - и развивается силуэт овала в эпоху
барокко и рококо, соответственно всем стадиям эволюции стиля.»
«Горизонтальный, вытянутый формат в общем безусловно более
пригоден для повествовательной композиции, для последовательного
развертывания движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату2
5
охотно обращались художники, настроенные эпически, стремящиеся
к активной композиции, к действию, - например, итальянские
живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во фресковых
композициях). Напротив, формат квадратный или таковой, в
котором вышина несколько преобладает, как бы сразу останавливает
динамику действия и придает композиции характер торжественной
репрезентации
- именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин
мастера Высокого Возрождения («Сикстинская мадонна»). При
значительном преобладании высоты над шириной композиция опять
приобретает динамику, сильную тягу вверх или вниз: такой узкий
формат был особенно по душе художникам аристократическим,
декоративным (Кривелли) или настроенным мистически
(маньеристы, Греко), стремящимся воплотить определенные эмоции,
настроения.
Непреложных законов форматов нет, но есть уловимые
тенденции, язык формата." Выбор размера, пропорции, формы
изобразительной поверхности не имеет случайного характера.
Формат, обнаруживает глубокую, органическую связь со всей
внутренней структурой художественного произведения, содержанием,
эмоциональным тоном.
Виппер-282 "...Когда молодой Рафаэль со своей родины, из
тихой Умбрии, где живописцы культивировали главным образом
лирические, созерцательные темы, попал во Флоренцию и сразу
окунулся в ее бурную жизнь, ему тоже захотелось разработать
драматическую и героическую концепцию в духе тех, какие увлекали
тогда великих флорентийцев - Леонардо и Микеланджело. И вот под
влияниеми новой среды Рафаэль пишет «Несение тела Христа»,
стремясь вложить в свою композицию страстный динамизм и бурную
динамику. Однако этот первый опыт молодого Рафаэля в области
героической композиции нельзя назвать вполне удавшимся: поиски
динамики приводят, скорее, к нагромождению мотивов, драматизм
вырождается в суматоху. Где же причина неудачи? Несомненно, одна
из них, и самая главная, заключается в неправильном выборе
формата. Рафаэль выбрал для своей картины квадратный формат и
тем самым в корне затруднил возможность активного,
динамического развертывания композиции: движение неизбежно
останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из
направлений не получает перевеса..."
АС Любая материальная плоскость имеет геометрический
центр в пересечении диагоналей. Художник же ощущает центр
зрительный, не совпадающий с геометрическим, меняющий свое
положение на плоскости в зависимости от ее пропорций, утверждает
Р.Арнхейм. см.43
Кандинский считал, что материальная плоскость картины
разделяется на отдельные части, каждая из которых обладает своей
сущностью. Через центр проходят два деления
- горизонтальное и вертикальное. Так возникают четыре части
поверхности: верх правый и верх левый, соответственно низ правый
и низ левый. Верх и низ являют собой разные свойства весомости
26
(небо и земля). Верх легче низа.
Из психологии рекламы известны исследования, утвер-
ждающие, как различно воспринимаются читающими четыре части
журнального разворота, плаката, страницы. Левый верхний угол для
читающего всегда более активен, действенен.
Правое и левое воспринимается нами по-разному. Различием
обладают для зрителя изображенные в картине движения - слева
направо (легко, свободно) или справа налево (более затрудненно,
заторможенно).
Придание видимости расположения предметов в пространстве
(как эффект удаления) достигалось в картине расположением
дальнего предмета над ближним, заслонением дальнего предмета
ближним, средствами воздушной перспективы и уплощением
предметов удаленных, расстановкой фигур и предметов на
горизонтали земли, как на арене; построением геометрической
перспективы с одной и затем с двумя точками схода.
Волков-85 Заслонение дальних предметов ближними самый
сильный (первый) признак глубины и самый древний способ
изображения трехмерного пространства на картине. Для зрителя
срабатывает эффект - "фигура-фон". Заслонением создаются
компактные группы с общим силуэтом. Пространство, построенное
приемом заслонения, может обрести смысловые свойства
- тесноты, монолитности, единства действия.
Второй признак глубины - ракурсная плоскость горизонтальной
поверхности, «пола». Если даже изображение земли отсутствует, то
расположение фигур выше и ниже говорит о разном их удалении по
горизонтали вглубь.
Третий признак глубины - ракурсность в элементах
архитектуры, пейзажа, предметов.
Леонардо да Винчи в своем трактате о живописи называет
живопись "матерью" перспективы. Это верно в том смысле, что
перспектива как наука возникла в Италии из практики художников
XV века.
Термин перспектива происходит от итальянского слова,
выражающего возможность правильно, хорошо видеть. Теория
перспективы изложена художником Пьетро дель Борго в 1458 году.
Основные ее правила сформулированы также в трактате Леонардо и
трудах А.Дюрера. Систематизированное изложение перспективы
дано в книге Андреа Поццо, изданной в Риме в 1693 году под
названием "Перспектива живописцев и архитекторов, в которй
излагается легчайший и быстрейший способ перспективного
изображения всего, что относится к архитектуре".
Если изображение архитектуры и особенно архитектурного
интерьера потребовало завоеваний линейной перспективы.
природный пейзаж потребовал освоения пространственных
ценностей через перспективу воздушную.
По законам перспективы можно построить изображение того
пространства, которое воспринимается нами при движении глазного
яблока без поворота головы. При движении головы нарушается
требование единства точки зрения. Зрительные впечатления с
нескольких точек зрения не поддаются перспективной передаче на
плоскости. 2
Теория предполагает единую и неподвижную точку зрения7
(глаз) и прозрачную плоскость картины, через которую мы
наблюдаем пространство, расположенное вдали за картиной. Точка
зрения мыслится в середине картины. Дюрер на одной из своих
гравюр дал изображение особого аппарата для рисования с натуры:
художник одним глазом смотрит на

28
признаки глубиныизображаемый предмет сквозь очко через
прозрачную сетку из квадратов. Позднее перспективу стали называть
одноглазой.
Леонардо делит перспективу на три части: линейная
перспектива излагает законы уменьшения величины фигур по мере
их удаления от наблюдателя; перспектива воздушная и цветовая
трактует об изменении цвета в зависимости от расстояния до
наблюдателя и о влиянии на цвет слоя воздуха; теория в третьей
части говорит об изменени степени отчетливости границ фигур и
контраста света и тени на них по мере удаления фигур в глубину
пространства, изображенного на картине. Раздел "линейной
перспективы" развился в точную науку, входящую в систему
начертательной геометрии.
Из кн. Р.Гароди-36 "Когда Альберти определяет картину как
сечение пирамиды, образованной лучами, идущими от внешнего
мира к нашему глазу, то это понимание, отнюдь не совпадающее с
естественным зрительным восприятием, устанавливало весьма
искусственную условность; оно предполагало, что мы смотрим на
окружающее только одним глазом и что наш глаз неподвижен. Нас
заставляли уподобиться человеку, смотрящему на мир через
замочную скважину, Великий пионер такого понимания
перспективы, Брунеллески, создал также, чтобы проиллюстрировать
ее законы, устройство, отвечающее данному определению.
Перспектива эпохи Возрождения была бы «естественной» для
циклопа или кривого, причем для неподвижного кривого или
окаменевшего циклопа.
Пуссен также устанавливал в ящике макеты своих картин и
разглядывал их через единственное отверстие.
Кубизм отказывается от этой условности и искусственности. Он
заставляет предметы существовать одновременно, во всем
многообразии их последовательных аспектов, как они
представляются живому, передвигающемуся человеку, человеку,
который размышляет и вспоминает."
Первые попытки освобождения форм от плоскости картины и
перехода в три измерения в западной живописи были сделаны в XIII
и XIV веках. В работах Джотто и ранних живописцев Ренессанса мы
видим моделирование формы светом и тенью, в соперничестве со
скульптурой. Воздушная перспектива была следующим шагом. Ее
развитие прослеживается через Мазаччо к Высокому Ренессансу, в
Венецианской школе XVII века, в формуле Караваджо и Риберы, и
как вершина в работах Рембрандта.
У импрессионистов перспектива достигла максимального
вырождения. Мастера Ренессанса конструировали
пространство геометрически, согласно математическим правилам.
Ренессанс понимал жизнь как конкретный, существующий факт,
установленный твердо в пространстве. Импрессионисты интуитивны
и визуальны. Они считали, что "факты" жизни исчезают в потоке
случайных обстоятельств времени и пространства.
Ренуар заключил в себе весь цикл искусства от Ренессанса до
XIX века. Его тип моделирования, игнорирующий светотень, когда
перспектива
29
форма сильно освещена светом в середине и постепенно темнеет к
краям, характерен для романтической живописи, в которой
Рембрандт был сильнейшим представителем. Ренуар был чисто
классическим. Его форма основана на флорентийской концепции и
представляет скульптурную чистоту Энгра. С Ренуаром живопись
XIX века пришла к концу. С Сезанном начался XX век.
Сезанн порвал с прошлым. Он был обеспокоен зрительным
пространством. Он перешел из импрессионизма в новую концепцию
форм и пространства, интерпретируемых через отношения цветовых
планов. Сезанн открыл классицизм XX века. В течение пяти тысяч
лет с XIV по XIX век перспектива была остовом, каркасом
пространства в живописи.
Сезанн был первым живописцем, который открыл
пространство глубины, перспективы вне теории перспективы.
Сезанн освободил искусство от имитации скульптурных форм и
перспективы Ренессанса.
Впервые со времени Ренессанса художник умышленно
освободил элементы (линии, планы, цвета) от объекта и использовал
их абстрактно как силы, которые сами по себе содержат ритм и
гармонию, язык вселенной. Сезанн использовал принцип: когда,
фокусируясь на форме, глаз полностью теряет способность узнавать
цвет, пространство для него становится негативным, лишенным
цвета.
"Трактуйте природу посредством цилиндра или шара и конуса,
причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая
сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к
центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту,
сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее
глубина, чем плоскость". (Поль Сезанн).
Пространство Пикассо происходит не от математики, но от
реализации того, что мир есть видимое, реализованное через
сознание. Перспектива не играет никакой роли. Чтобы выразить
жизнь в современных терминах, живопись должна соединить
движение (действие), время (продолжительность действия) и
пространство (место действия),без чего познание в жизни и в
искусстве невозможно. Пикассо передает движения предметов,
изображая их с разных точек зрения. Изображение объектов,
"движущихся в пространстве", есть результат отборочного видения,
и совершенно противоположно фотографическому образу. "
К.Малевич " Когда установили законы перспективы, для
изобразительного искусства была установлена привязь. Для
худождника было установлено стойло, в котором он должен был
оперировать.
Горизонт, образовавший кольцо, синее небо, крыши были
зданием академических упражнений, конторой всяких дубликатов. В
ящике под голубым небом вращалось наше сознание... Не было
никакого выхода из академической конторы, фабрикации
"понятных" дубликатов классических древних бухгалтеров. И до сих
пор большинство молодежи стремится к каллиграфическому, ясному,
"понятному" почерку предков.
30 Итак, был создан перспективный клинообразный путь,
замыкающийся точкой схода своих лучей . Это был путь искусства,
ибо так видели весь мир. Живописное искусство не могло спорить с
философией, свободной от всяких путей. И оно замкнулось и ходило
только до точки схода, не смея перекинуться за нее, и перспективный
клин уже имеет большое влияние на сознание человека. В
познавании и видении мира наше тело двигалось по перспективным
линиям, но благодаря тому, что точка схода все удалялась, тело наше
не чувствовало под собой и над собой сходящихся линий, и если бы
они оставались такими же незыблемыми как для искусства, то и тело
наше росло бы по форме клина, как и искусство.
Искусство в перспективном клине двигалось к трактованию
того, что было перед ним, и мир рассматривался только с этой точки.
Для нас не существовало мира ни снизу, ни сверху, ни с боков,
ни сзади, мы только догадывались о нем. И когда искусству
понадобилось развернуть рост своего тела, пришлось разбить
клиноперспективную катакомбу.
Мир стал рассматриваться по-иному, мы обнаружили
многообразное его движение и стали перед задачей полноты его
передачи; отсюда и возникли системы и законы, современные
нашему познанию." ("Критический очерк художника Казимира
Малевича "От Сезанна до супрематизма' издание Наркомпроса)

перспектива прямая
3
1
«Перспективисты Возрождения (журнал ''Искусство в про-
изводстве" 1921, стр.20 ) оказали живописи плохую услугу; их
точный и мертвый циркуль смертельно уколол сердце живописи.
Введя в живопись перспективные линии, они пресекли
художественную способность композиции; творчески- декоративную
волю они подчинили мертвому внушению натурализма. Увлеченные
вновь открытыми законами перспективы, мечтающие о ней, как о
возлюбленной, художники очаровались строгими, чертежными
линиями, и монументальная плоскость - единый оплот живописи -
была скоро расчленена и разрушена; отныне плоскость можно было
мерить в глубину на десятки верст. Последовательным и логическим
путем изуродованное искусство картиночной живописи подошло к
абсурду: изобразить на полотне перспективу моря. Искусство по
отношению к природе поставило себя в неестественные отношения:
условность - необходимая внутрення грань каждого искусства - была
презрена."
Для П.А.Флоренского две системы перспективы - обратная и
прямая - это два типа художественного мышления, «два типа
отношения к жизни -внутреннее и внешнее... два типа культуры» -
средневековья и Возрождения, - из которых одну он называет
«созерцательно-творческой», а другую - « хищнически-
механической».
Падение живописи Флоренский видит в ее омирщении, в
восприятии жизни как "зрелища". Ренессанс и связанное с ним
пространственное построение картины считает он "неудачным
опытом", роковой ошибкой человечества.
В европейской живописи 15-19 веков он обнаруживает
"олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность
мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир
в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижною,
неспособной охватить движение...
Это - наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир,
даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои,
который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в
нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в
своем горделивом уединении от мира... и по. своему воровскому
опыту конструирует всю действительность...” (П.А.Флоренский.
"Обратная перспектива", написанная в 1919 статья как первая часть
предполагавшегося исследования)
Наиболее развернутые суждения и обоснования по системе
обратной перспективы находим в названной статье П.Фло- ренского
и близкой к этой работе книге Л.Жегина. Особая интерпретация этой
проблемы дана в книге Б.Раушенбаха «Пространственные
построения древнерусской живописи».
Сначала автор приводит разъяснения Л.Жегина:"В каждый
данный момент зритель видит мир по строгим правилам линейной
перспективы, однако, перемещаясь, меняя положение точки зрения,
он видит несколько разных картин и, мысленно суммируя их, создает
на плоскостиобратная
картины некоторый синтетический образ, обладающий
перспектива
свойствами обратной перспективы". 51 3
Затем утверждает, что "оба автора, несмотря на изобре-2
тательность и ряд интересных наблюдений, допускают одну и ту же
сходную ошибку в своих исходных положениях. Они исходят из
наивного представления, что человек видит свой сетчаточный образ".
Несостоятельность их представлений БРаушенбах доказывает
математическими выкладками. (Л.Жегин "Язык живописного
произведенияч (условность древнего искусства), М., 1970 и
А.В.Бакушинский "Линейная перспектива в искусстве и зрительном
восприятии реального пространства",
ж."Искусство", 1923 №1 стр.213).
Средневековый художник не писал, как известно, с натуры, он
пользовался образцами, а когда вносил нечто новое, опирался на свои
представления и суждения. Работая в закрытых помещениях и
изображая неглубокие пространства, он этим был поставлен в
условия, когда мог увидеть некоторые предметы в легкой обратной
перспективе и одновременно именно их должен был изображать.
Существуют примеры, достаточно убедительно говорящие в пользу
реальности видения близкого переднего плана по законам обратной
перспективы. (Раушенбах-62)
Обратную перспективу П.Флоренский объясняет разно-
центренностью изображения предметов, каждый из которых
представлен "с своей особой точки зрения, т.е. со своим центром
перспективы; а иногда со своим особым горизонтом".
Именно эту сторону концепции разрабатывает Л.Жегин,
предполагая множественность точек зрения на предмет, вызванную
динамической позицией изобразителя.

Не схожа ли эта динамическая позиция изобразителя, благодаря


которой совершается характерная для средневекового искусства
трансформация зрительных впечатлений, с позицией современного
изобразителя-кубиста? см. 154
Перцептивная перспектива (мир надо изображать не таким,
каким его видишь, а таким, как он представлен в оптическом
анализе, моделирующем работу глаза) требует творчески активного
участия в создании конкретного изображения, поскольку только
художник решает вопрос о том, какие элементы изображения и в
какой степени будут искажены, какие элементы будут сохранены, а
какие "отсечены" и т.п. (Раушенбах-37)
Иконы "не предназначены для изображения пространственной
реальности, по ним невозможно создать связную картину
пространства... И если бы мы попробовали вступить в мир иконы, то
ежеминутно рисковали бы поломать себе ноги... Об адекватном
отражении объективного мира здесь говорить не приходится." (из
кн."Пространство мира и пространство картины," 85-87)
Мир иконы не мог быть "продолжением" мира наблюдаемого.
Время в иконе - это некое "всегда".
Несоизмеримости, несоотнесенности с действительным миром
отвечала обратная перспектива. Своей пластической структурой
икона выражала идею воплощения образа. Обратная перспектива 3
являлась средством "остранения". одним из способов разрешения
3
противоречия между конкретно-зримыми формами и отвлеченным
идеальным содержанием средневекового искусства.
ВОСПРИЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ и
художественная задача
Предполагая, что не совсем правильно рассматривать глаз
только как оптическое приспособление, как инструмент или аппарат,
с помощью которого внутрь черепа, а следовательно и мозга,
проникают цветовые лучи, и мы тогда составляем представление о
действительном мире, не только психологи, но и художники -
"АГильдебранд и позднее Г.Вельфлин, а у нас В.Фаворский
стремились осмыслить процесс восприятия И синтеза представлений,
необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а
только выразительное явление предмета...
Гильдебранд противопоставлял "форме бытия" "форму
воздействия" - выразительную форму. Процесс восприятия
действительности художником должен быть, по его мысли, отбором
"форм воздействия” и их синтезом. Фаворский в этом же смысле
говорил о синтезе времени и пространства в композиционном
рисунке". (Волков-79)
Генрих Велъфлин (1864-1945), швейцарский историк искусств,
автор работ по эстетике, в аналитическом исследовании "Основные
понятия истории искусств", 1915, изучал линию, форму, цвет,
рассматривая историю искусств как точную интеллектуальную
дисциплину.

34
восприятие реальностиТеория зрения
Английский философ Джордж Беркли написал в 1709 году
книгу под заглавием «Опыт новой теории зрения» (русский перевод
1912). В этой книге он объяснял, что мы не можем при помощи
одного только зрительного аппарата воспринимать величины
предметов и расстояния между ними; мы воспринимаем
расстояния и размеры не при помощи глаза, а с помощью чего-то
другого, что есть наш осязательно-мускульный аппарат.
Беркли обратил внимание на двигательное чувство, с
помощью которого человек может определять положение,
направление движения объектов. Мы ориентируемся в про-
странстве благодаря осязательному и двигательному чувству. Так
называемое мускульное или двигательное ощущение представляет
собой комплекс из ощущений напряжения мускулов и
осязательных ощущений.
Первоначально, считал он, мы знакомимся с формами
предметов, их величиной, положением и расстояниями при
помощи мускульно-осязательного опыта. Что же касается
зрительного опыта, то он присоединяется только впоследствии.
Например, мы смотрим на шар, и у нас на сетчатке
получается изображение в виде плоского круга. А в сознании,
после зрительного и мускульного восприятий, будут два образа.
Вследствие постоянной связи между двумя образами устанав-
ливается ассоциация, в силу которой один образ не может
возникнуть без того, чтобы не возникал другой. Если возникает
зрительный образ, мы невольно воспроизводим и осязательный
образ выпуклости. Шарообразность предмета мы воспринимаем
вследствие того, что в сознании есть образ мускульно-
осязательный.
И расстояния мы первоначально изучаем при помощи
мускульно-осязательного опыта, подобно тому, как это делает
слепой, но впоследствии к нему присоединяется опыт зрительный.
Так Беркли выявил в зрении два разных момента.
Зрительный образ, считал он, - только знак, символ образа
осязательного. А когда нам кажется, что мы видим
пространственные отношения (форму, величину, расстояние), мы
имеем дело со зрительными образами, вызывающими ассоциации
мускульно-осязательные.
Опираясь на данные о восприятии, осмысляя эти два
различных метода, которыми мы попеременно пользуемся при
восприятии действительности (одно - ощупывание и движение,
другое - чисто зрительное ощущение), В.А.Фаворский

38 теория зрения
формулирует художественную задачу, важную для изобразителя,
объясняя ее на двух простых примерах:
Если мы представим, что приехали в город, находящийся
на скате горы, приехали ночью, живем там некоторое время,
путешествуем, лазаем по этой горе. Можем ли мы утверждать, что
видели эту гору? Окажется, что простой зрительной спокойной
картины горы у нас нет. Мы изучили форму горы, помним ее детали,
знаем, сколько у нее вершин, где котловина и т.д. Но представить ее
себе в целом зрительно не можем. У нас такого опыта еще нет.
Колоссальный багаж знаний о горе, который состоит из
отдельных зрительных моментов, дает нам знание ее конструкции.
Знание ее профилей, ракурсов, скатов и пр. собрано благодаря
нашему двигательому опыту.
Двигательные представления дают нам отвлеченное пред-
ставление формы. При двигательном опыте мы хорошо пред-
ставляем пространственно-конструктивную форму, но не имеем
цельной зрительной картины. Только когда мы увидим эту гору
издали, например, с другой горы, окажется, что мы впервые увидим
ее всю сразу. Мы получим зрительную картину, которая оказалась
бы для нас пространственно и конструктивно неясной, если бы мы
не изучили гору ранее. На основании только зрительного опыта мы
не поняли бы полностью ее формы, ее устройства.
Или - рядовой зрительный случай. Мы держим в руках какой-
либо предмет и, разглядывая его, поворачиваем, рассматривая со
всех сторон. После этого мы можем сказать, что знаем этот предмет.
Заметьте, мы еще не видели этот предмет спокойным глазом, мы
видели только его части и при помощи движения соединили эти
отдельные проекции и получили представление его
пространственной формы. Значит, мы не имеем цельного
зрительного образа. Представление пространственной формы,
полученное через зрение, еще зрительной реальностью не обладает,
т.е. не запечатлевается в нашем стойком зрении.
Если же мы увидим этот же предмет издали, сразу, спокойным
зрением, особенно, если предмет повернут к нам характерной
стороной, то получим чисто зрительный, цельный образ предмета,
который останется у нас, даже если мы закроем глаза. Однако этот
зрительный образ, будучи цельным, единым, не разорванным, в то же
время не дает нам ясного и полного представления о
пространственной форме предмета (без двигательного изучения его).
При наличии только зрительного опыта, мы теряем в знании
конструкции и пространства.

опыт двигательный, зрительный


Поскольку всякая изображаемая форма должна быть и
конструктивной, и композиционной, художник должен решить некий
синтез.
Задача художника соединить в изображении двойственный
опыт восприятия - опыт двигательный, пространственный, как
видение объемное, как движение глубинное (как конструктивную
36
основу изображения) и опыт зрительный, как целостное,
фронтальное видение в пределах поверхности (как композиционную
организацию).
УТЕ "Однажды, когда мне пришлось беседовать со студентами
о конструктивном и композиционном моментах, один из студентов
рассказал, как он понял, что такое композиционный (зрительный)
момент. Он хотел писать пейзаж, и у него был видоискатель. Он
наблюдал. И когда он в эту рамочку смотрел на траву, на дерево, на
листья, то получался ковер, приятный в цвете, ровный, плоский.
Что же происходило, когда студент смотрел в видоискатель? Он
смотрел одним глазом и тем самым ограничивал двигательный
момент в зрении, исключая пространственный момент,
определяющий для нас, что ближе, что дальше. Все становилось
плоскостным, превращалось в цветное пятно.
Такое изображение не будет противоречить изобразительной
поверхности, но оно, считал Фаворский,, лишено всякой
пространственности, а значит в восприятии пассивно, и "в сущности
без содержания. Отказываясь от пространственной
содержательности, художник берет то внешнее, что может дать
зрение, т.е. зрительный ковер"
Существует «целый ряд живописцев недавнего прошлого,
которые не считались и не были пространственниками. Они
оперировали цветами, отношениями цветов в порядке почти
музыкальном, мечтали о цветовом пианино», но они не изображали
пространства. Это художники крайнего зрительного толка.
Другой крайний случай - изображение в скульптуре, созданное
слепыми для слепых, исключающее зрительность. Однако
изображение остается пространственным."
"Наибольшую изобразительность в искусстве. - делает вывод
В.А.Фаворский, - наблюдаем в том случае, когда имеем и
наибольшую зрительность. и наибольшую пространствен- ность."
Гильдебранд-33 "Материал двигательных представлений или
формальное содержание объединить как зрительное впе чатление и
привести к простейшей форме выражения."
художественный синтез видения
Из лекций В.А.Фаворского:
"Далевий образ чего-либо трехмерного дает нам чистое
зрительное впечатление,» ...которое «возбуждает в нас двигательные
представления..".
"Для воспринимающего процесс зрения в смысле
пространственного считывания явления проходит совершенно
бессознательно, и он получает зрительное впечатление для
пространственного представления». Представления эти слагаются
«частью из зрительных, частью из двигательных представлений".
"Каждый умеет представить себе шар как форму, но не
каждый способен представить себе, как округлость шара
выражается в зрительном представлении. В далевом образе мы не
чувствуем различий глубины, не видим геометрической картины
третьего измерения (как дальнюю сторону куба, задник сцены и
т.д.)".
"Пластическое представление слагается из зрительных 3
представлений линий и простых плоскостей, связанных между собой
7
двигательными представлениями.
Двигательная деятельность глаза - осязание глазами предмета
с близкого расстояния. Акты движений невольно превращаются в
зрительные представления линий и простых плоскостей (это
поверхности, грани предметов, силуэты и пр.)... в плоскостной
ковер..." (см. Ортега)
"Третье измерение присоединяется через перемену точки
зрения"; путем двигательных представлений отдельные
геометрические картины складываются в трехмерный предмет.
...Развивая двигательные представления...,мы достигаем того,
что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления.
Мы познаем ее как ...фактор, который зависит исключительно от
предмета.
Это кокструкция?! Можем назвать ее формой бытия.
Постоянная и независимая от изменений...
Пространственностпъ и зрителъностъ - два фактора, два
свойства изображений, которые Фаворский пытается определить в
отношении друг к другу.
"Интересно сравнить живописца и скульптора. И тот, и
другой объединяют эти два момента.
Живописец главным образом базируется на зрительных
представлениях, как результате спокойного смотрения на вещи, он
это воспроизводит на холсте. Затем отходит и рассматривает,
насколько эта картина, представление, нанесенное им на холст,
рассказывает о пространстве и объеме, о форме.

38
долевой образСкульптор будет поступать иначе. Он богат
двигательным представлением о форме, их жесты воспроизводит в
материале и, отойдя, проверяет, считываются ли они при спокойном
зрительном восприятии.
Каждое художественное произведение в разной степени
пространственно и зрительно. Живописец и скульптор решают одну
и ту же задачу объединения двух моментов восприятия
(двигательного и спокойного зрительного). В результате получается
художественный синтез."
В.А.Фаворский считал, что в изображении пространст-
венностъ и зрителъностъ противоречат друг другу, они как бы
взаимоисключаемы: "Если я стремлюсь к возможно более простому
зрительному восприятию и изображению, я должен жертвовать чем-
то в пространственном богатстве форм. Если же я иду за
пространственным богатством форм, то должен жертвовать
простотой и цельностью изображения. Получается конфликт,
который художник должен решить в своем изображении".
«Живопись обращается только к глазам...Скульптура су-
ществует и для слепых и для зрячих» (Дидро).
Различая зрителъностъ и пространственностъ, Фаворский
задается вопросом: равнозначна ли живопись в отношении
пространственного и зрительного или нет? Отвечает: по-видимому,
нет. "Отношения этих двух определений будут в известной степени
исключать друг друга, получится борьба." Мы всегда получаем при
восприятии сложное представление, поскольку восприятие включает
и осязательный, и двигательный моменты, но, естественно, - с
преимущественным моментом зрительным.
Мы наблюдаем, что искусство склоняется то в одну, то в
другую сторону. Кубизм, как более конструктивная форма, сменяет
импрессионизм. Если возьмем Делакруа, который борется с Энгром,
то увидим, как более композиционный стиль Делакруа сменяет
стиль конструктивный. Это движение от полюса к полюсу
просматривается в процессе эволюции художественных стилей.
Если считать, что изобразительное искусство основывается на
чувстве осязания (мускульном чувстве), а зрение играет лишь
пассивную роль воспринимающего чувства, то в силу этого мы
должны бы определить искусство не как зрительное, а только как
видимое. Из определения искусства как пространственного еще не
значит, что оно зрительное. И наоборот. Познается пространство не
только зрением, а и мускульным чувством, и осязанием.
В.А.Фаворский дает два определения искусства: пространственное и
зрительное.
Гильдебраид-33 "Материал двигательных представлений или
формальное содержание объединить как зрительное впечатление и
привести к простейшей форме выражения."
Задача художника - решить некий синтез: получить в
изображении форму и конструктивную, и композиционную, т.е. и
пространственную, и зрительно организованную.
пространственностъ и зрителъностъ
39 Несколько иначе, но также через анализ процесса восприятия,
видения, определяет закономерности композиционной организации
изображений американский эстетик и психолог Рудольф Арнхейм
(1904г.р.) Работы его по теории и психологии искусства - "К
психологии искусства" 1966, "Визуальное мышление" 1970 и
особенно "Искусство и визуальное восприятие" 1954 - получили
широкую популярность среди теоретиков искусства, искусствоведов
и педагогов во многих странах. Рассматривая восприятие искусства
как познавательный процесс. Арнхейм указывает на специфические
особенности этого познания; делает акцент на том, что эстетическое
восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий,
динамический процесс.
Арнхейм исследует особенности зрительного восприятия. чтобы
научиться управлять им, чтобы выявить принципы организации
художественной формы и ее восприятия в процессе визуального
познания мира.
Визуальное восприятие по своей структуре он считает
чувственным аналогом познания интеллектуального. (23) Каждый
акт восприятия представляет собой визуальное суждение. (28-31)
Зрительное восприятие не только пространственное. Это
психологическая «сила». Р.Арнхейм объясняет это на примере
изображения квадрата: центральная точка и оси квадрата как
силовые линии и т.д.. Два черных круга, диска в квадрате
воспринимаются парой в силу их близкого расположения, подобия
форм и размеров, а также потому, что они составляют единственное
«содержание» квадрата.
"Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального
изучения предметов, могут рассматриваться психологическим
двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в
зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти
процессы носят физиологический характер, психологически они
ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов."
визуальное суждение
Представьте себе неподвижность каната, который тянут с
одинаковым усилием в разные стороны. Он неподвижен, но энергия
в нем рвется наружу. Любая линия, нарисованная на листе бумаги,
любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны
камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация
пространства. Зрение есть восприятие действия."
Танцор на фотографии может выглядеть лишенным
равновесия, хотя его тело в момент фотографирования находилось в
спокойном положении. Причиной этого является тот факт, что в
произведении искусства силы, создающие равновесие, являются
видимыми: глаз ишет равновесия среди зрительно воспринимаемых
факторов, таких как цвет, размер- направление. А они часто не
совпадают с эквивалентными факторами физическими.
Понятие организованной, уравновешенной композиции
Арнхейм объясняет, указывая на существующий "ряд различий
между физическим и перцептивным (т.е. воспринимаемым
зрительно) равновесием: Все элементы, особенно в художественном
произведении, должны быть распределены таким путем, чтобы в
результате достигался эффект равновесия.
40
Но что такое равновесие и почему оно необходимо? Почему
изображение на картине нуждается в равновесии?
С точки зрения физики равновесие - это состояние тела, в
котором действующие на него силы компенсируют друг друга. В
визуальном смысле, так же как и в физическом, равновесие - это
такое расположение элементов композиции. при котором каждый
предмет находится в устойчивом положении. как, например,
загнанный в лузу биллиардный шар. Такие факторы, как форма,
направление, месторасположение, в уравновешенной композиции
взаимно обусловливают друг друга. В этом случае и кажется, что ни
одно изменение невозможно, а в целом композиция выглядит
"нуждающейся" во всех составляющих ее частях.
Несбалансированная композиция выступает случайной,
временной, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к
изменению своего места и формы, чтобы занять положение, лучше
удовлетворяющее общей структуре."
В самом простом примере подобное состояние достигается,
когда две силы равной величины действуют в противоположных
направлениях. "( симметрия?) Данное определение применимо и к
визуальному равновесию.
"Одежда клоуна - красная с левой стороны и голубая с правой -
как цветовая композиция может показаться для

визуальное равновесие
нашего глаза несимметричной или неуравновешенной, хотя обе
половины костюма, как и обе половины туловища самого клоуна,
имеют равный физический вес. Поэтому в картине физически
изолированный объект, например занавеска на заднем плане
картины, может сбалансировать асимметричное расположение
человеческой фигуры." (31-34)
Для объяснения визуального равновесия (равновесия
композиционного) часто прибегают к примеру системы рычага:
равный вес и равная величина, или разный вес и разная величина.
КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ
К. Петров-Водкин "Смотря на картины... я, как рядовой
зритель, любовался и воспринимал результат их действия. Небо,
человека, дерево, изображенных на холсте, я воспринимал такими
же, как в натуре, но как и по каким законам их иллюзия возникает,
не доходило до моего внимания.
И вот таким анализом образования живописных форм я и
занялся, и предо мной вскрылся организм картины: я увидел
"композицию".
Количества любого цвета, распределенные по холсту, оказались
не случайными. Основные направления живописных масс давали
картине динамику либо равновесие, в зависимости от темы.
Сквозь живые образы обнаружились передо мной схемы и оси,
врезавшиеся в картинную плоскость и выступавшие на зрителя. Я
понял, что это они и производят во мне или бурю зрительного
воздействия, или радость и покой равновесия.
На эти управляющие пространством схемы и оси и
наращивались объекты изображения до любой иллюзии.
Я понял, что живопись, лишенная этих основных смыслов, 4
полагающая смысл в предмете, неорганизованном композицией, 1
становится натурализмом..."
АС В процессе анализа, скажем, рассматриваем картину и надо
выявить композиционную схему этого изображения. Как это делать
правильно?
"Анализ живописного произведения следует проводить с трех
позиций: первая - образно-смысловая, вторая - пространственно-
структурная (каково изображенное пространство и что происходит с
предметами в нем и т.д.), третья - орнаментально-декоративная.
П.Флоренский-112 Композиция есть схема пространственного
единства произведения. Первичные композиционные
композиционные схемы
схемы - первокомпозиции (диагональ, вертикаль,горизонталь).
111 Недостаточно написать книгу, необходимо запечатлеть в
ней же и порядок ее чтения. Это относится и ко всякому
произведению, в том числе к изобразительному. Схема или план
произведения есть композиция. План - не содержания, а план
организации пространства, какой к сюжету никакого прямого
отношения не имеет.
Б.Кисин "Линейная композиция строит изображение с помощью
определенных линий и фигур. В основе линейной композиции лежит
свойство нашего глаза двигаться по изображению, рассматривая его
в направлении, подсказанном задуманной линейной схемой. Это
может быть диагональ, треугольник, круг и пр. Когда мы говорим,
что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не
означает, что все оно точно строится по линиям, образующим
треугольник, - это означает, только, что основные элементы
изображения подчинены в своем контуре направлению линий,
характерному для треугольника."
Линии, по которым строится то или иное изображение, могут
быть самого различного порядка - прямые, кривые, ломаные,
горизонтальные, ветикальные, диагональные. Каждая из них
стремится особенным образом воздействовать на зрителя, вызывая у
него вполне определенное впечатление.
Композиционные схемы отражают пространственные
закономерности нашего пребывания, передвижения в реальном мире
и восприятия его. А потому мы их видим и "чувствуем" в
изображении как направления.
Существует три оси, по которым компонуется изображение -
горизонтальная, вертикальная и диагональная. Диагональная ось
дает направление взлета или падения.
Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда
дает впечатление устойчивости, статичности. Устойчива и статична
будет композиция, построенная по принципу треугольника
(классическая композиция, широко применявшаяся, например, в
эпоху Возрождения). Композиция по диагонали отличается большой
динамичностью: возникает эффект движения. Композиция по двум
диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух
направлений. Композиция по квадрату дает впечатление плотной
42
устойчивости, статичности: какое бы сильное движение ни стараться
изобразить в квадрате (скажем, скачущие лошади и др.), движение
будет успокоенным. Круг обладает специфическим свойством
сосредоточивать внимание зрителя на центральной части
изображения. При композиции по овалу центральная ось

4
3
Линейная, цветовая композициявоспринимается не так ясно, как в
построении по треугольнику: все объекты изображения при овальной
композиции приобретают своеобразную плавность, характер
текучести - взгляд зрителя скользит по направлению линии овала.
Тональная, цветовая композиция возникает благодаря
соотношению и взаимоотношениям цветовых пятен, которые можем
видеть, отвлекаясь от конкретной предметности изображения.
"Задача тональной композиции сводится к уравновешиванию
цветовых пятен." Даже черный, белый и серый цвета
воспринимаются по-разному: мы невольно учитываем их "весовую"
характеристику: "маленькое черное пятно по своей тяжести будет
равно большому серому, а для уравновешения этого серого пятна
белым потребуется еще большее количество белого цвета."
Равновесие тональных пятен строится с таким расчетом, чтобы ни
одно из них не перетягивало взгляда в свою сторону. Все изображение
в этом случае воспринимается как нечто целое."
ВОСПРИЯТИЕ КАРТИНЫ
Пластику изображенного на плоскости предмета, изо-
браженное в картине пространство мы видим и воспринимаем
совершенно иначе, чем пространство реальное. Процесс восприятия
картины отличен от того, как мы видим реальную предметность и
глубину.
"Для изображения существенны только зрительные признаки.
В картине весь этот опыт перекодируется в формы зрительного
синтеза."
В книге американского исследователя Джеймса Гибсона
"Восприятие видимого мира"( 1950) читаем:"Если вы посмотрите в
окно, то увидите землю, здания и, если повезет, то еще деревья и
траву. Это то, что мы условимся называть видимым миром. Это
обычные сцены повседневной жизни, в которой большие предметы
выглядят большими, квадратные - квадратными, горизонтальные
поверхности - горизонтальными, а книга, лежащая в другом конце
комнаты, выглядит так, как она представляется, когда лежит перед
вами.
Теперь взгляните на комнату не как на комнату, а как на нечто,
состоящее из свободных пространств и кусочков цветных
поверхностей, отделенных друг от друга контурами. Если вы упорны,
сцена станет похожа на картинку. Вы заметите, что она по
содержанию чем-то отличается от предыдущей сцены.
Это то, что мы назовем видимым полем. Оно менее знакомо, чем
видимый мир, и его нельзя наблюдать без определенных усилий".
Известный психолог проф.А.Н.Леонтьев считает "видимое
поле'и "видимый мир" двумя состояниями одного и того же
процесса зрения. В одном - работает "чувственная ткань", т.е.
сетчатка, приносящая в мозг как бы плоскую картину. В другом -
вступает в действие "предметное содержание", вернее, оно
конструируется в мозгу на основании работы чувственной ткани и
прошлого опыта
восприятие человека.
картины
Конструкция - это способ соотношения тел, предметов, 4
элементов, существующий в действительности. Конструкция4 в
искусстве есть то, что говорит о себе сама действительность.
Конструкцию воспринимаем двигательно и логически.
Композиция есть то, что говорит о действительности
художник. Для художника важнейшим является вопрос, как
добыть при встрече с натурой композиционный принцип?!
П.Флоренский 120-121 Художник своим произведением
говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность
высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе
некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе. Таким
образом, в произведении два слова, слово действительности и
слово художника, соединяются в нечто целое. Но, соединившись,
они не утрачивают, каждое, своей собственной природы. То, что
говорит о себе через произведение самая действительность, есть
конструкция в произведении: а то, что говорит об этой
действительности художник, есть композиция произведения.
Конструкции подчинено не произведение, а действи-
тельность, произведением изображаемая. Композиции подчинено
само произведение. Произведение, как таковое, вполне независимо
от конструкции действительности, как действительности, самой по
себе, нет никакого дела до композиции произведения.
121 Конструкция есть способ соотношения элементов самой
действительности, а композиция есть способ соотношения
элементов, которыми действительность изображается, т.е. строение
произведения.
117 Конструкция направлена на смысл и равнодушна к
изобразительным средствам. Сюжет есть лишь внешний момент в
определении конструкции. Композиция вполне равнодушна к
смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело
лишь с внешними изобразительными средствами.
119 Произведение искусства без конструкции не есть
произведение искусства. Но эта конструкция вовсе не обязательно
приводит к представлению о телесной действи-
слово действительности и слово художника
тельности, и потому, тем более, вовсе не должна быть сюжетной.
Обычное недоразумение тут - смешение предметности с телесностью
и смысла - с сюжетом.
120 При гармоничности произведения оба начала -
композиционное и конструктивное - уравновешены. Кроме искусства
эллинского и иконописи, кажется, не удастся привести еще примеров
такой уравновешенности (райская цельность творчества)... (из книги
"Анализ пространственности и времени в художественно-
изобразительных произведениях" М., 1993)
Яков Чернихов: "Основная идея конструктивизма:
конструктивизм основывается на принципах механического и
геометрического взаимоотношения материалов и их форм, стремится
создавать практически полезные вещи - наиболее обычные
объяснения. Понятие конструктивизма определяет всякое
компактное сочетание и сочленение между собой различных
объектов, могущих объединиться в одно целое. Только4 то
конструктивное решение имеет смысл, которое таит под собою5
непременную функциональную, рациональную и целевую установку.
Объединяем предметы или тела на известных принципах
сочетания их между собой (насадка, обхватывание, наложение и пр.)
так, что они представляют законченную гармоническую форму,
дающую определенное впечатление нашему мозгу. Не простой
приставкой одной части к другой решать архитектурную задачу, а
четкой спаянностью всех участвующих элементов создать основу
сооружения, как это делается в машине (структура).
Конструкция, объединяя отдельные тела между собой, создает
особую форму воздействия. Созвучие форм порождает в
гармоническом сочетании мелодию. Ощущается прекрасное
совершенных конструкций: спокойные сочленения, величественные,
тяжелые, динамические, замкну-тые,утверждающие и пр. Благодаря
логичности конструктивная идея кажется чем- то цельным,
оправданным и законченным, как образ." ("Конструкция
архитектурных и машинных форм ", 1931).
Яков Чернихов - зачинатель новой тематики в графическом
искусстве, новых приемов оформления. Его интересует вещь как
таковая, ее устройство, пространственные, фактурные свойства,
функция, назначение. В его графике нераздельны сюжетные,
конструктивные и ритмические элементы.
Конструктивизм - направление в русском искусстве после 1917
(попытки создать абстрактные формы из промышленных
материалов).
конструктивизм
Деконструктивизм - принцип в архитектуре для создания
ощущения дезориентации и движения. Антонио Гауди 1852-1926 -
испанский архитектор, работавший исключительно в Барселоне,
проектировал дома, поражавшие своей ирреальностью,
фантастичностью благодаря волнообразным линиям стен,
потолков, фасада с вертикально вытянутыми коваными
балконами.
Конструктивно пространство реальное - все его элементы
находятся в одной структурной системе; воспринимается оно
двигательно, осязательно, бытовым видением как узнаванием.
Композиционно пространство изображенное (оно
организовано зрительно) воспринимается чувственно, анали-
тически как образ, как понятие, как метафора, организовано как
целостность - все элементы его находятся более чем в двух
структурных системах (см .Флоренский, Ю.Лотман).
Дж. Беркли называл три вида различаемых пространств:
1. пространство зрительное, то, которое мы «видим»;
2. пространство осязательного чувства (мы
определяем форму прикасающихся к нам тел, расстояние между
прикосновениями и пр.);
3. пространство двигательного чувства (мы
определяем положение движущегося органа, направление, размер
движения, ориентируемся в пространстве, не видя и т.д.)
Абзац из лекций В.А.Фаворского легко объясняет нам
значимость
46 этих различий: "Воспринимая зрительную дейст-
вительность, используя зрение как передатчик,., мы видим мокрую
поверхность, мы видим гладкую поверхность, мы видим острый
нож и т.д. Подключаются постоянно двигательный и осязательный
моменты."
Как мы видим?! Чтобы можно было видеть предметы ясно,
глаз должен производить движение, посредством которого видимая
точка приводится в желтое пятно. Желтое пятно - место на
сетчатке наиболее ясного зрения. Видение двумя глазами
называется бинокулярным, одним глазом - монокулярным. Если
мы смотрим на какую-нибудь точку, то у нас на каждой сетчатке
получается по одному изображению. Точки на обеих сетчатках
называются тождественными. И если они возбуждаются
одновременно, то дают ощущение одного предмета.
Окасывается, картину "мы видим не сразу, а последова-
тельно. Одновременность восприятия не более чем иллюзия. Глаз -
система "одно-образная": за один раз способна опознать
как мы видим
только один образ (см. гештальт), а затем переходит к следующему.
Если предъявить нам на короткое время пять элементов, мы увидим
только один. Второй, третий и пр. - только по мере увеличения
экспозиции.
Конечно, неправильно было бы сводить слово "образ" к
опознанию какой-то вещи. "Образом" может быть и сцена. Тогда
сначала мы постигаем ее содержание и только потом - ее элементы.
Сначала понимаем соотношения, действия. происходящие между
предметами, затем - сами предметы. Это объясняется тем, что из
наших далеких предков выживали те, кто умел быстро разбираться в
опасной ситуации, (см. образ)
Скорость передачи раздражения по нервам - всего 30 метров в
секунду. Но кратковременная память сохраняет образ, воспринятый
глазом, примерно в течение четверти секунды. Благодаря ей (и работе
высших отделов мозга: они строят промежуточные положения
предмета между двумя кадрами!) кадры киноленты сливаются в
непрерывную картину. Когда-то думали, что изображение
сохраняется на сетчатке. Эксперименты показали, как мы "видим"
мозгом.
"Глаз снабжает мозг информацией, кодирующейся в нервную
активность (цепь электрических импульсов)... Когда мы смотрим на
что-нибудь, определенная структура нервной активности
воспроизводит предмет, и для мозга эта структура возбуждения и есть
этот предмет... Мозг «видит» совсем не то, что описывает средствами
языка воспринимающий человек. «Видит мозг» - следует понимать,
что реальный предмет не дан в зрительном восприятии»."
"В действительности нет ни пространства, ни реальности.
Вспомогательные приемы мышления - пространство, вещи, среда -
чтобы представить подвижную и многообразную действительность".
(П.Флоренский-3)
Обычно мы исходим из «наивного реализма», т.е. учения, что
вещи являются такими, какими они нам кажутся. Мы думаем, что
трава зеленая, камень твердый и что снег холодный. Но физика
уверяет нас, что зелень травы, твердость камня и холод снега, 4
какими мы их знаем из нашего собственного опыта, являются 7 не
зеленью, твердостью, холодом, а чем- то совсем от них отличным.
(Право на условность изображения, деформации и отступления от
внешней похожести?)

48
Когда воспринимающий описывает свое существование как
общее с существованием объекта, тогда природное существование с
его непременным материальным и простран- ственно-временным
определением, становится содержанием знания восприятия!Возьмем
один из случаев зрительного восприятия, который воспринимающий
описывает предложением «Я вижу дерево». Существование
воспринимающего объекта - «Я», существование воспринимаемого
объекта - «дерево», «вижу» - соединение двух вышеназванных знаний
(о себе и о нем). Только имея знания о материальном существовании,
субъект восприятия мог идти к обобщению воспринимаемых
объектов.
ВОСПРИЯТИЕ - процесс отражения действительности в
форме чувственного образа объекта. Процесс восприятия
предполагает обнаружение объекта в воспринимаемом поле. На
уровне человека восприятие (т.е. существование) описывается
средствами языка, (см. образ)
Одно из ведущих направлений психологии (главным образом
немецкой) 1920-30-х гг.- гештальтпсихология - подчеркивала и
утверждала целостный и структурный характер при восприятии
психических образований. Gestalt -форма, образ, облик.
Всякий гештальт, как целостная и структурная система,
стремится перейти в состояние максимально возможного равновесия.
Это достигается благодаря простоте, правильности, завершенности и
осмысленности его организации.
Положения гешталътпсихологии о несводимости целого к
сумме составляющих его частей (тезис был видвинут австрийским
искусствоведом в конце 19 века); о том, что целое вообще есть нечто
другое, нежели сумма «частей»: о функциональной структуре целого -
интересны нам как подводящие к правильному пониманию
композиционных задач в искусстве.
Сложившись первоначально на основе исследования зри-
тельного восприятия, гештальтпсихология распространила вы-
двинутый ею принцип целостности на изучение мышления, памяти,
личности. Характеристика целого была названа «геш-
тальткачеством ».
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ
AG В творчестве художественной формы должно участвовать
зрение активное. Художник учится видеть.
Наше познание возникает через ощущения, которых у нас пять.
Затем из этих ощущений складываются определенные
представления, наполненные человеческим опытом (личным и от
предыдущих поколений), знаниями свойств, которыми обладает
познаваемая человеком материя.
Какие же ощущения первостепенны для художника-
изобразителя? Зрение и осязание. Изобразительные искусства
составляют два главных вида: живопись, которая возникает
гештальт
на плоскости, и скульптуру - объем, живущий в пространстве.
49 Изобразители считают, что глаз, как источник восприятия,
источник получения ощущений, является главнейшим. Гете сказал
однажды, что глаз - это второе солнце. Гете занимался оптикой,
создал свою теорию цвета, разбирался в изобразительном искусстве.
Глаз изначально рассматривался как оптическое приспо-
собление, как аппарат, инструмент. Считалось, что глаз только
проводник световых лучей. Известно, что на глазной сетчатке
складывается достаточно сознательное представление того, что
человек видит. Человек-художник определяет отношения светлых и
темных пятен, оформляя их в пространственные отношения
объемных форм, затем определяя их как знакомые предметы.
Фаворский считал, что чисто оптическое ощущение без
осязательного (пространственного) взвешивания есть основа
натурализма. Например, Лактионов ("Письмо с фронта") - это
художник оптического изображения, который как бы без какого-либо
композиционного взвешивания передает на холсте то, что фиксирует
его сетчатка.
Если поглубже копнуть проблему оптического видения, то
можно сказать, что французские импрессионисты, импрессионисты
русские, начиная с ККоровина, А.Архипова и кончая
Евг.Вас.Герасимозым, как представители позднего московского
импрессионизма, принадлежали к группе оптически воспри-
нимающих художников, правда, с поправками на цветовые
отношения.
Оптическое видение является началом изобразительного
творчества. Если художник в своей деятельности пользуется именно
требующим напряжения видением, следует разобраться в
определении художественного видения, т.е. видения, которому
должен научиться художник, в отличие от простого практического
смотрения. Это отмечают многие мастера изобразительного
искусства.
Можно выделить четыре последовательных стадии, четыре
группы, определить четыре характера видения:
первое: обыденное видение - наиболее общая и максимально
автоматизированная форма восприятия, которой пользуется любой
человек в повседневной жизни (различение, узнавание, сравнение,
необходимые человеку для ориентации в окружающем мире);
второе: утилитарно-целевое видение с целью получения
определенной информации (рассматривание, изучение отдельных
сторон предмета, явления, выявление существенных свойств при
познании окружающего мира);

активное зрение
третье: видение эстетическое как восприятие окружающего
мира в плане его эстетических качеств и свойств.
четвертое: видение художественное - как углубление и
сознательное развитие видения эстетического.
Видение художественное назовем высшей Формой видения по
отношению к перечисленным:"есть слух вообще, а есть слух
музыкальный, есть зрение вообще, а есть зрение художественное",-
В.А.Фаворский.
Прекрасно сказал Пуссен:"Видеть просто не что иное, как
естественно воспринимать глазом формувидение художественное
и подобие видимой вещи.
5
Но видеть предмет, постигая его, это значит помимо простого и
0естественного восприятия формы глазом, искать ее с особенным
вниманием, - это и есть средство хорошо познать самый объект;
таким образом, можно сказать, что простое созерцание - это
естественное действие, а то, что я называю видением, есть действие
разума..." ("Письма Пуссена" "Иск-во", М-Л, 1939 стр.49)
Воспринимать эстетически - уже означает уметь
воспринимать нечто одновременно и как реальность, и как
условность, как прием воссоздания реальности. И то, и другое должно
«включаться» в восприятие не последовательно, а параллельно,
единомоментно. Речь идет о единстве диалектическом: в нем не
может быть одного момента без другого.
Художественное видение как мышление художника -
организующая и направляющая сила. Об этом читаем в записках у
А.Матисса:«для художника творчество начинается с видения. Видеть
- это уже есть творческий акт, требующий напряжения".
Воспринимая, рассматривая натуру (объект изображения), художник
осознает задачу и цель своей работы и уже мысленно "видит"
будущий результат.
При наличии художественного зрения нет основания судить о
"композиционном и некомпозиционном": все действия художника (и
видение, и результат работы,) - композиционны.
Что же художник должен видеть в натуре?
Что он должен видеть, обращаясь к натуре, и как он должен
увидеть, чтобы увиденное воплотить в материале композиционно?

5
1
Ответ найдем у А.Гильдебранда (100-101): "Ни архитектор, ни
скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают
реальную форму самое по себе, т.е. просто форму бытия: они
становятся художниками только тогда, когда берут и изображают
форму воздействия, оценивая ее по оптическому впечатлению, так
что образное впечатление от нее живо побуждает к определенным
двигательным представлениям, а эти последние снова соединяются в
живой образ".
А.Гилъдебранд: "У обыкновенных людей интерес к предмету
настолько силен, что он определяет путь глаза. Результатом является
отсутствие чисто зрительных переживаний. То же у них происходит и
перед произведениями искусства: не дают глазу функционировать
естественно и бесцельно, а обращают внимание только на сюжет.
Так как способностью восприятия и внутреннего
представления обладают все люди, то художника можно
охарактеризовать способностью к изобразительной деятельности,
которую следует понимать как переработку восприятия и
представления с точки зрения изображения.
Специально художественное чувство относится к зрительному
процессу, а не прямо к объекту самому по себе. У художественно
одаренных людей глаз непроизвольно следует зрительным
раздражениям от явления, получая общее впечатление
совокупности."
Адольф фон Гильдебранд родился в Марбурге, худо-
жественнное образование получил в Мюнхене; в 1867 сближается в
Риме с крупнейшим живописцем Германии XIX в. Гансом фон Маре;
в течение 25 лет живет во Флоренции.
Влияние Гильдебранда в Германии особенно возрастает с 90-х
гг.; вокруг мастера создается целая школа.
Искусство Гильдебранда отличается ясностью и простотой
концепции, господством формального момента, «внелите-
ратурностью», точным учетом употребляемого материала. Метод
работы, пластические приемы всегда строго продуманы.
Рациональный момент господствует над эмоцией.
Итоги своего опыта Гильдебранд подвел в книге «Проблема
формы в изобразительном искусстве». Его теория - Кип-
з^егаеэШеШс - учение о законах искусства. Теория не расходилась с
современными тогда научными положениями психологии,
физиологии. Выявляет, подчеркивает различие двух точек зрения на
внешний мир и , следовательно, на процесс художественного
изображения - рецептивной (обычные восприятия, механическое
познание внешних явлений) и продуктивной, т.е. творческой
(воплощение восприятия как обычных впечатлений в
художественный образ.
Эта система взглядов, вышедшая из мастерской Ганса Маре,
который вместе с Гильдебрандом и теоретиком искусства Конрадом
Фидлером образовали в Италии некоторое художественное
содружество, включала следующие основные положения: 1. искусство
- особая форма познания мира;
2. художественную форму следует понимать как особый52метод
раскрытия и выражения своеобразных закономерностей, скрытых от
обычных наблюдений; З.материал и техника подчиняются логике и
творческой воле художника, ищущего форму выражения,
соответствующую образу; 4 . особенности художественной формы
диктуются своеобразием органа зрения; 5. каждая область искусств
имеет свою специфическую теорию.
Идеи встретили необычайный отклик. Распространение
получил метод рассмотрения эволюции искусства под углом зрения
проблемы формы. Теоретики и историки искусств создали
формалистическую школу в искусствоведении во главе с
Вельфлином.
Генрих Велъфлин (1864-1945), швейцарский историк искусства,
автор работ по эстетике. Его аналитические исследования в области
живописи (Основные понятия истории искусства, 1915) были весьма
влиятельны. Изучая такие характеристики, как линия, цвет и форма,
он предполагал историю искусств как точную интеллектуальную
дисциплину.
Гильдебранд-29 "...Явление в картине должно состоять из
комплекса контрастов, которые взаимно, а затем и в целом,
обусловливают возбуждение нашего пластического и про-
странственного представления... В этом взаимном обусловливании
контрастов... состоит единство явления."
28 "Для простейшего примера представим себе равнину. Ясно,
что ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, например,
дерево, т.е. перпендикулярный предмет. ...Сейчас же через это
выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы
сказать, что она пространственно живет. ...И дерево действует
повышенным образом в перпендикулярной тенденции формы,
благодаря горизонтальной плоскости. Если к этому присоединится
еще и действие света и тени, так что дерево будет бросать тень на
плоскость земли, то пространственное отношение обоих ... возбудится
с новой силой. Если на горизонте полоски облаков привлекут взор
вдаль, то мы двинемся по плоскости в глубину и переживем с
помощью простых средств все пространственные измерения, как
некоторое общее возбуждение."
"29 Данный продукт контрастов явления, сводящийся к
пространственному представлению, мы назовем пространственными
ценностями явления."
К понятию контрастов можно отнести соотношение главной и
второстепенной форм. Понимание отношения части к целому
форма бытия и форма воздействия
обусловливает единство восприятия. Когда я пристально смотрю на
палец, я получаю впечатление только от формы пальца. Если я буду
вглядываться в кисть руки, то увижу палец в отношении ко всей
руке и получу новое впечатление - впечатление отношения пальца и
кисти руки. Если я взгляну на кисть вместе с рукою, то впечатление
опять изменится и так до бесконечности. Кисть сама по себе могла бы
мне показаться сильной, по отношению к руке она может показаться
изображение
нежной. 53
Форма бытия пальца та же. но ее воздействие в явлении
изменилось. Как форма воздействия она приобретает акцент,
который ей самостоятельно не присущ. 19 (см. диалоги Гете, ) Стремясь
"...лишь к форме бытия как результату, я являюсь чисто
практическим человеком... Если же я запоминаю некоторое действие
формы, т.е. определенное зрительное впечатление (как образ для
представления формы бытия), то я действую как художник". Не
прохожу бессознательно через зрительное впечатление, но развиваю
определенное зрительное впечатление, которое, как образ, дает
уравнение формы. Иначе говоря, художественная оценка формы
начинается лишь с этого уравнения. 87
ИЗОБРАЖЕНИЕ - способ передачи
художественного видения
Что такое "форма бытия" и "форма воздействия" ?
"Форма бытия с достоверностью может быть получена только
из пластического наблюдения с близкого расстояния". Из чисто же
оптического или далевого образа можно только предполагать о ней.
86 (конструкция?)
"Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого
представления формы к определенному зрительному впечатлению."
87
(Зрительно организованное изображение - композиция?)
"Форма бытия и форма воздействия не одно и то же, и
представление рельефа закрепляет форму воздействия, а не форму
бытия. 48
"Целостное движение всего двухмерного как плоскости и всего
трехмерного как глубинного... Если изображение вызывает эти два
целостных действия, оно содержит то, что необходимо глазу для
развития пространственно-ясного представления: ясный образ
предмета на плоскости и однородная глубинная мера для ощущения
объема." 47

54
Гильдебранд 45-53 "Сущность рельефного представления
заключается в том, чтобы кубическое сформировать в одно цельное
зрительное впечатление. Дело заключается в том, (первое) чтобы -
получить отчетливое чувство наружной поверхности и (второе) -
читать все отдельные формы, как углубление снаружи внутрь."
"Понятие рельефа легче уяснить, взяв в помощь две
стеклянные стены: наружняя поверхность т.е. передняя плоскость та,
на которой сходятся высоты (выпуклости) фигур, должна
действовать как главная, иначе фигуры выйдут за основную границу
нашего поля зрения и будут казаться приставленными."
"Если изображение вызывает два целостных действия, оно
содержит то, что необходимо глазу для развития простран- ственно-
ясного представления природы: (первое) -ясный образ предмета на
плоскости (долевой образ )и( второе) - однородная глубинная мера для
ощущения объема. Представление рельефа основывается на
впечатлении от далевого образа. Ибо ..."представление рельефа
отмечает отношение плоскостного движения к глубинному движению
или отношение двух измерений к третьему".
Ясный образ предмета на плоскости (долевой образ) включает:
понятность силуэта; характернейший пластический вид фигуры;
ощутимость пространственного слоя в изображении как глубины,
толщины. "...От концепции фигуры зависит, сколько видов она
может дать (т.е. со скольких точек зрения можно ее изобразить), но
всегда ОДИН из видов (наиболее характерный и выразительный)
представляет и собирает всю пластическую природу фигуры, в
целостное плоскостное (зрительное) впечатление." "Если мы
применим понятие рельефа специально к круглому изображению, то
возникает требование, чтобы изображенная фигура... выразила бы
себя как рельеф, т.е. с какой бы стороны на нее ни смотрели, она
должна представлять ясный предметный образ (узнаваемый силуэт-
ный и выразительный пространственный вид и вызывать
представление целостного пространственного слоя".
Иными словами, "материал явления должен быть переработан
как для пространственного, так и для зрительного воспринимания".
Рельеф (от итал.геИеУО - выступ, выпуклость) занимает по
своим изобразительным возможностям промежуточное место между
круглой скульптурой и изображением на плоскости. Рельеф обладает
тремя измерениями, но его третье, глубинное измерение
- сокращенное, условное. Это и есть то его специфическое свойство,
которое часто используется по аналогии при анализе изображенного
пространства живописных произведений (см.
типы изобразительных решений - стр.60 и движение цветовых масс на зрителя
и от зрителя - стр.61).

АС Понимание живописного рельефа связано еще с одним


важным моментом - какую психологическую, философскую,
литературную глубину вы придадите вашему изображению. Мы
должны думать о том, чтобы дать человеческую оценку тому, что
изображаем. Мы видим на выставках (московских и периферийных),
как рельефное представление
5 все то, что пишется или рисуется, дается почти без всяких
человеческих оценок. Веселое, грустное, счастливое, несчастное,
5
драматическое - какое? Если чувствую, что - это драма, то и хочу
видеть сложность пространственную . И мне кажется, что система
рельефа, система сложных пространственных взаимоотношений - это
есть система драматических изображений. "Планета наша для
веселья не очень приспособлена",- сказал В.Маяковский. Может
быть поэтому и я переживаю необходимость драматических
изображений. Не просто созерцательность.
Эпоха появления "Бубнового валета" на Руси характери-
зовалась тем, что бубново-валетчики выступали против
"символятины", как они это называли, против всякой психоло-
гической сложности, против литературщины, которая считалась
пороком, стремясь к такому сезанновскому созерцанию. Если взять,
например, живопись Матисса с его открытыми цветами, с его
силуэтной системой и сравнить с работами Пикассо, кто более
драматичен? Конечно Пикассо. И не только потому, что занимался
драматическими изображениями типа "Герники", а потому что
такова система изображения, сама структура, которой он
пользовался. Возьмите его натюрморт с ограниченным количеством
красок. Двуцветная система изображения: холодный серый и
горячий рыжий, два контрастных цвета, которые друг друга
развивают. И вспомните Матисса. Окажется, что Пикассо -
драматично, а Матисс - что-то веселое. Вспомним, как говорил
Матисс,-"живопись - это мягкое кресло для умственно усталого
человека". А Пикассо сказал: "Моя живопись
- не для гостиных”. Пикассо ставил другие задачи. И если еще раз
внимательно сравнить их работы, станет понятной внутренняя, так
сказать духовная, направленность каждого художника.
Когда мы говорим пространство, то предполагаем или группу
предметов сложную, или валер пейзажного характера. Но может быть
пространство, которое состоит как бы из одной вещи. Вот, например,
изображение Иисуса Христа. Он один. Здесь все его очертания и вся
структура изображения таковы, что благодаря ясной очерченности
пространством становится сама голова.
Изучая наследие мирового изобразительного искусства, можем
внести некоторую систематизацию - наиболее типичные варианты
композиционных решений. За критерий возьмем характер видения,
восприятия предмета и пространства изобразителями и способ
передачи их. Складывается четыре типа исторически сложившихся
изобразительных решений:
1. Локальная живопись.
2. Светотеневая и валерная живопись.
3. Пространственно-цветовая живопись.
4. Силуэтно-плоскостная живопись.
1. Локальной живописью принято называть живопись, в
которой локальная (т.е. местная, присущая предметам) окраска
предметов передается без воздействующих на нее светотеневых
отношений и без влияния воздушной, световой среды.
В локальной живописи все очень предметно. Объем создается,
лепится только с помощью осветления или утемнения.
Пространственность типы изобразительных
создается благодаря решений
перспективному
56
уменьшению предметов или заслонению одного предмета другим.
Примерами являются: в живописи - произведения Мантеньи,
Гирландайо, Дюрера; в графике - рисунки Ботичелли, гравюры
Дюрера и немецких мастеров, русский лубок, иранская миниатюра.
Гравюры Дюрера - наиболее яркий тому пример: предметы
изображены осязательно, их как бы можно ощупать; подчеркнуты
качества вещественности, объемности; предметы как бы изъяты из
световоздушной среды, что подчеркивает их материальность и
конструктивность; все штрихи ложатся строго по форме, чтобы
подчеркнуть, выявить объемы; впечатление крайней
вещественности связано с неподвижностью, монументальностью
изображения.
2. Светотеневая и валерная живопись - это живопись
воздушно-цветовой среды, в которой отдельные предметы или
фигуры растворяются и почти тонут в ней, возникая, показываясь
благодаря резким контрастам света и тени.
Примерами являются: светотеневая живопись Караваджо,
Жоржа де Латура и многих др.; тональная живопись Рембрандта,
построенная на сдержанных тональных и цветовых отношениях;
цветовая живопись Коро и импрессионистов, у которых воздушная
среда, подчиняясь закономерностям тональных отношений,
окрашивается ярко и приобретает самостоятельное значение.

57
В графике - это офорты Рембрандта, рисунки Сера;
иллюстрации Л.Пастернака, С.Герасимова. Пространственная среда
особенно сильно чувствуется в офортах Рембрандта;
пространственная глубина передается больше созданием между
предметами слоев световоздушной среды, чем линейной
перспективой; беспорядочно перекрещивающиеся штрихи не
выявляют объем отдельных предметов, а создают пронизанные
светом воздушные массы: все подвижно и изменчиво.
3 Пространственно-цветовая живопись рождается из живописи
светотеневой, также ставя задачей изображение пространственной
среды, но характеризуется конструктивной функцией цвета -
визуальном движении цветового пятна- силуэта в глубину или на
зрителя.
Если светотеневое изображение строится главным образом на
отношениях тональных, т.е. светлых и темных тонов, не разделяемых
на теплые и холодные; то пространственноцветовая живопись
разделяет свои тона не только по светлоте и затемненяости, но и по
цветности, как холодные и теплые.
Устанавливается первое и основное понятие - прост-
ранственного цвета. В классической живописи световые части
изображены как холодные, а затемненные - как теплые. Отношение
холодных и теплых может быть сдержанным, как это видим в
произведениях Эль Греко, или очень решительным, контрастным,
как у Сезанна в его "Автопортрете", хранящемся в Москве.
Цветовое пятно, достаточно яркое и сильное, как бы начинает
предъявлять права на самостоятельность своего существования,
абстрагируется, закрепляется на поверхности холста и существует на
изобразительной поверхности как силуэт, либо отодвигающийся в
глубину этой поверхности, либо как поднимающийся над ней,
надвигаясь на зрителя. При этом глубина изображения начинает
определяться не столько тональными отношениями, сколько
цветовыми, основу которых составляют пары контрастных цветов. В
истории живописи основной парой обычно являлись два цвета -
красный и зеленый, как наиболее стойкие для зрительного
восприятия, далее шли оранжевый и синий, а желтый и фиолетовый
встречались достаточно редко.
4. В силуэтно-плоскостной живописи цветовой силуэт,
ставший основой изобразительной формы, выражает и локальную
окраску вещей, и освещенность, и пространственное положение
предмета, изображаемого художником. Силуэт дает представление не
только о пространственных поворотах вещи, о ракурсах, но и
рассказывает о ее массе, весе как обязательных свойствах
предметного мира. Силуэт имеет свое пространственное положение
относительно изобразительной поверхности, а также учитывает все
связи со своими цветовыми соседями, с их движением вглубь или
вперед на зрителя. В таком изображении пространство условно-
сложное, до предела сжатое и уплощенное, но не утратившее свойств
объемнопространственной реальности.
Плоскостное изображение есть сложная пространственная
пространственный
система, где одни цвет
элементы формируют глубину, в то время как
другие утверждают плоскость. 5
Что касается плоского изображения, то оно столь8 же
бессмысленно, как и иллюзорное, поскольку и то, и другое в равной
мере игнорирует основную метафору искусства живописи и графики
- пространство на плоскости.
Примерами могут быть: живопись и изображения различного
типа, начиная от египетских росписей, от плоскостносилуэтных
раскрасок, которые мы встречаем в восточных миниатюрах и
орнаментах и в современных плакатных изображениях или рисунках
к детским книжкам (В.Лебедев); живопись, строящаяся на
изображениях, сохраняющих значение силуэта, а также строящаяся
по преимуществу в фактурных отношениях со сложными
пространственными силуэтами (А.Матисс, М.Сарьян, П.Кузнецов,
плоский кубизм).
О четвертой форме изображения пространства, о живописи,
которую называют силуэтно-плоскостной поговорим на примере
"Герники" Пикассо. Это, в сущности, плоский кубизм. Ярко
выраженное силуэтное изображение, где вес предмета, плотность его
материальная являются основой пластической. Вес, плотность
предмета передаются не тушевкой, не светотенями, а характером
очертания всех силуэтов. В плоской закраске и простоте изображения
предмет все равно выглядит как имеющий три измерения.
Например, вот эта голова. Вы скажете, что она плоская?
Никогда в жизни. Она объемная. Она обладает массой, обладает
весом. Она обладает плотностью. А написана страшно просто.
Пикассо легко пользуется в изображении поворотами; вот, например,
бык, - один поворот, другой, профильный и, объединяя их, художник
заставляет нас видеть богатство поворотных форм трехмерности.
Используя почти чистый силуэт.
Обратите внимание, если выделить само пространство,
изображаемое пространство, в котором происходит это событие,
увидим - тут стена, еще стена,потолок и даже пол - т.е. структура
пространства обыкновенная, реалистическая (как и у Леонардо в
"Тайной вечере" - стены, потолок, пол срезан) - но у Пикассо
переработано все уже в сложную форму. Величие Пикассо в том и
состоит, что он страшно традиционен. Традиции
он продолжает, но с позиций сегодняшнего дня.
Силуэтно-плоскостная живопись, в которой находим такой
сложный драматизм при изображении выпуклостей и
вдавленностей, обнаруживается значительно реже. Живопись
построена очень сдержанно, ничего цветного, ярко цветного здесь
нет, что ему свойственно. Драматизм и трагизм ощущаем в его
живописи - в сложных, объемно вылепленных формах, ибо там
происходит буря; буря - в соединении друг с другом всех этих
сложных элементов.
Можно ли выразить сложное пространство в еще более
простейших формах, чем линейные графические изображения? У
Пикассо в его рисунках формы как бы друг с другом
перемешиваются, зацепляются друг за друга, повторяя систему
взаимоотношений элементов, какую мы находим у Тициана. Часто
Пикассо рассматривает только голову или лицо как сложное
пространство, именно как своеобразное, замкнутое в себе
59
пространство, со своими закономерностями рельефа (как, например,
Брак может рассматривать скрипку).
Б.Р.Виппер 288-289 "Нет никаких сомнений в том, что
древнейший и первоначальный способ восприятия и изображения
мира основан на линии и силуэте. Правда, в природе собственно нет
линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия - есть
абстрацкия, условное средство для опознания границ плоскостей и
предметов. Но эта условность необходима: живопись без линии, что
организм без тела.
В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок
(линия и плоское пятно) был основой живописи. Таковы самые
древние изображения на стенах пещер во Франции - силуэтные
пятна животных из эпохи каменного века. Такова декоративная
роспись античных ваз, таковы цветные стекла готического собора,
таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же
плоскостные, линейные приемы изображения свойственны
византийской и русской иконописи.
В новейшей живописи можно найти также немало приемов
подобной декоративно-плоскостной трактовки изображения. На
линии и силуэте построено воздействие декоративных панно
швейцарского живописца Ходлера, к линии и красочному пятну
тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, где
современный живописец ставит своей задачей декоративную
стилизацию и вдохновляется образами архаического или народного
искусства, он стремится реабилитировать линию, контур,
красочный силуэт.
линия и силуэт
Во всех этих случаях главное художественное воздействие
покоится на простом контрасте между фигурами и плоским фоном: в
греческой вазовой живописи фигуры выделяются на красном, белом
или черном фоне, в средневековой мозаике или алтарной картине -
на золотом или синем фоне. Таким образом, создается своего рода
абстракция от реальной действительности, фигуры живут словно в
каком-то символическом пространстве. Особенно велика абстрактно-
символическая сила у золотого фона - своим блеском и
таинственным мерцанием он из плоскости как бы обращается в
бесконечность.
Было бы ошибкой оценивать плоскостной, силуэтный способ
изображения как примитивный, как результат неумения или
неправильного восприятия натуры. Контраст между линейно-
плоскостным и пространственным восприятием и изображением
мира объясняется тем, что они основаны на совершенно различных
предпосылках.
Линейно-плоскостной стиль в живописи более свойственен
эпохам авторитарно-коллективной культуры (архаическая Греция,
раннее средневековье). Характерно, что эти эпохи не знают
станковой картины как самостоятельного, в себе законченного
изображения. Живопись в эти периоды стремится к выполнению
декоративных функций. Чрезвычайный расцвет переживают
техники прикладной живописи (мозаика, ковер, эмаль, витраж). Всем
этим техникам свойственно, что они не столько изображают
действительность, сколько ее преображают, сообщая реальным
60
предметам некую новую, иррациональную материю."
Из книги К.Петрова-Водкина "Пространство Эвклида"-500
"Не то старик Микеланджело в капелле Сикста.
Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело,
заключается в его обратной перспективе построения картины...
Здесь, на стене капеллы, все Возрождение перелилось через
край. В кулак мастера зажата, скомкана история и ее смыслы и
брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе
человека.

61
...Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни
расы, ни нации, - это схема человека в микельанджеловском
мироощущении, которому мастер не дает ни единой поблажки... И в
этом страшное «Страшного суда» Буонаротти. Нечем и негде
пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном -
Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной
перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не
умеешь летать!..Леонардо защищался анализом лежащих вне
человека природных явлений, - Микеланджело в человека поселил
всю кинетику природы и противопоставил себя ей.
Отсюда - трагедия одиночества, которая давит, душит зрителя...
Впервые, может быть, с такой силой в мировой истории возникает
проблема личности, которая наполнит содержанием весь
дальнейший ход социальных взаимоотношений Запада.
...К Рафаэлю ватиканскому приходишь после них как на отдых,
эта нежная ясность, детская гениальная шаловливость с цветом и
формой, то беззаботно жизнерадостная, то задумчивая и грустная...
Не страшно и просто было жить в Рафаэлевском живописном
пространстве: ни один персонаж не обидел бы вас и принял бы в
свою среду, и у вас не явилось бы мысли потревожить их раздумий..."
ИЗОБРАЖЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
В литературе, в изобразительном, сценическом и др. искусствах
сознание человека создало пространство мифопоэтическое, которое
считывается только в контексте художественного произведения и
оказывается гораздо более сложным, чем реальное, ибо построено по
иным законам.
Мы встречаем различные и сложные формы мифопоэтических
пространств. Им присущи субьективность, метафоричность,
деформации, структурная неоднородность, фантастичность,
иррациональность и т.п.
Изображенное мифопоэтическое (м сценическое) пространство
создается и организуется: измерением (расстановка предметов,
перспектива); движением: блуждание бесцельное (броуновское),
движение конструктивное, целевое, изучающее, круговое (вечное),
ритуальное;
ориентацией (вперед-назад, право-лево, север-юг, запад- восток,
верх-низ, хорошо-плохо, можно-нельзя, мое-чужое, доступно-
недоступно);
наличием границы и переходов в другие пространства
(переходы в другие пространства, пересечение, преодоление границ и
преград, переходов -как суть содержания); (см.рама) созданием
центра и периферии: центр - геометрический или смысловой
(столица - не в середине государства); совпадение или несовпадение
геометрического и смыслового центров
- важная структурная часть содержания; центр - накопление
сакрального и т.д.
Пространство объединяет (мы - земляне, граждане одного
пространствоодноклассники,
государства, изображенное соседи) и пространство разделяет
(коридор, река, разделительная полоса). Разные пространства 6
создаются границей: забор, занавеска через комнату, стена - и уже
2 два
мира, два разных пространства, с различными силами и свойствами.
Сложные, двуплановые пространства встречаем у Гоголя:
"НОС сразу входит в два типа пространства: бытовое, которое в этой
оппозиционной паре воспринимается как "реальное", и другое -
мнимое, фиктивное, в котором все предметы становятся
фиктивными, ибо наделяются заведомо несовместимыми
свойствами”. (Ю.Лотман т.1-439)
"Столкновение двух типов пространств обнажено в «Вие».
Повесть начинается с движения героев в бытовом пространстве.
Однако, совершая это мнимое - поскольку бытовое пространство
неизменно и подлинного движения не знает - движение, бурсаки
неожиданно выпадают из привычного мира...»
Это "другое” пространство подобно первому и манифестирует
себя только некоторыми странностями: "уже более часу, как они
минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого
жилья... Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не
ездил".
Или. Одна и та же точка поверхности оказывается
одновременно выше и ниже всего остального пейзажа. Хутор сотника
лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно. "С
северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею
оканчивалась у самого двора... философ измерил страшную круть
ее". Но это и вершина: "Философ стоял на высшем в дворе месте, и,
когда оборотился и глянул в противоположную сторону, ему
представился совершенно другой вид. Селение вместе с отлогостью
скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое
пространство". (Ю.Лотман т.1-437)
В повести «Вий» сталкиваются два зла, принадлежащие
разным пространственным мирам: миру хаоса и миру космоса. Зло
хаоса - это зло материального, раздробленного, в определенной
интерпретации - социального мира. Оно противопоставлено
космическому злу. Космическое зло не выдумано людьми, но в людях
проявляется.

пространство мифопоэтическое
63
"Это двойное наступление на человека двух античеловеч- ных
миров может быть отражено только наличием в герое внутренней
самобытности, сопротивляемости, основанной на том, что он сам -
деятель, творец, художник, воин - имеет свой путь и свое
нравственное пространство, которое не дает себя подавить. Гоголя
чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего
дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся
под структуру окружающего его пространства. Зависимости человека
от среды, от внешнего влияния и от своего тела воспринимаются как
равно низменные, свидетельствующие о принадлежности героя к
механическому миру.
Так возникает художественное требование для человека иметь
свой пространственный мир, что тотчас же приобретает характер
пространственного протяженного образа пути."
В романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита" "легко
обнаруживаются два смысловых, соответственно этому, два
пластических плана: бытовой (реальный) и фантастический.
"Земной" мир выдержан в сером, как бы тоновом регистре, в системе
точных пространственно-предметных отношений... А рядом, в мире,
не подчиняющемся законам земной причинно- следственной
зависимости, - сверкание цвета.., дающего музыкальный тон всему
действию". (В.Ляхов-235)
О пространственных структурах - удвоение пространства,
пространство в пространстве- зеркало; два пространства: одно-
реальное, а другое, в противовес, - искусственное, мифическое;
пространство объективное и субъективное (по структуре как
матрешка -"Нос"), движение в бесконечность ("Мертвые души");
феномен искусства, связанный с удвоением реальности, и т.д.
- читаем в трудах Ю.М.Лотмана.
В пьесе "Елизавета Вам" Даниила Хармса обнаруживают себя
две силы. Одна стремится выстроить сюжет и довести его до конца.
Другая - разорвать драматическую сюжетную линию, изломать ее.
Первая ведет тревожную тему. Вторая, взрывная, срывается в
балаган. Общее бытовое пространство попеременно оккупируют и
эмоционально меняют две несоединимые силы.
"Язык пространственных отношений - не единственное
средство художественного моделирования, но он важен, так как
принадлежит к первичным и основным. Даже временное
моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над
пространственным языком. И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для
русской литературы всю художественную мощь пространственных
моделей, многое определив в творческом языке русской литературы
от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила
Булгакова и Юрия Тынянова." (стр. 447, том 1, глава"Семиотика
пространства" статья "Заметки о художественном пространстве")
Понимание устройства (структуры) изображенных, мифо-
поэтических пространств, созданных художественным сознанием,
чрезвычайно важно для иллюстратора, книжного оформителя, (далее
см. стр.126)
пространственные структуры 6
О феномене искусства, связанном с удвоением реальности,
4
читаем в трудах Ю.Лотмана: "В этом отношении античные легенды
о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены
глубокого смысла. Магическая функция таких предметов, как
зеркало, создающих другой мир, похожий на отражаемый, но им не
являющийся, а "как бы" мир, столь же знаменательна, как и роль
метафоры отражения..."
"В элементарном факте удвоения некоторого объекта"
Ю.Лотман видит скрытую "семиотическую ситуацию, как чистую
возможность. Как правило, она остается неосознанной для наивного
сознания, не ориентированного на знаковое восприятие мира."
Возможность удвоения является онтологической предпосылкой
превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ веши
вырван из естественных для нее практических связей
(пространственных, контекстных, целевых и пр.) и поэтому легко
может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания.
Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для
отражаемого объекта - его нельзя касаться или ласкать, - но вполне
может включиться в семиотические связи - его можно оскорблять
или использовать для магических манипуляций." (Лотман- Ш-309)
Вспомним о смысловых монтажных соединениях при создании
плаката, см. стр.117 (троп), 122
П.Флоренский О пространстве и его организации в
произведениях искусства:
3 В действительности нет ни пространствами реальности.
Вспомогательные приемы мышления - пространство, вещи, среда,
чтобы представить подвижную и многообразную действительность.
18 Свойства действительности распределяются между
пространством и вещами. Пространство и вещи, их нужно признать,
т.к. иначе не будет построена картина действительности. Опираясь
при отношении к действительности преимущественно на
пространство и на него возлагая тяжесть воспостроения
действительности, сознание движется в сторону художественного
мировосприятия. Пределом... было бы почти полное отождествление
действительности с пространством, где вещи вполне пластичные
подчинялись бы пространству до утраты собственной формы. В
области искусства к этому пределу близок Эль Греко.
6 Можно говорить, что вещи - не что иное, как «складки» или
«морщины» пространства, места особых искривлений его...
19 Перенося нагрузку на вещи, мы уплотняем их
индивидуальность и вместе с тем обедняем пространство. Вещи,
каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними
слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая
отличительную структуру, внутреннюю связность и целостность....
Из целого пространство имеет стремление стать вырезком другого,
большего пространства, а вещи, хотя и обособленные каждая в себе,
оказываются случайною кучею, собранность которой ничем не
мотивирована. Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в
науке и натурализму в искусстве.
55 Вся культура может быть истолкована как деятельность
организации пространства. В одном случае это - пространство наших
жизненных отношений (соответстветственно, деятельность
называется техникой). В других случаях это пространство 65 есть
пространство мыслимое, мысленная модель действительности (а
действительность его организации называется наукою и
философией).
Третий разряд лежит между первыми двумя. Пространства его
наглядны (как пространства техники) и не допускают жизненного
вмешательства (как пространства науки и философии). Организация
таких пространств называется искусством.
59 Художник насыщает известные области пространства
содержанием, доступным восприимчивости... оно искривляется и
делается особенно сильно или особенно слабо емким, т.е.
организуется...
Художник насыщает некоторым содержанием известную
область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство
поддаться и вместить больше...
74 ...Сущность художественного произведения... Она-то и
называется пространственною формою произведения.
Живопись и графика различаются между собою своими
подходами к организации пространства, и различие этих подходов не
есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении
пространственности на два существенно разные направления.
77 Мы воздействуем на мир движением, все равно, будет ли это
обтесывание камня, при наибольшем напряжении мышц и всего
тела, или еле уловимый жест руки. И самое тонкое проявление нас в
мире, вроде промелькнувшей улыбки или слегка расширившихся
зрачков, сказывается движением, и все движения в конечном счете
начинаются движением нашего тела.
Изъявление нашей воли остается внутренним и бездей-
ственным, пока не двинуло непосредственно подлежащие воле
органы нашего тела. Таким образом, наступление на мир всегда есть
жест,... а жест мыслится как линия, как направление.
Графика в своей предельной чистоте есть система жестов
воздействия. Если в руке карандаш, то жест записывается
карандашной линией, если - штихель, то вырезывается. Если игла -
то выцарапывается. Различен способ записи жеста, суть дела всегда в
одном: в линейности. Графика по существу линейна. В смысле
построения всего пространства, и следовательно, всех вещей в нем -
движениями, т.е. линиями.
Но как только в произведении графики появляются точки,
пятна, залитые краскою поверхности, так это произведение уже
изменило графической активности подхода к миру, двигательному
построению своего пространства, жесту, воле изъявления, т.е.
допутило в себя элементы живописные.
79 В середине прошлого века в Англии были распространены
гравюры на меди, сплошь проработанные точечно. Зернистость дает
прозрачность и тонкость светотени. Несмотря на отсутствие красок,
впечатление от этих гравюр явно не графическое, а живописное... Эта
зернистость, точечность, пятнистость и есть собственно свойство
живописи. Мазок, пятно, залитая поверхность тут не символ
действий, а сами некоторые данности, предстоящие умственному
восприятию и желающие быть взятыми как таковые. Каждое пятно
берется здесь в чувственной его окраске, т.е. с его тоном, его
фактурой
и,66
чаще всего, его цветом. Оно - ...дар зрителю безвозмездный и
радующий. Это пятно - ...часть картинного полотна.., вещественная
точка, мазок... художник показывает, как наступает на него мир
(касаниями, прикосновениями). Это пассивное пространство
строится осязанием. Осязание предполагает наименьшее возможное
наше вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном
проявлении себя, (по формуле «только не» нарушить, не разрушить...
такое касательное, осязательное усилие направлено не на внешний
мир, а на нас самих, на сдерживание себя.
83Искусство создает предметы выпуклые. Скульптура - есть
графика, а пластика - живопись.
Скульптура - от зси1р1;о - собственно значит рубленое, резаное,
высеченное, тогда как пластика относится к выдавленному из
мягкого материала. Скульптурное произведение - это запись
широких движений режущего или отбивающего орудия, а
произведение пластики представляется записью прикосновений.

67
84 лепка и рубкаРубка дает систему пересекающихся
плоскостей, и произведение скульптуры, в ее чистом виде, возникает
как граненая и потому обобщающая своими гранями запись. Тут не
может быть и речи о воспроизведении фактурой поверхности
изображаемого. Запечатлена ритмика этих ударов. Скульптура, если
и есть подражание внешнему предмету, подражание внутренне
музыкальное, отвечающее на впечатление предмета ритмическим
внутренним вгрызанием. Отсюда целостность - есть преобладание
основного замысла над частностями.
Напротив, лепка своими прикосновениями к мягкому
веществу.., дает систему пятен, точек, углублений, пространств,
оцениваемых нами каждая порознь, как минимум протяженности.
Они мягко переходят друг в друга, потому что каждая из этих точек
порознь имеет только определенное место в пространстве, но не
имеет направления... Это ведет к воспроизведению поверхностных
фактур. Лепка имеет стремление дать СЛЕПОК и потому влечется к
натурализму. Это - подражание внешности предмета... В таком
произведении частности преобладают над основным замыслом.
88 Как отмечено уже Аристотелем, зрение есть распро-
страненное и утонченное осязание. Предмет ощупывается глазом
посредством светового луча.
91 Двигательность содействует осязанию.
95 Двойственность-активность и пассивность-двигательность
и осязание - есть коренная двойственность исходных элементов
изобразительного искусства.
104 Организация пространства может быть решена двумя
подходами: (1) пространство мыслится осязательно и строится
точками или пятнышками, а они определяют линию, (2) при
двигательном подходе к пространству оно организуется линиями...
...Живопись сродни веществу, имеет дело с вещами,
графика - движению, имеет дело с пространством...
109 Живопись распространяет вещественность на про-
странство и потому склонна его превращать в среду. Пространство
само по себе осязанию недоступно. Но живопись хочет истолковать
его как осязательное и для этого размещает в нем вещество... так
возникает световая среда.
Графика пространственность подводит к вещи и тем
истолковывает сами вещи как некоторые возможности движений в
них.., истолковывает веши как пространства особых кривизн, или
как силовые поля. Графика занята окружающим вещи
пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей.
Вещество не дает простору движениям... Поэтому внутренность
вещи двигательному восприятию недоступна. График, строя
пространство из движений, потому изображает объем вещи, делая
внутри него мысленные движения...и внутренность вещи
истолковывается как силовое поле... (из книги "Анализ
пространственности и времени в художественно- изобразительных
произведениях" М., 1993)

Мироздание
живопись - это все то, за исключением нашей Вселенной, что
и графика
невозможно увидеть или ощутить, но что все-таки реально 6
существует. По образному выражению писателя, Мироздание 8
невозможно обозреть, как нельзя увидеть всего костюма, находясь в
его кармане. Но будучи существом разумным, имеющим возможность
узреть сущность вещей, человек стремится раскрыть и устройство
Мироздания в целом. Наша вселенная в Мироздании не одна.
Отделены вселенные качеством действующей в них энергии, но и
соединены чернобелыми дырами, по которым энергия из одной
вселенной переходит в другую.
Мироздание представляется Пространством, в котором
вспыхивают и сворачиваются вселенные. Пространство не является
пустотой, но - Силовой субстанцией. Пространство и Время
Мироздания не могут быть объяснены нашими понятиями,
поскольку они не наполнены продуктами нашего мира... У
Пространства Мироздания нет протяженности. Оно вечно и
неизменно. Время Мироздания не имеет ни начала, ни конца. Оно
вечно и бесконечно. Сила Мироздания есть Первооснова и
Первопричина всего сущего.
Пространство Мироздания не следует путать с пространством
вселенной. Пространство вселенной определяют как свойство
материальных тел (и энергетических образований) обладать прот
женностью и занимать определенное место среди иных предметов.
Основными характеристиками его являются протяженность и
существование во времени. (Из кн. Е.П.Чивикова "Философия мысли", гл. 10
Мироздание-164)

Реально существующим наука называет некое простран- ство-


время (ибо не имеет смысла мыслить их в отдельности), являющееся
понятием относительным, зависящим от процессов, протекающих в
заполняющей его материи.
Всеобщие свойства пространства и времени -объективность и
независимость от сознания человека.

мироздание: пространство-время
69
Качество протяженности - это качество пространственных
отношений. Если мы говорим, что вещь находится «справа», «слева»,
«вверху» или «внизу», это значит, что она находится в пространстве,
О всякой протяженной вещи мы можем сказать, что она имеет части.
Например, линия имеет начало, середину и конец. Обозначим эти
части буквами А, В и С. Мы можем сказать, что все части
существуют в сознании одновременно.
Для нас безразлично, в какой очередности мы их
воспринимаем. Во всех случаях пространственный ряд А, В и С
мыслится нами одинаково (см. ряд временной, которому
сосуществование не присуще). Такое (единовременное) отношение
частей принято называть сосуществованием.
Движение в пространстве есть и движение времени (даже в
состоянии абсолютного покоя все вещи и весь мир движутся во
времени).
Наука о пространстве - геометрия - рассматривает линию как
след от движения точки; поверхность как след от движения линии;
тело как след от движения поверхности. А след от движения
трехмерного тела называют временем.
ВРЕМЯ
Время - всеобщая форма бытия материи. Понятие времени
отражает всеобщее свойство процессов протекать друг за другом в
определенной последовательности, обладать длительностью,
развиваться по стадиям, этапам.
Возьмем временной ряд из звуков А, В и С. Каждый из них
возникает раньше или позже другого. Когда воспринимаем звук В, то
звук А превращается в воспоминание, а звук С еще не возник.
Элементы временного ряда следуют друг за другом. Такое следование
или последовательность есть характерный признак временного ряда
(см. ряд пространственный, которому последовательность не
присуща).
Когда одно событие уходит, а другое возникает, происходит то,
что мы называем сменой событий. Из восприятия такой смены
событий получаем в нашем сознании представление времени. Смена,
совершающаяся равномерно в правильные периоды, есть
равномерное движение. Это движение солнца, луны, небесных
светил, маятника и пр. Это объективное измерение времени. В смене
явлений - единица измерения. Времени свойственна общая
непрерывность, в нем отсутствуют разрывы. Но времени присуща и
определенная прерывность. Она складывается из множества
последовательностей, имеющих свое начало и конец. Время есть
величина. Оно измеряемо.
Если измеряем время при помощи равномерных движений,
совершающихся в пространстве, значит мы измеряем время при
помоши пространства.
Время реальности одномерно, асимметрично и необратимо
(только от прошлого к будущему). Трудно уловить настоящее
- момент перехода явления или вещи из будущего в прошлое.
Прошедшего как бы нет, уже исчезло. Будущего тоже нет, еще70
время не
наступило.
Прошедшее и будущее где-то существуют, только мы их не
видим и не ощущаем: в этом заключалась сущность идеи
философа древности Парменида - о неизменности всего сущего.
Протяженность настоящего может определить мысль.
Мысль может подняться над плоскостью времени и увидеть и
прошлое, и будущее, так как человек, отрываясь от земли,
поднимаясь высоко вверх, видит многое происходящим
одновременно (идущие встречные поезда, спускающийся по горной
дороге автобус, выходящих из леса туристов и т.д.- сХодящихся у
переезда, где что-то произойдет). На земле все виденное было бы
разделено для него временем. Момент времени, можно сказать,
расширяется, включая в себя настоящее, прошедшее и будущее.
Такой расширенный момент времени художник закладывает в свое
произведение.
Подумаем о времени как о пространственном понятии. У
времени два измерения, а не одно. Линия первого измерения идет в
порядке последовательности явлений через прежде, теперь и
после. Линия второго измерения - в порядке одновременности
происходящего. Второе измерение времени лежит в пространстве.
Во всем мире в один и тот же взятый момент что-то
происходит, и этот момент времени видится нам как бы лежащим
в одной плоскости. Пространство - второе измерение времени. А
время - четвертое измерение пространства.
Пространство и время - всеобщие формы бытия материи, ее
важнейшие атрибуты. В мире нет материи, не обладающей
пространственно-временными свойствами. Время связано с
пространством через движение.
Аристотель считал: время непрерывно и, "поскольку оно
непрерывно, оно длинно и коротко... и взятое вместе, время
повсюду одно и то же". Оно бесконечно и вечно. Время не есть
нечто отдельное, а есть свойство движения, и, значит, бытия. И
называл разные роды движения: перемещения предметов,
движение качественное (как изменение, рост), движение вечное
(круговое).
Ньютон считал время, как и пространство, абсолютным,
текущим плавно и везде одним и тем же. Но к концу 19 века была
объявлена несостоятельность и этих взглядов. Время стали
считать физическим феноменом, подверженным

время реальности: два измерения


изменениям. Оно, как и все другое, не абсолютно. А.Эйнштейн
установил единство пространственно-временной и причинно-
следственной структуры мира, обнаружил относительность
пространственно-временных характеристик тел и явлений.
Время течет по-разному для неподвижного и движущегося
наблюдателя. Изменить ход времени может не только движение, но и
поле тяготения: вблизи большой приягивающей массы время течет
замедленнее.
Время из Мирового превратилось во вселенское.
изображение времени
АС Окружающая нас действительность движется в 71про-
странстве и времени. Человеческий разум (через чувства) пытается
познать эту материю и законы, ею управляющие.
Четырехмерный мир - бесконечное число рядом существующих
моментов из жизни трехмерного мира. Воспринимаем реальность
четырехмерно: четвертое измерение - время. Свойства пространства
мы ощущаем и чувством времени.
Для художника задачу изображения реальной действительности
составит передача и пространства во времени, и времени,
протекающего в определенном пространстве.
Как же проявляет себя время в искусстве, т.е. время
изображенное?
Проблема изображения времени была и остается одной из
важных проблем изобразительного искусства, без которой не может
жить и современное искусство. Современная наука занята проблемой
времени:...миллионная доля секунды, в течение которой живет
нейтрон или протон. Развитие явления, за которым наблюдает
ученый, переход явления в другую фазу - проблема времени?!
Все, что мы воспринимаем в реальности, живет и движется.
Отсюда: изображение времени - это и изображение движения.
Движение можем остановить, если посадим натурщика в
спокойную позу. Но сами продолжаем двигаться, изучая его со всех
сторон. Себя можем тоже остановить, заняв определенную позицию.
Следовательно, движение исключено? Нет. Мы все время двигаем
глазами, рассматривая натуру в разных направлениях, и даже если
мы будем, как нам кажется, неподвижно смотреть обоими глазами, не
сможем исключить двигательный момент - бинокулярность зрения,
координацию глаз на определенном глубинном плане.
WF "...Получается так, что если я беру в поле зрения группу
людей и стол с натюрмортом и буду смотреть на центр этого стола, то
там получу спокойное зрение, спокойный план, а все ближнее и все
дальнее будет двоиться. Сила этого движения дает нам возможность
учесть расстояние. Мы здесь встречаемся с тем, что технически
может быть названо засечкой
- с двух точек зрения получаем мы расстояние."
Наше восприятие действительности складывается из двух таких
различных процессов-методов, которые все время смешиваются в
нашем практическом восприятии: один реализуется через
ощупывание, через движение вокруг вещей, конечно, используя
зрение; а другой есть чисто зрительное ощущение, которое мы
получаем, когда видим вещь (предмет) целиком. см. стр.
38,39,43,55
УТР Движение ложится в основу всякого восприятия, даже
чисто зрительного. Закрыв один глаз, мы добьемся наименьшего
движения, движение останется в сжатии диафрагмы. Но в этом
случае мы действительность как следует не воспринимаем, получаем
только лепящие пятна, рассказывающие об объеме, но расстояния
как следует не учитываем.
Если передаем что-то неподвижное, то движение входит через
наше двуглазие. Мы имеем две точки зрения, которые должны
объединить, чтобы передавать пространство, отношение планов по
глубине. Смотрим на фигуру, сидящую на каком-то фоне, для
каждого глаза она по-разному накладывается на фон. В целом
восприятия она как бы двигается на этом фоне.
72 Как входит наш двигательный опыт в зрительное восприятие
метрического пространства? Известно, что зрительный синтез
осуществляется в поле ясного зрения, вследствие двуглазия.
Слияние образов для каждого из глаз обеспечивает пластический
пространственный эффект (стереоэффект). Слияние требует
конвергенции глаз на предмет. Предмет, близко стоящий перед нами,
ничего не заслоняет, его мы обводим глазами. Это вопрос о
зрительном синтезе при восприятии реального пространства.
Зрительный синтез пространства. изображенного на плоскости
картины, - особый синтез. Он требует действенных признаков
глубины, дающих ощущение глубины, несмотря на отсутствие
стереоэффекта. (Н.Волков)
Ясное пластическое восприятие требует обхода предмета, хотя
бы мысленного. А обход предполагает перемену зрительных
позиций. Рассматривая предмет со всех сторон, сохраняем в
сознании цельность образа, как объемной вещи, благодаря
зрительной памяти, накапливая множество разных аспектов. Так
количественный, двигательный опыт перерождается в качественно
иной, целостный визуальный образ.
Глаза наши движутся непрестанно. Мы не можем пользоваться
одним неподвижным глазом как объективом

изображение времени
73
движениефотоаппарата. Глаз имеет несколько видов движения.
Взгляд, используя время, «ощупывает» то, что мы рассматриваем.
Художник знает, что соединяя несколько моментов в одном
изображении, он передает движение.
Таким образом, изображение, претендующее быть худо-
жественным, имеет методической задачей организовать, т.е.
изобразить время. Это имеет место при изображении исторических
событий, двигающихся предметов, при изображении относительно
неподвижной натуры с учетом длительности нашего созерцания
(вдумывания в натуру) и нашего движения вокруг или около нее и с
желанием отразить происходящее внутреннее движение настроений,
эмоций, качественных изменений и пр. Собирая созерцанием
разновременное, художник заботится о единстве всего
перечисленного, о цельности изображения.
АС Композиционность , считал В.А.Фаворский, заключается и
в необходимости изобразить время. Четвертое измерение -время - с
его синонимом движения. Сначала мы как бы разглядываем, изучаем
действительность с разных позиций, поворачивая голову, передвигая
глаза, глядя на то, что передвигается перед нами, а затем все эти
ощущения и представления, которые мы получаем как бы в кусках,
мы должны объединить в некое изобразительное единство, которое и
будет настоящей композицией. Художник это может сделать и с
натуры, и без натуры
Передавая динамику, художник в изображении дает динамику-
статику. "Композиционность заключается в том, чтобы осознать
движение-время как единовременность. без чего невозможно
изобразить пространство."
Правильность рисунка не может быть проверена только
правильностью пространственных координат, ибо следует принять
во внимание и координату времени. Разрешение конфликта предмета
с пространством, движением и временем есть синтез, означающий
цельность изображения.
Представления, знания о пространственной форме и
конструктивном устройстве предмета, полученные при двигательно-
временном рассматривании, следует уложить в единый зрительный
образ, простую зрительную картину, более или менее единовременно
воспринимаемую.
Задача композиции - объединение в изображении в цельность
разновременных и разносторонних моментов, которые, в
действительности проходят в некотором времени.
УТР Воспринимать, видеть и изображать разновременное и
разнопространственное есть стремление к композиционное™.
У^Р "Если я стремлюсь к возможно более простому зри-
тельному восприятию и изображению, я должен чем-то жертвовать в
пространственном богатстве форм. Если я иду за пространственным
богатством форм, то должен жертвовать простотой и цельностью
изображения. Получается конфликт, который художник должен
решить в своем изображении".
УТР ...Во всяком искусстве, какое бы мы ни взяли, и
пространственный, и временной моменты всегда будут при-
сутствовать... мы можем встретиться с фризом, который 74будем
рассматривать во времени: мы идем по нему, мы прочитываем его, и
в этом смысле книга (сама по себе пространственная форма),
изображая литературное произведение, которое является временным,
рассказывает нам его во времени, поскольку все страницы сразу мы
видеть не можем."
ИЗОБРАЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ
АС Можно выделить три наиболее общих случая осознания и
изображения времени: первый - как отрезок времени безбрежного
течения, течения, не имеющего ни начала, ни конца; второй -как
цепь последовательных событий, развивающихся через
кульминацию от начала к концу, к разрешению; третий- когда
прошлое и настоящее воспринимаются как бы едино, благодаря чему
можно осознать время как наибольшую цельность.
Если попробуем формулы, о которых говорит Фаворский,
выявить в литературе, то обнаружим первый тип - время
бесконечного течения в сказках «Тысячи и одной ночи». Литература
раннего Возрождения или даже Средневековья, русские сказки,
вытекающие одна из другой, - то же безбрежное течение, которое в
изобразительном искусстве вернее всего выражается бесконечно
продолжающейся, ничем не остановленной горизонталью.
Второй тип, как цепь последовательных развивающихся
событий. - наиболее часто используем в литературе. Примеров
обнаружим очень много.
Пример третьего типа - время как цельность, где прошлое и
настоящее осознается как бы едино.

три типа изображения времени


7
5
В.А.Фаворский всегда приводил «Города и годы» КФедина. Это
тип произведения с обратной перспективой. Его часто предлагает и
современная литература, где сюжетный конец действия становится
началом психологического анализа, где в сознании героя и читателя
оказываются постоянно совмещенными разновременные события, а
внутренний мир героя открывается как пространство.Современная
литература также занята этими проблемами: смещаются временные
последовательности событий. Им на смену выступают связи
ассоциативные. Есть высказывание
В.Катаева, объяснявшего современность тем, что хронологические
связи заменяются связями ассоциативными: когда с легкостью
можно забыть последовательность развивающихся событий и
перескакивать от одного на другое через какие-то сложные
ассоциации.
«Новый роман», направление во французской литературе,
собственно на этих ассоциациях и строится. Когда все превращается
в какое-то сложное пространство, в котором не существует реального
и привычного нам течения времени (см. литературные примеры -
стр.94-96), Авторы сознательно не дают возможности читателю
соотнести изображенное время с привычно-реальным.
Разнообразны очень аспекты времени в изобразительном
искусстве. Непрерывно меняются представления времени в смене
эпох и стилей.
Третий тип изображения времени с наибольшей ясностью
выражается в византийской живописи, живописи Сезанна и кубизме,
где благодаря обратной перспективе оказывается возможной
максимальная синтетичность в осознании прошлого и настоящего
как единовременности, где пространство так же материально, как
предмет, а предмет пространственносодержателен.
Разрушение непрерывности времени и пространства выглядит
бредово применительно к миру физическому, но как
композиционный прием закономерно применимо. При изображении
мира внутреннего, субъективного. Во внутренней духовной сфере
человека подобные временные и пространственные сдвиги, разрывы
и сближения различных пластов реальности происходят непрерывно.
"Поток сознания" эту непрерывность и, одновременно, сбивчивость
передает.
Виппер Б.Р. считал, что графика более, благоприятствует
временнному началу, чем живопись (т.е. четвертому измерению).
Живопись не может изобразить самый поток времени, она
превращает действие в состояние, в длительную застывшую
ситуацию. Графика же благодаря белому фону способна воплощать
самый процесс действий, бег времени. Причем в двояком смысле: в
смысле фиксации быстрого мгновенного впечатления, неожиданного
эффекта, стремительного движения и в смысле развертывания
движения, в смене нескольких точек зрения, нескольких этапов. (См.
сравнение графики и живописи у Флоренского, проблему условности -
белое в
графике, недоговоренность в графике, как и в слове.)
графика и живопись композиция легко позволяет такого рода
Графическая
условность, как одновременное Изображение двух разных 7
пространств - изнутри и снаружи, или дать вместе изображения6того,
что было, и того, что будет, т.е. показать целый комплекс явлений в
одном черно-белом изображении. Изображение развертывается и по
поверхности листа, и в глубину. Когда одна часть изображения
заслоняет другую, придавая цельность общему решению и вместе с
тем как бы разделяя его на ряд внутренних пространственных
этапов, по которым зритель должен "двигаться”, рассматривая
(подобно клеймам иконы).
Вероятно, простейшее, чистое повествование, которое, скажем,
дается в «Барышне-крестьянке» или «Повестях Белкина», и не
подлежит сложному временному и пространственному решению. Но
Ф.М.Достоевский или Франц Кафка, либо Н.Саррот поддадутся
именно такого рода изображению, пространственно сложному.
Возможно, и Шекспир так же. Сложный и трудный Шекспир, к
которому мы подчас поверхностно относимся, следя только за
развитием действия и не очень углубляясь в сложную психологию
этого действия.
П.Флоренский о времени
и его организации в произведениях искусства:
Всякая действительность простирается четырехмерно и
выделена в образ о четырех измерениях. Собственное его, этого
образа, время имеет в нем свое начало и свой конец. О времени
данного образа нельзя судить из других, ему посторонних.
Необходимо или войти в собственное время данного образа и
рассматривать его как замкнутое в себе единство, или же подняться
созерцанием до образа, конкретно объединяющего тот образ и
другие... Тогда этот новый образ в отношении тех, частных, будет их
общим пространством, с особым своим временем... 214
Ветви на дереве появляются с течением времени, расходятся
от основного ствола и друг от друга последовательно, ранее
образовавшиеся части ветвей не уничтожаются, и таким образом
пространственнный трехмерный образ дерева накапливает весь
временной процесс... Дуб закрепляет за собою все прежние поколения
ветвей, и они продолжают жить, образуя до известной степени образ
всей истории дерева... 212
...Прослушанная несколько раз музыкальная пьеса
уплотняется. С Бетховеном это происходит постепенно, и каждый
новый раз уплотняет связи целого. Моцарт внезапно открывается,
как снежная вершина в разрыве тумана. 221
о времени
Когда это единство в сознании установилось, музыка перестает
быть только во времени, но и подымается над временем.
Музыкальные тоны или их сочетания, физически звучащие один за
другим, в сознании целого делаются совместными, не теряя, однако,
своего порядка. ...Произведение стоит в нашей душе как нечто
единое, мгновенное и вместе вечное, как вечное мгновение, хотя
организованное, и даже именно потому, что организованное. Это -
изображение
единая точка,движения
единая монада... время уплотнено творческим актом, а
затем вторично воспринимающим сознанием в одну точку... 7
7 ее
Из описания Моцартом его собственного творчества: слушаю
(пьесу) в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет
место впоследствии, а как бы одновременно. Это
- истинное наслаждение!
Это относится к любому творческому произведению, когда
сознание побеждает раздельность чувственного времени. Сознание
является условием синтеза времени. 223
Искусство всегда делает это уплотнение времени, стремясь
срок времени пронизать силами, чтобы сплотить его возможно
цельнее... и от зрителя требуется активность. 225
Время, несоизмеримое с нашим опытом по своей обширности,
может быть сделано обозримым посредством расчленения его на
отдельные времена. 226
227 В отношении этого членения во времени делается во всяком
искусстве конструкция. Тот основной прием обработки времени
необходим и в искусствах изобразительных (из книги "Анализ
пространственности и времени в художественно- изобразительных
произведениях" М., 1993).

ИЗОБРАЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ, ДВИЖЕНИЯ АС Если во всяком


восприятии имеем дело с движением, то, следовательно, во всяком
восприятии и изображении имеем дело со временем. Изображение
движения передает временной момент.
Изображая движение, художник объединяет несколько фаз
движений. Моментальные фотографии скачущих лошадей часто
звучат нелепо. Точно (конструктивно) передавая движение, они
выхватывают один момент, который кажется случайным, ибо не
видится результатом ни предыдущих движений, ни продолжением
последующих. Фаворский вспоминал, что показывал ветеринару
изображения скачущих лошадей Жерико и тот говорил, что они
действительно скачут, так как Жерико объединяет много моментов и
тем самым передает движение.
Флоренский-255 "...Моментальная фотография движения не
способна передать движение... Поднятая нога так и останется навеки,
не показывая никакого стремления опуститься обратно... Тут момент
выхвачен из процесса и взят сам по себе, без прошлого и без
будущего, в своем тупом противопоставлении себя всем прочим. Он
самодовлеет... В отношении времени моментальная фотография не
содержит в себе противоречия, но именно потому не имеет никакого
отношения к образам действительности.., и представляет собою
чистую отвлеченность.
Если сравнить художественное изображение движущегося
предмета с моментально фотографическим снимком его, то в первом
были бы усмотрены многочисленные анатомические и физические
противоречия и нелепости... данная часть или данный орган не
может быть в изображаемом положении... Моментальная фотография
не грешит этим противоречием (мы не смотрим на весь образ сразу):
но зато скачущая лошадь повисла в воздухе".
И неподвижная поза может быть понята как «отрезок, часть»
от непрерывного потока движения=развития, у которого есть начало
и завершение. Вспомним знаменитого «Дискобола», изображенного в
момент начальной фазы движения (называемой фазой плодотворного
момента движения). Дальнейшее движение мы, как зрители,
78
домысливаем, при этом явно ощущая его временную протяженность
и предугадывая факт завершения.
Проблема изображения времени в XIX веке: у Жерико (см.
далее стр.88 - Б.Р.Виппер). Движение лошадей, сложное движение по
горизонтали. Затем вспомним борцов Курбе. В каких фазах
изображены борцы? В единовременности: и повороты, и фазы
движения тел взяты как единовременные. Или - «Бульвар
Капуцинов» Клода Моне: внизу происходит какое-то движение света
и теней, сложных масс, и вы понимаете, что весь смысл именно в
этом движении. Изображение самого движения становится
характеристикой пространства и всего того, что в нем существует.

изображение движения
7
9
Импрессионисты были заинтересованы в изображении
движения: тема скачек (у Дега), изображение самых разнообразных
действий, движений - лошадей, танцовщиц, акробатов, гладильщиц,
женщин, моющихся, вытирающихся полотенцем, занимающихся
изготовлением шляп, изображение движения света и цветовых пятен
- Руанский собор Клода Моне - фиксация отдельных моментов этого
движения и, следовательно, изображение времени, в течение которого
происходит передвижение солнца и изменение света.Проще говорить
о времени и движении, изменениях, которые будут выражаться через
сюжетные отношения. Но можно думать и о том, как живет каждый
предмет в его "движении", которое происходит перед глазами
художника, и как фиксируются, изображаются различные этапы
этого движения.
В "Тайной вечере" Леонардо внутреннее движение каждого из
апостолов выражается во внешних движениях. И зритель «движется»
по всем фигурам, чтобы повторить ход времени.
С изображением времени и движения мы сталкиваемся у
футуристов. Они уже считали, что можно изобразить движение без
изображения самого двигающегося объекта. Что формы
изобразительные можно так расположить на полотне, что они с
легкостью дадут зрителю ощущение движения. Футуристы ушли от
статики.
Действительно, что важнее, внутреннее движение, которым
наполняется литературное произведение, или внешняя сторона этих
движений?! Изображение внутреннего движения, которое с такой
силой дал Петров-Водкин в своей тревоге... Особая форма движения
в портретных триптихах Френсиса Бэкона. В гравюрах я также
старался передать и внешнее движение и выразить внутреннее
движение, как напряжение.
Волков-147-148 "Анатомически правильное построение
движения в рисунке не обязательно создаст для зрителя эффект
движения. В идеальном случае искусство способно соединить в
изображении отдельного движения прошлое и будущее. Но реально
мы воспринимаем движение, особенно в картине, в значительной
степени благодаря контексту.
Контекст может и лишить силы признак движения. Достаточно
поместить, скажем, "летящий галоп" в карусельный контекст,
подобно тому как аналогичные сдвиги контекстных связей
осуществляют сюрреалисты. Именно сюрреализм учит нас, как
меняется характер движений, если они из реального контекста
переносятся в контекст фантастический, ирреальный.
Определенность действий, а отсюда и движений создается в
конце концов сюжетным контекстом. Ясность сюжетного контекста,
т.е. "рассказа", картинного изложения сюжета, оказывается более
мощным признаком, чем анатомическая правильность. Это можно
увидеть, в частности, рассматривая житийные клейма икон или
иконы, посвященные праздникам. Движение здесь - звено в цепи
действий, понятное в контексте."
Небольшой эксперимент предлагает Н.Н.Волков:"В "Битве при
Сан Романо" Паоло Учелло (Уфицци) белый конь в центре
композиции вздыбился, конь осел на задние ноги (передние 80
подняты). Движение коня воспринимается как следствие поражения
копьем выбитого из седла всадника. Конь остановлен.
Вырежем коня из композиции и поместим его не в центре
битвы, а в центре свободного поля. Уберем копье, всадника... Словом,
исключим изображенную ситуацию. Впечатление от движения коня
изменится! Теперь конь скачет, правда, тяжело в соответствии с
тяжелыми формами корпуса и ног. Конь отталкивается задними
ногами от земли и вот-вот вытянет корпус вперед."
Что получается? "На картине (в ее сюжетном контексте) мы "видим"
другое движение, изображенное тем же силуэтом".
"Существенно в картине и направление движения.
Направление к раме (у рамы) или к предметной преграде
воспринимается как замедление, даже как остановка. Пространство
между движущимся предметом и неподвижной преградой, сжимаясь,
оказывает сопротивление движению. Для восприятия ускорения и
легкости движения пространство впереди движущегося предмета
должно быть свободным. Из разных направлений движения
наибольшей динамикой обладают диагональные движения, особенно,
если это движение в глубину или из глубины." 141
По аналогии с отмеченными свойствами изображаемого
движения вспоминаем "силовые линии и поля" Р.Арнхейма (см. 43).
Однако Арнхейм анализирует только движения фронтальные, по
изобразительной поверхности и не говорит о движениях глубинных
(от зрителя и на зрителя).
Направления движений - это сюжетный контекст и
одновременно - композиционные оси (линейная композиция) с учетом
пропорций изобразительной поверхности (горизонтальная,
вертикальная, квадратная и пр.).
Отметим также особое свойство начальной фазы движения
выражать длительность, так называемый "плодотворный момент"
для передачи движения, действия ("Дискобол", "Оружие
пролетариата"- поднимающий булыжник).

изобразительное время
8
1
АС Изобразительное время прекрасно понимал Пикассо. В
своих рисунках обнаженной фигуры он прекрасно умел совместить
различные виды, положения этой фигуры, взятые и видимые им как
бы с разных позиций. В одном рисунке он изображает фас женщины,
ее профиль и спину. Он изображает то, чего не может сделать никакая
фотография, которая такого синтетического движения
воспроизвести не может (лишь только раскадрировкой). Разложенное
движение, но не совмещенное, он рисует живым, подвижным глазом
художника с пониманием пластики движущихся форм.Вспомните
Микеланджело, который мог по-пикассовски в одной фигуре
соединить самые различные повороты. Известно, что его Адам, к
которому подлетает Саваоф, чтобы вдуть в него душу, лежит в такой
позе, в какой человеческое тело лежать не может. А если взять его
четыре скульптуры в памятнике Медичам, то все они развернуты и
вывернуты (чтобы дать фасовое изображение, подтвердить законы
рельефа) таким образом, как ни одна человеческая фигура
воспроизвести не в состоянии. Это все соединение различных
разновременных поворотов фигур, которые так остро и точно
рисовал и Пикассо.
АС Когда смотришь на роспись в Сикстинской капелле, больше
всего вспоминаешь Пикассо. Розовый и голубой периоды. Эти вещи
написаны им прозрачно и светло, малым количеством колеров.
Может быть, поэтому такое огромное количество туристов посещает
капеллу и мало кто ходит смотреть работы Рафаэля, которые
превозносились в начале 19 века немецкими романтиками, а также
Тургеневым, как нечто необычайное, а на Микеланджело в то время
никто не обращал внимания.
B. А.Фаворский умел изобразить как бы и
фасовую, и профильную формы в одной человеческой фигуре и тем
дать понять, что фигура эта в пространстве совершает движение
вокруг своей собственной оси. Рассмотрите русскую икону: часто в
одной и той же фигуре даются различные виды поворотов фигур. И
это уже мы называем пластическим временем. Это время, присущее
самому изображению.
Третий вид времени - зрительское время. Это зрительское
движение, которым заведует художник. Когда художник как бы ведет
зрителя по своей работе, по всем этапам, которые зритель должен
пройти, в то время когда он, казалось бы, единовременно осмотрит на
всю вещь. Это композиционное движение от чего-то главного к
подчиненному - это есть путь, который зрительский глаз должен
пройти по воле самого художника.
C. Эйзенштейн: задача режиссера в
кинематографе - вести зрителя по изображению. Чтобы добиться
этого, следует говорить о том, что называется организацией
изображения. Виппер считает, что поскольку европейский глаз
привыкает к тому, что все начинается слева направо, и в картине
желательно разворачивать построение, начиная с левой стороны и
развивать вправо.
Организация
пластическое изображения
и зрительское времяили композиция - понятие довольно
сложное, поскольку, анализируя, мы говорим о композиции 8
многофигурной, отвлеченной, беспредметной, 2
смысловой, визуальной (при условии совпадения смыслового и
зрительного) с таким расчетом, чтобы это была организация
изображения не только для единомоментного восприятия, но и для
рассмотрения достаточно длительного и детального.
Вспомним разные роды движения (Аристотель):
1. качественное движение (или изменение), 2.
количественное (возникновение и уничтожение или увеличение и
уменьшение), 3. перемещения (движение в пространстве и круговое
как бесконечное, единое и непрерывное, "только в этом движении
движущееся не изменяется в своем бытии”).
Примеры изображения качественного и количественного
родов движения легко обнаружим и в литературе (например, все
происходящее с героями за длительные периоды их жизни), и в
живописи?! Аристотель различал время физическое и время
психическое - время для тела и время для души. Тело временно, а
душа вечна и бессмертна. Не помогут ли нам основные эти
положения увидеть проблемы и задачи изображения времени в
искусстве (живопись, поэзия и др.?)
Виппер-314 "Представление времени является неотъ-
емлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в
концепции живописца и графика. Какие же качества времени (и
какими средствами) способны воплощать изобразительные
искусства, в первую очередь живопись и графика?
Нет сомнения, что главным показателем времени в
изобразительном искусстве является движение. Но могут ли
живопись и графика, искусства статические по своей природе,
изображать движение? Обладает ли живопись достаточными
средствами для воплощения события не только в его
пространственных, но и временных свойствах? Мы знаем, что
Лессинг это категорически отрицал: "По своим композиционным
принципам живопись способна использовать только один момент
действия, и поэтому она должна избирать момент наиболее ясный,
из которого легче понять прошедшее и последующее".
Родственные мысли высказывает и Дидро: художник
располагает только одним мгновением и не имеет права
объединять два мгновения, как и два действия".
Б.Р.Виппер-317-333 прослеживает эволюцию представлений о
времени, о движении и действии...
"Египетский рельеф и египетская живопись еще не знают
единства места и единства действия. Глубину египетский
художник отождествляет с протяженностью, поток времени
мыслит в виде разрозненных этапов действия. На аналогичной

род движений
стадии находится и греческое искусство эпохи архаики. Все понятия,
которые Гомер применяет для обозначения времени, имеют в виду не
столько последовательность и длительность времени, сколько
предметную, вещественную связь событий. Окончательный перелом
в сознании времени происходит только у Эсхила, когда понятие83
включает в себя всю последовательность событий.
В представлении средневекового человека пространство и
время не дифференцированы: пространство понимается через время
как некий одномерный поток. Отсюда - радикальное отличие
средневековых принципов композиции в живописи и рельефе от
античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной
схемы античного искусства средневековая композиция
развертывается обычно в одном направлении, подобно чередованию
письмен.
Основной принцип - в сопоставлении на одной плоскости
изображения нескольких событий. Греческому "движению действия"
готика противопоставляет "эмоциональное движение". Готическая
статуя полна непрерывного, витального движения; это движение
бездейственно, оно совершается без перемещения в пространстве.
В эпоху Ренессанса протяженность пространства оказывается
полностью в распоряжении пластических искусств, тогда как
временная последовательность отходит в сферу поэзии. (О
принципиальном различии между языком живописи и языком
поэзии, которому придавал важное значение Лессинг, см стр.90.)
"Живопись, - говорит Леонардо, - должна в одно мгновение вложить
в восприятие зрителя все свое содержание". Стремясь к новому,
симультанному (мгновенному) единству, художники Ренессанса
изобрели целый ряд приемов (единство масштаба, созвучие
пропорций, завоевание глубины пространства). Центральная
перспектива - одно из самых мощных средств концентрации
впечатления.
"Тайная вечеря" Леонардо является классическим образцом
симультанной концепции Высокого Ренессанса. Единства места и
действия Леонардо достигает лишь ценой потери динамики времени.
Время на картинах классического стиля как бы останавливается.
Движение для художников Высокого Возрождения есть не что иное,
как смена неподвижных положений. (Николай Кузанский - итал.
мыслитель, 1401- 1464, определяет покой "как пограничный случай
движения", движение - чередование неподвижных положений").
Во второй половине XVI века происходит новый важный
перелом в представлениях времени и пространства. Если концепцию
времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то
концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую.
Наряду с проблемой силы, причины движения искусство барокко
выдвигает, может быть впервые, проблему темпа движения, скорости
времени.
Необходимо различать два измерения времени - после-
довательность и одновременность. Время привыкли мыслить
движущимся в одном направлении, как прямую линию,
нанизывающую одно за другим чередующиеся события. Однако
человек способен в одно и то же время переживать несколько
объектов сознания. Одновременность разного присуща и
объективному времени. Это означает, что у времени есть не только
протяженность, но и "объем" (время развертывается по меньшей
мере в двух измерениях).
Сознание многомерности времени отличает искусство барокко
от искусства Ренессанса. Пространство все более насыщается
временем. Тинторетто - это одновременность разных событий.
84
Утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока
находим в философии и искусстве XVIII века (непрерывность и
длительность как признаки времени - в искусстве Ватто и
философии Лейбница).
Новый перелом в концепции времени совершается в начале
XIX века. Гегель определяет время как форму созерцания, как нечто
негативное (бытие в постоянном самоупразднении). Одну из
основных тенденций живописи XIX века можно характеризовать как
стремление подчинить пространство времени, точнее, наделить
представление пространства свойствами времени.
Первые симптомы нового понимания времени можно
наблюдать у Жерико - как ускорение темпа восприятия, как
изображение скорости, как подчеркивание в движении переходящего
элемента ("Скачки в Эпсоме" - превращение "настоящего времени"
в "теперь", в "сию секунду". Или - как направленность времени, его
приближение и удаление, как переживание времени. Фраза Делакруа
из письма к Бодлеру - "Если художник не способен нарисовать
человека, падающего из окна четвертого этажа, то он никогда не
научится изображать движение" - есть некое отражение метода,
построенного на ощущении времени как симультанного, мгновенного
восприятия. Своего наивысшего выражения этот метод достигает в
творчестве французских импрессионистов.

85
Метод, ведущий к переживанию времени, к его эмоцио-
нальному тону, к его специфическому содержанию, был избран русской
живописью.Наметилось и третье течение, к концу XIX века захва-
тившее господствующее положение. Метод, который можно назвать
"антипространственным", характеризуется тенденцией к
поглощению пространства временем, к иррапионализапии
пространства и света. Ранние симптомы - у романтиков начала
XIX века - в графике Блейка, в живописи Рунге. Далее - в движении
"Jugendstil" и в концепции символистов.
Своего апогея культ времени достигает в концепции
футуристов."
К.Малевич "Футуризм выяснил положение и место изо-
бразителя двигающегося мира: человек образует собою центр,
кругом которого присходит движение; выяснил, что таковое вовсе не
происходит в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и
спереди, и сзади, и с боков, сверху, снизу. Человек стоит осью, кругом
которой движется миллион механизмов. И так как видеть мир можно
и знанием, а футуризм заинтересован передавать во вседвижении
силу мечущихся организмов города, общее состояние вращения,
переходя к мировому динамизму, у нас фиксируется новое реальное
представление о современном состоянии миропонимания.
Ясно станет каждому, протестующему против футуризма, что в
движении мира зритель является центром, и чтобы представить весь
театр действий, необходимы новые выводы и законы их выражения.
Мы привыкли рассматривать только часть движения какой-либо
улицы, видеть несколько человек, повозок, домов и только в самом
незначительном, крошечном движении, выражающемся в поднятии
ноги, небольшом уклоне фигуры; движение паровозов показывалось
только тем, что пар и дым шли противоположно бегу, и если бы
паровозы были бездымные, то художнику никогда не удалось бы
показать их движения. Став зрителем, находящимся в центре
движения, футурист начал строить свое изображение сразу со всех
сторон, от него пошли все линии радиусов, и везде свершалось
движение... Футуризм подошел к более сложному и полному
выражению сумм движущейся городской энергии. Футуризм, как
выразитель, дал иную картину движения...
Футуризм... обнаружил формы динамического выражения,
обнаружил новый знак - символ скорости машины... Для футуризма
предметы и машины были символами, выражающими скорость
динамики. Если кубисты и академисты, весь дофутуристический
мир искусства рассматривал предмет как содержание живописи, то
футуризм рассматривал машин- ность как динамическое
содержание.
динамическое содержание
Мир стал рассматриваться по-иному. Обнаружилось
многообразное движение, и встала задача полноты его передачи. Мы
привыкли рассматривать только часть движения, в самом
незначительном, крошечном его проявлении - в поднятии ноги,
небольшом уклоне фигуры, направлении дыма, и художнику никогда
86
не удавалось показать движения.
Футуризм выяснил место изобразителя двигающегося мира:
человек образует собою центр, кругом которого происходит движение
- и спереди, и сзади, и с боков, и сверху, снизу. Человек стоит осью,
кругом которой движется миллион механизмов. Став зрителем,
находящимся в центре движения, футурист начал строить свое
изображение сразу со всех сторон." (Критический очерк "От Сезанна
до супрематизма”)
Лифшиц-118-119 "Французы немного свысока поглядывали на
футуризм, как на все нефранцузское: футуризм был для них
итальянской выдумкой и не имел тех прав на внимание, какие
принадлежали любой парижской затее. Если Глэз и Метценже, только
выпустившие трактат о кубизме, еще прочно стояли на почве
традиционной французской статики.., то Фернан Леже и наиболее
чувствительный сейсмометр авангарда Гийом Аполлинер вели уже
несколько иные речи.
Ландшафт, пересеченный автомобилем или экспрессом,
говорили они, давая меньше поводов к описательному подходу,
выигрывает вместе с тем в смысле синтетическом: окно вагона,
стекло лимузина, в сочетании со скоростью передвижения, меняют
обычный вид вещей. Современный человек получает в сто раз
больше впечатлений, чем люди восемнадцатого века.
Эта динамическая трактовка сюжета, подчеркивающая
значение элементов движения, возникла у французов под
несомненным влиянием итальянцев: от нее не так уж было далеко до
обожествления скорости - первой заповеди футуристического
блаженства."
СЛОВО и ИЗОБРАЖЕНИЕ
(О границах видов искусств)
В трактате "Лаокоон. О границах живописи и поэзии", 1766
(русский перевод 1957) Готхольд Эфраим Лессинг (1729- 1781),
немецкий философ, просветитель, теоретик искусства, дает анализ
сущности и средств словесного и изобразительного искусств.
Размышляя о различной природе двух искусств - временного и
пространственного - Лессинг подходит к углубленному постижению
"внутренней формы" художественных произведений.
Рассматривая скульптурные и поэтические произведения,
имеющие один сюжет (Лаокоон, Медея и пр.), он опровергает
положение, что в поэтическом описании хорошо то, что также хорошо
может быть представлено в живописи и ваянии.
Задаваясь вопросом, что же не позволяет ХУДОЖНИКУ следовать за
поэтом. Лессинг утверждает - "постепенное действие, различные
моменты которого последовательно раскрываются один за другим во
времени".
Что же может позволить художнику следовать за поэтом?
"Остановившееся действие, различные моменты которого
раскрываются одновременно, один подле другого в пространстве".
И Лессинг делает вывод: "Живопись должна совершенно
отказаться от воспроизведения времени, ибо в ее силах
воспроизведение
живопись лишь пространственных соотношений".
и поэзия
[Пространство - это протяженность, 8
структурность,
сосуществование элементов во всех материальных системах. Время 7
выражает длительность существования, последовательность смены
состояний в изменении и развитии материальных систем.)
Предмет живописи - это тела с их видимыми свойствами
(трехмерность, пространство, цвет), т.е. предметы, сосуществующие
друг подле друга. А искусства пластические, пространственные - это
те, произведения которых (воспринимаются зрением) существуют в
пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени.
Область живописца - пространство и тела в нем, все в
одновременности. Отсюда - возможность изобразить лишь один
момент действия.
Непосредственное изображение действий (т.е. предметов,
которые следуют один за другим) - задача поэзии. Область поэта -
временная последовательность. Тела могут быть описаны, но
опосредованно, т.е. через изображение действий.
Каковы же преимущества, которыми обладает поэзия? "Это
свобода распространять свое описание как на то, что предшествует,
так и на то, что следует за изображением определенного
единственного момента, который только один и может быть показан
живописцем", а также "вытекающая отсюда возможность изобразить
то, о чем художник заставляет нас только догадываться".

88
Лессинг обозначил два вида искусств - живопись и поэзию - как
имеющие только им присущие особенности и возможности в
отношении передачи свойств пространственных и
временных.Изображение и слово, изобразительное искусство и
литература, надолго оказались на разных территориях, имея право
пользоваться только им присущими правилами и закономерностями.
Обозначенные им границы стали нарушаться в
XX веке. "Искусства теряют свои паспорта", - заметил Северини в
начале века, обращая внимание на это любопытное явление
нарушения видами искусств своих границ.
Джино Северини (1883-1966), итальянский художник. Являлся
членом группы футуристов (полуабстрактный стиль для выражения
движения). С 1920-х работал в неоклассическом стиле. Изложил свои
идеи в книге "От кубизма до неоклассицизма", 1921.
Границы видов искусств оказались очень подвижными,
гибкими, расширяемыми. То, что данный вид искусства не мог
передать прямо, непосредственно, он передавал косвенно,
опосредованно, подчас превращая свою «ограниченность» в свое
достоинство.
Проблема переводимости
Интерес к проблеме границ, которыми как бы замкнуты
возможности каждого из видов искусств, возник в XX веке в связи
обсуждением идеи "переводимости" в искусстве. "Если в истории
искусства создано столько блестящих иллюстраций, экранизаций и
инсценировок по литературным произведениям разного плана и
жанра, - считают сторонники всепереводимости,
- следовательно, любое произведение можно полностью воплотить
средствами смежных искусств" (Ан. Вартанов, статья "К проблеме
воссоздания образов литературы в книжной иллюстрации").
"Немецкий эстетик Эрнст Мейман (педагог и психолог, 1862-
1915) высказал мнение, будто каждый вид искусства имеет
непроходимую, твердо очерченную границу доступной ему
изобразительности. Точка зрения Меймана, равно как и его
противников, оказалась неполноценной, так как невыясненным
остался вопрос, о какого рода изобразительности идет речь. Если
иметь в виду непосредственное изображение, то в этом каждый вид
искусства ограничен.
Сферой непосредственного изображения литературы являются
мысли и речь персонажей и автора. Описание предметов и явлений,
их качеств (объем, цвет, динамика) составляет сферу опосредованного
изображения. Живопись и графика, напротив, непосредственно могут
изображать внешние формы предметов и их цвет, в то время как
передача мыслей, речи может быть в них осуществлена только
опосредованно".
Развитие этой темы видим далее в позиции Ю.Тынянова:
"Всякое произведение, претендующее на иллюстрацию другого,
будет искажением и сужением его". Завершая разговор о
переводимости, Ан. Вартанов ссылается на "закон нетож-
проблема переводимости
дественности воспроизводимых художественных произведений,
8согласно которому даже авторская копия становится новым
9произведением искусства".
Однако еще раз перечитаем определения Лессинга, прежде чем
обратимся к современной литературе, поскольку именно
современная литература сильнее всего озадачивает оформителя и
иллюстратора: "Так как воспроизведение предметов, отдельные
части которых находятся одна подле другой, составляют истинный
предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать
красоте телесной". "Поэт, который в состоя-нии показывать
элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно,
совершенно отказаться от изображения телесной красоты как
таковой" (т.е. от описателъности?).
Живопись - предметная описательность, литература - действия
и изменения, происходящие во времени. Интересны и важны не
знания поэта о предметах, - читаем у Лессинга, - а "впечатление,
какое производят на мое воображение эти знания, выраженные в
словах".
И что мы видим в симюльтанистской поэзии!? "Подобно тому
как в живописи шла речь об одновременном восприятии всех
элементов картины, вместо последовательного их восприятия одного
за другим, основным принципом симюльтанистской поэзии стало
вытеснение последовательности одновременностью. В отличие от
упрощенного разрешения этой задачи теми, кто, как Барзен, сводил
все дело к одновременному чтению произведения несколькими
голосами (т.е. подменял одновременность поэтическую
одновременностью декламационной), Блэз Сандрар в сотрудничестве
с женой Делонэ сделал попытку добиться искомого эффекта
выделением отдельных слов посредством разноцветных букв и
раскраски фона.
Параллельно с ним Гийом Аполлинер печатал свои
симюльтанистские поэмы, располагая слоги и обрывки фраз по всей
странице с таким расчетом, чтобы геометрические фигуры,
образуемые беспорядочно разбросанными типографскими знаками,
схватывались глазом одновременно. Это уже мало чем отличалось от
внешнего начертания футуристических стихов, практиковавшегося
Маринетти и Палацески." (из кн.Б.Лифшица
"Полутораглазыйстрелец'-160) Аполлинер Гийом (1880-1918),
французский поэт, лидер авангарда в литературно-худо-

нарушения границвидами искусств


жественных кругах, автор термина "сюрреализм", которым он
охарактеризовал свою пьесу.
(Из предисловия Ген.Айги к кн. А.Крученых "Кукиш
прогилякам", 1992) "Стремление Алексея Крученых в царство
"чистых", освобожденных от предметности звуков сродни
супрематизму Казимира Малевича.
Крученых преодолевает барьер предметности. Для
зрительного восприятия это происходит следующим образом:
"Мы, - пишет Казимир Малевич в письме М.Матюшину в 1916
году, - вырываем букву из строки, из одного направления, и даем
ей возможность свободного движения. (Строки нужны миру
чиновников и домашней переписки.) Следовательно, мы приходим
к...
90 распределению буквенных звуковых масс в пространстве
подобно живописному супрематизму".
Литературный теоретик и лингвист А.Крученых вместе с
В.Хлебниковым взбудоражил языкознание своего времени. В 1913
году появилась совместная декларация двух поэтов "Слово как
таковое", - поэтическое искусство, рассматриваемое как
высвобождение скрытых возможностей "самоценного" слова (его
звуковой стороны, этимологии и морфологической структуры),
предвосхитило теории русской формальной школы."
Супрематизм - движение в русской живописи, зачинателем
которого был КМалевич; основывался в некоторой степени на
идеях футуризма и кубизма; использовались чисто геометрические
фигуры в динамических композициях.
"Структура слова или стиха - это его составные части (звук,
буква, слог и т.д.), обозначим их а-Ь-с-<± Фактура слова
- это расположение этих частей (а-с1-с-Ь- или Ь-с-с1-а или еще
иначе), фактура - это делание слова, конструкция, наслоение,
накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и
слов..." (из Декларации "Фактура слова" А.Крученых, М., 1923).
Теория А.Крученых о фактуре слова -"трудная, тяжелая
фактура - быстрая, легкая фактура; занозистость; сильно
шероховатая поверхность" словесного материала - сродни
рассуждениям Малевича о живописной фактуре. См. 109
Уйдя в проблемы сугубо зрительно-живописные, литература
как бы оставила в стороне коренную свою задачу
- передачу событий во временной последовательности.
Ален Роб-Грийе "В лабиринте", 1959 (школа "нового
романа", школа вещизма (шовизма).
"А мальчуган вовсе исчез. Солдат теперь один, стоит - и ни с
места. Улица такая же, как все прочие улицы. Мальчуган привел
его сюда и бросил одного перед домом, таким же, как все прочие
дома, сказав: "Это тут". Солдат поглядел на дом, на
фактура слова
улицу, сначала с одной стороны, потом с другой, поглядел на дверь.
Дверь - как все прочие двери. Длинная темная улица то тут, то там
освещена фонарями, такими же, как все фонари: на чугунных
столбах, со старомодными украшениями.
Мальчуган сразу же возникает снова; но вместо того, чтобы
вернуться, он продолжает идти в прежнем направлении
- вперед. Пройдя метров десять, он вдруг бросается бежать. Полы
накидки развеваются у него за спиной. Он бежит напрямик, вскоре
исчезает из глаз, снова возникает у каждого фонаря, снова исчезает,
возникает снова и с каждым разом становится все меньше,
бесформенней, его заволакивает снегом и мраком...
Солдат стоит один, он стоит перед дверью и смотрит. Он стоит
перед дверью и смотрит. Почему малыш указал ему на этот именно
дом, а не на какой-нибудь другой..."
В повести нет времени, нет изменений во времени, нет
впечатлений, присутствует некая изобразительная, равнозначная
фиксация предметов, среди которых затеряны персонажи.
"...За окном шел снег, за окном идет снег. За окном шел и шел
снег..." - некое вневременное пространство и в другой повести. 91
"Новый роман"- экспериментальное направление в литературе
1950-х, называемое и "антироманом" за отказ от привычных
методов. Инициаторы - фанцузские писатели Ален Роб-Грийе 1922-
(исключение персонажа, сюжета; временных черт, предметная
описательность состояний) и Натали Саррот 1920- (полуосознанное
взаимодействие мыслей).
Возьмем другой пример: повесть Валерии Нарбиковой
"Равновесие света дневных и ночных звезд":
"Море было в кустах. Немного выпуклое по сравнению с
землей, но по сравнению с небом, конечно, нет. Оно было под
градусом (?), над ним поднимался пар, значит, оно было теплее
воздуха и пустое, недоступное в том смымсле, что по нему нельзя
было пройтись. И кромка воды, собственно, там, где начиналось
море, граница, притягивала жутко, по непреодолимости она была
выше Китайской стены. Конечно, можно было перешагнуть и
окунуться, но в том-то и дело, что окунуться было нельзя. Плавали
щепки и резинки, плавали листья и матросы, губернаторы и
фрейлины, Пушкин и Тютчев, и прочая, и прочая. Последняя
четверть была на исходе, близилось новолуние со своими кустами,
дохлыми следами на снегу, со всем своим гардеробом. А черт хорошо
владеет стихосложением, сечет в силлаботонике, стишки любит
писать. Читать не любит. А черт, он кто такой? Военный, что ли, или
таксист? -
Погуляли? - спросил Чящяжышын. - Давай до мыса. Воздух кусался.
Вода, поднимающаяся в виде пара, запросто преодолевала
Китайскую стену, но до кустов не доходила, нечего ей было там
делать...
Птицы совсем не пели. И почти не летали. Точки в небе,
конечно, можно было принять за птиц, но птиц нельзя было принять
за точки. А ветер был. Он раскачивал деревья, воздух и воду. Он был
силой, остальное было цветом. Серое на сером, черное на черном,
белое на белом. Кое-какие лужи были под стеклом; в бесподобном
порядке там лежали: крестик, лист, бумажка, палка; лист, бумажка,
крестик, палка. Хотя две-три витрины все-таки были разрушены, и
вот там-то капустный лист. Ни в кустах, ни на берегу совсем не было
признаков света. Кроме моря, которое было тенью неба, кроме неба,
которое было тенью моря, кроме тени, которая была морем неба, так
теней не было. Тени не отбрасывали. Ни деревья, ни кусты тоже не.
Хотя было светло. Но свет - это не признак света, а тень - это признак
света. И было холодно. А холод - признак того, что пора. - Ехать
пора... Тебе светло, а мне холодно. - Сейчас поедем.
Ветер, он же сила, шевелил кусты, и это был свой звук; ветер
шевелил воду, и это был свой звук; ветер шевелил воздух, и это был
свой. Общий ветер состоял из всех этих слагаемых, к которым
прибавлялся еще искусственный ветер, он же механическая сила или
механический ветер, гораздо меньший по силе, в основном в
двигателях электричек, реже - самолетов и машин.
Море осталось в кустах. Дальше было неинтересно..."
Нет привычной описательности, но есть вполне ощутимое
пространство-время как масса. (Из предисловия к повести Андрея
Битова: "Чрезвычайно редко, чтобы писатель стартовал сразу с
новой художественной системой даже в первых, еще не окрепших
92
вещах, выявляя МЕТОД. В прозе Нарбиковой это меня удивило...
Характеризовать новый художественный мир прежним набором
критических клише - задача мне непосильная..." "Юность" 1988-8,
журнальный вариант повести)
И еще один любопытный пример легкой, сознательной
алогичности - слитости пространства и времени - ради большей
выразительности. Юрий Олеша - на Первом съезде писателей
- о ненаписанной повести "Нищий": "Опустившись на самое дно,
босой, в ватном пиджаке, иду я по стране и прохожу ночью над
стройками. Башни строек, огонь, а я иду босой. Однажды в чистоте и
свежести утра я прохожу мимо стены. Бывает иногда, что в поле,
недалеко от заселенной местности, стоит полуразрушенная стена.
Луг, несколько деревьев, чертополох,

93
"модернизм"кусок стены, и тень от стены на лугу, еще более четкая,
прямоугольная, чем сама стена. Я начинаю идти от угла и вижу. что в
стене - узкий вход с закругленной в виде арки вершиной, как это
бывает на картине эпохи Возрождения. Я приближаюсь к этому
входу, вижу порог'. Перед ним ступеньки. Заглядываю туда и вижу
необычайную зелень... Может быть, здесь ходят козы. Я переступаю
порог, вхожу и потом смотрю на себя и вижу, что это молодость,
вернулась молодость."
Чем сложнее литературная форма, тем больше вопросов у
изобразителя, помышляющего отреагировать создаваемыми
иллюстрациями и на содержание, и на авторский замысел.
"Модернизм" с 1973 года стал означать "теорию и практику
современного искусства". Термин "модернист" - с 1588 года.
Появление слова "модернизм" -1737 год - в письме Джонатана
Свифта английскому поэту и сатирику Александеру Попу.
Лейтмотив модернизма в литературе (проф.Графф):
1. критика буржуазного общественного строя и
мировоззрения;
2. сознательное развенчание канонов буржуазного реализма; 3.
нарушение принципа последовательности повествования и
причинно-следственного развития: 4. отказ от канонической
взаимосвязи единства сюжета и главных действующих лиц; 5.
использование иронических и двусмысленных сопоставлений,
ставящих под сомнение морально-философскую основу поведения
литературных героев; 6. противопоставление.... сознания.
АС Самым ярким, самым сильным взлетом мысли в XIX веке
был, конечно, импрессионизм. Он породил огромное количество
подражаний в самых разных странах, даже в Японии, когда вдруг все
японские художники сделались импрессионистами. Судя по тому,
сколько о нем писали, импрессионизм продержался в человеческих
умах дольше всех остальных течений, которые возникали после него.
Считают, что он продержался 37 лет. А все остальное удерживалось
от 5 до 10 лет и сменялось другими течениями.
Я выявляю три основных цели, определившие столь долгую
жизнь импрессионизма, цели, которые преследовали отдельные
художники или отдельные группы первая цель - это, конечно,
отыскание истины - художественной, духовной,
- той истины, которая может перекрыть любое настоящее
направление в изобразительном искусстве; второй целью я бы
назвал достижение чести, славы, известности, которыми люди очень
часто соблазняются. И третье - что, совершенно естественно,
достижение заработков, денег. В буржуазном обществе слава и
известность всегда приносят деньги. Или как говорил Владимир
Евграфович Татлин, - слава - это щи.
Очень важно представить, какими же соображениями
руководствуется тот или иной художник?! Истиной, как это делал
Сезанн, которому к его счастью не надо было беспокоиться о
импрессионизм 94
заработках, у него была рента, небольшая, но достаточная, чтобы
каждый день заниматься живописью. Славой ли или деньгами? И в
каких случаях человек бывает абсолютно честен, а в каких он
жульничает?!
Я стараюсь понять, что искусство изобразительное
усложняется или по сравнению с европейской и восточной классикой
упрощается? Вазарелли был автором оптического опарта. Он
рисовал вроде бы чертежи из квадратиков, которые то разбегались,
то сокращались, и считал, что это высокое произведение искусства. Я
отношусь с почтением и к Питу Мондриану, но когда я его сравниваю
с Джотто, то мне кажется, что происходит какое-то странное
оскудение. В литературе, скажем, беру Булгакова, Андрея Платонова,
Хемингуэя, там нет упрощения. Искусство их сложное,
содержательное, не идущее на уступки простоте.
Изобразительное искусство XX века по сравнению с
предыдущими веками пережило ряд сложных преобразований.
Расцвели фотография и кинематограф, к ним ушла вся факто-
логическая сторона. Ранее это было делом изобразительного
искусства - ездить и рисовать. Как поступали европейские журналы
40-50-х годов: чтобы отразить какое-либо событие, посылалим
рисовальщика. Он ехал, рисовал. Затем, чтобы рисунок
воспроизвести, переводили его на большую доску, раскалывали ее на
4 части и отдавали четырем граверам, которые изображение
механически-фотографически воспроизводили. Самые края сломов
догравировывали после склейки доски (они хорошо сходятся,
расколотые доски) и пускали в печать.
Анри Матисс заметил, что в связи с развитием фотографии у
живописи отпала необходимость заниматься мелкими деталями.
Значит надо заниматься крупными задачами. И искусство стало
искать сюжеты и темы, лежащие за пределами, я бы сказал, простой
видимости.
И другое обстоятельство важно: XX век как бы перестал
заниматься внешними формами вещей. Наука пробирается внутрь
предметов, внутрь происходящих процессов, в сущность явлений
(расщепление атома, бешеные скорости частиц, генетика и пр.).
Общий научный интерес обратился к глубинам материи. И интерес
изобразительного искусства так же.
Гете утверждал, что искусство, как и природа, творит свои
формы. Это значит, как бы мы ни пытались проникнуть в сущность
явлений (как это делал Сезанн, который хотел найти в самой природе
структуру форм, дабы ею мог воспользоваться живописец), любое
наше отражение есть одновременно и конструирование каких-то
новых форм изобразительного искусства, [см. Ан.Вартанов - закон
нетождественности художественных произведений - стр.93)
Есть и еще одно обстоятельство, с которым приходится
считаться, - это политические действия, которые существовали и
существуют в области изобразительного искусства. Скажем, взять
Маяковского, который начал с лирического футуризма ("Облако в
штанах") и пр., а затем перешел на позиции чисто политической
деятельности. Или Маринетти с его футуризмом; это тоже было
явление политическое. И дадаизм возник в общем как общественно-
политическое течение.
Если все сказанное учесть, то особенностью деятельности
художника XX века представится преодоление им привычныхкубизм
95
представлений о предметах, которые ранее обычно изображали.
В истории искусства мы знаем движущуюся борьбу между
пространством и предметом. Если раннее Возрождение
- это утверждение предметности очень ясное, четкое чистое.
Возьмите Рембрандта, - это уже борьба с предметом.
Итальянское позднее Возрождение, барокко венецианское - тоже
своеобразная борьба с предметом. А Курбе - так это предмет,
утверждение предмета. Коро - борьба с предметом, попытка
растворить этот предмет в воздухе, что с таким блеском проделали
импрессионисты.
Вот XX век, будь то футуризм, фовизм, кубизм или дадаизм - все
это борьба с предметом. Желание разрушить предмет и создать
совсем новый. К этому надо добавить еще одно немаловажное
обстоятельство - необходимость считаться с движением и временем,
как четвертой координатой. И диалектику можно определить как
желание создать такую систему, которая учитывала бы движение и
вечную изменяемость мира: сегодняшний день не похож на
завтрашний, нельзя войти дважды в одну и ту же реку и т.д.
На смену импрессионизму появился фовизм (от слова фов -
дикий). Художники назвали себя дикими, поскольку решили многое
поставить с ног на голову. Сезанн, Ван Гог, Мунк, Гоген, Сера,
Матисс, Дюфи, Дерен писали в основном пейзажи и утверждали, что
художник должен быть мудр и образован и глаза у него не должны
быть засорены. Открытыми глазами следует смотреть, не смущая
себя всем тем, что было ранее сделано, но быть в традициях.
(Б.Пастернак говорил: самое трудное писать стихи без поэтической
грязи.) Они стремились очистить глаз от тех привычных
представлений, которые сложились в течение долгого времени.
Чтобы очистить глаз и свое представление от той "оптики", которая
существовала в импрессионизме, надо писать все наоборот. Вот
привычный ход: небо холодное, голубоватое, а деревья зеленые. А они
писали, скажем, небо розовое, а деревья фиолетовыми.
Просуществовал фовизм недолго. Направление возникло не
очень чисто, имело промежуточные звенья, промежуточные явления.
В известной степени он связывался с тем направлением в искусстве,
которое мы сейчас называем символизмом. Мунк был в общем-то
символист. Хотя его равно можно отнести и к чистым
экспрессионистам, и к символистам, и к фовистам.
Следующее направление, которое вырастало из импрес-
сионизма, - постимпрессионизм. Наиболее ярким выразителем был
Синьяк с его делением колеров на отдельные пятнышки.
Пуанталистическая живопись, которая у Клода Моне органически
вырастала из общего движения, у Синьяка получила математическое
расслоение: писать следовало с таким расчетом, чтобы на расстоянии
отдельные пятна сливались и давали глазу представление о цельном
цвете. Обычно к постимпрессионизму, который в очень сильной
степени опирался на современные достижения оптики и психологии
восприятия, относят не только Ван Гога или Сезанна, Гогена или
Сера, но даже и Делоне Редо, французского художника, которого мы
сейчас можем отнести к разряду чистых символистов. Все движения
друг с другом переплетаются. Синьяк не похож на Сезанна, а Сезанн
на Синьяка. А Ван Гога, которого считают постимпрессионистом,
называют отцом французского экспрессионизма (поскольку
96
экспрессионизм - характерно немецкое направление).
После неоимпрессионизма сталкиваемся с очень серьезным и
большим течением, которое называем кубизмом. Он возник рядом с
футуризмом. Футуризм - итальянское течение. Во Франции почти не
знаем футуристов. А в респектабельной Англии вообще ничего
подобного не встречаем. Футуризм возник в Италии. Возглавлял его
Маринетти, писатель, в известной степени фашистски настроенный
человек, считавший войны необходимым средством очищения
человечества. Футуризм рождался как необходимость сбросить
старые грузы, якобы давившие развитие современного
изобразительного искусства, и пересмотреть свое отношение к
великой классике, которой столь великолепно полна Италия.

кубизм
97
постимпрессионизмКУБ И ЗМ Появление кубизма в 1907 году
меняло установившиеся в европейской живописи эстетические
представления: художники отказывались от "условностей
оптического реализма". С момента, когда французский критик и поэт
Гийом Аполлинер приглашает в мастерскую Пикассо молодого
Жоржа Брака, интересовавшегося живописью фовистов, оба
художника объединяют свои усилия. К ним присоединяются другие
живописцы (Хуан Грис, Робер Делоне, Альбер Глез, Жан Метценже,
Франсис Пикабиа) и поэты, и группа заявляет о рождении нового
течения в искусстве, которое было окрещено кубизмом.
"Художники-кубисты начиная с 1909 года, - отмечает теоретик
абстракционизма Мишель Сейфор, - разрушили предмет и заново
реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи
и независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли
ненужность предмета и фактически стали первыми представителями
абстрактной живописи".
ФУ ТУ РИ З М 20 февраля 1909 года итальянский поэт Филиппо
Томассо Маринетти обнародовал Манифест футуристической
поэзии. Его текст вещал приход поэзии, которая лучше сочетается с
эрой машин, скоростей и "больших толп людей, разжигаемых
работой или подстрекаемых мятежом". Скорость Маринетти
объявляет нашим богом, новым примером красоты: гоночный
автомобиль - красивее скульптуры богини победы Самофракийской.
Манифест футуристической живописи доказывал как
неизбежную необходимость запечатлевать динамическое ощущение
как таковое, говорил о движении и проникновении предметов, о
чистоте первых впечатлений. Группа художников: Умберто Боччони,
Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини, Луиджи Руссоло.
Второй Манифест призывал ощутить ритмику современной жизни,
брать современный сюжет и с его помощью открывать "новые
пластические идеи". Изображаемые явления воспроизводились как
бы одновременно пронизывающими друг друга в пространстве.
Желая усовершенствовать кубизм, которому ставили в упрек
чрезмерный реализм, футуристы пытались подчеркнуть
главенствующее значение динамики. Зритель должен был ощутить
себя в центре картины, в эпицентре движения и пространства.
АС Футуризм получил свое развитие и в России. Это в большей
степени связано с буйным духом русской молодежи, большой группы
писателей, русских художников. Движение имело и политическую
подоплеку, в нем проявлял себя протест против существовавшего
государственного строя, некий призыв к революционному
бунтарству. Все футуристы, московские и петербургские,
безоговорочно встали на сторону революции и возглавили изоотделы.
Футуризм интересен нам тем, что поставил задачи изображения
движения, времени и современных форм. Футурист утверждал, что
автомобиль гораздо лучшеВенеры Милосской, полезней, эстетичней.
А когда мы изображаем производственные процессы, не остаемся ли
мы на позициях художника 19 века? Как следует изображать
движущиеся, работающие агрегаты современного производства
современными формами? Принять футуризм лично я не могу в той
футуризм
части, где призыв сбрасывать Пушкина с корабля современности.98
Уверен, надо быть осторожнее со всем, что человечество создало.
Убежден, что кубизм - самое серьезное из всех движений,
возникавших в Европе. Оно нашло некоторое отражение у нас, в
России: Н.Удальцова, О.Розанова были кубистками. Если взять
кубиста Давида Бурлюка, то он был в известной степени фовист
русский и символист. Михаил Ларионов не был кубистом в прямом
смысле слова, но с тенденцией обращать свои взоры к русской
предыстории.
Кубизм в чистом виде мог родиться только во Франции. Он
гораздо ближе к Сезанну, чем к Гогену Кубисты отдавали себе отчет в
том, что фовистские картины оставались несмотря ни на что слабой
связью оптических эффектов и тех ощущений, которые доставляла
художнику сама натура. И кубисты, исходя из советов Сезанна,
предлагавшего трактовать весь мир как простые геометрические
формы в сложных комбинациях (куб, шар и цилиндр), попытались
подойти именно к этой проблеме
- изображать в первую очередь структуру форм.
Они очистили свою живопись от излишних цветов, чтобы
цветовые гармонии не мешали распознаванию сложных структур.
Они подчеркнули, что вещи обладающие своей стабильной,
константной формой, собираясь в группы, соединяясь друг с другом,
эту форму начинают видоизменять. Данное соображение заставляло
художников смотреть на вещи открытыми глазами, не подражая
прошлому. Уважая прошлое, но не подражая.
Заметим, это время открытия теории относительности,
утверждающей, что масса, форма вещей зависит от механического
движения. Рисунки Пикассо, его натюрморты подтверждают:
соединение вещей заставляет их менять свою форму или, можно
сказать, движение, развиваясь или замедляясь, меняет форму этих
вещей, (см. Герника)
Хорошо это понимал и К.Петров-Водкин. Он говорил, что
натюрморт, лишенный психологизма и литературной подосновы, есть
чистое столкновение художника с действительностью, и что художник
обязан увидать в этом натюрморте как соединении вещей - и
видоизменения вещей, чтобы они притирались друг к другу и
создавали новое объемнопространственное единство. Чтобы увидеть
притирание как новое единство, надо воспитывать свой взор, как
внешний, так и внутренний.
Это видели и понимали все крупные художники: Сезанн,
Пикассо, Матисс (хотя кубистом не был), М.Ларионов. В его
натюрморте "Груши" наблюдаешь поразительную вещь: груши, они
все живые, они движутся, меняют форму, соединяясь, общаясь друг с
другом. Это был один из совершеннейших русских натюрмортов XX
века. То же пытались сделать И.Машков, А.Кончаловский, в
известной степени Куприн, А.Лентулов. Он натюрмортов почти не
писал, писал пейзажи. Но в тех работах, которые сближали его с
Сезанном и тем, что делали кубисты, всегда была тенденция увидать,
как вещи начинают менять свою форму, когда они объединяются в
картину.
ЭС К П РЕ С СИ ОН И З М - направление европейского искусства,
получившее свое полное выражение в Германии после первой
экспрессионизм
мировой войны (художники групп "Мост" и "Синий всадник"), 99
возникшее как внутренний протест и обращение к актуальным
проблемам современности; выражавшееся искажением и
преувеличением естественного внешнего с целью отражения
внутреннего.
Как возник экспрессионизм? Считают, что некоторое начало
возникло в 1905 году, основоположник его В. Кандинский, затем
Эрнст Людвиг Кирхнер - инициатор создания группировки, Франц
Марк, Поль Клее, Карл Шмит-Ротлуф, Отто Мюллер, Эмиль Нольде,
Оскар Кокошка и, конечно, примкнул сюда Марк Шагал (открытый
экспрессионист, со своей национальной окраской, не похожий на
немецкий).
Экспрессионистом я бы мог назвать М. Булгакова. Ф.Кафка
- окончательный экспрессионист, хотя он и символист в известной
степени. В поэзии Б.Пастернака и А.Вознесенского находим
кубистические сдвиги (сж.один из его первых сборников "Тре-
угольная груша").

кубизм
10
0
Экспрессионизм открещивался, бежал от гармонии, от всякой
уравновешенности, от душевной и умственной ясности, от спокойной
строгости форм, несущих законченное содержание. Он тяготеет ко
всему зыбкому, неустойчивому, неуравновешенному. Линии в
картинах экспрессионистов извиваются, поворачиваются друг к
другу раздражающе уродливыми углами, конвульсируют, срываются
в аритмической пульсации.
Экспрессионизм идет из деформации, трагически карика-
турной деформации, но не из пластических задач, как кубизм.
Пережить трагедию первой мировой войны, пройти через все ее
сложности, трудности и ответить полным экспрессионистическим
языком - объяснение немецкого направления. Французы к этому
направлению не примыкали.
Экспрессионизм выступил и как политическое явление,
движение, открыто выступавшее против военной трагедии, против
насилия, разрушения. Назовем Георга Гросса, рисовальщика
сильного, интересного; Отто Дикса, выступавшего против фашизма,
скрывавшегося в Германии.
Дальнейшим развитием экспрессионизма в этом плане был
дадаизм. Дадаизм был крайностью отношения к пережитому в
военные годы. Художники, которые причисляли себя к дадаизму (по-
франц. - игра, баловство), считали, что раз они пережили такую
трагедию, остались целы от пули и огня, могут жить, наслаждаться и
баловаться. А значит можно делать все, что угодно: нет правил, нет
запретов, законов. (В 1920-е гг. направление влилось в сюрреализм).
"Как пишут историки дадаизма, основатель течения поэт
Тристан Тзара (румын по происхождению) благодаря счастливой
случайности обнаружил в словаре Ларусса слово "дада". "На языке
негритянского племени Кру, - писал Тзара в манифесте 1918 года, -
оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии
так называют мать, это может быть обозначением детской
деревянной лошадки... Это могло быть и воспроизведением
бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто
совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным
названием для всего течения" ("Модернизм", М., Искусство, 1969)
Стали появляться коллажи, невероятные соединения в них,
изображения, лишенные прямой логики, создаваемые на основании
логики ассоциативной, или просто потому, что приятно было одно на
другое наклеивать. Движение имело влияние на развитие
изобразительного искусства многих стран.
Присовокупите к этому еще одно обстоятельство: рядом стало
появляться чисто абстрактное искусство, родившееся именно из
желания очистить картину от конкретно-зрительных и чувственных
элементов, которые человек воспринимает при столкновении с
действительностью, оставить только абстрагированную, чистую
музыку форм. Многие считают, что и от поэзии надо требовать
только музыки. А все остальное - приложение. И вот, как поэзию,
очищенную от всякого смысла, попытались делать картины
абстракционисты. Для очищения глаза, вероятно, это полезно, но
только как этап. При потере содержательности, к сожалению, дадаизм
зритель
10 утрачивает интерес.
1 Две тенденции образуют различные стили абстрактного
искусства: образы, "абстрагированные" от натуры до такой степени,
что перестают отражать действительность; и неизобразительные или
"чистые" художественные формы, не имеющие связи с реальностью.
Василий Кандинский считается первым художником-
абстракционистом.
Дадаизм и экспрессионизм сходны тем, что являлись
изобразителями отрицательного, страшного, трагического.
Есть еще одно направление, так называемый магический
реализм, представленный одним художником Де Кирико. Это
итальянский художник, писавший пейзажи несколько отвлеченно. У
него почти всегда небо зеленое, дома красные, желтые с белым,
рыжая земля, скульптура. Когда попадаешь в Италию, видишь, что
пишет он действительно похоже. И вот такое соединение
натурального с отвлеченностями, иногда символическими, действует
сильно. В пейзажах ощущается слегка магическая затянутость во
времени.
Де Кирико скончался в возрасте 90 лет. В его работах чувствуем
итальянскую манеру живописи. Соединение ярко выраженных
объемов с чистыми силуэтами (красный дом, небо, земля - плоские
поверхности, закрашенные плоской краской, - арочные строения) в
определенных ритмических соотношениях, соединение неких
неожиданностей по масштабам, величинам, архитектурным
деталям.., нет нужды расшифровывать какие-то символы.
Видны и три основные композиционные формы, которые в
сюрреализме использовались: чистая абстракция: прямая
итальянская перспектива (земля, небо и расставлены отдельные
объекты); и чистый декоративизм. когда все развертывается просто
по поверхности. В этих трех видах заключаются все основные
композиционные закономерности.
Магический -реализм - термин литературоведения,
появившийся с книгами латиноамериканских авторов (Альенде,
Борхес, Маркес), у которых фантастика и гротескность связаны с
реализмом изображения; их предшественниками называют Гофмана
и Гессе. Этот же термин использовался и немецкими живописцами. В
1925, в Германии была открыта выставка, направление которой
получило сначала название "новой вещественности". Участников
объединяло стремление
магический реализм "возвратиться к позитивной и конкретной
реальности". Однако точный смысл термина "магический реализм"
включает и значение понятия "абстракция", выражающего произвол
"напряженной художественной воли" (смысловая расшифровка
- подчинение реального мира воле людей посредством заклинания
стихий).
Термин абстракция принадлежит немецкому историку искусства
Воррингеру.
С магическим реализмом можем соединить символизм, который,
можно сказать, существовал всегда. Много символов встречаем у
Ботичелли и у Пуссена с его классическим сюжетом, а 19 век - это
Штум, Клингер, Арнольд Беклин, ранний Кандинский, Борисов-
Мусатов, конечно, Чюрленис и, почти все английские прерафаэлиты,
Джонс,
10 Россети и пр.
2 Мое впечатление, что все они, символисты, и особенно
прерафаэлиты, владеют натуралистическим мастерством, но лишены
задач пластического характера, проблем сезанновского типа. Они
прекрасно научены академически рисовать и писать. А дальше что?
Они ищут значимости для своих работ, ищут символику.
Для исторически неподготовленного зрителя и картина Репина
"Не ждали” - своего рода загадка. Эта, казалось бы, страшно простая
картина - символическая. Хотя символика и достаточно проста по
сравнению в тем, что делают сюрреалисты.
Что является для нас незагадочным? Все то, что непосред-
ственно взято с натуры: пейзаж, натюрморт, жанровая группа. Не
всякий портрет сразу расшифруешь, например, портреты, которые
писал Рембрандт или другие живописцы в 18 веке, членов парижских
муниципалитетов (они в мантиях, и предметы, которые они держат в
руках, имеют особый смысл).
Расцвет символизма падал на конец 19 - начало 20 века. Против
символизма в живописи - кубизм и "Бубновый валет", выступавший за
реализм в его непосредственном реальночувственном ощущении
действительности. Против символизма в русской поэзии выступал
О.Манделыптам.
СИМВОЛИЗМ - направление во французской поэзии конца
19 века (Верлен, Малларме, Рембо: использовали слова в
символическом, не конкретном значении), позже подобное движение
во французской живописи; стремились выразить настроения и
психологические состояния через цвет, линию и форму.

10
3
- Что такое наивизм? Чистота взгляда на действительность. Сознание
ничем не замутнено: ни знаниями, ни ассоциациями, ни
художественно-техническими навыками. Во ФранцииАнри Руссо, у
нас - Нико Пиросманишвили. Завидуешь:
ничего не знает, не умеет, а пишет красиво. Но хорошо, когда работ
три-пять, это на тебя действует, особенно рядом с Рубенсом. Но когда
их множество собрано в музее, смотреть уже не очень интересно,-
такие неумелые повторы неумелой живописи. Неужели человечество
так и остановится на этом? Сколько в Москве было превосходных
вывесок такого типа?! Особенно мне странно, когда взрослый человек,
подкованный академически, начинает выдавать себя за наивиста.
Итак, нам важно подумать, что было во всем том полезного,
доброго, что определилось как традиции и что из опыта прошедших
художественных движений и направлений может войти в арсенал
наших действий.
Традиции существуют. Традиции складываются постепенно, в
течение долгого времени. От них невозможно отвернуться. Можно
"сбросить Пушкина с корабля современности", но так, чтобы это не
было варварством. А чтобы это не было варварством, надо знать, что
ломаегаь, надо знать традиции.
Традиция (от лат.1хасШ.ю - передача, предание) - элементы
культурного наследия, духовные ценности, нормы поведения и пр.,
сохраняющиеся в обществе длительное время.
Без традиций ничто не может развиваться, особенно в
изобразительном искусстве; если традиции рвутся, наступают
тяжелые кризисы. Я бы сказа л, что французское искусство 17- 18-19 и
начала 20 веков было столь замечательным и серьезным, что было
традиционно. Если возьмете такого "дикого" фовиста Матисса, то
увидите его традиционность, его изобразительный строй находит
подтверждение в истории изобразительного искусства, его цветовые
гаммы прослеживаем у старых мастеров. Если обратимся к Пикассо,
то и он был традиционный художник, несмотря на то, что как бы все
ломал. В его "периодах" видим усвоение искусств Испании, Италии,
Франции; он осваивал, перерабатывал и преподносил в новом виде.
Неизвестно, нужно ли традиции ломать?! Футуризм пытался все
традиции разломать (может быть для итальянцев это было полезно),
но кроме добрых намерений в сравнении с кубизмом ничего он не
оставил.
Существуют традиции африканского искусства, латино-
американских стран; можем говорить о традициях восточных:
китайских, японских, монгольских и пр. Прежде всего мы учитываем
традиции европейские. А все они входят в систему общечеловеческой
культуры.
Плотно рядом с темой традиций встает вопрос о стиле. Стиль
диктуется в первую очередь внутренними, идейно-

10
?
традиции философскими посылками. Что такое стиль Салтыкова-
Щедрина, Гоголя или романтический стиль Шопена или плотно
реалистический стиль Толстого? Стиль исходит из внутренних
посылок художника, но и из тех общественных состояний, которые в
каждый временной период господствуют в обществе. Живопись
сегодня, кубистическая или сюрреалистическая, не похожа на
живопись Курбе. Это справедливо. Но мы можем найти общие черты,
которые их стилево объединяют. Общие стилевые качества
позволяют нам сравнивать, казалось бы, очень непохожее, а также
видеть, каким образом настоящее связано с прошлым.
Разговор о значимости традиций, о методическом смысле стиля
незаметно подводит к проблемам новейших тенденций в искусстве
(термин авангард появился во времена французской революции для
социально-политического движения), к теории эволюционного
развития искусства, когда все последующее лучше предыдущего. Но
прислушаемся к мнению: "Для литературы эволюционная теория
особенно опасна, а теория прогресса прямо таки убийственна. Если
послушать историков литературы, стоящих на точке зрения
эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы
расчистить дорогу идущим впереди себя, а вовсе не о том, как
выполнить свое желанное дело, или же получается, что все они
участвуют в конкурсе изобретений на улучшение какой-то
литературной машины, причем неизвестно, где скрывается жюри и
для какой цели машина служит.
Теория прогресса в литературе - самый грубый, самый
отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы
сменяются, одни формы уступают место другим. Но каждая смена,
каждое такое приобретение сопровождается утратой, потерей.
Никакого "лучше", никакого прогресса в литературе быть не может,
просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта,
куда нужно доскакать." (О.Мандельштам)
Изучение мирового опыта,его систематизация, выявление
исторически сложившихся типов изобразительных решений , их
анализ и внимательное изучение представляется мне важной и
нужной работой, поскольку только благодаря ей вы найдете все
ответы.
Казимир Малевич "...Сезанн положил значительные выпуклые
основы кубистического направления, расцветшего в лице Брака,
Пикассо, Леже, Метценже и Глеза во Франции и было выдвинуто в
России с новым уклоном аллогизма.
Сезанн дал толчок к новой фактурной живописной
поверхности как таковой, выводя живописную Фактуру из
импрессионистического состояния; дал ощущение движения форм к
контрасту, что можно наблюдать в произведениях Сезанна, где все
прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии
или живописной плоскости, где все мятые кривые группируются в
контрасте с плоскостью или объемом и где сам объем контрастен
плоскости.
Эти чрезвычайно важные для будущего развития кубизма
1
намеки не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащая
развитию. Кубисты интуитивно в глубине своего сознания
восприняли эту схему контрастов, но осуществить ее не могли, иначе
как через академическую, на вид логическую задачу, заключавшуюся
в исчерпывающей полноте представленной вещи.
Оставив как будто в стороне Сезанна, они приступили к
трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор
художники передавали предмет только с трех сторон. пользуясь
трехмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет
шесть, пять, десять сторон, и, чтобы полнее его передать, как в
действительности он есть, необходимо изобразить все его стороны.
Интуиция толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти
к нему - необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать
новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство -
фотографию, кинематографию. Дойдя до полного аннулирования в
искусстве предметности, станем на творческую задачу создания
новообразований, избегнем жонглирования на проволоке искусства
разными предметами, чем упражняются теперь и стремятся
подтянуть школы изобразительного искусства.
Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда Не
требуют от себя приспособить свою голову к пониманию. И
наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с тем же
требованием к искусству, как купец, требовавший от живописца
вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, что имеются у него
в лавке."
К. Малевич сетовал, что "общество никогда не рассматривало
живопись как таковую, оно рассматривало произведения со стороны
сходства, мастерства и красочного убранства, анекдотика была на
первом месте. Всякие попытки восстановления чисто живописной
пластики карались общественным мнением. И лишь немногие
художники смотрели на живопись как на самоцельное действо. Такие
художники, - уточнял он, -
видят, что на поверхности холста растет только живопись,
которая должна обрести новую стройную систему. Они не видят ни
гор, ни лесов, ни домов и т.д. Для них это живописные поверхности и
потому им неважно, будут ли они схожи, будет ли выражена вода и пр.
или живописная поверхность неба будет написана над крышей дома
или сбоку.
Я наблюдал как-то в собрании С.Щукина, что многие подходят к
Пикассо, стараясь во что бы то ни стало увидеть предмет в целом. В
Сезанне находили недостаток "естественности",.. что он примитивно
видит природу... Подойдя к "Руанскому собору" тоже щурились,
хотели найти очертания собора, но расплывчатые пятна не выражали
резко его форм, и руководивший экскурсией заметил, что когда-то он
видел эту картину и помнит, что она была яснее, очевидно, полиняла;
при этом он рассказал о прелестях и красотах собора, сделав
оригинальное предложение - повесить рядом фотографический
снимок, ибо краски художником переданы, а рисунок может дать
фотография, и иллюзия будет полная.
Но никто не видел самой живописи, не видел того, как
цветные пятна шевелятся, растут бесконечно.
Это неверно,что Моне, писавший собор, стремился передать
свет и тень. Весь упор Моне был сведен к тому, чтобы вырастить
живопись, расцветшую на стенах собора. Не свет и тень были главной
задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету. Сезанн, Пикассо и
Моне выбирали живописное, как жемчужные раковины. Не собор
нужен, а живопись. Как неважно, из какой раковины выбраны
жемчуга.
Тело собора - это грядки плоскости, на которых растут травы и
посевы. И мы должны видеть не собор, самовар, тыкву или Джоконду,
а рассматривать живописное. Когда художник пишет, насаждает
живопись, и грядой ему служит предмет, он должен так посеять
живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастет живопись.
Но если вместо живописи заблестит чищенный таз, тыква, горшок,
груша, кувшин, - то будет гряда, на которой ничего не взошло.
Ван Гог подходил к натуре, как к грядам. Кроме увода из
видимых форм живого мира в чисто живописные фактуры, он увидел
в них движущиеся элементы.
Он увидел движение и устремленность каждой формы. Форма
была для него не чем иным, как орудием, через которое проходила
динамическая сила. Он увидел, что зсе трепещет от единого
вселенского движения, перед ним было действо - преодоление
пространства и все устремлялось в его глубины. В мозгу его
происходило неимоверное напряжение динами-

живописная фактура
3
фактураческого действа, которое ему виделось сильнее,
ПО нежели в травах, людях, буре... "
Казимир Малевич отмечал, что наступило чистое
познание в искусстве фактурных ценностей...
В 1928 году в Ленинграде был опубликован манифест новой
группы ОБЭРИУ - объединение реального искусства. ОБ- ЭР-И-У,
несколько аналогично игре ДАДА - "потому, что кончается на У".
Считали, что наступила пора "расколдовывания" языка, очищения
слова от старых значений.
Постсимволическим обновлением художественной речи была
так называемая "заумная" поэзия (с а грамматическим,
патологическим и звукоподражательным языком), изобретателями
которой были поэты-футуристы, - фактурная. ритмическая словесная
масса с нарочито ослабленной коммуникативной функцией, с
установкой на звукообраз, на создание новой речевой ситуации.
(Ап.Александров) см. стр.94
УСЛОВНОСТЬ ИСКУССТВА и деформации ..."Ни один
истинный художник не желает ставить свое произведение рядом с
произведением природы или даже на его место; того, кто поступил
бы таким образом, нужно было бы, как какое-то половинчатое
существо, изгнать из царства искусства и не принимать в царство
природы", - утверждал Гете.
И далее, рассуждая о скульптуре, - "...нога мраморная, - ей не
нужно ходить, и таково же и тело, - ему не нужно жить; и если бы у
этого художника явилась безумная претензия сопоставить эту ногу с
живой, то он бы заслуживал унижения..." (Гете "Статьи и мысли об
искусстве" М., Иск-во, 1936 стр.93)
"Природа всегда неправильна, ибо правильность требует
правил и именно тех правил, которые устанавливает, согласно своему
чувству, опыту, убеждению и вкусу, сам человек". Неправ тот, кто
смешивает искусство и природу, между тем как следует выяснить их
различие." - читаем в статье Гете «Мои необычные мысли о
рисунке». 81
«Искусство не пытается соревноваться с природой во всей ее
глубине... оно держится на поверхности естественных явлений:
однако искусство имеет свою собственную глубину и собственную
власть. Оно фиксирует высшие моменты этих поверхностных
явлений, поскольку познает в них закономерное совершенство
целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство
значимости, высоту страсти». В рассуждениях, данных в форме
бесед, постигая значение родового, типичного,
ОБЭРИУ искусство-вторая природа
Гете пытается обнаружить и опознать в искусстве закономерное и
образное, поскольку внешней схожести явно недостаточно.
"Художник изготовил бронзового орла, вполне выражающего
родовое понятие этой птицы. Затем он захотел водрузить его на
скипетр Юпитера: вполне ли подойдет он туда, задается вопросом
Гете
4 :
...Нет! Художнику пришлось бы сообщить ему еще кое-что.
Гость: А что же именно?
..Л: Он должен был бы сообщить орлу то, что он сообщил
Юпитеру, чтобы сделать его богом.
Гость: Что же это такое?
Я: То божественное начало, которое, конечно, осталось бы нам
неизвестным, если человек сам не почувствовал и не воссоздал бы
его.
Госты...Вы хотите указать на высокий стиль греческого
искусства, который я, однако, ценю лишь постольку, поскольку он
выражает характер.
Я: Для нас он означает нечто большее: он удовлетворяет
высокое требование духа, которое, однако, все же не является
наивысшим..."
"Раскрыть в объекте «характерное» - победа искусства, но еще
не окончательная. Приведем еще один пример:
"Я: Человек чувствует влечение к какому-нибудь предмету, будь
это даже только живое существо.
Гость: Например, к этой смирной комнатной собачке.
Юлия: Поди сюда, Белло, это немалая честь служить примером
в подобном споре.
Я: Право же, собачка достаточно мила! И почувствуй человек,
которого мы здесь имеем в виду, страсть к подражанию, он бы
несомненно попытался каким-нибудь способом изобразить это
создание. Допустим даже, что это подражание ему вполне удалось, но
и тогда мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего
навсего двух Белло вместо одного..."
Гете стремится «дать действительному поэтический образ» (из
статьи «Коллекционер и его близкие» (1798-1799) см. стр. 5? и 114
-"форму воздействия" Гильдебранда.
"...Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но
чтобы ее выражать... Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв
гипсовую форму с женщины. Ну, так попробуй сними гипсовую
форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой - ты не
увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе
придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии,
передаст движение и жизнь. Нам
две собачки Белло
должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и
существ. Впечатления!..." О.Бальзсис Неведомый шедевр" 130
"Роден вылепил статую юноши на коленях, в тоске
простирающего руки к небу. Скульптор упорно утверждал, что он в
этой статуе, как и в других, ни в чем не изменил природу. Его
собеседник усомнился в этом и заметил Родену, что слепок с натуры
выглядел бы совершенно иначе. На это Роден ответил: "В слепке
меньше правды, чем в моей скульптуре... Слепок передает только
внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без
сомнения, тоже часть природы". Он указал на свою
статую:"Смотрите - я подчеркнул рельефы мускулов, выражающих
отчаяние... преувеличил растяжение сухожилий, в них выражается
молитвенный порыв". "Надо только уметь видеть", - добавил 5 он."
(из кн.Н.Дмт.„риевой "Изображение и слово"- 68) Мы бы назвали это
мотивированной деформацией.
Приведенные примеры говорят о нескольких вещах: о
внешнем правдоподобии и правде в искусстве (о чем много думал
В.А.Фаворский), о выражении внутреннего содержания, о факторе
условности и мотивированной деформации, к которой всегда
прибегает художник, и об искусстве как самостоятельной форме. Гете
говорил, что искусство - сверхприродно. но не внеприродно.
"Если бы форма проявления и сущность вешейсовпадали. то
всякая наука была бы излишня" (К.Маркс). Это положение вполне
может быть понято: непосредственное совпадение изображенного с
изображаемым сделало бы излишним художественную деятельность,
(см. Ю.Лотман)
"Любое произведение любого вида искусства изображает
настолько, насколько выражает. Естественно, являя единство
изображаемого и выражаемого, произведение не может не быть
относительно свободным и от того, и от другого. Здесь и содержится
возможность некоторого уклона, движения как в сторону
абстрагирования, знаковости, так и в сторону натурализма. Мера
уклонения диктуется приемами данного художественного
направления... Степень отклонения есть та условность, что
присутствует в каждом произведении; та условность, что позволяет
нам понимать, что изображенное и изображаемое - не одно и то же.
Веря в то, что нарисованная художником картина есть
воспроизведение самой жизни, читатель понимает, что эта картина
все же не сама жизнь, а только ее изображение (второе). "Второй
моделирующей системой" называет искусство Ю.Лотман.
Показанный автором посредством искусства кусок жизни не
есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ.

6
мотивированная деформацияЧитая художественное произведение,
читатель относится к читаемому, как к своеобразной
действительности (первое).
В одном из "Писем об эстетическом воспитании" Ф.Шиллер
заметил, что "...настоящая тайна мастера заключается в том, чтобы
формою уничтожить содержание". Шиллер, объясняет автор (Галъперин-
90), предостерегает от сведения изображения к изображаемому. И
далее разъясняет: Воспринимать эстетически - значит воспринимать
нечто одновременно и как реальность. и как прием ее воссоздания . То
и другое должно "включаться" в восприятие не последовательно,
разновременно, а параллельно, одноактно. Речь идет о единстве
диалектическом. В нем нет и не может быть одного момента без
другого. В Гамлете, которого играет И.Смоктуновский, надо видеть
одновременно и Гамлета, и Смоктуновского. ...Натурализм
отождествляет изображенное и изображаемое, абсолютизирует их
общность, приводит к простому тиражированию предметов
действительности. Говоря словами Канта, надо различать пре-
красные предметы от прекрасных видов на предметы..."
Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а
не только - узнавания. Утверждая это положение,
В.Шкловский писал о приеме остранения. В.А.Фаворский - об
освобождении от предвзятых мнений о вещах. А.Гильдебранд
- о необходимости увидеть и передать не "форму бытия", но "форму
воздействия". "Изобразительное искусство имеет дело не с предметом
самим по себе значительным и действующим поэтически или
этически, а с предметом, который еще предстоит преобразовать
способом изображения".
В.А.Фаворский неоднократно упоминает о важном для
художника моменте в рисовании с натуры- об освобождении от
предвзятых мнений о вещах, которые рисуем. Например, рисуем
человека, знаем, что это человек, это его рука, нос, глаза и т.п.
Художник, считал он, должен освободиться от этого знания,
позабыть, что это - человек, чтобы потом раскрыть, что это - человек,
но раскрыть уже по-новому.
УТР "Идеально для художника в каждой вещи вновь открывать
что-то новое. В человеке это может быть легче, а в простой вещи
открывать что-то новое ужасно трудно. Как открыть табуретку, как-
будто я ее в первый раз вижу?! У художника может быть разный
подход. Нужен как бы детский взгляд на вещи. Это, мне кажется,
методически очень важным".
"Если рисуешь руку и знаешь, что это рука, то так и считаешь,
что у нее пять пальцев, что она должна что-то схватить. Это надо
забыть. У Рембрандта, например, это не рука, а отвлеченная форма,
на ваших глазах она становится то
отвлеченной формой, то опять рукой. Через отвлеченную форму
вновь открываем руку. ("О рисунке, о композиции")
Если рисуя, художник всецело погружается в то, что он видит,
ему открывается что-то неизвестное, новое, совсем необычное, что,
считал В.А.Фаворский, и есть художественна я правда, которая
"гораздо глубже, чем просто правда". эстетическое восприятие
7 В жизни мы обходимся с предметами как со знаками,
помогающими памяти. Эти знаки заслоняют от нас веши. Мы знаем
вещи только как знаки. Искусство как бы снимает эти маски. И
тогда вещи открывают совсем незнакомые стороны. Например,
"среди объемов, о которых интересно говорить, будет шар или
шарик... Это бусина, которая висит, и которая весит... падает,
катится... Но это одна бусина, а может быть гроздь... Гроздь
винограда. Тогда это каскад шариков, изображающих падение,
стремление, тяготение... и т.д.
Мы говорим о художественном видении, о понимании того, что хочет
увидеть изобразитель в натуре. См. стр.8 и 54
Привычка притупляет ощущения (A.C.Пушкин).
"Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься
узнаванием: вещь находится перед нами, мы узнаем об этом, но ее не
видим. Поэтому мы ничего не можем сказать о ней. Необходимо
вывести вешь из автоматизма восприятия.
У искусства для этого существуют разные способы. Один из
них - остранение. Остранение - это видение мира другими глазами.
Чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать веттш для
того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется
искусством. "(В.Шкловский "О теории прозы")
Автоматизация съедает вещи... вспоминает В.Шкловский
фразу из дневников Л.Н.Толстого. Прием остранения у Л.Н.Толстого
состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее,
как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз
произошедший. В рассказе "Холстомер" вещи остранены не нашим,
а лошадиным восприятием, ибо рассказ ведется от лица лошади. То
же относится и к рассказу
А.П.Чехова "Каштанка”.

художественная правда
8
"Разбить "в себе" заданное, аморфное, нейтральное, без-
относительное "бытие" события или явления - с тем, чтобы вновь
собрать его воедино (сравни-см.154- кубисты -Гароди), согласно тому
взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение,
растущее... из моего мировоззрения..."- считал необходимым
условием и методом работы в искусстве кинорежиссер Сергей
Эйзенштейн. "И собственно с этого момента и начинается в отличие
от пассивного отображения - отражение сознательное... и
складывается творимый живой динамический образ в отличие от
пассивного воспроизведения".
"Если не научиться считать три апельсина на куске газона не
только тремя предметами, положенными на траву, но и как три
оранжевых пятна на общем зеленом фоне, - ни о какой цветовой
композиции и думать невозможно", - писал С.Эйзенштейн в статье о
цветовом кино. (Его фильмы - "Броненосец Потемкин", "Иван
Грозный", "Александр Невский" - сыграли большую роль в
развитии советской и прогрессивной мировой кинематографии;
вместе с тем его деятельность не была свободна от формалистических
ошибок, сказавшихся в его теоретических работах... Энцикл.словарь
1955)
В.Шкловский-337 "Слово "сюжет" значило "предмет". Сюжет
- это предмет описания и одновременно главное действующее лицо.
Сюжетный анализ, система образов нужны писателю для
восстановления ощущения мира, для нового миропознания, для
выявления его сущности. ...Разрезать привычные связи вещей,
вернуть англичанину удивление, вернуть ему ощущение времени и
ощущение неустроенности мира (о Диккенсе). Разрушив своим
анализом мир, он пытается свести разрушенные своды наспех
написанными декорациями, так, как во время войны маскировали
разрушения после бомбежек." 420
"Стерн расшатал литературную форму и подготовил появление
того, что сейчас называют "потоком сознания". Рой несвязных
мыслей, освобожденных от грамматических правил, от знаков
препинания, от моральных запретов, от вопросов о стыдном, - все это
уже существует в Стерне. Это уже пройдено."
Лоренс Стерн (1713-1768), ирландский писатель, предвосхитил
приемы и методы писателей XX века, в том числе и Джеймса Джойса
(1882-1941), ирландского писателя, новатора английского романа,
изобретателя метода "потока сознания".
"Мы видим сущность и цель метонимии. Часть, выделенная
вместо целого, часто служит для разрушения равнодушия, вызывая
удивление. ...Мистер Каркер, управляющий торгового дома Домби,
характеризован зубами. Отправляясь гулять, он "проветривает
зубы", его зубов боятся служащие; улыбка его "полна зубами";
"когда же приблизился шестой час, а с ним вместе гнедая лошадь
мистера Каркера, зубы сели верхом и, сверкая, поскакали по улице".
Обыденное выражение "сели верхом" намеренно противоречит слову
"зубы", подчеркивая дерзость настойчиво употребляемого тропа.
"416
9 сознательное отражение
Познание в остановке, в удивлении, познание в усилии.
Именно в сопротивлении, в преодолении - познание. Поток
незадержанных мыслей - это как часы без маятника (маятник,
качаясь, сдерживает движение, давая механизму разум), это работа
без упора, это постройка без тяжести и в конце концов это
потерянный мир. 339
Об организации словесного материала, о литературных
формах говорит В.Б.Шкловский. см. стр.94-97
В художественно-поэтическом мышлении значение пред -
ставляется через образ: в научном мышлении - значение
преобладает над образом. Тогда мы говорим о понятии.
Различие между единичным образом и понятием дает
физиолог Сеченов И.М.: при переходе от восприятия к
представлению проекционный образ, скрепленный визуальной
целостностью единичной конкретности, сменяется образом,
скрепленным целостностью смысловой.
ОБРАЗ предполагает достаточно сильную степень подобия,
подобия внешнему виду изображаемого предмета, явления...
Образ "есть нечто более простое и ясное, чем объяснение".
- такое объяснение давал Потебня А.А. (1835-1891, филолог и
философ). В его теории определяющей была идея о языке как
деятельности: слово выступает как "творческий акт речи и
познания”. "Внутренняя форма слова" есть представление, образ
этого значения, ближайшее значение слова. С понятием
"внутренней формы слова" связана т.н. формула поэтичности: А
(образ) больше чем X (значение).
Для Потебни характерно отождествление образности и
поэтичности, против чего выступали русские формалисты
(В.Б.Шкловский, В.М.Жирмунский), рассматривавшие образ лишь
как одно из средств поэтичности наряду с ритмикой и мелодикой.
Образ как единственная объективная данность неподвижен при
бесконечной изменчивости его содержания.
Между мифом и поэзией есть переходные формы образности -
тропы - перенос значений, сравнение вновь познаваемого с прежде
познанным.
Предмет+признак+их соотношение=троп!
Как создается метафора, как возникает троп?
Ю.Лотман приводит пример (из поэмы М.Ю.Лермонтова
"Сашка"): "Луна катится в зимних облаках, как тттит варяжский
или сыр голландский." Луна как реальный предмет в обще-
языковом значении не может обозначаться знаками "сыр" и "щит"
одновременно. Но в искусстве (во вторичной
образ, понятие, метафора, троп
моделированной системе), где создается особая смысловая структура,
это возможно и необходимо. В художественной структуре
устанавливается между различными элементами состояние
эквивалентности (луна=сыр=щит). Элементы оказываются в
одинаковом отношении к смысловому окружению." (это ли не основа
плакатного монтажа?) троп
10 "Интерес к художественному слову, к слову и языку вообще за
последние годы необыкновенно возрос. Кроме профессиональных
литераторов и лингвистов, в этой области заняты сейчас люди других
профессий - семиотики, кибернетики, пытающиеся открыть
структурные закономерности строения языка вообще и
литературного в частности.
Филологи обратились к исследователям, чьи труды были
незаслуженно забыты: В.Гумбольдту, А.Потебне, Н.Марру, к
заметкам и статьям писателей. В итоге постепенно вырисовывается
современное отношение к слову как чему-то большему, чем простое
обозначение явления или предмета."
"Негодование Ю.Тынянова, протест его против иллюстрации,
"убивающей слово", во многом объясняется пренебрежением
иллюстраторов к многослойной жизни слова в произведении. Многие
метафоры и эпитеты стали чем-то вроде общепринятой формулы
("быстрый как пуля", "смелый как лев"), мы настолько привыкли к
их существованию, что часто не замечаем их. "Но для истинного
ценителя слова имеют значение не эти стандартные разговорные
выражения, а те, которые рождаются вдохновенным порывом...
Анализ тропов - один из путей к определению особенностей
художественного видения писателя." (В.Ляхов "Очерки теории
искусства книги" 1971 стр.230-231)
Именно это и имеет в виду В.Набоков, когда его герой в романе
"Дар" ведет мысленный диалог с другим писателем о литературе, о
настоящей литературе, о метафорах образах, тропах... Например,
"облака небывалой услады" и др.
Е.Б.Адамов "Обратим внимание на критическую статью
Ю.Тынянова "Иллюстрации" из сборника "Архаисты и новаторы"
(изд."Прибой", 1929). В этой статье Тынянов, очень сильно сгустив
краски, отрицает иллюстративную ценность иллюстраций при
рассмотрении специфических особенностей словесного искусства.
Начинает он свои рассуждения с тезиса: "Конкретность
произведения словесного искусства не соответствует его
конкретности в плане живописи" - и далее развивает его
так:"Конкретность поэтического слова не в зрительном образе,
стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она
- в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает
его живым и новым. Основной прием конкретизации слова -
сравнение, метафора
- бессмысленен для живописи". И вот пример, который он приводит
для закрепления своих выводов:"Самый конкретный
- до иллюзий - писатель Гоголь, менее всего поддается переводу на
живопись. "Гоголевские типы", воплощенные и навязываемые при
чтении (русскому читателю - с детства), - пошлость, ибо вся сила этих
героев в том, что динамика слов, жестов, действий не обведена у
Гоголя плотной массой.
Вспомним такую "живописную" сцену, как Чичиков у
Бетрищева: "Наклоняя почтительно голову набок и расставив руки
наотлет, как бы готовясь приподнять ими поднос с чашками, он
изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом
представиться вашему превосходительству. Питая уважение к
доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом
лично представиться вашему превосходительству". Вся комическая11
сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о
подносе, во- вторых, в связи с речью, с этим округленным
ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль
как бы словесного жеста. Вычтите в рисунке невидимый поднос,
вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при
переводе на язык живописи) и перед вами получится подмена
неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой
"конкретизацией" рисунка." (.Е.Б.Адамов "Иллюстрация в художественной
литературе" М., Искусство, 1959 стр.51-54)
Хотелось бы обратить внимание на три вещи: первое. Тынянов
говорит "живопись", но не "графика" (не учитывая специфики более
условного, чем живопись, черно-белого графического изображения?)',
второе. Тынянов считает, что как изобразительный прием метафора
бессмысленна для живописи (можем ли мы сейчас это утверждать,
зная искусство живописи 20 в.?); третье, "гоголевские типы",
которых Тынянов обозначает как "навязываемых русскому
читателю с детства" (можно назвать натурными зарисовками?)
- это лишь один из ряда возможных примеров сосуществования
изображения и слова, тех, что описаны в книге Н.Н.Дмитриевой
"Изображение и слово". см. стр. 120
Ю.Тынянов в своих рассуждениях о метафоричности слова, о
специфике образной конкретности изображения и образно-
смысловой конкретности слова затронул огромнейший пласт
проблем композиционных: от разделения искусств на
пространственные и временные (Лессинг), через проблему

троп
12
конкретизация слова переводимости (иллюстрирование, кино,
зрительный ряд в телевидении и пр.) и понимание книжной формы
(как пространственно-временной) и др., к изобразительной
специфике и задачам искусства сегодняшнего дня (через все его
направления и течения).
Иллюстрации живописные и графические:
Н.Н.Дмитриева-290-291 "В искусстве слова явления
передаются через реакцию сознания на них, причем этот принцип
сохраняется и тогда, когда писатель дает зримые образы. Через
оценку, сравнение, ассоциацию, через выражение испытываемого
чувства писатель подводит к возникновению в сознании читателя
зрительного образа. Но этот зрительный образ, эмоционально яркий
и определенный, сохраняет неполную чувственную оформленность,
что и отличает его от прямого изображения."
290 ..."Живописец переводит ткань литературного
повествования в совершенно иной образный план - живописно-
картинный. За словами он видит картины, и слова исчезают для
него, растворяясь в картинах. Но вместе со словами растворяется в
большей мере и личность писателя, заслоняемая силой живописного
образа. В этом, может быть, и заключается особенность "живописных
иллюстраций", в отличие от графических."
"Подобный (живописный, как его именует Дмитриева) способ
иллюстрации - воссоздание реальных картин, скрывающихся за
словами, естественно, возможен по отношению не ко всякому
литературному произведению... Живописец найдет богатую пищу для
своего воображения в Драмах Шекспира, но ему нечего будет делать с
сонетами Шекспира, где все построено на размышлениях и
метафорических образах. Что можно изобразить, иллюстрируя
знаменитый 19-й сонет "Ты притупи, о время, когти льва..."? Если
здесь пойти по линии изображения картин, сцен, эпизодов -
изобразить, скажем, поэта, задумчиво созерцающего красоту своего
друга,
- это будет настолько бедно и далеко от истинного содержания сонета,
что труд художника просто не будет иметь отношения к поэтическому
оригиналу. Однако для иллюстратора-графика задача окажется
возможной..."
И прав Ю.Тынянов, живописный ход иллюстрирования не
раскроет Гоголя как литературное явление (как, вероятно, и многих
других писателей).
(Виппер-151) "В определении сущности графики и ее отличия
от живописи находим перечисление того отвлеченного, что есть в
графике в большей степени, чем в живописи. И только когда
живопись в XX веке стала прибегать к столь же значительной
степени отвлеченности, условности, она смогла, как и графика,
обращаться к тем сюжетам и темам, которые были свободно
приемлемы ранее только для графики и недоступны для живописи".
Слово в поэзии
Просмотрим статью О.Манделыптама:
иллюстрации живописныеречь идет о поэзии, о
и графические
слове
1 3 и его значимости. "Не требуйте от поэзии сугубой вещности,
конкретности, материальности. Зачем отождествлять слово с вещью,
с травой, с предметом, который он обозначает? Разве вешь - хозяин
слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а
свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную
значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает
свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела. ст.
"Слово и культура"-268
То, что сказано о вещности, звучит несколько иначе в
применении к образности. Пиши без\образные стихи, если сможешь,
если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к
нему зрячими перстами... Стихотворение живо внутренним образом,
тем звучащим слепком формы. ксторый предваряет написанное
стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит.
Это звучит внутренний образ..."
Мандельштам бьется за чистоту, естественность словесной
формы (как Фаворский за ненадуманность формы изобразительной),
осуждая ложные нагромождения символизма. Говорит и о
двойственной функции слова - обозначать вешь и иметь душу-образ
{"ни одного слова еще нет, а стихотворение звучит"), (1) о
внешнем, доступном каждому, и (2) внутреннем, открытом поэтом.
(См. 117-определение образа, данное Потебней) Слово, механически
обозначающее вещь (это - когда вещь становится хозяином
слова?!), закрывает от нас предмет... (см. прием остранения)
296 "По существу нет никакой разницы между словом и
образом. Слово есть уже образ запечатанный; его нельзя трогать. Он
не пригоден для обихода, как никто не станет прикуривать от
лампадки. Такие запечатанные образы тоже очень нужны... Но, с
другой стороны, запечатанный, изъятый из употребления образ
враждебен человеку, он в своем роде чучело, пугало.

слово в поэзии
14
Все преходящее есть только подобие. Возьмем, к примеру, розу и
солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один изэтих образов
сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие
розы, голубка - подобие девушки, а девушка
- подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты
чужим содержанием. Вместо символического леса - чучельная
мастерская. Вот куда приводит профессиональный символизм.
Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного... Ни
одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает
на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой...
В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому
всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может
стать утварью, а следовательно, и символом.
Спрашивается, нужен ли поэтому сугубый нарочитый
символизм в русской поэзии? Не является ли он грехом против
эллинистической природы нашего языка..?"
Юрий Михайлович Лотпман, лингвист, филолог, культу-
ролог, закончив Ленинградский университет, работал в Тартуском
университете, занимался проблемами искусства как знаковой
системой (список его трудов за 1949-1992 годы включает 813
названий). Семиотика (от греч. - знак) исследует свойства
знаковых систем. В литературоведении проблемой внутренних
структур и их моделированием занимались - Ю.НТынянов,
В.Б.Шкловский, Ю.М.Лотман и др.
Разъясняя структурную сущность искусства, говоря о
многозначности художественных элементов. Ю.Лотман приводит
пример со статуей. "Статуя, брошенная в траву, может создать
новый художественный эффект в силу возникновения отношения
между травой и мрамором", травой и статуей и т.д. Но статуя,
брошенная в помойку, для зрителя такого эффекта не создаст, если
его сознание не сможет выработать структуры, которая объединила
бы эти две сущности во взаимопроектирующем единстве. Но это
еще не значит, что такое объединение невозможно.
Трава - относительно статуи - инородный элемент (шум) в
знакомой зрителю структуре. И чтобы возник новый авторский
текст (произведение), зрителю следует осмыслить новое
семантическое (смысловое) отношение, т.е. этот внесистемный
элемент (трава) ввести в структуру текста-сообщения.
Если в метафоре - перенос свойств одного элемента на другой,
то здесь смысловые отношения более сложны и неожиданны. Не
требуют ли инсталляции подобного осмысления и воссоздания
столь неожиданных, шокирующих связей?
С.Эйзенштейн о кино-монтаже: "...два каких-либо куска,
структурная сущность искусства
поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление,
возникающее из этого сопоставления как новое качество.
Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе
монтажа... заставляет возникнуть в восприятии то общее, что
породило
15 каждое отдельное и связывает их между собой в целое..." В
книжном оформлении мы пользуемся этой особенностью нашего
восприятия.
"Обладать своим языком". - объясняет далее Ю.Лотман,
- значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и
правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые
сообщения. Не так ли мы объясняем композицию?!
Шумом с точки зрения теории информации называют
вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры.
Там шум гасит информацию. Искусство же обладает способностью
преображать шум в информацию. "Неправильности" в искусстве
получают структурный смысл.
Постарайтесь понять объяснения ЮЛотмана относительно
структуры художественного текста, и вам откроется сущность
деформаций в современном искусстве.
В структуре художественного текста одновременно работают
два противоположных механизма: один стремится все элементы
подчинить системе, превратить в автоматизированную грамматику
(без которой невозможен акт коммуникации), а другой - разрушить
эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем
информации.
Механизм нарушения системности получает в художественном
тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной
системе как "внесистемный элемент", он на самом деле вполне
системен, но принадлежит другой структуре. Так, припухлость на
колонне - внесистемна относительно прямой линии колонны, но
системна, ибо подчинена строгим расчетам. Пересечение этих двух
закономерностей воспринимается как индивидуализация. См. 113 -
мотивированные деформации.
Изменение пропорций в скульптурной фигуре, стоящей высоко
для зрителя, нанесение плоскостного (не иллюзорнообъемного)
изображения на массивную поверхность стены, на округлый объем -
наиболее простые примеры мотивированных деформаций в
изобразительном искусстве.
"В основе структурного анализа лежит взгляд на худо-
жественное произведение как на органическое целое. Каждый из его
элементов реализуется лишь в отношении к другим элементам и к
структурному целому всего текста." (Ю.М.Лотман "Анализ
поэтического произведения" Л., 1972)

мотивированные деформации
Повторим: каждый элемент реализуется связью с другими и,
одновременно, с целым - так это же определение композиции.
"Мир единый из всего" или "из всего одно и из одного все
образуется"- словами Гераклита Эфесского (древнегреч. философа,
основателя античной диалектики ок.530-470 до н.э.). Гармония
возникает как результат повторения основной формы
произведения в его частях.
П.Флоренский-115 "Художественное произведение есть нечто
само по себе, как организованное единство его изобразительных
средств. Это единство имеет основную схему своего строения; ее-то
и называют композицией. Организованное единство
организация, служит
структура
16
выражению смысла произведения". Идея/ необходимой
организации произведения просматривается и в другом его
высказывании: "Недостаточно написать книгу, необходимо
запечатлеть в ней же и порядок ее чтения. Схема или план
произведения есть композиция. План - не содержания, а план
организации пространства, какой к сюжету никакого прямого
отношения не имеет". (П.Флоренский-111)
Понятием "ТЕКСТ" обозначает ЮЛотман художественное
произведение, близким по смыслу тому, что называем худо-
жественной формой, понимая ее как результат осмысленных,
сиспемных действий художника, (у Гильдебранда -"форма
воздействия").
По Ю.Лотману ТЕКСТ есть реализация или интерпретация
структуры на определенном уровне. Так, УЛИЦА, понятая как
текст, может быть дешифрована с помощью трех различных кодов,
поскольку улицу различно воспринимают - шофер, турист, сыщик.
"Структура всегда есть модель. Искусство - вторичная
моделированная система ("как все виды надстроенных над
сознанием систем"). Искусство - некий вторичный язык.
Произведение искусства - некий текст на этом языке.
См. стр. 111. Гете: Искусство - вторая природа (и со своими
законами); "...Смешение природы с искусством и является
главной болезнью, которой страдает наше время...”
ЮЛ Поэтическая речь - структура большой сложности. Она
значительно усложнена по отношению к естественному языку.
Художественная усложненная структура, создаваемая из
материала языка, позволяет передавать такой объем информации,
который совершенно недоступен для передачи средствами
элементарной собственно языковой структуры. Если бы объем
информации, содержащийся в поэтической (или прозаической) и
обыденной речи был бы одинаковым, художественная речь
потеряла бы право существовать и
отмерла бы. Это значит, что информация художественной структуры
- содержание - не может ни существовать, ни быть переданным вне
данной структуры. Передавая стихотворение обычной речью, мы
разрушаем структуру, т.е. доносим до воспринимающего совсем не
тот объем информации, который в нем содержался." (Ю.М.Лотман
"Структура художественного текста" М., 1970)
Далее автор говорит о вредности рассмотрения отдельно
"идейного содержания" и "художественных особенностей", о
невозможности отрывать содержание от формы. "Мысль писателя
реализуется в определенной художественной структуре и неотделима
от нее - "...собрание мыслей, сцепленных между собой для
выражения себя" (определение Л.Н Толстого).
Ссылась на пародийное определение Ю.Тынянова - форма +
содержание = стакан + вино - Ю.Лотман подтверждает, что понятие
формы - не признак, связанный с емкостью. Как план здания не
замурован в стену, а реализован в пропорциях здания, так следует
говорить об идее и авторской системе моделирования мира. Дуализм
формы и содержания следует понимать - идея, реализующая себя в
адекватной структуре и не существующая вне этой структуры.
И еще к одному очень важному выводу приходит ЮЛотман,
который он формулирует как "закон художественного текста: чем
больше закономерностей пересекается в данной структурной17 точке,
тем индивидуальнее он кажется"; или "элемент в художественном
тексте должен принадлежать по крайней мере двум системам: то, что
системно в нем с точки зрения одной структуры, будет "случайным"
с точки зрения другой".
Постоянное осознание возможности и иного, другого значения,
чем то, которое сейчас воспринимается, обогащает восприятие.
Разные значения одного элемента существуют не неподвижно, а
"мерцают”. (Вспомним: - у Рембрандта - то рука, то условная
форма...) "И чем больше возникает допустимых истолкований, тем
глубже специфически художественное значение текста и тем дольше
его жизнь" (Ю.Лотман).
МАТЕРИАЛ
"Искусство имеет две стороны. С одной стороны задачей
его является изображение действительности или идеи (создание
образа), с другой - организация материала (создание вещи). Мы имеем
синтез, который повышает реализм искусства. ...Искусство
становится равноправным с природой, с вещью, т.е. более реальным.
Ложный синтез встречается на сцене (бутафория), в панорамном
изображении. Позволить себя обманывать

организация, структура
18
материал мы можем, только перестав быть действенным, перестав
воспринимать осязательно. (Фаворский, 1934-теория графики)
Материал всегда будет настойчиво заявлять о себе, идя вразрез
с изображением. Материал, свойства которого не будут использованы
в художественном произведении, будет мертвым материалом."
Есть материалы, поддающиеся желанию художника и легко
подчиняющиеся его воле. Например, глина передает любое легкое
прикосновение, отпечатывает пальцы, запечатлевая их движения.
Начиная с каркаса, глина налепливается постепенно, с
исправлениями, не сразу образуя то, что мыслил художник. Другое -
камень или дерево. Камень сопротивляется и не легко поддается
художнику. Но зато камень или кусок деревянного материала
подсказывают, определяют художнику форму того, что он хотел
выразить. Художник как бы видит в материале то, что он создает.
С.Образцов говорил, имея в виду специфику кукольного
театра, что нельзя изобразить собаку собакой. Можно показать
собаку. Но изобразить собаку можно только с помощью чего-то
другого. Если "изо" означает подобие, то изобразить значит сделать
подобным чему-то, преодолев материал.
Ю.Лотман о проблеме материала в художественном
произведении: Одев статую в подлинные ткани, включив "элементы,
заимствованные из мира действительности, мы даем зрителю не
воссоздание явления жизни, а само это явление"- одетую статую.
"Неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение
непохожего в похожее. Искусство - моделирующая система. Сам акт
придания материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым, черт,
заставляющих нас угадать в изображении изображаемое, и
составляет познание жизни средствами искусства. Потому материал
искусства не должен содержать в себе самом, в своем естественном
состоянии такого сходства с изображаемым предметом, которое
исключало бы дальнейшую обработку. 27
В изобразительных искусствах материал - краска или камень.
В музыке образ действительности создается из звуков. А в танце? "В
танце мы имеем дело с тождеством. Материалом искусства служит то
же самое тело, которое совершает соответствующие движения в
действительности. Создается опасность, что танец, утратив характер
воспроизводящего (искусства), перейдет непосредственно в ряд
воспроизводимых явлений (жизни).
Движения в танце имеют иную цель, чем в практической
жизни. Танец не строится как простое воспроизведение

тождество материала
жизненных движений. Сначала материал "расподобляется", т.е.
выводится из состояния тождества с воспроизводимым - не просто
человеческое тело, а тело, двигающееся под МУЗЫКУ ритмически, в
условных танцевальных движениях. И только когда в распоряжении
художника появляется этот, уже не похожий материал, возникает
возможность воспроизвести с его помощью жизнь.
Танцующий воспроизводит жизненные движения, доводя
зрителя почти до полной иллюзии. Однако его движения остаются
модель игры
жестами, т.е. не самими этими движениями. 19
Чтобы стать воспроизведением жизненных движений, они
должны превратиться в жесты, знаки, образы, в элементы
танцевальной формы.
И в искусстве фотографии имеем дело с материалом, схожим
или даже тождественным изображаемому. Возникающий на
фотографической бумаге воссозданный кусок жизни является еше
только материалом. Чтобы стать произведением искусства он
(материал) должен подвергнуться дополнительным операциям.
Именно сходство самого материала с воспроизводимой
действительностью создает трудности превращения фотографии в
искусство. " (из кн.Ю.Лотмана)
Искусствоведческую проблему условности, которая возникает в
процессе преодоления материала (см. большая иллюзорность
живописи и сильная условность графики) Ю.Лотман объясняет
следующим образом: в искусстве каждый элемент художественной
модели (и вся она целиком) оказываются включенными
одновременно более чем в ОДНУ систему поведения. И в каждой из
систем элемент получает свое особое значение.
Какова модель эстетического восприятия? см. стр.114 Воспринимаем
изображенный сюжет как жизненный, переживаем его как реальный,
но одновременно понимаем, что изображенное и переживаемое не
есть сама реальность, а произведение. Это модель поведения, как в
игре.
ИГРА - особого рода модель: в процессе игры реальная
(безусловная) ситуация заменяется игровой (условной). Игра - это
умение моделировать ситуацию в сознании с постоянным переходом
из реального в условное и обратно, т.е. это овладение навыком
двупланового поведения (знать об условном, верить и не верить
условности одновременно). Игра позволяет одновременную (а не
последовательную) реализацию во времени практического и
условного. Игровая модель в каждую отдельную единицу времени
включает человека одновременно в два типа поведения -
практическое и условное.
При этом предмет игры (например, палка как ружье) получает
двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила,
что палка будет ружьем, а на другом уровне - отклонением от него,
ибо ружье не есть палка.
Аналогично любой элемент произведения (как и произведение
целиком) воспринимается зрителем то в одной, то в другой системе.
То как реальность, то как условность.
Ю. Лотман о понятии "художественная структура":
"Элемент в художественном тексте должен принадлежать по крайней
мере двум системам: то, что системно в нем с точки зрения одной
структуры, будет "случайным" с точки зрения другой". Это
объяснение можно взять за основу для уяснения роли деформации в
искусстве, как необходимой, мотивированной условности, см. 113
Такова, как минимум двойственная, и как правило - мно-
жественная значимость элементов в искусстве, поясняющая
особенность эстетического восприятия, наличие и степень условного
в искусстве, объясняющая значимость постижения в искусстве
формального.
20 Произведение искусства - это вещь, предмет быта, но и
содержательный образ; штрих, мазок на картине - это просто куски
краски, но и рисующие, содержательные элементы, воспринимаемые
эмоционально-зрительно, а также элементы энергийной,
ритмической фактуры; цветовой силуэт - это плоскостное пятно на
поверхности холста (элемент цветовой композиции) и одновременно -
изображение предмета, объем, втянутый в глубинность
изображенного пространства или выступающий из глубинной
среды ... и т.д. и т.п. см.ЗЗ
В книжном организме любой элемент (буквица, заголовок,
группа строк текста и т.д.) имеет двойственную значимость, ибо
воспринимается (1) смыслово - в контексте содержания и (2)
зрительно - в контексте декоративного решения.
Вчитаемся в текст статьи "Об иллюстрации, о стиле и о
мировоззрении", в которой, ВА.Фаворский, беря за структурную
основу рассуждения парное понятие - предмет и пространство,
пытается сделать то, чего не делал никто другой, - "просто
рассказать содержание художественной формы".
Взаимные отношения предмета и пространства могут быть
поняты относительно просто - как фигура и фон, объем и глубина и
т.п. или бесконечно сложно - как-то, герой и окружение, персонаж и
среда. Подобный анализ помогает иллюстраторам методически
правильно увидеть и понять стилистическую форму литературного
произведения. И, главное, перевести

модель игры
21
двойственная значимость элементовсловесное, временное
произведение действия в пространственную форму изобразительного
искусства.
УТР Всякое реалистическое изображение должно иметь в
основе предметно-пространственную форму понимания
действительности. Предмет и пространство должны мы понимать
очень широко. В живописи и скульптуре - это вещи в окружающей
нас действительности, люди; в архитектуре - архитектурные
организмы; в орнаменте - метр; в литературе - человек, герой и
среда.
Когда в искусстве пытаются ограничиться только
пространством, не касаясь предмета, то пространство перестает
пониматься как мир, деградирует до среды, погоды, атмосферы. Если
ограничиться только предметом, отказываясь от пространства,
приходим к схематизму предмета. Предмет и пространство - это как
бы два полюса, полярным натяжением образующие форму.
Предметно-пространственная форма - отношение предмета к
пространству - будет выражать основной стиль произведения и
станет образной формой мировоззрения.
В греческом искусстве фигура человека, являясь четко
выраженным предметом, своей вертикалью, своими контурами,
поверхностно обособленными в самостоятельное целое, в то же время
проникается пространственными ритмами: вертикаль становится
вертикалью пространства, фигура и лицо получают
пространственную глубину, контуры, ограничивая тело и ритмуясь с
центральной вертикалью, превращают человека как бы в единицу
пространства, - словом, предмет насквозь пространственен. В свой
черед, пространство предметно (человечно).., измеряется во всех
направлениях человеком. Пространство структурно.
...Египетское искусство в его основной тенденции. Изобра-
зительная поверхность неограниченна (изобразительной
поверхностью часто служит объем), и, сливаясь с ней, будучи в
сущности ее куском, контурами выделяется человек, причем его
власть над пространством выражается только в непосредственном
жесте, в шаге.
Пространство - бесконечно, неизмеримо, неизведано, но в то же
время материально-конкретно; человек - это часть этого
пространства, но ни в коем случае не ритмичен с пространством, не
является его мерой, человек как бы в пустыне. Нет ли тут аналогий с
литературной формой эпоса, эпической формой?
Герой и рок, неизвестность и в то же время конкретность рока,
конкретность сказочного пространства (леса дремучие, горы
толкучие и пр.).
...Итальянский Ренессанс, хотя бы новеллы Боккаччо. Герой
там определяется внешними признаками, внутрь его не входят, он
наружу оборудован, красив, силен, ловок, хитер, и он действует,
интригует, путешествует, он конкретен, а пространство - это,
собственно, пустота, возможность всякого действия; препятствия
- это такие же люди, с которыми приходится бороться,
предмет и пространство
соперничать. 22
...Объемники Ренессанса: Гоццоли, Учелло, Гирландайо и
т.п. Это объемный предмет, профилями своими противо-
поставляющий себя окружающей пустоте. Пространство - остаток
от объемов. Идет построение пространства предметом, но предмет
не становится единицей пространства, его мерой, а
противополагается ему, пространство отнюдь не материально.
Возьмем барочную форму изображения при самом ее начале,
пророков Микеланджело, Иеремию. Каково здесь отношение
предмета к пространству? Предмет-человек стал центром
пространства и потому сам становится пространством, а границы
пространства - его контуром. Поэтому и непосредственные
действия героя, и состояние его распространяются по
окружаещему пространству и строят его. С этим имеют много
общего романтические формы в литературе, где герой
психологически, своей индивидуальностью окрашивает всю
окружающую атмосферу.
Интересные аналогии имеем в живописи и в литературе XIX
века, где все конкретнее и материальнее становится
пространство, так что часто (в литературе) среда совсем
уничтожает героя, а в живописи (у Сезанна) промежутки
становятся материальнее самой формы предмета.
Усиливаясь, эта тенденция приводит к натурализму,
отметающему предмет, низводящему пространство до материала,
до массы. Так, например, Париж Жюля Ромена или плоский
кубизм в живописи.
Примеры даны бегло. Они не должны позволить думать, что
виды предметно-пространственной формы ограничены или
схематичны. Микеланджело имеет аналогии и с Византией, и с
Рубенсом, и с Делакруа. Но его предметно-пространственная
форма единственная."
Основные положения из статьи В.А.Фаворского сопоставим
с определениями из истории драматургии.
Драматургия невозможна без действия, без конфликта, без
"сшибки" персонажей друг с другом (недаром их называют
"действующими лицами").
В античной драматургии действие строилось на столкно-
драматургия
вении человека и рока (независимой от человека силы судьбы).
В драматургии Возрождения, особенно у Шекспира -
конфликты противоположно направленных сильных характеров ,
судьбы людей определяются силами, заложенными в самих людях, их
разуме, страстях. Это было великим переворотом в драматургии.
Как следующий этап-ломка явилась комедия с трагическим
героем (подобно Чацкому) , где противники героя - не титаны, а
ничтожные людишки.
Тема драматургии XIX века - среда, страшная сила, словно
болото засасывающая в себя все живое. Многие герои
А.Н.Островского не обладают сильной волей, способной направлять
ход событий, но они сильны тем, что являются представителями
среды. Взаимоотношения человека со средой (как совокупностью
экзистенциализм 23
социальных, исторических, бытовых обстоятельств) - новое открытие
в драматургии.
В пьесах М.Горького главная коллизия - в размежевании между
носителями разных "строев души", враждебных мироощущений, в
расколе, расслоении среды.
В пьесах А.П.Чехова жизнь кажется совершенно неподвижной,
но конфликты и драматизм - в глубинах духовного мира людей.
Современные драматурги, стоящие на позициях
экзистенциализма, видят некую нерасчлененную целостность
субъекта и объекта. Если в греческой трагедии герой действовал, т.е.
боролся, теперь он погружается в болото-среду, отказываясь от
ответственности за свои действия, от свободы. По Сартру: быть
свободным значит быть самим собой. Отказаться от свободы,
погрузиться в безличный мир, стать "как все” можно ценой отказа от
себя как личности. Сартр Жан Поль (1905- 1980) - французский
философ и писатель.
Экзистенциализм - (от позднелат. ex(s)гstentгa - существование)
- или философия существования. Иррациона- листическое
направление современной буржуазной философии, возникшее
накануне 1-й мировой войны. По Хайдеггеру и Сартру, экзистенция
есть бытие, направленное к ничто и сознающее свою конечность.
Экзистенпиональное время неповторимо и конечно: оно выступает
как судьба.
Экзистенциализм принимает время как форму субъективного
существования человека, исчезающую вместе со смертью личного
«Я».
Вечность - бесконечность времени. Вечно существование мира,
что обусловлено абсолютностью материи. Вечность присуща всей
природе в целом, тогда как всякая конкретная форма материи
ограничена и преходяща во времени. Вечность трактуют как атрибут
бога или абсолютного духа. Бог пребывает не во времени, а в
вечности.
Мартин Хайдеггер - один из самых авторитетных философов
XIX века; 1989 год отмечал его 100-летие.
"Пространство и время созданы вместе с материей абсо-
лютным духом, однако бог внепространствен и существует не во
времени, а в вечности.
Мартин Хайдеггер дает характеристику бытия как
выразимого, т.е. мыслимого. Бытие означает присутствие. При-
сутствующее - это длящееся. Представление - главная черта
мышления. В представлении развертывается восприятие. Само
представление - это репрезентация. Представление происходит в
суждении, в высказывании. Когда мы высказываем суждение, что
этот путь каменист, в этом суждении представление предмета, т.е.
путь, представляется с определенной стороны представления, а
именно со стороны каменистости. Мышление вручает нам
присутствующее, восстанавливает его в отношении к нам.
Господствующее в присутствии настоящее
- это свойство времени. Поскольку мы воспринимаем сущее в бытии
и представляем предметы в их предметности, мы уже мыслим.
Ранее философия мыслила бытие как волю, теперь - как
событие. У бытия нет истории, такой, как у города или народа.
Бытие
24 есть, оно дано как раскрытие присутствия."
О.Мандельштам ст. "Конец романа" II 308-311 "Отличие
романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической
формы заключается в том, что роман - композиционное, замкнутое,
протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного
лица или целой группы лиц. Жития святых, при всей
разработанности фабулы, не были романами, потому что в них
отсутствовал светский интерес к судьбе пресонажей, а
иллюстрировалась общая идея; но греческая повесть "Дафнис и
Хлоя" считается первым европейским романом, так как эта
заинтересованность впервые в ней появляется самостоятельной,
движущей силой. На протяжении огромного промежутка времени
форма романа совершенствовалась и крепла, как искусство
заинтересовывать судьбой отдельных лиц, причем это искусство
совершенствуется в двух направлениях: композиционная техника
превращает биографию в фабулу, т.е. диалектически осмысленное
повествование. Одновременно с фабулой крепнет... искусство
психологической мотивировки.Мера романа - человеческая
биография или система биографий. Рассказчики кватроченто...
ограничивались сопоставлением внешних положений, что придавало
рассказам исключительную сухость, изящную легкость и
занимательность. Романисты-психологи, вроде Флобера и Гонкуров,
за счет фабулы уделяли все внимание психологическому обоснова-
нию...
Вплоть до последних дней роман был центральной насущной
необходимостью и организованной формой европейского искусства."
309 "Если первоначально действующие лица романа
были люди необыкновенные, одаренные, то на склоне европейского
романа наблюдается обратное явление: героем романа становится
заурядный человек, и центр тяжести переносится на социальную
мотивировку, т.е. настоящим действующим лицом является уже
общество, как, например, у Бальзака или у Золя."
310 "Роман всегда предлагает нам систему явлений,
управляемую биографической связью,., в нем живет центробежная
тяга планетарной системы.
Последним примером центробежного биографического
европейского романа можно считать "Жан Кристоф" Ромена
Роллана, эту лебединую песнь европейской биографии, величавой
плавностью и благородством синтетических приемов приводящую на
память "Вильгельма Мейстера" Гете."
311"Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как
историей распыления биографии, как формы личного суще-
ствования... Человек без биографии не может быть тематическим
стержнем романа. И роман не мыслим без интереса к отдельной
человеческой судьбе... Интерес к психологической мотивировке... в
корне подорван... расправа с мотивировкой становится более
жестокой. Современный роман сразу лишился и фабулы, т.е.
действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии,
так как она уже не обосновывает никаких действий." см. стр.97
Литературное произведение служит исходной формой для
дальнейшего преобразования его в форму книжную. Художнику-
иллюстратору, оформителю, чтобы выявить образные свойства 25
литературного произведения, необходимо и прослеживать за
развитием фабулы, и вскрывать философские проблемы, и
чувствовать стиль изображаемой эпохи и дух времени своего,
настоящего. Поэтому теория изображения, теория композиции
включает в поле своего внимания и форму словесную, литературную.
ЦВЕ
Т
"конец романа"Все, что нас окружает, имеет локальный цвет,
т.е. определенную окраску, естественную или искусственную.
В природе в спектре солнечного света существует семь цветов:
красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый
и восьмой - внеспектральный - пурпурный, который получается при
соединении крайних цветов спектра
- красного с фиолетовым. Так образуется цветовой круг. Для физиков
триада - синий, зеленый, красный.
Цвета спектра называются хроматическими в отличие от
ахроматических - черного, белого и серого.
Дополнительными цветами считаются контрастные цветовые пары,
в сумме дающие белый цвет.
Основными считают красный, желтый, синий, ибо все цвета
остальные возникают путем смешения каких-либо двух основных
между собой и с белым. От основной триады образуется безграничное
многообразие цветов и оттенков в природе, считая их усветление или
утемнение. Современная полиграфия составляет каталоги более чем
на 650 цветовых оттенков.
Цвета различно воздействуют на человека. Красные оттенки
действуют возбуждающе. Зеленые - успокаивающе. При добавлении
желтого зеленый становится уютнее, теплее и холоднее - при
соединении с синим. Коричневый, серый, белый и черный цвета -
нейтральные.
Ощутимо все цвета делятся на светлые и темные, холодные и
теплые, активные и пассивные. При восприятии цветовой
композиции глаз ощущает холодные и темные цвета как
отступающие, а светлые и теплые - как приближающиеся. Два
одинаковых предмета, выкрашенные один в холодный, а другой в
теплый цвета, будут усиливать контрастное пространственное
ощущение.
Глаз ощущает и еще одну композиционную характеристику
цвета. Воспринимает цвета как тяжелые или легкие. Светлые,
холодные цвета (небо, даль) усиливают впечатление легкости.
Темные, красные, коричневые усиливают ощущение тяжести и
прочности предмета.
Различна весомость черного и белого. Разнообразна
пространственность серого, особенно в его разных цветовых
оттенках. Серый цвет, на фоне любого из хроматических цветов,
приобретает оттенок его дополнительного цвета.
Различают соединения цветов как контрастные, например, белый и
черный или как соединения нюансные. Гармония парных
дополнительных цветов всегда контрастна (красный и зеленый,
синий и оранжевый)

26 цвет
.Гармония цветов, их равновесие и
сочетания
желтый ТЕПЛЫЕ
травянистый оранжевый
СВЕТЛЫ
ЕАКТИВНЫЕ
ПАССИВНЫЕ

ТЕМНЫЕ
голубой фиолетовый

ХОЛОДНЫЕ

красный
Цветовой круг ГЕТЕ
красный
оранжевый / \фиолетовый
НАПРЯЖЕННЫЕ
ВЕСЕЛЫЕ
желты
й

с
и
н
и
и

з
е
л
е
н
ы
й
В живописи следует различать три вида
цвета - локальный, пространственный и
объемный, считал В.А.Фаворский.
Локальный цвет не следует понимать
механически, как совершенно оптический
цвет, подобно тому, как маляр подбирает
колер. Локальный цвет - выражение
поверхности, материала. Роль локального
цвета в живописи заключается в том, чтобы
дать характеристику предмета, материала,
качества поверхности (таков голубой цвет
оружия в восточной миниатюре)
.
по поверхности (движением от одного цвета к другому или от
черного к белому). Движение по поверхности представляет
светотень, причем в светотени, выражающей объем, важны не
абсолютная темнота или светлота, а само движение, переход.
В пространственном цвете мы встречаемся с другим видом
движения - движением цвета как массы - на нас и от нас.
Холодные цвета характерны тем, что дают массу, среду, воздух.
Теплые легче могут дать поверхность и характеризовать глубину.
Пространственный цвет воспринимается или как масса и идет на
нас, или мы активны по отношению к цвету, нажимаем на него и
воспринимаем его как поверхность или четко измеренную
глубину.
В отношении теплого и холодного цветов В.А.Фаворский
разбирает случаи:
1. когда холодный цвет лежит на теплом (голубой на
коричневом): голубой, как масса, идет на нас, а коричневый - в
глубину. Такое построение характерно для объемной живописи
(Рубенс);
2. теплый цвет лежит на холодном: характерно для
пространственной живописи (Шарден).
Оперируя черным и белым как теплым и холодным, мы
прежде всего оперируем формой пятна. Круглым пятном можем
выразить цвет как массу , прямоугольным - цвет как
поверхность.
Если прольем тушь на бумагу, получим пятно, которое в
целом будет восприниматься как масса, лежащая поверх бумаги.
Черный круг обычно воспринимается как прорыв в бумаге.
Массивность черного квадрата станет больше, если у него
закруглены углы. Черный квадрат может лежать на бумаге как
масса Треугольник обычно воспринимается как прорыв, особенно
если его стороны прогнуты внутрь.
А.Матисс о работе с цветовой композицией:"Если я беру
лист бумаги данного размера, я сделаю на нем рисунок, взаи-
мосвязанный с его форматом. И я не повторю этот же рисунок на
другом листе, пропорции которого будут иными, более
удлиненными, например. Если же я должен буду перенести этот
рисунок на лист подобной формы, но в десять раз больший, меня
не удовлетворит простое его увеличение. Рисунок должен
излучать силу, оживляющую его окружение. Художник, жела-
ющий перенести композицию одного холста на другой, большего
формата, должен для сохранения выразительности вновь его
пережить, видоизменить и не только в квадратных метрах.
Для меня невозможно рабски копировать натуру, я должен

цвета объемный и пространственный


29
видоизменить и подчинить ее характеру картины.
Если на белом холсте я помещаю голубой, зеленый, красный
цвета, по мере того, как я прибавляю мазки, тс каждый из них,
положенный ранее, теряет свою значимость.
Я пишу интерьер: передо мной шкаф - он дает мне
ощущение очень яркого красного, и я пишу красный,
удовлетворяющий меня. Устанавливается связь между этим
красным и белизной холста. Когда я кладу рядом зеленый, когда я
изображаю паркет желтым, то между этим зеленым, этим желтым
и белизной холста возникают еще связи, которые также меня
удовлетворяют. Но эти различные цвета взаимно принижаются.
Надо, чтобы различные средства выражения, употребляемые
мною, уравновешивались, не разрушая друг друга."
К.Петров-Водкин в двух маленьких главках книги
"Эвклидово пространство" излагает как бы историю живописи,
взятую им только в одном аспекте - в цветовой трактовке...
Петров-Водкин-493 "С открытием закона дополнительных
цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно
итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены
кажущейся безграничностью применения его свойств.
Казалось, так просто усиливать действие краски, да,
наконец, возможность по рецепту производить' операции с цветом
давала любому любителю в руки некоторую относительную
магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и
формальное знание дополнительного цвета не только не
исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к
нему.
Оказалось, что дополнительные цвета выполняют иную
функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.
С применением дополнительных цветов произошла сле-
дующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок
основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается
оптическое впечатление, что кружок по абрису отбросит на белом
фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление
импрессионисты и стали обозначать на холсте.
Упущено ими было одно простое соображение: если я на
картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену,
положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей
воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же,
спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление,
грязнить попусту цвета. Главное - лишать зрителя работы по
восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не
одинаковы для каждого человека?
Чтоб остаться до конца последовательными, импрессио-

30
нистам пришлось проделать следующее: если от красного мазка
возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта
зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в
свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а
картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты
изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые
краски гаснут и мутятся."
Петров-Водкин-495 "Со стороны цвета рассмотрел я
итальянскую живопись. К двенадцатому веку цветовые искания
распались на два русла: на византийское и готическое.
Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным
варварством отражается в сложных цветовых смесях в
византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет
себе другие тональности. Задача остается одна: только отыскать и
установить краски, которые выдержали бы силуэт на
сверкающем металле.
Желтые краски уходят в коричневые, синий омутняется
красным. Красный кирпичневеет от примеси желтых и синих.
Белая во всех композиционных случаях является
спасительницей, отделяющей одну форму от другой.
Трехцветие становится мутным, запутанным, как сама
жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, теат-
ральная церемониальность повергают в статичность искусство
Константинополя и Салоник, и цвет перестает быть активным.
На средства мозаичного материала ссылаться не прихо-
дится: художники для своих нужд подчиняют себе материал и
умеют находить тот, которого от них требует выразительность.
Ведь не выше Византии стояла тогдашняя готика, однако она
нашла средства для оцвечивания витражей, костюмов и
миниатюр, не расставаясь с ясностью спектрального языка.
Навстречу византийскому руслу пошло готическое. Оно
выдвигает новое цветоощущение и, несмотря на трудность
прозрачных, на стекле, условий для краски, доводит его до полной
ясности: синий, красныйи желтый снова являются исходными
точками.
Стык этих двух русел происходит в Италии, в центре
тогдашней цивилизации. Итальянским работникам предстояли
выбор или преодоление.
На этом рубеже появляются мастера-цветочувствители, как
Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико. Они как бы
прочищают от замутнения глаза людей. В их установках
произойдет дальнейшее продвижение европейской живописи. В
лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой
сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и
синтезировать явления, связанные с цветом.

31
Такие венецианские колористы, как Тициан и Поль
Веронезе, являются передатчиками уже эстетизированного цвета,
системами колорита которых будут питаться многие живописцы
до наших дней.
Но вот на трех, казалось бы, вершинах Возрождения
застопоривается итальянский цвет.
Леонардо уже не ценит цвет; свет, понимаемый как
ахроматизм, возводится им в центр задач живописи.
Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует домини-
рующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его
трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра.
Для Микеланджело краска уже не больше, чем нейтральная
масса для достижения светотеневого рельефа.
Да уж и не под силу нисходящей от Возрождения
итальянской живописи разрабатывать дальнейшую стихию
цвета, эта задача ложится на плечи Западной Европы..."
Петров-Водкин-494 "Трехцветия, которыми глаз ориен-
тируется в видимости, неодинаковы не только у различных
народов, не только зависят от географических и пейзажных
условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым
свойствам в иной шкале этого трехцветия мыслит.
Когда бредешь берегами рек, окружающих Новгород, и
видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих
через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным,
откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и
вообще древней новгородской школы. Красочный материал
местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но
из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга
трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось,
красочный материал.
Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта.
Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают
свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся
народов.
Цвет характеризует прозрение и затемнение целых
исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости
цивилизаций.
Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет
хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело
обстоит серьезнее, - этот гнилой цвет есть знамя сбитых,
сплетенных мироощущений одной из отживающих свой
исторический черед цивилизаций."
Петров-Водкин-494 "Между формой и цветом существует
непосредственная связь. Их взаимными отношениями улажи-
вается трехмерность в картине. Цветом проявляется культура

32
живописца, никакими декоративными ухищрениями не
затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в
нем имеются - цвет выдаст его и вкус и склонность характера, а в
первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет
живописец гаммами своих цветовых скал."

ЛОБАНОВ Виктор Михайлович


из кн. "Художественные группировки" (М., 1930)
Задачи искусства, оформлявшиеся по-разному в каждое
десятилетие 60-70-80-х гг. идейым реализмом передвижничества,
уже изживали себя в глазах тогдашних «социальных заказчиков».
Задач и целей искусства эти «заказчики» - уходящее дворянство и
крепнущая буржуазия - стали искать уже не в том, чтобы учить
(как мечтали раньше передвижники), а в том, чтобы сделать
людей счастливыми, доставляя одно из самых высоких
наслаждений». От художников стали требовать только
одного:»отражать мир таким, как он им кажется», и
единственным критерием художественной деятельности стала
выставляться «искренность художника»; на природу, содержание
искусства и его форму предлагалось смотреть «лишь сквозь
призму личности».
Художники стали считать в числе своих общественных
добродетелей «свободу от политики», им было дорого «только
искусство», им нравилась «война эстетических школ, смена
направлений в искусстве»; по словам С.П.Дягилева, они
определяли себя «как поколение, жаждущее красоты, которую они
считали возможным находить всюду - и в добре и в зле»; они были
искренно убеждены, что каждый из них «должен носить в себе
свою собственную красоту».
Могильщиком передвижников этого времени явилась, на
рубеже двух столетий, группа молодых художников,
объединившихся под флагом «Мир искусства».
Эта художественная группировка, в отличие от множества
других, являлась определенным идейным объединением. Сущ-
ность ее принципиальной идеологической установки концен-
трировалась в отрицании всего того, что считалось основным и
главным у передвижников во все этапы их довольно длительного
существования.Идейным организатором и вдохновителем
художественной группировки «Мир искусства» была связанная
личным знакомством и дружбою группа перербургской молодежи,
большей частью из среды наследственных художественных и
артистических семей, или из семей крупной буржуазии.
А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, К.А.Сомов, С.П.Дягилев, Е.Е. Лансере...
Вступительная статья за подписью С.П.Дягилева форму-
лировала иделогические основы, на которых мирискусники

33
намеревались строить свое новое искусство, создавать новый
стиль (который шел на смену умиравшему передвижническому
натурализму):»Мы больше и шире, чем кто-либо и когда- либо,
любим все, но видим все через себя... Не все ли нам равно, в чем
черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней
форме высказывается его мысль... Произведение искусства важно
не само по себе, а лишь как выражение личности творца...»
(Журнал «Мир искусства» при поддержке крупных меценатов -
М.К.Тенишевой и С.И.Мамонтова - вышел 10 ноября 1898 года).
Одна из главных заслуг нашего времени, нашего
поколения,- писал С.ПДягилев во вступительной статье вновь
созданного журнала «Мир искусства»,- есть именно способность
чувствовать личность под всеми одеждами и во все
эпохи......на все должно смотреть сквозь призму личности». Так
был брошен в среду художников лозунг безграничного
индивидуализма.
Первая большая международная выставка «Мир искусства»,
на которой зрители увидели полотна Ренуара, Дега, Бернара,
Уистлера, Симона, Больдини, Либермана, Бренгвина и др.
открылась 22 января 1899 года.
Вторую выставку журнал «Мир искусства» открыл 20
января 1900 года; участвовали только русские художники. Как и
первая, выставка организовывалась единолично
С.П.Дягилевым.
Третья открылась в залах Академии художеств 10 января
1901 года (без участия Виктора Васнецова; завершился период
«добрых отношений» с такими яркими представителями
предшествовавшего периода живописи). Выявились направления
мирискусничества петербургского и московского.
Петербуржане (А.Н.Бенуа, Л.Бакст, М.Добужинский,
Е.Лансере, К.Сомов и др.) демонстрировали ретроспективную
влюбленность в символику твердой власти, таящуюся в тишине
аллей Версальского парка, в зеркальной холодности его
фонтанов, безлюдных анфиладах прозрачных Версальских
дворцов, перспективах реставрируемых красот александровского
ампира, передаваемого как незыблемая тишина и покой
усадебного быта; культ линейности, уход в графику, эстетизм;
книжная форма, мебель, убранство комнат, безделушки туалетных
столиков манили своей культурностью, четкостью, европейской
упорядоченностью...
Москвичи в лице А.Архипова, А.Васнецова, С.Виноградова,
К.Коровина, С.Жуковского, С.Малютина, Л.Туржановского,
И.Остроухова и мн.др., обладая живописным темпераментом,
обращали главное внимание на колористическую сторону своих
работ, тем самым восполняя недостаточную четкость содержания

34
своих произведений (чаще это - природа старых усадеб,
заброшенные уголки парков, тихих поместий, поэтическая
реконструкция старой Москвы, пестрота и неподвижность
старого провинциального быта). Их живопись - яркое красочное
пятно на стене воздвигаемых особняков московского цивилизо-
ванного купечества.
Четвертая выставка «Мира искусства» 9 марта 1902 года
была более эклектична, поскольку включила работы
П.Кузнецова, М.Ларионова (ларионовская цветистость лубка),
Н.Сапунова (сапуновские цветовые симфонии) и др. Была
перенесена и в Москву (угол Петровки и Столешникова) с 15
ноября 1902 по 1 января 1903 года.
Пятая выставка - февраль-март 1903 года - оказалась
последней.
...»Дягилевский «Мир искусства» сознавал, что
существенное и красивое, что лежало в его основе, должно
исчезнуть»...- писал А.Бенуа.
Шестая выставка, как вспышка Дягилевской энергии,
прошла зимой 1906 года. Среди выставлявшихся были.
М.Ларионов, братья Милиоти, Н.Ульянов, К.Юон, Н.Феофилатов
и др. молодые художники, часть которых через год явилась
открытыми противниками «Мира искусства».
С шестой выставкой закончилась деятельность «Мира
искусства» как художественной группировки, оформившей новый
художественный стиль. Возрождение выставок отколовшимися от
«Союза» петербуржанами в 1910 году со старым названием
вызвано было желанием обособиться от вошедших в славу
москвичей, начавших доминировать в «Союзе русских
художников» - художественной группировке, шедшей на смену
«Мира искусства». «Получалась,— признавался
А.Н.Бенуа,— иллюзия, что «Мир искусства» возродился, но
возродилась одна только эта видимость».
Первая выставка этого второго периода «Мира искусства»,
превратившего это художественное объединение в выставочный
«Салон», открылась 30 декабря 1910 года в Петербурге с
переносом в 1911 в Москву, а в 1913 году -даже в Киев. В 1912 году
выставка возглавлялась комитетом: Н.К.Рерих (председатель),
А.Н.Бенуа,О.Э.Браз, М.В.Добужинский, И.Э.Грабарь,
Н.Д.Милиоти. Очередные выставки прошли с1915по1917 годы.
Шли они под знаком безграничной художественной терпимости
основоположников мирискусничества и беспрерывного
увеличения числа участников.
В 1916 году, участники нового художественного объеди-
нения, «Бубнового валета», резко враждебные по своим худо-
жественным взглядам «Миру искусства»,- объемно-предметным

35
восприятием природы,- нашли возможным, не отказываясь от
своей художественной платформы, войти в лице своих
основателей в « Мир искусства ». Выставка 1918 года в
Петрограде явилась эпилогом этого объединения художников.
Не порывая и не разрывая окончательно с «Миром
искусства», москвичи втайне стремились к тому, чтобы показать,
что они, не отличаясь ничем «по существу», могут обойтись без
материальной поддержки «богатого дядюшки» - С.П.Дягилева.
Название будущего объединения «выставки 36 художников»
удачно маскировало истинные намерения москвичей.
Выставка была устроена в залах Строгановского
худож.училища 25 декабря 1901 года (34 мастера). По внешнему
виду она мало чем отличалась от выставок журнала «Мир
искусства».
Основным принципом, объединявшим участников «36- ти»,
было отсутствие всякого жюри, полнейшая свобода
художественного творчества и самоопределения. - совершенно
дотоле неизвестный принцип для организаций как пере-
движников, так и «Мира искусства». Узаконенным жюри
передвижники требовали известной физиономии у художников.
Руководители выставок «Мира искусства» отбирали работы
согласно личным вкусам и симпатиям и тем самым налагали
препоны на свободу художественного развития. Задачей строго
коллегиальной организации 36-ти было «создать такую почву, где
бы эта свобода не пострадала...»
В течение 1903 года среди московских художников шли
многочисленные собрания... М.А.Врубель предложил назвать
объединение «Союзом русских художников», и первая выставка
этого нового выставочного объединения открылась в Москве. До
1910 года состоялось семь выставок. Во время седьмой выставки
в недрах «Союза» произошел раскол, в результате которого из
него вышла петербургская группа художников, бывших
мирискусников.
...»К ариергарду писал А.Н.Бенуа, - принадлежат
Пастернак, Переплетчиков, Аполлинарий Васнецов, отчасти
Жуковский и Виноградов, и, наконец, Суриков...» «Слишком
беспристрастные суждения» (как их сам потом называл автор)
были восприняты москвичами как нарушение «товарищеской
этики». И Бенуа вышел из «Союза»; за ним - его товарищи: Серов,
Сомов, Бакст, Реоих. Лансере, Добужинский, Остроумова,
Билибин, Кустодиев... Отколовшиеся петербуржане подготовили
выставку и открыли ее 30 декабря 1910 года.
Москва усиленно пополнялась молодежью левого сектора
(Крымов, Сарьян, Уткин, Яковлев). Восьмая выставка «Союза»
открылась 26 декабря 1910 года. ...»Группа художников не

36
ищущих, а уже нашедших, жаждущих покоя и почета »,- писало
«Русское слово». ...»Как признаки разложения выступили на
стенах пятна передвижничества...»- из острой критики... До зимы
1917 года состоялось еще семь выставок «Союза»; в январе 1922 -
шестнадатая, в январе 1923 -семнадцатая и в мае 1923 года 18-я по
счету выставка завершила собою двадцатилетнюю деятельность
одной из крупнейших художественных организаций
предреволюционной эпохи.
За десятилетие до Октября Москва превратилась в главный
центр живописной мысли, живописного творчества и
живописных исканий.
Хосе ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
"О точке зрения в искусстве"
(Какими сдвигами вызвана художественная эволюция)
"Достаточно расположить картины в определенном порядке
и охватить их взглядом, если не взглядом, то мыслью, сразу
станет ясно, что развитие живописи от Джотто до наших дней -
единый шаг искусства, единый шаг протяженностью в шесть
столетий, подошедший к концу этап. Удивительно, что один
простейший закон предопределил все бесчисленные метаморфозы
западной живописи. Но поражает и настораживает другое:
аналогичному закону подчинялись и судьбы европейской
философии. Подобный параллелизм в развитии двух наиболее
несхожих областей культуры наводит на мысль о существовании
общей глубинной основы эволюции европейского духа в целом....
Европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как
живопись заполненных объемов, превратилась в живопись
пустого пространства.
Художники (кватроченто) не пишут - вылепливают
картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью,
телесностью, он осязаем и упруг. Нет никакой разницы в манере
изображения, будь то передний план или задний. Каждый предмет
воспринимается сам по себе, отдельно от
окружения.
Лучший способ убедиться, что перед нами образец живописи
заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть картины и
проверить, можно ли ее - обособленную - рассматривать как
целостность. Для живописи пустого пространства это исключено,
- например, отдельный фрагмент полотна Веласкеса лишь сгусток
противоестественных, неопределенных форм.
Венецианцы, и в особенности Тинторетто и Эль Греко,
занимают промежуточное положение на пути от художников
кватроченто и Возрождения к Веласкесу. Они оказались на

37
перепутье двух эпох. Отсюда - тревога и беспокойство,
пронизывающее их творения. Они - последние, приверженцы
заполненных объемов - уже предчувствуют грядущие проблемы
"пустотной" живописи...
Возрождение: здесь безраздельно господствует ближнее
видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе,
отдельно от окружения.
Ближнее видение строит зрительное поле по принципу
оптической иерархии: центральное, главенствующее ядро четко
выделяется на окружающем фоне. Ближнему видению
свойственна осязательность. Зрительный луч достигает плот-
ности осязания.
Иное дело - дальнее видение. По мере удаления предмета
взгляд утрачивает сходство с рукой, становясь чистым зрением. И
что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла. Видимое
пространство становится однородным; предметы теряют
строгость очертаний, все становится фоном...
Точка зрения отступила, удалилась от предмета, и мы
перешли от ближнего к дальнему видению...
Венецианское искусство с момента своего зарождения
предпочитает дальнее видение. На полотнах Джорджоне и
Тициана фигуры пытаются освободиться от гнета телесности и
парить подобно облакам, растаять, распасться.
Рибера, Караваджо и ранний Веласкес, следуя традиции,
еще не отказались от телесности изображаемого. Однако прежний
интерес к этому утрачен. Предмет сам по себе постепенно впадает
в немилость, превращаясь в каркас, в фон для струящегося света.
Точка зрения продолжает свой неумолимый отход. Она
дерзко проникает в само зрение, в самого видящего субъекта.
Веласкес ...пишет не предметы, им видимые, а видение само по
себе. Искусство сосредотачивается на деятельности субъекта.
Ощущения - тема импрессионизма - суть субъективные
состояния, а значит, реальности, действительные модификации
субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи,
существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том,
что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно.
Когда я думаю об абстрактном цилиндре, действительным
событием является мое мышление, происходящее во мне; сам же
цилиндр, о котором я думаю, - предмет ирреальный.
Сезанн, следуя традиции импрессионизма, неожиданно
открывает для себя объем. На полотнах возникают кубы,
цилиндры, конусы. Кубизм Сезанна и истинных кубистов - лишь
очередная попытка углубить живопись.
Объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с
теми, которые обнаружил Джотто. Джотто стремился передать

38
действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемость
и телесность. Сезанн, напротив, заменил телесные формы -
геометрией: ирреальными, вымышленными образами,
связанными с реальностью только метафорически.
Начиная с Сезанна художники изображают идеи - тоже
объекты, но только идеальные, имманентные субъекту.
Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими
объемными формами и одновременно уничтожает замкнутую
форму объекта.
Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю
объективность. Теперь живопись не помещает нас внутрь
окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само
внутреннее - вымышленные идеальные объекты. Перемещение
точки зрения - скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним
и внутренним. Вместо того, чтобы воспринимать предметы, глаза
начали излучать внутренние, потаенные образы фауны и
ландшафта. Раньше они были воронкой, втягивающей картины
реального мира, - теперь превратились в родники ирреального.
Возможно, эстетическая ценность современного искусства и
вправду невелика. Но нынешнее состояние живописи и искусства
в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции.
Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на
удивление прост. Сначала изображались предметы, потом -
ощущения и. наконец, идеи. Внимание художника прежде всего
сосредотачивалось на внешней реальности, затем - на
субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное.
Первый вопрос, стоящий перед художником, - какие элементы
мироздания должны быть перенесены на полотно
,иными словами, какие феномены существенны для
живописи. Во времена Джотто - художника плотных,
обособленных тел - философия рассматривала как
окончательную реальность индивидуальные субстанции
(в средневековых школах примерами субстанций
служили: эта лошадь, этот человек). Лошадь существует
сама по себе, и если мы хотим ее познать, наше сознание
должно устремиться к ней и покорно кружиться вокруг.
Субстанциалистический реализм Данте оказывается
родным братом живописи заполненных объемов.
„ Эпоха зарождения живописи пустого пространства-
17
век. Философия во власти Декарта. Какова для него
вселенская реальность? Единственная субстанция - полая,
бестелесная, своеобразная метафизическая пустота, наделяемая
отныне > магической силой созидания. Множественные,
обособленные

39
субстанции исчезают. Лишь пространство реально для
Декарта, как пустота - для Веласкеса.
После Декарта множественность субстанций
ненадолго возрождает Лейбниц. Но эти субстанции уже
не осязаемые, телесные начала, а как раз обратное -
духовные сущности. Впервые в истории философии
отчетливо прозвучало требование превратить науку в
систему, подчиняющую Мироздание одной точке зрения.
За два последующих века субъективизм набирает
силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись
фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы -
представители крайнего позитивизма свели к чистым
ощущениям всю универсальную реальность.
Внимание философа проникает все дальше, но
направлено оно не на субъективное как таковое, а
сосредотачивается на "содержании сознания" - на
интрасубъективном. Выдуманное нашим умом,
вымышленное мыслью не имеет аналогов в реальности.
Мир иллюзий не становится реальностью, однако не
перестает быть миром, объективным универсумом,
исполненным смысла и совершенства. Воображаемый
кентавр не скачет в действительности по настоящим
лугам, но он » наделен своеобразной независимостью по
отношению к
вообразившему его субъекту. Это виртуальный или,
пользуясь языком новейшей философии, идеальный
объект. Это тот тип феномена, который современный
мыслитель кладет в основу своей универсальной
системы." (из кн. Х.Ортеги-и-Гассета "Эстетика.
Философия культуры" М., Искусство, 1991, стр.181- 203)
Хосе Ортега-и-Гассет родился в Мадриде в 1883.
С1910 возглавляет кафедру метафизики факультета
философии
и языка Мадридского университета, которой руководит 25 лет.
Умер в Мадриде в 1955.
Каковы основные, центральные положения философии
Ортеги? "Появляясь на свет, человек не может быть абсолютно
свободен, ибо он рождается в определенных обстоятельствах, на
той или иной стадии культуры. Эта историческая почва
закладывает в нем свою историческую оптику, систему
определенных верований и представлений, которая сохраняется
примерно в течение тридцати лет. Именно эта система управляет
волей и сознанием человека в первую очередь. Разум,
индивидуальные идеи и творческие наклонности могут от нее
отклоняться, но являются по отношению к ней вторичными.

40
Искусство и наука взаимонезаменимы.
В каждом произведении искусства (в живописи, в частности)
- наличие двух слоев, или планов: первый изображенный
художником "вещный мир". "Этот, первый план картины еще не
творчество, это копирование. Но за ним брезжит внутренняя жизнь
картины: мир идеальных смыслов; эта скрытая энергия картины не
приносится извне, она зарождается в картине, только в ней живет;
она и есть картина".
Вещь - это часть вселенной. Она включена в сеть
динамических связей и отношений с другими вещами и миром в
целом. Надо вывести формулу ее отношения к другим вещам, т.е.
установить ее ценностность. Наука никогда не сможет объять все
эти отношения. Где научный метод исчерпывает себя, на помощь
приходит метод художественный.
Научный метод - в абстрагировании и обобщении,
художественный - в индивидуализации и конкретизации.
Искусство ищет и творит некую мнимую совокупность - как бы
бесконечность. Без малейшего усилия мы способны одним
взглядом охватить безбрежный мир в его упорядоченности.
"Есть повседневная действительность, основанная на
расплывчатых, приблизительных отношениях, удовлетворяющих
обыденные нужды. Есть действительность научная, точность
отношений внутри которой обусловлена требованием точности.
Видеть, осязать веши - значит в конечном счете мыслить их...
Организующее картину единство должно иметь не
философскую, математическую, мистическую либо исто рическую,
а чисто живописную природа'."
Любой вид искусства имеет свою сверхсистему.
Свет - средство выражения как пространственного искусства.
Диалог - главное средство романиста
.из кн. Роже ГАРОДИ "О реализме без берегов"
(Изд. Прогресс, М., 1966)
28 И снова, для того чтобы понять цель и
подлинный смысл нового пути, который он открывал для
современной живописи, нужно задать себе
вопрос:против чего повел Пикассо свое наступление?
Начиная с XIV века, со времен Джотто, живопись
сознательно стремилась к освоению реальности,
понимая под реальностью то, что считала таковой бурно
развивавшаяся буржуазия, - иными словами, место, где
она вела свои дела и где находились ее предприятия, - и
то математическое и механическое определение, которое
давали этой реальности науки. л Это освоение мира
поднимающейся буржуазией нашло

41
свое выражение в живописи всех стран, где буржуазия
последовательно одерживала победы, в частности в
Италии, начиная с Джотто, и в Голландии, начиная с Ван-
Эйка, а затем и во всех других странах Западной Европы,
на которые распространилось это влияние.
Произведения живописи начинают носить характер
инвентаризации все более детально и рационально
упорядоченного окружающего мира. Поиски средств
передачи рельефа, движения, перспективы, света,
светотени и ее игры будут знаменовать собой
определенные этапы этого освоения земного мира. Почти
целое тысячелетие византийское и романское искусство
рассматривало земной мир как эфемерное и жалкое
отражение потустороннего, а живопись этого мира -
только как средство напомнить об ином, божьем мире, о
божественной драме Христа и населяющих небо
божественных существах.
Искусство Возрождения стало в конце концов
единственным образцом для живописи. Теперь
человеческие тела изображались не только для того,
чтобы напомнить об их душе, и в природе видели не
только символ духа или божественное откровение - тело
рисовали ради него самого, природу изучали ради нее
самой, их вырисовывали, вновь открывали в них ?
гармонию и воссоздавали их вид, пока не
достигали полнейшей
иллюзии реальности.
Для завоевания этой победы реального над мистическим и
трансцендентным понадобилось более шести столетий. Волшебные
гении открыли методы, при помощи которых стало возможным
создавать красками на поверхности полотна самую полную
иллюзию реальности тел, их точных очертаний, а затем их объема
и глубины. А это выдвинуло проблему света, сочетание которого с
тенью позволяло передавать рельефност
ьформ, причем синеватый тон и расплывчатость очертаний
передавали их отдаленность. Необходимость располагать тела в
известном отношении друг к другу поставила вопрос о передаче
пространства в живописи. В работах Караваджо, Рембрандта,
Жоржа де ла Тура и братьев Ленен этот вопрос был решен уже не
геометрически, при помощи перспективы, а оптически, при
помощи освещения.
Свет, таким образом, начинает играть все большую и
большую роль в познании внешнего мира. Эти поиски достигли
своего кульминационного пункта в творчестве импрессионистов.

42
Стараясь схватить свет в самых неуловимых его проявлениях,
Моне на протяжении долгих часов следил за тем, как отражаются
его изменения на водяных линиях, лондонских туманах, каменных
стенах соборов. Эта крайняя скрупулезность реализма
диалектически превращается в свою противоположность. Уже
Курбе говорил: «Я пишу только то, что вижу».
С появлением импрессионистов равновесие между данными
наших чувств и законами мышления оказалось окончательно
нарушенным. Забота исключительно о том, чтобы писать только
то, что видишь, а не то. что знаешь, привела к утрате самих
вещей: их форма и плотность приносились в жертву вибрации
света, поглощающего очертания и растворяющего объемы. Мало
того, даже их локальный цвет приносился в жертву радужным
переливам и игре распыленного солнечного света в то или иное
время года и в тот или иной момент суток.
Когда живопись достигает той предельной изощренности в
изображении реальности, к которой она так страстно стремилась
на протяжении шести веков, от самой этой реальности остается
одна лишь неосязаемая пыль, мир без структуры.
30 ...живопись буржуазной эпохи (если ограничиться
примером одной Франции) с появлением своих гигантов - начиная
от Пуссена и кончая Шарденом - тоже прошла через период
завоеваний, период освоения мира человеком. Позднее, уже менее
уверенная в красоте созданного ею порядка, буржуазия стремится
- и это нашло выражение у Давида - перерядиться в римские
одежды. Энгр, осознавший расхождения между реальным миром и
красотой, торжественно вводит в искусство деформацию.
31 Импрессионисты - в этом их историческая заслуга -
показали, что не существует такого видения внешнего мира,
которое было бы действительным на все времена, что
утилитарное изображение природы в соответствии с нашими
практическими потребностями - как и перспективы и пути,
диктуемые техникой и наукой, - не представляет собой необхо-
димых и вечных рамок для изобразительного искусства.
Это полезное открытие имело и свою оборотную сторону,
чреватую тяжелыми последствиями: отказ от устойчивой,
рациональной структуры мира. Против такого распыления
природы и человека восстали неоимпрессионисты в лице Сера и
особенно Сезанна, пытавшегося вернуть в живопись постоянное
присутствие человека: художник не мог примириться с ролью
лишь сверхчувствительного, галлюцинирующего глаза. Он
стремился быть человеком, то есть созидателем, творцом, чье
творение представляет собой объект, картину-объект, созданную
по законам человека, являющегося одновременно глазом и
разумом, волей и поэзией.

43
Только учитывая все это, можно дать правильную оценку
начинанию Пикассо, осуществленному им примерно в 1907 году:
он продолжил то, что пытался сделать Сезанн, но сделал это с
несравненно большей дерзостью.
Упрек, наиболее часто адресовавшийся импрессионизму в
начале XX века, сводился к тому, что это течение утратило чувство
конструкции в живописи, что импрессионисты создавали
«беспозвоночные» (как говорили тогда в мастерских художников)
произведения и сохраняли от вещей только их преходящие,
случайные признаки.
Однако в этот период ставятся под сомнение не только
импрессионизм, но и самые принципы изобразительной традиции,
установившиеся со времен Джотто, принципы, согласно которым в
течение шести столетий основной целью живописи считалось
воспроизведение чувственной видимости мира, как это позволяла
сделать наука, начиная с геометрической перспективы и кончая
физиологией цвета.
32 Развитие фотографии делало необходимость
осознания значения и роли живописи еще более настоятельной:
во времена Курбе фотография с ее бесконечно долгими
выдержками еще отставала от реализма художника, который в
отличие от нее уже способен был дать моментальное изображение;
во времена импрессионизма художник перед лицом
фотографического искусства, имевшего в своем распоряжении
только два цвета - белый и черный, также сохранял свое право на
существование, ибо цвет по-прежнему оставался его царством.
Дальше? Фотография лишь продолжила и завершила
шестисот летний путь развития живописи: с нею овладение
техникой иллюзии достигло своего предела, и тем самым ути-
литарная функция живописи окончательно утратила смысл.
Вот почему Пикассо, отказавшийся от технических приемов
как современных ему крупных художников, так и великих
мастеров прошлого (хоть и способен был сравниться в мастерстве
с Энгром или Коро), испытывает потребность вывести живопись
из тупика иллюзионизма. Объект уже не может служить моделью.
Копирование не может быть больше целью. Сюжет не может
служить оправданием.
Значение этой революции состоит в первую очередь в том,
что она, как и все подлинные революции - в живописи и в других
областях, - интегрировала, сохранила, развила и превзошла все
лучшее, что было создано человеком в прошлом.
Необходимость освободить живопись от стремления к
иллюзионизму и копированию отнюдь не ведет к отказу от всех
открытий классиков, напротив, она заставляет острее осознать то,
что у них выходит за пределы простой техники воспроизведения и

44
составляет художественное творчество в собственном смысле
слова. «Современная школа живописи, - писал Аполлинер, -
поставила вопрос о красоте в себе».
33Пуссен прекрасно сказал: «Видеть просто не что иное,
как естественно воспринимать глазом форму и подобие видимой
вещи. Но видеть предмет, постигая его, это значит, помимо
простого и естественного восприятия формы глазом, искать ее с
особенным вниманием, - это и есть средство хорошо познать
самый объект; таким образом, можно сказать, что простое
созерцание - это естественное действие, а то, что я называю
видением, есть действие разума...».
То специфически живописное, что имеется в картине,
независимо от ее сюжета, подчеркивалось также художником,
стоявшим на другом полюсе французской живописи, - Делакруа.
«Живопись вызывает совершенно особые эмоции , - писал он, -
которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти
впечатления создаются определенным расположением цветов,
игрой света и тени, словом, тем, что можно было бы назвать
музыкой картины».
То, что Пуссен называет на языке классиков «разумом», а
Делакруа на языке романтизма «музыкой» картины, это и есть то
требование, которое неизбежно сопутствует всякой подлинной
живописи: надо писать картину не только по законам приропы. но
также и по законам изобразительного искусства.
34 Около 1907 года в живописи намечается - робко у
«диких», смело и совершено сознательно у Пикассо и кубистов
- новая тенденция. Художники уже не стараются больше как- то
замаскировать противоречие между указанными законами, а
отстаивают примат творчества перед копированием и
провозглашают свою решимость создавать живопись, которая
была бы только живописью.
Картина живет своей собственной жизнью, а не заимствует
ее у своей модели.
Пикассо ясно отдает себе в этом отчет. В 1923 году он заявил
Мариусу де Зайасу: «Современной живописи всегда
противопоставляют натурализм. Хотел бы я знать, кто хотя бы
однажды видел «натуральное» произведение искусства! Натура и
искусство - вещи разные, а следовательно, не могут быть
одинаковыми. С помощью искусства мы выражаем наше
представление о том, что не является природой».
Скрытое влияние этого основного принципа, решительно
утверждавшегося кубизмом, сказывалось в любом выдающемся
произведении искусства, и один из крупнейших художественных
критиков XIX века, Бодлер, сформулировал его следующим
образом: »Первоочередная обязанность художника - подменять

45
природу и протестовать против нее».
35 Дега, глядя на работы Пикассо, вздыхал: »Эти
молодые люди хотят заниматься чем-то более трудным, чем
живопись».
Именно это и резюмирует Пикассо со свойственным ему
остроумием:»Художникам следовало бы выколоть глаза, как это
делают со щеглами, чтобы они лучше пели».
Многие традиционные способы пластического выражения
теряли теперь всякий смысл.
Прежде всего - классическая перспектива. Было бы не
правильно повторять вслед за Ортега-и-Гассетом, что, начиная с
Сезанна, живопись изображает только идеи: ибо если бы она
принесла чувственное в жертву понятийному, то перестала бы
быть живописью. Верно другое, а именно, что, создавая свои
картины, Пикассо не отделяет того, что художник знает, от того,
что он видит.
Когда Альберти определяет картину как сечение пирамиды,
образованной лучами, идущими от внешнего мира к нашему
глазу, то это понимание, отнюдь не совпадающее с естественным
зрительным восприятием, устанавливало весьма искусственную
условность; оно предполагало, что мы смотрим на окружающее
только одним глазом и что наш глаз неподвижен. Нас заставляли
уподобиться человеку, смотрящему на мир через замочную
скважину. Великий пионер такого понимания перспективы,
Брунеллески создал также, чтобы проиллюстрировать ее законы,
устройство, отвечающее данному определению.
36 Перспектива эпохи Возрождения была бы
«естественной» для циклопа или кривого, причем для
неподвижного
кривого или окаменевшего циклопа.
Пуссен также устанавливал в ящике макеты своих картин и
разглядывал их через единственное отверстие.
Кубизм отказывается от этой условности и искусственности.
Он заставляет предметы существовать одновременно, во всем
многообразии их последовательных аспектов, как они
представляются живому, передвигающемуся человеку, человеку,
который размышляет и вспоминает.
Думая о лице какой-нибудь женщины или кого-либо из моих
знакомых, я воскрешаю в памяти одновременно и его профиль, и
фас, и положение в три четверти или общий его вид,
воссоздающий для меня весь облик человека в целом, даже если,
такой синтез не может быть переведен на язык
антропометрической карточки.
Конечно, такое видение в силу присущих ему постоянных
изменений перспективы и точек зрения требует, чтобы мы

46
буквально танцевали вокруг объекта; однако кино уже приучило
нас к таким сменам ракурса. Живопись Пикассо - типичная
живопись века кино. Все происходит так, как если бы художник
запечатлел или изобразил рядом путем своего рода развертывания
или разрыва пространства, одну за другой все последовательные
точки зрения на фигуру, вокруг которой мы перемещаемся. С
появлением кино время утратило два главных своих исконных
признака: непрерывность и необратимость. Кино
«опространствило» время, введя в него фактор одновременности.
Время в кино уже не представляет собой больше непрерывной и
ориентированной линии. В кино человек может перемещаться во
времени во всех направлениях. Пикассо сделал с присущим
Возрождению пониманием пространства то же, что сделало кино с
классическим пониманием времени.
Воссоздание предмета таким, каким он сохранился в нашей
памяти, требует, чтобы его представляли во всех его
существенных аспектах.
Не исключено, что может появиться желание показать нам
внутреннюю сторону вещей. Оптика не позволяет нам этого,
память и воображение требуют этого от нас. Ребенок, русующий
дом, отнюдь не забывает о живущем в нем человеке. Пикассо,
Хуан, Грис, Брак поступали таким же образом при создании
многих натюрмортов.
37 Зато нет необходимости сохранять все аспекты
предмета. Задача в том, чтобы обозначить предмет, а не
копировать его. Само собой разумеется, речь здесь идет не об
абстрактном, понятийном обозначении предмета, таком, какое
можно выразить словом или даже пиктографическим символом, а
о человеческом, целостном, одновременно эмоциональном и
пластическом его изображении.
38 Фактически происходит разложение и расчленение чисто
зрительного образа вешей и реконструкция их по законам.
которые не являются более законами геометрии, позволяющими
собрать стул или дом либо скопировать их, достигая полной
иллюзии реальности.
Создается такое впечатление, как будто мы ходим вокруг
вещей и отмечаем различные их аспекты, последовательно
возникающие перед нами в зависимости от того, с какой точки мы
смотрим. Но это не любые точки зрения, они выбираются не
глазом в соответствии с тем или иным углом зрения, а разумом в
соответствии с тем или иным значением наблюдаемого аспекта.
Кроме того, эти изображения должны быть согласованы
друг с другом и в отличие от фотографического «монтажа»
требуют не просто механического совмещения, а взаимной
подгонки, которая носила бы органический характер: каждое

47
изображение проникает в другое и пробразует его структуру и
строение.
Мы встречаемся здесь с новой формой того, что непра-
вильно называют «деформацией» и что просто-напросто пред-
ставляет собой отказ от некоторых условностей, ставших
традиционными.
Уже с давних пор известна конструктивная деформация,
диктуемая подчинением части целому. Ее можно наблюдать у всех
великих предшественников эпохи Возрождения и классицизма и,
прежде всего, у Паоло Учелло и Пьеро делла Франческа.
То же можно сказать и о деформации экспрессионистской
прежде чем стать контуром, линия, как мы уже говорили,
представляет собой траекторию, след или путь какого-то
движения. Чтобы придать движению большую выразительность,
необходимо, следовательно, изменить - как правило,
преувеличить - путь какой-то кривой. Именно так и потупали
Микеланджело, Эль Греко и Энгр (мы называем только наиболее
типичных в этом смысле предшественников Пикассо).
Пикассо вводит третий вид дефомации - деформацию
пространственнцую или динамическую, которая вытекает из
отказа от перспективы, ставшей классической со времен
Возрождения и основанной на неподвижности зрителя. Дина-
мическая деформация, напротив, возникает в результате пе-
ремещения субъекта и регистрации различных точек зрения в
соответствии с движениями субъекта.
39 Такой анализ предмета помогает нам осознать, что
смотреть - значит совершать определенное действие. Этот анализ,
противоречащий созерцательным условностям живописи
прошлого, отвечает опыту человека, который активно исследует
мир и веши, отдавая себе отчет в их становлении и в особенности
в том воздействии, какое он может оказывать на них с целью их
преобразования. Подход этот предъявляет новые требования к
языку изобразительного искусства, а одновременно и к зрителю,
приглашая его не просто созерцать, а действовать."

В.А.Фаворский Теория композиции


(составлено проф. А.Д.Гончаровым)
1. Тема и цель курса. Общее определение искусства
(зрительное, пространственное и изобразительное),
относительность определения, установление границ. Понятие
натурализма и реализма.
2. Анализ зрительного восприятия. Двигательные и
собственные зрительные представления, зрение как слуга
осязания и мускульного чувства и как творец образа.
Изобразительная поверхность. Роль движения и времени в

48
изображении. Понятия конструкции и композиции.
3. Взаимоотношения кострукции и композиции, их
связь, их формально-абсурдные пределы. Предмет и пространство
в изобразительном искусстве. Композиционность пространства.
4. Двигательно-осязательная поверхность и ее
принципы: двухмерность, безграничность, плавность.
Различные виды двигательных поверхностей (шар, яйцо,
цилиндр и т.п.)
Точка, кривая и прямая линии. Роль вертикали и горизон-
тали. Профиль и фас на двигательной поверхности,
конструктивное изображение предмета и его функция на
двигательной поверхности.
Простая геральдическая симметрия, ее анализ.
Пример: Египет, Ассирия.
5. Зрительно-двигательная поверхность. Плоскость
зрения, ортогональная проекция? Цельность и композиционность
изобразительной плоскости в двух измерениях и движение в
глубину. Законы рельефа. Пример: Греция.
6. Вертикаль, горизонталь и диагональ как основы
композиции. Две композиционные задачи: объединение
двухмерности и объединение третьего измерения. Сложная
симметрия как композиционный момент. Пример: Греция.
7. Светотень, объемное восприятие , отсутствие
передней
зрительной поверхности. Объемное изображение.
8. Объемный рельеф. Точка зрения. Возникновение
прямой перспективы и связь ее со светотенью и с объемным
изображением предмета. Центры тяжести и луч зрения. Пример:
помпейское искусство.
9. Сводка предыдущего. Пределы композиции и
конструкции. Вчувствование и абстракция, движение и масса.
Мотивы конструкции и композиции.
10. Зрительная изобразительная поверхность,
вертикальность построения, одновременно с центральностью.
Подчинение боковых областей. Тенденция к сферичности.
Эллипсис зрения, обратная перспектива. Подчинение предмета
пространству.
Пример: Византия.
11. О прямой перспективе, о возможности
композиции при перспективном изображении композиционно и
конструктивно. Перспективное изображение.
12. Следствия условного и иллюзорного изображения
в связи с перспективой. О возможности воспроизведения
предмета без подчинения его какому-либо пространству.
О нарушении образа функции. О смещении функциональ-

49
ных пространств. Об изобразительных пространствах и о
функциях, получающих в них пространственный образ.
13. Экскурс в область скульптуры в связи с объемным
изображением предмета. Предметность, функциональность в
скульптуре. Неподвижность египетской скульптуры (участие ее в
религиозных действиях). Игрушка. Подвижность предмета на
плоскости. Пространственная скульптура Микеланджело. Блок у
Микельанджело, его принципиальные границы: активность
изображенного предмета и зрителя.
14. Изображение предмета на плоскости. Ось
объема. Построение предметом пространства. Пример:
Ренессанс.
15. Продолжение прошлой темы.
Типы изображения предмета. Профиль, фас. Оси объемов
как конструктивный и композиционный материал. Движение
объемов. Сложная симметрия.
16. Продолжение о симметрии. Абсурдный предел
композиции. Вертикаль, горизонталь. Диагональ как линия
движения. Пример: 17 век.
17. О границах изобразительных
поверхностей и о формальных принципах рамы.
18. Цвет как качество поверхности, цветовой объем.
19. Цвет, глубинное движение цвета, теплые и
холодные цвета. Цветовой рельеф.

50