Вы находитесь на странице: 1из 107

ЮЖНО-РОССИЙСКИЙ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬМАНАХ
2015’4 (21)
Научный журнал

В НОМЕРЕ: Издается с 2004 года


С 2014 выходит четыре раза в год
ISSN 2076-4766
Учредитель и издатель:
ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория
им. С. В. Рахманинова»
Музыкальная культура
Журнал зарегистрирован в Федеральной службе
Юга России по надзору в сфере связи, информационных технологий
и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)
Аспекты современной Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-62392 от 14.07.2015
Руководитель проекта – Крылова Александра Владимировна,
музыкальной культуры доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор
Главный редактор – Андрущенко Елена Юрьевна,
Проблемы музыкальной кандидат искусствоведения, доцент
науки Ответственный секретарь, технический редактор –
Наянова Влада Евгеньевна, старший преподаватель
Проблемы Редактор-корректор – Жабинский Константин Анатольевич,
музыкального театра старший библиограф
Редактор-переводчик – Горочная Василиса Валерьевна,
кандидат экономических наук
Музыка в мире искусств Члены редакционной коллегии:
П. С. Волкова, д-р иск., д-р филос. наук, канд. филол. наук, проф. (Россия)
Исполнительское А. В. Денисов, д-р иск., проф. (Россия)
искусство Н. И. Ефимова, д-р иск., проф. (Россия)
Т. И. Науменко, д-р иск., проф. (Россия)
Т. С. Рудиченко, д-р иск., проф. (Россия)
Ракурсы массовой Л. В. Саввина, д-р иск., проф. (Россия)
музыкальной культуры Т. Б. Сиднева, д-р культ., проф. (Россия)
Т. В. Франтова, д-р иск., проф. (Россия)
В. Н. Холопова, д-р иск., проф. (Россия)
Переводы А. М. Цукер, д-р иск., проф. (Россия)
Т. Ф. Шак, д-р иск., проф. (Россия)
И. П. Дабаева, канд. иск., доц. (Россия)
Л. Атлас, доктор (PhD), проф. (Великобритания)
В. Гуменная, doctor of FA, проф. (Колумбия)
М. Джулиани, доктор (PhD), проф. (Италия)
Е. Дулова, д-р иск., проф. (Беларусь)
Е. Зинькевич, д-р иск., проф. (Украина)
В. Исмаилов, doctor of philosophy, проф. (Азербайджан)
Т. Майтесян, doctor of FA, проф. (Бельгия)
Подписные индексы: Е. Мироненко, doctor of FA, проф. (Молдова)
в каталоге «Роспечать» Дизайн Н. В. Самоходкина, канд. иск., доцент. Обложка А. А. Селицкий
79315 Верстка В. А. Козяков

в каталоге «Почта России» Адрес редакции: 344002, Ростов-на-Дону, пр. Будённовский, 23


e-mail: riocons@mail.ru
П1959
Подписано в печать 30.12.2015. Формат 60х90/8. Бумага офсетная.
Оформить подписку Печать офсетная. Уч.-изд. л. 13,25. Тираж 500.
можно в любом
Отпечатано в типографии
почтовом отделении России
ИП Поляков Д. Ю., 344029, г. Ростов-на-Дону, ул. 20-я линия, 54
Все архивные комплекты Южно-Российского музыкального альманаха также со-
держатся в Научной электронной библиотеке eLIBRARY.RU и включены в Россий-
ский Индекс Научного Цитирования (РИНЦ).
Издание зарегистрировано в библиографической международной базе данных
WorldCat OCLC и входит в библиографический указатель Répertoire International de
Littérature Musicale (RILM).
SOUTH-RUSSIAN
MUSICAL ANTHOLOGY
2015’4 (21)
Academic journal
Founded in 2004
Since 2014 the journal has been published quarterly IN THE ISSUE:
ISSN 2076-4766
Founder and publisher:
Rostov State Rachmaninov Conservatoire
Music culture
The journal is registered with Federal Service for Supervision
in the Sphere of Connectivity, Information Technologies of the South Russia
and Mass Communications (Roskomnadzor)
Registration Certificate: СМИ ПИ № ФС77-62392 (14.07.2015)
Aspects of modern
Academic supervisor of the project – Alexandra Krylova,
Grand PhD in Cultural Studies, PhD in Art Studies, Professor music culture
Editor in chief, Manager – Elena Andruschenko,
PhD in Art Studies, Associate Professor Problems
Executive Editor – Vlada Nayanova, Senior lecturer of musical studies
Proofreader – Konstantin Zhabinsky, Senior bibliographer
Editor and Translator – Vasilisa Gorochnaya, PhD in Economics Problems
Members of the Editorial Board:
Polina Volkova, Grand PhD in Art Studies, Grand PhD in Philosophy,
of musical theatre
PhD in Philological Studies, Professor (Russia)
Andrey Denisov, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia) Music in the world of arts
Natalya Yefimova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Naumenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Rudichenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Performing art
Lyudmila Savvina, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Sidneva, Grand PhD in Cultural Studies, Professor (Russia) Foreshortenings
Tatyana Frantova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Valentina Kholopova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
of popular music culture
Anatoly Tsuker, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Shak, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia) Translations
Irina Dabayeva, PhD in Art Studies, Associate Professor (Russia)
Lev Atlas, PhD in Musicology (Great Britain)
Victoria Gumennaya, Doctor of FA, Professor (Colombia)
Marco Giuliani, PhD in Musicology, Professor (Italy)
Ekaterina Dulova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Belarus)
Elena Zinkevich, Grand PhD in Art Studies, Professor (Ukraine)
Vilayat Ismail Oglou Ismailov, Grand PhD in Philosophy, Professor (Azerbaijan)
Tigran Maytesyan, Doctor of FA, Professor (Belgium)
Elena Mironenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Moldova)

Design by N. V. Samokhodkina, PhD in Art Studies, Associate Professor


Cover design by A. A. Selitsky. Layout by V. A. Kozyakov Subscription indexes:
79315 in Rospechat Agency
The mailing address of the editorial board: 23 Budyonnovsky av.,
Rostov-on-Don, Russia. Postal Code in Russia: 344002 catalogue
e-mail: riocons@mail.ru П1959 in Post of Russia
catalogue
The subscription is available
at any post office of Russia

All the archives of the journal are also presented in the Scientific Electronic Library
eLIBRARY.RU and included in the RSCI (Russian Science Citation Index). The journal is
registered in the union catalog WorldCat OCLC and at the Répertoire International de Lit-
térature Musicale (RILM).
СОДЕРЖАНИЕ
CONTENTS

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ


MUSIC CULTURE OF THE SOUTH RUSSIA

M. Сиксимова. Из истории хоровой культуры дореволюционного Царицына . ......................................... 5


M. Siksimova. From the history of the pre-revolutionary Tsaritsyn choral culture

АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ


ASPECTS OF MODERN MUSIC CULTURE

Ф. Шак. Социокультурные особенности аудитории отечественного рока .................................................. 10


F. Shak. Social-cultural characteristics of the audience of Russian rock

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ


PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

Н. Дуда. Музыкально-сценические произведения Генри Пёрселла


сквозь призму песенного жанра ...................................................................................................................... 17
N. Duda. Music stage works by Henry Purcell in the light of the song genre
А. Брагин. «Новая поэтика» звукотворчества в гитарной музыке
(на материале жанра квартета) ....................................................................................................................... 23
A. Bragin. «New poetics» of sound creation in guitar music (the genre of quartet as an example)

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА


PROBLEMS OF MUSICAL THEATRE

Е. Кисеева. Особенности воплощения принципов музыкального экспериментализма


в хореографических перформансах ............................................................................................................... 30
E. Kiseyeva. The features of realization of musical experimentalism principles
in choreographic performances
А. Чепинога. Режиссёрский анализ оперной партитуры: «предлагаемые обстоятельства»
и принципы их реконструкции ....................................................................................................................... 36
A. Chepinoga. Producer’s analysis of the opera score: «proposed circumstances» and the principles
of their reconstruction
МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
MUSIC IN THE WORLD OF ARTS

П. Волкова, Э. Выбыванец. «Лунный Пьеро» О. Херрманна: опыт реинтерпретации .............................. 43


P. Volkova, E. Vybyvanets. «Pierrot Lunaire» by O. Herrmann: a trial of the reinterpretation

3
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
PERFORMING ART

Д. Муединов. Микрохроматика в истории исполнительства на духовых инструментах . ...................... 51


D. Muedinov. Micro-chromatic music in the history of wind instruments performing art
Е. Бондаренко. «Прелюдия и Токката» для фортепиано И. Карабица:
диалог с традициями жанра ........................................................................................................................... 56
E. Bondarenko. «Prelude and Toccata» by I. Karabits: a dialogue with the genre traditions
А. Помазкин, А. Буряков. Александр Степанович Данилов: неподведённые итоги .................................. 63
A. Pomazkin, A. Buryakov. Alexander Danilov: non-summed totals
Т. Гердова. Исполнительская организация художественной целостности
Этюда-картины h-moll op. 39 № 4 С. Рахманинова в интерпретации Н. Чесноковой . ......... 71
T. Gerdova. Performing organization of artistic integrity of Etude-tableau in B moll, op. 39 No. 4
by S. Rachmaninov in the interpretation by N. Tchesnokova

РАКУРСЫ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ


FORESHORTENINGS OF POPULAR MUSIC CULTURE

А. Нагорнова. Бразильская босса-нова: saudade в песнях А. К. Жобима .......................................................... 77


A. Nagornova. Brasilian bossa nova: saudade in the songs by A. K. Zhobim
О. Синеокий. Рок-музыка в системе звукозаписи СССР
и стран Восточной Европы: 1960–1980-е годы .......................................................................................... 83
O. Sineokiy. Rock music in the recording system of the USSR
and the countries of Eastern Europe: the 1960–1980s
Е. Андрущенко. Современная опера «под знаком мюзикла»:
предпосылки, истоки, тенденции (статья 1) . ........................................................................................... 89
E. Andruschenko. Contemporary opera «under the badge of musical»:
prerequisites, sources, tendencies (article 1)

ПЕРЕВОДЫ
TRANSLATIONS

Тексты мотетов Дж. Фрескобальди. Перевод с латинского, вступительная статья


и комментарии С. Козлыкиной . ..................................................................................................................... 95
Texts of motets by G. Frescobaldi. Translation from Latin, introductory article
and commentaries by S. Kozlykina

Правила оформления и публикации статей............................................................................................................ 103

4
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ
MUSIC CULTURE OF THE SOUTH RUSSIA

М. В. СИКСИМОВА
Комитет по культуре администрации г. Волгограда

ИЗ ИСТОРИИ ХОРОВОЙ КУЛЬТУРЫ


ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО ЦАРИЦЫНА

У
поминания о хоровой музыке в Цари­ странённость «святорусских» храмов в наших
цыне довольно часто встречаются в «городах и весях», можно сказать: церков-
краеведческой литературе. Но как ная музыка была на слуху у каждого жителя
отдельная проблема – в особенности, музы- Цари­цына, воспитанного в «отеческой вере»1.
кального краеведения – процесс зарождения и Именно поэтому значительную популярность
развития хорового искусства в дореволюцион- у городского населения приобрели духовные
ном Царицыне до сих пор не рассматривался. концерты. Первый из них, данный силами хора
Между тем, названный процесс, безусловно, певчих Преображенской церкви под управле-
достоин внимания современных исследовате- нием регента Федотова, состоялся в клубе Об-
лей, поскольку он соотносится как с историче- щественного собрания Царицына в 1891 году.
скими вехами музыкальной культуры Царицы- Известны некоторые из произведений, испол-
на, так и с преломляемыми в ней богатейшими нявшихся в этом концерте: духовные хоры Д. С.
традициями отечественной музыки, прежде Бортнянского («Чертог Твой») и П. И. Турчани-
всего – с достижениями национальной хоровой нова («Благообразный Иосиф») [1, с. 78]. Вско-
школы. ре состоялся и второй аналогичный концерт
В существующей литературе наибольшую – с участием церковного хора Скорбященской
близость к отмеченной проблематике обна- церкви. В дальнейшем получили распростра-
руживает статья краеведа Г. Н. Андриановой, нение также концерты объединённых церков-
посвящённая обзору духовно-музыкального ных хоров, в которых, наряду с певчими, высту-
искусства в дореволюционном Царицыне [1]. пали и вокалисты-любители [1, с. 78].
Указанная публикация, содержащая множест- В 1908 году в Царицыне возникло Церковно-
во интересных сведений о насыщенной собы- певческое благотворительное общество, зани-
тиями музыкальной жизни города и духовных мавшееся организацией подобных концертов.
хоровых концертах как её важной составной Духовные концерты проводились, как правило,
части, к сожалению, лишена ссылок на кон- в дни больших церковных праздников, кроме
кретные архивные источники. того, хоровое пение сопровождало обществен-
В данной статье, опираясь на уже известные ные молебны по случаю засухи и массового
и привлекая новые материалы, мы попытаемся паломничества к святому источнику Девятой
дать представление о наиболее существенных пятницы в поселке Городище [1, с. 79]. Орга-
аспектах хоровой культуры дореволюционного низовывались концерты на благотворительной
Царицына. основе; собранные средства отправлялись не-
Говоря об истоках хоровых традиций, сле- имущим и передавались на социально значи-
дует заметить, что в Царицыне, как и в любом мые нужды (в частности, на содержание воен­
другом городе России названного периода, они ного кладбища). К примеру, на протяжении
связаны преимущественно с музыкой право- марта 1909 года в периодической печати по-
славной службы, в частности, с песнопениями являлись статьи о нескольких благотворитель-
Обихода как её основой. Учитывая огромное ных концертах в пользу нуждающихся солдат-
социальное значение Православной церкви ских семей (в том числе о духовном концерте
в Российской империи и широкую распро- с участием пяти хоров под управлением двух
5
Музыкальная культура Юга России
регентов [1, с. 81]). Известно также, что большие общества, с 1911 года – преподавателя сольного
духовные концерты состоялись в 1914 году – в и хорового пения Царицынских музыкальных
честь 250-летия храма Иоанна Предтечи2 и в свя- классов [3, с. 15].
зи с приездом в Царицын саратовского губер- Помимо этого, имеются свидетельства о су-
натора – князя А. А. Ширинского-Шахматова. ществовании в Царицыне полковых хоров. Так,
В последнем из названных концертов, прохо- газета «Царицынский вестник» от 26 января
дившем в церкви Преображения, принимал 1917 года [11] опубликовала анонс о запланиро-
участие объединённый хор всех православных ванном 29 января благотворительном концер-
храмов Царицына (регент П. Сыромятников)3. те в Общественном собрании с участием хора
Косвенным свидетельством высокого исполни- Аварского полка. Собранные денежные средства
тельского уровня городских церковных хоров, предполагалось направить в пользу стипенди-
руководимых образованными музыкантами ального фонда при женском высшем начальном
(многие из них были выпускниками Москов- училище. В том же «Царицынском вестнике»
ского Синодального училища и регентских кур- от 22 марта 1917 года [12] появилось сообщение
сов при Петербургской Певческой капелле), яв- о том, что 25 марта в зале Общественного со-
ляются программы духовных концертов. В них, брания состоится Духовный концерт при уча-
наряду с произведениями малоизвестных ныне стии хора 155-го пехотного запасного полка
композиторов, исполнялись концертные циклы под управлением дирижера П. Аноимова.
Д. С. Бортнянского, духовные сочинения П. Г. В архивных материалах, связанных с музы­
Чеснокова, А.  Т. Гречанинова, иногда – зару- кальной жизнью Царицына 1900–1910-х годов,
бежных композиторов (в частности, упомина- неоднократно встречается имя регента Прео­
ется исполнение оратории Й. Гайдна «Семь браженской церкви Ивана Михайловича Пере­
слов Спасителя на Кресте» [1, с. 80]). гудова, талантливого музыканта, человека
1910-е годы стали кульминационным пунк­ удивительной судьбы. Его жизненный путь
том в развитии хоровой культуры Царицына. простирается от хора Вознесенской церкви, где
Огромную популярность приобрели концер- он пел мальчиком вместе со своими родителя-
ты различных хоровых коллективов. В част- ми, до крупнейших военных оркестров Совет-
ности, газета «Царицынская мысль» от 21 мая ского Союза 1930–1940-х годов. В годы Великой
1910  года писала о большом концерте извест- Отечественной войны И. М. Перегудов был удо-
ной в то время Художественной капеллы, руко- стоен ряда правительственных наград – орде-
водимой композитором Василием Григорьеви- нов Красного Знамени, Красной Звезды, много-
чем Завадским. В программу были включены численных медалей [4, с. 142].
хоровые произведения Н. А. Римского-Корса- С именем И. М. Перегудова связан ряд
кова, А. Г. Рубинштейна, А. П. Бородина, А. Т. весьма примечательных фактов музыкальной
Гречанинова, А. С. Аренского, А. Е. Варламова, жизни, отразившихся в архивных документах.
Ш. Гуно. Наряду с классикой, в концерте зву- Так, известно, что в 1916 году дирекция Цари-
чали песни каторги, записанные В. Г. Завад- цынского отделения Императорского Русского
ским во время концертного турне по Сибири и музы­кального общества (ИРМО) «для хорошей
Забайкалью [6]. В газете «Царицынский вест- постановки хорового пения учащихся» Музы-
ник» от 1 августа 1911 года [7] сообщалось кальных классов пригласила в качестве препо-
о «больших гуляниях», проходивших в саду давателя «бывшего регента Покровской церкви
«Конкордия» при участии вновь сформиро- Ивана Михайловича Перегудова» [9]. Вскоре
ванного интернационального ансамбля Дины И. М. Перегудов был назначен дирижёром
Гавриловны Красавиной. Это был Русский Художественной капеллы, организованной при
концертный хор, состоявший из 30 женщин и местном отделении ИРМО. В том же 1916 году
5 мужчин под управлением хормейстера Кази- под его управлением в зале Городской думы
мира Георгиевича Ланге. состоялся духовный концерт Художественной
В статье Г. Н. Андриановой приводятся дан- капеллы [10].
ные об организации патриотических хоровых Большим событием в музыкальной жизни
концертов силами объединённого хора Цер- города явился проходивший 28 мая 1917 года
ковно-певческого общества (в количестве 70 че- концерт всех хоров Царицына (в количест-
ловек) под управлением регента М.  П. Денеж- ве 100 человек) с участием солиста, известного
кина в годы Первой мировой войны [1, с. 80]. киевского баритона Я. Камишевского. Интере-
Аналогичные концерты объединённого хора сен и факт исполнения объединённым хором
в указанный период состоялись под управле- под управлением И. М. Перегудова сочинён-
нием Я. С. Яковлева-Стрельцова, председате- ного последним «народного гимна» – «Боже,
ля Церковно-певческого благотворительного народ храни» [13].

6
Музыкальная культура Юга России

В 1918 году приказом К. Е. Ворошилова, ко- училищ города Царицына, в Солодчинском


мандующего Десятой армией, которая защища- двухклассном, Сарептинском двухклассном
ла Царицын от белогвардейцев, И. М. Перегудов железнодорожном, Гумракском железнодорож­-
был назначен дирижёром Пролетарского Крас- ном, Балыклейском, Александровском, Ольхов-
ного хора4 и вместе с этим коллективом участво- ском земских училищах и в школах при заводе
вал в героической обороне города [4, с. 143]. «Урал-Волга». Пение преподавалось в соответ-
В краеведческих источниках запечатлелись ствии с программой для начальных училищ,
также имена концертмейстеров церковных обнародованной Министерством народного
хоров Царицына; среди них – А.  А. Серебря- просвещения 7 февраля 1897 года.
ков, талантливый пианист и певец, выпускник Далее в Отчёте приводились статистичес­
Московской консерватории, отец Павла Сереб- кие данные о том, что в Царицыне обучались
рякова; музыкант-любитель Л. И. Вальтер, от- пению 5736 человек, или 47,5% от суммарного
крывший в 1903 году одну из первых городских числа учащихся ремесленных и земских учи-
частных музыкальных школ («Музыкально- лищ. Отдельных церковно-школьных хоров не
вокальные классы»), и другие. было, однако 83 школьника (1,4%), обучавших-
Помимо церковно-певческого искусства, ся пению, являлись участниками хоров при го-
претворение традиций хоровой культуры в Ца- родских храмах. В 30 школах Царицына пение
рицыне было связано с деятельностью музы- преподавалось «учителями и одним регентом
кального театра. Первая оперная антреприза за плату по 60 руб. в год с каждой школы».
появилась в Царицыне в 1902 году: труппа Н. И. Наконец, нельзя не упомянуть о роли спе-
Собольщикова-Самарина представила публике циального образования в развитии и укреп­
«Евгения Онегина» П. И. Чайковского, «Демо- лении хоровых традиций на царицынской
на» и «Купца Калашникова» А. Г. Рубинштей- «музыкальной ниве». Речь идёт о воспитании
на. В дальнейшем оперные постановки русской профессиональных музыкантов. К примеру, в
и зарубежной классики осуществлялись труп- Музыкальных классах ИРМО, функциониро-
пой антрепренёра и крупного промышленника вавших с 1911 года (и преобразованных в 1917
Владимира Михайловича Миллера; в её состав году в Царицынское музыкальное училище),
входили певцы, выступавшие на сценах музы­ обязательными дисциплинами были клас-
кальных театров Москвы, Санкт-Петербурга, сы хорового и сольного пения [2, с. 30]. Кроме
Харькова. Тогдашний репертуар, наряду с упо- того, уже в начальный период деятельности
мянутыми выше операми, включал «Жизнь Музыкальных классов на их основе (по ини-
за царя» М. И. Глинки, «Пиковую даму» П. И. циативе одного из крупнейших царицынских
Чайковского, «Гугеноты» и «Африканку» Дж. благотворителей – купца-мецената А. А. Реп-
Мейербера, «Аиду» и «Травиату» Дж. Верди, никова) удалось организовать хор в составе
«Лакме» Л. Делиба и «Паяцев» Р. Леонкавал- 25 человек под руководством «артиста русской
ло. Несомненно, исполнение хоровых партий в и итальянской оперы» Я. С. Яковлева-Стрель-
оперной (особенно русской) классике, шедшей цова [8]. Известно, что учащиеся Музыкальных
на сценах царицынских театров, требовало от классов вместе с преподавателями выступали
вокалистов высокого профессионализма. Это, в театрах города (преимущественно в «Кон-
в свою очередь, положительно сказывалось на кордии») с постановками оперных сцен (так,
воспитании художественного вкуса местной в 1912 году демонстрировались фрагменты из
публики. «Фауста» Ш. Гуно, «Демона» А. Г. Рубинштей-
Кроме того, весьма примечательно, что на на, «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» П. И.
протяжении дооктябрьских лет пение было Чайковского [3]). Наряду с этим, указанный хор
представлено в учебных программах ремеслен- участвовал в открытых «музыкальных собра-
ных и земских училищ, – последнее свидетель- ниях»6 с исполнением хоровых произведений,
ствовало в пользу «правильной постановки» во- обнаруживая достаточно высокую профессио-
проса о гармоничном развитии подростков из нальную оснащённость.
рабочей среды. Так, в Отчёте по училищам ин- 1917 год, ознаменованный бурными револю-
спекции Царицынского уезда за 1912 год5 сооб- ционными событиями, стал рубежным момен-
щалось о преподавании названной дисципли- том для хоровой культуры Царицына, которая
ны в 39 училищах. «Правильные» занятия по вскоре обрела новые импульсы и векторы даль-
пению были организованы в начальных классах нейшего плодотворного развития.

7
Музыкальная культура Юга России

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Интересны данные о национальном соста- 4
Участником Пролетарского Красного
ве населения Царицына в 1908 году, приводимые хора под руководством И. М. Перегудова был
в статье волгоградского музыканта-просветителя юный Павел Серебряков, пианист, будущий сту-
М. Н. Рубцова: русских насчитывалось 89329 чело- дент Царицынского музыкального училища (тех-
век, татар – 3040, немцев – 2835, евреев – 2144, поля- никума), впоследствии – народный артист СССР,
ков – 1448, персиян – 436, армян – 332, калмыков – ректор Ленинградской государственной консер-
132, французов – 95, англичан – 15 (см.: [5]). ватории им. Н. А. Римского-Корсакова [4, с. 143].
2
Этот храм находился в районе совре- 5
Государственный архив Саратовской
менной Центральной набережной. области. Ф. 13, оп. 1, ед. хр. 3685, л. 1–73. Дирек-
3
Помимо упомянутых выше, отметим ция народных училищ Саратовской губернии.
и другие царицынские церкви: Вознесенскую, 6
Так именовались тогда просветитель-
Никитскую, Покровскую, Сергиевскую, Успен- ские концерты, предназначавшиеся для куль-
скую, Никольскую. турной общественности города.

ЛИТЕРАТУРА
1. Андрианова Г. Духовная музыка в дореволю- 4. Родина В. Руководитель Красного хора // Исто-
ционном Царицыне // Вопросы краеведения: рико-краеведческие записки: сб. ст. Волго-
материалы краеведческих чтений. Волгоград: град: Нижне-Волжское книжное изд-во, 1973.
Волгоградский ЦНТИ, 1991. Вып. 1. С. 78–83. Вып. 1. С. 139–143.
2. Из Царицынского отделения Императорского 5. Рубцов М. Город трёх историй // Областные
Русского музыкального общества // Хроника вести. 2007. № 50 (14 декабря).
журнала «Музыкальный современник». 1916. 6. Царицынская мысль. 1910. 21 мая.
№ 20. С. 30–31. 7. Царицынский вестник. 1911. 1 августа.
3. Отчёт Царицынского отделения Император- 8. Царицынский вестник. 1911. 11 августа.
ского Русского музыкального общества и уч- 9. Царицынский вестник. 1916. 8 марта.
реждённых при нем Музыкальных классов 10. Царицынский вестник. 1916. 2 апреля.
(1911–1912 гг.) // Весь Царицын: справочник- 11. Царицынский вестник. 1917. 26 января.
календарь. Царицын: Изд. Ф. А. Виноградов 12. Царицынский вестник. 1917. 22 марта.
и М. З. Пушкарёв, 1912. С. 67. 13. Царицынский вестник. 1917. 28 мая.

REFERENCES
1. Andrianova G. Dukhovnaya muzyka v dorevolyu­ [Local History Transactions]: selected articles.
tsionnom Tsaritsyne [Sacred Music in Pre-revo­- Volgograd: Nizhne-Volzhskoe Book Press, 1973.
lutionary Tsaritsyn]. Voprosy kraevedeniya: [Prob- Issue 1. P. 139–143.
lems of Regional Studies]: papers of local-lore rea­ 5. Rubtsov M. Gorod tryokh istoriy [City of Three
dings. Volgograd: Volgograd Centre of Scientific- Histories]. Oblastnye vesti [Regional News]. 2007.
Technical Information, 1991. Issue 1. P. 78–83. No. 50 (14 December).
2. Iz Tsaritsynskogo otdeleniya Imperatorsko- 6. Tsaritsynskaya mysl’ [Tsaritsyn Reflections]. 1910.
go Russkogo muzykal’nogo obschestva [From 21 May.
Tsaritsyn Branch of Imperial Russian Musical 7. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1911.
Society]. Khronika zhurnala «Muzykal’nyj 1 August.
sovremennik» [Chronicle of the Journal «Mu- 8. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1911.
sical Contemporary»]. 1916. No. 20. P. 30–31. 11 August.
3. Otchyot Tsaritsynskogo otdeleniya Impera- 9. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1916.
torskogo Russkogo muzykal’nogo obschestva 8 March.
i uchrezhdyonnykh pri nyom Muzykal’nykh 10. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1916.
klassov (1911–1912 gg.) [Report of Tsaritsyn 2 April.
Branch of Imperial Russian Musical Society 11. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1917.
and Tsaritsyn Music Classes Founded to it (1911– 26 January.
1912)]. Ves’ Tsaritsyn [The Whole of Tsaritsyn]: 12. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin].1917.
reference book-calendar. Tsaritsyn: Edition by 22 March.
F. Vinogradov and M. Pushkaryov, 1912. P. 67. 13. Tsaritsynskiy vestnik [Tsaritsyn Bulletin]. 1917.
4. Rodina V. Rukovoditel’ Krasnogo khora [Red 28 May.
Choir Master]. Istoriko-kraevedcheskie zapiski
8
Музыкальная культура Юга России

ИЗ ИСТОРИИ ХОРОВОЙ КУЛЬТУРЫ


ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО ЦАРИЦЫНА

Автором статьи рассматриваются малоизу- значается роль полковых хоровых коллективов


ченные исторические факты, связанные с форми­- в указанных выступлениях. Наряду с этим, в
рованием и развитием хоровой культуры в Ца- статье рассматривается процесс формирова-
рицыне на рубеже XIX–XX веков. Обращаясь ния основных элементов системы профессио-
к новым архивным материалам, до сих пор не нального музыкального образования в городе.
привлекавшим внимания краеведов, исследо- По мнению автора, этому процессу активно
ватель освещает неизвестные страницы творче- способствовали Царицынское отделение Им-
ской деятельности местных хоровых коллекти- ператорского Русского музыкального общест-
вов, в частности, выступления объединённого ва (ИРМО) и открытые при нём Музыкальные
хора Церковно-певческого благотворитель- классы. В данном контексте исследователь об-
ного общества, Художественной капеллы под ращается к педагогической деятельности Я. С.
управлением В. Г. Завадского, И. М. Перегу- Яковлева-Стрельцова – председателя Церков-
дова, Русского концертного хора (хормейстер но-певческого благотворительного общест-
К. Г. Ланге). Автор указывает на художественно- ва, преподавателя сольного и хорового пения
просветительскую функцию духовных хоро- Царицынских музыкальных классов.
вых концертов применительно к избранному Ключевые слова: Царицынское церковно-
региону. Особый интерес вызывает традиция певческое благотворительное общество, духов-
выступлений сводных царицынских церков- ный концерт, В. Г. Завадский, И. М. Перегудов,
ных хоров. Исследователем характеризуются Музыкальные классы Царицынского отделения
соответствующие концертные программы, обо- ИРМО, Я. С. Яковлев-Стрельцов.

FROM THE HISTORY OF THE PRE-REVOLUTIONARY


TSARITSYN CHORAL CULTURE

The author of the article examines insufficient- theirs concert programs and bring out the role of
ly known explored facts connected with formation regiment choirs in the named performances. At the
and development of choral culture in Tsaritsyn on same time, a process of formation with respect to
the boundary of the XIX–XXth centuries. Resear­ the basic elements of the music professional edu-
cher appeals to new archive materials which cation system in Tsaritsyn is considered in the ar-
didn’t attract local-lore specialists’ attention to this ticle. In the author’s opinion, the Tsaritsyn branch
day. The unknown pages of local choir collectives’ of Imperial Russian Music Society and the Music
creative activities – for example, performances of Classes founded to the latter actively promoted
the United choir of Tsaritsyn Chant Charitable So- this process. In this context, the pedagogical acti­
ciety, the Artistic Chapel under V. G. Zavadsky’s vity by J. Yakovlev-Strel’tsov, the chairman of the
and I. M. Peregudov’s baton, the Russian Concert Chant charitable society and the teacher of solo
Choir (choirmaster K. Lange) etc. – deal by the and choral singing in Tsaritsyn music classes, is
researcher. She points out the artistic-enlighte­ drawn by the researcher.
ning function of the sacred choir concerts in con- Key words: Tsaritsyn Chant Charitable Society,
formity with the selected region. The tradition of sacred concert, V. G. Zavadskiy, I. M. Peregudov,
composite Tsaritsyn sacred performances excites Music classes to the Tsaritsyn branch of Imperial
a particular interest. The researcher characterizes Russian Music Society, J. Yakovlev-Strel’tsov.

Сиксимова Марина Васильевна


консультант отдела искусства и художественного образования
Комитет по культуре администрации г. Волгограда
Россия, 400005, Волгоград
e-mail: marinasix@rambler.ru
Siksimova Marina V.
consultant at the Department of Art and Artistic Education
The Board of Cultural Affairs of Volgograd Municipal Administration
Russia, 400005, Volgograd
e-mail: marinasix@rambler.ru
9
АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
ASPECTS OF MODERN MUSIC CULTURE

Ф. М. ШАК
Краснодарский государственный институт культуры

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
АУДИТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РОКА

В
о второй половине XX века западная внимание на тенденцию, приобретающую ак-
популярная музыка, будучи явлением, туальность десятилетием позже. Согласно ей,
обусловливаемым процессами капита- рок-музыка, чьи устремления изначально были
листического рынка, развивалась по принципу антагонистичны потребительским и приспо-
редукции. В 1960–1970-х годах на первый план собленческим установкам среднего класса, с
в ней вышли имиджевые паттерны, репрезен- течением времени стала едва ли не одним из
тация откровенной телесности и сексуальные главных выразителей чаяний данной классовой
импульсы. ячейки. Вследствие этого, песни «Rush», пере-
Как отмечает Г. Дерлугьян, «в конце 1973 полненные «энтузиазмом в отношении глубо-
года ОПЕК впятеро взвинтил цены на свою ко внедрённых в историю среднего класса идей
продукцию, с 3 до 15 долларов за баррель, что индивидуализма, личной автономии, рациона-
спровоцировало на Западе экономический лизма, технологического прогресса и капита-
кризис» [1, с. 13]. Нефтяной кризис вывел на листического свободного предпринимательства
первый план такие нежелательные для соци- <...> следует воспринимать в качестве провоз-
ума явления, как задержка заработной платы вестников новой социокультурной реаль­ности
и инфляция, поставив точку в экономическом западного рока» [6, p. 6].
буме послевоенного времени. Именно на этом Многие из смысловых градаций, характер-
историческом фоне нонконформистское содер- ных для западной музыкальной культуры, при-
жание рок-музыки стремительно нивелируется, сутствовали и в советском роке. Его слушателям
на авансцену выходят коллективы, чьё творчест- было присуще императивное внедрение смыс­
во, тексты и имидж несут принципиально иные, лов, перестраивающих и часто гипертрофи-
далёкие от протеста, смыслы. Весьма продук- рующих ценностные характеристики потреб-
тивно данные тенденции рассматриваются в ляемого ими музыкального продукта. Убеди-
междисциплинарной работе К. Макдональда, тельность дальнейших выводов зависит от того,
сфокусированной на анализе творческого на- насколько точно будет рассмотрена сумма не-
следия группы «Rush» и социокультурных гра- рядовых антагонизмов, определяющих созна-
даций рок-сцены США 1970-х годов [6]. Макдо- ние потребителей рока и популярной музыки.
нальд убеждён, что, несмотря на определённую Во второй половине XX века массовая
редуцированность музыкальной составляющей музыка западных стран приобрела ряд новых
исполняемого «Rush» материала, группа не- особенностей. Произошло это в период вели-
сомненно стала выразителем новых социальных кого исторического разлома 1960-х годов, акту­
смыслов. По его мнению, популярная культу- ализировавшего доминирование производст-
ра 1970-х годов знаменовала поворот к индиви- венных анклавов Америки (в первую очередь
дуализму, в результате чего произошла утрата транснациональных корпораций) в сфере мас-
смыслов контркультуры и активистского духа, совой культуры. Именно в те годы популяр-
отразившая «всплеск в политике и популяр- ная песня была подвергнута трансформациям,
ной культуре более традиционных приоритетов диктуемым потребительскими тенденциями
среднего класса» [6, p. 64]. Макдональд обращает рынка. Продюсерам стало очевидно, что кон-

10
Аспекты современной музыкальной культуры

курентные условия шоу-бизнеса диктуют необ- ные суждения, сопровождающие процессы


ходимость создания музыки, свободной как от восприятия массовой музыки у современного
этических, нравственных и моральных дилемм, слушателя.
так и от сильного эстетического начала, столь Существующая в рамках рыночной среды
характерного для массовой песни эпохи Фрэн- поп-музыка демонстративно выставляет техно-
ка Синатры, Нэта Кинга Коула и Бинга Кросби. логию и корысть, желание достичь максималь-
У нас аналогичные тенденции проявились много ной экономической отдачи напоказ. В роке все
позднее, в период распада Советского Союза, – вышеозначенные тенденции, разумеется, тоже
времени, когда популярная музыка стала пред­о­ существуют, но, что принципиально важно,
пределяться хаотичными запросами рынка. подлежат тщательному сокрытию. Сложно
Следует обратить внимание на важный со- представить рок-исполнителя, рассуждающе-
держательный атрибут, согласно которому го об особенностях позиционирования своей
устройство поп-музыки, со всеми её механиз- музыки, говорящего о том, что его творчество
мами и архитектоникой, открыто взору любого рассчитано на какие-то определённые сегмен-
желающего. Данное положение требует более ты аудитории. Корыстно рассуждающий «ро-
подробного объяснения. Развлекательные теле- кер», подвергающий сомнению субкультур-
шоу, в том числе такой популярный в постсовет- ные установки и своеобразную «жизненную
ской России формат, как «Фабрика звёзд», даже правду» своей музыки, рискует превратиться в
на уровне прагматической семантики, обуслов- маргинальную персону non grata. Как отмечает
ливающей их названия, «срывают покровы» с Д. Сибрук, «в роке существовала граница меж-
процесса технологии создания поп-исполните- ду музыкой, сделанной по каким-то идеалисти-
ля. Авторы «Фабрики звёзд» целенаправленно ческим причинам, и музыкой, сделанной ради
посвящают зрителя в многообразие подробно- денег. Рок-песня могла использоваться в рекла-
стей и деталей. Они дают аудитории понять, что ме, но перед этим должно было пройти какое-
формирование артиста на основе личностного то время, и, став фоном для рекламы <...> она
целеполагания и волюнтаризма труднодости- теряла часть своей ценности как произведение
жимо, вследствие чего для успешной карьеры искусства» [4, с. 87].
индивид должен демонстрировать высокую Поклонники рока, таким образом, на уров-
степень приспособленчества и согласованности не самоопределения тяготеют к созданию не-
с корпоративными правилами. Исполнители коего «свода ценностей», который они ставят
и публика воспринимают подобные «открове- много выше обусловленной коммерческим
ния» как некую норму. Среднестатистический целепола­ганием массовой культуры. Причаст-
слушатель популярной музыки осознаёт, что ность к рок-культуре, атрибутируемой ими как
потребляемый им музыкальный продукт фун- явление, существующее по иному принципу,
дирован многочисленными маркетинговыми чем коммерческая поп-песенность, оборачи-
критериями, как следствие – искусственностью вается психологическим поощрением. Благо-
и зависимостью от интересов рынка. Однако, и даря этому изворотливому ходу рок-фанат в
это наиболее важно для дальнейших выводов, некотором смысле тешит своё самолюбие. Пре-
наличие подобного знания никоим образом не обладающее значение в его сознании приобре-
влечёт за собой критического отношения к миру тает дихо­томия – «Я» (рок-фанат) и «ОНИ» (не-
популярной песни. Напротив, индивид в меру дифференцированный социум, общественные
своих интеллектуальных возможностей и анали­- институции, социальные нормы). Далее этот
тического опыта вливается в общественное рефлективный монолог начинает структуриро-
обсуж­дение имиджевых аспектов, свойствен- ваться следующим образом: «Я» слушаю ина-
ных той или иной «звезде», воспринимая весь ковую музыку (рок), которая устроена не так,
этот нарочито деланный и суррогатный мир как как поп-музыка. Тем самым «Я» поднимаюсь
нечто, достойное вовлечённости и эмоциональ- над собой, своим окружением, выпадаю из сис-
ного сопереживания. темы общепринятых ценностей и приобщаюсь
Описанная выше закономерность имеет к особой экзистенциальной правде, трансли-
множество скрытых смыслов, превращающих руемой исполнителями рока, – именно в этом
её в полноценный теоретический концепт, ко- месте включается психологическое поощре-
торый функционирует на стыке культурологии, ние, которое, как правило, не подвергается рок-
социологии и искусствоведения. В действитель- фанатом какой-либо рефлексии.
ности здесь следует вести речь о возникновении Возникает принципиально значимый во-
своего рода точки бифуркации, позволяющей прос: можно ли каким-то образом уточнить
более точно локализовать социальные ожи- контурно намеченные выше принципы, работа-
дания, мифологемы, страсти и социокультур- ющие на подкрепление ценностей рок-фаната?

11
Аспекты современной музыкальной культуры

В современной музыкальной критике (в пер- фантильном уровне. Этой отдушиной и стала


вую очередь, её популярных формах) и много- рок-музыка.
численных дискуссиях с участием рок-фанатов Рок в сознании тысяч несогласных слушате-
немало копий было сломано в спорах о прима- лей выступал онтологическим другим по отно-
те конформизма. Размышления о смерти рока шению к легитимизованной режимом эстраде.
первоначально возникли отнюдь не в СССР, а Именно в силу этих причин в ситуации, когда на
на Западе в 1970–1980-х годах. Десятилетием советской эстрадной сцене наметилась оттепель,
позже эти размышления с необходимостью породившая ВИА, последние тут же преврати-
«заглянули в гости» к новоиспечённой россий- лись в мишень для ожесточённой критики и вы-
ской демократии. теснения. Нападки рок-аудитории на эстрадные
Перед началом исследования намеченно- ансамбли легко понять, поскольку ВИА в той
го выше смыслового ракурса ещё раз коснёмся или иной степени коммуницировали с арсена-
базовой психологической черты, влияющей на лом выразительных средств рок-музыки, делали
приоритеты и ценности рок-фаната. В наших акцент на перегруженном гитарном звуке, близ-
предыдущих публикациях рассматривалась кой к року ритмике, более свободном и непо-
специфика подпольной советской рок-прессы. средственном, нежели у официальных эстрад-
В частности, цитировались некоторые статьи, ных артистов, сценическом имидже. Терпеть всё
авторы которых выражали базовые для суб- это усреднённому рок-фанату было попросту
культуры советского рока смыслы. В наиболее невыносимо. В его восприятии ВИА оставались
концентрированном виде они сформулирова- «волком в овечьей шкуре», они искажали выра-
ны публицистом Н. Лукасом, по мнению ко- зительные принципы рока, притупляя протест-
торого, советский рок – это «...ультрапрочтение ные и инаковые смыслы, покушаясь тем самым
всего и вся, возвещающее о переходе к “цивилизации на пресловутую «правду».
прочтения”. <...> Сов-рок – совокупность куль- Весьма реалистично рассматриваемые проб­
турных кодов, знаковая система, прочитать ко- лемы описаны у обладающего впечатляющим
торую “до дна” невозможно» [2]. Это полное «социальным слухом» отечественного публици-
семиотического пафоса высказывание содер- ста и критика Игоря Манцова. Социокультур-
жит важную деталь, опосредующую многие ная архитектоника отношений городской мо-
черты, латентно существовавшие в восприятии лодёжи с рок-дискурсами формулируется им
советского рока образованной городской ауди- следующим образом: «В 82-м я победил на регио­
торией, – в первую очередь, гипертрофирова- нальном конкурсе и на месяц уехал в пионерлагерь
ние инаковости рок-музыки. “Орлёнок”, где подобные мне пытливые юноши и
Слушающая рок советская молодёжь, чьё девушки участвовали во Всероссийском литера-
взросление пришлось на эпоху 1970–1980-x, турном фестивале <...> Мне страшно нравились
находилась в достаточно смутном, лишённом “Орлёнок” и новые друзья, но вот этот пафос вы-
острых проявлений политического активиз- зывал самые недобрые социальные предчувствия. До
ма противостоянии режиму. Это было нечто сих пор помню, как, противопоставляя глубоко ко-
сродни ленивому протесту, осуществляемому, пающим рокерам “продажные ВИА”, знавший наи-
выражаясь ницшевскими сентенциями, «печ- зусть всего Высоцкого и всего Макаревича Миша из
ными лежебоками». СССР был для них чем-то Омска шипел мне в лицо: “Но самое отвратитель-
зазорным и ущербным; вместе с тем, сформу- ное, самое гнусное – это ВИА “Весёлые ребята”.
лировать даже на уровне кухонных разгово- Не-на-ви-жу!». Защищая по-настоящему талант­
ров, что именно не так в системе и стране, было ливый советский ВИА, Манцов парировал:
сложно. Эти молодые люди не могли пойти «...эти-то чем провинились? Сплошная любовь-
на явное смысловое опрощение, каковым в морковь, в авторах лучшие поэты и композиторы
данном случае выступала во многом снижен- от Дербенёва до Тухманова, десяток гениальных
ная по смыслу риторика о консьюмеристских вокалистов от Бергера и Лермана до Барыкина с
различиях СССР, пребывающего в состоянии Алёшиным. Я трепетно любил ВИА, эти внезап-
перманентного товарного дефицита, в его срав- ные ростки отечественной городской культуры,
нении с возведённым в миф западным профи- пробившиеся в конце 60-х сквозь идеологический
цитом. Проявлять инициативу в русле явного железобетон ЦК КПСС, я не мог понять, почему
политического активизма с противодействием мои не по годам развитые сверстники играют на
системе было крайне рискованно. Уступая со- понижение, отвергая голос и смысл – во имя тор-
блазну потешить самолюбие, следовало найти жества фальцета и спекулятивного куплета» [3].
некую отдушину, нечто относительно безопас- Манцов, фиксирующий внимание на соци­
ное, но маркирующее тебя как человека, про- альной оппозиции «рок-фанаты vs ВИА», из-
тивостоящего системе, пусть и на сугубо ин- рекает дельные вещи, поскольку эмоциональ-

12
Аспекты современной музыкальной культуры

ность претензий рокеров к официальным усугубляющемуся социальными характери-


советским ансамблям, степень прилагаемых стиками СССР, который, как все мы прекрасно
усилий к задаче критически атаковать, вы- помним, небеспочвенно считался самой чи-
бить почву из-под ног официальной культуры, тающей страной в мире. Следуя за кумиром,
свидетельствуют о том, что ВИА одним сво- фанаты «Гражданской обороны» попадали в
им появлением затронули нечто болезненно- круговорот бессистемного познания, которое в
важное, нечто, имеющее отношение к ценност- дальнейшем только и позволяло, что блеснуть
ным критериям миропонимания рок-фаната. осведомлённостью отдельными именами и тер-
Психологическое поощрение, достигаемое минами. Преломление самореализации в по-
аудиторией советского рока за счёт самоотож­ добном ракурсе породило сотни отличающих-
дествления установок социокультурного по- ся выдающимся гуманитарным дилетантизмом
требления с неформальной протестной сценой, высказываний. Вместе с этим, сама сфера ин-
должны объясняться с позиции компенсаторики, теллектуальных интересов фанатов, как прави-
приведшей к появлению в 1970–1980-х годах но- ло, не отличалась постоянством. Сознание «гов-
вого типа слушателя. Его слуховая надстройка и наря» спорадически выхватывало то симфонии
психологический базис включали в себя как упо- Брукнера, то работы Ги Эрнста Дебора, ниц-
мянутые выше тенденции к самоутверждению шеанство, а после – и гегельянство. Разницы,
посредством самоидентификации с инаковыми впрочем, никакой и не было, ведь самое глав-
принципами рока, так и претензии на духовную ное – демонстрация обретённых познаний.
и экзистенциальную значимость, с обязательным Однако порождённый личностным влияни-
тяготением к поиску жизненных истин, – тяго- ем Летова вид редуцированного любомудрст-
тением, как правило, оборачивающимся пере­ вования был далеко не единственным проявле-
профицитом квазифилософской нелепицы. нием сути обсуждаемого здесь слушательского
В постсоветском околомузыкальном слен- типажа. Более того, заданный «Гражданской
ге людей подобного рода стали называть не обороной» ракурс, пожалуй, следовало бы на-
слишком академичным выражением – «говнари» звать одним из наиболее рафинированных его
(увы, в отечественной музыкальной культуре за- проявлений. В наименее явственной форме
крепилось именно это своеобразное обозначе- «говнари» обнаруживали себя в сопереживании
ние, посему, несмотря на явную скабрёзность, в судьбе отечественного рока. Словно мухи, рас-
дальнейшем мы не будем отказываться от его ставшиеся с жизнью на просахаренно-липучей
применения). Оставляя за скобками лексиче- бумажной приманке, этой спутнице советских
скую уместность, сосредоточимся на свойствен- торговых учреждений, они прилепились к
ных рассматриваемому явлению семантических телу советского рока, повсеместно предъявляя
свойст­вах. Одна из путеводных нитей, повлияв- к нему ряд невыполнимых требований.
ших на процесс зарождения этого своеобычного Пожалуй, самое тяжёлое испытание для
феномена, безусловно, ведёт к культовой группе апологетов экзистенциальной правды, нон-
«Гражданская оборона» и её лидеру Егору Летову. конформизма и инаковости рока последовало
Высокая степень погружённости в мир ин- далее, после столь ожидаемого городской ин-
теллектуальных идей, почерпнутых из лите- теллигенцией распада СССР. Молодая система
ратуры по философии и обществоведению, рыночных отношений стала вмешиваться и по
толкала Летова на вербализацию принципов, своему усмотрению трансформировать мас-
концепций, источников и терминов, постигну- совую музыку. Среди апологетов рока были
тых в процессе саморазвития. Его высказыва- те, кто наивно ожидал, что экономические
ния, пусть и в обрывочном виде, посредством преобразования затронут только эстрадную
интервью, данных журналистам подпольной песню, в то время как рок получит возможно-
рок-литературы, доходили до многотысяч- сти для ещё более впечатляющего творческого
ной аудитории, внимавшей каждому жесту расцвета. В действительности, выражаясь сло-
своего ментора. Подавляющему большинст- вами Чехова, этого не могло быть, потому что
ву фанатов упоминаемые Летовым источники этого не могло быть никогда. Сразу после рас-
не были известны в принципе. Всё это прово- пада CCCР массовая культура РФ стала разви-
цировало потребность, во что бы то ни ста- ваться по принципу описанной Т. В. Адорно и
ло, ознакомиться с ними. Здесь, однако, сле- М. Хоркхаймером ещё в 1940-е годы культур-
дуя крылатому иносказательному выражению ной индустрии с сопутствующей ей коммерци-
из дореволюционного словаря Михельсона, ализацией, влиянием на бессознательные про-
надо было бы парировать: «Не в коня корм». цессы социума, маркетингом и пиаром.
Показной интеллектуализм Летова привёл В понимании «говнаря», истинный рок
к достаточно парадоксальному отклонению, не должен зависеть от коммерческих стиму-

13
Аспекты современной музыкальной культуры

лов, а общая смысловая функция музыки в В этой ситуации позиция ретивого скоморо-
целом обязана подчиняться возвышенным шества, беспечности и всё того же, идущего от
целям и задачам. В глубине этого проявля- М. Бахтина, карнавального бытия, столь отчётли-
емого рок-фанатами стремления лежал по- во просматривающаяся в бытовании советского
истине идеалистический, выспренно-роман- рока, быстро покрылась трещинами.
тический конструкт: творчество ради творчест- Пресловутому «говнарю» такой исход ситу-
ва, не предопределённое коммерческим целе­ ации казался немыслимым. Разделяемые его
полаганием музицирование. На волне исхода кумирами идеалы внезапно были обменяны
постперестроечного времени наиболее после- на социальные удобства и другие звонкие бене-
довательным фанатам, неукоснительно идеали­ фиции. Вследствие этого, даже факт большей
зировавшим субкультурные качества совет- профессионализации рока 1990-х годов, до-
ского рока, суждено было испытать чувства стигнутый за счёт привлечения отечественных
фрустрированности, потери и горечи, посколь- студийных площадок нового уровня, а также
ку переход рока из социалистической фазы возможности пользоваться услугами западных
(в полной мере позволявшей ему существовать студий, не смог остановить инфляцию отечест-
в формате относительно беспечного некоммер- венной рок-музыки. Именно в это время эмо-
ческого явления) к рынку 1990-х годов поставил циональные дискуссии на тему «смерти» рока,
перед исполнителями новые требования. Как в содержательную часть которых их участни-
справедливо отметил А. Цукер, существование ки вкладывали немалый пассионарный заряд,
рок-музыкантов при социализме было «...своего достигли апогея.
рода жизнетворчеством, театрализованно-кар- Социализм и сопутствующие ему гонения
навальной формой бытия, нёсшей в себе игро- на рок-сцену наделяли бытование рока не-
вое начало, абсурдистски-гротесковую концеп- исчерпаемым смыслом, в то время как капи­
цию жизни» [5, с. 9]. Специально отметим, что тализм нового времени, вкупе с рынком,
применение к фактуре рок-музыки концепции устроили доселе девственному року спешную,
карнавального бытия философа М. Бахтина лишённую романтического адажио «дефлора-
крайне продуктивно, свидетельством чему яв- цию», лишив его столь ценимых отдельными
ляются работы американского культуролога аудиторными группами «тканей», какими он
Р. Уолсера, с лёгкой руки которого теорети- полнился в СССР.
ческие конструкты Бахтина получили вторую Изменение социально-политической карти-
жизнь в гуманитарном пространстве этно­ ны в 2000-е годы, форсирование приоритетов
музыковедческих исследований Нового Света [7]. экономического потребления, мотивирован-
Несмотря на явный социальный и политиче- ное повышением цен на энергоресурсы и за-
ский шторм, разыгравшийся в истории ельцин- вышенным курсом рубля, трансформировали
ской России, именно в то время актуализиро- ценностные приоритеты рок-общественности.
вались процессы первичного накопления. Для В прошлом зелёного юнца, когда-то разглаголь-
известных рок-коллективов и их солистов период ствовавшего о предательской коммерциализа-
«театрализованно-карнавального» бытия закон- ции рок-музыки, нынешнее время приучило
чился вместе со смертью социализма. Латентно мыслить в ином ракурсе. Бороздя просторы
присущая ценностям рок-фаната позиция, со- города-«миллионника» на купленной в кре-
гласно которой рок-музыкант должен, упорно дит корейской машине, из магнитолы которой
придерживаясь нонконформизма, сопротив- слышны звуки «Нашего радио», он сам, уподо-
ляться монотонности уравнительных норм, в бившись своим кумирам, стал более приспо-
новое время быстро девальвировала себя. КПСС собляемым. Как когда-то его старшие коллеги,
в прежнем виде перестала функционировать, кривившиеся при звуках ВИА и песен отдель-
превратившись из политического монополиста ных бардов, ныне он всякий раз морщится, за-
в партию, конкурирующую с другими полити- слышав бич новой России – русский шансон.
ческими образованиями. Многие требующие Выспреннее, инфантильно-идеалистическое
протестного подкрепления социалистические отношение, свойственное центральному субъек-
форматы ушли в небытие. В таких условиях при ту советского рока – пресловутому «говнарю», в
желании можно было и далее продолжать бес- 1990-е годы оказалось редуцированным. Слуша-
печный рок-н-ролльный образ жизни, но один тель «нулевых» годов уже не воспринимал рок-
лишь взгляд в сторону ставил всё на свои места, музыку в качестве оппозиционного механизма.
давая понять, что коллеги, друзья, да и те же Протестное и социокультурное содержание
бывшие фанаты обзавелись бизнесом, недви- перестало быть прерогативой рок-сцены, про­
жимостью, транспортными средствами, нача- явившись в некоторых видах городского хип-
ли ездить за границу и всесторонне потреблять. хопа и других форматах молодёжной культуры.

14
Аспекты современной музыкальной культуры

ЛИТЕРАТУРА
1. Дерлугьян Г. Как устроен этот мир: Наброски 5. Цукер А. Даниил Хармс и советский рок-
на макросоциологические темы. М.: Изд-во абсурдизм // Южно-Российский музыкальный
Института Гайдара, 2013. 382 с. альманах. 2011. № 2. С. 8–16.
2. Лукас Н. Опавший трактат, или Логико- 6. McDonald C. «Rush», Rock Music, and the
философские листья. URL: http://golden-under. Middle Class: Dreaming in Middletown.
narod.ru/333/lukas.htm. Bloomington: Indiana University Press, 2009.
3. Манцов И. В песочнице. URL: http://old.russ.ru/ 272 p.
columns/street/20041228.html. 7. Walser R. Running with the Devil: Power, Gender,
4. Сибрук Дж. Nobrow: Культура маркетинга. Мар- and Madness in Heavy Metal Music. London:
кетинг культуры. М.: Ad Marginem, 2013. 240 с. Wesleyan University Press, 1993. 222+12 p.

REFERENCES
1. Derlugyan G. Kak ustroyen etot mir: Nabroski na Marketing of Culture]. Moscow: Ad Marginem
makrosotsiologicheskiye temy [How This World Press, 2013. 240 p.
Is Established: Outlines on the Macro-Economic 5. Tsuker A. Daniil Kharms i sovetskiy rok-absur­
Subjects]. Moscow: E. Gaydar Institute Press, dizm [Daniel Harms and the Soviet Rock-
2013. 382 p. Absur­dizm]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal’nyj
2. Lukas N. Opavshiy traktat, ili Logiko-filosofskie al’manakh [South-Russian Musical Anthology].
listya [The Treatise Litter, or Logic-Philosophical 2011. No. 2. P. 8–16.
Leaves]. URL: http://golden-under.narod.ru/333/ 6. McDonald C. «Rush», Rock Music, and the Middle
lukas.htm. Class: Dreaming in Middletown. Bloomington:
3. Mantsov I. V pesochnitse [In the Sand-Box]. URL: Indiana University Press, 2009. 272 p.
http://old.russ.ru/columns/street/20041228.html. 7. Walser R. Running with the Devil: Power, Gender,
4. Sibruk D. Nobrow: Kul’tura marketinga. Mar- and Madness in Heavy Metal Music. London:
keting kul’tury [Nobrow: Culture of Marketing. Wesleyan University Press, 1993. 222+12 p.

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
АУДИТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РОКА

В статье освещаются социокультурные града- упомянутой категории слушателей на Западе


ции применительно к историческому развитию и в СССР, с определённым набором взглядов
отечественной и западной рок-музыки, характе- на искусство. Автором сделан акцент на особой
ризуются специфические слои рок-аудитории, литературоцентричности, существовавшей в
наделённые маргинальными качествами. Автор советской рок-музыке и обусловившей как цен-
выделяет особую категорию слушателей, чьё ностную ориентацию отечественной аудито-
восприятие разнообразных стилевых ответвле- рии, так и направления деятельности советского
ний рок-музыки предопределялось априорно музы­кального «самиздата». Помимо этого, ис-
формируемым набором идеалистических пред- следователем обозначаются некоторые тенден-
ставлений, зачастую основанных на примате ции, присущие постсоветскому периоду разви-
нонконформизма. Одной из примечательных тия рок-музыки, и констатируется «смена вех»
особенностей указанной аудитории являлось в умонастроениях российских приверженцев
категорическое неприятие легитимированных этой сферы массовой культуры.
официальной советской культурой вокально- Ключевые слова: рок-музыка, популярная
инструментальных ансамблей. В статье показа- музыка, субкультура, массовая культура, анде­
на общность самоидентификации, свойственная граунд, «русский рок», нонконформизм.

15
Аспекты современной музыкальной культуры

SOCIAL-CULTURAL CHARACTERISTICS
OF THE AUDIENCE OF RUSSIAN ROCK

The social-cultural gradations in conformi­ named category of listeners in the West and in
ty with historical development of the Soviet and the USSR with the certain collection of views con-
Western rock music are dealt in the article. Some formably to art. The author accentuates a special
specific levels of the rock audience endowed with literature-centrism existed in the Russian music
the marginal qualities are characterized. The au- and caused the spirit value orientation of the own
thor identifies a particular category of listeners country audience and the directions of the Sovi-
whose perceptions of various rock-music style et music «self-publishing» activities. Besides that
offshoots was predetermined by the set of idealis- some tendencies inherent in the post-Soviet period
tic notions, a priori formed and frequently based of the rock music development are marked by the
on the primacy of non-conformism. One of the researcher. The «changing of landmarks» in the
remarkable features of the named audience was frames of mind with respect to Russian adherents
a categorical enmity of the vocal-instrumental of this popular-cultural sphere is established.
ensembles that were legitimated by the official Key words: rock music, popular music, sub-
Soviet culture. The article displays the common culture, popular culture, underground, «Russian
character of self-identification peculiar to the rock», non-conformism.

Nota bene: данная статья публикуется в редакции А. В. Крыловой

Шак Фёдор Михайлович


кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой звукорежиссуры
Краснодарский государственный институт искусств
Россия, 350072, Краснодар
e-mail: fedorshak@gmail.com
Shak Fyodor M.
PhD in Art Studies, Associate Professor, the Head of the Department of Sound Producing
Krasnodar State Institute of Arts
Russia, 350072, Krasnodar
e-mail: fedorshak@gmail.com

16
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
THE PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

Н. В. ДУДА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ПЕСЕННОГО ЖАНРА

С
возвращением Карла II в 1660 году Не обойдётся без этого жанра и Пёрселл, кото-
был аннулирован запрет на театраль- рый сочинит несколько «mad songs» для коме-
ные постановки, и двери театров ши- дий Томаса Дурфи (1653–1723).
роко распахнулись перед зрителем. В тот же Поскольку законы сугубо музыкальной
год Томасу Киллигрю и Уильяму Давенанту драматургии только начинали постигаться ан-
был дарован патент на организацию двух теат­ глийскими композиторами, в театральной прак­
ральных трупп под патронажем короля и его тике сохранялась традиция называть сольные
младшего брата герцога Йоркского. Спектакли вокальные номера драматических спектаклей
начали ставиться в новых театрах – Друри Лейн «песнями». Не отличаясь поначалу ни по фор-
и Дорсет Гарден. ме, ни по содержанию от традиционных песен
Большинство драматических пьес этого пе- для домашнего музицирования, театральная
риода потребовали включения самой разно­ песня ощутимо меняется в музыкально-сцени-
образной вокальной музыки – от простых песен ческих произведениях последних десятилетий
и кэтчей до оперных арий. Вокальная музыка XVII столетия, начиная органично встраиваться
использовалась в тех сценах, в которых была от- в драматургическую канву сочинения и стано-
кровенно ожидаема зрителем: в застольях или вясь неотъемлемой частью музыкально-драма-
сценах обольщения, для серенад или колыбель- тического действа. Отсюда и метаморфозы её
ных, чтобы отпраздновать победу или оплакать характера и формы, особо ощутимые в сочи-
чью-либо смерть, или просто для развлечения. нениях Генри Пёрселла. Именно в музыкально-
Для певцов были уготованы роли музыкан- сценических произведениях английского мас-
тов, слуг, солдат, пастушек, священников или тера песня приобретает новые стилевые и жан-
каких-либо сверхъестественных существ, пер- ровые черты, выполняя особые драматурги­
сонажей традиционных в довоенных пьесах и ческие функции.
масках. Питер Холман упоминает интересную Чтобы осознать исключительность дости-
деталь из практики исполнения песен в театре: жений Пёрселла в этой области, целесообраз-
«Певцы аккомпанировали себе на теорбе или но осветить традиции использования песни в
гитаре, обходясь без постороннего исполните- музы­кально-театральных представлениях Анг-
ля continuo. Клавесин не был обязательной ча- лии XVII века. Эти традиции безусловно уходят
стью театрального реквизита даже после 1700 корнями в жанр придворной «маски».
года, и похоже, что “incidental music” обычно В XVI–XVII веках «маска» или, как её ранее
исполнялась без continuo» [5, p. 191]. называли в Англии, «disguising» (маскировка),
Исполнители главных ролей иногда пели была исключительно популярным времяпре-
lamento на основе речитатива или «безумные провождением королевского двора и, по опре-
песни» (mad songs). Последние служили для делению Дж. Уэстрепа, представляла собой
увеселения публики, поскольку безумие счи- «смешанную форму развлекательного пред-
талось потешным. «Эти песни, – пишет Ро- ставления, объединявшую речь, пение и танец»
берт Мур, – очень популярные в драме эпохи [4, с. 79].
Реставрации, являются предком знаменитых Музыкальные номера, сохранившиеся от
сцен сумасшествия в опере XIX века» [6, p. 9]. «масок» начала века, представляют собой соль-
17
Проблемы музыкальной науки
ные арии и имеют очевидное сходство с вокаль- дают возможность представить, а по возмож-
ными сочинениями того времени – полифони- ности – и реконструировать их музыкальное
ческой лютневой песней и гомофонной песней оформление.
с басом continuo, объединившей танцевальные Одним из самых распространенных жанров
и декламационные песни. С позиций струк- стюартовской маски была echo song (песня-
туры маски можно говорить о приоритетном эхо). Исследователи полагают, что появление
использовании тех или иных разновидностей этих песен в дворцовых представлениях отра-
существующих тогда песен в определённых жало мировоззренческие идеи того времени
час­тях представления. Речь идёт прежде всего и эхо трактовалось прежде всего как реакция
о глобальном разделении на основную маску и высших сил на мольбу человека, как отклик не-
предваряющую её антимаску. Поскольку геро- бесной гармонии, лишь благодаря которой всё
ями антимаски были фантастические персо- в мире сохраняется и поддерживается. Ключе-
нажи или люди из низших сословий, то песни вым моментом песни-эха было усечение текста
если и появлялись здесь, то отличались преи- при повторении (отклике), что порой изменя-
мущественно бытовым характером. Чтобы соз­ ло смысл строки на противоположный. В кни-
дать ощутимый контраст с основной маской, ге «Музыка в английской придворной маске»
песни в антимаску часто вообще не включали, (1996) Питер Уоллс приводит показательный
отдавая предпочтение шутовским танцам. пример из «Маски Черноты», где эхо превра-
В фантастическом сюжете маски песни, как щается в игру слов:
правило, появлялись в моменты волшебных
Daughters of the subtle floud,
трансформаций. Подобный драматургический
Doe not let earth longer intertayne you;
приём имел конкретное философско-эстети-
Ecch. Let earth longer intertayne you.
ческое обоснование, трактующее музыку как
Ecch. Longer intertayne you [7, p. 45].
основу миропорядка. Такими песнями сопро-
вождались всякого рода прозрения, воскресе- Усечение текста в третьей и четвёртой стро-
ния, освобождения или превращения. В по- ках превращает отрицание («Пусть земля боль-
добных случаях текст насыщался глаголами в ше не веселит вас») в утверждение («Пусть зем-
повелительном наклонении, поскольку один из ля больше веселит вас. Больше веселит вас»).
героев произносил, точнее – пел, заклинание. С музыкальной точки зрения echo songs давали
И тогда открывались входы пещер, разверза- возможность композитору пользоваться при-
лась земля, рыцари освобождались из плена, а ёмами антифонного письма, чему способство-
цветы превращались обратно в людей. По мне- вали и пространственные условия воплоще-
нию Питера Уоллса, «все эти песни отражали ния маски. Музыка echo songs не сохранилась,
идею musician-as-vates (идею обладания му- но, судя по текстам и ремаркам о способах
зыкантами тайного знания. – Н. Д.)» [7, p. 45]. исполнения, эти песни выполняли различные
Сходные по функции песни использовались и функции.
при переходе от антимаски к маске, когда необ- Песни-эхо дали прочные всходы в музы-
ходимо было изгнать злые силы и помочь вос- ке более поздних поколений композиторов.
торжествовать добродетели. Такие песни име- В творчестве Пёрселла мы находим пример
ли важное композиционное значение, так как использования элементов echo song в песне
их исполнение приводило к очередной транс- «Draw near, you lovers». Здесь звуки заключи-
формации, восстановлению гармонии и поряд- тельного «хора» создают почти мистический
ка, а следовательно, появлялась возможность эффект. Отдаваясь «эхом» под сводами склепа,
начинать основную маску. Наряду с ними, они создают иллюзию отклика потусторонних
композиционно важными можно назвать за- сил в ответ на стенания лирического героя.
ключительные песни, которые представляли Как дорогой королевский дивертисмент,
собой утренние серенады. Последние исполня- мас­ка прекратила своё существование после
лись божествами, олицетворяющими рассвет 1642 года с началом гражданской войны и воз-
(например, Авророй), и выражали сожаление родилась в эпоху Реставрации с возвращением
по поводу завершения представления. на престол Карла Стюарта в 1660 году. Поисти-
Отношение к композитору как к лицу не головокружительный успех на театральных
второ­степенному в театрализованном пред- подмостках Дорсет Гарден имела опера-маска
ставлении стало, возможно, одной из причин Пёрселла «Королева фей» (1692). Литератур-
небрежного отношения к музыкальным руко- ной основой этого сочинения стала комедия
писям. На сегодняшний день большая часть Шекспира «Сон в летнюю ночь», «улучшенная»
музыки к ранним стюартовским маскам утра- по традиции того времени до неузнаваемости.
чена. Однако сохранившиеся тексты часто Несуразность текста не помешала Пёрселлу

18
Проблемы музыкальной науки
создать масштабное художественно цельное со- Наряду с небольшими изящными, но
чинение, включавшее больше пятидесяти номе- лишёнными виртуозности песнями (песня За-
ров и ставшее подлинным фейерверком песен. гадки из второго акта), в «Королеве фей» встре-
Представляя собой развёрнутую маску, кото- чаются вокальные номера, насыщенные изощ-
рая делится на более мелкие маски, это сочине- ренной орнаментикой и отмеченные сильным
ние использует песни в соответствии с законами влиянием итальянского оперного стиля. К ним
данного театрального жанра. Однако мелодика относятся, например, «Ye gentle spirits» («Вы,
этих песен головокружительно разнообразна, духи добрые») из третьего акта, «Hark, the
а драматургические приёмы их использования ach`ing air” («Слушай, как эхо звучит») и “Thus
исключительно изящны. Раздробленность на the gloomy world” («Настолько мрачный мир»)
мелкие маски позволила композитору включать из пятого акта. Значительно выделяются песни,
в них песни, замыкая на определённой образной связанные с мотивом скорби (песня Ночи из
сфере, со всеми характерными для этой сферы второго акта, песня Зимы из четвёртого, песня
выразительными возможностями. Как правило, «Жалоба» из заключительного действия). Их
песни в отдельной маске объединяет настроение, основными признаками станут формообразо-
тональность, часто звуковая изобразительность вание на основе basso ostinato и присутствие
и обязательный контраст с последующей мас- интонаций стиля lamento.
кой или эпизодом. Так, второй акт полу-оперы «Королева фей» стала одним из лучших со-
распадается на две сказочные маски – одну, вос- чинений Пёрселла, предназначенных для теат­
создающую лесную идиллию с участием птиц и ра. От первого музыкально-сценического опы-
муз, и другую, связанную с аллегориями ночи. та композитора её отделяют всего лишь 12 лет.
Номера первого цикла объединяет празднич- Когда в 1680 году в театре Дорсет Гарден была
ное, светлое настроение, тональность C-dur и поставлена пьеса Натаниэля Ли (Nathaniel
тематизм, порождённый изобразительными ас- Lee, 1653–1692) «Феодосий, или Сила любви»
социациями – шорохом крыльев, щебетом птиц, («Theodosius, or The Force of Love»), Пёрселл
эффектами лесного эхо. В музыке это выражено сочинил к спектаклю девять прекрасных пе-
частыми повторными приглушёнными аккор- сен. Несмотря на драматический сюжет, они
дами у струнных на ритмах мелких длительно- следуют традициям dance songs, написаны в
стей, быстрыми синкопами, высоким регистром, строфической форме и отличаются светлым
само­бытным мелодическим складом. Здесь колоритом и лирической непосредственно-
темб­ры красочны, динамические противопостав- стью. Мелодия в песнях движется с большим
ления подчёркнуты, а структуры ритмически изяществом, лёгкостью и непринуждённостью.
организованы. Дж. Уэстреп считает, что песни «Стремясь
Персонажи второй маски живут в мире те- под мирта сень» («Hail to the myrtle shade»)
ней и мрака – это Ночь, Загадка, Тайна и Сон. и «О жестокий рок» («Ah cruel, bloody fate»)
Тональность c-moll, объединяющая эту сцену, «превосходят высшие достижения предшест-
уже в XVII веке закрепила за собой семанти- венников Пёрселла. При всей живости и изя­
ку образов скорби и страдания. Четыре песни ществе “Психеи” Локка, она не выдерживает
выстраиваются по мере понижения тесситуры сравнения с “Феодосием”, а песни Хамфри к
голосов, обеспечивая сгущение и затемнение “Буре” покажутся просто вялыми и скучными»
красок. Таинственности прибавляет песня Сна, [4, с. 115].
мелодия которой насыщена драматическими Очень скоро вслед за «Феодосием» будут
паузами. По словам английского дирижера написаны две песни, заслуживающие внима-
Антони Луиса, «трудно вспомнить другое про- ния, – это тонкая по выразительности «Я брен-
изведение, где бы тишина производила столь ный покидаю мир» («Retired from any mortal’s
сильное впечатление» (цит. по: [1, с. 164]). sight») для пьесы Наума Тэйта «Сицилийский
Несомненной оригинальностью отмечена узурпатор» («The Sicilian Usurper», 1680) и «Вей,
песня Пьяного Поэта в конце первого акта. вей, Борей» («Blow, Boreas, Blow») для коме-
Пёрселл рисует неразумность поведения пья- дии Томаса Дурфи «Сэр Барнаби Виг» («Sir
ницы теми же средствами, коими изобража- Barnaby Whigg», 1681). С 1660 по 1689 годы
ли сумасшествие. Публике такие песни нрави- Пёрселл создал буквально мизерное количест-
лись, и зрители от души веселились. В качестве во сочинений для театра: кэтч «У моей жены
основного выразительного приёма использует- есть язычок» («My Wife Has a Tongue») для
ся нерегулярный и неожиданный сбой ритма. «Английского адвоката» («The English Lawer»,
Мелодия как бы спотыкается, но при этом сохра- 1685) Эдварда Равенскрофта и восемь песен для
няет удивительно светлое звучание, подсказывая «Предпочтения дурака» («A Fool’s Preferment»,
зрителю, что умопомрачение преходяще. 1688) Томаса Дурфи.

19
Проблемы музыкальной науки
По-настоящему театральная карьера Пёр- или от I к V с возвращением к опорному звуку и
селла начнётся лишь в 1689 году, когда компо- его опеванием» [3, с. 11]. Интересны наблюдения
зитору исполнится тридцать лет и свет увидит М. Роднянской в сфере музыкальной образно-
его опера «Дидона и Эней». Песня представ- сти песен Дидоны, где обозначены параллели со
лена здесь во всем многообразии жанра и вы- старинной английской балладой. В доказатель-
полняет важные драматургические функции. ство приводится текст из популярной баллады
В первом акте песен всего две – песня Дидоны «Королева Дидона»:
и песня Белинды. Во втором акте – две песни
Дидона, бедная, гляди,
Белинды, которые подхватывает хор, и песня
Уж, верно, смерть твоя близка,
Дамы из свиты в традициях dance song. В тре-
Уходят в море корабли,
тьем акте – песня моряков, песня Духа и заклю-
А в сердце раненом – тоска…
чительная песня Дидоны. Если песни Дидоны
демонстрируют откровенную преемственность Освещая в статье некоторые аспекты «жиз-
с итальянской ариозностью, то песня Дамы из ни» песни в театральных произведениях Пёр-
свиты, исполненная на манер английской бал- селла, мы остановились главным образом на
лады, близка ренессансному фольклору. Песня двух сочинениях, ставших вершинами музы-
Белинды выделяется энергичными, волевы- кально-сценического искусства английского
ми интонациями, присущими «героической» мастера. Индивидуальность почерка компози-
итальянской арии, а разухабистая песня под- тора, отточенность композиторских методов
выпивших моряков пронизана интонациями позволяют отчётливо проследить стилевые и
шотландского фольклора. Каждая из песен яв- жанровые особенности песни, а также опре-
ляется ядром, вокруг которого группируется делить её роль в драматургии музыкального
музыкальный материал. Интересно, что в тра- произведения. Даже поверхностный взгляд
гедийной сфере оперы ведущим музыкально- отмечает обилие разнохарактерных образов и
выразительным приемом становится далеко не широкий диапазон эмоций – это светлые, ли-
речитатив, а именно песенность. рически непосредственные танцевальные песни
Песни «Дидоны» испытали на себе очевид- «Феодосия», умопомрачительная песня подвы-
ное влияние английского фольклора. Эта харак­ пившего поэта из «Королевы фей», трагедия
теристика подробно описана М. Роднянской жизни и любви в заключительной песне Дидо-
в её диссертации «Английские национальные ны, разухабистые песни моряков и песня Дамы
традиции в музыкально-драматических произ- из свиты на манер ренессансной баллады. Теат­
ведениях Пёрселла». Автор называет «наиболее ральные песни Пёрселла характеризует разно-
типичные интонационно-ритмические при- образие форм и мелодических приёмов, будь
знаки “Дидоны”, имеющие народно-песенное то кэтч, строфическая dance song, виртуозные
происхождение» [3, с. 10]. Так, в песне Белинды арии da capo или арии на основе basso ostinato.
из II акта исследователь отмечает трёхдольное Песня становится тем ядром, вокруг которого
движение в сочетании с ритмической фигурой группируется музыкальный материал, а сама
♪♩|♩♪ в песне Дидоны «Ah, Belinda» из I акта и песенность – одним из главных музыкально-
в песне Белинды на охоте из II акта – «раскачи- выразительных приёмов прежде всего трагиче-
вающееся движение мелодии от V ступени к I ской сферы.

20
Проблемы музыкальной науки

ЛИТЕРАТУРА
1. Конен В. Пëрселл и опера: исслед. М.: Музыка, 4. Уэстреп Дж. А. Генри Пëрселл. Л.: Музыка,
1978. 264 с. 1980. 240 с.
2. Перевалова А. Традиции жанра «маски» в ан- 5. Holman P. Henry Purcell. Oxford: Oxford
глийском музыкально-драматическом театре University Press, 1994. 250 p.
второй половины XVII века (на материале про- 6. Moore R. E. Henry Purcell and the Restoration
изведений по пьесам Уильяма Шекспира): авто- Theatre. Cambridge (Massachusetts): Harvard
реф. дис. … канд. иск. Новосибирск, 2013. 26 с. University Press, 1961. 250 p.
3. Роднянская М. Английские национальные тради- 7. Walls P. English Courtly Masque: 1604–1640.
ции в музыкально-драматических произведениях Oxford: Clarendon Press, 1996. 372 p.
Пёрселла: автореф. дис. … канд. иск. М., 1986. 25 с.

REFERENCES
1. Konen V. Pyorsell i opera [Purcell and Opera]: re- in Musical-Dramatic Compositions by Purcell]:
search work. Moscow: Muzyka Press, 1978. 264 p. Thesis of Dissertation for the Degree of Candi-
2. Perevalova A. Traditsii zhanra «maski» v an- date of Arts. Moscow, 1986. 25 p.
gliyskom muzykal’no-dramaticheskom teatre 4. Uestrep Dzh. A. Genri Pyorsell [Henry Purcell].
vtoroy poloviny XVII veka [The Traditions of Leningrad: Muzyka Press, 1980. 240 p.
the Masque Genre in the English Musical-Dra- 5. Holman P. Henry Purcell. Oxford: Oxford
matic Theatre in the Second Part of the XVIIth University Press, 1994. 250 p.
century]: Thesis of Dissertation for the Degree 6. Moore R. E. Henry Purcell and the Restoration
of Candidate of Arts. Novosibirsk, 2013. 26 p. Theatre. Cambridge (Massachusetts): Harvard
3. Rodnyanskaya M. Angliyskie natsional’nye tra- University Press, 1961. 250 p.
ditsii v muzykal’no-dramaticheskikh proizve- 7. Walls P. English Courtly Masque: 1604–1640.
deniyakh Pyorsella [National English Traditions Oxford: Clarendon Press, 1996. 372 p.

МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ПЕСЕННОГО ЖАНРА

В статье рассматриваются индивидуальные песни в музыкально-сценической музыке Генри


особенности творческого метода Пёрселла в ра- Пёрселла. Основным материалом анализа ста-
боте с жанром театральной песни. Даётся харак­- новятся песни из оперы-маски «Королева фей»
теристика сольных вокальных номеров в дра- и оперы «Дидона и Эней». Песни анализиру-
матических пьесах эпохи Реставрации. Автор ются в аспекте их драматургической функции в
акцентирует внимание на жанровом разно­ опере и полу-опере. Автор пишет о выразитель-
образии сценических песен, характеризует роли ных возможностях песен, объединённых еди-
певцов в драматических спектаклях, а также ной образной сферой в отдельные замкнутые
особенности исполнения сольных номеров. Для маски, и о влиянии последних на формирова-
демонстрации изменчивости жанра песни в ние общей драматургической линии развития.
исторической перспективе автор даёт характе- Приводятся примеры откровенной преемст-
ристику традиционного для английского при- венности с итальянской мелодикой и влияния
дворного быта жанра маски, в котором песня английского фольклора в песнях Пёрселла.
представлена в двух основных разновидностях и Ключевые слова: театральная песня, музы-
несёт в театрализованном представлении опре- кально-сценические произведения, музыкаль-
делённую драматургическую нагрузку. Осве- ная драма эпохи Реставрации, жанр маски в
щаются вопросы преемственности и развития Англии XVII века, опера-маска «Королева фей»,
драматургических приёмов использования «Дидона и Эней».

21
Проблемы музыкальной науки

MUSIC STAGE WORKS BY HENRY PURCELL


IN THE LIGHT OF THE SONG GENRE

The article deals with the individual characte­ music by Henry Purcell. The songs from the opera-
ristics of a creative method by Purcell in the genre masque «Fairy Queen» and the opera «Dido and
of theatre songs. The characteristic of the solo vo- Aeneas» are the basic material for the analysis.
cal pieces in the dramatic plays of the Restoration Songs are analyzed in terms of their drama­tic
is given. The author focuses on the variety of gen- function in the opera and semi-opera. The au-
res of stage songs, describes the role of the singers thor writes about the expressive possibilities of
in dramatic performances, as well as the features the songs joined by one sphere and shaped in the
of the performing of the solos. To demonstrate separate masks, and the impact of the latter on the
the variability of the genre of the song in a histo­ formation of a common line of dramatic develop-
rical perspective the author gives a description of ment. The examples of Italian melodic continu-
the traditional for the English court life masque ity and influence of English folklore in songs by
genre in which the song is available in two main Purcell are given.
varieties, and carries a certain dramatic pageant Key words: theatrical song, musical-theatrical
load. The article addresses the issue of the conti- works, musical drama of the Restoration, masque
nuity and development of the dramatic methods genre in the XVIIth-century England, opera
in the usage of the song in the musical-theatrical masque «Fairy Queen», «Dido and Aeneas».

Nota bene: данная статья публикуется в редакции А. В. Крыловой

Публикация подготовлена в рамках поддерживаемого РГНФ


научного проекта № 15-04-00051 «Светское и духовное творчество
Генри Пёрселла в музыкальной культуре Англии»

Дуда Наталья Викторовна


аспирант кафедры теории музыки
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: hp1659@mail.ru
Duda Natalya V.
postgraduate student at the Department of Music Theory and Composition
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: hp1659@mail.ru

22
А. С. БРАГИН
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского

«НОВАЯ ПОЭТИКА» ЗВУКОТВОРЧЕСТВА В ГИТАРНОЙ МУЗЫКЕ


(НА ПРИМЕРЕ ЖАНРА КВАРТЕТА)

С
овременная гитарная музыка воспри- В композиторском арсенале наших дней
нимается как целостный феномен фактически преодолевается традиционное
благодаря продуктивному синтезу разграничение между музыкальными и вне-
академической и ряда неакадемических тради­ музыкальными (шумовыми) звуками. Наряду
ций. Указанный синтез на рубеже ХХ–ХХI веков с этим, прослеживается тяготение к интенсив-
приводит к систематизации художественно- ному техническому взаимообогащению раз-
стилевых принципов гитарного искусства, ин- личных традиций гитарного искусства. В музы-
спирируемой концептуальными устремления- кальной практике гитарного квартета всё чаще
ми постмодернистской эпохи. Именно в русле фигурируют:
названных синтезирующих процессов возни- • экспериментальные приёмы звукоиз-
кают сочинения Лучано Берио, Брайана Фёр- влечения:
нихоу и Джачинто Шельси для классической – академические гитарные (флажолет, тамбу-
гитары соло, Хельмута Лахенмана для дуэта рин, rasgueado, tremolando, tremolo – с исполь-
гитар, а также целый ряд произведений для зованием как одного звука, так и интервалов
квартета гитар и смешанных ансамблей. Это или аккордов);
позволяет нам предположить, что в современ- – заимствованные электрогитарные (слэп,
ной музыке для гитары формируется «новая тейпинг, бэнд);
поэтика», обусловленная соответствующими • разнообразные приспособления:
звуко­творческими интенциями. – академические гитарные (каподастр);
При этом вторая половина ХХ и нача- – заимствованные электрогитарные (медиа-
ло XXI столетий характеризуются повышен- тор, слайдер);
ным интересом композиторов, создающих – не связанные с гитарным искусством (ки-
музыку для гитары, к жанру гитарного квар- тайские палочки, скрипичный смычок, спички,
тета. Последний, трактуемый как имманент- бумага, картон, фольга, прищепки);
ная жанрово-стилевая система, в значительной • звукошумовые эффекты:
мере явился «лабораторией» композиторов- – академические и электрогитарные – подра-
«экспериментаторов», создававших новое жание разнообразным ударным инструментам,
звуковое пространство камерно-инструмен- применение скордатуры (отдельных струн или
тальной музыки рубежа ХХ–ХХI столетий. всей их совокупности), микрохроматические
Разу­меется, подобным исканиям сопутствова- изменения высоты звука, шумы различного
ли как стремительный рост исполнительского происхождения.
мастерства, так и специфическое, ярко инди- Становлению новых принципов музыкаль-
видуализированное преломление композитор- ного языка, бесспорно, способствовали искания
ских техник Новейшего времени. композиторов ряда национальных школ, пре-
Цель данной статьи заключается в освеще- жде всего – американской. Особенно это харак-
нии принципов звукотворчества, повлиявших терно для 1950–1960-х годов, когда за европей-
на формирование «новой поэтики» в современ- ским Вторым авангардом последовал расцвет
ном ансамблевом гитарном искусстве, включая «новой музыки» в США (см.: [3]). С появлени-
жанр гитарного квартета. ем минимализма, фри-джаза, контемпа, элек-
Материалом исследования послужили со- тронных и импровизационных композиций,
чинения 2010-х годов Р.  Магуайра, Д.  Смоука, оказывающих значительное влияние на звуко-
Р.  Камерона-Вулфа, Д.  Бочарова для кварте- вое пространство, связаны интересные образцы
та гитар, репрезентирующие сферу «звуковых «экспериментального» творчества для гитарно-
экспериментов» в гитарном исполнительстве го квартета. Обратившись к некоторым показа-
начала ХХІ века. тельным сочинениям наших дней, попробуем
23
Проблемы музыкальной науки
выявить тенденции, повлиявшие на формиро- ливается, прежде всего, оригинальностью фак-
вание «новой поэтики» в гитарных ансамблях. турных и тембровых решений в условиях не-
Р.  Магуайр – представитель американско- традиционного камерно-ансамблевого состава.
го «экспериментализма», склонный трактовать Литературной основой цикла стали шесть
звук в качестве совершенного гибкого матери- древних мистических текстов. Первая часть
ала: «…искажайте его, как вам нравится. Звук написана на слова суфийского поэта Ф.  Ира-
– это артефакт преобразования и композиции» ки («О, певец»), вторая – на текст буддистской
[7]. Данная авторская точка зрения последо- монахини Сисупакалы («Весь мир в огне»), тре-
вательно реализуется в пьесе «Орбиты», на- тья – на слова даосского философа Лао-цзы
писанной для квартета гитар, где Р. Магуайр («Богоподобие есть путь»), четвёртая и пятая
обращается к современному виду композитор- – на тексты христианских мистиков Мехтиль-
ской техники – алеаторике. Принцип случай- ды  Магдебургской («Воспламени меня») и свя-
ности используется здесь как автором, так и той Терезы Авильской («Для моего Возлюблен-
исполнителями, которым надлежит в хаотич- ного»), шестая – на слова индуистско-сикхского
ном порядке выбирать и исполнять различные поэта Кабира («Это – музыка»). Автор дости-
паттерны из круговой партитуры (Пример 1). гает впечатления интенсивно обновляющей-
Благодаря этому ансамблевая композиция ся звуковой ткани благодаря гибкому взаимо­
каждый раз звучит по-новому, превращая ис- действию солистов с гитарным квартетом.
полнителей в подлинных её соавторов и позво- Сочетание голоса и названных инструментов
ляя рассматривать упомянутое произведение – своего рода этапный момент в эволюции со­
как примечательный образец новой эстетики временного гитарного ансамблевого искусства.
звука. По сути, в данном случае можно гово- К чис­лу новаторских идей автора, фигуриру-
рить, с одной стороны, о композиторе, много­ ющих в партитуре, относятся использование
кратно созерцающем процесс рождения своей новейших нотаций (Пример 2), огромное
музыки в акте исполнения, с другой, – об испол- разно­образие ритмов и ритмических сочета-
нителе как со-творце этой музыки. ний, оригинальные взаимодействия отдельных
В партитуре характеризуемой пьесы ис- звуков, интервалов и аккордов, эффекты на-
пользованы разнообразные приёмы звукоизвле­ ложения однотипных паттернов (с задержкой
чения: кластеры, шумы, трески, флажолеты, в шестнадцатую длительность между голоса-
микрохроматические «деформации» звука, ми), использование звуков с неопределённой
возникающие благодаря горизонтальному высотой звучании (шум, треск, стук) и др. Все
скольжению по струне, которое обогащает ав- перечисленные элементы связаны с поисками
торскую палитру звуковых красок. Освеща- новых форм бытия звука, или, по выражению
емый выше процесс взаимодействия компо- П. Булеза, «музыки нового звука» (цит. по: [5]).
зитора и исполнителя свидетельствует о том, «Две топографии: карта и искажение»
что неординарные решения в области средств – сочинение американского композитора
музы­кальной выразительности благоприят- Д. Смоука, написанное в 2012 году для
ствуют формированию нового звукового про- «Atlantic Guitar Quartet». Как отмечает автор в
странства. Художественная структура, воссоз­ аннотации к партитуре, «…мы располагаем ре-
даваемая с учётом определённых законов и альной картой местности – и картой, искажён-
правил, уже не привлекает внимания исполни- ной нашей памятью». Замысел диптиха предо-
телей и слушателей, потому что основным цен- пределяется утверждением автора по поводу
тром авторского замысла становится звук как своеобразия человеческих воспоминаний, при-
источник оригинальной концепции. дающих некогда увиденному облик, во многом
Кантата для сопрано, виолончели и гитар­ отличный от действительности.
ного квартета «На последнем дыхании» Идея топографической карты отражена в
американского композитора Р.  Камерона- музыке визуально (Пример 3). Партитура дейст-
Вулфа – сочинение, мировая премьера кото- вительно ассоциируется с картой, чему спо-
рого состоялась 28 февраля 2015 года в галерее собствует объединение нескольких вариантов
современного искусства «COME IN», в рамках микротональной скордатуры (в партии второй
концерта «Один вечер с Ричардом Камероном- гитары применяется строй ниже на 1/6 тона, в
Вулфом», была исполнена Харьковским гитар- партии третьей гитары – ниже на 1/3 тона), ис-
ным квартетом. В авторской концепции кан- пользование различных колористических эф-
таты заключён глубокий философский смысл, фектов, звукоподражаний (флажолеты, стуки,
призванный обратить слушателя к сфере Божест- трески, шумы) и синтетических приспособле-
венного. Новаторское воплощение указанной ний – скрипичного смычка, слайдера, всевоз-
темы, предложенное композитором, обуслов- можных препараций. Благодаря упомянутому

24
Проблемы музыкальной науки
микрохроматическому сопряжению монотем- – основным элементом композиции стано-
бровое гитарное звучание уступает место поли- вится звук в его первозданном виде;
тембровым взаимодействиям. – коммуникация произведения со слушате-
Микрохроматическое изменение высоты в лем осуществляется с учётом не только времен-
партиях гитары – новаторское решение, позво- ных процессов, но и специфики нового звуко-
ляющее сформировать новый звуковой образ вого пространства;
и наметить перспективы его восприятия с по- – «новый звук» радикально влияет на компо-
мощью гибко варьируемой политембровости. зиционный процесс;
Тем самым музыкальный мир «Топографий» – достигаемый уровень сложности образно-
постепенно открывает слушателям множество смыслового содержания, запечатлеваемый в
звуковых пространств, вследствие чего назван- нотации музыкального текста, является резуль-
ный диптих предстаёт знаковым сочинением – татом использования соответствующей компо-
репрезентантом «новой поэтики» современно- зиторской лексики, внедрения новых концеп-
го гитарного искусства. тов в сферу формообразования.
В «Сюите» Д.  Бочарова для квартета гитар Можно полагать, что в наши дни гитарный
новая интерпретация звукового пространства и квартет и гитарное исполнительство в целом
законов его построения связана с изобретатель- активно содействуют научному исследова-
ным комбинированием разнообразных гитарных нию проблем, связанных с «новой поэтикой»
приёмов, заимствованных из нескольких гитар- как феноменом современной инструменталь-
ных стилей (джаз, рок, блюз, электронная музы­ ной музыки. Действительно, эволюция гита-
ка). Сюитный цикл состоит из восьми частей, ры в XIX–XX веках простирается от бытового
контрастных друг другу. Основным элементом в музицирования до академической сцены. На
системе средств выразительности служит тембр, рубеже XXI столетия гитара обнаруживает го-
взаимодействующий с различными способами товность к экспериментам, обусловленным со-
фактурного изложения. Тембру в музыкальной пряжениями самых разнообразных жанров,
драматургии цикла отводится ключевая роль: стилей, исполнительских традиций. Данная
«центробежный» процесс развития охватыва- тенденция весьма ярко репрезентируется осве-
ет как звуковые (шумы, имитации, искажения, щаемыми выше сочинениями 2012–2015 годов.
микрохроматика – см. Пример 4), так и техниче- По сути, гитарная музыка сегодня приближает-
ские изменения (слайдер, каподастр). Кроме того, ся к очередной ступени эволюционного разви-
важнейшее значение в рецептивном аспекте тия – ступени, которая характеризуется главен-
приобретают ритмические взаимодействия. ством «новой поэтики» звукотворчества.
Следует, в частности, указать на: 1) свое­ Синтез академической и неакадемических
образно фиксируемые временные «колебания» традиций благоприятствует смешениям сти-
в середине III части сюиты, где в партиях 1, 2 лей, композиторских техник, исполнительских
и 3 гитар «унисонно» выписывается переход приёмов, интенсивно воздействуя на звуко-
от септолей к квинтолям (как эффект зримого вое пространство культуры, его смысловые
«растяжения» времени); 2) разнообразные со- координаты и формы коммуникации. Изло-
пряжения полиритмических паттернов в ан- женные аналитические наблюдения (кото-
самблевых эпизодах; 3) паузирование, которое рые, безусловно, требуют обогащения и кор-
целенаправленно трактуется в качестве приёма, ректировки с учётом специфики различного
способствующего концентрации внимания на национально-стилевого материала) позво-
звуке и тишине. ляют обозначить магистральные пути ука-
Как видим, внедрение оригинальных темб­ занных сопряжений в границах современной
ровых соотношений, метроритмических взаимо- композиции и интонационной лексики. Итак,
действий различного рода паттернов, современ- «новая поэтика» звукотворчества в контексте
ных исполнительских приёмов и композитор- современной музыки для гитары – это уже сфор-
ских техник предопределяет сущность «новой мировавшаяся система художественно-стилевых
поэтики» звукового пространства в новейшем принципов организации пространства и времени
репертуаре для квартета гитар. музыкального произведения, требующая изуче-
Таким образом, начало XXI века отмечено ния и научного осмысления. Новаторская суть
кардинальными изменениями в системе ком- названного феномена органически соотносит-
позиторского мышления (см.: [6]), вследствие ся с важнейшими принципами музыкального
чего трансформируются основы музыкального искусства наших дней, от авангардных ком-
творчества в целом: позиторских «экспериментов» до приори­
– стираются границы между академической тетных явлений академического гитарного
и неакадемическими традициями; исполнительства.

25
Проблемы музыкальной науки

ЛИТЕРАТУРА
1. Когоутек  Ц. Техника композиции в музыке науч. ст. Киев: КГВМУ им. Р. М. Глиэра, 2011.
ХХ века. М.: Музыка, 1976. 368 с. (Киевское музыкознание: Вып. 37.) С. 64–88].
2. Композиторы о современной композиции: 5. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной
хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. эстетики ХХ века. URL: http://www.kholopov.
М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2009. 356 с. ru/prdgm.html.
3. Манулкина О. От Айвза до Адамса: амери- 6. Холопов  Ю. О сущности музыки // SATOR
канская музыка ХХ века. СПб.: Изд-во Ивана TENET OPERA ROTAS: Юрий Николаевич
Лимбаха, 2010. 784 с. Холопов и его научная школа (К 70-летию со
4. Тукова И. О сонорном пространстве // Музи- дня рождения): сб. ст. М.: МГК им. П. И. Чай-
кознавство у діалозі: зб. наук. ст. Київ: КДВМУ ковского, 2004. С. 6–17.
iм. Р. М. Глiера, 2011. (Киiвське музикознавство: 7. Ryan Maguire: The Official Site. URL: http://
Вип. 37.) С. 64–88 [Музыкознание в диалоге: сб. ryanmaguiremusic.com/portfive.html.

REFERENCES
1. Kogoutek C. Tekhnika kompozitsii v muzyke ticles. Kiev: Kiev State R. Glier High College
ХХ veka [Technique of Composition in Music of Music, 2011. (Kiev Musicology: Issue 37.)
of the XXth Century]. Moscow: Muzyka Press, P. 64–88.
1976. 368 p. 5. Kholopov Yu. Novye paradigmy muzykal’noy
2. Kompozitory o sovremennoy kompozitsii [Com- estetiki XX veka [New Paradigms of the XXth
posers about Modern Composition]: rea­ding- Century Musical Aesthetics]. URL: http://www.
book. Сompiled by T. Kyuregyan, V. Tsenova. kholopov.ru/prdgm.html.
Moscow: Moscow State P. Tchaikovsky Conser­ 6. Kholopov Yu. O suschnosti muzyki [On the Es-
vatoire, 2009. 356 p. sence of Music]. SATOR TENET OPERA ROTAS:
3. Manulkina O. Ot Ayvza do Adamsa: amerikan- Yuriy Nikolaevich Kholopov i ego nauchnaya
skaya muzyka XX veka [From Ives to Adams: shkola (K 70-letiyu so dnya rozhdeniya) [Yuri
American Music of the XXth Century]. St. Peters- Kholopov and His Research School (Towards
burg: Ivan Limbakh’s Publishing House, 2010. the Seventieth Birthday)]: collected articles. Mos-
P. 564–570. cow: Moscow State P. Tchaikovsky Conservatoire,
4. Tukova I. O sonornom prostranstve [About 2004. P. 6–17.
Sonorous Space]. Muzykoznavstvo u dialozi 7. Ryan Maguire: The Official Site. URL: http://
[Musicology in Dialogue]: selected research ar- ryanmaguiremusic.com/portfive.html.

Пример 1
Р. Магуайр. Орбиты

26
Проблемы музыкальной науки

Пример 2
Р. Камерон-Вулф. На последнем дыхании (ч. IV)

Пример 3
Д. Смоук. Две топографии: карта и искажение

27
Проблемы музыкальной науки

Пример 4
Д. Бочаров. Сюита (ч. IV)

«НОВАЯ ПОЭТИКА» ЗВУКОТВОРЧЕСТВА


В ГИТАРНОЙ МУЗЫКЕ (НА ПРИМЕРЕ ЖАНРА КВАРТЕТА)

В статье рассматривается «новая поэтика» академических традиций, смешение гитарных


как система художественных методов мышле- стилей и школ, новаторские решения в обла-
ния в ансамблевом инструментальном испол- сти нотации, внедрение современных техник
нительском искусстве рубежа XX–XXI веков. композиторского письма. Обзор перечислен-
Характеризуя современные произведения для ных явлений позволяет исследователю утверж­
квартета гитар, исследователь стремится вы­ дать, что «новая поэтика» сложилась как сис­
явить наиболее существенные факторы, содей- тема худо­­жественных ценностей и методов
ствовавшие формированию «новой поэтики». мышления, которая продолжает развивать в
Основным элементом художественной кон- новаторском и самобытном плане важнейшие
цепции становится звук в его «первородном» принципы современного музыкального искус-
облике; радикальное влияние «нового звука» ства. Художественными образцами, рассматри-
на слушателя влечёт за собой трансформацию ваемыми в статье, служат камерные сочинения
композиторского мышления и исполнитель- композиторов США (Р. Магуайр, Р. Камерон-
ских средств выразительности (звукоизвлече- Вулф, Д. Смоук) и Украины (Д. Бочаров).
ния, фактуры, динамики). Автором обозначе- Ключевые слова: современная музыка для
ны следующие тенденции, предвосхитившие гита­ры, «новая поэтика», синтезирующие тен-
появление «новой поэтики» в современной денции, квартет гитар, Р. Магуайр, Р. Камерон-
гитарной музыке: синтез академической и не- Вулф, Д. Смоук, Д. Бочаров.

28
Проблемы музыкальной науки

«NEW POETICS» OF SOUND CREATION


IN GUITAR MUSIC (THE GENRE OF QUARTET AS AN EXAMPLE)

A «New poetics» as a system of art methods of combination of guitar styles and schools, use of
thinking in the ensemble instrumental performing innovative notations and actual techniques of com-
art is dealt in the article. The researcher characteri­ poser account manner. Reviewing the named phe-
zes contemporary pieces for quartet of guitars and nomena the researcher asserts the «New poetics»
strives to identify most important factors which formed as a system of art values and ways of thin­
are furthered the formation of the «New poetics». king. It continues to develop (in the direction of
A sound (in its «first-born» aspect) became a basic its innovative way) the most important principles
element of the artistic conception. The drastic in- of contemporary music. The chamber works by
fluence of the «New poetics» on a listener entails American and Ukrainian composers (R. Maguire,
a transformation of composer thinking and per- R. Cameron-Wolf, D. Smoke, D. Bocharov) are the
forming means of expression (phonation, facture, artistic examples considered in the article.
and dynamics). The author emphasizes following Key words: contemporary guitar music, «new
tendencies anticipated the appearance of the «New poetics», synthesizing tendencies, guitar quar-
poetics» in contemporary guitar music: synthe- tet, R. Maguire, R. Cameron-Wolf, D. Smoke,
sis of academic and non-academic traditions, the D. Bocharov.

Брагин Андрей Сергеевич


аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
Украина, 61003, Харьков
e-mail: andre-bragin@mail.ru
Bragin Andrey S.
postgraduate student at the Department of Interpretology and Analysis of Music
Kharkov I. Kotliarevsky National University of Arts
Ukraine, 61003, Kharkov
e-mail: andre-bragin@mail.ru

29
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
PROBLEMS OF MUSICAL THEATRE

Е. В. КИСЕЕВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ
ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМА
В ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ПЕРФОРМАНСАХ

Ф
ормирование и развитие танца пост- его крупнейших представителей Г. Кауэлла,
модерн – мощного направления в со­ Дж. Кейджа, Л. Харрисона, Г. Парча. Извест-
временной музыкально-хореографи­- но, что в 1950-е годы Г. Кауэлл был признан
ческой культуре, зародившегося в Северной ведущим специалистом в области восточной
Америке и распространившегося по всему музыкальной культуры и этномузыкознания.
миру, – протекало в художественной атмосфе­ К 1950-м и 1960-м относятся важнейшие музы-
ре 1950–1970-х годов – времени радикальных кальные открытия Дж. Кейджа (индетерми-
перемен, связанных со становлением новых низм, алеаторика, графическая нотация), при-
стилей, направлений, форм подачи искусства. влёкшие внимание мировой общественности к
Художественная культура Нью-Йорка и, позд- его творчеству. Изобретения новых инструмен-
нее, всего Восточного побережья, в контекс- тов и темб­ров Л. Харрисона и Г. Парча, охваты-
те которой складывалась хореография пост­ вающие длительный период, к началу 1970-х го-
модерна, характеризуется своеобразной дов стали достоянием американской культуры.
полифонией «измов»: абстрактный экспрес- Подчёркивая значимость музыкального экс-
сионизм, абстракционизм, концептуализм, периментализма, приведём мнение М. Пере­-
минимализм стали ярчайшими явлениями верзевой, известного исследователя музыкаль-
современного искусства и оказали влияние на ной культуры США XX века: «Эксперименталь-
становление новых музыкальных идей. ная направленность характеризовала творчест-
Среди важнейших творческих принципов, во разных композиторов США, работавших в
характеризующих музыкальные и хореографи- первой и второй половине столетия, но в 1950-е
ческие новации периода 1950–1960-х, назовём годы поиск и открытие совершенно нового в
расширение границ художественного творче- музыке для ряда композиторов стали главной
ства и внедрение элементов готовой реально- целью творчества и привели к качественно
сти в произведение, утверждение главенства иным по сравнению с музыкой первой поло-
художественной идеи над объектом искусства вины века новациям <…>» [4, с. 23]. Для насто-
и процесса создания сочинения над закончен- ящего исследования важно и то, что открытия
ным опусом, интерес к «живому» искусству музыкального экспериментализма в области
и включение зрителей в процесс сочинения. звукообразования, методов сочинения оказали
Универсальной формой для воплощения креа- влияние на хореографическую партитуру тан-
тивных замыслов в музыкально-хореографиче- ца постмодерн.
ском искусстве стал перформанс. Совместные Период этот отмечен и экспериментами
работы композиторов Дж. Кейджа, Г. Маммы, американских композиторов в области элек-
Э. Брауна, Д. Тюдора и хореографов М. Кан- тронной музыки. Будучи сложными, синтетиче-
нингема, Л. Чайлдс, Т. Браун, К. Браун ста- скими феноменами, органично соединяющими
ли вместилищами новейших идей и яркими искусство и технологии, музыкально-хореогра­
образцами синтетического искусства. фические перформансы создавались в контекс-
Становление танца постмодерн совпало с те экспериментальных поисков композиторов
периодом расцвета музыкального эксперимен- и хореографов-новаторов, талантливых инжене-
тализма и активной творческой деятельностью ров и звукооператоров. Начало 1950-х и 1960-е
30
Проблемы музыкального театра
годы для музыкального искусства в целом и для Дж. Кейджем разрабатывали новую для своего
музыкально-хореографических работ в част- времени область электронной музыки, неко-
ности были ознаменованы первыми опытами торые из них принимали участие в известном
Дж. Кейджа, Э. Брауна, Д. Тюдора, М. Суботни- кейджевском «Проекте для магнитной ленты».
ка, записанными на магнитную ленту. С конца Музыканты прослушивали и обрабатывали
1960-х и на протяжении всей второй половины магнитофонные записи, резали, склеивали, на-
XX столетия творческая деятельность Г. Мам- кладывали ленты, исследовали возможности
мы, Д. Тюдора, Д. Бермана, Р. Эшли и многих генераторов шумов и создавали новые техниче-
других привела к расцвету электронной музы­ ские приспособления для обработки звука.
ки в США. Электронные композиции появи­ Композиторы следующих поколений в раз-
лись в работах М. Каннингема в 1952 году, а ной степени разрабатывали характерные для
с 1970-х они стали преобладающими как в Дж. Кейджа музыкальные техники: Т. Ичи-
спектаклях его труппы, так и в сочинениях его янаги был его учеником и последователем,
последователей. Ла Монт Янг увлекался внеевропейскими куль-
Можно утверждать, что зачинателями но- турами, использовал технику простейших по-
вого движения в хореографическом искусст- второв и создавал статические композиции с
ве были М. Каннингем и Дж. Кейдж. Эстети- длительно тянущимися созвучиями в нетемпе­
ка, композиционные приемы, музыкальный рированном строе. Главной областью твор-
и хореографический язык перформансов за- чества представителей третьего поколения
рождались в контексте экспериментального Д. Бермана, Г. Маммы также стали экспери-
искусства. Творческий диалог двух великих ху- менты с магнитной лентой и электронными
дожников продолжался почти полвека. Соглас- средствами, развитие алеаторики и интерес
но многочисленным высказываниям М. Кан­- к «живому» перформансу (Live Performance).
нингема, «…влияние Кейджа было очень зна- Возвращаясь к принципам музыкального
чительным <…> На протяжении многих лет экспериментализма и, в частности, эстетиче-
его (Кейджа. – Е. К.) музыка была очень близка ским взглядам его крупнейших представите-
мне. Он изменил мой способ восприятия му- лей Дж. Кейджа и Г. Кауэлла, отметим роль
зыки... Метод Кейджа коренным образом ме- иррационально-интуитивного подхода, осо-
няет реакцию слушателя на музыку, делает ее бым образом соединявшегося в их творчестве
индивидуальнее. Слушателю уже не навязыва- с объективным началом. Идеи эти найдут во-
ется какой-то один-единственный, абсолютный площение и в хореографических композициях
смысл» [1]. М. Каннингема, Л. Чайлдс, Т. Браун, К. Браун.
Примечательно, что первый в истории хэп- В процессе экспериментирования, культи-
пенинг «Untitled Event» Дж. Кейджа – сочине- вируемом композиторами и хореографами, со-
ние, основанное на спонтанных событиях, став- знание автора должно было освободиться как
шее манифестом концепции театра реальных от навязанных культурой «художественности»
событий, – включал в себя, помимо прочего, и вкуса, так и от психологических интенций.
хореографические последовательности М. Кан- «Какова природа экспериментального дейст-
нингема. Заложенные в работе идеи отрицания вия? Это просто действие, результат которого
традиционных канонов искусства, в частно- нельзя предвидеть. <…> Среди тех действий,
сти, разделение функций автора, исполнителя результат которых нельзя предвидеть, полез-
и реципиента, наличие эффекта театральной ны действия, происходящие из случайных опе-
рампы, соотношение искусства и реальной раций», – размышлял Дж. Кейдж в известном
действительности взяли на вооружение хорео- эссе об истории экспериментальной музыки
графы поколения 1960-х. Исторически важные [3, с. 206]. То есть, избирая путь отмежевания
для музыкальной культуры произведения Дж. от традиционных решений, автор мог лишь
Кейджа «4’33”», «Music of Changes», «Imaginary представлять некую звуковую идею, её даль-
Landscape» заложили основу и для развития нейшая разработка выходила за пределы ком-
новаций хореографических. позиторского творчества и отдавалась на откуп
Важно, что и другие композиторы – соавто­ исполнителей.
ры М. Каннингема – при всей разнонаправлен- Подобно тому, как опыты со звукотворче-
ности художественных интересов, в той или ством и изобретением новых тембров стано-
иной степени были связаны с творческими по- вились важнейшей частью концепций ком-
исками Дж. Кейджа и в разное время сотруд- позиторов, М. Каннингем видел смысл танца
ничали с великим мастером. Так, представите- в экспериментировании с различными воз-
ли старшего поколения Д. Тюдор, М. Фелдман, можностями движения человека во времени и
К. Вулф, Э. Браун в течение 1950-х совместно с пространстве. Согласно позиции хореографа,

31
Проблемы музыкального театра
изложенной в эссе «Пространство, Время и пьютером неестественные для человека после-
Танец», если «…основной структурой сделать довательности действий. Основу постановки
пространство времени, в котором всё что угод- «Trackers» составляли разрозненные движения
но может произойти в любой последователь- и их комбинации, осуществлённые хореогра-
ности… и любое количество времени движение фом при помощи компьютерной программы
может отсутствовать, то счёт в такой структуре «Life Form». Новая, неудобная для танцоров,
становится ключом к свободе» [2]. нарушающая законы гравитации хореография
Похожий композиционный метод демон- (каждый жест отличался своеобразием и неза-
стрировала и А. Халприн. Процесс создания висимостью, соединение движений рождало
одного из своих сочинений она описывала причудливые калейдоскопичные узоры), тем
следующим образом: «В “Parades and Changes” не менее, обладала мощной силой воздействия.
я была инициатором различных действий и Другой характерный для электронных ком-
эпизодов... Например, я могла сказать: “Мне позиций принцип работы, связанный с исполь-
было бы интересно использовать падения и соз­- зованием различных наложений предваритель-
дать такой образ, который будет иметь отноше- но записанного материала, стал излюбленным
ние ко всем видам вооруженного насилия. Но в творчестве Д. Тюдора (музыкальный ряд
я не знаю, как решит падать каждый из вас”. перформансов «Exchange», «Channels/Inserts»,
И мы посвящали своё время исследованиям, в «Phrases», «Shards», «Enter»). Метод наложений
результате которых каждый находил свой спо- вслед за композитором применил и хореограф.
соб падения» [5]. Подчеркивая роль экспери- В работах «Merce by Merce by Paik», «Locale»,
ментирования в процессе сочинения/испол- созданных в сотрудничестве с видеохудожника-
нения, автор отказывалась от традиционного ми Н. Дж. Пайком, С. Куботой и режиссёром
понятия «хореографическая партитура», заме- Ч. Атласом, танцевальные образы претерпева-
нив его на более удобный для выражения сути ли всевозможные трансформации, в том числе,
её исканий термин «скоринг». Как отмечала выполненные с помощью наложений.
А. Халприн, «хореография представляет со- Процессы изобретения новой лексики, ис-
бой более неизменный, выстроенный способ следования структуры отдельно взятого жеста,
работы, в то время как скоринг характеризует проектирование особого сценического про-
последовательность действий в пространстве странства наиболее последовательно воплоти-
и времени… Это всегда будет процесс, в кото- лись в постановках «Beach Birds», «Loosestrife»,
ром участвуют и с которым связано множество «Enter», «CRWDSPCR», «Ocean». Эксперимен-
людей…» (цит. по: [6]). тальный подход к хореографическому движе-
Приведём некоторые параллели, характе- нию, стремление осмыслить жест как самостоя­
ризующие работу со звуком в музыкальных тельную и самоценную субстанцию, поиск
партитурах и движением в хореографических. оригинального перехода от одного движения
С конца 1950-х годов композиторы, создающие к другому, их неординарные сочетания стали
музыку для танцевальных постановок, были отличительным знаком постановок Л. Чайлдс,
увлечены идеями изобретения звука и тембра, С. Форти, Т. Браун.
исследования глубин тембровой структуры, Источником красоты для композиторов-
проектирования звукового пространства, выяв- эксперименталистов и хореографов было
ления возможностей, скрытых в неизведанной объективное начало, связанное с движением к
области электронной генерации звука. природе и противопоставлением субъектив­
Так, одной из ведущих тенденций работы со ного мира личности окружающей среде. Хорео­-
звуком в перформансах был поиск новых не- графия М. Каннингема, А. Халприн, Т. Браун,
акустических источников звука. Искусственно Л. Чайлдс охватывала непосредственный жиз-
генерируемые звучания (при помощи элек- ненный процесс, вбирала явления и события
тронного усиления и выравнивания звукового окружающей реальности, тем самым превра-
спектра преобразователями, предусилителями, щаясь в «искусство окружающей среды». Если
смесителями) использовались в музыкальных источниками музыкальных композиций Дж.
композициях «Atlas Eclipticalis», «Concert for Кейджа, Л. Харрисона, М. Суботника, Г. Мам-
Piano and Orchestra» Дж. Кейджа, «Bewegungen, мы могли быть звуки урбанистического города,
Quantitatimi Magfiguren» Б. Нильсона, пред- электронно-генерированные звучания, всевоз-
назначаемых, соответственно, для постано- можные шумы, то в постановки М. Каннинге-
вок «Aeon», «Antic Meet» и «Night Wandering» ма («Hands Birds», «Beach Birds», «How to Pass,
М. Каннингема. Последний, в свою очередь, Kick, Fall and Run», «Two Step», «Travelogue»),
активно применял электронно-изменённые Т. Браун («Roof Piece», «Glacial Decoy», «Set and
движения либо целиком генерируемые ком- Reset»), А. Халприн («Parades and Changes»,

32
Проблемы музыкального театра
«Bank Placard Dance») проникали жесты, под- композицию, в которой можно регулировать
ражающие природным явлениям и повседнев- продолжительность звучания частей (модулей)
ности, неестественные механические движения. и менять их последовательность.
В экспериментализме воплотился один из В 1960–1990-е годы мобильность языка и фор-
ключевых принципов эстетики авангарда – так мы стала основополагающим композиционным
называемый демонтаж смысловых оппози- принципом в музыкально-хореографических
ций. Создатели перформансов, опираясь на перформансах и самостоятельных музыкальных
художественный опыт внеевропейских цивили­ композициях Дж. Кейджа, М. Фелдмана, К. Вул-
заций, развивали идею свободного перехо- фа, Э. Брауна. Адептов экспериментального
да, текучести разных смыслов. Дж. Кейдж и направления сближали художественные идеи,
М. Каннингем, П. Замо и Т. Браун, М. Суботник связанные с подвижностью формы в целом или
и А. Халприн подвергали воздействию случай- отдельных частей сочинения и, как следствие,
ности некоторые этапы творческого процесса, возможностью многозначных исполнительских
что приводило к своеобразному «рассеиванию» решений. Своей главной художественной зада-
заложенных в танце образов. чей композиторы и хореографы видели пере-
На музыкальных закономерностях могли ход от понимания произведения искусства как
основываться принципы построения хореогра- объекта к его осмыслению как процесса.
фической композиции. М. Каннингем, С. Фор- Идея мобильности была опробова-
ти, Т. Браун, опираясь на идеи Дж. Кейджа, ак- на Э. Брауном в музыкально-хореогра-
тивно применяли метод случайных действий, фических перфомансах 1950-х, основан-
а также принцип наложения листов хореогра- ных на спонтанности исполнительских
фических партитур. При помощи бросаемо- решений. Например, «Music For “Trio For
го жребия либо гадания по «Книге Перемен» Five Dancers”» и композиция «1953» были
М. Каннингем определял характер и количест­ огра­ничены лишь временем продолжитель-
во движений, их местоположение. Мысля ности танца. В процессе исполнения на-
музы­кальными категориями, хореограф ме- званные сочинения каждый раз обретали
нял фрагменты местами по принципу серий- новую форму.
ной ротации. В результате таких манипуляций Партитура «Music For “Trio For Five
складывался своеобразный коллаж, состояв- Dancers”» содержала ряд разрозненных компо-
ший из танцевальных фраз, которые транс- зиционных элементов, исполнение которых за-
формировались в абстрактные «полунамеки». висело от случайности. В основе перформанса
Выявляя новые возможности работы с телом лежал «удвоенный» метод случайных действий:
танцовщика, хореографы расширяли круг хореограф К. Браун выстраивала танцеваль-
хореографических движений, видя их главную ную партитуру по принципу, воплощенному
художественную ценность в дискретности и Дж. Кейджем в серии перформансов «Music for
алогичности. Piano», где определяющими элементами были
Интерес представляет и процесс взаимо- дефекты нотного листа. В музыкальной парти-
обмена творческими идеями между хорео- туре «Music For “Trio…”» использовались два
графами и композиторами. Некоторые новые типа символов, напоминающих ноты. Первому,
принципы музыкального формообразования продолжительному по длительности, соответ-
наметились и впервые воплотились именно ствовали чётные группы танцевальных движе-
в хорео­графических постановках. У истоков ний, второму, более краткому, – нечётные.
формо­творчества находились музыкальные со- Ярким примером внедрения мобильной фор-
чинения Г. Кауэлла, написанные для постановок мы в танцевальный перформанс стали парти­
М. Грэхем. Здесь композитор вплотную подо- туры Дж. Кейджа «108 and One8» для постанов­
шёл к созданию «открытой формы», разраба- ки «Interscape» М. Каннингема. Музыкальный
тывая так называемую «гибкую» (или «эластич- ряд перформанса состоял из двух самостоятель-
ную») музыку. Её специфика была определена ных пьес: «108», написанной для большого
решением прикладных задач. Как отмечал ав- оркест­ра из 108 музыкантов, и «One8» для вио-
тор, «любой, кто работал в танцевальной сту- лончели соло. Оба сочинения композитор пред-
дии, знает, что танцевальная постановка посто- ложил исполнять одновременно. Музыкальная
янно подвергается изменениям (от репетиции и хореографическая составляющие постановки
к репетиции в ней могут добавляться или со- содержали лишь указания их временной продол-
кращаться те или иные фрагменты, что в неко- жительности – точное время начала и окончания
тором роде создает эффект импровизацион- звучания отдельных разделов композиции.
ности)» [7, p. 22]. Для решения этой проблемы В дальнейшем модульные структуры состави-
Г. Кауэлл предложил использовать модульную ли основу композиций для магнитофонной лен-

33
Проблемы музыкального театра
ты «Field Dances» Дж. Кейджа, «Story» Т.  Ичия- эксперимента, отрицание традиционного по-
наги для постановок М. Каннингема. Структуры нимания художественного образа, драматургии,
перформансов варьировались от одного выступ­ композиционных приёмов, унаследованные
ления к другому. Каждый раз танцоры незави- композиторами и хореографами от искусства
симо выбирали хореографические, музыканты – авангарда, способствовали формированию ори-
записанные звуковые последовательности. гинального художественного мира сочинений,
Таким образом, экспериментальные идеи выработке оригинальной лексики. В хорео­
хореографов, воспринимаемые, на первый графических перформансах воплотилось новое
взгляд, как разрозненные и порой художествен- ощущение движения. С одной стороны, эта но-
но неполноценные опыты, при более близком визна была связана с абсолютизацией движе-
рассмотрении предстают как художественная ния, выразившейся во внимании к «внутреннему
система, в которой, под влиянием принципов миру» отдельно взятого жеста, к нюансировке
музыкального экспериментализма, сложились связей между движениями, с другой, – с размы-
хореографическая эстетика, представления о ванием границ между сценическими танцеваль-
природе и трактовке движения, выработались ными движениями и жестами, воспринятыми
технические каноны. Самоценность творческого из повседневности.

ЛИТЕРАТУРА
1. Каннингем М. Быть или казаться универсальным 5. Мэлони П. Интервью с Анной Халприн. URL:
(интервью для «Радио Свобода»). URL: http:// http://woldance.com/ru/texts/interview-with-
www.svoboda.org/content/article/1787442.html. anna-halprin.
2. Каннингем М. Пространство, Время и Танец. 6. Davis S. Anna Halprin. URL: http://artforum.
URL: http://roomfor.ru/merce-cunningham. com/words/id=31459.
3. Кейдж Дж. История экспериментальной 7. Essential Cowell: Selected Writings on Music
музыки в США // Музыкальная академия. / edited by D. Higgins. Kingston: McPherson,
1997. № 2. С. 205–210. 2002. 347 р.
4. Музыкальная культура США XX века: учеб.
пособие / отв. ред. М. В. Переверзева. М.: МГК
им. П. И. Чайковского. 2007. 480 с.

REFERENCES
1. Kanningem M. Byt’ ili kazat’sya universal’nym 4. Muzykal’naya kul’tura SShA XX veka [The XXth
(interv’yu dlya «Radio Svoboda») [To Be or Seem Century Musical Culture of USA]: educational
Universal (interview for the «Radio Svoboda»]. supply. Editor-in-chief M. Pereverzeva. Mos-
URL: http://www.svoboda.org/content/arti- cow: Moscow State P. Tchaikovsky Conservatoire,
cle/1787442.html. 2007. 480 p.
2. Kanningem M. Prostranstvo, Vremya i Tanets 5. Meloni P. Interv’yu s Annoy Halprin [Interview
[Space, Time and Dance]. URL: http://roomfor. with Ann Halprin]. URL: http://woldance.com/
ru/merce-cunningham. ru/texts/interview-with-anna-halprin.
3. Keydzh Dzh. Istoriya eksperimental’noy 6. Davis S. Anna Halprin. URL: http://artforum.com/
muzyki v SShA [A History of Experi- words/id=31459.
mental Music in the USA]. Muzykal’naya 7. Essential Cowell: Selected Writings on Music.
akademiya [Musical Academy]. 1997. No. 2. Edited by D. Higgins. Kingston: McPherson,
P. 205–210. 2002. 348 p.

ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ
ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМА
В ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ПЕРФОРМАНСАХ

В статье рассматриваются вопросы взаимо­ лей Л. Чайлдс, Т. Браун, К. Браун и других. Весо-
влияния музыки и танца в постановках круп- мую часть указанного репертуара, насчитыва-
нейших американских хореографов – осново- ющего десятки постановок, которые вошли в
положников хореографического постмодерна историю музыкально-хореографического теат­
М. Каннингема, А. Халприн и их последовате- ра, составляют композиции на музыку Дж. Кей-
34
Проблемы музыкального театра
джа и его соратников Д. Тюдора, Э. Брауна, акцентирования роли исполнителя и реципи-
К. Вулфа, Г. Маммы, Б. Нильсона и других. ента в создании сценического целого. Автор
Перформансы хореографов-новаторов, отри- статьи обозначает причины обращения пере-
цающих традиционные средства выразитель- численных хореографов к экспериментально-
ности, рождались и развивались в контексте му направлению, рассматривает специфику
экспериментального и концептуального искус- преломления в танце эстетических и художест-
ства 1950–1970-х годов. В постановках упомя- венных принципов, композиционных приёмов
нутых мастеров воплотились характерные для и методов формообразования, свойственных
названного периода эстетические идеи, связан- музыкальному экспериментализму.
ные с расширением границ искусства и охва­ Ключевые слова: музыкальный эксперимента-
том широчайшего круга жизненных реалий, лизм, хореография постмодерна, взаимодейст-
сложилось понимание произведения как худо- вия музыки и танца, М. Каннингем, Дж. Кейдж,
жественного процесса, обнаружились способы А. Халприн.

THE FEATURES OF REALIZATION OF MUSICAL


EXPERIMENTALISM PRINCIPLES
IN CHOREOGRAPHIC PERFORMANCES

The article considers the issues of interaction be- features of the era and associated with the attempt
tween music and dance in the productions by the to expand the boundaries of art through its connec-
major American choreographers, the founders of tion with the realities of life. Also there has been
postmodern dance: M. Cunningham, A. Halprin formed the understanding of the artwork to be a
and their followers L. Childs, T. Brown, C. Brown creative process; the ways of emphasizing of per-
and others. A significant part of their repertoire, former’s and recipient’s roles in the stage process of
with dozens productions having became the his- the whole were found. The author of the article in-
tory of musical choreographic theatre, involved dicates the reasons for choreographers’ referring to
music compositions by J. Cage and his associates the experimental direction, considers the specifics
D. Tudor, E. Brown, K. Wolf, G. Mamma, B. Nilsson, of aesthetic and art principles, compositional tech-
and others. Performances by choreographers-inno- niques and methods of formation, typical of musi-
vators, who deny traditional means of expression, cal experimentalism being reflected in dance.
were born and developed in the context of experi­ Key words: musical experimentalism, post­
mental and conceptual art of the 1950–1970s. The modern choreography, interactions between music
performances embodied the ideas reflected the and dance, M. Cunningham, J. Cage, A. Halprin.

Nota bene: данная статья публикуется в редакции А. В. Крыловой

Публикация подготовлена в рамках поддерживаемого РГНФ


научного проекта № 13-04-00378

Кисеева Елена Васильевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: e.v.kiseeva@mail.ru
Kiseyeva Elena V.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music History
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: e.v.kiseeva@mail.ru

35
А. В. ЧЕПИНОГА
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)

РЕЖИССЁРСКИЙ АНАЛИЗ ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ:


«ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
И ПРИНЦИПЫ ИХ РЕКОНСТРУКЦИИ

В
ысказывания о том, что при постановке скому применению; блестящие примеры из
оперы режиссёр обязан руководство- практики Б. Покровского, Е. Акулова, Г. Ан-
ваться, прежде всего, партитурой, ныне симова должным образом не обобщены и не
являются «общим местом» профессиональной систематизированы. Так, не осмыслено в пол-
театральной риторики. «Единственным авто- ной мере основополагающее утверждение
ром-драматургом для оперного режиссёра яв- Б. Покровского: «...оперный режиссёр получает
ляется музыкальный драматург – композитор», “в готовом виде” то, к чему актёры и режиссёры
– утверждает Б. Покровский [6, с. 27]. По его мне- драматического театра лишь устремляют свои
нию, режиссёр «...призван раскрыть в партитуре поиски <…>» [6, с. 31]. Что же «получает» ре-
её сценическое действие, выраженное музыкой» жиссёр? Согласно Б. Покровскому, «…музыка
[8, с. 13]. Как отмечает Г. Ансимов, «…дело ре- оперы независимо от нас предъявляет зрителю
жиссёра – разгадать звукосплетения и нюан- конечный результат – готовые чувства высочай-
сы, так, иногда кажется, некстати поставленные шей убедительности, выразительности <…>»
композитором» [2, с. 239]. «Текст оперы... – вто- [7, c. 145]. Заметим, речь идёт о чувствах осо-
рит ему Е. Акулов, – не может дать точную кар- бых: «В музыке огромная часть безотчётна.
тину психологических состояний героев, ибо Музыкальные страсти – это не житейские
внутренний смысл музыки далеко не всегда сов- страс­ти», – писал Н. Гоголь [3, с. 178].
падает с прямым смыслом слов, зачастую выхо- Но «играть чувства» – значит фактически
дит за его пределы, а иногда прямо противоре- иллюстрировать музыку. А требуется иное:
чит тексту. Только в самой музыке оперы можно «существовать, то есть думать и вести себя на
найти исчерпывающее выражение логики дей- сцене, как думают и ведут себя современные
ствия, которой руководствовался композитор» люди <…> петь так, чтобы пение соответство-
[1, с. 22]. Б. Покровский даже подчёркивает, что вало этому поведению <…> чтобы пение ста-
«...режиссёру театра отнюдь не рекомендуется ло органическим проявлением натуры героя».
предварительное знакомство с новой для него Следовательно, «…самый простой метод ре-
оперой по либретто, т. е. по тексту, восприня- шения задачи – сочинение таких предлагаемых
тому вне драматургического и эмоционального обстоятельств, в которых исполнитель был бы
преображения его музыкой» [6, с. 25]. поставлен перед необходимостью действовать
Но как и каким образом приложить к сис- всем своим существом и голосом», – указывает
теме нотных знаков партитуры режиссёрский Г. Ансимов [2, с. 97].
действенный анализ? Как при отсутствии ясно Как режиссёру извлечь из нотных знаков и
очерченных событий (запись либретто, напом- сочинить эти самые «предлагаемые обстоятель-
ним, содержит лишь канву сюжета) обнару- ства»? Прежде всего, нужно уяснить, что такое
жить их в чередующихся тональностях, диезах чувства и эмоции. Только тогда можно будет
и бемолях, legato и mezzo forte? Ведь сплошь оценить, каким богатством «подсказок», по срав-
и рядом практикующий режиссёр, вежливо нению с драматическим режиссёром, обладает
выслушав все поучения, тем не менее обра- постановщик оперы. И, в частности, предстоит
щается к литературному первоисточнику, и… разобраться в принципиально важном вопросе:
В «готовом продукте» – поставленном спектакле эмоции или чувства зашифрованы в партиту-
– музыка постепенно превращается либо в само­ ре? Ведь, как известно, в жизни (да и в науке) эти
цель, либо в «музыкальное сопровождение». два понятия зачастую не различают, употребляя
Подобное происходит оттого, что теорети- их, по существу, на правах синонимов [14, c. 50].
чески чётко не сформулированы особенности Современная дефиниция, принятая в психо­
функционирования действенного анализа пар- логии, гласит: «Эмоции (от лат. emovere – воз-
титуры, благоприятствующие его практиче- буждать, волновать) – особый класс психи-
36
Проблемы музыкального театра
ческих процессов и состояний, связанных с зываются самыми разнообразными! Эмоция
инстинктами, потребностями и мотивами, от- может быть следствием испытываемого чувст-
ражающих в форме непосредственного пере­ ва, а может и не совпадать с ним по «окрашен-
живания (удовлетворения, радости, страха и ности»: горячо любимые люди порой вызыва-
т. д.) значимость действующих на индивида ют приступы бешеного раздражения (Отелло
явлений и ситуаций для осуществления его и Дездемона), ненавидимые – парадоксаль-
жизнедеятельности»; в свою очередь, «чувства – но провоцируют эмоцию глубокого участия
устойчивые эмоциональные отношения челове- (например, выражаемую Яго по отношению
ка к явлениям действительности, отражающие к Отелло и Дездемоне – жертвам его интриги,
значение этих явлений в связи с его потребно- пребывающим в полном неведении относи-
стями и мотивами; высший продукт развития тельно автора таковой).
эмоциональных процессов в общественных В жизни человек чаще всего не объясняет
условиях» [9, с. 384]. Опираясь на цитируемые свои чувства, он просто их испытывает. Чув-
определения, сделать вывод о различиях меж- ства безотчётны, а потому неуправляемы. Эмо-
ду чувствами и эмоциями практически невоз- циями можно управлять, поскольку они впол­
можно, а между тем, для оперы это вопрос не осознаваемы, поскольку у них всегда есть
принципиальный. объяс­нимая причина – конкретный раздражи-
Согласно представлениям психологической тель внешней среды. Личность может сфор-
науки, «…всякое действие, в том числе и мыс­ мулировать мысль, которая возникает при
лительное, начинается с восприятия наруше- появлении того или иного раздражителя, на-
ния равновесия между индивидом и внешней рушающего психологический баланс, – ведь
средой, приводящего к потребности восстано- эмоции всегда соотнесены с конкретной си-
вить это равновесие» [15, c. 653]. Иными сло- туацией, с конкретным раздражителем, они
вами, раздражитель внешней среды нарушает «остывают» вместе с исчезновением ситуации
психологический комфорт личности (баланс и соответствующего раздражителя. Управля-
между индивидуумом и средой), заставляя емость эмоций, их контролируемость законо-
человека оценивать силу воздействия, оказыва- мерно связаны с опознаванием раздражителя.
емого извне, и стимулируя активные поступки На этом свойстве эмоций основывается теа-
в целях восстановления равновесия. Это вполне тральное искусство.
согласуется и с теорией Дарвина, утверждав- Что же зафиксировано в партитуре? И чув-
шего, что все живые объекты обрели эмоцио- ства, и эмоции. Значит, режиссёр прежде все-
нальность в результате адаптации к внешней го должен определить, к чему и кому персона-
среде обитания (см.: [4]), и с достижениями жи испытывают устойчивые чувства, а к чему
современной психологии: эмоции существу- и кому – эмоции. Чувства будут проявляться
ют «...как особый вид психических процессов, посредством общей, главной заданной то-
которые выражают переживание человеком нальности, повторяющихся тем и лейтмоти­
его отношения к окружающему миру и самому вов, являясь основой для реконструкции идеи,
себе» [11, с. 16]. Эмоции – активная кратко­ конфликта и сквозного действия. Ярким
срочная реакция на раздражитель внешней примером чувства как длительного и устой-
среды, призванная содействовать восстанов­ чивого психологического состояния, способ-
лению психологического баланса личности. ствующего формированию идеи спектакля,
Исчезает раздражитель – исчезает эмоция; сме- можно привести упоминаемое Г. Ансимовым
няется раздражитель – сменяется эмоция. «открытие» в партитуре оперы «Повесть о на-
Чувства, напротив, являются результатом стоящем человеке» С. Прокофьева малозна-
многолетней (устойчивой) реакции, закре- чащей, на первый взгляд, песни «О дубке» [2,
пившейся в связи с неоднократно испытыва- с. 90]. Названную песню исполняет хор колхоз-
емой одной и той же эмоцией по отношению ников, спасших советского лётчика; при этом
к одному и тому же раздражителю. Чувства её напев оказывается фактически тождествен-
устойчивы к влияниям случайных внешних ным масштабной, ключевой «теме советского
раздражителей: Княжна Мэри любит Печори- человека», проводимой композитором в оркест-
на, а Татьяна – Онегина, Дон Жуан не блещет ровой партии. Иными словами, композитор
моральными качествами, но в него без памяти сознательно сближает ведущую тему оперы с
влюбляются все женщины, а графиня Альма- «интермедийной» песней, выводя последнюю
вива, невзирая на все «шалости», по-прежнему на уровень символа. Откликаясь на авторскую
любит своего неверного супруга. Между тем, «подсказку», режиссёр создал центральный
эмоции, проявляемые упомянутыми героиня- образ сценической постановки: вступительный
ми по отношению к своим возлюбленным, ока- хор, поющий песню «О дубке», на протяжении

37
Проблемы музыкального театра
всего спектакля, по образцу античной трагедии, отсутствуют, они должны быть придуманы:
«комментирует» происходящее на сцене. Чув- «“Предлагаемые обстоятельства”, как и само
ство восхищения и преклонения перед подви- “если бы”, являются предположением, “вымыс­
гом, таким образом, приобретает подлинную лом воображения”» [13, с. 62].
монументальность и, благодаря сквозному ис- Именно поэтому в технологии актёрской
пользованию описываемого приёма, возвыша- и режиссёрской работы сознательно акценти-
ется до главной идеи спектакля. Заметим, что руется понятие «мысли», которая «обдумы-
обозначенную идею вряд ли можно исчерпыва- вает», «оценивает» факт-«раздражитель» и, в
юще сформулировать и охарактеризовать сло- соответствии с этой оценкой, намечает ту или
вами: в чувстве преклонения перед подвигом иную последовательность действий. В процессе
героя останутся обертоны, поистине не вырази- репетиций интеллектуально формулируется
мые исполнителями спектакля или зрителями мысль, которая вызвала в герое ту или иную
– только музыкой. эмоцию (реакцию на факт-«раздражитель»),
Эмоции же, образуя основное «тело» следовательно, осознаётся причина эмоции.
парти­туры и запечатлеваясь в оркестровом Лишь тогда упомянутый факт-«раздражитель»
изложении, модуляциях, резких и внезапных вызывает «…внутри вас мгновенную переста-
сменах темпа, ритма, размера и тональностей, новку – сдвиг» [13, с. 59]. Чтобы создать закон-
послужат основой для реконструкции предла­ ченный «рисунок» исполняемой роли, нужно
гаемых обстоятельств. выстроить из этих причин-мыслей логическую
Но что скрывается за «предлагаемыми об- цепочку, на протяжении спектакля искусст-
стоятельствами»? Несомненно, «магическое венно возбуждающую в актёре нужные эмо-
если бы» К. Станиславского. Однако, вследст- ции и фактически предопределяющую его
вие расплывчатой формулировки, существует «маршрут» в контексте оперной партитуры.
проблема отбора предлагаемых обстоятельств. Недаром Г. Ансимов, приведя знаменитое вы-
Режиссёры, честно следуя методике, подчас ве- сказывание В. Мейерхольда (на вопрос, «...кто
дут долгие и бесплодные разговоры об индиви- является ведущей фигурой в спектакле – драма­-
дуальных и обусловленных эпохой особенно- тург или режиссёр, В. Э. ответил: главной в
стях поведения персонажа, о месте и времени театре является мысль, кому бы она ни при-
протекания событий оперы. А в дальнейшем, надлежала» [2, с. 172]), впоследствии добавля-
не зная, как распорядиться всем этим «богат- ет: «...выразить мысль – значит подчеркнуть
ством» подробностей, избегают его и… при- и высветить то, что задумано композитором»
вычно следуют за сюжетом либретто. «Магиче- [2, с. 273]. Именно в этом контексте должна вос-
ское если бы» К. Станиславского действительно приниматься и фраза Б. А. Покровского: «Любая
«...является для артистов рычагом, переводя- ария… есть ход мыслей, оформляющий чувст-
щим нас из действительности в мир, в кото- во, движение души» (цит. по: [8, с. 14]).
ром только и может совершаться творчество» Итак, «предлагаемыми обстоятельства­
[13, с. 57]. При этом к «предлагаемым обстоя- ми» следует называть только совокупность
тельствам» могут быть отнесены не все знания фактов-«раздражителей», которая непосред­
о персонаже, которые будят в актёре и режис- ственно нарушает психологическое равно­
сёре творческую фантазию, а только служащие весие персонажей, и мысль, которая, оценив
непосредственными раздражителями эмоций. «раздражитель», побуждает персонажа к ак­
Речь идёт о фактах, почерпнутых из партитуры тивным действиям по восстановлению этого
или пьесы, нарушающих психологический ба- равновесия. Здесь и возникает подлинный про-
ланс персонажа и тем самым рождающих по- стор для режиссёрской интерпретации! Миро-
требность в активном стремлении к восстанов- видение режиссёра, особенности его личности
лению этого баланса. позволят наметить «предлагаемые обстоятель-
В жизни указанный процесс происходит ства-раздражители», способные вызвать опре-
спонтанно: человек не задумывается об интел- делённые эмоции и заведомо отличающиеся
лектуальной причине своей реакции на «раз- от решений другого режиссёра, обладающе-
дражитель» окружающей среды, но попросту, го иным мировосприятием и личностными
«приняв сигнал», действует. «Сценическое дей- качест­вами. Вот почему невозможно хотя бы
ствие отличается от жизненного тем, что оно дважды поставить классическое произведение,
формируется при наличии установки не на при видимом единстве эпохи, сценических ха-
реальную, а на воображаемую ситуацию» [10, рактеров и сюжета, в одних и тех же «предлага-
с. 655]. Значит, обстоятельства, которые явля- емых обстоятельствах», подбирая, придумывая
ются причиной-«раздражителем», нарушаю- для воссоздаваемых эмоций идентичные «раз-
щим психологический баланс, в реальности дражители». К. Станиславский, рекомендуя

38
Проблемы музыкального театра
«создать... предлагаемые обстоятельства, ис- адекватных заданным в партитуре эмоциональ-
кренне поверить им», ведёт речь о подборе и ным реакциям. А такому отбору сопутствует
запоминании логической цепочки «раздра- недюжинная активность «дьявольского артисти-
жителей», вызывающих у артиста определён- ческого воображения» [7, c. 26], коль скоро парти­-
ные эмоции: «Если всё это удастся, то внутри туры опер зачастую буквально испещрены эмо-
вас сама собою создастся истина страстей или циональными нарастаниями и «взлётами» – как
правдоподобие чувства» [13, с. 63]. в партиях героев, так и в развитии действия
Но «истина страстей» и «правдоподобие чув- в целом.
ства», по сути, уже наличествуют в оперной Е. Акулов приводит пример подобной «дина­-
партитуре. Вот почему механизм действенно- мики», отмечая, что на протяжении первой
го анализа в оперном и драматическом спекта- половины сцены допроса садовника в «Свадьбе
клях оказывается принципиально разным, как Фигаро» тональный план, не говоря уже о дина­-
бы диаметрально противоположным. В дра- мических оттенках и оркестровой фактуре, от-
матическом театре по обстоятельствам пьесы личается особой неустойчивостью: До мажор,
реконструируются эмоции, тогда как в оперном Фа мажор, До мажор, ре минор, Си-бемоль
– наоборот: по заданным эмоциям режиссёру мажор, соль минор. Смены тональностей не-
надлежит реконструировать сами обстоятель­ изменно совпадают с моментами появления
ства, которые могли вызвать упомянутые эмо- новых мыслей, вызывающих определённые
ции. В драме с помощью причины определяется эмоции, со сменами «раздражителей» эмо-
следствие, в оперной партитуре – по следствию ций: например, соль минор утверждается в
устанавливается причина. Если «предлагаемые тот момент, когда произносится имя чело-
обстоятельства» в пьесе нужно «вычитать», то в века, примявшего клумбы, – Керубино. При
партитуре их следует придумать – реконстру­ этом ритмическая пульсация тридцатьвторы-
ировать путём подбора тех мыслей, которые ми нотами вводится в начале эпизода (садов-
будут адекватно соотноситься с эмоциональ­ ник только пришёл, всё неимоверно запутано
ной реакцией, уже запечатлённой драматургом- и тревожно, поскольку непонятно, что будет)
композитором. Это принципиально разные за- и в его конце, в преддверии разгадки, созда-
дачи, которые должны осознаваться и оперным вая тревожную, напряжённую атмосферу [1,
режиссёром, применяющим действенный ана- с. 121]. Роль «раздражителя» отводится здесь не
лиз к партитуре, и драматическим режиссёром, столько садовнику, сколько его настойчивым и
приступившим к постановке оперы. Сходным бессвязным попыткам (упоминавшиеся трид-
образом рассуждает Г. Ансимов, указывая, что цатьвторые ноты!) кого-то разоблачить – вот
режиссёру «...самому приходится сочинить об- почему столь внезапно меняются тональности.
стоятельства, которые придадут произведению Интерес к возможному разоблачению, прояв-
цельность, создадут в спектакле логику, кото- ляемый графом, служит мощным «раздражи-
рая помогла бы выявить и заставить засверкать телем» для Фигаро; последний вступает в диа­
музыкально-драматические решения компози- лог, и тональность вновь меняется, сообразно
тора, связать действие и сюжет события» [2, активным попыткам главного героя «заткнуть
с. 286]. Следует заметить, что в подобных случа- рот» садовнику. Если же внимательно изучить
ях представляется более точной и корректной партитуру описываемого фрагмента оперы,
формулировка «реконструкция обстоятельств», то в интенсивном ладотональном и гармони-
поскольку «сочинительство» порой увлекает ческом развитии могут быть «обнаружены»
фантазию режиссёра слишком далеко от за- эмоции Графини и Сюзанны. Остаётся только
данных композитором эмоций. «Реконструк- определить, что заставляет их волноваться, на
ция» же способствует выявлению «раздражи- что именно каждый персонаж реагирует, слу-
телей» вполне определённых эмоций. Кроме шая садовника. Проникновение в логическую
того, безошибочная идентификация – в обста- суть мысли-«раздражителя» позволяет нам
новке минувшей эпохи, далёкой от современно- воссоздать естественную и правдоподобную
сти, – именно «раздражителей» («предлагаемых реакцию обеих женщин, забившихся в угол и
обстоятельств»), которые будут актуальными со страхом ожидающих разоблачения, или же,
для нынешнего зрителя, требует не только ши- напротив (судя по эмоциональной активности,
роты режиссёрского мировоззрения, ярко ин- запечатлённой в музыке), весьма темперамент-
дивидуального восприятия действительности но вмешивающихся в «мужские разговоры».
и конкретных событий прошлого, многообраз- Отнюдь не случайно, указывает К. Станислав-
ных познаний (включая историческую психо- ский, «...в сложных пьесах сплетается большое
логию), но и взыскательного отбора «предла- количество авторских и других всевозмож-
гаемых обстоятельств» из окружающей жизни, ных “если бы”, оправдывающих то или другое

39
Проблемы музыкального театра
поведение, те или другие поступки героев. Там эмоциональную реакцию персонажа (а значит,
мы имеем дело не с одноэтажным, а с много­ и его действие), запечатлённую композито-
этажным “если бы”, то есть с большим количе- ром в музыке того или иного анализируемого
ством предположений и дополняющих их вы- фрагмента.
мыслов, хитро сплетающихся между собой» [13, Как видим, «предлагаемые обстоятельства» –
c. 58]. Но в драматургическом материале пьесы ключевой элемент теории режиссуры и метода
режиссёр «черпает» подобную информацию действенного анализа – совершенно по-разному
из реплик действующих лиц, в оперном спек- функционируют в процессе аналитического по-
такле – из быстро сменяющихся эмоций пер- стижения оперной партитуры и драматической
сонажей. Отсюда, по-видимому, и проистекает пьесы. При несомненном единстве цели – речь
знаменитое «что случилось?» Б. Покровского, идёт о выявлении достоверного и убедитель-
упоминаемое Г. Ансимовым. Великий режис- ного «сценического рисунка» воссоз­даваемого
сёр, в процессе работы над постановкой «...по- конкретного образа, – радикальное отличие
казывая в партитуре на аккорд, на смену рит- связано с предустановленным материалом. Из
ма или на модуляцию <…> спрашивал: “Что литературного текста пьесы, из обстоятельств,
тут случилось”?» [2, с. 61]. Смена ритмической в ней указанных, постановщик «выводит» за-
пульсации или тональности на протяжении не- шифрованные автором эмоции и чувства героев.
скольких тактов партитуры, заострённый гром- Напротив, изучая оперную парти­туру, режис-
костно-динамический контраст реально свиде- сёр по заданным эмоциям и чувствам рекон-
тельствуют о появлении новых «предлагаемых струирует события-«раздражители», повлёкшие
обстоятельств» – внешних «раздражителей», за собой определённую цепь эмоциональных
которые обусловливают соответствующую реакций и поступков.

ЛИТЕРАТУРА
1. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое дей- 9. Психологический словарь / под ред.
ствие. М.: ВТО, 1978. 450 с. В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова. Изд.
2. Ансимов Г. Режиссёр в музыкальном театре. 2-е, перераб. и доп. М.: Педагогика, 1999.
М.: ВТО, 1980. 318 с. 440 с.
3. Гоголь Н. Собр. соч.: в 7 т. М.: Худож. литерату- 10. Рождественская Н. Психология художествен-
ра, 1977. Т. 6. 302 с. ного творчества: учеб. пособие. СПб.: СПбГУ,
4. Дарвин Ч. Собр. соч.: в 9 т. М.: Изд-во АН СССР, 1995. 270 с.
1953. Т. 5. 408 с. 11. Симонов П. Эмоциональный мозг. М.: Наука,
5. Литературная энциклопедия: в 11 т. / под ред. 1981. 216 с.
В. М. Фриче и А. В. Луначарского. М.: Худож. 12. Станиславский К. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искус-
литература, 1939. Т. 11. 824 с. ство, 1954. Т. 1. 516 с.
6. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру: 13. Станиславский К. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искус-
учеб. пособие. М.: ГИТИС, 2009. 88 с. ство, 1954. Т. 2. 424 с.
7. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. 14. Хомская Е. Нейропсихология эмоций: гипо-
композитор, 1979. 280 с. тезы и факты // Вопросы психологии. 2002.
8. Попов И. Б. А. Покровский и его концепция № 4. С. 50–61.
оперной режиссуры // Покровский Б. Размышле- 15. Шибутани Т. Социальная психология: учеб.
ния об опере. М.: Сов. композитор, 1979. С. 3–16. пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2002. 544 с.

40
Проблемы музыкального театра

REFERENCES
1. Akulov E. Opernaya muzyka i stsenicheskoe Razmyshleniya ob opere [Reflection upon
deystvie [Opera Music and Stage Action]. Opera]. Moscow: Sovetskiy kompozitor Press,
Moscow: All-Russian Theatrical Society, 1978. 1979. P. 3–16.
450 p. 9. Psikhologicheskiy slovar’ [Psychological Dictio­
2. Ansimov G. Rezhissyor v muzykal’nom teatre nary]. Edited by V. Zinchenko, B. Mescherya­
[A Producer at the Musical Theatre]. Moscow: kov. The 2nd remade and supplement edition.
All-Russian Theatrical Society, 1980. 318 p. Moscow: Pedagogika Press, 1999. 460 p.
3. Gogol N. Sobranie sochineniy [Collected Works]: 10. Rozgdestvenskaya N. Psikhologiya khudozhest-
in 7 vol. Moscow: Khudozhestvennaya literatura vennogo tvorchestva [Psychology of Artis-
Press, 1977. Vol. 6. 302 p. tic Work]: educational supply. St. Petersburg:
4. Darvin Ch. Sobranie sochineniy [Collected St. Petersburg State University, 1995. 270 p.
Works]: in 9 vol. Moscow: USSR Academy of 11. Simonov P. Emotsional’nyj mozg [An Emotional
Sciences Press, 1953. Vol. 5. 408 p. Brain]. Moscow: Nauka Press, 1981. 216 p.
5. Literaturnaya entsiklopediya [Literary Ency­ 12. Stanislavskiy K. Sobranie sochineniy [Collected
clopaedia]: in 11 vol. Edited by V. Fritche, Works]: in 8 vol. Moscow: Iskusstvo Press, 1954.
A. Lunacharskiy. Moscow: Khudozhestvennaya Vol. 1. 516 p.
literatura Press, 1939. Vol. 11. 824 p. 13. Stanislavskiy K. Sobranie sochineniy [Collected
6. Pokrovskiy B. Vvedenie v opernuyu rezhissuru Works]: in 8 vol. Moscow: Iskusstvo Press, 1954.
[Introduction into the Opera Producing]: educa- 424 p.
tional supply. Moscow: GITIS Press, 88 p. 14. Khomskaya E. Neyropsikhologiya emotsiy: gipo-
7. Pokrovskiy B. Razmyshleniya ob opere [Reflection tezy i facty [Neuro-Psychology of Emotions:
upon Opera]. Moscow: Sovetskiy kompozitor Hypotheses and Facts]. Voprosy psikhologii
Press, 1979. 280 p. [Issues of Psychology]. 2002. No. 4. P. 50–61.
8. Popov I. B. A. Pokrovskiy i ego kontseptsiya 15. Shibutani T. Sotsial’naya psikhologiya [Social
opernoy rezhissury [Boris Pokrovskiy and His Psychology]: educational supply. Rostov-on-Don:
Conception of Opera Producing]. Pokrovskiy B. Feniks Press, 2002. 544 p.

РЕЖИССЁРСКИЙ АНАЛИЗ ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ:


«ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
И ПРИНЦИПЫ ИХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Автором статьи характеризуются важней- действия. Автором, учитывающим специфи-


шие особенности аналитического постижения ку оперной партитуры, вносятся необходимые
оперной партитуры как составной части режис- коррективы в толкование обозначенных «пред-
сёрского творчества. Исследователь подчёрки- лагаемых обстоятельств». Благодаря этому, на-
вает, что общепринятый метод действенного мечаются перспективы адекватного использо-
анализа в условиях оперного и драматического вания метода действенного анализа в оперном
спектакля функционирует принципиально по- и драматическом театре. В контексте драмати-
разному. Поскольку в нотном тексте запечатле- ческого спектакля по обстоятельствам пьесы
ны не сценические события, а эмоции и чувства реконструируются выражаемые эмоции (след-
персонажей, автор предлагает должным обра- ствие выводится из причины), в то время как
зом дифференцировать соответствующие по- для оперы характерно обратное: по заданным
нятия. В статье отмечается несовпадение терми- эмоциям режиссёр воссоздаёт гипотетические
нологических «смысловых полей», свойственное обстоятельства, которые могли вызвать упо-
эмоциям и чувствам. Исходя из этого, исследо- мянутые эмоции (причина устанавливается
ватель указывает: чувства, передаваемые ком- при помощи следствия).
позитором в оперной партитуре, способствуют Ключевые слова: режиссёрский анализ опер-
осмыслению общей идеи, конфликта и особен- ной партитуры, метод действенного анализа,
ностей сквозной музыкальной драматургии, оперный спектакль, «предлагаемые обстоя-
тогда как эмоции позволяют реконструировать тельства» сценического действия, эмоции и
«предлагаемые обстоятельства» сценического чувства персонажей.

41
Проблемы музыкального театра

PRODUCER’S ANALYSIS OF THE OPERA SCORE:


«PROPOSED CIRCUMSTANCES»
AND THE PRINCIPLES OF THEIR RECONSTRUCTION

The author of the article characterizes the most of stage action. The author to take account of the
important peculiarities of the analytical under- opera score specificity makes the necessary correc-
standing, conformably to the opera score, as a tions into understanding of the «proposed circum-
component of producer’s creative work. The re- stances». Owing to this, some prospects for ade-
searcher underlines that generally used method quate using of the effectual analysis method at the
of effectual analysis functions in essence diffe­ dramatic and opera theatre are outlined. In con-
rently under the conditions of opera or dramatic text of dramatic performance, the conveyed emo­
performance. So long as emotions and feelings tions are reconstructed by means of play circum­
of personages (and not stage events) are imprin­ stances (an effect is drawn from a cause) whereas
ted in a music text, the author advises to diffe­ the opposed relationship is typical for opera: a
rentiate properly the suitable concepts. A failure producer re-creates hypothetical circumstances
to coincide of terminological «sense fields» pecu- with the aid of the given emotions that probably
liar to emotions and feelings is noted in the arti- were excited by mentioned circumstances (a cause
cle. Hence the researcher explains that feelings re- is determined with the help of an effect).
produced by composer in the opera score assist in Key words: producer’s analysis of the opera
comprehension of a general idea, and conflict, and score, method of effectual analysis, opera perfor-
through dramaturgy features while emotions per- mance, «proposed circumstances» of stage action,
mit to reconstruct the «proposed circumstances» emotions and feelings of personages.

Чепинога Алла Валерьевна


кандидат искусствоведения, начальник отдела учебно-производственной театральной практики
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)
Россия, 125009, Москва
e-mail: allachepinoga@yandex.ru
Chepinoga Alla V.
PhD in Art Studies, Head of the Section of Theatre Practical Training
Russian Institute of Theatre Art (GITIS)
Russia, 125009, Moscow
e-mail: allachepinoga@yandex.ru

42
МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
MUSIC IN THE WORLD OF ARTS

П. С. ВОЛКОВА
Кубанский государственный аграрный университет
Э. В. ВЫБЫВАНЕЦ
Краснодарский государственный институт культуры

«ЛУННЫЙ ПЬЕРО» О. ХЕРРМАННА: ОПЫТ РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ

«Вывихнут мир» – такова тема искусства.


Б. Брехт

С
реди многочисленных творений аван- вбирает в себя минимум три версии возмож-
гардной музыки первой половины ного «прочтения» шёнберговского цикла при
ХХ века не столь часто можно встре- сохранении единой фабулы кинотекста. По-
тить произведения с такой же счастливой судь- следняя, кстати, достаточно условна – она ох-
бой, какая была уготована «Лунному Пьеро» ватывает ряд сцен ночной жизни большого
А. Шёнберга. Здесь подразумеваются и способ- города, участником или свидетелем которых
ность оказывать сильнейшее художественное становится герой фильма Пьеро.
воздействие на многих музыкантов, пробуждать В фокусе нашего исследования – экзистен-
их фантазию, становясь мощным импульсом циальный поиск смысла существования человека
для последующего творчества, и сравнительно перед лицом неизбежной смерти. Поиск этот со-
долгая актуальная (в реальном звуковом ин- пряжён не только с попытками приподнять
тонировании) жизнь данного сочинения, при завесу над этой мрачной тайной бытия, но и
неослабевающем интересе к нему со стороны с резиньяцией по поводу её неотвратимости.
исполнителей и слушателей вплоть до наших Принимая во внимание тот факт, что смерть
дней. Остановимся на визуальном прочтении трактуется крупнейшими религиями как новое
нескольких номеров из прославленного цикла восхождение, открытие пути в вечность, нельзя
в кинофильме «Одна ночь, одна жизнь» О. Хер­р­ не признать обоснованность следующей сен-
манна. Речь идет об опыте реинтерпретации тенции: лишь думая о смерти, можно пройти
первоисточника, связанном с переосмыслением путь самопознания и самосовершенствования.
музыкально-поэтического текста в простран- Аргументируя данную точку зрения, следует
стве кинотекста (так называемая визуальная указать: присутствие мотива смерти, явное или
реинтерпретация – см.: [2]). скрытое, мы наблюдаем едва ли не в каждом
Характеризуя идейно-художественную кон­ эпизоде фильма. Более того, сценой смерти,
цепцию фильма, мы опираемся на аксиомати­ гибели как неизбежного финала жизни закан-
ческое положение, призванное конституиро­вать чиваются многие из миниатюрных киноновелл.
настоящее исследование: подлинно художес­т­ Данный содержательный модус определяется
венному произведению присуща смысловая изначальной связью с Луной главного персона-
многослойность, постижение которой зависит жа шёнберговского цикла – Пьеро. Дело в том,
от степени проникновения в «подводную часть что Луна в сознании древних соотносилась не
айсберга» (Э. Хемингуэй). Примечательно, что только с Артемидой и Селеной, но и с влады-
сам автор подчас и не догадывается о смысло- чицей тёмного царства мёртвых Гекатой – бо-
вой перспективе, обнаруживаемой в его сочи- гиней чародейства и ночной охоты. Помимо
нении современниками и потомками, что поз­ этого, Луна образует сферу зазеркалья, попа-
воляет рассматривать произведение искусства дая в которую, душа освобождается от власти
как социокультурный феномен [3, с. 137–150]. земного мира.
Фильм О. Херрманна, в полной мере обладая Вот почему в начальных кадрах фильма,
данным качеством, подобно первоисточнику, демонстрирующих типичную панораму за-
43
Музыка в мире искусств
океанского мегаполиса (разнообразные про- ния оттеняется постоянными возвращениями
мышленные сооружения, башни и небоскрёбы, к исходной мизансцене – тускло освещённому
заслоняющие линию горизонта, расцвеченные безлюдному коридору с рядом закрытых две-
морем огней зыбкие очертания огромного мо- рей, сквозь которые доносятся странные голоса
ста, погружённого в вечерние сумерки), по- и шумы. По коридору идёт Пьеро, прислуши-
является неправдоподобно-огромная полная ваясь и открывая двери наугад. Этот сквозной,
Луна, взошедшая на угасающем небосклоне многократно повторяющийся образ фильма
и уподобляемая театральной декорации. На не только структурно упорядочивает линию
фоне лунного диска силуэты висящих аэрозон- повествования, наглядно воспроизводя конту-
дов начинают невольно ассоциироваться с тём- ры музыкально-поэтической структуры шён-
ными провалами пустых глазниц желтого че- берговского цикла и сопровождая тщательно
репа, образуя своего рода визуальную эмблему продуманные композитором паузы между пье­
«Memento mori!». Этому полуфантастическому сами. Упомянутый образ выполняет и объеди-
ландшафту сопутствует звуковой ряд, парадок- няющую функцию, драматургически обостряя
сально объединяющий индустриальные, транс- киноповествование – поддерживая напряжён-
портные и прочие шумы никогда не спящего но-влекущее ощущение тайны. Открывая дверь
города с голосами птиц. Подобно эпиграфу, за дверью, герой делает очередной шаг в неиз-
указанные кадры предстают перед нами как вестность, каждый раз попадая в какой-либо
знак и всеобъемлющий символ современной иной срез действительности, в параллельную
западной цивилизации – контекста свершаю- временную ветвь, новое жизненное пространст-
щейся драмы жизни и смерти. во или обретая ментальность Другого, посколь-
Этот общий план, обозреваемый из окна ку двери здесь служат не обычной преградой,
верхнего этажа небоскрёба, сменяется ближ- но символизируют разделение «субстанцио-
ним планом: камера выхватывает и постепенно нально различных областей бытия». Дверей
приближает прозрачную стену, а затем и весь обнаруживается множество, что говорит и о
интерьер обычного офиса. Отсюда персонаж бесконечной многоликости реального мира, от-
К. Шефер1 созерцает внешний мир, весьма крывающегося наблюдателю разными гранями,
условно отделённый от помещения. Из огром- и об известной ограниченности и дробности
ного (во всю стену) окна видны башня с часами нашего субъективного мировидения, в неко-
(их стрелки показывают 23.45), сверкающая ре- торой степени – о патологической «осколоч-
клама, экран уличного монитора… и Луна. Тот ности» индивидуального сознания (А. Моль).
же эффект постоянного присутствия внешне- Линейный временной вектор, координата
го мира достигается благодаря включённому «ниже–выше», причинно-следственная логика
теле­визору (с трансляцией фигурного катания), и т. п. закономерности на протяжении филь-
который никто не смотрит. Главное действую- ма нивелируются или исчезают подобно тому,
щее лицо наливает из кулера воду и пьёт, пред- как это происходит в картинах Мориса Эшера,
варяя ещё не звучащую музыку в свойственной где восхождение оборачивается нисхождением
Херрманну манере: возвышенные поэтические (падением), конец – началом, смерть – новой
порывы («В святом неистовстве поэт, / Напит- жизнью.
ком упиваясь лунным, / В восторге к небу обра- В свете подобной драматургической функ-
тил / Лицо…») сводятся к подчеркнуто обыден- ции указанный мотив коридора и открывае-
ным действиям, к банальному акту утоления мых дверей наделяется магическими свойства-
жажды. При этом, появляясь в кадре, вода как ми – становится пространственно-временным
стихия превращений символизирует поздней- порталом, мгновенно переносящим в иные
шие преображения Пьеро. Забегая вперёд, от- миры. Перемещаясь, главный персонаж об-
метим, что завершается фильм теми же кад­ ретает чудесную способность не только при-
рами, образующими своего рода визуальную мерять чужие обличья-маски, которые сра-
репризу-эпилог с положительным знаком: зу оживают, претендуя на автономный статус
персонаж, выбравшись из ночного лабиринта фантомов-двойников, но и невозмутимо на-
лунатических блужданий, возвращается в офис, блюдать со стороны собственные лицедейства и
и взору Пьеро предстают небо и здания в розо- перевоплощения. Эти бесчисленные фантомы-
вых красках занимающейся зари нового дня. двойники кажутся вездесущими; практически
Далее кинотекст развёртывается вееро­ не покидая Пьеро, они становятся – подобно
образно – как чередование отдельных картин- Тени из сказки Г. Х. Андерсена – всё страшнее,
сюжетов, внешне репрезентирующих ночную агрессивнее и бесчеловечнее. Идея двойников-
жизнь современного мегаполиса. Неуклонно масок, отделившихся от хозяина, была задана
выдерживаемая последовательность изложе- опусом Шёнберга. Кинорежиссёр углубил и

44
Музыка в мире искусств
заострил указанный мотив, насыщая его новы- неопрятного номера отеля. Её непременны-
ми смыслами. Разумеется, следует учитывать, ми атрибутами выступают зеркало, «безраз-
что маска традиционно используется для «со- личное свечение телевизора» (Ж. Бодрийяр) с
крытия» и надёжного сохранения своего не- неизбежными фигуристами на экране, часы,
повторимого Я – уникального душевного мира. показывающие 03.00, и… снующие повсюду
Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что в огромные американские тараканы. Эта удруча-
пространстве кинотекста не менее важным ока- ющая своей неприглядностью картина образу-
зывается и другое: под маской личность спо- ет очевидный диссонанс (от эпизода к эпизоду
собна пуститься в «путешествие по просторам только усиливающийся) с музыкально-поэти-
других жизней», ускользнув от себя и собствен- ческим текстом. Содержание последнего – меч-
ных проблем. Маски-двойники – это, возмож- та о «чудесных бледных цветах», символизи-
но, порождение и объективация персональных рующих любовь как могучую таинственную
фобий и навязчивых невротических состоя- силу, которая способна придать гармониче-
ний. При этом многократные встречи Пьеро с ский облик самым потаённым глубинам лич-
бесчисленными фантомами-двойниками мо- ности («утихла бы вся моя тоска, стал бы я так
гут традиционно трактоваться как предвестия волшебно сокровенен и блаженно тих»), – или
скорой смерти. как романтический идеал, с его вечно манящей
В первом эпизоде («Опьянённый Луной») прелестью и недостижимой красотой.
Героиня-Пьеро, грезя наедине о возвышенном Напротив, видеотекст, изобилующий гро-
(даже его местонахождение в многоэтажном тескными образами, напоминает нам, что в
здании – синониме башни – говорит об уда- подлунном мире всё скоротечно, всё – иллю-
лённости от земного и суетного, близости к не- зия, включая любовь, которую можно, низве-
бесному), пытается преодолеть границы своего дя до уровня конвертируемого товара, оценить
тела и Я-сознания. Так возникает фантом По­ деньгами. Кроме того, указанные пачки де-
эта, опьянённого манящими лунными лучами. нежных купюр, по которым ползают тарака-
В том, что перед нами – призрак, бесплотная ны, символизируют условность, иллюзорность
тень, голограмма, образуемая причуд­ливым материального богатства, приобретение кото-
преломлением световых лучей, убеждает хо- рого всегда сопряжено с обманом и нечистой
лодный сине-фиолетовый колорит безжизнен- совестью. Не случайно Героиня-Пьеро, смахнув
ного неосвещённого пространства, из кото­рого с одежды насекомое и открыв кран, брезгли-
Поэт всматривается в ночь, созерцает Луну во «умывает руки», демонстрируя своё равно-
и окно освещённого офиса, где остался Пье- душие и непричастность к земным фетишам.
ро подлинный, реальный (впрочем, послед- Отметим, что видеоряд с насекомыми не толь-
нее уже не представляется очевидным в дру- ко эмоционально заостряет образ нечисто-
гих эпизодах). Объективно мизансцена видео- ты, но и позволяет провести параллель между
ряда выражает черты, присущие музыкально- жизнью обычного обывателя и паразитическим
поэтическому тексту «Опьянённого Луной» существованием тараканов, их удивительной
черты: призрачно-таинственный колорит, воз- приспособляемостью к условиям окружающей
вышенность, «ноктюрновость». среды и неистребимостью.
Однако и сам Двойник-Поэт, и отражаемый Еще более рельефно зооморфные обра-
его сознанием мир романтических настрое- зы представлены в следующем видеосюжете
ний: томления, восторга, сладостного желания («Денди»). Главный персонаж оказывается в
– всего того, что исчерпывающе запечатлено в промышленной холодильной камере, запол-
музыке, – являются не существующими в ма- ненной свисающими с крючьев и накрытыми
териальной действительности миражами, иг- плёнкой мясными тушами; неоновый свет при-
рой воображения. Вот почему в следующем даёт им зеленоватый оттенок. На полу – лужи
эпизоде Героиня-Пьеро представляет себя уже стекающей крови. Всё здесь напоминает о пе-
за чертой телесно-материальной жизни, от- чальной обречённости и краткости земной
решённо созерцая проявления земных забот жизни. Проходя между туш животных, Пьеро
и страстей (любви, богатства, искусства, славы, обнаруживает среди них два обнажённых мёрт­
власти). Образ Луны, уподобляемой зеркалу- вых тела мужчины и женщины, подвешенных
рефлектору, будет далее трактоваться, с одной вниз головой2. Дотронувшись и убедившись в
стороны, как символ самопознания, с другой, – их подлинности, Пьеро удаляется. Обернув-
как генератор двойников-призраков, подобно шись, он встречается взглядом с двойником,
«мыслящему Океану» С. Лема – А. Тарковского. оставшимся по ту сторону закрытой двери и
Во втором эпизоде («Коломбина») перед наблюдающим через заиндевевший иллюми-
нами – абсолютно приземлённая обстановка натор. Двойника можно было бы принять за

45
Музыка в мире искусств
отражение в зеркале, если бы не запачканное Подобное обращение к знаковым для миро­
кровью лицо, показанное крупным планом. вой истории личностям в пространстве «худо­
Видеоряд, таким образом, живописует холод жественной действительности» (см.: [1]) не
и тлен, присущие смерти как физическому явля­ется исключительно авторским приёмом
распаду, причём в ярко натуралистическом, О. Херрманна. К примеру, в фильме «Завод-
опрощённом и циничном аспекте, подчёрки- ной апельсин» С. Кубрика (по одноимённому
вая, что удел превращения в останки равным роману Э. Бёрджесса) образ Христа выступает
образом неизбежен для животных и для чело- символом продажности современного общест-
века. В данном случае обнаруживается полная ва, его цинизма и бездуховности. В знаменитом
противоположность образному строю музы- эпизоде с прослушиванием хорового финала
кально-поэтического текста. Пьеро-Денди, в Девятой симфонии Л. ван Бетховена «...герой
котором прежняя романтическая одухотворён- Кубрика (в исполнении Малколма Макдауэлла)
ность сменилась холодной изысканностью ощущает пространство своей комнаты ритмиче-
рафинированного эстета, любующегося кра- ски организованным. Это его глазами мы видим
сотой и совершенством форм, чурается всего крупным планом фрагменты фигуры Христа,
полнокровно-земного, реального, подчёрки- где кровоточащие раны Спасителя... сменяет
вая своим обликом стремление замкнуться в стопа, словно приготовленная для танцевально-
возвышенно-неземном и отвлеченно-прекрас- го “па”. При этом перед внутренним взором…
ном: «Прочь отодвинув румяна и тушь, / Он в Алекса одна за другой проходят сцены насилия,
возвышенном стиле рисует свой лик – / Лучом приводящие его в состояние экстаза» [6, с. 35].
фантастическим лунным». Лишь некоторые В свою очередь, появление Ленина среди
детали способствуют известному сближению политических лидеров, «персонально пригла-
видео- и аудиотекстов: «фонтан лунного света», шённых» на бал Сатаны (Пётр I, Сталин и др.)
с красочными журчащими фигурациями у в фильме Ю. Кары «Мастер и Маргарита» по
фортепиано, – и стекающая кровь, холодность М. Булгакову, связано, по-видимому, не толь-
эмоций – и холод неживого, экстравагантность ко с мыслью об очевидном зле, которое стало
– и мрачная фантасмагория «мясного» натюр- неотъемлемой частью биографии каждой из
морта. Наряду с мотивом бренности плоти, упомянутых персон, но и с мотивом преда-
здесь улавливается мысль о жестокости зако- тельства. В данном конкретном случае допусти-
на жизни, допускающего умерщвление одно- мо говорить о предательстве неких идеалов со
го живого существа ради поддержания жизни стороны тех, кто причислял себя к последова-
другого. Нельзя исключить и социальный мо- телям или ученикам «вождя мирового проле-
тив, связанный с оборотной стороной – усердно тариата». Напротив, образ Ленина на полотне
ретушируемыми задворками благополучной, «Загадка Вильгельма Телля» С. Дали выступа-
сытой, комфортной и эстетически привлека- ет символом революции, которая оказывает-
тельной жизни современной городской циви- ся губительной и для её противников, и для
лизации. приверженцев. Не случайно портрет вождя
Следующий эпизод («Бледная прачка») пере- соотносится художником с обликом отца, в
мещает Пьеро в ночное заведение, на эроти- равной мере представлявшего угрозу для сына
ческое шоу, единственной исполнительницей и его возлюбленной [4, с. 78–79]. Если герой
которого оказывается двойник главного персо- шиллеровской трагедии Вильгельм Телль яв-
нажа. Суть зрелища – пластическая демонстра- ляет собой подлинное воплощение гуманизма,
ция обнажённого тела в рискованных позах и смелости, готовности к самопожертвованию
соблазнительных ракурсах, дополняемая све- ради освобождения собственного народа, то
товыми бликами от вращающегося гранёного в интерпретации Дали внутренняя суть ново-
шара-люстры, настенными рисунками с изо- го Вильгельма Телля заключается в обратном
бражениями полураскрытых в поцелуе губ и – готовности жертвовать своим народом ради
коврика с фривольной росписью. Невзирая на личной свободы. Несколько иной образ угады-
столь красноречивый антураж, обстановка ноч- вается в картине «Шесть явлений Ленина на ро-
ного заведения явно ассоциируется с Пластина- яле». Несомненно, подобный опыт истолкова-
риумом3, коль скоро, наряду с живыми людь- ния вбирает в себя и любовь Ульянова-Ленина
ми (включая Пьеро), «аудиторию» шоу здесь к музыке, и его отношения с Инессой Арманд.
представляют головы-экспонаты в витринах- Наконец, сам музыкальный инструмент может
окошках, затянутых красным бархатом. Среди быть уподоблен огромной стране, будущее ко-
последних, в частности, – узнаваемая гипсо- торой расписано, словно по нотам, очередным
вая голова Ульянова-Ленина и раскрашенный мессией, вот только итог ожидаемой «премье-
скульптурный портрет Христа. ры» остаётся неизвестным (разве что скопление

46
Музыка в мире искусств
муравьев служит намёком на тщетность радуж- В данном контексте визуальный ряд обре-
ных надежд). Число 6, представляющее собой тает большую определённость, зримо вопло-
сумму двух троек, в данном контексте ассоци- щая мотивы потерянности, одиночества в тол-
ируется с библейской символикой. Иными пе, безнадёжных поисков родственной души,
словами, Ленин позиционируется как новый быть может, освобождения от бессмысленной
творец, чья «музыка» – в силу наличия в ней людской суеты, даруемого существу, которое
«фальши» – исключает даже слепую веру (ибо уже принадлежит иному миру. Своеобразным
«имеющий уши да услышит»...). продолжением этой темы несовместимости
Возвращаясь к режиссёрской работе О. Хер­р­ главного персонажа и окружающих его людей
манна, заметим, что в целом видеоряд характе- является эпизод «Мадонна», открывающий
ризуемого фильма отражает глубоко скрытую первую из серии пленэрных зарисовок. Пье-
диалектическую связь двух полярных начал бы- ро идёт по улице, непривычно оживлённой
тия: с одной стороны, Эроса как воплощения для ночного времени. На его груди – красное
жизненной силы и творческой энергии (соот- пятно как знак зияющей раны на сердце. При
ветствующей визуальной метафорой предстаёт этом упомянутый жертвенный символ высве-
красота и влекущая сексуальность женского чивается и на уличной рекламе... Камера фик-
тела), а с другой, – Танатоса как амбивалентно- сирует многочисленные детали прозаического
го начала, равным образом пресекающего тече- городского ландшафта (назойливые рекламные
ние жизни и выступающего в качестве истока объявления, дымящая труба, люк на тротуа-
новых жизненных процессов (подобно коллап- ре, уличный переход вместе с автомобилями,
су взрывающейся звезды); указанная амбива- бульдозером и прохожими, автозаправочная
лентность символически обозначена аллюзией станция и т. п.), равно как пестроту уличной
на музейную экспозицию и/или колумбарий. жизни её колоритных обитателей – танцую-
Принимая же во внимание музыкально-поэти­ щего чернокожего мужчины в шляпе, прохо-
ческий текст, на протяжении которого Луна, жего в очках, награждающего Пьеро поцелу-
сообразно романтическим традициям, одухо­ ем, толстой негритянки. Но каждый из них,
творяется, обретает человеческие качества и аналогично предшествующему сюжету, занят
служит символом идеализирующего, очища- собой, существует изолированно от других и
ющего начала (именно Луна, «омывая» спя- равнодушен к окружающим.
щую землю – юдоль человеческих страданий, Если сопоставить визуальный текст с музы­
укрывает её «сотканными из света полотна- кально-поэтическим, сущность которого – фило­
ми»), можно заключить следующее. Обещания софски углублённое, трагедийное по сути,
сильных мира сего, подобно зыбким и при- осмысление мира, где человек обречён на бес-
зрачным лунным «покровам», напоминающим конечные страдания, – обнаруживается «кри-
саван, оборачиваются прекрасной ложью, при- чащее эстетическое снижение» (М. Нестьева).
званной всего лишь облагородить пугающую В поэтическом тексте скорбный образ Бого-
реальность. Так Луна, а с ней и вся природа, ра- матери с мёртвым сыном на руках становится
нее представавшая созвучной герою стихией, символическим обобщением боли и скорби
воспринимается в качестве равнодушного, бес- поэта о мире, где царят зло, отчуждённость
страстного свидетеля происходящего – символа и предательство. Подобно тому, как великие
смерти. страдания и искупительная жертва ради че-
Своеобразным движущимся фотосним- ловечества не в силах ничего изменить («Но
ком может быть назван пятый эпизод («Вальс скользят людские взгляды мимо, / Матерь всех
Шопена»), в котором, собственно, ничего не скорбящих!»), так и отчаянный протест – крик
происходит. Просторный вестибюль (супермар- души поэта – сталкивается с холодным равно-
кета, аэропорта, метро?) с часами и дежурным душием или ненавистью.
служащим полон людей, идущих в разных на- Что же касается О. Херрманна, то в данном
правлениях или ненадолго останавливающих- фрагменте реализовано режиссёрское видение
ся. Лишь Пьеро в этом суетливом круговороте проблемы экзистенциального одиночества и
выглядит посторонним: ему чужды заботы по- тревожного, болезненно деформированного со-
вседневности, он никуда не торопится и равно- стояния человеческой психики, порождённого
душно взирает на человеческий муравейник, столкновением с действительностью. Доминан-
лишь иногда задерживаясь взглядом на отдель- той этого состояния является гнетущий и мно-
ных фигурах. Пьеро пристально всматривается голикий Страх, начиная с тотального страха
в мелькающий образ Двойника, будто стремясь жизни (Отто Ранк), страха смерти, страха перед
увидеть себя самого среди людей или обнару- Другим и заканчивая многочисленными фоби-
жить близкую себе человеческую душу. ями: непреодолимой боязнью темноты, Луны,

47
Музыка в мире искусств
насекомых, высоты, змей, замкнутых помеще- По одну сторону – музыкально-поэтический
ний, автомобилей, иноверцев, ВИЧ-инфекции, текст «Лунного Пьеро», аккумулировавший в
многолюдной толпы и др. Предложенный ра- себе весьма существенные особенности евро-
курс позволяет обнаружить в кинотексте явные пейского культурного сознания и многогран-
переклички с идейно-образным содержани- ные проявления эмоционально-психологиче-
ем повести «Соглядатай», относящейся к бер- ского самочувствия индивида и общества ХХ
линскому периоду творчества В. Набокова. Не века. Хотя цикл и приправлен изрядной долей
исключено, что последняя могла оказать пря- иронии, он выступает своего рода культурным
мое влияние на создателя фильма «Одна ночь, образцом, наследующим вековые ценности
одна жизнь». и идеалы европейской традиции. По другую
Кроме того, допустимо предположить, что сторону – визуальный текст, который живопи-
в кинотексте отражены философско-культуро- сует «натурные» виды никогда не затихающих
логические идеи, связанные с впечатлениями, улиц и разнообразных интерьеров американ-
переживаниями и размышлениями немецко- ского мегаполиса (Нью-Йорка), запечатлевает
го режиссёра времён его пребывания в США обитателей последнего, их непостижимую для
– стране, где О. Херрманну довелось учиться и стороннего наблюдателя жизнь. Здесь возмож-
работать. Как известно, эта страна является для на параллель с работами французского фило-
всего остального мира не только олицетворени- софа эпохи постмодернизма Жана Бодрийяра,
ем достижений современной западной цивили­ в особенности – с его эссе «Америка». Подобно
зации, но и постоянным источником угрозы тексту Бодрийяра, видеоряд Херрманна под-
нивелирования национально-культурной иден- чёркивает характерные черты американского
тичности и самобытности. Неудивительно, что сознания и образа жизни: всеобщую эксцент-
в условиях военно-политического, финансово- ричность, стремительный темп повседневного
экономического, технологического доминиро- существования, мгновенность изменений, ор-
вания и мощной культурной экспансии Америки гию зрелищности и т. д. Прагматизм амери-
возникает потребность в углублённом осмысле- канцев сочетается с их наивно-утопическим
нии происходящего и его последствий для су- стремлением к сказке, причём эта сказка обора­
деб культуры Старого Света. В данном контекс- чивается пародией на социальные, политиче-
те фильм можно истолковать как своеобразный ские, морально-этические, религиозные, худо-
опыт соотнесения двух в корне противоположных жественные идеалы и ценности европейцев.
ментальностей – исторически укоренённой евро- По сути, неизбежность одиночества перед ли-
пейской и современной американской, репрезен- цом смерти оказывается единственным момен-
тируемых, соответственно, различными текстами. том, связующим эти два разных мира.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Главного персонажа (Пьеро) в фильме 3
Пластинариум – музей трупов (г. Губен,
репрезентирует певица, что соответствует ак- Германия), созданный в 2006 году немецким
центируемой Шёнбергом травестийности как врачом и анатомом Гунтером фон Хагенсом.
проявлению иронии. Поскольку пластинация обеспечивает сохран-
2
Указанные сюжетные мотивы и воссоз­ ность тела усопшего в течение практически
даваемая режиссёром эмоциональная атмо­ неограниченного срока, Хагенс (в народе полу-
сфера тоскливой безнадёжности ассоцииру- чивший прозвище «Доктор Смерть») использу-
ются с гиперреалистической скульптурной ет человеческий материал и для изготовления
группой американца Дж. Сигела «Экзекуция», наглядных пособий, и для создания образцов
изображающей лежащие и подвешенные вниз уникального творчества (подробнее об этом
головой трупы – жертвы расправы. см.: [5]).

ЛИТЕРАТУРА
1. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: 2. Волкова П. Реинтерпретация художествен-
Опыт системного исследования музыкального ного текста (на материале искусства ХХ
искусства: моногр. СПб.: Композитор, 2005. века): моногр. Краснодар: КГУКиИ, 2008.
648 с. 192 с.
48
Музыка в мире искусств
3. Волкова П., Еремеева А. Искусство как социо- 5. Рыльская Т. Мифологема смерти в проблем-
культурный феномен: проблема интерпре- ном поле визуальной культуры: дис. … канд.
тации и реинтерпретации // Музыкальное культурологии. Краснодар, 2010. 170 с.
содержание: пути исследования: материалы 6. Шаховский В., Волкова П. Этико-эстетический
науч. чтений. Майкоп: Изд. О. Г. Магарин, 2012. аспект экологичности эмоций в произведении
Вып. 2. С. 137–150. искусства // Вестник Российского универси-
4. Гайеман Ж.-Л. Дали: Великий параноик. тета дружбы народов. Серия «Лингвистика».
М.: АСТ–Астрель, 2006. 160 с. 2015. № 1. С. 31–41.

REFERENCES
1. Bonfel’d M. Muzyka: Yazyk. Rech’. Myshlenie. dings]. Maikop: Publisher O. Magarin, 2012.
Opyt sistemnogo issledovaniya muzykal’nogo Vol. 2. P. 137–150.
iskusstva [Music: Language. Speech. Thinking: 4. Gayeman Zh. L. Dali: Velikiy paranoik [Dali:
A Trial of Systematic Research of Musical Art]: A Great Paranoiac]. Moscow: AST–Astrel’ Press,
monograph. St. Petersburg: Kompozitor Press, 2006. 160 p.
2005. 648 p. 5. Ryl’skaya T. Mifologema smerti v problemnom
2. Volkova P. Reinterpretatsiya khudozhestvennogo pole vizual’noy kul’ury [The Mythologeme of
teksta (na material iskusstva XX veka) [Reinter- Death in the Problem Field of Visual Culture]:
pretation Conformably to the Text of Art (on the Dissertation for the Degree of Candidate of
Material of the XXth Century Art)]: monograph. Culturology. Krasnodar, 2010. 170 p.
Krasnodar: Krasnodar State University of Cul- 6. Shakhovskiy V., Volkova P. Etiko-estetiche­
ture and Arts, 2008. 192 p. skiy aspekt ekologichnosti emotsiy v proiz-
3. Volkova P., Eremeeva A. Iskusstvo kak sotsio­ vedenii iskusstva [Ethic-aesthetic Aspect of
kul’turnyj fenomen: problema interpretatsii the Ecology of Emotions in the Work of Art].
i reinterpretatsii [Art as a Social-Cultural Phe- Vestnik Rossiyskogo universiteta druzh­by
nomenon: the Problem of Interpretation and narodov. Seriya «Lingvistika» [Bulletin of
Reinterpretation]. Muzykal’noe soderzhanie: the Russian University of the Peoples Friend-
puti issledovaniya [A Musical Content: Ways ship. The Linguistics Series]. 2015. No. 1.
of Research]: collected materials of scholar rea­ P. 31–41.

«ЛУННЫЙ ПЬЕРО»
О. ХЕРРМАННА: ОПЫТ РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ

В статье представлен аналитический коммен- дания, обусловленное «кричащим» диссонансом


тарий к визуальной реинтерпретации вокально- между музыкально-поэтическим материалом
го цикла А. Шёнберга «Лунный Пьеро», принад- и собственно визуальной составляющей синте-
лежащей режиссёру О. Херрманну. Речь идёт о тического художественного текста, благоприят-
фильме «Одна ночь, одна жизнь», главную роль ствует проникновению в «смысловые глубины»
в котором исполнила замечательная певица как условию продуктивности композиторского
К. Шефер. Авторы сосредоточивают внимание диалога со слушателем. Иначе говоря, опытом
на экзистенциальном «прочтении» О. Херр- реинтерпретации О. Херрманна задан новый
манном шёнберговского цикла, вследствие чего вектор постижения неувядаемого творения
в центре кинотекста оказывается тема поиска А. Шёнберга, подтверждающий содержательную
смысла существования человека перед лицом многозначность всякого подлинного произве-
неизбежной смерти. В фокусе научного интере- дения искусства. Анализ режиссёрской работы
са авторов – шесть киноновелл, которые соответ- осуществляется авторами статьи на фоне широ-
ствуют следующим номерам «Лунного Пьеро»: кого культурологического дискурса. В частности,
«Опьянённый Луной», «Коломбина», «Денди», упоминаются произведения художников С. Дали,
«Бледная прачка», «Вальс Шопена», «Мадонна». М. Эшера, режиссёров С. Кубрика, Ю. Кары,
В целом опыт визуальной реинтерпретации как повесть В. Набокова «Соглядатай» и др.
процесс переосмысления текста первоисточ- Ключевые слова: А. Шёнберг, вокальный цикл
ника, послужившего исходным моментом для «Лунный Пьеро», О. Херрманн, фильм «Одна
индивидуального замысла О. Херрманна, позво- ночь, одна жизнь», экзистенция, кинотекст,
ляет утверждать, что нарушение интенции ожи- С. Дали, С. Кубрик, Ю. Кара, В. Набоков.
49
Музыка в мире искусств

«PIERROT LUNAIRE»
BY O. HERRMANN: A TRIAL OF THE REINTERPRETATION

The analytical commentary for a visual reinter- mann. This trial permits to claim that a violation of
pretation of a vocal cycle by A. Schoenberg «Pierrot expecting intention caused by the «shouting» disso-
Lunaire» (it belongs to the film director O. Herr­ nance between musical-poetic material and imme-
mann) is presented in the article. The question is diately visual component of the synthetic art text
a film «One Night, One Life», the leading role in is favoured a penetration into «sense profundities»
that was played the outstanding singer K. Schaefer. as condition of a productive composer’s dialogue
The authors concentrate their attention on exi­s­ with the listener. In other words, the trial of a rein-
tential «reading» of the named cycle by O. Herr- terpretation by O. Herrmann sets a new vector of
mann owing to what in the centre of the film text understanding in conformity with everlasting work
there is a subject of search conformably to sense by A. Schoenberg, corroborating a substantial poly-
of the person’s existence in the face of inevitable semantic nature of any original work of art. The
death. In focus of researcher’s interest there are six analysis of director’s work is realized by authors
film short stories which correspond to the follow- of the article against a background of wide culturo­
ing numbers of a vocal cycle: «Intoxicated with the logical discourse. In particular, some works by the
Moon», «Kolombina», «Dandy», «The Pale Laun- painters S. Dali, M. Escher, film directors S. Kubrick,
dress», «Waltz by Chopin», «Madonna». In general, Yu. Kara, writer V. Nabokov are mentioned.
a trial of a visual reinterpretation is interpreted as Key words: A. Schoenberg, vocal cycle «Pier-
process of re-comprehension with respect to the rot lunaire», O. Herrmann, film «One Night, One
origin’s text which serves in the capacity of initial Life», existentia, film text, S. Dali, M. Escher,
moment for the individual conception by O. Herr- S. Kubrick, Yu. Kara, V. Nabokov.

Волкова Полина Станиславовна


доктор философских наук, доктор искусствоведения, кандидат филологических наук,
профессор кафедры социологии и культурологии
Кубанский государственный аграрный университет
Россия, 350044, Краснодар
e-mail: polina7-7@yandex.ru
Выбыванец Элеонора Васильевна
старший преподаватель кафедры музыковедения, композиции
и методики музыкального образования
Краснодарский государственный институт культуры
Россия, 350072, Краснодар
e-mail: elavib@mail.ru

Volkova Polina S.
Doctor in Philosophy Studies, Doctor in Art Studies, PhD in Philological Studies,
Professor at the Department of Sociology and Culturology
Kuban State Agrarian University
Russia, 350044, Krasnodar
e-mail: polina7-7@yandex.ru
Vybyvanets Eleonora V.
Senior lecturer at the Department of Musicology, Composition and Methods of Music Education
Krasnodar State Institute of Culture
Russia, 350072, Krasnodar
e-mail: elavib@mail.ru

50
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
PERFORMING ART

Д. М. МУЕДИНОВ
Крымский инженерно-педагогический университет

МИКРОХРОМАТИКА В ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА


НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

С
реди нетрадиционных приёмов игры стях четвертитоновой трубы и творческой дея­
на духовых инструментах микрохро- тельности наиболее известных исполнителей,
матика является одним из наиболее обращавшихся к данному инструменту в ХХ
распространённых видов, используемых в со­ и ХХI веках.
временной исполнительской и композитор- Рассматривая истоки возникновения нетра-
ской практике. Интерес, который проявляют диционных приёмов игры на духовых инстру-
сегодня музыканты к микротоновой музыке, ментах в контексте указанной проблематики,
обусловлен весьма интенсивным поиском но- следует прежде всего обратиться к искусству
вых средств музыкальной выразительности; древнегреческих музыкантов. Многочисленные
по словам одного из апологетов микрохрома- трактаты античных мыслителей и сохранив-
тики, чешского композитора А. Хабы, назван- шиеся образцы древней музыкальной иконо-
ная тенденция способствует формированию графии сегодня позволяют рассуждать как о
новых звуковых впечатлений [4, с. 12]. Однако незаурядных профессиональных качествах ан-
если различные аспекты практического приме- тичных исполнителей, так и о многогранности
нения микрохроматики в той или иной мере их артистических дарований. Обнаруживаются
нашли отражение в исследованиях отечествен- и достоверные свидетельства в пользу приме-
ных и зарубежных авторов, то проблемы исто- нения древнегреческими исполнителями на
рической эволюции микрохроматики в испол- духовых инструментах микрохроматики – по-
нительстве на духовых инструментах остаются следняя входила в интервальную систему энар-
преимущественно вне поля зрения специали- моники1, одного из трёх главных мелодических
стов. Именно упомянутая проблематика осве- родов древнегреческой музыки.
щается в предлагаемой статье. Заметим, что именно с личностью легендар-
Обозревая современные научные исследова- ного фригийского авлетиста Олимпа связывает
ния, посвящённые возникновению и развитию появление энармонического рода Аристоксен.
микрохроматики, следует выделить моногра- И хотя Е. Герцман подвергает сомнению сло-
фию Г. Когута (см.: [3]), который рассматри- ва древнегреческого философа и музыкально-
вает целый спектр вопросов применительно к го теоретика об «изобретении» энармоники
истории, теории и современной практике ис- Олимпом, указывая, что «ладовые формы не
полнения микротоновой музыки. Не меньшей конструируются по желанию музыкантов, а
информативностью и основательностью харак- являются результатом объективных процессов
теризуется работа И. Кузнецова и И. Николь- эволюции музыкального мышления», автори-
цева [4]; наряду с формированием целостной тетный исследователь всё же признаёт нова-
картины современного знания о микротоно- торский вклад прославленного исполнителя
вой музыке, указанные авторы предлагают её и сочинителя музыки в формирование «новой
систематическое описание. Одной из редких ладовой организации» [1, с. 118]. Сам процесс
публикаций, обозревающих процесс историче- возникновения энармоники Е. Герцман объяс-
ского развития микротоновых духовых инстру- няет «бурным развитием инструментального
ментов, является статья С. Альтофта и Д. Бау- сольного музицирования» [1, с. 119], которое,
стеда [8]. Внимание авторов сосредоточено по если учитывать специализацию Олимпа, было
преимуществу на конструктивных особенно- непосредственно связано с авлосом.
51
Исполнительское искусство
Профессиональные авлетисты, славившиеся и аппликатурный способы микроинтерваль-
высоким уровнем исполнительского мастерст- ной корректировки интонации достаточно
ва и принадлежавшие, наряду с кифаредами, подробно описывают в своих школах игры на
к элите древнегреческого инструментального флейте Ж. Оттетер (1674–1763) и И. И. Кванц
искусства, владели технологией исполнения (1697–1773), посвящая указанным способам
микрохроматики. По сути, исполнение микро- отдельные главы [2, с. 119–120]. Сущность ам-
хроматики на авлосе не представляло значи- бушюрного регулирования флейтовой инто-
тельных трудностей и могло осуществляться нации заключалась в поворачивании от себя
несколькими способами: с помощью амбушюр- или к себе губного отверстия – и, соответствен-
ной техники, посредством применения аль- но, в наращивании или уменьшении его рабо-
тернативной аппликатуры (подразумевавшей чей площади. Таким путём можно было до-
использование полузакрытых звуковых отвер- биваться повышения или понижения звука в
стий), а также благодаря специально изготавли- пределах полутона.
ваемым энармоническим авлосам. Отметим, что микроинтервальные несоот-
Одной из проблем, связанных с примене- ветствия строев характерны и для конструкции
нием микрохроматики в античном исполни- натуральной трубы, различные разновидности
тельстве на духовых инструментах, являлась которой относятся к древнейшим временам.
сложность микротонового интонирования и Известно, что отдельные звуки натурального
рецепции. Об этом убедительно свидетельст- звукоряда трубы не совпадают с частотой зву-
вует греческий философ и музыкальный тео­ ков темперированного строя. Интонационные
ретик, автор трактата «О музыке» Аристид отклонения свойственны 3 и 6 обертонам, не-
Квинтилиан (II–III вв.), отмечающий особую сколько завышенным, равно как 5 и 7 – наобо-
утончённость энармоники и указывающий на рот, заниженным. Наиболее интонационно
затруднения в её восприятии слушателями. заниженным по отношению к темперирован-
Микрохроматика, утверждает автор трактата, ному строю является 7 обертон – разница со-
под стать «…только виднейшим музыкантам, ставляет 1/6 тона (см.: [6]). Поэтому проблема
для большинства же она невыполнима. Вслед- микротонового интонирования в истории ду-
ствие этого те, кто отрицает диесу2 в мелодии, хового исполнительства чрезвычайно остро
полагают (из-за собственной [слуховой] немо- воспринималась не только флейтистами, не
щи), что этот интервал совершенно неприем- меньший интерес к микрохроматике проявля-
лем для мелодии» (цит. по: [7]). ли и трубачи. Подтверждением тому служат
Аналогичные суждения об ограниченном дидактические пособия и школы для трубы
использовании микрохроматики в исполни- XVIII и ХIХ веков: авторами указанных руко-
тельской практике высказывает много веков водств описываются различные способы кор-
спустя известный итальянский музыкант эпохи рекции микротоновых отклонений звукоряда
Возрождения, теоретик, композитор и изобре- натурального инструмента.
татель музыкальных инструментов Н. Вичен- Следует отметить, что указанные сложно-
тино (1511–1575). В трактате «Античная музыка, сти оставались нерешёнными и в период со-
примененная к современной практике» [12] он вершенствования конструкции инструмента и
рассматривает энармонику как особый род ме- оснащения его вентильным механизмом в ХIХ
лоса, доступный для изысканного и тончайше- веке. Об этом свидетельствуют «Метода для
го слуха представителей высшего общества. трубы» профессора Парижской консерватории
Идею объединения диатоники, хроматики Ф. Ж. А. Доверня (см.: [9]) и «Школа для [кулис-
и энармоники в целях создания полноценного ной] трубы» профессора Лондонской Королев-
микротонового звукоряда, применимого в ис- ской академии музыки Т. Харпера (см.: [10]).
полнительской практике, выдвигает несколько Несмотря на появление прогрессивных мо-
позже в многотомном труде «Универсальная делей вентильной трубы, ориентируемых на
гармония» [11] французский учёный и музы- равномерно-темперированный строй, упомя-
кальный теоретик M. Мерсенн (1588–1648). По- нутые специалисты-практики считали строй
требность в использовании четвертитонов он натурального инструмента более совершен-
обнаруживает у тех исполнителей, которые ным. Оптимальный подход к улучшению его
«…хотят подражать более тонкому интони- конструкции заключался, по мнению Ф. Ж. А.
рованию итальянцев, иногда применяющих Доверня и Т. Дж. Харпера, в использовании ку-
микротоновую систему» [11] . лисы, которая позволяла легко решить пробле-
Техника микроинтервального исполнения му микроинтервальных отклонений.
на духовых инструментах была распростране- К примеру, в «Методе для трубы» Ф. Ж. А.
на и в более поздние времена. Амбушюрный Довернь детально описывает способ повыше-

52
Исполнительское искусство
ния звука b1 с помощью губного аппарата. Ав- инструментов, при игре на которых использу-
тор руководства отмечает: «Си-бемоль по своей ются нетрадиционные приёмы микроинтер-
природе всегда низкий… Со стороны исполни- вального интони­рования.
теля требуется особое внимание, чтобы достичь В заключение необходимо отметить, что воз-
устойчивой интонации. Трубач должен испра- никновение микрохроматики в инструменталь-
вить неудовлетворительную интонацию этого ной музыке неразрывно связано с исполнитель-
звука давлением губ; или, ещё лучше, устра- ским искусством древнегреческих авлетистов.
нить этот дефект полностью, используя для Их высокий профессионализм благоприятст-
настройки кулису инструмента, [таков] един- вовал утверждению новаторских тенденций,
ственный способ, чтобы играть этот звук совер- увенчавшихся формированием ладов с микро-
шенно чисто» [9, p. 242]. тоновой структурой. Появление энармоники
По сути, аналогичную технику микроинтер- как более утонченного, по сравнению с диато-
вальной коррекции интонационно неточных никой и хроматикой, рода мелоса в древнегре-
звуков натуральной трубы с помощью кулисы ческой музыке следует полагать весьма суще-
предлагает в своей школе и Т. Дж. Харпер, счи- ственным шагом на пути расширения средств
тая данный подход наиболее доступным [10]. выразительности. Однако сложность интони-
Отметим, что полностью проблема микро- рования и слухового восприятия энармоники
хроматического, точнее – четвертитонового препятствовала её широкому распростране-
интонирования на трубе была решена в конце нию в исполнительской и слушательской среде.
XIX столетия чешским мастером Й. Шедивой, По этой причине микрохроматика оставалась
работавшим в Одессе. В 1893 году Й. Шедива доступной лишь узкому кругу профессиональ-
впервые разработал конструкцию четверти- ных музыкантов и высокообразованной публи-
тоновой трубы (см.: [5]). Позднее, примерно в ки. Подобные ограничения присутствовали в
1906 году, немецким мастером Р. Г. Штейном теории и практике исполнения микротоно-
был сконструирован четвертитоновый кларнет. вой музыки на протяжении ХVI–XVII веков.
Создание четвертитоновых духовых ин- В последующей истории исполнительства на
струментов позволило существенно упрос­ духовых инструментах (ХVIII и XIХ столетия)
тить исполнение произведений, написанных технология микротонового интонирования
в четверти­тоновой нотации, благодаря опти- способствовала сохранению выразительных
мальной технике интонирования. Однако, не- возможностей неравномерной темперации, в
смотря на существенные преимущества микро­ частности, интонационной остроты, которая в
хроматических конструкций в исполнении условиях равномерно-темперированного строя
подобной музыки, современные инструмен- ощутимо нивелировалась, что повлекло за со-
талисты по-прежнему, как правило, отдают бой утрату прежней тонкости и изысканности
предпочтение стандартным моделям духовых интонирования.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Последняя включала в себя большую 2
Диеса (лат. diesis) – микроинтервал, со­
терцию и два четвертитона (2+¼+¼), представ- г­ласно Аристоксену – меньший, чем полутон.
ляя квартовый тетрахорд настройки струн Равняется приблизительно четвертитону.
(сверху вниз) [4, с. 4].

53
Исполнительское искусство

ЛИТЕРАТУРА
1. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. 7. Энармоника. URL: http://dic.academic.ru/
СПб.: Алетейя, 1995. 336 с. dic.nsf/ruwiki/704332#cite_note-15.
2. Качмарчик В. Немецкое флейтовое искусство 8. Altoft S., Bousted D. History of the Microtonal
XVIII–XIX вв.: моногр. Донецк: Юго-Восток, Trumpet. URL: http://www.microtonaltrumpet.
2008. 311 с. com/book2.html.
3. Когут Г. Микротоновая музыка. Киев: Наукова 9. Dauverne F. G. A. Méthode pour la trompette
думка, 2005. 264 с. // Historic Brass Society Journal. 1991. Vol. 3.
4. Кузнецов И., Никольцев И. Микротоновые си- Р. 179–261.
стемы в отечественной и зарубежной музыке 10. Harper Jr T. J. Harper’s School for the [Slide]
// Искусство музыки: теория и история: Элек- Trumpet and 100 Progressive Exercises. London:
тронный журнал. 2011. № 1–2. С. 4–70. URL: Rudall, Carte & Co., 1875. 50 р.
http://sias.ru/publications/magazines/musiс. 11. Mersenne M. Harmonie Universelle, contenant la
5. Муединов Д. Микрохроматика в исполнитель- theorie et la pratique de la musique. URL: http://
стве на трубе // Израиль-ХХI: Музыкальный www.chmtl.indiana.edu/tfm/17th/MERHU2_5_
Интернет-журнал. 2015. № 6 (ноябрь). URL: TEXT.html.
http://21israel-music.com. 12. Vicentino N. L’antica musica ridotta alia moderna
6. Хруст Н. Новые техники игры на музыкальных prattica: facsimile / a cura di E. E. Lovinsky.
инструментах (Часть 2). URL: http://dj-khrust. Kassel: Barenreiter, 1959. 328 p.
livejournal.com/9841.html.

REFERENCES
1. Gertsman E. Muzyka Drevney Gretsii i Rima 6. Khrust N. Novyye tekhniki igry na
[Music of Ancient Greece and Rome]. St. Peters- muzykal’nykh instrumentakh (Chast’ 2) [New
burg: Aletheia Press, 1995. 336 p. Technologies for Playing Musical Instruments
2. Kachmarchik V. Nemetskoye fleytovoye iskusstvo (Part 2)]. URL: http://dj-khrust.livejournal.com.
XVIII–XIX vv. [German Flute Art of the XVIII– 7. Enarmonika. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/
XIXth Centuries]. Donetsk: Yugo-Vostok Press, ruwiki/704332#cite_note-15.
2008. 311 p. 8. Altoft S., Bousted D. History of the Microtonal
3. Kogut G. Mikrotonovaya muzyka [Microto­ Trumpet. URL: http://www.microtonaltrumpet.
nal Music]. Kiev: Naukova dumka Press, 2005. com/book2.html.
264 p. 9. Dauverne F. G. A. Méthode pour la trompette
4. Kuznetsov I., Nikol’tsev I. Mikrotonovye siste- [Method of Playing Trumpet]. Historic Brass
my v otechestvennoy i zarubezhnoy muzyke Society Journal. 1991. Vol. 3. Р. 179–261.
[Microtonal Systems in the Our-country and 10. Harper Jr T. J. Harper’s School for the [Slide]
Foreign music]. Iskusstvo muzyki: teoriya i is- Trumpet and 100 Progressive Exercises. London:
toriya: Elektronnyj zhurnal [Art of Music: Theory Rudall, Carte & Co., 1875. 50 р.
and History: Electronic Magazine]. 2011. No. 1–2. 11. Mersenne M. Harmonie Universelle, contenant
P. 4–70. URL: http://sias.ru/publications/maga- la theorie et la pratique de la musique [Univer-
zines/music. sal Harmony Contained Theory and Practice
5. Muyedinov D. Mikrokhromatika v ispolnitel’stve of Music]. URL: http://www.chmtl.indiana.edu/
na trube [Microchromatic Music in the Trumpet tfm/17th/ MERHU2_5_TEXT.html.
Performing Art]. Izrail-XXI: Muzykal’nyj Inter- 12. Vicentino N. L’antica musica ridotta alia moderna
net-zhurnal [Israel XXI: Online Music Magazine]. prattica [The Ancient Music Carried to the Mo­
2015. № 6 (November). URL: http://21israel-music. dern Practice]: facsimile / edited by E. E. Lovin-
com. sky]. Kassel: Barenreiter, 1959. 328 p.

54
Исполнительское искусство

МИКРОХРОМАТИКА В ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА


НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Данная статья посвящена историческим эта- хроматика оставалась доступной лишь узкому
пам возникновения и развития микрохромати- кругу профессиональных музыкантов, а также
ки в исполнительстве на духовых инструментах. избранным ценителям из высокообразованной
Исследователем выявляются истоки возникно- публики. На основе анализа музыкально-теоре-
вения микротоновой музыки в искусстве авле- тических трактатов Н. Вичентино, M. Мерсенна,
тистов Древней Греции, характеризуются техно- И. И. Кванца, дидактических пособий и школ
логические особенности исполнения микро­- Ж. Оттетера, Ф. Ж. А. Доверня и Т. Харпера
интервалов на авлосе. Отмечена приоритетная исследователем устанавливаются основные
роль древнегреческих авлетистов в создании направления последующего развития микро-
энармоники как более утончённого, при со- хроматики в музыкальном искусстве ХVI–XVII
отнесении с диатоникой и хроматикой, рода веков. Значительное внимание уделено техно-
мелоса в античной музыке. Автором констати- логическим особенностям исполнения микро-
руется сложность интонирования и слухового интервалов при игре на флейте и трубе в евро-
восприятия энармоники, явившаяся основной пейском исполнительстве ХVIII–XIХ столетий.
причиной не слишком значительной попу- Ключевые слова: микрохроматика, энармони-
лярности микротоновой музыки в исполни- ка, авлетисты Древней Греции, исполнительст-
тельской и слушательской среде Античности. во на духовых инструментах, Ф. Ж. А. Довернь,
В статье показано, что и в дальнейшем микро- Т. Дж. Харпер.

MICRO-CHROMATIC MUSIC IN THE HISTORY


OF WIND INSTRUMENTS PERFORMING ART

The article is devoted to the historical stages of to a narrow circle of professional musicians and
micro-chromatic music formation and development selected connoisseurs from highly educated audi-
in wind instruments performing art. The researcher ence. Based on the analysis of treatises by N. Vicen-
reveals the origins of microtonal music in the pro- tino, M. Mersenne, J. J. Quantz, didactic supplies
ficiency of ancient Greek auletes and characterizes and schools by J. Hotteterre, F. G. A. Dauverne
technological peculiarities of micro-intervals aulos and T. J. Harper the researcher ascertains the basic
playing. The priority role of ancient Greek auletes in directions of micro-chromatic music subsequent
creating enharmonic as a more sophisticated, com- development in the XVI–XVIIth centuries. Much
pared with diatonic and chromatic, kind of melos prominence is given to the technological features
in classical music is noted. The author establishes of micro-intervals playing flute and trumpet in
the complexity of intoning and auditory percep- the European performing art of the XVIII–XIXth
tion; this complexity was the cause of micro-tonal centuries.
music small popularity among the performers and Key words: micro-chromatic music, enharmonic,
the audience of Antiquity. The article displays that ancient Greek aulets, wind instruments perfor­
micro-chromatic music remained accessible only ming art, F. G. A. Dauverne, T. J. Harper.

Муединов Дилявер Меметович


старший преподаватель кафедры народно-инструментального искусства
Крымский инженерно-педагогический университет
Россия, 295015, Симферополь
e-mail: d.muedinov@mail.ru
Muedinov Dilyaver M.
Senior lecturer at the Department of Folk Instrumental Art
Crimean Engineering-Pedagogical University
Russia, 295015, Simferopol
e-mail: d.muedinov@mail.ru

55
Е. Н. БОНДАРЕНКО
Северодонецкое областное музыкальное училище им. С. С. Прокофьева

«ПРЕЛЮДИЯ И ТОККАТА» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И.  КАРАБИЦА:


ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЯМИ ЖАНРА

К
числу актуальных проблем, харак- Уже в ранний период творчества обнаружи-
теризующих современное развитие вается характерное для И. Карабица тяготение
фортепианного искусства, принад- к синтезу различных стилей и направлений.
лежит взаимодействие традиционного и но- Классические традиции в его индивидуальном
ваторского в процессе индивидуально пре­ преломлении сочетаются с новизной образно-
творяемого диалога культур и эпох. Исходя из смыслового содержания, современными техни­
этого, способность «услышать» и отобразить ками, что предопределяет самобытность музы-
наше время в значительной степени соотно- кального языка И. Карабица. Тяготение к мас-
сится с формированием новой художественной штабным жанрам, определяющее специфику
реальности в уже существующих семантиче- драматургии и выбор конкретных средств вы-
ских, композиционных и жанрово-стилевых разительности, свидетельствует о принципи-
параметрах. альной установке молодого композитора, стре-
В обозначенном аспекте представляется мящегося решать сложные художественные
весьма показательным феномен фортепианной задачи. Названная установка парадоксальным
токкаты, не только содействующий успешному образом перекликается со сценической «био-
разрешению перечисленных задач, но и обла- графией» фортепианного опуса – «Прелюдии
дающий особым типом коммуникативности. и Токкаты».
Названными характеристиками предопреде- Обладая прекрасными пианистическими
ляется ярко выраженный интерес к упомяну- возможностями, но будучи от природы очень
тому жанру на рубеже XX–XXI столетий. Так, застенчивым, молодой композитор не риск-
в творчестве украинских композиторов этого нул представить вновь созданное произведение
периода фигурирует целый ряд оригинальных на суд специалистов и публики в собственной
образцов токкатного жанра, которые до сих интерпретации. В 1966  году И.  Карабиц по-
пор не привлекали внимания исследователей. просил своего товарища-пианиста, выпускни-
Целью данной статьи  является освеще- ка Киевской государственной консерватории
ние индивидуальных особенностей трактовки Бориса Деменко ознакомиться с «Прелюди-
жанра фортепианной токкаты в творчестве ей и Токкатой» и, если он сочтёт возможным,
композитора Ивана Карабица. Материалом сыграть цикл в одном из концертов.
исследования послужили авторская рукопись К сожалению, именно в это время Б. Демен-
«Прелюдии и Токкаты» и ряд исполнитель- ко был увлечён подготовкой большой концерт-
ских интерпретаций данного произведения ной программы, состоявшей из ряда крупных
(Б. Деменко, О. Копелюк, Н. Кожин). произведений композиторов-классиков. Воз-
Диптих «Прелюдия и Токката» был сочинён можно, поэтому пианист не воспринял всерьёз
20-летним Иваном Карабицем в 1965–1966 го- музыку молодого И.  Карабица, который из
дах. Обучаясь в Киевской консерватории (класс деликатности ни разу не напомнил о своем со-
композиции Б. Лятошинского), И. Карабиц чинении. Ноты «Прелюдии и Токкаты» были
в тот период стремился к овладению класси- отложены, затерялись и были обнаружены
ческими жанрами. Один за другим создава- Б. Деменко много лет спустя: «Побывав на оче-
лись Квинтет (1966), Сонатина для фортепиано редном концерте-фестивале премьер музы­ки
(1967), Симфониетта для струнных (1967), Сона- молодых композиторов, под наплывом отри-
та для виолончели и фортепиано (1968), Кон- цательных впечатлений... вдруг вспомнил, что
церт для виолончели с оркестром (1968), Кон- где-то дома находятся ноты произведения Ва-
церт № 1 для фортепиано с оркестром (1968), нечки. <…> Нашёл. Начал играть и буквально
Концертино для камерного оркестра (1970), расплакался от удовольствия: музыка согре-
Концерт № 2 для фортепиано с оркестром ла, оздоровила, произвела настоящее впечат-
(1971) и др. ление…»1. В 2007 году Б.  Деменко впервые
56
Исполнительское искусство
исполнил «Прелюдию и Токкату» в доме И. Ка- Художник отказывается от чрезмерной токкат-
рабица для его родных, а затем записал это ной мартеллатности, устойчивого ритмиче-
произведение на компакт- диск. ского единообразия, благодаря чему главный
С этого времени «Прелюдия и Токката» материал, изложенный в партии солиста, обре-
утвердилась в концертном репертуаре украин- тает пластичность и певучесть» [4, с. 239].
ских пианистов: помимо Б. Деменко, следует Посредством многогранной трактовки се-
упомянуть лауреатов международных конкур- мантического потенциала токкатности И.  Ка-
сов Олега Копелюка, Николая Кожина и дру- рабиц не только утверждает собственную
гих. По отзывам критиков и широкой ауди- творческую индивидуальность и самобытность
тории, это произведение, созданное полвека музыкального языка. С одной стороны, он вы-
назад, воспринимается как живой отзвук совре- ступает продолжателем традиций, заложенных
менности. в Токкате из «Украинской сюиты» Н. Лысенко,
В поисках истоков этого феномена обра- а затем многообразно преломляемых в твор-
тимся к фортепианному наследию И. Кара- честве украинских композиторов ХХ века (см.:
бица. Упомянутая сфера композиторского [1, с. 443, 444]). С другой стороны, Б. Деменко
творчества характеризуется жанровым мно- подчёркивает преемственные связи «Прелюдии
гообразием: Прелюдия и Токката (1965–1966), и Токкаты» с романтической эпохой: «Меня
Сонатина (1967), Пять прелюдий, 24 прелю- поразили пианистичность и глубина этой
дии (1976), Пять музыкальных моментов для музы­ки, которая близка Шопену, Прокофь­
фортепиано с оркестром (1999), три концерта еву, Лятошинскому. Карабиц создал свой стиль,
для фортепиано с оркестром – № 1 (1968), № 2 продолжив европейские традиции музыкаль-
(1971), № 3 «Плач» (2000). ности, которые сейчас утрачены молодыми
Сопоставляя произведения И. Карабица, от- композиторами».
носящиеся к различным периодам его творче- По мнению специалистов, фортепиан-
ства, можно выявить некоторые характерные ная музыка И.  Карабица предъявляет весьма
черты авторского стиля. Сын композитора, из- серьёзные требования к исполнителю. Назван-
вестный дирижер Кирилл Карабиц рассказы- ные выше произведения достаточно трудны
вает: «Энергия и динамика... преобладали во для восприятия, что предопределяется яркой
всех видах творческой деятельности отца. Он самобытностью образно-эмоционального строя
говорил: “Моя музыка исходит из традиций и композиторской трактовки выразительных
Бартока, Шостаковича…”, имея в виду особый средств. Всё это требует неординарно разви-
нервный стержень и динамическую природу. того слуха, острого метроритмического чутья,
Музыке отца более всего присущи именно ди- обширного технического потенциала, наряду
намическое и лирическое начала»2. с ощущением новизны в трактовке ладогармо-
По-видимому, приоритетной ролью дина- нических отношений, тембровой красочности
мического начала обусловливается многогран- рояля и умением гибко управлять временными
ное преломление токкатности как важнейшего процессами в развёртывании исполнительской
выразительного средства, одного из стиле­ формы произведения. О задачах музыканта-
образующих элементов музыкального языка, интерпретатора, связанных с воплощением
в фортепианных произведениях И.  Карабица. фортепианных опусов И. Карабица, упоминает
Так, впечатляющий диапазон образно-смысло- И.  Касьяненко: «Эта музыка невероятно слож-
вой сферы воссоздаётся с помощью токкатно- на, как и подобает сочинениям композитора,
сти в пьесах №№ 3, 5, 11, 20, 21, 23, 24 из цикла пишущего классические произведения в XX
«24 прелюдии». В комментариях А. Ляховича веке во времена позднего постмодерна. Кроме
к данному циклу фигурируют следующие ре- техники, экспрессии и внутреннего сопережи-
марки: «зловещий танец-шествие», «простые вания, она требует от исполнителя ещё и не­
остинатные формулы», «квинтэссенция ток- дюжинного музыкального интеллекта, иначе
катности ХХ столетия как своеобразный знак ноты могут буквально ускользнуть из-под рук
времени», «страшная правда бытия ХХ века», музыканта, рассыпаться и превратиться в хао-
«наиглавнейший архетип музыки ХХ столетия», тический набор звуков» [3].
«нашествие  – образ злой механистичной силы, По нашему мнению, в «Прелюдии и Токка-
которая неумолимо приближается» [5, с. 91]. те» авторский текст, безусловно, благоприятст-
Признаки токкатности обнаруживаются и вует многообразию исполнительских прочте-
во второй части Концерта № 2 для фортепиано ний. Вместе с тем, композитор ясно очерчивает
с оркестром, что отмечает О.  Копелюк: «По систему координат, направляющую интер-
своим жанровым истокам вторая часть близ- претатора к постижению авторского замыс­
ка злому скерцо, а по фактурным – токкате… ла. Упомянутое разграничение соотносится с

57
Исполнительское искусство
индивидуальным подходом к жанровым моде- (9+11+6  тт.) с сокращённой репризой. Пре-
лям, объединённым в рассматриваемом цикле: людия заканчивается кластером в высоком
Прелюдия подразумевает максимальную сво- регистре на фермате, что создаёт ощущение
боду, предоставляемую исполнителю, Токката недосказанности. Примечательно использо-
устремляется в строго заданном направлении. вание обширного диапазона фортепианной
Об этом наглядно свидетельствуют компози- клавиатуры: септимы и октавы низкого реги-
торские ремарки: в Прелюдии не выставлены стра (словно предназначенные для ножной
указания темпа, характера исполнения или клавиатуры органа) сопутствуют нисходящим
динамики, тогда как в Токкате насчитывает- мелодическим мотивам (здесь привлекает вни-
ся десять темповых ремарок, подробно фик- мание интересная комбинация интервалов  –
сируются мельчайшие громкостные нюансы октавы, большие сексты и малые секунды), что
(практически в каждом такте); показательны порождает специфические пространственные
обилие штрихов, детальность фразировки и эффекты и формирует атмосферу акустиче­-
динамики, даже рекомендуемая аппликатура! с­кой «объёмности» звучания.
Авторская идея, как мы полагаем, связана с ак- Наряду с этим, своеобразие ладотонально-
центированием жанровой специфики: в Пре- го и гармонического развития (взаимодейст-
людии главенствует импровизационное начало, вие элементов h-moll, B-dur, g-moll, весомая
выводя личность исполнителя на первый план; роль хроматики, увеличенных аккордов и ин-
в Токкате – смысловом центре «малого» цикла тервалов, использование «архаичных» и совре-
– доминирует авторская концепция произве- менных джазовых аккордов), при отсутствии
дения. Таким образом, композитор вступает в фиксируемых «опор» и классически ясных ка-
диалог с интерпретатором, фактически пред- дансов, ассоциируется с неким «симбиозом»
полагая одновременное присутствие «третьей черт новейшей эпохи (тревожной, рефлекти-
стороны» – слушателя. рующей, склонной к пессимизму) и многовеко-
«Прелюдия и Токката» – достаточно крупное вой мудрости давних времён.
сочинение, протяжённость которого соответст- Не случайно Б.  Деменко говорит о свое­
вует масштабам развёрнутой концертной пье- образной глубине музыки рассматриваемого
сы. Хронометраж звучания в исполнительской цикла, сочетающей в себе эмоциональную от-
версии Б. Деменко – 6 минут (Прелюдия – 2’24”, крытость и концепционную глубину: «“Пре-
Токката – 3’36”), общее количество тактов – 157 людии и Токкате” присущ свой аромат, непо­
(Прелюдия  – 26, Токката  – 131). Индивидуаль- вторимый смысл, – как Карпатским массивам».
ная трактовка старинных жанров характеризу- Это сравнение представляется особенно на-
ется подчёркнуто уважительным отношением глядным в архитектоническом аспекте: край-
к традициям – об этом свидетельствует, в част- ние разделы Прелюдии, благодаря доминиро-
ности, неторопливо-импровизационный тип ванию линеарной «графики», уподобляются
изложения в Прелюдии, перекликающийся с возвышениям, среднюю же часть можно срав-
барочными органными фантазиями. Эта пье- нить с цветущей долиной в горах – здесь гла-
са прихотливостью ритмики, непостоянством венствует распевная мелодия (с явной опорой
мет­рической организации с «варьируемой» на трихордовость) в сопровождении «колы-
протяжённостью такта (2/4 – 3/4 – 4/4; всего 5 так- бельных» секундовых интонаций.
тов из 26 выдержаны в едином размере 3/4) Токкату, выступающую образно-смысловым
близка старинной французской «прелюдии без центром цикла, отличает ярко выраженное
метра» (prelude non measure), которая, по заме- двуединство традиционных и индивидуаль-
чанию С. Шабалтиной, в стилистическом плане ных жанровых параметров. Генетический код
явилась «...аналогом свободного стиля итальян- жанра представлен упругой остинатной рит-
ской токкаты...» [6, с. 188]. Приводимую анало- моформулой (главная тема  – Vivo), при этом
гию усиливает эффект импровизационности обозначенные автором акценты подчёркивают
ритмической пульсации, «непредсказуемый» особую роль артикуляции, яркая динамика
характер которой (чередования шестнадцатых (f, crescendo, sf) соотносится с общим впечатле-
и восьмых, группируемых посредством дуолей, нием неиссякаемой энергии и целеустремлён-
триолей, квартолей) обусловливает периодиче- ного напора. Линеарность мотивных построе-
ские «уплотнения» и «разрежения» музыкаль- ний, сходных с интервальными комбинациями
ной ткани. Прелюдии, свидетельствует о тематическом
Тематизм Прелюдии формируется на осно­ единстве цикла (что, в свою очередь, указывает
ве первоначального двутакта  – нисходящей (от на преемственную связь с барочной моделью
h3 до h1) комбинации интервалов речитатив- жанра). Диапазон звучания  Токкаты – от вто-
ного характера. Форма – простая трёхчастная рой октавы до контроктавы. В образном строе

58
Исполнительское искусство
пьесы преобладает темпераментная, живая напряжения аккордовая тема внезапно «умол-
моторность, не лишённая игривого, порой – кает», тогда как остинатная ритмоформу-
саркастического оттенка. ла, постепенно охватывающая весь диапазон
Тональный остов in C скорее выступает в клавиатуры, словно «истаивает» в серебри-
роли центрального элемента звуковой системы, стом звучании третьей октавы на фермате
чем фиксирует определённые ладогармониче- (тт. 97–103)... Перед нами – зримо воссоздава-
ские связи. Композиционная упорядоченность емый композитором «диалог времён». Заме-
Токкаты во многом достигается благодаря не- тим, что гармонический язык средней части
однократным «возвращениям» главной темы Токкаты, при всей его сложности, не препятст-
(уподобляемой рефрену). В частности, отме- вует вольному и естественному развёртыванию
тим её повторное изложение (A tempo, т. 17) по мело­дического материала.
окончании эпизода Meno mosso; в коде (тт. 124– По мнению Б.  Деменко, «“Прелюдия и Ток-
131)  – заключительное проведение указанной ката” может быть обязательным произведением
темы как итог предшествующего нарастания на фортепианных конкурсах» благодаря при-
(Tempo poco a poco, тт. 104–123) вплоть до утверж­ сутствию подобающих виртуозных трудностей
дения основного темпа (Vivo). Упомянутому на- и концертному размаху. А главное, указанный
растанию сопутствует динамическое: от  pp, че- цикл «...требует адекватного прочтения, пони-
рез poco a poco crescendo, к f и последующему ff. мания стиля и владения исполнительскими
Кода включает в себя генеральную кульмина- традициями. Это создание истинного художни-
цию диптиха: неожиданное pp и стремительное ка, глубоко талантливого человека, постигшего
crescendo предваряют финальное провозгла- глубинный смысл украинской музыки».
шение мотивов главной темы на fff. Устрем- О.  Копелюк, неоднократно представлявший
лённость к данной кульминации в репризе «Прелюдию и Токкату» на престижных музы-
подчёркнута восходящими секвенционными кальных форумах, отмечает: «Музыка Ивана
построениями на том же мелодическом мате- Карабица очень глубока, исполнителю требу-
риале; их развёртывание, согласно ремаркам ется в неё вникнуть и отыскать свой “ключик”,
автора, сопровождается усилением звучания – чтобы передать все образные нюансы произве-
от mp до f. Таким образом, в рассматриваемой дений этого прекрасного композитора» [6]. По-
пьесе наблюдается органичная сопряжённость видимому, следует признать вполне закономер-
сквозной драматургии со структурной закруг­ ным решение вдовы композитора М.  Капицы-
лённостью (что присуще уже романтической Карабиц, лично передавшей Олегу рукопись
«ипостаси» токкатного жанра). «Прелюдии и Токкаты»: упомянутому пиани-
Особого внимания заслуживает оригиналь- сту присуще «...слышание современных тен-
ное авторское решение средней части, вклю- денций и интонаций, что для исполнения это-
чающей в себя два раздела. Первый из них го произведения просто необходимо»3. Ведь
строится на остинатной ритмоформуле ак- исполнитель должен почувствовать и воссоз­
компанемента (две шестнадцатые и восьмая), дать «со-присутствие культур», запечатлён-
звучащей как бы «издали». Эта пульсация ное в музыке И. Карабица, диалог «мастера с
служит фоном для размеренной и несколь- мастерами – диалог на “равных”» [5, с. 95].
ко архаичной темы, изложенной «терпкими» Подводя итог сказанному, изложим следую-
нонаккордами, – своеобразного «отголоска» щие выводы:
далёких времён. Названная тема, вызывающая • «Прелюдия и Токката», хронологически
ассоциации с легендарным прошлым, посте- принадлежащая раннему периоду творчест-
пенно замирает на ritenuto, словно растворяясь ва И. Карабица, запечатлевает приоритетные
в глубинах Времени. Второй раздел характе- особенности музыкального языка, которые в
ризуется появлением джазовых септаккордов дальнейшем станут знаковыми для авторского
(тт. 75–81), которые вызывают ассоциации с стиля.
новейшей эпохой – временем интенсивных • В «Прелюдии и Токкате» доминирует
творческих экспериментов и устремлённости «синтезирующий» принцип изложения музы-
к «спонтанному» самовыражению. В дальней- кальной мысли, обусловленный спецификой
шем звучание «современной» темы становит- современного художественного мышления, –
ся более взволнованным; последовательному актуальная проблематика репрезентируется
динамическому нагнетанию сопутствуют воз- автором в «интеллектуальном диалоге» с куль-
вращение токкатной ритмоформулы, которая турными традициями прошлого.
«вступает в противоречие» с непринуждённо- Обращение к жанру токкаты как своеобраз-
свободной аккордовой поступью, а также за­ ной «энциклопедии» европейского пианизма,
острённая акцентуация. В момент предельного изо­билующей образно-смысловыми и жанрово-

59
Исполнительское искусство
стилистическими ассоциациями, таит в себе поз­воляет выявить не только характерные чер-
впечатляющие перспективы развития сего­ ты творчества современного композитора, но
дняшнего концертного репертуара. и безусловную актуальность соответствующе-
Неоднократное обращение к токкатности го жанрово-стилевого «комплекса» как уни-
как принципу воплощения универсально трак- версального носителя «исторической памяти»
туемого динамизма и действенного начала музыкальной культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1
Здесь и далее цитируются фрагменты 2
Из беседы К.  Карабица с автором ста-
беседы автора настоящей статьи с Б.  Деменко тьи (март 2015 года).
(март 2015 года). 3
Фрагмент из беседы автора данной ста-
тьи с М. Капицей-Карабиц (март 2015 года).

ЛИТЕРАТУРА
1. Бондаренко Е. Фортепианная токката в твор- мистецтва, педагогіки та теорії і практики
честве украинских композиторов ХХ столетия освіти: Вип. 39.) С. 234–245 [Копелюк О. Гар-
// Шлях до майстерності в реаліях мистець- моническое мышление Ивана Карабица (на
кої практики та освіти: зб. наук. ст. Харків: материале Второго концерта для фортепиано
Вид-во «С. А. М.», 2012. (Проблеми взаемодii с оркестром) // В честь Тараса Кравцова
мистецтва, педагогiки та теорii i практики (к 90-летию): сб. науч. ст. Харьков: Изд-во
освiти: Вип. 37.) С. 442–450 [Путь к мастерству в «С. А. М.», 2014 (Проблемы взаимодействия
реалиях художественной практики и образо- искусства, педагогики, теории и практики
вания: сб. науч. ст. Харьков: Изд-во «С. А. М.», образования: Вып. 39.) С. 234–245].
2012. (Проблемы взаимодействия искусства, 5. Ляхович А. Комментарии // Карабиць І. 24 пре-
педагогики, теории и практики образования: людії для фортепіано. Киiв: Мiжнародний
Вып. 37.) С. 442–450]. благодiйний фонд конкурса пам’ятi В. Горо-
2. Жарик А. Вчера, сегодня и завтра «Киев Мюзик виця, 2012. C. 89–95 [Карабиц И. 24 прелю-
Феста» // День (Киев). 2000. № 181. URL: http:// дии для фортепиано. Киев: Международный
www.day.kiev.ua/ru/article/kultura. благотворительный фонд конкурса памяти
3. Касьяненко И. В Сумах прошла научная кон- В. Горовица, 2012. С. 89–95].
ференция, посвященная трем великим дея­ 6. Шабалтина С. Ритмическая свобода как сред-
телям музыкальной культуры Украины // ство выразительности клавесинной музыки
Агентство творческих событий. 2015. 25 апреля. XVII–XVIII веков // Старовинна музика: су-
URL: http://creativpodiya.com/?p=39817. часний погляд: зб. наук. праць. Киiв: НМАУ
4. Копелюк О. Гармонічне мислення Івана Ка- iм. П. I. Чайковського, 2007. (Науковий вісник
рабиця (на матеріалі Другого концерту для НМАУ: Вип. 61. Кн. 3.) С. 186–193 [Старинная
фортепіано з оркестром) // На честь Тараса музыка: современный взгляд: сб. науч. тр. Киев:
Кравцова (до 90-лiття): зб. наук. ст. Харкiв: НМАУ им. П. И. Чайковского, 2007. (Научный
Вид-во «С. А. М.», 2014. (Проблеми взаємодії вестник НМАУ: Вып. 61. Кн. 3.) С. 186–193.

60
Исполнительское искусство

REFERENCES
1. Bondarenko E. Fortepiannaya tokkata v fortepіano z orkestrom) (In Ukrainian) [I. Kara-
tvorchestve ukrainskikh kompozitorov XX sto- bits’ Harmonic Thinking (on the Material of the
letiya [Piano Toccata in the Works by the Ukrai­ Second Concerto for Piano and Orchestra)]. Na
nian Composers of the XXth Century]. Shlyakh chest’ Tarasa Kravtsova (do 90-littya) [In Ho­
do maysternostі v realіyakh mystets’koyi prak- nour of Taras Kravtsov (Towards the Ninetieth
tyky ta osvіty [A Way to Mastery in the Realities Birthday]: collected research articles. Kharkоv:
of Artistic Practice and Education]: collected re- «S. A. M.» Press, 2014. (Problemy vzayemodiyi
search articles. Kharkov: «S. A. M.» Press, 2012. mystetstva, pedagogiky ta teoriyi i praktyky
(Problemy vzayemodiyi mystetstva, pedagogiky osvity [Problems of Art, Pedagogy, Theory and
ta teoriyi i praktyky osvity [Problems of Art, Practice of Education Interactions]. Issue 39).
Pedagogy, Theory and Practice of Education P. 234–245.
Interactions]. Issue 37. P. 442–450. 5. Lyakhovich A. Kommentarii [Commentaries].
2. Zharik A. Vchera, segodnya i zavtra «Kiev Myu­ Karabits І. 24 prelyudіyi dlya fortepіano [24 Pre­
zik Festa» [Yesterday, Today and Tomorrow of ludes for Piano]. Kiev: International Charitable
«Kiev Music Fest»]. Den’ (Kiev)[Day (Kiev)]. 2000. Fund of the Competition in Memory of Vladimir
No. 181. URL: http://www.day.kiev.ua/ru/article/ Horowitz, 2012. P. 89–95.
kultura. 6. Shabaltina  S. Ritmicheskaya svoboda kak
3. Kas’yanenko I. V Sumakh proshla nauchnaya sredstvo vyrazitel’nosti klavesinnoy muzyki
konferentsiya, posvyaschyonnaya tryom veli- XVII–XVIII vekov [Free-in-time as Means of
kim deyatelyam muzykal’noy kul’tury Ukrainy Expression in Harpsichord Music of the XVII–
[In Sumy There Was a Research Conference De­ XVIIIth Centuries]. Starovynna muzyka: su­
dicated to the Three Great Figures of Ukrainian chasnyj poglyad [Early Music: A Contemporary
Musical Culture]. Agenstvo tvorcheskikh soby- View]: collected research works. Kiev: National
tiy [Agency of Creative Events]. 2015. 25 April. P. Tchaikovsky Musical Academy of the Ukraine,
URL: http://creativpodiya.com/?p=39817. 2007. (Naukovyj vіsnyk NMAU [Scholar Bulle-
4. Kopelyuk O. Garmonіchne myslennya Іvana tin of P. Tchaikovsky Academy]. Vol. 61. Issue 3.
Karabitsa (na materіalі Drugogo kontsertu dlya P. 186–193.

«ПРЕЛЮДИЯ И ТОККАТА» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО


И.  КАРАБИЦА: ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЯМИ ЖАНРА

Настоящая статья посвящена раннему про- национальными, традиционными и актуаль-


изведению известного украинского компози- ными «ипостасями» жанра токкаты. Самобыт-
тора, пополнившему современный фортепи- ная трактовка упомянутого жанра, представ-
анный репертуар на рубеже 2000–2010-х годов. ленная И. Карабицем, выступает наглядным
Исследователь обращается к истории создания отражением синтезирующего художественно-
«Прелюдии и токкаты», характеризует индиви- го мышления композитора. «Диалогичность»,
дуальные прочтения этого опуса, предложен- присущая стилистике «Прелюдии и токкаты»,
ные украинскими пианистами Борисом Де- соотносится в статье с оригинальным решени-
менко и Олегом Копелюком. Особое внимание ем драматургических и композиционных задач.
в статье уделяется жанрово-стилевому диалогу Таким образом, сочинение полувековой давно-
с музыкой эпохи барокко – явлению, которое сти явственно перекликается с приоритетными
свойственно не только указанному «малому» тенденциями эпохи постмодерна, чем обуслов-
циклу, но и фортепианному творчеству И. Ка- ливается неуклонно возрастающий интерес
рабица в целом. Исходя из этого, исследова- современных музыкантов-интерпретаторов к
телем рассматриваются специфические приё- освещаемому циклу.
мы и выразительные средства, используемые в Ключевые слова: И.  Карабиц, фортепианное
«Прелюдии и токкате», прежде всего, особен- творчество, жанр токкаты, индивидуальный
ности взаимодействий между европейскими и композиторский стиль, Б. Деменко, О. Копелюк.

61
Исполнительское искусство

«PRELUDE AND TOCCATA» FOR PIANO


BY I. KARABITS: A DIALOGUE WITH THE GENRE TRADITIONS

The article is devoted to the early work by the traditional and actual «roles» of toccata genre. The
famous Ukrainian composer; this piece enlarged a original interpretation of the named genre embodi­
contemporary piano repertoire on the boundary of ed by I. Karabits serves as obvious reflection of his
the 2000–2010s. The researcher notices to the his- synthesizing art thinking. The «dialogicalness» as
tory of «Prelude and Toccata» creation and cha­ distinctive feature of the «Prelude and Toccata» sty-
racterizes the individual perusals of this opus that listics is correlated with the original solution of the
were represented by the Ukrainian pianists Boris dramaturgical and composition problems. In this
Demenko and Oleg Kopelyuk. The special atten- way, the work of the semi-centennial remoteness
tion is aided for the genre-style dialog with music has something in the clear common with the pri-
of Baroque Age – this phenomenon is inherent not ority tendencies of Postmodern Age. It causes the
only in the mentioned «small» cycle but also the steady increasing interest of contemporary musi-
piano works by I. Karabits in the whole. Hence the cians-interpreters in the elucidated cycle.
researcher examines the specific devices used in the Key words: I. Кarabits, piano work, toccata
«Prelude and Toccata», first of all the peculiarities genre, individual style of composer, B. Demenko,
of interactions between the European and national, O. Kopelyuk.

Бондаренко Елена Николаевна


заместитель директора по учебно-воспитательной работе, преподаватель-методист
Северодонецкое областное музыкальное училище им. С. С. Прокофьева
Украина, 93414, Северодонецк
e-mail: andre.bond69@gmail.com
Bondarenko Elena N.
Assistant Director in Teaching and Educational Work, lecturer-methodologist
Severodonetsk Regional S. Prokofiev Music College
Ukraine, 93414, Severodonetsk
e-mail: andre.bond69@gmail.com

62
А. Т. ПОМАЗКИН
Таганрогский музыкальный колледж
А. Г. БУРЯКОВ
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

АЛЕКСАНДР СТЕПАНОВИЧ ДАНИЛОВ: НЕПОДВЕДЁННЫЕ ИТОГИ

В
июне 2015 года А. С. Данилов отметил А.  Данилов становится лауреатом I Всероссий-
своё 70-летие. «Блестящий исполни- ского конкурса исполнителей на народных ин-
тель, ставший лучшим в данном жан- струментах (III премия), в 1973 году – лауреатом
ре и объездивший весь мир… Талантливый педа­ I премий Всесоюзного конкурса и X Всемирного
гог, воспитавший целую плеяду концертирующих фестиваля молодёжи и студентов в Берлине.
балалаечников, домристов, гитаристов… Мудрый 1970-е годы – начало всероссийского и меж-
администратор и руководитель, 25 лет возглав- дународного признания Александра Данилова.
лявший Ростовскую консерваторию… Александр Этот период творческого взлета ознаменован
Степанович Данилов прошёл путь, которого с достижениями во всех сферах его деятельности:
лихвой хватило бы на две, а то и на три жиз- исполнительской, композиторской, педагоги-
ни», – трудно найти более точные слова для ческой и административной.
характеристики масштаба личности юбиляра
[5, c. 157]. Штрихи к портрету
Биографическая справка А. С. Данилова-исполнителя
Детские годы Александра прошли в город- Свыше 30 лет Александр Степанович посвя-
ке Чистяково Донецкой области. Он родился тил активной исполнительской деятельности,
в многодетной семье шахтёра Степана Агапь- являясь одним из ведущих концертирующих
евича Данилова, который первым приобщил балалаечников нашего времени. С сольными
сына к музыке, заинтересовав игрой на баяне. концертами он выступал в более чем 100 горо-
Эта увлечённость и незаурядные способности, дах России и республик бывшего Советского
проявившиеся ещё в раннем детстве, привели Союза, в 36 странах мира на пяти континентах.
Александра в Донецкое музыкальное училище, Яркий талант А. С. Данилова-исполнителя в
где он одновременно обучался игре на двух ин- полной мере раскрылся в сотрудничестве с из-
струментах – баяне и балалайке. вестными музыкантами: баянистом В.  Семё-
В 1963 году, окончив училище, А.  Данилов новым, пианистами О.  Барсовым, А.  Осипен-
отправился в Москву и поступил в Государст- ко, Н.  Морозовой. Концертная деятельность
венный музыкально-педагогический институт А.  С.  Данилова была неразрывно связана с из-
имени Гнесиных (ныне – Российская академия вестными творческими коллективами. Он со-
музыки имени Гнесиных), избрав основным лировал в сопровождении Академического ор-
инструментом обучения балалайку. Его педа- кестра русских народных инструментов ВГТРК,
гогом по специальности стал известный бала- Ростовского академического симфонического
лаечник Олег Николаевич Глухов. С 1964 по оркестра, Государственного академического ор-
1967 годы учёба в институте была прервана в дена Дружбы народов ансамбля песни и пляски
связи с прохождением срочной службы на Се- донских казаков им.  А.  Н.  Квасова, Токийского
верном флоте. В 1971 году А. Данилов успешно оркестра русских народных инструментов.
завершил обучение в вузе, продолжив совер- Выступления А. С. Данилова неизменно со-
шенствовать своё исполнительское мастерство провождались восторженными отзывами в
в ассистентуре-стажировке под руководством российской и зарубежной прессе. Приведём
выдающегося балалаечника – исполнителя и лишь некоторые из них: «…Александр Данилов
педагога, профессора, народного артиста СССР всесторонне доказал, что балалайка – серьёзный
Павла Ивановича Нечепоренко. концертный инструмент… Более всего порази-
В период учебы в ассистентуре-стажиров- ла его способность придать трёхструнному ин-
ке, совмещаемой с преподавательской работой струменту такое удивительное многообразие
в Ростовской консерватории, приходят пер- звучания, от нежных звуков piano до почти сокру-
вые достижения в исполнительстве. В 1972 году шительного forte (как, например, в “Петрушке”
63
Исполнительское искусство
И.  Стравинского)… Наверное, сам Ф.  Крейслер собствует ощущению драматургической це-
не смог бы сыграть “Радость любви” с таким лостности в произведениях любого стиля и
ощущением типичной венской интонации…» жанра. Игре А.  С.  Данилова присущи универ-
(Matthias Hans, газета «Neue Westfalische», сальное владение исполнительскими приёма-
15.09.1994); «…Александр Данилов из города Рос- ми, скрупулезный, даже «ювелирный» подход
това-на-Дону стал звездой вечера. То, что его на- к качеству исполнения, требовательная взыска-
зывают “Паганини балалайки”, – не преувеличение, тельность к звуковому воплощению различных
настолько поражает его грандиозная игра… Испол- элементов фактуры с учётом соотношения ре-
нение отличалось технической гениальностью, од- гистров инструмента, культура артикуляцион-
нако при этом Александр Данилов сумел передать ного «преподнесения» мотивов, фраз и более
всё бесконечное богатство музыкальных идей раз- крупных построений. А.  С.  Данилову удаётся
личных композиторов с высочайшим пониманием решать столь сложные и многообразные зада-
и проникновением. Подкупала также способность чи на таком инструменте, как балалайка, бла-
артиста к перевоплощению. Его инструмент зву- годаря целеустремлённой интеллектуальной
чал то жёстко, где-то чопорно, где-то вызывающе, работе в соединении с художественной фанта-
то вдруг сразу же нежно и меланхолично, с тем не- зией, интуицией и неисчерпаемой изобрета-
повторимым обаянием красок, которые превраща- тельностью. Широко известны замечательные,
ют балалайку в олицетворение русской музыки…» и сегодня непревзойдённые, интерпретации со-
(Margo Berg, газета «Die Glocke», 16.09.1999). чинений классической, оригинальной, народ-
Наряду с зарубежной прессой, исполни- ной музыки, принадлежащие А. С. Данилову,
тельский стиль А.  С.  Данилова высоко оцени- запечатлённые в фондовых записях Всесоюзно-
вают и коллеги-профессионалы: «Меня всегда в го радио и телевидения, а также на трёх дисках,
его исполнении поражали высокая интеллектуаль- которые были выпущены Всесоюзной фирмой
ная работа, безупречный вкус, яркая эмоциональ- грамзаписи «Мелодия».
ная подача материала. Всем своим творчеством
он уверенно раскрывает возможности балалай- Композиторское творчество:
ки, пропагандирует и развивает академическую краткий обзор
школу игры на этом уникальном инструмен- В силу сложившихся музыкальных пред-
те, поставив его на один уровень с фортепиано, почтений и незаурядных личностных качеств,
скрипкой, виолончелью и другими классическими А. С. Данилову выпала миссия стать продолжа-
инструментами» (из отзыва народного арти- телем традиций русской академической школы
ста России, профессора РАМ им. Гнесиных В. Е. игры на балалайке, заложенных его учителем
Зажигина); «гордостью… отечественной музы- П.  И.  Нечепоренко. Если имя П.  И.  Нечепо-
кальной культуры стали имена воспитанников ренко, поднявшего инструмент на высокий
факультета – дирижёров В. Федосеева, А. Лазарева, академический уровень, связано в большей
Н.  Некрасова… баянистов Ю.  Казакова, В.  Скля- мере с адаптацией заимствованного класси-
рова, В. Семёнова… балалаечников П. Нечепоренко, ческого репертуара, то роль А.  С.  Данилова в
М. Рожкова, В. Зажигина, А. Данилова» (из статьи определении дальнейших перспектив разви-
народного артиста России, заведующего кафед­ тия балалайки как концертного инструмента
рой народных инструментов РАМ им. Гнеси- заключается не только в следовании данному
ных, профессора Ф. Р. Липса). направлению, но и в новаторских поисках: речь
Кратко характеризуя исполнительское мас­ идет о создании транскрипций известных клас-
терство А.  С.  Данилова, можно с уверенно- сических произведений, исполнительских ре-
стью констатировать, что оно является яркой дакций и авторских пьес, открывающих новые
ступенью в развитии отечественного исполни- художественные грани инструмента.
тельства на балалайке, устремлённого к худо­ Общественное признание А.  С.  Данилова-
жественному и техническому совершенст- исполнителя на концертной эстраде и его ин-
ву. А.  С.  Данилову-исполнителю, как никому дивидуальная позиция по отношению к разви-
другому, свойственны черты рациональности, тию балалайки как концертного инструмента
своеобразного аристократизма и строгой ака- способствовали осознанию той роли, которую
демичности в лучших проявлениях названных должна играть оригинальная музыка в совре-
качеств. Его трактовки впечатляют выверен- менном репертуаре для этого инструмента.
ностью интонационных и метроритмических Еще в 1970-е годы, ориентируясь на исполне-
деталей, умением гибко распоряжаться аго- ние академической музыки различных стилей,
гическими, динамическими, тембральными А.  С.  Данилов испытывал острую потребность
ресурсами балалайки, используя широкую в таком репертуаре, который бы соответство-
палитру средств артикуляции, – и всё это спо- вал возросшим исполнительским возможно-
64
Исполнительское искусство
стям балалаечников, их стремлению повысить ские редакции произведений отечественных
профессиональный статус инструмента. В свя- и зарубежных композиторов продолжают
зи с этим, Александр Степанович приложил творческую эстафету в развитии репертуара
немалые усилия, привлекая талантливых оте- для балалайки. Это направление деятельности
чественных композиторов к сотрудничеству. А. С. Данилова пронизано духом новаторства,
С его помощью многие, ныне известные, ори- неустанным стремлением к художественным
гинальные сочинения для балалайки получили открытиям и творческим вершинам. Его естест­
путёвку в жизнь. А. С. Данилов явился первым венное желание «создавать новое», связанное с
редактором и исполнителем сонат для бала- яркими проявлениями исполнительского та-
лайки З.  Чёрной, Сонаты-каприччио Ю.  Объе­ ланта, артистической фантазии, не иссякает в
дова. Творческая дружба с прославленным равной степени благодаря широте музыкаль-
балалаечником М.  Игнатьевым повлекла за со- ной эрудиции, чётким профессиональным
бой второе рождение Сонаты для балалайки и представлениям и критериям, основанным на
фортепиано выдающегося русского композито- знании стилистики, законов построения фор-
ра А.  Гречанинова. Эта Соната, написанная по мы, мелодики, гармонической вертикали и т. д.
заказу М. Игнатьева, была опубликована в заме- А. С. Данилов неизменно тяготеет к оригиналь-
чательной редакции, выполненной А.  С.  Дани- ности высказывания, используя при этом весь
ловым, и прочно вошла в современный репер- художественно-технический арсенал и вирту-
туар балалаечников. Именно А. С. Данилову мы озные возможности балалайки. Исполнитель-
обязаны появлением ряда крупных сочинений, ские редакции сольной партии продумывают-
которые открыли новые горизонты в развитии ся им до мельчайших деталей, с обозначением
балалаечного искусства. Особого упоминания приёмов игры, аппликатуры, динамики и т.  д.
заслуживает многолетний творческий союз с Хотелось бы отметить, что А.  С.  Данилов не
А.  И.  Кусяковым, который привёл к созданию следует по пути «псевдокомфорта» и мнимо-
трех сонат для балалайки и фортепиано, а так- го исполнительского удобства в изложении, но
же Концерта для балалайки, струнных, удар- исходит из стремления максимально обогатить
ных и фортепиано. Новаторские сочинения звучание и придать выразительность фактур-
А.  И.  Кусякова наметили впечатляющие пер- ным решениям, наилучшим образом предста-
спективы развития художественных и испол- вить достоинства инструмента, найти ориги-
нительских возможностей в произведениях нальные творческие приёмы, способствующие
крупных форм из академического репертуара рельефному воплощению музыкальной дра-
балалаечников. А. И. Кусяков пишет о той роли, матургии. Отдельно взятая партия балалайки,
которую сыграл А. С. Данилов в появлении ука- прошедшая через «творческую лабораторию»
занных произведений: «…Александр Степано- А.  С.  Данилова, практически во всех произве-
вич Данилов определил первоначальное направление дениях, будь то переложения, транскрипции
моих поисков и задал очень высокий уровень тре- или обработки, приближается к оркестру в
бований к сочиняемым произведениям. Именно он миниатюре, с гибким взаимодействием глав-
был редактором всех моих балалаечных сочинений, ных и второстепенных мелодических линий,
ему посвящены Первая и Третья сонаты, он впер- подголосков, контрапунктов, несёт в себе много­-
вые их исполнил. В его лице я всегда находил и нахо- гранный художественный замысел и его фак-
жу единомышленника: он не только поддерживает турные воплощения. Не уступают по мастер-
все мои композиторские начинания, но и принима- ству изложения и фортепианные партии, как,
ет личное участие в решении вопросов, связанных с например, в «Вариациях на тему Н. Паганини»
публикацией моих произведений, активно пропа- П.  Нечепоренко, где аккомпанемент, наравне
гандирует мою музыку. Уже многие годы его лучшие с солирующей партией, становится органич-
студенты и аспиранты на всех международных и ной частью композиции, образует прочный
всероссийских конкурсах играют мои сонаты, об- фундамент, способствуя темброво-регистровой
суждается возможность включения моих сочине- сбалансированности общего звучания.
ний в качестве обязательных для исполнения на Что касается произведений, созданных на
различных конкурсах. Новое поколение исполните- фольклорной основе, то здесь А. С. Данилов, по
лей, воспитываемых А. С. Даниловым, унаследовало его словам, сознательно избегает «квадратно-
от своего учителя высокий профессионализм, само- гнездового примитивизма» в изложении и
критичность, интеллигентность. И писать для развитии народных тем, зачастую присущего
таких музыкантов проще уже не стоит» [1, c. 18]. данной жанровой сфере. Сочинения А. С. Да-
Созданные А.  С.  Даниловым пьесы, вари- нилова образно и стилистически многогран-
ации на популярные темы, многочисленные ны, свежи и полны художественной фантазии.
транскрипции, переложения, исполнитель- В них нередко используются самобытные ком-

65
Исполнительское искусство
позиторские приёмы, вплоть до контрастных успешной преподавательской работы приобре-
сопоставлений нескольких музыкальных сти- ли известность заслуженные артисты России
лей в одном произведении (к примеру, неожи­ А.  Мищенко, А.  Колонтаев, лауреаты и дипло-
данных чередований песенно-танцевальных манты всероссийских и международных конкур-
русских тем с джазовыми ритмами и гармони- сов С. Кириенко, Ю. Перепелюков, В. Ситников,
ями, как в «Новых коробейниках» или «Тума- А.  Буряков, А.  Коденко, В.  Терещенко, О.  Лап-
нике…»), позволяющих современным языком тева, О.  Каморник, Г.  Будюк, Ю.  Алешников,
раскрыть художественные и технические воз- А.  Глушкин, С.  Ковтунов, И.  Тулинцев, А.  Дав-
можности инструмента. Говоря о мастерстве летшин, В.  Калугин, И.  Цыганков, Н.  Катаев,
А.  С.  Данилова – композитора и аранжиров- И. Строганов и др. В классе профессора А. С. Да-
щика, невольно хочется провести параллель нилова стажировались известные зарубежные
с волшебным преображением простоватой исполнители: Ц. Китагава и его сын Ш. Китагава
«Золушки»-балалайки в нарядную «Красавицу- (Япония), М.  Черкасский-Бэржэрю (Франция),
принцессу» перед балом в королевском дворце. Х. Куссике, М. Огунладе (Германия), Б. Парсонс,
Оригинальные пьесы, транскрипции и Ч. Раппопорт (США). Учениками А. С. Данилова
исполнительские редакции А. С. Данилова в Ростове-на-Дону были осуществлены мировые
широко известны в кругу профессионалов и и ростовские премьеры целого ряда крупных со-
любителей музыки. В «золотой фонд» репер- чинений: Сонаты для балалайки и фортепиано
туара балалаечников сегодня входят «Концерт- А. Гречанинова (1997, исп. А. Коденко), Кон-
ная фантазия на темы из оперы Дж. Гершвина церта для балалайки, струнных, ударных и
“Порги и Бесс”» И.  Фролова, симфоническая фортепиано (1998, исп. А. Буряков), Сонаты № 2
картина «Ночь на Лысой горе» М.  Мусоргско- для балалайки и фортепиано А.  Кусякова (2001
го, «Русская» из балета «Петрушка» И.  Стра- – первая редакция, исп. А. Буряков; 2012 – вто-
винского, «Вариации на тему Н.  Паганини» рая редакция, исп. А. Давлетшин), Концерта-
П.  Нечепоренко, концертные пьесы на темы симфонии для балалайки с оркестром А.  Цы-
популярных песен – «Ой, да ты, калинушка», ганкова (2010, исп. А. Буряков), Концерта № 2
«Из-за горочки туманик выходил», «Новые ко- для балалайки с оркестром А. Марчаковского
робейники», «Легенда о тачанке», «Ничто в по- (2012, исп. А. Буряков) и др.
люшке не колышется» и др. Эти произведения Выпускники класса А.  С.  Данилова – участ-
опубликованы крупнейшими отечественными ники известных творческих коллективов:
издательствами «Музыка» и «Композитор», из- А.  Яковенко (Национальный академический
дательством Ростовской консерватории и поль- оркестр русских народных инструментов им.
зуются большой популярностью. Н.  П.  Осипова), Ю.  Стасенков (Государствен-
ный академический ансамбль песни и пляски
Педагогическая деятельность донских казаков им. А.  Н.  Квасова), А.  Колон-
Исполнительскую и композиторскую дея­ таев (ансамбль русских народных инструмен-
тельность на протяжении многих лет Алек- тов «Донцы»), А.  Андреев (ансамбль русских
сандр Степанович совмещает с педагогической, народных инструментов «Диво»), С.  Кириенко
работая на кафедре народных инструментов (дуэт «Русские виртуозы»), А.  Буряков (дуэт
Ростовской консерватории (с 2011 года – струн- «Ростовские виртуозы», оркестр русских на-
ных народных инструментов). Профессор родных инструментов «Дон» Ростовской госу-
А.  С.  Данилов – известный российский педа- дарственной филармонии – с 2003 по 2007 гг.),
гог, в классе которого, помимо балалаечников, С.  Ковтунов и И.  Тулинцев (дуэт «Торнадо»),
успешно обучаются домристы и гитаристы. О.  Каморник («Кошкин-дуэт»), Ю. Алешников
Важнейшим его достижением следует при- («Русский гитарный квартет»), А.  Давлетшин
знать создание на Юге России оригинальной (Государственный оркестр русских народных
школы исполнительства на струнных народных инструментов Республики Татарстан), Ш. Кита-
инструментах, которая ныне признана одной гава (художественный руководитель и дирижёр
из лучших в стране (см.: [3, c. 43]). Токийского оркестра русских народных инстру-
Чрезвычайно требовательный и принципи- ментов), О.  Лаптева (художественный руково-
альный по отношению к себе и своим ученикам, дитель и дирижёр оркестров русских народ-
Александр Степанович добивается существен- ных инструментов РГК им. С.  В.  Рахманинова
ных результатов в педагогической деятельности. и Ростовского колледжа искусств), В.  Калугин
Многие воспитанники А. С. Данилова завоёвы- и Н. Катаев (оркестр русских народных инстру-
вают призовые места на престижных всероссий- ментов «Дон» Ростовской государственной фи-
ских и международных конкурсах, становят- лармонии), и др. Многие из них ведут актив-
ся концертными исполнителями. За годы его ную педагогическую работу в вузах, колледжах,

66
Исполнительское искусство
музыкальных школах и других учебных заве- им. С.  В.  Рахманинова. Административной и
дениях страны, достойно продолжая дело сво- общественной работе посвящена огромная
его Учителя: А.  Буряков, В.  Терещенко, О.  Ка- часть жизни Александра Степановича: с 1981 по
морник, О. Лаптева, И. Строганов, Е. Серёгина 1988 годы он состоял в должности проректора
(РГК им. С. В. Рахманинова), А. Давлетшин (Ка- по учебной работе, затем был избран ректором
занский государственный институт культуры), вуза, которым руководил в течение 25 лет.
А.  Колонтаев (Ростовский колледж искусств), За период пребывания А.  С.  Данилова на
М.  Петров, А.  Помазкин (Таганрогский му- посту ректора в РГК произошло немало качест-
зыкальный колледж), Н.  Бурлакова (Сочин- венных изменений. Ростовская консерватория
ский колледж искусств), И.  Паладина (Мине- стала крупнейшим центром профессиональ-
раловодский колледж искусств), А.  Андреев ного музыкального образования, исполни-
(ДМШ им. П. И. Чайковского, Таганрог), А. Тю- тельского искусства, музыкальной науки и
тин (ДМШ им.  П.  И.  Чайковского и ДМШ композиторского творчества на Юге России и
им. А. Г. Абузарова, Таганрог) и др. Северном Кавказе.
Характеризуя в целом педагогическую дея- Краткий перечень нововведений позволяет
тельность профессора Ростовской консервато- представить РГК в качестве одного из наибо-
рии А.  С.  Данилова, можно утверждать, что в лее динамично развивающихся музыкальных
его классе ученики осваивают не только школу вузов России: Ростовский музыкально-педа-
исполнительства на балалайке, домре и гитаре гогический институт был преобразован в кон-
в узкопрофессиональном смысле. Они совер- серваторию (1992); ежегодно осуществляются
шенствуют своё исполнительское искусство и масштабные театральные постановки вузовских
приобретают опыт подлинного художествен- оперных спектаклей на сценах ростовских теат­
ного прочтения музыки различных стилей – ров (с 1992); открыты: 11-летний колледж для
логических основ интерпретации, построения одаренных детей (1993), ассистентура-стажи-
звуковой формы произведения, осмысленной ровка, аспирантура (1995), докторантура, совет
фразировки, руководствуясь в первую очередь по защите кандидатских и докторских диссер-
общепринятыми законами артикуляции и вы- таций (2007); успешно апробирован ряд новых
разительного интонирования, из которых в специальностей, к примеру, впервые в СССР и
итоге вытекают объективные представления об России начата подготовка джазовых музыкан-
авторском замысле и характере музыкального тов; функционирует Южно-Российский центр
произведения. Обладая подобной квинтэссен- повышения квалификации и профессиональ-
цией фундаментальных принципов, относя- ной переподготовки специалистов-музыкантов
щихся к постижению музыки в целом и прак­ (с 1995), создан редакционно-издательский от-
тическому опыту её звукового воплощения, в дел, учреждён научный журнал «Южно-Рос-
процессе дальнейшей творческой деятельности сийский музыкальный альманах» (с 2004), ныне
студенты класса А. С. Данилова могут реализо- включённый ВАК в перечень рекомендованных
вать свой потенциал во всех сферах музыкаль- периодических изданий; по объёму изданных на-
ного искусства, будь то дирижирование, аран- учных и учебно-методических работ РГК вышла
жировка, композиция и т. д. на уровень столичных вузов; с 1990 года консер-
Редкий природный талант, интуиция в со- ваторией ежегодно проводятся между­народные
единении с точными представлениями об и всероссийские научные конференции, кон-
акустических возможностях музыкальных ин- курсы и музыкальные фестивали. В частности,
струментов, ощущением сильных и слабых их регулярно проходит крупный международный
сторон помогают профессору А. С. Данилову в фестиваль современной музыки «Ростовские
процессе работы гибко соотносить поставлен- премьеры» (с 2000), инициатором проведения
ные цели (определяемые достижением кон- и главным организатором которого является
кретных художественных результатов) и спо- А.  С.  Данилов. В «Ростовских премьерах» при-
собы реализации, вытекающие из авторской нимали участие известные мастера: К.  Пенде-
методики обучения игре на струнных щипко- рецкий, Г.  Канчели, А.  Эшпай, А.  Чайковский,
вых инструментах. В.  Тарнопольский, Э.  Артемьев, Р.  Щедрин,
Р.  Леденёв, Ю.  Каспаров, а также Ф.  Парис
Во главе Ростовской консерватории (Франция), Дж.  Корильяно (США), Р.  де  Ман
Наряду с достижениями А.  С.  Данилова (Нидерланды), В.  Сильвестров (Украина),
в исполнительской, педагогической, компо- К.  Дженкинс (Великобритания), представители
зиторской сферах, трудно переоценить ре- молодого поколения российских и зарубежных
зультаты его деятельности на посту ректора композиторов (из Великобритании, Армении,
Ростовской государственной консерватории Белоруссии, Нидерландов, Украины и т. д.).

67
Исполнительское искусство
Выпускники Ростовской консерватории сего- доктора и кандидаты наук, народные и заслу-
дня успешно зарекомендовали себя не только женные артисты России, заслуженные деятели
в России, но и более чем в 20 странах Европы, искусств России составляют 89,8% от общего
Америки и Азии. Они являются солистами числа педагогов.
оперных театров – Большого, Мариинского, За выдающиеся успехи в творческой, педа-
Киевского, им. Мусоргского, им. Станислав- гогической и общественной деятельности, со-
ского и Немировича-Данченко, «Новой оперы» гласно рейтингу важнейших событий и имён
и Ростовского музыкального театра, работают газеты «Музыкальное обозрение», А.  С.  Да-
в качестве профессоров в РАМ им. Гнесиных, нилов был отмечен дипломом «Руководитель
Национальной музыкальной академии Украи- года» (2002), удостоен званий «Человек года»
ны (Киев), Ростовской и Магнитогорской кон- (1999) и «Персона года» (2012).
серваториях, Челябинском институте искусств, С 2013 года, после избрания Михаила Пет-
Тамбовском государственном музыкально- ровича Савченко на пост ректора РГК, А. С. Да-
педагогическом институте, Королевской Шот- нилов продолжает активно участвовать в твор-
ландской академии музыки, в высших музы­- ческой жизни вуза, делится накопленным
кальных учебных заведениях Германии, Нидер- бесценным опытом административной работы
ландов, США и Финляндии, преподают в кол- с новым руководством, всемерно способствует
леджах искусств Юга России и Северного выходу концертной деятельности консервато-
Кавказа, работают в концертных организа- рии на новый уровень в качестве проректора по
циях, симфонических оркестрах Москвы, Санкт- концертной и творческой работе.
Петербурга, ряда городов Германии и США.  Бесконечная преданность избранному делу
На рубеже XX–XXI столетий ежегодно 90 и сегодня побуждает Александра Степано-
и более студентов, аспирантов РГК, учащихся вича вести целенаправленную работу по со-
ССМШ (колледжа) становились победителями хранению эффективной трёхступенчатой
и лауреатами международных и всероссийских системы музыкального профессионального
конкурсов. образования, сложившейся в России. Не слу-
Особое значение приобрёл уникальный чайно общенациональная «трибуна» профес-
международный проект «Европейская моло­ сиональных музыкантов – газета «Музыкальное
дёжная опера», реализуемый с 2007 года на обозрение» – называет А.  С.  Данилова «элит-
средства гранта Евросоюза совместно с Коро- ным, уважаемым всем музыкантским и вузов-
левской Шотландской академией музыки и ским сообществом» руководителем Ростовской
драмы. Грант Евросоюза был предоставлен РГК консерватории [2, c. 6].
по итогам конкурса с участием 300 претенден- Как и ранее, в период ректорства, особое
тов из всех стран Европы. Силами студентов место в многогранной деятельности А. С. Дани­
двух вузов на выделенные средства были осу- лова сегодня принадлежит педагогической ра-
ществлены совместные постановки оперных боте со студентами и аспирантами его класса –
спектаклей «Евгений Онегин» П.  Чайковско- балалаечниками, домристами, гитаристами.
го, «Любовь к трём апельсинам» С.  Прокофье- Александр  Степанович  Данилов пользуется
ва, «Ариадна на Наксосе» Р.  Штрауса, «Федра» непререкаемым авторитетом среди коллег, его
Б. Бриттена. Кульминацией совместной работы регулярно приглашают на престижные испол-
явилась мировая премьера первой авторской нительские конкурсы в качестве члена жюри и
редакции оперы С. Прокофьева «Война и мир», для проведения мастер-классов. А.  С.  Данилов
приуроченная к годовщине Великой Победы как авторитетный эксперт является постоян-
(2010). Все перечисленные оперные спектакли ным председателем жюри Всероссийских кон-
были с успехом поставлены на оперных сценах курсов изготовителей балалайки и домры «Со-
Эдинбурга, Глазго и Ростова. Мировая премь- звездие мастеров» в Москве.
ера первой редакции оперы С.  Прокофьева В свои 70 лет Александр Степанович, как
нашла отражение в прессе Великобритании, всегда, безупречно элегантен, по-прежнему
США, других европейских стран. полон энергии, новых идей, творческих замыс­
В Ростовской консерватории – один из лов. Он остаётся для своих учеников и кол-
лучших показателей качества профессорско- лег примером честности, профессиональной
преподавательского состава среди отечествен- принципиальности и высоких человеческих
ных консерваторий: профессора и доценты, качеств.

68
Исполнительское искусство

ЛИТЕРАТУРА
1. Кусяков А. «Истинное искусство всегда элитарно...» 3. Пересада А. Энциклопедия балалаечни-
(интервью с Е. Показанник) // Анатолий Кусяков: ка. Краснодар: Альфа-Полиграф+, 2008.
времена жизни: сб. ст. и материалов. Ростов н/Д: 161 с.
РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. С. 7–32. 4. Показанник Е. А. С. Данилов: Служение свое-
2. «Опять власть меняется...» (от редакции) // му делу // Ростовская консерватория в лицах:
Музыкальное обозрение. 2015. № 7–8 очерки. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова,
(октябрь). С. 4–6. 2012. Вып. 1. С. 157–171.

REFERENCES
1. Kusyakov A. «Istinnoe iskusstvo vsegda editorial staff)] // Muzykal’noe obozrenie
elitarno…» (interv’yu s E. Pokazannik) [Musical Review]. 2015. No. 7–8. P. 4–6.
[«True Art is Always Elite One…» (inter- 3. Peresada A. Entsiklopediya balalaechnika [En-
view with E. Pokazannik)]. Anatoliy Ku­ cyclopaedia of Balalaika Performer]. Krasnodar:
syakov: vremena zhizni [Anatoly Kusya­ Al’fa-Poligraf+ Press, 2008. 161 p.
kov: The Times of the Life]: collected artic­ 4. Pokazannik Е. Alexander Danilov: Sluzhenie
les and materials. Rostov-on-Don: Rostov svoemu delu [Alexander Danilov: The Service
State S. Rachmaninov Conservatoire, 2008. to His Cause]. Rostovskaya konservatoriya v
P. 7–32. litsakh [Rostov Conservatoire in Persons]: essays.
2. «Opyat’ vlast’ menyaetsya…» (ot redaktsii) Rostov-on-Don: Rostov State S. Rachmaninov
[«The authority is changed yet…» (from the Conservatoire, 2012. Issue 1. P. 157–171.

АЛЕКСАНДР СТЕПАНОВИЧ ДАНИЛОВ:


НЕПОДВЕДЁННЫЕ ИТОГИ

Настоящая статья публикуется в связи с концертных программах большинства россий-


70-летним юбилеем одного из ведущих пред- ских исполнителей. Отмечен его персональный
ставителей отечественного народно-инстру- вклад в развитие вузовской методики обучения
ментального искусства второй половины ХХ на струнных народных инструментах, обозна-
– начала XXI столетий Александра Данилова чены педагогические принципы А. Данилова,
– прославленного балалаечника-виртуоза, та- всемерно содействующие профессиональному
лантливого композитора, авторитетнейшего росту молодых музыкантов. Авторами статьи
педагога, основателя донской школы академи- уделено особое внимание административной
ческого исполнительства на струнных щипко- и организационно-творческой деятельности
вых инструментах. Авторами характеризуются юбиляра, на протяжении четверти века воз-
наиболее значительные достижения А. Дани- главлявшего Ростовский музыкально-педагоги-
лова на концертной сцене, обозначаются прио- ческий институт – Ростовскую консерваторию
ритетные установки выдающегося музыканта в им. С. В. Рахманинова – и способствовавшего
сфере академического репертуара для балалай- выдвижению названного учебного заведения
ки (преемственная связь с классическими тра- в число крупнейших центров отечественного
дициями, концептуальность, новизна вырази- высшего профессионального образования.
тельных средств, использование современных Ключевые слова: А. С. Данилов, балалайка,
техник и приёмов композиции). В статье осве- музыкально-исполнительское искусство, кон-
щаются широко известные сочинения А. Дани­ цертная деятельность, Ростовская консервато-
лова для балалайки, ныне представленные в рия.

69
Исполнительское искусство

ALEXANDER DANILOV: NON-SUMMED TOTALS

The article is carried in connection with the in the concert programs of majority of the Rus-
70th birthday of Alexander S. Danilov. He is one sian performers. His personal contribution to the
of the national folk-instrumental art leading deve­lopment of high-school training methods
representatives in the second half of the XXth and for playing string folk instruments is noted;
early in the XXIst centuries, the celebrated mas- A. Danilov’s educational principles furthering to
terly balalaika performer, talented composer, the utmost a professional advance of young mu-
the most authoritative pedagogue, the founder sicians are brought out. The authors of the article
of the Don academic-performing string-plucked focus their attention on the managerial and orga­
instrumental school. The authors characterize nizational-creative activities by the jubilee person.
the most important achievements by A. Danilov The one had been the head of Rostov Musical-
at the concert stage, emphasize the priority aims Pedagogical Institute – Rostov S. V. Rachmaninov
of the remarkable musician in the academic bala- Conservatoire for a period of 25 years, and has
laika repertoire (such as a successive connection favoured promotion of the named institution in
with classical traditions, conceptuality, novelty of the line of the greatest Russian higher profession-
expressive means, using of modern techniques al education centres.
and devices of composition). The broadly well- Key words: Alexander S. Danilov, balalaika,
known works for balalaika by A. Danilov are musical-performing art, concert activities, Rostov
dealt in the article; these works are available now Conservatoire.

Помазкин Андрей Тиборович


преподаватель отделения народных инструментов
Таганрогский музыкальный колледж
Россия, 347922, Таганрог
e-mail: andreypomazkin@mail.ru
Буряков Алексей Геннадьевич
доцент, заведующий кафедрой струнных народных инструментов
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: buryakov.alexei@gmail.com

Pomazkin Andrey T.
lecturer at the Section of Folk Instruments
Taganrog Musical College
Russia, 347922, Taganrog
e-mail: andreypomazkin@mail.ru
Buryakov Alexey G.
Associate Professor, Head of the Department of String Folk Instruments
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: buryakov.alexei@gmail.com

70
Т. С. ГЕРДОВА
Мелитопольский институт экологии и социальных технологий
Всеукраинского межрегионального университета развития человека

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ


ЭТЮДА-КАРТИНЫ h-moll op. 39 № 4 С. РАХМАНИНОВА
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Н. ЧЕСНОКОВОЙ

К
ак известно, важнейшей исполни- Вместе с тем, в упомянутой общности про-
тельской проблемой является вос- слеживаются и некие имманентные различия –
создание целостного музыкально- на уровне коротких ритмоинтонационных фор-
го произведения на основе авторского текста. мул. Последние, сообразно их семантической
Множественность исполнительских решений функции, могут быть названы «краткими тема-
обусловлена вариативностью самой интер- ми» (термин Н. Сарафанниковой; см.: [5, c. 147]).
претационной деятельности. Как отмечает Так, на протяжении начального периода инто-
Л. Мазель, «…всё произведение в целом… целе- национное движение в «кратких темах» связано
сообразно рассматривать как своего рода рабо­ с восходящей или нисходящей линиями, т. е.
тающий механизм (или “организм”)… даю- более-менее активной устремлённостью к силь-
щий художественный эффект» [3, c. 20]. Кон- ной (или относительно сильной) метрической
кретная исполнительская интерпретация доле; аналогичная устремлённость присуща и
достигает «художественного эффекта» при по- репетициям на одном звуке. Иными словами, в
мощи последовательно организуемого музы­ «кратких темах» обнаруживается весомый по-
кального материала на основе отбора выра- тенциал ритмической энергии, сопряжённый
зительных средств, который определяется с перспективами их многообразной интерпрета-
своеобразием художественной идеи интер- ции и вариативного воплощения.
претатора. Именно концептуальный отбор и Во втором периоде «краткие темы» представ-
целенаправленное использование указанных ляют собой трёхзвучные попевки, для которых
средств позволяют исполнителю расставить характерны упорное «кружение» вокруг наме-
интерпретационные смысловые акценты. ченного «центра», постоянно-неизменное возвра-
Репрезентативность Этюда-картины h-moll щение к нему, а также длительное пребывание
op. 39 № 4 С.  Рахманинова в плане выявле- избранного звука в качестве интонационно при-
ния интерпретаторской художественной идеи тягательной «вершины». Указанная черта инспи-
мотивируется характером тематизма, не со- рирует определённую целенаправленность мыс-
держащего ярко выраженных конфликтных ли интерпретатора, коль скоро «…в пристрастии
интенций и, благодаря этому, допускающего к подобного рода тематизму отчётливо заметна
различные трактовки. В качестве узловых мо- сосредоточенность на провозглашении какой-либо
ментов, оказывающих воздействие на художе- музыкальной идеи» ([5, с. 147]; курсив мой. – Т. Г.).
ственную целостность пьесы, здесь выступают Итогом этой «сосредоточенности» закономер-
ключевые ритмоинтонационные формулы экс- но становится полномасштабное отражение ав-
позиции, а также их позднейшие преобразова- торского концептуального замысла. Вариатив-
ния как этапы развития авторского замысла. ному интерпретированию подлежат и степень
Экспозиционная часть Этюда-картины «сосредоточения», и характер реализуемой идеи.
(тт. 1–14) состоит из двух периодов единого Впрочем, названные свойства «кратких тем»
строения (при этом второй период, помимо первого и второго периодов не в полной мере
заключительной несовершенной каденции в конкретизируют специфику соответствующе-
основной тональности, снабжён дополнением- го тематизма. Здесь возникает обширное про-
связкой, модулирующим в тональность доми- странство для исполнительских поисков – как
нанты). В тематическом материале и первого, в плане образно-смысловой определённости
и второго периодов отсутствуют значительные «кратких тем», так и на уровне художественной
кульминации, резкие сопоставления, сдвиги и концепции, обусловленной типами взаимо-
существенные изменения. Общей чертой тема- действия упомянутого музыкального материа-
тизма обоих периодов является его неброский ла и логическими принципами организуемой
характер. художественной целостности.
71
Исполнительское искусство
Если авторский текст, наделяемый богатым функцию артикуляционно-штриховых обозна-
интерпретационным потенциалом, соответ- чений: в указанной теме объединяющая лига
ствует категории общего, то многочисленные заканчивается на staccato, что позволяет облег-
интерпретации данного текста соотносятся с чить завершающий опорный звук и вы­явить
категорией особенного. Наряду с этим, непо­ скрытое «хореическое наклонение» темы. В ис-
вторимость интерпретации достигается бла- полнительском процессе отмеченная «подроб-
годаря индивидуализированному семантиче- ность» связана с воплощением эмоцио­нально-
скому слою, который соответствует категории образной атмосферы, традиционно предпола-
единичного. Самобытность исполнительского гающей доминирование хорея2.
воплощения Этюда-картины h-moll извест- В процессе развития данной темы интер-
ной пианисткой, профессором Донецкой го- претатор заменяет предписываемое staccato на
сударственной музыкальной академии (далее заключительном звуке штрихом portamento;
– ДГМА) Н. Чесноковой1 наглядно «удостове- при этом для интерпретаторской мысли
ряется» интенсивностью выявляемого потен- Н.  Чесноковой важен первоначальный момент
циала ритмической энергии в первой теме и сопоставления двух «кратких тем», обознача-
последовательностью реализуемого эффекта ющий драматическую сопряжённость кон-
«сосредоточения» на «провозглашаемой идее» трастных образов. Следует заметить, что упо-
во второй теме. Возможности единичного ис- мянутый семантический слой выступает здесь
полнительского интерпретирования семанти- наглядным проявлением особенного. Инди-
ки «кратких тем» коренятся в их большей или видуальный смысловой акцент в исполнении
меньшей орфоэпической характерности, со- указанной темы обусловлен таким характером
пряжённой с относительно «нестрогой» регла- интонирования, который соотносится с моди-
ментацией свойств используемых штрихов и фицированной «интонацией вздоха» (нисходя-
артикуляционных приёмов (в первом случае – щей малой секунды3). Сохраняемая и усилива-
staccato, во втором – legato). емая интерпретатором никнущая интонация
Так, благодаря особой заострённости штри- обретает, благодаря многократным возвраще-
ха staccato в интерпретации Н.  Чесноковой ре- ниям к опорному звуку (сначала – f, при по-
ализуется не только присущая «краткой теме» вторении – h), скорбно-«ламентозный» харак-
первого периода ритмическая энергия дви- тер. Отмеченная ранее «сосредоточенность на
жения, но и определённая семантическая на- провозглашении... одной музыкальной идеи»
правленность: названная тема в образном ас- ассоциируется с болезненной поглощённостью
пекте сближается с рахманиновским романсом неотвязными переживаниями.
«Крысолов», обретая «бомелиевский» [2, c. 264], Сопоставление индивидуализированных ва-
скрыто-угрожающий подтекст. риантов двух «кратких тем» в интерпретации
Ярко индивидуализированный облик в ин- Н. Чесноковой позволяет со всей очевидностью
терпретации Н.  Чесноковой обретает и ла- выявить замысел интерпретатора. Речь идёт о
коничная вторая экспозиционная тема. Её подчёркнуто остром «столкновении» образных
лиризм обусловлен «кружащейся» вокруг ин- сфер, достигающем масштабов подлинной кон-
тонационного центра, мягко «закруглённой» фликтности. Отмеченное «столкновение», как
попевкой из трёх звуков. Стремясь придать мы полагаем, должно рассматриваться в каче-
неповторимое семантическое значение упомя- стве фундаментальной предпосылки для худо­
нутой краткой теме, Н.  Чеснокова использует жественной целостности, которая безусловно
наличествующее противоречие между ямби- присуща исполнительской концепции Н. Чес-
ческой организацией попевки и авторскими ноковой. В целом эта концепция связана с по-
артикуляционными предписаниями. степенным «вытеснением» напевно-жалобной
Разумеется, в данном случае безусловный сферы, уступающей натиску заострённо-напо-
приоритет ямбической пульсации, соотноси- ристых образов, вплоть до полного господства
мый с типичным кругом выразительных воз- последних.
можностей ямба, активизировал бы потенци- Указанный вариант интерпретации потен-
альную ритмическую энергию интонационного циально заключён в авторском тексте, но от-
движения. Однако соответствующее решение сутствие первоначально заявленного острого
могло бы придать «краткой теме» второго пери- конфликта, значительных динамических мас-
ода ощутимую близость к «семантическому штабов развития исходного материала не спо-
полю» предыдущей темы, противореча ин- собствует однозначности подобного прочтения.
дивидуальной художественной концепции Убедительными подтверждениями сказанно-
Н.  Чесноковой. Таким образом, интерпрета- му, в частности, служат исполнительское тол-
тор намеренно подчёркивает приоритетную кование рассматриваемого Этюда-картины,

72
Исполнительское искусство
представленное Б. Фальковым4, а также музыко- тембральной «омрачённости», обусловленной
ведческая трактовка В. Брянцевой [1, c. 487–488]. секундовым «нисхождением» заключительных
Образно-жанровая специфика пьесы в целом звуков этого движения. Совокупность отмечен-
соотносится В.  Брянцевой с «песенно-лири- ных средств благоприятствует не только дости-
ческим скерцо», основной принцип развития жению масштабной остродраматической куль-
характеризуется как «поток из прихотливо минации (последний из упомянутых звуков
сливающихся и сменяющихся “образных тече- становится её гармонической основой), но и
ний”» [1, c. 487]. Сами же «образные течения», подчёркиванию резкого «излома» формы в со-
по мнению исследователя, предстают своего отнесении данной кульминации со следующим
рода «вариациями» первоначально экспониру- этапом развития.
емого тематизма. Контрастные друг другу, но В интерпретации Н.  Чесноковой упомяну-
отнюдь не конфликтующие тематические эле- тая кульминационная зона становится ярко
менты служат основой для прихотливой смены выраженным центром разработочной части,
образов-«картин» – магистрального принципа корреспондирующим с главной кульминаци-
организации художественного целого. ей Этюда-картины (заключительный раздел,
Б.  Фальков также не стремится к раскры- тт. 48–61), благодаря чему устанавливаются не-
тию конфликтного потенциала экспозици- обходимые логические и смысловые связи в
онного тематизма, предлагая иной подход к границах художественного целого. Масштабно-
достижению целостности исполнительской сти заключительной кульминации Этюда-кар-
формы – единый элегический характер всего тины (т. 56) в этом исполнении способствует
произведения. Облегчённое звучание ритми- последовательное исполнительское нивелиро-
чески активных построений, умеренная гром- вание упоминавшейся хореической интонации
костная динамика способствуют воплощению второй «краткой темы» на протяжении второй
монообразной эмоциональной атмосферы, в половины разработочной середины, а также
которой главенствует настроение светлой пе- своего рода «нагнетание» специфических черт
чали. В интерпретации Б. Фалькова образный первой темы в заключительном разделе – с уси-
строй Этюда-картины h-moll приближается лением артикуляционной характерности, ис-
к романсу С.  Рахманинова «Ночь печальна». пользованием различных приёмов фактурного
Конструктивным принципом организации уплотнения, наступательным характером дви-
худо­жественного целого для интерпретатора жения шестнадцатых к завершающим «точкам
является стабильность воссоздаваемой «карти- устремления». Вышеперечисленные исполни-
ны настроений», дополняемая вариативными тельские средства придают звучанию освещае-
изменениями эмоциональной «нюансировки» мой кульминации в прочтении Н.  Чесноковой
тем, игрой светотени. подлинную катастрофичность.
Напротив, основой художественной целост- Дополнительную линию композиционно-
ности в интерпретации Н.  Чесноковой явля- драматургического развёртывания в указанной
ется столкновение подчёркнуто контрастных интерпретации формируют кадансовые оборо-
образов, придающее исполнительской форме ты, завершающие экспозиционный и средний
ярко выраженную действенность, динамич- разделы. Каждое из упомянутых завершений
ность. Конфронтация лаконичных тем-образов включает в себя два каданса. Если функция вто-
определяет специфику драматургии, а сами рого определяется модуляционным переходом
темы становятся строительными «кирпичика- в новую тональность (тт. 12–14) или закрепле-
ми» указанной формы. Развитие на протяже- нием основной тоники (тт. 45–47), то первый
нии трёх условных разделов разработочной каданс (тт. 11–12 и 44–45 соответственно) наде-
середины Этюда (тт. 15–47) в равной степени ляется драматургической ролью философского
перекликается с обеими названными тенденци- итога, утверждающего необратимый ход собы-
ями. Так, в первом разделе (тт. 15–28) концеп- тий. К отмеченным «резюме» в содержатель-
туальный замысел исполнительницы реализу- ном и конструктивном аспектах примыкает и
ется в динамизме выявляемой устремлённости финальный аккорд пьесы – в интерпретации
к местной кульминации (т. 28) и в акцентирова- Н.  Чесноковой он воспринимается как свое-
нии резкой отграниченности от последующего образный постскриптум. Подобная роль заклю-
изложения. чительного аккорда в исполнительской форме
Демонстрируемая интерпретатором высо- Этюда-картины соотносится с общим замыс­
кая степень напряжённости в упомянутой куль- лом интерпретатора: кадансы экспозиционно-
минационной зоне достигается при помощи го и разработочного разделов выполняют не
«заострённого» staccato в артикуляции «нис­- только членящую функцию (как и надлежит
падающих» шестнадцатых начальной темы и кадансу), но и выступают рассредоточенными

73
Исполнительское искусство
предыктами на расстоянии к заключительному cis-moll, op. 33 № 65, в котором столкновение
аккорду, что в полной мере подтверждает зако- образно-смысловых «антитез» не выглядит
номерность его итогового акцентирования. столь уж очевидным. Неоднократно просле-
«Резкие противопоставления», жёсткие живаемые характерные черты организации
«столкновения контрастных образных сфер», по художественного целого в толкованиях форте-
мнению Л.  Скафтымовой, являются основны- пианных произведений С.  Рахманинова, при-
ми приёмами развития в позднем творчестве надлежащих Н. Чесноковой, с полным основа-
С. Рахманинова [6, c. 60]. Вместе с тем, перечис­ нием могут быть названы исполнительскими
ленные характерные черты интерпретации принципами пианистки. К числу упомянутых
Этюда-картины h-moll, демонстрируемые принципов, представленных в интерпретации
Н.  Чесноковой, нельзя считать лишь «отголос­ Этюда-картины С.  Рахманинова h-moll, ор. 39
ком» приоритетных особеннностей позднего № 4, относятся: персонификация «кратких
стиля автора. Указанные черты не случайны тем», заострение характерности их ритмо­
для названной исполнительницы, поскольку интонационной основы, остроконфликтная
они обнаруживаются не только в её интер- диалогичность композиционно-драматурги-
претации Вариаций на тему Корелли, ор. 42, ческого развития (с подчёркнутой весомостью
но и в прочтениях более ранних композиций «изломов» формы), концептуальная трактовка
С.  Рахманинова – например, Этюда-картины исполнительских приёмов.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Н. Чеснокова – профессор кафедры спе- навык соединения двух, трёх и более нот, в ко-
циального фортепиано Донецкой государствен- тором процесс интонирования и пианистиче-
ной музыкальной академии. Соответствующая ский приём неразрывно связаны друг с другом
аудиозапись – фрагмент концерта названной (см.: [4, с. 104]).
кафедры (1981) – хранится в архиве вуза. 4
Б.  Фальков – преподаватель кафедры
2
Оправданность подобной трактовки специального фортепиано Донецкого музы-
находит подтверждение в т. 51 авторского текс- кально-педагогического института (1979–1980).
та, где Рахманинов артикуляционными средст- Далее в тексте фигурируют отсылки к стено-
вами подчёркивает «хореичность» интонации, грамме урока Б. Фалькова со студенткой I курса
которая в метрическом отношении является (1979, архив ДГМА).
ямбической. 5
Запись указанного Этюда-картины
3
Своего рода предпосылкой к этому слу- представлена в фонограмме урока Н. Чесноко-
жит описываемый Г.  Нейгаузом технический вой со студенткой IV курса ДГМА (2013).

ЛИТЕРАТУРА
1. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Сов. компо- 5. Сарафанникова Н. P. S. О микротематиз-
зитор, 1976. 647 с. ме // Музыкальная академия. 2009. № 3.
2. Коган Г. Рахманинов-пианист // Коган Г. Вопро- С. 146–149.
сы пианизма: избр. ст. М.: Сов. композитор, 6. Скафтымова Л. С. Рахманинов: особенности
1968. С. 220–260. позднего периода творчества // С. В. Рах-
3. Мазель Л. Эстетика и анализ // Советская му- манинов и мировая культура: материалы
зыка. 1966. № 12. С. 20–30. V Международной науч.-практ. конф. Ива-
4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: новка: Музей-усадьба С. В. Рахманинова, 2014.
Записки педагога. М.: Музыка, 1987. 240 с. С. 56–63.

74
Исполнительское искусство

REFERENCES
1. Bryantseva V. S. V. Rakhmaninov [S. Rachmani- Notes by Pedagogue]. Moscow: Muzyka Press,
nov]. Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1976. 1987. 240 p.
647 p. 5. Sarafannikova N. P. S. O mikrotematizme [P. S.
2. Kogan G. Rakhmaninov-pianist [Rachmani- About Micro-thematism]. Muzykal’naya akade­
nov as a Pianist]. Kogan G. Voprosy pianiz- miya [Musical Academy]. 2009. No. 3. P. 146–149.
ma [Problems of Pianism]: selected articles. 6. Skaftymova L. S.  Rakhmaninov: osobennosti
Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1968. pozdnego perioda tvorchestva [S. Rachmani-
P. 220–260. nov: the Peculiarities of the Late Period of His
3. Mazel’ L. Estetika i analiz [Aesthetics and Analy- Work]. S. V. Rachmaninov i mirovaya kul’tura
sis of Music]. Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. [S. Rach­maninov and the World Culture]:
1966. № 12. P. 20–30. papers of the Fifth International research-practi-
4. Neygauz G. Ob iskusstve fortepiannoy igry: cal conference. Ivanovka: S. Rachmaninov Coun-
Zapiski pedagoga [On the Art of Piano Playing: try-House Museum, 2014. P. 56–63.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ ЭТЮДА-КАРТИНЫ h-moll op. 39 № 4
С. РАХМАНИНОВА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Н. ЧЕСНОКОВОЙ

В статье освещаются важнейшие особенно- ла. Освещена конструктивная роль «кратких


сти интерпретации рахманиновского Этюда- тем» в исполнительском формообразовании
картины h-moll op. 39 № 4 известной донецкой целого, связанная с подчёркиванием граней
пианисткой Н.  Чесноковой, способствующие звуковой формы. Наряду с этим, обозначены
достижению художественной целостности ис- магистральные драматургические линии рас-
полнительской формы. Большое внимание уде- сматриваемой интерпретации, выявлена свое-
лено «диалогам» интерпретатора с авторским образная роль кадансов, которые предстают в
текстом; в качестве приоритетной черты по- качестве объединяющего фактора. По мнению
следних фигурирует дифференциация много­ исследователя, упомянутые особенности ис-
голосной фактуры. Специфика интонацион- полнительского мышления обнаруживаются и
ного строения и ритмической организации в принадлежащих Н. Чесноковой интерпрета-
отдельных тематических образований благо- циях других произведений, что позволяет от-
приятствует их рассмотрению в качестве «крат- нести их к числу стилеобразующих принципов,
ких тем». Исследователем отмечена присущая наиболее значимых для данного музыканта.
Н. Чесноковой тенденция к исполнительскому Ключевые слова: Н. Чеснокова, исполнитель-
обострению характерности указанных тем, к ская интерпретация, художественная целост-
использованию их конфликтного сопряжения ность, исполнительская концепция, музыкальная
в процессе развития музыкального материа- драматургия, музыкальное формообразование.

PERFORMING ORGANIZATION
OF ARTISTIC INTEGRITY OF ETUDE-TABLEAU IN B MOLL, OP. 39 No. 4
BY S. RACHMANINOV IN THE INTERPRETATION BY N. TCHESNOKOVA

The major peculiarities of the interpretation by of this «dialogues». A specificity of the intonation
the well-known Donetsk pianist N. Tchesnoko- structure and rhythmic organization of individu-
va conformably to Etude-tableau in B moll, op. 39 al thematic entities is favourable to examination
No. 4 by S. Rachmaninov are dealt in the article. of them as «short themes». The researcher marks
Those peculiarities are conducive to reaching of the N. Tchesnokova’s own tendency to performing
performing form artistic integrity. Much attention acuteness of character with respect to these themes
is given to the interpreter’s «dialogues» with the au- and use of their conflict reciprocity in the develop-
thor’s text; a differentiation of the multi-voiced fac- ment of the music material. The constructive role of
ture appears in the capacity of the priority feature the «short themes» in the executive formation of
75
Исполнительское искусство
the whole connected with emphasis of musical terpretations by N. Tchesnokova of other musical
form borders is elucidated. At the same time, the pieces too. It allows believe this features to number
main dramaturgical lines of the considering inter- of the style-forming principles which are most im-
pretation are brought out, the special role of ca- portant for the named musician.
dences as unifying factor is revealed. In an opinion Key words: N. Tchesnokova, performing inter-
of the researcher, afore-mentioned peculiarities of pretation, artistic integrity, performing conception,
the performing thinking are discovered in the in- musical dramaturgy, formation of music.

Гердова Татьяна Стефановна


преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин
Мелитопольский институт экологии и социальных технологий
Всеукраинского межрегионального университета развития человека
Украина, 72312, Мелитополь
e-mail: gerdova77806@mail.ru
Gerdova Tatyana S.
lecturer at the Department of Humanitarian Disciplines
Melitopol Institute of Ecology and Social Technologies
of the All-Ukrainian Interregional University of Human Development
Ukraine, 72312, Melitopol
e-mail: gerdova77806@mail.ru

76
РАКУРСЫ МАССОВОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
FORESHORTENINGS OF POPULAR
MUSIC CULTURE

А. М. НАГОРНОВА
Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

БРАЗИЛЬСКАЯ БОССА-НОВА: SAUDADE В ПЕСНЯХ А. К. ЖОБИМА

Р
одоначальниками жанра босса-новы, Если же обратиться к вненациональным
возникшего в середине прошлого века, истокам, то музыкальный «лексикон» босса-
стали бразильские музыканты Анто- новы в значительной мере опирался на музы-
нио Карлос Жобим, Жоао Жильберто и поэт кальные средства джаза (стили бибоп и кул) и
Винишиус де Мораэс1. В невероятно корот- академической музыки (импрессионизм). Кул-
кие сроки она распространилась за пределами джаз фактически явился некоей параллелью
Бразилии и обрела признание во всем мире. босса-новы в джазе благодаря весьма сходному
Оценивая музыкальный контекст конца сдержанно-спокойному характеру исполнения.
1950-х – начала 1960-х годов, нельзя не заметить, Общей для этих направлений была и ровная
насколько ощутимо босса-нова противостоя- полуразговорная манера пения. Об этом пишет
ла общей «диспозиции» жанров и стилевых Аугусто де Кампос, отмечая «анти-контраст-
направлений того времени. В период экспе- ность» и отсутствие «моментов максимальной и
риментаторского «диктата» Второго авангарда минимальной эмоции» в стиле кул [5, p. 18].
(который, помимо прочего, оказал весьма ощу- Кроме того, родство кул-джаза и босса-новы
тимое воздействие на послевоенные стилевые прослеживалось в сфере гармонических средств
ответвления джаза) и массированного «наше- и композиционном мышлении. Таким обра-
ствия» ранней рок-музыки подчёркнуто «спо- зом, отнюдь не случайной представляется связь
койный» образно-эмоциональный строй босса- ярчайших мастеров босса-новы и кул-джаза с
новы оказался не менее сильным средством традициями академической музыки. Антонио
воздействия на слушателей, чем агрессивная Карлос Жобим получил классическое музы-
ритмическая пульсация рок-н-ролла, колкие кальное образование, его учителем был немец
созвучия хард-бопа, прогрессив- и фри-джаза. Иоахим Кёльройтер, выпускник Берлинской
По сути, «уравновешенный» музыкальный язык академии музыки. Дэйв Брубек брал уроки
и чувственная образность, активно воздейство- композиции у Дариуса Мийо, участника зна-
вавшие на слушательское восприятие, явились менитой французской «Шестёрки», увлекавше-
именно тем, чего так не хватало поколению гося культурой Бразилии.
середины ХХ века. В самой Бразилии медита- Внук А. К. Жобима, Даниэль, отмечает пре-
тивная босса-нова оказалась «противовесом» данность композитора музыкальной классике и
карнавальной самбе, которая олицетворяла пристрастие к гармоническим стилям XIX – на-
шумный поток танцующей толпы. чала ХХ веков: «Он много изучал Шопена, Де-
Привлекательность босса-новы обусловли- бюсси, Брамса. Он любил просыпаться очень
валась её музыкально-поэтическими особенно- рано. Фортепиано стояло в дальней комнате, и
стями. Постепенно прорастая из самбы-кансао я слышал, как он играет [произведения] этих
(samba-canção – порт. «самба-песня»), босса-нова композиторов. Потом он сочинял свои песни»
переняла у своей предшественницы склонность (цит. по: [3]). В частности, влиянием импрес-
к бархатной тембровой окраске голосов и тяго- сионизма определяются выбор аккордовых
тение к более изысканному, в сравнении с кар- средств, игра мажоро-минорными «красками»
навальной самбой, интонационному языку2. в многотерцовых звучностях и активное обра-
77
Ракурсы массовой музыкальной культуры
щение Жобима к тембрам симфонического оставили их; в тоске и ностальгии колонистов
оркестра. Так, струнные инструменты и флей- по родной стране, которую вновь увидят лишь
ты появляются уже на ранних его пластинках: немногие; в отчаянии чернокожих рабов и бра-
«The Girl From Ipanema: The Antonio Carlos Jobim зильцев, оплакивающих свою судьбу» [4, p. 222].
Songbook» (1962) и «The Composer Plays» (1963)3. Встречаются и другие определения: «Содад
Показательный момент: будучи фунда- – слово, встречающееся в креольском (sodade),
ментально оснащённым в сфере академиче- португальском и испанском (saudade) языках,
ской техники композиции, Жобим создавал не имеющее аналогов во французском, англий-
не додека­фонные или сериальные опусы, но ском и русском. Содад – смесь ностальгии, ме-
популярную музыку. Как он сам признавался ланхолии и нежности, где ностальгия – своего
впоследствии, «Бразилия с её ритмами была рода чувство утраты настоящего. Иными сло-
важнее» [5, p. 60]. вами любовь, только возникнув, осознаёт свою
Мы полагаем, что именно благодаря ука- конечность и смертность и ностальгирует по
занному многосоставному «сплаву» традиций себе самой нынешней, такой прекрасной» [2].
босса-нова стремительно распространилась по Наряду с отражением определённого эмо-
всему миру. Со временем она вошла в репер- ционального состояния, saudade – одна из важ-
туар джазменов и поп-музыкантов; кроме того, нейших характеристик культуры Бразилии6.
увлечения бразильской музыкальной экзотикой О значимости этого понятия для жителей стра-
не миновала и рок-музыка, включая рок-н-ролл. ны свидетельствует не только повсеместное его
Следует заметить, что первоначальные вари- использование в литературе, поэзии и живопи-
анты босса-нов, создававшиеся в Бразилии, до си, но и признание на государственном уровне:
сих пор остаются востребованными, несмотря 30 января в Бразилии официально объявлен
на появление целого ряда новейших обработок днём saudade (Dia de Saudade).
в разных стилях. Во многом притягательности Образы saudade неизменно притягивали к
босса-новы благоприятствует вербальный ком- себе внимание музыкантов. Парагвайский ги-
понент, который обрёл эмоционально-смыс­ тарист и композитор Августин Барриос на-
ловую насыщенность, взаимодействуя с музы­ писал целый ряд пьес, связанных с этим чув-
кальной составляющей жанра. Магнетизм ством, включая «Choro de Saudade» и «Preludio
текстов бразильских песен нередко связывают de Saudade». Дариус Мийо, прожив два года в
с безыскусным отражением повседневной жиз- Бразилии, также воплотил в музыке соответст-
ни, естественных желаний и мечтаний [1, с. 35]. вующие впечатления и переживания. По воз-
Между тем, за кажущейся простотой песенных вращении во Францию он создал балет «Бык на
текстов скрывается ёмкость и концентрирован- крыше», в котором нашли отражение машиши,
ность образов, нередко таящих в себе множе- самба, фаду и другие бразильские песенно-тан-
ство взаимосвязанных друг с другом оттенков- цевальные жанры, а позднее сочинил фортепи-
значений. анную сюиту «Saudades do Brasil» (это название
Одна из многозначных образных сфер босса- обычно переводят как «Воспоминания о Брази-
новы – загадочная печаль, именуемая порту- лии» или «Бразильские танцы»).
гальским словом saudade (саудаджи). Оно со- Неизбывная печаль saudade нашла воплоще-
держит в себе обширное смысловое поле, эмо- ние и в босса-нове. Уже одна из первых песен
циональную ауру, определённое состояние и к Антонио Карлоса Жобима на слова Виниши-
настоящему времени входит в число наиболее уса де Мораэса называется «Chega de Saudade»
известных непереводимых слов мира4. Saudade («Довольно грустить»). В поэтическом тексте,
характеризуется как собирательное понятие, пронизанном любовными переживаниями и
которое может включать в себя чувства, пере- страданиями, содержатся несколько образных
живания, воспоминания о событиях, действиях, символов, входящих в многозначную сферу
местах, людях5. saudade (Пример 1). Так, здесь появляются слова-
Бразильский переводчик и лингвист Леан- синонимы «tristeza» (грусть, безрадостное на-
дро Фельдман дает следующее определение строение, мрачность, траур) и «melancolia»
указанному понятию: «Saudade – ностальгиче- (меланхолия, тоска), усиливая воссоздаваемое
ское (и, в то же время, спокойное) воспомина- эмоциональное состояние. При этом грусть,
ние о далёких или утраченных людях и вещах, выражаемая в тексте, сочетается с причудливо-
сопровождающееся желанием вновь видеть их беззаботной мелодией. Возникает впечатление,
или обладать ими»  [6]. Некоторые исследова- что герой упивается чувством saudade, не же-
тели определяют saudade как наследие колони- лая расстаться с ним и подумать о чём-то свет-
альной культуры, проявляющееся «...в печа- лом и радостном. Начальные интонации темы
ли жён и детей первооткрывателей, которые перекликаются друг с другом, повторяя ри-

78
Ракурсы массовой музыкальной культуры
сунок мелодического движения, а весь раз- эйфории. Герой пребывает в нетерпении, пред-
дел А укладывается в диапазон малой сексты7 вкушая встречу с родной землёй: в иллюмина-
(Пример 2). торе самолета уже видны море, пляж и статуя
Фрагмент текста, в котором герой мечтает о Христа-Искупителя: «Minha alma canta / Vejo
возвращении возлюбленной, естественно соот- o Rio de Janeiro / Estou morrendo de saudades»
несён с разделом «бридж» – последнему сопут- («Моя душа поёт / Вижу Рио-де-Жанейро /
ствует смена тональности, как это часто бывает И умираю от тоски»).
в джазовых стандартах. Появляется одноимён- Некоторые композиции Жобима наполне-
ный мажор, а мелодия постепенно охваты- ны ощущением saudade без упоминаний этого
вает всё больший звуковой диапазон. Мечты слова в тексте. Такова, например, «Insensatez»
о встрече с любимой выражены посредством (в переводе с португальского – «безрассудство»,
довольно протяжённых фраз, интонирование «нелепость», «глупость»)8. Малоподвижность
сближается с мелодекламацией (Пример 3). мелодической линии, сочетаемая с интенсив-
Заключительный раздел (репризное про- ным гармоническим развитием, особенно ярко
ведение темы А), излагаемый в основной то- подчёркнута в исполнении Жоао Жильберто
нальности, вызывает ассоциации с «бриджем»: (запись «живого» выступления на концерте в
просветлённое эмоциональное состояние запе- Риме, датируемая августом 1983 года). Повто-
чатлено здесь при помощи «параллелизмов» ряющийся звук в мелодии своеобразно «окра-
вербального и музыкального рядов. Так, нисхо- шивается» хроматически нисходящими гармо-
дящие мелодические обороты (движение по ниями, благодаря чему возникает ощущение
звукам септаккордов) совпадают с повторени- тоскливой безысходности и поглощённости
ями слов и аллитерациями в тексте («Apertado мучительными переживаниями. Заслуживает
assim, colado assim, calado assim»). упоминания видимое сходство этой компози-
Неудивительно, что перевод текста «Chega ции со знаменитой Прелюдией e-moll, op. 28
de Saudade» на английский язык сопровождал- № 4 Ф. Шопена, свидетельствующее о неко-
ся потерей определённых смысловых нюан- ей близости эмоциональной атмосферы двух
сов, – даже соответствующее заглавие («No More произведений.
Blues») апеллирует к несколько другому настро- Saudade в бразильской босса-нове – неуловимо-
ению, отличающемуся от первоначального. Бо- изменчивая «печаль», преображающаяся благо-
лее того, в английской версии, принадлежащей даря воздействию музыкального языка и подра-
Джону Хендриксу и Джесси Кавано, вообще зумевающая то состояние обречённости, то пере­
не упоминаются любовные переживания: речь живание безграничного счастья. Показательно,
идёт о тоске по дому, возвращении на родину, что жанр португальского фаду, который, вместе
обещаниях больше не уезжать... с босса-новой, относят к числу наиболее ярких
Таким образом, saudade в босса-нове – не воплощений saudade в музыке, характеризуется
только печаль; это эмоциональное состояние, ярко выраженной меланхолией. Босса-нова же
зачастую органически связанное с ощущени- весьма убедительно запечатлевает целый спектр
ем счастья, вбирает в себя и грусть, и сладост- эмоций, в том числе – диаметрально противо­
ное томление, и ожидание неведомой радости. положных. Вновь и вновь открываясь современ-
Примером тому служит ещё одна композиция ной аудитории многочисленными образными
Жобима – «Samba do Avião» («Самба из самоле- гранями, saudade придаёт босса-нове ещё боль-
та»). В песне явственно доминирует иная грань шую изысканность, смысловую глубину и орга-
saudade, достигающая масштабов подлинной ничность бытия в культурном пространстве.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Босса-нова (порт. «новая волна») как жанр Кубичека (1956–1961), которого даже называли
возникла в конце 1950-х годов. Сегодня принад- «босса-нова-президентом» [8, p. 113].
лежит к числу наиболее востребованных направ- 2
А. К. Жобим также сочинял самба-
лений массовой музыкальной культуры, являет- песни, среди них – «Só Saudade».
ся важной составляющей латиноамериканского 3
Помимо этого, исследователи отмечают
джаза. В Бразилии полувековой давности босса- влияние музыки Дебюсси, ощущавшееся в твор-
нова олицетворяла позитивные перемены, честве одного из непосредственных «предтеч»
связанные с периодом правления Жуселину босса-новы – джазового пианиста Джонни Альфа.

79
Ракурсы массовой музыкальной культуры
Уже в 1950-е годы, выступая в клубах, где собира- ность сольной песни, исполняемая под акком-
лись будущие босса-музыканты, он фактически панемент португальской гитары.
превращал бразильские песни в «авангардные» 6
Зачастую этот образ возникает и в ком-
композиции. Таким образом, босса-нова, аккуму- позициях Сезарии Эворы, певицы из Респуб­
лировавшая традиции западноевропейской музы- лики Кабо-Верде («Sodade»).
ки, органично сплавляла их с приоритетными 7
Песня написана в репризной простой
устремлениями современного джаза, результатом двухчастной форме ААВА, характерной для
чего явилось неповторимое «микстовое» единство. 32-тактовых джазовых стандартов (начальный
4
В конце ХХ столетия saudade пополни- раздел А повторяется дважды, контрастный
ло современный философский лексикон, буду- раздел В именуется «бриджем», повторение А
чи представленным в ряде новейших словарей выполняет репризную функцию).
(на правах «основополагающего чувства порту- 8
В английском варианте песня приобре-
гальской души» [6, p. 929]). ла известность под названием «How insensitive»
5
В массовой музыкальной культуре, по- (insensitive – бесчувственный), что говорит о
мимо босса-новы, концентрированное вопло- стремлении не столько передать точный смысл,
щение saudade присуще также португальскому сколько сохранить фоническую структуру ком-
жанру фаду, зародившемуся в начале XIX века. позиции, наиболее важную составляющую
Фаду (fado, от лат. fatum – судьба) – разновид- босса-новы.

ЛИТЕРАТУРА
1. Музыка Бразилии: сб. ст. М.: Махаон, 2004. 5. Campos A. Balanço da Bossa e Outras Bossas. São
144 с. Paulo: Editora Perspectiva, 1974. 357 p.
2. Травин А. Песни Сезарии Эворы // Семь 6. Dictionary of Untranslatables: A Philosophical
искусств: Интернет-журнал. 2013. № 2 (фев- Lexicon / ed. by B. Cassin. Princeton: Princeton
раль). URL: http://7iskusstv.com/2012/Nomer2/ University Press, 2014. 1344 p.
Travin1.php. 7. Feldman L. Aesthetics of Saudade // ProZ –
3. Brasil, Brasil... Part 1: From Samba To Bossa Nova The Translation Workplace: Website. URL:
// BBC: Officilal Website. URL: http://bbc.co.uk/ http://www.proz.com/translation-articles/
programmes/b008byj6. articles/1399/1.
4. Brill M. Music of Latin America and the 8. Jobim H. Antonio Carlos Jobim: An Illuminated
Caribbean. Boston: Pearson Prentice Hall, 2011. Man. Milwaukee: H. Leonard Books, 2011.
402 p. 287 p.

REFERENCES
1. Muzyka Brazilii [Music of Brazil]: collected 5. Campos A. Balanço da Bossa e Outras Bossas
articles. M.: Makhaon Press, 2004. 144 p. [A Balance of Bossa and Others Streams]. São
2. Travin A. Pesni Sezarii Evory [Songs by Cesária Paulo: Editora Perspectiva, 1974. 357 p.
Évora]. Sem’ iskusstv [Seven Arts]: Internet- 6. Dictionary of Untranslatables: A Philosophical
magazine. 2013. No. 2 (February). URL: http:// Lexicon. Edited by B. Cassin. Princeton: Prince-
7iskusstv.com/2012/Nomer2/Travin1.php. ton University Press, 2014. 1344 p.
3. Brasil, Brasil… Part 1: From Samba To Bossa 7. Feldman L. Aesthetics of Saudade. ProZ – The
Nova. BBC: Officilal Website. URL: http://bbc. Translation Workplace: Website. URL: http://
co.uk/programmes/b008byj6 www.proz.com/translation-articles/articles/
4. Brill M. Music of Latin America and the 1399/1.
Caribbean. Boston: Pearson Prentice Hall, 2011. 8. Jobim H. Antonio Carlos Jobim: An Illuminated
402 p. Man. Milwaukee: H. Leonard Books, 2011. 287 p.

80
Ракурсы массовой музыкальной культуры

Пример 1

Chega de saudade Довольно грустить


A realidade é que sem ela não há paz Ведь в действительности без неё нет мира
Não há beleza Нет красоты
É só tristeza e a melancolia А только грусть и меланхолия
Que não sai de mim, não sai de mim, não sai Которые не покидают меня, не покидают меня,
не покидают
Mas se ela voltar, se ela voltar Но если бы она вернулась, если бы она вернулась
Que coisa linda, que coisa louca Это было бы прекрасно, это было бы безумием
Pois há menos peixinhos a nadar no mar Потому что в море плавает меньше рыб
Do que os beijinhos que eu darei Чем я мог бы подарить поцелуев
Na sua boca Её губам

Пример 2
А. К. Жобим. Chega de Saudade (раздел А)

Пример 3
А. К. Жобим. Chega de Saudade (бридж)

81
Ракурсы массовой музыкальной культуры

БРАЗИЛЬСКАЯ БОССА-НОВА:
SAUDADE В ПЕСНЯХ А. К. ЖОБИМА

Статья посвящена бразильской босса-нове новы. Saudade – сфера, ставшая знаковой для
– явлению, возникшему в Бразилии в середи- бразильской культуры и нашедшая яркое во-
не ХХ века. Автором характеризуются неко- площение в музыке. Португальское слово
торые музыкально-поэтические особенности saudade, в наши дни принадлежащее к чис­
данного жанра, во многом обусловившие лу наиболее известных непереводимых слов
привлекательность босса-новы для компози- мира, приблизительно может быть истолко-
торов, музыкантов-исполнителей и слуша- вано как «грусть», «печаль», «тоска». Автором
тельской аудитории всего мира. В частности, статьи приводятся некоторые определения
обозначены важнейшие истоки босса-новы, указанного термина. Музыкально-поэтиче-
претворённые в соответствующем музыкаль- ское преломление saudade рассматривается на
ном «лексиконе»: бразильская самба-кансао примере одной из самых известных босса-нов –
(самба-песня), а также отдельные направления композиции Антонио Карлоса Жобима «Chega
джаза (стили кул, бибоп) и академической de Saudade» («Довольно грустить») на слова
музыки (импрессионизм). Особое внимание Винишиуса де Мораэса.
в статье уделено понятию saudade как своего Ключевые слова: босса-нова, saudade, А. К. Жобим,
рода образно-смысловой квинтэссенции босса- В. де Мораэс, бразильская музыка.

BRASILIAN BOSSA NOVA:


SAUDADE IN THE SONGS BY A. K. ZHOBIM

The article is devoted to bossa nova, the musi- became a symbol for the Brazilian culture and
cal phenomenon appeared in Brazil in the middle found a brightly embodiment in music. Saudade
of the XXth century. Author characterizes some is a Portuguese word, one of the most famous un-
musical and poetical features of this genre, which translatables in the contemporary world. It may
caused in many respects the attractiveness of be defined as «sad», «sadness», «melancholy».
bossa nova for musicians and audience all over the The author of the article gives some definitions of
world. In particular, the most important sour­ces of the named term. Musical and poetical interpreta-
bossa nova that were realized in the suitable mu- tion of saudade is considered with the example of
sical «vocabulary» are marked: Brazilian samba- «Chega de Saudade» («That’s Enough Being Melan-
canção (song samba), some schools of jazz (cool, choly»), a composition by Antonio Carlos Jobim
bebop styles) and classical music (impressionism). and Vini­shius de Moraes, one of the most famous
Particular attention is given to the conception of bossa novas.
saudade as a peculiar figurative-semantic quintes- Key words: bossa nova, saudade, A. C. Jobim,
sence of bossa nova. Saudade is the sphere, which V. de Moraes, Brazilian music.

Нагорнова Александра Михайловна


старший преподаватель кафедры теории музыки и композиции
Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова
Россия, 420015, Казань
e-mail: nagornova.aleksandra@mail.ru
Nagornova Alexandra M.
Senior lecturer of the Department of Music Theory and Composition
Kazan State N. Zhiganov Conservatoire
Russia, 420015, Kazan
e-mail: nagornova.aleksandra@mail.ru

82
О. В. СИНЕОКИЙ
Запорожский национальный университет

РОК-МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ЗВУКОЗАПИСИ СССР


И СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ: 1960–1980-е ГОДЫ

И
сследовательская литература послед- Механизм производства, выпуска и про-
них десятилетий (как отечествен- движения грампластинок предусматривал два
ная, так и зарубежная), посвящённая основных сценария – исходя из «государствен-
истории звукозаписи применительно к различ- ной принадлежности» музыкального продук-
ным сферам массовой музыкальной культу- та. Алгоритм первый был связан с выпуском
ры, весьма обширна и разнообразна. При этом, «советской музыки»: материал записывался на
однако, специфические особенности взаимо- региональных студиях, включая использование
действий звукозаписи с рок-музыкой в странах выездных бригад; фонограммы направлялись в
Восточной Европы на протяжении «эпохи со- центральный офис Всесоюзной студии грамза-
циализма» до сих пор не подвергались спе- писи (далее – ВСГ), где устанавливались место,
циальному рассмотрению в музыковедческих время выпуска, тираж и другие существенные
диссертационных работах. Отсюда проистекает условия издания конкретной пластинки. Вот
необходимость более подробного освещения почему большинство дисков советских испол-
обозначенной проблематики, безусловно акту- нителей, выпущенных в упомянутый период,
альной и заслуживающей пристального внима- наряду с основным логотипом «Фирмы “Мело-
ния современных гуманитарных наук. дия”», снабжались указанием на «Всесоюзную
Система музыкальной звукозаписи в СССР студию грамзаписи». Алгоритм второй отно-
характеризовалась многоуровневой структур- сился к выпуску «зарубежной музыки» (как по
но-коммуникационной организацией, которая лицензии, так и с игнорированием авторско-
несколько раз претерпевала существенные из- правовых норм, действовавших на тот момент
менения. В течение 25-летнего периода (с 1964 в международном музыкальном сообществе),
по 1989 гг.), по преимуществу рассматривае- который мог осуществляться – после приня-
мого нами, центральным звеном системы му- тия художественным советом «Фирмы “Мело-
зыкальной звукозаписи являлась «Фирма “Ме- дия”» соответствующего решения – всеми либо
лодия”» (объединение, официально созданное определёнными заводами грампластинок. При
23 апреля 1964 г.). Интересно, что это событие этом любой завод не имел права самостоятель-
практически совпало с началом распростра- но выбирать и тиражировать какой-либо музы­
нения «битломании» на территории СССР. За- кальный материал без согласования с цент­ром.
писей рок-музыки (имеются в виду её предте- Следовательно, менеджмент названных пред-
чи – бит и рок-н-ролл) на «виниле» в Советском приятий не занимался поиском талантов и
Союзе до «Мелодии» не было и быть не могло. отбором уже записанного (в частности, зару-
«Фирма “Mелодия”», объединив под своим на- бежного) фонографического материала, – речь
чалом все студии грамзаписи, заводы грамплас­ шла в основном о разработке индивидуально-
тинок и предприятия оптовой торговли, по- го дизайна пластинок, их упаковке, о качестве
лучила монопольное право на производство и производимой перезаписи и т. п. В качестве
распространение соответствующей продукции. исключений фигурировали ситуации, когда
Заметим, что «Фирма “Мелодия”» непосредст- зарубежный исполнитель записывался в СССР
венно грампластинок не выпускала – фактиче- (тогда весь технологический процесс куриро-
ски это была организационная надстройка всей вался ВСГ с подконтрольными ей коммуника-
системы звукозаписи, по сути, главный офис ционными звеньями в сфере записи музыки).
компании-монополиста («централизованный Итак, обозначим основные элементы систе-
менеджмент»), основная задача которого со- мы грамзаписи в освещаемый период: 1) Апре-
стояла в разработке и реализации «на местах» левский завод грампластинок (основан 1 сентяб­
(т. е. региональными производителями грам- ря 1910 г.), занимавший особое место в системе
пластинок) единой политики по формирова- грамзаписи как центральное звено всей инфра-
нию фонографического репертуара. структуры звукозаписывающей индустрии
83
Ракурсы массовой музыкальной культуры
СССР; 2) Ленинградский завод грампластинок В 1980-е годы реализация грампластинок
(создан 21 мая 1946 г.); 3) Рижский завод грам- (советских и импортных) производилась бо-
пластинок (основан в ноябре 1940 г. на осно­ лее чем в 35 тысячах торговых точек. С конца
ве «Rīgas Skaņuplašu Fabrika» и «Bellaccord 1980-х годов система музыкальной звукозапи-
Electro»; с 1991 г. правопреемником назван- си подверглась значительным структурным
ного предприятия стала латвийская фирма пре­образованиям, вызванным объективными
«Ritonis»); 4) Московский опытный завод причинами, – «Фирма “Мелодия”» утратила по-
«Грамзапись» (запуск производства – 1978 г.); ложение монополиста по выпуску грампласти-
5) Бакинский завод грампластинок (создан в нок в СССР и вынуждена была конкурировать с
1967 г. как Бакинская фабрика грампластинок, вновь созданными «независимыми» фирмами
закрыт в 1971 г.); 6) Тбилисский завод грам­ звукозаписи. Указанные лейблы самостоятельно
пластинок (основан в 1972 г. на базе Тбилис- формировали политику по отбору музыкально-
ской студии грамзаписи); 7) Ташкентский завод го материала для тиражирования на пластин-
грампластинок (создан в 1945 г. на базе эвакуи- ках. Лучшие образцы зарубежной рок-музы-
рованного четырьмя годами ранее Ногинского ки практически сразу же выдвинулись в число
завода). Ташкентским заводом тиражировались приоритетов. До 1994 года было выпущено
материалы, подготовленные Алма-Атинской много альбомов на «виниле», которые сегодня
студией звукозаписи. На протяжении после- считаются раритетными (BLACK SABBATH,
военных лет функционировал Красносельский SWEET, SLADE, FREE, UFO, URIAH HEEP, THE
завод грампластинок, закрытый до создания MOVE, ANIMALS, PROCOL HARUM, YES, LED
«Фирмы “Мелодия”». В процессе исследования ZEPPELIN и др.). Отдельные диски (это касает-
нами было обнаружено несколько пластинок ся прежде всего неофициальных сборников) со-
с указанием ещё одного производителя – Ере- держали «эксклюзивные» сочетания треков, не
ванского завода «Пластик» Министерства мест- издававшиеся даже западными лейблами…
ной промышленности Армянской ССР, кото­ В обобщенном виде система грамзаписи
рый, скорее всего, также прекратил выпуск стран Восточной Европы может быть пред-
пластинок до 1964 года. ставлена следующим образом. Единый лейбл с
Структура Всесоюзной студии грамзаписи, разветвлённой производственной инфраструк-
основанной в 1957 году (иногда указывается турой, включавшей в себя различные торговые
1958-й) на правах ведущего художественно-про- марки и заводы по выпуску грампластинок (эти
мышленного предприятия в сфере производст- предприятия наделялись статусом сублейблов),
ва фонограмм, на протяжении трёх с лишним существовал в Венгрии. Главная фирма «Magyar
десятилетий неоднократно изменялась. В основ- Hanglemezgyártó Vállalat – Нungaroton» кури-
ном действовали пять филиалов ВСГ – Вильнюс- ровала деятельность торговых марок «Pepita»,
ский, Таллинский, Ташкентский, Ереванский «Start», «Bravo», «Favorit», «Krém», «Qualiton»,
и Киевский (последние два, именуемые «звуко- руководствуясь принципами, близкими к
записывающими участками», функционирова- «Фирме “Мелодия”». Сходным образом функ-
ли с 1977 г.), а также пять региональных студий ционировала система звукозаписи в ГДР, где
звукозаписи – Ленинградская (с 1959), Рижская главный лейбл «Deutsche Schallplatten Berlin»
(с 1958), Новосибирская (с 1976), Алма-Атинская взаимодействовал с несколькими торговыми
(в 1960-е годы), Тбилисская (с 1972). марками (среди них ведущее положение за-
Полного сводного каталога грампластинок, нимала «Amiga»). Наиболее простая схема
выпущенных «Фирмой “Мелодия”», не сущест- «одна фирма звукозаписи – один завод грам-
вует. В ежеквартальные каталоги, предназначен- пластинок» эксплуатировалась в Болгарии
ные для заказа пластинок магазинами, как пра- («Balkanton») и Румынии («Electrecord»). Более
вило, не включались гибкие пластинки (флекси), гибкие организационные коммуникации звуко­
а также аудиоприложения к журналам, диски записывающей индустрии были созданы в
из рубрик типа «Страничка “Сопот-70”», не Чехо­словакии (лейблы «Supraphon», «Discant»,
имевшие каталожных номеров. В СССР не про- «Opus», «Panton», «Slovart Records», «Monitor-
изводились синглы с широкими отверстиями, EMI»), Польше (лейбл «Polskie Nagrania» с тор-
однако Всесоюзным внешнеторговым объеди­ говой маркой «Muza», а также лейблы «Polton»,
нением «Международная книга» и Москов- «Savitor», «Arston», «Pronit», «Tonpress»,
ской театральной фабрикой Всероссийского «Veriton», «Wifon» с одноименными торговы-
театрального общества небольшими тиражами ми марками) и Югославии («Jugoton» – «Croatia
выпускались грампластинки, которые порой не Records», «PGP-RTB» – «PGP RTS» – «Yugoslavia
вписывались в существовавшие на тот период ROTB», «Suzy», «Založba kaset in plošč RTV
стандарты типовых размеров (см.: [5]). Ljubljana» – «ZKP RTLJ», «Beograd Disk» –

84
Ракурсы массовой музыкальной культуры
«Jugodisk», «Diskoton», «Menart Records»). Как PSIHOMODO POP, SREBRNA KRILA, ZLATNI
видим, во времена социализма наиболее раз- AKORDI, VRIJEME I ZEMLJA, GRUPA 220 и др.),
ветвлённой оказалась инфраструктура грам- различия между которыми обнаруживались не
записи в Югославии: соответствующее произ- только в музыкально-поэтическом, но и в социо-
водство охватывало здесь более 620 участников региональном аспектах. Аналогичная картина
(включая студии звукозаписи), многие из ко- складывалась в Венгрии (APOSTOL, BERGENDY,
торых функционируют и поныне. Следует за- FONOGRÁF, GENERÁL, HUNGÁRIA, LGT,
метить, что в Польше, наряду с 5 основными OMEGA, P. BOX, ILLÉS, NEOTON, SKORPIÓ,
субъектами рынка фонографической продук- V’MOTO-ROCK, KORAL, KFT, MINI, DINAMIT,
ции (третье место после Югославии и Чехосло- HBB, EDDA MŰVEK и др.), где яркая стили-
вакии), система звукозаписи также включала в стическая разнородность рок-групп инспи-
себя множество «дополнительных» участников рировалась влиянием местных культурных
(свыше 150). традиций и применением разнообразных
Оценивая качество тиражируемых записей инструментальных техник и приёмов. Более
и оформления конвертов, специалисты отда- одно­родная рок-стилистика сформировалась
вали предпочтение чехословацкому лейблу в Чехословакии (FLAMENGO, FRAMUS FIVE,
«Supraphon». Второе и третье места занимали FORTUNA, MODRÝ EFEKT) и Польше (SBB,
венгерская «Pepita» и югославский «Jugoton», да- DŻEM, KULT, KLAATU), а в ГДР (СITY, KARAT,
лее располагались «Muza» (Польша) и «Amiga» KARUSSELL, BERLUC, REFORM, ELECTRA,
(ГДР), замыкали условный рейтинг «Electrecord» SIILY, PANTA RHEI, STERN-COMBO MEISSEN
(Румыния) и «Balkanton» (Болгария). В состав и др.), Румынии (PHOENIX, SFINX, MONDIAL,
большинства указанных фирм входили «персо­ FFN, SEMNAL M, SAVOY, PROGRESIV TM,
нальные» студии звукозаписи, хотя встреча- HOLOGRAF, IRIS) и Болгарии (ТАНГРА, ФСБ,
лись аналогичные студии, функционировавшие ЩУРЦИТЕ, СИГНАЛ, ДИАНА ЕКСПРЕС,
самостоятельно и не подчинявшиеся главным КУКЕРИ, LZ) национальному року были свой-
компаниям-лейблам. ственны как стилевые «миксты», так и более
Жанровое распределение фонопродукции однозначные художественные решения.
между последними и сублейблами (филиа- Следует заметить, что в странах социализ-
лами) активно использовалось в звукозаписы- ма государственная идеологическая политика
вающей индустрии ГДР, Польши и Венгрии. применительно к рок-музыке также не отли-
Менее отчётливо данный тренд был выражен в чалась единообразием. Перечень совместно
музыкальной палитре национальных лейблов утверждённых «запретительных» мер факти-
Чехословакии, а в Югославии этот принцип чески ограничивался официальным выпуском
совершенно не использовался в силу домини- пластинок с записями панк-рока, не допускав-
рующей роли условного территориально-ре- шимся в подавляющем большинстве госу-
гионального деления. В Болгарии и Румынии дарств Восточной Европы. При этом местные
жанрового распределения заведомо не сущест- панк-рокеры могли записываться на магнито-
вовало: фонографический репертуар выпускал- фонных кассетах, тиражируемых полукустар-
ся только фирмами-монополистами. ным способом и выпускаемых небольшими
Характеризуя процесс развития нацио- тиражами.
нальной рок-музыки в странах Восточной Ев- Меньше всего ограничений и запретов,
ропы (см.: [2]), следует заметить, что на ру- адре­суемых рок-музыке, наличествовало в Юго-
беже 1970–1980-х годов весьма обширная славии, больше всего – в Румынии.  Политика
«стилевая палитра» была присуща югослав- официальных властей Чехословакии и Венгрии
скому и венгерскому року. Так, в Югосла- в указанной сфере была весьма лояльной. Ме-
вии наблюдался интенсивный рост условных нее благоприятная атмосфера установилась в
рок-школ – Белградской (DAH, ELEKTRIČNI ГДР, хотя некоторым «своим» рок-музыкантам
ORGAZAM, KORNI GRUPA, OKTBAR 1864, разрешалось выступать с концертами на За-
PARTIBREJKERS, EKATARINA VELIKA, RIBLJA паде, включая ФРГ (прежде всего, речь идёт о
ČORBA, SMAK, VAN GOGH, POSLEDNJA PUHDYS – см.: [1, с. 126–127]). Протестные на-
IGRA LEPTIRA, PEKINŠKA PATKA, YU GRUPA строения весьма рельефно отображались в тек-
и др.), Сараевской (BIJELO DUGME, DIVLJE стах композиций польских рок-групп (BUDKA
JAGODE, ČRVENA JABUKA, INDEXI, TIFA, SUFLERA, MAANAM, STAN BORYS, LADY
VATRENI POLJUBAC, TEŠKA INDUSTRIJA, PANK и др.), здесь же наблюдалась наиболее
KONGRES, GRUPA ROK, PRO ARTE и др.), За- заметная ориентация на западные «стилевые
гребской (AERODROM, ATOMSKO SKLONIŠTE, модели» (TSA, KLAN), иногда балансировав-
AZRA, PRLJAVO KAZALIŠTE, PARNI VALJAK, шая на грани подражательства (BLACKOUT).

85
Ракурсы массовой музыкальной культуры
В отличие от Великобритании или США, поп-, рок- и диско-музыки (ABBA, SMOKIE, THE
где важнейшей составляющей рок-стилистики MAMAS & THE PAPAS, SANTA ESMERALDA и
изначально служил национальный фольклор, др.). При этом названия групп или имена ис-
для стран Восточной Европы было характерно полнителей, фигурирующие на конвертах, не-
обратное – освоение западных образцов неред­ редко транскрибировались с ошибками, в ряде
ко побуждало рок-музыкантов обратиться к случаев – вообще отсутствовали (их заменя-
народному песенно-танцевальному творчест- ло «универсальное» определение «Вокально-
ву собственной страны. Например, культовая инструментальный ансамбль»). История неко-
польская бит-группа CZERWONE GITARY вос- торых релизов того времени до сих пор окруже-
принималась молодёжью Восточной Европы в на ореолом тайны; в качестве примера назовём
качестве некоего аналога THE BEATLES. Песни хотя бы миньон «Вокально-инструментальный
из репертуара названного коллектива охотно ансамбль Боба Каллачана» (о происхождении
переводились на русский язык и исполнялись данной записи см. подробнее: [6]).
советскими ВИА в ходе концертных выступле- Помимо этого, на протяжении 1970–1980-х
ний и на танцплощадках. годов Апрелевским заводом грампластинок, в
Чехословацкая рок-музыка представляла рамках производственной интеграции, «ано-
собой неоднородное явление, в котором явст- нимно» (без специальных упоминаний об из-
венно прослеживалась автономия чешской и готовителе, размещаемых на конвертах) вы-
словацкой школ. Ориентирами для чешских полнялись заказы фирм грамзаписи отдельных
рок-групп выступали ранний «бит» 1960-х го- стран «социалистического содружества» (ГДР,
дов, позднее – коммерчески-стандартные на- Болгарии, Польши и Чехословакии). Так обес-
правления поп-музыки, диско и «облегчён- печивалось производство дополнительных
ного» рока (THE MATADORS, OLYMPIC), а в тиражей пластинок с музыкой западных рок-
конце 1980-х – «тяжёлые» ответвления послед- звёзд для восточноевропейских слушателей.
него (KATAPULT, CITRON, TURBO, KABÁT). В странах социализма практиковался и вы-
Словацкую школу отличали более изыскан- пуск записей «культовых» рок-групп на почто-
ные музыкальные приоритеты – сложные и вых открытках и фотобумаге с изображениями
прогрессивные формы, включая джаз-рок и соответствующих исполнителей. На террито-
арт-рок (THE PROGRESS ORGANIZATION, рии Польши, в частности, подобные пластико-
COLLEGIUM MUSICUM, SYNKOPY 61), ме- вые открытки, вполне официально издаваемые
нее значимыми оказались влияния поп-рока и фирмой «Tonpress», снабжались информацией
хард-рока (ELÁN, TUBLATANKA). Таким обра- о присвоенных каталожных номерах.
зом, на протяжении 1960–1980-х годов система Таким образом, важнейшие различия сис-
звукозаписи рок-музыки в странах Восточной тем звукозаписи рок-музыки в Советском Со-
Европы сформировалась как особая институ- юзе и других социалистических странах обу­
ция, которая, с одной стороны, испытывала словливались двумя ключевыми аспектами:
определённое воздействие западной поп-куль- а) коммуникационной инфраструктурой грам-
туры и трендов музыкальной индустрии, а с записи; б) именными показателями фоногра-
другой, – сама стремилась оказывать влияние фической продукции в сфере зарубежного
на развитие соответствующей отрасли, прежде рока и соответствующим «диапазоном» музы-
всего в СССР. кального репертуара. Упомянутый «диапазон»
Следует упомянуть, в частности, о весьма в СССР, Болгарии, Румынии, Венгрии и ГДР
примечательной серии пластинок формата тяготел к минимально допустимому (низкий
«миньон» с тремя-четырьмя дорожками, вы- уровень), несколько шире западный рок был
пущенной в 1974–1975 годах «Фирмой “Мело- представлен на польских, чехословацких и вен-
дия”» (см.: [4]). Указанная серия посвящалась герских пластинках (средний уровень), тогда как
наиболее значительным образцам западной в Югославии наличествующий «ассортимент»
рок-музыки (SWEET, MIDDLE OF THE ROAD, лишь немногим уступал общемировой номен-
T-REX, SHOCKING BLUE, THE NEW SEEKERS, клатуре (высокий уровень).
CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, THE Впрочем, необходимо учитывать, что сис-
ROLLING STONES, BEE GEES, THE BEATLES, тема звукозаписи зарубежной рок-музыки в
LES HUMPHRIES SINGERS, T-REX, BOB СССР состояла из двух равнозначных составля-
CALLAGHAN SINGERS и др.). В дальнейшем, ющих – подсистемы грамзаписи и подсистемы
вплоть до середины 1980-х, Апрелевский и дру- магнитофонных записей. В обеих подсистемах
гие заводы «Фирмы “Мелодия”» последователь- присутствовали официальный и нелегальный
но наращивали тиражи выпускаемых пласти- секторы, взаимодействовали разнообразные эле-
нок с записями лучших образцов зарубежной менты, уровни восприятия и качества как собст-

86
Ракурсы массовой музыкальной культуры
венно музыкального материала, так и его звуко- Исходя из этого, осуществлялась репертуарная
вой фиксации. Допуская (в качестве гипотезы), дифференциация «винилового», «кассетного» и
что именно «магнитофоны разрушили СССР» «бобинного» рока, сохранявшаяся на террито-
(см.: [2]), следует уточнить: им отнюдь не уда- рии СССР вплоть до начала 1990-х годов.
лось заменить электропроигрыватели. В услови- Разумеется, научное осмысление историче-
ях «дефицита» рок-музыки, наблюдавшегося в ских процессов, связанных с взаимодействием
Советском Союзе, кассеты и бобины позволили звукозаписи и рок-музыки в социалистических
существенно дополнить сложившуюся к тому странах Восточной Европы, отнюдь не исчер-
времени стереотипную схему потребления про- пывается вышеуказанными проблемами. Более
дуктов музыкальной звукозаписи. В сфере маг- обстоятельное освещение упомянутого пери-
нитофонной записи, как правило, концентриро- ода Новейшей истории в данном аспекте яв-
вался музыкальный материал, не тиражируемый ляется темой последующих изысканий автора
на грампластинках для массового слушателя. этих строк.

ЛИТЕРАТУРА
1. Гаевский А. Рок Восточной Европы: эн- 4. Музыкальная эстрада социалистических
цикл. справочник. М.: Изд. А. В. Галин, 2009. стран: библиогр. указатель. М.: ВНМЦ
432 с. НТиКПР, 1983. 50 с.
2. Коротков С. История современной музыки. 5. Остановский Т. Граммофонные пластинки:
Изд. 2-е, испр. Харьков: Изд. А. В. Коваленко, ассортимент и показатели качества: учеб.
2011. 496 с. пособие. М.: МИНХ, 1965. 24 с.
3. Лихницкий А. LP: первопрессы, допечатки, 6. Синеокий О. Апрелевский мегазавод и дру-
перевыпуски, новоделы // АудиоМагазин. гие предприятия грампластинок: некоторые
2013. № 2. С. 94–98. артефакты советской рок-коммуникации //
Человек и культура. 2013. № 2. С. 197–272.

REFERENCES
1. Gaevskiy A. Rok Vostochnoy Evropy [Rock Music of Scientific-Technical and Cultural-Educational
of Eastern Europe]: encyclopaedic reference book. Workers, 1983. 50 p.
Moscow: Publisher A. Galin, 2009. 432 p. 5. Ostanovskiy T. Grammofonnye plastinki: assor-
2. Korotkov S. Istoriya sovremennoy muzyki [His- timent i pokazateli kachestva [Gramophone
tory of Modern Music]. The 2nd revised edition. Records: A Range and Quantitative Indices]:
Kharkov: Publisher A. Kovalenko, 2011. 496 p. educational supply. Moscow: Moscow Institute
3. Likhnitskiy A. LP: pervopressy, dopechat- of National Economy, 1965. 24 p.
ki, perevypuski, novodely [LP: The First 6. Sineokiy O. Aprelevskiy megazavod i drugie
Prints, Overprintings, Republications, Novel- predpriyatiya gramplastinok: nekotorye arte-
ties]. AudioMagazin [AudioShop]. 2013. No. 2. fakty sovetskoy rok-kommunikatsii [Aprelevka
P. 94–98. Mega-Factory and Other Records Enterprises:
4. Muzykal’naya estrada sotsialisticheskikh stran Some Artifacts of the Soviet Rock Communi-
[Variety Music Art of Socialist Countries]: index cations]. Chelovek i kultura [Man and Culture].
bibliography. Moscow: All-Union Method Centre 2013. No. 2. P. 197–272.

РОК-МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ЗВУКОЗАПИСИ


СССР И СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ: 1960–1980-е ГОДЫ

Сфера музыкальной звукозаписи в СССР и ны ХХ века. В центре внимания исследователя


странах Восточной Европы репрезентируется – организационно-творческие взаимодействия
автором статьи в виде некой условной системы, звукозаписи и рок-музыки в Советском Сою-
особенности которой выявляются в контекс- зе, Чехословакии, ГДР, Югославии, Польши,
те формирования и эволюции национальной Болгарии и Румынии. Представлен ретро-
рок-музыки в каждой из бывших социалисти- спективный анализ соответствующей модели
ческих стран на протяжении второй полови- грамзаписи в упомянутых странах, освещены
87
Ракурсы массовой музыкальной культуры
закономерности развития и особенности функ- движения – к анонимному музыкальному ма-
ционирования звукозаписывающих учрежде- териалу»). Определены сходства и выявлены
ний. Автором статьи рассмотрен ряд примеров, различия в организации систем звукозаписи
связанных с выпуском некоторых «культовых» рок-музыки указанных стран. Исследовате-
грампластинок – релизов прославленных за- лем предложено авторское толкование сферы
падных рок-групп. Исходя из этого, отмече- звукозаписи рок-музыки в СССР и странах
ны нестандартные стратегии музыкального Восточной Европы как сложного кластера ком-
менедж­мента, работавшего в конкретных исто- муникаций с вполне сформировавшимися
рических условиях, прежде всего – механизмы устойчивыми правилами и специфическими
отбора наличествующих фонограмм с целью принципами.
официального тиражирования последних для Ключевые слова: рок-музыка, звукозапись,
массового потребления (в частности, широко лейбл, индустрия грамзаписи, релиз, механиз-
распространённая схема «от анонимного про- мы культурной коммуникации.

ROCK MUSIC IN THE RECORDING SYSTEM


OF THE USSR AND THE COUNTRIES OF EASTERN EUROPE: THE 1960–1980s

The sphere of music recording in the USSR and ern rock ensembles. Hence the non-standard strat-
the countries of Eastern Europe is represented by egies of music management that worked in the
the author of the article in the form of some con- concrete historical conditions are noted. Among
ventional system. The features of the latter are them are first of all the mechanisms of available
revealed in the context of the national rock mu- phonograms selection for the propose of an official
sic formation and evolution in each of the former editing for mass consumption (in particular the
socialist countries for a period of the second half widely-distributed scheme: «from an anonymous
of the XXth century. The focus of researcher’s at- promotion – to the anonymous musical material»).
tention is organizational and creative interactions The similarities and differences in the recording
between recording and rock music in the Soviet systems organization conformably to rock mu-
Union, Czechoslovakia, GDR, Yugoslavia, Poland, sic of these countries are exposed. The researcher
Bulgaria and Romania. The retrospective analysis brings forward the author’s interpretation of the
of the appropriate recording model in the socia­ rock music recording sphere in the Soviet Union
list countries is proposed, the appropriatenes­ses and the countries of Eastern Europe as a complex
of the development and functioning peculiarities communication cluster, with the fully formed sta-
of institutions in recording are elucidated. The ble rules and specific principles.
author of the article examines a number of exam­ Key words: rock music, sound recording, label,
ples which are connected with the putting of some industry of recording, release, mechanisms of
«worship» records – releases of the famous West- cultural communications.

Синеокий Олег Владимирович


кандидат юридических наук, профессор кафедры журналистики
Запорожский национальный университет
Украина, 69600, Запорожье
e-mail: olegwsineoky@rambler.ru
Sineokiy Oleg V.
PhD in Science of Law, Professor at the Department of Journalism
Zaporozhye National University
Ukraine, 69600, Zaporozhye
e-mail: olegwsineoky@rambler.ru

88
Е. Ю. АНДРУЩЕНКО
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА «ПОД ЗНАКОМ МЮЗИКЛА»:


ПРЕДПОСЫЛКИ, ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ (статья 1)

Н
а рубеже 1970–1980-х годов, отмечая ный первоисточник либо на выполняющий
доминирующее тяготение «...к син­те­- функцию такового “странствующий” сюжет
тичности... к некой тотальной диф- предопределила универсальный характер воз-
фузии», свойственное мировому искусству ХХ действия мюзикла на современное музыкально-
века, М. Сабинина указывала: «Сегодня, произ- театральное творчество. Мюзикл напомнил о
нося слово “опера”, мы по сути дела вынужде- феномене Театра. Заявил о своей открытости
ны подразумевать обширную область, которая различным музыкальным и театральным сти-
охватывает музыкальный театр... со всеми его... лям и техникам, старым традициям и их совре­
неодинаковыми по возрасту разветвлениями менному переосмыслению, рассчитанному на
<…> Присутствуем ли мы при естественном психологию массового зрителя-слушателя.
рождении новых форм синтеза или при кризисе Мюзикл предопределил активное движение на-
музыкального театра, опасном “смешении язы- встречу друг другу театра музыкального и дра-
цей”? Только будущее ответит на этот вопрос, матического, кино, эстрады. Различные разно-
отделив творчески перспективное от беспер- видности оперного жанра оказались в зоне при-
спективного». Впрочем, сама грань между пер- тяжения мюзикла. Что есть сегодня рок-опера,
вым и вторым зачастую трудноуловима, коль опера-фарс, фолк-опера? Не движение ли по
скоро «завтрашнее никогда не может попросту проложенным мюзиклом маршрутам? Между
отринуть сегодняшнее – или копировать вче- оперой и мюзиклом разыгрывается своеобраз-
рашнее. Завтра приносит новые сочетания, но- ная игра, которая даёт возможность расшире-
вые сплавы знакомого и незнакомого...» [8, c. 14, ния музыкально-сценического пространства и
13, 322]. Размышления видного отечественного создания на “пограничной территории” экспе-
музыковеда, характеризовавшие культурную риментальных, хотя и не всегда художественно
ситуацию определённого исторического пери- однозначных, опусов» [2, c. 244–245].
ода, сейчас могут быть восприняты как свое­ Дальнейшее осмысление характеризуемой
образное предвосхищение тенденций, которые тенденции позволило отечественным музыко­
заявили о себе «в полный голос» несколько ведам конкретизировать её сущностные черты.
поз­же и стали очевидными на рубеже следую- Во-первых, отнюдь не мюзикл «вообще» (фено­
щего, XXI столетия. мен чрезвычайно многоликий и бурно эволю-
Так, если М. Сабинина, перечисляя «неоди- ционировавший на протяжении 1920–1980-х
наковые по возрасту разветвления» современ- годов), но определённые внутрижанровые
ного музыкального театра, ограничилась упо- разновидности последнего оказались «цент-
минанием «мюзикла, брехтовских “эпических ром притяжения» для композиторов наших
опер”, рок-, зонг- и поп-опер» [8, c. 14] без диф- дней: «...к середине 1980-х годов в творчестве
ференциации соответствующих «сфер влия- Л. Бернстайна и Э. Ллойда-Уэббера осущест­
ния» и оценки фактических масштабов участия вилась полномасштабная “модернизация”
конкретного жанра в «рождении новых форм драматургических и композиционных прин-
синтеза», то к началу 2000-х годов оказалось ципов мюзикла», что «...способствовало...
возможным определить своего рода «ключе- возникновению ряда синтезирующих форм
вое звено» упомянутых процессов. По мнению (“мюзикла-оперы”, “оперы-мюзикла” etc.)
А. Баевой, искомым «ключевым звеном» в 1970– <…>». Иными словами, «...подвергшийся ра-
1980-е годы «...становится мюзикл – некое сило- дикальному обновлению жанр обрёл... едва ли
вое поле, притягивающее к себе композиторов не “академический” статус», вдохновив даже
различных творческих индивидуальностей и некоторых мастеров, «...соприкасавшихся с
художественных устремлений. Свобода выбо- массовой музыкальной культурой крайне из-
ра и сочетания музыкальных и сценических бирательно и осторожно (А. Эшпай, К. Караев,
средств при опоре на классический литератур- Р. Щедрин и др.)» [5, c. 334–335]. Во-вторых,
89
Ракурсы массовой музыкальной культуры
«диалоги с мюзиклом» могли протекать на реставрация канонов оперы-buffa сочетается с
различных уровнях: от «восприятия и ассими- одновременным их остранением и очуждени-
ляции его отдельных существенных сторон» [1, ем» [6, c. 172]), – указанный подход явственно
c. 45] – прежде всего, стилистической «всеохват- корреспондировал с важнейшими характери-
ности», широчайшего диапазона применяемых стиками соответствующей «модели»3.
выразительных средств, органического един- В чём же заключается «избирательное срод-
ства и взаимопроникновения абсолютно всех ство» между оперой Ю. Фалика и мюзиклом
компонентов спектакля – до сознательной ори- Э. Ллойда-Уэббера? Прежде всего, в «Плутнях
ентации на конкретные сценические проекты, Скапена» перемещение сценического дейст-
благодаря этому рассматриваемые в качестве вия в атмосферу неаполитанского карнавала и
«порождающих моделей» для «художествен- площадного театра закономерно сопровожда-
ных концепций вновь создаваемых “полноцен- ется введением дополнительных персонажей
ных” опер» [5, c. 336]. В-третьих, фактический – бродячих музыкантов и карнавальных масок
«реестр» упомянутых проектов, действитель- (балетная труппа), благодаря которым в пол-
но явившихся «силовыми полями» (А. Баева) и ной мере воссоздаётся «атмосфера свободного
«катализаторами» оперных новаций 1970–1990-х музицирования» и подчёркивается самостоя-
годов, представляется отнюдь не безбрежным. тельная функция хореопластической линии (по
Обратившись к репрезентативным примерам аналогии с «Джеллейным балом» как сюжетно-
такого рода новаций в отечественной музы- драматургической основой «Кошек»). Далее,
ке («Орфей и Эвридика» А. Журбина, «Тиль» утверждаемый Ю. Фаликом принцип «...непре-
Г. Гладкова, «Клоп» В. Дашкевича, «“Юнона” рывного концертирования, виртуозной игры,
и “Авось”» А. Рыбникова, «Смерть Тарелкина» остроумного и просто смешного музыкаль-
А. Колкера, «Тиль Уленшпигель» Р. Гринблата ного комментария к сценическому действию,
– см.: [2, c. 245]; из более поздних образцов мо- своего рода инструментального “лицедейства”
гут быть названы «Преступление и наказание» – “изображения” сценических ситуаций <…>»
Э. Артемьева, «Мёртвые души» А. Пантыкина), [6, c. 171] в полной мере соответствует уэббе-
мы воочию убеждаемся в этом. Для большин- ровской идее «мюзикла-концерта», весёлого
ства из перечисленных композиторов, судя по увлекательного состязания персонажей, пооче­
их личным свидетельствам, наиболее продук- рёдно выдвигающихся на сцену для исполне-
тивными оказались творческие «диалоги» с му- ния «выходных арий» или включающихся в
зыкой Э. Ллойда-Уэббера [1, c. 44–46]. Впрочем, коллективные «интермедии» (сообразно много-
и в тех случаях, когда аналогичные свидетельст- вековым традициям «театра в театре»). Следу-
ва «из первых уст» не обнаружены, «завуалиро- ет упомянуть и целенаправленное использо-
ванные» связи с конкретными уэбберовскими вание в «Плутнях Скапена» инструментальной
проектами пронизывают саму художественную лейттемы карнавала, пронизывающей весь
ткань подобных опер. спектакль и «замещающей... привычные для
Рассмотрим некоторые особенности «завуа­ оперы-буффа стреттные ансамбли» – финалы
лированного» преломления упомянутых «по­рож­ обоих актов [4, c. 38], опору на традиционную
дающих моделей». Комическая опера «Плут- номерную структуру в сочетании с изобрета-
ни Скапена» Ю. Фалика (по Ж. Б. Мольеру), тельным её варьированием, преодолением и
датируемая 1981–1982 годами, представляется формированием более крупных разделов (сцен
весьма интересным «экспериментом» в твор- или «мини-сюит»), появление заключитель-
честве известного отечественного композитора. ного хорового «апофеоза» («во славу Мольера»
По-видимому, Ю. Фалик в принципе не тяго- – на текст композитора), что в равной степени
тел к оперному жанру, и явный успех, сопут- соотносится с аналогичными уэбберовскими
ствовавший исполнениям «Плутней Скапена», интенциями. Наконец, стилистический «диа­
остался «без последствий». При этом возник- пазон» оперы Ю. Фалика предопределяется
новение замысла «мольеровской» оперы ком- «...мыслимым “образом аудитории”, к которой
ментировалось автором уклончиво1; известно адресуется композитор: это слушатель-теат­
также, что работу над «Плутнями Скапена» рал, чей вкус, художественные потребности и
предваряло знакомство Ю. Фалика с уэбберов- духовный опыт в большой мере сформирова-
ским мюзиклом «Кошки»2. Сочинение оперы ны оперно-театральной культурой» XVIII–XX
повлекло за собой целый ряд преобразований веков [6, c. 173], и чей облик сразу же вызывает
литературного первоисточника, наряду с «ак- ассоциации с «академическими» (балетными и
туальным» истолкованием выбранного музы- оперными) пристрастиями «Джеллейного пле-
кально-театрального жанра (как справедливо мени». Вместе с тем, авторская увлечённость
отметил А. Климовицкий, «...нарочито строгая «...современной бытовой музыкой, взятой

90
Ракурсы массовой музыкальной культуры
в широком хронологическом и стилисти- Сходным образом выявляется магистраль-
ческом срезах – от французской шансон до ная интенция соответствующего «моделирова-
бит- и поп-музыки последних лет...» [6, c. 174] ния» в фолк-опере «Клоп» В. Дашкевича. Как
как бы подразумевает сентенцию о доминиру- отмечает современный исследователь, даже
ющей роли эклектики (на протяжении мно- многочисленные «жанровые метаморфозы»
гих лет адресуемую рок-операм и мюзиклам этого сочинения: «первоначальная версия...
Э. Ллойда-Уэббера) в «мольеровской» опере именуемая “фильмом-мюзиклом” (он задумы-
Ю. Фалика. вался вместе с либреттистом Ю. Кимом и ре-
Мы полагаем, что именно стилистика «Плут- жиссёром С. Юткевичем в начале 1970-х годов)
ней Скапена» может выступить решающим позднее превратилась в “рок-оперу”, далее – в
аргументом в пользу вышеперечисленных ас- “народную оперу” (таким анонсом в середине
социаций и параллелей. Ссылаясь на высказы- 1980-х композитор сопроводил сценическую
вание автора, М. Галушко отмечает: классиче- постановку)» [5, c. 327] – инспирировались
ским образцом «актуальной» интерпретации прежде всего стилистическим многообрази-
оперы-буффа в данном случае явилось наследие ем партитуры. Критики, откликнувшиеся на
С. Прокофьева, прежде всего – «Дуэнья» [4, c. 39]. долгожданную премьеру, единодушно под-
Однако следует напомнить о весьма существен- чёркивали, что «музыка “Клопа”, драматичная
ной особенности «Дуэньи», как и прокофьевского и ураганно-отчаянная, ломает все представ-
оперного творчества в целом, – строго выдержи- ления об иерархии жанров (и стилей. – Е. А.).
ваемом стилистическом «спектре», безусловно В ней использованы мелодии А. Вертинского,
индивидуализированном и заведомо исключа- П. Лещенко, В. Козина, сплавлены русский го-
ющем появление чуждых «идиом». В частно- родской фольклор, пёстрая музыка улиц, час­
сти, хорошо известно скептическое отношение тушка, блатные куплеты, сиротливо-жесто-
С. Прокофьева к итальянской романтической кие песни, модное танго, фокстроты, марши,
и веристской опере, особенно к произведени- виртуозный вальс и колючий бешеный галоп.
ям Дж. Пуччини: «...мне кажется, что сочинять У Дашкевича частушки мгновенно трансфор-
по известным и общепринятым канонам – дело мируются в звуки трагического вопля, роскош-
неблагодарное. Так, можно сочинить тему в сти- ный “венский” вальс кружит рыночную тол-
ле Пуччини, но это мало что прибавит искус- кучку, героическая песня танцуется на столе в
ству музыки, несмотря на возможный успех» [7, ритме хлёстких гротескных маршей» [3, c. 185].
c. 129]. Иными словами, даже стилизация «в духе Наряду с этим, здесь прослеживается ключевая
Пуччини» для Прокофьева заведомо непри- роль оперных «универсалий» – симфонизма
емлема; вполне чужеродной представляется и как «фундамента» музыкальной драматургии,
музыка «a la Прокофьев» в комических операх концепционно претворяемой полистилисти-
великого итальянца. Между тем, в «Плутнях Ска- ки в качестве основополагающего аспекта се-
пена» утверждается принципиально другой под- мантической «амбивалентности» и др. (см.: [5,
ход: умышленное «сближение» великих имён – c. 328]). Подобное «многообразие единства» на-
«...тех, кого композитор призвал в свои союзни- глядно свидетельствует о «завуалированной»
ки, чей опыт взял на вооружение и на активное (не оглашаемой публично) жанрово-стилисти-
знакомство с творческим наследием которых ческой ориентации на конкретную «порожда-
ориентируется и рассчитывает, – Доницетти и ющую модель» – рок-оперу «Иисус Христос
Беллини, Бизе и Пуччини, Римского-Корсакова, – Суперзвезда» Э. Ллойда-Уэббера, явившей
Прокофьева, Стравинского...» [6, c. 173], благода- миру неисчерпаемый экспрессивный потен-
ря едва ли не демонстративной «всеохватности», циал массовой музыкальной культуры в худо­
ассоциируется в первую очередь с «Кошками» жественном истолковании «вечных» тем.
Э. Ллойда-Уэббера. Здесь, напомним, прослав- Идентификация аналогичной «модели» при-
ленный «хит всех времён и народов» – песня Гри- менительно к недавней «light-опере» А. Пан-
забеллы «Память» в стиле Пуччини – соседствует тыкина «Мёртвые души» (по мотивам прозы
с ярко выраженной прокофьевской стилистикой Н. Гоголя, 2009), по нашему мнению, также
«Гуса, театрального кота», раннеромантической предполагает обращение к сфере стилисти-
балладностью «Битвы Пеков и Полликов», как ки. Ориентируя слушателей на музыкально-
и многими другими «идиомами», подчёркну- театральное творчество М. Мусоргского, С. Про-
то контрастными друг другу. Следовательно, кофьева, А. Шнитке, Р. Щедрина, композитор
уэбберовский мюзикл с достаточным основани- не только насыщает музыкальную ткань про-
ем может рассматриваться в качестве «порож­ изведения многочисленными аллюзиями, но и
дающей модели» оперы Ю. Фалика – «модели» прибегает к цитированию легко опознаваемых
преимущественно жанрово-стилистической. мотивов из классических оперных шедевров.

91
Ракурсы массовой музыкальной культуры
При этом наравне с цитатами из одноимённой ской художественной концепции – «гоголев-
оперы Р. Щедрина или «Сорочинской ярмар- ский Универсум есть органически-театральная
ки» в партитуре фигурирует ключевой лейтмо- стихия» – такому прочтению благоприятствует.
тив, репрезентирующий оперу-мюзикл «При- Следует заметить, что синтезирующие про-
зрак Оперы» Э. Ллойда-Уэббера. Разумеется, цессы, характерные для развития современной
«помимо явственной смысловой переклички оперы «под знаком мюзикла», отнюдь не исчер-
(“мёртвые души” как ближайшая “родня” уэб- пываются упомянутой тенденцией. Другие при-
беровского героя, мятущегося и неприкаянно- мечательные явления, возникающие благодаря
го), здесь допустимо усматривать... и “намёк” указанным «диалогам» академического и легко­
на жанрово-стилевую первооснову» современ- жанрового музыкального театра, несомненно,
ного проекта [5, c. 336], поскольку суть автор- заслуживают специального рассмотрения.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
«В творчестве не всегда или почти ни- 2
Об этом знакомстве Ю. Фалик даже
когда нельзя рационально объяснить тот или много лет спустя вспоминал с нескрываемым
иной выбор, особенно когда ты в нём свободен. удовольствием: «Помню, в какой восторг я при-
Потянуло, захотелось, увлекло... вот, пожалуй, шёл от мюзикла “Кошки”. Блистательная по-
самые простые и внятные объяснения, которые становка, архиталантливейшая музыка. Не в
только возможны. <…> Может быть, ностальгия том дело, что ты пишешь, а как ты это делаешь.
по юности, по её первозданным впечатлениям Один маленький изящный оборот, в каких-
(в их числе был спектакль Одесского театра юно- нибудь два такта, и сразу видно – это писал
го зрителя “Плутни Скапена”, особенно лю- талантливый человек» [9, c. 229].
бимый будущим композитором. – Е. А.), по её 3
Как признавался автор оперы, имен-
беззаботности и радости подтолкнули меня к со- но тогда «... на меня вдруг нахлынуло “детское”
зданию своего “Скапена”. <…> Не знаю почему, желание делать всё наоборот, озорничать, драз-
но я задумал “смастерить” (выражение С. Проко- нить всех, валять дурака. <…> Кажется, Мольер
фьева) именно оперу-буффа» [9, c. 190]. В связи с сказал: “Беру своё добро там, где его нахожу”.
этим вспоминается интересное замечание млад- Я словно следовал его заповеди: пользовался
шего коллеги Ю. Фалика – ныне здравствующего всем, что умел к тому времени – от стилизации
А. Чайковского: «Я воспринимаю мюзикл как “под Люлли” до кластерной техники, сонори-
современную комическую оперу, как оперу-буффа стических эффектов и битовых ритмов. Карна-
наших дней» ([10, c. 4]; курсив мой. – Е. А.). вал так карнавал!» [9, c. 191].

ЛИТЕРАТУРА
1. Андрущенко Е. Э. Ллойд-Уэббер и «музыка из сб. ст. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова,
бывшего СССР»: у истоков «третьего направ- 2010. С. 323–339.
ления» // Южно-Российский музыкальный 6. Климовицкий А. Опера Юрия Фалика «Плутни
альманах. 2014. № 4. С. 40–50. Скапена» // Советская музыка 1970–1980-х годов:
2. Баева А. Опера // История современной оте- Эстетика. Теория. Практика: сб. науч. тр. Л.:
чественной музыки: учеб. пособие / под ред. ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1989. С. 163–181.
Е. Долинской. М.: Музыка, 2001. Вып. 3: 1960– 7. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью /
1990. С. 186–256. ред.-сост. В. Варунц. М.: Сов. композитор, 1991.
3. Бубенникова Л. Владимир Дашкевич // Эстра- 287 с.
да в России: ХХ век: энциклопедия / под ред. 8. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и
Е. Д. Уваровой. М.: Олма-Пресс, 2004. С. 185–186. драматического театров в ХХ веке. М.: Компо-
4. Галушко М. Обращаясь к Мольеру: Опера зитор, 2003. 328 с.
«Плутни Скапена» Ю. Фалика // Советская 9. Фалик Ю. Метаморфозы. СПб.: Композитор,
музыка. 1986. № 4. С. 36–40. 2010. 368 с.
5. Жабинский К. О синтезе искусств в неакаде- 10. Чайковский А. Мюзикл и опера – антагонисты
мических разновидностях оперного театра ХХ или партнёры? (беседа с А. Матусевичем) // Иг-
века // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра: раем с начала (Da capo al fine). 2015. № 1. С. 4.

92
Ракурсы массовой музыкальной культуры

REFERENCES
1. Andruschenko E. A. Lloyd-Webber i «muzyka collected articles. Rostov-on-Don: Rostov State
iz byvshego SSSR»: u istokov «tret’ego naprav- S. Rachmaninov Conservatoire, 2010. P. 323–339.
leniya» [A. Lloyd-Webber and «Music from the 6. Klimovitskiy A. Opera Yuriya Falika «Plutni
Former USSR»: Near the Sources of the «Third Skapena» [Opera «Scapin’s Tricks» by Yuri Fa-
Current»]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal’nyj lik]. Sovetskaya muzyka 1970–1980-kh godov:
al’manakh [South-Russian Musical Anthology]. Estetika. Teoriya. Praktika [Soviet Music of the
2014. No. 4. P. 40–50. 1970–1980s: Aesthetics. Theory. Practice]: collec­
2. Baeva A. Opera [Opera]. Istoriya sovremennoy ted research works. Leningrad: Leningrad State
otechestvennoy muzyki [History of Our Country N. Tcherkasov Institute of Theatre, Music and
Modern Music]: educational supply. Edited by Cinematography, 1989. P. 163–181.
E. Dolinskaya. Moscow: Muzyka Press, 2001. 7. Prokofiev o Prokovieve: Stat’i, interv’yu [Sergei
Issue 3: 1960–1990. P. 186–256. Prokofiev about Sergei Prokofiev: Papers, In-
3. Bubennikova L. Vladimir Dashkevich [Vladimir terviews]. Compiled and edited by V. Varunts.
Dashkevich]. Estrada v Rossii: XX vek [Variety Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1991. 287 p.
Art in Russia: The XXth Century]: encyclopae- 8. Sabinina M. Vzaimodeystvie muzykal’nogo i dra-
dia. Edited by E. Uvarova. Moscow: Olma-Press, maticheskogo teatrov v XX veke [Reciprocity
2004. P. 185–186. of Musical and Dramatic Theatre in the XXth
4. Galushko M. Obraschayas’ k Mol’eru: Opera Century]. Moscow: Kompozitor Press, 2003.
«Plutni Skapena» Yu. Falika [Applying to Mo- 328 p.
liere: The Opera «Scapin’s Tricks» by Yu. Falik]. 9. Falik Yu. Metamorfozy [Metamorphoses].
Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1986. No. 4. St. Petersburg: Kompozitor Press, 2010. 368 p.
P. 36–40. 10. Tchaykovskiy A. Myuzikl i opera – antagonisty
5. Zhabinsky K. O sinteze iskusstv v neakademiche­ ili partnyory? (beseda s A. Matusevichem)
skikh raznovidnostyakh opernogo teatra XX [Musical and Opera: Are They Antagonists
veka [About Synthesis of Arts in the Non-aca- or Partners? (Interview with A. Matusevich)].
demic Varieties of the XXth Century Opera The- Igraem s nachala (Da Capo al Fine) [Let’s
atre] // Opernyj teatr: vchera, segodnya, zavtra Play from Beginning (Da Capo al Fine)]. 2015.
[An Opera Theatre: Yesterday, Today, Tomorrow]: No. 1. P. 4.

СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА «ПОД ЗНАКОМ МЮЗИКЛА»:


ПРЕДПОСЫЛКИ, ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ (статья 1)

Тема данной статьи – синтезирующие про- ков, Г. Гладков, А. Колкер, Э. Артемьев и др.).
цессы в современном оперном театре, которые Наряду с этим, «завуалированное» влияние
инспирируют возникновение и развитие новых «порождающей модели» в ряде современных
жанровых разновидностей (рок-опера, фолк- опер обнаруживается путём анализа, исходя из
опера, зонг-опера и др.), а также способствуют обусловленности конкретных авторских реше-
появлению весьма перспективных «микс­тов». ний биографическим и социокультурным кон-
К числу последних, по мнению автора, могут текстом. В качестве показательных примеров
быть отнесены взаимодействия оперы и мюзикла, исследователь рассматривает оперы «Плутни
характеризуемые большой интенсивностью и Скапена» Ю. Фалика, «Мёртвые души» А. Пан-
впечатляющим «диапазоном» сопряжений. тыкина и «Клоп» В. Дашкевича с позиции жан-
В частности, внимание исследователя сосредо- рово-стилистического претворения исходных
точивается на продуктивных влияниях «эпо- «моделей» – мюзиклов «Кошки», «Призрак
хальных» мюзиклов – применительно к худо­ Оперы» и рок-оперы «Иисус Христос – Супер-
жественным концепциям вновь создаваемых звезда» Э. Ллойда-Уэббера соответственно.
опер 1980–2000-х годов. Указанные влияния, Ключевые слова: опера, мюзикл, синтезирую­
обозначаемые с помощью термина «порожда- щие процессы, «порождающая модель», жанрово-
ющая модель», нередко «манифестируются» стилистические взаимодействия, Э. Ллойд-Уэббер,
самими композиторами (А. Журбин, А. Рыбни­ Ю. Фалик, В. Дашкевич, А. Пантыкин.

93
Ракурсы массовой музыкальной культуры

CONTEMPORARY OPERA «UNDER THE BADGE


OF MUSICAL»: PREREQUISITES, SOURCES, TENDENCIES (article 1)

The subject of this article is connected with syn- nikov, G. Gladkov, A. Kolker, E. Artemiev and
thesizing processes in contemporary opera theatre, others). Besides that, a «veiled» influence of «be-
which are inspired beginnings and development getting model» in series of contemporary operas is
of new genre varieties (rock opera, folk opera, discovered by means of analysis and proceeding
song opera etc.) as well as appearance of highly from conditionality of the concrete author’s deci-
promising «mixings». In the author’s opinion, the sions by social-cultural and biographical context.
interactions between opera and musical may be The researcher examines operas «Scapin’s Tricks»
represented among this «mixings». The named by Yu. Falik, «The Dead Souls» by A. Pantykin,
interactions are characterized by great intensity «A Chinch» by V. Dashkevich as representative
and impressive scope of reciprocities. In particu- examples from position of genre-stylistic interpreta-
lar the researcher’s attention is concentrated upon tion of the origin «models» – musicals «Cats», «The
the productive influences of the «epoch-making» Phantom of the Opera» and rock opera «Jesus Christ
musicals conformably to artistic conceptions of Superstar» by A. Lloyd-Webber appropriately.
newly-created operas (the 1980–2000s). The men- Key words: opera, musical, synthesizing pro-
tioned influences marked by means of the term cesses, «begetting model», genre-stylistic interac-
«begetting model» quite often are demonstrated tions, A. Lloyd-Webber, Yu. Falik, V. Dashkevich,
by composers themselves (A. Zhurbin, A. Ryb- A. Pantykin.

Андрущенко Елена Юрьевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального менеджмента
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: cats-andru@yandex.ru
Andruschenko Elena Yu.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Management
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: cats-andru@yandex.ru

94
ПЕРЕВОДЫ
TRANSLATIONS

ТЕКСТЫ МОТЕТОВ ДЖ. ФРЕСКОБАЛЬДИ

Т
ворчество Джироламо Алессандро Фре- ным в первые десятилетия XVII века собраниям
скобальди (1583–1643) весьма разно­ А. Гранди (1586–1630), И. Донати (ок. 1575–1638),
образно с жанровой точки зрения. Не- Дж.  Ф. Анерио (ок. 1567–1630), А.  Агацца-
смотря на то, что композитор широко известен ри (1578–1642), А.  Чифры (1584–1629) мотет
преимущественно своими сочинениями для concertato быстро достиг высокого художест-
органа и чембало, перу Фрескобальди принад- венного уровня (см.: [6]). В подобных пьесах ис-
лежат также ансамблевые инструментальные пользовались контрасты фактуры и звучности,
и вокальные произведения. К числу последних а контрапункт обнаруживал большую зависи-
относятся мадригалы, мотеты, мессы и сбор- мость от гармонии, чем это было свойственно
ник «Музыкальных арий» (небольших вокаль- полифоническим мотетам a cappella. Произве-
ных сочинений для одного, двух, трёх голосов и дения Фрескобальди, относящиеся к данному
basso continuo). жанру, следовали в русле традиции, которая
«Вторая книга» мотетов («Liber secundus была заложена Л. Виаданой.
diversarum modulationum»), опубликованная Сегодня мотеты Фрескобальди (впрочем, как
в 1627 году1, относится к так называемой «вто- и другие его вокальные сочинения) находятся в
рой практике». Напомним, что в числе выдаю- тени прославленных инструментальных компо-
щихся мастеров, ещё на рубеже XVI–XVII веков зиций итальянского мастера. Между тем, эти
ратовавших за последовательное разграниче- образцы раннебарочной церковной музыки
ние первой и второй «практик» (prima pratica достойны самого пристального внимания спе-
– seconda pratica), был К.  Монтеверди. «Первая циалистов и широкой публики. Однако непре-
практика» обозначала стиль позднего Ренес- менным условием компетентного исследования
санса, «вторая»  – новый аффектный стиль ран- и профессионального исполнения указанных
него барокко. Указанное деление впоследствии пьес является ясное понимание соответствую-
развил Дж. Б. Дони, предложивший оппози- щих словесных текстов, чему и призвана содей-
цию старинного и современного стилей (stile ствовать настоящая публикация.
antico – stile modernо; см.: [3]). Это различение Перевод текстов мотетов Фрескобальди был
«практик» очень показательно для музыкан- выполнен нами по изданию Кристофера Стем-
тов освещаемой эпохи. Оно отражало реально бриджа3. В этой публикации содержатся 18 мо-
происходившую интенсивную эволюцию худо­ тетов: 15 – из «Второй книги», 3 – из антологий
жественного мышления, а также заинтересо- 1616–1621 годов. Оригинальное издание вклю-
ванное отношение современников к соответст- чало в себя 31 мотет, из которых в целостном
вующим изменениям. виде сохранились 144. Один «неполный» мотет
Мотеты Фрескобальди представляют собой из упомянутого издания 1627 года, «Jesu rex
не многоголосные полифонические сочинения admirabilis», включённый в антологию «Sacri
a cappella «первой практики», но пьесы для од- affetti» (1625) и благодаря этому также сохра-
ного или нескольких голосов и continuo – так нившийся, был опубликован К.  Стембриджем
называемые концертные мотеты (или мотеты под №  18. Кроме того, во «Второй книге» от-
concertato)2. Названная разновидность жанра сутствовали ещё три изданных ранее мотета.
появилась в 1602 году, когда были опублико- Первый из них, «Peccavi super numerum arenae
ваны «Сто церковных концертов» Л.  Виаданы. maris», увидел свет в 1616 году, что свидетель-
Они продемонстрировали возможность ис- ствует о довольно раннем обращении Фреско-
пользования в церковной музыке не только бальди к новой разновидности жанра (сборник
stile antico, но и stile moderno. Благодаря издан- «Selectae Cantiones», в издании К. Стембриджа –
95
Переводы
№  17). Впоследствии в антологиях 1618 и 1621 литургическое использование сочинения в рам-
годов появились мотеты «Angelus ad pastores ках мессы или служб Оффиция5. Пятая колон-
ait» и «Ego sum panis vivus» (сборники:«Scelta ка содержит перечень библейских источников,
di mottetti» и «Lilia Campi» соответственно; положенных в основу публикуемых текстов6.
по изданию К. Стембриджа – №№ 6, 16). Предпринятый нами перевод текстов моте-
В приводимой ниже таблице (заимствован- тов Фрескобальди с латинского языка во мно-
ной из статьи Ж.  Роша [4, p.  161] и снабжённой гом дополняет осуществлённые ранее пере­
рядом уточнений) первая колонка содержит по- воды текстов его итальянских мадригалов и
рядковые номера и названия мотетов согласно «Музыкальных арий» [1, с.  242–310]. Надеемся,
оригинальному изданию, вторая  – нумерацию что благодаря этим работам вокальные сочи-
по изданию К.  Стембриджа, используемую ав- нения великого итальянского мастера XVII века
тором настоящей работы. В третьей колонке ука- приобретут большую известность, пополнив
зываются праздник и период церковного года, репертуар современных отечественных испол-
когда представляется уместным исполнение нителей барочной музыки и вызвав подобаю-
того или иного мотета, в четвёртой – возможное щий интерес у музыковедов-исследователей.

Порядковый номер Номер (и на- Праздник, к которому Литургическое Библейский


и название мотета звание) мотета приурочено исполне- использование источник
по изданию по изданию ние мотета с данным
1627 года К. Стембриджа текстом
1. Aspice Domine 1 Второе воскресенье Третий респонсорий Плач 1:1–2
ноября (без версуса)
2. Ipsi sum desponsata 2 Святой Агнессы Седьмой респонсорий
3. Deus noster refugium 3 ? Святой Клары Пс 45:2–3

Монтефалькской
4. Exsultavit cor meum 4 1 Цар 2:1
– (Песнь Анны)
5. O Jesu mi dulcissime 5 Имени Иисусова –
6. Vidi speciosam Успение Пресвятой Первый респонсо-
Девы Марии рий (без версуса)
7. De ore prudentis Ферия7 (будний день) Второй респонсорий Песн 4:11
III после Октавы (без версуса)
(восьмого дня) Пасхи
8. Sicut mater consolatur Второе воскресенье Пятый респонсорий
Адвента (без версуса)
9. Beatus vir qui suffer 8 Память мученика Второй капитул Иак 1:12
Вечерни
10. O mors illa 10 ? Сердца Иисусова –
11. Benedicta tu mater 9 Пресвятой Песн 4:11

Девы Марии
12. Viri sancti 13 Память мучеников Второй респонсорий
(без версуса)
13. Tempus est tu revertar 11 Третье воскресенье Шестой респонсорий Тов 12:20
сентября (без версуса)
14. Benedicte Deum caeli 12 Третье воскресенье Пятый респонсорий Тов 12:6, 18,
сентября 20
15. Tota pulchra es Пресвятой Песн 4:7–8
Девы Марии –
(? Непорочное Зачатие)
16. Decantabat populous 7 Третье воскресенье Седьмой респонсо- 1 Пар 15:28,
Israel после Пасхи рий (без версуса) 27
17. Exsurge Domine 14 ? В Великий Пост – Пс 78:9–10
18. Reminiscere 15 Второе воскресенье см. Интроит Пс 24:6, 2, 22,
miserationum Великого Поста 19 (контами-
нация)

96
Переводы

19. O bone Jesu Праздник Господень –


(чтение ?)
20. O sacrum convivium Тела Господня Антифон для второ­го Песн 4:9, 5:2
магнификата (контамина-
вечерни (веспера) ция)
21. Vox dilecti mei Пресвятой
pulsantis / (2a pars) Девы Марии –
Quam pulchra es
22. Exaudi nos Deus – Пс 64:6–8
23. Ego flos campi Пресвятой Песн 2:1–3

Девы Марии
24. Jesu rex admirabilis 18 Праздник Господень –
25. Sic amantem diligite Праздник Господень –
26. Ego clamavi Ферия III после Интроит Пс 16:6, 8, 1
третьего воскресенья
Великого Поста
27. Civitas Jerusalem Второе воскресенье Третий респонсорий
Адвента
28. Ego sum qui sum Воскресенье, Пасха Первый антифон Пс 1:1–2
Утрени (матутина)
29. Corona aurea Память мученика Седьмой респонсорий
(без версуса)
30. Jesu flos mater Праздник Господень –
Virginis
31. Ave Virgo gloriosa Пресвятой –
Девы Марии
6. Angelus ad Рождество Лк 2:10–11
pastores ait
16. Ego sum Тела Господня, Ин 6:35, 38, 40
panis Великий Четверг
17. Peccavi super Великий Пост 2 Пар 36:е8
numerum (Молитва
Манассии)

ПРИМЕЧАНИЯ
1
«Первая книга» мотетов Фрескобальди, 6
Нумерация псалмов соответствует
ориентировочно датируемая началом 1620-х православной традиции, идущей от Септу­
годов, считается утерянной. агинты и сохраняемой в синодальном издании
2
Обстоятельную характеристику стиле- русской Библии.
вых особенностей мотетов Дж. Фрескобальди 7
Ферия – низший уровень праздника в
см. в специальной статье К. Стембриджа [5]. католическом церковном календаре (будний
3
Frescobaldi G. Mottetti a 1, 2 e 3 voci день). Существуют, однако, привилегирован-
con continuo / edizione a cura di C. Stembridge. ные ферии: Пепельная среда, дни Страстной
Padova: G. Zanibon, 1987. 57 p. и Пасхальной недель.
4
На протяжении последних десятиле- 8
«Молитва Манассии, царя Иудей-
тий исследователями предпринимаются по- ского, когда он содержался в плену в Вави-
пытки реконструировать недостающие голоса лоне» (отсутствующая в Торе и включённая
мотетов (см.: [2]). в греческие переводы Ветхого завета) тради-
5
Вопросительные знаки в таблице, при- ционно публикуется в качестве приложе-
надлежащие Ж. Рошу, указывают на гипотети- ния ко Второй книге Паралипоменон с авто-
ческую атрибуцию конкретного праздника или номной рубрикацией стихов (буквы вместо
дня памяти определённого святого. цифр).

97
Переводы

1. Aspice Domine 1. Воззри, Господи


Aspice Domine, Воззри, Господи,
quia facta est desolata Civitas ибо покинут народ,
plena divitiis, бывший в изобилии,
sedet in tristitia, сидит в горести
Domine gentium, владевший язычниками,
non est qui consoletur eam, и вот, нет утешающего его,
nisi tu Deus noster. кроме Тебя, Боже наш.
2. Ipsi sum desponsata 2. Я обручена
Ipsi sum desponsata Я обручена
cui angeli serviunt, Тому, Кому ангелы служат,
cujus pulchritudinem sol Чьей красоте солнце
et luna mirantur. и луна дивятся.
Ipsi soli servo fidem, Ему Единому верою служу,
ipsi me tota devotione committo. Ему всю себя обетованием вверяю.
Dexteram meam et collum meum Десницу мою и шею мою
cinxit lapidibus praeciosis, обрамляют драгоценные камни,
et tamquam sponsam и, как невесту,
decoravit me corona. украшает меня венец.
3. Deus noster 3. Бог наш
Deus noster refugium et virtus Бог наш – прибежище и сила,
Adjutor in tribulationibus помощник в скорбях,
quae invenerunt nos nimis. постигших нас.
Propterea non timebimus Потому не убоимся,
dum turbabitur terra когда земля придёт в смятение
et transferentur montes in cor maris. и подвигнутся горы в глубине морской.
4. Exsultavit cor meum 4. Возрадовалось сердце моё
Exultavit cor meum in Domino Возрадовалось сердце моё в Господе
et exsultatum est cornu meum in Deo meo, и вознёсся рог мой в Боге моём,
dilatatum est os meum расширены уста мои
super inimicos meos. на врагов моих.
5. O Jesu mi dulcissime 5. О, сладчайший мой Иисусе
O Jesu mi dulcissime О, сладчайший мой Иисусе,
Spes suspirantis animae надежда томящихся душ,
Te quaerunt piae lacrimae Тебя взыскуют благочестивые слёзы,
Te clamor mentis intime к Тебе неустанно взывает душа.
Tu lux, tu spes, tu vita, Ты – свет, Ты – упование, Ты – жизнь,
tu bonitas infinita. Ты – благость бесконечная.
6. Angelus ad pastores ait 6. Ангел говорит пастухам
Angelus ad pastores ait: Ангел говорит пастухам:
Annuncio vobis gaudium magnum Возвещаю вам радость великую,
quia natus est vobis hodie Salvator mundi. ибо родился вам ныне Спаситель мира.
7. Decantabat populus Israel 7. Восклицал народ Израиля
Decantabat populus Israel: Восклицал народ Израиля:
Alleluja et universa multitudo Jacob Аллилуйя, и всё семя Иаковлево
canebat legitime воспевало, как должно,
et David cum cantoribus и Давид с певцами
citharam percutiebat in domo Domini играл на псалтирях в жилище Господнем
et laudes Deo canebat: Alleluja. и Богу хвалу воспевал: Аллилуйя.

98
Переводы

8. Beatus vir 8. Блажен муж


Beatus vir Блажен муж,
qui suffert tentationem, претерпевающий искушение,
quoniam cum probatus fuerit, ибо он, будучи испытан,
accipiet coronam vitae получит венец жизни,
quam repromisit Deus diligentibus se. который обещал Бог любящим Его.
9. Benedicta tu 9. Благословенна Ты
Benedicta tu Mater sanctissima Благословенна Ты, Пресвятая Матерь,
et benedictum eloquium oris tui, и благословенна речь уст Твоих,
mel et lac sub lingus tua мёд и молоко под языком Твоим,
et odor vestimentorum tuorum и благоухание одежд Твоих
super omnia aromata. превыше всех ароматов.
Anima mea liquefacta est. Душа моя растаяла.
10. O mors illa 10. О, смерть
O mors illa О, смерть,
quam amara, такая горькая,
quam inmitis такая жестокая,
quae per cellam introivit вошедшая в святилище,
in qua mundi vita vivit. в котором живёт жизнь мира.
Te mordens cor dulcissimum Ты, терзавшая сладчайшее сердце,
propter mortem quam tulisti породила тем самым смерть небывалую,
quando pro me defecisti. ибо вместо Меня умерла.
11. Tempus est ut revertar 11. Пришло время, чтобы возвратиться
Tempus est ut revertar Пришло время, чтобы возвратиться
ad eum qui me misit. к Тому, Кто меня освободил.
Vos autem benedicite Deum Вы же благословляйте Бога
et enarrate omnia mirabilia ejus. и поведайте всем о чудесах Его.
12. Benedicite Deum 12. Благословляйте Бога
Benedicite Deum caeli Благословляйте Бога, небеса,
et coram omnibus viventibus и пред всякой душой живой
confitemini ei исповедайте Его,
quia fecit vobiscum misericordiam suam; ибо вам даровал Он милосердие Своё.
Ipsum benedicite et cantate illi Сами Его благословляйте и воспевайте,
et enarrate omnia mirabilia ejus. и поведайте всем о чудесах Его.
13. Viri sancti 13. Святые мужи
Viri sancti Святые мужи
gloriosum sanguinem fuderunt pro Domino, достославную кровь пролили за Господа,
amaverunt Christum in vita sua, любили Христа в жизни своей,
imitati sum eum in morte sua подражали Ему в своей смерти
et ideo coronas triumphales meruerunt. и этим заслужили победные венцы.
14. Exsurge Domine 14. Восстань, Господи
Exsurge Domine Восстань, Господи,
non praevaleant inimici nostri да не пересилят нас враги наши,
ne quando decant да не скажут:
‘Ubi est Deus eorum?’ «Где Бог их?»
Adjuva nos Deus noster Помоги нам, Боже наш,
et propter honorem nominis tui libera nos ради славы имени Твоего освободи нас
et propitius esto peccatis nostris и милостив будь к грехам нашим
propter nomen tuum. ради имени Твоего.

99
Переводы

14. Reminiscere miserationum 15. Вспомни щедроты


Reminiscere miserationum tuarum Domine Вспомни щедроты Твои, Господи,
et misericordiae tuae и милость Твою,
quae a saeculo est protege nos от века покрывающую нас
in fortitudine brachii tui в крепости мышцы Твоей,
ne unquam dominentur nobis inimici nostri. да не воцарятся над нами враги наши.
Libera nos Deus Israel, Освободи нас, Боже Израилев,
ex omnibus angustiis nostris от всех притесняющих нас,
ut laetitia exsultantes дабы в ликовании великом
benedicamus nomen tuum in saecula. прославили мы имя Твоё во веки.
16. Ego sum panis 16. Я – Хлеб
Ego sum panis vitus Я – Хлеб жизни,
qui de caelo descendi. Сошедший с небес.
Se quis manducaverit es hoc pane Тот, кто вкусит этого Хлеба,
vivet in aeternum. будет иметь жизнь вечную.
17. Peccavi super numerum 17. Совершил [я] грехов [числом более]
Peccavi super numerum Совершил [я] грехов числом более
arenae maris песчинок морских,
et multiplicata sunt peccata mea и умножились грехи мои,
et non sum dingus videre и недостоин видеть
altitudinem caeli prae multitudine высоту небес из-за множества
iniquitatis meae. беззаконий моих.
Quoniam irritavi iram tuam Ибо раздражил я гнев Твой
et malum coram te feci. и зло пред Тобою сотворил.
18. Jesu rex admirabilis 18. Иисус, Царь удивительный
Jesu rex admirabilis Иисус, Царь удивительный
et triumphator nobilis и славный Победитель,
Dulcedo ineffabilis, сладость невыразимая,
Totus desiderabilis. всем желанная.
Mane nobiscum Domine Пребывай с нами, Господи,
Et nos illustra lumine и пролей на нас свет,
Pulsa mentis caligine, изгони помрачение ума.
Mundum Replens dulcedine, Всё преисполняется сладостью,
Quando cor nostrum visitas. когда Ты посещаешь нашу душу.

ЛИТЕРАТУРА
1. Козлыкина С. Стиль Джироламо Фрескобаль- Frescobaldi nel IV centenario della nascita:
ди: исслед. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахмани- atti del Convegno internazionale di studi
нова, 2009. 398 с. (Ferrara, 9–14 settembre 1983)  / a cura di
2. Luisi F. Il «Liber secundus diversarum S. Durante e D. Fabris. Firenze: L. S. Olschki, 1986. 
modulationum» (1627): proposte di realizzazione P. 153–162.
della parte mancante // Girolamo Frescobaldi nel 5. Stembridge C. Questioni di stile nei mottetti
IV centenario della nascita: atti del Convegno di Frescobaldi  // Girolamo Frescobaldi
internazionale di studi (Ferrara, 9–14 settembre nel IV centenario della nascita: atti del
1983) / a cura di S. Durante e D. Fabris. Firenze: Convegno internazionale di studi (Ferrara,
L. S. Olschki, 1986. P. 163–194. 9–14 settembre 1983)  / a cura di S. Durante
3. Pascall R. Style // Grove Music Online. URL: e Dinko Fabris.  Firenze: L.  S. Olschki, 1986. 
http://www.grovemusic.com. P. 195–214.
4. Roche J. I mottetti di Frescobaldi e la scelta 6. Wolff C. Motet // Grove Music Online. URL: http://
dei testi bel primo Seicento // Girolamo www.grovemusic.com.

100
Переводы

REFERENCES
1. Kozlykina S. Stil’ Dzhirolamo Freskobal’di 4. Roche J. I mottetti di Frescobaldi e la scelta dei
[Girolamo Frescobaldi’s Style]: research work. testi bel primo Seicento. Girolamo Frescobaldi
Rostov-on-Don: Rostov State S. Rachmaninov nel IV centenario della nascita: atti del Convegno
Conservatoire, 2009. 398 p. internazionale di studi (Ferrara, 9–14 settembre
2. Luisi F. Il «Liber secundus diversarum modu­ 1983) / a cura di S. Durante e D. Fabris. Firenze:
lationum» (1627): proposte di realizzazi- L. S. Olschki, 1986. P. 153–162.
one della parte mancante. Girolamo Fres- 5. Stembridge C. Questioni di stile nei mottetti di
cobaldi nel IV centenario della nascita: atti Frescobaldi. Girolamo Frescobaldi nel IV cente-
del Convegno internazionale di studi (Fer- nario della nascita: atti del Convegno interna-
rara, 9–14 settembre 1983) / a cura di S. Du- zionale di studi (Ferrara, 9–14 settembre 1983) /
rante e D. Fabris. Firenze: L. S. Olschki, 1986. a cura di S. Durante e D. Fabris. Firenze: L. S.
P. 163–194. Olschki, 1986. P. 195–214.
3. Pascall R. Style. Grove Music Online. URL: http:// 6. Wolff C. Motet. Grove Music Online. URL: http://
www.grovemusic.com. www.grovemusic.com.

ТЕКСТЫ МОТЕТОВ ДЖ. ФРЕСКОБАЛЬДИ


Перевод с латинского, вступительная статья и комментарии С. Козлыкиной

В настоящей публикации представлены пере- протяжении первой половины XVII столетия.


воды с латыни на русский язык текстов 18 сохра- Произведения Дж. Фрескобальди относятся к
нившихся мотетов крупнейшего итальянского числу так называемых мотетов concertato (кон-
композитора раннебарочной эпохи Джироламо цертных мотетов) – вокальных пьес для одного
Фрескобальди (1583–1643). Изложение пере- или нескольких голосов и continuo. Помимо
водов опирается на принцип билингвы, что этого, автором перевода указываются: библей-
позволяет точно соотнести латинские перво­ ский текст, положенный в основу музыкально-
источники с их русскими эквивалентами. Ука- поэтической композиции; название праздника
занный «параллелизм» обусловлен адресацией и периода католического церковного года, с
упомянутой работы преимущественно музыко- которыми наиболее вероятно соотносится ис-
ведам-исследователям, а также профессиональ- полнение того или иного песнопения; возмож-
ным исполнителям, тяготеющим к историче- ное литургическое предназначение каждого
ски ориентированному прочтению старинной мотета (в составе мессы или служб Оффиция),
музыки. Данная публикация предваряется и т. д.
вступительной статьёй и краткими коммен- Ключевые слова: Дж. Фрескобальди, жанр
тариями, принадлежащими автору перево- мотета, раннее барокко, мотет concertato, «Liber
да. В частности, характеризуются важнейшие secundus diversarum modulationum», принцип
особенности эволюции мотетного жанра на билингвы.

TEXTS OF MOTETS BY G. FRESCOBALDI


Translation from Latin, introductory article and commentaries by S. Kozlykina

The publication represents the translations from of the named work to musicologists-researchers
Latin into Russian of the texts of 18 remained mo- and professional performers gravitating towards
tets by the greatest Italian composer of the early the interpretation of early music from the histori-
Baroque epoch Girolamo Frescobaldi (1583–1643). cally competent position. The mentioned publica-
The account of translations is guided by the bilin- tion is anticipated by the introductory article and
gual principle which furthers to correlate the Latin the brief commentaries which are belonged to the
origins with their Russian equivalents precisely. author of the translation. In particular the most
This «parallelism» is conditioned by the addressing important peculiarities of the motet genre evolu-

101
Переводы
tion for a period of the 1700–1750s are characte­ Church year) corresponding to the performance of
rized. The works by G. Frescobaldi are among the one or another chant; a possible liturgical predesti-
so-called motets concertato (concert motets) – vo- nation of every motet (in a composition of Mass or
cal pieces for one or several voices and continuo. Office services), etc. are listed by the author.
Besides that, Biblical texts assumed as a basis of Key words: G. Frescobaldi, motet genre, early
musical-poetical compositions; names of religious Baroque, motet concertato, «Liber secundus diver-
feasts and periods (conformably to the Catholic sarum modulationum», bilingual principle.

Козлыкина Светлана Александровна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: caprettachiara@mail.ru
Kozlykina Svetlana A.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Theory and Composition
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: caprettachiara@mail.ru

102
ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ
И ПУБЛИКАЦИИ СТАТЕЙ

Направление и рецензирование научных статей


Все статьи, планируемые к публикации в журнале «Южно-Российский музы-
кальный альманах», проходят процедуру рецензирования и утверждения Редак-
ционной коллегией.
При поступлении в редакцию рукописи статьи производятся её первичное
рассмотрение и проверка на соответствие тематике и формальным требованиям
издания. В случае несоответствия тематике журнала статья не принимается к рас-
смотрению, автору направляется соответствующее уведомление.
Затем статья направляется на отзыв рецензенту, который выбирается из состава
редколлегии (внутреннее рецензирование). Статья может быть направлена также и
независимому эксперту (внешнее рецензирование). Все рецензенты являются при-
знанными специалистами по тематике рецензируемых материалов и имеют в те-
чение последних 3 лет публикации по тематике рецензируемой статьи. Рецензии
хранятся в издательстве и в редакции издания в течение 5 лет. Редакция издания
направляет авторам представленных материалов копии рецензий или мотиви-
рованные отказы, а также обязуется направлять копии рецензий в Министерство
образования и науки Российской Федерации при поступлении в редакцию изда-
ния соответствующего запроса.
Процедура рецензирования является анонимной и для рецензента, и для авто-
ра («слепое» рецензирование).
По результатам рецензирования статья может быть отклонена, направлена
автору на доработку либо принята к печати.
Рецензия должна содержать:
– оценку существа работы и возможности её публикации в журнале;
– чётко обозначенный перечень ошибок в методологии и инструментарии (если
таковые имеют место);
– предложения по доработке текста.
При получении положительного заключения рецензента материалы помеща-
ются в «портфель» редакции для дальнейшего опубликования. Главным редакто-
ром направляется уведомление автору об этом.
При получении отрицательного заключения рецензента статья рассматривает-
ся на заседании рабочей группы редколлегии, которая принимает решение об от-
клонении статьи или о необходимости получения дополнительной рецензии неза-
висимого эксперта.
В случае отклонения статьи автору направляется письмо-уведомление (за под-
писью Главного редактора журнала).
Окончательное решение об опубликовании статьи и утверждение содержания
номера принимается на заседании Редакционной коллегии.
Процедура рецензирования и утверждения статей занимает от 1 до 1,5 месяцев,
далее статьи публикуются в порядке очерёдности. Редакционная коллегия может
принимать решение о вне­очередной публикации статьи.
103
Подготовка статьи к публикации, проводимая редакцией журнала, состоит
в обычном литературном редактировании и доводке текста до требуемых редак-
торских стандартов, принятых в рамках журнала. Редакторские правки согласуют-
ся с авторами.
Оформление статьи
Набор текста статьи выполняется на компьютере в редакторе MS Word: шрифт
Times New Roman, размер шрифта 14, междустрочный интервал полуторный; поля
страниц: верхнее, нижнее, левое и правое – 2,5 см; расстановка переносов автома-
тическая, выравнивание «по ширине». Объём статьи допускается в двух форматах:
10 страниц или 12,5 страниц в указанных параметрах, включая нотные примеры,
иллюстрации, cхемы, приложения, примечания, список литературы (на русском
и английском языках), аннотации и ключевые слова (на русском и английском
языках).
В начале статьи указываются фамилия и инициалы автора, а также даётся пол-
ное название учреждения, в конце статьи приводятся фамилия, имя и отчество
полностью, место работы, должность, учёная степень.
В тексте статьи пропечатывается буква Ё.
Ссылки размещаются после основного текста (концевые сноски) в виде Приме-
чаний (размер шрифта – 12, интервал полуторный).
Все выделения текста внутри цитат уточняются в квадратных скобках: [курсив
автора. – ....] или [курсив мой. – ....]. Ссылки на литературу приводятся внутри
текста в квадратных скобках (например: [11, с. 15]).
Схемы, таблицы, фотографии, рисунки нумеруются и даются с названиями
(подписями) или заголовками.
Иллюстрации, нотные примеры выполняются методом компьютерной графики
или нотографии. Набранный нотный текст переводится в формат рисунков с раз-
решением 600 dpi. Нотный пример должен сопровождаться информацией, распо-
ложенной в следующем порядке: слева – сквозная нумерация (пример № 1 и т. д.),
справа – фамилия, инициалы автора, название произведения, его части и т. п. Со-
проводительная информация набирается в редакторе MS Word, размер шрифта –
12.
К статье прилагаются отдельным файлом сведения об авторе, контактные дан-
ные – фамилия, имя, отчество полностью; полное наименование места работы; ра-
бочий или домашний адрес; телефон, адрес электронной почты.

Составление аннотации
Объем от 100 до 250 слов.
В аннотации должно присутствовать краткое повторение структуры статьи,
включающей введение, цели и задачи, методы, результаты, заключение. Автор-
ское резюме будет опубликовано самостоятельно, в отрыве от основного текста,
следовательно, содержание статьи должно быть понятным без обращения к самой
публикации. Предмет, тема, цель работы указываются в том случае, если они не
ясны из заглавия статьи.
Заглавие статьи и содержащиеся в нем сведения не должны повторяться в текс-
те авторского р
­ езюме.
Ключевые слова: 5–10 слов.
104
Аннотация, ключевые слова, сведения об авторе даются на русском и англий-
ском языках.
Редакция оставляет за собой право при необходимости дорабатывать аннота-
цию и сведения об авторе или заказывать новый вариант текста штатному пере-
водчику.
Составление сведений об авторе
Сведения об авторе – краткий текст, не более 100 слов. В нем необходимо пред-
ставить следующую информацию:
а) место и должность, связанные с Вашими исследовательскими интересами;
б) краткая информация о Вашем образовании, научной степени (если Вы –
аспирант или аспирантка, даётся только название Вашего вуза и тема исследова-
ния); Ваши достижения последних лет (публикации, лекции, конференции, кон-
цертные выступления).

Оформление Списка литературы и References


К статье в обязательном порядке (требование ВАК) прилагается Список литера-
туры (от 5 до 15 наименований). В выходных данных каждой публикации необхо-
димо указывать общий объём страниц (для книг) или диапазон страниц (для ста-
тей).
Отдельным блоком приводится Список литературы в романском (латинице) ал-
фавите – References. Все названия повторяют русскоязычный Список литературы
независимо от того, имеются ли в нём иностранные источники. Если в списке есть
ссылки на иностранные публикации, они полностью повторяются в списке, гото-
вящемся в романском алфавите.
Каждая библиографическая ссылка дается в транслитерированном варианте
(переводе букв в латиницу). На сайте http://www.translit.ru/ можно бесплатно вос-
пользоваться программой транслитерации русского текста в латиницу (необходи-
мо выбрать вариант системы Библиотеки Конгресса – LC) и быстро получить изо-
бражение всех буквенных соответствий.
Кроме того, все названия статей (книг, сборников) даются также и в английском
переводе, который помещается в квадратные скобки.
Авторы статей несут полную ответственность за точность и достоверность сведе-
ний, цитат, ссылок и списка литературы.

Порядок рассмотрения и публикации статьи


Журнал принимает к публикации не издававшиеся ранее (в печатном или элек-
тронном виде) материалы. Оригинальность полученного текста удостоверяется с
использованием электронной системы «Антиплагиат». Поступившие материалы
рассматриваются на предмет правильности предоставления всех необходимых
данных (сведений об авторе, аннотации, ключевых слов), а также оформления спи-
ска литературы. Статьи, оформленные не по правилам и присланные без сопрово-
дительных материалов, редакцией отклоняются безоговорочно.
Следуя нормам научной этики, автор, направивший свой текст одновремен-
но для рассмотрения в различные издания, должен известить об этом редакцию
«Альманаха». Если подобное предупреждение заблаговременно не сделано, обна-
105
руженная «дублировка» фиксируется системой «Антиплагиат», и недобросовест-
ный автор вносится в «чёрный список» – его материалы в дальнейшем не прини-
маются редакцией к рассмотрению.
Принятая статья регистрируется редакцией; вслед за этим, тексту присваивает-
ся индивидуальный номер и определяется выпуск журнала, в котором будет осу-
ществлена публикация.
После определения тематического профиля поступившей статьи, главный ре-
дактор «Альманаха» направляет её независимому рецензенту – специ­алисту в
соответствующей области. При получении отрицательного отзыва, текст пере-
сылается другому рецензенту. Наличие двух отрицательных рецензий является
основанием для отклонения статьи.
Если публикация материала, допущенного к рецензированию, возможна лишь
при условии основательной переработки текста, последний направляется автору,
который в установленные сроки должен подготовить улучшенный вариант статьи.
Кроме того, редакция оставляет за собой право самостоятельно вносить необходи-
мые изменения и уточнения локального характера, предложенные рецензентом
(рецензентами). Подобные же исправления допускаются в связи с процессом на-
учного и литературного редактирования.
По завершении всех редакционно-издательских работ, вёрстка публикуемой
статьи высылается автору для просмотра. О выходе журнала из печати автор уве-
домляется редакцией по электронной почте на протяжении 3–5 дней с момента
получения тиража.

106