Вы находитесь на странице: 1из 354

ИНСТРУМЕНТЫ

И РАС К А Д Р О В К И
РА Б ОТ Л У Ч Ш И Х
РЕЖИССЕРОВ
Кристофер Кенворти
Режиссер, продюсер, сценарист, автор
бестселлеров Amazon
УДК 791.633(73)
ББК 85.374(3)
К35

Christopher Kenworthy
Shoot Like Spielberg
Originally Published by Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd,#1111 Stu-
dio City, CA 91604 www.mwp.com © 2015 Christopher Kenworthy

Shoot Like Scorsese


Originally Published by Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd,#1111 Stu-
dio City, CA 91604 www.mwp.com © 2016 Christopher Kenworthy

Shoot Like Tarantino


Originally Published by Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd,#1111 Stu-
dio City, CA 91604 www.mwp.com © 2015 Christopher Kenworthy

Кенворти, Кристофер.
К35 Как снимают блокбастеры Тарантино, Скорсезе, Спилберг :
инструменты и раскадровки работ лучших режиссёров / Кри-
стофер Кенворти ; [перевод с английского Д. Калининой]. —
Москва : Эксмо, 2020. — 416 с. — (Мастер сцены).
ISBN 978-5-04-099882-1

Это не просто книга, это профессиональный курс по режиссуре, после кото-


рого вы сможете самостоятельно снять свой фильм! Визионеры, первооткрыва-
тели и величайшие режиссеры в истории откроют вам свои секреты мастерства
и детально разберут с вами некоторые свои кадры и сюжетные повороты. Автору
удалось собрать в одной книге анализ приемов и техник режиссеров на основе
кадров и сцен из их фильмов, благодаря чему у вас будет ощущение, что с вами
говорит сам режиссер!
Квентин Тарантино, режиссер фильмов «Бешеные псы», «Убить Билла»,
«Криминальное чтиво» и многих других, поделится секретами создания невероят-
ных диалогов и глубоких конфликтов, а также покажет, как не потерять динамику
по ходу действия фильма и держать зрителей в напряжении!
Стивен Спилберг, подаривший нам «Челюсти», «Индиану Джонса», «Войну
миров» и трилогию «Парк Юрского периода», расскажет, как снимать фильмы, от
которых у зрителей будет захватывать дух; насколько важна визуальная состав-
ляющая и как можно снять невероятно зрелищную сцену в условиях маленького
бюджета.
Мартин Скорсезе, снявший «Таксиста», «Отступников», «Авитора», уделит
внимание работе с актерами и будет доказывать, что главный прием — уметь чув-
ствовать кадр и сцену. И тогда само придет решение о том, с какого ракурса сни-
мать, куда ставить камеру и как строить диалоги.
Изучайте режиссуру в компании легенд!
УДК 791.633(73)
ББК 85.374(3)

© Калинина Д., перевод на русский язык, 2019


ISBN 978-5-04-099882-1 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020
КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЭТУ КНИГУ

П
режде чем приступить к чтению, посмотрите все
фильмы Скорсезе, Спилберга и Тарантино, какие
сможете. Вам также стоит приобрести их копии, что-
бы пересматривать изучаемые (и не только) сцены и анализи-
ровать приемы, о которых пойдет речь. В дальнейших главах
будет множество спойлеров, так что сперва стоит посмотреть
фильмы, чтобы не испортить себе впечатление. Большая часть
кадров взята из начальных сцен этих картин, чтобы не выдать
слишком много деталей, но все же я рекомендую вам сначала
самим посмотреть эти киноленты.

Читайте главы по порядку, начинайте с фильмов, которые вам


особенно интересны, или продвигайтесь по книге, ориентиру-
ясь на свой вкус.

Все приемы могут быть использованы в ваших собственных


работах. Прежде чем изучить новую главу, посмотрите сцену,
которая в ней описана, и попытайтесь определить самосто-
ятельно, чем она примечательна. Затем пересмотрите сцену
(лучше без звука), чтобы сфокусироваться на движении каме-
ры и увидеть, каким образом были созданы кадры.

5
СОДЕРЖАНИЕ

Как использовать эту книгу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Ч АСТЬ ПЕРВАЯ

СНИМАЙ КАК СКОРСЕЗЕ
Визуальные секреты изящества,
харизмы и нерушимой воли

Глава 1. ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ: Таксист . . . . . . . . . . . .15

Глава 2. В РАЗГАРЕ СОБЫТИЙ: Волк с Уолл-стрит . . . . .31

Глава 3. КОНФРОНТАЦИЯ: Волк с Уолл-стрит . . . . . . . . . .43

Глава 4. ИГРА КОНТРАСТОВ: Бешеный бык . . . . . . . . . . . . .55

Глава 5. БАЛАНС СИЛ: Авиатор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Глава 6. ГЛУБИНА КАДРА: Авиатор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

Глава 7. ЗАСТАТЬ ВРАСПЛОХ: Отступники . . . . . . . . . . . . .99

Глава 8. ЗНАКОМСТВО СО ЗЛОМ: Отступники . . . . . . .111

Глава 9. ПРЕГРАДЫ: Хранитель времени . . . . . . . . . . . . . .119

Глава 10. СОЗДАВАЯ БЛИЗОСТЬ: Эпоха невинности . . .135

С О Д Е Р Ж А Н И Е 7
Ч АСТЬ ВТОРАЯ

СНИМАЙ КАК СПИЛБЕРГ
Визуальные секреты приключений,
загадок и глубоких чувств

Глава 1. ОТЧАЯННАЯ ПОГОНЯ: Индиана Джонс:


В поисках утраченного ковчега . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151

Глава 2. НАПРАВЛЯЯ ВЗГЛЯД: Инопланетянин . . . . . . . .167

Глава 3. СЛОЖНЫЕ МЕХАНИЗМЫ:


Парк Юрского периода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

Глава 4. ЗРЕЛИЩНЫЕ НАХОДКИ: Империя Солнца . . . .193

Глава 5. ДИНАМИКА ДИАЛОГА: Челюсти . . . . . . . . . . . . .205

Глава 6. НАГНЕТАНИЕ ИНТРИГИ: Поймай меня,


если сможешь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219

Глава 7. ПОСТАНОВКА ГЛУБИНЫ: Список Шиндлера . . .233

Глава 8. СИМВОЛИЧНЫЕ ВЫСОТЫ: Амистад . . . . . . . . .245

Глава 9. СТРЕМИТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ:


Амистад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257

Глава 10. ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ДЕЙСТВИЕ:


Империя Солнца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267

8 С О Д Е Р Ж А Н И Е
Ч АСТЬ ТРЕТЬЯ

СНИМАЙ КАК ТАРАНТИНО
Визуальные секреты повествования,
от которого стынет кровь в жилах

Глава 1. СИЛА НАПРЯЖЕНИЯ: Бесславные ублюдки . . . .287

Глава 2. НЕУЛОВИМЫЙ КОНФЛИКТ: Джеки Браун . . . .307

Глава 3. ПРЕДВКУШЕНИЕ: Бесславные ублюдки . . . . . . .315

Глава 4. НЕВЫНОСИМОЕ ОЖИДАНИЕ:


Бесславные ублюдки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .325

Глава 5. МИНИМУМ МОНТАЖА:


Джанго освобожденный . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335

Глава 6. РАСПРАВА БЛИЗКО:


Джанго освобожденный . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341

Глава 7. НАМЕРЕННЫЙ ОБЛОМ:


Убить Билла. Фильм 1-й . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .353

Глава 8. К ЧЕРТУ НОРМАЛЬНОСТЬ:


Криминальное чтиво . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .365

Глава 9. ВСЕ ПОД КОНТРОЛЕМ:


Криминальное чтиво . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .377

Глава 10. БОЛЬШОЙ ДИАЛОГ:


Убить Билла. Фильм 2-й . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391

Глава 11. СОРВАТЬСЯ С ЦЕПИ: Бешеные псы . . . . . . . . . .401

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .412

С О Д Е Р Ж А Н И Е 9
Ч А С Т Ь П Е Р В А Я

СНИМАЙ
К АК СКОРСЕЗЕ
Визуальные секреты
изящества, харизмы
и нерушимой воли
К
/:;<= >?/@A, BAC D СECFG@>@ снимаются лучшие
актеры мира, но может ли начинающий режиссер
снять фильм такого качества? Хорошему актеру ну-
жен соответствующий режиссер, ведь без правильно органи-
зованной работы камеры любая блестящая игра окажется за
кадром. Поэтому любимые техники Мартина Скорсезе — те,
что служат раскрытию сюжета и передают тонкие особенно-
сти характеров персонажей.

Скорсезе отличный рассказчик, но его поистине выдающаяся


черта — рассказывать истории так, чтобы в них оставалось
пространство для актерского самовыражения. Это значит,
что, с какими бы актерами вы ни работали, приемы Скорсезе
помогут вам запечатлевать их так, что они будут неотразимы
на экране.

Режиссер, о котором мы говорим, бесспорно, влюблен в ки-


нематограф и его возможности, но, когда дело касается ком-
позиции кадра и работы камеры, Скорсезе не боится и услов-
ностей. В последующих главах вы часто будете встречаться
с тем, что если он хочет показать нам пистолет в руке пер-
сонажа, то перейдет прямо к крупному плану руки, не оза-
дачиваясь более замысловатыми приемами. Сцену диалога
двух персонажей он будет снимать «через плечо», как и боль-
шинство режиссеров, выдающихся и заурядных. Но при этом
у него есть и фирменные стоп-кадры, и замедленная съемка
(slow motion), которые он много лет использует в своих филь-
мах. Эти приемы являются основой для его картин, хотя, ког-
да Скорсезе заходит еще дальше, они начинают работать на
него самым необычным, но эффективным образом.

12
В ключевые, важнейшие моменты сюжета Скорсезе любит
прибегнуть к более яркому, фирменному стилю. Некоторые
из его сцен настолько проникновенны, а диалоги так выра-
зительны, что сложно поверить, будто все их сотворил один
и тот же режиссер. Он тонко чувствует, какую сцену стоит
усложнить, а какую упростить.

Мартин Скорсезе снял множество фильмов, но не все его ше-


девры отмечены в этой книге. Однако основные его техники
здесь изучены. Эта книга расскажет вам о тех случаях, когда
Скорсезе выходит за рамки традиционной съемки и исполь-
зует сильнейший визуальный символизм, чтобы пробудить
подсознание зрителя.

Анализируя работы режиссера, мы часто замечаем велико-


лепные примеры настоящей актерской игры, но не думаем
о той тщательности, с которой спланированы сами кадры. Эта
книга покажет вам, как внимание к построению каждого ка-
дра позволяет Скорсезе рассказывать удивительные истории.
Неважно, идет ли речь о спокойной беседе, которую ведут
в высших кругах общества, или о том, как теряет рассудок до-
веденный до отчаяния таксист — фильмы Скорсезе всегда вы-
зывают у зрителя мурашки. К моменту, когда вы прочитаете
эту книгу, вы сможете выстраивать свои сцены с той же глу-
биной и тем же размахом, и вам останется только применить
их в вашем собственном кино.
Г Л А В А   1

ПЕРЕЛОМНЫЙ
МОМЕНТ
Таксист
К
CR;/ S T@FGC?/:@ TFCUGVC;UA какая-либо переме-
на, Скорсезе делает все, чтобы ее было видно на экра-
не. В ход идут изменения в игре актера и, что гораздо
интереснее для нас, продуманная операторская работа.

В этом эпизоде персонаж Де Ниро впервые в фильме теряет


над собой контроль и проявляет агрессию. Большую часть сце-
ны он находится в середине кадра. Вместо того чтобы снять
эпизод с помощью привычных планов, Скорсезе удерживает
антигероя в центре нашего внимания, чтобы мы сосредоточи-
лись на персонаже и его растущем отчаянии.

Расположив актера в центре кадра до самого конца сцены,


вы дадите зрителю возможность лучше увидеть происхо-
дящие в нем перемены.

Т А К С И С Т 17
Начинающим режиссерам часто говорят, что нельзя тратить
бесценное время картины на кадры, где кто-то просто захо-
дит в помещение. Мол, начинайте сцену из гущи событий,
а остальное все равно вырежется при монтаже. Это часто
оказывается правильным, но не в том случае, если ваш пер-
сонаж вступает на порог нового или знакового места, — ведь
зрителю крайне важно запомнить этот момент. Де Ниро вхо-
дит через стеклянную дверь и, даже закрывая ее за собой, не
отводит взгляд от точки, которая находится позади камеры.
Пересекая порог здания, он не колеблется ни секунды.

Хороший сценарий заставит ваших героев пересечь не


одну черту. Покажите это, даже если преграда не серьез-
нее стеклянной двери — зритель почувствует, что героя
ждут серьезные перемены.

Когда Роберт Де Ниро направляется к камере, она отодвига-


ется назад, будто ее отбрасывает его напор. Отъезд происхо-
дит в том же темпе, в каком подходит он, и все это время он
находится в центре кадра. Это происходит благодаря неболь-
шому повороту во время отъезда. На последнем кадре видно,
что оператор следовал за ним не совсем точно, но лицо ак-
тера всегда остается в центральной трети кадра, приобретая
поразительно решительный вид.

Позвольте движениям актера задавать темп и направле-


ние камере. По мере приближения актера отодвиньте ее
назад, сохраняйте дистанцию и удерживайте его в центре
кадра.

18 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 19
Камера приближается к Сибилл Шепард со скоростью, замет-
но превосходящей движение Де Ниро, будто он стремительно
налетает на нее. Сибилл также находится в центре кадра, но,
в отличие от Роберта, стоит на месте. Она заключена в рам-
ки кадра, не двигается и потому выглядит как жертва. На по-
следних секундах кадра камера разворачивается так, что она
оказывается перед нами почти в профиль и выглядит не так
уверенно, как смотрящий прямо перед собой Роберт Де Ниро.

Быстро приблизьтесь к неподвижному актеру, который


стоит прямо по центру, и он будет казаться беспомощ-
ным, особенно если вы завершите этот эффект разворо-
том в профиль.

В первые мгновения этого кадра мы можем мельком увидеть


Альберта Брукса, который играет друга героини, но вскоре
он оказывается за пределами видимости. За считанные секун-
ды Сибилл оказывается изолирована от своих коллег, один
на один с Де Ниро, и зритель чувствует, что сцена будет на-
пряженной.

Отделите персонажа от его окружения, чтобы выдать зри-


телю его страх.

20 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 21
На пути Де Ниро — первое препятствие в виде Брукса, кото-
рый появляется в левой части кадра. Главный герой останав-
ливается, но камера движется еще мгновение, давая понять,
что никакие преграды не смогут его остановить.

Если перед вашим персонажем возникает препятствие,


продолжайте движение камеры еще секунду, и вы подчер-
кнете его решительность.

Сибилл входит в кадр, но остается стоять спиной к зрителю.


Она здесь для того, чтобы вызвать реакцию Де Ниро, который
находится в центре нашего внимания. Когда он делает шаг
вперед, Брукс удерживает, но не загораживает его, и мы мо-
жем наблюдать за бурей эмоций на его лице.

Если эмоциональное состояние героя является ключевым


элементом сюжета, держите актера в центре кадра и не
позволяйте другим закрывать его.

22 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 23
Брукс продолжает оттягивать Де Ниро в левую часть кадра,
но тот все время возвращается в центр. Когда Альберту все же
удается сдвинуть его влево, камера поворачивается следом.
На втором стоп-кадре видно, что Де Ниро стоит на другом
месте, но все еще сохраняет главенствующее положение на
экране, не сдавая своих позиций.

Если персонажу нужно резко переместиться, пусть ваша


камера следует за ним.

Когда Брукс наконец справляется со своей задачей и уводит


Де Ниро влево, камера стремительно возвращает его на преж-
нее центральное место. Двое направляются к дверям, камера
наезжает следом, останавливаясь на месте, где только что
стоял главный герой, и резко панорамирует влево. Хотя мы
видим только его спину, Роберт снова оказывается в центре
нашего внимания. На секунду выпустив его из вида, мы чув-
ствуем еще большее напряжение, когда он вновь появляется
перед нами.

Нарушив установленную композицию и показав секунд-


ное поражение вашего героя, восстановите его положение
на экране с помощью наезда и резкого поворота. Зритель
почувствует, что тот еще возьмет реванш.

24 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 25
В дверях едва ли не завязывается потасовка, и персонаж Де
Ниро всем своим видом говорит, что не согласен быть вы-
брошенным на улицу. Мы вновь находимся на пороге, и здесь
главный герой наконец дает выход эмоциям. На втором кадре
видно, что Сибилл Шепард подошла ближе, а Альберт Брукс
почти пропал из поля зрения. Хотя на изображении Роберт Де
Ниро смотрится небольшим, а его боевые приемы комичны,
он ясно дает понять, что никому не позволит давать себе ука-
зания. Он один в центре кадра, где его никто не перекрывает.

Когда кажется, что сцена подошла к концу, покажите, как


ваш герой сопротивляется противникам, но поместите их
на отдалении от него, чтобы он был один в центре кадра.

Де Ниро направляется обратно к камере, оставаясь в цен-


тральной части кадра, и хотя большую его часть заполняют
спины других актеров, наше внимание приковано к лицу
главного героя. Как бы его ни пытались убрать из сцены, ком-
позиция помогает нам следить именно за ним. Даже покидая
сцену, он повернут лицом к камере и находится по центру.

Держите главного героя на виду у зрителя и не закрывайте


его другими актерами.

26 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 27
Де Ниро вновь в центре кадра. Основное действие закончено,
но если сейчас он изменит свое положение в кадре, то будет
казаться проигравшим. Камера проезжает влево, чтобы не
потерять его. Мы понимаем, что главный герой фильма пре-
терпел значительные изменения и больше не будет таким, как
прежде.

Если место действия меняется, придерживайтесь прежней


композиции до окончания сцены, чтобы не ослабить энер-
гию главного героя.

На краткий миг Де Ниро направляется к камере, и про-


езд останавливается. Затем он поворачивается и идет вдоль
здания, из которого только что вышел, а камера проезжает
обратно, параллельно его движению. Такие проезды встреча-
ются в кино очень редко, поскольку чаще всего выглядят не-
естественно, но здесь траектория движения актера обеспечи-
вает полную гармоничность кадра. Камера движется быстрее,
чем идет актер, и через мгновение мы оказываемся впереди
него. Хотя он все еще расположен в центре кадра, небольшая
разница между нами говорит о том, что персонаж не владеет
ситуацией так, как ему хотелось бы.

Хотя расположение актера относительно кадра должно


оставаться тем же, позвольте камере слегка опередить его,
чтобы раскрыть смятение персонажа.

28 Г Л А В А   1 П Е Р Е Л О М Н Ы Й М О М Е Н Т
Т А К С И С Т 29
Г Л А В А   2

В РАЗГАРЕ
СОБЫТИЙ
Волк с Уолл-стрит
Е
GZU S/[ ?D:?C GC>;/A\ /A[CG]@FD ^@>D[U_, но
ничего особенного не происходит, на помощь придут
операторские трюки. Идет ли речь о сцене в офисе или
на поле боя, ощущение сумятицы на экране всегда главным
образом создается кинокамерой.

В этой сцене одни люди ходят между столами, другие отве-


чают на звонки, а Леонардо Ди Каприо пытается объяснить,
как работают брокеры на Уолл-стрит. Сцена могла бы быть
максимально скучной, но Скорсезе создает в ней такую энер-
гию, что мы зачарованно следим за каждым ее мгновением
и ловим каждое слово Ди Каприо, надеясь понять, что все это
значит.

Мэттью Макконахи показан крупным планом, снятым на ши-


рокоугольный объектив, а на заднем плане в боевой готовно-
сти томятся его коллеги. Затишье перед бурей лишь усиливает
масштабы предстоящей катастрофы.

В сценах, где необходимо создать эффект хаоса, совмести-


те движения камеры и актеров с голосом рассказчика, что-
бы ввести зрителя в состояние дезориентации.

В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 33
Мы переходим к обратному плану Макконахи, снятого с ниж-
него ракурса, который подчеркивает его авторитет. Он стре-
мительно разворачивается к камере, и это движение запуска-
ет в действие сложный механизм сцены. Его громкий призыв
к бою, очевидно, был прописан в сценарии, но даже если
в вашем такого нет, придумайте запоминающееся движение,
которое начнет действие.

Используйте склейку с кадром с нового ракурса, в то вре-


мя как актер совершает резкое движение, и это послужит
сигналом к действию.

В фокусе следующего кадра оказываются ноги, но принадле-


жат они не главному герою. Цель эпизода — показать, как все
включаются в рабочий процесс, так что актер быстро опуска-
ет их на пол, разворачивается к компьютеру и бросает журнал
на стол. Режиссер мог бы просто показать, как тот поворачи-
вает лицо к экрану, но это не произвело бы нужного эффекта.

Дайте актеру возможность двигать головой, руками и всем


телом, чтобы усилить впечатление от кадра и сцены в це-
лом.

Во время поворота камера описывает полукруг, и мы оказы-


ваемся слева от актера. Хотя и он, и камера поворачиваются
влево, нам кажется, что она движется в противоположном на-
правлении. Эта иллюзия создает мощное ощущение скорости
и движения.

Поворачивая актера в сторону и следуя за ним с помощью


камеры, вы сможете передать зрителю дезориентирую-
щее, головокружительное впечатление.

34 Г Л А В А   2 В   Р А З Г А Р Е С О Б Ы Т И Й
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 35
Этот кадр длится всего четыре секунды и представляет со-
бой быстрый отъезд камеры, которая словно затягивает нас
в воронку происходящей анархии. Он открывается видом
на мужчин за столом, которые что-то обсуждают и активно
жестикулируют. Кажется, они являются объектом съемки,
но впереди и позади них почему-то продолжают появляться
люди, а камера отъезжает дальше. Она расположена довольно
низко, так что когда мы проезжаем мимо сидящих за столами
людей, их фигуры возвышаются над нами, что лишь усилива-
ет ощущение хаоса.

Привлеките внимание зрителя к объекту съемки, а затем


загородите его различными движениями во всех направ-
лениях, не прекращая стремительного отъезда камеры.

Мужчин за столом перекрывает женский силуэт в центре


кадра, мы переводим взгляд на него, но тут кто-то проходит
мимо камеры и загораживает собой обзор. Интересно, что
этот человек отходит от камеры одновременно с ее отъездом,
и его походка кажется неестественно быстрой.

Продолжайте закрывать объект съемки или начните за-


менять его другими, чтобы запутать зрителя.

36 Г Л А В А   2 В   Р А З Г А Р Е С О Б Ы Т И Й
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 37
Учитывая, что поверх кадра звучит голос рассказчика, важно
показать его, но не потерять при этом энергичности сцены.
Когда актер сидит на одном месте, это оказывается непросто.

Скорсезе решает эту задачу при помощи проезда влево и па-


норамирования вправо. Из правой части кадра Леонардо
Ди Каприо перемещается в его центр, но, что более важно,
задний план проплывает мимо него. Для достижения этого
эффекта вам понадобится длиннофокусный объектив на каме-
ре, стоящей в отдалении от актера. Будет лучше, если позади
него будут двигаться сразу несколько человек.

Чтобы разнообразить крупный план актера, используйте


длиннофокусный объектив и езжайте в одном направле-
нии, поворачивая камеру в другое. Все, что расположено
на заднем плане, будет двигаться мимо главного героя.

Следующий кадр длится считанные секунды. Перед нами


письменный стол, из правой части кадра на него опускается
чашка кофе, и камера наклоняется вниз, следуя за ней. Од-
нако, не дожидаясь ее приземления, фокус переходит на зве-
нящий телефон. Передний план кадра так размыт, что мы не
можем ничего различить, пока на него не переходит фокус
кинокамеры. Он смещается так быстро, что кажется склейкой
между двумя кадрами, чем поддерживает бешеный темп сце-
ны. А еще он напоминает нам, что это фильм, в котором люди
совершают важные звонки.

Следуйте за движением одного объекта, а затем покажите


зрителю другой при помощи резкого перехода фокуса.

38 Г Л А В А   2 В   Р А З Г А Р Е С О Б Ы Т И Й
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 39
Несколько секунд повторяются похожие кадры и приемы. Сто-
ит заметить, что хотя комната кажется переполненной сную-
щими повсюду людьми, их не бывает больше сорока в одном
кадре. И лишь техники, которые использует Скорсезе, застав-
ляют нас представлять место действия более масштабным.

Мы переходим к кадру, на котором Стивен Канкен говорит


по телефону, смотря куда-то в левую сторону кадра. Он обо-
рачивается, словно услышав что-то. Мы ожидаем увидеть то,
на что он смотрит, но вместо склейки Скорсезе использует не-
обычное движение камеры. Канкен поднимает ногу и пинает
что-то, но почему-то отталкивается от него именно камера.
Уже видя Ди Каприо, мы понимаем, что Канкен пинал его
стул. Персонаж Ди Каприо наконец оказывается вовлеченным
в окружающий его беспорядок — его буквально вталкивают
в действие, и даже зритель ощущает силу этого мощного
пинка.

Когда персонажам приходится бить, кидать или толкать


предметы в сцене, совместите это с движением камеры.
Это будет отличным способом перейти к новому объекту
съемки или, как в нашем случае, вовлечь в действие глав-
ного героя.

40 Г Л А В А   2 В   Р А З Г А Р Е С О Б Ы Т И Й
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 41
Г Л А В А   3

КОНФРОНТАЦИЯ
Волк с Уолл-стрит
Д Z_ ACRC BAC^< G?_A\ ?/TF_:@??Dd Ge@?D, доста-
точно грамотно выстроить несколько простых пла-
нов. В этой сцене один общий и несколько средних
планов и всего одно движение камеры. Эффектность сцены
обеспечивается выбором расположения камеры и мизансце-
ной актеров.

Сцена открывается нижним ракурсом на Леонардо Ди Каприо,


который стоит перед беспомощным Джоном Спиногатти. То,
что камера находится ниже обоих актеров, еще более подчер-
кивает разницу между ними.

Чтобы дать зрителю лучшее представление о происходя-


щей конфронтации, расположите главного героя выше его
противника и усильте этот эффект, поместив камеру ниже
обоих.

В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 45
Кадр сменяется общим планом комнаты, где вместе с главным
героем находятся его приятели, не оставляя Спиногатти ни-
каких шансов. Актеры образуют вокруг Ди Каприо круг, что
подчеркивает его авторитет и сосредоточивает на нем наше
внимание.

Расставляя актеров, продумайте, как обрисовать зрителю


расстановку сил в сцене.

Перед нами классический статичный кадр общего плана,


который позволяет увидеть взаимоотношения персонажей.
С этой точки видно все, что происходит, а также лица тех пер-
сонажей, которые говорят больше остальных. Когда Джона
Хилл встает, он оказывается закрыт фигурой Ди Каприо, но
протягивает руку в сторону Спиногатти, и этот жест позво-
ляет ему присутствовать в сцене, хотя его не видно целиком.

Если в помещении находятся несколько человек, показать


лица всех актеров может быть сложно. Постройте сцену
так, чтобы главного героя было видно на экране как мож-
но больше времени.

Когда мы возвращаемся к среднему плану, Леонардо Ди Ка-


прио и Джон Спиногатти остаются на прежних местах, но
между ними появляется Джона Хилл. Три головы образуют на
экране прямую линию, которая разрывается, когда Хилл от-
ходит назад. Выстроив, а затем разрушив эту линию, Скорсезе
намекнул нам на растущее беспокойство персонажа Джоны.

Построение и нарушение геометрии на экране может по-


казать, что некоторые персонажи не так спокойны, как
другие.

46 Г Л А В А   3 К О Н Ф Р О Н Т А Ц И Я
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 47
На следующем кадре Джона Хилл уходит влево, причем за
одно мгновение он продвинулся сразу на пару метров вперед.
Разговор продолжается в обычном ключе, и значит, это не
ошибка, а намеренный скачок во времени, который говорит
о панике одного из персонажей. Нервный взгляд Спиногатти
на Хилла кажется ярче благодаря этому приему.

Поиграйте с течением времени действия, и напряжение


сцены заметно усилится.

После такой странной склейки важно восстановить атмосферу


обыденности, и мы переходим к средним планам Ди Каприо
и его напарников. Позже их присутствие в сцене станет иметь
большое значение, так что показать их реакции необходимо
уже сейчас. Переходы между разными планами также помога-
ют поддерживать ритм сцены. Ради разнообразия вариантов
на монтаже стоит потрудиться и снять крупные планы каждо-
го актера.

Снимите также средние планы второстепенных персона-


жей, чтобы на монтаже у вас были все варианты.

Когда мы переходим к первоначальному среднему плану Ди


Каприо, камера статична, но Хилл ходит взад и вперед на зад-
нем плане, как бы поддерживая скорость действия.

Достигнув нужного уровня напряжения, не давайте ему


угаснуть большим количеством движения в кадре.

48 Г Л А В А   3 К О Н Ф Р О Н Т А Ц И Я
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 49
Далее идут несколько кадров с второстепенными персонажа-
ми, которые помогают держать заданный ритм. Вдруг Джона
Хилл проходит в правую часть кадра за Ди Каприо, и возни-
кает неожиданно драматичный эффект. Камера поворачива-
ется следом, на секунду удерживая его крупный план. Через
мгновение кадр сменяется общим планом, а Хилл уже идет
в противоположную сторону. Диалог продолжается на той же
ноте, но Скорсезе вновь создает ощущение паники, прерывая
время действия.

Зритель, который смотрит эту сцену, не замечает ошибки,


но действие кажется таким драматичным, будто его снимали
полностью при помощи трека. Можно поспорить, что все это
заслуга необычного монтажа, но все же единственное дви-
жение камеры происходит ровно в тот момент, когда Джона
Хилл проходит за спиной Ди Каприо. Вероятнее всего, это
изначально входило в задачи режиссера. Для лучшего при-
менения этой техники стоит снимать сцену несколько раз,
в разных темпах: нормальном, быстром и очень быстром.
Единство времени будет нарушено, и его скачки будет проще
смонтировать. Подумайте о том, что в моменты страха неко-
торые люди могут выпадать из реальности и ощущать течение
времени по-другому. Запечатлев эти перепады в действии, вы
вызовете у зрителя очень тревожные чувства.

Снимите сцену несколько раз с изменением темпа и при


монтаже сделайте несколько скачков из одного в другой,
ускоряя действие и воплощая на экране рассыпающуюся
реальность персонажа.

50 Г Л А В А   3 К О Н Ф Р О Н Т А Ц И Я
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 51
Спокойный Ди Каприо отходит на задний план, освобождая
пространство для суетящегося Хилла. Более того, Леонардо
даже отводит от него взгляд. Он сделал свое дело, и теперь
другие могут закончить всю грязную работу. Когда он отвора-
чивается, наше внимание переходит к остальным участникам
сцены. Кеннет Чой оставляет пепельницу в сторону и медлен-
но встает с места. Спокойное, размеренное движение актера
помогает нам увидеть, как именно происходит его дальней-
шее действие.

Если главный герой больше не требует нашего внимания,


отодвиньте его от места основного действия, чтобы сме-
стить акцент на других персонажей.

Чой ударяет Спиногатти на общем плане, а затем кадр сменя-


ется первоначальным средним с нижнего ракурса. Скорсезе
продумал все до мелочей. Планируя этот кадр, он уже видел,
как Кеннет Чой встает на место Ди Каприо и наносит удары,
которые выглядят невероятно реалистично с этого ракурса.

Продумайте финал сцены еще на этапе раскадровки и най-


дите такие ракурсы, которые охватят всю сцену, не требуя
дополнительного материала. Небольшое количество точек
съемки и ракурсов поможет сохранить единство сцены.

52 Г Л А В А   3 К О Н Ф Р О Н Т А Ц И Я
В О Л К С   У О Л Л  С Т Р И Т 53
Г Л А В А   4

ИГРА
КОНТРАСТОВ
Бешеный бык
Х
CA_ ;@=GASU@ TFCUGVC;UA ?/ FU?R@, эта сцена по-
священа не поединку, а разочарованию после него.
Показать на экране действия персонажей гораздо лег-
че, чем передать их переживания, но Скорсезе удается пре-
вратить этот сложный эпизод в захватывающую боевую сцену.

Каждое движение камеры подчеркивает напряженность ситу-


ации, которая начинается с томительного ожидания, а затем
переходит в потрясение и разочарование. На протяжении всей
сцены Де Ниро часто оказывается изолирован от остальных,
но движущаяся камера постоянно сталкивает его с людьми.

На первом стоп-кадре обездвиженный Флойд Андерсон ка-


жется совсем бездыханным по сравнению с Харольдом Ваном,
который машет руками, ведя отсчет. Андерсон вытеснен из
кадра и больше не является главным объектом съемки.

Если ваш персонаж потерпел поражение, расположите его


на самом краю кадра, показав, что он больше ничего не
значит. Зритель поймет, что персонаж проиграл.

Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 57
Пока Де Ниро ждет финальный сигнал, камера расположена
высоко и наклонена вниз, так что нам также видны канаты
и толпа за ними. Когда камера опускается ниже, он оказыва-
ется один на фоне сплошной темноты.

Отделите героя от его окружения при помощи ракурса


и наклона камеры.

Когда звучит сигнал, перед нами появляется кадр с изобра-


жением звонка. Там, где другие режиссеры нашли бы способ
вставить его в кадр, Скорсезе предпочитает перейти к детали.
Это одна из изюминок его стиля — если он хочет, чтобы мы
увидели предмет, то просто показывает его крупным планом.
Склейка с новым кадром застает зрителя врасплох, заставляя
подпрыгнуть от неожиданности.

Если в действии появляется значимый предмет, особен-


но если он издает звук, снимите его крупным планом
и вставьте этот кадр в сцену, чтобы удивить зрителя. Это
пригодится и для того, чтобы разделить длинный кадр
и ускорить ритм склейками между ними.

Де Ниро отворачивается, чтобы поприветствовать толпу, но,


поскольку он обращается к кромешной темноте, мы чувству-
ем некую потерянность. Нам не видно ни его лица, ни лиц
зрителей, и он выглядит на экране совсем одиноко.

Попросите актера отвернуться от камеры в ключевой мо-


мент сцены, и он будет казаться неуверенным в своей по-
беде.

58 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 59
Андерсона несут по диагонали через ринг. Камера высоко
наверху, но наклонена вниз, и когда Флойда проносят почти
прямо под ней, поворачивается вправо, следуя за ним. В мо-
мент приближения к камере он визуально ускоряется, и это
вызывает ощущение небывалой стремительности движения.
Эффект в разы сильнее того, что был бы в случае съемки
с нейтрального ракурса.

Чтобы добавить сцене энергии, наклоните камеру вниз


и панорамируйте, следуя за тем, что приближается к ней.
При сочетании крутого наклона и поворота в сторону
ускорение возникает само собой.

Направление движения в кадре имеет едва ли не самое боль-


шое значение в этом эпизоде. Здесь мы впервые сталкиваемся
с его применением. Андерсона несут слева направо, туда же
поворачивается камера, и нас охватывает сильное ощущение,
что все движется в одну сторону, следуя какой-то цели.

Чтобы показать развитие психологического конфликта,


снимите одну сцену, в которой камерой будет задано мощ-
ное движение в одну сторону.

60 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 61
Этот кадр — точная противоположность предыдущему. Де
Ниро не нужна помощь, он идет сам, справа налево, и так
же поворачивается камера. Она расположена не высоко,
а, наоборот, настолько низко, насколько это возможно. Кадр
практически полностью отражает детали кадра с Андерсоном,
но, что важнее, здесь отражается та же целенаправленность
движения в одну сторону. Проходя по рингу, Де Ниро прибли-
жается и удаляется от камеры, вновь напоминая нам преды-
дущий кадр.

Два изображения кажутся похожими, но на деле являются


абсолютно противоположными, что подчеркивает конфликт
между персонажами. Все происходит слишком быстро, чтобы
зритель успел заметить разницу в ракурсах или траекториях,
но каждый, кто видит сцену, начинает чувствовать напряже-
ние между двумя персонажами. Глядя на Де Ниро, мы ощуща-
ем некоторую неестественность в его неуверенной походке,
и движение камеры говорит о наличии растущего конфликта.
Вместо того чтобы просто ожидать решения судей, мы про-
должаем наблюдать за противоборством персонажей, пусть
теперь и не физическим.

Установив траекторию движения для одного актера, сни-


майте его «соперника» в противоположной. Попробуйте
отразить и другие составляющие первого кадра: ракурс
и темп.

62 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 63
Обозначив продолжение конфликта, Скорсезе нужно еще бо-
лее усилить напряжение сцены в ожидании вердикта. Андер-
сон снят с верхнего ракурса, камера немного зумирует на его
спокойное лицо. Он выглядит как человек, который владеет
ситуацией, несмотря на все, что происходит вокруг.

Покажите невозмутимость персонажа перед лицом кон-


фликта, и беспокойство в образе его соперника станет
очевиднее. Небольшой зум поможет сделать акцент на его
состоянии.

Де Ниро, напротив, снят с нейтрального ракурса неподвиж-


ной камерой. Он разговаривает, поворачивается и двигается
внутри кадра. Даже если бы мы не могли услышать, о чем он
говорит, то все равно понимали бы, что его персонаж крайне
взволнован.

Следующий кадр должен контрастировать с предыдущим.


Снимайте с другого ракурса, без зума, позвольте актеру
беспокойно двигаться внутри кадра.

64 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 65
Когда открывается этот кадр, камера находится высоко, на-
клонившись к Джину ЛеБеллу, а затем сдвигается вправо,
отъезжая от него. В это же время она опускается ниже, на вы-
соту его роста, и ЛеБелл оказывается в центре кадра, готовясь
озвучить исход поединка. Это движение также обнаруживает
зрителей за спиной Джина, намекая, что их реакция играет
в эпизоде не последнюю роль. Поскольку позже толпа едва не
разорвет главного героя на части, сейчас крайне важно вклю-
чить ее в сцену.

Начните с верхнего ракурса и двигайте камеру вниз


и в сторону, чтобы открыть зрителю задний план, где
находятся персонажи, которые вскоре будут вовлечены
в действие.

Мы возвращаемся к Де Ниро, и теперь камера медленно про-


езжает вправо. Он еще беспокойнее, чем прежде, и новое
движение камеры выявляете его нарастающее волнение. Это
резко контрастирует с предыдущим кадром, где хладнокров-
ный ЛеБелл стоит на одной точке.

Показав спокойствие одного из второстепенных персо-


нажей, подключите еле заметное движение камеры при
съемке главного героя, чтобы выявить его сомнение
в успехе.

66 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 67
Камера остается неподвижной на ЛеБелле до самого момента
объявления результатов. Вдруг его рука указывает на Андерсо-
на, и это движение резко направляет камеру влево. Такие при-
емы смотрятся лучше, если им предшествует движение внутри
кадра. Если бы Джин просто посмотрел в сторону победителя,
этот поворот выглядел бы неестественно.

Резкие перебросы внутри кадров могут добавить им энер-


гию, но помните, что они должны быть вызваны движе-
ниями актеров.

Мы ожидаем увидеть реакцию Флойда, но, не дожидаясь окон-


чания поворота, кадр сменяется крупным планом Роберта Де
Ниро. Неожиданная склейка вводит нас в состояние ошелом-
ления, присущее сейчас и главному герою.

Иногда зрителю кажется, будто он знает, что увидит впе-


реди, и это лучший момент для того, чтобы его удивить.
Вместо ожидаемой реакции победителя покажите ему
эмоции на лице главного героя. Внезапность такого пере-
хода передаст часть его потрясения зрителю.

Этот кадр контрастирует с быстрым поворотом своей непод-


вижностью. Де Ниро замер на месте, а следом и камера. Вся
сцена построена на контрастах, и по сравнению с предыду-
щим кадром Де Ниро так потрясен, что не может пошевелить-
ся, как не может пошевелиться и камера…

Совершив стремительное движение, перейдите к крупному


плану неподвижного героя, чтобы показать его смятение.

68 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 69
Теперь, когда решение принято, Скорсезе нужно выделить
визуальный контраст сцены. В следующих кадрах он создает
сильное ощущение организованного движения, при котором
все движется слева направо.

В кадре с Андерсоном, который, несмотря на победу, выглядит


разбитым, тренер появляется в кадре слева и направляется
вправо. Головы зрителей, которых мы видим далее, тоже по-
вернуты в правую сторону кадра. Посреди толпы встает муж-
чина и бросает что-то в этом же направлении, а спустя мгно-
вение к нему присоединяются остальные.

Кадр сменяется изображением Роберта Де Ниро, в которое


с левой стороны врывается Джо Пеши. Он сталкивается с Де
Ниро и толкает его вправо, почти выбрасывая из кадра. Цель
этих кадров — показать, что все настроены против Де Ниро,
который находится на правой стороне экрана.

Создайте сногсшибательно сильное ощущение направлен-


ного движения, включив в сцену серию кадров, на кото-
рых все движется в одну сторону.

70 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 71
Задав событиям направление слева направо, Скорсезе пока-
зывает, что сам Де Ниро идет в противоположную сторону,
а вместе с ним и камера. Его шаги гораздо медленнее, чем
многочисленные движения в предыдущих кадрах, и эта по-
пытка сохранить лицо выглядит неубедительно.

Покажите, что ваш герой пытается сопротивляться потоку


и делает шаги ему навстречу.

На протяжении этого кадра Де Ниро загорожен от нас други-


ми актерами или повернут спиной к камере. Большую часть
сцены он был перед нами крупным планом, а теперь выглядит
отвергнутым и смятенным.

Скройте лицо актера от зрителя, и он будет казаться по-


терянным и слабым на экране.

Хотя мы все еще слышим крики толпы, за канатами почти


никого не видно, даже когда главный герой поворачивается
к ней и победно поднимает руки. Кажется, у него вообще нет
никакой поддержки.

72 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 73
В предыдущем кадре Де Ниро поворачивался к зрителям боя
слева направо, по часовой стрелке. Теперь мы переходим
к крупному плану его спины, и здесь он разворачивается
к нам справа налево, против часовой стрелки. Контраст с пре-
дыдущим кадром вызывает новую волну удивления.

Вернитесь к крупному плану актера, который оборачива-


ется в противоположную сторону от той, что была ранее.
Зритель почувствует приближение чего-то значительного.

Поворот Де Ниро запускает серию кадров, где все движется


слева направо. Из гущи людей вылетает стул, следом стакан
с попкорном. Гнев толпы наконец выпущен на свободу, и вне-
запная перемена в движении сцены делает его более страш-
ным, чем если бы стул полетел в случайном направлении.

В обоих движениях есть некая закольцованность. В случае


с Де Ниро это поворот по кругу. В случае со стулом это окруж-
ность полета. Скорсезе вновь чередует похожие кадры, кото-
рые, однако, кажутся противоположными из-за нашего вос-
приятия движения на экране.

Используйте кадры, в которых визуально есть много обще-


го, но движение в них происходит в разных направлениях,
чтобы показать, что нараставшее напряжение привело
к развязке — физическому насилию.

74 Г Л А В А   4 И Г Р А К О Н Т Р А С Т О В
Б Е Ш Е Н Ы Й Б Ы К 75
Г Л А В А   5

БА ЛАНС СИЛ
Авиатор
К
C?]ZUEA T@FGC?/:@= — вот что по-настоящему
оживляет любой фильм и заставляет зрителя вжи-
маться в кресло кинотеатра при виде злодея, который
стоит на пути его любимого героя. Следующая сцена служит
отличным примером того, как при помощи простейших при-
емов подчинить одного персонажа другому на экране.

Кадр начинается с крупного плана танцующих Келли Гарнер


и Леонардо Ди Каприо, а затем камера отдаляется от них,
и они теряются на фоне пестрой толпы. Это последнее, что
мы видим перед склейкой с кадром из следующей сцены, но
уже понятно, что персонаж Ди Каприо чувствует себя неком-
фортно в этой обстановке.

А В И А Т О Р 79
Два средних плана выглядят довольно стандартно: одна пара
в левой части кадра, другая в правой, кадры несколько раз
сменяются во время беседы. Стоит отметить, что хотя планы
и похожи друг на друга, у них есть несколько существенных
отличий. Сейчас Ди Каприо единственный актер, который
находится в центре кадра, и, несмотря на видимое беспокой-
ство, он еще удерживает на себе все наше внимание. Однако
вскоре он будет вытеснен с этой точки появлением другого
персонажа, и больше не восстановит свое главенствующее по-
ложение. Расположив его на такой выгодной позиции лишь
затем, чтобы сместить в сторону, Скорсезе ненавязчиво обо-
значил изменения в расстановке сил на экране.

Даже стандартное кадрирование может указать зрителю


на шаткое положение героя: закомпонуйте его в центре
кадра, а затем сместите в сторону до самого конца сцены.

Появлению неприятеля предшествуют два кадра, на которых


все присутствующие смотрят в его сторону — Ди Каприо даже
немного наклоняется над столом, чтобы увидеть его. Ему при-
ходится покинуть зону комфорта для этого. Такая реакция на
прибытие нового персонажа превосходно подключает к дей-
ствию интригу, и нам не терпится узнать, кто он и чем так
примечателен.

Прежде чем представить на экране какого-либо значитель-


ного персонажа, дайте зрителю увидеть, как к его появле-
нию относятся остальные участники сцены.

80 Г Л А В А   5 Б А Л А Н С С И Л
А В И А Т О Р 81
Алек Болдуин врывается в сцену, лучезарно улыбаясь и с лег-
костью проходя сквозь толпу. Камера отъезжает назад и впра-
во, освобождая ему пространство, но он остается в левой ча-
сти кадра. Алек словно догоняет камеру, и это, безусловно,
более эффектное появление, чем если бы он просто вошел
сквозь распахивающиеся двери.

Пытаясь представить нового персонажа наиболее драма-


тично, режиссеры часто убирают остальных действую-
щих лиц из кадра, однако актер, который расчищает себе
дорогу, следуя за отъезжающей камерой, может вызвать
у зрителя не менее сильное впечатление своим уверенным
видом.

Камера поворачивается следом за Болдуином, и когда он


присоединяется к людям за столиком, отъезд заканчивается,
камера останавливается. В этот момент один из гостей даже
встает с места, загораживая остальных. Хотя Келли Гарнер
еще различима в правой части кадра, Скорсезе успешно уда-
лось скрыть глаза большинства актеров, и наше внимание не
может задержаться на ком-либо, кроме Алека. Следующий
среднекрупный план размывает и вытесняет все, что находит-
ся вокруг него, завершая эффект.

Чтобы усилить впечатление от появления персонажа,


покажите его общим планом, на котором другие актеры
будут скрыты от глаз зрителя, чтобы не отвлекать его от
главной фигуры действия.

82 Г Л А В А   5 Б А Л А Н С С И Л
А В И А Т О Р 83
Обратный план помещает Ди Каприо в правую треть кадра.
Он больше не является центральным персонажем сцены,
и здесь вокруг него только пустота. Его будто вытеснили на
край кадра. Более того, это не прямой план «через плечо»,
поскольку нам заметна лишь узкая полоска головы Болдуи-
на и Ди Каприо изображен почти в профиль. Так он кажется
менее уверенным, чем если бы был снят стандартным планом
с более явным поворотом головы к зрителю.

Если ваш главный герой сдает свои позиции, расположите


актера на краю кадра, а остальное пространство оставьте
пустым.

Мы возвращаемся к общему плану всей группы за столиком,


и хотя теперь нам видны лица остальных актеров, тот, кто
загораживал собой кадр, теперь указывает рукой на Болдуи-
на. В контексте фильма этот жест кажется естественным, но
Скорсезе, очевидно, хотел убедиться, что мы будем смотреть
на того, кто стоит прямо по центру кадра. Все, кроме него,
садятся, и он смотрит на них сверху вниз.

Не забывайте о значении визуальных символов. Наиболее


влиятельный персонаж сцены должен возвышаться над
остальными и находиться в центре всеобщего внимания.

84 Г Л А В А   5 Б А Л А Н С С И Л
А В И А Т О Р 85
Кадр сменяется средним планом Леонардо Ди Каприо и Кел-
ли Гарнер в тени Алека Болдуина. Когда последний садится
за стол, камера движется вправо. Кажется, что если бы она
осталась на месте, он загородил бы сидящих актеров. Его при-
сутствие кажется еще более значительным.

Двигайте камеру вокруг актера, когда он садится, чтобы


утвердить впечатление о его безусловном авторитете.

Теперь, когда все актеры находятся на одном уровне, между


ними, вероятно, должно ощущаться равенство, но Алек сдви-
гается левее, и группа разделяется на две части. Эта деталь
могла быть в сценарии, но даже если ее там не было, она от-
лично вписывается в контекст сцены.

Разделите группу актеров на две части, и конфликт между


ними будет очевиден на экране.

Мы переходим к крупным планам левой группы, и, поскольку


лицо актрисы повернуто в сторону, наше внимание переклю-
чается на Болдуина. Далее следуют несколько кадров с установ-
ленных ракурсов, но нам интересен кадр, на котором Алек смо-
трит почти в объектив камеры и показывает пальцем на нее.

Если вам нужно изобразить доминирующего персонажа


более враждебно, поместите камеру максимально близко
к траектории его взгляда, чтобы зритель почти ощущал
его глаза на себе.

Следующий кадр демонстрирует, что даже когда Болдуин не


в фокусе камеры, он всегда расположен так, что вмешивается
в кадр, и иногда остальным даже приходится опускать глаза
от смущения. Если бы Ди Каприо смотрел ему в лицо, кадр не
казался бы таким впечатляющим. Внимательно изучив оста-
ток сцены, вы заметите, что многие из этих приемов повто-
ряются и отражаются, по мере того как происходит перемена
в отношениях персонажей. Зрителю кажется, что сцена про-
сто сыграна блестящими актерами, но на самом деле их игра
подкреплена безошибочной операторской работой.

86 Г Л А В А   5 Б А Л А Н С С И Л
А В И А Т О Р 87
Г Л А В А   6

ГЛУБИНА К А ДРА
Авиатор
О
;?/ U> G/[<V F/GTFCGAF/?@??<V ChU^CE, ко-
торую часто совершают начинающие режиссеры, —
внимание на одном объекте съемки, которое лишает
сцену какой-либо глубины. Если ваш объект находится на
переднем плане, его можно снять так, что все остальное бу-
дет лишь фоном, и сцена будет казаться плоской. У немногих
режиссеров получается наделить каждый кадр различимыми
передним, средним и задним планами.

Проще всего расположить одного актера на среднем плане,


а массовку или других действующих лиц на переднем или
заднем. Скорсезе тем не менее так тонко чувствует глубину
кадра, что может поместить актеров на первый план и не по-
терять все остальные.

Хотя бюджет картин Мартина Скорсезе дает ему возможность


снимать в своих фильмах любое количество массовки, сле-
дующие сцены доказывают, что вам не понадобится ничего
кроме хорошего воображения. Когда этот кадр открывается,
мы видим ноги Леонардо Ди Каприо, и по мере его удаления
камера опрокидывается вверх.

Начните кадр с чего-то плоского или абстрактного, напри-


мер с ног и постепенно наполняйте глубиной.

А В И А Т О Р 91
Когда камера приходит в нейтральное положение, мы видим
Леонардо Ди Каприо на первом плане и Кейт Бланшетт, кото-
рая появляется на среднем в правой части кадра. Сцена уже
наполнена глубиной, поскольку Кейт вышла не из точки ря-
дом с ним или из-за камеры.

Пока она подходит ближе, камера начинает двигаться вправо,


поворачиваясь, чтобы актеры на экране оставались примерно
там же, где были. Кейт выходит на первый план, так что ре-
жиссеру нужно что-то новое для среднего. Подвинув камеру
вправо и показав зрителю воду и холмы на заднем плане, он
находит и границу лужайки, которая образовывает средний.
Это движение не только наполняет изображение глубиной,
но и восстанавливает близость персонажей. Когда Бланшетт
появляется на среднем плане, она кажется отдаленной, но
к концу кадра соединяется с Леонардо.

Если персонажи отдалились друг от друга из-за ссоры,


поместите одного из них на первый план, а второго —
на средний. Когда мир будет восстановлен, переместите
обоих на передний план, но не забудьте о движении каме-
ры, которое откроет зрителю новые объекты на среднем
и дальнем планах.

92 Г Л А В А   6 Г Л У Б И Н А К А Д Р А
А В И А Т О Р 93
Мы переходим к новой сцене, которая открывается кадром
с изображением киноэкрана. Более плоский кадр сложно даже
представить, но Скорсезе и здесь играет со зрителем: у кадра
на экране кинозала своя собственная глубина, и женщина на
нем приближается к камере. Это еще один пример того, как
можно начать сцену с совершенно лишенного объема объек-
та, а затем раскрыть богатую глубину сцены.

В следующем кадре Леонардо Ди Каприо и Мэтт Росс сидят


на переднем плане, но хотя помещение небольшое, мы все же
можем видеть его глубину. На среднем плане за ними сидят
люди, а на дальнем плане различима стена и свет проектора.
Вместо того чтобы отвлекать зрителя, свет наполняет сцену
красотой, но сохраняет интерес к репликам актеров.

Располагая актеров на переднем плане, не забудьте о не-


скольких «слоях» предметов и людей за ними.

Крупные планы Ди Каприо и Росса одинаково богаты объ-


емными деталями, поскольку лампа выступает в качестве
среднего плана, а люди и стены становятся размытым задним.
Другие зрители двигаются ровно столько, чтобы сохранять
естественность сцены, но не привлекать к себе внимания.
Хотя лампа стоит совсем рядом с актерами, этого хватает для
промежуточного слоя глубины. Интересно, что оба актера же-
стикулируют гораздо больше, чем требуется, задействуя в том
числе пространство перед собой.

Помните о необходимости объема на всех трех планах


даже во время съемки крупных планов.

94 Г Л А В А   6 Г Л У Б И Н А К А Д Р А
А В И А Т О Р 95
Ди Каприо протягивает Россу схему, и мы внимательно сле-
дим за их диалогом на переднем плане. Заметив, что они
смотрят на рисунок, мы тоже хотим его увидеть. Кадр, на ко-
тором он демонстрируется, наполнен огромной глубиной. На
дальнем плане видно пол, на среднем — руки и сам листок,
а плечо Росса — на размытом переднем. Фронтальный ракурс,
лишенный глубины, был бы несочетаем с остальной сценой.

Проработав разноплановость сцены, придерживайтесь


этого стиля даже в переходах к изображениям других
предметов.

Мы возвращаемся к Ди Каприо, который теперь оказывается


на среднем плане, уступив схеме передний. Согласно сюжету,
персонаж Леонардо разрывается между двумя проектами —
созданием фильма и постройкой самолета, и это недвусмыс-
ленно отражается на экране. Он словно находится между дву-
мя мирами.

Основа любого фильма — сюжет. Найдите способ распо-


ложения и движения объектов в кадре, чтобы продемон-
стрировать развитие сюжетной линии или выявить вну-
тренний конфликт персонажа.

Кадр возвращает нас к схеме, которая нам почти ни о чем


не говорит, так что сейчас крайне важно услышать диалог
Ди Каприо и Росса. Лучший способ заставить людей прислу-
шаться — удерживать их визуальный интерес. Рука Леонардо
появляется в кадре, добавляя ему глубины и динамики, и вот
уже схема выглядит гораздо живее, чем просто лист бумаги
в руках.

Удерживайте внимание зрителя каким-либо движением


перед объектом съемки.

96 Г Л А В А   6 Г Л У Б И Н А К А Д Р А
А В И А Т О Р 97
Г Л А В А   7

ЗАСТАТЬ
ВРАСПЛОХ
Отступники
С
ECFG@>@ E/E ?UEAC ;FDRC= >?/@A, что боевые сцены
нельзя выстраивать на бесконечных ударах кулаками,
ведь неожиданный взрыв насилия работает в таких
случаях куда лучше. Прекрасный прием — устроить схватку
раньше, чем ее ожидает увидеть зритель, а затем добавить
еще хотя бы один всплеск ярости вдогонку. Сцена получится
пугающе реалистичной и бросит зрителя в холодный пот.

Начало сцены нужно сделать спокойным, статичным. Эта сце-


на открывается неподвижным среднекрупным планом двух
мужчин, которые слушают чей-то диалог, но пока мы даже не
видим говорящего персонажа. Кажется, далее не должно про-
изойти ничего, кроме заурядной беседы.

Откройте сцену кадром с участием пассивных персонажей,


которые слушают, а не говорят сами, чтобы подчеркнуть
расслабленность атмосферы.

О Т С Т У П Н И К И 101
Кадр сменяется крупным планом Леонардо, который заку-
ривает сигарету у барной стойки. Снятый снизу, он кажется
притаившимся от посторонних глаз. Нижний ракурс не дает
нам разглядеть место действия, так что все наше внимание
сосредоточено на персонажах. Здесь визуальная глубина как
раз таки отсутствует, а акцентами являются лица актеров
и продолжающийся диалог.

Снимите главного героя с нижнего ракурса, чтобы скрыть


от зрителя детали его местоположения и заставить при-
слушаться к репликам актеров.

Как мы уже выяснили, Скорсезе прекрасно понимает, как важ-


но раскрывать сцену с разных планов — переднего, среднего
и заднего, так что после этих кратких плоских кадров, кото-
рые представляют нам персонажей, мы переходим к общему
плану всей сцены. В центре кадра Кевин Корриган, чей голос
мы уже слышали ранее. Справа от него Рэй Уинстон, а Лео-
нардо Ди Каприо слева, на среднем плане. В этом кратком
кадре обозначены все главные действующие лица сцены, их
расположение относительно друг друга и интерьер бара, в ко-
тором они находятся.

Вставьте в сцену общий план, на котором присутствуют


все персонажи, которые принимают в ней участие. Даже
если главный актер не в фокусе, важно показать зрителю
его местоположение.

Ди Каприо пытается расслышать, о чем говорят, поскольку


речь идет о нем, и Скорсезе дает нам увидеть троих говорящих
через нечеткие предметы перед зеркалом бара. Это, вероятно,
видит перед собой Ди Каприо. Кадр создает ощущение, будто
зритель подслушивает за кем-то, когда ему не следует этого
делать.

Когда персонаж пытается понять, о чем говорят в другом


углу помещения, вставьте кадр, который заставит нас под-

102 Г Л А В А   7 З А С Т А Т Ь В Р А С П Л О Х
слушивать разговор, даже если это можно сделать только
с помощью отражения.

О Т С Т У П Н И К И 103
Следующий кадр открывается жестом Ди Каприо, который
заказывает выпить, садясь за стойку. Когда он опускается,
камера наклоняется вниз. Этот жест в сочетании с наклоном
камеры акцентирует появление Леонардо у бара. Однако наш
взгляд привлекают ярко освещенные места экрана — лампы
на заднем плане и фигура Брайана Смижа. Если бы не жест
Леонардо и движение камеры, мы могли бы не придать его
появлению должного значения, но почему же на него почти
не падает свет, спросите вы? Согласно сюжету, он пытается
оставаться в неизвестности, хотя вот-вот выйдет из нее самым
эффектным способом.

Если ваш главный герой прячется в тени, используйте же-


сты и операторские приемы, чтобы зритель не сразу его
заметил.

Спустя примерно шесть секунд Ди Каприо уже на свету, слу-


шает оскорбления Смижа. То, что он придвигается к свету, ко-
торый соединяет его с другим персонажем, говорит нам о том,
что конфликт неизбежен. Диалог предполагает, что у Леонар-
до есть все возможности отреагировать на грубость, но после
секундного взгляда на обидчика он делает это так внезапно,
что зритель подскакивает от неожиданности. Одним движе-
нием он берет в руку стакан, хватает Брайана и обрушивает
сосуд на его голову. Для подобного кадра вам понадобятся
хорошие постановщики трюков и профессиональное обору-
дование. Сам трюк достаточно прост, но его изюминка в том,
что Леонардо одновременно хватает и обидчика, и орудие, так
что удар происходит в момент, когда мы даже не понимаем,
что случилось. Это выглядит гораздо жестче, чем если бы он
попытался парировать Смижу, угрожал ему, взял стакан, за-
тем схватил его за пиджак и только тогда ударил.

Заставьте спокойного персонажа взорваться настолько


резко, чтобы у зрителя не было времени осознать, что
происходит.

104 Г Л А В А   7 З А С Т А Т Ь В Р А С П Л О Х
О Т С Т У П Н И К И 105
Когда Ди Каприо берет Смижа за шиворот и возвращает
в кадр, камера неподвижна. Она начинает проезжать вправо,
только когда с этой стороны в кадр врывается Рэй Уинстон.
Сочетание движения справа налево и проезда слева направо
визуально усиливает столкновение.

Во время боевой сцены двигайте камеру в одну сторону,


а актера в другую, навстречу ей, и действие будет казаться
более динамичным.

Когда Уинстон хватает Ди Каприо, проезд продолжается,


а когда Рэй швыряет его о стену, камера быстро поворачива-
ется вправо. Даже после этого поворота камера продолжает
двигаться по рельсам, пока Ди Каприо не сможет наконец по-
стоять за себя. Она останавливается ровно в тот момент, ког-
да он делает шаг влево, атакуя Уинстона. Значит, этот проезд
связан с моментами, когда Леонардо находится во власти Рэя,
и камера движется только тогда, когда Ди Каприо движет чу-
жая сила. Когда эти два движения в его сторону соединяются,
мы острее чувствуем его бессилие.

Рассчитайте время так, чтобы проезд камеры по рельсам


совпадал с моментами, когда главный герой находится
в чьей-то власти и не может дать ему сдачи.

106 Г Л А В А   7 З А С Т А Т Ь В Р А С П Л О Х
О Т С Т У П Н И К И 107
Мы увидели две вспышки гнева, и теперь Скорсезе добавляет
в сцену еще одну — Ди Каприо бросается на Уинстона, но мы
мгновенно переходим к кадру, где Леонардо вновь отброшен
к стене. Даже когда ему удается оттолкнуть противника, мы
видим руки Рэя на крупном плане Леонардо, приказывающие
ему успокоиться. Сцены насилия можно симулировать без
ударов, используя лишь толчки и имитацию борьбы.

Держите руки противника в кадре, даже когда этот персо-


наж временно отступает, тем самым показывая, что дей-
ствие не закончено.

На крупном плане Уинстон стоит слева, чуть поодаль, но его


рука протянута на передний план. Он выглядит более власт-
ным, чем если бы нам было показано только его лицо. Ког-
да пыл утихает, он опускает руку, а побежденный Леонардо
опускает голову. Бой закончен, и можно взять более спокой-
ный тон. Зритель почувствовал, что гнев может выплеснуться
в любой момент, так что даже хладнокровная беседа заставля-
ет его гадать, не случится ли еще что-то зрелищное.

Показав, что ярость может вспыхнуть на ровном месте,


восстановите атмосферу спокойствия, чтобы зритель в на-
пряжении ожидал продолжения схватки.

108 Г Л А В А   7 З А С Т А Т Ь В Р А С П Л О Х
О Т С Т У П Н И К И 109
Г Л А В А   8

ЗНАКОМСТВО
СО ЗЛОМ
Отступники
Н
/ jAC[ [C[@?A@ ]UZ\[/ СECFG@>@ столкнулся
с непростой задачей — драматично представить зри-
телю антигероя фильма. Проблема в том, что карти-
на идет уже полтора часа и Джек Николсон уже был показан
в качестве отрицательного персонажа. Мы видели лишь его
силуэт, но знаем, кто он, и ждем его возвращения. Важно, что-
бы от его появления осталось сильное впечатление, тем более
что сейчас он впервые встречается с Леонардо Ди Каприо.

На открывающем кадре Ди Каприо один, его левая рука в гип-


се, а правая держит стакан с алкоголем. Легко предположить,
что он вернулся на поле битвы, где ему, очевидно, находиться
небезопасно.

Используйте простые визуальные подсказки, которые на-


помнят зрителю о том, что происходило ранее, и он почув-
ствует напряжение, ожидая «продолжения банкета».

О Т С Т У П Н И К И 113
Когда актер поднимает стакан, камера повторяет это движе-
ние, и на его щеке становится виден шрам, который еще раз
напоминает нам, что он в опасности.

Лишь части заднего плана достаточно, чтобы понять, что он


в том же заведении, где ранее произошел конфликт. Кадр сме-
няется средним планом двух женщин на другом конце бара.
Сначала в этом как будто нет никакой необходимости, по-
скольку персонаж Ди Каприо не проявляет к ним никакого
интереса. Затем женщины, глядя в его сторону, замечают что-
то, что пугает их. Выражения их лиц передают гораздо больше
драматизма, чем звук открывающейся двери.

114 Г Л А В А   8 З Н А К О М С Т В О С О   З Л О М
О Т С Т У П Н И К И 115
Камера медленно панорамирует, скользя по бару, и обнару-
живает, что Ди Каприо смотрит на них, так что причина их
страха, вероятно, находится за его спиной. Мы все еще не по-
нимаем, куда они смотрят, поскольку поворот камеры проис-
ходит довольно медленно.

Сделайте акцент на актерах, которые играют в фильме не-


значительную роль, и покажите их реакцию на появление
отрицательного персонажа.

Камера завершает поворот в тот же миг, когда в кадре, уже


наполовину заполненном Ди Каприо, появляется Джек Никол-
сон. В том, что он сумел подобраться так близко и остаться
совершенно незамеченным, есть что-то жутковатое. Важно,
что это та же мизансцена, с которой началась потасовка, опи-
санная в предыдущей главе. Скорсезе повторил ее в точно-
сти, и мы предполагаем, что у Ди Каприо есть возможность
разбить и этот стакан об голову Николсона. Но если все, что
он может сделать — покорно слушать вошедшего, то мы ясно
понимаем, каким авторитетом обладает персонаж Джека Ни-
колсона.

Повторите предыдущую сцену, изменив ее исход, чтобы


показать страх и безысходность главного героя.

После непродолжительной беседы Николсон приказывает


Ди Каприо следовать за ним, встает и выходит из кадра. Это
жуткое движение зеркально отражает его появление в преды-
дущем кадре, но также заставляет нас ощущать нечто угрожа-
ющее в его поведении. Он покидает кадр, и Ди Каприо оста-
ется один. Кадр, который мы привыкли видеть, нарушен — из
двух мужчин, сидящих за барной стойкой, остается один, и мы
можем только разделить его тревожные чувства…

Возьмите основной кадр сцены, а затем нарушьте в нем


что-то важное, и ваш персонаж будет выглядеть неком-
фортно.

116 Г Л А В А   8 З Н А К О М С Т В О С О   З Л О М
О Т С Т У П Н И К И 117
Г Л А В А   9

ПРЕГРА ДЫ
Хранитель времени
И
?CR;/ EC?]ZUEA< F/>SCF/BUS/dAG_ в форме от-
каза одного персонажа говорить с другим. Обычно
это означает, что первый покидает сцену, возможно,
не проронив ни слова, а другой следует за ним. Лучше всего
это работает, когда на пути у преследующего персонажа встре-
чаются разнообразные преграды, затрудняющие его путь.

В этой сцене Бен Кингсли и Эйса Баттерфилд почти полми-


нуты ведут диалог, не смотря друг другу в глаза. Наконец
Кингсли решается поднять глаза на собеседника, но вместо
объединения между ними возникает первый барьер. Бен за-
кончил разговор и выстроил преграду, не желая ничего боль-
ше слышать. Если бы они переглядывались на протяжении
всего диалога, этот момент бы утратил свою силу.

В сцене, где персонажи избегают зрительного контакта,


покажите, что он все-таки случается, когда один из них
решает, что разговор окончен.

Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 121
Бен Кингсли уходит, двигаясь слева направо, и камера начи-
нает поворачиваться вместе с ним. В этот момент мы пере-
ходим к кадру с неподвижным Баттерфилдом и наблюдаем,
как его взгляд следует за Кингсли. Вместо того чтобы показать
нам уход одного из персонажей, Скорсезе показывает реак-
цию другого.

Когда второстепенный персонаж покидает сцену, покажи-


те зрителю, как на это реагирует главный герой.

Кадр сменяется дальним планом, и камера проезжает слева


направо, пока две фигуры идут в этом же направлении. Ко-
лонны загораживают нам вид и на протяжении всего кадра
находятся между актерами. Хотя это барьеры не физические,
а визуальные, они разделяют людей на экране и подчеркива-
ют потерянность персонажа Баттерфилда.

Расположите камеру так, чтобы предметы на переднем


плане оставались между актерами, формируя визуальные
преграды между ними.

122 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 123
Актеры все еще движутся по кадру слева направо, хотя дей-
ствие сместилось на совершенно другую часть вокзала. Это
дает понять, что не произошло никаких временных скачков.

Сменив дальний план на более крупный, сохраняйте ту же


траекторию движения, чтобы зрителю не показалось, что
действие происходит в другом месте и в другое время.

Бен Кингсли оборачивается назад, и Эйса Баттерфилд зами-


рает, встретившись с ним взглядом. Что-то вновь преграждает
ему дорогу. Камера начинает медленно отъезжать назад, пока
Кингсли ускоряет шаг. Когда он равняется с камерой, она
поворачивается вслед за ним, а затем уже наезжает на него.
Одним быстрым движением ему удалось визуально отделить
себя от Баттерфилда, оставив камеру между ними.

Снимайте обоих актеров в одном кадре, а затем, не ме-


няя его, поверните камеру так, чтобы она следовала лишь
за одним из них. Новый кадр будет отчетливо говорить
о том, что диалог не будет продолжен.

124 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 125
Чтобы подчеркнуть, что мальчик остался один, Скорсезе пере-
ходит к более крупному кадру, оставляя пустым место в его
правой части — то, которое раньше занимал Кингсли.

Покажите пустоту в той части кадра, где ранее находился


другой персонаж, и тот, кто остался, будет казаться поки-
нутым.

Дверь, через которую вышел Кингсли, — еще одна преграда


перед Баттерфилдом, но вместо того чтобы показать только
ее, режиссер переходит к общему плану огромной стены. Пре-
пятствие на пути мальчика слишком велико и не внушает нам
больших надежд.

Когда зритель ожидает увидеть дверь, покажите перед


главным героем высокую стену, рядом с которой он будет
выглядеть особенно крошечным.

Он выходит наружу, и кадр сменяется практически тем же,


что был ранее: один актер правее, другой левее, далеко по-
зади него. Расстояние между ними гораздо больше, чем было
ранее, вдобавок Баттерфилду мешают ускориться проезжаю-
щие автомобили.

Восстановите тот же план, что был до этого, но увеличь-


те расстояние между персонажами, словно главный герой
упускает того, за кем следовал.

126 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 127
Следующий кадр застает нас врасплох, поскольку Баттерфилд
оказывается гораздо ближе, чем мы ожидали его увидеть.
Дистанция уменьшена, и, возможно, мальчику удастся полу-
чить желаемое. Направление движения актеров и камеры из-
менилось в противоположную сторону. Произошла какая-то
важная перемена; персонаж Баттерфилда отказывается при-
нимать существование препятствий. Он нагнал Бена Кингсли
и надеется обернуть ситуацию в свою пользу.

Когда зритель почти свыкся с мыслью, что у главного ге-


роя нет выхода из сложившегося положения, измените
направление движения сцены, чтобы показать, что он не
сдается.

На дальнем плане видно, что между актерами сохраняется то


же расстояние, но двигаются они справа налево. Как бы ни
была велика задача, как бы ни был труден путь, Баттерфилд
не опускает руки.

Снимите на дальнем плане ваших персонажей, пересека-


ющих обширную местность, чтобы утвердить на экране
решительность главного героя.

Когда актеры входят в переулок, направление движения меня-


ется еще раз. Они идут вперед, удаляясь от камеры, которая
следует за ними. Кадр, на котором не видно ни одного лица,
может показаться скучным, и Эйса оборачивается назад, вы-
давая свое беспокойство. Эта пугающая улица — еще одна
преграда, которую должен пересечь главный герой.

Установите направление движения вперед, от камеры,


и следуйте за актерами, чтобы создать напряжение перед
грядущей сценой.

128 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 129
Камера проезжает параллельно Бену Кингсли, а через мгно-
вение Баттерфилд нагоняет его и идет рядом. Верхний ракурс
скрывает мальчика в начале кадра и делает его совсем ма-
леньким по сравнению с мужчиной. Однако его внезапное
появление вновь дает зрителю надежду.

Начните съемку идущего актера, а затем обнаружьте в кад-


ре присутствие главного героя, чтобы зритель воспрянул
духом при виде его.

В следующий же момент кадр сменяется: камера приближа-


ется к двойным воротам. Первые находятся близко к камере,
вторые — за рядами устрашающих фигур. Мгновение мы со-
мневаемся, решится ли наш герой пройти и через этот барьер.
Но ракурс меняется на нижний, мы видим сцену с его точки
зрения и понимаем, что он прошел сквозь первые ворота.

Заставьте зрителя волноваться при виде пугающего места,


в котором оказался ваш персонаж.

130 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 131
Важно, чтобы мы все время чувствовали, что, несмотря на
текущие успехи персонажа, все может закончиться для него
не самым лучшим образом. Отъезжая позади ряда каменных
статуй, камера показывает Эйсу одного в кадре. Мы знаем,
что Бен где-то поблизости, но он не появлялся на экране в те-
чение уже нескольких кадров. Кажется, что Баттерфилд со-
всем один и, вероятно, напуган.

Череда надежд и сомнений делают эту сцену невероятно увле-


кательной, хотя двое всего лишь проходят через заснеженный
город, не говоря ни слова на протяжении почти полутора ми-
нут фильма.

Удивите зрителя, показав вашего героя один на один с не-


знакомым пространством. Если вы сможете использовать
верхний ракурс и изобразить его совсем маленьким, этот
эффект значительно усилится.

Следующий кадр опровергает мысль о тотальном одиночестве


Баттерфилда: оба персонажа проходят сквозь вторые ворота
почти вместе. Когда камера поднимается выше, становится
виден последний барьер — дверь здания. Очевидно, дальше
идти некуда. Кингсли проходит сквозь дверь, но через долю
секунды она захлопывается прямо перед лицом Эйсы Баттер-
филда. Последняя из преград осталась нерушимой, и эпизод
закончен.

Чтобы показать, что ваш главный герой все же потерпел


поражение, позвольте другому персонажу перешагнуть по-
рог и физически закрыть дверь за собой — как последнюю
и непреодолимую преграду.

132 Г Л А В А   9 П Р Е Г Р А Д Ы
Х Р А Н И Т Е Л Ь В Р Е М Е Н И 133
Г Л А В А   1 0

СОЗД АВАЯ
БЛИЗОСТЬ
Эпоха невинности
К
CR;/ [@:;D T@FGC?/:/[U TC_SZ_@AG_ ^ZU>CGA\,
за ее зарождением крайне интересно наблюдать. Осо-
бенно если их связь должна оставаться в тайне или
еще даже не осознается самими героями. В этой сцене пока
неясно, привлекают ли друг друга персонажи Дэниела Дэй-
Льюиса и Мишель Пфайффер, но видно, что их дружба при-
обретает новый оттенок. Скорсезе задействует несколько оче-
видных приемов, чтобы зритель обращал больше внимания
на подтекст, скрытый за словами персонажей.

Открывающий кадр, на котором Дэй-Льюис молча смотрит


в окно, изображает его похожим на маньяка и мог бы ис-
пользоваться в триллере. Такие кадры должны соответство-
вать контексту. Из сюжетной линии фильма мы знаем, что
его персонаж всерьез интересуется Пфайффер и нервничает
в ожидании ее приезда. Уже в этом первом крупном плане
есть намек на его чувства к ней.

Покажите, как один из персонажей наблюдает за другим,


начиная испытывать к нему особые чувства.

Э П О Х А Н Е В И Н Н О С Т И 137
Мы переходим на точку зрения Дэй-Льюиса и видим, как Ми-
шель Пфайффер выходит из экипажа. На переднем плане едва
различима «размытая» занавеска, которая добавляет кадру
такую таинственность, будто мы сами подглядываем за геро-
иней.

Снимите кадр с места смотрящего персонажа и позвольте


предметам немого загораживать мизансцену, чтобы на-
блюдение казалось более скрытным.

Кадр сменяется общим планом Дэй-Льюиса у окна. Его фигура


не заслоняет весь кадр, и мы получаем возможность разгля-
деть богатое убранство комнаты, напоминающее о строгих
правилах приличия, которые он, очевидно, готов нарушить.

Покажите вашего персонажа с некоторого расстояния,


чтобы зритель помнил о том, что главный герой заклю-
чен в рамки приличий и должен вести себя подобающим
образом.

Возвращаясь к точке у окна, мы видим целующуюся пару,


и Дэй-Льюис задергивает занавеску, словно не одобряя это
зрелище. Он тут же отходит от окна, и в это же время появля-
ется Мишель Пфайффер — гораздо быстрее, чем мы ожидали.
Она входит, двигаясь слева направо так быстро, насколько это
возможно. Задача этого поспешного появления — показать,
что большое расстояние между ними временно…

Когда мы ждем прибытия персонажа, предполагая, что он


сейчас поднимается по ступеням, ускорьте это ожидание
и покажите его раньше, чем это было бы логично. Внезап-
ная встреча добавит сцене динамики.

138 Г Л А В А   1 0 С О З Д А В А Я Б Л И З О С Т Ь
Э П О Х А Н Е В И Н Н О С Т И 139
Когда Мишель снимает пальто, Скорсезе делает резкую склей-
ку: актриса оказывается гораздо ближе к Дэниелу чем была
ранее, хотя никаких временных скачков не было. Этот прием
получился при помощи длиннофокусного объектива, кото-
рый позволяет снимать сцену издалека. Склейки между ши-
рокоугольным и длиннофокусным кадрами всегда немного
меняют перспективу и расстояние между актерами. Действи-
тельно, приблизив их друг к другу и используя разнообразные
объективы, Скорсезе удается показать, что они стали ближе
эмоционально, но при этом зритель не замечает, что героиня
продвинулась на несколько метров всего за одну секунду.

Из общего плана, где персонажи находились далеко друг


от друга, перейдите к длиннофокусному крупному плану
с нового ракурса. Придвиньте актеров ближе и попросите
их совершать одинаковые действия. Зритель почувствует,
что их связь становится крепче, но не заметит ваш трюк.

Вместо того чтобы сразу отойти вправо, Мишель сначала при-


ходится оказаться левее, ближе к Дэниелу. Затем, когда она
уходит вправо, он делает шаг в ее сторону, становясь на место,
где она была только что. Он находится в центре кадра, а когда
мы переходим к среднему плану, она тоже оказывается в этой
точке, и они как будто делят одно пространство. Сочетание
всех этих техник недвусмысленно говорит о том, что с каждой
секундой они становятся все ближе.

Поместите каждого актера в центр кадра, и при переходах


между ними они будут казаться связаны друг с другом.

140 Г Л А В А   1 0 С О З Д А В А Я Б Л И З О С Т Ь
Э П О Х А Н Е В И Н Н О С Т И 141
Подразнив нас первыми знаками интимности, Скорсезе рас-
полагает актеров максимально далеко, так, что между ними
оказывается все пространство кадра. Чтобы восстановить
близость, каждому необходимо сделать осознанные шаги на-
встречу другому.

Связав персонажей воедино, разделите их при помощи


общего плана, чтобы мы ощутили динамику их пережи-
ваний.

Мы возвращаемся к Дэй-Льюису, который уходит в правую


часть кадра, а этот кадр в свою очередь сменяется профилем
Пфайффер. Она мгновенно отворачивается и смотрит вправо,
и мы можем разглядеть ее лучше. Это контрастирует с позой
Дэниела, который повернут в профиль и смотрит прямо на
нее. Несколько этих кадров передают ощущение, что персо-
нажи сопротивляются обоюдному влечению. Однако вскоре
Мишель оборачивается к Дэниелу, и мы можем наблюдать,
как оба не сводят глаз друг с друга.

Если актеры сидят близко, снимите их в профиль, чтобы


показать, как сильно внимание каждого из них приковано
к другому.

142 Г Л А В А   1 0 С О З Д А В А Я Б Л И З О С Т Ь
Э П О Х А Н Е В И Н Н О С Т И 143
Следующий кадр, очевидно, изображает более поздние со-
бытия этого вечера. Когда Дэниел садится, камера проезжает
влево и останавливается. Композиция кадра схожа с той, где
они находились по разные стороны общего плана, но сейчас
они гораздо ближе. Скорсезе дает нам понять, что они при-
няли твердое решение пойти на это. Мы не знаем, под каким
предлогом это было сделано, но все же они решились на этот
шаг.

Вы можете сблизить своих героев без каких-либо причин,


но покажите зрителю часть этого процесса, чтобы он по-
нимал, что это был их взвешенный выбор.

Камера остается неподвижной, когда они обмениваются ре-


пликами, сидя в профиль, и их поведение кажется несколько
неловким. Однако вскоре камера начинает проезд влево и па-
норамирует вправо, чтобы нам было лучше видно Мишель.
Она протягивает Дэниелу чашку, и их руки почти соприка-
саются. Проезд влево продолжается, и мы яснее различаем
выражение ее лица. Затем происходит переход на обратный
план Дэй-Льюиса, камера едет слева направо, а направление
его взгляда почти проходит сквозь зрителя. Кажется, что ис-
точники этих движений вот-вот столкнутся.

Придвиньте камеру к линии взгляда актера, чтобы он смо-


трел почти в камеру. Зритель ощутит, как герой смотрит
в глаза объекту своих чувств.

144 Г Л А В А   1 0 С О З Д А В А Я Б Л И З О С Т Ь
Э П О Х А Н Е В И Н Н О С Т И 145
Ч А С Т Ь В Т О Р А Я

СНИМАЙ
К АК СПИЛБЕРГ
Визуальные секреты
приключений, загадок
и глубоких чувств
С
AUS@? СTUZ^@FR — уникальный мастер повествования,
прекрасно знающий, как поразить, обрадовать или за-
ставить грустить зрителя. На свете не так много режис-
серов, которые могут так занимательно рассказывать истории,
так аккуратно раскрывать их детали и создавать невероятно чув-
ственные сцены, наполненные восторгом, тревогой и ужасом.
Из этой книги вы узнаете, в чем секрет его лучших фильмов,
и сможете использовать его техники при создании собствен-
ных киноработ.
Не копируйте Спилберга, но знайте, что его выдающиеся при-
емы могут сделать вас прекрасным режиссером. Вы можете
подумать, что, поскольку он работает с большими бюджетами,
вам понадобится дорогое оборудование. Эта книга покажет
вам, что Стивен Спилберг — один из самых изобретательных
режиссеров мира, и может снимать грандиозные сцены, за-
действуя минимальное количество кинотехники. Грамотное
расположение актеров на площадке и несколько продуманных
движений кинокамеры наделяют его сцены таким богатством,
что кажется, будто их снимали с десятка камер.
Хотя Спилберг — большой изобретатель, он любит придер-
живаться нескольких базовых приемов, которые связывают
его фильмы в единое целое, и все они описаны в этой книге.
Когда я задался целью пересмотреть его фильмы, я был пора-
жен тем, как часто он использует одни и те же техники в раз-
ных вариациях, чтобы получить нужный эффект. Вот почему
такие старые фильмы как «Челюсти» остаются актуальными
и сегодня. И по той же причине таким фильмом не стал «Лин-
кольн». Хотя в этом фильме есть свои достоинства, в нем не
представлено ни одного приема, который Спилберг не демон-
стрировал бы ранее.
Этот режиссер снял немало прекрасных фильмов, и мне было
трудно выбрать лишь некоторые из них. Я постарался выбрать
техники, которые можно использовать при небольшом бюд-
жете — без космических кораблей, инопланетян и каскаде-
ров. Хотя Спилберг успешно пользуется некоторыми из самых
дорогих игрушек Голливуда, его главный талант — умение
рассказывать незабываемые истории.

148 Г Л А В А   1 0 С О З Д А В А Я Б Л И З О С Т Ь
Спилберг может так украсить любой кадр, что даже долгий
диалог покажется зрителю едва ли не самой занимательной
сценой фильма. Некоторые из его сцен вообще сделаны без
единой склейки. А еще он умеет раскрывать сюжет за считан-
ные секунды, так что, научившись его приемам, вы сможете
обозначать важнейшие элементы вашего сюжета за несколько
мгновений.
Не стоит бояться, что ваши работы будут выглядеть, как
фильмы Спилберга, потому что вы будете рассказывать свои
собственные истории. Вы можете использовать его техники
лишь в качестве вспомогательного инструмента, но само по-
нимание принципов, на которых они основываются, откроет
вам глаза на более креативные способы съемки кино.
Самое главное, что вы должны понять, это то, что некоторые
из лучших операторских приемов даже не требуют движений
камеры. Спилберг двигает самих актеров по сцене без каких-
либо видимых усилий, и когда они занимают точно рассчи-
танные места в кадре, результат превосходит все ожидания.
О Спилберге часто говорят, что он излишне сентиментален
и даже инфантилен, но, хотя у некоторых его работ есть
очевидные недостатки, никто не будет спорить с тем, что он
виртуозно владеет киноязыком. Его тонкое чувство контраста
и визуального символизма ставит его на гораздо более высо-
кий уровень, чем тот, что ему приписывают. То, как этот ре-
жиссер, к примеру, может передать ужас войны, недостижимо
для его коллег по точности и мастерству.
Надеюсь, прочитав эту книгу, вы поймете, как управлять вни-
манием зрителя при помощи грамотного расположения акте-
ров и простых движений камеры. Узнав, как Спилберг создает
в кино моменты озарения, испуга и очарования, вы сможете
адаптировать его идеи в собственном стиле.
Закончив эту книгу, вы поймете, как Спилберг видит сцену
и чего он хочет в ней достичь. Вы узнаете о самых эффектив-
ных способах раскрытия сюжета, и это одновременно сэконо-
мит ваше время и усилит зрительское впечатление от вашего
кино.
Г Л А В А   1

ОТЧАЯННАЯ
ПОГОНЯ
Индиана Джонс: В поисках
утраченного ковчега
К
CR;/ ;@ZC E/G/@AG_ Ge@? TCRC?U, Стивен Спил-
берг как никто другой знает, как удержать баланс
между напряжением, приключением и даже юмором,
чтобы оживить любой фильм.

В самом начале этой сцены режиссеру нужно было дать зри-


телю почувствовать, что Харрисону Форду крайне важно
нагнать ускользающую корзину, а тем, кто ее несет, так же
важно скрыть ее от его глаз. Простые склейки между кадрами
с бегущими людьми не годятся для этой задачи, хотя многие
режиссеры предпочли бы именно такой метод.

Спилберг задает тон сцене при помощи кадра, где Форд пы-
тается оглядеться на месте действия. Как и мы, его персонаж
в первую очередь хочет понять, что происходит вокруг. По-
скольку в кадре видны и другие корзины и повсюду снуют
люди, эта сценка дает нам прекрасное представление о мас-
штабе проблемы. Этот момент длится недолго, но превосход-
но объясняет обстоятельства непростой гонки.

Перед тем как начнут разворачиваться дальнейшие со-


бытия, покажите зрителю, что у вашего героя нет ника-
ких шансов на успех. Чем больше визуальных барьеров
окажется перед актером, тем сильнее будет переживать за
него зритель.

И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 153
Неважно, преследует ли ваш герой другого человека, машину
или корзину — нам нужно увидеть то, за чем он гонится. Ка-
мера изображает корзину в центре кадра и проезжает вместе
с ней, пока она удаляется. Толпа людей впереди предстает еще
одной преградой на пути к ней.

За чем бы ни гнался ваш герой, удерживайте цель в центре


кадра, чтобы у зрителя не было никаких сомнений о том,
что он пытается поймать.

Форд появляется в левой части кадра, проталкиваясь сквозь


толпу, которая движется ему навстречу. Этот барьер, очевид-
но, замедляет его продвижение и заставляет нас переживать
за его возвращение к погоне. Важно, что, когда он преодоле-
вает эту преграду, прорываясь через толпу, все лица — а они
всегда привлекают внимание зрителя — отворачиваются от
камеры. Этот момент также направляет наш взгляд вперед,
на свободное пространство, куда устремился главный герой.

Если актер начнет быстро догонять цель, зритель поймет,


что сцена будет вскоре закончена. Дайте ему возможность
задержаться, пробираясь сквозь препятствия.

Мы переходим к корзине, которая вновь расположена по цен-


тру. У Спилберга отлично получается управлять зрительским
вниманием, и этот кадр дает нам ясное представление о том,
что обладатели корзины явно спешат ускользнуть от пресле-
дователя. Для большей динамики камера расположена низко,
так что ей приходится подниматься по мере приближения бег-
лецов.

Съемка с нижнего ракурса изображает любой приближаю-


щийся объект будто летящим к зрителю и визуально уско-
ряет действие.

154 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 155
Неподвижность может прекрасно передавать ощущение
скорости. Когда открывается этот кадр, камера статична,
что контрастирует с тем, как стремительно Форд врывается
в переулок. Он оказывается на его середине, когда камера на-
чинает панорамировать вслед за ним, словно его движение
тянет ее вправо.

Для достижения эффекта ускорения держите камеру не-


подвижно, а затем резко поверните ее, когда к ней при-
близится актер.

Камера находится на небольшой высоте, и, когда Форд пробе-


гает мимо, ей нужно наклониться вверх, чтобы удержать его
в кадре. Это усиливает и его движение, и само панорамиро-
вание. Он бросает быстрый взгляд влево, в другой переулок,
чтобы мы заметили еще один путь.

Используйте нижний ракурс, чтобы усилить эффект от


движений камеры и позвольте движениям актера задавать
направление зрительскому вниманию.

В течение этого кадра Харрисон находился в его левой части,


но теперь он сдвигается в правую часть, когда панорамирова-
ние замедляется. В этот момент режиссеру удается создать до-
стоверное ощущение скорости и мгновенно дать нам понять,
что герой устремляется в неправильном направлении.

Чтобы направление погони казалось неверным, поменяй-


те расположение актера в кадре в тот самый момент, ког-
да мы видим, куда ему действительно нужно направиться.

156 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 157
Проезд камеры вправо продолжается, показывая часть ули-
цы, по которой Харрисон собирался бежать дальше, но тут он
резко останавливается, хватаясь на стену. Здесь камера задер-
живается, и мы отчетливо видим продолжение его первона-
чального пути, а Форд, напротив, выглядит нечетко, когда пы-
тается вернуться в левую часть кадра. Неподвижность камеры
и усилие, которое ему приходится применить, подчеркивают
силу скорости, с которой он двигался ранее.

В следующем кадре он снова в левой части экрана, и задний


план смазывается, когда камера следует за ним, обозначая,
что он вновь на верном пути.

Чтобы подчеркнуть изменение в направлении движения,


остановите камеру, когда актер пытается замедлиться,
а затем проезжайте обратно, чтобы следовать за ним.

Этот прием будет повторяться в разных вариациях. Камера


следует за Фордом влево, пока тот не сталкивается со стеной.
Иной режиссер направил бы актера прямо, но Спилберг под-
черкивает, как герою непросто дается беготня по этим запу-
танным улочкам. Зритель сам ощущает, как сложно удержи-
вать темп погони. Когда Форд убегает вдаль, камера остается
на месте.

Позвольте камере следовать за актером настолько быстро,


насколько это возможно, а затем резко остановите ее, ког-
да он столкнется с другим объектом или, например, сте-
ной, чтобы сделать погоню еще более трудной.

158 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 159
Этот кадр — пример того, как Спилберг за считанные секунды
раскрывает сразу несколько элементов сюжета при помощи
одного поворота камеры.

В центре первого кадра беглецы с корзиной. Харрисон следует


на большой дистанции, и мы можем разглядеть его только
после того, как двое оказываются в правой части экрана. Зри-
тель подсознательно ожидает увидеть Форда где-то на другой
улице, но через пару мгновений узнает главного героя в арке.
Кажется, он наконец нагоняет цель.

Покажите вашего героя на заднем плане в тот момент, ког-


да беглецы исчезают за границами кадра.

Едва ответив зрительским ожиданиям, режиссер тут же нару-


шает их. Камера остается статичной, пока Форд не начинает
менять направление движения. Эта маленькая задержка, буд-
то мы ждем, пока он нагонит их, создает ощущение, что мы
вот-вот повернем взгляд вправо и увидим его противников.

Прежде чем панорамировать, дождитесь момента, когда


ваш герой начнет менять направление движения, а зри-
тель пока еще уверен — он знает, что кроется за углом.

Поворот камеры вправо указывает на пустой переулок, и она


застывает вместе с ошеломленным Фордом. Вся сцена сдела-
на с помощью одного поворота камеры, расположенной на
штативе, но даже так ей удается подарить и разрушить наши
надежды.

Когда герою приходится остановиться, камере следует


сделать то же самое, чтобы передать зрителю его замеша-
тельство.

160 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 161
В момент, когда мы переходим к крупному плану затылка
Форда, он оборачивается. Камера находится ниже, так что
наше внимание сосредоточено на его лице, а не на окружаю-
щем пространстве.

Если вам нужно показать только лицо актера, опустите ка-


меру по лучу на нижний ракурс, и это спрячет все лишнее
от наших глаз.

Хотя Форд находится в центре кадра, он смотрит в правую сто-


рону экрана. Значит, в следующем кадре объект его взгляда
должен быть расположен слева. Мы переходим к кадру, где
изображен конец переулка и в проеме арки проносится корзи-
на. Она была показана столько раз, что секундное мелькание
вдалеке прекрасно подчеркивает ее комичную недостижи-
мость.

Сняв издалека цель, мелькнувшую мимо статичной каме-


ры, вы дадите зрителю возможность осознать, что погоня
все еще продолжается.

Форд выбегает из крупного плана, и перед нами оказывается


общий план, который, как нам кажется, будет смонтирован
внутри кадра (с помощью переброса или обычного проезда),
но камера остается неподвижной. Харрисон подбегает к цен-
тру кадра, драматично замедляясь. Очевидно, он увидел что-
то совершенно неожиданное.

Позвольте актеру устремиться вперед и замедлиться в цен-


тре кадра, смотря почти прямо в камеру, чтобы передать
зрителю степень его потрясения.

162 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 163
Форд останавливается не сразу, он приближается к камере
так близко, что нам видны только его глаза. Это довольно
сложный трюк. Актеру нужно встать четко на точку на земле,
и фокус камеры должен быть очень точен. Даже в этом леген-
дарном фильме это получается не сразу, и фокус переходит на
лицо актера лишь спустя какое-то мгновение, но эффект от
приема не менее потрясающий. От общего плана погони мы
перешли к крупному плану героя без единой склейки.

Если вы хотите показать реакцию персонажа без помощи


реплик, расположите камеру близко к его глазам. Если это
получится сделать без склейки, впечатление будет еще бо-
лее ярким.

Пока его глаза ищут цель, зритель сгорает от нетерпения


увидеть то, на что он смотрит. Но Спилберг удерживает нас
в напряжении, медленно отъезжая от актера. Форд смотрит
в левую часть кадра, где никого нет, будто гонка будет про-
должаться дальше.

Когда зритель ожидает увидеть то, на что обращен взгляд


актера, продлите это ожидание при помощи отъезда ка-
меры.

Форд вбегает в пустое пространство в левой части кадра, и ка-


мера следует за ним, но гораздо медленнее. Из правой части
кадра он оказывается в левой, что создает резкий скачок дви-
жения на экране.

Чтобы передать ощущение большой скорости, панорами-


руйте так, будто вы не поспеваете за актером, и позвольте
ему пересечь весь кадр.

Камера продолжает поворот влево, и Форд движется внутрь


толпы, сплошь наводненной одинаковыми корзинами. По-
пробуйте изобразить вашего героя посреди незнакомого про-
странства, встретившего на пути множество неожиданных
затруднений. Поворот камеры за героем по мере того, как он
удаляется от нас, подчеркнет бесполезность его попыток.

164 Г Л А В А   1 О Т Ч А Я Н Н А Я П О Г О Н Я
И Н Д И А Н А Д Ж О Н С : В  П О И С К А Х У Т Р А Ч Е Н Н О Г О К О В Ч Е ГА 165
Г Л А В А   2

НАПРАВЛЯЯ
ВЗГЛЯД
Инопланетянин
Е
GZU GF@;U TFU@[CS СTUZ^@FR/ нужно выделить
один фирменный, то это, безусловно, использование
людей и предметов для направления движения каме-
ры. Хотя чаще всего это выглядит лишь как красивый сти-
листический трюк, на самом деле такие элементы помогают
режиссеру убедиться, что зритель смотрит в нужную сторону.
Кроме того, это создает ощущение, что кадры перетекают из
одного в другой, а не сменяются при помощи бесконечных
склеек. Это течение заметно улучшает ход повествования.
Другое преимущество этой техники — то, что с ее помощью
можно разнообразить любое, даже самое скучное простран-
ство. В этой сцене зритель должен быть в напряжении. Мы
знаем, что персонаж Генри Томаса хочет остаться дома и ими-
тирует простуду, чтобы побыть наедине с инопланетянином,
который прячется в его гардеробной. Обычные кадры с много-
численными склейками между ними могли бы сделать сцену
неинтересной, но Спилберг берет на себя управление нашим
вниманием и тем самым оживляет всю сцену.
Открывающий кадр снят просто «через плечо», но самый важ-
ный сюжетный элемент — простуда главного героя — не тре-
бует дополнительных объяснений, поскольку во рту у мальчи-
ка находится градусник.
Начните сцену с наглядной подсказки к тому, что последу-
ет далее.

И Н О П Л А Н Е Т Я Н И Н 169
Прежде чем мы перейдем к общему плану комнаты, Ди Уол-
лес вынимает градусник, и он отчетливо виден нам в руках
актрисы, хотя фокус остается на Генри. Теперь кадр сменяется
общим планом, который объясняет, где именно происходит
действие, но персонажи изображены позади лампы, которая
находится на переднем плане. Учитывая, что вскоре она будет
играть немаловажную роль в направлении нашего внимания,
она должна присутствовать в кадре изначально, а не вторгать-
ся в него без всякого предупреждения.

Используя предмет для изменения траектории взгляда


зрителя, покажите его в самом начале сцены.

Уоллес отворачивается от камеры и направляется к двери.


Угол объектива достаточно широк, чтобы комната казалась
просторной, и кажется, что женщина очень спешит. Лампа
в левой части кадра не в фокусе, но хорошо заметна.

Вместо того чтобы перейти к кадру, где кто-то выходит из


комнаты, последуйте за актером поворотом камеры и по-
звольте этому движению закончиться на объекте, который
должен задать направление дальнейшему действию.

170 Г Л А В А   2 Н А П Р А В Л Я Я В З Г Л Я Д
И Н О П Л А Н Е Т Я Н И Н 171
Уоллес еще полностью не исчезла из кадра, когда лампа на-
чинает двигаться влево. Долю секунды камера остается на ме-
сте, а затем резко поворачивается следом, нагоняя ее. Только
что она вела нас вправо, следом за Ди Уоллес, а теперь вдруг
стремительно возвращается обратно. Теперь мы видим, как
Томас притягивает лампу к своей кровати. Поворот в одну
сторону, а затем в другую без причины казался бы неоправ-
данным, излишним. Движение лампы дает повод для такого
резкого поворота.

Всего одно движение камеры в двух разных направлениях


может показать нам все помещение и вернуть к изначаль-
ной точке. Но вам понадобится кто-то (или что-то) для
того, чтобы стать причиной этих перемещений.

На следующем кадре видно, как Генри Томас прикладывает


градусник к лампе, объясняя нам, зачем в сцене нужен был
этот поворот. Такие приемы всегда стоит соотносить с ходом
сюжета, тогда они работают лучше всего. Некоторые режис-
серы пытаются копировать Спилберга и задействуют для
перехвата внимания предметы, не имеющие ничего общего
с сюжетной линией фильма. Однако, чтобы трюк сработал,
все подобные объекты должны иметь важную смысловую на-
грузку.

Мы возвращаемся к первоначальному плану, чтобы увидеть,


как Томас на мгновение прикрывает лицо, а затем начинает
отодвигать лампу на ее место. Хотя всю сцену можно было
бы снять общим планом, лучше показать зрителю выражение
лица главного героя.

В ваших сценах могут двигаться самые разные предметы,


но лишь некоторые из них имеют значение для повество-
вания. Планируйте движения камеры, опираясь только на
те, которые важны для сюжета.

172 Г Л А В А   2 Н А П Р А В Л Я Я В З Г Л Я Д
И Н О П Л А Н Е Т Я Н И Н 173
Крупный план Генри позволяет увидеть, как он толкает лампу
обратно, и когда мы возвращаемся к общему плану комнаты,
она уже приведена в движение. Камера вновь следует за ней,
на этот раз вправо. Возвращение ее на место ровно в момент
появления Уоллес выглядит довольно комично.

Задействовав какой-либо объект для направления внима-


ния, воспроизведите это движение для достижения коми-
ческого эффекта.

Гораздо важнее то, что эти качели — вправо, влево, еще раз
вправо, и быстрее — задали действию ритм, который увели-
чивает наше напряжение в ожидании того, что произойдет
далее. Мы ждем, что Ди Уоллес направится обратно к кровати,
чтобы проверить показания градусника, но вместо этого она
идет именно туда, куда меньше всего хотел бы персонаж Тома-
са — к гардеробу. Установив, а затем внезапно нарушив этот
ритм, режиссер делает этот волнующий момент еще более
неожиданным. Мы так заняты уловками мальчика, который
пытается казаться простуженным, что совершенно забываем
о том, где прячется Инопланетянин. Камера следует за Уоллес
и мы резко перестаем смеяться… Теперь то, что происходит
на экране, вызывает страх.

Обозначив визуальный ритм при помощи движений каме-


ры, попробуйте нарушить его, чтобы вызвать потрясение
или хотя бы подозрение зрителя.

174 Г Л А В А   2 Н А П Р А В Л Я Я В З Г Л Я Д
И Н О П Л А Н Е Т Я Н И Н 175
Здесь Спилберг переходит к совершенно другой технике
управления вниманием, на этот раз используя свет и тень,
а камеру удерживая почти неподвижно. Несмотря на отсут-
ствие движения, мы смотрим туда, куда хочет направить нас
режиссер, и представляем то, что он хочет, чтобы мы пред-
ставили.

Первый кадр говорит о том, что мы находимся в гардеробе,


за одеждой. Нам известно, что там прячется Инопланетянин,
так что мы с трепетом ожидаем его обнаружения. Зрителю
остается только надеяться, что пришелец прикрыт одеждой,
но режиссер лишает его и этого — Ди расталкивает вешалки
по обе стороны кадра и занимает в нем центральное место.
Вид ее силуэта смотрится более пугающе, чем если бы перед
нами появилось крупным планом ее лицо.

Если камера статична, используйте внутри кадра резкие


движения, которые раскрывают новые объекты внима-
ния. Один из лучших способов — оттолкнуть в сторону че-
ловека или предмет, чтобы обнаружить нового персонажа.

Когда она входит в гардеробную, мы ожидаем переход к об-


ратному плану, чтобы понять, что она видит. Вместо этого она
проходит мимо камеры, оставляя вместо себя яркий свет из
окна. Томас садится на кровати на фоне этого света и испу-
ганно следит за ней. В кадре он настолько невелик, что кажет-
ся еще более беспомощным. Не двигая камеру и не обрывая
кадр, Спилберг вводит зрителя в состояние чрезвычайного
напряжения и заставляет его теряться в догадках о том, что
происходит за кадром.

В момент, когда зритель ожидает увидеть следующий кадр,


покажите персонажа на дальнем плане более отчетливо,
чтобы мы могли наблюдать за ним и уловить его чувства.

176 Г Л А В А   2 Н А П Р А В Л Я Я В З Г Л Я Д
И Н О П Л А Н Е Т Я Н И Н 177
Г Л А В А   3

СЛОЖНЫЕ
МЕХ АНИЗМЫ
Парк Юрского периода
С
ц@?<, ECACF<@ E/:DAG_ TFCGA<[U ?/ ^D[/R@
часто вызывают больше всего затруднений в процес-
се съемок. Мы уже видели кадр, на котором группа
археологов раскапывает кости динозавров. Теперь режиссеру
нужно познакомить нас с главными героями фильма, которые
руководят этой операцией, используя самые современные тех-
нологии своего времени.

Хотя эта информация имеет большое значение для сюжета,


она не слишком впечатляет зрителя визуально. Поэтому Спил-
бергу нужно найти способ сделать сцену интересной и, самое
главное, быстрой. Серия этих кадров длится не более трид-
цати секунд и сочетает в себе длинные кадры с внутренним
монтажом и череду быстро повторяющихся склеек. Вместе
они передают всю информацию, которая нам нужна.

Сцена открывается дальним планом места раскопок, изобра-


жая археологов за работой и мужчину, который приближается
к камере.

Открывающие кадры должны обозначать все важные де-


тали, которые понадобятся в эпизоде, и будут задавать
ему дальнейший тон.

П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 181
Зритель ожидает увидеть обратный план того, к кому обра-
щается этот мужчина, но вместо этого снизу перед камерой
поднимается Сэм Нил, и фокус переходит на его лицо, рас-
положенное по центру экрана крупным планом. Ворвавшись
в кадр и затмив собой все, что осталось позади, он мгновенно
обозначил главенство своего персонажа.

Это движение кажется убедительным только потому, что архе-


ологам свойственно работать с почвой. Прежде чем использо-
вать этот прием, убедитесь, что у вашего героя есть такие же
веские основания подняться вверх, оторвавшись от работы.
В противном случае будет лучше, если он появится сбоку.

Позвольте актеру резко и уверенно появиться в открываю-


щем кадре, чтобы ярче представить себя зрителю.

К Сэму присоединяется Лора Дерн, хотя мы не сразу видим


ее лицо. Она обматывает платок вокруг его шеи. Возможно,
это говорит о его самовлюбленности и о том, что его волнуют
только собственные проблемы, но это также дает Лоре повод
появиться в кадре. Если бы она всего лишь подошла к нему,
чтобы поговорить, это выглядело бы странно, поэтому ей нуж-
на причина быть физически близко к нему, чтобы выглядеть
в кадре правдоподобно.

Представляя второго персонажа в том же кадре, дайте ему


возможность сблизиться с первым. Это может быть что-то
личное, например поцелуй, или что-то практичное, как
в данной сцене.

182 Г Л А В А   3 С Л О Ж Н Ы Е М Е Х А Н И З М Ы
П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 183
Эпизод, который последует за представлением главных ге-
роев, будет содержать в себе много переходов, так что имеет
смысл сделать хотя бы первый кадр максимально длинным.

Одна из сложностей заключается в том, что мы не увидели


лицо Лоры, поэтому Спилберг отправляет ее вперед, а Сэм
следует с небольшим отставанием. Мы видим его профиль,
и когда Лора оборачивается к нему назад, нам наконец видно
и ее лицо, и мы чувствуем тесную связь между ними.

Если вы снимаете сцену одним кадром, дайте одному акте-


ру опередить другого, чтобы у него был повод обернуться
лицом к камере.

Спускаясь с холма, они приобнимают друг друга, и кадр за-


канчивается почти так же, как начался. Теперь вместо одной
отдаленной фигуры, поднимающейся вверх, мы видим две
переплетенные, которые спускаются вниз, как одна — по-
скольку они идут совсем близко друг от друга. При этом нам
совершенно понятно, куда именно они направляются.

Этот пример того, с какой точностью Спилберг планирует


многогранную сцену, не используя ничего сложнее неболь-
ших наклонов камеры. Все сделано лишь с помощью грамот-
ного построения мизансцены на площадке.

Покажите открытие сцены максимально точно, чтобы по-


казать, как ваши герои вовлекаются в действие.

184 Г Л А В А   3 С Л О Ж Н Ы Е М Е Х А Н И З М Ы
П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 185
Чтобы обозначить место, в которое они пришли, Спилберг
начинает кадр с детального плана сложного археологическо-
го устройства. В него закладывается что-то наподобие огне-
стрельного патрона, что привлекает наше внимание и го-
ворит о том, что скоро последует громкий хлопок. Научные
эксперименты выглядят очень скучно на экране, даже если
кадры сменяются в быстрой последовательности. Однако лю-
бой вид опасности может сделать сцену напряженной.

Знакомя зрителя с чем-то новым и необычным, задей-


ствуйте детальный план какого-либо известного ему пред-
мета, чтобы привлечь внимание.

Теперь режиссеру нужно пояснить, как работает этот аппарат,


поэтому двое мужчин становятся на расположенную у земли
платформу устройства.

Вместо того чтобы перейти к общему плану, Спилберг ис-


пользует крупный, а затем наклоняет камеру вниз, устремляя
наше внимание на руки актеров. Тот, что стоит слева, приво-
дит в действие рычаг левой рукой, и это переводит наш взгляд
на его правую руку. Затем правая рука опускается вниз, а за
ней следует и камера. Когда эта рука тянется к другому ры-
чагу, камера продолжает опускаться, открывая нашему взору
само устройство, на котором они стоят.

Этот кадр не имел бы такого эффекта, если бы камера была


слишком далеко от актеров. Будьте так близко, чтобы движе-
ния рук заставили нас упереться взглядом в землю. Не стре-
митесь снять все общим планом, на котором будет видно лица
актеров. Здесь они не играют большой роли, чего нельзя ска-
зать о специальном устройстве.

Череда быстрых движений внутри сцены даст камере воз-


можность следовать за ними, а это, в свою очередь, по-
зволит вам раскрыть зрителю на экране механизм работы
любого сложного приспособления.

186 Г Л А В А   3 С Л О Ж Н Ы Е М Е Х А Н И З М Ы
П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 187
Следующий кадр возвращает нас к детальному плану аппара-
та, из верхней части которого теперь выдергивают чеку. Это
может быть кнопка, ключ или переключатель, но крайне важ-
но снять этот момент, который приводит сцену в действие.

Спилберг мог бы и вовсе пропустить эту часть и направить


актеров прямиком к компьютеру, где они увидели бы те же са-
мые результаты эксперимента. Вероятнее всего, этот момент
включили не ради реализма происходящего, а для того, чтобы
добавить немного энергии сцене, которая иначе выглядела бы
несколько однообразно. Вдобавок оказывается, что персонаж
Сэма Нила не любит такой современный подход к археологии,
так что этот эпизод помогает раскрыть зрителю еще и некото-
рые особенности его личности.

Если существует опасность того, что эпизод будет скуч-


ным, разнообразьте его несколькими стремительно меня-
ющимися кадрами, но помните, что они должны кратко
обозначать некоторые характеристики персонажа.

Камера внизу, у колес устройства, так что, когда оно стреляет,


столб пыли заполняет почти весь кадр, и мы ясно понимаем,
что только что произошло. Только теперь, после нескольких
быстрых кадров самого аппарата, мы переходим к его общему
плану. Традиционный метод, при котором крупный план сле-
дует за общим, придал бы сцене слишком большое значение.
Перейдя от крупного плана к общему, режиссер обозначил,
что запуск аппарата происходит на заднем плане, пока за ним
наблюдают остальные участники сцены.

После резких переходов между кадрами общий план по-


может зрителю ознакомиться с новым местом действия.

188 Г Л А В А   3 С Л О Ж Н Ы Е М Е Х А Н И З М Ы
П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 189
Пока оседает пыль, Сэм Нил появляется на общем плане,
и камера поднимается вверх, чтобы запечатлеть его. Нижний
ракурс позволяет перенести внимание со взрыва на главного
героя, ведь самым важным для нас является его реакция на
происходящие события.

Расположите камеру низко, чтобы мы отвлеклись на глав-


ного героя фильма, забыв о второстепенных действиях.

Когда Нил отворачивается от аппарата, камера отъезжает


назад, открывая мужчину перед экраном компьютера и тол-
пу любопытных вокруг. Нил проходит в правую часть кадра
и поворачивается лицом к компьютеру. Лора Дерн появляется
в левой части кадра, проходит в правую, и камера останав-
ливается. Теперь нам видны мужчина за компьютером, Дерн
и Нил, а также толпа людей позади них. С помощью всего
одного отъезда режиссеру удалось показать общий план ап-
парата, обозначить главных героев и ввести их в новое на-
сыщенное место действия.

Вместо того чтобы перейти к другому ракурсу, используй-


те отъезд, который раскроет неизвестные прежде детали
и наполнит кадр другими персонажами.

190 Г Л А В А   3 С Л О Ж Н Ы Е М Е Х А Н И З М Ы
П А Р К Ю Р С К О Г О П Е Р И О Д А 191
Г Л А В А   4

ЗРЕЛИЩНЫЕ
НА ХОДКИ
Империя Солнца
В
jAC= Ge@?@ U> «И[T@FUU СCZ?e/» персонаж Кри-
стиана Бэйла обнаруживает разбитый самолет. Он уже
видел самолеты в небе, но сейчас впервые прикасается
к настоящему боевому истребителю. Этот момент должен впе-
чатлить зрителя так же сильно, как самого героя. Нам нужно
почувствовать тот же восторг, который испытывает мальчик,
но также помнить о том, что он подвергает себя опасности,
убегая за пределы независимой территории.

Персонаж Бэйла должен пройти путь от счастливой безза-


ботности до осознания страшной реальности войны. Сцена
открывается изображением маленького самолетика на фоне
облаков, который разительно отличается от настоящего лета-
тельного аппарата из следующих кадров.

Прежде чем познакомить зрителя с предметом во всей его


величине, покажите ему его уменьшенное подобие. Это
можно сделать при помощи фотографий, рисунков, мо-
делей и других изображений, которые дадут понять, что
последует далее.

И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 195
Если ваш персонаж совершает открытие, которое меняет его
взгляд на мир, сначала вам нужно показать зрителю его ны-
нешнее мировосприятие. Согласно сценарию, эта сцена про-
исходит на вечеринке, куда персонаж Бэйла приносит игру-
шечный самолет. В начале кадра камера проезжает влево,
пока Кристиан спрятан за гостями праздника, а затем, когда
он выбегает из-за их спин и смотрит вдаль на пролетающий
в небе истребитель, проезд останавливается. Впереди него
большое пространство, куда он свободно может направить-
ся. К нему подходит кто-то из взрослых, но он продолжает
смотреть в небо. Сейчас он все еще в привычном мире дет-
ства — на празднике, с игрушкой в руках и под присмотром,
но впереди его ждет огромный неизведанный мир, который
таит в себе массу опасностей.

Всего одно движение камеры может вынуть персонажа из


привычного окружения и поставить перед порогом нового
мира. Будет лучше, если в кадре вы оставите перед героем
свободное пространство.

Когда Бэйл срывается с места и бежит вперед, камера пано-


рамирует следом, и в кадр попадают остатки праздничной ат-
мосферы. Спустя мгновение в кадре нет ничего, кроме травы,
деревьев и нескольких фонариков, что резко контрастирует
с пестротой толпы, которая только что окружала мальчика.
Его движение выглядит как намеренный разрыв с прежней
действительностью, хотя он лишь продолжает беззаботно
играть со своим самолетиком. Зритель начинает предчувство-
вать недобрый конец этой игры. Кристиан убегает от обыден-
ности, но все еще сохраняет легкомыслие мальчишки.

Продумайте сцену так, чтобы поворот камеры вслед за


актером открывал зрителю новое, возможно, зловещее
место, совершенно непохожее на то, к которому привык
главный герой, и сцена мгновенно наполнится ощутимым
драматизмом.

196 Г Л А В А   4 З Р Е Л И Щ Н Ы Е Н А Х О Д К И
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 197
Режиссер снимает то, как Бэйл бежит по направлению к каме-
ре с самолетиком в руке, при помощи длиннофокусного объ-
ектива. Кристиан немного смещается в левую часть кадра, но
едва заметные повороты камеры удерживают его в прежнем
положении. Длинный фокус заставляет его выглядеть так,
будто он бежит на одном месте, не продвигаясь вперед. Это,
вкупе с движениями камеры, создает ощущение, что мальчик
находится в ловушке. Камера находится так низко, что мы не
можем разглядеть его ноги, будто он привязан к земле и не
может взлететь. Очевидно, он мечтает летать, но эта мечта
далека. Этот краткий момент приземленности позволяет ре-
жиссеру создать контраст со следующим кадром.

Используйте длиннофокусный объектив и панорамируй-


те, удерживая актера на одном месте, чтобы передать
тщетность его попыток достичь желаемого.

Мы переходим к кадру, на котором Бэйл выпускает модель


истребителя из рук. Теперь все внимание на нем, а не на
мальчике, и в начале кадра самолетик почти заполняет со-
бой экран. Камера поднимается выше, чтобы следить за ним,
и Кристиан исчезает из кадра. Мы возвращаемся к общему
плану, схожему с тем, где он пытался взлететь, но теперь, обо-
рвав невидимые путы, он подпрыгивает от восторга. И само-
лет, и мальчик наконец вырвались на свободу.

Покажите перемены физических обстоятельств, в которых


находится герой, чтобы визуализировать его мысленный
прорыв или высвобождение эмоций.

198 Г Л А В А   4 З Р Е Л И Щ Н Ы Е Н А Х О Д К И
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 199
Перед нами на миг появляются фигуры людей, которые ве-
селятся на маскараде, а затем в новом кадре из левой части
появляется парящий самолет. Камера панорамирует вслед за
ним, пока в кадре не появляется Кристиан, и поворот закан-
чивается, когда мальчик оказывается в центре экрана. Само-
лет вылетает из кадра.

Фирменный прием Спилберга — направить камеру за пред-


метом, который приведет нас к актеру — здесь срабатывает
особенно хорошо. По выражению лица Бэйла мы понимаем,
что он уже увидел что-то за пределами кадра. Нам не был
показан сам момент открытия, но сейчас видно, что он по-
вернулся спиной к игрушке, которая так много значила для
него несколько секунд назад. Значит, он смотрит на предмет
необычайной важности.

Позвольте актеру буквально отвернуться от того, чем он


был прежде одержим, чтобы подчеркнуть масштаб его но-
вого открытия. То, на что он смотрит, должно быть пона-
чалу скрыто от глаз зрителя.

Камера отъезжает назад по мере приближения Кристиана,


и как только в кадре появляется кончик крыла самолета, мы
начинаем строить догадки о том, что он увидел. Кажется, ка-
мера будет отъезжать до тех пор, пока не будет виден весь
аппарат, но Спилберг дразнит нас еще пару мгновений, когда
Бэйл, а вместе с ним и камера, останавливаются.

Заставьте зрителя теряться в догадках так долго, как у вас


получится, остановив актера прямо у края неожиданной
находки.

200 Г Л А В А   4 З Р Е Л И Щ Н Ы Е Н А Х О Д К И
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 201
Следующий кадр потрясает монументальностью. Хотя сцена
полна движения, появление самолета происходило постепен-
но. Теперь же переход к общему плану истребителя и крошеч-
ного Кристиана у его крыла застает нас врасплох.

Если ранее в сцене вы открывали что-то по частям, исполь-


зуйте резкий переход к общему плану, который встряхнет
зрителя.

Когда Бэйл забирается на крыло, камера наезжает к этой


стороне самолета и уходит влево, чтобы Кристиан сохранял
свое положение на экране. В последний момент он ускоря-
ется и двигается в центр кадра. Мы чувствуем осторожность,
с которой мальчик приближается к истребителю, и его нетер-
пение оказаться ближе.

Используйте наезд камеры, расположенной под прямым


углом к объекту съемки, и панорамируйте, чтобы удер-
жать актера в одной части кадра. Когда вы приблизитесь
на нужное расстояние, позвольте актеру двигаться бы-
стрее, чем раньше, чтобы добавить действию энергии.

Чуть позже Кристиан заберется в кабину и будет представлять


себя летчиком, который ведет бой с противником, так что
Спилберг снимает его через стекло, чтобы мы предположили,
что он уже там.

Чтобы подчеркнуть желание персонажа оказаться внутри


предмета или места, снимите его сквозь этот предмет.

202 Г Л А В А   4 З Р Е Л И Щ Н Ы Е Н А Х О Д К И
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 203
Г Л А В А   5

ДИНАМИК А
ДИА ЛОГА
Челюсти
В
]UZ\[@ «Ч@ZdGAU» Ge@? G ;U/ ZCR/[U гораздо
больше, чем с акулами. Это нормально, ведь зритель
должен сопереживать личным трагедиям персонажей.
Спилберг пока держит акул на расстоянии, знакомя нас с жи-
телями острова. Важно, что режиссер не замедляет действие
для этой цели, а раскрывает информацию по ходу, когда геро-
ев отвлекают нескончаемые бытовые проблемы.

Режиссеру нужно показать персонажа Роя Шайдера в изоля-


ции, но и одновременно окруженным хаосом. Большая часть
фильма связана с его попытками наладить общение с жи-
телями города, поэтому он помещает его в комнату, где тот
находится в совершенном одиночестве. К тому же с другими
людьми он разговаривает по телефону — это подчеркивает
его изолированность. Спилберг использует минимальное ко-
личество кадров.

Если ваш персонаж чувствует себя одиноким или испыты-


вает страх, снимите его сзади, показав, как он смотрит на
безумие, которое происходит перед его глазами.

Ч Е Л Ю С Т И 207
Когда Рой посмотрел в окно, ему нужно резко обернуться, не
прерывая разговор, чтобы мы увидели остальную часть по-
мещения, где разворачивается действие. Это движение по-
зволяет камере быстро панорамировать влево совершенно
естественным образом. Мы можем мельком разглядеть лицо
актера, прежде чем камера остановится.

Позвольте вашему актеру развернуться лицом в сторону


камеры и используйте это движение, чтобы раскрыть зри-
телю новое место действия.

Когда камера останавливается, Шайдер направляет взгляд


точно в окно, чтобы мы проследили за ним и увидели Джеф-
фри Крамера, который стоит снаружи. Теперь внутреннее
пространство помещения соединяется с внешним. Рой смо-
трит куда-то влево, затем тянется в эту сторону, зачерпывает
горсть невидимых нам предметов, и снова смотрит в окно.
Таким образом он оказывается в центре кадра, зрительно
близко к Крамеру. Хотя этот момент краток, он подчеркива-
ет отчаяние главного героя. Даже визуально приблизившись
к другому человеку, он не может вступить с ним в контакт.

Если между персонажами находится физический барьер,


поместите их близко друг к другу в кадре, чтобы подчер-
кнуть масштаб истинного расстояния между ними.

208 Г Л А В А   5 Д И Н А М И К А Д И А Л О Г А
Ч Е Л Ю С Т И 209
То, как спокоен Крамер за пределами здания, не увязывает-
ся с тем, что происходит в этой части мизансцены, и Шайдер
бросает то, что находится в его руке, прямо в окно. Он делает
шаг вправо, и нам видно, как Джеффри оборачивается в его
сторону и машет ему рукой. Рой жестами зовет его внутрь,
все еще повернувшись к зрителю спиной, поскольку наше
внимание сосредоточено на его коллеге.

Направляя внимание на персонажа, который находится на


заднем плане, не забудьте, что тот, кто стоит ближе к ка-
мере, должен от нее отвернуться.

Когда Крамер идет к двери и пропадает из поля зрения, Шай-


дер поворачивается в профиль. Это своевременное движение
позволяет нам разглядеть волнение на его лице. Затем он от-
ступает еще дальше вправо, и Крамер входит в комнату точно
по центру кадра.

Прямо перед тем, как один из актеров войдет в комнату,


отодвиньте другого так, чтобы он не загораживал обзор.

210 Г Л А В А   5 Д И Н А М И К А Д И А Л О Г А
Ч Е Л Ю С Т И 211
Режиссеру нужно расположить актеров так, чтобы они сто-
яли лицом к лицу, но эта смена позиций должна выглядеть
правдоподобно. Для этого Шайдер тянется к Крамеру, чтобы
вытащить сигарету из его рта. Гораздо лучше дать одному пер-
сонажу повод приблизиться к другому, чем поставить актеров
на обозначенные точки, просто потому что вам так нужно.

Если вам нужно поставить актеров в определенное по-


ложение, дайте им причины для передвижения в кадре,
и сцена будет выглядеть естественно.

Поскольку между ними довольно много места, обратный план


Шайдера кажется несколько необычным. Спилберг задейству-
ет интересный прием — Крамер смотрит вправо, а не на со-
беседника, что позволяет нам наблюдать за двумя лицами
одновременно.

Если вы хотите снять разговор при помощи одного плана


«через плечо», придумайте способ, как показать в кадре
лицо того, кто находится на переднем плане.

Актеры расположены так, что входная дверь оказывается пря-


мо по центру кадра, и хотя нет никакого сигнала к тому, что
она должна открыться, появление Ричарда Дрейфуса кажется
еще более интересным. Собеседники отворачиваются от каме-
ры, и наши взгляды устремляются к неизвестному гостю. До
этого момента никто в городе не обращал на него никакого
внимания, но сейчас становится очевидным, что Дрейфус сы-
грает немаловажную роль в этом фильме.

Появление нового персонажа в сцене может быть более


значительным, если другие актеры полностью отвернутся
от камеры.

212 Г Л А В А   5 Д И Н А М И К А Д И А Л О Г А
Ч Е Л Ю С Т И 213
Длинные диалоги можно разбить на несколько тематических
разделов, которые в нашем случае представляют собой две
мини-сцены. Когда Крамер выходит за дверь, актеры пово-
рачиваются к камере спиной, чтобы обозначить, что эта часть
сцены закончена. Затем Ричард разворачивается к камере, все
еще оставаясь в центре экрана, но Рой отворачивается от него
и вновь уходит вправо. Если бы они сразу начали разговари-
вать, это разрушило бы течение действия, так что здесь важно
сохранить количество движения в кадре.

Заставьте хотя бы одного из актеров двигаться, чтобы не


потерять энергию сцены, которая была задана во время
предыдущих кадров.

Когда Шайдер отходит, мы поворачиваемся вслед за ним,


а Дрейфус подходит ближе. Это необходимо по нескольким
причинам. Во-первых, нужно напомнить зрителю, что Шай-
деру все еще не получается убедить в своих словах упрямых
жителей острова. Во-вторых, показать, что и персонажа
Дрейфуса никто не слышит. И в-третьих, это помещает обо-
их в подходящее положение для еще одного диалога лицом
к лицу. В этот раз актеры находятся ближе к камере, и, когда
Шайдер оборачивается к нему, нам отчетливо виден их зри-
тельный контакт.

Если в том же пространстве происходит еще один диалог,


переместите актеров в другую его часть, чтобы избежать
съемки одинаковых кадров.

214 Г Л А В А   5 Д И Н А М И К А Д И А Л О Г А
Ч Е Л Ю С Т И 215
К этому моменту Спилберг мог бы перейти к съемке иден-
тичных кадров «через плечо», но тщательное планирование
позволяет снять сцену одним кадром. В момент, когда герои
пожимают руки, Шайдер сдвигается так, что нам становится
видно его лицо, а Дрейфус поворачивается в профиль. В этих
движениях нет никакой необходимости, но поскольку они
происходят во время рукопожатия, то не смотрятся искус-
ственно.

Позвольте зрителю увидеть лица обоих актеров, но ма-


скируйте такие моменты при помощи рукопожатий или
обмена какими-либо предметами.

Теперь Шайдер тянется в правую часть кадра, двигая какие-то


предметы за кадром. Мы снова не видим его руки, но нам это
и не нужно, поскольку Дрейфус получает возможность встать
так, чтобы повернуть лицо к камере. Когда Шайдер возвра-
щается на место, они вновь оказываются лицом друг к другу.
Наконец, прежде, чем Рой покинет сцену, они ненадолго за-
стывают, оба все еще в профиль. Во время долгого диалога
зрителю хочется видеть лица собеседников, и такое тщатель-
ное расположение гарантирует, что мы увидим обоих, и при
этом не почувствуем неправдоподобность их перемещений.

Дайте актерам возможность двигаться во время большого


диалога и расположите их так, чтобы зрителю были вид-
ны их лица без необходимости менять ракурсы съемки.

216 Г Л А В А   5 Д И Н А М И К А Д И А Л О Г А
Ч Е Л Ю С Т И 217
Г Л А В А   6

НАГНЕТАНИЕ
ИНТРИГИ
Поймай меня,
если сможешь
С
TUZ^@FR Zd^UA B@F@;CS/A\ [C[@?A< напряжения
и облегчения, когда выстраивает общую интригу сце-
ны. Играя на нервах зрителя, то натягивая, то ослаб-
ляя струну, режиссер заставляет его пребывать в ожидании
нового поворота сюжета в любую секунду. Никогда нельзя
с уверенностью сказать, что произойдет в следующий миг.

На этом кадре, где детективы уверенно шагают по территории


отеля, Том Хэнкс выглядит так, будто вот-вот поймает Леонар-
до Ди Каприо, хотя тогда это произошло бы слишком рано.
Зритель понимает, что сейчас еще не время для кульминации,
поэтому эту сцену нужно снять с особой осторожностью. Если
не держать зрителя в напряжении, он будет расслабленно на-
блюдать за развитием событий в полной уверенности, что все
обойдется, поскольку до конца фильма еще как минимум час.

Если зритель может догадаться, как закончится сцена, уси-


ливайте и ослабляйте напряжение на всем ее протяжении.

П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 221
Том Хэнкс появляется на нижних ступенях лестницы один
и выглядит более беспокойно, чем в предыдущем кадре. Он
поднимается, и камера опрокидывается вверх, замедляясь,
когда он начинает доставать пистолет. Уже здесь проявляется
конфликт его персонажа. Секунду назад казалось, что герой
полностью контролирует ситуацию, а теперь явно сомневает-
ся в успехе своей миссии.

Показав уверенно наступающего персонажа, перейдите


к кадру, где он движется совсем осторожно, чтобы по-
играть со зрительскими ожиданиями.

В классическом стиле Спилберга камера следует за писто-


летом в вытянутой руке Хэнкса, но впереди оказывается ра-
ботница отеля, и камера останавливается. Том показывает
ей удостоверение, закрывая от нас ее лицо. Теперь, когда на
его пути оказываются препятствия, мы уже не так убеждены
в том, что он достигнет цели.

Поместите перед персонажем незначительные преграды,


чтобы зритель почувствовал, что события могут развора-
чиваться самым неожиданным образом.

222 Г Л А В А   6 Н А Г Н Е Т А Н И Е И Н Т Р И Г И
П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 223
Когда Том входит в коридор, камера панорамирует влево, но
не следует за ним. Наблюдая за Хэнксом, стоя на месте, мы
словно отпускаем его в опасное пространство одного.

Столкнув персонажа с неожиданным препятствием, по-


звольте актеру погрузиться в неизвестное, опасное место
и оставьте камеру на месте.

Мы переходим к обратной точке съемки фигуры Хэнкса, ко-


торая медленно приближается к камере, а та, в свою очередь,
отъезжает назад. Движение спиной к неизвестности действует
на зрителя крайне нервирующе. В кадре из-за спины актера
камера, наоборот, наезжает вперед. Теперь, когда он начал
двигаться, переходы между двумя планами гораздо легче мон-
тировать.

Отъезжайте от актера так, чтобы зритель оказался повер-


нут спиной к опасности, и вы заставите его почувствовать
сильное беспокойство.

На следующем кадре видно только пистолет в руке Тома Хэнк-


са, который идет вперед, пока камера продолжает отъезжать
назад. Он начинает поворачивать за угол, к свободному про-
странству в левой части кадра. В Голливуде принято показы-
вать лицо знаменитого актера, так что этот момент создает
странное ощущение, будто в действии что-то упускается.

Чтобы взволновать зрителя, спрячьте лицо актера, снимая


его сзади, снизу, с малым количеством света или загора-
живая другими актерами.

224 Г Л А В А   6 Н А Г Н Е Т А Н И Е И Н Т Р И Г И
П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 225
Камера продолжает двигаться назад, и Хэнкс вновь стано-
вится виден, когда приближается к двери. Небольшая пауза
помогает заметить, что дверь чуть приоткрыта, и это похоже
скорее на приглашение, а не преграду.

Обычно в фильмах двери представляют собой препят-


ствия, и когда одна оказывается приоткрытой, то словно
приглашает войти.

Том буквально врывается в следующий кадр, снятый изнутри


комнаты, и камера, которую оператор держит в руках, спешит
ему навстречу. Этот краткий, но зрелищный момент создает
ощущение нападения, причем нападения на Хэнкса. Камера
следует за ним, и оказывается, что комната пуста. В момент,
когда мы больше всего ожидаем боевую сцену, Спилберг за-
стает нас врасплох, откладывая момент развязки.

Укрепив интригу, отложите развязку событий на некото-


рое время, чтобы потом вновь ввести зрителя в состояние
напряжения.

226 Г Л А В А   6 Н А Г Н Е Т А Н И Е И Н Т Р И Г И
П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 227
Камера отворачивается от него и следует вниз по следам под-
делок, оставленных Ди Каприо. Очевидно, он был здесь, но
теперь исчез. Мы так и не видим общего плана комнаты и не
понимаем, в какой ее части сейчас находимся.

Покажите зрителю мелкие детали вместо общего плана


помещения, чтобы дезориентировать его перед знаком-
ством с новым местом действия.

Переход к кадру на уровне пола демонстрирует множество


поспешно разбросанных вещей, в том числе картофельные
чипсы. Когда Хэнкс наступает на них, кадр сменяется изо-
бражением его ботинок. За долю секунды камера опрокиды-
вается вверх, к его лицу, и он смотрит, на что наступил. Эти
короткие кадры еще больше запутывают и дезориентируют
зрителя. Звук, доносящийся из ванной комнаты, заставляет
его резко обернуться на 180 градусов, и кадр сменяется его
крупным планом. Пистолет находится в центре экрана, но фо-
кус камеры сосредоточен на выражении лица Тома Хэнкса.

Череда резких склеек и движений камеры смотрится луч-


ше всего, если за ней следует крупный план героя, на ко-
тором отчетливо виден его страх.

228 Г Л А В А   6 Н А Г Н Е Т А Н И Е И Н Т Р И Г И
П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 229
Теперь, зная, что его персонаж боится, мы снова оказываемся
за его спиной, и камера снова находится на руках. Такой план
заставляет зрителя ожидать какое-то действие из-за двери или
со стороны, и не должен быть слишком долгим.

Показав страх персонажа, покажите то, на что он смотрит.


Расположите камеру позади актера, чтобы он выглядел
так, будто находится в опасности.

Следующий кадр также сделан при помощи ручной съемки.


Том приближается к двери в уборную, отдавая приказания
Леонардо. Последнее, что мы могли бы ожидать — это то, что
он появится из-за двери в совершенном спокойствии, но про-
исходит именно это. Он встает напротив Хэнкса и поднимает
палец, и зритель втягивает голову в плечи, ожидая, что мо-
шенника сейчас застрелят.

Оставшаяся часть сцены разыгрывается по похожему сце-


нарию: зрительские ожидания нарушаются каждые не-
сколько секунд, и мы не можем выдохнуть до последних
мгновений.

Если это позволяет сюжет, покажите одного персонажа в аб-


солютном спокойствии, а другого на грани нервного срыва.
Этот контраст не позволит угадать, как дальше будут разво-
рачиваться события, и сохранит интригу до самого конца.

230 Г Л А В А   6 Н А Г Н Е Т А Н И Е И Н Т Р И Г И
П О Й М А Й М Е Н Я , Е С Л И   С М О Ж Е Ш Ь 231
Г Л А В А   7

ПОСТАНОВК А
ГЛУБИНЫ
Список Шиндлера
Д
SU:@?U_ E/[@F<, G TC[Cq\d которых сделана эта
сцена, могут быть использованы даже в самом мало-
бюджетном фильме. Задействуя лишь операторскую
тележку и панорамирование, Спилбергу удается создать неве-
роятно зрелищную сцену, которую можно назвать шедевром
драматического повествования.

Съемка одним кадром позволяет нам увидеть концентраци-


онный лагерь, конфликт, который происходит между фаши-
стами и узницей, и даже один детальный план. Это позволяет
нам одновременно ощутить глубину физического простран-
ства и почувствовать тревогу, наблюдая за игрой актеров.

В центре первого кадра Элина Ловенсон кричит, призывая


прекратить опасную стройку. Норберт Вайссер направляется
к камере и тоже кричит, увеличивая напряжение сцены.

Начните сцену с общего плана, а затем, не меняя кадр, на-


правьте актеров к камере, чтобы они разыграли сцену на
другом фоне.

С П И С О К Ш И Н Д Л Е Р А 235
Пока Вайссер приближается к камере, она начинает отъез-
жать назад, и перед нами появляется Рэйф Файнс, которого
обслуживает еще один охранник лагеря. Проезжая так близко
от актеров, мы можем увидеть среднекрупный план Файнса,
которого угощают горячим напитком, пока на заднем плане
замерзают рабочие. Спилберг всегда находит, чем занять сво-
их актеров, чтобы нам не казалось, будто они просто стоят на
месте в ожидании команды режиссера.

Отъезжая от общего плана, поместите в кадр других ак-


теров, но найдите им какое-то занятие. Сцена будет смо-
треться более целостной, если они уже активно принима-
ют в ней участие.

Когда Вайссер занимает свое место на площадке, камера оста-


навливается. На заднем плане кто-то бежит вправо из левой
части кадра, и наше внимание переходит к приближающейся
Элине Ловенсон. Из правой стороны кадра появляется еще
один охранник, чтобы удержать его баланс — без него спра-
ва было бы слишком пусто. Отъезд камеры, помимо прочего,
обозначил еще одну группу рабочих на среднем плане, справа.
Одно короткое движение камеры позволило перенести акцент
с вида на строящееся сооружение на группу военных, ожида-
ющих приближения врага.

Работая с постановкой сцены, не бойтесь расположить ак-


теров на некотором расстоянии от камеры. Используйте
отъезд назад, чтобы дать актерам пространство для взаи-
модействия и показать зрителю все, что находится в глу-
бине кадра.

236 Г Л А В А   7 П О С Т А Н О В К А Г Л У Б И Н Ы
С П И С О К Ш И Н Д Л Е Р А 237
Хотя рядом с офицерами Ловенсон кажется совсем крошеч-
ной, сейчас она находится в центре внимания, поскольку
к ней обращены взгляды остальных и ее лицо видно лучше
всего. Ракурс съемки еще более подчеркивает, как сильно они
возвышаются над ней.

Чтобы зритель обратил внимание на определенного акте-


ра, все другие должны смотреть в его сторону.

Она оборачивается, показывая на стройку, которая теперь


кажется переполненной людьми. Если посчитать количество
человек в массовке, окажется, что их не так уж и много. Но,
совместив группы на заднем и среднем планах кадра, Спил-
берг сумел передать массовость того, что происходит в сцене,
задействуя минимальное количество статистов.

Даже в малобюджетных картинах можно изобразить тол-


пы людей — достаточно лишь правильно расположить ак-
теров на среднем и заднем планах.

Элина Ловенсон делает шаг и оказывается повернутой в про-


филь, лицом к Файнсу. Это движение вызвано желанием ее пер-
сонажа представить себя офицеру, но режиссеру оно нужно для
того, чтобы мы могли хоть частично увидеть лицо Рэйфа. Теперь
акцент не на ней, а на нарастающем конфликте между ними.

Перемещайте актеров по площадке, чтобы зрителю были


видны реакции всех значительных персонажей. Помните,
чтобы смотреться правдоподобно, эти движения должны
происходить в соответствующие моменты действия.

Файнс отходит от камеры, чтобы проверить ее слова о нена-


дежности конструкции. Хотя он уменьшается в кадре, он бес-
препятственно входит на территорию рабочих, подчеркивая
свою власть над этой ситуацией.

Направив отрицательного персонажа вдаль от камеры, вы


сможете обозначить силу, которая возвышает его над всем
видимым пространством сцены.

238 Г Л А В А   7 П О С Т А Н О В К А Г Л У Б И Н Ы
С П И С О К Ш И Н Д Л Е Р А 239
Рэйф Файнс зовет другого офицера, и Ловенсон оказывается
совсем беззащитной, когда превращается в предмет для об-
суждения. Файнс будничным тоном отдает приказ расстрелять
ее, и с отдаленного расстояния эта фраза кажется еще более
будничной.

Мы ожидаем, что во время конфликта обе стороны будут


стоять лицом к лицу, но, когда более сильный отрицатель-
ный персонаж отдает команды относительно слабого на
некоторой дистанции, это придает сцене невероятную
драматичность.

Когда Вайссер подходит к Ловенсон и берет ее за локоть, каме-


ра быстро приближается к ним, останавливаясь, только когда
Рэйф приказывает расстрелять ее прямо перед остальными
рабочими. Внезапная перемена с общего плана на крупный
вселяет ужас и отражает то, как мгновение назад обрушился
мир этой женщины. Теперь она смотрит не на стройку, ко-
торая кажется размытым пятном на заднем плане, а прямо
в лицо своей судьбе.

В момент крайнего напряжения резко приблизьтесь к лицу


актера, чтобы передать потрясение, которое испытывает
его персонаж.

240 Г Л А В А   7 П О С Т А Н О В К А Г Л У Б И Н Ы
С П И С О К Ш И Н Д Л Е Р А 241
Она оборачивается к Файнсу, и фокус переходит на него, со-
общая нам, что он нисколько не жалеет о своем решении. Ее
тащат влево, и он идет за ней, пока камера следует вперед
и поворачивает влево. Это позволяет нам проследовать за
ними, но также открывает нашему взору солдата на переднем
плане в левой части кадра, который нервно пьет из стакана,
очевидно, не ожидав такого исхода событий. Наезд и поворот
настолько меняют вид на место действия, будто мы перешли
к другому кадру.

Вместо того чтобы просто следовать за действием, исполь-


зуйте операторские приемы, которые откроют новые де-
тали на переднем плане и подарят зрителю новый взгляд
на место действия.

Когда Вайссер оттаскивает Ловенсон вправо, через рельсы,


Файнс переходит в левую часть кадра, что создает ощущение
стремительного движения на экране. Никто из них не бежит,
но из-за перекрестного движения сцена ускоряется макси-
мально.

При постановке сцены продумайте способы передвижения


актеров из одного конца кадра в другой, а также ближе
и дальше от камеры. У зрителя создастся ощущение, что
сцена состоит из нескольких кадров, хотя на самом деле
она снята одним.

242 Г Л А В А   7 П О С Т А Н О В К А Г Л У Б И Н Ы
С П И С О К Ш И Н Д Л Е Р А 243
Г Л А В А   8

СИМВОЛИЧНЫЕ
ВЫСОТЫ
Амистад
О
;U? U> ZDBhUV GTCGC^CS DGUZUA\ j]]@EA?CGA\
сцены — расположить камеру или снимаемого ак-
тера на необычной высоте. Стивен Спилберг часто
пользуется этим приемом, который при грамотном плани-
ровании помогает достичь гораздо большего, нежели просто
разнообразить кадры. Высота точки съемки может передать
на экране скрытые особенности взаимоотношений персона-
жей или неочевидный поворот в развитии сюжета.

Эта сцена отлично написана и прекрасно сыграна, но если бы


при ее съемке камера все время находилась на одном уровне,
она бы потеряла большую часть своей ценности. Открываю-
щий кадр демонстрирует незавидное положение, в котором
находится персонаж Джимона Хонсу. Камера установлена так,
что мы смотрим на обстановку тюрьмы, в которой он заклю-
чен, сверху вниз.

Используйте положение точки съемки продуманно, меняя


ее в соответствии со смысловым ходом действия.

А М И С Т А Д 247
Обратный план снят из-за его плеча, немного ниже уровня
головы, и нам приходится смотреть на входящих персонажей
снизу вверх. Мэтью Макконахи подходит к столу и почти не-
подвижно стоит на месте, что подчеркивает его главенство
в сцене даже в некотором отдалении от камеры. Он здесь,
чтобы помочь заключенному, но из точки, где мы находимся,
кажется, что он скорее вторгается в чужое пространство.

Установив камеру ниже головы одного из актеров, вы изо-


бразите остальных более властными, даже если они на-
ходятся на расстоянии.

Чиветел Эджиофор выходит из-за стола и, переводя вопросы


адвоката, перехватывает внимание на себя. На следующем
кадре камера расположена на уровне не головы, а, скорее,
бедра, и нам видны его руки. При съемке с высоты его роста
он казался бы врагом, а не переводчиком, так что выбранный
ракурс выглядит наиболее уместно. Мы все еще смотрим на
Хонсу сверху, но теперь его зависимость не так очевидна. Вдо-
бавок, нам видны жесты, которые позже будут иметь большое
значение в этой сцене.

Постарайтесь найти положение, при котором зритель


будет сочувствовать персонажу, а не просто смотреть на
него сверху вниз.

248 Г Л А В А   8 С И М В О Л И Ч Н Ы Е В Ы С О Т Ы
А М И С Т А Д 249
Макконахи достает из-за стола стул и пытается преодолеть ба-
рьер, который разделяет персонажей. Когда он садится, Эджи-
офор опускается на корточки, а Морган Фримен уходит в ле-
вую часть кадра, чтобы заполнить пустоту. Эта композиция из
трех лиц, которые формируют линию по диагонали к Хонсу,
подчеркивает их внимание к его персонажу. Она построена
лишь с помощью нижнего ракурса, разного роста актеров
и их неравной дистанции, но значительно усиливает степень
их сосредоточенности на Джимоне Хонсу.

Линии в кадре могут значительно увеличить степень его


воздействия на зрителя, особенно если их образует раз-
ница в росте актеров и расстоянии между ними.

Обратный план Хонсу снят с высоты бедра, но, поскольку


Макконахи сидит, они оказываются почти на одном уровне,
словно между ними начинает устанавливаться контакт. Мэ-
тью откидывается назад и зрительно уменьшается в кадре, но
теперь его манеры кажутся более естественными.

Держите камеру в одном положении и покажите движение


одного из актеров, которое обозначит изменения во взаи-
моотношениях персонажей.

250 Г Л А В А   8 С И М В О Л И Ч Н Ы Е В Ы С О Т Ы
А М И С Т А Д 251
Когда диалог начинает принимать оборот, который заставля-
ет Хонсу выйти из равновесия, он встает и пересекает экран.
Его фигура на несколько мгновений закрывает двух актеров
в левой части кадра, и он проходит мимо Макконахи. В этот
момент Мэтью оборачивается, кадр сменяется крупным пла-
ном, и теперь мы видим сцену с его точки зрения.

Поднимите актера, который был в кадре ниже всех, и по-


местите камеру на высоту другого, чтобы наше внимание
перешло к его персонажу.

На следующем кадре Хонсу стоит у тюремных ворот, и, хотя


он повернут к нам спиной, нам приходится смотреть на него
снизу вверх, из положения Макконахи. По ходу своего расска-
за Джимон начинает брать ситуацию в свои руки. Следующий
кадр с Фрименом еще раз подтверждает, что теперь мы смо-
трим не вниз, а наверх, как смотрит Макконахи. Вне зависи-
мости от того, заметит ли перемену зритель, он непременно
почувствует изменение в динамике сцены.

Изменив расстановку сил в сцене, продолжайте снимать


с новой точки, чтобы укрепить целостность повествова-
ния.

252 Г Л А В А   8 С И М В О Л И Ч Н Ы Е В Ы С О Т Ы
А М И С Т А Д 253
Джимон разворачивается к нам лицом и проходит вперед.
Чтобы удержать его в рамках кадра, камере приходится пово-
рачиваться вверх, что еще больше подчеркивает его главен-
ство в сцене. Он подходит так близко, что в кадре не остается
ничего, кроме каменного свода, и тюремная решетка исчеза-
ет из вида. Хотя он говорит о своем бессилии, в этот момент
именно он главный в сцене.

Расположите камеру на высоте, которая поначалу не бу-


дет казаться слишком низкой, а затем наклоняйте ее вверх
по мере приближения актера, чтобы показать его значи-
мость.

Из этой точки Хонсу делает шаг вперед и наклоняется чуть


ниже, смотря в левую часть кадра. Благодаря этому накло-
ну на заднем плане появляется Морган Фримен, и персонаж
Джимона уже не кажется таким одиноким. В этот момент
важно дать зрителю почувствовать, что он открывается дру-
гим персонажам. Его голова в кадре все еще выше, чем голова
Фримена, так что, даже когда он наклоняется, все смотрят на
него снизу вверх.

Даже незначительные перемены в расположении актеров


могут повлиять на восприятие сцены. Экспериментируйте
с высотой, но не забывайте поддерживать визуальное гла-
венство одного из них.

На последнем стоп-кадре Мэтью Макконахи находится в цен-


тре, а Джимон Хонсу заполняет всю правую часть кадра. Сле-
ва виднеются руки Чиветела Эджиофора, который жестикули-
рует над фигурой Макконахи. В начале этой сцены его руки
были над Хонсу, но действие сцены повернуло все наоборот.

Небольшие зрительные подсказки, используемые ранее,


могут передать особенности последующего диалога. При
грамотном применении они могут превратить сцену в не-
что экстраординарное.

254 Г Л А В А   8 С И М В О Л И Ч Н Ы Е В Ы С О Т Ы
А М И С Т А Д 255
Г Л А В А   9

СТРЕМИТЕЛЬНОЕ
ПОВЕСТВОВАНИЕ
Амистад
К
ZdB@SC= TFU@[ СAUS@?/ СTUZ^@FR/ — раскрыть
несколько значительных элементов сюжета за счи-
танные секунды. В некоторых сценах это делается без
единой реплики.

Предыдущая сцена закончилась объявлением плохих ново-


стей, и открывающий кадр этой показывает реакцию Мэтью
Макконахи, который сметает бумаги со стола.

Следующие кадры изображают поиски помощи и возможного


решения и длятся не более двадцати пяти секунд.

Чтобы задать скорость сцены, начните ее с резкого дей-


ствия. Пусть что-то столкнется, сломается и полетит в сто-
рону камеры, чтобы дать зрителю понять, что грядут важ-
ные перемены.

А М И С Т А Д 259
Вместо того чтобы показать, как Макконахи узнает, реагирует
и обсуждает эту новость, режиссер показывает нам его дей-
ствия. Когда бумаги падают со стола, мы переходим к общему
плану: Морган Фримен сидит рядом, камера наклонена к Мэ-
тью Макконахи.

Используйте интересные движения камеры даже в самых


коротких сценах. Расположите актеров низко и усильте
этот эффект наклоном камеры.

Когда бумаги слетают со стола, Фримен поднимается, а Мак-


конахи вскакивает и яростно кружит по кабинету. Камера на-
клоняется выше, чтобы держать их в кадре, и делает это одно-
временно с движением Фримена. Так подъем камеры кажется
более естественным и добавляет сцене скорость.

Удерживайте актеров в кадре, но наклоняйте камеру, ори-


ентируясь на их действия.

Макконахи делает шаг вперед и на миг словно раздумывает,


броситься ему на Фримена или на стол. Дабы развеять наши
сомнения в его отчаянии, он хватает стол и опрокидывает его.

Когда персонаж теряет над собой контроль, покажите фи-


зическое проявление его злости максимально зрелищно.

260 Г Л А В А   9 С Т Р Е М И Т Е Л Ь Н О Е П О В Е С Т В О В А Н И Е
А М И С Т А Д 261
Следующая сцена открывается изображением лошадей, ко-
торые везут экипаж прямо на камеру. Это могло бы быть на-
чалом какого-то путешествия, но по мере их приближения
камера поворачивается и наклоняется вниз, чтобы показать,
как ноги лошадей останавливаются в дорожной пыли.

Чтобы сэкономить время, вырежьте все лишние детали.


Покажите лишь конечные секунды пути персонажа.

После общего плана повозки у крыльца мы переходим к от-


ражению дома в оконном стекле экипажа. Несмотря на темп
этой сцены, она не должна казаться скомканной. Фримен
беспокоится об успехе своей миссии, и здесь необходима не-
которая пауза. Сосредоточившись на отражении, а затем на-
правив внимание на его взволнованное лицо, мы можем про-
чувствовать длину этой остановки, хотя она занимает лишь
три секунды.

262 Г Л А В А   9 С Т Р Е М И Т Е Л Ь Н О Е П О В Е С Т В О В А Н И Е
А М И С Т А Д 263
В водовороте событий, в которых оказались главные герои,
спокойствие и умиротворенность следующих кадров кажут-
ся необыкновенными. Крупный план носика лейки ведет нас
к лицу Энтони Хопкинса. В этот момент становится понятно,
что он может найти решение проблемы. Несмотря на стро-
гость его лица, мы помним, что он уже появлялся в фильме,
и догадываемся, что его роль еще не окончена. Это и есть
причина, по которой вся сцена движется в таком быстром
темпе. Мы могли бы наблюдать за тем, как герои обсуждают
встречу, едут в карете и планируют дальнейшие действия. Од-
нако гораздо более эффектно будет показать зрителю знако-
мого ему персонажа и подарить надежду на скорое спасение
заключенных.

Начните кадр с крупного плана какого-то предмета, а за-


тем следуйте за ним, пока он не приведет вас к лицу, при-
сутствие которого необходимо для развития сюжета. Это
будет наилучшим способом завершить череду быстро сме-
няющихся изображений.

Когда Хопкинс начинает говорить, мы переходим к общему


плану теплицы с верхнего ракурса. Отсюда мы видим, что
Фримен уже на своем месте и обсуждение проблемы в самом
разгаре. Актеры находятся по разные стороны помещения,
и между ними есть преграда. Но несчастье случилось, поездка
состоялась, и, возможно, помощь будет оказана совсем скоро.

Общий план может показать, что ваш герой добрался до


цели поездки и уже совсем скоро найдет долгожданное
решение.

264 Г Л А В А   9 С Т Р Е М И Т Е Л Ь Н О Е П О В Е С Т В О В А Н И Е
А М И С Т А Д 265
Г Л А В А   1 0

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ
ДЕЙСТВИЕ
Империя Солнца
Н
@ECACF<@ U> G/[<V U?A@F@G?<V jTU>C;CS в филь-
мах Спилберга — те, где действие изображается мак-
симально зрелищно. Из этой сцены мы узнаем, что
персонаж Кристиана Бэйла больше не является никому не нуж-
ным беспризорником, каким был раньше. Теперь он главный
в том, что касается обмена предметов между заключенными
лагеря, чем он и занимается, не забывая о щедрости и дружбе.

Режиссеру нужно показать, что Бэйл совершает множество


успешных обменов, и в этом занятии теперь вся его жизнь.
У этой сцены высокий темп, и большую ее часть Бэйл бежит
из одного места в другое. Повторение этих моментов могло
бы сделать ее однообразной, так что Спилберг задействует все
свои лучшие приемы, чтобы передать сложность, юмор и кон-
трастность действия.

Кочан капусты, который окучивают в высохшей земле, не


дает никакого представления о том, что последует далее, но
его изображение будет иметь значение позже, так что зритель
должен увидеть его уже сейчас.

Откройте динамично развивающуюся сцену изображени-


ем предмета, который позже появится вновь, чтобы по-
мочь зрителю следить за тем, что происходит на экране.

И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 269
Камера поднимается выше, и нам становится видна фигура
работника, а затем из левой части кадра появляется Кристи-
ан Бэйл. Камера поворачивается, следуя за ним, пока он не
останавливается, чтобы предложить работнику сигареты. То,
что он пересекает кадр за спиной мужчины, выглядит гораздо
более интересно, чем если бы он оказался в свободном про-
странстве слева от него.

Снимите вашего актера стремительно влетающим в кадр


и поворачивайте камеру за ним, чтобы показать, что он
останавливается лишь на несколько мгновений и торо-
пится далее.

Детальный план обмена товарами важен уже в начале сце-


ны. Теперь мы понимаем, что все его отношения с другими
персонажами будут включать в себя взаимовыгодный обмен.
Перейдя к среднему плану, мы видим, как ему передают зеле-
ную капусту. Внезапное появление яркого цвета на песочном
фоне не может остаться незамеченным для зрителя и будет
привлекать его внимание еще несколько раз.

Используйте предметы ярких цветов, которые будут при-


влекать к себе внимание зрителя, особенно если они еще
не раз будут появляться в сцене.

270 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 271
На следующем общем плане Бэйла почти не видно, но наш
взгляд замечает яркие зеленые листья в правой части кадра,
когда он бежит влево. Камера проезжает вправо и поворачи-
вает влево, что помещает его в центр кадра и придает боль-
шую скорость его движению.

Проезжайте в противоположную сторону от бегущего в от-


далении актера и медленно поворачивайте камеру, чтобы
создать ощущение продвижения через площадку.

В момент, когда камера проезжает вправо, Джеймс Грин,


который играет в гольф на переднем плане, смещается из
правой части кадра влево, а Бэйл приближается на дальнем.
Камера продолжает ехать вправо и поворачиваться влево, так
что в какой-то момент Кристиан оказывается между двумя
мужчинами.

Задав движение камеры, продолжайте его, чтобы в кадре


появлялись другие актеры. Это поможет передать на экра-
не глубину сцены, превратив площадку в настоящее обжи-
тое пространство.

272 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 273
Камера останавливается, а Бэйл убегает в правую часть кад-
ра, заставляя Грина обернуться ему вслед. Джеймс подходит
к центру кадра, и камера проезжает вправо, чтобы мы видели
обоих актеров, которые наблюдают за убегающим мальчиком.
Кажется, взрослые прекрасно осведомлены о его занятиях.

Расположите актеров так, чтобы проезд камеры мог про-


должаться дольше, обнаруживая новые элементы про-
странства вокруг.

Камера продолжает двигаться вправо, и вдруг перед нами


оказывается Лесли Филлипс. Не ожидав его появления, мы
особенно внимательно наблюдаем за выражением лица, с ко-
торым он провожает храбро убегающего Бэйла.

Поместите одного из актеров близко к камере, но за пре-


делами кадра, чтобы, двигаясь в эту сторону, камера за-
печатлела его крупный план.

274 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 275
Следующий общий план с верхнего ракурса изображает Бэй-
ла, бегущего по территории лагеря. Все остальные идут мед-
ленно и, в основном, в противоположную сторону. Камера
опускается ближе к Кристиану и поворачивает вслед за ним,
показывая зрителю масштаб лагеря.

Если ваш персонаж пробегает через место, снятое общим


планом, направьте других в противоположном направле-
нии более медленной походкой. Скорость главного героя
будет казаться гораздо быстрее.

Теперь камера проезжает параллельно с Бэйлом, и длиннофо-


кусный объектив усиливает ощущение продвижения сквозь
толпу. Проезд замедляется, и он, снизив скорость, направля-
ется вдаль от камеры. Камера останавливается, а Кристиан
бежит дальше, огибая на пути преграды и двигаясь в левый
край кадра. Смена направления подчеркивает чувство уско-
рения через преграды сильнее, чем если бы он просто убегал
вдаль от камеры.

Проезжайте вместе с актером, а затем остановите камеру


и направьте его в противоположную сторону, пересекая
кадр, чтобы зрителю было видно, как он преодолевает ба-
рьеры на пути.

276 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 277
Когда Кристиан вбегает из левого края кадра, мы видим в его
руках капусту. Этот краткий момент появления зелени — все,
что нужно, чтобы показать, что обмен состоится. Затем, до-
стигнув правого края кадра, он мгновенно меняет направле-
ние, и камера поворачивается влево, следя за ним, пока его
не загораживает сохнущее белье. Большая часть этой сцены
снята сквозь веревки, и актеры становятся видны лишь в мо-
менты, когда белье развевает ветер.

Определив основу мизансцены, используйте всевозмож-


ные приемы, чтобы разнообразить изображение. Меняйте
направление движения актера или закрывайте его посто-
ронними предметами на переднем плане. Еще лучше, если
эти предметы будут находиться в движении, приоткрывая
зрителю лишь некоторые фазы происходящего.

Камера следует вправо, за Бэйлом, и он снова меняет направ-


ление, поворачивая левее. Постоянное изменение направле-
ния создает сильнейшее ощущение спешки.

Создать ощущение скорости можно даже не меняя кадр.


Поворачивайте камеру в одну сторону, следуя за актером,
а потом в другую, когда он сменит направление на проти-
воположное.

278 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 279
В начале следующего кадра на заднем плане детские само-
дельные машинки съезжают со склона справа налево. Через
мгновение из левой стороны кадра решительно появляется
Кристиан Бэйл, который шагает вправо, против направления
движения детей.

Задайте направление движению на заднем плане, а за-


тем противопоставьте ему траекторию движения вашего
героя. Расположите камеру близко к нему, а затем резко
поверните ее, чтобы подчеркнуть внезапность его появ-
ления.

Камера «перебрасывает» его дальше и тут же наезжает сле-


дом, когда он приближается к женщине за столом. Он кладет
капусту на стол, и камера приближается еще ближе, когда
женщина накрывает ее своей шляпой. К этому моменту эпи-
зод закончен только наполовину, и Спилберг продолжает на-
ходить оригинальные способы передачи короткого, но стре-
мительного путешествия по лагерю.

После резкого поворота отодвиньте актера от камеры,


а затем наезжайте к месту, где разворачивается действие.
Зрителю будет казаться, что он изо всех сил пытается по-
спеть за главным героем.

280 Г Л А В А   1 0 З А Н И М А Т Е Л Ь Н О Е Д Е Й С Т В И Е
И М П Е Р И Я С О Л Н Ц А 281
Ч А С Т Ь Т Р Е Т Ь Я

СНИМАЙ
К АК ТАРАНТИНО
Визуальные секреты
повествования,
от которого стынет кровь
в жилах
Х
/F/EA@F TCS@GASCS/?U_ S E/FAU?/V Т/F/?AU?C
определен не только сценарием, но и тем, как режиссер
управляет игрой актеров. Квентин Тарантино владеет
киноязыком на совершенно ином уровне, чем большинство
известных нам режиссеров, и рассказывать истории ему удает-
ся так, как мало кто может себе позволить. Фильмы, которые
мы исследуем в этой книге, являются примером неоспоримой
истины: как хороши ни были бы ваши актеры и сценарий, для
того чтобы история заиграла на большом экране, вам необхо-
димо самому погрузиться в тайный мир киносъемки.

Сцены, отобранные для этой книги, варьируются от незабы-


ваемых шедевров кинематографа до, скорее, функциональных
моментов сюжета. Хороший рассказчик сумеет сделать для
кадра невозможное, будь это ключевая сцена всего фильма
или менее значительный связующий микроэпизод. Что каса-
ется Тарантино, его сильнейшее качество — эффективность.
Он знает, что для того чтобы хорошо рассказать историю,
едва ли нужно двигать камеру с места. А еще он знает о зна-
чении каждой секунды кинофильма. Если есть что-то, на что
Тарантино не способен — так это на то, чтобы пустить сцену
на самотек. О его фильмах можно сказать наверняка: во всем,
что вы увидите, скрыт определенный смысл.

Главы этой книги помогут вам приобрести навыки, которые


вы сможете применить в работе над собственными фильмами
и сделать их частью вашего стиля. Приступив к написанию
этой книги, я уделял большое внимание тому, как работают
непосредственно сами сцены, вместо того чтобы читать ка-
кую-либо справочную информацию об их создании. Меня не
интересовали истории и легенды, связанные с изучаемыми
кадрами. Для того чтобы получить максимальную пользу от

284
прочтения этой книги, вам нужно понять, какие именно тех-
нические приемы придают смысл этим сценам. Неважно, на-
сколько креативными вы хотите быть — для того чтобы быть
хорошими рассказчиками, вы должны владеть именно техни-
кой повествования.

Тарантино известен по многим причинам, но мало кто ценит


его техничность. В этой книге мы обращаем внимание на его
талант раскрывать характер персонажа за считанные секунды
или удерживать напряжение немыслимое количество време-
ни. Это было бы невозможно реализовать в традиционной
манере с шаблонными кадрами с несколькими крупными пла-
нами. Его фильмы хороши тем, что Тарантино удается найти
такой способ съемки, при котором каждая секунда использу-
ется по максимуму.

Надеюсь, эта книга покажет вам, что лучшие из режиссеров


не просто снимают сцену, которую видят перед глазами.
В этих сценах есть детали, которые свидетельствуют о том,
что их создатель был просто одержим тем, чтобы получить
кадр самого высокого качества. Он вкладывает душу в свои
фильмы и не жалеет времени на то, чтобы выстроить каждый
ракурс, взгляд, движение и композицию так, как будет лучше
для раскрытия сюжета.

Тарантино доказывает, что самые будоражащие сцены в исто-


рии кино можно снять с помощью простейших приемов. Когда
вы поймете, как он создает эти напряженные, драматические
и шокирующие сцены, то сможете применить их в собствен-
ном стиле.

К тому времени как вы доберетесь до конца этой книги, вы


ухватите нить того, как нестандартно Тарантино видит сцену,
как тщательно он ее выстраивает, и как свободно он ее снима-
ет. У вас получится снимать собственные кадры, имея лучшее
представление о визуальных техниках, которые наполняют
любую сцену жизнью.
Г Л А В А   1

УСИЛИВАЙ
НАПРЯЖЕНИЕ
Бесславные ублюдки
П
@FS<@ E/;F< jACRC ]UZ\[/ — гениальный пример
того, как увеличить напряжение с помощью простой
комбинации планов.

В большинстве фильмов кадры открытия снимаются с различ-


ных ракурсов, но этот снят так, что изображение выглядит
словно иллюстрация к книге рассказов.

Мы видим дом, мужчину с топором, развешанное белье и до-


рогу. Действие разворачивается посреди сельской местности.
То, что мы видим сейчас, имеет огромное значение для всего,
что последует далее.

Открывающие кадры должны говорить об очень многом,


а не просто обозначать местоположение грядущих собы-
тий. Они задают тон картины и обозначают все важные
детали, которые впоследствии понадобятся в эпизоде,
и даже во всем фильме.

Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 289
Следующий кадр с участием Дени Меноше снят с нижнего ра-
курса. Пейзаж и предметы на нем перемещаются на задний
план (чуть позже они появляются вновь, когда камера опуска-
ется вниз), в фокусе камеры — основное действующее лицо
эпизода.

Примечательно, что композиция вмещает в себя полено


и часть дома, уточняя, что мы находимся в том же месте, ко-
торое видели на самом первом кадре.

Покажите своего героя, спрятав некоторые детали сцены,


но оставьте самые необходимые, чтобы мы понимали, где
он находится.

Мы на мгновение покидаем основного персонажа и видим мо-


лодую женщину, которая развешивает белье. Слышится звук
моторов, и женщина, отодвинув белье в сторону, открывает
взгляду приближающиеся мотоциклы нацистов. Фокус каме-
ры мгновенно перемещается с белья на непрошеных гостей.

Если вы двигаете один объект, чтобы открыть зрителю


другой, сместите фокус в эту же секунду для более впечат-
ляющего кадра.

Привычный ландшафт резко сменяется чем-то пугающим. На-


цисты находятся далеко и приближаются довольно медленно,
а значит, грядет напряженная драматическая сцена, лишенная
большого количества активных действий.

Чем медленнее приближается враг, тем более напряжен-


ной окажется сцена.

Следующий кадр показывает реакцию главного героя, чей то-


пор зависает в воздухе, так и не совершив удар по полену. Бла-
годаря нижнему ракурсу топор отчетливо виден на фоне неба.

Для того чтобы показать эмоциональную реакцию героя,


нужно, чтобы актер совершил визуально яркое физиче-
ское действие.

290 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 291
Меноше оборачивается в сторону врагов. Дом остается в пра-
вом нижнем углу кадра, чтобы мы понимали, где происходит
действие, и куда смотрит герой. Он выглядит спокойным,
и его состояние контрастирует с молодой женщиной на зад-
нем плане, которая поспешно бежит за водой.

Изображая два одновременных действия, создайте кон-


траст между передним и задним планами, чтобы визуали-
зировать внутренний конфликт персонажа.

Теперь мы видим первый крупный план с Дени Меноше. Он


выглядит обеспокоенным, прижимая к лицу платок. Очевид-
но, он значит для героя что-то особенное. Такие моменты
могут быть прописаны в сценарии, но если нет, попытайтесь
найти способы показать ваших персонажей как-то иначе, чем
загадочно смотрящих мимо камеры. Даже краткий взгляд на
актера может заставить нас приблизиться к персонажу, если
мы почувствуем, что он скучает по тому, кого любит, или бо-
ится за своих близких.

Покажите в первую очередь эмоции вашего персонажа,


а не просто позу и многозначительный взгляд вдаль, даже
если речь идет о крупном плане.

Обратный ракурс из-за плеча актера соединяет вместе все эле-


менты сцены. Мы видим Меноше, место действия и прибли-
жающихся врагов, которые до сих пор кажутся движущимися
слишком медленно.

Используйте метод съемки, который покажет вашего ге-


роя и надвигающуюся опасность в одном кадре, чтобы со-
единить их и увеличить напряжение.

292 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 293
Теперь камера опускается вниз, и Меноше идет по направ-
лению к дому. Это движение камеры обнаруживает помимо
дома лужайку и отдаленные холмы. Выстроив эту компози-
цию, Тарантино получил сразу несколько кадров из одной
точки: Меноше рубит дрова, топор застывает в воздухе, он на-
правляется к дому, где должен произойти конфликт. Тщатель-
ное планирование позволило получить несколько мастерских
кадров всего лишь с помощью небольшой высоты штатива
и одного наклона камеры.

Вместо того чтобы снимать огромное количество матери-


ала с разных ракурсов, придумайте планы, которые будут
раскрываться по мере действия с помощью простых из-
менений и наклонов.

Меноше приближается к тазу с водой, и следующий кадр по-


казывает его умывание крупным планом. Здесь можно заме-
тить хитрость постановщиков — ведь на самом деле между
героем и стеной дома недостаточно места для камеры. Важно,
что старания героя не помогают ему привести себя в порядок,
и он все равно выглядит неряшливо, в отличие от безупречно
чистых нацистов, которые появляются в следующем кадре.

Когда ваш персонаж пытается оставаться спокойным, ис-


пользуйте визуальные знаки и символы, говорящие о не-
возможности спокойствия.

Враг приближался уже некоторое время, но следующий об-


щий план — первый раз, когда мы видим Кристофа Вальца.
Заметно, что в кадре он выглядит небольшим, улыбчивым
и энергичным. Так он кажется более устрашающим, чем если
бы грозно нависал над нами крупным планом. Этот кадр по-
лезен еще и тем, что дает понять, что Вальца сопровождает
вооруженная охрана.

Врага можно изобразить медленным, маленьким и даже


дружелюбным, и все равно усилить напряжение сцены.

294 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 295
Герои наконец встречаются, но сперва мы наблюдаем, как
Вальц вторгается в привычное нам окружение фермера. Ка-
мера расположена таким образом, что мы видим его сквозь
сохнущее белье и невольно съеживаемся при виде его вторже-
ния в личное пространство семьи. Вдали на секунду мелькает
топор — потенциальное оружие — но не в руках Меноше,
а значит, немедленной схватки ожидать не стоит.

Двигая камеру вместе с персонажем, мы можем показать


пространство, в которое он входит, но позади и впереди
него должны быть предметы, имеющие особое значение.

Сначала кажется, что камера проезжает параллельно с Валь-


цем, но через несколько мгновений оказывается, что рельсы
были расположены под углом к актеру. В момент, когда он
равняется с Меноше, камера отдаляется от них обоих. В на-
чале кадра Тарантино получает средний план одного непри-
ятеля, а в конце показывает обоих персонажей. Это имеет
большое значение: мы видим дружелюбные жесты врага и за-
жатую позу его жертвы.

Располагая рельсы под углом к траектории движения ак-


тера, вы сможете изменить крупность плана без помощи
монтажа.

После секундного крупного плана рукопожатия мы переходим


к кадру, где двое мужчин словно вырезаны на фоне пейзажа
и все еще пожимают друг другу руки. Этот план очень прост
и недвусмысленен, мы видим только героев и то, как они друг
к другу относятся. Очевидно, что Меноше не горит желанием
пожимать руку нациста, чье лицо, напротив, расплывается
в довольной гримасе.

Когда два персонажа встречаются впервые, постарайтесь


показать их в одном кадре. Он должен быть достаточно
общим, чтобы был виден язык жестов, но достаточно
крупным, чтобы были различимы выражения лиц.

296 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 297
Далее мы наблюдаем, как Вальц входит в дом и видит перед
собой трех дочерей Меноше. За окном находятся солдаты, на-
поминая, что опасность никуда не исчезла.

Уделите время тому, чтобы найти кадры, в которых пока-


заны не только персонажи, но и то, как они друг к другу
относятся, что происходит вокруг них. Это освободит вас
от съемок бесконечных подводок для объяснения всех де-
талей.

Обратный план показывает трех дочерей, расположенных


прямо по центру, что подчеркивает ощущение того, что их
рассматривают. Важно, что в правой части экрана мы видим
стол, и это определяет расположение предметов для дальней-
шей сцены.

Прямо перед тем, как начнет разворачиваться главная


сцена в другой стороне комнаты, покажите зрителю ее не-
большую часть в начальных кадрах.

Мы возвращаемся к первому плану, и камера сдвигается вле-


во, в то время как Вальц приближается к одной из дочерей.
Это движение еще лучше открывает зрителю вид за окном,
а кроме этого как бы отрезает Меноше от его детей. Этот глу-
бокий символизм усиливает нашу тревогу.

Снова обратный план: Вальц подходит к столу, намереваясь


сесть за него. У нас нет никакой необходимости снимать боль-
ше материала с других ракурсов — простое воображение под-
сказывает, что будет происходит на экране.

Позвольте актерам двигаться по площадке и по возмож-


ности сдерживайте движение камеры, и тогда напряжение
будет только расти.

298 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 299
В фильме Тарантино оно растет еще больше во время серии
кадров, на которых мы видим, как Вальц просит стакан моло-
ка — возможно, чтобы убедиться в расположении и сговорчи-
вости хозяина. Большая часть планов в этой сцене — средние.
Единственная, чье лицо показано крупным планом — Леа
Сейду. Ее глаза смотрят влево, то есть взгляд обращен к Ме-
ноше и выдает страх женщины. Если Вальц пытается напугать
их, глаза Леи говорят о том, что у него это превосходно полу-
чается.

Крупный план героя — очень сильный прием. Используйте


его точечно, только когда вам нужно показать внутреннее
переживание героя. Помните, что лицо, расположенное
в центре кадра, обладает большей выразительностью.

Мы возвращаемся к общему плану Меноше, чьи глаза смотрят


вправо, а значит, они с Леей обменялись беспокойными взгля-
дами. Затем он смотрит в левую часть кадра, на Вальца. Ка-
мера расположена низко, на той же высоте, на которой сидит
Вальц, давая понять, что он главный в этой сцене.

В напряженной сцене расположите камеру на высоте пер-


сонажа, который контролирует ситуацию, чтобы подчер-
кнуть его авторитет.

В следующем кадре Вальц наклоняется к Меноше, заставляя


и его придвинуться ближе. На заднем фоне все еще можно
разглядеть дочерей фермера. Но близость персонажей ясно
говорит о том, что сражение произойдет между ними двумя.
Дочерей уводят из дома.

Средний план позволяет соединить двух персонажей, со-


хранив их окружение на виду у зрителя.

300 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 301
Главный диалог сцены происходит в стандартной манере:
два плана «через плечо», два средних. Интересно положение
Меноше в первом кадре. Он находится почти в центре экра-
на, чтобы у зрителя появилось ощущение, что за персонажем
внимательно наблюдают или даже допрашивают его. Это по-
ложение будет характерно для всей сцены.

Когда вы обозначаете визуальный стиль сцены, придержи-


вайтесь его, даже когда фокусируетесь на диалоге.

Сьемка Вальца «через плечо» в следующем кадре примеча-


тельна тем, что она не полностью противоположна такому же
плану Меноше. Обычно такая съемка предполагает располо-
жение камеры на одинаковом расстоянии от актеров, чтобы
они казались одного размера на экране. Здесь же камера на-
ходится дальше от Вальца, что визуально делает его меньше.
Ясно, что его сила в расчетливом спокойствии, а не в размере
мускулов.

При планировании диалога продумайте небольшие изме-


нения, которые могут усилить впечатление от сцены.

Два следующих крупных плана завораживают почти идентич-


ной композицией. Оба актера находятся немного правее на
экране. При стандартной съемке Меноше должен находиться
в правой, а Вальц в левой части кадра. Но Тарантино распо-
лагает их таким образом, что они оба находятся справа. Пси-
хологический эффект этого приема — показать, что Вальц
находится в пространстве Меноше.

Символизм поможет укрепить заданное настроение сце-


ны, даже если зритель не будет осознавать причин этому.
Используйте кадрирование, чтобы показать, как один пер-
сонаж вторгается в пространство другого.

302 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 303
Следующий кадр выглядит как стандартный средний план
двух персонажей, разговаривающих за столом. Через несколь-
ко мгновений камера движется влево и описывает круг, пока
не оказывается у противоположной части стола. Персонажи
поменялись местами на экране.

Это движение рождает ощущение, что происходит нечто значи-


тельное, и несмотря на неподвижность персонажей, напряжение
нарастает. Какой монотонной ни казалась бы их беседа, движе-
ние камеры говорит о том, что происходит что-то страшное.

Прежде чем напряжение достигнет высшей точки, по-


звольте сцене стать неподвижной, но очертите камерой
круг вокруг актеров, чтобы показать, что грядет нечто зна-
чительное.

Этот кадр резко переходит в крупный план Меноше с того же


ракурса. В этом эпизоде несколько таких переходов, и все они
сделаны безупречно. Должно быть, Тарантино настаивал на
высокоточной игре, и актеры идеально повторяли свои физи-
ческие движения. Обычно это означает, что такие переходы
были запланированы.

Если вы планируете резкую смену кадра, актеры должны


в точности повторять движения своего тела дубль за дублем.

Кадр начинается с Меноше, практически с его спины, и по-


скольку мы не знаем, на что он смотрит, то ожидаем еще
один переход, который откроет что-то новое. К нашему удив-
лению, камера начинает опускаться вниз, к его ногам, и даже
ниже — ниже половых досок, к кульминации сцены. Камера
не показывает то, на что он смотрит, но, что гораздо важнее,
о чем он думает.

Когда вы снимаете актера сзади, создается ощущение, что


от зрителя что-то скрывают. Двигается ли камера вниз,
вверх или еще куда-то, используйте этот момент, чтобы
показать мысли персонажа, и нарастание напряжения
можно считать завершенным.

304 Г Л А В А   1 У С И Л И В А Й Н А П Р Я Ж Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 305
Г Л А В А   2

НЕУЛОВИМЫЙ
КОНФЛИК Т
Джеки Браун
Н
/ TFCA_:@?UU SG@RC ]UZ\[/ /EA@F< часто стоят
лицом друг к другу, тем самым создавая едва раз-
личимый, но неоспоримый конфликт. Такой подход
означает, что режиссер может снимать длинные кадры, ско-
рость которых обусловлена актерской игрой, а не техникой
монтажа. Это идеальный способ установить растущий кон-
фликт между двумя персонажами.

Опасность такого вида съемки заключается в том, что зрите-


лю может стать скучно наблюдать за длительным разговором
персонажей со стороны. У него нет возможности полностью
увидеть выражения их лиц, а долгая беседа может быть визу-
ально однообразной. Следующая сцена начинается с того, что
издалека появляется Сэмюэл Л. Джексон, а из дверного про-
ема в правой части кадра высовывается голова Криса Такера.

Если вы хотите запечатлеть двух беседующих людей толь-


ко в профиль, начало этой сцены должно быть визуально
интересным. Пусть один из них появится поодаль и начнет
диалог, постепенно приближаясь ко второму персонажу.

Д Ж Е К И Б Р А У Н 309
Учитывая длину предстоящей сцены, крайне важно помнить
о ее визуальной эффектности. Когда персонажи заключают
друг друга в объятия, это происходит на некотором расстоя-
нии от того места, где произойдет сам разговор. Такер идет
по направлению от камеры, чтобы встретить Джексона на
полпути.

Если вы снимаете сцену, где актеры стоят лицом к лицу,


дайте им встретиться где-то на отдалении от камеры, пре-
жде чем прийти к месту разговора.

Затем актеры разворачиваются и идут прямо по направлению


к камере. Их общение живо и наполнено активными движе-
ниями и жестами. Без такой энергии сцена выглядела бы так,
будто актеры просто встали на отмеченное место перед ка-
мерой, чтобы произнести свои реплики. Для того чтобы со-
хранить естественность сцены, им нужно начать диалог, когда
они еще только направляются к камере.

Позвольте актерам такое количество телодвижений, кото-


рое было бы уместно для ваших персонажей, и позвольте
им начать диалог за некоторое время до остановки перед
объективом кинокамеры.

К этому моменту актеры занимают места, на которых оста-


нутся до конца сцены. Удерживать одно положение так долго
двум людям было бы довольно искусственно, но как раз в это
время их разговор приобретает необходимый накал, который
отвлекает зрителя от вопроса, почему они стоят в одной и той
же позе у входной двери.

Рассчитайте реплики таким образом, чтобы к моменту,


когда актеры остановились на своих точках, между ними
завязался бы ожесточенный спор или шутливая перепал-
ка — что угодно, чтобы отвлечь зрителя от их искусствен-
ных поз перед камерой.

310 Г Л А В А   2 Н Е У Л О В И М Ы Й К О Н Ф Л И К Т
Д Ж Е К И Б Р А У Н 311
Если кадр продолжается дольше трех с половиной минут,
дайте актерам возможность делать что-то кроме озвучивания
текста.

Когда они поймут, что сцене необходимо добавить визуальной


увлекательности, то сами смогут найти движения, которые
будут естественны для их персонажей. В «Джеки Браун» Джек-
сон например, кладет руку на шею Такера.

Предоставьте актерам свободу физического взаимодей-


ствия, но если вы не увидите нужного эффекта на репети-
циях, предложите им более зрелищные жесты.

Дайте вашим актерам предлог повернуть лицо к камере. На


втором кадре Такеру нужно выдохнуть дым, но вместо того
чтобы отвернуться от камеры, он поворачивается к ней, что-
бы зритель наверняка увидел выражение его лица.

Позвольте актерам иногда поворачивать лицо к камере,


пусть и ненадолго.

Один актер может даже отодвинуться от другого — у Таранти-


но Крис Такер на мгновение отшатывается от Джексона, и мы
лучше видим его эмоции.

Держите камеру неподвижно и позвольте одному актеру


на мгновение покинуть основную позицию, но тут же вер-
нуться к ней, чтобы сохранить напряженность сцены.

Джексон, смеясь, поворачивает лицо к камере, но через се-


кунду вновь ловит взгляд собеседника. Когда актеры смотрят
друг другу прямо в глаза, возникает великолепное ощущение
очевидного, но скрытого конфликта.

Пусть на протяжении большей части сцены актеры удер-


живают взгляд друг на друге. Именно эта тонкая связь за-
ставит зрителя уловить в диалоге нотки, не предвещаю-
щие ничего хорошего.

312 Г Л А В А   2 Н Е У Л О В И М Ы Й К О Н Ф Л И К Т
Д Ж Е К И Б Р А У Н 313
Г Л А В А   3

ПРЕДВК УШЕНИЕ
Бесславные ублюдки
С
e@?/ S TC;S/Z\?C[ ^/F@ — одна из лучших в филь-
мографии Тарантино, но она наверняка не обладала
бы таким эффектом, если бы ей не предшествовала
крайне напряженная предыдущая сцена. Те несколько минут,
во время которых персонажи обговаривают свой план, необ-
ходимы для прояснения сюжетной линии, но на визуальном
уровне они также должны заставить нас испытывать чувство
страха. Томясь в тесном пространстве комнаты, персонажи
фильма обеспокоены тем, что ждет их в таинственном под-
вале.

Сцена начинается с простого кадра, на котором запечатлен


вход в подвал, который мы больше не увидим на протяжении
всей сцены, но зато мы видим, как за баром наблюдает группа
«ублюдков».

Если вы хотите подчеркнуть значение или опасность


какого-то места, покажите его на короткое мгновение,
прежде чем изобразить наблюдающих за ним актеров.

Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 317
Кадрирование предполагает, что мы видим окно так же ясно,
как видим актеров. Они смотрят вниз, на бар, пытаясь по-
нять, что происходит внизу, но и окно все время присутствует
в кадре.

Правильный кадр предполагает изображение не только


персонажа, но и времени, места и ситуации, в которых он
находится. Лучше всего это должен делать открывающий
кадр сцены.

После того как мы увидели окно, камера поворачивается


вправо, и в кадре появляется Гедеон Буркхард, а Брэд Питт
оборачивается ему навстречу. Майкл Фассбендер продолжает
пристально смотреть в окно, напоминая, что нельзя забывать
о грозящей опасности — даже во время беседы персонажей.

Показать зрителю место действия можно с помощью про-


стого поворота камеры. Лучше всего это работает, когда
в то же самое время в кадре появляется новый персонаж.

Происходит резкая смена кадров. Следующий снят практи-


чески с той же точки, и позы актеров неотличимы от пре-
дыдущих, но план стал крупнее. Расположив камеру низко
у окна и делая такой переход, не меняя ракурс съемки, ре-
жиссер заставляет зрителя чувствовать себя так же неуютно,
как ощущают себя персонажи фильма в тесном пространстве
комнаты.

Резкая смена кадра позволяет приблизиться к актерам


и разглядеть выражения их лиц. Как правило, кадр ме-
няется в момент поворота головы или другого движения,
которое прячет переход.

318 Г Л А В А   3 П Р Е Д В К У Ш Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 319
На короткий промежуток времени Фассбендер покидает сце-
ну, чтобы поговорить с другим персонажем. Важно, что, ког-
да он возвращается, план выглядит практически так же, как
раньше, сохраняя чувство зажатости.

Установив характер сцены, держите зрителя в напряжении,


снимая в выбранном стиле столько, сколько возможно.

Тарантино вновь использует резкую смену кадра. Первая про-


исходит, когда Фассбендер присаживается вниз, к остальным.
Общий план подчеркивает, что мы находимся в том же месте,
а тот, что приходит ему на смену, дает возможность увидеть
эмоции актеров.

Зачем обрывать кадры, если можно снять сцену с разных ра-


курсов? Все просто: снимая с одной точки, вы закрепляете
у зрителя ощущение присутствия в месте, где разворачивают-
ся события. Повторяющиеся кадры из одной точки укрепляют
чувство, что вы привязаны к какому-то месту и не можете его
покинуть. Это гораздо более действенно, чем съемка с разных
стандартных ракурсов.

На протяжении всей сцены снимайте с одной точки, ис-


пользуя резкие переходы к крупным планам, и вы пере-
дадите зрителю чувства зажатости, нетерпения и тревоги,
которые были бы рассеяны лишним материалом и ненуж-
ными проездами камеры.

Для того чтобы удерживать наш визуальный интерес, Брэд


Питт ерзает на месте, сморкается и, наконец, поворачивается
прямо к Фассбендеру. Так сцена не становится однообразной,
и нам не хочется отвлекаться от происходящего на экране
диалога.

Снимая напряженные сцены, которые происходят в огра-


ниченном пространстве, предоставьте актерам возмож-
ность двигаться и взаимодействовать друг с другом так,
чтобы сцена не казалась слишком затянутой.

320 Г Л А В А   3 П Р Е Д В К У Ш Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 321
После очередной смены кадра на более общий план камера
поворачивается вправо за Фассбендером, который на время
покидает Питта. В этот раз камера следует за ним. Она рас-
положена довольно низко, и значит, мы находимся на одном
уровне с сидящими актерами, но смотрим вверх на тех, кто
стоит. Это делает сцену визуально более насыщенной без по-
мощи сложных движений камеры и без лишнего материала.

Постарайтесь расположить актеров на разной высоте, но


держите камеру на одной, чтобы разнообразить кадры.

Все правила, которые были установлены для этой сцены,


вдруг нарушаются, когда в кадре оказываются ноги лежащего
персонажа. Мы видим их прежде, чем его самого, и их бли-
зость к камере вновь говорит об узости окружающего про-
странства.

Если вы хотите резко сменить план на другого актера, по-


кажите часть его тела в предыдущем кадре.

Эта сцена примечательна еще и неким визуальным противо-


речием. Актеры прячутся от оконного проема, словно быть
увиденными грозит большой опасностью, а затем встают
и свободно ходят по комнате, где их могут легко заметить. Это
вызывает у зрителя смутное беспокойство, причины которого
ему не так просто понять.

Найдите еле уловимые способы внести в сцену визуаль-


ные противоречия, как в нашем примере, и она станет
еще более напряженной, хотя зритель не сможет опреде-
лить, почему.

322 Г Л А В А   3 П Р Е Д В К У Ш Е Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 323
Г Л А В А   4

НЕВЫНОСИМОЕ
ОЖИД АНИЕ
Бесславные ублюдки
К
/E >/GA/SUA\ >FUA@Z_ >/A/UA\ ;<V/?U@ на целых
двадцать пять минут? Следующую сцену можно на-
звать одной из лучших в фильмографии Тарантино,
но если вы думаете, что это заслуга только сценария и актер-
ской игры — пересмотрите фильм внимательнее.

На протяжении всей сцены в воздухе ощущается предчувствие


готовящегося нападения. Символически это отражает и саму
Вторую мировую войну, и задачу главных героев. Что касается
создания кино, то это уникальный способ установить постоян-
но растущее напряжение.

На протяжении всей сцены персонажи вмешиваются в чужое


пространство, и чувство тревоги у зрителя растет даже без
изменения скорости действия на экране.

На кадре выше группа солдат, которая притворяется нациста-


ми, устраивается за столом, когда внезапно рядом появляется
бармен. Само по себе это действие не имеет большого значе-
ния, но когда такие вмешательства повторяются раз за разом,
они создают невыносимое напряжение.

Визуальные вмешательства, когда нежелательные персо-


нажи навязываются главным героям, очень действенны
для удержания тревоги на протяжении долгого времени.

Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 327
В этой сцене лишь несколько проездов камеры, большая ее
часть сделана с помощью поворотов и склеек. Телега задей-
ствуется очень редко, и это также имеет особое значение.

От крупного плана Майкла Фассбендера и Дианы Крюгер


камера отъезжает назад, чтобы показать, что в беседе также
участвует Гедеон Буркхард. Кажется, все идет по намеченному
плану и для опасений нет повода.

Медленный отъезд камеры, обозначающий присутствие


персонажей, может создать ощущение спокойствия и осоз-
нания, что вся группа собралась здесь, потому что имеет
общую тайную цель.

Как только нам внушают это чувство, тут же происходит новое


вмешательство бармена. Эффект от простых действий барме-
на не слишком велик, поэтому нужно, чтобы подобные вещи
происходили в особо секретные моменты разговора. Для того
чтобы подчеркнуть это, Фассбендер отклоняется от бармена
более, чем было необходимо, а Крюгер поджигает сигарету.

Визуальные вмешательства могут не иметь огромного эф-


фекта сами по себе, но с самого начала сцены их нужно со-
вмещать с наиболее интригующими моментами диалога.

328 Г Л А В А   4 Н Е В Ы Н О С И М О Е О Ж И Д А Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 329
Это срабатывает и позже, когда вся группа находится в одном
кадре и выглядит довольно расслабленно, а Крюгер собирает-
ся раскрыть напарникам самую важную часть информации.
В этот момент происходит смена нескольких интересных
кадров.

Первый снят из-за плеча Крюгер и Фассбендера, в фокусе ка-


меры немецкий солдат. Он не только перехватывает фокус
у наших героев, но и пересекает кадр так, что в какой-то мо-
мент стоит между ними. Визуально он занимает главное по-
ложение в сцене.

Когда кто-то вторгается в чужое пространство, покажите


это максимально выразительно, убрав фокус с основных
актеров или поставив между ними врага.

Следующий кадр — профиль Крюгер, которая кажется изоли-


рованной от остальных. Она все еще в заполненном баре, но
камера расположена таким образом, что мы не видим никого,
кроме нее.

Если вы хотите показать испуг персонажа, особенно, ког-


да этот страх не должен быть виден другим, покажите его
одного в кадре.

В следующем кадре камера расположена низко, и Фассбендер


вытеснен из поля зрения. Даже Тиль Швайгер кажется особен-
но маленьким, поскольку камера смотрит вверх, на немецко-
го солдата. Крюгер справа не в фокусе, ее почти не видно. Все
в этом кадре предполагает, что этот немец, хотя он пьян и еле
стоит на ногах, разобщил нашу группу.

Чтобы вторгнувшийся персонаж казался доминирующим,


снимайте его с нижнего ракурса. Усильте это ощущение,
изобразив остальных раздельно.

330 Г Л А В А   4 Н Е В Ы Н О С И М О Е О Ж И Д А Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 331
По мере нарастания конфликта камера медленно отъезжает
от толпы, и мы впервые видим всех персонажей вместе. Об-
щий план всей сцены создает ощущение, что грядет что-то
страшное. Мы слышим закадровый голос и вскоре видим Ау-
густа Диля. В этот момент еще непонятно, где именно он на-
ходится, но эта резкая перемена работает обескураживающе.

Воспользуйтесь сумятицей из-за появления нового пуга-


ющего персонажа. Не обязательно показывать его место-
положение, достаточно того, что он решил внезапно вме-
шаться в ситуацию.

Он медленно встает, и камера проезжает вправо, пока общий


план, виденный нами ранее, не оказывается прямо за ним.
Появившись в уже знакомом нам кадре, он вторгается в тече-
ние сцены и берет ее в свои руки. Тарантино даже заставля-
ет его остановиться у граммофона, будто для того, чтобы мы
чуть дольше ждали того, что произойдет далее.

Важно, что кадр здесь не прерывается. Диль поворачивается


к камере спиной и входит в общую сцену. Если бы мы просто
перешли к новому кадру, где он появляется в заполненном
зале, он мог бы выглядеть ошеломленным. Здесь же Диль
однозначно становится самым могущественным персонажем
всей сцены.

Сильный и пугающий персонаж кажется более грозным,


когда сначала изображается отдельно от остальных, а по-
сле этого появляется в кадре, который мы уже видели ра-
нее.

Изучите в этой длинной сцене бесчисленные примеры физи-


ческого, визуального и символического вмешательства, кото-
рое удерживает напряжение на высочайшем уровне.

332 Г Л А В А   4 Н Е В Ы Н О С И М О Е О Ж И Д А Н И Е
Б Е С С Л А В Н Ы Е У Б Л Ю Д К И 333
Г Л А В А   5

МИНИМУМ
МОНТА Ж А
Джанго
освобожденный
В
]UZ\[@, ECACF<= TCBAU TCZ?CGA\d смонтирован из
резких переходов между боевыми сценами, можно эф-
фектно снизить градус накала в момент личной беседы.

Эту сцену из «Джанго освобожденного» сняли с одного ра-


курса, почти не двигая камеру, и всего с одной сменой кадра.
И тем не менее мы видим все, что нам необходимо. Кристоф
Вальц расположен так, чтобы нам были понятны его телодви-
жения, а в зеркале отражалось его лицо. Мы можем наблю-
дать за обоими персонажами и их взаимодействием без бес-
конечных переходов между их крупными планами.

Внимательное использование отражения позволяет пока-


зать двух персонажей одновременно, но тот, кто отража-
ется, должен играть более выразительно, чтобы его было
хорошо видно на экране.

На первом кадре фокус на переднем плане, мы слушаем Кри-


стофа Вальца, наблюдая за его движениями. Он сидит, не-
много повернувшись к камере, край лица еле виден зрителю.
Джейми Фокс двигается в правой части кадра, почти в тени,
и пока не является значительной фигурой в сцене.

Держите фокус на актере, находящемся на ближнем пла-


не, и попросите его играть всем телом.

Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 337
Когда Фокс останавливается, он разворачивается к камере
и фокус переходит на него. В это же время Вальц поворачи-
вается лицом к нему, и мы видим его отражение более четко.

Когда актер, находящийся на заднем плане, поворачивает-


ся к камере, отражение лица первого актера должно стать
выразительнее его телодвижений.

Фокс выходит из кадра вправо и в следующий миг останав-


ливается у шкафа. Камера расположена низко, чтобы не кон-
трастировать с общим стилем сцены. Не забывайте, что когда
один из персонажей поучает другого, ракурс должен соответ-
ствовать положению первого.

Если вы меняете кадр на средний план, держите камеру


на той же высоте, чтобы сохранить стабильность сцены.

Когда Фокс возвращается к изначальному плану, фокус снова


на нем. Он смотрит прямо на Вальца, но его тело поверну-
то в противоположную сторону. Такие маленькие изменения
могут произвести большой эффект. То, что он не вернулся
в прежнее положение, чтобы продолжить диалог, говорит
о том, что в действии произошла важная перемена или была
озвучена какая-то значимая информация.

Режиссура телодвижений актера может иметь не меньшее


значение, чем построение нужного кадра.

338 Г Л А В А   5 М И Н И М У М М О Н Т А Ж А
Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 339
Г Л А В А   6

РАСПРАВА
БЛИЗКО
Джанго
освобожденный
Л
DBhU= [C[@?A ;Z_ [/EGU[/Z\?CRC ?/TF_:@-
?U_ — накануне драматичной или жестокой сцены,
которая с его помощью станет гораздо более впечат-
ляющей.

Характерная черта фильмов Тарантино — насилие, которое


случается то в самый неожиданный момент, то после длитель-
ной и детальной подготовки. Сценарий дает нам понять, что
в этой сцене персонаж Джейми Фокса будет действовать ре-
шительно. Кадр предполагает, что зритель видит выражение
его лица крупным планом, но поскольку он повернут к нам
боком, мы понимаем, что направляется он в другое место.

Когда персонаж готовится к боевой сцене, позвольте ему


на пару мгновений посмотреть на врага и подойти к схват-
ке осмысленно, без спешки.

Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 343
В момент, когда Фокс сдвигается с места, кадр сменяется на
общий план. На крупном плане он смотрелся уверенно, по-
скольку фокус был на нем, а все позади было размыто. Теперь,
когда он отходит от камеры, становятся отчетливо видны
и препятствия на его пути. Несмотря на его стремительную
походку, он кажется притесненным незнакомым окружением
и выглядит маленьким.

Когда вы хотите изобразить вашего персонажа взволно-


ванным тем, что ему предстоит, используйте общий план,
открывающий зрителю пространство, в которое входит
ваш герой.

В следующем кадре Керри Вашингтон волочат по земле к де-


реву. Камера движется следом за ней, но вскоре отстает. За
ним следует кадр, где Майк Коннор Гейни шагает взад и впе-
ред, щелкая хлыстом. За считанные секунды Тарантино по-
казал нам, что грозит провинившейся рабыне. Если Фокс не
успеет, женщина будет высечена, а если успеет, то он должен
будет схватиться с двумя разгневанными мужчинами.

Когда вы предполагаете, что вскоре последует сцена на-


силия, покажите жертву и насильника в быстрой последо-
вательности.

Гейни снят с нижнего ракурса, чтобы казаться более грозным.


Камера двигается вместе с ним. Он выглядит более властным,
чем если бы камера оставалась неподвижной, и он двигался
в узких рамках кадра. Камера следит за ним, словно за живот-
ным, будто он опасный хищник.

Снимайте актера с нижнего ракурса, чтобы насильник вы-


глядел выше и сильнее, и на заднем плане было меньше
отвлекающих предметов — это создает гораздо более пу-
гающее впечатление.

344 Г Л А В А   6 Р А С П Р А В А Б Л И З К О
Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 345
Перед нами крупный план женщины, которая пытается вы-
рваться из рук невидимого нам противника. Камеру держат
в руках, что добавляет ощущение паники. Это резко контра-
стирует со следующим очень четким и стабильным кадром,
где Фокс приближается к мучителям. Он кажется крошечным
и еле движущимся, и нас охватывает тревожное предчувствие,
что он не успеет в срок.

Играйте на контрасте крупного стремительного и дальне-


го, но медленного планов.

Тарантино слегка облегчает нашу тревогу в следующем кадре,


где камера проезжает рядом с Фоксом, когда он движется впе-
ред. Кажется, не все потеряно и у героя есть шанс на удачу.
Все же он остается в правой части кадра, и нам кажется, что
идет медленнее, чем нужно. Позади него отдыхают и качают-
ся на качелях люди, создавая жуткий контраст с происходящи-
ми событиями.

Тревога может сработать еще лучше, если вы дадите ауди-


тории надежду быстрым проездом рядом с актером, чтобы
показать скорость движения персонажа.

На краткий момент мы видим Фокса, идущего по лужайке. Ка-


мера прямо перед ним, и она отъезжает назад. В этот момент
меняется динамика действия. Увидев актера прямо по центру
кадра, шагающего с нерушимой уверенностью, мы чувствуем,
что он овладевает ситуацией. Если бы камера располагалась
неподвижно, казалось бы, что его попытки безнадежны, что
он смешон, но отъезд камеры назад дает ощущение, что сей-
час как раз таки он задает темп действию.

Расположите вашего актера по центру и отъезжайте на-


зад, чтобы поднять зрительский дух и показать, что ваш
персонаж не сдается.

346 Г Л А В А   6 Р А С П Р А В А Б Л И З К О
Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 347
Облегчив напряжение зрителя, важно вновь вызвать его бес-
покойство: именно игра страха и надежды поддерживает ин-
тригу, от которой у зрителя бегают по коже мурашки.

На первом кадре Гейни стоит поодаль, держа в руке кнут. Кер-


ри Вашингтон ближе к камере, но композиция кадра предпо-
лагает, что мы видим ее нечетко, и она не в фокусе, так что
в сцене явно доминирует Гейни. Он выглядит небольшим, но
приближается к ней совершенно беспрепятственно, что не
вселяет уверенности в счастливый исход сцены.

Покажите жертву и насильника в одном кадре, но уделите


ему больше места, несколько «обрезав» жертву.

Зритель должен испугаться, что все потеряно, так что вместо


того чтобы вернуться к Фоксу, важно показать выражения на
лицах других актеров. Крупный план Вашингтон выдает ее
крайне затруднительное положение. Мы видим страх на ее
лице, обнаженную спину и связанные руки. Гейни, напротив,
выглядит властным, будучи снятым снизу.

Крупный план может и должен не только показывать вы-


ражения лиц актеров, но и раскрывать важные детали сю-
жета.

348 Г Л А В А   6 Р А С П Р А В А Б Л И З К О
Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 349
Кульминация этой сцены разворачивается всего за несколько
секунд. Тарантино использует интересный трюк: Фокс появля-
ется на месте действия в момент, когда зрителю кажется, что
он еще очень далек от него.

Режиссер хочет, чтобы мы следовали за Фоксом к амбару, но


вдруг тот резко поворачивается влево, что делает и камера
вслед за ним. Он останавливается, стоя спиной к зрителю,
Гейни и Вашингтон оказываются на заднем плане. Его путь
к амбару и резкий разворот не слишком логичны, но визуаль-
но эффектны. Нам кажется, что мы еще далеко от места дей-
ствия, а затем оказываемся прямо в нем, всего лишь одним
движением камеры.

Учитесь постоянно удивлять своего зрителя. Заставьте его


думать, что напряжение будет продолжаться, а затем не-
ожиданно оборвите его быстрым поворотом камеры.

В этот момент Гейни и Фокс наконец сходятся лицом к лицу.


Но вместо того чтобы резко обернуться, Гейни делает это мед-
ленно. Фокус держится на привязанной Вашингтон, и только
когда нам полностью видно лицо актера, фокус переходит на
него. Этот медленный разворот и смена фокуса показывают,
что Гейни не просто раздосадован — он готов к смертельной
схватке.

Если вы хотите показать нарастание конфликта между


двумя персонажами, позвольте злодею двигаться медлен-
но, чтобы усилить наше чувство страха.

350 Г Л А В А   6 Р А С П Р А В А Б Л И З К О
Д Ж А Н Г О О С В О Б О Ж Д Е Н Н Ы Й 351
Г Л А В А   7

НАМЕРЕННЫЙ
ОБЛОМ
Убить Билла.
Фильм 1-й
И
?CR;/ Ge@?/ >/GA/@A ?/G SF/GTZCV, а иногда мы
знаем, что впереди будет длительное и напряженное
действие. В этой сцене Дэрил Ханна намеревается
убить Уму Турман. Мы прекрасно понимаем, что у нее это
вряд ли получится, иначе главный герой погибнет почти в са-
мом начале фильма. Чтобы удержать интерес к этой сцене,
необходимо прибегнуть к помощи хорошего юмора, грамотно
использовать время и задать правильный тон для последую-
щих сцен фильма.

Открывающий кадр показывает Уму Турман в кровати без


сознания, без помощи и под пристальным взглядом врага.
Важно, что между ними пока присутствует барьер. Расфоку-
сированная оконная решетка говорит о том, что Ханна не
просто на минутку заявилась в палату для убийства Турман.
Эта деталь свидетельствует о том, что сцена будет гораздо
интереснее. Такой трюк может быть неочевидным, но иметь
большое влияние на развитие всей сцены.

Когда вы беретесь за действие, которое в конечном счете


не достигнет цели, разместите между персонажами физи-
ческий барьер, чтобы показать, что сцена будет непростой
и для них, и для зрителя.

У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   1  Й 355
Для того чтобы сделать Уму Турман максимально уязвимой,
режиссер беспрепятственно впускает Дэрил Ханну в ее про-
странство. На следующем кадре Дэрил и ее нескрываемое
смертоносное оружие все еще за стеклом. Затем она движется
вправо из кадра, чтобы войти через дверь. То, что она поки-
дает этот кадр, гораздо более значительно, чем если бы мы
увидели новый, где она уже в комнате. Зритель видит, что она
покинула место, в котором была отделена от Турман, и втор-
глась в ее пространство.

Если вы хотите показать, что персонаж намеренно пере-


ходит с одного места на другое, позвольте ему выйти из
кадра, не используя проезд, поворот или склейку с другим,
пока актер не окажется на новом месте.

Чтобы показать, как Ханна входит в палату, съемка начина-


ется из-под кровати. Мы видим только ее ноги, затем камера
поднимается выше, без монтажа, до конечного кадра. Начи-
ная кадр таким образом, режиссер делает действия Дэрил бо-
лее скрытными, преступными. Остановка камеры на уровне
кровати предполагает, что мы чувствуем угрожающее присут-
ствие Дэрил, которая смотрит на Уму Турман сверху вниз.

В сценах, где зритель имеет хорошее представление о том,


что произойдет дальше, удерживайте визуальный интерес,
например, используя переход к необычным ракурсам в на-
чале каждого кадра.

356 Г Л А В А   7 Н А М Е Р Е Н Н Ы Й О Б Л О М
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   1  Й 357
В этой сцене можно было бы обойтись и без крупных планов,
но поскольку Тарантино хотелось показать, как убийца подно-
сит палец к носу Умы Турман, проверяя, дышит ли та, баланс
сцены несколько нарушается. Хотя Турман спит и показана
в профиль, все же здесь используется крупный план. Поэтому
сначала мы видим крупный план Дэрил, чтобы не было ни-
каких сомнений в том, что именно она главное действующее
лицо сцены.

Если вы хотите показать уязвимость одного персонажа


и снимаете его крупным планом, снимите этим же планом
и его противника, чтобы сохранить равновесие сцены.

Пока Дэрил Ханна продолжает свой монолог, композиция


идентична предыдущей, но шприц с ядом актриса держит на
уровне, видимом зрителю. Кому-то это может показаться не-
естественным, но нужно помнить, что опасность крайне не-
обходимо показать зрителю отчетливо.

Чтобы отбросить все наши сомнения в успехе преступления,


на следующем кадре игла шприца вводится в трубку Турман.
Тарантино использует много детальных планов рук и пред-
метов, чтобы подчеркнуть их значение. Ввод иглы в трубку
говорит о том, что убийство, вопреки нашим ожиданиям, вот-
вот произойдет.

Если в вашей сцене присутствует важный предмет, сни-


мите его как деталь. Это облегчит процесс монтажа, но
также послужит гарантией того, что зритель точно поймет
происходящее на экране.

358 Г Л А В А   7 Н А М Е Р Е Н Н Ы Й О Б Л О М
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   1  Й 359
Дэрил Ханна отвечает на звонок телефона в композиции кад-
ра, которая использовалась ранее, чтобы подчеркнуть, что это
прерывает ее занятие. Она не сдвинулась с места, на кото-
ром выглядела такой властной, но теперь ей приходится взять
трубку.

Прерывая драматичный момент, оставьте план без изме-


нений, чтобы мы видели, как персонаж был потревожен
в уже знакомом нам месте. Так у нас лучше получится уло-
вить реакцию актера на это вмешательство.

Вместо того чтобы показать Билла, Тарантино дает нам шанс


взглянуть на его руку, которая покоится на самурайском мече.
Намеренное сокрытие лица персонажа может быть велико-
лепным способом заставить зрителя нетерпеливо ждать его
раскрытия. Но такие кадры все же должны приоткрывать не-
которые черты героя: Билл сидит в расслабленной позе, в ру-
ках у него меч и выглядит он довольно богато.

Когда вы представляете персонажа зрителю не сразу, а по


частям, показывайте что-то значительное при каждом его
появлении.

На следующем кадре Дэрил Ханна стоит у окна, а камера на-


ходится с противоположной стороны, у кровати. Это говорит
о том, что баланс сил вновь изменился. Дэрил больше не
в роли убийцы, теперь она выглядит маленькой в кадре. Для
того чтобы обратить особое внимание зрителя на растущие
силы Умы Турман, камера приближается к ней, переместив на
нее фокус, и делая ее визуально больше в кадре. Несмотря на
реплики Дэрил, теперь все наше внимание привлекают чуть
подергивающиеся веки Умы.

Когда персонаж лишается силы, изобразите его не в фоку-


се и меньшего размера.

360 Г Л А В А   7 Н А М Е Р Е Н Н Ы Й О Б Л О М
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   1  Й 361
Ослабив напряжение, важно вновь взбодрить зрителя. Цель
этой сцены — только предзнаменовать грядущую битву, но
важно, чтобы у зрителя уже сейчас зародилось сомнение
в безопасности героя. На первом кадре Дэрил Ханна стоит
спиной к камере. Это классический кадр из фильма ужасов,
при виде которого мы ожидаем неминуемое нападение.

В сценах, где драматическое напряжение ослабевает, ис-


пользуйте операторские приемы, которые будут поддер-
живать визуальный интерес к действию. Кадр, который
заставляет нас задуматься о действиях одного персонажа
и мыслях другого, — отличный пример применения этой
техники.

Мы видим Уму Турман на кровати, максимально уязвимую


и беспомощную, а затем в кадре вдруг появляется Дэрил. В этот
момент очень важно показать Турман одну, чтобы укрепить
чувство страха в момент, когда рядом с ней оказывается враг.

Если один из персонажей находится в опасности, введите


его недоброжелателя в кадр так неожиданно, чтобы зри-
тель вздрогнул. Мы должны помнить, что злодей опасен,
даже если расправа пока миновала.

Кадр закрывается крупным планом Дэрил, снятой снизу.


Обычно такая композиция предполагает, что персонаж дол-
жен выглядеть более уверенным и властным. Здесь же, по-
скольку она смотрит практически в камеру, кадр снят словно
от лица Умы Турман. Дэрил выглядит так, словно теперь ей
приходится обороняться. После диалога по телефону этот ра-
курс превращает попытку убийства в реванш Турман. Теперь
главный герой возьмет действие в свои руки.

Когда злодейство не приводит к успеху, снимите врага от


лица положительного персонажа, и попросите актера по-
смотреть почти прямо в камеру. Так зритель неожиданно
увидит его неуверенность или даже едва скрываемый страх.

362 Г Л А В А   7 Н А М Е Р Е Н Н Ы Й О Б Л О М
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   1  Й 363
Г Л А В А   8

К ЧЕРТ У
НОРМА ЛЬНОСТЬ
Криминальное чтиво
В
Ge@?@, G ECACFC= ?/BU?/@AG_ «Криминальное чти-
во», Тарантино изображает планирование ограбления
так же буднично, как процесс завтрака. Сцена длится
больше четырех минут и наполнена большим количеством
реплик, так что режиссеру понадобилось много отснятого ма-
териала.

Съемка со многих ракурсов облегчает этап монтажа, а также


предоставляет актерам возможность играть более свободно.
В открывающем кадре режиссер устанавливает атмосферу
обыденности, чтобы затем максимально эффектно ее разру-
шить. Когда момент насилия наконец наступает, мы возвра-
щаемся к кадру, который практически идентичен первому.
Важно уже здесь показать, что действие происходит в обык-
новенном мире, где все спокойны и расслаблены.

При съемке длительного диалога не пренебрегайте сред-


ним планом двух беседующих актеров, снятых почти
в профиль.

К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 367
Переход к крупным планам персонажей прямо посреди их
диалога может показаться зрителю слишком резким, поэтому
Тарантино вводит в сцену официантку, которая приближается
слева, и через долю секунды перед нами появляется ее круп-
ный план. Теперь, когда мы увидели лицо второстепенного
персонажа, нам не так странно видеть два крупных лица глав-
ных героев.

Позвольте посторонним персонажам вмешаться в сцену,


чтобы облегчить переход к крупным планам актеров.

На первом из них мы видим руку официантки, разливающей


кофе, и это выглядит более естественно, чем если бы ее со-
всем не было видно в кадре. Благодаря ее присутствию кадры
меняются в последовательности, которая иначе могла бы по-
казаться слишком резкой. Теперь мы можем разглядеть лицо
Аманды Пламмер, но переход к нему не кажется нам неесте-
ственным.

Когда в сцену вмешивается третий персонаж, лучше по-


казать его в кадре с крупным планом одного из главных
героев хотя бы мельком.

После этого Тарантино может перейти к среднему плану с Ти-


мом Ротом, снятым через плечо Аманды. Если бы сцена сни-
малась с помощью среднего плана, плана «через плечо», а за-
тем крупного, это выглядело бы слишком условно и затянуто.
Но уже использовав крупный план, вы можете отодвинуться
обратно, к среднему, теперь показывая глаза актеров более
отчетливо. Чем ближе мы походим к тому, чтобы увидеть их
лица, тем легче нам уловить их эмоции.

Работая над такой сценой, не бойтесь отодвинуться от ак-


теров уже после съемки крупного плана.

368 Г Л А В А   8 К   Ч Е Р Т У Н О Р М А Л Ь Н О С Т Ь
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 369
Установив такой порядок, Тарантино может свободно исполь-
зовать различные планы внутри одной сцены, в том числе
крупный план Рота, который кажется снятым почти от лица
Аманды Пламмер. Далее следует кадр, снятый прямо из-за
плеча Рота, но мы переходим к нему только после того, как
Аманда прилегла на стол. Эту сцену можно было бы снять без
какого-либо движения актеров, но Рот ерзает на своем ме-
сте, а Аманда совсем расслаблена на своем. Это поддержива-
ет визуальную привлекательность сцены, но такие движения
необходимо использовать лишь тогда, когда они отражают
характеры персонажей и их диалог.

Позвольте актерам двигаться внутри кадра, но убедитесь,


что камеры расположены так, что их движения будут сня-
ты правильно.

Пламмер все еще неподвижна, но камера совершает един-


ственное движение за всю сцену, наезжая на Рота до тех пор,
пока он не остается в кадре один. Персонажи оказываются
разделены, и между ними проскальзывает некоторое напря-
жение. Зритель начинает догадываться, что скоро может про-
изойти нечто неприятное.

Когда два персонажа погружены в беседу, приблизьте ка-


меру к одному из них для создания напряжения между
ними.

370 Г Л А В А   8 К   Ч Е Р Т У Н О Р М А Л Ь Н О С Т Ь
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 371
В следующем кадре Аманда Пламмер кажется изолированной
от собеседника. На протяжении всего действия она была тес-
но связана с Ротом, но сейчас ее глаза закрыты, и она одна
в кадре. Напряжение, появившееся в эти секунды, предвещает
кульминацию сцены, которая останется в тайне для зрителя
до последних минут фильма.

Если позже что-то в действии пойдет не так, вы можете


намекнуть на это с помощью таких приемов.

Когда Пламмер садится прямо, мы видим новый план: еще


один взгляд на актрису через плечо Тима Рота, но в этот раз
с более далекого расстояния. Должно быть, Тарантино снимал
эту сцену много раз с разных ракурсов.

Будьте готовы к съемке большого количества материала


для долгих сцен диалога. Важно, чтобы актеры восприни-
мали это как возможность исследования своих персона-
жей, а не повторения одних и тех же реплик по многу раз.

Пистолет, показанный нам крупным планом, предвещает


скорую развязку событий. Крупный план поцелуя поражает
неожиданностью и контрастирует с кадром, который следует
далее.

Когда вы приближаетесь к кадрам, где разворачивается


большое количество действий, серия крупных планов пе-
ред ними может усилить их эффектность.

372 Г Л А В А   8 К   Ч Е Р Т У Н О Р М А Л Ь Н О С Т Ь
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 373
Кадрирование похоже на то, что открывало эту сцену, но ка-
мера отодвинулась назад, чтобы мы смогли увидеть последую-
щие действия. Такая композиция возвращает нас в условную
обыденность завтрака, но мы знаем, что скоро настанет ко-
нец этого спокойствия. В момент, когда Тим Рот поднимается
с места, камера движется вместе с ним, и привычная мизан-
сцена оказывается разрушена. Нормальность исчезла, появил-
ся экшн.

Вернитесь к первоначальному кадру, а затем кардинально


измените знакомую нам сцену резким движением камеры,
чтобы привести ее в действие.

В большинстве кинофильмов был бы переход на другие сто-


лики, и мы бы увидели реакцию окружающих на ограбление.
Тарантино кое-что скрывает от зрителя и не хочет, чтобы тот
узнал, кто еще находится в кафе. Но даже если бы дело было
не в том, подобная техника гораздо более драматична. Мы
слышим, как люди вскрикивают и суетятся, но наш взгляд
остается на Пламмер, которая выходит вперед и в точности
копирует движения Рота.

Иногда лучше всего показать главных героев и дать зрите-


лю почувствовать, что происходит вокруг них.

На финальном кадре оба актера направляют оружие в правый


угол кадра. Пламмер оказывается в самом центре кадра, и мы
отчетливо видим ее искаженное гримасой лицо.

Если вы придумываете «крутые» движения, расположите


актеров так, чтобы в кадре это смотрелось максимально
выигрышно.

374 Г Л А В А   8 К   Ч Е Р Т У Н О Р М А Л Ь Н О С Т Ь
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 375
Г Л А В А   9

ВСЕ ПОД
КОНТРОЛЕМ
Криминальное чтиво
К
CR;/ T@FGC?/:U T@F@[@q/dAG_ из одного про-
странства в другое, мы можем столкнуться с непро-
стой повествовательной задачей. Это особенно за-
метно, когда в сцене присутствуют несколько персонажей.
Если не уделить этим передвижениям достаточно внимания,
зритель может запутаться в ходе сюжетной линии и потерять
нить диалога.

Следующая сцена сделана с помощью самых простых при-


емов и опоры на предельно ясное повествование.

Открывающий кадр говорит о том, что Сэмюэл Л. Джексон


и Джон Траволта вот-вот войдут в номер гостиницы. Этот мо-
мент можно было бы снять сбоку или сверху, но сделав дверь
центральным визуальным элементом кадра, режиссер дал нам
понять, что следующая часть действия произойдёт внутри.

Прямо перед тем, как ваши персонажи войдут в новое


пространство, дайте зрителю увидеть рубеж — обычно,
дверь — максимально отчетливо.

К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 379
Дабы у зрителя не было никаких сомнений, Тарантино ис-
пользует каноничный план детали — поворота дверного зам-
ка. При этом не имеет значения, видим ли мы, чья рука от-
крывает дверь.

Кадры с деталями особенно полезны, когда вы хотите по-


казать, что грядут какие-либо перемены.

Краткий момент, показанный от лица главных героев, раскры-


вает нам несколько ключевых элементов сцены. Мы видим
взволнованного Фила ЛаМарра, еще одного актера на диване,
и часть комнаты, в которой нам предстоит оказаться. После
этого можно вернуться к кадру с Траволтой и Джексоном, ко-
торые входят в комнату. Нам дали возможность быстро огля-
деть пространство, куда они входят, и теперь наше внимание
сосредоточено на том, с каким выражением они это делают.

В начале этого кадра ЛаМарр находится в его правой части,


и оба главных героя смотрят, как он отодвигается вправо. Это
соединяет кадр с предыдущим. Без появления и исчезновения
Фила кадр казался бы разобщенным с другими. Затем Травол-
та и Джексон на секунду окидывают номер взглядом, и Тра-
волта переступает порог.

Цель этих кадров — показать, что между пространствами


разных групп персонажей существует черта, которую главные
герои переступают с холодным и недобрым спокойствием.

Когда вы снимаете подобные перемещения, покажите зри-


телю пространство, в котором будет разворачиваться дей-
ствие, а затем вернитесь к главным героям сцены, чтобы
показать, что именно они здесь главные.

380 Г Л А В А   9 В С Е П О Д К О Н Т Р О Л Е М
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 381
При первой демонстрации комнаты важно установить места
для всех действующих лиц сцены. Обычно это делается при
помощи общего среднего плана. Но сначала Тарантино по-
казывает нам сцену через открытую дверь.

Основной эффект, которого хочет добиться режиссер, — изо-


бразить Фрэнка Уэйли, сидящего за столом, маленьким и жал-
ким в присутствии огромных силуэтов Джексона и Траволты,
движущихся в правую часть кадра. Еще мы видим, как Берр
Стирс подскакивает на диване, выдавая явный страх. Второй
эффект — громкий стук захлопывающейся двери, свидетель-
ствующий не только о пересечении порога, но и о том, что вся
комната находится под контролем главных героев.

Оставив зрителя за пределами сцены, вы укрепите у него


впечатление, что в новом пространстве главные герои взя-
ли ситуацию в свои руки.

Когда этот кадр сменяется общим планом комнаты, Тарантино


располагает актеров так, чтобы нам были понятны их взаимоот-
ношения. Траволта и ЛаМарр стоят у входной двери, но ЛаМарр
прижался к стене и выглядит испуганным. Джексон дает по-
нять, что он владеет ситуацией, становясь точно по центру кад-
ра в окружении неподвижных и обескураженных противников.

Композиция четко определяет места всех действующих лиц,


так что, когда мы переходим к крупным планам, нет ника-
ких сомнений в том, кто на кого смотрит. В этой сцене име-
ют значение каждый взгляд и каждое слово, поэтому три
второстепенных персонажа находятся в разных положениях.
Они могли бы сидеть вместе вокруг одного стола, но сцена
смотрится гораздо четче, когда один из них лежит на диване,
другой сидит на стуле, а третий прижался к стене.

Общий план должен не только давать общий вид места


действия, но и раскрывать особенности персонажей. При
грамотном построении сцены переход к крупным планам
актеров не вызовет никаких трудностей.

382 Г Л А В А   9 В С Е П О Д К О Н Т Р О Л Е М
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 383
Поскольку зритель уже успел оглядеть присутствующих, то,
когда на экране появляется Берр Стирс, мы обращаем куда
большее внимание на выражение страха на его лице.

Следующие несколько кадров показывают персонажей раз-


дельно. Это контрастирует с общим планом и той сценой,
которая последует далее. Мы можем отчетливо разглядеть
взволнованные лица актеров и почувствовать мучительную
неловкость их персонажей. Молодые люди явно не понимают,
что происходит, но не могут ни поговорить друг с другом, ни
выбраться из номера. Серия этих кадров передает нам тре-
вожное ощущение изолированности и западни.

После того как вы показали зрителю комнату, полную лю-


дей, изобразите их поодиночке, чтобы передать ему чув-
ство напряженной разобщенности.

Следующая часть сцены происходит в правой части комнаты,


показанной на общем плане, но вместо того чтобы вернуться
к нему, мы переходим к крупному плану Сэмюэла Л. Джексо-
на и наблюдаем, как он движется в эту сторону.

Если действие сцены перемещается в другое место, пока-


жите это при помощи крупного плана главного героя.

384 Г Л А В А   9 В С Е П О Д К О Н Т Р О Л Е М
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 385
Камера опускается ниже, и мы ясно ощущаем незавидное по-
ложение персонажа Фрэнка Уэйли. Когда кадр открывается,
фокус находится на стоящих на заднем плане актерах. Поч-
ти мгновенно слева появляется Джексон, следуя траектории,
установленной в предыдущем кадре. Когда он занимает свое
место по центру кадра, фокус переходит на него, а Траволта
направляется прочь из кадра.

Технически перед Тарантино стояла непростая задача: по-


казать, что Траволта уходит на кухню и оставляет Уэйли под
присмотром Джексона. Расположив камеру снизу и поставив
Джексона в центр кадра, режиссер получил возможность ясно
показать нам, куда направился Джон Траволта, и изобразить
Джексона грозно нависающим над сидящим Уэйли. Главные
герои меняются местами в кадре, и их последовательные дви-
жения друг за другом ясно дают понять, куда они двигаются.

Когда вам нужно поместить актеров в разные части про-


странства сцены, позвольте их траекториям пересечься
в кадре, чтобы внести ясность в изменение места дей-
ствия.

Кадр, на котором можно отчетливо увидеть реакцию Фрэнка


Уэйли, также свидетельствует о том, где находится Траволта
и чем он занят. В левой части кадра виден рукав пиджака
Джексона. Ранее Уэйли был один в подобном кадре, но теперь
он визуально окружен неприятелями.

Визуальные символы имеют огромное значение. Нижние


ракурсы и визуальные ловушки помогут поддержать вы-
сокий уровень напряжения сцены.

386 Г Л А В А   9 В С Е П О Д К О Н Т Р О Л Е М
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 387
Эта сцена запоминается необычным исходом, но для разви-
тия сюжета нам необходимо увидеть кейс и почувствовать
важность этого реквизита. Пока продолжается диалог, кадр
сменяется изображением Траволты, который с равнодушным
выражением лица кладет чемодан на кухонный стол. Хотя
мы видели эту часть номера на фоне наших персонажей, сей-
час мы впервые оказываемся в этой части комнаты, спиной
к остальной части сцены. Сейчас наше внимание целиком на
Джоне, поскольку мы понимаем, что предстоит раскрытие
какого-то важного сюжетного элемента.

Если вы собираетесь открыть зрителю что-то совершенно


новое, снимайте в другой части сцены и с иного ракурса.

План детали — кодового замка на кейсе — дает нам понять,


что Траволта знает его, но также облегчает переход к средне-
му крупному плану того, как он открывает чемодан.

Если резкий переход к другому кадру неуместен, вмонти-


руйте между ними изображение детали.

Крупный план с удивленным Джоном Траволтой удерживает-


ся несколько секунд, прежде чем смениться кратким возвра-
щением к общему плану с Сэмюэлом Л. Джексоном. Длитель-
ное изображение лица актера дает нам возможность в полной
мере оценить его реакцию на сделанное открытие, указав на
значение чемодана без единой реплики.

Несколько секунд тишины могут быть не менее полезны,


чем пара-тройка фраз диалога.

Мы возвращаемся к Траволте, который опускает крышку кей-


са, тем самым восстанавливая относительную обыденность
сцены. Открытие чемодана было таким резким, что казалось
почти сверхъестественным; переход к общему плану возвра-
щает Джона с небес на землю, чтобы он мог присоединиться
к своему напарнику и самым жестоким образом закончить
легендарную сцену.

388 Г Л А В А   9 В С Е П О Д К О Н Т Р О Л Е М
К Р И М И Н А Л Ь Н О Е Ч Т И В О 389
Г Л А В А   1 0

БОЛЬШОЙ
ДИА ЛОГ
Убить Билла.
Фильм 2-й
С
Z@;Ddq/_ Ge@?/ SC>SF/q/@A ?/G в уже известную
нам часовню, где происходила репетиция свадебной
церемонии. Сейчас цель Тарантино не поразить нас
боевыми сценами, а показать персонажей в спокойной обста-
новке, постепенно укрепляя у зрителя чувство тревоги. Чтобы
ощутить масштаб неминуемой трагедии и понять жажду ме-
сти главной героини, нам нужно услышать обсуждение гото-
вящегося праздника и почувствовать приближение беды.

Тарантино открывает сцену длинным кадром с изображением


часовни, давая понять, что мы вот-вот увидим эмоциональное
ядро обоих фильмов.

Если ключевая сцена снимается в уже знакомом нам ме-


сте, задержитесь на ней. Быстрая смена кадров подразу-
мевает, что вы традиционно показываете время и место
действия. Длительная остановка на одном кадре говорит
об исключительном значении сцены. Сделайте акцент.

У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   2  Й 393
Хотя Ума Турман показана средним планом, она сидит по
центру кадра в окружении близких людей, и все вокруг сви-
детельствует о том, что она владеет ситуацией. Поскольку Та-
рантино использует широкоугольный объектив, все актеры
в фокусе камеры, но и расположены они так, что видно лицо
каждого из них. Персонаж во втором ряду даже произносит
короткую реплику, что помогает передать зрителям сплочен-
ность и активный настрой всей компании.

Если вы хотите изобразить небольшое семейное меропри-


ятие или группу близких друзей, покажите лица всех акте-
ров одновременно.

Обратный план сделан при помощи простого поворота на 180


градусов. Все кадры, на которых присутствуют мать и ее сын,
сняты с прямого ракурса, и не меняются на протяжении всей
сцены. Но когда мы возвращаемся к Уме Турман, то оказыва-
емся ближе, и кадрирование несколько изменено. Она нахо-
дится почти по центру и остается главным персонажем сцены,
но теперь между ней и зрителем установилась гораздо более
прочная связь, в то время как люди напротив нее остаются
отстраненными незнакомцами.

Когда диалог происходит между двумя группами людей,


снимите главного героя и его друзей с нескольких поло-
жений, а их собеседников с одного. Это поможет зрителю
сблизиться с основными вашими героями.

394 Г Л А В А   1 0 Б О Л Ь Ш О Й Д И А Л О Г
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   2  Й 395
Кадр, где обе группы сидят друг напротив друга, вводит в дей-
ствие Сэмюэла Л. Джексона, который обращается к ним, буду-
чи вне фокуса камеры. Неловкость, вызванная затянувшимся
разговором, усиливается после вмешательства загадочной
фигуры в отдалении. Переход к обратному плану помещает
Джексона далеко от основных действующих лиц сцены, но
фокус все равно остается на нем, а не на Уме Турман и Кри-
стофере Нельсоне. Персонаж Джексона выглядит необычайно
значительно, хотя и не угрожающе — он как будто предвеща-
ет что-то важное.

Внезапное появление другого персонажа, прерывающего


ход беседы, может усилить предчувствие надвигающейся
беды.

Далее следует несколько кадров с компанией жениха и неве-


сты, а затем мы возвращаемся к музыканту, который впервые
оказывается в фокусе крупным планом. Этот момент краток,
но очень важен. Нам уже известно, что он тоже будет убит,
так что сейчас, отчетливо видя его спокойную доброжелатель-
ность, мы сочувствуем ему куда больше, чем если бы он остал-
ся темной фигурой на заднем плане.

Покажите крупным планом персонажей, которые должны


погибнуть, чтобы обострить сочувствие зрителя.

396 Г Л А В А   1 0 Б О Л Ь Ш О Й Д И А Л О Г
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   2  Й 397
Нередко коронным приемом Тарантино оказывается обыкно-
венная простота — он не любит усложнять вещи более, чем
они того требуют. В этот момент нам нужно увидеть, как Ума
Турман говорит с девушкой, которая сидит слева от нее, так
что камера сдвигается вправо. Вместо того чтобы поменять
ракурс или применить проезд, режиссер лишь передвигает
камеру к той части сцены, которую нам необходимо увидеть.

Если после того как вы построили мизансцену и сняли ее


при помощи среднего общего плана, вам нужно сфокуси-
ровать внимание на отдельной части группы, просто пере-
двиньте к ней камеру.

После еще нескольких кадров, которые мы уже видели, Ума


Турман оборачивается назад, и четверо персонажей придви-
гаются друг к другу. При таком кадрировании особенно четко
ощущается присутствие Кейтлин Китс, почти центральной фи-
гуры в кадре. Это важно, поскольку в следующем кадре, ког-
да Ума Турман встает и уходит вдаль, звучит голос Кейтлин.
Она стоит по центру и обращается к паре, которая проводит
церемонию. Наше внимание переходит к ней и компании не-
винных людей, которые будут мертвы через несколько минут.

Кадр сменяется более общим, на котором мы видим удаля-


ющуюся Уму Турман. Это несколько нервирующий момент,
поскольку он нарушает установки открывающего кадра. Глав-
ная героиня оставила этих беззащитных людей на произвол
судьбы. То, как Ума исчезает на заднем план, также готовит
нас к следующему кадру, который объяснит нам, куда она на-
правляется и что произойдет далее.

Когда приближается трагедия, постарайтесь устоять перед


соблазном показать лицо главного героя крупным планом.
Показав вместо этого характеры второстепенных персона-
жей и удалив главного из сцены, вы обострите предвкуше-
ние зрителя.

398 Г Л А В А   1 0 Б О Л Ь Ш О Й Д И А Л О Г
У Б И Т Ь Б И Л Л А . Ф И Л Ь М   2  Й 399
Г Л А В А   1 1

СОРВАТЬСЯ
С ЦЕПИ
Бешеные псы
Э
AC C;?/ U> G/[<V E/?C?UB?<V Ge@? в фильмогра-
фии Тарантино. Ее конец, в котором двое направляют
друг на друга пистолеты, теперь копируется так часто,
что давно стал клише. Подобный момент есть почти в каждом
боевике или полицейском сериале, но у Тарантино есть еще
немало элементов, которым здесь стоит поучиться.

Заслуга режиссера в том, что он сосредоточил наше внимание


не на пушках, а на персонажах. Тарантино стремился пока-
зать не драку, а воплотить на экране недоверие и конфликт
между персонажами. Герои теряют самообладание, и именно
это должны передать нам движения камеры.

На открывающем кадре Стив Бушеми по пятам следует за


Харви Кейтелем, который к этому моменту настолько разо-
злен, что даже не может встретиться с напарником взглядом.
Такая игра впечатляет гораздо больше, чем если бы они разъ-
яренно вперили друг в друга глаза.

Если вы хотите показать, как персонажи начинают терять


над собой контроль, снимите их взаимоотношения, кото-
рые к этому моменту становятся слишком драматичными.

Б Е Ш Е Н Ы Е П С Ы 403
В то время как конфликт нарастает, Кейтель поворачивается
к Бушеми, а затем кадр сменяется среднекрупным планом того,
как он хватает Стива за лацканы пиджака. Спустя секунду Бу-
шеми стряхивает его и остается в кадре один. Этот краткий
момент применения силы еще даже не трюковой и постановоч-
ный, но уже выглядит как начало нешуточной схватки. Когда
Бушеми в кадре один, нам кажется, что он владеет ситуацией.

Начало драки кажется естественным, когда кадр сменяет-


ся крупным планом быстрых движений персонажей.

Кейтель мгновенно возвращается в кадр и бьет кулаком воз-


дух за головой Бушеми. Теперь понятно, что реальной при-
чиной ухода Кейтеля было желание застать Стива врасплох.
Если бы эта драка была снята при помощи широкоугольного
объектива или с некоторого расстояния, она выглядела бы
жалко и искусственно. Однако находясь так близко, мы чув-
ствуем схватку острее, и возвращение Харви Кейтеля для нас
так же неожиданно, как и для персонажа Стива.

Позвольте одному из актеров покинуть кадр, и его возвра-


щение будет смотреться гораздо эффектнее на экране.

Получив удар, Стив Бушеми откидывается на спину. В дей-


ствительности он, скорее всего, остался стоять на ногах, но
кадры сменяются достаточно быстро, чтобы все выглядело
так, будто он оказался на полу. Следующий начинается с изо-
бражения пустой поверхности пола, а затем на нее опускается
Стив. Если присмотреться, можно заметить, что он делает это
довольно осторожно. Это не постановка и под него, вероятно,
даже не пришлось ничего подкладывать, но стремительный
монтаж создает ощущение, что его отбросило на пол сильным
ударом кулака.

Показав момент удара, быстро перейдите к изображению


лежащего на земле человека, и при помощи звука и мон-
тажа вы получите эффект реальной драки на площадке.

404 Г Л А В А   1 1 С О Р В А Т Ь С Я С   Ц Е П И
Б Е Ш Е Н Ы Е П С Ы 405
Следующие секунды говорят о том, как легко можно изобра-
зить насилие, не подвергая актеров настоящей опасности.
Разумеется, речь идет о приемах, выполненных под руковод-
ством профессиональных постановщиков трюков.

В открывающем кадре камера проезжает вправо, следуя за Бу-


шеми, который отодвигается от Кейтеля на спине. Он движет-
ся вправо и немного вперед, к камере, пока Кейтель делает
вид, что пинает его ногами. Эти удары выглядят реалистично
отчасти потому, что спрятаны за телом Стива и не требуют
настоящего контакта. Отчасти еще и потому, что проезд каме-
ры вкупе с движениями Бушеми заставляют нас думать, будто
удары Кейтеля так сильны, что толкают Стива по полу. Когда
камера движется вместе с действием, мы гораздо сильнее во-
влечены в то, что происходит на экране.

Не держите поединок на одном месте. Позвольте актерам,


а следом и камере двигаться по сцене.

Харви Кейтель переходит вправо, так что в момент, когда кадр


сменяется крупным планом Стива Бушеми на полу, Кейтель
стоит прямо за ним, в идеальном месте для постановочных
пинков. Длиннофокусный объектив настолько приближает
к нам лицо Бушеми, что все, что ему требуется — вертеться
на полу, и вот нам уже кажется, что симуляция Харви Кейтеля
не так безвредна, как мы думали. Затем мы переходим к кад-
ру, где Кейтель отвешивает ему мощнейшие пинки со всей
яростью разозленного преступника. К этому моменту Буше-
ми уже, конечно, нет на предполагаемом месте, и его колле-
га бьет пустой воздух или, в крайнем случае, мешок с ватой.
С грамотно подобранными звуковыми эффектами такие сце-
ны выглядят максимально жестоко.

Снимите избиваемого актера крупным планом, пока дру-


гой бьет его сзади, но при монтаже вставьте эти кадры
лишь на очень короткое время.

406 Г Л А В А   1 1 С О Р В А Т Ь С Я С   Ц Е П И
Б Е Ш Е Н Ы Е П С Ы 407
Серия этих ударов задала такой ритм, что кажется, будто
действия Харви будут продолжаться и дальше, но, к нашему
удивлению, Стив перекатывается на спину и направляет на
противника пистолет. Этот кадр длится половину секунды,
и потому смотрится так эффектно. Бушеми снят сверху, так
что мы чувствуем тот же испуг, который ощутил бы персонаж
Харви Кейтеля, увидев направленный на него пистолет.

Меняя расстановку сил, застаньте зрителя врасплох. Сни-


майте с точки зрения персонажа, который встретит вне-
запное сопротивление.

Еще через половину секунды мы видим ответ Кейтеля. Движе-


ние вновь слишком быстрое, чтоб его можно было разглядеть,
но этой визуальной информации достаточно для того, чтобы
понять, что происходит. Примечательно, что рука Харви с пи-
столетом описывает полукруг, а не направляет его прямиком
на соперника. Пистолет пролетает над головой актера и оста-
навливается в левой части кадра. Таким образом, хотя кадр
занимает на экране короткое мгновение, мы ясно видим, что
теперь пистолет направлен и на Бушеми.

Иногда быстрые действия актеров нужны для того, что-


бы спрятать что-либо от зрителя, как, например, в случае
с постановочными пинками. Если же зритель, наоборот,
должен что-то рассмотреть, поймайте все необходимые
движения при съемке.

После таких молниеносных действий нам необходимо понять,


что именно произошло и чем это может обернуться, так что
еще несколько мгновений мы наблюдаем за направленными
друг на друга пистолетами. Всего за пару секунд то, что каза-
лось очевидным поражением, оборачивается противостояни-
ем, исход которого предопределить невозможно.

Озадачив зрителя большим количеством действий, дайте


ему возможность осмыслить происходящее на экране, но
сделайте это визуально максимально ярко.

408 Г Л А В А   1 1 С О Р В А Т Ь С Я С   Ц Е П И
Б Е Ш Е Н Ы Е П С Ы 409
Когда открывается следующий кадр, камера неподвижна,
и Бушеми продолжает диалог. Ситуация кажется безвыходной,
и мы должны это почувствовать. Через несколько секунд ка-
мера начинает отъезжать от актеров.

Пауза перед движением кинокамеры заставит запутанную


ситуацию выглядеть еще более безнадежно.

По мере того как камера движется назад и двое становятся


меньше в кадре, словно исчезая в окружающем пространстве,
их дилемма кажется совершенно неразрешимой, а они абсо-
лютно бессильными.

Отъезд камеры от актеров поможет изобразить их беспо-


мощность в запутанной ситуации.

Камера отъезжает еще дальше, за ворота, и в правой части


кадра появляется Майкл Мэдсен. В момент, когда он произ-
носит свою реплику, соперники отрывают взгляды друг от
друга, и напряжение спадает. Порой единственный выход из
сложной ситуации — вовлечь в нее еще одного персонажа.

Вместо того чтобы показать, как этот персонаж входит


в сцену, дайте зрителю понять, что он уже находится там,
используя движения кинокамеры.

410 Г Л А В А   1 1 С О Р В А Т Ь С Я С   Ц Е П И
Б Е Ш Е Н Ы Е П С Ы 411
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С
техниками, описанными в этой книге, вы можете
даже не сомневаться, что сумеете великолепно запе-
чатлеть игру актера. Более того, вы сможете улучшить
ее, передав на экране подтекст реплик и самые глубокие чув-
ства ваших героев при помощи операторской работы.

Добавив изученные нами техники в свой арсенал, вы станете


настоящими режиссерами, которым даже не придется копи-
ровать Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе или Квентина
Тарантино.

Если вы посмотрите все фильмы Скорсезе, то увидите, что он


часто обходится режиссерскими клише, зато когда он решает
выделить какую-либо сцену, каждый его кадр приобретает ис-
ключительное значение.

Возможно, вы заметили, что многие техники, рассмотренные


в этой книге, заключаются в обычной съемке сцены с несколь-
ких ракурсов, а затем очень творческого процесса монтажа.
Поэтому, изучив приемы Скорсезе, вы можете применить их
к материалу, который сняли ранее.

Никогда не пытайтесь снимать фильмы «как Скорсезе». Най-


дите собственный стиль. И только если вы хотите обогатить
свои картины глубочайшим символизмом, используйте опи-
санные приемы, и они поразят вашего зрителя. Единственный
недостаток профессии режиссера заключается в том, что когда
вы грамотно пользуетесь техническими и другими приемами,
все думают, что с задачей справился актер. Если кто-либо ска-
жет, что у вас гениальные актеры, знайте, что вы услышали
наивысшую похвалу. Ведь ни один актер, даже самый талант-

412 З А К Л Ю Ч Е Н И Е
ливый, не сможет блистать на экране, если режиссер не дает
ему такой возможности.

Приемы Скорсезе хороши тем, что вы можете применять


в своих работах лишь крупицы его опыта, а можете использо-
вать идеи из целого эпизода. Надеюсь, изучив его подход, вы
непременно добавите особую харизму вашему собственному
стилю создания кино.

Изучив фильмы Стивена Спилберга, которые мы рассмотре-


ли в этой книге, посмотрите и другие его шедевры. «Цветы
лиловые полей» — для того, чтобы увидеть, как одни и те же
идеи могут привести к различным результатам. Даже такие
непохожие фильмы, как «Терминал», «Мюнхен» и «Боевой
конь», свидетельствуют об огромном количестве зрелищных
эффектов, которых можно добиться с помощью этих приемов.

В этой книге я не затрагивал тему, которая была подробно


раскрыта в трех частях книги «Мастера киносъемки» — то,
как Спилберг использует отражения. Если вы хотите узнать,
как изобразить два объекта одновременно или раскрыть
зрителю новую информацию, посмотрите фильмы «Искус-
ственный разум» и «Особое мнение», а затем изучите книги
«Мастера киносъемки». В творчестве Спилберга был период,
когда он буквально помешался на отражениях и овладел все-
ми тонкостями этого приема.

Самое большое препятствие, которое встретится вам в работе


с техниками Спилберга, — неспособность актеров соответ-
ствовать всем вашим желаниям. Некоторые из них скажут, что
их слишком загораживают, другие захотят импровизировать,
а не останавливаться на конкретных точках. Актеры могут
начать переживать, что вы больше заинтересованы в работе
оператора, а не в качестве их игры. Тогда вам, возможно, сто-
ит показать им эту книгу, чтобы они поняли, чего вы хотите
достичь. Приглядитесь к Рэйфу Файнсу в «Списке Шиндлера»,

З А К Л Ю Ч Е Н И Е 413
и вы увидите, что как бы его ни снимали — закрывая другими
или издалека — он сыграл просто блестяще, и это видно на
экране. Убедите своих актеров, что эти приемы лишь усилят
зрелищность их игры, и она будет смотреться гораздо более
убедительно, чем если бы ее снимали в стандартном ключе.

Некоторые идеи Квентина Тарантино, которые мы изучили,


используются едва ли не в каждом его фильме снова и снова,
нисколько не теряя своих качеств. Применив их в собствен-
ных сценах, вы заметите, как изменится визуальное восприя-
тие ваших картин.

Одно из ключевых качеств Тарантино — точность. Прочитав


главу из этой книги, посмотрите сцену, и вы увидите, сколько
информации раскрывается в ней за считанное количество ка-
дров. Готовясь к съемкам, постарайтесь тщательно продумать
сцену и сделать ее всего за три или четыре кадра.

Во всех упомянутых фильмах гораздо больше загадок, чем


можно было бы рассказать в этой книге. Так что я настоятель-
но советую вам внимательно рассмотреть все сцены, которые
вам нравятся, и разгадать приемы, которые стоят за их созда-
нием. Пересматривайте фильмы без звука, чтобы не вовлечь-
ся в сюжет. Обращайте большое внимание на кадрирование,
движения актеров и места склеек.

Используя знания, которые вы получили из этой книги, поду-


майте, почему эти сцены смотрятся на одном дыхании. Когда
вы найдете эти причины, ваша способность создавать свои
сцены поднимется на совершенно иной уровень, и вскоре вы
сможете приступить к работе над собственными шедеврами.

Не забывайте придерживаться собственного стиля, но знайте,


что приемы, описанные здесь, усовершенствуют ваши навыки
и помогут создать такое кино, которое вы не снимали еще ни-
когда в своей жизни.
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспро-
изведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память
ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой ин-
формационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспро-
изведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является
незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга


Для широкого круга читателей

МАСТЕР СЦЕНЫ

Кристофер Кенворти

КАК СНИМАЮТ БЛОКБАСТЕРЫ ТАРАНТИНО, СКОРСЕЗЕ, СПИЛБЕРГ


Инструменты и раскадровки работ лучших режиссёров

Главный редактор Р. Фасхутдинов


Руководитель направления Т. Коробкина. Ответственный редактор Н. Новикова
Научный редактор А. Гончуков. Младший редактор В. Шабанова
Художественный редактор Е. Гузнякова. Корректоры О. Амелюшкина, О. Шупта

ООО «Издательство «Эксмо»


123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
<ндіруші: «ЭКСМО» А?Б Баспасы, 123308, МBскеу, Ресей, Зорге кCшесі, 1 Dй.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
?азаGстан РеспубликасындаIы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
?азаGстан Республикасында дистрибьютор жBне Cнім бойынша арыз-талаптарды
GабылдаушыныN Cкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы G., Домбровский кCш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
<німніN жарамдылыG мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы аGпарат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
<ндірген мемлекет: Ресей. Сертификация GарастырылмаIан

Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 18.12.2019. Ôîðìàò 60x901/16.


Ïå÷àòü îôñåòíàÿ. Óñë. ïå÷. ë. 26,0.
Òèðàæ ýêç. Çàêàç

16+
Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо»
Адрес: 123308, г. Москва, ул. Зорге, д.1.
Телефон: +7 (495) 411-50-74. E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru
International Sales: International wholesale customers should contact
Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном
оформлении, обращаться по тел.: +7 (495) 411-68-59, доб. 2261.
E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»: 142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
Белокаменное ш., д. 1, а/я 5. Тел./факс: +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-mail: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: www.kanc-eksmo.ru
Филиал «Торгового Дома «Эксмо» в Нижнем Новгороде
Адрес: 603094, г. Нижний Новгород, улица Карпинского, д. 29, бизнес-парк «Грин Плаза»
Телефон: +7 (831) 216-15-91 (92, 93, 94). E-mail: reception@eksmonn.ru
Филиал OOO «Издательство «Эксмо» в г. Санкт-Петербурге
Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 84, лит. «Е»
Телефон: +7 (812) 365-46-03 / 04. E-mail: server@szko.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Екатеринбурге
Адрес: 620024, г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ
Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08)
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Самаре
Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е»
Телефон: +7 (846) 207-55-50. E-mail: RDC-samara@mail.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Ростове-на-Дону
Адрес: 344023, г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, 44А
Телефон: +7(863) 303-62-10. E-mail: info@rnd.eksmo.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске
Адрес: 630015, г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. 3
Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru
Обособленное подразделение в г. Хабаровске
Фактический адрес: 680000, г. Хабаровск, ул. Фрунзе, 22, оф. 703
Почтовый адрес: 680020, г. Хабаровск, А/Я 1006
Телефон: (4212) 910-120, 910-211. E-mail: eksmo-khv@mail.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Тюмени
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Тюмени
Адрес: 625022, г. Тюмень, ул. Пермякова, 1а, 2 этаж. ТЦ «Перестрой-ка»
Ежедневно с 9.00 до 20.00. Телефон: 8 (3452) 21-53-96
Республика Беларусь: ООО «ЭКСМО АСТ Си энд Си»
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Минске
Адрес: 220014, Республика Беларусь, г. Минск, проспект Жукова, 44, пом. 1-17, ТЦ «Outleto»
Телефон: +375 17 251-40-23; +375 44 581-81-92
Режим работы: с 10.00 до 22.00. E-mail: exmoast@yandex.by
Казахстан: «РДЦ Алматы»
Адрес: 050039, г. Алматы, ул. Домбровского, 3А
Телефон: +7 (727) 251-58-12, 251-59-90 (91,92,99). E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Украина: ООО «Форс Украина»
Адрес: 04073, г. Киев, ул. Вербовая, 17а
Телефон: +38 (044) 290-99-44, (067) 536-33-22. E-mail: sales@forsukraine.com
Полный ассортимент продукции ООО «Издательство «Эксмо» можно приобрести в книжных
магазинах «Читай-город» и заказать в интернет-магазине: www.chitai-gorod.ru.
Телефон единой справочной службы: 8 (800) 444-8-444. Звонок по России бесплатный.
Интернет-магазин ООО «Издательство «Эксмо»
www.book24.ru
Розничная продажа книг с доставкой по всему миру.
Тел.: +7 (495) 745-89-14. E-mail: imarket@eksmo-sale.ru
https://eksmo.ru/b2b/