Вы находитесь на странице: 1из 234

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ


ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

Г. Г. Свиридов

ЯПОНСКАЯ
СРЕДНЕВЕКОВАЯ
ПРОЗА СЭЦУВА
V
(СТРУКТУРА И ОБРАЗ)

Издательство «Наука»
Главная редакция восточной литературы
Москва 1981

С24

Ответственный редактор
В. Н. ГОРЕГЛЯД

Книга посвящена одному из наименее изученных жанров


средневековой японской литературы. Проза сэцува включает
в себя народные сказки, горбдские и придворные анекдоты,
буддийские легенды и синтоистские предания. Автор рассмат-
ривает методы организации материала в памятниках _прозы
сэцува, реконструирует механизм ее психологического воз-
действия на читателя. Особое внимание уделено проблеме об-
раза человека. Литературная форма памятников прозы сэцува
показана как в контексте японской средневековой литерату-
ры, так и в типологическом соотнесении с общей теорией ли-
тературы.

^ 70202-155
С
013(02)-81

Главная редакция восточной литературы


издательства «Наука», 19§J,
ВВЕДЕНИЕ

Проза сэцува отличается большим внутрижанровым


многообразием: легенды, притчи, новеллы, анекдоты,
сказки. К ней относится более ста литературных па-
мятников, начало ее связывают с появлением первого
японского сборника буддийских легенд — «Нихон рёи-
ки» («Японские записи о чудесах и удивительных проис-
шествиях», VIII в.). Однако прошло несколько веков,
прежде чем сэцува окончательно оформилась как некий
«вид» 1 японской литературы и достигла максимума вы-
разительных возможностей. Расцвет сэцува связан с
двумя крупнейшими памятниками этого жанра — «Кон-
дзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже
минувшем», XII в.)' и «Удзисюи моногатари» («Повест-
вование, собранное в Удзи», XIII в.). Оба эти памятни-
ка ярко демонстрируют возможности прозы сэцува
как вида литературы. Их эстетика, формальные и «не-
формальные» приемы построения обнаруживают связь
с глубинными явлениями японской культуры. Идеологи-
чески и литературно в значительной мере обусловленные
спецификой японского художественного мышления, па-
мятники сэцува дают возможность типологического рас-
смотрения их в ряду явлений всемирной литературы,
возможность поверки жизненности и плодотворности во-
площаемых художественных и философских концепций
высокой мерой общечеловеческой, общекультурной цен-
ности.
Проза сэцува в последнее время привлекает все
болыдее внимание исследователей, главным образом
японских. Ныне не редкость монографии, посвященные
исключительно прозе сэцува, причем речь идет не про-
сто о текстологических исследованиях крупнейших па-
мятников, прежде всего «Кондзяку», но о попытках рас-
1
Слово «вид» употреблено не в строго терминологическом смыс-
ле, а в связи с уже упомянутым разнообразием жанров в сборнике
сэцува (как некое наджанровое образование).
смотрения прозы сэцува как особого вида литературы.
Следует назвать монографии Такахаси Мицугу «Введе-
ние в изучение литературы сэцува эпохи раннего средне-
вековья» («Тюко сэцува бунгаку кэнкю дзёсэцу», 1974),
Симура Кунихиро «Введение в изучение средневековой
литературы сэцува» («Тюсэй сэцува бунгаку кэнкю дзё-
сэцу», 1974), Харута Акира «Введение в теорию средне-
вековой литературы сэцува» («Тюсэй сэцува бунгакурон
дзёсэцу», 1975).
При знакомстве с этими последними достижениями
японского литературоведения в области изучения прозы
сэцува обращает на себя внимание комплексный харак-
тер исследований, системный, многомерный подход к
эстетически, идеологически, литературно неоднозначным
явлениям. Второе — и это имеет, на наш взгляд, прин-
ципиальное значение: все три монографии озаглавлены
авторами как «Введения». Тем самым японские теоре-
тики характеризуют нынешний период в изучении сэцу-
ва как начальный, как период накопления сил, размыш-
лений перед неким вероятным рывком в осмыслении
жанровых концепций сэцува. И Такахаси, и Симура, и
Харута, чьи труды появились почти одновременно, на-
звали их «Введениями» независимо друг от друга, что
весьма симптоматично. И третье. Каждая из одинаково
почти названных монографий затрагивает свой пласт
материала, не изучаемый в других книгах. Конечно, это
объясняется тем, что каждый автор обращается к наи-
более знакомому, исследованному им материалу, но
вместе с тем неоспоримо свидетельствует и о недоста-
точной разработке концептуальных вопросов. Ведь вы-
бор материала для выявления неких закономерностей
в том или ином литературном жанре должен иметь
принципиальный характер. Одно дело — исследовать за-
воевания русского театра первой трети XIX в., ориен-
тируясь на достижения Гоголя и Грибоедова, и несколь-
ко другое — фокусируя внимание на драмах Кукольни-
ка. Объективная ценность материала определяет и вы-
рабатываемые критерии.
Каждый из японских ученых строит свою внутренне
оправданную схему интерпретации той или иной линии
в развитии литературы сэцува. Такахаси изучает вопрос
о преемственности в прозе сэцува и, отталкиваясь от до-
стижений ранних образцов жанра («Нихон рёики»), пе-
реходит к проблеме ценности «Кондзяку», исследуя «tpa-
диционный» элемент в этом памятнике. Вопрос о тра-
диционности «Кондзяку» Такахаси ставит достаточно
широко, рассматривая и чисто литературный (глава о
китайских литературных интерполяциях в памятнике),
и историко-биографический (глава о рассказах «Конд-
зяку», связанных с историческими персонажами Гэнсин-
содзу, Фудзивара Еситака, Татибана Суэмити), и рели-
гиозный (см. приложение к книге Такахаси — сводную
таблицу о тэндайском «элементе» в «Кондзяку») ас-
пекты такой «традиционности».
В ином ракурсе видится литература сэцува Симура.
Он строит ее историю исключительно в рамках перио-
дов позднего Хэйан и Камакура (конец XII в. и далее).
Книга Симура начинается с главы об «Удзисюи» (если
не считать краткого предисловия), затем следуют главы
о «Дзокукодзидан» («Продолжение бесед о делах древ-
ности»), о «Коконтёмондзю» («Собрание древних и ны-
нешних описаний и сказов»), о «Хоссинсю» («Собрание
о духовном прозрении»), о «Дзодансю» («Собрание раз-
ных бесед»). Хотя Симура называет почти каждую
главу «введением в изучение» конкретного памятника, ис-
следование имеет самостоятельное научное значение и
цельно по мысли. Главной его задачей является попыт-
ка рассмотреть каждый памятник с точки зрения орга-
низации в нем материала или, как говорит Симура, рас-
положения сэцува.. Вопрос о расположении сэцува Си-
мура справедливо увязывает с проявлением творческой
индивидуальности составителя. Правда, он берет по
преимуществу те памятники, где ему видится отчетли-
вое, яркое проявление индивидуального стиля состави-
теля. Возможно, именно по этой причине из поля зре-
ния исключено «Кондзяку» с его внешне «объектив-
ной» манерой подачи материала. Между тем исключе-
ние «Кондзяку» из обобщающей работы по тес^рии ли-
тературы сэцува обедняет проблематику такого труда.
Плодотворна концепция и построение книги Харута.
Пытаясь раскрыть чисто «средневековый» характер про-
зы сэцува, автор дает интересный срез материала, со-
поставляя «Удзисюи» с другим крупнейшим литератур-
ным памятником эпохи — эпическим повествованием
«Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тайра»). В по-
строении своего труда Харута как бы следует худо-
жественным принципам литературы сэцува. Он не при-
водит однолинейного, поэтапного сравнения обоих па-
мятников, но посвящает первую половину книги «Хэйкэ
моногатари», а вторую — «Удзисюи». Окончательное со-
поставление, основанное не только на чисто логических
выводах, но и на ассоциативном восприятии материала,
читатель должен, видимо, сделать самостоятельно.
Так в каждом из рассмотренных случаев автор-ис-
следователь скроит свою глубоко индивидуальную кон-
цепцию жанра сэцува.
В данной книге также ставится цель выявить сущ-
ность и особенности жанра сэцува. Внимание сосредо-
точено главным образом на «Удзисюи» — памятнике, от-
меченном чертами яркого своеобразия, утонченно и при-
чудливо преломившем в себе традиции не только соб-
ственно прозы сэцува, но и японской литературы и эс-
тетики в целом. Построенное на игре внутренних ассо-
циативных связей, «Удзисюи» вызывает множество и
внешних общекультурных ассоциаций. Целесообразно
оценить подлинное значение этого памятника, сопоста-
вив его с «Кондзяку». Параллельное многоаспектное
рассмотрение двух крупнейших памятников сэцува дает
некую универсальную картину жанра, вскрывает, как
нам представляется, художественные законы его по-
строения.
Переводы сделаны по изданию «Нихон котэн бунга-
ку тайкэй» («Серия японской классической литерату-
ры», изд-во «Иванами», Токио, 1960—1970).
Глава I

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР ПРОЗЫ СЭЦУВА

Прозе сэцува принадлежит значительное место в


истории средневековой японской литературы. И опреде-
ляется это место не только художественной и идеологиче-
ской содержательностью памятников прозы сэцува, но
и влиянием крупнейших ее произведений на развитие
прозаической литературы в целом.
Термин «сэцува» означает «дидактический рассказ».
Первые произведения прозы сэцува и были собраниями
дидактических рассказов, созданными не без влияния
китайской литературной традиции. Со временем дидак-
тическая тенденция стала воплощаться во все более со-
вершенной художественной форме, и в произведениях
зрелой прозы сэцува (XII—XIII вв.) открытая дидак-
тика не превалирует.
История любого вида или жанра в литературе — это
история отдельных его произведений. Проза сэцува, как
уже отмечалось, насчитывает более ста сохранившихся
до нашего времени памятников, каждый из которых
представляет интерес как для литературоведа, так и
для историка, культуролога, этнографа. Поскольку во-
прос о границах прозы сэцува все еще остается откры-
тым, видовая принадлежность к ней некоторых памят-
ников (храмовых летописей, поэтико-прозаических сбор-
ников новелл) все еще является предметом научного
спора. В этой главе речь пойдет об основополагающих
произведениях сэцува, знаменующих собой этапы разви-
тия японской прозы.
Проза сэцува имеет как бы два генетических корня.
Один из них — японская фольклорная традиция (сказ-
ка, буддийская легенда, синтоистское предание, при-
дворный, а позже и городской анекдот). Вместе с тем
в прозе сэцува, особенно на ранних этапах ее развития,
силен элемент подражания китайской литературной тра-
диции. Это влияние также было многозначным и про-
явилось и в языке, и в характере поэтических приемов.
Уместно сказать, что проза сэцува поначалу использова-
ла камбун. Окончательный и во многом новаторский по-
ворот к японскому языку произошел в «Кондзяку».
Однако новаторство «Кондзяку» состояло, собственно,
не в этом. К тому времени уже существовала богатая
традиция повествовательной прозы крупных форм — цу-
кури моногатари (букв, «сделанные повести»)—жанр,
в котором китайское культурное влияние оспаривалось
настолько, что даже иероглифическое письмо уступило
место японской слоговой азбуке. Новаторство «Кондзя-
ку» в гармоничном сочетании китайского и японского
языковых пластов.
На всем протяжении своего развития проза сэцува
играла, условно говоря, синтезирующую роль, примиряя
и взаимообогащая инородные культурные пласты:
фольклорную и литературную традиции, синтоистскую и
буддийскую идеологию, китайский и японский литера-
турные стили.
Синтез китайского и японского в литературе являет-
ся основной проблемой уже в первом известном нам
произведении сэцува — «Нихон рёики», или просто
«Рейки». Автором памятника, состоящего из трех свит-
ков и 116 рассказов, считается буддийский монах из
храма Якусидзи по имени Кёкай. Время создания па-
мятника точно указывается в предисловии к третьему
его свитку (Нижнему): 797 г. Есть, однако, предполо-
жение, что примерно в 822 г. текст памятника был не-
значительно дополнен.
Цель создания книги, как утверждает автор,— по-
двигнуть людей на добрые дела и достичь возрождения
в раю. Рассказы памятника расположены в хроноло-
гическом порядке и повествуют о событиях, происшед-
ших в период между правлениями императора Юряку
(456—479) и императора Сага (809—823). По времени
действия большинство рассказов датируются эпохой
Нара (646—794).
В японском литературоведении принято подразде-
лять рассказы «Рёики» на буддийские и небуддийские
К первой категории относятся рассказы о дурном воз-
даянии, которое несет дурная карма, и рассказы о доб-
ром воздаянии, которое несет добрая карма. Дейстрие

8
дурной кармы многообразно. Так, люди, притесняющие
монахов и религиозных подвижников, обречены на
преждевременную смерть (1,15; 1,29; 2,1; 2,35; 3,14;
3,15). У тех, кто злословит по поводу монахов, навсег-
да искривляется рот (1,19; 3,20). Те/кто одалживает
из храмовой казны и не возвращает долг, перерожда-
ются в облике быка или низвергаются в ад (1,20; 2,9;
3,23). Те, кто доводят работой до смерти или убивают
животных, получают дурное воздаяние или погибают
(1,11; 1,16; 1,27, 2,5; 2,10). Тот, кто не проявляет сынов-
ней верности, погибает (1,23; 1,24; 2,3).
Так же разносторонне иллюстрируется действие доб-
рой кармы. Человек, который поклоняется будде Шакья-
муни или бодхисаттве Каннон либо декламирует сутру,
избегает опасности в море или благополучно выбирается
из ямы (1,6; 2,20; 3,13; 3,25). Человек, верующий в буд-
ду Якуси либо декламирующий сутру, излечивается от
недуга: глухой начинает слышать, слепой — видеть (1,8;
3,11; 3,12; 3,34). Человек, который спас от смерти или
выпустил на свободу животное, спасается от пожара или
воскресает, побывав в аду (1,7; 2,5; 2,8; 2,12; 2,16). Че-
ловек, поклоняющийся статуе Мироку, Каннон или Кис-
сё-тэннё, обретает богатство или счастье (1,31; 2,13;
2,14; 2,28; 2,34).
Среди буддийских рассказов памятника есть также
удивительные истории о принце Сётоку-тайси, проповед-
нике Гёги и других буддийских подвижниках.
Небуддийских историй в «Нихон рейки» немного.
:>
Это прежде всего открывающее книгу синтоистское пре
дание о Тиисакобэ-но Сугару — человеке, которому уда-
лось поймать гром (1,1); предание о девочке, которую
унес орел (1,9), и рассказ о том, как новобрачная в
первую же ночь была съедена женихом-чертом (2,33).
Предания о чудо-силачах (1>2; 1,3; 2,4; 2,27) связаны
с буддизмом по большей части чисто условно.
Дидактические и «душеспасительные» цели Кёкая, а
также сильное влияние китайской литературной тради-
ции обусловили некоторую сухость изложения в «Нихон
рейки» и обилие назидательных концовок. В предисло-
вии к первому свитку памятника (Верхнему) Кёкай
прямо называет китайские источники в качестве лите-
ратурного предтечи, утверждая при этом известную не-
зависимость своей патриотической позиции: «В старину
& ханьском Китае было создано произведение „Мий
баоцзи". А в Великом государстве Тан создали „Баньжо
яньцзи". Но почему же мы почитаем только предания
других стран и. не относимся со страхом и почтением
к тем удивительным историям, которые случаются в
родной земле?»
Буддийские легенды «Рёики» в большинстве своем
созданы по рецептам канонической буддийской лите-
ратуры, а в некоторых случаях прямо заимствованы из
китайских сборников. Это совсем не означает, что автор
«Рёики» слепо следует континентальным литературным
и идеологическим образцам. Не претендуя на всесторон-
нюю ломку традиционных схем, Кёкай умело акценти-
рует момент «японизации» литературного материала и
идеологического содержания буддийского сборника.
Обратимся к Верхнему свитку памятника: 34 исто-
рии, его составляющие, в большинстве представляют
собой буддийские легенды, посвященные чудесам, со-
вершенным в Японии бодхисаттвами Каннон, Мёкэн,
буддой Амида, буддийскими монахами, среди которых и
безымянный «наставник в созерцании» родом из корей-
ского княжества, и легендарный кудесник Эн-но Гёдзя.
Построение легенд в общем однотипно. В основе каж-
дой из них лежит конкретная жизненная ситуация, об-
рисованная часто с большой степенью достоверности.
Умелая обрисовка ситуации соседствует с крайним схе-
матизмом образов персонажей. Разрешение конфликта
происходит чаще всего чудотворным путем. Закономер-
ность происходящего — будь то возблагодарение правед-
ника или наказание грешника — «теоретически» под-
крепляется цитатами из буддийских учительских книг,
что, как правило, составляет концовку истории. Среди
цитируемых книг буддийского канона — сутры Нэхангё,
Ханнясингё, а чаще всего сутра Лотоса (и особо глава,
посвященная Каннон). Иногда поучение не соотносится
прямо с каким-либо памятником буддийского канона, и
в этом случае автор просто указывает: «в сутре сказа-
но» или «в Писании Большой колесницы говорится».
Таким образом, видимо, камуфлируется собственное ав-
торское высказывание.
Стиль легенд подчеркнуто неприхотлив, лапидарен.
Повествование ведется как бы от лица очевидца или
на основании его рассказа.
10
«В старину, в эпоху Древней столицы, был один че-
ловек. Он не верил в карму. Завидя нищенствующего
монаха, он рассердился и хотел его ударить. Тогда мо-
нах побежал на рисовое поле. Мужчина погнался за мо-
нахом и схватил его. Монах, не в силах стерпеть это,
сотворил над ним заклинание. Глупый человек скорчил-
ся, потом помчался как сумасшедший, не зная, где вос-
ток, где запад.
А монах так и ушел вдаль. И даже не обернулся.
У того мужчины было двое детей. Они пошли в
келью к „наставнику в созерцании" и попросили его
прийти и освободить отца от чар. Наставник, расспро-
сив, в чем дело, отказался идти. Но дети не перестава-
ли кланяться ему и просить спасти отца от напасти. На-
ставник нехотя отправился с ними и продекламировал
начало главы о Каннон из сутры Лотоса. Когда он кон-
чил, человек тут же освободился от заклятия. Позже
этот человек возымел веру, отвратился от Зла и стал
приверженцем Истины» («Рёики»—1,15).
Как и в «Мин баоцзи», в «Рёики» постоянно прово-
дится мысль о том, что тсфжество кармы проявляется
не только в монашеской жизни, но и в мирском бытии
и в природе. Очень существенно, что и в «Рёики» одним
из основных объектов изображения является жизнь про-
стонародья. Это связано, видимо, с пропагандистской
направленностью книги.
Само деление памятника на три свитка Кёкай заим-
ствовал из «Мин баоцзи». Впрочем, некоторые различия
в структуре все же наблюдаются. Так, авторское преди-
словие в «Мин баоцзи» предваряет памятник в целом,
в «Рёики» же предисловие предпослано каждому из
свитков.
В идеологическом плане «Мин. баоцзи» и «Рёики»
роднит идея мистического могущества сутры Лотоса.
В «Мин баоцзи» собраны главным образом жития по-
читаемых монахов и легенды о торжестве доброй кармы.
Эти же мотивы играют важную роль в «Рёики».
Но для «Рёики» характерны постоянные обращения
к буддийскому канону, которых нет в «Мин баоцзи».
В «Рёики» принята система расположения сэцува в
хронологической последовательности. Так, Верхний сви-
ток начинается с предания, относящегося к эпохе им-
ператора Юряку (456—479), и завершается легендой,
И
действие которой «происходит» в эпоху императора Сёму
(724—749). Средний свиток начинается с эпохи импера-
тора Сёму и заканчивается эпохой императора х Дзюн-
нин (758—764). Нижний свиток начинается с эпохи им-
ператрицы Сётоку (764—770) и заканчивается эпохой
императора Сага (809—823). В расположении историй
«Мин баоцзи» не соблюден хронологический принцип.
В «Мин баоцзи» в заключение каждой истории сооб-
щается, кем она была (рассказана и как ее услышал со-
ставитель. Этим подкрепляется принцип документально-
сти, о котором автор «Мин баоцзи» заявляет 'в преди-
словии к памятнику. В «Рёики» подобные сведения поч-
ти отсутствуют. И это не просто небрежность автора.
Скорее всего при написании памятника Кёкай пользо-
вался не устными, а письменными источниками. Ориен-
тация на письменную традицию, по всей вероятности,
некий основополагающий принцип автора «Рёики».
Во всяком случае, о событиях, описанных в первых три-
дцати историях Верхнего свитка, Кёкай поведал нам на
основании письменных источников.
В «Мин баоцзи» и «Баньжо яньцзи» ориентация на
устную традицию очень сильна, и Кёкай, хорошо знав-
ший эти произведения, мог отойти от этого принципа
только сознательно. Отказ от широкого использования
устной традиции позволил Кёкаю полнее воплотить свой
дидактический замысел. С некоей «самодовольной по-
спешностью» фиксирует Кёкай стереотипные, схоласти-
ческие истории об «удивительных происшествиях». Од-
нако, как бы ни был высок удельный вес «удивитель-
ных происшествий», сила эстетического воздействия
произведения ослабевает, если из поля зрения автора
исключается реальная жизнь.
Основной художественный принцип «Мин баоцзи»
состоит в том, чтобы поведать в основном о реальных,
событиях, о действительно случившемся. В предисловии
к «Мин баоцзи» автор говорит, что он не склонен пре-
даваться пустому красноречию и ведет повествование,
опираясь на факты.
По мнению Яги Цуёси, патриотический настрой Кё-
кая заставил его отказаться от той духовной свободы,
которая присуща автору «Мин баоцзи». Стремление до-
стичь определенного, «запрограммированного», отклика
у читателя привело к отказу от художественных прин-
13
ципов «Мин баоцзи», и Кёкай пошел по пути «лишен-
ного правдоподобия вымысла», «откровенной неправды»
[51, с. 65] 1. Подчеркнем, что Кёкай делал это созна-
тельно, принося жертву во имя решения важных для
него идеологических задач.
Из названия «Мин баоцзи» со всей очевидностью сле-
дует, что в этом сочинении говорится о буддийском за-
коне нравственной причинности. В Нижнем свитке «Мин
баоцзи» помещены истории, описывающие буддийский
ад, существование людей в последующих перерождени-
ях, истории о том, как после смерти человек перерож-
дался в результате дурной кармы в облике какого-либо
животного.
В четырнадцатой истории Нижнего свитка «Мин бао-
цзи» один из персонажей задает вопрос о существова-
нии в Земле Мертвых и слышит в ответ: «Что мы можем
сказать об участи мертвых?» На этом примере можно
почувствовать, до какой степени автор «Мин баоцзи»
хочет избежать абстрактных рассуждений. В отличие от
«Мин баоцзи» подобные рассуждения в «Рёики» приоб-
ретают характер формализованной концовки: «Во хвалу
скажем...», или «Истинно знаю, что...», или «[В такой-
то] сутре сказано...». Впрочем, вряд ли такой проповед-
нический ход является изобретением Кёкая. Скорее все-
го он заимствован из «Баньжо яньцзи».
Можно подвести некоторые итоги сравнительного
рассмотрения «Мин баоцзи» и «Рёики». По структуре и
содержанию памятники очень сходны. Это трехчастные
сборники историй, показывающие реальное действие
буддийского закона нравственной причинности. С точки
зрения буддийской доктрины, между китайским и япон-
ским памятниками нет никаких принципиальных разли-
чий. Как и в «Рёики», в «Мин баоцзи» чудотворными
считаются сутры Лотоса и бодхисаттвы Каннон и Мё-
кэн. Сутра Лотоса фигурирует в десяти историях «Мин
баоцзи» (Верхний свиток, 3,4,11; Средний свиток, 1,2,
3,4,12,13,14). Бодхисаттвы Каннон и Мёкэн фигурируют
в истории 3 Среднего свитка; бодхисаттва Каннон — в
истории 7 Среднего свитка. В остальных случаях речь
идет просто о «буддийских статуях». В одной из исто1
рий запоминание сутры Лотоса исцеляет больного (1,3),
1
Здесь и далее первая цифра в квадратных скобках означает
порядковый номер источника в Библиографии.
13
в другой некая монахиня очень красиво переписывает
сутру Лотоса (1,4). Женщина, веровавшая в эту сутру,
чудесным образом избегает опасности утонуть (2,12).
И фабула этих историй, и сам материал, несомненно',
оказали влияние на «Рёики».
В «Мин баоцзи» есть целый ряд сюжетов, связан-
ных с тем, что убиение животного влечет за собой, со-
гласно учению Будды, дурную карму. В одной из исто-
рий дурная карма человека, любившего охоту, отража-
ется на его сыне (3,1). Человек, любивший есть-птичьи
яйца, попадает в ад, а из его живота появляется яйцо
(3,4). Мальчика, который постоянно крал и ел яйца,
уводят посланцы ада, и в результате претерпеваемых
мучений вместо ног у него остаются одни кости (3,8).
Последний рассказ очень напоминает историю из «Рёи-
ки» (2,10), в которой мальчика, любившего есть яйца,
уводят посланцы ада. В Огненном аду у него обгорают
ноги до костей, и он умирает.
В одной из историй «Мин баоцзи» жадный человек
построил дом, но отказался платить строителям, за что
впоследствии переродился в облике быка (3,11). Дочь,
которая воровала у отца с матерью железо, в следую-
щем рождении обрела облик овцы (3,13),. Еще в одной
истории родители не знают, что их дочь переродилась
в облике овцы, и убивают ее, чтобы приготовить лако-
мое блюдо (3,22).
По объему «Мин баоцзи» уступает «Рёики». В китай-
ском памятнике всего 53 истории, и распределяются они
следующим образом: Верхний свиток—И историй,
Средний — 18, Нижний — 24 истории.
«Мин баоцзи», как мы уже отмечали, тесно связан с
традицией устного народного рассказа. Во многих исто-
риях толкование буддийской доктрины начисто отсут-
ствует и религиозное содержание передается посредст-
вом эффектного, «зрелищного» сюжета. Таких сюжетов
становится все больше по мере приближения к концу
книги. Особое место среди них занимают уже упомяну-
тый мотив перерождения дурного человека в облике жи-
вотного (2—16,18; 3—4,5,21,23,24) и мотив возмездия
за убиение живых существ (3—6,7,8,12,14,17,19,20,22).
Из 14 рассказов «Рёики», опирающихся на китай-
ские источники, 11 связаны с «Мин баоцзи». Среди рас-
сказов «Рёики» нет переводных цак таковых. Говорить
И
можно только о вариантах текста, об использовании
важных мотивов.
В одной из историй «Рёики» (1,4) речь идет о таин-
ственном буддийском монахе по имени Гангаку. Ганга-
ку жил в храме Такамия-дэра, расположенном в про-
винции Ямато. Образ жизни монаха был странным: по
утрам он выходил из обители и направлялся в деревню,
к вечеру же возвращался в обитель. Оставалось только
гадать, когда он предается молитве и исполняет обряд.
Только однажды любопытному послушнику удалось
увидеть, как ночью келья монаха озарилась сиянием.
Это был несомненный признак святости, и, надо думать,
Ганкаку в это время читал молитву. Мотив сияния как
символа святости, безусловно, заимствован из «Мин бао-
цзи» (1,1), где помещение, в котором буддийский монах
предается созерцанию, озаряется чудесным блеском и
наполняется удивительным ароматом.
Этот же мотив вводится в еще одну историю «I *и-
ки» (1,14), где сияние исходит изо рта монаха, читаю-
щего сутру. Монах Гикаку, с которым это случились,
поведал своим ученикам, что экстатическое состояние
позволяет ему иногда проникать взглядом сквозь стены
и даже обходить весь монастырь сквозь закрытые двери
и ворота. Впрочем, монах приписывает чудотворную си-
лу не себе, а сутре Ханнясингё, которую он деклами-
рует.
Другая история «Рёики» (1,11) повествует о челове-
ке, который с юных лет ловил сетью рыбу, нарушая
буддийскую заповедь, запрещающую убивать. И вот
пришло возмездие: рыбак упал посреди своего двора и
стал ползать вокруг тутовых деревьев, восклицая: «Пла-
мя теснит меня!» Помогло вмешательство родственни-
ков, которые призвали буддийского подвижника и по-
просили его прочитать заклинание. Жизнь рыбака бы-
ла спасена, а в память о происшествии остались только
обгоревшие штаны. История эта восходит к «Мин бао-
цзи» (3,7), где рассказывается о человеке, который с
юных лет любил охоту. Когда же охотник занемог, ему
явились в бреду тысячи обезглавленных птиц. После
выздоровления грешник не посмел больше заниматься *
охотой.
Тема наказания охотников за грехи развивается еще
в двух историях «Мин баоцзи»: однажды утром уходит
15
неизвестно куда жена Охотники (3,1); охотник, при-
выкший лакомиться ястребами, не может выкормить
своего сына, потому что тот родился с ястребиным клю-
вом (3,6).
Одна из историй «Рёики» (3,10) рассказывает об
удивительном происшествии: сутра Лотоса уцелела во
время пожара и осталась невредимой. В конце этой ис-
тории Кёкай вспоминает, что нечто подобное произошло
с сутрой, переписанной одной китайской монахиней, о
чем рассказано в «Мин баоцзи» (1,4). Эта история по-
служила для Кёкая прототипом.
Большое число историй памятника связано с про-
винцией Кии, и поэтому возникло мнение, что именно из
этой провинции был родом сам Кёкай. Тем не менее ис-
TqpHH, действие которых происходит в Кии, не имеют ни
прямого, ни косвенного отношения к личности Кёкая.
Изложенная в истории 3,39 «автобиография» Кёкая, ко-
торая, видимо, не является литературной мистифика-
цией, не содержит сведений о происхождении Кёкая из
провинции Кии. Вместе с тем Кёкай называет в качест-
ве своего духовного отца шраманера Кёнити, который
был родом из уезда Нагуса провинции Кии. Таким об-
разом, истории «Рёики», цроисходящие в Кии, невольно
ассоциируются с Кёнити. Естественно предположить, что
некоторые из них рассказаны или по крайней мере
вдохновлены им.
«Рёики» оказал огромное влияние на всю последую-
щую прозу сэцува. Многие рассказы памятника были
заимствованы авторами других сборников сэцува; в
частности, сюжеты «Рёики» составляют значительную
часть содержания «Кондзяку».
Следующий из дошедших до нас сборников сэцу-
в а — «Нихон канрэй року» («Японские записи о пора-
зительных чудесах»),— созданный в 848 г. монахом
храма Гангодзи по имени Гисё. В нынешнем своем виде
памятник состоит из одного свитка и 15 рассказов, а
поначалу имел два свитка и 58 рассказов. Проблемати-
ка памятника обусловлена влиянием на него «Рёики»:
основное содержание составляют буддийские легенды о
воздаянии в нынешнем мире и рассказы об удивитель-
ном. Интересно, что храм Гангодзи расположен в про-
винции Ямато, недалеко от храма Якусидзи, где мона-
хом был Кёкай.
16
Рассказы «Нихон канрэй року» подразделяются, со-
гласно буддийской традиции, на три категории: истории
о добром воздаянии, HCTQPHH О дурном воздаянии и ис-
тории об удивительном. Сюжеты историй, как правило,
просты и по-своему убедительны.
Среди рассказов о добром воздаянии — история о че-
ловеке, у которого украли коня. Он обратился с молит-
вой к божествам-покровителям храма Гангодзи, и в
результате сам вор, влекомый неведомой силой, верхом
на украденном коне прискакал прямо к дому потерпев-
шего (рассказ 7). Вот украден храмовой стяг, и буд-
дийские монахи обращаются к Каннон с мольбой о по-
мощи. Наконец появляется какая-то женщина и возвра-
щает полотнище (рассказ 13). И еще одна история о
слепом, который молил о выздоровлении божеств-покро-
вителей храма Гангодзи. Мольбы были услышаны, и
слепой прозрел (рассказ 14).
Подобным же образом строятся истории о дурном
воздаянии. Мошенник надумал обманом выманить у мо-
нахов храма Гангодзи ценную реликвию —старинную
флейту. Но внезапно погибает верховая лошадь зло-
умышленника, он воспринимает это как дурной знак и
ретируется, отказавшись от своего намерения (рас-
сказ 7). Еще одна история повествует о человеке, украв-
шем сокровища, принадлежащие буддийскому храму, и
в результате ослепшем (рассказ 5). Похожая участь по-
стигает человека, который собирал масло из светильни-
ков храма Гангодзи, продавал его и наживался на этом.
Стяжатель вскоре умер (рассказ 12).
Истории об удивительном испытали влияние «Рёи-
ки». Вот рассказ о том, как хотели похоронить останки
человека, но оказалось, что язык его, продолжающий
произносить слова сутры, не подвержен тлению (рас-
сказ 6). Сюжет перекликается с историями «Рейки» и
создан под их несомненным воздействием.
Влияние «Рёики» прослеживается также в литера-
турной форме «Нихон канрэй року». Истории памятника
заключают, как правило, «восхваления», выдержанные
в духе буддийской дидактики, и в своем названии каж-
дая история содержит, как и в «Рёики», слово «эн»
(один из японских эквивалентов понятия «карма»).
В.целом литературный стиль памятника весьма невыра-
зителен.
2 Зак. 129 17
Один из осйбвмых сюжетных ходов в «Нихон канрэй
року» — воровство. Отчасти это, видимо,.отражает бес-
покойную реальную ситуацию в японском обществе на-
чала эпохи Хэйан (794—1185), но в еще большей сте-
пени говорит об интересе автора памятника к социаль-
ной проблематике.
В 984 г. Минамото-но Тамэнори (ум. в 1011 г.) соз-
дает произведение под названием «Самбо экотоба»
(«Иллюстрированное слово о Трех Сокровищах»). Если
создателями первых двух сочинений прозы сэцува были
буддийские священнослужители, то в данном случае в
качестве автора выступает аристократ, представитель
.родовой знати. Жизнь Кёкая, автора «Рёики», и Гисё,
автора «Нихон канрэй року», проходила в монастырском
/уединении. Тамэнори же был светским человеком, а кро-
ме того, долгое время находился на государственной
службе. Судьба изрядно помотала его по Японии. Тамэ-
нори привелось быть вице-губернатором в провинции
Микава, губернаторствовать в провинциях Мино, Ига.
Чиновнические обязанности не мешали Тамэнори серьез-
но заниматься писательским трудом. Его имя известно
в литературе еще лет за двадцать до написания «Самбо
экотоба». Поначалу Тамэнори выступает как поэт, пи-
шущий стихи по-китайски, но уже в 970 г. создает свое
первое прозаическое произведение — «Кутидзусами»
(«Бормотание»). Сочинение это было написано по за-
казу известного литератора и общественного деятеля
Фудзивара Такамицу (940—994) и предназначалось для
пополнения образования его старшего сына Мацуо-куна
(Сигэнобу). Сочинение представляло собой краткую эн-
циклопедию по астрономии, истории, географии, напи-
санную простым языком.
В 972 г. умирает крупный деятель японского буд-
дизма Куя-сёнин (903—972). Тамэнори берется за со-
ставление жития этого святого под названием «Куя-руй»
(«Панегирик Куя»), в котором восхваляет деяния Куя
и оплакивает почившего. Несмотря на первостепенную
важность стоящих перед ним идеологических проблем,
Тамэнори решает еще одну, чисто литературную задачу
и создает едва ли не первый образец биографического
жанра в японской литературе.
Тамэнори принадлежит также большое количество
стихотворений на китайском и японском языках, вклю-
18
ченных в различные антологии. Как и большинство
крупных литераторов того времени, Тамэнори интере-
совался учением о Чистой Земле в интерпретации влия-
тельной в то время буддийской школы Тэндай. В 964 г.
на священной для буддистов горе Хиэй-дзан при мона-
стыре было создано «Общество поощрения учености»
(«Кангакукай»), объединившее образованных хиэйдзан-
ских монахов и просвещенных литераторов. Нет досто-
верных сведений о том, принимал ли Тамэнори участие
3 собраниях этого общества, но его интерес к пробле-
мам тэндайской доктрины вытекает из характера его
писательской деятельности, которая по своей идеологи-
ческой направленности близка кругу интересов общест-
ва. Свидетельством этого было появление в 988 г. ново-
го произведения Тамэнори — «Хоккэкё-фу» («Дань сут-
ре Лотоса») (слово «фу» — «дань» означает также «поэ-
ма в прозе»). «Самбо экотоба» было написано за четы-
ре года до этого по заказу императора Рэйдзэй (967—
969) для его дочери, принцессы Такако, в связи с ее
пострижением в монахини. Памятник состоит из трех
свитков и 62 рассказов. Первый (Верхний) свиток, оза-
главленный «Сокровище Будды», включает 13 расска-
зов; второй (Средний) свиток — «Сокровище Закона» —
18 рассказов и третий (Нижний) свиток — «Сокровище
духовенства» — 31 рассказ.
Памятник не имеет чисто повествовательного харак-
тера. Непосредственная цель автора заключалась в том,
чтобы в доходчивой форме объяснить некоторые буддий-
ские догматы и рассказать о шести «парамитах», о буд-
дийских чудесах, о буддийской истории. В эти объясне-
ния вкраплены притчи, храмовые летописи, жития мо-
нахов.
В начале Верхнего свитка излагается сущность ше-
сти «парамит» — основы подвижничества бодхисаттв.
Следом за этим Тамэнори помещает джатаки — истории
о жизни исторического будды Гаутамы в его предшест-
вующих рождениях. Джатаки заимствованы из буддий-
ских сочинений. Упомянем некоторые из сюжетов. Го-
лубь, которого преследует сокол, садится рядом с кня-
зем (будда Гаутама в предшествующем рождении), и
князь отрезает кусок мяса от своего бедра, чтобы на-
кормить сокола (1,1). Некий богач (тоже будущий Буд-
Да) увидел, как гибнут рыбы, оттого что мелеет пруд.
3* 1-я
Богач наполняет пруд водой, дает рыбам корм и читает
им проповедь. Впоследствии рыбы умирают и получают
новое рождение на одном из буддийских небес — Тори-
тэн (1,7).
Структура Среднего свитка «Самбо экотоба» не-
сколько иная. В начале его помещены рассказы о пио-
нерах японского буддизма — принце Сётоку-тайси, ле-
гендарных подвижниках Эн-но Гёндзя и Гёги. Затем
следуют истории о чудотворных сутрах (сутра Лотоса,
сутры Хогокё и Ханнясингё) и чудотворных буддийских
заклинаниях (дхарани). Эти истории заимствованы из
«Рёики». И, наконец, в заключение свитка повествуется
о том, как возникла церемония Восьми Чтений сутры
Лотоса. Материалом для этого повествования послужи-
ла летопись храма Ивабути-дэра. Вот о чем в ней рас-
сказывается.
Некто Эйко, монах храма Дайандзи, каждое утро
кормил свою мать. Когда Эйко умер, его мать стал кор-
мить живущий по соседству монах Кинсо. После смерти
матери Эйко в храме Ивабути-дэра, где покоятся ее
останки, начали регулярно проводить церемонию Восьми
Чтений сутры Лотоса.
В предисловии к Нижнему свитку «Самбо экотоба»
восхваляются буддийские монахи, несущие Закон Буд-
ды, и говорится о почтении, которое следует к ним ис-
пытывать. Далее Тамэнорн описывает ежегодно устраи-
ваемые традиционные буддийские церемонии. Каждый
раздел, посвященный тому или иному празднику, скла-
дывается из материалов храмовой летописи, жизнеопи-
саний монахов, рассказа о происхождении празднования,
о связанных с ним обрядах и благодеяниях, которые
он сулит.
Среди использованных Тамэнори храмовых летопи-
сей— летопись храма Дзюнна-ин (3,7), храма Сингадзи
(3,10), храма Якусидзи (3,11), храма Хоикэдзи (3,13),
храма Ха-сэ-дэра (3,20), храма Тодайдзи (3,22),
храма Исикиёмидзу-Хатимангу (3,26) и храма Ямаси-
на-дэра (3,28).
Среди жизнеописаний буддистов — жития Дэнгё-дай-
си (3,3), Гандзин (2,5), Кобо-дайси (3,12), императрицы
Комё-кого (3,13), Дзикаку-дайси (3,16), Фудзивара-но
Каматари (3,28), Тэндай-дайси (3,30).
В настоящее время не представляется возможным
20
точно установить, как был написан первоначальный
текст «Самбо экотоба» — по-китайски или по-японски.
Тем не менее принято считать, что по-японски.
Поскольку памятник ориентирован в основном на
буддистов-неофитов, в нем не излагаются сложные во-
просы теории и отсутствуют рассказы с неясным содер-
жанием, сюжеты жестокие и сексуальные. Тамэнори ото-
брал материал весьма изысканный и изложил его в спо-
койном, повествовательном стиле. Как указывает Тамэ-
нори в своем предисловии, он попытался создать единое
повествование. Автор проделал большую работу по от-
бору выразительных средств, по улучшению композиции
рассказов. При этом он расположил рассказы таким об-
разом, чтобы они представляли единый текст. «Самбо
экотоба» испытало влияние «Рёики», но и само, в свою
очередь, повлияло на ряд последующих произведений
сэцува, в частности на «Хонтё хоккэ гэнки» («Японские
записи о чудесах сутры Лотоса», 1040—1043), «Кондзя-
ку», «Хобуцусю» («Собрание о Сокровищах»), «Эйга
моногатари» («Повесть о годах Эйга»).
Почти одновременно с «Самбо экотоба», в 985—
986 гг., был создан еше один интересный памятник про-
зы сэцува — «Нихон одзё гокураку ки» («Японские запи-
си о возрождении в раю»;,—написанный ЁСИСИГЭ-НО
Ясутанэ (ум. в 1002 г.). Известный писатель, личность
яркая и своеобразная, Ясутанэ сам стал явлением в
культурной жизни Японии и персонажем многочислен-
ных историй. Ясутанэ происходил из рода Камо, пред-
ставители которого традиционно были прорицателями.
Как и Тамэнори, Ясутанэ состоял на государственной
службе. Он был весьма образованным человеком и учил-
ся литературному мастерству под руководством Сугава-
ра Фунтоки (899—981), известного поэта, знатока кон-
фуцианской классики. Известно, что к концу жизни
Фунтоки стал истовым буддистом и молился о возрож-
дении в раю. Быть может, идею чистоты и святости буд-
дийского рая Ясутанэ воспринял именно от Фунтоки.
Впервые Ясутанэ выступает как поэт, пишущий по-
китайски (в 963 г.), но известен он главным образом
как автор прозаических произведений. В 984 г. он соз*
дает «Титэйки» («Записки из павильона у пруда»), где
описывает вид пришедшей в запустение столицы, ее оби-
тателей, страдающих от пожаров, грабителей и прочих
21
напастей. Главное же, Ясутанэ удается передать со1
стояние человека, который осознает бренность земного
бытия и обращается к буддизму. «Титэйки» оказали бес-
спорное влияние на один из шедевров японской испове-
дальной прозы — «Ходзёки» («Записки из кельи»,
XIV в.).
В 984 г. Ясутанэ становится монахом и принимает
буддийское имя Дзякусин. Одновременно он приступает
к работе над «Нихон одзё гокураку ки», произведением,
которому суждено было стать первым в Японии, собра-
нием одзёдэн — житий праведников, переродившихся в
Чистой Земле или на одном из буддийских небес. При
написании «Нихон одзё гокураку ки» Ясутанэ руковод-
ствовался канонами китайской литературы. В частности,
за образец им был принят памятник «Дзин тху лунь»
(«Рассуждение о Чистой Земле»), написанный в 627 г.
неким* Тан Цзяцаем.
«Нихон одзё гокураку ки» состоит из описаний жиз-
ни и деяний 45 японцев, совершивших перерождение
согласно буддийской традиции. Как и в китайском па-
мятнике, жития расположены в определенном порядке:
сначала идут те подвижники, которых традиция причис-
ляет к бодхисаттвам, затем бхикшу (яп. «со» — мона-
хи), шраманера (яп. «сями», или «самон»,— послушни-
ки), бхикшуети (монахини), убасоку (буддисты-миряне)
и убасики (буддисты-мирянки). Впоследствии подобным
же образом располагался материал и в других япон-
ских житийных сборниках.
В числе важнейших житий «Нихон одзё гокураку ки»
следует назвать жития принца Сётоку-тайси, Гёги, Дзи-
каку-дайси, монаха Тико из храма Гангодзи, святого
Куя, Фудзивара Ёситака. Есть в памятнике и истории,
посвященные безымянным монахам, монахиням и буд-
дийским подвижникам. Персонажи книги отнюдь не Т|ра-
фаретны, да и сами истории не однообразны. Среди них
и рассказы о предзнаменованиях, о чудесах, о вещих
снах, и просто любопытные истории. Собранные в па-
мятнике сюжеты нередко фрагментарны, но в некото-
рых случаях все же может идти речь о попытке создать
относительно полное жизнеописание. Таковы жития Сё-
току-тайси, Гёги, Дзикаку-дайси и Куя.
Сильно влияние.«Нихон одзё гокураку ки» на после-
дующие произведения японской прозы сэцува, и прежде
.всего на «Дзоку Хонтё одзёдэн» («Продолжение Житий
японских праведников, переродившихся в раю»), напи-
санное в 1101—1111 гг. известным писателем Оэ-но Ма-
сафуса (ум. в 1111 г.). Книга эта служит как бы про-
должением «Нихон одзё гокураку ки» и объединяет жи-
тия 42 японских буддистов. Правда, структура этого
сборника несколько иная: первыми идут главы об им-
ператорах, начиная с Итидзё (986—1011), затем — об
аристократах, монахах, мирянах, мирянках и, наконец,
о монахинях. Многие из действующих лиц книги связа-
ны с традицией буддийской школы Тэндай. Есть среди
персонажей и немало таких, кто. был близок к самому
автору или обитал в тех местах, где Масафуса довелось
подолгу жить. Как и Тамэнори, Масафуса занимал раз-
личные государственные должности, в том числе был
вице-губернатором Дадзай (Кюсю). Предпринимавшие-
ся в этой связи вынужденные путешествия через всю
страну, видимо, оказались полезными для Масафуса-
писателя. Не забудем, что та же возможность наблю-
дения народных нравов была и у Тамэнори, который в
процессе службы сменил не одну провинцию. Мсщно
полагать, что интерес обоих писателей к прозе сэцува
с ее широким социальным срезом не случаен и в зна-
чительной мере обусловлен их личным опытом.
Другие памятники сэцува этого периода написаны,
как мы знаем, буддийскими монахами. В монашеской
среде было много пилигримов, исходивших всю страну
с целью поклонения святыням и пропаганды учения.
Пилигримы, жившие в своих скитаниях подаянием, пре-
красно знали и народную жизнь, и фольклор и, возвра-
щаясь в обители, охотно делились с братией своими
рассказами. Это был еще один ценный источник мате-
риала для авторов сэцува из духовной среды.
Вернемся к составу «Дзоку хонтё одзёдэн». В нем
представлены жития выдающихся деятелей японского
буддизма Гэнсина (942—1017) и Дзога (917—1003).
Интерес представляет также история жизни Минамото-
но Акимото (1000—1047), советника императора, кото-
рый в расцвете сил, в возрасте 37 лет, постригся в мо-
нахи с высочайшего соизволения. Рассказана здесь и
история ЁСИМИНЭ-НО Мунэсада (816—860), отпрыска им-
ператорской фамилии, прославившегося любовными по-
хождениями, который в результате тяжелой личной утра-
23
ты уверовал в буддизм и принял монашеский сан и имя
Хэндзё. В памятнике повествуется также о сходной судь-
бе Оэ-но Садамото (ум. в 1034 г.), губернатора про-
винции Микава, который после смерти любимой жены
ощутил всю бренность земного существования. Кроме
того, автор поместил в сборнике рассказ о своем ли-
тературном предшественнике, Есцсигэ-но Ясутанэ, авто-
ре «Нихон одзё гокураку ки».
Интересно, что некоторые рассказы памятника не
имеют житийной окраски и не связаны с возрождением
в Чистой Земле. Так, в истории о Хэндзё сообщается,
как он подчинил себе тэнгу (лешего), а в главе об
императоре Итидзё говорится, как его пленили стихи,
сложенные Фудзивара Тамэтоки, и высочайшим повеле-
нием Тамэтоки был назначен губернатором провинции
Этидзэн. Столь же нетрафаретен рассказ о том, как мо-
нах Дзога участвовал в торжественном эскорте еписко-
па Дзиэ, сев верхом на быка и прицепив к поясу вместо
меча вяленую кету.
Как видим, памятник весьма интересен по материа-
лу, свободно использует фольклорные мотивы и сюже-
ты «придвррной хроники». Такая широта охвата мате-
риала предвосхищает одну из основных тенденций раз-
вития зрелой прозы сэцува. Что касается литературной
формы, то памятник не представляет собой ничего но-
вого по сравнению с «Нихон одзё гокураку ки». К тому
же большинство рассказов не отработаны стилистически:
это как бы грубые наброски сюжета.
Оэ-но Масафуса был весьма плодовитым писателем.
Его дарование проявилось и в прозе и в поэзии. Он
участвовал во многих поэтических сбррниках, в том чис-
ле в «Госюисю» и «Мудайси». В 1101 г. Масафуса на-
писал небольшое сочинение — «Кобики» («Записки о
лисьих чарах»), где рассказываются удивительные ис-
тории о лисах. Действие происходит якобы в 1101 г. в
Киото. В одной из историй памятника повествуется о
том, как. лиса устроила пиршество перед воротами им-
ператорского дворца, а затем, превратившись в юного
придворного, прокатилась в экипаже. В другой истории
один преподобный монах, одураченный лисой, пригласил
ее на буддийскую церемонию. В третьей истории лису,
обернувшуюся женщиной, насмерть загрызла собака. Эта
история основана на китайском прототипе — «Жэнь ши

24
цжуань» («Жизнеописание госпожи Ж э н ь » ) , — создан-
ном китайским прозаиком Шэнь Цзицзи (VIII в.)- В ки-
тайской литературе есть и поэтическая версия сюжета,
принадлежащая Бо Цзюйи (772—846).
В «Кобики» Масафуса объединяет прозу малых форм
не по идейной или сюжетной близости, а по принципу
однотипности персонажей. Это одно из редких в ранней
прозе сэцува сочинений, не имеющих ярко выраженной
дидактической направленности.
Первым опытом обращения Масафуса к прозе сэцу-
ва был памятник «Хонтё синсэн дэн» («Жизнеописания
японских кудесников»), созданный в 1097—1098 гг. Ма-
сафуса испытал сильное влияние китайской даосской
литературы, но это не помешало ему воплотить в своей
книге буддийские идеи. Здесь собраны истории о самых
различных людях: есть и безымянные персонажи, и ис-
торические личности (Кобо-дайси, Мияко-но Есика, Эн-
но Гёдзя). Среди героев книги — придворные и чинов-
ники, литераторы и монахи. Все они обладают каким-
либо магическим даром, сверхъестественной силой или
исключительным долголетием. Многие из рассказов па-
мятника широко известны, например история о монахе
Кумэ: ему довелось увидеть белые ноги женщины, сти-
рающей белье, после чего монах потерял святость и сва-
лился с неба. Позже этот рассказ был включен в текст
«Цурэдзурэ-гуса» («Записки от скуки») Кэнко-хоси
(1283—1350). Любопытна легенда о монахе Всё, кото-
рый ежедневно съедал только одно просяное зернышко
и мог свободно летать по небу. Среди историй памятни-
ка есть и предание о синтоистском божестве Ямато-та-
кэру-но микото, основанное на мифах «Кодзики»
(VIII в.) и «Нихонги» (VIII в.).
Памятник прозы сэцува середины XI в. «Дзидзо бо-
сацу рэйгэнки» («Записи о чудесах бодхисаттвы Дзи-
дзо») особенно интересен, поскольку в нынешнем своем
варианте (сохранившаяся рукопись относится к перио-
ду Муромати) книга написана так называемым смешан-
ным японо-китайским стилем («вакан конко бун»), что
практически означает сочетание японского грамматиче-
ского строя фразы с употреблением китайской лексики.
Принято, однако, считать, что это лишь позднейшая вер-
сия текста, а оригинал был написан по-китайски. В ны-
нешнем виде памятник состоит щ двух свитков и вклю-

25
чает в себя 25 рассказов (первоначально^ было 24).
Большинство историй повествует о чудесах бодхисаттвы
Дзидзо и о том воздаянии, которое он посылает верую-
щим. Памятник открывается рассказом, в котором ве-
рующему человеку ниспосылается вещий сон: он полу-
чает наставление, каким образом вырыть из земли ста-
тую Дзидзо. В трех историях памятника рассказывается
о редких встречах с живым Дзидзо (1,3; 1,5; 1,6). В не-
которых историях говорится о том, как умерший воскре-
сает благодаря заступничеству Дзидзо (1,4; -1,8; 2,3;
2,5). Есть история о том, как удалось избежать эпиде-
мии благодаря тому, что вовремя была устроена буд-
дийская церемония в честь Дзидзо (1,7). В одной из ис-
торий женщина увидела вещий сон' о том, как в ее лоно
проник Дзидзо. После этого она зачала (2,6). Буддий-
ские подвижники по мистическому совету Дзидзо отправ-
ляются отшельничать на горе Атаго и на горе Тайсан
(2,10; 2,11). Есть в памятнике и истории о возрожде-
нии праведников — одзёдэн (2,9; 2,10; 2,12; 2,13). Нека-
торые истории памятника представляют собой буддий-
ские жития. К ним относятся жизнеописания Дзёдзо
(2,2) и Мётацу (2,4), в которых говорится о деяниях и
чудесах, совершенных святыми. В целом в памятнике
сильно влияние идеологии Дзёдо (Чистой Земли) в ин-
терпретации школы Тэндай. Большое число историй и
персонажей памятника связано с буддийским храмом
Миидэра. Видимо, создатель памятника, монах Дзи-
цуэй, был священником храма Миидэра. Известно, что
в 1033 г. Дзицуэй отреставрировал статую Дзидзо из
Миидэра и установил ее в особом святилище.
В 1040—1043 гг. другой буддийский монах, Тингэн,
создает тематический сборник сэцува «Хонтё хоккэ гэн-
ки», вариант названия — «Дай-Нихон хоккэ гэнки»
(«Записи о чудесах сутры Лотоса в Великой Японии»).
Памятник состоит из трех свитков и включает 127 ис:
торий,, среди которых рассказы о деятельности ревни-
телей сутры Лотоса, рассказы о чудесах, связанных с
сутрой Лотоса, и рассказы о возрождении праведников.
Из историй о ревнителях сутры Лотоса привлекают
внимание рассказ о монахе Сюнтё, который, для того
чтобы спасти грешников, прошел семь кругов ада (1,22);
рассказ о монахе Тэйсё, отрубившем себе палец, кото-
рым он коснулся женщины (2,41); рассказ Q монахе
26
Кёмё, который двадцать тысяч раз продекламировал
сутру Лотоса и провел тридцать диспутов, посвященных
ей (2,51); рассказ о монахе Гёку, который странствовал
по всей стране, проповедуя буддизм, и даже не имел
постоянного места обитания (2,68); рассказ о монахе
Доме, который так красиво читал сутру, что послушать
его приходил не раз синтоистский ками Сумиёси-мёдзин
(3,86).
Среди рассказов о чудесах, связанных с сутрой Ло-
тоса, есть истории о том, как благодаря сутре удалось
избежать укуса ядовитого гада, пожара, голодной смер-
ти, смерти от руки злодея и т. п. (1,14; 2,54; 2,57; 2,72;
3,108). К этому же виду историй относятся рассказы о
том, как чудесным образом удалось узнать о карме
прежних рождений (1,24; 1,25), о воскрешении и воз-
вращении из царства мертвых (1,19; 1,32). Рассказы-
вается и о том, как птицы и звери, небесные боги и
ракшасы помогают ревнителям сутры, охраняют их
(2,59; 2,65) и как ревнители сутфы чудесным образом
излечивают болезни, а изо рта у них исходит дивный
аромат (2,66; 2,87).
К историям о возрождении праведников в составе
«Хонтё хоккэ гэнки» относятся главным образом жизне-
описания тех монахов, которые, подвижничая и декла-
мируя сутру Лотоса, обрели возможность возродиться в
Западной земле Крайней Радости (Гокураку Дзёдо)
или на небе Тушита. Есть, однако, и другие, нестандарт-
ные варианты историй о возрождении, например: чело-
век после смерти возрождается в облике гада и лишь
благодаря добродетельной силе сутры Лотоса соверша-
ет возрождение, подобающее праведнику (1,7; 1,37).
Эта же чудотворная сила дает человеку возможность
избежать адских страданий и возродиться на небе Ту-
шита (3,114).
Расположение материала в «Хонтё хоккэ гэнки» тра-
диционно для буддийских сборников такого рода и тож-
дественно структуре «Нихон одзё гокураку ки». Внача-
ле идут рассказы о монахах, затем о послушниках, мо-
нахинях, мирянах, мирянках и животных. В целом в
памятнике представлена богатая галерея образов, отме-
ченных порой чертами яркой индивидуальности. К не-
достаткам художественной концепции памятника сле-
дует отнести чрезмерную увлеченность автора показом
27
буддийских чудес и как следствие этого стремление его
изображать буддийских подвижников как существа
сверхъестественные, что мешает созданию жизненных
образов. Этот недостаток был своеобразной «болезнью
роста» прозы сэцува, от которой она, пожалуй, избави-
лась с появлением «Кондзяку». Тем не менее «Хонтё
хоккэ гэнки» оказало большое влияние на последующую
прозу сэцува, в частности на японскую буддийскую
часть «Кондзяку» и на «Слои одзёдэн» («Дополненное
собрание житий праведников, возродившихся в раю»).
«Сюи одзёдэн» создан в 1123 г. литератором Миёси
Тамэясу (1049—1139) и включает в себя жизнеописания
95 деятелей буддизма за период с 768 г. до середины
XII в. Здесь помещены жития, отсутствующие в более
ранних японских сборниках буддийских житий и, как
правило, относящиеся к более позднему периоду. В жи-
тийных историях памятника кратко излагается жизнен-
ная канва персонажа, говорится о его деяниях и об об-
стоятельствах смертного часа. Последнее имеет огром-
ное значение для поэтики одзёдэн, ибо по символиче-
ским деталям, согласно буддийской доктрине, можно
достаточно точно судить, сумеет ли умирающий удовле-
творить свое желание возродиться в Чистой Земле или
на небе Тушита.
В Верхнем свитке памятника рассказывается только
о монахах. В Среднем и Нижнем говорится также о
мирянах и женщинах. Наиболее пространными явля-
ются жития Дэнгё-дайси (Верхний свиток), Дзёдзо-дай-
си (Средний свиток) и преподобного Соо-осё (Нижний
свиток). В житие Дэнгё-дайси вкраплен рассказ о том,
как во время морского путешествия в Китай он попал
в шторм, но не поддался общей панике, а стал возно-
сить молитвы и даже принес в жертву Морскому Драко-
ну свою буддийскую реликвию. Жертва была принята,
и море утихомирилось. Широко известны и рассказ о
том, как монах Дзёдзо при помощи заклинания выпра-
вил покосившуюся буддийскую пагоду, и рассказ о том,
как преподобный Соо-осё покорил тэнгу, который мучил
императрицу. Эти и другие рассказы памятника пред-
ставляют ценность как материал по истории идеологии.
Интересны сюжеты памятника, сформировавшиеся не
без влияния китайской буддийской литературы и более
ранних японских сочинений прозы сэцува. Что касается
28
образного строя книги, то он довольно однообразен. Не-
сколько выделяются из общего ряда отдельные рассказы
Среднего и Нижнего свитков, повествующие о челове-
ческих слабостях и страданиях. Персонажи этих расска-
зов— безымянные провинциалы. В плане развития жан-
ра одзёдэн важны те житийные истории, в которых рас-
сказывается о возрождении в Чистой Земле дурных лю-
дей, занимавшихся прежде убиением живых тварей или
же употреблявших в пищу мясо. 23 рассказа «Сюи од-
зёдэн» заимствованы из «Хонтё хоккэ гэнки», 21 рас-
сказ повторяется в «Кондзяку».
Миёси Тамэясу не имел духовного звания и не от-
личался на придворной службе. Он был родом из уезда
Имидзу провинции Эттю. В 1067 г., восемнадцати лет
от роду, Тамэясу прибыл в столицу искать счастья. Он
обучался искусству счета, а также основам китайской
классики и стилесложения. Несколько раз пытался сдать
государственные экзамены для аттестации на должность
чиновника, но безуспешно. Лишь в конце жизни ему
удалось получить звание младшего секретаря, а в эпоху
императора Хорикава (1086—1107) он становится про-
фессором счета. С юных лет Тамэясу веровал в буддий-
ское учение, и первое его сочинение составили выписан-
ные из буддийских трактатов и сутр разделы, касаю-
щиеся возрождения праведников. Это сочинение не до-
шло до нас, равно как и другое, названное Тамэясу
«Конго хання гэнки» («Записи о чудесах сутры Конго
ханнягё»). Хотя Тамэясу и не принял пострига, чв по-
следние годы он стал ревностным амидаистом, каждо-
дневно читал сутры Ханнясингё, Амидакё, Конго хання-
гё и обязательно десять тысяч раз на дню возглашал
хвалу будде Амида—молитвословие «нэмбуцу».
В 1137—1139 гг. Тамэясу создал еще одно собрание
житий — «Госюи одзёдэн» («Последующее дополнение к
собранию житий буддийских праведников»). Это сочи-
нение является как бы продолжением «Сюи одзёдэн» и
включает в себя 75 новых житий. Многие его истории
повествуют об аристократах, воинах, простолюдинах,
однако немалое число житий посвящено буддийским
монахам и монахиням. Тамэясу, видимо, преследовал
Цель максимально приблизить абстрактную идею воз-
рождения в Чистой Земле к реальной жизни, проиллю-
стрировав ее на современном материале. Герои памят-
29
Ийка tiacfo современники Тамэясу иЛи лк)Дй
прошлого. Если Тамэясу обращается к примерам более
давним, он делает попытку по-своему истолковать тра-
диции, установить новые, не принятые до того в прозе
сэцува историко-культурные вехи. Так, среди персона-
жей книги есть некто святой Гандзин (VII в.), буддий-
ский проповедник из Китая, оказавший большое влия-
ние на культурное развитие Японии. Истории о Гандзи-
не основаны на письменной традиции и восходят к его
жизнеописанию, составленному Ооми-но Мифунэ. Счита-
ется, что Гандзин не только привез в Японию большое
число буддийских книг, но и познакомил японцев с мно-
гочисленными лекарствами, способствовал распростране-
нию знаний в области архитектуры, скульптуры, медици-
ны и кулинарии, впервые завез в страну предметы из
стекла, изготовленного по персидскому способу, кружев-
ные изделия и пр.т
В памятнике рассказана история Тайра Корэмоти
(XI в.), который родился в семье военачальника, но
стал ревностным буддистом, учеником епископа Гэнсина,
и в конце концов обрел праведное возрождение. Есть
в книге и необычная история о женщине из провинции
Муцу, которая была склонна к любовным похождениям,
не имела мужа, но сумела обрести праведное возрож-
дение. Однако, несмотря на стремление нарушить тра-
фаретность сюжета, сделать его более пластичным, Та-
мэясу не удается изобразить живой психологический
конфликт, выявить индивидуальность человеческих ха-
1рактеров.
В 1110 г. во исполнение обета некоей принцессы
крови, имя которой доподлинно неизвестно, при импе-
раторском дворе с большим размахом была проведена
буддийская церемония публичных бесед о двух сутрах —
Амидакё и Ханнясингё. Обсуждались свиток за свитком
на протяжении ста дней. Затем церемония возобнови-
лась и продолжалась еще двести дней. Неизвестный ав-
тор, видимо участник церемонии, подробно описал ее
в книге, которую озаглавил «Хякудза ходан кикигаки-
сё» («Извлечения из записей, сделанных на стодневной
церемонии бесед о Законе»). В беседах приняли участие
девять монахов. По одной версии, все они были священ-
никами одного храма Дайандзи. По другой версии, на
церемонии присутствовали представители школ Хоссо,
30
Тэндай и Кэгон. Ныне предпочтительной считается вто-
рая версия.
Церемония проходила в соответствии с четкими пра-
вилами по заранее установленному порядку: вначале
толковали буддийский канон, затем рассказывали ис-
тории о действии кармы, о чудесах и буддийских доб-
родетелях, притчи, предания. И, наконец, превозноси-
лись достоинства принцессы — покровительницы цере-
монии. Большинство рассказов книги связано с сутрой
Лотоса и заимствовано из индийских и китайских ис-
точников. Памятник содержит очень ценный материал,
позволяющий судить о характере и направленности буд-
дийской проповеди в средневековой Японии. Памятник
представляет немалый интерес и с точки зрения ли-
тературно-эстетической.
Сходное происхождение и характер имеет другое
анонимное сочинение прозы сэцува того периода — «Ута-
гикисю» («Собрание того, что удалось услышать»).
Время создания его точно неизвестно; сохранившийся
доныне список памятника датируется 1134 г. По за-
мыслу книга представляет собой как бы хрестоматию
для проповедников и состоит из 27 рассказов, помещен-
ных в одном свитке. По большей части это рассказы о
буддийских чудесах, записанные, видимо, на слух. Ис-
тории памятника делятся на индийские, китайские и
японские. Начинается памятник с iipex китайских сю-
жетов, первый из которых рассказывает о Бодхидхарме
(яп. Дарума), основателе и первом патриархе буддий-
ской школы Чань (яп. Дзэн), а два последующих — о
чудесах, явленных статуей и чудотворными останками
Будды. Затем следуют три японских сюжета, два ин-
дийских и т. д. В японских сюжетах важное место за-
нимают житийные истории о выдающихся руддистах —
Кобо-дайси (19), Дзикаку-дайси (18), Дзиэ-дайси
(17)—и рассказы из храмовых летописей. Китайские
и индийские сюжеты основаны на буддийской классике
й китайских литературных памятниках, однако речь идет
не о непосредственных заимствованиях. Скорее всего
сюжеты эти уже бытовали среди японских буддистов-
проповедников и были взяты автором из устной тради-
ции. В большей степени, чем глубина рассмотрения во-
просов буддийской доктрины, автора памятника при-
влекает изображение буддийских чудес и описание за-
31
нимательных фактов из жизни выдающихся деятелей
буддизма.
В 1178—1179 гг. было создано «Хобуцусю» («Собра-
ние о Сокровищах») — сочинение, которое традиционно
считают малоинтересным с точки зрения художествен-
ной литературы. Тем не менее здесь есть некоторые на-
ходки; например, сделана попытка использовать диало-
гическую форму в прозе сэцува.
Автор «Хобуцусю» Тайра Ясуёри был человеком
бурной судьбы. За участие в политическом мятеже, на-
правленном против Тайра Киёмори, он был сослан, а
по возвращении в столицу становится очевидцем слу-
хов о том, что статуя Будды, установленная в Сага,
собирается вернуться в Индию из-за бедственного поло-
жения, в которое попала Япония. Ясуёри отправляется
в храм, где установлена статуя, и проводит ночь в
разговорах с другими верующими на тему о том, что
самое ценное в мире. В результате все приходят к вы-
воду, что это — буддийское учение. Но поначалу были
сомневающиеся. В ответ на недоуменный вопрос одной
из женщин присутствующий на бдении монах начинает
излагать доктрину, сопровождая это многочисленными
притчами и рассказами; проходит ночь, наутро все рас-
ходятся. Таково содержание «Хобуцусю».
Сохранились различные списки «Хобуцусю», более
или менее пространные. Они состоят соответственно из
одного, двух, iipex, шести, семи или девяти свитков. Все
варианты памятника содержат позднейшие интерполя-
ции. Наиболее близким к первоначальному тексту счи-
тается список в одном свитке (истории изложены в
сжатом виде, стиль лапидарен). В художественном от-
ношении на памятник большое влияние оказало истори-
ческое повествование «Окагами» («Великое зерцало»),
откуда и заимствована диалогическая форма. Вместе с
тем в плане структуры на «Хобуцусю» оказал влияние
буддийский трактат Гэнсина «Одзёёою» («Собрание не-
обходимых сведений о возрождении праведников»). Как
и в трактате Гэнсина, здесь рассматриваются вопросы
о Трех Сокровищах буддизма, о Шести Путях, о карме,
о двенадцати видах Возрождения праведников.
В памятнике использованы индийские, китайские и
японские сюжеты. Если индийские взяты из буддийских
сутр, а японские представляют собой книжные и фольк-
32
лорные варианты рассказов о буддийских чудесах, о
карме, о пробуждении веры в человеке, то китайские
сюжеты взяты в основном из конфуцианской классики.
Рассказы в памятнике расположены не в четкой после-
довательности, а занимают соответствующее место в
дискуссии по тем или иным вопросам доктрины, дискус-
сии, в которой ощутимо выявляются взгляды автора.
Пожалуй, именно начиная с этого памятника индиви-
дуальная позиция автора, а не буддийская доктрина,
как таковая, становится основой литературной концеп-
ции сборника сэцува как вида литературы. «Хобуцусю»
имеет нечто общее с «Сэндзюсё» («Избранное»), кото-
рое традиционно приписывается Сайге (1118—1190), хо-
тя- правильнее считать, что лишь некоторые его истории
принадлежат этому автору. Предположительно книга
была создана в 1243—1255 гг.— фактически лет через
50 после смерти Сайге — и состоит из девяти свитков
и 103 историй, повествующих о чудесах будд, возрож-
дении праведников, основании храмов, мистической силе
буддийских монахов. Задача автора сформулирована им
в предисловии: «От рождения до смерти человек как бы
не пробуждается от длительного сна. Погруженный в
этот сон, он способен только страдать от заблуждений.
И хотя я сам точно так же забавляюсь этим сном,
мне удалось собрать свидетельства о пути мудрых в
древности и в наше время. Я записал их и собрал вме-
сте, озаглавив „Сэндзюсё", и надеюсь, что они послужат
добру».
Основная идея книги состоит в том, что подлинным
путем буддийского прозрения является путь уединения,
отшельничества. Поэтому наряду с рассказами о воз-
рождении праведников важное место занимают здесь
рассказы об отшельниках и аскетах. Заглавная история
книги повествует о святом Дзога, буддийском деятеле,
который своим вызывающим, эксцентричным поведени-
ем являл открытый протест против морали и респек-
табельности аристократического общества. Среди пер-
сонажей книги и Гэнсин, автор трактата «Одзёёсю», и
многие другие, менее известные деятели буддизма, и
просто безымянные монахи. Вместе с тем социальный
с
рез памятника достаточно широк, на что указывает
наличие среди персонажей куртизанки Эгути, которой
Довелось обменяться поэтическими посланиями с самим
? ?ак. 129 33
Сайге, когда тот, направляясь на поклонение в храм
Тэннодзи, в дождь вынужден был заночевать по пути
в доме Эгути («Сэндзюсё», свиток 9). В шестом свитке
памятника рассказывается, как однажды святой Секу
(910—1007) отправился в веселый квартал, дабы лице-
зреть там бодхисаттву Фугэн в его плотском облике.
Секу видел перед собой танцующую Эгути, но всякий
раз, как он закрывал глаза, перед ним вставал облик
бодхисаттвы Фугэн. Секу ощутил в своем сердце истин*
ное благоговение, а куртизанка тут же на. его глазах
внезапно умерла.
В завершение каждого из рассказов «Сэндзюсё» до-
бавлены авторские комментарии, проникнутые буддий-
скими идеями мудзёкан (бренности земной жизни) и
хондзи-суйдзяку (местного воплощения буддийских бо-
жеств). Все эти комментарии объединяются образом
Сайге. Образ комментатора, выносящего свое индиви-
дуальное суждение по любому вопросу, предвосхищает
художественную структуру японского дзуйхицу (эссе).
Интересное развитие концепции буддийского сборни-
ка сэцува мы наблюдаем на примере «Хоссинсю» («Со-
брание о духовном прозрении»), созданного Камо-но
Тёмэй (1153—1216) незадолго до его смерти. В своем
сочинении Камо-но Тёмэй отвергает индийские и китай-
ские сюжеты и отказывается от историй, посвященных
буддам и бодхисаттвам. Он помещает в своем сборнике
только те рассказы, которые хорошо воспринимаются на
слух и являются исконно японскими. Тёмэй старается
избегать литературных выражений, изысканных оборо-
тов, предпочитая прозаизмы, жаргон. Задача его со-
стоит в том, чтобы сохранить манеру устного сказа. Тё-
мэй обогатил прозу сэцува за счет устной традиции, и
это обогащение в значительной мере связано с житий-
ным рассказом, где автор прежде всего хочет показать
не просто праведника, а человека, который идет к воз-
рождению в Чистой Земле, преодолевая тревоги и суету
мирской жизня. Нравственные принципы Тёмэя, заяв-
ленные им в предисловии к «Хоссинсю», основаны на
понимании того, что «каждое мгновение своей жизни
человек совершает дурное». Единственный путь к спа-
сению, по мнению Тёмэя,— это истовая молитва о воз
рождении в Чистой Земле. Еще один принцип Тёмэя —
понимание им ординарности, слабости и неустойчивости
34
человеческой души, основанное на знаний им собствен-
ной натуры.
«Хоссинсю» состоит из восьми свитков и 102 историй,
часть из которых собрана самим Тёмэем, а остальные
заимствованы из предшествующих памятников — «Дзо-
ку хонтё одзёдэн», «Госюи одзёдэн», «Хонтё хоккэ гэн-
ки». Как и в «Сэндзюсё», в сборнике Тёмэя большую
роль играют его собственные сентенции, добавленные в
заключение каждого рассказа. Стиль «Хоссинсю» прост
и напоминает повествовательную манеру тех памят-
ников, из которых сделано большинство заимствова-
ний.
В 1222 г. появляется небольшое собрание сэцува
«Канкё-но томо» («Друг уединения»), созданное, вероят-
но, буддийским монахом Кэйсэем. Первый свиток этого
сочинения состоит из 21, а второй — из 11 историй. Рас-
сказы первого свитка повествуют главным образом о
том, как духовного прозрения достигают мужчины. Пер-
сонажи второго свитка в основном женщины. «Канкё-
но томо» близок к «Хоссинсю», и не только по времени
создания. Само название памятника перекликается ^с
основной идеей тв9рческой философии автора «Хоссин-
сю» — идеей отшельничества. По типу историй — «рас-
сказы о духовном прозрении» (хоссиндан), «рассказы о
возрождении праведников» (одзёдэн)—оба памятника
также близки друг другу."Эта близость не случайная:
составитель «Канкё-но томо» опирался в своей работе
на опыт автора «Хоссинсю», пытаясь его переосмыслить.
«Среди персонажей „Хоссинсю",— пишет он,— много ге-
роев житийных хроник. В нашем же сочинении нет пер-
сонажей, KOTqpbie бы встречались в житиях» («Канкё-
но томо», 1,1). Своеобразие придают памятнику истории
о женщинах, помещенные во втором свитке. Автор вы-
сказывает мнение, что по сути своей женщина жестока,
и в доказательство приводит разные истории, наиболее
впечатляющей из которых является «История о том, как
женщина, испытавшая глубокую злобу, превратилась в
черта», где героиня, убившая из ревности возлюбленно-
го, оборачивается нечистой силой. И все же автор не
^итает женщину существом совершенно бессердечным.
Праведницам и тем, кто способен ощутить в душе про-
буждение веры, автор сострадает и воздает хвалу. Так,
героиня «Истории о духовном пробуждении монахини,
3* 35
обитавшей в горах в провинции Сэццу», пережив смерть
мужа, в тот же день становится монахиней.
В идеологических позициях «Хоссинсю» и «Канкё-но
томо» есть одно ощутимое различие. Для «Хоссинсю»
характерно лояльное отношение к синтоистским .веро-
ваниям («Пусть мы, живущие в эпоху Конца Закона,—
пишет Камо-но Тёмэй,— думаем, как учит буддизм о
последующих рождениях. Но помните, надо непременно
возносить молитвы всем синтоистским ками» («Хоссин-
сю», свиток 8). В «Канкё-но томо», напротив, отдается
предпочтение буддизму: «Не уповая на синтоистских ка-
ми, надо поклоняться всем буддийским божествам и
слушать проповедь Будды».
Почти одновременно с этими сочинениями, откровен-
но религиозными по характеру, работа над сборниками
сэцува ведется и в другом, условно говоря, «светском»
направлении. Важную роль в развитии прозы сэцува
сыграл в этот период Минамото Акиканэ (1160—1215),
известный прежде всего как создатель «Кодзидана»
(«Беседы о делах древности»). Сведений о Минамото
Акиканэ сохранилось до крайности мало. В возрасте две-
надцати лет он был назначен вице-губернатором про-
винции Kara, а шестнадцати лет удостоен третьего при-
дворного ранга. Акиканэ занимал при дворе достаточно
йрочное положение, во всяком случае, двое его сыновей
получили впоследствии губернаторские должности. В из-
вестной степени содержание «Кодзидана» определяется
близостью Акиканэ ко двору (он был прямым потомком
императора Мураками). Открывает памятник история
любовной связи императрицы Сётоку с монахом Докё.
Сюжет этот впервые встречается в «Рёики», где он по-
мещен в конце, в особом разделе, характеризующем
упадок современных нравов. Ту же роль, очевидно, иг-
рает этот сюжет и в «Кодзидане», на что указывает его
место в композиции книги. Следом за историей об им-
ператрице Сётоку идут другие истории из придворной
жизни. Некоторые сюжеты «Кодзидана» обладают не-
малой художественной выразительностью. Вот как по-
даны здесь император Госандзё (1034—1073), прослав-
ленный своей государственной мудростью, и его совре-
менник, влиятельный царедворец Фудзивара Ёримити
(992—1074), которые были постоянными соперниками в
политической борьбе. Отношения Госандзё и Ёримити,
36
дающие npeAcfaBrieHtte о масштабах обеих личностей,
представлены в одном кратком эпизоде. Ёримити узнает
о кончине императора во время обеда. Он откладывает
палочки в сторону и молчит. Нахлынувшие переживания
словами не выразить. В контексте хэйанской культуры
с ее высоким искусством слова молчание это особенно
красноречиво.
Черты портрета императора Госандзё как личности и
политического деятеля дополняются эпизодами последу-
ющего памятника прозы сэцува — «Дзокукодзидана»
(«Продолжение бесед о делах древности»). В результа-
те возникает некий обобщенный его портрет, претенду-
ющий на полноту характеристики. Если в «Кодзидане»
Госандзё представлен как реформатор, способствовав-
ший упорядочению государственных расходов, введению
единой системы мера и веса, препятствовавший злоупо-
треблениям власть имущих по всей стране, то в «Дзоку-
кодзидане» говорится об особенностях его просветитель-
ской деятельности. Его предшественник, император Го-
судзаку, был сторонником утонченной светской культу-
ры, центром которой являлся императорский двор с не-
скончаемой чередой изысканных развлечений — многие
возникли не без китайского культурного влияния. Го-
сандзё же поощрял прежде всего занятия литературой
и философией, а среди деятелей культуры особо ценил
писателя Оэ-но Масафуса, известного автора ряда сочи-
нений прозы сэцува.
«Кодзидан» и «Дзокукодзидан» являются также важ-
ным источником сведений об отце Госандзё — импера-
торе Госудзаку (1009—1045), который не играл большой
роли в политической жизни страны. Став императором
в 28 лет, Госудзаку через девять лет отрекся от пре-
стола, постригся в монахи и вскоре умер. Сэцува о нем
касаются главным образом обстоятельств его предсмерт-
ной болезни и кончины.
Среди персонажей первого свитка «Кодзидана» — им-
ператоры Уда (867—931) и Сиракава (1053—1129).
Первый из них отважно борется с мстительным духом
Тоору во дворце Кавара-но ин, некогда принадлежавшем
Минамото Тоору (823—895), который, согласно легенде,
после смерти превратился в мстительного духа и обитал
в
своих прежних владениях, беспокоя новых хозяев.
С о встрече Тоору с императором Уда существует
37
в нескольких вариантах и входит в различные Сборники
сэцува.
Император Сиракава, сын Госандзё, был ревностным
буддистом, совершал паломничество к святым местам,
в горы Коя-сан и Кумано, поставил множество пагод и
буддийских статуй. Сиракавуа повелел также неукосни-
тельно исполнять буддийскую заповедь, запрещающую
убивать живые существа. Об этом эпизоде рассказывает
сэцува, помещенная в первом свитке «Кодзидана». Вто-
рой свиток «Кодзидана» повествует о знаменитых при-
дворных, прежде всего о представителях рода Фудзи-
вара.
Фудзивара Митинага (966—1027), левому министру
и главе всего клана Фудзивара, в «Кодзидане» посвя-
щены три сэцува. В первой рассказывается о том, как
-Митинага сложил стихотворение в связи с кончиной им-
ператора Итидзё (980—1011). Губительный для цвете-
ния орхидей осенний ветер сравнивался в стихотворении
со злокозненными министрами, якобы выполняющими
волю императора, а на деле ведущими страну путем
раздора. Сложив это стихотворение, Митинага вдруг по-
думал, что могут возникнуть ассоциации с ним самим,
и разорвал текст.
В другой раз Митинага вместе со своим родственни-
ком Корэтика (973—1010) отправился в экипаже с ви-
зитом к Фудзивара Корэмаса. В пути Митинага слу-
чайно услышал, что вол, впряженный в экипаж,— свя-
щенное животное, принадлежащее храму Гион. В отли-
чие от Корэтика, Митинага оказался на поверку глубо-
ко верующим человеком и немедленно выскочил из эки-
пажа.
Представления о набожности Митинага подкрепля-
ются третьей сэцува о нем в составе «Кодзидана». Од-
нажды он приехал на поклонение во Внутреннюю оби-
тель на священной горе Коя-сан; дверь ему открыл сам
святой Кобо-дайси (774—835), скончавшийся за 130 лет
до рождения Митинага.
Среди персонажей «Кодзидана» есть и представите-
ли враждующего с Фудзивара клана — Минамото, в
частности Минамото Тосиката (960—1027), который
прилагал невероятные усилия к тому, чтобы вернуть бы-
лое могущество своему клану. Некоторые представите-
ли рода Фудзивара, например правый министр Санэ-
38
сукэ, называли Тосиката льстецом и интриганом. Одна-
ко помещенные в Жодзидане» сэцува позволяют гово-
рить о нем как о человеке, способном отплатить за доб-
ро и не лишенном чувства сострадания. Так, известно,
что в критическую минуту Тосиката отговорил от постри-
жения в монахи разочаровавшегося в жизни Фудзивара
Кодзэя (972—1027), за что тот сохранил к Тосиката
глубокую признательность («Кодзидан», 2).
Самого Фудзивара Кодзэя называют в «Кодзидане»
«прямым» человеком. Такая характеристика для чело-
века из придворных кругов до известной степени исклю-
чительна. Кодзэй был в какой-то мере гармонической
личностью, усердие и честность чиновника сочетались в
нем с художественными талантами, прежде всего с да-
рованием каллиграфа. ,
Помимо сэцува об аристократах высшего круга, свя-
занных между собой личной дружбой или враждой, во
втором свитке «Кодзидана» есть серия историй иного
рода. Основанием к их включению в свиток послужили,
видимо, особые мотивы, разобраться в которых нам по-
может знакомство с содержанием историй.
Сэцува о том, как Бан ЁСИО (811—868) увидел сон:
между его чреслами были зажаты храмы Тодайдзи и
Сайдайдзи,— принадлежит к числу самых популярных в
средневековой японской литературе. Вопреки доброму
истолкованию этого сна, ЁСИО, став из безвестного про-
винциального чиновника императорским советником, в
порыве честолюбия решается на преступление. Видимо,
автора «Кодзидана» интересовала в данном случае те-
ма трагичности человеческой судьбы.
Эта же тема повторяется в сэцува, посвященной поэ-
тессе Оно-но Комати, бессердечной красавице, которой
увлекались многие. С годами красота ее увяла, и уде-
лом ее стало унылое /существование. Если в сэцува о
Бан ЁСИО речь идет об эпизоде, как бы предшествую-
щем роковой судьбе персонажа, то в сэцува об Оно-но
Комати действие происходит уже после смерти героини
и главным действующим персонажем является ее череп.
Как-то раз известному поэту Аривара-но Нарихира
(825—880) довелось остановиться на ночлег в местности
с романтическим названием Восемьдесят Островов.
И вдруг посреди равнины раздался голос, декламирую-
Щий поэтическую строку: «Всякий раз, как задует осен-
39
ний ветер, болят мои глаза». Декламировал череп, чьи
глазницы проросли побегами китайского мисканта. Это
был череп Оно-но Комати. Сюжет сэцува возник, оче-
видно, под влиянием одной из историй «Рёики», в кото-
рой череп пророс побегами бамбука («Нихон рёики»,
Нижний свиток, 27).
В неприглядности увядания предстает в «Кодзидане»
еще одна блистательная придворная дама хэйанской
поры —Сэй-сёнагон (964—1027). Она была широко из-
вестна не красотой, но умом, богатством натуры, так
ярко проявившимися в ее «Макура-но соси» («Записках
у изголовья»). Шутливость и заносчивость, внезапная
откровенность и намеренное щеголянье ученостью, гедо-
нистичность и «сумасбродные» порывы талантливого
человека — все эти черты характера Сэй-сёнагон, про-
явившиеся в стиле «Макура-но соси», влекли к ней взы-
скательную образованную молодежь придворного круга.
Со временем, видно, мода на Сэй-сёнагон прошла, да и
сама она изрядно постарела. Молодые придворные
возымели обыкновение проезжать мимо ее дома и, не
выходя из экипажей, подтрунивать над одряхлевшей
фрейлиной. Но вот как-то раз поднялись бамбуковые
шторы, и показалась сама Сэй-сёнагон, похожая не то
на черта, не то на древнюю монахиню. «А ведь прежде
находился покупатель и на кости рысака!»—.восклик-
нула она, имея в виду некоего китайского князя, кото-
рый так любил лошадей, что был готов покупать даже
их скелеты. Эта фраза Сэй-сёнагон вызывает не только
исторические реминисценции, но и создает перекличку с
сэцува о черепе Оно-но Комати.
Как видим, сэцува об аристократах объединены в
составе «Кодзидана^ как по принципу общности круга
персонажей, так и по принципу ассоциативно-смысловой
зависимости. Эти принципы играют не последнюю роль
и в дальнейшем.
Третий свиток памятника посвяшен буддийским свя-
щеннослужителям, четвертый — озаглавлен «Раздел о
героях», пятый — посвящен буддийским храмам и син-
тоистским святилищам. Заключительный, шестой раз-
дел рассказывает об императорских резиденциях и по-
местьях. Здесь же помещены сэцува о музыке, танцах,
каллиграфии, гадании, знахарстве, верховой езде, борь-
бе сумо, игре в го, о разных ремеслах,
40
В целом в «Кодзидане» представлен ценный истори-
ко-культурный материал. Отмеченная японскими иссле-
дователями лапидарность построения сэцува, с нашей
точки зрения, скорее черта стиля, чем признак литера-
турного несовершенства. Памятник сознательно ориен-
тирован на традицию прозы сэцува, на что указывают
переклички с «Рёики». Если же говорить об идеологи-
ческой направленности произведения, то наряду с его
насыщенностью буддийским материалом немаловажную
роль играет в нем «тоска по хэйанской культуре», кото-
рой сопутствует понимание неизбежности поворота к
самурайскому обществу.
В 1219 г. неизвестным автором был составлен «Дзо-
кукодзидан», состоящий из шести свитков (третий сви-
ток утерян). Структура памятника повторяет структуру
«Кодзидана», и разделы книги соответственно посвяще-
ны императорам, придворным, буддийским храмам и
синтоистским святилищам. Третий, утерянный раздел
был, очевидно, посвящен монахам. Пятый раздел по-
вествует обо «всех искусствах», включая музыку, зна-
харство, гадание, стрельбу из лука, верховую езду. В за-
ключительном, шестом разделе помещены знаменитые
китайские легенды и предания. Автор «Дзокукодзида-
на» обнаруживает хорошее знание китайской классики,
им использованы такие сочинения, как «Лунь юй» и
«Ши цзи». Однако китайская классика, видимо, воспри-
нимается автором как составная часть японской куль-
туры. Для идеологической ориентации памятника харак-
терна история о знаменитом враче Тамба Масатада
(1021—1088). Слава о Масатада распространилась так
широко, что однажды его пригласили лечить корейскую
(вариант — китайскую) императрицу: местные врачи не
смогли избавить ее от злокачественных нарывов. Быть
может, Масатада и отправился бы лечить императрицу,
но японский чиновник Цунэнобу, узнав о приглашении,
сказал: «Даже если корейская императрица умрет, раз-
ве это будет ударом для Японии?» И ответил на запрос
отказом («Дзокукодзидан», 2).
Сильное влияние на «Кодзидан», «Дзокукодзидан»,
к
^ к и на всю зрелую прозу сэцува, оказал памятник под
названием «Годансё» («Извлечение из рассказов Оэ»),
созданный в 1104—1107 гг. и записанный, по-видимому,
ф
УДзивара Санэканэ (1085—1112).
41
Санэкаиэ, убитый при загадочных обстоятельствах в
возрасте 28 лет, был очень одаренным человеком и об-
ладал редкой памятью. Это качество особенно пригоди-
лось при создании «Годансё», поскольку сочинение со-
ставлено из рассказов Оэ-но Масафуса (родовое имя
Оэ в данном случае читается Го). В «Годансё» проза
сэцува предстает как бы в новом ракурсе. Если по пред-
шествующим памятникам (да и многим последующим)
нам известны искусно обработанные бесхитростные буд-
дийские легенды, утонченные придворные анекдоты, на-
рочито небрежные фольклорные записи, то в сборнике
Санэканэ — Масафуса встречаются, так сказать, исход-
но художественные произведения, ибо в основе их лежит
не реальный образ, не поразившая рассказчика жизнен-
ная ситуация, не функциональная религиозная идея, а
своего рода внутрилитературная концепция. В некото-
рых сюжетах четко просматривается мировосприятие
писателя, преломленное сквозь призму его «цеховой»
образованности. Это уникальный в своем роде вариант
для прозы сэцува. В большинстве случаев мы имеем
дело с обработкой изначально несовершенных, но со-
держащих поэтическое з^рно сюжетов, порожденных
«стихийным» чувством прекрасного.
Во втором свитке «Годансё» мы знакомимся с ари-
стократом Фудзивара Канэиэ, которому снится удиви-
тельный сон: будто бы он, Канэиэ, проходит мимо го-
родской заставы во время сильного снегопада и вся
дорога у заставы, покрытая свежим снегом, ослепитель-
но бела. Канэиэ пытается истолковать загадочный сон.
На помощь ему приходит Оэ-но Масахира, который
утверждает, что сон предвещает назначение Канэиэ ре-
гентом, поскольку застава — по-японски «кан», а белиз-
на, прразившая героя в сновидении,— «хаку», из чего
слагается по законам японской фонетики слово «кампа-
ку» (регент). И действительно, в том же году Канэиэ
по указу императора получает этот высший государст-
венный пост.
Мир видится авторам «Годансё» исполненным скры-
того очарования, которое лучше всего проявляется в не-
обычной, опоэтизированной ситуации. Сановник Хиро-
маса, придерживающийся скучно-респектабельного об-
раза жизни, находит отдохновение отнюдь не в светских
развлечениях двора. Каждую ночь в течение вот уже
42
трех лет он посещает слепого музыканта и учится ис-
полнять на бива пленительные «тайные напевы».
В ситуации более стереотипной трепетное ощущение
мира передается поэтическими строками. В «Годансё»
много историй, рассказывающих о создании тех или
иных стихотворений, трактующих смысл стихов или про-
сто «украшенных» стихами.
Первый свиток книги, согласно авторской классифи-
кации, рассказывает о придворных, о регентах, о буд-
дийских и синтоистских священниках и обрядах. Вто-
рой и третий свитки содержат «различные истории», чет-
вертый (о китайской поэзии)—утерян. Рассказы о поэ-
зии содержатся также в пятом и шестом свитках.
Истории памятника весьма разнообразны по лите-
ратурному стилю и темам: это и буддийские легенды о
чудесах, о перерождении в последующей жизни, расска-
зы об удивительном, о людях искусства, поэтах, истории
из придворной жизни. Важную роль в композиции кни-
ги играют высказывания рассказчика Оэ-но Масафуса,
будь то его «житейские» комментарии придворных со-
бытий, церемоний, обрядов или же предлагаемые им
толкования поэзии, варианты ее прочтения и т. д. Вы-
сказывания Масафуса дают нам представление и о том,
как воспринимали героев прозы сэцува читатели (слу-
шатели) хэйанской эпохи: кому сочувствовали, кому
удивлялись, кого страшились.
В 1252 г. было создано сочинение, озаглавленное
«Дзиккинсё» («Кое-что о десяти заповедях»). В преди-
словии к книге выражается надежда, что она послужит
на пользу юношеству. Там же говорится, что сочинение
было создано в перерывах между молениями «стариком,
который жил в травяной хижине у подножия Восточных
гор и мечтал обрести возрождение в Цветке Лотоса на
Западном Облаке», т. е. в буддийском раю. В книге со-
браны разнообразные истории, как «древние», так и
«нынешние». Некоторые из них «поощряют добро», дру-
гие «обличают зло». Именно поэтому рассказываемые
исто-рии имеют характер «жизненных» примеров и не
°Тличаются изяществом формы. Вместе с тем автор
«Дзиккинсё» (им был, вероятно, буддист-мирянин по
имени Рокухара Дзиродзаэмон), несмотря на строго
Дидактические намерения, воспринимал используемый
Материал глубоко поэтически: «Когда я собираю и рас-
43
сматриваю древние и нынешние повести, я вижу, как
сам дух этих повестей будто истлевает подо мхом. И
как печально, что иногда до нас доходят одни лишь на-
звания... Вслушиваясь и всматриваясь в быстротечность
бренного мира, мы понимаем, что он подобен быстрому
течению порожистой реки».
Структура книги несложна. Каждый из десяти раз-
делов памятника открывается наставлением, которое за-
тем раскрывается на примере конкретных сэцува. На-
ставления эти связаны с общей проблемой конфуциан-
ского толка: как сохранить гармоничные отношения
между людьми? Первый раздел памятника касается
отношений сюзерена с вассалом, второй — предостерега-
ет от высокомерия, третий — от ненависти и презрения,
четвертый — от злословия, пятый — касается выбора дру-
зей и жены, шестой — толкует о сыновней преданности,
седьмой — о преуспеянии в жизни, восьмой — об уме-
ренности и терпении, девятый — предостерегает от обид-
чивости и злопамятности, в десятом — даются некоторые
советы относительно пути самосовершенствования.
«Дзиккинсё» написан уже в эпоху господства саму-
райского сословия, но изображается здесь безвозвратно
ушедший мир хэйанской аристократии. Автору книги
казалось, что прервалась богатейшая культурная тради-
ция, и его главное, но невысказанное наставление — о
необходимости сохранить память об этой культуре.
Через несколько лет, в 1254 г., Татибана Нарисуэ
(ум. в 1272 г.) создает «Коконтёмондзю» («Собрание
древних и нынешних описаний и сказов»). В этом сочи-
нении собрано около 710 сэцува (каждая из них в сред-
нем имеет объем 400 знаков). Книга состоит из 20 свит-
ков и делится на 30 частей: о синтоистских божествах,
об учении Шакья, об управлении государством и под-
данных, об аристократии, о поэзии, о музыке и песнях,
о каллиграфии, о магии, о сыновней почтительности, о
любовной страсти, о воинской доблести, об искусстве
владения луком, об искусстве верховой езды, о силе бор-
цов сумо, о живописи, об игре в мяч, об азартных играх,
о ворах и грабителях, о придворных, о скорби, о путе-
шествиях, о приверженности мирским желаниям, о ссо-
рах, о комическом, о тайном, о сверхъестественных су-
ществах, о еде и питье, о растениях и деревьях и, нако-
нец, о рыбах, насекомых, птицах и зверях.
44
Как и рассказы «Дзиккинсё», истории «Коконтёмон-
дэю» в подавляющем большинстве (около двух третей)
повествуют о событиях хэйанской эпохи. Нарисуэ ис-
пользует письменные источники той поры, уделяя значи-
тельное внимание дневникам и мемуарам придворных, а
также церемониальным хроникам.
В рамках отдельных разделов автор следует в ос-
новном хронологическому принципу, размещая истории
в порядке подлинной или условной датировки происхо-
дящих в них событий. Однако при знакомстве с книгой
в целом впечатление хронологической последовательно-
сти, естественно, нарушается, поскольку каждая из ча-
стей имеет свою систему отсчета времени.
Татибана Нарисуэ, как и многие авторы сборников
сэцува, был житейски многоопытным человеком. Какое-
то время он даже занимал пост губернатора отдаленной
южной провинции Осуми. «Если не записать то доброе
и дурное, что осталось от древности, вспомнит ли кто
с любовью о старине?» — пишет Нарисуэ в предисловии
к памятнику. Не уделяя собственной персоне излишнего
внимания, он изящными штрихами создает «автопорт-
рет» человека прямого, откровенного, общительного.
Некоторые высказывания Нарисуэ выдают в нем при-
верженца синтоизма. Он не только открывает свое сочи-
нение разделом о синтоистских богах (буддийский раз-
дел занимает второе место), но и прямо заявляет:
«Наше отечество — это держава божеств синто». Впро-
чем, уже в третьей сэцува первого раздела Нарисуэ вво-
дит мотив «хондзи-суйдзяку» (воплощение буддийского
святого в облике синтоистского божества). В основе па-
мятника лежит идея синто-буддийского синкретизма.
Что касается литературных устремлений Нарисуэ, то
в замысле своем он следовал канонам традиционной
придворной поэтической антологии и, видимо, хотел
поднять престиж литературы сэцува до уровня поэзии.
Собственно говоря, даже идея расположения буддийско-
го раздела после синтоистского заимствована из поэ-
тической антологии «Синкокинсю», где свиток 19 посвя-
Щен синтоизму, а свиток 20 — буддизму.
Около 80 историй «Коконтёмондзю» имеют варианты
R
«Дзиккинсё», вследствие чего возникла версия, что
Нарисуэ, возможно, является автором обоих памятни-
ков. По другой версии, истории «Кокоьтёмондзю», име-
45
юй^ие варианты в «Дзиккинсё», не принадлежат Нари-
суэ и были добавлены позднее.
В 1279—1283 гг. буддийский монах Мудзю создает
одно из последних произведений, прозы сэцува — «Сясэ-
кисю» («Собрание песка и камней»). Многое в этом
произведении отличает его от предшествующих образцов
жанра, прежде всего от так называемых произведений
группы «Кондзяку», которые мы рассмотрим далее.
Одно из основных отличий — автор не скрывается под
псевдонимом, не уходит под прикрытие какой-либо ле-
генды. Мудзю не только подчеркивает свое авторство,
но и оговаривает хронологические рамки создания про-
изведения. Очень важно и то, что автор прямо и четко
определяет свою идейную платформу. Основой мировоз-
зрения Мудзю было учение Сингон, причем главным в
Сингон Мудзю считал его тенденцию к широкому рас-
пространению среди народных масс. В конечном же сче-
те Мудзю предлагал объединение всех буддийских школ
на основе эзотерического учения Сингон. При этом, что
крайне существенно, Мудзю ратовал не за отказ от
йропаганды принципов каждой из школ, а лишь за .упо-
рядоченное их соединение.
Мудзю рано потерял родителей и провел детство,
скитаясь по семьям родственников, которые кормили его
из милости. Восемнадцати лет Мудзю стал буддийским
монахом и принялся постигать учения всех школ — как
эзотерических, так и экзотерических. Он подолгу жил
в различных монастырях в Киото, Камакура и Нара.
Тридцати пяти лет он решил посвятить себя дзэнскон
практике, но оказалось, что больные ноги не позволяют
ему сидеть в позе лотоса. Тогда Мудзю обратился к уче-
нию Сингон. Тридцати семи лет Мудзю удаляется в про-
винцию Овари^ где живет среди простонародья и зани-
мается миссионерской деятельностью. К писательскому
труду Мудзю приступает пятидесяти четырех лет от ро-
ду и создает несколько сочинений, среди которых наи-
большую известность приобретает «Сясэкисю».
Структура памятника такова. В» первый свиток вхо-
дят сэцува, рассказывающие о синтоистских божествах
в облике буддийских подвижников. Во втором свитке
представлены рассказы о чудеиах, сотворенных разными
буддами и бодхисаттвами, среди которых Якуси, Амида,
Фудо, Мироку. Чудеса эти главным образом дают воз-
46
даяние верующим • за их благие дела, но в отличие,
например, от концепции «Рёики», где основное внимание
уделено воздаянию в нынешней жизни, Мудзю подчер-
кивает возможность получения высшей милости в по-
следующих рождениях. В соответствии с доктриной
Сингон, Мудзю указывает: «Хотя Врата Учения и ши-
роки, они не превосходят того, что сказано в сутрах,
винайях и шастрах». В этом воззрении Мудзю ощуща-
ется полемика с доктриной дзёдо, очень популярной в
те времена. В третьем свитке Мудзю толкует о деяниях
Шакья, о трех природах буддийского учения, о школах
Тэндай, Сингон и Дзэн. В четвертом свитке говорится
об идее смертного часа. Согласно буддийским представ-
лениям, смертный час — это момент рождения правед-
ника в новом, более «высоком» облике. В сэцува «Как
женщина стала помехой праведнику в смертный час»
Мудзю осуждает похоть и говорит, что она мешает че-
ловеку обрести должное рождение в следующей жизни.
В пятом свитке, где собраны рассказы о постигающих
науку, говорится: «Если ты учишься ради того, чтобы
отойти от мира и постичь бодхи, тебя ждет великое воз-
даяние. Если ты учишься ради того, чтобы достичь из-
вестности и выгоды, тебя ждет великое несчастье». Рас-
сказ, в котором содержится это поучение, имеет харак-
терное название: «О том, как студент родился в следу-
ющей жизни в облике животного».
В пятом же свитке Мудзю рассуждает о пользе
японской поэзии, говоря, что в ней «слов мало, а со-
кровенного много». Здесь помещены рассказы о знаме-
нитых японских поэтах: Ко Сикибу, Идзуми Сикибу,
Фудзивара Нагато, Сайге и др.
Завершив работу над первыми пятью свитками «Ся-
сэкисю», Мудзю на четыре года прервал работу над
книгой. Вернее, поначалу он думал ограничиться уже
созданной пятичастной композицией. Однако в 1283 х.
Мудзю возобновляет работу над сочинением и пишет
еще пять свитков. Шестой свиток включает в себя ис :
тории о проповедниках, представляя самые различные
их типы. Здесь и проповедник, читающий унылую про-
поведь, такой, что не получает от слушателей пожерт-
вований, и проповедник, что способен получить пожерт-
вования, вовсе проповедь не читая. В седьмом свитке
помещены рассказы о действии кармы, как правило на-
47
писанные по шаблону: о том, как человеку воздалось
за его прежние грехи; о том, как человек убил тех, кто
в прежнем рождении были его родителями; о том, как
дурное воздаяние покарало того, кто убил цыпленка.
В одном из рассказов свитка беспутная женщина воз-
рождается после смерти в облике змеи, в другом расска-
зе возмездие настигает скупца. В восьмом свитке со-
браны уличные анекдоты, часть которых предвосхища-
ют сюжеты юмористических сочинений в стиле кёгэн и
ракуго. В девятом свитке проповедуются конфуцианские
нравственные принципы: верность сюзерену, чувство
долга по отношению к другу, почтительность к настав-
нику, сыновняя преданность родителям. В десятом свитке
собраны рассказы об отшельниках и праведниках.
Многие истории памятника заимствованы из других
сочинений, в том числе из «Нихоы рёики», «Нихон одзё
гокураку ки», «Кондзяку», «Удзисюи», «Дзиккинсё»,
«Коконтёмондзю» и др. Есть заимствования из сутры
Лотоса, сутры Нэхангё и других буддийских сочинений.
Оригинальные сюжеты памятника верно рисуют правы
людей той эпохи. Часть этих сюжетов связана с восточ-
ными провинциями, откуда Мудзю был родом.
Значительно позже, в 1305 г., Мудзю создает еще
один сборник сэцува — «Дзодансю» («Собрание разных
бесед»), который, по существу, является как бы про-
должением «Сясэкисю». Новое сочинение Мудзю также
состоит из десяти свитков. Задача автора все та же —
способность обращения в буддизм «обычных мирян».
В первом свитке Мудзю пишет: «Хотя я и назвал это
повествование „разными беседами", многое здесь — мои
размышления и воспоминания». В восьмом свитке он до-
бавляет: «Сочинение названо „разные беседы", но в нем
изложены многие вопросы буддийской доктрины».
В первом свитке в притчах и проповедях изложены
такие вопросы доктрины, как обет спасения своей силой,
обет спасения чужой силой, а также история школы
Сингон и принципы гадания оммёдо. Во втором свитке
помещены рассказы, в которых сопутствуют друг другу
жизненные успехи и неудачи, что согласуется, по мне-
нию Мудзю, с положениями сутры Нэхангё. В этом же
свитке помещены притча о благодарности обезьяны за
добро, совершенное человеком, и несколько юмористи-
ческих рассказов, среди персонажей которых —пропо-
48
ведники, монахи, Послушники й Даже гулящая
Юмористические сюжеты есть и в составе третьего
свитка, в котором важную роль играют также буддий-
ские притчи и авторские воспоминания. Содержание
четвертого свитка составляют истории о пробуждении
буддийской веры, которая возникает как следствие раз-
мышлений о грозящей старости или скорби об умершем
возлюбленном. Среди историй пятого свитка — рассказ
о буддийском подвижнике, который при виде посланца
императора даже не вытер сопли, легенда о чуде бод-
хисаттвы Каннон, спасшего девушку, которую хотел по-
хитить монах. Шестой свиток составляют интересно на-
писанные рассказы о чудесах бодхисаттвы Дзидзо, ко-
торый помогает возвращению мертвых из ада, оживля-
ет трупы и покровительствует земледелию (см. также
[15]). В седьмом свитке помещены притчи о животных,
легенды о чудесах сутры Лотоса, а также содержится
рассуждение о чистоте и оскверненности. В восьмом
свитке толкуется о дзэнской практике созерцания «дза-
дзэн» («самадхи») в позе лотоса, а также интерпрети-
руется в дзэнском духе притча о пятистах обезьянах.
Здесь же говорится о том, как с. помощью концепции
«хондзи-суйдзяку» можно причислить Конфуция и Лао-
цзы к пантеону буддийских божеств. В девятом свитке
автор толкует о смысле буддийской ступы, содержащей
останки будды Гаутамы, о высшей милости Каннон, о
благости чтения сутр. Здесь же содержится сэцува о
буддийском деятеле Куя и об истории одного из буд-
дийских храмов. В десятом свитке помещены сэцува о
чудотворной силе заклинания «дзуйгу-дхарани» и рас-
сказ, в котором головные боли императора Госиракава
(1155—1158) объясняются следствием дурной кармы.
Крупнейшим произведением прозы сэцува является
«Кондзяку моногатари сю», состоящее из 31 свитка
(три из них — 8, 18, 21 — не сохранились). Памятник
делится на три крупных раздела: индийский («Тэндзи-
ку», свитки 1—5), китайский («Синтан», свитки 6—10)
и японский («Хонтё», свитки 11—31). В свою очередь,
японский раздел делится на буддийскую часть («Буп-
по», свитки 11—20) и «мирскую» часть («Сэдзоку»,
свитки 21—31).
Одна из гипотез возникновения памятника, выдвину-
тая Кавагути Хисао, гласит, что «Кондзяку» — это ан-
4 Зак. 129 49
ТОЛОГЙЯ для проповёдйиКов монашеской общины при
большом храме, составленная с привлечением материа-
ла из утерянного сочинения «Удзи-дайнагон моногата-
ри» и китайского памятника «Фахуа гулин». По мнению
Кавагути, рукопись сначала оставалась незавершенной,
а затем, примерно к 1120 г., была дополнена и исправ-
лена, после чего обрела свой .нынешний вид [23].
По мнению Конно Тоору, автор «Кондзяку» не при-
надлежал к числу влиятельных представителей аристо-
кратии. Скорее всего это был безвестный монах-пере-
писчик одного из крупных монастырей. Созданное им
сочинение (Конно относит время создания «Кондзяку»
к середине XII в.) почти не имело распространения [27].
Кунисаки Фумимаро полагает, что инициатором соз-
дания «Кондзяку» был император Сиракава, но в раз-
гар работы, которую выполняли придворные и монахи
из ближайшего окружения Сиракава, император вне-
запно скончался, и труд не был завершен. По мнению
Кунисаки, при составлении «Кондзяку» была использо-
вана композиционная идея «два рассказа — один тип»
(сюжетно близкие рассказы помещаются рядом) [28].
Наконец, еще одна версия создания «Кондзяку» вы-
двинута Нагаи Есинори, согласно которой авторство дей-
ствительно принадлежит Минамото-но Такакуни. Одна-
ко работал он не в одиночку. Его окружал многочислен-
ный авторский коллектив, прежде всего монахи школы
Тэндай, вернее, ответвления этой школы, известного
как Дзимон-ха (школа Храмовых Ворот), группировав-
шийся вокруг храма Ондзёдзи. Перед самым заверше-
нием книги Такакуни скончался, и работа была закон-
чена его единомышленниками [32].
Все перечисленные версии имеют свои доказатель-
ства, но ни одна из них не является предпочтительной.
Для сэцува «Кондзяку» в целом характерно следу-
ющее построение. Поначалу сообщается имя главного
персонажа, кратко говсфится о его характере и способ-
ностях, затем читатель вводится в суть происшедшего.
В конце добавляется мирская молва о случившемся,
авторское впечатление и сентенции. Пространные aBtop-
ские сентенции ослабляют художественное впечатление
-от многих сборников сэцува. В «Кондзяку» же они ла-
коничны и главное внимание уделяется повествованию
о событиях. В авторском комментарии, как правило, под-
50
ч
еркивается необходимость веры и почтения к Трем
Сокровищам буддизма и содержится житейское предо-
стережение— сторониться опасностей. Первый из на-
званных сюжетов вполне естествен для автора, который
собирает буддийские сэцува. Что же касается увещева-
ний не подвергать себя опасностям, то они объясняются
тревожными обстоятельствами эпохи. В нынешнем своем
виде «Кондзяку» содержит 1040 сэцува. Если бы все
свитки сохранились (при условии, что памятник суще-
ствовал некогда в завершенном виде), общее число сэ-
цува приближалось бы к 1200.
Идеологическое содержание «Кондзяку» — это слож-
нейшая проблема, не вполне еще решенная. Если содер-
жание индийской, китайской и японской буддийской ча-
стей памятника определяется характером материала и в
целом отражает учение школы Тэндай, то идеологиче-
ское содержание японской «мирской» части можно уста-
новить с куда меньшей определенностью. Влияние уст-
ной традиции обусловливает здесь не столько отход от
канонических буддийских воззрений, сколько их интер-
претацию в духе «народного» буддизма, народных веро-
ваний вообще. И в более (ранних разделах интерес к на-
родным верованиям достаточно велик, что особенно чув-
ствуется в свитках, посвященных Каннон и Дзидзо.
Многие рассказы «Удзисюи» заимствованы из книж-
ных источников («Рейки», «Нихон одзё гокураку ки»,
«Дзоку хонтё одзёдэн», «Годансё»). Варианты сюжетов
встречаются также в «Кодзидане», «Дзишинсё», китай-
ских памятниках и буддийских (канонических книгах.
Высокими литературными достоинствами отличается
«Удзисюи». Составитель с большим тактом использует
стилистические особенности материала, усиливая или
ослабляя их эффект в зависимости от общих задач, до-
биваясь определенного художественного единства. Нема-
ловажную роль в эстетике «Удзисюи» играет прием
контраста, позволяющий соединять диссонирующие как
в идеологическом, так и в литературном плане расска-
зы. Все это позволяет искусно объединять темы столич-
ные и провинциальные, комические и возвышенные,
«мирские» и духовные. Значение «Удзисюи» в япон-
ской литературе очень велико. Влияние памятника про-
слеживается вплоть до творчества Ихара Сайкаку
(1642—1693) и Акутагава Рюноскэ (1892—1927).
4* 51
Глава II

ПОЭТИКА СЭЦУВА
И ЯПОНСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Литература сэцува — весьма сложный и многослой-


ный вид прозы, над уяснением закономерностей которо-
го бьется уже не одно поколение японских литературо-
ведов. Пожалуй, наиболее удачно, хотя и весьма пара-
доксально (особенно для неяпоноведов), сформулировал
суть преткновений на этом пути японский литературовед
Нисио Коити, который объясняет неудачу попыток чет-
кого и вразумительного толкования природы и задач
жанра некими причинами психологического характера,
связанными с тем, что сэцува — умерший, не живущий
ныне в традиции жанр. Примеры многовековой устой-
чивости жанров в Японии очевидны, как ни в одной
другой стране: в поэзии это танка, хокку, а для прозаи-
ческой литературы со всеми возможными оговорками —
сёсэцу, жанр короткой повести. Мы считаем сёсэцу са-
мым влиятельным, а потому центральным жанром ли-
тературы нового времени»,— пишет Нисио Коити [37,
с. 69—70].
Прибегая к своеобразной проекции жанров новой
литературы на литературу ушедших веков, Нисио пы-
тается накладывать «новые» жанры на генетически им
предшествующие, и эта его попытка дает любопытные
результаты. Оказывается, литература сэцува в значи-
тельной мере литература без развития, как бы без
прошлого и без будущего. «Проекция» дает Нисио воз-
можность утверждать, что вака (танка) и хайкай (хок-
ку) представляют развитие одной линии литературы:
вака, наиболее адекватная форма выражения для ран-
него периода, уступила затем место хайкай. В свою
очередь, моногатари и укиёдзоси можно рассматривать
соответственно как «Древние» сёсэцу и «средневековые»
сёсэцу, ибо «позиция» (по выражению Нисио), занимае-
мая этими жанрами в древней и средневековой литера-
52
г
урах, соотносится с позицией, занимаемой в новой ли-
тературе жанром сёсэцу. Однако такой подход, который
м ы бы назвали «механической проекцией», не даёт, по
признанию самого Нисио, ключа к пониманию жанровой
природы литературы сэцува.
Другой исследователь, Нагано Дзёити, в поисках ре-
шения проблемы приходит к мысли, что понятие «лите-
ратура сэцува» означает «беллетризацию неких фактов
или того, что рассматривается как факты» [33, с. 7] К
Как литература, в основе которой «лежит факт», лите-
ратура сэцува сближается с дневниковой литературой
(никки бунгаку) и историческими повестями (рэкиси
моногатари), отличаясь от них, по мнению Нагано,
прежде всего своеобразием стилистической окраски или,
если использовать его выражение, «характерностью уст-
ного сказа» (косё-сэй).
Существенной особенностью определения Нагано яв-
ляется провозглашенный им «временной» признак лите-
ратуры сэцува, согласно которому к сэцува относится
«такой род произведений, которые рассказываются без
перерыва, как бы в один присест» [33, с. 7]. Следова-
тельно, заключает Нагано, основной признак литературы
сэцува — это принадлежность к тампэн (к малой,
«краткой» форме) в противоположность тёхэн (крупной
прозаической форме). Нагано подкрепляет свою пози-
цию рассуждениями о том, что продолжительность рас-
сказа сама по себе имеет «физиологические» пределы,
что рассказывать в течение долгого времени трудно.
Особую роль при этом Нагано отводит двум факторам —
«времени» и «размышлению»,— значимость которых воз-
растает в связи с необходимостью осмыслить много
«фактов», дабы «собрать» их и достичь «широкой про-
ницательности», т. е., добавим от себя, по мере услож-
нения структуры сборника сэцува.
В связи со всем вышеизложенным Нагано считает
очевидным, что, например, такое произведение, как
«Хэйкэ моногатари», не входит в сферу литературы сэ-
Цува, несмотря на то что и оно опирается на факты или
на то, во что верили как в факт.- В «Хэйкэ моногатари»
явно существование замысла, попытки сгруппировать
1
Нагано делает акцент на понятии «факт», которое вступает
в
оппозицию с одной из главных категорий поэтики хэйанских по-
вестей — «кёко» («придуманное»).
53
отдельные факты в структуру «тёхэн» и только некото-
рые части, взятые на уровне короткого простого расска-
за, основанного на отдельных фактах, соотносятся с
тем, что понимается как сэцува. Иными словами, Нага-
но склонен видеть элементы сэцува (т. е. отдельную
сэцува-рассказ) в довольно обширном литературном ма-
териале. На уровне структуры жанра, как нам кажется,
круг относящегося непосредственно к сэцува литератур-
ного материала резко суживается.
Нагано считает необходимым разграничить понятия
«сэцува» и «литература сэцува». Правомерность и ак-
туальность постановки проблемы в таком ракурсе не
вызывают сомнений, однако, с нашей точки зрения, На-
гано суживает рамки, сводит все к чисто стилистиче-
ским вопросам и уходит от рассмотрения самой струк-
туры жанра. Он как бы противопоставляет «устную сэ-
цува» и «беллетризованную сэцува». По его мнению,
рассказ, записанный «как он есть»,— это не художест-
венное явление. «Когда на письме фиксируют рассказ,
имеющий много лишнего и много повторений, их обычно
урезают, а лексикон спешно обогащают. Более того, во
многих случаях благодаря художественным способно-
стям фиксатора и в структуре и в изображении добав-
ляются приемы и упорядочивается стиль. Однако обыч-
но даже при одинаковых фактах и одинаковых расска-
зах в их стилизованных версиях появляется немалое
число различий. Трудно избежать влияния на качество
произведения, оказываемого талантливым или бездар-
ным человеком» [33, с. 7—8].
Далее Нагано высказывает весьма глубокую мысль
о характере литературы сэцува: «Нередко бытует мне-
ние, что в литературе сэцува совершенно отсутствует
оригинальность (самобытность). Мы не можем с* этим
согласиться. Хотя литература сэцува не является совер-
шенным творением (сосаку), плодом индивидуального
творчества, подобно „Гэндзи моногатари" или „Маку-
ра-но соси", это и не простая механическая запись рас-
сказов. Мы хотим интерпретировать ее как беллетриза-
цию одним автором рассказа, к созданию которого при-
ложили руку многие люди. Следовательно, произведе-
ние, близкое к записи рассказа как он есть, строго го-
воря, не может быть названо литературой (курсив мой.—
Г. С.) сэцува. Скорее следует назвать его отдельным
54
и м е , -хотя бы „сЗцува-Моно" или „сЭДува-бункэн11»
[33, с. 8].
Классификация Нагано в данном случае весьма точ-
ga, а выводы закономерны. Однако водораздел, прово-
димый им,— это водораздел между отдельными сэцува
«как они есть», при рассмотрении которых Нагано аб-
страгируется от мысли о целостных памятниках литера-
туры сэцува, так называемых сборниках сэцува.
Отдельная сэцува —вот главный, если не единствен-
ный предмет внимания Нагано. Желая дать исчерпыва-
ющую классификацию сэцува по художественным осо-
бенностям, он подчеркивает, что существует резкая раз-
ница в оценке сэцува как этнографического материала
с точки зрения заложенной в ней информации и сэцува
как литературного явления. В этнографии, говорит На-
гано, требуется точность материала, предпочитается не-
зрелая форма рассказа, уделяется внимание тем из рас-
сказов, в которые при записи не были произвольно при-
внесены цветистая pHTQpHKa и элемент искусства (гэй-
дзюцука).
Некоторая ограниченность теории Нагано заключает-
ся, на наш взгляд, в том, что он, справедливо призна-
вая, что сэцува несет на себе отпечаток личности ее
непосредственного автора, игнорирует тот факт, что ху-
дожественное своеобразие литературы сэцува воплоти-
лось не столько в художественной емкости составляю-
щих тот или иной сборник (или искусственно вычленен-
ных откуда-либо) отдельных сэцува, сколько в гибкой
многозначности общей структуры самих сборников.
Для того чтобы возможно полнее выявить жанровые
характеристики сэцува бунгаку, необходимо отвлечься
от некоторых частностей. Оставив в стороне детали, нам
следует, видимо, выделить в литературном процессе
изучаемого периода (конец эпохи Хэйан — начало эпохи
Камакура) наиболее крупные явления, на фоне которых
соразмерные очертания приобретает и сэцува бунгаку.
Прежде всего это жанры японской прозы.
Известно, что прозаическая литература в эпоху Хэй-
ан пережила пору своего расцвета. По общепринятому
Мнению, так называемая «литература женского потока»
(дзёрюбунгаку), породившая такой шедевр, как «Гэнд-
З
и моногатари», является одним из пиков в истории
литературы всего Дальнего Востока. Как отмечает
55
Ё. М. ГорегляД, «в хэйанскук) эпоху возникает и необы-
чайно расцветает японоязычная литература, и главная
роль в развитии этой литературы принадлежит женщи-
нам аристократического круга. Имена Мурасаки Сики-
бу, Сэй-сёнагон и Идзуми Сикибу вошли в сокровищни-
цу японской культуры. Они стоят в центре „литературы
женского потока", и ни один писатель-мужчина даже не
приближается к ним по громадности вклада в развитие
японского литературного языка и повествовательной ли-
тературы» [5, с. 22].
Вот с этим-то значительным явлением не только ли-
тературного, но и общекультурного порядка следует со-
поставлять литературу сэцува. Достоинства «литерату-
ры женского потока» в истории японской культуры не-
оспоримы, однако с течением времени излишнее увлече-
ние утверждаемыми в ней идеалами, равно как и при-
емами литературной техники, дало себя знать и в нега-
тивном плане, что ощутимо, в частности, в произведении
«Эйга моногатари», которое написано «по следам» «ли-
тературы женского потока» и «дополняет дневники при-
дворных дам» [40, с. 39]. Действительно, стиль и худо-
жественные приемы памятника напоминают образцы
женского дневникового стиля в расцвет эпохи Хэйан;
основной предмет изображения здесь, как и в дзёрю-
бунгаку,— чувства во всех их проявлениях. Однако из-
лишняя увлеченность, а по сути, своего рода тяготение
к маньеризму ведет иногда к нарушению художественной
меры, и витиеватая изысканность переходит в откровен-
ное многословие.
Приведший к маньеризму кризис хэйанских монога-
тари не мог не повлечь за собой ответной реакции, про-
явления неких дремавших до поры сил. Он активизи-
ровал новые выразительные средства прозаической ли-
тературы. Уже.в «Окагами», как бы намеренно в проти-
воположность «Эйга моногатари», стиль подчеркнуто от-
крытый, ясный и простой, при этом «строго экономный
и энергичный». По словам Оками Хатиро, здесь исполь-
зован в его первозданности язык «стариков и самураев»,
это произведение, в котором прямо отражен язык муж-
чины той эпохи. Язык мужчины использован здесь по-
тому, что и сам автор был мужчиной. Оками Хатиро
выводит «Окагами» из своеобразной «мужской тради-
ции» японской прозы, причисляя к ней также «Такэтори

56
оН
огатари», «Исэ моногатари», «Тоса никки» и «Оти-
убо моногатари», добавляя при этом, что «Окагами»
современно по стилю.
По мнению Оками, мужской стиль породил в целом
«Кондзяку», крупнейшее произведение литературы сэ-
цува. Оками отмечает, что «искусная изобразительная
техника, порожденная образцом — „Гэндзи моногатари",
становится иногда запутанной и неестественной» и ли-
тература сэцува как бы освободилась от всего этого од-
ним ударом, «динамика событий, динамика чувств, от-
сутствие отбора слов и отказ от красоты стиля сами по
себе привели к новому результату. Произошло освобож-
дение от формы моногатари, возникшей на основе сти-
левых особенностей1 ,,литературы женского потока"
прежних времен, стал использоваться „мужской язык",
обогатилось содержание» {40, с. 39].
Попутно Оками указывает и еще на одну причину
возникновения литературы сэцува, причину на первый
взгляд курьезную. В жизни, пишет он, происходили со-
бытия не только крупные, исторические. «Вопреки ожи-
даниям мелкие, незначительные события западали в
сердце и стояли перед глазами. Для их фиксации воз-
никла литература сэцува» [40, с. 40].
В этом признании «утилитарной» задачи литературы
сэцува сквозит все же пренебрежительное к ней отно-
шение, которое до определенной поры было установлен-
ной литературно-критической нормой. Об этом отноше-
нии Нагадзуми Ясуаки сказал так: «Что касается ли-
тературной ценности сборников сэцува, то о ней прямо
почти не говорили, но косвенно сказано немало». Кос-
венно высказываемая точка зрения, если освободить ее
от камуфляжа, заключалась, по словам Нагадзуми Ясу-
аки, в том, что «за литературой сэцува признавалась ее
грубая манера письма, обилие нравоучений и общих
идей, а помимо этого такой важный недостаток, как от-
сутствие единой авторской индивидуальности» [31,
с 273].
Одной из нерешенных проблем литературы сэцува
является установление круга принадлежащих к ней па-
Мятников. Это связано как с определенной «прерывис-
тостью» традиции сэцува бунгаку, так и с зыбкостью
е
е жанровых границ. Немаловажную роль играет и то
обстоятельство, что «обычно, говоря „литература сэцу-
57
ва", имеют в виду, что сэцува выходит за пределы об-
щего деления жанров на моногатари, никки, вака и на-
ходится на противоположном полюсе» [29, с. 3]. По
словам Масуда Кацуми, сэцува часто рассматривают
как «материал», а «художественность» (гэйдзюцу-сэй)
признают только за литературой высоких жанров. По
признанию Масуда, конкретного изучения истории сэцу-
ва и ее места в истории литературы еще не проводи-
лось.
Главным критерием, по которому определялась
принадлежность того или иного произведения к жанру
сэцува, являлось, по мнению Масуда, следующее об-
стоятельство: «В том случае, когда чувствовалось, что
в материале какого-то произведения силен элемент сэ-
цува, его причисляли к литературе сэцува». Именно по-
этому, заключает Масуда, мы и не можем определить, в
чем специфика литературы сэцува.
Вместе с тем Масуда пытается внести терминологи-
ческую ясность в само понятие «сэцува». Так, он отме-
чает, что слово «сэцува» означает само по себе «рас-
сказ», «разговор», «беседа» (ханаси)—и ничего более.
Но как литературоведческий термин «сэцува» имеет бо-
лее точный смысл и означает «рассказ» — не в смысле
обыденного разговора, но сюжетный рассказ, передавае-
мый от человека к человеку на основании устной тра-
диции, что не только указывает на протяженность его
существования во времени, но и обусловливает широту
его распространения в определенной социальной среде в
конкретный период. Единовременно существовавший
рассказ (ханаси)—это еще не сэцува. Но бытовавший
в некоем обществе в определенный период, пусть и ис-
чезнувший затем рассказ — это сэцува.
Определение сэцува как рассказа устной традиции
предполагает, по мнению Масуда, творческую подготов-
ку сэцува коллективом людей, создающих эту устную
традицию. А если так, то литература сэцува представ-
ляет собой некий синтез устной традиции и письменной
литературы. Это тот вид письменной литературы, в ко-
тором писатель как бы противопоставляет свое субъек-
тивное восприятие одной из форм объективной реаль-
ности, воплощенной в устном рассказе. И то, что на ос-
новании такой, если можно так выразиться, опосредо-
ванной связи с реальностью «удалось создать литерату-

58
ру, глубоко отражающую реальность, объясняется спе-
цификой сэцува как литературы устной традиции» [29,
с. 4].

«Кондзяку» — это не только крупнейший сборник сэ-


цува, но и гигантская антология японских сэцува, как
бы подводящая итог некоему периоду развития жанра.
Нельзя не отдать должное тщательности и масштабу
проведенной работы по разысканию широкого круга тек-
стов с привлечением почти всех известных ранее сбор-
ников сэцува, прежде всего сборников буддийского со-
держания.
Уэмацу Сигэру, один из исследователей памятника,
дал на основании рассмотрения материала .«Кондзяку»
свою классификацию сэцува по видам, разделив их на
так называемые буддийские, «мирские» и художествен-
ные.
Большая часть буддийских сэцува, включенных в
«Кондзяку», основана на предшествующих памятниках,
таких, как «Нихон рёики», «Самбо экотоба», «Нихон
одзё гокураку ки», «Дайнихон хоккэ гэнки», «Дзидзо
босацу рэйгэнки». Если абстрагироваться от частностей,
то сэцува буддийского направления, использованные в
«Кондзяку» и предшествующих собраниях, можно под-
разделить, по мнению Уэмацу, на следующие три типа:
1) толкующие об истории храмов, монастырей и буд-
дийских статуй;
2) толкующие о «чудесах» буддийских статуй и свя-
щенных книг;
3) связанные по содержанию не только с храмами,
духовенством, но и с мирянами.
Согласно Уэмацу, существовало много сэцува, не во-
шедших ни в состав «Кондзяку», ни в состав предшест-
вующих сборников. Особенно это касается сэцува, тол-
кующих об истории храмов различных буддийских школ
в различных местностях. Частично такие сэцува пред-
ставлены в свитке 11 «Кондзяку».
«Мирские» сэцува составляют основу «светской» (сэд-
зоку) части «Кондзяку» (начиная со свитка 25 и до
конца). Они различны по характеру, и среди них немало
образцов высокохудожественной (по определению Уэма-
Цу) литературы. Большую роль в изучении этого на-
59
р сэцува сыграл уже упоминавшийся нами На-
гано Дзёити, назвавший его «литературой изумления»
(одороки-но бунгаку). Материал «мирских» сэцува ис-
пользовался и в других жанрах литературы того време-
ни, в частности в повестях, дневниках, их влияние ощу-
тимо и в «Макура-но соси».
К сэцува мирского характера можно отнести и тс
рассказы, которые Уэмацу выделяет в особую группу
под названием «художественные». Это сэцува, связан-
ные с искусством — китайскими, японскими стихами, му-
зыкой; располагаются они главным образом в Свитке 24
«Кондзяку».
В связи с художественными сэцува встает большая
проблема определения границ жанра сэцува бунгаку в
целом. Причисление рассказов со стихотворными вкрап-
лениями к литературе сэцува предполагает, что к этому
жанру следует отнести и такие специфические сборники,
как «Исэ моногатари» и «Ямато моногатари». Между
тем правомерность такого расширения границ жанра
спорна. Более правильно, как нам кажется, оговаривать
специфику указанных сборников и пользоваться приме-
нительно к ним особыми терминами — ута-моногатари
или вака-сэцува. Сборники вака-сэцува представляют
собой как бы частный случай сборников сэцува. В них
отсутствует «многослойность» стиля, один из важнейших
признаков сборников сэцува, таких, как «Кондзяку»
или «Удзисюи». Подлинный сборник сэцува не мыслит-
ся вне этой «многослойное™», вне «смешения» литера-
турных жанров и стилей.
Возвращаясь к узкой проблеме вака-сэцува, следует
упомянуть, что немало образцов этого жанра разброса-
но по страницам придворных поэтических антологий и
других поэтических сборников.
Некоторые японские исследователи ставят проблему
сэцува как переводной литературы. Так, Ватанабэ Тэ-
руко отмечает, что сюжеты палийских джатак, санскрит-
ских махавасту, заимствованные из «Махабхараты», бы-
ли впервые переведены в Японии для «Кондзяку». Вата-
набэ пишет, что эти сюжеты получили затем широкое
распространение в Японии, в частности в XIV—XV вв.
были использованы при создании драмы ёкёку. По мне-
нию Ватанабэ, за время от создания «Кондзяку» (ко-
нец XI —начало XII в.) до создания ёкёку (XIV—
60
XV вв.) японская JiMTepafypa освойЛа КйтаейЗЫ*шу1б у
дийскую классику [21, с. 3—5]. Но уже в «Кондзяку»
проявилась японизация буддийских идей и образов,
ощутимая даже в мелочах. Так, Ватанабэ отмечает за-
мену индийской ящерицы на черепаху в японском ва-
рианте известной буддийской притчи. Ученый справедли-
во утверждает, что во многих случаях свойственное
японцам понимание буддизма не может быть истолко-
вано, исходя только из индийской классики, и в этом
смысле текст «Кондзяку» необычайно важен как мате-
риал для изучения японизации буддизма.
Ямада ЁСИО, Ямада Хидзо, Ямадо Тадао и Ямада
Тосио считают задачи создания «Кондзяку» чисто «ути-
литарными». По их мнению, составитель памятника имел
в виду, что каждая сэцува будет эффективно использо-
вана один раз на буддийской церемонии или во время
проповеди в качестве рассказа-примера [25, с. 2]. Как
считает Ямада, это явствует даже из того, что объем
сэцува поразительно уравнен. Принцип объединения сэ-
цува в «Кондзяку» преследует, как считают коммента-
торы Ямада, две цели: дать общий очерк буддизма по
трем странам (Индия, Китай, Япония),. скомпоновать
внутри книги по две-три сэцува, исходя из общности
по сюжету, материалу, источнику и т. д.
В следующей книге те же авторы несколько иначе
подходят к характеристике стилистического своеобра-
зия «Кондзяку», уделяя основное внимание особой «ска-
зовой манере» памятника. Они пишут: «Являющаяся ос-
новным связующим звеном в настоящем сборнике ска-
зовая манера, при которой каждая сэцува начинается
со слов „кон-дзяку" („ныне, уже в старину") и заканчи-
вается словами „то наму катарицутаэтару то я " („так
передают"), определяет специфику данного сборника,
его достоинства и недостатки» [26, с. 3].
Сказовая манера «Кондзяку», не отмеченная ни в
одном из предшествующих сборников сэцува, имела ог-
ромное значение для упорядочения структуры памятни-
ка. У читателя такая упорядоченность создавала впечат-
ление цельности.
Интересны суждения четырех Ямада относительно
Дидактического характера «Кондзяку» и степени его по-
учительности. «Нельзя отрицать,— пишут они,— что в
заключительных словах сэцува, как правило, присутству-
61
et поучительность. При составлении сборника у ,
видимо, нельзя было избежать этого. Однако в сравне-
нии с предшествующими памятниками поучительность
в „Кондзяку" носит ограниченный характер. Возможно,
это — следствие присущей сборнику художественности»
[25, с. 3].
Это очень важное наблюдение над стилем литерату-
ры сэцува. Подмеченное Ямада стремление к ограниче-
нию поучительности не только относится конкретно к
«Кондзяку», но и является характерной чертой развития
литературы сэцува по пути достижения все большей
художественности. В доказательство этого отметим, что
«Удзисюи» назидательность свойственна в меньшей ме-
ре, чем «Кондзяку».
И еще одно важное наблюдение Ямада относитель-
но специфики стиля «Кондзяку»: «Когда сравниваешь
данный сборник с памятниками сэцува, созданными в
предшествующие эпохи, бросается в глаза отсутствие в
нем пустой литературной риторики, так называемого
витиеватого стиля. Используемая здесь манера повест-
вования знаменует отказ от орнаментального стиля, при-
нятого в таких, например, произведениях, как воинские
повествования — от „Сёмонки" до „Тайхэки". Автор
„Кондзяку и отошел от пристрастия к употреблению кра-
сивых фраз; сильная сторона его стиля — простая и ра-
ционалистическая выразительность. Возможно, „Кон-
дзяку" не блещет записным красноречием. Но на место
риторики заступают другие рредства выражения, не ме-
нее эффективные. В частности, в пропаганде буддий-
ских воззрений автор апеллировал не к опосредованно-
му эстетическому чувству и интеллекту читателя, но к
его живым эмоциям, чем, несомненно, расширялась
сфера распространения самой этой литературы, позво-
ляя ей проникать в низшие слои народа... Не могут не
вызвать эмоции страха и сострадания у читателя, не
сведущего в основах буддийской доктрины, скрытые под
внешне бесстрастной и простой манерой повествования
острый сарказм и искусные аллегории» [25, с. 4].
Желая выявить существо повествовательной манеры
«Кондзяку», Ямада кратко формулируют определения
двух диаметрально противоположных стилей — ритори-
ческого и безыскусного, который представлен в «Конд-
зяку». Первый при помощи «тонкой вуали» вымысла
62
создает жизнеподобнуло «реальность», второй представ-
ляет факты, материал в сыром виде и «живо схватыва-
ет действительность». Приверженность ко второму ме-
т О ду не означает, однако, пренебрежения эстетическими
принципами, речь идет лишь об отсчете их по другой
Я1кале. Как резонно утверждают Ямада, «если данный
Сборник не вызывает скуки у читателя и производит
на него глубокое впечатление, то только потому, что
все его свитки пронизывает художественность» [25, с. 4].
Ямада оговаривают, что «Кондзяку» не совсем лише-
но риторичности. Риторическая пышность характерна
для описательных фраз некоторых рассказов «Кондзя-
ку». Но на фоне этих отдельных орнаментальных отрыв-
ков еще яснее проступает общая лапидарность стиля.
И, наконец, наблюдение Ямада по поводу языка
«Кондзяку». Необходимо отметить, что литература сэ-
цува, возникшая под континентальным, прежде всего
китайским, влиянием, поначалу использовала не япон-
ский, а китайский язык. По мере своего развития лите-
ратура сэцува освобождалась от китайского влияния,
как идеологического и литературного, так и языкового.
«Удзисюи» и другие памятники периода зрелости лите-
ратуры сэцува написаны исключительно на японском
яЗ^ке. Тем не менее в «Кондзяку» исследователи отме-
чают значительный удельный вес китаеязычного влияния
и относят памятник к произведениям «смешанного япо-
но-китайского стиля». Согласно признанному мнению,
японский характер этого стиля проявляется в использо-
вании наряду с иероглифами знаков азбуки «кана» и в
обогащении лексикона словами японского происхожде-
ния. По мнению Ямада, японский элемент в стиле «Кон-
дзяку» носит несколько иной характер и состоит в ос-
йовном в использовании обширной лексики устной речи.
Ямада отмечают художественную ценность такого ново-
введения: «То, что персонажи разговаривают живым
языком, придает каждой сэцува ощущение энергич-
ности; этот метод используется для того, чтобы сильнее
воздействовать на читателя» [25, с. 5].

Исследователю литературы сэцува необходимо уяс-


нить для себя вопрос о соотношении буддийского и свет-
СКого начал в этой литературе* о степени проникновения
буддийской идеологии в художественную ткань произ-
ведения. В оценке буддийского влияния на средневеко-
вую японскую литературу следует избегать крайностей,
проявившихся в двух противоположных точках зрения,
суть которых сформулировал Нисио Коити. Согласно
первой точке зрения, буддизм возвышает и углубляет
литературу, согласно второй — обесценивает литературу
и она утрачивает богатство человеческих образов [38,
с. 188].
Сопоставляя эти точки зрения с реальностью, Нисио
приходит к убеждению, что в небольшом числе замеча-
тельных произведений средневековой японской литера-
туры буддизм играет важную роль, способствуя углуб-
лению их литературных достоинств. Именно буддийское
мировоззрение Камо-но Тёмэй (1153—1216), Кэнко-хоси
(1283—1350) или авторов «Хэйкэ моногатари» обусло-
вило то единство изображения человека и общества, бо-
гатство содержания и новизну стиля, которые свойст-
венны «Ходзёки», «Цурэдзурэгуса» и «Хэйкэ моногатари».
Заслуживают внимания и такие образцы проповед-
нической литературы, как обладающие сильной вырази-
тельностью произведения выдающихся религиозных дея-
телей Хонэна, Синрана, Догэна, Нитирэна. На нас, пи-
шет Нисио, вне зависимости от нашего отношения к ре-
лигии, глубокое впечатление производят «сомнения, в
которых выражена сильная вера святых праведни-
ков и их страстная мольба о помощи человеку» [38,
с. 188].
Нельзя отрицать, считает Нисио, что во многих
средневековых произведениях буддизм препятствует про-
явлению литературных достоинств, созданию правдивых
человеческих образов. Буддийское сознание накладывало
свой отпечаток даже на ту сторону литературного твор-
чества, которую Нисио характеризует как «естественные
наблюдения». Слишком долго, констатирует Нисио, про-
должался период, когда литературное произведение
подгонялось под теорию кармы, когда значимость его
определялась религиозной ценностью и литература зады-
халась, втиснутая в прокрустово ложе традиций и обы-
чаев.
Нисио не ограничивается только констатацией вреда
излишнего влияния буддизма на литературу, он идет
дальше и столь же объективно отмечает издержки $с-
04
гественной реакции на засилье буддийской идеологии в
области литературы.
Критика буддийской тенденции в средневековой ли-
тературе, начатая в период Эдо учеными так называе-
мой «школы национальной науки» («кокугаку-ха»), осо-
бенно активизировалась после буржуазной революции
Мэйдзи (1867). Огульность этой критики, сопровождав-
шейся в послемэйдзийский период утверждением лите-
ратурно-эстетических канонов новой западной литера-
туры, постепенно привела к заметному перекосу в
иерархии традиционных жанров классической литерату-
ры, к утверждению о выхолощенное™ буддийских ли-
тературных памятников.
Поэтому вполне естественно, что в последнее вре-
мя — и это отмечает Нисио Коити — все сильнее ощу-
щается необходимость еще раз пересмотреть взаимоот-
ношения буддизма и литературы. В период после Мэй-
дзи и до недавнего времени в.силу негативной оценки
художественной стороны буддийской литературы сам
фронт исследований ее резко сузился и круг вопросов,
попадавших в поле зрения исследователей, ограничивал-
ся рамками чисто филологических штудий. По мне-
нию Нисио, ныне в японском литературоведении насту-
пил новый этап и стало возможным выработать более
глубокий и неоднозначный подход к оценке буддийской
литературы.
Пытаясь кратко сформулировать свое отношение к
художественному элементу в буддийских сэцува, Нисио
Коити обращается к одной из своих ранних статей, в
которой содержится утверждение, что беллетризации
буддийских сэцува способствует аналитическое изобра-
жение человеческой природы, включающее такие проти-
воречащие религиозной морали понятия, как похоть и
жестокость. По мнению Нисио, плодотворный аспект
буддийских сэцува «Кондзяку» заключается именно в
соединении буддизма и литературы, в преодолении буд-
дийского представления о никчемности литературы. Та-
ков был первый важный вывод Нисио о художественной
стороне буддийских сэцува. Однако, как пишет он сам,
прошло еще десять лет, проведенных им в дальнейшей
работе над изучением тех же буддийских сэцува в со-
ставе «Кондзяку», и он пришел к еще одному принци-
пиальному выводу: «Вторая особенность (буддийской
5 Зак. 129 Q5
части „Кондзяку".— Г. С.) заключается в том, что буд-
дизм повышает и углубляет литературность „Кондзя-
ку"». «Нельзя не почувствовать,— пишет Нисио,— что в
буддийском разделе „Кондзяку" сэцува о вере, основан-
ные на устных рассказах и выражающие суть народного
буддизма, получают литературное оформление» [36,
с. *92].
Вместе с тем в основе отдельных сэцува «Кондзяку»
лежит, как отмечает Нисио, «концептуальная религиоз-
ность». Это момент, существенно отличающий,- по мне-
нию Нисио, рассматриваемый памятник от позднейших
буддийских сборников сэцува эпох Камакура и Мурома-
ти, которые, по-видимому, создавались на базе опреде-
ленной литературной концепции сэцува. Такой характер
носит, например, сборник «Сэндзюсё», в котором «силь-
но выражена концепция самостоятельного творческого
начала сэцува в качестве особой формы бытования буд-
дийской литературы».
Однако стремление найти идеальное соотношение
серьезного буддийского содержания с утонченной ху-
дожественной формой не дало ощутимых результатов.
Во всяком случае, Нисио отмечает, что с сегодняшней
точки зрения многие произведения такого рода не об-
ладают религиозной глубиной и литературным блеском
и представляют собой лишь «нагромождение пустосло-
вия».
Литературность «Кондзяку» далека от этих бесплод-
ных ухищрений. Главное достоинство памятника заклю-
чается в органичности художественных средств, не ме-
шающих проявлению буддийских идей. И хотя Нисио
объясняет это лишь тем, что в «Кондзяку» попросту
еще не сложилась литературная концепция сэцува, ду-
мается, речь следует вести об особой художественной
манере, о своеобразном подходе к материалу и его ис-
толкованию.
Нисио говорит, что творческое начало сэцува в «Кон-
дзяку» более свободное, более «нелитературное», чем в
буддийских сборниках эпох Камакура и Муромати. За-
гадка «нелитературности» «Кондзяку» в том, что автор
(авторы?) не шел от узких литературных концепций, а
прежде всего опирался на конкретный материал, кото-
рый и диктовал ему условия работы.
Остановимся на тех высказываниях Нисир Коцти, в
К он наиболее близко подошел к рассмотрению
сущности сэцува, говоря о «творческом импульсе сэцу-
ва» и концепции сэцува.
Нисио считает, что «творческое начало в сэцува
предполагает ,,передачу рассказа как он есть" в проти-
воположность, например, творческому началу в дзуйхи-
цу, основу которых составляет авторское самовыраже-
ние. При этом во многих сборниках сэцува нередко в
конце рассказа прибавлено короткое замечание, сен-
тенция или поучение составителя или рассказчика, ибо,
записывая сэцува, дабы она объективно представила
события и действия людей, составитель или рассказчик
не может не добавить свои субъективные «оценки и впе-
чатления». Самовыражение носителей сэцува в виде та-
ких «эссеистических добавлений» зародилось еще у ска-
зителей устных сэцува и, проявляясь в различной фор-
ме в сборниках сэцува, привело к созданию сэцува-эссе.
Созданию сэцува-эссе сопутствовало, по утвержде-
нию Нисио, еще одно внутреннее обстоятельство. Дело
в том, что и в самой сэцува, которая с виду как будто
только передает рассказ как он есть, уже содержится
определенная оценка событий, суждение о них. Это суж-
дение или оценка в зачаточном виде уже существуют в
тот момент, когда рождается сэцува, и проявляются в
том, как истолковывается то или иное событие или че-
ловек. По мере же того как сэцува передается дальше
и дальше, она обрастает толкованиями, которые дают
ей сказители и слушатели.
Помимо «Дзиккинсю», конфуцианского сборника сэ-
цува-поучений, форму собраний сэцува-эссе имеют и та-
кие буддийские сборники сэцува, как «Хобуцусю», «Хос-
синсю», «Сясэкисю», которые состоят из сэцува, имею-
щих «творческий импульс» в виде поучения, наказа, са-
моанализа, записи впечатлений.
Напомним, что эта сторона литературы сэцува объ-
ясняется в некотором роде ее генетическими особенно-
стями. Во время проповедей сэцува использовались в
качестве притчи, при этом главное внимание уделялось
толкованию проповедником (рассказчиком) буддийской
Доктрины. Таким образом, уже в силу своего происхож-
дения сэцува несут достаточную идеологическую на-
г
Рузку.
Крупнейшие памятники средневековой литературы
5* 67
сэцува «Кондзяку» и «Удзисюи» Нисио Коити объеди-
няет под термином «сэцува-моногатари» («повествова-
ние, составленное из сэцува»). Нисио указывает, что
«Кондзяку» и «Удзисюи» твердо следуют принципу, со-
гласно которому эссеистические добавления в конце сэ-
цува имеют подчиненный (сопутствующий) характер.
Объясняется это тем, что в сэцува-моногатари исполь-
зуется «изначальный метод литературы сэцува»: сэцува
«пересказывают», руководствуясь ее занимательностью
(омосироса). Если же добавленные в конце сэцува
«оценка и впечатление» начинают превалировать, харак-
терная форма сэцува разрушается. Однако и в случае
соблюдения принципа сэцува-моногатари оценочный ха-
рактер, заключенный в самой сэцува, проявляется в том,
как составитель записывает рассказы и придает сборни-
ку сэцува «различные нюансы».
Взаимоотношения между собственно сэцува и ее
«оценочным характером» («хихё-исики» — термин Ни-
сио) должны быть сбалансированными. Нарушения это-
го баланса приводят к просчетам идейно-художествен-
ного порядка. Так, чрезмерное авторское увлечение
«оценочным характером», проявленное в «Коконтёмон-
дзю», привело к тому, что сильная акцентировка про-
поведуемой автором-составителем идеи сожаления об
ушедшем мире хэйанской аристократии оказала, по
словам Нисио, «обратное действие, удушив литератур-
ную жизнь самой сэцува» [37, с. 28].
Свой взгляд на природу жанра сэцува высказывает
еще один японский исследователь — Накадзима Эцудзи.
Не забывая об уже упомянутом нами генезисе сэцува,
о проблематичной, но все же, видимо, небезоснователь-
ной версии происхождения жанра из проповеднической
притчи, Накадзима утверждает, что «две наиболее при-
мечательные особенности творческого метода сэцува—
это объективно — иллюстративность, а субъективно —
поучительность» [35, с. 1J. Уточняя свое определение,
Накадзима добавляет, что иллюстративность и поучи-
тельность есть качества, «естественные в проповеди, кЪ-
торая иллюстративна по своему характеру». Принцип
«иллюстративности и поучительности» позволяет по-
новому классифицировать произведения литературы сэ-
цува в зависимости от того, обладают ли они этими
качествами. Так, иллюстративно-поучительный характер
68
носят, по мнению Накадзима Эцудзи, такие произведе-
4
ния, как самый ранний известный образец жанра сэцу-
за «Рёики» и крупнейший памятник сэцува «Кондзя-
к у». Накадзима предлагает обратить внимание на за-
ключительные части каждой из сэцува «Кондзяку». Вме-
сТе с тем некоторые образцы жанра, прежде всего
возникшие на базе ута-моногатари, такие, как «Ямато мо-
ногатари» и «Кохон сэцувасю», которые Накадзима объ-
единяет под термином «сэцува-моногатари», не обла-
дают двумя указанными особенностями и скорее тяго-
теют, по мнению ученого, к жанру придворной повести
(моногатари) на азбуке «капа», где, заметим от себя,
эстетический элемент рассматривался как основная цель,
а отношение к задачам назидательного толка было
внешне ироничным и «легкомысленным».
Своего рода кульминацией жанра литературы сэцу-
ва, произведением, в котором обе указанные тенден-
ции— и иллюстративно-поучительная и чисто эстетиче-
ская— как бы впервые слились воедино, Накадзима
считает «Удзисюи». По мнению Накадзима, в этой кни-
ге в полной гармонии сосуществуют черты и моногатари
и сэцува.
Желая одной фразой охарактеризовать своеобразие
манеры «Удзисюи», Накадзима пишет, что эта книга со-
ставлена с целью «превратить сэцува в короткую по-
весть». «Большинство вещей (составляющих ,,Удзи-
сюи".— Г. С.) и из числа тех, что переписаны из дру-
гих книг, и тех, что впервые записаны из устной тради-
ции, отобраны в зависимости от того, доставляют ли
они удовольствие аудитории (курсив мой.— Г. С ) . И.
очень мало таких, в которых действительно есть поучи-
тельность. Во многих случаях составитель раскрывает
читателю лишь подлинный смысл рассказа и апеллиру-
ет к его чувствам. И хотя, видимо, есть вещи (имеются
в виду входящие в состав ,,Удзисюи" отдельные сэцу-
ва.—Г. С ) , в которых добавлены слова, выражающие
мысли автора, делается это не открыто. В этом своеоб-
разие литературного метода составителя „Удзисюи"».
И это, заключает Накадзима, «столь же естественно,
с
коль и литературно» [35, с. 1].
Существенным в оценке Накадзима представляется
Нам его признание гармоничной сбалансированности
и
Дейно-художественных приемов, достигнутой в «Удзи-
69
сюи». Немаловажно и то, что Накадзима почувствовал
«опорредованный» характер авторского высказывания в
«Удзисюи», хотя он и не считает это опосредованное вы-
сказывание универсальным приемом, свойственным па-
мятнику. Тем не менее Накадзима утверждает, что
«Удзисюи» — наиболее «литературное» произведение из
числа сборников сэцува. Это ясно видно, добавляет он,
если сопоставить памятник с предшествующим «Коп-
дзяку», где в конце каждого рассказа добавлены «кри-
тические слова», и с последующим «Коконтёмондзю»,
где в конце каждого рассказа добавлены «восклица-
тельные фразы».
Не менее высоко оценивает «Удзисюи» и Нагадзуми
Ясуаки: «Хотя исследователи подчеркивают самобыт-
ность всей литературы сэцува, мы полагаем, что „Уд-
зисюи" само по себе образует особый мир» [30, с. 146—
157J.
Характе1ризуя «Удзисюи», Нисио Коити пишет: «Нет,
помимо „Кондзяку", сборника сэцува, который бы имел
такую яркую индивидуальность». Вместе с тем Нисио
оговаривает, что оценивать «Удзисюи» как литературу
сэцува и определить его место в некотором смысле еще
более затруднительно, чем давать общую оценку «Кон-
дзяку». Тем не менее он признает, что, не определив
место «Удзисюи» в средневековой литературе сэцува,
нельзя доказать ее единство как литературного жанра
[37, с. 12].
Некая правомочность сопоставления «Кондзяку» и
«Удзисюи» обусловлена не только тем, что эти памят-
•ники<—крупнейшие явления в литературе сэцува. Дело
в том, что между ними существует хотя и опосредован-
ная, но вполне реальная связь: в обоих памятниках со-
держатся почти идентичные варианты рассказов. Общее
число этих рассказов достигает 84. Если для «Кондзя-
ку» эта цифра не так существенна, то в «Удзисюи» та-
кое количество сэцува (а всего их 197) составляет око-
ло 43%. Это не позволяет, однако, рассматривать па-
мятник как сокращенную версию «Кондзяку», от чего
предостерегает Нисио Коити.
Что касается заимствованных рассказов в «Удзи-
сюи» (а их большинство — около 140), то, по мнению
Нисио, составитель памятника не ставил цель творчески
изменять первоначальный текст. Более или менее добро-
70
совестно следуя первоначальному тексту, он особым об-
разом соединил разноплановые рассказы, создав при
этом свой индивидуальный стиль, построенный на со-
четании вабуна (так называемого японского стиля) и
fCOHKO вакан бука (японо-китайского смешанного стиля)
[37, с. 25]. Этот пункт в рассуждениях Нисио заслужи-
вает особого внимания. На наш взгляд, Нисио приходит
к верному выводу относительно художественной приро-
ды «Удзисюи». Формула Нисио справедлива не только
применительно к языку «Удзисюи», но распространяется
и на его идейно-художественную концепцию.
Чисто филологические наблюдения Нисио, безуслов-
но, имеют ценность, ибо позволили сделать вывод о япо-
низации стиля «Удзисюи», которая особенно ярко про-
явилась в характере использования китаеязычных (кам-
бунных) источников. Согласно Нисио, автор «Удзисюи»
делал их более легко читаемыми, приспосабливая их к
стилю сэцува, записанных из устных рассказов.
Более 50 рассказов «Удзисюи» не имеют вариантов,
в известных ныне письменных памятниках, и естествен-
но предположить, что большая часть их опирается на
устную традицию. Накадзима Эцудзи разбивает эти рас-
сказы на следующие четыре группы: буддийские расска-
зы, анекдоты, народные рассказы (сказки), рассказы
об удивительном. Деление, предложенное Накадзима,
кажется нам весьма условным и не вполне отражающим
содержание классифицируемых рассказов. Так, первая
рубрика Накадзима — буддийские рассказы — объединя-
ет как «строгие» истории житийного характера (3,5;
5,9; 11,10; 14,8), так и скабрезного свойства обличитель-
ные анекдоты, близкие по своей антиклерикальной на-
правленности европейским фацетиям и шванкам (1,5;
1,6). Вместе с тем в этой же рубрике оказывается у
Накадзима и народный бытовой рассказ (9,5).
По мнению самого Накадзима, особого внимания в
составленной им классификации «оригинальных расска-
зов» «Удзисюи» заслуживают народная сказка и рас-
сказы об удивительном, которые наиболее полно отра-
жают жизнь простонародья [35, с. 2].
Первоначально, указывает Накадзима, истории
«Про то, как черти шишку убрали» (1,3) и «Про бла-
г
одарность воробья» (3,16) были сказками иностранного
происхождения с сильным поучительным элементом, од-
71
нако некоторые особенности их трактовки в «Удзисюи»
говорят о том, что они перешли в памятник из устной
традиции. Влияние устной традиции Накадзима усмат*
ривает и в целом ряде других рассказов памятника.
Трудность определения источников, равно как и труд,
ность воссоздания творческой лаборатории автора «Уд.
зисюи»,— это не отдельные камни преткновения, а ско-
рее отражение и следствие общей атмосферы таинствен-
ности, окутывающей всю историю создания «Удзисюи».
На это указывает Харута Акира [50, с. 289].
Согласно предисловию, предпосланному некоторым
спискам памятника, в основу «Удзисюи» положены рас-
сказы, которые Минамото Такакуни, старший советник
(дайнагон) из Удзи, записывал со слов прохожих, скры-
ваясь от летней жары в Обители Южного Источника.
До наших дней подлинные повести дайнагона из Уд*и,
видимо, не дошли, поэтому мы не можем судить об их
содержании и, как пишет Харута, о силе традиции, сня-
зывающей прототип и «Удзисюи». Этот факт является
крупной помехой на пути к установлению времени соз-
дания «Удзисюи». Некоторые косвенные признаки, по
которым можно попытаться датировать памятник,— это
приметы времени, вкрапленные в рассказы, или же со-
держащиеся в них прямые указания на время. Такие
приметы заключены в следующих отрывках:
а) «Это дерево, выросшее из палки, на которой нес.ми
макрелей, еще 34 года назад обильно зеленело листья-
ми. Затем оно стояло сухим, а на этот раз начисто сго-
рело в пожаре Хэйкэ» (рассказ 8,5 — «Про церемонию
Кэгон-э в храме Тодайдзи»);
б) «Та свирель, передают, находится будто бы в до-
ме Юкикиё, настоятеля храма Хатиман» (рассказ
10,3 — «Про то, как император Хорикава просил Мёсэ-
на сыграть на свирели»);
в) «В достославные времена императора-монаха Го-
тоба во дворец Минасэдоно повадился залетать в мо-
лельню, весь сверкая, какой-то предмет размером с ки-
тайский зонт» (рассказ 12,33 — «Про белку из дворца
Минасэдоно»).
Именно эти Т)ри указания на время, впервые подме-
ченные Сато Кэндзо [44, с. 25], породили различные
версии времени создания «Удзисюи». Напомним, что по-
жар, означенный в отрывке а, произошел в 1180 г,; фи-
72
р й ру в отрывке б настоятель Юкикиё скончался
1235 г.; император Готоба, упомянутый в отрывке в>
постригся в монахи в 1198 г., а скончался в 1239 г.
Хотя некоторые авторы пытаются определить время
создания «Удзисюи» с точностью до десятилетия и да-
^ е большей, самым реалистичным нам кажется подход
к проблеме датировки «Удзисюи» Харута Акира, кото-
рый отводит памятнику широкие временные рамки — с
1100 по 1200 г. (видимо, считая более скрупулезный от-
счет времени менее надежным).
Харута Акира дает интересную общую характеристи-
ку эпохи, в которую, по его мнению, было создано «Уд-
зисюи»: это время правления Киёмори и падения Тай-
р а (1185 г.), учреждения Камакурского сёгуната
(1192 г.), правления Ходзё Токимаса (1203 г.) и мяте-
жа Секу (1221 г.).
Это был период глубочайших социальных сдвигов:
мятежи следовали один за другим, и люди у власти
постоянно менялись. С точки зрения истории литерату-
ры время это далеко не бесплодно. При императорском
дворе под руководством Фудзивара Тэйка идет работа
над составлением поэтической антологии «Синкокинсю».
Рождается прообраз «Хэйкэ моногатари», и происходит
формирование этого крупного эпического цикла (1100—
1200).
Оставив в стороне поэтическую антологию «Синко-
кинсю», обратимся к «Удзисюи» и «Хэйкэ моногатари».
Несомненны различия как в содержании, так и в форме
сборника коротких рассказов — сэцува — и крупномас-
штабного повествования, рисующего падение дома Тай-
ра. Тем не менее, по мнению Харута, «Хэйкэ моногата-
ри» и «Удзисюи» имели важное значение для последу-
ющего развития жанра позднесредневековой цукури-мо-
ногатари. Харута имеет в виду особенность этих памят-
ников, не наблюдавшуюся в более ранних цукури-моно-
г
атари: «факты здесь интерпретируются как факты» —
иными словами, документализм обоих произведений.
В «Удзисюи» нет сквозной линии исторического по-
вествования, которая проходит через «Хэйкэ моногата-
Ри», но вместе с тем в состав «Хэйкэ моногатари» ин-
терполированы многочисленные сэцува, например сэцу-
в
а-одзёдэн (жития праведников, возродившихся в раю).
В «Удзисюи» почти совершенно отсутствует показ
73
тех типов и того движения, начало которому ^
Тайра Киёмори, изображенный в «Хэйкэ моногатари»
И лишь в концовке рассказа 8,5, упомянутого нами а
связи с датировкой «Удзисюи», говорится о поджоге
павильона Большого Будды в храме Тодайдзи, предпрц-
нятом Тайра Сигэхира, который лишил, жизни Тайр а
Киёмори. Это единственное место в «Удзисюи», где по-
ходя упоминается о событиях, имеющих столь важное
значение в «Хэйкэ моногатари».
Харута отмечает отсутствие описания современных
событий в «Удзисюи». Однако в отдельных р.ассказах
передается вскользь мироощущение современного чело-
века. Так, сентенция о пожаре Тайра в рассказе 8,5 за-
вершается восклицанием: «Конец мира — как это пе-
чально!» Варианты этого рассказа содержатся и в дру-
гих памятниках литературы сэцува — «Кондзяку» и
«Кодзидан», но там нет фразы о конце мира. По срав-
нению с этими памятниками в «Удзисюи» усиливается
элемент апокалипсизма, для его эмоционального настроя
характерна нота трагической безысходности.
Мысль о сопоставлении «Хэйкэ моногатари» и «Удзи-
сюи» пришла в голову и Нисио Коити, который пишет,
что в противовес «Хэйкэ», литературе междоусобиц, со-
ставитель «Удзисюи» изображает людей и события в
повседневности, ведет повествование о человеке и мир-
ских делах, как бы желая своей «позицией доброты и
молчаливого наблюдения» сказать: вот это в конечном
счете и есть человек. Такое гуманистическое понимание
человека опирается на представления и ощущения про-
стого народа. Не случайно в «Удзисюи» включены рас-
сказы «Про то, как черти шишку убрали», «Про бла-
годарность воробья», «Про то, как игрок сына женил».
В эпоху исторических потрясений автор «Удзисюи» стре-
мился успокоить человеческое сердце, фиксируя в фор-
ме сэцува-моногатари простые чувства и обыденные
дела. Таков художественный принцип «Удзисюи», счи-
тает Нисио Коити [37, с. 17—18].
Глава III

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ В ПРОЗЕ СЭЦУВА

Вопросы литературной формы имеют существенное


значение при изучении сэцува как вида литературы.
Многое в особенностях сборника сэцува заставляет ис-
следователя задуматься. Проблема жанровой (или видо-
вой) классификации сэцува многопланова. Часть ее —
это вопрос разножанровости, разнохарактерности самих
рассказов сэцува. В один сборник могут быть включены
самые разнообразные — тематически, стилистически,
жанрово — элементы (отдельные сэцува). В разноголо-
сице сборника иногда нельзя, кажется, заметить никако-
го порядка. К решению этих вопросов можно подойти,
если рассматривать сборник сэцува в виде некой комп-
лексной структуры.
Вопрос о структуре сборника сэцува приобретает
особую сложность в связи с различиями в авторской си-
стеме подбора и расположения сэцува, в связи с оче-
видной изменчивостью, вариативностью этой системы,
трансформирующейся, а вернее сказать, коренным обра-
зом «заменяемой» от сборника к сборнику, воссоздава-
емой каждый раз заново. Достаточно отметить, по сути,
разноплановые структуры «Кондзяку» и «Удзисюи».
С этим связана существующая для современного чита-
теля и исследователя трудность дешифровки, распозна-
ния «кода» системы того или иного памятника. Важ-
ность обнаружения такого гипотетического кода, с на-
шей точки зрения, такова, что неумение выявить изна-
чальную, подлинную сущность авторского замысла,
запечатленного в «таинстве структуры» памятника, не
п
°зволяет правильно «прочитать», истолковать сам па-
Мятник.
Большую трудность в этой связи представляет, на-
п
Ример, хаотическое, бессистемное расположение мате-
риала в «Удзисюи», Эта бег.г.игтемрость удручает иссле-
75
дователя и порождает различные гипотезы, которые так
или иначе оборачиваются сравнительно низкой оценкой
литературных качеств самого памятника. Шаг вперед в
этом направлении представляет собой опубликованная
в 1976 г. статья Харута Акира, который сделал попыт-
ку проанализировать материал «Удзисюи» с точки зре-
ния сцепляющих его ассоциаций ["50, с. 422]. Но Хару-
та не приходит к каким-либо конструктивным выводам
и ограничивается утверждением, что ассоциации в «Уд-
зисюи» не носят повсеместно организующего характера
и прослеживаются лишь на части материала. Методи-
чески ослабляет работу Харута и отсутствие попытки
классифицировать разнохарактерные ассоциации по ти-
пам.
Схема гипотетического идеального прочтения памят-
ника представляется нам такой: постепенно знакомясь с
содержанием книги — рассказ-за рассказом, читатель по-
началу воспринимает только заложенное в них букваль-
ное содержание. Однако наряду с буквальным содержа-
нием (тесно связанным с вопросами реальной, буднич-
ной жизни,—ибо сэцува, даже повествуя о «чудесах\
документальна в своей основе) в каждом из рассказов
есть крупица поэтического содержания. Рассказы вы-
строены в ряд таким образом, что поэтическое содержа-
ние каждого из них (само по себе, быть может, малое,
незначительное) начинает играть новыми гранями от
соприкосновения с поэтическим контекстом близлежа-
щих рассказов. Любой произвольно взятый кусок тек-
ста (последовательный ряд рассказов памятника) вы-
глядит поэтому как неповторимая в своем колорите гир-
лянда поэтических настроений. Ход развития и углубле-
ния ассоциативных связей, их перекрещивание и взаимо-
отталкивание как бы формируют сюжет «Удзисюи».
По справедливому утверждению И. А. Дубашинско-
го, «имеющиеся характеристики сюжета охватывают
лишь одну сторону художественной структуры— взаимо-
отношения персонажей и обстоятельств, цепь последо-
вательных действий (курсив мой.— Г. С ) , в которых за-
няты изображаемые лица». В этом смысле «Удзисюи»
с его перебивчатостью и многотемьем не имеет сюже-
та. Однако такая трактовка, в которой понятие сюжета
почти полностью подменяется понятием фабулы, нуж-
дается в дополнении, Менее узкое, догматическое толко-
вание предполагает, что сюжет — это «система элемен-
тов внешнего и внутреннего (курсив мой.— Г. С.) дей-
ствия, активно формирующих идеи художественного
произведения и организуемых образом автора» [8,
с. 31.
Сюжет как система элементов внешнего (на уровне
«явленного» в рассказах содержания, их фабулы) и
внутреннего (на уровне связующих рассказы подтексто-
вых связей), бесспорно, присутствует в «Удзисюи» и со-
ставляет основу его структуры. Заложенная в таком сю-
жете многомерность, возможность его неадекватной
трактовки различными читателями совершенно очевид-
ны, хотя бы в силу того, что не все читатели с равной
чуткостью воспринимают весь ассоциативный ряд, со-
ставляющий внутреннее действие «Удзисюи»; это обу-
словлено культурно-образовательным уровнем читателя,
его умственными способностями и даже — не в послед-
нюю очередь — эмоциональной широтой. Однако много-
мерность «Удзисюи» и, следовательно, многозначность
его трактовки не представляют собой явления исклю-
чительного и, без сомнения, не превосходят великих про-
изведений литературы любого народа и любой эпохи.
Дело лишь в способе воплощения этой многомерности.
Если в произведениях, скажем, периода расцвета
русского реалистического романа многомерность и мно-
голикость воплощаются как грани- единого кристалла —
в единой фабуле, в немногочисленных образах героев и,
главное, в каждом из них, взятом по отдельности (Рас-
кольников, Наташа Ростова и т. д.), т. е. художествен-
ная многомерность здесь завуалирована, как бы вто-
рична, то в «Удзисюи» художественная многоликость —
это своего рода заданная константа, основа фундамента
художественной системы, явленная открыто, без обиня-
ков. Если в реалистическом романе путь развития чи-
тательской мысли идет от гармоничности первоначаль-
ного восприятия фабулы к постепенному пониманию не-
однозначности авторского замысла, к пониманию скры-
той дисгармонии и многомерности образов и идей, то в
произведениях, подобных «Удзисюи», развитие читатель-
ской мысли идет в корне противоположным путем — от
восприятия неоднозначности, многомерности мирского
хаоса, воплощенного в разностильном и разнотемном
«бессюжетье», к уяснению для себя единого и гармо-

77
ничного авторского замысла, к слиянию с авторской
личностью в процессе освоения «бессистемного материа-
ла», в гармоничном сотворчестве, которое и составляет,
по существу, истинный сюжет «Удзиаюи».
Теперь попытаемся показать на конкретном примере,
каков путь сотворчества автора и читателя в «Удзисюи»,
каким образом складывается сюжет этого произведения.
Разумеется, при этом нам придется пожертвовать вто-
ростепенными, «служебными» рядами ассоциаций.
Заключительный рассказ первого свитка «Удзисюи»
(1,18) и первый рассказ второго свитка (2,1) связаны
между собой «ситуативной» ассоциацией, поскольку в
обоих рассказах речь идет о том, чтобы накормить до-
сыта, о лукулловом пиршестве1. Далее работает прием
многозначного контраста. Если в первом свитке убла-
жается только один человек, «несчастный чиновник», то
во втором объект благодеяния — сонм тварей живых.
Если в первом рассказе тон повествования полуирони-
ческий, а в самом выборе героев ощутим «социальный
элемент», то второй рассказ выдержан в тоне строгой
серьезности, а самому факту насыщения тварей при-
дается духовный, аллегорический смысл, вернее, смысл
двойственный, что вытекает и еще из одного момента
противопоставления: в первом рассказе факт насыщения
общеизвестен, во втором — это тайна, открываемая лишь
посвященным. В данном случае такой посвященный —
аристократ Фудзивара Моросукэ.
Чем обусловлено противопоставление рассказов?
С уверенностью можно сказать, что первый рассказ
(1,18) типичен для строя первого свитка с его «со-
циальным» ракурсом рассмотрения личности (мы бы
даже сказали «социально-психологическим»). Рассказ
же, открывающий второй свиток, как бы предупреждает
1
Фабула' рассказа 1,18 такова. Некий чиновник заявляет на
банкете во всеуслышание, что ему никогда не доводилось поесть
досыта бататовой каши. Это случайно слышит владетельный князь
Тосихито, который увозит чиновника в свое поместье и там всячески
ублажает его и кормит бататовой кашей, которую специально для
этого варят в огромных количествах. Фабула рассказа 2,1 может
быть сведена к следующему. Святой мудрец водит за собой незри-
мую миру толпу голодных существ, которые кормятся тем, что ми-
ряне подают мудрецу. Миряне считают мудреца удивительно про-
жорливым, и только одному отмеченному особым даром человеку
удается узреть подлинную суть вещей.

78
о том, что этот ракурс меняется, «снимается». Отныне
главным в кадре будет нечто иное, то, что можно было
бы определить как духовное начало в человеке, непре-
менно скрытое от посторонних глаз, сокровенное, ясное
лишь посвященным. В рамках этой проблематики, связи
с глубинными слоями психики человека, с властью ма-
гического над человеком (но нередко и человека над
магическим) замкнуто содержание свитка. По существу
же речь идет о литературном воплощении идеи единства
всего сущего.
Мудрецу Сэйтоку как бы подвластен целый мир, да-
же невидимый глазу простого смертного. В этом мире
Сэйтоку — властелин, он в состоянии накормить всех на-
селяющих его тварей. Той же властью над незримым,
таинственным обладает и епископ Дзёкан (2,2—3) —
будь то силы природы, с которыми он общается посред-
ством заклинаний, или таинственный дракон, приняв-
ший вид мрачной скалы. В середине свитка несколько
рассказов как бы отступают от этой темы. Их содержа-
ние можно воспринять как беззлобный, бесхитростный
юмор. Нелепое поведение персонажей вызывает смех
(2,5; 2,7) 2 . Однако, думается, можно видеть глубже: ав-
тор размышляет над тем, почему герои ведут себя так,
а не иначе. Он, очевидно, считает, что в данном случае
ими руководит некая фатальная сила, которая и застав-
ляет их поступить столь нелепым образом. Если в рас-
сказе 2,5 такая мысль улавливается еще очень смутно,
то в рассказе 2,7 она приобретает оттенок трагизма, хо-
тя опять-таки не высказывается прямо. Герои обоих
рассказов всецело во власти своих страстей, первый —
честолюбия, второй — тщеславия, зависимости от мне-
ния других людей, молвы, которая отчасти и заставляет
его пускаться на невиданные ухищрения в борьбе с
внешним своим уродством — безобразным носом.
Такому пониманию способствует и то, что между дву-
мя этими рассказами помещена история о человеке ино-
го типа: Ацуюки возвышается над зловещим миром суе-
верий и дурных предзнаменований (2,6). Ацуюки — ан-
2
Рассказ 2,5 — это история бойкого, но незадачливого молодо-
го чиновника, который пытался подольститься к начальнику, но стал
Жертвой розыгрыша. Рассказ 2,7— знаменитая история о злополуч-
ном монахе, который воевал со своим длинным безобразным но-
сом,

79
Тппод окружающих его слабовольных людей: чиновника,
ставшего жертвой розыгрыша (2,5), и настоятеля, кото-
рый носится со своим нелепым носом (2,7). Чем даль-
ше, тем больше юмор теряет свою беззлобную окраску,
становится зловещим, сгущаются краски безысходного
трагизма, возникшего как следствие противоречия меж-
ду внешним, сознательным, поведенческим, причинным
уровнем функционирования человеческой личности и
внутренней сущностью, подлинной духовностью челове-
ка (иногда представленной здесь со знаком «минус»).
Благодаря особо искусному наслоению ассоциаций
внешне незатейливый рассказ о китайском мавзолее,
измазанном кровью, предстает многоплановым и много-
значным. Люди (понимаемые, по нашему мнению, ал-
легорически, как человечество) не принимают всерьез
сумасбродную старуху, слепо верящую, что, как только
забытый всеми мавзолей на вершине горы покроется
пятнами крови, придет конец миру. Легкомысленные
остроумцы решают разыграть старуху и мажут мавзо-
лей кровью. Внезапно земля разверзается — и все гиб-
нут. Старуха с семьей, естественно, спасается. Не ста-
нем говорить здесь подробно о возможном толковании
рассказа, отметим только, что главное в нем — материа-
лизация смутных предчувствий, демонстрация власти
таинственных, до поры молчавших сил.
В предпоследнем рассказе свитка проводится та же
мысль, по смягченная и повернутая в другом ракурсе,
более приземленном, бытовом: речь идет о неожидан-
ном проявлении силы и ловкости во внешне слабом че-
ловеке. Признанный силач терпит поражение от никому
не известного коротышки. Поэтический смысл истории о
победе коротышки над богатырем — в самой ситуации
единоборства этих Давида и Голиафа. Другой аспект
поэтического содержания рассказа проявляется в ощу-
щении удивительного, необычайного, проистекающего
из эффекта неожиданного исхода борьбы. Следует под-
черкнуть, что в данном случае ощущение необычайного
появляется не в результате столкновения с чем-то сугу-
бо мистическим. Напротив, оно рождается как следст-
вие наблюдений за обыденной ситуацией, в которой
участвуют в общем-то ничем не примечательные (во
всяком случае, не сверхъестественные), рядовые люди.
Действие в рассказе развертывается средь бела дня,
80
а участвует в йем помимо двух главных персонажей
толпа городских обывателей. В этом контрастном про-
явлении необычайного в обыденном не просто художест-
венный эффект, но глубоко продуманная мысль автора.
Его задача, ведя читателя за собой, способствовать
углублению в нем понятия о чувстве необычайного. Если
поначалу оно рождается главным образом как резуль-
тат созерцания чего-то сверхъестественного (истории о
чудесах Сэйтоку —2,1 и Дзёкап -- ••2,2---3), то далее чув-
ство необычайного воспитывается в читателе, дабы при-
вести его к пониманию того, что самое удивительное,
что есть на свете,— это не мистические чудеса, но не-
исчерпаемость человеческой натуры.
Это раскрывается в свитке постепенно и далеко не
однолинейно. Так, обратившись к теме преклонения пе-
ред чудесным, автор не переходит прямо к декларации
своей мысли о содержательности человеческой натуры,
как таковой (столь важной и определяющей мысли в
удельном весе содержания свитка), но, напротив, пона-
чалу показывает человеческую натуру с ее мелкими,
постыдными слабостями, которые беспощадно высмеива-
ются. Тщеславие молодого чиновника Мотицунэ, поро-
дившее его карьеризм и угодливость, и мирская сует-
ность настоятеля с длинным носом, превращающая его
в посмешище, исчерпывающе демонстрируют слабость
человеческую в ярких, почти театральных сценах. Кста-
ти, заметим, что некая шутовская эффектность этих рас-
сказов (2,5 и 2,7) перекликается с шутовским же эле-
ментом заключительного рассказа первого свитка (1,18)
и создает, таким образом, еще одну композиционную
связку — ассоциацию между свитками 1 и 2.
Две обличительно-комические истории (2,5 и 2,7)
разделяет рассказ о человеке, которому свойственны
особая смелость и благородство и повествование о ко-
тором выдержано в духе сдержанной патетики (2,6).
Ацуюки готов пожертвовать собой ради того, чтобы от-
платить за добро скончавшемуся соседу. Благородство
Ацуюки приобретает особый оттенок: совершая свой
поступок, он пренебрегает столь живучими в то время
и непреоборимыми для обычного человека суевериями.
В преодолении суеверий проявляются сила м необыч-
ность Ацуюки, величие его духа. Интересно, что, каза-
лось бы, неизбежного возмездия, грозящего Ацуюки за
6 Зак. 129 81
Небрежение поьерьем, не происходит, напротив, герой
и его потомки живут долго и процветают.
Этот рассказ демонстрирует удивительную для своего
времени идеологическую смелость, утверждая, что чело-
веческое достоинство выше предрассудков и побеждает
их. Однако уже через рассказ мнение автора по этому
поводу корректируется, приобретая глубину и взаимо-
связанность с современным ему общественным бытием.
Над молодым чиновником нависает опасность неминуе-
мой гибели от чар колдунов, и лишь вмешательство
умного, проницательного гадателя Сэймэя спасает не-
счастного от смерти. Интересно, что главная фигура в
этом рассказе не беззащитная жертва колдовства, а ре-
шительный и благородный гадатель Сэймэй, который
обрисован не столько как всесильный маг, сколько как
обаятельный и мужественный человек. Гуманистичность
воззрений Сэймэя, его понимание ценности и неповтори-
мости человеческой жизни подчеркивается в рассказе и,
что важно, предшествует развитию действия: именно со-
жаление о предрешенной судьбе молодого человека по-
буждает Сэймэя оказать ему покровительство. Позиция
Сэймэя, обусловленная конкретно-исторически, по сути,
универсально-гуманистична. Увидев над головой молодо-
го чиновника испражняющегося ворона — верный при-
знак беды, Сэймэй думает: «Вот ведь человек, как буа-
то преуспевший в мире, молодой годами, красивой на-
ружности. Но он прогневал богов. Ведь этот ворон че
кто иной, как злой дух».
Сэймэй — еще один персонаж после Ацуюки, гото-
вый мужественно помочь человеку. Однако есть между
этими героями и различие. Если Сэймэй помогает че-
ловеку, опираясь на потусторонние силы, то Ацуюки не
может рассчитывать ни на кого, кроме самого себя.
Его позиция более убедительна и привлекательна в
своем альтруизме. На Ацуюки похож и мальчик-слуга
из рассказа 2,9. Своей отвагой и находчивостью он пре-
восходит и Ацуюки и Сэймэя. Полагаясь только на свое
самообладание и хитрость, мальчик вступает в «такти-
ческую борьбу» с толпой вооруженных взрослых людей
и, обведя их вокруг пальца, вызволяет своего хозяина
из осажденного дома.
Чудеса самообладания проявляет и герой рассказа
2,10. Встретив на пустынной ночной улице вооруженного
82
разбойника, он не обратил на него ни малейшего внима-
ния и невозмутимо продолжал свой путь, наигрывая на
флейте. Когда же разбойник решает напасть с мечом
на неизвестного, тот гипнотизирует его взглядом, и
грабитель замирает как вкопанный. Под взглядом флей-
тиста разбойник трепещет от страха и даже приседает
на корточки.
Самообладание героя, проявившееся столь ярко в
этой сцене, не единственная его черта. Ему также при-
суще благородство. Флейтист жалеет напавшего на него
разбойника, приглашает его к себе в гости и дарит теп-
лое кимоно, в котором тот нуждается. Подарок флей-
тист сопровождает добрым советом не приставать к не-
знакомым прохожим, не разобравшись, что к чему, ина-
че можно попасть впросак. Поведение флейтиста вызы-
вает восхищение грабителя. Впечатление от рассказа
усугубляется его «документальной» основой, поскольку
в качестве грабителя здесь выступает легендарный раз-
бойник Хакамадарэ, а флейтистом оказывается просла-
вившийся своим мужеством аристократ Фудзивара Ясу-
маса.
Заключительный рассказ свитка 2 возвращает нас
к проблеме восприятия таинственного. Этот рассказ пе-
рекликается с первым рассказом свитка. Здесь тоже
речь идет о человеке, взору которого доступно то, что
по каким-то причинам скрыто от обычных людей. В пер-
вом (рассказе свитка Фудзивара Моросукэ благодаря
дару ясновидения удалось обнаружить проявление чу-
десного. В заключительном рассказе свитка, наоборот,
благодаря проницательности героя, тоже аристократа,
удалось разоблачить обман, принимаемый за чудесное.
Это «снижение» призвано подготовить переход к иному
по настрою свитку 3.
И действительно, судя по первому рассказу, свиток 3
имеет иной характер, иную направленность. Заключи-
тельный рассказ свитка 2 и первый рассказ свитка 3
связаны темой таинственности. Но если в первом случае
таинственное хотя бы по видимости относится к области
чудесного и в силу этого рассказ 2,14 перекликается с
рассказом 2,1, где также присутствует скрытое чудо и
избранный, которому дано его видеть, то тот же сю-
ж е т — тайна и ее раскрытие — в рассказе 3,1 развивает-
ся иначе. Характер свитка 2 требует серьезного отпо-
ен 83
шения к подлинному «чуду», признания за ним права
не только на существование, но и на некоторую «мате-
риальность» (рассказ о китайском мавзолее). В свит-
ке 3, судя по первому рассказу, речь должна идти о со-
всем ином. Поначалу, правда, возникают ассоциации с
настроем предыдущего свитка и завязка истории как
будто предвещает, что в эпилоге произойдет сверхъесте-
ственное явление. Однако читателя ждет разочарова-
ние— тайна необитаемого, покосившегося дома, напо-
минающего сказочную пещеру сокровищ, открывается
очень просто: его хозяин не мифическое существо и над
ним не властны потусторонние -силы. Разгадка тайны не
несет в себе ничего мистического, но именно своей
реальностью она и поражает неудачливых грабителей.
Их противником был не дух, но мужественный воин из
плоти и крови, легендарный лучник Такэнобу. Граби-
тели чудом избежали смерти. Итак, реальность иногда
оказывается более впечатляющей, чем чудеса.
Последовательность обращения к реальности под-
тверждается рассказом-анекдотом из светской, придвор-
ной жизни, скабрезным и изящным одновременно: утон-
ченная дама на нервной почве громко портит воздух
н в результате лишается возлюбленного. Трагикомичные
переживания молодого человека передают своеобразие
иатории в целом. В той же тональности выдержан и
следующий рассказ, по жанру также придворный анек-
дот. И здесь тема повествования — несовместимость изя-
щества чувства и грубой прозы жизни.
Но цепь пикантных анекдотов как бы обрывается
резким ударом буддийского колокола. В рассказе 3,4
появляется отшельник, не прощающий невнимания к се-
бе, воспринимаемого им как неуважение к вере. Отшель-
ник совершает чудо: опрокидывает лодку, наполненную
людьми, дабы люди эти, погрязшие в суете мира, во-
время опомнились и одумались. Этот рассказ создает
перекличку с предыдущим свитком (главным образом с
рассказом о китайском мавзолее), это история-напоми-
нание о предыдущей теме, не более. Следующая за ним
история, хотя и связана с человеком духовного звания,
носит уже иной характер: это забавный двойной розыг-
рыш. Знаменитый епископ Какую, прославленный в исто-
рии японской культуры как живописец (автор свитка
«Тёдзю гига» — «Комические зарисовки птиц и зверей»,
64
XII в.), вначале разыгрывает своего зятя, а затем сам
попадает в ситуацию, подстроенную раздосадованным
родственником,— история сочная, блещущая грубым
юмором, напоминающим поэтику немецких шванков.
В контексте предшествующего материала историю о Ка-
кую и его зяте следует воспринимать как рассказ о про-
зе жизни (шутки в конце концов приводят к тому, что
епископ разбивает себе спину, плюхаясь с разбегу в
подстроенную зятем ловушку). Но заключенный здесь
заряд юмористического отношения к действительности,
реальности бытия как бы взрывает само это бытие из-
нутри и таким образом подготавливает почву для сле-
дующего рассказа, смысл которого далек от юмора.
Герой рассказа, художник ЁСИХИДЭ, отказывается от ма-
териальной, вещной стороны бытия в пользу духовной
жизни. Все его имущество сгорает, в огне гибнут и его
'близкие, в то время как Ън сам не в силах пошевелить-
ся, охваченный порывом творческого озарения. Соседи
считают, что он обезумел. Но автор в заключение го-
ворит, что озарение позволило ЁСИХИДЭ создать гениаль-
ные картины.
В следующем рассказе автор неожиданно обращает-
ся к сюжету и поэтике бесхитростных путевых заметок
(история кровавой борьбы крокодила с тигром, увиден-
ной чудом уцелевшими мореплавателями). Цель его—-
показать, что мир поразительно трагичен в своей реаль-
ности, исполнен напряженной борьбы за существование,
борьбы, в которой слабому нет места, а из сильных по-
беждает сильнейший.
Почти безысходный прагизм, который столь же вы-
текает из непосредственного содержания рассказа, сколь
и создается контекстом свитка, порождал бы пессимизм,
если бы уже в следующем рассказе автор не поспешил
предложить альтернативу трагичности материального
существования. В рассказе 3,8 герой также попадает,
казалось бы, в безвыходное положение: он дровосек, а
лесник отобрал у него топор. Но дровосек находит уте-
шение в поэзии, причем сложенное им стихотворение не
только нейтрализует его грустное настроение, но и вы-
нуждает чуткого к поэзии лесника вернуть топор. Та-
ким образом, за поэзией утверждается право не только
быть утешением, но и неким защитником, право на втор-
жение в сугубо материальную сферу жизяи и в сферу
85
человеческих отношений. Не случайно автор утверждает
в конце рассказа: «Обрадовался дровосек, получив свой
топор. Как видите, человек непременно должен слагать
стихи».
В рассказ о дровосеке вкраплено изящное стихотво-
рение— и по жанру этот рассказ можно отнести к так
называемым ута-моногатари или ута-сэцува. За ним
следуют еще три ута-сэцува. В ход§ изложения этих
рассказов постепенно нагнетается мысль о том, что ма-
териальная, вещественная сторона жизни все же. цен-
ностно вторична по отношению к духовной её стороне.
Важна духовная значимость, которая может быть сооб-
щена любому предмету материального мира. Так, в рас-
сказе 3,10 речь идет о какой-то подгнившей, трухлявой
деревяшке, которая приобретает особую ценность отто-
го, что на ней написано изящное стихотворение. Проис-
ходит постепенная переоценка' ценностей, утверждение
подлинности духовной жизни и некоей «вторичности»
материального существования. Это подготавливает чи-
тателя к рассказу 3,12, где герой, жестокий охотник,
беспрестанно сеющий смерть, внезапно приходит к ду-
ховному просветлению и обращению на путь буддийской
веры. Процесс его обращения благодаря предыдущему
развитию мысли автора предстает глубоко закономер-
ным, не противоречащим истинному пониманию сути ве-
щей, представлению о мире, утверждаемому в произве-
дении. Помогает охотнику встать на путь истины не кто
иной, как бодхисаттва Дзидзо. Поэтому в следующем
рассказе (3,13) автор обращается к проблеме культа
Дзидзо и прокламирует необходимость ревностного по-
клонения этому защитнику людей, заботы о его статуях.
Рассказы о Дзидзо объединяются и тем, что в них при-
сутствуют эпизоды, позволяющие перенестись с героем
в царство мертвых. Кроме того, в обоих рассказах
персонажи, спасенные Дзидзо, воскресают после
смерти.
Следующий рассказ (3,14), посвященный некоему
аристократу, трактует проблемы буддийской доктрины
и потому органически связан с предыдущими двумя рас-
сказами.
Наконец, в рассказе 3,15 автор возвращается к преж-
ней теме, разработанной в свитке 2 и как бы уже остав-
ленной. Сно&а таинственное, мистическое вступает в
Свой права: М&Ло fOfo, что тайна нейосТйЖимбго,
димого глазу перемещения трупа никак не объясняется
в рассказе — она лишь освящается в эпилоге — на ме-
сте чуда воздвигается впоследствии синтоистский храм,
рассказу о чудесных перемещениях трупа не хватает
одного: он лишен нравственного аспекта, его содержание
при всем желании не может служить поводом для ка-
ких-либо моральных сентенций. Этот «недостаток», ви-
димо, ощущается автором, и следующий рассказ — под-
вергшаяся минимальной обработке народная сказка —
претендует на то, чтобы его восполнить. Весь смысл ис-
пользования лапидарной по поэтическим приемам, к то-
му же широко известной и бытующей в устной тради-
ции сказки о справедливом воробье, приносящем богат-
ство тем, кто сделал ему добро, и наказующем тех, кто
действовал по своекорыстию,— в утверждении четких,
безусловных моральных критериев, в поощрении добрых
деяний и осуждении злых умыслов. Сам прием такого
использования фольклора, который есть одновременно
и признание его высоких художественных достоинств,
имеет аналогии в истории мировой литературы. Наибо-
лее яркий пример — народные рассказы Льва Толстого.
Суть этой позиции в том, что народные рассказы рас-
сматриваются как своего рода шедевры, в которых на-
ходятся в идеальном равновесии нравственный заряд и
избираемые для наилучшего его выражения пре-
дельно изысканные в своей простоте художественные
средства.
Сказка о воробье настолько исчерпывающе раскры-
вает тему раздумий о добре и зле, что сама эта тема
здесь, по существу, и обрывается. Возникает необходи-
мость смены тональности, стиля, необходимость обра-
щения к иной мысли. Вместе с тем развивать совершен-
но новую тему, уже- приближаясь к концу свитка, не
имеет смысла. Поэтому автор возвращается к одной из
тем, уже заявленных ранее, к уже опробованному в
свитке стилистическому пласту ута-моногатари. Две «по-
вести в стихах» следуют одна за другой, но благодаря
особенностям их расположения акценты расставлены по-
иному и мысль автора получает новое развитие. Дело
в том, что между двумя «повестями о стихах» (с непре-
менными стихотворными цитатами) вкраплена совер-
шенно иная по стилю и приемам новелла, которая, одна-
87
кб, позволяет лучше понять замысел автора. В этой но-
велле нет ни одной стихотворной строки, но содержание
ее глубоко поэтично.
Новелла рассказывает о любви и очаровывает как
своим нетрафаретным сюжетом, так и весьма редким
для автора «Удзисюи» изящным литературным стилем,
который призван воплотить гамму противоречивых
чувств, внезапно нахлынувших на неотразимого лове-
ла£а, красавца аристократа Хэйтю. Пускаясь в очеред-
ное любовное приключение, Хэйтю неожиданно терпит
неудачу. Дама отказывает ему столь изысканно, 'обна-
руживая свою поэтическую натуру, что это раззадори-
вает Хэйтю. В конце концов он решает избавиться от
своих иллюзий весьма своеобразным образом — загля-
нув в ночной горшок дамы. И обнаруживает там благо-
вонный отвар ароматических плодов. Этот сюжетный ход
не только играет бесспорную роль в окончательной поэ-
тизации образа прекрасной дамы, но и создает пере-
кличку с ранее помещенными в «Удзисюи» рассказами
о чудесах. Чудесное происшествие с ночным горшком не
только обращает нас мыслью к предыдущему, но и про-
тягивает нить к заключительному рассказу свитка, ге-
рой которого — лиса-оборотень — существо из мира чу-
дес.
Рассказ своеобразен по содержанию. Образ лисы,
обычно воспринимаемой как чистый носитель зла, име-
ет здесь свою нюансировку, связывающую этот рассказ
не только с линией рассказов о чудесах, но и с нраво-
учительной историей о справедливом воробье. Лиса осу-
ществляет свое злодеяние — поджигает дом — совсем не
по причине своей неистребимой ненависти к людям, а
потому, что хозяин его ни с того ни с сего решает убить
лису. Ему это не удается — и лиса мстит, вернее, воз-
дает по справедливости своему обидчику. Действия чело-
века носят в рассказе немотивированный, безнравствен-
ный характер, лиса же в своем поведении глубоко по-
следовательна и напоминает справедливого воробь*}, ко-
торый также наслал напасти на своих мучителей.
Рассказом о лисе-оборотне, содержащим, несмотря
на внешнюю лапидарность и бесхитростность, две
серьезные мысли — о «чудесной» стороне жизни и о
нравственности как об основе жизни, создается переход
к свитку 4, который также начинается рассказом о ли-
88
с
е 3 . Благодаря однотипности персонажей автор стирает
грань между различными по поэтическому настроению
свитками.
Как видим, конкретный анализ памятника подтверж-
дает мысль о том, что рассказы выстроены здесь в ряд
таким образом, дабы поэтическое содержание каждого
из них играло новыми гранями в поэтическом контексте
от соприкосновения как с близлежащим текстом, так и
с памятником в целом. А поскольку памятник разбит
на свитки, правомерно подразумевать под близлежащим
текстом прежде всего данный свиток, в который входит
тот или иной рассказ. Каждый свиток целесообразно
рассматривать, на наш взгляд, как неповторимую по ко-
лориту гирлянду поэтических настроений. Весь материал
памятника разбит на свитки таким образом, что сама
эта разбивка эффектно выделяет в какой-то мере закон-
ченные, обособленные куски общей гирлянды. Есть ос-
нования утверждать, что каждому свитку памятника
присуще особое поэтическое настроение. Настроения
свитков, в свою очередь, вступают во взаимодействие
друг с другом и также образуют-гирлянду, но уже на
более высоком уровне.
Художественное своеобразие прозы сэцува запечат-
лено именно в неуловимой смене настроений, в игре ас-,
социаций, в сопряжении элементов гирлянды. В этом,
а не только в отдельных рассказах или художественных
образах заключен интенсивный художественный заряд.
Именно в силу художестбенной емкости этих гирлянд их
поэтическое содержание, переливы настроений, эмоцио-
нальных и эстетических сочетаний вряд ли могут быть
исчерпывающе представлены в какой бы то ни был*о
литературоведческой схеме. Задача литературоведа за-
ключается прежде всего в том, чтобы представить некую
общую формулу организации жанра, не вдаваясь в ин-
дивидуальные особенности литературной формы в каж-
дом конкретном случае.
Итак, система ассоциативных связей выполняет в
«Удзисюи» важнейшую сюжетообразующую функцию.
3
Д. Миллз утверждает, что отнесение стоящих рядом однотип-
ных рассказов к различным свиткам свидетельствует об условности
самого деления на свитки. Мы не можем согласиться с ним, ибо
считаем такой прием умышленным и созвучным основному эстети-
ческому принципу японской поэзии рэнга — поэтической гирлянды.
Движение сюжета происходит здесь весьма парадоксаль-
ным образом. Оно сообщает мысли читателя побуди-
тельные импульсы не только в тех случаях, когда сочле-
нение рассказов построено на очевидных, явленных ас-
социациях (например, соединение рассказов 3,12 и 3,13
общей темой о бодхисаттве Дзидзо). Более емки по
смыслу соединения рассказов, ассоциативность которых
внешне почти или совсем не просматривается. Именно
такой обескураживающий прием особенно мобилизует
читательскую мысль и вместе с тем освобождает ее от
спуда формальных ассоциаций-связок, которые в ином
случае действительно выступают помехой для должного
хода размышлений.
Сюжетообразующая роль системы ассоциаций про-
слеживается не только в «Удзисюи», но и в «Кондзяку».
Разница лишь в характере проявлений этой очень важ-
ной функции в каждом из памятников. Если в «Удзи-
сюи» сюжетообразующая роль ассоциативных перекличек
очевидна, ибо сама система ассоциаций составляет
структурную основу памятника, то в «Кондзяку» струк-
турная организация неидентична системе ассоциативных
связей. Структурную основу памятника составляет не-
кая упорядоченная система, аналитически рассмотрен-
ная нами в гл. IV. Сложность организации литератур-
ной формы «Кондзяку» в том, что сюжетообразующую
роль и в этом памятнике играет система ассоциативных
связей. Упорядоченная архитектоника, бросающаяся в
глаза при первом знакомстве с памятником, на уровне
сюжетосложения выступает как корректирующий, но не
как первоопределяющий фактор. И в этом памятнике
ббразование сюжета происходит за счет группировки
рассказов по различным ассоциативным признакам. Без
учета этого первостепенного фактора, вне конкретных
ассоциативных связей между отдельными рассказами
систематизация, упорядоченность памятника еще не соз-
давали бы живой литературной ткани, это 4была бы
мертвая материя, набор отдельных эпизодов, отрывков,
но не цельное произведение.
Если в «Кондзяку» определенная замкнутость, завер-
шенность общей формы создается за счет строгой тема-
тической классификации, принятой в этом произведении
за основу, то в «Удзисюи» при полном отсутствии вся-
кой классификации общая завершенность формы созда-
90
ется иными средствами. Цементированию формы «Уд-
зисюи» способствует выделение доминирующих поэтиче-
ских настроений. Преобладание в том или ином отрезке
текста определенного поэтического настроения содейст-
вует некоторому обособлению этого отрезка. К тому же,
как уже отмечалось, сама разбивка на свитки выделяет
Б какой-то мере законченные, обособленные куски тек-
ста, воспринимаемые как гирлянды поэтических на-
строений.
Гирлянды эти обладают в достаточной степени за-
мкнутой структурой. Их форме свойственна некоторая
цикличность. Примечательно, что первый и заключи-
тельный рассказы свитка представляют собой, как пра-
вило, акцентированные точки повествования и соедине-
ны между собой неким acco-циативным мостом. О харак-
тере связей между заключительным рассказом одного
свитка и первым рассказом следующего свитка говори-
лось выше (применительно к связям первого и второго,
второго и третьего, третьего и четвертого свитков). Те-
перь же рассмотрим сложные взаимодействия между
начальным и заключительным рассказами одного свит-
ка. Как нам кажется, рассказы эти выступают в роли
обрамляющей конструкции.
Третий свиток «Удзисюи» состоит из 20 рассказов.
Его начинает история о предводителе шайки воров
Дайтаро и заканчивает история о поджоге дома, устро-
енном лисой. Первый и заключительный рассказы свит-
ка на первый взгляд как будто не имеют конкретных
связей на элементарном уровне дхвани. На деле же на
роль дхвани, связующего рассказы 3,1 и 3,20, претен-
дует «абстрактная» дискурсивная деталь «дом». Как бы
разнопланово ни варьировался мотив «дом» в том или
другом рассказе, ее конечная значимость в обоих слу-
чаях несомненна. Различие в трактовке этой темы соз-
дает художественное своеобразие рассказов, но сама
возможность сопоставления их по ассоциативной линии
«дом» дает новый эффект, углубляет мотив «дом», де-
лает его как бы философски значимым.
Сопоставим эти рассказы с точки зрения художест-
венной значимости ассоциативного уровня «дом». И в
первом и во втором рассказе «дом» — не только главное
место действия или рычаг сюжета, но и глубоко симво-
личная деталь (во втором рассказе роль символики осо-
91
бенно очевидна). В первом рассказе огромную роль иг-
рает и чисто материальное, «чувственное» восприятие
этого дома. Дом предстает поначалу как «покосивший-
ся», «окрестности в запустении, ворота немного полома-
ны». Но видимость обманчива. Интуиция не подводит
главаря грабителей: внутреннее убранство дома резко
контрастирует с его убогим внешним видом. Ветер при-
поднимает занавески, за которыми рядами стоят короб-
ки, набитые всевозможными товарами. Ворота осажда-
ют бродячие торговцы, и обитатели дома — кстати, толь-
ко женщины — выбирают и покупают у торговцев това-
ры, в основном шелка. «По всему видно, в доме заме-
чательный достаток». Итак, в самой экспозиции темы
«дом» заключен диссонанс, несоответствие «внешнего»
и «внутреннего». Очень важно, что это несоответствие
разгадывается героем. Отметим, что и в дальнейшем его
поведение опирается исключительно на предчувствия и
только благодаря интуиции ему удается избежать в кон-
це концов смертельной опасности.
Мотив «дом», с самого начала обретающий черты
«двойственности», развивается в рассказе постепенно.
По существу, сам рассказ — это не история приключе-
ний хитрого разбойника, но история разгадки тайны
дома. Искусство рассказчика в данном случае заклю-
чается не только в том, что он дает эффектную, неожи-
данную развязку, но и в том, что здесь умело нагнета-
ется сама атмосфера тайны, которая и составляет пру-
жину сюжета. К числу интригующих читателя деталей
относится не только само поразительное противоречие
внешней убогости и внутренней пышности дома.
Сменяя друг друга, эпизоды рассказа не дают раз-
гадки тайны или даже намека на нее, но лишь подогре-
вают интерес читателя. Эпизод первый: собственно об-
наружение грабителем покосившегося дома и,«постанов-
ка вопроса» о его тайне (выявление несоответствия
внешнего и внутреннего). Эпизод второй: разведыва-
тельная операция, предпринятая грабителем* под видом
торговца. Единственный результат этой операции —под-
тверждение уже имеющихся сведений (огромный доста-
ток, женщины — единственные обитательницы). Граби-
тель, удовлетворенный увиденным, принимает решение
проникнуть ночью в дом. Но искушенный читатель, не
забывающий, что одно представление о доме было сме-

92
не другим, начинает догадываться, что и новое пред-
ставление о нем, быть может, всего лишь очередной
внешний покров, берегущий подлинную тайну дома. На

э Т о настраивает и неразрешимость вопроса, почему толь-


ко женщины живут в доме, и удивительное все же не-
соответствие между его внешней убогостью и подлин-
ным богатством.
Следующий эпизод: первая попытка грабителей про-
никнуть в дом. Разбойники остановлены: кто-то плещет
и м в лицо кипятком. Ограбление решено отложить. Во-
ры предпринимают очередную разведку. Но и новое про-
никновение под видом торговцем шелком ничего не дало:
обстановка в доме не переменилась. Ничего не выяснив,
грабители решают предпринять новую попытку. Но их
снова ждет неудача. Самое удивительное, что на этот
раз видимых причин к неуспеху нет. Операция срывает-
ся из-за того, что они попросту боятся. Никто не отва-
живается войти в дом первым.
Наступает утро, и снова — разведка, опять не даю-
щая никаких ощутимых результатов. Поскольку пред-
чувствия не подтверждаются доказательствами, предво-
дитель разбойников делает вывод: «Боимся мы, верно,
оттого, что сами трусливы». Предводитель шайки решает
сам идти вперед, ведь идея ограбления принадлежит
именно ему. Товарищи согласны с ним, и ночью вся шай-
ка вслед за предводителем оказывается на территории
заброшенной усадьбы. Но «им все еще страшно». Упоми-
нание о страхе неоднократно повторяется в тексте куль-
минационного эпизода. Напряжение достигает апогея,
когда разбойникам слышится «звук натягиваемой тети-
вы». Автор психологически достоверно описывает со-
стояние разбойников: «Ощущение, что та стрела выле-
тит и вопьется в тело, наполнило их несказанным стра-
хом». Забыв о своей цели, разбойники думают только о
том, как бы унести ноги. Наконец, «кое-как им удалось
выйти». «Обливаясь потом», они возвращаются восвояси,
Делясь впечатлениями о том, какое чудовищное впечат-
ление произвел на них звук натягиваемой тетивы.
По мере развития повествования автор все больше
внимания уделяет психологическому состоянию героев.
Сквозь призму их восприятия изображаемые события
выглядят более осязаемыми. Психологизм сообщает до-
стоверность почти невероятной истории о том, как со-
93
Мйеййя йй с того Ни с сего овладева-Ют оТчаяййьШй
грабителями, людьми, которым, казалось бы, вообще не-
свойственно чуткое восприятие мира. Психологична и
развязка истории. Когда предводителю разбойников его
старый друг в доверительной, приятельской беседе со-
общает нехитрую «тайну» дома, предводитель от неожи-
данности и ужаса расплескивает налитое ему в чашу
сакэ, вскакивает с места и не разбирая дороги бежит
прочь, подальше от проклятого места. («А в месте том,
в обветшалом, но ломящемся от достатка доме обитал,
не показываясь на люди, скромный человек — великий
лучник Такэнобу».) Так что безотчетный страх разбой-
ников оказывается оправданным — интуиция не подве-
ла: их опасения быть расстрелянными в безобидном
доме, населенном женщинами, были вполне реальны.
Этот рассказ художественно строится не только на
цепи оппозиций (главная из которых разбойник — луч-
ник), но также и на некой единой, воплощающей в себе
всю проблематику данного рассказа теме «дом». Детек-
тивная ветвь сюжета — раскрытие тайны дома — лишь
надводная часть айсберга данной темы, которая может
восприниматься в чисто философском плане, как столк-
новение открыто грубой силы (шайки разбойников) с
внешне убогим и беззащитным домом, олицетворяющим
безмятежно-покойный, традиционно-размеренный уклад
жизни. Стоит посягнуть на этот уклад — и пробуждается
«великий лучник», скромно таящийся от людей.
Не менее аллегорично понимание мотива «дом» и в
заключительном рассказе свитка. Аллегоричность усу-
губляется здесь еще и тем, что сам дом в этом рассказе
лишен каких-либо конкретных признаков. Фабула рас-
сказа представляет собой историю единоборства чело-
века и лисы, единоборства, из которого победителем
выходит лиса. Пересекая широкое поле, человек увидел
лису, погнался за нею, движимый зльн^ чувством, и вы-
стрелил. Злой поступок, совершенный без всякого смыс-
ла, неминуемо ведет к возмездию. Подволакивая ра-
неный хвост, лиса бежит впереди всадника и успевает
поджечь его дом. В данном рассказе лиса — это не сте-
реотипный коварный оборотень, но орудие справедливо-
го возмездия. Человек же, готовый к совершению бес-
смысленного, безнравственного поступка, лишается дома,
символа прочности и незыблемости своего существования.
94
Итак, мотив «дом» играет двоякую роль в компози-
ции свитка. С одной стороны, это дискурсивная деталь,
выступающая в функции дхвани элементарного уровня,
протягивающая ассоциативный мост от первого к заклю-
чительному рассказу свитка и создающая тем самым
своего рода обрамляющую конструкцию свитка. Однако
конечный смысл дискурсивной детали «дом» заключает-
ся в философской интерпретации темы. «Взаимопритя-
жение» начального и завершающего рассказов свитка
открывает возможность трактовать затронутую в них
тему «дом» в плане философского обобщения.
Чрезвычайно важно, что дискурсивная деталь «дом»
выступает не только в пределах обрамляющей конструк-
ции свитка, его начального и завершающего рассказов.
Доминантность этой темы подчеркивается ее наличием
в одном из ключевых рассказов свитка — рассказе о ху-
дожнике Есихидэ (3,6). Здесь дом сгорает без остатка
вместе со всем имуществом и даже членами семьи как
будто беспечного хозяина. Но это горение дома совсем
иного рода: оно как бы воплощает творческое горение
самого Есихидэ, гениального художника, одержимого ду-
ховным порывом и готового пожертвовать ради искусст-
ва всем мирским, рвущего связи со всем близким, при-
вычным и дорогим ему в уплату за мгновенное, чудное
«прозрение». Это еще один философский поворот темы.
Тема «дом» во всей многозначности ее интерпрета-
ции может служить своеобразным ключом для правиль-
ного толкования содержания рассказов данного свитка
в целом, для уяснения' итогового смысла проблематики
свитка, в конечном счете для корректировки общего со-
держания «Удзисюи». Это отнюдь не означает, что бук-
вально все рассказы свитка следует трактовать исклю-
чительно в «высоком смысле», искать в них, быть мо-
жет, отсутствующие аллегории. Наличие философского
лейтмотива даже в пределах рассмотренных рассказов
совсем не исключает их «приземленной», «обыденной»
интерпретации. Смысл художественного воздействия
«Удзисюи» в том, что оба плана — философский, высо-
кодуховный и «житейский», чувственно-материальный —
сосуществуют в пластичном взаимодействии.
Мы полагаем, что по замыслу автора «Удзисюи»
мысль читателя должна развиваться циклично, в кругу
Заданной проблематики и внушаемого поэтического на-

95
строения. В ходе такого вращения мысли по спирали
происходит постижение глубинного смысла «Удзисюи».
Жизненные факты, изложенные в рассказах, возвышают-
ся при этом нередко до масштабов философского обоб-
щения.
Таким образом, основная задача автора сборника
сэцува — осуществляемое исподволь утверждение своих
идеалов и представлений. Художественная особенность
воплощения этого замысла в данном случае в том, что
утверждение этих идеалов происходит исключительно
через показ реальной жизни. Призма поэтических на-
строений памятника устроена так, что благодаря ей над
реальным событийным рядом книги образуется ряд
идеальных представлений автора. Сложные взаимоотно-
шения между событийно-сюжетным строем книги, гам-
мой поэтических настроений и, наконец, собственно ав-
торскими воззрениями, авторской философской концеп-
цией и составляют художественное поле произведения.
Утверждение авторской философской концепции как
основная задача произведения сближает «Удзисюи» с
эссеистической литературой. Осуществляемое в прозе
сэцува исподволь утверждение авторских идеалов и
представлений типологически тождественно идентично-
му приему японской поэтики, строящейся на принципе
«призыв — отклик» («ко-о»), который предполагает су-
ществование во внешне хаотичном тексте тематических
ассоциаций, перекличек. Как отмечает В. Н. Горегляд,
можно было бы привести много примеров такой пере-
клички в крупнейшем памятнике японской эссеистики —
«Цурэдзурэ-гуса» {6, с. 41]. Н. И. Конрад пишет, что
«наличность такой переклички является всегда верным
показателем единства замысла произведения». Когда
возникает отклик на зароненную ранее мысль (или об-
раз), «автор всегда этим самым в тоц или иной степени
возвращается к началу, так или иначе связывает вновь
один конец с другим, опять вводит свое изложение и
какие-то рамки» [9, с. 292]. Эта пространная характе-
ристика в полной мере может быть отнесена к прозе
сэцува, особенностям ее построения.
Есть и другие весомые основания для сопоставления
прозы сэцува с эссеистикой как литературным жанром.
Так, следует сопоставить «Удзисюи» по воплощенному
в нем принципу цикличности с «Очерками» Эмерсона,
96
произведением, интерпретаторы которого сталкивались
со знакомыми нам проблемами. Как отмечает Роберт
Спиллер, «Карлейль искал у Эмерсона последователь-
ности в абзацах, а находил стреляных уток, брошенных
в один мешок. Еще менее связаны между собой пред-
шествующие и последующие абзацы и очерки, не соз-
дающие (вернее сказать, как бы не создающие.— Г. С.)
цельной книги. Было бы, однако, ошибкой думать, что
форма в них вовсе отсутствует. Каждый абзац, каждый
очерк строится по принципу круга, содержащего внутри
себя маленькие круги». А вот как формулирует принцип
цикличности сам Эмерсон: «Глаз — это первый круг, об-
разуемый им горизонт — второй круг, всюду в природе
эта основная форма повторяется до бесконечности».
Вполне справедливо утверждение Спиллера, согласно'
которому «органический принцип Эмерсона отражает
структуру вселенной такой, какой она ему видится».
Характеристика построения книги Эмерсона, данная
Спиллером, в значительной степени соотносится с тем,
что нам известно о построении «Удзисюи»: «Возникает
ощущение, что человек разговаривает с аудиторией, за-
воевывает ее внимание, концентрирует это внимание на
главном смысле, расширяет его до необъятных пределов
опыта, поднимает до высочайшего уровня понимания и
возвращает обратно к исходной точке» [17, с. 447].
Глубоко плодотво)рно предположение Спиллера о
том, что в основе метода Эмерсона лежат принципы не
логики, но скорее гомилетики (науки о построении цер-
ковной проповеди). Не станем углубляться в освещение
этого вопроса, отметим только, что и сэцува, видимо, в
значительной степени восходит генетически к церковной
проповеди, а само создание «Удзисюи» увязывается с
одним из крупнейших культурно-проповеднических цен-
тров того времени — монастырем Бёдоин.
Проповеднический элемент играет значительную роль
в сэцува. Религиозно-нравственная дидактика ощутима
в авторских сентенциях, зачастую нравоучительное на-
мерение можно уловить в самом строе рассказа.
Однако взаимосвязь с религиозно-философской мыс-
лью не следует трактовать однозначно. Как подлинные
произведения искусства, сборники сэцува глубоко впита-
ли в себя «дух времени» и выразили его опосредованно,
в художественной форме. При этом литературная фор-
7 Зак. 129 $7
ма сэцува оказалась весьма жизнестойкой и вариатив-
ной. Так, в структуре «Кондзяку» проявляется сильное
влияние буддийского канона. В построении же «Удзи-
сюи» ощутим резкий отход от канонической структуры,
погружение в стихию свободного повествования.
Можно представить себе процесс художественного
развития литературы сэцува как' некий двуединый акт,
напоминающий качание маятника. Амплитуда колеба-
ния этого маятника заключена между двумя крайними
точками, одна из которых представляет собой «идеаль-
ный» художественный канон, а другая — максимальную
ступень отступления от этого канона, которая условно
может быть охарактеризована как погружение в стихию
свободного повествования. Проза сэцува, пожалуй, про-
шла именно такой путь. В составе ее немало произве-
дений, лежащих на нечетко фиксируемых точках на
трассе «качания маятника», но есть произведения — и
это очень существенно,— положения которых четко фик-
сируются. Эти произведения занимают крайние позиции,
характеризуя как широту художественных поисков авто-
ров прозы сэцува, так и сам путь художественного раз-
вития сэцува как вида литературы: от строгого буддий-
ского канона (где за образец взята идеальная мандала
классического континентального образца) к свободному
повествованию и от него к новой попытке приблизиться
к канону, на этот раз взяв за образец структуру клас-
сической японской поэтической антологии.
Синхронность и типологичность развития изобрази-
тельного искусства и литературы могут быть прослеже-
ны на примере не только «Кондзяку», но и «Удзисюи».
Так или иначе, налицо однонаправленность новаторских
поисков в области живописи, приведших к созданию ди-
намичной, даже кинематографичной структуры рисован-
ного свитка (эмаки), и привнесение динамики и «мон-
тажности» действия (эпизодов) как автономного нового
закона движения литературной формы в сэцува (преж-
де всего в «Удзисюи»). Однохарактерность поисков жи-
вописцев и писателей наглядно закреплена в том фак-
те, что некоторые сюжеты (причем именно те, где ос-
новное художественное содержание воплощается при
помощи принципа монтажа) являются общими для «Уд-
зисюи» и рисованного свитка («История горы Сиги»,
«История дайнагона ран»).
99
Мы не одиноки в своём стремлении модернизировать
сэцува или рисованные свитки, приписывая им стили-
стическое качество кинематографичное™. Статья япон-
ского критика Имамура Тахэй, посвященная свиткам, о
которых здесь идет речь, не случайно называется «Кино
и рисованный свиток» [22, с. 74].
Японское искусствоведение, характеризуя живопис-
ную традицию, принятую в «Истории горы Сиги», как
«энергическую», противопоставляет ее более раннему
течению в живописи — «цукури-э» (доел, «сделанная
картина») — типологический и исторический аналог цу-
кури-моногатари в литературе, жанру хэйанской при-
дворной повести, к которому относят, в частности, «Гэн-
дзи моногатари». В манере «цукури-э» был создан рисо-
йанный свиток «Гэндзи моногатари», где стиль живопи-
си «более спокоен и общий эффект достигается обраще-
нием к чувствам». По мнению Минамото, главное в ха-
рактеристике стиля нового свитка — «стремительное дви^
жение линий» на уровне чисто изобразительного реше-
ния и апелляция к «разуму» на уровне концептуальном.
Говоря о другом интересующем нас свитке («История
дайнагона Бан»), Минамото подчеркивает, что и замы-
сел, и осуществление его художником «исполнены юмо-
ра». Минамото находит несомненные общие черты стиля
обоих свитков, в которых «линии свободны, и подчерк-
нуто активны, и умело используются для того, чтобы
уловить характерные особенности фигур, и помогают
сообщить движение всей картине» [55, с. 101].
На высокую степень совершенства, свойственную дан-
ным свиткам как произведениям искусства, неопровер-
жимо указывает мастерское использование колорита как
выразительного средства. Хотя этот колорит сравнитель-
но ярок, он не производит впечатления неуместности,
с одной стороны, а с другой — не вредит активности ли-
ний, не нарушает динамизма запечатленной картины.
Динамика композиции — важнейший художественный
признак «нового свитка». Так, свиток о дайнагоне Бан
состоит как бы из двух частей: пожар, в котором сго-
рели ворота Отэммон, и визит дадзё-дайдзина (великого
министра) Ёсифуса к императору. В том, что картине
пожара в свитке уделено (по мнению Минамото) в че-
тыре раза больше места, чем эпизоду визита Ёсифуса к
императору, мы видим тяготение автора к чисто живо-
та 99
Писному изображению более эффектных и вместе с тем
менее регламентированных сюжетов и ситуаций. Но в
сцене пожара автора свитка привлекала не только воз-
можность выигрышного живописного решения, но и по-
пытка изобразить, охватить, концептуально осмыслить
людские типы — каждого в отдельности и, что не менее
важно, всех вместе — пеструю, разноликую толпу, сбе-
жавшуюся на пожар, толпу, которая не просто предмет
изображения, но и главный герой событий.
Такой глубокий, быть может, социально-исторический
интерес к толпе диктовался не только умом, талантом,
широтой кругозора автора свитка. Было в этом и отра-
жение запросов эпохи. Время социальных катаклизмов
всегда выдвигает массу на первый план, и чуткое во-
ображение побуждает художника видеть эту массу как
многоликое, но единое существо.
Центр изображения в свитке — полыхающие ворота
Отэммон, движение от которых распространяется в двух
направлениях.
В отличие от более ранних свитков в стиле «цуку-
ри-э» для нового свитка характерно стремление к ши-
рокому охвату пространства, к панораме (в свитке
«Гэндзи моногатари», напротив, стремление к «камер-
ности», раздробленности пространства, к автономии
сцен и персонажей). Сопоставление ярко выделяет ха-
рактернейшие черты разных эпох, которым принадлежа-
ли эти разные произведения. Если «камерность» свитка
«Гэндзи моногатари» отражает стиль жизни и образ
мышления аристократии хэйанского круга -с ее концеп-
цией самоценности утонченного, созерцательного сущест-
вования в «придворной оранжерее», то динамика и при-
чудливая изломанность композиции в совокупности с
широкой пространственной панорамой и охватом народ-
ных масс в едином порыве в свитке о дайнагрне Бан —
это воплощение самой сути эпохи трагических перемен,
спрессовавшей людей в массу, в некое единство (пока
еще без учета сословных различий), когда кругозор вся-
кого способного зреть и видеть невольно расширился.
Совмещение двух принципов — стремления к охвату
возможно более широкого пространства (материального
и социального) и к показу его в динамике, в ритме
реальной жизни — повлекло за собой поиски новых
изобразительных решений. Задача охвата пространства
100
была решена в искусстве и ранее: буддийская икойй
охватывала весь универсум, но это был охват умозри-
тельный, опиравшийся на статику. Всякая попытка сдви-
нуть в канонической иконе хоть что-нибудь подобна ка-
тастрофе: она ведет к искажению картины мира.
Дабы совместить динамику и панораму, авторам «но-
вого свитка» пришлось прибегнуть к приему, который
после них был открыт лишь через много столетий,— к
поиску неожиданных ракурсов и монтажу их в единую
систему. Минамото пишет, что «отсечение объектов и
фигур таким образом, что в верхней и нижней частях
свитка показаны только куски,— это новшество в трак-
товке композиции свитковой формы, которая по верти-
кали слишком узка, и оно (это новшество.— Г. С.) мо-
жет быть объяснено как следствие стремления к боль-
шему пространству» [55, с. 102].
Принцип динамичности монтажа и смены ракурсов
прослеживается и в прозаическом стиле сэцува. Напри-
мер, повесть о дайнагоне Бан («Удзисюи», 10,1; лите-
ратурный аналог рисованного свитка) распадается на
большое число мелких эпизодов, в которых особенно
обращает на себя внимание моментальная и многократ-
ная смена места действия. Императорский дворец усту-
пает место уединенной вилле отставного регента. Далее
вместе с -регентом на его быстром коне мы снова ока-
зываемся во дворце императора. Короткий монолог —
совет опытного царедворца-регента императору — и мы
опять в провинции, в удрученной атмосфере дома опаль-
ного министра, павшего жертвой навета. Цокот копыт —
прискакал гонец с вестью о помиловании. Все эти пере-
мены места действия текстуально и даже эмоционально
никак не подготовлены. Сила их художественного воз-
действия во внезапности, в особом сбивчивом ритме сме-
ны ракурсов, планов, сцен. Речь идет о таком эстетиче-
ском воздействии, когда «мы не успеваем увлечься од-
ним образом, как он разрушается, подобно песчаному
замку, и вместо него возникает новое видение, увлекаю-
щее нас и вдруг исчезающее как раз тогда, когда кажет-
ся, что мы уже почти настигли его. Эти неожиданности
смен способны даже почти физиологически, чувственно
раздражать нас, вызывать ощущения сенсуальности».
Конечный смысл такой системы эстетического воздейст-
вия в том, что из-за «этих раздражающих ударов вся
101
духовная структура воспринимающего — и сознание и
подсознание — находится в наэлектризованном состоя-
нии, активизируется мыслительный процесс, усиливается
чувственный момент ощущения» [11, с. 200].
Вот один из эпизодов повести о дайнагоне Бане — во-
рота Отэммон в ночь пожара. Действие разворачивает-
ся с того момента, когда ворота еще невредимы. Это
прыжок в прошлое, немотивированный, внезапный. Цель
приема та же — дать перебивку не только места дейст-
вия, но и времени. Проходящий мимо ворот стражник
случайно становится свидетелем странного зрелища: на
его глазах по колонне спускается вниз на землю могу-
щественный дайнагон Бан, а за ним еще двое, в кото-
рых стражник узнает сына и слугу дайнагона. Изумлен-
ный стражник уходит, но через несколько кварталов
он остановлен отчаянными криками: «Пожар у импера-
торского дворца!» Кинувшись назад, он обнаруживает,
что ворота сгорели наполовину. Стражнику становится
ясно, что делал на воротах влиятельный сановник со
своими людьми. Но стражник, человек маленький, ре-
шает хранить молчание. В этом длинном эпизоде психо-
логия стражника раскрывается параллельно с демон-
страцией многочисленных действий и «кинематографи-
ческих» проходов — со сбивкой и нарастанием темпа, с
паузами (равномерный путь стражника домой. Останов-
ка у ворот. Слезающий дайнагон. Минутная пауза.
Возобновление равномерного движения к дому. Мгно-
венная остановка и бег обратно под крики о пожаре).
И еще один пример «кинематографичное™» стиля,
привлекающий тем, что новые средства выражения ис-
пользованы для изображения особого нравственного
типа героя — аристократа Норимицу, мужественного,
хладнокровного, скромного, ироничного. Основное содер-
жание повести о Норимицу («Удзисюи», Ц,8)—блестя-
щее описание его схватки с тремя разбойниками. Дейст-
вие развивается стремительно, динамизм изложения и
точность (в том числе психологическая) описаний поз-
воляют причислить этот рассказ к шедеврам средневе-
ковой японской прозы. Перед нами нечто похожее на
кинематографический сценарий. На протяжении всей
сцены схватки темп ни на мгновение не сбивается. Нет
ни одного лишнего слова, отступления, авторской встав-
ки. Краткие мгновения передышек (Норимицу по оче-
102
реди сражаете^ с разбойниками) заполнены размышле-
ниями Норимицу — то хладнокровными, то полными от-
чаяния, то чуть ироничными. После сцены схватки сле-
дует перебивка (сон Норимицу) и затем заключительная
сцена, столь же кинематографически выразительная.
Компания аристократов, услышав о ночном убийстве
трех разбойников, едет на место происшествия, прихва-
тив с собой Норимицу, скрывшего свою причастность
к делу. В сцене, происходящей снова на месте схватки,
внимание полностью переключается с Норимицу, под-
линного героя, на лжегероя, приписавшего себе славу
победителя разбойников. На протяжении всей сцены
Норимицу лишь однажды оказывается «в фокусе»: он
ридит в повозке, низко опустив на лицо шляпу, не пы-
таясь д а ж е взглянуть на место происшествия. Д а л е е
автор сосредоточивает свое внимание на лжегерое, де-
тально описывая его внешность, повадки, дает ему сло-
в о — и самозванец, позируя, рассказывает о своем под-
виге. Но автору надо еще столкнуть обеих «в одном
кадре» — и сосед Норимицу по повозке приглашает са-
мозванца подойти ближе. Вот они рядом: скромно и не-
возмутимо сидящий в повозке Норимицу в надвинутой
шляпе и раздражающий своим бахвальством и нелепым,
кричащим нарядом самозванец.
Эпоха бурной общественной ломки, .каким было вре-
мя создания «Удзисюи», воплотила свой динамизм в яр-
ких образцах «свободного повествования» — в прозе сэ-
цува и в рисованном свитке. С установлением нового
•порядка исчерпала себя и объективная необходимость в
таких раскованных формах искусства. Раскованность
ушла как бы в грунтовые воды, чтобы снова выйти на
поверхность через несколько веков, в эпоху Гэнроку, пе-
риод культурного и социального подъема третьего со-
словия. Именно тогда с новой силой проявила себя сти-
хия свободных повествовательных форм, давшая шедев-
ры новеллистики Сайкаиу и живописи «укиё-э».
Что же касается литературы сэцува, то она спокой-
но завершила путь своего развития, дав в «Коконтё-
мондзю» идеальный образец следования готовому кано-
ну, структуре поэтической антологии. Маятник совершил
обратный ход, и с возвращением его в исходную точку
завершился путь развития одного из интереснейших
Жанров средневековой японской литературы.
103
Глава IV

СИСТЕМА ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА


В ПАМЯТНИКАХ ПРОЗЫ СЭЦУВА

Следует особо оговорить, что мы предлагаем тер-


мин «проза сэцува» взамен более нейтрального японско-
го варианта «литература сэцува». Такое терминологи-
ческое уточнение объясняется несколькими причинами.
Во-первых, сэцува — это действительно прозаический
материал. Удельный вес стихотворных вкраплений в сэ-
цува весьма незначителен. Но дело, однако, не только
в этих внешних обстоятельствах. Наименование «проза
сэцува» призвано подчеркнуть особый характер лите-
ратурного явления, развивавшегося в период своего рас-
цвета (XII—XIII вв.) как антипод общему утонченно-
поэтическому литературному стилю аристократической
эпохи Хэйан. Это была своеобразная реакция и на «ро-
мантическую» струю изысканной хэйанской беллетри-
стики, в противовес утонченному, эстетскому миропони-
манию которой сэцува утверждала часто неказистую,
непривлекательную правду жизни, а в противовес кон-
цепции «вымысла» — концепцию «документированно-
сти», «фактографичности». Миру социально замкнуто-
му, кастовому, каким был мир аристократической хэйан-
ской литературы, сэцува сознательно противопоставляла
широкую, динамичную картину окружающей жизни, ее
впечатляющий вертикальный срез. Своеобразное обра-
щение к «народному» в различных его проявлениях обу-
словило многие черты сэцува, и прежде всего ту весьма
заметную особенность не только чисто стилевого,, но и
концептуально-философского, эстетического строения,
которую за неимением лучшего термина можно условно
охарактеризовать как «прозаизм».
Под прозой сэцува мы понимаем широкий пласт ли-
тературных памятников, протяженный во времени (IX—
XIV вв.) и чрезвычайно многообразный по стилевым,
ЛИТер&турно-художественйым признакам. Как было ПО*
казано в первой главе, разноплановость самой прозы
сЭ цува, ее действительная (или кажущаяся?) внутрен-
няя противоречивость обусловливают разнобой в оцен-
ках ее литературно-исторического значения. Чем вызы-
вается этот разнобой? Есть ли это следствие неумения
выделить главное, основное в сумме эстетико-литера-
турных первоэлементов этого, бесспорно, сложнейшего
вида литературы? Ответить на этот вопрос трудно. Из-
вестными передержками и недостатками страдает, оче-
видно, и предлагаемая нами схема строения прозы сэ-
цува, ибо живое литературное произведение, а тем более
вид литературы, не только развивавшийся по имманент-
ным художественным законам, но и получавший силь-
ные побудительные толчки извне, не могут четко укла-
дываться в рамки какой бы то ни было схемы.
Проза сэцува как ни один другой вид литературы
«корректировалась» историческими, социальными, идео-
логическими сторонами жизни общества, проявляя при
этом невиданную в художественной литературе (свойст-
венную скорее публицистике — жанру, которого в те вре-
мена в чистом виде не существовало), чуткость, отражая
малейшие колебания в социально-психологической сфе-
ре жизни общества, «регистрируя» подчас обществен-
ное мнение. В значительной мере такая способность
прозы сэцува диктовалась ее тесной связью с многооб-
разной устной традицией, опорой на различные по со-
циальной принадлежности источники: храмовые хрони-
ки, городской и крестьянский фольклор, придворную ли-
тературную и устную традиции. Разумеется, при этом
многие оценки и мнения выражались в типичном для
средневековья аллегорическом, закамуфлированном ви-
де. Как влияло такое внутреннее стремление к актуаль-
ности в оценках на эстетическую значимость произведе-
ния? Думается, и это нечастый случай в мировой худо-
жественной практике, оперативность сэцува как «об-
щественного барометра» не привела к обеднению худо-
жественного содержания жанра, но, напротив, содейст-
в
овала усложнению, определенному обогащению его
структуры.
Многозначность и многоплановость структуры прозы
сэцува обусловила и наше стремление к многоярусному
Условному расчленению структуры на составные элемен-
105
ты. Возможность соединении всех этих чисто гйпотетц,
ческих элементов (или уровней) в единую систему
появляется благодаря тому, что все эти как будто разно-
плановые категории (выявляемые нами подчас неза-
висимо одна от другой) в чем-то совмещаются. В пред-
лагаемой схеме заметна взаимосопоставимость катего-
рий, а иногда и тождественность. Следует указать, что
в основе своей выделенные категории действуют на сво-
ем «индивидуальном» уровне, имеют свои правила су-
ществования и развития, свою внутреннюю стройность.
Основным камнем преткновения для современных ис-
следователей прозы сэцува является вопрос об органи-
зации текста в сборнике. На уровень изученности этого
вопроса повлияли многие факторы, из которых главным
следует считать недостаточное внимание к системе орга-
низации текста. Без выявления этой системы одни сбор-
ники представляются просто случайными собраниями
перетасованных рассказов, в которых с трудом можно
обнаружить неупорядоченные вкрапления тематических
перекличек, другие же предстают добросовестно состав-
ленными, расклассифицированными по тематическим
«сотам» собраниями, которые в конечном счете демон-
стрируют как будто еще большую шаблонность мышле-
ния их составителей. Типичным явлением первого по-
рядка следует считать «Удзисюи», к явлениям второго
порядка можно отнести «Кондзяку», которое не без опо-
ры на указанную точку зрения нередко называли утили-
тарной хрестоматией для проповедников. Между тем все
эти оценки удивительно не соответствуют подлинному
положению дел.
«Кондзяку» действительно представляет собой мето-
дично составленный сборник с ясной тематической клас-
сификацией сюжетов. Было бы, однако, ошибкой ду-
мать, что именно эта «тематическая упорядоченность»
и создает сам памятник. Будь это так, «Кондзяку» сле-
довало бы считать не более чем ординарной хрестома-
тией для проповедников и безоговорочно исключить его
из круга литературных произведений. Если бы «темати-
ческая упорядоченность» была единственным организую-
щим литературно-эстетическим признаком, цельность
структуры памятника была бы нарушена, ибо темати-
ческие блоки обособлялись бы друг от друга, а расска-
зы внутри этих блоков не соединялись бы в единую си-
ыу оттого, что их тематическое (а следовательно, и
go многом идейное) однообразие «давило» бы на эсте-
тическое чувство читателя, притупляло бы его. Развал
цельности восприятия происходил бы по всем уровням
и
неминуемо привел бы к разрушению эстетической кон-
цепции памятника. Этого, однако, не происходит, по-
скольку основу структуры «Кондзяку» составляет особо
сконструированный ряд внутренних, ассоциативных свя-
зей, сплетающихся в сложную, переливающуюся струк-
туру» образующих своего рода семиотический строй па-
мятника.
Система организации «Кондзяку» привлекает внима-
ние не обилием уровней, а прежде всего универсаль-
ностью применения особого эстетического принципа, по-
всеместно пронизывающего весь памятник.
Адекватно интерпретировать эстетическую природу
«Кондзяку», ощутить его многомерность и гармоничную
взаимосвязанность частей позволяет обращение к тео-
рии «общего — особенного — единичного». Выделение
категорий «общего — особенного — единичного» произво-
дится, разумеется, в качестве инструмента исследова-
ния. Схема рассмотрения материала при помощи выде-
ления уровней «общего — особенного — единичного» до-
статочно гибкая. Это некая аналитическая сетка, нало-
жение которой позволяет установить своего рода
эстетический масштаб, взаимосоотнесенность элементов
произведения.
Условно выделяя какую-либо часть произведения в
качестве категории «общего», мы можем распространить
создаваемую схему на сочинение в целом и уже более
или менее безусловно вычленить в качестве категории
«особенного» и «единичного» определенные пласты ма-
териала. Так, в качестве категории «общего» на уровне
памятника может рассматриваться универсальное поня-
тие (комплекс понятий), которое следует обозначить
как «буддийская идея». В конечном счете цель произ-
ведения— показать торжество и всепроникаемость буд-
Дийской идеологии, ее эффективность не только как
Пути к религиозному совершенствованию, но и как жиз-
ненной, а в определенном смысле и житейской идеи.
(Как «доказывают» многочисленные легенды, вера в
буддийское учение оборачивается для человека ощути-
мыми земными благами.) Таким образом, каждый из
107
разделов памятника следует рассматривать как кон-
кретное проявление торжества буддийской идеи в ка-
кой-либо одной сфере. Если первые свитки памятника,
составляющие его так называемую индийскую часть,
посвящены хронологически, а в конечном счете истори-
чески последовательному рассмотрению этапов раннего
становления учения на его родине в Индии, то следую-
щие затем разделы китайской и японской частей рас-
сказывают с той же неукоснительной последователь-
ностью о различных сферах жизни материальной и ду-
ховной, где независимо от воли, желания и разумения
людей неотвратимо проявляет себя закон Будды, кара-
ющий заблудшего, воздающий праведнику.
При этом не следует смущаться тем, что в некото-
рых из разделов памятника «мирское» содержание, те-
мы занимательные и «пустячные» как бы преобладают.
Не следует смущаться и тем, что целый ряд заключи-
тельных разделов памятника носит общее название
«сэдзокубу» — «мирская часть». Идея автора не в том,
чтобы показать в своем произведении безотказное дей-
ствие отлаженной машины религиозной пропаганды.
Совсем не обязательно, чтобы на каждом шагу торже-
ство учения являлось воочию и убеждало всякого. Ра-
бота учения чаще всего идет подспудно и тайно, и лишь
посвященный может уловить нередко глубоко скрытый
ход истинного движения. Знамения, всплески, открытые
проявления — вот что должно способствовать прозрению
человека и убеждать его в самом существовании уче-
ния и в его истинности.
Откровенная «зрелищность» в демонстрации эффек-
тивности буддизма далеко не всегда свойственна автору
«Кондзяку». Именно поэтому не только в одном расска-
зе, но и в целом ряде их иногда трудно уловить нази-
дательный элемент. Откровенной тенденциозности к кон-
цу памятника становится все меньше. И это не случай-
но. Показывая ретроспективу буддийского учения, автор
постепенно приходит к «дням сегодняшним», к современ-
ному состоянию веры, каковое он рассматривает как
живую и сложную проблему. В «сегодняшнем» (хэйан-
ском) буддизме главенствующее положение занимали
буддийские школы Тэндай и Сиигон, в установлениях
которых важнейшее место отводится так называемому
тайному учению («миккё»). И автор «Кондзяку» твор-
108
чески переносит в прозаическую литературу идею не яв-
ленной глазу, сокровенной роли учения в мире и пыта-
ется показать эту роль на самом обыденном, повседнев-
ном материале вроде уличных побасенок, придворных
анекдотов, воровских рассказов. Разумеется, привнесение
в буддийскую по сути литературу (каковой и является
«Кондзяку») сильного «мирского» элемента надо вос-
принимать также в связи с предощущаемым кризисом
веры — предвестием начинающейся поры социальных ка-
таклизмов и духовного брожения.
Жизнь во всех ее многообразных проявлениях — та-
кова тема «Кондзяку». Недаром памятник называют в
Японии энциклопедией средневековой жизни. Всеохват-
ность показа социальных слоев и типов, разнообразие
тем и сюжетов — отличительная черта «Кондзяку», опре-
деляющая и его идеологическое и литературное своеоб-
разие. Но между тем тематической основой произведе-
ния является не только жизнь, как таковая, но и прояв-
ление в ней буддийского учения. Проявление вездесуще.
Вот почему так разнообразны по своему содержанию
разделы памятника, вот почему так пластичны перехо-
ды между разделами — переходы не только тематиче-
ские. Всякий раз это и смена установок, смена угла об-
зора, точки зрения на действительность. Причудливая
мифологическая символика начальных разделов памят-
ника, рассказывающих о раннем буддизме, на первый
взгляд не имеет ничего общего с сочными, жанровыми
сценами «мирского» раздела, где реальность происходя-
щего подчеркивается иногда нарочитым физиологизмом
в интерпретации житейской тематики. Сближает, объ-
единяет все разделы общая мысль, согласно которой во
всех сферах и «мирах» торжествует и проявляет себя —
всякий раз на новом, особом уровне'—учение Будды.
Нам думается, что немалым теоретическим обоснова-
нием литературной интерпретации в «Кондзяку» повсе-
местного и часто неожиданного проявления буддийского
закона является зафиксированная в сутре Лотоса идея
«перевоплощения», продемонстрированная на примере
бодхисаттвы Каннон, который способен являться по
меньшей мере в 33 различных обликах, принимая их
произвольно по своему желанию, но прежде всего со-
образуясь со складывающейся жизненной ситуацией.
Итак, в качестве категории «общего» на уровне па-
109
мятника в целом выделяется, как уже было сказано,
буддийское миропонимание, как таковое. При этом уро-
вень категории «особенного» — это проявление данной
идеи в отдельных сферах материальной и духовной
жизни. Категория «единичного» — это конкретные во-
площения идеи в отдельных рассказах (иногда, как мы
знаем, воплощения «несовершившиеся»). Связанные та-
кой триединой иерархией, все рассказы памятника сли-
ваются в некий монолит, причем слияние это органично
и не только не исключает пестроту и многообразие сю-
жетных и стилистических особенностей, но, напротив, до
некоторой степени предполагает их как соответствующие
главной идее книги — показать всестороннее проявление
закона Будды.
Эстетико-философская иерархия «общего — особен-
ного— единичного» работает в памятнике не только на
его общем концептуальном уровне, но и на концеп-
туальном уровне отдельных разделов, представляющих
собой до известной степени автономные художественно-
семантические единицы. Расчленение содержания разде-
лов с помощью данной триады приводит к любопытным
выводам относительно содержания самих разделов. Так,
свиток 16 посвящен бодхисаттве Каннон. На уровне ка-
тегории «общего» здесь выступает буддийский культ
Каннон как религиозный и социальный феномен. (На-
помним, что в общем контексте памятника культ Каннон
представляет категорию «особенного»). Содержащиеся
в свитке рассказы, представляющие собой конкретные
проявления культа (учтем, что скрупулезная докумен-
тированность легенд способствует яркой конкретизации
происходящих в ней событий), выступают на уровне
категории «единичного». Внутри свитка между расска-
зами намечаются тематические переклички. Так, рас-
сказы 16,1 и 16,2 имеют общую черту, заключающуюся
в том, что их герои, японцы, отправляются в чужезем-
ные края: один — в корейское княжество Когурё, дру-
гой — в корейское же княжество Пэкчэ, где их войска
терпят поражение, а им самим удается бежать и вер-
нуться на родину. Эта общая черта — примета не только
сюжетной однотипности самих рассказов, но и социаль-
ной общности героев-воинов, общности, на которую на-
кладывается еще и обусловленный ситуацией психологи-
ческий стереотип. Реализуемая ситуация используется
40
для доказательства эффективности, культа Каннон (гё*
рои спасаются только потому, что ^обращают к бодхи-
саттве мольбы о помощи), но вместе с тем нельзя не
отметить единства «отправной точки» — добровольного
й естественного в своем порыве обращения к божеству,
а значит, неколебимой и прочно усвоенной веры в него.
Общность ситуации, социальной принадлежности ге-
роев, стереотип социально-психологической мотивиро-
ванности их поступков создают в целом уровень кате-
гории «особенного», соединяющий оба эти рассказа.
«Единичное» же — это конкретное проявление ситуации
в каждом из рассказов, детализация и документирован-
ность сюжета в каждом конкретном случае.
Несколько иначе представлен уровень категории
«особенного» в последующем ряде рассказов. Рассказы
16,3—16,6 связаны общностью ситуаций, не имеющей на
первый взгляд признаков социальной дифференцирован-
ности. Героям каждого из рассказов угрожает смерть.
И все они спасаются от смерти благодаря заступничест-
ву Каннон, обращаясь к божеству через его чудотвор-
ную статую или через священную сутру. Таким образом,
особенность проявления культа Канлон выступает в дан-
ном случае на своего рода гуманистическом уровне. Бо-
жество это как бы даже не милует, оно лишь предотвра:
щает преждевременный конец, и потому его власть муд-
ра и гармонична. Герои рассказов 16,3 и 16,5 должны
умереть насильственной смертью, герой рассказа 16,4
умирает от голода, герой рассказа 16,6 умирает в нище-
те. Перед лицом смерти все равны, и потому особен-
ность проявления культа Каннон в данном случае как
бы не носит социальной окраски. На самом же деле
данный цикл направлен против социальной несправед-
ливости, ибо и насильственная смерть, и смерть от го-
лода или в нищете есть, как правило, порождение со-
циального неравенства (и в цикл его превращает имен-
но эта социально окрашенная мысль). Все это весьма
согласуется с общей ориентированностью культа Каннон
на низшие социальные слои.
Итак, хотя в отдельно взятых рассказах речь идет
о единичных ситуациях, отдельных примерах эффектив-
ности божества, благодаря соединению этих рассказов
в группы возникает представление о наиболее характер-
ных особенностях действия культа в целом. Особенно-
111
сти эти-—менее всею случайные, малозначймые част*
ности. О социальной окрашенности категории «особенно-
го» в группе рассказов 16,3—16,6 мы уже упомянули.
Теперь попробуем уточнить, в чем особенности началь-
ных рассказов свитка (16,1 и 16,2).
Рассмотрение конкретного содержания отдельного
рассказа сквозь призму категории «особенного» позво-
ляет читателю углубить свое понимание данной единич-
ной ситуации как отражения и преломления более глу-
боких и широких социальных процессов и проблем чело-
веческой личности. Благодаря существованию .триады
«общее — особенное — единичное» содержание каждого
из рассказов имеет не просто конкретный смысл, непо-
средственно заложенный в тексте. Рассматриваемый на
уровне категории «особенного», смысл рассказа коррек-
тируется, приобретает иную акцентировку, большую ши-
роту звучания. Окончательное же осмысление рассказа
происходит на уровне категории «общего». Принцип дей-
ствия отлаженного художественного механизма памят-
ника основан не только на взаимовлиянии рассказов на
уровне «единичного», но и на сложной системе взаимоот-
ношений всех трех уровней, благодаря чему достигается
выработка единого взгляда на мир, преодолевается ка-
жущаяся дробность памятника (ощущение которой не-
вольно возникает оттого, что составляющие его
1040 рассказов не просто представляют собой вполне
обособленные произведения, но и несут на себе—каж-
дый в отдельности — отпечаток своей эпохи и личности
автора).
В рассказах 16,1 и 16,2 речь идет о слиянии госу-
дарственных и личных интересов и не случайно дейст-
вие развивается в предельно напряженных условиях
войны. Японец-воин, отважно отправившийся в замор-
ские края,— вот кому божество оказывает свое благово-
ление прежде всего, даже прежде людей малоимущих и
отверженных.
Социальный момент культа Каннон подчеркивается
особенностями еще одной группы рассказов (16,7—16,9)
с однотипной ситуацией: одинокая бедная женщина слу-
чайно встречает подходящего мужчину и устраивает
свою судьбу. Посредником в этих рассказах выступает
бодхисаттва Каннон, меняющий по такому случаю свой
облик. Разумеется, в заключение происходит эффектное
112
^разоблачение» Каннон, дабы не возникало сомнений В
том, кто является устроителем счастливой судьбы. Это
«разоблачение» во всех рассказах происходит одним и
т е м же стереотипным образом: подарок, сделанный бла-
годарной женщиной своей благодетельнице (в облике
которой и выступает Каннон), позже обнаруживают на-
кинутым на статую божества.
Особенность рассказов 16,11 — 16,13 в том, что пред-
мет рассмотрения в них не социально-психологический
аспект культа Каннон, не характер его проявления в
различных условиях, не способ контакта божества с
людьми. Рассмотрению и своеобразному испытанию под-
вергается как бы само божество, а его таинственная и
могущественная сила испытывается не в помощи людям,
но как способность Каннон защитить самого себя.
Казалось бы, этим рассказам должно быть отведено
какое-то почетное место, однако они расположены в .об-
щем ряду прочих историй. Этим, на наш взгляд, подчер-
кивается важность социального характера культа. Соз-
датели памятника понимали, что сила культа не только
в демонстрации его абстрактного могущества (как, на-
пример, в рассказе 16,11, где статуя Каннон чудотвор-
ным образом восстанавливает на плечах свою голову),
но и в том, чтобы оказывать не столь эффектную, кон-
кретную, житейскую помощь человеку в его делах и за-
ботах (рассказы о бедных женщинах). Вообще, социаль-
ный момент играет значительную роль в организации
свитка, выступая, как правило, на уровне категории
«особенного». Так, рассказы 16,18 и 16,19 на уровне ка-
тегории «особенного» объединяются наличием однотип-
ных персонажей (губернские чиновники), в рассказах
16,20 и 16,21 фигурируют разбойники, в рассказах 16,22
и 16,23 —калеки, в рассказах 16,26 и 16,27 г^рои испы-
тывают крайнюю нищету на грани смерти.
Таков же принцип организации текста и в других
свитках памятника. Так, свиток 17 посвящен нескольким
популярным религиозным культам — Дзидзо (рассказы
1—23), Кокудзо (33), Мироку (34, 35), Мондзю (36—
38), фугэн (39—41), Бисямонтэн (42—44), Киссё-тэннё
(45—47) и др. В принципе все эти легенды объединя-
ются общей идеей поклонения божеству, идеей показа
социально-психологического бытования массового буд-
дийского культа в его конкретных проявлениях. Интерес-
8 Зак. 129 ИЗ
fto, что в самом материале памятника мы видим Отра-
жение уровней распространения каждого из упомянутых
культов. Если Дзидзо (одно из самых популярных в
японской народной религии буддийских божеств) пасвя-
щецо 32 легенды, то Мироку, например,— всего две, а
Кокудзо — одна.
Следует подробнее остановиться на том, каков прин-
цип организации материала в заключительных разделах
«Кондзяку», которые получили название «мирской» ча-
сти. С нашей точки зрения, на уровне категории «обще-
го» в свитке 28 «Кондзяку» действует в значительной
мере объединяющее рассказы свитка понятие «неуспе-
ха» (ситуационного, психологического и т. д.) в самых
различных его проявлениях. Уже в наши дни проблема
человеческого неуспеха стала специальной областью со-
циальной психологии, где она получила название про-
блемы фрустрации. По определению Н. Д. Левитова,
фрустрация — это «состояние человека, выражающееся
в характерных особенностях переживаний и поведения
и вызываемое объективно непреодолимыми (или субъ-
ективно так понимаемыми) трудностями, возникающими
на пути к достижению цели или решению задачи» [10].
Рассказы 28,1—28,5 ситуативно сходны тем, что в
каждом из них заветные планы, мечты героя либо тер-
пят крушение, либо осмеиваются. Иначе говоря, герой
испытывает состояние фрустрации в чистом виде. Это
выделение понятия фрустрации в качестве категории
«особенного» не случайно и имеет двоякий смысл
(прежде всего чистота выявления идеи фрустрации в
начальных рассказах свитка служит дополнительным
указанием на правильность рассмотрения всего после-
дующего материала свитка в свете этой идеи). Выде-
ление идеи фрустрации на уровне категории «особенно-
го» способствует типизации этой идеи, подводит к мыс-
ли о распространенности в данном социуме фрустра-
ционных ситуаций. Эта мысль может оказаться плодо-
творной для уяснения общей социально-психологической
атмосферы в хэйанском обществе накануне его гибели.
Идея фрустрации может быть рассмотрена в данном
случае не только в своем чисто «социологическом» ас-
пекте, но и как своеобразное преломление буддийской
идеи бренности всего сущего и, таким образом, может
служить доказательством несовершенства мира, тщеты

114
всех суетных усилий человека, никчемности его помыс-
лов, ограниченных сферой земного благоденствия.
Нередкой реакцией на фрустрапионную ситуацию яв-
ляется смех, способствующий разряжению этой ситуа-
ции. Этому аспекту фрустрационных состояний и посвя-
щена следующая группа рассказов (28,6—28,12).
На уровне категории «особенного» они объединяются
следующей ситуативной общностью: герой, совершив-
ший ошибку или бестактность, вовремя проявляет чув-
ство юмора и благодаря этому избегает полной дискре-
дитации. Как в этом ряду рассказов, так и в предшест-
вующем есть более мелкие ассоциативные переклички,
способствующие логическим, нелинейным переходам от
одного рассказа к другому.
Рассказы 28,13—28,16 дают в плане категории «осо-
бенного» дальнейшее развитие темы. Здесь преодоление
фрустрационной ситуации достигается за счет того, что
«бессильный» герой либо выигрывает в моментальной
схватке благодаря своей сообразительности, либо избе-
гает беды благодаря тщательно продуманному плану.
От рассказа к рассказу возрастает медальное право
героев на преодоление ситуативных и психологических
неудач, а способ борьбы с этими неудачами становится
все эффективнее. Так, если герои первой грулпы рас-
сказов полностью пассивны по отношению к свалившим-
ся на них напастям, то герои второй группы рассказов
по крайней мере чисто психологически нейтрализуют
их своим смехом, а герои третьей группы рассказов уже
активно пытаются преодолеть их и успешно защищают-
ся, и не своими подчеркнуто слабыми физическими си-
лами, но силой разума.
В последующих рядах рассказов категория «особен-
ного» неожиданно меняет свою окраску и ситуативно-
психологические стереотипы уступают место социально-
сословному элементу как основе для сочленения рас-
сказов. Рассказы, классифицируемые по принципу со-
циальной однородности персонажей, повествуют вначале
о монахах (28,17—28,20), затем о придворных (28,21 —
28,23). Впоследствии действие также связано с импе-
раторским двором (28,24—28,26). Чем вызван неожидан-
ный поворот к социальному срезу в рассмотрении ав-
тором «жизненного» материала? Для того чтобы уста-
новить это, прежде всего следует выявить, какие имен-
ем 115
но социальные группы попали в поле зрения. Оказыва-
ется, их вполне можно условно определить как элиту
тогдашнего японского общества — духовенство и при-
дворный слой. Необходимость типизации материала на
таком условно-социальном уровне потребовалась для
доказательства следующей мысли: ситуация неуспеха,
фрустрации не минует и тех, кто в этом мире занимает
позиции высокие и обладает не только определенным
имущественным, образовательным, но и, казалось бы,
нравственным цензом (прежде всего духовенство). Та-
ким образом, иллюстрируется невысказанное положение
о всеохватное™, универсальности явления. О непред-
сказуемости окончательной оценки, своеобразного при-
говора судьбы выразительно повествует один из расска-
зов (28,17), где в результате отравления грибами хира-
такэ умирают и монах-наставник, и мальчик-послушник
и почему-то остается в живых ученик монаха. Причины,
по которым судьба трех монахов решилась именно так,
не раскрываются. Истинная нравственная ценность че-
ловека не всегда бывает явлена миру и может открыть-
ся лишь как следствие неожиданного поворота судь-
б ы — своего рода знамение.
Особенность рассказов 28,34—28,37 заключается в
том, что во всех этих рассказах персонажи терпят фиас-
ко из-за незнания этикета. Обращает на себя внимание,
что эти персонажи также социально детерминированы:
это либо воины-телохранители, либо слуги. С точки зре-
ния хэйанской аристократии, и те, и другие были
чернью.
Любопытен аспект выделения категории «особенно-
го» в рассказах 28,38 и 28,39, в которых обстоятельства
фрустрации связаны с тем, что персонажи, движимые
алчностью, используют различные способы обогащения,
но в результате терпят крах и возвращаются к преж-
нему своему незавидному положению.
Таков в общих чертах принцип выделения категории
«особенного» в некоторых свитках «Кондзяку». Принцип
этот не только оказывается весьма плодотворным для
чисто формального соединения рассказов в гирлянду,
но и позволяет четче расставить и художественные и
идеологические акценты, а в определенном смысле — и
оттенить социальное звучание произведения.
В «Удзисюи» текст организован совершенно иначе.
116
Вместе с тем вскрываемое в «Удзисюи» множество
уровней, оттенков семиотического содержания, богатая
нюансировка подтекста в целом демонстрируют тот же
принцип «общего — особенного — единичного». Здесь
есть группы рассказов, построенные буквально по схе-
ме, вскрытой на примере «Кондзяку». Однако такие чет-
ко упорядоченные группы —лишь небольшая и наибо-
лее элементарно организованная часть семантического
строя «Удзисюи». Так, некоторые группы рассказов, ор-
ганизованные, в общем, по тому же принципу, что и
группы «Кондзяку», имеют лишь одно, но очень сущест-
венное отличие: рассказы помещены в памятнике не
купно, а разрозненно, и внимательный читатель должен
сам искать их в тексте и составлять цепь «общее — осо-
бенное— единичное». Однако действие этого принципа
нр исчерпывает семантическую организацию «Удзисюи».
Сложность этой организации оказалась настолько
значительной, что с течением веков нарушила степень
адекватности восприятия художественной структуры
«Удзисюи», в результате чего, видимо, даже особо ода-
ренные художественные натуры оказались глухи, невос-
приимчивы к единой семантической организации прозы
сэцува, признавая за нею главным образом вторичное
в художественном отношении качество «богатства ма-
териала». Характерна в этом смысле позиция выдающе-
гося японского писателя Акутагава Рюноскэ (1892—
1927), которая сыграла особую роль в современной трак-
товке прозы сэцува.
Именно заслугой Акутагава является то, что в Япо-
нии XX в. вообще вспомнили о почти забытой литера-
туре. В своем творчестве Акутагава неоднократно ис-
пользовал сюжетные линии, заимствованные из старых
сборников сэцува, несомненно, черпал вдохновение из
старых сэцува, чутко улавливая и передавая порази-
тельную гамму настроений, запечатленных на страницах
этих «бесхитростных» рассказов. Шедевры Акутагава,
созданные по мотивам сэцува, в немалой степени спо-
собствовали возбуждению широкого интереса читающей
публики (в числе ее были, конечно, и ученые-филологи)
к позднехэйанскому фольклору. Удивительно тонко по-
чувствовав сам дух отдельных рассказов, Акутагава пре-
небрег цельностью тех литературных памятников, из
которых он черпал сюжеты. В самом восхищении, кото-
117
рое Акутагава выражал по поводу сэцува, сквозит тем
не менее отношение к ним как к своего рода сырому
материалу. Мы, разумеется, не пытаемся обвинять Аку-
тагава в неадекватности понимания сэцува — это пони-
мание было обусловлено его эпохой и его литературной
платформой. Можно думать, что именно свои творения,
созданные «по мотивам», Акутагава и считал образцом
завершенности, сами же сэцува были для него прежде
всего источником, откуда можно заимствовать и сюжет
и настроение. Не случайно одно из главных качеств, це-
нимых Акутагава в сэцува,— «ярость».
Трудно винить Акутагава в том, что он «не заметил»
цельной стройности «Кондзяку»: ему, очевидно, претила
последовательная до мелочей классификация сюжетов,
принятая за основу в этом памятнике. Удивительнее то,
что Акутагава пренебрег художественными принципами
организации материала в «Удзисюи», памятнике, где
формально-сюжетная классификация почти безоговороч-
но отвергается.
Действительно, формальный анализ произведения
приводит к выводу о хаотичности, бессистемности его
общей структуры. Попытка проследить тематическую
или сюжетную общность в соседствующих рассказах по-
родила концепцию «звеньев», характеристика которой
содержится в труде проф. Д. Миллза [54]. Эта концеп-
ция не отражает, однако, всего содержания памятника.
В «звенья» входит лишь какая-то часть рассказов. Глав-
ное же, концепция «звеньев» не позволяет вскрыть логи-
ку развития авторской мысли, по существу, мало дает
для понимания замысла произведения. Характер распо-
ложения «звеньев» в памятнике случайный, сами же
«звенья» никак не сочленяются между собой, существу-
ют автономно. Концепция «звеньев» даже вступает в
противоречие с традиционным делением памятника на
15 свитков.
Согласно нашей точке зрения, общая структура «Уд-
зисюи» не может быть вскрыта методами формального
анализа. Исключив хотя бы один из двухсот рассказов
памятника, мы заметим, что нарушили некую систему
неформальных связей между рассказами, связей, лежа-
щих, по существу, за пределами текста. Подобно тому
как в «Цурэдзурэ-гуса» Кэико-хоси нельзя поступиться
ни одним, даже самым маленьким даном, так и в «Уд-
118
ЗЙСЮЙ» невозможно отказаться ни от одногб у ,
ибо это приведет к нарушению логики развития автор-
ской мысли.
Признав наличие сквозной идеи, связующей сэцува,
мы должны будем заключить, что простое, «безыскус-
ственное» изображение каких бы то ни было событий,
ситуаций, личностей не было единственной и конечной
целью автора «Удзисюи». Анализ неформальных связей
на протяжении всего памятника доказывает, что автор
ставил перед собой иную задачу, что, рассказывая раз-
личные истории, всегда интересные и значительные са-
ми по себе, он стремился создать у читателя некое пред-
ставление, пробудить определенное чувство. Представле-
ние должно возникнуть у читателя на основе рассказан-
ной истории, ассоциаций, возникающих при описании
отдельных персонажей или реалий. Благодаря определен-
ной организации текста эти представления сменяют
друг друга в загданной последовательности, друг на дру-
га наслаиваются.
Мы вполне можем себе представить ход развития чи-
тательских представлений, эмоций как некую ве.сьма.
сложную партитуру, конечно ограниченную рамками ин-
дивидуального восприятия и историко-культурного кон-
текста. Нам представляется правомерным интерпрети-
ровать структуру и особенности построения «Удзисюи»
в терминах индийской теоретико-литературной концеп-
ции дхвани. Принципам организации «Удзисюи» более
всего соответствует определение, согласно которому
дхвани — это «эхо, возникающее за стеной высказанных
мыслей». Чем более совершенен эффект дхвани, достиг-
нутый в произведении, тем сложнее поддается он опи-
санию и истолкованию.
Показать во всей исчерпывающей полноте внутрен-
нюю логику построения материала в памятнике можно
лишь на конкретном материале. Возьмем для примера
последовательный ряд рассказов из свитка 12 «Удзи-
оюи». Здесь в рамках ограниченного материала прояв-
ляются те стадиально различные виды дхвани, понятие
о которых сформулировал Анандавардхана [2],— от са-
мого элементарного случая, когда преследуется цель
вызвать некую простую мысль, до высшего этапа, когда
повествование возбуждает определенное поэтическое
настроение, а в нашем случае — и это творческая нова-
119
Цйй японского 2Bfора — черёду сопутствующих настрое-
ний. Так, общим для рассказов о святых мудрецах Дзо-
га (12,7) и Сёбо (12,8) является чувство веры или, если
судить по вызванному этим чувством эффекту, благого-
вение перед святыми. Однако в более широком плане
рассказы о необычайном поведении обоих святых вызы-
вают дхвани мужества, ибо надо иметь немалую силу
волн, чтобы пойти наперекор общепринятым нормам,
сознательно обречь себя на насмешки, презрение толпы
ради идеи. А дхвани мужества — это уже общее на-
строение всего свитка 12, кульминацией которого яв-
ляется повесть с откровенно заявленной темой герой-
ства: история единоборства японского воина с тигром
(12,19). Попробуем выделить последовательно различ-
ные виды дхвани, присутствующие в данном отрезке
текста.
Вид А. На стыке рассказов о Дзога (12,7) и Сёбо
(12,8) возникает дхвани элементарного уровня. Пригла-
шенный к императрице совершить обряд пострижения,
Дзога прибывает во дворец и там демонстрирует некую
натуралистическую сцену. Рассказав этот эпизод, автор
сознательно умалчивает о другом, не менее «благодар-
ном» по материалу. Этот другой рассказ, включенный
во многие сборники («Дзокуодзёдэн», «Хоссинсю», «Хя-
куиннэнсю»), повествует о том, как в день провозглаше-
ния некоего Дзиэ архиепископом обнаженный Дзога
присоединился к торжественной процессии верхом на
корове, прицепив к поясу вместо меча вяленую кету.
Естественно, такой эпизод дополнил бы уже набросан-
ный портрет эксцентричного монаха, но автор не вклю-
чил его в свое повествование. Вместо этого он перехо-
дит к рассказу о Сёбо, в жизни которого произошла
подобная же история; именно эта история и рассказыва-
ется. Умолчание о сходном происшествии с Дзога, ожив-
шем в сознании читателя, и создает дхвани элементар-
ного уровня. Возникающая на этой почве ассоциация
надежно скрепляет оба рассказа неформальными уза-
ми. Примечательно, что Сёбо — деятель более раннего
периода и, повествуя о его манере поведения, автор пы-
тается показать, что Дзога не взбалмошный человек, а
его поведение тем более обосновано, что имеет преце-
дент. Попутно заметим, что чуть ранее в тексте исполь-
зуется тот же тип дхвани для сцепления рассказов о
120
Куя (12,6) и Дзога (12,7). В рассказе о Куя сообщается,
как он в детстве получил травму. А говоря о Дзога, ав-
тор умалчивает, что святой в детстве упал с повозки.
Вид Б. Собственного отношения к героям автор не
высказывает, но все же есть основания полагать, что
отношение это благоговейное. На это указывает симво-
лика, использованная в рассказах. Так, когда зеваки
ожидают появления Сёбо, он показывается на неоседлан-
ной корове с западной стороны. Введением этой детали
самому появлению Сёбо придается двойственный харак-
тер. Теперь это не только обычный монах, склонный к
эксцентризму, но в глазах посвященных мессия, явив-
шийся со стороны Западного рая будды Амида. То же
и с Дзога. Когда его эксцентризм достигает апогея, в
самую критическую минуту он оказывается у западной
решетчатой ограды.
Вид В. Вместе с тем и поведение Дзога, и поведение
Сёбо может быть воспринято (и воспринимается в рас-
сказах «толпой», что зафиксировано в тексте) в юмори-
стическом плане. Линия скоморошества, шутовства,
иными словами, дхвани юмора завершается и получает
неожиданное преломление в следующем рассказе о мо-
нахе-обманщике (12,9), якобы воздерживающемся от
злаковой пищи. Контраст между историями о Дзога и
Сёбо и этим рассказом резок и многопланов, правда,
глубина этого контраста ощутима лишь для того, кто
проник в подтекст, почувствовал дхвани. В первом слу-
чае само шутовство есть ширма, прикрывающая благо-
родство намерений «актеров», в последнем случае оно
составляет сущность натуры и действий персонажа.
Вместе с тем в первом случае шутовство носит откры-
тый, демонстративный характер, в последнем оно-слу?
чайно вскрывается благодаря праздному любопытству
молодых зевак-придворных.
Вид Г. Наиболее общее для всего свитка дхвани му-
жества, подспудно существующее, как мы уже сказали,
в историях о Дзога и Сёбо, достигает кульминации в
рассказе о схватке японца с тигром, подобно тому как
Дхвани юмора «материализуется» в только что упомяну-
том рассказе о монахе-обманщике. После сюжетного
воплощения определенное дхвани исчезает, если не на-
всегда, то на какое-то время, из поля зрения. Пока не
происходит «материализация» дхвани мужества в рас-
сказе о бесстрашном воине, оно время от времени воз-
никает то в одном, то в другом рассказе, не становясь
при этом непосредственно темой повествования, главным
настроением (раса — по определению индийской поэти-
ки). Так, несомненно наличие дхвани мужества в рас-
сказе о поединке императора Уда с мстительным духом
Тоору (12,15). Поединок этот происходит не на мечах,
а на словах, и своей победой император обязан исклю-
чительно собственной стойкости и самообладанию. Еще
менее прямолинейно использование дхвани мужества в
диалоге безымянного мальчика с Конфуцием (12,16).
Удивительному мальчику восьми лет от роду удалось
своими вопросами и доводами поставить в тупик самого
Конфуция, посрамить его в диспуте о соотношении ви-
димого, кажущегося и сущного.'В своем ответе на во-
прос мальчика о том, что дальше — город Лоян или ме-
сто, где заходит солнце, Конфуций исходит из знания,
опирается на известные ему реальные факты, при этом
ответ он дает с легкостью, как бы автоматически. Вдум-
чивый мальчик резонно возражает: «Как же так? Ведь
Лоян не виден, а место, где заходит солнце, видно. Зна-
чит, оно близко, а Лоян далеко?» Кажущаяся наивность
мальчика скрывает глубокую мысль о соотношении умо-
зрительного и чувственного знания, о важности выбора
между фактами и тем, что представляется иллюзорным,
выбора, в котором предпочтение не всегда следует от-
давать фактам. Об ограниченности нашего «безусловно-
го» знания я|рко свидетельствует диалог,, в котором Кон-
фуций ничем не может парировать доводы мальчика и
со смирением истинного мудреца признает его победу.
В рассказе обращает на себя внимание смелость, с ка-
кой ребенок высказывает и отстаивает свое импульсив-
ное, интуитивное суждение. Смелость эта ассоциируется
с бесстрашием императора Уда, вступившего в едино-
борство с мстительным духом. Сходство ситуации под-
черкивается и тем, что оба героя в результате одер-
живают победу над своими более сильными сопер-
никами.
Таким образом, в данном последовательном ряду
рассказов нами вскрыты определенные закономерности.
Соседствующие рассказы могут быть связаны между со-
бой дхвани на уровне А. Этот же элементарный уровень
может связывать и более удаленные друг от друга рас-
122
сказы, если fakaa связь почему-либо необходима авто-
ру. Так, в пределах свитка, как правило, есть несколько
отчетливых, иногда перекрещивающихся связей на уров-
н е А: они, по нашим наблюдениям, цементируют текст.
Иногда связь на уровне А соединяет границы между
свитками. Отметим, например, тематическую общность
заключительного рассказа свитка 3 и первого рассказа
свитка 4. По мере усложнения (по возрастающей — уров-
ни Б, В, Г) роль дхвани постепенно меняется. На выс-
шем уровне проявления" (уровень Г) дхвани по своей
функции смыкается с раса, поэтическим настроением.
В.функции Г дхвани служит уже не для цементирова-
ния текста, создания конкретных связей между расска-
зами, а для формирования4 некоего поэтического на-
строения, которое обусловливает идейно-художественное
единство свитка. Так, для свитка 1 это настроение —
чувство неуспеха, психологической неудачи, для свит-
ка 2 — чувство -трагизма, возникающее от созерцания
противоречий между внешним, поведенческим проявле-
нием человеческой личности и ее внутренней сущностью.
Свиток 6 проникнут раса необычайного, а свиток 5 —
это диалог раса веры и раса юмора. Поэтическое на-
строение, возникающее в результате воздействия дхвани,
позволяет приблизиться к пониманию авторской мысли,
иногда весьма изменчивой и сложной. Так, если сви-
ток 7 посвящен рассмотрению натуры человеческой в
ее «малых» проявлениях, то свиток 8 обращается к «ве-
ликому», главному в человеческой природе.
Выявление принципа дхвани как важнейшего элемен-
та в структуре «Удзисюи» позволяет правильно истолко-
вать художественную задачу, поставленную автором, ко-
торая предвосхищает дальнейший путь развития лите-
ратуры, в частности эссеизма с его пристальным внима-
нием к человеческой природе, с филигранной и глубоко
аргументированной нюансировкой мысли. Вместе с тем
анализ принципа дхвани как эстетической концепции
«Удзисюи» дает понять, почему это произведение назва-
но повестью, повествованием. Несмотря на кажущуюся
разрозненность отдельных сюжетов, книга представляет
собой связное целое, сквозной текст с присущей ему
одному своеобразной логикой. Кажущаяся пестрота ма-
териала, видимость тематической всеохватности обора-
чивается строгим отбором незначительного, вполне опре-
123
Делённого числа пробуждаемых автором эмоций и пред-
ставлений.
Понятие дхвани до некоторой степени (в его тяготе-
нии к раса — поэтическому настроению) смыкается с
выдвинутым- американским философом Чарлзом Пир-
сом (1839—1914) понятием эмоциональной интерпретан-
ты ', которую американский ученый определяет как
«собственно значимый эффект знака», эффект, выража-
ющийся в мысли, действии и чувстве. Пирс указывает,
что «первое собственно значимое действие знака есть
вызываемое им чувство» (цит. по [3, с. 158]). Этот вид
«значимого эффекта» знака и определяется как эмоцио-
нальная интерпретанта, которая иногда бывает един-
ственным результатом, производимым знаком. Послед-
нее имеет место, когда «идея», выражаемая или сооб-
щаемая знаком, сама есть чувство. В этой мысли Пирса
мы усматриваем уже почти прямой аналог концепции
«дхвани — раса» как особой системе эмоционального
«внушения», как «эмоциональной партитуре». И дейст-
вительно, свойство знаков, обладающих эстетической
ценностью, вызывать соответствующее чувство Пирс на-
зывает выразительностью. Быть выразительным зна-
ком— это значит иметь эмоциональную интерпретанту
эстетического характера.
Гибкость теории Пирса находит соответствия в ху-
дожественной структуре прозы сэцува. Так, Пирс пола-
гает, что на основе эмоциональной интерпретанты (т. е.
опосредованные ею) могут возникнуть и другие «значи-
мые эффекты». Пирс определяет эти эффекты как
«мысль», и «действие», чему соответствуют «логическая»
и «энергетическая» интерпретанты. Наш принцип ана-
лиза прозы сэцува показывает, что конечная цель соз-
дания и проецирования направленного эффекта дхвани,
моделирования поэтического настроения (раса) в том,
чтобы внушить в конечном счете некую мысль читателю
(«логическая» интерпретанта) либо побудить его к мыс-
ли («энергетическая» интерпретанта) в одном из ее воз-
можных проявлений.
1
Правомерность типологических сопоставлений, предпринимае-
мых нами в данной работе, оправдывается той марксистской по-
сылкой, что «типологические соответствия означают общность тех
или иных свойств художественных знаков — вне зависимости от их
происхождения и особенностей их функционирования» [19, с. 56].

124
Когда идеи, выражаемые произведением искусства,
н е сводятся к одной только «серии чувств», а являются
мыслями, интерпретанта, по учению Пирса, уже стано-
вится логической. Это означает, что «эффект» выража-
ется в форме мысли, идеи, интеллектуального содержа-
нИя сознания. Такое понимание интерпретанты пол-
ностью соответствует вскрытому нами структурному ха-
рактеру прозы сэцува и согласуется не только с пред-
ложенной терминологической интерпретацией «дхвани —
раса» (аналоги понятий "эмоциональной, логической и
энергетической интерпретант, а также понятий «серия
чувств», «мысль» и «идея»), но и с выдвинутым ниже,
в главе «Механизм художественно-эстетического воздей-
ствия прозы сэцува», понятием дискурсивности как ана-
логом пирсовского «интеллектуального содержания со-
знания».
Остановимся на соответствии ранее сформулирован-
ного эстетико-философского принципа сэцува «общее —
особенное — единичное» выдвинутой Пирсом терминоло-
гической триаде, характеризующей виды знаков: общий
знак, качественный знак и единичный знак. Эта система
понятий известна как «первая трихотомия» Пирса. Ха-
рактер ее интерпретации самим Пирсом убеждает в том,
что система эта представляет известную аналогию прин-
ципу «общее — особенное — единичное» в прозе сэцува.
Так, по определению Пирса, «единичный знак... есть не-
которая действительно существующая вещь или собы-
тие, которые являются знаком». Любое конкретное про-
изведение искусства может служить примером «действи-
тельно существующей вещи или события». В отношении
понятия «общего» знака плодотворно предложенное
Пирсом известное отождествление его со знаком «услов-
ным». «Общий» знак есть закон, являющийся знаком.
Этот закон обычно устанавливается ' людьми. Всякий
«условный» знак есть общий (или наоборот). По су-
ществу, столь же условно и выделение категории «об-
Щего» как организационного принципа прозы сэцува, и
Доказывается это тем, что общая «идея», лежащая в
основе объединения группы рассказов, может существо-
в
ать на любом условно принятом автором (и читателя-
м
и ) уровне (тождество ситуации, единство места дейст-
в
ия, подобие персонажей и т. д.). Условность этих уров-
ней подчеркивается зачастую их определенной «взаимо-
125
несовместимостью» (т. е. в сквозном тексте, состоящем
из ряда рассказов, можно наблюдать известное смеще-
ние и дисгармоничность, несбалансированность сменяю-
щих друг друга уровней категории общего знака, лежа-
щих в основе последовательно расположенных групп
рассказов). Дело в том, что ассоциативные идеи, лежа-
щие в основе сцепления рассказов в группы, по природе
своей являются, видимо, не общими, а качественными
знаками.
Столь же продуманно утверждение Пирса, согласно
которому для «всякого общего знака требуются-единич-
ные знаки». Такое конкретное применение или выраже-
ние общего знака в виде единичного знака Пирс назы-
вает репликой. Как полагает Е. Я. Басин, репликами
являются те единичные знаки, KOTqpbie «созданы, под-
чиняясь условным правилам (например, иконописные
изображения святых, дифференциальные признаки кото-
рых— условные цвета одежд, форма бороды — строго
регламентировались в рукописных руководствах)»,
В этом контексте единичные рассказы в группах сэцу-
ва, регламентированные не только категорией «общего»,
но и другими структурными признаками (шнтратек-
стуальностью и дискурсивностью, о которых идет
речь в главе «Механизм художественно-эстетического
воздействия прозы сэцува»), безусловно, могут быть ин-
терпретированы как реплики.
Системное приложение семиотической теории Пирса
к структуре прозы сэцува можно коротко охарактеризо-
вать следующим образом. На уровне общего знака вы-
ступает общая идея свитка (в свитке 16 «Кондзяку»
это идея чудотворной силы божества Каннон). На уров-
не качественного знака это некая ассоциативная идея,
лежащая в основе объединения рассказов в группу, зве-
но. На уровне единичного знака это конкретное содер-
жание любого данного рассказа, представляющего собой
«действительно существующую вещь или событие, кото-
рое является знаком» [3, с. 154].
На всех означенных уровнях системное приложение
семиотической теории Пирса к структуре прозы сэцува
функционально и типологически совпадает по действию
с философской концепцией «общего — особенного — еди-
ничного», причем понятие общего знака соответствует
категории «общего», понятие качественного знака — ка-
126
г
егории «особенного», а понятие единичного знака —
категории «единичного».
Следует уточнить характер проецирования древнеин-
дийской поэтической теории дхвани на рассматриваемое
японское литературное явление. Плодотворность теории
дхвани в известной мере обусловливается тем фактом,
что ее создатели использовали в качестве основы дости-
жения своих предшественников — ученых-грамматистов.
Таким образом, теория дхвани не представляет собой
чисто условного построения, а исходит в своих посылках
из особенностей языковых процессов. С одной стороны,
это придает теории дхвани большую четкость, с дру-
г о й — сообщает системный характер всему комплексу
умозаключений, поскольку практически любые успеш-
ные попытки рассмотрения и самой постановки каких-
либо лингвистических проблем во все времена если нб
сознательно, то «интуитивно» опирались на системный
подход, корректировались представлением их авторов о
языке как о системе. И, наконец, опора на грамматиче-
ские теории сообщает всей концепции «дхвани — раса»
высокую степень «истинности», ибо чем как не языко-
выми процессами обусловливается (а значит, и может
быть «поверено») развитие и само существование лите-
ратурных форм.
«Грамматическая» база теории дхвани — это учение
древнеиндийских грамматиков и логиков' о двух (или
|рех) функциях слова [7, с. 186]. Речь идет о так на-
зываемых денотативной, индикативной и целевой функ-
циях. Первая из них не выходит за пределы условно
принятого буквального значения слова; вторая подразу-
мевает прямо не высказанные семантические потенции,
заложенные в слове; третья — целевая — предполагает
понимание смысла предложения в целом на основе син-
таксической связи значений отдельных слов.
Заслуга Анандавардханы в том, что он почувствовал
типологичность указанных теоретических построений и
расширил их трактование, перенося его с отдельных
грамматических категорий на цельное художественное
высказывание — то, что в современной науке определя-
й с я как знак или «эстетический знак» (см. об этом
[19]). (Собственно, типологичность построений грамма-
тиков, на наш взгляд, тем и объясняется, что их теория
исходит цз наблюдений над наиболее «атомистиче-

127
ской», неделимой знаковой системой — языковыми
формами.)
Шаг, сделанный Анандавардханой2, по существу, не
противоречащий сути явлений перенос содержания тео-
рии на новый уровень. В этом смысле и наша «реали-
зация» теории древнеиндийских грамматиков не более
чем очередной этап в расширении смысла (или звуча-
ния) этой теории, применение ее к новой художествен-
ной системе, что имеет, естественно, свои особенности,
вызванные не только спецификой материала, но и пово-
ротом в интерпретации самой теории.
В данной книге сделана попытка применить теорию
дхвани к анализу крупной поэтической формы. Между
тем, по утверждению П. А. Гринцера, «не только древне-
индийская, но и современная лингвистическая поэтика
предпочитает иметь дело с малыми, а не с крупными
литературными формами. И если в применении к ма-
лым формам принципы, которыми она руководствуется,
оказались во многом перспективными, то свою жизне-
способность по отношению к литературному произведе-
нию в целом и во всей его многогранности ей еще пред-
стоит доказать» [7, с. 202].
Менее всего мы склонны строить нашу работу как
апологию теории дхвани (или любой другой литерату-
роведческой теории). Главное для нас — поиск средств
литературоведческого анализа, которые помогли бы наи-
более адекватно интерпретировать многозначность худо-
жественного содержания исследуемого литературного
явления. Не будет, однако преувеличением сказать, что
теория дхвани является одним из краеугольных камней
в инструментарии анализа. Это, впрочем, совсем не озна-
чает, что мы ставим теорию дхвани на какое-то исклю-
чительное место 3 .
2
Следует оговорить, что Анандавардхана сам не отождествлял
свою теорию с построениями грамматистов. Все их категории он
относил к так называемому «выраженному» смыслу, который отгра-
ничивал от смысла «невыраженного», «подразумеваемого».
3
Не противоречит нашему подходу к осмыслению текста сред-
невековой японской прозы, например, методика Э. М. Тияра с ее
выделением «косвенной» функции поэтического языка (аналог дхва*
ни в его чисто суггестивном варианте). Однако непоследователь-
ность теории Тияра, ее негибкость, отмеченная Гринцером, заклю-
чаются в отделении «прямого высказывания от косвенного непрони-
цаемым барьером» [7, с. 195].

128
В целом поэтика Анандавардханы, видимо, шире и
целостнее, чем се нынешние семиотические аналоги.
Не случайно утверждение Гринцера, что санскритская
поэтика, в известной мере предвосхищая эти теории, в
то же время содержит некоторые «продуктивные, но не
реализованные ими идеи и возможности исследования».
Имплицитно оценивая при этом ограниченность со-
временной семиотики, Гринцер справедливо утверждает,
что «доктрину дхвани характеризует пристальное внима-
ние к проблеме отношений выраженного и проявляемого
смысла, обусловленности второго первым и эстетической
ценности первого в поэтическом высказывании» [7,
с. 200].
В основе нашей книги лежат две идеи Анандавард-
ханы: 1) взаимозависимость и равнозначность в поэти-
ческой структуре выраженного и подразумеваемого
смысла, их наложение друг на друга; 2) смысл любого
отдельного высказывания (вне зависимости от того, на
каком уровне мы это отдельное высказывание выделя-
ем— отдельное слово, фраза, рассказ или цикл расска-
зов), смысл, синтезирующий «выраженное» и «скрытое»
содержание, получает свое окончательное, завершающее
значение лишь в контексте всего произведения. В по-
следнем случае речь идет об идее, которую Анандавард-
хана выразил метафорически, уподобив гармоническую
красоту поэтического произведения красоте человеческо-
го тела.

9 Зак. 129
Глава V

МЕХАНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО
ВОЗДЕЙСТВИЯ ПРОЗЫ СЭЦУВА

Любое крупное произведение прозы сэцува, в том


числе «Удзисюи», опирается в значительной мере на
текст, хорошо известный и по другим письменным па-
мятникам или бытовавший в устной традиции. Как мы
уже упоминали, по подсчетам японских литературове-
дов, примерно на три четверти текст «Удзисюи» имеет
близкие или почти тождественные варианты в современ-
ных ему или более ранних литературных памятниках,
бытовавших в той же среде. Некоторые из японских ис-
следователей соблазняются открывающейся возмож-
ностью арифметически установить долю авторского
творчества в «Удзисюи» и объявляют, что это произве-
дение на одну четверть представляет собой «самостоя-
тельное творчество». Думается, дело обстоит сложнее.
Прежде всего самостоятельность одной четверти текста
памятника, не имеющей источников или вариантов в
книжной литературе, может быть оспорена. Судя по ее
стилистическим особенностям, одна четверть текста па-
мятника опирается на живую устную традицию либо
на не дошедшие до нас образцы книжной литературы
(дневники, эссе и т. д.), так что «оригинальность» и
этой части «Удзисюи» оказывается сомнительной.
В данной главе мы намеренно суживаем вопрос о
творческом характере прозы сэцува, ставя его лишь в
одной плоскости. Мы пытаемся представить, каким об-
разом ощущал творческий характер прозы сэцува со-
временный ей читатель. Иначе говоря, здесь рассмат-
ривается вопрос о механизме художественного воздейст-
вия прозы сэцува.
Важная особенность прозы сэцува заключается в
том, что для автора — составителя собрания сэцува нет
представления о «моем» и «чужом», иными слешами?
130
Представления о плагиате. (Эта особенность авторского
подхода к материалу, естественно, разделялась и чита-
телями: многочисленные заимствования были оправданы
з их глазах и эстетически, и чисто психологически.)
Существовал некий конгломерат текстов сэцува (своего
рода мир сэцува), как зафиксированных письменно, так
и имеющих устное хождение. Подчеркнем, что речь идет
именно о текстах, а не о сюжетах, ибо и в устной тра-
диции бытовали, видимо, устойчивые клише, регламенти-
ровавшие текст и способствовавшие его четкой стилисти-
ческой (а может быть, и фразеологической) организа-
ции. Из числа бытующих текстов автором-составителем
отбирается некая их сумма; творческая воля автора про-
является на этом этапе в особенностях отбора. Это на-
чало творческого процесса. Затем следует второй этап —
организация отобранного материала в новую систему,
отображающую не столько конкретный композиционный
замысел автора, сколько его мировоззрение, его концеп-
цию мира.
Собственно говоря, если Клод Буше, например,
утверждает, что всякий текст есть мозаика, есть резуль-
тат трансформации другого текста [52], то в отношении
прозы сэцува эти представления приобретают как бы
буквальный смысл.
Охарактеризованная особенность прозы сэцува может
быть названа интратекстуальностью. Интратекстуаль-
ность в художественной системе сэцува носит всеобъем-
лющий характер. Ее проявления многозначны. Соотнесе-
ние варианта текста, включенного в памятник, с име-
ющимися другими вариантами, их «взаимоналожение»
само по себе дает некий художественный эффект, кото-
рый может быть назван эффектом интратекстуаль-
ности.
Сопоставление вариантов дает основание утверждать,
что на уровне «языковой ткани» произведения принцип
интратекстуальности прежде всего находит свое выра-
жение в систематическом использовании фразеологиче-
ских клише, которые сознательно или бессознательно
переносятся в новую художественную структуру. При
этом следует отметить, что установление степени клиши-
рованности того или иного текста, включенного в новую
структуру, в принципе помогает уяснить идейно-художе-
ственные позиции автора.
9* 131
Заданная особенностями текста сботносиМосФь егб (i
историко-литературным контекстом, проявляющаяся на
столь конкретном, осязаемом уровне, своеобразное тес-
ное взаимодействие однородных (часто однообразных)
элементов в разных художественных структурах (раз-
личных сборниках сэцува) вытекают, видимо, из общей
эстетической установки прозы сэцува, которую мы пред-
лагаем называть дискурсивностью.
Фразеологическое и стилистическое клиширование —
это конкретное проявление и вместе с тем частный слу-
чай дискурсивности поэтической системы сэцува. -Дело,
однако, не сводится только к внешне элементарному,
«механическому» действию дискурсивности. Перенесе-
ние, заимствование фразеологических клише и даже ис-
пользование стереотипных рассказов как цельных бло-
ков не самоцель и не следствие творческой инерции
авторов прозы сэцува. Это часть принятой ими единой
художественной системы. Действие дискурсивности в сэ-
цува можно проследить не только там, где она проявля-
ется наиболее наглядно — в использовании стереотипов.
Дискурсивность глубоко проникла в художественную
ткань сэцува. Дискурсивный характер носит, например,
такой важный элемент поэтики сэцува, как деталь. Свое-
образной дискурсивной деталью может являться, напри-
мер, как бы случайное упоминание в том или ином рас-
сказе о человеке, не являющемся персонажем данной ис-
тории, введение топонима или реалии, наконец, просто
какая-то невыделяемая текстуально деталь описания.
Не раскрытый в тексте смысл такой детали может быть
уяснен и опоэтизирован лишь в результате логической
дискурсии, обращения к историко-литературному контек-
сту.
Подобная свобода обращения с материалом, находя-
щимся вне данного текста, без сомнения, заключена в
основе художественной системы прозы сэцува и зиждет-
ся на понимании (внутреннем понимании, так сказать
заложенном в самом жанре изначально) интратекстуаль-
ного характера этой литературы. Эта свобода обуслов-
ливает естественную легкость дискурсивных построений,
на которых основан в большой мере подтекст «Удзи-
сюи» (напомним, подтекст формообразующий). Значи-
тельная часть поэтического и чисто смыслового содер-
жания данной системы сэцува (т. е. конкретного памят-
132
Ника) без дискурсивных Построений просто не п о д д а е ^ й
раскрытию, дешифровке.
В сэцува нет ничего случайного, лишнего. Каждая
деталь здесь значима, но лишь для того читателя, кото-
рый свободно ориентируется во всем богатстве мира сэ-
цува. Контекстовое осмысление дискурсивных деталей-
символов, видимо, составляло суть или, во всяком слу-
чае, одну из важнейших притягательных черт сэцува.
Проводя внетекстовые параллели, отыскивая историко-
литературные ассоциации, читатель как бы активно со-
участвовал в процессе творчества.
Дискурсивность, опирающаяся на интратекстуаль-
ность,— один из важнейших элементов поэтики данного
жанра, фиксируемый на уровне отдельно взятого рас-
сказа. Однако помимо соотнесения отдельно взятого
рассказа с его вариантами, помимо дискурсивного вы-
явления деталей-символов существует еще и некая си-
стема «глобального» взаимоотнесения и взаимоналоже-
ния отдельных рассказов как цельных художественных
единиц внутри данной структуры сэцува, внутри кон-
кретного памятника. Эта система представляет собой
как бы высшую ступень в той «лестнице уровней» эсте-
тического воздействия, которую мы характеризуем в на-
стоящей книге.
Разнородные рассказы сборника сэцува сливаются
в единую гармоничную структуру в значительной степе-
ни именно благодаря тому, что их сопряжение, взаимо-
соотнесенность по замыслу автора производят некий
художественный эффект. Эта взаимосоотнесенность тес-
но связана, в частности, с принципом поэтики сэцува,
охарактеризованным нами как «серия» (суть принципа
«серии» — в построении групп рассказов, объединяемых
по единому тематическому признаку, по персонажам, по
поэтическому настроению).
Система взаиморасположения рассказов в конкрет-
ном памятнике и обусловленный ею эффект художест-
венного воздействия (отдельные рассказы, «взаимодей-
ствуя», художественно обогащают друг друга, что при-
дает эстетическую многозначность всей системе), види-
мо, основаны в значительной мере на том «механизме,
благодаря которому литературный текст выявляет (иро-
нически, гротескно, юмористически) другой текст, груп-
пу текстов, определенные признаки жанра, школы, лите-
133
ратурного направления». Этот «механизм» К. Буше
условно определяет как «пародичность» [52].
Высказанные положения нуждаются, на наш взгляд,
в некотором экспериментальном подкреплении. Предла-
гаемые далее примеры действия охарактеризованных
выше факторов, разумеется, не исчерпывают всей мно-
гогранности сложного «механизма» прозы сэцува.
1. И н т р а т е к с т у а л ь н о с т ь и ее проявле-
ния.
а) Принцип сквозной интратекстуальности, осуществ-
ляемый в «Кондзяку».
Обратимся к содержанию свитка 17 «Кондзяку»,
ббльшая часть рассказов которого имеет варианты в
другом литературном памятнике — «Дзидзо босацу рэй-
гэнки». Прежде всего охарактеризуем этот свиток с точ-
ки зрения предложенной нами выше системы категорий
«общего — особенного — единичного», которую мы счи-
таем своеобразной эстетической основой памятника.
И лишь уяснив для себя эстетический принцип построе-
ния свитка, обратимся к вопросам его интратекстуаль-
ной организации, рассмотрим, до какой степени важен
принцип интратекстуальности в системе памятника.
Итак, категория «общего» для всего свитка 17 «Кон-
дзяку»— это проблема идеологического, точнее, со-
циально-психологического бытования популярных куль-
тов. Само распределение сюжетов (культу Дзидзо по-
священо подавляющее большинство рассказов — 32, а
культу Мироку или Мондзю, например,— всего по 2 рас-
сказа) соответствует, видимо, степени реальной попу-
лярности культов в эпоху создания памятника, правда,
нельзя не учитывать и то, что в распределении сюжетов
нашли отражение и субъективные религиозные симпа-
тии автора (авторов) «Кондзяку».
Первая группа рассказов свитка 17 (17,1 —17,6) объ-
единяется на уровне категории «особенного» социальной
общностью персонажей, в качестве которых выступают
воины (самураи). Этим авторы указывают на принци-
пиальную социальную и социально-психологическую
ориентированность культа Дзидзо. Демонстрируя далее
социально-психологические стереотипы, авторы обраща-
ются к возможно более широким социальным слоям,
показывая повсеместность распространения культа. Так,
в рассказах 17,11—17,13 действуют миряне, в рассказах
134
17,14—17>2° — буддийские монахи, в рассказах 17,25—
17,29 главные персонажи — женщины. В рассказах 17,25
и 17,26 на уровне категории «особенного» выделяются
взаимоотношения супругов. Часть рассказов имеет в
качестве категории «особенного» идеологический стерео-
тип: это рассказы о перерождении человека в образе
животного (17,17—17,18) и рассказы о путешествии в
царство мертвых (17,19—17,29).
Текст памятника «Дзидзо босацу рэйгэнки», имею-
щего интратекстуальные соответствия со свитком 17
«Кондзяку», не сохранился в его первозданном виде.
Известны лишь позднейшие варианты, бесспорно под-
вергшиеся серьезной редактуре. Однако, не имея воз-
можности исследовать собственно первоначальный текст
«Дзидзо босацу рэйгэнки», мы можем проследить осо-
бенности действия принципа интратекстуальности на
примере сопоставления состава свитка 17 «Кондзяку»
с изданием «Дзидзо босацу рэйгэнки», датированным
первым годом Дзёкё (1684). Сопоставление это, нося-
щее до известной степени условный характер, позволит
тем не менее продемонстрировать общий характер дей-
ствия принципа сквозной интратекстуальности и особен-
ности воплощения этого принципа.
Сначала сведем воедино данные о текстуальных
соответствиях в рассказах свитка 17 «Кондзяку» и в
рассказах из «Дзидзо босацу рэйгэнки» (первая цифра
обозначает номер свитка, вторая — рассказ):
«Дзидзо босацу «Дзидзо босацу
«кондзяку» рЭЙГЭН! «Кондзяку» рэйгэнки»

17,1 1,3 17,17 2,13


17,2 1,5 17,18 1,8
17,3 6,11 17,19 6,5
17,4 6,12 17,20 Нет вариантов
17,5 1,2 17,21 2,1
17,6 6,17 17,22 2,9
17,7 6,21 17,23 2,12
17,8 2,7 17,24 9,1
17,9 6,10 17,25 1,4
17,10 1.7 17,26 4,4
17,11 6,9 17,27 6,4
17,12 1,1 17,28 6,16
17,13 6,13 17,29 14,8
17,14 2,10 17,30 14,7
17,15 2,11 17,31 1,9
17,16 2,8 17,32 2,6

135
Из общего числа рассказов (32) только рассказ 17,20
«Кондзяку» не имеет интратекстуальных соответствий
в «Дзидзо босацу рэйгэнки». Таким образом, речь идет
о почти чистом случае сквозной интратекстуальности.
На этом материале прослеживаются следующие законо-
мерности. (Условно рассматриваем текст «Дзидзо боса-
цу рэйгэнки» как первичный, а текст «Кондзяку» — как
вторичный.) Прежде всего мы наблюдаем, что схема
взаиморасположения материала в «Кондзяку» претер-
певает изменения по сравнению с текстом «Дзидзо бо-
сацу рэйгэнки». Последовательный ряд рассказов 17,1 —
17,7 соответствует рядам рассказов из свитков 1 и 6
«Рэйгэнки». В смене источников заимствования мате-
риала можно усмотреть определенную закономерность.
Двум первым рассказам свитка 17 «Кондзяку» соответ-
ствуют два рассказа из свитка 1 «Дзидзо босацу рэй-
гэнки», двум последующим рассказам свитка 17 — два
рассказа из свитка 6\«Рэйгэнки». Рассказ 5 из свит-
ка 17 «Кондзяку» соответствует рассказу из свитка 1
«Дзидзо босацу рэйгэнки», после чего в тексте «Кондзя-
ку» следуют два рассказа, соответствующие вариантам
в свитке 6. При этом обращает на себя внимание пере-
тасовка сюжетов. Рассказы третий, пятый и второй из
свитка 1 «Дзидзо босацу рэйгэнки» идут в «Кондзяку»
в означенной нами последовательности, причем между
двумя последними вкрапливаются еще два сюжета.
Еще более переосмыслено место в общей компо-
зиции рассказов 1,1 и 1,4 «Дзидзо босацу рэйгэнки»,
в «Кондзяку» они занимают соответственно позиции
17,12 и 17,25. Можно отметить целый ряд подобных пере-
мещений.
Вместе с тем наблюдается и еще одна важная зако-
номерность. Некоторые из рассказов в памятниках
взаимодействуют, так сказать, «блоками». Так, расска-
зы 17,3 и 17,4 «Кондзяку» занимают в «Дзидзо босацу
рэйгэнки» также соседствующие позиции — 6,11 и 6,12.
То же можно отметить в отношении рассказов 17,14 и
17,15 «Кондзяку», которым соответствуют рассказы 2,12
и 2,11 из «Дзидзо босацу рэйгэнки». Рассказ 6,10 «Дзид-
зо босацу рэйгэнки», который мог бы располагаться
в «Кондзяку» в непосредственной близости от расска-
зов 17,3—17,4 (интратекстуальны с рассказами «Дзидзо
босацу рэйгэнки» 6,11 и 6,12), получает отдаленную по-
i 7,9. Таким образом, наряду с тенденцией к £6*
хранению открытой тематической общности и прочных
ассоциативных связей между соседствующими рассказа-
ли у автора «Кондзяку» проявляется тенденция к пере-
мещению тематически близких рассказов на относитель-
но отдаленные позиции, с тем чтобы таким образом соз-
дать прочные тематико-ассоциативные связи, скрепляю-
щие материал в единое целое.
Рассмотрим также действие принципа сквозной ин-
тратекстуальности в свитке 14 «Кондзяку», где расска-
зы 14,1 —14,25 (за вычетом трех) интертекстуальны с
памятником «Хонтё хоккэ гэнки». Сочинение это, состоя-
щее из трех свитков, составлено по образцу китайских
«Записей о чудесах сутры Лотоса». Кроме того, на это
сочинение оказала влияние уже сложившаяся к тому
времени японская традиция легендарной литературы
(«Нихом рёики», «Самбо экотоба», «Нихон одзё гокура-
ку ки»). Три свитка памятника содержат 119 рассказов,
которые в основном делятся на три типа: 1) истории о
подвижничестве ревнителей сутры; 2) истории о чуде-
сах, основанных на магической силе сутры Лотоса;
3) истории о возрождении праведников в Чистой Земле.
Рассказы всех трех типов расположены не по порядку.
Так, к рассказам первого типа относятся истории, по-
мещенные как в Верхнем (1,22), так и в Среднем (2,41;
2,51; 2,68) и в Нижнем (3,86) свитках. Истории первого
типа достаточно разноплановы по сюжету и образам
.персонажей. В одной из них речь идет о праведнике,
семь раз спускавшемся в ад для того, чтобы спасти
грешника; таким образом, главная черта облика ге-
роя— милосердие, сострадание (1,22). В другой истории
персонаж настолько ревностно блюдет нравственную чи-
стоту, что отрубает палец, которым коснулся женщины;
главное в герое — фанатическое пуританство, внушаю-
щее трепет, уважение и вместе с тем неприятие (2,41).
Каждый из персонажей как бы воплощает одну из воз-
можных черт идеального буддийского деятеля и одно-
временно один из «способов существования» буддийской
идеологии. Именно с целью всесторонне представить об-
рядовую сторону буддизма помещены в «Хонтё хоккэ
гэнки» разнохарактерные рассказы о праведнике, КОТО-
РЫЙ двадцать тысяч раз воздал хвалу сутре Ло-
тоса (2,51), и о другом подвижнике, который обо-

137
Шёл всю страну, неся в народ буддийскую проповедь
(2,68).
Рассказы второго типа — о чудесах, связанных соб-
ственно с сутрой Лотоса,— более одноплановы. Их, в
свою очередь, можно разбить на несколько категорий,
причем рассказы каждой категории, как w рассказы вто-
рого типа в целом, распределены по всему тексту памят-
ника. Наиболее распространенная категория — это рас-
сказы об избавлении от различных напастей (ядовитых
гадов, пожара, опасности убийства, голодной смерти)
благодаря магической силе сутры Лотоса (1,14'; 2,54;
2,57; 2,72; 3,108). Есть рассказы, в которых происходит
воскрешение героя из мертвых (1,19; 1,32), а также ма-
гически возглашается известие о карме, определившейся
в прежних рождениях (1,24; 1,25). В некоторых расска-
зах ревнителю сутры Лотоса оказывают помощь живот-
ные или небожители (2,59; 2,65).
К третьему типу относятся рассказы о возрождении
в Чистой Земле Западной стороны и на небе Тушита
(яп. «Тосоцу-тэн»). Несколько отступают от стереотип-
ного сюжета истории о том, как человек, обреченный
за прегрешения превратиться после смерти в ползучего
гада, силой добродетели сутры Лотоса обрел возрожде-
ние в Чистой Земле (1,7; 1,37) либо благодаря сутре
Лотоса избежал адских мучений и возродился на не(1е
(3,124).
Итак, мы можем определенно сказать, что классифи-
кации рассказов по типам или сюжетам внутри «Хонтё
хоккэ гэнки» не наблюдается. Какова же предлагаемая
автором структура произведения? Может быть, внутрен-
ние связи между рассказами возникают исключительно
за счет ассоциативных перекличек, таким образом,
«Хонтё хоккэ гэнки» является своеобразным предвести-
ем «Удзисюи», которое целиком построено на таких свя-
зях? Нет, построение книги иное: рассказы группируют-
ся не по характеру сюжета, а по типам персонажей.
Открывают сборник рассказы о буддийских монахах, за-
тем следуют рассказы о монахах в миру (санскр. «шра-
манера», яп. «сями»), после чего идут истории о мона-
хинях, мужчинах-мирянах, женщинах-мирянках и о жи-
вотных. Разумеется, в основе такой классификации
лежит буддийская идея, и все же в самой попытке класси-
фикации художественного материала по социальной при-
138
надлежности героев присутствует своего рода осознан-
ный «социальный» момент. Это предположение подкреп-
ляет и то обстоятельство, что в основу персонологиче-
ской классификации «Хонтё хоккэ гэмки» положена
буддийская идея мироздания, не лишенная некой связи с
реальной структурой социума. Следует отметить, что та
же персонологическая схема построения художественно-
го материала наблюдается и в других памятниках япон-
ской литературы, прежде всего в «Нихон одзё гокураку
ки». Бесспорно, что именно под влиянием двух этих па-
мятников классификация материала по социальной при-
надлежности персонажей использована и в «Кондзяку».
Схема сквозной интратекстуальности свитка 14 «Кон-
дзяку» и «Хонтё хоккэ гэнки» может быть представлена
следующим образом:

«Кондзяку» «Хонтб хоккэ гэнки»> «Кондзяку» «Хонтв хоккэ гэнки»

14,1 1,7 14,14 \2,77


14,2 3,125 14,15 :3,89
14,3 3,129 14,16 i2,58
14,4 Нет вариантов 14,17 ;3,93
14,5 3,127 14,18 :2,80
14,6 3,126 14,19 1,27
14,7 3,124 14,20 1,26
14,8 Нет вариантов - 14,21 [2,53
14,9 3,108 14,22 1,25
14,10 3,112 14,23 1 24
14,11 Нет вариантов 14,24 136
14,12 1,31 14,25 1,30
14,13 2,78

Обращает на себя внимание перестановка элементов


текста (рассказов), приводящая к резкому сдвигу идео-
логических акцентов в памятнике. Первым в свитке 14
идет рассказ, относящийся к первому разделу легенд
«Хонтё хоккэ гэнки», который посвящен буддийским мо-
нахам. Герой этого рассказа — наставник в дисциплине
(яп. «рисси»). Однако уже следующий рассказ (14,2),
также интратекстуальный с «Хонтё хоккэ гэнки», взят
из другого, заключительного раздела этого памятника,
и главный его персонаж—мирянин, губернатор провин-
ции Синано. Мирянами ж е являются и персонажи по-
139
следующего ряда рассказов свитка 14 «Кондзяку».
Большинство этих рассказов интратекстуальны именно
с заключительным свитком «Хонтё хоккэ гэнки».
Таким образом, наблюдается обновление принципа
персонологической классификации: акцент с монашеско-
го сословия резко переносится на мирян. Это отнюдь не
означает секуляризации художественного материала,
скорее напротив, отоажает большую гибкость в подаче
религиозной идеи. Главным считается не столько рев-
ностное исполнение монахами своего долга и следование
призванию, сколько зачастую неприметное торжество
буддийской идеи в миру, в повседневной жизни.
В целом материал свитка 14 «Кондзяку» построен нл
принципе сквозной интратекстуальности с «Хонтё хок
кэ гэнки». Оба произведения сопоставимы и на уровне
интратекстуальности материала отдельных рассказов
(их клишированное™)', и на уровне собственно струк-
туры этого материала.
В основе структуры материала свитка 14 «Кондзяку»
тот же прием персонологической классификации. Одна-
ко если свиток 14 «КОНДЗЯКУ» начинают рассказы, за-
имствованные из свитка 3 «Хонтё хоккэ гэнки», то цен-
тральную часть свитка 14 составляют рассказы, опираю-
щиеся на варианты свитка 2 «Хонтё хоккэ гэнки», а за-
ключительные рассказы свитка 14 «Кондзяку» интра-
текстуальны главным образом с рассказами свитка 1
«Хонтё хоккэ гэнки». «Персонологическая схема» свит-
ка 14 «Кондзяку» в целом может быть обозначена так:
миряне — монахи. Укрепление в вере может произойти
через созерцание повсеместного действия буддийского
закона и далее — через знакомство с наиболее яркими
носителями этой веры — монахами, а не наоборот. Тако-
ва буддийская тенденция автооов «Кондзяку», отлича-
ющая их от составителя «Хонтё хоккэ гэнки» и проявив-
шаяся в особенностях интерпретации принципа сквозной
интпатекстуальности.
б) Принцип интерполированной интратекстуальности,
осуществляемый в «Удзисюи».
Из общего числа рассказов (18) первого свитка это-
го памятника рассказы 1,4,9 интратекстуальны с мате-
риалом «Кодзидана». Рассказ 18 интратекстуален с
«Кондзяку», а рассказ 16 — как с «Кондзяку», так и с
«Дзидзо босацу рэйгэнки». Как видим, генетически одно-
140
родные стилистические вкрапления равномерно распре-
делены по всему свитку. Остальные рассказы первого
свитка стилистически разноплановы. О совмещении сти-
лей в «Удзисюи» мы будем говорить подробнее приме-
нительно к третьему свитку. Второй свиток «Удзисюи»
достроен типологически близко к структуре «Кондзяку».
рассказы 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14 (всего в свитке
14 рассказов) интратекстуальны с «Кондзяку». Осталь-
ные рассказы второго свитка (за исключением одного)
не имеют интратекстуальных соответствий. Третий сви-
ток «Удзисюи» снова целиком строится по принципу пе-
ремежающейся инцратекстуальности. Так, рассказы 1 —
5 этого свитка не имеют интратекстуальных аналогий,
а затем подряд идут одно вкрапление из «Дзиккинсё»,
одно из «Кондзяку», четыре из «Кохонсэцувасю» и сно-
ва два из «Кондзяку». Q характере «интерполированно-
го» стиля «Удзисюи» дает представление следующий
краткий анализ.
Первая история третьего свитка — «Про разбойника
Дайтаро» — стилизована под фольклорный рассказ, про-
никнута сказовым элементом, интонационно близка уст-
ной речи («долгие периоды», иллюзия непрерывности
повествования, когда фразы отделяются друг от друга
всевозможными «нару-ни» и «ходо-ни», причастными
оборотами и т. д.). Достаточно сказать, что вторая фра-
за этого рассказа занимает 10 строк в академическом
японском издании — 28 знаков канамадзирибун в стро-
ке. Эта фраза сочетает в себе и описательные и ситуа-
тивные моменты, необычайно емка по своему информа-
тивному содержанию и вместе с тем гибка, пластична,
не утомительна в своем многословии. Следующий, вто-
рой рассказ третьего свитка, также не имеющий уста-
новленных интратекстуальных аналогий, стилистически
окрашен совершенно иначе. Это лаконичная как по язы-
ку, так и по образному своему строю фривольная исто-
рия из придворной жизни. Сходен с ним по стилистике
третий рассказ свитка, хотя имеет замаскированную
буддийскую тенденцию. Рассказ четвертый, откровенно
буддийский по своей направленности,— об отшельнике,
караюшем заблудших,— снова стилистически окрашен
как «устный» (длинные периоды, многочисленные части-
цы «ни», используемые для связи отдельных, замкнутых
фраз в пластичное целое).
141
2. К л и ш е у е г о з а д а ч и .
Один из примеров мастерского использования кли-
ш е — рассказ «Про сыщика Тада Акира» («Удзисюи»,
7,4). Ранний вариант этого рассказа, помещенный в
«Кондзяку», представляет собой типичную буддийскую
легенду о чуде. Герой, сыщик, попадает в засаду: враги
загнали его на край пропасти, и шансов на спасение
нет. Он возносит молитву о помощи, обращенную к бод-
хисаттве Каннон, после чего, подхватив подвернувшиеся
под руку жалюзи, использует их как крылья и благо-
получно планирует на дно пропасти. В «Удзисюи» рас-
сказ клиширован и подвергся лишь незначительным со-
кращениям, в результате чего, однако, в тексте проис-
ходят коренные смысловые изменения и меняется его
идеологическая окраска. Из него убираются упоминания
о Каннон, и оказывается, что своим спасением сыщик
обязан исключительно собственной находчивости и му-
жеству. Ему попадаются на глаза жалюзи, и он решает
ими воспользоваться на собственный страх и риск. Бан-
диты же в этой ситуации восхищаются не умом бодхи-
саттвы, а ловкостью своего противника.
3) Д и с к у р с и в н о с т ь .
Отмеченная нами «лишированность текста представ-
ляет собой структурное проявление эстетического прин-
ципа дискурсйвности. Клишированность и дискурсив-
ность в значительной мере взаимосвязаны, а иногда и
тождественны, но в тождестве своем представляют эле-
менты различных уровней или систем: первая —чисто
структурный, вторая — эстетический. Детальный анализ
текстов сэцува выявляет в них достаточное количество
дискурсивных моментов, которые не связаны с принци-
пом клише. Дискурсивность, как правило, семантически
закодирована в тексте и раскрывается исключительно
через общий историко-культурный контекст эпохи. Вме-
сте с тем дискурсивная деталь имеет ключевое значение
для понимания как происходящих в тексте событий, так
и смысла произведения. Приведем пример: в рассказе
12,15 «Удзисюи» речь идет о мстительном духе Тоору,
обитающем во дворце Кавара-но ин. Сложный истори-
ческий и социально-психологический контекст этой исто-
рии, связанный с предпринятой автором попыткой пере-
осмысления сложившегося в литературе образа импера-
тора Уда, основан на дискурсивном моменте: ключевая
142
деталь — дворец Кавара-но ин,— которая лишь упоми-
нается и никак не раскрывается в тексте, должна вос-
кресить в сознании образованного читателя серию исто-
рических событий и анекдотов, связанных с этим двор-
цом как с единым местом действия.
Однако роль данной дискурсивной детали не огра-
ничивается художественным и идеологическим планом
содержания книги. Дискурсивная деталь «дворец Кава-
ра-но ин» играет важную роль как основание для фор-
мальной переклички между рассказами 12,15, с одной
стороны, и 22,13 и 12,14 — с другой (последние два рас-
сказа объединены образом знаменитого поэта Ки-но Цу-
раюки и представляют собой две новеллы с принадле-
жащими ему стихотворными вкраплениями). Ассоциа-
ция между этими истрриями и рассказом 12,15 возника-
ет на том основании, что, согласно известному преда-
нию, правда не помещенному в тексте «Удзисюи», но
имеющемуся в свитке 24 «Кондзяку», Цураюки написал
прекрасное стихотворение, в котором выразил свою пе-
чаль по поводу того, что дворец Кавара-но ин пришел
в ветхость.
Дискурсивность прозы сэцува позволяет органично
вводить в ее содержательный план, не утяжеляя компо-
зиции и не увеличивая объема, китайский и индийский
культурные пласты. Проза сэцува значительно эволю-
ционировала в плане органичности усвоения китайского
и индийского материала; завершающая стадия этой эво-
люции отчетливо видна при сопоставлении «Кондзяку»
и «Удзисюи». В «Кондзяку» введение китайского пласта
оправдывается мотивами идеологическими и формально-
композиционными. Идеологически это обусловлено тем,
что структура памятника как бы повторяет модель
«буддийского мира» в региональном (Индия, Китай,
Япония) и хронологическом (от Шакьямуни до совре-
менных подвижников) срезе. Идеологическим фактором
обусловлено и деление памятника на разделы —Индия,
Китай, Япония, что, безусловно, утяжелило бы его ком-
позицию, если бы не виртуозное мастерство автора (ав-
торов), проявившееся в умелом сочленении рассказов
внутри разделов по принципу ассоциаций.
В «Удзисюи» китайский пласт введен более органич-
но и формально занимает сравнительно мало места.
Однако незримые корни дискурсивных построений рас-
143
ширяют его практически До необозримых пределов^
охватывая как бы все сферы китайского культурного
комплекса.
4. « П а р о д и ч н о с т ь » и е е п р о я в л е н и я .
Наше понимание проблемы «пародичности» согла-
суется с определением Ю. Н. Тынянова, который писал,
что «ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся
у нас представление о пародии как о комическом жан-
ре чрезмерно суживает вопрос, и является просто неха-
рактерным для огромного большинства пародий» [18,
с. 290]'. Тынянов же предложил разграничивать понятия
пародийности и «пародичности». Плодотворно введение
Тыняновым понятия «пародичность» как применения
пародийных форм в .непародийной функции.
Мы можем выделить следующие «пародические» уров-
ни в «Удзисюи»: 1) пародирование литературных жан-
ров, 2) пародирование идей, 3) уровень «наложения»
образов.
Пародированию литературных жанров в художест-
венной системе «Удзисюи» отводится немалое место.
Благодаря почти незаметной, чисто ювелирной стилисти-
ческой правке, которой подвергается тот или иной текст
при его включении в «Удзисюи», вследствие продуман-
ности композиции памятника (рассказы сгруппированы
так, что по одному их взаиморасположению можно су-
дить об авторской позиции по отношению к тому или
иному тексту) возникает сложная система опосредован-
ных оценок, позволяющих судить о неоднозначности и
глубине интерпретации автором того или иного текста.
Авторское умение косвенным образом передавать свои
мысли и позицию, свое отношение к тексту — это и есть
конечная цель приема «пародичности», основанного на
взаимовыявлении и самовыявлении исходных (интра-
текстуальных) текстов. Характерна в этом смысле жи-
тийная история о монахе Ханкю («Удзисюи»), представ-
ляющая собой как бы квинтэссенцию строгого житий-
ного повествования. Впрочем, слово «повествование» Б
данном.случае терминологически не оправдано, ибо соб-
ственно «повествовательный» элемент в этом рассказе
отсутствует: главное художественное достоинство исто-
рии о Ханкю в достигаемом эффекте статики. «Непо-
движность» сюжета отражает спокойствие, умиротво-
ренность, созерцательное состояние старца, всецело по-
144
груженного в Мысли о предстоящем возрождений в Чи-
стой Земле. Лаконичность текста превращает рассказ
Б блистательно выписанную, стилистически отточенную
миниатюру.
Уровень пародирования идей часто смыкается в «Уд-
зисюи» с уровнем пародирования литературных жан-
ров. Например, в том случае, когда автор пародически
высветляет и прослеживает весь путь развития жанра
одзёдэн (специфического житийного рассказа о пере-
рождении праведника в Чистой Земле будды Амида),
от его наиболее строгих, канонических форм до распа-
да, комического взрыва жанра изнутри, превращения
его в юмористический рассказ, мы сталкиваемся одно-
врехменно и с пародическим использованием литератур-
ной формы, и с пародированием идеи, вернее, целого
идейного комплекса. Блестящий пример корректировки
идейного комплекса — история о монахе-амидаисте, ко-
торого провел барсук («Удзисюи»).
Иногда пародирование той или иной идеи носит част-
ный характер и подчинено узким, конкретным задачам.
Подчас оно может даже выполнять служебную роль
связки-ассоциации. Вот как это проявляется, например,
в двух соседствующих рассказах «Удзисюи». В одном
из них говорится о сыщике и воре-святотатце (2,4). Рас-
крытие преступления происходит благодаря вмешатель-
ству высших сил, которые и выполняют (мистическим
путем) функцию сыска. Так что профессиональная при-
надлежность одного из героев, сыщика, не срабатывает
в рассказе, он осуществляет только карательные, но не
сыскные функции. Сама идея сыска, по существу, не
реализуется в рассказе; она подается в следующей исто-
рии (2,5), где молодой чиновник, ставший жертвой
розыгрыша, проводит скрупулезное, многоэтапное рас-
следование обстоятельств дела и выясняет его запутан-
ную суть. Несмотря на комичность ситуации, сама идея
сыска всесторонне и очень достоверно осуществляется
именно в этом внешне юмористическом рассказе.
Прием наложения образов является одним из важ-
нейших в литературе сэцува. Наложение образов часто
приобретает характер внутритекстовой «пародичности»:
пародируется нередко образ из соседнего рассказа.
Прием наложения образов полностью согласуется с од-
ним из основных эстетических принципов прозы сэцу-
Ю Зак. 129 145
Ба — принципом Серии. Социально-психологическая се-
рия часто содержит ряд однохарактерных образов, ху-
дожественные взаимосвязи между которыми обусловли-
ваются их «взаимопародичностью». Иногда ни один из
образов не представляет собой «идеального варианта»,
и все они отличаются друг от друга лишь степенью <<па-
родичности», степенью их несоответствия должному.
Такова, например, серия рассказов о монахах-об*манщи-
ках: каждый рассказ получает наибольшую художествен-
ную выразительность лишь от наложения его на одно-
типный. Существует еще один аспект «пародичности», не
чисто литературный, но имеющий некую идеологическую
окраску: умозрительное наложение образа беспутного
монаха на идеальный образ священнослужителя.
«Пародичность» «Удзисюи» согласуется с тем общим
строем собрания сэцува, который мы, употребляя тер-
мин М. М. Бахтина, можем охарактеризовать как поли-
фоничность. Полифоничность собрания сэцува — вопрос
совершенно неизученный и даже не поставленный. От-
метим лишь, что многоголосие — одна из самых ярких
стилистических черт «Удзисюи». Если в новеллистиче-
ских сборниках европейского средневековья («Декаме-
рон», «Гептамерон») число рассказчиков заранее обу-
словлено и ограничено узким кругом лиц, то в преди-
словии к «Удзисюи» специально оговаривается неогра-
ниченное, беспредельное число рассказчиков. Уже одним
этим создается эффект свободного многоголосия, кото-
рое на уровне «фактуры» материала оборачивается по-
лифонией стилей «Удзиоюи».
В начале главы IV мы сделали специальную оговор-
ку относительно термина «проза сэцува». В данной
главе будет.уместным вернуться к этому вопросу. Как
уже говорилось, предлагая термин «проза сэцува», мы
имеем в виду выделить некую систему оппозиций, кото-
рая помогла бы сопоставить некоторые литературные яв-
ления и процессы, способствовать косвенному уяснению
места данного вида литературы в историко-литературной
перспективе раннесредневековой Японии.
Как заметил А. А. Потебня, «по мере того как мысль
посредством слова идеализируется и освобождается от
подавляющего и раздробляющего ее влияния непосред-
ственных восприятий, слово лишается исподволь своей
образности. Тем самым полагается начало прозе, сущ-
146
Г
1ость коей — в известной сложности и отвлеченности
мысли» [12, с. 210].
Действительно, если мы позволим себе известное об-
общение и упрощение ситуации, то можно сказать, что
японская литература пережила первый расцвет в первые
века своего существования как «поэтическая» (в терми-
нах концепции Потебни). «Сгущение внутренней фор-
мы» характерно и для мифов и преданий «Кодзики», и
для легенд «Рёики», и для образной системы «Такэтори
моногатари», и для «романтического» стиля хэйанских
повестей. Высшим проявлением такого «сгущения» пред-
ставляется нам жанр танка. Сэцува — это в известном
смысле «отрезвление» и переориентация (хотя и не
«разжижение») внутренней формы (ср. у Гумбольдта:
«Проза родилась «не из поэзии, но из приготовленной
ею мысли» — ц и т . по [12, с. 193]).
Известная отвлеченность и сложность мысли, бес-
спорно, одна из определяющих черт прозы сэцува. Во-
прос в том, насколько эта (нередко «схоластическая»)
отвлеченность, проявляющая себя на всех уровнях, по-
влияла на художественную убедительность и содержа-
тельность образного строя прозы сэцува. Этот вопрос не
решается однозначно.
Отвлеченность и сложность мысли, представляемые
условно, как некоторая закодированная особым образом
информация, выступают как явление знакового уровня
художественной системы (вне зависимости от степени
усложненности, развитости этого знакового языка, нали-
чия в нем многослойности, разных уровней и т. д.). Что
же касается «сгущения» внутренней формы, то оно вы-
ступает как явление образного уровня художественной
системы. Соотношение двух этих противоборствующих
и, по мнению Потебни, до некоторой степени взаимоис-
ключающих* уровней на деле обусловливается^ более
сложной, диалектической закономерностью. «Видимо,
знаковый аспект художественного произведения не толь-
ко ,,диаметрально противоположен" образному его ас-
пекту, но и находится с ним в принципиальной коорди-
нации, тяготеет совместно с ним к такому творчески-
органическому единству, которое тем неразрывнее, чем
более художественным является произведение» [20,
с. 339].
Рассмотрим теперь вопрос о том, насколько предло-
10* 147
женная нами схема механизма художественного воздей-
ствия прозы сэцува соответствует собственно психологи-
ческим законам человеческого восприятия. Для этого
обратимся к учению об апперцепции. Согласно опреде-
лению Цотебни, «апперцепция есть участие известных
масс представлений в образовании новых мыслей» [12,
с. 126].
Апперцепция в прозе сэцува протекает различными
путями. Охарактеризуем важнейшие из них.
1) Апперцепция на уровне семантики, на уровне тек-
ста. Предшествующий опыт проявляется в форме интра-
текстуальности. Куски текста (отдельные рассказы) ли-
бо воспринимаются как а:а ! , бгб1 — по Цотебне (при
условии их интратекстуального тождества), либо (при
условии внесения автором изменений в уже известный
по другим памятникам текст) создают новизну аппер-
цепции.
2) Апперцепция на уровне образа и особенно на
уровне системы образов. Эффект наложения образов,
их совмещения или взаимопародирования — все это про-
явления и ступени апперцепции.
Механизм художественного воздействия прозы сэцу-
ва согласуется, если иметь в виду его психологическую
основу, со следующим положением, сформулированным
Потебней:- «Чем более я приготовлен к чтению известной
книги, к слушанию известной речи, тем сильнее, стало
быть, апперципирующие ряды, тем легче произойдет по-
нимание и усвоение, тем быстрее совершится апперцеп-
ция» [12, с. 126]. Высокая степень подготовленности чи-
тателя к восприятию сэцува не подлежит сомнению.
Степень апперцепции, или, как говорит Потебня, ха-
рактеризуя психологический механизм воздействия, сте-
пень влияния одних мыслей на другие, зависит от ряда
условий. Во-первых, «получаемые извне чувственные
восприятия имеют различные степени силы, потому что
ни одно из них не изображает вполне безразлично свое-
го содержания, но каждое чувствуется нами как боль-
шее или меньшее потрясение нашего существа, сораз-
мерное интенсивности этого содержания. Громкий звук
и яркий свет не только дают нам большее содержание,
чем тихий звук и слабое мерцание, но и восприятие пер-
вых действует на нас сильнее, чем восприятие послед-
них. Таким образом, можно сравнивать не только одно-
148
родные, но и разнородные ощущения (например, чувст-
во, испытываемое при сильном звуке, слабее того, кото-
рое сопровождает восприятие слабого света). Очень ве-
роятно, что в душе, впервые подверженной действию
внешних влияний, не управляемой воспоминанием преж-
них впечатлений, более сильные ощущения будут вытес-
нять слабейшие. Как взор невольно устремляется на
самые светлые точки известной поверхности, так и вни-
мание поглощается ими в ушерб более темным. Отсюда
можно заключить, что если бы и в воспоминании чувство,
сопровождавшее впечатления, сохраняло свою силу, то
воспоминание сильнейшее в этом смысле апперципиро-
вало бы новые восприятия легче, чем слабейшее» Г12,
с. 128].
Этот на первый взгляд вполне убедительный и логич-
ный закон психологии человеческого восприятия на деле
оказывается сложнее. Более того, если бы данный закон
действовал исключительно в описанном варианте, меха-
низм воздействия прозы сэцува, смоделированный нами,
не был бы действенным, поскольку не подтверждался
бы реальностью психических процессов. Наиболее силь-
ными были бы впечатления от совпадающих (интратек-
стуальных, клишированных) элементов структур, кото-
рые давили бы на восприятие читателя (слушателя) и
создавали бы художественно бесплодную апперцепцию
тождества а:а, б:б, которая в конце концов подавляла
бы не только способность к творческому, художническо-
му восприятию текстов, но и притупляла бы собственно
психобиологическую способность внимания. Этого, как
мы пытались показать, не происходит в прозе сэцува.
Наоборот, основной художественный эффект прозы сэ-
цува вызывают незначительные по своему удельному ве-
су дискурсивные моменты: частичные несовпадения ч (от-
ступления) клише, мелкие детали повествования (реа-
лии, топонимы, имена людей, находящихся вне круга
персонажей данного текстового эпизода, и т. д.). Со-
гласно логике структуры прозы сэцува все эти «мелкие»
подробности приобретают в художественной ткани про-
изведений едва ли не первостепенный смысл.
Не противоречит ли это особенностям психологиче-
ского восприятия? Оказывается, не только не противоре-
чит, но и полностью соответствует. Выясняется, что сила
апперцепции в нашем сознании корректируется и про-
149
исходит серьезная перегруппировка восприятий не по
силе их, а по значимости. Как пишет немецкий философ
Герман Лотце (1817—1881), «в душе, воспитанной опы-
том, встречаем уже более сложные явления. Легкий
шорох может отвлечь наше внимание от громкого, шума,
и вообще влияние воспоминаемых восприятий на на-
правление нашей мысли несоразмерно силе их. чувствен-
ного содержания. Степень интереса, который они полу-
чают в наших глазах с течением жизни, зависит уже
не от них самих, а от цепи, какую они имеют для нас
как предзнаменование других явлений или указание на
них... Воспоминание, верно передавая качество и интен-
сивность содержания прежних впечатлений, не повторя-
ет в то же время потрясений, которые мы от них испы-
тывали, а если и повторяет, то присоединяет другой об-
раз возбужденного им прежде чувства» (цит. по [12,
с. 128—129]).
Этот закон психологии восприятия полностью прило-
жим к объяснению механизма художественного воздей-
ствия прозы сэцува. Доподлинно воспроизведенрый в
новой структуре рассказ, уже известный читателю из
прежних памятников,. не производит первоначального
интенсивного впечатления. Более сильное впечатление
может произвести незначительное отступление от образ-
ца в этом рассказе, добавление какой-то детали и пр.,
создающие впечатление новизны, привлекающие внима-
ние читателя, сообщающие ему стимул к размышлению,
что и приводит к дискурсии.
Типологически плодотворно для нас и следующее
уточнение Потебни: «К определению апперцепции как
участия сильнейших масс в образовании новых мыслей
можем уже добавить, что сила апперципирующих масс
тождественна с их организованностью» [12, с. 132]. Это
положение вполне применимо к механизму воздействия
прозы сэцува, и мы можем, следовательно, заключить,
что сила содержащихся в прозе сэцува апперципирую-
щих масс весьма велика, ибо очень высоким уровнем от-
личается, как было показано выше, степень организа-
ции этих сил, т. е. собственно механизм художественного
воздействия, определяющий особенности психологии вос-
приятия данного вида литературы,
Глава VI

КАК СТРОИТСЯ ОБРАЗ В ПРОЗЕ СЭЦУВА

Образный строй прозы сэцува очень богат, много-


планов. Среди ее персонажей представители всех или
почти всех социальных групп японского общества того
периода. К тому же образы прозы сэцува очень разно-
характерны по своей художественной природе. В одном
случае эстетическое ядро образа составляет идея (рели-
гиозная, в другом — тонкое авторское наблюдение над
человеческой натурой, в третьем — шарж, гротеск, кото-
рые приходят в прозу сэцува из городского или при-
дворного анекдота. Этой мозаикой автор «Удзисюи»
пользуется умело и свободно. Не сразу скажешь, что за
импровизационной легкостью, с какой сменяют друг
друга образы персонажей, кроется вдумчивая авторская
работа по отбору и соединению отдельных, разрознен-
ных историй.
Многообразен материал, используемый при состав-
лении сборника сэцува. Естественно, многообразны и
приемы литературной обработки этого материала, обу-
словленные предшествующим развитием японской лите-
ратуры (переклички с прозой дзуйхицу, никки, поэзией
вака), влиянием китайской классики, и, наконец, нема-
ловажную роль играют художественные новации самих
авторов прозы сэцува. Говоря о том, как строится образ
в прозе сэцува, следует выделить несколько приемов ав-
торской работы с материалом.
Некоторые персонажи, как исторические, так и чисто
литературные, особенно популярны в прозе сэцува и ко-
чуют из памятника в памятник. Работа автора над
«бродячим» образом заключается в его переосмыслении
в русле общей концепции составляемого сборника. Если
образ впервые встречается в памятнике, задача авто-
ра—сделать его предельно емким, запоминающимся,
нестереотипным. Важным элементом авторской работы
151
йад образом является последовательное соединение рас-
сказов с одноплановыми, как бы дополняющими друг
друга образами. Автор может группировать образы в
тексте и по принципу их несхожести, контрастности.
Именно на этом приеме построено сопоставление после-
довательно расположенных образов греховной, но глубо-
ко верящей в чудеса буддизма корейской принцессы из
княжества Силла (14,5) и галереи персонажей, всецело
находящихся во власти мирской алчности, погони за со-
кровищами (14,6). Принцесса из Сияла подвергнута
пытке в темнице в наказание за супружескую невер-
ность. Спасает ее истая, слепая вера в чудотворную
статую Каннон из японского храма Хасэдэра.
Образ принцессы статичен. Ее молитва побуждает
к действию божество, которое ниспосылает золотую ска-
меечку под ноги подвешенной на собственных волосах
грешнице. Персонажи, алчущие сокровищ, напротив, ди-
намичны, активны. Их мысль в постоянном напряжении
(не прогадать, не продешевить, любым путем овладеть
драгоценностями). Если принцесса пребывает в замкну-
том пространстве кельи, то искатели драгоценностей
всегда в пути, чаще всего в открытом море. Разомкну-
тость их пространства подчеркивается и постоянным кон-
тактом с иноземцами, китайцами.
Сопоставлением этих рассказов автор как бы под-
черкивает святое избранничество тех, кому дано лице-
зреть чудо в награду за истую веру, и тлетворность
страсти к обогащению, которая овладевает и торговцем,
и самураем, и аристократом, и даже священнослужите-
лем. Контрастность образов двух рассказов порождает-
ся антагонистичностью идей, которые они воплощают, и
дополняется стилистическим диссонансом самих текстов:
лапидарность емкой и завершенной легенды о принцес-
се и сбивчивость, многословность, прерывистость исто-
рии о сокровищах. (Само слово «сокровище», видимо,
не случайно синонимично буддийскому понятию Трех
Сокровищ — будды, Закон, духовенство.) В обоих рас-
сказах через языковую характерность удачно передает-
ся психологическое состояние героев: замкнуто-сосредо-
гоченное в первом случае и лихорадочное — во втором.
Рассмотрим пример «бродячего» образа, кочующего
из памятника в памятник. Вот история о борце сумо
Цунэёри («Удзисюи», 14,3), которому удается убить на-
152
павшую на него змею. Позже поставлен своеобразный
опыт с целью проверить силу Цунэёри: за толстый ка-
нат с одной стороны берется Цунэёри, с другой — целая
толпа, и начинают перетягивать канат. Выясняется, что
Цунэёри может устоять против сотни здоров'ых мужчин.
Физическая сила, выступающая в других сэцува как ат-
рибут человека высоких моральных качеств и служащая
поводом к прокламации неких принципов (например, «не
относись с презрением к старым монахам», «Удзисюи»,
14,2), становится здесь достоянием «профессионала» и
воспевается как бы сама по себе, вне связи с какими-
либо нравственными достоинствами.
Баснословная сила Цунэёри, на первый взгляд срав-
нимая с мощью мифологических богатырей, по сущест-
ву, имеет совсем иной характер и скорее рродни удали
Пантагрюэля. Образ Цунэёри не мифологического про-
исхождения, это подтверждается наличием реального ис-
торического прототипа — знаменитого борца сумо Цунэё
(ум. в 984 г.?). В рассказах из «Кондзяку» и «Кокон-
тёмондзю» Цунэё выступает под своим действительным
именем, автор же «Удзисюи» пренебрег документаль-
ностью, чтобы придать образу более обобщенный, от-
;
части эпический характер.
Попробуем очертить круг сведений о Цунэё, прото-
типе Цунэёри, содержащихся в произведениях прозы сэ-
цува. На одном из состязаний Цунэё выступал против
Кюко, который специально отрастил длинные ногти и
дважды глубоко вонзил их в лицо Цунэё. Но однажды в
схватке с Цунэё Кюко потерял сознание и после этого
избегал встреч с Цунэё. Когда соревнования по сумо
были запрещены и за участие в них угрожало тюремное
заключение, Кюко сказал: «Тюремное заключение не
опасно для жизни, но, если близко подойдешь к Цунэё —
жизни лишишься!» («Коконтёмондзю», 10). Во время
соревнований по сумо в монастыре Хорикава-ин состоя-
лась встреча «левого фаворита» Наримура и «правого
фаворита» Цунэё. Победил Цунэё. Наримура вернулся
на родину и провел там около десяти лет; однако, не в
силах пережить позор, он снова прибыл в столицу, но
встретиться с Цунэё уже не смог: тот умер в провинции
Харима («Кондзяку», 23,22). Император же, вступивший
на престол, презирал сумо, и турниры «левого и право-
го фаворитов» больше не проводились.
153
Как видим, сложная картина жизни звезд средневе-
кового спорта осталась в «Удзисюи» как бы за кадром.
Автор намеренно не отягощает рассказ подробностями
житейского и психологического плана, которые могут на-
рушить цельность и одномерность блистательного обра-
за силача. Мы, несомненно, имеем дело с попыткой соз-
дать идеальную фигуру, освобожденную от бытовой кон-
кретности. Вне зависимости от связи подобного типа
«сильного человека» с традицией сэцува (ср. с новел-
лами о силачах — мужчинах и женщинах из «Рёики»)
в позиции автора «Удзисюи» проявляются предчувствия
новой эпохи — эпохи самурайства.
Работа над образом в прозе сэцува реализуется и в
пределах отдельного рассказа, в создании конкретного
образа, обладающего не только достоверностью, но и
осязаемостью. Фабула рассказа 1,10 из «Удзисюи», ка-
залось бы, проста. К Мититоси, сановному составителю
придворной поэтической антологии, приходит малоиз-
вестный поэт Канэхиса. Хозяин приветливо встречает
его, но предложенные стихи воспринимает без энтузиаз-
ма и корит поэта за небрежность стиля. Отвергнутый
стихотворец ничего не говорит в ответ, но, выйдя из
гостиной, обращается к слугам хозяина с гневной тира-
дой, высказывая свои сомнения в компетентности соста-
вителя придворной антологии. Слуги, естественно, с го-
товностью передают этот «лестный» отзыв своему хозяи-
ну, и тот требует не болтать о происшествии. Чем про-
диктовано осторожничанье составителя? Может быть, он
струсил, испугался, что молва разнесет о нем нелестный
слух? Или в оценке отвергнутым автором поведения со-
ставителя как «нелогичного» он и сам чувствует нема-
лую долю правды? Или же сановный составитель вооб-
ще склонен по своему аристократизму избегать всякой
шумихи, скандала? Автору удается создать живой че-
ловеческий облик, персонаж жизненно достоверный.
В заключительной реплике Мититоси проявляется так
и не проясненное до конца свойство его натуры, но рас-
сказ окончен, и в недосказанности ситуации — смысл его
эстетического воздействия.
Работа над образом в данном случае соотносится с
важным элементом поэтики средневековой литературы
Японии, известным как «незавершенность». «Идея цен-
ности эстетической и философской незавершенности бы-
154
ла в аристократической среде весьма популярна»,-^
справедливо отмечает В. Н. Горегляд. «Интересно,— пи-
сал Кэнко-хоси,— когда что-либо оставлено незакончен-
ным, это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго
и спокойно» [5, с. 346].
Некая незавершенность свойственна образу странст-
вующего монаха, KOTqpbift выдает себя за скопца, ли-
шившего себя по идейным соображениям «источника
страстей» («Удзисюи», 1,6). Советник Моротоки, к ко-
торому монах пришел за подаянием, с недоверием отно-
сится к попрошайке и простым способом выясняет, что,
несмотря на все заверения, «драгоценный стебель» на
месте и лишь искусно упрятан с помощью клейстера и
нехитрого камуфляжа. Лжец изобличен. Происходит
комическая сцена, но сконфуженный монах внезапно
сам разражается хохотом. И мгновенно из ходульного
обманщика, каких было немало в ту пору, превращается
в живого чел9века с непосредственной реакцией. Стерео-
типность сюжета перекрывается нестереотипностью об-
раза. Если назидательность сюжета держит повествова-
ние строго в рамках обличительности, то «непознан-
ность» персонажа сообщает рассказу элемент подлин-
ной художественности.
Образ монаха-обманщика в «Удзисюи» не единичен.
В предшествующем рассказе действует такой же по
своей нравственной сути нищенствующий монах («Уд-
зисюи», 1,5). Различие лишь в деталях сюжета. Если
известному нам «скопцу» понадобилось специа-аьуо
мазаться клейстером и наводить камуфляж, то «го|ртшй
отшельник» (так называет себя второй обманщик), за-
мешанный в прелюбодеянии, был пойман на месте пре-
ступления, с позором бежал, но все же был настигнут
мужем своей дамы — кузнецом, который нанес ему удар
серпом по лбу.
Неунывающий отшельник стал просить подаяние,
объявив, что во лбу у него чудотворное буддийское за-
клинание. Легковерные люди восхищались, вспоминая
о буддийских страстотерпцах, которые отрубали себе
руки и ноги. Обман продолжался до тех пор, пока не
нашелся свидетель постыдного бегства монаха из дома
кузнеца. Удивленные взоры людей обращаются к от-
шельнику, и тот не находит ничего лучшего, как сказать
с бесстрастным выражением лица: «А позже я поместил
155
?уДа буддийское заклийайие». Эта фраза выводит изум-
ленных слушателей из оцепенения, и все громко смеют-
ся. Отшельник вынужден бежать.
Содержание любого памятника зрелой прозы сэцу-
ва, в том числе «Удзисюи», многозначно, и памятник
в целом, конечно, нельзя трактовать как юмористиче-
ское произведение. Более того, можно с определен-
ностью сказать, что юмор не является ведущим его на-
строением. Это лишь инструмент, искусное использова-
ние которого позволяет автору в иных случаях подо-
браться к таким сторонам человеческой натуры,
которые другими способами проявить бы не удалось. Ко-
мизм «Удзисюи» нейтрализуется трагическим, патетиче-
ским или благоговейным настроением, тем не менее при-
сутствие в книге юмористических персонажей полуфоль-
клорное происхождения характеризует не только
данный памятник, но и саму кризисную эпоху его соз-
дания.
В прозе сэцува прослеживается до известной степени
социальная детерминированность образов. Нередко ав-
тор специально последовательно соединяет рассказы с
одноплановыми, дополняющими друг друга образами.
Не случайно сгруппированы только что рассмотренные
рассказы о монахах-обманщиках. Возьмем для примера
еще два рассказа «Удзисюи» (1,12; 1,13), повествующие
о мальчиках-послушниках из процветающего буддийско-
го монастыря на горе Хиэй.
«И снова, ныне уже в старину, жил на горе Хиэй
мальчик-послушник. Как-то ночью, томясь от скуки, мо-
нахи решили: „А ну-ка, напечем лепешек!" Мальчик с
удовольствием услышал об этом. „И все же,— сказал
он себе,— не спать и ждать, пока их приготовят, нехо-
рошо". И он забился в угол и стал делать вид, что спит.
А сам ждал, когда приготовят лепешки. Тем временем
раздались голоса: „Уж, верно, готовы!"
Мальчик ждал, что его вот-вот позовут. И действи-
тельно, один монах крикнул: „Эй, вставай!" Мальчик
обрадовался. Но решил, что, если ответит с первого ра-
за, могут подумать, что он только того и ждал. И про-
должал притворяться спящим, ожидая, когда позовут
еще раз.
Тем временем раздался голос: „Да не будите его.
Мальчик крепко спит". „Вот незадача",— подумал по-
156
слушник. Но продолжал притворяться сйящйм й слуШйЛ,
ожидая, когда его еще раз позовут. А вместо этого
услышал аппетитное чавканье.
Тут уж, делать нечего, он сразу крикнул: „Эй-!" Чем
до упаду насмешил монахов» («Удзисюи», 1,12).
Образ мальчика как бы растворяется в атмосфере
жизни монашеской общины. О его существовании до
поступления в монастырь нам ничего не известно. Со-
вершенно иную картину мы видим в следующем расска-
зе («Удзисюи», 1,13), где действует такой же (по свое-
му социальному статусу) мальчик-послушник.
«И снова, ныне уже в старину, деревенский мальчик
был принят послушником на горе Хиэй. А там изуми-
тельно цвела сакура. И, увидев, как облетают ее цветы
под яростным ветром, горько заплакал мальчик. Заме-
тил это монах, тихо приблизился к нему и сказал: „За-
чем же ты плачешь? Стоит ли печалиться о том, что
опадают эти цветы? Сакура недолговечна, и потому цве-
ты ее опадают. Но так уж водится 44 Так увещевал его
монах.
Но мальчик сказал: „Нисколько я не беспокоюсь о
том, что опадают цветы сакуры. Горька мне мысль о
том, что опадают цветы злаков, которые возделывает
мой отец, и плоды не завяжутся". И мальчик, всхлипы-
вая, продолжал плакать.
Вот ведь обидно».
Если в предыдущем рассказе мальчик-послушник
весь во власти жизненных норм и" представлений мона-
шеской общины, то здесь первооснову мышления маль-
чика составляет его крестьянский опыт. С точки зрения
монаха-воспитателя, мальчик, быть может, груб и не
способен философски осмыслить идею бренности всего
сущего, отречься от «вещного мира»; по существу же
его натура не лишена творческого начала, ведь, для
Того чтобы сопоставить «судьбу» цветов сакуры с цве-
тением злаков, необходимо образное мышление, фанта-
зия.
Составляющие особый социальный тип образы маль-
чиков-послушников многое выигрывают от их непосред-
ственного сопоставления. Из первой истории мы узна-
ем, как монастырь формирует поведенческую психоло-
гию уже в отрочестве. Вторая история показывает нам,
Как сложно воздействовать на мировоззренческие сте-
157
"'реотипы неофитов. Кроме того, мы понимаем из содер.
жания рассказа, что некоторую часть буддийской общи-
ны составляли выходцы из крестьян.
В целом два коротких, казалось бы, юмористических
рассказа дают емкий портрет социального типа, осве-
щая его поведенческий и мировоззренческий аспекты.
Вместе с тем юмор ситуации придает образам рельеф-
ность, характерность, неповторимость.
Социально окрашенный юмор составляет основу сти-
листического единства еще двух рассказов «Удзисюи»
(9,4; 9,5), где речь идет о двух «воинах». Роднит рас-
сказы и тема (освящение статуи будды).
Интересен социальный статус персонажа первого рас-
сказа Куускэ. Согласно авторской характеристике, это
«буддийский закононаставник, ведущий себя как воин».
Желая быть праведным буддистом, Куускэ позвал
скульптора и заказал ему изготовить статую будды вы-
сотой в три сяку. В награду он обещал скульптору мно-
го вещей, но- сказал, что отдаст их только после завер-
шения работы.
Пока шла работа, скульптор в ожидании вознаграж-
дения за все платил сам — и за лак и за позолоту, и да-
же еду покупал на свои деньги.
Когда статуя была готова, Куускэ для виду куда-то
отлучился, оставив скульптора наедине со своей женой.
Ваятель не обратил на это внимания, размечтавшись о
том, как он использует подарки заказчика. Внезапно в
дом ворвался Куускэ, изображая крайнее негодование.
«Так ты чужую жену обхаживаешь!» —крикнул он. Вы-
хватив большой меч, Куускэ погнался за скульптором,
который в ужасе бросился вон из дома. Куускэ бежал
за ним по улице, потрясая мечом и выкрикивая: «Вот
зарублю! Вот зарублю!» Посрамленный ваятель не мог
и думать о вознаграждении. Спасаясь от позора, он на-
всегда скрылся из этих мест, а Куускэ стал обладателем
статуи будды, не заплатив за нее ни гроша.
Но дело на этом не закончилось. Надо было еще
освятить статую, на что также требовались немалые рас-
ходы. Находчивый Куускэ разыскал какого-то буддий-
ского проповеденика, который согласился освятить ста-
тую, тем более что Куускэ пообещал в награду коня.
Когда проповедник прибыл на церемонию, он был пора-
жен обходительностью Куускэ, который даже вручил
158
монаху дощечку со своим именем. Это означало, что
Куускэ формально поступал в услужение к проповедни-
ку. «Отныне я буду исполнять ваши распоряжения»,—
смиренно сказал Куускэ. Когда же Куускэ показал про-
поведнику обещанного коня и вдобавок кусок прекрас-
ного шелка, тот даже усмехнулся от удовольствия. Кууе-
кэ заранее приготовил и угощение. Проповедник уже
было собирался отведать лакомства, но хозяин предло-
жил поначалу совершить обряд, а уж потом не спеша
воздать должное праздничному столу.
Проповедник взобрался на кафедру и начал церемо-
нию. В душе он ликовал, предвкушая богатые подарки,
и проповедь была превосходной. Собравшиеся испыты-
вали благоговение, да и сам проповедник растрогался
до слез. Завершив проповедь, он ударил в колокол и
сошел с кафедры, рассчитывая тут же приступить к тра-
пезе. Но Куускэ сказал: «Теперь я — ваш слуга, и поэ-
тому остатки угощения принадлежат мне». С этими сло-
вами он унес все яства. Не успел монах выразить свое
удивление, как Куускэ увел и коня, сказав при этом,
что конь переходит от господина к слуге. Проповедник
хотел было взять кусок шелка, но и тут Куускэ опере-
дил его, сказав, что шелк этот он, пожалуй, подарит
проповеднику как-нибудь зимой. У проповедника возник-
ло такое чувство, будто все это происходит во сне. Обе-
щанные дары растаяли, а предупредительный Куускэ
почтительно предлагает ему возвращаться восвояси.
Плутовская изобретательность ловкого Куускэ как
будто рассматривается здесь вне связи с какими-либо
нравоучительными концепциями, однако в конце автор
замечает, что вряд ли персонажи, стремящиеся к дости-
жению буддийской добродетели, обрели желаемое.
Впрочем, в равной степени это замечание относится и
к Куускэ и к проповеднику, который соблазнился обе-
щанным конем.
Куускэ не только плут. В первой части истории, раз-
делываясь с ваятелем, он пускает в ход меч. И хотя
дело обошлось без кровопролития, важно, что герой
прибегает к оружию. При всей комичности сцены ее
подоплека достаточно серьезна и дискредитирует нрав-
ственные принципы псевдовоина. Куускэ в этой истории
предстает как бы карикатурой на настоящего самурая,
готового с помощью грубой силы решить любую пробле-

159
му. Гораздо труднее усмотреть в облике Куускэ что-либо
от закононаставника.
В следующей истории «Удзисюи» (9,5) церемония
освящения статуи будды как бы проигрывается еще раз.
Теперь ее организует подлинный самурай по имени Ма-
саюки, вассал владетельного Цунэмаса из провинции
Тикудзэн. Все происходящее здесь рассказывается от
лица некоего аристократа, приехавшего в гости к Цу-
нэмаса.
Как оказалось, в поместье уже четыре или пять дней
подряд идут бесконечные пирушки в связи с освяще-
нием статуи будды. Цунэмаса принимает активное уча-
стие в торжествах как глава клана. Наконец появляет-
ся проповедник, чтобы совершить обряд. Его просят
принять участие в трапезе, выпить сакэ. Решив, однако,
приступить к делу, проповедник спрашивает, именем ка-
кого будды освящать статую. Цунэмаса понимает резон-
ность вопроса, но не может на него ответить. Подзыва-
ют хозяина статуи — Масаюки. Тот коротко отвечает:
«Откуда же мне знать?»—и добавляет, что имя будды
известно скульптору, создавшему статую. Зовут скульп-
тора. Он сделал уже пять скульптур, но понятия не име-
ет, какие божества они представляют. «Так кто же зна-
ет, каково имя будды, которого воплощает статуя?» —
допытывались у него. «Ваятель этого знать не может,—
отрезал скульптор.— Это дело проповедника».
В глазах аристократа-рассказчика ситуация выгля-
дит странной. Создается впечатление, ^то буддийский
обряд для дружно пирующего самурайского клана —
лишь повод развлечься, откровенно «коммерческое» от-
ношение буддиста-ваятеля к своему делу вызывает смех.
Для памятника прозы сэцува характерно соединение
в рамках единого художественного организма (сборника
сэцува) однотипных ситуаций и социально-психологиче-
ских типов. При этом одноплановость и повторяемость
ситуаций и типов не есть признак слабости художест-
венной системы сэцува, это особый поэтический прием:
«Образ становится в мысли началом подобных и одно-
типных образов. Цель поэтических произведений этого
рода — именно обобщение (курсив мой.— Г. С.) достиг-
нуто, когда понимающий узнает в них знакомое... И тем
не менее образ является откровением, колумбовым яй-
цом» [12, с. 342]. Обобщение не требует особых усилий
о
т читателя: он находит примеры для сопоставления,
сравнительного анализа тут же, в этом же тексте. Это
создает определенную художественную независимость,
автономность смысловой, семантической и образной тка-
ни произведения, содержание в данном случае в доста-
точно малой мере подлежит корректировке в зависимо-
сти от степени историко-культурной ориентации чита-
теля.
Потебня отмечает, что типичность образа не есть ко-
нечная мера его художественной выразительности. «Со-
храняя эту типичность при дальнейшем возбужденном
им движении мыслей, образ может стать иносказатель-
ным в тесном смысле (метафоричность)» [12, с. 342].
В прозе сэцува некоторые из рассказов тематической
серии воспринимаются как обобщающие, исполненные
метафорического смысла. Эти метафорические по содер-
жанию рассказы — своего рода ключ как к пониманию
тенденции той или иной тематической серии, так и к по-
ниманию идеологической направленности произведения
в целом.
В ключевом рассказе философская трактовка той
или иной темы как бы подытоживает или открывает
серию рассказов, освещающих эту тему с разных сто-
рон. Возьмем историю о проповеднике Доме («Удзи-
сюи», 1,1), который блестяще декламирует сутру Лото-
са, но делает это, не очистившись после близости с жен-
щиной— фрейлиной Идзуми Сикибу. Рассказ этот мно-
гопланов. Он начинает разговор о деградации духовен-
ства и нравственном упадке общества, характеризует
легкость нравов аристократии (Идзуми Сикибу) и, на-
конец, разрабатывает индивидуальный характер (неод-
нозначность и неповторимость образа талантливого и
греховного Доме). Все эти вопросы, едва ли не самые
важные для проблематики памятника, в дальнейшем
предстают перед нами в разных аспектах и толкованиях.
Столь же принципиально важен и заключительный рас-
сказ «Удзисюи» о диалоге Конфуция и разбойника Чжи
(15,12), подводящий итог размышлениям о волевой лич-
ности, о нравственном оправдании культа грубой силы.
Нередко ключевой рассказ не содержит исчерпыва-
ющей ' интерпретации событий. В этом случае в текст
памятника включаются своеобразные рассказы-коммен-
тарии, предлагающие толкование происшедшего. При
И Зак. 129 161
этом ключевой рассказ зачастую не расположен в непо-
средственной близости от рассказа-комментария. Благо,
даря возникающей перекличке более сцементированной
выглядит общая композиция книги, а кроме того, исче-
зает ощущение дидактичности, прямолинейности автор,
ских намерений.
В ключевой истории 1,4 выводится фигура Томо-но
ЁСИО, известного в истории Японии под прозвищем Бан-
дайнагон (вторая половина XII в.), и рассказывается
о том, как в юности, когда он служил мелким чиновни-
ком в уезде, ему случилось увидеть странный сон: будто
бы он сел верхом на храм Тодайдзи, а затем на храм
Сайдайдзи. ЁСИО рассказал сон своей жене, а та вос-
кликнула: «Как бы не разорвать тебе чресла!» Муж но
удовлетворился таким толкованием и пошел «к началь-
нику уезда, который слыл прорицателем. Зная о цели
визита, начальник уезда против обыкновения принял
ЁСИО необычайно радушно. Постелили свежие циновки,
и хозяин усадил гостя против себя. Поразмыслив о
смысле сна, начальник уезда изрек: «Ты увидел много-
обещающий сон, но рассказал о нем недоброму чело-
веку. Непременно достигнешь высокого ранга, но дело
обернется так, что тебя обвинят в преступлении». Далее
в рассказе говорится, что ЁСИО, «связанный своей кар-
мой, перебрался в столицу и достиг поста дайнагона,
но позже был обвинен в преступлении».
Трагическая судьба ЁСИО как бы повторяет в миниа-
тюре исторический абрис хэйанской аристократии, не-
умолимо двигавшейся к закату буквально на глазах ав-
тора «Удзисюи». Лапидарность этого рассказа делает
его содержание символичным, но, поскольку многое
здесь неясно, в дальнейшем автор предлагает еще две
истории, комментирующие содержание рассказа 1,4.
В одной из этих историй (10,1) подробно повествуется
о преступлении, совершенном Бан-дайнагоном, в другой
(13,5)—говорится еще об одном случае толкования и
даже «продажи» сна. Таким образом, первая история
представляет собой исторический комментарий к расска-
зу 1,4, вторая — интерпретирует толкование сна как
своего рода социально-психологическую ситуацию, при-
чем многие детали сюжета перекликаются с исто-
рией 1,4.
Герой рассказа Хикиномаки, сын начальника уезда
162
0 Провинции Виттю, приходит посоветоваться к толкова-
тельнице снов. Случай, видимо, был несложный, и вско-
ре Хикиномаки и толковательница уже просто сидели
# болтали. Тем временем послышались голоса новых
гостей: это пришел сын наместника провинции со сви-
той. Хозяйка попросила Хикиномаки выйти в другие по-
кои и приняла сына наместника. Его сон оказался заме-
чательным, и толковательница предрекла, что сын на-
местника «поднимется до министра и даже выше», но
предупредила, что рассказывать сон никому нельзя.
Хикиномаки же подглядывал в щелочку и все слы-
шал. Когда сын наместника ушел, Хикиномаки пристал
к толковательнице с просьбой: «Отдайте мне сон этого
господина. Пройдет четыре года, и наместник провин-
ции вернется в столицу. А я родом отсюда и буду
долго здесь жить. Помимо того мой отец — начальник
уезда. Так позаботьтесь обо мне!» В конце концов тол-
ковательница не выдержала: «Поступлю, как вы гово-
рите. Вы должны сделать все так, как тот господин.
Снова войдите и расскажите его сон, ничего в нем не
меняя». Хикиномаки так и сделал, и толковательница
предрекла ему то же, что и сыну наместника. Хикино-
маки обрадовался и подарил ей за труды кимоно.
Впоследствии Хикиномаки долго учился в Японии,
затем в Китае. Вернувшись на родину, он заслужил
расположение императора и был назначен министром.
А сын наместника Биттю, у которого «отобрали» сон,
. не стал даже мелким начальником. Автор не осуждает
толковательницу снов и предприимчивого Хикиномаки
и даже замечает: «Отобрать сон — дело поистине ум-
ное». Его предостережение касается простодушных лю-
дей, которым он советует «не рассказывать своих снов».
Этот сюжет как бы моделирует типическую ситуа-
цию толкования сна и удачно дополняет лаконичную
сэцува 1,4. Вернее, оба рассказа взаимно дополняют
друг друга, создавая убедительную картину распростра-
ненного в те времена социально-психологического фено-
мена. Любопытно, что и Хикиномаки, как и Есио, персо-
наж социально динамичный, преодолевающий сословные
барьеры.
Прием, на котором построено соединение историй
1,4 и 13,5, хорошо известен средневековой японской поэ-
тике стиха и получил название «хонкадори» («следова-
11* 163
изначальной песне»). Вместе с тем речь иДет, ко-
нечно, не о прямом заимствовании приемов поэзии в
прозаическую литературу, а о типологическом свойстве,
порожденном общими законами японского национально-
го мышления, уделяющего большое внимание ассоциа-
ции, намеку. В прозе сэцува прием «хонкадори» заклю-
чается не в заимствовании, а как бы в сосуществовании
сходных мотивов. Сказать, что сюжет о вещем сне Баи-
дайнагона — это «хонка» («изначальная песня»), а ис-
тория о «продаже» сна Хикиномаки — «хонкадори»,
можно только условно. И все же множество совпадений
в обеих историях позволяет применить одно из опреде-
лений приема «хонкадори», сформулированных И. А. Бо-
рониной: «Объектом заимствования может стать и са-
мо содержание, и тем самым последующее стихотворе-
ние становится вариантом содержания ранее созданно-
го» [4, с. 312]. Вместе с тем вряд ли автор прозы сэцу-
ва мотивировал, подобно поэтам, инвариантность своего
сюжета желанием его «улучшить». Его цель заключа-
лась в том, чтобы по-разному, стереоскспично предста-
вить проявления типизируемого социально-психологиче-
ского феномена. Специфика прозы диктовала свои усло-
вия не только в использовании формальных законов
поэтики, но и в самом их осмыслении.
Глава VII

БУДДИЙСКИЙ ДЕТЕРМИНИЗМ И СЕКУЛЯРИЗАЦИЯ


ОБРАЗОВ В «КОНДЗЯКУ»

По мере развития прозы сэцува расширяется диа-


пазон фольклорных и книжных источников, из которых
черпаются сюжеты, стилевые приемы, образы. Если
первые произведения прозы сэцува отличает интерес к
событиям из жизни широких слоев общества, то сочи-
нения зрелого периода пытаются охватить все многооб-
разие жизни как различных классов общества, так и
представителей отдельных профессий и социальных
групп (торговцев, охотников, борцов сумо, ремесленни-
ков, нищих).
Произведениям прозы сэцува, организованным в со-
ответствии с буддийскими идеями по принципу микро-
косма, свойственно четкое структурное деление, отража-
ющее представление автора о существующей организа-
ции мира. Так, «Хонтё хоккэ гэнки» состоит из разде-
лов, посвященных соответственно буддийским монахам,
«монахам в миру», монахиням, мужчинам-мирянам,
женщинам-мирянкам и животным. В других памятни-
ках этот порядок несколько изменяется или варьирует-
ся. На основании сопоставительного анализа «Кондзя-
ку» и «Дзидзо босацу рэйгэнки» было показано, как
внешняя секуляризация прозы сэцува приводит к изме-
нениям в структуре микрокосма произведения.
С нашей точки зрения, и «Кондзяку» и «Удзисюи»
отражают определенное представление их авторов о
структуре мира, о мировой гармонии. При этом гармо-
ния мира в «Кондзяку» безусловно yпqpядoчeннa, строй-
на и по-своему «геометрична». Четкий «страноведче-
ский» (Индия, Китай, Япония) и хронологически после-
довательный принцип размещения материала, сцепление
последовательного ряда рассказов попарно и более общ-
ностью ситуаций, персонажей или иными приемами,
нередко ассоциативными нитями — все это создает впе-

165
чатление единого по структуре произведения, проникну-
того единством на различных уровнях. Угщрядоченность,
гармоничность «Кондзяку» близки чем-то, как мы уже
отвечали, структуре буддийской иконы мандала.
Иначе обстоит дело с «Удзисюи», структура которого
хаотична. Однако, соединенные воедино ассоциативными
связями, рассказы «Удзисюи» дают нам ощущение внут-
ренней гармонии внешне суетного мира. Как и «Конд-
зяку», «Удзисюи» воплощает буддийское представление
о мире, но в ином ракурсе. Естественно, эти мировоз-
зренческие идеи обоюс памятников соотносятся * с об-
щественной ситуацией периода их создания. В «Кондзя-
ку» отражены еще не изжившие себя идеи «мира и спо-
койствия» эпохи Хэйан, в «Удзисюи» — ощущение об-
щественного краха и стремление к поиску внутренней
опоры в буддийском учении, свойственное началу сле-
дующей эпохи. Мировоззренческие позиции находят от-
ражение и в самом материале памятников, в частности
в интерпретации социальных вопросов.
В «Кондзяку» реальный социум осмыслен как
идеальный буддийский микрокосм. Большая часть па-
мятника откровенно буддийская. Мирской называется
лишь вторая половина японского раздела книги. Кстати,
в буддийском разделе «Кондзяку» наблюдаются опреде-
ленные соответствия структуре мандала, в частности в
том, что истории о буддийских подвижниках, столпах
учения, расположены в хронологическом порядке.
Идеальное и стереотипно-традиционное нередко преоб-
ладает здесь над реальным и жизненно характерным.
Противоположная тенденция наблюдается в японском
мирском разделе книги. Меткие зарисовки нравов, ха-
рактеров— отличительная особенность этой части «Кон-
дзяку» и едва ли не основное художественное новатор-
ство книги. Новизна образов потребовала новых выра-
зительных средств, главным из которых стал живой раз-
говорный язык, полноправно введенный в литературу.
Широкий социальный срез в «Кондзяку» привлек
внимание японских литературоведов. Нагано Дзёити от-
мечает наличие в «Кондзяку» представителей аристокра-
тии, воинского сословия, священнослужителей, простона-
родья и отверженных. В особую группу Нагано выделя-
ет также провинциальных губернаторов (см. [34, с. 98—
202]).
166
Как ни широк и ни всеобъемлющ социальный срез
в «Кондзяку», памятник этот все же представляет со-
бой художественное произведение, а не философско-со-
циологический трактат. В панораме общественной си-
туации, отображенной с высокой степенью объективно-
сти, ощутима авторская тенденция. С нашей точки зре-
ния, это проявилось полнее всего во фрустрационном
подтексте свитка 28 памятника и в содержании следую-
щего свитка — 29. Обилие фрустрациоиных ситуаций в
свитке 28 создает представление о социальной дисгар-
монии позднехэйанского общества и подготавливает чи-
тателя к восприятию свитка 29, в котором речь идет о
«дурных делах». Основу образного строя свитка 29 со-
ставляет тип разбойника, грабителя во всем многооб-
разии его проявлений.
Около пятой части всех историй «Кондзяку», посвя-
щенных «простонародью» (термин, принятый в% японском:
литературоведении), рассказывают о разбойниках и гра-
бителях. В некоторых из них действуют разбойники-
одиночки, в других речь идет о целых шайках. Среди
персонажей книги встречаются как профессиональные
злоумышленники, так и те, кто не прочь проявить свои
преступные наклонности, когда к этому представится
случай.
Содержание рассказа, открывающего свиток, пред-
ставляется не вполне ясным и до сих пор не разгадано
японскими литературоведами. Таинственный разбойник
пытается ограбить амбар, но попадает в засаду, устро-
енную отрядом ведомства дознаний. Заканчивается рас-
сказ неожиданным образом. В тайную беседу с престугь
ником вступает офицер отряда, который затем спешно
отправляется к императору и докладывает о неизвест-
ном читателю содержании разговора с преступником.
Содержание беседы с императором также не приводит-
ся, но, вернувшись на место происшествия, офицер отря-
да сообщает, что император приказал не трогать граби-
теля. Офицер просит всех уйти. Когда наступили су-
мерки, офицер подошел к амбару и передал грабителю
слова императора. Грабитель горько зарыдал. Офицер
вернулся в императорский дворец, а преступник вышел
из амбара и скрылся. Кто это был, так и осталось
тайной.
Таинственность происходящего заставляет предполо-
167
жить, что император и преступник связаны между собой
тесными узами, быть может родственными. На это ука-
зывают и эмоциональное восприятие преступником тех
слов, которые просил передать ему император (преступ-
ник, кстати, нисколько не обрадован милостью, а, оче-
видно, удручен каким-то другим сообщением), и другие
детали повествования.
Почему именно этот рассказ открывает серию исто-
рий о преступниках? Дело, видимо, не только в увле-
кательности этой новеллы, воссоздающей саму атмосфе-
ру тайны. По нашему предположению, дело в неожидан-
ной и удивительной связи между преступником и импе-
ратором. Трактовать эту связь можно по-разному. Во-
первых, участь грабителя постигает человека вне зави-
симости от его происхождения и социальных условий —
все решает буддийский закон нравственной причинности
(об этом свидетельствует намек на высокородное про-
исхождение таинственного персонажа). Видимо, ужас-
ная доля таинственного незнакомца вызвана его дурной
кармой. Вместе с тем «замешанность» императора в
преступлении до известной меры как бы расширяет со-
циальный диапазон звучания рассказа и предстоящей
темы в целом.
За историей о таинственной связи императора с пре-
ступником следует не менее загадочный и очень корот-
кий рассказ о двух преступниках, которые «работали»
вместе. Один из них, Тёбукумаро, никогда не попадался,
в то время как другого, Тасуймаро, постоянно хватают
и заключают в тюрьму. В рассказе содержится намек
на то, что удачливость Тёбукумаро может объясняться
его происхождением, о котором ничего не известно. Воз-
никает перекличка с предшествующей историей (29,1),
где читательский интерес также подогревается пробле-
мой невыясненного происхождения героя.
Атмосферой тайны пронизана и следующая новелла
(29,3). Герой ее, тридцатилетний гвардеец, невольно
вовлечен в череду почти невероятных злоключений и
становится соучастником преступлений банды, главарем
которой оказывается его возлюбленная. Сюжет истррии
полон любопытных подробностей, которые должны убе-
дить читателя в реальности происходящего.
Однажды вечером бравый гвардеец, прогуливаясь по
улице, обращает внимание на красивую женщину, вы-

из какого-то дома. Женщина
его, и, не долго думая, гвардеец решает войти. Красави-
ца становится любовницей молодого человека, и пона-
чалу ничто не омрачает его счастья. Упиваясь им, герой
не обращает внимания на таинственные обстоятельства
существования возлюбленной. Она живет совершенно
одна, и лишь во время трапезы появляются слуги, при-
носящие пищу. Женщина щедро одаривает любовника:
он получает прекрасного коня и роскошную одежду.
Источник благосостояния пока неизвестен.
Дальнейшее развитие событий внезапно отрезвляет'
героя. В один прекрасный день красавица, связав гвар-
дейца, избивает его дубинкой. Герой мужественно пере-
носит избиение, и довольная этим, женщина потом лас-
ково ухаживает за ним. Когда раны заживают,, испыта-
ние повторяется еще раз. На третий раз красавица сечет
героя не по спине, а по животу, и он снова безропотно
сносит жестокое испытание. После такой проверки жен-
щина приказывает гвардейцу отправиться в определен-
ное место и делать там, что прикажут. Так он впервые
принимает участие в разбое. Постепенно он становится
опытным, отважным грабителем. Но с главарем банды
ему так и не удается познакомиться поближе. Герой
лишь видит его стоящим поодаль, и в свете факела его
бледное, нежное лицо, очертания губ, фигура невольно
напоминают ему черты его таинственной возлюбленной...
Доля новоявленного грабителя хранится в одном
из амбаров, прилегающих к дому. Казалось бы, все
складывается счастливо для героя. Тем более неожи-
данной оказывается развязка. В одном из путешествий
телохранители внезапно покидают героя. Оставшись
один, он торопится к возлюбленной, а прибыв на место,
обнаруживает, что дом ее — со всеми амбарами, со всем
добром — бесследно исчез. В отчаянии бывший гвардеец
становится грабителем-одиночкой, и в конце концов
стражники ловят его.
Интересен не только захватывающий сюжет расска-
за, но и конкретная информация о структуре банды и
взаимоотношениях ее членов. Встреча их перед опера-
цией глубоко законспирирована. Прибыв на место,
участники грабежа пересвистываются или «поигрыва-
ют» на натянутой тетиве лука. На вопрос: «Кто ты?» —
новоприбывший не должен называть свое имя и отве-
169
чает просто: «Это я». Очевидно, большинство членов
банды не знают друг друга, и это позволяет им обезо-
пасить себя в случае поимки кого-либо из них. В банде,
по-видимому, царит суровая дисциплина; каждый знает
свое место и выполняет только порученные ему функ-
ции. План операции разрабатывается заранее. Так, по-
началу герой получает приказ страховать ворота: ему
еще не доверяют участвовать собственно в грабеже.
Картина постепенного превращения бравого гвардей-
ца в профессионального преступника впечатляюща и до
известной степени- психологически достоверна. Причина
моральной деградации героя в изнеженной чувственно-
сти его натуры, в его безграничном слабоволии, кото-
рое до поры было глубоко сокрыто и в обычных жиз-
ненных обстоятельствах могло и не проявиться. По су-
ществу же центром образной системы рассказа является
возлюбленная героя — предводитель банды грабителей.
В описании ее внешности и поступков проскальзывает
восхищение ее красотой, молодостью, обаянием, физи-
ческой ловкостью, глубоко скрываемым от лосторонних
(даже от любовника) умом. Окутывающая ее атмосфе-
ра тайны венчает образ зыбким, пленительным ореолом.
В этой атмосфере тайны вся сила эмоционального воз-
действия образа. Поэтому так поражает и героя и чита-
теля внезапное исчезновение красавицы со всем окру-
жающим ее миром — со слугами, сподвижниками, иму-
ществом и даже с домом.
Острое социальное звучание имеет рассказ о чиноз-
нике ведомства дознаний, который выступает в роли
грабителя (29,15). Чиновник проникает в дом, где ему
надо арестовать разбойника. Однако ситуация* обора-
чивается таким образом, что чиновнику самому удается
ограбить хозяев дома. Корыстолюбивого чиновника
осмеивает некий бывший, прощенный преступник, кото-
рого ведомство дознаний привлекло к участию в опе-
рации, рассчитывая на его опыт. Практика использова-
ния ведомством дознаний прощенных преступников (яп.
хомэн) была, видимо, широко распространена в эпоху
Хэйан. Но не всегда эти люди оказывались на должной
нравственной высоте. В одной из историй «Кондзяку»
хомэн насилует даму-аристократку (29,22). В другой ис-
тории (29,6) описано, как хомэн замышляет ограбление
и осуществляет его.
170
Нравственный уровень общества в эдоху, Хэйан кос-
венно характеризуют рассказы, повествующие о том, ка-
ким образом разбойники планировали и совершали
ограбление. В некоторых историях в качестве осведоми-
теля, оповещающего злоумышленников или даже прямо
помогающего им, выступает слуга (29,6; 29,12). Иногда
на ограбление решается сосед жертвы, хорошо знающий
внутреннее расположение дома и привычки его обита-
телей (29,7). Грабители берут заложников, с которыми
обходятся самым безжалостным образом. Женщина,
взятая заложницей, замерзает, брошенная на дороге
раздетой, а ее останки пожирают бродячие собаки
(29,8). Буддийский священник пытается образумить
бандитов, и его безрассудство стоит ему жизни (29,20).
При этом жестокость шайки выглядит как акт человеко-
ненавистничества, ибо в доме священника взять почти
нечего. Но чаще всего в качестве объекта нападения
выбирается дом богатого человека. Нередко им оказы-
вается дом губернатора провинции или дом лица, при-
ближенного к губернатору (29,6; 29,7; 29,8; 29,12).
За время службы в провинции столичные аристократы
накапливали (иногда неправедным путем) значительное
состояние. (Вспомним известную историю Оэ-но Маса-
фуса, рассказанную им самим, о том, как корабль с не-
праведно нажитым богатством утонул, когда Масафуса,
окончив срок пребывания на посту губернатора, воз-
вращался в столицу.— «Коконтёмондзю», 3.)
Грабители не изображаются в «Кондзяку» одной
лишь черной краской, и сами рассказы о них далеко не
всегда представляют собой нагромождение ужасов.
Иногда находчивому человеку удается провести несо-
образительных разбойников. Некто возвращается позд-
ней ночью из императорского дворца и, предположив,
что ему грозит встреча с грабителями, раздевается до-
гола и надежно прячет одежду в своем экипаже. Когда
разбойники действительно останавливают экипаж, они с
удивлением видят в нем голого человека, который с до-
стоинством и вежливо объясняет, что его только что
уже обобрала другая шайка. Бандиты высмеивают не-
дотепу и отпускают его с миром, не догадываясь, что
сами остались в дураках (28,16).
Один рачительный хозяин узнает, что разбойники
намерены напасть на его дом, и принимает решение
171
временно вывезти все из дому, так что нагрянувшая
шайка не может ничем поживиться. В ярости разбойни-
ки избивают слугу, который, кстати, помог им войти в
дом, привязывают его к столбу. Хозяин не пользуется
предоставившейся возможностью арестовать грабителей
и ничего не сообщает властям о случившемся
Одна из историй «Кондзяку» любопытна тем, что де-
монстрирует неожиданное благородство натуры разбой-
ника, его умение помнить добро и отплатить за него.
Буддийский монах Канкэн возвращается в Киото из
Восточных провинций, и внезапно в горах на него напа-
яает шайка разбойников. Спутники Канкэна убегают, и
он остается один. Как ни странно, разбойники не уби-
вают его и даже не связывают. Канкэна отводят в ка-
кую-то отдаленную деревню, где он предстает перед
главарем шайки — человеком весьма устрашающей
внешности. То, что происходит дальше, еще более удив-
ляет Канкэна. Главарь очень вежлив, даже серя чен с
Канкэном, дает ему теплую одежду, угощает прек| чсной
едой. На следующий день по приказу главаря разбой-
ники своими тропами отвозят Канкэна в Киото, прово-
жают его прямо до дома и тут же исчезают, оставив
монаху два больших сундука и какое-то письмо. Зага-
дочная история раскрывается в письме. Оказывается,
главарь шайки был некогда из милосердия спасен Кан-
кэном и давно уже искал случая отплатить доброму
своему благодетелю (26,18).
Некоторые из воровских рассказов «Кондзяку» от-
личаются довольно занимательной фабулой. Как-то раз
некто Норисукэ, возвращаясь домой, обнаружил, что из
его конюшни выходит какой-то человек. Норисукэ за-
ставил незнакомца признаться в том, что он хотел по-
хитить из конюшни верховую лошадь. Желая задобрить
хозяина, конокрад сообщил, что, прячась в конюшне, он
увидел, как женщина, видимо жена Норисукэ, укрыла
кого-то в доме. Норисукэ действительно обнаружил под
крышей какого-то человека. Выясняется, что жена Но-
рисукэ наняла его убить мужа (29,13). Профессиональ-
ный преступник оказывается более высоконравствен,
чем добропорядочная хозяйка. Поскольку мы не знаем
предыстории конфликта, остается лишь догадываться о
мотивах поведения жены, и все же несомненно, что ее
психология — это психология преступника.
172
Блестящим примером проникновения ^ г л у б и н ы жен-
ской натуры является история 29,23, которая позже бы-
ла положена в основу новеллы А к у т а г а в \ «В чаще»
(«Ябу-но нака», 1923). В прозе Акутагава скажет более
проработан, но полноценное творческое ядро его содер-
жится уже в варианте «Кондзяку». Разбойник насилует
красивую молодую путницу на глазах ее мужа. В сло-
жившейся ситуации отчасти виноват инертный муж. Ког-
да разбойник уехал, женщина освободила связанного
мужа, но он продолжал сидеть молча, с остановившим-
ся взглядом, и тогда жена воскликнула: «Какой ты без-
душный человек! Если ты теперь все время будешь так
себя вести, мы не сможем жить дальше вместе». Муж
ничего не ответил.
Многие преступники в «Кондзяку» — это люди, скры-
вающие свое имя или попросту безымянные персонажи;
встречаются и легендарные разбойники, такие, как Ха-
камадарэ. В рассказе 29,19 повествуется о том, как
Хакамадарэ, только что выпущенный из тюрьмы, решил-
ся на очень остроумный шаг. Он лег нагой поперек гор-
ного тракта, притворившись мертвым, решив своим
видом ввести в заблуждение какого-нибудь путника и
внезапно напасть на него. Первым мимо лежащего Ха-
камадарэ с опаской проезжает какой-то осторожный
воин, на всякий случай держа лук наготове. Но вот
появляется еще один вооруженный всадник, человек,
судя по всему, беспечный. Он без опаски подъезжает
совсем близко к Хакамадарэ, и тогда злодей внезапно
вскакивает и сбивает всадника с коня. Тот падает на
землю, и Хакамадарэ зарубает воина его же мечом.
Как видим, в «Кондзяку» дана довольно широкая
картина разбойничьего мира. Типы разбойников различ-
ны, и нравственная значимость их облика не всегда обу-
словливается их положением социальных изгоев. В этом
смысле примечательны истории 29,1 и 29,2, особенно
первая, где протягивается таинственная нить, ведущая
из преступного мира к императорскому двору, к самому
императору. Таинственная нить, ведущая от императора
к преступнику, дает, видимо, верный ключ к пониманию
всего «разбойничьего» цикла «Кондзяку». Нить эта таин-
ственна лишь для обыденного, мирского глаза. Челове-
ку, наделенному духовным зрением, ясно, что в обоих
случаях проявляется всеобщий закон нравственной при-

173
чинности. И не столь важно, грехи ли императора в его
предшествующем рождении привели к возникновению
этой взаимосвязи, или, напротив, она вызвана добрыми
делами, совершенными некогда преступником.
Мы ие случайно начали эту главу с рассмотрения
преступных типов. Именно в них. по нашему мнению, с
наибольшей полнотой птпязилось стремление автора
«Кондзяку» воссоединить социум, прежде расчленяемый
в прозе сэцува на отдельные группы, слои, классы.
Преступный мир — это не столько социум в миниатю-
ре, от него тянутся нити ко всем слоям общества, и эти
связи реальны и многообразны, как само общество. Это,
собственно, и удалось показать автору «Кондзяку». Но ;
показав разбойничий мир, автор преследовал еще одну
очень важную идеологическую цель. Карма проявляется
даже в кругу изгоев общества — разбойников, причем
всесильность ее действия такова, что и в разбойном ми-
ре возможны не только дурные, но и добрые и даже бла-
городные поступки. Вспомним историю о неожиданной
встрече монаха с благодарным ему предводителем шай-
ки. Обостренность чувств, ситуаций, возникающих в ат-
мосфере риска, отваги, страха,— все это позволяет с
наибольшей убедительностью показать неотвратимость
и силу буддийского воздаяния, которое неизбежно вен-
чает как самое малое зло, так и самое малое благо.
Многообразие, пестрота и могущество преступного
мира не приводят, однако, автора «Кондзяку» к песси-
мистическим выводам. Важным в этой связи представ-
ляется содержание истории 25,7, где над отчаянным
злодеем берет верх благородный и бесстрашный ари-
стократ. Существенно, что их поединок —это психологи-
ческая дуэль, и поэтому окончательная победа аристо-
крата выглядит еще более убедительной и символичной.
Если в «Кондзяку» дается обстоятельное представ-
ление о мире разбойников, то в «Удзисюи» с его дис-
курсивной поэтикой общее число историй о разбойниках
невелико и они разбросаны по всей книге. История о
Хакамадарэ и Ясумаса входит в состав «Удзисюи», но
рассказа, характеризующего бесстрашие и ловкость гра-
бителя, здесь нет. Автор, видимо, рассчитывал, что чи-
татель должен быть знаком с этим рассказом по дру-
гим, как письменным (в частности, «Кондзяку»), так и
устным источникам,
174
Образ отважного и благородного ЯЫласа дополня-
ется в «Удзисюи» образом его младшего\брата — Ясу-
сукэ. Ясусукэ служил офицером в императорской гвар-
дии и жил в столице. Усадьба его располагалась в цен-
тральной части города, а сам он, говорят, был ^лаварем
шайки разбойников. На территории усадьбы стоили ам-
бары, внутри которых Ясусукэ вырыл глубокие ямы, по-
хожие на колодцы. Проходивших мимо бродячих тор-
говцев радушно зазывали в усадьбу. Хозяева готовы
были купить мечи, седла и сбрую, доспехи, шелка и хло-
пок. Купцы охотно заходили в дом. Закупки были опто-
выми, и торговцев просили отнести товар прямо в амба-
ры. Оттуда уже никто не возвращался, и остается толь-
ко догадываться, что торговцев, очевидно, убивали и
сбрасывали в яму.
Ясусукэ не довольствовался только этим, он грабил
иногда прямо на улице. Рассказ о Ясусукэ содержится
только в «Удзисюи» и не имеет вариантов в других
памятниках. На наш взгляд, автора «Удзисюи» привлек-
ла не только занимательность сюжета, но и возможность
свести в памятнике образы двух братьев-антиподов —
добродетельного Ясумаса и злодея Ясусукэ. Многознач-
ность такого противопоставления была подсказана авто-
ру образным строем одной из притчей «Чжуанцзы», где
подобным же способом противопоставляются атаман
разбойников Чжи и его старший брат высокодоброде-
тельный и мудрый Лю Сихуй, который не в состоянии
исправить греховную натуру брата. Бессилен сделать
это даже сам Конфуций. Не случайно легенда о раз-
бойнике Чжи и Конфуции помещена в конце «Удзисюи»
(15,12).
Интересен также рассказ о схватке безымянного гра-
бителя с епископом Кантё. Ведущий реконструкцию
храма епископ ежевечерне взбирается на строительные
леса и осматривает, как продвинулись работы. Как-то
раз в сумерках он влез на леса и обнаружил там при-
таившегося грабителя, который стал угрожать ему ме-
чом. Кантё, не долго думая, извернулся и ногой сильно
Ударил злодея, который тут же исчез неизвестно куда.
Неторопливо спустившись с лесов, Кантё кликнул бра-
тию и рассказал о случившемся.
Происшедшее столь фантастично, что монахи пона-
чалу отказываются верить настоятелю, утверждая в раз-
175
говоре между собой, что он говорит «смешные вещи».
И лишь когда обнаружено тело мужчины (оно застряло
в строитеданых лесах), невероятное становится очевид-
ным. Грабителя приносят в обитель, где настоятель про-
щает его со словами: «Отныне не относись с презрением
к старым монахам». Кантё (916—998)—исторически
достоверная фигура. Он известен также под прозвищем
Хиродзава-дайсодзё и приходился внуком императору
Уда, рассказ об отважной схватке которого с мститель-
ным духом Тоору входит в состав «Удзисюи» (12,15).
Проза сэцува живо рисует придворную аристокра-
тию, ее жизнь, нравы. Характер повествования, как пра-
вило, свидетельствует о хорошем знании обычаев, при-
дворного обихода. В повествовательной манере ощутимо
выражен юмористический, иронический подход к мате-
риалу, интерес к конкретной личности в ее неповтори-
' мой индивидуальности.
В японском «мирском» разделе «Кондзяку» только
один свиток (22) целиком посвящен аристократии, где
в хронологической последовательности излагается исто-
рия рода Фудзивара. Открывает свиток история Накато-
ми-но Камако (614—669), который помог императору
Тэндзи (661—671) уничтожить мятежного Сога-но Иру-
ка и установить в стране прочную власть. Следующие
сэцува свитка рассказывают историю потомков Нака-
томи-но Камако и не отличаются значительными лите-
ратурными достоинствами.
Свиток 22 сохранился не полностью (есть мнение,
что он так и не был завершен), и наибольший интерес
в нем представляет предпоследняя история (22,7), в ко-
торой изложено предание о женитьбе Фудзивара Така-
фудзи на деревенской девушке, встреченной им однаж-
ды на охоте во время дождя. Девочка, родившаяся в
результате этой встречи, позже "стала женой императо-
ра Уда и матерью императора Дайго. Заключительная
история свитка (22,8) рассказывает о том, как Фудзйва-
ра-но Токихира (871—909) обманом добился расположе-
ния молодой и красивой жены своего дяди Ку-
ницунэ.
И в «Кондзяку» и в «Удзисюи» сравнительно мало
историй, посвященных императорам и лицам импера-
торской фамилии. Существует, правда, предположение,
что отсутствующий свиток 21 «Кондзяку» был посвящен
176
императорам. Это вполне вероятно, поскольку, как мы
знаем, следующий свиток 22 посвящен самому влиятель-
ному после императорской фамилии кланЛ Фудзивара.
В дошедшем до наших дней тексте «Кондзяку» импера-
торам посвящено восемь историй. В целом «Кондзяку»
изображает императоров как любителей поэзии й других
интеллектуальных развлечений, как людей смелых и
проницательных. Исключение, пожалуй, составляет им-
ператор ЁДЗЭЙ, о котором еще будет сказано.
Император Мураками (946—967) и знаменитый поэт
Сугавара Фунтоки (899—981) написали «китайские»
стихотворения на одну тему. Император попросил Фун-
токи откровенно высказаться по этому поводу. Поначалу
Фунтоки сказал, что стихотворение императора лучше,
чем его собственное. Но Мураками настаивал, чтобы
Фунтоки был более откровенным. Тогда Фунтоки ска-
зал, что оба стихотворения одинаково хороши. Но им-
ператор продолжал настаивать, и тогда Фунтоки ска-
зал, что его стихотворение чуть-чуть лучше, чем стихо-
творение императора, и убежал. Император был очень
взволнован и похвалил Фунтоки («Кондзяку», 24,26).
Эта история основана, видимо, на более раннем ва-
рианте, содержащемся в «Годансё», где император по-
казан чувствительным человеком (в заключение исто-
рии сказано, что он очень разволновался и залился сле-
зами).
В том же свитке «Кондзяку» помещен рассказ о том,
как император Дайго увлекался игрой в японские шаш-
к и — го (24,6). Отец императора Дайго, император Уда,
держал на службе некоего Канрэна, блестящего игрока
в го. Канрэн часто играл с императором Дайго и вся-
кий раз давал ему фору — два хода. Как-то император
сделал ставку на изголовье из чистого золота и проиг-
рал. Когда Канрэн поздно ночью покидал император-
ский дворец, дюжие молодые придворные отняли у него
изголовье и вернули императору. Так повторялось не-
сколько раз. И вот однажды, когда придворные попы-
тались, как обычно, отнять у Канрэна золотое изголовье,
он бросил его в колодец и убежал. Изголовье было из-
влечено из колодца, но оказалось, что это подделка из
дерева, покрытая позолотой. Канрэн загодя приготовил
ее, и придворные клюнули на приманку. А пока они го-
нялись за подделкой, Канрэн скрылся с настоящим зо-
12 Зак. 129 177
Лотым изголовьем. Когда император узнал 6 проделке
Ка<нрэна, он рт души посмеялся. Позже Канрэн рарпро-
дал по кускам золото, из которого было сделано изго-
ловье, а на вырученные деньги построил буддийский
храм Мирокудзи.
Рассказ этот в большей степени посвящен находчи-
вому Канрэну, чем императору Дайго. Дайго же, со
своей стороны, представлен в «Кондзяку», подобно им-
ператору Мураками, как человек живой, непосредствен-
ный, наделенный чувством юмора, умеющий оценить чу-
жую проделку.
Вариант этой истории, содержащийся в более ран-
нем памятнике «Кодзидан», трактует тот же сюжет со-
вершенно иначе. История поединка императора и Кан-
рэна отходит на второй план, уступая место буддийско-
му мотиву. Основное внимание уделено в «Кодзидане»
строительству Канрэном храма на рредства, выручен-
ные от продажи золотого изголовья. Согласно «Кодзи-
дану», император Дайго несколько раз безрезультатно
пытается отыграть золотое изголовье, но Канрэн все
время выигрывает и наконец покидает императорский
дворец,, унося выигрыш с собой. Его пытается вернуть
гонец Дайго, но Канрэн отвечает, что давно хотел по-
строить храм и теперь намерен сделать это. «Если же
я вернусь,— добавляет Канрэн,— боюсь, мне придется
отдать золото императору». Канрэн все же .уходит и
уже на следующий день приступает к строительству
храма.
Сравнение вариантов «Кондзяку» и «Кодзидана» по-
казывает, что в прозе сэцува шел процесс усложнения
образа человека, который рассматривался уже не толь-
ко в плане его соответствия или несоответствия идеаль-
ным, прежде всего буддийским, представлениям.
В «Кондзяку» человеческая неповторимость Дайго и
Канрэна привлекательна сама по себе.
Император Дайго был одним из популярных персо-
нажей прозы сэцува. История его удивительного появ-
ления на свет, как уже упоминалось, рассказана в «Кон-
дзяку».
В прозе сэцува Дайго не лишен человеческой при-
влекательности, наделен редкой наблюдательностью и
чуткостью. Однажды он распознал фальшь в голосе
рыдающей женщины, которая оплакивала мужа. Дайго
178
приказал провести расследование, и BV конце концов
вдова призналась в убийстве мужа. Выяснилось, что
убийство было совершено ею и ее любовником («Конд-
зяку», 29,14). Скорее всего сюжет этот не оригинален
и заимствован из китайского памятника танского време-
ни «Ю-ян цза цзу» («Собрание Ю-ян»). Эпоха правле-
ния императора Дайго, особенно часть ее, известная
под девизом Энги (901—923), считалась временем рас-
цвета культуры и всеобщего благоденствия в Японии.
Думается, что образ реального императора Дайго вполне
мог быть дополнен историями, иллюстрирующими его
достоинства. Таковы, возможно, мотивы создания рас-
сказа о Дайго и вдове-преступнице. Указанием на то,
что данный рассказ имеет функциональный характер и
призван восславить добродетель Дайго, служит автор-
ская концовка: «Люди почтительно говорили об импе-
раторе: ,,Поистине он необычный человек"».
Отец Дайго, император Уда (867—931), также пред-
стает в прозе сэцува как человек незаурядный. С обра-
зом Уда связан один популярный сюжет прозы сэцува,
о котором мы уже упоминали. Речь идет о встрече им-
ператора Уда с мстительным духом покойного министра
Минамото-но Тоору (823—895) во дворце Кавара-но ин
(«Кондзяку», 27,2; «Удзисюи», 12,15). Оба действующих
лица рассказа — люди ярких характеров и бурных стра-
стей. Минамото-но Тоору — обладатель несметного бо-
гатства, унаследованного им от отца, императора Сага
(786—842). Тоору жил в фантастической роскоши. Ла-
коничный автор «Удзисюи» приводит только одну де-
таль, чрезвычайно выразительную. По прихоти Тоору
в его удаленном от моря поместье были устроены соле-
варни на манер прибрежных, для которых специально
доставляли в больших количествах морскую воду. Глав-
ной мечтой всей жизни Тоору было взойти на импера-
торский престол. Однако он был далек от осуществле-
ния этого намерения и подвергался в связи со своей
амбициозностью всевозможным нападкам, от которых
страдало его болезненное самолюбие. При всем своем
благополучии Тоору был неудачником, а после смерти
превратился в духа, снедаемого завистью. Особую нена-
висть Тоору вызывали те, кто беспрепятственно за-
нимал императорский престол. Именно этой ненавистью
и вызвано ночное появление духа Тоору перед импера-

12* 179
гором Уда, который получил во владение особняк Кава-
ра-но ин, принадлежавший прежде покойному министру.
Привлекает внешнее описание духа Тоору. Перед импе-
ратором оказался «человек в прекрасном парадном одея-
нии, с большим мечом, со скипетром в руке». Автор
как бы не забывает, что речь идет о сыне императора,
поэтому перед нами фигура величественная. Речь духа
соответствует его облику: выражается он весьма витие-
вато и изысканно вежливо. Дух Тоору (рассчитывает
смутить обосновавшегося в его доме императора, вне-
запностью появления, величественным видом, манерами
и выставить непрошеного гостя. Однако умный и реши-
тельный Уда не растерялся. В отличие от претендента
на престол он резок и говорит без обиняков. «Почему
вы ненавидите меня настолько, что даже решили без
церемоний захватить жилище?» Сломленный реши-
мостью нового хозяина, дух испаряется.
В таком виде рассказ о происшествии существует в
«Кондзяку» и в «Удзисюи». В этом варианте рассказа
читателя может удивить слабая мотивированность
столкновения ЖИБОГО императора с духом покойного
министра, суть которого сводится как бы к причинам
абстрактно-нравственного характера, кроющимся в злоб-
ной и завистливой природе духа. Анализ вариантов рас-
сказа, помещенных в «Годансё» (2), «Кодзидане» (1),
обнаруживает более конкретную подоплеку события.
Оказывается, в ночь появления духа император Уда был
во дворце не один. Он прибыл сюда со своей любимой
наложницей Кёгоку-миясу-докоро, а вторжение Тоору
объяснялось тем, что он потребовал женщину себе.
На это Уда ответил: «Разве, пока ты был жив, ты не
был подданным? Убирайся живее!» Однако и это не
подействовало. В отличие от варианта «Кондзяку» и
«Удзисюи», где дух после отповеди испаряется, на этот
раз привидение неожиданно хватает императора за
пояс — Уда ни жив ни мертв от страха.
Сопоставляя оба варианта рассказа, сильно разня-
щиеся в деталях, мы приходим к выводу, что в «Кон-
дзяку» и «Удзисюи» ощутимо большее почтение к импе-
ратору, чем то свойственно, например, составителю «Го-
дансё» Оэ-но Масафуса: в первом варианте император
выходит победителем, во втором — он трусит, как маль-
чишка. Наконец, авторы «Кондзяку» и «Удзисюи» умал-
Щ
чивают, что с Уда была женщина (сако присутствие
женщины снижает патетику ситуации).
Любопытен сложившийся в прозе сэцува образ Кё-
гоку-миясу-докоро. Настоящее ее имя — Фудзивара Хо-
сико. Красавица, дочь влиятельного левого министра
Фудзивара Токихира, одаренная поэтесса, Кёгоку-мия-
су-докоро пленяла многих мужчин. Ее приключения на-
чались, как только отец девушки, Токихара, отдал ее в
наложницы императору Сага. Буквально в первую же
ночь прелестницу похитил другой воздыхатель, мона-
шествующий император Уда. Увозя ее в своем экипаже,
Уда бросил напоследок: «Она достанется старому мона-
ху» («Хобуцусю», 4).
Как-то Кёкогу-миясу-докоро случилось быть на по-
клонении в храме Сигадзи, ее увидел древний буддист
и умолил ее встретиться с ним на следующий день на-
едине. Взяв красавицу за руки, он «возликовал» (речь
идет о «ликовании» — канки, которое охватывает веру-
ющего человека), твердя, что эта встреча — большая ра-
дость в его девяностолетней жизни и что она приведет
его в рай будды Амида.
У императора Уда было много наложниц, но только
одну Кёгоку-миясу-докоро он взял с собой в Кавара-но
ин, чтобы без помех насладиться близостью с нею. Про-
чим женшинам, попадавшим «то в пучину4, то на мель»
(японская поговорка о превратностях судьбы), остава-
лось лишь плести венки из цветов глицинии и слагать
стихи, в которых они сетовали на перемену благосклон-
ности господина. Но вместо того чтобы торжествовать
победу над соперницами, Кёгоку-миясу-докоро снова по-
падает в удивительную историю. Во время известного
нам эпизода в Кавара-но ин дух Тоору умерщвляет Кё-
гоку-миясу-докоро, и требуется вмешательство чародея
Дзёдзо, чтобы ее воскресить.
Литературный образ императора Уда тесно связан
с его историческим обликом. В государственной деятель-
ности он показал себя сторонником реформ, направлен-
ных на то, чтобы сделать Японию «идеальным» государ-
ством, построенным на конфуцианских принципах и
буддийской доктрине. Стремление к самостоятельности
в проведении административных, культурных и хозяй-
ственных мероприятий приводит его в столкновение с
оппозицией клана Фудзивара, представленной -прежде
181
всего в лице Фудзивара Мотоцукэ. В конце концов по-
литические замыслы Уда терпят фиаско, и он вынужден
отречься от престола. Став экс-императором, Уда, чело-
век высокообразованный, создает нечто вроде литера-
турного салона. В истории хэйанской литературы дея-
тельность этого кружка играет важную роль. Здесь
устраивались поэтические турниры, на которых состя-
зались в сочинении стихов на японском и китайском
языках. Уда был натурой увлекающейся, со склонностью
к литературе. Его «идеальные» устремления часто ме-
шали ему в практической политической деятельности.
Широко известно его «Завещание», написанное по слу-
чаю отречения и адресованное императору Дайго. К чис-
лу прогрессивных политических акций Уда следует
отнести поощрявшуюся им экономию средств на содер-
жание бюрократического аппарата. Известен литератур-
ный сюжет, как однажды, будучи на поклонении в хра-
ме Исияма, Уда услышал о бедственном положении на-
рода и был искренне огорчен этим («Ямато моногата-
ри», 172).
Если судить по литературным памятникам, то наря-
ду с любосфастием (известно, что он был в любовных
отношениях и обменивался поэтическими посланиями с
Исэ-миясу-докоро, 877—945, «Ямато моногатари», 1; со-
гласно другой истории, Уда однажды пригласил во дво-
рец веселую девицу и заставил ее слагать стихи, «Яма-
то моногатари», 146) и с высокими политическими
устремлениями в Уда уживалось сострадание. Он глубо-
ко сожалел о несчастной судьбе Тоору и ради его спа-
сения предпринял церемонию чтения буддийской сутры
(«Дзокукодзидан», 4; «Дзиккинсё», 5). Хотя в «Кондзя-
ку» и «Удзисюи» отсутствует упоминание об этом, их
авторам, видимо, в целом импонировала разносторон-
няя натура Уда, этим объясняются сдержанное восхи-
щение в трактовке образа и намеренное умолчание о
присутствии Кёгоку-миясу-докоро. Возможно, современ-
ному читателю легенда была хорошо знакома и ситуа-
ция представлялась достаточно очевидной, в связи с
чем умолчание выглядит лишь еще более тактичным.
Наибольшему осуждению на страницах прозы сэцу-
ва подвергается император ЁДЗЭЙ (866—949). В те вре-
мена укоренилось мнение, что ЁДЗЭЙ отвергает буддий-
ское учение и занимается магией. Именно это, согласно
182
молве, и привело его к помешательству. Общественное
мнение было так настроено против Едзэй, что ему даже
приписывали убийство, совершенное в императорском
дворце в одиннадцатую луну 7-го года Ганге (883?).
И в «Кондзяку» (20,10) и в «Удзисюи» (9,1) расска-
зывается о том, как некий гвардеец (такигути), по име-
ни Митинори, тайно обученный искусству магии, пере-
дал свои секреты императору Едзэй и тот стал развле-
каться тем, что силой волшебства пускал поверх
ширмочки миниатюрную праздничную процессию, точь-
в-точь как на праздновании Камо. В «Удзисюи» на этом
рассказ обрывается, но в «Кондзяку» увлечение импера-
тора подвергается осуждению: «Люди мирские не при-
нимали этого увлечения императора. Все бранили его
за то, что он обучается искусству, которое так" разнится
с Учением о Трех Сокровищах» («Кондзяку», 20,10).
Значительный интерес представляют образы воинов
в прозе сэцува. При этом в «Кондзяку» внимание при-
влекают богатство и разнообразие этих образов, а в
«Удзисюи» — отбор и тенденция в их интерпретации.
В японской средневековой прозе есть особый жанр
«воинских повестей» (гунки, или сэнки), запечатлевший
героические образы легендарных военачальников. Но
гунки создавались одновременно с крупнейшими памят-
никами сэцува и, видимо, не оказывали на них прямого
влияния. Кроме того, масштабный поэтический строй
сказаний «Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тай-
ра») или «Тайхэйки» («Повесть о великом мире») резко
отличается от тяготеющего к миниатюре стиля прозы
сэцува. Зоркость в видении деталей позволила авторам
сэцува обнаружить не только благородство воинов, их
отвагу, мастерское владение оружием и прочие добле-
сти, но и жестокость, ограниченность, самодовольство.
Все эти черты запечатлены в сэцува с подчеркнутой бес-
страстностью и «объективностью».
Следует упомянуть, что появлению «Кондзяку» пред-
шествовало создание двух «военных» повествований —
«Масакадоки» («Повесть о Масакадо») и «Муцуваки»
(«Повесть о Муцува»),— в которых «высоким штилем»
рассказывается о героических Эпизодах борьбы за власть
в средневековой Японии. В определенном смысле «воен-
ные» сэцува «Кондзяку» являются своеобразной реак-
цией на эти ранние произведения жанра «военно-фео-
183
Дального эпоса», реакцией сложной и противоречивой,
в чем-то приемлющей, а в чем-то органически не при-
емлющей эту литературную традицию. Автор «Кондзя-
ку» знал «героическую эпопею». На то указывают две
сэцува (25,1 и 25,13), построенные соответственно на
эпизодах из «Масакадоки» и «Муцуваки». Но творче-
ская концепция «Кондзяку», включающая в себя и эле-
мент патетического «героизма», благодаря своей миро-
воззренческой широте допускает также скептицизм и
иронию как средства, «испытующие» тот же самый исто-
рико-социальный тип, который параллельно (и, вероят-
но, вполне правомерно) героизируется.
Кавагути Хисао отмечает, что содержание «военных»
сэцува в «Кондзяку» нельзя «согласовать» с буддийской
идеологией [23]. Кавагути прав, когда говорит, что но-
визна образного строя «Кондзяку» особенно заметна в
самурайских историях. И все же, пожалуй, речь идет
не о коренном переосмыслении сюжетов, а о процессе
секуляризации литературы, как таковой, о процессе раз-
вития литературной формы, которому сопутствовали
переориентация в буддийском сознании, отход от при-
вычно наивной дидактики, стремление к большей сакра-
ментальности, к «скрытости» своей веры.
И действительно, в сэцува «Кондзяку» ослабевает
чисто религиозная, буддийская мотивация событий.
В истории 25,1 по поводу гибели Масакадо сказано, что,
«очевидно, его настигло возмездие Неба». Это лишь
слабые отголоски того толкования смерти Масакадо,
которое содержится в «Масакадоки», где герой убит ми-
стической стрелой (по приказу императора против мя-
тежника Масакадо возносились заклинания, и это возы-
мело действие). Автор «Кондзяку», очевидно, знал об
этом толковании, но пользоваться им не стал, благодаря
чему внимание читателя всецело концентрируется на
личности персонажа. Что же касается идейной трактов-
,ки сюжета «Кондзяку», то в этом плане представляются
широкие возможности. Предполагается, что читатель
сам расставит акценты и даст верное обоснование со-
бытий.
В рассказе 25,6 Минамото Еримицу убивает из лука
лису и сам говорит об этом так: «Послал эту стрелу не
только я, Еримицу. Мне помогал мой бог-охранитель,
чтобы я не опозорил своих предков». Иначе обставлен
184
эпизод охоты на сверхъестественное чудовище в «Хэйкэ
моногатари»: Минамото Ёримаса (1104—1180) «ревност-
но повторял в душе молитву, обращенную к божеству
войны Хатиману», прежде чем выстрелить. В прозе сэ-
цува успех воина или охотника зависит в конечном сче-
те от его мужества, ловкости, находчивости. Помощь
высших сил — божеств-покровителей, будд, бодхи-
саттв — сопутствующий элемент этой удачи, а не
ее движущая сила. Иногда же возникает прямой кон-
фликт между человеческой отвагой и предначертанием
неба.
Колдун приписывает одному склонному к суеверию
монаху соблюдать строгое ритуальное уединение и не
выходить из дому, поскольку ему грозит нападение гра-
бителей. Неожиданно в день уединения наведывается
Тайра Садамори (ум. в начале X в.), бравый воин и
хороший знакомый монаха. Поначалу хозяин не хочет
пускать гостя, но затем, поддавшись уговорам, позво-
ляет Садамори переночевать. Когда среди ночи на дом
нападают разбойники, Садамори под покровом темноты
ухитряется убить девятерых из десяти участников бан-
ды. Уцелевший разбойник ранен в бедро. Наутро его
обнаруживают лежащим в канаве и заставляют выдать
всю шайку.
В одной из историй Жондзяку» (23,14) дан вырази-
тельный портрет знаменитого война Тайра Мунэцунэ.
Мы встречаемся с ним в тот момент, когда Мунэцунэ
среди ночи поручено эскортировать монаха Мёсона в
храм Миидэра. Мунэцунэ был известен как воин, всег-
да готовый к исполнению своего долга. Все его снаря-
жение составляли лук, колчан и соломенные сандалии.
При дворе шутя говорили: «Как неприхотливо и как
ладно он экипирован».
Мёсон очень забеспокоился, когда узнал, что его
будет эскортировать только Мунэцунэ в сопровождении
слуги. Но в пути через каждые два те к ним присоеди-
нялись по два воина в черных одеждах, так что на
окраине столицы эскорт составлял уже человек три-
дцать. При возвращении, наоборот, эскорт постепенно
сократился до прежнего числа. Мёсона поразило то, что
у Мунэцунэ почти не было времени для подготовки и
что во время операции он не отдавал никаких приказа-
ний, а воины появлялась и исчезали молча. Вернувшись
185
во дворец, Мёсон с восхищением рассказал министру
Фудзивара Ёримити о бравом Мунэцунэ и явно ожидал
дальнейших расспросов. К его удивлению, Ёримити не
проявил никакого интереса к происшедшему.
Почему же Ёримити не стал расспрашивать Мёсона?
Японские исследователи по-разному отвечают на этот
вопрос. Сакаи Кохэй считает, что Ёримити как аристо-
крат не проявлял никакого интереса к самурайским де-
лам. Ямада, авторы коллективного исследования, при-
держиваются мнения, что Ёримити был хорошо знаком
с эксцентричными выходками воинов и его не удивил
рассказ Мёсона. По мнению Кобаяси Хироко, внимание
Ёримити к самурайским делам было ограничено чисто
практическими интересами императорского двора. С на-
шей точки зрения, каждое из этих мнений по-своему
верно. Вместе с тем сдержанная реакция Ёримити пси-
хологически объясняется не его безразличием, а уме-
ренностью в проявлении чувств. Есть все оснований по-
лагать, что Ёримити в душе очень высоко оценивал
достоинства самурая. Не случайно, узнав, что на дежур-
стве находится Мунэцунэ, министр воскликнул: «Это
прекрасно!»
Однажды императорский гвардеец поймал конокра-
да и привел его к Ёримити. К своему удивлению, гвар-
деец не только не получил награды, но и выслушал на-
ставление. «Гвардеец должен исполнять свой долг по
отношению к сюзерену, а такие вот поступки совершать
ему не подобает» («Дзокукодзидан», 5). Как-то раз им-
ператор Горэйдзэй (1045—1068) приказал гвардейцу на
лету подстрелить из лука птицу. Когда гвардеец пре-
успел в этом, император решил подарить ему в награду
коня. Но Ёримити счел подарок слишком роскошным и
посоветовал императору заменить коня куском шёлка,
хотя и сам Ёримити признал, что гвардеец блестяще
владеет луком. Император был разочарован советом
Ёримити, но все же последовал ему («Кодзидан», 1).
Как видим, умеренность в оценках и мнениях — отли-
чительная черта аристократа в отношении воинов.
И лучник императора Горэйдзэй, и Мунэцунэ — пред-
ставители императорской гвардии, а не собственно са-
мурайства. В отличие от гвардейцев самураи не подчи-
нялись императору и выполняли приказы только своего
военного начальника, как правило удельного князя, а
186
позже так Называемого верховного правителя — сегуна.
Образование самурайстба как класса и почти одновре-
менный приход этого нового класса к власти были со-
пряжены с серьезной общественной ломкой, происходив-
шей в Японии в X I I — X I I I вв. Автор «Удзисюи» не со-
поставляет оба типа, как бы предлагая сделать это чи-
тателю. Гвардеец из императорского дворца предстает
перед нами в какой-то степени носителем качеств своих
«социальных хозяев» — придворной аристократии. Его
происхождение может быть низким, тем не менее он
чувствителен, не чужд поэзии. Так, в истории 9,1 гвар-
деец Митинори соблазняется не столько женщиной,
предложенной ему колдуном, сколько таинственной, «эс-
тетской» обстановкой, в которой ему предстоит ее со-
блазнить.
Увлечение воинскими искусствами при дворе носит
несколько напыщенный, театральный характер. Это не
столько профессиональное занятие, сколько некий
праздничный ритуал, обряд. Лучших лучников, одер-
жавших победу в соревновании стрелков, в сэцува при-
дворного круга сравнивают с героями древнего Китая,
к которым с пиететом относилась аристократия, но не
самурайство с его четко выраженной национальной
ориентацией. Каким образом добивается придворный
гвардеец своих побед, сам процесс ратного труда — это
в данном случае как бы не представляет интереса. •
Иными чертами наделены самураи — новая «движу-
щая сила» японского общества того времени в расска-
зах «Удзисюи». Автору как бы не хватает времени на
описание воинских «потех» или на «поэтическую» ха-
рактеристику героев. Главное внимание уделено деталь-
ному рассмотрению психологической, поведенческой сто-
роны личности, в частности в момент сражения. Опи-
сывая, как воин готовится к битве, проводит рекогнос-
цировку, как он ведет себя на поле боя, автор не боится
укрупнять детали, напротив, он рассматривает события
шаг за шагом, стараясь не упустить малейшего движе-
ния героя. И цель не столько в том, чтобы воссоздать
«документальность» события, сколько в том, чтобы че-
рез внешне объективное описание происходящего дать
почувствовать читателю внутреннее состояние героя, его
сосредоточенность, серьезность, самообладание в самые
решительные и опасные минуты.

187
Если воин при императорском Дворе часто показан
не в момент баталии, а в процессе поэтического состя-
зания, соревнования в знании этикета или в стрельбе
из лука по мишеням, то самурай предстает исключи-
тельно в сражении с реальным и сильным противником.
В наиболее интересном из рассказов, посвященных са-
мураям («Удзисюи», 12,19), речь идет о поединке япон-
ского воина с тигром. Рассказ этот не следует тракто-
вать как описание реального происшествия. Ведь в Япо-
нии, как и на всем Дальнем Востоке, тигр не просто
дикое животное, но олицетворение жестокого и ковар-
ного врага. В данном случае мы, очевидно, имеем дело
с аллегорическим образом противника. Даже о повад-
ках тигра говорится так серьезно и обстоятельно, как
еслич бы речь шла о тактике воина: «Тигр, замышляю-
щий съесть человека, поначалу ложится в засаду, как
кошка, которая охотится на мышь. Немного погодя он
отверзает пасть, летит в прыжке, отрывает человеку
голову и уносит тело». Заранее известна и тактика вто-
рого противника — самурая по имени Сата: он намерен
выпустить всего одну стрелу и думает, что этого будет
достаточно, хотя по здравом размышлении в успехе пол-
ностью не уверен. Однако тигр погибает лишь после
того, как его пронзила третья стрела.
Автор рассказа акцентирует такие качества самурая,
как невежество и грубость. Сата состоит на службе у
влиятельного наместника Тамэиэ, «преданно служит
долгие годы», но за все это время ему «и дела-то ника-
кого поручено не было». Однажды Сата получает при-
каз сюзерена отправиться в какой-то маленький уезд,
чтобы собрать там налоги. Он исполняет порученное, но
по возвращении в вотчину один из приспешников откры-
вает ему, что в доме начальника уезда, где останавли-
вался Сата, тайно живет в изгнании некая пригожая
собой столичная дама. Сата негодует, что узнал об этом
слишком поздно. Решив во что бы то ни стало добиться
благосклонности дамы, он обманным путем испрашива-
ет у наместника разрешение отлучиться и снова едет
в маленький уезд. По приезде Сата не намерен «терять
время попусту». Разместившись по соседству с дамой
за перегородкой, он сразу же предпринимает активное
наступление. Незнакомый с тонкостями этикета, он сни-
мает с себя прохудившийся сюртук и швыряет его сто-
188
личной даме за ПерёгороДку с криком: «А ну, зашей мне
прореху!» Сюртук незамедлительно летит обратно с
прикрепленной к нему запиской с остроумным стихотво-
рением, которое в аллегорической форме высмеивает
Сата. Дама сочинила его тут же, экспромтом. Но саму-
рай не понимает аллегорического смысла стихотворе-
ния, и его бесит, что дама ради соблюдения поэтической
формы пожертвовала вежливым оборотом. Сата грубо
поносит даму, и та плачет от стыда. Как посланец на-
местника, Сата склоняет на свою сторону трусливого
начальника уезда, который тоже журит даму. Справед-
ливость восстанавливается, когда о случившемся узна-
ет наместник Тамэиэ. Он одаряет даму подарками и
выгоняет вон грубого самурая.
Для «Удзисюи» характерна определенная закамуф-
лированность авторской позиции. Мысли составителя о
происходящих в обществе переменах, о грядущем культе
грубой силы и ее носителях высказываются от лица ки-
тайского мудреца Конфуция. Его оппонентом выступает
другой аллегорический герой — знаменитый разбойник
Чжи (сюжет заимствован из «Чжуанцзы»).
Прежде чем увидеться с разбойником, Конфуций
разговаривает с его старшим братом и просит того по-
влиять на Чжи. Но старший брат, оказывается, уже пы-
тался разбудить его совесть: «В поучениях я исчерпал
все прекрасные слова, но Чжи не тот человек, который
бы им последовал. Напротив, это побудило его к дур-
ным делам». И Конфуций решает сам отправиться к
разбойнику.
В облике Чжи нарочито подчеркнуты звериные при-
меты, в частности клыки, деларщие его похожим на
хищника. «И облик его, и манеры — все вплоть до голо-
са было не человеческим». У Конфуция «душа ушла в
пятки, его трясло, но он овладел собой» и повел речь
о разумных основах жизни, которые «украшают» чело-
века и «регулируют» его душу. Особого красноречия
Конфуций достигает, когда рассуждает о милосердии и
«следовании добру». Но разбойник отвечает своим ры-
чащим голосом, что ни одно из слов мудреца не достиг-
ло цели. Чжи говорит, что многим из мудрых их фило-
софия не помогла в преодолении жизненных невзгод.
Людская похвала или осуждение, по мнению Чжи, не-
многого стоят («за дурные, за добрые ли дела нельзя
189
долго хвалить или долго ругать»). В конце концов Чжи
обличает Конфуция как глупца и выгоняет его вон.
Образы Конфуция и разбойника Чжи венчают гале-
рею вполне реальных, современных автору типов. Не
случайно именно эта сэцува является своеобразным
эпилогом «Удзисюи». Создание целого ряда образов ге-
роев разных эпох было бы невозможно в «Кондзяку» с
его строгой документальностью и хронологической по-
следовательностью событий. Ломка временных и гео-
графических представлений позволила сделать это в
«Удзисюи», благодаря чему образная система обрела
здесь глубину, завершенность и, главное, перспективу.
Сопоставление знакомых читателю разноплановых об-
разов как бы повернуло их в ином ракурсе, привело к
переосмыслению привычной шкалы ценностей. Несо-
мненна идеологическая значимость приема, позволяю-
щая осмыслить события в духе конфуцианской морали.
Осмысление социального типа воина в буддийском ду-
хе, свойственное «Кондзяку», в «Удзисюи» ослабевает,
что способствует дальнейшей секуляризации «воинских»
сюжетов в прозе сэцува. Буддийская же трактовка са-
мурайских тем полностью возрождается в зрелых про-
изведениях военно-феодального эпоса, таких, как «Тай-
хэйки».
Секуляризация прозы сэцува особенно хорошо про-
слеживается на примере типа буддийского монаха из
«мирской» части «Кондзяку». Образы буддистов в буд-
дийской части «Кондзяку» достаточно стереотипны и,
как правило, наделены либо ярко положительными, ли-
бо резко отрицательными чертами. Схематизм этих об-
разов, представленных в ряду им подобных,— это осо-
бое проявление художественной типизации, когда много-
кратное повторение нравственной формулы, воплощен-
ной в идеально добродетельном или откровенно дурном
человеке, свидетельствует о справедливости утверждае-
мых истин. Однообразие друг другу подобных образов
создает своего рода убаюкивающий ритмический рису-
нок, монотонность которого как бы подчеркивает незыб-
лемость темы торжества буддийского учения.
Иными предстают буддийские священнослужители в
«мирской» части «Кондзяку», где им посвящено около
30 историй. Сюжеты этих историй весьма разнообразны,
и авторская задача заключается не в том, чтобы благо-
190
говейностью ситуации и праведностью образов навеять
религиозное чувство. Куда больший интерес привлекают
неповторимые черты, индивидуальность персонажей, ко-
торая, скажем, в характере буддийского священника
проявляется в виде нравственного отступничества, пре-
грешений, постыдных и смешных поступков. В историях
«мирского» раздела «Кондзяку» буддийские священники
нарушают все пять монашеских заповедей буддизма: не
убивать, не прелюбодействовать, не воровать, не лгать,
не пить. В целом «Кондзяку» — произведение, проникну-
тое буддийскими идеями, и причины, по которым соз-
датель включил в памятник столь компрометирующие
основную идею сюжеты, вызывают споры. Нам пред-
ставляется неполным объяснение, согласно которому
только буддийская часть памятника проникнута рели-
гиозными идеями, а на «мирскую» часть это не распро-
страняется. Компрометация нерадивых священнослужи-
телей не всегда отождествляется с компрометацией са-
мого учения, а существование порочных монахов в эпо-
ху Конца Закона (Маппо), согласно доктрине, право-
мерно и даже до известной степени необходимо. С точ-
ки зрения нравственности важна неотвратимость нака-
зания преступника.
Странствующий проповедник (29,9) встречает в го-
рах человека, и они вместе продолжают путь. Наступает
время обеда, и новый знакомый приглашает монаха
принять участие в трапезе. Пока они едят, монах обду-
мывает злодейский план. Потом он убивает путника и
берет себе его одежду и вещи. Той же ночью монах
останавливается в глухом селении — по воле случая в
доме своей жертвы. Жена покойного узнает вещи мужа,
которые монах надел под рясу. Жена призывает на по-
мощь соседей, и в конце концов монах признается в
убийстве. Все отправляются на место преступления, где
проповедника ждет заслуженная кара: его настигает
стрела из лука.
Как отмечает Кобаяси Хироко [53, с. 70], автора
интересует здесь не гамма чувств героя, а последова-
тельность, цепь происходящих событий. Однако вывод
Кобаяси о том, что эта история не имеет прямого отно-
шения к буддизму, представляется не столь бесспорным.
С нашей точки зрения, стремление автора к изображе-
нию цепи событий, неизбежно ведущих к наказанию
191
грешника, говорит о том, что главная тема рассказа-—
тема кармы, воздаяния за совершенное. Тема преступив-
шего заповедь монаха решается достаточно схематично
и, по существу, не рассматривается на психологическом
уровне. Отсутствие психологической мотивировки пове-
дения монаха делает его поступки еще более необъяс-
нимыми с точки зрения житейской, а значит, их оправ-
данием может служить лишь дурная карма монаха, его
прегрешения, совершенные, быть может, в прежнем рож-
дении.
Несколько по-иному трактуется в памятнике наруше-
ние другой заповеди: не прелюбодействуй. Отметим, что
еще в «Нихон рёики» (2,13) есть новелла, в которой
похоть монаха, возжелавшего прекрасную статую Не-
бесной Женщины — Киссё-тэнне, неожиданно удовлетво-
ряется в эротическом сне и единственным наказанием
за прегрешение оказываются, по всей видимости, лишь
муки совести, терзающие монаха. В зрелой прозе сэцува
прелюбодеяние, как правило, не считается большим гре-
хом и сама эта тема трактуется зачастую как юмори-
стическая или авантюрная.
В одном из рассказов «Кондзяку» (28,11) говорится
о том, как был уличен в прелюбодеянии некто Кайсю,
настоятель храма Гион. Кайсю имел обыкновение на-
вещать в отсутствие мужа жену губернатора одной
провинции. Однажды губернатор вернулся домой не-
ожида'нно, и Кайсю не удалось уйти. Наблюдательный
губернатор почувствовал какую-то скованность в пове-
дении жены и домочадцев и заметил, что сундук в
задних покоях дома против обыкновения заперт. Губер-
натор и прежде смутно догадывался о происходящем,
теперь же ему вдруг все стало ясно. В голову ему при-
шел остроумный план. Он распорядился отнести сундук
в храм Гион — в качестве пожертвования. Монахи были
поражены прекрасной отделкой сундука и решили до
возвращения настоятеля не открывать его, полагая, что
внутри содержится нечто очень ценное. Но посланец гу-
бернатора, мечтавший поскорее освободиться от своей
миссии, поторапливал монахов. Пока они пререкались,
из сундука раздался невнятный голос, потребовавший,
чтобы старшие монахи немедленно открыли сундук.
Придя в замешательство, старшие монахи осторожно
вскрыли сундук и обнаружили там настоятеля, Легко
J92
представить себе удивление братии и конфуз настоятеля,
который был вынужден скрыться от позора. И все же
автор «Кондзяку» не осуждает настоятеля. Прежде все-
го он восхваляет губернатора, который проявил наход-
чивость и сумел избежать безобразной сцены разобла-
чения, потом же находит слова похвалы и для незадач-
ливого Кайсю, у которого все же хватило ума разре-
шить присутствовать при вскрытии сундука только стар-
шим монахам и таким образом избежать мирской
огласки.
Итак, Кайсю не предстает перед нами безнадежно
опустившимся грешником. Иронический эффект кульми-
национной сцены с «оракулом из сундука» делает невоз-
можной позицию непримиримого осуждения героя и вы-
зывает едва ли не сочувствие к нему. Нравственный ас-
пект совершенного проступка затеняется его авантюр-
ностью. Обилие бытовых подробностей и психологиче-
ских мотивировок сообщает происходящему характер
ловседневной реальности. Но автор «Кондзяку» требует
большего. Он пытается типизировать образ монаха-пре-
любодея, создавая в следующей же истории (28,12)
сходную ситуацию. Как и в предыдущем рассказе, глав-
нее здесь — искусная интрига. Способ разоблачения
прелюбодея неповторим, и череда событий заставляет
забыть об их нравственной подоплеке. Монах высокого
сана тайно посещает жену одного из придворных. До по-
ры до времени муж ничего не подозревает. Как-то раз
придворный с друзьями собрался на охоту прямо из
императорского дворца, и муж посылает домой гонца
за своим охотничьим одеянием. Жена присылает ему
серую рясу буддийского монаха. Поняв, в чем дело,
муж тут же отправляет посылку обратно, сопроводив
ее изящным поэтическим экспромтом, в котором на-
смешливо вопрошает: «Разве сегодня первый день чет-
вертой луны — время, когда приспело менять одежды?»
В обоих рассказах обманутые мужья оказываются
более сообразительными, более тактичными и обаятель-
ными, чем их соперники-монахи.
Конечно же, автор «Кондзяку» не пытается своими
обличениями подорвать устои буддийской веры. Подоб-
ные рассказы — свидетельство актуализации содержа-
ния прозы сэцува. В них прорывается всеобщее недо-
вольство развращенными столичными священнослужи-
13 Зак. 129 193
телями. Собственно религиозная проблематика в этих
рассказах отсутствует.
Религиозной проблематике посвящены другие сэцу-
ва, в числе которых — история 26,22, рассказывающая о
дурной карме одного священнослужителя. Монах, сни-
мавший частную квартиру, однажды был приглашен со-
вершить буддийскую церемонию. Когда же он забежал
домой, чтобы переодеться в ритуальное платье, хозяин
дома заподозрил его в интимных отношениях со своей
женой. В результате монах был избит и умер от побоев.
Трагическая судьба монаха объясняется, естественно,
его прежними грехами, о которых неведомо ни читате-
лю, ни рассказчику, ни даже самому герою.
Как видим, социальная принадлежность героя не
всегда определяет применяемые к нему нравственные
критерии. Скорее, согласно авторской концепции, во
всех слоях общества при определенном, не зависящем
от воли людей стечении обстоятельств действует закон
всеобщей нравственной причинности. Итак, в зрелой
прозе сэцува происходит внешняя секуляризация как
сюжетов, так и воссоздаваемых социальных типов, но
при этом функциональная беллетризация сэцува не ме-
шает сохранению буддийских идей как «нравственного
стержня» этой литературы.
Глава VIII

НОВОЕ В ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЕ «УДЗИСЮИ»

Проникнутая буддийскими идеями проза сэцува в


ранних своих образцах, как мы уже не раз говорили,
предлагает очень четкую социальную классификацию
персонажей, правда наивную, совершенно условную и
достаточно схоластическую по характеру. По мере раз-
вития проза сэцува, сохраняя интерес к типу, к челове-
ческой судьбе как предопределенной схеме, начала осо-
знавать и самоценность человеческой личности. Некото-
рую роль сыграла в этом идеологическая переориента-
ция части общества в рамках буддийского вероучения,
стимулировавшая развитие дзэнских идей. Все это на-
шло отражение в структуре прозы сэцува и проявилось
главным образом в «Удзиоюи».
В отличие от многих памятников прозы сэцува в
«Удзисюи» отсутствует на первый взгляд какая-либо си-
стема композиционного выделения образов. Так, первый
свиток памятника открывается двумя историями о буд-
дийских проповедниках, затем в качестве персонажей
выступают крестьянин (1,3), аристократ-чиновник (1,4),
снова буддийские монахи (1,5; 1,6; 1,7), бедная женщи-
на (1,8), сановники (1,9; 1,10; 1,11), мальчишки —при-
служники из буддийских храмов (1,12; 1,13), управляю-
щий богатым имением (1,14), подмастерье (1,15), старая
монахиня (1,16), странствующий буддийский проповед-
ник (1,17), влиятельный местный князь и неимущий
правительственный чиновник (1,18). Эту пестроту мож-
но счесть нарочитой, особенно если вспомнить об отно-
сительной упорядоченности «сословной структуры» мно-
гих -предшествующих сборников сэцува. Пестрота эта
отмечается на всем протяжении книги. Так, в свитке 6
перед нами проходят аристократы (6,1; 6,2), мифиче-
ский индийский богач Руси (6,3), непутевый молодень-
кий самурай (6,4), птицелов (6,5), бедный монах (6,6),
13* 195
воин (6,7) и, наконец, Конфуций (6,8) и индийский буд-
дист (6,9).
В свитке 13 действуют предприимчивый гвардеец
(13,1), поэт-аристократ (13,2), легендарный «сын одно-
го индийца» из буддийской притчи (13,4) и вполне
реальный сын начальника уезда из провинции Биттю
(13,5). Их сменяют борец сумо и его младшая сестра
(13,6), китайский чиновник по имени Чинчин из буд-
дийской притчи (13,7), настоятель японского храма Ид-
зумодзи (13,8), следом за которым идет целая вереница
праведных и неправедных буддистов (13,9—13,14).
Свиток 15 открывает история о японском императоре
Тэмму (673—686), далее проходят чередой вольнолюби-
вый провинциальный военачальник (15,2), бравые саму-
раи, щеголяющие своей выправкой (15,3), меткий стре-
лок, проверяющий свою отвагу в сражении с пиратами
(15,4), утонченный аристократ, попавший в смешную ис-
торию (15,5), «великий министр» Хорикава Канэмити и
безвестный монах из храма Гокуракудзи (15,6), бедняк-
1
провинциал, мучимый голодом (15,7), и преподобный
Соо-осё, избавляющий от недуга императрицу (15,8),
противник мирской славы буддист Нинкай (15,9), индий-
ский буддист, пришедший в Китай для проповеди
(15,10), Чжуанцзы (15,11) и, наконец, Конфуций (15,12).
Пестрота чередования персонажей в «Удзисюи» при-
звана, на наш взгляд, воплотить мысль о неупорядочен-
ности, хаосе бытия в эпоху Конца Закона. Художест-
венная Же задача заключается, видимо, в том, чтобы
отказаться от такой системы чередования персонажей,
когда монотонность их появления (ДЛИННЫЙ ряд одно-
плановых персонажей) создает представление прежде
всего не об индивидуальном образе, но о социально-
психологическом типе. Путь этот был пройден до конца
в «Кондзяку», и теперь следовало искать художествен-
ную правду в другом. Отчасти стихийное обращение ав-
тора «Удзисюи» к дзэнским идеям (прямым указанием
на дзэнскую доминанту в структуре памятника служит
история о первом дзэнском патриархе — Бодхидхарме,
12,1) предопределило и особую трактовку образов: ав-
тор делает попытку выделить в них неповторимое, свое-
образное. Создается некая ценностная шкала, позволяю-
щая сопоставить персонажи не только в пределах одной
общественной группы, но и вне социальной принадлеж-
196
ности, по личностным достоинствам. Что может быть об-
щего между наследным принцем, борющимся за власть
(15,1), и непокорным провинциальным военачальником,
стремящимся освободиться от контроля этой самой вла-
сти (15,2)? Общее у них — в характерах, в волевом
стремлении к поставленной цели. Наследному принцу
Киёмихара, будущему императору Тэмму, грозит смер-
тельная опасность: его хочет злодейски убить, заманив
в гости, коварный соперник, принц крови Отомо. Слу-
чайно узнав об этом, наследник престола действует изо-
бретательно и хладнокровно: «Он поспешно облачился"
в одежду простолюдина, надел соломенные туфли. Не
дав знать никому во дворце, он один совершил переход
через горы и отправился на север. Пять или шесть дней
он брел и брел, не зная дороги, и пришел в местность
под названием Тахара. Жители деревни были поражены
его степенным обликом и предложили ему отведать на
маленьком столике жареных и вареных каштанов. Он
взял два разных каштана, зарыл их в землю у обрыва
на горе и сказал: „Если удастся то, что я задумал, они
взойдут и вырастут деревья"» («Удзисюи», 15,1).
Скитания принца на этом не закончились. Он отпра-
вился через горы в провинцию Сима и, придя туда, об-
ратился к какому-то человеку: «Я заблудился в пути.
В горле пересохло. Дайте воды напиться». Тот принес
воды в большом сосуде. Принц обрадовался и хказал:
«Из твоей семьи выйдет наместник этой провинции».
И отправился в провинцию Мино.
Там он остановился у переправы Суномата — лодки
не было. «Можно ли как-нибудь переправиться на тог
берег?» — спросил он женщину, полоскавшую белье в.
большом корыте. И женщина ответила: «Позавчера яви-
лись гонцы принца крови Отомо и заставили спрятать
все лодки... Вас могут тотчас схватить солдаты. Вам
надо бежать».
«Что же делать?» — спросил принц. Женщина отве-
тила: «Вижу, вы не простой человек. Я спрячу вас».
Она перевернула корыто вверх дном, и принц забрался
под него. Женщина положила сверху много белья, за-
черпнула воды и стала стирать. Вскоре появились сол-
даты, человек четыреста или пятьсот, и спросили жен-
щину, не переправлялся ли кто на другой берег. Она
ответила: «Переправился высокородный человек в со--
197
провождении тысячного войска. Сейчас, верно, он уже
вошел в провинцию Синано. Он верхом на коне, подоб-
ном дракону, будто летит на нем. Если вы и нагоните
его с такой малой силой, он вас всех перебьет. Возвра-
щайтесь-ка лучше и снарядите войско поболее...» И сол-
даты принца крови Отомо повернули назад.
Тогда наследный принц попросил женщину: «Поди-
ка собери окрест войско». Женщина собрала старейшин
провинции, и они выставили две или три тысячи солдат.
Наследный принц пустился нагонять Отомо и, нагнав,
вступил с ним в бой близ Oixy в провинции Мино. Вой-
ско Отомо было разбито — солдаты разбежались кто
куда. А принц, вернувшись в провинцию Ямато, всту-
пил на престол.
Жареный и вареный каштаны, что были зарыты в
землю, взошли как ни в чем не бывало. Ныне их почи-
тают как каштаны Тахара. Человек из провинции Сима,
у которого принц попросил воды, принадлежал к роду
Такасина. Его дети и внуки стали наместниками про-
винции. Сосуд, в котором подали воду принцу, ныне
хранится в храме Якусидзи. А женщина с переправы
Суномата — это синтоистское божество Фуха-но мёдзин
(«Удзисюи», 15,1).
Более ранний вариант этого предания содержится
в исторической хронике «Нихонсёки» («Анналы Япо-
нии»), где, (разумеется, важнейшим планом содержания
были исторический смысл и обрядовое толкование сю-
жета. В «Удзисюи» же предание, не теряя изначально-
го смысла, становится историей о человеке, который до-
бивается своей цели ценой лишений, благодаря собст-
венной настойчивости, помощи людей и богов. Принц,
постоянно находящийся между жизнью и смертью, ис-
пытывающий страдания то от жажды и голода, то из-за
людского коварства, то от безвыходности ситуации
(когда на пути преградой встает река), вызывает к себе
сочувствие, воспринимается как конкретный человек, от-
ношение к которому не запрограммировано его социаль-
ным статусом (видимо, не случайно и сам этот статус
в данном случае неустойчив).
Герой следующей истории, некий Ёритоки родом из
Митиноку,— ярый противник централизованной власти.
То, за что борется будущий император Тэмму, не су-
ществует для Ёритоки, человека удалого и свободного.
198
Но только ли по контрасту сведены оба персонажа в
«Удзисюи»?
Ёритоки не повиновался императору, и, когда его
все же пытались усмирить, он сказал: «Исстари и по
сей день не было человека, который бы одержал верх
над императорским двором. Если я покорюсь, то, даже
не совершив никакого проступка, получу в удел одни
только пытки. Нет пути выявить правду. Вон земля —
виднеется к северу от Митиноку. Переправлюсь-ка я
туда. Посмотрю: если место стоящее, поселюсь там вме-
сте со всеми сподвижниками» («Удзисюи», 15,2).
Ёритоки снарядил судно и вместе с двадцатью спо-
движниками отправился в путь. «Вскоре они увидели
берег и подплыли к нему. Налево и направо простира-
лась тростниковая равнина. Заприметив дельту боль-
шой реки, они вошли в нее. Высматривали, нет ли лю-
дей. Но их не было и следа. Смотрели, нельзя ли где
причалить. На тростниковой равнине не было ничего
похожего на дорогу. Надеясь обнаружить людей, они
поднимались вверх по реке. Семь дней поднимались. Но
было все то же. Удивлялись они этому. И еще двадцать
дней поднимались они по реке — и все ни следа чело*
века.
Вот уже тридцать дней поднимались они по реке,
когда услышали, как загрохотала земля. Что такое? —
перепугались они. Спрятались в тростниках, стали
всматриваться туда, откуда доносится грохот. Показа-
лись варвары. Обликом такие, как на картинах рисуют,
В волосы вплетено что-то красное, сами верхом на ло-
шадях. Кто же это такие? Выходят один за другим —
и не счесть сколько.
Столпились на заречной равнине, лопочут что-то та-
рабарское. Входят в воду и переправляются на другой
берег. Глядит Ёритоки: всадников тех будет до тысячи.
Далеко топот копыт слыхать...
Тридцать дней поднимались они по реке и ни разу
брода не встретили. Видно, здесь только и есть брод.
Когда ушли варвары, подплыл Ёритоки поближе. Гля-
дит: везде пучина бездонная. Приходилось плыть на
лошадях, выстраивая их наподобие плота, а пешим пе-
реправляться, прицепившись сбоку. И еще поднялись они
вверх по реке, но так ничего и не распознали. Испуга-
лись и вернулись назад. Вскоре Ёритоки умер. Вот и
199
говорят, что страна варваров Кококу и восточные
окраинные земли Японии друг против друга лежат»
(«Удзисюи», 15,2).
Предание об императоре Тэмму и предание о Ери-
токи, посвященные, по существу, политическим антаго-
нистам, имеют несколько общих мотивов: во-первых,
мотив .скитания, причем побуждает к скитаниям в обоих
преданиях несовершенство внутреннего устройства Япо-
нии, позволяющее в первом случае захватить власть си-
лой, а во втором — вынуждающее человека отважного
и предприимчивого искать счастья в чужих краях; во-
вторых, мотив сокрытия от численно превосходящего
вражеского войска. Общность этого мотива позволяет
уподобить мятежные войска принца Отомо варварскому
полчищу. И, наконец, едва ли не самая важная пере-
кличка— общие черты в характерах наследного принца
и Еритоки: обоим свойственны настойчивость и отвага
в сочетании с осторожностью. Хотя в тексте не пред-
ставлены ни ход их рассуждений, ни детальная мотиви-
ровка поступков, само развитие событий показывает,
что перед нами люди, умеющие продумать и взвесить
ситуацию, способные не только смело действовать, но
готовые, если надо, выждать, укрыться, помедлить. И на-
следный принц,- и Ёритоки обладают талантом полко-
водца, военного тактика; им чужды бравада и показ-
ная доблесть.
Тема показной воинской доблести раскрывается в
следующей истории, где два прославленных самурая —
Симоцукэ Такэмаса и Хата Канэюки— состязаются в
искусстве выездки. Оба они в составе императорской
свиты участвовали в праздновании Камо, «каждый из
них был по-своему великолепен, так что и словами не
выразить». Несколько раз проезжали они перед восхи-
щенной публикой/ среди которой был грдлинный цени-
тель этикета господин Хоссёдзи-доно. Апофеозом празд-
ника оказался заключительный выезд Такэмаса. Он на-
меренно выждал, а потом появился с неожиданной
стороны и проехал так, что занавес скрывал его от со-
бравшихся и лишь высокая шапка, мерно покачиваясь,
проплыла перед изумленными зрителями («Кто бы мог
ожидать такой утонченности от прубого воина!»).
Как видим, в ряде рассказов автор последовательно
раскрывает различные стороны владения военным ма-
200
стерством, добиваясь особого эффекта благодаря непо-
хожести и яркой индивидуальности воссоздаваемых об-
разов.
Тема воинских занятий, которая, очевидно, цемен-
тирует первую часть свитка 15, продолжена в исто-
рии 15,4.
Некий самурай, по прозвищу Кадобэ-фусё, смолоду
был беден, но любил пострелять из лука стрелами
«мамаки». Стреляв он даже ночью. Выдирал дранку из
крыши никудышного своего домика, жег ее и стрелял
при ее свете.
Жена не могла с этим примириться. Соседи сокру-
шенно вздыхали.
«Да если я и совсем свой дом на мишени изведу, кто
от этого пострадает?» — говорил Кадобэ-фусё и снова
жег дранку и стрелял. Не было человека, который бы
не корил его за это. Тем временем он извел всю дранку
и принялся разрушать стропила и обшивку. Затем спа-
лил конек и поддерживавшие его брусья. А кончил тем,
что развалил все поперечные балки и опоры. И при-
шлось ему идти ночевать к соседям. Сосед знал, что это
за человек, и4 не хотел его пускать. Но Кадобэ обещал,
что такого больше не будет.
Тем временем распространился слух, что Кадобэ-
фусё— отличный стрелок. Его призвали к императору и
определили придворным стрелком — нориюми. Стрелял
он прекрасно и заслужил похвалу императора, а потом
его отправили в провинцию созывать молодцов для
борьбы сумо.
Набрал Кадобэ-фусё хороших борцов, получил бога-
тые подарки и пустился в обратный путь. И случилось
ему плыть мимо острова Кабанэ, где обитали пираты.
Достал он из кожаной корзины одежду придворного
стрелка. Надел роскошное одеяние, нахлобучил шапку
с тесемками. Спутники зашумели: «Не помутился ли у
тебя рассудок? Подумай лучше, как организовать со-
противление...»
Но Кадобэ действовал как надо. Когда они прибли-
зились к пиратскому судну на расстояние полета стре-
лы, он тщательно прицелился и медленно спустил стре-
лу. Стрела поразила главаря пиратов в левый глаз, и
он упал навзничь.
Когда же стрелу осмотрели, оказалось, что она не
За
И *. ^ 201 ,
обычная, что летают в сражениях, а божественная. И
пираты в страхе бежали.
История о Кадобэ-фусё внутренне связана не только
с предшествующим рассказом, но и с более ранними
сэцува свитка 15. Так, с наследным принцем и с Ери-
токи его объединяют упорство в достижении цели, спо-
собность сохранять самообладание, умение выждать вре-
мя. Вместе с тем в Кадобэ-фусё есть что-то и от Та-
кэмаса с его безукоризненной выправкой, воинской бра-
вадой, возведенной до уровня поэтического ощущения.
Кадобэ-фусё, торжественно облачающийся в парадный
костюм придворного стрелка в минуту смертельной
опасности, поистине великолепен.
Резко контрастирует с рассмотренными образами ге-
рой истории 15,5 по имени Митикиё, судейский чиновник
из Тоса, «человек искусства». Он склонен был слагать
стихи, заучивал наизусть куски из «Гэндзи моногатари»,
любовался на прогулках цветами и луной. Авторская
фраза «Он был человеком утонченных вкусов» не ли-
шена скрытой иронии.
Если Кадобэ-фусё и Такэмаса могут возвести в ранг
поэзии даже нехитрый воинский ритуал' то в случае
Митикиё, наоборот, высокая поэзия от соприкосновения
с посредственностью становится элементом обихода. Ху-
дожественный такт не позволяет автору впрямую рас-
суждать на эту тему. Она раскрывается путем показа
комичной ничтожности героя, проявляющейся в эпизо-
де совершенно житейском.
Как-то раз левый министр Готокудайдзи пригласил
Митикиё полюбоваться цветами в горах Оути. Митикиё
пришел в восторг от такого предложения, тут же вско-
чил в свою разбитую повозку и отправился в путь.
Сзади кто-то нагонял Митикиё, и он подумал, что
это наверняка левый министр. Стараясь выглядеть эле-
гантным и непринужденным, Митикиё поднял задние
шторки и, развернув веер, крикнул: «Ну, что там!? Ско-
рее! Скорее догоняйте!» Ему казалось, что такая фа-
мильярность вполне допустима в отношении человека,
который счел необходимым его, Митикиё, присутствие
на церемонии и, следовательно, признал его подлинным
ценителем прекрасного.
Митикиё обознался. Его нагонял не левый министр,
а сам кампаку — регент, фактический правитель страны,
202
Торопившийся куда-то. Услышав, чтб их понукают, тело-
хранители кампаку погнали лошадей и сорвали задние
шторки с повозки Митикиё.
Но и тут Митикиё не осознал, что стряслось, и про-
должал суетиться. Тогда телохранители сорвали шторки
и с передка повозки, а заодно скинули с Митикиё па-
радную шапку эбоси. Автор восклицает по этому пово-
ду: «Поистине жалкое зрелище! Человек утонченных
вкусов... а немного оплошал». И все же, по мнению
японского ученого Накадзима Эцудзи, в авторской по-
зиции ощущается скорее не презрение, а сочувствие к
посрамленному [35, с. 561].
О чем же этот рассказ? Конечно же, о далеком от
реальной жизни судейском чиновнике Митикиё Но не
только о нем. Это и рассказ о грубых гвардейцах-тело-
хранителях, которые без всякой нужды оскорбляют ни
в чем не повинного Митикиё. Их грубость, жестокость —
неизбежная сторона воинского ремесла, его издержки.
Без сомнения, военная тема «умирает» в истории о
Митикиё, этой своеобразной интермедии, «развеиваю-
щей» серьезное настроение читателя и готовящей его к
восприятию новой темы, связанной с духовными вопро-
сами.
Центральный образ истории 15,6 — скромный, непри-
метный буддийский монах из храма Гокуракудзи, кото-
рому удается вылечить «великого министра» Хорикава,
в то время как знаменитые врачеватели и колдуны бес-
сильны это сделать. Чистота его помыслов, его «святая
простота» делают свое дело.
«Взял он сутру Нинно и пошел во дворец. Там стоя-
ла суматоха, и монах притулился в уголке, в Северной
галерее, у Центральных ворот. И читал сутру Нинно.
И ни о чем другом не думал. Никто не обращал на
него внимания.
Прошло часа четыре. Его светлость спросил: „Есть
ли здесь такой-то монах из храма Гокуракудзи?" Кто-то
сказал: „Он в боковой галерее у Центральных ворот'1.—
„Ну так зовите его сюда!"
Люди удивились. „Великий министр" не стал звать
приглашенных знаменитостей. Зачем они только при-
шли».
Когда безвестный монах вошел в опочивальню ми-
нистра, тому сразу же стало лучше. Оказалось, что еще
203
прежде во сне министру было знамение, что efo сйасет
именно монах из храма Гокуракудзи. Почти мгновенно
выздоровев, министр дарит монаху свое кимоно и про-
вожает с напутствием еще помолиться за него.
«Когда монах, радостный, выходил из опочивальни
его светлости, всем — и священникам и мирянам •—по-
казалось, что его облик бесподобен. Но ведь никто не
запомнил его, когда он целый день провел, притулив-
шись у Центральных ворот. Зато теперь, уходя, он был
несравненно прекрасен» («Удзисюи», 15,6).
В этих словах автора заключена не просто горькая
ирония. Монах-целитель делает свое дело скромно, не •
приметно, едва ли не наперекор «общественной воле> .
Во всяком случае, он является во дворец незваным, i ,
быть может, только общая суматоха спасает его от то-
го, чтобы не быть изгнанным. Непризнанность человек; ,
делающего важное дело, отличает не только монаха и i
Гокуракудзи, но и лучника Кадобэ-фусё, и в известном
смысле наследного принца, борющегося за престол, и
Ёритоки, стремящегося к открытию новых земель.
Вместе с тем история об исцелении министра вводит
в свиток атмосферу чуда, которая еще более ощутима
в истории 15,7, где некто Ираэ-но Ёцунэ, пользуясь бла-
госклонностью бога счастья и богатства Бисямон-тэн,
превращается из бедняка в человека обеспеченного. Чу-
десным образом он становится обладателем волшебного
мешка, в котором не переводится рис.
Образ главного героя психологически не проработан,
и сам рассказ, очевидно, возник как измышленная ва-
риации на тему о благости веры. Характерно в этой свя-
зи несовпадение родового имени персонажа в различ-
ных вариантах сюжета: в «Кохонсэцувасю» («Собрание
сэцува из древних книг», XIII в.) это Исоэ-но Ёцунэ, в
«Кондзяку» — Икуэ-но Ёцунэ, в «Гэнтэй сякусё» — Оэ-
но Ёцунэ.
Ёцунэ достигает желаемого верой.. Тем же путем
идет и преподобный Соо-осё из рассказа 15,8. Упорно,
истово молился он у Трех Порогов на реке Кацурагава,
требуя от бога-стража Фудо, чтобы тот вознес его на
райское небо Тушита пред очи бодхисаттвы Мироку.
И хотя бог-страж Фудо прямо сказал монаху, что «дело
это трудное», Соо-осё сломил его своим упорством. И
тогда Соо-осё зачерпнул воды в реке, вымыл себе чрес-
204
ла и взгромоздился на шею Фудо. Но "когда прибыли
они на небо Тушита, оказалось, что попасть во Влутрен-
нюю обитель дело непростое и одного упорства мало.
В ворота может пройти лишь тот, кто умеет продекла-
мировать сутру Лотоса. А Соо-осё в этом не преуспел.
Глянув вдаль, Соо-осё сказал: «Читать-то я эту сут-
ру читаю. А вот продекламировать — никак». Бог-страж
сказал: «А вот это стыдно. Такой уж порядок, иначе
не пройдешь. Возвращайся домой. Выучишь сутру, тог-
да приходи». Посадил его на шею и доставил обратно
на реку Кацурагава. Соо-осё безутешно плакал. При-
шлось ему выучить сутру, и тогда уж он осуществил4
свою мечту.
Как видим, и в характере Соо-осё основное — упор-
ство в стремлении к цели, настойчивость. Препятствия,
преодолеваемые им, при всей их фантастичности слож-
ны и обескураживающи, и преодолеть их может, оче-
видно, лишь человек решительного нрава.
Подобно скромному чудодею из храма Гокуракудзи
(15,5), Соо-осё подвизается и как знахарь. Но если мо-
нах из Гокуракудзи настолько неприметен, что описа-
ние его облика вовсе отсутствует в.тексте, то портрет
Соо-осё подробен и живописен.
Заболела императрица Сомэдоно, в которую вселил-
ся злой дух, послали за Соо-осё — и вот он стоит у
Центральных ворот. «Глядят приближенные: стоит вы-
соченный монах, похожий на черта. На нем одеяние из
полотна, сотканного в Синано, .высокие башмаки из
криптомериевых дощечек, в руках —четки из зернышек
магнолии».
Вид монаха вызвал у придворных невольные опасе-
ния («Обликом он не таков, чтобы предстать перед ее
величеством!»; «Пусть себе творит заклинания, да толь-
ко стоя за ширмами!»). И Соо-осё было приказано
стоять у лестничных перил. Императрица лежала в сво-
их покоях, иногда из-за ширм доносился ее голос, ис-
полненный глубокого страдания, но преподобный лишь
невнятно слышал его.
Когда Соо-осё стал громко возглашать заклинания,
у придворных «волосы встали дыбом — им стало ка-
заться, что это голос самого бога-стража. Немного по-
годя императрица, завернутая лишь в два алых одея-
ния, сама, как мячик, выскочила из-за ширм и кинулась
205
на террасу, где стоял" преподобный. Приближенные за-
шумели: „Как неприлично! Вам следует отвести ее в
покои и самому пойти с нею". Но преподобный сказал:
„Как же я могу подняться туда, такой нищий?"
Он сильно разгневался, что его поначалу не пригла-
сили войти. Оставаясь на террасе, Соо-осё приподнял
императрицу на четыре или пять сяку над землей и
бросил наземь. В замешательстве приближенные выта-
щили ширмы и огородили ими террасу, заперли Цент-
ральные ворота и очистили место от людей. Тем не ме-
нее все было видно слишком хорошо. Четыре или пять
раз Соо-осё подбрасывал вверх императрицу, читая при
этом заклинание. Затем императрица вернулась в свои
покои тем же манером, каким выбралась оттуда. А пре-
подобный ушел. Его пытались остановить, но он не стал
слушать и сказал: „Мне пришлось долго стоять, пояс-
ница заболела".
Императрица освободилась от злого духа, и вскоре
Соо-осё передали, что императрица производит его в
епископы, но он отказался, сказав: „Как же нищий мо-
жет принадлежать к высшему духовенству?" И позже
его призывали ко двору, но он уже не являлся более,
а говорил: „Столица — это место, где к человеку отно-
сятся с презрением"».
Более принципиален в своей аскезе другой буддий-
ский подвижник — святой Нинкай. Наложенное им на
себя испытание особенно впечатляет потому, что Нин-
кай намеренно вступает в лжеконфликт с обществом, но
не с погрязшим в грехах придворным кругом. Нинкай
не убоялся противопоставить себя высоконравственной
крестьянской, общине, ложно выставляя себя клятвопре-
ступником, нарушителем одной из важнейших заповедей,
с тем чтобы в испытаниях закалить веру и воспитать в
себе презрение к людской молве. Он «начал похаживать
как к жене, к дочери одного человека из Западной де-
ревни. Люди стали поговаривать об этом. Нинкай же
делал все, чтобы широко о том прознали. Как-то раз,
стоя у ворот дома, он обнял эту женщину и пошел за
ней следом. Прохожие, видя это, негодовали и безмер-
но осуждали его. А он делал это лишь для того, чтобы
люди считали его беспутным.
Всю ночь он проводил в молельне и не смыкая глаз
лил слезы. Прослышав о том, настоятель проникся к
206
нему еще большим почтением, призывал его вернуться
в храм. Но Нинкай тайно убежал и был принят в зятья
правителем уезда Кацураги-но симо. Нинкай умышлен-
но не держал даже четок и лишь в сердце хранил веру
и понемногу крепил ее подвижничеством».
В отличие от предшествующих сборников сэцува
«Удзисюи» предлагает такой тип повествования, когда
галерея сменяющих друг друга образов, часто разно-
плановых, выстраивается в русле единой идеи (просто-
та, ясность этой идеи — непременное условие прочной
архитектоники). При этом едва ли не основной пружи-
ной расчлененного на несвязанные эпизоды действия яв-
ляется некое, условно говоря, «саморазвитие» этой га-
лереи образов, динамика характеров. Разумеется, общ-
ность характеров персонажей рассмотренного цикла
рассказов не следует абсолютизировать. Вместе с тем
важность этой общности не подлежит сомнению: благо-
даря ей автор в заключение книги, как бы подытожи-
вая сказанное, предлагает рассматривать персонажей
не в кругу заданной социальной, идеологической или
нравственной проблематики, а, напротив, в обрыве от
нее, в своего рода гуманистическом контексте.
При этом речь идет не о том, что персонажи эти
насильственным образом укладываются в некое про-
крустово ложе условных носителей характера, как раз
напротив. Пространно цитируя рассказы характероло-
гического цикла, мы стремились показать, что при всей
общности в чертах характеров персонажей мы имеем
дело с галереей личностей чрезвычайно разнообразных,
чья ценность определяется в значительной мере своеоб-
разием индивидуального склада.
Важной чертой рассматриваемого цикла является
ослабление социальной детерминированности поведения
наиболее ярких персонажей. Даже будущий император
Тэмму предстает перед нами в несвойственной ему как
наследнику престола роли борца за власть, «мятежни-
ка наоборот». Преступает социальные условности и Ери-
токи, провинциальный военачальник, которому в соот-
ветствии с его статусом следовало бы выступать на
стороне центральной власти, а не бежать от нее. Буд-
дийский монах Соо-осё по логике вещей не должен был
противопоставлять себя официальному духовенству, но
ОН делает это и на словах и на деле. Монах Нинкай
207
также нарушает условности и «социальную гармонию»,
ложно выставляя себя на поругание крестьянской об-
щине.
Мотивировка подобных действий достаточно сложна,
Прежде всего это стремление к самоутверждению лич-
ности, предполагающее выделение из социально одно-
родной массы, а значит, до известной степени и проти-
вопоставление себя ей. Конфликт — и это едва ли не
самое важное — выглядит весьма естественно, как ре-
зультат сложного и неизбежного процесса духовных ис-
каний личности.
Итак, если в «Кондзяку» система образов в значи-
тельной мере ориентируется на социальный тип, то в
«Удзисюи» основу образного строя составляет типиче-
ский характер. Кризисная общественная ситуация подо-
рвала представление о стабильности социума, и поиски
нравственных идеалов в условиях ломки представлений
о незыблемости социальных типов вызвали интерес к
индивидуальному в человеке, к характеру вне его обу-
словленности социальными нормами. Именно этот ин-
терес и породил новое в образной системе «Удзисюи».
Глава IX
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ МУДРЕЦА

Объектом рассмотрения в прозе сэцува мог быть


не только реальный социальный тип или характер, сфор-
мировавшийся в тех или иных общественных условиях,
но и некий духовный идеал, не всегда опирающийся на
непосредственные связи с обществом. Пример такого
рода—князь Мышкин у Достоевского (княжеский ти-
тул скорее примета духовного избранничества), в со-
циальном плане существо достаточно аморфное, до из-
вестной степени бескорневое, соотносимое с реальной
русской жизнью XIX в. с той же степенью условности,
с какой его правомерно соотносить с явлениями чисто
литературными, духовными — Дон Кихотом, пушкин-
ским «рыцарем бедным», «смиренным игуменом Пафну-
тием» и даже с Христом. Иногда задача автора как раз
в том и заключается, чтобы ради воплощения самой
сути духовных исканий своих не приземлять, не укоре-
нять героя. Это совершенно особый тип персонажа, в
литературе, очевидно, весьма редкий.
Тип мудреца (хидзири) в «Удзисюи» несет ряд важ-
нейших черт именно такого духовного явления. Во-пер-
вых, изображенный в «Удзисюи» обобщенный портрет
мудреца, хотя и соотносится^ с реальным историческим
типом хидзири, все же не адекватен ему. Эта неадекват-
ность задана автором памятника, и мы осветим ее в за-
ключение главы. Во-вторых, некоторые носители этого
типа сами по себе никак не соотносятся с реальным
японским социумом (таковы Бодхидхарма — Дарума и
Упагупта), а следовательно, впрямую не соотносится с
социумом уже и сам создаваемый тип.
Разумеется, создание подобного литературного порт-
рета мудреца, не человека, но духовного явления, пре*
следовало особые задачи.
209
Ёо внешне непритязательных рассказах, посвящен-
ных мудрецам, авторы ставят глубинные вопросы о сущ-
ности и некой «результативности» человеческой мудро-
сти, о пределах и беспредельности человеческого разума
и добродетели. И вместе с тем это не только раздумья
философского характера, но и горькие размышления о
трагической судьбе целой плеяды блестящих представи-
телей японской интеллектуальной элиты, получивших из-
вестность под именем «хидзири».
К моменту появления в XIII в. «Удзисюи» историче-
ский тип японского хидзири уже сложился и прошел
длительный путь развития. Некоторые сэцува «Удзи-
сюи» свидетельствуют об оригинальной интерпретации
хидзири как социально-психологического типа. Зачастую
хидзири предстают в «Удзисюи» как люди, которые по
тем или иным причинам претендуют на роль духовных
наставников, но в действительности не в состоянии (по
разным, в каждом случае своим, но объективным и убе-
дительным причинам) выполнять эту самовольно взя-
тую на себя функцию духовных провидцев и пастырей.
Как правило, причины неуспеха хидзири кроются как
будто в индивидуальных свойствах их натуры: они не
могут побороть с^вою природную склонность к обжорст-
ву, свое сладострастие, стремление к легкой наживе,
иногда, наконец, дело заключается просто в элементар-
ном недостатке умственных способностей. Но тем не
менее столь полный, почти всеобъемлющий набор чело-
веческих слабостей обескураживает и невольно застав-
ляет задуматься: не кроется ли единственная, основная
причина всех этих неудач в том, что истерический тип
мудреца, стремящегося к достижению некой «конечной»
истины в одиночку, своими лишь силами, пренебрегая
при этом социальными условиями и даже сознательно
противопоставляя себя не только правителям, власть
имущим, но и «толпе», народу, уже исчерпал себя?
На смену мудрецу-одиночке шел духовный пастырь,
кровно ощущавший свою неотрывность от народа, на-
ставник, который призывал жить в народе, жить
его нуждами, делить его тяготы. Именно таков был в
послехэйанскую эпоху духовный лидер японцев (глав-
ным образом крестьянства) Синран, учение которого
активно содействовало некоторой национальной стаби-
лизации в особенно тяжелые для страны годы оконча-
210
тельного перехода власти во всех ее проявлениях к са-
мурайскому сословию. Синран, человек трудной судьбы,
полагал, что только праведный крестьянский уклад мо-
жет обеспечить человеку счастье, которое он понимал
как спокойствие совести и основанное на ней личное
спасение в Чистой Земле. Когда же наметился выход
из кризиса, сменились и «духовные ориентиры» япон-
цев, и на смену Синрану пришел максималист Нитирэн
с его откровенной проповедью духовного избранничест-
ва японцев.
Однако, прежде чем прийти к пониманию того, что
истинным носителем мудрости является народ, коллек-
тивно несущий в себе, в самом своем укладе оплодотво-
ряющее/ творческое начало, японская концепция муд-
рости прошла длительное развитие, на некоторых эта-
пах которого, проиллюстрированных в «Удзисюи», мы и
остановимся.
Характер духовной жизни японцев, которая, видимо,
во все времена отличалась неповторимым своеобразием,
в значительной мере переменил буддизм, религия, при-
шедшая в Японию в VI в. н. э. В предшествующую эпо-
ху безраздельного господства синтоизма суть духовной
жизни, характер духовной ориентации японцев заклю-
чались в том, что мудрость, как таковая, не была вы-
делена как некая отдельная, обособленная «субстан-
ция». Она была равномерно разлита во всем сущем в
природе, отсюда пантеизм (или политеизм) синто — ве-
ра в существование многочисленных ками (духов), оби-
тающих во всем и представляющих собой «душу» гор,
рек, лесов.
Именно буддизм с его обостренным вниманием к во-
просам нравственной причинности, воплощенным в за-
коне коллективной и личной кармы, способствовал вы-
делению понятия «мудрость» в некую отдельную суб-
станцию, обособлению и развитию категории личной
мудрости как абстрактного символа особого сочетания
дхарм, приводящего к наиболее благоприятному влия-
нию личной кармы на возможность скорейшего дости-
жения тем или иным конкретным лицом нирваны, а
затем, по мере развития японского буддизма, более ося-
заемой цели — возрождения в Чистой Земле.
Внимание к личной судьбе как «единице измерения»
законя нравственной причинности обусловило понима-
14* 211
ние и признание ценности человеческой индивидуально-
сти. Отсюда глубокий интерес раннесредневековой япон-
ской литературы к неповторимым личностям, к тем, кто
идет своим жизненным путем, преодолевая стереотипы
человеческого поведения, .бросая вызов общепринятым
нормам и установлениям. Эта своеобразная борьба с
косностью надолго становится одной из главных тем
японской повествовательной литературы малых форм.
Апология своеобычности жизненного пути человека
содержится, например, в вводной легенде свитка 12
«Удзисюи», свитка, который в целом посвящен вопросу
внутренней зрелости, духовного мужества человека.
Вопрос этот трактуется в свитке на разнообразном по
тематике и стилю литературном материале с привлече-
нием широкого круга индийских, китайских и японских
сюжетов. Самой этой широтой охвата материала как бы
подчеркивается универсальность рассматриваемой проб-
лемы.
Вводная легенда свитка повествует о визите одного
из столпов индийского буддизма, Бодхидхармы (в Япо-
нии его называют Дарума), в некий монастырь, мона-
хи которого исключительно плодотворно и добросовест-
но предаются религиозным занятиям. Обходя кельи мо-
настыря, Дарума видит, как одни обитатели творят мо-
литву нэмбуцу (хвала будде Амида), другие читают сут-
ры и т. д. Лишь в одной келье застает Дарума карти-
ну, которая заставляет его остановиться в недоумении:
два очень старых монаха сражаются в шашки. В келье
не видно ни образа будды, ни сутры. Обстановка резко
контрастирует с общей для монастыря атмосферой
внешнего благочестия. Выйдя из кельи, Дарума рас-
спрашивает других обитателей монастыря об удивитель-
ной картине, только что им увиденной. Ему отвечают
сразу же, с готовностью, за которой кроется страстное
негодование «праведной братии», ее презрение к стран-
ным отщепенцам. Оказывается, смолоду эти два монаха
не занимались ничем, кроме шашечных баталий. Ради
этого они жертвовали всем, в том числе необходимыми
для буддийского монаха обрядами и занятиями. По мне-
нию других членов братии, два игрока лишь понапрасну
едят монастырскую пищу. Их давно чураются прочие
монахи и считают как бы иноверцами.
Казалось бы, характеристика столь исчерпывающа,
212
а само поведение монахов так очевидно однозначно, что
можно бы на этом поставить точку и завершить рассказ
о том, что и среди монашеской братии попадаются не-
стойкие, в конечном счете лишь выгодно оттеняющие
благочестие праведных служителей культа. Но проис-
ходит иное. Мудрый Дарума не из тех, кто с легкостью
полагается на чужое мнение, и тем более не склонен
осуждать кого-либо за отклонение от общепринятого по-
веденческого образца. Дарума возвращается в келью
старцев, и на этот раз ему дано увидеть чудо, нечто
сверхъестественное, что до той поры десятилетиями не
могли узреть рядовые члены монашеской общины, и
прежде всего потому, что слишком увлекались вопроса-
ми внешнего благочестия, суетно и дотошно исполняя
ритуалы, предписания и установления.
Увиденное Дарумой необъяснимо: сделав ход, один
из старцев, как бы растворяется в воздухе, в то время
как другой старец материализуется в пространстве и
начинает как ни в чем не бывало размышлять над
своим ходом, и т. д. Дарума воспринимает увиденное
как откровение, как указание на безусловную святость
старцев и правильность избранного ими пути к постиже-
нию истины. Вместе с тем мудрец Дарума, интуитивно
осознавший значение, увиденного, хочет постичь разу-
мом то, что свершается в скромной келье, лишенной
внешних признаков благочестия. Дарума с благогове-
нием приближается к старцам и просит объяснить ему
суть происходящего. Ответ старцев удивительно прост,
правда, простота эта таит в себе некую тайну, и попыт-
ки проникнуть в нее сродни желанию разобрать на со-
ставные части какой-либо простой геометрический пред-
мет, например шар. Подобные попытки ни к чему не
ведут, ибо, разобрав шар на составные элементы, полу-
чаешь более «сложные», визуально более «несовершен-
ные» геометрические фигуры и, образно говоря, не при-
ближаешься к достижению истины, но удаляешься от
нее. Таковы и попытки разобраться в сути свершаемого
старцами. Их игра представляет собой некую аллегорикх.
Белые фигуры олицетворяют добро, черные — зло. Ког-
да выигрывают белые фигуры — побеждает добро, и со-
ответственно, когда выигрывают черные — побеждает
зло. Старцы бессильны оказать влияние на ход поедин-
ка, они лищь созерцают его, печалятся и радуются по-
213
переменно, видя, как та или иная сторона то выигры-
вает, то проигрывает. Хотя они и передвигают фигуры,
конечный результат игры все же зависит не от самих
игроков, а от складывающейся ситуации, оказать влия-
ние на которую бывает не под силу даже самому опыт-
ному игроку. Мудрость заключается в том, чтобы трез-
во признать эту неизбежную истину.
Таков своеобразный путь старцев к некоему идеалу,
быть может не вполне ясному им самим. Но уважения
заслуживает уже сама попытка идти к истине своим
путем, преодолевая не только внутренние сомнения, но
и грубое, беспощадное сопротивление окружающей сре-
ды. Когда Дарума растолковывает смысл подвижниче-
ства старцев остальным монахам, отношение к ним в
корне меняется и все начинают горевать, что так долго
не могли признать живущих рядом «провидцев».
По сути, эта легенда должна внушать уважение к
«иной» точке зрения, «иному» взгляду на жизнь, который
хотя и основывается на тех же или сходных принципах,
но формируется обособленно. «Непохожесть» не есть
еще признак негодности, а нередко включает в себя
самородный и мудрый опыт, достойный постижения.
В конечном же счете в легенде декларируются уваже-
ние и любовь к неповторимой человеческой индивидуаль-
ности, к человеку. Мудрость не всегда только в освоении
известного и признанного, она и в борьбе, в поисках
своего пути.
В более конкретной плоскости ставится вопрос о че-
ловеческой мудрости во второй легенде свитка, где
рассматривается проблема «коммуникабельности» мудре-
цов. В легенде рассказывается о свидании двух буд-
дистов в древней Индии — бодхисаттв Р'Юдзю (Нагард-
жуна) и Дайба (Дэва). Один из них, Дайба, прослы-
шав об исключительной мудрости другого, решил от-
правиться из Центральной Индии, где обитал сам, в
Западную Индию, чтобы повидать провидца. Запылен-
ный и усталый, Дайба достиг наконец дома Рюдзю и
постучал в ворота. Открыли не сразу. Вышел ученик
хозяина и спросил, кто стучится. Дайба ответил, что,
узнав о глубокой мудрости великого наставника, он при-
шел из дальних мест, терпя по пути лишения, дабы по-
видать его. Ученик передал все услышанное своему на-
ставнику. Тот приказал налить в маленькую плошку во-
214
ДЫ й ЁЫнесТй Путнику. Когда это было ПроДелайо й
Дайба увидел плошку, он, как сказано в легенде, сразу
«понял», в чем дело. Вынув из воротника своей одежды
иголку, Дайба бросил ее на дно плошки и попросил вер-
нуть плошку хозяину. Как только Рюдзю увидел это,
он приказал немедленно прибрать в келье и пригласил
гостя войти. О дальнейшем общении двух мудрецов ни-
чего не сообщается.
Все происшедшее увидено как бы глазами несмыш-
леного ученика, который интерпретирует это по-своему.
Ему кажется, что хозяин предложил путнику воды отто-
го, что тот пришел издалека, устал и не прочь бы про-
мочить горло. Однако против ожидания гость пить не
стал, но бросил в воду иголку. Все это повергло учени-
ка в недоумение, и он решил обратиться за разъясне-
ниями к своему наставнику. Последовавшее толкование
случившегося — подлинное откровение для ученика.
Плошка с водой путешествует от хозяина к путнику.
Таким образом, хозяин хочет сказать, что его мудрость
не более чем пригоршня воды в этой маленькой плошке.
Но приход гостя, явившегося за десятки тысяч ри, вско-
лыхнул его разум и чувства, и они плещутся теперь, по-
добно воде в плошке. Затем путник опускает в плошку
иглу и передает это хозяину. Согласно признанию хозяи-
на, гость «познал его душу». Смысл действия в том, что
маленькая иголка мудрости хозяина может проникнуть
на самое дно океана мыслей и чувств гостя. Так, при-
бегая к аллегориям, беседовали заочно два философа, и
разговор их был исполнен не только самой глубокой
мудрости, но и возвышенной поэзии.
Проникновенное понимание скрытых процессов созна-
ния и бытия и вместе с тем трепетное волнение от со-
причастности к пониманию этих процессов — вот что со-
ставляет суть двух главных образов легенды. Но не
следует забывать и еще об одном персонаже — ученике
хозяина. Роль ученика хозяина не только в его функцио-
нальной незаменимости (именно он формально осуществ-
ляет «связь» между двумя героями, именно его непони-
мание позволяет хозяину четко сформулировать тайный
смысл аллегории). Образ ученика не менее важен идео-
логически. В этой легенде, по существу, присутствует та
же проблема, что и в легенде о Даруме и старцах: непо-
нимание рядовой монашеской братией действий и самого
215
СмЫсЛа исканий выдающихся подвижников, которые об-
щаются между собой на некоем «элитарном» языке.
В первом случае это язык шашек, во втором — язык сим-
волических действий. Важно, что при этом обособлен-
ность, психологическая отчужденность неизменно со-
провождает образ духовного подвижника.
Избранничество мудреца, его отчужденность, которая
иногда оборачивается враждебностью, насторожен-
ностью толпы, рядовых людей, не случайно рассматри-
ваются автором «Удзиоюи» на примере древнеиндийских
мудрецов. Отнесение этой очень актуальной для -тог-
дашней духовной жизни Японии проблемы «в глубь ве-
ков» ставило целью подчеркнуть всеобщность, универ-
сальность понятия об исключительности подлинной муд-
рости.
И действительно, следом за двумя индийскими сюже-
тами'о мудрецах в тексте идет история о «дне сегодняш-
нем», повествующая о любопытном эпизоде, происшед-
шем с японским епископом Дзиэ, знаменитым общест-
венным деятелем X в. Рассказ этот во многом контра-
стен только что описанным легендам о Даруме, Рюдзю
и Дайбе. На первый взгляд темы, герои, стиль этих ле-
генд с их глубоким акцентом на моменте духовной со-
средоточенности не имеют ничего* общего с любопытным
эпизодом, попросту анекдотом из жизни Дзиэ. Правда,
перед нами вновь буддийский деятель, но его внутрен-
ний мир, его духовная сущность не составляют объекта
интереса рассказчика. Однако история эта глубоко свя-
зана с предшествующими буддийскими легендами сутью
своей проблематики.
Епископ, герой рассказа, воспринимается исключи-
тельно глазами толпы и предстает в ее оценках, 'пере-
менчивых и поверхностных, с переходами от безмерного
осуждения к столь же безудержному ликованию по по-
воду обнаружившейся проницательности епископа, спас-
шего многим жизнь.
Сюжет рассказа таков. На буддийскую церемонию,
которая должна проводиться под покровительством
Дзиэ, собрались толпы людей, главным образом рядо-
вых священнослужителей. Епископ поначалу и сам со-
бирается принять участие в торжестве, но в последний
момент по непонятным причинам отменяет свое решение
и приказывает сообщить собравшимся о переносе празд-
216
ника на другой день. Все крайне недовольна, в
монахов открыто порицают капризного епископа. Со-
бравшиеся нехотя расходятся. Когда же место сборища
пустеет, неожиданно разыгрывается тайфун, и туда, где
только что стояли люди, обрушиваются ворота. Тогда
лишь люди осознают силу особого дара епископа, ви-
димо предугадавшего ход событий. Любопытно, что во
всех трех рассмотренных историях речь идет не просто
о толпе или о рядовых сторонних наблюдателях, но о
представителях духовенства. Однако если в индийских
легендах люди получают ощутимую возможность приоб-
щиться к сути духовного подвижничества (в первой ле-
генде разъясняется смысл шашечной партии, во вто-
р о й — растолковывается значение символических дейст-
вий), то в третьей истории толпа оказывается наименее
подготовленной к восприятию «сокровенного». Раскры-
тия «сокровенного» так и не происходит в рассказе.
Кульминация здесь чисто внешняя, событийная: толпа
созерцает сокрушенные тайфуном ворота. Психологиче-
ская реакция ужаса, переходящая затем в восторг по
поводу прорицательского дара епископа, поверхностна,
мимолетна и не имеет касательства к сфере подлинной
духовности, как и первоначальная бурная реакция тол-
п ы — раздражение в связи с непонятными ей действия-
ми епископа.
Если кто-либо из читателей заинтересуется, каким
образом епископ обрел свой пророческий дар, такому
читателю остается лишь обратиться к собственной ин-
туиции. Легенда утверждает, что только ощущающий в
себе внутренние силы может пойти по тернистому пути
в надежде обрести истину: готовых рецептов нет- и быть
не может. Это существенно отличает японские легенды
от индийских, где каждый может «ознакомиться» с со-
держанием духовного подвижничества, а значит, и сам
пойти по этому пути, последовать примеру и где вместе
с тем усиленно декларируется неповторимость, уникаль-
ность истинной мудрости. В легендах о японских мудре-
цах иногда вовсе не сообщается о том, каким о б о з о м
тот или иной человек достиг прозрения. Характерна в
этом смысле знаменитая легенда о мудреце с горы Сиги.
Герой этой легенды предается отшельничеству на от-
даленной от суетного мира горной вершине. Никто не
нарушает его покоя, и читателю легенды наряду с про-

217
чими, «обычными» людьми, по существу, так и не дане
заглянуть под покров тайны. В тексте говорится лишь
что мудрец «подвижничал не сказать как». Дело, види-
мо, не только в том, что у автора не хватает вырази-
тельных средств, чтобы описать, как мудрец предавался
своим занятиям. Описание избраннического пути к ис-
тине >для автора японской легенды своего рода табу.
Об эффективности тайного пути к совершенству дано
судить лишь по его результатам. Для убедительности
«обычному» читателю предлагаются неоспоримые дока-
зательства могущества мудреца: он способен не сходя
с. места излечить тяжелобольного императора, что бес-
сильны были сделать не только профессиональные лека-
ри, но и «святые» отцы церкви, понапрасну возносившие
свои молитвы. В этом факте мы видим еще один харак-
терный признак противопоставления подлинной мудро-
сти и общепринятых религиозных представлений и авто-
ритетов, подчеркивание непреодолимой дистанции меж-
ду не признанным до поры, отвергаемым мудрецом и
самодовольной и недалекой монашеской братией, пре-
тендующей на роль провидцев.
Японским представлениям о мудрости и пути ее до-
стижения свойственна своего рода гуманистичность
взгляда на женщину, не характерная для раннего ин-
дийского буддизма. Известна, например, индийская ле-
генда, бытующая в прозе сэцува и включенная в «Уд-
зискри», в которой декларируется пренебрежение жен-
щиной: тот, кто ступил на путь просветления, должен
избегать даже приближаться к женщине. Герой леген-
ды, сердце которого дрогнуло при виде страданий встре-
ченной им случайно на дороге женщины, безоговорочно
осуждается и предается остракизму. Его шельмует сам
Упагупта, один из величайших столпов раннего буд-
дизма.
Совершенно иное отношение к женщине (хотя и вы-
раженное не столь откровенно) мы наблюдаем в уже
упомянутой легенде о мудреце с горы Сиги. Герой ле-
.генды, усиленно подвижничавший и доказавший свою
склонность к аскезе, в конце своего отшельнического пу-
ти приближает к себе женщину, свою сестру. В легенде,
предельно лаконичной по стилю, специально оговорено,
что сестра не только молилась вместе с мудрецом, но и
заботилась о нем чисто по-женски. Она принесла ему
218
теплую фуфайку, которая очень ему пригодилась, ибо
у него изорвалась прежняя одежда. Благостность сде-
ланного сестрой подарка подчеркивается тем, что фуфай-
ка становится впоследствии ритуальным, священным
предметом, в чудотворную силу которого уверовали лю-
ди. Лоскуты этой фуфайки долгие годы бережно сохра-
нялись теми, кому удалось совершить паломничество к
месту аскетического подвижничества мудреца.
Весьма любопытно, что в отличие от индийских муд-
рецов Рюдзю и Дайба мудрец с горы Сиги не ведет
мудрых, полных многозначительности бесед, не совер-
шает, подобно тем же Рюдзю и Дайба или увиденным
Дарумой двум мудрецам-шашистам, никаких символи-
ческих действий. Жизнь его, хотя и скрытая от смерт-
ных покровом таинственности, на что намекают слова
легенды «подвижничал не сказать как», в основе своей
достаточно проста, внешне обыденна, лишена всякой
многозначительности и внушает благоговение именно
своей удивительной простотой. Безыскусственность жиз-
ни мудреца подчеркивает его «бытовая беспомощность».
Придание ему сестры в качестве добровольной помощни-
цы не просто «биографическая» подробность и, конечно,
не чисто повествовательный прием, призванный внести
элемент событийности в заключительную часть легенды.
Этот факт следует рассматривать и в идеологическом
аспекте. Святость мудреца достигла настолько высокой
степени, что присутствие рядом с ним женщины, порож-
дения темных сил, или, как сказано в легенде о неради-
вом ученике Упагупты, перевоплощения дьявола, не име-
ет никакого значения, помыслы и сама сущность мудре-
ца несоотносимы с земными условностями.
Вместе с тем факт участия женщины в радениях свя-
того мудреца соотносится, как нам кажется, с некото-
рыми особенностями социального положения женщины
в раннесредневековом японском обществе. Определенная
независимость женщины в высших слоях общества, лю-
бовное отношение к женщине-матери и хозяйке уже в
раннее средневековье привели к феминизации наиболее
популярных религиозных культов Каннон и Дзидзо.
Косвенным свидетельством матриархальных тенденций
следует считать и «женскую линию» в легенде о мудреце
с гооы Сиги.
Легенда эта построена как^ своеобразный триптих.
219
Последняя ее часть рассказывает о жизни мудреца в
обществе сестры, центральная часть — об истории изле-
чения мудрецом императора, первая же часть повеству-
ет о начале пути мудреца и о первых плодах его настой-
чивых поисков «сокровенного». В награду за самоотвер-
женную аскезу мудрецу ниспослана фигурка божества.
Если в первых вариантах легенды герой откапывает эту
фигурку в месте, указанном ему через откровение, то в
окончательном варианте, помещенном в «Удзисюи», муд-
рец обретает ее «нежданно», мистическим путем, как
знак небесного благоволения. Таким образом, по мере
своего формирования японский путь обретения мудро-
сти все более акцентировал интуитивное и непостижи-
мое, не поддающееся анализу движение к истине.
Тонкости интерпретации эпизода с фигуркой божест-
ва отразили некую основополагающую черту японского
философского мышления, но вместе с тем в состав ле-
генды введены некоторые элементы с целью привлечь
внимание, возбудить чувства самой неприхотливой мас-
сы верующих. В первой же части легенды мудрец свер-
шает «чудо». Весь «чудесный» эпизод строится как убе-
дительная картина неотвратимого возмездия, настига-
ющего жадного богача. Присущий этому эпизоду харак-
тер нравственной назидательности (с явным социальным
акцентом) лишний раз убеждает нас в том, что адре-
сатом демонстрируемого «чуда» был непросвещенный
простолюдин.
Богач, обитавший где-то у подножия горы Сиги, кор-
мил иногда мудреца какой-либо немудреной пищей.
Чтобы не нарушать своего уединения, мудрец неведо-
мым образом отправлял свою чашу богачу по воздуху,
тот наполнял ее чем-нибудь, и чаша тем же путем воз-
вращалась обратно. Однажды богач сидел у себя в ам-
баре и, видимо, пересчитывал нажитое. Внезапно по-
явилась чаша и, залетев прямо в амбар, остановилась
перед богачом. Жадный богач не совладал с собой и
в сердцах забросил чашу подальше в угол. Потом он
рышел из амбара и запер его, забыв о чаше. По про-
шествии некоторого времени мудрец решил вернуть ча-
шу назад. Его мистических сил хватило на то, чтобы
вместе с чашей поднять в воздух и амбар. Благополуч-
но совершив перелет на вершину горы, амбар призем-
лился поблизости от хижины мудреца. «Чудо летающего

220
амбара» якобы видели многие люди, которых могущест-
во мудреца привело в изумление и трепет. Интересно,
что сам мудрец отнюдь не упивался своим могуществом
и совсем не считал себя сверхчеловеком.
Жадный богач просит вернуть амбар на прежнее ме-
сто, и удивительно «обыденным», лукаво-житейским ка-
жется принятое мудрецом решение: амбар оставить там,
куда он прилетел, содержимое же амбара, мешки с от-
борным рисом, он с готовностью возвращает богачу тем
же воздушным путем. Подобно стае птиц (так говорится
в легенде), взмыли мешки в небо и перенеслись на
прежнее место. Мудрец совершенно бескорыстен: не-
смотря на настойчивые предложения богача, он катего-
рически отказывается оставить себе больше риса, чем
ему нужно для пропитания.
Легенда о мудреце с горы Сиги —вершина в раз-
витии японской литературы этого жанра. Нет сомнения,
что создание легенды (середина эпохи Хэйан) совпало
по времени с наибольшей распространенностью и об-
щественной значимостью7 феномена хидзири. Дальней-
шее развитие жанра легенды показывает, что с конца
эпохи Хэйан (XII в.) тип мудреца неуклонно дегради-
рует. Чертами деградации, нарушения внутренней гар-
монии отмечены образы мудрецов, все помыслы которых
как будто еще направлены на самоусовершенствование.
Привлекает внимание рассказ «Удзисюи», в котором
забавное существо из японского фольклора — тэнгу без
труда обманывает старого мудреца, надеющегося на свое
перерождение в Западном раю будды Амида. Тэнгу
принимает облик Амида, и дряхлый мудрец с легкостью
дает себя провести. Рассказ этот можно толковать по-
разному: и как курьезный эпизод, забавное происшест-
вие, и как свидетельство недовольства народа (фольк-
лорное происхождение рассказа несомненно) паразити-
ческим существованием амидаистских мудрецов-бездель-
ников. В таком контексте описание образа жизни муд-
реца («ничем не занимался, кроме как возносил молит-
ву») воспринимается не только в плане восхищения рев-
ностным служением культу, но и как скрытый укор ту-
неядцам в ореоле святости. Не случайно в рассказе
упоминается и о низшем духовенстве, используемом на
подсобных работах, иными словами, об обслуге мона-
стыря, привилегированная част^ обитателей которого

81
трудом не занималась. Концовка рассказа становится
как бы заключительным аккордом бесславного финала
истории «праведника»: крушение всех его надежд сопро-
вождается полной деградацией личности — умственным
помешательством. Из двух главных персонажей — по-
чтенного монаха и озорного тэнгу — симпатии отдаются
последнему.
Сомнения в моральной состоятельности мудрецов
усугубляет еще один рассказ «Удзисюи», в основе его
сюжета также лежит розыгрыш. Правда, мудреца пы-
тается провести не тэнгу, а барсук, который в японском
фольклоре почитается за существо сметливое, лукавое
и способное к перевоплощению. Барсук превращается в
Фугэн, известное буддийское божество, которое, соглас-
но поверью, путешествует на белом слоне.
В отличие от предыдущего примера (содержание рас-
сказа преподносится торжественно, и лишь контрастный
по стилю финал смещает все акценты) повествование
о барсуке и мудреце строится по иному плану. Неиз-
вестно, чем бы закончился предпринятый барсуком
розыгрыш, если бы с самого начала не появился нео-
жиданно инородный для подобных «житийных» историй
персонаж — суровый охотник, человек, весьма далекий
от умозрительной философии и вполне сознающий это.
Собственно, здравый смысл охотника и определяет ход
развития событий в рассказе. Сообщение мудреца о
том, что ему удалось лицезреть Фугэн, и желание раз-
делить эту радость с охотником не вызывают у послед-
него ответного энтузиазма. Охотник удивлен, почему
возможность лицезреть божество ниспослана не только
святому старцу, но и нисколько еще не преуспевшему в
мудрости подростку-прислужнику. Когда же милосерд-
ное божество верхом на белом слоне является самому
охотнику, который, как говорится в легенде, «сделал
убийство своим занятием и не заботится о деле спасе-
ния своей души», здравый смысл его решительно вос-
стает против этого, а рука тянется к' луку. Если это и
вправду божество, думает охотник, стрела не причинит
ему вреда. Если же самозванец, обман сразу обнару-
жится. После того как стрела выпущена, видение исчеза-
ет, раздается чей-то протяжный вой. Наутро в долине
находят мертвого барсука. Разоблачение оборотня ста-
вится в заслугу не праведному отшельнику, но миряни-
222
Ну, случайно оказавшемуся при Этом, к тому же далеко
не безгрешному.
Как видим, тин мудреца все более и более теряет
свое внутреннее содержание, становится несостоятель-
ным. Причем внешнее соблюдение благочестия или сте-
пенности ничего не значит и зачастую лишь подчерки-
вает комический эффект разоблачения внутреннего банк-
ротства героя. Добровольная самоизоляция мудрецов,
их претензия на обладание истиной, противопоставление
себя «толпе» и неприятие здравого смысла — все эти
качества, драгоценные для немногих подлинных искате-
лей истины, превратились по мере развития д