АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

Г. Г. Свиридов

ЯПОНСКАЯ
СРЕДНЕВЕКОВАЯ
ПРОЗА СЭЦУВА
V
(СТРУКТУРА И ОБРАЗ)

Издательство «Наука»
Главная редакция восточной литературы
Москва 1981
8И
С24

Ответственный редактор
В. Н. ГОРЕГЛЯД

Книга посвящена одному из наименее изученных жанров

средневековой японской литературы. Проза сэцува включает
в себя народные сказки, горбдские и придворные анекдоты,
буддийские легенды и синтоистские предания. Автор рассмат-
ривает методы организации материала в памятниках _прозы
сэцува, реконструирует механизм ее психологического воз-
действия на читателя. Особое внимание уделено проблеме об-
раза человека. Литературная форма памятников прозы сэцува
показана как в контексте японской средневековой литерату-
ры, так и в типологическом соотнесении с общей теорией ли-
тературы.

^ 70202-155
С
013(02)-81

Главная редакция восточной литературы

издательства «Наука», 19§J,
 ВВЕДЕНИЕ

Проза сэцува отличается большим внутрижанровым

многообразием: легенды, притчи, новеллы, анекдоты,
сказки. К ней относится более ста литературных па-
мятников, начало ее связывают с появлением первого
японского сборника буддийских легенд — «Нихон рёи-
ки» («Японские записи о чудесах и удивительных проис-
шествиях», VIII в.). Однако прошло несколько веков,
прежде чем сэцува окончательно оформилась как некий
«вид» 1 японской литературы и достигла максимума вы-
разительных возможностей. Расцвет сэцува связан с
двумя крупнейшими памятниками этого жанра — «Кон-
дзяку моногатари сю» («Собрание повестей о ныне уже
минувшем», XII в.)' и «Удзисюи моногатари» («Повест-
вование, собранное в Удзи», XIII в.). Оба эти памятни-
ка ярко демонстрируют возможности прозы сэцува
как вида литературы. Их эстетика, формальные и «не-
формальные» приемы построения обнаруживают связь
с глубинными явлениями японской культуры. Идеологи-
чески и литературно в значительной мере обусловленные
спецификой японского художественного мышления, па-
мятники сэцува дают возможность типологического рас-
смотрения их в ряду явлений всемирной литературы,
возможность поверки жизненности и плодотворности во-
площаемых художественных и философских концепций
высокой мерой общечеловеческой, общекультурной цен-
ности.
Проза сэцува в последнее время привлекает все
болыдее внимание исследователей, главным образом
японских. Ныне не редкость монографии, посвященные
исключительно прозе сэцува, причем речь идет не про-
сто о текстологических исследованиях крупнейших па-
мятников, прежде всего «Кондзяку», но о попытках рас-
1
Слово «вид» употреблено не в строго терминологическом смыс-
ле, а в связи с уже упомянутым разнообразием жанров в сборнике
сэцува (как некое наджанровое образование).
смотрения прозы сэцува как особого вида литературы.
Следует назвать монографии Такахаси Мицугу «Введе-
ние в изучение литературы сэцува эпохи раннего средне-
вековья» («Тюко сэцува бунгаку кэнкю дзёсэцу», 1974),
Симура Кунихиро «Введение в изучение средневековой
литературы сэцува» («Тюсэй сэцува бунгаку кэнкю дзё-
сэцу», 1974), Харута Акира «Введение в теорию средне-
вековой литературы сэцува» («Тюсэй сэцува бунгакурон
дзёсэцу», 1975).
При знакомстве с этими последними достижениями
японского литературоведения в области изучения прозы
сэцува обращает на себя внимание комплексный харак-
тер исследований, системный, многомерный подход к
эстетически, идеологически, литературно неоднозначным
явлениям. Второе — и это имеет, на наш взгляд, прин-
ципиальное значение: все три монографии озаглавлены
авторами как «Введения». Тем самым японские теоре-
тики характеризуют нынешний период в изучении сэцу-
ва как начальный, как период накопления сил, размыш-
лений перед неким вероятным рывком в осмыслении
жанровых концепций сэцува. И Такахаси, и Симура, и
Харута, чьи труды появились почти одновременно, на-
звали их «Введениями» независимо друг от друга, что
весьма симптоматично. И третье. Каждая из одинаково
почти названных монографий затрагивает свой пласт
материала, не изучаемый в других книгах. Конечно, это
объясняется тем, что каждый автор обращается к наи-
более знакомому, исследованному им материалу, но
вместе с тем неоспоримо свидетельствует и о недоста-
точной разработке концептуальных вопросов. Ведь вы-
бор материала для выявления неких закономерностей
в том или ином литературном жанре должен иметь
принципиальный характер. Одно дело — исследовать за-
воевания русского театра первой трети XIX в., ориен-
тируясь на достижения Гоголя и Грибоедова, и несколь-
ко другое — фокусируя внимание на драмах Кукольни-
ка. Объективная ценность материала определяет и вы-
рабатываемые критерии.
Каждый из японских ученых строит свою внутренне
оправданную схему интерпретации той или иной линии
в развитии литературы сэцува. Такахаси изучает вопрос
о преемственности в прозе сэцува и, отталкиваясь от до-
стижений ранних образцов жанра («Нихон рёики»), пе-
реходит к проблеме ценности «Кондзяку», исследуя «tpa-
диционный» элемент в этом памятнике. Вопрос о тра-
диционности «Кондзяку» Такахаси ставит достаточно
широко, рассматривая и чисто литературный (глава о
китайских литературных интерполяциях в памятнике),
и историко-биографический (глава о рассказах «Конд-
зяку», связанных с историческими персонажами Гэнсин-
содзу, Фудзивара Еситака, Татибана Суэмити), и рели-
гиозный (см. приложение к книге Такахаси — сводную
таблицу о тэндайском «элементе» в «Кондзяку») ас-
пекты такой «традиционности».
В ином ракурсе видится литература сэцува Симура.
Он строит ее историю исключительно в рамках перио-
дов позднего Хэйан и Камакура (конец XII в. и далее).
Книга Симура начинается с главы об «Удзисюи» (если
не считать краткого предисловия), затем следуют главы
о «Дзокукодзидан» («Продолжение бесед о делах древ-
ности»), о «Коконтёмондзю» («Собрание древних и ны-
нешних описаний и сказов»), о «Хоссинсю» («Собрание
о духовном прозрении»), о «Дзодансю» («Собрание раз-
ных бесед»). Хотя Симура называет почти каждую
главу «введением в изучение» конкретного памятника, ис-
следование имеет самостоятельное научное значение и
цельно по мысли. Главной его задачей является попыт-
ка рассмотреть каждый памятник с точки зрения орга-
низации в нем материала или, как говорит Симура, рас-
положения сэцува.. Вопрос о расположении сэцува Си-
мура справедливо увязывает с проявлением творческой
индивидуальности составителя. Правда, он берет по
преимуществу те памятники, где ему видится отчетли-
вое, яркое проявление индивидуального стиля состави-
теля. Возможно, именно по этой причине из поля зре-
ния исключено «Кондзяку» с его внешне «объектив-
ной» манерой подачи материала. Между тем исключе-
ние «Кондзяку» из обобщающей работы по тес^рии ли-
тературы сэцува обедняет проблематику такого труда.
Плодотворна концепция и построение книги Харута.
Пытаясь раскрыть чисто «средневековый» характер про-
зы сэцува, автор дает интересный срез материала, со-
поставляя «Удзисюи» с другим крупнейшим литератур-
ным памятником эпохи — эпическим повествованием
«Хэйкэ моногатари» («Сказание о доме Тайра»). В по-
строении своего труда Харута как бы следует худо-
жественным принципам литературы сэцува. Он не при-
водит однолинейного, поэтапного сравнения обоих па-
мятников, но посвящает первую половину книги «Хэйкэ
моногатари», а вторую — «Удзисюи». Окончательное со-
поставление, основанное не только на чисто логических
выводах, но и на ассоциативном восприятии материала,
читатель должен, видимо, сделать самостоятельно.
Так в каждом из рассмотренных случаев автор-ис-
следователь скроит свою глубоко индивидуальную кон-
цепцию жанра сэцува.
В данной книге также ставится цель выявить сущ-
ность и особенности жанра сэцува. Внимание сосредо-
точено главным образом на «Удзисюи» — памятнике, от-
меченном чертами яркого своеобразия, утонченно и при-
чудливо преломившем в себе традиции не только соб-
ственно прозы сэцува, но и японской литературы и эс-
тетики в целом. Построенное на игре внутренних ассо-
циативных связей, «Удзисюи» вызывает множество и
внешних общекультурных ассоциаций. Целесообразно
оценить подлинное значение этого памятника, сопоста-
вив его с «Кондзяку». Параллельное многоаспектное
рассмотрение двух крупнейших памятников сэцува дает
некую универсальную картину жанра, вскрывает, как
нам представляется, художественные законы его по-
строения.
Переводы сделаны по изданию «Нихон котэн бунга-
ку тайкэй» («Серия японской классической литерату-
ры», изд-во «Иванами», Токио, 1960—1970).
 Глава I

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР ПРОЗЫ СЭЦУВА

Прозе сэцува принадлежит значительное место в

истории средневековой японской литературы. И опреде-
ляется это место не только художественной и идеологиче-
ской содержательностью памятников прозы сэцува, но
и влиянием крупнейших ее произведений на развитие
прозаической литературы в целом.
Термин «сэцува» означает «дидактический рассказ».
Первые произведения прозы сэцува и были собраниями
дидактических рассказов, созданными не без влияния
китайской литературной традиции. Со временем дидак-
тическая тенденция стала воплощаться во все более со-
вершенной художественной форме, и в произведениях
зрелой прозы сэцува (XII—XIII вв.) открытая дидак-
тика не превалирует.
История любого вида или жанра в литературе — это
история отдельных его произведений. Проза сэцува, как
уже отмечалось, насчитывает более ста сохранившихся
до нашего времени памятников, каждый из которых
представляет интерес как для литературоведа, так и
для историка, культуролога, этнографа. Поскольку во-
прос о границах прозы сэцува все еще остается откры-
тым, видовая принадлежность к ней некоторых памят-
ников (храмовых летописей, поэтико-прозаических сбор-
ников новелл) все еще является предметом научного
спора. В этой главе речь пойдет об основополагающих
произведениях сэцува, знаменующих собой этапы разви-
тия японской прозы.
Проза сэцува имеет как бы два генетических корня.
Один из них — японская фольклорная традиция (сказ-
ка, буддийская легенда, синтоистское предание, при-
дворный, а позже и городской анекдот). Вместе с тем
в прозе сэцува, особенно на ранних этапах ее развития,
силен элемент подражания китайской литературной тра-
диции. Это влияние также было многозначным и про-
явилось и в языке, и в характере поэтических приемов.
Уместно сказать, что проза сэцува поначалу использова-
ла камбун. Окончательный и во многом новаторский по-
ворот к японскому языку произошел в «Кондзяку».
Однако новаторство «Кондзяку» состояло, собственно,
не в этом. К тому времени уже существовала богатая
традиция повествовательной прозы крупных форм — цу-
кури моногатари (букв, «сделанные повести»)—жанр,
в котором китайское культурное влияние оспаривалось
настолько, что даже иероглифическое письмо уступило
место японской слоговой азбуке. Новаторство «Кондзя-
ку» в гармоничном сочетании китайского и японского
языковых пластов.
На всем протяжении своего развития проза сэцува
играла, условно говоря, синтезирующую роль, примиряя
и взаимообогащая инородные культурные пласты:
фольклорную и литературную традиции, синтоистскую и
буддийскую идеологию, китайский и японский литера-
турные стили.
Синтез китайского и японского в литературе являет-
ся основной проблемой уже в первом известном нам
произведении сэцува — «Нихон рёики», или просто
«Рейки». Автором памятника, состоящего из трех свит-
ков и 116 рассказов, считается буддийский монах из
храма Якусидзи по имени Кёкай. Время создания па-
мятника точно указывается в предисловии к третьему
его свитку (Нижнему): 797 г. Есть, однако, предполо-
жение, что примерно в 822 г. текст памятника был не-
значительно дополнен.
Цель создания книги, как утверждает автор,— по-
двигнуть людей на добрые дела и достичь возрождения
в раю. Рассказы памятника расположены в хроноло-
гическом порядке и повествуют о событиях, происшед-
ших в период между правлениями императора Юряку
(456—479) и императора Сага (809—823). По времени
действия большинство рассказов датируются эпохой
Нара (646—794).
В японском литературоведении принято подразде-
лять рассказы «Рёики» на буддийские и небуддийские
К первой категории относятся рассказы о дурном воз-
даянии, которое несет дурная карма, и рассказы о доб-
ром воздаянии, которое несет добрая карма. Дейстрие

8
дурной кармы многообразно. Так, люди, притесняющие
монахов и религиозных подвижников, обречены на
преждевременную смерть (1,15; 1,29; 2,1; 2,35; 3,14;
3,15). У тех, кто злословит по поводу монахов, навсег-
да искривляется рот (1,19; 3,20). Те/кто одалживает
из храмовой казны и не возвращает долг, перерожда-
ются в облике быка или низвергаются в ад (1,20; 2,9;
3,23). Те, кто доводят работой до смерти или убивают
животных, получают дурное воздаяние или погибают
(1,11; 1,16; 1,27, 2,5; 2,10). Тот, кто не проявляет сынов-
ней верности, погибает (1,23; 1,24; 2,3).
Так же разносторонне иллюстрируется действие доб-
рой кармы. Человек, который поклоняется будде Шакья-
муни или бодхисаттве Каннон либо декламирует сутру,
избегает опасности в море или благополучно выбирается
из ямы (1,6; 2,20; 3,13; 3,25). Человек, верующий в буд-
ду Якуси либо декламирующий сутру, излечивается от
недуга: глухой начинает слышать, слепой — видеть (1,8;
3,11; 3,12; 3,34). Человек, который спас от смерти или
выпустил на свободу животное, спасается от пожара или
воскресает, побывав в аду (1,7; 2,5; 2,8; 2,12; 2,16). Че-
ловек, поклоняющийся статуе Мироку, Каннон или Кис-
сё-тэннё, обретает богатство или счастье (1,31; 2,13;
2,14; 2,28; 2,34).
Среди буддийских рассказов памятника есть также
удивительные истории о принце Сётоку-тайси, проповед-
нике Гёги и других буддийских подвижниках.
Небуддийских историй в «Нихон рейки» немного.
:>
Это прежде всего открывающее книгу синтоистское пре
дание о Тиисакобэ-но Сугару — человеке, которому уда-
лось поймать гром (1,1); предание о девочке, которую
унес орел (1,9), и рассказ о том, как новобрачная в
первую же ночь была съедена женихом-чертом (2,33).
Предания о чудо-силачах (1>2; 1,3; 2,4; 2,27) связаны
с буддизмом по большей части чисто условно.
Дидактические и «душеспасительные» цели Кёкая, а
также сильное влияние китайской литературной тради-
ции обусловили некоторую сухость изложения в «Нихон
рейки» и обилие назидательных концовок. В предисло-
вии к первому свитку памятника (Верхнему) Кёкай
прямо называет китайские источники в качестве лите-
ратурного предтечи, утверждая при этом известную не-
зависимость своей патриотической позиции: «В старину
& ханьском Китае было создано произведение „Мий
баоцзи". А в Великом государстве Тан создали „Баньжо
яньцзи". Но почему же мы почитаем только предания
других стран и. не относимся со страхом и почтением
к тем удивительным историям, которые случаются в
родной земле?»
Буддийские легенды «Рёики» в большинстве своем
созданы по рецептам канонической буддийской лите-
ратуры, а в некоторых случаях прямо заимствованы из
китайских сборников. Это совсем не означает, что автор
«Рёики» слепо следует континентальным литературным
и идеологическим образцам. Не претендуя на всесторон-
нюю ломку традиционных схем, Кёкай умело акценти-
рует момент «японизации» литературного материала и
идеологического содержания буддийского сборника.
Обратимся к Верхнему свитку памятника: 34 исто-
рии, его составляющие, в большинстве представляют
собой буддийские легенды, посвященные чудесам, со-
вершенным в Японии бодхисаттвами Каннон, Мёкэн,
буддой Амида, буддийскими монахами, среди которых и
безымянный «наставник в созерцании» родом из корей-
ского княжества, и легендарный кудесник Эн-но Гёдзя.
Построение легенд в общем однотипно. В основе каж-
дой из них лежит конкретная жизненная ситуация, об-
рисованная часто с большой степенью достоверности.
Умелая обрисовка ситуации соседствует с крайним схе-
матизмом образов персонажей. Разрешение конфликта
происходит чаще всего чудотворным путем. Закономер-
ность происходящего — будь то возблагодарение правед-
ника или наказание грешника — «теоретически» под-
крепляется цитатами из буддийских учительских книг,
что, как правило, составляет концовку истории. Среди
цитируемых книг буддийского канона — сутры Нэхангё,
Ханнясингё, а чаще всего сутра Лотоса (и особо глава,
посвященная Каннон). Иногда поучение не соотносится
прямо с каким-либо памятником буддийского канона, и
в этом случае автор просто указывает: «в сутре сказа-
но» или «в Писании Большой колесницы говорится».
Таким образом, видимо, камуфлируется собственное ав-
торское высказывание.
Стиль легенд подчеркнуто неприхотлив, лапидарен.
Повествование ведется как бы от лица очевидца или
на основании его рассказа.
10
 «В старину, в эпоху Древней столицы, был один че-
ловек. Он не верил в карму. Завидя нищенствующего
монаха, он рассердился и хотел его ударить. Тогда мо-
нах побежал на рисовое поле. Мужчина погнался за мо-
нахом и схватил его. Монах, не в силах стерпеть это,
сотворил над ним заклинание. Глупый человек скорчил-
ся, потом помчался как сумасшедший, не зная, где вос-
ток, где запад.
А монах так и ушел вдаль. И даже не обернулся.
У того мужчины было двое детей. Они пошли в
келью к „наставнику в созерцании" и попросили его
прийти и освободить отца от чар. Наставник, расспро-
сив, в чем дело, отказался идти. Но дети не перестава-
ли кланяться ему и просить спасти отца от напасти. На-
ставник нехотя отправился с ними и продекламировал
начало главы о Каннон из сутры Лотоса. Когда он кон-
чил, человек тут же освободился от заклятия. Позже
этот человек возымел веру, отвратился от Зла и стал
приверженцем Истины» («Рёики»—1,15).
Как и в «Мин баоцзи», в «Рёики» постоянно прово-
дится мысль о том, что тсфжество кармы проявляется
не только в монашеской жизни, но и в мирском бытии
и в природе. Очень существенно, что и в «Рёики» одним
из основных объектов изображения является жизнь про-
стонародья. Это связано, видимо, с пропагандистской
направленностью книги.
Само деление памятника на три свитка Кёкай заим-
ствовал из «Мин баоцзи». Впрочем, некоторые различия
в структуре все же наблюдаются. Так, авторское преди-
словие в «Мин баоцзи» предваряет памятник в целом,
в «Рёики» же предисловие предпослано каждому из
свитков.
В идеологическом плане «Мин. баоцзи» и «Рёики»
роднит идея мистического могущества сутры Лотоса.
В «Мин баоцзи» собраны главным образом жития по-
читаемых монахов и легенды о торжестве доброй кармы.
Эти же мотивы играют важную роль в «Рёики».
Но для «Рёики» характерны постоянные обращения
к буддийскому канону, которых нет в «Мин баоцзи».
В «Рёики» принята система расположения сэцува в
хронологической последовательности. Так, Верхний сви-
ток начинается с предания, относящегося к эпохе им-
ператора Юряку (456—479), и завершается легендой,
И
действие которой «происходит» в эпоху императора Сёму
(724—749). Средний свиток начинается с эпохи импера-
тора Сёму и заканчивается эпохой императора х Дзюн-
нин (758—764). Нижний свиток начинается с эпохи им-
ператрицы Сётоку (764—770) и заканчивается эпохой
императора Сага (809—823). В расположении историй
«Мин баоцзи» не соблюден хронологический принцип.
В «Мин баоцзи» в заключение каждой истории сооб-
щается, кем она была (рассказана и как ее услышал со-
ставитель. Этим подкрепляется принцип документально-
сти, о котором автор «Мин баоцзи» заявляет 'в преди-
словии к памятнику. В «Рёики» подобные сведения поч-
ти отсутствуют. И это не просто небрежность автора.
Скорее всего при написании памятника Кёкай пользо-
вался не устными, а письменными источниками. Ориен-
тация на письменную традицию, по всей вероятности,
некий основополагающий принцип автора «Рёики».
Во всяком случае, о событиях, описанных в первых три-
дцати историях Верхнего свитка, Кёкай поведал нам на
основании письменных источников.
В «Мин баоцзи» и «Баньжо яньцзи» ориентация на
устную традицию очень сильна, и Кёкай, хорошо знав-
ший эти произведения, мог отойти от этого принципа
только сознательно. Отказ от широкого использования
устной традиции позволил Кёкаю полнее воплотить свой
дидактический замысел. С некоей «самодовольной по-
спешностью» фиксирует Кёкай стереотипные, схоласти-
ческие истории об «удивительных происшествиях». Од-
нако, как бы ни был высок удельный вес «удивитель-
ных происшествий», сила эстетического воздействия
произведения ослабевает, если из поля зрения автора
исключается реальная жизнь.
Основной художественный принцип «Мин баоцзи»
состоит в том, чтобы поведать в основном о реальных,
событиях, о действительно случившемся. В предисловии
к «Мин баоцзи» автор говорит, что он не склонен пре-
даваться пустому красноречию и ведет повествование,
опираясь на факты.
По мнению Яги Цуёси, патриотический настрой Кё-
кая заставил его отказаться от той духовной свободы,
которая присуща автору «Мин баоцзи». Стремление до-
стичь определенного, «запрограммированного», отклика
у читателя привело к отказу от художественных прин-
13
ципов «Мин баоцзи», и Кёкай пошел по пути «лишен-
ного правдоподобия вымысла», «откровенной неправды»
[51, с. 65] 1. Подчеркнем, что Кёкай делал это созна-
тельно, принося жертву во имя решения важных для
него идеологических задач.
Из названия «Мин баоцзи» со всей очевидностью сле-
дует, что в этом сочинении говорится о буддийском за-
коне нравственной причинности. В Нижнем свитке «Мин
баоцзи» помещены истории, описывающие буддийский
ад, существование людей в последующих перерождени-
ях, истории о том, как после смерти человек перерож-
дался в результате дурной кармы в облике какого-либо
животного.
В четырнадцатой истории Нижнего свитка «Мин бао-
цзи» один из персонажей задает вопрос о существова-
нии в Земле Мертвых и слышит в ответ: «Что мы можем
сказать об участи мертвых?» На этом примере можно
почувствовать, до какой степени автор «Мин баоцзи»
хочет избежать абстрактных рассуждений. В отличие от
«Мин баоцзи» подобные рассуждения в «Рёики» приоб-
ретают характер формализованной концовки: «Во хвалу
скажем...», или «Истинно знаю, что...», или «[В такой-
то] сутре сказано...». Впрочем, вряд ли такой проповед-
нический ход является изобретением Кёкая. Скорее все-
го он заимствован из «Баньжо яньцзи».
Можно подвести некоторые итоги сравнительного
рассмотрения «Мин баоцзи» и «Рёики». По структуре и
содержанию памятники очень сходны. Это трехчастные
сборники историй, показывающие реальное действие
буддийского закона нравственной причинности. С точки
зрения буддийской доктрины, между китайским и япон-
ским памятниками нет никаких принципиальных разли-
чий. Как и в «Рёики», в «Мин баоцзи» чудотворными
считаются сутры Лотоса и бодхисаттвы Каннон и Мё-
кэн. Сутра Лотоса фигурирует в десяти историях «Мин
баоцзи» (Верхний свиток, 3,4,11; Средний свиток, 1,2,
3,4,12,13,14). Бодхисаттвы Каннон и Мёкэн фигурируют
в истории 3 Среднего свитка; бодхисаттва Каннон — в
истории 7 Среднего свитка. В остальных случаях речь
идет просто о «буддийских статуях». В одной из исто1
рий запоминание сутры Лотоса исцеляет больного (1,3),
1
Здесь и далее первая цифра в квадратных скобках означает
порядковый номер источника в Библиографии.
13
в другой некая монахиня очень красиво переписывает
сутру Лотоса (1,4). Женщина, веровавшая в эту сутру,
чудесным образом избегает опасности утонуть (2,12).
И фабула этих историй, и сам материал, несомненно',
оказали влияние на «Рёики».
В «Мин баоцзи» есть целый ряд сюжетов, связан-
ных с тем, что убиение животного влечет за собой, со-
гласно учению Будды, дурную карму. В одной из исто-
рий дурная карма человека, любившего охоту, отража-
ется на его сыне (3,1). Человек, любивший есть-птичьи
яйца, попадает в ад, а из его живота появляется яйцо
(3,4). Мальчика, который постоянно крал и ел яйца,
уводят посланцы ада, и в результате претерпеваемых
мучений вместо ног у него остаются одни кости (3,8).
Последний рассказ очень напоминает историю из «Рёи-
ки» (2,10), в которой мальчика, любившего есть яйца,
уводят посланцы ада. В Огненном аду у него обгорают
ноги до костей, и он умирает.
В одной из историй «Мин баоцзи» жадный человек
построил дом, но отказался платить строителям, за что
впоследствии переродился в облике быка (3,11). Дочь,
которая воровала у отца с матерью железо, в следую-
щем рождении обрела облик овцы (3,13),. Еще в одной
истории родители не знают, что их дочь переродилась
в облике овцы, и убивают ее, чтобы приготовить лако-
мое блюдо (3,22).
По объему «Мин баоцзи» уступает «Рёики». В китай-
ском памятнике всего 53 истории, и распределяются они
следующим образом: Верхний свиток—И историй,
Средний — 18, Нижний — 24 истории.
«Мин баоцзи», как мы уже отмечали, тесно связан с
традицией устного народного рассказа. Во многих исто-
риях толкование буддийской доктрины начисто отсут-
ствует и религиозное содержание передается посредст-
вом эффектного, «зрелищного» сюжета. Таких сюжетов
становится все больше по мере приближения к концу
книги. Особое место среди них занимают уже упомяну-
тый мотив перерождения дурного человека в облике жи-
вотного (2—16,18; 3—4,5,21,23,24) и мотив возмездия
за убиение живых существ (3—6,7,8,12,14,17,19,20,22).
Из 14 рассказов «Рёики», опирающихся на китай-
ские источники, 11 связаны с «Мин баоцзи». Среди рас-
сказов «Рёики» нет переводных цак таковых. Говорить
И
можно только о вариантах текста, об использовании
важных мотивов.
В одной из историй «Рёики» (1,4) речь идет о таин-
ственном буддийском монахе по имени Гангаку. Ганга-
ку жил в храме Такамия-дэра, расположенном в про-
винции Ямато. Образ жизни монаха был странным: по
утрам он выходил из обители и направлялся в деревню,
к вечеру же возвращался в обитель. Оставалось только
гадать, когда он предается молитве и исполняет обряд.
Только однажды любопытному послушнику удалось
увидеть, как ночью келья монаха озарилась сиянием.
Это был несомненный признак святости, и, надо думать,
Ганкаку в это время читал молитву. Мотив сияния как
символа святости, безусловно, заимствован из «Мин бао-
цзи» (1,1), где помещение, в котором буддийский монах
предается созерцанию, озаряется чудесным блеском и
наполняется удивительным ароматом.
Этот же мотив вводится в еще одну историю «I *и-
ки» (1,14), где сияние исходит изо рта монаха, читаю-
щего сутру. Монах Гикаку, с которым это случились,
поведал своим ученикам, что экстатическое состояние
позволяет ему иногда проникать взглядом сквозь стены
и даже обходить весь монастырь сквозь закрытые двери
и ворота. Впрочем, монах приписывает чудотворную си-
лу не себе, а сутре Ханнясингё, которую он деклами-
рует.
Другая история «Рёики» (1,11) повествует о челове-
ке, который с юных лет ловил сетью рыбу, нарушая
буддийскую заповедь, запрещающую убивать. И вот
пришло возмездие: рыбак упал посреди своего двора и
стал ползать вокруг тутовых деревьев, восклицая: «Пла-
мя теснит меня!» Помогло вмешательство родственни-
ков, которые призвали буддийского подвижника и по-
просили его прочитать заклинание. Жизнь рыбака бы-
ла спасена, а в память о происшествии остались только
обгоревшие штаны. История эта восходит к «Мин бао-
цзи» (3,7), где рассказывается о человеке, который с
юных лет любил охоту. Когда же охотник занемог, ему
явились в бреду тысячи обезглавленных птиц. После
выздоровления грешник не посмел больше заниматься *
охотой.
Тема наказания охотников за грехи развивается еще
в двух историях «Мин баоцзи»: однажды утром уходит
15
 неизвестно куда жена Охотники (3,1); охотник, при-
выкший лакомиться ястребами, не может выкормить
своего сына, потому что тот родился с ястребиным клю-
вом (3,6).
Одна из историй «Рёики» (3,10) рассказывает об
удивительном происшествии: сутра Лотоса уцелела во
время пожара и осталась невредимой. В конце этой ис-
тории Кёкай вспоминает, что нечто подобное произошло
с сутрой, переписанной одной китайской монахиней, о
чем рассказано в «Мин баоцзи» (1,4). Эта история по-
служила для Кёкая прототипом.
Большое число историй памятника связано с про-
винцией Кии, и поэтому возникло мнение, что именно из
этой провинции был родом сам Кёкай. Тем не менее ис-
TqpHH, действие которых происходит в Кии, не имеют ни
прямого, ни косвенного отношения к личности Кёкая.
Изложенная в истории 3,39 «автобиография» Кёкая, ко-
торая, видимо, не является литературной мистифика-
цией, не содержит сведений о происхождении Кёкая из
провинции Кии. Вместе с тем Кёкай называет в качест-
ве своего духовного отца шраманера Кёнити, который
был родом из уезда Нагуса провинции Кии. Таким об-
разом, истории «Рёики», цроисходящие в Кии, невольно
ассоциируются с Кёнити. Естественно предположить, что
некоторые из них рассказаны или по крайней мере
вдохновлены им.
«Рёики» оказал огромное влияние на всю последую-
щую прозу сэцува. Многие рассказы памятника были
заимствованы авторами других сборников сэцува; в
частности, сюжеты «Рёики» составляют значительную
часть содержания «Кондзяку».
Следующий из дошедших до нас сборников сэцу-
в а — «Нихон канрэй року» («Японские записи о пора-
зительных чудесах»),— созданный в 848 г. монахом
храма Гангодзи по имени Гисё. В нынешнем своем виде
памятник состоит из одного свитка и 15 рассказов, а
поначалу имел два свитка и 58 рассказов. Проблемати-
ка памятника обусловлена влиянием на него «Рёики»:
основное содержание составляют буддийские легенды о
воздаянии в нынешнем мире и рассказы об удивитель-
ном. Интересно, что храм Гангодзи расположен в про-
винции Ямато, недалеко от храма Якусидзи, где мона-
хом был Кёкай.
16
 Рассказы «Нихон канрэй року» подразделяются, со-
гласно буддийской традиции, на три категории: истории
о добром воздаянии, HCTQPHH О дурном воздаянии и ис-
тории об удивительном. Сюжеты историй, как правило,
просты и по-своему убедительны.
Среди рассказов о добром воздаянии — история о че-
ловеке, у которого украли коня. Он обратился с молит-
вой к божествам-покровителям храма Гангодзи, и в
результате сам вор, влекомый неведомой силой, верхом
на украденном коне прискакал прямо к дому потерпев-
шего (рассказ 7). Вот украден храмовой стяг, и буд-
дийские монахи обращаются к Каннон с мольбой о по-
мощи. Наконец появляется какая-то женщина и возвра-
щает полотнище (рассказ 13). И еще одна история о
слепом, который молил о выздоровлении божеств-покро-
вителей храма Гангодзи. Мольбы были услышаны, и
слепой прозрел (рассказ 14).
Подобным же образом строятся истории о дурном
воздаянии. Мошенник надумал обманом выманить у мо-
нахов храма Гангодзи ценную реликвию —старинную
флейту. Но внезапно погибает верховая лошадь зло-
умышленника, он воспринимает это как дурной знак и
ретируется, отказавшись от своего намерения (рас-
сказ 7). Еще одна история повествует о человеке, украв-
шем сокровища, принадлежащие буддийскому храму, и
в результате ослепшем (рассказ 5). Похожая участь по-
стигает человека, который собирал масло из светильни-
ков храма Гангодзи, продавал его и наживался на этом.
Стяжатель вскоре умер (рассказ 12).
Истории об удивительном испытали влияние «Рёи-
ки». Вот рассказ о том, как хотели похоронить останки
человека, но оказалось, что язык его, продолжающий
произносить слова сутры, не подвержен тлению (рас-
сказ 6). Сюжет перекликается с историями «Рейки» и
создан под их несомненным воздействием.
Влияние «Рёики» прослеживается также в литера-
турной форме «Нихон канрэй року». Истории памятника
заключают, как правило, «восхваления», выдержанные
в духе буддийской дидактики, и в своем названии каж-
дая история содержит, как и в «Рёики», слово «эн»
(один из японских эквивалентов понятия «карма»).
В.целом литературный стиль памятника весьма невыра-
зителен.
2 Зак. 129 17
 Один из осйбвмых сюжетных ходов в «Нихон канрэй
року» — воровство. Отчасти это, видимо,.отражает бес-
покойную реальную ситуацию в японском обществе на-
чала эпохи Хэйан (794—1185), но в еще большей сте-
пени говорит об интересе автора памятника к социаль-
ной проблематике.
В 984 г. Минамото-но Тамэнори (ум. в 1011 г.) соз-
дает произведение под названием «Самбо экотоба»
(«Иллюстрированное слово о Трех Сокровищах»). Если
создателями первых двух сочинений прозы сэцува были
буддийские священнослужители, то в данном случае в
качестве автора выступает аристократ, представитель
.родовой знати. Жизнь Кёкая, автора «Рёики», и Гисё,
автора «Нихон канрэй року», проходила в монастырском
/уединении. Тамэнори же был светским человеком, а кро-
ме того, долгое время находился на государственной
службе. Судьба изрядно помотала его по Японии. Тамэ-
нори привелось быть вице-губернатором в провинции
Микава, губернаторствовать в провинциях Мино, Ига.
Чиновнические обязанности не мешали Тамэнори серьез-
но заниматься писательским трудом. Его имя известно
в литературе еще лет за двадцать до написания «Самбо
экотоба». Поначалу Тамэнори выступает как поэт, пи-
шущий стихи по-китайски, но уже в 970 г. создает свое
первое прозаическое произведение — «Кутидзусами»
(«Бормотание»). Сочинение это было написано по за-
казу известного литератора и общественного деятеля
Фудзивара Такамицу (940—994) и предназначалось для
пополнения образования его старшего сына Мацуо-куна
(Сигэнобу). Сочинение представляло собой краткую эн-
циклопедию по астрономии, истории, географии, напи-
санную простым языком.
В 972 г. умирает крупный деятель японского буд-
дизма Куя-сёнин (903—972). Тамэнори берется за со-
ставление жития этого святого под названием «Куя-руй»
(«Панегирик Куя»), в котором восхваляет деяния Куя
и оплакивает почившего. Несмотря на первостепенную
важность стоящих перед ним идеологических проблем,
Тамэнори решает еще одну, чисто литературную задачу
и создает едва ли не первый образец биографического
жанра в японской литературе.
Тамэнори принадлежит также большое количество
стихотворений на китайском и японском языках, вклю-
18
ченных в различные антологии. Как и большинство
крупных литераторов того времени, Тамэнори интере-
совался учением о Чистой Земле в интерпретации влия-
тельной в то время буддийской школы Тэндай. В 964 г.
на священной для буддистов горе Хиэй-дзан при мона-
стыре было создано «Общество поощрения учености»
(«Кангакукай»), объединившее образованных хиэйдзан-
ских монахов и просвещенных литераторов. Нет досто-
верных сведений о том, принимал ли Тамэнори участие
3 собраниях этого общества, но его интерес к пробле-
мам тэндайской доктрины вытекает из характера его
писательской деятельности, которая по своей идеологи-
ческой направленности близка кругу интересов общест-
ва. Свидетельством этого было появление в 988 г. ново-
го произведения Тамэнори — «Хоккэкё-фу» («Дань сут-
ре Лотоса») (слово «фу» — «дань» означает также «поэ-
ма в прозе»). «Самбо экотоба» было написано за четы-
ре года до этого по заказу императора Рэйдзэй (967—
969) для его дочери, принцессы Такако, в связи с ее
пострижением в монахини. Памятник состоит из трех
свитков и 62 рассказов. Первый (Верхний) свиток, оза-
главленный «Сокровище Будды», включает 13 расска-
зов; второй (Средний) свиток — «Сокровище Закона» —
18 рассказов и третий (Нижний) свиток — «Сокровище
духовенства» — 31 рассказ.
Памятник не имеет чисто повествовательного харак-
тера. Непосредственная цель автора заключалась в том,
чтобы в доходчивой форме объяснить некоторые буддий-
ские догматы и рассказать о шести «парамитах», о буд-
дийских чудесах, о буддийской истории. В эти объясне-
ния вкраплены притчи, храмовые летописи, жития мо-
нахов.
В начале Верхнего свитка излагается сущность ше-
сти «парамит» — основы подвижничества бодхисаттв.
Следом за этим Тамэнори помещает джатаки — истории
о жизни исторического будды Гаутамы в его предшест-
вующих рождениях. Джатаки заимствованы из буддий-
ских сочинений. Упомянем некоторые из сюжетов. Го-
лубь, которого преследует сокол, садится рядом с кня-
зем (будда Гаутама в предшествующем рождении), и
князь отрезает кусок мяса от своего бедра, чтобы на-
кормить сокола (1,1). Некий богач (тоже будущий Буд-
Да) увидел, как гибнут рыбы, оттого что мелеет пруд.
3* 1-я
Богач наполняет пруд водой, дает рыбам корм и читает
им проповедь. Впоследствии рыбы умирают и получают
новое рождение на одном из буддийских небес — Тори-
тэн (1,7).
Структура Среднего свитка «Самбо экотоба» не-
сколько иная. В начале его помещены рассказы о пио-
нерах японского буддизма — принце Сётоку-тайси, ле-
гендарных подвижниках Эн-но Гёндзя и Гёги. Затем
следуют истории о чудотворных сутрах (сутра Лотоса,
сутры Хогокё и Ханнясингё) и чудотворных буддийских
заклинаниях (дхарани). Эти истории заимствованы из
«Рёики». И, наконец, в заключение свитка повествуется
о том, как возникла церемония Восьми Чтений сутры
Лотоса. Материалом для этого повествования послужи-
ла летопись храма Ивабути-дэра. Вот о чем в ней рас-
сказывается.
Некто Эйко, монах храма Дайандзи, каждое утро
кормил свою мать. Когда Эйко умер, его мать стал кор-
мить живущий по соседству монах Кинсо. После смерти
матери Эйко в храме Ивабути-дэра, где покоятся ее
останки, начали регулярно проводить церемонию Восьми
Чтений сутры Лотоса.
В предисловии к Нижнему свитку «Самбо экотоба»
восхваляются буддийские монахи, несущие Закон Буд-
ды, и говорится о почтении, которое следует к ним ис-
пытывать. Далее Тамэнорн описывает ежегодно устраи-
ваемые традиционные буддийские церемонии. Каждый
раздел, посвященный тому или иному празднику, скла-
дывается из материалов храмовой летописи, жизнеопи-
саний монахов, рассказа о происхождении празднования,
о связанных с ним обрядах и благодеяниях, которые
он сулит.
Среди использованных Тамэнори храмовых летопи-
сей— летопись храма Дзюнна-ин (3,7), храма Сингадзи
(3,10), храма Якусидзи (3,11), храма Хоикэдзи (3,13),
храма Ха-сэ-дэра (3,20), храма Тодайдзи (3,22),
храма Исикиёмидзу-Хатимангу (3,26) и храма Ямаси-
на-дэра (3,28).
Среди жизнеописаний буддистов — жития Дэнгё-дай-
си (3,3), Гандзин (2,5), Кобо-дайси (3,12), императрицы
Комё-кого (3,13), Дзикаку-дайси (3,16), Фудзивара-но
Каматари (3,28), Тэндай-дайси (3,30).
В настоящее время не представляется возможным
20
 точно установить, как был написан первоначальный
текст «Самбо экотоба» — по-китайски или по-японски.
Тем не менее принято считать, что по-японски.
Поскольку памятник ориентирован в основном на
буддистов-неофитов, в нем не излагаются сложные во-
просы теории и отсутствуют рассказы с неясным содер-
жанием, сюжеты жестокие и сексуальные. Тамэнори ото-
брал материал весьма изысканный и изложил его в спо-
койном, повествовательном стиле. Как указывает Тамэ-
нори в своем предисловии, он попытался создать единое
повествование. Автор проделал большую работу по от-
бору выразительных средств, по улучшению композиции
рассказов. При этом он расположил рассказы таким об-
разом, чтобы они представляли единый текст. «Самбо
экотоба» испытало влияние «Рёики», но и само, в свою
очередь, повлияло на ряд последующих произведений
сэцува, в частности на «Хонтё хоккэ гэнки» («Японские
записи о чудесах сутры Лотоса», 1040—1043), «Кондзя-
ку», «Хобуцусю» («Собрание о Сокровищах»), «Эйга
моногатари» («Повесть о годах Эйга»).
Почти одновременно с «Самбо экотоба», в 985—
986 гг., был создан еше один интересный памятник про-
зы сэцува — «Нихон одзё гокураку ки» («Японские запи-
си о возрождении в раю»;,—написанный ЁСИСИГЭ-НО
Ясутанэ (ум. в 1002 г.). Известный писатель, личность
яркая и своеобразная, Ясутанэ сам стал явлением в
культурной жизни Японии и персонажем многочислен-
ных историй. Ясутанэ происходил из рода Камо, пред-
ставители которого традиционно были прорицателями.
Как и Тамэнори, Ясутанэ состоял на государственной
службе. Он был весьма образованным человеком и учил-
ся литературному мастерству под руководством Сугава-
ра Фунтоки (899—981), известного поэта, знатока кон-
фуцианской классики. Известно, что к концу жизни
Фунтоки стал истовым буддистом и молился о возрож-
дении в раю. Быть может, идею чистоты и святости буд-
дийского рая Ясутанэ воспринял именно от Фунтоки.
Впервые Ясутанэ выступает как поэт, пишущий по-
китайски (в 963 г.), но известен он главным образом
как автор прозаических произведений. В 984 г. он соз*
дает «Титэйки» («Записки из павильона у пруда»), где
описывает вид пришедшей в запустение столицы, ее оби-
тателей, страдающих от пожаров, грабителей и прочих
21
напастей. Главное же, Ясутанэ удается передать со1
стояние человека, который осознает бренность земного
бытия и обращается к буддизму. «Титэйки» оказали бес-
спорное влияние на один из шедевров японской испове-
дальной прозы — «Ходзёки» («Записки из кельи»,
XIV в.).
В 984 г. Ясутанэ становится монахом и принимает
буддийское имя Дзякусин. Одновременно он приступает
к работе над «Нихон одзё гокураку ки», произведением,
которому суждено было стать первым в Японии, собра-
нием одзёдэн — житий праведников, переродившихся в
Чистой Земле или на одном из буддийских небес. При
написании «Нихон одзё гокураку ки» Ясутанэ руковод-
ствовался канонами китайской литературы. В частности,
за образец им был принят памятник «Дзин тху лунь»
(«Рассуждение о Чистой Земле»), написанный в 627 г.
неким* Тан Цзяцаем.
«Нихон одзё гокураку ки» состоит из описаний жиз-
ни и деяний 45 японцев, совершивших перерождение
согласно буддийской традиции. Как и в китайском па-
мятнике, жития расположены в определенном порядке:
сначала идут те подвижники, которых традиция причис-
ляет к бодхисаттвам, затем бхикшу (яп. «со» — мона-
хи), шраманера (яп. «сями», или «самон»,— послушни-
ки), бхикшуети (монахини), убасоку (буддисты-миряне)
и убасики (буддисты-мирянки). Впоследствии подобным
же образом располагался материал и в других япон-
ских житийных сборниках.
В числе важнейших житий «Нихон одзё гокураку ки»
следует назвать жития принца Сётоку-тайси, Гёги, Дзи-
каку-дайси, монаха Тико из храма Гангодзи, святого
Куя, Фудзивара Ёситака. Есть в памятнике и истории,
посвященные безымянным монахам, монахиням и буд-
дийским подвижникам. Персонажи книги отнюдь не Т|ра-
фаретны, да и сами истории не однообразны. Среди них
и рассказы о предзнаменованиях, о чудесах, о вещих
снах, и просто любопытные истории. Собранные в па-
мятнике сюжеты нередко фрагментарны, но в некото-
рых случаях все же может идти речь о попытке создать
относительно полное жизнеописание. Таковы жития Сё-
току-тайси, Гёги, Дзикаку-дайси и Куя.
Сильно влияние.«Нихон одзё гокураку ки» на после-
дующие произведения японской прозы сэцува, и прежде
.всего на «Дзоку Хонтё одзёдэн» («Продолжение Житий
японских праведников, переродившихся в раю»), напи-
санное в 1101—1111 гг. известным писателем Оэ-но Ма-
сафуса (ум. в 1111 г.). Книга эта служит как бы про-
должением «Нихон одзё гокураку ки» и объединяет жи-
тия 42 японских буддистов. Правда, структура этого
сборника несколько иная: первыми идут главы об им-
ператорах, начиная с Итидзё (986—1011), затем — об
аристократах, монахах, мирянах, мирянках и, наконец,
о монахинях. Многие из действующих лиц книги связа-
ны с традицией буддийской школы Тэндай. Есть среди
персонажей и немало таких, кто. был близок к самому
автору или обитал в тех местах, где Масафуса довелось
подолгу жить. Как и Тамэнори, Масафуса занимал раз-
личные государственные должности, в том числе был
вице-губернатором Дадзай (Кюсю). Предпринимавшие-
ся в этой связи вынужденные путешествия через всю
страну, видимо, оказались полезными для Масафуса-
писателя. Не забудем, что та же возможность наблю-
дения народных нравов была и у Тамэнори, который в
процессе службы сменил не одну провинцию. Мсщно
полагать, что интерес обоих писателей к прозе сэцува
с ее широким социальным срезом не случаен и в зна-
чительной мере обусловлен их личным опытом.
Другие памятники сэцува этого периода написаны,
как мы знаем, буддийскими монахами. В монашеской
среде было много пилигримов, исходивших всю страну
с целью поклонения святыням и пропаганды учения.
Пилигримы, жившие в своих скитаниях подаянием, пре-
красно знали и народную жизнь, и фольклор и, возвра-
щаясь в обители, охотно делились с братией своими
рассказами. Это был еще один ценный источник мате-
риала для авторов сэцува из духовной среды.
Вернемся к составу «Дзоку хонтё одзёдэн». В нем
представлены жития выдающихся деятелей японского
буддизма Гэнсина (942—1017) и Дзога (917—1003).
Интерес представляет также история жизни Минамото-
но Акимото (1000—1047), советника императора, кото-
рый в расцвете сил, в возрасте 37 лет, постригся в мо-
нахи с высочайшего соизволения. Рассказана здесь и
история ЁСИМИНЭ-НО Мунэсада (816—860), отпрыска им-
ператорской фамилии, прославившегося любовными по-
хождениями, который в результате тяжелой личной утра-
23
ты уверовал в буддизм и принял монашеский сан и имя
Хэндзё. В памятнике повествуется также о сходной судь-
бе Оэ-но Садамото (ум. в 1034 г.), губернатора про-
винции Микава, который после смерти любимой жены
ощутил всю бренность земного существования. Кроме
того, автор поместил в сборнике рассказ о своем ли-
тературном предшественнике, Есцсигэ-но Ясутанэ, авто-
ре «Нихон одзё гокураку ки».
Интересно, что некоторые рассказы памятника не
имеют житийной окраски и не связаны с возрождением
в Чистой Земле. Так, в истории о Хэндзё сообщается,
как он подчинил себе тэнгу (лешего), а в главе об
императоре Итидзё говорится, как его пленили стихи,
сложенные Фудзивара Тамэтоки, и высочайшим повеле-
нием Тамэтоки был назначен губернатором провинции
Этидзэн. Столь же нетрафаретен рассказ о том, как мо-
нах Дзога участвовал в торжественном эскорте еписко-
па Дзиэ, сев верхом на быка и прицепив к поясу вместо
меча вяленую кету.
Как видим, памятник весьма интересен по материа-
лу, свободно использует фольклорные мотивы и сюже-
ты «придвррной хроники». Такая широта охвата мате-
риала предвосхищает одну из основных тенденций раз-
вития зрелой прозы сэцува. Что касается литературной
формы, то памятник не представляет собой ничего но-
вого по сравнению с «Нихон одзё гокураку ки». К тому
же большинство рассказов не отработаны стилистически:
это как бы грубые наброски сюжета.
Оэ-но Масафуса был весьма плодовитым писателем.
Его дарование проявилось и в прозе и в поэзии. Он
участвовал во многих поэтических сбррниках, в том чис-
ле в «Госюисю» и «Мудайси». В 1101 г. Масафуса на-
писал небольшое сочинение — «Кобики» («Записки о
лисьих чарах»), где рассказываются удивительные ис-
тории о лисах. Действие происходит якобы в 1101 г. в
Киото. В одной из историй памятника повествуется о
том, как. лиса устроила пиршество перед воротами им-
ператорского дворца, а затем, превратившись в юного
придворного, прокатилась в экипаже. В другой истории
один преподобный монах, одураченный лисой, пригласил
ее на буддийскую церемонию. В третьей истории лису,
обернувшуюся женщиной, насмерть загрызла собака. Эта
история основана на китайском прототипе — «Жэнь ши

24
цжуань» («Жизнеописание госпожи Ж э н ь » ) , — создан-
ном китайским прозаиком Шэнь Цзицзи (VIII в.)- В ки-
тайской литературе есть и поэтическая версия сюжета,
принадлежащая Бо Цзюйи (772—846).
В «Кобики» Масафуса объединяет прозу малых форм
не по идейной или сюжетной близости, а по принципу
однотипности персонажей. Это одно из редких в ранней
прозе сэцува сочинений, не имеющих ярко выраженной
дидактической направленности.
Первым опытом обращения Масафуса к прозе сэцу-
ва был памятник «Хонтё синсэн дэн» («Жизнеописания
японских кудесников»), созданный в 1097—1098 гг. Ма-
сафуса испытал сильное влияние китайской даосской
литературы, но это не помешало ему воплотить в своей
книге буддийские идеи. Здесь собраны истории о самых
различных людях: есть и безымянные персонажи, и ис-
торические личности (Кобо-дайси, Мияко-но Есика, Эн-
но Гёдзя). Среди героев книги — придворные и чинов-
ники, литераторы и монахи. Все они обладают каким-
либо магическим даром, сверхъестественной силой или
исключительным долголетием. Многие из рассказов па-
мятника широко известны, например история о монахе
Кумэ: ему довелось увидеть белые ноги женщины, сти-
рающей белье, после чего монах потерял святость и сва-
лился с неба. Позже этот рассказ был включен в текст
«Цурэдзурэ-гуса» («Записки от скуки») Кэнко-хоси
(1283—1350). Любопытна легенда о монахе Всё, кото-
рый ежедневно съедал только одно просяное зернышко
и мог свободно летать по небу. Среди историй памятни-
ка есть и предание о синтоистском божестве Ямато-та-
кэру-но микото, основанное на мифах «Кодзики»
(VIII в.) и «Нихонги» (VIII в.).
Памятник прозы сэцува середины XI в. «Дзидзо бо-
сацу рэйгэнки» («Записи о чудесах бодхисаттвы Дзи-
дзо») особенно интересен, поскольку в нынешнем своем
варианте (сохранившаяся рукопись относится к перио-
ду Муромати) книга написана так называемым смешан-
ным японо-китайским стилем («вакан конко бун»), что
практически означает сочетание японского грамматиче-
ского строя фразы с употреблением китайской лексики.
Принято, однако, считать, что это лишь позднейшая вер-
сия текста, а оригинал был написан по-китайски. В ны-
нешнем виде памятник состоит щ двух свитков и вклю-

25
чает в себя 25 рассказов (первоначально^ было 24).
Большинство историй повествует о чудесах бодхисаттвы
Дзидзо и о том воздаянии, которое он посылает верую-
щим. Памятник открывается рассказом, в котором ве-
рующему человеку ниспосылается вещий сон: он полу-
чает наставление, каким образом вырыть из земли ста-
тую Дзидзо. В трех историях памятника рассказывается
о редких встречах с живым Дзидзо (1,3; 1,5; 1,6). В не-
которых историях говорится о том, как умерший воскре-
сает благодаря заступничеству Дзидзо (1,4; -1,8; 2,3;
2,5). Есть история о том, как удалось избежать эпиде-
мии благодаря тому, что вовремя была устроена буд-
дийская церемония в честь Дзидзо (1,7). В одной из ис-
торий женщина увидела вещий сон' о том, как в ее лоно
проник Дзидзо. После этого она зачала (2,6). Буддий-
ские подвижники по мистическому совету Дзидзо отправ-
ляются отшельничать на горе Атаго и на горе Тайсан
(2,10; 2,11). Есть в памятнике и истории о возрожде-
нии праведников — одзёдэн (2,9; 2,10; 2,12; 2,13). Нека-
торые истории памятника представляют собой буддий-
ские жития. К ним относятся жизнеописания Дзёдзо
(2,2) и Мётацу (2,4), в которых говорится о деяниях и
чудесах, совершенных святыми. В целом в памятнике
сильно влияние идеологии Дзёдо (Чистой Земли) в ин-
терпретации школы Тэндай. Большое число историй и
персонажей памятника связано с буддийским храмом
Миидэра. Видимо, создатель памятника, монах Дзи-
цуэй, был священником храма Миидэра. Известно, что
в 1033 г. Дзицуэй отреставрировал статую Дзидзо из
Миидэра и установил ее в особом святилище.
В 1040—1043 гг. другой буддийский монах, Тингэн,
создает тематический сборник сэцува «Хонтё хоккэ гэн-
ки», вариант названия — «Дай-Нихон хоккэ гэнки»
(«Записи о чудесах сутры Лотоса в Великой Японии»).
Памятник состоит из трех свитков и включает 127 ис:
торий,, среди которых рассказы о деятельности ревни-
телей сутры Лотоса, рассказы о чудесах, связанных с
сутрой Лотоса, и рассказы о возрождении праведников.
Из историй о ревнителях сутры Лотоса привлекают
внимание рассказ о монахе Сюнтё, который, для того
чтобы спасти грешников, прошел семь кругов ада (1,22);
рассказ о монахе Тэйсё, отрубившем себе палец, кото-
рым он коснулся женщины (2,41); рассказ Q монахе
26
Кёмё, который двадцать тысяч раз продекламировал
сутру Лотоса и провел тридцать диспутов, посвященных
ей (2,51); рассказ о монахе Гёку, который странствовал
по всей стране, проповедуя буддизм, и даже не имел
постоянного места обитания (2,68); рассказ о монахе
Доме, который так красиво читал сутру, что послушать
его приходил не раз синтоистский ками Сумиёси-мёдзин
(3,86).
Среди рассказов о чудесах, связанных с сутрой Ло-
тоса, есть истории о том, как благодаря сутре удалось
избежать укуса ядовитого гада, пожара, голодной смер-
ти, смерти от руки злодея и т. п. (1,14; 2,54; 2,57; 2,72;
3,108). К этому же виду историй относятся рассказы о
том, как чудесным образом удалось узнать о карме
прежних рождений (1,24; 1,25), о воскрешении и воз-
вращении из царства мертвых (1,19; 1,32). Рассказы-
вается и о том, как птицы и звери, небесные боги и
ракшасы помогают ревнителям сутры, охраняют их
(2,59; 2,65) и как ревнители сутфы чудесным образом
излечивают болезни, а изо рта у них исходит дивный
аромат (2,66; 2,87).
К историям о возрождении праведников в составе
«Хонтё хоккэ гэнки» относятся главным образом жизне-
описания тех монахов, которые, подвижничая и декла-
мируя сутру Лотоса, обрели возможность возродиться в
Западной земле Крайней Радости (Гокураку Дзёдо)
или на небе Тушита. Есть, однако, и другие, нестандарт-
ные варианты историй о возрождении, например: чело-
век после смерти возрождается в облике гада и лишь
благодаря добродетельной силе сутры Лотоса соверша-
ет возрождение, подобающее праведнику (1,7; 1,37).
Эта же чудотворная сила дает человеку возможность
избежать адских страданий и возродиться на небе Ту-
шита (3,114).
Расположение материала в «Хонтё хоккэ гэнки» тра-
диционно для буддийских сборников такого рода и тож-
дественно структуре «Нихон одзё гокураку ки». Внача-
ле идут рассказы о монахах, затем о послушниках, мо-
нахинях, мирянах, мирянках и животных. В целом в
памятнике представлена богатая галерея образов, отме-
ченных порой чертами яркой индивидуальности. К не-
достаткам художественной концепции памятника сле-
дует отнести чрезмерную увлеченность автора показом
27
буддийских чудес и как следствие этого стремление его
изображать буддийских подвижников как существа
сверхъестественные, что мешает созданию жизненных
образов. Этот недостаток был своеобразной «болезнью
роста» прозы сэцува, от которой она, пожалуй, избави-
лась с появлением «Кондзяку». Тем не менее «Хонтё
хоккэ гэнки» оказало большое влияние на последующую
прозу сэцува, в частности на японскую буддийскую
часть «Кондзяку» и на «Слои одзёдэн» («Дополненное
собрание житий праведников, возродившихся в раю»).
«Сюи одзёдэн» создан в 1123 г. литератором Миёси
Тамэясу (1049—1139) и включает в себя жизнеописания
95 деятелей буддизма за период с 768 г. до середины
XII в. Здесь помещены жития, отсутствующие в более
ранних японских сборниках буддийских житий и, как
правило, относящиеся к более позднему периоду. В жи-
тийных историях памятника кратко излагается жизнен-
ная канва персонажа, говорится о его деяниях и об об-
стоятельствах смертного часа. Последнее имеет огром-
ное значение для поэтики одзёдэн, ибо по символиче-
ским деталям, согласно буддийской доктрине, можно
достаточно точно судить, сумеет ли умирающий удовле-
творить свое желание возродиться в Чистой Земле или
на небе Тушита.
В Верхнем свитке памятника рассказывается только
о монахах. В Среднем и Нижнем говорится также о
мирянах и женщинах. Наиболее пространными явля-
ются жития Дэнгё-дайси (Верхний свиток), Дзёдзо-дай-
си (Средний свиток) и преподобного Соо-осё (Нижний
свиток). В житие Дэнгё-дайси вкраплен рассказ о том,
как во время морского путешествия в Китай он попал
в шторм, но не поддался общей панике, а стал возно-
сить молитвы и даже принес в жертву Морскому Драко-
ну свою буддийскую реликвию. Жертва была принята,
и море утихомирилось. Широко известны и рассказ о
том, как монах Дзёдзо при помощи заклинания выпра-
вил покосившуюся буддийскую пагоду, и рассказ о том,
как преподобный Соо-осё покорил тэнгу, который мучил
императрицу. Эти и другие рассказы памятника пред-
ставляют ценность как материал по истории идеологии.
Интересны сюжеты памятника, сформировавшиеся не
без влияния китайской буддийской литературы и более
ранних японских сочинений прозы сэцува. Что касается
28
образного строя книги, то он довольно однообразен. Не-
сколько выделяются из общего ряда отдельные рассказы
Среднего и Нижнего свитков, повествующие о челове-
ческих слабостях и страданиях. Персонажи этих расска-
зов— безымянные провинциалы. В плане развития жан-
ра одзёдэн важны те житийные истории, в которых рас-
сказывается о возрождении в Чистой Земле дурных лю-
дей, занимавшихся прежде убиением живых тварей или
же употреблявших в пищу мясо. 23 рассказа «Сюи од-
зёдэн» заимствованы из «Хонтё хоккэ гэнки», 21 рас-
сказ повторяется в «Кондзяку».
Миёси Тамэясу не имел духовного звания и не от-
личался на придворной службе. Он был родом из уезда
Имидзу провинции Эттю. В 1067 г., восемнадцати лет
от роду, Тамэясу прибыл в столицу искать счастья. Он
обучался искусству счета, а также основам китайской
классики и стилесложения. Несколько раз пытался сдать
государственные экзамены для аттестации на должность
чиновника, но безуспешно. Лишь в конце жизни ему
удалось получить звание младшего секретаря, а в эпоху
императора Хорикава (1086—1107) он становится про-
фессором счета. С юных лет Тамэясу веровал в буддий-
ское учение, и первое его сочинение составили выписан-
ные из буддийских трактатов и сутр разделы, касаю-
щиеся возрождения праведников. Это сочинение не до-
шло до нас, равно как и другое, названное Тамэясу
«Конго хання гэнки» («Записи о чудесах сутры Конго
ханнягё»). Хотя Тамэясу и не принял пострига, чв по-
следние годы он стал ревностным амидаистом, каждо-
дневно читал сутры Ханнясингё, Амидакё, Конго хання-
гё и обязательно десять тысяч раз на дню возглашал
хвалу будде Амида—молитвословие «нэмбуцу».
В 1137—1139 гг. Тамэясу создал еще одно собрание
житий — «Госюи одзёдэн» («Последующее дополнение к
собранию житий буддийских праведников»). Это сочи-
нение является как бы продолжением «Сюи одзёдэн» и
включает в себя 75 новых житий. Многие его истории
повествуют об аристократах, воинах, простолюдинах,
однако немалое число житий посвящено буддийским
монахам и монахиням. Тамэясу, видимо, преследовал
Цель максимально приблизить абстрактную идею воз-
рождения в Чистой Земле к реальной жизни, проиллю-
стрировав ее на современном материале. Герои памят-
29
Ийка tiacfo современники Тамэясу иЛи лк)Дй
прошлого. Если Тамэясу обращается к примерам более
давним, он делает попытку по-своему истолковать тра-
диции, установить новые, не принятые до того в прозе
сэцува историко-культурные вехи. Так, среди персона-
жей книги есть некто святой Гандзин (VII в.), буддий-
ский проповедник из Китая, оказавший большое влия-
ние на культурное развитие Японии. Истории о Гандзи-
не основаны на письменной традиции и восходят к его
жизнеописанию, составленному Ооми-но Мифунэ. Счита-
ется, что Гандзин не только привез в Японию большое
число буддийских книг, но и познакомил японцев с мно-
гочисленными лекарствами, способствовал распростране-
нию знаний в области архитектуры, скульптуры, медици-
ны и кулинарии, впервые завез в страну предметы из
стекла, изготовленного по персидскому способу, кружев-
ные изделия и пр.т
В памятнике рассказана история Тайра Корэмоти
(XI в.), который родился в семье военачальника, но
стал ревностным буддистом, учеником епископа Гэнсина,
и в конце концов обрел праведное возрождение. Есть
в книге и необычная история о женщине из провинции
Муцу, которая была склонна к любовным похождениям,
не имела мужа, но сумела обрести праведное возрож-
дение. Однако, несмотря на стремление нарушить тра-
фаретность сюжета, сделать его более пластичным, Та-
мэясу не удается изобразить живой психологический
конфликт, выявить индивидуальность человеческих ха-
1рактеров.
В 1110 г. во исполнение обета некоей принцессы
крови, имя которой доподлинно неизвестно, при импе-
раторском дворе с большим размахом была проведена
буддийская церемония публичных бесед о двух сутрах —
Амидакё и Ханнясингё. Обсуждались свиток за свитком
на протяжении ста дней. Затем церемония возобнови-
лась и продолжалась еще двести дней. Неизвестный ав-
тор, видимо участник церемонии, подробно описал ее
в книге, которую озаглавил «Хякудза ходан кикигаки-
сё» («Извлечения из записей, сделанных на стодневной
церемонии бесед о Законе»). В беседах приняли участие
девять монахов. По одной версии, все они были священ-
никами одного храма Дайандзи. По другой версии, на
церемонии присутствовали представители школ Хоссо,
30
Тэндай и Кэгон. Ныне предпочтительной считается вто-
рая версия.
Церемония проходила в соответствии с четкими пра-
вилами по заранее установленному порядку: вначале
толковали буддийский канон, затем рассказывали ис-
тории о действии кармы, о чудесах и буддийских доб-
родетелях, притчи, предания. И, наконец, превозноси-
лись достоинства принцессы — покровительницы цере-
монии. Большинство рассказов книги связано с сутрой
Лотоса и заимствовано из индийских и китайских ис-
точников. Памятник содержит очень ценный материал,
позволяющий судить о характере и направленности буд-
дийской проповеди в средневековой Японии. Памятник
представляет немалый интерес и с точки зрения ли-
тературно-эстетической.
Сходное происхождение и характер имеет другое
анонимное сочинение прозы сэцува того периода — «Ута-
гикисю» («Собрание того, что удалось услышать»).
Время создания его точно неизвестно; сохранившийся
доныне список памятника датируется 1134 г. По за-
мыслу книга представляет собой как бы хрестоматию
для проповедников и состоит из 27 рассказов, помещен-
ных в одном свитке. По большей части это рассказы о
буддийских чудесах, записанные, видимо, на слух. Ис-
тории памятника делятся на индийские, китайские и
японские. Начинается памятник с iipex китайских сю-
жетов, первый из которых рассказывает о Бодхидхарме
(яп. Дарума), основателе и первом патриархе буддий-
ской школы Чань (яп. Дзэн), а два последующих — о
чудесах, явленных статуей и чудотворными останками
Будды. Затем следуют три японских сюжета, два ин-
дийских и т. д. В японских сюжетах важное место за-
нимают житийные истории о выдающихся руддистах —
Кобо-дайси (19), Дзикаку-дайси (18), Дзиэ-дайси
(17)—и рассказы из храмовых летописей. Китайские
и индийские сюжеты основаны на буддийской классике
й китайских литературных памятниках, однако речь идет
не о непосредственных заимствованиях. Скорее всего
сюжеты эти уже бытовали среди японских буддистов-
проповедников и были взяты автором из устной тради-
ции. В большей степени, чем глубина рассмотрения во-
просов буддийской доктрины, автора памятника при-
влекает изображение буддийских чудес и описание за-
31
нимательных фактов из жизни выдающихся деятелей
буддизма.
В 1178—1179 гг. было создано «Хобуцусю» («Собра-
ние о Сокровищах») — сочинение, которое традиционно
считают малоинтересным с точки зрения художествен-
ной литературы. Тем не менее здесь есть некоторые на-
ходки; например, сделана попытка использовать диало-
гическую форму в прозе сэцува.
Автор «Хобуцусю» Тайра Ясуёри был человеком
бурной судьбы. За участие в политическом мятеже, на-
правленном против Тайра Киёмори, он был сослан, а
по возвращении в столицу становится очевидцем слу-
хов о том, что статуя Будды, установленная в Сага,
собирается вернуться в Индию из-за бедственного поло-
жения, в которое попала Япония. Ясуёри отправляется
в храм, где установлена статуя, и проводит ночь в
разговорах с другими верующими на тему о том, что
самое ценное в мире. В результате все приходят к вы-
воду, что это — буддийское учение. Но поначалу были
сомневающиеся. В ответ на недоуменный вопрос одной
из женщин присутствующий на бдении монах начинает
излагать доктрину, сопровождая это многочисленными
притчами и рассказами; проходит ночь, наутро все рас-
ходятся. Таково содержание «Хобуцусю».
Сохранились различные списки «Хобуцусю», более
или менее пространные. Они состоят соответственно из
одного, двух, iipex, шести, семи или девяти свитков. Все
варианты памятника содержат позднейшие интерполя-
ции. Наиболее близким к первоначальному тексту счи-
тается список в одном свитке (истории изложены в
сжатом виде, стиль лапидарен). В художественном от-
ношении на памятник большое влияние оказало истори-
ческое повествование «Окагами» («Великое зерцало»),
откуда и заимствована диалогическая форма. Вместе с
тем в плане структуры на «Хобуцусю» оказал влияние
буддийский трактат Гэнсина «Одзёёою» («Собрание не-
обходимых сведений о возрождении праведников»). Как
и в трактате Гэнсина, здесь рассматриваются вопросы
о Трех Сокровищах буддизма, о Шести Путях, о карме,
о двенадцати видах Возрождения праведников.
В памятнике использованы индийские, китайские и
японские сюжеты. Если индийские взяты из буддийских
сутр, а японские представляют собой книжные и фольк-
32
лорные варианты рассказов о буддийских чудесах, о
карме, о пробуждении веры в человеке, то китайские
сюжеты взяты в основном из конфуцианской классики.
Рассказы в памятнике расположены не в четкой после-
довательности, а занимают соответствующее место в
дискуссии по тем или иным вопросам доктрины, дискус-
сии, в которой ощутимо выявляются взгляды автора.
Пожалуй, именно начиная с этого памятника индиви-
дуальная позиция автора, а не буддийская доктрина,
как таковая, становится основой литературной концеп-
ции сборника сэцува как вида литературы. «Хобуцусю»
имеет нечто общее с «Сэндзюсё» («Избранное»), кото-
рое традиционно приписывается Сайге (1118—1190), хо-
тя- правильнее считать, что лишь некоторые его истории
принадлежат этому автору. Предположительно книга
была создана в 1243—1255 гг.— фактически лет через
50 после смерти Сайге — и состоит из девяти свитков
и 103 историй, повествующих о чудесах будд, возрож-
дении праведников, основании храмов, мистической силе
буддийских монахов. Задача автора сформулирована им
в предисловии: «От рождения до смерти человек как бы
не пробуждается от длительного сна. Погруженный в
этот сон, он способен только страдать от заблуждений.
И хотя я сам точно так же забавляюсь этим сном,
мне удалось собрать свидетельства о пути мудрых в
древности и в наше время. Я записал их и собрал вме-
сте, озаглавив „Сэндзюсё", и надеюсь, что они послужат
добру».
Основная идея книги состоит в том, что подлинным
путем буддийского прозрения является путь уединения,
отшельничества. Поэтому наряду с рассказами о воз-
рождении праведников важное место занимают здесь
рассказы об отшельниках и аскетах. Заглавная история
книги повествует о святом Дзога, буддийском деятеле,
который своим вызывающим, эксцентричным поведени-
ем являл открытый протест против морали и респек-
табельности аристократического общества. Среди пер-
сонажей книги и Гэнсин, автор трактата «Одзёёсю», и
многие другие, менее известные деятели буддизма, и
просто безымянные монахи. Вместе с тем социальный
с
рез памятника достаточно широк, на что указывает
наличие среди персонажей куртизанки Эгути, которой
Довелось обменяться поэтическими посланиями с самим
? ?ак. 129 33
Сайге, когда тот, направляясь на поклонение в храм
Тэннодзи, в дождь вынужден был заночевать по пути
в доме Эгути («Сэндзюсё», свиток 9). В шестом свитке
памятника рассказывается, как однажды святой Секу
(910—1007) отправился в веселый квартал, дабы лице-
зреть там бодхисаттву Фугэн в его плотском облике.
Секу видел перед собой танцующую Эгути, но всякий
раз, как он закрывал глаза, перед ним вставал облик
бодхисаттвы Фугэн. Секу ощутил в своем сердце истин*
ное благоговение, а куртизанка тут же на. его глазах
внезапно умерла.
В завершение каждого из рассказов «Сэндзюсё» до-
бавлены авторские комментарии, проникнутые буддий-
скими идеями мудзёкан (бренности земной жизни) и
хондзи-суйдзяку (местного воплощения буддийских бо-
жеств). Все эти комментарии объединяются образом
Сайге. Образ комментатора, выносящего свое индиви-
дуальное суждение по любому вопросу, предвосхищает
художественную структуру японского дзуйхицу (эссе).
Интересное развитие концепции буддийского сборни-
ка сэцува мы наблюдаем на примере «Хоссинсю» («Со-
брание о духовном прозрении»), созданного Камо-но
Тёмэй (1153—1216) незадолго до его смерти. В своем
сочинении Камо-но Тёмэй отвергает индийские и китай-
ские сюжеты и отказывается от историй, посвященных
буддам и бодхисаттвам. Он помещает в своем сборнике
только те рассказы, которые хорошо воспринимаются на
слух и являются исконно японскими. Тёмэй старается
избегать литературных выражений, изысканных оборо-
тов, предпочитая прозаизмы, жаргон. Задача его со-
стоит в том, чтобы сохранить манеру устного сказа. Тё-
мэй обогатил прозу сэцува за счет устной традиции, и
это обогащение в значительной мере связано с житий-
ным рассказом, где автор прежде всего хочет показать
не просто праведника, а человека, который идет к воз-
рождению в Чистой Земле, преодолевая тревоги и суету
мирской жизня. Нравственные принципы Тёмэя, заяв-
ленные им в предисловии к «Хоссинсю», основаны на
понимании того, что «каждое мгновение своей жизни
человек совершает дурное». Единственный путь к спа-
сению, по мнению Тёмэя,— это истовая молитва о воз
рождении в Чистой Земле. Еще один принцип Тёмэя —
понимание им ординарности, слабости и неустойчивости
34
человеческой души, основанное на знаний им собствен-
ной натуры.
«Хоссинсю» состоит из восьми свитков и 102 историй,
часть из которых собрана самим Тёмэем, а остальные
заимствованы из предшествующих памятников — «Дзо-
ку хонтё одзёдэн», «Госюи одзёдэн», «Хонтё хоккэ гэн-
ки». Как и в «Сэндзюсё», в сборнике Тёмэя большую
роль играют его собственные сентенции, добавленные в
заключение каждого рассказа. Стиль «Хоссинсю» прост
и напоминает повествовательную манеру тех памят-
ников, из которых сделано большинство заимствова-
ний.
В 1222 г. появляется небольшое собрание сэцува
«Канкё-но томо» («Друг уединения»), созданное, вероят-
но, буддийским монахом Кэйсэем. Первый свиток этого
сочинения состоит из 21, а второй — из 11 историй. Рас-
сказы первого свитка повествуют главным образом о
том, как духовного прозрения достигают мужчины. Пер-
сонажи второго свитка в основном женщины. «Канкё-
но томо» близок к «Хоссинсю», и не только по времени
создания. Само название памятника перекликается ^с
основной идеей тв9рческой философии автора «Хоссин-
сю» — идеей отшельничества. По типу историй — «рас-
сказы о духовном прозрении» (хоссиндан), «рассказы о
возрождении праведников» (одзёдэн)—оба памятника
также близки друг другу."Эта близость не случайная:
составитель «Канкё-но томо» опирался в своей работе
на опыт автора «Хоссинсю», пытаясь его переосмыслить.
«Среди персонажей „Хоссинсю",— пишет он,— много ге-
роев житийных хроник. В нашем же сочинении нет пер-
сонажей, KOTqpbie бы встречались в житиях» («Канкё-
но томо», 1,1). Своеобразие придают памятнику истории
о женщинах, помещенные во втором свитке. Автор вы-
сказывает мнение, что по сути своей женщина жестока,
и в доказательство приводит разные истории, наиболее
впечатляющей из которых является «История о том, как
женщина, испытавшая глубокую злобу, превратилась в
черта», где героиня, убившая из ревности возлюбленно-
го, оборачивается нечистой силой. И все же автор не
^итает женщину существом совершенно бессердечным.
Праведницам и тем, кто способен ощутить в душе про-
буждение веры, автор сострадает и воздает хвалу. Так,
героиня «Истории о духовном пробуждении монахини,
3* 35
 обитавшей в горах в провинции Сэццу», пережив смерть
мужа, в тот же день становится монахиней.
В идеологических позициях «Хоссинсю» и «Канкё-но
томо» есть одно ощутимое различие. Для «Хоссинсю»
характерно лояльное отношение к синтоистским .веро-
ваниям («Пусть мы, живущие в эпоху Конца Закона,—
пишет Камо-но Тёмэй,— думаем, как учит буддизм о
последующих рождениях. Но помните, надо непременно
возносить молитвы всем синтоистским ками» («Хоссин-
сю», свиток 8). В «Канкё-но томо», напротив, отдается
предпочтение буддизму: «Не уповая на синтоистских ка-
ми, надо поклоняться всем буддийским божествам и
слушать проповедь Будды».
Почти одновременно с этими сочинениями, откровен-
но религиозными по характеру, работа над сборниками
сэцува ведется и в другом, условно говоря, «светском»
направлении. Важную роль в развитии прозы сэцува
сыграл в этот период Минамото Акиканэ (1160—1215),
известный прежде всего как создатель «Кодзидана»
(«Беседы о делах древности»). Сведений о Минамото
Акиканэ сохранилось до крайности мало. В возрасте две-
надцати лет он был назначен вице-губернатором про-
винции Kara, а шестнадцати лет удостоен третьего при-
дворного ранга. Акиканэ занимал при дворе достаточно
йрочное положение, во всяком случае, двое его сыновей
получили впоследствии губернаторские должности. В из-
вестной степени содержание «Кодзидана» определяется
близостью Акиканэ ко двору (он был прямым потомком
императора Мураками). Открывает памятник история
любовной связи императрицы Сётоку с монахом Докё.
Сюжет этот впервые встречается в «Рёики», где он по-
мещен в конце, в особом разделе, характеризующем
упадок современных нравов. Ту же роль, очевидно, иг-
рает этот сюжет и в «Кодзидане», на что указывает его
место в композиции книги. Следом за историей об им-
ператрице Сётоку идут другие истории из придворной
жизни. Некоторые сюжеты «Кодзидана» обладают не-
малой художественной выразительностью. Вот как по-
даны здесь император Госандзё (1034—1073), прослав-
ленный своей государственной мудростью, и его совре-
менник, влиятельный царедворец Фудзивара Ёримити
(992—1074), которые были постоянными соперниками в
политической борьбе. Отношения Госандзё и Ёримити,
36
дающие npeAcfaBrieHtte о масштабах обеих личностей,
представлены в одном кратком эпизоде. Ёримити узнает
о кончине императора во время обеда. Он откладывает
палочки в сторону и молчит. Нахлынувшие переживания
словами не выразить. В контексте хэйанской культуры
с ее высоким искусством слова молчание это особенно
красноречиво.
Черты портрета императора Госандзё как личности и
политического деятеля дополняются эпизодами последу-
ющего памятника прозы сэцува — «Дзокукодзидана»
(«Продолжение бесед о делах древности»). В результа-
те возникает некий обобщенный его портрет, претенду-
ющий на полноту характеристики. Если в «Кодзидане»
Госандзё представлен как реформатор, способствовав-
ший упорядочению государственных расходов, введению
единой системы мера и веса, препятствовавший злоупо-
треблениям власть имущих по всей стране, то в «Дзоку-
кодзидане» говорится об особенностях его просветитель-
ской деятельности. Его предшественник, император Го-
судзаку, был сторонником утонченной светской культу-
ры, центром которой являлся императорский двор с не-
скончаемой чередой изысканных развлечений — многие
возникли не без китайского культурного влияния. Го-
сандзё же поощрял прежде всего занятия литературой
и философией, а среди деятелей культуры особо ценил
писателя Оэ-но Масафуса, известного автора ряда сочи-
нений прозы сэцува.
«Кодзидан» и «Дзокукодзидан» являются также важ-
ным источником сведений об отце Госандзё — импера-
торе Госудзаку (1009—1045), который не играл большой
роли в политической жизни страны. Став императором
в 28 лет, Госудзаку через девять лет отрекся от пре-
стола, постригся в монахи и вскоре умер. Сэцува о нем
касаются главным образом обстоятельств его предсмерт-
ной болезни и кончины.
Среди персонажей первого свитка «Кодзидана» — им-
ператоры Уда (867—931) и Сиракава (1053—1129).
Первый из них отважно борется с мстительным духом
Тоору во дворце Кавара-но ин, некогда принадлежавшем
Минамото Тоору (823—895), который, согласно легенде,
после смерти превратился в мстительного духа и обитал
в
своих прежних владениях, беспокоя новых хозяев.
С о встрече Тоору с императором Уда существует
37
 в нескольких вариантах и входит в различные Сборники
сэцува.
Император Сиракава, сын Госандзё, был ревностным
буддистом, совершал паломничество к святым местам,
в горы Коя-сан и Кумано, поставил множество пагод и
буддийских статуй. Сиракавуа повелел также неукосни-
тельно исполнять буддийскую заповедь, запрещающую
убивать живые существа. Об этом эпизоде рассказывает
сэцува, помещенная в первом свитке «Кодзидана». Вто-
рой свиток «Кодзидана» повествует о знаменитых при-
дворных, прежде всего о представителях рода Фудзи-
вара.
Фудзивара Митинага (966—1027), левому министру
и главе всего клана Фудзивара, в «Кодзидане» посвя-
щены три сэцува. В первой рассказывается о том, как
-Митинага сложил стихотворение в связи с кончиной им-
ператора Итидзё (980—1011). Губительный для цвете-
ния орхидей осенний ветер сравнивался в стихотворении
со злокозненными министрами, якобы выполняющими
волю императора, а на деле ведущими страну путем
раздора. Сложив это стихотворение, Митинага вдруг по-
думал, что могут возникнуть ассоциации с ним самим,
и разорвал текст.
В другой раз Митинага вместе со своим родственни-
ком Корэтика (973—1010) отправился в экипаже с ви-
зитом к Фудзивара Корэмаса. В пути Митинага слу-
чайно услышал, что вол, впряженный в экипаж,— свя-
щенное животное, принадлежащее храму Гион. В отли-
чие от Корэтика, Митинага оказался на поверку глубо-
ко верующим человеком и немедленно выскочил из эки-
пажа.
Представления о набожности Митинага подкрепля-
ются третьей сэцува о нем в составе «Кодзидана». Од-
нажды он приехал на поклонение во Внутреннюю оби-
тель на священной горе Коя-сан; дверь ему открыл сам
святой Кобо-дайси (774—835), скончавшийся за 130 лет
до рождения Митинага.
Среди персонажей «Кодзидана» есть и представите-
ли враждующего с Фудзивара клана — Минамото, в
частности Минамото Тосиката (960—1027), который
прилагал невероятные усилия к тому, чтобы вернуть бы-
лое могущество своему клану. Некоторые представите-
ли рода Фудзивара, например правый министр Санэ-
38
сукэ, называли Тосиката льстецом и интриганом. Одна-
ко помещенные в Жодзидане» сэцува позволяют гово-
рить о нем как о человеке, способном отплатить за доб-
ро и не лишенном чувства сострадания. Так, известно,
что в критическую минуту Тосиката отговорил от постри-
жения в монахи разочаровавшегося в жизни Фудзивара
Кодзэя (972—1027), за что тот сохранил к Тосиката
глубокую признательность («Кодзидан», 2).
Самого Фудзивара Кодзэя называют в «Кодзидане»
«прямым» человеком. Такая характеристика для чело-
века из придворных кругов до известной степени исклю-
чительна. Кодзэй был в какой-то мере гармонической
личностью, усердие и честность чиновника сочетались в
нем с художественными талантами, прежде всего с да-
рованием каллиграфа. ,
Помимо сэцува об аристократах высшего круга, свя-
занных между собой личной дружбой или враждой, во
втором свитке «Кодзидана» есть серия историй иного
рода. Основанием к их включению в свиток послужили,
видимо, особые мотивы, разобраться в которых нам по-
может знакомство с содержанием историй.
Сэцува о том, как Бан ЁСИО (811—868) увидел сон:
между его чреслами были зажаты храмы Тодайдзи и
Сайдайдзи,— принадлежит к числу самых популярных в
средневековой японской литературе. Вопреки доброму
истолкованию этого сна, ЁСИО, став из безвестного про-
винциального чиновника императорским советником, в
порыве честолюбия решается на преступление. Видимо,
автора «Кодзидана» интересовала в данном случае те-
ма трагичности человеческой судьбы.
Эта же тема повторяется в сэцува, посвященной поэ-
тессе Оно-но Комати, бессердечной красавице, которой
увлекались многие. С годами красота ее увяла, и уде-
лом ее стало унылое /существование. Если в сэцува о
Бан ЁСИО речь идет об эпизоде, как бы предшествую-
щем роковой судьбе персонажа, то в сэцува об Оно-но
Комати действие происходит уже после смерти героини
и главным действующим персонажем является ее череп.
Как-то раз известному поэту Аривара-но Нарихира
(825—880) довелось остановиться на ночлег в местности
с романтическим названием Восемьдесят Островов.
И вдруг посреди равнины раздался голос, декламирую-
Щий поэтическую строку: «Всякий раз, как задует осен-
39
ний ветер, болят мои глаза». Декламировал череп, чьи
глазницы проросли побегами китайского мисканта. Это
был череп Оно-но Комати. Сюжет сэцува возник, оче-
видно, под влиянием одной из историй «Рёики», в кото-
рой череп пророс побегами бамбука («Нихон рёики»,
Нижний свиток, 27).
В неприглядности увядания предстает в «Кодзидане»
еще одна блистательная придворная дама хэйанской
поры —Сэй-сёнагон (964—1027). Она была широко из-
вестна не красотой, но умом, богатством натуры, так
ярко проявившимися в ее «Макура-но соси» («Записках
у изголовья»). Шутливость и заносчивость, внезапная
откровенность и намеренное щеголянье ученостью, гедо-
нистичность и «сумасбродные» порывы талантливого
человека — все эти черты характера Сэй-сёнагон, про-
явившиеся в стиле «Макура-но соси», влекли к ней взы-
скательную образованную молодежь придворного круга.
Со временем, видно, мода на Сэй-сёнагон прошла, да и
сама она изрядно постарела. Молодые придворные
возымели обыкновение проезжать мимо ее дома и, не
выходя из экипажей, подтрунивать над одряхлевшей
фрейлиной. Но вот как-то раз поднялись бамбуковые
шторы, и показалась сама Сэй-сёнагон, похожая не то
на черта, не то на древнюю монахиню. «А ведь прежде
находился покупатель и на кости рысака!»—.восклик-
нула она, имея в виду некоего китайского князя, кото-
рый так любил лошадей, что был готов покупать даже
их скелеты. Эта фраза Сэй-сёнагон вызывает не только
исторические реминисценции, но и создает перекличку с
сэцува о черепе Оно-но Комати.
Как видим, сэцува об аристократах объединены в
составе «Кодзидана^ как по принципу общности круга
персонажей, так и по принципу ассоциативно-смысловой
зависимости. Эти принципы играют не последнюю роль
и в дальнейшем.
Третий свиток памятника посвяшен буддийским свя-
щеннослужителям, четвертый — озаглавлен «Раздел о
героях», пятый — посвящен буддийским храмам и син-
тоистским святилищам. Заключительный, шестой раз-
дел рассказывает об императорских резиденциях и по-
местьях. Здесь же помещены сэцува о музыке, танцах,
каллиграфии, гадании, знахарстве, верховой езде, борь-
бе сумо, игре в го, о разных ремеслах,
40
 В целом в «Кодзидане» представлен ценный истори-
ко-культурный материал. Отмеченная японскими иссле-
дователями лапидарность построения сэцува, с нашей
точки зрения, скорее черта стиля, чем признак литера-
турного несовершенства. Памятник сознательно ориен-
тирован на традицию прозы сэцува, на что указывают
переклички с «Рёики». Если же говорить об идеологи-
ческой направленности произведения, то наряду с его
насыщенностью буддийским материалом немаловажную
роль играет в нем «тоска по хэйанской культуре», кото-
рой сопутствует понимание неизбежности поворота к
самурайскому обществу.
В 1219 г. неизвестным автором был составлен «Дзо-
кукодзидан», состоящий из шести свитков (третий сви-
ток утерян). Структура памятника повторяет структуру
«Кодзидана», и разделы книги соответственно посвяще-
ны императорам, придворным, буддийским храмам и
синтоистским святилищам. Третий, утерянный раздел
был, очевидно, посвящен монахам. Пятый раздел по-
вествует обо «всех искусствах», включая музыку, зна-
харство, гадание, стрельбу из лука, верховую езду. В за-
ключительном, шестом разделе помещены знаменитые
китайские легенды и предания. Автор «Дзокукодзида-
на» обнаруживает хорошее знание китайской классики,
им использованы такие сочинения, как «Лунь юй» и
«Ши цзи». Однако китайская классика, видимо, воспри-
нимается автором как составная часть японской куль-
туры. Для идеологической ориентации памятника харак-
терна история о знаменитом враче Тамба Масатада
(1021—1088). Слава о Масатада распространилась так
широко, что однажды его пригласили лечить корейскую
(вариант — китайскую) императрицу: местные врачи не
смогли избавить ее от злокачественных нарывов. Быть
может, Масатада и отправился бы лечить императрицу,
но японский чиновник Цунэнобу, узнав о приглашении,
сказал: «Даже если корейская императрица умрет, раз-
ве это будет ударом для Японии?» И ответил на запрос
отказом («Дзокукодзидан», 2).
Сильное влияние на «Кодзидан», «Дзокукодзидан»,
к
^ к и на всю зрелую прозу сэцува, оказал памятник под
названием «Годансё» («Извлечение из рассказов Оэ»),
созданный в 1104—1107 гг. и записанный, по-видимому,
ф
УДзивара Санэканэ (1085—1112).
41
 Санэкаиэ, убитый при загадочных обстоятельствах в
возрасте 28 лет, был очень одаренным человеком и об-
ладал редкой памятью. Это качество особенно пригоди-
лось при создании «Годансё», поскольку сочинение со-
ставлено из рассказов Оэ-но Масафуса (родовое имя
Оэ в данном случае читается Го). В «Годансё» проза
сэцува предстает как бы в новом ракурсе. Если по пред-
шествующим памятникам (да и многим последующим)
нам известны искусно обработанные бесхитростные буд-
дийские легенды, утонченные придворные анекдоты, на-
рочито небрежные фольклорные записи, то в сборнике
Санэканэ — Масафуса встречаются, так сказать, исход-
но художественные произведения, ибо в основе их лежит
не реальный образ, не поразившая рассказчика жизнен-
ная ситуация, не функциональная религиозная идея, а
своего рода внутрилитературная концепция. В некото-
рых сюжетах четко просматривается мировосприятие
писателя, преломленное сквозь призму его «цеховой»
образованности. Это уникальный в своем роде вариант
для прозы сэцува. В большинстве случаев мы имеем
дело с обработкой изначально несовершенных, но со-
держащих поэтическое з^рно сюжетов, порожденных
«стихийным» чувством прекрасного.
Во втором свитке «Годансё» мы знакомимся с ари-
стократом Фудзивара Канэиэ, которому снится удиви-
тельный сон: будто бы он, Канэиэ, проходит мимо го-
родской заставы во время сильного снегопада и вся
дорога у заставы, покрытая свежим снегом, ослепитель-
но бела. Канэиэ пытается истолковать загадочный сон.
На помощь ему приходит Оэ-но Масахира, который
утверждает, что сон предвещает назначение Канэиэ ре-
гентом, поскольку застава — по-японски «кан», а белиз-
на, прразившая героя в сновидении,— «хаку», из чего
слагается по законам японской фонетики слово «кампа-
ку» (регент). И действительно, в том же году Канэиэ
по указу императора получает этот высший государст-
венный пост.
Мир видится авторам «Годансё» исполненным скры-
того очарования, которое лучше всего проявляется в не-
обычной, опоэтизированной ситуации. Сановник Хиро-
маса, придерживающийся скучно-респектабельного об-
раза жизни, находит отдохновение отнюдь не в светских
развлечениях двора. Каждую ночь в течение вот уже
42
трех лет он посещает слепого музыканта и учится ис-
полнять на бива пленительные «тайные напевы».
В ситуации более стереотипной трепетное ощущение
мира передается поэтическими строками. В «Годансё»
много историй, рассказывающих о создании тех или
иных стихотворений, трактующих смысл стихов или про-
сто «украшенных» стихами.
Первый свиток книги, согласно авторской классифи-
кации, рассказывает о придворных, о регентах, о буд-
дийских и синтоистских священниках и обрядах. Вто-
рой и третий свитки содержат «различные истории», чет-
вертый (о китайской поэзии)—утерян. Рассказы о поэ-
зии содержатся также в пятом и шестом свитках.
Истории памятника весьма разнообразны по лите-
ратурному стилю и темам: это и буддийские легенды о
чудесах, о перерождении в последующей жизни, расска-
зы об удивительном, о людях искусства, поэтах, истории
из придворной жизни. Важную роль в композиции кни-
ги играют высказывания рассказчика Оэ-но Масафуса,
будь то его «житейские» комментарии придворных со-
бытий, церемоний, обрядов или же предлагаемые им
толкования поэзии, варианты ее прочтения и т. д. Вы-
сказывания Масафуса дают нам представление и о том,
как воспринимали героев прозы сэцува читатели (слу-
шатели) хэйанской эпохи: кому сочувствовали, кому
удивлялись, кого страшились.
В 1252 г. было создано сочинение, озаглавленное
«Дзиккинсё» («Кое-что о десяти заповедях»). В преди-
словии к книге выражается надежда, что она послужит
на пользу юношеству. Там же говорится, что сочинение
было создано в перерывах между молениями «стариком,
который жил в травяной хижине у подножия Восточных
гор и мечтал обрести возрождение в Цветке Лотоса на
Западном Облаке», т. е. в буддийском раю. В книге со-
браны разнообразные истории, как «древние», так и
«нынешние». Некоторые из них «поощряют добро», дру-
гие «обличают зло». Именно поэтому рассказываемые
исто-рии имеют характер «жизненных» примеров и не
°Тличаются изяществом формы. Вместе с тем автор
«Дзиккинсё» (им был, вероятно, буддист-мирянин по
имени Рокухара Дзиродзаэмон), несмотря на строго
Дидактические намерения, воспринимал используемый
Материал глубоко поэтически: «Когда я собираю и рас-
43
сматриваю древние и нынешние повести, я вижу, как
сам дух этих повестей будто истлевает подо мхом. И
как печально, что иногда до нас доходят одни лишь на-
звания... Вслушиваясь и всматриваясь в быстротечность
бренного мира, мы понимаем, что он подобен быстрому
течению порожистой реки».
Структура книги несложна. Каждый из десяти раз-
делов памятника открывается наставлением, которое за-
тем раскрывается на примере конкретных сэцува. На-
ставления эти связаны с общей проблемой конфуциан-
ского толка: как сохранить гармоничные отношения
между людьми? Первый раздел памятника касается
отношений сюзерена с вассалом, второй — предостерега-
ет от высокомерия, третий — от ненависти и презрения,
четвертый — от злословия, пятый — касается выбора дру-
зей и жены, шестой — толкует о сыновней преданности,
седьмой — о преуспеянии в жизни, восьмой — об уме-
ренности и терпении, девятый — предостерегает от обид-
чивости и злопамятности, в десятом — даются некоторые
советы относительно пути самосовершенствования.
«Дзиккинсё» написан уже в эпоху господства саму-
райского сословия, но изображается здесь безвозвратно
ушедший мир хэйанской аристократии. Автору книги
казалось, что прервалась богатейшая культурная тради-
ция, и его главное, но невысказанное наставление — о
необходимости сохранить память об этой культуре.
Через несколько лет, в 1254 г., Татибана Нарисуэ
(ум. в 1272 г.) создает «Коконтёмондзю» («Собрание
древних и нынешних описаний и сказов»). В этом сочи-
нении собрано около 710 сэцува (каждая из них в сред-
нем имеет объем 400 знаков). Книга состоит из 20 свит-
ков и делится на 30 частей: о синтоистских божествах,
об учении Шакья, об управлении государством и под-
данных, об аристократии, о поэзии, о музыке и песнях,
о каллиграфии, о магии, о сыновней почтительности, о
любовной страсти, о воинской доблести, об искусстве
владения луком, об искусстве верховой езды, о силе бор-
цов сумо, о живописи, об игре в мяч, об азартных играх,
о ворах и грабителях, о придворных, о скорби, о путе-
шествиях, о приверженности мирским желаниям, о ссо-
рах, о комическом, о тайном, о сверхъестественных су-
ществах, о еде и питье, о растениях и деревьях и, нако-
нец, о рыбах, насекомых, птицах и зверях.
44
 Как и рассказы «Дзиккинсё», истории «Коконтёмон-
дэю» в подавляющем большинстве (около двух третей)
повествуют о событиях хэйанской эпохи. Нарисуэ ис-
пользует письменные источники той поры, уделяя значи-
тельное внимание дневникам и мемуарам придворных, а
также церемониальным хроникам.
В рамках отдельных разделов автор следует в ос-
новном хронологическому принципу, размещая истории
в порядке подлинной или условной датировки происхо-
дящих в них событий. Однако при знакомстве с книгой
в целом впечатление хронологической последовательно-
сти, естественно, нарушается, поскольку каждая из ча-
стей имеет свою систему отсчета времени.
Татибана Нарисуэ, как и многие авторы сборников
сэцува, был житейски многоопытным человеком. Какое-
то время он даже занимал пост губернатора отдаленной
южной провинции Осуми. «Если не записать то доброе
и дурное, что осталось от древности, вспомнит ли кто
с любовью о старине?» — пишет Нарисуэ в предисловии
к памятнику. Не уделяя собственной персоне излишнего
внимания, он изящными штрихами создает «автопорт-
рет» человека прямого, откровенного, общительного.
Некоторые высказывания Нарисуэ выдают в нем при-
верженца синтоизма. Он не только открывает свое сочи-
нение разделом о синтоистских богах (буддийский раз-
дел занимает второе место), но и прямо заявляет:
«Наше отечество — это держава божеств синто». Впро-
чем, уже в третьей сэцува первого раздела Нарисуэ вво-
дит мотив «хондзи-суйдзяку» (воплощение буддийского
святого в облике синтоистского божества). В основе па-
мятника лежит идея синто-буддийского синкретизма.
Что касается литературных устремлений Нарисуэ, то
в замысле своем он следовал канонам традиционной
придворной поэтической антологии и, видимо, хотел
поднять престиж литературы сэцува до уровня поэзии.
Собственно говоря, даже идея расположения буддийско-
го раздела после синтоистского заимствована из поэ-
тической антологии «Синкокинсю», где свиток 19 посвя-
Щен синтоизму, а свиток 20 — буддизму.
Около 80 историй «Коконтёмондзю» имеют варианты
R
«Дзиккинсё», вследствие чего возникла версия, что
Нарисуэ, возможно, является автором обоих памятни-
ков. По другой версии, истории «Кокоьтёмондзю», име-
45
юй^ие варианты в «Дзиккинсё», не принадлежат Нари-
суэ и были добавлены позднее.
В 1279—1283 гг. буддийский монах Мудзю создает
одно из последних произведений, прозы сэцува — «Сясэ-
кисю» («Собрание песка и камней»). Многое в этом
произведении отличает его от предшествующих образцов
жанра, прежде всего от так называемых произведений
группы «Кондзяку», которые мы рассмотрим далее.
Одно из основных отличий — автор не скрывается под
псевдонимом, не уходит под прикрытие какой-либо ле-
генды. Мудзю не только подчеркивает свое авторство,
но и оговаривает хронологические рамки создания про-
изведения. Очень важно и то, что автор прямо и четко
определяет свою идейную платформу. Основой мировоз-
зрения Мудзю было учение Сингон, причем главным в
Сингон Мудзю считал его тенденцию к широкому рас-
пространению среди народных масс. В конечном же сче-
те Мудзю предлагал объединение всех буддийских школ
на основе эзотерического учения Сингон. При этом, что
крайне существенно, Мудзю ратовал не за отказ от
йропаганды принципов каждой из школ, а лишь за .упо-
рядоченное их соединение.
Мудзю рано потерял родителей и провел детство,
скитаясь по семьям родственников, которые кормили его
из милости. Восемнадцати лет Мудзю стал буддийским
монахом и принялся постигать учения всех школ — как
эзотерических, так и экзотерических. Он подолгу жил
в различных монастырях в Киото, Камакура и Нара.
Тридцати пяти лет он решил посвятить себя дзэнскон
практике, но оказалось, что больные ноги не позволяют
ему сидеть в позе лотоса. Тогда Мудзю обратился к уче-
нию Сингон. Тридцати семи лет Мудзю удаляется в про-
винцию Овари^ где живет среди простонародья и зани-
мается миссионерской деятельностью. К писательскому
труду Мудзю приступает пятидесяти четырех лет от ро-
ду и создает несколько сочинений, среди которых наи-
большую известность приобретает «Сясэкисю».
Структура памятника такова. В» первый свиток вхо-
дят сэцува, рассказывающие о синтоистских божествах
в облике буддийских подвижников. Во втором свитке
представлены рассказы о чудеиах, сотворенных разными
буддами и бодхисаттвами, среди которых Якуси, Амида,
Фудо, Мироку. Чудеса эти главным образом дают воз-
46
даяние верующим • за их благие дела, но в отличие,
например, от концепции «Рёики», где основное внимание
уделено воздаянию в нынешней жизни, Мудзю подчер-
кивает возможность получения высшей милости в по-
следующих рождениях. В соответствии с доктриной
Сингон, Мудзю указывает: «Хотя Врата Учения и ши-
роки, они не превосходят того, что сказано в сутрах,
винайях и шастрах». В этом воззрении Мудзю ощуща-
ется полемика с доктриной дзёдо, очень популярной в
те времена. В третьем свитке Мудзю толкует о деяниях
Шакья, о трех природах буддийского учения, о школах
Тэндай, Сингон и Дзэн. В четвертом свитке говорится
об идее смертного часа. Согласно буддийским представ-
лениям, смертный час — это момент рождения правед-
ника в новом, более «высоком» облике. В сэцува «Как
женщина стала помехой праведнику в смертный час»
Мудзю осуждает похоть и говорит, что она мешает че-
ловеку обрести должное рождение в следующей жизни.
В пятом свитке, где собраны рассказы о постигающих
науку, говорится: «Если ты учишься ради того, чтобы
отойти от мира и постичь бодхи, тебя ждет великое воз-
даяние. Если ты учишься ради того, чтобы достичь из-
вестности и выгоды, тебя ждет великое несчастье». Рас-
сказ, в котором содержится это поучение, имеет харак-
терное название: «О том, как студент родился в следу-
ющей жизни в облике животного».
В пятом же свитке Мудзю рассуждает о пользе
японской поэзии, говоря, что в ней «слов мало, а со-
кровенного много». Здесь помещены рассказы о знаме-
нитых японских поэтах: Ко Сикибу, Идзуми Сикибу,
Фудзивара Нагато, Сайге и др.
Завершив работу над первыми пятью свитками «Ся-
сэкисю», Мудзю на четыре года прервал работу над
книгой. Вернее, поначалу он думал ограничиться уже
созданной пятичастной композицией. Однако в 1283 х.
Мудзю возобновляет работу над сочинением и пишет
еще пять свитков. Шестой свиток включает в себя ис :
тории о проповедниках, представляя самые различные
их типы. Здесь и проповедник, читающий унылую про-
поведь, такой, что не получает от слушателей пожерт-
вований, и проповедник, что способен получить пожерт-
вования, вовсе проповедь не читая. В седьмом свитке
помещены рассказы о действии кармы, как правило на-
47
писанные по шаблону: о том, как человеку воздалось
за его прежние грехи; о том, как человек убил тех, кто
в прежнем рождении были его родителями; о том, как
дурное воздаяние покарало того, кто убил цыпленка.
В одном из рассказов свитка беспутная женщина воз-
рождается после смерти в облике змеи, в другом расска-
зе возмездие настигает скупца. В восьмом свитке со-
браны уличные анекдоты, часть которых предвосхища-
ют сюжеты юмористических сочинений в стиле кёгэн и
ракуго. В девятом свитке проповедуются конфуцианские
нравственные принципы: верность сюзерену, чувство
долга по отношению к другу, почтительность к настав-
нику, сыновняя преданность родителям. В десятом свитке
собраны рассказы об отшельниках и праведниках.
Многие истории памятника заимствованы из других
сочинений, в том числе из «Нихоы рёики», «Нихон одзё
гокураку ки», «Кондзяку», «Удзисюи», «Дзиккинсё»,
«Коконтёмондзю» и др. Есть заимствования из сутры
Лотоса, сутры Нэхангё и других буддийских сочинений.
Оригинальные сюжеты памятника верно рисуют правы
людей той эпохи. Часть этих сюжетов связана с восточ-
ными провинциями, откуда Мудзю был родом.
Значительно позже, в 1305 г., Мудзю создает еще
один сборник сэцува — «Дзодансю» («Собрание разных
бесед»), который, по существу, является как бы про-
должением «Сясэкисю». Новое сочинение Мудзю также
состоит из десяти свитков. Задача автора все та же —
способность обращения в буддизм «обычных мирян».
В первом свитке Мудзю пишет: «Хотя я и назвал это
повествование „разными беседами", многое здесь — мои
размышления и воспоминания». В восьмом свитке он до-
бавляет: «Сочинение названо „разные беседы", но в нем
изложены многие вопросы буддийской доктрины».
В первом свитке в притчах и проповедях изложены
такие вопросы доктрины, как обет спасения своей силой,
обет спасения чужой силой, а также история школы
Сингон и принципы гадания оммёдо. Во втором свитке
помещены рассказы, в которых сопутствуют друг другу
жизненные успехи и неудачи, что согласуется, по мне-
нию Мудзю, с положениями сутры Нэхангё. В этом же
свитке помещены притча о благодарности обезьяны за
добро, совершенное человеком, и несколько юмористи-
ческих рассказов, среди персонажей которых —пропо-
48
ведники, монахи, Послушники й Даже гулящая
Юмористические сюжеты есть и в составе третьего
свитка, в котором важную роль играют также буддий-
ские притчи и авторские воспоминания. Содержание
четвертого свитка составляют истории о пробуждении
буддийской веры, которая возникает как следствие раз-
мышлений о грозящей старости или скорби об умершем
возлюбленном. Среди историй пятого свитка — рассказ
о буддийском подвижнике, который при виде посланца
императора даже не вытер сопли, легенда о чуде бод-
хисаттвы Каннон, спасшего девушку, которую хотел по-
хитить монах. Шестой свиток составляют интересно на-
писанные рассказы о чудесах бодхисаттвы Дзидзо, ко-
торый помогает возвращению мертвых из ада, оживля-
ет трупы и покровительствует земледелию (см. также
[15]). В седьмом свитке помещены притчи о животных,
легенды о чудесах сутры Лотоса, а также содержится
рассуждение о чистоте и оскверненности. В восьмом
свитке толкуется о дзэнской практике созерцания «дза-
дзэн» («самадхи») в позе лотоса, а также интерпрети-
руется в дзэнском духе притча о пятистах обезьянах.
Здесь же говорится о том, как с. помощью концепции
«хондзи-суйдзяку» можно причислить Конфуция и Лао-
цзы к пантеону буддийских божеств. В девятом свитке
автор толкует о смысле буддийской ступы, содержащей
останки будды Гаутамы, о высшей милости Каннон, о
благости чтения сутр. Здесь же содержится сэцува о
буддийском деятеле Куя и об истории одного из буд-
дийских храмов. В десятом свитке помещены сэцува о
чудотворной силе заклинания «дзуйгу-дхарани» и рас-
сказ, в котором головные боли императора Госиракава
(1155—1158) объясняются следствием дурной кармы.
Крупнейшим произведением прозы сэцува является
«Кондзяку моногатари сю», состоящее из 31 свитка
(три из них — 8, 18, 21 — не сохранились). Памятник
делится на три крупных раздела: индийский («Тэндзи-
ку», свитки 1—5), китайский («Синтан», свитки 6—10)
и японский («Хонтё», свитки 11—31). В свою очередь,
японский раздел делится на буддийскую часть («Буп-
по», свитки 11—20) и «мирскую» часть («Сэдзоку»,
свитки 21—31).
Одна из гипотез возникновения памятника, выдвину-
тая Кавагути Хисао, гласит, что «Кондзяку» — это ан-
4 Зак. 129 49
ТОЛОГЙЯ для проповёдйиКов монашеской общины при
большом храме, составленная с привлечением материа-
ла из утерянного сочинения «Удзи-дайнагон моногата-
ри» и китайского памятника «Фахуа гулин». По мнению
Кавагути, рукопись сначала оставалась незавершенной,
а затем, примерно к 1120 г., была дополнена и исправ-
лена, после чего обрела свой .нынешний вид [23].
По мнению Конно Тоору, автор «Кондзяку» не при-
надлежал к числу влиятельных представителей аристо-
кратии. Скорее всего это был безвестный монах-пере-
писчик одного из крупных монастырей. Созданное им
сочинение (Конно относит время создания «Кондзяку»
к середине XII в.) почти не имело распространения [27].
Кунисаки Фумимаро полагает, что инициатором соз-
дания «Кондзяку» был император Сиракава, но в раз-
гар работы, которую выполняли придворные и монахи
из ближайшего окружения Сиракава, император вне-
запно скончался, и труд не был завершен. По мнению
Кунисаки, при составлении «Кондзяку» была использо-
вана композиционная идея «два рассказа — один тип»
(сюжетно близкие рассказы помещаются рядом) [28].
Наконец, еще одна версия создания «Кондзяку» вы-
двинута Нагаи Есинори, согласно которой авторство дей-
ствительно принадлежит Минамото-но Такакуни. Одна-
ко работал он не в одиночку. Его окружал многочислен-
ный авторский коллектив, прежде всего монахи школы
Тэндай, вернее, ответвления этой школы, известного
как Дзимон-ха (школа Храмовых Ворот), группировав-
шийся вокруг храма Ондзёдзи. Перед самым заверше-
нием книги Такакуни скончался, и работа была закон-
чена его единомышленниками [32].
Все перечисленные версии имеют свои доказатель-
ства, но ни одна из них не является предпочтительной.
Для сэцува «Кондзяку» в целом характерно следу-
ющее построение. Поначалу сообщается имя главного
персонажа, кратко говсфится о его характере и способ-
ностях, затем читатель вводится в суть происшедшего.
В конце добавляется мирская молва о случившемся,
авторское впечатление и сентенции. Пространные aBtop-
ские сентенции ослабляют художественное впечатление
-от многих сборников сэцува. В «Кондзяку» же они ла-
коничны и главное внимание уделяется повествованию
о событиях. В авторском комментарии, как правило, под-
50
ч
еркивается необходимость веры и почтения к Трем
Сокровищам буддизма и содержится житейское предо-
стережение— сторониться опасностей. Первый из на-
званных сюжетов вполне естествен для автора, который
собирает буддийские сэцува. Что же касается увещева-
ний не подвергать себя опасностям, то они объясняются
тревожными обстоятельствами эпохи. В нынешнем своем
виде «Кондзяку» содержит 1040 сэцува. Если бы все
свитки сохранились (при условии, что памятник суще-
ствовал некогда в завершенном виде), общее число сэ-
цува приближалось бы к 1200.
Идеологическое содержание «Кондзяку» — это слож-
нейшая проблема, не вполне еще решенная. Если содер-
жание индийской, китайской и японской буддийской ча-
стей памятника определяется характером материала и в
целом отражает учение школы Тэндай, то идеологиче-
ское содержание японской «мирской» части можно уста-
новить с куда меньшей определенностью. Влияние уст-
ной традиции обусловливает здесь не столько отход от
канонических буддийских воззрений, сколько их интер-
претацию в духе «народного» буддизма, народных веро-
ваний вообще. И в более (ранних разделах интерес к на-
родным верованиям достаточно велик, что особенно чув-
ствуется в свитках, посвященных Каннон и Дзидзо.
Многие рассказы «Удзисюи» заимствованы из книж-
ных источников («Рейки», «Нихон одзё гокураку ки»,
«Дзоку хонтё одзёдэн», «Годансё»). Варианты сюжетов
встречаются также в «Кодзидане», «Дзишинсё», китай-
ских памятниках и буддийских (канонических книгах.
Высокими литературными достоинствами отличается
«Удзисюи». Составитель с большим тактом использует
стилистические особенности материала, усиливая или
ослабляя их эффект в зависимости от общих задач, до-
биваясь определенного художественного единства. Нема-
ловажную роль в эстетике «Удзисюи» играет прием
контраста, позволяющий соединять диссонирующие как
в идеологическом, так и в литературном плане расска-
зы. Все это позволяет искусно объединять темы столич-
ные и провинциальные, комические и возвышенные,
«мирские» и духовные. Значение «Удзисюи» в япон-
ской литературе очень велико. Влияние памятника про-
слеживается вплоть до творчества Ихара Сайкаку
(1642—1693) и Акутагава Рюноскэ (1892—1927).
4* 51
 Глава II

ПОЭТИКА СЭЦУВА
И ЯПОНСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Литература сэцува — весьма сложный и многослой-

ный вид прозы, над уяснением закономерностей которо-
го бьется уже не одно поколение японских литературо-
ведов. Пожалуй, наиболее удачно, хотя и весьма пара-
доксально (особенно для неяпоноведов), сформулировал
суть преткновений на этом пути японский литературовед
Нисио Коити, который объясняет неудачу попыток чет-
кого и вразумительного толкования природы и задач
жанра некими причинами психологического характера,
связанными с тем, что сэцува — умерший, не живущий
ныне в традиции жанр. Примеры многовековой устой-
чивости жанров в Японии очевидны, как ни в одной
другой стране: в поэзии это танка, хокку, а для прозаи-
ческой литературы со всеми возможными оговорками —
сёсэцу, жанр короткой повести. Мы считаем сёсэцу са-
мым влиятельным, а потому центральным жанром ли-
тературы нового времени»,— пишет Нисио Коити [37,
с. 69—70].
Прибегая к своеобразной проекции жанров новой
литературы на литературу ушедших веков, Нисио пы-
тается накладывать «новые» жанры на генетически им
предшествующие, и эта его попытка дает любопытные
результаты. Оказывается, литература сэцува в значи-
тельной мере литература без развития, как бы без
прошлого и без будущего. «Проекция» дает Нисио воз-
можность утверждать, что вака (танка) и хайкай (хок-
ку) представляют развитие одной линии литературы:
вака, наиболее адекватная форма выражения для ран-
него периода, уступила затем место хайкай. В свою
очередь, моногатари и укиёдзоси можно рассматривать
соответственно как «Древние» сёсэцу и «средневековые»
сёсэцу, ибо «позиция» (по выражению Нисио), занимае-
мая этими жанрами в древней и средневековой литера-
52
 г
урах, соотносится с позицией, занимаемой в новой ли-
тературе жанром сёсэцу. Однако такой подход, который
м ы бы назвали «механической проекцией», не даёт, по
признанию самого Нисио, ключа к пониманию жанровой
природы литературы сэцува.
Другой исследователь, Нагано Дзёити, в поисках ре-
шения проблемы приходит к мысли, что понятие «лите-
ратура сэцува» означает «беллетризацию неких фактов
или того, что рассматривается как факты» [33, с. 7] К
Как литература, в основе которой «лежит факт», лите-
ратура сэцува сближается с дневниковой литературой
(никки бунгаку) и историческими повестями (рэкиси
моногатари), отличаясь от них, по мнению Нагано,
прежде всего своеобразием стилистической окраски или,
если использовать его выражение, «характерностью уст-
ного сказа» (косё-сэй).
Существенной особенностью определения Нагано яв-
ляется провозглашенный им «временной» признак лите-
ратуры сэцува, согласно которому к сэцува относится
«такой род произведений, которые рассказываются без
перерыва, как бы в один присест» [33, с. 7]. Следова-
тельно, заключает Нагано, основной признак литературы
сэцува — это принадлежность к тампэн (к малой,
«краткой» форме) в противоположность тёхэн (крупной
прозаической форме). Нагано подкрепляет свою пози-
цию рассуждениями о том, что продолжительность рас-
сказа сама по себе имеет «физиологические» пределы,
что рассказывать в течение долгого времени трудно.
Особую роль при этом Нагано отводит двум факторам —
«времени» и «размышлению»,— значимость которых воз-
растает в связи с необходимостью осмыслить много
«фактов», дабы «собрать» их и достичь «широкой про-
ницательности», т. е., добавим от себя, по мере услож-
нения структуры сборника сэцува.
В связи со всем вышеизложенным Нагано считает
очевидным, что, например, такое произведение, как
«Хэйкэ моногатари», не входит в сферу литературы сэ-
Цува, несмотря на то что и оно опирается на факты или
на то, во что верили как в факт.- В «Хэйкэ моногатари»
явно существование замысла, попытки сгруппировать
1
Нагано делает акцент на понятии «факт», которое вступает
в
оппозицию с одной из главных категорий поэтики хэйанских по-
вестей — «кёко» («придуманное»).
53
отдельные факты в структуру «тёхэн» и только некото-
рые части, взятые на уровне короткого простого расска-
за, основанного на отдельных фактах, соотносятся с
тем, что понимается как сэцува. Иными словами, Нага-
но склонен видеть элементы сэцува (т. е. отдельную
сэцува-рассказ) в довольно обширном литературном ма-
териале. На уровне структуры жанра, как нам кажется,
круг относящегося непосредственно к сэцува литератур-
ного материала резко суживается.
Нагано считает необходимым разграничить понятия
«сэцува» и «литература сэцува». Правомерность и ак-
туальность постановки проблемы в таком ракурсе не
вызывают сомнений, однако, с нашей точки зрения, На-
гано суживает рамки, сводит все к чисто стилистиче-
ским вопросам и уходит от рассмотрения самой струк-
туры жанра. Он как бы противопоставляет «устную сэ-
цува» и «беллетризованную сэцува». По его мнению,
рассказ, записанный «как он есть»,— это не художест-
венное явление. «Когда на письме фиксируют рассказ,
имеющий много лишнего и много повторений, их обычно
урезают, а лексикон спешно обогащают. Более того, во
многих случаях благодаря художественным способно-
стям фиксатора и в структуре и в изображении добав-
ляются приемы и упорядочивается стиль. Однако обыч-
но даже при одинаковых фактах и одинаковых расска-
зах в их стилизованных версиях появляется немалое
число различий. Трудно избежать влияния на качество
произведения, оказываемого талантливым или бездар-
ным человеком» [33, с. 7—8].
Далее Нагано высказывает весьма глубокую мысль
о характере литературы сэцува: «Нередко бытует мне-
ние, что в литературе сэцува совершенно отсутствует
оригинальность (самобытность). Мы не можем с* этим
согласиться. Хотя литература сэцува не является совер-
шенным творением (сосаку), плодом индивидуального
творчества, подобно „Гэндзи моногатари" или „Маку-
ра-но соси", это и не простая механическая запись рас-
сказов. Мы хотим интерпретировать ее как беллетриза-
цию одним автором рассказа, к созданию которого при-
ложили руку многие люди. Следовательно, произведе-
ние, близкое к записи рассказа как он есть, строго го-
воря, не может быть названо литературой (курсив мой.—
Г. С.) сэцува. Скорее следует назвать его отдельным
54
и м е , -хотя бы „сЗцува-Моно" или „сЭДува-бункэн11»
[33, с. 8].
Классификация Нагано в данном случае весьма точ-
ga, а выводы закономерны. Однако водораздел, прово-
димый им,— это водораздел между отдельными сэцува
«как они есть», при рассмотрении которых Нагано аб-
страгируется от мысли о целостных памятниках литера-
туры сэцува, так называемых сборниках сэцува.
Отдельная сэцува —вот главный, если не единствен-
ный предмет внимания Нагано. Желая дать исчерпыва-
ющую классификацию сэцува по художественным осо-
бенностям, он подчеркивает, что существует резкая раз-
ница в оценке сэцува как этнографического материала
с точки зрения заложенной в ней информации и сэцува
как литературного явления. В этнографии, говорит На-
гано, требуется точность материала, предпочитается не-
зрелая форма рассказа, уделяется внимание тем из рас-
сказов, в которые при записи не были произвольно при-
внесены цветистая pHTQpHKa и элемент искусства (гэй-
дзюцука).
Некоторая ограниченность теории Нагано заключает-
ся, на наш взгляд, в том, что он, справедливо призна-
вая, что сэцува несет на себе отпечаток личности ее
непосредственного автора, игнорирует тот факт, что ху-
дожественное своеобразие литературы сэцува воплоти-
лось не столько в художественной емкости составляю-
щих тот или иной сборник (или искусственно вычленен-
ных откуда-либо) отдельных сэцува, сколько в гибкой
многозначности общей структуры самих сборников.
Для того чтобы возможно полнее выявить жанровые
характеристики сэцува бунгаку, необходимо отвлечься
от некоторых частностей. Оставив в стороне детали, нам
следует, видимо, выделить в литературном процессе
изучаемого периода (конец эпохи Хэйан — начало эпохи
Камакура) наиболее крупные явления, на фоне которых
соразмерные очертания приобретает и сэцува бунгаку.
Прежде всего это жанры японской прозы.
Известно, что прозаическая литература в эпоху Хэй-
ан пережила пору своего расцвета. По общепринятому
Мнению, так называемая «литература женского потока»
(дзёрюбунгаку), породившая такой шедевр, как «Гэнд-
З
и моногатари», является одним из пиков в истории
литературы всего Дальнего Востока. Как отмечает
55
 Ё. М. ГорегляД, «в хэйанскук) эпоху возникает и необы-
чайно расцветает японоязычная литература, и главная
роль в развитии этой литературы принадлежит женщи-
нам аристократического круга. Имена Мурасаки Сики-
бу, Сэй-сёнагон и Идзуми Сикибу вошли в сокровищни-
цу японской культуры. Они стоят в центре „литературы
женского потока", и ни один писатель-мужчина даже не
приближается к ним по громадности вклада в развитие
японского литературного языка и повествовательной ли-
тературы» [5, с. 22].
Вот с этим-то значительным явлением не только ли-
тературного, но и общекультурного порядка следует со-
поставлять литературу сэцува. Достоинства «литерату-
ры женского потока» в истории японской культуры не-
оспоримы, однако с течением времени излишнее увлече-
ние утверждаемыми в ней идеалами, равно как и при-
емами литературной техники, дало себя знать и в нега-
тивном плане, что ощутимо, в частности, в произведении
«Эйга моногатари», которое написано «по следам» «ли-
тературы женского потока» и «дополняет дневники при-
дворных дам» [40, с. 39]. Действительно, стиль и худо-
жественные приемы памятника напоминают образцы
женского дневникового стиля в расцвет эпохи Хэйан;
основной предмет изображения здесь, как и в дзёрю-
бунгаку,— чувства во всех их проявлениях. Однако из-
лишняя увлеченность, а по сути, своего рода тяготение
к маньеризму ведет иногда к нарушению художественной
меры, и витиеватая изысканность переходит в откровен-
ное многословие.
Приведший к маньеризму кризис хэйанских монога-
тари не мог не повлечь за собой ответной реакции, про-
явления неких дремавших до поры сил. Он активизи-
ровал новые выразительные средства прозаической ли-
тературы. Уже.в «Окагами», как бы намеренно в проти-
воположность «Эйга моногатари», стиль подчеркнуто от-
крытый, ясный и простой, при этом «строго экономный
и энергичный». По словам Оками Хатиро, здесь исполь-
зован в его первозданности язык «стариков и самураев»,
это произведение, в котором прямо отражен язык муж-
чины той эпохи. Язык мужчины использован здесь по-
тому, что и сам автор был мужчиной. Оками Хатиро
выводит «Окагами» из своеобразной «мужской тради-
ции» японской прозы, причисляя к ней также «Такэтори

56
 оН
огатари», «Исэ моногатари», «Тоса никки» и «Оти-
убо моногатари», добавляя при этом, что «Окагами»
современно по стилю.
По мнению Оками, мужской стиль породил в целом
«Кондзяку», крупнейшее произведение литературы сэ-
цува. Оками отмечает, что «искусная изобразительная
техника, порожденная образцом — „Гэндзи моногатари",
становится иногда запутанной и неестественной» и ли-
тература сэцува как бы освободилась от всего этого од-
ним ударом, «динамика событий, динамика чувств, от-
сутствие отбора слов и отказ от красоты стиля сами по
себе привели к новому результату. Произошло освобож-
дение от формы моногатари, возникшей на основе сти-
левых особенностей1 ,,литературы женского потока"
прежних времен, стал использоваться „мужской язык",
обогатилось содержание» {40, с. 39].
Попутно Оками указывает и еще на одну причину
возникновения литературы сэцува, причину на первый
взгляд курьезную. В жизни, пишет он, происходили со-
бытия не только крупные, исторические. «Вопреки ожи-
даниям мелкие, незначительные события западали в
сердце и стояли перед глазами. Для их фиксации воз-
никла литература сэцува» [40, с. 40].
В этом признании «утилитарной» задачи литературы
сэцува сквозит все же пренебрежительное к ней отно-
шение, которое до определенной поры было установлен-
ной литературно-критической нормой. Об этом отноше-
нии Нагадзуми Ясуаки сказал так: «Что касается ли-
тературной ценности сборников сэцува, то о ней прямо
почти не говорили, но косвенно сказано немало». Кос-
венно высказываемая точка зрения, если освободить ее
от камуфляжа, заключалась, по словам Нагадзуми Ясу-
аки, в том, что «за литературой сэцува признавалась ее
грубая манера письма, обилие нравоучений и общих
идей, а помимо этого такой важный недостаток, как от-
сутствие единой авторской индивидуальности» [31,
с 273].
Одной из нерешенных проблем литературы сэцува
является установление круга принадлежащих к ней па-
Мятников. Это связано как с определенной «прерывис-
тостью» традиции сэцува бунгаку, так и с зыбкостью
е
е жанровых границ. Немаловажную роль играет и то
обстоятельство, что «обычно, говоря „литература сэцу-
57
ва", имеют в виду, что сэцува выходит за пределы об-
щего деления жанров на моногатари, никки, вака и на-
ходится на противоположном полюсе» [29, с. 3]. По
словам Масуда Кацуми, сэцува часто рассматривают
как «материал», а «художественность» (гэйдзюцу-сэй)
признают только за литературой высоких жанров. По
признанию Масуда, конкретного изучения истории сэцу-
ва и ее места в истории литературы еще не проводи-
лось.
Главным критерием, по которому определялась
принадлежность того или иного произведения к жанру
сэцува, являлось, по мнению Масуда, следующее об-
стоятельство: «В том случае, когда чувствовалось, что
в материале какого-то произведения силен элемент сэ-
цува, его причисляли к литературе сэцува». Именно по-
этому, заключает Масуда, мы и не можем определить, в
чем специфика литературы сэцува.
Вместе с тем Масуда пытается внести терминологи-
ческую ясность в само понятие «сэцува». Так, он отме-
чает, что слово «сэцува» означает само по себе «рас-
сказ», «разговор», «беседа» (ханаси)—и ничего более.
Но как литературоведческий термин «сэцува» имеет бо-
лее точный смысл и означает «рассказ» — не в смысле
обыденного разговора, но сюжетный рассказ, передавае-
мый от человека к человеку на основании устной тра-
диции, что не только указывает на протяженность его
существования во времени, но и обусловливает широту
его распространения в определенной социальной среде в
конкретный период. Единовременно существовавший
рассказ (ханаси)—это еще не сэцува. Но бытовавший
в некоем обществе в определенный период, пусть и ис-
чезнувший затем рассказ — это сэцува.
Определение сэцува как рассказа устной традиции
предполагает, по мнению Масуда, творческую подготов-
ку сэцува коллективом людей, создающих эту устную
традицию. А если так, то литература сэцува представ-
ляет собой некий синтез устной традиции и письменной
литературы. Это тот вид письменной литературы, в ко-
тором писатель как бы противопоставляет свое субъек-
тивное восприятие одной из форм объективной реаль-
ности, воплощенной в устном рассказе. И то, что на ос-
новании такой, если можно так выразиться, опосредо-
ванной связи с реальностью «удалось создать литерату-

58
ру, глубоко отражающую реальность, объясняется спе-
цификой сэцува как литературы устной традиции» [29,
с. 4].

«Кондзяку» — это не только крупнейший сборник сэ-

цува, но и гигантская антология японских сэцува, как
бы подводящая итог некоему периоду развития жанра.
Нельзя не отдать должное тщательности и масштабу
проведенной работы по разысканию широкого круга тек-
стов с привлечением почти всех известных ранее сбор-
ников сэцува, прежде всего сборников буддийского со-
держания.
Уэмацу Сигэру, один из исследователей памятника,
дал на основании рассмотрения материала .«Кондзяку»
свою классификацию сэцува по видам, разделив их на
так называемые буддийские, «мирские» и художествен-
ные.
Большая часть буддийских сэцува, включенных в
«Кондзяку», основана на предшествующих памятниках,
таких, как «Нихон рёики», «Самбо экотоба», «Нихон
одзё гокураку ки», «Дайнихон хоккэ гэнки», «Дзидзо
босацу рэйгэнки». Если абстрагироваться от частностей,
то сэцува буддийского направления, использованные в
«Кондзяку» и предшествующих собраниях, можно под-
разделить, по мнению Уэмацу, на следующие три типа:
1) толкующие об истории храмов, монастырей и буд-
дийских статуй;
2) толкующие о «чудесах» буддийских статуй и свя-
щенных книг;
3) связанные по содержанию не только с храмами,
духовенством, но и с мирянами.
Согласно Уэмацу, существовало много сэцува, не во-
шедших ни в состав «Кондзяку», ни в состав предшест-
вующих сборников. Особенно это касается сэцува, тол-
кующих об истории храмов различных буддийских школ
в различных местностях. Частично такие сэцува пред-
ставлены в свитке 11 «Кондзяку».
«Мирские» сэцува составляют основу «светской» (сэд-
зоку) части «Кондзяку» (начиная со свитка 25 и до
конца). Они различны по характеру, и среди них немало
образцов высокохудожественной (по определению Уэма-
Цу) литературы. Большую роль в изучении этого на-
59
 р сэцува сыграл уже упоминавшийся нами На-
гано Дзёити, назвавший его «литературой изумления»
(одороки-но бунгаку). Материал «мирских» сэцува ис-
пользовался и в других жанрах литературы того време-
ни, в частности в повестях, дневниках, их влияние ощу-
тимо и в «Макура-но соси».
К сэцува мирского характера можно отнести и тс
рассказы, которые Уэмацу выделяет в особую группу
под названием «художественные». Это сэцува, связан-
ные с искусством — китайскими, японскими стихами, му-
зыкой; располагаются они главным образом в Свитке 24
«Кондзяку».
В связи с художественными сэцува встает большая
проблема определения границ жанра сэцува бунгаку в
целом. Причисление рассказов со стихотворными вкрап-
лениями к литературе сэцува предполагает, что к этому
жанру следует отнести и такие специфические сборники,
как «Исэ моногатари» и «Ямато моногатари». Между
тем правомерность такого расширения границ жанра
спорна. Более правильно, как нам кажется, оговаривать
специфику указанных сборников и пользоваться приме-
нительно к ним особыми терминами — ута-моногатари
или вака-сэцува. Сборники вака-сэцува представляют
собой как бы частный случай сборников сэцува. В них
отсутствует «многослойность» стиля, один из важнейших
признаков сборников сэцува, таких, как «Кондзяку»
или «Удзисюи». Подлинный сборник сэцува не мыслит-
ся вне этой «многослойное™», вне «смешения» литера-
турных жанров и стилей.
Возвращаясь к узкой проблеме вака-сэцува, следует
упомянуть, что немало образцов этого жанра разброса-
но по страницам придворных поэтических антологий и
других поэтических сборников.
Некоторые японские исследователи ставят проблему
сэцува как переводной литературы. Так, Ватанабэ Тэ-
руко отмечает, что сюжеты палийских джатак, санскрит-
ских махавасту, заимствованные из «Махабхараты», бы-
ли впервые переведены в Японии для «Кондзяку». Вата-
набэ пишет, что эти сюжеты получили затем широкое
распространение в Японии, в частности в XIV—XV вв.
были использованы при создании драмы ёкёку. По мне-
нию Ватанабэ, за время от создания «Кондзяку» (ко-
нец XI —начало XII в.) до создания ёкёку (XIV—
60
XV вв.) японская JiMTepafypa освойЛа КйтаейЗЫ*шу1б у
дийскую классику [21, с. 3—5]. Но уже в «Кондзяку»
проявилась японизация буддийских идей и образов,
ощутимая даже в мелочах. Так, Ватанабэ отмечает за-
мену индийской ящерицы на черепаху в японском ва-
рианте известной буддийской притчи. Ученый справедли-
во утверждает, что во многих случаях свойственное
японцам понимание буддизма не может быть истолко-
вано, исходя только из индийской классики, и в этом
смысле текст «Кондзяку» необычайно важен как мате-
риал для изучения японизации буддизма.
Ямада ЁСИО, Ямада Хидзо, Ямадо Тадао и Ямада
Тосио считают задачи создания «Кондзяку» чисто «ути-
литарными». По их мнению, составитель памятника имел
в виду, что каждая сэцува будет эффективно использо-
вана один раз на буддийской церемонии или во время
проповеди в качестве рассказа-примера [25, с. 2]. Как
считает Ямада, это явствует даже из того, что объем
сэцува поразительно уравнен. Принцип объединения сэ-
цува в «Кондзяку» преследует, как считают коммента-
торы Ямада, две цели: дать общий очерк буддизма по
трем странам (Индия, Китай, Япония),. скомпоновать
внутри книги по две-три сэцува, исходя из общности
по сюжету, материалу, источнику и т. д.
В следующей книге те же авторы несколько иначе
подходят к характеристике стилистического своеобра-
зия «Кондзяку», уделяя основное внимание особой «ска-
зовой манере» памятника. Они пишут: «Являющаяся ос-
новным связующим звеном в настоящем сборнике ска-
зовая манера, при которой каждая сэцува начинается
со слов „кон-дзяку" („ныне, уже в старину") и заканчи-
вается словами „то наму катарицутаэтару то я " („так
передают"), определяет специфику данного сборника,
его достоинства и недостатки» [26, с. 3].
Сказовая манера «Кондзяку», не отмеченная ни в
одном из предшествующих сборников сэцува, имела ог-
ромное значение для упорядочения структуры памятни-
ка. У читателя такая упорядоченность создавала впечат-
ление цельности.
Интересны суждения четырех Ямада относительно
Дидактического характера «Кондзяку» и степени его по-
учительности. «Нельзя отрицать,— пишут они,— что в
заключительных словах сэцува, как правило, присутству-
61
et поучительность. При составлении сборника у ,
видимо, нельзя было избежать этого. Однако в сравне-
нии с предшествующими памятниками поучительность
в „Кондзяку" носит ограниченный характер. Возможно,
это — следствие присущей сборнику художественности»
[25, с. 3].
Это очень важное наблюдение над стилем литерату-
ры сэцува. Подмеченное Ямада стремление к ограниче-
нию поучительности не только относится конкретно к
«Кондзяку», но и является характерной чертой развития
литературы сэцува по пути достижения все большей
художественности. В доказательство этого отметим, что
«Удзисюи» назидательность свойственна в меньшей ме-
ре, чем «Кондзяку».
И еще одно важное наблюдение Ямада относитель-
но специфики стиля «Кондзяку»: «Когда сравниваешь
данный сборник с памятниками сэцува, созданными в
предшествующие эпохи, бросается в глаза отсутствие в
нем пустой литературной риторики, так называемого
витиеватого стиля. Используемая здесь манера повест-
вования знаменует отказ от орнаментального стиля, при-
нятого в таких, например, произведениях, как воинские
повествования — от „Сёмонки" до „Тайхэки". Автор
„Кондзяку и отошел от пристрастия к употреблению кра-
сивых фраз; сильная сторона его стиля — простая и ра-
ционалистическая выразительность. Возможно, „Кон-
дзяку" не блещет записным красноречием. Но на место
риторики заступают другие рредства выражения, не ме-
нее эффективные. В частности, в пропаганде буддий-
ских воззрений автор апеллировал не к опосредованно-
му эстетическому чувству и интеллекту читателя, но к
его живым эмоциям, чем, несомненно, расширялась
сфера распространения самой этой литературы, позво-
ляя ей проникать в низшие слои народа... Не могут не
вызвать эмоции страха и сострадания у читателя, не
сведущего в основах буддийской доктрины, скрытые под
внешне бесстрастной и простой манерой повествования
острый сарказм и искусные аллегории» [25, с. 4].
Желая выявить существо повествовательной манеры
«Кондзяку», Ямада кратко формулируют определения
двух диаметрально противоположных стилей — ритори-
ческого и безыскусного, который представлен в «Конд-
зяку». Первый при помощи «тонкой вуали» вымысла
62
создает жизнеподобнуло «реальность», второй представ-
ляет факты, материал в сыром виде и «живо схватыва-
ет действительность». Приверженность ко второму ме-
т О ду не означает, однако, пренебрежения эстетическими
принципами, речь идет лишь об отсчете их по другой
Я1кале. Как резонно утверждают Ямада, «если данный
Сборник не вызывает скуки у читателя и производит
на него глубокое впечатление, то только потому, что
все его свитки пронизывает художественность» [25, с. 4].
Ямада оговаривают, что «Кондзяку» не совсем лише-
но риторичности. Риторическая пышность характерна
для описательных фраз некоторых рассказов «Кондзя-
ку». Но на фоне этих отдельных орнаментальных отрыв-
ков еще яснее проступает общая лапидарность стиля.
И, наконец, наблюдение Ямада по поводу языка
«Кондзяку». Необходимо отметить, что литература сэ-
цува, возникшая под континентальным, прежде всего
китайским, влиянием, поначалу использовала не япон-
ский, а китайский язык. По мере своего развития лите-
ратура сэцува освобождалась от китайского влияния,
как идеологического и литературного, так и языкового.
«Удзисюи» и другие памятники периода зрелости лите-
ратуры сэцува написаны исключительно на японском
яЗ^ке. Тем не менее в «Кондзяку» исследователи отме-
чают значительный удельный вес китаеязычного влияния
и относят памятник к произведениям «смешанного япо-
но-китайского стиля». Согласно признанному мнению,
японский характер этого стиля проявляется в использо-
вании наряду с иероглифами знаков азбуки «кана» и в
обогащении лексикона словами японского происхожде-
ния. По мнению Ямада, японский элемент в стиле «Кон-
дзяку» носит несколько иной характер и состоит в ос-
йовном в использовании обширной лексики устной речи.
Ямада отмечают художественную ценность такого ново-
введения: «То, что персонажи разговаривают живым
языком, придает каждой сэцува ощущение энергич-
ности; этот метод используется для того, чтобы сильнее
воздействовать на читателя» [25, с. 5].

Исследователю литературы сэцува необходимо уяс-

нить для себя вопрос о соотношении буддийского и свет-
СКого начал в этой литературе* о степени проникновения
буддийской идеологии в художественную ткань произ-
ведения. В оценке буддийского влияния на средневеко-
вую японскую литературу следует избегать крайностей,
проявившихся в двух противоположных точках зрения,
суть которых сформулировал Нисио Коити. Согласно
первой точке зрения, буддизм возвышает и углубляет
литературу, согласно второй — обесценивает литературу
и она утрачивает богатство человеческих образов [38,
с. 188].
Сопоставляя эти точки зрения с реальностью, Нисио
приходит к убеждению, что в небольшом числе замеча-
тельных произведений средневековой японской литера-
туры буддизм играет важную роль, способствуя углуб-
лению их литературных достоинств. Именно буддийское
мировоззрение Камо-но Тёмэй (1153—1216), Кэнко-хоси
(1283—1350) или авторов «Хэйкэ моногатари» обусло-
вило то единство изображения человека и общества, бо-
гатство содержания и новизну стиля, которые свойст-
венны «Ходзёки», «Цурэдзурэгуса» и «Хэйкэ моногатари».
Заслуживают внимания и такие образцы проповед-
нической литературы, как обладающие сильной вырази-
тельностью произведения выдающихся религиозных дея-
телей Хонэна, Синрана, Догэна, Нитирэна. На нас, пи-
шет Нисио, вне зависимости от нашего отношения к ре-
лигии, глубокое впечатление производят «сомнения, в
которых выражена сильная вера святых праведни-
ков и их страстная мольба о помощи человеку» [38,
с. 188].
Нельзя отрицать, считает Нисио, что во многих
средневековых произведениях буддизм препятствует про-
явлению литературных достоинств, созданию правдивых
человеческих образов. Буддийское сознание накладывало
свой отпечаток даже на ту сторону литературного твор-
чества, которую Нисио характеризует как «естественные
наблюдения». Слишком долго, констатирует Нисио, про-
должался период, когда литературное произведение
подгонялось под теорию кармы, когда значимость его
определялась религиозной ценностью и литература зады-
халась, втиснутая в прокрустово ложе традиций и обы-
чаев.
Нисио не ограничивается только констатацией вреда
излишнего влияния буддизма на литературу, он идет
дальше и столь же объективно отмечает издержки $с-
04
гественной реакции на засилье буддийской идеологии в
области литературы.
Критика буддийской тенденции в средневековой ли-
тературе, начатая в период Эдо учеными так называе-
мой «школы национальной науки» («кокугаку-ха»), осо-
бенно активизировалась после буржуазной революции
Мэйдзи (1867). Огульность этой критики, сопровождав-
шейся в послемэйдзийский период утверждением лите-
ратурно-эстетических канонов новой западной литера-
туры, постепенно привела к заметному перекосу в
иерархии традиционных жанров классической литерату-
ры, к утверждению о выхолощенное™ буддийских ли-
тературных памятников.
Поэтому вполне естественно, что в последнее вре-
мя — и это отмечает Нисио Коити — все сильнее ощу-
щается необходимость еще раз пересмотреть взаимоот-
ношения буддизма и литературы. В период после Мэй-
дзи и до недавнего времени в.силу негативной оценки
художественной стороны буддийской литературы сам
фронт исследований ее резко сузился и круг вопросов,
попадавших в поле зрения исследователей, ограничивал-
ся рамками чисто филологических штудий. По мне-
нию Нисио, ныне в японском литературоведении насту-
пил новый этап и стало возможным выработать более
глубокий и неоднозначный подход к оценке буддийской
литературы.
Пытаясь кратко сформулировать свое отношение к
художественному элементу в буддийских сэцува, Нисио
Коити обращается к одной из своих ранних статей, в
которой содержится утверждение, что беллетризации
буддийских сэцува способствует аналитическое изобра-
жение человеческой природы, включающее такие проти-
воречащие религиозной морали понятия, как похоть и
жестокость. По мнению Нисио, плодотворный аспект
буддийских сэцува «Кондзяку» заключается именно в
соединении буддизма и литературы, в преодолении буд-
дийского представления о никчемности литературы. Та-
ков был первый важный вывод Нисио о художественной
стороне буддийских сэцува. Однако, как пишет он сам,
прошло еще десять лет, проведенных им в дальнейшей
работе над изучением тех же буддийских сэцува в со-
ставе «Кондзяку», и он пришел к еще одному принци-
пиальному выводу: «Вторая особенность (буддийской
5 Зак. 129 Q5
части „Кондзяку".— Г. С.) заключается в том, что буд-
дизм повышает и углубляет литературность „Кондзя-
ку"». «Нельзя не почувствовать,— пишет Нисио,— что в
буддийском разделе „Кондзяку" сэцува о вере, основан-
ные на устных рассказах и выражающие суть народного
буддизма, получают литературное оформление» [36,
с. *92].
Вместе с тем в основе отдельных сэцува «Кондзяку»
лежит, как отмечает Нисио, «концептуальная религиоз-
ность». Это момент, существенно отличающий,- по мне-
нию Нисио, рассматриваемый памятник от позднейших
буддийских сборников сэцува эпох Камакура и Мурома-
ти, которые, по-видимому, создавались на базе опреде-
ленной литературной концепции сэцува. Такой характер
носит, например, сборник «Сэндзюсё», в котором «силь-
но выражена концепция самостоятельного творческого
начала сэцува в качестве особой формы бытования буд-
дийской литературы».
Однако стремление найти идеальное соотношение
серьезного буддийского содержания с утонченной ху-
дожественной формой не дало ощутимых результатов.
Во всяком случае, Нисио отмечает, что с сегодняшней
точки зрения многие произведения такого рода не об-
ладают религиозной глубиной и литературным блеском
и представляют собой лишь «нагромождение пустосло-
вия».
Литературность «Кондзяку» далека от этих бесплод-
ных ухищрений. Главное достоинство памятника заклю-
чается в органичности художественных средств, не ме-
шающих проявлению буддийских идей. И хотя Нисио
объясняет это лишь тем, что в «Кондзяку» попросту
еще не сложилась литературная концепция сэцува, ду-
мается, речь следует вести об особой художественной
манере, о своеобразном подходе к материалу и его ис-
толкованию.
Нисио говорит, что творческое начало сэцува в «Кон-
дзяку» более свободное, более «нелитературное», чем в
буддийских сборниках эпох Камакура и Муромати. За-
гадка «нелитературности» «Кондзяку» в том, что автор
(авторы?) не шел от узких литературных концепций, а
прежде всего опирался на конкретный материал, кото-
рый и диктовал ему условия работы.
Остановимся на тех высказываниях Нисир Коцти, в
 К он наиболее близко подошел к рассмотрению
сущности сэцува, говоря о «творческом импульсе сэцу-
ва» и концепции сэцува.
Нисио считает, что «творческое начало в сэцува
предполагает ,,передачу рассказа как он есть" в проти-
воположность, например, творческому началу в дзуйхи-
цу, основу которых составляет авторское самовыраже-
ние. При этом во многих сборниках сэцува нередко в
конце рассказа прибавлено короткое замечание, сен-
тенция или поучение составителя или рассказчика, ибо,
записывая сэцува, дабы она объективно представила
события и действия людей, составитель или рассказчик
не может не добавить свои субъективные «оценки и впе-
чатления». Самовыражение носителей сэцува в виде та-
ких «эссеистических добавлений» зародилось еще у ска-
зителей устных сэцува и, проявляясь в различной фор-
ме в сборниках сэцува, привело к созданию сэцува-эссе.
Созданию сэцува-эссе сопутствовало, по утвержде-
нию Нисио, еще одно внутреннее обстоятельство. Дело
в том, что и в самой сэцува, которая с виду как будто
только передает рассказ как он есть, уже содержится
определенная оценка событий, суждение о них. Это суж-
дение или оценка в зачаточном виде уже существуют в
тот момент, когда рождается сэцува, и проявляются в
том, как истолковывается то или иное событие или че-
ловек. По мере же того как сэцува передается дальше
и дальше, она обрастает толкованиями, которые дают
ей сказители и слушатели.
Помимо «Дзиккинсю», конфуцианского сборника сэ-
цува-поучений, форму собраний сэцува-эссе имеют и та-
кие буддийские сборники сэцува, как «Хобуцусю», «Хос-
синсю», «Сясэкисю», которые состоят из сэцува, имею-
щих «творческий импульс» в виде поучения, наказа, са-
моанализа, записи впечатлений.
Напомним, что эта сторона литературы сэцува объ-
ясняется в некотором роде ее генетическими особенно-
стями. Во время проповедей сэцува использовались в
качестве притчи, при этом главное внимание уделялось
толкованию проповедником (рассказчиком) буддийской
Доктрины. Таким образом, уже в силу своего происхож-
дения сэцува несут достаточную идеологическую на-
г
Рузку.
Крупнейшие памятники средневековой литературы
5* 67
сэцува «Кондзяку» и «Удзисюи» Нисио Коити объеди-
няет под термином «сэцува-моногатари» («повествова-
ние, составленное из сэцува»). Нисио указывает, что
«Кондзяку» и «Удзисюи» твердо следуют принципу, со-
гласно которому эссеистические добавления в конце сэ-
цува имеют подчиненный (сопутствующий) характер.
Объясняется это тем, что в сэцува-моногатари исполь-
зуется «изначальный метод литературы сэцува»: сэцува
«пересказывают», руководствуясь ее занимательностью
(омосироса). Если же добавленные в конце сэцува
«оценка и впечатление» начинают превалировать, харак-
терная форма сэцува разрушается. Однако и в случае
соблюдения принципа сэцува-моногатари оценочный ха-
рактер, заключенный в самой сэцува, проявляется в том,
как составитель записывает рассказы и придает сборни-
ку сэцува «различные нюансы».
Взаимоотношения между собственно сэцува и ее
«оценочным характером» («хихё-исики» — термин Ни-
сио) должны быть сбалансированными. Нарушения это-
го баланса приводят к просчетам идейно-художествен-
ного порядка. Так, чрезмерное авторское увлечение
«оценочным характером», проявленное в «Коконтёмон-
дзю», привело к тому, что сильная акцентировка про-
поведуемой автором-составителем идеи сожаления об
ушедшем мире хэйанской аристократии оказала, по
словам Нисио, «обратное действие, удушив литератур-
ную жизнь самой сэцува» [37, с. 28].
Свой взгляд на природу жанра сэцува высказывает
еще один японский исследователь — Накадзима Эцудзи.
Не забывая об уже упомянутом нами генезисе сэцува,
о проблематичной, но все же, видимо, небезоснователь-
ной версии происхождения жанра из проповеднической
притчи, Накадзима утверждает, что «две наиболее при-
мечательные особенности творческого метода сэцува—
это объективно — иллюстративность, а субъективно —
поучительность» [35, с. 1J. Уточняя свое определение,
Накадзима добавляет, что иллюстративность и поучи-
тельность есть качества, «естественные в проповеди, кЪ-
торая иллюстративна по своему характеру». Принцип
«иллюстративности и поучительности» позволяет по-
новому классифицировать произведения литературы сэ-
цува в зависимости от того, обладают ли они этими
качествами. Так, иллюстративно-поучительный характер
68
носят, по мнению Накадзима Эцудзи, такие произведе-
4
ния, как самый ранний известный образец жанра сэцу-
за «Рёики» и крупнейший памятник сэцува «Кондзя-
к у». Накадзима предлагает обратить внимание на за-
ключительные части каждой из сэцува «Кондзяку». Вме-
сТе с тем некоторые образцы жанра, прежде всего
возникшие на базе ута-моногатари, такие, как «Ямато мо-
ногатари» и «Кохон сэцувасю», которые Накадзима объ-
единяет под термином «сэцува-моногатари», не обла-
дают двумя указанными особенностями и скорее тяго-
теют, по мнению ученого, к жанру придворной повести
(моногатари) на азбуке «капа», где, заметим от себя,
эстетический элемент рассматривался как основная цель,
а отношение к задачам назидательного толка было
внешне ироничным и «легкомысленным».
Своего рода кульминацией жанра литературы сэцу-
ва, произведением, в котором обе указанные тенден-
ции— и иллюстративно-поучительная и чисто эстетиче-
ская— как бы впервые слились воедино, Накадзима
считает «Удзисюи». По мнению Накадзима, в этой кни-
ге в полной гармонии сосуществуют черты и моногатари
и сэцува.
Желая одной фразой охарактеризовать своеобразие
манеры «Удзисюи», Накадзима пишет, что эта книга со-
ставлена с целью «превратить сэцува в короткую по-
весть». «Большинство вещей (составляющих ,,Удзи-
сюи".— Г. С.) и из числа тех, что переписаны из дру-
гих книг, и тех, что впервые записаны из устной тради-
ции, отобраны в зависимости от того, доставляют ли
они удовольствие аудитории (курсив мой.— Г. С ) . И.
очень мало таких, в которых действительно есть поучи-
тельность. Во многих случаях составитель раскрывает
читателю лишь подлинный смысл рассказа и апеллиру-
ет к его чувствам. И хотя, видимо, есть вещи (имеются
в виду входящие в состав ,,Удзисюи" отдельные сэцу-
ва.—Г. С ) , в которых добавлены слова, выражающие
мысли автора, делается это не открыто. В этом своеоб-
разие литературного метода составителя „Удзисюи"».
И это, заключает Накадзима, «столь же естественно,
с
коль и литературно» [35, с. 1].
Существенным в оценке Накадзима представляется
Нам его признание гармоничной сбалансированности
и
Дейно-художественных приемов, достигнутой в «Удзи-
69
 сюи». Немаловажно и то, что Накадзима почувствовал
«опорредованный» характер авторского высказывания в
«Удзисюи», хотя он и не считает это опосредованное вы-
сказывание универсальным приемом, свойственным па-
мятнику. Тем не менее Накадзима утверждает, что
«Удзисюи» — наиболее «литературное» произведение из
числа сборников сэцува. Это ясно видно, добавляет он,
если сопоставить памятник с предшествующим «Коп-
дзяку», где в конце каждого рассказа добавлены «кри-
тические слова», и с последующим «Коконтёмондзю»,
где в конце каждого рассказа добавлены «восклица-
тельные фразы».
Не менее высоко оценивает «Удзисюи» и Нагадзуми
Ясуаки: «Хотя исследователи подчеркивают самобыт-
ность всей литературы сэцува, мы полагаем, что „Уд-
зисюи" само по себе образует особый мир» [30, с. 146—
157J.
Характе1ризуя «Удзисюи», Нисио Коити пишет: «Нет,
помимо „Кондзяку", сборника сэцува, который бы имел
такую яркую индивидуальность». Вместе с тем Нисио
оговаривает, что оценивать «Удзисюи» как литературу
сэцува и определить его место в некотором смысле еще
более затруднительно, чем давать общую оценку «Кон-
дзяку». Тем не менее он признает, что, не определив
место «Удзисюи» в средневековой литературе сэцува,
нельзя доказать ее единство как литературного жанра
[37, с. 12].
Некая правомочность сопоставления «Кондзяку» и
«Удзисюи» обусловлена не только тем, что эти памят-
•ники<—крупнейшие явления в литературе сэцува. Дело
в том, что между ними существует хотя и опосредован-
ная, но вполне реальная связь: в обоих памятниках со-
держатся почти идентичные варианты рассказов. Общее
число этих рассказов достигает 84. Если для «Кондзя-
ку» эта цифра не так существенна, то в «Удзисюи» та-
кое количество сэцува (а всего их 197) составляет око-
ло 43%. Это не позволяет, однако, рассматривать па-
мятник как сокращенную версию «Кондзяку», от чего
предостерегает Нисио Коити.
Что касается заимствованных рассказов в «Удзи-
сюи» (а их большинство — около 140), то, по мнению
Нисио, составитель памятника не ставил цель творчески
изменять первоначальный текст. Более или менее добро-
70
 совестно следуя первоначальному тексту, он особым об-
разом соединил разноплановые рассказы, создав при
этом свой индивидуальный стиль, построенный на со-
четании вабуна (так называемого японского стиля) и
fCOHKO вакан бука (японо-китайского смешанного стиля)
[37, с. 25]. Этот пункт в рассуждениях Нисио заслужи-
вает особого внимания. На наш взгляд, Нисио приходит
к верному выводу относительно художественной приро-
ды «Удзисюи». Формула Нисио справедлива не только
применительно к языку «Удзисюи», но распространяется
и на его идейно-художественную концепцию.
Чисто филологические наблюдения Нисио, безуслов-
но, имеют ценность, ибо позволили сделать вывод о япо-
низации стиля «Удзисюи», которая особенно ярко про-
явилась в характере использования китаеязычных (кам-
бунных) источников. Согласно Нисио, автор «Удзисюи»
делал их более легко читаемыми, приспосабливая их к
стилю сэцува, записанных из устных рассказов.
Более 50 рассказов «Удзисюи» не имеют вариантов,
в известных ныне письменных памятниках, и естествен-
но предположить, что большая часть их опирается на
устную традицию. Накадзима Эцудзи разбивает эти рас-
сказы на следующие четыре группы: буддийские расска-
зы, анекдоты, народные рассказы (сказки), рассказы
об удивительном. Деление, предложенное Накадзима,
кажется нам весьма условным и не вполне отражающим
содержание классифицируемых рассказов. Так, первая
рубрика Накадзима — буддийские рассказы — объединя-
ет как «строгие» истории житийного характера (3,5;
5,9; 11,10; 14,8), так и скабрезного свойства обличитель-
ные анекдоты, близкие по своей антиклерикальной на-
правленности европейским фацетиям и шванкам (1,5;
1,6). Вместе с тем в этой же рубрике оказывается у
Накадзима и народный бытовой рассказ (9,5).
По мнению самого Накадзима, особого внимания в
составленной им классификации «оригинальных расска-
зов» «Удзисюи» заслуживают народная сказка и рас-
сказы об удивительном, которые наиболее полно отра-
жают жизнь простонародья [35, с. 2].
Первоначально, указывает Накадзима, истории
«Про то, как черти шишку убрали» (1,3) и «Про бла-
г
одарность воробья» (3,16) были сказками иностранного
происхождения с сильным поучительным элементом, од-
71
 нако некоторые особенности их трактовки в «Удзисюи»
говорят о том, что они перешли в памятник из устной
традиции. Влияние устной традиции Накадзима усмат*
ривает и в целом ряде других рассказов памятника.
Трудность определения источников, равно как и труд,
ность воссоздания творческой лаборатории автора «Уд.
зисюи»,— это не отдельные камни преткновения, а ско-
рее отражение и следствие общей атмосферы таинствен-
ности, окутывающей всю историю создания «Удзисюи».
На это указывает Харута Акира [50, с. 289].
Согласно предисловию, предпосланному некоторым
спискам памятника, в основу «Удзисюи» положены рас-
сказы, которые Минамото Такакуни, старший советник
(дайнагон) из Удзи, записывал со слов прохожих, скры-
ваясь от летней жары в Обители Южного Источника.
До наших дней подлинные повести дайнагона из Уд*и,
видимо, не дошли, поэтому мы не можем судить об их
содержании и, как пишет Харута, о силе традиции, сня-
зывающей прототип и «Удзисюи». Этот факт является
крупной помехой на пути к установлению времени соз-
дания «Удзисюи». Некоторые косвенные признаки, по
которым можно попытаться датировать памятник,— это
приметы времени, вкрапленные в рассказы, или же со-
держащиеся в них прямые указания на время. Такие
приметы заключены в следующих отрывках:
а) «Это дерево, выросшее из палки, на которой нес.ми
макрелей, еще 34 года назад обильно зеленело листья-
ми. Затем оно стояло сухим, а на этот раз начисто сго-
рело в пожаре Хэйкэ» (рассказ 8,5 — «Про церемонию
Кэгон-э в храме Тодайдзи»);
б) «Та свирель, передают, находится будто бы в до-
ме Юкикиё, настоятеля храма Хатиман» (рассказ
10,3 — «Про то, как император Хорикава просил Мёсэ-
на сыграть на свирели»);
в) «В достославные времена императора-монаха Го-
тоба во дворец Минасэдоно повадился залетать в мо-
лельню, весь сверкая, какой-то предмет размером с ки-
тайский зонт» (рассказ 12,33 — «Про белку из дворца
Минасэдоно»).
Именно эти Т)ри указания на время, впервые подме-
ченные Сато Кэндзо [44, с. 25], породили различные
версии времени создания «Удзисюи». Напомним, что по-
жар, означенный в отрывке а, произошел в 1180 г,; фи-
72
 р й ру в отрывке б настоятель Юкикиё скончался
1235 г.; император Готоба, упомянутый в отрывке в>
постригся в монахи в 1198 г., а скончался в 1239 г.
Хотя некоторые авторы пытаются определить время
создания «Удзисюи» с точностью до десятилетия и да-
^ е большей, самым реалистичным нам кажется подход
к проблеме датировки «Удзисюи» Харута Акира, кото-
рый отводит памятнику широкие временные рамки — с
1100 по 1200 г. (видимо, считая более скрупулезный от-
счет времени менее надежным).
Харута Акира дает интересную общую характеристи-
ку эпохи, в которую, по его мнению, было создано «Уд-
зисюи»: это время правления Киёмори и падения Тай-
р а (1185 г.), учреждения Камакурского сёгуната
(1192 г.), правления Ходзё Токимаса (1203 г.) и мяте-
жа Секу (1221 г.).
Это был период глубочайших социальных сдвигов:
мятежи следовали один за другим, и люди у власти
постоянно менялись. С точки зрения истории литерату-
ры время это далеко не бесплодно. При императорском
дворе под руководством Фудзивара Тэйка идет работа
над составлением поэтической антологии «Синкокинсю».
Рождается прообраз «Хэйкэ моногатари», и происходит
формирование этого крупного эпического цикла (1100—
1200).
Оставив в стороне поэтическую антологию «Синко-
кинсю», обратимся к «Удзисюи» и «Хэйкэ моногатари».
Несомненны различия как в содержании, так и в форме
сборника коротких рассказов — сэцува — и крупномас-
штабного повествования, рисующего падение дома Тай-
ра. Тем не менее, по мнению Харута, «Хэйкэ моногата-
ри» и «Удзисюи» имели важное значение для последу-
ющего развития жанра позднесредневековой цукури-мо-
ногатари. Харута имеет в виду особенность этих памят-
ников, не наблюдавшуюся в более ранних цукури-моно-
г
атари: «факты здесь интерпретируются как факты» —
иными словами, документализм обоих произведений.
В «Удзисюи» нет сквозной линии исторического по-
вествования, которая проходит через «Хэйкэ моногата-
Ри», но вместе с тем в состав «Хэйкэ моногатари» ин-
терполированы многочисленные сэцува, например сэцу-
в
а-одзёдэн (жития праведников, возродившихся в раю).
В «Удзисюи» почти совершенно отсутствует показ
73
тех типов и того движения, начало которому ^
Тайра Киёмори, изображенный в «Хэйкэ моногатари»
И лишь в концовке рассказа 8,5, упомянутого нами а
связи с датировкой «Удзисюи», говорится о поджоге
павильона Большого Будды в храме Тодайдзи, предпрц-
нятом Тайра Сигэхира, который лишил, жизни Тайр а
Киёмори. Это единственное место в «Удзисюи», где по-
ходя упоминается о событиях, имеющих столь важное
значение в «Хэйкэ моногатари».
Харута отмечает отсутствие описания современных
событий в «Удзисюи». Однако в отдельных р.ассказах
передается вскользь мироощущение современного чело-
века. Так, сентенция о пожаре Тайра в рассказе 8,5 за-
вершается восклицанием: «Конец мира — как это пе-
чально!» Варианты этого рассказа содержатся и в дру-
гих памятниках литературы сэцува — «Кондзяку» и
«Кодзидан», но там нет фразы о конце мира. По срав-
нению с этими памятниками в «Удзисюи» усиливается
элемент апокалипсизма, для его эмоционального настроя
характерна нота трагической безысходности.
Мысль о сопоставлении «Хэйкэ моногатари» и «Удзи-
сюи» пришла в голову и Нисио Коити, который пишет,
что в противовес «Хэйкэ», литературе междоусобиц, со-
ставитель «Удзисюи» изображает людей и события в
повседневности, ведет повествование о человеке и мир-
ских делах, как бы желая своей «позицией доброты и
молчаливого наблюдения» сказать: вот это в конечном
счете и есть человек. Такое гуманистическое понимание
человека опирается на представления и ощущения про-
стого народа. Не случайно в «Удзисюи» включены рас-
сказы «Про то, как черти шишку убрали», «Про бла-
годарность воробья», «Про то, как игрок сына женил».
В эпоху исторических потрясений автор «Удзисюи» стре-
мился успокоить человеческое сердце, фиксируя в фор-
ме сэцува-моногатари простые чувства и обыденные
дела. Таков художественный принцип «Удзисюи», счи-
тает Нисио Коити [37, с. 17—18].
 Глава III

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ В ПРОЗЕ СЭЦУВА

Вопросы литературной формы имеют существенное

значение при изучении сэцува как вида литературы.
Многое в особенностях сборника сэцува заставляет ис-
следователя задуматься. Проблема жанровой (или видо-
вой) классификации сэцува многопланова. Часть ее —
это вопрос разножанровости, разнохарактерности самих
рассказов сэцува. В один сборник могут быть включены
самые разнообразные — тематически, стилистически,
жанрово — элементы (отдельные сэцува). В разноголо-
сице сборника иногда нельзя, кажется, заметить никако-
го порядка. К решению этих вопросов можно подойти,
если рассматривать сборник сэцува в виде некой комп-
лексной структуры.
Вопрос о структуре сборника сэцува приобретает
особую сложность в связи с различиями в авторской си-
стеме подбора и расположения сэцува, в связи с оче-
видной изменчивостью, вариативностью этой системы,
трансформирующейся, а вернее сказать, коренным обра-
зом «заменяемой» от сборника к сборнику, воссоздава-
емой каждый раз заново. Достаточно отметить, по сути,
разноплановые структуры «Кондзяку» и «Удзисюи».
С этим связана существующая для современного чита-
теля и исследователя трудность дешифровки, распозна-
ния «кода» системы того или иного памятника. Важ-
ность обнаружения такого гипотетического кода, с на-
шей точки зрения, такова, что неумение выявить изна-
чальную, подлинную сущность авторского замысла,
запечатленного в «таинстве структуры» памятника, не
п
°зволяет правильно «прочитать», истолковать са