Доклад

на тему: «Современная музыкальная нотация»

Подготовил студент I курса, отдела ОДИ

ГПОУ «ДМК им. С. С. Прокофьева»
Ковалишин Александр

Преподаватель: Ярош Е. В.
 Алеаторика

Алеаторика — техника
композиции в музыке XX—XXI веков,
допускающая вариабельные отношения
между элементами музыкальной ткани
и музыкальной формы и
предполагающая неопределённость или
случайную последовательность этих
элементов при сочинении или
исполнении произведения.

Как метод композиции алеаторика развилась в противовес строгому

варианту сериальной музыки, в технике которой элементы во всех
параметрах музыкальной композиции (гармония, ритм, форма, штрихи,
динамика, тембр и так далее) были строго детерминированы теми или
иными прекомпозиционными алгоритмами (формулами, моделями).

Прецеденты
Элементы случайности в музыцировании определённым образом были
характерны для музыки разных эпох и направлений. Например, вариативным
по своей сути является музыкальный фольклор, для которого фиксация
музыкального материала вообще не свойственна. В европейской
музыке Средневековья и Возрождения практиковались произвольная замена
вокальных голосов на инструментальные и цифрованный бас, который
позволял исполнителю произвольно подбирать расположение аккордов;
в эпоху Просвещения — незафиксированные в нотной
записи каденции солиста в инструментальных концертах. Предпосылкой к
возникновению алеаторики была так называемая Musikalisches Würfelspiel
(музыкальная игра в кости).
Современное развитие
Алеаторический метод применил
в 1952 году американский композитор Джон Кейдж. В произведении Music of
Changes — «Музыка перемен» — он использовал различные элементы
случайности и вариабельность в восприятии акустического пространства.
Основоположником алеаторики как метода композиции принято
считать немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. Его «Пьесу для
фортепиано XI» (1957) во время концерта обычно исполняют несколько раз в
разных вариантах. Графически партитура выглядит следующим образом: на
большом нотном плакате (53×93 см) отпечатано 19 независимых друг от
друга нотных групп различной продолжительности, которые композитор
сопровождает комментариями для исполнителей. Музыкант должен
выбрать любую из этих групп по желанию и исполнять её в любом темпе, в
любой динамике и любой артикуляции, затем следуют другие группы, также
выбираемые произвольно. Комментарии Штокхаузена являются настолько
сложными и даже изощренными, что требуют от исполнителей долгого и
напряжённого изучения.
В том же 1957 году, но несколькими месяцами позже, французский
композитор Пьер Булез, используя алеаторический метод композиции,
создал Третью фортепианную сонату и написал, как принято считать,
важнейшую для теоретического обоснования алеаторики статью, зачитывая
её затем на курсах композиции в Кранихштайне. В том же году эта статья
была издана под названием «Алеа» в журнале «Новое французское
обозрение» («Alea», «Nouvelle Revue Francaise»), а в следующем — в
«Дармштадтском вестнике новой музыки» («Darmstadter Beitrage zur Neuen
Musik»).

Классификация
Полностью свободная алеаторика
Алеаторику по принципу её организации принято делить на две
группы. К первой относится так называемая абсолютная (вольная), ничем не
ограниченная алеаторика. Здесь осуществляются опыты и замыслы,
построенные на использовании чистой случайности. К этой же группе можно
отнести и неорганизованную инструментальную импровизацию.
Ограниченная алеаторика
В другой группе — музыкальные произведения, предполагающие
использование алеаторики управляемой и контролируемой. Технику
«ограниченной и контролируемой алеаторики» в конце 1950-х годов
разработал польский композитор Витольд Лютославский. При этом
различается два способа управления — алеаторика творческого процесса и
алеаторика исполнительского и продукционного процесса. В большинстве
случаев оба способа комбинируются.
Пример творческой алеаторики по Джону Кейджу: на чистый лист
нанесено 4 пары пятилинейных нотоносцев так, что между ними есть
расстояние, позволяющее использовать 9 верхних и 6 нижних
дополнительных линеек. Ключ на нотоносце определяется произвольно (с
помощью подбрасывания монеты). Примерно посередине для правой и
левой руки нанесена линия для записи звуков, возникающих от ударов по
внутренней и внешней стороне резонатора фортепиано и так далее.
Сонорика
Сонорика, сонорная техника — техника современной музыкальной
композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми, сообразно их
специфическим имманентным закономерностям.

Краткая характеристика
Авторы сонорной
композиции трактуют группу из
множества звуков как единый
колористический и/или
экспрессивный комплекс —
сонор. В соноре, в отличие
от аккорда, слух человека не
дифференцирует отдельные
элементы звуковысотной
структуры. Типичный пример сонора — кластер.
Яркие примеры сонорной гармонии: «Атмосферы» Д. Лигети (1961),
«Плач по жертвам Хиросимы» («Трен», 1960), обе пьесы «De natura sonoris»
(1966, 1971) К. Пендерецкого, вторая часть Второй
симфонии В. Лютославского (1967), вторая часть Концерта для фагота и
низких струнных С. А. Губайдулиной (1975), I ч. Третьей
симфонии А. Я. Эшпая (1964). Проявления сонорики как активизации
темброкрасочного начала отмечались в музыке А. Шёнберга, А. Берга,
Б. Бартока, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и у других композиторов.
К сонорике иногда также причисляют «статистическую»
композицию К. Штокхаузена, «стохастическую» музыку Я. Ксенакиса,
«технику звукокрасочных полей» Э. Салменхаара, «кластерную
технику» Г. Коуэлла.
Разработкой теории сонорики в России специально занимался ученик
Холопова А. Л. Маклыгин (автор диссертации «Сонорика в музыке советских
композиторов», защищённой в 1986). Отчасти на формирование теории
сонорики повлияли идеи польского музыковеда Ю. Хоминьского (который в
1961 ввёл термин «сонористика»), С. А. Губайдулиной (три «дерева»
эволюции музыки), пианиста и теоретика музыки П. Н. Мещанинова (так
называемая «эволюционная элементарная теория музыки»).
 Сонорика и сонористика
Российские музыковеды используют термин «сонорика» наряду с
термином «сонористика», пытаясь придать им разный смысл. А. Л. Маклыгин
(1990) определял сонорику как «музыку звучностей, в которой при ярком
ощущении краски звучания различается лишь меньшая часть образующих
его тонов», сонористику — как «музыку темброзвучностей (без
определённой высоты и эффекта тоновости), которые воспринимаются как
целостные, не делимые на тоновые части красочные блоки». В реальных
сонорных композициях эммелические (высотно определённые, «делимые на
части») и экмелические (высотно неопределённые, «не делимые на части»)
созвучия зачастую используются в пределах одной пьесы (например, внутри
одного её формального раздела); в подобных случаях различение
«сонорики» и «сонористики» (в указанном понимании) не имеет
практического смысла.
Польские музыковеды, настаивая на различии «соноризма» и
«сонористики», дают противоречивые определения обеих техник. Так,
изобретатель термина «сонористика» Хоминьский в 1961 году называл
сонористикой «новую область знания, предметом которой является звуковая
техника в музыке XX века», а в 1990 году он же определял сонористику как
технику современной композиции, «аналогичную гармонии, контрапункту и
оркестровке», «сущность которой — в концентрации на звуковых свойствах
музыкального материала и включении немузыкальных звуков». Сонорику же
польский автор Збигнев Гранат (2008) определял как «стиль польской музыки
1960-х годов, для которого характеры контрасты инструментовки, фактуры,
тембра, артикуляции, динамики, движения и экспрессии, трактуемые как
первичные формообразующие элементы», из чего следует, что описанные
(выше) примеры из венгерской и русской музыки XX века сонорикой не
являются.

Сонорика в современной органной

композиции