ЗМІСТ

Слово редактора Володимир Петрашик. «60 років Незалежності»

Володимир Петрашик. Узявши слово як зброю .........................2 Олега Тістола ...................................................................................68
Юлія Самофалова. Тіберій Сільваші: «Між тілами
Презентації і мовами. Поза “вікном” і “дзеркалом”.
Віктор Ковтун ..............................................................................................5 Спектакль проти метафізики» ..................................................72
Сергій Шишко............................................................................................91 Володимир Горбатенко. Петро Бевза:
Олександр Богомазов ........................................................................148 образ часопростору ..................................................................... 76
Яна Мовчан..............................................................................................149
Творчий портрет
Ювілей журналу Олена Мітякіна. Канівський міф Анни Миронової.................80
Олександр Федорук. До 85-річчя журналу Антоніна Павлюк. Мистецтво вічних символів.
«Образотворче мистецтво» .........................................................6 Символізм у творчості Олексія Коваля................................84
Олена Загаєцька. Журнал «Образотворче мистецтво» Наталія Сухоліт. Поштова марка як репрезентант
в часи Незалежності ......................................................................10 України у світі .................................................................................. 92
Зоя Чегусова. Визначальна роль журналу «Образотворче Андрій Будкевич. Душа моя сонця намріяла,
мистецтво» доби Незалежності України ..............................14 добридень я світу сказала .........................................................94
Ростислав Шмагало. Чи ужиткове сучасне декоративно- Анастасія Швидюк. Містичні імпресії
ужиткове мистецтво? (з нагоди двох ювілеїв) ...................18 Дмитра Коваля ................................................................................96
Любов Волошин. Славетний ювілей мистецького часопису ... 23 Анна Поляк, Галина Хорунжа. Андрій Сагайдаковський:
Оксана Сторчай. Журналу цитати................................................................................................106
«Образотворче мистецтво» – 85! ............................................ 26 Андрій Мирошниченко. Лабіринт, де завжди
Іван Фізер. Таким я бачу часопис «Образотворче присутнє світло ............................................................................108
мистецтво»........................................................................................ 30 Дмитро Пшеничний. Ткацтво і пастелі
Ірини Мінько-Муращик .............................................................112
Мистецька спадщина Олексій Титаренко. Роман Жук. Зваба та згуба ...................... 136
Іванна Матковська. Образи-символи в живописі
Зеновія Флінти 1960–1980-х років ........................................ 102 Музеї та колекції
Ірина Матоліч. Опанас Заливаха: «Все можна взяти Анастасія Швидюк. Микола Білоусов: «Ми – лиш
в чужинця, окрім віри…» ..........................................................116 випадкові попутники цих речей...»........................................98
Марія Борисенко, Данило Гурін, Антон Гурін. Володимир Кабаченко. Тарас Максим’юк:
Збереження архітектури модернізму «Я чужим себе в Одесі не відчуваю»
на прикладі Київського автовокзалу .................................. 120 (продовження) .............................................................................. 124

Мистецьке середовище Мистецькі події

Тетяна Кочубінська. Пізньорадянська київська богема: Сергій Савченко. Традиції модернізму.
про значення сквоту «Паризька комуна»............................32 Одеська естетика ......................................................................... 128
Сергій Луць. Сучасне авторське ювелірство Буковини:
аспекти творчості Манолія Руснака, Пленери
Штефана Пержана, Костянтина Кравчука ..........................88 Аліна Славгородська. «Подільська вольниця» –
п’ятнадцятирічне мистецьке братство ...............................132
Сучасне мистецтво
Олександр Соловйов. Тенденції розвитку сучасного Ювіляри
українського мистецтва (2000–2020). Частина 1 .............. 38 Гейза Дьорке. З верху на верх
Орест Голубець. Українське мистецтво (Володимиру Микиті – 90!) ......................................................140
часів Незалежності .......................................................................44 Тарас Кремінь. Художникові
Наталія Маценко. Проростати крізь асфальт. Віктору Покиданцю — 60?!......................................................144
Медіамистецтво в Україні часів Незалежності .................48
Анна Аветова, Андрій Мирошниченко. Мистецтво Ex libris
України між двома революціями............................................ 54 Ігор Дудник. Відродження
Марина Протас. Скульптурні симпозіуми України «Нарбутівського збірника» .....................................................146
доби Незалежності: шлях люмпенізації?............................. 58
Пам’ять
Ім’я в мистецтві Юрій Волощак. Пам’яті Олега Микити ......................................... 150
Катерина Цигикало. Олександр Сухоліт: «Криза – Іван Васильович Фізер ........................................................................151
це творчість, а творчість – це завжди криза» ...................64 Сергій Білокінь. Із когорти нескорених ........................................152
СЛОВО РЕДАКТОРА
Володимир Петрашик

ПАВЛО МАКОВ
Світанок. Із циклу «Ботанічний
сад», 2013–2014
Відбиток 49х149 (аркуш 60х160),
УЗЯВШИ СЛОВО ЯК ЗБРОЮ…
багаторазове інталіо,
авторська техніка

ВИСТАВА ЗА РОМАНОМ ДЖОРДЖА ЦІОНАЛЬНУ ІДЕНТИФІКАЦІЮ І БОРОТЬБУ

ОРВЕЛЛА «1984» (ВІДОМИЙ ТАКОЖ ПІД ЗА НЕЇ. АНГЛІЙСЬКИЙ ПИСЬМЕННИК НА-
НАЗВОЮ «ОДНА ТИСЯЧА ДЕВ’ЯТСОТ ВІ- ПИСАВ СВОЮ КНИГУ 1948 р. (У НАЗВІ РО-
СІМДЕСЯТ ЧЕТВЕРТИЙ») У ТЕАТРІ НА ПО- МАНУ ЦИФРИ 4 І 8 ПЕРЕСТАВЛЕНО МІС-
ДОЛІ СКОЛИХНУЛА СВІДОМІСТЬ ПРО НА- ЦЯМИ), ОПУБЛІКОВАНА ВОНА БУЛА 1949-го.

АНАТОЛІЙ КРИВОЛАП
Ранок, 2011
Полотно, олія

2

ДЖ. ОРВЕЛЛ РОЗПОВІДАЄ ІСТОРІЮ ВІН-
СТОНА СМІТА І ЙОГО ДЕГРАДАЦІЇ ПІД
ВПЛИВОМ ТОТАЛІТАРНОЇ ДЕРЖАВИ,
У ЯКІЙ ВІН ЖИВЕ. МОДЕРНЕ Й ГОСТРЕ
ТРАКТУВАННЯ ПРОБЛЕМАТИКИ ІМПЕР-
СЬКОЇ ІДЕОЛОГІЇ І ЗОМБУВАННЯ ЛЮДИ-
НИ, ЇЇ ПСИХОЛОГІЧНЕ І ФІЗИЧНЕ ЗНИЩЕН-
НЯ ПЕРЕДБАЧИВ АВТОР.
Правда, віра і любов – чесноти, що формували сво-
бодолюбні народи, плекали й розвивали їхню істо-
рію та культуру. «Геть від старшого брата!» – так не-
одноразово вигукував головний персонаж вистави,
стражденний і катований Вінстон Сміт. Гострота,
біль, розуміння боротьби зашкалювали в очах гля-
дачів! А вони здебільшого – це нинішня українська
молодь, якій переважно до тридцяти. Це ті люди,
що народилися чи виховувалися вже в новій (неза-
лежній, демократичній) державі. Їм болить, що дієть-
ся нині з Україною!
Цього року ми відзначаємо тридцятиріччя нашої
Незалежності, а водночас і 85-річчя виходу у світ ча-
сопису «Образотворче мистецтво». Україна пройшла
складний історичний шлях до омріяного дня своєї
свободи; згадаймо хоча б події сторічної давнини –
формування й діяльність Центральної Ради, уряду
УНР, гетьманство Скоропадського… А перед тим –
велетів слова і духу – Івана Котляревського, Тараса
Шевченка, Маркіяна Шашкевича, Івана Франка, Ми-
хайла Драгоманова, Лесю Українку (цьогоріч відзна-
чаємо її 150-річчя!) і багатьох інших, що взяли слово
за зброю, відстоювали й будували нашу україн-
ськість, нашу незалежність!
На зорі ХХ ст. формувалася книговидавнича й дру-
карська справа, видавалися часописи, журнали…
Виходові журналу «Образотворче мистецтво», що
нині відзначає свій ювілей, передувала низка зру-
85 #1 21
шень у розвитку національної культури і мистецтва МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ
першої третини ХХ ст. Канівський пейзаж, 2012
Полотно, олія
Ініціаторами «прориву» стають представники
української інтелігенції, що звершили поступ до від-
новлення українського друкованого слова. Одразу
в різних містах України засновуються газети й жур-
нали українською мовою. На сторінках цих видань,
залежно від їх профілю, значною мірою приділяєть-
ся увага питанням літератури і мистецтва. Публіка-
ції мистецтвознавчого характеру з’являються в
«Літературно-науковому віснику», «Артистичному
віснику» (видавався з 1905 р. у Львові, тобто на укра-
їнських землях, які були у складі Австро-Угорської
імперії), на сторінках журналів «Дзвін», «Рідний
край», «Сяйво», «Україна», «Українська хата», а також
на шпальтах газети «Рада». Пізніше видавнича спра-
ва поповнюється не менш цікавими друкованими
органами, що випускалися щотижнево, почасти що-
місячно, або ж лише одним числом («Знання», «Кни-
гарь», «Мистецтво», «Музаґет», «Шляхи мистецтва»).
Їхніми авторами були видатні постаті української
культури: громадські діячі, актори, педагоги, пись-
менники, художники, мистецтвознавці, музеєзнавці
(Дмитро Антонович, Микола Біляшівський, Володи-
мир Винниченко, Микола Вороний, Сергій Єфремов,
Михайло Жук, Василь Кричевський, Микола Бура-
чек, Лесь Курбас, Іван Мар’яненко, Олександр Олесь,
Марія О’Коннор-Вілінська, Микола Орел-Степняк,
Северин Паньківський, Олекса Приходько, Іларіон
Свєнціцький, Марія Старицька, Людмила Стариць-
ка-Черняхівська, Іван Стешенко, Іван Труш, Спири-
дон Черкасенко).
Проте повернімося до історії фундації нашого ча-
сопису. Журнал «Образотворче мистецтво» Націо-
нальної спілки художників України засновано в
1935 р. в Києві; до 1939-го він виходив під назвою
«Малярство і скульптура». Журнал був друкованим
органом Управління у справах мистецтв при Раднар-
3
СЛОВО РЕДАКТОРА
комі УРСР, Спілки радянських художників та скуль-
ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ пторів України. Виходив щомісяця протягом 1935–
Композиція № 1, 2006 1939 рр. (у 1939-му перейменований на «Образо-
Полотно, олія творче мистецтво»).
Перший зошит часопису «Малярство і скульпту-
ра» за 1935 рік присвячено Шостій всеукраїнській ху-
дожній виставці. Зазначено мету цього заходу – де-
монстрація активного розвитку та якісного зростан-
ня тогочасного мистецтва. Уміщено репродукції
творів живописців і графіків – Михайла Дерегуса,
Миколи Бурачека, Федора Кричевського, скульпто-
рів – Бернарда Кратка та Жозефіни Діндо, майстрів
народного мистецтва. У журналі «Образотворче
мистецтво» з часу його перейменування висвітлю-
валася творчість українських, російських художни-
ків, мистців інших республік, а також класиків
західноєвропейського мистецтва.
З початком воєнних дій 1941 р. журнал припинив
свою діяльність, у 1954 р. його було відновлено під
назвою «Мистецтво». Сталося так, що деякий час ча-
сопис знову не виходив з різних причин. У 1970 р. він
відродився як двомісячний ілюстрований журнал з
питань теорії та практики українського образотвор-
чого мистецтва. Цього ж року на базі часопису «Мис-
тецтво» було створено журнали «Музика», «Україн-
ський театр» і «Образотворче мистецтво». З 1991 р.
останній виходить як видання Національної спілки
художників України. Основні рубрики часопису: про-
блеми естетики і теорії мистецтва, мистецька спад-
щина, постаті в національних культурах, сучасне
мистецтво, мистецька освіта, презентація, дослі-
дження, знахідки, мистецькі події, напівзабуті імена,
музеї та колекції та ін.
Переломною віхою в історії видання стала зу-
стріч у 1989 р. тодішнього виконувача обов’язків
голови Спілки художників Володимира Чепелика з
Міністром культури Юрієм Олененком (1934–2010),
на якій вирішувалося питання передачі часопису
«Образотворче мистецтво» в підпорядкування На-
ціональній спілці художників України. І саме відто-
ді журнал виходить під її егідою. Незважаючи на
складний час відродження видання в часи Неза-
лежності, часопис подолав усі перешкоди й сьогод-
ні є чи не єдиним друкованим мистецьким вираз-
ником ідей в Україні.
Національна спілка художників України пишаєть-
ся своїм виданням, дорожить ним і за всяку ціну на-
магається розвивати мистецькі стандарти, окресле-
ні на сторінках «Образотворчого мистецтва», а го-
ловне – забезпечити матеріальну складову його
виходу у світ. Не перелічити тих редакторів та спів-
робітників журналу, які поклали свій професіона-
лізм, життєствердну позицію та, зрештою, життя для
розвитку часопису.
Уся українська спільнота разом із НСХУ нині свят-
кує славетний ювілей журналу «Образотворче мис-
тецтво»! Нам нині – 85 років! Вітаю всіх причетних до
його створення й виходу у світ!

МАРКО ГЕЙКО
Натюрморт в чорно-білому контрасті, 1994
Полотно, олія

4
 85 #1 21

ВІКТОР КОВТУН (Харків)

Портрет художника Віктора
Гонтаріва, 2020
Полотно, олія

5
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Олександр Федорук
І НАМ – УЖЕ
85!
РОМАН ЖУК
Банан, 2008
Полотно, олія
МИТТЮ ПРОЛЕТІЛО ОСТАННЄ П’ЯТИ-
РІЧЧЯ, КОЛИ «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕ-
ЦТВО» – ОРГАН НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ
ХУДОЖНИКІВ УКРАЇНИ – ВІДЗНАЧАЛО РА-
ЗОМ ІЗ ЧИТАЧАМИ, ШАНУВАЛЬНИКАМИ
ЖУРНАЛУ, ХУДОЖНИКАМИ, МИСТЕЦЬКИ-
МИ КРИТИКАМИ, ІСТОРИКАМИ МИСТЕ-
ЦТВА СВОЄ ВІСІМДЕСЯТИРІЧЧЯ. ПРО ЦЮ
ДАТУ ГОВОРИЛИ НА З’ЇЗДІ СПІЛКИ ХУ-
ДОЖНИКІВ УКРАЇНИ, ВОНА ОБГОВОРЮВА-
ЛАСЯ НА ЗАСІДАННЯХ СЕКРЕТАРІАТУ
ПРАВЛІННЯ СПІЛКИ, НА РАДІ ОБЛАСНИХ
СПІЛОК УКРАЇНИ. ТЕПЛІ ВІТАЛЬНІ СЛОВА
6
ПРО ЖУРНАЛ ЛУНАЛИ З УСТ ГОЛОВИ НА-
ЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ ХУДОЖНИКІВ УКРА-
ЇНИ АКАДЕМІКА ВОЛОДИМИРА ЧЕПЕЛИ-
КА, ВИДАТНОГО СКУЛЬПТОРА УКРАЇНИ,
ЯКИЙ НА КАФЕДРІ СКУЛЬПТУРИ НАОМА
САМ ВИХОВАВ КІЛЬКА ДЕСЯТКІВ МОЛО-
ДИХ І ПОРУЧ З НИМИ ВЖЕ ТАЛАНОВИТИХ
МИСТЦІВ СЕРЕДНЬОГО ПОКОЛІННЯ
(Б. МАЗУР, А. БАЛОГ, О. МИХАЙЛИЦЬКИЙ,
Н. БІЛИК, БРАТИ Є. І Н. ЗІГУРИ ТА ІН.). ПРО-
ВОДИЛИСЯ ЗУСТРІЧІ З ЧИТАЧАМИ, ВІДБУ-
ВАЛИСЯ КРУГЛІ СТОЛИ В РІЗНИХ МІСТАХ,
ВИЩИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДАХ. ЦІЙ РІЧ-
 85 #1 21

НИЦІ ЖУРНАЛ ПРИСВЯТИВ НЕМАЛО НО-

МЕРІВ; ЧИТАЧІ ДІЛИЛИСЯ В НЬОМУ СВОЇ-
МИ ДУМКАМИ, ВИСЛОВЛЮВАЛИ ПОБА-
ЖАННЯ, РОБИЛИ ЗАУВАГИ, ЩО НОВОГО
ХОЧУТЬ БАЧИТИ В НЬОМУ, НА ЯКІ АСПЕК-
ТИ СУЧАСНОГО МИСТЕЦЬКОГО ЖИТТЯ
СЛІД ЗВЕРНУТИ УВАГУ, ЯКЕ МІСЦЕ В НЬО-
МУ ЗАЙМАТИМЕ КЛАСИЧНЕ УКРАЇНСЬКЕ
МИСТЕЦТВО І Т. ІН. А ЧОГО ВАРТІ БУЛИ
ЗНАМЕНИТІ ВЕРЕСНЕВІ СЕДНІВСЬКІ СВЯ-
ТА СПІЛКИ, КОЛИ НА ГОСТИННУ ЧЕРНІГІВ-
СЬКУ ЗЕМЛЮ – ВОТЧИНУ БРАТІВ ЛИЗОГУ-
БІВ, У ЯКИХ ЛЮБИВ ЗУПИНЯТИСЯ ТАРАС
ШЕВЧЕНКО, ДО МИЛОГО СЕРЦЮ СЕДНЕВА
З’ЇЖДЖАЛИСЯ МАЛО НЕ З УСІЄЇ УКРАЇНИ
ПОЕТИ, ПИСЬМЕННИКИ, КОМПОЗИТОРИ,
АНСАМБЛІ ВІРСЬКОГО, ВЕРЬОВКИ – І МИ-
КОЛА ЖУЛИНСЬКИЙ, І БОРИС ОЛІЙНИК,
І ПАВЛО МОВЧАН, І ІГОР ЩЕРБАКОВ, І МИ-
РОСЛАВ СКОРИК, І МИРОСЛАВ ВАНТУХ,
І АНАТОЛІЙ АВДІЄВСЬКИЙ, І АНАТОЛІЙ ПА-
ЛАМАРЕНКО, І ДЕСЯТКИ-ДЕСЯТКИ ІНШИХ
ДОСТОЙНИКІВ НАШОЇ КУЛЬТУРИ. СЕДНІВ- ОЛЕГ ГОЛОСІЙ
ОЛЕКСАНДР ДУБОВИК
СЬКИМИ ВЕЧОРАМИ ОПІКУВАВСЯ – ЗА- Карусель, 1987
«Ж-ЖЖ», 1992
Полотно, олія
ВЖДИ ДБАЙЛИВО, НЕЗМІННО ГОСТИН- Полотно, олія
НО – ВОЛОДИМИР ЧЕПЕЛИК, НАГАДУЮЧИ
КОЖНОМУ: «ЦЕ СВЯТА ЗЕМЛЯ, ВОНА
ПАМ’ЯТАЄ НАШОГО КОБЗАРЯ»; ВІН ОПІКУ-
ВАВСЯ ЗНАМЕНИТИМ СЕДНІВСЬКИМ ПАР-
КОМ, ОБСТАВИВ ЙОГО СКУЛЬПТУРАМИ
СВОЇХ УЧНІВ, НЕ ДОЗВОЛИВ БУДУВАТИ В
НЬОМУ ХОРОМИ ЗАХЛАННИМ ПЕРЕБІЖ-
ЧИКАМ ЯНУКОВИЧА…
Ці п’ять останніх років – і цей останній, моторош-
но пандемійний… Багатьох наших побратимів, ко-
лег, друзів не стало. Ми із сумом говоримо про те,
що їх немає поруч з нами, що вони більше не завіта-
ють до нашої редакційної кімнатки, що не посміх-
нуться нашим редакційним посестрам, не зайдуть
до Ігоря Волощука, патріарха всіх спілчанських екс-
позицій, не присядуть на кріслі в Миколи Кіщука з
пропозицією подати на Великодню або Різдвяну ви-
ставки свої твори, не поговорять з Володимиром
Зінченком про нелегкий минулий вірусно-фінансо-
вий рік, не поскаржаться заступнику голови Спілки
Костянтинові Чернявському, що не вистачає майсте-
рень… Мені донині не віриться, що не побачу біль-
ше Івана Фізера. Зустрічав я його завше, як брата,
і раділо моє серце, коли Він заходив щоразу з усмі-
хом на вустах, з розповідями про улюблених нами

7
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Діда Данила Нарбута і його славетну гостинну дру-
жину, які у своєму курені на острові зустрічали всіх,
хто добирався до них на середину Дніпра, вгощали
кулешею… Оплакую побратима Фізера і не йму віри:
невже… чому?.. Кляте чудовисько цей вірус – як Пу-
тін у Криму чи на Донбасі…
З приємністю читаються сторінки про наш журнал
талановитої дослідниці, нашої постійної авторки
Оксани Сторчай. Ось і в одному з останніх вона зга-
дує, як журнал з роками змінювався, який статус
отримував, згадує першого редактора журналу з то-
дішньою назвою «Малярство і скульптура» Євгена
ОЛЕГ ТІСТОЛ
Лівадія, 2010
Полотно, олія, фломастер
8
Холостенка, сумнозвісного гонителя членів АРМУ і
Михайла Бойчука… Пригадую зі своїх аспірантських
років незабутнього Петра Івановича Говдю (1922–
1991), завжди усміхненого, до всіх прихильного, чу-
дового педагога на кафедрі мистецтвознавства в
Художньому інституті, а з ним і тодішнього відпові-
дального секретаря Михайла Криволапова
(1936–2020), наступників Говді – Олексія Журавля
(1945–2006), ініціативного організатора й невтомно-
го закоханого у свою справу Миколу Маричевсько-
го (1961–2005); пригадую привітну, доброзичливу
Тамару Придатко та всіх колег, які працювали з нею
 85 #1 21

в колективі впродовж копи наповнених редакцій- хівками красу міст, передмість, а через місяць-дру-
ними ініціативами-турботами літ… З роками журнал гий раптово кидають насиджене дохідне
став органом Спілки художників, і цей організацій- крісло-місце – і тоді шукай вітру в полі!
ний перехід, ініційований тодішнім професором ху- Нумо до праці за очищення нашої культури, за
дожнього інституту Володимиром Чепеликом, по- очищення мистецтва, які, одухотворені й зігріті на-
значився на якості змісту та оформленні «Образо- шими талантами, повинні додати всім нам віри
творчого мистецтва». в наші сили, покликані захищати ЛЮДИНУ та її
Надійшло святкове для журналу 85-річчя в час, права!
коли пандемія «розгулялася» по всьому світу й на- Журнал відзначає своє 85-річчя! З новими свіжи-
разі немає від неї порятунку, попри жертовні нама- ми силами, енергійніше він перейде свій святковий
гання наших медиків рятувати хворих. Але водно- поріг і як святиню оберігатиме кожного, хто повно-
час немає підстав для глобальної паніки, бо в таких цінно тримає в руках пензель, олівець, хто дошуку-
прикрих ситуаціях наші мудрі люди, які пережили ється істини в цифрових таємницях, хто живе мис-
не одне лихо на рідній землі, казали: «Мусимо за- тецтвом і, як святиню, оберігає його чарівне казкове
сукати рукави. Живемо – про життя думаймо!». «я», і хто дорожить ним не в ім’я артбізнесу!
Олександр Довженко в «Зачарованій Десні» розу- 85 років журналові «Образотворче мистецтво»!
мом закоханого у свій край хлопчика показав кра- Вдумайтесь у цю дату – за нею покоління тих, хто
сиву українську землю через зачудовані очі сівер- вірив у нього і хто, не шкодуючи себе, працював, НАЗАР БІЛИК
Ключ, 2009
ської дитини, і цей повчальний для прийдешніх по- аби він вижив і далі жив, тішив нас своїм змістом і
Бронза
колінь погляд спонукав кожного: «Про життя формою!
думаймо!..»
Спілка художників, велике число обдарованих,
огром наших мистецьких талантів у Києві, по всій на-
шій Вкраїні перейняті турботою про пасіонарність,
про гуманістичне коріння нашого вкраїнського мис-
тецтва, перейняті місією життєлюбства, місією бра-
терського людинолюбства, вірою в торжество миру
на землі – і це є найвище наше покликання захища-
ти від нечестивих, що брязкають зброєю, наші висо-
кі моральні набутки, наші духовні святині, наше од
прадавніх віків Vita Nova!
Ось під такими гаслами й покликаний творити
далі наш журнал «ОМ», покликаний узагальнювати
мистецький досвід усіх обласних організацій Спілки
художників, покликаний плекати, розвивати наше
українське мистецтво. Бо мистецька спілка – це є
профспілка, основна турбота якої дбати про захист
певних суспільних людських цінностей.
Мистецька спілка – це направду велика колектив-
на творча сила, і в ній пам’ять про українське мисте-
цтво, невіддільне від турботи про кожного мистця,
члена своєї могутньої творчої організації; невідділь-
не від турботи про талановитих вихованців наших
мистецьких академій, мистецьких інститутів, мис-
тецьких коледжів, мистецьких шкіл!
Ми всі відчуваємо, що в наш час, коли зростають
крила дегуманізації, коли поширюються гасла
попсової псевдокультури, мистецька інтелігенція
повинна бути згуртованішою навколо Спілки.
Повинна бути незламною у своїх творчих пориван-
нях і не повинна чекати «заморського гостя» з фі-
нансовим кредитом, що в недалекому майбутньо-
му горбом вилізе на плечах наших дітей, онуків і
правнуків!
Ті, що позичають поза межами України великі фі-
нанси, будують для себе розкішні палаци, вирубу-
ють ліси, псують жахливими дохідними багатоповер-

9
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Олена Загаєцька, мистецтвознавець

ЖУРНАЛ
«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»
В ЧАСИ НЕЗАЛЕЖНОСТІ

У редакції «ОМ»: зліва напра-

во – стоять Володимир Підгора,
Володимир Чепелик, Володимир
Зінченко, Петро Бевза, Андрій
Гуренко, сидять – Анастасія
Сушенцева, Мирослава Крат,
Микола Маричевський,
Володимир Данилейко, Олена
Загаєцька, 2005

МИНУЛО 85 РОКІВ ВІД ЧАСУ ВИХОДУ ОЧОЛЮВАНОМУ ЗАСЛУЖЕНИМ ДІЯЧЕМ

ПЕРШОГО НОМЕРА НАШОГО ЖУРНАЛУ,
СПОЧАТКУ ПІД НАЗВОЮ «МАЛЯРСТВО І
СКУЛЬПТУРА», А ЧЕРЕЗ ЧОТИРИ РОКИ –
«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО». ЙОГО РЕ-
ДАКТОРОМ БУВ УКРАЇНСЬКИЙ МИСТЕ-
ЦТВОЗНАВЕЦЬ, ХУДОЖНИК-МОНУМЕНТА-
ЛІСТ ЄВГЕН В’ЯЧЕСЛАВОВИЧ ХОЛОСТЕНКО,
ІМ’Я ЯКОГО НИНІ ЗАПИСАНО НА ПАМ’ЯТ-
НІЙ ДОШЦІ У ВЕСТИБЮЛІ ЦЕНТРАЛЬНОГО
БУДИНКУ ХУДОЖНИКА, ПОРЯД З ІНШИ-
МИ ІМЕНАМИ НАШИХ МИСТЦІВ, ЩО ЗА-
ГИНУЛИ В РОКИ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ.
ПІД ЧАС ВІЙНИ ТА В ПОВОЄННИЙ ПЕРІОД
ВИХІД ЖУРНАЛУ В СВІТ ТИМЧАСОВО
ПРИПИНИВСЯ, А 1954 р. ПРОДОВЖИВСЯ
В ОБ’ЄДНАНОМУ ВИДАННІ «МИСТЕЦТВО»,
10
МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ, МИСТЕЦТВОЗНАВ-
ЦЕМ І МУЗЕЄЗНАВЦЕМ ПЕТРОМ ІВАНО-
ВИЧЕМ ГОВДЕЮ. У 1970 р. НА БАЗІ ЦЬОГО
ВИДАННЯ БУЛО СТВОРЕНО ТРИ ЖУРНА-
ЛИ З МИСТЕЦТВА – «МУЗИКА», «УКРАЇН-
СЬКИЙ ТЕАТР» І «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕ-
ЦТВО», РЕДАКТОРОМ ЯКОГО ПЕТРО ІВА-
НОВИЧ БУВ ДО 1987 р. ЙОМУ НА ЗМІНУ
ПРИЙШОВ МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ ОЛЕКСІЙ
ФЕДОРОВИЧ ЖУРАВЕЛЬ (1987–1991).
У РОКИ НЕЗАЛЕЖНОСТІ ЖУРНАЛ ОЧО-
ЛЮЮТЬ МИКОЛА МИКОЛАЙОВИЧ МАРИ-
ЧЕВСЬКИЙ (1991–2005), ОЛЕКСАНДР КА-
СЯНОВИЧ ФЕДОРУК (2006–2019) ТА ВО-
ЛОДИМИР ІГОРЬОВИЧ ПЕТРАШИК (ІЗ
2020-го).
 85 #1 21

Презентація в Національній
бібліотеці України імені
Ярослава Мудрого. Виступає
Іван Драч, 2015

Після кількох століть колоніального поневолення

збулася мрія багатьох поколінь учасників визволь-
них змагань – Україна стала вільною державою.
У мистецтві, політиці, суспільному житті починаєть-
ся період діяльного переосмислення суті речей, змі-
ни парадигм. Не залишається осторонь бурхливих
подій у житті країни й «Образотворче мистецтво».
Поряд з виданням журналу його редакція займаєть-
ся підтримкою нових починань та ініціатив, що по-
стійно вирують у мистецькому та суспільному житті.
Безперечно, починає змінюватися й погляд на ви-
світлення мистецьких явищ та їхню вагу в культур-
ному й політичному житті, у формуванні ідейних за-
сад української національної самоідентичності, під-
тримці народних традицій, які живляться з
глибинних першоджерел ще від часів Трипілля. Чи-
мало цих джерел було замулено вітрами історії; нова
доба мала відкривати їх заново.
Потребувала переоцінки діяльність багатьох
мистців, які «не вписувалися» в жорсткі параметри
методу соцреалізму. Одні не мали гідного визна-
ння, інші поплатилися за свої погляди – хто жалю-
гідним існуванням, а хто й життям. Висвітлюючи ці
проблеми, «Образотворче мистецтво» надає свої
сторінки дослідникам білих плям і прямих перекру-
чень в українському мистецтвознавстві, відкриває
імена призабутих чи несправедливо звинувачених
мистців.
Важливим завданням соціально-ідеологічних та
культурних інституцій було також визначити й по-
казати справжню, а не продиктовану колонізатора-
ми роль політичних і культурних діячів у житті свого
народу: хто його возвеличував і підносив, а хто зра-
джував народним інтересам заради особистої виго-
ди. У мистецтві докорінного перегляду вимагав іс-
торичний жанр, де вся пропаганда була мобілізова-
на на уславлення ідеалів імперського панування та
придушення будь-яких проявів вільного самовияв-
лення окремих народів. Оновлена країна мала вста-
новлювати нові критерії мистецького й суспільного
життя, утверджувати честь і гідність свого народу.
Із перших років державної незалежності і в на-
ступні десятиліття журнал «Образотворче мисте-
цтво» занурюється в кипучу діяльність. Навколо ньо-
го згуртовуються прихильники, яких хвилює подаль-
ша доля і мистецтва, і країни загалом. До їхнього

Олена Загаєцька

11
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Виступ Олександра Федорука,
2019
кола входять художники, мистецтвознавці, письмен-
ники, науковці, чимало посадовців та інших людей,
які зацікавлені у співпраці з часописом. Крім випус-
ку журналів, редакція долучається до організації ви-
ставок, пленерів, інших мистецьких заходів, регу-
лярно висвітлює їх на своїх сторінках. Виступають зі
статтями теоретики мистецтва, точаться дискусії,
відбуваються круглі столи, презентації виставок
окремих мистців та творчих об’єднань, започатко-
вуються і підтримуються мистецькі події, які згодом
переростають у нову традицію. Однією з таких тра-
дицій стала бієнале історичного жанру «Україна від
Трипілля до сьогодення в образах сучасних худож-
На презентації в Національній
бібліотеці України імені
Ярослава Мудрого, 2015.
Іван Кириченко і
Володимир Петрашик
12
ників», ініціатором і куратором якої є київський ху-
дожник Олександр Мельник. Відбулося вже дев’ять
її презентацій, які постійно перебувають у центрі
уваги нашого видання. У полі зору редакції також
традиційні пленери «Хортиця крізь віки», що вже на-
були міжнародного статусу, якими впродовж бага-
тьох років опікується голова Запорізької організації
НСХУ Ірина Гресик.
Редакція налагоджує творчі зв’язки з обласними
організаціями Національної спілки художників Укра-
їни, з художниками української діаспори в Польщі,
Чехії, Німеччині, США, Канаді. На сторінках журналу
широко подаються матеріали про Михайла Бойчука
і бойчукістів – Тимка Бойчука, Миколу Рокицького,
Василя Седляра, Оксану Павленко, Івана Падалку,
Софію Налепинську-Бойчук, Марію Котляревську,
Євгена Сагайдачного, Охріма Кравченка, про шіст-
десятників та їхню діяльність із відродження тради-
цій українського мистецтва. Частими гостями редак-
ції, а водночас і авторами були Опанас Заливаха, Га-
лина Зубченко, Людмила Семикіна, Галина Севрук,
Сергій Білокінь, Євген Сверстюк.
Багато уваги журнал приділяє українським худож-
никам та мистецтвознавцям з діаспори – це Свято-
слав Гординський, Олександр Архипенко, Яків Гніз-
довський, Василь Курилик, Петро Мегик, Леонід Пер-
фецький, Петро Андрусів, Микола Бідняк, Ака
Перейма, Юрій Соловій, Емма Андієвська, Володи-
мир Макаренко, Андрій Ментух, Аркадія Оленська-
Петришин, Темістокль Вірста і багато, багато інших.
Діяльність українських мистців з-поза меж України
висвітлюється впродовж усіх останніх років.
У редакції (у різний час) працюють редактори –
Володимир Підгора,Тамара Придатко, Григорій Мі-
щенко, Володимир Данилейко, Андрій Гуренко, ху-
дожні редактори – Олег Удовенко, Віра Власенко, Во-
лодимир Юрчишин, Ніна Денисова, Петро Бевза,
Віталій Мітченко, Дмитро Виговський; приходять
нові працівники – Марія Хрущак, Мирослава Крат,
Остап Ханко, Оксана Маричевська, Володимир Пе-
трашик, Тетяна Ласкаревська, Ольга Собкович, Юлія
Самофалова, Анастасія Швидюк. Серед наших авто-
рів – відомі науковці: філософ Володимир Личковах
із Чернігова, історик архітектури Віктор Чепелик,
доктори мистецтвознавства Григорій Логвин, Дми-
тро Степовик, Ольга Лагутенко, Ольга Петрова і, зви-
чайно, Олександр Федорук, який був автором жур-
налу ще з 1970-х років; представники й очільники
обласних організацій НСХУ – Володимир Микита,
Микола Шимчук, Ірина Гресик, Іван Фізер, Володи-
мир Кабаченко, Анатолій Горбенко, Борис Кузьма,
Віктор Ковтун, Сергій Баранник, Юрій Самойленко,
Олег Приходько та ін.
За цікаві й актуальні матеріали редакція вдячна і
колишнім, і нинішнім авторам з різних кінців Украї-
ни: це Володимир Яцюк, Микола Стороженко, Воло-
димир Онищенко, Василь Перевальський, Зоя Чегу-
 85 #1 21

сова, Оксана Ременяка, Оксана Сторчай, Олексій Ро-

готченко, Галина Скляренко, Олег Сидор-Гібелинда,
Олеся Авраменко, Марина Протас із Києва; Ігор Бон-
дар-Терещенко, Тетяна Павлова, Ольга Денисенко,
Валентина Нємцова, Олег Коваль, Євген Котляр із
Харкова; Олег Сидор, Орест Голубець, Роман Яців,
Любов Волошин, Любомир Медвідь, Володимир
Овсійчук, Богдан Мисюга, Галина Стельмащук, Ярос-
лав Кравченко, Галина Хорунжа, Ростислав Шмага-
ло зі Львова; Тетяна Басанець, Сергій Савченко, Ган-
на Носенко, Віктор Маринюк з Одеси; Віталій Ханко,
Олександр Левадний із Полтави; Анатолій Шевчук із
Житомирщини та ін.
За ініціативи М. Маричевського та редакції вида-
валися альбоми й каталоги художників з усіх кінців
України, зокрема серія «Наш час – наш простір»,
що налічувала майже два десятки альбомів, а також
видання про мистців з діаспори, як, приміром, Лідії
Боднар-Балагутрак, Олекси Булавицького, Анатолія рогам і захищати свій край. Усі ці події відбиваються
Коломийця, Аки Перейми. Було видано також на сторінках журналу.
На фото: зліва направо –
«Бібліографічний покажчик публікацій журналу Переглядаючи різноманітні публікації дослідни- Микола Стороженко,
“Образотворче мистецтво” за 1991–2005 роки» (Київ, ків, часто переконуєшся, що оприлюднені матеріа- Микола Маричевський,
2005; упоряд. О. В. Загаєцька) – перелік текстових та ли можуть бути основою при розв’язанні нових мис- Микола Мазур
ілюстративних матеріалів, надрукованих у виданні тецьких проблем. Це зумовлює вимогливе ставлен-
впродовж п’ятнадцяти років. ня до кожної публікації, кожного надрукованого
Круглі столи, участь у конференціях, презентаці- слова. Проте для журналу має значення як змістове
ях журналу, зв’язок з обласними організаціями НСХУ наповнення, так і його оформлення, добір ілюстра-
триває і в подальші роки, коли редакцію очолює тивного матеріалу. Друковане мистецьке видання
О. Федорук, а тепер В. Петрашик. Редакція тісно само собою має бути витвором мистецтва. Дещо пе-
пов’язує свою діяльність із сучасними мистецькими рефразовуючи А. Чехова, можна сказати: «У журна-
спрямуваннями, з участю українських художників у лі все має бути прекрасне – і обкладинка, і дизайн,
міжнародних проєктах, зокрема у Венеційських бі- і зміст, і українське світовідчуття». Гадаю, саме таким
єнале, де українські мистці мають почесні нагороди, хотіли б його бачити читачі, і саме таким, наскільки
як, скажімо, Віктор Сидоренко чи Оксана Мась. це вдається, його робить редакція.
Напередодні відзначення 80-річного ювілею «Об-
На фото: Олена Загаєцька, Василь Перевальський, Марія Хрущак, Володимир Данилейко,
разотворчого мистецтва» в Залі засідань Президії Микола Маричевський, Володимир Фільберт, невідомий, невідомий
НАМ України відбувся круглий стіл за участю худож-
ників, мистецтвознавців, зокрема авторів багатьох
публікацій, де О. Федорук зазначив, що основні
спрямування сучасного розвитку журналу – це ви-
світлення інтеграції українського мистецького про-
цесу в європейський культурний простір, публіка-
ція теоретичних статей та мистецьких творів, поліп-
шення рівня дизайну, освоєння інтернет-ресурсу.
Такими вони залишаються й сьогодні. У своєму ви-
ступі З. Чегусова лаконічно сказала: «При М. Мари-
чевському журнал був українським, а тепер став єв-
ропейським. Спасибі Олександрові Касяновичу,
що прийшов до цього журналу і взяв усе на себе».
Очевидно, ідеться про те, що при цьому журнал є і
українським. І буде таким надалі. Сьогодні актуаль-
ною для України залишається тема війни Росії про-
ти України, боротьба проти іноземних загарбників.
Українські мистці бачать і переживають ці події ко-
жен по-своєму. Герої їхніх творів – бійці, що відсто-
юють нашу свободу й незалежність, волонтери, ме-
дики – звичайні люди, що змушені давати відсіч во-

13
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Зоя Чегусова, заслужений діяч мистецтв України
ОЛЕКСАНДР РОЙТБУРД
Сад земних радощів. Opus 1,
2016
Полотно, олія
ВИЗНАЧАЛЬНА РОЛЬ ЖУРНАЛУ
«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»
ДОБИ НЕЗАЛЕЖНОСТІ УКРАЇНИ
РОЛЬ ЖУРНАЛУ «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИС-
ТЕЦТВО» («ОМ») В СТАНОВЛЕННІ НОВІТ-
НЬОЇ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ КРИТИКИ
УКРАЇНИ ДОБИ НЕЗАЛЕЖНОСТІ ВВАЖАЮ,
БЕЗ ПЕРЕБІЛЬШЕННЯ, ВИЗНАЧАЛЬНОЮ.
НОВІ ПОЗИЦІЇ, ЯКІ ЗДОБУВ ЖУРНАЛ НА
ПОЧАТКУ 1990-х рр., ЧІТКО ВИМАЛЮВА-
Зоя Чегусова
ЛИСЯ, НА МІЙ ПОГЛЯД, З МОМЕНТУ ПУ-
БЛІКАЦІЇ В НЬОМУ ҐРУНТОВНОЇ СТАТТІ
«НАЦІОНАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО. СПРОБА
ІДЕАЛІСТИЧНОЇ СИСТЕМИ МИСТЕЦТВА»
УКРАЇНСЬКОГО ПОЕТА, ПРОЗАЇКА, ЛІТЕ-
РАТУРОЗНАВЦЯ БОГДАНА-ІГОРЯ АНТО-
НИЧА, ЗАБОРОНЕНОГО В РАДЯНСЬКІЙ
УКРАЇНІ ЯК «АПОЛІТИЧНОГО ПОЕТА-МІС-
ТИКА», ЧОМУ Й МАЛОВІДОМОГО В ШИ-
РОКИХ ТВОРЧИХ КОЛАХ [1]. ЦЮ НАУКО-
ВУ РОЗВІДКУ ВПЕРШЕ Й ВОСТАННЄ БУЛО
НАДРУКОВАНО В ЖУРНАЛІ «КАРБИ»,
14
ЩО ВИХОДИВ У 1930-х рр. У ЛЬВОВІ.
У 1993 р. ВОНА ПЕРЕВЕРНУЛА СВІДОМІСТЬ
БАГАТЬОХ ЧИТАЧІВ «ОМ» – ЯК МИСТЕ-
ЦТВОЗНАВЦІВ, ТАК І МИСТЦІВ, «ПЕРЕГО-
ДОВАНИХ» СТАТТЯМИ НА ШПАЛЬТАХ
ЦЬОГО Ж ЖУРНАЛУ РАДЯНСЬКИХ ЧАСІВ,
ЩО ВІДЗНАЧАЮТЬСЯ КРАЙНІМ ДОГМА-
ТИЗМОМ ТА ХИБНИМИ МУДРУВАННЯМИ
ЩОДО ШТУЧНО-ПАФОСНОГО МЕТОДУ
СОЦРЕАЛІЗМУ.
Стаття Б.-І. Антонича, що написана понад пів сто-
ліття тому, з його неординарними міркуваннями про
окремість мистецької і реальної дійсності, про авто-
номність і межі мистецтва, про його справжню мету,
особливості змісту і форми, сприймалася вибухом
несполучності з теорією і канонами соцреалістич-
ного мистецтва з настирливою та «нав’язливою в зу-
бах» метою псевдоправдивого «історично-конкрет-
ного зображення дійсності в її революційному роз-
витку». Цією публікацією журнал «ОМ» на чолі з
тодішнім головним редактором Миколою Маричев-
 85 #1 21

ським довів своє остаточне звільнення від ідеоло- таких мистецьких ділянок, як професійна кераміка,
гічних догм попередньої історичної доби з наміром новітнє гутництво, деревопластика, художній метал, Примітки
об’єктивного осягнення глибин вільної творчості. ювелірне мистецтво, мистецтво тканини, зокрема го- 1. Антонич Б.-І. Націо-
Гідно відзначити в такій невеличкій за обсягом белен, розпис по тканині, нетрадиційний текстиль нальне мистецтво.
статті всі вагомі досягнення «ОМ» за добу Незалеж- тощо, які мають безліч дискусійних проблем, а до того Спроба ідеалістичної
ності й належно оцінити ті глобальні позитивні зру- ж – розбіжностей у розумінні й трактуванні певних системи мистецтва.
ОМ. 1993. № 3–4.
шення, які ми спостерігали в журналі впродовж мистецтвознавчих понять, що вимагає обговорення
С. 51–54.
2005 –2019-х рр. (час керування цим виданням док- фаховим товариством. Так, надзвичайно важливою
2. Бекетова І. Сад Неллі
тора мистецтвознавства, професора, дійсного чле- виявилася змістовна дискусія, ініційована редакцією
Ісупової. ОМ. 2007.
на (академіка) НАМ України Олександра Касянови- «ОМ» у 2006 р., на тему: «Декоративно-ужиткове мис- № 3. С. 52–53.
ча Федорука), неможливо. Передусім в силу числен- тецтво: традиція – інновація – менеджмент», у якій
3. Бекетова І. Собори
ності й вагомості заслуг шеф-редактора перед взяли участь Г. Стельмащук, М. Шнайдер-Сенюк, О. Ба- душі Леоніда Богин-
мистецтвознавчою наукою і безпосередньо перед бенко, М. Білан, З. Чегусова. Дискусія торкнулася зі- ського. ОМ. 2008. № 1.
журналом, який, завдячуючи йому, підняв на «вели- ставлень візуального й декоративного мистецтва, С. 42.
ку височінь» проблематику та аналітику сучасного роздумів щодо поняття національного в декоратив- 4. Бородай Ю., Новоде-
стану, історії, теорії українського й зарубіжного мис- ному мистецтві, визначення ролі традиції народного режкіна О. Перший
тецтва разом з нагальними питаннями образотвор- мистецтва для сучасних професійних мистців з ака- міжнародний фести-
чої освіти й водночас мобільним реагуванням на всі демічною освітою в цій галузі тощо. валь емалі в Україні
масштабні культурологічні проєкти та мистецькі ак- Доцільним кроком редакції «ОМ» у другій поло- відбувся. ОМ. 2009.
ції в нашій країні та світі. Тому останніми десятиліт- вині 2000-х рр. було започаткування спеціалізова- № 3. С. 60–61.
тями часопис «ОМ» справедливо сприймався фахів- них випусків журналу, присвячених тій чи іншій мис- 5. Гуренко А. Мистець-
цями як надзвичайно важливе й актуальне для тецькій школі України (київській, харківській, дніпро- кий процес крізь
«скло» інсталяції. ОМ.
розвою вітчизняної художньої критики України пе- петровській, львівській, закарпатській, одеській,
2006. № 2. С. 50–53.
ріодичне науково-популярне видання. миколаївській) або тому чи іншому з видів пластич-
6. Єгорова Л. Міжна-
Проте особисто я, як мистецтвознавець, у колі на- них мистецтв. Не стало винятком українське профе-
родна бієнале з
укових зацікавлень якого головним залишається про- сійне декоративне мистецтво: особливо вдалими сучасного текстилю
фесійне декоративне мистецтво України ХХ–ХХІ ст., здаються два числа журналу за цією тематикою – «Скіфія-6». ОМ. 2008.
безмежно дякую п. Федоруку, що саме за час його го- у 2009 р. № 3 і в 2017 р. № 3. У них панорамно й усе- № 1. С. 138–139.
ловування журнал почав надавати особливого зна- бічно розкривалися всі різновиди – кераміка, скло, 7. Загаєцька О. Світ
чення й відчутної ваги проблемам теорії і практики текстиль, метал, дерево, лозоплетіння, що ілюстру- вишуканих форм:
творчість мистець-
кого подружжя
В. Балибердіна і
Г. Дюговської. ОМ.
2009. № 3. С. 66–67.
8. Зіненко Т. Форма
буття – симпозіум. ОМ.
2017. № 3. С. 36–37.
9. Коваль О. Другий
подих професійної
кераміки – Жаннета
Соловйова. ОМ. 2017.
№ 3.С. 50–51.
10. Кравченко М. Альтер-
нативні матеріали,
форми, концепції
прикрас. ОМ. 2017.
№ 3. С. 88–91.
11. Кротницька Н. У
просторі модерної
стилістики. ОМ. 2009.
№ 3. С. 45.
12. Крутенко Н. Кераміч-
ний літопис Галини

ЛЕВ МАРКОСЯН
Море, 1990-ті
Полотно, олія

15
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ
Сьєра-Морена. Ніч, 1990
Полотно, олія

Севрук. ОМ. 2009. № 3.

С. 20–21.
13. Максимів М.,
Хорунжа Г. Декора-
тивно-ужиткове
мистецтво Львова
початку ХХІ ст.:
проблеми й тенденції.
ОМ. 2017. № 3. С. 30–31.
14. Мамаєва К. Лінії
творчості Олексія
Коваля. ОМ. 2017. № 3.
С. 44–46.
15. Нечипоренко Т.
Художнє скло Світ-
лани Голембовської.
ОМ. 2008. № 1. С. 44.
16. Петрашик В. Їхню
творчість запам’ятали
у Чикаго. ОМ. 2017.
№ 3. С. 70–71.
17. Печенюк Т. В Україні
мистця знають, за
кордоном – поважа-
ють. ОМ. 2009. № 3.
С. 50–51.
18. Придатко Т. Чарівна
матеріалізація мрій
Франца Черняка. ОМ.
2009. № 3. С. 38–40.
19. Савченко С. Одеський
гобелен-1. ОМ. 2017.
№ 3. С. 72–75.
20. Скринник-Миська Д.
Між традицією та
експериментом. 5-та
Всеукраїнська
трієнале художнього
текстилю. ОМ. 2017.
№ 3. С. 56–59.
21. Собкович О. Чарівне
скло Кадочникова.
ОМ. 2009. № 3. С. 64.
22. Соколюк Л. Декора- валися творами з неповторним філософським трак- те, розвідки свого авторства, присвячені декоратив-
тивні перлини туванням навколишнього світу, з оригінальними ному мистецтву, які вийшли друком, завдячуючи
Михайла Жука. ОМ.
образно-пластичними знахідками, які нерідко зрос- співпраці з творчим колективом журналу «ОМ», зо-
2017. № 3. С. 76–79.
тають з глибинних пластів мистецької архаїки, крема такими високопрофесійними редакторами,
23. Федорук О. Родовід
працюючи на національну ідею, і водночас сприй- як Олена Загаєцька, Володимир Петрашик, Ольга
Фізерів: Марія та Іван.
маються новаторськими з позицій модерного Собкович, Оксана Маричевська.
ОМ. 2017. № 3. С. 66–69.
формотворення та сміливого експериментування, У рубриках «ОМ» «Традиції і сучасність», «Думки
24. Хижинський В.
часто випереджаючого «красні мистецтва». вголос» вирізнялися такі фундаментальні аналітич-
Кераміка Олесі
Дворак-Галік як Не можу в цьому контексті хоча б побіжно не зга- ні статті, як «Декоративне мистецтво: теорія та істо-
синтез життєвих дати деяких знакових публікацій своїх колег і, даруй- рична реальність» Р. Шмагала [32], «Український го-

16
 85 #1 21

белен: культура образу» О. Ямборко [34], «Професій- ської» Т. Нечипоренко [15], «Сад Неллі Ісупової» спостережень. ОМ.
не декоративне мистецтво України ХХ  –ХХІ  ст.: І. Бекетової [2], «Чарівне скло Кадочникова» О. Соб- 2017. № 3. С. 40–41.
художньо-стильова еволюція та образно-пластичні кович [21], «Світ вишуканих форм: творчість мистець- 25. Хижинський В.
трансформації» З. Чегусової [33]. кого подружжя В.  Балибердіна і Г.  Дюговської» Трансформації: дати
У рубриці «Сучасне мистецтво» привертали увагу О. Загаєцької [7]. волю фантазії. ОМ.
2017. № 3. С. 42–43.
докладні дослідження «Мистецький процес крізь Цей список публікацій в «ОМ», натхненно написа-
“скло” інсталяції» А. Гуренка [5], «Декоративно-ужит- них українськими мистецтвознавцями в захопленні 26. Чегусова З. Виставка-
пролог до Всеукраїн-
кове мистецтво Львова початку ХХІ ст.: проблеми й українським професійним декоративним мисте- ської трієнале «Мисте-
тенденції» М. Максимів, Г. Хорунжої [13], «Альтерна- цтвом, можна нескінченно продовжувати. І мрієть- цтво вогню». ОМ. 2015.
тивні матеріали, форми, концепції прикрас», М. Крав- ся, що в наступні 85 років він буде незмінно по- № 1. С. 125–127.
ченко [10], «Трансформації: дати волю фантазії» В. Хи- повнюватися новими глибинними розвідками з іс- 27. Чегусова З. Арт-
жинського [25]. торії, теорії та практики цієї неперевершеної царини текстиль – лідер
Треба віддати належне редакції «ОМ», яка постій- мистецтва. професійного
но відстежує і висвітлює всі найвизначніші мистець- Сподіваємося, що Володимир Петрашик – моло- декоративного
мистецтва України.
кі події – міжнародні та всеукраїнські бієнале, тріє- дий наступник головного редактора «ОМ», який є
ОМ. 2014. № 3. С. 32–35.
нале, симпозіуми, сучасні музейні виставкові про- науковим учнем і вихованцем О. Федорука, уже дав-
28. Чегусова З. Мистецька
єкти за кордоном і в Україні, що робить цей журнал но не новачок у видавничій справі й редактор бага-
подія національного
ще привабливішим, особливо для творчої молоді. тьох випусків журналу, у майбутньому буде всіляко значення. Українська
У цьому контексті можна згадати статті «Форма бут- продовжувати і примножувати найкращі починан- бієнале художньої
тя – симпозіум» Т. Зіненко [8], «Міжнародна бієнале ня журналу попередніх часів, а «ОМ» завжди йтиме кераміки ім. В.
з сучасного текстилю «Скіфія-6» Л. Єгорової [6], «Трі- назустріч талановитим мистцям у їхній творчості й Кричевського в
єнале текстилю: художній текстиль як уособлення незмінно плідно співпрацюватиме як з авторитетни- Опішному. ОМ. 2018.
№ 1. С. 16–18.
творчого польоту і радості» З. Чегусової, Т. Печенюк ми, так і з початкуючими мистецтвознавцями-нау-
[31], «Арт-текстиль – лідер професійного декоратив- ковцями та арткритиками. 29. Чегусова З. Міжнарод-
ному симпозіуму
ного мистецтва України» З. Чегусової [27], «Між тра-
гутного скла у
дицією та експериментом. 5-та Всеукраїнська тріє- ВАЛЕРІЯ ТРУБІНА Львові – 30. ОМ. 2019.
нале художнього текстилю» Д. Скринник-Миської Пальми, 1994
№ 4. С. 26–28.
Полотно, олія
[20], «Одеський гобелен-I» С. Савченка [19], «Їхню 30. Чегусова З. Профе-
творчість запам’ятали у Чикаго» В. Петрашика [16], сійне декоративне
«В Україні мистця знають, за кордоном – поважають» мистецтво України
Т. Печенюк [17], «Перший міжнародний фестиваль ХХ–ХХІ ст.: художньо-
емалі в Україні відбувся» Ю. Бородай, О. Новодереж- стильова еволюція та
образно-пластичні
кіної [4], «Мистецька подія національного значення.
трансформації. ОМ.
Українська бієнале художньої кераміки ім. В. Кричев- 2017. № 3. С. 32–35.
ського в Опішному» [28], «Виставка-пролог до Всеу-
31. Чегусова З., Пече-
країнської трієнале “Мистецтво вогню”» [26], «Між- нюк Т. Трієнале
народному симпозіуму гутного скла у Львові – 30» текстилю: художній
[29] (усі три – З. Чегусової). текстиль як уосо-
Схвально, що журнал усіляко намагається підтри- блення творчого
мувати молоду творчу парость. Це підтверджують польоту і радості. ОМ.
2011. № 2. С. 114–117.
такі статті, як «Лінії творчості Олексія Коваля» К. Ма-
маєвої [14], «Родовід Фізерів: Марія та Іван» О. Федо- 32. Шмагало Р. Декора-
тивне мистецтво:
рука [23], «Кераміка Олесі Дворак-Галік як синтез теорія та історична
життєвих спостережень» В. Хижинського [24], «У про- реальність. ОМ. 2017.
сторі модерної стилістики» Н. Коротницької [11]. № 3. С. 26–29.
Не забуває «ОМ» і корифеїв минулого, а також зна- 33. Ямборко О. Зображу-
них миcтців сучасності цієї мистецької галузі, що вальний колір Наталії
яскраво ілюструють такі статті, як «Декоративні Паук. ОМ. 2009. № 3.
перлини Михайла Жука» Л.  Соколюк [22], «Леся С. 32–34.
Крип’якевич-Цегельська: духові інтеграли елітар- 34. Ямборко О. Україн-
ності» Р. Яціва [35], «Чарівна матеріалізація мрій ський гобелен:
культура образу. ОМ.
Франца Черняка» Т. Придатко [18], «Керамічний лі-
2006. № 2. С. 100–103.
топис Галини Севрук» Н. Крутенко [12], «Собори душі
35. Яців Р. Леся
Леоніда Богинського» І. Бекетової [3], «Другий подих
Крип’якевич-
професійної кераміки  – Жаннета Соловйова» Цегельська: духові
О. Коваля [9], «Зображувальний колір Наталії Паук» інтеграли елітарності.
О. Ямборко [33], «Художнє скло Світлани Голембов- ОМ. 2018. № 1. С. 24–26.

17
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Ростислав Шмагало, доктор мистецтвознавства

ВОЛОДИМИР СІЧИНСЬКИЙ
Камянець-Подільська фортеця,
1945
Туш, акварель

ВОЛОДИМИР СІЧИНСЬКИЙ
Руїни гетьманського палацу в
Батурині, 1945
Туш, акварель
ЧИ УЖИТКОВЕ СУЧАСНЕ
ДЕКОРАТИВНО-УЖИТКОВЕ
МИСТЕЦТВО?
(з нагоди двох ювілеїв)
ДВІ РІВНОЗНАЧНІ ЮВІЛЕЙНІ ПОДІЇ ЗНА-
МЕНУЮТЬ МИСТЕЦЬКЕ Й ОСВІТНЄ ЖИТ-
ТЯ НАПРИКІНЦІ 2020 РОКУ. ЦЕ 85 РОКІВ З
ЧАСУ ВИХОДУ ПЕРШОГО НОМЕРА ЧАСО-
ПИСУ «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО» І
РІВНО Ж 85 РОКІВ ВІД ЧАСУ ПРОВЕДЕН-
НЯ ПЕРШОГО ПЕДАГОГІЧНОГО УКРАЇН-
СЬКОГО КОНГРЕСУ З ВИХОВАННЯ У ЛЬВО-
ВІ 1935 РОКУ.
Доповідь знаного реформатора мистецької осві-
ти, автора фундаментальних досліджень з мисте-
цтвознавства Володимира Січинського на вищезга-
даному Конгресі найкраще об’єднує ці обидві зна-
кові віхи в розвитку українського мистецтва та
освіти.
Не можна сказати, що мистецтвознавча спадщи-
на Володимира Січинського обійдена увагою,

18
 85 #1 21

навпаки, численні літописці його життя та аналіти-

ки його воістину велетенського доробку ретельно
досліджували й донині актуальні історико-теоре-
тичні праці з мистецтва. Однак його доповідь «Ужит-
кове мистецтво в системі мистецького виховання»
залишається маловідомою, але напрочуд актуаль-
ною теоретичною працею для сьогодення. Вона ви-
йшла друком у Львові в 1938 р. в збірнику статей,
підготовлених учасниками Першого педагогічного
конгресу.
У міру сходження на вершину духовних, естетич-
них і матеріальних потреб за принципом «Піраміди
Маслоу» людина прагне краси і гармонії. Дизайн сте-
рилізованих, холодних і бездушних предметів до-
статньо втомив людство естетикою стандарту. Мар-
керами культурного прогресу дедалі частіше стають
речі, які несуть певну естетику, історію, послання
або ж просто спонукають посміхнутися. На цьому
шляху вдосконалення й віри в ідеал вибудовується
самоідентифікація людини і спільнот, окреслюється
цінний досвід національних культурних традицій. Обкладинка праці
Провідна роль, яка убезпечує від розчинення в оке- Володимира Січинського
«Назва України»
ані культурної глобалізації, належить мистецькій
освіті. На прикладі розвитку мистецької та дизайн-осві-
Для початку наведу факт, якому чверть віку. Це се- ти найрозвинутіших країн людство впродовж усьо-
редній вік теперішніх студентів. У 1996 р. після ста- го ХХ ст. мало змогу переконатися, що смерть краси
жування за програмою DAAD у Вищій школі дизай- і стилю в мистецтві приходить разом із системою
ну м. Пфортсгайма з Німеччини до Львівської акаде- глобального дизайну. Саме в моменти такого усві-
мії мистецтв повернувся один з українських домлення відбувається навернення до вжиткового
студентів. На запитання львівських професорів про мистецтва, яке, згідно зі словниковими визначення-
особливості методики викладання в Пфортсгаймі ми, є не лише предметним, а й «предметно-духов-
адепт розповів один епізод. Німецькі студенти, не- ним світом людини»… [8, с. 205].
задоволені викладанням одного з професорів, на- У «Передмові» до п’ятитомного видання «Історії
писали до ректорату колективне прохання заміни- декоративного мистецтва України» (2010) [5] слушно
ти його. Їх не влаштовувало надмірне зосередження
уваги на «актуальних» тенденціях постмодернізму,
що переповнювали тодішнє ювелірство. Натомість
вони прагнули здобути насамперед секрети ювелір-
ної майстерності та практичні навички. Цей епізод
красномовно демонструє зміну світоглядних есте-
тичних пріоритетів західноєвропейської творчої мо-
лоді, перенасиченої «контемпом».
Український історичний досвід у цьому контексті
багатий теоретичними, ідеологічними й суто прак-
тичними контрастами. Освітні технології, викриста-
лізувані в добу тоталітаризму, звузили обширні функ-
ції мистецтва до «виховного засобу» чи до постав-
ника своєрідних наркотиків у загальнокультурному
сенсі. Утім, слід погодитися з культурологічними ви-
сновками Р. Дж. Коллінгвуда 1930-х рр., який ствер-
джував, що навіть у «неприродних умовах» тоталі-
таризму мистецтво ніколи не буває простим засо-
бом для досягнення нав’язаних йому цілей: «Ми б
здійснили фатальну і принципову помилку, якщо б
сприйняли саме мистецтво засобом для досягнен-
Обкладинка праці
ня будь-якої з цих цілей, навіть якщо мистецтво по- Володимира Січинського
ставлене їм на службу» [6, с. 43]. «Чужинці про Україну»

19
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Володимир Січинський
зазначається, що її автори «…відійшли від дослі-
дження й класифікації народного мистецтва як га-
лузі матеріальної культури, у якій переважає утилі-
тарний принцип. З теоретичного погляду ця галузь
належить до пріоритетів духовної культури, а діяль-
ність народних майстрів розглядається як худож-
ньо-естетична діяльність» [8, с. 205]. Головною про-
блемою, яку поставила за мету редакція цього ви-
дання, було обрано висвітлення декоративного
мистецтва в сенсі його образності, місця та ролі в
мистецькій культурі. А про узагальнене теоретичне
дослідження декоративного мистецтва в україн-
ському мистецтвознавстві справедливо констату-
ється, що його розвиток здійснювався «досить по-
вільно», із «чималими білими плямами у досліджен-
ні художнього процесу», досі нерозв’язаними
деякими питаннями теорії та термінології [5, с. 10].
Загалом, не можна сказати, що вжитковому мисте-
цтву приділяли недостатньо уваги. Навпаки, про-
відні мистецтвознавці кінця ХІХ – початку ХХ ст. іден-
тифікували й означували «ужиткове мистецтво», ви-
окремлюючи його як галузь поряд із ремеслом та об-
разотворчим мистецтвом. Про те, що академічні ху-
дожники «не звернули уваги на ужиткове мистецтво»
та «відділяли майстерність ужиткового мистецтва від
“справжнього” мистецтва», писав видатний мисте-
цтвознавець Дмитро Антонович [1, с. 399]. Він прозі-
рливо бачив «ужитково-мистецькі народні вироби»
панацеєю від антимистецької фабричної продукції,
творці якої здебільшого були байдужими до естетич-
ного вигляду «продуктів». При цьому запоруку якос-
ті Антонович вбачає насамперед у категорії ужитко-
вості найкращих історичних взірців. Актуальність
проблеми реабілітації ужиткового мистецтва в історії
20
і сьогоденні української мистецької освіти й вихован-
ня в тому, що його роль та значення в суспільстві час-
то занижувалися й недооцінювалися.
До аналогічних висновків приводить і аналітика
доповіді видатного мистецтвознавця, педагога того
часу Володимира Січинського на Українському пе-
дагогічному конгресі 1935 р. у Львові. Доповідь може
стати універсальним індикатором історичного й су-
часного стану речей і тим теоретично-організацій-
ним дороговказом, який слугуватиме для розбудо-
ви української культури в майбутньому. На час про-
ведення вищеозначеного Конгресу Січинський був
запрошений у його почесну президію як представ-
ник Українського педагогічного інституту ім. М. Дра-
гоманова в Празі. Він наголошує на особливому при-
значенні ужиткового мистецтва для сучасності, зо-
крема «…для піднесення господарського життя,
відбудови різного промислу і творення нових, прак-
тичних верств праці» [7, с. 128]. З огляду на такі пози-
ції мистецтвознавець і педагог бачить у мистецтві
не просто банально-заїжджену місію і засіб вихован-
ня молоді. Він виступає опонентом до тих, хто про-
голошує в мистецтві «безплідний ідеалізм». Січин-
ський усвідомлює в мистецтві не лише вищий ща-
бель майстерності на службі для «уприємлювання
життя». Він означує ще одну важливу місію і функцію
ужиткового мистецтва – служити зародком для кож-
ного (як ремісничого, так і фабричного) промислу,
повсякчас бути організуючим і регулюючим чинни-
ком суспільності загалом [7, с. 128].
Виходячи із теоретичних та термінологічних за-
сад вивчення проблеми, випливає парадоксальна
недооцінка ужиткової складової цілісної сутності де-
коративно-ужиткового мистецтва. Особливо, коли
його розвиток розглядається у сполуці з народними
промислами, художньо-промисловою освітою, про-
мисловістю та дизайном. Вивчення та теоретичне
узагальнення цього багатого організаційно-творчо-
го досвіду України автор статті розпочав на початку
1990-х рр. і виклав, зокрема, у докторській моногра-
фії «Мистецька освіта в Україні» (2005) [9].
Утім, очевидна послаблена резистентність «ужит-
ковості» мистецтва на рівні термінології є лише ві-
дображенням набагато глибших світоглядних і тео-
ретичних проблем українського мистецтвознавства,
на яких зосереджено завдання та увагу в цій статті.
Коли ми щось називаємо, ми вже створюємо якусь
реальність, робимо і термін, і дію тотожними. І на-
впаки, коли ми ампутуємо якесь означення, ми за-
лишаємо ідейну порожнечу.
Нині в полі стрімко зростаючого кроскультурно-
го діалогу традицій загострюється проблема збере-
ження етнокультурної різноманітності. Окрім різно-
манітності мовної, чи не найважливішою визнача-
ється матеріальна традиційна культура, зокрема
ужиткове мистецтво, якому впродовж віків потріб-
но було спеціально навчатися, як і мові [3, с. 121].
 85 #1 21

Ставка на історично вироблені форми традицій-

ної культури як точку опори для національної еліти
була характерною позицією для її чільних представ-
ників і раніше. Про велике значення впливу на дітей,
зокрема на власну доньку, Лесю Українку, через пра-
цю над збірником волинських орнаментів зазнача-
ла Олена Пчілка (Косач). Видатний державник, тво-
рець мережі закладів української мистецької освіти
гетьман Павло Скоропадський згадував про вихо-
вання свого діда І. М. Скоропадського, який навчав
столярства та знань, як люди добувають свій хліб.
Про ушляхетнення через ремесло свідчить і тради-
ційне виховання європейської шляхти, зокрема ко-
жен чоловік з роду Габсбургів мав опанувати якесь
із ремесел [4, с. 520].
У тріаді понять мистецтва, ремесла і промислу
ціла низка мистецтвознавців, як і вже згадуваний Сі-
чинський, виводила необхідність гармонійної та вза-
ємодоповнюючої сполуки, яка мала місце в історії,
але була знищена через хибне розуміння механіза- причин «цілої трагедії», що полягає в малій спромож-
ції виробництва у ХІХ ст. Наслідки цього розпаду вче- ності української спільноти в ділянці розвитку влас- Куток Українського побуту на
ний називає «особливо дошкульними» для україн- ного промислового виробництва. Теперішньою мо- виставці табору інтернованих
ського життя, оскільки технізація приходила в Укра- вою ця неспроможність була б означена як неспро- осіб. Ашаффенбург, 1947
їну як «щось чуже, привнесене ззовні й насильно можність дизайну. Вчений вбачає шлях до
“прищіплюване” на нашому народньому організмі» покращення ситуації у впровадженні різних форм
[7, с. 128]. пізнання молоддю не лише пластичних мистецтв.
Важливо, що Січинський не лише констатує со- Насамперед (і більшою мірою) він робить наголос
ціокультурні причини, але й синхронізує їхню появу на пізнанні мистецтва ужиткового, а відтак і виходу
з національним поступом у сфері естетичного вихо- на розуміння учнями промислового мистецтва [ди-
вання, у тому числі в методах навчання мистецтва в зайну. – Р. Ш.].
школі [7, с. 129–132]. Дослідник, зокрема, був учасни- Для забезпечення цього пізнання він декларує:
ком Міжнародного конгресу мистецького вихован- контакт між навчанням мистецтва та предметів руч-
ня й ужиткового мистецтва в Празі в 1928 році. Там ної праці; розширення світоглядних знань учнів про
уперше в історії була організована наймасштабніша народне та ужиткове мистецтво й виробничі проце-
виставка методів навчання, що мали місце в усіх кра- си; уведення в школах оглядового навчання історії
їнах Європи, Америки й навіть Японії.
Узагальнюючи цей багатий досвід, Січинський ви-
ступає як апологет, провідник категорії ужитковості
в навчанні мистецтва [7, с. 131]. Як приклад, він наво-
дить позитивний досвід Київського художнього
інституту періоду його розквіту, у якому до 1930 р.
було засновано спеціальний мистецько-педагогіч-
ний факультет для вишколу мистців-педагогів. Також
він опирається на загальноєвропейську тогочасну
мистецько-педагогічну практику у вигляді спеціаль-
них курсів для випускників академій, які хочуть на-
вчати в школі [7, с. 131]. У цьому контексті Січинський
є однодумцем з академіком Федором Шмідтом,
котрий одночасно відстоював та впроваджував ана-
логічну форму підготовки мистців-педагогів на Цен-
тральних та Східних землях України.
Які ж головні наголоси та висновки робить у сво-
їй доповіді 1935 р. Січинський, що актуальні для сьо-
годення? Найперше, це теза про вкрай недостатню
увагу тодішньої (читай: і теперішньої) освіти до мис- Обкладинка праці
Володимира Січинського
тецтва загалом та дошкільних і позашкільних форм «Українська мистецька
навчання мистецтва в Україні. Друге, це розкриття виставка»

21
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
пластичних мистецтв включно з відвідуванням му- системотворчого ядра ужиткового мистецтва навіть
Примітки зеїв, архітектурних пам’яток, мистецьких виставок. серед професорів-очільників відповідних освітніх
1. Антонович Д. Україн- Окремим розділом необхідної діяльності Січин- програм. На кафедрах декоративно-прикладного
ський орнамент. Укра- ський ставить видавничу справу, введення доступ- мистецтва дедалі рідше згадувалася й мета Німець-
їнська культура / лек- них для молоді та вчителів підручників, часописів, кого Веркбунду, яка полягала в поєднанні на практи-
ції за ред. Д. Антоновича.
енциклопедій зі спеціальним поглядом на промис- ці справжнього дизайну й доброякісного ремесла, які
Київ, 1993. С. 399, 400.
ли, техніку та ужиткове мистецтво, підручники для б складали «органічне ціле» і були конкурентоспро-
2. Бодрияр Ж. К Критике ручних праць тощо. можними на ринку художньої промисловості.
политической
Насамкінець, як завдання він ставить формуван- Парадоксально, але навіть у США я відвідував ма-
экономии знака.
Москва : Академичес- ня української термінології з усіх ділянок ручної пра- газини з назвою «Непотрібні речі», які масово
кий проект, 2007. 336 с. ці, лекції та видання з мистецтва для широкого су- з’явилися там наприкінці ХХ ст. Як влучно зауважив
3. Давимука С. А., Феду- спільного загалу [7, с. 133]. сучасний філософ Жан Бодріяр, у сучасній постмо-
лова Л. І. Культурний У постіндустріальну епоху глобальних мереж дерній культурі на перший план виходить культ ефе-
імператив соціально- головними інтерпретаторами культури вже висту- мерного, як привілей авангарду [2, с. 41]. Свідомо по-
економічного пають не шляхта, не художники, письменники та рушується споконвічна внутрішня естетична логіка
розвитку: цивілізацій- мистецтвознавці, а активісти Інтернету. За художни- предмета, «істина» якого за фундаментальною тео-
ний аспект: моногра- ками-педагогами й мистецтвознавцями, що безпо- рією ужиткового мистецтва і дизайну полягає в гар-
фія / ДУ «Інститут середньо посвячені в таємниці творення традицій- монії функції та форми.
регіональних дослі- ної ужиткової культури, нині слід закріпити місію не У результаті в світі відбувається глобальна ідеоло-
джень ім. М. І. Доліш-
лише інтерпретаторів, але й оберегів рукотворного гічна містифікація всього поля матеріального вироб-
нього НАН України».
Львів, 2019, 526 с. ужиткового мистецтва. ництва, де культивується фетишизована вартість
У сакрально-морфологічному розумінні ужитко- предметів. Як прозірливо зазначив той самий Бодрі-
4. Забужко О. Notre
ве – це те, що «в житті», «в ужитку». Глобальні цивілі- яр, панування в сучасному суспільстві буде здійсню-
Dame D’Ukraine:
Українка в конфлікті заційні зміни кардинально послабили відпірність і ватися переважно через знаки [2, с. 158]. Звідси ви-
міфологій. Київ, 2007. здатність до саморозвитку автентичних різновидів пливає вимога нової «культурної революції», ідео-
5. Кара-Васильєва Т. ужиткового мистецтва. Втрата імунітету від уніфіка- логію якої могла б скласти лише політична економія
Передмова до ції позначилася навіть на сфері термінології, яка є знака і контроль над теперішнім кібернетичним про-
п’ятитомника. Історія своєрідним індикатором змін. цесом означування. По суті, через наділення пред-
декоративного Не вдаючись тут до оцінок термінологічної якості метів тим чи іншим значенням, ми формуємо пове-
мистецтва України : означень, що мали місце в історії стосовно ужитко- дінку суспільства. Предмети (функційні, естетичні,
у 5 т. Т. 1 / [голов. ред. вого мистецтва, нагадаємо лише різночасові домі- рукотворні, унікальні, екологічні, стандартизовані
Г. Скрипник], НАН нанти того чи іншого «актуального» терміна. Так, тощо) наділяються соціальним змістом, моральни-
України, ІМФЕ якщо наприкінці ХІХ і до середини ХХ ст. провідні ми нормами, модними тенденціями мистецьких сти-
ім. М. Т. Рильського.
мистецтвознавці вживали термін «ужиткове мисте- лів, престижністю. Утім, хвороба тотальності дизай-
Київ, 2010. С. 6–15.
цтво», то в другій половині ХХ ст. в означеннях спе- ну спричинила вразливість і беззахисність самих лю-
6. Коллингвуд Р. Дж.
ціальностей та в літературі запанувало словосполу- дей, котрі непомітно для себе стали соціальним
Принципы искусства.
чення «декоративно-ужиткове мистецтво». А далі, у полем для дизайнерського тоталітаризму. Як у цій
Москва, 1999. С. 43.
перших десятиліттях ХХІ ст., мистецтвознавчі праці фатальній круговерті врятувати себе і навколишній
7. Січинський В. Ужит-
та й сама «Історія декоративного мистецтва України Світ? Бачимо, що ідея появи екологічного дизайну,
кове мистецтво в
системі мистецького в 5 томах» виносять на чільний план ознаку декора- яка опирається на давні ремісничі засади поваги до
виховання. Перший тивного. Крім академічної науки, вигнання ужитко- навколишнього середовища, має під собою прогре-
український педагогіч- вості з мистецької арени значною мірою залежало сивне підґрунтя. Ця духовна й водночас екологічна
ний конгрес. 1935. Львів: від художніх позицій академій мистецтв та інститу- основа і є скарбом тисячолітніх традицій ужитково-
Рідна школа, 1938. тів декоративно-прикладного мистецтва наприкін- го мистецтва.
8. Станкевич М. Етноес- ці ХХ ст. Саме тоді інституції втратили левову частку Підсумовуючи, зазначимо, що історичну роль Пер-
тетика. Філософія зв’язків із художніми підприємствами, для яких ра- шого педагогічного українського конгресу важко пе-
народного мистецтва. ніше готували кадри і де студенти проходили прак- реоцінити. Конгрес уперше в історії зібрав таку знач-
Львів : Спілка критиків тики. Через політичні та економічні кризи до і після ну кількість прогресивних педагогів, утвердивши не-
та істориків мисте- здобуття Україною незалежності художня промис- обхідність ступеневої мистецької і музичної освіти.
цтва, 2020. С. 205.
ловість майже зникла на її території. Настала вистав- І найголовніше – Конгрес підтримав найпрогресив-
9. Шмагало Р. Т. Мис- кова епоха чайників із запаяними носиками, «тек- ніші світові тенденції виховання, у серцевину яких
тецька освіта в Україні
стильного шалу» і крісел із вітражними сідалищами. було поставлено художню культуру та ужиткове мис-
середини XIX – сере-
Мистецтвознавці минулого передбачили негатив- тецтво, що формує предметно-духовний світ люди-
дини XX ст.: структуру-
вання, методологія, ні наслідки зміни принципів формотворення у відсту- ни. І, мабуть, зовсім не випадково, немовби у відпо-
художні позиції. Львів : пі від ужитковості, «корисності», «утилітарності». Ни- відь на проголошені Січинським завдання, у тому ж
Українські техноло- нішня ж теоретико-ідеологічна активність «контем- 1935 р. в Києві побачив світ перший номер часопису
гії, 2005. 528 с., 742 іл. пу» лише підсилює сумніви в життєздатності самого з українського мистецтва.

22
 Любов Волошин, старший науковий працівник Національного музею
імені Андрея Шептицького у Львові, заслужений діяч мистецтв України

СЛАВЕТНИЙ ЮВІЛЕЙ
МИСТЕЦЬКОГО ЧАСОПИСУ

ОЛЕГ ВОЛОШИНОВ
Зюйд-вест, 1985
Полотно, олія

З НАГОДИ ЮВІЛЕЙНОЇ ДАТИ – 85-ЛІТТЯ ВІД НІ НАШОЇ ОБРАЗОТВОРЧОЇ КУЛЬТУРИ.

ЧАСУ ЗАСНУВАННЯ ЖУРНАЛУ «ОБРАЗО-
ТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО» – ХОЧУ ВІДЗНАЧИ-
ТИ ТУ ВАЖЛИВУ РОЛЬ, ЯКУ ЦЕЙ ЧАСО-
ПИС ВІДІГРАВАВ І ВІДІГРАЄ У ФОРМУВАН-
НИНІ ЦЕ ЧИ НЕ ЄДИНИЙ МИСТЕЦЬКИЙ
ДРУКОВАНИЙ ОРГАН ЗАГАЛЬНОУКРАЇН-
СЬКОГО ЗНАЧЕННЯ, ЯКИЙ ЗУМІВ ВИТВО-
РИТИ (ОСОБЛИВО ВПРОДОВЖ КІЛЬКОХ
23
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
НАТАЛІЯ НІКОЛАЙЧУК
Двоє. Центральна частина
триптиха, 1999
Полотно, олія
ОСТАННІХ ДЕСЯТИЛІТЬ!) СВОЇ ТРАДИЦІЇ,
СФОРМУВАВСЯ ЯК ТРИБУНА ДЛЯ ПРОФЕ-
СІЙНОЇ КРИТИКИ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ
ДУМКИ, ЯКА СИСТЕМАТИЧНО ВИСВІТЛЮЄ
ТВОРЧІ ПРОЦЕСИ ТА АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕ-
МИ ВІТЧИЗНЯНОГО МИСТЕЦТВА. ПРИГА-
ДУЮ, ЯК УЖЕ В ПЕРШІ РОКИ ПІСЛЯ ВСТА-
НОВЛЕННЯ ДЕРЖАВНОЇ НЕЗАЛЕЖНОСТІ
ЖУРНАЛ, ОЧОЛЕНИЙ ТОДІ МОЛОДИМ
ЕНЕРГІЙНИМ РЕДАКТОРОМ МИКОЛОЮ
МАРИЧЕВСЬКИМ, РІШУЧЕ ПОРВАВ З ВИ-
ХОЛОЩЕНИМИ ШТАМПАМИ ТА ІДЕЯМИ
ПОПЕРЕДНЬОЇ ЕПОХИ ТОТАЛІТАРИЗМУ І
ВЗЯВ КУРС НА ФОРМУВАННЯ НОВОЇ НА-
ЦІОНАЛЬНО ЗОРІЄНТОВАНОЇ МИСТЕЦЬКОЇ
ІДЕОЛОГІЇ. КОЖЕН НАСТУПНИЙ НОМЕР
ЖУРНАЛУ СТАВАВ ТОДІ ХВИЛЮЮЧИМ
ВІДКРИТТЯМ ЗАБУТИХ ТАЛАНТІВ ТА ЗА-
МОВЧУВАНИХ ДОСІ ВІКОВИХ МИСТЕЦЬ-
КИХ СКАРБІВ НАШОГО НАРОДУ. ЗГОДОМ
НОВІ ОЧІЛЬНИКИ ЖУРНАЛУ В ОСОБІ
ДОСВІДЧЕНОГО МИСТЕЦТВОЗНАВЦЯ
ОЛЕКСАНДРА ФЕДОРУКА, А НИНІ І ЙОГО
МОЛОДОГО НАСТУПНИКА, КАНДИДАТА
24
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА ВОЛОДИМИРА
ПЕТРАШИКА ПРОДОВЖИЛИ Й ЗНАЧНО
РОЗШИРИЛИ ЦЮ РЕДАКЦІЙНУ ПОЛІТИКУ,
ЗБАГАТИВШИ ЇЇ НОВИМИ ІДЕЯМИ ТА СФЕ-
РАМИ АНАЛІТИЧНОЇ ДУМКИ.
Сьогодні досить лише поглянути на зміст і рубри-
ки журналу, щоб переконатися в надзвичайно ши-
рокому спектрі опублікованих у ньому мистецтво-
знавчих матеріалів. Вони охоплюють своїм аналізом
майже всі регіональні мистецькі центри України, ви-
являючи в кожному з них найяскравіші мистецькі
явища і таланти; утім, редакція журналу не забуває
і про класичні сторінки українського мистецтва. По-
стійно, у кожному номері, натрапляємо на цікаві ма-
теріали, що розкривають творчі здобутки поперед-
ніх поколінь. Так, на сторінках журналу формується
своєрідна тяглість (спадкоємність) мистецьких тра-
дицій, яку колись ще митрополит Андрей Шептиць-
кий – великий меценат художників, знавець і стра-
тег мистецької ідеології – вважав надзвичайно важ-
ливим фактором, необхідним для формування
повноцінної національної культури.
Серед аналітичних публікацій журналу слід осо-
бливо виокремити ще один аспект – постійну увагу
його авторів до нових, поставангардових явищ у су-
часному образотворчому мистецтві й осмислення
їх у практиці українських художників. Проте поміт-

но бракує статей, а точніше – принципових мисте-
цтвознавчих позицій, які б намагалися протистояти
тривожній тенденції розмивання національної своє-
рідності українського мистецтва і пробували б до-
шукуватися шляхів збереження його неповторної
ідентичності. Статей на кшталт рефлексій О. Федо-
рука про творчість знакових нині мистців І. Марчу-
ка, Л. Медвідя, А. Ерделі у статті «Форма іншого в ка-
тегорії українського мистецтва» чи проєкт «Мій
Sakrum» Г. Новоженець (обидві в № 3 за 2019 р.) явно
недостатньо.
Сьогодні стан нашого мистецтва дуже нагадує мені
ситуацію в Галичині 1930-х рр., коли відомий мисте-
цтвознавець європейського вишколу Володимир За-
лозецький, оглядаючи численні модерні течії, пре-
зентовані на великій «Ретроспективній виставці укра-
їнського мистецтва за останні ХХХ літ» у Львові в
1935 р., відзначав «трагічну кризу європейськості» в
тодішньому вітчизняному мистецтві. Ось його думки,
що докладно стосуються і наших днів: «Зараз не є важ-
ливим те, що українське мистецтво зв’язалося нероз-
лучно з мистецтвом західноєвропейським. Йдеться
про те, чи воно внесло щось із своєї питомої мистець-
кої ваги в європейське мистецтво? Чи воно зуміло за-
хідноєвропейські мистецькі течії творчо асимілюва-
ти? Чи навпаки – ці західні течії захопили весь твор-
чий процес? Отож, чи в новітньому українському
мистецтві діє творча асиміляція, чи тільки рецепція?».
У цьому контексті на думку спадають слова тала-
новитого теоретика та історика мистецтва С. Гордин-
ського: «В українській культурі, якщо вона такою
хоче бути, повинен існувати органічний зв’язок
усього нового з тим, що було. Тоді це буде природнє
наростання культурних вартостей, показ їх багатства
і всеохопності».
Ось переді мною кілька останніх номерів журна-
лу. Зацікавлений читач може знайти тут для себе ін-
формацію, що торкається найрізноманітніших ас-
пектів української та світової культури, прочитати
про останні події, що відбуваються на мистецькому
фронті, – про сучасну концептуальну презентацію
на ХVІІІ Всеукраїнську трієнале живопису в Києві
(В. Петрашик, № 3, 2019 р.), про Венеційське бієна-
ле-2019 чи про Міжнародний симпозіум гутного скла
у Львові та про участь України в Міжнародній Асо-
ціації арткритиків (З. Чегусова, № 4, 2019 р.), або ж
довідатись про такі малознані мистецькі явища,
як унікальна колекція художніх творів Михайла По-
живанова в Києві (А. Маричевська, № 2, 2019 р.), чи
про настінні розписи в синагогах України (Є. Котляр,
№ 4, 2019 р.) і т. ін.
Цікаву й цінну сторінку в журналі становлять ана-
літичні статті, присвячені різним аспектам творчос-
ті визначних мистців сучасності. Досить згадати хоча
б змістовні публікації О. Голубця (про малярські пар-
титури І. Романка), Р. Шмагала (про інтуїтивний аб-
стракціонізм В. Бажая), С. Бушака (про талант київ-
ського скульптора-портретиста В. Щура), І. Шумсько-
85 #1 21
го (про шаржі М. Ілку) чи О. Руденка (про унікальні
монотипії І. Остафійчука).
Знаходять відображення в журналі також драма-
тичні реалії нашого суспільного життя. Так, воєнні
події на Сході України і пов’язана із цим творчість
художників показана в низці публікацій під рубри-
кою «Мистецтво і війна», зокрема цікавими є статті
Олесі і Ольги Собкович («Український Схід. Осягнен-
ня через музейний проєкт», «Особистий фронт Ро-
мана Шості», «Сергій Захаров, протест проти окупа-
ції та насильства у візуальній формі»).
Приємно, що в кожному номері журналу знаходи-
мо дуже потрібні для промоції нашої національної
культури відгуки (у формі повідомлень і рецензій)
на нові вітчизняні поліграфічні видання мистецьких
монографій та альбомів. Також не менш важливі для
нашої історії систематичні публікації про тих діячів
культури і мистецтва, що назавжди відійшли остан-
нім часом в інші світи, залишивши Україні щедрі пло-
ди своєї творчої думки.
Тепер щодо побажань. Дуже хотілося б побачити
на сторінках журналу більше серйозних публікацій
з ділянки теорії образотворчого мистецтва. Особли-
во пекуча потреба наших молодих спеціалістів у лі-
тературі з питань методології мистецтвознавчих
досліджень; зокрема, украй потрібні перекладені
матеріали з праць таких відомих європейських
теоретиків, як Е. Панофський чи М. Дворжак. Добре
було б також публікувати на сторінках часопису вже
напрацьовані короткі інформації про формально-
стильові особливості розмаїтих мистецьких течій.
Ці матеріали можна було б друкувати, продовжую-
чи їх із номера в номер.
І насамкінець. Свого часу учні О. Новаківського
згадували, що найбільшою амбіцією його життя було
думати високими категоріями і втілювати їх у вели-
кій монументальній формі. Саме це стало запорукою
його успіху. Так і вам сьогодні, дорогі співробітники
«О. М.», вітаючи з ювілеєм, бажаю завжди думати і
керуватись у вашій праці високими почуттями та ВЛОДКО КАУФМАН
масштабними думками, завжди маючи на увазі, що Механічна анатомія звуку,
2000-ні
працюєте на велику справу культурної гідності на- Перформанс
шого народу. З повагою до вас і вдячністю, Любов
Волошин.
25
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Оксана Сторчай, кандидат мистецтвознавства,
художник-реставратор творів графіки

Петро Малишко
Композиція, 1991

85
Полотно, олія

ЖУРНАЛУ
«ОБРАЗОТВОРЧЕ
МИСТЕЦТВО»
26

ЦЬОГО РОКУ ВИПОВНЮЄТЬСЯ 85 РОКІВ З
ЧАСУ ЗАСНУВАННЯ НАЙВІДОМІШОГО
І ТРИВАЛИЙ ЧАС ЄДИНОГО ЖУРНАЛУ З
ОБРАЗОТВОРЧОГО ТА ДЕКОРАТИВНО-
ПРИКЛАДНОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ –
«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО». МИСТЕЦТВО-
ЗНАВЧІ ЖУРНАЛИ Є НЕВІД’ЄМНОЮ ЧАС-
ТИНОЮ ПЕРІОДИКИ КОЖНОЇ КРАЇНИ,
ФУНКЦІЇ ЯКИХ ПОЛЯГАЮТЬ У ФОРМУВАН-
НІ ДУМКИ СУСПІЛЬСТВА, ЙОГО ЕСТЕТИЧ-
НИХ І СВІТОГЛЯДНИХ ПОГЛЯДІВ, ВПЛИВІ
НА ЙОГО СИСТЕМУ ЦІННОСТЕЙ І ПРІОРИ-
ТЕТІВ; ВОНИ ЗАДАЮТЬ КУЛЬТУРНІ ТРЕН-
ДИ, РОЗКРИВАЮТЬ СУТНІСТЬ СУЧАСНО-
ГО МИСТЕЦТВА, АРТПРОСТОРУ, ДОПОМА-
ГАЮЧИ ОСМИСЛИТИ ЙОГО, А ТАКОЖ
НАДАЮТЬ НАЙВАЖЛИВІШІ ТА ЦІКАВІ СТУ-
ДІЇ ПРО КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНІ ПАМ’ЯТКИ
ЯК ВІТЧИЗНЯНОГО, ТАК І СВІТОВОГО МИС-
ТЕЦТВА МИНУЛИХ СТОЛІТЬ ТОЩО. МИС-
ТЕЦТВОЗНАВЧІ ЖУРНАЛИ МАЮТЬ ВЕЛИ-
КУ ЦІННІСТЬ І ДЛЯ ФАХІВЦІВ, АДЖЕ ВОНИ
НЕЗАМІННІ Й ВІДІГРАЮТЬ ВАЖЛИВУ
РОЛЬ У НАУКОВИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ.
СЬОГОДНІ МАЄМО ДОСТАТНЮ КІЛЬКІСТЬ
ВІТЧИЗНЯНИХ МИСТЕЦТВОЗНАВЧИХ
ЖУРНАЛІВ («ART UKRAINE», «АРТАНІЯ»,
«ШО», ІНТЕРНЕТ-ЖУРНАЛІВ «KORIDOR»,
«ПРО STORY», «AZH (АЖ)», «РLATFOR.MA»),
85 #1 21
УТІМ, «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»
РОМАН ЖУК
МАЄ НАЙДАВНІШУ СЛАВНУ ІСТОРІЮ І Бадмінтон, 1989
ТРАДИЦІЇ, ЯКІ КОРОТКО Й ОПИШЕМО, Полотно, олія
СКОРИСТАВШИСЬ ФАКТАМИ З ІНТЕРНЕТ-
РЕСУРСУ.
Журнал «Образотворче мистецтво» було заснова-
но в 1935 р. як видання Спілки радянських художни-
ків та скульпторів України під назвою «Малярство і
скульптура», де першим редактором упродовж
1935–1941 рр. був одіозний український мистецтво-
знавець, маляр-монументаліст, учень М. Бойчука Єв-
ген В’ячеславович Холостенко (1904–1945). У 1939–
1941 рр. часопис почав виходити під назвою «Образо-
творче мистецтво», а з початком Другої світової
війни припинив свою діяльність і тільки в 1954 р. був
відновлений під назвою «Мистецтво»; його зміст
склали статті з образотворчого, музичного й теа-
трального мистецтва. Головним редактором протя-
гом 1954–1986 рр. був мистецтвознавець, викладач
Київського художнього інституту, музеєзнавець Пе-
тро Іванович Говдя (1922–1991). У 1970 р. на базі жур-
налу «Мистецтво» було створено три часописи: «Му-
зика», «Український театр» і «Образотворче мисте-
цтво». Протягом 1987–1991 рр. редактором журналу
був мистецтвознавець, викладач Олексій Федоро-
вич Журавель (1945–2006). Як видання Національної
спілки художників України (НСХУ) журнал виходить
з 1991 р. Головним редактором став і працював по
2005 р. публіцист, мистецтвознавець Микола Мико-
лайович Маричевський (1961–2005). Упродовж 2006–
2019 рр. журнал очолював доктор мистецтвознав-
ства, академік, професор Олександр Касянович
Федорук (1938 р. н.), від 2020 р. – кандидат мисте-
цтвознавства Володимир Ігорьович Петрашик.
27
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Часопис «Образотворче мистецтво» в 1990-х рр.
ЮРІЙ ПІКУЛЬ входив до переліку наукових фахових видань Укра-
Веселіше, 2009 їни Вищої атестаційної комісії (ВАК), у яких можна
Полотно, олія
було публікувати результати дисертаційних дослі-
джень на здобуття наукових ступенів. І це теж одна
зі знакових подій в історії видання. Загалом, журнал
«Образотворче мистецтво» протягом усього свого
існування від часу створення й до сьогодення віді-
грає важливу роль у мистецтвознавчій науці і більш
вузькій її складовій – художній критиці. Дослідник,
займаючись тим чи іншим питанням з образотвор-
чого мистецтва, майже завжди знаходить матеріал
для своїх наукових студій у матеріалах часопису,
а саме: що було зроблено попередниками і як вико-
ристати їхні напрацювання. Журнал «Образотворче
мистецтво», крім цього, є предметом вивчення істо-
рії української художньої критики майже за 90 ро-
ків. Сьогодні ця тема є актуальною та перспектив-
ною і заслуговує на ґрунтовне дослідження (диплом-
ної або дисертаційної роботи). З базових фахових
знань згадаємо, що вивчення проблем художньої
критики неможливе без солідного вивчення історії
та теоретичної основи самого образотворчого мис-
тецтва, як і дослідження мистецтва нерозривно
пов’язане з художньою критикою, оскільки вона є
28
частиною художнього процесу, фактологічною ба-
зою самого мистецтва.
Зазначимо також, що художній критиці притаман-
ні три основні моменти, а саме: актуалізація мину-
лого, маніфестація сьогодення та презентація май-
бутнього, і в кожен історичний період домінують ті
чи інші її функції. Ідеться про те, що, наприклад, для
початку XX ст. характерна перевага естетичних функ-
цій, за радянських часів на перший план виходять
громадські та ідеологічні функції, а в сучасний пе-
ріод переважають ідентифікаційні, маркетингові,
презентаційні та комунікативні функції. Це ми спо-
стерігаємо і на прикладі матеріалів журналу «Обра-
зотворче мистецтво», починаючи, щоправда, з ра-
дянських часів.
З 2000-х рр. часопис був переорієнтований, голов-
ним чином, на сучасне образотворче мистецтво,
аналіз поточного художнього процесу в Україні, кри-
тичний аналіз тенденцій сучасного артпростору,
тобто на втілення в життя цікавого й креативного
проєкту, коли з колекції номерів журналу останніх
десятиліть можна буде скласти нариси з історії су-
часного мистецтва. Справді, у матеріалах журналу
«Образотворче мистецтво» останніх десятиліть за-
фіксовано всі найважливіші культурно-мистецькі по-
 85 #1 21

дії, явища мистецтва початку ХХІ ст., творчі життєпи-

си вітчизняних художників, найкращі їхні твори
тощо. Окремий номер часопису – невелике дослі-
дження, присвячене одному з найважливіших аспек-
тів сьогоденної художньої культури, де є детальний
аналіз усіх новітніх тенденцій сучасного мистецтва,
його політики й артринку.
Кожне число журналу – тематичне і становить до-
бірку публікацій: статті монографічного, оглядового,
критичного та дискусійного характеру, інтерв’ю, ма-
теріали круглих столів, огляди виставок, об’єднаних
вибраною колективом редакції актуальною, цікавою
і важливою проблемою. Незважаючи на реконструк-
цію структурної та тематичної складової, журнал «Об-
разотворче мистецтво» зберігає традиції видання й
регулярно публікує матеріали, що містять професій-
ний погляд на класичне мистецтво, присвячені історії
і теорії українського образотворчого та декоративно-
прикладного мистецтва, художній освіті, атрибуції тво-
рів, музейним колекціям, рецензіям тощо.
Тематика часопису різноманітна, наприклад шев-
ченкіана, закарпатська школа живопису, художники
Полтавщини, українська сценографія, монументаль-
не мистецтво, скульптура та ін. Окреслимо основні
рубрики журналу – «Слово редактора», «У НСХУ»,
«Мистецькі події», «Мистецька хроніка», «Мистець-
ке середовище», «Думки вголос», «Сучасне мисте- Юрій Соломко
цтво», «Презентація», «Дослідження. Знахідки», «Ім’я Одеса. Із серії «Планета людей», 2000-ні
в мистецтві», «Мистець і час», «Творчий портрет», Фото
«Традиції і сучасність», «Мистецька спадщина»,
МИКОЛА КРИВЕНКО
«Мистецька освіта», «Пам’ять», «Призабуті імена», Світло у серпні, 2002
«Спогади», «Українці у світі», «Колекції та колекціо- Полотно, олія
нери», «Ex libris» та ін. Розмаїття розділів вражає;
вони ще й об’єднані однією темою в межах номера,
а втім, перевага віддається, як неодноразово зазна-
чалося, сучасному українському мистецтву.
Композиційною особливістю видання є те, що ко-
жен випуск починається зі вступного слова редак-
тора, у якому детально викладається тема номера,
обґрунтовується її вибір, коротко формулюються по-
ставлені завдання при створенні номера й розкри-
ваються деякі деталі змісту. Крім того, у коментарі
від редактора можна побачити різні історичні довід-
ки щодо того чи іншого питання, розглянутого у ви-
пуску, і слова подяки авторам, які зробили внесок у
створення матеріалів для відповідного номера ча-
сопису й співпрацювали з виданням.
Варто зауважити, що редакція журналу «Образо-
творче мистецтво» в процесі роботи ставить перед
собою мету створити свого роду «художній твір»,
де в окремому питанні їх хвилюють абсолютно всі
деталі – тип паперу, подача і якість зображень, смис-
лова складова кожної ілюстрації, композиція розво-
роту – розміщення тексту та ілюстрацій, шрифти
й т. ін. І це в них добре виходить.
Побажаємо редакції журналу «Образотворче мис-
тецтво» здоров’я і великих творчих успіхів.

29
ЮВІЛЕЙ ЖУРНАЛУ
Іван Фізер (1953–2020), народний художник України

На фото зліва направо:

Володимир Петрашик,
Олександр Федорук, Іван Фізер

ТАКИМ Я БАЧУ ЧАСОПИС

«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»
НА ПРОХАННЯ РЕДАКЦІЇ ЩЕ ВЛІТКУ МИ-
НУЛОГО РОКУ НИНІ ПОКІЙНИЙ СКУЛЬ-
ПТОР І ХУДОЖНИК ІВАН ФІЗЕР ПІДГОТУ-
ВАВ ЦЕЙ ТЕКСТ ДО ЮВІЛЕЙНОГО ЧИСЛА
ЖУРНАЛУ. ПРОТЕ НЕ СУДИЛОСЯ ВЖЕ ЗУ-
СТРІТИСЯ, ПОБАЧИТИСЯ, ПЕРЕЧИТАТИ
ЙОМУ СВІЙ ТЕКСТ…
Буваючи часто в Києві в Будинку художника, захо-
дячи в редакцію журналу «Образотворче мисте-
цтво», ще в 1990-х рр. часто чув про нього з вуст Ми-
коли Маричевського, який у той час був головним
редактором. Коли М. Маричевський згадував у роз-
мові О. Федорука, його голос набував особливої ін-
тонації. Микола очолив редакцію в часи здобуття Не-
залежності України; йому належить відродження ча-
сопису, зосередження енергії на спрямування
роботи редакції в нове русло, формування нового
ідейно-змістового обличчя журналу.
90-ті роки минулого століття – зміна суспільної
формації, унаслідок чого мистець залишився сам на
сам зі своїми творчими та житейськими проблема-
ми. Тиск ідеологічних лещат зник, з’явилася свобо-
да творчості. Художники завжди були в авангарді
суспільних процесів і в боротьбі за отримання неза-
ІВАН ФІЗЕР
Володарі степу, 2004 лежності своєї держави, а відтак свободи, але водно-
Шамот, солі час зникло звичайне джерело заробітку для утри-

30
 85 #1 21

мання себе, сім’ї і зникла можливість займатися що відбуваються в українському суспільстві. Журнал
творчістю. Багато мистців ставить під сумнів роль є достойним обличчям Національної спілки худож-
Спілки. Настала необхідність створення об’єднавчої ників України, він залишається тим джерелом, яке
сили, яка могла б вказати шлях до спрямування наповнюється й доносить до українського суспіль-
творчих зусиль на основі самоідентифікації, виозо- ства, до всього світу здобутки українських мистців,
рення тих небесних горизонтів, які опираються й ви- захищає Спілку художників від нападів нових рефор-
ростають з національного ґрунту. Якраз такою си- маторів без роду і племені, які намагаються поста-
лою і став часопис «Образотворче мистецтво». Ви- вити під сумнів існування цієї спільноти, яка була і є
хід у світ кожного номера був для мистців як ковток оцентрям мистецьких процесів та об’єднавчою і за-
цілющої води. М. Маричевський зібрав команду хисною силою в процесі творчості та життєдіяльнос-
справжніх патріотів і професіоналів. У кабінеті го- ті її членів. Цьому слугує кропітка робота всієї коман-
ловного редактора завжди людно. Тут і О. Фисун, ди редакції та її головного редактора.
В. Юрчишин, Г. Міщенко, В. Підгора, В. Данилейко та
ІВАН ФІЗЕР
гості з різних куточків України. Точилися гострі дис-
Терпець, 2016
кусії про автентику, автохтонність, про роль народ- Дерево
ного мистецтва, народної картини, про національну
форму і роль усіх чинників в розвої сучасного укра-
їнського образотворення, мистецтва, яке мусить
мати свою адресу. М. Маричевський – вулкан ідей,
непосида. Сьогодні він у Львові, завтра в Одесі,
післязавтра в Черкасах. Їздив по всій Україні, відкри-
вав нові імена, висвітлював обличчя сучасного укра-
їнського мистецького світу. Це була епоха вичавлен-
ня зі свідомості «совка» й усвідомлення великої місії
мистця у становленні нової незалежної України.
Наше знайомство з Олександром Касяновичем
відбулося якраз в той час, коли він заступив на по-
саду головного редактора журналу «Образотворче
мистецтво» після відходу в засвіти М. Маричевсько-
го. Перше, що зробив О. Федорук на цій посаді, це
те, що він звернувся до всіх обласних організацій з
проханням надати своє бачення щодо подальшої ІВАН ФІЗЕР
роботи журналу і яким він має бути. Я не думаю, Велет-гора, 2000
що О. Федорук не мав свого бачення, але це було Шамот
свідченням, що часопис у надійних руках. М. Мари-
чевський з нагоди 70-літнього ювілею журналу ска-
зав: «Гряде час визначальних самобутніх культур…
Місії своєї він далеко ще не досяг. Але підвалини
тому, що гряде, тепер таки закладає. Нехай йому
цей, український шлях буде оберегом». Завдяки
О. Федоруку, а тепер і В. Петрашику, що заступив
його на посту головного редактора, часопис про-
довжує свій шлях, залишається єдиним в Україні,
який досліджує, аналізує і формує український мис-
тецький світ, пропагує глибоко національне мисте-
цтво, яке цікаве світу.
На своєму шляху журнал суттєво змінився. Він
отримав крила, які здатні нести його й наше мисте-
цтво в Європу і цілий світ. Вишуканий дизайн, зміс-
тове навантаження, інформативність, високий фа-
ховий аналіз сучасних мистецьких процесів в Укра-
їні, розвідки і виозорення забутих імен мистецького
родоводу привертають живий інтерес і викликають
захоплення. Особливу увагу привертає слово редак-
тора (гостре та іскрометне), у якому звучить глибо-
ке переживання за долю мистецьких процесів, за
роль і долю Спілки художників, за процеси і події,

31
МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ
Тетяна Кочубінська, мистецтвознавець, куратор
ПІЗНЬОРАДЯНСЬКА КИЇВСЬКА БОГЕМА: ПРО
ЗНАЧЕННЯ СКВОТУ «ПАРИЗЬКА КОМУНА»*
ОЛЕГ ГОЛОСІЙ ОЛЕГ АРОНСОН У КНИЖЦІ «БОГЕМА: ДО-
Психоделічна атака блакитних
кроликів, 1990 СВІД СПІЛЬНОТИ» ЗАВВАЖИВ, ЩО «ІСТО-
Полотно, олія РІЯ БОГЕМИ ПИШЕТЬСЯ НЕ СТІЛЬКИ ЗА
ДОКУМЕНТАМИ, СКІЛЬКИ ЗА ЛІТЕРАТУР-
НИМИ ТВОРАМИ» [2, с. 17]. ТЕ САМЕ
МОЖНА СКАЗАТИ І ПРО СКВОТ НА
ВУЛ. ПАРИЗЬКОЇ КОМУНИ В КИЄВІ, АДЖЕ
ЙОГО ІСТОРІЮ МИ ПІЗНАЄМО КРІЗЬ МЕ-
МУАРНИЙ ДОСВІД, ОПИСАНИЙ У КАТЕГО-
РІЯХ ДРАЙВУ Й ЕЙФОРІЇ, ШАЛЕНИХ ЕКС-
ПЕРИМЕНТІВ І СВОБОДИ, ЧЕРЕЗ СТАН
* Уперше опубліковано в книжці «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище». Київ : Publish Pro, 2018. 208 с.
32
ВНУТРІШНЬОГО ВИЗВОЛЕННЯ Й «РОЗ-
КРИТТЯ ДУШІ». АНАЛІЗ МИСТЕЦТВА
ПАРКОМУНИ ТЕЖ РЕАЛІЗУЄТЬСЯ ПЕРЕ-
ВАЖНО В «ПОБУТОВО-РЕВОЛЮЦІЙНІЙ»
ПЛОЩИНІ, ДЕ МИСТЕЦЬКА ПРАКТИКА
РОЗЩЕПЛЮЄТЬСЯ В «ТЕПЛОТІ ВАРІННЯ
БОРЩУ». ЦЯ СТАТТЯ – СПРОБА РОЗІБРА-
ТИСЯ, У ЧОМУ ПОЛЯГАЄ ФЕНОМЕН «ПА-
РИЗЬКОЇ КОМУНИ» ТА РОЗГЛЯНУТИ ЇЇ ДІ-
ЯЛЬНІСТЬ КРІЗЬ ОПТИКУ «БОГЕМИ» В
КОНТЕКСТІ ПІЗНЬОРАДЯНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ.

Паркомуна відкриває одну зі сторінок історії су-
часного українського мистецтва (у його київській
версії) й водночас утілює трансформаційні процеси,
характерні для пізньорадянської епохи. У мистець-
кій практиці Паркомуна – продукт пізньорадянської
культури, позначеної ідеологічними послаблення-
ми, новими умовами життя, що воднораз означили
і присмерк радянської доби, відкривши простір для
нових форм буття.
На межі 1980–1990-х мистецькі осередки в Україні
існували відокремлено: переломні художні проце-
си в Харкові, Львові, Одесі, Ужгороді відбувалися
ніби в паралельних, не дотичних одне до одного сві-
тах. У кожного були своя парадигма, яка позначала
світоглядні зсуви, і свій відлік сучасного мистецтва.
У Києві таку парадигму засвідчила діяльність сквоту
на вул. Паризької Комуни. Його історія обросла до-
мислами, перебільшеннями і плітками, що породи-
ли міф «Паризької комуни» як мистецького явища,
з якого можна починати історію сучасного мисте-
цтва України. Трактування, скажімо, «Печалі Клеопа-
три» Арсена Савадова та Георгія Сенченка як точки
відліку цієї історії справджується передусім для
Києва й значною мірою для творчості «паркомів-
ців». Однак сьогодні таке твердження звужує розу-
міння сучасного українського мистецтва до локаль-
ного київського художнього середовища з його
живописоцентризмом.
Паркомуна – це історичний етап, законсервова-
ний у часі й просторі соціально-культурний осере-
85 #1 21
док. Феномен Паркомуни цікавий, мабуть, насампе-
ред не впровадженням нової мови в мистецтві, а но-
вою соціокультурною моделлю мистецького
гуртожитку. Сквот, який виник у період відсутності
регламентованої і прийнятної системи координат,
своїм існуванням позначив період «міжсистем’я»,
тривалої паузи в очікуванні нових рознарядок.
Водночас «перебування у проміжку, в ситуації пере-
ходу від одного соціального стану до іншого, виво-
дить богему за межі соціального взагалі» [2, с. 33].
Справді, учасники Паркомуни своїм побутом і пер-
формативними «вихватками» передусім утверджу-
вали ненормативність, асоціальність, інакший спо-
сіб світосприйняття. Більше того, утверджували ін-
ший статус мистця – без замовника, без наставника
(хоча на якомусь етапі цю роль узяв на себе «Ленін»
Паркомуни Олександр Соловйов), сповідуючи ідею
мистецтва заради мистецтва – декадансні ідеї межі
XIX–XX ст. з притаманними їм естетизмом, істориз-
мом, карнавальністю. Усе це оприявнюється у твор-
чості «паркомівців». Карнавалізація життя виража-
лася не тільки в живописі, а й у самому способі існу-
вання. Паркомуна, попри відсутність маніфестів і
програм, декларувала антисистемність, свободу сві-
тобачення, яка полягала в антиідеологічній, вільній
поведінці художника / творця. Інакшість, небува-
лість, дивацтво визнавалися новою нормою.
ЛЕОНІД ВАРТИВАНОВ
Очевидно, у цих змінах поведінкової моделі й за- Плеяда, 1989
кладено історичну цінність Паркомуни. Аронсон на- Полотно, олія
звав спосіб існування так званої радянської богеми
33
МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ
Діяльність сквоту припала на складний період по-
валення «ідолів» і невизначеності, пошуку власної
ролі й місця в повному запитань світі, переосмис-
лення цінностей і неможливості визнати правоту чи
неправоту, коли будь-що піддавалося сумніву: «Саме
життя так обернулося, що не було можливості від-
різнити героїзм від злочину, а захист “законності і
порядку” від такої речі, як захист всевладдя старої
номенклатури і нових олігархів» [4, с. 388]. Це був час,
коли «неповага» до владного поширювалася й на-
віть культивувалася, а недотримання владних офі-
ційних бюрократичних настанов утверджувалося як
норма. Таке протиставлення «я» і «влада» існувало
й далі, але страх перед владним замінила зневага до
нього: «...з якогось моменту виникає неповага до
влади. Вона безмежна, але сумнівна. Вона не явле-
на у вигляді переконливого й наочного механізму
дії, і в підсумку виникає непевність і навіть сумнів-
ність самого факту влади» [4, с. 362]. У такій ситуації
безпритульності художники знайшли прихисток у
сквоті, де вже було створено альтернативний світ.
Ця спроба «сховатися в мушлі» стала реакцією на со-
ціальний переворот. Однак це характерно, мабуть,
для початкового «героїчного» періоду Паркомуни –
ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ до перших міжнародних виставок і комерційних
Чу!, 1990 успіхів братів по цеху.
Полотно, олія Художники Паркомуни розвивалися на тлі пере-
формою спротиву [2, с. 51]. Певною мірою Паркому- ломних складних процесів у радянській Україні на-
на успадкувала цю традицію з радянського досвіду, прикінці 1980-х – упродовж 1990-х років. Політичні
однак це вже спротив не владному, режимному, події в часи розпаду великих наративів та ідеологій
а форма буття – спротив усьому системному, міщан- спровокували мистецтво, яке по суті своїй було
ству та безкультур’ю. вкрай аполітичним і декларувало відстороненість
від соціуму. Проте відмова від заідеологізованого
мистецтва – це й був на той час ідеологічний жест,
який заклав підвалини для створення нової лібе-
ральної культури.
Свобода в буденному житті рівноцінно переноси-
лася на творчість художників, котрі в самому спосо-
бі життя втілювали романтичні образи героїв «Асси»
і гасло «Перемен требуют наши сердца»*. З погляду
мистецтва найпліднішим періодом життя «паркомів-
ців» став сквот на вул. Леніна, що його надалі в істо-
ріографії увібрало явище «Паризької комуни». Саме
там було створено знакові роботи Олександра Гни-
лицького, Дмитра Кавсана, Валерії Трубіної та ін. Тоб-
то процес змін і становлення нової київської живо-
писної школи на початку 1990-х уже відбувся: «Істо-
рія нового українського мистецтва почалася за три
роки до того моменту, коли Україна проголосила
свою незалежність» [1, с. 32].
Чи було мистецтво Паркомуни початком нового,
а чи, навпаки, завершальною стадією великого

* «Асса» (1987) – культовий фільм російського режи-

сера Сергія Соловйова часів «перебудови», у якому
показано життя тогочасної неформальної творчої
Афіша виставки «Художники спільноти. У кінці фільму звучить пісня Віктора Цоя
“Паризької комуни”», 1991 «Хочу перемен!».

34
 85 #1 21

Документація перформансу
Василя Цаголова «Карла
Маркса – Пер-Лашез», 1993
Контрольні знімки.
Фото Миколи Троха.
З архіву Валерія Сахарука

Олександр Соловйов з картинами.

Підготовка до виставки «Летó», 1992
Фото Олександра Шевчука. З архіву Олександра Соловйова

35
МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ
ДМИТРО КАВСАН
Спроба менуету на руїнах, 1989
Полотно, олія
проєкту радянського мистецтва і продуктом його
пізньорадянського етапу? Очевидно, мистецтво
Паркомуни окреслює добу переходу – від пізньо-
радянського періоду до становлення нової лібе-
ральної моделі життя. Художники обрали форму
втечі, що базувалася на нехтуванні всього систем-
ного. Водночас вони далі розробляли форму вели-
кої картини, на якій звичних робітників і колгосп-
ників замінили лабіринти кодів, знаків, інтерпрета-
цій і смислів.
У цей час «паркомівці» освоюють нові й незвич-
ні для них, але вже пройдені на Заході практики
спілкування з професійною спільнотою, як-от роз-
мови з кураторами, критиками, обговорення ви-
ставок, які в Києві тоді зводилися переважно до по-
казу окремих творів і тільки-но починали окреслю-
вати певні кола мистців. Такий процес соціалізації
і «дорослішання» типовий для пізньорадянського
контексту. Згадуючи ці переломні роки, російський
художник Юрій Альберт так описував той час: «Я те-
пер розумію, що ситуація була доволі ілюзорною,
але пам’ятаю, що був момент, коли я збирався щось
робити і, не замислюючись, брав формат 2 на 1,5 ме-
тра. Це дуже змінило свідомість: пішли перші ви-
ставки, і наша якась домашня діяльність, навіть не
домашня, а підпільна, перетворилася на діяльність
публічну. [...] Раніше глядачами були ми самі. [...]
А тепер потрібно було щось виготовляти й показу-
вати» [3, с. 51–52].
На Паркомуні такі процеси відбувалися пізніше,
ніж у Москві. Що кардинально відрізняє Паркомуну,
так це відсутність досвіду андеграунду. «Паркомів-
ці» не знали того ризику, який міг спіткати художни-
ків у неофіційних колах. Їхнє становлення припада-
ло на період після Молодіжних виставок 1986 і
1987 років*. Ці мистці ніколи не були нонконформіс-
тами, проте для бюрократичного Києва вони стано-
вили контркультурну тусовку.
Хоча Паркомуна існувала дуже короткий час
(лише чотири роки), діяльність сквоту можна
умовно поділити на два етапи. Перший етап позна-
чено пошуками притулку, який мистці знайшли
у сквоті, у колективі, де мистецтво було способом
спілкування. На зміну їм прийшли перші продажі,
успішні виставки колег, зокрема в ЦБХ **, перші
подорожі за кордон. І це стало маркером пошу-
ку індивідуального, намагання знайти власний
голос і засвідчити його унікальність. Паркомуну
краще характеризує означення не спільноти, а ту-
совки у формулюванні Віктора Мізіано: «Об’єднання
людей, націлених радше на індивідуальне само-
ствердження, ніж на консолідацію. Тому тусовка
90-х – це була внутрішньо конфліктна, саморуйнів-
на спільнота»***.
Діяльність Паркомуни можна окреслити метафо-
рою «коротке XX століття», адже за чотири роки її
існування «паркомівці» були свідками падіння ра-
дянської системи, виникнення нової держави, учас-
никами перших поїздок за «залізну завісу», експери-
ментів у мистецтві тощо. Їхнє значення можна опи-
сати в різних площинах.
* Ідеться про 17-ту Молодіжну виставку МОСХу, орга-
нізовану без цензури виставкому (див.: Дондурей Д.
Культура упаковок. Художественный журнал. 2003. № 53.
URL : http://xz.gif.ru/numbers/53/dondurey/) та останню
Всесоюзну художню виставку «Молодість країни», на
якій виставлялася «Печаль Клеопатри» Савадова /
Сенченка.
** Мовиться про персональні виставки Олега Голосія
(12–26 жовтня) та Арсена Савадова / Георгія Сенченка
(1–17  листопада), які відбулися 1991  р. в залах
Центрального будинку художника в Москві.
*** Цит. за: От тусовки к корпорации. Художественный
журнал. 2001. № 41. URL : http://xz.gif.ru/numbers/41/
tusovka-corporation/

36
 85 #1 21

АРСЕН САВАДОВ,
ГЕОРГІЙ СЕНЧЕНКО
Печаль Клеопатри, 1987
Полотно, олія

Список використаних
джерел:
1. Акинша К. Жертвы
живописи. Портфо-
Паркомуну характеризує насамперед заперечен-
лио. Искусство Одессы
ня будь-чого системного, що вписує її в тодішній ВАЛЕРІЯ ТРУБІНА 1990-х. Сборник
західний контекст «антисистеми культури» Небесний хор, або З пісні слів не викинеш, 1989 текстов.
[4, с. 368]. Ситуація, у якій формувалося світоспри- Полотно, олія, емаль Одесса, 1999. С. 32.
йняття паркомівців, типова для світовідчуття піз- 2. Аронсон О. Богема:
ньорадянської людини. Це ситуація втрати орієн- опыт сообщества.
тирів, що спонукало творчих людей гуртуватися в Москва : Фонд
осередки обраних, однодумців, у яких взаємодія «Прагматика
була потрібною як дихання. Живопис «паркомів- культуры», 2002.
ців» за культурними кодами тяжіє до постмодер- 3. Кизевальтер Г. Юрий
нізму й водночас завершує еру великої картини ра- Альберт: До 1986 года
мы жили в странном
дянського мистецтва. Власне, своїм живописом,
замкнутом мирке.
що засвідчив можливість комерційного успіху, Переломные
вони ствердили примат живописної традиції на восьмидесятые в
противагу дискурсивній. неофициальном
Усвідомлення ринкової конкурентоспроможності, искусстве СССР / сбор.
мабуть, узяло гору. Виразний індивідуалізм відносить материалов ; ред.-
художників Паркомуни до нового часу – 1990-х рр., сост. Георгий Кизе-
коли кожен виживає сам, відповідає тільки за себе, вальтер. Москва :
Новое литературное
займається власною кар’єрою і шукає своє місце під
обозрение, 2014.
сонцем. Доба колективного завершилася, старі ко- C. 51–52.
мунікативні зв’язки було порушено. Твердження про
4. Якимович А. Полеты
те, що «богема і спільнота виявляють себе у зникан- над бездной. Искус-
ні» [2, с. 57], цілком справедливе для Паркомуни. ство, культура,
Це була спільнота яскравих індивідуальностей, які картина мира.
проявлялися через свою спорідненість; люди жес- 1930–1990. Москва :
ту, котрі залишили по собі яскраву пам’ять в історії Искусство–XXI век,
українського мистецтва перехідної доби. 2009. 464 с.

37
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Олександр Соловйов, мистецтвознавець, куратор

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ
Прополка, із циклу

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ СУЧАСНОГО

«Українські х-files», 2002
Полотно, олія

УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА
(2000–2020). ЧАСТИНА 1

ІЗ 2000 р. ПОЧАВСЯ ВІДЛІК ТИХ ПРОЦЕ- ВПЛИНУЛИ НА ХІД І ХАРАКТЕР РОЗВИТ-

СІВ, ЯКІ ЩЕ Й СЬОГОДНІ ПРИЙНЯТО ВИ-
ЗНАЧАТИ САМЕ ЯК СУЧАСНІ. ЦЕ СПРА-
ВЕДЛИВО Й ЩОДО РОЗВИТКУ УКРАЇН-
СЬКОГО МИСТЕЦТВА НАЙНОВІШОГО
ЧАСУ, ОГЛЯДУ ЯКОГО БУДЕ ПРИСВЯЧЕНА
НАША ПУБЛІКАЦІЯ, ПОДІЛЕНА НА ДВІ
ЧАСТИНИ: «НУЛЬОВІ» І «ДЕСЯТІ». У ЧОМУ
ОСОБЛИВОСТІ ЦЬОГО ПЕРІОДУ? ЯКІ ІС-
ТОРИЧНІ ПОДІЇ ТА СОЦІАЛЬНІ ФАКТОРИ
38
КУ? ЯКА РОЛЬ ХУДОЖНІХ ІНСТИТУЦІЙ?
ЯК ВІДБУВАЛАСЯ ЗМІНА ПОКОЛІНЬ І ТЕН-
ДЕНЦІЙ НА РІВНІ ОБРАЗНИХ ІДЕЙ, ФОР-
МАЛЬНОЇ МОВИ, ТЕМ, ВИДІВ, ЖАНРІВ І
МЕДІЙНИХ ПРЕФЕРЕНЦІЙ? ЗРЕШТОЮ,
ЯКІ ТВОРИ МОЖНА ВВАЖАТИ ІНДИКА-
ТОРАМИ ЦИХ ПРОЦЕСІВ, КОТРІ Й СТВО-
РЮЮТЬ ЗАГАЛЬНУ КАРТИНУ ЇХ ЦІННІС-
НОГО СПРИЙНЯТТЯ?

Аналіз нульових структурно поєднає в собі логіку
різних підходів: за видами мистецтва і часовий, ви-
правданий особливо завдяки виникненню до сере-
дини десятиліття на українській артсцені нового по-
коління й неминучої за цим інверсії в усталеній ви-
довій ієрархії.
Важко не погодитися з твердженням, що певний
час живопис вважався профільною ідеєю україн-
ського сучасного мистецтва. Проте за всіма експе-
риментами з такими візуальними практиками, як ін-
сталяція, фотографія, перформанс і, особливо, нові
медіа, у другій половині 1990-х могла народитися –
за аналогією з глобальним контекстом – ілюзія оста-
точної смерті живопису й тут. Однак живопис – це,
за фігуральним висловом відомого куратора Фран-
ческо Бонамі, той скелет, який постійно виходить із
шафи, і українська ситуація на порозі міленіуму не
стала винятком. Уже наприкінці 1990-х в Україні
з’являються спроби реанімації живопису. Програм-
них маніфестів щодо цього ніхто не видавав,
але майже одночасно низка київських художників,
що пережили вже на той момент свій апогей постмо-
дерністської «нової хвилі» (Арсен Савадов, Василь
Цаголов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький, Мак-
сим Мамсіков), повертається до свого першого по-
кликання, утім, уже оглядаючись на досвід, набутий
насамперед у роботі з новими медіа та фотографією.
Дуже активними щодо такого повернення вияви-
лись і одесити: Олександр Ройтбурд, Едуард Коло-
85 #1 21
дій, Володимир Кожухар, Олександр Панасенко та
Ігор Гусєв. Так в українському мистецтві виникає фе-
номен постмедійного живопису, що буде помітним
і після міленіуму. Нова картина стає вмістилищем
для всілякого змішування й рекомбінації зображень
з якогось уявного інфобанку, напрацьованого веб-
дизайном і комп’ютерними іграми, кіно та анімаці-
єю, відеокліпами та рекламою... Показовими у відо-
браженні цієї тенденції є «Виставка картин» та екс-
позиція «Юля нікуди не виходила», що відбулися в
Одесі на самому початку десятиліття. Так, у циклі Па-
насенка «Фабрика з переробки візуальних образів»,
що демонструвався там, людина перестає бути ті-
лесною істотою, модифікуючись у декоративну
плоть зі штучною гримасою, ніби нагадуючи про
всюдисущі рекламні білборди.
І все-таки серед прийомів українського живопису
цих років – не лише ті, що впадають в око і прямо
відсилають до кіберпростору, екрана чи журналу.
Надати йому нової динаміки виявилася здатною і
стара мова реалізму чи академізму, але, звичайно,
піддана переробці із симуляційної позиції. Такий ме-
тод чітко простежується, приміром, у Цаголова, ко-
трий на початку нульових створив великі живопис-
ні цикли «Українські Х-files» і «Кожному своє». У по-
лотнах циклу автор дотримується тієї думки, що при
АРСЕН САВАДОВ
ревізії фігуративної картини корінних змін потребує Супутник, 2002
не форма, а предмет і характер оповіді. Тому його Полотно, олія
«академічний» живопис – ніякий, тобто свідомо
39
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
девалоризований, адже академізм – нейтральний
щодо формальної виразності, а це дає змогу скон-
центруватися на головному – сюжеті. Однак при всій
своїй «реалістичній» правдоподібності це візуальні
оповідання-небилиці. Зберігаючи зовнішні родові
ознаки картини, художник, по суті, симулює її – за-
лишені то тут, то там неторкнутими фрагменти по-
лотна відіграють роль «слідів розірваності» картин-
ного простору. Змістом «файлів» стає гіпертрофова-
на релігійність, посилені есхатологічні настрої,
одержимість ідеєю існування позаземних цивіліза-
цій... Цаголову вдається сплести все це в захопли-
вий, іронічний наратив, який можна означити як
«паранормальний реалізм». У серії «Блукаюча куля»
художник застосовує свою нову мову в іншій тема-
тичній площині – у його улюблених кримінальних
сюжетах а ля Тарантіно, а в циклі «Фантоми страху»
пародіює поширений хід, що використовується, зо-
крема, у західному кіно, – появу незвичайних пер-
сонажів у повсякденності. Героями сюжетів виявля-
ються тут Баба Яга, Кощій (Чахлик) – злі духи казок,
які тепер «мешкають» у підземеллі Метро. Незважа-
ючи на відсилання до кіно, Цаголов зводить спец-
ефекти до мінімуму, щоб не перевантажити структу-
ру самої картини. Цей поворот до казковості як нова
міфологія був узагалі притаманний українському жи-
вопису першої половини нульових. Він збігся із за-
гальною тенденцією інфантилізації у світовій куль-
турі, що особливо виявилася в численних блок-
бастерах у жанрі фентезі, таких як «Гаррі Поттер»,
«Володар перснів», «Хроніки Нарнії: Лев, чаклунка
та чарівна шафа»…
Однією з найхарактерніших таких робіт стала
ВОЛОДИМИР КОЖУХАР «Русалка» Гнилицького. На ній зображена підводна
Із циклу «Моє СРСР», 2006 колізія: русалка явно прагне потрапити на якусь
Полотно, олія
підводну дискотеку, її не пускають, і в пориві бажан-
ня олюднитися вона експресивним рухом розкро-
40
ює навпіл свій риб’ячий плавець – нова, віктимна,
нота в класичному міфі. Художник упродовж цього
десятиліття, з одного боку, віддає перевагу псевдо-
наративному живопису, перекодовуючи міфологе-
ми й семантику персонажів культових мультфіль-
мів, телесеріалів, казок та легенд (Чебурашка і Кро-
кодил Гена, Штірліц і Мюллер, Фантомас, Дракула),
з іншого – «іконізує» дрібні побутові предмети:
склянки, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, ві-
нілові платівки, збільшуючи їх до безглуздих, не-
функціональних розмірів. Також об’єктами зобра-
ження найчастіше стають старі, покинуті речі,
інтер’єри з предметами, але без людей: холодиль-
ники і мотоцикли, банки з-під консервацій, лампи,
стільці, штори, драбини… Ефект обманки, підкрес-
лено реалістичне письмо – це лише зовнішня фор-
ма, оболонка, за якою магія дивної і незбагненної
«речі-в-собі». Художник ніби відтворює в такого
роду полотнах, говорячи словами Жана Бодріяра,
«сон у тотальній ірреальності його детальної точ-
ності».
У полотнах Кожухаря, об’єднаних назвою «Не
іграшки», розгортається якийсь будуарний серіал:
фетишизовані іграшкові монстри перетворюються
на вуайєрів, що «підглядають» за сценами злягань.
У проєктах живописця початку 2000-х «Point», «Моє
СРСР» фокус звужується, місце звичайної перверсії
займає ностальгія. Художник мандрує не лише в па-
ралельних оптичних вимірах, а й у часі, вихоплюю-
чи абсолютно непримітні місця як інтенцію поступо-
вого віддалення від світу, відходу в себе. Ця мовчаз-
на реальність непоказна й маргінальна, схована від
очей людських: промзони, залізничні розвилки, за-
кинуті склади та гаражі… Ретроспекції в Кожухаря
схожі на сновидіння – і в цьому він близький до Гни-
лицького, – медитативні туманні напливи минулого
в поетичному кіно.
 85 #1 21

Скрупульозний, на межі натуралізму, живопис У картинах Ройтбурда, зібраних у нульові в його

Юрія Пікуля («Веселіше», «Під’їзд») наскрізь прозо- нову «Пінакотеку» (так називалась одна з його ви- СЕРГІЙ БРАТКОВ
Оператор пекла, 2007
рий у своїй вихолощеності; він відкриває погляду ставок), часом здається, що він відходить від своєї Light boxes, металеві бочки,
спостерігача підкреслене спустошення сенсів, їх то- попередньої захопленості надто важким міфологіз- смола
тальну очевидність. Прихований сенс, який полягає мом, численністю цитат і метафоричних висловів у
в тому, що прихованого сенсу немає, очікуване по-
двійне дно – відсутнє. У полотні «Помилка, помилка,
помилка, ще помилка, ще раз помилка» Пікуль із
сумною іронією викриває латентну суперечність між
декларованою суспільством і церквою системою
цінностей і повсякденною, паралельною мораллю,
яка отримує таке ж схвалення суспільства.
Період нового живопису Савадова започаткувала
сюрреалістична картина «Супутник», написана в
2002 році. Повернення до цього медіума характери-
зувалося таким для нього нововведенням, як транс-
медійність. У, як завжди, видовищних, багатослівних
полотнах, серед яких слід виокремити «Пленер», «Ві-
ніл», «Фіо Ленд», крізь живописну основу проступа-
ють відголоски своїх же попередніх фотосесій. Усе
це змішується в загальному картинному галюцино-
зі, часто з нальотом дадаїзму й містики. Масштабне
полотно «До серця» – програмне в таких пошуках
художника. В езотеричних традиціях, до яких він
апелює, серце вважається центром буття й місцем
перебування чистого, трансцендентного розуму.
Композиційно картина нагадує схеми Богоявлення,
а її центром стає «Серце Ісуса», тільки вже зі зміне- ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ
ною іконографією – замість гострих променів і язи- Aqua Minerale, 2007
ків полум’я воно оповите смугастими краватками. Полотно, олія

41
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
ОЛЕКСІЙ САЙ
Квіти. Із циклу «Excel Art», 2008
Алюміній, кольоровий
цифровий друк
ОЛЕКСАНДР ПАНАСЕНКО
Із циклу «Фабрика з переробки
візуальних образів», 1998
Полотно, олія
42
бік більшої безпосередності й життєвості. А інколи,
навпаки, створюється враження, що він знову опи-
нився в полоні вигадливих символічних структур і
цитат, які зміщують сенси. Роботи із циклу «Ройтбурд
vs Караваджо» побудовані на зіткненні двох метод,
коли на музейні алюзії накладаються поверхні без-
свідомого експресивного письма в стилі «каляк-ма-
ляк» Мішеля Баскіа. Характерна риса низки творів
художника цих років у тому, що він вдається до при-
своєння назв хрестоматійних робіт, абсолютно не
прив’язуючись до їхнього змісту. Пишуться цілкови-
то нові автентичні картини, до яких просто прикла-
даються старі «ярлики». Так з’являються його «Зби-
тий ас», «Мати партизана» чи «Бар у Фолі Бержер».
Медійні засади, що інтерпретуються Гусєвим чи
то на змістовому, тематичному, чи на технічному рів-
нях, відчутні в багатьох його живописних проєктах
описуваного десятиліття: «Скарги на спам», де у, зда-
валось би, звичайному автор знаходить привід для
іронії та виставляє загальноприйняті поняття в не-
сподіваному ракурсі; «Травесті СРСР», де він «змі-
нює» орієнтацію улюблених радянських кіногероїв,
удаючись до «рольової гри» з відомими кінокадра-
ми й використовуючи багатошарову технологію
(друк на полотні з подальшою пропискою); «Кібер-
наїв», де комп’ютерними, цифровими засобами
імітує живопис, усвідомлено створюючи певний
поппродукт. І майже завжди він залишається худож-
ником, якому не чужі дотепність, пародійность,
стьоб, що засвідчили, наприклад, такі його проєкти
нульових, як «Художник – заручнику», «Приколо-
френія», «Зворотний бік живопису».
У живописних циклах Тістола в 2000-х чітко про-
глядається інтерес, з одного боку, до можливостей
«телереалізму», з іншого – до традицій і методології
того-таки попарту, коли він у проєкті «Ю. Бе. Ка», ти-
ражуючи, фетишизує такий, приміром, символ, як
пальма. Художник не приховує, що активно вико-
ристовує для своїх зображень (ідеться про цикл
«Телереалізм») телевізор чи фотомильницю. Проте
живописець не просто присвоює теле,- фотообрази,
а здійснює при цьому цілий ланцюжок медійних ма-
ніпуляцій, щоб за всім цим легким, безавторським,
підкреслено аннігільованим письмом глядач відчув
уже принципово нову комунікаційну якість. «Показ-
не самознищення художника – просто хитрий так-
тичний хід у боротьбі за владу над реальністю. Чим

холодніший медіаобраз, тим вищої температури
співучасті художника і глядача він потребує, щоб від-
бутися. Це – принципово відкритий образ», – спра-
ведливо вважає арткритик Вікторія Бурлака.
Живопис львів’янина Андрія Сагайдаковського,
гротескний у своїй образності, манері та викорис-
товуваних матеріалах (звичайно це старі килимки,
а серед пігментів нерідко навіть харчові), перевер-
тає загальноприйняте сприйняття реальності, зму-
шує глядача засумніватися в однозначності повсяк-
денного існування. Матрицями імітованої реальнос-
ті виступають у нього численні зображальні ряди,
привиди, що заповнюють повсякденність убивчими
банальностями. При всій удаваній розкиданості,
у живопису Сагайдаковського простежується кіль-
ка наскрізних – тематично, стилістично – циклів. На-
самперед це роботи, що об’єднуються грифом «Ана-
томічні штудії» – експресіоністичні за письмом, не
яскраві, але з ускладненим монохромом, а також
картини, які входять у серію «Штудії», з динамічни-
ми, безглуздими, подекуди афектними позами та мі-
мікою постатей і облич. У багатьох творах – ледве
прочитувані, умисно змазані тексти або чіткі (під тра-
фарет) імперативні вказівки, що відіграють скоріше
візуальну роль, ніж безпосредньо змістову, – тут ще
один із важливих елементів контрасту зображення
і слова, і в цілому – колажної розірваності образу.
85 #1 21
Окрім фігуративного живопису, в Україні 2000-х
залишалася помітною і абстрактна тенденція. Вона
відіграла свою домінуючу роль у попередньому де-
сятилітті, коли трапилася пауза з фігуративом, і була
передусім пов’язана з творчістю п’яти художників,
що входили до угруповання «Живописний заповід-
ник» (Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, Олек-
сандр Животков, Микола Кривенко і Марко Гейко).
Після міленіуму вони позиціонували себе вже пере-
важно індивідуально. Диптих Кривенка «Світло в
серпні» вражає витонченою і прозорою гамою, лі-
ричністю настрою; панорами Животкова з мотивом
доріг, навпаки, будуються на тональному контрасті
колірних плям; а великоформатна «Шкіра живопи-
су» Сільваші приваблює килимовим принципом по-
криття своєї фарбової поверхні, що створює ефект-
ний цілісний гештальт. Сільваші наважився й на до-
сить радикальний експеримент, який розсуває межі
картини, затягує її вже в розширене поле інсталяції,
коли в проєкті «Живопис» у Центрі Сороса, у Києві,
залучив як живописний увесь простір галерейного
залу, включаючи стіни, склепіння й підлогу. На ній
художник розмістив басейн з водою, у якому відо-
бражалась і вібрувала синь цієї суцільної абстракт-
ної «фрески».
Продовження у наступному номері
СТАНІСЛАВ ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ
Sаlus Revolutionis –
Suprema Lex!!!
Із циклу «Шансон-арт», 2006
Текстиль, тонований чаєм,
кулькова ручка
43
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Орест Голубець, доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Національної академії мистецтв України

ГРУПА РЕП
REP- party, 2004
УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВО
Документація акції
Фото з колекції
Олександра Соловйова ЧАСІВ НЕЗАЛЕЖНОСТІ
МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТ- ВИЩЕ АВАНГАРДНИХ ТЕЧІЙ ПЕРШОЇ ТРЕ-
КУ ХХІ ст. ВИРІЗНЯЄ НАРОСТАЮЧА ДЕЗО- ТИНИ ХХ ст., КОТРІ В ЄВРОПІ ДАВНО
РІЄНТАЦІЯ, СУПРОВОДЖУВАНА ВТРАТОЮ СТАЛИ НАДБАННЯМ ІСТОРІЇ, ТА ДЕЩО
МИНУЛИХ І ПОШУКОМ НОВИХ МИСТЕЦЬ- ПІЗНІШУ ДИНАМІЧНУ ЕКСПАНСІЮ ПОСТ-
КИХ ЦІННОСТЕЙ. СУПЕРЕЧЛИВІ ПРОЦЕСИ МОДЕРНІЗМУ, ЯКИЙ У ЗАХІДНОМУ СВІТІ
ЗВОДЯТЬСЯ, ЗРЕШТОЮ, ДО ДВОХ ОСНОВ- ПОБУТУВАВ ІЗ СЕРЕДИНИ 1960-х РО-
НИХ ЯВИЩ, ЯКИМ НЕМАЄ АНАЛОГІВ У КІВ. ЦІ ДВА ОЧЕВИДНІ АНАХРОНІЗМИ
СВІТІ (ХІБА ЩО В КОЛИШНІХ РЕСПУБЛІ- БУЛИ ПРИКРИМИ НАСЛІДКАМИ НАШОЇ
КАХ СРСР). ІДЕТЬСЯ ПРО ПАРАДОКСАЛЬ- ТРИВАЛОЇ ІЗОЛЯЦІЇ ВІД НАВКОЛИШНЬО-
НЕ ПОВЕРНЕННЯ В МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДО- ГО СВІТУ.
44
 85 #1 21

Прикметною ознакою «повернення» до мистець- іронія та особливий різновид «їдкого» гротеску.

ких явищ першої третини ХХ ст. й переконливим Мистці, що примикали до цього напряму, навмисне
свідченням незнищенності творчих традицій стало вип’ячували у своїх творах проблеми сучасної лю-
швидке відродження на зламі 1980–1990-х рр. не- дини, скаліченої «надбаннями» урбанізації, виступа-
формальних мистецьких об’єднань. У хронологіч- ли проти рабської психології і фальші, які активно
ному порядку серед новостворених угруповань ви- руйнували основи моралі. Їхні праці справляли по-
різнимо ті, що займали найактивнішу позицію: львів- двійне враження: з одного боку, стресували «добро-
ські «Шлях» (1986) і «Клуб українських мистців» порядного» міщанина, з іншого – приваблювали
(1989), тернопільська «Хоругва» (1990), київські разючою достовірністю доступних для сприйняття
«Братство Преподобного Аліпія» (1992) і «Живопис- реалістичних форм. Навмисні мутації ідеалів
ний заповідник» (1992), одеський «Човен» (1992), прекрасного в таких працях свідомо підносилися до
львівське мистецьке об’єднання «Дзига» (1993), рівня авторської концепції.
хмельницький «Плоский рів» (1995) та ін. Крім експресіоністичних і сюрреалістичних про-
Активізації творчої діяльності українських мист- явів, особливого значення набула повноцінна ре-
ців, їхньому активному спілкуванню зі співвітчизни- активація в мистецькому середовищі України інте-
ками з-за кордону сприяли перші неформальні мис- лектуальних засад абстракціонізму. Як найради-
тецькі акції – «Імпреза» (Івано-Франківськ, відбува- кальніший антипод соцреалізму, він здобував
лася щодва роки, від 1989-го до 1997 р.), фестиваль надзвичайно швидку популярність у мистецьких
молодіжної культури «Вивих» (Львів, 1990), Бієнале осередках України.
сучасного українського образотворчого мистецтва Безпрецедентна хвиля захоплення наших мистців
«Відродження» (Львів, 1991, 1993), перші Всеукраїн- формами класичного авангарду була парадоксаль-
ські артфестивалі (Київ, 1994, 1995). Останні демон- ним, але цілком закономірним явищем. Художники
стрували цілком нове для нас явище – конкуренцію поверталися до того, від чого їх на початку 1930-х
приватних мистецьких галерей. було штучно відірвано, що було насильно заборо-
Провідне місце в названих акціях займали твори, нене й ретельно зберігалося на рівні нонконформіз-
які значно вирізнялися від псевдомистецьких форм му. Пізні прояви класичних авангардних течій, сво-
соцреалізму і свідчили, що перехід до реального єрідне українське «авангардне ретро», згодом ви-
розмаїття творчих методів буде непростим. Склад- кликали значне зацікавлення вітчизняних і західних
нощі відчувалися як на рівні творення образів сами- фахівців.
ми художниками, так і їх сприйняття глядачем. Зако- На відміну від західного світу, новітнє українське НІКІТА КАДАН
номірною на перших порах стала популярність екс- мистецтво змушене було рухатися власним шляхом. Із циклу «Процедурна кімната»,
пресіоністичних і сюрреалістичних тенденцій, Воно не пізнало завершальної стадії модернізму, 2009–2010
Керамічні тарілки, друк
близьких до звичної зображальності. Паралельно, а тому не відчувало внутрішньої потреби появи
на противагу «інтернаціоналізації», відбувався про- постмодернізму. Водночас, на зламі ХХ–ХХІ ст., на
цес повернення до першоджерел національного
мистецтва, насамперед до народного образотвор-
чого примітиву. У ньому українські мистці прагнули
віднайти втрачену колись щирість, безпосередність
та емоційну вразливість. Стилістика примітиву до-
помагала долати фотографічну байдужість академіз-
му, здійснювати перехід від завчених поверхових
ефектів до таємниць внутрішнього, неповторно-
індивідуального мистецького виразу.
Після показової «благополучності» соцреалістич-
них творів, їх фальшивої достовірності та безпро-
блемності стосовно справжніх реалій життя особли-
во прикрими для глядача стали трагічна деструктив-
ність і виразна антиестетичність багатьох праць
українських авторів. Як і літератори, які займали ак-
тивну суспільно-громадську позицію, художники не
хотіли залишатися осторонь процесів виявлення іс-
торичної правди, нашої сумної перспективи після
жахливої чорнобильської катастрофи. Твори, що
водночас оголювали людське тіло й душу, не зали-
шали глядачів байдужими.
Іншим проявом творчої реакції художників на су-
перечливі суспільно-політичні події стали відверта

45
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
територію України безперешкодно проникали по-
ВІКТОР СИДОРЕНКО тужні інформаційні потоки. Розпочався запізнілий
Жорна часу, 2003 процес перетворення індустріального суспільства
Відео
в постіндустріальне. Українські художники зустріча-
лися з незнаними досі мистецькими формами – поп-
артом, концептуалізмом, мінімалартом, перформан-
сом, лендартом, інсталяцією, інвайронментом тощо.
Більшість названих мистецьких явищ на той момент
не були новими і становили частину історії пост-
модернізму, яка охоплювала вже близько трьох де-
сятиліть. Цілком закономірно, що в такій ситуації
постмодернізм, його філософія та ідеологія, котрі за-
роджувалися й розвивалися без нашої участі, не мог-
ли стати органічними для мистецького середовища
України.
Складнощам у сприйнятті постмодернізму сприя-
ли й очевидні теоретичні непорозуміння. Саме його
означення звучало доволі парадоксально, бо, по
суті, новизну визначала лише складова частина
«пост». Таким чином постмодернізм немовби не ви-
являв власної характеристики, а визнавав безпосе-
редню причетність до попереднього явища. У пев-
ному сенсі його можна було навіть трактувати як
крок назад завдяки прагненню до «примирення»,
до неможливого раніше синтезу авангардних (мо-
дерних) і традиційно-класичних форм. Він не запе-
речив модернізму, а лише поглинув його, перетво-
ривши в частину власної структури. Відома постмо-
дерна формула «усе може бути мистецтвом»
46
прямувала до ситуації, коли пошук відповіді на пи-
тання «чим є мистецтво?», яке завжди хвилювало ху-
дожників, утрачав будь-який сенс.
Запізнілий прихід в Україну постмодернізму озна-
чав, що наше мистецьке середовище пропустило
низку важливих явищ, зокрема попарт, що виник як
своєрідна реакція на повсюдне повоєнне пануван-
ня абстрактного експресіонізму (останньої стадії мо-
дернізму). Попарт приніс діаметрально протилежну
до мистецької елітарності теорію «низького мисте-
цтва», що проявилася насамперед у використанні
відомого з початку ХХ ст. дадаїстського принципу
«ready made». Більшість фахівців вважали попарт не
просто черговою мистецькою течією, а своєрідним
мистецьким катаклізмом, передусім тому, що він
здійснив немислимий раніше вчинок – зруйнував
межі між мистецтвом і «не мистецтвом», між творен-
ням власне самого мистецького твору і предметів
широкого вжитку.
Після тріумфального емоційного «вибуху» та
кольорової феєрії попарту настали «прохолодні»
1970-ті роки, позначені впливом наступних невідо-
мих нам, раціонально стриманих у виражальних за-
собах концептуалізму та гіперреалізму. За ними на
початку 1980-х років прийшов «трансавангард»,
який остаточно утвердив філософію постмодерніз-
му, звів своєрідні часові мости, «реабілітуючи» тра-
диції фігуративного міметичного мистецтва, з якими
на початку ХХ ст. так запекло боролися чільні пред-

ставники авангарду-модернізму. З цього моменту в
мистецькому середовищі зникають підстави для
принципового протистояння будь-яких творчих
теорій, дедалі ширшого розмаху набирають «ігри
без правил», де домінантне положення займають па-
радоксальні формули – «все може бути мистецтвом»
і «кожен може бути художником».
Минуло майже тридцять років новітнього етапу
нашої історії, а ситуація в українському образотвор-
чому мистецтві не прояснюється, а швидше, навпа-
ки, – ускладнюється. Після тривалої ізоляції від світу
ми надолужуємо втрачене, рухаємося в темпі, який
не має аналогів у світі, вирішуючи паралельно про-
блеми, які інші країни давно устабілізували. Ми
водночас шукаємо шляхи національної ідентифіка-
ції та відчуваємо несподівані рецидиви тоталітарно-
го мистецтва, переживаємо парадоксальну реакти-
вацію авангардних течій початку минулого століття
й намагаємось адаптувати найновіші мистецькі фор-
ми. У кінцевому підсумку все це нашаровується на
загальне враження втрати будь-яких орієнтирів та
усталених цінностей. Найгірше, що такі наші «місце-
ві втрати» значною мірою збігаються з глобальними
«втратами», відчутними на світовому ринку (згадай-
мо інсинуації, які відбуваються довкола несамовитих
цін на найбільших світових мистецьких аукціонах).
Оцінюючи нинішню мистецьку ситуацію в Україні,
доходимо головного висновку: у ній домінує зіткнен-
ня двох діаметрально протилежних позицій. З одно-
го боку – пошук ідентичності, з іншого – космополі-
тична природа постмодернізму.
Незважаючи на відверті анахронізми, пошуки на-
ціональної ідентичності в сучасному українському
мистецтві є для нас важливими та актуальними.
85 #1 21
Ми робимо те, що не було зроблене вчасно, те,
що інші країни здійснили наприкінці ХІХ ст. Нинішня
необхідність усвідомлення основ вітчизняного мо-
дерного мислення та відновлення правдивої карти-
ни розвитку українського мистецтва впродовж ХХ ст.
є цілком очевидною. Так само очевидною є потреба
реалізації нашої теперішньої «іншості», виразу в су-
часному мистецтві нашого глибинного коріння й на-
ціонального менталітету. Лише в цьому разі відпаде
абсурдна потреба «наздоганяти», надолужувати
втрачене, лише тоді ми зможемо бути цікавими для
світу, здатними збагатити трансчасовий «калейдос-
коп» світових мистецьких явищ.
Стосовно адаптації найновіших мистецьких форм
виникає риторичне і, можливо, доволі несподіване
запитання: чи маємо ми сьогодні підстави стверджу-
вати свою безпосередню причетність до мистецтва
постмодернізму? Мабуть, ні, адже ми повністю про-
пустили момент зародження, подальшого поетап-
ного розвитку його мистецької філософії. Неможли-
во «перестрибнути» із суспільства повальної інерт-
ності, байдужості, а  разом з тим перманентної
агресії, тривоги і страху, у середовище швидко-
плинної інтелектуальної гри, своєрідної іронічно-
гротескної забави, бо це буде не природна потреба,
а швидше – імітація процесу.
Постмодернізм, із його яскраво вираженою
космополітичною основою, не має ставати засобом
руйнування того, на чому ми стоїмо, що прагнемо
зберегти й відродити. Його вповні можливо «при-
стосувати» до нашої теперішньої мистецької ситу-
ації. Про це переконливо свідчать найкращі зразки
постмодерної творчості сучасних українських ху-
дожників.
АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ
Під ноги дивись.
Із циклу «Риси обличчя», 2003
Килимок, олія
47
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Наталія Маценко, мистецтвознавиця

ІВАН СВІТЛИЧНИЙ
Субобраз, 2014
Інсталяція
ПРОРОСТАТИ КРІЗЬ АСФАЛЬТ.
МЕДІАМИСТЕЦТВО В УКРАЇНІ
Фото Сергія Ілліна

ЧАСІВ НЕЗАЛЕЖНОСТІ [1]

ПЕРШОПРОХОДЕЦЬ КІБЕРПАНКУ ВІЛЬЯМ
ҐІБСОН ЩЕ В 1980-х У КУЛЬТОВІЙ ТРИЛОГІЇ
«КІБЕРПРОСТІР» ОПИСУВАВ ШТУЧНИЙ ІН-
ТЕЛЕКТ, ЩО СТВОРЮВАВ МИСТЕЦЬКІ
ОБ’ЄКТИ. СЬОГОДНІ ЦЕ СТАЄ ЗВИЧНОЮ
ЧАСТИНОЮ РЕАЛЬНОСТІ: НЕЙРОМЕРЕЖІ
ГЕНЕРУЮТЬ КАРТИНИ, ЗОВНІШНІСТЬ НЕ-
ІСНУЮЧИХ ЛЮДЕЙ, ПИШУТЬ МУЗИКУ ТА
СЦЕНАРІЇ І НАСТУПНУ БІЄНАЛЕ СУЧАСНО-
48
ГО МИСТЕЦТВА В БУХАРЕСТІ, ЩО ВІДБУВА-
ТИМЕТЬСЯ У ВІРТУАЛЬНІЙ РЕАЛЬНОСТІ,
КУРУВАТИМЕ ШТУЧНИЙ ІНТЕЛЕКТ. І ХОЧА
РІВЕНЬ ЗДОБУТКІВ AI (ARTIFICIAL
INTELLIGENCE) ЩЕ ДАЛЕКИЙ ВІД ДОСКО-
НАЛОСТІ, ЗРОЗУМІЛО, ЩО ЛЮДСТВО ВВІЙ-
ШЛО В ЕРУ НОВИХ ВІДНОСИН ІЗ ТЕХНОЛО-
ГІЯМИ ТА ПЕРЕОСМИСЛЕННЯ РОЛІ «НЕ-
ЛЮДСЬКИХ АГЕНТІВ» У СВОЄМУ ЖИТТІ.

Події 2020 року – пандемія та глобальний локда-
ун – стали додатковим каталізатором і без того
стрімкої діджиталізації. У нових умовах саме цифро-
ві технології мають ту мобільність, швидкість та все-
проникність, що дає змогу долати фізичні бар’єри,
дотримуючись необхідної дистанції. І сьогодні, коли
переговори тривають в Zoom, кінофестивалі відбу-
ваються на YouTube, а виставки – у віртуальних екс-
позиційних просторах, з умовно ефемерної «пара-
лельної реальності», медіа стають власне реальніс-
тю. На тлі своєї тотальності симуляція перестає
сприйматися як симуляція. Поряд зі зростаючою
роллю й доступністю технологій у суспільстві зага-
лом розширюється й сектор медіамистецтва на гло-
бальному художньому полі. Звісно, це стосується на-
самперед країн із розвиненою економікою та ста-
більною підтримкою культурної сфери.
Не є новиною, що коли йдеться про долю медіа-
мистецтва в Україні, тут воно досі займає доволі мар-
гінальне положення, а історія його розвитку ще
фрагментарніша, ніж історія українського сучасно-
го мистецтва загалом. Адже медіамистецтво безпо-
середньо пов’язане з технологіями й значними ре-
сурсами, що традиційно було проблематичною зо-
ною у вітчизняних реаліях. І  навіть якщо для
створення певних видів медіаарту нині буває достат-
ньо ноутбука, то репрезентація зазвичай вимагає
все ж таки більшого технічного оснащення.
Зважаючи на ці обставини, медіамистецтво в Украї-
ні традиційно проростає «знизу», з горизонталей,
зрідка підхоплюючись інституціями й отримуючи
можливість спертися на їхню підтримку. Як і росли-
85 #1 21
ни, воно потребує постійного підживлення, що ро-
ДАРИНА ФЕС
бить його вразливим, але, з іншого боку, має гнуч- З інтерактивного VR-проєкту
кість і міцність, що дає змогу витримувати складні «Spheres», 2019
періоди й просочуватися крізь «тріщини» в пересох-
лому ґрунті.
Перші паростки медіамистецтва в Україні носи-
ли характер стихійний, самоорганізований (та знач-
ною мірою зберігають цей характер і сьогодні).
Під час сплеску мистецтва «нової хвилі» й загалом
протягом 1990-х фактично єдиним доступним ви-
дом медіамистецтва був відеоарт. Частина цих
практик були радше не автономними й системни-
ми, а своєрідними «іграми» з камерою художників,
основною лінією яких були живопис, фотографія
чи перформанс. Відео послуговувалося мовою ви-
разності, близькою до живописної, нерідко става-
ло швидше допоміжним засобом в інсталяціях чи
в документаціях акцій. Такими були відеороботи Ва-
силя Цаголова, Кирила Проценка, Ростислава Ко-
терліна, Групи швидкого реагування (Сергій Брат-
ков, Борис Михайлов та Сергій Солонський), Тетя-
ни Гершуні (Таї Галаган), Ігоря Гусєва, Петра Старуха,
Влодка Кауфмана та ін. У цей час були створені такі
знакові роботи, як «Голоси любові» Арсена Савадо-
ва і Георгія Сенченка, «Психоделічне вторгнення
броненосця “Потьомкін” у тавтологічний галюци-
ноз Сергія Ейзенштейна» Олександра Ройтбурда,
«Мистецтво в космосі» творчого об’єднання «Фонд
Мазоха» (Ігор Дюрич, Ігор Подольчак) та ін. Отже,
залучаючи відеокамеру до своїх експериментів,
художники закладали початок розвитку україн-
ського медіамистецтва після тривалого ідейного
49
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
ЮРІЙ ЄФАНОВ
Кадр із відео «Nihelious», 2017
й технологічного розриву з глобальними процеса-
ми. Були також мистці, що цілеспрямованіше пра-
цювали саме з медіамистецтвом, – Андрій Бояров,
Анатолій Ганкевич, Олександр Гнилицький, Оксана
Чепелик, тандем Мирослава Кульчицького та Вади-
ма Чекорського та ін.
Ключові осередки медіамистецтва існували в Ки-
єві, Одесі, Львові, Івано-Франківську (до слова, не-
щодавно було презентовано каталог «Ревізія. Ретро-
спектива франківського відеоарту 1993–2020»), дещо
пізніше – у Херсоні, де утворилася група зі змінним
складом, а  нині Центр культурного розвитку
«ТОТЕМ» (основні учасники: Макс Афанасьєв, Олена
Афанасьєва, Стас Волязловський та Семен Храмцов).
Поступово відбувалася інституціоналізація,
з’являлися організації, що надавали підтримку мист-
цям. Серед них важливу роль відіграв легендарний
ЦСМ Сороса в Києві та Одесі. При ЦСМ у 1997 р. було
створено програму підтримки медіамистецтва Інфо
Медіа Банк. У її рамках, за участю також Гете-інсти-
туту, до України було запрошено директора німець-
кого EMAF (Electronic Media Art Festival) Германа Ньо-
рінга, який ознайомив українських художників та
всіх охочих із теорією та практикою німецького й
світового медіамистецтва. У 1998–2000 рр. відбував-
ся фестиваль Dreamcatcher (кураторки – Ольга Жук,
Надія Пригодич), естафету якого підхопив КIMAF
(2000-2002, кураторки – Наталія Манжалій, Катери-
на Стукалова), де твори українських медіахудожни-
ків презентувалися поряд із роботами запрошених
закордонних мистців, включаючи медіамистецтво
України в міжнародний контекст. Після припинення
існування KIMAF та Інфо Медіа Банку кураторками
Наталією Манжалій та Людмилою Моцюк був засно-
ваний Media Art Lab Kyiv.
У кінці 1990-х – на початку 2000-х в Україні посту-
пово розвивається мистецтво нових медіа, пов’язане
із цифровими технологіями, що  включають
комп’ютерну графіку та анімацію, морфінг, генера-
тивне мистецтво, інтерактивні інсталяції, net.art,
sound art, glitch art, 3D-моделювання, робототехніку
тощо. З’являється низка авторів / ок, що цілеспря-
мовано присвячують себе міждисциплінарним прак-
тикам та медіамистецтву: Олександр Верещак, На-
талія Голіброда, Леся Заяць (разом із Олександром
Гнилицьким створили «Інституцію нестабільних ду-
мок»), Маргарита Зінець, Гліб Катчук і Ольга Кашим-
бекова, Юрій Кручак та Юлія Костерева, Іван Цюпка,
дует akuvido (Ганна Куц і Віктор Довгалюк) та ін. Ха-
рактерний для медіаарту синтетизм постав у мульти-
медійній роботі Іллі Ісупова та Івана Цюпки «Zhaga»
(1998), що стала першою спробою в Україні об’єднати
живопис із технологією морфінгу, комп’ютерної
анімації та електронною музикою. Образи з полотен
Ісупова трансформувалися, містично перетікаючи
один в одного під саундтрек, написаний Олексієм
Макетом. У 2004 р. група akuvido, одна із зачинате-
лів net.art в Україні, створила яскравий проєкт
«city_interactive», що синтезував графіку, архітекту-
ру, фото, відео, програмування та музику. Цей мере-
жевий інтерактивний проєкт базувався на дослі-
дженні реального міського середовища та зістав-
ленні фізичного й віртуального медіапростору.
У другій половині 2000-х рр. продовжує активно
розвиватися міждисциплінарність, і медіаарт стає
невід’ємною складовою багатьох мистецьких і му-
зичних фестивалів, що синтезують аудіальне з візу-
альним, а також профільних проєктів. Це засновані
Дмитром Федоренком (Kotra) та Катериною Заволо-
кою «Деталі звуку», фестиваль «EM-visia» (засновни-
ця Алла Загайкевич), фестиваль актуальної анімації
та медіамистецтва LINOLEUM (Київ), «Гогольфест»
(Київ), «NonStopMedia» (Харків), «Terra Futura»
(Херсон), «Тиждень актуального мистецтва»,
«MediaDepo» (під кураторством Богдана Шумилови-
ча), «Трансформатор» (куратори – Андрій Лінік,
Лукаш Шаланкєвіч) (Львів) та ін. Постають нові іме-
на: Михайло Барабаш, Сергій Петлюк, Олексій Хо-
рошко, групи SOSka, Р.Е.П., ubik etc.
Важливим для архівування та систематизації
медіамистецтва, а також для його доступності публі-
ці стало створення 2008 р. відкритого архіву україн-
ського медіаарту (ВАУМА). Робота над архівом
об’єднала зусилля українських кураторів  /ок та до-
слідників / ць, насамперед Яніни Пруденко, а також
Олександра Соловйова, Богдана Шумиловича, Ми-
рослава Кульчицького. Згодом до кураторської гру-
пи архіву поряд з Яніною Пруденко додалися Антон
Лапов, Юлія Кузнецова, Ларіон Лозовий.
Протягом 2010-х генеза триває – виникають фес-
тиваль аудіовізуального мистецтва «Тетраматика»
(заснований Михайлом Барабашем та Остапом

50

Мануляком), фестиваль інформаційних технологій
та комп’ютерного мистецтва de:coded (Львів). До-
слідник, художник і куратор Антон Лапов засновує
Art-cluster R+N+D – «рідкий арткластер» та лабора-
торію для саунд-дизайну, медіасинтезу та експери-
ментальної культурології, яка об’єднує українських
медіахудожників, діджеїв, фотографів та менедже-
рів культури. Відбуваються профільні кураторські
проєкти Яніни Пруденко. Організовуються ретро-
спективні виставки медіамистецтва на кшталт
«Алергія Rewind» та «FLASHBACK. Українське медіа-
мистецтво 1990-х» (куратори – Олександр Соловйов,
Соломія Савчук) в Мистецькому Арсеналі та  ін.
З’являються Эfir, Kontrapunkt, Plivka, галерея в арт-
центрі Closer – міждисциплінарні майданчики, жод-
ного з яких уже не існує (будучи традиційно «зака-
таними в асфальт» вітчизняних обставин), але котрі
зробили свій важливий внесок у донесення медіа-
мистецтва до глядача. Сьогодні звичним є включен-
ня нових медіа до фестивалів на кшталт «Hamselyt»
(Тернопіль), «Схеми» чи «Brave Factory» (Київ) та ін.,
які в цьому сенсі продовжують синтетичні тенденції
початку 2000-х.
Також, якщо зазвичай більшість учасників україн-
ських медіаартсередовища – «самоуки», то останні-
ми роками формується і освітнє підкріплення меді-
амистецтва. У вигляді спеціалізованих шкіл медіаар-
85 #1 21
ту – Blck Box, Школа візуальних комунікацій, Нова
художня школа (програма «Культурного проєкту»),
КАМА (Київ), AVA (Харків), або медіаплатформ, що
включають освітню складову – «Carbon», «Photinus
Studio», «Pandemic Media Space» (створений нещо-
давно вебмайданчик для створення нових музичних
творів та медіапроєктів в умовах пандемії) etc.
Останнім часом дедалі більшого розповсюджен-
ня набуває діалог мистецтва з наукою – art & science,
де відбувається перехід цифрових засобів до біоло-
гічних та біороботичних інструментів і концепцій.
Утім, будучи високо науко- і ресурсоємким, цей на-
прям на наших теренах перебуває радше в зарод-
ковому стані. Один із незначної кількості прикладів –
робота Івана Світличного «Субобраз» (2014). У ній
мистець за допомогою наукових досліджень, що за-
діювали, зокрема, бактеріологічні проби та його
власну ДНК, аналізував своє формування як худож-
ника через вплив родини, учителів, середовища.
Дані досліджень було переведено в цифрові потоки
та трансформовано у форму скульптури, архітекту-
ру виставкового простору та звукові потоки.
КАТЯ БУЧАЦЬКА
Загалом алгоритмічні медіатвори в роботі з дани- Фрагмент експозиції персональ-
ми нерідко тяжіють до принципу живих організмів, ної виставки «Фотографії з
навіть коли йдеться про суто цифрові проєкти. Так, минулого року», 2019
спільний проєкт Івана Світличного та SVITER art- Фото Олександра Попенка
group (Валерія Полянськова, Макс Роботов)
51
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Akuvido (Ганна Куц,
Віктор Довгалюк)
Із проєкту «Сity_interactive»,
2004
52
«Verbatix» (що був частково представлений на Вене-
ційській бієнале та повноцінно показаний у рамках
Міжнародного фестивалю мистецтва та цифрової
культури transmediale «Vorspiel 2018», Берлін) всотує
динамічний масив різноманітної інформації і транс-
формує його в саунд-інсталяцію. Накопичуючи «до-
свід» із даних, обробляючи і спотворюючи інформа-
цію з власного архіву, алгоритмічне середовище
«Verbatix» трансформується, як жива істота.
А генеративна аудіовізуальна інсталяція
«Algorithmorganism» (2011) Євгена Ващенка (V4W.
ENKO) та Георгія Потопальського (Ujif_Notfound)
проводить паралель між «живим» і «неживим», ука-
зуючи на те, що варіативна алгоритмічна структура
здатна породити нову систему – організм, і послі-
довності алгоритмів високої складності й варіабель-
ності лежать в основі таємниці бездоганного алго-
ритму – життя. В основі робіт Потопальського ле-
жить переважно створення мультимедійних систем
на основі алгоритмів кінетичного зв’язку між люди-
ною і програмним середовищем. Наприклад, інтер-
активна аудіовізуальна інсталяція RECT_STRUCT
(2012) базується на алгоритмічному синтезі аудіопо-
току й генерації 3D-простору в режимі реального
часу, під впливом зовнішніх факторів, щоразу гене-
руючи безліч варіантів можливих комбінацій еле-
ментів алгоритму.
Окрім аудіовізуальних практик, що поєднують ро-
боту зі звуком і зображенням, тривають спроби в
просторі саундарту – у практиках Мар’яни Клочко,
Олени Джуріної, Томаша Гажлінського та ін. Створю-
ється платформа «Womens Sound» (кураторка плат-
форми – Олеся Оникієнко). Відбувається перша са-
унд-резиденція «V:UNCASE/Вимірювач: розпаковка»
(куратор – Саша Долгий).
І далі розвивається один із «найтрадиційніших»
розділів медіаарту – мистецтво рухомого зображен-
ня, хоча тенденції в цій царині, очевидно, змінюють-
ся. Порівняно з 90-ми минулого століття, коли відео
було паралельним живопису та перформансу і
сприймалося радше як есеїстика, сповнена іронії та
міфологізму, сьогодні воно демонструє автоном-
ність та кінематографічність. Від безпосередності та
експресії спрямовується до кінематографічних при-
йомів на межі документалістики й художнього кіно,
часто – мок’юментарі. Це можна побачити на при-
кладах робіт Аліни Клейтман, Оксани Казьміної, Ка-
терини Лібкінд, Юлі Голуб, Аліни Якубенко. Оскільки
музейний простір розгерметизовується, а межі дис-
циплін та жанрів розмиваються, нерідко в експози-
ціях можна побачити суто кінематографічні роботи
Миколи Рідного, дуету Яреми Малащука та Романа
Хімея etc.
На міждисциплінарному стику, поєднуючи «тра-
диційні» й нові медіа, працюють Міша Алексєєнко,
Катя Бучацька, Данило Ревковський та Андрій Ра-
чинський, Дмитро Чуріков, ruїns collective (Тета Ци-
бульник та Еліас Парвулеско), досліджуючи сього-
дення у вимірі природному, соціальному, урбаніс-
тичному. Експериментальна анімація Юрія Єфанова
«Nihelious» – колаж, зібраний з готових стокових
відеофрагментів початку нульових, своєрідних
анімаційних редімейдів. Разом із медіарахеологією
та ревізією кітчевої візуальної естетики недалекого
минулого і теперішнього, у цій роботі автор рефлек-
сує щодо актуальної ціннісної палітри, переосмис-
лює категорії «краси» та «любові» на тлі медійно-
нігілістичного порядку денного.
Поряд з іншими медіумами використовує циф-
рові технології задля створення матеріальних ро-
біт Олексій Сай. У його Excel-art’і зображення на-
вмисне створюються в непристосованій для мис-
тецтва програмі, парадоксальним чином з’єднуючи
паралельні реальності. Багато мистців створюють
об’єкти у 3D з поміщенням їх у VR чи з подальшою
матеріалізацією (цифровий друк на площині або
об’ємний друк на 3D-принтері). Так відбувається,
наприклад, із цифровими персонажами й ландшаф-
тами Степана Рябченка, шахтарською міфологією
Романа Мініна, роботами у post-human естетиці
Юлії Бєляєвої.
Відбувається активне осовоєння VR та AR (вірту-
альної та доповненої реальності). Окрім їхнього за-
стосування в індивідуальних практиках мистців, та-
ких як Дарина Фес, Влас Бєлов та ін., з’являються
платформи, що систематично підтримують розвиток

і впроваджують ці технології в мистецькому просто-
рі: V-Art, фестиваль Frontier, експозиційне середови-
ще Shukhliada та ін. Як своєрідна відповідь на пан-
демію у віртуальному просторі Shukhliada, створе-
ному Іваном Світличним та SVITER art-group задовго
до пандемії, відбулася персональна виставка Олек-
сія Сая «CONTROL FREAK» (кураторка – Ксенія Ма-
лих) – ретроспектива мистця, але подана в специ-
фічній формі, при якій глядач не може контролюва-
ти швидкість чи послідовність перегляду,
середовище саме «веде» його крізь себе, нагадуючи
про нездатність людини отримати контроль над ви-
кликами сьогодення.
Отже, мистецтво нових медіа передбачає широ-
кий перелік різноманітних практик, і зі стрімким роз-
витком технологій цей перелік продовжує розрос-
татися. Так само, як і в інших видах мистецтва, тут
формується «андеграунд», незалежна сцена та знач-
ний прошарок комерційного продукту, спрямова-
ного на утилітарні чи спектакулярні цілі.
Та загалом саме поняття «нового» є доволі підступ-
ним, позаяк сьогоднішні «нові медіа» неминуче по-
ступово «старішатимуть». Тож таке визначення щодо
певних видів мистецтва апріорі тимчасове, актуаль-
не на даний момент і буде змінюватися. А зі зростан-
ням популярності та масової доступності технологій
постає питання, чи матиме сенс взагалі надалі виді-
ляти «медіамистецтво» в окрему категорію. Чи з ча-
сом доцільно буде поставити поряд з іншими «тра-
диційними» видами мистецтва, адже будь-яке медіа
насамперед – лише інструмент? Так, вінілові записи
сьогодні циркулюють поряд із цифровими, скуль-
85 #1 21
птура, надрукована з полімеру на 3D-принтері – по-
ряд із деревом та мармуром, відео стає «традицій-
ОЛЕКСІЙ САЙ
ним» медіа, як живопис чи фотографія (що також Знімок екрана з віртуальної
свого часу була «новим медіа»). Це питання поки за- персональної виставки
лишається відкритим. «CONTROL FREAK», 2020
Досвід кількох десятиліть показує, що в Україні
розвиток мистецтва нових медіа характеризується
несистемністю та відбувався спалахами, ривками то-
руючи собі шлях до глядача і через нестачу ресурсів
тривалий час послуговуючись лише найдоступніши-
ми засобами. Ця спорадичність пояснюється і
зв’язком із розвиненістю загальної мистецької сис-
теми, інституційної «інфраструктури», що здатна
забезпечити системну підтримку в реалізації
ресурсоємних медіапроєктів. Утім, спектр ідей і сен-
сів, якими оперували автори, свідчить про значний
потенціал, здатний розквітнути за можливості. Це
підтверджують усі ініціативи з підтримки медіаарту,
що виникали протягом тридцяти років – усі вони
приносили плоди. Останнім часом доступність тех-
нологій зростає і, попри те, що ситуація залишаєть-
ся непростою, налагоджується комунікація, єдна-
ються між собою регіональні кластери, формується
інституційна підтримка медіаарту, відбувається по-
ступова інтеграція української сцени в глобальний
Примітка
контекст.
1. Частину робіт, що
І допоки вирішуватимуться численні дискусійні
вказані у статті, можна
питання щодо термінології та актуальностей, хоті-
знайти у Відкритому
лося б, щоб і ризоматична структура (організм ме- архіві українського
діаарту України) з його значним потенціалом не за- медіаарту: http://www.
лишилися осторонь визначних процесів, таки про- mediaartarchive.
бивши свій нелінійний шлях крізь асфальт. org.ua/
53
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Анна Аветова, мистецтвознавець,
Андрій Мірошниченко, мистецтвознавець
МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ
Фрагмент із поліптиха «Стіна»,
2014
Полотно, олія
МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ
МІЖ ДВОМА РЕВОЛЮЦІЯМИ
2004 – РІК ПОМАРАНЧЕВОЇ РЕВОЛЮЦІЇ –
ЧАСОВА ТОЧКА, МАЙЖЕ РІВНОВІДДАЛЕ-
НА ВІД ДАТИ ЗДОБУТТЯ НЕЗАЛЕЖНОСТІ
ТА СЬОГОДНІШНЬОГО ДНЯ. ЗА 10 РОКІВ
ПІСЛЯ НЕЇ, У 2014 р., СТАЛОСЯ ЩЕ ОДНЕ
НАЦІОНАЛЬНЕ ЗРУШЕННЯ – РЕВОЛЮЦІЯ
ГІДНОСТІ. ЦІ ДВІ СУСПІЛЬНО-ПОЛІТИЧНІ
ПОДІЇ ТЕПЕР Є БЕЗЗАПЕРЕЧНО ВИЗНА-
ЧАЛЬНИМИ У СПРЯМУВАННІ РОЗВИТКУ
УКРАЇНИ; ВОНИ СТАЛИ ТИМИ ВИПРОБУ-
ВАННЯМИ, З ЯКИХ НАРОДИЛИСЯ НОВІ
ПРИНЦИПИ УРЯДУВАННЯ, НОВА КУЛЬТУ-
РА, ГРОМАДЯНСЬКЕ СУСПІЛЬСТВО ТА
МІЖНАРОДНА РЕПУТАЦІЯ. З НИМИ НАРОД
ОБИРАВ, КИМ ВІН ХОЧЕ БУТИ І ЯКИМ БА-
54
ЧИТЬ СПІЛЬНЕ МАЙБУТНЄ. РАНИ ТА КРИВ-
ДИ, ЗАВДАНІ ЦИМИ СОЦІАЛЬНИМИ ЗЛА-
МАМИ, ДОСІ НИЮТЬ І ДАЮТЬ ПРО СЕБЕ
ЗНАТИ. У ЦІЙ ІСТОРИЧНІЙ РЕАЛЬНОСТІ
ТВОРИЛОСЯ ОСОБЛИВЕ УКРАЇНСЬКЕ МИС-
ТЕЦТВО, МИСТЕЦТВО МІЖРЕВОЛЮЦІЙНО-
ГО ПЕРІОДУ. ОКРЕСЛИТИ МИСТЕЦЬКІ ТЕН-
ДЕНЦІЇ ПРОТЯГОМ ДЕКАДИ – ВОЧЕВИДЬ,
КОМПЛЕКСНЕ ЗАВДАННЯ. ПОМАРАНЧЕВА
РЕВОЛЮЦІЯ ЯК ПРОТЕСТ ПРОТИ СВАВІЛ-
ЛЯ, КОРУПЦІЇ, УЗУРПАЦІЇ ВЛАДИ, РУСИФІ-
КАЦІЇ ТА ЗБЛИЖЕННЯ З РОСІЄЮ, ПОДАЛЬ-
ШІ ПОЛІТИЧНІ ПОДІЇ ВИКЛИКАЛИ АКТИВ-
НУ ТВОРЧУ ТА ГРОМАДЯНСЬКУ РЕАКЦІЮ
СЕРЕД УКРАЇНСЬКИХ МИСТЦІВ.
 85 #1 21

Матвій Вайсберг був на Майдані й у 2004-му, й у питання: чи було це революційне мистецтво само-
2014 рр., завжди приєднуючись до народного по- цінним, чи лише акомпанементом до буремних по- Маркіян Мацех грає на форте-
піано твори Ф. Шопена. Майдан
встання з перших днів. У січні 2014-го він почав пра- дій? Збурене соціальними кризами, чи не вироджу- Незалежності, грудень 2013
цювати над масштабним проєктом «Стіна». Ця гран- ється воно, врешті-решт, у просту реактивність?
ВІРА РИЛІНА
діозна серія з 28 полотен, що разом складають один Воно залишається декоративною естетикою часу, Експериментальний макет книги
твір, була показана в різних куточках світу: в Німеч- історичним свідоцтвом епохи чи лише колективним «Карби Майдану», 2013-2014
емоційним сплеском?  Метал, комбінована техніка
чині, США, Грузії та ін. Згодом автор казав, що кольо-
рова палітра нагадує йому землю на Грушевського:
попіл, гар шин, дим. 
Символами Помаранчевої революції у 2004 р.
були сцена для виступів – нескінченної верениці
концертів і промов як артперформансів. Телебачен-
ня ретранслювало перманентний колосальний ге-
пенінг і зробило весь світ і свідком, і його безпосе-
реднім учасником. На Майдані творилося багато но-
вого мистецтва, зумовленого помаранчевими
подіями. Гігантські інсталяції на барикадах, виступи
численних відомих і невідомих музичних гуртів, са-
тирична медіакампанія «Веселі яйця», вибух новіт-
нього фольклору – постфольклору форумів і блогів,
плетіння помаранчевих килимів і розписування пи-
санок. 
У 2014 р. також поставали нові форми театру, кіно,
поезії, книговидавництва, актуалізувалося ремесло
плакату, імпульсами виникали великі мистецькі осе-
редки. Обурене, солідаризоване й натхненне сус-
пільство вдавалося до творчих способів самовира-
ження та культури як soft power. У випадках обох ре-
волюцій мимоволі закрадається дослідницьке

55
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
У 2004–2006 рр. з’явилося чимало творів у різних
МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ видах і жанрах мистецтва, так чи інакше присвяче-
Фрагмент із поліптиха «Стіна», них подіям або персоналіям Помаранчевої револю-
2014
Полотно, олія ції – у щирому або іронічному ключі. Наприклад, ак-
ція угруповання SOSka «Вони на вулицях» – дотепна
критична інтервенція в публічний простір. Худож-
ники зображували безхатьків, які просять милости-
МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ
Фрагмент із поліптиха «Стіна», ню в масках з обличчями головних українських по-
2014 літиків – президента, прем’єр-міністра і лідера опо-
Полотно, олія зиції. Процес випрошування грошей у перехожих
був прямою метафорою методу завоювання голосів
56
виборців шляхом перенасичення ЗМІ політичною
агітацією та розчарування в ідеалах Майдану. Інша
програмна виставка тих часів – це «Український
ермітаж», другий проєкт, який об’єднання Р.Е.П.
(Революційний експериментальний простір) пред-
ставляла в наданій їм резиденції в Центрі сучасного
мистецтва. Однак замість ермітажу  – «музею
законсервованого мистецтва» – репівці пропонували
скуштувати «сире м’ясо реальності». Твори худож-
ників угруповання, що імітували культурний смисл
«музейного шедевру», експонувалися в міському се-
редовищі: на дорогах, у підземних переходах, на
смітниках і ринках, а потім були представлені гляда-
чам у вигляді фото- і відеодокументації. Це був вияв
постмодерного гротеску, за якого аура «справжньо-
го високого мистецтва» нівелювалася бідними та
брудними умовами щоденного середовища людей.
Історія українського мистецтва невіддільна від
хронології становлення приватних галерей та осу-
часнення державних культурних установ. У дослі-
джуваний період на карті локацій сучасного мисте-
цтва виникли ті інституції, без яких неможливий сьо-
годнішний артістеблішмент: Мистецький арсенал у
2005 р., PinchukArtCentre та Voloshyn Gallery у 2006 р.,
Dymchuk Gallery та МСМО у 2008 р. (попри всесвітню
фінансову кризу), ЦСМ М17 та артпростір «Ізоляція»
у 2010 р., ЄрміловЦентр у 2012 р., ILKO Gallery та Гале-
рея Артсвіт у 2013 р. тощо. Поява в цей період спеці-
алізованих місць, професійно призначених для під-
тримки та репрезентації сучасного українського й
зарубіжного мистецтва, на базі яких відбуваються
освітні події та зустрічі, перформанси та колективні
проєкти, – однозначне свідоцтво розвитку культури,
усвідомлення важливості мистецтва в громадянсько-
му суспільстві, престижу заслужених художників до
молодих, живого та гострого мистецтва, нових медіа,
нових тем, резиденцій за кордоном, стипендій та
грантів, участі в закордонних виставках. Істотну роль
в осмисленні та архівуванні мистецьких подіїй та
критичних дискусій також відіграли журнали
«Образотворче мистецтво», «Korydor», «Art Ukraine»,
які були основними й чи не єдиними ресурсами з
інтерв’ю, новинами, критичними оглядами, колонка-
ми кураторів, художників, критиків, журналістів про
українське та світове візуальне мистецтво.
Упродовж 2003–2013 рр. Україна шість разів була
представлена на Венеційській бієнале. Намагання
випрацювати дієвий механізм конкурсного відбору,
адекватні критерії та інститут журі, цілісне бачення
культурної дипломатії та потужно презентувати тен-
денції сучасного українського мистецтва постійно
спотикалися на політиці, скандалах і марнославстві.
Спадок 2000-х і початку 2010-х призвів до традиції
недовіри до виборності проєктів та намагання епа-
тажем вибороти собі місце в павільйоні. Наказ Мі-
ністерства культури про затвердження Порядку від-
бору куратора національного культурного проєкту
 85 #1 21

для представлення України на Венеціанській бієна- та віднайти світоглядну, політичну орієнтацію, усві-
ле сучасного мистецтва буде затверджено лише у домити історичні зміни та попередити наступні гео-
2016 році. При цьому навіть у 2018-му соромом і лют- політичні катастрофи. 
тю вибухне скандал, коли конкурс виграє «Відкрита Характерною особливістю Майданів як 2004, так і
група» зі своєю концепцією «Падаюча тінь “Мрії” на 2014 р. стала загальна естетизація протесту. Тоталь-
сади Джардіні», а визнаний метр сучасного україн- на інсталяція (за виразом Олександра Курмаза),
ського мистецтва Арсен Савадов не зможе змири- якою, по суті, було протестне містечко всередині ба-
тися зі своїм другим місцем і влаштує прес- рикад, помаранчева візуальна домінанта (стрічки,
конференцію, на якій буде бурно оскаржувати рі- прапорці, одяг) або ж саморобна революційна «йол-
шення своїх колег. Тектонічний розлам у свідомості, ка», намети і шини, генерація мемів та інших одиниць
зависання між версіями минулого і майбутнього постфольклору, драматичні, схожі на постановчі, фо-
триває. тографії з повстанського авангарду. Дві революції
Передчуття наступних грандіозних соціальних по- дуже різні за своєю суспільною природою, атрибу-
трясінь в українському мистецтві з’явилися задовго тами, наслідками, внутрішньоукраїнським та світо-
до безпосереднього початку подій Революції Гіднос- вим резонансом. Помаранчева революція була не-
ті. У творах мистців дедалі частіше виринали підтек- насильницькою, карнавальною (навіть казковою), і
сти владного насильства, радикального націоналіз- мистецтво, яке вона спровокувала на найближчі
му, рефлексії на посттоталітарний синдром («Де брат роки, було хоч і провокативним, пародійним, сати-
твій?» М. Шаленого; «Процедурна кімната» М. Када- ричним, антижлобським, але йдеться все ж таки про
на, «Раніше. Тепер. Далі» Л. Наконечної тощо). Мис- окремі об’єднання та постаті, тоді як ближче до
тецьке угруповання «Шило», що існує з 2010 р., функ- 2014 р. активізується значно більше художників, мис-
ціонує в полі між документальною та артфотографі- тецтва в повсякденному доступі стає значно більше –
єю. Їхня «Хронiка» заявила про себе на багатьох проходять виставки, видаються книги, відбуваються
світових фотоподіях, представивши кадри, зроблені ретроспективні дослідження творчості українських
на території Харкова, Києва, Донецької та Луганської мистців, українські галереї починають презентува-
областей під час революції та військового конфлік- тися на світових артярмарках і фестивалях.
ту. Монохромність, плямистість, туманна затемне- Під час Майдану й після нього, з початком війни
ність, відсторонені композиції, особливий друк на на Сході та анексією Криму виникають нові теми й
старому радянському папері – усе це слугує зловіс- тенденції, стають відомими нові імена. Потужні ви-
ній літописності видання. бухи творчої енергії корелюються із соціальними ка- МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ
У вересні 2012 р. пресі представили куратора Пер- таклізмами та викликаними травмами, однак роз- Фрагмент із поліптиха «Стіна»,
шої київської бієнале Девіда Еліота і його проєкт маїтість стилів і проблем, з якими українські худож- 2014
«Найкращі часи, найгірші часи. Відродження та Апо- ники взаємодіяли в період 2004–2014  рр., були Полотно, олія
каліпсис у сучасному мистецтві». Тоді твори десятків вмотивовані не єдиними лише революціями.
мистців були представлені в Мистецькому арсеналі.
Крім робіт численних іноземних авторів, тут були й
вітчизняні об’єкти-провісники: герби з побутових
предметів і неофольк Миколи Маценка (невдовзі ге-
ральдика стане символікою сепаратизму як нового
феодалізму), яскраві барокові пальми Олега Тістола
із циклу картин «Ю.Б.К.» (передчуття нестерпної
туги, ностальгії за окупованим райським півостро-
вом Крим). Придуманий і послідовно осмислюваний
Стасом Волязловським (1971–2018) «шансон арт» був
для нього способом відвертої розмови з народом,
з його важкими долями, страхами, забобонами, по-
бутовим ставленням до релігії, сороміцькими дум-
ками та історіями. Кожен твір цього жанру – це і на-
сміх, і форма роботи зі страхом, витісненням і відра-
зою. Тут зійшлися тюремна романтика зі збоченнями,
малюнки в громадських туалетах з інтимними що-
денниками, вуличне повсякдення з божевіллям. Так
український контекст у мистецтві конституювався
як критичний погляд на пострадянську спадщину
шляхом реконструювання та перекомпонування
символів української та інших ідентичностей. Мист-
ці намагалися відшукати ідеологічні опори, відчути

57
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
Марина Протас, кандидат мистецтвознавства

ЮРІК СТЕПАНЯН
Скіф’янка. Міжнародний
скульптурний симпозіум
у Донецьку, 2013
Вапняк

СКУЛЬПТУРНІ СИМПОЗІУМИ
УКРАЇНИ ДОБИ НЕЗАЛЕЖНОСТІ:
ШЛЯХ ЛЮМПЕНІЗАЦІЇ?
ПОНАД ТРИДЦЯТЬ РОКІВ ПЛЕНЕРНОГО
РУХУ СКУЛЬПТОРІВ УКРАЇНИ, ЩО СТАВ НЕ
СТІЛЬКИ СВІДОЦТВОМ ЗРОСТАННЯ
ОБРАЗОТВОРЧОЇ КУЛЬТУРИ, СКІЛЬКИ ДЕ-
ТЕКТОРОМ ТОЛЕРУВАННЯ КОЛИВАНЬ
РИНКОВОЇ ВАЛОРИЗАЦІЇ НАЦІОНАЛЬНОГО
КУЛЬТУРОТВОРЕННЯ, ВИЯВИЛИ СТАЛУ
ТЕНДЕНЦІЮ НАПОЛЕГЛИВОЇ ЛЮМПЕНІЗА-
ЦІЇ ПІД ПРАПОРОМ ДЕМОКРАТИЧНОЇ СВО-
БОДИ МИСТЕЦЬКОГО ВОЛЕВИЯВЛЕННЯ.
ТОЖ ВІДОМА ІРОНІЯ КЛАСИКА НІМЕЦЬКОЇ
ФІЛОСОФІЇ ПРО ТЕ, ЩО ПРИСУТНІСТЬ ОД-
НОГО СКІФА СЕРЕД ФІЛОСОФІВ ГРЕЦІЇ ЩЕ
58
НЕ НАБЛИЖАЄ ВСІХ СКІФІВ ДО ГРЕЦЬКОЇ
КУЛЬТУРИ, АДЖЕ «ЯКЩО ОКРЕМА ОСОБА
НЕ ПОВ’ЯЗАНА МЕЖАМИ НАЦІЇ, ТО НАЦІЯ
В ЦІЛОМУ НЕ СТАЄ ВІЛЬНОЮ ВІД ТОГО, ЩО
СТАЛА ВІЛЬНОЮ ОКРЕМА ОСОБИСТІСТЬ»,
ПІДТВЕРДИЛАСЯ У 2020 р. ФАКТОМ ЗДАЧІ
ПОЗИЦІЙ НАВІТЬ ПЕРЕКОНЛИВИМИ ПО-
СЛІДОВНИКАМИ «СКІФСЬКИХ ІНТЕРЕСІВ»
(СЕРЕД НИХ І В. ГУТИРЯ, ЯКИЙ АДАПТУВАВ
АПРОПРІАЦІЮ АВАНГАРДНИХ ПРИЙОМІВ,
ЗАЧИНЯЮЧИ ОСТАННЮ ШПАРИНКУ ДЛЯ
СПРАВЖНЬОГО ДУХОВНОГО РОЗКВІТУ ОБ-
РАЗОТВОРЕННЯ НАЦІЇ).
 85 #1 21

Мабуть, тому сьогодні незручно згадувати, що по-

чинався пленерний рух зламу 1980–1990-х потуж-
Учасники симпозіуму і
ним стартом на хвилі Незалежності, коли мистці Сергій Тарута (Партеніт)
щиро були вмотивовані пошуком образотворчого
ґештальту загальнонаціональної ідеї (симпозіуми в
Горлівці, Івано-Франківську, Києві, Одесі, Тернополі,
Чернігові).
Проте після міленіуму скульптори марили вже
більш привабливими з монетарної точки зору між-
народними симпозіумами, де спочатку заважала
есенціальна пластична неспорідненість світогляд-
них епістем західному техноїдному досвіду, через
що недотичні contemporary-алгоритму ескізи
українців масово відхилялися конкурсними журі. Та
вже наприкінці двохтисячних кон’юнктурне кори-
гування нашими мистцями артстратегем дизайнер-
ськими лекалами відчинило двері всіх міжнародних
симпозіумів, що водночас різко знизило якісний рі-
вень творів усередині країни. Утім, ринок виправдо-
вує такий «побічний ефект», адже люмпен-прекарі-
ат отримує привабливий гонорар у валюті. Тому те-
пер в Україні, як і за кордоном, у фаворі дизайнерські
спрощені скульптурні об’єкти, що більше нагадують
машинне виконання: петлі, куби, піраміди, кулі, вуз-
ВОЛОДИМИР ПРОТАС
ли, мережива, площини, фактурні зіставлення, гра- (Тростянець)
фічні ребуси, кольорові ефекти... Їх можна побачити Викрадення Європи, 1987
скрізь: у  Білій Церкві, Львові, Києві, Миколаєві, Дерево

59
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
В’ЯЧЕСЛАВ ГУТИРЯ (Донецьк)
Гра, 2013
Вапняк

Маріуполі... Причому мистці без тіні сорому кра-

дуть / позичають ідеї, ніби здійснюють ментальне
рейдерство, списуючи відсутність авторських зна-
хідок на легітимізовану культурну апропріацію, від-
так пастиш закордонних мистців експропріюють і
реплікують українські неофіти, а молода генерація
регіональної критики співає всім осанну.
Не дивно, що більш помірковані аналітики, як ре-
дакторка «Texte zur Kunst» («Тексти про мистецтво»)
Ізабелл Гроу чи Джеймс Елкінс, жалкують про шкід-
ливу описовість і компліментарність критики,
що втратила свої функції в умовах глибокої кризи.
Ще в 2001 р. під час проведення Круглого столу «Су-
часні умови мистецької критики» часописом «Жов-
тень» відомий фахівець Бенджамін Бухло відверто
констатує «смерть мистецтвознавства», указуючи пе-
редусім на жест самознищення артпрактики; та в на-
ступні 20 років криза нікуди не зникла, і псевдокри-
тика продовжує занепадати, стрімко рухаючись за
фальсифікованим мистецтвом у прірву. Цікаво те,
що у свобідному падінні сервільна творча еліта до-
волі комфортно почувається, впадаючи в ейфорію
переможців, вигукуючи, у дусі ярмаркових зазивал,
енергійно-беззмістовні гасла, як-от Василь Татар-
ський у Facebook: «Концептуалізм, Контемпорарізм!,
та інші ...ізми. У новому Всеукраїнському скульптур-
ному симпозіумі!!! ІРПІНЬ 2020». Типовий зразок сві-
домості прекаріату, що є «перемінний капітал», яко-
го на ринку праці надто багато. Тому, зазначають ав-
тори часопису «Жовтень», оскільки ринок став
справжнім медіумом і куратором мистецтва, «мис-
тець, який вважався богемним аутсайдером, сьогод-
ні часто розглядається взірцем інноваційного робо-
чого в системі постфордистської економіки» [1,
с. 734]. Тож при постфордистському культуротворен-
ні новітня генерація артеліти насправді є черговим
люмпеном, лахмітником класиків німецької філосо-
фії, найзнедоленішим у духовно-творчому сенсі гло-
балізованим плебсом. Проте масований наступ пост-
культурних адептів феноменології речі, якою ви-
правдовують спорожнілу дизайнерську свідомість
(зокрема, цитуючи Вілема Флюссера, Моріса Мерло-
Понті, Дітмара Кампера чи Жоржа Діді-Юбермана),
на начебто віджилі високі цінності та ідеї минулого,
не в змозі перекрити актуальність феноменології
духа чи феноменології часу, хоч як там не хоронили
гегелівсько-кантівську традицію (естетично дуже

Анатолій Валієв (Седнів)

Прощання, 2008
Камінь

60
 85 #1 21

вдалими були симпозіуми 2008 р. в Партеніті, Бату-

рині й Полтаві, 2013-го в Херсоні; також перед війною
в Донецьку провели кілька успішних пленерів, зо-
крема у 2009, 2013 рр. і намічався ще один 2014 року,
присвячений Пікассо, навіть було виставлено ескі-
зи, та не судилося).
Не випадково останні два десятиріччя науковці та
мистці різних геокультурних центрів пишуть книги,
збираються на конференції, ставлячи дуже прості
запитання: що є мистецтвом, чи є проєкт історично-
го авангарду справді провальним, як констатував
Петер Бюргер, чи є продуктивним використання
бунтарських артстратегій в умовах тотальної пере-
моги міжнародного капіталу, де вже немає сенсу
протиставляти локальне і глобальне, як пропонує
Тьєрі де Дюв, розвіваючи ідею глокального артизму
у викривленій оптиці перекрученої естетики Канта?
На жаль, досі бодай якогось корисного ефекту не
мають ці риторичні запитання, на кшталт артикульо-
ваного у 2003 р. Д. Елкінсом «Що сталося з мистець-
кою критикою?» (Чикаго), або збірки за матеріалами
лютневого 2009 р. дводенного форуму в Універси-
теті мистецтва та дизайну Ванкувера «Вирок та кри-
тика Contemporary Art», виданої 2010-го зусиллями
Дж. Хонсарі та М. О’Брайана. На тлі всіх тих дискур-
сів заслуговує уваги ключова аргументаційна теза,
яку обстоює польський аналітик Лукаш Бялковський
(Факультет мистецтв, Краківський педагогічний уні-
верситет), вбачаючи в contemporary art «буфонаду
за великі гроші», бо постійне визначення артпрак-
тик експериментом змушує думати про «фальшиву
імітацію старих починань» в стерильних просторах
галерей, де експеримент «як частина “парадигми”»
оголяє старий шаблон, що тепер «виглядає огидним
способом життя божевільного самозванця-кастра-
та, позбавленого свободи і будь-якої сили» [2, с. 95].
Ось чому в міленіумі стали не потрібними почуття,
зайве хвилювання, пошук істини, прагнення духов-
ного сенсу, позаяк клішований революційний запал
реанімованого авангарду вткнувся в банальний
консюмеризм. Тому що ХХІ століття високих техно-
логій зухвало відмовило аристократичним (Г. Мар-
кузе) тисячолітнім традиціям, прагматично наділив-
ши мистецтво статусом товару, ціну якому визначає
навіть не мистець, а дилери аукціонів і галерей, ука-
Stone» (2020) можна сприймати ілюстрацією до
зуючи на що плутократії слід витрачати капітал, а на
есе Рема Колхаса «Гігантизм або проблема Велико- ЄВГЕН ПРОКОПОВ і
що ні. Відповідно люмпен-артизм справді похоро-
го. Місто-генерик. Сміттєвий простір», де об’єкт, ска- ВОЛОДИМИР ПРОТАС
нив аристократичну творчість високих ідеалів.
Тож, якби К. Малевич, зазирнувши в майбутнє, по- жімо, К. Синицького чи П. Гронського в посткультур- Робочий майданчик в Німеччині,
Рейсдорф, 1989
бачив, якими стали теорія і практика, напевне, від- ному просторі «наливається силою за рахунок ди-
мовився б від «виходу за нуль форми», оплакуючи зайну, але дизайн вмирає в Сміттєвому просторі. Там
вихолощений, вилущений майбутнім супрематизм, немає форми – тільки нестримне кількісне зростан-
якому вже байдуже, чи існує дух за нульовою шка- ня ˂...˃ відригування – ось новий механізм творчос-
лою, адже ринок платить за візуальну простоту пас- ті; замість творення нового ми вшановуємо, плека-
тішу, реплікацію розтиражованих помилок у вигля- ємо і вітаємо маніпуляції...» [3].
ді порожніх оболонок з примітивно-розсудливою Раніше тлумачення нового ототожнювали зі сво-
грою концептом. Тому київський майданчик «River- бодою виразу, але поступово культ нового транс-

61
СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО
формувався в заперечення старого, і, як констатує
Б. Гройс, справжньою свободою було б визнання
права мистця робити як нове, так і старе, однак саме
такого права сучасність не надає, примушуючи до
редукції тавтологічного цитування, де формальна
відмінність «нового» виконується інтерпретаційно-
технологічно серійно: «Вимога нового стає новим
принципом легітимації для формування еліти, після
того як традиційні критерії істини, краси і добра
втратили колишню силу...» [4]. Урешті, від 1961 року,
коли в Західному Берліні відбулася перша після по-
дій Другої світової війни виставка європейського
авангарду, Ганс Енценсбергер написав місткий есе
«Апорії авангарду», виданий наступним роком, го-
ловну думку якого він розвинув у франкфуртській
монографії 1984 р. «Подробиця друга. Поезія та по-
літика», де визначив повоєнні спроби реанімувати
історичний авангард регресивним самообманом,
помилкою і анахронізмом, яка спонтанно мала успіх
Юрій Мисько
і Володимир Протас на хвилі політичних протестів 1960-х. Відтак київ-
Живописний і скульптурний ський симпозіум на честь О. Архипенка 2018 р. втра-
симпозіум в Хольція чає ореол слави. Зокрема, у світлі думок Брендена
(Словаччина), 2001 Грея, куратора з Йоганнесбургу, який критикує
сфальшований авангард, бо його сенс є ілюзією в
62
умовах культури споживання глобалізованого капі-
талу: «Постмодернізм – це провал, оскільки він не
може побудувати культурну практику в умовах ад-
міністративного управління монопольним капіта-
лізмом, де “мистецтво” є простим індексом керова-
ного та прирученого виразу», і хоча «модерністи
могли задавати великі питання, але їх досягнення
були затьмарені помилками», і тепер авангардний
наратив втратив сенс, бо постісторичний світ пере-
творився на величезний супермаркет, де миcтці
стоять у черзі з візками до ринкового прилавка [5,
с. 167, 169].
І в Україні з’являються амбітні проєкти, як скуль-
птурний парк під Львовом (с. Стрілки «PARK3020»),
що калькує західний еталон «індексу Contemporary»,
зокрема Йоркширський скульптурний парк, де влас-
не скульптура з граніту займає невеличкий простір,
усі інші твори – на великих зелених обширах дизайн-
об’єкти. Однак залишається питання: чи є, скажімо,
восьмиметрове металеве «Вухо» Олексія Золотарьо-
ва справжньою скульптурою (до речі, чому висота
8, а не 40 метрів як у Китаї)? Якщо намагатися бачи-
ти трохи далі носа / вуха, – ні, бо перед нами пастіш-
на апропріація, репліка, оболонка, до якої пристьо-
бують штучно створений концепт з аморфним по-
бажанням «вміння слухати світ», позаяк абрис
форми спонукає до керованих розсудливих асоціа-
цій, але скульптура в її тавтологічності маскультур-
ної репрезентації є тим вірусом, про який каже
Б. Гройс: «Знаки, в плані змісту прагнучі до нуля,
з максимальною легкістю проламують імунну систе-
му культури і кордони цивілізації й множаться в без-
межному масштабі. Вони стають культурними віру-
сами, які заражують кожну індивідуальну свідо-
мість» [4]. І мистецтво не може відбутися естетичним
актом, бо, стверджує С. Жижек, «індивід, включений
в глобальний ринковий капіталізм, примушений
сприймати себе як “людську тварину”, що переслі-
дує особисту користь, такою є ідеологія», адже «в
структурованому ринком громадському суспільстві
більш, ніж коли-небудь в історії людства, панує
абстракція», унаслідок чого зростає моральна, ду-
ховна, культурна порожнеча [6]. Тож, де немає чіткої
світоглядної позиції миcтця й навичок розрізняти
ідеологічні артщаблі критичних теорій, відповідно
не створена іманентна когерентність форми-сенсу
твору, там святкує хибна творча уява, порожня, не
здатна торкатися почуттів.
Тому в цей «мертвий» час посткультурної біфур-
кації, коли маємо обирати в ситуації «або пан, або
пропав», прийшов час українським скульпторам по-
збавитися ілюзій, відмежуватися від хворобливих
марень сфальшованої свободи та згадати біблійне
«хто ми», щоб знати, куди і як нам рухатися далі, по-
вертаючи мистецтву і культурі повноцінне дихання
і розум. Помірковані аналітики нагадують сучасни-
кам закономірний зв’язок початку і кінця руху: ра-
 85 #1 21

БОГДАН КОРЖ
Робочий майданчик
Чернігівського симпозіуму, 1990
Примітки
Ямпільський пісковик
1. Фостер Х., Краусс Р.,
Буа И.-А., Бухло Б.,
Джослит Д. Искусство
дикальний спротив буржуазним смакам авангард с 1900 года: Модер-
розпочав з пісуару, куди непереможений міжнарод- низм, Антимодер-
ний капітал злив весь подальший мистецький рух з низм, Постмодернизм.
Москва : Ад Маргинем
усією концептуальною анархічною балаканиною.
Пресс, 2015.
Отже, М. Горкгаймер (і не лише він) мав рацію, коли
2. Białkowski Ł.
відправляв здобутки інструментального розуму
Contemporary Art or
посткультури в клозет. Тоді завдяки видовищній від-
Contemporary Arts?
мові від традиційних форм мистецького виразу, Remarks on «Le
а іноді навіть від візуальності, «кінцевий результат» paradigme de l’art
взагалі не має принципового значення; достатньо contemporain» by
жесту, наміру, концептуальної вказівки на щось, що Nathalie Heinich. Art
відправляє реципієнта до «з’єднання двох важливих Inquiry. 2019. Vol. 21.
традицій модернізму – реді-мейд та геометричної Why Do We Need The
абстракції» [1, с. 574]. І якщо в 1927-му К. Бранкузі зви- “Art” Concept? Р. 85–97.
Url : https://doi.
нувачували у використанні технологічних засобів
org/10.26485/
виготовлення «Птаха у просторі», то сьогодні техно-
AI/2019/21/6
логічне мистецтво домінує скрізь, а на міжнародних
3. Колхас Р. Гигантизм,
скульптурних симпозіумах часто заготовку проєкту
или проблема Боль-
роблять виробничими потужностями, і сам поваж- шого. Город-генерик.
ний учасник може дозволити приїхати під кінець ро- Мусорное простран-
боти, позаяк помічники, маючи комп’ютерний ескіз ство / пер. с англ.
твору, виконали все за нього. Не випадково Гел Фос- Москва : Арт Гид, 2015.
тер, розкриваючи безсилля культуріндустріальних 4. Гройс Б. Будущее
методів епохи посткультури, запитує в монографії принадлежит тавтало-
«Що відбудеться після фарсу? Мистецтво та критика гии. Художественный
доби криголаму» (2020), ставлячи три крапки, що ж журнал. 2020. № 113.
буде далі, після фарсу. А справді? Чи не набридло 5. Smith K. One Million
нам дивитися на безчуттєві абстрактні ребуси, коли and Forty-Four Years
навіть фігуратив стає тиражним і О. Дяченко реплі- (and Sixty-Three Days).
кує колишні композиційні знахідки? Техноїдність, по- Stellenbosch:
Published by SMAC
переджав ще Г. Зедльмайр, загрожує смертю душі
Gallery, Supported by
людини, а отже, колапс мистецтва і культури є невід-
the University of
воротним, якщо не робити висновків. Принаймні, як Stellenbosch
казав П.  Штомпка, нагадуючи полякам вислів Department of Visual
об’єднувача Італійської Республіки Джузеппе Мац- Arts, 2007.
ціні (Мадзоні) – «Тепер, коли ми створили Італію, ми 6. Жижек С. Год невоз-
повинні стати італійцями», тож перехід від Homo можного. Искусство
Sovieticus до сучасної західної моделі буття, відмо- мечтать опасно / пер.
ва від меншовартості й травм східноєвропейської с англ.: Е. Савицкий,
свідомості задля придбання повноцінної, гордої єв- А. Ожиганова,
ропейської ідентичності вимагає не лише часу, але й А. Марков. Москва :
тяжкої праці та відповідальності від кожного з нас, і Изд-во Европа, 2012.
ця праця не є анархічним актом [7]. Чи готова так 7. Sztompka P. The
само українська нація, скульптори, зокрема, вийти Ambivalence of Social
Change in Post-
з глобалізованого супермаркету і відчути себе укра-
Communist Societies.
їнцями?
The Case of Poland. In:
Soeffner HG. (eds)
Unsichere Zeiten. VS
Verlag für Sozialwissen-
ВОЛОДИМИР КОЧМАР (Херсон)
Візничий, 2013 schaften. Wiesbaden,
Вапняк 2010. P. 265–286.

63
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
Катерина Цигикало, мистецтвознавиця, наукова співробітниця
Національного художнього музею України

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ:
«КРИЗА – ЦЕ ТВОРЧІСТЬ,
А ТВОРЧІСТЬ – ЦЕ ЗАВЖДИ КРИЗА»

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ
З проєкту «Пасовище», 1994
Вапняк

64
 85 #1 21

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ: ЩО ОЗНАЧАЄ ПОНЯТ-

ТЯ «КРИЗА» В ГЛОБАЛЬНОМУ РОЗУМІННІ?
ЯК ТИ ЦЕ ВІДЧУВАЄШ? ЯКА МІФОЛОГІЯ
ТВОГО ВІДЧУТТЯ КРИЗОВОГО ЖИТТЯ?
Катерина Цигикало: Я думаю, що криза – це про-
цес розробки складних питань, чи просто життя.
У певний момент процес загострюється й сягає кри-
тичної точки, коли неможливо повернутися, а рі-
шення про подальші кроки дається складно. У пев-
ному сенсі – це обрив. Криза – це виклик людині або
людству до правильного рішення.
О. С.: Криза – це щось об’єктивне?
К.  Ц.: Це стан розчарування в тому, що  тебе
оточує.
О. С.: А раптом це краса? Як підібратися до цього
«солодкого стану», який зараз ми називаємо кризою
(«солодким» я назвав для провокації. Може, це й
дуже гіркий стан).
К. Ц.: Можливо, краще сказати, що криза – це пе-
реживання переломного моменту, який приводить
до поліпшення і краси.
О. С.: Криза – це творчість, а творчість – це завжди
криза.
К. Ц.: А чи не влучніше сказати, що це боротьба?
О. С.: Що таке криза за визначенням?
К. Ц.: Криза – переворот, стан, при якому наявні
засоби досягнення цілей недостатні. Криза виявляє
приховані конфлікти. Можемо сказати, що криза –
це стимул, що спонукає художника шукати?
О. С.: Так, проте сьогодні ми всі зациклені на ма-
теріальній складовій. У народі вважається, що кри-
за – це коли немає грошей в країні. Але мені цікаво
дослідити міфологію кризи, її таємницю. Ту частину,
яка не має негативних характеристик. Кризу можна
порівняти з приходом гостей: прийшли нові ідеї, а в
квартирі тісно.
К. Ц.: Значить, на вашу думку, криза це невід’ємна
частина творчого прогресу художника? Коли худож-
ник переживає «солодку», за вашим визначенням,
кризу, то значить, у його творчості назріває новий
поворот?
О. С.: Не обов’язково! Утьосов десятиліттями спі-
вав пісні й не було в нього ніякої кризи. Щодня став-
лю собі запитання, чи є сьогодні криза, чи ні. Але пи-
тань більше ніж відповідей.
К. Ц.: Чи це не одна із характеристик кризи, коли
питань більше ніж відповідей?
О. С.: А наука це взагалі кризовий стан розуму?
К. Ц.: Наприклад, історія, як наука, розповідає про
кризи. Але як наука може бути кризою? Криза може
бути в ній, у її розвитку, як галузі. Мені здається, що

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ
Фігура, що йде, 2003
Бронза

65
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
зараз наше традиційне мистецтвознавство пережи-
ває кризу. Сьогодні ми багато рефлексуємо, дослі-
джуємо, аналізуємо минулі десятиліття. Тому що весь
не опрацьований і не складений по полицях багаж
і створює відчуття кризи. Воно водночас і приємне,
стимулююче, але й тривожне.
О. С.: Давай повернемося до старту всіх наук. Був
Рай і жили там мирно Адам і Єва. Не можна сказати,
що вони нічого не знали і не розуміли. Але раптово
їх зацікавило знання. Вони почали досліджувати
навколишній світ. Єва звернула увагу на дерево,
і воно їй здалося жаданим і прекрасним. А яким же
воно було до того?
ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ Таке радісне здивування новому, як мені здаєть-
Зачіска, 2016 ся, є одним із тих елементів, які запускають процес
Бронза кризи. Я не кажу, що радіти не слід. Коли людина ра-
діє просто, то вона квітне. Дитя, коли маленьке, воно
66
не відчуває нічого, йому добре в цьому світі. Саме в
такому стані є творчість і немає кризи.
Я часто думаю, у якому ж руслі розглядати кризу.
У позитивному чи негативному? Упевнений, що є по-
зитивний кризовий рух, а є негативний. Але саме сло-
во «криза», мені здається, завжди означає прогрес.
К. Ц.: Вирішення – це завжди прогрес.
О. С.: Ось людина йде вниз, а потім вирішує спря-
муватися угору. У зворотний бік – те саме. Це як ілю-
страція позитивного і негативного характеру кризи.
Якщо подивитися на сучасну ситуацію в країні [ред. –
розмова записана у 2018 р.], то кризи немає (карто-
пля по 8 грн).
К. Ц.: Якщо всі мають можливість її купити.
О. С.: Майже в кожного є така можливість. Зна-
чить, криза не в країні, криза – в душах. Якщо в тебе
в кишені є зайва десятка, значить, кризи немає. Але є
ті, хто хочуть мати в кишені зайвий мільйон – у них
криза завжди.
К. Ц.: А як чинити, коли стається криза в художній
сфері?
О. С.: Хіба все було досягнуто в мистецтві, яке вва-
жається класичним? Думаю, що далеко не все. Чому
люди припинили займатися класичним мистецтвом
і стали займатися contemporary art? Навіть слово
нове придумали для цього.
К.  Ц.: Contemporary перекладається як «су-
часний».
О. С.: Слова криють у собі багато сенсів. Напри-
клад, слово «авангард» на початку ХХ ст. набуло но-
вого, специфічного значення в мистецтві. Коли за-
стосовується якийсь термін у мистецтві, то передба-
чається, що  він означає щось відмінне від
попереднього періоду й від майбутнього. Авангард
існував у персоналіях, певних течіях, а тепер «аван-
гардом» у загальному сенсі слова можна назвати
будь-яке контемпорарі.
К. Ц.: Але це не буде авангард в розумінні історії
мистецтва.
О. С.: Я вбачаю ситуацію так: «контемпорарі» нази-
вається те мистецтво, яке випало з класичного фор-
мату. Сучасним мається на увазі той формальний час,
у якому ми існуємо. Моє мистецтво, наприклад, у
жодному разі не може називатися «Contemporary
art». Але я живу й виставляю твори на тих самих ви-
ставках, що й художники контемпорарі. Але ж я су-
часний художник. Значить, у контемпорарі є особли-
ве асоціативне смакове звучання. Тому коли ми го-
воримо про кризу, то потрібно розуміти, що  є
творчість не критична, класична і природна. А є твор-
чий підхід одухотворений. Цей стан катарсису – кри-
зове очищення від засміченості у творчому процесі.
Що ж таке сміття у творчості? Кожна мова має яс-
ність і порядок. Кожне єство має свою самість, само-
достатність і закінченість. Це такий собі логос, який
існує від початку створення світу. Такий самий логос
є і в мистецтві: логос живопису, логос скульптурної
 85 #1 21

сфери. А «сфера» – це те, що окреслює поле діяль- ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ

ності. Рамки, так би мовити. Контемпорарі знахо- Фігура, що стоїть, 2004
Бронза
диться поза всіма сферами образотворчої мови. Це –
химера, метаморфоза на теми різних криз і соціаль-
них потрясінь.
Я ставлю собі запитання: чи є контемпорарі ма-
леньким діагнозом або лікувальним щепленням
мистецтва? Або ж воно просто існує, як тінь від кри-
зових станів суспільства? Звісно, є різні потоки в
рамках контемпорарі. Одні сходять вниз, інші підні-
маються вгору. Я не схильний думати, що все сучас-
не мистецтво своїм вектором спрямовано на руйну-
вання. Може знайтися художник, який внесе в сучас-
не мистецтво ідеї відновлення естетики. Але в сфері
сучасного мистецтва.
К. Ц.: Але ж навіть якщо ми поглянемо назад та
оберемо для себе певний етап історії мистецтва як
орієнтир, то все одно вже не вдасться повторити ми-
нуле. Тепер ми можемо лише до нього апелювати.
Наприклад, античне мистецтво було основополож-
ним і для Відродження, певною мірою і для Класи-
цизму, і для мистецтва ХХ ст. – між ними всіма разю-
ча різниця.
О. С.: Якщо кабан ходить, то це – свиня, а якщо він
лежить на прилавку, то це вже свинина. Так буде і з
мистецтвом.
Чи є мистецтво в сучасному мистецтві? Якщо лю-
дина бере фарбу й полотно, то чи можна сприймати
це як перебування цієї людини всередині сфери жи-
вопису? Не завжди.
Колись, коли я навчався в Ужгородському худож-
ньому училищі, ми натягали полотна і писали «Да
здравствует великий Октябрь!» – чи був це живопис?
К. Ц.: Формально, так.
О. С.: Важливо зрозуміти, що сам процес накла-
дання фарби на полотно не означає, що ти перебу-
ваєш усередині сфери живописного феномена.
Сьогодні сучасне мистецтво, яке показують на ви-
ставках, чи є воно тим, чим є?
К. Ц.: Не завжди.
О. С.: Сьогодні немає потреби створювати мисте-
цтво, яке вражає. Бог створив Всесвіт, мальовничу
мову, душу – абсолютно самодостатню і красиву. До-
давши до цього благословення бути творцем потріб-
но просто все побачене абсорбувати й навчитися
транслювати іншою мовою. Щоб бути сьогодні (архі)
сучасним художником, слід наближатися до просто-
ти. Часто буває так, що з’являється художник, який
згадує, що світ прекрасний і починає творити в цьо-
му світі, а не в інших, придуманих ним самим, сфе-
рах. Тому криза може бути різною; важливо розумі-
ти, як краще застосувати її переваги і зробити це
правильно й акуратно. Кризу потрібно використо-
вувати для того, щоб повернутися до початкового, Примітки
вихідного стану. Кризою ми повертаємо собі через Інтерв’ю авторки з
внутрішню боротьбу здоров’я. Важкі переживання Олександром Сухолі-
завжди стимулюють повернення до істини. том від 16.03.2018.

67
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства

ОЛЕГ ТІСТОЛ
Фотопортрет, 2020
Полотно, акрил

«60 РОКІВ НЕЗАЛЕЖНОСТІ»

ОЛЕГА ТІСТОЛА
68
 85 #1 21

ДВА ПОТУЖНІ МИСТЕЦЬКІ ПРОЄКТИ ОД-

НОГО З ЛІДЕРІВ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКО-
ГО МИСТЕЦТВА ХУДОЖНИКА ОЛЕГА ТІС-
ТОЛА СКОЛИХНУЛИ МИСТЕЦЬКУ СПІЛЬ-
НОТУ УКРАЇНИ МИНУЛОГО, 2020-го, РОКУ.
З НАГОДИ СВОГО 60-РІЧЧЯ МИСТЕЦЬ ПРО-
ВІВ ДВІ ВИСТАВКИ: ОДНУ В МУЗЕЇ СУЧАС-
НОГО МИСТЕЦТВА КОРСАКІВ (ЛУЦЬК),
ДРУГУ – В МУЗЕЇ МОДЕРНІЗМУ (ЛЬВІВ).
Сама концепція проєктів продемонструвала всю
серйозність авторського підходу художника до цьо-
го процесу. Спочатку в О. Тістола був задум зробити
виставку зі своєї власної колекції під назвою «Вистав-
ка епохи». Презентувати певний мистецький зріз,
розставити об’єктивно всі акценти, глянути з позиції
сьогоднішнього дня, хто з мистців на кого впливав,
які відбувалися процеси загалом та чим це в кінцево-
му підсумку обернулося для розвитку сучасного україн-
ського мистецтва. Сам художник так трактує свої юві-
лейні проєкти: «Якщо і повертатися до минулого, то
робити це максимально позитивно і конструктивно.
Даний проєкт – імітація звіту про минуле, а насправ-
ОЛЕГ ТІСТОЛ
ді – можливість скласти плани на майбутнє».
Пікуль з чужим обличчям, 2019
Індивідуальність О.  Тістола полягає в тому, Полотно, олія, акрил
що предмет і тема його творчості – це Україна, її те-
товані студентські офорти О. Тістола, виконані у
риторія, культура, а також стик між нашою цивіліза-
Львові в 1980-х; вони експонувалися вперше. Також
цією і Сходом. Ці питання, як стверджує художник,
до експозиції ввійшли малюнки 1977–1978 рр., перші
цікавили його ще з дитинства й лягли в основу його
пейзажі, створені мистцем під час навчання в Дер-
нинішньої творчості.
жавній художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка.
Життєва позиція, глибина мислення і професійний
Львів для О. Тістола є рідним; тут знаходиться його
шлях О. Тістола – маніфестування концепції незалеж-
ності: самостійності мислення, творчої автономності,
державного суверенітету, насамперед – особистої
свободи, зрілості думки, оригінальності й неповтор-
ності бачення форми. У його мистецькій практиці син-
тезовано перегляд кліше радянської культури, еклек-
тичні образи національних та радянських символів,
міфи або ж утопії. Художник демонструє роботу над
варіативністю одного символу протягом однієї серії,
наголошуючи на його експериментаторстві та вина-
хідливості як мистця, і це здається для поціновувача
вражаюче і притягально. Тема творчої індивідуаль-
ності, її автономії, зрештою, незалежності і свободи,
завжди мала центральне місце в серіях полотен
О. Тістола. Він не просто шукав, він знаходив відпові-
ді на ці складні питання, відображаючи це у своїх тво-
рах. Отож, його авторський проєкт «60 років Неза-
лежності» дав цілісні відповіді на поставлені питання.
В одній із наших розмов художник стверджував, що
«за творчу свободу треба платити – треба знайти силу
і віру в себе. Бо з часом залишається дуже мало “фа-
натиків” від мистецтва, яких не зламав соціум».
Експозиція Музею модернізму вирізнялася від по-
ОЛЕГ ТІСТОЛ
переднього проєкту в артпросторі Корсаків тим, що, Південь 02.01.2021, 2021
окрім уже відомих творів, на виставці були презен- Полотно, олія

69
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
альма-матер, у місті Лева пройшли його найкращі
молоді студентські роки…
Попри те, що в проєкті зібрано обшир творів від
ранніх учнівських робіт до найновіших, його не мож-
на назвати традиційною ретроспективою, швидше
за все – селективною, де акценти зроблено на окре-
мих обраних серіях. Як справедливо відзначили
куратори львівської виставки, «…та й саме слово
ОЛЕГ ТІСТОЛ
Європа – 2, 2020
Полотно, олія, акрил
70
“ретроспектива” здається тут недоцільним, бо пе-
редбачає обернення назад, а Тістол завжди фокусу-
ється на теперішньому моменті та на векторі руху в
бік майбутнього».
Свободолюбство та вільнодумство відчутні ще в
малюнках художника кінця 1970-х і студентських ро-
ботах початку 1980-х. Перші ескізи до «Проєкту україн-
ських грошей» з’явилися ще в період перебудови. Уже
 85 #1 21

тоді О. Тістол роздумував над темою незалежності разотворчої культури, природно висунувши худож-
України, з апеляцією до її історичного спадку та куль- ника на передові позиції contemporary art.
турного потенціалу. Ці концептуальні засади були Масштабні проєкти О. Тістола «60 років Незалеж-
розвинуті згодом у творах «Межі зусиль національ- ності» стали своєрідною ревізією наявних «ескізів»
ного постеклектизму» (у співавторстві з художником та ідей. Її сенс для себе автор бачить, щоб згорнути
К. Рєуновим) та артикульовані в програмі «Нацпром» певні висловлювання, більше до них не повертаю-
(спільно з мистцем М. Маценком), яка існує і сьогод- чись, і водночас – зосередитися на темах, актуаль-
ні. За весь час творення «Проєкт українських грошей» них для нього на цей момент.
переріс у масштабний цикл, що складається не лише
з камерних офортів, а й багатометрових живописних
панно. О. Тістол фіксував міркування про пошук етич-
них і естетичних орієнтирів посеред заміненої
стереотипами дійсності у своїх серіях «Казбек» та
«Арарат», і, зрештою, цикл «Гори» став наймедитатив-
нішим і чи не найтривалішим у його мистецькій прак-
тиці. Проблемам ідентичності, аутентифікації та націо-
нального утвердження у глобалізованому світі при-
свячені цикли «Нацгеографія» з продовженням у
серії «Чужі» та «Ю.Бе.Ка.», які набули ширшого й но-
вітнього діапазону звучання в нинішній період.
Більше того, О. Тістол відкрив для себе феномен си-
мулякра – «копії, яка не має оригіналу», ту парадок-
сальну самодостатність радянської «наочної агітації»
як заміни неіснуючих предметів, яка несподівано
пов’язує її з попартом. О. Тістола зацікавила її формаль-
но-естетична сторона – трафарети, растри, гладко фар-
бовані поверхні. Усе це – знаки, які згодом перетвори-
лися на символи пам’яті. Коли знакове сприймається
як символічне, поступово втрачається здатність роз-
різнення знака і символу в культурі. Творчість худож-
ника проблематизує цей діалог між символом і знаком,
змушуючи глядача бути усвідомленішим та критичні-
ОЛЕГ ТІСТОЛ
шим відносно історії, культури і самих себе. Ф, 2020
Нові серії мистця за період 2019–2020 рр. за фор- Полотно, акрил
мою суттєво вирізняються від попередніх, при цьо-
му часто змістовно апелюють до ранніх творів худож-
ника. Так, серед нових композицій є «свіжі» інтерпре-
тації старих творів, самоцитування, проте в полярно
іншій, масштабнішій та розкутішій естетиці. О. Тістол
неодноразово підкреслює, з чим я абсолютно зго-
ден, що «чесний продукт кінець кінцем знаходить
свого глядача або покупця». І це справді так!
Після експериментальних колажних серій, застосо-
вуючи найрізноманітніші підручні засоби та матеріали,
О. Тістол за останні кілька років створив серію натюр-
мортів і портретів із тінями – також приклад нового, яке
є зверненням до минулих знахідок, створених ще на-
прикінці 80-х рр. минулого століття спільно з художни-
цею Мариною Скугаревою. Мистець у своїй новій серії
відводить тіні головну роль, досягаючи з її допомогою
поєднання графічної умовності та реалістичності.
Отже, можна з упевненістю констатувати, що твор-
чість О. Тістола, особливо згадані знакові серії його
творів, привнесли свій сучасний, живий імпульс в
українське мистецтво «нової хвилі», а ту проблема-
ОЛЕГ ТІСТОЛ
тику, що порушує її мистець, можна визнати актуаль- Ш, 2020
ною та гострою для національного суспільства й об- Полотно, акрил

71
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ

ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ:
«МІЖ ТІЛАМИ І МОВАМИ.
ПОЗА “ВІКНОМ” І “ДЗЕРКАЛОМ”.
СПЕКТАКЛЬ ПРОТИ МЕТАФІЗИКИ»

ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ
Живопис, 1996
Полотно, олія

72

Юлія Самофалова: Тіберію Йосиповичу, добрий
день! Дякую, що погодилися на інтерв’ю. Розка-
жіть, будь ласка, які позиції мистців стали
об’єднуючими для групи?
Тіберій Сільваші: «Живописний заповідник» має
свою локальну історію – з точним датуванням, ви-
никненням, переліком учасників і виставок. Думаю,
треба розділити час існування об’єднання до
1995 р. та індивідуальну роботу кожного з учасни-
ків «Заповідника» після 1995 року. Групою «Живо-
писний заповідник» упродовж 1991–1995 рр. було
проведено лише три виставки. Звичайно, у нас були
імпрези й пізніше, але це вже були випадки з при-
воду круглих дат або якихось масштабних проєк-
тів. Залишилися добрі, дружні відносини, але кожен
пішов своїм шляхом.
На першій виставці, у 1991 р., було вісім художни-
ків, яким я запропонував стати учасниками
об’єднання, після пленеру в Седневі. З тих, хто з
85 #1 21
різних причин не продовжив працювати далі,
були Олександр Бабак, Павло Керестей і Сергій Се-
мернін.
Друга виставка проходила в приміщенні Націо-
нального музею «Київська картинна галерея»
(кол. Київський національний музей російського
мистецтва), було п’ять художників, які стали ядром
«Живописного заповідника». Вона певною мірою
була демонстрацією принципів групи, для експози-
ції обирали твори, близькі за пластичними характе-
ристиками.
Третя виставка відбулася в Національному центрі
«Український дім» за підтримки АТ «Градобанк» і
складалася з полотен, які підкреслювали індивіду-
альні риси у творчості художників. Після неї кожен
пішов своїм шляхом.
Мистецьке об’єднання не виникло на «порожньо-
му» місці, з нічого, з примхи. «Заповідник» має свою
генеалогію – лінію, що простежується в історії світо-
ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ
Із серії «Теми і варіації», 1993
Полотно, олія
ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ
Навкруг опівночі IV, 1994
Полотно, олія
73
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
Заповідник ІІІ. Члени «Живописного заповідника»:
Тіберій Сільваші, Микола Кривенко, Олександр Животков,
Анатолій Криволап, Марко Гейко, 1995

вого й українського мистецтва, досить чітко окрес-

Зліва-направо: Олександр
Виставка об'єднання Соловйов, Тіберій Сільваші,
«Живописний заповідник»,
1993 На фестивалі Арт-Київ, 1995
Київська картинна галерея
лені естетичні засади й спирається на досвід близь-
ких за методом попередників.
Звичайно, ретроспективно дивлячись на кілька
років існування й активної діяльності, розумієш,
що відбулася робота з деякими важливими для
1990-х рр. ідеями. Саме вони були реакцією і відпо-
віддю на певні проблеми, які існували паралельно
як у світовому, так і в молодому незалежному укра-
їнському мистецтві. Розуміння цих ідей і проблем
важливе, адже хоч із запізненням, однак вони зна-
ходили свій відголосок в Україні.
Ю. С.: Розкажіть, як починалася дослідницька
робота групи і як змінювалася її проблематика?
Які мистецькі прийоми застосовували для того,
щоб вийти за рамки картини як форми живопи-
су та створити нову художню мову?
Т. С.: Почати треба з доби Відродження. Саме там
зародилася картинна форма репрезентацій, яка на
наступні 500 років стала асоціюватися з живопи-
сом. Ми кажемо «картина» – маємо на увазі «живо-
пис». Водночас формується «мова» живопису, плас-
тична форма, яка дозволяє переводити тексти «свя-
щенної історії», міфологічні історії на візуальну
«мову». Візуальне мистецтво підпорядковується
текстові.
Звичайно, кожна епоха вибудовує свої відносини
між текстом і пластичною мовою, всередині тієї кон-
струкції, яку називаємо «картиною». Чи був текст в
іконографії? Так, він був у формі написів, що супро-
воджували зображення. Саме зображення будува-
Олексій Титаренко лося як розгорнуте дійство, що ілюструвало певну
історію. Первинною була історія. У цьому випадку –
«священна історія». Але функція ікони в літургійно-
му просторі зовсім інша, ніж функція автономного
предмета, як, наприклад, картина в музеї або в осе-
лі голландського буржуа і т. ін. У соборі ікона є час-
тиною ритуалу, де архітектура, музика, спів, світло,
самі прихожани – єдині.
Картина в тому форматі, у якому вона формується
в епоху Відродження, – автономна річ. Існують дві її
основні характеристики: рама і пряма перспектива.
Рама відриває картину від навколишнього просто-
ру, робить її автономною, а пряма перспектива ви-
окремлює анонімного прихожанина й робить його
суб’єктом з фіксованою точкою погляду на світ.
Виникають дуже важливі інструменти бачення –
«вікно» і «дзеркало». І в цьому випадку світ ділиться
на те, що ми бачимо, і те, що ми відчуваємо, перехо-
дячи в зону психічного. «Вікно» – це око, основа мі-
метичного.

74

«Дзеркало» – прерогатива суб’єкта. Пізніше подіб-
не художнє сприйняття будуть описувати фразою
«художник “відображає” епоху». «Відображення»
завжди буде поєднанням зображення і рефлексії:
факту, предмета і контексту. «Дзеркало» народжує
поверхню і глибину. Свавільний каприз оптики
суб’єкта породить експресіонізм, коли емоція буде
диктувати руці й оку змінювати форму того, що ба-
чить художник у «вікні», стаючи посередником між
почуттям і логікою. Дзеркало дозволяє бачити себе
як Іншого. Піком вищеописаної моделі світобачення
було ХІХ століття.
Водночас народжується «модерністський» світо-
гляд із принципом «розрізнення». Важливим є про-
цес певної деградації пластичної мови, який можна
назвати «історичним». З’являються нові медіуми –
фотографія, пізніше – кіно і можливість записувати
звуки. Деградація класичної візуальної мови викли-
кала певні кроки до аналізу засобів відображення,
а також запозичення й розширення зображення за
рахунок інших культур, пластичної мови низових
жанрів.
Усі описані явища проходили на території тексто-
центричної, або, як її називав Вілем Флюсер, – «ал-
фавітної» культури. Такий перебіг подій тривав при-
близно до середини 1960-х років. Він включав у себе
концептуалістів, які складали частину текстоцен-
тричної культури, працювали з критикою і розши-
ренням її кордонів.
Модель культури, яку я позначив як «горизонталь-
ну», з’являється на наших теренах за часів бароко.
Мистецтво бароко – «ідеологічне знаряддя» контр-
реформації. «Горизонтальна» лінія поступово про-
довжується академічним мистецтвом Петербурзь-
кої академії мистецтв, з їх міфологічними сюжетами,
ангажованістю, критичним мистецтвом передвиж-
ників, естетизмом «Світу мистецтв» і певною мірою
імпресіонізмом. «Горизонтальний» напрям культури
був перерваний авангардистським жестом К. Мале-
вича. Згодом, як ми знаємо, здійснювалася бороть-
ба на політичному й естетичному фронті.
З початку 1930-х рр. усе повертається на горизон-
таль нарації в псевдоміфології соцреалізму. «Гори-
зонталь» переривається «вертикалями» в нечислен-
них персональних практиках художників 1960–
1980-х рр., процесом, який можна з упевненістю по-
значити «матрицею української візуальності».
В українському мистецтві існували дві лінії розвитку
культури, але домінуючою завжди була «горизон-
тальна» модель. Звичайно, опис вищенаведеного
порядку дуже схематичний.
Однак як ілюстрація моїх тезисів, тут є одна ціка-
винка. Набагато пізніше я зрозумів абсолютно інтуї-
тивно, що наприкінці 1980-х два об’єднання («Па-
ризька комуна» і «Живописний заповідник») повто-
рили або відтворили такі моделі. Очевидно,
85 #1 21
спрацювали якісь глибинні закономірності, у яких я
фіксую існування певної культурної парадигми, що
ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ
має тенденцію відтворюватися в різних соціоеконо- Навкруг опівночі VI, 1994
мічних умовах. Гадаю, що «комунари» і близькі до Полотно, олія
них художники, більшою мірою свідомо, використо-
вуючи стратегію апропріації, практикували у творах
як «горизонтальні», так і «вертикальні» стратегії.
Щодо постмодернізму давно кажу, що Україна –
його батьківщина, і перший постмодерністський
жест був зроблений на її території. Ідеться про «По-
тьомкинські села» [1]. Це не перший симулякр в іс-
торії, а втім, поставлена «вистава» була важливою
для естетики й політики України. Така модель в різ-
ні часи приймала різні форми, її завжди супрово-
джувала симуляція міфу. Мене часто запитують на
лекціях, чи закінчився постмодернізм? Я відпові-
даю, що він прийняв іншу форму – перейшов у
політику.
У ситуації постмодернізму мистці «Паризької ко-
муни» відображали свій час, його культурні й полі-
тичні риси. Спроба «комунарів» вийти за межі кар-
тини, спробувати нові медіуми була недовгою, і вони
повернулися в рамки класичної форми «горизонта-
лі» – картини.
«Заповідник» мав інші орієнтири, іншу генеалогію.
Я позначив їх як «вертикальні», не міметичні моде-
Примітки
лі – ідеї К. Малевича, традиції формалістів, абстракт-
1. Камуфляжні села, що
ні роботи Г. Гавриленка, американські абстрактні
були побудовані в
експресіоністи, французька група «Нові реалісти», Україні за вказівкою
група «Зеро», А. Буррі, Ів Кляйн, Ніколя де Сталь… графа Потьомкіна
вздовж маршруту
Продовження в наступному номері
Катерини II:
Матеріал опрацювала та підготувала Причорномор’ї й
Юлія Самофалова Тавриді.
75
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
Володимир Горбатенко, професор
ПЕТРО БЕВЗА
Експозиція виставки «Петро
Бевза. До світла»
ПЕТРО БЕВЗА: ОБРАЗ ЧАСОПРОСТОРУ
у Національному музеї
Тараса Шевченка. Київ, 2018
УКРАЇНСЬКИЙ ХУДОЖНИК ПЕТРО БЕВЗА,
ЯК ІСТИННИЙ ТВОРЕЦЬ, НІ НА МИТЬ НЕ
ВТРАЧАЄ ВНУТРІШНЬОГО ВІДЧУТТЯ СВОЄЇ
САМОСТІ, СВОГО ПОКЛИКАННЯ – ЯКЩО Й
НЕ ВРЯТУВАТИ ЦЕЙ СВІТ, ТО ПРИНАЙМНІ
ЗРОБИТИ ЙОГО ДОБРІШИМ, ЧИСТІШИМ,
СВІТЛІШИМ.
Він українець не лише за народженням. Він той,
хто глибоко відчуває себе українцем. У всьому. Ви-
будовуючи свої відносини з артсистемою, власною
історією і соціумом, він не терпить прямолінійності
концептуального бачення світу. Художник переко-
наний, що історія твориться тут і тепер і прагне зро-
бити мистецтво простором нашого буття.
Його важко до чогось примусити. Він нетерпимий
до фальші, може встати й піти посеред спектаклю,
сприйнявши слабку сценографію як особисту обра-
зу, недослухати оперу, відчувши незбіг з власною ес-
тетикою. Така поведінка не має нічого спільного зі
снобізмом. Він уміє критично пропустити все крізь
власну свідомість, не боїться опинитися в полоні сум-
ніву. І це дозволяє йому бути вільною особистістю.
Творчість П. Бевзи рухає пошук неостаточних сут-
ностей. Сьогодні все тісно переплітається в цілісний
гуманітарний дискурс, що поєднує філософію, літе-
ратуру та мистецтво. Художник інтуїтивно це відчу-
ває і відображає у творчості. Культ нового для нього
не є домінантою. У час, коли традицію витісняють ін-
76
дивідуальні стилі, він прагне не лише зберегти її, а й
примножує всіма доступними засобами, зміцнюючи
культурну самобутність.
Можна виокремити три основні складові творчих
пошуків мистця – живопис, дії в довкіллі та експози-
ційні об’єкти. Живопис є безперечною домінантою
у його творчості. Позиція П. Бевзи щодо призначен-
ня живопису перегукується з баченням К. Моне: «Всі
розмірковують і претендують на розуміння живопи-
су, ніби необхідно розуміти, коли треба просто лю-
бити». Живопис – це вміння народжувати й доноси-
ти до людей радість. І він створює її фарбами, непо-
вторністю поєднання ліній і кольорів – усім тим, чим
володіє досконало.
Його картини – невід’ємна складова великої і ма-
лої біографій – поступу країни й розвитку власної
творчості, невіддільної від особистого життя. У цьо-
му контексті український філософ С. Кримський,
який уважно спостерігав за еволюцією мистця, за-
уважує: «Своєрідним лейтмотивом у полотнах ху-
дожника є тема шляху, що трактується не стільки у
просторовому, скільки в метафізичному плані, як
зв’язок світів, як перехід від одного стану до іншо-
го, від буття до небуття. Тому іноді дорога зобра-
жально нагадує течію, річку, яка, згідно з народною
міфологією, пов’язує мертвих і живих, минуле і май-
бутнє. Дорога має смисл у самій собі, якщо в ній є
надія, якщо вона кудись веде. В певному розумінні
й саме буття людини є шляхом, іноді найдовшим
 85 #1 21

шляхом, що веде до самого себе. У П. Бевзи дороги прихованого і реального, що повсякчас супрово-
пов’язують не тільки людей та події, а й символи бут- джує нас у житті, спонукає художника в циклі «Зішес-
тя, знаки, кольори, іноді мандри на дорогах маляра тя Святого духа» до знаково-символічного осмис-
приводять до величезних спалахів світла та магне- лення буття.
тичного розриву, поширення певного кольору, що Дії в довкіллі постають окресленням своєрідного
стає повсюдним» [1]. «кола співбуття» для певного об’єкта, привнесеного
Об’єкти живописних полотен П. Бевзи найнеспо- художником у природне середовище. Він майстер-
діваніші: символічна реальність світу (хрести, сліди, но й органічно використовує ситуативну мову до-
літаки, кити, острови); знаки переходів і особистіс- вкілля як елемента розкриття невичерпного кому-
ного вибору (міст, човен, брама); несподівані стани нікативного потенціалу. «Довкілля не потребує сто-
природи (біла тінь, фіолетова ніч, крейдяний про- ронніх ідей, – вважає художник. – Метою є проявити
стір, туманності); «живе житло живого життя» (сон ті, що існують навколо і задають сенс буттю». У його
дитини, бабусині обійми, жінка у винограднику, об’єктах простежується прагнення до подолання ан-
стрибок кози, політ джмеля, птахопад літнього ве- тропоцентризму в ставленні до природи. Його мис-
чора). У спогляданні його полотен притягує можли- тецтво вчить нас бачити світ інакше. При цьому
вість зв’язку між небом і землею, про що промовля- П. Бевза працює переважно зі знаками переходів,
ють безкінечні гірські пейзажі, потоки світла, що спа- які означають зміну станів живого життя, що оточує
дають з гір на долину, безкрайнє небо, пронизане людину й існує незалежно від її бажання, відсутнос-
сонячними променями. ті чи вторгнення.
ПЕТРО БЕВЗА
Осягнення великих масивів простору як об’єкта Поряд з реалізацією дій і об’єктів у довкіллі («Нім- Над межею, 2019
високого мистецтва постало своєрідним, насиченим би дерев», «Комунікативний коридор», «Либідь», Полотно, олія
несподіваними образами відображенням вражень «Крейдяний час», «Істота», «Той, що змінює шкіру»,
художника від мандрівок 2002–2006 рр. південно-
східним узбережжям Криму, що в минулому імену-
валося «Кіммерією», а нині має назву «Велика Фео-
досія». У його серії картин «Теодозії» з якоюсь осо-
бливою внутрішньою силою розкрився талант
емоційної фіксації мінливих настроїв природи з її ту-
манностями («Туман на Біюк-Єнишар», «Весняний ту-
ман», «Туманність Марка Шагала», «Туман на горі»,
«Туман під горою»), маревом хмар («Кіїк-Атлама»,
«Тінь хмари», «Велике сяйво»), застиглою магмою
гірських схилів і високих хребтів («Гора», «Велика
Теодозія», «Кіїк-Атлама»), несподіваним вторгненням
живих чи уявних істот («Шлях джмеля», «Стрибок
кози», «Хамелеон»), шляхами, що нагадують видіння
й ведуть до незвіданих світів («Шлях на Ечкі-Даг»,
«Дорога до Феодосії», «Сад стежок»).
Ідея світла як ключового елемента українського
повсякдення особливо виразно відображається в
живописній серії «Канівська проща», присвяченій
200-річчю від дня народження Т. Шевченка. Тут ху-
дожника хвилює взаємопроникнення світла зовніш-
нього і світла внутрішнього як своєрідного символу
духовної свободи особистості («Ті, хто несуть світ-
ло», «Арка», «Небесна сотня») [2]. Таке бачення є
своєрідним декодуванням національної природи
українців з їх нереалізованою належним чином вну-
трішньою потенцією, зверненою в майбутнє.
Утілена в рамках цього проєкту міфопоетична лі-
нія, що відкриває нашому зору культурний ланд-
шафт ХХІ ст., знаходить своє продовження в мис-
тецькому проєкті «Йордань», у якому перед гляда-
чем постають метафізичні краєвиди, сповнені ідей
очищення живою водою, піднесення невичерпної
народної духовності до рівня сакрального світо-
сприйняття. Суб’єктивне прагнення до поєднання

77
ІМ’Я В МИСТЕЦТВІ
тецтва змінювати ставлення до реальності. І це най-
головніше. Форма має вирішальне значення у відо-
браженні відчуття реальності й того, що приховане
від людського сприйняття. Здійснення очікуваного,
переконаність у невидимому – саме так визначив
поняття «Віра» апостол Павло. Звичайно, нам ніко-
ли не вдасться розгадати таїну естетичного, але це
аж ніяк не виключає пошуки тих сутностей, які зро-
били цю таємницю можливою. Так, задумане ним
дійство «Софійні символи буття», що відбулося у ви-
ставковій залі «Хлібня» Національного заповідника
«Софія Київська», розвіяло міф про те, що абстракт-
не мистецтво не може бути присутнім у святім міс-
ці [4]. Воістину, усе відбувається вперше! «Реаль-
ність абстракції» – у цій, сповідуваній ним формулі
найбільш повно розкривається поняття софійності,
коли кожна річ, кожне явище, кожна істота можуть
стати символом, освяченим проникненням до гли-
бин видимого і невидимого. Істинне мистецтво ви-
«Сонячний птах» та ін.) художник усіма доступними никає в кордонних ситуаціях, на переходах від од-
ПЕТРО БЕВЗА йому засобами утверджує українське мистецтво до- нієї реальності до іншої або від реального до ір-
Можливості і виклики, 2020 вкілля як новий напрям створення художніх образів реального.
Полотно, акрил, олія
природними засобами. У передмові до реалізовано- У мистецькому проєкті «Українізми. Візуальний
го ним разом з Г. Гідорою художнього альбому «Мис- словник» П. Бевза намагається створити своєрідний
тецтво довкілля. Україна 1989–2010» він зазначає: «Ми образний тезаурус, використовуючи магічне дзерка-
бачимо своє завдання у створенні образів із мінімаль- ло українських міфів, що відображають вертикальні,
ним втручанням у довкілля, переважно з використан- архетипальні сутності («вічного повернення», доміну-
ням природних матеріалів. Всупереч панівному на вання емоційно-естетичного, нерозривності приро-
сьогодні в нашому суспільстві культові споживання, ди і тексту, монадності буття, звеличення долі та ін.).
мистецтво довкілля має на меті активізацію свідомос- Художник демонструє дивовижне вміння працю-
ті особистостей і заохочення сприйняття та розумін- вати з різними матеріалами, про що свідчить засто-
ня довкілля, ідей та людей як єдиного цілого» [3]. сування металевих конструкцій, які ефектно пере-
Значну роль у творчому пошуку П. Бевзи відігра- дають збільшену в багато разів оболонку трави як
ють експозиційні об’єкти. Він вірить у здатність мис- своєрідний символ одночасного дистанціювання
людини і природи та прагнення віднайти нові мож-
ПЕТРО БЕВЗА ливості для повернення до природних форм гармо-
Невід’ємне, 2018 нії, взаємодії людини і довкілля на зламі тисячо-
Полотно, олія
літь [5]. Об’єкт органічно доповнюють звуки, що пе-
редають шерех трави, та мінлива світлова проєкція
на стіні, яка формує ілюзію її проростання й коли-
ваннями вітру передає її живе єство. Тіні від метале-
вих оболонок помножують зображення й силою
уяви виводять об’єкт на широкі простори, поза тов-
сті галерейні мури. Зрештою, прихильність до мета-
лу не є абсолютною новацією для художника, якщо
пригадати дії в довкіллі кінця 1990-х рр., де візуаль-
ними об’єктами виступали довоєнна грабарка для
згрібання сіна й соломи («Біла тінь») та борони для
розпушування землі («Боже, борони») [6]. Попри
Примітки
розмаїття засобів, пошуки художника в різних ділян-
1. С. Кримський – автор
ках мистецтва складають єдине ціле з властивими
текстів у альбомах
«Петро Бевза. C’est йому фантазійністю (ігровим розвитком форми зі
moi. Реальність збереженням духовного змісту) та контекстуальніс-
абстракції» (1995) та тю (що засвідчує, зокрема, національну самоіденти-
«Бевза. Petro Bevza» фікацію художника) як важливими елементами су-
(2005), виданих до часного світосприйняття. У нього є все, що збагачує
персональних внутрішній світ, підносить емоційне життя. На своїх

78
 85 #1 21

полотнах, у візуальних об’єктах та зафіксованих ін- картину, художник започатковує своєрідний полілог виставок художника в
сталяціями образах і миттєвостях він очищає землю з уявним глядачем, даючи йому шанс усвідомити Національному
від випадкового, другорядного. Може, звідси бажан- безкінечність на шляхах і перехрестях моделюван- художньому музеї
ня напоїти джерельною водою затиснуту в кам’яний ня особистісного світобачення. Жовтий, блакитний, України.
мішок Либідь. темно-синій, пурпуровий кольори розширюють уяв- 2. Мистецький проєкт
Справжній художник перебуває у своєрідній змо- ні кордони сприйняття навколишнього світу. При- «Ми просто йшли»
ві з уявним глядачем. Він – утілення його свободи. чому кольори, утворюючи несподівані поєднання й Петра Бевзи і Миколи
Журавля. 2013 р.
Глядач П. Бевзи ніби наново відкриває для себе вже відтінки, залишаються чистими і сприяють всеосяж-
Український інститут
відоме й найчастіше радіє своїй здатності зрозумі- ному проникненню світла. Гармонійне поєднання
Америки (Нью-Йорк,
ти. Він неначе перечитує вже відоме, розширюючи природного й технологічного дозволяє художнико- США) та Національний
у своїй свідомості діапазон комунікативного просто- ві щораз витворити в наступній картині довершену музей Тараса Шев-
ру як запоруку майбутнього. Його мистецтво наро- поетично-естетичну неповторність. Глибина пер- ченка (Київ).
джує святкове відчуття, що дає змогу подолати страх спективи з поєднанням чіткої й зашифрованої гео- 3. Бевза П. Українське
перед безмежністю й непідвладністю світу. Розумін- метрії ліній засвідчує нерозривний зв’язок просто- мистецтво довкілля
ня його творів передбачає поєднання естетичних і ру й кольору як своєрідного способу проникнення (1989–2010). Мисте-
екзистенційних зусиль – впізнавання і співпережи- в мінливу безпредметність. цтво довкілля.
вання, що вводить глядача в контекст гри з відсут- Музика, відчуття щастя, міфологія, людські облич- Україна 1989–2010 :
ністю наперед заданих правил. На цій основі П. Бев- чя, на яких час залишив свій слід, сутінки, пейзажі альбом. Київ :
за влаштовує глядачеві своєрідну зустріч зі світом хочуть нам сказати або говорять те, що ми не повин- «Софія-А», 2010. С. 7.
ірреального, як зі світом можливого. ні втратити. У глибинному розумінні цього якраз і 4. Мистецький проєкт
Надзвичайне бачення світу постає з картин мис- полягає сенс людського буття. Мистецтво ж як жит- «Софійні символи
тецького проєкту художника «Інний» (2017–2018). тя  – надто багатогранне й непередбачуване, буття» (Петро Бевза
Мистець майстерно поєднує багатобарвну палітру щоб його можна було перетворити в наратив. Може, у співавторстві
з Володимиром
кольорів, створюючи оптичну ілюзію велетенських тому художник не знає, що він буде творити завтра.
Горбатенком).
масивів простору. Характеризуючи цей проєкт, мис- Він виходить із того, що невідоме є невичерпним,
2000–2001 рр.
тецтвознавиця Д. Клочко зазначає: «У художника як і як бути далі, підкажуть життя, оточення, довкілля,
5. Мистецький проєкт
окреме полотно, так і цілісний цикл є лінзою, крізь інтуїція. У цьому сенсі П. Бевза подібний до подо-
«Простори тяжіння.
яку глядач може вдивлятись у складність стосунків рожнього, який, ще не побачивши моря, уже відчу-
Трава» (Петро Бевза у
між певним варіантом простору і особливістю світ- ває його подих у своїй крові. На його погляд, в кож- співавторстві з
ла в ньому» [7]. Відповідно ми стаємо свідками наро- ному з нас є часточка божественного. Яким буде цей Олексієм Литвинен-
дження незвичайної живописної мови, здатної пе- світ тепер і в майбутньому, значною мірою залежить ком). 2013–2014 рр.
редати миттєве враження, прозріння. Створюючи від нас. Перше Київське
бієнале сучасного
ПЕТРО БЕВЗА
Овідіус, 2009 мистецтва «Арсе-
Дерево, акрил, канат нале», Музей сучас-
Експозиція виставки «ГогольFest 2009» у мистецькому Арсеналі. Київ, 2009 ного мистецтва
«ПластАрт» (Чернігів).
6. Уперше термін «дії в
довкіллі» був вжитий
Петром Бевзою для
означення створення
експозиційного
об’єкта та перфор-
мансу «Біла тінь»,
реалізованого на
Федоренковому
хуторі у Варві, що на
Чернігівщині.
7. Карась Галерея
представила проєкт
Петра Бевзи «Проник-
нення». 16.03.2018.
URL : https://artukraine.
com.ua/n/karas-
galereya-predstavila-
proekt-petra-bevzi-
proniknennya/#.
X9IC_PJR3IU (дата
звернення: 22.11.2020).

79
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Олена Мітякіна, мистецтвознавець
КАНІВСЬКИЙ МІФ АННИ МИРОНОВОЇ
Експозиція проєкту «Геотексти»
Мистецьке об’єднання
«ЧервонеЧорне»
м. Канів, 2019
Фото Ігоря Окуневського
ЗАВДЯЧУЮЧИ НЕСПОДІВАНОМУ ЗБІГУ
ОБСТАВИН, Я ПОТРАПИЛА ДО ОМРІЯНОЇ
МИСТЕЦЬКОЮ СПІЛЬНОТОЮ АРТРЕЗИ-
ДЕНЦІЇ «ЧЕРВОНЕЧОРНЕ». ТУТ І ВІДБУЛОСЯ
МОЄ ЗНАЙОМСТВО З НОВИМ ПРОЄКТОМ
Олена Мітякіна ОДНІЄЇ З НАЙУСПІШНІШИХ ПРЕДСТАВ-
НИЦЬ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА – АННИ
МИРОНОВОЇ. У ТВОРЧІЙ ТЕЦІ ХУДОЖНИЦІ
БЛИЗЬКО ДВОХ ДЕСЯТКІВ ПЕРСОНАЛЬ-
НИХ І УЧАСТЬ У ДОБРІЙ СОТНІ ГРУПОВИХ
ВИСТАВОК, СПІВПРАЦЯ З ВІДОМИМИ КУ-
РАТОРАМИ Й ГАЛЕРИСТАМИ, ВІДЗНАКИ
В ПРЕСТИЖНИХ ПРОФЕСІЙНИХ НОМІНА-
ЦІЯХ, НАЯВНІСТЬ РОБІТ У КОЛЕКЦІЯХ
ВІТЧИЗНЯНИХ МУЗЕЇВ І ПРИВАТНИХ
ЗБІРКАХ.
80
До презентації проєкту залишалися лічені дні, і сті-
ни галереї вже пульсували червоно-рожевими спа-
лахами й чорно-сірими підпалинами загадкових аб-
стракцій, над якими під сінню Княжої гори Анна пра-
цювала понад рік.
За словами художниці, «Геотексти» стали най-
масштабнішим з реалізованих нею на сьогодні твор-
чих задумів. І не лише за кількістю експонатів і трудо-
місткістю авторської техніки – переважно її роботи
виконані на великих аркушах паперу графітними
олівцями. Цього разу Анна здійснила сміливу і, на
мій погляд, вдалу спробу включити до загального
художнього контексту інтер’єри галереї «Червоне-
Чорне», які виступають у ролі інтерактивного «парт-
нера» для рисунків та об’єктів, підсилюючи звучан-
ня створеного мисткинею канівського міфу.
Духовно творчість Миронової, безперечно, спо-
ріднена з попередньою генерацією українських ху-
дожників – тими з них, хто під час роботи на плене-
 85 #1 21

Анна Миронова на тлі

експозиції проєкту «Геотексти»
Фото Ігоря Окуневського
Експозиція проєкту «Геотексти»
Мистецьке об’єднання
«ЧервонеЧорне»
м. Канів, 2019
Фото Ігоря Окуневського

рах і симпозіумах зосередився на пошуках засобів

виразності для передачі суб’єктивного сприйняття
сакральних «місць сили», таємничих енергій, пер-
винних сутностей. Згадуються слова О. Сухоліта з да-
леких 1990-х: «Щодня обговорювали, з чого склада-
ється світ. Хотілося зрозуміти структуру простору, у
чому полягає сила його впливу, що є верхом, а що
низом, що є світовою лінією, тотожною смузі гори-
зонту, чим є вертикальна вісь – живий символ падін-
ня і вознесіння».
Ці розвідки суголосні проєкту Анни, яка, надих-
нувшись незбагненною силою канівських теренів,
утілила в оригінальній художній формі власну вер-
сію їх сакральної сутності.
Морозними ранками і спекотними вечорами, у
галасливому товаристві учасників міжнародного
скульптурного симпозіуму і на самоті – увесь час
роботи в резиденції Анна невтомно виношувала і
втілювала свій задум. Медитувала, вбираючи в себе

81
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Експозиція проєкту «Геотексти»
Мистецьке об’єднання
«ЧервонеЧорне»
м. Канів, 2019
Фото Ігоря Окуневського
магічні вібрації канівських круч, заворожувалася
ритмами плескоту дніпрових хвиль, тактильно ося-
гала фактури кам’яних насипів і різнотрав’я, розчи-
нялася в атмосфері неймовірних краєвидів: «… про-
сто відпускаєш себе… ходиш… зчитуєш геотексти
ногами… ріка… тонкий лід маскує глибину фарва-
теру, провокує ступити… гора… тут одночасно від-
чуваєш земне тяжіння і віриш у можливість левіта-
ції… реальні морфоструктури набувають мега-
масштабів…».
Набутий духовний досвід Анна трансформувала
в промовисті художні образи – структурувала й ві-
зуалізувала пласти праматерії і родової пам’яті,
вичленила першоелементи, поклавши їх в основу
знаків-символів для своїх «текстів».
При вході до галереї потрапляєш у безбарвну хо-
лодну порожнечу – низинний, потойбічний світ, який
уже в наступному залі наповнюється маревом
Об’єктів глибин. З бетонної плазми стін вібрують ви-
шуканими сірими тонами чи то силуети, чи то тіні
пращурів, духом і діяннями яких повниться канів-
ська земля. В інших кімнатах промені світла вихоп-
люють з пітьми розміщені по одній або групами
яскраві абстракції Рухливого червоного. Філігранні,
доведені майже до автоматизму штрихи олівця на
папері, виважені тональні переходи – від щільних
насичених червоних до легких блідо-рожевих від-
тінків – відлунюють далекою мелодією початку ча-
сів, яка прагне вирватися крізь товщу землі нагору,
до сьогодення. Музика цих затихаючих голосів вос-
таннє відіб’ється химерним плетивом тіней на
82
кам’яних східцях і розчиниться у світлі горішнього
поверху.
Піднесена атмосфера експозиції у верхніх залах
зустрічає енергійними ритмами композицій та
ефектними декоративними контрастами червоно-
го, білого і чорного в рисунках Напрямів, Рівнова-
ги, Тяжіння, Визначення – найсуттєвіших з погляду
художниці цивілізаційних парадигм, які виразно
проявляються в «морфоструктурі» Канева. Напря-
ми як кровоносні судини в пластах пам’яті, як стеж-
ки, що оперізують схили, як шляхи, що звідусіль ве-
дуть до Княжої гори. Напрями як свідомий вибір
окремого індивідуума й людської спільноти. Широ-
кі второвані і ледь помітні, одні ведуть до вершини
і Визначення, інші призводять до безславного па-
діння. У цьому контексті набувають виняткового
значення чинники Рівноваги і Тяжіння, які дають від-
чуття гармонії і земної тверді під ногами. Тему Шля-
хів, які ми вибираємо, множать оригінальні руко-
творні об’єкти – «Артбуки», експоновані в центрі
зали. Взаємодіючи між собою кольоровими сполу-
ченнями, вони урізноманітнюють задекларовані Ан-
ною смисли.
У цьому ж залі бачимо й візуалізацію лейттеми
проєкту, його найбільш наративну за формальним
рішенням складову. Чотири великі графічні Тексти
закомпоновані й стилізовані під найдревніший еле-
мент образотворчості – геометричний орнамент і
асоціюються з прадавніми письменами. У знаках-
символах, якими закодовано тисячолітню історію
міста, прочитуються абриси пшеничних колосків,
 85 #1 21

дрібних брижів на Дніпрі, клаптиків кори на стовбу-
рах правічних дерев…
Насамкінець хочу привітати Анну Миронову з без-
перечним успіхом нового проєкту. Її емоційні аб-
стракції вражають масштабом глибини задуму і його
переконливою візуальною презентацією. Привер-
таючи увагу багатством смислів і майстерністю вті-
лення, канівські «Геотексти» апелюють до уяви,
пам’яті і почуттів, спонукають до духовного росту. Експозиція проєкту «Геотексти»
На моє глибоке переконання, канівський проєкт ста- Мистецьке об’єднання
«ЧервонеЧорне»
не не тільки програмним етапом на шляху талано- м. Канів, 2019
витої художниці, а й по праву посяде одне із чільних Фото Ігоря Окуневського
місць у низці мистецьких подій цього непростого
року.

Експозиція проєкту «Геотексти»

Мистецьке об’єднання
«ЧервонеЧорне»
м. Канів, 2019
Фото Ігоря Окуневського

83
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Антоніна Павлюк, журналіст, магістр філософії

ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
1916, 2016
Мідь, емалі, левкас

МИСТЕЦТВО ВІЧНИХ СИМВОЛІВ.

СИМВОЛІЗМ У ТВОРЧОСТІ
ОЛЕКСІЯ КОВАЛЯ
ЛЮДЕЙ ОТОЧУЮТЬ МАТЕРІАЛЬНІ ПРЕД-
МЕТИ, ФОРМИ ТА КОЛЬОРИ. З ЇХ СПРИЙ-
НЯТТЯМ ФОРМУЄТЬСЯ НАША СВІДО-
МІСТЬ ТА ПІДСВІДОМІСТЬ, СТВОРЮЄТЬСЯ
КАРТИНА СВІТУ, ЯКА (НА БАЗОВОМУ РІВ-
НІ) ЄДНАЄ НАС З УСІМ ЛЮДСТВОМ, А ПРИ
ПОДАЛЬШОМУ РОЗВИТКУ ВЛАСНОГО ЕМ-
ПІРИЧНОГО ДОСВІДУ СТАЄ УНІКАЛЬНИМ
ВІЗЕРУНКОМ ОСОБИСТОСТІ, ВИРАЖЕН-
НЯМ НАШОГО ЄСТВА. ТАК ФОРМУЄТЬСЯ
ПЕВНИЙ КАРКАС ЗМІСТІВ І ЗНАЧЕНЬ,
84
ЯКИМ НАДІЛЯЄТЬСЯ КОЖЕН ОБ’ЄКТ ЧИ
ЯВИЩЕ НАВКОЛИШНЬОГО СВІТУ, ПЕРЕ-
ТВОРЮЮЧИСЬ НА СИМВОЛ ТИМ ПОТУЖ-
НІШИЙ, ЧИМ БІЛЬШИЙ І ЗАГАЛЬНІШИЙ
ЗМІСТ У НИХ ЗАКЛАДЕНО. САМЕ СИМВОЛ
Є НАЙПЕРШИМ СПОСОБОМ КОМУНІКАЦІЇ,
ОСНОВОЮ ПИСЬМА, А ДЛЯ ВІЗУАЛЬНОГО
МИСТЕЦТВА – ЦІЛОЮ МОВОЮ, ЯКОЮ
КАРТИНА ЗВЕРТАЄТЬСЯ ДО ГЛЯДАЧА,
І МИ РОЗУМІЄМО ЦЮ МОВУ В КОЖНОМУ
КУТОЧКУ СВІТУ. КОЖНА КАРТИНА, КО-

ЖЕН ОБРАЗ, ЩО З’ЯВЛЯЄТЬСЯ ПЕРЕД НА-
ШИМИ ОЧИМА, СТАЄ ЧАСТИНОЮ НАС,
ВІДКЛАДАЄТЬСЯ В НАШІЙ СВІДОМОСТІ,
А ОТЖЕ, УКРАЙ ВАЖЛИВО СПОГЛЯДАТИ
ГАРМОНІЙНЕ Й ПРЕКРАСНЕ. ВІДПОВІ-
ДАЛЬНІСТЬ ЗА ЙОГО СТВОРЕННЯ ЛЕ-
ЖИТЬ НА МИСТЦЯХ І ТОМУ НЕМОЖЛИВО
ПЕРЕОЦІНИТИ ЗНАЧЕННЯ ТИХ, ХТО ЗБА-
ГАЧУЄ ЛЮДСТВО КРАСОЮ ТА ГЛИБОКИМ
ЗМІСТОМ.
Олексій Коваль, український художник зі світовим
ім’ям, творить свої полотна в техніці гарячої емалі.
Сама техніка диктує дуже серйозний підхід до кож-
ного твору, швидкоплинне натхнення розбивається
об цю титанічну працю, тому вічні полотна потребу-
ють вічних думок та символів. Цей підхід і приваблює
Олексія. Він зазначає, що картиною під час праці по-
трібно жити: готуватися, збирати і вивчати матеріал,
аналізувати його, шукати вдалі форми та образи,
працювати над композицією. Його роботи  – це
завжди результат довгого шляху, досвіду, пошуку,
роздумів та осяянь.
У картинах Олексія Коваля простежується своя
ієрархія символів. Насамперед можна побачити,
що царицею і вершиною в цій ієрархії виступає сама
Природа. Художник щомиті милується природою,
вивчає її, спостерігає, насолоджується всіма її про-
явами. Гармонія і краса, форми і кольори природи
надихають його і стають своєрідними провідниками
у світ прекрасного. Ті символи природи, які зобра-
жує Олексій, були для перших людей богами, адже
вони давали життя, вони несуть для людства потуж-
ний сакральний зміст: небо, земля, вода, дерева…
На емалевому полотні «Земля» ми бачимо, як пиш-
не, родюче поле прокидається від зимового сну.
Земля ще де-не-де вкрита залишками снігу, але вже
85 #1 21
дихає, наповнюється теплом і готується знову почи-
нати цикл народження своїх життєдайних дарів. Зо-
лотавий небокрай ніби символізує схід сонця й по-
чаток нового дня. Ця робота – символ самого життя.
Ще більшого змісту художник надав картині, під-
креслюючи глибокий чорний колір нашої землі.
Просочена кров’ю в багатовіковій боротьбі за сво-
боду й незалежність, земля – наше все, основа на-
шого буття.
В емалі «Трави» земля сплескує яскравими фарба-
ми квітів і зачаровує природними фактурами
різнотрав’я. Ми бачимо: земля родить, вона щедра
і прекрасна, у неї є все, що потрібно для життя. Ці
роботи сповнені оптимізму й радості, адже наша
основа, наше коріння, наша матір дає нам свою не-
переможну силу для відновлення та відродження.
Із самого дитинства Олексій спостерігав за квітучим
лугом, за зміною квітів і трав упродовж сезону на ма-
ленькому клаптику землі. Одного дня він осягнув,
яке це диво – симбіоз і різноманіття, мирне і гармо-
нійне співіснування, коли кожна квітка і травинка
росте у свій час, даючи після себе дорогу для наступ-
них квітів і трав. Мудра природа все показує нам,
людям, треба тільки навчитися помічати її дивовиж-
ні уроки. Цю істину, цей момент прозріння Олексій
Коваль зобразив у своїх роботах, де луг символізує
гармонію і мирне співіснування.
Небо для Олексія Коваля – це насамперед погляд
у безкінечність, момент просвітлення й духовного
зростання. Не боги звідти дивляться на нас, а ми спо-
глядаємо Всесвіт і намагаємось осягнути його велич,
тому небо на роботах Олексія видається прозорим
і легким, тонкою гранню між нами і космосом, яку
так легко перейти силою однієї лише думки. Особли-
во сильним є це відчуття при спогляданні картини
«Чумацький шлях». Безкінечне нічне небесне полот-
но займає основну площу емалевої картини. Пере-
ливи темних фарб надають небу тієї глибини, яку ми
ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
Земля, 2018
Мідь, емалі
85
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ

ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
Чумацький шлях, 2019
Мідь, емалі
відчуваємо, вдивляючись у нього в житті. Зорі, дбай-
ливо й точно відтворені художником, знайомі й за-
гадкові одночасно. А під цим безкрайнім небом ви-
сочіє одиноке дерево, непомітне з далекого космо-
су, але водночас величне, у всій красі своєї
могутності.
Узагалі, деревам присвячена ціла серія робіт
Олексія Коваля. Безмежно зачарований їхніми фор-
мами, художник зображує дерева у всіх можливих
ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
Калина, 2019
Мідь, емалі
варіаціях. Сама сутність дерева, дзеркальність ко-
ріння та вершини, неможливість існування без жод-
ної із цих частин, коли чим більше дерево вростає в
землю, тим більше тягнеться до неба, коли без ко-
ріння немає життя, а без світла – росту, ця сутність
значною мірою передає світоглядну позицію само-
го Олексія. Під час своїх мандрів по світу він вивчає
історію та культуру різних країн, народну творчість
та орнаменти, і всюди, у кожній культурі він бачить
своє дерево життя. Різниться лише стилістика зобра-
ження, форми, що безпосередньо залежать від тих
природних форм, які оточують людей, ростуть на їх-
ній рідній землі. 
Вивченню народних орнаментів Олексій Коваль
присвятив значний час у своїх етнографічних дослі-
дженнях. Він помітив схожість базових елементів
орнаментів усіх народів світу. Незважаючи на певні
відмінності в ритмі, кольорі, співвідношенні розмі-
рів та форм, народні орнаменти мають у своїй осно-
ві спільне ядро: коло, хрест, хвиля, лінія – символи
елементів природи; у цьому полягає їхня універ-
сальність. Олексій вивів власну формулу українсько-
го орнаменту і в своїх роботах з Української серії зо-
бражує наш власний національний код. В одній зі
своїх емалей, «Смарагдове сяйво», художник демон-

86
 85 #1 21

струє можливості цифрових технологій, віддзерка-

люючи візерунок зрізу дерева й перетворюючи його
таким чином на сучасний орнамент, що символізує
мікрокосмос у кожному елементі природи. 
Природа диктує мистцеві не лише форми, але й
кольори. Усупереч моді на конфлікт, протистояння,
драму, протест, що захопила сучасне мистецтво,
Олексій Коваль свідомо уникає цих прийомів. Див-
лячись на дбайливо підібрану кольорову гаму його
робіт, ми, як і в природі, бачимо гармонію, мир та
любов. Яскравим прикладом, у прямому й перенос-
ному сенсі, використання художником кольорів є
його картина «Мотанка». Тут магічний об’єкт, лялька-
мотанка, зображена на тлі багатого орнаменту, де
товаришують між собою червоні й зелені кольори.
Незважаючи на розмаїття кольорів, їх силу, чистоту,
яскравість, завдяки вдалому поєднанню художни-
ком, вони справляють лише позитивне враження й
при цьому водночас притягують погляд і тримають
увагу глядача.
Олексій Коваль віддає шану нашому корінню, коли
зображує народні символи. Їм він присвячує окремі
роботи, де виводить їх на перший план. Калина в
українській міфології – символ молодої дівчини, а в
деяких народних піснях – самої України. Художник
зображує калинові кетяги на тлі різної скрині, однієї
з тих, у яких дівчата тримали своє придане. Те, що ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
Вечір. Трави, 2020 ОЛЕКСІЙ КОВАЛЬ
калина спіла, зрізана, говорить про пору року, –
Мідь, емалі Господар, 2020
осінь, традиційний час для святкування весіль. І вже
Мідь, емалі
не просто гілки калини перед нашими очима, а ціла
історія кохання, надій, сподівань, радісного перед-
чуття щасливого майбутнього.
Такий позитивний символізм простежується і в
картині «Півень». Гордий пишний птах здавна є пе-
редвісником нового дня. Пісні півня наші предки
приписували магічні властивості, зокрема проганя-
ти нечисту силу. У непрості часи для країни худож-
ник відчув потребу в такому потужному символі пе-
ремоги добра над злом, вивів на передній план фі-
гуру сонценосного птаха, щоб прискорити початок
нового дня.
Олексій Коваль планує продовжувати роботу над
Українською серією все життя. Він відкриває для
себе світ, зображує місця сили нашої планети, пори-
нає в древні культури та філософії, але завжди після
довгого шляху повертається додому. Так і в творчо-
му плані – щоразу після різних творчих періодів та
нових серій Олексій Коваль повертається до україн-
ської тематики.
Напевне, вираження ідей мовою символів прита-
манне художникам-мислителям, які своїми картина-
ми прагнуть висловити думку, донести важливий
зміст і посил. Нероздільний від філософії, цей зміст
вирізняє видатні твори минулого й дає зрозуміти,
які твори сучасності мають шанс пережити свій час
і залишитися в історії мистецтва для прийдешніх по-
колінь. 

87
МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ
Сергій Луць, кандидат мистецтвознавства

КОСТЯНТИН КРАВЧУК
Кольє та перстень «Трипільське
відлуння», 2017
Срібло, обсидіан

СУЧАСНЕ АВТОРСЬКЕ ЮВЕЛІРСТВО

БУКОВИНИ: АСПЕКТИ ТВОРЧОСТІ
МАНОЛІЯ РУСНАКА, ШТЕФАНА
ПЕРЖАНА, КОСТЯНТИНА КРАВЧУКА
БУКОВИНА – КРАЙ, РЯСНО НАДІЛЕНИЙ
БАГАТСТВОМ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКИХ
ТРАДИЦІЙ ТА НОВІТНІХ ЯВИЩ У ДЕКОРА-
ТИВНО-ПРИКЛАДНОМУ МИСТЕЦТВІ, ЗО-
КРЕМА В ЦАРИНІ АВТОРСЬКОГО ЮВЕЛІР-
СТВА, ЩО, ЯК І УКРАЇНСЬКЕ ЮВЕЛІРНЕ
МИСТЕЦТВО ЗАГАЛОМ, НА ЗЛАМІ ХХ–
ХХІ ст. УТВЕРДЖУВАЛОСЯ Й НИНІ РОЗВИ-
ВАЄТЬСЯ В ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМУ РУС-
ЛІ. СУЧАСНЕ АВТОРСЬКЕ ЮВЕЛІРСТВО БУ-
88
КОВИНИ ОЗНАЧЕНО РІЗНОМАНІТТЯМ
ХУДОЖНЬОЇ МОВИ, БАГАТОГРАННІСТЮ
КОМПОЗИЦІЙНО-КОНСТРУКТИВНОГО
ФОРМОТВОРЕННЯ, ОСОБЛИВОСТЯМИ
ТЕХНОЛОГІЧНО-ТЕХНІЧНИХ ІННОВАЦІЙ,
ОРИГІНАЛЬНІСТЮ ПРИНЦИПІВ ТА ІНДИВІ-
ДУАЛЬНІСТЮ МЕТОДІВ ДИЗАЙНУ Й РУКО-
ТВОРНОСТІ, СПЕЦИФІКОЮ МИСТЕЦЬКИХ
І ВИРОБНИЧИХ ІДЕЙ НАРОДЖЕННЯ ЮВЕ-
ЛІРНИХ ТВОРІВ.
 85 #1 21

Манолій Руснак, Штефан Пержан та Костянтин творами (кольє «Рожева мрія», гарнітур «Вікторія»,
Кравчук з Чернівців (члени НСХУ) – саме ті художники- кольє «Лілія», гарнітур «Кам’яна квітка», брошка
ювеліри, творчість яких, власне, є прикладом сучас- «Яблуко», брошка «Осінь», кольє «Буря») мистець на-
ного авангардного мислення, глибокої філософії магається вирізнитися серед звичних принципів
концепційного формотворення, вмілого синтезуван- композиційної побудови творів завдяки сучасному
ня нетипових матеріалів та експериментування в креативному мисленню та низці експериментів з
техніко-технологічних аспектах, що завжди пропо- різноманітними процесами формотворення, що
нується в їхньому виконанні оригінальною і коло- привело до впровадження синтезування різних сти-
ритною мелодією Буковинського краю та яскраво лістичних напрямків авангардного мистецтва.
вирізняється в контексті загального поступу сучас- Глибокою концептуальною філософією звучать
ного ювелірного мистецтва України. Утверджуючи твори Штефана Пержана, що тяжіють до абстрактно-
та примножуючи традиції українського декоративно- геометричних виважених композицій із застосуван-
прикладного мистецтва, згадані буковинські мистці ням широкої палітри різних матеріалів, що різнять-
у своїх творах генерують багатогранність тематики ся якостями кольору та фактури, несуть змістове
народних мотивів, креативну філософію компози- навантаження й сприймаються як асоціативні
цій, що вирізняються особливою специфікою взає- метафори. Художньо-образна архітектоніка ювелір-
модії художньо-образного й технологічно-технічно-
них виробів повною мірою залежить саме від наси-
го формотворення. Це яскраво віддзеркалено в ро-
ченості поліхромії та виразності інтерпретацій
боті численних міжнародних і всеукраїнських
кольорових плям різноманітних матеріалів, що 
спеціалізованих виставок, фестивалів і симпозіумів,
використовуються. Конструкції з абстрактних
зокрема, у низці колективних презентацій автор-
геометричних елементів відтворюють своєрідну ес-
ського ювелірного мистецтва України останнього
тетично-образну мову, де відчутно вплив авангард-
десятиліття – «Квадра – міні – метал» у Національно-
ного мистецтва та прагнення до пошуків нових ори-
му музеї українського народного декоративного
гінальних засобів формотворення. Отже, власне спе-
мистецтва, (2014, 2018, м. Київ), «Ювелірство нової
цифікою пластичної мови, де використовується
доби: грані дизайну та рукотворності» в Галереї мис-
потужний арсенал технік ювелірної металопласти-
тецтв Кам’янець-Подільського державного історич-
ки, який набутий досвідом майстра ще в 70-х рр.
ного музею-заповідника (2018, м.  Кам’янець-
Подільський) та ін. [1; 2]. Однією з яскравих мистець- ХХ ст., абстрактні художні образи трансформуються
ких подій стала спільна авторська виставка в оригінальні форми філософського відображення
«Ювелірна нота Буковини» у Львівському палаці навколишнього світу у таких творах, як перстень
мистецтв у рамках Міжнародної виставки «Еліт
ЕКСПО», організатором якої є «Енциклопедія худож-
нього металу», де автором проєкту виступив Ростис-
лав Шмагало, доктор мистецтвознавства, професор
ЛНАМ (2020, м. Львів). Експозиція творчості трьох
мистців завжди органічно поєднується та виразно
звучить, де твори кожного доповнюють художнє ба-
чення та відчуття один одного, утворюючи спільну
концепцію філософії поступу сучасного буковин-
ського авторського ювелірства, що займає одне з
чільних місць в ювелірному мистецтві України [3].
Творчість Манолія Руснака – художника, котрий є
одним із перших яскравих представників ювелір-
ства Буковини 70–80-х рр. ХХ ст., відображена в низ-
ці композицій, які відзначаються динамічними схе-
мами та здебільшого наділені особливою стилізаці-
єю рослинних елементів, що демонструють сучасну
креативність і специфіку формотворення автора як
системного експериментатора. Зокрема, традицій-
на для радянського періоду техніка філіграні у тво-
рах мистця набула неординарного звучання, що ба-
зувалося на композиційних схемах, де переважали
рослинні мотиви, які несли нові принципи стиліза- МАНОЛІЙ РУСНАК
Кольє «Рожева мрія», 2014
ції та формували фундамент новітніх творчих кон- Срібло, перламутр,
цепцій, що висвітлюють у подальшому тенденції су- авторська техніка. Ручне
часного українського ювелірного мистецтва. Своїми моделювання та монтування

89
МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ
КОСТЯНТИН КРАВЧУК
Браслет «Кораловий риф», 2015
Срібло, коралі,
філігрань, авторська техніка.
Ручне моделювання
та монтування
ШТЕФАН ПЕРЖАН
Кольє «Африка», 2016
Срібло, бісер, кокос, бірюза,
коралі, авторська техніка.
Ручне моделювання
та монтування
Примітки
1. Квадра міні-метал.
Ювелірне мистецтво –
міні-емалі. Каталог / за
ред. Л. Пасічник. Київ : нат, агат, онікс, цитрин, топаз, корал та ін. Також у
Арталекс-принт, 2014. процеси формотворення композицій вводяться
63 с.
2. Луць С. Ювелірство
нової доби: грані
дизайну та рукотвор-
ності. Ковальська
майстерня. Київ,
2018.Ч. 2. С. 6–10.
3. Шмагало Р. Художній
метал України ХХ –
поч. ХХІ ст. Енцикло-
педія художнього
металу. Львів : Апріорі,
2015. Т. 2. 276 с., 668 іл. простору країни та яскравими виражальними засо-
ШТЕФАН ПЕРЖАН
Перстень «Пікассо», 2012
Срібло, скам’яніле дерево,
перламутр, цирконій,
авторська техніка, інкрустація.
Ручне моделювання
та монтування
90
«Пікассо», персні із серії «Жага життя», кольє «Афри-
ка», перстень «Реінкарнація», «Браслет» та ін.
Ювелірні твори Костянтина Кравчука характери-
зуються комбінаціями контрасту площин і ліній,
що звучать протистоянням сполучень різних фактур
і тональних градацій того чи того матеріалу, де гра-
фічність абстрагованого декору заповнюється еле-
ментами з використанням різноманітних технік, зо-
крема випилювання та зерні. Творчості мистця при-
таманне поєднання неоавангардної стилістики з
національними традиціями, що виливається у влас-
ну манеру виконання ювелірних творів, про що свід- українського авторського ювелірства в цілому,
чать кольє «Благовіст», браслет «Грація», браслет де висвітлення основних чинників філософії креа-
«Кораловий риф», кольє та перстень «Трипільське тивних формотворчих процесів указують на вели-
відлуння», брошка «Вічність», кольє «Полонина» кий потенціал, що відтворює та формує новітні тен-
тощо. Художник активно використовує срібло й інші денції, а також перспективу ефективного поступу су-
метали, широку палітру напівкоштовного каміння
часного ювелірного мистецтва України в контексті
та різноманітних матеріалів, де присутні сапфір, гра- розвитку означеної царини в Європі та світі.
нейлон, скло, бісер, вулканічна маса, шкіра тощо.
Можна стверджувати, що нині буковинське автор-
ське ювелірство є одним із елементів ідентифікації
України в культурно-мистецькому просторі Європи,
що засвідчує належність творів українського юве-
лірного мистецтва та художнього металу до загально-
європейських культурних цінностей. Сучасне
буковинське ювелірство звучить творчим експери-
ментаторством художньо-конструктивного формо-
творення, філософія якого тісно пов’язана із соціо-
культурними тенденціями історико-геополітичного
бами, що ґрунтуються на розмаїтті інтерпретацій мі-
фів, легенд, сакральних знаків і символів, історії та
релігії, народних мотивів, що є вагомою складовою
в образній структурі українського та світового юве-
лірного мистецтва загалом.
Чернівецькі художники-ювеліри – Манолій Рус-
нак, Штефан Пержан та Костянтин Кравчук – завжди
виступають у ролі потужного генератора якісного
розвитку й популяризації як буковинського, так і
 85 #1 21

СЕРГІЙ ШИШКО (Київ)

Дуби, 1967
Полотно, олія
Приватна колекція М. Білоусова

91
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Наталія Сухоліт, мистецтвознавиця
НАТАЛЯ КОХАЛЬ
Марки із серії «Щедра Україна»,
2011, 2012
ПОШТОВА МАРКА
ЯК РЕПРЕЗЕНТАНТ УКРАЇНИ У СВІТІ
ТВОРЧІСТЬ КИЇВСЬКОЇ МИСТКИНІ, ЗА-
СТУПНИКА ГОЛОВИ КОНСХУ НАТАЛІЇ КО-
ХАЛЬ ЗНАЙОМА БАГАТЬОМ. ЇЇ ЯСКРАВІ,
НАСИЧЕНІ ТА ЕМОЦІЙНІ ТВОРИ ДАВНО
ВПОДОБАЛИ ЧИСЛЕННІ ПОЦІНОВУВАЧІ
СУЧАСНОГО ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕ-
ЦТВА, А КНИЖКОВІ ІЛЮСТРАЦІЇ ВІДЗНА-
ЧЕНІ ПРОВІДНИМИ УКРАЇНСЬКИМИ ВИ-
ДАВНИЦТВАМИ. (У 1994 РОЦІ ТРИ ІЛЮ-
НАТАЛЯ КОХАЛЬ
Марки із серії «Чорне море»,
2017
92
СТРАЦІЇ ДО «КАЗКИ ПРО ЛУГАЯ»
ПРИВЕЗЛИ З ТЕГЕРАНУ ІІ ПРЕМІЮ ТА
«КРИШТАЛЕВИЙ ОЛІВЕЦЬ» З МІЖНА-
РОДНОГО БІЄНАЛЕ ІЛЮСТРАЦІЙ ДИТЯЧОЇ
КНИГИ).
Як книжковий графік, Н. Кохаль працювала з таки-
ми видавництвами, як «Веселка», «Соняшник»,
«А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА», «Просвіта», «Малятко», «Бар-
вінок», «Балтія Друк», «Novo ART» (Словаччина),
з Міжнародною асоціацією дитячих письменни-
ків та ін. «Наталія Кохаль належить до когорти мист-
ців, які, досліджуючи глибинні національні традиції,
переосмислюють надбання крізь призму нових
реалій, роблять поступ в оновленні художньої мови
образотворчого мистецтва. У творах художниці су-
часно представлені мотиви, характерні менталітету
українського етносу», – так писав про художницю
кандидат мистецтвознавства О. Яремчук.
Утім, окрім станкових гуашевих та живописних
творів, книжкової ілюстрації, відносно недавно у
творчому арсеналі художниці з’явилася ще одна сто-
рінка – поштова марка.
Наталія пригадує, як у 2010 р. зателефонувала ре-
дакторка видавництва «Марка України» й запропо-
нувала співробітництво. Нова справа захопила мист-
киню, як їй здавалося, на деякий час. Вийшло так, що
цей час затягнувся і поки що говорити про закінчен-
ня «поштової» доби зарано (сьогодні Н. Кохаль є чле-
ном художньої ради Укрпошти). А тоді, у 2010 р., не-
 85 #1 21

НАТАЛЯ КОХАЛЬ
Марки із серії «Щедра Україна»,
2013, 2014
сподівано для авторки марочний блок на тему «На- Адже поштова марка – це своєрідна презентація
ціональний природний парк “Святі гори”» отримав будь-якої країни у світі. Н. Кохаль переконана, що
нагороду «Краща поштова марка України 2010» за глибоке занурення у світ створення поштової мар-
результатами опитувань філателістів. ки суттєво збагатило її світогляд, знання історії рід-
Відтоді майже кожен рік марки (марочні блоки) у ного краю, а опрацювання практично кожного но-
виконанні Н. Кохаль стають переможцями вітчизня- вого завдання тотожне серйозній науковій роботі.
них опитувань. І це не дивно, адже кожна марка – це Адже теми, які вона опрацьовує у видавництві, при-
своєрідна станкова робота мисткині в мініатюрі. свячені історії, природі, флорі та фауні. Загалом за
Саме так було із серією «Щедра Україна» (2011–2014), роки співробітництва з «Маркою України» було ство-
ідея якої виникла після того, як редактори видавни- рено близько 10 марочних блоків. «Працюючи над
цтва ознайомилися з мистецьким каталогом худож- маркою України, я отримую задоволення від повної
ниці та віднайшли в ньому цікаву для відтворення самореалізації всіх моїх художніх талантів та вмінь.
серію «Пори року». Н. Кохаль фактично перенесла Я щаслива, що затребувана, як художник у наш
яскраві та динамічні твори у площину та формат складний, з багатьох точок зору, час. Створюючи по-
марки, залишивши при цьому всю складність та штову марку, я прагну, аби вона сприяла поширен-
яскравість станкового твору в мініатюрі. «Компози- ню знань і уявлень про Україну, допомогла зробити
ційна побудова картин, створених художницею, вра- її відомою у світі..» – стверджує мисткиня.
жає досконалістю і протяжністю у просторі та часі.
В них занурюєшся як у кришталеве джерело, яке вга-
мовує спрагу», – так писала про серію «Пори року»
мистецтвознавець В. Єфремова. Один із блоків серії
«Щедра Україна» – «Літо» – посів почесне 6-те місце
у 2012 р. на Міжнародному поштовому конкурсі дру-
кованої продукції WIPA (заліковими вважаються пер-
ші десять місць конкурсу). У 2019 р. марка «Соловей-
ко» із серії «Національні птахи України» за рішенням
колекціонерів визнана «Кращою маркою Європи»
(1-ше місце).
Знаменно, що в роботі над поштовою маркою, яка
забирає багато часу, Н. Кохаль віднаходить суцільні
переваги і вміє поєднувати складну метушливу ді-
яльність чиновника КОНСХУ з кропіткою та відпові-
дальною, наближеною до ювелірної справи працею
зі створення поштової марки. Для неї це насамперед НАТАЛЯ КОХАЛЬ
можливість висловити свої патріотичні почуття до Марки із серії «Національні
батьківщини, внести в її розбудову свою частку. птахи», 2019

93
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Андрій Будкевич, історик мистецтва

ДУША МОЯ СОНЦЯ НАМРІЯЛА,

ДОБРИДЕНЬ Я СВІТУ СКАЗАЛА…

ХУДОЖНИЦЯ ОКСАНА СВІЖАК, УРО-

ДЖЕНКА МІСТА ЛУЦЬКА, ПІСЛЯ ЗАКІН-
ЧЕННЯ ВОСЬМОГО КЛАСУ ЗВИЧАЙНОЇ
ШКОЛИ ПОТРАПИЛА В ДЕВ’ЯТИЙ ДУЖЕ
НЕЗВИЧАЙНОЇ, А САМЕ – ДХСШ
ім. Т. Г. ШЕВЧЕНКА. ВІД ЧАСУ ТІЄЇ ЗНАКО-
ВОЇ ПОДІЇ І ДО СЬОГОДНІ ДОЛЕЮ ЇЙ СУДИ-
ЛОСЯ СПОЧАТКУ НАВЧАТИСЯ, ВІДТАК
ЖИТИ І ТВОРИТИ В СТОЛИЧНОМУ МІСТІ.
Педагоги-наставники завжди відігравали велику
роль у становленні майбутніх мистців. У паралель-
ній групі того класу художньої школи, де навчалася
Оксана, викладав живопис О. Животков – видатний
педагог і винятковий художник. Він ділився з май-
бутніми художниками знаннями, спостереженнями,
приносив і показував багато художніх альбомів і не
шкодував часу на розповіді про малярство. Любив
повторювати: «Ви дивитесь, а не бачите. Треба вчи-
тись бачити…».
Уже в бутність студентську, на другому курсі ака-
демії (НАОМА), з-поміж викладачів згадує В. Виродову-
Готьє та О. Шеремета (1950–2007). Мисткиня розпо-
відає: «Це був прекрасний тандем викладачів. А на
третьому курсі я вибрала майстерню станкового жи-
вопису професора В. Гуріна. Він вражав жагою до
життя і живопису. У малярстві любив нерв, силу ко-
льору і енергію мазка…».
Неоімпресіоністичний у своїй основі живопис
О. Свіжак має певний перегук крізь простір і час з
ОКСАНА СВІЖАК
В тіні Золотих воріт, 2019 роботами М. Бурачека. Картинам відомого живопис-
Полотно, олія ця притаманні прозорість, світлоносність, активна
настанова до творчої праці. Картини художниці на-
повнені аналогічними якостями. В окремих роботах
простежується експресія, характерна О. Новаків-
ському, але пом’якшена. Є певні прикмети в письмі
О. Свіжак і від манери В. Гуріна й О. Животкова, але
творчо переосмислені.
Сама художниця розповідає: «Мої картини завжди
про взаємодію людини з довкіллям, про власний
емоційний досвід, незалежно, чи це пейзаж чи фігу-
ОКСАНА СВІЖАК
ратив. Значну частку становлять картини, написані
Нічний Котор, 2018
Полотно, олія на пленерах. Пленер дає мені натхнення, там знахо-

94
 85 #1 21

джу нові сюжети і враження. Експериментую з тех- Художниця щороку бере участь у трьох-чотирьох
нікою: олійний живопис, левкас, тощо; почерком, пленерах в Україні і в стількох же за кордоном.
прийомами. Буває, хочеться писати тонким шаром Швейцарія, Італія, Франція, Сербія, Польща, Словач-
фарб, зробити картину прозорою і ніжною, іншим чина, Чехія, Чорногорія, Литва – ці країни вона піз-
разом – накласти пастозних шарів, щоб була факту- навала крізь призму пленеру. Перебуваючи у Швян-
ра, об’єм, передача емоцій…». тої (Литва), мисткиня писала на березі моря. Гуляв
Життя не буває без змін… Трапляється, бачення вітер; завдяки йому все полотно вкрилося тонким
пані Оксаною звичних речей трансформується; шаром білого піску, що дало неймовірний фреско-
вона проникливо, малярськими засобами, надає їм вий ефект оксамитності полотна. Повернувшись до-
іншого (несподіваного) сенсу. Кожна подія, що від- дому, створила серію картин, домішуючи до олійних
бувається в її житті, так чи так закарбовується на фарб пісок; досягала таким способом необхідної
полотні. фактури. Цього року взяла участь у пленері «Хорти-
Її твори позначені Справжністю і Первозданністю. ця крізь віки», який став уже традиційним на тере-
Міські пейзажі наповнені любов’ю до зображеного. нах Запорізької області.
Малярство О. Свіжак сповнене емоцій. Чимало до- Увесь творчий доробок О. Свіжак наповнений ра-
слідників української духовності відзначали, що дістю неповторного перебування людини на Землі,
українцям властива емоційна вдача. Емоції відігра- позитивними сенсами, соковитим живописом…
ють важливу роль у житті народу, буває, домінують
ОКСАНА СВІЖАК
над інтелектом і волею. Емоції – переживання люди- Чорногорський мотив, 2018
ною свого ставлення до дійсності. У психології за- Полотно, олія
стосовують термін «почуття», який є синонімічним
до емоцій. Є їх різні види, прояви, механізми виник-
нення, бувають негативні і позитивні емоції. Профе-
сор Є. Онацький наголошував: «Емоційність – вели-
кий дар Божий, бо вона лежить в основі кожного
мистецтва, кожної творчості, але в наших невмілих
руках цей Божий дар перетворився в Божу кару. Від
нас залежить повернути їй первісне, творче, а не
руйнівне значення» [1]. Кожна глибока емоція – то
бажання. Мистецьку творчість можна розглядати і
як наслідок емоційного тиску, від якого творець по-
винен звільнитися. Ми самі є творцями хвилювань і
емоцій, ми і є та річка – джерело емоцій…
Перебуваючи в робітні О.  Свіжак, зауважив, ОКСАНА СВІЖАК
є чимало картин, де змальовано Воду. «Енергія Сонячні бліки на моєму обличчі,
води» і «Подих Карпат» – краєвиди Срібної Землі 2020
Дерево, левкас
(Закарпаття). Стрімкий біг річки, обабіч якої буди-
ночки, а поза тим – гори, величні й вічні. Річка
мчить, а довкола тиша і спокій та тремтить повітря,
бо чисте… Незамулений, свіжий погляд на єдині у
своїй неповторності закутки Карпатії, відчуття духу
місцевості.
«Ритми Дніпра» – величне, панорамне зображен-
ня Великої ріки, де катери й човни снують, за річ-
кою – будівлі Вічного міста, Києва. «Далекий вог-
ник» – картина, згідно з вченням Дао, є взірцем кла-
сики непорочності, одного з найглибших розумінь
Примітки
сутності природи. Ошо трактував так: «Я називаю це
розумінням, а не доктриною, філософією, релігією, 1. Онацький Є. Україн-
ська емоційність.
тому що воно не має стосунку до інтелекту, воно ек-
Українська душа :
зистенційне. Людина, яка говорить в ньому, не гово- зб. наук. праць. Київ :
рить від розуму. Вона говорить і не від себе, вона МП «Фенікс», 1992.
просто порожній провідник того, що саме суще за- С. 38.
хоче сказати з її допомогою» [2]. 2. Ошо Дао. История и
Жінка схожа на Воду. Водний шлях – то сила жіно- учения. Москва :
чого начала. Енергія жінки – це та енергія, що пливе АСТ Астрель, 2005.
на хвилях, жінка пливе разом із життям… С. 122.

95
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Анастасія Швидюк, мистецтвознавець
МІСТИЧНІ ІМПРЕСІЇ ДМИТРА КОВАЛЯ
НЕМОВ КРІЗЬ СОН ПРОСТУПАЮТЬ ДО НАС
ДМИТРО КОВАЛЬ ОБРАЗИ, ТО З’ЯВЛЯЮЧИСЬ, ТО ЗНОВУ ГУ-
Українська молитва, 2016
Полотно, олія БЛЯЧИСЬ У МАРЕВІ ДИВОВИЖНОГО ВИ-
ДІННЯ. ВРАЖАЄ, ЩО В ОБРАЗАХ ТИХ ОД-
РАЗУ ВИДАЄТЬСЯ ЩОСЬ НАПРОЧУД
БЛИЗЬКЕ ТА ЗНАЙОМЕ, НАВІТЬ У МИТЬ
ПЕРШОГО КОНТАКТУ З ТВОРАМИ ХУДОЖ-
НИКА. НА ТАКИЙ ЗАДУШЕВНИЙ ДІАЛОГ
НАЛАШТОВУЄ НАСАМПЕРЕД ЗАГАЛЬНИЙ
НАСТРІЙ ПОЛОТЕН: ТЕПЛИЙ ВОХРИСТИЙ
КОЛОРИТ, ЛІРИЧНЕ Й НАВІТЬ ДЕЩО ІН-
ТИМНЕ ТРАКТУВАННЯ СЮЖЕТУ. СТВОРЮ-
ЄТЬСЯ ВРАЖЕННЯ, ЩО МИ МОЖЕМО ЗА-
ЗИРНУТИ У НАЙСОКРОВЕННІШІ КУТОЧКИ
ДУШІ МИСТЦЯ, ЯКИЙ ЩИРО ДІЛИТЬСЯ З
НАМИ СВОЇМ ВНУТРІШНІМ СВІТОМ ЧЕРЕЗ
ЖИВОПИС. І СПРАВДІ, ЗА СЛОВАМИ СА-
96
МОГО АВТОРА, ОБРАЗИ ОКРЕМИХ ТВОРІВ
ПРИХОДЯТЬ ЙОМУ ВВІ СНІ.
Основою сюжетів більшості полотен Дмитра Ко-
валя стають автентичні мотиви, що живуть у підсві-
домості кожного українця – ось головна причина
миттєвої ідентифікації зображуваного глядачем.
Пейзаж з хатою або храмом, образ жінки в хустці, до-
машні птахи чи навіть натюрморт із букетом звичай-
них польових квітів – такі прості та нехитрі речі на
полотнах мистця набувають сакрального та подеку-
ди навіть містичного звучання.
Серед молодих українських художників, що
з’являються на сцені сучасного мистецтва, творчість
Дмитра Коваля займає помітне місце, адже, незва-
жаючи на свій вік, він уже має почерк зрілого худож-
ника й володіє власною сформованою життєвою фі-
лософією. Його полотна є своєрідним сплавом де-
коративізму, символізму, авангардизму та навіть
кубізму, а складний напівтональний мерехтливий
колорит полотен повідомляє нам про зв’язки з імп-
ресіонізмом та пуантилізмом. Мистець зумів тала-
новито поєднати й узагальнити мистецькі прийоми,
що притаманні цим живописним напрямам задля
створення цілісного образу та атмосфери.
Дмитро Коваль народився в м. Хотині на Букови-
ні, де й розпочалося ще в ранньому дитинстві його
творче життя. Малювати він почав у трирічному віці,
а згодом батьки віддали його до мистецької школи
в рідному місті. Після того він вступив до Державної
художньої середньої школи ім. Т. Шевченка, а потім –
до Національної академії образотворчого мистецтва
і архітектури. Відтоді й донині життя художника тіс-
но пов’язане з Києвом. Саме тут під керівництвом
видатних педагогів В. Баринової-Кулеби та В. Виро-
дової-Готьє відбулося становлення Дмитра як мист-
ця. А викристалізувати власну неповторну манеру
письма йому допоміг учитель, професор В. Гурін,
з яким мистець був духовно близький і якого вважає
своїм батьком у мистецтві. Саме під час навчання в
його майстерні Д. Коваль написав випускний ди-
плом, що  й сьогодні є одним із кращих творів
НАОМА – «Українська молитва», або «Душі помер-
лих» (2016). Сюжет картини був навіяний подіями
Євромайдану та Революції Гідності. Це полотно є ре-
зультатом глибокого переживання та по-справж-
ньому титанічної праці. Наповнену безліччю симво-
лів картину пронизують почуття тривоги за країну
та водночас віри в її переродження. Самим актом
його створення художник вносить свій вклад до за-
гальної боротьби за краще майбутнє нашої держа-
ви, адже молитва – потужна підтримка в досягненні
будь-якої мети.
 85 #1 21

Знаковою стала серія живописних творів Д. Кова-

ля під назвою «Таємнича Україна». Твори, що ввій-
шли до серії, є своєрідними роздумами-сповідями
художника про долю України, її історію та сьогоден-
ня. Вагому частину циклу мистець присвятив забу-
тим куточкам України: на полотнах постають його
улюблені місця Донеччини, Полісся та рідної Буко-
вини. Пейзажі Д. Коваля полонять тонким відчуттям
енергетики того чи того простору: «Береги Словку-
рорту» (2019), «Перлина Полісся» (2019), «Церква на
тому березі. Слов’янськ» (2019), «Крізь віки. Хотин-
ська фортеця» (2019). Як і в інших жанрах, художник
зображує не лише зовнішню форму, а й метафізич-
ний план буття видимого світу. Зображені на полот-
нах об’єкти постають ніби міражі, готові ось-ось роз-
чинитися в просторі, однак їхні обриси закарбову-
ються в пам’яті надовго. Так і в житті – навіть коли
що-небудь руйнується та зникає з лиця Землі, воно
завжди житиме в її інформаційному полі або в мис-
тецькому, хоча б на полотні. Мистець не залишаєть-
ся осторонь соціальної тематики і в творі «Чорне
сонце 2014-го»: в ідилічний кримський пейзаж із па-
русниками він вводить фантастичний елемент – сон-
це у вигляді величезного чорного ока, що стежить
за всім довкола. У поєднанні з назвою і тривожною
атмосферою це полотно красномовно сповіщає нам
сюжет: художник символічно відобразив анексію
Криму Росією у 2014 році. ДМИТРО КОВАЛЬ
Дмитро Коваль знаходить найвищу насолоду сво- Місто відчаю, 2015
го життя в мистецтві, у чистому творенні. Він дале- Полотно, олія
кий від комерції. Як стверджує художник, істина для
будуть представлені на всеукраїнському турі, при-
нього понад усе, а її він знаходить саме під час ро-
свяченому 30-й річниці незалежності України, що
боти над черговим полотном. Відображення са-
стартуватиме в Чернівцях, і подорожуватимуть му-
кральної суті реальності, відчуття світової гармонії
зеями та галереями міст України. Сьогодні художник
як великого музичного твору – ключові риси твор-
викладає живопис у Коледжі мистецтв та дизайну ДМИТРО КОВАЛЬ
чості мистця. Недарма учитель Дмитра В. Гурін по-
Київського національного університету технологій Земля, 2014
рівнював його мистецтво з музикою Й. Баха. Колір у Полотно, олія
та дизайну, передаючи свій мистецький досвід та жи-
його полотнах є випроміненням духовного світла:
вописні традиції молодшому поколінню.
хитросплетіння дрібних мазків не просто виявляє
форму, але пов’язує її видимий, фізичний план з іс-
нуванням у безкінечному незбагненному Всесвіті.
Завдяки узагальненому трактуванню, композицій-
ній сталості та стриманому колориту художник під-
носить свої образи до звучання вічних символів,
якими збагачує скарбницю українського образо-
творчого мистецтва.
Творчість Дмитра Коваля вже знайшла свій відгук
у широкому мистецькому просторі, адже він став ла-
уреатом премій ім. В. Пузиркова (2012), В. Шаталіна
(2013), В.  Зарецького (2015) і М.  Дерегуса (2018),
а 2019 р. був нагороджений почесним дипломом На-
ціональної академії мистецтв України «За вагомий
внесок у розвиток українського образотворчого
мистецтва». Його твори експонуються на численних
виставках України та Європи; кілька полотен пере-
бувають у постійній експозиції музеїв і галерей.
А цього року картини із циклу «Таємнича Україна»

97
МУЗЕЇ ТА КОЛЕКЦІЇ
Анастасія Швидюк, мистецтвознавець

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ
Спорт, 1987
Полотно, олія
Приватна колекція М. Білоусова

МИКОЛА БІЛОУСОВ:
«МИ – ЛИШ ВИПАДКОВІ
Микола Білоусов
ПОПУТНИКИ ЦИХ РЕЧЕЙ...»
ЗБИРАЛЬНИЦТВО ТВОРІВ МИСТЕЦТВА –
ЗАДОВОЛЕННЯ ПРИМХИ СИЛЬНИХ СВІТУ
ЦЬОГО ЧИ ОДНА ЗІ СФЕР ЗОСЕРЕДЖЕН-
НЯ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ ОБ’ЄКТІВ КУЛЬТУР-
НОЇ СПАДЩИНИ? У ЧОМУ ПОЛЯГАЄ
СПРАВЖНЯ РОЛЬ КОЛЕКЦІОНЕРА В ІСТО-
РІЇ МИСТЕЦТВА? ЯКЕ ЗНАЧЕННЯ ДЛЯ ЗБИ-
РАЧА МАЄ ПРОВЕНАНС? ЯКИМ Є СТАН КО-
ЛЕКЦІОНУВАННЯ ПЕРІОДУ НЕЗАЛЕЖНОЇ
УКРАЇНИ? МИ ПОГОВОРИЛИ З ОДНИМ З
98
НАЙБІЛЬШИХ ЗБИРАЧІВ В УКРАЇНІ, ЗО-
КРЕМА КИЄВІ, КОТРИЙ ПРИСВЯТИВ ЦІЙ
СПРАВІ ОСТАННІ ТРИДЦЯТЬ РОКІВ СВОГО
ЖИТТЯ, – МИКОЛОЮ БІЛОУСОВИМ. ЗІ-
БРАВШИ БАГАТУ КОЛЕКЦІЮ, ВІН НЕ ТІЛЬ-
КИ НЕ СХОВАВ СВОГО ДІТИЩА В ЗАСІКАХ
СВОГО БУДИНКУ, АЛЕ Й СТВОРИВ МОЖ-
ЛИВІСТЬ ДЛЯ ДІАЛОГУ З ГЛЯДАЧЕМ,
А САМЕ – У 2008 р. ВІДКРИВ ГАЛЕРЕЮ
«НЮ АРТ», ЩО ЗГОДОМ СТАЛА ПРОСТО-
 85 #1 21

РОМ ДЛЯ ЕКСПОНУВАННЯ ЯК КЛАСИКИ,

ТАК І СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА. МИ СПРО-
БУВАЛИ РОЗІБРАТИСЯ В ЦИХ ПИТАННЯХ
ЗАВДЯКИ СУБ’ЄКТИВНИМ (ЗАТЕ З ВИСО-
ТИ ВЕЛИЧЕЗНОГО ЖИТТЄВОГО Й ПРОФЕ-
СІЙНОГО ДОСВІДУ) ВІДПОВІДЯМ МИКОЛИ
ПАВЛОВИЧА. В ІНТЕРВ’Ю ДЛЯ ЖУРНАЛУ
«ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО» М. БІЛО-
УСОВ ПОДІЛИВСЯ ІСТОРІЄЮ СВОГО СТА-
НОВЛЕННЯ ЯК КОЛЕКЦІОНЕРА, А ТАКОЖ
ДУМКАМИ ПРО СТАВЛЕННЯ УКРАЇНИ ДО
НАДБАНЬ ВЛАСНОЇ КУЛЬТУРИ.
Анастасія Швидюк: Миколо Павловичу, відомо,
що за освітою Ви фізик. Розкажіть, звідки з’явилося
зацікавлення до мистецтва як такого? Чому у Вас ви-
никла потреба збирати твори мистецтва?
Микола Білоусов: Це сталося досить спонтанно,
за велінням якогось внутрішнього поклику. У школі
я збирав монети і книги, а свою першу серйозну зна-
хідку я знайшов в дитинстві на морі – це була дав-
ньогрецька монета. З дорослішанням змінювалися
також мої фінансові можливості й естетичне бачен-
ня. Уже в 9-му класі в художньому салоні мене при-
вабила грузинська чеканка із зображенням дівчини.
Я купив її, і вона зберігається в нашій родині вже
близько 60 років.
Мені завжди подобалися красиві речі, я з пова-
гою ставився до релігії і зібрав непогану колекцію
ікон, дві з яких мені дісталися у спадок. У нашої сім’ї
важка доля, яку я не хотів би висвітлювати. Отже,
можливості передати мені якусь колекцію або хоча
б інтерес до мистецтва як такого вони не мали. Я ні-
коли не був фанатом і не прагнув купувати те, що не
міг собі дозволити або заради чого мені довелося
б обмежити потреби членів своєї сім’ї.
А. Ш.: Як зароджувалася Ваша колекція, що саме ного русла в інше, залишаючись при цьому на плаву,
приваблювало? Якими орієнтирами Ви користува- що в ті часи було надзвичайно складно. Упродовж ОЛЕКСА НОВАКІВСЬКИЙ
лися при виборі творів мистецтва? Чи бувало, що, семи років працював без відпочинку, а у вихідні їздив Еротичний екстаз, 1920-ті
потягом до Москви на антикварний ринок в Ізмайлов- Картон, олія
окрім інтересу до твору як такого, Ви підбирали річ
Приватна колекція М. Білоусова
для інтер’єру? ський парк, де пізнавав тонкощі збиральництва: купу-
М. Б.: Від природи я мав гарний смак, що надалі й вав, спілкувався з однодумцями і заробляв.
допомагало мені розвивати мою справу. Спочатку ку- А. Ш.: Миколо Павловичу, поділіться з нашими чи-
пував речі, орієнтуючись на своє внутрішнє чуття й тачами, що таке «провенанс» і яке значення він має
бажання жити в гарному інтер’єрі. За радянських ча- для збирача?
сів я став відомим фахівцем у галузі технічних дослі- М. Б.: Провенанс – це історія володіння мистець-
джень в оборонній промисловості й отримував на ті ким твором, його походження, одним словом – його
часи величезні гроші. Я переїхав з однокімнатної квар- біографія. Провенанс – один з найважливіших аспек-
тири в п’ятикімнатну і мав змогу задовольняти свої ес- тів для визначення вартості предмета, а також його
тетичні потреби, зацікавився живописом: спершу при- культурного й історичного значення. Бездоганна біо-
дбав у салоні Шишка чи Глущенка, точно вже не при- графія знімає питання з достовірності: якщо історія
гадаю. До того часу, коли розпався Союз, я вже був твору, який неодноразово змінював власників, була
відомим ученим, матеріально забезпеченим, і через зафіксована у відповідних документах, необхідність
певний час вирішив залишити роботу, а своє хобі – ко- у будь-яких експертизах найчастіше відпадає.
лекціонування мистецтва – зробити основною про- Після закінчення Другої світової війни було таке
фесією. Я не кваплячись перевів свою діяльність з од- поняття, як «сірий антикваріат» – речі, які змінили

99
МУЗЕЇ ТА КОЛЕКЦІЇ
ОЛЕКСАНДР БОГОМАЗОВ
Натюрморт з глечиком, 1913
Полотно на картоні, олія
Приватна колекція М. Білоусова
власників між 1933 і 1945 роками. Часто такі речі були
вилучені насильницьким шляхом або викрадені й
тому зазвичай не приймалися на аукціони. Навіть
справді достовірний предмет високої мистецької
якості може змусити колекціонера засумніватися в
необхідності володіти ним, якщо його юридична чи-
стота заплямована.
А. Ш.: Розкажіть про стан колекціонування в Укра-
їні після розпаду Радянського Союзу. Могли б Ви на-
звати імена відомих українських колекціонерів,
з якими Ви збирали твори «пліч-о-пліч»?
М. Б.: Після розпаду Радянського Союзу відбувся
великий перерозподіл матеріальних ресурсів, і та
частина речей, які можна назвати «колекційними»,
а саме: предмети XVIII – початку XX ст., були зосере-
джені в дуже вузького кола людей (учені, лікарі, дер-
жавні та культурні діячі, тіньові бізнесмени та спадко-
100
ємці власників дореволюційних колекцій). Значна
частина радянських колекціонерів залишила країну,
дехто кинувся в бізнес, але окремі особистості, які
займалися антикваріатом, цю точку зросту підхопи-
ли і стали професіоналами своєї справи, їх імена ві-
домі. Особисто я називати імена не став би, адже біль-
шість колекціонерів – це люди непублічні й не хочуть
ототожнювати своє ім’я з тією чи іншою колекцією,
що насамперед пов’язано з питанням безпеки.
А. Ш.: Чи можете назвати основні тенденції в зби-
ранні образотворчого мистецтва 90-х рр. минулого
століття? Які речі цікавили колекціонерів?
М. Б.: Після здобуття Україною незалежності ще
довгий час домінували культурні вподобання Ра-
дянського Союзу, цінувалися роботи майстрів
XVIII ст. (Д. Левицький, В. Боровиковський, І. Айва-
зовський, І. Левітан та ін.). Перший орієнтир для

збирачів сформувала масова культура. Наприклад,
картина «Ранок у лісі» І. Шишкіна, зображена на цу-
керках, «Альонушка» В. Васнєцова – одні з найулю-
бленіших тогочасних сюжетів. В інтер’єрі відповід-
но перевага надавалася кітчу, помпезності, ампіру,
в незначній кількості мінімалізму. Говорити про су-
часну естетику не доводиться, тому що ми вирос-
ли в іншій культурі; усе це прийшло лише з часом.
В Україні також була своя класика – це твори XIX –
початку XX ст. таких відомих мистців, як М. Пимо-
ненко, С. Васильківський, М. Беркос, П. Левченко.
У кожному регіоні колекціонери прагнули здебіль-
шого збирати твори своїх земляків. Серед них були
лідери: на півдні – К. Костанді, М. Кузнецов, П. Нілус;
на Закарпатті – А. Ерделі, Й. Бокшай. У містах вони
також були, скажімо, у Києві – С. Шишко та М. Глу-
щенко, в Одесі – К. Ломикін, В. Хрущ; у Львові –
Р. Сельський, К. Звіринський, О. Аксінін, О. Мінько.
Крим славився такими майстрами, як Ф. Захаров,
В. Цвєткова, П. Столяренко. Речей було відносно не-
багато; основний потік випливав на аукціонах за
кордоном. На ринку почали з’являтися заборонені
85 #1 21
раніше бойчукісти, які викликали в публіки вели-
чезне зацікавлення.
РОМАН СЕЛЬСЬКИЙ
Згодом відкривалися раніше невідомі сторінки Метелики, 1976
життя нашого мистецтва – з’явився авангард, яким на Полотно, олія
той момент захоплювалося зовсім мало колекціоне- Приватна колекція М. Білоусова
рів. Ми багато перейняли в Заходу механічно, замість
того, щоб взяти за основу саме наше вітчизняне над-
бання. Ми допустили вивезення українського аван-
гарду – у нас майже немає робіт Олександра Богома-
зова. В Одесі сформувався найбільший художник і
теоретик Василь Кандинський. А Національний музей
українського мистецтва за весь час своєї роботи так
і не спромігся організувати жодної виставки геніаль-
ного львівського модерніста Олекси Новаківського.
Родоначальник світового модернізму в скульптурі
Олександр Архипенко завжди акцентував на своєму
українському корінні, але в нас досі немає музею Ар-
хипенка й жодного з його цінних творів. Історія укра-
їнської культури має великі пробіли, і пройде ще чи-
мало часу перш ніж ми почнемо дивитися на неї не-
упередженим поглядом і достойно цінувати…
Продовження в наступному номері
101
МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
Іванна Матковська (Новаківська), аспірантка ЛНАМ
ОБРАЗИ-СИМВОЛИ В ЖИВОПИСІ
ЗЕНОВІЯ ФЛІНТИ 1960–1980-х років
ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
Поділля. Жнива, 1977
Картон, темпера
ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА (1935, с. ТОКИ – 1988,
м. ЛЬВІВ) – ЛЬВІВСЬКИЙ ХУДОЖНИК І КЕ-
РАМІК-НОНКОНФОРМІСТ ПОКОЛІННЯ
1960-х рр., А ТАКОЖ ВИЗНАЧНИЙ ПЕДА-
ГОГ, ТВОРЧІСТЬ ЯКОГО ЩЕ ДОСІ НЕ БУЛА
НАЛЕЖНО ОЦІНЕНА В ІСТОРІЇ УКРАЇН-
СЬКОГО МИСТЕЦТВА, НА ВІДМІНУ ВІД
ЙОГО ДРУЗІВ ПО НАВЧАННЮ В «ПІДПІЛЬ-
НІЙ ШКОЛІ КАРЛА ЗВІРИНСЬКОГО» ТА У
ЛЬВІВСЬКОМУ ДЕРЖАВНОМУ ІНСТИТУТІ
ПРИКЛАДНОГО І ДЕКОРАТИВНОГО МИС-
ТЕЦТВА (НИНІ – ЛНАМ) – І. МАРЧУКА,
А. БОКОТЕЯ, Л. МЕДВІДЯ, О. МІНЬКА ТА ІН-
ШИХ МИСТЦІВ ЦІЄЇ ПЛЕЯДИ.
102
Розкриття глибокого філософського змісту творів
Флінти, закодованого ним в образах-символах у жи-
вописних творах зазначеного періоду, які досі трак-
тувались як реалізм – спрощено й поверхнево, дає
нам змогу переосмислити творчість їхнього автора
в контексті тогочасного образотворчого мистецтва
України, у якому, з одного боку, в офіційному мисте-
цтві панував «соцреалізм», а з іншого – у майстернях
мистців тривав підпільний творчий процес – нефор-
мальні пошуки, які породили унікальні, сповнені фі-
лософських образів, мистецькі твори.
У сюжетних картинах, натюрмортах і пейзажах вище-
згаданого періоду Флінта розкриває свій Всесвіт та
його елементи; через них він осмислює буття й на-
вколишній світ, подає власне оригінальне тракту-
вання абстрактних філософських понять. Виклика-

ючи в підсвідомості глядача складні асоціативні
зв’язки, художник у полотнах спонукає глядача до
екзистенційних роздумів про справжні людські цін-
ності: суть буття, добро і зло, духовність, любов. Чим
вони є для кожного з нас?
За допомогою мистецьких засобів Флінта виражає
філософію буття та ідею твору в живописних полот-
нах: 1) у композиції він робить акцент на образах-
символах – предметах чи істотах, які розкривають
філософію і зміст твору; 2) колорит у його творах та-
кож стає виразником певних смислів і надає звичай-
ним предметам нового (оригінального) значення.
Уже з початку 1960-х рр. мистець постійно пра-
цює над пошуком власної мови та образів, які б уті-
лили його філософське осмислення певних явищ
чи проблем. Каталізатором для створення автор-
ської манери художника стають його неформальні
пошуки та експерименти в живописі цього часу під
впливом європейського та українського модерніз-
му 1910–1930-х рр. – саме вони є базою для криста-
лізації в 1960-х неповторної стилістики, техніки й
образів світу мистця, у якому він поєднує вагому
для нього візуалізацію дійсності з елементами аб-
стракції [1]. У живописі З. Флінта проходить кілька
етапів формування авторської манери, кожен з
яких має характерні риси. Ранній період творчості
характеризується кількома напрямами, зокрема се-
рією гротескних творів 1968 р., зрілий період твор-
чості 1970– 1980-х рр., у якому художник створює
найпотужніші за символіко-містичним змістом і ко-
лоритом образи.
Спершу З. Флінта переосмислює і втілює на полот-
ні в загадкових і надреальних бірюзово-сірих кольо-
рах своє бачення відкритого ним потаємного філо-
софського сенсу рідних місць с. Токи з руїнами се-
редньовічного замку, прадавніми каменями й
горами. Завдяки специфічному колориту небо й усі
образи набувають надприродного й заразом уза-
гальненого абстрактного філософського значення
у творах «Камені» (1961), «Руїни» (1962), «Замок в селі
Токи» (1963), «Лиса гора» (1965).
У середині 1960-х полотна З. Флінти, що виконані
в авторській манері, відзначаються більш ускладне-
ною мовою образів і абстрактних форм, складених
з яскравих сегментів неправильних форм червоних,
вохристих, оливкових та блакитних тонів, які тво-
рять феєрію буяння фарб у картинах «Сад. Сутінки»
(1965), «Осінь в околицях Львова» (1966), «На луках»
(1965).
Наприкінці 1960-х мистець створює картини в темно-
синій і оливковій палітрі з яскравими стилізовани-
ми образами-знаками. У полотні «Сільський вечір»
(1969 р., НМЛ ім. А. Шептицького) З. Флінта зображає
Святовида як образ прадавньої історії України.
Художник часто використовує як символ образ
соняшника і птахів – «Соняшники» (1969), образи
народної творчості «Ніч яка місячна» (1970).
85 #1 21
У серії гротескних творів 1968 р. мистець утілює
осмислення філософської проблеми конфлікту мис-
лячої особистості та жорстокої дійсності в тоталітар-
ному суспільстві. Автор продряпує рисунок на вос-
кованій поліграфічній фарбі. Завдяки цій техніці
зображення набувають вохристих відтінків на темно-
сірому тлі, загострюючи сприйняття образів відчаю
і зневіри, потреби і заборони думати, деформацію
цінностей – переданих у деформації форм і кольо-
рів у творах «Скульптура» (1966), «Невідомий» (1967),
«Святий Миколай» (1968). В «Ущелині» (1968) худож-
ник трактує розлом як чорного птаха з розпростер-
тими крилами, затисненого між скалами.
Образи Всесвіту, Відродження, Сили і Надії З. Флін-
та також утілює в серії 1968 року. У шишці – образ
Всесвіту – «Там, де гори» (1968), відродження життя
у «Весні» (1968), образ надії і єднання в «Надвечір’ї»
(1968), життєва подорож у «Пейзажі з човном»
(1968)  – ці мотиви мистець використає в 1970–
1980-х роках.
Зрілий період творчості в З. Флінти припадає на
1970–1980-ті роки. У цей (найактивніший) період
творчості художник надзвичайно інтенсивно вико-
ристовує в живописі образи-символи, за допомогою
яких створює десятки унікальних величних і мону-
ментальних образів. У кожній картині – сюжетному
творі, натюрморті чи краєвиді – мистець утілює не-
повторні за своїм філософським змістом візії, що да-
ють змогу нам у звичайних речах побачити абстракт-
ні величини й пізнати особистість автора: його філо-
софію, сприйняття та перетворення дійсності у
Власний Всесвіт, зашифровуючи й кодуючи його в
образах-символах. Містичний колорит його симво-
лічних творів змушує нас інакше побачити сутність
речей – предметів чи істот; мистець наділяє їх влас-
ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
Баркас із жовтою штормівкою,
1978
ДВП, темпера
103
МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
Полудень, 1974
Картон, темпера, лак
тивостями ретрансляторів філософських смислів
своєї реальності.
У сюжетних картинах 1970-х рр. З. Флінта розпові-
дає нам різноманітні історії, розкриваючи зміст фі-
лософських проблем і понять. Світ художника та
його символи бачимо в «Автопортреті з горлицею»
(1974, НМЛ ім. А. Шептицького): це пензлі, бо його
життя у творчості, у вікно заглядає горлиця – любов,
а Львів за вікном – це місто мистця.
У сюжетній картині «Полудень» (1974, ЛНГМ
ім. Б. Г. Возницького) З. Флінта втілює своє розумін-
ня філософської категорії Батьківського дому та її об-
ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
Автопортрет з горлицею, 1974
Картон, темпера, восковий лак
104
разів – для нього дім, у якому він народився й виріс,
є символом Отчого дому в розумінні Світу й Божого
дому. Цей потаємний зміст ми прочитуємо насампе-
ред в образі голубів, які утворюють у блакитному
небі Трикутник – символ Святої Трійці. На противагу
небу, в коморі з реманентом і врожаєм панує напів-
темрява, при вході помічаємо старе дерев’яне коле-
со – символ кругообігу життя, терези на столі – об-
раз правосуддя добра і зла, а червоний півень захи-
щає від злих сил.
Дух високої культури і традиції в композиції «Ме-
лодія Баха» (1975, НМЛ ім. А. Шептицького) утілюють
 85 #1 21

віолончель та бюст Й. С. Баха на тлі старовинної ар-

хітектури рідного міста композитора, а радіола на
підвіконні єднає минуле із сучасністю, промовляю-
чи: «Є вічні цінності, які не минають і однаково акту-
альні завжди і всюди».
Мудрість, спокій і гідність людини з великим жит-
тєвим досвідом постає в образі літнього чоловіка в
сюжеті «Бабине літо» (1977, ЛНГМ ім. Б. Г. Возницько-
го). Обличчя й стомлені працею руки дідуся вкриті
зморшками; у його посмішці – доброзичливість до
молоді, яка шукає шляху, а газета про радянські буд-
ні, що порізана на шматки, розвівається на вітрі, сим-
волізуючи образ суєти на тлі справжніх цінностей у
постаті мудрого старця.
«Баркас із жовтою штормівкою» (1978, НМЛ
ім. А. Шептицького) – це інтерпретація життєвої по-
дорожі та її мети: у надреальних зелено-коричневих
хвилях бурхливого Моря Життя жовта штормівка в
човні в Безкрайності простору моря розповідає про
самотність.
Світ речей у натюрмортах З. Флінти стає носієм і
виразником смислу буття, утіленням поглядів і вну-
трішнього світу мистця. У «Натюрморті на тлі вікна»
(1973) художник зображає своє «світоглядне вікно» –
це рама картини з банками фарби, крізь призму якої жуть відкрити для себе силу складних філософських
він сприймає і трактує навколишній світ. За вікном образів, закодованих у живописних творах З. Флін- ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
не пейзаж вулиці, а картина за завісою – мистець ти 1960–1980-х рр. та усвідомити, що це – унікальне Бабине літо, 1977
явище в українському мистецтві! А відкриті образи- Картон, темпера
трансформує навколишній світ у власну дійсність.
У  «Натюрморті з металевим посудом» (1981, символи в сюжетних картинах, натюрмортах і пей-
ЛНГМ ім. Б. Г. Возницького) автор спрямовує наш по- зажах художника допоможуть нам переосмислити
гляд у небо – від вузького кута з господарським на- й належно оцінити значення творчості мистця, який
чинням у заґратоване вікно в даху, крізь яке ллється силою створених монументальних філософських об-
небесне блідо-голубе світло все осяюючи. На тлі разів вплинув на розвиток українського образотвор-
неба зачеплена гаком за решітку висить риба, поєд- чого мистецтва.
нуючи світ речей і небес. Образ Риби здавна симво- ЗЕНОВІЙ ФЛІНТА
лізував християнство – З. Флінта трактує небо як об- Невідомий, 1967
раз вічності. Папір, змішана техніка
У символічних пейзажах З. Флінти прочитуємо
співзвучність настроїв, ритмів, циклів природи і жит-
тя людини: у серії «Хлібне поле» в кольорах полів
мистець зображає періоди життя людини («Польо-
ва доріжка», 1972), утілює емоції в хвилюванні коло-
сся в «Хлібному полі» (1979); передає глядачеві на-
пругу й неспокій сірих клубів хмар і природи перед
грозою в серії акварелей середини 1970-х рр. та олій-
них пейзажів 1980-х рр. – «Гроза над полем» (1976), Примітки
«Село Токи. Слоїки» (1972), «Після дощу» (1983), «По- 1. Матковська І. Фор-
хмурий день» (1983). мальні пошуки та
У символічній картині «Поділля. Жнива» (1977), експерименти у
живописі З. Флінти
Флінта використовує образ Поля як символ люд-
1960-х рр. під впливом
ського життя. Над Життєвим Полем, покраяним бо-
європейського і
рознами, крізь чорні хмари з неба до землі йдуть українського модер-
промені світла. Назустріч глядачеві на зелені луки нізму 1910–1930-х рр.:
летять білі і чорні голуби – символ миру, душі, а в систематизація
християнській символіці – знак Святого Духа. напрямків. Народо-
Ми віримо, що українські мистецтвознавці, поці- знавчі зошити. 2020.
новувачі мистецтва (особливо творча молодь) змо- № 5. С. 1144–1157.

105
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Анна Поляк, мистецтвознавець
Галина Хорунжа, мистецтвознавець

АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ: ЦИТАТИ

СТЕЦТВА». МИ МОЖЕМО БЕЗ СКЛАДНО-
ЩІВ ВСТАНОВИТИ ДЖЕРЕЛА РОЗБУДОВИ
ОБРАЗУ, ДЕ СЕНТИМЕНТАЛЬНІСТЬ І ТРА-
ГІЗМ РОЗГОРТАЮТЬСЯ НА ВСЮ ПЛОЩИ-
НУ ЖИВОПИСУ. КИМ БУЛИ ТІ «ВЕЛИКІ АВ-
ТОРИ ТА КЛАСИКИ», ЧИЇ ОМАЖІ СТВОРЮЄ
А. САГАЙДАКОВСЬКИЙ, МОЖНА ЛЕГКО
РОЗПІЗНАТИ. ОДНАК КОНТЕКСТ, У ЯКОМУ
ВОНИ З’ЯВЛЯЛИСЯ, Є ЦІЛКОМ ІНШИМ, І В
ЖОДНОМУ РАЗІ НЕ СПІВМІРНИМ АНІ
«ЛОНДОНСЬКІЙ ШКОЛІ», АНІ «НЬЮ-
ЙОРКСЬКОМУ ФІГУРАТИВНОМУ ЕКС-
ПРЕСІОНІЗМУ». І ЦЕ НЕ ПИТАННЯ ПІВВІКО-
ВОЇ ВІДСТАНІ ЧИ СПРОБИ ПЕРЕЖИВАННЯ
НЕВІДОМОГО ДОСВІДУ. АДЖЕ ТОДІ ЦЕ БУВ
БИ НЕ РЕЗУЛЬТАТ ПРАКТИКИ ХУДОЖНИ-
КА А. САГАЙДАКОВСЬКОГО, А СПРОБА ГРИ
З ВІДОМИМ, АЛЕ НЕ ПІЗНАНИМ.

КОЛИ ІДЕЇ ОТРИМУЮТЬ ФОРМУ, МИ МО-

АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ ЖЕМО ПЕВНОЮ МІРОЮ ЗНАЙТИ ПЕРЕДУ-
Дитячі забави, 2017
Килимок, олія
МОВИ ДО КОМПОЗИЦІЙНОГО, КОЛОРИ-
СТИЧНОГО ЧИ ТЕХНІЧНОГО РІШЕННЯ. НА
ЦЕ НАКЛАДАЄТЬСЯ ПРАКТИЧНИЙ
ДОСВІД, ГЕОГРАФІЯ ТА ЧАСОВИЙ ЗРІЗ.
ВЛАСНЕ, ТОМУ ГОВОРИТИ ПРО АНДРІЯ
САГАЙДАКОВСЬКОГО БЕЗ ВРАХУВАННЯ
КОНТЕКСТУ СКЛАДНО, А БІЛЬШЕ ТОГО –
СПЕКУЛЯТИВНО. НА ПЕРШОМУ ВИДИМО-
МУ РІВНІ ПЕРЕД НАМИ СПРОБА ПОШУКУ
ВІЗУАЛЬНОЇ МОВИ, У ЯКІЙ БУДЕ ПОБУДО-
АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ ВА «АЛЬТЕРНАТИВИ ЗАГАЛЬНОПРИЙНЯ-
Слухай уважно, 2012
Килимок, олія ТИМ ЗАСАДАМ РЕАЛІСТИЧНОГО МИ-
106
 85 #1 21

Картини-настанови – болісна рефлексія образу те чим ця практика є важливою в ширшому геогра-

дитинства, де знайомі кожному повчання «батьків», фічному контексті? Адже, з  огляду на час та
нерозбірливо написані поверх основного сюжету, відкритість, перед нами постає явище, котре має
ніби пущені навздогін і викликають теплі спогади. значення передусім для трансформації локального
Підкріплені стрімкими рухами, незграбними поза- комунікативного середовища, у якому працює сам
ми, тлом «бабусиного» килиму, виринають з пам’яті автор. Що ж безперечно важливого та цінного є в ін-
голоси, дрібні водяні бризки, яскраві барви літа – дивідуальному досвіді Андрія Сагайдаковського?
і розбиваються об моторошну площину полотна. Радше за все – це спроба бути собою та вміння де-
«Дивись не заблукай!» – застерігає червона рука з монструвати це максимально простою та виразною
перебільшено вигнутим вказівним пальцем, і погляд мовою.
затягують химерні ряди дерев, що проглядають
крізь туман. «Слухай уважно», – беззаперечно вка- АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ
зують трафаретні букви – на глядача насувається ве- Цитата, 1987
летенське вухо, котре, здається, воліло би не слуха- Полотно, олія
ти, вирватись, утекти. «Не товчіться по болоті», – по-
вчає напис під маріонетками-дітьми, що незграбно
підстрибуть над сірою калюжею біля завислого, як у
левітації, м’яча. «Сонечко світить». Сонце світить на
моторошно деталізоване обличчя без очей, що ви-
ринає з темряви на сліпучу білизну, і цей розподіл
тла відбувається зовсім не плавно, а розриває по-
лотно просто посередині.
«По воді не ходи» – жовтий постулат, проштам-
пований над трьома дорослими постатями серед
бризків, не залишає надії на можливість дива. Гім-
настичні вправи, де дитина балансує на високій ко-
лоді, «кімната сміху» – потроєне в дзеркалі зобра-
ження хлопця із судомно скорченими руками, пе-
рекошеним чи то від сміху, чи то від жаху обличчям
і затертими білою фарбою очима. Усе це – переваж-
но в ахроматичній гамі, тож яскраві написи підси-
люють тривожне бажання слідувати вказівкам,
пильнувати. Та є в художника й кольорові роботи.
Наприклад, «Щасливе життя» – колаж. Смугаста ки-
лимова доріжка виконує роль паспарту для при-
шитої до неї пластикової скатертини. На ній зобра-
жено натюрморт у яскравих кольорах: пакет із
фруктами, напої та троянди. «Happy life from now» –
проголошує напис, закликаючи задуматись, що ж
було до цього. Одним із важливих прийомів є по-
втори. Їх бачимо в «Кімнаті сміху», диптиху «Глу-
хий – німий». Ніби кадрами зображено поворот го-
лови в «Гудзику». Матрицею однотипних червоних
квіток, від яких миготить в очах, проштампована
картина «Цитата».
Чи перед нами результати осмислення побутових
моментів та дитячих травм? Ставити питання відо-
браження волі чи свободи також складно, з огляду
на тотальну несвободу від обмежень власного тіла
чи закону всесвітнього тяжіння. Безперечно, важли-
вою є участь А. Сагайдаковського в знакових для
історії вітчизняного мистецтва процесах часів піз-
ньої Перебудови та середини 1990-х років. Як свого
часу зазначив Юрій Онух, «Андрій Сагайдаковський Примітки
доказує нам всім матеріальну якість “абиякості”, з ве- 1. Онух Ю. Степи Європи.
ликою напругою створюючи в своїх інсталяціях мо- Terra incognita. Київ,
дель фіктивності, що дійсніша за дійсність» [1]. Про- 1995. Вип. 3–4. С. 36.

107
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Андрій Мирошниченко, мистецтвознавець

ІВАН ТУРЕЦЬКИЙ
ЛАБІРИНТ, ДЕ ЗАВЖДИ
ПРИСУТНЄ СВІТЛО
Із циклу «Пілігрим. Тільки вітер
і час», 2020
Полотно, акрил, олія

108
 85 #1 21

ІВАН ТУРЕЦЬКИЙ
Парфум. Композиція № 6, 2020
Полотно, акрил, олія

У СВОЄМУ ТРАКТАТІ 1914 р. «ЖИВОПИС

ТА ЕЛЕМЕНТИ» ОЛЕКСАНДР БОГОМАЗОВ
КОНСТАТУЄ, ЩО ЖИВОПИС – ЦЕ ДОВЕР-
ШЕНИЙ РИТМ ЕЛЕМЕНТІВ, ЩО ЙОГО
СКЛАДАЮТЬ, А ТВОРОМ МИСТЕЦТВА НА-
ЗИВАЄ РЕАЛЬНИЙ РЕЗУЛЬТАТ ЕСТЕТИЧ-
НОГО ХВИЛЮВАННЯ ХУДОЖНИКА. ЦІ ВИ-
ЗНАЧЕННЯ ДУЖЕ ЛАДНО СПІВВІДНО-
СЯТЬСЯ З ТВОРЧІСТЮ ЛЬВІВСЬКОГО
МИСТЦЯ ІВАНА ТУРЕЦЬКОГО, РОБОТИ
ЯКОГО Є НАДБАННЯМ УКРАЇНСЬКИХ МУ-
ЗЕЇВ ТА ПРИВАТНИХ КОЛЕКЦІЙ ПО ВСЬО-
МУ СВІТУ, А ОДНА З НИХ ЗДІЙСНИЛА СЕН-
САЦІЮ НА ЦЬОГОРІЧНОМУ АУКЦІОНІ
SOTHEBY’S У НЬЮ-ЙОРКУ.
Турецький визнає, що мистецтво для нього стано-
вить певний вид поклоніння, «форму культури, що є
неминучою в його сприйнятті життя». Тобто немож-
ливо відділити життя від мистецтва, динаміку люд-
ського натхнення від природного різноманіття сві-
ту. Емоційні враження від своїх відкриттів під час
прогулянок і мандрів – келихів нідерландських
тюльпанів і гри світла в навах соборів, вслухання в
тишу та спостереження за настанням сутінок – ху-
дожник трансформує в ошатну динаміку своїх кар-
тин, які, немов живі, світяться та вібрують від погля-
ду глядача.
Мистець є носієм родинної мистецької традиції.
Його батьки були художниками. З кінця 1950-х рр.
працювали сценографами в драматичному театрі
тодішнього Станіславова, підтримуючи творчу ат-
мосферу для своїх дітей та знайомлячи їх зі своєю
колекцією предметів побуту, довоєнних речей і
старожитностей. Мистецький хист сам художник пе-
редав і своїм дітям – його донька, Ольга, є відомою
художницею, що виконує панно та елементи декору
в техніці спікання скла, а син, Лук’ян, займається по-
ліграфічним дизайном та шрифтами.
Турецький уже багато років є членом Національ-
ної спілки художників України; він також серед спів-
засновників Українського геральдичного товари-
ства. Крім олійного живопису та графіки, експери-

109
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ

ІВАН ТУРЕЦЬКИЙ
Фрагменти II
(Італійський щоденник), 2019
Полотно, акрил, олія

ментів у техніці стереодруку, плідно працює в

різноманітних жанрах прикладного мистецтва, зо-
крема створює екслібриси, проєкти державних на-
город та поштових марок, гральних карт, міські та
сімейні герби тощо. Поміж найвідоміших творів ху-
дожника (у співавторстві) – малий Державний герб
України та сучасний герб Львова. Однак найбільшою
поетичністю володіють саме його абстрактні живо-
писні полотна. Вони – драматичний вир проміння і
тіней, ангельських ликів і грозових хмар.
Кожна авторська композиція – це чиста еманація
світлового потоку з його «неконтрольованими»
ефектами оптики. Різні текстури фарби на фрагмен-
тах полотна утворюють згущення та послаблення
світлобудови. Цим автор передає всеохопні стани
тремтіння, занурення, осяяння. У кожній картині зі-
ставлено низку площин, окреслених гармонійними
півсферами та калейдоскопічними скельцями. Ху-
дожник симфонічно сполучає градієнтні шари, збе-
рігаючи при цьому живописну виразність кожного
та загальне відношення поміж усіма ними.
Лабіринт являє собою центральний образ мисте-
цтва Турецького, певним чином будучи і його ідео-
логією. Життя – це вічний лабіринт, рухомий і різно-
кольоровий, абсолютно особистий і водночас кос-
мічний. Будь-що в лабіринті являє собою
маніфестацію справжнього руху, тиск і перетікання
одного в інше, кружляння довкола й прямування до
істини у вигляді центру або ж виходу з лабіринту.
Власне, саме філософського одкровення, звільнен-
ня від страху неминучої смерті й шукає кожна люди-
на, петляючи хаосом заплутаних життєвих виборів і
помилок. Блукання мистецькими лабіринтами – це
напружена, сповнена тривожного збудження та лег-
кості піднесення активність. Певним чином лабі-
ринт – це таке завихрення простору, яке загострює
всі почуття людини. Отже, блукаючи в лабіринтах
незнання, керуючись красою світла, можна відкри-
вати шляхи для народження нового знання.
У лабіринтах Турецького неодмінно звучить іде-
альна ритміка Музики. Мелодії, що переливаються

110
 85 #1 21

ІВАН ТУРЕЦЬКИЙ
Парфум. Композиція № 3, 2020
Полотно, акрил, олія

і притлумлено мерехтять, становлять магічну впо-

рядкованість звуків. Колір і лінія стають базовими
елементами для унаочнення «бриніння» світу. Так,
досліджуючи потенційну музикальність олійних
фарб, художник видобуває з них нові форми, тональ-
ності та відтінки, надає своїм небесним сферам зву-
чання.
Тематичний аукціон Sotheby’s «Cubism and
Beyond», що відбувся влітку, став знаковим для Ту-
рецького, оскільки на ньому була продана його
картина «Фрагменти II (Італійський щоденник)», до
того ж за ціною вп’ятеро вищою за початковий ес-
тімейт. Поява цього твору серед 35 інших лотів ста-
ла прецедентом, буквально поставивши сучасне
українське мистецтво в один ряд із представлени-
ми роботами Сезанна та Пікассо. Істотно, що його
робота була продана саме як артефакт світового
кубізму, що досить нетипово для українських ху-
дожників. Розгорнуті кути та уламки площин, грані
невизначених спрямувань і паралелепіпеди непра-
вильної форми не є репрезентативними мистець-
кими засобами сьогодення, і тому випадок із про-
дажем картини Турецького на найпрестижнішому
аукціоні світу свідчить про переконливу присут-
ність українського мистецтва на глобальному арт-
ринку.
Віддаляючись у просторі й часі, просто танучи в
невідомості й неможливості що-небудь спланувати,
розрахувати, припустити чи вирахувати, живопис-
не світло виступає єдиною навігаційною зіркою, вар-
тою того, щоби на них покластися. Вглядатися в кар-
тини Турецького – означає слідувати безкінечними
переходами та сонячними зигзагами, шукаючи ту
саму точку входу, ту саму відповідь.
Борхесовський лабіринт лабіринтів – це місце зу-
стрічі всіх явищ у часі і просторі, де через боже-
ственний трепіт все набуває сенсу. У живописі Ту-
рецького також діє ця алхімічна суміш передчуття,
спогадів, надії і чогось містичного. Це хитромудрий
лабіринт, що охоплює минуле і майбутнє й навдиво-
вижу вміщує весь Всесвіт.

111
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Дмитро Пшеничний, старший викладач Львівської
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
Білі постаті, 2010
Вовна, бавовна, шовк, льон
112
національної академії мистецтв
ТКАЦТВО І ПАСТЕЛІ
ІРИНИ МІНЬКО-МУРАЩИК
ТВОРЧИЙ ДЕВІЗ ХУДОЖНИЦІ ІРИНИ МІНЬ-
КО-МУРАЩИК ЗВУЧИТЬ ЛАКОНІЧНО:
«ВМІТИ ПОБАЧИТИ!» ЗА ЦИМ ВИСЛО-
ВОМ – ОДНА МИТЬ І ВСЕ ЇЇ ЖИТТЯ В ЦА-
РИНІ МИСТЕЦТВА. ЗРОСТАЛА ІРИНА Й
ПІЗНАВАЛА АЗИ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ В
СІМ’Ї ЛЕГЕНДАРНОГО ЖИВОПИСЦЯ-ШІСТ-
ДЕСЯТНИКА ОЛЕГА МІНЬКА ТА МАЙСТРИ-
НІ ТРАДИЦІЙНОГО ТКАЦТВА ОЛЬГИ МІНЬ-
КО. ЇЙ ПОЩАСТИЛО Й НА ДОБРИХ УЧИТЕ-
ЛІВ, СЕРЕД КОТРИХ – МАЙСТРИ ВИСОКОЇ
ЖИВОПИСНОЇ КУЛЬТУРИ К. ЗВІРИН-
СЬКИЙ, З. ФЛІНТА, І. БОДНАР ТА Л. МЕД-
ВІДЬ. І. МІНЬКО-МУРАЩИК – ВИПУСКНИ-
ЦЯ КАФЕДРИ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТИЛЮ
ЛДІПДМ (ТЕПЕР – ЛНАМ) (1982), А ВІД
2002 р. – ВИКЛАДАЧКА СПЕЦДИСЦИПЛІН
НА РІДНІЙ КАФЕДРІ. ВІД 1986 р. БЕРЕ АК-
ТИВНУ УЧАСТЬ У ВИСТАВКАХ, ПЛЕНЕРАХ,
СИМПОЗІУМАХ; ВІД 1995 р. – ЧЛЕНКИНЯ
НСХУ. МИСТКИНЯ РЕАЛІЗУЄ СЕБЕ В
ТРЬОХ НАПРЯМКАХ: ЯК ХУДОЖНИЦЯ ТЕК-
СТИЛЮ (ГОБЕЛЕН МАЛИХ ФОРМ), ЯК
ЖИВОПИСЕЦЬ (ПАСТЕЛІ), ЯК ВИКЛАДАЧКА
(ПРИВАТ-ДОЦЕНТКА ЛНАМ). ЇЇ ТВОРЧІСТЬ
ДОБРЕ ВІДОМА В УКРАЇНІ, НЕОДНОРАЗО-
ВО РЕПРЕЗЕНТОВАНА В СУСІДНІЙ ПОЛЬ-
ЩІ, ПРИВЕРТАЄ УВАГУ КОЛЕКЦІОНЕРІВ З
ЄВРОПИ, АМЕРИКИ Й НАВІТЬ З ДАЛЕКО-
ГО КИТАЮ. ВОНА – ЛАУРЕАТКА НИЗКИ

МИСТЕЦЬКИХ ПРЕМІЙ І ВІДЗНАК.
У 2018 р. І. МІНЬКО-МУРАЩИК ВІДЗНАЧЕ-
НО ПОЧЕСНОЮ ДЕРЖАВНОЮ НАГОРО-
ДОЮ – ЗВАННЯМ «ЗАСЛУЖЕНИЙ ХУДОЖ-
НИК УКРАЇНИ».
Особливий стиль притаманний текстильним тво-
рам художниці – він впізнаваний. Камерність фор-
мату гобеленів зумовлює клопітку ручну працю, де-
лікатне та довготривале ткання. Формотворним за-
собом текстильних композицій є тонка графічна
лінія, переважно темного кольору. Експресивного
85 #1 21
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
Композиція з білою головою,
2018
Вовна, бавовна, шовк
характеру обриси проявляються імпульсивно-лама-
ним контуром та вільним трактуванням антропо-
морфних образів. На відміну від мінорних пастель-
них робіт, ткацтву мисткині властива загострена
форма виразу та певне драматичне начало. Колорит
творів вишуканий, стриманий, у дусі «грецької паліт-
ри»: білий, чорний, теракотовий та вохра. У низці ро-
біт акуратно додано синьо-зелені відтінки. Міні-
гобелени – з ошатним золотавим відблиском. «Мене
вразило старовинне золотошиття, яке я побачила в
музеї Києво-Печерської лаври, – зауважує мистки-
ня. – Відтоді я використовую певні моменти цієї тех-
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
Два ангели, 1998
Вовна, бавовна, шовк, льон
113
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
Вершник на кулі, 2014
Вовна, бавовна, льон, шовк,
авторська техніка
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
Едемський сад, 2019
Вовна, бавовна, льон, шовк,
авторська техніка
114
ніки». М’який золотаво-вохристий блиск рукотвор-
них тканин шляхетний і вишуканий. Спокійну коло-
ристичну гаму художниця надзвичайно тонко
відчуває і віртуозно втілює («Білі постаті» (2010), «На-
тюрморт з дикою кішкою» (2011), «Білі птахи», «Соро-
ка над церквою» (обидва – 2012 р.), «Вершник на
кулі» (2014)).
Текстильні образи І. Мінько-Муращик запозичено
з української народної культури та історії. Їм прита-
манні ознаки професійної львівської мистецької
школи з характерними для неї впливами європей-
ського авангарду та модернізму. Мисткиня охоче
переосмислює пленерно-живописні студії природи
на озері Світязь у декоративні мінігобелени, що
мають свою образну поетику і тактильний шарм.
Близькою художниці є біблійна тематика. «Ікона для
мене завжди була першоджерелом, від якого почи-
нається будь-яка творчість, вона завжди сучасна», –
зазначає вона. Її текстильні твори на сакральну тему
втрачають культове призначення й набувають суто
естетичного змісту та філософського підтексту. Са-
кральні інспірації І. Мінько-Муращик – це авторське
бачення «дороги до Храму». Художниця послугову-
ється християнськими та езотеричними знаками й
символами – солярними (хрести, крапки, кола), ані-
малістичними (риби, комахи, птахи, звірі) та антропо-
морфними елементами і фігурами (вказівний перст,
стигми, білі постаті, ангел), якими посилює асоціатив-
ні враження від композиції. У багатьох творах наскріз-
ним мотивом є зображення Святині-Храму. Церква
зображується не «документально-описово», а швид-
ше як знак одухотворення. Мисткиня інтерпретує ве-
личний образ класицистичної пам’ятки архітектури
ХІХ ст. із с. Світязь – Петропавлівську церкву. Всі озна-
чені символи, знаки та мотиви – обов’язкові складові
художньої системи її творів («Композиція з церквою»
(2006), «Дорога до храму» (2009), «Едем» (2019), «Той,
що біжить» (2020)). Остання творча робота вже була
продемонстрована на всеукраїнській онлайн-вистав-
ці професійних художників текстилю «Арттекстиль.
Інтеграція мистецтв».
Важливим прообразом для ткацтва Ірини є карти-
ни батька – О. Мінька. Вона свідомо «цитує» його об-
рази, по-новому переосмислює їх і актуалізує для
широкого загалу, продовжуючи й утверджуючи ди-
настію видатних художників Міньків («Кіт і півень
або Зустріч друзів» (2013), «Композиція з птахами»
(2016), «Едем» (2019), «Святе і грішне» (2020)).
У роботах І. Мінько-Муращик відтворено потен-
ційні можливості фактурно-рельєфного ткацтва.
Щільну лляну основу при тканні художниця збага-
чує різноманітним матеріалом-піткання, таким як
вовна, бавовна, шовк, капрон, металева нитка (зо-
лота, срібна). Нерідко використовується пряжа, фар-
бована природними барвниками. Ткані фактури й
деталі хочеться довго розглядати. Мінігобелени до-
пасовані вдалим оформленням на текстурних
 85 #1 21

дерев’яних дощечках, що патиновані в колорит тка- і 2018–2019 рр.) – Новий Сонч (Польща)»: «Натюрморт
них картин. з рибою і раком» (2012), «Натюрморт з білою мас-
Вдало та вдумливо авторка підбирає виражальні кою», «Сонячна сосна» (обидва – 2018 р.). Учитель
засоби, методи та образи, що формують гармоній- мисткині, Л. Медвідь, влучно відзначає: «Ірина від-
ний мистецький твір у галузі художнього текстилю. творює цілісність багатогранного, багатофакторно-
Харизматичний художник І. Марчук ділиться своїми го, багатопланового світу… Її твори зібрані в єдиний
враженнями: «Я навіть не думав, що взагалі можна цілісний гармонійний уклад, і це є чи не найвагомі-
робити такі маленькі гобеленні картини. Це ж пе- шим, найзначнішим у тому, що вона малює».
кельна праця! Це така рафінована естетика…». Важливою складовою творчого життя І. Мінько-
У класичній техніці пастелі І. Мінько-Муращик Муращик є її педагогічна діяльність у Львівській на-
створює натюрморти та пейзажі. Чи не найбільше у ціональній академії мистецтв на кафедрі художньо-
творчому доробку пейзажів з озера Світязь і довко- го текстилю, адже вона безпосередньо причетна до
лишніх місць, неповторна природа яких зачаровує формування молодого покоління мистців.
та надихає. Художниця відтворює «красиву некра- Виставка художнього ткацтва і живописних пас-
сивість» сільських буднів і ліричний настрій волин- телей І. Мінько-Муращик у Національному музеї у
ського ландшафту. Львові імені Андрея Шептицького і створений на її
Пейзажі подано в несподіваному ракурсі або із за- основі каталог нових творчих композицій художни-
ІРИНА МІНЬКО-МУРАЩИК
ниженою лінією горизонту, що надає творам мону- ці стануть у нагоді при уважному ознайомлені з її Костел св. Софії, 2010
ментального звучання. Художницю захоплюють мід- творчістю в контексті розвитку львівської мистець- Папір, пастель
ні стовбури крислатих сосен, білі купчасті хмари, кої школи початку ХХІ ст.
тиха гладь озера, прив’язані човни, піщана польова
дорога, старі господарські будівлі, житлові обійстя.
У пастельних творах вона досягає тонких колорис-
тичних нюансів, ніжних тональних переходів та звер-
шується як «поетичний реаліст». У картинах кольо-
рове тло основи, а силуети та деталі підведені тем-
ною графікою.
Натюрмортні постановки мисткині багатоскладо-
ві та різнопланові. Розмаїті компоненти формують
довершену цілісну композицію. Найчастіше героя-
ми постановок є квіти, сухі маківки, головки часни-
ку, декоративні гарбузики, городня цибуля, яблука,
мушлі, народна чорнодимлена кераміка з Волині,
писанки, плетені кошики, дерев’яні ткацькі деталі та
знаряддя, скляні пляшки, сушені рибини, пташині
пір’їни. Зображені вмілою рукою майстрині об’єкти
перетворюються на своєрідні символічні знаки.
Вражають пастельні натюрморти художниці, ви-
конані за принципом «картина в картині», коли тлом
постановки стає картина: авторське ткацтво; фраг-
мент живописного твору батька; декоративне роз-
писне чи аплікативне панно; металево-золотий
оклад давньої ікони; народний розпис на склі. Вони
постають «образом образу» і викликають почуття
невідворотної втрати реальності. У них криється
мистецька загадка. Ці роботи («Натюрморт з коши-
ками» (2008), «Натюрморт із соняхом», «Натюрморт
з розп’яттям» (обидва – 2009 р.), «Горщики», «Компо-
зиція І і ІІ», «Натюрморт з калами», «Натюрморт з ко-
зою» (усі – 2010 р.), «Натюрморт з пір’ям» (2014), «На-
тюрморт з рибами», «Композиція з рибами» (оби-
два  – 2015  р.), «Натюрморт з рибкою» (2016),
«Натюрморт з глечиками» (2020)) становлять твор-
чий здобуток художниці.
Кращі пастельні твори художниця представляла
на престижному «Європейському фестивалі пасте-
лі, VI і VII Міжнародних бієнале пастелі (2012–2013 рр.

115
МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
Ірина Матоліч, мистецтвознавець
ОПАНАС ЗАЛИВАХА: «ВСЕ МОЖНА
ВЗЯТИ В ЧУЖИНЦЯ, ОКРІМ ВІРИ…»
ОПАНАС ЗАЛИВАХА
Молитва, 1989
Полотно, олія
Фото Ігоря Роп’яника
ПРИГАДУЮ, ЩО У 2000-х, НА ЯКІ ПРИПА-
ЛО МОЄ ДИТИНСТВО, Я РАЗОМ З МАМОЮ
ЧАС ВІД ЧАСУ ВИБИРАЛАСЯ НА ПРОГУ-
ЛЯНКУ В ЦЕНТРАЛЬНУ ЧАСТИНУ ІВАНО-
Ірина Матоліч ФРАНКІВСЬКА. ТОДІ ЧИ НЕ НАЙБІЛЬШОЮ
ВТІХОЮ ДЛЯ МЕНЕ БУЛО ВІДВІДУВАННЯ
КАВ’ЯРНІ «БІЛИЙ КАМІНЬ». ТАМ МАМА З
ДРУЗЯМИ ПИЛА ЗАПАШНУ КАВУ, А МЕНІ
Ж СМАКУВАВ ДЕСЕРТ – ЧОРНОСЛИВ З
ВЕРШКАМИ. У ЗАКЛАДІ ЗАВЖДИ БУЛО
ЛЮДНО, ОСОБЛИВО В ОБІДНЮ ПОРУ.
КАВ’ЯРНЯ БУЛА УНІКАЛЬНИМ МІСЦЕМ
ЗУСТРІЧІ БАГАТЬОХ ХУДОЖНИКІВ, ЖУР-
НАЛІСТІВ І НАВІТЬ СПОРТСМЕНІВ, ЛЮДЕЙ
РІЗНИХ УПОДОБАНЬ ТА РІЗНОГО ВІКУ. ПО-
МІЖ РОЗМОВ ДОРОСЛИХ Я РОЗГЛЯДАЛА
ВІДВІДУВАЧІВ ТА ІНТЕР’ЄР ЗАКЛАДУ. ВЖЕ
116
ТОДІ МОЮ ДИТЯЧУ УВАГУ ПРИВЕРНУЛО
ЙОГО НЕЗВИЧНЕ ОФОРМЛЕННЯ – МОНУ-
МЕНТАЛЬНА РОБОТА, ВИКОНАНА З МАТЕ-
РІАЛУ, ЩО, ВЛАСНЕ, І ДАВ НАЗВУ
КАВ’ЯРНІ. І ЛИШЕ ЗНАЧНО ПІЗНІШЕ Я ДІ-
ЗНАЛАСЯ, ЩО АВТОРОМ ЦЬОГО МОЗАЇЧ-
НОГО ПАННО БУВ СЛАВНОЗВІСНИЙ ХУ-
ДОЖНИК-МОНУМЕНТАЛІСТ, ЛАУРЕАТ НА-
ЦІОНАЛЬНОЇ ПРЕМІЇ ІМЕНІ ТАРАСА
ШЕВЧЕНКА, ДИСИДЕНТ І ПОЛІТВ’ЯЗЕНЬ
ОПАНАС ЗАЛИВАХА (1925–2007).
Наприкінці цього року франківці мали нагоду на-
солодитися творами одного з найвидатніших укра-
їнських художників ХХ ст. Так, 26 листопада 2020 р.,
саме в той день, коли художникові мало б виповни-
тися 95 років, у Музеї мистецтв Прикарпаття відкри-
ли виставку творів О. Заливахи. Слід зазначити, що
це найбільша колекція робіт художника, яку взагалі
 85 #1 21

будь-коли експонували на огляд публіки. Метою за-

ходу стало ознайомлення сучасного глядача з велич-
ною постаттю мистця та його творчою спадщиною.
До експозиції ввійшло понад сто творів автора.
Родзинкою виставки стали роботи, які дотепер збе-
рігала родина мистця. Напередодні донька Ярина
Заливаха, яка опікується спадщиною батька, пере-
дала його полотна до фондів обласного художнього
музею. Адже твори потребують належного зберіган-
ня, а окремі – реставрації.
Експозиція поділена на дві частини; її розгорнули
у великому та малому залах музею. Більша частина
композицій різних часів – від 1970-х до кінця 1990-х –
представлена у великій залі. Сюди ввійшли живопис,
графіка, твори декоративно-прикладного мисте-
цтва: кераміка, різьба по дереву. Експозиція поділе-
на тематично – сакральні твори («Пієта», «Покрова»,
«Ісус Христос», «Блудний син»), родинні портрети
(«Портрет сестри Віри», «Портрет дружини Дарії») та
роботи на історичну тематику («Козай Мамай», «Ки-
ївський князь Володимир»). Організатори виставки
спеціально розмістили твори так, щоб їх можна було
порівняти та бачити, як змінювався стиль та вдоско-
налювалася й еволюціонувала манера художника.
У малій залі представлено понад два десятки кар-
тин Заливахи періоду 1990-х. Їх об’єднано спільною
темою – Голодомор та ув’язнення («33-й рік», «Сліди
КГБ», «Ґрати», «На побаченні»). «Східняк» О. Залива-
ха народився 26 листопада 1925 р. на Харківщині. Під
час Голодомору в Україні, у 1933 р., сім’я виїхала на
Далекий Схід, де О. Заливаха сам пережив голодо-
мор. Він був першим в українському образотворчо-
му мистецтві, хто насмілився порушити цю тему.
Мистецьку освіту мистець здобував у Іркутському
ОПАНАС ЗАЛИВАХА
художньому училищі та Ленінградській академії мис- Мавка, 1970-ті
тецтв, з якої в 1948 р. був відрахований за антина- Дерево
родну громадянську позицію. Фото Ігоря Роп’яника

ОПАНАС ЗАЛИВАХА
За московською завісою, 1975
ДВП, олія
Фото Ігоря Роп’яника

117
МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
Через кілька років, у 1957 р., О. Заливаха проходив
практику в м. Косові, що на Івано-Франківщині. Цей
ОПАНАС ЗАЛИВАХА
Пієта, 1985 мальовничий куточок Українських Карпат по-
Полотно, олія особливому вплинув на формування світогляду
Фото Ігоря Роп’яника мистця; тут він відчув свою національну належність.
І відразу після повернення в Ленінград почав учити
рідну мову, читати книжки з української історії.
Восени 1961 р. відбулася персональна виставка в
Тюмені, яку за кілька днів було демонтовано за вка-
зівкою КДБ. У цей час художник повертається в Укра-
їну. Пізніше він скаже: «Так я поїхав на Україну, і по-
їхав до Івано-Франківська, а не на Харківщину, звід-
Опанас Заливаха
Силует, 1970-ті
Полотно, олія
Фото Ігоря Роп’яника
118
ки моя родина. Мені потрібно було відчути рідну
стихію, кожен день говорити українською… Мені по-
трібно було стати самим собою». Там він вступив до
Івано-Франківського обласного товариства худож-
ників. А вже навесні 1962 р. в художньому музеї від-
булася його персональна виставка, яку, за розпоря-
дженням партійних органів, закрили менше ніж за
два тижні.
Цього ж року О. Заливаха ближче знайомиться з
членами руху шістдесятників – представниками
творчої інтелігенції, особистостями, що виступали
на захист національної мови й культури, свободи ху-
дожньої творчості (І. Світличний, І. Дзюба, Є. Свер-
стюк, М. Коцюбинська, В. Стус, І. Драч, брати Михай-
ло і Богдан Горині, В. Чорновіл, О. Антонів). Завдяки
їм мистець зрозумів суть «московської імперії».
Наприкінці серпня 1965 р. в Івано-Франківську
О. Заливаху заарештовано за антирадянську агіта-
цію та пропаганду й засуджено на п’ять років табо-
рів до Мордовії. Та всупереч сподіванням режиму,
художник за ці роки лише відшліфував кращі риси
свого характеру.
Після заслання (з 1971 р. до початку 1980-х рр.) пра-
цює в галузі книжкового оформлення: у київському
видавництві «Веселка» та львівському – «Каменяр».
Окрім того, – у станковому живописі та монумен-
тальній пластиці. Зокрема, у 1980-х він створив чи-
мало оригінальних дизайнерських проєктів у Івано-
Франківську: приміщення «Облторгреклами»,
кав’ярень «Казка», «Медівня», «Вишиванка», «Молоч-
не», «Картопляники», «Ватра», магазинів «Едель-
вейс», «Верховина» та кінотеатру «Космос», інтер’єри
яких сьогодні, на жаль, утрачено. На диво, добре
збереглося монументальне панно вже згаданої
кав’ярні «Білий камінь».
Згодом, у період перебудови, після багаторічної
заборони відбувається низка персональних виста-
вок О. Заливахи: у 1988 р. – у Національному музеї у
Львові, у 1989 р. – в Івано-Франківському обласному
художньому музеї та в музеї Тараса Шевченка в Ки-
єві. Через деякий час – і за кордоном: у Торонто, Лон-
доні, Нью-Йорку.
Важливо зазначити, що життя О. Заливахи напов-
нене незламною волею в боротьбі з радянським
режимом. Працюючи в галузі станкового та мону-
ментального мистецтва, художник наполегливо роз-
вивав національну ідею як у своїх історичних і по-
бутових полотнах, так і в портретному малярстві.
Твори живописця вирізняються особливим поєд-
нанням кольору і форми, модерністичною стилісти-
кою. Водночас вони ґрунтуються на традиціях на-
родного мистецтва – образному спрощенні, деко-
ративності й пластичності. Велике значення в
композиціях мистця набувають колір, лінія, силует
та ритм.
Твори О. Заливахи збагатили українську образо-
творчу культуру ХХ ст. глибиною образного бачення

української теми, її філософським трактуванням. Ба-
зується воно на знанні історії українського народу,
його боротьби за свою незалежність.
Сьогодні особливо актуальним постало питання
відкриття в Івано-Франківську художнього музею
О. Заливахи, експозицію якого було б присвячено
постаті й творчості цього видатного майстра. Адже
ім’я мистця нерозривно пов’язане з Івано-Франків-
ськом; воно творить обличчя міста, формує його
культурний бренд. Особливо придатним для цієї мі-
сії бачиться саме приміщення кав’ярні «Білий ка-
мінь» на вулиці Незалежності. Музей О. Заливахи,
створений у цьому місці, посилив би туристичну
принадливість міста. Зрозуміло, що це невелике за
85 #1 21
площею приміщення не вмістило б усіх творів ху-
дожника, але експозицію можна було б періодично
змінювати.
На наш погляд, для того, щоб розширити й заціка-
вити аудиторію, варто йти в ногу з часом. Для цього
необхідний грамотний підхід: першочергово при-
вести роботи до належного стану, окремі з них від-
реставрувати, замінити старі рами. Також можна об-
лаштувати інтерактивну виставку, акцентувати ува-
гу відвідувачів на кожному експонаті, що надало б
можливість відчути неповторність та унікальність
кожного твору й тим самим зрозуміти весь масштаб
і велич творчої особистості О. Заливахи для розвит-
ку української культури.
ОПАНАС ЗАЛИВАХА
Застереження, 1992
Полотно, олія
Фото Ігоря Роп’яника
119
 МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
Марія Борисенко, художниця-реставраторка, мистецтвознавиця,
аспірантка Національної академії керівних кадрів культури і мистецтва,
Данило Гурін, художник-реставратор,
заступник директора з наукової роботи
Антон Гурін, художник-реставратор

ЗБЕРЕЖЕННЯ АРХІТЕКТУРИ
МОДЕРНІЗМУ НА ПРИКЛАДІ
КИЇВСЬКОГО АВТОВОКЗАЛУ

Марія Борисенко

Дмитро Гурін

Антон Гурін

Зал очікування київського автовокзалу, 1963

Фото А. Арутюняна. З архіву Олександра Василенка

120

МОДЕРНІЗМ – ДОМІНУЮЧИЙ НАПРЯМ В
АРХІТЕКТУРІ ХХ ст. НИМ ВИЗНАЧАЮТЬ
НИЗКУ ТЕЧІЙ ТА СТИЛІВ. ХАРАКТЕРНИМИ
РИСАМИ Є ГЕОМЕТРИЗМ, ЛАКОНІЧНІСТЬ
ФОРМ, ФУНКЦІОНАЛЬНІСТЬ. ВИЗНА-
ЧАЛЬНУ РОЛЬ У ФОРМУВАННІ СТИЛІСТИ-
КИ ВІДІГРАЛО ВИКОРИСТАННЯ В БУДІВ-
НИЦТВІ НОВИХ МАТЕРІАЛІВ І ТЕХНОЛОГІЙ,
ЩО РОЗШИРИЛО МОЖЛИВОСТІ ФОРМО-
ТВОРЕННЯ В АРХІТЕКТУРІ.
Необхідно зазначити, що  сьогодні українські
пам’ятки модернізму перебувають під загрозою зни-
щення. Це пов’язано з тим, що на державному рівні
не вживаються системні заходи щодо збереження;
про це, як і про реставрацію такої архітектури, зде-
більшого піклуються небайдужі активісти, дослідни-
ки та реставратори.
Існує проблема негативного ставлення до
пам’яток модернізму з боку нашого суспільства; не
всі готові їх сприймати, що пов’язано зі стигматиза-
цією радянської спадщини. Причиною такого став-
лення є ізольоване сприйняття пам’яток архітекту-
ри тоталітарного періоду нашої історії поза контек-
стом всесвітніх архітектурних тенденцій. Однак
треба розуміти, що приклади такого зодчества існу-
ють по всьому світу, і такі пам’ятки є невід’ємною
частиною всесвітньої архітектурної спадщини.
У світовій практиці існує безліч прикладів рено-
вації та збереження модерністської архітектури:
Барбікану або Трелік-тауер у Великобританії, готель
Окура і театр Нісай у Японії та ін. Прикладом рено-
вації в Берліні є проведення капітального ремонту
із заміною комунікацій та переплануванням об’єктів
85 #1 21
архітектури НДР, що наразі успішно виконують свою
функцію. Подібний досвід мають Польща, Чехія, Сло-
ваччина, Білорусія, країни Балтії та ін. Значна кіль-
кість аналогів у світовій практиці дає змогу обрати
та реалізувати правильний підхід у збереженні
пам’яток культурної спадщини України. Нині важли-
вим є створення успішних прецедентів збереження,
чого ми щиро прагнемо.
Пам’ятки модернізму в Україні є цікавими для ту-
ристів, по них проводять екскурсії, про них читають
лекції; зарубіжні режисери приїжджають знімати
фільми, кліпи та рекламу на їхньому тлі. Отже, вони
мають неабиякий туристичний, історичний та куль-
турний потенціал. Натомість багато унікальних
об’єктів занепадає і потребує вжиття негайних захо-
дів зі збереження та реставрації. Слід зауважити,
що модерністська архітектура має певні особливості
реставрації як відносно новий технологічний період
у будівельній історії. Вимагає досвіду, знань та нави-
чок, а подекуди нестандартних підходів та рішень з
боку реставраторів у підборі матеріалів та проведен-
ні реставраційно-консерваційних заходів. До того ж
певним викликом є юридична сторона. На жаль, за-
кони про захист культурної спадщини не завжди пра-
цюють, що призводить до втрати унікальних пам’яток.
І все ж таки зазначимо, що потроху ставлення до
пам’яток змінюється, з’являються цікаві прецеденти
проведення етичної реставрації зі збереженням ав-
тентичних елементів архітектури та декору зусилля-
ми активістів і благодійних фондів. Яскравим при-
кладом такого підходу є проєкт з реставрації мозаїк
у приміщеннях центрального автовокзалу Києва,
що реалізує студія «GurinBrothers».
Центральний автовокзал – перша з трьох споруд
автовокзалів, запроєктованих генеральним планом
ВОЛОДИМИР МЕЛЬНИЧЕНКО
та АДА РИБАЧУК
Декоративне мозаїчне панно з
інтер’єрів автовокзалу до про-
ведення реставрації
Фото Антона Гуріна
121
МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА
ВОЛОДИМИР МЕЛЬНИЧЕНКО
та АДА РИБАЧУК
Фрагмент декоративного
мозаїчного панно з інтер’єрів
автовокзалу до проведення
реставрації
ВОЛОДИМИР МЕЛЬНИЧЕНКО
та АДА РИБАЧУК
Декоративне мозаїчне панно з
інтер’єрів автовокзалу до про-
ведення реставрації
Фото Антона Гуріна
122
розвитку міста, будівництво якого тривало впро-
довж 1957–1961 років. Він становить значний інтерес
як відображення нових архітектурних та декоратив-
них засад 60-х рр. минулого століття. Запроєктова-
ний таким чином, щоб займати центральне (острів-
не) положення в ансамблі площі, будинок домінував
в навколишній забудові. Це забезпечувало зручний
з’їзд машин із трьох боків, що підвищувало пропус-
кну здатність транспортного вузла (а це є досить
важливим у проєктуванні подібних об’єктів), дозво-
ляючи ефективно та зручно організовувати тран-
спортний рух.
Автовокзал – мистецький продукт спільної твор-
чості архітекторів і художників, у якій останні не
стільки виразили, скільки виявили функціональне
значення будівлі, підкреслюючи його унікально роз-
робленим декором та оздобленням. Вдало підібра-
не художнє оформлення облицювання круглих стов-
пів візуально збільшує простір і виконує декоратив-
ну функцію. Мозаїчні панно конкретизують зміст та
призначення автовокзалу, а обрана художниками
В. Мельниченком та А. Рибачук авторська техніка й
матеріали виконання створюють враження динаміч-
ності композицій. Унікальність проєкту полягала та-
кож у тому, що автори займалися добором і розроб-
кою всіх елементів до найменших деталей (навіть
дизайн штор був розроблений індивідуально для
цього об’єкта). Автовокзал є чудовим прикладом
правильного підходу, коли архітектура – складний
комплекс взаємопов’язаних системних елементів,
гармонійно поєднаних між собою.
Декор внутрішнього оздоблення приміщень ви-
магав вжиття невідкладних заходів з консервації та
реставрації з метою збереження пам’ятки й подаль-
шої безпечної експлуатації приміщень будівлі.
Реалізація реставраційних заходів стала можливою
завдяки поєднанню низки факторів, коли власник бу-
дівлі, архітектори, активісти та реставратори усвідом-
лювали необхідність збереження оригінальних еле-
ментів декору. З погляду ставлення до збереження
культурної спадщини центральний автовокзал є
швидше нетиповим, але позитивним прикладом для
українських реалій. Незважаючи на відсутність
пам’яткоохоронного статусу, при розробці проєкту
реконструкції навіть не розглядався варіант демон-
тажу мозаїк. Адже всі учасники процесу усвідомлю-
вали мистецьку й історичну цінність твору.
Невідкладних заходів з консервації та реставрації
потребували близько 500 кв. м. мозаїки! Серед іншо-
го можна було виокремити такі проблеми: значні
втрати мозаїчного оздоблення приміщень, зокрема,
на колонах; відшарування мозаїчного пласту разом
із розчином, що утримував деякі елементи від несу-
чих конструкцій, існувала загроза втрати в найближ-
чій перспективі значної частини фрагментів мозаї-
ки. Крім цього, варто згадати про враження грибком,
значні поверхневі забруднення, пізні неавторські на-
шарування, сліди ремонту, що проводився в проце-
сі експлуатації будівлі, пізні вставки із цементного
розчину в тих місцях, де фрагменти мозаїки були
втрачені, зафарбування.
До особливостей виконання робіт, які створюва-
ли додаткові труднощі, можна віднести й той факт,
що колони в інтер’єрі виконані з азбестоцементних
труб. Їх установлювали (як опалубку) на металевий
каркас, після чого пустоту всередині труб заповню-
вали цементним розчином. Поверхня цих колон

була непридатною для укладки мозаїки на цемент-
ний розчин, як це зазвичай відбувалося, що зумови-
ло необхідність кладки на суміш на основні епоксид-
ної смоли. Варто згадати також те, що для досягнен-
ня максимального художнього ефекту майстри
вибрали некондиційну, браковану керамічну плит-
ку. Поверхня такої плитки неоднорідна, цікава за ко-
льором і фактурою сама по собі та створює непо-
вторний оптичний ефект. Дивлячись на ці мозаїки,
важко повірити що вони створені без використання
смальти, – такою живописною і цікавою є площина
декору. Найбільшою складністю в збереженні цього
об’єкта стало те, що мистці використовували не стан-
дартизований підхід до реалізації свого творчого за-
мислу. Вільно поєднували між собою різні матеріа-
ли в неординарний та несподіваний спосіб. Такий
підхід дозволив, з одного боку, досягти максималь-
ного художнього ефекту, але поставив перед рес-
тавраторами низку складних, комплексних і цікавих
завдань. Процес реставрації такої пам’ятки вимагає
від фахівців розуміння суті процесів, що відбувають-
ся «всередині» пам’ятки, знання матеріалів, їх взає-
модії між собою. Тому при розробці методики її
реставрації прискіпливо вивчено властивості мате-
ріалів, з яких складається мозаїка, враховано осо-
бливості конструкції будівлі та її елементів. Крім того,
на етапі підготовчих робіт значну увагу фахівці зо-
середили на вивченні іноземного досвіду.
Особливості поєднання матеріалів декору зумови-
ли необхідність пошуку нестандартних рішень при
розробці методики та програми проведення робіт з
консервації та реставрації, яка реалізовувалася пред-
85 #1 21
ВОЛОДИМИР МЕЛЬНИЧЕНКО
та АДА РИБАЧУК
Фрагмент декоративного
мозаїчного панно з інтер’єрів
автовокзалу до проведення
реставрації
Фото Антона Гуріна
ставниками майстерні «GurinBrothers» завдяки дотри-
манню стандартів високої технологічної культури.
«GurinBrothers» – це творчий тандем двох братів
Данила та Антона Гурінів, професійний досвід рес-
таврації творів мистецтва яких уже понад 15 років.
Спеціалізуються на високоякісній реставрації та кон-
сервації картин, ікон, скульптур та інших творів мис-
тецтва для галерей, музеїв, артцентрів і приватних
колекціонерів по всій Україні та за її межами. З гли-
бокою повагою ставляться до кожної пам’ятки, над
якою працюють. Саме тому перш ніж почати процес
реставрації, проводиться детальна експертиза й ви-
значаються оптимальні методи та матеріали для до-
сягнення якнайкращого результату.
Данило та Антон Гуріни є представниками динас-
тії, що вже третє покоління працює в галузі культу-
ри. Ведуть проєкти, які мають значну культурну та
історичну цінність, працюють над підвищенням рів-
ня обізнаності суспільства з викликами у сфері збе-
реження культурної спадщини. Їхня мета – перебу-
вати на вістрі, де поєднуються новітні технології та
класичні традиції мистецтва на полотні історії, саме
там, де виникає магія реставрації.
Важливо усвідомлювати, що не можна відмовля-
тися від власної історії та культури. Їх розуміння та
прийняття є вагомим інструментом, який допомагає
вберегтися від культурної експансії. Необхідно при-
вертати увагу до проблеми збереження та форму-
вати правильне ставлення до пам’яток культурної
спадщини в суспільстві, інакше ми можемо залиши-
тися без цілого пласту нашої історії, а як результат –
інструменту самоідентифікації.
123
МУЗЕЇ ТА КОЛЕКЦІЇ
Володимир Кабаченко, заслужений художник України

МИХАЙЛО ЖУК
Панно «Біле і чорне», 1912–
1914
ТАРАС МАКСИМ’ЮК: «Я ЧУЖИМ
СЕБЕ В ОДЕСІ НЕ ВІДЧУВАЮ»
Папір, гуаш, пастель, акварель

ТВОРУ «БІЛЕ І ЧОРНЕ», СТВОРЕНОГО В

Продовження. Початок у номері 3–4, 2020
ЧЕРНІГОВІ НА БЕРЕЗІ ДЕСНИ В 1912–
А ОСЬ ТРЕТІЙ НАПРЯМОК – МИХАЙЛО 1914 РОКАХ. ЗАРАЗ Я ВЛАШТОВУЮ ВИ-
ЖУК, ВІН З’ЯВИВСЯ У МОЇЙ БІОГРАФІЇ СТАВКИ ЦІЄЇ РОБОТИ ПО ВСІЙ УКРАЇНІ…
ДЕСЬ У 1971 р., КОЛИ ВІД ЛУЩИКА, МОГО Так ось, із 1972 р. ця робота в мене, та що з нею ро-
ТРЕТЬОГО ВЧИТЕЛЯ, Я ДОВІДАВСЯ ПРО бити? Вона лежить скручена, вона складається із
ІСНУВАННЯ ТАКОГО ХУДОЖНИКА. ТАК семи частин, загальний розмір 2 × 3 метри. Єдина
СТАЛОСЯ, ЩО В 1972 р. Я ПРИДБАВ ПРО- згадка самого Жука про цю картину була надрукова-
на в «Літературно-науковому віснику» в 1913  р.;
ГРАМНИЙ ТВІР ЖУКА, ЩЕ В СТИЛІСТИЦІ це спогад про Коцюбинського «Погасле світло».
МОДЕРНУ, БО ХУДОЖНИК ЗАКІНЧИВ У Михайло Жук згадує, як у 1912 р. Михайло Коцюбин-
1904 р. КРАКІВСЬКУ АКАДЕМІЮ, ВЧИВСЯ ський прийшов до нього в майстерню, як він показує
В СТАНІСЛАВА ВИСПЯНСЬКОГО. ВІДТОДІ йому початок роботи над цим панно: там права і ліва
Й ДО СЬОГОДНІ Я НАЗБИРАВ КОЛЕКЦІЮ частини – квітковий рай, композиції з квітучих рос-
лин, а по центру, як він зазначає: «Я йому розповів,
ТВОРІВ М. ЖУКА, ПЕВНА ЧАСТИНА ЙОГО що маю намалювати». Аби ми знали, що він розповів,
АРХІВУ ПОТРАПИЛА ДО МЕНЕ ЧЕРЕЗ ВА- не існувало б проблем з написанням історії цього
СИЛЯ БАРЛАДЯНУ. АЛЕ ПОВЕРНІМОСЯ ДО твору, з тлумаченням його сюжету. А тут незрозумі-
124
 85 #1 21

Обкладинка книжки
Степана Руданського «Мазепа.
Гетьман Український», 1917

Амвросій Ждаха

ло що. Задум, як нині каже Павло Гудімов, – це земля, шається в Чернігові. І для Павла Тичини вони загу-
український чорнозем. А внизу дві напівпостаті, що блені. На якийсь час обидва забувають про «Пана-
йдуть і на нас, і повз нас. Чоловіча фігура з чорними хидні співи».
крилами і жіноча з білими, жіноча склала руки на гру- В. К.: А як склалася доля твору в повоєнні роки?
дях, чоловіча – це портрет, практично перший, Пав- Т. М.: У 1917–1918 рр. Михайло Жук серед профе-
ла Тичини, юнак в туніці грає на сопілці. З’ясувалося сорів-засновників Української академії мистецтв
вже потім, коли в архіві Михайла Жука віднайшовся
цикл віршів «Панахидні співи», що розгадка сюжету
панно пов’язана з цими віршами. Річ у тім, що Тичи-
на 1891 р. народження, Михайло Жук викладав у ньо-
го і в училищі духовному, і в семінарії (Чернігів). Вчи-
тель знав багато що про приватне життя свого учня.
На 1910-й і 1911  рр. припадає перша закоханість Ти-
чини, далі був розрив. У поетичному циклі «Панахид-
ні співи» поет уявно ховає своє кохання – на цій літе-
ратурній основі художник і створює свою компози-
цію цього панно. У 1914 р. починається Перша світова
війна; на цей час Тичина вступив до комерційного
інституту в Києві, але інститут підлягав евакуації до
Саратова. Перед від’їздом в евакуацію учень лишив
чернігівську адресу вчителя, як довіреної особи для
листування. У 1915 р. українська громада Одеси до-
моглася виходу журналу «Основа», незважаючи на
заборону українських видань під час війни. Загалом
вийшло три числа; у першому вийшли друком вірші
Тичини, далі був надісланий цикл «Панахидні співи».
Рукопис надходить в Одесу, пошта працює, журнал
у 1916 році закривають – рукопис осідає в редакції, а
далі його пересилають до М. Жука. У 1916 р. Михайло Обкладинка нот гімну
Жук переїздить до Києва, панно «Біле і чорне» зали- «Ще не вмерла Україна», 1917

125
МУЗЕЇ ТА КОЛЕКЦІЇ
у Києві. На той час видавничий бум охопив Україну,
виникло видавниче товариство «Вернигора». Худож-
МИХАЙЛО ЖУК
Портрет ник активно працює не тільки як живописець і гра-
Володимира Винниченка, 1928 фік, але і як поет, прозаїк, драматург, дитячий пись-
Суха голка менник. Мали вийти друком кілька томів його про-
заїчних творів, ще у 1912 р. виходить його поетична
збірка «Співи землі», де один з віршів перегукується
з назвою панно; він так і називається «Біле і чорне».
Видавництво «Вернигора» випускає чотири листів-
ки з творами Жука, одна з них – панно «Біле і чорне».
Отже, панно виходить на поверхню, тобто люди по-
бачили, що такий твір існує. У 1919-му, коли прихо-
дить Денікін, Жук утікає до Чернігова, а твір знову
лягає на дно. У 1920-х у журналі «Червоний шлях»
подають цикли його віршів. У 1929 р., до 25-річчя
творчої діяльності, виходить ціла низка публікацій
у київських журналах «Глобус» та «Всесвіт», харків-
ське видавництво «Рух» видає альбом його творів
(упорядник Юхим Михайлів). Цей альбом відкрива-
ється репродукцією панно «Біле і чорне». Але, що
цікаво, за 25 років у М. Жука відбулася лише одна
персональна виставка в 1904 р., у міському музеї Ки-
єва. От я й починаю збирати матеріали, пов’язані з
цим твором… Потім з’являється стаття Ігоря Дичен-
ка, колекціонера, я знав його особисто, бував у ньо-
го вдома і бачив колекцію, що зараз перейшла до
Мистецького Арсеналу. Він знаходить невідомий
126
портрет Тичини роботи М. Жука. Річ у тім, що Жук і
Тичина були членами угруповання «Музагет» і в
1919 р. однойменний журнал надрукував три пор-
трети роботи Жука: Павла Тичини (не сецесійний,
а скоріше кубістичний), Юрія Меженка (книгознав-
ця), Дмитра Загула (буковинського письменника, що
приїхав сюди, на Велику Україну, і був репресова-
ний). Меженко вижив, бо виїхав до Ленінграду. Ти-
чина вижив з різних причин, став академіком. Почи-
налися 30-ті роки… Потім, у пік репресій, Жук втікає
до Москви, працює на Дульовському заводі як кера-
міст, а починаючи із середини 1930-х, його твори на-
бувають ознак соцреалізму.
В. К.: А де й коли його заарештували?
Т. М.: Тут, в Одесі. Десь у 1930-му чи 1931-му, сидів
у в’язниці з пів року, «перевиховувався» і до ранніх
творів уже не повертався. У 1930-х рр. брав участь у
всеукраїнських виставках, викладав на керамічно-
му відділенні тоді вже училища. А далі війна, вже
Друга світова, залишився в окупації. Як фахівець, мав
житло на розі Ботанічної вулиці і Французького буль-
вару, там він живе до 1943 р. Я встановлював мемо-
ріальну дошку до його 120-річчя – це 2004 рік, якби
не я, дошки б не було. У 1943 р. переїздить на адресу
Канатна, 76.
В. К.: Але ж це було на Канатній, я був на від-
критті.
Т. М.: Так, на Канатній, 76. Там, здається, три кімна-
ти, у яких проживала його родина і містився весь
його архів, все, що він вивіз з Чернігова у 1925 році:
портрети Курбаса, Зерова, Хвильового, Сосюри…
Він пройшов окупацію, нічим себе не заплямував, ні
як Божій, що малював портрети Антонеску, ні як
Цимпаков – Божія не чіпали, а от Цимпаков «загудів».
Коли у 1944-му звільняли Одесу, Жук працював в
антикварному магазині, малював натюрморти, про-
давав їх – один із них у мене є.
В. К.: Стилістика?
Т. М.: Пів дороги від реалізму до салону. Його не
чіпають, він продовжує викладати в училищі, має
вже порядний вік. Тодішні його студенти згадували,
як він показував фрагменти панно у себе вдома. Він
продовжує писати вірші, зокрема в збірнику «Геро-
ическая Одесса» виходить друком його вірш, це
остання публікація – 1945 рік. Крім усього іншого,
Михайло Жук перший в українській літературі у
1918 р. створив вінок сонетів. Я маю цю публікацію з
«Літературно-наукового вісника», є і уривки, надру-
ковані на машинці. Наприкінці 40-х починає писати
спогади про школу Мурашка, вони надруковані за-
раз у Чернігові, пише автобіографії, дві з них в мене
є – одна написана наприкінці 1920-х, друга – в сере-
дині 1950-х років. Пише олівцем – розібрати можна
все, упевнений почерк. У середині 1950-х через Ти-
чину і Одеську спілку письменників, яку очолював
Є. Бандуренко, пробували видати його прозу – не
вийшло. Ходить, як усі, вік не додає зовнішньої при-
 85 #1 21

вабливості. У 1961-му Тичина приїздив сюди, до уні-

верситету, на конференцію, присвячену його твор-
чості. Він приходить до свого вчителя на Канатну, 76,
разом із ним приходять Андрій Недзвінський, Панас
Данилко, можливо, ще хтось. Це була вже остання
зустріч: У 1964-му помер Жук, у 1967-му помер Тичина.
В. К.: Простежимо подальший шлях панно, зокре-
ма його виставкову складову?
Т. М.: Колекціонерська діяльність тоді в Одесі була
досить активною, відбулися виставки з приватних
збірок, і от у 1976 р. Одеський художній музей орга-
нізовує нову виставку творів з приватних колекцій.
Галкер Яків Абрамович тоді був заступником дирек-
тора. Я приходжу до музею, розгортаю панно на під-
лозі Сомовського залу, а він каже: «Пулємьот нє
пройдьот!», панно «Біле і чорне» ніхто так і не поба-
чив. Тоді на виставку я подав ікону і невеликі за роз-
міром твори Жука. Настає 1983-й, рік 100-ліття Ми-
хайла Жука. Літературний музей організовує вистав-
ку «Пером і пензлем». Я дав лише центральну
частину, оформив її як міг, це було перше оприлюд-
нення частини головного твору художника Михай-
ла Жука.
В. К.: Але життя триває, колекція поповнюється,
чи не так?
Т. М.: Так! До моєї збірки потрапила частина тво-
рів Ю. Коваленка, коли він пішов від своєї першої
дружини Людмили Луценко, а вона викинула усі
його роботи у підворіття. Все, що вона викинула
з його робіт, я забрав з-під воріт. Ми ж в одному
будинку жили, та я його не знав – не був ще з ним
знайомий.
В. К.: Отже, часткове оприлюднення твору Жука
відбулося, що далі? ти саме Одесі, місту, де збиралося, зберігалося, ви-
Т. М.: У мене накопичилися матеріали про це пан- вчалося, публікувалося, виставлялося те, що я маю. МИХАЙЛО ЖУК
но, вони десь муляють… і настає перебудова, Колекція має стати окремим відділом одного з одесь- Портрет Сергія Єфремова, 1925
1987 рік; у мене зажевріла ідея, адже на той час Пав- ких музеїв: художнього, літературного чи краєзнав- Змішана техніка
ло Загребельний написав про перше кохання Тичи- чого. А ще – мати службову квартиру від міста!
ни; фундаментальну працю видав Станіслав Тель-
нюк. Отже, щось штурхає – треба щось робити! І ось
у 1988 р. мене потурили з Чорноморсько-Азовсько-
го управління морських шляхів, бо я більше часу від-
давав колекціонуванню, ніж управлінню.
Так ось, у мене визріває думка – а чому б не зро-
бити виставку однієї картини? Я йду до художнього
музею, звертаюся до Віталія Абрамова: «Давайте
зробимо таку виставку, після Куїнджі це буде впер-
ше!» Мені дали місце, оргскло, пилку, молоток, реш-
ту я сам зробив: рейки, планшети з болтами включ-
но. І ось у травні 1988 р. ми відкриваємо виставку од-
нієї картини.
В. К.: А яким, на твій погляд, має бути майбутнє ко-
лекції?
Т. М.: Я маю мрію – отримати приміщення в Одесі
під «Тарасів Дім». Назву я запатентував, потрібно
400–500 кв. м, три основні експозиції та 5–6 однокім-
натних, сформувати експозиції і фонди та подарува- Михайло Жук

127
МИСТЕЦЬКІ ПОДІЇ
Сергій Савченко, художник, куратор виставки
ТРАДИЦІЇ МОДЕРНІЗМУ. ОДЕСЬКА ЕСТЕТИКА
1 МІЯ ВСЕ Ж ТАКИ НЕ ЗАВАДИЛА ОРГАНІЗАЦІЇ
2 3
128
Якщо ти в омріяному, вільному образі сьогодення
бачиш і себе минулого, то й подих упевнено
спрямуєш угору в наступне...
Але попри все, що може видаватися визначеним,
кожна наступна мить у широкому маргінесі
розмаїтої сучасності повертає лицем
до неминучої проблеми вибору…
ОСІНЬ 2020 р. В ОДЕСІ. НЕЗВАЖАЮЧИ НА ОБ-
ТЯЖЛИВІ ОБСТАВИНИ КАРАНТИНУ, ПАНДЕ-
УНІКАЛЬНОЇ ІМПРЕЗИ У ВИСТАВКОВІЙ ЗАЛІ
ОДЕСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНОГО МУЗЕЮ.
На виставці «Традиції модернізму. Одеська есте-
тика» була представлена оригінальна графіка як
один із видів творчості відомих мистців, що їхніми
зусиллями, разом із зусиллями незначної кількості
близьких їм колег, була самобутньо озвучена тема
незалежної моделі творчості, яка представляє від
початку періоду нонконформізму 1960-х рр. цілу
епоху в історії мистецтва Одеси. Ця модель відома
як новий, модерний, образ естетики, що проявився
в чистий спосіб свіжим повітрям бажаних змін та в
подальшому набув всіх ознак традиції…
Виставковий простір був сформований творами Ва-
лерія Басанця, Віктора Ігнатьєва, Віктора Маринюка,
Сергія Савченка, Василя Сада, Олександра Стовбура,
Володимира Стрельникова, Світлани Юсім, Людмили
Ястреб разом із творами їх молодших колег – Луки
Басанця, Оксани Здоровецької, Тетяни Маслової, Сте-
пана Рябченка, Дениса Савченка, Анастасії Худолій.
Проникливою характеристикою кожного з учас-
ників є формат його послідовного аналізу історич-
ного ланцюга метаморфоз естетики й образу візу-
ального мистецтва, аналізу, що виразно спирався на
свої рефлексії, і це практично оформилося у вільний
характер творчості з традиційною ознакою певної
неповторності в кожному новому творенні пластич-
ного образу. Цьому слугує і принцип виключення
тих стереотипів, котрі провокують механічне тво-
рення кількісного потоку «візуальної продукції»…
В експозицію також були включені
скульптура Валерія Басанця з її вираз-
ною вишуканою пластикою, яка навіює
певну ілюзію застиглої динаміки; скуль-
птури Віктора Маринюка, з характер-
ним виявом жесту в об’ємі, драматична
внутрішня динаміка якого посилює екс-
пресію силуету; модуляції теми верти-
калі в пластичних мотивах Сергія Сав-
ченка, притаманні його прагненням по-
ширити у просторі експресію кольору
в поєднанні з об’ємом абстрактних
форм…
Цікавим виявився факт, що на вистав-
ці представлені мистці кількох поко-
лінь, які росли й формувалися в атмос-
фері панування критеріїв та високого
статусу девізів естетики…
 85 #1 21

5 6

7 8

4 9 10
129
МИСТЕЦЬКІ ПОДІЇ
11 12
14 15
Творчість Луки Басанця, Оксани Здоровецької, Те-
тяни Маслової, Дениса Савченка, яка представлена
в графічних творах мистців, не розриває цілісності
загальної ноти виставки, а лише надає суголосності
вібраціям імпресій нового часу…
Утім, незважаючи на домінування об’єднуючого
принципу конструювання пластичного образу, зву-
чання кожного автора увиразнюється наповненням
візуальних характеристик новими сенсами, яким
властива напруга взаємодії з драматичною динамі-
кою широкого поля нашої сучасності.
У нових реаліях набуває стійкої привабливості
формування пластичної теми за допомогою сучас-
них комп’ютерних програм, у яких ефективно пра-
цюють Степан Рябченко та Анастасія Худолій.
130
13
Інтерес та досвід, набутий блискучим виходом в
широке поле світового артпростору, визнання цьо-
го виду творчості на рівні з традиційними її форма-
тами на авторитетних світових виставках, представ-
ляє сучасний мистецький світ, забезпечений успіш-
ним розвитком комп’ютерних технологій та їх
базовим високим технологічним рівнем виробни-
цтва, усього, що слугує необхідній реалізації проєк-
тів у потрібних їм масштабах...
Час невтомно спонукає до наголосу на пріорите-
тах, що не дають легковажити з усвідомленням
того, що є незалежним від будь-якого часу, того, що
ледь вловимим подихом інспірує зусилля в праг-
ненні набути органічного входження в потік енер-
гії просвітлення…
 85 #1 21

17

16

18 19

1. Віктор Маринюк. Образ, 2016. Папір, туш, пастель.
2. Віктор Маринюк. Спокій, 2019. Бронза.
3. Віктор Маринюк. Образ, 2020. Бронза.
4. Сергій Савченко. В кордонах, 2005; 2015.
5. Людмила Ястреб. Кольорова композиція, 1978.
Папір, гуаш.
6. Сергій Савченко. Червоне на білому, 2016.
Папір, змішана техніка.
7. Василь Сад. Без назви, 1997. Папір, змішана
техніка.
8. Володимир Стрельников. Без назви, 2004.
Папір, туш.
9. Валерій Басанець. Без назви, 2010. Вапняк.
10. Валерій Басанець. Обличчя хаосу, 2018.
Папір, олівець.
11. Тетяна Маслова. Композиція у чорному, 2002.
Папір, змішана техніка.
12. Анастасія Худолій. Час, 2020.
Папір, комп’ютерна графіка.
13. Лука Басанець. Нічна птаха, 2014.
Папір, кулькова ручка.
14. Олександр Стовбур. Без назви, 2010. Папір, колаж.
15. Денис Савченко. Мотив, 2002.
Папір, темпера, колаж.
16. Світлана Юсім. Без назви – 2, 2009. Папір, туш.
17. Степан Рябченко. Октант II.3.1, 2011.
Папір, цифровий друк.
18. Віктор Ігнатьєв. Без назви, 2018. Папір, олівець.
19. Оксана Здоровецька. В червоному..., 2020.
Папір, акварель, гуаш.

131
ПЛЕНЕРИ
Аліна Славгородська, художник
«ПОДІЛЬСЬКА ВОЛЬНИЦЯ» –
П’ЯТНАДЦЯТИРІЧНЕ
МИСТЕЦЬКЕ БРАТСТВО
Учасники і гості пленеру
«Подільська вольниця» в музеї
просто неба «Козацька левада»,
2017
ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИЙ ЦЕНТР «МУЗЕЙ
ПРОСТО НЕБА «КОЗАЦЬКА ЛЕВАДА»
ВІДЗНАЧАЄ СВОЄ 15-РІЧЧЯ ВИСТАВКОЮ
ТВОРІВ МИСТЦІВ ІЗ РІЗНИХ КРАЇН, УЧАС-
НИКІВ МІЖНАРОДНОГО ХУДОЖНЬО-ГРА-
ФІЧНОГО ПЛЕНЕРУ «ПОДІЛЬСЬКА ВОЛЬ-
НИЦЯ», ЯКИЙ ВІДІГРАЄ ВАЖЛИВУ РОЛЬ У
ФОРМУВАННІ ТВОРЧОГО СЕРЕДОВИЩА
КРАЮ ТА УКРАЇНИ. НА СВОЄРІДНИЙ «КО-
ЗАЦЬКИЙ» ПЛЕНЕР, НАРОДЖЕНИЙ
ЛЮБОВ’Ю ДО РІДНОЇ ЗЕМЛІ, МИСТЦІ ЗБИ-
РАЮТЬСЯ, ЩОБ ВІДРОДЖУВАТИ УКРАЇН-
СЬКІ ТРАДИЦІЇ В МАЛЯРСТВІ.
Михайло Довгань, нині – заслужений художник
України, відомий громадський діяч Вінниччини, з юних
років мріяв створити мистецький осередок, який згур-
тував би художників рідної держави та інших країн.
Подільська земля багата своєю культурною спад-
щиною. Саме на цій землі народилася ідея створен-
ня своєрідного музею із символами Козаччини –
132
щось на зразок історико-культурного центру, де б
панував дух старовини. А ідею подали Довганю сла-
ветні земляки: Андрій Чебикін – президент Націо-
нальної академії мистецтв України; Володимир Яво-
рівський – політик, голова Національної спілки пись-
менників України, та Дмитро Ткач – Посол України в
Угорщині. Почався процес створення.
Уже понад 15 років на духовній мапі України існує
Громадська організація «Музей просто неба “Ко-
зацька левада”», де проводяться православні та
козацькі свята, а особливу увагу приділяють мис-
тецькій діяльності. В. Яворівський згадував, що 
М.  Довгань за власний кошт, власними руками,
з мистецьким смаком відтворив автентичний стан
запорізьких козаків із козацьким зимівником, сто-
рожовими вежами, човнами, різьбленими з дерева
скульптурами. Тут створено іконописну майстерню,
організовано козацьку сотню, засновано етногра-
фічний музей Поділля, Літній будинок творчості
мистців. Слава про чарівну місцину розкотилася
Україною. М. Довгань почав запрошувати художни-
ків на пленери, які проводять спільно з Національ-
 85 #1 21

ною академією мистецтв України, а звітні виставки

щороку експонуються в залі академії.
Перші пленери були всеукраїнськими. Було запро-
шено мистців, членів Національної спілки народних
майстрів України під головуванням заслуженого ді-
яча мистецтв України Євгена Шевченка. Майстри Ан-
дрій Каменецький, Сергій Тодорчук, Леонід Нагірняк
створювали різьблені скульптури, рельєфи, посуд…
Так було сформовано символ «Козацької левади» –
шестиметровий Світовид.
Шість останніх пленерів мали статус міжнародних.
«Подільська вольниця» залучала гостей з Китаю –
Ван Чена та Сунь Ке, зі Словаччини – Юрая Ткачика,
Лацо Демко, Душана Балаша. З Польщі приїздили
Пйотр Заторський і Збігнев Бурий, працювали худож-
ники з Придністров’я. Запам’ятався пленер 2018 року,
коли зустрічали групу литовських художників – Ауге-
ниса Каспутиса, Аделе Каспутиене, Арунаса Міліука-
са, Дєвиса Дапкуса та керівника литовської асоціації
художників «Міст», відомого художника Сауліуса Кру-
опіса. А навесні 2019 р. Сауліус привіз виставку цієї
асоціації, яка з успіхом експонувалася в залі НАМУ.
У 2018 р. на базі «Музею просто неба “Козацька ле-
вада”» було проведено літню практику китайських В. Шиндра, Ф. Ущаповський, В. та А. Шевчуки, В. Цап-
студентів, учнів НАМУ під керівництвом викладача ко та А. Чебикін. АЛІНА СЛАВГОРОДСЬКА
Багрянець осені, 2019
Сунь Ке. Завжди дорогими гостями й порадниками «По-
Полотно, олія
Поступово «Подільська вольниця» набувала ха- дільської вольниці» є мистецтвознавці Олександр
рактеру вагомих осередків культури на образо- Федорук – доктор мистецтвознавства, професор,
творчій мапі України. За спогадами мистців, цей наш «козацький писар»; Володимир Петрашик – кан-
пленер – місце не лише необмежених творчих дидат мистецтвознавства, доцент, головний редак-
натхнень, а й обміну думками, досвідом, професій- тор журналу «Образотворче мистецтво»; Володимир
ними здобутками та експериментами. Гостями пле- Титаренко – заслужений діяч мистецтв України, мис-
неру були талановиті художники – Ш. Андялоші, тецтвознавець з Вінниці; Інна Березіна – арткуратор
Б. Бринський, В. Воронюк, Н. Влад, В. Гвоздинський, з Кам’янця-Подільського, кандидат архітектури, мис-
І. Гресик, М., С. та О. Довгані, О. Звєрєв, А. Іванчо, тецтвознавець.
В. Кабаченко, Н. Коробова, В. Красьоха, Т. Красна, Пишаємося співпрацею з відомими вищими на-
О. Куркчі, Б. Кузьма, С. Лаушкін, І. Луценко, Л. Мель- вчальними закладами: Київським університетом
ничук, О.  Ольхов, А.  Славгородська, Ю.  Салко, права при НАН України та Київським університетом
В. Сімчук, М. Сухенко, В. Тимошевський, Б. Ткачик, економіки і права «Крок», який упродовж 2019–

Відкриття пленеру.
Подільська вольниця.
Реквієм 2019

133
ПЛЕНЕРИ
МИХАЙЛО ДОВГАНЬ
Козацький сотник, 2018
Полотно, олія

2020-го рр. експонував післяпленерну виставку

«Реквієм».
Свого часу до загального гурту залучалися такі ві-
домі майстри, як Золтан Мичка – народний худож-
ник України, академік, Микола Чулко – заслужений
художник України, Костянтин Могилевський – заслу-
жений художник України, мистець Юрій Боднар. Їхні
твори займають почесне місце в колекції «Козацької
левади». Добрими є спогади про візити академіка
Миколи Стороженка. Вищезгаданих майстрів уже
немає з нами, але ми їх пам’ятаємо. У 2019 р. пленер
називався «Реквієм» і був присвячений пам’яті на-
ших друзів, наставників.
Окрему увагу «Подільська вольниця» приділяє
скульптурі й кераміці. З радістю вітаємо відомих май-
стрів Сергія Кляпетуру, Андрія Кліща з Кам’янця-
Подільського; Олександра Жолудя із Запоріжжя; ке-
рамістів Василя та Дмитра Рижих і Наталію Лавренюк
з Ладижина. Їхні твори високопрофесійні, мистецькі.
«Козацька левада» як громадська організація
залучала художників своєї групи до роботи над
масштабними проєктами, наприклад до розписів
храму Архистратига Михаїла в Могилів-Подільсько-
му районі та до виконання монументальних робіт на
Вінниччині.
5 серпня 2020 р. в приміщенні Тульчинського крає-
знавчого музею відкрилася велика звітна ювілейна
виставка. Три зали заповнили твори живопису, гра-
фіки, кераміки із зібрання «Музею просто неба “Ко-
зацька левада”». Її тепло зустрічали і художники, і по-
ціновувачі мистецтва. Пленер не відбувся, але Лева-
да приймала гостей, однодумців: обговорювали
плани й радилися.
«Подільська вольниця» – пленер авторський. Не-
ординарна особистість Михайло Довгань – його
ідейний натхненник та рушійна сила. Йому болять
духовні рани української нації, тому професійне схо-
дження поєднано з активною громадянською пози-
цією, неспокоєм у пошуку мистецької істини. Його
мрія – створення художнього осередку, музею та
збереження культурної спадщини Подільського
краю, згуртування кращих, талановитих, свідомих
українських і закордонних колег на «Подільській
вольниці», де панує атмосфера тісного й чесного
«мистецького братства».

САУЛІУС КРУОПІС
Литва. Імпровізація, 2018
Полотно, олія

134
 85 #1 21

ЗОЛТАН МИЧКА
Духовність, 2010
Оргаліт, змішана техніка

Примітки
1. Роговий О., Іванюк М.,
МИХАЙЛО ДОВГАНЬ Шпак-Мельник В.
Зачарований млин, 2010 Подільськими шля-
Полотно, олія
хами Богдана Хмель-
ницького. Вінниця :
ПП Балюк, 2012. С. 5–10.
2. Свято на «Козацькій
леваді». Образо-
творче мистецтво.
2017. № 4. С. 143.
3. Славгородська А.
«Подільська воль-
ниця» – пленер.
Образотворче
мистецтво. 2020. № 1.
С. 114.
4. Скрипник В. «Поділь-
ська вольниця» – на
«Козацькій леваді».
Голос України. 2018.
№ 144 (6899). 4 серпня.
С. 10.
5. Скрипник В. «Їдуть
митці на “Козацьку
леваду” з близьких і
далеких країв». Голос
України. 2020. № 145–
146 (7402–7403).
15 серпня.
6. Скрипник В. «Гроші на
той світ не забереш».
Лайф Ria. 2020. № 8.
29 серпня.

135
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Олексій Титаренко, мистецтвознавець

РОМАН ЖУК

РОМАН ЖУК. ЗВАБА ТА ЗГУБА

Хамелеони. Абракадабри, 1988
Полотно, олія

РОМЦЬО ЗАТЕЛЕФОНУВАВ – Я ПРИЙШОВ ПО ТЕЛЕФОНУ. ВОНА НЕ ЗНАЄ, ЩО ТАКЕ

НА ЙОГО ЗАПРОШЕННЯ ДО ВЕЛИКОГО ТА
ХОЛОДНОГО МУЗЕЮ ІСТОРІЇ КИЄВА. СЕ-
РЕД БОГОМЕРЗЬКОЇ КИЇВСЬКОЇ ЗИМИ
ВІДРАЗУ ПОТРАПИВ У ТРОПІКИ. БАНАНИ,
АНАНАСИ, КОКОСИ… НЕГРИТЯНКИ, НЕ-
ГРИТЯНКИ, НЕГРИТЯНКИ… О, ЯКІ ВОНИ!
УСІ ТІ ШОКОЛАДНІ ВИГИНИ, ПЕРСИ,
СТЕГНА. ПРОСТО НА ВХОДІ СТОЇТЬ ЧОР-
НА, ЯК НІЧ, ЄВА І ЦВІРІНЬКАЄ З КИМОСЬ
136
ОДЯГ, ВОНА НЕ ЗНАЄ, ЩО ТАКЕ СОРОМ,
ВОНА НАВІТЬ НЕ ЧУЛА ПРО КОРОНАВІ-
РУС. ВОНА ДИВИТЬСЯ ТОБІ ПРОСТО В ОЧІ
Й РОЗПОВІДАЄ ЩОСЬ ДУЖЕ ВАЖЛИВЕ.
ТАК УМІЮТЬ ДИВИТИСЯ ПРОСТО В ОЧІ
ТІЛЬКИ СТРИПТИЗЕРКИ – ДОСВІДЧЕНІ
СТРИПТИЗЕРКИ З АМСТЕРДАМУ,
ДЕ МЕШКАЄ РОМЦЬО ОСТАННІ ТРИД-
ЦЯТЬ РОКІВ.

Тільки потім ти помічаєш Адама, невиразного бі-
лого Адама – він теж з трубочкою; це вона йому цві-
рінькає. Тільки потім ти розумієш, що все це нама-
льовано: два великих, у зріст людини, полотна на
стіні. На підлозі – старовинні телефони, бачив такі в
кофешопах, ще якийсь старовинний краєвид між
ними. Живопис перетікає в об’єкт, сучасне – у старо-
давнє, загадковий сюжет інтригує своєю інтерактив-
ністю, а зухвалий еротизм убиває наповал.
Мистецтво колись народилося як магія – у про-
сторі Жука воно повертається додому. Просто на
вході – великий принт, уже з білявкою, мабуть, гол-
85 #1 21
РОМАН ЖУК
Ананас (з серіЇ «Картини в
рамах»), 2015
Полотно, олія
ландкою? На плечі в неї тату: серденько, стріла та на-
пис «Роман Жук». Аякже, усі амстердамські дівчата,
білявки та чорнявки, віддали свої серденька нашо-
му Роману – бо яскравий, талановитий. І в усіх на
плечиках набито: «Roman / Love». А йому то байду-
же – режисує простір із майстерністю іншого Рома-
на, теж львів’янина, пана Віктюка – хай йому там на
небі добре режисується.
Ходиш зачарований, ніби потрапив у печеру
Аладіна. Навкруги – розсип коштовностей. Малень-
кі натюрморти у вишуканих рамах виблискують,
як дорогоцінні прикраси. Найменше це схоже на
137
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
академічні студії. Зваба – так, об’єкт для медитації –
ще точніше. Подивіться уважно хоч на той келих
вишуканого, напевне, венеційського скла, сфоку-
суйте погляд – і ви почуєте рипіт гондольної уклю-
чини, відчуєте, як вас колихають хвилі від вапорет-
то, що пройшло поруч. Доторк Мідаса усе перетво-
рював на золото – доторк Жука все перетворює на
диво.
Один дивиться на світ і бачить суцільні проблеми,
інший сприймає світ як диво. В експозиції цієї ви-
ставки є робота, яку не можна забути; не випадково
її в численних інтернет-публікаціях використовують
як ілюстрацію: дівчинка схилила голову на стіл і за-
мріяно дивиться на якийсь шар. Мені здається, це
метафізичний автопортрет самого Жука – людини,
яка дивиться на Божий світ як диво. Була вже така
людина в Амстердамі – Бенедикт Спіноза, вважав,
що прояви Бога – у найменшому його створінні,
що цей дивний та прекрасний світ і є Бог, а головний
стан людини – радісне дивування складності та до-
РОМАН ЖУК вершеності Всесвіту. Головний настрій Жука – радіс-
Розмова по телефону а, б, 2018 не дивування. І як Спіноза з легкістю обходив усі за-
Полотно, олія
138
борони та забобони, переходив від іудаїзму до хрис-
тиянства, від християнства до пантеїзму, так і наш
Жук з легкістю міксує живопис, фото, відео, об’єкт,
романтичне та брутальне, пристойне та непристой-
не. Мене остаточно добило відео в останньому залі –
кохання двох дівчат, відверто, широким планом. На
жаль, я – традиційної орієнтації, Ромцьо, здається,
теж, але ж як це красиво!
Мої колеги мистецтвознавці та мистецтвознавчи-
ні не знають, куди й приткнути цього рідкого птаха:
то в трансавангард його запишуть, то в постмодерн.
Зараз ще вигадали «метамодерн» – Роман Жук, ка-
жуть, уміє кохати по-справжньому, а в тих транс-
авангардистів / постмодерністів – суцільна іронія.
Мистецтвознавчиням видніше; вони завжди біля Ро-
мана юрбою крутилися. Та й нам доведеться пого-
дитися, бо виставка називається: «Я все ж тебе ко-
хаю». У найбільшій залі – полотно на всю стіну, май-
же наїв – хлопчик і дівчинка грають у бадмінтон. Хто
з нас у цьому віці не грав з дівчатками в бадмінтон?
У них несподівано падали якісь бретельки, вискаку-
вали груди, обоє червоніли, дівчинка швиденько хо-

вала те, що випало, і ви продовжували грати. А по-
тім вона тобі снилась. Романові, як бачите, сниться
до сьогодні.
Узагалі, уся ця остання виставка Жука – як сон. Про
жагучий та пристрасний світ, про квіти, як жіноче
лоно, та жіноче лоно, як квіти. Про Амстердам, на-
повнений тропічними фруктами, марихуаною та
красивими жінками з усього світу.
Але ж хіба то тільки про Амстердам? Хіба нам у на-
ших Палестинах не скучно від нашого сірого життя?
«Ніч, вулиця, ліхтар, аптека…» – у старовинному
Лейдені це написано російською просто на стіні –
була там така симпатична акція розміщення світової
поезії рідною мовою на стінах. Роман Жук у наші апо-
каліптичні часи – як ліки, як той опіум, що привози-
ла до Європи Ост-Індська компанія. Походиш по
його виставці, ковтнеш трошки опіуму Жука – і ко-
ронавірус вже не такий страшний, і дівчата тобі по-
чинають посміхатися. Якщо не в реальності, то на по-
лотнах. А хто взагалі знає, що таке реальність? На-
роджений у Львові австрійський філософ-мрійник
Алексіус Майнонг колись писав, що вигаданий од-
норіг вчинив куди більший вплив на європейську
історію, ніж якийсь там реальний коник.
85 #1 21
Реальний коник Ромцьо Жук народився на Франків- РОМАН ЖУК
щині, вчився у Лембергу, його навіть залишили там ви- Мрії, 2020
Полотно, олія
кладати у славетному ЛДІДПМ (нині – ЛНАМ) – завжди
був дуже розумний. Зараз був би вже професором – ні,
понесло його в ті Амстердами. І подивіться на його теми-
сюжети-образи – ви ж розумієте, чим він там займається!
Та сюжети – таке, головне – як? Його яскравий пси-
ходелічний колір заходить в душу, як отрута. Уже тиж-
день минув, а вони мені сняться: оті його хижі квіти,
хтиві дівчата, навіть якісь бронтозаври, що злягають-
ся. А може, не злягаються? У сні до кінця не розбереш.
І все це поєднується з досить вправним академічним
малюнком – коли людина може щось сказати однією
лінією, як Матіс, як Пікассо. При цьому колір із лінією
не збігається, існує як окрема субстанція, як кольоро-
ва хмарка на психоделічному небі. І, ясна річ, нікого
цей колір не імітує, жодну реальність, хіба що психо-
делічну. Забудемо вальори, як тогорічний сніг.
Одним словом, якщо б Р. Жука не було, його по-
трібно було б вигадати. Він вносить у досить сірень-
ку, трохи провінційну картину сучасного українсько-
го мистецтва амстердамський шарм. Це – як тигр
зайшов у клітку до вовків.
Сп’янілий від Жука…
139
ЮВІЛЯРИ
Гейза Дьорке, кандидат мистецтвознавства
ВОЛОДИМИР МИКИТА
Ораниці, 1983
З ВЕРХУ НА ВЕРХ
Полотно, олія
(Володимиру Микиті – 90!)
У ДОРОБКУ ЧИ НЕ КОЖНОГО МИСТЦЯ,
ЩО КРІЗЬ РОКИ ЗДІЙСНИВ ПОКЛИКАННЯ,
Є КАРТИНА-СПОВІДЬ, КАРТИНА-СИМВОЛ,
КАРТИНА – КРЕДО ЖИТТЯ. У МАЛЯР-
СЬКОМУ ВЖИНКУ НАРОДНОГО ХУДОЖ-
НИКА УКРАЇНИ, ДІЙСНОГО ЧЛЕНА (АКА-
ДЕМІКА) НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИС-
ТЕЦТВ УКРАЇНИ, ЛАУРЕАТА НАЦІОНАЛЬНОЇ
ПРЕМІЇ ім. Т. Г. ШЕВЧЕНКА ВОЛОДИМИРА
ВАСИЛЬОВИЧА МИКИТИ (нар. 1931 р.)
НЕЮ СТАЛА КОМПОЗИЦІЯ З ПООДИНО-
КОЮ ПОСТАТТЮ, ЯКА КРІЗЬ ПЕРЕПОНИ,
ТРУДНОЩІ Й ЛИХОЧАССЯ, ЗВИВИСТОЮ
ГІРСЬКОЮ СТЕЖИНОЮ, З ТЯЖКОЮ НО-
ШЕЮ ДОЛАЄ ШЛЯХ – «З ВЕРХУ НА ВЕРХ».
140
Шлях Володимира Микити, яким дев’ять десяти-
літь віку і понад сім – щоденної, настійної праці май-
стер несе хрест Божого дару, проліг із села Ракоши-
но на Мукачівщині. Народився він у землеробській
родині, у якій гармонія духовна пов’язувалася з «тру-
дом». Любов до «духовного порядку» плекала мати,
Ганна Георгіївна Микита – ракошинська селянка,
символ і муза творчих шукань мистця.
Долю визначило знайомство з А. Ерделі, Ф. Манай-
лом, Й. Бокшаєм, Е. Контратовичем, А. Борецьким,
А. Коцкою в Ужгородському художньому училищі –
зі ще збереженими європейськими мистецько-пе-
дагогічними традиціями і досвідом «Публічної шко-
ли рисунку» міжвоєнних років. Пам’ять зберегла
спогади про нужденне щодення, невтомні заняття
й будинок А. Ерделі на вул. Тихій – з картинами, аль-
бомами модерного мистецтва, доброзичливими по-
радами, зверненням як до сина («Мітайко»), диво-
 85 #1 21

вижною аурою взаємин поколінь. Формувало куль-

турне середовище Ужгорода відлуння вільнодумної
атмосфери, обласні художні виставки, колоритний
архітектурний ландшафт, що зберіг пам’ять століть.
Традиції закарпатської школи живопису, зв’язок з
народним повсякденням, світоуявлення, сформова-
ні батьками, окреслили микитівські творчі шляхи.
Початок поклав портрет, пошуки в якому пролягли
від юнацьких академічних студій до пленерно-імп-
ресіоністичного кольоропису й постімпресіоністич-
них концептуальних робіт. Провідним напрямом
творчості стала інтеграція в постімпресіоністичне
образотворення народномистецьких тем і засобів
виразності, інспірована А. Ерделі, Ф. Манайлом, нео-
фольклорним ренесансом в українському образо-
творчому мистецтві 1960-х років. Фольклорними ко-
дами портретів, завдяки яким людське єдналося з
природним, слугували сині гори, що «верхом сяга-
ють неба», зелені полонини, дерева зі стиглими пло-
дами, асоційовані з повнотою життя («Дідо-казкар»,
1961; «Дідо-садівник», 1968, 2008). Особливістю до-
робку В. Микити стало вирішення портрета на заса-
дах картини побутового жанру («Ягнятко», 1969); рів-
новага індивідуалізованого й синтезованого начал
(«Моя мамка», 1967). У зрілу творчість увійшли обра-
зи представників літературно-мистецького середо-
вища – з предикаційним оточенням («Портрет на-
родного художника Ф. Манайла», 1976) або ж за- рехідних локусах дверей, ґанку, вікна, дороги, воріт
ощадливі за виражальними засобами, з активною асоціюється з рухом із сьогодення в минуле, з дійснос- ВОЛОДИМИР МИКИТА
ліпкою обличчя й експресією абстрактного тла («Фе- ті у спомин («Завжди в турботах», 1985), із затишшя З верху на верх, 1973
лікс Кривін», 1990). Самостійну групу сформували ро- Полотно, авторська техніка
обійстя – у вир невідомих далеких світів («Пороги»,
боти, у яких у збірних типах і статичних композиціях 1985). З мережива спогадів зріс образ «мамки» – у че-
віддзеркалили біль самоти й смиренність злету жит- каннях, надіях, плині років («Завжди в турботах», 1985).
тя («На порозі вічного», 1995). Світобачення народної культури віддзеркалила ав-
Єдністю етичного та естетичного, оповідністю й торська «міфообразотворча» пейзажна концепція, ре-
символічністю, вивершеністю «літургійного часу» (за
М. Еліаде) позначені тематичні полотна, що увібрали
стихаючі далекі відлуння архаїчних карпатських сві-
тів. Особливістю пошуків мистця в побутовому жанрі
стало творення цілісного епічного тексту, що поєднав
сакралізоване трудове повсякдення («Обід у полі»,
1971; «На поточку прали», 2001) і святкову народну сти-
хію життя («За щастя онука», 1973). Твори увиразнили
позицію автора як свідка, учасника і літописця; кон-
ституювання на межі спомину і дійсності, минувшини
і сьогодення; контекстуалізація кожної дії і події в до-
вічний світовий колообіг; константність збірних сим-
волічних образів – мудрого діда, матері, працелюб-
них селян. Усталеність відображеної у фольклорному
хронотопі етнокультурної «картини світу» підкресли-
ли монументальна статика, урочистий ритм, компо-
зиційні трикутники, коловий рух, асоційований з ко-
ловоротом життя. Образній виразності слугувало
фактурне письмо, лаконізм кольоропису, динамічна
взаємодія холодних і теплих тонів.
ВОЛОДИМИР МИКИТА
Наприкінці 1970-х рр. у доробку В. Микити з’явилися Тиша, 1972
картини, у яких зображення поодинокої постаті в пе- Полотно, авторська техніка

141
ЮВІЛЯРИ
ВОЛОДИМИР МИКИТА
Перепочинок на полонині, 2012
Полотно, акрил
презентована опозиціями «свого – чужого», «близько-
го – далекого», «верху – низу», мікрокосму ґаздівства й
сакралізованого макрокосму Карпат. Розмаїті образно-
пластичні інтерпретації одержали мотив гори – лімі-
нального локусу, що єднає небо, землю і потойбіччя,
і фольклорна тріада «гора – дерево – вода» («Дощовий
день», 1983). У низці композицій з’явився мотив дере-
ва: алегорії витривалості, мужності, стійкості («Онов-
лення», 1974; «Витривалість», 1977; «Незламне», 1993)
або ж згасання – сил природи, енергій життя.
142
Етнокультурну й постімпресіоністичну інспірова-
ність творів В. Микити засвідчили пейзажі з озером,
річкою, потічком, засновані на символіці води як
джерела життя, сили, очищення, «ідеальної версії
буття» («Тиша над озером», 1993). Варіаціями «ідеаль-
ного краєвиду» стали галяви з лісовими квітами («Лі-
сові квіти», 1977) або ж тропічними рослинами («Па-
пороть», 1981) – константні образи фольклору Кар-
пат. Закоріненим у міфопоетичній традиції символом
розмежування і спорідненості людського й природ-
 85 #1 21

ного просторів сприймаються копиці край села («Ко-

пиця перед селом», 2015). Тему шляху, переходу,
нового стану, єднання «далекого» і «близького», здо-
лання перепон розвинуто в краєвидах із зображен-
ням дороги і моста («Осіння яруга», 2002).
Засадничого значення в пейзажах В. Микити на-
був образ землі як сакралізованого локусу, що оду-
хотворяє і структурує народне життя («Оранка»,
1983). У низці робіт зв’язок землі і людини увиразне-
но сферичністю простору, високим обрієм, набли-
женням позиції того, хто сприймає, до межі полотна
(«Прояснення», 2013). Драматизм нищення землі і
природи відтворено в експресивних «екологічних»
полотнах мистця («Плач вічної лози», 1988; «Готика»,
1989).
Спогади про дитинство зберегли одухотворені об-
рази Дому й обійстя, просякнуті міфопоетикою Кар-
пат («Під стріхою», 1987). Низку полотен доповнили
антропні кореляти – старості, самотності, минущос-
ті життя («Старі хати», 1987). Значущий пласт дороб-
ку В. Микити утворили декоративні зображення дво-
ру і саду – естетизованого видноколу «праць і днів»
мистця («Осінь на городі», 2008). Художніми засоба-
ми втілення пейзажної концепції слугували постімп-
ресіоністичне домінування узагальнення над вра-
женням, відображення усталеного і сутнісного, де- творчих експериментів, твори Володимира Микити
коративна тонально-ритмічна організація полотна. сформували неповторний, філософський і поетич- ВОЛОДИМИР МИКИТА
Символічністю позначено натюрморти, у яких ний, цілісний самодостатній мистецький світ. Його Маски, 2012
відзнакою стала відкритість – у розвитку провідних Оргаліт, акрил
епічно, монументально, вагомо художник закарбу-
вав зникаючу автентику Карпат («Верховинська тем, означенні рівня крайового малярства, відлун-
атрибутика», 2011). Естетичне в буденності відобра- нях у почуваннях, роздумах, інтерпретаціях гляда-
зили квіти – колірно експресивні («Натюрморт зі чів. Щиро обдарований досвідом і золотоношею та-
скляною вазою», 1995) або ж «вбудовані» у простір ланту В. Микита повсякчас у майстерні: поруч із за-
селянської хати і пластикопростір полотна («Квіти у снованим ним музеєм, виплеканими мальовничими
селянській хаті», 2004). Безперервність світового квітами, лугошем у затінку розлогих дерев.
колообігу в розквіті й згасанні віддзеркалили «смис- Уналежнений історії українського малярства, єд-
лові» натюрморти мистця («Живі та сухі квіти», 2003). нальний між «золотими» десятиліттями закарпат-
Протистояння та єдність «свого» і «чужого» просто- ської художньої школи та її сьогоденням, шлях май-
рів, дому і довкілля, родинного затишку і безмежжя стра триває: у наполегливій щасливій праці, дослу-
Карпат відтворено в полотнах з лімінальним локу- ханні до життя «Материзни», через час і творче
сом вікна («На підвіконні», 2015). Символом творчос- боріння – з верху на верх.
ті В. Микити, точкою відліку в часі й просторі, сприй-
мається інтер’єр ракошинського обійстя – з колис-
кою, портретом мамки, старовинною лавою,
креденцем, веретами – реконструйований в ужго-
родській робітні автора («Моя колиска», 2008).
Новаційний полюс творчості В. Микити утворили
композиції, поєднані назвою «модерне»: конститу-
йовані на межі предметності та абстракції візуаліза-
ції «душевних вібрацій» і філософських рефлексій
(«Апокаліпсис», 1993). Синтез змістовності й суто
пластичного драматизму – кольорів, ліній, фактур,
площин – властивий останнім творам мистця («Блу-
кання», «Перед бурею», «Нестриманість», «Черво-
ніє», усі –2020 р.).
ВОЛОДИМИР МИКИТА
Зрослі зі спогадів дитинства, етнокультурних тра- Гребінець, 2012
дицій, досвіду закарпатського живопису і формо- Полотно, акрил

143
ЮВІЛЯРИ
Тарас Кремінь, Уповноважений із захисту державної мови

ХУДОЖНИКОВІ ТАК, ОДНОМУ З НАЙВІДОМІШИХ УКРАЇН-

СЬКИХ МИСТЦІВ ІЗ ДИВОВИЖНИМ ПО-
ЧУТТЯМ ГУМОРУ, ЦЬОМУ ЖОНГЛЕРОВІ
ВІКТОРУ СЕНСІВ, МАЙСТРОВІ НАЇВНОГО ІЛЮСТРА-
ТИВУ, ТВОРЦЕВІ ТЕХНІКИ МОНОТИПІЇ

ПОКИДАНЦЮ — БЕЗМАЗКОВОГО ЖИВОПИСУ, ЧИЯ ТВОР-

ЧІСТЬ СТАЛА ВІДОМОЮ СВІТОВІ ЗАВДЯ-

60?!
КИ НЕСТАНДАРТНОМУ МОДЕРНОМУ
БАЧЕННЮ ЯК НАПІВЗАБУТИХ ОБРАЗІВ
МИНУЛОГО, ТАК І ВІРТУАЛІЗОВАНИХ МО-
ДЕЛЕЙ МАЙБУТНЬОГО. ЩО ЦЕ: ЕПАТАЖ,
НОНКОНФОРМІЗМ, МАЛЯРСЬКА ПРОВО-
КАЦІЯ?
Народився 1961 р., на Старий Новий рік, у селі Зо-
лотці на Тернопільщині. Здобув освіту на художньо-
графічному факультеті Одеського державного педа-
гогічного інституту імені К. Д. Ушинського, за фахом –
учитель образотворчого мистецтва, креслення та
праці. Педагогами В. Покиданця з фаху були неза-
бутні З. Борисюк та В. Гегамян.
З 1980 р. він – учасник республіканських та міжна-
родних виставок, що відбувалися від Миколаєва,
Одеси, Львова, Києва аж до Мюнхена, Монреаля та
Нью-Йорка. Уважають, що Віктор, як і його колеги
В. Кабаченко, О. Маркитан, Д. Молдованов, Д. Анто-
нюк, – з умовного кола народного художника Укра-
їни А. Антонюка. Певен, що все набагато глибше й
масштабніше. Чи не так?
Діапазон його творчості – від панорамних поло-
тен до шрифтів на сірникових коробках чи футбол-
ках, які запам’ятовуються нестандартною фотогра-
фічністю, неоміфологізацією сенсів, бурлескно-са-
тиричною манерою письма, – і це одне. А ще ж, і це
по-друге, ми знайдемо його картини з містичними,
як у Брейгеля чи Ракхема, сюжетами натюрмортів та
індустріальних пейзажів.
Вдивляючись у незвичні полотна, які ви знайдете
на персональних і колективних виставках по всьо-
му світу, О. Авраменко, одна з дослідниць покидан-
цевого стилю, помітила, що для художника, який вхо-
дить до умовного кола «нової української хвилі»,
гармонія світу складається з безлічі дисгармонійних
мотивів. І цілісність, насправді, – у відмінностях. Чи
не так?
З роси й води, Маестро!
Многая і благая літа!

Віктор Покиданець

144
 85 #1 21

Віктор Покиданець
Капці, 2016
Картон, шнурки

ВІКТОР ПОКИДАНЕЦЬ
Новорічна іграшка, 2018
Сірникова коробка,
авторський друк

ВІКТОР ПОКИДАНЕЦЬ ВІКТОР ПОКИДАНЕЦЬ

Безпілотник, 2017 Блок-box, 2015
Цегла, картон Сірникові коробки, тепловий друк

145
EX LIBRIS
Ігор Дудник, кандидат мистецтвознавства

ВІДРОДЖЕННЯ
«НАРБУТІВСЬКОГО ЗБІРНИКА»

Обкладинка реконструйованого
Нарбутівського збірника, 2020

У ЖОВТНІ МИНУЛОГО РОКУ НА ТЕРИТОРІЇ

НАЦІОНАЛЬНОГО ЗАПОВІДНИКА «СОФІЯ
КИЇВСЬКА» ВИДАВНИЦТВО «РОДОВІД»
ПРОВЕЛО ПРЕЗЕНТАЦІЮ КНИГИ «НАРБУ-
ТІВСЬКИЙ ЗБІРНИК». МІСЦЕ ПРЕЗЕНТАЦІЇ
БУЛО ОБРАНО НЕ ВИПАДКОВО, ОСКІЛЬКИ
САМЕ ТУТ, БІЛЯ СВ. СОФІЇ, У ГЕОРГІЇВ-
СЬКОМУ ПРОВУЛКУ, НАПРОТИ БРАМИ ЗА-
БОРОВСЬКОГО ГЕОРГІЙ НАРБУТ ВИНАЙ-
МАВ КВАРТИРУ. ІЗ ЦЬОГО ПРИВОДУ ЗА-
ЯВЛЯВ СВОЄМУ ПРИЯТЕЛЕВІ, АРХІВІСТУ
ЯКОВУ ЖАДАНОВИЧУ: «ІНШОЇ НЕ ХОЧУ.
ПРОВУЛОК МОГО СВЯТОГО, БЛИЗЬКО ГЕ-
ОРГІЄВСЬКА ЦЕРКВА, А ГОЛОВНЕ, ВІКНА
КВАРТИРИ ВПИРАЮТЬСЯ В СТІНУ СОФІЇ
КИЇВСЬКОЇ, МАЙЖЕ В БРАМУ ЗАБОРОВ-
СЬКОГО. ПІД ЦІЄЮ БРАМОЮ Й ПОМЕРТИ
МОЖНА».
Одразу після смерті художника в колі його най-
ближчих друзів – М. Зерова, Ф. Ернста, Ю. Михайлі-
ва та ін. – постало питання про вшанування пам’яті
Георгія Нарбута. Був задуманий великий меморіаль-
ний збірник, але поки він готувався, відбувалися й
інші події, насамперед виставки та публікації. Дві ве-
ликі виставки (1922 та 1926 рр.) проводилися в Пе-
трограді та Києві, відповідно. До обох виставок ви-
йшли друком ґрунтовні каталоги. Публікації, в основ-
ному у вигляді спогадів, здійснювалися переважно
в часопису «Бібліологічні вісті».

146
 85 #1 21

«Нарбутівський збірник» готувався понад 10 років

і остаточно був готовий на початку 1930-х років. Як
дослідив С. Білокінь, друкували збірник у 1933 р.
й одразу ж у друкарні знищили весь наклад. Дивом
збереглося кілька невеликих фрагментів, один з
яких потрапив до колекції С. Білоконя.
Після знищення в 1933 р. «Нарбутівського збірни-
ка», чимало авторів якого було репресовано, дослі-
дження творчості Нарбута потрапляє під негласну
заборону, і до кінця 1950-х рр. в СРСР про Нарбута
не друкується жодного матеріалу. Першим кроком
до відродження творчого спадку художника стала
книга П. Білецького «Нарбут», що вийшла друком
1959 року й одразу спричинила справжній перево-
рот в українській графіці: відкидання пануючого тоді
сталінського ампіру і звернення до українських тра-
дицій, інтерпретованих Нарбутом. Молодше поко-
ління художників було абсолютно не знайоме з твор-
чістю Нарбута: старі видання перебували в спецфон-
дах бібліотек, куди доступ був обмежений, а нових
просто не було. І коли в книгарнях з’явилася книга
П. Білецького, її розкуповували в лічені дні. Далі було
ще два видання, які Платон Олександрович присвя-
тив Нарбуту – київське (1983) і ленінградське (1985).
Київське редагував С. Білокінь, який займається до-
слідженням творчості Нарбута із самого початку
1970-х років. За цей час Сергій Іванович опублікував
низку статей, але основною його метою була рекон-
струкція знищеного «Нарбутівського збірника». Цим
проєктом зацікавилося видавництво «Родовід», і піс-
ля кількох років наполегливої і кропіткої праці кни-
га побачила світ.
До «Нарбутівського збірника» 2020 р., який має
класичну меморіальну структуру: статті, спогади,
листи, увійшли як статті зі збережених фрагментів
видання 1933 р. (С. Таранушенка, Ф. Ернста, С. Яре-
мича, П. Нерадовського та Д. Мітрохіна), так і мате- ГЕОРГІЙ НАРБУТ
ріали з інших видань 1920-х років. Це праці як петер- Оригінал фронтисписа для
буржців – Е. Голлербаха, О. Сидорова, Д. Мітрохіна, часопису «Мистецтво», 1919
так і українських дослідників – В.  Лукомського,
П. Ковжуна, В. Січинського, О. Оглоблина та ін. Над-
звичайно цікавим і об’ємним вийшов розділ «Спо-
гади», де про Нарбута згадують його сучасники по
петербурзькому та київському періодах, – М. Добу-
жинський, С. Чехонін, П. Балицький, В. Кричевський,
Р. Лісовський та ін. А ось розділ «Листи» видався до-
сить скромним. Епістолярна спадщина Г. Нарбута ще
чекає на повну й коментовану публікацію.
Безперечно, варто відзначити прекрасний, поде-
куди унікальний (опублікований уперше) ілюстра-
тивний матеріал, який підібрали упорядники збір-
ника А. Білоусова та Б. Завітій.
Відроджений «Нарбутівський збірник», стане
ґрунтовним матеріалом для подальшого досліджен-
ГЕОРГІЙ НАРБУТ
ня творчості Г. Нарбута, а також змістовним джере- Проєкт печатки Української
лом для осмислення спадщини художника сучасни- державної академії мистецтв,
ми мистцями. 1918

147
ОЛЕКСАНДР БОГОМАЗОВ (Київ)
Портрет дівчинки, що читає книжку
(Донька художника), 1923
Папір, акварель
Приватна колекція М. Білоусова

148
 85 #1 21

ЯНА МОВЧАН (Київ-Галіфакс)

Букет квітів з ранковою
горлицею, 2020
Полотно, олія

149
 ПАМ’ЯТЬ
ПАМ’ЯТІ ОЛЕГА МИКИТИ
З ГЛИБОКИМ СУМОМ ПОВІДОМЛЯЄМО, ЩО
2 ЛИСТОПАДА 2020 р. ВІДІЙШОВ ВІД НАШОЇ
ТВОРЧОЇ СПІЛЬНОТИ, ВІД ДРУЗІВ І РІДНИХ
В ІНШИЙ СВІТ БАГАТОРІЧНИЙ ГОЛОВА
ПРАВЛІННЯ ЛЬВІВСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ ОРГАНІ-
ЗАЦІЇ НСХУ, ОДИН ІЗ ЗАСНОВНИКІВ НАРОД-
НОГО РУХУ УКРАЇНИ, ГОЛОВА ЛЬВІВСЬКОЇ
ОБЛАСНОЇ ФЕДЕРАЦІЇ З ТЕНІСУ, НАРОДНИЙ
ДЕПУТАТ ПЕРШОГО ДЕМОКРАТИЧНОГО
СКЛИКАННЯ ЛЬВІВСЬКОЇ МІСЬКОЇ РАДИ, ХУ-
ДОЖНИК-ОФОРМЛЮВАЧ, АВТОР НИЗКИ
ДИЗАЙН-ПРОЄКТІВ ГРОМАДСЬКОГО ЗНА-
ЧЕННЯ ОЛЕГ ТЕОДОРОВИЧ МИКИТА.
Ми усвідомлюємо, що Олег Микита – це велика
втрата як для Львова, так і для всіх, хто знав його в
Україні та за її межами. Олег – це завжди безліч кре-
ативних ідей, оптимізму та рух вперед… Там, де
правда – там його серйозність і суворе слово.
Він не оминав жодної української суспільної важли-
вої події. Був на всіх значущих мітингах, мистецьких
урочистостях, на відкриттях виставок, на вернісажах.
Олег Микита був прекрасний організатор усіх гро-
мадських заходів і рухів. Творець і учасник Клубу
творчої молоді у Львові. Він умів надати всім захо-
дам, які організовував (особливо цього клубу), не-
повторного колориту. Саме там він знайшов своїх
друзів і найближчих соратників – Володимира
Катрушенка та Ореста Скопа. Упродовж кількох де-
сятиліть, завдяки ініціативам Олега, там відбували-
ся найцікавіші для молоді виставки, літературні чи-
тання, концерти, творчі зустрічі. А коли у Львові в
жовтні 1987р. утворилося нове (більш національно
свідоме) молодіжне об’єднання «Товариство Лева»,
150
він став його активним приятелем. Починаючи з
1989 р., став учасником усіх українських революцій-
них подій у Львові та Києві.
У часи створення Народного Руху України (вере-
сень 1989 р.) Олег Микита став активним організа-
тором оформлення його першого з’їзду. Він долу-
чався до оформлення численних молодіжних фес-
тивалів в Україні та за кордоном.
Учасник і організатор пленерів і творчих зустрі-
чей у Франції, Австрії, Чехії. Унаслідок організовних
ним скульптурних симпозіумів на багатьох вулицях,
у парках і скверах Львова залишилося багато твор-
чих робіт з граніту, пісковику, вапняку, зокрема в
Стрийському парку, на Кайзервальді, на пл. Старий
Ринок і вул. Богдана Хмельницького.
Як депутат першого скликання міськради у Льво-
ві, він активно брав участь у всіх обговореннях, по-
давав масу яскравих і потрібних ідей.
Олег багато років був головою Львівської асоціації
тенісистів, і сам активно грав у теніс, заохотив до цьо-
го спорту доньок і багатьох друзів. Постійно підтри-
мував друзів-спортсменів, зокрема Ярослава Козака.
З великою шаною і любов’ю ставився до всіх дру-
зів, колег. Ми захоплювалися його проявами поваги
та турботи до батьків, дружини, доньок, хресної
мами – поетеси Марії Хоросницької.
Прекрасний гостинний господар, кулінар, знавець
тонкощів кухні й застільного етикету, незмінний та-
мада й староста, який мав невичерпний запас жар-
тів, анекдотів, побрехеньок, бувальщин.
Працював художником-проєктантом Львівського
художньо-виробничого комбінату. Основні галузі –
художнє проєктування, дизайн середовища, малі ар-
хітектурні форми. Розробив комплексні проєкти
оформлення інтер’єрів турбази у м. Дрогобичі (1975),
проєкти благоустрою по вул. М. Коперника (1976, спі-
вавт.), комплексний проєкт оформлення інтер’єрів і
створення експозиції Тернопільського історико-крає-
знавчого музею (1982), проєкт благоустрою та худож-
нє оформлення центральної площі у м. Сколе (1984).
Олег Микита був за фахом художником, а за покли-
канням – непересічним архітектором. У цьому пере-
конує нас вишуканість і оригінальність форм тих не-
численних (втілених у життя) проєктів, які він зали-
шив для нас. Це, зокрема, пам’ятник Софії Янко,
створений у співпраці з Богданом Сойкою, а також
цікавий і доречний фонтан на Галицькій площі на розі
вулиці Князя Романа у Львові (знищений цього року).
Як багаторічний і незмінний голова Львівської облас-
ної організації НСХУ, організував серію щорічних виста-
вок з випуском каталогів під назвою «Весняний салон».
Висловлюємо співчуття родині, близьким, числен-
ним друзям, соратникам по творчому цеху. Світла
пам’ять Тобі, наш друже!
Юрій Волощак, Ігор Гавришкевич
Львівська обласна організація НСХУ
Національна спілка художників України
Редакція журналу «Образотворче мистецтво»
 85 #1 21

НА 68-МУ РОЦІ ЖИТТЯ ВІДІЙШОВ У ЗА-

(17.06.1953–02.10.2020)
ІВАН ВАСИЛЬОВИЧ ФІЗЕР
СВІТИ ГОЛОВА ЧЕРКАСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ
ОРГАНІЗАЦІЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ СПІЛКИ
ХУДОЖНИКІВ УКРАЇНИ, НАРОДНИЙ
ХУДОЖНИК УКРАЇНИ, ДОЦЕНТ КАФЕДРИ
ОБРАЗОТВОРЧОГО ТА ДЕКОРАТИВНО-
ПРИКЛАДНОГО МИСТЕЦТВА ЧЕРКАСЬКО-
ГО НАЦІОНАЛЬНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
ІМ. Б. ХМЕЛЬНИЦЬКОГО ІВАН ВАСИЛЬО-
ВИЧ ФІЗЕР. ПІШОВ ПЕРЕДЧАСНО, НАЗА-
ВЖДИ. ВЕЛИКА ЛЮДИНА, ХУДОЖНИК,
ПЕДАГОГ, ДУША І СЕРЦЕ НАШОЇ СПІЛЧАН-
СЬКОЇ СПІЛЬНОТИ, ВІДДАНИЙ ГРОМАД-
СЬКІЙ СПРАВІ ЯК НЕПОХИТНИЙ ПАТРІОТ,
КОТРИЙ ЗБАГАЧУВАВ ДУХОВНІ НАБУТКИ
УКРАЇНСЬКОГО НАРОДУ. ЦЬОГО ВЕЛЕТНЯ
ВПІЗНАВАЛИ НЕ ТІЛЬКИ В КИЄВІ, А Й ПО
ВСІЙ УКРАЇНІ. ТВОРЧИМ КРЕДО ФІЗЕРА «Господар гір», «Хлібодари», «Марія», «Вогонь Кар-
БУЛО: СПОГЛЯДАТИ, ЛЮБИТИ, ТВОРИТИ пат», «Ярило» та ін. Він є автором численних черкась-
І БУТИ ПРИЧЕТНИМ ДО ТВОРЕННЯ ТА ЗВЕ- ких пам’ятників видатним діячам: Б. Хмельницько-
ЛИЧЕННЯ СВІТУ, З ЯКИМ ПОВ’ЯЗАНА му, генералу Момоту, М.  Сироті, В.  Симоненку,
Р. Кириченко та ін. Також його рука приклалася до
ДОЛЯ ТВОЯ І ТВОЇХ ПРЕДКІВ.
створення низки меморіальних дощок, присвяче-
Творчість художника – багатогранна, а творчі над-
них відомим черкасцям: Д. Нарбуту, О. Захаренку,
бання – неоціненні.
Р. Кириченко, О. Павловській та ін.
Оригінальність його творів полягає в перенесен-
Багатьом своїм учням Іван Васильович дав путів-
ні закарпатських народних образів на землю Черка-
ку в життя. Завдяки його викладацькій праці мис-
щини. Іван Фізер любив повторювати: «В Карпатах я
тецький світ здобув цілу низку молодих і таланови-
народився, а на Черкащині пригодився!». Г. Міщен-
тих художників. Він умів не лише розкрити творчі
ко, з яким художника пов’язувала міцна дружба, пи-
здібності учнів, а й прищеплював любов до народ-
сав про Івана Васильовича: «Поступово хвилюючий
ного мистецтва.
дух Українських Карпат органічно поєднувався з ду-
Іван Васильович вирізнявся широтою творчих за-
хом Подніпров’я, його минулим, – адаптуючись у но-
цікавлень, добре грав на сопілці, співав українські
вому середовищі Черкащини, Іван Фізер зумів син-
тезувати те, що мав у собі закарпатське, з наддні- народні пісні та колядки, вправно вимахував козаць-
прянським і сформувався як цілісна творча кою шаблею… До останніх днів життя невтомно пра-
індивідуальність. А те, що з шістдесятих років про- цював, писав етюди на міжнародному пленері в Дро-
никло на Подніпров’я із Західної України, закликаю- гобичі.
чи до національного відродження, художник вірою Товариський і принциповий, толерантний і вимо-
й правдою впроваджував у діяльність черкаського гливий, захоплений і виважений, Іван Фізер був і за-
спілчанського об’єднання митців…». лишається для колег взірцем безупинного служіння
Графіка та живопис самобутні й цікаві, а образи обраній справі.
передають красу людей праці, упізнаваність історич- Від нас відходять найкращі люди. Життя Івана Ва-
них постатей, ліричну тугу за рідним краєм. У бага- сильовича Фізера було присвячено мистецтву, сім’ї,
тьох чоловічих образах можна впізнати самого Іва- колегам, студентам. Для нас це – непоправна втра-
на, такого ж могутнього і працьовитого, як герої та. Лише час відкриє масштаби його особистості та
його робіт. визначний внесок у сьогодення й майбутнє образо-
Іван Васильович запам’ятається і своїми сницар- творчого мистецтва України.
ськими роботами. Його іконостаси прикрашають хра- Ми назавжди збережемо пам’ять про цю видатну
ми й церкви багатьох міст України. Ці роботи вража- Людину…
ють своїми масштабами та майстерністю виконання. Національна спілка художників України
Скульптурні композиції І. Фізера відзначаються Черкаська обласна організація НСХУ
глибокою символікою і пластичною вишуканістю – Редакція журналу «Образотворче мистецтво»

151
ПАМ’ЯТЬ
ВІДІЙШЛА В ЗАСВІТИ ВІДОМА ХУДОЖНИЦЯ-
ШІСТДЕСЯТНИЦЯ, ЛАУРЕАТ НАЦІОНАЛЬ-
НОЇ ПРЕМІЇ УКРАЇНИ ІМЕНІ ТАРАСА
ШЕВЧЕНКА ЛЮДМИЛА МИКОЛАЇВНА СЕ-
МИКІНА (23.08.1924 – 12.01.2021). ВІЧНА
ЇЙ ПАМ’ЯТЬ! НАГАДАЮТЬ ПРО НЕЇ СПОГА-
ДИ ШІСТДЕСЯТНИКІВ, ЯКІ ЇЇ ДОБРЕ ЗНА-
ЛИ, – ПУБЛІКАЦІЯ Л. ТАНЮКА В ГАЗЕТІ
«ДЕНЬ», ЗГАДКА СЕРГІЯ БІЛОКОНЯ ПРО
ВЕЧІР ПОЕЗІЇ 1964 р. І СПІЛЬНИЙ ДЕНЬ
НАРОДЖЕННЯ ІВАНА СВІТЛИЧНОГО ТА
АЛЛИ ГОРСЬКОЇ.
Салон пані Орисі [1] у квартирі 32 на Пушкінській,
20, навпроти театру Російської драми в Києві, –
центр міста! – був салоном шістдесятників. Тут що-
дня кипіло вариво поезії, тут плекалися найнесамо-
витіші плани, гострі суперечки чергувалися з гос-
тинним чаєм і кавою (а що жила вона бідно, бо
радянська влада тримала її на голодній пайці, то ми
дбали про харчі гуртом), після яких продовжували-
ся або репетиції (у пані Орисі працювала наша теа-
тральна майстерня Клубу «Творчої Молоді»), або
диспут навколо нової книжки, купленої в книгарні
письменників «Сяйво». Іван Світличний, Василь Стус,
Микола Вінграновський, Ірочка Жиленко, Льоня Че-
реватенко, Алла Горська, Сергій Параджанов, Іван
Марчук, Михася Коцюбинська й Неллі Корнієнко, Ба-
Примітка дзьо й Чорновіл, Ольга та Євген Поповичі, Дзюба і
1. Сьогодні минає cто Павличко, Білокінь і Коротич, Микола Лукаш і Гри-
років від дня наро- горій Кочур, Людочка Семикіна й Мерзлікін – хіба
дження Ірини Сте-
перелічиш усіх, хто приходив сюди, як додому?
шенко. День. 1998.
4 липня. Лесь Танюк
152
ІЗ КОГОРТИ
НЕСКОРЕНИХ
***
18 березня 1964 року трапилось бути на вечорі по-
езії в кав’ярні нагорі, на вулиці Леонтовича. Віктор
Зарецький і Людмила Семикіна танцювали з при-
щепками на джинсах.
Ліна Костенко читала свій новий вірш:
«Що писав би Шевченко
в тридцять третім,
тридцять сьомому роках?
Певно, побувавши в Косаралі,
побував би ще й на Соловках…»
До Шевченківських днів у вестибюлі Київського
університету Опанас Заливаха, Алла Горська, Люд-
мила Семикіна, Галина Севрук та Галина Зубченко
створили вітраж «Возвеличу малих рабів німих і на
сторожі коло них поставлю слово»… Передбачаю-
чи громадський резонанс, за наказом першого се-
кретаря київського міськкому партії Олександра
Ботвина (1918–1998) ректор університету Іван Швець
(1901–1983) брутально розпорядився його знищити.
Хто особисто керував О. Ботвином, невідомо.
15 червня 1964 року відбулися загальні збори ху-
дожників Київського відділення Спілки художників,
на якому номенклатурник О. Ботвин виступив з до-
повіддю «Постійно підтримувати політичну пиль-
ність радянських людей», спрямовану проти шев-
ченківського вітража, персонально – проти Алли
Горської та Людмили Семикіної. Із Заливахою роз-
правилися окремо.
19 вересня 1964 року в майстерні Людмили Семи-
кіної на вул. Філатова, 10 відзначали спільне 70-річ-
чя [35+35] Івана Світличного та Алли Горської. Про-
вели безпрограшну лотерею…
Пам’ять про видатну художницю-шістдесятницю
й загалом про рух шістдесятництва житиме в наших
серцях!
Царство Небесне Вам, Людмило Миколаївно!
Сергій Білокінь