Вы находитесь на странице: 1из 16

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«Сибирский государственный институт искусств
имени Дмитрия Хворостовского»

Кафедра оркестровых струнных инструментов

РЕФЕРАТ

дисциплина «Методика обучения игре на инструменте»

К проблеме контрабасовой школы в отечественной культуре.

Выполнил: Ясенков Р. Ю.,

гр. Мб-32, Музыкальный факультет

Проверила: Царёва Е. С.

Красноярск 2021
Содержание

Введение……………………………………………………………………………...3
1. История контрабасового искусства в России………....…………………….4
2. Задачи педагога в специальном классе контрабаса …………...….………..8
3. Проблема выбора репертуара……………….…………………….…….…..11
Заключение………………………………………………………………………….15
Список литературы………………………………………………………...……….16

2
Введение

Достижения музыкального образования в нашей стране, успехи


российского контрабасового исполнительства достаточно известны и признаны
не только в странах бывшего СССР, но и в дальнем зарубежье. Отечественные
музыканты-контрабасисты работают в оркестрах Англии, Франции, Германии,
Китая, Японии, США. Зачастую, игру на инструменте они совмещают с
преподаванием (наиболее яркий пример – Ринат Ибрагимов, выпускник
московской консерватории. С 1995 по 2014 гг. он был главным басом
Лондонского симфонического оркестра, а также вёл класс контрабаса в
Королевском музыкальном колледже и Школе Гилдхолл). Было бы, однако,
непростительной ошибкой успокаиваться на достигнутом. Перед музыкантами-
педагогами стоят многообразные и нелегкие задачи: широчайшее
распространение музыкальной культуры, приближение профессиональной
музыкальной школы к требованиям жизни, обеспечение на этой базе нового
подъема отечественного контрабасового исполнительства. Эти практические
задачи настоятельно требуют от музыкантов-педагогов нового решения ряда
назревших проблем, пересмотра устаревших взглядов, преодоления некоторых
укоренившихся догм и отживших традиций.
Очень многое в развитии музыкальной культуры нашей страны, в
практической деятельности музыкальных учебных заведений зависит от
принципиально верного решения одной из важнейших и труднейших проблем
художественной педагогики: выявления и развития индивидуальности ученика
в процессе его обучения.

3
1. История контрабасового искусства в России

Первые, вполне документальные свидетельства о появлении контрабаса в


России относятся к последней четверти XVIII века. В это время контрабас
становится обязательным инструментом в партитурах русских композиторов, а
в штатах придворного оркестра появляются имена приехавших из-за границы
контрабасистов. Наряду с приглашением иностранных музыкантов, в это же
время подготавливаются и отечественные кадры контрабасистов. Большую
роль в этом сыграла Придворная певческая капелла, воспитывавшая не только
русских певцов, но и инструменталистов-оркестрантов.
Значительный вклад в развитие музыкальной культуры внесли
крепостные артисты. Во второй половине XVIII и в первой половине XIX века в
России было множество крепостных оркестров. В то время как в Европе
оркестры имелись в основном у видных аристократов, как, например, у князя
Эстергази, в России оркестры были не только у именитых вельмож, но даже у
средних помещиков. Эти оркестры являлись и своеобразными музыкальными
школами. Помещик приглашал иностранного капельмейстера, который обучал
крепостных людей игре на различных инструментах, а через несколько лет его
ученики, в свою очередь, сами становились педагогами. Эти оркестры обычно
не отличались высокой квалификацией, так как крепостной музыкант часто
совмещал музыкальную деятельность с другой работой. Но были ансамбли и
высокой квалификации, стоявшие на значительном художественном уровне. К
таким можно отнести оркестры Воронцова, Шереметева, Юсупова и другие.
К середине XIX века художественное руководство в крепостных
оркестрах России переходит от иностранцев к русским музыкантам. В
основном это были скрипачи, которые одновременно являлись и педагогами.
Некоторые крепостные музыканты отличались настолько высокой
квалификацией, что каждый мог считаться солистом. Были среди них и
контрабасисты. Один из них – Яков Ульянович Нетоев долгие годы был
близким и доверенным лицом М.И. Глинки. Нетоев играл на контрабасе. В
4
частности, во время пребывания Глинки на Украине в Качановке – имении
помещика Г.С. Тарновского – этот крепостной контрабасист принимал участие
в первом исполнении «Марша Черномора» и «Персидского хора» из «Руслана и
Людмилы». Нетоев играл также на виолончели, главным образом во время
домашнего исполнения квартетов. Сохранилась портретная зарисовка Якова
Нетоева, сделанная известным художником В.И. Штернбергом. По ней можно
заключить, что Нетоев играл смычком с высокой колодкой.
Известно количество контрабасов, входящих в состав наиболее крупных
крепостных оркестров. Например, в оркестре Панчулидзева, насчитывавшем
тридцать одного исполнителя, имелось два контрабаса. У Шепелева, оркестром
которого руководил выдающийся русский скрипач Н.Я. Афанасьев, в состав
пятидесяти музыкантов входило три контрабасиста.
После отмены крепостного права оперные и симфонические оркестры
помещиков начали распадаться. Оркестр Панчулидзева некоторое время
работал по найму у сибирского помещика Трубецкого. Впоследствии многие
музыканты из этого оркестра занимали в Москве видное положение в оркестре
императорских театров.
В 60-х годах XIX века дело подготовки национальных кадров музыкантов
приобрело более демократический характер. В провинциях открывались
музыкальные училища Русского музыкального общества, а в Москве и
Петербурге были организованы консерватории. Таким образом, музыкальное
образование стало доступным более широким слоям городского населения, что
способствовало быстрому росту музыкальной культуры в России. Но в
оркестры императорских театров, в особенности на ответственные должности,
по традиции еще долго приглашали иностранцев. В большинстве случаев это
были итальянцы, чехи, немцы. Из контрабасистов в этот период, навсегда
прочно обосновавшихся в России, можно назвать Дж. Ферреро, первого
профессора по классу контрабаса Петербургской консерватории.
Самым выдающимся учеником Ферреро был Василий Александрович Жданов –

5
основоположник русской контрабасовой школы, первый русский профессор-
контрабасист.
Жданов сделал многочисленные переложения и обработки произведений
русских композиторов и русских песен, сам сочинял пьесы для контрабаса, а
также издал в своей редакции ряд произведений западноевропейских
композиторов.
Самой большой заслугой Жданова в истории развития исполнительства
на контрабасе явилось создание первой русской «Школы игры на контрабасе».
Жданов развивал принципы итальянской аппликатурной системы, которая в
первых основных позициях исключает применение 2-го пальца, заменяя его 3-
м. Приверженность Жданова к итальянским аппликатурным принципам вполне
закономерна, так как он был учеником Ферреро, который сам придерживался
их. Жданов эту систему перенес на родную почву, используя для обучения
русский музыкальный материал. Этим и объясняется живучесть «Школы»
Жданова, по которой преподавали педагоги много десятков лет, воспитав
немало хороших контрабасистов.
В истории развития контрабасового искусства России велика роль
контрабасистов Москвы. Основоположником московской контрабасовой
школы явился Густав Федорович Шпекин. Родился он 20 ноября 1834 года.
Музыкальное образование получил в Германии. По свидетельству
современников, играл смычком с низкой колодкой и ввел его при обучении в
классе контрабаса Московской консерватории. Таким образом, смычок с
низкой колодкой применяется в Московской консерватории с ее основания до
наших дней.
В феврале 1861 года Шпекин был приглашен концертмейстером группы
контрабасов в оркестр московского Большого театра, а в сентябре этого же года
молодой музыкант начал вести класс контрабаса в основанных годом ранее Н.
Рубинштейном музыкальных классах Русского музыкального общества.
Через три года Шпекин переходит в русское подданство и навсегда
остаётся в России. В 1867 году, после преобразования музыкальных классов в
6
Московскую консерваторию, Шпекин стал её первым профессором-
контрабасистом. В январе 1897 года Шпекин подал заявление об уходе из
оркестра Большого театра, но педагогическую работу в консерватории не
оставлял. Скончался он 1 октября 1899 года.
За тридцать три года своей педагогической работы Шпекин выпестовал в
Московской консерватории множество отличных контрабасистов. Из них
наиболее известны А.Е. Мартынов и В.Н. Проскурнин.
За годы советской власти отечественная контрабасовая школа прошла
большой путь развития. Советские контрабасисты разработали новые
принципы методики обучения и опубликовали обширный педагогический
репертуар. Концертный репертуар обогатился новыми, оригинальными и
переложенными с других инструментов произведениями. Имеются бесспорные
достижения в сфере оркестровой игры и деятельности солистов.
Педагогической работой занимаются: И.Ф. Гертович – профессор
Московской консерватории, А.А. Милушкин – педагог Московской
консерватории, В.К. Зинович – педагог Московской консерватории, К.Б.
Назарова – педагог музыкальной школы им. Гнесиных, Л.В. Раков – педагог
специальной музыкальной школы им. Гнесиных, A.И. Уханов – педагог
музыкального училища им. Гнесиных, А.Н. Гегин – много лет бывший
ассистентом профессора в Музыкально-педагогическом институте им.
Гнесиных, А.А. Бельский – педагог Московского заочного педагогического
института.
Огромный вклад в развитии искусства игры на контрабасе во второй
половине XX в. внесли В.В. Хоменко - профессор Государственного
музыкально-педагогического института им. Гнесиных, разработавший
чрезвычайно рациональную систему обучения контрабасистов. Р.М. Азархин,
А.В. Михно, В.К. Бездельев, А.А. Мирзоев.

7
2. Задачи педагога в специальном классе контрабаса

Задачей специального класса игры на контрабасе является подготовка


высококвалифицированных специалистов, владеющих художественным
музыкально-исполнительским мастерством, необходимым для самостоятельной
профессиональной деятельности в качестве концертных исполнителей,
солистов-инструменталистов и артистов оркестра, а также педагогов.
Такая широкая специализация предполагает глубокие профессиональные
знания и высокий уровень общемузыкальной подготовки, совершенное
владение инструментом, развитое музыкальное мышление, умение
самостоятельно работать над любым произведением.
Работа специального класса направляется на всестороннее расширение
музыкального кругозора учащихся, развитие творческой активности,
способности обобщать приобретенные знания и навыки и применять их на
практике.
Важнейшей задачей педагога является воспитание у учеников умения
глубоко раскрывать идейно-художественный замысел исполняемых
произведений и средствами музыкально-исполнительского мастерства доносить
его до слушателей. Поэтому работа в специальном классе должна быть
направлена на достижение и творческое воплощение содержания, формы и
стиля изучаемых произведений, на овладение многообразными средствами
художественного мастерства.
Правильное раскрытие идейно-художественного замысла исполняемых
произведений невозможно без технически совершенного владения
инструментом. При совершенствовании различных приемов игры следует
уделять особое внимание овладению глубоким певучим звуком и всесторонней
технической подготовкой.
Необходимым условием воспитания музыканта является приобретение
учеником навыков оркестрового и камерного исполнительства, чтения нот с
листа. На это нужно обращать специальное внимание, поэтому сложные
8
оркестровые партии, соло симфонической, оперной и камерной литературы
проходят в специальном курсе «Чтение оркестровых партий», который ведет
педагог по специальности «контрабас».
Осуществление сложных воспитательных задач, стоящих перед
педагогом, требует от него подлинно самоотверженного и творческого
отношения к своей деятельности.
Только серьезное отношение к методике как науке, в основе которой
лежит анализ и обобщение педагогического опыта, определение наиболее
общих закономерностей, методов, средств, форм обучения, обеспечивает
результаты при занятиях в классе.
Занятия в специальном классе контрабаса строятся на основе
последовательно разработанной программы обучения. Составляя
индивидуальный план, педагогу необходимо учитывать особенности ученика,
степень его одаренности, музыкального развития и специальной подготовки.
Поскольку каждое произведение должно исполняться на достаточно высоком
художественном уровне и с должной степенью технического совершенства, без
скидок на его особую трудность или незрелость исполнителя, в
индивидуальных планах должна быть отражена определенная логическая
последовательность в выборе репертуара.
Основное место в репертуаре по специальности должна занимать русская
и зарубежная классическая музыка, а также наиболее ценные в художественном
отношении образцы современной музыки. Для наиболее полного охвата
различных стилевых особенностей репертуара для контрабаса следует
использовать в специальном классе не только произведения, написанные для
контрабаса соло, в сопровождении оркестра или фортепиано, но также
камерную и оркестровую литературу.
Воспитание и обучение музыканта – сложный, многогранный процесс. Он
имеет две стороны, на практике тесно связанные, диалектически переходящие
одна в другую:

9
1. Передача педагогом ученику своего отношения к искусству, своих
знаний, умений, приемов исполнительской работы.
2. Раскрытие, выявление и взращивание лучших задатков, заложенных в
ученике.
Педагогическое мастерство заключается в органичном сочетании этих
двух сторон воспитания. Музыкант-исполнитель не станет подлинным
педагогом, пока не научится, делясь своим мастерством с учениками,
побуждать каждого из них самостоятельно, творчески развивать все
полученные знания, вызывать у каждого индивидуальный отклик, благодаря
чему ученик сможет впоследствии проявлять себя в музыке, стать в будущем
самостоятельным, инициативным музыкантом. Здесь надо искать специфику
музыкально-педагогического дарования, далеко не всегда совпадающего с
исполнительским мастерством.

10
3. Проблема выбора репертуара

Вопросы репертуара, на котором воспитываются юные музыканты, в


последнее время оживленно обсуждаются. В этой области происходят сложные,
противоречивые явления: открываются все новые, безграничные возможности
обновления репертуара учащихся, и в то же время наблюдаются осторожность
и непоследовательность в «репертуарной политике» музыкальных учебных
заведений.
Излишне доказывать, что умение подобрать для каждого ученика
наилучший репертуар – важнейший показатель педагогического искусства.
Когда речь идет о деятельности некоторых выдающихся педагогов – Л. Ауэра,
К. Игумнова, Н. Метнера, Ю. Янкелевича, Д. Ойстраха, А. Астахова, Е.
Колосова, К. Трумпфа, Д. Марка, Л. Ракова, М. Гайдоша, Г. Карра, В. Хоменко,
В. Бездельева, И. Савченко, – то особо выделяют их исключительное умение
«продвигать» учеников, раскрывать их дарование посредством искусного,
последовательного подбора наилучшего для каждого их них музыкального
материала.
Можно получить довольно полное представление об устремлениях
педагога по программам, составляемым им для своих учеников. Однако
репертуар воспитывает не сам по себе; он является лишь средством в руках
педагога: от последнего зависит, в каком освещении предстанет перед
учеником произведение, какими путями пойдет работа над ним, чему научится
ученик в результате этой работы. Помня об этом, рассмотрим некоторые
вопросы, связанные с репертуаром учащихся.
Репертуар, его художественно-эмоциональные качества и технические
задачи во многом определяют исполнительскую культуру инструменталиста.
Учебный репертуар включает: художественный репертуар во всем
многообразии (народные мелодии, пьесы русских, белорусских, зарубежных
композиторов, классические сонаты и концерты); учебно-технический или
технико-тренировочный материал (этюды, гаммы и арпеджио, упражнения);
11
ансамблевые пьесы с участием контрабаса; партии контрабаса в оркестровых
сочинениях. Особенностью начального обучения контрабасистов является не
сравнимая ни с одним из смычковых инструментов ограниченность репертуара,
хотя в последние годы произошел прорыв «на запад» и к нам стала поступать
разнообразная нотная литература, в т. ч. новая. Сборники педагогического
репертуара содержат определенно и последовательно систематизированный
материал, в котором учтены многие учебно-методические требования.
Разнообразные, обработанные специально для контрабаса народные мелодии
(песни и танцы) – несомненное достоинство репертуара контрабасистов.
Особенно важна роль этого учебного материала в воспитании интонации. Для
контрабасиста чистое интонирование особенно затруднительно на
первоначальном этапе обучения.
В репертуаре начального обучения контрабасистов хуже обстоит дело с
классическим репертуаром. Приходится проявлять максимум энергии по
расширению классического репертуара самостоятельным путем.
Серьезной предстает также проблема репертуара современной музыки,
которая занимает значительное место в исполнительской жизни музыкантов.
Создание современного репертуара для начинающих контрабасистов – задача,
которую предстоит активно решать. Большим недостатком репертуара
начального обучения остается также ограниченное количество произведений
крупной формы; тем более ценны старинные и классические сонаты.
Один из вечно волнующих педагогов-музыкантов вопросов репертуара –
о соотношении художественного и технического материала. Большинство
педагогов единодушно признаются, что художественный репертуар и технико-
тренировочный материал – два звена одной цепи, что конечный смысл
музыкального обучения – воспроизведение музыки, исполнение конкретных
музыкально-художественных произведений. Именно этим задачам обучения
подчинены все составляющие его компоненты. Естественно и понятно, что
такой взгляд разделяется большинством.

12
Четкое планирование изучаемого репертуара выдвигает перед педагогом
практическое требование – знать учебный материал или хотя бы иметь о нем
конкретные представления. Можно и нужно учить тщательно какие-то
определенные пьесы, продолжительное время работать над каким-то одним,
особенно полезным и трудным этюдом, но параллельно следует играть и
многие другие произведения. Смысл работы с репертуаром, его подбора для
конкретных учебных целей очень прост – избираемая музыка должна
соответствовать технологическим задачам развития ученика, но музыку нельзя
подчинять только этим задачам. Нужно всегда помнить, что репертуар
воспитывает, прежде всего, музыканта, и только потом – профессиональные
навыки.
Из оригинальных произведений, входящих в репертуар контрабасистов,
упоминания заслуживают следующие: концерты В. Пихля; К. Диттерсдорфа,
Концертная симфония для альта и контрабаса с оркестром и дуэт для тех же
инструментов К. Диттерсдорфа; произведения Д. Драгонетти; Большой
концертный дуэт для скрипки и контрабаса, концерты, фантазии и пьесы Дж.
Боттезини; концерты и сонаты И. Шпергера; Интермеццо, Прелюд, Скерцо и
Тарантелла Р. Глиэра; концерт и пьесы («Грустная песенка», «Анданте»,
«Вальс-миниатюра» и «Юмореска») С. Кусевицкого; концерт Э. Тубина;
сонаты П. Хиндемита; сонаты А. Мишека; дуэт для контрабаса и фагота А.
Русселя; Пять багателей Л. Вальцеля для альта и контрабаса соло; произведение
для контрабаса соло «Памяти И. С. Баха» Ж. Збиндена; сонаты соло Ю.
Левитина, М. Вайнберга, В. Кузнецова, «Сюита в старинном стиле» Г. Фрибы;
«Дифирамбическая канцона» А. Александрова; «Элегическая поэма» К.
Калиненко; «Речитатив и бурлеска» Г. Зингера; «Юмореска» Е. Плуталова;
концерты Г. Конюса, А. Богатырева, К. Иванова, А. Коблякова, В. Корольчука;
сонаты О. Магиденко, Г. Гореловой, В. Савчика и т.д. Есть произведения для
контрабаса, которые имеют лишь историческое, либо сугубо педагогическое
значение. К ним можно отнести концерты Ф. Симандля, И. Шторха, Г. Ласки,
Я. Аберта, Рондо Я. Гейзеля и др.
13
В последнее время значительное место в репертуаре контрабасистов
получили переложения и обработки сочинений, написанных не для контрабаса.
Такие обработки в известной мере компенсируют нехватку полноценного
оригинального репертуара. При их исполнении проявляется специфика
контрабаса, которая отличает его от других инструментов скрипичного
семейства и делает игру на нем более трудоемкой.
Исполняя скрипичные и виолончельные произведения, контрабасисту
приходится преодолевать гораздо бóльшие технические и физические
трудности, нежели скрипачу и виолончелисту, ибо за одно и то же время,
заключенное в длительности пьесы, ему приходится преодолевать значительно
большие расстояния, развивать большую скорость игровых движений,
затрачивать больше усилий на преодоление упругости и толщины
контрабасовых струн амплитуда движений у него также больше, а в игре
участвуют иные группы мышц и даже корпус исполнителя. Но, преодолевая эти
трудности, стремясь воплотить образное содержание скрипичной или
виолончельной пьесы, контрабасист, вместе с тем, демонстрирует и
беспредельность человеческих возможностей, преодолевающих любые
препятствия на пути к творческим целям. С другой стороны, широкое введение
в контрабасовый репертуар известнейших высокохудожественных
произведений музыкальной классики, имеющих значительные исполнительские
традиции, не только делает контрабас инструментом более популярным и
интересным для современного взыскательного слушателя, но открывает перед
контрабасистами новые горизонты творческого роста, исполнительского
прогресса, непосредственного общения с большой музыкой, обогащающей
внутренний мир музыканта и являющейся главным стимулом преодоления
любых технических трудностей.

14
Заключение

Одной из основных причин трудности развития контрабасового искусства


является узость репертуара, недостаток высокохудожественных музыкальных
произведений для контрабаса. Остро ощущается и нехватка обоснованных
методических и исторических трудов, суммирующих достижения
предшествующей и современной исполнительской практики. Созданные
произведения, в большинстве своем, недостаточно отражают специфику
контрабаса, не ставят проблем, разрешение которых подняло бы
исполнительство на новую ступень. Видимо, композиторы еще слабо знают
инструмент, его «тайны», мало связаны с исполнителями.
Позитивным является тот факт, что в последние годы в музыкальные
школы нашей страны стали закупать контрабасы небольшого размера - 1/4, 1/8,
1/16, что позволяет начинать обучение на инструменте с первого класса
музыкальной школы, а не переучивать детей, игравших до этого на других
инструментах (скрипке, виолончели, гитаре и т.д.). Один из современных
контрабасистов-солистов Г. Карр начал учиться на контрабасе «восьмушке» в
девятилетнем возрасте, другой выдающийся контрабасист А. Торелло – в 10
лет.
Благодаря должному, современному оснащению класса, мы можем применять
эту традицию и в нашей стране.
Педагогическая деятельность музыканта-педагога – это трудная работа,
она ответственна и беспокойна. Занятия искусством, кроме таланта, интуиции,
знаний, требуют еще настойчивого, подвижнического труда. Великий русский
актер М. С. Щепкин определил основную задачу людей искусства такими
словами: «Совершенство не дано человеку. Но, занимаясь добросовестно, ты
будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств».

15
Список литературы

1. Раков Л.В. История контрабасового искусства. – М.: «Композитор», 2004


2. Раков Л.В. Школа начального обучения игре на контрабасе. – М.:
«Музыка», 1978
3. Кривошеев Н.А. Вопросы теории и практики игры на контрабасе. –
Минск, Белорусская государственная академия музыки, 2016.
4. Доброхотов Б.В. Контрабас. История и методика. - М.: «Музыка», 1974.
5. Лихачёв Ю.Я. Авторская школа – СПб.: «Композитор», 2009.

16