Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Учреждение образования
«Белорусская государственная академия музыки»
Н. А. Кривошеев
ая
ки ве ия
Вопросы теории и практики
" нн
зы ст ан
ия су раз й
игры на контрабасе
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
Минск 2016
УДК 780.614.335:37.01(075.8)
ББК 85.310,7
85.315.5
К-82
Рецензенты:
Т. Г. Мдивани, лауреат Государственной премии Республики Беларусь,
ведущий научный сотрудник отдела музыкального искусства и этномузыкологии
Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы
Национальной академии наук Беларуси, доктор искусствоведения, профессор;
А. Л. Капилов, ректор Института современных знаний им. А. М. Широкова,
кандидат искусствоведения, доцент;
В. М. Волоткович, заведующий кафедрой духовой музыки
ая
ки ве ия
Белорусского государственного университета культуры и искусств, доцент
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ISBN 978-985-7048-76-2.
УДК 780.614.335:37.01(075.8)
ББК 85.310,7
85.315.5
ISBN 978-985-7048-76-2
© Учреждение образования
«Белорусская государственная»
академия музыки», 2016
От автора
Развитие методологической направленности обучения, харак-
терное для высшего музыкального образования на современном
этапе, повышает значение методических материалов, способствую-
щих воспитанию будущих педагогов.
Автор надеется, что данное пособие по методике обучения
игре на контрабасе может послужить хорошим дополнением к дру-
гим книгам по методике, вышедшим ранее в других странах.
Достижения музыкального образования в нашей республике,
успехи белорусского контрабасового исполнительства уже доста-
точно известны и признаны не только в странах бывшего СССР, но
ая
ки ве ия
и в дальнем зарубежье. Было бы, однако, непростительной ошиб-
" нн
зы ст ан
кой успокаиваться на достигнутом. Перед музыкантами-педагога-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
понимании не может быть в искусстве массовым явлением; не
" нн
зы ст ан
каждому дано создавать новые и непреходящие художественные
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ценности.
ад ая я то
ая
ки ве ия
преподавания игры на специальном инструменте, выработать по-
" нн
зы ст ан
требность постоянно изучать литературу по вопросам исполни-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
различных педагогов.
ак ск ни зи
исполнителей и педагогов.
Занятия по курсу методики обучения игре на контрабасе про-
водятся в форме лекций и семинарских (групповых) занятий. На
лекциях излагается основной проблемный материал курса, даются
теоретические установки белорусской методики обучения игре на
контрабасе. Семинарские занятия призваны углубить и конкрети-
зировать сведения, полученные в процессе лекций. Необходимо
воспитывать у студентов умение работать со специальной литера-
турой, кратко, логично и профессионально излагать свои мысли во
время выступлений.
В процессе прохождения курса должны быть предусмотрены
практические задания для студентов: методический и исполнитель-
ский анализ произведений педагогического репертуара различной
степени сложности, а также критическое рассмотрение изданных
учебных и методических пособий.
5
Изучение отдельных разделов курса, снабженных достаточ-
ным количеством изданной методической литературы, педагог мо-
жет предложить студентам для самостоятельной (аудиторной) ра-
боты.
Отчетность по курсу осуществляется в порядке, предусмо-
тренном утвержденными учебными планами дневного и заочного
отделений, в виде зачетов или экзаменов. На зачете (экзамене) сту-
дент должен:
♦ ответить по билету на два вопроса по пройденному тематиче-
скому материалу;
♦ сделать методический и исполнительский анализ предложенного
произведения педагогического репертуара.
Важной формой отчетности по курсу методики является пись-
менная работа (реферат), написанная по окончании курса. В каче-
стве тем для письменных работ рекомендуется избирать как теоре-
ая
ки ве ия
тические вопросы по изученному студентами материалу, так и
" нн
зы ст ан
ия су раз й
практический анализ методических пособий, школ, методический
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ния в столице республики и на периферии работают в самых раз-
" нн
зы ст ан
личных условиях, встречаются с различными трудностями, одна из
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
7
Введение
Задачей специального класса игры на контрабасе является
подготовка высококвалифицированных специалистов, владеющих
художественным музыкально-исполнительским мастерством, не-
обходимым для самостоятельной профессиональной деятельности
в качестве концертных исполнителей, солистов-инструменталистов
и артистов оркестра, а также педагогов.
Такая широкая специализация предполагает глубокие профес-
сиональные знания и высокий уровень общемузыкальной подго-
товки, совершенное владение инструментом, развитое музыкаль-
ное мышление, умение самостоятельно работать над любым произ-
ая
ки ве ия
ведением.
" нн
зы ст ан
Работа специального класса направляется на всестороннее
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
деление наиболее общих закономерностей, методов, средств, форм
" нн
зы ст ан
обучения, обеспечивает результаты при занятиях в специальном
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
классе.
ад ая я то
ая
ки ве ия
На современном этапе развития белорусской педагогики боль-
" нн
зы ст ан
шое значение придается самостоятельной работе студентов, разви-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
11
Глава I. Музыкальные способности
и методы их развития в процессе обучения
Общая педагогика до недавнего времени мало помогала му-
зыкальной школе. Официальную «академическую» педагогику
часто и не без оснований упрекали в том, что она оторвана от прак-
тики, не поспевает обобщать достижения лучших школ и учителей,
не помогает в их исканиях.
В наши дни положение радикально изменяется – конкретные
проблемы педагогики и психологии выдвигаются на первый план.
Однако еще мало разработаны некоторые проблемы индивидуаль-
ного обучения. Одна их них имеет исключительное значение для
ая
ки ве ия
музыкально-исполнительской педагогики – это взаимоотношения
" нн
зы ст ан
учителя и ученика. В трудах по методике обучения игре на различ-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
кое распространение она получила в США, некоторых колледжах
" нн
зы ст ан
Германии и Японии и кое-где у нас, и под нее подводится солидная
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
принципах» и прибегнуть к поспешному, усиленному «натаскива-
" нн
зы ст ан
нию». Так смыкаются два, на первый взгляд взаимоисключающих,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
«метода» обучения.
ад ая я то
ая
ки ве ия
три дороги: размышление, подражание и опыт, – говорит древняя
" нн
зы ст ан
мудрость. Знания в искусстве означают умение. В исполнитель-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
опыт.
Молодые музыканты-педагоги (да и исполнители) иногда
слишком поздно осознают последствия равнодушия к теории сво-
его искусства. Очень точно и справедливо категорическое замеча-
ел р
"Б Уч
1
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке: интерпретация произведений скри-
пичной классики. М., 1965. С. 31.
15
зыкальных качеств. Настоящий мастер в своей области всегда
пользуется авторитетом у ученика, который невольно видит в нем
живое воплощение своего идеала музыканта.
В числе действенных воспитательных компонентов личности
педагога-контрабасиста, влияющих на его авторитет, не последнее
место занимает и верная любовь к инструменту. Драгонетти, на-
пример, считал себя всем обязанным своему «Гаспаро да Сало»,
боготворил его и даже побеспокоился о его судьбе (завещал собору
св. Марка). Фанатично, как живое существо, любили свои инстру-
менты и многие другие музыканты – Боттезини, Кусевицкий, Солод-
ченко.
В воспитательной работе очень многое зависит от умения пе-
дагога ставить перед учеником конкретные, выполнимые, посиль-
ные для него задачи и требования. И, конечно, актуальна проблема
взаимоотношений учителя и ученика – проблема педагогического
ая
ки ве ия
такта. Он проявляется, прежде всего, в чуткости педагога, в умении
" нн
зы ст ан
правильно понять и оценить конкретную ситуацию, и в искренно-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
средств»1.
1
М. С. Щепкин: Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М.,
1952. С. 250.
16
Глава II. Основы начального обучения.
Общие принципы постановки на контрабасе
Музыканту-педагогу всегда приходится иметь дело не с «чис-
тым листом» и не со сложившейся индивидуальностью, а с какими-
то задатками, потенциями, склонностями, более или менее ярко
проявляющимися. На музыкальное развитие молодых людей вли-
яет ряд факторов; сильнейший из них – окружающая среда, музы-
кальный «быт». Даже начинающий ученик, не умеющий еще
играть на каком-либо инструменте, обладает в наши дни значи-
тельным слуховым опытом: радио, телевидение, аудио- и видео-
записи, компьютер и т.д. оказывают громадное влияние на отно-
ая
ки ве ия
шение детей к музыке, формируют их вкусы и склонности. Вне
" нн
зы ст ан
учета этого фактора невозможно целенаправленное музыкальное
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
курсе в Женеве. На международном симпозиуме контрабасистов в
" нн
зы ст ан
Берлине, в июне 1997 г. профессор из Англии привозила свою
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
чески способен только педагог мыслящий и профессионально обра-
" нн
зованный. зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
пьесой не имеет смысла. В работе над новой программой педагог
" нн
зы ст ан
продолжит изучение музыкальных данных ученика и одновремен-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
начинающих:
Гамма E-dur (однооктавная или двухоктавная) с трезвучиями;
возможно также F-dur, G-dur, A-dur, B-dur.
Один или два разнохарактерных этюда, например, легкие для
начинающих (И. Билле, И. Шторх, И. Грабе, С. Ратнер и т.д.).
Сонаты из хрестоматии для I–II классов училищ (Р. Габдулин).
Возможно, соната А. Ариости, или соната Г. Экклса.
Легкие пьесы зарубежных композиторов (сост. И. Лаврова);
С. Порадивский. Романс; Л. Мурашко. Рондо; К. Трумпф. Пьесы для
начинающих и т.д.
Первая программа носит в большинстве случаев пробный ха-
рактер – еще не пришло время для составления продуманного пер-
спективного плана. Многое еще предстоит искать, изменять на
ходу, в частности, подыскивать музыкальный материал. Основа-
тельная воспитательная работа только начинается.
20
Обстоятельно, неторопливо проводить начальный период
занятий с новым учеником особенно важно для начинающих педа-
гогов, у опытных же предварительное знакомство с учеником мо-
жет быть и кратковременным. При этом резкое вмешательство, от-
рицание, ломка всех ранее приобретенных учеником навыков и у
опытных педагогов, думается, могут быть оправданны лишь в ред-
ких случаях.
В процессе всестороннего изучения ученика выявляется его
восприимчивость к музыке и отзывчивость на нее. Восприимчи-
вость – способность схватывать, воспроизводить показанное, ко-
пировать образ, данный педагогом, не привнося ничего от себя
(точнее, почти ничего, так как какой-то свой эмоциональный отте-
нок непременно проявится и в подражательном исполнении).
Только лишь восприимчивость не говорит об индивидуальности
ученика. Несмотря на это, педагоги определенного типа особенно
ая
ки ве ия
любят восприимчивых учеников, обладающих к тому же благопри-
" нн
зы ст ан
ятными двигательными данными, учеников, которые на лету схва-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
Главное – во время игры корпус контрабасиста не должен ис-
" нн
зы ст ан
пытывать напряжения. Нельзя постоянно сгибать его, «лежать» на
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
физическому сложению ученика, его росту, длине рук и т.д., ибо
" нн
зы ст ан
ия су раз й
иначе невозможно с самого начала выработать правильные реф-
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ногу и опорой шейки грифа на плече, которое и становится одной
" нн
зы ст ан
из опорных точек вместо большого пальца. Этим способом мы по-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
няем тот же прием переноса веса тела с левой ноги на правую, или
на обе, с поворотом корпуса против часовой стрелки.
ор еж Ре
ая
ки ве ия
зывают помощь активно прижимающему струну «играющему»
" нн
зы ст ан
пальцу и сохраняют ощущение данной позиции. Это один из глав-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
сти, прижимают пальцы больше, чем это следует делать для полу-
ор еж Ре
1
Нижележащие по звучанию, то есть для 2-го – 1-й, для 3-го – 2-й и т. д.
2
При проигрывании нотного текста рекомендуется контролировать инто-
нацию не глазами, а «слушая пальцы» левой руки.
25
баса. Находится он примерно между 1-м и 2-м пальцами, ближе ко
2-му. Большой палец, с одной стороны, выполняет роль точки опо-
ры, регулирующей правильное положение контрабаса, а с другой –
противодействует давлению остальных пальцев на струну. Однако
это «противоборство» не должно вызывать напряжения в руке и
прежде всего в пальцах и кисти. Большой палец играет также роль
своего рода «оси», «шарнира»: опираясь на него, пальцы с кистью
выполняют с помощью шарнирного движения свободную растяж-
ку, играя в одной увеличенной (расширенной) позиции. В верхней
половине грифа (в ставке) большой палец лежит на струне боковой
частью середины первой фаланги, однако, если рука поднимается в
нижний регистр вплоть до третьей или второй позиции, оставаясь в
ставке, он меняет свое положение на струне, слегка поворачиваясь
в сторону «подушечки», т.е. он уже будет прижимать струну полу-
плашмя. В верхних позициях большой палец приобретает такое же
ая
ки ве ия
(и даже большее) игровое значение, как и другие пальцы.
" нн
зы ст ан
В нижних позициях локоть свободно опускается настолько,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ми, мог без труда стать на свое место. Кисть не должна изгибаться
ак ск ни зи
ая
ки ве ия
руются на основное (исходное) положение постоянным возвраще-
" нн
зы ст ан
нием к нему, а таким основным положением является установка на
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
Итак, при постановке левой руки при игре на контрабасе не-
" нн
обходимо контролировать: зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
(на струнах Ре и Ля); г) ведение всем смычком на каждой из четы-
" нн
зы ст ан
рех струн; д) переходы смычка со струны на струну и через струну,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
Трость смычка ложится в кольцо, образуемое согнутыми пальцами левой
руки, правая рука держит смычок и ведет его (как бы по струне), но без на-
жимного усилия.
29
• указательный палец чуть отодвинут влево от среднего и
лежит на трости, чаще всего на средней фаланге второго сустава1.
В описанном способе держания смычка с низкой колодкой
очень велика роль всех пальцев. Функцию держания смычка осу-
ществляют средний и безымянный пальцы, а большой без нажима
поддерживает его снизу. Указательный и мизинец играют роль
управления смычком. Пальцы должны сохранять свободу, подвиж-
ность и ни в коем случае не должны «вцепляться» в смычок и
«сжимать» его. Невыполнение этих правил ведет к напряженному
состоянию руки, отрицательно сказывается на силе и качестве звука,
на штриховой технике.
Из практики исполнительства: постановочные недостатки
возникают при таком положении большого пальца, при котором он
чрезмерно прогибается в среднем суставе в одну или другую сто-
рону (к ладони или от нее). Это всегда плохо, так как роль большо-
ая
ки ве ия
го пальца в процессе ведения смычка и исполнении всех штрихо-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
вых движений очень активна и к нему приходится быть постоянно
му дар ов
ем го об ри
1
Некоторые контрабасисты предпочитают, чтобы указательный палец и
мизинец лежали в естественном положении рядом со средним и безымян-
ным, не отодвигаясь от них.
30
В начальный период постановки большая подвижность в
кистевом суставе бывает необходима для лучшего ощущения ха-
рактера и направления движения. Но, возможно, раньше надо
установить ограничение зоны движения сгиба-разгиба в свободном
кистевом суставе до пределов, обеспечивающих рациональную,
быструю и точную передачу малейших усилий руки на смычок-
струну. Успешное решение задачи такого ограничения (рабочая
зона движения) в большой мере определяет всю штриховую техни-
ку контрабасиста, каким бы смычком он ни играл.
Рассмотрим способ держания смычка с высокой колодкой.
Прежде всего, необходимо подобрать смычок «по руке»
(сначала это делает педагог, а позже и сам ученик). Ширина колод-
ки должна соответствовать ширине ладони, точнее – ширине трех
пальцев (до мизинца), а верхний выступ колодки, соединяющийся
с тростью, должен иметь такую же длину, что и нижний.
ая
ки ве ия
Придержим пальцами левой руки смычок посреди трости, а
" нн
зы ст ан
правой рукой возьмем смычок таким образом, чтобы: а) задняя
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
дикулярное струне, и по возможности в одной точке, ведение
" нн
зы ст ан
смычка; б) равномерная скорость при ведении смычка (распреде-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
приходится прежде всего учитывать сокращение игровой части во-
" нн
зы ст ан
лоса и, соответственно, распределять длину смычка, держать его
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
в художественном репертуаре.
ор еж Ре
ая
ки ве ия
ретического труда.
" нн
зы ст ан
При ведении смычка по струне необходимо соблюдать наклон
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
струне, изгибом и наклоном их по отношению к грифу и струнам;
" нн
зы ст ан
ия су раз й
• регуляция основных видов движения кисти и пальцев при
му дар ов
ем го об ри
ны на струну.
ор еж Ре
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
36
Глава III. Выразительные средства исполнения
Звук
Звук – основа музыки. Настоящий музыкант-мастер должен, в
первую очередь, обладать хорошим звуком. С этим утверждением,
бесспорно, согласятся все без исключения исполнители. Гораздо
труднее им найти общую точку зрения в вопросе, что же следует
считать хорошим звуком, поскольку у каждого музыканта свой
критерий качества звучания. Один считает идеалом нежный, слад-
кий звук, другой, напротив, – мощный, наполненный. Некоторые
исполнители полагают, что достаточно выработать чистое, краси-
вое, но однородное по тембру звучание; другие, в отличие от тако-
ая
ки ве ия
го «монотонного» принципа, стремятся добиться большого разно-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
образия тембровых оттенков и умения выразительно их сопостав-
му дар ов
ем го об ри
лять.
ад ая я то
ая
ки ве ия
сист должен учитывать, что никакой штрих и никакой оттенок зву-
" нн
зы ст ан
ка не смогут быть вполне выразительными только в силу своего
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
тельная сила давления и как можно большая скорость движения
" нн
зы ст ан
смычка в пределах, допускающих свободное, нефорсированное
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
звучание струны.
ад ая я то
ая
ки ве ия
Вот несколько упражнений, поясняющих сказанное.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
1
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
40
В этом примере относительно высокие ноты нужно играть
ближе к подставке, приближая к ней смычок в конце более низких
нот, а относительно низкие ноты – дальше от подставки, отдаляя
смычок от нее в конце более высоких нот1.
Приближение смычка к подставке и удаление от нее в процес-
се игры не должно сколько-нибудь заметно нарушать основного
направления его движения. Как известно, смычок должен двигать-
ся по струне под прямым углом к ней, параллельно подставке;
при этом условии струна может звучать наиболее свободно и есте-
ственно. Движение смычка по струне под острым или тупым углом
не обеспечивает в полной мере ее свободных колебаний.
Требования ведения смычка по возможности под прямым
углом к струне и по месту наилучшего ее звучания в данных усло-
виях настолько тесно связаны между собой, что должны мыслиться
всегда вместе. Ведение смычка под прямым углом к струне есть в
ая
ки ве ия
то же время ведение его в таком направлении, при котором смычок
" нн
зы ст ан
движется по нужному месту струны, не «съезжая» с него. Таким
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
зывает необходимость в облегчении его тяжести. Этого не требует-
" нн
зы ст ан
ся при игре верхней частью смычка.
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ных его частях. И здесь не может быть никаких стандартов или бо-
ус де по
чания.
В связи с задачей достижения требуемой плотности звучания
важно иметь в виду, что наиболее целесообразно положение смыч-
ка на струне с минимальным наклоном трости смычка в сторону
грифа. Подобное положение дает определенное преимущество –
смычок касается струн краем волос, способствуя этим мягкости и
гибкости звукоизвлечения. По мере усиления звука смычок должен
прилегать к струне все более широкой (а иногда и полной) лентой
волос. При предельно звучной и энергичной игре, особенно в
острых, прыгающих штрихах, рекомендуется играть без наклона;
в этом случае используется вся лента волос, а трость приобретает
1
Такой принцип звукоизвлечения – по возможности под прямым углом к
струне и всегда в определенной ее точке – должен быть постепенно усвоен
учащимся с первых же шагов обучения, поскольку вся дальнейшая работа над
звукоизвлечением будет строиться исходя в основном из этого принципа.
42
наибольшую упругость. Она имеет большое значение при испол-
нении не только прыгающих, но и всех других, «лежачих» штри-
хов, особенно в тех случаях, когда требуется нажим. Последний
должен быть упругим и всегда эластичным; нельзя терять этого
ощущения упругости и эластичности (руки, смычка, струны), так
как жесткий нажим портит звук, делает его сдавленным («зажа-
тым»), невыразительным. При всех обстоятельствах не следует за-
бывать, что достижение выразительного звучания связано с умени-
ем не мешать струне свободно, полноценно звучать под смычком.
Поэтому необходимо наиболее естественное, свободное и гибкое
обращение со смычком. Если рука движется неловко, жестко, на-
пряженно, или, наоборот, несобранно, расслабленно, значит, она
непослушна творческим намерениям играющего, и о подлинной,
живой и тонкой выразительности звука не может быть и речи.
Для достижения ровности звучания в различных условиях
ая
ки ве ия
звукоизвлечения и в разных нюансах можно рекомендовать:
" нн
зы ст ан
ия су раз й
1) штрихи различной длительности в одном нюансе;
му дар ов
ем го об ри
4
ел р
"Б Уч
43
5
ая
ки ве ия
дожественных целей и удобства исполнения.
" нн
зы ст ан
Особого внимания требует динамическая техника контрабаси-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
упражнениях:
5а
ая
ки ве ия
право.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
Следовательно, качественное усиление звука, особенно при
му дар ов
ем го об ри
скрип и скрежет.
ор еж Ре
1
Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. М., 1968. С. 43.
45
много лишних, ненужных мышц. Это затруднит игру, скует свобо-
ду исполнителя, помешает воплощению задуманного.
В процессе звукоизвлечения движения правой руки нельзя
рассматривать изолированно от движений левой, поскольку во
время игрового процесса смычок перемещается не только поперек,
но и вдоль струны. Перемещения смычка между грифом и под-
ставкой обусловлены изменением динамики и тембра звука, а так-
же сменой позиций. Давно установлено, что при больших скачках
левой руки (даже при неизменном нюансе) необходимо переме-
щать вдоль струны и смычок. Это смещение смычка зависит от из-
менения длины колеблющегося в результате работы пальцев левой
руки отрезка струны. Смычок должен занять на струне новое ме-
сто, наиболее выгодное (наилучшее) для звучания нового, свобод-
но колеблющегося ее отрезка. Смещение особенно заметно при
смене отдаленных позиций. Основное положение здесь такое: чем
ая
ки ве ия
больше интервал, взятый на одной струне, тем больше переместится
" нн
зы ст ан
смычок в том же направлении.
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
вать свой участок работы правой руки и смычка, каждой ноте, взя-
ак ск ни зи
46
Если не изменить первоначальное место соприкосновения
смычка со струной при переходе ко второй ноте, то качество звука
заметно ухудшится.
Еще более наглядно это ощущается, когда смена позиции со-
четается с изменением динамического нюанса. Примером может
послужить отрывок из первой части концерта Э. Тубина:
5в
ая
ки ве ия
ния рук и взаимосвязь их «позиций» неизбежно должны были бы
" нн
зы ст ан
ия су раз й
измениться.
му дар ов
ем го об ри
шаются1. Приемы игры sul tasto и sul ponticello – это крайние от-
клонения от нормального места ведения смычка.
Правильность выбора точки касания волосом струны для той
или иной ноты и динамического нюанса определяются только тре-
бованиями наилучшего звучания. Технику передвижений смычка
между грифом и подставкой следует отрабатывать так же тщатель-
но, как и технику смены позиций.
Наиболее подробно рациональный принцип перемещения иг-
ровой точки при усилении или ослаблении звучности разработан
К. Ю. Давыдовым, предложившим для этой цели так называемый
1
В этом случае наибольшего эффекта можно добиться, используя прием
филировки звука. Под филировкой мы понимаем diminuendo, которое дости-
гается путем быстрого ослабления нажима, перемещения смычка к грифу и –
одновременно – резкого увеличения скорости его движения.
47
«косой штрих». Сущность его заключается в следующем: «...Для
достижения crescendo (требующего постепенного и свободного от
призвуков перемещения смычка к подставке) необходимо слегка
повернуть смычок по направлению к подставке той его частью, ко-
торая еще не была на струне (для достижения diminuendo смычок
соответственно поворачивается к грифу)»1.
Еще раз напоминаем основные особенности звукообразования
на контрабасе:
1. осознанная характеристика свойства звука;
2. воспитание умения слушать желаемую звучность;
3. внутреннее «предслышание» звука;
4. звук, характер и стиль произведения;
5. многообразие приемов звукоизвлечения, связанных с кон-
кретными художественными задачами.
Таковы, в основном, некоторые проблемы, возникающие в
ая
ки ве ия
процессе работы контрабасиста над музыкальным произведением и
" нн
зы ст ан
над отдельными средствами выразительности, связанными с тех-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
Интонация
ор еж Ре
ая
ки ве ия
на инструменте, то к двум вышеупомянутым моментам присоеди-
" нн
зы ст ан
няется еще один – необходимость развития вполне свободной и
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
отчетливее воспринимает музыку внутренний слух, чем яснее пред-
" нн
зы ст ан
ставляет себе исполнитель следующую ноту, тем точнее он попа-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
джио).
С другой стороны, одно только чувство, каким бы ярким оно
ни было, тоже не может дать точного интонирования. Необходима
соответствующая подготовка: занятия, тренировка, отработка дви-
ел р
"Б Уч
1
Термин «интонация» употребляется в нескольких значениях: в более
широком смысле «выявления мысли и чувства в звуковых образах» (см.
Островский А. Музыкальный словарь. Л., 1949) и в более узком смысле, в
связи со специальными задачами музыкально-исполнительского искусства –
как воспроизведение ладово-смысловых взаимосвязей между звуками. В этом
последнем значении мы и будем употреблять термин «интонация», причем в
центре нашего внимания будет лишь та сторона интонации, которая касается
художественной организации ее интервальной стороны (то, что обычно на-
зывают чистотой интонации).
50
Известно, что для многих контрабасистов чистое интонирова-
ние при большом скачке является трудной задачей. Начала этой
проблемы следует искать не только в плохой школе, но и в невер-
ной психологической настройке исполнителя перед скачком. И. Бе-
резовский и В. Бардас пишут: «Психологически во время “скачка”
лучше внушить себе, что намеченную отдаленную ноту надо “взять”,
а не “попасть” на нее. Выражение “брать” (удаленный предмет)
заключает в себе представление о достижимости, а выражение “по-
падать” – представление о риске при попадании, т.е. трудное до-
стижение цели. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется дви-
жение. Поэтому, с педагогической точки зрения, чрезвычайно важно
при наименовании движений опираться на психологию»1.
При скачке последующую ноту надо мысленно приблизить
к предыдущей, представить себе как расположенную рядом с
предыдущей, тогда скачок не будет казаться событием, сопряжен-
ая
ки ве ия
ным с риском. Кроме того, у хорошего исполнителя смелость и
" нн
зы ст ан
решительность движения являются результатом того, что у него
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
стым, неровным, дисгармоничным. Звучность контрабаса сразу
" нн
зы ст ан
уменьшается, хотя это еще не воспринимается ухом как интонаци-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ру, используя прием «фингерзаца».
" нн
зы ст ан
Игра двойными нотами наглядно показывает необходимость
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ционно стройным и осмысленным звучанием данного музыкально-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
го построения в целом.
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
Динамика и тембры
ак ск ни зи
свою игру.
Контрабасисту нужно стремиться не только к тому, чтобы
звук был красивым, теплым, ясным, чистым (без посторонних при-
звуков) и свободно извлекался из инструмента, но и к тому, чтобы
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
тормозящие развитие живой выразительности исполнения. Не слу-
" нн
зы ст ан
чайно Л. Ауэр в своей работе «Моя школа игры на скрипке» упре-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
6 А. Богатырев. Соната
55
В приведенном примере контрастный нюанс использован в
повторяющемся построении. Однако в некоторых случаях перед
повторением или вторым изложением в контрастном нюансе одной
и той же (либо сходной) музыкальной мысли (фразы, периода) тре-
буется плавный, более или менее заметный динамический переход:
7 С. Кусевицкий. Концерт
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
Crescendo и diminuendo должны быть чаще всего постепен-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ными.
ад ая я то
ая
ки ве ия
ансами, штрихами, аппликатурой и т.д.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
Тембр
Поскольку не может быть музыкального звука без определен-
ад ая я то
1
Более подробно об искусстве динамических нарастаний и спадов, видах
динамических акцентов, роли динамики в создании тембровой окраски зву-
чания, приемах работы над динамикой и упражнениях на филировку см. в
разделе о звуке.
2
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке: интерпретация произведений скри-
пичной классики. М., 1965. С. 120-121.
57
стремиться к разнообразию тембров, однако не ради них самих.
Достижение звучания, соответствующего воспроизводимым музы-
кальным образам в тембровом отношении, в равной мере, как в ди-
намическом, так и во всех других отношениях – вот к чему должно
быть направлено стремление музыканта-исполнителя. Практиче-
ски, прозрачные тембры обычно достигаются преобладанием ам-
плитуды штрихов над их плотностью; наоборот, компактное по ха-
рактеру звучание – чаще всего преобладанием плотности штрихов
над их амплитудой. Огромную роль в достижении требуемых тем-
бров играет владение разнообразными оттенками вибрато и уме-
лый выбор аппликатуры. Этих вопросов мы коснемся позднее,
когда будем рассматривать выразительные средства, связанные с
действиями, главным образом, левой руки.
Вибрация
ая
ки ве ия
В достижении нужного тембра звучания важнейшее значение
" нн
зы ст ан
имеет вибрация. По своему характеру она должна всегда соответ-
ия су раз й
му дар ов
ствовать содержанию музыкальной мысли и видоизменяться вме-
ем го об ри
искусства контрабасиста.
Чтобы выявить все богатство и многообразие чувств, вопло-
щаемых в музыке, исполнитель должен уметь пользоваться, наряду
ел р
ая
ки ве ия
ции разными по длине пальцами при сохранении свободы и удоб-
" нн
зы ст ан
ства левой руки. При вибрации на ставке свободные пальцы (кроме
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
рук в целом.
" нн
зы ст ан
Вибрация – это и исполнительский прием, и средство художе-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
кальной мысли в целом и отдельных звуков в частности. Посколь-
" нн
зы ст ан
ку эти признаки могут быть выражены достаточно ясно, прежде
ия су раз й
му дар ов
всего следует определить, протяженные или короткие (краткозвуч-
ем го об ри
61
8
ая
ки ве ия
метного соединения смежных струн, то есть довольно сложной ко-
" нн
зы ст ан
ординации действий обеих рук. Сочетание движений правой руки с
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
9
"Б Уч
ая
ки ве ия
скорость увеличивается. Следует помнить, что усиление звучности
" нн
зы ст ан
предполагает не только увеличение плотности нажима на смычок,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
поможет следующее упражнение:
" нн
зы ст ан
ия су раз й
11
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ая
ки ве ия
плечо, используем вес правой руки без специального дополнитель-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
ного нажима на трость (а иногда в зависимости от нюанса и при-
му дар ов
ем го об ри
звукового результата.
ак ск ни зи
1
Местонахождение смычка на струне при исполнении данного штриха –
весовая середина смычка.
65
В штрихе sautille (легкое spiccato), пожалуй, как ни в одном
другом, важно абсолютное владение и управление правой руки
смычком; она должна подчинить его себе, заставить его прыгать на
струне (отскакивать от струны) не беспорядочно, а в строго опре-
деленном нами ритме, темпе, нюансе. Этого можно достичь при
второстепенном участии предплечья, но более активном движении
свободной кисти с максимальным участием (без напряжения, ко-
нечно) пальцев.
Как добиваться штриха sautille? Существует способ, который
заключается в том, что, играя на одной ноте плотное, широкое
detache в нюансе forte, мы постепенно сокращаем амплитуду дви-
жения смычка до минимума, не сбавляя при этом темпа. Одновре-
менно пальцы освобождаются от нажима на трость до нюанса piano,
предоставляя трости-волосу свободно отскакивать от струны.
Таким образом, это тот же штрих легкого detache, но с другим ка-
ая
ки ве ия
чеством, возникающим благодаря отскакиванию смычка от струны.
" нн
зы ст ан
Штрих sautille исполняется серединой смычка, в той его части, где
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
(это направление создается с помощью мизинца) делайте одновре-
" нн
зы ст ан
менно небольшое нажатие большим (первым) пальцем на трость.
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
на этот штрих:
ор еж Ре
12
ел р
"Б Уч
ая
удобства исполнения, нужно решать, исходя, прежде всего, из за-
ки ве ия
дач музыкальной выразительности. Вместе с тем необходимо учи-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
тывать индивидуальные особенности данного исполнителя.
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
всем не получается вблизи колодки; он требует использования уча-
" нн
зы ст ан
стков смычка, удаленных от нее. Чем медленнее, шире, тяжелее,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
че, легче, острее, слабее должны играться эти штрихи, тем больше
ус де по
ая
ки ве ия
Действительно, ритм – одна из основ музыки. Естественно, воспи-
" нн
зы ст ан
тание разносторонней ритмической культуры становится одной из
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
Организующие задачи ритма в период начального обучения
" нн
зы ст ан
очень важны, а сам музыкальный ритм – это основа всей работы
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
71
Как видно, на один и тот же комплекс движений левой руки
приходится довольно много вариантов движений в правой руке.
Существенно важной формой работы в области координации явля-
ется равноценная тренировка всех штриховых движений вниз и
вверх.
Очень полезны упражнения (специальные или на материале
гамм) с повторяющейся и чередующейся фигурацией. Наиболее
эффективны они в тот период, когда ученик может играть их в
подвижном темпе. Нужны также упражнения, использующие в од-
ном и том же ритмическом движении пальцев левой руки различ-
ные штрихи (legato, détaché и их комбинации), и упражнения, по-
строенные на одинаковом по ритму движении обеих рук, но ис-
полняющиеся в разных частях смычка.
Следует рассматривать проблему развития штриховой техни-
ки в тесной связи с проблемами ритма и координации движений рук.
ая
ки ве ия
Штрихи – это определенные движения правой руки, но это также и
" нн
зы ст ан
специально воспитываемое качество координации различных дви-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
емого ритмом.
ус де по
1
Названные обозначения указывают, главным образом, на характер, а от-
сюда, в известной мере, и на темп исполнения.
72
жественно оправданное движение музыкальной мысли, исходя из
своего понимания содержания, характера и формы произведения,
из своего музыкального чувства.
Темпами и их изменениями, как известно, определяется ре-
альная длительность каждого звука, каждой доли такта, каждого
такта и т.д. Но, кроме того, для выбора какого-либо темпа, как и
вообще для выявления характера музыки средствами метроритма
(в широком смысле этого понятия), важное значение имеет ощу-
щение доле-тактовой, метрической пульсации и, в неразрывной
связи с этим, метрического размера движения. Ни для выявления
характера музыки, ни для определения темпа далеко не безразлич-
но, ощущается ли движение на 2/4, 4/8 или 12/8, на 3/4 или 6/8
и т.п. Обычно длинные такты и их доли невольно склоняют иг-
рающего к ускорению темпа, а частая их смена, напротив – к за-
медлению. Но и при верно найденном темпе неоправданная метри-
ая
ки ве ия
ческая опора на чрезмерно длинные или, наоборот, на слишком ко-
" нн
зы ст ан
роткие такты и их доли, ослабляет силу эмоционального воздей-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ствия ритма.
ад ая я то
ая
ки ве ия
обычно большое внимание уделяется работе над такими важней-
" нн
зы ст ан
шими элементами ритма (в широком его понимании), как точность
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
сто столь длинные доли тактов, как у Бетховена, и т.д.
" нн
зы ст ан
Это обстоятельство необходимо иметь в виду в особенности
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
дить темпы наиболее действенные, «подходящие» в художествен-
" нн
ном отношении. зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
77
Глава IV. Основы исполнительской техники
Воспитание высокой культуры игровых движений представ-
ляет собой одну из кардинальных проблем, от решения которой за-
висит не только степень успеха исполнительской деятельности, но
и сама ее возможность. Поэтому с первых же шагов обучения
предметом серьезного внимания педагога и учащегося должны
быть максимально удобное, естественное для данной индивиду-
альности приспособление рук к инструменту и развитие целесооб-
разных (то есть дающих нужные звуковые результаты и вместе с
тем экономных), точно скоординированных с музыкальными пред-
ставлениями, эмоционально окрашенных, ловких и эластичных
ая
ки ве ия
игровых движений. Для играющего на смычковом инструменте
" нн
зы ст ан
(в данном случае – контрабасе) эта задача особенно трудна потому,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
Хорошо развитые («под управлением музыкального уха»)
" нн
зы ст ан
двигательные и тактильные, эмоционально окрашенные ощущения,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
движения. Исполнитель должен стремиться к непосредственному
" нн
зы ст ан
(насколько позволяют объективные условия игры на инструменте)
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
81
Безусловно, ограничиваться только упражнениями недоста-
точно. С первых же шагов эта работа должна переключаться на ко-
роткие мелодии (например, мелодии народных песен, небольшие
этюды, содержащие необходимые движения).
Несколько замечаний о переходах из позиций нижнего реги-
стра в позиции верхнего регистра. Так как переход в позицию
ставки основан на общих правилах и предполагается, что смена по-
зиций уже хорошо освоена, педагоги нередко не обращают доста-
точно внимания на этот переход, а рука (особенно кисть) не ощу-
щает устойчивого и определенного положения ставки.
Прежде чем приступить к этому разделу, хорошо провести
серию упражнений, подобных тем, которые использовались для
отработки приемов смены позиций в нижнем регистре. Особое
внимание в них должно быть обращено на предпереходное поло-
жение и само скольжение руки (пальца) по струне. Предпереход-
ая
ки ве ия
ное положение левой руки характеризуется выдвижением локтя
" нн
зы ст ан
несколько вперед и переводом большого пальца на гриф еще до
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
82
Упражнение перехода в позиции ставки выполняется на всех
струнах.
Звукоряд контрабаса и аппликатурная система. Позиции ин-
струмента и их звукоряды, гаммы и арпеджио в одну, две или три
октавы, которые ученик изучает, наряду с другими учебными це-
лями должны помочь ему практически освоить основные апплика-
турные схемы, научить свободному выбору аппликатуры в зависи-
мости от художественных задач исполнения.
Позицией называется положение левой руки на грифе инстру-
мента, позволяющее исполнять (не сдвигая руку с места) заданную
последовательность звуков, а местоположение позиции определя-
ется расстоянием 1-го пальца (поставленного на струну) от порожка.
Деление на позиции является вспомогательным средством, облег-
чающим овладение грифом. Позиции контрабаса – своеобразная
ая
клавиатура инструмента. Чем лучше практическое знание этой
ки ве ия
клавиатуры, тем легче исполнение.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
Как известно, программа начального обучения включает
му дар ов
ем го об ри
18
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
работы.
Изучение гамм и арпеджио – лучший путь к овладению зву-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
корядом контрабаса, к освоению аппликатурных возможностей.
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
3-й палец и постепенно осваивать прием подвижного растяжения в
" нн
зы ст ан
увеличенных позициях1. Местоположение четвертой-пятой пози-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ние всей левой руки, наименьшая упругость струн (как раз сере-
ус де по
20
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
гамм гармонического и мелодического минора.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
22
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
1
«Горизонтальная» аппликатура гамм и арпеджио в одну октаву предпо-
лагает исполнение звукоряда гаммы (или арпеджио) только в одной увели-
ченной позиции, без смены позиций вдоль струны.
86
Предлагаемая методика изучения гамм и арпеджио, органич-
ная в общем процессе овладения навыками игры на инструменте,
помогает ученику хорошо узнать звукоряд инструмента (на всех
четырех струнах) и использовать это знание в практической работе
максимально эффективно. Но есть и другая система, которая раз-
работана новаторами в области аппликатуры с более прогрессив-
ными взглядами (по моему убеждению), и хотелось бы тоже рас-
смотреть это направление более подробно.
Существовали и существуют различные взгляды на то, какой
аппликатурой лучше играть на контрабасе. Большинство контраба-
систов до самого последнего времени использовало при игре три-
четыре пальца: на нижней половине грифа – 1-2-4-й или 1-3-4-й, а
на верхней – 1-2-3-й, либо большой палец-ставка и 1-2-3-й. В низ-
ких позициях на нижней половине грифа из игры исключался по
некоторым аппликатурным системам третий палец, по другим –
ая
ки ве ия
второй. Почти все контрабасисты отказывались использовать
" нн
зы ст ан
здесь ставку, а на верхней половине грифа не применялся мизинец
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
контрабасовые школы.
"Б Уч
ая
ки ве ия
если свободные от игры пальцы сразу же подтягиваются к играю-
" нн
зы ст ан
щему пальцу и группируются вокруг него в свободном состоянии).
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
Позиция – это положение левой руки исполнителя, позволяющее охва-
тить пальцами на одном месте грифа то или иное количество нот (по новому
методу).
2
Савченко Н. Школа на контрабасе на основе новой аппликатурной сис-
темы. Тбилиси, 1959; Бездельев В. Новые приемы игры на контрабасе. М.,
1969.
3
Азархин Р. Современная сольная игра на контрабасе // Контрабас. Исто-
рия и методика. М., 1974.
88
Новые взгляды и серьезные труды, на них основанные, приве-
ли к тому, что новые приемы современной аппликатуры стали по-
всеместно проникать в практику. В результате существуют две
категории контрабасистов, которые придерживаются разных
взглядов на аппликатуру. Одни считают возможной аппликатуру,
исходящую из охвата на струне на нижней половине грифа лишь
тонового интервала (об этом направлении говорилось раньше),
другие допускают возможность расширений здесь пальцев левой
руки и охвата полутора и больше тонов. И хотя внешне спор сво-
дится к вопросу использования тех или иных пальцев на той или
иной ча- сти грифа и допускаемой степени их расширения, по
существу возникает одна из важнейших проблем игровой методики
– проблема вредных и полезных напряжений, экономичности игро-
вых дви- жений. Все это определяет и разное понимание вырази-
тельности аппликатуры, ее связи с исполняемой музыкой.
ая
ки ве ия
Ввиду того, что физические данные контрабасистов беско-
" нн
зы ст ан
нечно индивидуальны, контрабасы нестандартны и имеют массу
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
используют лишь как эффективный, значительно облегчающий и
" нн
зы ст ан
организующий аппликатурный прием.
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ции ограничены и не позволяют охватить даже связный звукоряд,
" нн
зы ст ан
то полуторатоновая и двухтоновая позиции уже позволяют играть
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
но раскрывать и доносить до слушателя содержание созданных
" нн
зы ст ан
композитором сочинений, их внутреннюю сущность, глубину идей
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
целостную мысленную постройку, все детали которой подчинены
" нн
зы ст ан
одной идее – тому, как музыкант полагает выразить сущность про-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
мысла композитора.
Способность создавать подлинно художественный план ис-
полнения неразрывно связана с развитием духовных сил музыкан-
та, его дарования, художественного мастерства, мировоззрения,
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
альное воплощение – все это должно нести в себе известную но-
" нн
зы ст ан
визну и свежесть непосредственного творчества. Ясность, опреде-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
Во время занятий без инструмента полезно помогать себе пением.
94
Некоторое общее представление о характере исполнения изуча-
емого произведения создается уже при ознакомлении с жанром и
формой, в которую вылилось его содержание. Жанр или форма
музыки часто находят свое отражение в названии произведения
(романс, баллада, поэма, ноктюрн, вальс, гавот, серенада, вариа-
ции, рондо, фуга и т.д.); в заголовках также может быть отражен
характер движения музыки (Grave, Adagio, Allegro и т.п.). Однако
руководствоваться в работе нужно не столько заголовками, сколь-
ко конкретным музыкальным материалом, так как жанры музыки в
различные эпохи и у различных авторов трактуются по-разному, а
пьесы, одинаковые по названию, могут быть весьма разнообразны
по своему содержанию.
Итак, представление о характере исполнения произведения
возникает по мере ознакомления с его жанром, формой, тематиче-
ским развитием, эмоциональным строем в результате изучения
ая
ки ве ия
нотного текста, всех имеющихся в нем авторских указаний (дина-
" нн
зы ст ан
мики, агогики и т.д.), а также материалов, связанных с творчеством
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
рающий должен стремиться и к тому, чтобы его исполнение на
" нн
зы ст ан
ия су раз й
всем протяжении пьесы было содержательным, ярким, увлекатель-
му дар ов
ем го об ри
душия.
ак ск ни зи
ая
ки ве ия
крепление в игровом аппарате.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
Желательно изучать таким образом отдельные разделы произ-
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
Подобные методы не только помогают выучить многие труд-
" нн
зы ст ан
ные места и улучшают качество исполнения изучаемого произве-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
каким-либо отрывком, многократное его исполнение могут прино-
" нн
зы ст ан
сить не только пользу, совершенствуя и закрепляя те или иные хо-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
Надо знать механизм игры, но без нужды разбираться в нем не следует!
Излишнее вмешательство в него, излишний контроль над игровыми движе-
ниями, так же, как и умственная вялость, только задерживают развитие тех-
ники.
99
Невыразительное исполнение, слабый звук, неуклюжесть
штрихов, плохая интонация, неясный ритм, отсутствие непринуж-
денности в игровых движениях, наблюдаемые у многих контра-
басистов, не всегда свидетельствуют об отсутствии у них музы-
кально-исполнительской одаренности. Эти недостатки чаще всего
являются результатом неосознанных занятий, не подкрепленных
методическими знаниями, но развивавших в течение ряда лет дур-
ные навыки в игре. Контрабасист обязан стремиться к постоянному
совершенствованию художественных и технических сторон своей
игры, к поискам новых, живых красок, более совершенных техни-
ческих приемов, к закреплению и дальнейшему развитию найден-
ного.
Подобная работа требует большой активности внимания, све-
жести восприятия, хорошего физического состояния, поэтому за-
ниматься нужно с перерывами для отдыха. Кроме того, целесооб-
ая
ки ве ия
разно вносить разнообразие в порядок работы, чередуя его самым
" нн
зы ст ан
различным образом. Можно, например, начинать ежедневные заня-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
зительные средства все более соответствуют содержанию произве-
" нн
зы ст ан
дения, все с большей верностью передают его особенности.
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
выступлению.
1
Сказанное «наизусть» не исключает возможности играть и по нотам, для
того чтобы вновь проверить себя, еще раз взглянуть на авторские указания и
не лишать музыкальную память того, пусть очень небольшого, подкрепле-
ния, которое она может получить от зрительного восприятия нотного текста.
101
Глава VI. Чтение нот с листа
Актуальность этой серьезной учебной проблемы совершенно
очевидна. Хотя возможности чтения с листа и ограничены в классе
контрабаса многими причинами объективного характера, но, тем
не менее, они существуют, и при желании можно наладить вполне
полноценную работу.
Для начинающих, изучивших только одну-две позиции, мож-
но предложить поиграть басовый голос в партии фортепиано при
исполнении пьесы каким-либо учеником (бас фортепиано дублиру-
ется контрабасом в унисон или октаву) – это и есть самые первые
навыки игры. Более продвинутым ученикам предлагается играть
ая
ки ве ия
нетрудные пьесы, переложенные на два голоса.
" нн
зы ст ан
Наиболее доступной практически формой работы над чтени-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
очень велико. Некоторые из них содержат крупные сольные эпи-
" нн
зы ст ан
зоды контрабаса. Таковы партии в операх «Аида» и «Отелло»,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
незнакомы. Поэтому лучшей помощью может быть прохождение с
" нн
зы ст ан
учеником оркестровой партии в классе (тем более, что в музыкаль-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
для ученика.
ор еж Ре
1
В оркестровых партиях ученик уже с первых шагов сталкивается с необ-
ходимостью смены arco и pizzicato. Этот прием, следовательно, должен
своевременно отрабатываться в классе.
104
педагог поработает особенно настойчиво и длительно, пока не
добьется заметного результата. В другом сочинении – в том, где
ученик уже находится на пути к достижению цели, – ему предо-
ставляется возможность здесь же, на уроке, добиваться улучшения.
Как бы отойдя в сторону, педагог изредка дает наводящие указа-
ния, не вмешиваясь, пока не станет ясно, что ученик сделал все
возможное, что он исчерпал свои силы. Такая форма работы под
контролем педагога (ее называют «полусамостоятельной») чрезвы-
чайно эффективна, она позволяет проверить и направить самостоя-
тельную домашнюю работу учащегося.
Педагогу обычно не хватает времени для работы над какой-то
частью материала. Но это обстоятельство имеет и положительную
сторону. В отношении одной из пьес (наиболее понятной и доступ-
ной ученику) педагог вынужден ограничиваться лаконичным, яр-
ким, направляющим (а еще лучше – вдохновляющим) указанием:
ая
ки ве ия
на инструменте он показывает, чего и как ученику следует доби-
" нн
зы ст ан
ваться, завершая показ примерно следующими словами: «Этого ты
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
какая-либо форма музицирования. Повторяем, это лишь один из
" нн
зы ст ан
многих примеров целесообразного построения урока, показываю-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ника.
ор еж Ре
ая
ки ве ия
кантов, справедливо отмечается большое значение коллективных
" нн
зы ст ан
форм занятий; студент учится не только тогда, когда он сам нахо-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ветовать начинающим педагогам чаще посещать уроки наиболее
" нн
зы ст ан
авторитетных коллег, а также приглашать тех из них, чье присут-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
подобного открытого урока.
" нн
зы ст ан
Сейчас вкратце коснемся системы педагогических занятий в
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
развития учащегося.
ус де по
1
В подобной ситуации лучше всего проявляет себя вовсе не самый спо-
собный, а самый смелый молодой педагог.
109
II. Урок как основная форма работы в специальном классе. Рацио-
нальная организация уроков. Составные части урока и их творче-
ское варьирование педагогом.
1. Задачи и цели урока, определяющие его содержание и фор-
му проведения. Различные формы работы в классе.
2. Продолжительность и насыщенность урока. Чередование
активного восприятия и отдыха. Поощрение инициативы и творче-
ской самостоятельности учащегося. Оценка достижений и анализ
недостатков. Вредность фиксации внимания учащегося только на
недостатках.
3. Точность, ясность и конкретность замечаний педагога.
Умение педагога сосредоточить внимание на главном и подчинить
этому весь ход урока. Создание на уроке деловой и творческой об-
становки. Анализ предыдущих занятий.
4. Важное значение способности педагога увлечь ученика,
ая
ки ве ия
развить в нем творческое начало, самостоятельность и, одновре-
" нн
зы ст ан
менно, чувство ответственности. Последовательное развитие навы-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
110
Глава VII. Концертные выступления
Свои лучшие качества ученик, как и зрелый исполнитель,
проявляет в момент ответственного публичного выступления.
Последние завершающие, иногда очень важные штрихи вносит в
истолкование произведения публичное исполнение. Поскольку
этот вопрос относится к числу наиболее полно освещенных в мето-
дической литературе, коснемся лишь некоторых моментов.
И ученику, и педагогу чрезвычайно важно сохранить к мо-
менту выступления свежесть отношения к произведению, какой бы
напряженной ни была предшествующая работа. Ученик играет в
присутствии аудитории, в ином помещении, с другими акустиче-
ая
ки ве ия
скими ощущениями. Все это создает необычное, приподнятое со-
" нн
зы ст ан
стояние, конечно, лишь в том случае, если он свободно владеет
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
шенный лад: над ним все еще довлеет груз напряженной работы,
он волнуется за ученика (а педагоги-исполнители иногда призна-
ются, что они волнуются за учеников больше, чем за самих себя).
Но волнение волнению рознь: оно бывает боязливым, разруши-
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
суждениях конструктивные элементы, которые можно использо-
" нн
зы ст ан
вать в дальнейшей работе с учениками. Нетерпимость к критике,
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
нического мастерства и т.д. Целесообразно делить процесс работы
" нн
зы ст ан
над произведением на отдельные этапы:
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
114
Глава VIII. Организация учебного процесса
Конкретные вопросы методики мы рассматриваем в такой по-
следовательности: планирование воспитания и обучения – процесс
работы над музыкальным произведением, организация учебного
процесса – методика проведения урока.
Индивидуальный урок – это, пожалуй, особенно трудный
предмет педагогических исследований. Не случайно об уроке на-
писано гораздо меньше, чем о других сторонах работы педагога.
Говоря об индивидуальном уроке, проведенном живо и увлека-
тельно, справедливо отмечают его гибкость, изменчивость, неповто-
римость. Отсюда охотно делают вывод о том, что урок непредуга-
ая
ки ве ия
дываем, что решающую роль при его проведении играет находчи-
" нн
зы ст ан
вость, импровизационность. Воспитание активности, инициативы
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
гов, поражаешься иногда, как часто повторяются трафаретные
" нн
зы ст ан
приемы, излюбленные фразы, привычные интонации и т.д. Педагог
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
См.: Щанов А. П. Фортепианный урок в школе и училище. М., 1948.
116
рассеивается на множестве частностей, улучшение его игры, даже
если оно достигнуто в чем-то на уроке, не закрепляется. В резуль-
тате такого урока в сознании ученика не возникает представления о
музыкальном произведении как целом; он не знает, на чем нужно
сосредоточить свои усилия; многочисленные указания, естествен-
но, забываются. На следующем уроке педагог жалуется, что ему
приходится повторять почти все то, что уже было сказано. Таков
закономерный результат подобного урока.
Может быть, о таком «образце» урока не стоило бы даже
упоминать, если бы сама музыка не давала повода для подобной
неумелой организации урока. Даже самое плохое музыкальное
произведение многогранно, все выразительные средства его во-
площения взаимосвязаны. В музыке нет несущественных для ис-
полнителя деталей – иногда одна из них дает ключ к раскрытию
музыкального образа. Именно поэтому педагог должен научиться
ая
ки ве ия
преодолевать «искушения», заложенные в музыкальном произве-
" нн
зы ст ан
дении, научиться выбирать главное, обобщать частности, научить-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
но полезно время от времени, хотя бы в порядке опыта, записывать
" нн
зы ст ан
планы предстоящих уроков. Вместе с тем, постоянная запись по-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
работу в этом направлении, пробовать ли иные приемы воздей-
" нн
зы ст ан
ствия, или, может быть, следует заменить неудачно выбранный ма-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
нии, поскольку работа ведется либо над одним, либо над несколь-
кими произведениями. Возможно, в данном случае вернее говорить
не о теме урока, а о единой направленности нескольких музыкаль-
но-исполнительских заданий.
Приведем примеры реально встречающихся тематических
уроков и разберем некоторые из них более подробно.
Разбор нотного текста. На различных примерах педагог учит
методу разбора, осмысливанию авторских указаний, охвату музы-
кальных комплексов (мелодических построений, звукоизвлечение,
связанного с динамикой и т.д.), умению замечать все детали нотно-
го текста. Таким часто бывает содержание ряда уроков с учеником,
не приученным грамотно разбираться в нотном тексте.
Мелодия как тема урока. Выявление мелодической сущности
различных произведений, смысла основной и сопровождающих
линий (этот урок проводится вместе с концертмейстером).
119
Свобода и непринужденность в обращении с контрабасом.
Постановочные моменты использования веса руки при исполнении
кантилены, поиски свободной посадки, раскрепощение плечевого
пояса и управление свободными руками при переносе со струны на
струну (вес центра тяжести) и т.д.
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
120
Глава IX. Ознакомление с учебной и учебно-
методической литературой для детских музы-
кальных школ и музыкальных училищ (колледжей)
Наиболее конкретная и легко поддающаяся фиксации часть
индивидуального плана – это выбор репертуара. Вопросы репер-
туара, на котором воспитываются юные музыканты, в последнее
время оживленно обсуждаются. В этой области происходят слож-
ные, противоречивые явления: открываются все новые, безгранич-
ные возможности обновления репертуара учащихся, и в то же вре-
мя наблюдаются осторожность и непоследовательность в «репер-
туарной политике» музыкальных учебных заведений.
ая
ки ве ия
Излишне доказывать, что умение подобрать для каждого уче-
" нн
зы ст ан
ия су раз й
ника наилучший репертуар – важнейший показатель педагогиче-
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
стоит дело с классическим репертуаром. Приходится проявлять
" нн
зы ст ан
максимум энергии по расширению классического репертуара само-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
стоятельным путем.
ад ая я то
ая
ки ве ия
звена одной цепи, что конечный смысл музыкального обучения –
" нн
зы ст ан
воспроизведение музыки, исполнение конкретных музыкально-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
нельзя подчинять только этим задачам. Нужно всегда помнить, что
" нн
зы ст ан
репертуар воспитывает, прежде всего, музыканта, и только потом –
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
профессиональные навыки.
ад ая я то
ая
исполнении проявляется специфика контрабаса, которая отличает
ки ве ия
его от других инструментов скрипичного семейства и делает игру
" нн
зы ст ан
ия су раз й
на нем более трудоемкой.
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
ством.
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
126
Глава X. Основоположники контрабасового искусства
в Республике Беларусь, школы и методы
Современные достижения контрабасового сольного исполни-
тельства и педагогики в республике уходят своими корнями в
20-е гг. прошлого столетия. В результате изучения архивных мате-
риалов, свидетельств старых музыкантов, воспоминаний очевидцев
удалось восстановить исторический путь развития национального
контрабасового искусства в Беларуси. Ценнейший материал был
обнаружен в государственных архивах Москвы, Минска, Витебска,
а также в личных архивах ведущих контрабасистов бывшего
СССР.
ая
ки ве ия
У истоков белорусской контрабасовой школы стояли высоко-
" нн
зы ст ан
профессиональные музыканты, которые преподавали в консерва-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
С. Ш. Херсонский.
ак ск ни зи
1
М. С. Словачевский является родоначальником целой династии контра-
басистов; в настоящее время в Санкт-Петербурге, в симфоническом оркестре
Мариинского театра оперы и балета, работают его внуки.
127
для контрабаса», отличающейся особой методикой постановки ле-
вой руки1 в сравнении с отечественной (московской), а также его
произведениями и переложениями, сам сочинял этюды для контра-
баса и делал много собственных переложений.
За годы работы в Минске (1924–1937) Словачевский воспи-
тал ряд контрабасистов; среди них В. А. Пульман, М. С. Щербо,
М. И. Свизунов, М. С. Плащинский, М. Домашевич и др.
Один из его учеников, М. В. Базаревский (впоследствии –
концертмейстер группы контрабасов ГАСО БССР), принимал уча-
стие в исполнении Седьмой симфонии Д. Шостаковича в осажден-
ном Ленинграде в 1942 г.
После М. С. Словачевского класс контрабаса возглавил Игна-
тий Григорьевич Солодченко (1888–1951). В Москве, в Музы-
кальном драматическом училище Московского филармонического
общества, он обучался под руководством профессора Д. А. Шмук-
ая
ки ве ия
ловского, который, в свою очередь, учился у прославленного кон-
" нн
зы ст ан
трабасиста-виртуоза С. А. Кусевицкого. Солодченко также был кон-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ая
ки ве ия
серваторию и брал уроки в Киеве у Ф. И. Воячека (чешская школа).
" нн
зы ст ан
Херсонский является лауреатом одного из первых конкурсов ис-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
1
Ратнер С. Л. Этюды для контрабаса. М., 1967.
129
С. Ш. Херсонский воспитал много контрабасистов, которые
играли и играют в оркестрах ГАБТ, ГАСО, камерном оркестре,
преподавали в учебных заведениях республики. В Белорусской го-
сударственной академии музыки долгое время работал его ученик
и последователь В. В. Федорчук.
Таким образом, слияние лучших достижений зарубежных и
отечественных школ в творчестве М. С. Словачевского, И. Г. Со-
лодченко, С. Ш. Херсонского явилось фундаментом для становле-
ния белорусской контрабасовой школы, а сама она, уходящая кор-
нями в русские, итальянские, чешские, украинские традиции, оста-
вила след не только в Беларуси и России, но и за рубежом1.
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
"Б Уч
1
См.: Раков Л. В. Отечественное контрабасовое искусство ХХ века. 20–
80-е годы. М., 1993.
130
ПРИМЕРНЫЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК
Оригинальные произведения для контрабаса
в сопровождении оркестра, камерного ансамбля, фортепиано
Крупная форма
Концерты
Абриани К. Концерт
Богатырев А. Концерт
Боттезини Дж. Концерты: фа-диез минор, ля минор, си минор
Ванхал И. Концерт
Грабье И. Концерт
Диттерсдорф К. Концерты: ми мажор, ми-бемоль мажор
Долгалёв Д. Концерт для контрабаса и камерного оркестра
Драгонетти Д. Концерты: до мажор, соль мажор
Жванецкая И. Концерт
Збинден Ж. Дивертисмент
ая
ки ве ия
Иванов К. Концерт
" нн
зы ст ан
Кобляков А. Концерт
ия су раз й
Корольчук В. Концерты для контрабаса и камерного оркестра (1993,
му дар ов
ем го об ри
1995)
ад ая я то
Кусевицкий С. Концерт
ак ск ни зи
Лансен С. Концерт
ус де по
Нанни Э. Концерт
Рота Н. Концертный дивертисмент
Савчик В. Концерт «Данко» (по А. М. Горькому)
Сергеева Т. Концерт
ел р
Симандл Ф. Концерт
"Б Уч
Тубин Э. Концерт
Фонтен Ф. Концерт
Хофмайстер Ф. Концерт
Черноиваненко П. Концерт
Шпергер И. Концерт
Шторх И. Концерт
Эшпай А. Концерт
Янченко О. Два концертино для контрабаса и камерного оркестра
Сонаты
Аарне Э. Соната
Богатырев А. Соната
Вальцель Л. Соната-бурлеска
Горелова Г. Соната «Al Fresco»
Журбин А. Соната
Кобляков А. Соната
Литинский Г. Соната
131
Магиденко О. Соната
Мишек А. Соната
Наседкин А. Соната
Санько А. Соната
Фукс Р. Соната
Хиндемит П. Соната
Шпергер И. Сонаты № 1–5
Вариации, каприччио, поэмы и др.
Аладов Н. Вариации
Ангерер П. «Прославление»
Биго Э. Каприччио
Боррис Ф. «Диалог»
Боттезини Дж. Вариации на тему Паизиелло. Интродукция и вариации
на тему итальянской народной песни «Венецианский карнавал». Интродук-
ция и гавот, Фантазия на темы оперы В. Беллини «Сомнамбула». Фантазия
на темы оперы Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур»
ая
ки ве ия
Долгалёв Д. Концертино для контрабаса и камерного оркестра
Драгонетти Д. Андантино и престо. Анданте и рондо. Концертная пьеса
" нн
зы ст ан
ия су раз й
Жоли Д. Речитатив. Хорал с вариациями
му дар ов
ем го об ри
струнных и ударных)
ак ск ни зи
квартета
Оловников В. Фантазия на еврейскую и белорусскую темы
Турнемир Ш. Речитатив и аллегро
Шайн Ш. Песня, скерцандо и финал
ел р
"Б Уч
Малая форма
Пьесы
Аладов Н. Юмореска
Александров А. Дифирамбическая канцона
Альхимович П. Прелюдия
Блок В. Маленькая поэма на удмуртские темы
Богатырев А. Четыре пьесы
Боттезини Дж. Мелодия. Тарантелла. Элегия. «Старый Робин Грей»
Гендель Г. Ф. Фуриант
Глебов Е. Адажио из сюиты «Маленький принц». Интермедия
Глиэр Р. Прелюдия. Скерцо. Интермеццо. Тарантелла
Дальман К. Интродукция и аллегро
Долгалёв Д. Романс. «У обелиска»
Кац В. «Размышление». Скерцо
132
Клеванец А. Интермеццо. Пьеса в стиле шлягер «Дэвид»
Корелли А. Адажио
Курьян В. «Триумфальное arco и триумфальное pizzicato»
Ласка Г. «Непрерывное движение»
Мараногони Дж. Менуэты
Мурашко Л. Рондо
Парадовский С. Романс. «Два кипариса»
Прокофьев С. Андантино. Колыбельная. Ария. Марш. Ляргетто. Адажио
Пыталев Ф. Диптих
Разоренов С. Прелюдия. Этюд
Ривье Ж. Пьесы в «ре»
Скрябин А. Прелюд. Этюд
Сурус Г. «Контрасты бытия»
Тесаков К. «Партизанские фрески»
Шапью А. Хорал
Щедрин Р. Полет Конька из балета «Конек-горбунок»
Пьесы белорусских композиторов: для контрабаса и ф.-п. (ред.
ая
ки ве ия
Н. Кривошеева)
" нн
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
Айсткен К. Сюита
ус де по
Кузнецов В. Соната
Курьян В. «Триумфальное arco и нетриумфальное pizzicato»
Литвин Ю. Соната
Мартынов В. Бурлеска
Мурзин В. Прелюдия
Тесаков К. Сюита «Партизанские фрески»
Фриба Г. Сюита в старинном стиле
Шлег Л. Соната. Сюита «Слуцкие письмена»
Дуэты, ансамбли
Дуэты для альта и контрабаса
Вальцель А. Пять багателей
Диттерсдорф К. Дуэт
Шпергер И. Соната
133
Дуэты для виолончели и контрабаса
Букиник М. Фантазия
Войтик В. «Тристан и Мелот»
Драгонетти Д. Дуэт
Осокин М. Соната
Россини Дж. Дуэт
Руссель А. Дуэт для контрабаса и фагота (переложение А. Русселя)
Дуэты для контрабасов
Боттезини Дж. Дуэты
Долгалёв Д. «Contrabassi-ostinati»
Драгонетти Д. Дуэты
Дуэты для контрабаса
в сопровождении оркестра или фортепиано
Боттезини Дж. Большой дуэт для скрипки и контрабаса
Диттерсдорф К. Концертная симфония для альта и контрабаса
Моцарт В. А. Ария для баса и контрабаса
ая
ки ве ия
" нн
зы ст ан
Ансамбли для 4 контрабасов
ия су раз й
Барбар С. Адажио
му дар ов
ем го об ри
Копытько В. Песня
ак ск ни зи
Лаубер Й. Квартет
ус де по
Махошвили Г. 4 пьесы
Прокофьев С. Юмористическое скерцо
ор еж Ре
но и контрабаса
"Б Уч
ая
ки ве ия
Бах И. К. Соната для виолончели (обр. Г. Кассадо)
" нн
зы ст ан
Бах И. С. Соната соль мажор для виолы да гамба
ия су раз й
му дар ов
Бетховен Л. Тема с вариациями из Серенады для виолончели, соч. 8
ем го об ри
ая
ки ве ия
Произведения для камерного ансамбля
" нн
зы ст ан
с партией для контрабаса
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри
Бетховен Л. Септет
ад ая я то
Гуммель И. Секстет
Гуров А. Сюита «Интересное кино» для двух скрипок, альта, фагота,
ус де по
гитары и контрабаса
ор еж Ре
Ляпунов С. Секстет
Мендельсон Ф. Секстет
Моцарт В. А. Секстет
Мысливичек Й. Трио
ел р
"Б Уч
Прокофьев С. Квинтет
Россини Дж. 6 сонат для квартета
Сен-Санс К. Септет
Стравинский И. «История солдата»
Форстер И. Нонет
Шуберт Ф. Квинтет. Нонет
1
Для исполнения этого произведения на контрабасе струна Ми перестраивается в Ре.
136
Пфицнер Г. Опера «Палестрина»
Равель М. Опера «Дитя и волшебство»
Римский-Корсаков Н. Опера «Ночь перед Рождеством». Балет «Млада»
Стравинский И. Балет «Соловей». «Пульчинелла-сюита»
Хартман К. Симфония № 3
Шостакович Д. Симфонии № 14, 15
Щедрин Р. Концерт для оркестра «Озорные частушки». Опера «Не
только любовь». Балет «Анна Каренина»
Эшпай А. Концерт для оркестра
ая
ки ве ия
Дант Я. Этюды
" нн
Драгонетти Д. Этюды
зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
Крейцер Р. Этюды (обр. Ф. Симандла)
ем го об ри
Либон Ф. Этюды
ад ая я то
Мерк Ж. Этюды
ус де по
Мехель К. Этюды
ор еж Ре
Симандл Ф. Этюды
"Б Уч
Шторх И. Этюды
Сборники этюдов
Избранные этюды / сост. А. Гадзинский. Тетр. 2, 3. Варшава, б. г.
Избранные этюды / сост. Л. Раков. М., 1958.
Избранные этюды / сост. Л. Раков. М., 1989.
Избранные этюды для контрабаса / сост. Р.Карапетьянц. Вып. 1. Л., 1987.
Менголи А. 20 концертных этюдов для контрабаса / сост. Ф. Петракки.
Лондон, 1984.
Мещеринов А. Хрестоматия игры на контрабасе в симфоническом орке-
стре: в 4 ч. М., 2012.
Михно А. Избранные этюды для контрабаса. М., 1973.
Михно А. Избранные этюды для контрабаса. М., 1980.
Михно А. Этюды русских и советских композиторов для контрабаса.
М., 1983.
Хоменко В. Новая аппликатура для контрабаса. М., 1980.
Хоменко В. Этюды для контрабаса. М., 1961.
137
ЛИТЕРАТУРА
Основная
1. Азархин, Р. Контрабас / Р. Азархин. – М., 1978.
2. Астров, А. Деятель русской музыкальной культуры С. Кусевицкий
/ А. Астров. – Л., 1981.
3. Бездельев, В. Новые приемы игры на контрабасе / В. Бездельев. – М.,
1969.
4. Браудо, И. Артикуляция / И. Браудо. – Л., 1973.
5. Вопросы музыкальной педагогики: смычковые инструменты: сб. ст. –
Новосибирск, 1973.
6. Вопросы музыкальной педагогики / ред.-сост. В. И. Руденко. – Вып. 2. –
М., 1980.
7. Вопросы смычкового искусства: сб. ст. / Труды ГМПИ им. Гнесиных. –
Вып. 49. – М., 1980.
8. Вопросы совершенствования игры на оркестровых инструментах:
сб. ст. – М., 1978.
ая
ки ве ия
9. Гинзбург, Л. О работе над музыкальным произведением / Л. Гинзбург. –
" нн
зы ст ан
М., 1980.
ия су раз й
10.Готлиб, А. Основы ансамблевой техники / А. Готлиб. – М., 1971.
му дар ов
ем го об ри
1974.
ак ск ни зи
2000.
14.Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке / И. Лесман. –
М., 1964.
15.Милушкин, А. Полная школа: самоучитель для контрабаса: в 3 ч.
/ А. Милушкин, М. Домашевич. – М., 1928–1930.
ел р
"Б Уч
ая
ки ве ия
15.Шульпяков, О. Техническое развитие музыканта-исполнителя / О. Шуль-
" нн
зы ст ан
пяков. – Л., 1973.
ия су раз й
му дар ов
16.Шулячук, И. О секрете Паганини / И. Шулячук. – М., 1911.
ем го об ри
М., 1977.
ак ск ни зи
СОДЕРЖАНИЕ
От автора.............................................................................................................. 3
ел р
"Б Уч
Введение.............................................................................................................. 8
Глава 1. Музыкальные способности и методы их развития
в процессе обучения................................................................................................ 12
Глава 2. Основы начального обучения. Общие принципы постановки
на контрабасе........................................................................................................... 17
Глава 3. Выразительные средства исполнения................................................ 37
Глава 4. Основы исполнительской техники..................................................... 78
Глава 5. Работа над музыкальным произведением.......................................... 92
Глава 6. Чтение нот с листа............................................................................... 102
Глава 7. Концертные выступления................................................................... 111
Глава 8. Организация учебного процесса......................................................... 115
Глава 9. Ознакомление с учебной и учебно-методической литературой
для детских музыкальных школ и музыкальных училищ (колледжей)............. 121
Глава 10. Основоположники контрабасового искусства
в Республике Беларусь, школы и методы............................................................. 127
Примерный репертуарный список.................................................................... 131
Литература........................................................................................................... 138
139
Учебное издание
ая
ки ве ия
Вопросы теории и практики
" нн
зы ст ан
ия су раз й
игры на контрабасе
му дар ов
ем го об ри
ад ая я то
Учебно-методическое пособие
ак ск ни зи
ус де по
ор еж Ре
ел р
Редактор Е. М. Гороховик
"Б Уч
А. Скрябин
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
В. Сафонов
С. Ляпунов
Т. Лешетицкий
П. Пабст
А. Есипова
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
С. Рахманинов
А. Рубинштейн
Н. Зверев
Н. Рубинштейн
Н. Метнер
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
Н. и А. Рубинштейны
С. Танеев
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
Московская государственная консерватория