JOSEF ZUTH

HANDBUNCH DER LAUTE UND GITARRE

1. LIEFERUNG

COPYRIGHT 1926 BY DR. JOSEF ZUTH

VERLAG DER ZEITSCHRIFT FOR DIE GITARRE WIEN

ANTON GOLL, WIEN - WOLLZEILE

1
 Й. ЗУТ

СПРАВОЧНИК ПО ЛЮТНЕ И ГИТАРЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

После долгих размышлений, какая форма наиболее подходит этому справочнику, я решил
использовать лексикографический принцип. Работа над ним заняла десятилетие упорного составления и
терпеливого исследования. Мы испытывали недостаток материала из-за своеобразию предмета
рассмотрения и относительно незначительного количества специальных работ, появившихся в этой
области. За уточнения и дополнения я буду очень благодарен, так как в предлагаемом вам труде я
руководствовался исключительно стремлением к правде и объективности. *
Массовый интерес в настоящее время к гитарной музыке вызвал большое количество сочинений
для гитары, что может служить мне извинением за то, что несмотря на все мое стремление к
всеобъемлющему охвату в этой книге, возможно, отсутствует кто-либо из достойных упоминания моих
современников. Они убедятся, что для меня важно включить в мой справочник и их, чтобы в дальнейшей
работе, которую я еще надеюсь сделать, он приобрел бы законченное состояние.
С другой стороны моей задачей было отметить авторов, которые случайно обращались в область
гитаристики, не будучи сами гитаристами. И здесь выбор руководствовался добросклонностью и
непредвзятостью, одновременно с намерением того, чтобы эта работа по своему объему могла служить и
источником для дальнейших исследований.
Остается упомянуть о тех, кто не дал ответа на мои неоднократные запросы, -неточности, которые
из этого выросли, лежат на совести этих людей.
Но сердечное спасибо я говорю всем, кто способствовал моей работе: Моему высокочтимому
доброму учителю, правительственному советнику, доктору Адольфу КОКЦИРЦУ, который постоянной
поддержкой указывал путь моей работе; библиотекам и издательствам, предоставившим мне
соответствующие печатные материалы, моим сотрудникам, и не в последнюю очередь подписчикам на
этот справочник, давшим мне первоначальные средства на его печатание.**
Первоначальная работа - справочник в его настоящей форме, закончена. Сейчас я призываю
общественность совместно продолжить и расширить мой труд.

Вена, январь 1926 г. Доктор Йозеф Цут

*) Они будут печататься постоянно в "Журнале для гитары" под особой рубрикой, до отдельного
выпуска дополнений или переиздания настоящего справочника.
**) Список сотрудников и подписчиков публикуется в конце справочника.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Лютня и гитара рассматриваются в этом справочнике как два самостоятельных инструмента с

различным инструментальным строением, в самостоятельном музыкально-историческом развитии.

СПИСОК ОСНОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

AmZ. = Allgemeine musicalische Zeitung, "Всеобщая музыкальная газета", Лейпциг.

D. = Dictionnaire, dictionary, dizionario, словарь.
DTO. = "Denkmaler der Tonkunst in Osterreich." Памятники австрийского музыкального
искусства.
G. = Zeitschrift "Die Gitarre", журнал "Гитара", Берлин.
Gf. = Zeitschrift "Der Gitarrefreund", журнал "Друг гитары", Мюнхен.
GM. = "The guitar and mandolin", "Гитара и мандолина", Льютон.

2
 GLm. = "Die Geigen- und Lautenmacher...", "Скрипичные и лютневые мастера".
IMG. = Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft, журнал интернационального музыкального
общества.
L. = Lexikon, Lexika, энциклопедия.
MfM. = Monatshefte fur Musikeschichte, ежемесячный журнал по истории музыки.
ML. = Musiklexikon, музыкальная энциклопедия. M.L. = Musiklexika.
Nk. = "Handbuch der Notationkunde", справочник видов нотаций.
QL. = Quellenlexikon, энциклопедия первоисточников.
Sp.L. = "Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts", "Испанские мастера игры на лютне 16
века".
ZfG. = "Zeitschrift fur die gitarre", "Журнал для гитары", Вена.
ZfI. = "Zeitschrift fur Instrumentenbau”, “Журнал по изготовлению инструментов", Лейпциг.
ZfM. = "Zeitschrift fur Musikwissenschaft", "Журнал по музыковедению", Лейпциг.

-”A” -
A; название струны, второй грифовой струны новонемецкой гитары в настройке E - A - d - g - h -
e1; записывается а, звучит А. Материал: шелк, обмотанный серебряной проволокой. величина в
диаметре: для примгитар нормальный размер 1,07 мм. Основной тон: а со штрихом /а 1/ камертона
(изобретенного в 1711 г. лютнистом лондонской королевской капеллы Джоном Шором), согласно
которому настраивается вторая струна гитары. Нормальная высота звука а1 (нормальный диапазон)
установлен в 435 двойных колебаний в секунду Парижской Академией (1858), а также международной
конференцией по настройке в Вене (1885). Нормальное а звучит на 2 октавы выше, чем струна А
гитары. Лютнисты прежних веков пользовались вместо абсолютной /настройки/ - относительной.
Высота настройки регулировалась, в основном, по соотношению величин между формой инструмента и
прочностью материала струн. При музицировании с другими инструментами (духовые, орган) настройка
производилась по ним.
A-ГИТАРА; обозначение для квартгитары (см.) со струнами в основной настройке А-moll.
ABDAMPFUNG (глушение); инструментально-техническое обозначение для быстрого затухания
звучащей струны (см. стаккато). В нотации для гитары глушение долго или слегка звучащей струны
обозначается не всегда, нет также общепринятого знака для его обозначения. Для передачи практики
игры в современной нотной записи существует около 8 знаков для обозначения глушения. Также в
нотных записях для гитары можно встретить, после отказа от стаккато с последующей паузой, не
общепринятые знаки, а знаки, изобретаемые время от времени отдельными гитаристами (например, С.
Молитором). Прерывание звука происходит прикосновением ударного пальца или плоскостью правой
руки о колеблющуюся струну; а также если прижатые к грифу пальцы внезапно разжимают струны, не
отпуская их совсем. При игре на бас-гитарах требуется особая техника глушения с отогнутым суставом
большого пальца.
ABECEDARIO; музыкальный алфавит, обозначение итальянской аккордогрифовой нотации (см.)
для испанской гитары.
ABLASSEN (спускание); регулирование струн; см. Abzug и Umstimmung.
ABRISS /обрыв, склон/; предварение или отрывистость /Vorhalt или Abruption/, обозначения для
техники легато на лютне и гитаре, когда связывается более высокая предварительная или украшающая
нота с более низкой основной нотой на той же самой струне. Предварение выполняется также как и
гитарный прием Abzihen /снятие/: Предварение, без повторения удара для более низкой основной ноты,
берется сбоку пальцем на грифе. Это "Ab." или "Ausziehen" (Auszug) /выход/ в современной записи для
гитары обозначается как и в табулатуре, полукруглыми арками, связывающими две или более ноты; для
одной ноты добавлением маленького полукруга (полумесяца) под грифовым знаком.
ABZUG /спуск/; ослабление или поднастройка /Herabstimmen/ самой низкой гитарной струны
(Grossbummer) на большую секунду, (у лютнистов прошлых веков, например, Ганса Юденкенига, Ганса
Нойзидлера и других). Abzug в значении поднастройки не связан с термином Abzug в технике
связывания /Bindetechnik/ (См. Abriss). Также в гитарной музыке нового времени применяется
ослабление низкой Е-струны до D; но для этого приема больше не употребляется термин Abzug.
Итальянцы обозначают А. как "basso discordato", французы использовали для лютни термин "a corde
avalee". Для лютни в G-настройке, следовательно, аккорд "a corde avalee” - F c f a d 1 g1. Мерсенн дает для

3
четыреххорной мандоры в настройке c 1 g1 c2 g2 аккорд "a c a." - с 1 g1 c2 f2; таким образом, в этом случае
перенастраивается самая высокая струна.
ACCENT /акцент/; длинный форшлаг, техника связывания для лютни и гитары, исполнение перед
главной нотой малой, а также большой /Мерсенн/ секунды ниже основной ноты, в противоположность
Abriss. Основная нота звучит без повторения удара молоточкообразным движением пальца на грифе по
задетой струне вслед за нотой форшлага. В табулатурах А обозначается полукругом (полумесяцем)
обычно внизу, иногда также перед грифовым знаком. Манерой игры лютнистов новофранцузской школы
был Accent plaintiv. Флейшер /"Дени Голтье"/ относит его к Tremblements. Кокцирц /DTO. XXV./2./
называет характерный специальный тип акцента с малой секундой при одновременном ударе по
основному звуку (соседние струны пустые) "Seufzer" /вздох, стон/. Например: а (3 пустых струны) и gis
(на 4 струне) были задеты одновременно, при этом форшлаг (акцент) gis с помощью Einfallen, был
исполнен в унисон с а на 4 струне.
ACCIACCATURA (итальянское); pince etouffe /приглушенное захватывание/ (французское); так
называется Zusammenschlag обозначающий в лютневой технике манеру форшлага; то же самое что и
appogiatura (см. украшения).
AGILIUTO, arciliuto (итальянское) = Erzlaute; см. басовые лютни.
ALFABETTO; как и Abecedario обозначение итальянской аккордогрифовой нотации (см.) для
испанской гитары.
ANCIEN ACCORD (старинный способ настройки); см. настройка.
ANGELIQUE (Angelica, Gitare angelique, Engelsgitarre); одна из употребляемых в середине 17 в.
разновидностей теорбированных лютен, на которых пыталась облегчить игру терц-кварт настройкой и
диатоническим расположением 16-17 струн. А. имела 8-9 грифовых струн и 8 сопровождающих струн (С
- с1). Кремсберг /"Musikalische Gemuthsergotzung", 1689 г./ настраивает инструмент: D-e1. Подобная
настройка требуется и для табулатурной книги Маргарет Монин (в 1664 г.). Нотация (пустых) струн
осуществлялась различными способами: цифрами, подчеркнутым сверху или снизу, а для басовых струн
и в (шестилинейной) системе для грифовых струн. (См. примеры у Вольфа, Nk. II./ Согласно Кински
(каталог), единственный известный до настоящего времени оригинальный инструмент находится в
Королевской консерватории в Брюсселе. - Эйтнер в QL. отмечает "Ангелику" (табулатурную книгу для
17-струнной А.) с сюитами, ариями, фантазиями, прелюдиями и танцами. Николя Дерозье называет себя
в изобретателем новой гитары-анжелики в оп.5 "Увертюра, куранта, сарабанда, жига и т.д. в 3 и 4
партиты, которые можно играть вместе с гитарой или без нее по желанию" (Амстердам), (приводится
также описание и рисунок). Партита VII. содержит концерт для этого инструмента, а именно: увертюру,
гавот, жигу, аллеманду, куранту, сарабанду, чакону, бурре, пасспье, менуэт, дубль. (Др. Пауль Неттль
"Музыкальные издания в библиотеке князя Лобковица в Рауднице". Сообщения союза немцев в Богемии,
1920 г.).
ANSCHLAG /удар, туше/; извлечение звука из лютни и гитары большим и остальными пальцами
правой руки. При игре на лютне мизинец служил опорой и, следовательно, не использовался при ударе.
В гитаристике к удару привлекается и четвертый палец, хотя старинные мастера экономно использовали
даже третий (безымянный) палец для игры punteado (pizziccatto, Einzelschlagеrn), для большого пальца
повсеместно был принят удар кончиком пальца (Агуадо использовал до своего знакомства с Сором
ногтевой удар большим пальцем), хотя на большой палец надевали и кольцо (при ногтевом ударе), как на
цитре; указательным, средним и безымянным пальцами (в некоторых случая и мизинцем) звук
извлекался либо кончиком пальца, либо ногтем. Важным представителем удара кончиками пальца
является в новонемецкой гитаристике Генрих Шеррер со своим солидным учебником "Искусство игры
на гитаре", (Лейпциг, 1911 г.) О преимуществе ногтевого удара идет речь в "Современном курсе
искусной игры на гитаре" Генриха Альберта (Лейпциг. 1914 г.) - В 17 в. была известна ударная гитара
/Schlaggitarre/ (см.), на которой (как и на старинных разновидностях лютни) играли плектром.
ANSCHLAGSTRICHE /подчеркивание ударов/; обозначение для манеры игры в Abecedario, см.
Colpo и аккордогрифовая нотация.
APPOGGIATURA; тоже что и (короткий) форшлаг, см. Acciaccatuгa .
ARCHICISTER (Arcicister); см. басовая cister.
ARCHILIUTO (Archilut, Archiliuto); см. басовая лютня.
ARM. и ARMO = гармонические тона; см. флажолетные тона.
ARPEADO (harpeado); в староиспанской гитаристике обозначение для афоподобной прерывистой
игры аккордов (см. Durchstreichen). Г. Санц называет А. в 1674 г. "nuevo estilo de musica". Итальянское
обозначение для прерывистого аккорда arpeggio, arpeggiato (arp.) "как на арфе". Р. Мартин вводит в
своей школе игры на гитаре (в 1900 г.) наряду с другими подчеркивающими манерами игры arpedgio
(сицилийское rasguedo) с исполнением его указательным пальцем. - Для А. Санц использовал знак *,
который Капсбергер перенял для китарроне; лютнисты новофранцузского периода обозначали А.
перпендикулярной палочкой между грифовыми знаками. Это обозначение, маленькая перпендикулярная

4
черта через нотное изображение аккорда употребляется и в гитаристике нового времени (наряду с
извилистой линией перед аккордом).
AUFSATZ (итальянское capostato, немецкие Kapodaster); приспособление, которое как и
различные передвижные Sattel - каждый лад деления грифа может сделать первым. А. состоит из
поверхности Aufsatz с покрытой кожей или пробкой пластинки из твердого дерева или металла, на
которой с обеих сторон нанесены отверстия или винты, при помощи которых можно укрепить пластинку
на лежащих на шейке грифа полосках кожи или стали (порожках) на желаемом ладу. Таким образом
можно укоротить струну и транспонировать настройку. Aufsatz на третьем грифовом поле прим-гитары
дает настройку терц-гитары: на пятом ладу прим-гитары сообщает ей настройку кварт-гитары. Aufsatz
служит вспомогательным средством при игре в трудно исполняемых тональностях, поэтому серьезные
гитаристы стараются, в целом, его не применять. У индийских пустотелых лютен более юного
происхождения петля, которой перевязывают струну в желаемом месте шейки, служит для быстрого
изменения высоты звука или настройки. (Закс, "Индийские музыкальные инструменты", Берлин, 1915 г.).
Старинных шведские лютни (работы М.П. Крафта, Л. Молленберга) часто имели механизм,
действующий по принципу передвижного А. Л.Левин сконструировал в Лондоне после 1800 г. шейку
гитары с приспособлением на кнопках, нажатием на которые металлическая пластинка укорачивала
струну. В Касселе в 1914 г. камерный музыкант Р. Вилле изобрел подобный механизм для бас-гитары,
действующий как для грифа так и для свободный струн.
AUFSCHLAG; термин для связной техники (см.) в восходящем направлении от ударной, более
низкой струны. Первый звук получается от обычного удара, а связанный с ним звук получается сильным
молоткообразным ударом грифового пальца. Этот звучный удар "пальца грифовой руки" Кокцирц
называет "Einfallen" /DTO., XXV./2./, Карулли /Methode complete...1810/ обозначает этот прием как
"Vibration". В табулатурах и в современной гитарной записи Aufschlag обозначается круглой аркой.
AUFZIEHEN (натяжка) струн (Besponnen); в старинных школах игры на гитаре не пренебрегали
давать по ней практические советы. Шеррер в своей брошюре “Лютневый мастер, забытое прошедшее
искусство" (Лейпциг, 1919 г.), показал преимущества и приемы для привязывающих и пристегивающих
подставок (Knupf- и Knopfensteg).
AUSGEHOHLTES GRIFFBRETT (полый гриф); конструкция грифа, при котором поля ладов не
лежат на одной плоскости, а выдолблены между каждыми двумя порожками ладов. Выдолбление
грифового поля не должно превосходить при промежутке ладов в 3 см отклонения в 2 мм от плоскости в
середине поля. Проволочки, обозначающие лады, не возвышаются над грифом, а вдавлены в его
древесину. A.G. часто встречается у современных лютнегитар; гитаристика относится к ним в целом
отрицательно.
AUSHALTEN (выдержка) звука; оставление грифового пальца прижатым к ладу. В немецких
табулатурах используется, как правило, для знака техники игры простой крест над или за грифовым
знаком. Итальянцы используют простой или двойной лежащий крест за цифрой грифа, французы -
перпендикулярную палочку между линией и грифом. В транскрипции длительность остановки
выражается через длительность ноты. О правильности передачи в гитарной музыке "длительности
звука" начал говорить уже Молитор /"Большая соната для одной гитары", 1806/ и в своих произведениях
записывал ноты таким образом, что их можно исполнять, не испытывая трудности и в настоящее время.
AUSSTREIFUNG; см.Durchstreichen.
AUSZUG, Ausziehen; см. Abriss.
- “B” -
B-ГИТАРА; обозначение прим-гитары, подстроенной на большую секунду, после транспозиции
звуков или нормальной настройки грифа С после В. Дуэты для Es- и Е-гитар (терц- и септимбасгитар)
писал А. Дарр; их можно после транспонирования на большую секунду играть на кварт- и прим-гитарах.
(См. также Е-гитару).
BACFARC (Backfark, Bacfart); см. Грефф, Валентин.
BACFARK (Bakfare, Bakfarei, Bakfark); см. Грефф, Валентин.
BACKFARCKH, (Backfareck, Backfarkh, Backvart и Backware); см. Грефф Валентин.
BÄR; см. Bär.
BAILLIFICUS; см. Балливиус.
BALKEN /душки/ или Stegen (Stimm-, Ruhebalken). Так называются внутренние узлы крепления
резонансной деки, которая выравнивает напряжение, вызванное натягиванием струн и предохраняет деку
от разлома. Они изготовляются из резонансного дерева, которое нарезается поперек годичных колец.
Stegen-крепления также устанавливаются для прочности на дне гитары. Они различаются по длине,
ширине и числу, иногда их размещают радиально. Их расположение у мастеров по изготовлению гитар
является производственной тайной. Число, прочность и размещение Stegen зависит от резонаторной
поверхности и толщины древесины, из которой она сделана. Легкие Stege ослабляют звук, прочные - его
притупляют. (См. Г. Шеррер, "Лютневый мастер", Лейпциг, 1919 г.) Скрипичные и гитарные

5
инструменты имеют одну (Stimm-) Balken, вклеенную вдоль длины. Старовенские мастера обычно
использовали три Stege, так чтобы один из них был у нижнего края резонаторного отверстия, второй за
креплением струн и третий располагался между ними.
BASSCISTER (Archi-, Arci-, Erzcister, Cistertheorba); вариант Cister, соответствующий теорбе и
бас-гитаре, с 8-10 игровыми струнами и до 7 свободновисящих басов. Так же как и cister была
распространена во Франции и уже в 1600 г. в Англии. Кроме обычных грифовых струн у ней было
несколько свободнолежащих басов, укрепленных за вторую колковую коробку или головку теорбы, из-за
чего ее звуковой диапазон расширялся в глубину. Большими басовыми cister со своеобразными очень
выпуклыми корпусами, были широко распространенные в 17 в. в Англии, и уже хорошо забытые в 18
в.: пандора, пеноркон и орфеореон (см. орфериан). Они были оснащены 8-12 хорами. //Г. Кински,
(каталог музыкально-исторического музея в Кельне; Рут-Зоммер, "Старинные музыкальные
инструменты“, Берлин, 1916 г.) называет также сирон Syron (сирена), 14-хорную erzcister с 7 грифовыми
и 7 басовыми хорами, на которой играли в начале 17 в. в Англии//.
BASSO DESCORDATO; итальянское обозначение Abzug (см.)
BATTEMENT (французское), battimento (итальянское) трель; начинающаяся от малой секунды
разнообразится мордентом. У Мерсенна мелодическое украшение от большой секунды. (См.
украшения).
BAU /изготовление/ гитар, лютен; см. гитарное, лютневое изготовление.
BEBUNG /дрожание/, также Temblor, Tremulant; вибрирование пальца левой грифовой руки на
струне. В новофранцузской лютневой табулатуре Б. обозначается двойным крестом около грифовой
буквы.
BEGLEITESAITE /сопровождающая струна/; см. Chor /хора/.
BERGZITHER; см. под Cister.
BICHORDUM; см. Colascione.
BINDEBOGEN (лига); уже в середине 16 в. известна для скрипичных инструментов. Имеет два
значения: 1. для фразировки; 2. для техники игры. (Bindetechnick /cвязная техника/). В испанских
табулатурах для гитары лиги, помимо обычного употребления, используются также для обозначения
ферматы или знака окончания. /Морфи, SpL./
BINDETECHNIK /связная техника, легато/. Различное исполнение легато на лютнеобразных
инструментах приводит к эффектам и манере игры, которую вряд ли можно получить на других
инструментах. Лиги (см.) при этом теряют свое значение ограничения музыкальной мысли (разделения
смысла, фразировки); в новонемецкой гитаристике для фразировки употребляются прямые скобки и
знаки препинания. Противоположностью к технике легато является обособление (стаккато) и глушение
(см.). - Связывание звуков на различных струнах: разнообразные Uberstreichen струн большим и
остальными пальцами вверх и вниз (Rasgueado). Старинной испанской манерой игры является streichen
(перебор?) вверх и вниз струн четырьмя ударными пальцами. /Рибайас, “Luz y Norte musical", 1677/ как
при исполнении итальянских ударов colpi "da su in giu" и обратно. /Монтесардо, “Nuevo inventione
d’intavolatura", 1606 г./. К ней также принадлежит и Arpeado (итальянское Arpeggiato) гитаристов
старинной Испании (Санц в 1674 г. назвал его "новым стилем в музыке"), арфоподобная прерывистая
игра, противоположность punteado, отдельным ударам. Также и новоиспанской гитаристике известны
различные виды (манеры) игры Rasgado, которые Рафаэль Марин описывает в своей школе игры на
гитаре (1900): например, "chorlitazzo", толчок одним или всеми ударными пальцами от большого по
струнам гитары и "arpegio rasg.", которое выполняется указательным пальцем. В новонемецкой
гитаристике манеры игры Rasgado исчезли; за последние время были попытки соло-гитаристов (Г.
Альберт) играть тремоло на нескольких струнах. Старинные лютнисты обозначали арфоподобную игру
аккордов перпендикулярной палочкой между грифовыми знаками, в новой гитаристике он обозначается
перпендикулярной палочкой через аккорд. - Связывание на различных струнах происходит через
"Vibration" или "Ecco" /Карулли, Methode complete, 1810/, нажимом грифовым пальцем струны без удара
по струнам как в манере "Einfallen", большей частью употребляется по направлению вниз. - Связывание
звуков на одной и той же струне: восходящий исполняется вторым, третьим звуком после удара по
струне первого звука без повторения удара только сильным нажатием одного или нескольких грифовых
пальцев (Aufschlag, Einfallen), нисходящий выполняется боковым снятием /Abziehen/ грифового пальца
также без повторения удара (Abriss, Abziehen). Для обозначения приемов связывания Einfallen и
Abzihehen в табулатурах использовались как и в современной нотной записи круглые лиги, напротив,
старинные лютнисты обозначали связывание второй ноты, Einfallen нижней секунды (акцент, долгий
форшлаг) обозначали маленьким полукругом (полумесяцем) под или перед грифовым знаком, Abziehen
(Vorhalt, Abruption) полукругом (полумесяцем) за грифовым знаком. - Скольжение (Schleifen) от более
низкого к более высокому грифу на одной струне и обратно (Portamento) происходит при постоянном
нажиме пальца, исполняется в хроматической манере. При большом расстоянии между тонами
Portamento выполнить полностью невозможно, можно только пройти несколько первых ладов и

6
подчеркнуть ударов заключительный звук. Обозначением скольжения в гитаристике служит прямая
связывающая черта между двумя нотами. О технике легато см. Цут, "Искусная игра на гитаре", Лейпциг,
1916 г., стр. 51).
BODEN (дно, нижняя дека) гитары. Нижняя слегка выгнутая плоскость резонаторного корпуса
изготовляется из одного куска дерева (обычно клена) или состоит из 2 половинок, для защиты клеевого
стыка внутри инструмент покрывают настилом. Приклеенные душки (Balken) придают дну слабо
выгнутую форму. Иногда, у дна делают нижний слой из мягкого резонаторного дерева (сосны); верхний
слой делается обычно из клена, палисандра или розового дерева. ДНО ЛЮТНИ, которое соединяется с
верхней частью без обечайки, состоит из 7-9 тонко вырезанных планок, которые приобретают желаемый
вид пригонкой их друг к другу и их склеиванием. Планки готового лютневого корпуса приклеиваются
загнутыми концами на круглую колодку, на суживающуюся часть лютни подгоняют шейку лютни или
это делают без колодки (См. Г. Шеррер, "Лютневый мастер", Лейпциг, 1920 г.).
BOGENGITARRE /смычковая гитара/ (гитара д’амур); см. Streichgitarren.
BOMHARTE (Bommert, Pommer, Pumhart, испорченное французское Bombarde). Так называются
басовые хоры лютни; самые тонкие басовые струны Барон называет Bomhartlein /"Исследование о
лютне", Нюрнберг, 1727/. Bomhart - первоначально деревянный духовой инструмент из семейства
шалмеев, изготовлялся различной величины, Б. стал называться по басовому инструменту. Уже в 14 в.
басовый голос в мелодии песни назывался Pumhart.
BORDONE; итальянское обозначение 5 лютневой хоры, которой в итальянской табулатуре
соответствовала 5 линия системы: французское bourdon, немецкое Mittelprummer. (См.)
BORDUNSAITEN; так называются свободнолежащие, размещенные рядом с грифовыми струнами
сопровождающие струны, число которых на теорбе соответствовало 5 - 8. Такие же струны
устанавливались и у гитар уже с середины 17 в. Они укреплялись на особой головке с колками
/Wirbelbrett/, часто на насадке к обычной Wirbelkastens. Настройка была как правило диатонической,
нисходящей от самой низкой грифовой струны.
BOURDON; см. Bordone.
BRECHUNG (преломление); арфоподобная игра аккорда на лютне и гитаре, техника которую
Капсбергер применял и для китарроне, обозначая знаком *.(См. arpeado, arpeggio и Durchstreichen).
BRUCKENGRIFF; см. Quergriff.
BRUMMER (Prummer или Bomharte); басовые хоры лютни, изготовленные из кишок, дающие
сопровождение в октаву. Первая (самая низкая) хора называется Gros-(большая), вторая - Mittel
(средняя), третья - Klein (малая) Brummer. Итальянские наименования: (Contra-)basso, bordone, tenore.
BUND (лады). Гриф лютни и гитары ладами разделен на грифовые поля. Практике ладов
(согласно Бену, "Лютня в древности..." , ZfM. I/2) более 2 тысячелетий. На старинных лютнях и гитарах
грифовые поля посредством полутонов связываются со струнами из кишок, которые были привязаны на
шейку инструмента. Эти лады для лучшей подстройки были наполовину подвижны, исполнитель сам
регулировал длину. Указания для этого находятся во всех старинных учебниках, так, например, у Г.
Санца, "Instruccion de musica sobre la guitarra espanola" (1674), у Л.Р. де Рибайаса, "Luz i Norte musical"
(1677) и др. См. также "La maniere de bien e iustement entoucher des lucs et guiternes" (Аноним, 1556),
напечатанную у Й.Б. Веккерлина "Nouveau musiciana" (1890). В настоящее время лады делают обычно из
металла (латуни, нойзильбера) и прикрепляют к грифу. О делении ладов см. Адрияни, Арцбергер,
Шейблер, Вах; о подвижных ладах: А. Косте. - У старинных гитаристов Bund также обозначение
Quergriff /поперечного грифа/ (Перевод слова Barre от la barre - Bund). С. Молитор употребляет слово
"Bund" для обозначения изображения аккорда с отмеченным на нем расположением пальцев. В
современной гитаристике слово Bund для Uberlegen не употребляется. - Bundklammer - немецкое
название capostato (см.)
BUNDES-MITTEILUNGEN... Сообщения союза немецких гитаристов и лютнистов Чехословакии,
специальный орган издательства союза (1922 - 25), Варнсдорф; первоначально выходил в свет
ежемесячно, затем ежеквартально. Редакторами указаны профессор Франц Клингер (Рейхенберг) и
профессор Макс Клингер (Румбург).
-”C” –
С-ГИТАРА; более редкое обозначение прим-гитары с нормальной настройкой, в котрой C
соответствует Es терц- и B септбасгитары. /См. Э. Юст, «Настройка гитары» Gf. XVIII./3/. Более
употребительное название прим-гитары, E-гитара по ее основной настройке e-moll.
CADENCE; вид украшения во французской гитарной табулатуре, исполняется как Tremblement
(Фр. Кампьон). Дуази называет С. среди 7 своих украшений и исполняет его как трель в увеличенном
темпе, с началом от малой секунды (c. parfaite), или от большой секунды (c. jetee), также как украшение с
двойным ударом (с. feinte).
CADENZA, The; музыкальный журнал для игры на банджо, мандолине, гитаре, цитре, арфе и
скрипки. Издатель К.Л. Парти, Нью-Йорк.

7
 CALICHON; см. colichon.
CANTO; итальянское наименование самой высокой лютневой струны, которой в итальянской
табулатуре соответствует самая низкая линия системы. Немецкое наименование: Quintsaite.(См.)
CAPOTASTO; итальянский "Hauptbund" (главный лад) у струнных инструментов с грифом, на
конце которого помещена головка с колками, а также Sattel у лютневых инструментов. Гитаристы
называют С. (Kapodaster) приспособления для Aufsatz, который служит как передвижной Sattel.
(Подробнее см. Aufsatz и Kapodasterguitarren).
CETERA; итальянское наименование cister, по сведения Тинкториса Cetula, один из изобретенных
итальянцами инструментов с ладами, который имел 4 струны из металической или стальной проволоки,
на котором играли пером, и который имел настройку основной тон - кварта - основной тон. Эта ранняя
cister была широко распространена ("Illiberali sutoribus et sartoribus usitatum instrumentum", М.
Преториус, 1618). Боннани изображает в "Gabietto armonico" (1722) "сetera tedesca" с плоским
резонаторным корпусом и 10 струнами (См. Cister).
CHALCEDON; см. colachon.
CHANTERELLE; французское обозначение самой высокой лютневой струны Quintsaite. (См.)
CHELYS ("Черепаха"); древнегреческое название мифологического инструмента Меркурия, Lyra
testudinea, который по изображению, помещенному у Барона /"Исследование о инструменте лютне",
1727/ напоминает четырехугольный вариант лиры. (См. аль ауд и лира/.
CHITARRA (Chytara); наименование гитарного инструмента, впервые встречается у А.
Кирхера /"Musurgia universlis", Рим, 1650/, где он различается на 3 типа: 1-й тип китары обыкновенной;
2-й тип китары немецкой и итальянской; 3-й тип китары испанской. В целом китара обозначает
итальянское наименование гитары с ее многообразными особыми вариантами. (См. гитара).
- CH. BATTENTE была распространена в 17 и 18 веках в Италии и Балканских странах. У нее
сильно выгнутый корпус, металлические парные струны, играли на ней плектром. (См. Schlaggitare)
- CH. COLL’ARCO, смычковая гитара в виде старинной гамбы. Штауфер называл свою большую
смычковую гитару также "ch. coll’arco" или "guitare d’amour". (См. Streihgitarre).
- CH. COMMUNIS А. КИРХЕРА /"Musurgia universalis", 1650/ соответствует бандоеру
Преториуса /"Theatrum instrumentorum", таблица XVIII, 1620/ или пандоре Мерсенна /"Harmonicorum
libri XII", 1648/.
- CH. CONTRA TERZA, современный инструмент в форме большой прим-гитары, с 6 свободными
и 6 грифовыми струнами в настройке терц-гитары, но настроенный на октаву ниже. Нотация как для
терц-гитары, транспозиция занимает 2 октавы.
- CH. DECACHORDA, десятиструнная гитара с двумя шейками, конструкция Джамбатиста
Феррари, которую Фридрих Шенк ввел в употребление в Вене. (См. Бас-гитары).
- CH. GERMANICA А. КИРХЕРА соответствует "cistrum" (Sister "немецкой гитаре") Преториуса. -
CH. HISPANICA; испанская гитара 17 в. с 5 парными струнами, в настройке кварта-терция-кварта A- (у
Кирхера и Мерсенна в G-), 8 ладов, похожая на современную гитару формой корпуса и слегка отогнутой
назад головкой грифа.
- CH. ITALIANA четыреххорное китаррино 17 в. объединяется с китарриной 18 в., в то время как
китара Италика А. КИРХЕРА и китара Германика являются формами cister (chitarra=cistrum).
- CH. VILLERECCIA, крестьянская гитара. Одна такая гитара находится в музыкльно-
историческом музее в Кельне. Ее корпус сделан из кожуры половины тыквы.
CHITERNA, четыреххорный лютневый инструмент, см. Quinterna.
CHOR (хора), обозначение одной или двух сопровождающих струн для достижения большей
звучности. У больших лютен, как правило, за исключением самой высокой (Квинт) струны все струны
были двуххорные.: Gesangs- (певучие) и Mittel-(средние) струны были в унисон, Klein-(малые), Mittel-
(средние) и Grossbrummer (низкие) были в октаву сопровождающими струнам. Гитара также имела хоры,
за исключением самой высокой струны, Sang (певческие) струны были в унисон, две самые низкие
струны - в октаву. Практика различается по разным временам и странам: Г. Монтесардо /"Nuova
inventione d’intavolatura..." 1606/ требовал, например, струны в октаву для "Кварты" и "Квинты", Г.
Санц /"Instruccion de musica sobre la guitarra espagnola...", 1674/ только для самой низкой струны. В
отдельных случаях встречается и треххорные струны. (См. Аббе Коста).
CHORHOLZ; см. Sattel.
CHORLAUTE, (Choristenlaute); наименование у М. Преториуса /"Syntagma musicum" II. 1619/ для
старинной лютни.
CHORLITAZO (scil. rasguedo); подчеркнутая манера, которую Рафаэль Марин дает в своей школе
игры на гитаре для исполнения андалузских арий (в 1900 г.) наряду с другими видами Rasguedo: простое
Сh., толчки средним пальцем, двойное Ch., толчки всеми пальцами, от большого через все струны
гитары. Разъяснение этой техники у Л. Рура, "Petite methode pour le jeu de la guitare suivant les procedes
Espangols" /"Малая школа игры на гитаре испанскими приемами"/ с учебными иллюстрациями.

8
 CHORSPIEL (ансамблевая игра). Уже в староиспанской литературе были обычны исполнения на:
лютне и гитаре; лютне и мандолине; лютне (виуэле), гитаре (дисканте) и мандолине (бандурья). Также
аккорды семиструнной виуэлы разделились на гитару и мандолину /Морфи, SpL./. В конце 17 в. стали
исполняться "Лютневые концерты", пьесы для лютни в сопровождении скрипки и струнного баса, при
котором скрипка и контрабас удваивали мелодию и басовую линию по желанию. /А. Кокцирц,
"Австрийская лютневая музыка между 1650 и 1720 годами", DTO, том 50./ Как курьез: концерт
Альбрехтсбергера для барабана и мандоры в 1770 г. /Кокцирц в юбилейном сборнике Г. Клечмара,
Лейпциг, 1918 г./. После 1800 года гитара открыла блестящее время для многосторонних
инструментальных ансамблей с распределением инструментов от камерного до оркестрового. В
новонемецкой гитаристике объединяют формы гитар различной величины (квинт-, кварт-, терц- и прим-
гитару с -квинт-, секст- и септимбас-гитарами). Как проверенное распределение инструментов Г.
Альберт ввел 2 терц-, одну прим- и 1 квинтбасгитару. Современные ансамбли мандолин по массовости
участников соревнуются со всеми лютнеобразными оркестровыми инструментами.
CHRONIK DER VOLKSMUSIK /хроника народной музыки/; специальная газета для игры на
цитре, лютне, мандолине, с 1919 г. издается Ферд. Коллманеком в музыкальном издательстве Гелла,
Лейпциг.
CHROTTA; см. Crotta.
CHYTARA; cм. Chitarra.
CIFRA; испанское обозначение табулатуры.
CISTER, Cither или Sister; итальянская cetera, французская cistre, английская cithren, с вариантами
написания: citola, cytol, sitole; cithar, cythar, cithara; citharen, citharne, cytherne; cithren, cittern, Zitter, не
путать с лежащей ударной цитрой (Schlagzither). Cister был инструмент, имевший обечайку; он являлся
переходным звеном от лютни к гитаре. Он имел почти округлую или удлиненную грушеобразную форму
плоского корпуса и жильные хоры, на которых играли стержнем пера. Если мы представим Cister в
первоначальном виде Citole-Kastchen (ящичка), то мы получим примитивный инструмент времен
раннего романтизма, о чем свидетельствует и заимствованная S. форма (Терц)гитары. О настройке S.
дают сведения: А. Кирхер /"Musurgia universalis, 1650/, М. Преториус /"Syntagma musicum” II. 1619/, М.
Мерсенн /"Harmonie unverselle", 1636/, отдельные табулатурные произведения, а также Вольф /Nk. II/,
Кински /Каталог музея Хейера/ и Тапперт /"Пение и звук...", Берлин, 1906/. - В Германии еще в начале 17
в. часто использовались варианты Cither. Первоначально четыреххорные, они были усовершенствованы
во Франции и к исходу 18 века под названием Sister или немецкая гитара (см.) с 6 или 7 хорными
кишечными струнами были в обиходе до тех пор как их полностью не вытеснила испанская гитара. В
Северной Германии и Голландии были очень популярны Гамбургские Citrinchen, имеющие изящную
форму колокольчика. Большими видами были Басcister (см.) и Cisterteorbe с 8-10 игровыми струнами и
до 7 свободновисящих басовых струн. Остатки С. сохраняются еще как народный инструмент в Гарце и
Тюрингии под названием (Народная)-горняцкая цитра. Ранее у нее было 12-14 хор, в настоящее время
она имеет 5 металлических грифовых и 3 свободных струны в настройке G, F, c, c, g, e 1, c1, g1.- На
английской земле четыреххорная Cister (английская гитара) и ее табулатуры встречаются уже в 16, и
особенно, в 17 веке в настройке h, g, d1, e1 (Холборн, 1597; Том. Робинсон, 1609); в 1750 г.
"Евангелическая хоральная книга" Бансолда была переложена для 13-струнной Cither. Вольф /Nk. II/ дает
струны: C, F, G, A, H (обтяутые), c, d, e, f, g, c 1 (латунные), с1, g1 (стальные). Басовые cistern с
разнообразно изогнутыми формами корпусов возникли в Англии 17 в.: пандора, пеноркон и орфеорон. К
исходу 18 века в Англии вновь возникла мода на С., что можно объяснить конструкцией ударного
механизма. (см. Tasten /клавишную/ cister.) - Во Франции С. переняли довольно рано как "немецкое
изобретение", а также как "английскую гитару", она имела прекрасно сработанную грушевидную или
колокольчикообразную форму корпуса, у нее были улучшенные струны от четыреххорных жильных до
семихорных кишечных. У Ле Руа и Р. Баллара в 1565 г. вышло в свет руководство по игре на С. по
табулатурам, что как и многочисленные памятники культуры свидетельствует о любви к этому
инструменту в Северных странах. Там Cithara часто служит названием арфовых инструментов; так
например c. anglica и c. sonora, ранние северные арфы.
CITRINCHEN; самая маленькая форма разнообразной семьи Cister. В Северной Германии,
Голландии и Нидерландах особенно популярна с изогнутым в виде колокольчика резонаторным
корпусом. "Гамбургские цитринхен", великолепные произведения, созданные рукой Йоахима Тильке,
представители пятихорной Cither в настройке: с e g h e 1, "на которой можно играть все вещи также
хорошо как и на гитаре" /Якоб Кремберг, "Musikalische Gemuthsergotzung", 1689 г. /Один "Английский
танец" во французской табулатуре и транскрипции помещен в "Пении и звуке" Тапперта, Берлин, 1906./
См. также Вольф, Nk. II. стр. 140.

1
el, cl - соответвенно “ми” и “до” первой октавы.

9
 COLACHON; итальянское colascione (варианты написания: calichon, chalcedon, colochone,
gallicone, gallichana) европейский тип широко распространенной на Востоке маленькой лютни с длинной
шейкой, небольшим резонаторным корпусом и 16-24 ладами. Общая длина 1,35 - 2 м. У М.
Мерсенна /"Harm. univ.", 1636/ и А. Кирхера /"Musurgia univ.", 1650/ К. имеет 2-3 струны (Би- и Три-
хордум) в квинтовой настройке; позднее С. стал четырех-, пятиструнным, в 18 в. имел 6 отдельных струн
из жил или кишок в основной настройке D g c f a d 1. Бурней /"Дневник одного музыкального
путешествия", 1772/ указывает C. как "очень обычный в Неаполе инструмент. Он представляет из себя
вид цитры (!), но имеет только две струны, настроенные в квинту." Гейрингер /в архиве музыковедения,
VI./1./ приводит связь названия инструментов с coclear=Kochloffel /половник/ и colare=durchseihen
/процеживать/. Вольф /Nk. II./ приводит памятники во французской лютневой табулатуре; менуэт из
"Sonatina per il Gallichona" в табулатуре и транскрипции приводит Тапперт /"Пение и звук", 1906/.
Уменьшенным видом К. был настроенный выше Colasciontino (mezzo colascione), для него Д. Кола
написал "6 сонатин".
COLOCHONE; см. colachon.
COLPO (итальянское), golpe (испанское); обозначение удара для манеры игры в Abecedarien (См.
аккордогрифовую нотацию). Монтесардо ("Nuova inventatione d’intavolatura...", 1606/ указывает c. da su
in giu Uberstreichen /перебор?/ струн гитары тремя или четырьмя пальцами играющей руки от самой
низкой струны до самой высокой. Противоположное Strichlegato /подчеркнутое легато/ указывается с. da
giu in su. Направление Colpi отмечается в аккордогрифовой нотации размещением символа (буквы) над
или под wagrechten линии (символизирующей инструмент). В более поздних табулатурных книгах их
отмечают вертикальными штрихами над или под линией обозначения удара. Так же показывают К. и в
смешанной нотации. Впоследствии также известны грифовые буквы на горизонтальной или
колеблющейся линии со штрихами или Hackchen Colpi. /См. Иог. Вольф, Nk. II. Грифовые табулатуры/.
CON; индийско-арабское изображение цифры, похожей на нашу арабскую цифру 9, наряду с "et" и
"rum" вспомогательный знак табулатурного алфавита. Флейшер /Ежеквартальный журнал по
музыковедению предполагает в этих трех употребительных сокращениях палеографически цифровых
обозначений остатки забытой нотации. Con в особой типографической форме содержится у Юденкенига
для обозначения 5 лада квинтовой струны а /Кокцирц, DTO., том 37./.
CONSORTS; английское название упражнений для оркестра. Название самых старинных
сборников инструментальных сочинений легкого музыкального вида для скрипок, лютен и т.д. (Moрлей,
"Consort Lessons...the Treble Lute, the Pandora, the Citterne, the Base Violl, the the Lute and the Treble Violl.",
1611. - Россетер, "Lessons for consort", для тех же инструментов, 1609.)
CONTRABASSO (или просто basso); итальянское наименование для самой низкой струнной пары
лютни, которой. в итальянской лютневой табулатуре соответствовала. самая высшая линия системы. По-
немецки называется Grossbrummer. (См.)
CORDATURA; см. Аккорд.
CORDE AVALEE; см. Abzug.
CORPUS; см. Korper /корпус/ лютни, гитары.
CORRECIONSGUITRRE; см. под буквой К.
CROTTA (Chrotta, Croth, Chruth, полностью идентична с Rotta, Rota); струнный инструмент эпохи
раннего средневековья, на котором сначала играли щипками и плектром, затем смычком. Это название
перешло также к инструменту из семьи гитар. (Cithara teutonica у Гербера "De cantu..." II. 1774.). Из
кельтской Cruit в 12 веке оформился инструмент, похожий и на лирогитару, и на вытянутую виолончель,
с вырезами на двух сторонах грифа для грифовой руки; с 3-4 игровыми и 2 навешанными отдельно в
стороне бурдонными струнами, которые идут от подставки (Steg). В конце 13 века К. исчезает из
музыкального обихода, в котором завоевывают популярность формы виолы и Gigue. Небольшой
трехструнный вид К. (Crwth Trithant) употреблялся народными актерами, и сохранился у крестьян в
Бретани вплоть до 19 века. (Подробнее о валлийской Crwth у Й. Рюльманна, "История смычковых
инструментов", Брауншвейг, 1882).
CYTHAR (Cythern, Cythol); cм. Cister.
- ”D” -
D; третья грифовая струна шестиструнной гитары в настройке E-a-d-g-h-e1. Записывается: d1,
звучит: d. Материал: крученые овечьи кишки. Величина в диаметре: для прим-гитары нормальный
размер составляет 0,8 мм.
DAMPFEN (Dampfung); см. Abdampfung.
DARMSAITEN /кишечные струны/; см. Saitenbezug.
DECACHORD; десятиструнная гитара, которая возникла в начале 19 века во Франции. По
сообщению AmZ. эта гитара имеет "много преимуществ перед обычной". Она имела форму испанской
гитары, большой резонаторный корпус и широкий гриф, на котором лежали струны. "Нижние струны

10
звучали по гамме, служили только основными басами и поэтому не имели ладов на грифе, которые были
только у четырех (! см. Немецкая гитара) самых верхних струн". /Мендель, ML./
DECKE /дека/, резонансная дека. Наклеиваемая на корпуса лютен и гитар дека из мягкого дерева
(преимущественно сосны) соединяется и склеивается из двух отдельно сделанных половинок. В деке
прорезается резонаторное отверстие или розетка; приклеивается подставка (струнодержатель) /Steg/.
Внутри дека укрепляется душками (Balken) или подставками (Stege), изготовленными из резонирующего
дерева. Нужно думать, что деки у самых старинных лютен изготовлялись из кожи, шкуры или
пергамента.
DEDILLO; повторяющийся удар тем же пальцем, см. Wechselschlag.
DIAGRAMM... То же что и аккордогрифовая нотация (см.). Символами Д. являются цифры с
обычными вспомогательными значками. Достойна внимания "D. Hispanicum", которую Мерсенн
заимствовал из табулатурного произведения Л. де Брекнео; там цифры без точки обозначают мажорные,
а с точкой бемольные трезвучия. (См. Шмитц, "Табулатуры для гитары", в MfM. XXXV./9. Эйтнера)
DOPPELGITARRE /двойная гитара/; изготовлял с 1807 году Иоганн Георг Штауфер, нашла
одобрение у М. Джулиани и Луи Вольфа, который играл на одной из таких гитар 15 апреля 1809 года в
малом Редутен зале . "Эта гитара имеет значительно больший диапазон звука, вторую шейку и
удвоенный комплект струн; то есть к большой гитаре прикреплена малая гитара и обе - мать и дочь,
имеют обычные струны, однако, понятно, что на обеих никогда нельзя сыграть одинаково хорошо".
/AmZ. и "Osterr.-kaiserl. priv. Wiener Zeitung", 1807, Nr. 87./ Двойная гитара 1840 года, соединение прим-
и терц-гитары на совместном корпусе, с самостоятельными деками, грифами и комплектами струн
находится в музыкально-историческом музее в Кельне. В новонемецкой гитаристике Д.Г. не
используются.
DOPPELKREUZ /двойной крест/. Лежащий Д. под цифрой, обозначает лад, указывает в
итальянской табулатуре выдержку /оставление/ грифового пальца. В транскрипции знак остановки
выражается длительностью ноты, над тактовой чертой снаружи лигой. Вольф /Nk. II./ представляет Д. у
Антонио Ротта (1546) и М. де Барбериса; в том же значении у Галилея (1584) используется простой
лежащий крест. (См. Kreuz /крест/ и Aushalten /выдержку/).
DOULAND; см. Dowland.
DRATSAITEN; см. Saitenbezug.
DREIVIERTELGITARRE /гитара три четверти/; обозначение для терц-гитары. (См.)
DURCHSTREICHEN /перечеркивание/ (Ausstreichen); манера удара, которой охотно пользовались
старинные (особенно немецкие) лютнисты в танцах (Hupfauf) и уличных песенках для подчеркивания
ритма. Этот удар исполнялся только одним большим пальцем. /См. Кокцирц, DTO, годовой комплект
XVIII., том 37./ Также старинные лютнисты использовали перечеркнутый аккорд для ритмического
обозначения. /Кокцирц, "Фантазии Мельхиора Барбериса", ZfM. IV./1/ Д. с развитием игровой техники
усовершенствовалось до приемов Rasgado у испанцев и Colpi у итальянцев. Медленное Д., выполняемое
большим пальцем, укоренилось в Испании как "arpeado" и новофранцузской школе как "gebrochene
/раздельная, преломленная/ манера игры". В гитарной школе Старой Вены использовался подобный
эффект Arpeggieren /Цут, "Симон Молитор...", стр. 52/. Разновидностью преломления (Brechung), в пяти
и шестиголосных аккордах: большой палец подчеркивает бас и арпеджевыми отдельными ударами
мелодические струны. В новонемецкой гитаристике принято обозначать Д. наклонной черточкой на
изображении аккорда - при этом наклон палочки вверх или вниз означает взятие Д. большим или
указательным пальцем - преломление (Brechung) указывается также значком арпеджио. (См. также
Вindetechnik.)
- “E” -
E; название струны: для самой низкой (первой) грифовой струны шестиструнной гитары со
строем E A d g h e1; Запись: е, звучание: Е; материал шелк обмотанный серебряной проволокой; толщина:
примерно 1,43 мм в диаметре для прим-гитары обычного размера. 2. для самой высокой (шестой)
грифовой струны гитары с тем же строем; записывается e 2, звучит: е1; материал крученые овечьи кишки,
диаметр 0,65 мм.
E-ГИТАРА; название прим-гитары по имени 1 и 6 струн, или по ее основной настройке в e-moll.
(См. прим- гитара).
ECO (Vibration); обозначение для связывания звуков различных грифовых струн в нисходящем
движении: первый звук берется ударом, звучание связанных с ним достигается молоточкообразными
Aufschlagen пальца на грифе. /Карулли, "Methode complete", 1810./
EIGENTON (собственный тон) гитары; свойство гитары особенно ярко звучать на определенной
высоте звука по сравнению с другими звуками, в то время как другие звукам по отношению к которым
Е. стоит в неблагоприятном отношении, звучат глуше. Самая высокая резонансная способность деки
гитары очевидно влияет на Е.

11
 EINFALLEN (Einfall); название Bindetechnick /связной техники/ (см.), при которой первый
грифовый звук или пустая струна извлекается ударом, а второй (более высокий) грифовый звук с
задетой струны извлекается сильным молоточкообразным Fallenlassen (ударом) пальца левой руки. Е.
обычно обозначается в табулатуре открытой сверху лигой или маленьким открытым справа полукругом
перед грифовым знаком.
EINZELBUNDE /отдельные лады/. Попытки, по возможности сблизить одинаководействующую
/gleichschwebenden/ 12-ступенчатую Temperatur для измерения грифового поля лютнеобразных
инструментов, что устраняло бы разность высоты /звуков?/, вызванных разностью материала струн,
привело наряду к разнообразным улучшениям подставки /Steg/ и к делению на твердые порожки? /feste
Bundstabe/. Уже в 1770 г. А. Коста установил на своей треххорной гитаре раздельный /geteilten/ и
подвижные лады, а в 1911 году Пастор Парет снабдил каждую гитарную струну особым положением
ладов и рычаговым приспособлением для достижения акустически чистой настройки. Вскоре после
этого всеобщее внимание привлек мюнхенский гитарный и лютневый мастер Вах конструкцией своего
грифового поля, на котором находились фиксированные отдельные лады для регулируемой настройки
каждой грифовой струны. Общее распространение расположения Е. на грифовом поле не найдено, за
исключением инструментов у которой при диатоническом делении ладов отдельные лады образуются
произвольными полутонами на одинаково настроенных соседних струнах. (Tamburizzen).
EN MUSIQUE; означает записанную в мензуральных нотах пьесу, которую можно перевести в
лютневую табулатуру, как например в трактате у Его Преподобия Дона Бартоломео льето
Панхормитано. /Вольф, NK. II. / К первым испанским учебникам игры на гитаре, в которой запись к
"musique" велась песенным нотным письмом (Gesngntenschhrift), принадлежали "Estudo de Guitarra" А.
де Сильва Лейте (Порто, 1796) и "Arte de tocar la Guitarra Espagnuola" Ф. Фернадьере (Мадрид, 1799).
EN TIERCE (sc. accord, см.); частичная настройка в интервал терцию. Мерсенн, например,
указывает, для нормальной настройки четыреххорной мандоры c1¢ g¢ c² g² аккорда e.t: c¢ g¢ c² e². .
ENCLOS, de ‘; и Нинон де л’Анкло см. Л’Анкло.
ENGELGITARRE (guitare angelique); см. Angelique.
ENMORACHE (morache); сокращенное название guiarra moresca (мавританская гитара).
ERZCISTER; см. бас-cister.
ERZLAUTE; см. бас- лютни.
ES-ГИТАРА; название терц-гитары (см. дальше) согласно транспозиции нормального или
грифового тона C прим-гитары в Es терц-гитары; более употребительно название G-гитара (см. также
Chitarra contra terza).
ESTILO Castellano /кастельянский стиль/; испанский способ грифовой табулатуры для гитары, при
котором аккорды обозначаются цифрами, в итальянском стиле ESTILO italiano аккорды обозначаются
буквами, а именно большими буквами с обозначением ударов или без них или маленькими буквами. (См.
аккордогрифовая нотация). П. Мингэ приводит в своей книге "Academia Musical... (Мадрид, 1752) кроме
того ЕSTILO CASTELLANO, аккорды в Dur- и moll- в Diagramm, ключи во французской лютневой
табулатуры (Л. де Брекнео) и ESTILO Catalonо, аккорды в Dur- (натуральный) и в moll- (бемольный)
отдельные цифровые символы подписаны наверху n или b. Ключи в испанско-итальянской лютневой
табулатуре (А. де Сотос). /Вольф, Nk. II/
ET; употребительное сокращение в палеографии, стало вспомогательным значком в буквенной
нотации для лютни в конце Alphabet (см. также con и rum) а также используется в аккордовой нотации
для гитары как символ.
ETOUFFEMENT, Abdampfung, /глушение/ (см.). В записи обозначается редко. У Вейхенбергера и
Радольта указываются две вертикальных черточки за буквой грифа. /Кокцирц, DTO, том 50/. В
новофранцузской табулатуре знаком глушения является лежащий крест под или за буквой. (Голтье, Ле
Саж де Рише). Техническое исполнение: палец правой руки ударяет струну, а следующий ударный палец
прикосновением гасит колеблющуюся струну.
- “F” -
F-ГИТАРА; название кварт-гитары по обозначениям Es-, C- и B-гитары для терц-, прим- и
септимбас-гитар.
FACZEITSCHRFTEN /печатные издания по гитаре/. (Подробнее см. в отдельных статьях
АВСТРИЯ: "Журнал рабочего общества по исследованию и пропаганде игры на гитаре" (переименован
1922 г. в "Журнал для гитары", в 1927 г. "Музыка в доме", Вена, с 1921 года. - "Современное домашнее
музицирование, Вена, с 1925 г. - "Австрийский журнал для гитары", Вена, с 1926 г.АМЕРИКА: "The
cadenza", Нью-Йорк. - "Frets", Нью-Йорк. - "Музыкальный темп", Филадельфия. - "Мажор", Сэгиноу
(Мичиган). - "Крещендо", Бостон. - "Гитара", Бельграно (Буэнос-Айрес), с 1923 года. АНГЛИЯ: "The
Giulianad", Лондон, в 1833 году. - "Трубадур", Лондон. ГЕРМАНИЯ: "Интернациональная гитарная
газета", Лейпциг: 1883 - 84. - "Сообщения интернационального союза гитаристов" (В 1902 г.
переименована в "Друга гитары", Мюнхен, с 1900. - "Сообщения свободного союза по пропаганде

12
хорошей гитарной музыки", Аугсбург, 1904 - 09. - "Лютня" (в 1922 г. переименована в "Гильдию
музыкантов"), Вольфенбюттель, с 1917 г. - "Хроника народной музыки", Лейпциг, с 1919 . - "Муза игры
на струнных инструментах", Рендорф на Рейне, с 1919 года. - "Гитара", Берлин, с 1919 года. "Лютневый
альманах". Берлин, 1920 - 21 годах. - "Лютнист", Гамбург, с 1925 года. ИТАЛИЯ: "Il plettro", Милан, с
1904 г. РОССИЯ: "Журнал для семиструнной гитары", Москва, 1802 год. - "Журнал для гитары",
Петербург, 1826 - 29 годы. - "Гитарист" (Переименован: в 1907 г. в "Музыку гитариста" и позднее в
"Аккорд"), Тюмень, 1904 - 14 года. ФРАНЦИЯ: "Лирическая муза", Париж 1772 - 84 гг. - "Медиатор",
Париж, с 1910 года. - "Плектр", Марсель, с 1903 г. - "Estuduantina", Париж, с 1904 года.
ЧЕХОСЛОВАКИЯ: "Различные сообщения союза немецких лютнистов и гитаристов", Варнсдорф, с
1922 по 1925 год. ШВЕЙЦАРИЯ: "Современная музыка", Цюрих, 1911 - 14; Возобновившееся издание
"Современная народная музыка", Цюрих, с 1919 года.
FINGERSATZ /положение пальцев/; грифовой руки: из самой табулатуры задается общее А.
(аппликатура), так как гриф обозначается символами; между тем в буквенных табулатурах находятся F.
обозначенное цифрами от 1 до 4, выражающие соответственно пальцы от указательного до мизинца.
Цифры ставятся слева около буквы. Левый большой палец упирается в шейку лютни, следовательно, его
не обозначают. Положение указательного пальца узнается из изображения грифа на табулатуре, однако
отмечается особым знаком около грифовой буквы. Связная игра требует твердого уверенного Aufsetzen
грифа и предусматривает обусловленные музыкальными или техническими требованиями Aushalten
(см.) для этого в табулатуре используются особые знаки (кресты, звездочки). - Следует заметить, что в
табулатуре для гитары используются и общеупотребительные обозначения - точки для ударной руки:
Фоскарини, например, выбирает это обозначение для пальцев при табулировании своего аккордового
грифа в "Alfabetto dissonanto". /Вольф, Nk. II./ Повсеместно в гитарной музыке для обозначения пальцев
грифовой руки используется и цифры 1 - 4, часто также включается и большой палец как грифовый. В
Старо-Венской школе очень часто использовали большой палец на грифе; также и старые и новые
мастера итальянской и испанских школ пользовались большим пальцем на грифе. Техника нового
времени отказалась от большого пальца в пользу Quergriffe /поперечного грифа/. Полное же исключение
большого пальца как грифового противоречит инструментально-технической традиции, так как А- или
даже d-струна не должна браться над грифом. Для обозначения грифового большого пальца используется
звездочка (*) или рядом с басовой нотой ставят D. - ИГРОВАЯ РУКА /правая рука/ в новофранцузской
лютневой музыке обычно обозначается так: удар большим пальцем - вертикальной черточкой , касание
/strich/ большим пальцем штрихом перед грифовым знаком, удары остальными пальцами указываются
точками (. = указательный палец, : = средний палец, * = безымянный палец); мизинец упирается на Steg
(подставку?) деки. Попеременное касание ("Entgegenschlagen") большого и указательного пальцев
указывается точкой перед буквой, обозначается звук (Ле Саж де Рише), пассажи и колоратуры
исполняются попеременно большим и указательным пальцами. Староиспанская и староитальянская
гитарная музыка богаче в обозначениях и исполнениях манер игры, от примитивных ударов Rasgeado до
разнообразных артистических приемов ударов в новоиспанской школе и тремоло - в итальянской. Также
и старовенская школа взяла себе на помощь новые обозначения для техники удара (Молитор, оп. 11:
"Объяснение знаков, используемых при игре). Новонемецкая гитаристика также имеет свои знаки для
обозначения Ausstreifung, Brechung /прерывание/, Sonderung /обособление/, Bindung /связывание/,
Abdampfung /глушение/, хотя и в ней еще не установилось единство обозначений.
FLAGEOLETTONE (флажолетные звуки); по названию самых малых представителей шалмеев -
флажолета, называется также arm. и harm. - сокращения для Harmonietone (гармоничные тона).
Обозначения для частично колеблющейся струны сниженного обертоном с собственным свистящим, но
мягким и нежным /эфирным/ звучанием. Они возникают, если струну одновременно с ударом по ней
слегка задеть на том месте, где длина струны делится на одинаковые участки. При делении наполовину
колеблющейся струны звучит ее октава, при делении на треть, примерно на 7 и 19 ладах - квинта октавы;
при делении на четверть используются только первая и третья точки деления, звук флажолета - двойная
октава. При делении на пять частей на 4 ладу получается большая терция. Едва ли на гитаре можно
добиться продолжения флажолетов при делении на 6 и 7 частей. Помимо этой натуральной игры на
флажолетах, известны также и искусственные флажолетные звуки, которые получаются тем же
способом, но при укороченных грифовых струнах: кончик правого указательного пальца касается
колеблющейся нотой точки струны, между тем как обычно безымянный палец наносит удар, а левая рука
берет звук на грифе. (См. Цут, "Искусная игра на гитаре", Лейпциг 1916, стр. 60. - Эльзе Юст.
"Флажолетные звуки и их запись", Gf. XX./2. - Ф. Яну, "Основополагающие упражнения на флажолетах",
ZfG. IV./4./
FUHRUNGSSTRICHE /управляющие штрихи/. В новонемецкой гитаристике называется прямые
связывающие ноты штрихи, указывающие на использование скользящего или schleif (тянущегося)
пальца; также в смысле искусства связывания. F. означает также ориентирование Fingersatzfuhrung
/управление положением пальцев/ на бесшумное Schleifen. В старинных табулатурах используется для

13
более легкого чтения и исполнения указывающей или управляющей точки. (См. Кокцирц, "Фуэнльяна",
Архив музыковедения. 1922/2.)
- “G” -
G; название струны; четвертая грифовая струна шестиструнной гитары со строем E - A - d - g - h -
e1; записывается: - g1, звучит - g. Материал: крученые овечьи кишки, толщина: 1,08 мм в диаметре для
прим-гитары нормального размера.
G-ГИТАРА; обозначение для терц-гитары (см.) со струнами в основной настройке в g-moll.G-
гитара, редко встречающееся обозначение для прим-гитары со струнами в нормальной настройке, в
которой С соответствует Es терц-гитары и B септбас-гитары. (С.Э. Юст, "Настройка гитары”, Gf.
XVIII./3). Употребительное обозначение для прим-гитары, соответствующее ее основной настройке в e-
moll - E-гитара.
GALLCHONA (Gallicana); см. colachon.
GASROCK; cм. Caisruck.
GESANG-SAITE /певучая струна/; итальянская sottana, вторая в унисоне настроенная двойная
струна лютни; в A-настройке: e1, в G-настройке: d1.
GHITERRA (Ghiterna). Согласно Иоганнесу Тинкторису, "изобретенный в Каталонии инструмент,
на котором играют больше женщины, чем мужчины". Идентичен с Quinterna (гитарой). (См.)
GITARRE, Die /«Гитара»/; журнал по пропаганде игры на лютне и гитаре и домашнему
музицированию, редактируется Эрвином Шварц-Рейфлингеном, издается у Кестера, Берлин. Первый
номер вышел в свет в октябре 1919 года, некоторое время выходил с приложением "Учитель игры на
гитаре". В настоящее время в год выходит 6 выпусков. Издательство "Гитара", Берлин.
GITARREFREUND, Der /«Друг гитары»/; печатный орган Мюнхенского гитарного союза, первый
раз вышел 1 мая 1900 года как ежемесячный журнал основанного 17 сентября 1899 г.
"Интернационального гитарного союза" под названием "Сообщения I. G. V." В настоящее время выходит
6 выпусков в год. Главный редактор - Ф. Буэк. Издательство "Друг гитары", Мюнхен.
GITARRENAUFSATZ; см. Aufsatz.
GITARRENVIOLONCELLO (гитара-виолончель); обозначение арпеджионе /Arpeggione/, см.
Streichgitarren.
GITHARFE; см. Guitharfe.
GIULIANAD, The, (назван по фамилии Джулиани); ежемесячный музыкальный журнал, издавался
в 1833 году в Лондоне.
GLEICHSCHWEBENDE TEMPERATUR; cм. temperierte Stimmung /темперированная настройка/.
GOLPE (удар); испанское обозначение итальянского Colpo (см.).
GOSROK; см. Гесрук /Gaisruck/.
GRAEW (Graf), Валентин; см. Грефф /Greff/.
GRAILL; см. Грель /Graile/.
GREIFNOTENSCHRIFT (грифовая нотная запись). Попытки, представить гриф гитары
графически при исключении изображений нот, появлялись во многих системах. Эрвин Оскар ШМИДТ
пишет свое изображение грифовых нот на шестилинейной системе, символизирующей 6 струн гитары.
Грифовые точки, форма которых соответствовала длительности, присоединялись к перпендикулярным
черточкам, число которых, согласно мысли о графическом Zusammenschiebung /собирание вместе/ ладов
дает число ладов. Об этой системе Г. Шмид-Кайзер написал "Школу игры на лютне по грифовым нотам"
- Грифовая нотная запись Рихарда Лаэзека представляет лады на восьмилинейной системе с
дополнительными линиями. и обозначает 6 вертикальными чертами струны гитары, при этом гриф
указывается точками, так что и сам отдельный гриф должен записываться излишне подробно. К этому
следует добавить особые знаки для отдельный ударов, аккордовых ударов и Durchstreichen (перебор).
GRIFFBRETT /грифовое поле/ (Spielblatt); у лютен и гитар так называется приклеенная к плоской
шейке ровная пластинка из эбенового или вытравленного в черный цвет твердого дерева, на которую
наносится деление ладов. Она ложится на деку прямой непрерывной линией, когда шейка приклеивается
на колодку и отклоняется от деки, если шейка "передвижная" и своим удлинением свободно лежит рядом
с резонаторным отверстием. Грифовые поля ограничены делением ладов /порожками/ и часто слегка
нарезаны; в этом случае струнные лады глубже связываются с грифовым полем. (См. Шеррер
"Лютневый мастер", Лейпциг, 1920).
GRIFFTYPENSYSTEME (системы грифовых типов). У гитары, настройка которой удовлетворяет
потребностям гармонической игры, происходит регулярное повторение одинаковых аккордов на грифе
для всех тональностей и грифовых положений. Эти сходные грифовые манеры пытались
систематически привести в порядок в старинных дидактических трудах и специальном издании Л.
Казадесюса "Техническая и практическая теория аккомпанемента на гитаре" (Париж, 1913).
Систематизация остающегося сходным аккордового грифа основана на их объединении по
гармоническому положению трезвучий: она приводит к трем основным типам: положению в октаве,

14
терции и квинте, передается на кварт - терц - настройку гитары. Исчерпывающее теоретическое
исследование мелодических (шкала) и гармонических (трезвучия и аккордов из четырех звуков) типов
дал Й. Цут в "Специальном исследование о теоретических принципах", тетрадь 5 и 6 (Вена, 1919).
GRIFFLAGE /положение грифа/; (французское Position; см. также аппликатура) постоянное
обозначение грифовой руки на струнах при положении пальцев. В старинных табулатурах можно было
обойтись без данных о положении, поскольку грифовые знаки ясно указывали лады; при
транскрибировании в нотную запись обозначение позиции необходимо, чтобы можно было взять
тональность в высоком положении на низких струнах. У лютневых инструментов, ведущих мелодию
(мандолина, бандурья и др.) грифовое положение обозначается как у струнных инструментов
диатонически; лютня и гитара считают позиции почти сплошными по ладам, следовательно
хроматическими, при этом гриф указательного пальца считается определяющим. Исключение
представляет школа игры на гитаре Карулли и некоторые его последователи с диатоническим
исчислением. Главный представитель новонемецкого гитарного искусства Г. Альберт различает главные
(II. IV. V. VII. IX.) и сплошные позиции (III. VI. VIII. X.).
GROSSPRUMMER; (итал. Conrabasso) самая низкая струнная пара лютни, сделанная из кишок в
А-настройке: А или в G-настройке: G. (См. также Brummer и Bomharte).
GUISTERNE; старофранцузский инструмент сходный с Cister. Священник, поэт и музыкант
Гильом де Машо (1300 - 72) уже приводит его описание, как и Жан Лефевр. (М. Брене, "Заметки по
истории лютни в Франции", "Riv. mus.", 1898./
GUITARE /гитара/; французское = гитара с ее особыми обозначениями. G. A DOS BOMBE -
Schlaggitarre /ударная гитара/ (см.). G. ALLEMANDE и ANGLESE /Г. немецкая и английская./ вид Cister,
на которой в конце 18 в. играли в Германии, Англии и Северной Франции наряду с испанской гитарой.
(См. немецкая и английская Г.). G. ANGELIQUE /Ангельская гитара/ См. Angelique. G. D’AMOUR,
изобретение Й.Г. Штауфера 1823 г., вариант большой гитары с выпуклым грифовым полем и
металлическими ладами, на которой играли смычком (См. Schreichgitarren смычковые гитары.) G.
DECACORDE /десятиструнная гитара/ см. chitarra decachorda. Закс, /"Real-L. der Musiqinstrumente",
Берлин, 1913/ указывает, что из ее струны пять было грифовых, а пять бурдонных. У 10-струнной гитар
19 в. было 6 грифовых и 4 свободных струны. G. EN BATEAU - chitarra battente.// G.-BASSON /гитара-
фагот/, гитара со Schnarr-регистром, изготовлялась Л.Ж. Варнеком из Нанси (1846). G.-HARMONICA,
сконструированная Виллеруа в 1821 г. гитара, из которой при помощи клавиатуры извлекались
флажолетные тона. G.-HARPE /гитара-арфа/, имела вторую шейку в виде колонны, на которой
укреплялись бордунные струны, из-за чего выглядела похожей на арфу (Gitarrharfe); см. Harfengitarre. G.-
LUTE (гитара-лютня) = Lautengitarre. G.MULTICORDE /многострунная гитара/, конструкция парижских
лютневых мастеров Шарпентье и Мюнха, представляет собой объединение лиры, гитары и арфы.
G.TEORBE, французская бас-гитара с 3 или 4 басовыми струнами, которая настраивались в старинном
строе (a d g h e1) или в современой гитарной настройке (E A d g h e 1) диатонически от самой низкой
струны. Музыкально-историческому музею в Кельне принадлежали такие бас-гитары, сделанные
Вильомом & Жироном (Труа), 1791 г. и Виссенаром (Лион) 1825 г. (Кат. Nr. 596/97). Также под кат. Nr.
598 значится бас-лира c 2 свободными струнами (СD).
GUITARION /гитарион/; вид арфо-гитары, сконструированный в 1831 г. Франком, относится к
одной из многочисленных попыток объединить принципы игры этих двух инструментах.
GUITARRA /гитара/; испанское и португальское = гитара с ее особыми обозначениями: G.
CAVACO, небольшая португальская гитара, смешанная форма Cister (cavaquinho) и гитары. (См.
Machete). G. DE FLANDRES /фламандская гитара/, португальская Cister.G. DE MERCURIO,
разновидность четырехструнной испанской гитары с настройкой в кварту-секунду - кварту с 1 - f1 - g1 - с2
или с вариантом в терцию - кварту c 1 - e1 - g1 - c2. /Морфи, SpL./. G. ESPANOLA, общеупотребительное
название пятиструнной испанской гитары 16 в. в настройке кварта-терция A - d - g - h - e 1.G. LATINA,
обозначение еще и сегодня находящегося в употреблении инструмента коренного населения (Latini) в
отличии от G. Morisca - инструмента завоевателей. G.L. имела плоскую вогнутую во внутрь форму
корпуса, обечайку и 4 струнных хоры; ее самым важным представителем была Schlaggitarre /ударная
гитара./ См. G. MORISCA, противостояла G.l. Верховный священник Хиты Хуан Руим противопоставлял
в 1330 году G.m. и G.l. В 1349 г. при дворе Герцога Нормандского жил один игрок на мавританской
гитаре и один - на латинской гитаре. При Гийоме де Машо употреблялись приложения "morache"
/мавританский/ и "enmorache" /Фетис, "Historie generale"/. Этот же инструмент, очевидно, Хоаннес де
Грохео (в 1300 году) называл Guitarra saracenica /сарацинская гитара/. Он имел овальный, выпуклый
резонаторный корпус с множеством отверстий в деке, широкую шейку и необычайно большую круглую
пластинку с колками. /Закс, "Real-L. d. Musikinstrumente", Берлин, 1913/. G. REQUINTO, шестиструнная
испанская гитара в высоком строе: h - e 1 - a1 - d2 - fis2 - h2; соответствует современной квинт-гитаре. G.
SARACENICA, см. G. moresca. Название получила по названию народа, от которого был перенят
инструмент. Очевидно речь идет об инструменте - тамбурине. (См. colachon-morachon). G. TENOR,

15
испанская "теноровая гитара" настройки (G-) c- f- b- d 1- g1. G. VIOLAO, португальское название
небольшого, похожего на Cister варианта гитары.
GUITARRA, LA - su historia, fomento y cultura; иллюстрированный специальный журнал с
нерегулярными выпусками (раз в полгода). Издается Хуаном К. Анидо в Бельграно (Аргентина). Первый
выпуск вышел в июле 1923г.
GUITARRENJOURNAL /«Журнал для гитары»/; ежемесячный журнал, 1810, издавался В.
Алферовым в Москве.
GUITARRILLO (Tiplet); самый небольшой вид испанской гитары с 5 струнами из кишок (см.
Machete). Другой пятиструнный испанский дискантовый вид с настройкой c 1 -f1 - b1 - d1 - g2 имеет
название gitarro. Наименование gitarron принято для гитары.
GUITERNE (guiterre); старофранцузское название гитары. (См.)
GUITHARFE; арфо-гитара изготовленная И. Шерцером по изобретению венского математика Йоз.
Петцваля. Она была с 2 грифами, на которых располагались лады по звуковой системе из 31 ступени для
6 грифовых струн и 12 ступенчатых ладов для 6 басовых струн /Закс, "Real-L. d. Musikinstrunente",
Берлин, 1913./
GUYLLAM; в 1513 г. лютнист при Английском Дворе. Среди менестрелей в 1540 г. в Лондоне
также указан Guyllam Guillam /Эйтнер, QL./.
- “H” -
H; наименование пятой грифовой струны шестиструнной гитары в настройке E - A - d - g - h - e 1;
записывается: h1, звучит h. Материал: крученые овечьи кишки, диаметр примерно 0,87 мм, для прим-
гитары нормального размера.
H-гитара; обозначение квинт-гитары со струнами в настройке основополагающего h-moll
характера.
HACKEN (Г); в немецкой лютневой табулатуре ритмическое обозначение, поставленное над
грифовым знаком для длительности Minima, нашей половинной ноты (?). - HACKCHEN (*) в испанской
табулатуре поставленный справа или рядом с числом грифа указание для звука пения, которое почти
всегда сопровождало игру на инструментах.
HABILIDADES (primores); см. украшения.
HACHE, Barbe /Аш, Барб/ (Barbarus Hacha); согласно одному дифирамбу (Ник. Грудиус, Delicae
poetarum belg. II./572) знаменитый игрок на Chelys (греческой лютне); 16 век. /Эйтнер, QL./
HADRIANUS (Hadianius); см. Адриаенсен (Adriaensen).
HALBE GITARRE /половинная гитара/. Обозначение для кварт-гитары (см.)
HALBMOND /полумесяц/; (франц. tremblement) во французской лютневой табулатуре маленький
полукруг (*) за грифовой буквой; обозначал трель как Vorhalt (Abriss) или, особенно в каденциях, острую
(долгую) трель; в обоих случаях украшаемая нота начиналась с верхней секунды. /Кокцирц, DTO.
том.50, X./
HALS /шейка/. У грифовых инструментов так называется посаженная на колодку вытянутая
удлиненная часть звукового корпуса, по которуму струны идут к колкам. Она изготовляется у лютен и
гитар из твердого дерева (клен, бук, груша); также используются приклеенные Fournier, чтобы сохранить
ее от "перекашивания". Ее сечение овальное до полукруглого; у современных гитар грифовая и обратная
сторона почти параллельны. У лютен шейка прочно соединена с корпусом инструмента. (Halslauten)
/лютня с шейкой/, у индийских Spiesslaauten /лютня с палкой/ наоборот, струнодержатель
просверливается в резонаторном корпусе). У гитар, в основном, благодаря винтовой механике колодка
подвижна. На старинных музыкальных инструментов на шейках находилась богатая инкрустация. На
одной лютне, работы Тильке 1700 г. (Музей Хейера в Кельне) на обратной стороне шейки находится
скользящее кольцо для большого пальца левой руки. Г. Альберт в своей школе игры на гитаре приводит
размеры: ширина у 1 лада - 49 мм., толщина 15 мм.
HALTEBOGEN (Haltestriche) /лиги/; в табулатуре и мензуральных нотах неподвижное положение
пальца на грифе, выдержка (Aushalten) звука. (См.)
HANDHALTUNG /позиция руки/. Обозначения для положения ударной руки по отношению к
ударяемым струнам. В школе игры на гитаре Шеррера положение руки при ударе обозначается по g-, h- и
e1 -струнам указательным, средним и безымянным пальцем как I., по d-, g- и h-струнам II и т. д.
Альберт /"Искусство игры на гитаре" выступает против обычного порядка счета H. сверху вниз и считает
их от I-VI по удару указательного пальца от струны E к струне e1.
HARCHADELT; см. Archadelt.
HARFENGITARRE /арфогитара/; вид басовой гитары, с второй шейкой в виде колонны, что
придает звуковому корпусу вид арфы. Этот вид гитары возник в Англии. В анонимной книги "Compleat
Instructor for all sorts of guitars" начала 19 века написано: "Недавно изобретенная арфогитара стала очень
популярным инструментом, звук которого, когда на нем подвешены арфовые струны, действительно
напоминает арфу. “Согласно подробным данным, сообщенным в а.а.О. арфогитара имела 6 грифовых и 2

16
свободных струны из кишок и обмотанного серебряной проволокой шелка в настройке: F
(свободновиссящие) - B (надгрифовые), es - g - b - es 1 - g1 -b1. Увеличение количества свободных струн
привело к возникновению Harfenlautengitarre (арфолютнегитары), с настройкой G - c - d - e
(свободновисящие струны), f - g - a - h (надгрифовые), с 1 - e1 - g1 (собственно грифовые струны).;
предусмотрена тональная настройка. Арфогитары Шерцера по конструкции Петцваля назывались
Githarfen. Арфогитары, изотовленные Шенком из-за их верхней части связывающей обе шейки
изогнутой в виде дуги назывались Bogengitarren. Одну арфогитаролютню продавал в 1912 г. во
Франкфурте О. Бус. К афогитарам принадлежит и французская Guitare multichorde /многострунная
гитара/, соединение лиры, гитары и арфы. - GITARENHARFE, одна из которых находилась в музее
Хейера в Кельне, (Кат. Nr. 603) по виду напоминала арфу, по практике игры - гитару.
HARFENLAUTE /арфолютня/; конструкция, которая связывает друг с другом арфу и лютню. Без
сомнения, это тот инструмент, который автор анонимной "Compleat instructor for all sorts of guitars"
называет арфолютнегитарой: "На этом инструменте играют как на обычной лиро- или арфогитаре, с той
лишь разницей, что она имеет большое количество струн, что делает тональность совершеннее, струны
на ней как на арфе пустые, за исключением трех первых струн, которые как и в английской гитаре
грифовые..". Настройка арфолютни в E-s dur; открытые струны идут диатонически вниз до G; f (7 струна
сверху) была ее надгрифовой, по потребности она перестраивалась в fis, музыкальные пьесы
записывались в C, при игре настройка соответственно транспонировалась в Es. Harp-lute, работы Э.
Лайта, 1798 г., Лондон (музыкально-исторический музей Хейера в Кельне, кат. Nr. 602),
предшественница Dital-Harp Лайта имеет 7 грифовых и 4 свободных струны, строй в Es. Вид
современных арфолютен пытался ввести О. Рабель.
HARFENTHEORBE /арфотеорба/ (Venturaharfe). На иллюстрации в "Старинных музыкальных
инструментов" Рут-Зоммера изображен лютневый инструмент, напоминающий небольшую, легко
переносимую арфу. По числу струн речь идет о виде большой английской арфолютнегитаре, при этом у
нее на концах были 3 мелодичные струны на грифе и добавочный второй гриф с 3 надгрифовыми
(диатонически настроенными) струнами. Между грифом, напоминающим гриф теорбы и второй шейкой
в форме колонны были навешаны свободные басовые струны. (О вентуре, вентурагитаре и вентурине,
см. Ventura).
HARMONIETONE /гармоничные тона/ (harm. и arm.); см. Флажолетные тона.
HARMONILEHRE /учение о гармонии/ для гитаристов. В хороших школах игры на гитаре
указывается на необходимость теоретических занятий и включают в свой курс элементарное учение и
учение о гармонии. Кано прилагает к своему "Metodo de guitarra" "Тtatado de harmonia" /трактат о
гармонии/ (1868). Учебники гармонии, учитывающие ограничения, возникающие при игре на гитаре
написали: Ф. Карулли, "Гармония, в приложении к гитаре" (1825); Л. Шварцманн, "Гитара в
четырехголосных сочинениях" (1900); Й. Цут, "Гитара, специальное изучение на теоретических
принципах" (6 тетрадей, 1921); Э. Ст. Виллфорт "Учение о гармонии для гитаристов" (1925).
HARP-GUITAR; с наименованиями Harp-lute, Harp-lute-guitar, Harp-theorbe, Harp-Ventura, Ventura-
guitar, см. Harfen-Gitarre, -Laute, -Theorbe и Ventura.
HARPEADO; см. arpeado durchstreichen.
HARTHOLZ /твердое дерево/. Оно необходимо для изготовления корпусов лютен и гитар, шеек с
рифами и головок грифа, колков и подставки для струн. Для планок лютни и для дна и обечайки гитары
используются отечественные сорта твердого дерева: клен, а также орех и ясень. Из зарубежных:
эбеновое дерево, палисандр, американский клен, венгерский ясень. Для шеек инструментов подходит
клен, а также бук и грушевое дерево. Для отделки грифа используют, как правило, эбеновое дерево, для
отделки корпуса - клен, палисандр. (Шеррер, "Лютневый мастер, ушедшее искусство", Лейпциг 1919 г.)
HARZERZITHER (Thuringerzither); см. под Cister.
HEBE /Геба/; "Пфенниг-Магазин для друзей и подруг пения и гитары, издающийся союзом
рейнских музыкантов", под таким названием вышло в свет в 1835 г. в издательстве Ф.Й. Тонгера, Кельн,
периодическое издание для гитарной музыки редактируемое Др. Ф.В. Арнольдом.
HEPTACHORDA; так Н. Косте назвал свою гитару с седьмой (D-) струной.
HILFSZEICHEN (вспомогательные знаки). В буквенных табулатурах используются из-за
недостаточности алфавита сокращенные знаки для слогов "et", "con", "rum" как дополнения: старонем.
таб. "et" (короткое z) и более новое "con" встречались для обозначения грифа на 5 ладу унисона и
квинтструны. Вспомогательные знаки встречались, так как лады каждой струны (а) от b, начинали
табулироваться заново. Аккордовой нотации помимо 3 постоянных вспомогательных знаков et, con, rum
известны еще и другие (например, +); которые позднее были заменены указателя приставленными к
буквам : крест (+), звездочка (*), маленькие буквы и цифры.
- “I” -

17
 ICHVAN ES SAFA; в энциклопедии "лютневого братства" объяснятся как соотношене величин
арабского лютневого корпуса: длина к ширине: 1 : 1/2 - ширина к глубине: 1 : 1/2 - длина к глубине 1 :
1/4. /"Die Propedeutik der Araber im 10. Jahrhundert", перевод Фридриха Дитеричи, Берлин, 1865./
INTAVOLATURA; итальянское название грифовой записи. (См. табулатура).
INTERNATIONALE GITARRE-ZEITUNG /«Интернациональная гитарная газета»/ выходила в
1883 - 84 годах как орган Лейпцигского гитрного клуба на немецком и французском языках. Главным
редактором указан Рихард Лепке.
- «J» -
"JOURNAL POUR LA GUITARE a sept cordes" /«Журнал для семиструнной гитары»/; основан А.
Сихрой, первый раз вышел в Москве в 1802 году. /М./
- “K” -
KAPODASTER; см. Aufsatz.
KAPODASTERGITARREN /гитары с каподастром/. Проблему обеспечения лютневых и гитарных
инструментов механическим передвижным приспособлением (Capostati), как важной его составной
части, пытались решить много раз. Как правило использовались передвижные приспособления,
вделанные в щель вдоль грифа или приспособления в отверстиях в грифовых полях. Более-менее
обстоятельные приспособления для передвижения и установки капостата находятся обычно на обратной
стороне шейки или оно регулируется из вне (педалью). - Шведский лютневый мастер М.П. Крафт
изготовлял в конце 18 века теорбы, у которых на обратной стороне шеек находился рычаговый механизм
для настройки, а его младший соотечественник Л. Молленберг снабдил басовую лютню 3
приспособлениями для настройки для грифовых и сопровождающих струн. Сохранилась, изготовленная
жителем Лондона Л. Левиным, гитара без обечайки с 6 Claves для укорачивания каждой струны. По
инициативе Др. Кнаффля из Вены, Ф. Шенк изготовил такую гитару, у которой Aufsatz двигался при
помощи шнура от педали, Байер и Гаммерер имели резонансные карманы с ножными приспособлениями
для установки Aufsatz. Иог. Падовец играл на десятиструнной гитаре, гриф которой можно было
механически повысить на полтона, и на аккордовой гитаре 1850 г., которая находилась в музее Хейера в
Кельне (Кат. Nr. 606), на ней было возможно механическое взятие отдельных звуков и аккордов. Более
новые конструкции, в которых каподастер можно установить по желанию во время игры, делались в
фирме К.Г. Шустера ("Akkordrevolver"!) в Маркнойкирхене с приспособлением для игры "Системы
Вигано" (1904), а так же американцем Э.Р. Капеллером (1904), установившем каподастер с пружиной и
клеммами на кольце для большого пальца на внутренней стороне шейки. В 1922 г. Г. Вихман получил
патент на приспособление для настройки при помощи Hackchen, которые подвешивались под половину
струны. Ни один из названных и многочисленных других приспособлений-каподастров не удержались на
долгое время. Серьезные мастера игры на гитаре отвергают механизмы вообще, и каподастры в
частности. (См. Aufsatz и Umstimmung).
KEYED ENGLISH GUITAR; см. Тastencister.
KHAPF (Khopf); cм. Кепф
KITHARA /кифара/; от халдейского qitara, в греческой музыке название национального
музыкального инструмента, на котором играли и прославленные мастера. К. имел плоскую
резонаторную коробку, по конструкции сходную с лирой с высоким стоячим основанием и 3, 5, а позднее
7-11 неукорачиваемыми (без грифа) струнами. По форме К. похожа на старинный кельтский (арфовый
или струнный) инструмент Crotta (см.), от названия которого как и от наименования К. произошли
Chitarra (гитара), Chitarrone (китарроне) и Cister (Zither) /цистра/цитра/.
KLANGHOLZ /звуковое дерево/. Для резонансной деки лютен и гитар, а также для их внутренних
частей (дужек, канта, колодок) используется мягкое дерево, лучше всего расколотая сосна. Предпочтение
отдается Haselfichte c рисунком ("черточки, пятна, птичьи лапки"), нарезанные вертикально или поперек
годичных колец. Деревья, которые намереваются использовать для производства инструментов нужно
рубить к зиме, когда они наполнены соком. (См. Шеррер "Лютневый мастер, забытое потерянное
искусство", Лейпциг, 1919 г.)
KLEIN-PRUMMER; третья пара лютневых струн, итальянское tenore. Сделана из кишок, в A-
настройке: g, в G-настройке: f. (См. также Brummer и Bomharte).
KNIEGITARRE; то же что и Streichgitarre.
KNUPFSTEG и Knopfensteg; см. гитара.
KOPF /головка/ (колковая коробка или Schild /щит/); конечная часть шейки лютни или гитары,
Sattel с колковым или механическим приспособлением для укрепления струн. В древности головку
лютен изготовляли с большим искусством, украшая ее фигурной резьбой (головки людей и животных). -
Schld /щит/ обычно уменьшено повторяет форму восьмерки, у старовенских гитар по сторонам
изогнутые завитки как у стилизованной лиры. Schild постоянно отогнут назад, и струны лежат на
Chorholz (Sattel). Для колкового механизма головка соответственно расположена по-иному. У мандол и
гитар до конца 16 века струны чаще всего укреплялись наверху боковых колковых коробок, слегка

18
изогнутых как на скрипке. Наряду с ними встречались, первоначально редко, и перенятые у скрипок
Sagittalwirbelbrett современных гитар и мандолин. Старинная двуххорная лютня имела "головку
отставленную назад, загнутую", для однохорных инструментов ее ставили более отвесно, из-за чего она
стала больше соответствовать колковой коробке. (См. Гейрингер о квинтерне и т.д. в "Архиве
музыковедения", VI./1.)
KORREKTIONSGITARRE /коррекционная гитара/; гитарный мастер Бринкманн из Гамбурга
назвал так свой инструмент, с расположенным на подставке механизме, предохраняющем от нечистого
звучания струны. Korrektionssaitenhalter /коррекционный струнодержатель/ устанавливал на своих
гитарах мастер из Нюрнберга А. Шульц на основании расчетов Андрияни.
KRAGEN /головка/ лютни; см. лютня.
KREUZ /крест/. Как знак перемещения не использовался в старинной лютневой или гитарной
нотации, так как нормальные и производные звуки одинаково записывались как грифы в табулатуре.
Наряду с этим крест использовали для обозначений в технике игры, полную ясность для которых еще
необходимо внести. Простой крест (+) , преобразование буквы t, старонемецкие лютнисты ставили над
или за грифовой буквой для обозначения выдержки тона, реже для этого ставился лежащий крест (х) как
у С. Гинцлера. (См. репродукцию у Кокцирца, DTO. т.37). Лежащий (Андреевский) крест у многих
лютнистов (Вейхенбергер, Радольд, С.Л. Вейс) означает трель от главной ноты на малую секунду
(Martellement Патера Мерсенна), во французской табулатуре (Ле Саж де Рише, Берхандицки) он означает
глушение /Abdampfung/. Двойной крест, часто встречающийся в итальянской табулатуре (А. Ротта, М. де
Барберис) соответствует стоящему кресту в старонемецкой лютневой нотации.
KUGELGITARRE; по форме она напоминает арфогитару, но у ней меньшее резонансное дно и
меньшее количество струн.
- ”L” -
LAWES, Генри; род. в конце 1595 г., ум. 21 октября 1662 г. в Лондоне, ученик Коперарио (Купера),
поступил в 1625 г. на службу в Королевскую капеллу Карла I, во время революции жил частной жизнью
и стал служить снова при короле Карле II. Среди его вокальных сочинений Эйтнер /QL./ приводит
“Избранные арии и диалоги..." (Лондон, 1653 г.) для теорбы или басвиолы.
LETTERE FALSE, TAGLIATE; обогащение аккордогрифовой нотации (alfabetti) для гитары новым
гармоническим материалом. L. false Милиони обозначал гриф с высоким положением руки при помощи
отдельных пустых струн. Для L. Taglate Риччи дает объяснение, что гриф на отдельной струне
исключается, и играется на пустой струне. Новые аккорды обозначаются добавлением маленькой буквы f
или r справа или над большой буквой /Вольф, Nk. II./.
LEYDOLFF (Leytolff); cм. Лейдольф.
LIRA; см. lyra
LOGI; см. Лози фон Лозинталь.
LOYER, de см.; Луайе, Антуан.
LUTHIER; (итальянское liutatio, латинское testudor) употреблялось в 16 в. и позднее как
французское обозначение мастера по изготовлению лютен, а также лютнеобразных или струнных
инструментов.
LYRA (lira); лира: раннее наименование немецкой лютни встречается в исследованиях Иог. де
Грохео /"Theoria", в 1300 г./ и Иог. Тинкториса /"De inventione et usu musicae", после 1487 года/ ("Lyra
populariter leutum dicta"). В Средние века античным наименованием лира называется вид лютни, которая
в отличии от типа танбуры не имел ярко выраженной шейки, на этом инструменте еще и сейчас играют
наряду с тамбурой в Балканских странах, в то время как в Западной Европе он рано вышел из
обращения. Общим значением для "Л." в 15-18 веках принимается инструмент с большим количеством
струн, широкой шейкой, большей частью с бурдонными струнами и с обечайкой, а также вид
итальянской виолы, большие формы которой (лира да гамба) оснащены ладами из кишок. Лютня-
скрипка Юденкенига имела 6 струн и 7 ладов, отогнутая под прямым углом головка ложилась на левое
плечо, инструмент вертикально прикладывался к груди. Настройка, табулатура и положение пальцев
были как у старонемецкой лютни. "Lyra" Вирдунга была крестьянской лирой /Bauernleyer/, которая едва
ли могла служить в целях искусства. "Большая лира" Преториуса имела 12-15 струн. В "Real.-L." Закса
различаются: Lira (итальянское lyra), струнный инструмент в форме скрипки и Lyra, старинный вид в
форме половины груши, древний щипковый инструмент, с круглым или барабанообразным звуковым
корпусом. - Lyra testudinea, то же, что и "chelys" Гомера, мифологический инструмент Меркурия,
согласно Барону, четырехструнный вид лиры.
LYRE (lyragitarre) /лирогитара/; вид гитары, который зародился во времена французской
директории, в ее стремлении к античности во всех возможных областях. Струны и настройка
соответствовали шестиструнной гитаре, но на Л. играли, держа ее вертикально. Нижний конец обечайки
находится там, где у современных гитар в районе подставки расположен Bandknopf и заканчивался
цоколем, на котором Л. имела прочную подставку. Очевидно она служила столиком-подставкой, похожей

19
на резонансные столики Байера, Агуадо. Диапазон звучания лиры был в "четыре с половиной октавы" и
был от E до a2, следовательно, она имела 17 ладов; для нотной записи уже в то время (1801) предлагали
двухлинейную систему. Также и в современном производстве гитар обращаются к подобным видам
гитары, правда уже без цоколя-подставки. На выставке Мюнхенского гитарного союза в 1901 г., была
представлена гитара в виде лиры, резонансная дека которой была сделана из латуни, а корпус из железа;
там же можно было видеть тяжелую неудобную басовую лиру.
- “M” -
MAIER; см. также Majer, Mayer, Mayr, Meier и Meyer.
MAJOR, The; журнал для игры на мандолине, банджо и гитаре, Сагино, (Мичиган) США.
MARTELLEMENT; украшение, при котором на punktierte четвертной ноте и следующей за ней
восьмой ноте, 2 - 3 раза повторяют tremblements. Мерсенн, так же как и Вейхенберер и Радольт
обозначает М. лежащим крестом /Х/.
MENSUR; указывает у инструментов с ладами соотношения величин грифовых полей, а также
длину пустой струны; в первом значении может говориться о большом и малом, чистом и нечистом
Mensur, во втором значении о нормальном Mensur отдельных видов гитары: прим-, терц-, кварт-, квинт-
и квинтбас-, секстбас-, септимбас-гитар. (См. Об соотношениях величин в Адрияни, Арцбергер,
Шейблер/. - Mensurzeichen /знаки размера/ были добавлены в табулатуру для лютни и гитары, чтобы
различать продолжительность грифа (взятие ноты). Это были или мензуральные символы (палочки с-
или без- крючков или флажков), а также мензуральные ноты старинной (квадратной) или современной
(круглой) формы, которые обычно ставились над, а также рядом с грифом.
MERKURGUITARRE; см. Gitarra de Mercurio /гитара Меркурия/.
MEZZANA; итальянское название четвертой лютневой хоры, которой в итальянской табулатуре
соответствует третья линия системы; по-немецки Mittelsaite (средняя струна).
MISCHNOTATION (смешанная нотация); в табулатуре для гитары смешивание регулярных
грифовых обозначений и символических знаков аккордогрифовой нотации.
MITTEILUNGEN... Сообщения международного союза гитаристов, см. Gitarrfreund.
MITTEILUNGEN... Сообщения свободного объединения по пропаганде хорошей гитарной
музыки, место выхода - Аугсбург, специальный орган основанного 11 мая 1904 г. Аугсбургского союза
гитаристов. Он объединился 17 февраля 1909 г. с Мюнхенским гитарным союзом, от которого
первоначально он отпочковался. Последним выпускам был сдвоенный номер 7 и 8 V годовой комплект
за февраль 1909 г.
MITTEILUNGEN... Сообщения Союза немецких гитаристов и лютнистов в Чехословакии, см.
Bundesmitteilungen.
MITTELPRUMMER; вторая струнная пара лютни, итальянское bordone, делается из кишок: в А-
настройке: d, в G-настройке: с (см. также Brummer и Bomharte).
MITTELSAITE; итальянское mezzana, четвертая в созвучии настроенная двойная струна лютни; в
А-настройке: h, в G-настройке: а.
MODERNE HAUSMUSIK (“Современное домашнее музицирование"). "Общедоступный журнал
для друзей игры на мандолине, гитаре и лютне", выходил в 1925 - 26 гг. как приложение к "Венской
газете цитристов" Главным редактором указан Иог. Рорер.
MODERNE MUSIK /«Современная музыка»/; "Первый немецко-швейцарский ежемесячник для
мандолины, гитары и лютни; с музыкальным приложением", основан и издавался Юлиусом Губером,
Цюрих (1911 - 14); после войны в 1919 г. издание продолжилось до 1927 г. под названием "Современная
народная музыка".
MOND /месяц/ (Mondchen); технический знак: ) старой лютневой нотации для форшлага наверху
(См. Abriss и Bundestechnik). Полукруг (месяц), был общепринятым знаком в новофранцузской лютневой
табулатуре; согласно Кокцирцу, он обозначал трель при долгой первой ноте и короткой последующей;
Флейшер указывает, что он обозначал также трель, исполняемую толчками /Pralltriller/.
MORACHE (enmorache); см. guitarra moresca (мавританская гитара).
MORDENTE (мордент); украшение в старинной гитарной музыке. Рибайас и Санц обозначали его
I; Геро, заимствовал у итальнцев знаки ( или ). Его объяснение: к малой секунде вниз от записанной ноты
добавляется сама эта нота быстрейшими ударами как при trinо и ей же завершается украшение. В
настоящее время выполнение мордента (французское pince, mordant) ограничивается одноразовым
быстрым чередованием основной ноты и малой секунды вниз.
MUSE DES SAITENSPIEL /«Муза игры на струнных инструментов»/; "Специальный журнал для
домашнего и камерного музицирования на цитре, струнных инструментов и лютни"; основан в 1919 г.
издается Рихардом Грювальдом, Бад Рендорф на Рейне.
MUSE LYRIQUE /«Лирическая муза»/; журнал для скрипки, гитары, арфы; издавался Пьером
Байоном, Париж 1772 - 84 г.
MUSICALISCHES A-B-C, то же что и Alfabetto, abecedario; см. Аккордогрифовые нотации.

20
 MUSICANTENGILDE, Die, /«Гильдия музыкантов»/; с приложением "Круг", с 1922 г. стала
выходить вместо журнала "Лютня"; Редакторы: Фриц Ройш и Фриц Йоде; издательство Каллмейра,
Вольфенбюттель.
MUSIK IM HAUS /«Музыка в доме»/; журнал, выходящий раз в 6 недель, издается Йоз. Цутом, с
1927 г. Стал преемником "Журнала для гитары", Вена. Издателем указан: А. Голль, Вена - Б.Шотт-сын,
Лейпциг.
MUSIKAL TEMPO, The; журнал для игры на мандолине, гитаре и банджо, Филадельфия.
- “N” -
NEUESTES PRAGER JOURNAL /«Новейший пражский журнал»/; "Ряд модных и популярных
пьес для развлечения в часы досуга на гитаре" (Прага, наследники П. Боманна). Оригинальные
композиции и обработки. Первый номер датирован 1801 г.
- “O” -
ÖEPP (Öpp), см. Эпп.
- “P” -
PEDALGITARRE, /Педальная гитара/; конструкция Эдуарда Байера гитара при игре покоится в
собственном положение на подставке в виде игрового стола, к ножке которой укрепляется педаль. От нее
привод шел через резонансный столик к валику, который был связан с планкой /Stab/ в корпусе и шейке
гитары. При помощи пружины можно было использовать этот валик как гитарный каподастер, заданным
движением расположив его на грифе. Смотря по силе нажима на педаль подвижный каподастер можно
было расположить на 1-4 ладах Sattel, что позволяло мгновенно транспонировать игру. - Одним из
примитивных предшественников П. был стальной прут Др. Кнаффля, который он острым концом втыкал
в землю, в то время как верхний его конец был соединен с гитарой. (См. Каподастергитары).
PIANOFORTE-GUITAR (гитара-фортепиано); английское название клавишной гитары (см.).
PLECTRE, Le; "музыкальные публикации" для мандолины и гитары, основан в 1903 г., редактором
указан Л. Фантуци.
PLETTRO, Il; ежемесячный журнал для игры на гитаре и мандолине, основан в 1904 г. Редактор:
Алессандро Видзари, Милан.
PUNKTE (точки); в лютневых и гитарных табулатурах имели различное значение: как знаки
длительности Т. соответствовала Brevis. (Вместо точек для добавления в табулатурах, как правило,
повторялись грифы.) Хинестроза (1557) использовал точки у цифр для различия октав. Мударра (1546)
ставил 1-3 точки после такта как обозначение темпа. Даса (1576) указывал звуки мелодии точками над
цифрами, а Фуэнльяна употреблял точки для указания более легкой игры по табулатуре. - Для
обозначения положения пальцев ударной струны употреблялись 1-4 точки для указательного. среднего,
безымянного пальца, а также мизинца. Этот способ указания аппликатуры был принят в учебниках
старых и некоторых современных гитаристов (Фоскарини в 1630 г. использовал в своем Alfabeto
dissonante обозначения точками для грифовой руки!) В старинных немецких табулатурах (Юденкениг, Г.
Нейзидлер, Краус) точки ставятся над грифовыми буквами для удара указательным пальцем (у Йорга
Фуггера - итальянкие табулатуры - большим пальцем!); точки под грифовыми знаками в итальянской и
французской нотации ставились, в общем, тоже для указательного пальца. Т. над (немецкая табулатура) и
под (французская и итальянская табулатуры) обозначала также аккордовый удар 4 пальцами, исключая
большой; для этого в испанской (Луис Милан) и итальянской табулатуре употреблялись 4 точки рядом с
символом цифры. Об употреблении точки в виде исключения для грифовой руки мы уже упоминали.
Между тем Т. перед грифовым знаком указывает Uberlegen /положение наверху/ указательного пальца
(Quergriff).
PUNTEADO (итальянское пиццикато); в староиспанской гитарной музыке обозначение для
отдельных ударов по струнам /Stimmenspiel/ в отличии от Rasguedo, (игра на грифе). О записи и пути
исполнения Punteado и rasguedo сообщает в 1677 г. Рибайас в "Luz i Norte musical para caminar por las
cifras de la guitarra". Художественная игра 17 в. пыталась связать эти два приема.
- “Q” -
QUERGRIFF; расположение одного грифового пальца над двумя или несколькими грифовыми
струнами в одном и том же грифовом поле. В лютневых и гитарных табулатурах Quergriff можно узнать
уже из нотации; впоследствии его обозначали одинаковыми грифовыми знаками на системной линии под
или рядом друг с другом. Между тем для него существовали и особые обозначения: лига перед группой
букв (Вейхманберг), черта остановки (Ле Саж де Рише), а также точка перед грифовым знаком. - В
старовенских печатных изданиях гитарной музыки Quergriff обозначался наряду с указаниями
аппликатуры Barre или Bund (La barre=Bund). В новонемецкой нотации употребляли квадратную скобку
([), а также название Bruckengriff (Коте). - Для большого Qu. используют как правило указательный
палец или мизинец, для малого Qu. средний и (в гитарной литературе на исходе 19 века) указательный
пальцы. Большой Quergiff требует упражнений и ловкости, для его исполнения используется также
Aufsatz (Capodasto).

21
 QUINTSEITE (итальянское canto, французское chanterelle). Самая высокая, как правило простая
тянутая струна старинной хорной лютни; в А-настройке - а1, в G-настройке - g1.
- “R” -
RASGUEDO; в староиспанской гитаристике обозначает вид удара Uberstreichen струны
несколькими пальцами. Рибайас (1677) дает манеру игры Р. вверх или вниз четырьмя пальцами поперек
струны сверху. Итальянские удары colpi в аккордогрифовой нотации, мягкое подчеркивание /streichen/
тремя или четырьмя пальцами вверх или вниз, очевидно перенятая у испанцев манера игры Р. Л. Рур
дает в "Methode speciale" (для игры на гитаре в испанской манере) разъяснение Р. с рисунками: мизинец,
безымянный, средний и указательный палец ударяют кончиками пальцев по порядку все струны от
самой низкой до самой высокой. Р. Марин различает при аккомпанементе андалузским ариям следующие
виды Р.: R. graneado (жемчужное), r. seco (сухое), Golpe (удар), arpegio (подчеркивание указательным
пальцем), chorlitazo (убыстрение). Искусная игра на гитаре представляет собой связь rasgueado
(аккордовая игра) и punteado (игра мелодии).
REPICCO; украшение в старинной гитарной музыке, при котором 4 удара наносятся по одному и
тому же грифу. Первые 2 наносятся сверху, третий снизу и последний удар касается только звучащей
струны в самом верхнем тоне грифа. П. Миллиони описывает этот неизвестный сегодня прием в своих
книгах для гитары: “Intavolatura, di chitarra", в 1635 г.
REQUINTO; испанское наименование (см. квинтгитары) альт-гитары.
ROGGER, de; см. Блан-Роше.
ROSETTE /розетка/ (роза, звезда); вырезанное на лютне украшение в том месте, где у гитары
располагается звуковое отверстие. Для его стилизации и красоты в древности прилагали много стараний.
Так как при вырезании существовала опасность разлома деки к тонкой деке перед обработкой
приклеивали слой твердого дерева, который после готовности снимали. На римских теорбах вырезалось
3 розетки. (Шеррер, "Лютневый мастер", Лейпциг, 1919.)
RUM; наряду с et и con обычное сокращение в палеографии, используется как вспомогательный
значок в заключении Alphabet и в аккордогрифовой нотации.
- “S” -
SAITENBEZUG /струны/. Лютневые струны в древности изготовлялись из крученых шелковых
нитей, в Средние века использовались овечьи кишки, и, как исключение, латунь и сталь. Обмотанные
струны были введены в употребление Ж. Руссо ("Трактат о виоле", Париж, 1687) во 2 половине 17 века.
Кишечные струны изготовлялись их овечьих, а лучше из ягнячьих кишок, перед обработкой их очищали,
нарезали на полоски, скручивали, после готовности их вальцевали или волочили, и хранили, лучше
всего, в хорошо закрытой банке, перед употреблением натирая миндальным маслом. Обмотанные
струны имели основу из шелка, обмотанную тонкой, посеребренной медной проволокой. Свойства
шелка и способ обмотки влиял на прочность и звук. Жильные струны не годятся для гитары, так же
плохо звучат заменители кишечных струн из конопли и шелка. Как басовые и свободные струны
употреблялись струны, обмотанные проволокой, которые находились рядом с самой низкой грифовой
струной на особой колковой коробке, которые у (бас-)гитар располагалась на особой второй шейке
инструмента без ладов. Басовые струны старых лютен, как правило, настраивались диатонически:
свободные струны новых гитар настраиваются хроматически от E вниз. - Под ПОЛОЖЕНИЕМ СТРУН
обычно понимают вертикальное расстояние струны от грифа; слишком высокое или слишком низкое
положение струн уравнивается передвижной шейкой. Г. Альберт дает измерения положения струн: в 1
ладу от 1 1/2 до 2 мм. расстояние от грифового поля; оно возрастает до 4 мм на 12 ладу. Положением
струн называют также расстояние между грифовыми струнами, а также отдаленность второй струны
двойной хоры. - ДЛИНА СТРУНЫ, измеренная от Sattel до подставки для струн отличается по типам
гитар у прим-, терц-, кварт-, квинт- и басгитар. Примгитара при обычном расстоянии от вытянутого
указательного пальца до мизинца в 9 см. имеет длину в 62 м., терц-гитара в 55 см., кварт-гитара в 50 см.,
квинт-гитара еще меньше. Эти размеры, между тем, могут быть изменены в большую сторону.
ИЗМЕРИТЕЛЕМ СТРУНЫ называют приспособление для определения прочности струны. В самом
простом исполнении он представляет из себя маленькую линейку с клинообразновырезанными
продольными надрезами. Более точен металлический инструмент в форме ножниц с неодинаковыми
рычагами. На короткой ручке ножниц находятся вертикальные цилиндрические штифты, между
которыми зажимается струна. Длинная пара рычагов сектором с делениями показывает размер. Для
исследования с научными целями используют винтовой микрометр. КРЕПОСТЬ СТРУНЫ выражается
диаметром поперечного сечения в мм. При нормальных размерах: E=1,43, A=1,07, d=0,8, g=1,08, h=0,87,
e1=0,65; для терц-гитары: G=1,20, c=0,9, f=0,68, b=0,9, d1=0,72, g1=0,54. ПРОЧНОСТЬЮ СТРУНЫ Э.
Адрияни называет силу эластичности, которая действует при сгибании струны и влияет на ее
поперечные колебания. Жесткость будет тем больше, чем толще и короче струна. При каждой
определенной степени укорачивания звук повышается. Прочность струны используют при
корректировании вычислений при делении ладов.

22
 SAITENSTEG (Saitenfest, Saitenhalter) /подставка для струн, струнодержатель/; приклеенная на
деку рейка для укрепления струн из легкого прочного дерева (грушевого дерева). Закрепление струн
происходит при помощи просверленных в сторону деки отверстий (Knupfsteg) или при помощи
кнопочек, установленных в вертикальных, просверленных через подставку и деку отверстиях.
/Knopfchenteg/. Knupfsteg пригоден лишь если на нем могут правильно устанавливать струны. Подставки
с изменяющимся положением конструировали Адрияни, Бринкман, А. Шнейдер и т. д.
SATTEL (Chorholz); идет над струнами от колковой коробки, находится на месте первого, самого
низкого лада деления грифового поля, но S. не считается первым ладом. Часто за S. устанавливается
особый первый порожек. S. сделан, как правило, из твердого дерева или кости. Хорошо подходит для
уменьшения трения при натягивании струн также Pockholz или рог. (Шеррер "Лютневый мастер",
Лейпциг, 1919).
SCHLAGGITARRE /Ударная гитара/; (итальянская chiarra battente, французская guitare a dos bombe
или g. en bateau), самая распространенная форма латинской гитары /guitarra latina/ в Италии и
балканских странах в 17 и 18 веках, на ней и сегодня играют в Калабрии. У нее 5 металических хор,
сильно выгнутое дно, которое изгибается к шейке, высокая обечайка, которая следуя за дном
уменьшается к шейке. Так как боковые вырезы в дне и деке малозаметны, ее форма напоминает больше
форму круглого пряника, чем форму восьмерки. Ее странный бесформенный вид больше похож на
корпус лютни (виуэлы). Schlaggitarre не разновидность гитары, а предшественница нашей современной
обычной гитары. Chitara battente называлась также тремоло-гитарой, так как на ней играли не пальцами,
а плектром. Гитара, настроенная на терцию выше (B-es-as-c1-f1) называлась Terza di chitarra battente.
SCHLUSSELBUCHSTABEN (ключевые буквы) для табулатур. Настройка в кварту-терцию-кварту
можно было по желанию и в соответствии с величиной лютни расположить выше или ниже. Границей
внизу служило большое G. Для того чтобы инструменту указать настройку, помещали заданный ранее
ключ c (c1) на определенный лад определенной струны; например, c1 помещалось на третьем ладу
третьей струны. При этом пустая третья струна имела тон a, и в настройке кварта-кварта-терция-кварта-
кварта струны назывались: G (6 струна) - c(5) - f(4) - a(3) - d 1(2) - g1(10). Ключ C на первом ладе 3 струны
давал более высокую A-настройку. Эта возможность транспозиции указывала путь к исполнению
хроматически возрастающих аккордов во всех тональностях.
SCORDATURA; см. настройка и аккорд.
SECO, (сцил. rasguedo); манера подчеркивания ударов, которую Рафаэль Марин ввел в свою школу
игры на испанской гитаре наряду с другими вариантами Rasguedo, "сухое rasguedo".
SENTIMENTALGITARRE; cм. Schtreichgitarre.
SISTER; по положению басов и настройке грифовых струн является вариантом английской
гитары. Об этом говорит также механическое приспособление для гитарной насадки (Aufsatz). S.
считается немецким изобретением, в 18 в. было усовершенствовано во Франции. То же что и "немецкая
гитара" (подробности см. Cister и немецкая гитара).
SITOLE (сitole=коробочка) и sythole; см. Cister.
SONDERUNG; технический прием противоположный приему Bindung (легато), см. Стаккато.
SOTTANA; итальянское обозначение второй лютневой хоры, певучей (Gesang) струны (см.). В
итальянской табулатуре символизируется второй линией системы.
STEG; см. Saitensteg.
STERN (звездочка *); обозначение техники игры в лютневой табулатуре (Ганс Герле) указывает
длительную выдержку звука, или оставление пальца на грифе. (См. крест). - Звезда , как звуковое
отверстие, см. Розетка.
STIMMUNG (настройка). Основная настройка ЛЮТНИ: Самые старинные четыреххорные лютни
настраивались в c-f-a-d1; добавочная струна получила высоту звука g1. Немецкие лютнисты , как правило,
использовали настройку в A: A-d-g-h-e 1-a1, которая в романских табулатурах записывалась в более
низкой G-настройке: G-c-f-a-d1-g1. В Парижской лютневой школе 17 в. настройка от старшего Голтье
производилась в A-d-f-a-d1-f1 для 6 грифовых хор; седьмая и восьмая хоры (G-F) до 4 лада были
надгрифовыми. При этом они были в диатонической последовательности вниз от свободновисящих
басовых струн. - О настройке различных лютен сообщает Преториус; квинтовая струна настраивалась: у
маленькой октавной лютни в с2 или d2 - у маленькой дискантовой лютни в h1 - у дискантовой лютни в a1 -
у старинной лютни в g1 - у теноровой лютни в e1 - у басовой лютни в d - у басовой лютни в большую
октаву в g. - У староиспанских четыреххорных гитар преобладали разнообразные варианты настройки в
кварту-терцию-кварту в G-c-e-a (temple nuevo - в отличии от старинной настройки, temple viejo: A-c-e-a)
или A-d-fis-h; пятиструнная испано-итальянская гитара имела основную настройку в кварту-терцию в G
или A: G-c-f-a-d1 или A-d-g-h-e1. В современных гитарах самая низкая струна E иногда имеет A-
настройку. (Об отклоняющихся настройках см. лютню и гитару в отдельных странах).

23
 STRASCINO; украшение старинной лютневой и гитарной музыки (обозначается круглой дугой)
представляет собой связывание звуков одной и той же струны. Первый звук берется ударяющей рукой,
остальные во время колебания струны движением захватывающего пальца.
STREICHENGUITARRE (Bogen-, Kniegitarre, chitarra coll’arco) /смычковая гитара/; большей
частью конструкция гитар 1 четверти 19 века. В 1823 г. Иог. Георгом Штауфером была сделана гитара-
виолончель (Arpeggione, guitare d’amour), одна из моделей скрипок без углов парижского лютневого
мастера Франсиса Шано (1787 - 1823) копировала форму SG. с шестью настроенными как у гитары
струнами над выпуклым снабженным металлическими ладами грифе, на котором играли смычком. Звук
был "по высоте гобоя, по глубине бассетгорна" /AmZ. XXV/280/. Для гитары-виолончели, которую
публично демонстрировали Винц. Шустер в 1824 г. и Ауг. Бирнбах в 1824 г. в Вене и в 1826 г. в Берлине,
Фр. Шуберт написал в 1824 г. (напечатана в 1871 г.) сонату с аккомпанементом на фортепиано. А В.
Шустер написал в 1825 г. "Руководство" (с иллюстрациями). За приоритет в изобретении SG. боролись
Штауфер и скрипичный мастер из Пешта Лееб, который хотел изготовить смычковую гитару уже на 20
лет раньше; а также соотечественник последнего П. Тейфельдорфе, который в 1822 г. под руководством
гитариста Шмида изготовил разбираемую смычковую гитару. Шмид выступал с игрой на ней с 1823 г.
Тейфельсдорферу приписывается также изготовление SG., так называемой Sentimental-Gitarre
/сентиментальной гитары/ /"Общая театральная газета" XVI. Nr. 68/. Под смычковой гитарой
/Bogengitarre/ К. Закс /"Real L. der Musikinstrumente"/ принимал уменьшенную, держащуюся на руках,
изготовленную в 1826 г. Streichgitarre. - Одна из SG. в форме старинной гамбы, изготовленная
Штауфером в 1824 г., находилась в музыкально-историческом музее в Кельне /Кат. Nr. 610/; копии SG.
изготовляли Л. Рейзингер в Вене и Э. Шпренгер во Франкфурте на Майне.
STUMME GITARRE (глухая гитара); предназначена для упражнений или путешествий. Не имеет
собственного резонаторного корпуса, и поэтому ее звук очень слабый. Одна из таких гитар находилась в
музыкально-историческом музее в Кельне (Кат. Nr. 609).
- “T” -
TASTENCISTER (cister a clavier) /клавишная cister/; пользовалась на исходе 18 века особой
популярностью в Англии. На резонансной деке находились клавиши которые при помощи встроенной
механики приводили в движение молоточки из звукового отверстия по струнам. При этом на TC можно
было играть и как обычно пальцами. С распространением клавирных клавишных инструментов TC.
исчезает из употребления. Ее изобретение приписывается немецкому мастеру музыкальных
инструментов Кристиану Клаусу из Лондона в 1783 г. Одна Tastencister находится в историческом музее
г. Франкфурта (Кат. Nr. 92).
TASTENGITARRE (Pianofortegitarre) /клавишная гитара/; подражание Tastencister, очевидно
изобретена немцем (Кински называет А. Бахманна в Берлине в 1795 г.). Инструмент мог играть не только
от удара пальца, но и при помощи 6 клавиш (Claves), которые в форме кнопок находились на деке по
правому краю обечайки до выступа шейки. Tangenten ударяли по струнам из продолговатого
резонаторного отверстия, отчего извлекался звук. Один из представителей этой странной разновидности
гитары, который имеет только историческое значение, находился в музыкально-историческом музее в г.
Кельне. (Кат. Nr. 605). Хорошая иллюстрация приводится в книге Рута-Зоммера "Старинные
музыкальные инструменты" (Берлин, 1916), стр. 36.
TEMBLOR; украшение в старинной гитарной музыке, идентичен с Verre casse у Мерсенна:
дрожание пальца на грифе. Санц обозначает Т. звездой.
TEMPERATUR; регулировка отклонений интервалов от их акустической чистоты, которая
используется, главным образом, в практической музыке: Взятие 12 одинаковых величин (полутонов)
внутри октавы называется gleichschwebende Temperatur; она означает необходимость для инструмента,
при которой установлена одна ступень звука для настройки. Для струнных инструментов с делением
ладов выработка правильноуравновешанной настройки затруднительна и требует тщательной
проработки грифового поля. Попытки улучшений: Э. Михаэльсен в Гамбурге запатентовал "Temperier
Saitenhalter" /темперированный струнодержатель/, а О. Парет сконструировал в 1910 г. гитарный гриф, с
передвижными ладами и Chorholz, препятствующую нечистым колебаниям темперированной
настройки.
TENORE; итальянское обозначение для третьей лютневой хоры, которой в итальянской табулатуре
соответствовала 4 линия системы. Немецкое название Klein-Prummer.
TENORLAUTE (тенор-лютня); третий тип по степени величины: дискант-, альт-, тенор- и бас-
лютня.
TERZA DI CHITARRA; cм. Терц-гитара. TERZA DI CHITARRA BATTENTE, см. Schlagitarre.
TESTUDO (латинское=черепаха); с 15 по 17 вв. обозначение лютни. Testudinatii наименование
мастеров п изготовлению лютен, соответственно итальянское luitaio (от liuto) и французское luthier (от
luth). Безар указывает в "Novus partus" (1613) три вида лютен: Testudo nova, t. major и t. minor, где каждая
предшествующий вид настроен на нижнюю кварту последующего.

24
 THEORBENCISTER; см. Basscister.
TONFEDERGITARRE; запатентованная конструкция О. Шика: Пружина /Eine Feder/ помещалась
под резонаторное отверстие, что способствовало усилению звука.
TOURISTENGITARREN (Туристские гитары); разбираемые гитары или гитары с раскладной
шейкой. Такие гитары для упражнений или для путешествий изготовлял, например, Кельнский
скрипичный мастер Й. Людеман и Л. Модзани в Ченто.
TREMBLEMENT; украшение, как правило Vorhalt /задержание/ (Abriss) от верхней секунды,
обозначался маленьким, открытым налево полукругом (полумесяцем); этот же знак (обычно с
поперечной черточкой наверху) указывал на Einfallen от малой секунды. Мерсенн ("Traite des
instruments" C.IV., стр. 79) различает следующие виды Tr.: Accent plaintif (форшлаг снизу), martellement
(повторение Tr. 2-3 раза), verre casse (Bebung) и battement (трель от малой секунды). В игровой практике
итальянцы указывали мордент знаками: ) или (. Фр. Кампион ставил для "tremblement или cadence"
лежащий крест.
TREMULANT; см. дрожание (Bebung).
TRILLER /трель/; быстрая смена главной ноты с верхней секундой как украшающей нотой. В
практике игры на лютне это украшение, главным образом, начиналось с украшающей ноты. Французы
обозначали Т. (tremblement) маленьким полукругом за грифовой нотой и обозначали ее согласно
соотношению как Vorhalt (к главной ноте), как острую трель, особенно для пунктирной ноты при
заключении от верхнего вспомогательного звука (через Abziehen или Einfallen). Капсбергер или его
издатель А. Пфендер обозначали трель для китарроне двумя точками (..). Т., на гитаре в техническом
исполнении чередование Abriss и Aufschlag, обычно указывается как tr. °®®® .
TROUBADOUR, The; ежемесячный журнал для игры на банджо, мандолине, мандоле, гитаре;
издательство Барнес & Маллинс, Лондон.
- “U” -
ÜBERLEGEN; cм. Quergriff
UBERSPONNENE SAITEN; см. Saitenbezug
UMSTIMMUNG /подстройка/ (scordatura). Отклоняющиеся способы настройки одной или всех
струн табулировались старинными лютнистами при помощи "Accord" (см.). В Парижской лютневой
школе басовую струну 7 хоры настраивали диатонически вниз: G-C, хотя ее также по основам игровой
техники настраивали и тонально обычно спуская С до H 1. - "Расстройка" гитары встречается чаще всего
на самой низкой струне E (пускалась до D Каркасси, Агуадо, Сором, Моццани и др. - Повышалась до F
Сором), реже струна A (опускалась до G у Сора). Во время расцвета гитары использовали разнообразно
настроенные гитары в E-dur: E-H-e-gis-h-e1 (например, у Каркасси, оп. 16); Кастелаччи использовал (в
Болеро для гитары и фортепиано) настройку в G-dur: D-g-c-f-a-d 1. А Блумахер (в оп. 307 в G-moll)
спустил струны на целый тон: D-g-c-f-a-d1. Известна U. Сister и гит. при помощи сapo tasto (см. Aufsatz).
- “V” -
VERZIERUNGEN (Ornamente) /украшения/. Название украшающим нотам или особым знакам для
украшения мелодии, которые при прогрессе техники пения распространились на рубеже 16 века и на
практику игры. В украшениях, встречающихся в лютневых табулатурах, нет еще полной ясности, что
наносит вред самым безупречным транскрипциям, а особенно множеству любительских переложений,
появившимся в настоящее время. У старонемецких лютнистов искусство украшений проявляется в
отказе от ритмического единства в мелодии (Г. Нейзильдер) и в стиле украшения мордента (В. Грефф).
Староиспанские авторы (Фуэнльяна) включают такие украшения ("redoldes") как Appogiatura, мордент,
групетто. Теорбисты уже после 1600 г. (Капсбергер) использовали знаки для трели, Schleifer и Brechung
(прерывание). Типичны для лютневых табулатур разнообразные кресты и полумесяцы, лики и косые
черты с разнообразным значением и исполнением. Ясны и английские символы украшений у Т. Мейса.
(См. Bindetechik, полумесяц, крест, точки, звезды и немецкие, испанские, итальянские, французские
знаки для украшений в отдельных статьях). В староиспанской гитарной музыке украшения (primores,
habiliades) встречаются ограниченно; используемые знаки как и почти вся остальная гитарная нотация
заимствованы из лютневой музыки. В современной записи используются общепринятые знаки для
украшений.
VIBRATION; см. Aufschlag.
VIGANO (система "Аккордревольвер"); изданная Готл. Шустером школа игры на гитаре. Она
основывалась (как курьез в конструкции гитары) на транспозиции тональностей при помощи
передвижного приспособления /Aufsatz/.
VINA (вина); санскритское слово, со своими производными: bina, bin, vinei, vine , общее название
для струнных инструментов, как примерно у немцев слово "скрипка" имеет расширенное значение.
VOLKSZITHER (Народная цитра); см. Cister.
VORHALT; см. Abriss и Bidestechnik.
- “W” -

25
 WAPPENGITARRE /Гитара в форме герба/ (Schildgitarre); с дном в форме герба и такой же декой:
с треугольными, расположенными по бокам резонаторными отверстиями, изготовлялись, в основном,
мастерами старо-венской школы. Популярны и в настоящее время из-за их сильного звука. Адрияни и
Др. Эдельманн высказались за эти гитары. “Акустическая гитара" Берн. Энценшперера имеет форму
герба небольшого размера; в искусстве изготовления гитар известна также форма герба
"Zweigehornte" /с двумя рогами/.
WECHSELSCHLAG (переменный удар); в лютневых табулатурах итальянцев, немцев и французов
обычное положение пальцев при развитии мелодии на всех струнах. С большим и указательным пальцем
приведен уже у Барбериса (1549) в "Contina", а также в лютневых и гитарных табулатур. Фуэнльяна
предпочитает W. большим и указательным пальцем на низких струнах, но для исполнения "redoldes"
/украшений/ использует средний и указательный пальцы, вопреки несовершенному "dedillo",
повторяющемуся удару одним и тем же пальцем. /Кокцирц, DTO., т. 37, и "Композиции для гитары М.
Фуэнльяна Orphenica Lyra", архив музыковедения, 1922/. В Старовенской гитаристике еще используют
большой и указательный палец для натянутых струн. В новонемецкой преимущественно используют W.
с 2 или 3 пальцами, за исключением большого пальца.
WIRBEL /колки/; лютен и гитар выточены из твердого дерева, хорошо прилажены к отверстиям
на колковой коробке и на суженном конце имеют петли для подвешивания струн. Колки гитар обычно
короче, сработанные более просто, чем лютневые колки, стилизованные более тонко и изящно, часто их
украшают кнопочками на концах, где подвешивается струна. Лютневые инструменты в глубокой
древности не имели колков, позднее в культурных кругах узнали колки, расположенные по бокам,
староиндийская лютня имела также крестообразнорасположенные колки. На исторических гитарах
колки делались только деревянными. В 1806 г. Тилеманн в Берлине представил гитару с "новым
механическим приспособлением". Гитарные мастера Старой Вены предпочитали вставлять
металлические болты и передаточный механизм в пластины из черепахи и закрывали механику
пластиной на обратной стороне головки (скрытая механика). Имеются также всевозможные изобретения,
которые хотели связать колки с механикой: "Космос", изготовленный А. Наром в Граслице; эта механика
не имеет зубчатого механизма, то есть речь идет о применении "Системы Каспари". Фрикционная
механика действовала только при помощи состоящих из 2 частей винтовых колков. Другой попыткой
были "Винты Магналиума" с зажимными приспособлениями (D. R. P. Nr. 126992). КОЛКОВОЙ
ДОСКОЙ /Wirblbrett/ называется обычно вырезанная в форме восьмерке пластина, расположенная на
конце шейки для колков, помещенных позади. КОЛКОВОЙ КОРОБКОЙ /Wirbelkasten/ называется
вырезанная в середине, слегка отогнутая назад верхняя часть конца шейки для колков, расположенных
по сторонам.
WOLBGITARRE; см. Schlaggitarre.
- “Z” -
ZARGE (обечайка); боковая стенка связывающая дно и деку гитары. Она должна быть изготовлена
как и планки лютневого корпуса по возможности более тонкой из твердого дерева. Опасные места,
чтобы избежать излома покрывают слабым покрытием. Соединение обечайки с дном и декой укрепляют
кантом по всему шву из резонаторного /Klang/ дерева. (Шеррер, "Лютневый мастер", 1919). Иногда дно
делается меньше чем дека, обечайка тогда делается конической (новошведская лютня). В древности
обечайка не была известна, самым ранним инструментом с обечайкой является деревянная лира эпохи
переселения народов.
ZEITSCHRIFT (журнал) рабочего общества по развитию гитарной игры; основан в 1921 г. Йоз.
Цутом, в 1922 г. переименован в "Журнал для гитары" (издательство Газлингер, Вена, затем собственное
издательство), наконец, стал выходить в свет под тем же руководством, но с названием "Музыка в доме".
ZEITSCHRIFTEN (журналы); см. Fachzeitschriften (специальные журналы).
ZWEIGRIFFBRETTIGE GITARRE /гитара с двумя грифами/; конструкция жителя Праги Прибыла;
верхний гриф в обычном положении имеет струны: d, g, h, e 1, a1; струны e1, a1 лежат ближе друг к другу.
Нижний гриф имеет 4 струны, настроенных в большую терцию: B1, D, Fis, B. Для этой гитары он издал
свою собственную школу. - Как правило под гитару с 2 грифами принимают обычную бас-гитару, у
которой свободные струны идут по второй шейке.

- «А» -
АББАДЕ КОСТА /Abbade Costa/ (Abbé, Abt Costa); см. Коста, Антонио де.
АББАТЕССА /Abbatessa/, Джованни Баттиста; гитарист первой половины 17 в. Эйтнер /QL./
указывает три его табулатурные книги для испанской гитары: "Corona di vague fiori overo nuova
intavolatura di Chitarra alla spagnuola", Венеция, 1627 г. (в книге табулатуры для гитары в итальянском
стиле, с большими буквами для обозначения ударов), "Cespuglio de varii fiori overo..." Орвьето, (1635),
"Ghirlanda di varii fiori overo..." Милан (?). Вольф в Nk. II. приводит правильно название второго
сборника, и называет третий "Intessitura di vari fiori", Рим и Лукка (1652). Фетис считает, что А. жил

26
позднее (в 1690 г.) и пишет Abbatezza, Морфи упоминает его в библиографическом списке Sp.L. как
Abbatesа и Bisontino.
АББЕЛО /Abbelo/, Джулио Чезаре; лютнист при дворе в Мантуе, ум. до 1610 г. /Эйтнер, QL./.
АБЕЛЬТСГАУЗЕР /Abeltshauser/, Й.Г. AmZ. опубликовала в 15-м годовом комплекте переложения
24 вальсов для флейты и гитары.
АБОНДАНТЕ /Abondante/, Джулио; лютнист 16 в. Им изданы 4 книги лютневых табулатур. В
пятой книге автором указан М. Джулио Абунданте детто даль Пестрино. Между изданием первого
сборника (Венеция, 1536) и последнего (1587) лежит промежуток 50 лет. Из этого и из разницы в
написании фамилии Абонданте в первых 4 книгах и Абунданте детто даль Пестрино в 5, Эйтнер /MfM.
VIII./10./ делает вывод о существовании второго лютниста. Морфи в библиографическом обзоре Sp.L.
приписывает авторство 4. и 5. книг "Intavolatura sopra il Lauto..." Джулиусу Абонданте детто иль
Пестрино. (В Венской национальной библиотеке хранятся книги I. II. V. - III. и IV. отсутствуют). Вторая
книга вышла в свет в 1548 г. как и 1 и 5 в Венеции и имеет пометку на титульном листе, что пьесы
проверены автором ("per lui medesimo corretti").
АБРАХАМ /Abraham/; см. Вейсган.
АБРЕУ /Abreu/, Антони; португальский гитарист, который наряду с Агуадо, Ферандьере, Моретти,
Сором и др. считается выдающимся представителем игры на своем инструменте. Он опубликовал
трехтомную школу игры на гитары "Escuela para tocar con perfeccion la guitarra de cinco o seis ordenes",
(Саламанка, 1799), между 1780 и 1820 гг. вышел в свет ряд его сочинений (Издание Э. Виера, D. bibl. de
musicos Portuguezes).
АБУ НАССР /Abu Nassr/, Мохамед Бен Тархан; большей частью своих биографов называемый
АЛЬ ФАРАБИ (см.)
АБУНДАНТЕ /Abundante/ М. Джулио, (Giulio dal Pestrino). Автор книги лютневых табулатур: "Il
quinto libro de tabulatura da liuto..." Венеция, 1587. (См. Абонданте, Джулио). На титульном листе и
посвящении указана именно фамилия "Абунданте", но листы B - H подписаны Абонданте. Вопреки
Эйтнеру, видимо, речь идет все же об одном и том же лютнисте (Кокцирц).
АВОГАРИ /Avogari/ (Avogarius); см. Боно Авогариус.
АГАФОШИН /Agafoschin/, П.С. Род. в 1874 г. в Спасске, Рязанской губернии, первоначально
учился игре на семиструнной гитаре, позднее по примеру Аничкова, ученика итальянца Доминичи,
перешел на шестиструнную гитару. Одновременно он работает регистратором в московской больнице.
Он считается лучшим мастером игры на своем инструменте в области и работает гитаристом в двух
театрах Москвы.
АГРИКОЛА /Agricola/, М. Николаус; знаменитый лютнист, который умер в 1625 г. в возрасте 45
лет, сойдя с ума. (Эйтнер - QL.)
АГРИКОЛА /Agricola/, Мартин; выдающийся музыкальный писатель 16 в., настоящее имя Мартин
Соре, род. 6 января 1486 г. в Швибусе в семье крестьянина (отсюда Агрикола!), ум. 10 июня 1556 г. в
Магдебурге, где работал примерно с 1520 г. до своей смерти учителем и кантором. Его "Musica
instrumentalis deudsch" напечатанная у Георга Рау в Виттенберге, представляет собой поэтическую
переработку "Musica getutscht" (1511) с ценными добавлениями. Она служит основным источником по
старинной немецкой инструментальной музыке. (Точность воспроизведения распространенных в то
время инструментов у А. выше чем у Преториуса). Новое издание первого (1528) и пятого (1545)
варианта "Musica instrumentalis" в публикациях Эйтнера, 24 альманаха (1896). /Риманн и более ранняя
M.L., произведения в QL. Эйтнера/.
АГУАДО И ГАРСИЯ /Aguado y Garcia/, Дионсио; прославленный гитарист-виртуоз, род. 8 апреля
1784 г. в Мадриде, умер там же 29 декабря 1849 г. считается наряду с Абреу, Арицпакочага, Базилио,
Фернандьере, Лапортом, Моретти и Сором выдающимся представителем испанского искусства игры на
гитаре. Он учился музыке и игре на гитаре у Мадридского монаха, затем продолжил свое образование
под руководством певца Мануэля Гарсиа. После смерти своего отца А. вернулся в деревню Фуенлабрата
близ Аранхуэса. В 1826 г. он первый раз поехал в Париж, где он жил в 1835-38 гг. и где "стал любимцем
салонов и концертных залов" /Мендель, ML./. Там он подружился со своим великим современником
Фердинандом Сором. ("Два друга" для двух гитар Сор написал для собственного исполнения). В 1838 г.
ностальгия привела А. обратно в Мадрид, где он и жил до самой своей смерти. Выдающееся значение А.
заключается в его солирующей технике, основные положения которой он включил в свою школу игры на
гитаре с текстом на испанском языке. "Metodo para guitarra" (1825); она выдержала несколько изданий и
была переведена на другие языки. В 1827 г. у Ришо в Париже вышел в свет ее перевод на французский
язык, выполненный Ф. де Фосса "Methode complete pour la guitarre". 3 испанское издание (1843)
напечатано у Берито Кампо в Мадриде. Парижский издатель Лемуан опубликовал: А., полная школа,
текст на французском языке, то же, текст на испанском языке, элементарная школа, текст на испанском
языке. В противоположность Сору А. играл ногтевым ударом. Для того чтобы перенять манеру игры
Сора, А. понадобилось бы полное переучивание ударной руки, от чего он отказался, принимая во

27
внимание свой тогдашний "преклонный возраст". Странным для виртуоза такого уровня было
использование А. подставки (трипедисона), на которую он клал гитару, как это впоследствии делал
гамбургский соло-гитарист Эдуард Байер. На рисунке (репродукция у Боуна, GM.) изображен А. с
трипедисоном (чье изобретение ему приписывается), при игре сидя. (Байер играл на своем инструменте
с подставкой стоя). Как композитор А. был не слишком плодотворен. Первые его произведения:
блестящие рондо и этюды для одной гитары, вышли в свет в 1820 г. у Б. Кампо в Мадриде. AmZ.
опубликовала оп.1-4 в 30 годовом комплекте. Оригинальные издания часто встречаются в библиотеках.
АГЮИЛЬ /Aguyles/, Фрацискус де; Эйтнер /QL./ указывает на его сочинение для лютни в
манускрипте 16 в. с надписью "Sopre il canto pano dell’Ave maris stella".
АДАМ /Adam/... В "Цецилии" Готфрида Вебера (1824 - 39 гг.) упомянут как гитарист. Небольшие
сочинения А. для гитары печатались в журнале "Пфеннигмагазин" /Кельн, с 1835 г./. Существуют также
переложения пьес известного автора оперетт АДОЛЬФА ШАРЛЯ А. (1803 - 1856), но они принадлежат
Кюффнеру, Мертцу и Зюсманну.
АДАН /Adan/... Русский гитарист-виртуоз; Макаров в автобиографии упоминает помощника
бельгийского министра финансов А., страстного гитариста, который (в 1856 г.) переложил для гитары (!)
почти все симфонии Бетховена.
АДАНИ /Adani/, Панкрацио; известный мастер по изготовлению гитар и мандолин в Модене, на
исходе 18 в /Лютгендорф, GLm./.
АДЕГЕ-ХАЕ /Adege-Haë/, Е.; псевдоним майора Людвига Шварцмана (см.).
АДЕЛЬГЕЙДА /Adelheid/, Принцесса Баварская, (1636 - 76); дочь Герцога Виктора Амадеуса
Пьемонтского и супруга Баварского Курфюрста Фердинанда Марии, высокородная покровительница
гитары. В Мюнхенской придворной и государственной библиотеке имеется рукописный сборник
табулатур для гитары (saec. XVII.), которые А. привезла из Италии в Мюнхен. На последнем листе
помечено имя единственной владелицы: Adelaide di Savoja, Elettrice di Baviera. /Тапперт MfM. XIII./5./.
Вольф /Nk. II/ приводит рукопись в грифовой нотации в итальянском стиле с маленькими буквами.
АДРИАЕНСЕН /Adriaensen/, Эммануэль, лютнист, родом из Антверпена, жил в конце 16 в. Эйтнер
/QL./ указывает на две его лютневых книги во французской табулатуре, отпечатанных в 1584 и 1592 гг. у
Фалеза, в которых содержатся переложения мотетов и вокальных сочинений известных мастеров 16 в., а
также всевозможные танцевальные пьесы. Морфи /Sp.L./ называет его Hadrianius и Adriansen, Риманн
/ML./ пишет Hadrianus; имеется также и написание Adrinus. Эгон Энгель упоминает в своей диссертации
"Инструментальные формы лютневой музыки 16 в." (1915 г.) своеобразное использование А. репризы
как третей части танцевальной сюиты.
АДРИАН /Adrian/ Ле Руа (Adrien le Roy); см. Ле Руа.
АДРИАНО /Adriano/ да Болонья; см. Банкьери, Адриано.
АДРИАНО /Adriano/; см. Виллаерт.
АДРИЯНИ /Adrianyi/, Эмиль; нюрнбергский гитарист, написал в журнале Gf. V./1 (1903 - 04)
исследование о "Распределении ладов гитары". Практическим результатом этого исследования была
установка двух расположенных наискось подставок отдельных для трех кишечных струн и трех сильно
натянутых струн. При размере от подставки в 62 см. А. вычислил расстояния для параллельно лежащих
I. - XII. ладов: 620 - 585,3 - 552,6 - 521,7 - 492,6 - 465 - 439 – 414,7 - 391,6 - 369,7 -349,3 - 329,8 - 311,5
(См. Арцбергер и Шейблер). Гитары, которые изготовлял согласно расчетам А. инструментальный
мастер из Нюрнберга А. Шульц с "математическим делением грифа и коррекционной подставкой для
струн" неоднократно были отмечены наградами. А. занимался также сочинением музыки.
АЙБЛЬ /Aibl/, Йозеф; согласно Боуну, гитарист-виртуоз в Вене, позднее в Мюнхене. Так как А.
жил в одно время с Диабелли, бросается в глаза тот факт, что его имя не выделяется в музыкальных
журналах того времени, которые внимательно следили за событиями в мире гитаристики. Возможно,
мюнхенский издатель Йозеф А. (основал издательство в 1824 г.) идентичен с гитаристом А.
АЙМАРИ /Aimari/... В AmZ., 4-й годовой комплект, он назван профессором и гитаристом в
Берлине.
АЙХЕЛЬБУРГ /Aichelbourgh/, К. Де; играл на гитаре и мандолине, жил в конце 18 в. в Вене.
Зиннер & К° опубликовали его сочинения для скрипки или мандолины и гитары: «Попурри», оп.1.,
«Вариации», оп.2., «Ноктюрн», оп.3, «Вариации», оп.4.
АЙХЕР /Aicher/; семья лютневых мастеров, из которых Лютгендорф ./GLm./ называет: ПЕТЕРА А.
пришедшего в 1535 г. из Мюнхена в Фюссен. МАТТИАСА А. в 1660 г., возможно, внука Петера А.
"учителя, а также лютневого мастера", и ГАНСА А., который в 1690 г. работал в пригороде Фюссена.
АЙХЛЕЙТНЕР /Aichleitner/...; Эйтнер (QL.) указывает на его автограф: Арию для баса и гитары
(Государственная библиотека, Берлин).
АКВИЛА /Aquila/, М.; см. Марко да л’Аквила.
АККОРД /Accord/; (итальянское cordatura и accordatura). Служит для указания настройки лютни,
отличающейся от нормы. А. табулируется при настройке инструмента на каждой струне грифа, он

28
показывает унисон или октаву с нормальной настройкой. Сюда же можно отнести с частичной
перенастройкой Abzug (см.), basso descordato, accord a corde avalee, accord en tierce /аккорд в терцию/ (см.
также Umstimmung). Ancien accord /старинный аккорд/ (старинный способ настройки) (См. Настройку).
"АККОРД" /«Akkord»/, русский музыкально-литературный ежемесячный журнал, был основан в
1906 г. под названием "Гитарист" Афромеевым и Русановым, его главным редактором. В 1907 г. он был
переименован в "Музыку гитариста.", а позднее в "А.". С началом мировой войны его издание было
прекращено.
АККОРДОВЫЕ ГИТАРЫ /Akkordgitarren/. Гитары с двигающимся Aufsatze (насадка, мундштук)
или с механически передвигающимся Capotasto (см. Каподастергитары).
АККОРДОГРИФОВАЯ НОТАЦИЯ /Akkordgrifnotacion/ (Abecedario, Alfabetto, Diagramma). Запись
сокращений для гитары, которая возникла в 17 в. для одинаковых, часто употребляемых аккордов на
грифе. А. представляет собой символы аккордов, способов удара и частично ритма. Как правило для этих
символов используются буквы алфавита (Итальянский стиль, большие буквы с или без подчеркивания
ударов или маленькие буквы) или цифры (кастельянский стиль) с дополнительными вспомогательными
знаками. Знаки символизируют грифовые трезвучия на пяти струнах-хорах в большей части
тональностей транспозиции. Ключ, которым отмечен снаружи табулируемый аккорд, способствует
практике игры. - А. отражает игру в манере импровизации и Rasgado, заимствованную у испанцев. В
1606 г. Г. Монтесардо сообщает о своем "Alfabet" как о "nuova inventatione" /новом изобретении/. Этот А.
с изменениями в построении аккордов и обозначениями ударов последовательно использовали во многих
табулатурных книгах испанские, итальянские и французские гитаристы. К старинным аккордам
добавлялся новый гриф, как у Риччи "lettere tagliate", у Мильони "lettere false" и гриф с
транспонируемыми аккордами, которые Калиджинозо, Карбонки, Риччи и Санц обозначали цифрами
рядом с символом. - "Alfabeto dissonante" был увеличен Калигиносо в 1630 г. В 1674 г. Г. Санц
опубликовал свою запись на основе итальянского алфавита и свои "laberintos", обзор записанных
консонантных и диссонантных аккордов. Порой в табулатурах использовалась и смешанная нотация: в
подобных системах находятся знаки алфавита вперемешку с нормальной грифовой записью. Наконец, во
Франции применялась также сокращенная запись часто встречающихся аккордов: над или под
мензуральной нотой со штилем указывалось во французской грифовой нотации направление удара или
повторение аккорда, а также и то и другое. (См. Тапперт, "К истории гитары", MfM. XIV./5.; Шмитц,
"Табулатуры для гитары", MfM. XXII./9; Кокцирц, "Заметки о гитаристике", IBM. VII./9., Цут, "Грифовая
и аккордовая нотация", журнал "Обозреватель", IX./4; Вольф, Nk. II, (со многими примерами).
АКСЕНОВ /Aksénow/, Симон Николаевич; известный русский гитарист, род. в 1773 г., ум. в 1853
г., жил в своем имении в Рязани. Он считался лучшим учеником Сихры, который высоко ценил А. Он
самостоятельно пришел к игре с использованием искусственных флажолетных звуков, придавал особое
внимание технике легато и глиссандо, но в разработке удара отставал от теории своего учителя, А.
написал 11 произведений для гитары (оп.1 состоит из 12 пьес), большей часть великолепные фантазии на
темы русских народных песен, а также переработал школу игры для шестиструнной гитары Игнаца фон
Хельда для гитары с русской настройкой.
АКУСТИЧЕСКАЯ ГИТАРА /Akustikgitarre/, конструкция венского мастера по изготовлению
скрипок и гитар Бернгарда Энценшпергера, на которую он получил в 1831 г. императорскую
привилегию. А.-гитара имела форму одно- или двойного gehornte герба и широкое овальное
резонаторное отверстие. Б. Эрценшпергер использовал для этой модели особую этикетку, которой,
правда, пользовался также и его племянник Виктор из неизрасходованного наследства.
АЛЕКСАНДРОВ /Alexandrow/, Николай Иванович; был русским офицером в кавалергардском
полку и помещиком в Троере (?). Жил, большей частью, в Петербурге, умер в 1880 г. Он считался самым
способным из учеников Сихры и выступал с игрой на гитаре в домах русских князей. Его сочинения, в
которых он шел по стопам своего учителя, включены в 10 сборников, среди них 4 сборника составляют
этюды и прелюдии. А. обрабатывал также мелодии Шуберта для гитары.
АЛЕКСЕЕВ /Alexéjew/ В.К. Ученик Высотского, издавал произведения последнего. (Середина 19
в.).
АЛЕССАНДРО /Alessandro/, иль Венециано; лютневый мастер в 1540 г., чья лютня была
выставлена в 1880 г. в Турине /Лютгендорф, GLm./.
АЛЛАЙ /Allay/; композитор для лютни-мандоры, 1 половина 18 в. Его произведения находятся в
Бенедектинском монастыре в Кремсмюнстере в Верхней Австрии (Кокцирц).
АЛЛЕТЗЕЕ /Alletsee/, Пауль (Alleci, Alletsche, Alletzie), согласно Лютгендорфу /GLm./, один из
лучших баварских лютневых и скрипичных мастеров. Жил в Мюнхене на рубеже 17 в., умер, очевидно, в
1738 г.
АЛЛИКС /Allix/; французский музыкант и механик, за изобретение автоматической гитары был
обвинен в колдовстве и казнен в 1664 г. /Боун, GM./.

29
 АЛОЙСОН /Aloyson/, М. (Англус). Фурман опубликовал в своей лютневой книге "Testudo Gallo-
Germanico" (1615) одну павану А. /Эйтнер, QL./.
АЛЬ АУД /Al Aud/. Слово арабского происхождения обозначающее лютню, единственный главный
инструмент всех восточных культурных кругов, означает черепаху (по латински testudo), как была
названа лютня из-за сходного строения корпуса. Название аль ауд (al aud) проникло почти во все
западные языки. Сравни этимологические обозначения al aud, al aut, al eoud, al oud, al ud, lahut, l’eud,
leuth, leuto, liuto, loud, luit, lut, lute, luth, luz. О происхождении названия лютни рассуждает Барон в своем
"Исследовании о инструменте лютня..."(1727). Охзенкун связывает название leut с levitate или Laute
/лютня/ с "lauten /звучать/ непрерывно или звенеть". Безар называет лютню /Laute/ гармонией "la" и "ut".
Исследователи языка также считают название аль ауд (уд) видом дерева (алоэ).
АЛЬТ-ЛЮТНЯ /Alt-Laute/; по настройке и величине вторая степень градации: дискант-, альт-,
тенор- и бас-лютни. Преториус называет альт-лютню - хорист-(хор-)лютней.
АЛЬ-ФАРАБИ /Al-Farabi/ (Alpharabius, El Farabi, Farab); знаменитый арабский теоретик музыки и
лютнист, назывался по месту своего рождения Фараб, сегодняшний Ортар, по ту сторону Оксуса.
Согласно биографам, назывался Абу Наеср Мохамед Бен Тархан. Время его жизни приходится на 900 -
950 гг. н. э. Согласно Менделю /ML./ он умер в 954 г. в Дамаске. Кизеветтер /"Арабская музыка", 1842 г./
пишет о нем "Человек , которого за его характер и странствия все почитали мудрецом..." После своей
смерти он оставил различные произведения, среди них также две книги о музыке...
АЛЬБА /Alba/, Эмилия; испанский гитарист, издал в Мадриде около 100 произведений для соло-
гитары. Сочинения А. указывает Лемуан & К°, Париж; переизданы у Шлезингера, Берлин.
АЛЬБАН /Alban/, Матиас; род. в Ст. Николаусе в Кальтерне 28 марта 1621 г., ум. в Бозене 7
февраля 1712 г. Наряду с Якобом Штайнером самый известный из тирольских лютневых и скрипичных
мастеров. Подробно об А. и семье Альбан (Альбани) у Лютгендорфа /GLm./, данные исследования
доктора Вальднера в журнале "Ferdinandum", 55./3.
АЛЬБАНЕЗЕ /Albaneze/ (Albanese); род. в 1729 г. в Альбано в Апулии, ум. в 1800 г. в Париже (?)
опубликовал песни для гитары и дуэты для скрипки и гитары (Боун, GM.). Согласно Эйтнеру /QL./, А.
был сопранистом-кастратом, получившим образование в Неаполе, и занявшего место певца в Парижской
королевской капелле. Возможно, А. имел другую фамилию, так как Альбанезе, вероятно, лишь прозвище
по месту рождения.
АЛЬБАНИ /Albani/; семья лютневых и скрипичных мастеров, см. Альбан.
АЛЬБЕРТ /Albert/ де Риппе и М. Альберт; см. Альберто да Риппа.
АЛЬБЕРТ /Albert/, Генрих; гитарист-виртуоз и композитор, выдающийся представитель
мюнхенской школы солистов. Родился 16 июля 1870 г. в Вюрцбурге, прилежно занимался в 1882 - 88 гг.
в местной консерватории (скрипка, фортепиано и валторна), в 1888 - 92 гг. в качестве оркестрового
музыканта ездил на гастроли в Швецию, Россию и Швейцарию. С 1894 г. под воздействием С. Негри
занялся гитарой, и в настоящее время считается одним из самых лучших среди германских солистов. С
1895 г. он музыкант камерного оркестра в Мюнхене, с 1900 г. гитарист Королевского театра; в 1909 г. он
был удостоен звания камерного виртуоза королевы. Из Мюнхена А. предпринимает гастроли в качестве
соло-гитариста, в которых его иногда сопровождает его дочь БЕТТИ (певица под гитару). Камерный
квартет состоит из 2 терц-, 1 прим- и 1 квинтбас-гитары. А. основал его и руководил в качестве
Primariusa. Сейчас квартет выступает под новым руководством. - Большой заслугой А. в возрождении
гитарной музыки является наряду с образцовой концертной деятельностью его педагогическое и
композиторское творчество. К его ранним произведениям относятся: пьесы для гитары, для скрипки и
фортепиано (Триест 1895), для квартета мандолин (Милан, 1897) и песни для гитары у Гофмейстера в
Лейпциге. Его "Современная школа игры на лютне" (Лейпциг, 1911) выдержала 3 издания; за ней
последовал "Современный учебный курс искусной игры на гитаре" в 4 частях (1914), издательство "Друг
гитары", Мюнхен (в настоящее время К. Газлингер, Вена), в котором отражено его собственное
искусство; дополнением для техники игры служит большое количество этюдов, написанных А. - С 1918
г. в Лейпциге, у Циммермана вышли в свет: 6 тетрадей "Современных песен для лютни и гитары", 11
тетрадей "Музыки для игры на гитаре и лютне", оригинальные композиции (сонаты и сюиты), а также
переложения (Р. де Визе и Л. Ронкалли, обработки произведений Баха), 4 тетради сочинений для 2, 3 и 4
гитар; 5 тетрадей музыки для ансамбля лютен и 3 тетради "Этюдов для сольной игры". Заслугой А.
является издание "Гитары в домашнем музицировании и в камерной музыке за 100 лет", из которого до
настоящего времени вышло 23 сборника (среди них квинтеты Й. Шнабеля и Л. Боккерини).
АЛЬБЕРТИ /Alberti/, Франческо; род. в Фаенце в 1750 г., поселился в Париже, преподавал игру на
гитаре и концертировал. Он написал школу игры на гитаре "Nouvelle methode de guitare..." (Париж, 1786),
в который входят 1 соната, 12 менуэтов, и 6 ариетт. /Эйтнер, QL./ (Согласно Менделю /ML./, соната и
ариетты отдельно).

30
 АЛЬБЕРТИНИ /Albertini/, Карло (отец и сын); фабрика по производству гитар и мандолин, 19 век.
Из мандолин на предприятии производились только шестиструнные ломбардские с кишечными
струнами /Лютгендорф. GLm./.
АЛЬБЕРТИС /Albertis/, Петер де (Pietro Alberton, Petrus Albertus); по происхождению фламандец,
лютневый мастер в Риме. Рут-Зоммер /"Старинные музыкальные инструменты", Берлин, 1916/ сообщает
1582 г. как предположительный год смерти А. Согласно Лютгендорфу /GLm./, А. жил еще в 1598 г.
Китарроне лютня работы А. с 14 хорами и общей длиной в 1,955 м. находится в музыкально-
историческом музее в Кельне. (Кат. Nr. 511.)
АЛЬБЕРТО /Alberto/ да Мантова (Мантуя), см. Альберто да Риппа.
АЛЬБЕРТО /Alberto/ да Риппа (A. Da Mantova, Albrecht von Mantua, M. Albert, da Rippa и de Rippe,
а также A.R.); камерный музыкант и лютнист ("ioueur de leut") при дворе в Аретино, середина 16 в.,
издал несколько лютневых книг ("Tabelature de Luth", в 6 книгах, Париж, 1553 - 62 гг.) Пьесы А.
находятся в различных сборниках, так у Герле (Альбрехт фон Мантуа), у Франческо да Милано
(Альберто да Мантуа). В лютневой книге Кастельоно имеются 2 фантазии (5 и 27) М. Альберто да
Мантуа. (Подробнее см.: Эйтнер, QL.: Альберто да Милано и Кастельоно).
АЛЬБЕРТО /Alberto/, А. Он автор широко распространенной "Малой школы игры на лютне и
гитары" (Лейпциг, 1912 г.), которая была переведена на голландский, датский, шведский, итальянский и
испанский языки. Предположительно А. Альберто псевдоним А. Бракони.
АЛЬБЕРТО /Alberto/, Андреа ди; фламандский лютневый мастер в Риме, начало 17 в.,
предположительно сын Петера де Альбертиса /Лютгендорф, GLm./.
АЛЬБЕРТО /Alberto/, Пьетро (Petrus Albertis); см. Альбертис, Петер де.
АЛЬБИНИ /Albini/, Джироламо; камерный музыкант и теорбист в придворном оркестре в
Дрездене в 1690 г. /Эйтнер, QL./.
АЛЬБИНУС /Albinus/, Иоганнес. Барон /"Исследование... о лютне"/ сообщает, что А. жил еще в
1596 г. в Магдебурге, и приписывает ему лютневую книгу, в которой из-за смешения цифровых и
буквенных грифовых знаков "много темных мест и путаницы".
АЛЬБИНУС /Albinus/; один из старейших лютневых мастеров, 14 в. (?), неизвестного
происхождения, очевидно изготовлял скрипки с гитарообразными корпусами /Лютгендорф, GLm./.
АЛЬБРЕХТ /Albrecht/ фон Матуа; см. Альберто да Риппа.
АЛЬБРЕХТСБЕРГЕР /Albrechtsberger/, Иоганн Георг. Учитель теории и плодовитый композитор.
Род. 3 февраля 1736 г. в Клостернойбурге, ум. 7 марта 1809 г. в Вене, где был регентом хора Монастыря
Кармелитов, в 1772 г. стал придворным органистом и в 1792 г. капельмейстером в Соборе Св.
Стефана. /Вурцбах "Biogr. L. des Kaisertums Osterreich" (1858); произведения в QL. Эйтнера). Несколько
инструментальных произведений А. (обработанных Др. О. Каппом) появились в т. XVI./2. (1909) DTO. А
писал также для лютни-мандоры в А-настройке (четыре парных струны d - g - h - e 1 и пятая настроенная
в соответственной тональности басовая хора). Он упоминается в теоретических исследованиях мандоры,
лютни и гитары (цитры). В своей статье, включенной в юбилейный сборник Г. Кречмара (Лейпциг, 1918).
Кокцирц говорит о концертах А. для Maultrommel /барабана/ и мандоры, трех циклических произведений
(1769-71) из его рукописного наследства. Партия мандоры написана в них современной нотной записью
в системе подходящей для сегодняшних гитар; под нотами обозначенные буквами басы.
АЛЬБУЦИО /Albutio/, М. Джоаннес Джакобо (да Милано); лютнист середины 16 в. Его лютневые
пьесы встречаются в различных сборниках: Кастельоно (1536), Фалеза (1552), Франческо да Милано
(1563) /Эйтнер, QL./. Морфи /Sp.L./ пишет Albusio.
АЛЬТО МОНТЕ /Alto Monte/, Маурилио д’; лютнист 16 века, его пьесы находятся у
Рудениуса /"Florum musicae", 1600./
АЛЬТОН /Alton/, Микеле; согласно Вольфу /Nk. II./, лютневый мастер из Падуи первой четверти
17 в., сохранились китарроне его работы.
АЛЬФАРАБИУС /Alpharabius/; см. Аль-Фараби.
АМАЛИЯ /Amalia/ фон Веймар; см. Анна Амалия фон В.
АМАН /Aman/, Георг; лютневый и скрипичный мастер в Аугсбурге, род. 28 марта 1671 г. в
Вильсе, умер после 1717 г., женился на вдове лютневого мастера М. Верлейна. Одна его небольшая
лютня работы 1707 г. находится в музее Гогенцоллернов в Зигмаринген. /Лютгендорф, GLm.; там же
упомянут живший позднее скрипичный и лютневый мастер МАТИАС А./. Лютня работы "Georg Amann,
Lauten- und Geigenmacher in Augspurg 1714" (из бывшего собрания П. де Вита?) была выставлена в 1904
г. в Мюнхене на «6-х днях гитары».
АМБЕРГЕР /Amberger/, Макс; мастер по изготовлению музыкальных инструментов, род. в 1839 г.
в Мюнхене, ум. 11 ноября 1889 г., после работы в Мюнхене и в Вене, основал в 1861 г. в Мюнхене
мастерскую по производству цитр и как предприимчивый и музыкальноодаренный мастер имеет особые
заслуги в изготовлении концертных цитр. В 1889 г. мастерскую возглавил его сын ГЕНРИХ А., род. 27
октября 1863 г. в Мюнхене, ум. там же 12 января 1910 г. Он также изготовлял, главным образом, цитры,

31
но был ранее скрипачом придворного оркестра. Его заслуга состоит в том, что он по инициативе
мюнхенских гитаристов и под руководством Др. Эдельмана успешно попытался улучшить конструкцию
гитары. После смерти Генриха производство возглавила его вдова АННА, которая руководила им до 1921
г., когда оно перешло к известному гитарному мастеру Г. Гаузеру.
АМБРОЗИО /Ambrosio/, Джованни; см. Дальца.
АМБРОЗИУС /Ambrosius/, Франциска; в 17-м годовом комплекте AmZ. (стр.223) упомянута как
гитаристка, выступающая с сольными концертами, с похвалой отмечена ее искусная игра. (См. также
Больцманн, Франциска).
АМБРОШ /Ambrosch/, Йозеф Карл (Ambros); оперный певец, род. 6 мая 1759 г. в Крумау
(Богемия), ум. 8 сентября 1822 г. в Берлине, с 1791 г. первый тенор национального театра в Берлине, был
также популярным песенным композитором /Риманн и другие M.L./. Боун /GM./ пишет: Ambrosche и
указывает на его оп.5, арию Пагена из "Фигаро" для гитары. AmZ. публиковала в 1801-17 гг. сочинения
А., песни с аккомпанементом на фортепиано или гитаре. А. также аранжировал для гитары вокальные
произведения Бечваржовского, Гуммеля, Гурки и других своих современников.
АМБРУАЗ /Ambroise/... Парижский "Luthier"2 18 в.; Лютгендорф /GLm./ пишет, что его работы
малоценны; лучше всего удавались ему гитары.
АМИЧИ /Amici/, Луиджи; мастер по изготовлению гитар и мандолин в Риме, на исходе 18 в.,
малоценные работы /Лютгендорф, GLm./.
АММЕРБАХ /Ammerbach/, Бонифациус; Вольф /Nk. II./ указывает рукописную табулатурную
книгу А. с шансонами и прелюдиями. (Университетская библиотека в Базеле. F IX. 56).
АМОН /Amon/, Иоганн Андреас; род. в 1763 г. в Бамберге, ум. 29 марта 1825 г. в Валлерштейне
(Бавария), был певцом, скрипачом, позднее валторнистом, в 1789 г. городским музыкальным директором
и издателем в Валлерштейне. AmZ. называет его песни для гитары, сочинения для фортепиано и
обязательной гитары (оп.52, "6 вальсов в 4 руки для фортепиано и обязательной гитарой, оп.69, "3
сонатины для фортепиано и гитары по желанию"), а также пьесы для гитары с другими инструментами.
(Оп.46, "Дивертисмент" для гитары, скрипки, альта и виолончели). В 27 годовом комплекте AmZ., в
котором указаны за 2 года 90 произведений А., находится его биография.
АМОН-ФУРМАНН /Amon-Fuhrmann/, Рихард; род. 15 февраля 1889 г. в Циштерсдорфе, после
окончания музыкального образования стал капельмейстером и директором музыкальной школы
филармонического общества в Патрасе, Греция. В настоящее время работает в Восточной Швейцарии.
А-Ф. автор сборников песен с сопровождением на гитаре.: «Песни о любви" (слова Брача), "Zweige vom
Wegessaum" (слова Др. Буркгардта), "О любви" (слова различных поэтов).
АНГЕРЕР /Angerer/, Франц; высокоценимый венский гитарный мастер, род. 20 января 1851 г., ум.
16 февраля 1924 г. Был учеником Фердинанда и Леопольда Фейленрейтеров, с 1885 г работал
самостоятельно. Его первая мастерская находилась в Вене, XIV., на Генриеттенплатц. С 1914 г. он
работал совместно с сыном, носящим то же имя. А. был известен как хороший гитарист; своим учителем
он называл Петерса-Фишера. В 1875-82 гг. А. гастролировал как фольклорный музыкант, в 1888-1910 гг.
он служил, согласно Йозефу Дубецу, гитаристом в придворной опере и замещал Йозефа Кремпля в
оркестре городского театра. А. напечатал в 1923 г. у Голля в Вене, "Песни и танцы старой Вены"(для
фольклорного ансамбля), записи, сделанные в годы странствий.
АНГЛЕЗИО /Anglesio/, Андреа, детто Империале ди Фрегиус (Андреас Империаль), издал в 1617
г. в Венеции книгу мадригалов с сопровождением на китарроне или спинете (клавикордах) /Эйтнер, QL./.
АНГЛИЙСКАЯ ГИТАРА /Englische Gitarre/ (english guitar). Анонимный автор "Compleat instructor
for all sorts of guitars" (Библиотека венского общества друзей музыки) говорит о старых и новых
английских гитарах. Старая "имеет шесть струн, из которых четыре первых состоят из двух хор, и
настроены в унисон, а две последних простые. Первая и вторая струны - стальные, Nr. 4 и 6; третья
струна - латунная Nr. 8, а остальные сделаны из серебряной проволоки, обмотанной на стальные или
латунные струны". В качестве новой английской гитары в книге указана разновидность испанской
гитары в "английской настройке" в трезвучии C-dur. К ним прибавляется две басовых струны G и F.
Согласно приложенному рисунку 7 струна G еще надгрифовая. Наряду с английской гитарой в конце 18
в. в Северной Францией (под названием guitare anglaise) и Англии употреблялись и разновидности cister
(См. cister. - См. Цут "Немецкая и английская гитары прошедшего 18 века", Gf. XXVII./8.)
АНДЕРВАЛЬД /Anderwald/, Анна; известная учительница игры на гитаре во Влахе, сестра
покойных художников Йозефа и Людвига Виллройдеров (Мюнхен). Родилась 9 октября 1847 г. в Виллае,
по профессии садовница, занялась игрой на цитре, позднее на гитаре и опубликовала в 1924 г. у Голля,
Вена "Kartner Weisen" для одной гитары со второй гитарой по желанию.
АНДЖОЛЕТТО /Angioletto/ да Винеджиа; в "Lucidario" (1545) Аарона назвал его лютнистом
/Эйтнер, QL./.

2
Мастер по изготовлению лютен (Ред.)

32
 АНДРЕ /André/, Луи; издавал сочинения для гитары, цитры и мандолины. Вероятно, о нем же
говорит Мендель /ML./ как о музыканте, род. в 1683 г. во Франции и умершем 23 января 1739 г. в
Дрездене капельмейстером в отставке.
АНДРЕ /André/; семья деятелей искусства из Оффенбаха на Майне, тесно связанная и в
настоящее время с этим городом. ИОГАНН, род. 28 марта 1741 г., ум. 18 июня 1799 г., известен как автор
текстов и музыки к опереттам, основал в 1784 г. музыкальное издательство, которые при его третьем
сыне ИОГАННЕ АНТОНЕ (1775 - 1842) прибрела мировую известность изданием рукописного
наследства Моцарта. Четыре сына И.А.: КАРЛ АВГУСТ (1806-87), ЮЛИУС (1808-80), ИОГАНН
АВГУСТ (1817-87) и ЖАН БАТИСТ (1823-82) занимались в области искусства, старший руководил
филиалом издательства во Франкфурте и фабрикой по производству фортепиано. Наследниками
объединенного издательства были сыновья Иоганна Августа: КАРЛ (1853-1914) и АДОЛЬФ (1855-1910).
Среди ранних авторов этого издательства были: Баумгарт, Байер, Борнгадт, Калль, Крамер, Генкель,
Кюффнер, Кюммер, Молино, Нейманн, Регонди, Зюссманн, среди новых гитаристов А. издает, большей
частью, жителя Инсбрука А. Гетца и берлинца К. Генце.
АНДРЕА /Andrea/ далле Помаранче; певец и лютнист у кардинала Д’Эсте в Тиволи в 1562 г.
Эйтнер /QL./.
АНДРЕАС ИМПЕРИАЛЬ /Andreas Imperial/; см. Англезио, Андреа.
АНДРЕОЛО /Andreolo/; старинный венецианский лютневый мастер, жил в середине 14 в.
/Лютгендорф, GLm./.
АНЕЛЛИ /Anelli/, Йозеф; певец, гитарист и композитор, родом из Турина, жил в начале 19 в.,
длительное время провел в Англии. Он написал школу игры на гитаре. "New method for the guitar" и
издал у Сомертона, в Бристоле, "History of the guitar". А. - автор около 300 песен с сопровождением на
гитаре, дуэтов, терцетов и квартетов с испанской гитарой, а также 2 концертов для гитары с оркестром.
(Биографический очерк у Боуна GM.; без точных данных).
АНЕРИО /Anerio/, Джованни Франческо; плодовитый композитор, род. в 1567 г. в Риме, умер там
же в 1620 г. Занимал место капельмейстера при польском королевском дворе Сигизмунда III., затем
вернулся в Италию, был музыкантом в Кафедральном Соборе в Вероне, позднее в семинарии папы
Римского и в Латеране (его дворце). Среди его произведений Эйтнер /QL./ отмечает четырехголосные
гальярды в итальянской табулатуре для чембало и лютни.
АНИБАЛЛЕ /Aniballe/ (sic), Болоньезе, (per antichita napolitano); в труде Счипио Черрето "Della
pratica Musica vocale et strumentale" (Неаполь, 1601 г.) назван в списке музыкантов, скончавшихся к
началу 17 в. в Неаполе, отличным лютнистом /Эйтнер, MfM. XIII./7./. - Согласно Менделю /ML./, был
также АННИБАЛ (по прозвищу Патавино или Падоано), умерший в 1556 г., который занимал пост
органиста в Соборе Св. Марка в Венеции и был, кроме того, выдающимся лютнистом.
АННА АМАЛИЯ /Anna Amalia/; герцогиня Саксонская и Веймарская, дочь герцога Карла
Брауншвейгская. Род. 24 октября 1739 г. в Веймаре, ум. 10 апреля 1807 г. там же. Эта женщина славилась
своим выдающимся духом и сердцем, ей приписывалось перенесение испанской гитары из Италии в
Германию (1790). Фактом остается интерес при Веймарском дворе, славящимся своим художественным
вкусом, к игре на гитаре. Нельзя недооценивать этот пример, который побудил интерес к гитаристике на
немецкой земле. Гитара тогда рассматривалась почти всеми как новый итальянский инструмент, о чем
свидетельствует заметка придворного инструментального мастера Отто в Веймаре /"Об изготовлении
смычковых инструментов..."1828/:"Та первая итальянская гитара (а именно герцогини), отличалась от
сегодняшних (1828 г.)..." Впрочем в отдельных случаях игра на гитаре была известна в Германии и в
Австрии с 1790 г./. См. Кокцирц "Заметки о гитаристике", IMG., VII./9./
АННИБАЛЕ /Annibale/ из Падуи; см. Аннибале Болоньезе.
АНОНИМ /Anonym/ (без имени); так называются произведения, авторы которых неизвестны.
Неизвестных авторов также называю анонимами. В библиографии лютневой и гитарной музыки
встречается большое количество анонимов. Как правило при цитировании такого произведения
приводится библиотека или собрание, в котором оно находится и номер.
АНРИ /Henry/, Марк; соратник по искусству Марии Дельвард, издал у Гофмейстера серию
французских народных песен с аккомпанементом на гитаре, изящная нежность которых смешана с
барочным юмором. В тетради "Немецких народных песен» представлены и новые сочинения. (См.
Дельвард).
АНРИКЕС /Anriquez/; см. Вальдеррабано.
АНСЬОМ /Anciaume/, Бернар; малоизвестный скрипичный и лютневый мастер 18 в. в
Мирекуре /Лютгендорф, GLm./.
АНТОН /Anton/, Рудольф; род. в 1854 г. в Грасслице в Богемии, изучал столярное ремесло,
поступил в учение к скрипичному мастеру Вурму в Ауссиге на Эльбе, с 1869 г. поселился там, работает
мастером по изготовлению гитар и скрипок /Лютгендорф, GLm./.

33
 АНТОНИО /Antonio/ дель Маццара; сицилийский музыкант из Маццары, жил до 1680 г.,
отправился в Иерусалим, чтобы там сделать свою жизнь "более философской" /Вальтер, ML./. Ему
принадлежит труд "Chitara septem chordarum". Йоз. Мюллер /MfM. II/3/ предполагает, что он
тождественен с А.д.М. Антонио дель Пергамаско. Последнему принадлежат 2 пьесы в лютневой книге
Фурманна (1615). Др. Э. Бон идентифицирует А.д.П. с Джованни А. Терц да Бергамо (который упомянут
Принтцем в "Искусстве пения и звука"); Эйтнер /QL./ считает, что обе танцевальные пьесы
заимствованы А.д.П. из произведения А.д.М.
АНТОНИО /Antonio/, Мастр’; венецианский мастер 16 в., изготовлявший лиры, о котором
упоминает Вальдриги. Называл себя АНТОНИУСОМ БОНОСЬЕНСИСОМ, а также лютневым
мастером сицилианцем Антонио, как и Бренсио, живший на столетие раньше. /См. имена у
Лютгендорфа, GLm./.
АНТОНИО /Antonio/, Сиприано; мастер по изготовлению лютен и мандолин в Лиссабоне; 18
век /Лютгендорф, GLm./.
АНТУАН /Antoine/, Марк; в лютневой книге Фалеза "Luculentum" (1568) есть пьеса для лютни,
подписанная этим именем /Эйтнер, QL./.
АНХОС /Anjos/, Жоао Мария дос; талантливый гитарист, род. в 1856 г. в Лиссабоне, ум. в июле
1889 г., учился музыке в местной консерватории, изучал игру на скрипке, позднее увлекся гитарой и
концертировал с переменным успехом в Лиссабоне и провинции. Он написал небольшую школу игры на
гитаре: «Novo methodo de Guitarra" (Лиссабон, 1877 г.).
АНЧИНА /Ancina/, П. Джовенале (Johannes Juvenalis); род. 19 октября 1545 г. в Фоссано в
Пьемонте, умер от яда в 1604 г.; изучал в Падуе медицину, посвятил себя врачебной деятельности и
теологии, в 1602 г. стал епископом г. Салуццо /Мендель, ML./. Он писал теоретические сочинения, в
одно из которых ("Regole del canto figrato e del conrapunto") он рассуждал о пятиструнной лютне /Эйтнер,
QL./. Биография А. опубликована П.Г. Баччи (Рим, 1671 г.)
АНШЮЦ /Anschütz/, Иоганн Андреас; композитор для фортепиано и лютни, род. 19 марта 1772 г.
в Кобленце, ум. там же 26 декабря 1856 г. в должности городского прокуратора. Следует отметить
заслуги А. в музыкальной жизни его Родины. Он основал в 1808 г. музыкальное общество и при нем
инструментальную и певческую школу. Венские музыкальные газеты и AmZ в 1806-12 гг. сообщают о
изданиях сборников песен под гитару А.
АПЕЛЬ /Apel/, Карл Готфрид; городскй кантор и музыкальный издатель в Киле, опубликовал в
1832 г. полную книгу хоральных мелодий для шлезвиг-гольштейнской певческой книги, в которой
находились также и приятные мелодии его собственного сочинения. AmZ. в 1803 г. публикует
одноголосные и многоголосные вокальные произведения А. с гитарой.
АПОЛЛОГИТАРА /Apollogitarre/. Вариант гитары времен увлечения лирой. Под названием
аполлолира отмечается во "Всеобщем венском обозревателе" изобретенный в 1833/5 Леопольдом
Эрнстом Шмидом в Гейлигенштадте в Тюрингии духовой инструмент лирообразной формы. Парижский
музыкант по фамилии Промпт в 1678 г. сконструировал лютнеобразный инструмент для сопровождения
пению с 20 натянутыми струнами, который он назвал АПОЛЛОН /Apollon/.
АППЛИКАТУРА /Applicatur/. Первоначально обозначение соответственно используемых пальцев
(положение пальцев), от которого зависит результат беглости играющего, вплоть до виртуозности, также
ее должен учитывать изготовитель инструмента особенно по отношению к грифу и расположению ладов.
У грифовых инструментов обозначение Applicatur равнозначно с "положением пальцев" /Grifflage/ см.
также положение грифа.
АПРИЛЕ /Aprile/, Джузеппе; наверняка идентичен с указанным Эйтнером /QL./ певцом, род. 29
октября 1732 г. в Мартине в Пульие, ум. в 1814 г. там же (см. также Д...Дж... Априле у Фетиса "Biogr.
univ."). В Францисканском монастыре в Рагузе хранятся его "Sei canconcine con chitarra francese e
violino", напечатанная у Марешаки, в Неаполе (предположительно в 1800 г.) /К./
АПФЕЛЬ /Apfel/, П. Эйтнер /QL./ указывает на два его баллета в лютневой табулатуре. и две
другие пьесы для лютни. (Рукопись в городской библиотеке г. Данцига).
А.Р. /A.R./; см. Альберто да Риппа
АРАБСКАЯ ЛЮТНЯ /Arabische Laute/. Согласно Аль-Фараби, А.Л. имела 4 струны из крученых
шелковых нитей в настройке d - g - c 1 - f1. От этой квартовой настройки Флейшер /"Дени Голтье"/
пытается доказать происхождение западной кварттерцовой настройки. Аль-Фараби, очевидно, ввел
пятую, самую низкую струну. Кизевиттер /"Арабская музыка", 1842 г./ обозначает А.Л. как
пятиструнный, в настройке по восходящим квартам инструмент с 8 твердоустановленными ладами,
которые от пустой струны, к "абсолютному тону" по видимому восходили третьими частями тона, до 8
лада; на нем звук звучал в унисон к следующей струне. Схему грифа приводит Кизеветтер в настройке A
- d - g - c1 - f1.

34
 АРАГОНА /Aragona/, Паоло; композитор, начало 17 в. Издал в Неаполе трехголосные песни с
гитарной нотацией в итальянском стиле (большие буквы без обозначения Colpi) /Вольф, Nk. II./.
Эйтнер /QL./ называет также А. АНТОНИЮ из Неаполя, знаменитую лютнистку и композитора.
АРАСИЕЛ /Araciel/, Диего; согласно Боуну /GM./, испанский гитарист, который издал у Риккорди,
в Милане сочинения для скрипки и гитары (вальсы, оп.48) и трио для скрипки, виолы и гитары. А. жил в
18 в. в провинции Эстремадура.
АРДМУТ /Hardtmuth/, Луи. В библиотеке Венского общества друзей музыки находятся его: оп. 3
"Шесть вариаций" на оригинальную тему (Вена, Штейнер) и оп. 7, "Des Frauleinslauschen", романс с
фортепиано или гитарой (Вена, Зауэр & Лейдесдорф). AmZ. указывает на его оп.7 в 1824 г.
АРЕНДТ-ВИВИ /Arendt-Vivie/, Эмма; издала в 1918 г. у Р. Гермеса, Гамбург, верхне- и
нижненемецкие "Народные песни под лютню", с легко исполнимым сопровождением, обозначенным
аккордами.
АРИГОНИ /Arigoni/, Франческо; служил на исходе 17 в. теорбистом в придворном дрезденском
оркестре. Об этом лютнисте, ошибочно названном Эйтнером /QL./ АРРИГОНИ К. (см.) сообщается в
более ранней M.L.
АРИСПАКОЧАГА /Arizcopachaga/; наряду с Агуадо, Абреу, Фернандьере, Моретти, Сором и др.
считается известнейшем представителем испанской гитаристики.
АРКАРИ /Arcari/, Валентино; итальянский гитарист на исходе 18 в. Во Францисканском
монастыре в Рагузе хранится его рукописная "Canzone con ecco (con chitarra)". /К./
АРКАС /Arcas/... Испанский гитарист 19 в., чью технику взял за основу в дальнейшем Таррега,
издал в Мадриде множество сольных пьес и переложений итальянских опер. Переиздания опубликованы
у Шлезингера, Берлин.
АРНДТ /Arndt/, Вилли; род. 18 февраля 1888 г. во Франкфурте на Майне, учился в местной
гимназии, затем в педагогических институтах в Фритцларе и Фульде. В настоящее время работает
преподавателем в Эйтельборне в Унтервестервальде. Наряду со сборниками лирики, он издал в 1921 г. у
Петерса, Лейпциг "Старинные немецкие народные песни 12 - 17 вв., с обработанным словами и
мотивами, переложенными для лютни в стиле и манере игры старых мастеров". Эта богатая по
содержанию и со вкусом собранная книга возникла во французском военном плену в 1916 - 20 гг.
АРНОЛЬД /Arnold/, Адольф; род. 28 февраля 1874 г. в Гиссене (Гессен), учился игре на цитре и
фортепиано; издал в собственном издательстве (музыкальная школа Арнольда в Дрездене) в 1918 г.
предварительную школу игры на гитаре "Самое легкое, приятное и быстрое введение в игру на лютне", а
также обработал рождественские песни под гитару для исполнения их в школе.
АРНОЛЬД /Arnold/, Иоганн Готфрид; виолончелист-виртуоз, ученик Макса Вильманна и Б.
Ромберга, род. 15 февраля 1773 г. в Нидергалле близ Орингена, ум. 26 июля 1806 г. во Франкфурте на
Майне, совершал гастрольные поездки по Швейцарии и Германии и стал в 1797 г. первым
виолончелистом в театре Франкфурта на Майне. На одном из концертов в январе 1806 г. А. выступал с
Кристианом Готлибом Шейдлером и некой "Демуазелль Юнг" с исполнением вариаций Шейдлера для
виолончели и 2 гитар. /AmZ. VIII. стр. 344./ А. издал у Шотта, Лондон, и Беме, Гамбург, сочинения для
одной гитары и гитары с другими инструментами (флейтой), а также сборники песен с сопровождением
на гитаре.
АРНОЛЬД /Arnold/, Карл; сын пианиста, носящего тоже имя (1794 - 1873), род. в 1820 г. в
Петербурге, был виолончелистом придворного королевского оркестра в Стокгольме, согласно Боуну
/GM./, опубликовал сочинения и аранжировки для соло-гитары.
АРНОЛЬД /Arnold/, Фридрих Вильгельм; род. 10 марта 1810 г. в Зонтгейме в Гейльборне, ум. 13
февраля 1864 г. владельцем музыкального магазина в Эльберфельде, переиздал "Книгу песен Лохгейма"
и "ars organisandi" Конрада Пауманна, в альманахах Хизандера, выпустил также 10 сборников
"Народных песен". Боун /GM./ указывает около 20 произведений А. для одной гитары и гитары с
флейтой (Гофмейстер, Лейпциг и Андре, Оффенбах), а также дуэты для 2 гитар.
АРПЕДЖИОНЕ /Arpegione/ (Смычковая гитара Bogengitarre); см. Streichengitarren.
АРПИКИТАРРОНЕ /Arpichitarrone/, выдуманный А. Банкьери в 1608 г. инструмент с 24 белыми и
16 черными струнами. Б. сам дает его описание в предисловии к "terzo libro di nuovi pensieri
ecclesiastici...", оп. 35 (одно- и двухголосные вокальные произведения с клавикордами, теорбой,
арчикитарроне и органом, Болонья, 1613 г.) /Эйтнер, QL./.
АРРЕВАЛО /Arrevalo/, Мигель С. Испанский гитарист, жил в Сан Франциско и Лос Анджелесе,
умер в 1900 г. Учитель Ромеро, написал несколько произведений для гитары.
АРРИГОНИ /Arrigoni/, Карло; родом из Флоренции, прославленный итальянский мастер игры на
лютне и композитор. В 1732 г. был приглашен в Лондон, где как капельмейстер противостоял Генделю.
Вынужден был уступить поле «битвы» и в 1738 г. отправился в Вену. Он умер в 1743 г., возвращаясь на
родину /Более ранний М.L./.

35
 АРТАЛЬДУС /Artaldus/, Иоаннес Алоизиус; Лютгендорф /GLm./ указывает на его семиструнную
гитару 1584 г.
АРТАРИЯ /Artaria/; известная венская фирма по продаже предметов искусства и музыки. Братья
ЧЕЗАРЕ, ДОМЕНИКО и ДЖОВАННИ уже в 1750 г. отправились из своего родного места Блевио в
Комерзее в коммерческую поездку в Германию. В 1769 г. КАРЛО А., сын Чезаре получил длительные
торговые полномочия в Вене и создал под навесами торговые ряды по продаже гравюр и географических
карт. В 1780 г. к торговле прибавилось музыкальное издательство, старейшее в Вене, в котором печатали
свои произведения не только Гайдн, Моцарт, Бетховен, но и известнейшие композиторы гитарной
музыки. Некоторое время (1793 - 1802 г.) фирма указывалась компаньонами Дж. Каппи и Молло как
Артария & К°, позднее с П. Каппи и Болдрини. С 1824 г. фирма переходит от поколения к поколению А.
В настоящее время Артария & Ко. занимается только торговлей предметами искусства.
АРТУС /Artus/, Ср (Сьер); лютнист новофранцузского периода чья сюита находится в библиотеке
в Кесселе. Не путать его с мастером игры на лютне А., который принимал участие в триумфальной
поездке Кайзера Максимилиана I. - /К./
АРТЮШКОВ /Artjuschkow/, Василий Владимирович; русский композитор для гитары, автор двух
школ игры на гитаре, также писал произведения для гитары и балалайки. Его отец и брат тоже писали
музыку для гитары. (Данные отсутствуют.) - /М./
АРХУЗЕН /Archusen/; мастера музыкальных инструментов, который прославились в России.
ИВАН ФЕДОРОВИЧ А., род. в 1795 г. в Копенгагене, ум. в 1870 г. в Петербурге, где поселился в 30-х
годах 19 в. (?). Лютгендорф, /GLm./ указывает, что его фирма была основана в 1818 г.) и открыл там
мастерскую по изготовлению струнных инструментов, главным образом, гитар. На международном
соревновании в Брюсселе гитара из мастерской А. получила 2 награду.(1 наградой была отмечена гитара
Шерцера). Сын А. РОБЕРТ ИВАНОВИЧ, род. 4 октября 1844 г. в Петербурге, ум. в 1920 г. в Москве,
открыл в 1875 г. мастерскую по изготовлению гитар в Москве, работал так же искусно, как и его отец.
- /М./
АРЦБЕРГЕР /Arzberger/... Опубликовал в 1809 г. в /AmZ. XI. стр. 481/ исследование "Предложения
по значительному улучшению конструкции гитары". В нем А. пишет, что «гитара, у которой лады,
подставка (Steg) и Sattel лежат параллельно, никогда не сможет быть настроена совершенно чисто..." Это
затруднительное положение он попытался устранить опытом с монохордой с передвигающимися ладами
и переносом найденных величин на самую высокую и самую низкую струны гитары, установкой
наклонного Sattel и ладов пропорциональных увеличенной или уменьшенной прочности струн. На
экспериментальной гитаре, которую А. сконструировал с длиной струн (согласно монохорде) 604,4 мм.,
он использовал следующие размеры, с учетом поправки высоты звука при низком давлении у грифа:
Дистанция ладов от Sattel
Согласно опытам
Лад Согласно монохорде мм.
на Е-струне на е1-
струне
0 0 0 0
1 34,0 28,0 34,0
2 66,0 59,1 65,6
3 96,2 89,3 95,6
4 124,8 117,8 124,1
5 151,7 144,6 150,8
6 177,1 169,8 176,1
7 201,1 193,7 200,0
8 223,8 216,2 222,6
9 245,2 237,5 243,8
10 265,3 257,5 263,8
11 284,3 276,4 282,7
12 302,4 294,4 300,7

(О расположении ладов см. также Адрияни и Шейблер).

АРШАДЕЛЬТ /Archadelt/, Жакоб, (Arcadet, Arcadelt, Archadet, Arkdelt, Arkadente, Harchadelt) род. в
1514 г., ум. после 1557 г. в Париже, очевидно родом из Нидерландов, с 1540 г. певец в капелле папы
Римского, в 1555 г. с герцогом де Гизом приезжает в Париж как musicus regius. (Материалы
первоисточников см. в MfM., 15 и 19.) Славу А. принесли его мадригалы; в одном из сборников

36
(Венеция, 1546) находится "Intavolatura di luto di Fr. Vndella (см.)... d’alcuni madrigali", среди авторов
которых также встречается А.
АСИОЛИ /Asioli/, Бонифачио; плодовитый композитор, род. 30 августа 1769 г. в Корреджио, ум.
18 мая 1832 г. там же. Жил в Турине, Венеции, стал в 1801 г. капельмейстером при вице-короле Италии, в
1808 г. был назначен учебным директором Миланской консерватории. В 1813 г. А. вернулся в свой
родной город . Известно его трио для мандолины, скрипки и контрабаса; Боун /GM./ называет малую
школу А., напечатанную у Рикорди, Милан, и подробную, Жирара & К°, Неаполь (в которой еще
приводится Diagramm), кроме того имеется одно двухголосное вокальное произведение с гитарой, о
котором Эйтнер не упоминает в QL. Боун ошибочно указывает его день рождения в апреле, а дату
смерти указывает (как и Фетис) 26 марта.
АСИОЛИ /Asioli/, Франческо; гитарист из Реджио, который в 1674 г. издал в Модене "Primi scherzi
di chitarra...", а в 1676 г. в Болонье "Concerti armonici per la chitarra spagnuola".
АССУСИ /Assoucy/, Шарль д’ (Dassoucy); щедро одаренный поэт и лютнист, который испытал
много бед в своей бродячей жизни авантюриста. В 1604 г. он родился в Париже, 8-летним ребенком
сбежал из родительского дома, странствовал по Франции, Англии и Италии. Часто он вступал в
конфликт с законом, но много раз его искусство - в Лондоне, некоторое время, он преподавал при
королевском дворе - помогало ему избежать заслуженного наказания. Он умер в 1679 г. в нищете в
Париже. /Div. M.L.; у Эйтнера и Фетиса литература - произведения./.
АТТЕНЬЯН /Attaignant/, Пьер, (Attaingnant, Atteignant, латинизированная форма: Attingens),
парижский печатник, редактор и издатель многочисленных сборников произведений и табулатурных
книг, большей частью французских композиторов. (Библиография изданий в QL. Эйтнера). Его печатные
издания известны с 1529 г. - Фетис исходил из 1527 г. А.., очевидно, был первым, изготовлявшим во
Франции ноты передвижным способом. Табулатуры танцев и шансонов (1530-31 гг.) выпустил в свет в
1914 г. факсимильным изданием Др. Эд. Бернули.
АТТОРЕ /Attore/, Микеле; лютневый мастер, работал в Падуе и Венеции на рубеже 16 в.
Известны, главным образом, его эрцлютни /Лютгендорф, GLm/. Одно китарроне, Венеция, 1620 г., общей
длиной в 1,84 м. хранится в музыкально-историческом музее в Кельне (Кат. Nr.513).
АТТУС /Attus/, К. Согласно сообщениям AmZ. соло-гитарист в начале 19 в., если он не спутан с
КАТТУСОМ /Cattus/ (см.), который концертировал в 1820 г.
АУРЕО /Aureo/, Дикс. В списке Брейткопфа 1761 г. указаны две его рукописные сонаты для 2
лютен. А. полностью идентичен с упомянутым Бароном, пражским лютнистом Ауреусом (Аудиусом)
ДИКСОМ (см.), ум. 7 июля 1719 г.
АУФМОЛЬК /Aufmolk/... AmZ. в XV. годовом комплекте (1813 г.) публикует его "Разнообразные
арии для гитары".
АУШТЕРЛИТЦ /Austerlitz/; упомянут в AmZ., XLII., 581, как учитель игры на гитаре,
выпустивший в Праге пьесы для ансамбля.
АУЭР /Auer/, Шарль; на сочинениях для гитары, хранящихся в библиотеке общества друзей
музыки (Вена), называет себя "Maitre de gitarre".
АФРОМЕЕВ /Afromjéjew/, Алексей Максимович; русский гитарист и композитор, род. 8 февраля
1868 г. в Тюмени, Тобольской губернии (Сибирь), ум. в 1920 г. Образование получил самоучкой по
трудам Колосова, Чекрыгина и Сихры. В 1893 г. в своем родном городе открыл музыкальный магазин,
занимался изданием отечественных и зарубежных произведений для гитары. А. также занимался
преподаванием игры на своем инструменте и писал фантазии на популярные мотивы русских и
украинских песен, а также этюды и танцевальные пьесы. В 1906 - 14 гг. он издавал совместно В.
Русановым (главный редактор) музыкально-литературный ежемесячный журнал "Гитарист", который
был переименован в 1907 г. в "Музыку гитариста", а позднее в "Аккорд".
АЭЛЬБРЕХТС /Aelbrechts/, ЯКОБ; лютневый мастер из Антверпена в середине 16 в. Его сын
ЛУКАС стал мастером в 1588 г. Лютгендорф (GLm.) упоминает работы А.-старшего.
АЭПП /Aepp/; семья лютневых мастеров из Фюссена, см. Эпп.
- «Б» -
БАДЕР /Bader/; семья скрипичных мастеров из Миттенвальда, из них ИОГАНН ЭВАНГЕЛИСТ Б.,
род. 5 апреля 1876 г. изготовляет и гитары. Он обучался изготовлению скрипок в местном ремесленном
училище (1889-92), работал несколько лет подмастерьем в Карлсруэ, Вюрцбурге, Кобленце на Рейне и в
Мюнхене. В 1901 г. Б. стал работать самостоятельно, в 1906 г. был награжден в Нюрнберге серебряной
медалью и преподавал в 1910-14 гг. профессиональное мастерство в Миттенвальдском училище по
изготовлению скрипок. Он обучает своей работе дочь Хелену, род. 18 октября 1905 г. и сына Иоганна,
род. 4 сентября 1907 г. - О ДАНИЭЛЕ Б., в 1600 г. в Антверпене, чья теорба была выставлена в 1869 г. на
аукционе в Лондоне, сообщает Лютгендорф /GLm./.
БАИФ /Baif/, Жан Антуан де; поэт и музыкант, род. в феврале 1532 г. в Венеции, ум. 19 сентября
1589 г. в Париже в стесненных обстоятельствах (Фетис), написал, помимо прочего, табулатуры

37
произведений для лютни и гитары: «Instruction pour toute musique de huit divers tons, en tablature de luth" и
"Instruction pour apprendre la tabulature de guiterne" /Эйтнер, QL.; Морфи, SpL; Div. M.L./.
БАЙЕР /Bayer/, Антон; богемский композитор оперетт и танцев, род. в 1785 г., изучал в 1802 -
1805 гг. право в Пражской высшей школе, покинул родину чтобы избежать службы в армии. Как пианист
и флейтист концертировал за границей, после заключения Венского мира, вернулся обратно в Прагу, где
служил в театральном оркестре и консерватории. Согласно Боуну /GM./, Б. преподавал игру на гитаре и
писал для нее пьесы.
БАЙЕР /Bayer/, Иоганн Готфрид Эдуард; виртуоз игры на гитаре, и композитор для гитары. Род.
20 марта 1822 г. в Аугсбурге в семье служащего магистрата, ум. 23 марта 1908 г. в Гамбурге. Рано
потерял своего отца, шести лет поступил в хор мальчиков Церкви Св. Ульриха, изучал ремесло гравера и
6 лет служил на фабрике. Товарищ по работе В. Шмелцль познакомил Б. с игрой на гитаре. Б. Наконец,
после бесконечных упражнений и упорной работы, Б. решил отказаться от своей специальности и
посвятить себя целиком музыкальным занятиям. Первых успехов он достиг во время гастролей со своим
способным учеником Лоэ в 1848 г. Два года спустя Б. поселился в Гамбурге, откуда он до 1857 г. ездил на
гастроли, большей частью по Германии, Голландии, Бельгии и Швейцарии. Всюду - даже при княжеских
дворах - он находил признание как несравненный мастер гитары. Его учеником был О. Гаммерер, он
дружил с Й.К. Мертцем, Деккер-Шенком и А. Дарром. Б. много писал для цитры, фортепиано и вокала.
Им была изобретена педальная гитара с передвигающимся гитарным Aufsatz. /Biogr. Gr. XVIII./6., G.
III./6, ZfG. I./4./. Для гитары Б. написал (частично переиздано его сыном с тем же именем в Гамбурге):
"Краткую школу игры на гитаре" (Лейпциг, Рюле), "Полную школу игры на гитаре", под псевдонимом А.
Кароли (Пазинг-Мюнхен, Гоенес); "Большую школу игры на гитаре" в 3 частях (Регенсбург, Фриц),
издана также на французском языке. - 3 сборника: "100 досугов" и "Эсмеральда", в 2 томах (под
псевдонимом А. Кароли). - Для одной гитары: наряду с отдельными пьесами 21 тетрадь "Гитариста в
салоне"; 10 тетрадей "Музыкального букета"; 2 тетради "Цветов на балу" . - Для пения под гитару: 5
томов "Песенного сокровища" и 5 томов "Феба". - Лендлеры для 2 гитар и 1 фантазия для гитары и
фортепиано.
БАЙЛИФИКУС /Baillificus/; см. Балливиус.
БАЙО /Baillot/, Пьер Мари Франсуа де Саль; выдающийся скрипач-виртуоз; род. 1 октября 1771 г.
в Пасси близ Парижа, ум. 15 сентября 1842 г. в Париже, был первой скрипкой в парижской Гран Опера и
соло-скрипачом в королевском оркестре /Div. M.L./. Боун /GM./ называет его квартеты для струнных
инструментов с гитарой, изданные у Ришо, в Париже; видимо, речь идет о переложении вариаций,
оп.33, которые вышли в свет также и у Андре в Оффенбахе ("аранжированные для скрипки и
гитары...Отт"). Они были написаны для квартета струнных инструментов и обработаны для скрипки и
гитары.
БАЙОН /Baillon/, Пьер Жозеф; "maitre ordinaire" музыки у герцога Эгийона, жил в 18 в. в
Париже /Эйтнер, QL./. Фетис указывает на его учебник "Nouvelle methode de guitare..." (Париж, 1781 г.) В
1772 - 84 г. Б. издавал журнал для скрипки, арфы и гитары под названием "Лирическая муза", в котором
печатались также ариетты Б. для гитары /Боун, GM./.
БАЙР /Bayr/, Георг; флейтист, род. в 1773 г. в Бемишкруде, ум. в 1833 г. в Вене, воспитание
получил в монастыре Святого Креста в Цистерцине, там же начал заниматься музыкой. В 1803 г. получил
место в Венском театральном оркестре. Позднее отправился на гастроли, откуда вернулся в 1810 г.
обратно в Вену /Мендель, ML./. Б. издал, помимо прочего, дуэт для флейты и гитары (Вена, Молло)
/Эйтнер, QL./.
БАКФАРК /Bacfarc/ (варианты: Bacfart, Bakfark, Bakfare, Bakfarei); см. Грефф, Валентин.
БАКФАРТ /Bacfart/, Иоганнес, (Хунгарус). Его фантазия во французской лютневой табулатуре
представлена в "thesarus harmonicus" Безара (1603). Кокцирц /DTO., XVIII./2./ сообщает о
противоречивой версии Фетиса /"Biogr. univ/, Эйтнера /QL./, Брене /"Rivista musicale", 1898/654/, о том
что Б. идентичен с Валентином Грефф-Бакфарком. Прочее см. под этим именем.
БАКШТРО /Backstroh/; в 1697 г. носитель этого имени (помимо еще двух других) Б.-младший был
назначен теорбистом в Дрезденский придворный оркестр /Эйтнер, QL./.
БАЛАЛАЙКА /Balalaika/; украинский национальный инструмент, большей частью с треугольным
звуковым корпусом, в углах которого находятся маленькие отверстия. У нее длинная шейка и гриф с
ладами, 2-4 двойных струны из кишок, а большей частью из жил. Б. была известна еще со времени царя
Петра Великого (ум. в 1725 г.), в настоящее время изготовляется различной величины, играют на ней как
на гитаре без плектра или как на мандолине с плектром, настройка балалайки как у домры. Вольф /NK.
II./ называет для трехструнной балалайки настройку c 1 e1 a1, широко распространена в практике игры
цифровая запись как у аккордеона (губной гармоники),
БАЛАР /Balard/, Жан (в более ранних M.L. написание Balardus)$ лютнист 16 в. из Парижа; пьесы
Б. для лютни находятся в "Thesaurus harmonicus" Безара (1603) /Эйтнер, QL./. Очевидно, он и есть Баллар
(см.), чьи пьесы для лютни содержатся в "Varieties of luton-lessons" Роберта Дауленда (1610).

38
 БАЛЕС /Bales/, Альфонсо; певец и лютнист королевской капеллы в Лондоне, ум. в 1635 г. /Эйтнер,
QL./.
БАЛЛАР /Ballard/ (Месье). Мерсенн приводит одну его пьесу для лютни в "Harm. univ.", 2 том.
Эйтнер /QL./ считает его тем лютнистом, который служил в 17 в. при флорентийском дворе. (IMG. V.
421.) - Некого Б. Джона, певца и лютниста, члена королевской капеллы в Лондоне в 1625 г., называет
Хокинс./Gener. history, 1776/.
БАЛЛАР /Ballard/, Робер; со своим тестем Ле Руа (см.) руководил печатным и издательским
предприятием, прославленным за два века его существования, старейшей после Аттеньяна Парижской
специализированной фирмы. Издал множество сборников во французской табулатуре, а также 5 книг
"Табулатуры для гитары". После смерти Б. и его вдовы фирмой руководил его сын Пьер Б. - Морфи
пишет Ballart - после него фирму возглавляли младшие члены семьи Б., до отмены патента в 1776 г., что
положило конец привилегиям типографии.
БАЛЛЕК /Ballek/, Марк’ Антонио; представлен в лютневой книге Безардуса /"Novus partus", 1617/
одной пьесой /Эйтнер, QL./.
БАЛЛЕТИ /Balletti/, Бернардино. В Венской национальной библиотеке хранится его "Intabolatura
de Lauto. Di varie sorti de Balli". Книга первая. Сборник, в 1554 г. напечатана в Венеции у Антонио
Гардане, в ней содержится 14 пьес в итальянской табулатуре.
БАЛЛЕТЦИУС /Balletzius/; из Голландии, в "Isagoge" Безардуса (1617) назван лютнистом /Эйтнер,
QL./.
БАЛЛИВУС /Ballivius/..., (Baillificus); у Мерсенна /Harmonic. lib. XII., стр.51/ назван "Галльским
Орфеем", идентичен с Баифом Baif (Baillif);(см.) Он был блестящим представителем игры на лире де
гамба.(См. Вольф, Nk. II. стр. 231). Б. жил в первой половине 17 века. Изображение его инструмента
находится в "Gabinetto armonico" Бонани (1722), стр.102 /Библиотека общества друзей музыки, Вена/.
БАЛТЦАР /Baltzar/, Давид и Иоахим, (Balthasar и Balzer); сыновья тромбониста ТОМАСА Б.,
основоположника этой семьи музыкантов, служили в оркестре Городского совета в Любеке альтистами и
лютнистами /Эйтнер, QL./.
БАЛЬМАНН /Bahlmann/, Отто; род. 22 ноября 1878 г. в Брауншвейге, учился в высшей
музыкальной школе г. Брауншвейга (скрипка, труба, фортепиано) и в Берлине (теория) в настоящее
время поверенный музыкального издательства Босворт & К° в Лейпциге. Он издал сборник маршей и
народных песен ("Запевай!") с цифровыми аккордами для гитары, пишет также для ансамблей мандолин
и гитар.
БАНДЖО /Banjo/. Гитароподобный струнный инструмент американских негров, африканского
происхождения (bania), у которого резонаторный корпус заменяет мембрана, натянутая на барабан.
Предшественниками Б. является персидские и индийские инструменты Б. оснащен 5-9 струнами;
мелодическая струна лежит слишком низко и на ней играют большим пальцем.
БАНДОЭР /Bandoer/. Щипковый инструмент с плоским резонаторным корпусом, изображен у
Преториуса /"Theatrum instrumentorum", 1620/, соответствует пандоре у М. Мерсенна /"Harmonie
universelle", 1636/ или chytara comunis у А. Кирхера /"Musurgia universalis", 1650/ - К группе более
поздних инструментов с подобными наименованиями (см. танбур) относятся: БАНДОЛА (ср. мандола и
др.), инструмент, снабженный металлическими струнами, на котором играли плектром. БАНДОРУ с 12
металлическими струнами Хокинс /"General history", 1776/ считает изобретением Джона Росса из
Лондона (в 1561 г.). У малороссов и сербов была популярна похожая на гитару БАНДУРА (ср. пандура и
др.), на которой играли заточенным стержнем пера. У испанцев вплоть до настоящего времени широко
распространена похожая на cister БАНДУРИА, вариант мандолины, П. Бермудо /"Declaration de
instrumentos...", Осуна, 1549 г./ сообщает о ее старой настройке d 1 g1 d2 и новой настройке d1 a1 e2; он
также сообщает о распределении инструментов для квартета: бандуриа, гитара, дискант (маленькая
лютня) и виуэла (большая лютня). Инструменты нового времени имеют 6 струн, самый маленький тип
называется БАНДУРИЛЬЯ, большой - бандолон. Бандолине - смешанный португальский вариант между
cister и мандолиной.
БАНКЬЕРИ /Banchieri/, Адриано (Adriano di Bologna и Bianchieri А.); органист и теоретик, род. в
Болонье в 1565 г., ум. в 1634 г., первоначально был органистом в Имоле, затем в Оливетанском
монастыре Св. Микеле в Боско близ Болоньи, основатель Accademia de’ floridi" в Болонье /Риманн, ML./.
Эйтнер /QL./ называет среди произведений Б. одно- и многоголосные вокальные пьесы с китарроне. В
одной из своих книг /"Terzo libro di nuovi pensieri"/ Б. описывает изобретенный им в 1608 г.
арпикитарроне с 14 белыми и 16 черными струнами.
БАНФИ /Banfi/, Джулио; лютнист из Милана, род. в 1630 г., на пути в Испанию был захвачен в
плен пиратами, увезен в Тунис, где своей великолепной игрой на лютне приобрел благосклонность
Тунисского Бея. Умер он в почете в 1670 г. в Мадриде /Вальтер и другие M.L./. Морфи /SpL./ указывает
книгу Б. "Il maestro di chitarra" (Милан, 1653 г.).
БАНЬИНИ /Bagnini/; неоднократно упоминаемый флорентийский лютневый мастер 17 в.

39
 БАПТИСТА /Baptista/, Сигулус; лютнист, чей портрет описывает Гербер /"Histor.biogr. L. den
Tonkunstler", 1791 - 92/. Под гравюрой на дереве слова: «Citharoedus incomparabilis» /«несравненный
игрок на цитаре»/.
БАРБ /Barbe/, Антуан (также Barbé); музыкант (maitre) в Антверпене, ум. 10 февраля 1604 г. Его
отец (ум. 4 декабря 1564 г.) с тем же именем, был певцом в Соборе Пресвятой Богородицы в
Антверпене. Б.-сын издал в 1573 г. в Левене танцевальный альбом "Petit tresor des danses et branles...
propes a jouer sur tous instruments" /Эйтнер, QL.- Морфи, SpL./.
БАРБАРИНО /Barbarino/, Бартоломео, по прозвищу «Иль (Дель) Пезарино»; род. в Фабиано
(Анкона), в своем издании 1606 г. назвал себя музыкантом епископа г. Падуи. Среди его вокальных
произведений Эйтнер /QL./ указывает сонеты и мадригалы под китарроне.
БАРБАРУС /Barbarus/ Аша; см. Аш, Барб.
БАРБАТО /barbato/, Анджело; вокальный композитор и издатель сборников произведений,
обработки его вокальных произведений представлены в "Intavolatura di liuto" (1599) Терци /Эйтнер, QL./.
БАРБЕ /Barbé/, Франсуа; мастер музыкальных инструментов в Дижоне: начало 19 в. Одна его
"guitare droite", находится в музыкально-историческом музее в Кельне (кат. Nr. 589).
БАРБЕРИС /Barberis/, Мелькиоре де, Падоуно (Barberiis, Barberijs, Barberio); священник из Падуи
и великолепный лютнист ("sonator di lauto eccellentissimo") издал в Венеции лютневые книги в
итальянской табулатуре. 10 книга "Intabulatura di Lauto" (Венеция, 1549) содержит также мадригалы и
фантазии, обработанные для 2 лютен и в приложении "Fant.p.s. (per sonare) sopra la chitarra da sette
corde". Гитара Б. имела 4 хоры с простой самой высокой струной (canto), двумя хорами в унисон и одной
басовой хорой в октаве. Она имела кварт-терц-кварт-настройку /A - d - fis - h/. (См. Кокцирц "Фантазии
Мелькиора Барбериса для семиструнной гитары", ZfM., IV./1./
БАРБЕТТА /Barbetta/, Джулио Чезаре, Падовано (у Фетиса: Barbetti); лютнист из Падуи,
Сохранилось несколько его печатных изданий для лютни в итальянской табулатуре.: три издания
"Intavolatura de liuto..." (1569 - 1603) и "Novae tabulae musicae testudinariae hexahordae et
heptacordae...Новая лютневая книга для 6-7 хорных струн" (Страсбург, 1582) /Эйтнер, QL., Морфи, SpL./.
Транскрипции 8 лютневых пьес Б. из его первой книги лютневых табулатур приводится у Килесотти в
"Лютнистах 16 века" (Лейпциг, 1891).
БАРБИ /Barbi/, Маттеус; итальянский гитарист на исходе 18 в. Во Францисканском монастыре в
Рагузе хранится автограф его "Концерта для французской гитары". /К./
БАРБИТОС /Barbitos/ (barbiton); древнегреческий струнный инструмент, похожий на лиру, но
более стройной конструкции. Любимый инструмент Алкея, Сапфо и Анакреона для сопровождения их
песен. Барон в "...Исследовании о лютне" (1727), считает что барбидос произошел от персидского
инструмента барбета, при этом он считает его видом скрипки. Древние греки приписывали изобретение
Б. жителю Лесбоса Терпандеру (в 650 г. д. н. э.).
БАРБЬЕРИ /Barbieri/, Дж., "maestro"; его сочинения для гитары хранятся в библиотеке друзей
музыки в Вене. Еще одного Б. ГАЭТАНО, род. в 1780 г. в Милане, писателя и музыканта-любителя
регистрирует Эйтнер /QL./ и другая литература. Некий Б. ВИНЧЕНЦО в своих "Вариациях для гитары"
(оп.1-3 в gen. библ.) называет себя "dilettante".
БАРДЕЛЛА /Bardella/; ему приписывается изобретение китарроне. Настоящее его имя Нальди,
Антонио (см.).
БАРКО /Barco/, Барон де; его сочинения для 2-х гитар публиковались в начале 19 в.: в Артарии
(рондо, оп.1); у Вейгля (Блестящий каприс) и Берманна (12 упражнений) в Вене. На своем оп.4 (12
танцев), вышедшим в свет у Диабелли & К°, он именует себя "Капитаном кавалерии на службе Ее
Императорского Величества". Боун /GM./ считает Б. итальянским гитаристом-виртуозом, длительное
время проживавшим в Вене. Фетис пишет: В. Барсо.
БАРЛАСКА /Barlasca/; см. Борласка.
БАРНИА /Barnia/, Феделе (Миланезе); скрипичный мастер в Венеции в последней четверти 18 в.
Лютгендорф /GLm./ сообщает о теорбе с инкрустацией, его работы (Собрание Готье в Ницце).
БАРОН /Baron/, Эрнст Готлиб; знаменитый лютнист, композитор и писатель. Род. 17 февраля 1696
г. в Бреслау, ум. 12 апреля 1760 г. в Берлине; изучал в Лейпциге право, занимался музыкой и обучился
игре на лютне. Мендель /ML./ называет его учеником богемского мастера игры на лютне Кохотта
(Кохаута). В 1728 г. он был придворным теорбистом в Готе, в 1732 г. в Эйзенахе и в 1734 г.
камертеорбистом прусского кронпринца (впоследствии Фридриха II. "konigl. preuss. Kammermusicus")
/Div. M.L./. Главным произведением Б. (чьи достоинства не исчерпываются объективностью и
историчностью является "Историко-теоретическое и практическое исследование инструмента лютни..."
(Нюрнберг, 1727) с дополнительным сочинением: в "Историко-критических статьях" Марпуга (2 т., 1756
г.): "Статья о историко-теоретическом и практическом исследовании лютни". - "Приложение нотной
системы лютни и теорбы" Из сочинений Б. сохранились: 1 аллеманда для лютни в "Musikmeister"
Телемана (1728); 1 фантазия для лютни у Ферд. Зейдиса, 12 менуэтов 1757 г. /Эйтнер, QL./. В

40
королевской библиотеке Брюсселя хранится сборник его сюит и 2 сонаты для соло-лютни, 1 концерт для
обязательной лютни, скрипки и контрабаса, 1 дуэт для лютни и флейты.(Рукопись принадлежала
Фетису), сонаты для 2 лютен и флейты /Вольф, Nk. II. и "Сборник пьес для лютни" /Морфи, Sp.L./.
БАРОНИ /Baroni/, Паулюс; см. Борроно, Пьетро Паоло.
БАРРАТА /Barrata/, Эментоли (?); лютневый мастер в Падуе, 17 в. (?), очевидно изготовлял
хорошие басовые лютни /Лютгендорф, GLm./.
БАРРВИС /Barrvis/... Жил в 18 в. Эйтнер называет его романс под гитару "La collerette"
(Британский музей).
БАРРИОС /Barrios/, Анхель; испанский композитор, род. в 1862 г. в Гранаде, был первой
скрипкой оркестра, из-за любви к гитаре бросил скрипку и стал выдающимся гитаристом. Из своих
выступлений он (как и его отец, коммерсант по профессии, известный в Гранаде певец, гитарист и знаток
андалузских песен и танцев) исключил все переложения фортепианной и оркестровой музыки. Б. - автор
симфонических поэм, оперных и драматических произведений, а также музыки для фортепиано В 1900 г.
Б. основал "Трио Иберия" (бандура, лютня и гитара) для популяризации андалузской музыки. После его
распада традиции и репертуар перешли к трио Альбениса /Эйнштейн, новый ML./.
БАРТ. Т. ВЕРОН /Barth. T. Veron./; сокращение от имени Тромбончино, Бартоломео (см.).
БАРТАЛИ /Bartali/, Антонио; инструменталист 17 в., в его рукописи (Библиотека в Упсале)
содержатся 8 сонат с 3-6 голосами для скрипки, виолы да гамбы, теорбы и контрабаса /Эйтнер, QL./. У
Гербера, Менделя и в более ранних M.L. до Фетиса, Б. идентифицируется с венским придворным
капельмейстером А. Бертали (1605 - 69).
БАРТЛЬ /Bartl/ (Partl, Pärtl), венская семья скрипичных и лютневых мастеров. В заметке Т.
Вильгельма Яура (см. "Журнал "Музыкальный курьер", 1922 г. и "Музыкально-педагогический журнал",
XV./8) перечисляются следующие его представители, чьи родственные отношения не совсем ясны:
КРИСТОФ Б., родоначальник семьи; 28 мая 1682 г. принес присягу на гражданство как лютневый и
скрипичный мастер. АНДРЕ НИКОЛАУС, очевидно, сын Кристофа, род. в 1682 г., ум. 5 августа 1762 г.,
жил в квартале Вюбмер, получил 14 июня 1703 г. гражданские права, талантливый лютневый мастер, чьи
прекрасные работы можно было видеть на музыкальных выставках в Вене /Лютгендорф, GLm./. Его
сыном и учеником был МИХАЭЛЬ АНДРЕАС, род. в 1704 г., ум. 11 августа 1788 г., стал гражданином 29
мая 1728 г. Он принадлежал к лучшим венским лютневым мастерам, что, однако, не отразилось на его
благосостоянии. Одна из его лютен находится в музыкально-историческом музее в Стокгольме
/Лютгендорф, GLm./. В 1779 г. мастерскую возглавил его сын ЙОЗЕФ ЯКОБ; род. в 1743 г., ум. 1 июня
1801 г. Помимо названных скрипичными и лютневыми мастерами были: ИГНАЦ КРИСТИАН, род. в
1732 г., ум. 27 декабря 1819 г., стал гражданином 31 марта 1764 г.; КРИСТИАН ФРАНЦ, род. в 1739 г.,
ум. 9 января 1807 г., основал фирму в квартале Шоттен, принес присягу на гражданство 23 января 1768 г.
БАРТОЛАЦЦИ /Bartolazzi/, Б. Эйтнер /QL./ указывает: «Periodical amusements for the spanish
guitar" (Лондон, 1802); Мендель /ML./ называет "12 вариаций для гитары" (1802)
БЕРТАЛОЦЦИ /Bertolazzi/. Оба этих написания - искажение фамилии Бартоломео
БОРТОЛАЦЦИ /Bortolazzi/ (см).
БАРТОЛОМЕУС /Bartholomeus/... В 1612 - 18 гг. назван контрабасистом и лютнистом
придворного оркестра в Берлине /Эйтнер, QL./.
БАРТОЛОМИ /Bartolomi/, Анджело Микеле; итальянский теорбист середины 17 в.,
поселившийся в Париже. Примерно с 1660 г. он находился на службе у принца Конде /Мендель, ML./. В
1669 г. в Париже у Баллара было опубликовано издание "Table pour apprendre...a toucher parfaitement le
theorbe". Морфи /SpLm./ пишет Бартолони.
БАРТОЛОМИО /Bartolomio/; см. Барбарино, Бартоломео.
БАРТОЛОТТИ /Bartolotti/, Анджиоло Микеле; издал в 1640 г. во Флоренции "Книги 1 – 4 для
испанской гитары". На первой книге имеется посвящение сеньору герцогу Салвьяти /Эйтнер, QL./.
Вольф /Nk. II/ приводит эту книгу среди гитарных табулатур в итальянском стиле (с большими буквами и
обозначениями ударов); в 4 книге используется смешанная запись грифовой и звуковой (Stimme) игры.
БАРЫТЕВИЧ /Barythiewiz/, А. В 1806 г. AmZ. опубликовала его вариации для одной гитары.
БАСЕЛЛИ /Baselli/, Константино; композитор 17 в., жил в Виченце, был назначен
капельмейстером в местный Кафедральный Собор. В 1618 г. сам назвал себя "musico". Эйтнер /QL./
указывает, помимо прочего, на его 15 вокальных произведений в сопровождении таких инструментов как
тромбоны, китарроне и др.
БАСИ /Basi/; см. Боси.
БАСИЛИО /Basilio/, Пер; считается наряду с Абреу, Агуадо, Фернандьере, Моретти и Сором
знаменитейшим представителем испанской гитаристики (конец 18 в.).
БАСОВАЯ ГИТАРА /Bassgitarre/. Самый большой вариант гитары, с длиной грифовых струн в 62-
65 см. и 2-11 свободнолежащими басовыми струнами на втором грифе без ладов с особыми палочным
колком /Wirbelstock/. На восьмиструнных гитарах (см.) играли уже Леньяни, Регонди, Мертц; Шерцер

41
изготовил согласно конструкции Ферари ("Citarra decachrda" Ф. Джамбаттиста, после 1850 г.)
десятиструнную гитару. У венской фольклорной гитары было уже 7 свободных струн. В более поздних
моделях, особенно у лирогитар, басовые струны имеются для всей хроматической шкалы вниз от Es.
БАСОВЫЕ ЛЮТНИ /Basslauten/ (Ezlauten, Agi-, Archi- и Arciliuten, Theorben, Chitarronen). Самые
большая ступень градации: дискант-, альт-, тенор и бас-лютни. У басовой лютни 3-8 свободновисящих,
настроенных диатонически вниз, натянутых на вторую головку грифа басовых хор. Теорба по размеру
меньше, китарроне - больше, часто свыше 2 м. в длину. Дж. Каччини указывает на флорентийца Нальди
Антонио, иль Барделло, как на создателя в 1550 г. первой басовой лютни, которая в 17 и 18 вв. имела
важную роль в сопровождении хоров в опере. На ней играли в ансамбле с виолами, лютнями и
клавичембалами. (Подробнее см. теорба и китарроне).
БАССЕТ /Basset/; лютнист на исходе 16 в., написал трактат об искусстве игры на лютне, которые
Мерсенн, вместе с одной его пьесой для лютни перепечатал в "Harmonie universelle", т.II, стр.76-90
/Эйтнер, QL., Мерсенн, а.а.О./.
БАССИАНО /Bassiano/; лютневый мастер из Рима, середина 17 в. Одна из его теорб принадлежит
собранию инструментов общества друзей музыки в Вене.
БАСТЬАНО /Bastiano/, (да Верона); инструментальный мастер 15 - 16 вв. в Вероне,
изготовлявший также лютни, виолы и лиры /Лютгендорф, GLm./.
БАСТЬЕН /Bastien/, (Luthier); гитара его работы в форме восьмерки была выставлена на «6-х днях
гитары» в Мюнхене (1904). Выжженное клеймо "Bastien-Luthier" принадлежало фирме Бастьена-сына; о
гитаре его работы 1816 г. сообщает Лютгендорф /GLm./.
БАТАЙ /Bataille/, Габриэль; лютнист начала 17 в. при Парижском Дворе ("luthniste de la chambre de
la reine" /лютнист в покоях королевы/, издал помимо многих пьес для лютни, сборник одноголосных
арий с сопровождением на лютне во французской табулатуре (уже с нотами, имеющими ритмическую
длительность): "Airs de differents auteurs mis en tablature de Lute", Париж, у Баллара, 8 книг (1608-18).
Английское издание арий, предпринятое П. Гедроном (Антуан Боессе) в 1629 г., содержит 19 вокальных
пьес Б. с сопровождением на лютне. Совместно с Гедроном, Модюи и Боше Б. сочинял также балеты,
представления которых осуществлялись в Лувре /Эйтнер, QL., Морфи, SpL. и др./
БАТИ /Bati/, Антонио; мастер музыкальных инструментов, работал в конце 17 в. в Ареццо.
Лютгендорф /GLm./ указывает на теорбу его работы относительно хорошего качества.
БАТИОЛИ /Bathioli/, Франческо; итальянский гитарист, примерно с 1825 г. жил в Вене, ум. в 1830
г. в Венеции /Боун, GM./. Старейшие венские гитаристы (Ангерер, Штромайер) вспоминали еще и о
брате Б., по имени ИОГАНН, который служил в Вене кельнером. Б. заслужил признательность венской
гитаристики своими дидактическими работами. Его "Общественно-полезная школа игры на гитаре"
вышла в свет у Диабелли в двух разных изданиях: полная в большом томе и сокращенная "Малая
общественно-полезная школа игры на гитаре." За ней в 1833 г. последовала "Школа игры на гитаре-
флажолете" с замечаниями о конструкции гитары и «26 упражнений для игры на флажолетах".
Французский перевод школы игры на гитаре Б, был выполнен Иоз. Фарбахом и опубликован у Кранца, в
Гамбурге. О Б. сообщалось также в III годовом комплекте AmZ., как о концертирующем гитаристе (22
декабря 1819 г. в зале галереи искусств Мюллера, помимо прочего был исполнен дивертисмент для
фортепиано - в четыре руки! - пение, игра на скрипке, гитаре и виолончели). Мендель /ML./ называет Б.
выдающимся гитаристом-виртуозом, который также писал соло, дуэты, трио и квартеты для гитары
(Оп.3-9 у Диабелли, Вена).
БАТИСДА /Batisda/, Хуан де; "musico de vihuela" в 1633 г. в Придворном оркестре в Мадриде
/Эйтнер, QL./.
БАТКА /Batka/ Рихард; основоположник духовного возрождения молодой Венской гитаристики,
род. 14 декабря 1868 г. в Праге, ум. 25 апреля 1922 г. в Вене, происходил из уважаемой старинной семьи
деятелей культуры, изучал германистику и музыку, получил звание доктора философии, жил в Праге как
музыкальный критик и писатель. Издавал "Новое музыкальное обозрение", основал союз Дюрера и
редактировал "Kunstwart". В 1908 г. Б. переехал в Вену, где жил до самой смерти и выполнял огромную
работу как музыкальный критик, редактор многочисленных музыкальных журналов, поэт и переводчик
оперных либретто. В Венской музыкальной академии Б. вел курс гитары, что сделало этот простой
благородный инструмент известным для домашнего музицирования. Среди его учеников были Рихард
Шмид, Йозеф Цут, которые стали позднее его ассистентами. Б. издал "Первоначальную школу игры на
лютне и гитаре. (Вена, 1913; переработана Цутом в 1919 г.). Он также редактировал издания песен под
гитару "Из домашней музыки башни искусств" (Мюнхен, 1910).
БАТОВ /Baschow*/, Иван Андреевич; знаменитый русский гитарный мастер, род. в 1767 г., ум. в
1839 г. (?), был крепостным графа Шереметьева, для домашнего оркестра которого он изготовлял
инструменты. Его скрипки были похожи на скрипки Гварньери, и часто при продаже выдавались за них.

*
Так в тексте. – (Ред.)

42
(Лютгендорф, /GLm./, под фамилией Батов/ приводит эти сведения из русских книг как достоверный
факт). Своей напряженной работой ему удалось выкупить всю свою семью из крепостной зависимости.
Позднее он переехал в Петербург. /М./
БАТОН /Baton/, Анри, (старший); род. в 1710 г. в Париже, виртуоз игры на волынке (musette), его
брат ШАРЛЬ (младший) был мастером игры на шарманке (vielle). Он увеличил свой инструмент на 3
тона и написал сюиту для 2 viellen или musetten /Риманн и другая M.L./ Лютгендорф /GLm./ называет
отцом Шарля мастера по изготовлению шарманок Б. ("luthier"), который в начале 18 века работал в
Версале и с 1716 г. перестраивал в шарманки старинные гитары и позже теорбы.
БАТТАЛЬЯ /Battaglia/, Антонио; миланский лютневый мастер, второй половины 18 в., изготовлял
благородные инструменты, напоминающие цимбалы.
БАТТИОНИ /Battioni/, Альберто; скрипичный мастер в Фолиньо в 1880 г., позднее в Ферраре; его
гитары напоминают французские модели /Лютгендорф, GLm./.
БАТТКЕ /Battke/, Макс; певец и теоретик, родился 15 сентября 1863 г. в Шиффуссе близ
Вандлаккена в Восточной Пруссии, ум. 14 октября 1916 г. в Берлине. Учился в Берлинской высшей
школе музыки, был преподавателем в консерватории Штерна. Основал в 1900 г. музыкальный семинар (в
1910 г. преобразованный в семинар по пению в школе) и написал множество теоретических
произведений по этому вопросу. У Фивега, Берлин вышли в свет его "10 народных песен под лютню"
(слова Г. Ленса) для одного среднего голоса, со вторым голосом по желанию (оп.15).
БАУМБАХ /Baumbuch/, Фридрих Август; род. в 1753 г., ум 30 ноября 1813 г. в Лейпциге, был в
1778 - 89 гг. капельмейстером в Гамбургской опере, жил позднее в Лейпциге как преподаватель музыки и
композитор /Мендель, ML./. Боун /GM./ указывает на его вокальные произведения с аккомпанементом на
фортепиано или гитаре, а также на его сочинения для одной гитары: этюды, прелюдии, романсы,
вариации и одно рондо. Заслугой Б. являютя и статьи по литературе для "Справочника изящных
искусств" (Лейпциг, 1794).
БАУМГАРТ /Baumhart/, Герман; несколько его пьес указано в дополнительном каталоге
издательства Андре, Оффенбах (19 век).
БАУМШТАРК /Baumstark/, Э. AmZ. в 37-м годовом комплекте указывает на его "Избранные
подлинные песни различных народов с текстами на национальных языках и с их переводом на немецкий
язык, собранные совместно с А.В. фон Дзуккальмальо, одно и многоголосные, с аккомпанементом на
флейте и гитаре. 1 и 2 тетради".
БАУССНЕРН /Baussnern/, Вальдемар фон; немецкий композитор, род. 29 октября 1866 г. в
Берлине, вырос в Семигорье, родине его семьи. Учился в 1882 - 88 гг. у Киля и Баргиля в Высшей
музыкальной школе в Берлине, в 1903 г. начал преподавать в Кельнской консерватории. В 1908 г. Б. стал
директором великогерцогской музыкальной школы в Веймаре, в 1916 г. - директором консерватории Гоха
во Франкфурте. Его обработки немецких народных песен, наполненные духом благородного
товарищества, нашли широкое распространение среди немецкой молодежи. О симфонических,
драматических, камерных, и духовных сочинениях Б. сообщается в ML. Риманна. У К.В. Шаллера,
Веймар, Б. издал "12 новых песен под лютню" по образцу "Zupfgeigenhansel" с буквенным обозначением
аккордов; книга украшена силуэтами Э. Пенцольдта.
БАУХ /Bauch/, Й.Г. Опубликовал в AmZ., в 1804 г., вокальные сочинения с сопровождением на
гитаре.
БАУЭР /Bauer/, Антон; мастер по изготовлению гитар и цитр, род. 30 сентября 1860 г. в
Швадербахе близ Граслица в Богемии, учился у Йозефа Брейндля в Граслице, в период ученичества
работал у Оттенштейнера в Мюнхене, у Кречмера в Саксонском Веймаре, 3 года в Маркнойкирхене,
затем короткое время в Вене и Граце, наконец, 2 года у Гейдеггера в Линце. Там с 1884 г. стал работать
самостоятельно. В 1910 г. Б. переехал в Вену, где открыл свою мастерскую на Зексгаузерштрассе, Nr.89.
С 1918 г. он снова работает в Линце. Б. известный и уважаемый мастер; он изготовляет также скрипки,
мандолины, цитры и балалайки. Его работы заслужили награды в Теплице, в 1884 г.; в Вельсе, в 1886 и
1892 гг.; в Линце в 1887, 1891, 1903 и 1909 гг.
БАФФО /Baffo/, Антонио; лютневый мастер из Венеции, 16 век /Лютгендорф, GLm./.
БАХ /Bach/, Иоганн Себастьян; выдающийся представитель тюрингской семьи музыкантов, один
из величайших музыкантов всех времен. Род. 21 марта 1685 г. в Эйзенахе, ум. 28 июля 1750 г. в
Лейпциге. Воспитывался своим братом Иог. Кристофом, органистом в Ордруфере, в 1700 г. поступил на
освободившееся место в Михаелисшуле в Люнебурге. Служил скрипачом у принца Иоганна Эрнста
Саксонского и Веймарского, позднее органистом в Арнштадте и Мюльгаузене, придворным органистом в
Веймаре и в Кетене каммермузик-директором герцога Леопольда Ангальтского. С 1723 г. вплоть до
своей кончины он служит кантором в Томасшуле и университетским музик-директором. Об "отношении
Баха к лютне и лютневой музыке" пишет Г.Д.Бругер в ежемесячном журнале "Лютня", IV годовой
комплект, стр.6 и в своей вступительной статье к "Иог. Себ. Бах. Сочинения для лютни"
(Вольфенбюттель, 1921). Б. использовал лютню (наряду с двумя виолами д’амур и органом) для

43
сопровождения "Страстей по Иоанну"; басового ариозо "Betrachte meine Seele". Оригинал записан в
системе с двумя ключами в Es-dur. Он был исполнен с исторически верными инструментами в Мюнхене
в 1905 г. (партия лютни Г. Шеррер) и в Вене, в 1924 г. (Луиза Валькер); кроме него была исполнена
траурная ода. Из сольных произведений Бругер опубликовал: прелюдию в C-moll «для лютни..."; сюиту
(в E-moll) "Прелюдия с сюитой Дж. Баст. Баха из произведений для лютни" с частями: прелюдия,
аллеманда, куранта, сарабанда, бурре и жига (запись в 2 системах с дискантовым и басовым ключами);
сюита (в C-moll) "Партита для лютни, сочиненная сеньором Бахом". Прелюдия, /фуга/, сарабанда,
жига, /дубль/, во французской лютневой табулатуре; прелюдия и фуга (в Es-dur): "Прелюдия для лютни
или чембало". 2 сюиты (в G-moll и E-dur) Бр. считает переложениями Б. для лютни. Обработку для
гитары "Брюссельской сюиты" (G-moll): "сюиты для лютни сочиненной И.С. Бахом для Месье Шустера"
предпринял Г. Альберт. Эйтнер /QL./ прочитал в брюссельском манускрипте /Nr. 2910/ имя автора
лютневых пьес "для месье Шустера" как И.Б. Бах и приписывает его (с оговоркой) Иоганну Бенгарду Б.
(1700 - 1744), сыну и наследнику органиста из Ордруфера Иог. Кристофу Б.(1671 - 1721).
БАХМАНН /Bachmann/; немецкая семья музыкантов и скрипичных мастеров, многие из членов
которой занимались и изготовлением гитар. АНТОН Б., придворный музыкант и инструментальный
мастер, род. в 1716 г. в Берлине, ум. 8 марта 1800 г. там же. С "правой стороны корпуса гитары" приделал
приспособление с клавиатурой, молоточки которой ударами приводили струны в движение. Такая
клавишная гитара (см.) находится в музыкально-историческом музее в Кельне. - Сын Б. - КАРЛ
ЛЮДВИГ, род. в 1748 г. (согласно Лютгендорфу. GLm.; Риманн и более ранние M.L. называют 1743 г.),
ум. 26 мая 1809 г., был альтистом в королевском оркестре, руководил фирмой своего отца и получил
титул придворного инструментального мастера. AmZ. за 1799 г. опубликовала рецензию на его песни на
стихи Борнгардта для гитары "которые господин Карл Бахманн из Берлина прекрасно написал, и которые
намного лучше французских песен. Их можно исполнять и на клавишных инструментах" -
Лютгендорф, /GLm./ называет еще некого ВИЛЬГЕЛЬМА Б., ум. в 1856 г. в Брюнне, гитару его работы,
Лютгендорф нашел.
БАЦЦАНИ /Bazani/, Франческо Мария; род. в 1593 г. в Ловеро (Брещиа) в Венецианской области,
ум. 15 апреля 1660 г. в Бергамо, талантливый теорбист, учился в Бергамской семинарии, состоял на
службе у герцога Моденского, позднее отправился в Вену, откуда в 1636 г. вернулся обратно в Бергамо.
Для своего инструмента он писал сонаты и канцонетты /Мендель, ML.; Эйтнер в QL. пишет Bazzini/.
БЕВИЛАКВА /Bevilacqua/, лютневый мастер; см, Белаква.
БЕВИЛАКВА /Bevilaqua/, Пауль; итальянский виртуоз игры на флейте и гитаре, ум. 22 января
1849 г. в Вене, в возрасте 77 лет. Был певцом-тенором и членом оркестра князя Эстергази /Мендель,
ML./. В 1807 - 27 гг. публиковались его произведения для одной гитары и гитары с флейтой, кларнетом,
фаготом, со скрипкой и виолончелью. Также в это время вышла в свет его школа игры на гитаре. После
1827 г. его имя исчезает из печати. От него следует отличать МАТТЕО (Матье) Bevilacqua (Bevilaqua). В
Вене, у Таде Вейгля были изданы его: «Вариации для фортепиано и гитары", оп.14; у Диабелли: «Оп.11,
вариации для флейты и гитары. - Оп.18, квартет для скрипки, флейты, виолончели и гитары. - Оп. 24,
марш и анданте для флейты и гитары. У Штейнера & К° вышли в свет: Оп.19, вариации для флейты и
гитары. - Оп.21, сонатина в C - Оп. 33, пять маленьких пьес и Оп.34, вариации для одной гитары. У
Газлингера (с 1826 г. наследника Штейнера) были опубликованы: оп. 62 и 63 , вариации для флейты
(скрипки) и гитары, у Микетти, Вена: трио для двух скрипок и гитары Б. также издавал свои
произведения в Риме.
БЕДАР /Bedard/, Жан Батист; многосторонне образованый композитор и виртуоз игры на скрипке
и арфе, театральный музыкант в Рене, в Бретани. Род. там в 1765 г., ум. в 1815 г. Париже, где он издал
помимо сольных пьес и пьес для оркестра /Фетис, Biogr. Univ./ и школу игры на гитаре /Мендель, ML./.
БЕЕР /Beer/; см. Бер.
БЕЗАР /Besard/, Жан Батист, (Besarde, Besardus); лютнист, ученик Лоренцини, род. в Безансоне
(Vesontinus): называл себя "juris. utrusque doctor, musicus petrissimus" Издал в 1603 г. у Г. Грейенбруха в
Кельне "Thesaurus harmonicus divini Laurenzini omani", 10 книг лютневых аранжировок во французской
табулатуре. В 1617 г. в Аугсбурге вышло в свет продолжение "Novus partus sive concertationes musicae".
Транскрипции избранных сочинений из обоих сборников вошли в "Лютниста" Килесотти (Лейпциг, 1891
г.). Учебник игры на лютне "Isagoge in artem testudinariam" вышел в 1617 г. в Аугсбурге; в экземпляре,
находящемся в Страсбургской университетской библиотеке, есть рукописное приложение для 7-хорной
лютни. Лютня Б. - 10-хорная, в табулатуре вместо Sgna испанские мензуральные ноты. Вопреки
Эйтнеру /QL. и MfM.23, стр. 145 и 24, стр.30/, сообщающему, что Барон («Исследование лютни», 1727 г.)
отметил Б. похвалой среди его современников, сам Барон, однако оценивает "Novus partus" так:
«Невозможно описать какой чудесный эффект производят его произведения связью различных гармоний,
пассажами и певучестью. При всем при этом я слышу лишь звуки, но по правде сказать слышу очень
мало мелодии, или совсем ее не слышу... Его заслугой было то, что он использовал все знания,

44
требовавшиеся в его время". Из мастеров, представленных в "Isagoge" Б. Барон называет Иоганнеса
Доланда Англикуса (Джона Дауленда), с похвалой отзываясь о его произведениях.
БЕЗЕ /Böse/, Герман; издал в 1923 г. в издательстве рабочей молодежи, Берлин: "Народные песни о
родном доме и странствиях"; в издательстве Голлера, Гамбург: «Классические песни" и 2 сборника
"Marienlieder".
БЕЙ /Bey/, И.Т. де; в 17-м годовом комплекте AmZ. опубликовал вокальные произведения с
сопровождением на гитаре. В 11 годовом комплекте встречаются 6 вальсов для 2 гитар некоего И. де Б.
Предположительно это может быть Иог. Неп. фон Бобровиц, который тоже часто подписывался И. де Б.,
и лишь спустя 20 лет стал подписываться полной фамилией.
БЕЙЕР /Beyer/, Иоганн Кристиан; известны его переложения од, песен и басен Геллерта, а также
обработки для лютни французских и итальянских песен, которые вышли в свет в 1760 г. у Брейткопфа в
Лейпциге /Эйтнер, QL. -Вольф, NK. II., стр. 94/.
БЕЙЛХАК /Beilhack/, Андреас; учитель математики и физике в Высшем окружном реальном
училище в Пассау, погиб 10 июля 1916 г в битве при Зомме. Издал пьесы для 2-х гитар (1914); кроме
того написал большое количество сольных пьес, а также аккомпанемент к своим двухголосным
обработкам народных песен.
БЕЙЛЬНЕР /Beilner/, Л. Гитарист, в 1827 г. играл в Вене "с металлической пластинкой (!)
удлиняющей ударный палец". Его оп.1 вышел в свет у А. Диабелли по подписке.
БЕЙТС /Bates/, Вильям; автор оперы "Парнас" (1756) и нескольких зингшпилей /Риманн, ML./
издал в Лондоне "18 дуэттино для двух гитар, двух французских рожков или 2 кларнетов). Б. писал также
под псевдонимом Джек Кетч /Эйтнер, QL./.
БЕЙХТНЕР /Beichtner/; лютневый мастер, см. Вейхтнер, Иоганн.
БЕКАРДИНИ /Beckardini/; см. Рекардини.
БЕКВАРЕК /Bekwarek/ (Bekwark); полонизированная форма Бакфарк, см. Грефф, Валентин.
БЕККЕР /Becker/, Юлиус; в AmZ., 47-м годовом комплекте (1845 г.) упомянут как автор серенады
для скрипки с сопровождением на фортепиано или гитаре (оп.36); очевидно, идентичен с называемым
Риманном и другими M.L. литератором и учителем музыки КОНСТАНТИНОМ ЮЛИУСОМ, род. 3
февраля 1811 г. в Фрейберге на Зееле, ум. 26 февраля 1859 г. в Оберлеснитце, который наряду с
оперными, хоровыми и инструментальными произведениями написал также "Учебник гармонии для
дилетантов" (1842).
БЕККЕР /Becker/... Лондонский инструментальный мастер в 1800 г., переселился туда из Гессена,
ценились лирогитары его работы /Лютгендорф, GLm./.
БЕККИ /Becchi/, Антонио ди, лютнист родом из Пармы (Пармеджьяно), издал в 1568 г. у
Джироламо Скотто, Венеция, сборник "Libro primo d’Intabulatura da Leuto..." с 76 пьесами в итальянской
табулатуре (Венская Национальная библиотека). Морфи пишет Bechi, М. Антонио ди Пармиджьяно и
помимо него сообщает о Bechi, Антонио, издавшего в Венеции в 1546 и 1563 гг. "Intabolatura di Lauto".
Речь идет, без сомнения, об одном и том же авторе.
БЕКЛИН /Böcklin/, де; AmZ. сообщает о его "Дивертисменте для фортепиано со скрипкой и
гитарой"; "6 трио для гитары, флейты и альта" (1807); "Ноктюрна" (оп.34) для скрипки, альта и гитар.;
"Развлечения" (оп.35) для скрипки, 2 гитар и виолончели (1808). Б. очевидно, идентичен с упомянутым у
Эйтнера /QL./ музыкантом-любителем и композитором Францем Фридрихом Зигмундом Августом
Боеклином фон Боеклинс-Ау, бароном цу Рустом, род. в 1745 г. в Страсбурге, ум, 2 июня 1813 г. во
Фрейбурге в Брейсгау. Он имел титул тайного советника, Obrster и камергера и некоторое время был
посланником в Вене.
БЕКМАНН /Beckmann/, Свенд; скрипичный и лютневый мастер в Стокгольме, ум. в 1761 г. Его
лютни часто встречаются, одна из них с орнаментом в стиле рококо находится в собрании Хаммера в
Стокгольме /Лютгендорф, GLm./.
БЕЛАКВА /Belacqua/ (Bevilacqua); флорентийский мастер по изготовлению лютен в 13 в., друг
Данте. Б., сам способный музыкант, изготовлял лютни, шейки и головки грифов которых были украшены
искусной резьбой /Лютгендорф, GLm./.
БЕЛАМИ /Belami/, Поль; лютневый мастер 17 века. Барон /"Исследование... о лютне", 1727 г./
пишет: «Поль Белами жил в Париже и завоевал своей работой вечную славу, он процветал в 1612 г."
БЕЛАСИО /Belasio/; см. Белласио.
БЕЛГРАЦКИ /Belgratzky/ и БЕЛИГРАЦКИ /Beligratzky/ /Гербер, ML./; см. Беллградски.
БЕЛЕН /Belin/, Жюльен, (Bellin); род. в 1530 г. в Мансе, жил там еще в 1584 г. /Мендель, ML./;
великолепный лютнист, издал в 1556 г, в Париже сборник во французкой табулатуре "Le premier livre de
motets, chansons et fantasie reduites en tabulature de leut". /Эйтнер, QL./ Произведение посвящено "Grand
Archydiacre" Манса, Рене де Сент Франсуа. Б. назвал его своим благотворителем, первым, кто оказал ему
поддержку в "школе Орфея", и кому он сейчас благодарен за все, чему он там научился. - /К./

45
 БЕЛЛАГРАДСКИ /Bellagradzky/, (Belgratzky, Beligratzky также Pelegrazki/, лютнист и пандурист,
чеченец (черкес), с русским посланником графом Кейзерлинком прибыл в Дрезден, учился у известного
лютниста Сильвиуса Леопольда Вейса, временно поступил на русскую службу, в 1740 г. вернулся в
Дрезден и поступил на службу к графу Брюлю. Его игра и пение были высоко оценены /Гербер, ML.-
Эйтнер, QL./. Он был также учителем Иоганна Рейхардта /"Сильвиус Леопольд Вейс, последний великий
лютнист"; биографический очерк Др. Ганса Фолькманна. "Музыка», VI.17/.
БЕЛЛАМАНО /Bellamano/, Франческина и Мариетта; пользовались известностью как лютнистки
и авторы музыки. Они упомянуты в "Lucidario" Аарона (1545) и в "Истории музыки..." Каффи (1854-55),
без подробных данных /Эйтнер, QL./. Амброс пишет Б. Франческо.
БЕЛЛАНДА /Bellanda/, Лодовико; один из первых композиторов одноголосного стиля, жил в
Вероне. Издал в 1607 г. в Венеции "Музыку для пения под китарроне..." и в 1610 г. «Музыку... для пения
под теорбу..." /Риманн, ML. - Эйтнер, QL./.
БЕЛЛАСИО /Bellasio/, Паоло (Belasio); композитор мадригалов, род. в Вероне, в конце 16 в.
поселился в Риме. Член Филармонической Академии (в Болонье?), издал в 1592 г. в Венеции
трехголосные вилланеллы с лютневым аккомпанементом (сборник песен). Мадригалы Б. можно найти в
лютневых книгах Денсса, Гове и Руде /Риманн, ML.- Эйтнер, QL./.
БЕЛЛЕН /Bellin/; см. Белен.
БЕЛЛЕНГИ /Bellenghi/, Джузеппе; род. в 1847 г. в Фаенце, близ Болоньи, ум. 17 октября 1902 г. во
Флоренции, итальянский композитор для мандолины: написал несколько пьес для мандолины с
гитарой /Боун, GM./. Под псевдонимом Дж.П. Пирани он издал также учебник по игре на современной
лютне и опубликовал учебные труды по игре на мандоле и гитаре.
БЕЛЛЕР /Bellère/, Жан, (J. Bellerus); торговец книгами, компаньон издателя и печатника П. Фалеза
(см.) в Левене в 1570 – 95 гг. Его вдова возглавила фирму в Антверпене. Там в 1582 г вышла в свет книга
Ф. и Б. "Hortulus Citharae vulgaris" для четыреххорной cither в настройке a g d 1 e1 /Риманн, ML.- Эйтнер,
QL./.
БЕЛЛЕРОФОНТЕ /Bellerofonte/; см. Кастальди.
БЕЛЛЕТ /Ballet/, Вильям; английский лютнист в эпоху Королевы Елизаветы /Эйтнер, QL./;
Килесотти в "Лютнистах 16 века" (Лейпциг, 1891 г.) приводит его небольшую пьеску "Green sleeves".
БЕЛЛИ /Belli/, Джулио Чезаре; в 1587 г. лютнист при дворе в Мантуе /Эйтнер, QL./.
БЕЛЛИ /Belli/, Доменико; учитель церковного пения в Ст. Лоренцо во Флоренции, один из первых
композиторов одноголосного стиля /Риманн, ML./. Согласно Фетису /"Biogr. univ.»/, состоял на службе у
Герцога Пармского. В 1616 г. Б. издал в Венеции одно- и двухголосные арии "для пения с китарроне"
/Эйтнер, QL. - Морфи, SpL./.
БЕЛЛОНИ /Belloni/, Джованни Марино; лютнист в Амстердаме, в 1650 г. /Эйтнер, QL./.
"Сарабанда Беллони" (1652 г.) для пятиструнной гитары во французской табулатуре из Дерембергскго
манускрипта приведена у Вольфа, Nk. II.
БЕЛОШЕИН /Bjeloschéin/, П. Известный русский гитарист-виртуоз, ум. в декабре 1869 г. в
Москве, ученик и наследник Высотского и Сихры, написал множество фантазий на темы русских
народных песен, писал этюды и салонные танцы в стиле и характере своего учителя, позднее он
занимался программной музыкой. С большим успехом выступал на концертах, отличался
темпераментной, сильной игрой. Имел хорошую репутацию как учитель. Во время его жизни напечатал
только 2 своих пьесы. В издательстве русского журнала "Гитарист" имеется манускрипт с большим
количеством его произведений и готовится его публикация. Б. также издавал в Петербурге журнал для
гитары. /М./
БЕЛЬКЕ /Belcke/, К.Г. В AmZ., 34-й годовой компект, опубликованы шесть его песен с
аккомпанементом на фортепиано или гитаре, оп.5. Это, без сомнения, младший КРИСТИАН ГОТЛИБ Б.,
род. 17 июля 1796 г. в Лукке, ум. там же 8 июля 1875 г., в 1819-32 гг. был флейтистом в оркестре, а также
композитором в Лейпциге.
БЕЛЬМАНН /Bellmann/, Карл Михаэль; род. 4 февраля 1740 г. в Стокгольме, ум. 11 февраля 1795 г.
там же. Поэт и импровизатор, в наше время был открыт Свеном Шоландером. Вел бурную жизнь, в
состоянии опьянения он исполнял под cister песни, молниеносно сочиненные им. Жил он постоянно в
бедности. После смерти своего покровителя - короля Густава III. (1792), его материальное состояние
стало столь плачевным, что он попал в долговую тюрьму. В немецком переводе Г. Гумпеннберга и
Беренда получили известность "20 песен Б.", 1909 г. (см. статью "Bellmannsdag" в "Сообщениях
Аугсбургского гитарного союза, 4-й годовой комплект, 3/4 и Др. Ф. Лайбле "Михаель Бельманн», G.
IV/1.) Монографию о Б. написал Феликс Нидер; "10 Epistel" Б. для пения и гитары вышли в свет в
издательстве Циммермана, Лейпциг.
БЕМ /Böhm/; Антон & сын, музыкальное издательство в Аугсбурге, было основано 22 ноября 1803
г. "городским музыкантом и издателем нот" АНДРЕАСОМ Б. (из курпфальцбаварского Фридберга).
Согласно адресной книге 1815 г. его фирма, музыкальный магазин и мастерская по гравированию

46
помещалась уже в собственном доме на Альте Гассе 338. Его сын - АНТОН, род. в 1807 г., изучал в 1822-
26 гг. книжную торговлю у М. Ригера в Аугсбурге и в 1831 г. возглавил фирму. Позднее пайщиком
фирмы стал и брат Антона, гравер нот и печатник, ИОГАНН КАРЛ. После рождения сына Антона
МОРИЦА АНСЕЛЬМА, фирма стала называться АНТОН Б. & СЫН. Антон Б. скончался вследствие
удара в июле 1896 г. Фирма перешла во владение его жены Луизы Бем и их детей. С 1903 г. в фирме
работает сын Морица Б. - ТЕОДОР. Помимо прежней специализации - издании церковной музыки в
настоящее время в издательстве публикуются также произведения для цитры, мандолины и гитары.
Среди их авторов можно назвать: Келлера, П.Т. Вилле, М. Швергефера и др.
БЕМ /Böhm/, Йозеф; выдающийся скрипач, род. в 1795 г. в Пеште, ум. 28 марта 1876 г. в Вене,
ученик Роде и учитель Йоахима, выступал в 1815 г. с большим успехом в Вене. В 1819 г. стал
профессором игры на скрипке в Венской консерватории, 1821 г. стал членом кайзеровского оркестра. В
хранящейся в архиве общества друзей музыки. в Вене автобиографии Б., сообщается, что он с 12 лет
учился игре на гитаре и за короткое время достиг такого совершенства в игре на ней, что сам стал давать
большое количество уроков игры на этом инструменте. Позднее он выступал публично с игрой на
гитаре, как например с Л. Шульцем (отцом) 31 августа 1819 г. в Бадене близ Вены /Венская общая
музыкальная газета, I, стр. 327/.
БЕМЕР /Böhmer/, Й.С. Опубликовал в 18-м годовом компекте AmZ "12 маленьких пьес для 2-х
гитар".
БЕНАВЕНТЕ /Benavente/, маркиз де; гитарист-любитеь, испанец по происхождению, покровитель
Луиджи Боккерини. В его доме в 1799 г. (Посвящение Б. "Sinfonia a grande orchestra") устраивались
вечера камерной музыки, на которых играли квартеты или квинтеты для струнных инструментов
Боккерини. Б. требовал от композитора внесение в эти ансамбли струнных инструментов партию гитары.
Возможно, Б сам делал аранжировки. Очевидно, что квинтеты Боккерини написаны для 2 скрипок,
альта, виолончели и гитары. (См. Боккерини). Согласно другой версии (Шлеттер "Л. Боккерини",
Лейпциг, 1882 г.), 12 квинтетов Боккерини написаны с партией гитары уже первоначально. Маркиз Б.
вынужден был бежать из Испании во Францию, где передал квинтеты парижскому издателю Ледюку, по
просьбе которого ученик консерватории (М. Гарно) переработал партию гитары в партию второго альта.
БЕНДЕЛЛЬО ВЕНЕРЕ /Bendellio Venere/. Вольф /NK. II./ упомянул его как изготовителя
китарроне в 1622 г. в Падуе. Очевидно Вендолин Тифенбруккер, так как он часто использовал подпись
"Wendelio Venere" с местом и датой изготовления на верхней половине этикетки скрипки (См.
Лютгендорф /GLm./ статью Тифенбруккер, В.).
БЕНДЕР /Bender/, В. Его сборник танцевальных пьес для одной гитары встречается в указателе 31
годового комплекта AmZ. Очевидно, речь идет о случайных сочинениях отличного кларнетиста
ВАЛЕНТИНА Б., род. 19 сентября 1800 г. в Бехтгейме, близ Вормса, ум. 14 апреля 1873 г. музыкальным
директором Брюссельского Королевского Дома. Еще один БЕНДА, В., встречается в 11-м годовом
комплекте AmZ. с "Фантазиями в сопровождении для гитары или фортепиано». Если написание
фамилии правильно, возможно, речь идет о представителе этой разветвленной музыкальной семьи -
ФРИДРИХЕ ВИЛЬГЕЛЬМЕ ГЕНРИХЕ (1745 - 1814).
БЕНДИКС /Bendix/, Бруно; род. 7 мая 1883 г. в Целле в Ганновере, после окончания реальной
гимназии изучал мастерство краснодеревщика, посещал училище прикладного искусства, в настоящее
время - архитектор в Берлине. Б. учился также музыке и игре на гитаре. Получил известность как певец
под гитару и опубликовал песни с собственными словами и музыкой "Об актерах и любви", "То смеемся,
то плачем" (Лейпциг, Циммерман), "Любовь актеров" (Берлин, Кестер).
БЕНЕДИКТ /Benedict/, Хозе; испанский лютневый мастер в Кадиксе на исходе 17 в. /Лютгендорф,
GLm./.
БЕНЕДИКТ /Benedict/... Лютнист, состоял в 1622 г. на службе в Аугсбурге. Эйтнер, MfM. XXX./3,
упоминает Б. как лютниста при ученом правителе Зибенбюргена Габриэле Бетлене и о деньгах, которые
Б. получил (1620), "чтобы скрыться в Венеции от своих кредиторов".
БЕНЕДИКТУС /Benedictus/ фон Друзина; см. Друзина, Бенедикт, де.
БЕНЕДИКТУС /Benedictus/; см. Дучис, Бенедиктус.
БЕНИНК /Böningk/, Иоганн Адольф; из Берингена /Лютгендорф, GLm.: Геринген, Геттинген (?)/
реставрировал в 1664 г. лютню работы Йонаса Штегелина из Страсбурга, сделанную в 1596 г. /Каталог
музыкально-исторического музея в Кельне/.
БЕНИЦКИ /Benitzki/, С. (Риттер фон); ум. в 1850 г. Занимался изготовлением гитар новых
конструкций. Наряду с "Harpolyra"(арфогитарами) он изготовлял также бас-гитары, которые он называл
Aklipolyra". На концертах в Париже, Мюнхене и Вене он демонстрировал свои новые инструменты
/Боун, GM./.
БЕНКЕР /Benker/, Г. Написал школу игры на гитаре в 4-х частях, напечатана в 1889 г. у П.Э.
Гоэнеса в Трире. По сообщению издателя Б проживает в Мюнхене.

47
 БЕНТИ /Benti/, Маттео; мастер музыкальных инструментов из Брешии "che fa Cithere et altri
instrumenti" /который делает гитары и другие инструменты/. Род. в 1580 г., ум. после 1637 г.
/Лютгендорф, GLm./. Фетис упоминает прекрасную лютню работы Б.
БЕНТЛЕЙ /Bentley/, Готфрид; в 1709 г. играл на архилютне в Придворном оркестре в Дрездене
/Эйтнер, QL./.
БЕНЦОН /Benzon/, Зигфрид; скрипач и дирижер, род. в 1793 г., в Северном Шлезвиге. В 1817 - 20
гг. был капельмейстером в городском театре г. Майнца, позднее переехал в Кессель и Ганновер в 1823 г.
из Бремена уехал из Европы, далее след его теряется /Мендель, ML./. AmZ. указывает в XX. годовом
комплекте из произведений Б. (наряду с его песнями для фортепиано или гитары) на оп. 12 , полонез для
гитары и флейты, оп.4 попурри для флейты и гитары, опубликован у Шотта, в Майнце; оп.7, вариации
для гитар с квартетом струнных инструментов- изданы у Андре, Оффенбах.
БЕР /Behr/, Самуэль Рудольф; инструменталист, который в 1703 г. в Лейпциге издал "Musicalia",
танцевальные пьесы для струнных инструментов /Гербер, ML./. В лютневой рукописи из Зальцбурга
представлен композитор Бер, которого Эйтнер отождествляет с названным инструменталистом. (См.
также Блок Фихтель, Мехк и Пьетро; см. Диссертацию Прузика "Сочинения лютниста С.Л. Вейса"
рукопись, 1924 г.)
БЕРАН /Beran/, Алоис; композитор, род. в 1884 г. в Велькинге, округ Дачиц в Моравии. Учился в
пединституте в Брюнне; там же занимался игрой на фортепиано и органе, а также теорией. Но только в
зрелые годы, увлекшись игрой на гитаре серьезно, посвятил себя музыке. Б. опубликовал в "Листках для
домашнего музицирования" (Голль, Вена) ряд великолепных этюдов и гармоничных упражнений, а
также сборник "Старинных немецких песен" с прекрасным аккомпанементом на гитаре. Заслугой Б.
является и исследования по истории гитары в России. (См. его статьи в ZfG. IV./10.)
БЕРАР /Berard/, Жан Батист; оперный певец, род. в 1710 г. в Люнеле, ум. 1 дек.абря 1772 г. в
Париже. С 1733 г. выступал в различных Парижских театрах, с 1736 г. служил в Гран-Опера, в 1745 г.
покинул сцену и стал учителем пения /Эйтнер, QL./. В библиотеке Парижской консерватории хранятся
"Арии с аккампанементом на гитаре" некоего Берара. Возможно, их автор Жан Батист Берар, чье
"Попурри" для скрипки и гитары указывает Боун /GM./. Боун также называет Б. гитаристом-виртуозом и
преподавателем игры на гитары и приводит год его смерти 1775 г.
БЕРГ /Berg/, Элизабет; издала в 1924 г. у Гааке в Бремене песни под гитару "Любимая родная
земля".
БЕРГАНДИЦКИ /Berhandizki/, Рохус; лютнист в придворном оркестре в Мюнхене в 1682 г.
/Эйтнер,QL./. Написание фамилии там: Berhandisky и Berhanzky. В рукописной лютневой книге /L 83/ в
Кремсмюнстере представлена одна партита Б.: томбо (аллеманда), куранта, сарабанда, гавот, жига,
рондо. Кокцирц опубликовал в DTO., XXV./2, приложение, образец стиля аллеманды, траурной музыки
по случаю геройской гибели кавалерийского генерала Сереньи (для одной лютни).
БЕРГГРЕЕН /Bergreen/, Андреас Петер фон; род. 2 марта 1801 г. в Копенгагене. ум 9 ноября 1880
г. там же, изучал сначала юридические науки, позднее занялся музыкой. Служил органистом и учителем
пения в Копенгагене и в 1859 г. стал инспектором по пению открытого пединститута. Б. написал одну
оперу, музыку к множеству драм и издал 11 томов различных национальных народных песен /Риманн,
ML./. Согласно Боуну /GM./, Б. писал также сочинения для гитары соло и сборники песен в
сопровождении гитары.
БЕРГЕН /Bergren/, Граф. Его сочинения встречаются в лютневой рукописи (1720 г.) Венской
национальной библиотеки Suppl. mus. 1078. /К./
БЕРГЕР /Berger/, Людвиг; род. 18 апреля 1777 г. в Берлине, ум. 16 февраля 1839 г. там же. После
своих путешествий (Россия и Англия), с 1815 г. жил в Берлине, где очень ценился как преподаватель и
композитор. Он издал множество великолепных произведений для фортепиано, песен и кантат /Риманн,
ML./. Б. был гитаристом и публично выступал с пением под гитару (Сообщения об этом в AmZ., VII,
стр.486; IX. стр 315). Ряд его песен под гитару публиковала AmZ. в 1806 - 14 гг. (Как курьез: «Очерки
моей жизни в сопровождении гитары"). У Андре, в Оффенбахе была выгравирована его соната для
флейты, альта и гитары, оп.8 (1808).
БЕРГИР /Bergier/, Унгай; 16 в (?). В одной старинной лютневой книге из Берлинской
национальной библиотеки есть табулатура его канцон и мадригалов /Эйтнер, QL./.
БЕРГМАНН /Bergmann/, Андреас; скрипичный мастер в Будапеште, род. в 1862 г. в Наги Маросе,
основал в 1898 г. свою мастерскую. Его сын и ученик АНДРЕАС, род. 31 марта 1887 г., закончил
торговую академию и консерваторию (скрипка), с ранней молодости занимается изготовлением скрипок.
Во время войны Б. научился игре на гитаре; после войны он работает в отцовской мастерской, на
выставке Венгерской промышленности и ремесел в 1925 г. он получил золотую медаль.
БЕРГМАНН /Bergmann/, Генрих Кристиан; талантливый гитарист, издал в Галле школу игры на
гитаре: «Краткие указания по игре на гитаре". Эйтнер /QL./ и Вольф /Nk. II/ указывают годом издания
-1802 г. Мендель /ML./ указывает 1802 г. годом рождения Б., а годом издания школы - 1827 г.

48
 БЕРГОНЦИ /Bergonzi/; семья скрипичных мастеров из Кремоны, глава которой КАРЛО (1686 -
1747) был одним из лучших учеников Страдивариуса, чью мастерскую он приобрел после кончины
мужских наследников С. О некоторых членах семьи Б. и их работах сообщает Лютгендорф /GLm./, среди
них КАРЛО Б., внук родоначальника, ум. в 1820 г., занимался изготовлением гитар и мандолин.
БЕРЕНД /Böhrend/, Г. AmZ опубликовала его "Почему? Потому! Венский шуточный галоп..." для
фортепиано, флейты или гитары /36-й годовой комплект/ и "6 комических песен", "Handelsarie",
"Madame Schiekedanz aus Bishoder" /44-й годовой комплект/ с аранжировками Грейса и Шуа. Кобленц,
Гесвейн.
БЕРЕНС /Berens/; лютнист начала 18 в., чье сочинение есть в рукописных лютневых пьесах,
хранящихся в Парижской консерватори ("Лютневая книга Месье Миллерана") /Эйтнер, QL.- Вольф, Nk.
II/.
БЕРЖЕ /Bergé/... Лютневый мастер второй половины 18 в. в Тулузе /Лютгендорф, GLm./.
БЕРЖО /Berjaud/, Б. В объявлениях 11-го годового комплекта AmZ., встречаются его романсы под
гитару.
БЕРКЕМАЙЕР /Berkmayer/, Бернхард; гитарный мастер, род. 20 августа 1798 г. в Варнсдорфе,
(Богемия), ум. 25 декабря 1869 г. в Иглау (Моравия), где он имел собственную мастерскую.
БЕРЛИ /Barley/, Вильям; английский музыкант, издал в 1596 г. в Лондоне "A new book of tabliture"
для лютни, орфиона и бандоры, подписанную В.Б. Некоторое время он как издатель ассоциировался с
Морли и Истом /Эйтнер, QL./.
БЕРЛИН /Berlyn/, Йоахим; лютнист в Гамбурге и музыкант городского совета в 1538-51 гг.
/Эйтнер, QL./.
БЕРЛИОЗ /Berlioz/, Гектор; великий французский симфонист, род. 11 декабря 1803 г. в Коте Ст.
Андре (Изор), ум. 8 марта 1869 г. в Париже. Уже мальчиком учился игре на гитаре у преподавателя
музыки Дорана и мастерски владел ей. Лишившись после ссоры с отцом материальной поддержки, Б. в
Париже давал уроки игры на гитаре, среди прочих мест и в ортопедическом заведении некой госпожи
Добре. Гитара сопровождала его в путешествии в Рим, где во время своих прогулок по окрестностям
Рима он играл в тавернах танцы для крестьян. Одна статья Б. об игре на гитаре появилась в свет в
журнале "Debats" (8.VI.1855), а в его "Трактате об инструментовке" (1839 г., новое издание Рих Штраус,
Лейпциг, 1905) гитаре посвящена большая глава. "Гитару Берлиоза", работы Гробера из Мирекура, Ж.Б.
Вийом дал напрокат Паганини, а позднее подарил ее Б. Ныне она заняла почетное место в музее
Парижской консерватории. Сочинения Б. для гитары (этюды) изданы у Оланье в Париже. (См. Цут,
"Гитара Гектора Берлиоза", ZfG. I./4. и Колон, "Парижская гитара Паганини и Берлиоза", ZfG. V./3.)
БЕРМУДО /Bermudo/, Хуан; ученый монах-францисканец в Эсиха (Эоха) в Андалусии. Род. в 1510
г. близ Асторги, автор произведения "Declaracion de instrumentos musicales", изданного в 5 книгах в
Оссуне в 1549-55 гг. Это широко задуманное дидактическое и историческое произведение. Б. объясняет в
своей книге 3 табулатурные системы, самая старинная из них употреблялась уже до Гузмана, который,
очевидно, был старше Луиса Милана. В первой системе нотные знаки пишутся над, во второй системе
под линиями, в ней ключ отмечается буквой на грифе. Третий вид табулатуры имеет особую линейную
систему для пения или на цифрах в табулатуре вокальные звуки обозначаются значками Hackchen. Б.
составлял или распределял также группы (лютня и гитара, лютня и мандолина) звуки семиструнной
виуэлы (лютни) на дискант (гитара) и бандуриа (мадолина). Сведения Б. о различных настройках
четырехструнной испанской гитары довольно запутаны. У него уже упоминается (за 100 лет до
Эспинеля!) пятиструнная гитара.
БЕРНАЛЬ /Bernal/, Дон А.; испанский композитор 16 века. Его романс, переложенный для лютни
находится в лютневой книге Мигеля де Фуэнльянаса 1554 г. /Эйтнер, QL./.
БЕРНАРДЕЛЛО /Bernardello/; см. Джанончелли.
БЕРНАРДЕЛЬ /Bernardel/; семья французских скрипичных мастеров, о членах семьи которого
сообщает Лютгендорф /GLm./. Др. Йоз. Бауэр в Мюнхене владеет гитарой работы Б.Л./Леона?/, род. в
1805 г. в Мирекуре, ум. в 1847 г., жившего в Амстердаме.
БЕРНАРДИ /Bernardi/, Стефано (Bernardio); капельмейстер в Вероне в 1600 г., посвятил себя
изучению юриспруденции, позднее занялся музыкой и стал священником. В 1615 - 27 гг. был
капельмейстером Кафедрального Собора в Вероне, в 1628 г. был приглашен Зальцбургским
архиепископом, руководить торжественным освящением только что построенного Кафедрального
Собора. Умер, очевидно, в 1638 г. /Риманн, ML. - Эйтнер, QL./. В своих вокальных и инструментальных
сочинениях Б. часто использует китарроне.
БЕРНАРДИН /Bernardin/... В 1612 - 18 гг. скрипач и лютнист Берлинского придворного
оркестра /Эйтнер, QL./.
БЕРНДТ /Berndt/, Мартин; род. 3 июня 1887 г. в Дрездене, изучал историю музыки, получил
звание доктора философиии, в настоящее время руководит издательством в Берлине. Выпуски песен Б.

49
(Аббат, кукушки, Curschmann, ткач и Cornelius) с простым аккомпанементом опубликованы у
Циммермана в Лейпциге.
БЕРНЕР /Berner/, Конрад; род. 16 мая 1880 г. в Ерихове на Эльбе, изучал пять лет в княжеской
консерватории в Зондергаузене игру на скрипке, по окончанию учебы был послан принцессой
Фридерикой Ганноверской к профессору Йоахиму в Берлинскую государственную музыкальную
высшую школу. Получил за выдающиеся достижения "Приз Йоахима" и играл в квартете Йоахима. В
настоящее время широко известна виртуозная игра Б. на виоле д’амур. Жена Б., искусствовед
ЛИЗЕЛОТТА, род. 2 августа 1884 г. в Кенигсберге, в Пруссии. С раннего возраста училась игре на
фортепиано и скрипке, занималась в Берлинской государственной высшей музыкальной школе под
руководством профессоров Йоахима и Барта, а также пению под руководством професора Ад. Шульце.
Позднее она также овладела игрой на гитаре. Чета художников много лет ездит с гастролями, во время
которых демонстрирует свое многостороннее и изысканное мастерство в пении и игре на скрипке, виоле
д’амур, современной лютне, органе. При княжеских дворах их деятельность в пропаганде культуры была
отмечена высшими наградами. Музыкальные обработки для их выступлений делает Конрад Б. Он
выпустил в самостоятельном издательстве около 30 номеров из их репертуара.
БЕРНИА /Bernia/, Винченцо, лютнист и композитор., жил в 1600 г. в Болонье, В сборнике
Безардуса "Novus partus" (1617) представлены одна его хроматическая токката и один ричеркар "gallus et
gallina" /Мендель, ML./. Эйтнер /QL./ помимо Б. Винченцо называет также китарриста БЕРНИА (без
имени) из Модены в 1543 г.
БЕРТАККИНИ /Bertacchini/, Джамбаттиста; из Капри (Модена), жил в Риме в середине 17 в.,
гитарист и мандолинист. Умер в 1654 г. /Эйтнер, QL./. Там же упоминается Б. ПЬЕТРО, род. на Капри в
1641 г., жил еще в 1694 г.; состоял на службе у Герцога Моденского и других итальянских князей и
отличался своей игрой на теорбе. Под конец жизни стал красильщиком.
БЕРТЕЛЛИ /Bertelli/... В лютневой книге, Ms. 17706, Венской национальной библиотеки есть 2
его пьесы /Nr.16 и 18/.
БЕРТИ /Berti/, Антонио; в 1720 г. мастер музыкальных инструментов в Кортоне. Лютни его
работы, очевидно, были широко распространены.
БЕРТИ /Berti/, Джованни Пьетро (Bertti); певец (тенор), с 1624 г. второй органист Собора Св.
Марка в Венеции. Среди его сочинений и отпечатанный в Венеции сборник одно- и двухголосных
вокальных произведений с "Chitarrone dell’Alfabetto per la chitarra spagnola" /Эйтнер, QL./.
БЕРТИОЛИ /Bertioli/, Александер; гитарист в Лондоне, начало 19 в. Он издал "Полную школу
игры на гитаре с прогрессивными этюдами" (Лондон, у Виброва); пьесы для одной гитары и гитары с
фортепиано; французские романсы и итальянские песни под гитару (Лондон, у Чепелла) /Боун, GM./.
БЕРТЛЕТ /Bartlet/, Джон; частный музыкант в Лондоне. Получил в 1610 г. академическую степень
бакалавра в Оксфорде. Он - автор сборника вокальных произведений во французской табулатуре в
сопровождении лютни или орфариона (вариант басовой cister) и виолы де гамбы /Эйтнер, QL./.
БЕРТОЛОТТИ /Bertolotti/; пользовавшаяся большой известностью семья скрипичных и гитарных
мастеров, некоторые из членов которой прославились также как художники и музыканты. САНТИНО Б.
работал лютневым мастером в Польпенацце, также как и его сын ФРАНЧЕСКО, по прозвищу ВИОЛИ;
внук Сантино, ГАСПАРО, по прозвищу Да Сало (по месту своего рождения), род. 20 мая 1540 г., ум. 14
апреля 1609 г., переехал в Брещию, где поселился с 1565 г., работая мастером. Из юного новичка он стал
состоятельным человеком, главой Брещианской школы. В одном из документов (1579) он назван
"magistro a cittaris"; последний из Б. был сын Гаспаро - ФРАНЧЕСКО, род. в 1564 г., который после
смерти своего отца передал фирму в чужие руки (П. Маджини). Подробнее см. у Лютгендорфа. /GLm./.
БЕРТОЛЬД /Berthold/фон Базель; китаррист служил в 1643 г. у Герцога Сфорца в Милане. В
документах он назван "magistro Janni Bertholdo de Basilea alemanno citaristos" /Эйтнер, QL./.
БЕРТОЛЬТ /Bertolt/... В архиве города Нюрнберга указан в 1413 г. некий Б. «лютневый мастер,
живущий в квартале Лоренцер на Миттельгассе» /Лютгендорф, GLm./.
БЕРТОН /Berton/, М. Объявлял в AmZ. между 1806 и 1829 г. оригинальные сочинения для одной
гитары и переложения песен и оперных арий для 1 и 2 гитар.
БЕРТТИ /Bertti/; см. Берти, Джованни Пьетро.
БЕРХЕМ /Berchem/, Готье ван, (Голтье); лютнист при дворе Карла Смелого Бургундского (в
1488?) /Эйтнер, QL./ .
БЕССАР /Bessard/, Луи; мастер принесший присягу в 1753 г. в гильдии лютневых мастеров в
Париже. /Лютгендорф, GLm./
БЕТТХЕР /Bötther/, Г...Э... AmZ. (32-й годовой комплект) объявляла сборник "Эфрозина, или
музыкальное ассорти для любителей гитары; сборники у Кюммеля в Галле". В нем содержались пьесы
Борнгадта, Диабелли, Джулиани и др. Встречаются также и собственные произведения Б.
БЕТЮН /Bethune/ (младший); о рукописных табулатурах Б. в библиотеке Парижской
консерватории сообщает Флейшер /"Дени Голтье", стр.88/, и замечает, что ученица Б. Маргарет Монен

50
была владелицей этой книги. Вольф /Nk. II/ говорит помимо этой рукописи Б. еще об одной книге М.
Монен, и та и другая составлены для гитары-ангелики.
БЕЧЛОР /Bachelor/, Дэниэл; жил в начале 17 в., служил в лондонской королевской капелле,
очевидно, его лютневые пьесы встречаются в манускриптах /Эйтнер, QL./. Р. Дауленд приводит
некоторые сочинения Б. в своей книге табулатур "Musical banquett" (1610 г.).
БЕШОН /Bechon/; братья, лютнисты, их сочинения находятся в одной рукописной лютневой книге
Парижской консерватории /Эйтнер, QL./.
БИБЕР /Biber/, Генрих Игнац Франц фон, (Piper); скрипач и инструментальный композитор. Род.
12 августа 1644 г. в Вартенберге близ Рейхенберга в Богемии, ум. 3 мая 1704 г. капельмейстером
Зальцбургского архиепископа. Кайзер Леопольд I. присвоил ему звание дворянина, а в 1684 г. ему был
присвоен титул архиепископского Truchsess. /Эйтнер, QL. - Гвидо Адлер", DTO. V/2 и Эрвин Лунц
"Генрих И.Ф. Бибер" в "Австрийской музыкальной книге", 1907 г./ Кокцирц /DTO, XXV./2 приложение/
приводит одну пассакалью Б. из лютневой рукописи Кремского Кафедрального Собора L.83.
БИГО /Bigot/, Проспер; опубликовал в 29-м годовом комплекте AmZ.: «Фантазию для гитары с
аккоманементом на второй гитаре (по желанию) с тремя вариациями на тему арии "Добрый король
Дагобер". Оп.7."
БИЗАН /Bizan/... Лютнист Королевского оркестра в Брюсселе в 1755 г. /Эйтнер, QL./.
БИЛЛАР /Billard/, Жан Поль; французский гитарист, жил в конце 18 в. в Париже, опубликовал:
«Первую и вторую сонаты для гитары со скрипкой" (Париж, 1786 г.) /Мендель, ML./. Эйтнер /QL./ пишет
Biliard, P...
БИНДЕЛЛА /Bindella/; которого Мендель /ML./ называет талантливым лютнистом, родом из
главного города венецианского Марка Тревиджиана (до 1587), идентичен с Винделла, Джованни
Франческо (см.)
БИНДЕРАГЕЛЬ /Bindernagel/, Иоганн Вильгельм; скрипичный и гитарный мастер, род. в 1770 г. в
Ремштадте близ Готы, ум. 30 марта 1845 г. в Готе, первоначально был столяром, изучал в Готе
изготовление музыкальных инструментов. Он мастерил, большей частью, шестиструнные гитары по
образцу И.А. Отто /Лютгендорф, GLm./. Заметка в AmZ. гласит, что Б. изготовляет также семиструнные
немецкие гитары "с четырьмя ненатянутыми и 3 натянутыми кишечными (sic!) струнами за 10
саксонских таллеров." Интерес к изготовлению гитар у Б. возник, очевидно, под влиянием его жены,
урожденной Тромгеллер, которая отлично играла на гитаре.
БИРЕЙ /Bierey/... В 17-м годовом комплекте AmZ. объявлял о своих произведениях для гитары.
(Романс и каватина, полонез).
БИРКЕРШТОРФФЕР /Birkerstorffer/; см. Рейкгеншторффер.
БИРНАТ /Biernath/, Эрнст; род. 28 ноября 1867 г. в Вордмитке (Западная Пруссия), учился в
гимназии в Алленштейне, изучал коммерцию в Бромберге, в настоящее время коммерсант в Берлине. Б. -
автор книги "Гитара с третьего тысячелетия до Рождества Христова" (Берлин, 1907), в которой приводит
данные о гитаре и памятники с ее изображением древнейших времен. Ученые высказали отрицательное
мнение об этом произведении. (См. Кокцирц, IMG. X./4. 1907). Множество сочинений Б. разбросано по
различным журналам.
БИРНБАХ /Birnbach/, Генрих Август; род. в 1782 г. в Бреслау, ум. 31 декабря 1840 г. в Берлине,
куда приехал в 1795 г со своим отцом (капельмейстером Карлом Йозефом Б. (1751 - 1805). В 1802 г.
поступил в оркестр Венского театра в качестве виолончелиста, в 1804-1806 г. был частным музыкантом в
Ландсгуте (Галиция), в 1807 г. вернулся обратно в Вену, и стал гитаристом (!) в оркестре королевского
оперного театра /Мендель, ML./. В 1825 г. он поступил камерным музыкантом в Берлинский придворный
оркестр. В следующем году он с успехом выступал в Берлине с игрой на смычковой гитаре, до этого уже
в 1824 г. он давал концерт в Ландштенд зале в Вене (AmZ. XXVI. стр.283). В 1831 г. после удара он
вышел в отставку, но прожил еще 12 лет. Штейнер & К° опубликовали в Вене следующие произведения
Б.: 6 немецких танцев для 2 гитар и 3 марша для одной гитары. - ЙОЗЕФ ГЕНРИХ Б., брат Генриха
Августа (4-й сын Карла Йозефа Б.), род. 8 января 1795 г. в Бреслау, ум. 24 августа 1879 г., жил в
бедности, работал учителем музыки. В 1813 г. за 2 концерта в Пеште ему был дан пост капельмейстера,
однако уже на следующий год Б. его потерял. В 1814 - 21 г. он работал учителем музыки в своем родном
городе, в чине музыкального директора. В 1821 г. он переехал в Берлин и основал там в 1833 г.
музыкальный институт. Среди его многочисленных инструментальных произведений есть и пьесы для
гитары.
БИСОНЬИ /Bisogni/, Паоло, в 1617 г. лютнист в придворном оркестре в Модене /Эйтнер, QL./.
БИТОНТИНО /Bitontino/; прозвище Абатесса, см.
БИТТНЕР /Bittner/, Жак. В Парижской национальной библиотеке находится следующее его
издание "Пьесы для лютни, сочиненные М. Жаком Биттнером, посвященные М. Пьеру Педрони де
Трейенфелю" (1682), с 52 пьесами: прелюдиями, аллемандами, курантами и т.д. /Эйтнер, QL./. Биттнер,

51
без сомнения, идентичен с Якобом Бюттнером (см.), который известен лютневой книгой, напечатанной в
Нюрнберге.
БИХЗЕЛЬ /Bichsel/; см. Пихзель.
БИШОФФ /Bischoff/, Гейнц; род. 10 января 1898 г. в Кемптее в Альгау, учился там в гуманитарной
гимназии, затем в реальной гимназии в Аугсбурге, учился игре на скрипке и самоучкой овладел игрой на
гитаре. В 1921 г. он опубликовал свои первые песни (Вольфенбюттель, альманах гильдии музыкантов).
После присвоения звания доктора (ветеринар) Б. занялся теорией музыки (композиция под руководством
А. Беер-Вальбрунна) и игрой на старинной лютне с хорами; успешно выступал публично с игрой на этом
инструменте оригинальных и собственных сочинений. В настоящее время он считается одним из лучших
исполнителей на старинной лютне. Его композиторская деятельность охватывает всю камерную музыку
с различными распределениями инструментов. В печати до сих пор появились: 3 партиты для лютни
(теорбы), Вольфенбюттель (Каллмейер); Старинные пьесы и напевы (переложения табулатур), Мюнхен
("Друг гитары"); 8 хоралов с обозначением баса (переложены для лютни), Аугсбург (Беренрейтер); И.С.
Бах, Пьесы для шестиструнной гитары (переложения), Аугсбург, (Беренрейтер).
БЛАВЕ /Blavet/... Искусный краснодеревщик в Ле Ферте в конце 18 в. Имел хорошую репутацию
как реставратор старинных скрипок и лютен /Лютгендорф, GLm./.
БЛАНДЖИНИ /Blangini/, Джузеппе Марко Мария Феличе (Felix B.); род. 18 ноября 1781 г. в
Турине, ум. 18 декабря 1841 г. в Париже, с девяти лет пел в хоре мальчиков Туринского Кафедрального
Собора, с 12 лет сочинял церковную музыку. В 1799 г. он приехал в Париж и стал там модным учителем
пения, получил известность как автор романсов и позже опер. После различной службы в Германии (с
1805 г.) он окончательно возвратился в Париж в 1814 г. и стал интендантом частной музыки короля
Франции, а также профессором пения в Консерватории. Б. написал 30 опер, 174 романса для одного
голоса и 17 ноктюрнов для 2 голосов /Риманн, и другие M.L./. AmZ. за 1807 г. опубликовала: «6
ноктюрнов для 2 голосов с аккомпанементом на гитаре в 2 тетрадях"; и в XI. годовом комплекте: "Река
Забвения", романс с аккомпанементом на фортепиано и на (!) гитаре.
БЛАНК-РОШЕ /Blanc-Rocher/ (Blanc, Rogger, de); упоминался как замечательный лютнист во
времена Людовика XIII. Французского /Флейшер, "Дени Голтье"/. Манускрипт с лютневыми пьесами Б.
во французской табулатуре, написанный в 1725 г. находится в библиотеке Парижской консерватории
/Вольф, Nk. II. стр. 104./.
БЛАНКЕНФОРДТ /Blanckenfordt/; девичья фамилия Бернардины Шарлотты Трецьер (см.).
БЛАНКУС /Blancus/, Кристофорус; композитор. «Tavola d’imparare di formare passagi e fughe, et
intavolari per il Liuto, Gravicembalo, Violone, et Viola da gamba" /Рим, 1614/. Мерсенн, «Harm. lib. I." 17./
БЛАНШАР /Blanchard/, Франсуа; образованный скрипичный мастер, род. в 1796 г., ум. в 1859 г.;
работал в Мирекуре, изготовлял только лютни и гитары. /Лютгендорф, GLm./
БЛАНШЕН /Blanchin/, Франсуа; см. Бьянкини Франческо.
БЛЕДИЧ /Bleditsch/... В рукописном сборнике королевской библиотеки в Брюсселе (Ms. II. 4089)
есть его "A-dur Galanterie a Liuto solo". В названии указано "e Vienne"./Переложено Кокцирцем для DTO/.
БЛЕЙШТЕЙН /Bleystein/, Иоганн Бертольд Бернхард; Пражский лютнист 17 в. Кокцирц сообщает
его биографию и библиографию в томе 50, годового комплекта XXV DTO и приводит транскрипцию
лютневой пьесы в новофранцузской табулатуре: "Прощай, его любовь"./Библиотека Др. Вернера
Вольфгейма, Берлин/.
БЛЕКВЕЛЛ /Blackwell/, Исаак; вокальный композитор, написал в 1675 г. в Лондоне "Избранные
арии, песни и диалоги с теорбой-лютней и бас-виолой". /Хокинс, «Gen. history..." V./26./
БЛОК /Blockh/. В рукописной французской лютневой табулатуре (учебная библиотека, Зальцбург)
есть его "Камерный концерт для 4 исполнителей: лютня, мандора, скрипка или флейта и контрабас."
/Прузик, "Сочинения С.Л. Вейса, рукопись диссертации, 1924).
БЛОМ /Blohm/...; в рукописном сборнике королевской библиотеки в Брюсселе (Ms. II. 4089)
содержатся его партиты или Galanterien для одной лютни и скрипки. В названии D-moll Galanterie он
обозначен как "e Vienne." (Переложено А. Кокцирцем для DTO.)
БЛОН /Blond/, Ж.; см. Ле Блон.
БЛУМ /Blum/, Карл Людвиг (Blume и Blumer); поэт и композитор, род. в 1786 г. в Берлине, ум. 2
июля 1844 г. Основательно образованный музыкант, ученик Гиллера в Кенигсберге и Сальери в Вене,
долгое время служил режиссером в Берлинской королевской опере, написал около 50 произведений для
сцены, а также большое количество инструментальных произведений /Риманн, ML./. У Б., который еще в
Кенигсберге основательно занимался игрой на гитаре /Мендель ML./, вышла в свет "Новая полная школа
игры на гитаре" в 2 частях, Берлин (1819) /Всеобщая музыкальная газета, Вена, III годовой комплект / и
как приложение к ней "Упражнения для гитары" (3 тетради). AmZ. в 1812-33 гг. публиковала
многочисленные объявления и рецензии на многочисленные плоды композиторского творчества Б.:
песни, каноны (оп.5), баллады и романсы (оп.15, 2 тетради) для гитары; (курьез: песни уличных певцов,
2-голосные в сопровождении гитары и треугольника; три гитариста (оп. 21, intermezzo buffo). - Для

52
одной гитары: Прогрессивные дивертисменты (2 тетради); каприсы (оп.25). - Для гитары с другими
инструментами: ноктюрны (оп.64) и серенады (оп.110) для флейты, скрипки и гитары. - Б. приобрел
известность и как исполнитель. Так в Берлине /AmZ. XXVII. стр.42 и 118/ он играл партию терц-гитары
в переложении Мошелеса -Майзедера - Джулиани популярной пьесы "Прощание трубадура".
БЛУМЕ /Blume/ Р. (Полностью идентичен с Карлом Л. Блумом). В 1843 г. AmZ. указала на его:
"Отдых гитариста, 1 тетрадь" (Гера, Блахманн и Борней).
БЛУМЕ /Blume/, Карл; великолепный концертный певец под современную лютню. Род. 13 октября
1883 г. в Оснабрюке, 4 года учился в местной музыкальной школе, позднее работал в различных
оркестрах, наконец, целиком посвятил себя гитаре и стал брать уроки пения у Эриха Ганфштенгеля.
Увидели свет пока следующие сборники песен Б. с аккомпанементом на гитаре: 3 тетради у Кендгена,
Дуисбург, 4 тетради у Генрихсгофена, Магдебург, 4 тетради (1920 - 22) у Беньямина, Гамбург и 4 тетради
(переложения) у Тонгера, Кельн.
БЛУМЕ /Bluhme/... Брейткопф указывает в своем Ms.-каталоге на его "4 концерта для 2 скрипок,
виолы и контрабаса, Raccolta I" /Гербер "Histor.-biogr. L. d. Tonkunstler»/. Некий Иоганн Б. назван в
"Придворном и государственном Дрезденском календаре" за 1729 г. членом королевского польского
придворного оркестра.
БЛУМЕНДОРФ /Blumendorf/, Александер; в AmZ. за 1807 г. встречается его аранжировка "Марша
из оперы "Алина".
БЛУМЕНТАЛЬ /Blumenthal/, Йозеф фон; скрипач и композитор, род. 1 ноября 1782 г. в Брюсселе,
ум. 9 мая 1850 г. в Вене; ученик Абта Фоглера в Праге, в 1803 г. приехал за ним в Вену, где служил
скрипачом в оркестре и позднее регентом хора в Piaristen церкви /Риманн, ML./. Б. опубликовал в
музыкальном издательстве Штейнера & К°, в Вене: серенаду для скрипки, альта и гитары. (Nr. 1 - 3;
вариации для скрипки и гитары; 2 контрданса для флейты и гитары.
БЛУМЕР /Blumer/; см. Блум, Карл Людвиг.
БЛУМЛАХЕР /Blumlacher/, Йозеф; писал сочинения для цитры и гитары, пьесы для одной и двух
гитар. В библиотеке Мюнхенского гитарного общества хранится рукопись Б. "Записи новой
прогрессивной школы игры на гитаре."
БЛЮММЛЬ /Blümml/, Эмиль Карл; знаменитый историк культуры и писатель. Род. 25 октября
1881 г. в Вене-Веринге, ум. 26 апреля 1925 г. там же. Окончил реальное училище, изучал германистику и
историю музыки в университетах Вены, Берна и Тюбингена, получил звание доктора философии и жил в
Вене частным ученым. Б., превосходный знаток архивов и прекрасно образованный страстный
исследователь, издал ценные труды о немецкой народной песне в местной Венской музыке. (В целом
примерно 25 книг и многочисленные статьи в различных журналах). По инициативе Др. Кокцирца, Б.
занялся с 1910 г. изучением инструментальных табулатур для сравнительного исследования народной
песни, в дальнейшем он написал также специальные работы по лютне и гитаре. Напечатано множество
великолепных исследований; неоконченные рукописи из его наследства дожидаются подготовки к
публикации: «К истории изготовления лютен в Вене: 1. О старовенском лютневом производстве (1696).
II. «Венская семья мастеров по изготовлению лютен Голлмайр" /ZfM., 1919/; "Венский скрипичный и
лютневый мастер Иоганн Георг Штауффер" /ZfG. III/1./; "Франц Тадлер, гитарист" /ZfG. IV./2/;
"Австрийское творчество. I. Др. Адольф Кокцирц" /ZfG. IV./5/. В 1924 г. в городском издательстве Вены
был опубликован сборник Б. (совместно с Августом Ангенеттером "Песни рядового стрелка" с
обозначением аккордов для гитары.
БОБИЛЬЕ /Bobillier/, Мари; известна под именем Мишеля Брене. (см.)
БОБРОВИЦ /Bobrovitz/, Иоганн Непомук фон; гитарист-виртуоз и композитор. Род. 12 мая 1805 г.
в Кракове, жил в Лейпциге (еще в 1857 г.) и Вене. Он был учеником Джулиани, но и сам выступал с
игрой на гитаре, а также много писал для своего инструмента. AmZ. с 1833 г. постоянно объявляла о его
произведениях, написанных большей частью для соло-гитары. - оп.11 и 24, танцевальные композиции
для гитары и флейты; их число достигало 50, они были напечатаны у Гофмейстера и у Брейткопфа &
Гертеля. В 1834 г. вышла в свет новая обработка школы игры на гитаре Карулли на французском и
немецком языках: «Школа игры на гитаре Ферд. Карулли. Новое издание проверенное и расширенное
Ж.Н. де Бобровицем, учеником Джулиани. Новое переработанное издание...Лейпциг, у Брейткопфа &
Гертеля". Боун /GM./ называет еще одну школу игры на гитаре Б., изданную у Зенневальда в Варшаве.
БОГАЭРДЕ /Bogaerde/, Гисберт ван де; мастер по изготовлению клавесинов из Антверпена,
середина 16 в., род. в Генте, как и другие его коллеги, изготовлял также цитры и лютни /Лютгендорф,
GL./.
БОГНЕР /Bogner/, Амброс Йозеф; род. 12 февраля 1752 г. в Гайде (Богемия), ум. 22 сентября 1822
г. в Вене, жил до 1792 г. в Праге, затем переехал в Вену, где открыл в Nr. 976 свою мастерскую. (Согласно
заметкам К. Яура.) На его гитарах - этикетки: «Ambrosius Josefus Bogner fecit Viennae anno...": одну из
его гитар, плоскую, работы 1809 г., размером в 62 см. реставрировал Ф. Нови в Вене.

53
 БОГХАРТ /Boghart/, Хайне (Генрих); Брюссельский лютневый мастер в 1430 г. Возможно, предок
мастера по изготовлению клавесинов Гиберта ван де Богаерде /Лютгендорф, GLm./.
БОДЕ /Bode/, Фердинанд. AmZ. в 35-м и 37-м годовых комплектах публикует 4 его песни для
меццо-сопрано или баритона в сопровождении на гитаре или фортепиано.
БОДИ /Body/, Отто; мастер музыкальных инструментов в Инсбруке, род. в 1857 г. в Дебрецене,
изучал в Миттенвальде, на родине своей матери, изготовление скрипок у Иоганна Нейнера. В 1875 г.
поступил подмастерьем к инсбрукскому мастеру Й. Гшвентнеру. Изготовляет, главным образом, цитры и
гитары. В настоящее время работает со своим сыном /Лютгендорф, GLm./.
БОДШТЕЙН /Bodstein/, Ф.А. В 30-м годовом комплекте AmZ (1828 г.) опубликованы его "12
австрийских национальных танцев с кодой", а также "2 большие вариации и 1 блестящее рондо" для
одной гитары со второй гитарой по желанию.
БОЕССЕ /Boësset/, Антуан (Boysset)? полное имя Пьер Гедрон Антуан Бессе, Сьер де Вилледье$
род. в 1585 г., ум. в декабре 1643 г., музыкальный руководитель при дворе Людовика XIII Французского,
издал помимо прочего 15 сборников арий для лютни во французской табулатуре /Риманн, ML./. В Англии
в 1629 г. у Эд. Филмера, в Лондоне, было опубликовано 19 избранных арий с лютневым сопровождением
Ж. Батайя, под названием "French Court-Aires" - «Французские придворные арии» /Эйтнер, QL./.
Морфи /SpL./ отмечает 12 книгу "Придворных арий в лютневой табулатуре" написанную "мэтром
музыки покоев короля и королевы" Б. В "Harmonie universelle..." У М. Мерсенна (Париж, 1336-37 *)
приводятся несколько лютневых пьес Б. Транскрипция одной из них у Килесотти /"Лютнист 16 в.",
Лейпциг, 1891/. Б. был одним из самых выдающихся лютнистов своего времени, он писал также много
балетной музыки, частично вместе с Гедроном (своим тестем, чье имя он добавил к своему), Моди и
Батаем. Сына и наследника Б. ЖАНА БАТИСТА часто путают с Б.- отцом.
БОЙЕ /Boyé/, Грегуар; учитель пения и гитарист в Париже. Эйтнер /QL./ указывает его "Второй
сборник арий с аккомпанементом на гитаре", оп.3, напечатанную в Париже и "Suite des Soirees...cont.les
aiirs...avec acc. de guit." (Париж, 1783).
БОЙКЕЛЬ /Beuckel/; см. Боклерс.
БОЙТНЕР /Beutner/, Адольф; скрипичный мастер, ученик Рейнгольда Паулюса, работал
подмастерьем в Лейпциге, Берлине и Копенгагене, в 1895 г. возвратился на родину в Маркнойкирхен и
стал работать самостоятельно /Лютгендорф, GLm./. Судя по объявлениям в журналах, Б. изготовлял
гитары. Из почтовой отметки на письме следует, что он умер до 1922 г.
БОКАН /Bocan/; см. Кордье, Жак.
БОКЕ /Bocquet/, Каролус (Паризьензис); знаменитый лютнист парижской школы, его лютневые
пьесы встречаются в рукописях Безардуса (1603), Фурманна (1615) и в различных других рукописях того
времени. Б. считается одним из самых лучших лютневых композиторов. Его пьеса "L’entree des Polonais"
была чрезвычайно популярна /Флейшер, «Дени Голтье", ежеквартальный журнал по музыковедению,
1886/. "Манускрипт Боке" хранится в Парижской национальной библиотеке /Вольф, Nk. II./.
БОКЕ /Boquet/.. .Его пьесы для лютни представлены в рукописи конца 17 в. из Парижской
консерватории. "Livre de lut de Ms. Milleran" /Лютневая книга М. Миллерана/ (Ms. 22342) /Вольф, Nk. II./.
Очевидно, его можно идентифицировать с Боке Каролусом Паризьенсисом (см.), которого Флейшер
("Дени Голтье", ежеквартальный журнал по музыковедению, 1886) восхваляет как прославленного
лютниста Парижской школы.
БОККАБЕР /Boccaber/; см. Бухенберг.
БОККЕН /Bokken/, Лассон; исполнительница песен Севера, прозванная "Госпожа Шоландер". Она
приехала под фамилией фон Вольцоген из "Юбербреттля" (в 1900 г) и своими "Вечерами с песнями под
лютню" произвела в Берлине сенсацию. Аккомпанемент к ее песням сделан ей самой.
БОККЕРИНИ /Boccherini/, Луиджи; выдающийся виолончелист и популярный композитор. Род. 19
февраля 1743 г. в семье контрабасиста из Лукки, ум. 28 мая 1805 г. в Мадриде. Был учеником
епископального капельмейстера Аббата Вануччи в Лукке, в дальнейшем продолжил образование в Риме.
Со скрипачом Манфреди, учеником Тартини, Б. предпринял гастрольную поездку которая привела их
через Италию во Францию и Испанию. Оба поселились в Мадриде. (Б. стал камерным виртуозом
инфанта Луиса и в 1785 г. придворным капельмейстером короля Карла III. (ум. в 1788 г.) После смерти
Манфреди (1780) Б. впал в нужду, от которой его избавил Фридрих Вильгельм II Прусский выплатой
ежегодной почетной стипендии. После кончины Прусского короля Б. снова оказался в стесненном
положении и остаток своей жизни провел в бедности. Б. - автор, помимо вокальных и оркестровых
произведений, большого количества струнных квартетов и квинтетов, в некоторых из них есть партия
гитары. Г.М. Шлеттерер /"Луиджи Боккерини», Лейпциг, 1882 г./ называет "12 новых квинтетов для 2
скрипок, 2 альтов и виолончели, сочиненных в Мадриде для маркиза Бенавенте», произведением,
приписываемым Л. Боккерини. Среди квинтетов Боккерини (который сам играл на гитаре) с партиями

*
Так в тексте – Ред.

54
гитары находится уже упомянутый оп. (без числа), переработанный М. Гарно и напечатанный у Ледюка.
Далее можно назвать следующие произведения Боккерини: «Шесть квинтетов для 2 скрипок, альта,
гитары и баса" (Nr.1, 4, 6 из фортепианного квинтета оп.46 и Nr.2, 3, 5 из найденного после смерти
фортепианного квинтета), концертная симфония для гитары, скрипки, гобоя и др. (1799) по концерта
оп.8 (1769). Из 12 квинтета Г. Альберт издал у Циммермана, Лейпциг Nr.1 - 3 (D-dur, C-dur, E-moll).
БОККОМИНИ /Boccomini/, Альфредо; итальянский гитарист и композитор "имел прекрасную
репутацию и как один и как другой" /Мендель, ML./; жил на исходе 18 в., издал в 1812 г. у Пьатти в Риме
"Grammatica per chitarra francese ridotta et acresciuta" /Морфи, SpL./. Боун /GM./ указывает на 6 вальсов Б.
для одной гитары (Петерс, Лейпциг) и вокальные сочинения с аккомпанементом на гитаре (Рикорди,
Милан).
БОКЛЕРС /Boclers/, Анри и Леонар (Beuckel); в 1488 г. состояли лютнистами на службе у Карла
Смелого /Эйтнер, QL./.
БОЛЕЙН /Boleyn/, Анна, (Bullen); вторая супруга короля Генриха VIII. Английского, род. в 1507 г.
в Лондоне, 19 мая 1636 г *. в Тауэре ей была отрублена голова. С 7 до 18 лет воспитывалась в Париже;
считалась одной из самых лучших лютнисток своего времени и великолепной искусной певицей.
БОЛИНО ДИ НОЛА /Bolina di Nola/, Лука (по происхождению неаполитанец); в произведении
Счипио Черетто "Della pratica Musica..." (Неаполь, 1601 г.) назван в перечне живущих в то время в
Неаполе лютнистов как отличный лютнист /Эйтнер, MfM. XIII./7./.
БОЛТОН /Bolton/, Томас; английский музыкант на исходе 18 в. Эйтнер /QL./ указывает, помимо
прочего, его: «6 рондо, 3 песни, 3 прелюдии... для гитары или фортепиано. (Лондон, 1795 г; "A collect. of
lessons, songs etc. for the harp, lute or lyre..." (Лондон ?); "Сборник арий, маршей, танцев... для фортепиано
с лирой или лютней, испанской гитарой..."
БОЛЬМОН /Bolmon/, Иоганнес; мастер музыкальных инструментов в 1683 г., предположительно
из семьи Полльман (Пельманн), Маркнойкирхен. Лютня-гитара его работы находится в Брюссельской
консерватории /Лютгендорф, GLm./.
БОЛЬЦМАНН /Bolzmann/, Франциска (Boltzmann, также Bolzenau). Ее называет Эдуард Гаслик в
своей "Истории Венских концертов" (1869 - 1870) как юную исполнительницу на гитаре в 1814 г., когда
она 9-летней девочкой дебютировала 4 января 1814 г. в зале "Ремишен кайзер". 2 года спустя концерт
состоялся в "кайзеровском Редутензале", где Б. играла также "Фантазию для гитары" собственного
сочинения".(AmZ. XVII. стр.45; XIX. стр. 295, 306; Венская "Общая музыкальная газета« I./ В 1815 г.
AmZ. упомянула юную исполнительницу на гитаре, по имени Франциска Амброзиус, которая закончила
ряд выступлений. Очевидно, речь шла о Фр. Болцман, взявшей себе псевдоним.
БОМАНН /Bohmann/, Йозеф; скрипичный мастер, род. 23 октября 1848 г. в Ноймаркте в Богемии,
в 1873 г. уехал в Америку и с 1876 г. проживает в Чикаго. Изготовляет превосходные гитары и
мандолины /Лютгендорф, GLm./.
БОНАННИ /Bonanni/, Филиппо (Buonanni); образованный иезуит и физик, род. 11 января 1638 г. в
Риме, (Эйтнер, /QL./: 11 марта), ум. 30 марта 1725 г., в 1698 г. стал смотрителем музея Кирхерианум,
привел в порядок все имеющиеся там музыкальные инструменты и написал труд, выдержавший
несколько изданий: «Gabinetto armonico pieno d’istromenti sonori..." Рим, 1722 г. (Библиотека общества
друзей музыки, Вена). Описания инструментов слишком скудные, но большое значение имеют
многочисленные иллюстрации.
БОНИНО /Bonino/, Франческо; лютнист в Ст. Петронио и в городском оркестре Болоньи в 1639
г. /Эйтнер, QL./.
БОНО АВОГАРИ /Bono Avogari/, Пьетро, (Avogarius Petrus Bonus); род. в 1425 г. в Ферраре, ум. в
1506 г. там же. Был врачом, астрономом, философом, а также и чудесным лютнистом. В 1467 г. стал
служить в университете Феррары. Фил. Бероалдус сочинил в честь Б. эпиграмму в которой сравнивает
его с Орфеем, Амфионом и Арионом. Знаменитый художник Болду отлил с него в 1457 г. медаль (более
ранний M.L., Эйтнер /QL./ и приведенные там источники). (См. также Бонус Петрус де Бурцеллис).
БОНТЕМПИ /Bontempi/, Антонио; жил в 1565 г. при Берлинском Дворе музыкантом, выступал с
игрой на лютне, теорбе и цинке (старинном рожке). В 1566 г. служил в Праге у Наследного герцога
Фердинанда. /Эйтнер, QL./
БОНУС ДЕ БУРЦЕЛЛИС /Bonus de Burzelis/, Петрус; "peritissimus omnium nostrorm temporis
citharedus" /лучший игрок на цитре нашего времени/, лютнист Герцога Д’Эсте /Эйтнер, QL./. Очевидно,
речь идет о Петрусе Бонусе Авогариусе (см.) так как сведения о Б. взяты из труда "Documenti et
illustrazioni risguardanti la storia artistica Ferrarese" (Феррара, 1868).
БООМ /Boom/, Ян ван; флейтист-виртуоз, род. в 1773 г. в Роттердаме, член оркестра короля
Голландии Луи Бонапарта, ездил с гастролями по Германии в 1809 - 10 гг. Боун /GM./ приводит

*
Так в тексте – Ред.

55
следующие произведения Б.: Дуэты для флейты и гитары, оп.2 и 12; вариации для гитары и квартета, оп.
5, Платтнер, Роттердам; 12 вальсов для 2 флейт и гитары (Шотт, Лондон).
БООР /Boor/; см. Бор фон Боренфельс.
БОПЛАН /Beauplan/... AmZ. в 45-м годовом компекте (1843) опубликовала его ноктюрн для 2-х
голосов в сопровождении флейты или гитары.
БОР /Bohr/, Генрих; венский гитарист, род. 5 мата 1884 г. в Вене, закончил гимназию в Кремсе,
занимался медициной в Венском Университете, позднее занялся музыкой, в настоящее время преподает
игру на гитаре и скрипке в Вене. У Беньямина, в Гамбурге в 1924 г. вышли в свет его "8 сольных пьес для
гитары", собранные и изданные Альфредом Рондорфом. В том же издательстве и с тем же редактором
издана 2-томная "Studium der Gitarre", в которой представлено около 12 этюдов Б. Сборник "10 пьес для
одной гитары" издан у Голля в Вене, кроме того его сочинения для соло-гитары публиковались в ZfG.,
Вена /V./1./.
БОР /Bohr/, фон Боренфельс, Андреас, (Boor, Pohr); род. в 1663 г., был с 1 июля 1696 г. лютнистом
кайзеровского придворного оркестра в Вене, умер 6 апреля 1728 г. кайзеровским придворным и
камерным музыкантом и гражданином Вены, в возрасте 65 лет в своем доме. В его лице скончался
последний лютнист Венского придворного оркестра. /Кокцирц, "Андреас Бор фон Боренфельс",
наброски по музыковедению, 5 том, приложение к DTO./ До нас дошло очень мало сочинений Б. Уже
Барон /"Исследование... лютне", Нюрнберг, 1727 г./ пишет, что "произведения герра фон Бора
встречаются очень редко". Из наследства Б. Кокцирц отмечает /a.a.O./ помимо прочего, 2 лютни, работы
Лукаса Малера, 2 - работы Маркса Унтердорна и 4 гитары.
БОРБОН /Borbon/, Петер; придворный лютневый мастер в Брюсселе, в 1640 г. (О нем и его сыне
ГАСПАРЕ см. Лютгендорф, Glm.) А.а.О. сообщает также о семье лютневых мастеров БОРЛОН из
Антверпена, с представителями ФРАНСИСОМ и ПЕЕТЕРОМ в середине 17 века, и ЯНОМ, жившим на
30 лет позже.
БОРГЕЗИ /Borghesi/, А... В списке музыкальных произведений для гитары Штейнера & К°,
указаны "12 маленьких арий" для гитары (Конец 18 в.).
БОРЕЛЛ /Borell/, Андреас; лютнист придворного оркестра в Штутгарте, с 1605 по 1625 г. /Эйтнер,
QL./.
БОРЛАСКА /Borlasca/, Бернардино, (Barlasca, Burlasca; а также Parlasca и Perlasca); "Nobilis ex
Gavio Genuesis", дворянин из Гавио близ Генуи. Служил в Данциге, Франкфурте и в 1610 г. в Мюнхене
музыкантом в придворных оркестре. В 1615 г. назначен капельмейстером у Герцога двух Баварий
Максимилиана. Очевидно, под конец жизни вернулся обратно на Родину. Он издавал симфонии,
мадригалы и мотеты. Среди них "Canzonetten... per cantar nel Chitarone, Liradoppia, Cembalo, Arpone,
Chitariglia alla spagnuola" (кн.2.), Венеция, 1611 ; "Fioretti musicalii... con voci, liuti, theorbi, Chitariglie...",
указан Регенсбург, 1630 г. Во второй рукописи под названием: "Fioretti musicali...con varia sorte d’instrum.
cloe Lauto, Tiorba e Gittarriglia Arpicordo..." 1631 г., содержатся 16 трехголосных канцон /Эйтнер, QL./.
БОРНГАРДТ /Bornhardt/, Иоганн Генрих Карл; композитор песен и зингшпилей, род. 19 марта
1774 г. в Брауншвейге, ум. 19 апреля 1840 г. там же. На одном из писем к Брейткопфу & Гертелю указал
"Лейпциг, писец строительной палаты, проживающий на Нойенштрассе" (Gf.XV./5-6), был в
Брауншвейге учителем игры на фортепиано и гитаре. Он написал музыку к многим выдающимся
стихотворным произведениям. Непрерывным потоком AmZ., начиная с 1799 г. публикует песни Б. под
гитару. (среди них: сборник старинных немецких песен под лютню (!) или гитару) и сочинения для
гитары с другими инструментами. (La sentinelle (!), вариации для гитары, флейты и скрипки) около 150
опер. Первые произведения были опубликованы в "Musikalienmagazin auf die Hohe" в Брауншвейге
позднее он печатался, в основном, у Кюннеля и Петерса в Лейпциге. В 1802 г. вышли в свет «Указания
по игре на гитаре, с несколькими упражнениями и совершенно новыми пьесами, а также руководство по
удобной настройке гитары. Пятое стандартное улучшенное издание" (Некоторые из этих пьес были
взяты у Ф. Карулли). Переработки этой школы выпустили Ф.Кс. Хотек (1842 г. у Вдовы & сына Тоб.
Газлингера) и Й.Д(?), Гофман (Библиотека гитарного союза в Мюнхене). Учебниками, написанными
высоким стилем являются "Элементарная тетрадь,, тетради для начинающего гитариста, и гитариста,
продолжающего обучение, содержащие весь курс от самых легких до самых трудных манер игры на этом
инструменте с приложением сольных сочинений" (Брауншвейг, у Шпера, 1811 г.) в 7 тетрадях. Этот курс
подробно рецензировался в 14-м годовом комплекте AmZ.
БОРРОНО /Borrono/, Пьетро Паоло, да Милано, (Petrus Paulus Mediolanensis, Paulus Baroni);
лютнист первой половины 16 в., издавал книги в итальянской табулатуре. Эйтнер /QL./ указывает 4
сборника "Intavolatura di lauto": книга 2 (совместно с Франческо да Милано, Венеция, 1546); книга 3
(Левен, 1546); книга 8 (Венеция, 1548), а также книгу находящуюся в Венской национальной библиотеке
"La Intabulatura di lauto" (Венеция, 1563) c 23 номерами. Отдельные пьесы Б. находятся у Кастельоно
(1536), Фалеза (1546, 1552, 1568 и 1571), Герле (1552) и Франческо да Милано (1563).

56
 БОРСИЛЛИ /Borsilli/. В рукописи венской национальной библиотеки Suppl. Mus. 1078
представлено несколько его пьес для лютни. (Переложение сделано А. Кокцирцем для DTO).
БОРТОЛАЦЦИ /Bortolazi/; отец и сын, два странствующих итальянских музыканта. Отец,
БАРТОЛОМЕО, род. в 1773 г. в Венеции, был виртуозом игры на мандолине, играл также на гитаре и,
очевидно, был учителем своего сына по имени БАРТОЛОМИ (французский вариант итальянского
имени Бартоломео). На своем первом открытом выступлении (16 марта 1803 г.) юному Б. было 8 лет;
следовательно, он родился в 1795 г. Конечным пунктом их первых гастролей был Лондон. В 1803-1805 гг.
они гастролировали по Германии, судя по сообщениям AmZ. в Берлине (апрель 1804) и Лейпциге (май
1804) они имели успех. В Вене, видимо, Б. прожили некоторое время. Здесь вышел в свет у Тобиаса
Газлингера учебник из 27 страниц "Новые и основательные занятия по игре на гитаре".. Первый раз он
был опубликован в 1809 г., следовательно, его автором является Б.-отец. Возможно, что вышедшее в 1830
г. переиздание под измененным названием, переписано сыном: «Новая теоретическая и практическая
школа игры на гитаре или основательные и полные занятия как научиться хорошо и правильно играть на
гитаре наиболее легким и понятным методом. 7. улучшенное и увеличенное издание". 8. издание
"одобренное всеми учителями игры на гитаре в Вене" указано в каталоге Вдовы & Сына Тоб. Газлингера.
AmZ. указывает следующие произведения Б. Бортолацци: для одной гитары: "12 популярных вариаций"
(1808); для гитары и скрипки (мандолины) "6 тем с вариациями", оп. 10 и "6 вариаций", оп. 13 (1809),
для гитары и фортепиано; "Сонаты" (1811) и "14 концертных вариаций" (1814). В библиотеке общества
друзей музыки в Вене также хранятся: оп. 5 и 11, песни под гитару, оп.19: 12 концертных вариаций для
гитары и фортепиано. Эйтнер /QL./ указывает также школу игры на мандолине Б. (Брейткопф & Гертель,
Лейпциг) и отпечатанные в Лондоне вокальные произведения Б. (см. также Бартолацци). Боун /GM./
называет оп. 20, французские романсы под гитару.
БОСИ /Bosi/, Флорианус (Basi); мастер по изготовлению лютен и мандолин из Болоньи в 1760 -
1780 г. Он любил украшать шейки своих инструментов инкрустациями из слоновой кости. Об одной его
лютне сообщает Лютгендорф /GLm./.
БОССИНЕНСИС /Bossinensis/; см. Францискус Боссиненсис.
БОСХ /Bosch/, Хайме Фелипе Хосе; род. в 1826 г. в Барселоне, ум. 30 марта 1895 г. в Париже
("Король гитары"). Был прославленным учителем игры на гитаре в Париже и издал там в 1890 г.:
«Methode de guitarre". Сочинения для соло-гитары (до оп. 95 за подписью Жак Б.) публиковались в
музыкальном издательстве Лемуана & Cie., в Париже.
БОТЕ & БОК /Bote & Bock/; музыкальная издательская фирма, основана в 1838 г. Эдуардом Боте и
Густавом Боком. Боте в 1847 г. покинул фирму. После смерти Бока в 1847 г. ее возглавил его брат
ЭМИЛЬ, а после его кончины (в 1871), руководить фирмой стал сын Густава - ХУГО Б. Издательская
фирма и в настоящее время занимается печатанием произведений для мандолины, гитары, а также
фольклорной музыки.
БОТЕ /Bothe/; мастер музыкальных инструментов на исходе 19 в., упомянут как изобретатель
хроматической арфы, очевидно изготовлял гитары, основываясь на своих принципах /Лютгендорф,
GLm./.
БОТЕГАРИ /Botegari/; см. Боттегари.
БОТТ /Bott/... Объявлял в 45-м годовом комплекте AmZ. оп. 43 "Пьесы для исполнения на гитаре и
фортепиано" (Кельн, Дунст). Видимо, он принадлежал к семье немецких музыкантов Б., из которых
самым известным был ЖАН ЖОЗЕФ, выдающийся скрипач и композитор, род. 9 марта 1826 г. в Касселе,
ум. 28 апреля 1895 г. в Нью-Йорке. Боун /GM./ приписывает ему сольные произведения для гитары: 5
вальсов и 2 экоссеза (оп.19, Шотт, Майнц) и 6 вальсов (оп.25, Андре, Оффенбах).
БОТТЕГАРИ /Bottegari/, Косимо (Фьорентино); из Флоренции, служил первоначально при дворе
Герцога Альберта Баварского, позднее при Тосканском дворе. В библиотеке г. Модены хранится автограф
Б. с одно- и многоголосными вокальными произведениями среди их также его собственные сочинения,
написанные в 1574-1602 гг. /Эйтнер, MfM. 30/8./.
БОУКЛИН /Bouclin/, Конрад; лютнист Епископа из Люттиха в 1468 г. /Эйтнер, QL./.
БОУЛЛС /Bolles/; знаменитый английский мастер виол и лютен в Лондоне после 1600 г.
/Лютгендорф, GLm./.
БОУН /Bone/, Филип Дж.; "Медалист и член Королевского общества искусств, Лондон", издал в
1914 г. у Боуна & К° в Льютоне (Англия) обширный сборник биографий музыкантов 18 и 19 в., которые
играли на гитаре и мандолине, под названием "The guitar and mandolin". Книга, с интересными
иллюстрациями и нотными примерами, была первой заслуживающей внимание попыткой в лексической
форме охватить выдающихся представителей игры на гитаре и мандолине. Вместе с тем полное
отсутствие указаний на первоисточники делают невозможным проверку сообщаемых сведений.
БОХЕМ /Bochem/, семья лютневым мастеров в Кельне, старейшим ее представителем был
ДИРИХ Б. Собрание предметов искусств и древностей в Кобурге владеет лютней, которую он
реставрировал; вторая лютня с выжженным клеймом "DBM, Collen" из музея в Дармштадте (Nr.484),

57
очевидно, тоже его работы. Б. МИХАЭЛЬ, жил в конце 17 в., предположительно сын, Б. ИОГАННЕС жил
до середины 18 в., внук Дириха. Оба прилежные и талантливые лютневые мастера. Одна лютня, работы
1724 г. была выставлена в Кельне на аукционе Геберле в 1883 г. /Лютгендорф, GLm./.
БОХСА /Bochsa/, Карл; родом из Богемии, /Мендель, ML./, гобоист в театральном оркестре в
Лионе, позднее в Бордо, в 1806 г. приехал в Париж, где в 1821 г. умер, будучи владельцем нотного
магазина /Риманн, ML./. Б. писал сочинения для духовых и струнных инструментов. AmZ. в 45-м
годовом комплекте указывает на "Баядерку", песенку с аккомпанементом на флейте или гитаре
(Штутгарт, allgem. Musical.-Hdlg.).
БОШ /Bosch|/ (и Босс /Boss/); семья скрипичных и лютневых мастеров, см. Пош.
БРАЙЗИНГ /Braysing/, Грегор; из Аугсбурга, издал в 1553 г. у Ле Руа и Баллара в Париже
"Четвертую книгу табулатур для гитары, содержащую фантазии, псалмы и песни» /Эйтнер, QL./.
БРАКОНИ /Bracony/, Альберто, итальянский мандолинист и гитарист, род. в 1885 г. в Риме, учился
музыке и пению во Флоренции и Париже, был учителем игры на своих инструментах и композитором в
Копенгагене. Он - автор новой обработки школы игры на гитаре Карулли (1912), за которой в 1921 г.
последовала 2 часть "30 легких пьес и 6 этюдов", затем "Малая школа игры на гитаре и лютне"; издано у
Беньямина, Гамбург. (См. также Альберто А.). В том же издательстве - "10 избранных народных песен
старого и нового времени" в 2 томах (1914).
БРАЛЬЯ /Braglia/, Антонио; скрипичный и гитарный мастер из Модены, ум. в 1820 г.
/Лютгендорф, GLm./.
БРАНД /Brand/, Фридрих; род. в 1806 г. в Регенсбурге, ум. в 1874 г. дирижером хора
Кафедрального Собора в Вюрцбурге. Как исполнитель на гитаре совместно с А. Дарром совершил
несколько гастрольных поездок по Южной и Средней Германии (AmZ. VIII. стр.41, Б. и Д.. в Веймаре).
Из сочинений Б. Боун /GM./ называет для одной гитары вариации, оп.3, 7, 8, 10; дуэты для 2 гитар: оп.18,
2 сборника переложений оперных арий для флейты и гитары, а также многочисленные песни. Б. писал
также для гитары в сопровождении оркестра. Его школа игры на гитаре издана у Брейткопфа & Гертеля.
- В 19 в. известно еще 2 гитариста под фамилией Б. АЛЕКСАНДР Б. упомянут как исполнитель: в 1813 г.
он играл с Шейдлером (AmZ. XV., стр.102); там же указаны его "Несколько песен под гитару" - второе
выступление состоялось в 1814 г. (AmZ. XVI. совместно со Швиндом и Вольфом). У Шотта, Майнц,
вышли в свет "6 вальсов для одной гитары и для скрипки с гитарой, одно трио и один квартет для гитары
со струнными инструментами. - Другой (его современник) Б. с инициалами И...П.. издал у Брейткопфа &
Гертеля сонату для скрипки и гитары /Боун, GM./.
БРАНДТНЕР /Brandtner/, Каспар; род. 18 ноября 1883 г. в Миттенвальде, учился там в
ремесленном училище, работал подмастерьем в Ландсгуте у Георга Кринера, в Мюнхене у Джузеппе
Фьорини и Антона Цунтерера. После этого долгое время работал гитарным и лютневым мастером у
Симона Ригера. В 1904 г. стал самостоятельно работать в Миттенвальде, в 1905 г. на Нюрнбергской
юбилейной выставке получил бронзовую медаль "за отличную бас-гитару". Б. изготовляет лютни и
гитары по венским моделям.
БРАНДЗОЛИ /Branzoli/, Джузеппе; итальянский композитор для мандолины, род. в Ченто близ
Болоньи, ум. 21 января 1909 г. в Риме. Профессор Римской Академии Св. Цецилии. Написал множество
произведений для ансамбля мандолин и гитары; включил лютневые и гитарные табулатуры в свое
произведение "Sunto storico dell’Intavolatura e metodo pratico per suonare il liuto" /О истории табулатуры и
практическом методе игры на лютне/ (Diagramme, Флоренция, 1891 г., у Вентурини, со множеством
примеров и иллюстраций). В 1889 г. Б. опубликовал в Риме "Ricerche sullo studio del liuto" /О изучении
лютни"/.
БРАТ /Brat/, Клара; родом из почтенной городской семьи коренных берлинцев. Училась пению у
Амалии Йоахим и Сюзанны Дессуар, дебютировала в Берлинской филармонии. Вдохновленная
примерами Шоландера, Коте и Фрау фон Вольцоген стала исполнительницей песен под гитару (Шмид-
Кайзер). У Циммермана (Лейпциг) вышел в свет сборник: «Старинные напевы, народные и городские
песни" под гитару.
БРАХЕ /Brache/, Пер; Риманн /ML./ называет его автором одной из лютневых табулатур 1620 г.
/рукопись в Скоклостере в Швеции/.
БРЕЙТКОПФ & ГЕРТЕЛЬ /Breitkopf & Härtel/. Знаменитейшая издательская фирма г. Лейпцига.
История издательского дома уходит до середины 16 в. В 1719 г. производство возглавил первый
представитель семьи Б. - БЕРНГАРД КРИСТОФ (1695 - 1777), который соединил торговлю, типографию,
книжное и музыкальные издательства. ИОГАНН ГОТТЛОБ ИМАНУЭЛЬ Б. (1719 - 1794), сын Барнгарда
Кристофа, известен в истории культуры изобретениями в области печатания нот. Собственно говоря,
именно он и является основателем современного издательского и торгового дома. Его второй сын -
КРИСТОФ ГОТТЛОБ (1750 - 1800) передал в 1795 г. руководство фирмой Готфриду Кристофу
ГЕРТЕЛЮ (1763 - 1827), который в 1798 - 1848 гг. издавал "Общую музыкальную газету" (Брейткопф &
Гертель, Лейпциг). До 1835 г. фирму возглавлял его племянник ФЛОРЕНС Г., затем сыновья Готфрида

58
Кристофа - Др. Герман Г. (1803 - 1875) и Раймунд Г. (1810 - 1888). С 1880 г. у руководства фирмы
находятся представители второго поколения семьи Г. - ФОЛЬКМАНН и фон ГАЗЕ. Во время расцвета
гитаристики на рубеже 18 и в 1 четверти 19 веков объявления свидетельствуют о большом количестве
произведений для гитары, печатающихся у Брейткопфа & Гертеля. В настоящее время издательство
занимается лишь публикацией научных трудов (Морфи, Килесотти, Керте, Остгофф).
БРЕКНЕО /Brecneo/, Луис де; испанский гитарист, которого с похвалой упоминает Мерсенн.
Издал в 1626 г. у П. Баллара в Париже: «Metodo muy faccilima para aprender a taner la guitarra a lo
Espanol». Морфи /SpL./ пишет Брекнао, Вольф /Nk. II/ - Брикнео. Б., представитель "estilo Castellano",
использовал свою таблицу цифр для грифа (Diagramm) во французских лютневых табулатурах и
указывал ритм круглыми мензуральными нотами.
БРЕМ /Brehm/, Доротея; получила известность с 1912 г. как исполнительница под гитару,
возродившая многие старинные вокальные произведения. Издала у Карла Рюле, Лейпциг, 3 сборника
песен с легким гитарным сопровождением. ("Лютневые вечера у Доротеи").
БРЕМЕР /Bremer/, Фридрих Карл; в настоящее время директор средней школы в Ратенове ин дер
Марк. Род. 9 сентября 1882 г. в Гальберштадте (Гарц), закончил реальную гимназию, изучал в
Магдебурге и Лейпциге новые языки, стал старшим учителем и руководителем хора в Грауденце. Б.
сочинял музыку для мужского и смешанного хоров, с 1915 г. пишет музыку для гитары. У Фивега,
Берлин, издано 4 сборника песен с сопровождением на гитаре: «8 плутовских песен" (На стихи Ленса,
Фальке, Кюртена, Пресбера) - "8 песен под лютню" (на стихи Кюртена) - "8 любовных песен" (на стихи
Ленса) - "Песни под лютню" (на стихи разных поэтов). Некоторые из них вышли в книге песен на стихи
Ленса (Цвисслер, Вольфенбюттель) и в "Ежемесячном журнале по школьному пению" у Бедекера в
Эссене.
БРЕМНЕР /Bremner/, Роберт; сначала учитель пения, затем музыкальный писатель и редактор в
Лондоне и Эдинбурге, род. в 1720 г. в Шотландии, ум. 12 мая 1798 г. в Кесингтоне близ Лондона.
Гербер /Hist.-biogr. L. der Tonkunstler/ указывает наряду с его теоретическими и практическими
произведениями школу игры на гитаре: "Instructions for the guitar", Боун /GM./ указывает также его песни
под гитару (1759 - 60 гг., Эдинбург).
БРЕНЕ /Brenet/, Мишель (Псевдоним Мари Бобилье); род. 12 апреля 1858 г. в Люневиле, ум. 4
ноября 1918 г. в Париже; большую ценность представляют ее труды по истории музыки, специальные
исследования по нашей теме; среди них по истории французской лютни "Notes sur l’histoire du luth en
France" (Rivista musicale Italiana, 1898) /Риманн, ML./.
БРЕЩИАНЕЛЛО /Brescianello/, Джузеппе Антонио; композитор церковной и камерной музыки из
Болоньи, в 1716 г. получил место капельмейстера Герцога Вюртембергского в Штутгарте /Мендель,
ML./. В 1731 г. был назначен советником и старшим капельмейстером. Им написана рукопись во
французкой табулатуре с 10 сольными пьесами для Gallichone (colachon) /Эйтнер, QL./.
БРЕЩИАНИ /Bresciani/; см. Кола Доминико и Брудер.
БРИГАДИ /Brigadi/, Бартоло; в 1708 г. теорбист Герцогского оркестра в Венеции /Эйтнер, QL./.
БРИНКМАНН /Brinkmann/, Франц Георг; мастер музыкальных инструментов, род. в 1799 г. во
Франкфурте на Майне, ум. там же после 1845 г. Поступил в учение к столяру, стал мастером в 1829 г,
позднее занялся изготовлением музыкальных инструментов, главным образом гитар /Лютгендорф,
GLm./. Б. делал инструменты с передвижным Stegauflage, который сохранял настройку гитары.
("Korrektionsgitare"). /Общая музыкальная газета, Вена, 3 годовой комплект/. По заметке, помещенной в
а.а.О. ценные указания по изготовлению гитар дал Б. Николо Паганини.
БРИСНЕО /Briçneo/, Лудовикус де; см. Брекнео, Луис де.
БРОЙЕР /Breuer/, Ганс; по его инициативе и под его руководством движением "Перелетные
птицы" был выпущен сборник народных песен "Der Zupfelgenhansl", тираж которого в настоящее время
достиг многих тысяч экземпляров. После 4-го издания (1911) он перешел в собственность издательства
Гофмейстера, Вена. По сообщению этого издательства, Б. пал смертью храбрых во время Мировой
войны.
БРОКА /Broca/, Хосе; род. 21 сентября 1805 г. в Реусе, ум. 3 февраля 1882 г. в Барселоне,
отличный гитарист, учитель Х. Феррера. Педрелл /"D. biogr.-bibliogr..."/ приводит 19 произведений Б.:
фантазии и танцеваьные пьесы для гитары, изданные у Видаля & Рогера в Барселоне.
БРОНДИ /Brondi/, Мария Рита; выдающаяся гитаристка и певица под гитару. Род. 5 июля 1889 г. в
Римини, в семье фламандского происхождения, изучала теорию у П. Миноцци в Болонье; ее учителями
игры на гитаре были итальянец Моццани и испанец Тареа. Пению она училась в Париже у Виллабелла.
Она гастролировала с большим успехом как виртуоз игры на гитаре и как исполнительница старинной
лютневой музыки Италии, Франции, Германии, а также заморских стран. Б. занимается также историей
гитары и лютни, ее труд "Storia di liuto" близится к завершению.
БРОНИКОВСКИ /Bronikowsky/, Месье де, (Богислаус Станислаус?); магнат саксонско-польского
двора в Дрездене, написал в середине 18 в. аранжировки танцев для 13-хорной лютни в новонемецкой

59
табулатуре. (См. Кокцирц "Забытые лютнисты нового времени", архив музыковедения, 1921, III; там же
транскрипции 2 полонезов и 1 менуэта.)
БРОНШ /Bronsch/, Элизабет, род. 23 февраля 1897 г. в Берлине, изучала теорию, игру на
фортепиано и пение у Макса Баттке, затем у Ганса Шмид-Кайзера. Б. - органистка в Берлине, а также
занята как гитаристка в Придворной опере. До настоящего времени вышли в свет следующие сборники
песен с аккомпанементом для гитары: "Щебет птиц" и "Розовый куст" (Эрлер, Лейпциг); "5 песен под
лютню" (Бейтель, Лейпциг); "Песни цыган" (Фивег, Берлин).
БРОССАР /Brossard/, Себастьян де; род. в 1654 г., ум. 10 августа 1730 г. в Мо, провел свою юность
в Каэне (возможно там и родился), изучал теологию, в 1687 г. он становится викарием в Страсбурге. В
1698 г. становится "grand chapelain" и "maitre de musique" в Кафедральном Соборе в Мо /Div. M.L./. Миш.
Брене издал в 1896 г. в Париже тщательно оформленную биографию "Sebastien de Brossard processions"
со списком произведений Б. Сборник из Парижской национальной библиотеки с лютневыми пьесами,
написанный рукой Б. "Pieces de Luth recuellies et ecrites a Caen..." (1672-73) содержит пьесы Готье-
старшего, Дю Бю, Эмона (Эннемона Готье), Буке (Боке), Ля Боля (Ля Поля) и Галло /Вольф, Nk. II./.
БРУГЕР /Bruger/, Ганс Дагоберт; род. 16 ноября 1894 г. во Франкфурте на Майне, сын физика-
исследователя Д-ра Теодора Б. Первоначально учился музыке во Франкфурте (фортепиано, скрипка,
гитара, теория), позднее в Галле на Зееле, у Мартина Фрея. После окончания гуманитарной гимназии Б.
изучал музыковедение в Мюнхене (Зандбергер), Галле на Зееле (Аберт) и Гейдельберге (Кройер) и
получил в 1922 г. за свою диссертацию "Драматическое инструментальное искусство Глюка" - степень
доктора философии. Б. пишет о музыке и ввел в современную практику игры старинную лютневую
музыку. Издания: "Лютневые сочинения Иоганна Себ. Баха" (1921, II. изд. 1923) и "Йозеф Гайдн, квартет
в D" (1924) у Цвисслера, Вольфенбюттель; "3 века старинного лютневого искусства", 2 тетради (1923),
"Сольные пьесы Джона Дауленда" и "Старинные английские мадригалы для лютни" (1923) у Зимрока,
Берлин. "Школа игры на лютне" в 4 томах вышла в 1925 г. у Цвисслера, Вольфенбюттель (См. Адольф
Кокцирц "Старинная лютневая музыка", ZfG. IV/6.)
БРУННЕР /Brunner/, Франц; мастер по изготовлению арф и гитар в Вене, начало 19 века. Его
гитару размером в 65 см. реставрировал Фр.Нови, Вена.
БРУНОВ /Brunow/, Юлиус; саксонский камерный музыкант, ум. 11 апреля 1918 г., издал у
Циммермана в Лейпциге, "Старинные песенные напевы", переложения избранных песен для гитары.
Согласно сообщению издателя, Б. жил в Дрездене.
БРУНС /Bruns/, Фридрих Николаус, род. около 1637 г., ум. 11 марта 1718 г. в Гамбурге, где был
музыкантом городского совета и виртуозом игры на лютне. В 1682 г. стал директором музыки городского
совета, а в 1687 г. - музыкальным директором Кафедрального Собора /Эйтнер, QL./.
БРЮЖЕР /Brugère/; семья мастеров музыкальных инструментов из Мирекура, Франция. Из них
Лютгендорф /GLm./ отмечает искусного гитарного мастера ШАРЛЯ ЖОЗЕФА, род. в 1842 г., ум. в 1876 г.
БРЮНЕ /Brunet/, Пьер; издал в 1578 г. у Адриена Ле Руа в Париже "Tablature de Mandora" /Фетис,
«Biogr. univ..."/.
БРЮНИНГС /Brünnings/... Отдал выгравировать лютневую книгу в 1720 г. у Рогера, в Амстердаме
/Гербер, "Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler»/.
БУАВЕН /Boivin/, Клод; уважаемый Парижский лютневый мастер, родом из Мирекура, в 1752 г.
принес цеховую присягу. Он называл свою мастерскую "a la guitarre royale" и изготовлял, в основном,
гитары. Прекрасная гитара его работы хранится в Парижской консерватории /Лютгендорф, GLm./.
БУАССАР /Boissart/... Лютневый и скрипичный мастер в Париже, начало 17 в. /Лютгендорф,
GLm./.
БУАССЕ /Boysset/; см. Боессе.
БУЕХТЕНБЕРГ /Bouechtenberg/; см. Бухенберг.
БУК /Buck/, Мартен; лютнист из Гамбурга, музыкант Городского совета в 1538 г. /Эйтнер, QL./.
БУКЕНБЕРГ /Buckenberg/ (Bückenburg); см. Бухенберг.
БУККЬЯНТИ /Bucchianti/, Джованни Пьетро; музыкант в оркестре "de’Cavalieri di S. Stefano" в
Пизе, издал в 1627 г. "Арии, скерцо и мадригалы... для одного или двух голосов в сопровождении на
клавичембалах, китарроне..." (оп.1) /Эйтнер, QL./.
БУЛЛЕЙ /Boulley/, дю; см. Обери дю Буллей.
БУЛЬМАНС /Bulmans/, Леонгард; пел под гитару песни собственного сочинения в артистическом
кабаре "Эльф Шарфрихтер" (1911) в Мюнхене. Гофмейстер, Лейпциг, опубликовал его "Пять
собственных напевов" с сопровождением на гитаре или фортепиано; у Бартельса, Лейпциг, в 1912 г.
вышел в свет сборник "Радостные песни".
БУНЗОЛЬД /Bunsold/, Й.В. Переложил Евангелическую книгу хоралов для 13- хорной Cither
(Королевская библиотека в Дрездене) в цифровой табулатуре на четырехлинейной системе в настройке
C, F, G, A, H, c, d, e, f, g - c 1 -e1 -g1 (C-f обозначены 9-1, g-g1 - 0). Отметка о старом владельце: Ж(ан)
А(дельман), 1765 г. (Вольф, Nk. II./

60
 БУОНАВИТА /Buonavita/, Антонио; дворянин из Пизы, по прозвищу Бьентина, священник и
органист в Церкви Сан Стефано в Пизе в 1600 г. Написал вокальные 5-голосные произведения в
сопровождении лютни и спинета. Эйтнер /QL./ указывает на него и второй раз с написанием фамилии
Буонабита.
БУОНАННИ /Buonanni/; см. Бонанни, Филиппо.
БУРГЕР /Burger/, Эрих Вольфганг; род. 26 февраля 1903 г. в Берлине, в семье профессора
Мюнхенского университета Фрица Б. По окончанию гимназии изучал музыковедение (Ганс Йоахим
Мозер) в Гейдельберге; практические уроки игры на фортепиано и пению брал у М. Малатеста в
Милане. Б. издал в 1925 г. у Гохштейна, Гейдельберг, небольшой сборник избранных песен "Желание и
страдание" с легким гитарным аккомпанементом.
БУРГКХАРД /Burgkhard/... AmZ. в 21-м годовом комплекте публикует его "Отче наш» в
сопровождении фортепиано или гитары" Б. полностью идентичен с Дрезденским учителем игры на
фортепиано САЛОМОНОМ Б., который от теологии перешел к музыке. Он род. 3 ноября 1803 г. в
Триптисе близ Веймара, ум. 18 февраля 1849 г.
БУРГМЮЛЛЕР /Burgmüller/, Иоганн Фридрих Франц; фортепианный композитор, род. в 1806 г. в
Регенсбурге, ум. 13 февраля 1874 г. в Болье, во Франции. С 1832 г. преподавал музыку в Париже. Боун
/GM./ называл его песни для гитары или фортепиано и три дуэта для скрипки и гитары (Шотт, Майнц).
БУРГСЕСИ /Bourgsaisi/... В рукописной лютневой книге 1725 г., хранящейся в Парижской
консерватории встречаются его пьесы для лютни /Эйтнер, QL./.
БУРГСТАЛЛЕР /Burgstaller/, Франц Ксавер; род. в 1815 г. в Баварии, был знаменитым мастером
цитр, сочинял музыку для цитры и гитары.(Пьесы для гитары в Библиотеке союза гитаристов, Мюнхен).
БУРГХЕРР /Burgherr/, О.Э.; псевдоним Гербургера. (см.)
БУРКХАРДТ /Burkhardt/, Макс; род. 28 сентября 1871 г. в Лебау на З., окончил гимназию в Циттау,
учился в консерватории и в Лейпцигском университете, получил степень доктора философии. В 1899 г.
Б. основал в Кельне хоровую школу и певческую академию. С 1906 г. он работает доцентом музыки в
Высшей школе им. Лессинга и музыкальным референтом в Берлине. В 1912 г. Б. приобрел известность
как певец под современную лютню на литературно-музыкальных концертах "Юмор в немецкой
народной песне". Его "Веселые лютневые песни" изданы у Гофмейстера, Лейпциг, "10 веселых
подмастерий" у Циммермана, Лейпциг (1922).
БУРЛАСКА /Burlasca/; см. Борласка.
БУРОВ /Burow/; слепой певец. 23 мая 1822 г. выступал с пением под гитару. /AmZ. XXIV./689./
БУРЦЕЛЛИС /Burzellis/; см. Бонус де Бурцеллис.
БУСАТТИ /Busatti/, Керубино, (монастырский брат Бусатус "divi Sebastiani"); ум. в 1644 г.,
опубликовал вокальные произведения в сопровождении "Chitarra alla spagnuola" в аккордогрифовой
нотации. Как Милануцци Б. использует свой Alfabetto (помещенный в VII. книгу его ариетт) для
построения "scalla di musica per B-quadro et per B-molle". /Вольф NK. II/ с примерами.
БУССОЛЕРО /Bussolero/, Луиджи; изготовитель хороших гитар и мандолин, жил в начале 19 в. в
Рива-Надзаро /Лютгендорф, GLm./.
БУТИНЬО /Butignot/, Альфонс де; автор романсов, род. 15 августа 1780 г. в Лионе, ум. в 1814 г. в
Париже. Учился в Парижской консерватории, в 1806 г. стал там репетитором /Эйтнер, QL./. Б. написал
«Methode de guitarre", напечатанную у Жане (согласно Боуну /GM./, у Буалдье в Париже.
БУТТИНГЕР /Buttinger/, Карл Конрад; род. в 1788 г. в Майнце, инструментальный композитор,
жил во Фрейбурге и Бреслау. Боун /GM./ указывает на его песни под гитару и пьесы для одной гитары,
изданные у Шотта в Майнце.
БУХГЕЙМ /Buchheim/, Эрнст Карл; род. 10 апреля 1884 г. в Лейпциге, закончил гимназию в
Цвиккау, учился в университетах Лейпцига, Мюнхена, Фрейбурга и Йены. В настоящее время он
работает врачом-рентгенологом в Лейпциге. Благодаря занятиям пению и гитарой возникли: "8 песен под
лютню" и "Grille und Notenkopf", Лейпциг (1922).
БУХЕНБЕРГ /Buchenberg/, Маттеус (Buckenberg, Bückenberg, Buechtenberg, а также Boccaber);
знаменитый лютневый мастер в Риме на исходе 16 в. Барон пишет о нем: "Он был немец по
происхождению, но работал на итальянский манер из небольших планок. Еще можно найти
великолепные теорбы его работы, овально-округлые, очень пропорциональных размеров, с очень нежно
звенящим металлическим звуком...Их крышка или дека украшена на римский манер тремя звездами, что
дает великолепный звук".
БУХЕР /Bucher/. Семья венских мастеров по изготовлению скрипок и гитар. ИОГАНН Б., род. в
1792 г. в Гаммершванге, в Вюртемберге, ум. в 1856 г. в Вене. Мальчиком он приехал в Вену и поступил в
учение к Иог. Г. Штауферу. В 1816 г. он основал собственную мастерскую и добился признания. Он
занимался, главным образом, изготовлением гитар по моделям Леньяни и Штауфера. Его сын и ученик
ИГНАЦ ИОГАНН (I), род. в 1828 г., ум. 11 июля 1881 г. после смерти отца возглавил фирму. Очень
ценились гитары его работы. В 1860 г. он почти полностью переключился на изготовление цитр и в этой

61
области также завоевал хорошую репутацию. После его смерти фирма и мастерская перешли к его сыну
ИГНАЦУ ИОГАННУ (II), род. 4 октября 1859 г., который работал подмастерьем в Маркнойкирхене. Он
изготовлял цитры и гитары по собственным моделям и занимался также изготовлением струн.
Представителем четвертого поколения является сын вышеупомянутого Б. - ИГНАЦ ИОГАНН (III), род. 8
марта 1887 г., который с 1923 года возглавляет фирму; он также производит отличные скрипки.
БУХНЕР /Buchner/, Отто; издал в 1913 г. у Гофмейстера, Лейпциг, в сотрудничестве с Гансом
Фритцем и Отто Капферером «60 Баварских и Альпийских песен горняков и лесорубов» с буквенными
обозначениями для гитары.
БУХСТЕТТЕР /Buchstetter/; семья скрипичных мастеров из Штаттамгофа близ Регенсбурга.
Лютгендорф /GLm./ указывает: КРИСТОФА АНДРЕ, "гражданина, лютневого и скрипичного мастера" в
1740 г.; его сына ГАБРИЭЛЯ ДАВИДА, одного из лучших немецких скрипичных и лютневых мастеров;
и его внука ЙОЗЕФА, после 1770 г. Лютня с хорами работы Габриэля Давида Б. находится в Германском
музее в Нюрнберге. Одна из его лютнегитар, с вырезанной головой дракона, была выставлена на 6. днях
гитары в Мюнхене (1904).
БУХТА /Buchta/, Иоганн; род. близ Ингровица в Моравии в 1755 г., ум. в 1841 г. Лютневый и
гитарный мастер, с 1776 г. был челном гильдии столяров в Брюнне, стал в 1803 г. гражданином
/Лютгендорф, GLm./.
БУШ /Busch/, Й.Г. Написал после 1810 г. большое количество оперных переложений для флейты
(или скрипки) и гитары. (Дополнительный каталог Андре, Оффенбах на Майне). Первое издание оперы
Вейгля " Швейцарская семья" для флейты (скрипки) и гитары указан в Антикварном каталоге Nr. 475 (ex
1924) Листа & Франке, Лейпциг.
БУШ /Busch/, Эрнст; прилежный и одаренный мастер по изготовлению лютен и скрипок в
Нюрнберге, начало 17 в., он стремился к новой форме инструмента. /Лютгендорф, GLm./
БУЭК /Buek/, Фриц; художник из Мюнхена, долголетний руководитель Мюнхенского союза
гитаристов (с 1907 г.) и издатель органа союза "Друг гитары". Книга Б. "Гитара и ее мастера" находится в
печати у Шлезингера, Берлин.
БУЮЙЕ /Buuié/... У Вольфа /Nk. II/ назван автором произведений в лютневой рукописи
Парижской консерватории Ms. 24372.
БЬЕНТИНО /Bientino/; прозвище Буонавита (см.)
БЬЯНКИ /Bianchi/, Атонио; драматический певец и композитор. Родился в 1758 г. в Милане, в
1793 г. приехал в Германию. В 1795-97 г. выступал в королевской Опере-буфф в Берлине, затем в
Гамбурге, Лейпциге, Дрездене и Ганновере. В 1802 г. Б. снова приехал в Гамбург, затем, очевидно,
возвратился в Италию /Мендель, ML./. Брейткопф и Гертель публиковали в 1802 и 1806 гг. арии и
итальянские ариетты Б. для гитары, они также публиковались в AmZ. (11 годовой компект). Эйтнер /QL./
называет также арии и куплеты для флейты или гитары, напечатанные у Беме, в Гамбурге.
БЬЯНКИ /Bianchi/, Кристофоро; написал: «Tavola d’imparare a formare passaggi e fugue et
intavolaturi per il liuto, gravicembalo, violone e viole da gamba" /Рим, 1650/. /Морфи, SpL.- Эйтнер, QL./
БЬЯНКИНИ /Bianchini/, Доменико; по прозвищу Россетто (Рыжий), издал: "Intavolatura de Lauto..."
книга первая, напечатана у А. Гардане в 1546 г. в Венеции, 27 пьес в итальянской табулатуре. Два
переиздания были предприняты в 1554 и 1563 гг. в Венеции; 3 издание было осуществлено Джирол.
Ското. (Венская Национальная библиотека). Морфи указывает на первое переиздание у "Bianchini o
Bianchieri", Доменико.
БЬЯНКИНИ /Bianchini/, Франческо (Венето); издал в 1532 - 1546 гг. в Лионе в итальянской
табулатуре "Лютневые табулатуры...различных музыкантов". В посвящении на книге, написанном на
французском языке он назвал себя Франсуа Бланшеном /Эйтнер, QL./.
БЬЯНКЬЕРИ /Bianchieri/, Адриано; см. Банкьере А.
БЭР /Bär/, Андреас (Bähr, Beer); венский лютневый мастер, вероятно пришедший из Фюссена.
Лютгендорф, /GLm./ сообщает день его смерти 16 марта 1722 г. Барон ("Исследования...о лютне", 1727)
пишет: «В Вене известны два прославленных лютневых мастера герр Андреас Бер и герр Матеус Фукс.
Первый изготовляет инструменты из широких планок, его работы исключительно высоко ценит
высокочтимый граф Лоджи. «Б. стал в 1696 г. одним из основателей лютневой мануфактуры в Старой
Вене. /Э.К. Блюммль, «Статьи по истории лютневых мастеров в Вене", ZfM. II./5./
БЮ /But/; см. Дю Бю.
БЮЛЕР /Bühler/, Пауль; род. 5 мая 1868 г. в Штутгарте, актер в саксонском государственном
театре в Дрездене. Издал в 1912-14 гг. у Циммермана, Лейпциг "Веселые и серьезные песни" и 2
сборника "Песен под лютню".
БЮТТНЕР /Büttner/, Якоб; издал в 1683 г. в Нюрнберге 107 "исключительно приятных пьес для
лютни" /Барон, "Исследование... о лютне", 1727/. Очевидно, он идентичен с Жаком Биттнером (см.), чье
издание "Pieces de Lut..." 1682 г. находится в Парижской национальной библиотеке. Мендель /ML./
указывает на название Нюрнбергского издания "Galantheste Methode die Laute zu tractiren" и указывает

62
годом выхода в свет 1683 г. - Гербер /"Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler/ ошибочно указывает 1684 г. - годом
рождения Б. Некий ДАВИД Б. в 1609 . отмечен Эйтнером /QL./ как лютнист в Придворном оркестре
Дрездена.
БЮХЗЕЛЬ /Büchsel/; см. Пихзель.
БЮХЛЕР /Büchler/, Альберт; издал в 1906 г. у П.Й. Тонгера в Кельне, "Новое, тщательно
отредактированное, расширенное упражнениями и концертными пьесами, а также песнями,
приспособленное для самостоятельных занятий издание» школы игры на гитаре Карулли. По сообщению
издателя, к настоящему времени Б. скончался.
-”В”-
ВАГЕНЕР /Wagener/, Генрих; род. 23 декабря 1891 г. в Людвигштале на В., в настоящее время
работает ветеринаром в Берлине. Он опубликовал в издательстве Кестера "6 песен на стихи Ленcа" для
гитары, принимал участие в работе над изданием: Веркмейстер, "Немецкая лютневая песня".
ВАГНЕР /Wagner/, Й.Г. Опубликовал в 1825 г. в Ганновере "4 рондо" в 2 тетрадях для одной
гитары.
ВАГНЕР /Wagner/, Рихард; величайший драматический композитор. 19 в. и гениальный поэт и
мыслитель. Родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге, ум. 13 февраля 1883 г. в Венеции, погребен в Байрейте
близ своей виллы Ванфрид. (Биографии: К.Ф. Глазенапп "Жизнь Рихарда Вагнера", 6 книг; Г.Д. Финка;
на немецком языке книги Г. фон Скаля; В. Тапперта, Р. Поля и др.), - Гитаре Вагнер уделил внимание,
когда написал мелодраматические речитативы Люсии и героя с сопровождением на гитаре в музыке к
спектаклю Раупаха "Энцио" (10 четырехтактных фраз); автограф см. у Тапперта. - В "Мейстерзингерах"
лютня Бекмессера в гитарной настройке E-moll. /Т. Гаас, "Лютневые моменты из "Мейстерзингеров"
ZfG, II./5./
ВАГНЕР /Wagner/, Франц Макс Георг; род. 17 декабря 1870 г. в Швейднице (Силезия), ученик
консерватории г. Рахфалля и Королевского института церковной музыки в Берлине. В 1890 г. кантор в
Ноймиттельвальде, в 1895 г. в Буцлау, в 1899 г. дирижер церковного хора, преподаватель пения в
учительском институте и дирижер музыкального общества в Губене. В настоящее время органист,
руководитель хора и учебный советник в Берлине-Груневальде. Стал в 1903 г. Королевским
музыкальным директором, в 1909 г. профессором музыки. Написал концертное произведение для хора,
солистов и оркестра, оркестровые произвеения, мужские хоры, песни, пьесы для органа. У Фивега,
Берлин: “Сарабанда" Иог. Эрнста Баха для 2 скрипок, 2 лютен и органа; “Книжечка для лютни";
"Виртуоз игры на гитары"; "Марши перелетных птиц”. У Геега, Швейдниц, вышел сборник песен на
силезском диалекте с сопровождением на гитаре: "Sing a wing".
ВАЗИЛЕВСКИ /Wasielewski/, Йозеф В. Фон; род. 17 июня 1822 г. в Гросслеезене близ Данцига,
ум. 13 декабря 1896 г. в Зондергаузене. Ученик Лейпцигской консерватории, служил в оркестре
Лейпцигского “Гевандхауза", в 1850 г. был приглашен Шуманом на должность концертмейстера в
Дюссельдорф, переехал в 1855 г. в Дрезден, где он плодотворно занимался историей музыки.
Монографии "Скрипка и ее мастера" (1 издание 1883 г.) и "История инструментальной музыки 16 в."
(1878) содержат ценные сведения и по истории лютни и гитары.
ВАЙНЕРТ /Wainert/, Антон; мастер музыкальных инструментов в Варшаве, начало 19 в.
Прекрасная его гитара, работы 1806 г., находилась в музыкально-историческом музее в Кельне (Кат.
Nr.577).
ВАЙСЕЛЛИУС /Weisselius/, Маттеус; род. в Бартенштейне, пастор в восточной Пруссии, один из
последних представителей старонемецкой лютневой табулатуры. У Й. Эйхорна, Франкфурт на Одере
вышли в свет издания: “Tabulatura, continens insignes et selectissimas quoque cantiones... testudini adaptas"
(1573); "Tabulatura allerley kunstliche Preambuln" (1591); "Lautenbuch, darinn von der Tabulatur und
Application grundlicher und voller Unterricht..." (1592) с разъяснениями техники игры и примерно 50
пьесами; “Tabulatura Guter gemeiner deudtscher Tentze" (1592). В лютневой рукописи В. (Амстердамская
библиотека, кат. Nr. 34) также представлены пьесы Геккеля и Бакфарка. /Вольф, Nk. II. - Кокцирц, DTO.
Т.37. - Транскрипции у Тапперта "Пение и звук" и Пуделко, "Произведения мастеров старинного
лютневого искусства", I./
ВАЙТ /White/, Роберт; известный композитор церковной музыки, род. в 1540 г., ум. в ноябре 1574
г., исполнял должность органиста в Кафедральном Соборе в Эли (1562) и в Вестминстерском
аббатстве. /Риманн, ML./ В сборнике Пестонса есть несколько его пьес для лютни.
ВАЛА /Wala/. У Берра, Прага, "12 лендлеров" (оп.1), у Геккеля, Мангейм и Шотта, Майнц,
"Вальсы" для одной гитары (19 век).
ВАЛЕНТИНИ /Valentini/... Издал у Зимрока, Бонн, “6 серенад для одного голоса в сопровождении
гитары" (Конец 18 в.).
ВАЛЕНЦАНО /Valenzano/, Пьетро; из Неаполя, начало 19 в. Одна его гитара находилась в музее
Хейера в Кельне (Кат. Nr. 558). В верхней части дека ажурная, сквозь отверстия видна вторая
резонирующая дека.

63
 ВАЛЕРИУС /Valerius/, Адрианус; из Миддельбурга, ум. 27 января 1625 г. Нотариус, затем судья в
Веере, опубликовал сборник песен "Neder-Landtsche Gedenck-Clanck" (Гарлем, 1626) во французской
табулатуры для cither в настройке a - g - d 1 - e1. Частично публиковалось в "Der Vereenigung voor
Noordnederlands Musiziekgeschiedenes II.", Гаага, 1871 и 1893 гг.; транскрипции образцов в "Пении и
звуке", Берлин, 1906.
ВАЛЕРТ /Wahlert/, Э.Г. Издал в 1807 г. у Зимрока, Бонн, “вокальные произведения с
сопровождением на гитаре” (Rez. AmZ. 1808. Стр. 704).
ВАЛЛЕ /Valle/, Николас де; испанский лютневый мастер в Гренаде. В музыкально-историческом
музее в Кельне находилась его шестиструнная старинная гитара (requinto), работы 1866 г. (Кат. Nr. 594).
Настройка в H - e - a - d1 -fis1 - h1.
ВАЛЛЕ /Vallet/, Николя; лютнист, жил при Генрихе IV Французском. Получил в 1614 г.
привилегию в Нидерландах на печатание лютневых книг. Вольф /Nk. II./ указывает во французской
табулатуре “Secretum Musarum", (Амстердам, 1615); "Тайна муз": Paradisus Musicus testudinis - II. книга
лютневых табулатур - XXI. псалом Давида (Амстердам, 1618 - 19). Названия изданий на голландском
языке см. у Вольфа. - Транскрипция 1 галлиады в "Старинных мастерах игры на лютне" III. Неемана
(Берлин, 1927).
ВАЛЛЕН /Vallain/... Издал в 1782 г. оп.1 "Избранные арии", сборник песен с аккомпанементе на
гитаре /Эйтнер, QL./.
ВАЛЛЕНДА /Wallenda/, Карл; род. 13 октября 1883 г. в Майнце, посещал музыкальную школу
Циммермана в Кобурге, был в 1904 г. альтистом в филармоническом оркестре Нюрнберга, в 1907 г.
тромбонистом в городском оркестре. г. Эссене, брал уроки музыки, посвятил себя сценической
деятельности и концертному исполнению песен под гитару. С 1906 г. В. в Кобленце, в настоящее время
главный режиссер в оперном театре, занимается также музыкально-педагогической деятельностью. В
1923 г. в собственном издательстве вышли в свет 2 сборника "Новонемецких народных песен под
лютню".
ВАЛЬДЕРРАБАНО /Valderrábano/, Анрикес де; испанский музыкант, род. в Пенасеррада близ
Виктории, издал в 1547 г. в Валлодолиде: “Libro llamado Silva de Sirenas", 7 книг переложений мотетов,
канцон и Villancicos, всего 165 номеров. В конце 3 рукописные страницы (Венская национальная
библиотека). Для партии голоса В. использует особую систему или красные цифры на табулатуре; также
он изменяет ключи, если мелодия выходит за пределы системы линий, К новшествам относятся также
дуэты для дискантовой (c - f - b - d 1 - g1 - c2) и хоровой лютни (в А-настройке), музыка для которых
напечатана на 2 книжных страницах таким образом, что ее можно удобно читать двум сидящим напротив
друг друга музыкантам.
ВАЛЬДЕС /Valdes/; прозвище Сантино Гарси да Парма.
ВАЛЬДРИГИ /Valdrighi/, Луиджи Франческо (граф); писатель о музыке, член нескольких
академий, род. в 1837 г. в Модене, ум. там же 20 апреля 1899 г., собрал ценную коллекцию старинных
музыкальных инструментов, которые принес в дар музею своего родного города. Он писал монографии
по музыке и собрал данные о мастерах музыкальных инструментов своего родного города: "Ricerche sulla
liuteria e violineria Modenese antica e modrna" (1878). /Риманн, ML./
ВАЛЬКЕР /Walker/, Луиза; австрийская гитаристка - мастер искусной игры на гитаре. Род. 9
сентября 1910 г. в Вене, с 9 лет брала основополагающие уроки игры на гитаре у Й. Цута; позднее
обучалась в Венской Музыкальной Академии игре на гитаре (Й. Ортер), фортепиано и теории. Расцвету
своей игры и исполнительского искусства она считает обязанной немецкому мастеру Г. Альберту. У
великого испанца Льобота, который часто гостил в доме ее родителей, она переняла некоторые
технические тонкости. В. с полным правом считается сегодня выдающейся представительницей
новонемецкого гитарного искусства и с огромным успехом выступает на концертах как в Австрии, так и
за ее пределами.
ВАЛЬТЕР /Walther/, Иоганн Якоб; талантливый и оригинальный скрипач, род. в 1650 г. в
Виттерде, близ Эрфурта, в 1676 г. камерный музыкант Курфюрста Саксонского, в 1688 г. итальянский
секретарь при дворе Курфюрста в Майнце. Издал, помимо прочего, “Scherzi di violino solo..." с
произвольным сопровождением на виоле или лютне, выгравирована в 1676 г. Гроосом в Праге.
ВАМБОЛЬД /Wambold/, Людвиг; род. 31 января 1867 г. в Дармштадте, был в 1884 - 87 гг.
студентом Лейпцигской консерватории (Ядассон, Рейнекке) и в 1888 - 90 гг. Берлинской королевской
высшей школы. С 1891 г. четыре года работал театральным капельмейстером на немецкой и австрийской
сценах. В настоящее время преподаватель игры на фортепиано, композитор и музыкальный критик в
Лейпциге. Наряду с фортепианными, скрипичными и хоровыми произведениями в 1919 г. у К.А. Клемма,
Лейпциг, В. опубликовал "Старые и новые песни под лютню".
ВАМЛЕК /Wamlek/, Ганс; род. 9 февраля 1892 г. в Марбурге на Драу, занимался там и в Граце
изучением музыкальной теории и практики. Работал с 1911 г. в Цилли, с 1919 г. в Граце учителем игры

64
на гитаре (Грацер, Урания), музыкальный писатель и критик. Напечатаны 2 сборника песен, многое еще
неопубликовано.
ВАНГАЛЬ /Wanhal/, Иоганн Баптист; род. 12 мая 1739 г. в Ней-Неханице в Богемии, ум. 26 августа
1813 г. в Вене. Ученик Диттерсдорфа, жил некоторое время в Венеции, преподавая музыку, позднее
поселился в Вене. Среди его многочисленных инструментальных сочинений: “Quatuor" для гитары,
скрипки, альта и виолончели (Ганновер, Бахманн) - "6 вальсов" и "Тема и 6 вариаций" для фортепиано,
гитары и скрипки (Бонн. Зимрок) - "VI вариаций" для гитары (или фортепиано) и скрипки (оп.42;
Лейпциг, Петерс) - "6 легких пьес" для фортепиано и гитары (2 сборника: Бонн, Зимрок).
ВАНЕК /Vaneck/; см. Гекке, ван.
ВАНИК /Wanieck/, Алоис ("recte Wanyeck"); из Медлинга близ Вены, ум. в 1919 г. Играл на гитаре
и цитре, издал в 1908 г. у Босворта & К°, Вена "Народную школу игры на гитаре" и сборник песен
"Перелетных птиц" для одной и двух гитар, а также сольные сочинения.
ВАНИНГЕР /Waninger/, Эдмунд; род. 19 августа 1883 г. в Герсвейлере (Саарланд), закончил
гуманитарную гимназию в Саарбрюкене, изучал строительство в Мюнхене и Аахене и получил степень
доктора-инженера. Наряду со своей насыщенной профессиональной деятельностью В. создал множество
произведений для сцены, а также песен с сопровождением на гитаре, которые появились в печати в 20-х
годах. (Варендорф в Вестфалии, Вурф).
ВАНСЛЕБЕН /Wansleben/, Й.Ф.К. Сын городского музыканта г. Галле, ум. в молодости 22 мая
1803 г. в Галле (AmZ., Intell.-Blatt, июнь, 1803). Издал у Бахманна, Ганновер, "Три дуэта для гитары и
скрипки или флейты".
ВАНССУРА /Wanssura/, Алоис; талантливый мастер музыкальных инструментов из Праги, начало
19 в. О добротно изготовленной им гитаре сообщает Лютгендорф /GLm. II./.
ВАНЧУРА /Wanczura/, Йозеф; издал у Диабелли в Вене между 1831 и 1834 гг. для одной гитары:
“Весенние цветы" (оп.1), "12 Lektionen" (оп.2), "Дивертисменты" (оп.3), "3 полонеза" (оп.4),
"Вариации"(оп.5, 9 - 18), "Вальсы" (оп.6), "Австрийские национальные танцы" (оп.7), "Лендлеры" (оп.8),
переложения на темы из опер (оп.19 - 21) и "Весенние вальсы" для 2 гитар (оп.16). Еще один Ф.
ВАНЧУРА переложил песни Шуберта (оп.111, 1 - 3) под гитару.
ВАРЕЛЛА /Varella/, Фр. Домингос де С. Хосе; род. в Гимараесе, ум. в 1825 г., был бенедиктинским
монахом в Тибаеусе; известен своим сочинением "Comprendia de musica" (Порто, 1806), в котором речь
идет и о гитаре (Васконселлос, "Португальские музыканты", 1870).
ВАРЛЕ /Varlet/, А.А. Издал у Жоли в Париже самоучитель игры на гитаре "Methode complete..." с
приложением (пьесы Карулли) и у Лемуана, в Париже, оп.13 "3 темы с вариациями" для одной гитары
(19 в.).
ВАРНЕК /Varnecke/, Л. Жорж; скрипичный мастер в Нанси, изготовил в 1826 г. гитару со Schnarr-
регистром, которую он назвал гитарой-бассон.
ВАСКУЕС /Vazquez/, Жоао. Начало 16 в. Капельмейстер в Кафедральном Соборе г. Бургоса. Его
пьесы для лютни встречаются у Вальдераббано (1547) и Фуенльяна (1554) /Мендель, ML. - Эйтнер, QL./.
ВАССЕРМАНН /Wassermann/, Генрих Йозеф; род. 3 апреля 1791 г. в Шварцбахе близ Фульды, ум.
в августе 1838 г. в Риене близ Базеля. Ученик Шпора, был скрипачом в Хехингене, Цюрихе,
Донауэшингене и капельмейстером в Женеве и Базеле /Риманн, ML./. Среди его сочинений: “12
вариаций", оп.5, для одной гитары (Аугсбург, Гомбарт), "Вальсы", для гитары и флейты (Франкфурт,
Фишер), "Попурри", переложение из "Танкреда" Россини для скрипки, флейты и гитары.
ВАХ /Wach/, Михаэль; гитарный и лютневый мастер в Мюнхене, род. 7 августа 1874 г. в Мюнхене,
сын и ученик Ганса Ваха. После ученичества он работал в различных мастерских Германии и Австрии; в
1904 г. начал самостоятельно работать в Мюнхене. Он известен своим новаторством в разделении ладов
на современной лютне: гриф Ваха (D. R. P. 473349) 1911 г. В. пытается разрешить проблему чисто
настроенного деления ладов тем, что он дал каждой струне собственную длину и каждый порожек
(Bundstab) разделил на 6. В. гарантировал, что он сам изготовит "Гростерц-теорбу" (см. Рабель).
ВЕБЕР /Weber/, Готлиб; теоретик музыки, род. 1 марта 1779 г. в Фрейнсгейме, Пфальц, ум. 12
сентября 1839 г. в Крейцнахе, был чиновником правового ведомства и судьей в Мангейме, Майнце и
Дармштадте. Стал в 1832 г. генеральным прокурором Великого Герцогства Дармштадского. Рано начал
обучаться игре на флейте и виолончели, возглавлял в Мангейме музыкальную школу, обстоятельно
занимался теорией музыки, основал (1824) музыкальную газету "Цецилия" и руководил ею до самой
своей смерти. Как и К.М. фон Вебер, с которым он был в дружеских отношениях, Г.В. играл на гитаре.
Среди его композиций: “12 вокальных произведений - 8 вокальных произведений (оп.19) - Лира и меч -
Песни на стихи Шиллера, Гете и др. (оп.25) - Песенный венок (оп.31) - Любовь, желание и муки (оп.36) -
Александрина" (Сборник 1 и 2-голосных песней, оп.43) с сопрвождением на фортепиано или гитаре.
Оп.1, 37 и 38 вариации для флейты (или виолончели) и гитары.
ВЕБЕР /Weber/, Й.Б. Опубликовал в 1815 г. "1 вальс и 1 экоссез" для одной гитары.

65
 ВЕБЕР /Weber/, Карл Мария Фридрих Эрнст (Барон фон); создатель романтизма в музыке, автор
"Вольного стрелка" и "Euryanthe", род. 18 декабря 1786 г. в Эйтине, в Ольденбурге, ум. 5 июня 1826 г. в
Лондоне. Хорошо играл на гитаре, которая играла важную роль в его непостоянной переменчивой
жизни, а также и в творчестве.(Биографии: “Карл Мария фон Вебер" Макса М. фон Вебер., в 3 томах,
1864 г. и хронологическо-тематический указатель Ф.В. Йенса: “К.М. фон В. в своих произведениях",
1871 г./. Из песен В. под гитару можно привести: Серенаду Баггезена: “Horch, leise horch, Geliebte"
(Бонн, Зимрок, 1811) - "Майский цветочек" (Берлин, Шлезингер) - Песня из "Венецианского купца"(3
голоса, хор и гитара) - 3 вокальных произведения из музыкального наследия ("Миннезингеры", 2 и 3
тетради, Дрезден, Фризе) - оп.13 :"5 вокальных произведений" (Аугсбург, Гомбарт), - оп.25: "5 немецких
песен" (Берлин, Гребеншютц & Зейлер) - оп.29: “Три канцонетты" (Лейпциг, Гофмейстер) - оп.54
(Лейпциг, Петерс) и 64 (Берлин, Шлезингер): "Народные песни". Как оп.38 у Шлезингера, Берлин,
вышел в свет "Дивертисмент...для гитары и фортепиано" (Анданте - Вальс с трио I. и II. - Анданте с /5/
вариациями - Полька). В музыке к "Донне Диане" (морето) во II. акте используется одна гитара, гитара с
арфой и с флейтой и со скрипкой. /См. К.Л. Мейер, "К.М. фон В. Песни под гитару", Мюнхен, 1921, и Л.
Гиршберг, "Реликвии из ларца маэстро К.М. фон Вебера.”, Берлин, 1927 г.
ВЕБЕР /Weber/, Фриц; издал у Гофмейстера, Лейпциг "Дюжину новых песен для лютни", оп.20.
По сообщению издателя, В. жил в 1900 г. в Мюнхене.
ВЕБЕРН /Webern/, Антон фон; доктор философии, род. 3 декабря 1883 г. в Вене, изучал
музыковедение в Венском университете, учился под руководством Арнольда Шенберга, в настоящее
время дирижер и композитор. Как оп.18 вышли в свет "3 песни для пения, Es-кларнета и гитары"
(Университетское издательство, Вена, Nr. 8684).
ВЕДЕКИНД /Wedekind/, Франк; многосторонне образованный поэт и актер, род. 24 июля 1864 г.
Ганновере, ум. 9 марта 1918 г. в Мюнхене, Занимался также пением под гитару, в 1900 - 04 гг. в
Мюнхенском кабаре "Ди эльф шарфрихтер", в 1910 г. исполнял двухголосные песни с ТИЛЛИ В. В
издательстве “Шарфрихтер", Мюнхен вышли в свет: “Песни для гитары или фортепино"; у Гофмейстера,
Лейпциг, "Баллады" с сопровождением на гитаре -"53 песни для лютни на собственные и
заимствованные мелодии". А. Кучер в 1920 г. в издательтве “Drei-Masken", Мюнхен? опубликовал песни
В.; партию гитары написал Ганнес Рух.
ВЕЗЕМАНН /Wesemann/, Отто; издал в 1927 г. в Берлине "Сияющая страна... поющая под лютню".
ВЕЙДИНГЕР /Weidinger/, Йозеф. Венский народный музыкант, по прозвищу "Швомма", мойщик,
позднее владелец ресторана и популярный композитор музыки для танцев; Кубиц опубликовал в
"Старовенской гитарной музыке", его венский танец с пением для одной гитары.
ВЕЙЗЕ /Weise/... Выступал в 1773 г. в Лондоне с игрой на лютне /Эйтнер, QL./.
ВЕЙЗИНГЕР /Weisinger/, Ганс; лютнист, упомянут у Гербера /"Hist.-Biogr. L.”/. См. Мейзингер.
ВЕЙНГЕППЕЛЬ /Weinhöppel/, Ганс Рихард (псевдоним: Ганнес Рух). Род. 29 сентября 1867 г. в
Мюнхене, учился там в гимназии и 5 лет в консерватории (фортепиано, пение и теория), поехал
продолжать учебу в Париж, затем дирижером и преподавателем в Новый Орлеан, откуда через 4 года
возвратился в Мюнхен и жил там, занимаясь сочинением музыки, преподаванием пения и критической
деятельностью. Он был одним из основателей художественного театра "Ди эльф шарфрихтер", в котором
он 4 года был художественным руководителем, а также композитором. В. провел 2 года в Италии (на
Капри и Риме), 1 год в Берлине, в консерватории Штерна, затем принял предложение Штейнбаха занять
место преподавателя вокала и сценической эстетики в Кельнской консерватории, где работает и в
настоящее время. Прекрасные оригинальные песни В. имели плодотворное влияние на гитарное
искусство. Первые песни для гитары или фортепиано В. стали известны благодаря публикациям в
издательстве "Шарфрихтер", Лейпциг. Гофмейстер, Лейпциг выпустил в свет следующие сборники песен
с аккомпанементом на гитаре Ганнеса Руха: “12 песен (2 сборника) - Новые песни (2 сборника) - Рококо
(2 сборника) - 12 новых плутовских песен (4 сборника) - альбом солдатских песен - Gebirgbleamerln (5
сборников) - Что вам угодно (2 сборника) - 20 романсов, баллад и т.д. - Дideldum (2 сборника для одной
гитары) - Пестрая добыча (2 сборника, в каждой по 10 песен) - Музыка для исполнения (15 пьес) - 20
сольных пьес - Разное (12 пьес)". У Гердеса, Кельн опубликовано, кроме того, большое количество песен
под гитару.
ВЕЙС /Weiss/, Якоб; лютневый мастер из Зальцбурга в начале 18 в. Одна его лютня 1714 г.
находится в монастыре Кремсмюнстера, другая с этикеткой: “Якоб Вейс, лютневый и скрипичный
мастер в Зальцбурге А 726” находится в музее г. Линца.
ВЕЙС /Weiss/, А.Л.-младший; издал в 1809 г. в Берлине вариации для одной гитары и оп. 11
"Полонез" для 2 гитар. - Еще один В.Б. Вейс опубликовал в 1833 г. в Дрездене танцевальные пьесы и "6
полонезов" для 1 и 2 гитар. - И.А. Вейс встречается в объявлениях AmZ. за 1814 г. с "Легкими дуэтами"
для 2 гитар (Берлин, Шлезингер). Согласно Эйтнеру /QL./, он идентичен с лютнистом Дрезденского
Придворного оркестра Иоганном Адольфом (1764 - до 1812), его преемником стал в 1813 г. второй
Иоганн Адольф Фаустинус.

66
 ВЕЙС /Weiss/; знаменитая семья немецких лютнистов. ИОГАНН СИГИЗМУНД назван
Фридрихом Вальтером /"История театра и музыки при Курпфальцком дворе”, 1897/ в алфавитном
указателе приводит его среди поздних представителей как концертного директора и теорбиста. (А.а.О.
называет в то же самое время, в 1723 г., также лютниста ИОГАННА ЯКОБА в придворном оркестре
Мангейма). Барон /"Исследование о лютне", 1727/ пишет: “Отец ныне еще живущих детей был
основательным музыкантом на лютне и теорбе. Оба его сына, герр Сильвиус Леопольд и герр Зигмунд
Вейс, а также их сестра, которая теперь замужем за священником в Пфальце, владеют этим
инструментом в высшей степени совершенства..." - Знаменитейшим представителем семьи Вейс являлся
сын Иог. Сигизмунда - СИЛЬВИУС ЛЕОПОЛЬД, род. 12 октября 1686 г. в Бреслау, ум. 15 октября 1750 г.
в Дрездене. Первые уроки музыки получил от своего отца. В 22 года сопровождал принца Александра,
сына польского короля Яна Советского во время путешествия в Рим. В 1718 г. В. начал служить при
Дрезденском дворе, где он и остался до своей смерти. С согласия двора он предпринимал большие
гастрольные поездки, во время которых посетил в 1718 г. Вену, в 1722 г. Мюнхен, в 1723 г. Прагу, и в
1728 г., в свите короля Польского, Берлин; во время гастролей он познакомился с известными мастерами
того времени и их произведениями, и произвел своей игрой, которую все восхваляли за совершенно
необычайную выразительность, большое впечатление. /Г. Волькманн "Сильвиус Леопольд Вейс,
последний великий лютнист" в журнале "Музыка" VI./17., Штутгарт. - К. Прузик, "Сочинения лютниста
Сильвиуса Леопольда Вейса” Диссертация, 1924 г, Вена/ - К библиографии: Г. Нееманн /журнал "Музыка
в доме" VII./1 и журнал по музыковедению X./7./, Библиотека Др. Вернера Вольфгейма, Берлин: по тому
(для одной лютни): 3 сонаты в F-dur, 4 сонаты в D-moll; 4 сонаты в C-dur, 3 сонаты в A-moll; 6 сонат в A-
dur, 1 соната в Fis-moll, 4 сонаты в B-dur, 1 соната в F-moll, 2 сонаты в G-moll; 3 сонаты в C-moll, 1
соната в Es-dur; в 1 томе содержатся произведения с лютней: 4 партиты для 2 лютен, 2 партиты для
лютни с другими инструментами, 1 партита для лютни, 2 скрипок и виолончели. В национальной
венской библиотеки (для одной лютни): манускрипт 18.829: 4 партиты; манускрипт 18.761: 4 партиты;
манускрипт дополнительный музыкальный 1078 с 1 партитой. Научная библотека г. Зальцбурга: сборник
(50 произведений различных композиторов) с: 8 партитами для одной лютни. Городская библиотека в г.
Аугсбурге: сборник (56 рукописей произведений различных композиторов) с: 1 чаконой для одной лютни
и 1 концертом для лютни, скрипки, виолы и виолончели: (только партия лютни; неполный). Британский
музей, Лондон: рукопись Add. 30.387: 28 партит и примерно 45 пьес для одной лютни; 1 концерт для
лютни и флейты; 2 концерт, подписанный просто “Вейс" (содержит только партию лютни; неполный). -
СИГИЗМУНД, младший брат Сильв. Л., также назван Бароном прославленным лютнистом и
композитором. Гербер /"Hist.-Biogr. L."/ приводит 1690 г. годом его рождения. Умер он вероятно, в 1752 г.
в Мангейме. - О сыне Сильвиуса Леоп. - ИОГАННЕ АДОЛЬФЕ ФАУСТИНУСЕ Гербер сообщает, что он
"играл великолепные и трудные в исполнении сочинения, оставленные его отцом, с требуемой
выразительностью и должным искусством. “Имя М. ВЕЙС встречается в Зальцбургском лютневом
манускрипте с "Партитами для лютни, скрипки и контрабаса". Возможно, М. читается как Месье
(Monsieur). -Еще один "Герр Вейс", еще в 1805 г. был в составе оркестра Курфюрста Саксонии /AmZ.
VII./138./.
ВЕЙСГЕРБЕР /Weissgärber/ (торговая марка гитар); см. Якоб, Рихард.
ВЕЙСЕНБЕК /Weissenbäck/, Андреас; Доктор философии, профессор академии музыкальных и
изобразительных искусств в Вене, род. 26 ноября 1880 г. в Ст. Лоренце на Вехзеле (Штирия). Руководит
хором в Клостерннойбурге, сам прославленный композитор духовной музыки, пишет на музыкальные
темы. У А. Голля, Вена: “С лаской и со смехом" песни под гитару.
ВЕЙССГАН /Weisshan/, Абрахам (Winsheim, Weisshein, Weisshorn); лютнист у князя в Плауене
(Генрих IV в Рейсе) состоял до 1568 г. на службе у герцога Фридриха в Гримменштейне близ Готы, затем
у курфюрста Августа Саксонского. В 1611 г. В. еще назван лютнистом в Дрездене. Он издал в 1603 г. в
Кельне "Silvae musicalis libri VII “6 сборники фантазий, прелюдий и танцевальных пьес”.
ВЕЙТ /Weith/, Удо; художник род. 26 апреля 1897 г. в Вене, учился в реальном училище, затем в
общей и художественной школе Академии изобразительных искусств и слушал лекции по истории
искусства в Венском Университете. У Голля, Вена: “Венские плутовские песни" и "Lumpazi", задорные
песенки с аккомпанементом на гитаре.
ВЕЙХЕНБЕРГЕР /Weichenberger/, Иоганн Георг; лютнист, о котором Барон /"Исследования о
лютне"/ отзывается с похвалой. Род. в 1677 г. в Вене, умер там же в 1740 г. (труп освидетельствован 2
января), служащий Королевской придворной Палаты. (Биография и библиография: Кокцирц,
"Австрийская лютневая музыка..."Приложение к DTO". 1918). В музыкальной библиотеке монастыря в
Райгерне хранится рукопись французских табулатур на бумаге, под названием "Лютневые концерты" с "6
партитами" для скрипки, лютни и баса (из них транскрипция Nr.5 приводится Кокцирцем в DTO, т.50.
Пьесы В. находятся в другой лютневой рукописи в Райгерне, “1 партита” имеется в рукописи
библиотеки Кафедрального Собора в Кремсе, причем только она одна имеет партию лютни.

67
 ВЕЙХМАНБЕРГ /Weichmanberg/, М. (месье?); великолепный лютнист новонемецкго времени,
представлен сюитами для 11-хорной лютни во французской табулатуре в рукописной лютневой книге
начала 18 в. /Кокцирц, "Забытые немецкие лютнисты нового времени", Архив музыковедения, 1921,
выпуск 3./
ВЕЙХМАНН /Weichmann/, Иоганн; род. 9 января 1620 г. в Воласте (Поммерания), ум. 24 июля
1652 г. Кенигсберге, в Пруссии, кантор и руководитель хора в Велау и Кенигсберге. Его сборник
духовных и светских песен "Sorgen-Lagerin", 1 часть, переложен для лютни, теорбы, бандоры и других
генерал-басовых инструментов.
ВЕЙХОЛЬД /Weichold/, Рихард; мастер музыкальных инструментов, род в 1823 г., ум. 8 января
1902 г., после нескольких лет странствий поселился в Гамбурге, затем переехал в Дрезден, основал там
солидное предприятие, которое сегодня возглавляет Август Паулус. (См. Лютгендорф, GLm. II.). В.
изготовлял также гитары, изобрел новое приспособление для установки струн в чистой квинте и стал
продавать несколько видов измерителей для струн.
ВЕЙХТНЕР /Veichtner/, Иоганн (Beichtner); лютневый мастер из Регенсбурга, начало 17 в.
Лютгендорф сообщает о его лютне 1883 г.
ВЕККЕР /Wecker/, Ганс Якоб; издал в 1552 г. в Базеле "Lautenbuch von mancherley schonen und
lieblichen Stucken mitt zweyen lauten zusamen zu schlagen". Лютневая книга для 2 лютен в немецкой
табулатуре /Вольф, Nk. II/.
ВЕККИ /Vecchi/, Орацио; род. в 1550 г. в Модене, ум. там же 20 февраля 1605 г., знаменитый
композитор опер, церковной и камерной музыки, служил на различных постах, с 1598 г. придворный
композитор и учитель музыки принца Моденского. Среди его многочисленных произведений также
аранжировки песен для лютни в итальянской табулатуре: “Selva di Recreatione", Венеция, 1590. /О.
Килесотти, “Библиотека музыкальных редкостей", 5 том, 1892/.
ВЕЛАСКО /Velasco/, Николас Диас де; см. Дойси де Веласко.
ВЕЛЬДЕР /Welder/, Петер ван и Филип ван (Veldres, Welter, Wilder); лютнисты придворной
капеллы в Лондоне. Петер начал служить в 1519 г. и служил еще в 1565 г. Филип при короле Генрихе VIII
(род. в 1491 г., ум. В 1547 г.) заведовал собранием музыкальных инструментов / Эйтнер, QL./.
ВЕЛЬКЕР /Welker/, Макс; в каталоге Бема & Сына, встречаются его "12 юмористических песен-
дуэтов с гитарой" (оп.74).
ВЕЛЬНГОФЕР /Welnhofer/, Ф. В справочнике Вистлинга (1844) указаны его "Вариации, оп.1" для
1 гитары (Вена, Мекетти).
ВЕЛЬТЕР /Welter/ семья нюрнбергских музыкантов; ЛОРЕНЦ, род. в 1560 г., ум. в 1645 г.
Гербер /"Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler"/ сообщает, что он был знаменитым лютнистом. - ИОГАНН, род. В
1614 г., ум. в 1666, состоял на службе в городском оркестре. Барон упоминает В. как знатного лютниста
своего времени, чьи произведения потеряны. Гербер указывает на портрет, выгравированный в 1668 г, на
котором избражен В. с лютней.
ВЕНЕГАС /Venegas/; см. Хинестроза, Луис Венеграс де.
ВЕНГЕР /Wenger/, Грегор Фердинанд; лютневый мастер из Аугсбурга, род. до 1680 г., ум. после
1757 г., родом из Вены, женился на вдове Аугсбургского лютневого мастера Якоба Фихтля /Лютгендорф,
GLm. II/. В собрании художника Фрица Вильдхагена, в Берлине есть две его лютни с изогнутой шейкой,
работы 1744 и 1752 гг., с розетками, вырезанными на грифах. Модели В. копирует П. Гарлан в
Маркнойкирхене.
ВЕНЕР /Wehner/, К. Антикварный каталог Nr. 475 (1924) Листа & Франке, Лейпциг указывает:
“Краткое руководство по игре на гитаре”. В AmZ. опубликованы в 1810 г. песни с гитарным
аккомпанементом К.Г. Венера.
ВЕНЕРИ /Veneri/, Греорио; из Рима, был в 1631 г. капельмейстером в Прато, издал как оп.5 кн.1
"Li varii scherzi" (Рим, 1621) с приложением "Alfabeto per la chitarra" /Эйтнер, QL./.
ВЕНТУРА /Ventura/, Авг. Бенедикт; получил 21 февраля 1828 г. в Англии патент на гитару
Вентуры, испанскую гитару, у основания шейки которой вырезано отверстие полукруглой формы в
корпусе, для того чтобы облегчить извлечение звуков в самых высоких положениях грифа. В пустой
шейке, сделанной из металла или твердого дерева был, кроме того, механизм для укорачивания струн
(Вентурини). В 1851 г. Б. сконструировал четырехструнную маленькую гитару, примерно 50 см. длиной,
16 см. шириной, которую он назвал ВЕНТУРИНА. /Закс, “Real-L. der Musikinstr."/ Об арфе Вентуры см.
Арфотеорба.
ВЕРДЕЛОТ /Verdelot/, Филипп; один из первых нидерландских композиторов мадригалов, жил в
1525 - 65 г. в Италии. Книги мадригалов 1535 и 1536 гг. переложил для лютни Виллаерт (см.),
аранжировки его произведений находятся в книгах табулатур Охзенкуна (1558), М. Нойзидлера (1566),
Жобена (1572), Кабезона (1578), Вайсселиуса (1592), а также у Фуенльяна (1554) - 4 пьесы для лютни.
ВЕРДЕНБЕРГ /Verdenberg/, Казимирус Венцеслаус; см. Казимир.

68
 ВЕРИНИ /Verini/, П. Итальянский гитарист и композитор, ум. в 1846 г. в Лондоне, написал школу
игры на гитаре: “First rudiments of the Spanish Guitar", фантазии и пьесы для одной гитары (Лондон,
Гелловей-Чепелл), итальянские и английские песни в сопровождении на гитаре (Лондон, Чепелл-Дауер
& К° - Бусей) /Боун, GM./.
ВЕРИУС /Verius/; встречается в лютневой книге Фалеза 1568 г.
ВЕРКМЕЙСТЕР /Werkmeister/, Вальтер; род. 28 декабря 1873 г. в Драмбурге, в Поммерании,
закончил гимназию в Нойштеттине, учился в Берлине, Галле, Бонне и Кенигсберге в Пруссии, музыке у
Мартина Блюма. В. занимается исключительно в области народной песни: "Источник песен "Перелетных
птиц" (Галле, 1910), "Немецкая лютневая песня" (Берлин, 1914, 2 издание 1928), "Песенная книга
Стального шлема" (Ольденбург, 1924), "Народные песни Отечества" (Лейпциг, 1925) и др.
ВЕРНЕР /Werner/, Жан; опубликовал в Артарии, Вена, оп.1 "Вариации для гитары" (19 в.)
ВЕРОВИО /Verovio/, Симоне; римский музыкальный издатель, который примерно с 1586 г.
гравировал ноты на меди. В. сам аранжировал для лютни и клавира: в 1589 г. вышла в свет его "Гирлянда
из музыкальных цветочков", сборник мадригалов знаменитых авторов в сопрождением на лютне или
клавичембало в итальянской табулатуре и в 1591 г.: "Канцонетты с табулатурой для чембало и лютни".
ВЕСПЕР /Wesper/, Георг; его пьеса представлена в лютневой книге Фурманна (1615).
ВЕСТГОФ /Westhof/, Фридрих фон; род. в 1611 г. в Любеке, ум. в 1694 г. в Дрездене, начал
служить в 1651 г. лютнистом в Придворном оркестре в Дрездене и еще в 1680 г. назывался в нем
тромбонистом.
ВЕСТЕНГОЛЬЦ /Westenholz/, Фридрих; род. 28 мая 1778 г. в Людвигслусте, ум. 12 марта 1840 г. в
Берлине, гобоист королевского оркестра, с 1828 г. в отставке. Среди его сочинений (для духовых
инструментов): "Дивертисмент" для гитары с флейтой (скрипкой), 3 тетради, "Сонатины и вариации" для
одной гитары и переложения многочисленных песен различных композиторов для гитары.
ВЕТРОВ /Wetrow/, Александр Алексеевич; известный русский гитарист-любитель, ученик
Высотского, по профессии врач, жил в 1 половине 19 в. Написал около 50 сочинений для гитары,
некоторые из них появлялись в русских гитарных журналах, оставшееся наследство находилось у В.
Машкевича в Харькове. /М./
ВЕТТЕНГЕЛЬ /Wettengel/; семья саксонских мастеров музыкальных инструментов. ГУСТАВ
АДОЛЬФ, род. в 1800 г. в Маркнойкирхене, ум. в 1873 г. в Дрездене, мастер скрипичных инструментов и
купец, автор руководства по "Искусству изготовления скрипок и др. смычковых инструментов" (Веймар,
Фойгт). Его сын ГЕОРГ ВИКТОР ЭММАНУЭЛЬ, род. 14 марта 1830 г., ум. в октябре 1898 г. в
Маркнойкирхене, изучал столярное дело, затем странствовал, работал у инструментальных мастеров,
открыл в Плауене мастерскую, где наряду со скрипками изготовлял также гитары и мандолины. Он был
преподавателем в профессиональном училище, основал совместно со своими сыновьями ВИКТОРОМ
(род. 28 мая 1855 г.) и Эмилем (род. в 1864 г., ум. в ноябре 1915 г.) фабрику, которая после его смерти
перешла к сыновьям. В 1912 г. Виктор отошел от дел, Эмиль остался единственным ее владельцем.
После его смерти, фабрика перешла в чужие руки. Виктор основал со своим сыном ФИЛИППОМ, новую
мастерскую, которая завоевала известность. Виктор - председатель комиссии для приема экзаменов на
звание мастера по изготовлению гитар и лютен. Он кавалер креста Альбрехта и серебряного почетного
знака ремесленной палаты.
ВЕХТЕР /Wächter/, Г. В Обергаузене в Рейнской области изготовлял бас-гитары с
откидывающимися Satteln, на которые он получил патент в 1922 г.
ВИАЭРА /Viaera/, Фредерико; издал в 1564 г. у Петруса Фалезиуса в Левене во французской
табулатуре для 4-хорной Cister в настройке a - g - d 1 - e1: "Nova et elegantissima in Cythara ludenda carmina"
/Вольф, Nk. II./.
ВИБРАТО /Vibrato/. Особенность взятия грифа играющей рукой. Грифовый палец остается
прижатым к ладу струны, при этом рука от сустава делает вибрирующие движение в сторону шейки
гитары, звук получается при дрожащей вибрации. Мерсенн указывает его как verre casse у лютни, самым
естественным представителем трели. В итальянской табулатуре В. указывается буквами T или t (См.
Bebung).
ВИВАРИНО /Vivarino/, Инноченцио; органист в Кафедральном Соборе в Адриа, написал, помимо
прочего, "Madrigale concertati" (оп.6) с современными ему генерал-басами: клавчембало и китарроне
(Венеция, 1624).
ВИДАЛЬ /Vidal/, Б. Гитарист и учитель игры на гитаре; ум в 1800 г. в Париже, написал "Новую
школу игры на гитаре" (Париж, Гаво), известен своими сочинениями, печатавшимися с 1778 г. в
"Журнале для гитары". Мендель /ML./ указывает: “Концерт" для гитары, 2 скрипок и контрабаса (Париж,
Имбо), "Сонаты", оп.6 для гитары и виолончели; оп. 4, 7, 8, 12, 25 для гитары и виоланчели (Париж,
Байо); кроме того "Сонаты" (Париж, Ледюи) и "Попурри" для одной гитары. Рукопись "Дуэты в До" для
скрипки и французской гитары находятся в Миланской консерватории.

69
 ВИДГАЛЬМ /Widhalm/; семья скрипичных и лютневых мастеров в Нюрнберге. Известнейшим ее
представителем был ЛЕОПОЛЬД, род. 2 октября 1722 г., ум. 10 июня 1776 г. в Нюрнберге, возможно,
ученик Себ. Шелле. Из его шести сыновей трое стали скрипичными мастерами. Из них упоминают
старшего, по имени Леопольд; а также его внука, с тем же именем и занимающегося тем же
мастерством /Лютгендорф, GLm. II/. Его лютня была выставлена на «5-х днях гитары», а гитара на «6-х
днях гитары» в Мюнхене. Гитара, с датой 1810 г. (следовательно, работы внука В.) имела выступающую
окантовку дна и деки, дно - из клена, как этикетка изображение двух птичьих голов смотрящих во
внешнюю сторону. Теорба В. 1757 г. находится в Германском музее в г. Нюрнберге.
ВИДЕНГУОБЕР /Widenhuober/, Иоганн. Лютнист из Ст. Галлена (16 в.) опубликовал лютневую
книгу /Гербер "Hist.-biogr. L./.
ВИДИГАЛЬ /Vidigal/; португальский гитарист и скрипач 18 в., статью о нем написал
Васконочеллос /"Португальские музыканты”/.
ВИЗЕ /Wiese/, Генрих; род. 1 декабря 1881 г. в Берлине, закончил Praparandie в Йоахимстале в
Уккермарке, педагогический институт в Альт-Доеберне (Нидерлаузитц) и получил основательное
музыкальное образование. В настоящее время В. учитель и дирижер хора в Франштадте (Позен). Им
опубликованы в Берлине "Книга песен молодежного союза" одно и двухголосные песни с
сопровождением на гитаре и школа игры на гитаре "Mein Spiel dem Herrn".
ВИЗЕ /Visee/, Робер; знаменитый французский мастер игры на гитаре из школы Корбетта.
Находился в зените творчества во время царствования Людовика XIV. Он издавал в Париже "Книги для
гитар", первую в 1682 г. (Библиотека князя Лобковица в Рауднице), вторую - в 1686 г. (Париж,
национальная библиотека - переиздание Дан. Фортеа) и третья в 1689 г. (упомянута у Педрелля и
Фетиса). Сюитами представлен В. во французской лютневой книге из Парижской национальной
библиотеки. Его гитара была пятихорная, две нижних струны А и d имели октавное натяжение.
Французская грифовая нотация, наверху или внизу палочки знака ритмической величины и указывали
направление ударов. "Mr. de Visee" автор также "Пьес для теорбы и лютни" (1716); Мадам де Визе,
упомянута как выдающаяся исполнительница на "Guitare a Fracisque Corbette". - Одна сюита переложена
для новонемецкой гитары Г. Альбертом. /См. О. Килесотти, “Заметки о гитаристе Робере де Визе", IMG.
IX./1./
ВИЛАНД /Wieland/, Филипп; музыкант в 1700 г. Барон /"Исследования о лютне"/ назвал его как
лютниста, который "переложил очень много увертюр."
ВИЛЛАНИ /Villani/, Бартоломео; в 1600 г. служил лютнистом в Модене /Вальдриги/.
ВИЛЛАЭРТ /Willaert/, Адриан; один из величайших нидерландских мастеров и глава
Венецианской школы. Род. между 1480 и 1490 гг. в Брюгге или Руллерсе, ум. 7 декабря 1562 г. в Венеции.
Ученик Жана Мутона, приехал в 1516 г. в Рим, жил некоторое время при дворе в Ферраре, затем при
дворе Людвига II. Богемского (ум. в 1526 г.) и стал в 1527 г. капельмейстером в Соборе Св. Марка в
Венеции. В Венской национальной библиотеке хранятся 22 мадригала Ф. Веделота "da cantare et sonare
nel Lauto per Messer Adriano"(1536) в итальянской табулатуре; транскрипцию 1 мадригала с интересным
заключением приводит Тапперт /"Пение и звук", Берлин, 1906/.
ВИЛЛЕ /Wille/, Рудольф; камерный музыкант в Касселе, преподаватель в местной консерватории.
Изготовил в 1914 г. Aufsatz (насадка, наконечник) для бас-гитары, который переброшенным от насадки
зажимным приспособлением приводит одновременно басовые и грифовые струны в более высокую
настройку.
ВИЛЛЕ /Wille/, Пауль Теодор; род. 14 февраля 1871 г. в Геттингене (Ганновер), занимался
теоретической и практической музыкой, с 1895 г. работает в оркестре городского театра и учителем
музыки в Аугсбурге. В настоящее время также руководит курсом гитары городской певческой школы. В.
- автор: “Учебного курса игры на лютне и гитары" (Аугсбург, Бем & Сын), переложений для квартета
мандолин (Ульм на Д., Г. Райм) и "Песен под лютню".
ВИЛЛЕРУА /Villeroi/; был назван в 1821 г. изобретателем гитары-гармоники, клавишного
инструмента, в котором использовались флажелетные тона гитары.
ВИЛЛИМАН /Willimann/, Э.А. Издал: “Избранные песни с сопровождением на гитаре",
переложения Моцарта, Зейделя, Штеркеля, Винтера (19 век).
ВИЛЛЬФОРТ /Willfort/, Эгон Стюарт; род. в Вене, 30 июня 1889 г. учился в Венской
консерватории композиции (Роб. Фукс), фортепиано (Г. Шмитт), хоровое пение (Ферд. Леве), позднее на
музыкально-историческом факультете Венского университета. (Г. Адлер) и у Шарля Марии Видора в
Париже. После окончания войны В. живет в Вене, занимается реформированием музыкального
воспитанием. До настоящего времени опубликованы: “Практический учебник гармонии для гитаристов",
Лейпциг, Гофмейстер, и "Школа чтения с листа для певцов", Вена, федеральное издательства.
ВИЛЬД /Wild/, Эрих; род. 13 ноября 1899 г. в Лейпциге-Фольксмарсдорфе, закончил
педагогический институт, в настоящее время работает учителем в государственном учреждении для
глухонемых. С 1921 г. В. руководил в "Лейпцигской народной Академии" занятиями по игре на гитаре, в

70
настоящее время ведет их в городской народной Высшей школе. В. опубликовал небольшую школу игры
на гитаре "Звуки праздничного вечера". Ряд песен для гитары еще не напечатаны.
ВИЛЬДЕ /Wilde/, Йозеф; венский танцевальный композитор, ум. 2 декабря 1831 г. Был
музыкальным директором в Вене. Написал, помимо прочего: "12 очень популярных вальсов" для гитары;
"24 вальса", "Любимые танцы Александра", "Redoute paree" для скрипки (флейты) и гитары.
ВИМЕ /Vimeux/, Ж. Издал у Шотта, Майнц, "Дивертисмент" для гитары и флейты и "Краковяк"
для одной гитары (19 в.)
ВИМЕРКАТИ /Vimercati/, Гаспаро; талантливый лютневый мастер в Милане, хорошо играл на
мандолине, жил на рубеже 18 в. Маленькая лютня его работы 1700 г. была выставлена на «6-х днях
гитары» (1904) в Мюнхене, об одной его мандолине сообщает Лютгендорф /GLm. II./. - В. ПЬЕТРО, ум.
27 июля 1850 г. в Генуе, в возрасте 71 года. Получил широкую известность как виртуоз игры на
мандолине ("Паганини мандолины"). Он объездил Италию (концерты в миланском театре), Испанию,
Францию, Голландию, Россию, посещал Вену в 1829 и 1840 гг., Берлин и Веймар в 1836 г. Его супруга,
урожденная Бьянки, выступала на его концертах с пением. (Подробности у Боуна, GM.)
ВИНАЧЧИА /Vinaccia/; старинная прославленная семья мастеров музыкальных инструментов в
Неаполе, которые, главным образом, занималась изготовлением мандолин. Лютгендорф /GLm. II./
указывает 12 носителей фамилии В. Лютни и гитары изготовляли: ГАЭТАНО и его племянники
ДЖОВАННИ и ВИНЧЕНЦО; они работали во 2 половине 18 в. на Руа Каталана; ПАСКУАЛЕ, род. 20
июня 1806 г., ум. после 1880 г.; сохранилась одна лирогитара его работы. "Гаэтано В." (1836) - марка
гитары Гуно, находящаяся в Париже, в оперном музее. /Буланже, “Гуно-гитарист", в "L’Estudiantina", 1
ноября 1926 г./
ВИНДЕЛЛА /Vindella/, Джованни Франческо, (Bindella); из Тревизо в Неаполитанской области,
издал в 1546 г. в Венеции в итальянской табулатуре лютневую книгу "Intavolatura di liuto...", (17 пьес)
аранжировок мадригалов Аркадельта.
ВИНДИШ /Windisch/, Отто; род. 3 января 1866 г. в Шильбахе, Саксония, учился в Шенеке,
работал подмастерьем в Маркнойкирхене, основал в 1886 г. в Шильбахе-Шенеке большую фабрику
струнных инструментов, сам успешно изготовляет великолепные скрипки. Фирма, наряду с этим,
изготовляет множество скрипок и лютен; особенно ценятся два небольших варианта "Плоская лютня
Тильке" и модель лютни, длиной примерно в 70 см. "Миньон". Изготавливает также копии старинных
хоровых лютен.
ВИНЕ /Viné/, Эли; род. в 1519 г. поблизости от Барбесье, ум. 14 мая 1587 г. в Бордо, учился в
Пуатье, был позднее председателем коллегии и написал, помимо прочего, исследование "Discours..." с
приложением о "lucs et guiternes" (Пуатье, 1557).
ВИНЕГАС /Vinegas/, см. Хинестроса, Луис Винегас де.
ВИНКЕ /Vincke/, Альберт, в 1537 - 38 гг. лютнист и музыкант городского совета в Гамбурге
/Эйтнер, QL./.
ВИНКЕЛЬМАНН /Winkelmann/, Райнер; род. 3 июня 1876 г. в Вагшадте в Силезии. После
окончания средней школы приехал в Вену и изучал там теорию музыки. В. написал произведения для
хора, песни для фортепиано, и издал у Голля, Вена, 2 сборника песен под гитару “Мечты" и "Под
цветущими липами" под псевдонимом Фриц ТРАУНЕР.
ВИНСГЕЙМ /Winsheim/; см. Вейсган.
ВИНСЕН /Vincent/... У Мерсенна /"Harm. Univ.”/ указан как лютнист и учитель пения; О. Флейшер
/"Дени Голтье"/ называет некоего В. капельмейстером короля Людовика XIII (ум. 1643). Рукописные
пьесы для лютни В. во французской табулатуре находятся в библиотеке Парижской консерватории и в
Университетской библиотеке г. Ростока /Вольф, Nk. II./.
ВИНТЕР /Winter/, М. Георг; род. 13 января 1869 г. в Гейтгайне (Саксония), ум. 21 марта 1924 г.;
учился музыке у своего отца, органиста Иоганна В.; занимался в педагогическом институте в Гримме,
нашел в Лейпциге место учителя. Наряду с этим В. брал уроки музыки (Пфаннштиль, Йадассон, Р.
Гофман). Публикации переложений народных песен В., большей частью в сопровождении гитары: “Сто
веселых песен XV-XIX в." (Лейпциг, Зигель, 1918); "Альбом на стихи Ленса" (Лейпциг, Циммерман);
"Eia, Christkindelein", оп.113 и "Звучи, лютня, звучи", оп.114 (Лейпциг, Кант).
ВИНЬОН /Vignon/. Мерсенн ("Harm. univ.") называет его отличным лютнистом, в 1631 г. был
лютнистом у герцога Лотарингского, Карла IV. /М. Брене, "Заметки о истории лютни во Франции"/. В
рукописи Бетюна находятся 1 куранта и 2 сарабанды В. /Лионель де Лоренси "Несколько французских
лютнистов XVII. века", музыкальный журнал, 1923 г./
ВИНЬЯС /Viñas/, Хосе; испанский гитарист настоящего времени. Каталог “Музыкального союза
Испании" Мадрид, указывает 24 его сочинений для одной гитары.
ВИОЛА /Viola/ (см. виуэла). В португальском языке обозначает гитару: V. d’arame (=гитара с
кручеными струнами, гитара с 12 кручеными струнами и 10 ладами; V. franceza, обычная гитара; V.
portugueze, снабженная металлическими струнами местная гитара.

71
 ВИРДЖИНИЯ РЕНАТА /Virginia Renata/ из Гехема; см. Гехема.
ВИРДУНГ /Virdung/, Себастьян; родом из Амберга (Верхняя Бавария), священник в Эйхштетте, с
1500 г. член Гейдельбергского оркестра. Автор одного интересного для истории инструмента и нотации
(старонемецкая табулатура, шестихорная лютня в А-настройке) труда "Musica getutscht und
aussgezogen..." (Базель, 1511). Факсмильное переиздание предпринято обществом музыкальных
исследований, Лейпциг, 1882 г. Агрикола переработал книгу и снабдил ее ценным добавлением: “Musica
instrumentalis" (переиздание 1. и 4. вариантов в MfM. Эйтнера 1896 г.). В 1554 (1568) вышло в свет
голландское переиздание "Mus. get" в Антверпене.
ВИРКИ /Virchi/, Джероламо ди; называл себя "maestro de instrumenti de musica", а также "citeraro",
род. в 1523 г., еще в 1573 г. проживал в Брещии, друг и, возможно, учитель Гаспаро да Сало. В записи о
крещении он назван "Hyeronimus de Virchis". Лютгендорф /Glm. II./ считает Hyeronimus Geraldi,
Hyeronimus Brixiensis и G. di Virchi одним человеком. Члены семьи В. до и после Джероламо известны
также под прозвищем ТАРГЕТТА. Дж. ди В. - искусный изготовитель Cither. (См. каталог Кински).
Лютгендорф приводит в инвентарной описи коллекции Амбразера одну "Цитру-лютню", резной работы
с великолепными украшениями, 12 металлическими струнами и именем Hieroims Brixiensis на грифе.
ВИРКИ /Virchi/, Паоло; "органист в Брещии", ум. около 1610 г., занимал должности органиста при
дворах в Модене, Ферраре и Мантуе, считался великолепным китарристом. В 1574 г. в Венеции вышел в
свет сборник его произведений “Il. I. lib. di Tabolatura di Cithara..." 24 номера в итальянской грифовой
записи. Лютгендорф /GLm. II./ указывает, что П. В. - сын Джероламо В., и, как отец, изготовлял
великолепные лютни.
ВИРЦ /Wirtz/, Ф. Издал у Зимрока, Бонн: “12 вариаций", оп.1 (19 век).
ВИРЦ-КООРТ /Wirtz-Koort/, Олли; род. 18 ноября 1891 г. в Рюле (Рейнланд), 4 года училась в
Кельнской консерватории, была там ученицей Вейнгеппеля (пение и гитара). С 1913 г. преподает музыку
в Бонне. Вышли в свет ее "12 песен под лютню" (Тонгер, Кельн, 1914) и "Песни под лютню" (Гердес,
Кельн, 1919).
ВИСКОНТИ /Viskonti/, Джулио (аббат); композитор на исходе 18 в., написал наряду с
инструментльными пьесами 1 кантату (Метастазио), 2 канцонетты и 1 дуэт с сопровождением на гитаре
(Рукопись в Миланской консерватории) /Эйтнер, QL./.
ВИССЕНБАХ /Wyssenbach/, Рудольф; издал в старонемецкой нотации: “Табулатурную книгу для
лютни" (Цюрих, 1550; собственная печать и издание); новое название: “Прекрасная табулатурная книга
для лютни... прилежно переложенная с французской табулатуры на немецкую" (Цюрих, 1563; у Й.
Геснера). /Вольф, Nk. II. - Эйтнер, QL./ В Берлинской государственной библиотеке хранится рукописное
приложение к табулатурной книге 1550 г. с итальянскими и немецкими танцами и песнями и
собственными французскими пьесами. Из нее образцы в транскрипции у Тапперта /"Пение и звуки"/.
Табулатуры В. помещены у Вирдунга (1511), Агриколы (1529), Люсциниуса (1536), Бермудо (1555),
Мерсенна (1636).
ВИТ /Wit/, Пауль де; род. 4 января 1852 г. в Маастрихте (Голландия), ум. 10 декабря 1925 г., был
виолончелистом, пытался ввести в обиход виолу де гамба. В. получил известность своим собранием всех
видов музыкальных инструментов, имеющим большую музыкальную и культурную ценность. В 1886 г.
он открыл в Лейпциге “Музей инструментов”. В 1892 г. он получил на музыкальной и театральной
выставке в Вене австрийскую золотую медаль за искусство и науку. Из трех коллекций, которые собрал
В., две первых перешли к Прусскому королевству в королевское собрание старинных музыкальных
инструментов, третья, богато подобранная, в музей Хейера в Кельне. С 1880 г. В. был издателем и
редактором, основанного им "Журнала по изготовлению музыкальных инструментов издание 1925/26).
В. написал исследования: “Скрипичные ярлыки старинных мастеров с 16 до середины 19 в." (1902, II
часть 1910) и "Адресная книга предприятий по изготовлению музыкальных инструментов" (2 тома,
последний выпуск 1925/26).
ВИТАЛИ /Vitali/, Филиппо; ум. после 1649 г., Капельмейстер в Кафедральном Соборе во
Флоренции. В 1631 г. поступил тенором в капеллу Папы Римского. Среди его многочисленных
произведений 1-3 голосные "Arie, de cantarsi nel chitarrone, chitarra spagnuola..." (Венеция, 1642) с
аккордогрифовой нотацией в итальянском стиле большими буквами без обозначения Colpi /Эйтнер, QL. -
Вольф, Nk. II./.
ВИТТИНГ /Witting/, Карл; род. 8 сентября 1823 г. в Юлихе, ум. 28 июня 1907 г. в Дрездене, с 1847
г. был скрипачом в оркестре, певцом и преподавателем музыки в Париже, в 1855 г. отправился в
Германию (Берлин, Гамбург, Глогау), в 1861 г. в Дрезден, где работал учителем ("Искусство игры на
скрипке", в 8 томах), композитором (главным образом, для скрипки) и писателем ("Музыкальный
словарь"). У К. Мерзенбургера, Лейпциг: “Учебный курс игры на гитаре".
ВИУЭЛА /vihuela/; от вульгарного латинского vitula (французское: vielle, viole - итальянское: viola
- немецкое: fiedel - английское: fiddle), у испанских теоретиков и практиков обычное название струнного
инструмента с изогнутым корпусом, выгнутым дном, грифом и ладами. На V. de mano , в

72
противоположность V. de arco - смычковому инструменту, играли пальцами или плектром. Виола
соответствовала по струнам и настройке либо старинной хоровой лютне, которая превосходно служила
для выступления артистов, либо имела струны испанской четырех или пятиструнной гитары и ее
настройку (Бермудо: семиструнная виуэла - Фуенльяна: четырехструнная в. - Х. Руис: v. de penola),
которая была широко распространена в народе. (См. испанская лютня и испанская гитара).
ВИХМАНН /Wichmann/, Готфрид; получил в Штеттине в 1922 г. патент на настройку басовых
струн, которая производится нажатием пальцев на Hackchen посередине подвешенной струны.
ВИХОВСКИ /Wihowsky/, Шарль де. В библиотеке друзей музыки, в Вене: "Блестящие вариации"
(оп.1) для 1 гитары (19 век).
ВЛЧЕК /Wlczek/, Карл Франц; род. в 1794 г. в Праге, учитель игры на скрипке и первый скрипач
Пражского национального театра, написал школу игры на скрипке на чешском языке. В Вене изданы:
оп.9, "Большие вариации" (посвящены Онорато де Косте) и оп.18, "Блестящая фантазия" для одной
гитары.
ВОБОАМ /Voboam/, Александр (младший); парижский гитарный мастер, изготовлял во второй
половине 17 в. прекрасно оформленные гитары, также переделывал в гитары теорбы. Одна двойная
гитара находится в собрании старинных инструментов в Вене. Гитары с богатой инструктацией и теорбы
называет Лютгендорф /GLm. II./; там же сведения о более младшем Жане В., изготовившим богато
оформленные гитары (Парижской консерватория и городское Берлинское собрание).
ВОБОРЗИН /Woborzin/, Вильгельм; род. 11 октября 1868 г. в Берлине, занимался торговлей
книгами и основал небольшое книжное издательство. В настоящее время В. учитель игры на гитаре в
Лейпциге. Многочисленные переложения песен под гитару изданы у Циммермана, Лейпциг (5 выпусков
"Дитя и лютня", 2 сборника "Лютня и пение") и у Леккарта, в Лейпциге ("25 избранных песен").
Опубликованы также "Школа игры на гитаре и лютне"; "Популярная реформированная школа игры на
лютне и гитаре"; "Практическая школа игры на 12-струнной португальской гитары".
ВОЗЕ /Wozet/, Жан; издал в 1811 г у Й. Трега в Вене, оп.1 "Серенаду" для флейты и гитары.
ВОЙТИСЕК /Woytissek/, Антон Фабиан Алоис Иоганн; род. 20 января 1771 г. в Ратай, близ
Коуржим в Богемии, работал учителем в различных школах, учился в Праге музыке и служил в местной
опере. Длабач /"Histor. Kunstler-L.”/ называет его мастером пения, а также игры на фортепиано и гитаре.
ВОЛЬКЕНШТЕЙН /Wolсkenstein/. В городской библиотеке г. Берлина хранится рукопись в
итальянской лютневой табулатуре для 7-хорной лютни.(Манускрипт музыкальный Z. 32) и "Лютневая
книга Волькенштейна и Родденега из Пармского колледжа в 1656 г." (Манускрипт музыкальный Z.
68) /Вольф, Nk. II./. У Тапперта /"Пение и звук"/ транскрипция "Испанских страстей", которые
встречаются в многочисленных книгах для лютни и фортепиано, с 3 вариациями, а также "Minuet" (Граф
де Таксис).
ВОЛЬФ /Wolf/, Алоис Йозеф Антон Балтазар (Луи В.); род. 7 января 1775 г. в Вене, ум. в 1819 г. в
Яссах (Молдавия), сын "советника королевской придворной банковской бухгалтерии" В. избрал для себя
ту же карьеру бухгалтера. Служа в молодые годы чиновником, он так усердно занимался игрой на
гитаре, что упорными упражнениями "превратил этот скромный инструмент в концертный". В. был,
очевидно, первым коренным жителем Вены, публично выступившим с игрой на гитаре. В 1802 г. он
женился на пианистке Анне Мразек, с которой в дальнейшем он выступал совместно; она умерла через 6
лет после замужества. С последним концертом на "Двойной гитаре" (1810) В. выступил уже в эпоху
Джулиани. В 1812 г. В. закончил карьеру чиновника, уехал в Клаузенбург в Семигорье, предпринимал
оттуда гастрольные поездки, и наконец, поселился в г. Яссы, где жил 2 года до своей смерти. /Рукописная
биография в архиве общества друзей музыки в Вене/. Каталог Штейнера & К°, Вена указывает на
сонаты, вариации, танцы В. для одной гитары и гитары с другими инструментами. У Зимрока, Бонн: оп.4
"3 дуэта" для скрипки и альта, "Попурри" для гитары и фортепиано (4 тетради); в библиотеке общества
друзей музыки, в Вене, рукопись: “6 вариаций" для скрипки и гитары и печатное издание "Концертного
дуэта" (скрипка и гитара), 2 издания "Темы с 6 вариациями" и "Развлечения" для 1 гитары.
ВОЛЬФ /Wolf/, Иоганнес; немецкий исследователь музыки, род. 17 апреля 1869 г. Берлине, изучал
там германистику и музыковедение, в королевской Высшей школе практической музыки, в 1893 г. в
Лейпциге ему была присуждена степень доктора философии, в 1902 г. он стал доцентом музыковедения в
Берлинском Университете, в 1908 г - профессором и в 1922 г. ему было присвоено звание почетного
профессора. С 1915 г. он библиотекарь и заведующий собрания старинных музыкальных изданий
прусской государственной библиотеки, а также ведет важные музыкально-исторические исследования
первоисточников. Очень важен для истории грифовых записей для лютни и гитары его "Справочник по
видам нотаций" (II. том “Запись звуков в новое время, табулатуры" и др., Лейпциг, 1919) и "Виды
нотаций в музыкальных таблицах с записями для занятий", 1922).
ВОЛЬФ /Wolf/, К.В.А. Издал у Кюммеля в Галле "8 танцев для 2 гитар, "легких и приятных в
гармонии".

73
 ВОЛЬФАРТ /Wohlfahrt/, Генрих; род. 16 декабря 1797 г. в Кеснице близ Апольда, ум. 9 мая 1883 г.
в Лейпциге-Конневице, учился в семинарии в Веймаре (теория у Гезера), работал учителем и кантором в
различных местах Тюрингии, наконец, поселился в Лейпциге. Наряду с учебными произведениями для
фортепиано К. написал: “Новейшую школу игры на гитаре или основательное руководство для
самостоятельных занятий... С 267 пьесами для упражнений" (Мейсен, Гоедше). Школа выдержала
несколько изданий. Обработку "Малой теоретическо-практической школы игры на гитаре" Ф.А. Шульца
В. снабдил приложением с песнями и пьесами для исполнения в 3 тетрадях: “Альбом для гитары".
Справочник Вистлинга (1844) указывает "Аполлон или Музей для исполнения... начинающими
гитаристами" 1-3 годовой комплект (по 6 тетрадей).
ВОЛЬЦОГЕН /Wolzogen/, Эльза Лаура фон; знаменитая представительница исполнительского
искусства, которая спасла остаток пестрого театра, превратив его в концертный зал. Род. 5 августа 1876 г.
в Дрездене. Ее родители содержали семейный пансион, в котором часто бывали ученые и художники,
такие как А. Рубинштейн и Й. Гофман. Уже тогда, ребенком ее волновали народные песни разных стран.
Открыл ее дарование и выставил в лучшем свете ее второй муж, Эрнст фон В. Великолепно обученная
пению, прелестная, с изящным вкусом В. стала со своими "Песнями под лютню" любимицей
слушателей. Ряд ее выступлений легли в основу 10 сборников "Мои песни под лютню", Гофмейстер,
Лейпциг (1910); в том же издательстве "Розмарин и лютня" (1911), "10 задорных песенок" (1912) и
"Песни на стихи Вильгельма Буша". Сопровождающая мелодия проста, приятна и из-за повторяющихся
фразировок доступна и неопытным гитаристам.
ВОМЕНИ /Vaumeni/, де, (Паризиензис); в "Thsaurus harmonicus" Безара (1603) есть 1 его пьеса для
лютни (См. Восмени).
ВОРЕЛЬ /Worel/. Издал у Диабелли & К°, “6 вариаций и вальсов" для одной гитары.
ВОРМОЛЛ /Wormall/, Эдвард (Wormhall); в 1611 г. член оркестра Принца Генриха в Лондоне, с
1625 г. певец и лютнист Королевской капеллы /Эйтнер, QL./.
ВОСМЕНИ /Vosmeny/; братья, лютнисты при Генрихе IV Французском (1553 - 1610) /Флейшер,
"Дени Голтье"/.
ВОСС /Voss/, Артур; выдающийся мастер, который и в наши дни изготовляет скрипки, лютни и
виолы в Берлине-Шарлоттенбурге; род. 11 июля 1886 г. в Гамбурге, ученик Августа Диля, работал
подмастерьем в различных городах Северной Германии, под конец 8 лет у Освальда Меккеля в Берлине.
В 1915 г. начал работать самостоятельно в Шарлоттенбурге. В изготовлении новых и в восстановлении
старинных струнных и лютнеобразных инструментов В. показал себя превосходным мастером.
Декоративные головки колков и различную резьбу изготовлены им же. Признанием его мастерства стало
назначение его на должность мастера по поддержанию в порядке старинных музыкальных инструментов
в городском собрании г. Берлина.
ВОСЬМИСТРУННАЯ ГИТАРА /Achtseitige Gitarre/. Усовершенствованная испанская или
итальянская и французская гитара с 2 свободновисящими басовыми струнами. Уже Молитор
рекомендовал в "Предисловии к большой сонате для одной гитары" (1806) увеличить количество
гитарных струн на 2-3 настроенных в соответствующей тональности баса. Леньяни играл на
восьмиструнной инструменте, называемом "Nuova chitara a otto corde" /новая восьмиструнная гитара/.
Басовые струны на нем были настроены в D 8 и C8. У Регонди также была восьмиструнная гитара. (AmZ.
48 годовой комплект, стр. 853), Мертц играл вначале на восьми, затем на 10- струнной гитаре. (См. Бас-
гитары).
ВОТКИНС /Watkins/, Натаниэль; ум. 8 мая 1702 г., служил с 1662 г. певцом (джентельмен) и
лютнистом в Королевской капелле в Лондоне /Эйтнер, QL./.
ВРЕНЧ /Wrench/, Йонас; в 1611 г. певец и лютнист в оркестре принца Генриха Английского, в
1625 г. член Королевской капеллы в Лондоне /Эйтнер, QL./.
ВУДВОРД /Woodword/, Роберт; назван лютнистом в Лондонской Королевской капелле в 1559 -
1593 гг. /Эйтнер, QL./
ВУНДЕРЛЕР /Wunderler/; см. Цут.
ВУНДЕРЛИХ /Wunderlich/, Отто; род. 16 января 1885 г. в Штутгарте, в семье флейтиста-виртуоза
и гитариста ИОГАННА В. (ум. в 1896), закончил реальное училище, учился в консерваториях Штутгарта
и Дрездена (Зингер, Петри) и обучался игре на арфе у Авг. Берцона; с 1903 г. камерный музыкант
Придворного оркестра; в настоящее время служит в государственной опере г. Дрездена. Игре на гитаре
В. учился у своего отца, ученика мюнхенца Й. Франца. Он выступал как солист, а в 1900 - 1914 гг. вместе
со своим братом Филиппом В. (ум. 1919 г.), с концертной игрой (мандолина и гитара), выступал также на
придворных концертах. В. переиздал у Мерзенбургера, Лейпциг, оп.39 Диабелли "30 легких пьес".
ВУСТЛИХ /Wustlich/, Ф.Э. Опубликовал до 1844 г. в Дрездене "12 танцев" для одной гитары.
ВЫСОТСКИЙ /Wyssotski/, Михаил Тимофеевич; виртуоз игры на гитаре и композитор. Род. в
1791 г., ум. 16 декабря 1837 г. в Москве, первые уроки игры на гитаре получил от Аксенова в юные годы
в имении Хераскова, где его родные были крепостными. В 1813 г., отпущенный на свободу В. приезжает

74
в Москву, где он собрал вокруг себя кружок избранных музыкантов и писателей - среди них были
Стахович и Лермонтов, которые восхищались его мастерской игрой и импровизациями. У него был
необычайный художественный талант, творческой силе которого мешал бурный темперамент.
Предпочтение он отдавал русской народной песне как теме для большого количества вариаций; его
лирические пьесы были распространены в народе. У Гутхейля в Москве вышли в свет 84 сочинения,
фантазий, национальных танцев, этюдов и теоретическо-практическая школа игры на гитаре /Русанов,
"М.Т. Высотский”, портрет в труде Заяицкого/.
ВЮИЙОМ /Vuillaume/; выдающаяся лотарингская семья музыкантов в Мирекуре, из которой
Лютгендорф /GLm. II./ называет более 20 представителей. Самым прославленным ее членом был ЖАН
БАТИСТ, род. 7 октября 1798 г. в Мирекуре, ум. 19 марта 1875 г. в Париже. Он, вначале, работал у Ф.
Шано в Париже, позднее наряду с успешным созданием инструментов, занимался их продажей. Им
сделана знаменитая "гитара Паганини-Берлиоза" /См. Колон, "Парижская гитара Паганини-Берлиоза",
ZfG. V./3./ - В музыкально-историческом музее в Кельне хранилась французская гитара /Кински, кат. Nr.
596/, работы Вийома & Жирона, которые как единственные подмастерья Клода Обера 1891 г. прибрели
мастерскую последнего.
-”Г”-
ГАБЕЛИУС /Gabelius/, С... В рукописной лютневой книге (Real College of Music, Лондон), рубежа
16 века есть переложение его мотета.
ГАВЕМАНН /Havemann/ (Hovemann); музыкант Городского совета и лютнист в Гамбурге после
1553 года. Эйтнер /QL./ называет: двух Иеронимов - старшего и младшего, а также Ганса Г.
ГАДЕ /Gade/; скрипичные и гитарные мастера в Копенгагене. Лютгендорф /GLm. II./ yказывает
СЕРЕНА НИЛЬСЕНА, род. в 1790 г., ум. в 1875 г., как прекрасного гитарного мастера и его брата Й. Н.
Гаде, о чьей гитаре он приводит сведения. Оба с сороковых годов работали совместно и подписывались -
Братья Г. - Знаменитый датский композитор НИЛЬС ВИЛЬГЕЛЬМ Г., род. 22 февраля 1817 г. в
Копенгагене, ум. там же 21 декабря 1890 г., имел звание профессора и был отмечен званием доктора
философии honoris causa. До конца своей жизни работал преподавателем и дирижером, сын Серена
Нильсена был известен как хороший гитарист.
ГАЗЛИНГЕР /Haslinger/, Тобиас; род. 1 марта 1787 г. в Целле (Верхняя Австрия), ум. там же 18
июня 1843 г. В 1810 г. приехал в Вену, поступил бухгалтером в нотный магазин Штейнера, позднее стал
его пайщиком, и дал фирме в 1826 г., когда Штейнер отошел от дел, свое имя. После его смерти сын Т. -
КАРЛ Г., род. 11 июня 1816 г. в Вене, ум. 26 декабря 1868 г. возглавил предприятие под названием Фирма
Карл Г. quondam (ранее) Тобиас Г. Отец и сын Г. были композиторами. Первый писал для гитары, второй
написал почти 100 произведений, главным образом, для фортепиано. В каталоге фирмы «Вдовы и сына
Тобиаса Г.» есть такие авторы как: Борнхардт, Бортолацци, Калль, Джулиани, Диабелли, Майзедер,
Мертц, Падовец и др. В 1875 г все издательство. перешло к Берлинскому нотному магазину Шлезингера,
под руководство Роберта Линау, Венским отделением руководит Вильгельм Линау под названием Фирма
К. Газлингер quondam Тобиас. В новое время фирма опять занялась публикацией произведений для
гитары. Среди ее авторов Г. Альберт (Школа игры на гитары), Г. Мосль, И. Ортнер (переиздания
старинных гитарных произведений).
ГАЗЛЬВАНТЕР /Haslwanter/, Иоганн; род. 11 февраля 1824 г. в Криме близ Миттевальда, ум. 4
сентября 1884 г. в Мюнхене, основал в 1851 г. свою фирму, которая существует по сей день, изготовлял
почти исключительно цитры. /Лютендорф, GLm. II./ О гитарах Г. объявлялось в специальных журналах.
ГАЙДН /Haydn/, Франц Йозеф; великий мастер инструменталистики. Род. 1 апреля 1732 г. в Рорау
на Лейте, умер 31 мая 1809 г. в Вене. учился музыке у учителя Франка в Гайнбурге, позднее пел
мальчиком в хоре Собора Св. Стефана в Вене. Когда у него началась ломка голоса, он был изгнан оттуда,
пробивался уроками музыки и игрой на музыкальных инструментах, некоторое время служил у мастера
пения Порпоры. В 1759 г. он служил музыкальным директором у графа Морцина в Лукавецке близ
Пльзеня. В 1761 г. он поступил на службу к князю Эстергази и прослужил у него (в Вене и Эйзенштадте)
около 30 лет. В 1790-92 годах (присуждение звания доктора в Оксфорде) и в 1794-95 годах Г. провел,
следуя неоднократно получаемым приглашениям, в Англии. Затем снова стал руководить возрожденным
оркестром князя Эстергази. Полное издание его удивительно многочисленных сочинений было
предпринято Брейткопфом & Гертелем в Лейпциге. - Г. интересовался лютней и, возможно, чему
свидетельствует его оживленное общение с Диабелли, и гитарой. На оригинальной гравюре,
находящийся в музее Моцарта в Зальцбурге (репродукция в Моцартовском календаре, рис. 88, Э.М.
Энгель) изображены Моцарт и Гайдн, последний играет на теорбе. В Брюссельской библиотеке
находится C-dur Casstiona для обязательной лютни, скрипки и виолончели синьора Джузеппе Гайдна из
Вены. (рукопись 4088, транскрибирована А. Кокцирцем). В городской библиотеке Аугсбурга находится
рукопись неизвестного переписчика с квартетом в D-dur, для лютни, альта и виолончели (Переиздано
Г.Д. Бругером в издательстве Каллмейра, Вольфенбюттель) и с трио для 13-хорной лютни, скрипки и

75
виолончели Г. Эйтнер /QL./ указывает дуэты и трио для лютни и 2 Cassationen для лютни, скрипки и
виолончели (1770). (См. Ганс Нееманнн, "Йозеф Гайдн и лютня", журнал "Музыка в доме", Вена, VI./3.)
ГАЙНГЛАЙЗЕ /Hainglaise/ Й.Б. Издал в Петербурге, в 1798 году "6 романсов для флейты с
аккомпанементом для гитары" /Гербер, "Hist.-biogr. L. der Tonkunstler"/. Эйтнер /QL./ указывает на
музыкальный сборник в доме князей Меклебургских-Шверинских "Journal de Gitarre" /II./3./ с рядом
произведением Г.
ГАЙНХОФЕР /Hainhofer/, Филипп; зажиточный аугсбургский гражданин, который жил в 16 веке и
много занимался музыкой. В библиотеке Вольфенбюттеля хранится бесценная рукопись, составленная
Г. На ней дата - 1603 год, она состоит из 2 томов и 12 частей. Первоначально была украшена накладками
из меди (из которых были сняты все кроме 2). Книга содержит духовные и светские песни под лютню в
итальянской табулатуре: "Lautenbucher, darinnen begriffen gaystl. Hymni, Psalmen, Kirchengesang und
Lieder..." /Эйтнер, QL./ Тапперт (MfM. XVII./4) указывает что музыка и поэзия из сборника Г. не
представляет ничего ценного.
ГАККЕЛЬ /Hackel/, Антон; род. в апреле 1799 г. в Вене, ум. 1 июля 1846 г. бухгалтерским
адъюнктом в имперско-королевской дирекции строительством, брал уроки пения у Эммануэля Ферстера
и сочинял музыку. AmZ. указывала в 44-м годовом комплекте на его "Избранные вокальные сочинения с
аккомпанементом на гитаре".
ГАЛБМЕЙЕР /Halbmeyer/, Франц; основал в 1885 г. в Мюнхене мастерскую по изготовлению
гитар и цитр, где были изготовлены первые квинт-бас-гитары для гитарного квартета Г. Альберта. На
Нюрнбергской юбилейной выставке в 1905 г. он получиил серебряную медаль "за очень хорошее
звучание и очень тщательное изготовление лютен, гитар и мандолин".
ГАЛИЛЕИ /Galilei/; два носителя этого имени оставили свой след в истории лютневого искусства.
ВИНЧЕНЦО, отец астронома Галилео Г., род. в 1533 г. во Флоренции, погребен там 2 июля 1591 года,
один из выдающихся представителей флорентийской Camerata, которая предназначалась для одной
музыкальной формы (стиля речитатива), был великолепным музыкантом, лютнистом и скрипачом. Он
издал в 1563 г. в Риме "Intavolatura de lauto, Madrigali e Ricercate", с 34 номерами, из них 28 переложений
мадригалов, в итальянской табулатуре. В 1569 г. в Венеции вышло в свет первое издание "Il Fronimo,
Dialogo sopra l’arte de bene intavolare..." (Переиздания: 1580, 1584), наряду с транскрипциями в стиле
контрапункта, там были и его собственные произведения для лютни, большей частью ричеркары
(вступления и заключения), а также теоретический трактат. Транскрипции из него для 1 и 2 лютен есть у
Килесотти в "Лютнисте 16 века". (Лейпциг, 1891). Вазилевски в "Истории инструметальной музыки 16
века" (Берлин, 1878) приводит 2 токкаты Г., которые имеются в "Novus partus" Безара (1617). Лионель де
ла Лоренси /"Журнал по музыкологии", август 1926/ указывает на лютниста при Баварском дворе
МИКЕЛЯ АНДЖЕЛО Г. (Gallileus italus), которого Мендель /ML/ называет родственником и
современником Винченцо. Эйтнер /QL./ указывает на его сборник во французской табулатуре "I. Libro
d’inavolatura di liuto" (Мюнхен, 1620). В лютневой книге Фурманна 1615 г. также встречается одна
токката Микельанджело Г.
ГАЛИН /Galin/, Самюэль Николаевич; род. в 1828 г. в Новгороде, ум. 23 декабря 1907 г. в
Нахичевани на Дону. Современник Высотского, Клингера и Соколовского, одаренный гитарист, он издал
школу игры на семиструнной гитары и сборник популярных русских романсов. /М./
ГАЛЛЕНБЕРГ /Gallenberg/, Венцель Роберт, Граф фон; род. 28 декабря 1783 г. в Вене, ум. 13
марта 1839 г. в Риме, ученик Альбрехтсбергера, он был женат на графини Джульетте Гичьярди, "вечной
любви" Бетховена, в 1821-23 годах был одним из содиректоров Венской Придворной оперы, в 1829 г.
стал содержать на собственные средства Кертнер театр, после краха этого предприятия жил во Франции
и Италии, наконец, поселился в Риме. Он писал балетную и легкую фортепианную музыку. В каталоге
Листа & Франка (1924) под Nr. 475 указан его "Триумфальный марш" для флейты, скрипки и гитары.
ГАЛЛИ /Galli/, Антониус (Antoine Le Cocq?); композитор мотетов, в 1544 г. был Magister cantus
(учитель пения?), в 1545 г. префектом в Церкви Святого Спасителя в Брюгге, откуда ушел в отставку в
1550 году. /Эйтнер, QL./. У Безара (1603) представлены лютневые пьесы Г., 8 его переложений за
подписью "Антониус де Галус" встречаются в рукописной лютневой книге "Ганса Антониуса" (рукопись
18827, Венская национальная библиотека).
ГАЛЛИЛЕ /Gallile/, Альбрехт Цезар; лютнист Придворного оркестра в Мюнхене (1668 - 72).
/Эйтнер, QL./
ГАЛЛИЛЕУС ИТАЛИУС /Galloleus Italicus/; см. Галлилеи, Микель Анджело.
ГАЛЛО /Gallot/ (Galot). Носители этого имени с добавлениями или без них принадлежали к
новофранцузской лютневой школе Голтье. АНТУАН, ум. в 1647 г. в Вильно, был лютнистом придворного
оркестра короля Польши Сигизмунда III. /Хаберль, "Альманах", 1890/79./ ЖАК Г. жил в конце 17 века.
Барон /"Исследование..о лютне...", 1727/ сурово оценивает его, как и вообще всех французских мастеров
игры на лютне, тем более что "он хотел выразить в игре на лютне гром и молнию". Ж.Г. опубликовал в
1670 г. в Париже у А. Боннеюля "Pieces de Luth, composees sur differens Modes..." там были представлены

76
танцевальными пьесами и "Месье Готье" и "Месье Эмон". /Эйтнер, QL./ В этой книге Г. приводит
интересную таблицу обозначений для аппликатуры и обозначения украшений (tremblement, martellment,
chute или tombe). В одной из лютневых книг 1725 г. из библиотеки Парижской национальной
консерватории встречается и два других Gallot d’Angers. Второй, как Галло-младший, встречается также
в рукописи 17706 Венской национальной библиотеки. Предположительно эти два Галло являются отцом
и сыном. (См. М. Брене, "Концерты во Франции", 1900) Гало или Галло встречаются также: в лютневой
книге 18 века (Библиотека Др. Вернера Вольфгейма, Берлин); в лютневой рукописи из библиотеки князя
Лобковица в Рауднице, Манус. II.KK. 83 (10 танцевальных пьес Г.-старшего и 1 куранта Г-младшего) и
Манус. II. KK. 73 (60 танцев, расположенных в сюитном порядке Г.-старшего и Дю Фо). (См. П. Неттль,
"Musicalia...", сообщения союза немцев в Богемии, 1920).
ГАЛЛУС /Gallus/, Антониус де; см. Галли, А.
ГАЛМАЙР /Halmayr/, Иоганн; род. в 1657 г., ум. в сентябре 1679 г. в Вене от чумы. Очевидно, он
был представителем семьи лютневых мастеров Нallmayr (см.), приехавшим в Вену из Фюссена. Однако
его отцом не был ни Марцеллус, ни Тобиас Г. При этом он мог быть подмастерьем одного или другого, о
чем свидетельствует его место жительства "Das Neubad in der Naglergasse". (См. Блюммль "К истории
венских лютневых мастеров", журнал по музыковедению, II./5.)
ГАЛЬБИНГ /Halbing/, Иеронимус; род. 28 января 1863 г. в Голлштадте близ Нойштадта на Зееле,
ум. в октябре 1906 г., погребен на кладбище в Гайнгофене, был учителем игры на гитаре и писал
салонные пьесы для гитары и цитры.
ГАЛЬЯНО /Gagliano/; знаменитая семья скрипичных мастеров из Неаполя, самый старый
представитель которой, АЛЕССАНДРО (1660 - 1725), очевидно, был 30 лет подмастерьем у Страдивари.
Из 16 носителей этого имени Лютгендорф /GLm./ называет ФЕРДИНАНДО, род. в 1724 г., ум. в 1781,
был известен также как гитарный мастер. Одна из его гитар принадлежала музыкально-историческому
музею Хейера в Кельне (Кат. Nr. 554). Рут-Зоммер /"Старинные музыкальные инструменты", Берлин,
1916/ указывает на Ф.Г. как на изготовителя гитары 1706 года, Мендель /ML./ и другие пишут: 1736-81.
Более ранний M.L. называют АЛЕКСАНДРА Г., французского лютниста-виртуоза 17 века, который
поселился в Неаполе и привел к расцвету "Ecole de lutherie" /школу лютневой игры/, чьим руководителем
он был в 1665 - 1725 годах.
ГАМБЕРГЕР /Hamberger/; скрипичные и гитрные мастера Венской школы. Лютгендорф /GLm. II./
называет: ЙОЗЕФА Г. (отца), род. в 1808 г. в Вене, ум. 16 апреля 1864 г., получил 26 октября 1830 г. права
гражданства в Пресбурге; а также сына ЙОЗЕФА, который в 1865 г. поступил в учение к А. Гофману,
единственному подмастерью Мартина Штоса, и позднее стал владельцем мастерской Гофмана, которая
после его смерти перешла к вдове, а затем к А. Колетти. На гит. Г.-старшего находится этикетка: "Йозеф
Гамбургер, гитарный и скрипичный мастер, собственная мастерская на Вентургассе, в доме Барона
Вальтерскирхена в Пресбурге, Nr. 115".
ГАММЕРЕР /Hammerer/, Отто; род. в 1834 г. в Аугсбурге, ум. там же 2 февраля 1905 г., по
профессии коммерсант, в часы досуга прилежно занимался игрой на гитаре и под руководством Байера,
Дарра и Бранда стал выдающимся солистом. Органы специальных изданий Мюнхенского и Аугсбугского
союзов гитаристов обязаны ему ценными приложениями.
ГАММЕРШМИДТ /Hammerschmidt/, Андреас; известный немецкий церковный композитор, род. в
1612 г. в Брюксе, Богемия, ум. 29 октября 1675 г. в Циттау (Саксония), занимал пост органиста в
оркестре графа Бюнау в Везенштейне, в 1635 г. во Фрейбурге, с 1639 г. в Циттау. Эйтнер /QL./ среди
многочисленных произведений Г. называет "Духовную симфонию" (1642) для голосов и струнных
инструментов с ген.-басами (орган, лютни, спинет); "Светские оды" со скрипкой, гамбой, теорбой.
ГАНИШ /Hanisch/, Франц; гобоист, родом из Богемии, с 1790 г. был камерным музыкантом в
оркестре князя Турн унд Таксис в Регенсбурге. Длабач /Allg. hist. Kunstler-L. для Богемии/. "Песни с
аккомпанементом на гитаре" опубликованы в AmZ., XI. годовой комплект.
ГАННИБАЛ ДЕ КАРТАГО /Hannibal de Carthago/; в 1575 г. лютнист в Придворном оркестре
Дрездена. /Эйтнер, QL./
ГАННС /Hanns/, Антониус; ему принадлежала находящаяся в Венской национальной библиотеке
рукописная лютневая книга (Манус. 18827) с 15 пьесами в итальянской табулатуре, автором 8 из них
является Антониус де Галлус.
ГАНС АМ РИН /Hans am Rhyn/; псевдоним А.Л. Гассманна.
ГАНС ИН ДЕР ГАУД /Hans in der Gaud/ (Лади Крупски); популярный в Швейцарии певец в кабаре,
певец под лютню и исследователь старинных солдатских песен.
ГАНС ФОН МЕЦ /Hans von Metz/; в 1540 году был капельмейстер в Придворном оркестре г.
Штутгарта, полностью идентичен с ГАНСОМ Д. фон МЕНЦЕМ, автором одного танца для лютни в
рукописи 246, начала 16 века из Мюнхенской придворной библиотеки. "Лютнист Mayster Hanns" состоял
на службе Императора в 1519 г. в Инсбруке. /Эйтнер, QL./
ГАНЦ /Ganz/, Г. Опубликовал в AmZ. за 1818 г. "Air varie" для флейты и гитары.

77
 ГАНЦ /Hantz/, Лео; учитель музыки в Штутгарте, в 1910 г. Он вдохновил Кохендерфера на
изготовление двуххорной лютни. Г. обрабатывал пьесы из старинных табулатур для современных лютен,
издал у Бертгольда & Швердтнера в Штутгарте песни Шуберта, а также написал совместно с Эугеном
Рау "Учебник аккордов для гитары или лютни" (Карл Бойтель, Штутгарт).
ГАРА /Garat/, Пьер Жан; прославленный певец и учитель пения, род. 25 апреля 1764 г. в Устарице
(Нижние Пиринеи), ум. 1 марта 1823 г. в Париже, изучал право в Парижском университете, но, главным
образом, занимался постановкой своего голоса и стал в 1795 г. профессором пения в только что
открытой консерватории. Эйтнер /QL./ среди вокальных произведений Г. указывает на романс
"Belisaire" с аккомпанементом на гитаре (лире), написанном Ле Муаном. Боун /GM./ пишет что Г. сам
сочинял романсы с гитарным аккомпанементом и что его гитара была изготовлена у Плейеля в Париже, а
сейчас находится в музее Парижской консерватории.
ГАРБИТО /Garbito/, А. Испанская гитара работы Г. 1815 г. была в 1904 г. выставлена на "Music
Loan Exhibition" в Лондоне. /Лютгендорф, GLm. II./
ГАРД /Garde/; см. Лагард, М. де.
ГАРДАНА /Gardana/, Э. Шроэн /"Гитара и ее история", Лейпциг, 1879/ называет его среди "более
новых" композиторов для гитары с 18 сочинениями. Некоторые из них находятся в библиотеке
Мюнхенского гитарного союза.
ГАРДЕР /Harder/, Август; род. 17 июля 1775 г. в Шенерштедте близ Лейзига на Sa., ум. 29 октября
1813 г. в Лейпциге. Изучал там теологию, но позднее посвятил себя занятиям музыкой и приобрел
популярность как песенный композитор. AmZ. объявляла в 1803 - 15 годах "Вокальные произведения с
аккомпанементом на гитаре", свыше 50 тетрадей и "Вариации" для одной гитары. У Газлингера, Вена,
вышла в свет его "Новая теоретическо-практическая школа игры на гитаре" с текстом на немецком и
итальянском языках, а также "Новые прогрессивные этюды". Боун /GM./ называет вариации для гитары,
фортепиано, флейты (Вена, Пеннауэр). С Фр. А. Канне, редактором венской "Общей музыкальной
газеты" Г. издавал "Журнал для гитары" (Объявление в AmZ. 1805/159).
ГАРИНГЕР /Haringer/, Ганс (Häringer); венский лютневый мастер, работал в третьей четверти 17
века, очевидно, происходил из Фюссенской семьи Герингер и умер вскоре после своего бракосочетания
(1676). /Лютгендорф, GLm. II./ Возможно, он когда-то работал у М. Голлмайра, своего свидетеля на
венчании (Блюммль, "К истории венских лютневых мастеров", журнал по музыковедению, II./5./
ГАРЛАН /Harlan/, Петер; прославленный гитарный мастер, род. 26 февраля 1898 г. в
Шарлоттебурге в семье драматурга доктора Вальтера Г., в 1915 г. поступил в учение к Эрнсту Кунце в
Маркнойкирхен (Саксония) и работал там подмастерьем в различных мастерских. Г., отличный гитарист,
предпринял успешную гастрольную поездку, стал самостоятельно работать в Берлине, но в 1921 г.
перенес свою мастерскую в Маркнойкирхен, где купил дом. Он, помимо прочего, изготовляет гитары по
моделям Штауфера, испанские гитары по Торесу и лютни по моделям Венгера. Г. также пишет по
специальности и преподает изготовление гитар.
ГАРМАН /Garman/, Геран; инструментальный мастер из Стокгольма, в 1784 - 1807 г. был
подмастерьем у Петера Крафта, унаследовал его мастерскую с обязательством принять пайщиком Ларса
Молленберга. /Лютгендорф, GLm. II./ Сохранились лютни и теорбы, сделанные Крафтом и
Молленбергом, из чего можно заключить, что и Г. изготовлял помимо фортепиано и лютни.
ГАРСИ /Garsi/; итальянская семья лютнистов, на исходе 16 века в Парме. САНТИНО да Парма,
прозванный Вальдес, а также Ля Гарса, ум. в январе 1604 г., как регулярно оплачиваемый лютнист
состоял с 1 октября 1594 г. на службе у Герцога Рануччио ди Парма-Пьяченца. В Берлинской рукописи
Mus. ms. 40032 с 20 пьесами, большей частью танцевальной формы для 7-хорной лютни Сантино
представлен собственными сочинениями и переложениями. Кроме того его сочинения содержатся в
лютневых книгах Р. Кавальканти (1590) и Дусяцки (1620). Сын (или внук) Сантино - ДОНИНО Г. да
Парма, ум. 30 марта 1630 г., поступил в 1619 г. на службу к Рануччио. Он представлен в книге Дусяцки.
Сочинения Донино не имеют ценности. О третьем представителе семьи Г. АСКАНИО, до нас не дошло
никаких сведений. Его коррента, датированная 1 февраля 1621 г., находится в лютневой книге Дусяцки.
- /Лит.: Г. Остгофф, "Лютнист Сантино Гарси да Парма", Лейпциг, 1926 г. с многочисленными
транскрипциями/.
ГАРСИА /Garcia/, Маноэль дель Пополо, Висенте; оперный певец и композитор, род. 22 января
1775 г. в Севилье, ум. 2 июня 1832 г. в Париже, после ранней смерти своего отца Херонимо Родригеса
принял фамилию отчима Гарсиа. В 7 лет уже дебютировал как певец и композитор в опере в Кадиксе и в
1808 г. уехал в Париж, где своим успехом прославился на весь мир. Г. написал много опер, балетов,
вокальных сочинений. Эйтнер /QL./ указывает "Испанские песни Г. с аккомпанементом на гитаре” в 2
книгах. (Париж, Бос). Боун /GM./ называет вокальные произведения Г. с гитарой, опубликованные у
Лемуана в Париже, а также этюды для одной гитары.
ГАРТЕНШТЕЙН /Hartenstein/, Карл; род. 4 января 1863 г. в Шлейце (Рейс, Оберланд), учился там
в гимназии и учительской семинарии, с 1884 г. работает учителем, руководителем хора в Гере и собирает

78
народные песни. В издательстве Штейнгребера, Лейпциг, в 1924 г. вышел в свет сборник "В саду
народных песен", 4 тетради для голоса и гитары: 10 двухголосных народных песен. - 10 Rundas und
Schlumperlieder- 10 песен на диалектных стихах поэтов - 10 Rundas mit Chorschlussen.
ГАРТЕР /Garter/ (Gartner, Barttner?); Зальцбургские лютневые мастера 16 в. МИХЕЛЬ Г.
упоминается в 1511 - 38 годах в документах Зальцбургского архива Имперско-королевского земельного
правления. В Зальцбургском Carolino-Augusteum музее находятся 2 лютни его работы. По
документальным свидетельством сын М.Г. - лютневый мастер Вейт Г.
ГАРТМАН, Иоганн Баптист, род. 23 июня 1871 г. в Лаутербахе близ Дахау (Бавария), учился в
гимназии и Высшей школе в Фрейзинге, в 1898 г. принял сан священника с 1909 г. - попечитель женской
клиники Мюнхенского Университета; в 1911 г. ему было присуждено звание доктора философии. Г.
занимается литературной деятельностью, направленной, главным образом, на католическое воспитание
молодежи. В 1924 г. в Мюнхене вышел в свет его сборник "50 песен под лютню".
ГАРТУНГ /Hartung/, Михаэль, (Harton); лютневый мастер из Падуи, начало 17 века, очевидно,
пришел из Фюссена. Лютня и теорба его работы находятся в Германском музее в Нюрнберге.
/Лютгендорф, GLm. II./ Барон называет Г. учителем фюссенского мастера Р. Места и пишет Г.: "Михаэль
Гартунг, 1624 год, Падуя. Этот Гартунг учился еще у совсем молодого Леонгарда Тиффенбруккера,
который уже тогда делал прекрасные работы, почти как Венделино Тиффебруккер в Венеции".
ГАРТУНГ /Hartung/, Рудольф; издал у Циммермана, Лейпциг "Шесть песен" ("Из книги песен
Пьерро" Руд. Пресбера") с аккомпанементом на гитаре.
ГАСКОН /Gascon/, Феличиано; род. 9 июня 1859 г. в Сарагосе (Испания), с 13 лет начал учиться
игре на фортепиано, позднее гармонии и контрапункту, самостоятельно овладел игрой на гитаре. В 1893
г. он поселился в Лионе, преподавал игру на фортепиано и гитаре. С 1919 г. он живет Гренобле на Изоре.
Г. опубликовал в 1914 году у Фонтана в Лионе "Methode facile pour apprender a jouer seul de la guitarre"
/самоучитель игры на гитаре./ и объявлял о публикации сочинений (танцевальных пьес) для гитары.
ГАССЕ /Hasse/, Николаус; органист в Соборе Св. Мартина в Ростоке в 1659 году. Эйтнер /QL./
называет его "Deliciae musicae", танцевальные пьесы для 2 или 3 виол, скрипки, клавичембало или
теорбы.
ГАССМАНН /Gassmann/, Альфред, Л.; органист в Цурцахе (Швейцария), род. 31 декабря 1876 г. в
Бухсе, кантон Люцерна, учился в педагогической семинарии в Гицкирхе и в консерватории в Женеве; в
настоящее время пишет драмы в стихах, изучает швейцарские народные обычаи и народные песни. В
1921 г. он издал под псевдонимом Ганс ам Рин оп. 54, песни на швейцарском диалекте с простым
гитарным аккомпанементом.
ГАССНЕР /Gassner/, Фердинанд; композитор и писатель о музыке, род. 6 января 1798 г. в Вене, ум.
25 февраля 1851 г. в Карлсруэ. Поступил в местный придворный оркестр сначала внештатным
музыкантом, стал скрипачом, затем коррепетитором в Национальном театре г. Майнца, наконец, стал
директором университета в Гисене. В 1819 г. он получил звание доктора и последовательно стал
преподавателем пения и руководителем хора в Придворном театре. /Риманн, ML./. Он писал оперы,
балеты, вокальные произведения, редактировал музыкальные журналы и составил дополнительный том
к "Универсальному музыкальному словарю" Шиллинга. AmZ. опубликовала в 20 годовом комплекте его
"Quodlibet" и "Романс" с аккомпанементом на гитаре. В каталоге Андре, Оффенбах на Майне указаны
"Вариации" оп.8 для одной гитары. Боун. называет вариации для скрипки (или флейты) и гитары
(Лейпциг, Гофмейстер).
ГАСТОЛЬДИ /Gastoldi/, Джованни Джакомо; род. в 1556 г. в Карраваджио (Ломбардия), ум. в 1622
г. В 1582-1609 г. был капельмейстером придворной церкви Св. Варвары в Мантуе. Среди его
многочисленных месс, балетов и вокальных произведений Эйтнер /QL/ указывает "Balletti a 3 voci con la
intavolatura del Liuto..." (Венеция, 1594).
ГАТАЙ /Gatayes/, Гийом Пьер Антуан; виртуоз игры на гитаре и арфе, род. 20 декабря 1774 г. в
Париже, ум. там же в октябре 1846 г., побочный сын Принца Конти, маркиз. Ему было предназначено
принять духовный сан, но в 1788 г. он сбежал из теологической семинарии и издавал романсы с
сопровождением на гитаре, которые в свое время пользовались большой популярностью. Фетис
указывает, что их общее число достигло 85. AmZ. в 15 годовом комплекте указывала : "Сборник для
гитары и баскского тамбура", оп.27. Г. написал школу игры на гитаре "Nouvelle methode de la Guitarre ou
Lyre" (Париж, 1790), а также камерную музыку с гитарой.
ГАУДЕ /Gaude/, Теодор; немецкий гитарист и композитор, род. 3 июня 1782 г. в Везеле на Рейне,
поступил учеником к купцу и брал уроки игры на гитаре. В Париже он превратился в мастера игры на
гитаре. В 1814 г. он с успехом предпринял гастрольную поездку по России, но из-за болезни вынужден
был остановиться в Гамбурге. После своего выздоровления он поселился там как уважаемый учитель
игры на своем инструменте. Г. создал свыше 80 произведений для гитары. Его первые сочинения, оп. 1,
"24 вариации" и оп. 2, "Тема с 12 вариациями" для флейты и гитары., опубликовал Андре, Оффенбах. В
1817 - 33 годах в музыкальной прессе непрерывно объявлялись его работы и рецензии на них. AmZ.

79
19/742 охарактеризовала его как "Человека с незаурядной изобретательностью и знанием своего
инструмента." Его этюды и вариации для одной гитары, дуэты для 2 гитар, сонаты и серенады для
гитары и флейты, трио для гитары и струнных инструментов, а также вокальные произведения с
аккомпанементом на гитаре были изданы у Кранца (Гамбург), Беме (Гамбург), Петерса (Лейпциг),
Зимрока (Берлин) и Андре (Оффенбах).
ГАУЗЕР /Hauser/, Герман; знаменитый мастер по изготовлению гитар и цитр. Род. 28 декабря 1882
г. в Эрдинге (Бавария) в семье композитора и музыкального издателя Йозефа Г., который в 1885 - 98
годах успешно занимался торговлей, а затем переехал в Мюнхен. Там как раз в это время (1900 г.)
зарождалось гитарное движение, и Г. Шеррер привлек молодого талантливого инструментального
мастера к изготовлению гитар. Этому движению Г. обязан своей репутацией отличного гитарного
мастера. В 1921 г. он приобрел у вдовы Амбергера фирму А.
ГАУПТМАНН /Hauptmann/, Мориц; теоретик и композитор, род. 13 октября 1792 г. в Дрездене, ум.
3 января 1868 г в Лейпциге, ученик Шпора в Готе, был скрипачом в Дрезденском придворном оркестре,
жил в 1815 - 20 годах в России, в 1822 г. поступил в Придворный оркестр г. Касселя, в 1842 г. стал
кантором и музыкальным директором Томасшуле в Лейпциге, в следующем году учителем теории в
основанной консерватории. В 1850 г. он основал совместно с О. Яном, Шуманом и др. “Общество Баха”.
Г. написал ценные теоретические труды, а также 60 композиций. AmZ. опубликовала в 35 годовом
комплекте: "Дивертисмент для скрипки и гитары, оп. 8."
ГАУСМАНН /Hausmann/, К.Ф. В 34-м годовом комплекте AmZ. указан "Le souvenir", сборник
сказок и танцевальных пьес для гитары. Возможно, он представитель немецкой музыкальной семьи,
родоначальник которой Валентин Гаусманн, хоральный композитор, родившийся в 1484 г. в Нюрнберге,
был дружен с Лютером и Иог. Вальтером.
ГАФФ /Haff/; семья скрипичных мастеров из Аугсбурга. Лютгендорф /GL. II./ указывает на
ЙОЗЕФА АНТОНА-старшего, который работал в Аугсбурге до 2 половины 19 века и его сына ЙОЗЕФА
АНТОНА-младшего, ум. в 1902 г. в Штутгарте. Он покинул Аугсбург в 1875 г., жил в Бодензее, переехал
в 1894 г. из Мюнхена в Зенфтенау близ Линдау и оттуда в Штутгарт. Гитару высокой вытянутой
конструкции с темным лаком, рельефом на деке - украшением подставки и с этикеткой: "Йозеф Антон
Гафф, скрипичный мастер из Нюрнберга (!), 1841 год", реставрировал Ф. Нови в Вене.
ГАФФНЕР /Haffner/, Иоганн Ульрих; лютневый виртуоз из Нюрнберга, ум. в 1767 г., в 1750 г.
занимался торговлей нотами и их печатанием. Вышли в свет сборники его собственных сонат для
фортепиано и других инструментов (6 сонат для флейты с басовой cister).
ГАЦМАНН /Gatzmann/, Вольфганг; немецкий композитор из Франкфурта, жил в начале 17 века во
Франкфурте, опубликовал в 1610 г. одно вокальное произведение. Фетис /Biogr. univ./ называет его
лютнистом.
ГАЦЦА /Gazza/, Бартоломео; указан в "Lucidario" Аарона (1545) лютнистом.
ГАЭТАНИ /Gaëtani/; отличный виртуоз в игре на теорбе, который в конце 17 века жил в Риме.
/Маттесон, Crit. Mus. I./159./
ГЕББЕЛЬ /Hebbel/, Генрих; род. 1 июня 1886 г. в Ортенберге (Обергессен), преподает игру на
гитаре в Дармштадте, У Циммермана, в Лейпциге вышла в свет его Школа игры на гитаре и лютне, а
также "10 пьес для скрипки и гитары".
ГЕБЕРЛЕЙН /Heberlein/; семья скрипичных мастеров в Маркойкирхене (Саксония).
Лютгендорф /GLm. II./ приводит 16 носителей этой фамилии. Из них особенно выделяются как гитарные
и лютневые мастера: КАРЛ АВГУСТ, род. 9 июля 1805 г., ум. 21 марта 1879 гг. ЭРНСТ ГЕНРИХ, род. 26
июля 1814 г., ум. 10 июля 1894 г. и ФРИДРИХ АВГУСТ, род. 2 августа 1835 г. ум. 17 апреля 1895 г. Из 3
сыновей Фридриха Августа старший, Юлиус, остался скрипичным мастером, оба младших ГЕНРИХ
ТЕОДОР, род. 12 мая 1871 г., ум. 30 мая 1897 г. и АРНОЛЬД ГУСТАВ, род. 25 февраля 1876 г. поступили
в учение к отцу. После смерти Теодора, АРНОЛЬД ГУСТАВ возглавил фирму. Он изготовляет по данным
специалистов гитары Альберта и Шеррера. В настоящее время гитарным мастером в отцовской
мастерской работает и ЭРВИН, род. 5 октября 1898 г.
ГЕДРОН /Guédron/, Пьер; французский вокальный композитор; род. в 1565 г. в Париже (или в
Босс, департамент Ер-Луара), в 1590 г. был певцом в придворной капелле и при Людовике XIII. стал
наряду с Моди, Боэссе и Батаем одним из руководителей королевской музыки. Его одно- и
многоголосные произведения (дворцовые арии) были популярны во всей Франции. Избранные из них
были переведены на английский язык. /Эйтнер, QL./ В старинных сборниках находятся вокальные
произведения Г. с лютней; в свои "Airs de cours" /”дворцовые арии" 1608 г. /Париж, П. Баллар/ он
поместил несколько песен аранжированных Бекаром (1603).
ГЕЕРЕН /Heeren/, Ганс; род. 3 октября 1893 г. в Ганновере, окончил реальную гимназию в
Бармене, был, сначала, библиотекарем в Эльберфельде и Дюссельдорфе, в настоящее время
землевладелец в Клеекампе в Тейтобургер Вальде. Г. участвовал в движении "Перелетных птиц", был
одним из основателей журнала "Лютня", при участии К. Доэча, Г. Энгеля, О. Коха и Г. Рейнхарда

80
выпустил в издательстве Каллмейра, Вольфенбюттель: "Песни Нижнего Рейна"" - "Книга песен на стихи
Ленса" (1916) - "Военное время", 6 песен под лютню (1917); у Вудерлиха, Лейпциг: "Песни под лютню
из розового сада Г. Ленса"; в изд. Гольцварта в Бад Ротенфельде: "Бродяга", 50 песен ремесленников
(1926).
ГЕЕРТСОМ /Geertsom/, Ян ван; печатник и издатель в Роттердаме, издал в 1656 г. "Canzonette
amorese", одно-, трех-голосные песни с обычным для того времени аккомпанементом на чембало,
спинете или теорбе. /Эйтнер, QL./
ГЕЗЕЛЕР /Häseler/, А. Издал у Домковски & К°, Гамбург, "Альбом перелетных птиц" в 6 тетрадях.
ГЕЗЕР /Häser/, Август Фердинанд; оперный, церковный и песенный композитор. Род. 15 октября
1779 г. в Лейпциге, ум. 1 ноября 1844 г. в Веймаре. В 1817 г. стал руководителем хора Придворной оперы
в Веймаре, в 1829 г. стал там руководителем церковной музыки и учителем в музыкальном училище. Он
издавал у К. Лобе "Музыкальные беседы для фортепиано, пения, флейты и гитары". Первую тетрадь, 1
годовой комплект указывала AmZ. за 1828 год.
ГЕЙДЕ /Heide/, фон дер; лютнист Курфюрста Бранденбургского, в 1569 г. передал Курфюрсту
Саксонскому несколько лютневых книг. (MfM. XX./142).
ГЕЙДЕГГЕР /Heidegger/; мастера по изготовлению цитр и гитар. ГЕОРГ, род. 22 июля 1815 г. в
Пассау, ум. там же 16 марта 1859 г., учился в Адорфе и основал в Пассау свою мастерскую. После его
смерти производством стала руководить его вдова. После ее вторичного замужества с Иоганном
Горнштейнером руководство перешло к сыновьям АЛЬБЕРТУ (ум. 1879) и ГЕОРГУ (ум. 1889).
ЭДУАРД, ученик своего отчима Горнштейнера, учился в Миттевальдском ремесленном училище
изготовлению скрипок, работал подмастерьем в Вене и Будапеште, со своим братом Георгом работал
самостоятельно в Пассау, в 1873 г. поселился в Линце, где он создал фабрику по производству струнных
инструментов /Лютгендорф, GLm. II./.
ГЕЙЕР /Geyer/, Марианна; альтистка, род. 20 февраля 1883 г. в Вене, брала уроки пения, под
руководством Р. Ворпаля и К. Генце перешла к исполнению песен под гитару, 2 сборника "Песен под
лютни" вышли с сопровождением статьей Генце. (Оффенбах, Андре).
ГЕЙЗЕ /Heise/, М.Й. Опубликовал в AmZ. за 1807 год "3 любимых дуэта" (Моцарт, Винтер) для 2
гитар.
ГЕЙЗИГ /Heisig/, Л. Издал у Гофмейстера, Лейпциг "Шесть песен, сочиненных для лютни и
гитары". По сообщению издателя, Г. скончался до 1924 г.
ГЕЙЛМАЙР /Heilmair/, Герман; в библиотеке Венского общества друзей музыки находится его оп.
1 "Интродукция и ария с вариациями", выгравированная у Фальтера & S в Мюнхене. (19 век).
ГЕЙМ /Heim/, Михаэль; скрипичный и лютневый мастер в Вене, возможно, пришел из Фюссена,
где фамилия Гейм широко распространена. /Лютгендорф, GLm. II./ Г. был одним из основателей Венской
мануфактуры в 1696 году. /Блюммль, "К истории венских лютневых мастеров", журнал по
музыковедению, II./5./
ГЕЙНЗИУС /Heinsius/; в 1725 г. лютнист в Касселе /Эйтнер, QL./
ГЕЙНРИХСГОФЕН /Heinrichtshofen/; музыкальный издательство в Магдебурге, основанное в
1806 году ВИЛЬГЕЛЬМОМ Г., род. 4 марта 1782 г., ум. 29 апреля 1881 г., сыном пастора из
Мюльферштедта (Тюрингия). Основой издательства послужил книжный магазин, ранее
принадлежавший Кейлю, в котором служил Г. Его сын - ТЕОДОР Г., род. 24 апреля 1815 г., ум. 17 января
1901 г., расширил издательство своего отца, его наследником стал АДАЛЬБЕРТ, род. 18 июня 1859 г. В
последнее время к музыкальному издательству были присоединены: издательство М. Бана (ранее Т.
Траутвейн), издательство М. Шлиммеля (до этого Зигель & Шиммель), издательство Лукенхардта (Р.
Лебрехт). В настоящее время издательство Г. уделяет большое внимание гитарной музыки. Среди его
авторов: Роб. Коте, Г. Шмид-Кайзер, К. Блуме, К. Кюн, А. Куела, Зепп Зуммер, Руд. Зюс, Ф. Клембт, Э.
Шварц-Рейфлинген.
ГЕЙТНЕР /Geitner/, Вильгельм; превосходный мастер лютен и гитар из Бреслау, ум. в 1843 г. Одна
из изготовленных Г. лютен находится в Силезском музее предметов искусства и древностей в Бреслау
/Лютгендорф, GLm. II./
ГЕЙШКЕЛЬ /Heischkel/, Иоганн Якоб (Heuskel); камерный музыкант Курфюрста
Бранденбугского, 6 июля 1671 г. был назначен лютнистом в Берлинский придворный оркестр,
пользовался репутацией виртуоза. /Div. M. L./
ГЕКЕНАУЭР /Heckenauer/, Иоганн; лютнист в 1700 г. На портрете, выгравированном его братом
Леонгардом на меди, изображен 21-летний Г. /Гербер, "Hist.-Biogr. L. d. Tonkunstler"./
ГЕККЕ /Hecke/ ван (Vanhecke, Vaneck); учитель пения и игры на гитаре, род. в 1780 * г. в Париже,
изобретатель одной из изготовленных там в 1770 г. арфовым мастером Надерманном
двенадцатиструнной гитары, которую он назвал биссекс /Bissex/ - для нее им также написана "Школа

*
Так в тексте – Ред.

81
игры на биссексе". - Лютгендорф /GLm. II./ указывает на фламандского лютневого мастера ДЖОВАННИ
ГЕКА /Hec/, поселившегося в Риме, возможного владельца действующей уже в 1590 г. лютневой
мастерской "a la Trinita" и предполагает, что этот Г. был первым носителем фамилии Van Hecke или Van
Eck.
ГЕККЕЛЬ /Heckel/, Вольфф (Вольфганг); из Мюнхена, гражданин Страсбурга, издал там 2
лютневых книги в немецкой табулатуре. 1-е издание: "Lauttenbuch, von mancherley schonen und lieblichen
stucken, mit zweyn Lautten zu schlagen" /лютневая книга, состоящая из множества прекрасных милых пьес
для игры на 2 лютнях/, Регенсбург, 1556. 2-е издание: Название то же, с незначительным изменением,
Регенсбург, 1562, 2 тома (Дискант, тенор) с 86 пьесами, духовными и светскими песнями,
танцевальными пьесами и фантазиями: большое количество шансонов было взято из изданий Аттеньяна
и переложено для 2 лютен. Транскрипция одной танцевальной пьесы в "Пении и звуке" Тапперта,
Берлин, 1906.
ГЕЛЕЙТСМАНН /Geleitsmann/, Антон; поэт и лютнист, в 1740 г. был членом оркестра Епископа
Вюрцбургского. Гербер /Histor.-biogr. L./ упоминает 3 дошедших до нас рукописных сюиты Г. для лютни.
ГЕЛЕН /Ghelen/, Иван ван; печатник книг из Антверпена, в 1568 г. издал учебник по табулатуре,
который включал в себя также и лютневые табулатуры.
ГЕЛЕНА /Helena/ (Винициана); в "Lucidario" (1545) Аарона названа лютнисткой и композитор для
своего инструмента /Эйтнер, QL./.
ГЕЛИНЕК /Gelinek/, П. Иван; богемец, священник монастыря Св. Иоанна в Праге, ум. 26 декабря
1759 г. в возрасте 76 лет. Длабач упоминает в своем перечне выдающихся музыкантов из Богемии
Иоганна Г. как хорошего органиста и лютниста. Из оригинальных сочинений Г. до нас дошли 3 партиты,
2 для одной лютни, 3 для лютни с валторной, скрипкой и контрабасом. (См. Кокцирц, "Богемское
лютневое искусство в 1720 году" в "Альманахе Старой Праги", 1926). Рукописный сборник Г. (В
Богемском музее в Праге) включает в себя сочинения: Червенка, Вейса и распространенные
французские пьесы.
ГЕЛЛЕР /Heller/, Людвиг; издал у Андре, Оффенбах: "Лендлер" для одной гитары и "18
рождественских песен под гитару".
ГЕЛЛМЕР /Hellmer/; скрипичные и лютневые мастера, род которых идет из Баварии и Швабии. В
Фюссене, помимо остальных, работали: МАГНУС (Магн), женился на жительнице Фюссена и стал его
гражданином в 1562 году. ЙОЗЕФ, начало 17 века, член местного цеха лютневых мастеров; одна из
лютен "младшего Геллмера", очевидно, сына Магнуса, находится в музее Дармштадта. Его современник
ПЕТЕР, стал в 1611 году мастером цеха, одна из его лютен, находившаяся в собрании Гаммера
(Стокгольм) была в 1893 г. выставлена на аукционе в Кельне. Линия семьи Г., проживавшая в Праге:
ИОГАНН ГЕОРГ, род. в 1687 г. в Фюссене (или Вальтенгофене, Верхняя Бавария), ум. 27 января 1770 г. в
Праге, был учеником Томаса Эдингера и стал в 1724 г. гражданином Праги. Реставрированная им теорба
находится в собрании старинных музыкальных инструментов г. Вены. Его сын и ученик КАРЛ ЙОЗЕФ,
род. 1 ноября 1739 г., утонул в Мольдау, и был похоронен 7 октября 1811 г. в Смихове, близ Праги. Он
ценился как виртуоз игры на лютне и мандолине, занимался также издательской деятельностью. В
монастыре Оссега находятся 2 его лютни, а в Венском обществе друзей музыки находится одна его
пандурина. Сын Карла Йозефа - КАРЛ АНДРЕАС, род. 27 июня 1764, ум. уже 4 ноября 1803 года,
работал в Вене. /Лютгендорф, GLm. II./
ГЕЛЛЬ /Hell/, Ц.Г. Гитарный мастер из Брюнна, 19 век, как и Штауфер, Шустлер, Рис, Штос и др.
работал по моделям Луиджи Леньяни.
ГЕЛЛЬВИГ /Hellwig/, К.Л. Людвиг; оперный и церковный композитор, род. 23 июля 1773 г. в
Кунерсдорфе близ Врицена, ум. 24 ноября 1838 года в Берлине. Ученик Гюрлиха, Г.А. Шнейдера и
Цетлера; с 1803 г. второй дирижер Берлинской певческой Академии и учитель пения в нескольких
школах. AmZ. указывала в 13-м и 14-м годовых комплектах: "Прекрасные избранные песни на народные
мотивы, переложенные для гитары", 1 тетрадь и "Песни и вокальные произведения с легким
аккомпанементом на гитаре".
ГЕЛЬ /Gail/, Эдме Софи (урожденная Гарр); род. 28 августа 1775 г. в Париже, ум. 24 июля 1819 г.,
талантливый композитор и исполнительница песен. Короткое время была замужем за профессором
Жаном Батистом Г., сочиняла песни, романсы и небольшие оперы. AmZ (28-й годовой комплект) и
"Цецилия" Г. Вебера указывает ее песенные сочинения с аккомпанементом на гитаре или фортепиано.
ГЕЛЬД /Held/; из носителей этого имени в гитарной литературе названы: БРУНО, жил в 1815 г. в
Маннгейме, печатал многочисленные сочинения в Мангейме и Аугсбурге. /Боун, GM./; ИГНАЦ фон,
автор школы игры на гитаре, которую Аксенов переработал для русской (семиструнной) гитары (19 век).
ИОГАНН ТЕОБАЛЬД, род. в 1760 г. в Праге, доктор медицины и песенный композитор. Его сочинения
для одной гитары публиковались в Праге и Лейпциге. AmZ. /1800, стр. 515/ упоминает также ЙОЗЕФА
Г., доктора фармацевтики и "величайшего мастера игры на гитаре."

82
 ГЕЛЬМ /Helm/, Кристоф; лютневый мастер, в 1544 г. гражданин Вены, очевидно, впоследствии
переехал в Зальцбург. В Зальцбургском музее хранится лютневый инструмент 1594 г. Валтазара
(Балтазара) Г. (сына Кристофа?). /Лютгендорф, GLm. II./
ГЕЛЬТ /Helt/, Гейнц; лютневый мастер в Нюрнберге, " в городском квартале Sebalder", в начале 15
века, полностью идентичен с Амбросом /"История музыки", 2 издание, стр. 439/. Названный лютнист
наряду с Мейзингером, Пауманном и Конрадом Герле считается одним из старейших немецких
лютнистов.
ГЕЛЬТЕРСДОРФ /Heltersdorf/, Л. Фон; объявлял в 14-м годовом комплекте AmZ. 2 тетради "6
песен с аккомпанементом на фортепиано и гитаре".
ГЕМБЛ /Gamble/, Джон; инструментальный мастер в оркестре Карла I, затем камерный виртуоз.
Умер в 1687 г. достигнув глубокой старости. Известны два сборника его арий и вокальных произведений,
с сопровождений на теорбе и бас-виоле, которые вышли в свет в Лондоне в 1657 и 1659 годах. В первой
тетради помещен портрет Г., выгравированный Т. Кроссом. /Div. M.L./
ГЕМПЕЛЬ /Hempel/, Юлиус; скрипичный и гитарный мастер, род. 16 ноября 1877 г. в Гамбурге,
учился в 1893 - 97 годах у Отто Шюнеманна в Шверине, работал в 1897-99 годах подмастерьем у
Освальда Мекеля в Берлине, открыл в родном городе собственную мастерскую, в 1902 г. взял на себя
руководство фирмой, в то время 80-летнего Ф. А. Пфаба. Г. изготовляет в настоящее время "лютни и
гитары Шеррера".
ГЕНДЕЛЬ /Händel/, Георг Фридрих; современник и единомысенник И.С. Баха, род. 23 февраля
1685 г. в Галле на Зееле, ум. 14 апреля 1759 г. в Лондоне. Первые регулярные уроки музыки получил от
органиста В. Захау. В 1703 г. Г. отправился в Гамбург, в 1706 г. в Италию, где его оперы и игра на клавире
пользовалась большим успехом. В 1710 г. он стал придворным капельмейстером в Ганновере, в 1712 г.
уехал в Лондон, где и остался, если не считать его короткие поездки. В 1719-28 и 1729-37 годах Г.
находился во главе открытой большой Музыкальной Академии, которая в его переменчивой судьбе
представляет особую эпоху его творчества. /Фр. Кризандер, "Георг Фр. Гендель", доведено до 1740 г./ Г.
использовал теорбу в звуковой картине оркестра. Так в оратории "La Ressurrezione" (1708), в опере
"Юлий Цезарь" (1724) и "Partenope" (1730); он записывал теорбу в басовом ключе на одной системе.
ГЕНЕ /Höhne/, Гейнц; род. 30 августа 1892 г. в Пазевальте (Поммерания), выбрал для себя
профессию аптекаря, но наряду с ней занимается игрой на музыкальных инструментов и пением. У Р.
Бирнаха, Берлин вышли в свет двенадцать его песенников с аккомпанементом на гитаре.
ГЕНЗЕЛЬ /Hensel/, Вальтер; псевдоним Др. Юлиуса Янишека.
ГЕНЗЕЛЬ /Hensel/, Унико; наследник предприятия Альфреда Шмида, владелец Мюнхенского
музыкального дома, в послевоенное время приобрел известность своими добротными гитарами и
лютнями. Особенно стали популярны, выполненные Г. копии гитар Жела ("двойные резонаторные
гитары") и испанские (Запатер) модели. Отделением по изготовлению гитар и лютен руководит Феликс
Зебальдт.
ГЕНКЕЛЬ /Henkel/, Михаэль, род. 18 июня 1780 г. в Фульде, ум. там же 4 марта 1851 г. городским
кантором и преподавателем музыки в гимназии. Был вокальным, органным и фортепианным
композитором. AmZ. указывала его: "6 немецких песен", оп. 10, с флейтой или гитарой (14-й годовой
комплект) - "Дивертисмент для фортепиано с обязатеьлной гитарой", оп. 25 - "Соната для флейты и
гитары", оп. 24 (16-й годовой комплект) - "Вальс Венского конгресса", вариации для флейты и гитары"
(20-й годовой комплект). Боун /GM./ называет также для флейты и гитары: 6 дуэтов (Бонн, Зимрок); 3
вариации, оп.31, 5 концертных пьес, оп. 36 и одно скерцо (Оффенбах, Андре); сонаты для фортепиано и
гитары, оп. 44 (Лейпциг, Гофмейстер). В каталоге Листа & Франка, 1924 г. указываются сонаты, оп. 4 для
фортепиано и гитары.
ГЕННИГК /Henningk/, Лоренц; лютнист Венского Придворного оркестра в 1598 году /Эйтнер,
QL./. A.a.O. называет некого HENYK пражским лютнистом в 1598 г., Длабач приводит о нем хвалебное
стихотворение. /"Allg. histor. Kunstler-L. fur Bohemen”/.
ГЕННИНГ /Henning/, Йоахим; немецкий пианист и песенный композитор, род. 8 августа 1899 г. в
Гютуме на Нижнем Рейне, учился в Кельнской гимназии, изучал там музыку, ездил на гастроли, с 1923 г.
поселился в Барселоне. Наряду с песнями для фортепиано, в 1921 г. у Гердеса, Кельн, вышли в свет его
сборники песен "Kling-Klarei" и "Песни о Рейне и о вине".
ГЕНСБАХЕР /Gänsbacher/, Иоганн Баптист; плодовитый композитор, род. 8 мая 1778 г. в
Штерцинге (Тироль), ум. 13 июля 1844 г. в Вене. мальчиком пел в хоре в Инсбруке, учился там в 1795 г.
в Университете, добровольцом поступил в 1796 г. (и позднее в 1813 г.) на военную службу. В 1801 г. он
изучал в Вене музыку под руководством Абта Фоглера и Альбрехтсбергера, работал в Вене, Праге,
Лейпциге и Дрездене учителем музыки. Только в 1823 г. он нашел постоянное место капельмейстера в
Венском Кафедральном Соборе Св. Стефана. Помимо многочисленных духовных и фортепианных
сочинений Г. писал также камерную музыку для духовых и струнных инструментов, включая гитару, а
также песни под гитару. AmZ. называет в 15, 16 и 21 годовых комплектах: Серенады для скрипки

83
(флейты) и гитары (оп.12) и серенаду для скрипки, флейты, альта и гитары (оп.14). Боун /GM./ называет
также: Немецкие песни (оп.3, Лейпциг, Петерс) и итальянские песни (оп.17, Аугсбург, Гомбарт) с
аккомпанементом на гитаре; 2 сонаты для скрипки и гитары (оп.10), Лейпциг, Брейткопф & Гертель;
серенаду для кларнета, альта, виолончели и гитары (оп.28), Аугсбург, Гомбарт.
ГЕНЦЕ /Henze/, Карл; род. 8 февраля 1872 г., готовился к карьере коммерсанта, но посвятил себя
музыке. В 1891 - 96 гг. с секстетом мандолинистов объездил с концертами Германию, Бельгию,
Голландию, Францию, Англию и Швейцарию. Преподает в Берлине игру на мандолине и гитаре. Для
своего инструмента написал около 90 сольных и ансамблевых произведений, большей частью изданных
у Андре, Оффенбах. В 1926 г. там же появилась "Элементарная школа искусной игры на гитаре",
которую Г. издал совместно со своим сыном БРУНО КАРЛОМ ЛЮДВИГОМ. Последний род. 12 мая
1900 г., ученик своего отца, музыкальное образование получил под руководством Б. Шрадера (теория), с
1923 года учился в государственной Высшей музыкальной школе г. Берлина (арфа, фортепиано, теория).
Переиздания и собственные сочинения опубликованы у Гофмейстера, Лейпциг - Андре, Оффенбах -
Кестер, Берлин; у Кестера также вышла в свет брошюра "Гитара и ее мастера 18 и 19 веков".
ГЕОРГИ /Georgi/, Рихард Мартин. Род. 1 февраля 1889 г. в Боккау (Округ Цвиккау на Зееле), в
настоящее время кантор и старший учитель музыки в Туме (Рудные горы), издал "Neie Liedle fur
arzgebirgische Leit" с аккомпанементом на гитаре (Хемниц, Берндт).
ГЕПФЕРТ /Göpfert/, Карл Андреас; виртуоз игры на кларнете и композитор. Род. 16 января 1768 г.
в Римпаре близ Вюрцбурга, ум. 11 апреля 1818 г. в Мейнингене; с 1788 г. служил первым кларнетистом в
придворном оркестре в Мейнингеме. Г. написал 5 концертов и 1 симфонию для духовых инструментов и
произведения камерной музыки. AmZ. указывала с 1808 года: Сонаты для гитары и флейты (оп. 15), для
2 гитар и флейты (оп. 11), для гит. и альта или контрабаса (оп. 13), вариации для флейты или гитары (оп.
18), маленькие пьесы для 2 гитар (оп. 17), а также песни с аккомпанементом на фортепиано или гитары.
Эйтнер, /QL./ указывал "Сонату для гитары и фагота" (Оффенбах, Андре).
ГЕРАРДИНИ /Gherhardini/, Карло; на титульном листе своих "6 вариаций" для одной гитары
назвал себя "дилетантом" (Милан, Рикорди; 1800 ?) /Библиотека Венского общества друзей музыки/.
ГЕРАУ /Guerau/, Франсиско (Gueran, также Guereau). Священник и музыкант в придворном
оркестре Карла II, в 1694 г. издал в Мадриде произведение: "Poema harmonico compuesto de varias cifras
por el temple de la Guitarra Espanola", которое содержит те же народные танцы, что и книга 1677 г.
Рибайаса. Музыку Г. записывает на пятилинейной системе; цифровая табулатура с круглыми
мензуральными ритмическими обозначениями.
ГЕРБЕРТ /Herbert/. AmZ. в 1807 г. опубликовала его "Канцонетту с аккомпанементом на гитаре".
ГЕРБУРГЕР /Hörburger/; по сообщению издательства в настоящее время советник по
строительству в Мюнхене, в 1917 - 18 годах издал под псевдонимом О.Э. Бугхерр у Кестера, Берлин
сборники песен с аккомпанементом под гитару ("24 новых песен" - "О любви, нужде и битве" - "Шесть
песен на два голоса") и сборник из 20 пьес для одной гитары.
ГЕРГЕС /Görges/, Ф. AmZ. указывала его "Новые песни с аккомпанементом на гитаре и флейте"
(1804).
ГЕРДЕС /Gerdes/, Густав; род. 12 октября 1880 г. в Кельне, учился в местной консерватории, в
настоящее время музыкальный редактор, издал 5 тетрадей песен "Перелетная птица", одну "Малую" и
одну "Новую школу игры на гитаре или лютне" в собственном издательстве.
ГЕРЕНГРАФФ /Herrengraff/, Вильгельм; в 1638 г. лютнист Придворного оркестра Пфальцграфа
Дюссельдорфского /Эйтнер, MfM. 28/91/.
ГЕРЛЕ /Gerle/ (Gerl, Gerlein); семья лютневых мастеров из Нюрнберга и Инсбрука. Ее
родоначальник КОНРАД был знаменитым лютневым мастером в 1460 г., ум. 4 декабря 1521 г. погребен
во дворе церкви Св. Рохуса в Нюрнберге. Его лютни выписывал Карл Смелый для своих "joueurs de luth"
(Амброс, "История музыки" II издание, 439./ Сын Конрада ГАНС СТАРШИЙ, род. в 1505 г., ум. в 1599,
"Гражданин Нюрнберга", был одинаково известен как изготовлением лютен, так и игрой на них. Он
заменил отца в мастерской - его инструменты считаются самыми лучшими для того времени.
Барон /"Исследование о лютне..." 1727/ - Он также издавал лютневые книги в немецкой табулатуре,
библиографию которых приводит Тапперт /В MfM. Эйтнера, XVIII/11./: "Musica teuscht auf die Instrument
der grossen und kleynen Geigen, auch Lautten...", Нюрнберг, 1532 (переиздана в 1537 и 1546 годах.
Последнее издание озаглавлено: "Musica und Tabulatur auf..." (etc.) и содержит 75 номеров. - "Tabulatur
auff die Laute...", Нюрнберг, 1533. - "Ein Newes sehr kunstlichs Lautenbuch...", Нюрнберг, 1552 г. В книгах
итальянская табулатура транскрибирована на немецкую; представлены Франсиско Миланезо, Хоан
Мария, Антони Ротта, Симон Гинцлер, Россето, Петер Пауль де Милано, Альбрехт фон Мантуя, Ганс
Якоб де Милано, (Транскрипции из нее сочинений Россето, Гинцлера, Ротта приведены у Вазилевски в
"Истории инструментальной музыки 16 века", Берлин, 1878). В исследовании Кифгабера с очень хорошо
подобранными источниками "Ганс Герле-старший" (AmZ. XVIII. 309) также приводится "партита для
лютни в табулатуре", Нюрнберг, 1530, это издание до сих пор оставалось неизвестным. (Дата выхода в

84
свет на титульном листе 1530 г. напечатана на лютневой книге 1533 года !) - О существовании ГАНСА
МЛАДШЕГО, который ум., по сведениям Тапперта в 1570 году - следовательно, старший пережил
младшего примерно на 30 лет - сообщает Лютгендорф. /GLm. II./ Ганс-младший предположительно
является внуком Конрада и владел в 1618 г. домом в Нюрнберге на Брейтенгассе, который до этого
принадлежал Конраду. Лютгендорф также указывает: ГЕОРГА, лютневого мастера в Инсбруке, ум. в
1589 г. он был помощником органиста и инструментальным мастером придворного оркестра Эцгерцога
Фердинанда. Лютня яйцеобразной формы с 11 ребрами из слоновой кости, работы "Georg Gerle,
Furstlischer Durchleuchtigkait Chalkandt zu Ynnspurgg" находится в художественно-историческом музее в
Вене. Сын и наследник Георга - МЕЛЬХИОР, ум. до 1618 г. Он остался лютневым мастером в Инсбруке
после роспуска Эрцгерцогского оркестра (1596). Родственные отношения между линиями семьи Г. в
Нюрнберге и Инсбруке еще не ясны.
ГЕРНЕР /Gorner/, И. В. (Goerner). О. Флейшер /"Дени Голтье, ежеквартальный журнал по
музыковедению/ помещает его в ряд немецких лютневых композиторов, которые пользовались нотацией
Парижской школы. Г. ИОГАНН ВАЛЕНТИН, один из лучших представителей процветающих в середине
18 века Ordens сочинений, род. 26 февраля 1702 г. в Пениге в Рудных горах, после нескольких перемен
мест поселился в Гамбурге и стал в 1752 г. Музыкальным директором местного Кафедрального
Собора. /Div. M.L./
ГЕРНЛЕЙН /Gernlein/, Рудольф; Мендель /ML./ указывает на него как на великолепного гитариста
и композитора сентиментальных песен, в его время очень популярных. Он жил в Берлине и приобрел
известность как писатель своими "Картинами о музыкантах" (Лейпциг, 1836). В "Цецилии" Г. Вебера и
AmZ. в 1831 - 35 годах помещались рецензии и объявления о его песнях для гитары, число которых
достигало 70. Его "Большая фантазия и вариации", оп.42 написана для одной гитары
ГЕРОЛЬД /Herold/, Якоб Теодор; капельмейстер Курфюрста Майнцкого, ум. в 1725 г., получил
известность своими лютневыми пьесами "Harmonia quuadripartita" в новофранцузской табулатуре (3
сюиты с 27 номерами, рукопись 18760 Венской национальной библиотеки). Партиту II транскрибировал
и переработал А. Кокцирц, (ДТО, т.50).
ГЕРРЕРО /Guerrero/, Хуан; лютневый мастер, работал в середине 18 в. в Малаге. Об одной его
гитаре сообщает Лютгендорф /GLm. II./.
ГЕРРМАН /Herrmann/, Г. В особом каталоге. Гофмейстера, Лейпциг, указан сборник "Красная
роза", силезские народные песни под гитару. Согласно сообщению издательства, Г. к настоящему
времени скончался.
ГЕРРЬЕ /Guerrier/. В каталоге библиотеки Парижской консерватории указаны его "Сонаты для 2
Cytres или гитары" (1770).
ГЕРТНЕР /Gärtner/, Карл фон; гастролирующий гитарист-виртуоз, родом из Касселя, получил
музыкальное образование в Венеции, позднее из Парижа предпринимал поездки по Германии и России.
В Вене Г. играл в 1824 г. в зале Ландштенд и в Кертнер театре; его эффектные трюки, "игра на испанский
манер и подражание тамбурину басков, а также игра "без правой руки", отвергались серьезной критикой.
О концерте в Лейпциге сообщает AmZ. еще в 33/246 годовом компекте.
ГЕРТОГС /Hertoghs/ (Herzog); см. Дучис, Бенедикт.
ГЕРХАРД /Gerhard/, Пауль; псевдоним Эдуарда Байера, под которым он выпустил у Б. Фритца в
Регенсбурге "Школу беглости" с текстом на французском и немецком языках. Второй псевдоним Э.
Байера был А. Кароли.
ГЕРЦЛИБ /Herzlieb/, Франц; талантливый резчик по дереву, одаренный скрипичный мастер. Род.
в 1797 г., ум. 11 декабря 1861 г. в Граце, имел мастерскую на Постгассе (в настоящее. время
Штубенберггассе). Наряду с отечественными наградами (1832), на всемирной выставке в Лондоне (1851)
он получил большую золотую медаль. Гитара его работы 1849 года находилась в частном владении в
Граце. ФРАНЦ-младший, род. в 1845 году, ум. 11 марта 1873 года, был одаренный реставратор и сам
делал хорошие гитары. /См. А. Пальфнер, "Изготовители скрипок из Штирии" в "Музыкальном курьере",
II./6.)
ГЕРШОН /Gerschon/, Йозеф; род. 13 декабря 1887 г. в Лаутенбахе близ Эльбогена (Богемия),
учился в Лейпцигской консерватории игре на валторне, фортепиано (Лозе), теории (Пауль), затем
служил в придворном оркестре в Бюкенбурге, оркестре городского театра в Лейпциге, и в оркестре
мастеров музыки в Вене. В настоящее время - дирижер собственного оркестра в Карлсбаде. Г. также
исполняет песни под гитару, написал одну сонату для гитары и скрипки и многочисленные песни с
чудесным аккомпанементом под гитару. (Карлсбад, Голер & Шефлер).
ГЕСРУК /Gaisruck/ (Gasrock, Gosrok); лютнист середины 18 века. В рукописи Венской
национальной библиотеке в Вене есть 2 лютневые пьесы Г. во французской табулатуре.
ГЕСС (Höss); из лютневых мастеров с этой фамилией Лютгендорф /GLm. II./ отмечает:
ФЕЛИКСА, принятого в 1623 г. в цех лютневых мастеров; РУДОЛЬФА, придворного лютневого мастера
из Мюнхена; его басовая лютня работы 1739 г. находится в Мюнхенском национальном музее. Некий

85
АНТОН ГОЕС /ГЁСС/, предполагаемый брат Рудольфа, работал на исходе 17 века в Праге. Одна из его
лютен работы 1707 г. находится в монастыре Оссега.
ГЕТЕЗИ /Hetesy/, Франц; скрипичный и гитарный мастер, род. в 1879 г. в Соме, Комитат Сомоги
(Венгрия), учился у Карла Томасовски Ференчи (ученика Заха) и Йозефа Шиксая. Г. 14 лет прослужил
мастером в фирме Гебр. Армина Штернберга в Будапеште. С 1919 г. он работает самостоятельно.
ГЕТТКЕ /Gättke/, Вальтер; род. 4 мая 1896 г. в Гамбурге, учился там в Высшем реальном училище,
выбрал себе профессию коммерсанта, но наряду с этим брал уроки пения. Помимо нескольких драм, Г.
публикует в Гамбурге с 1921 г. сборники песен с сопровождением на гитаре, причем и слова, и мелодия,
и аккомпанемент принадлежат ему. "10 песен ландскнехта" - "Песни рококо, пастушеские песни и песни
шпильманнов" - "На большой улице" - "Из веселой поездки" - "Вечерние напевы".
ГЕТЦЕ /Götze/, Вальтер; род. 21 ноября 1885 г. в Лейпциге, занимался музыкой (теория у П.
Кленгеля). В настоящее время работает в Лейпциге преподавателем игры на гитаре и гитаристом в
местном Новом Театре. Г. переиздал в " Гитарном архиве" Кюффнера, оп.30 и 80; Маршнера, оп. 4;
Молино, 18 прелюдий: Сор, оп. 20 и 60 и переложения из "Альбома для юношества" Шумана (оп. 68) для
1 и 2 гитар.
ГЕХЕМА /Gehema/, Виргиния Рената фон, жила в первой половине 17 века, ей принадлежала
рукописная лютневая книга во французской табулатуре, которая сейчас находится в Берлинской
государственной библиотеке /Mus. Ms. Nr. 40141). /Вольф, Nk. II./ в ней подставлены 2 пьесы Голтье.
ГЕЦ /Götz/, Алоис Йозеф; род. 13 февраля 1823 г. в Ишле, ум. 9 июня 1905 г. в Инсбруке. Сын
рудничного физика доктора Йозефа Г., он с 8 лет начал учиться игре на скрипке, во время учебы в лесной
академии в Мариабрунне близ Вены, под руководством своего старшего брата Августа с усердием
овладевал игрой на гитаре. Работая младшим лесничим в Ауззее Г. был популярным аккомпаниатором
песен, и даже играл в этом качестве перед Эрцгерцогом Иоганном. В это время им были написаны его
знаменитые сочинения "Steir. Alpenrosen", "Jochprunellen", "Dachstoanbrockeln". (Андре, Оффенбах). В
1844 году он знакомится с венцем Л. Шульцем, который вдохновил его на гармонизацию песен
композиторов и опосредованно дал толчок к созданию впоследствии "Реформированной школы" (Андре,
Оффенбах). В Реутте Г. служил в течении 20 лет Старшим лесничим; там он играл перед королем
Людвигом II и Королевой-Матерью Марией. В 1862 г. он женился на Анне Фюрст; с 1880 г. супружеская
чета жила в отставке в Инсбруке. Г. неустанный, а иногда и своевольный борец за гитаристику, оставил
после себя много сочинений, большей частью неопубликованных. /"Сообщения, Аугсбург". II/2 и Gf. II/7,
XVI./4./
ГЕЦ /Götz/, Иоганн; венский скрипичный и лютневый мастер; он жил под гор. Nr. 62 и в 1819 г.
принес гражданскую присягу. /Лютгендорф, GLm. II./ Его гитару работы 1825 г., общей длиной в 57 см,.
реставрировал Ф. Нови в Вене.
ГЕЧ /Götsch/, Георг; род. 1 марта 1895 г. в Берлине, учился в Королевской педагогической
семинарии в Берлине и Шпандау, в 1914 г. поступил добровольцем в немецкую армию, в 1915 году был
взят в русский плен. После своего возвращения на родину он работает в Берлине народным учителем.
Первые переложения песен Г. (150) вышли в сборнике Веркмейстера "Немецкая лютневая песня".
Издательство Клакера, Вольфенбюттель, опубликовало: "Венок девы" (1921), "Мои любимые народные
песни под лютню и скрипку" и "Веселые хоровые песни" (1922).
ГИАН /Hyan/, Кете; исполнительница народных песен под гитару, с приятной и своеобразной
манерой. Песенные сборники под гитару с простым сопровождением вышли в свет у Гофмейстера,
Лейпциг: "Песни старинного времени", "Молодая королева", "Песни странствующей девушки".
ГИБЕР /Hieber/; Джованни, лютневый мастер из Венеции, 2 половина 16 века. Лютгендорф /GLm.
II./ сообщает о двух его теорбах с 14 и 19 струнами, а также об одной арчилютне 1581 года.
ГИЛЬДЕБРАНД /Hildebrand/, Г. AmZ. опубликовала (14-й годовой комплект) оп.2, "4 застольных
песни с небольшим хором под гитару"; оп. 3 "Песни для гитары", оп. 4 "Фантазия для гитары", оп. 5
"Дивертисмент для гитары”.
ГИЛЬМАН /Guilman/, Феликс Александр; род. 12 марта 1837 г. в Болонь сюр Мер, ум. 29 марта
1911 г. в Метоне близ Парижа, французский органист, ученик Густава Карулли, сам гитарист, в 1909 г.
стал председателем интернационального конгресса мандолинистов и гитаристов в Булони.
ГИЛЬОМ /Guillaume/, Франсуа; мастер по изготовлению арф и гитар в Париже в конце 18 века.
Лютгендорф /GLm. II./ сообщает об одной его гитаре.
ГИММЕЛЬ /Himmel/, Фридрих Генрих; род. 20 ноября 1765 г. в Тройенбрицене (Брандебург),
умер 8 июня 1814 г. в Берлине. Учился первоначально теологии, затем под руководством Дауманна в
Дрездене композиции. Фридрих Вильгельм II послал его для продолжения образования в Италию, где он
поставил свою первую оперу. В 1795 г. Г. стал наследником Рейхарда на посту придворного
капельмейстера, после разнообразных поездок он наконец в 1806 г. вернулся в Берлин. Наряду с
операми, которые пользовались большой популярностью, Г. также написал одну ораторию, мессы, песни
и произведения для различных инструментов /См. Риманн, ML./. AmZ. в 1810 - 25 годах указывала ряд

86
песен Г. для флейты или гитары. Некоторые песни приводятся А. Гердером ("Aus Tiedges Urania") и
Егером (оп.21 "Военные песни немцев") Боун /GM./ указывает у Г. танцы для 2 гитар (Шанель, Париж) и
многочленные песни под гитару, изданные у Зимрока, Бонн, и Шотта, Майнц.
ГИНТЕР /Ginter/, Адам Франц (Gindter, Gunther); был по новым сведениям, собранным
Кокцирцем Императорским придворным и камерным музыкантом, умер в Вене в июне 1706 году. В
рукописи 17706 Венской национальной библиотеки встречается сюита Г. во французской табулатуре;
транскрипции сарабанды из нее приведены Кокцирцем в DTO, том 50. У Сент Люка есть пьеса "Томбо
(могила) Месье Франсуа Гинтера". Г. занимался также игрой на гитаре. Его пьесы для нее находятся в
библиотеке князя Лобковица в Рауднице, рукопись XL b. 211. /П.Неттль, "Musicalia...", сообщения союза
немцев в Богемии, 1920/.
ГИНТЕРЛЕЙТНЕР /Hinterleithner/, Фердинанд Игнац (Hinteleutner, Hinterleuthner, Hundterleuttner);
род. в 1659 г. в Вене или ее окрестностях, ум. 4 декабря 1710 г. в Вене. Был служащим императорской
придворной бухгалтерии. В печати (титульные листы и ноты гравировал сам автор) в 1699 г. появились:
"Концерты для лютни" с 10 партитами для лютни со скрипкой и контрабасом и одна прелюдия для одной
лютни. Его лютневые пьесы содержатся также в рукописном сборнике: Serie L 83, бенедектинский
монастырь, в Кремском Кафедральном Соборе и Nr. 1255, Chorherr монастырь в Клостернойбурге. /А.
Кокцирц, DTO, т. 50 и приложение. Транскрипция прелюдии и IX. партита лютневого концерта./
.ГИНТЕРШТЕССЕР /Hinterstösser/, Ксавер; скрипичный мастер и музыкант из Аугсбурга, род. 21
декабря 1810 г. в Цусмарсгаузене, ум. после 1869 года. Имел свою мастерскую в исторически
знаменитом поместье Фуггеров /Fuggerei/. Одна лютня Раувольфа из Бабегаузена князя Фуггера имеет
реставрационную этикетку Г /Лютгендорф, GLm. II./.
ГИНТЦЛЕР /Gintzler/ Симон (у Морфи: Gintsler); лютневый виртуоз 16 века. На титульном листе
своего печатного труда "Intabolatura de Lauto" (Венеция, 1547) он назвал себя "Musicus des Kardinals von
Trento" (Кристофоро Мадруццо 1512-78). Сборник содержит 6 ричеркари С.Г. и переложения 19 мотетов
и 6 шансонов различных авторов в итальянской табулатуре. /Кокцирц, DTO. Том 37; Там же
транскрипция 6 ричеркари и одного вокального произведения. (Senfl)/. - Один ричеркар также у
Килесотти в "Sulla melodia popolare del cinquecento", Милан, 1889; и 2 ричеркари в "Лютнисте 16 века",
Лейпциг, 1891./
ГИНЦ /Hintz/, Фредерик; издал в 1795 г. в Лондоне, сборник псалмов и гимнов для cetra (цистры)
и гитары /Эйтнер, QL./.
ГИРОВЕЦ /Gyrowetz/, Адальберт; род. 19 февраля 1763 г. в Будвейсе, в Богемии, ум. 19 марта
1850 г. в Вене. В качестве секретаря графа Фюнфкирхена приехал в Вену, затем 2 года учился в Неаполе,
жил в Милане, Париже, Лондоне и после семилетних странствий вернулся обратно в Вену. В 1804 - 31
годах он был Придворным капельмейстером и дирижером придворной оперы. Г. написал большое
количество опер, зингшпилей, балетов, симфоний и много инструментальных и вокальных
произведений. AmZ. указывала в 1802 г. на "12 вальсов для гитары и скрипки" (11 избранных), в 1806 г.
"Итальянскую ариетту с аккомпанементом на гитаре", а также нексколько песен под гитару.
ГИРШ /Hirsch/, Франц; известный гитарный мастер, род. 2 августа 1879 г. в Нейбистрице (Южная
Богемиия), обучался изготовлению цитр у Ф. Брукнера в Шенбахе, работал у него, затем у Брауна,
Гаузера и Гальбмайера в Мюнхене. В 1905 г. Г. начал самостоятельно работать в Шенбахе, но в 1908 г.
опять ушел к Гальбмейеру в Мюнхен, где он наблюдал за попытками Шеррера, Коте и др. улучшить
гитару. С 1912 г. Г. снова живет в Шенбахе; во время мировой войны он попадает в сибирский плен, где
находился до 1920 года. После возвращения он находит свою мастерскую, конфискованной жилищной
конторой. В настоящее время Г. работает самостоятельно.
ГИРШ /Hirsch/, Фриц; издал в 1916 - 20 годах у Беньямина, Лейпциг, 4 сборника "Юмор в
лютневой песне".
ГИРШТАЛЛЕР /Hirschtaller/; в университетской библиотеке в Ростоке находится его рукописная
"Партита для обязательной лютни с двумя скрипками и контрабасом" в голосовых книгах. Время
неизвестно /Эйтнер, QL./.
ГИСБЕРТ /Guisbert/, Франц Юлиус; род. 16 августа 1896 г. в Нейвиде на Рейне, после окончания
гимназии в своем родном городе занимался изучением права в Бонне. В 1919-23 годах учился в
университетах Бонна, Берлина и Мюнхена (Новые языки, музыковедение и история искусств). В 1926 г.
Г. основал совместно с Др. К. Герхартцем (ум. 18 сентября 1926 г. в Бонне) "Издательство табулатур" и
выпустил в цифровой табулатуре: "Нет прекрасней страны", народные песни под лютню; "Ариозо" из
"Страстей по Иоанну" И.С. Баха (Betrachte meine Seel); "Фантазии и танцы".
ГИТАРА /Gitarre/ (Qitara, guitarra /latina/, vihuela /de penola/, viola, guiterre, chitarra, guitar). Она
принадлежит к семейству лютнеобразных инструментов и отличается от них конструкцией, струнами и
манерой игры. Характерна овальная форма ее резонаторного корпуса суживающееся в виде бедер в
середине. Дно слегка выпуклое, дека из мягкого дерева, укреплена приклеенной внутри второй колодкой,
соединена с вертикальными стенками из тонкого твердого дерева - обечайкой. От формы восьмерки

87
образовались другие формы вызванные вкусом времени (форма лиры) или потребностью, вызванной
увеличением числа струн (форма арфы). В деке вырезано резонаторное отверстие. Приклеенная рейка из
плотного дерева служит благодаря вертикально просверленным отверстиям и вставленных туда кнопкам
(Knopfensteg) или благодаря wegrechten петлям (Knupfsteg) для прикрепления струн. На шейке
инструмента расположен гриф с 12 грифовыми полями; но обычно он удлиняется деревянной
насадкой /Klotzansatz/ свободно висящей до резонаторного отверстия и насчитывает до 22 ладов
(звуковой диапазон E-d3). На конце шейки находится колковое или механическое приспособление,
которое служит для закрепления и настройки струн. (О составных частях инструмента см. в отдельных
статьях). В настоящее время размер инструментов колеблется от 50 до 72 см, соответственно ему они
носят названия: квинтбас-, прим-, терц-, кварт- и квинт-гитара (см.) и используются при различных
сочетаниях в ансамблевой игре. (О более старых видах гитары см. в статьях Chitarra и Guitarra). -
Комплект струн был хорный, состоял сначала из 4, со 2 половины 16 века из 5 двойных струн. Во время
рококо двойные струны были заменены простыми, в конце 18 века к грифовым струнам добавилась еще
одна (самая низкая) струна, далее добавлялись еще 1-7 свободновисящих струн. Извлечение звука
происходит, как правило, ударом пальца; иногда для этого используют плектр (Schlaggitarre - ударная
гитара) или смычок (Schtreichgitarre - смычковая гитара). ИСТОРИЯ ГИТАРЫ. (Обзорный очерк).
Гитара еще в древние культурные времена была известна на Востоке. Ее родоначальником следует
считать персидский citar. От персов ее переняли арабы под названием qitara (халдейское название,
которое в послегомеровское время дало имя главному инструменту древних греков). Соприкосновение
восточной и западной культуры началось с соседства испанцев с маврами, продолжилось во время
Крестовых походов. Оно способствовало появлению гитары на юге Европы, а принятие гитары
испанцами в их музыкальный обиход обеспечило ее дальнейшее распространение. Старинная испанская
гитра была четыреххорной с октавой в самой низкой струне. Бермудо в 1550 году называет различные
настройки, и уже упоминает о пятихорной Г. с 2 хорами в октаву и 2 - в унисон. Хуан Карлос (Амат) в
1586 г. написал табулатурную книгу для гитары с 4 и 5 струнами. Повсеместное принятие пятой (самой
высокой) струны Д. де Веласко (1640) связывает с именем Эспинеля (1550-1624). Начиная с Рибайаса
(1677) становится употребительным строй a - d - g - h - e 1, лады лежат перед игроком, с завязанными
струнами из кишок. Манерами игры являлись Punteado, раздельные удары и Rasgado, различные
аккордовые Streifen /переборы/ кончиками пальцев. Безыскусное сопровождение песен и примитивная
игра популярных танцев ограничило употребление Г. лишь в простонародье. Только на рубеже 16 в. Г.
вытеснила виуэлу (лютню) и стала национальным инструментом испанцев. На исходе 18 века Моретти,
Ферандьере и другими были написаны школы игры на шестиструнной гитары в современой нотной
записи. (См. Испанская гитара) - "Испанская гитара" поднялась на итальянской земле от
невзыскательной манеры Rasgado до высокой культуры игры. Барберис в 1549 г. употребляет
четыреххорную Г. ("da 7 chorde") с удвоенным оснащением трех низких струн, Черетто еще в 1601 году
пишет для такой гитары. С появлением пятиструнной гитары начинается ее подъем в Италии. Сначала
придерживались импровизационной игры испанцев в Alfabetti (аккордогрифовая нотация), которую
Монтесардо назвал в 1606 г. новым изобретением и которая последовательно оформляется в
многочисленных итальянских табулатурах. Она широко распространена до середины 17 века. История
инструментальной музыки донесла до нас большое количество имен старинных итальянских мастеров
игры на гитары. Важное значение имел Корбетта, который опубликовал свои первые произведения для
испанской гитары в Болонье (1639) и Милане (1643), позднее он выступал в Вене, и праздновал свой
триумф в Париже и Лондоне. До 18 века пользовались грифовыми обозначениями; с переходом на
звуковую запись итальянская гитаристика пережила новый расцвет, который был увенчан именами
Карулли, Джулиани и Леньяни. (См. итальянская гитара). - Испанская гитара рано пересекла и северную
границу, обосновавшись во Франции. Уже в 14 веке она упоминается там под названием guisterne.
Ранние французские Г. также четыреххорные. Постоянная пропаганда игры на испанской гитаре и ее
усовершенствование не осталось во Франции без ответа; гитара начала вытеснять лютню. В 1563 г. Ле
Руа и Баллар напечатали tablature de gusterne; Г. Ле Руа еще четыреххорная. Другая табулатура для
guiterne Баифа (1532 89) не сохранилась. Введение пятой струны и развитие манеры игры Golpe
(Colpo-, Rasgado-) привело к аккордовому стилю в гитарной музыке 17 века, которым велась мелодия.
Примеры ему мы найдем у Корбетта, художника, связывающего Италию и Францию. В гитарных книгах
(1682 - 89) придворного лютниста Р. де Визе и теорбиста Кампиона, чьи произведения для гитары
выходили до 1705 г. уже предвосхищались игровые эффекты более позднего времени. Ко времени
революции и директории во Франции продолжался расцвет гитарного искусства, а подражание
античности вызвало моду на новый вид гитары - лиру. В 1801 году Дуази написал школу игры на лире с
5 или 6 струнами. (См. французскую гитару.). - В Англии гитара появилась в середине 16 века, спустя
столетие она серьезно стала соперничать с лютней. В 17 и 18 веке Cister из германских стран
употребляется в Англии под названием "английская гитара". Ее варианты распространились во Франции
под названием Citole, и в Германии под названием Cister. Большие виды Cister употреблялись в Англии

88
уже в 1600 году. Следует различать: старинную английскую и новую английскую Г. И та и другая имеет
4 двойные струны в унисоне и 2 простые струны, которые были сделаны из стали. Это была испанская
гитара с английским трехзвучным строем. Старинные неудобные формы совершенно исчезли, как
только на английскую землю вступили такие мастера игры на гитаре, как Сор, Джулиани и Шульц. (См.
английская гитара.) - На немецкой земле по свидетельству старинных писателей о музыки гитара была
известна уже на рубеже 15 в. Ghiterna Тинкториса (в 1487 г.) в целом соответствовала Ghiterna
Преториуса (1618). Лютнисты и кавалеры 17 и 18 веков владели игрой на гитаре. Баварская принцесса
Адельгейда (1636 - 76) привезла книгу гитарных табулатур из Италии в Мюнхен, богемский Граф Лози
(ум. 1721) писал для пятиструнной гитары, а венский придворный лютнист Бор (ум. 1728) оставил после
себя не только лютни, но и три гитары. В 1770 г. Абт Коста играл на треххорной Г. в музыкальных
кругах Вены, а в 1790 г. пример Веймарского Двора послужил тому, что Г. стала известна также в
городском кругу. Инструмент, который употребляли в Германии на рубеже 18 века под названием
"немецкая гитара” была английская Sister. Она считалась "немецким изобретением", вначале на ней было
натянуто 4 жильных струны, затем во Франции было добавлено еще 3 струны и в таком виде она
вернулась обратно в Германию. Сохранившиеся формы этого малоинтересного в отношении музыки, но
великолепно изготовленного (Гамбургского Сitrinchen) инструмента, были, наконец, вытеснены
испанско-французской гитарой, к первым мастерам игры на которой в Германии принадлежал
почтенный придворный лютнист из Майнца - Г. Кр. Шейдлер. (См. Немецкая гитара и Cister) -
Проникновение и распространение гитары в Польше и России предположительно происходило через
молодежь из польских дворянских семей, которые учились в итальянских университетах и привозили
оттуда Г. на Родину. В России О. Сихра (1772 - 1861) считается основателем популярной игры на
семиструнной гитаре, настроенной в трезвучии G--dur. Она до настоящего времени продолжает быть
упорной соперницей шестиструнной гитары. (См. Польская и русская гитара.) - С полным
исчезновением игры на лютне из музыкального обихода с 1800 года почти одновременно во всех
европейских странах начинается подъем культуры игры на гитаре, основные точки которых находились в
трех музыкальных центрах: Вене - Париже - Лондоне. Представителями подготовительного времени к
этой блестящей эпохи в Вене являлись С. Молитор, Диабелли, Вольф, Матечка и Калль, высота
достигнутая М. Джулиани и его кругом, а также Й.К. Мертцем означала наступление увядания расцвета,
продолжавшегося около трех десятилетий. В Париже духовный и общественный центр пропаганды
гитарной музыки был образован прежде всего итальянцами Карулли и Каркасси, а в Лондоне
соперниками Джулиани - испанцем Ф. Сором и венцем Л. Шульцем. В середине 19 в. культ гитары угас.
Отдельные представители, как например, Э. Байер, Ф. Бранд проводят в настоящее время новонемецкое
движение за возрождение гитары, которое началось в 1870 г. в кругу доктора Шене и стало возможно
благодаря жизнестойким устремлениям его южнонемецкими представителями в Аугсбурге и, главным
образом, в Мюнхене. Пропагандистом игры на гитаре на венской земле в новейшее время был Р.
Батка, чьи научные интересы представляли А. Кокцирц и его ученики. ЛИТЕРАТУРА: Иог. Тинкторис,
"De inventione et usu musicae" (после 1487), переиздание К. Вейнманна). - Произведения о немецкой
инструменталистике А. Кирхера (Рим, 1650) и М. Преториуса (Вольфенбюттель, 1619). - Г. Морфи,
/SpL./ - В. Тапперт, "К истории гитары”, MfM. XIV./5 и Э. Шмиц, "Гитарные табулатуры", MfM.
XXXII./9. - А. Кокцирц, "Заметки о гитаристике", IMG. VII./9, "К истории гитары в Вене" в
"Австрийской музыкальной книге", 1907. - Й. Цут, "Симон Молитор и Венская школа гитаристики (в
1800 г.)", Вена, 1920. - И. Вольф /Nk. II/. - Ориентировочно исследования Ф. Бена, Э. Блюммля, М.
Брене, О. Килесотти, Э. Энгеля, К. Гейрингера, Р.Г. Кизеветтера, Г. Кински, А. Кокцирца, Л. де ла
Лоренси, Й. Цута в различных журналах.
ГИТАРА-АРФА /Gitarrenharfe/; см. арфогитара /Harfengitarre/.
ГИТАРА-ВИОЛОНЧЕЛЬ /Gitarre-Violoncell/; см. смычковые гитары /Streichgitarren/.
ГИТАРИСТ /Gitarrist, Der/; музыкально-литературный журнал с иллюстрациями и музыкальным
приложением, 12 номеров в год. Издавался на русском языке в Тюмени А.М. Афромеевым; редактор - В.
Русанов. 1 номер вышел в свет в 1906 году*. В 1907 году журнал был переименован в "Музыку
гитариста", а позднее в "Аккорд". В 1914 г. выпуск журнала был прекращен из-за начала мировой
войны.
ГИШАР /Guischard/, Франсуа (аббат); род. 26 августа 1745 г. в Манcе, ум. 24 февраля 1807 г. в
Париже, мальчиком пел в церковном хоре своего родного города, позднее был альтистом хора Собора
Парижской Богоматери. Во время революции жил, давая уроки игры на гитаре. Опубликовал школу игры
на гитаре и пьесы для одной гитары. /Эйтнер, QL. - Боун, GM./
ГЛЕДИЧ /Gleditsch/, Иоганн Каспар; в 1723 г. играл на духовых инструментах в Лейпциге.
Гербер /Histor.-biogr. L. d. Tonkunstler) приписывает ему 12 партит для лютни.

*
Неточность. - 1-ый № вышел в свет в 1904 г. в Москве - (М.Я.)

89
 ГЛЕЗЕЛЬ /Gläsel/, Эвальд; представитель разветвленной семьи скрипичных мастеров в
Маркнойкирхене, объявлял в специальных журналах свои "Edelglocken-Lauten" /лютни с благородным
звуком/.
ГЛЕЗЕР /Gläser/, Карл Готтхельф, род. 4 мая 1784 г. в Вейсенфельсе, ум. 16 апреля 1829 г. в
Бармене, учился в Томасшуле в Лейпциге, основал в 1811 г. в Бармене женский хор, в 1817 г. Барменский
певческий союз, а позднее нотный магазин. Г. издавал фортепианные и вокальные произведения, а также
теоретические исследования. /Риманн, ML./ Боун /GM./ указывает на песни Г. с аккомпанементом на
гитаре и его пьесы для одной гитары.
ГЛЕЙМИУС /Gleimius/, Иоганн Лауренциус; согласно Барону /"Исследование... о лютне", 1727/ он
изучал право в Галле и был хорошим лютнистом; "его пьесы умозрительны, но прелестны, он с большим
искусством разнообразит средний голос".
ГЛЕЙХМАНН /Gleichmann/, Й.Г. В каталоге Листа & Франка (1924) под Nr. 475 указаны 6 легких
вариаций для флейты и гитары Г.
ГЛЕЙЦМАНН /Gleitzmann/, Пауль, род. в 1660 г. в Вейсенфельсе в семье местного городского
музыканта Г., ум. 11 ноября 1710 г., в 1690 г. поступил на службу камердинером к Графу Арнштедту,
подписывался лютнистом, скрипачом и гамбистом, в 1707 г. стал капельмейстером. /Эйтнер, QL./ У
Барона упоминается некий Глейцманн, композиции "прилежно им сочиненные, нравятся слуху". Этот Г.
(сын Пауля - АНТОН?) был родом из Арнштадта, в 1716 г. изучал право в Лейпциге, там же брал уроки
у Сильвиуса Леопольда Вейса, позднее учился на лютниста в Праге. В 1730 году поступил на должность
камерного музыканта к Епископу Вюрцбургскому. В каталоге рукописей Брейткопфа указываются два
его сборника с 12 партитами для одной лютни.
ГЛИБЕР /Gliber/, Якоб; народный художник из Тироля, род. в 1825 г. в Айнете близ Линца в
Изетале в семье крестьянина, с юности занимался резьбой по дереву, 28 лет поступил в Мюнхенскую
Академию изобразительного искусства, затем обучался в Вене, Флоренции и Риме. В 1892 году вернулся
к брату на Родину, Но 80-летним стариком выступал с пением под гитару в помощь родной деревне,
тяжело пострадавшей от пожара.
ГЛИР /Glier/, Рейнгардт; инструментальный мастер из Клингенталя в Саксонии, 1920 г. Изготовил
широкий струнодержатель, верхняя поверхность которого снабжена бороздками, в которые можно
вложить диски или штифты, для правильной установки размера. (D. R. P. Nr. 292.639.)
ГЛОК /Glock/, Карл & сын; музыкальная торговая фмрма в Бад Крейценахе, которая в начале
нашего века развернула бурную деятельность по выпуску изданий для гитары. Согласно официальному
сообщению 1922 года, фирма прекратила существование.
ГЛУШКОВ /Gluschków/, Федор Федорович; род. в 1844 году, ум. в 1898 г. в Москве, ученик
Ляхова и Гладышева, виртуозный гитарист, собрал вокруг себя кружок серьезных гитаристов, в том
числе и Русанова. /М./
ГОБЕРТУС /Hobertus/; Барон пишет о нем, что в свое время он своей игрой на лютне приобрел
почет и славу в Юлишской стране. Очевидно, идентичен с Базельским лютнистом Обрехтом, который
жил еще в 14 веке. (См.)
ГОДАР /Godard/. В библиотеке Парижской консерваториии находится его "Сборник арий с
гитарой" /Эйтнер, QL./.
ГОЙЕР /Hoyer/, Йозеф; мастер по изготовлению цитр и гитар в Шенбахе, Богемия, род. там 13
августа 1870 г., ученик Карла Лооса, был подмастерьем у Рудольфа и Франца Зибехюннеров: с 1894 г.
работает самостоятельно, С ним работают его сыновья АРНО, род. 17 сентября 1905 г. и РУДОЛЬФ, род.
17 октября 1906 г. – Помимо них некий ИГНАЦ Г. получил патент на скрипку-гитару.
ГОЙЗЕР /Häuser/, Й.Э. Издал у Готлиба Бассе в Кведлинбурге и Лейпциге: "Бальный зал", сборник
(32) танцев для гитары, а также "Школу иглы на гитаре с приложением пьес для упражнений".
Объявления об этих произведениях печатались в "Венском общем музыкальном обозревателе" в 1832 г.
ГОЙССЕНШТАММ /Heussenstamm/, Карл Теодор фон; опубликовал у А. Патерно, Вена "Большие
вариации" для 2 гитар (начало 19 века).
ГОЙССЛЕР /Häussler/; лютнист в начале 18 века, согласно Барону /"Исследование ... лютни, 1727/,
родом из Праги: "У него была поразительная ловкость, несмотря на то, что его левый указательный
палец был парализован от удара на дуэли в Польше; он, казалось, превосходно мог обходиться без него".
Сочинения Г. неизвестны.
ГОЛБОРН /Holborne/, Энтони; называл себя джентельменом на службе королевы Елизаветы
Английской, очевидно лютнист. В 1597 г. его брат Вильям, также композитор опубликовал в Лондоне
произведения Энтони. Среди них "The Citharne Schoole", для английской четырехструнной Cither в
настройке h g d1 e1 с 32 пьесами в табулатуре. В лютневых книгах из Кембриджской библиотеке
представлены его многочисленные сочинения и аранжировки. Г. также представлен в сборниках
Фюллзака (1607), Роб. Дауленда (1610) и Йоах. Хове (1612). /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./

90
 ГОЛИКОВ /Golikow/, Андрей Клементьевич; русский гитарист, ученик Белошеина, род. в 1834 г.,
ум. в 1894 г. По примеру Соколовского перешел от русской к шестиструнной гитаре. Г. играл также
собственные сочинения, которые, однако, никогда не публиковались. /М./
ГОЛЛМАЙР /Hollmayr/; семья лютневые мастеров. МАРЦЕЛЛУС, род. в 1594 г. в Фюссене
(Бавария), ум. 12 октября 1681 г. в Вене, обучался своему искусству на родине, как подмастерье пришел в
Вену, работал у лютневого мастера Георга Оппа (Эппа), после его ранней смерти женился в 1633 году на
его вдове Розине и стал руководить мастерской. В 1638 г. он получил гражданские права и перевел
мастерскую на Наглергассе. Его сын ЛОРЕНЦ, род. 5 августа 1635 г. в Вене, ум. в 1680 г. в Мюнхене,
был после времени странствий подмастерьем у мюнхенского мастера Петера Кнепфа (Кнопфа), в 1595 г.
женился на дочери последнего Анне Марии. Его дом находился на Зендлингергассе. Брат Марцелла,
ТОБИАС, род. после 1595 г. в Фюссене, ум. после 1679 г. в Вене, работал, очевидно, у Марцелла
(впоследствии последний был шафером на его свадьбе). Затем стал работать самостоятельно и получил в
1653 г. гражданские права. Его мастерская была на "Кольмаркте", позднее "за церковью Св. Панкрата",
поблизости от его брата. Его дела пошли плохо, и он, очевидно, опять стал опять работать у Марцелла Г.
Из его пяти сыновей никто не продолжил профессию отца. После 1679 г. имя Тобиаса Г. исчезает из
документов. /Э. К. Блюммль, "К истории венских лютневых мастеров", журнал по музыковедению, II. 5./
Еще один ИОГАНН Г., род. в Фюссене в 1657 г., приехал в Вену, жил в Нойбаде на Наглергассе и умер
уже 18 сентября 1679 г. от чумы. Из носителей этой фамилии Лютгендорф /GLm. II/ называет еще
ЯКОБА (?), малоизвестного Фюссенского мастера начала 17 века; БАЛТУСА Г., ум. до 1794 г. в
Фюссене, чье имя как лютневого мастера встречается в документах. Его сын ЙОЗЕФ, род. в 1737 г., ум. в
1795 г.; жил в 1772 г. в Ингольшадте и стал в 1773 г. скрипичным мастером в Нойбурге на Дунае.
ГОЛЛЬ /Goll/, Антон, музыкальный издатель в Вене, основал 1 мая 1866 г. скромную торговлю
нотами и антиквариатом в Durchhause, Wollzeile, 5. Владельцем был инженер-строитель А. Г.,
руководителем - талантливый специалист Карл Хорват. В 1885 г. предприятие перешло к поверенному
банка Роберту Штейнбаху, а в 1907 г. - к Хорвату. После его смерти руководство предприятием приняли
три многолетних сотрудника фирмы: Генрих АЛЬТМАНН, Венцль КУЧЕРА и Элеонора ШМИД, которые
бурной издательской деятельностью предоставили возможность публикаций молодой немецкой
гитаристике. Г. - главное издательство Йоз. Цута, Карла Прузика, Фрица Траунера и др.
ГОЛЛЬБЕРГ /Gollberg/; см. Гольтберг.
ГОЛЛЬМИК /Gollmick/, Карл; сын прославленного тенора ФРИДРИХА КАРЛА Г. (1774 - 1752);
род. 19 марта 1796 г. в Десну, ум. 3 октября 1866 г. во Франкфурте на Майне. Изучал в Страсбурге
теологию, помимо нее занимался музыкой. В 1817 г. поселился во Франкфурте на Майне, работая
учителем французского языка. В 1818 - 58 годах он служил литавристом и коррепетитором в местном
городском театре. Г. писал фортепианные и вокальные произведения, литературные произведения на
музыкальные темы, он также составлял оперные книги. AmZ. опубликовала его "8 песен подмастерья с
аккомпанементом на гитаре" (1806), "6 вальсов под гитару" (1813) и "6 романсов" с аккомпанементом на
гитаре (1822). Согласно Боуну /GM./, сочинения для гитары Г. были изданы у Ришо в Париже и Шотта в
Майнце.
ГОЛТЬЕ /Gaultier/ (Gautier, Gauterius, Gouterus); прославленный лютнист, основатель парижской
лютневой школы новофранцузского времени. ЖАК д’Англетерр, прозванный Сьером де Неюе, старший
или старый, род. в 1600 г. в Лионе, ум. в 1670 г. в Париже, современник Боке и ученик Мецанго, был в
1617-47 годах наследником Жана Баллара на его посту придворного лютниста в Лондоне. В 1650 г. Жак
поселился в Париже, где он с Дени Г. собрали вокруг себя многих учеников, среди них были Мутон,
Галло, Дю Бю, Дю Фо. Портрет "Jacobus Gouterus" с теорбой (1622) был написан учеником Рембрандта
Яном Ливенсом. ДЕНИ Г., с добавлением младший или прославленный (l’illustre), двоюродный брат
Жака, род. в Париже, изучал право, в 1656 г. получил место лютниста. 62 его самых лучших
произведений содержатся в пергаментном роскошно оформленном манускрипте 1757 года "La
Rhetorique des Dieux", они были транскрибированы О. Флейшером. ("Дени Голтье", ежеквартальный
журнал по музыковедению, 1886). После 1660 г. Дени издал свой сборник "Pieces de luth sur trois differens
modes nouveaux", выгравированный у Рихера, в собственном издании. Оставшийся после смерти Д.Г.
сборник опубликовала его вдова совместно с Жаком Г. "Livre de tablature des Pieces de Luth..."
(Транскрипции из него у Тапперта в "Пении и звуке", Берлин; 1906). Оба этих названных сборника,
большую часть которых составляют произведения Жака и Дени Голтье, были переизданы в 1680 г.
Перрином частично в фортепианной нотации (en musique). Эйтнер /QL./ сообщает и о пьесах Дени Г.: в
рукописях Nr. 2658-60 в Парижской национальной библиотеке, в пергаментной книге Миллерана и в
лютневой книге Виргинии Ренаты, в лютневых рукописях из городской библиотеки г. Аугсбурга,
Венской национальной библиотеки. (Манус. 17706) и библиотеки Кафедрального Собора в Кремсе.
ПЬЕР Г., родом из Орлеана, издал в 1638 г. сюиты для лютни, которая в музыкальном отношени
значительно хуже прекрасных произведений Жака и Дени. Пьер еще употребляет французский
средневековый "accord nouveau" в Dur и Moll наряду с новофранцузским строем в Moll. Сын Жака -

91
ЭННЕМОН, род. около 1635 г. в Вьенн, в Дофине, умер в 1683 году в деревне Виллет близ Вьенн, с 1669
г. служил королевским камерным лютнистом в Париже. Вольф /Nk. II./ указывает в одной из рукописей
сюиты Г. де Вьенна. (Библиотека Вернера Вольфгейма, Берлин.)
ГОЛЬДБЕРГ //Goldberg/; см. Гольтберг.
ГОЛЬДМАНН /Goldmann/, Курт; род. 24 июля 1870 г. в Берлине, после окончания гимназии
занялся музыкой, работает капельмейстером в собственном оркестре. У К. Рюле, Лейпциг, вышли в свет
обработки песен под гитару: "Пой и играй на лютне", 4 тетради - "Золотая лютня", 2 тетради - "С лютней
на зеленой ленте" - "Песенные жемчужины" - "Мой Вагнер" (!).
ГОЛЬДТ /Goldt/; северонемецкая семья скрипичных и лютневых мастеров. Лютгендорф /GLm. II./
называет: ЛУКАСА; он работал в последней четверти 17 в. в Гамбурге, Его сын и ученик САМУЭЛЬ,
род. в 1673 г., ум. в апреле 1740 г., стал в 1698 г. гражданином города. Одна его мандора 1719 г. хранится
в музее г. Любека. Одна из реставрированных С. Г. лютен находится в собрании произведений искусств и
древностей в Кобурге. Сын Самуэля - ЯКОБ ГЕНРИХ, род. в 1700 г., ум. в 1775 г., перевел свою
мастерскую в Гамбург. Лютгендорф считает его одним из лучших лютневых мастеров и сообщает о 3 его
лютнях, одна из которых, четыреххорная, находится в музыкально-историческом музее в Стокгольме.
Представитель 4 поколения ЯКОБ САМУЭЛЬ работал в 1770 г. в Вердене.
ГОЛЬТБЕРГ /Goltberg/, Иоганн, (Goldberg, Gollberg); знаменитый лютневый мастер в Данциге,
середина 18 века. Искусно сработанная лютня с прекрасной инструктацией, работы 1747 года,
переделанная Иог. Георгом Лангервишем в 1820 г. в гитару, находилась в музее Хейера в Кельне (Кат. Nr.
573).
ГОМБЕРТ /Gombert/, Николя; род. в Брюгге, один из значительнейших учеников Жоскена, в 1520
г. был певцом в Брюссельской капелле, в 1530 - 1534 годах руководителем капеллы и учителем хора
мальчиков, в 1537 году уехал в Испанию, где, очевидно, стал капельмейстером Карла V. /Риманн, ML./
Среди большого количества произведений Г. Эйтнер /QL./ указывает рукопись мотета для лютни,
аранжировки вокальных произведений, находящихся в лютневых книгах М. де Барбериса (1549),
Охзенкуна (1558) и А. де Кабесона (1578).
ГОМЕС /Gomez/, Висенте Мартинес; см. Эспинель Висенте.
ГОМБРЕХТ ДЕ СТРАСБУР /Gombrecht de Strasbourg/; представлен в рукописной лютневой книге
Миллерана и (как и Компрехт фон Страсбург полностью идентичен с Иоганнесом Гумпрехтом). (См.)
ГОНСАЛЕС /Gonzales/, Франсиско; отличный гитарный мастер 19 века из Мадрида. Одна из его
гитар находится в музее Парижской консерватории.
ГОРДОН /Gordon/. О копии его лютневой книги 1627 г. с 31 пьесой сообщает Эйтнер /QL./.
Оригинал неизвестен.
ГОРЕЦКИ /Horetzky/, Феликс; родом из Праги, ум. в 1846 г. в России; как гитарист был учеником
Джулиани, в 1815 г. работал учителем музыки в Варшаве, с 1820 г. поселился в Англии. Там он
познакомился с Л. Шульцем, которому он посвятил свой оп. 48 "Большая фантазия". После 1840 года он
вернулся в Россию. AmZ. указывает: оп. 14, "Фантазия для гитары" (27-й годовой комплект) и
"Карманная книга для гитары-соло, новое издание" (37-й годовой комплект); в "Цецилии" Готфрида
Вебера: оп. 10, "6 лендлеров для 2 гит.". У Каппи & Диабели вышли в свет: оп. 2, "Блестящие вариации"
и "Национальный полонез". Боун /GM./ называет кроме того: оп. 1 "Дуэты" для терц- и прим- гитары
(Диабели & К°, Вена); оп. 9, "Блестящие вальсы" (Шотт, Майнц); оп. 11, "Рондо"; оп. 12 "Серенада и
вариации" (Ришо, Париж); оп. 16 "Большие вариации"; оп. 17, "Дивертисменты" (Джоаннинг, Лондон);
оп. 18, " Amusements for guitar" (Мецлер, Лондон); оп. 35, "Recollections of Vienna" для 2 гитар (Георг &
Менби, Лондон) и вокальные произведения под гитару.
ГОРЛЬЕ /Gorlier/, Симон; печатник нот и композитор из Лиона, опубликовал в 1558 - 60 годах
четыре книги инструментальных произведений, из них III. Tabulature de guiterne, IV. Tabulature du
cistre./Риманн, ML./
ГОРН /Horn/, Симон; ум. в 1534 г., лютнист из Гамбурга, с 1524 г. музыкант Городского совета.
ГОРЦАНИС /Gorzanis/, Джакомо; называл себя лютнистом и гражданином Триеста. Был слепым
от рождения, род. в Апулее, в 1563 г. еще жил там, затем переехал в Триест. Г издал в 1564 и в
последующие годы в Венеции лютневые книги в итальянской табулатуре. Во 2-й книге "Intabolatura die
Liuto" содержится 38, в 3-й книге - 42 номера; 4-ая книга с 36 номерами носит название: "Opera nova de
Lauto". Заслуживает внимания объединение одного Passo e mezzo и одной Padoana в "Sonata per liuto". /О.
Килесотти, "G. Gorzanis, liutista del Cinquecento" в "Riv. mus.”, 1914; транскрипции в "Saggio sulla mel;
dia popolare del Cinquecento", Милан, 1889 и в "Лютнисте 16 века", Лейпциг, 1891/.
ГОСПОДСКИ /Hospodsky/. AmZ. (23-й годовой комплект) опубликовал его "6 песен под гитару".
ГОСТЕНА /Gostena/, Джованни Батиста Далла; родом из Генуи, капельмейстер в Кафедральном
Соборе своего родного города, умер, предположительно, до 1605 г., так как в это время этот пост занял
его племянник и ученик С. Молинаро. Из сочинений Г. 25 фантазий для лютни и мандоры вошли в

92
"Intavolatura" Молинаро (до 1599 года). Транскрипция фантазии XXV в "Лютнисте 16 века", Килесотти
(Берлин, 1891).
ГОТАРДУС /Gothardus/; см. Пейер, Иог. Готфрид.
ГОТТЕР /Hotter/, Антон Рудольф; издал у Штауэра & Лейдерсдорфа, Вена: "Блестящие вариации с
финалом", оп. 2, посвятил их своему современнику Штоллю.
ГОУТЕРУС /Gouterus/, Якобус; Эйтнер /QL./ упоминает его как лютниста короля Англии в 17 в.,
идентичен с Жаком Голтье.
ГОФЕР /Hofer/, фон; лютнист из Вены, состоял в 1737 г. при Дворе в Майнце. В рукописной
лютневой книге Ms. 18829 из Венской национальной библиотеки представлены сюиты некоего
ГОФФЕРА во французской табулатуре.
ГОФЕР /Hofer/, Ф. В особом каталоге Андре, Оффенбах указаны "Вариации, оп. 1-3" Г. для
флейты и гитары (19 век).
ГОФМАН /Hofmann/, Антон. Придворный скрипичный мастер из Вены. Род. в 1814 г., ум. 14 июля
1871 г. Его мать владела трактиром напротив мастерской Й. Мартина Штоса, к которому Г. поступил в
учение и позднее у которого работал подмастерьем. После смерти своего мастера (1838) он с его вдовой
руководил производством под названием фирма Штос & Гофман, а в 1844 г. выкупил его. Так же как и
его учитель Штос, Г. изготовлял прекрасные гитары по моделям Леньяни.
ГОФМАН /Hoffmann/, Й.Д. Переработал "Указания по игре на гитаре и ее настройке" Борнхардта.
Один экземпляр этого переиздания "со специальными примерами и новыми, легкоисполняемыми
песнями и ариями" находится в библиотеке Мюнхенского гитарного союза. В каталоге Листа & Франка
под Nr. 475 (1924 г.) указаны 5 сборников Г. "Серена" с аккомпанементом на гитаре. В AmZ. (11-й
годовом комплекте) публиковались "6 немецких песен с аккомпанементом на фортепиано или гитаре, а
по желанию и на обоих инструментах" Г.А. Гофмана. Он, возможно, идентичен с языковедом
ГЕНРИХОМ АВГУСТОМ Г. (по своему месту рождения добавлял к фамилии: фон Фаллерслебен), род. 2
апреля 1798 г., умер библиотекарем князя Корвея в Вестфалии. - В библиотеке Венского общества
друзей музыки есть также рукописные сонаты для 2 мандол, мандолины и контрабаса; дивертисмент для
мандолины, скрипки и контрабаса; и 1 концерт для мандолины со струнными и духовыми
инструментами ИОГАННА Г.
ГОФМАН /Hoffmann/; немецкие лютневые мастера. МАРТИН, род. в 1653 г., ум. 15 апреля 1719 г.,
получил в 1678 г. права гражданина Лейпцига. /Лютгендорф, GLm. II./ Барон /"Исследование... лютни",
1727/ пишет, что "Герр Мартин Гофман, который жил в Лейпциге, и был всюду знаменит своими
работами, умер несколько лет тому назад". Реставрационная этикетка Г. находится на лютне Кернера
(Музей Кернера, Дрезден), большая лютня его работы находится в Германском музее в Нюрнберге.
Старший сын и ученик Мартина - ИОГАНН КРИСТИАН, род. в апреле 1683 г., ум. 1 февраля 1750 г.,
только в 1722 году получил права гражданина Лейпцига. Был одним из лучших немецких мастеров и
дружил с Иог. Себ. Бахом. /Лютген., a.a.O./ Барон говорит о лютнях Г. следующее: "...Что нужно
особенно заметить, это то , что его лютни отличались не только пропорциональной красотой, но также
чистым и сильным звуком. В изготовлении шеек лютен он превзошел своего отца, так как он своевольно
стал делать их немного толще". На двуххорной лютне его работы 1712 года играла Анна Цинкейзен на
вечерах народной песни. В музыкально-историческом музее Кельна находились (Nr. 506/507) две теорбы
1720-25 годов из клена с искусной барочной резьбой на колковой коробке и с 3 прорезанными на каждой
деке резонаторами розеткам. Лютгендорф, помимо этих мастеров, сообщал также о фламандском или
голландским лютневом мастере ЖАКЕ (de Jonghe), лютня которого находится в Мюнхенском
национальном музее.
ГОФМЕЙСТЕР /Hofmeister/, Фридрих; род. 24 января 1782 г. в Штрелене на Эльбе, ум. 30
сентября 1864 г. в Реуднице близ Лейпцига; основал в 1807 г. знаменитое Лейпцигское музыкальное
издательство, с 1830 г. выпускал "Музыкально-литературный ежемесячный журнал", выпуск которого
продолжили его наследники. Сын и наследник Г. - АДОЛЬФ, ум. 26 мая 1870 г., обработал новое издание
"Справочника по музыкальной литературе" Вистлинга, (продолжив его до 1843 г.) - Издательство Г. было
первым, которое предоставило новонемецкой гитаристике возможность публиковать свои произведения,
и до сих пор занимает первое место по количеству гитарных изданий. В новом издании особого каталога
для гитары (1926), насчитывающего 71 стр.:, в нем представлены: Шеррер и Коте, Г. Раух, Э. Л. фон
Вольцоген и Г. Гиан, первые авторы этого молодого музыкального движения.
ГОФФЕРЬЕ /Gofferje/, Карл; сотрудник в музыкальном молодежном движении, способствовал
выходу "Домашнего музицирования", издательство Каллмейера; Вольфенбюттель: "Старинные немецкие
духовные песни под лютню" (1922) - "Книжка для игры на лютне" (1924).
ГОЦБИОВСКИ /Gotzbiowski/, Станислаус. В библиотеке Венского музыкального общества
находятся "Два полонеза", размноженные в литографическом институте, Вена (19 век).
ГОЧАЛК /Gotschalk/, Бернхард; Cytharoede в оркестре Архиепископа в Галле. В Придворном
оркестре в Дармштадте в 1630 г. он указан лютнистом наряду с лютнистом Gottschalch. /Эйтнер, QL./

93
 ГОЭНЕС /Hoenes/; музыкальное издательство, Трир. ПЕТЕР ЭДУАРД, род. 20 марта 1836 г. в
Вольфштейне (Пфальц), ум. 9 марта 1901 г. в Трире, сам играл на гитаре. Его сын ПЕТЕР ЭДУАРД, род.
1 января 1868 г. в Трире, учился игре на гитаре у своего отца, перевел издательство в Мюнхен-Пассинг,
опубликовал, помимо прочего "Песенные сокровища" Байера (Шуберт, Крейцер, Лорцинг, Мендельсон,
Куршман, Шопен) и переложения Шрикера (Леве, Шуман, Вагнер). Г. издал также собственные
произведения для гитары: 21 легких сольных пьес, 7 легких концертных пьес и одну фантазию-попурри
для 2 гитар.
ГРА /Gras/; см. Ле Гра /Lt Gras/.
ГРАВЕ /Grave/; родился недалеко от Галле, в 1724 г. умер в Мерзенбурге от чахотки. Согласно
Барону /"Исследование... лютни", 1727/ Г. учился игре на лютне у С. Л. Вейса, в 1718 г. предпринял
поездку в Силезию, позднее получил место при дворе в Мерзенбурге. "Этот прекрасный мастер помимо
своей музыки занимался и изучением права. Его вещи гармоничны, приятны и певуче, играет он их
чисто и быстро..."
ГРАДЕНТАЛЕР /Gradenthaler/, Иеронимус, (Варианты написания: Gnadenthaler /Фетис/,
Kradenthaller, Krotentaler /Маттесон/ и др.); Композитор духовных песен, род. 27 декабря 1637 г. в
Регенсбурге, ум. там же 22 июля 1700 г., занимал пост органиста в новом приходе. Среди его
произведений Эйтнер /QL./ указывает одноголосное песнопение "Gott und Seel erfreuende
Andachtsubung..." с генерал-басами или теорбой (Регенсбург, 1677).
ГРАНАТА /Granata/, Джованни Баттиста; род. в Болонье, издал там табулатурные книги для
испанской гитары: "Cappricci armonici..." (1646); "Nuova scielta di Capricci armonici" (1651); "Soavi
Concenti di Sonate musicali..." оп.4 (1659), "Armoniosi Toni di varie Sonate musicali...", оп. 7 (1664) с 2
скрипками и контрабасом. "Novi Capricci armonici..." со скрипкой и виолой и пьесы для одной гитары
(1674); "Novi Soavi Concenti..." с 2 скрипками и контрабасом (1680) и "Nuove Sonate di Chitarriglia
Spagnuola pizzicate e battute (!)". Г. употреблял в перечисленных сочинениях смешенную запись грифовой
и мелодичной (Stimm-) игры. /Вольф, Nk. II/ Прославленный виртуоз игры на гитаре Корбетт в
предисловии к "Королевской гитаре" (1670) упоминает Гранатта из Болонье, выгравированные
произведения которых он имеет у себя, и ими пользуется. /Эйтнер, QL./
ГРАНДАУЭР /Grandauer/, Карл; в 1909 г. издал в Мюнхенском издательстве Др. Г. Леви "Песни
шпильманов и другие песни под лютню".
ГРАНДИ /Grandi/, Алессандро; знаменитый итальянский церковный композитор венецианской
школы, род. на Сицилии. В 1610 г. был капельмейстером в Церкви Святого Духа в Ферраре, в 1617 г.
певцом в капелле Собора Св. Марка в Венеции, с 1628 г. до своей смерти - капельмейстером в Соборе
Санта Мария Маджиоре в Бергамо. Согласно Каффи, он умер в 1630 г. в Брещии от чумы. /Риманн, ML./
Наряду с большим количеством духовных песнопений он написал также двух- и трехголосные
мадригалы "для пения и игры на клавичембало, китарроне и других инструментах". Венеция, 1616 г. и
кантаты и арии с тем же аккомпанементом "con le lettere l’Alfabetto per la chitarra spagnuola", Венеция,
1626, /Эйтнер, QL./
ГРАНЬЯНИ /Gragnani/, Филиппо; знаменитый гитарист, ученик и друг Ф. Карулли. Род. в 1767 г. в
Ливорно, изучал композицию у А. Луккези. Фетис указывает 18 издание Г. для одной гитары и гитары с
другими инструментами. В Миланской консерватории хранится рукопись "Metodo per chitarra". Боун
/GM./ называет: дуэты для 2 гитар, оп. 1 - 4, 6, 7, 14; квартет для 2 гитар, скрипки и кларнета, оп. 8;
секстет для 2 гитар, скрипки, виолончели, флейты и фортепиано, оп. 9; трио для 3 гитар, оп. 12; трио для
гитары, скрипки и флейты, оп. 13; а также фантазию (оп.5), вариации (оп.10), этюды (оп.11) и
дивертисмент (оп. 15), одну симфонию и одну сонату для соло-гитары. У Мондзино, Милан вышли в
свет "3 сонаты для гитары или лиры". Переиздания: оп. 8 (модифицированный, для скрипки и гитары) и
оп. 12 (Лейпциг, Циммерман).
ГРАУ /Grau/, Л. Гитарный мастер из Эрфурта, середина 19 века. В музыкально-историческом
музее в Кельне находилась тюрингская цитра (Cister) его работы 1846 г. (Кат. Nr. 638).
ГРАФЕУС /Graphäus/; греческая форма фамилии Формшнейдер (См.).
ГРЕГОРИ /Gregori/, Аннибале (Gregorio); родом из Сиены, был в местном Кафедральном Соборе
капельмейстером и членом Академии Intronati, написал, помимо прочего, как оп. 9 одно-, двух- голосные
вокальные произведения с аккомпанементом на чембало и теорбе, изданные АЛЬБЕРТО Г. (Венеция,
1635). Эйтнер /QL./ называет из манускрипта Государственной Мюнхенской библиотеки лютневое
сочинение Маэстро Грегорио.
ГРЕГОРИ /Gregory/, Эльза; (жена актера и режиссера Пауля Хаага), меццо-сопрано. В 1910 г. с
большим искусством выступала с исполнением песен, часто с собственной музыкой, под лютню-гитару.
В 1920 г. у Циммермана, Лейпциг вышел в свет сборник "Эльза Грегори", песни с хорошим
аккомпанементом. У Гофмейстера, Лейпциг "Песни под лютню".
ГРЕЙФФ /Greiff/; семья лютневых мастеров из Фюссена. Лютгендорф, /GLm. II./ сообщает о
работах МАГНУСА Г.: "Одна большая лютня из клена с черными украшениями, работы Mang Greif" в

94
списке музыкальной палаты Раймонда Фуггера (1566); ЛАУРЕНЦИУСА Г., который в 1600 г. поселился
в Ингольштадте, одна его лютня с изогнутой шейкой находится в частном владении в Берлине. В А.а.О.
также названы: ГЕОРГ Г., возможно, сын, пришедшего в 1517 г. в Фюссен Мартина Грейфа; сын-тезка
Георга, род. 27 октября 1599 г.; в 1631 г. был принят мастером в лютневый цех Фюссена; ГАНС Г. в 1612
г. назван в документах; ЛУКАС Г. в 1611 г. был принят мастером в лютневый цех; второй МАГНУС Г.,
ум. в 1620 г., в 1606 г. стал членом цеха лютневых мастеров, еще один АНДРЕС Г. работал в начале 17
века в Праге, в Старом Городе.
ГРЕНЕРЕН /Grenerin/, Анри; французский теорбист, жил в Париже во 2 половине 17 века и издал
там "Книгу для теорбы" в самостоятельном издании. Эйтнер, /QL./ указывает также на напечатанную им
французскую табулатуру для пятихорной гитары "Книгу для гитары..." в 1680 году.
ГРЕТЦ /Grätz/, Ганс; в городском архиве г. Бреслау упомянут как мастер-столяр, 17 век. Одна из
его лютен, шейка которой украшена арабесками из слоновой кости, находится в Силезском музее
художественных ремесел и древностей. /Лютгендорф, GLm. II./
ГРЕФФ /Greff/, Валентин, с прозвищем на венгерском языке Бакфарк /Bakfark/ (Козел, намек на
его символ в гербе на различных языках и в различных вариантах написания: Bacfarc, Bacfark, Bacfart,
Bacfarckh, Backfareck, Backfarkh, Backvart, Backware, Bakfarc, Bakfack, Bekwarek и Bekwark; У Морфи
/SpL./ Bacfare и Bakfarei). Род. в 1507 г. в Кронштадте, ум. 13 авг. 1576 г. в Падуе. Ученик А. Ротта,
лютневый виртуоз на службе у воеводы Иоганна Заполя, впоследствии короля Венгрии, в 1549 - 65 годах
при дворе Короля Польши Сигизмунда Августа II, до 1568 г. при Венском дворе, затем возвращается на
свою Родину в Семигорье. Он был своеобразнейшим феноменом в лютневом искусстве 16 века, который
вел бурную жизнь придворного виртуоза и политического авантюриста, пока чума в Падуе не унесла его
жизнь. В 1552 г. появилась в свет первая книга Г. для шестихорной лютни "Tabulatura Valentini Bacfarc",
чей единственный экземпляр в городской библиотеке в Везуле (Депортамент Верхняя Саона, Франция)
стал известен благодаря М. Брене; в 1564 г. был переиздан Ле Руа & Балларом. Главным его
произведением является "Hamoniarum musicarum in usum testudinis...", богатое собрание пьес для
семихорной лютни в 2 частях. Оно было опубликовано в 1565 и 1568 годах в Кракове: в 1569 г. было
переиздано Жаном Лаэ в Антверпене. (У Эйтнера в QL. его автором указан Вал. Греффингер).
Отдельные пьесы Г. встречаются у Фалериуса & Беллеруса (1571), Вайсселиуса (1573), Фалезиуса
(1574), Безара (1603). - ЛИТЕРАТУРА: Л. Кайзер, "Валентин Грефф-Бакфарк" (Диссертация, 1907); А.
Кокцирц, DTO. 37 том. Г. фон Опенски, Исследование о Валентине Греффе (Диссерт. 1914), Варшавская
Библиотека, 1906, том. II, тетрадь 3.
ГРЕФФЕР /Gräffer/, Антон; род. 1780 г. в Вене, был там учителем музыки и композитором для
своего инструмента примерно до 1830 г. Боун /GM./ указывает: вариации для гитары, оп. 3 (Газлингер),
оп.5 (Артария), оп.11-13 (Мекетти); Фантазия, оп.6 (Вейгль) и оп. 15 (Лейпциг, Петерс); Рондо, оп. 7
(Газлингер). Еще и сегодня популярна эффектная пьеса Г. для соло-гитары "Дума", которую Й. Франц
переработал и озаглавил "Лунная ночь". В 1811 г у Штрауса, Вена "на Петерплатц, 603" вышла в свет
двухтомная "Систематическая школа игры на гитаре." Второе издание было опубликовано у Шаумбурга,
в Вене.
ГРЕЧЕСКО-РИМСКАЯ ЛЮТНЯ /Griechisch-Römische Laute/. Струнные инструменты греков
имели различную форму, размер и комплекты струн: барбитон - вариант лиры с о. Лесбос, магадим и
пектис - переднеазиатские арфы, которые вошли в употребление после персидских войн. Как
национальный инструмент сохранились лиры и кифары, на той и на другой играли как в народе, так и
представители высокого искусства. Древнегреческий Chelys (черепаха = лютня) был похож, судя по
изображению Барона ("Исследование... о лютне", 1727), на четырехструнный вариант лиры. Пандура и
набла также были лютнеобразными инструментами. Лютня в поздней Римской империи (testudo =
черепаха) была распространенным инструментом по всему Древнему миру. Резонаторный корпус был
сильно изогнут; лады были, начиная с третьего, подвешены на поперечную колодку. На месте колков был
вырезан зигзаг, на котором подвешивались и закреплялись струны. Греческо-римскую лютню следует,
очевидно, называть пандурой, (См. Фр. Бен "Лютня в древности и раннем Средневековье", журнал по
музыковедению, 1/2.)
ГРИВС /Greaves/, Томас; называет себя "лютнистом на службе у Сэра Henric Pierrepoint"; издал в
1604 г. в Лондоне вокальные произведения под лютню и бас-виолу.
ГРИГОРЬЕВ /Grigórjew/, Аполлон Александрович; род. в 1822 г., ум. 25 сентября 1864 г. в Москве,
изучал право, был переводчиком, писателем и поэтом, служил в различных местах на различных
должностях, но его изгоняли отовсюду за разгул и пьянство. Сам искусный гитарист, он вдохновил
Стаховича написать историю гитары и опубликовал на нее рецензию. /М./
ГРИССЕР /Griesser/, Маттиас; скрипичный и лютневый мастер, род. в Фюссене после 1700 г., ум.
3 марта 1784 г. в Инсбруке. Лютгендорф /GLm. II./ указывает на его гитару-лютню, работы 1747 года в
музее Ferdinandeum в Инсбруке. А.а.О. упоминает еще одного лютневого мастера МАРТИНА GRIESER,
который в конце 18 в. работал в Лейпциге и тоже изготовлял гитары.

95
 ГРИФОВАЯ НОТАЦИЯ /Griffnotation/; см. табулатура и аккордогрифовая нотация.
ГРОБ /Grob/, Андреас Йозеф; мастер струнных инструментов, род. 26 апреля 1826 г. в
Штраубинге, ум. там же 4 апреля 1909 г., работал в Мюнхене и Пассау, затем стал в Шраубинге
наследником гитарного и скрипичного мастера Й.Г. Мелцля. /Лютгендорф, GLm. II./ Одна из гитар,
изготовленных Петером Шульцем в Регенсбурге, реставрированная Г. была выставлена на 5
интернациональных днях гитары в Мюнхене.
ГРОБЕР /Grobert/; гитарный мастер из Мирекура, род. в 1794 г., ум. в 1869 г.; получил известность
благодаря гитаре Паганини-Берлиоза, которая была сделана в его мастерской. В настоящее время она
находится в музее Парижской консерватории. В кат. Nr. 278 за 1875 год отмечено, что инструмент был
изготовлен Г., одолжен Паганини парижским торговцем Ж.Б. Вильомом, а позднее подарен Берлиозу.
(Иллюстрация в ZfG. V./3.)
ГРОЙЧ /Groitsch/, Пауль; род. 12 марта 1890 г. в Нойкирхене на Плейсе (Саксония), изучал музыку
в Дрезденской консерватории (Штриглер), в 1921 г. уехал учителем народной школы в Бразилию,
работает там с 1923 года учителем музыки и композитором. В издательстве Голлера, Гамбург, вышли в
свет 2 тетради его "Песен под лютню".
ГРОПО /Gropo/. В лютневой рукописи Октав. Сек. Фуггера (1549 - 1600) представлены 3 его
танцевальные пьесы. /Венская национальная библиотека, Манус. 18821/.
ГРУБЕР /Gruber/, Франц Ксавер, (в записи о крещении Конрад Ксавье); род. 25 ноября 1787 г. в
Хохбурге в Иннфиртеле, ум. 7 июня 1863 г. регентом хора и органистом в Галлейне на Зальцахе. Он
получил известность музыкой к Рождественской песне "Stille Nacht, heilige Nacht" /Тихая ночь, Святая
ночь/. (Слова священника Йозефа Мора), которая была исполнена на всенощной службе перед
Рождеством, в церкви Св. Николая в приходе Оберндорфа тенором (Мором), контрабасом (Грубером) и
гитарой (Грубером) в сопровождении церковного хора. /Литература: Франц Петерлехнер, "Stille Nacht,
heilige Nacht", Линц 1917; Др. Карл Вейнманн, "История одной Рождественской песни", Регенсбург, 2
издание 1919./
ГРЮМАЙ /Grumaille/, Э. М. В Парижской национальной библиотеке (Vm. 2687) представлен
"Пьесами под гитару" (18 век).
ГРЮНБАУМ /Grünbaum/, Иоганн Кристоф; сценический певец, род. 28 октября 1785 г. в Гаслау
близ Эгера (Богемия), ум. 10 октября 1870 г. в Берлине, служил в театрах Регенсбурга, Праги и Вены, с
1832 г. жил учителем пения и писателем в Берлине. AmZ. в 1814 г. указывала песни Г. /"Разлука",
"Печаль Лины"/ с аккомпанементом на гитаре.
ГРЮНВАЛЬД /Grünwald/, Рихард; необычайно одаренный мастер игры на цитре и композитор для
этого инструм. Род. 13 марта в 1877 г. в Будапеште, в 1909 г. переехал в Кельн, в настоящее время
работает в мастерской малых струнных инструментов (цитры, гитары), а также в музыкальном
издательстве. Он также указан редактором ежемесячного журнала "Муза игры на струнных
инструментов". Один его концерт для цитры и гитары еще в рукописи.
ГРЮНДЛЕР /Gründler/; референдар /стажер/ юстиции во время многолетнего пребывания в Вене
брал уроки игры на гитаре у М. Джулиани, позднее выступал на самостоятельных концертах, на которых
играл и собственные сочинения /AmZ. XVII./420; XIX./214./
ГУАЛЬСАТТА /Gualzatta/, Бенедетто, лютневый мастер из Рима, работал в 1 четверти 18 века.
Лютгендорф /GLm. II./ указывает на его Cavaco, изготовленное из богато украшенной тыквы.
ГУАЦЦИ /Guazzi/, Элеутерио; состоял в 1 половине 17 в. капельмейстером на службе Республики
Венеция, издал там в 1622 г. вокальные произведения (арии, мадригалы) с аккомпанементом на теорбе,
чембало или китарилье. В книге находится также "Alfabetto per la chitarra spagnuola". /Мендель, ML. -
Эйтнер, QL./
ГУБЕР /Huber/, Иоганн Непомук; немецкий теолог, род. 13 мая 1803 г. на острове Рейхенау, был
проповедником в Вальтерсвейлере близ Оффенбурга, получил известность своими музыкально-
теоретическими и дидактическими произведениями. Он опубликовал у Й. Трега, Вена: "Три фантазии"
для гитары. AmZ. указывала в 1807-12 гг. для гитары: вальсы (оп.6), 8 вариаций (оп.7 и 8), 1 соната, 12
лендлеров и дуэты (арии) с аккомпанементом под гитару.
ГУБЕР /Huber/, Юлиус; род. 15 декабря 1887 г. в Цюрихе, первоначально занимался коммерцией,
позднее занялся музыкой, брал уроки игры на музыкальных инструментах (мандолина и гитра), в том
числе и у К. Мунье. В настоящее время живет как преподаватель музыки, концертный исполнитель и
композитор в Бад Крейцлигене на Бодензее. В 1911 г. Г. основал ежемесячный журнал ""Современная
музыка", выпуск которого он продолжил после войны под названием "Современная народная музыка". Г.
также занимался улучшением конструкций гитар и мандолин (Передвижная подставка для струн гитары,
новая конструкция мандолины "Vio").
ГУБЕРТ /Hubert/, Грегор, представлен в лютневой книге Руде (1600) 2-я пьесами.
ГУЖЕЛЕ /Gougelet/, Пьер Мари; французский композитор, род. в 1726 г. в Шалоне, ум. 27 января
1790 г. в Париже. Был органистом в Церкви Сент Мартен де Шамп и опубликовал в 1768 году 2

96
сборника французских оперных арий с аккомпанементом на гитаре /Мендель, ML./. Вольф /Nk. II/
указывает под фамилией Ж. (без имени) находящиеся в библиотеке Парижской консерватории
"Избранные арии с аккомпанементом на гитаре" во французской табулатуре. (2 половина 18 века).
ГУЗМАНН /Guzmann/; староиспанский лютнист, предположительно старше Луиса Милана (род. в
1500). П. Бермудо называет его среди мастеров игры на лютне, чьи произведения до нас не дошли.
/Морфи, SpL./
ГУММЕЛЬ /Hummel/, Иоганн Непомук; род. 14 ноября 1778 г. в Пресбурге, ум. 17 октября 1837 г.
в Веймаре, 3 года брал уроки у Моцарта, в 1788 - 93 годах ездил со своим отцом на гастроли, проехав
всю Европу вплоть до Дании и Англии. Продолжил свои занятия под руководством Альбрехтсбергера и
Сальери. В 1804 - 1811 г. был преемником Гайдна на посту капельмейстера князя Эстергази, затем жил
несколько лет учителем музыки и композитором в Вене, в 1816 г. стал придворным капельмейстером в
Штутгарте, в 1819 г. был приглашен на ту же должность в Веймар. В Вене Г. познакомился с Джулиани,
благодаря чему в его сферу творческих интересов вошла и гитара. В 1815 г. он издал с Джулиани и
Майзедером 6 концертов по подписке ("Ducaten"), среди которых находился блестящий номер Г. -
вариации на романс Бьянджини "La sentinelle" (оп.71 для голоса, фортепиано, скрипки, гитары,
виолончели и хора, Вена, Газлингер). Г. переложил оркестровое сопровождение к 3 концерту Джулиани
для фортепиано и обработал собственные произведения для гитры и фортепиано или оркесра: оп. 63,
"Большая серенада..." для фортепиано, гитары, кларнета и контрабаса (или флейты и виолончели), Вена,
Артария & К°; оп. 66 "Большая серенада..." (Издательство и инструменты те же. В каталог Венского
общества друзей музыки также включена "Серенада" в С-, оп.62); оп. 91, "Вальсы (флейта и гитара) для
зала "Аполло"; оп. 93 "Большое попурри" для фортепиано и гитары (Каталог Газлингера, Вена); каталог
Листа & Франке (1924) указан оп. 63 и первое издание "Новых вальсов с трио" для флейты (или
скрипки) и гитары. В библиотеке Венского общества друзей музыки находится также "Соната для
фортепиано и мандолины".
ГУММЕЛЬ /Hummel/; семья лютневых мастеров. Лютгендорф /GLm. II./ указывает трех
МАТТИАСОВ (Маттеусов) Г., которые работали в Аугсбурге и Нюрнберге. Среди них Нюрнбергский М.
на исходе 17 века был знаменитым лютневым мастером, которого Барон /"Исследование лютни, 1727"/
назвал учителем известнейшего в его время мастера Себ. Шелле. Одна его Chitarra battente находилась в
Императорском собрании в Петербурге, реставрированная им итальянская лютня находится в
Германском музее в Нюрнберге.
ГУМПРЕХТ /Gumprecht/, Иоганн; из Страсбурга, в 1688 г. был в придворном оркестре в
Штутгарте. За свое искусство в игре на лютне, ангелике, гитаре и теорбы получил звание "Титулярного
советника". /Эйтнер, QL./ Г. представлен: с сюитами в рукописи "Erfreuliche Lautentist" (Библ. Вернера
Вольфгейма, Берлин), сочинения в лютневой книге принцессы Луизы Вюртембергской и в рукописи
Бетюна 1681 г. В лютневой книге 1725 г. из библиотеки Парижской консерватории есть одна пьеса
Gomprecht из Страсбурга.
ГУНО /Gounod/, Шарль Франсуа; род. 17 июня 1818 г. в Париже, ум. 17 октября 1893 г. там же,
один из самых знаменитых драматических композиторов Франции, чья опера "Фауст" принесла ему
известность во всех цивилизованных странах. Он, как и Берлиоз, интересовался гитарой. Инструмент Г.
находится в историческом собрании Парижской оперы. Согласно заметке, появившейся в "Фигаро" Г.
приобрел свою гитару в трактире в Немензее. Во время войны в 1871 г. его вилла в Монтрету была
разрушена и инструмент легко мог погибнуть. Один из поклонников Гуно взял ее к себе и сохранил. На
гитаре надпись рукой Гуно: "Неми, 24 апреля 1862", она сделана в мастерской Гаэтано Виначчиа
(Неаполь, 1834). Изображение приводится у Боуна /GM./
ГУРИН /Gurin/, В. В библиотеке Мюнхенского гитарного союза есть его русские романсы для
семиструнной гитары.
ГУЦИНГЕР /Guzinger/, Иоганн Петер; в 1726 г. камерный музыкант Епископа из Эйхштетта в
Баварии, особенно прославился своей игрой на виоле д’амур. Эйтнер /QL./ указывает помимо концертов
для струнных и духовых инструментов на рукопись в городской библиотеке Вольфенбюттеля "6
камерных симфоний" для лютни, флейты контрабаса.
ГУЭЛСЕ /Huelse/, Ахатиус Казимирус, (А.К. Хютц). Камердинер графа Лоджи (Лози - ред.), чьим
лютневым искусством он "по-настоящему воспользовался". /Барон, "Исследование лютни, 1727/. Граф
возлагал на него большие надежды, и посещал его во время своих остановок в Нюрнберге, Несколько его
лютневых пьес в новофранцузской табулатуре находятся в рукописном сборнике в библиотеке Др.
Вернера Вольфгейма, в Берлине. Транскрипции "Арии" и "Сонаты", сделанные А. Кокцирцем - в
приложении к DTO, т. 50.
ГШВЕНТНЕР /Gschwentner/, Йозеф; главным образом, мастер по производству цитр и гитар. Род.
26 июня 1838 г. в Мальсе на Винчгау, ум. 11 декабря 1894 г. в Инсбруке. Учился в Миттенвальде, с 1859
г. стал самостоятельно работать в Инсбруке, затем занялся торговлей музыкальными инструментами и
нотами. Его наследник Карл Г. продолжает деятельность его фирмы /Лютгендорф, GLm. II./.

97
 ГЮНТЕН /Hünten/, Франц; немецкий пианист и популярный фортепианный композитор, род. 26
декабря 1793 г. в Кобленце, ум. 22 февраля 1878 г. Игре на фортепиано и гитаре учился у своего отца
органиста ДАНИЭЛЯ Г., затем обучался в Парижской консерватории, писал там легкую, хорошо
оплачиваемую фортепианню музыку, вернулся в 1837 г. обратно в Кобленц и зажил там спокойной
жизнью, как учитель музыки и композитор /Более ранний M.L./. AmZ. указывала в 19 и 20 годовых
комплектах его вариации для гитары (Бонн, Зимрок и Шотт, Майнц), а также вальсы для флейты и
гитары. Младший брат Франца - ПЕТЕР ЭРНСТ, род. 9 июля 1799 гг. был учителем музыки в Дуисбурге.
Число его произведений для гитары с духовыми и струнными инструментами достигло 45; из них AmZ.
в 28-м и 30-м годовых комплектах объявляла о вариациях для одной гитары, оп.7; серенаде для гитары и
флейты (или скрипки), оп.8; вариации для 2 гитар, оп. 13 и 14; трио для флейты, альта и гитары, оп. 23;
рондо для гитары и флейты, оп. 24; вариации для флейты и гитары, оп. 25; увертюра, аранжированная
для флейты (или скрипки), альта и гитары, оп. 27.
ГЮНТЕР /Günther/ фон Кронмирт, Л. Издал (в 1925 г.) в Шубертхауз, Лейпциг, "10 песен по
народным мотивам под лютню".
ГЮНТЕР /Günther/, Антон (Толер - Ганс - Тонль); современный Ганс Сакс, род. 5 июня 1876 г. в
Готтесгабе в Рудных горах, учился литографии в Буххольце (Саксония), 7 лет работал литографом в
Праге, в 1901 г. возвратился обратно на Родину. Г. - известный певец, поэт и композитор народных
песен и песен на диалектах. Сначала в самостоятельном издании выпускались его песни на почтовых
открытках с рисунками Г., затем они с аккомпанементом. для гитары, выполненным Г. Шеррером и Т.
Зальцманном были опубликованы в 6 сборниках у Гофмейстера, Лейпциг.
ГЮНТЕР /Günther/, Макс Александер Рихард; род. 9 мая 1859 г. в Берлине, получил обширное
музыкальное образование, в настоящее время концертирующий музыкант и владелец школы в Берлине.
У Цутаверна, Пфорцгейм помимо других произведений вышел в свет сборник из 66 духовных песен с
аккомпанементом на гитаре и школа игры на гитаре.
ГЮТТЛЕР /Güttler/, Иоганн Михаэль; лютневый мастер, очевидно, родом из Фюссена. Работал в
18 в, в Бреслау. Барон /"Исследование...лютни", 1727/ восхваляет "сильный звук" его инструмента. /GLm.
II./ указывает на одну лютню Г. в собрании князя Лобковица в Рауднице.
ГЮТТЛЕР /Güttler/, Франц Ксавер. Венский скрипичный и гитарный мастер. Род. в 1857 г., ум. в
1924 г., ученик К. Шмидта в Вене, открыл там в 1889 г. свою мастерскую, особенно прославился своими
прекрасно сработанными фольклорными гитарами с сильным звуком.
ГЮТТЛЬ /Hüttl/, Вальтер; издал в 1920 г. в "Schuberthaus" Вена "Песни Хафиза для пения под
лютню". В издательстве К. Газлингера, Вена - одна сюита для 3 прим-гитар.
-”Д”-
ДАГУНДТ /Dagundt/, Иоганн; лютнист из Придворного оркестра в Дрездене в 1590 году. /Эйтнер,
QL./
ДАЛЛА ПОРТА /Dalla Porta/, Марк Антонио. Венецианский лютневый мастер в 1600 г.,
Лютгендорф /GLm./ указывает на его лютни.
ДАЛЛИС /Dallis/, (Доктор Д. из Кембриджа); английский музыкант в 1598 г., его сочинения
встречаются в одной лютневой книге из Университетской библиотеки г. Дублина. /Эйтнер QL./
ДАЛЬ ПЕСТРИНО /Dal Pestrino/; см. Абонданте, Джулио.
ДАЛЬКЕ /Dahlke/, Эрнст; род. 19 марта 1877 г. в Грюневальде (Поммерания), учился в
Педагогическом институте в Кеслине, в 1912 г. сдал в Берлине академичесий экзамен на преподавателя
пения, в настоящее время работает учителем музыки в высшем реальном училище в Дортмунде и
редактором журнала "Музыка в школе", выходящего 2 раза в месяц. (Изд. Бедекер, Эссен в Руре). Успех
имели сборники школьных песен Д. "Немецкая песня", (в 3 частях; третья часть переиздание сборника
хоров Эрка-Греефа "Поющая отчизна", к ним прилагается "Методика" и "Принципы работы на занятиях
по пению".) Из специальных работ вышли в свет: «Старинные мастера немецкой песни 17 и 18 веков"
(Гофмейстер, Лейпциг); "Народные песни Брамса" и "Одиннадцать немецких рождественских песен"
(Зимрок, Берлин); избранные произведения Каркасси, 2 тетради; (Сыновья Шотта, Лейпциг);
"Жемчужины песен старых мастеров", переложенные для лютни, "Муза, поющая у Плейсса"
(Шперонтес), "Популярная школа игры на лютне в песнях" (1924) и "Старинные и новые
рождественские песни под лютню", 2 тетради (Издательство Штейнгребера, Лейпциг).
ДАЛЬЦА /Dalza/, Джоан Амброзио; (Ambrosio Giovanni D., Milanese); "musico e sonator de lauto"
из Милана, издал в Венеции у Петруччи сборники лютневых пьес, которые Вазилевски (несправедливо)
резко осудил. /"История инструментальной музыки..." Берлин, 1878/. Морфи /SpL/ указал издание 4-ой
книги, напечатанное в 1500 г. (Королевская библиотека в Брюсселе), следовательно, являющееся одной
из самых старинных табулатурных книг. Фетис /"Biogr. univ. VII. 15/ приписывает обе первые книги
лютнисту Франческо Спиначчино. В Венской национальной библиотеке имеется 4-ая книга "Intbulatura
de lauto..." (1508) в итальянской табулатуре с 36 номерами.

98
 ДАМАН /Daman/, Вильям (Damon); род. в 1533 г., ум. в 1590 г. в Лондоне, церковный композитор
и музыкант Королевской капеллы в Лондоне. Эйтнер /QL./ указывает две его лютневые пьесы в
музыкальном сборнике из Британского Музея.
ДАМАС /Damas/, Томас; испанский гитарист и композитор, издал в Мадриде: "Nuevo metodo por
cifra compaseada" (1868); "Metodo de bandurria por cifra" (1868) и "Metodo completto y progressivo de
guitarra" (1869). Переиздания сочинений Д. для одной гитары публикует Шлезингер в Берлине.
ДАНИЭЛЬ /Daniel/, Иоганн; немецкий лютнист, написал "Thesaurus gratiarum, d. i. darinnen
allerhand Stucklein, Praambuln, Toccaden, Fugen etc. zur Lautentablatur gebracht", Ганау, в 1625 г., в 2-х
частях. /Драудии "Bibl. Class. germ."/ Согласно Эйтнеру /QL./, Д. под именем ДЖОНА D ANIEL служил в
английской придворной капелле. А.а.О. называет другого ДЖОНА DANYEL, который в 1604 г. в
Оксфорде получил звание бакалавра музыки и выпустил в 1606 г. в Лондоне "Songs for the lute, viol and
voice" во французской табулатуре.
ДАНЦ /Danz/, Франц; род. 8 декабря 1817 года в Карлсбаде, ум. там же 15 марта 1895 года. Был
членом Карлсбадского пожарного оркестра (позднее курортного оркестра) под руководством Августа
Лаицки, в 1873 г. после 25-летней оркестровой деятельности ушел на покой и посвятил себя
преподаванию музыки. Он считался виртуозным гитаристом, его ученики были из высших кругов
Карлсбадского общества. Многочисленные рукописи Д. для одной и двух гитар, большей частью
танцевальные пьесы и переложения из опер и оперетт, находятся у его сына ФРАНЦА, который также
служит в курортом оркестре.
ДАРР /Darr/, Адам; немецкий гитарист, род. в 1811 г. в Швейнфурте, ум. 2 октября 1866 г.,
первоначально играл на скрипке и флейте, с 18 лет занялся гитарой и с прилежанием и терпением дошел
до мастерства. Гастроли по Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Швеции и России принесли ему
широкую известность. Неоднократно он играл при княжеских дворах Европы. После почти 16-летних
разъездов он поселился в Вюрцбурге как преподаватель игры на гитаре. Там он подружился с равным
ему по мастерству гитаристом Фридрихом Брандом. С ним Д. предпринял несколько гастрольных
поездок по Южной и Средней Германии. О их совместном выступлении в Веймаре сообщает AmZ. в 43
годовом комплекте VIII./41. Позднее Д. переехал в Мюнхен, где он также преподавал игру на цитре.
Разочарования частного характера привели 55-летнего Д. к самоубийству. Оставленные им сочинения
для одной и двух гитар большей частью напечатаны "Свободным гитарным объединением в Аугсбурге",
чей специальный орган /"Сообщения", II./1/ поместил биографию и портрет Д.
ДАСА /Daça/, Эстебан; см. Даса /Daza/, Эстебан.
ДАСА /Daza/, Эстебан; испанский музыкант 16 в., издал в Кордове в 1576 году "Libro de musica en
cifras para Vihuela entitulado el Parnaso" /Табулатурная книга пьес для виуэлы под названием "Парнас"/, с
фантазиями, мотетами, сонетами, вилланескас на кастильском диалекте и романсами. В табулатуре он
указывает звуки голоса (пение) точками над цифровыми знаками. /Морфи, SpL./ Д. является
заключительным звеном (вместе с Кабесоном) в ряду староиспанских лютнистов. После них главным
музыкальным инструментом стала гитара.
ДАССУСИ /Dassousy/; см. Ассуси д’.
ДАУБЕ /Daube/, Иоганн Фридрих; род. в 1730 г. в Гессене, ум. 19 сентября 1797 г. в Вене,
первоначально камерный музыкант Герцога Вюртембергского, приехал в Аугсбург советником и первым
секретарем (основанной Кайзером Францем I) Академии наук, позднее в том же качестве приехал в
Вену. Наряду с этим он был композитором, теоретическим писателем и музыкантом. /Гербер, "Hist.-biogr.
L. d. Tonkunstler"/. Одно его “Трио для лютни с флейтой и контрабасом", в котором партия лютни
записана во французской табулатуре находится в Университетской библиотеке г. Ростока. /Эйтнер, QL./
ДАУЛЕНД /Dowland/, Джон (Johannes Dolandi; также Douland, Dulandi) высоко ценимый лютнист
и композитор. Род. в 1562 году в Вестминстере (Лондон), вероятно, сын Джона Джонсона, музыканта
королевы Елизаветы; ум. в 1626 г. /Эйтнер, MfM. 23/147./ С 1583 года ездил по Франции, Германии и
Италии, в 1588 году ему было присуждено звание бакалавра в Оксфорде, в 1894 - 95 годах он служил при
Дворах в Вольфенбюттеле и Касселе. В 1597 г стал музыкальным директором , а в 1598 году камерным
лютнистом короля Дании Кристиана IV. В 1612 г. он назвал себя лютнистом у Лорда Уолдена, в 1625 году
был одним из 6 лютнистов Королевской капеллы в Лондоне. /Гербер, "Hist.-biogr. L." - Риманн ML./. Его
главным произведением был сборник четырехголосных вокальных произведений в партитуре и с
лютневыми аранжировками в новофранцузской табулатуре. “The first book of Songs or aires of 4 partes
with tableture for the lute..." (Лондон 1597; переиздано в 1600, 1603, 1608, 1613 гг. Кроме того
переиздавалось в 1844 году). Сочинения Б. также находятся у Берли (1596), Руде (1600), Хове (1612),
Фурманна (1615), Безара (1617). Переиздания в современной нотной записи предприняты Г.Д. Бругером
(Лейпциг, 1923 с введением), 2 тетради "Мадригалы для лютни" и "Сольные пьесы", выпущены В.
Пуделко (Аугсбург, 1925). - Сын Джона Д. - РОБЕРТ, также превосходно играл на лютне и с 1626 года
занял место отца при Английском дворе. В 1610 г. он издал в Лондоне сборник для лютни: "A musicall
Banquet...", в котором помимо других произведений помещено 3 вокальных сочинения под лютню Джона

99
Д., а также "Varieties of Lute-lessons..." Ко второму труду приложены инструктивные замечания о
лютневой игре, сделанные Ж.Б. Безаром и Д. Даулендом. Список произведений Джона Д. содержится в
MfM. 23, стр. 146 Эйтнера. Переиздание куранты Роберта Д. имеется в 5-ой тетради "Произведений
мастеров старинного лютневого искусства" В. Пуделко (Аугсбург, 1926).
ДЕ РИПП /De Rippe/; см. Альберто да Риппо.
ДЕВЯТОВ /Dewjátow/, Леонид Васильевич; русский гитарист и композитор, род. в 1887 г. в
Самаре, ученик Афромеева и Сырцова (7-струнная гитара), позднее перешел на 6-струнную гитару,
участвовал и в игре квартетов и ансамблей. Писал сочинения и переложения как для 6-струнной, так и
для 7-струнной гитары. /М./
ДЕГОЛА /Degola/, Андреа Луиджи; оперный и церковный композитор, род. в 1778 г. в Генуе, до
1830 г. был органистом и капельмейстером в Кафедральном Соборе в Кьявари, написал "Школу
аккомпанемента" для фортепиано, арфы и гитары. /Мендель, ML./
ДЕЗАРГЮ /Desargus/ Ксавье; род. в 1768 г. в Амьене, ум. около 1825 г. в Париже, как и его тезка-
сын и ученик отлично играл на арфе и преподавал игру на этом инструменте. Среди его произведений
Эйтнер указывает "Le jardinier fleuriste", песня под гитару.
ДЕККЕР-ШЕНК /Dekker-Schenk/, Иоганн (Иван Федорович); род. в 1822 г. в Вене, ум. 19 октября
1899 г. в Петербурге. Его отец (Шенк) был производственным мастером у знаменитого венского
скрипичного и гитарного мастера Штауффера. Д., превосходно игравший на гитаре и цитре занялся
оперным пением и в шестидесятых годах поехал как директор театра с труппой на гастроли в Россию.
Он приобрел известность как автор театральных спектаклей и оперетт, женился на русской и поселился в
Петербурге учителем музыки. Как знаменитый виртуоз в игре на гитаре он был желанный гость в
лучших Петербургских домах. Помимо знаменитой школы игры на гитаре "Теоретическо-практическая
школа" в 2 частях, изданная у Циммермана, Лейпциг, Д. написал также большое количество сочинений
для одной шестиструнной гитары, а также для двух ("Альбом дуэтов”) и четырех гитар. Русанов пишет,
что иногда в творчестве Д. прослеживалась связь с написанными им опереттами и куплетами, в которых
он делал уступку духу времени. Д. писал также и для семиструнной гитары; много отличных
произведений осталось в рукописях. В надгробном слове было сказано, что у Д. была дочь Анетт,
которая принимала участие во всех его концертах.
ДЕККЕРТ /Deckert/, Георг Николаус; род. 26 февраля 1772 г., ум. 7 июня 1844 г., мастер
музыкальных инструментов в Гросбрейтенбахе, который изготовлял гитары. /Лютгендорф, GLm./
ДЕЛАБОРН /Delaborne/; французский гитарный мастер в 1820 г. /Лютгендорф, GLm./
ДЕЛАННУА /Delannoy/; французская семья скрипичных мастеров, один из представителей
которой, с инициалами Ф.Й. ("сын") был придворным лютневым мастером в Брюсселе в 1780 г.
Лютгендорф /GLm./ указывает на его шестиструнную лютню.
ДЕЛЕПЛАНК /Deleplanque/, Жерар Ж.; "luthier a Lille", одаренный лютневый мастер в 1750 - 90 гг.
Из его работ сохранились пандоры и лютни, отличные его cister находятся в музеях Берлина и Брюсселя.
ДЕЛОНЕЙ /Delaunay/; французский музыкант-любитель, который в 1781 г. опубликовал в Париже
"Арии", к которым "дилетант Юэ /Huet/" написал аккомпанемент для скрипки и гитары. /Эйтнер, QL./
ДЕЛОРЬЕ /Delaurier/, Поли; опубликовала в 1811 г.: «Шесть французских романсов с
аккомпанементом на гитаре" (Оффенбах на Майне, Андре). Рецензия в AmZ. XIII./757.
ДЕЛЬВАР /Delvard/, Мария (и Марк Анри); из Мюнхенского художественного объединения
"Шарфрихтер". Цикл их выступлений "Старинные песни Франции с аккомпанементом на лютне (текст
на французском языке, непритязательный аккомпанемент на гитаре) опубликованы у Гофмейстера,
Лейпциг (См. Анри /Henry/).
ДЕЛЭР /Delair/, Этьенн Дени; играл на клавире и теорбе, род. около 1662 г. в Париже, жил еще в
1750 году. Д. был также способным теоретиком и опубликовал в 1690 г. в Париже в собственном издании
на "rue St. Honore»: «Трактат об аккомпанементе на теорбе и клавесине..." Во 2-ой части содержатся
табулатуры для теорбы. /Эйтнер, QL./ "Новый трактат об аккомпанементе на теорбе и клавесине..."
(Париж, 1723) имеется в библиотеке Венского общества друзей музыки.
ДЕМАРЦИ /Demarzi/, Паскуали; известны его "6 Sonatas for the Cetra or Kitara with a Th. B."
Лондон (без даты выхода). /Эйтнер, QL./
ДЕМИНЬО /Demigneaux/; французский музыкант, в "Mercure de France" за 1778 г. напечатал свою
арию для гитары; возможно идентичен с Demignaux, указанным Гербером /"Нist.-biogr. L. d.
Tonkunstler"/, жившем в Париже и опубликовавшим в 1782 г. камерные произведения для струнных
инструментов и сонаты для рояля и арфы.
ДЕМУЛЕН /Desmoulins/. Парижский лютневый мастер, середина 17 века. /Лютгендорф, GLm./
ДЕНИ /Denis/, Николя; "mercante e fabricatore d’Instrumenti e di musica" /торговец и изготовитель
инструментов и нот/; одна гитара его работы, простой инструмент выполненный в 1820 году, была
выставлена на «6 днях гитары» в Мюнхене (1904).

100
 ДЕНИКЕ /Denicke/, Готфрид; издал в 1911 г. совместно с Рудольфом Кайзером у Гофмейстера в
Лейпциге, дюжину "Старых и новых песен для баритона под гитару или лютню". По сообщению
издательства Д. - асессор в Оснабрюке.
ДЕНСС /Denss/, Адриан; известный в Нидерландах лютнист. Издал в 1594 г. у Гройенбруха в
Кельне лютневую книгу французских табулатур: "Florilegium omnisfere generis cantionum suavissimarum
ad testudinis tabulaturam acomodatarum..." (Венская национальная библиотека). В ней содержатся
аранжировки вокальных произведений и инструментальные пьесы различных композиторов. Морфи
/SpL./ пишет Деусс.
ДЕНТИЧЕ /Dentice/, Фабрисио (неаполитанец). В труде Счипио Черетто "Della Pratica Musica
vocale et strumentale", Неаполь (1601), отмечен в перечне музыкантов, скончавшихся к началу 17 века в
Неаполе как отличный лютнист. Эйтнер /MfM. XIII./7/. Согласно QL., Д. жил некоторое время в Риме, а
затем поступил на службу к Герцогу Пармскому. Из лютневых произведений Д. до нас дошли его
фантазии и ричеркари, а также сборник канцон "con liuto". Отдельные пьесы у Безардуса (1603).
ДЕНЦА /Denza/, Луиджи; итальянский музыкант, род. в 1846 г. в Неаполе, поселился в Лондоне,
где стал в 1899 г. преподавателем в Королевской музыкальной Академии. Написал одну серенаду
("Ricordo di Quisisana") для сольного и хорового пения с аккомпанементом на мандолинах и гитаре, а
также инструментальные произведения для квартета мандолин. (Рикорди, Милан). /Боун, GM./
ДЕРАМОНСИ /Deramoncy/...; из Неаполя, в 1780 г. выступал в Лондоне с игрой на гитаре.
/Эйтнер, QL./
ДЕРВОРТ /Derwort/, Георг Генрих; получил известность как учитель игры на гитаре и композитор.
В начале 19 века он приехал в Лондон, откуда предпринимал гастрольные поездки на родину. AmZ. в
1812 - 15 годах объявляла вариации Д. для гитары. (до оп. 21), которые были напечатаны частично в
Германии, частично в Англии. Боун /GM./ называет Д. также автором "New method for learning the
Spanish guitar", а также переложений для голоса и гитары и для гитары со струнными и духовыми
инструментами.
ДЕРЕМБЕРГ /Döremberg/, Иоганн Гаспар фон; посланник Гессен-Кассельского государства в
Париже; составил в 1652 году книгу табулатур, в которой находились памятники французской гитарной
табулатуры для пятихорной гитары. Вольф /Nk. II./ приводит оттуда сарабанду Беллони и
аккордогрифовую нотацию, на которой направление Cauden у знаков ритмической длительности
указывает направление ударов.
ДЕРИНГ /Döring/, Вильгельм; род. 14 августа 1887 года в Карлсруэ (Баден), изучал во Фрейбурге,
Бремене и Берлине государство и право, в 1912 году получил титул доктора юриспруденции, в настоящее
время юрисконсульт государственного союза немецкой промышленности в Берлине. Д. подружившись в
1909 г. с Коте, учеником Ганса Шмид-Кайзера, издал у Гофмейстера, Лейпциг, в 1911 году под
псевдонимом Франц Ринглер "12 старинных немецких песен". Он также сотрудник издания "Книги
песен "Перелетных птиц" (Генрихсгофен, Магдебург). В 1920 году у Цвислера, Вольфенбюттель, вышел
сборник на слова и музыку Д. "Из моей книги песен". Д. сотрудничает также как писатель и критик.
ДЕРОЗЬЕ /Derosier/, Николя (de Rosier); камерный музыкант Пфальцкого Двора, объездил с
гастролями Англию и Францию, длительное время прожил в Нидерландах; в Амстердаме, Гааге
напечатаны его инструментальные и методические произведения. /Гербер, "Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler"/.
Д. издал "Принципы гитары..." (1696 и 1699 годы). В нем используется аккордогрифовая нотация со
знаками обозначения длительности и направления удара над или под gericheten Cauden; повторение
ритма обозначает повторение Colpi. /Вольф, Nk. II./ В библиотеке князя Лобковица в Рауднице хранится
произведение Д., указанное как оп.5, которое состоит из 8 концертов (сюит), из них один (VII.)
предназначен для гитары-ангелики. На нем изображен этот инструмент, чье изобретение ему
приписывают. (См. П. Неттль, "Musicalia..." в "Сообщениях союза немцев в Богемии", 1920). Рогер в
"Музыкальном каталоге" указывает как оп.5: XII. увертюр для гитары (Гаага) и "Школу игры на гитаре".
Указанные в каталогах Рогера и Ла Коста пьесы для гитары Эйтнер помещает (ошибочно) под фамилией
Destosiers Nic., которую он указывает наряду с фамилией Дерозье /Derosier/.
ДЕСЯТИСТРУННАЯ ГИТАРА /Zehnsaitige Gitarre/; (chitarra decachorda). Обычная шестиструнная
гитара с 4 свободновисящими басовыми струнами.
ДЕУСС /Deuss/; см. Денсс.
ДЖАДРОССИ /Giadrossi/, Жозеф Доминик; род. 12 января 1870 г. в Поле (Истрия), ум. 4 февраля
1920 г. в Граце. Гитарист из квартета Пьетро Бьянки работал преподавателем игры на гитаре в Граце и
опубликовал в собственном издании объемный учебник игры на гитаре: "Полная школа игры на
гитаре" /Переиздание Э. Кубица; Вена, Голль/.
ДЖАМБЕРТИ /Giamberti/, Джузеппе; итальянский церковный композитор, капельмейстер
Кафедрального Собора в Орвьето, позднее в Церкви Св. Иоанна Маджьоре в Риме, в 1629 г. стал там
первым капельмейстером. В 1623 году опубликовал в Риме "Poesie diverse", 1-3-голосные вокальные
произведения для некоторых был дан аккомпанемент на испанской гитаре в аккордогрифовой нотации.

101
 ДЖАНКАРЛИ /Giancarli/, Этероклито; в 1602 г. издал в Венеции: "Музыкальные сочинения в
табулатуре для пения и игры на лютне". /Эйтнер, QL./
ДЖАНОНЧЕЛЛИ /Gianoncelli/, Бернардо; прозванный «Иль Бернарделло», лютнист, книгу
которого "Baletti" для 14-хорной теорбы во французской табулатуре выпустила в свет в 1650 г. в Венеции
его вдова Лукреция Дж. Килесотти приводит в "Лютнисте" (Лейпциг, 1891) из нее несколько танцев; в
них открывается уверенно-сдержанный контрапункт с гомофонной мелодичностью.
ДЖАРДИНИ /Giardini/, Феличе; знаменитый скрипач-виртуоз и прилежный композитор Род. 12
апреля 1716 г. в Турине, ум. 17 декабря 1796 г. в Москве, служил скрипачом в оперном оркестре в Риме и
Неаполе, в 1748 г. играл в Германии и Франции, с 1750 г. поселился в Лондоне. Последовательно
занимался деятельностью дирижера и виртуоза в собственной опере, многократно терпел неудачи и умер
в Москве. Помимо опер, Дж. написал большое количество соло и сонат для своего инструмента, дуэты,
трио и квартеты для струнных инструментов. Эйтнер /QL./ указывает также "6 Trii per Cetra (cister), Viol.
et Basso" (Лондон, 1760) и в одной из лютневых книг 1759 г. /Городская библиотека г. Аугсбурга) одну
пьесу "Феличе Джардано". Согласно Боуну /GM./, Дж. оставил также рукописные вокальные и
инструментальные произведения с аккомпанементом на гитаре.
ДЖАЧЧИО /Giaccio/, Орацио; издал в 1618 г. в Неаполе "Laberinto amoroso", трехголосные
канцонетты с грифовой табулатуре в итальянской манере с большими буквами, но без обозначений Colpi.
/Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./
ДЖЕЛЛИ /Gelly/, Ф. Виченцо; гитарист на исходе 19 в. В библиотеке Венского общества друзей
музыки находятся его "Вариации", оп.6 и оп. 7 для одной гитары (Вена, Каппи) и "3 сонатины-ноктюрна"
для 2-х гитар (Вена, Гоэнлейтнер). Одну его серенаду для скрипки и гитары, оп. 10, опубликовала AmZ.
в 13-м годовом комплекте. У Джов. Каппи, Вена, вышла в свет школа игры на гитаре с каденциями и
арпеджио: Новая основательная теоретическо-практическая (sic!) школа игры на гитаре..." оп. 3, с
текстом на немецком и итальянских языках "посвященная уважаемым Венским дамам".
ДЖЕЛЬМИНИ /Gelmini/, Джованни; мастер музыкальных инструментов из Брещии, род. в 1804 г.,
ум в 1864 г. У Лютгендорфа /GLm. II./ назван изобретателем гитаролютни и приспособления для лучшей
установки струн. А.а.О. также упоминает старинного мастера из Феррары, начала 16 века, по имени
GEMINIANO Джельмини.
ДЖЕМИНЬАНИ /Geminiani/, Франческо; замечательный скрипач-виртуоз, композитор и писатель
о музыке. Род. в 1674 г. в Лукке, ум. 16 сентября 1762 г. в Дублине, в 1711 г. был концертмейстером в
Неаполе, в 1714 г. уехал в Лондон, где был прославленным учителем под воздействием которого игра на
скрипке была в Англии вознесена на заслуженную высоту/Риманн, ML./. Среди дидактических трудов
Дж. Эйтнер /QL./ отмечает: “Искусство игры на гитаре или цитре /Cittra/" (Эдинбург, 1760, Бреннер).
ДЖЕНКИНС /Jenkins/, Джон; род. в 1592 г. в Медстоуне, ум. 27 октября 1678 г. в Кимперли в
Норфолке, виртуоз игры на лютне и виоле, королевский камерный музыкант при Карле I и Карле II,
написал многочисленные сочинения для органа, виолы. /Риманн, ML./ - Некий Кл. Дженкинс
опубликовал в 1678 г. в Лондоне сборник "Новые арии... для теорбы-лютни или бас-виолы..." /Эйтнер,
QL./
ДЖЕНОН /Janson/, Чарльз де; американский гитарист и издатель, род. в 1834 г. в Картагене
(Колумбия, Южная Америка), ум. в марта 1911 г. в Нью-Йорке; издавал у О. Дитсона, Бостон, Б. Ф.
Гариса и Фр. Блуме, Нью-Йорк, сольные пьесы и переложения (Шопен, Вагнер) для гитары.
Переработал также школу игры на гитаре М. Каркасси /Боун, Gm./.
ДЖЕРВАЗИО /Gervasio/, Джованни Баттиста; из Неаполя, виртуоз игры на мандолине,
концертировал в 1768 г. в Лондоне и со своей женой, певицей, в 1777 г. во Франции. Эйтнер /QL./
указывает помимо дуэтов для мандолины еще на "Арии для мандолины, гитары, скрипки или германской
флейты".
ДЖОАНАМБРОЗИО /Joanambrosio/; см. Дальса.
ДЖОВАННИ МАРИЯ ДА КРЕМА /Giovanni Maria da Crema/ (Joan Maria)$ как лютнист известен
своим сборником в итальянской табулатуре "Intabolatura de Lauto" (Венеция, 1546 - 48), а также
отдельными пьесами у Г. Герле (старшего), Франческо да Милано. Некий ДЖОВАН МАРИЯ упомянут
как руководитель оркестра Герцога Мантуйского. В 1522 г. на службе у Гонзага появился некий ДЖО
МАРИЯ /Эйтнер, QL./. Морфи /SpL./ указывает 1. и 3. книги "Intavolatura" под фамилией Крема (М.
Дж.). Одно «Сальтарелло» Дж. М. д. К. из лютневой книге Герле 1552 года приводится у Керте, "Лютня и
лютневая музыка до середины 16 века". (Лейпциг, 1901).
ДЖОВАННИ /Giovanni/, Баттиста Доменико; из Рима, в 1585 - 87 годах служил лютнистом в
Придворном оркестре Мюнхена. Еще один ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО и Рима был упомянут как
лютнист в 1591 г. и предположительно состоял на службе у Герцога Тосканского. /Эйтнер, QL./
ДЖОНС /Jones/, Роберт; английский музыкант, получил в 1597 г. в Оксфорде степень бакалавра и
издал сборники песен "Песни и арии" с аккомпанементом на виоле или лютне во французской

102
табулатуре: 1 и 2 книги (Лондон, 1600 - 01), 4 книга ("A musical dreame", Лондон, 1609), 5 книга ("The
Muse’s garden", Лондон, 1611) /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./.
ДЖОНСОН /Johnson/, Роберт; лютнист и композитор, жил в Лондоне и с 1610 г. писал
театральную музыку. В 1625 г. он указан как лютнист среди музыкантов Придворной капеллы, в 1628 г.
подает прошение о назначении его на место композитора для лютни и пения. Он многократно
встречается в лютневых книгах университета в Кембридже. - Еще один ДЖОН Джонсон, ум. в 1595 г.,
был с 1581 г. до своей смерти лютнистом в Королевсой капелле в Лондоне. В вышеназванной
университетской библиотеке хранятся также его лютневые произведения, либо другого композитора с
тем же именем /Эйтнер, QL./.
ДЖОРДАНО /Giordano/, Джиачинто. Известен рукописью (Библиотека Миланской консерватории)
"A la fenesta affaciate", переложение неаполитанской песни с сопровождением на гитаре /Эйтнер, QL./.
ДЖОРДЖИО /Giorgio/, П. Monaco Cremifanese, в лютневой книге 16 в., владельцы которой были
Фуггеры есть два его танца ("Giorgio"). /Эйтнер, QL./.
ДЖУДЕО /Giudeo/, Джованни Мария; в 1510 г. лютнист при Дворе в Урбино, в 1513 г. приехал ко
двору в Мантуе. В 1522 г. он также упомянут Аретино. /Эйтнер, QL./
ДЖУЛИАНИ /Giuliani/; блестящая фамилия итальянской семьи гитаристов. Самым знаменитым
их них был МАУРО, род. в 1780 г. в Болонье, год его смерти (после 1840) нуждается еще в уточнении)
Дж. уже в молодости считался одним из самых лучших виртуозов Италии, в 1807 г. он поселился в Вене
и был триумфально прославлен как концертный исполнитель, учитель и композитор. Среди его учеников
были Бобровиц, Горецки, Мендль и представители высшей знати: Австрийская Эрцгерцогиня Мария
Луиза, Герцог фон Сермонетта, Граф Георг Вальдштейн и др. Дж. поддерживал дружеские отношения с
Диабелли, для совместных концертов объединялся с Майзедером и Гуммелем, позднее с Шпором,
Зейдлером и Мошелесом. Он был обрадован высокой оценкой Бетховена, чью VII симфонию он играл со
Шпором и Лодером. С 1819 г. имя Джулиани исчезает из печати и остаток его жизни находился во мраке.
Судя по его письмам он побывал в Лондоне и Петербурге, очевидно, еще в 1833 г. он соперничал в
Лондоне с испанцем Сором. Число произведений Дж. достигает оп. 150. Первые сочинения
размножались в "Comptoire fur Kunst und Industrie", позднее его главными издателями стали Артария и
Диабелли в Вене и Рикорди, в Милане. В библиотеке Венского общества друзей музыки находится 60 его
изданий: дидактические произведения (оп. 1а, 48, 83, 100), концертные пьесы, преимущественно для
соло-гитары и для 2 гитар; а также для гитары и фортепиано (оп. 30), для камерной инструменталистики
(оп. 36, 65, 101-103), а также один концерт (без номера опуса) для флейты, виолы, виолончели и
контрабаса с 2 кларнетами, 2 гобоями, 2 фаготами и 2 рожками. В Венской национальной библиотеке
хранится автограф Дж., который. Морфи /SpL./ приводит как "Лютневую книгу для 2 гитар" "Джулани (!)
(Мауро) Болонезе: оп. 92 (лендлер), в государственной Берлинской библиотеке рукопись: Большие
вариации для гитары /Переиздана Г. Риттером: оп. 1а, 48; Г. Альбертом: оп. 25, 71; Й. Ортнером: оп. 48;
Й. Цутом: 1а, 12, 14, 19, 21, 23, 41, 51, 75, 77, 80, 82, 83, 148/. Сын-тезка Дж. МАУРО несколько раз
упоминается в венских музыкальных сообщениях, т. к. он вместе со своим отцом концертировал с игрой
на гитаре. Некоторое время он, очевидно, жил в Петербурге, так как петербургский обозреватель AmZ.
называет Мауро "Сына Дж." лучшим гитаристом и певцом. В конце жизни сын Джулиани поселился в
Верхней Италии; Венский "Музыкальный обозреватель" /X./16./ сообщает, что "сын великого гитариста
Джулиани пользуется большой славой во Флоренции как композитор и учитель музыки". Сестрой Мауро
была Эмилия Джулиани-Гульельми. Судя по скудным сообщениям AmZ. она предприняла в 1840 г.
гастроли по Европе. В 1841 г. она выступала в Вене с "открытыми ей двойными флажолетными
звуками". Ее сочинения для одной гитары ограничиваются, главным образом, вариациями на темы из
опер и изданы у Рикорди, Милан. Оп.5, "Вариации" (на тему Россини) посвящен Луиджи Гульельми (ее
будущему супругу?), оп. 26, "6 прелюдий" (Вена, Артария), переиздан Э. Шварц-Рейфлингеном. Ее
современник Микаэль Дж. опубликовал у Рикорди в Милане сочинения для гитары. В библиотеке
Венского общества друзей музыки находятся его оп. 8, увертюра из "Отелло" и оп. 9 вариации на тему из
"Семирамиды". Эйтнер /QL./ называет ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО Дж. (18 век) - автора квартета
струнных инструментов с мандолиной и гитарой и дуэта с аккомпанементом на арфе, чембало или
французской гитаре. (См. Й. Цут, приложение к "Симону Молитору и Венской гитаристике", стр. 77. и А.
Кокцирц, "Венские рукописи М. Джулиани" в журнале "Музыка в доме", Вена ,VI./1.)
ДЖУЛИО ДЕЛЬ ПЕСТРИНО /Giulio del Pestrino/; см. Абонданте, Джулио.
ДЖУЛИО РОМАНО /Giulio Romano/; см. Каччини, Джулио.
ДЗУККОНИ /Zucconi/, Франческо де; гитарист до эпохи Джулиани, издал в 1801 - 1803 гг. у Каппи
в Вене кроме песен ("Журнал избранных песен с аккомпанементом на гитаре"): "6 вариаций" для гитары
и мандолины; "Вариации - 12 маленьких пьес (оп. 7) - Фантазия (оп.11)" для 1 гитары и "6 аллеманд" для
2 гитар.
ДИАБЕЛЛИ /Diabelli/, Антон; род. 5 сентября 1781 года в Матзее близ Зальцбурга, ум. 8 апреля
1858 года, готовился стать священником и в 15 лет поступил в Цистеруиский монастырь в

103
Райтенхаслахе. Но после секуляризации баварских монастырей под влиянием Михаэля Гайдна приехал в
Вену, где жил, давая уроки игры на фортепиано и гитаре. Вскоре после прибытия в Вену Джулиани, Д
познакомился с ним. С 1818 года Д. совместно с Петером Каппи, с 1824 г. самостоятельно, руководит
музыкальным издательством. Позднее он объединяется с Антоном Спина, который купил производство в
1852 г., когда Д. отдалился от дел. Торговая деятельность и предпринимательские способности Д. - в его
собственность перешла также музыкальная торговля Транквилло Моро, единственного компаньона
Артарии - совмещались в нем с качествами выдающегося представителя Венского музыкального
искусства и известного гитариста. Число сочинений Д. достигло 200. Для гитары он писал сонаты,
сонатины, серенады, также писал произведения для гитары и фортепиано: (оп.68, сонатина А-; оп.70,
сонатина в G-; оп.97, вариации) и для гитары со струнными инструментами. Кроме того, Д. писал
аранжировки и большое количество песен под гитару. Во время работы учителем игры на гитаре Д.
написал также школу игры на гитаре и несколько дидактических пособий. (См. Цут, "Симон Молитор и
венская гитаристика", Вена, 1919. Дополнение: Антон Диабелли; а также Хаас, "Траурный марш Антона
Диабелли для гитары", ZfG. V./4.)
ДИАС ДЕ ВЕЛАСКО /Dias de Velasco/; см. Дуаси д. В.
ДИАС /Diaz/, Франческо; испанский гитарист, которого Рафаэль Марин упомянул в своей школе
игры на гитаре: «Он имел такой успех со своим (ударом) большим пальцем, что затмил самых лучших
серьезных игроков». Согласно Педреллю /D. biogr.-bibliogr./ Д. концертировал под именем "Пако эль де
Лусена" в Испании и за рубежом.
ДИКС /Dix/, Аурео, (Аудиус, Ауреус). Пражский лютнист, ум. 7 июля 1719 г. Его упоминают
Барон /"Исследование лютни...", 1727/ и Вальтер /"Musical. L., 1732/. "Он писал множество прекрасных
пьес для своего инструмента, а также оставил Лютневую школу, в которой говорится как обращаться с
инструментом и обучиться игре на нем". /Длабач, «Allg. histor. Kunstler-L.", 1815-18/. В списке рукописей
Брейткопфа 1761 годом помечены 2 сонаты Д. для 2 лютен.
ДИКХУТ /Dickhut/, Кристиан; немецкий виртуоз игры на рожке, стал в 1812 г. членом оркестра в
Мангейме. AmZ. в 20-м годовом комплекте опубликовала его "2 серенады для гитары, флейты или
корнета и альта, Nr. 3 и 4".
ДИЛЛЕНБУРГ /Dillenburg/... Опубликовал в 1812 г. в AmZ.: «Серьезные вещи и шутки, сборник
различных песен и романсов с аккомпанементом на фортепиано или гитаре."
ДИНАЧЧИ /Dinacci/, Антонио; мастер по изготовлению мандолин, гитар и лютен в 19 в., в
Неаполе.
ДИНЕР /Diener/; семья скрипичных мастеров из Граслица (Богемия); среди них ЙОЗЕФ Д., род. 23
марта 1831 г., ум. после 1885 г., называл себя "Скрипичным и гитарным мастером" /Лютгендорф, GLm./.
ДИОМЕДЕС /Diomedes/, Катоне (Diomedes Venetus); родом из Венеции, в начале 17 в. певец и
лютнист при дворе Польского короля Сигизмунда III. Сохранились 2 сборника произведений Д., песен
под лютню. (Краков, 1606 и 1607), его пьесы для лютни также представлены у Иог. Руде (1600), Безара
(1603), Хове (1612), Фурманна (1615). /Эйтнер, QL./ Барон /"...Исследование...о лютне", 1727/ пишет, что
Д. в Сарматии игрой на лютне "приобрел большой почет и славу". Килесотти в "Лютневой книге
чинквеченто" приводит несколько танцевальных сочинений "di Diomede" в транскрипции.
ДИОНИСИУС /Dionysius/. Так называли нескольких греческих музыкантов, об одном из которых,
жившем в 380 г. до н..э., сообщает римский писатель Корнелиус Непос ("Vita Epaminodae"). Д. был
учителем Эпоминодаса, которого он "должен был учить игре на cithar, или разновидности лютни, и при
этом учить его петь..." /Барон, "Исследование...о лютне", 1727/. Там же упомянуты ситаристы ДАМОН и
ЛАМПУС. (Речь идет, очевидно, о игроках на кифаре, которая слилась с более поздним древнекельтским
инструментом Cruth).
ДИСКАНТ-ЛЮТНЯ /Discantlaute/. Самая малая разновидность градации: дискант-, альт-, тенор- и
бас-лютни. Д. настраивалась в верхнюю кварту "большой лютни" (Юденкениг) или в малую верхнюю
терцию (Вальдеррабано). Бермудо ("Declaracion de instrumentos", 1555/ указывает при игре на гитаре с
лютнеобразными инструментами на Diskante в смысле discantus (dechant) гитары.
ДИССЕЛЬ /Diessel/, Готфрид; в 1754 г. лютнист в Придворном оркестре в Готе. /Эйтнер, QL./
ДИФФОПРУГАР /Dieffoprughar/ и др. варианты; вельская форма фамилии Тиффебрукер.
ДЛУГОРАЙ /Dlugorai/, Адальберт (Войцех); польский лютнист и композитор, род. в 1550 г., в 1583
- 85 годах был придворным лютнистом у Польского короля Стефана (IV) Батории, умер после 1603 г.
/Риманн, ML./ Кокцирц /DTO, том 37/ подозревает Д. в политических интригах. В Лейпцигской
городской библиотеке находится рукописный сборник Д. в немецкой лютневой табулатуре 1619 (?) года,
в котором содержатся пьесы различных композиторов /Вольф, Nk. II./. Несколько его пьес находятся
также в "Thesaurus harmonicus" Безара (1603).

104
 ДМИТРИЕВ /Dimitrjew*/, Федор Федорович, русский гитарист, род. в 1886 г., ум. в 1919 г. в
Петербурге. Ученик Деккер-Шенка, писал переложения для гитары, которые остались в манускрипте.
/М./
ДОБРУКИ /Dobrucki/, Маттеус; у Лютгендорфа /GLm./ указан как прославленный польский
скрипичный и лютневый мастер, ум. в 1602 г. Кракове.
ДОВИЛЛЕР /Dovillers/ (сын). Парижский гитарист, издал в 1779 г.: «Сборник арий ... для cistre
или немецкой гитары" /Эйтнер, QL./
ДОЙСИ ДЕ ВЕЛАСКО /Doisi de Velasco/, Николас; португалец, состоял на службе у короля
Испании Филиппа IV, опубликовал в 1640 г. в Неаполе "Nuevo modo de cifra para taner la guitarra"; второе
издание вышло в 1645 году. /Васконселлос, "Португальские музыканты...", 1870/. Д. сообщает в своей
гитарной книге, что Эспинель, с которым он познакомился в Мадриде, добавил к четыреххорной гитаре
пятую струну, из-за чего этот инструмент и называется в Италии "испанской гитарой". /Морфи, SpL./
ДОКХОРН /Dockhorn/, Лотта; род. 18 июня 1901 г., училась в городской Высшей музыкальной
школе в Зондергаузене (скрипка у Корбаха и теория), в настоящее время преподает музыку в Лейпциге.
Издала там в 1925 г. "Плутовство и шутовство" и "Лютня смеется", песни с сопровождением на гитаре
(Издательство Штейнгребера).
ДОЛАНДИ /Dolandi/, Иоганнес; идентичен с выдающемся английским лютнистом Джоном
Даулендом. (См.)
ДОЛМЕЧ /Dolmetsch/, Арнольд; великолепный знаток музыкальных инструментов и музыкальный
исследователь. Род. 24 февраля 1858 года в Ле Мансе, по происхождению немец (его дедушка род. в
Штутгарте, с 1818 года - натурализованный швейцарец). Д. учился игре на скрипке у Вьетампа в
Брюсселе и в Королевском музыкальном Колледже в Лондоне. Д. собирал и ремонтировал старинные
музыкальные инструменты и играл на них. В 1902 году он работал в мастерской Чикеринга в Бостоне
(США), а в 1910 - 14 года возглавлял отделение в Парижской мастерской Гаво. В 1914 г. Д создал
мастерскую в Хаслемере (Серрей) в Англии. Там он при участии жены, двух сыновей и дочери
устраивает ежегодные праздники камерной музыки с исполнением произведений 16 - 18 веков на
инструментах, указанных у авторов. Д. издал: "English Songs and Dialogues" в 2 томах (Бусей, 1912); "The
Interpretation of the music of the 17. ad 18 Centuriies" (Новелло, 1915). Ряд его статей о старинных
струнных и смычковых инструментах в английском журнале по искусствоведению "The Connoisseur"
оттуда в немецком переводе статья "Лютня" в G.VII./5-6.
ДОМРА /Domra/. Старинный русский инструмент, изготовленный на основе лютни, с круглым
резонаторным корпусом и длинной шейкой, напоминает более позднюю балалайку. Имеет три струны,
строй в квинту у различающихся по величине видов (Д., малая Д., басовая Д.) Название и форму
инструмент унаследовал у танбуры, инструмента, который был известен славянам уже в 10 веке, хотя в
русских источниках упоминается только с 16 века. В 17 веке домра играла выдающуюся роль (даже при
царском дворе), однако из-за нападок на нее духовенства была вытеснена из культурной жизни. /Закс,
"Real-L. der Musikinstrumente", Берлин, 1914./
ДОНЬЯЦЦИ /Dognazzi/, Франческо; в 1614 г. назвал себя "Musico", позднее стал капельмейстером
Герцога Мантуйского, у которого он прослужил 40 лет. Среди его сочинений книга вокальных
произведений с китарроне или с сопровождением на других инструментах /Эйтнер, QL/.
ДОРН /Dorn/, Якоб; валторнист и гитарист, род. 7 января 1809 года в Литкенау (Баден), в 1825 году
поступил в военные музыканты в Карлсруэ, получил место в придворном оркестре, где брал уроки у
Шунке (рожок). В 1832 году он поехал с гастролями в Англию, но оттуда был приглашен на должность
придворного музыканта в Карлсруэ. На гитаре он играл "с ловкостью и со вкусом" /Мендель, ML./ В
особом каталоге для гитарной музыки у Андре, Оффенбах, Д. представлен легкими танцеваьлными
пьесами. AmZ. в 40-м годовом комплекте (1838) опубликовала "Блестящие вариации”, оп. 4. ЧАРЛЬЗ
ДЖЕЙМС Д., племянник Д., род. 29 октября 1839 года в Бостоне (США), ум. там же в 1910 году, в 1853 г.
учился игре на гитаре у своего дяди Якоба, который тогда был придворным музыкантом в Карлсбаде,
вернувшись в Америку завоевал репутацию отличного учителя и исполнителя на гитаре.
ДОТТОРИ /Dottori/, Д. В 10-м комплекте AmZ. опубликовал "Легкие вариации для одной гитары",
оп. 8. Эйтнер /QL./ указывает на его произведение под тем же названием оп.14, а также на "6 арий под
гитару".
ДОТЦАУЭР /Dotzauer/, Юстус Иоганн Фридрих; род. 20 января 1783 года в Гезелрите близ
Гильдбургхаузена, ум. 6 марта 1860 года в Дрездене. Знаменитый виолончелист Дрезденского
придворного оркестра, которому многим обязана литература для виолончели. В ранней юности научился
играть на гитаре у своего отца, пастора в Гезелрите, писал также камерную музыку с партией гитары.
Его оп.21 "Попурри" для виолончели и гитары (Брейткопф & Гертель) переиздал Э. Шварц-Рейфлинген
(Лейпциг, 1920).

*
Так в тексте – (Ред.)

105
 ДОУРАНГ/Dourang/... В 1745 году лютнист в оркестре Курфюрста в Мангейме. /Вальтер, Musical.
L./
ДОШ /Doche/, Жозеф Дени; автор музыки к опереттам и романсам, род. 22 августа 1766 года в
Париже, ум. 20 июля 1825 г. в Суассоне; в 1785 г. стал капельмейстером в Кафедральном Соборе г.
Констанцы, позднее в Париже поступил на службу в Водевиль-Театр. /Мендель, ML./. Боун /GM. /
указывает 40 мелодий и романсов Д. с аккомпанементом на гитаре.
ДРАССЕГГ /Drassegg/, Викторин; род. 3 сентября 1782 г. в Грос-Поломе в Моравии, ум. 6 марта
1847 г. в военном госпитале в Вене. Получил профессию столяра, стал солдатом в Италии, попал во
французский плен. Дезертировав, жил под именем Фридриха Грюнвальда в Брегенце. Хорошо играл на
гитаре и изготовлял хорошие гитары и цитры. /Лютгендорф, GLm./ Гитара, похожая на cister, с головкой
грифа в виде лиры, работы Д. из собрания Поля де Вита была выставлена на «6-х днях гитары» в
Мюнхене. Другая (та же самая?) гитара, работы 1835 года находится в музее Хейера в Кельне. (Кат. Nr.
578).
ДРЕКСЕЛЬ /Drexel/, Фридрих; широко известный гитарист-виртуоз и композитор для гитары. «Он
издал примерно 50 модных сочинений, а также композиции для пения». /Мендель, ML./ В 1821-28 годах
AmZ. указывала его: “Песни с аккомпанементом на гитаре". ("20 песен...для начинающих", оп.32),
пьесы для одной гитары. ("Маленький букет мелодий", оп. 15, Лейпциг, Брейткопф & Гертель; "3
полонеза", оп. 18 и 19; "Сборник легких пьес", оп.31; "12 инструктивных упражнений", 2 тетради, оп. 47,
Лейпциг, Брейткопф & Гертель); а также произведения для гитары и фортепиано. ("6 котильонов", оп.
28).
ДРЕССЛЕР /Dressler/, Рафаэль; немецкий флейтист-виртуоз, род. в 1784 г. в Граце, ум. 12 февраля
1835 г. в Майнце, в 1809 г. стал первым флейтистом в оркестре Кертнерорт-театра, в 1817 г. был принят
на ту же должность в королевский оркестр Ганновера. В 1820 г. уехал в Англию, откуда вернулся обратно
в 1834 г. /Мендель, ML./ Примерно из 100 его произведений для одной флейты и флейты с другими
инструментами около 70 появилось в печати, среди них есть и сочинения для флейты и гитары; оп.43,
вариации (Собрание Ковальчич), посвязщенные "моему другу Теодору Году".
ДРЕТЦЕЛЬ /Dretzel/, Вольфганг; представитель Нюрнбергской музыкальной семьи, род. в 1630 г.
в Нюрнберге, ум. там же в 1660 г. Назван Гербером /"Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler"/ знаменитым
лютнистом.
ДРЕХЗЕЛЬ /Drechsel/, Эрна; издала "Шесть веселых песен под лютню" (тетрадь 1623 в собрании
«Мюнхенской лютневой музыки") в издательстве П.Э. Гоэнеса, Мюнхен-Пазинг.
ДРИНГЕЛЕС /Dringeles/, Генрих; издал в Праге у В. А. Риба оп.1 "6 вариаций на тему тирольской
песни" для одной гитары. (Библиотека Венского общества друзей музыки). Эйтнер /QL./ регистрирует Д.
Жуэна и предполагает, что он жил еще в 18 веке.
ДРИШНЕР /Drischner/, Макс; род. 31 января 1891 года в Приборне (округ Бреслау), учился в
средней школе, изучал в Бреслау теологию и философию, затем приступил к изучению музыки. Он
занимался по очереди музыкой на старинном чембало, органе и лютне. Его учителями были Ванда
Ландовска (чембало) и органисты: Герман Лильге (Бреслау), Отто Беркер (Шарлотенбург) и Артур Эгиди
(Берлин). Д. опубликовал в Штутгарте (Грайнер и Пфейфер) "Песни шпильманов" под гитару.
ДРУЗИНА /Drusina/; семья лютнистов, которая, как пишет Барон /"Исследование ... о лютне,
1727"/, в свое время заметно выделялась в Мейссене . Эйтнер /QL./ называет: БЕНЕДИКТУСА де Д. из
Эльбинга; он издал в 1556 г. немецкую табулатурную книгу во Франкфурте на Одере /Вольф, Nk. II./ и
переложил в 1573 году обе книги Мельхиора Нойзидлера с итальянской на немецкую табулатуру.
(Франкфурт на Одере, Эйхгорн); ПЕТРУСА де Д., в 1600 г. органиста в Эльбинге, чьи сочинения
содержатся в рукописной лютневой табулатуре Оливаэра и ФРИЦА де Друзине (sic), лютниста из
Гамбурга, ум. в 1601 г., Тапперт приводит в "Пении и звуке..." (Берлин, 1906) один немецкий танец
(chorea Germanica) из табулатурной книги Бенедикта Д. в транскрипции.
ДРУЭ /Drouet/, Луи Франсуа Филипп; знаменитый флейтист; род. в 1792 г. в Амстердаме, ум. 30
сентября 1873 г. в Берне, в 1808 году был соло-флейтистом короля Голландии, в 1811 г. в том же звании
служил при дворе Наполеона и в 1814 г. стал первым флейтистом при дворе короля Людовика XVIII. C
1815 по 1819 годы он руководил фабрикой по производству флейт в Лондоне, позднее объездил с
концертами почти все европейские страны, в 1836 году стал придворным капельмейстером в Кобурге, в
1854 г. поехал в Нью-Йорк, в конце жизни жил в Берне. /Риманн, ML./ Из примерно 150 его
произведений некоторые вариации оп. 123, 124, 132, 137 (Лейпциг, Крац), написаны для флейты и
гитары.
ДУАЗИ /Doisy/, Шарль. Парижский торговец нотами и музыкальными инструментами, ум. в 1807
году. Получил известность как композитор и учитель игры на пяти- шестиструнной гитаре. В 1797 г.
вышло в свет большое количество сборников песен с аккомпанементом на гитаре и 2 альманаха (каждый
из 24 тетрадей) "Recreations des Muses..." В 1802 году AmZ. указывает учебники: "Principes generaux de la
guitarre a cinq et cix cordes et de la Lyre" (Надерманн, Париж, 1801), в немецком переводе названную:

106
"Общие принципы для гитары, как легко научиться хорошо играть на ней..." (Брейткопф & Гертель,
Лейпциг). Выдержки из них автор обещал издать под названием "Petite methode de Guitarre". Его
произведения, число которых достигает 200, написаны для одной гитары, гитары с фортепиано, и с
различными струнными и духовыми инструментами. /"Intelligenzblatter" AmZ до 1807 г.; также Гербер,
"His.-bogr. L. der Tonkunstler" 1792/. На титульном листе более позднего издания ("Испанские страсти с
50 (!) вариациями для гитары.") он указан "professeur de guitare". Связь имени Д. с именем его коллеги и
современника К. Линтана (1758-1830) послужила причиной ошибочного написания "Дуази-Линтан" у
Эйтнера /QL./ и более ранний M.L. /Гербер/.
ДУБЕЦ /Dubez/, Иоганн; род. в 1828 г. в Вене, ум. там же 27 октября 1891 г.; отличный гитарист,
ученик Й.К. Мертца. В 1846 г. он был скрипачом в Венском театре Йозефштедтер, познакомился с
гитаристом-виртуозом Г. Регонди и год спустя выступил с игрой на гитаре на своем первом концерте. Д.
также играл на арфе и цитре, был президентом Австрийского союза цитристов, который в 1891 г. в своей
газете поместила его портрет; он был также почетным членом общества цитристов г. Праги. На
напечатанной у К. А. Спина "Фантазии по мотивам оперы Лючия де Ламмермур" для одной гитары Д.
назвал себя: "Harpiste de Madame la comtessa Jeanne Esterhasy" /Арфистом Графини Жанны Эстергази/, У
Диабелли & К°, вышла в свет фантазия на тему венгерской мелодии. Много его сочинений для гитары
осталось в манускрипте. ЙОЗЕФ Д., в 1870 г. был капельмейстером в Дойчмейстере в Вене. Популярны
были его концерты в Народном саду. Он был также гитаристом, предшественником Ангерера на его
посту в Венской народной опере и писал небольшие пьесы для гитары. /Кубиц, "Гитарная музыка Старой
Вены", Вена, 1919/.
ДУБРОВИН /Dubrowin/; мастер музыкальных инструментов из Звенигорода (Россия), выставил в
1881 г. одну гитару в Москве. /Лютгендорф, GLm./
ДУИС /Duis/, Эрнст; род. 18 марта 1896 г. в Гейнефельде, в степной ольденбургской деревне.
Учился в университете и в Королевской консерватории в Лейпциге, изучал философию и музыку. В
настоящее время композитор, писатель и певец. Главное направление его творчества- исследование
народных песен. Д. выпустил сборники песен с аккомпанементом на гитаре (Песни под лютню - За
тысячу лет - Мои веселые нижненемецкие песни - Tirandanterai - Эй, актер, живее! - Розовая лента -
Хвалю я милую женушку), педагогическое исследование, Рождественский зингшпиль, песни для хора с
инструментальным сопровождением. Опубликовано в Вольфенбюттеле (Цвисслер), Лейпциге
(Гофмейстер), Гартенштейне на Зееле (издательство Грейфен).
ДУИФФОПРУГГАР /Duiffopruggar/; см. Тифенбруккер.
ДУЛАНДИ /Dulandi/; см. Дауленд.
ДУНСТ /Dunst/, Этьенн. Его аранжировки для гитары хранятся в библиотеке Мюнхенского
гитарного союза. Он также упомянут в "Цецилии" (1824 - 39), Вебера, в 4-м томе.
ДУСЯЦКИ /Dusiacki/, Казимир Станислаус Рудомина; Вольф /Nk. II/ указывает на рукописную
табулатурную книгу Д. во французской нотации с итальянскими танцами (Падуя, 1620); Вероятно,
сборник составлен Донино Гарси. (См. Остгофф, "Лютнист Сантино Гарси...", Лейпциг, 1926).
ДУЧИС /Ducis/, Бенедикт; очевидно, его настоящей фамилией была фамилия Гертогс (Герцог);
большая часть его сочинений подписана именем Бенедиктус. Согласно Фетису, он родился в 1480 г. в
Бургесе, Нидерланды; был органистом в капелле церкви Пресвятой Девы Богородицы. Умер, очевидно,
в Англии, в 1534 г. Несколько переложений Д. вошли в книги Ганса Нойзильдера (1536) и Охзенкуна
(1558).
ДЬЯКОВ /Djaków/, Юрий Ильич; русский гитарист, ум. в 1920 году в Москве, переложил
большую часть сонат (!) Бетховена для одной или нескольких гитар. Макаров упоминает, что Д.
эффектно переложил симфонию C-moll Бетховена для 3 гитар. /М./
ДЭВИС /Davis/, Ричард; скрипичный мастер и торговец музыкальными инструментами. Род. в
1790 г. в Басседж на Строуде, ум. там же в апреле 1836 г., изготовлял совместно с племянником и
наследником фирмы ВИЛЬЯМОМ Д. также гитары. /Лютгендорф, GLm./
ДЮ БЮ /Du But/ (But); лютнисты из Парижа, принадлежали к парижской школе Голтье.
Эйтнер, /QL./ указывает "отца и двух сыновей", встречаются лютневые произведения их троих под
фамилией Д.Б.: в рукописях Национальной библиотеки и консерватории в Париже (в лютневой книге
Миллерана и у Марг. Монен), а также в лютневой книге Принцессы Луизы Вюртембергской
(Университетской библиотеки в Ростоке). /Вольф, Nk. II. и Флейшер "Дени Голтье", ежеквартальный
журнал по музыковедению , 1886/.
ДЮ ФО /Du Faux/ (Dufeaux); мастер игры на лютне, принадлежал к Парижской школе, учился у
Жака Голтье, его пьесы встречаются в рукописях в консерваторской библиотеке ("Лютневая книга М.
Миллерана") и в Национальной библиотеке. Сюиты в 3-х томах "Erfreuliche Lautelust" (Библ. др. Вернера
Вольфгейма); в рукописной лютневой книге из Венской национальной библиотеки. (Hs. 17706, сборник
из 27 пьес, сюит и сюитных частей). - В литературе называется также некий "английский лютнист"
/Эйтнер, QL./ DU FAUT, которого можно было бы со временем идентифицировать с Du Faux. Ле Саже де

107
Рише /"Cabinet der Lauten"/ упоминает его в 1695 г., Барон /"Исследование...лютни", 1727/ относит его к
знаменитейшим мэтрам, которые как и Мутон, "следовали за своим гением и не придавали значение
певучести". Произведения Du Faut встречаются: в лютневой книге Принцессы Луизы Вюртембергской; в
лютневой рукописи II.K.K.73 библиотеки князя Лобковица в Рауднице (в котором содержатся танцы,
составленные в виде сюиты); в рукописной табулатуре книге Ж. Бловена - одна жига; в рукописной
библиотеке в Клостернойбурге и в Кафедральном Соборе в Кремсе. /Вольф, Nk. II. - Неттль
"Musicalia...", 1920/.
ДЮБЕН /Düben/; семья музыкантов, первым представителем которых был АНДРЕАС (1558 -
1625), органист Томаскирхе в Лейпциге. Его правнук АНДРЕАС (III), род. 28 августа 1673 г. в
Стокгольме, умер там же 23 августа 1738 года. В 1698 г. стал капельмейстером, позднее ему было
присвоено звание дворянина и Гофмаршала. Эйтнер /QL./ указывает 5 его менуэтов в табулатурной
рукописи и один марш "для шведов" в лютневой книге Королевской библиотеки в г. Стокгольме.
ДЮВЕРДЬЕ /Duverdier/, Шарль; лютнист и придворный кавалер Герцога де Гиза, ум. до 1601 г.
/Эйтнер, QL./
ДЮВЕРЖЕ /Duverger/... В 1749 г. был лютнистом в Королевском оркестре в Париже. /Эйтнер, QL./
ДЮЛЛИ /Dulley/, Й.М. Объявил в 1818 г. в AmZ. "6 песен под гитару, 2 тетради", сборник
танцевальных пьес в библиотеке Мюнхенского гитарного Союза.
ДЮПРЕ /Dupré/ (Du Pré); лютнист 17 века, который по способу нотации относится к лютневой
школе Голтье. Его пьесы встречаются в лютневой книге Миллерана (Дюпре д’Англетерр), в рукописном
Манус. 6211 библиотеки Парижской консерватории и в 3-томном манускрипте "Erfrеuliche Lautenlust"
Аллеманда Д. - в рукописном сборнике (Рук. 17706) Венской национальной библиотеки.
ДЮРАН /Durand/, А. Ф. В AmZ. за 1810 г. он упоминается как солист на гитаре, в 16-м годовом
комплекте опубликованы его: “6 песен с аккомпанементом на гитаре".
ДЮРАН /Durant/, Поль Шарль; лютнист и камерный музыкант на службе у Маркграфа Баварского.
написал несколько сборников лютневых пьес и концертов (1762), которые остались в манускрипте
/Мендель, ML./. Эйтнер /QL./ указывает сборник пьес для лютни в сопровождении других инструментов
(Городская библиотека в Нюрнберге) и другой - с концертами для лютни (Королевская библиотека в
Брюсселе), в которых встречаются сочинения Д.
ДЮРР /Dürr/, Иоганн (Dier); в 1813 г. был одним из начальников лютнево-скрипичной
мануфактуры. /Лютгендорф, GLm./
ДЮРФИ /Durfey/, Томас (D’Urfey); род. в Девоншире, ум. 26 февраля 1723 г. в Лондоне, изучал
юриспруденцию, но посвятил себя искусству поэзии и музыке. Наряду с драматическими
произведениями он автор 3 томов песен, большей частью юмористических, впрочем довольно средних.
Аккомпанемент к его одноголосным вокальным произведениям играется на лютне или бас- виоле.
/Эйтнер, QL./
ДЮРШМИДТ /Dürrschmidt/, Вильгельм Август; мастер музыкальных инструментов в
Маркнойкирхене, который в специальных изданиях за 1910 г. указывал на свои изделия, среди них и на
гитары. Лютгендорф /GLm./ пишет: род. 11 марта 1863 года, длительное время жил в Варшаве, считается
талантливым мастером своего родного города.

-”Е”-
ЕГЕР /Jäger/ (без имени); в начале 19 века упоминается в различных сообщениях как популярный
певец под гитру. Справочник Вистлинга указывает следующие произведения К. Егера: "Вокальные
произведения", оп. 11, 12, 21 с аккомпанементом на гитаре и 2 тетради "Журнала для гитары". Первая
тетрадь объявлялась в AmZ, в 1814 г. В вышеназванном справочнике указан еще Ф. Егер с "Вокальными
произвеениями под гитару".
ЕГИПЕТСКАЯ ЛЮТНЯ /Ägyptische Laute/. В древнеегипетской музыке использовались
национальные инструменты - флейта и арфа; в новом государстве вместе с другими достижениями
культуры пришла и лютня, которая стала очень популярна и вытеснила египетскую арфу. При
Аменофисе IV игра на лютне получила широкое распространение, о чем свидетельствуют рисунки и
рельефы. На них изображен инструмент с круглым или изогнутым резонирующим корпусом, с длинной
шейкой и грифом. На струнодержателе без колков подвешивались струны. На старинной лютне играли
пальцами или плектром. С иероглифом nfr (nefer= хорошо) лютня не имеет ничего общего, так как этот
иероглиф намного старше лютни. /См. Фр. Бен "Лютня в древности..." (с иллюстрациями) ZfM.I./2/.
ЕКЕЛЬ /Jäkel/, А. Род. 5 сентября 1884 г. в Донавице близ Мейсена (в Саксонии), учился в
педагогической семинарии в Рохлице, работал помощником учителя в Белене близ Лейпцига. Он дает
уроки музыки и собирает старинные народные песни, которые перекладывает под гитару. ("Только для
души", выпуск 1), выпуски 2 и 3 еще в рукописях.
-”Ж”-

108
 ЖАН /Jean/, Ф. С. Лютневый мастер и Париже, вторая половина 17 века. Лютгендорф /GLm. II./
указывает на его гитару в собрании Ротшильда с надписью "Jean, luthier Rue Saint Martin".
ЖАНЛИС /Genlis/, Стефани Фелисите, графиня де; урожденная Дюкрест де Сент-Обен,
воспитательница короля Луи-Филиппа, род. 25 января 1746 г. в Шампсери близ Отена (Бретань), ум. 31
декабря 1830 г. в Париже. Занималась писательским трудом и была известна как отличная арфистка и
гитаристка. Эйтнер /QL./ указывает на школу игры на арфе, написанную Ж. (Париж, 1802). Боун /GM./
упоминает многочисленные сохранившиеся в рукописях сочинения Ж. для гитары.
ЖАНО /Janot/; талантливый лютневый и скрипичный мастер из Лиона в 1 четверти 19 века.
Сохранились его хорошие гитары оригинальной формы. Лютгендорф /GLm. II./.
ЖАССЕВ /Jasseve/... (Jasseuve); автор одной танцевальной пьесы в пергаментной рукописной
книге Миллерана (библиотека Парижской консерватории). /Вольф, Nk. II. - Эйтнер, QL./
ЖЕБОЭ /Gebauer/, Мишель Жозеф; французский военный музыкант, род. в 1763 г. в Ле Фере
(Эсн), погиб в 1812 г. в России. Поступил гобоистом в Парижскую национальную гвардию, в 1794 г.
получил место в Парижской консерватории. В библиотеке друзей музыки в Вене хранится его «Полонез
для флейты и гитары».
ЖЕЛА /Gelas/, Люсьен; знаменитый гитарист и педагог в Париже, род. 15 января 1873 г. в
Ментоне (Альп-Маритим), некоторое время учился у М. Льобета, писал сочинения для одной гитары и
песни на собственные слова, мотивы и сам аккомпанировал. Изготовители гитар и лютнеобразных
инструментов обязаны Ж. изобретению модели нового типа (Системы Gelas). "Гитара с удвоенным
резонансом" достигала большой силы звука из-за того, что струны были размещены не параллельно, а
острым углом к резонансной деке. Последняя представляла диагональ к корпусу. Вторая (Schein-) дека
придает дополнительную форму, свободно вися /freischwebend/ достигает подставки, где и отрезается
/abgeschnitten/. Струны идут через подставку /Steg/ к струнодержателю, где они привязываются как у
скрипки.
ЖЕЛЭ /Gelais/, Мерлен; французский музыкант-дилетант, род. в 1490 г. в Ангулеме, ум. в 1558 г.
аббатом в Реклусе и королевским библиотекарем. Он был превосходным лютнистом, и. выступал с
исполнением собственных стихов под собственную музыку /Мендель, ML./.
ЖЕР /Geer/ Люд. де; Риманн /ML./ указывает на его рукопись лютневой табулатуры 1639 г. в
Париже.
ЖИЛЛЬ /Gilles/, Анри Ноэль; французский гобоист-виртуоз, род. в 1779 г. в Париже, с 1796 г.
обучался в Парижской консерватории, в 1799-1803 годах служил музыкантом в оперных оркестрах. С
началом Реставрации покинул Францию и отправился в Америку. Ж. писал вариации для своего
инструмента, а также романсы и пьесы для гитары. Они были опубликованы, по сведениям Боуна /GM./,
у Анри, в Париже.
ЖИЛЬЕ /Gillier/, Жан Клод; род. в 1667 г. в Париже, ум. там же 30 мая 1737 г., контрабасист
Парижского оперного оркестра. Написал музыку, вставные номера к ряду драм и комедий. Среди его
вокаьлных пьес Эйтнер указывал "Collecttion of new songs" (Плейфорд, 1698) с сопровождением на арфе,
теорбе, лютне или спинете.
ЖИРОН /Giron/, Клод; см. Вильом & Жирон.
ЖОАН /Joan/ Мария, Иоганнес Мария Крема и Жан Мария да Крема; см. Джованни Мария да
Крема.
ЖОАННЕС /Joannes/, Якобус (Джованни Якобо); см. Альбуцио.
ЖОЛИ /Joly/; ум. в 1819 г., скрипач в оркестре театра Монтазье, позднее торговец нотами в
Париже, написал две школы игры на гитаре. Фетис /"Biogr. univ"/ приводит пять его печатных изданий.
Боун /GM./ указывает дуэты для скрипки и гитары, а также одну сонату для одной гитары /Ришо,
Париж/.
-“З”-
ЗАБИШ /Sabisch/, Карл; род. 29 августа 1876 г. в Бреслау, был воспитанником архиепископского
конвикта (интерната), учился в гимназии Св. Матиаса. В 1896 г. стал певцом и помощником органиста в
Кафедральном соборе г. Бреслау, позднее занялся гитарой и в настоящее время преподает игру на этом
инструменте в Берлине. У Кестера, Берлин, он издал "Наши народные песни" (1920 г., 2 выпуска);
"Весна и гитара" для 1 гитары; у Гофмейстера, Лейпциг: "4 гавота" для гитары.
ЗАВАЛА /Zavala/, Перес де; в гитарной книге Фр. Ле Кока (1729) есть его пьесы.
ЗАГМАЙР /Sagmayr/, Вольфганг; талантливый лютневый и скрипичный мастер из Штирии на
исходе 16 в. гражданин Граца. Одна его лютня 1700 г. находится в музее в Граце /Лютгендорф, GLm. II./.
ЗАЛЬЦМАНН /Salzmann/, Теодор; композитор, учитель игры на гитаре и пения в Лейпциге, род.
18 октября 1854 г. в Лунгенау, в Саксонии, ученик Герм. Цопфа и Бернгарда Фогеля, по примеру Г.
Шеррера занялся гитарной музыкой и опубликовал с 1912 г.(помимо фортепианных переложений
"Zupfgeigenhansl" и "Солдатских песен“ Шеррера) для пения и гитары "12 народных песен - Веселые
народные мелодии - Филистерские песни - Радость жизни - Лютневые звуки к детскому пению - Пусть

109
будет солнце в сердце - Sing-Sang und Kling-Klang - Песни из беседки" (Гофмейстер, Лейпциг), сборник
из 25 №№, выпуск "Радость и горе в лютневой песне" (Лейпциг, Издательство Штейнгребера), а также
гитарное сопровождение к 5 и 6 тому песен Рудных гор А. Гюнтера и песен Г. Кюнцеля.
ЗАЛЬЦМАНН /Salzmann/. К 1 четверти 19 в. принадлежат: А. Зальцманн "Серенада" (оп.3),
"Вариации" (оп. 4), "Ноктюрн" (оп.20) для гитары и флейты и "Вариации" (оп.1) для 2 гитар. - Г.
Зальцманн: "Вариации", оп.2 для 2 гитар, оп.9 для соло-гитары /Справочник Вистлинга/.
ЗАММЕНГАММЕР /Sammenhammer/, Давид; сочинял музыку для 4-хорной Cither в настройке a -
g - d1 - e1: “Прекрасные псалмы и духовные песни для игры на Cither..." "Welsche Galliarden und
Passametzo auch schone Tantze" (Хемниц, 1590). Табулатура записана цифрами для хроматического
расположения ладов /Вольф, Nk. II./.
ЗАНДНЕР /Sandner/; скрипичные и гитарные мастера в Шенбахе в Богемии. КАРЛ, род. 5 ноября
1869 г., ум. 28 января 1920 г., обучался у Йозефа Веча в Обершенбахе; работу мастерской продолжают
его сыновья и ученики ИГНАЦ, род. 31 мая 1893 г. и ЙОЗЕФ, род. 26 августа 1904 г. - Второй ИГНАЦ,
из другой линии этой семьи, род. 11 ноября 1870 г., ученик Карла Лооса, позднее подмастерье у Игнаца
Метталя и Франца Зибенхюнера; с ним работает его сын ОТТО, род. 10 октября 1901 г.
ЗАНДРИНИ /Sandrini/, Пауль; род. в 1782 г. в Герце, ум. 15 ноября 1813 г. в Дрездене; в 1805 г.
поселился в Праге, и поступил в 1808 г. на место гобоиста в оркестр князя Саксонского /Мендель, ML./.
Среди его произведений для гитары известны: дуэт (оп.12), концертная соната (оп.15), вариации (оп.16)
для флейты и гитары (Гофмейстер, Лейпциг); "6 каватин", (оп.13) и "6 итальянских ариетт" (оп.14) для
гитары (Петерс, Лейпциг); вариации (Зимрок, Бонн) и 12 лендлеров (Гаас, Прага) для одной гитары.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛЮТНЯ /Abendländische Laute/ отличается от возникшей ранее
арабской лютни тем, что имеет более удлиненный гриф и 8 ладов (16 в.), число которых в 18 в. возросло
до 12. Характерны для нее: продольное сечение корпуса в форме половинки груши, резонаторная
розетка, и сдвоенные струны (хоры), первоначально 4, в дальнейшем 5, в начале 16 в. 6 струн из кишок;
большей частью отогнутая назад головка с колками. З.Л. имеет варианты, различаемые по величине:
дискант-, тенор- и бас-лютни (Подробно см. Лютня).
ЗАПАТЕР /Zapater/, Бальдомеро; испанский мастер игры на гитаре, род. 1 марта 1883 г. в Кандьеле
в королевстве Валенсия; в возрасте 4 лет он ослеп. Еще в детстве получил первые уроки игры на гитаре
от своего отца, позднее З. учился в заведении для слепых в Барселоне, где его учителем был Ноге. После
сдачи инструментальных и теоретических экзаменов Л. был гитаристом и учителем игры на гитаре в
Барселоне. В 1909 г. он поселился в Германии. В настоящее время он выступает с игрой на гитаре и
преподает.
ЗАУЭР /Sauer/, Луиза; род. 9 сентября 1874 г. в Мюнхене, В Бремергавене пела под гитару и
преподавала игру на этом инструменте. Опубликовала у Гофмейстера, Лейпциг, 2 сборника: “Песни
Пьерро" и "От сердца к сердцу". - АННЕЛИЗЕ З. опубликовала в 1921 г. у Кестера в Берлине: "7
любовных песен - Малиновый звон - Кольцо - Розовый венок", в каждом по 25 песен для гитары.
ЗАЯИЦКИЙ /Sajaitzkij/, Сергей Спиридонович; доктор медицины и приватдоцент Московского
Университета, род. 17 сентября 1850 г. в Москве, ум. 6 мая 1910 г. Был страстный любитель игры на
гитаре, ученик А. П. Соловьева, который собрал в доме Заяицкогои гитарный ансамбль , в состав
которого входили и сыновья З. - БОРИС и СЕРГЕЙ. В созданном Интернациональном союзе гитаристов
в Мюнхене, Заяицкий стал представителем от России. На собственные средства он перевел на русский
язык 1-й годовой комплект журнала "Друг гитары" и снабдил объемистую книгу портретами и
биографиями деятелей "I.G.V.", а также историческими статьями о русской гитаре. Этим изданием он
дал толчок к возникновению русского журнала "Гитара и гитаристы" (См. Беран, С.С. Заяицкий, врач и
гитарист, ZfG. V./4.).
ЗЕЕГНЕР /Segner/, Франц, Гр.; принадлежал к семье тромбонистов З. В заглавии своего
произведения назвал себя "Член королевской капеллы /Вена/ и профессор гитары. Первым его
произвеением вышла в свет "Теоретическая и практическая школа игры на гитаре" в Артария & К°. В
библиотеке друзей музыки в Вене хранятся: оп. 14 "Бравур-соната" для гитары и фортепиано; оп. 15,
"Каприсы " для одной гитары; оп.19, "Вариации" и оп.21 "Концерт-полонез" для гитары со струнным
квартетом; оп.30, "Концертные вариации" для гитары с оркестром. “Этюды для гитары" переизданы Й.
Цутом у Шотта в "Гитарном архиве". В AmZ. в 1828 и 1830 гг. З. назван исполнителем на гитаре.
ЗЕЙДЕЛЬ /Seidel/, Фердинанд; род. в Фалькенберге (Силезия), учился игре на скрипки в Вене и
стал в 1757 г. Придворным композитором архиепископа Зальцбургского /Гербер, “L. der Tonkunstler"/.
Эйтнер /QL./ указывает "12 менуэтов для лютни...вместе с фантазией господина Барона, лютниста
короля Пруссии. Как образец новой музыки для лютни", Лейпциг, 1757; Брейткопф.
ЗЕЙДЛЕР /Seidler/, Карл Август; скрипач-виртуоз, род. 13 сентября 1778 г. в Берлине, ум. там же
27 февраля 1840 г. С 1793 г. состоял в Королевской Берлинской капелле, с 1816 г. служил
концертмейстером. В 1812 г. вступил в брак с певицей Каролиной Враницкой в Вене. Им написаны 4

110
тетради "Песен Моцарта, Цумштеега, Рейхгардта", а также "5 монологов Шиллера" с сопровождением на
гитаре. Эти сочинения справочник Вистлинга указывает под фамилией Зейдлер, без имени.
ЗЕЙЦ /Seitz/, Иоганнес; гражданин Аугсбурга, лютнист. Служил в 1625 г. городским
музыкантом /Эйтнер, QL./.
ЗЕЛИХ /Selich/, Даниэль (Selichius); из Виттенберга, наследник Михаэля Преториуса на посту
капельмейстера герцога в Вольфенбюттеле (1621). Написал, помимо прочего "Opus novum, духовные
латинские и немецкие концерты и псалмы Давида", для 2 и более голосов с сопровождением на басовых
инструментах /орган, лютня, китарроне/.
ЗЕЛЛАС /Sellas/, Матео; знаменитый венецианский лютневый мастер, очевидно немецкого
происхождения, работал в начале 17 в. Над его магазином была вывеска "alla corona", эти же слова или
корону он использовал как свою торговую марку. В каталоге бывшего музея Хейера имеются (Nr. 495) -
маленькая теорбезированая (14-хорная) лютня, работы Матте Зелласа, Венеция, 1630 г. и (Nr. 532) -
chitarrino, маленькая гитара из дерева Jacaranda c украшениями (adern) из слоновой кости. О китарроне
З., работы 1635 г., упоминает Вольф /Nk. II./ Современника Матео, по имени ГЕОРГИУС З. упоминает
Барон /"Исследования о лютне"/: "Георгеус Селла alla Stella /вывеска магазина/ жил в 1624 г. в Венеции".
/См. также Лютгендорф, GLm. II./
ЗЕЛЬД /Seld/, Георг Сигизмунд; род. 21 января 1516 г. в Аугсбурге, ум. 26 мая 1565 г. в Вене.
Младший друг Раймунда Фуггера и компаньон (воспитатель) сыновей Ф. - Ганса Якоба и Георга.
Вначале, очевидно, состоял на службе у епископа фон Фрейзинга, в 1545 г. стал советником у герцога
Людвига Баварского, в 1547 г. Королевским вице-канцлером. Он был высокоодаренным человеком,
ценился также как прекрасный музыкант и лютнист. /О. Гартвиг, "Основание Мюнхенской Придворной
библиотеки", Мюнхен, 1917 г./
ЗЕЛЬНЕР /Sellner/, Йозеф; род. 13 марта 1787 г. в Ландау в Пфальце, ум. 17 мая 1843 г. в Вене; в
пятнадцать лет поступил трубачом в австрийский кавалерийский полк, позднее стал первым гобоистом в
Придворном театре и в Императорской капелле, с 1821 г. преподавал в консерватории. В Праге и Вене
вышли в свет для одной гитары: “6 вариаций" и "Дивертисмент"; для 2 гитар: "Вариации" и "Три
полонеза"; для флейты и гитары: "Серенада". Следуя дословно надписи на подарке, З. давал также уроки
игры на гитаре.
ЗЕНТЛЕР /Sentler/, Симон. В лютневой книге П. Фалезиуса "Luculentum Theatrum Musicum"
(1568) встречаются его фантазии во французской нотации.
ЗЕРНЗЕН /Sörnsen/, Нильс; род. 26 июля 1884 г. в Рендсбурге (Нижняя Саксония), стал
художником, позднее занялся музыкой. Гитарному искусству обучался у своего земляка Г. Шеррера . С
1909 г. он с успехом гастролирует по Германии, исполняя песни под гитару на нижненемецком диалекте.
Первые его три программы переложил Г. Шеррер (Лейпциг, Гофмейстер), в 1913 г. вышел в свет первый
том переложений З. "Всегда пою". В издательстве Голлера, Гамбург вышли: “Сборник песен для лютни"
(1915) - "Что я нашел во время войны" (1919) - "7 выпуск"(1920) - "Quickbornlieder" 1-3 и "В маковое
поле" (1921); в издательстве Франка, Штутгарт - популярная брошюра "Моя лютня".
ЗЕТЦКОРН /Setzkorn/... Виртуоз игры на лютне, выступал на концертах 16 и 23 мая 1749 г. во
Франкфурте на Майне совместно с Эндерле, скрипачом-виртуозом.
ЗИБЕНХЮНЕР /Siebenhühner/; мастера по изготовлению музыкальных инструментов в Шенбахе,
близ Эгера (Богемия). На родине в настоящее время работает ЙОЗЕФ, изготовляет цитры и ФРАНЦ-
младший, изготовляет цитры и гитары, род. 30 апреля 1867 г., ученик РУДОЛЬФА З., позднее
подмастерье у Рудольфа и Йозефа З. Самостоятельно работает с 1892 г. - Другая ветвь этой семьи
работает в Цюрихе.
ЗИБЕРТ /Siebert/, А. Издал в 1820 г. у Гроссера, Бреслау: "Орфей для гитары", сборник песен и
отдельных пьес для гитары.
ЗИГМУНД /Siegmund/, Гермин; издал в 1922 г. у Генрихсгофена, Магдебург, "Песни композиторов
и народные песни”; в 1923 г. в издательстве Штейнгребера, Лейпциг, "После праздника"; у Бахманна,
Ганновер "Веселый и здоровый и др."- сборники песен с сопровождением на гитаре. В дальнейшем
выпустил самостоятельно (Бреслау): "10 картинок из жизни в звуках" для 1 гитары и 2 тетради
"Народных песен Силезии" с полностью написанным гитарным сопровождением.
ЗИМРОК /Simrock/. Знаменитое музыкальное издательство в Берлине, основано в 1790 г. в Бонне
валторнистом княжеской капеллы НИКОЛАУСОМ З. (1752 - 1834). Его сын и наследник ПЕТЕР ЙОЗЕФ,
ум. в 1868 г. в Кельне; занимался торговлей нотами, возглавил фирму в Бонне, а его сын ФРИЦ АВГУСТ
(1838 - 1901) перевел издательство в Берлин. Наследником Ф.А. стал его племянник ГАНС, ум. в 1910 г.
который преобразовал фирму в общество с ограниченной ответственностью. "Список музыкальных
произведений, вышедших в издательстве Н. Зимрока" (1888) извещает о многочисленных публикациях
гитарной музыки во время блестящего века и упадка гитары в 19 в. (Основное издательство Ф. Сора). В
настоящее время в этом издательстве публикуются: Г.Д. Бругер, Э. Дальке, М. Фрей, Ф. Кайсслер, Г.

111
Мейер, О. Меркенс, Э. Месмер, Г. Рейман, Г. Шмид-Кайзер. - ГЕНРИХ З., скрипач княжеской капеллы в
Бонне, род. в 1760 г., в 1805 г. опубликовал вариации для трубы с арфой, фортепиано или гитарой.
ЗИППЕЛЬ /Sippel/, К.Г. Объявил в 1803 г. о переложениях песен под фортепиано или гитару и
дуэтах, оп.10 и 18 для фортепиано и гитары.
ЗИФФЕРТ /Siffert/, Г. Опубликовал у Андре, Оффенбах, "Любимые песни различных
композиторов" с сопровождением на гитаре. 1 и 2 сборники были опубликованы в 1804 и 1806 гг.
ЗИЦЛЕР /Sitzler/, Эмма; см. Эйлен, Зигфрид.
ЗОММЕР /Sommer/, Герман; род. 13 августа 1876 г. в Вюрцбурге, учился в Музыкальной
Академии в Мюнхене (вокал: Гюнцбургер, теория: Беер-Вальбрунн), жил как музыкальный писатель в
Берлине, занимался, по преимуществу, общими культурными связями, издал: "Старинные музыкальные
инструменты" (Берлин, 1916 г. II. издание 1920 г.; под фамилией: Рут-Зоммер); "Лютня" - художественная
монография (Берлин, 1920); "О музыкальном вкусе" (Берлин, 1920).
ЗОНТАГ /Sontag/; в справочнике Вистлинга (1844) указаны: "Madchenlieblinge" (10 галопов) и
"Упражнения для гитары” (Фризе, Лейпциг).
ЗОП /Soph/, Ганс; род. 19 января 1869 г. в Платтене в Рудных горах, стал мастером по фарфору,
затем мастером прикладного искусства. С 1902 г. живет в Цвиккау, в Саксонии, как А. Гюнтер свои песни
печатал сначала на открытках. У Гофмейстера, Лейпциг: "Новые песни и стихи с Рудных гор" в
сопровождении гитары.
ЗОПП /Sopp/, Ф.Кс. Издал в 1830 г. у Фальтера и у Айбла в Мюнхене: "Развлечения", "12 легких
лендлеров" и вариации для одной гитары, "Quodlibet" Nr.1-2 для голоса и гитары.
ЗОУСМАНН /Soussmann/, Генрих; флейтист-виртуоз, род. в 1796 г. в Берлине, ум. в 1848 г. в
Петербурге; учился игре на скрипке у своего отца-музыканта, затем перешел к флейте. Одно время
изучал теорию у Цельтера. В 1822 г. он стал флейтистом царского оркестра в Петербурге. Наряду с
сочинениями и учебниками для флейты З. написал одну серенаду для флейты и гитары, оп.6 (Лейпциг,
Брейткопф & Гертель, 1820).
ЗУДЕ /Sude/, Кристоффер; в 1621 г. поступил лютнистом в Придворный оркестр г. Берлина.
/Эйтнер, QL./
ЗУММЕР /Summer/, Йозеф (Зепп Зуммер); род. 10 февраля 1891 г. в Швабау в Штирии.
Мальчиком пел в хоре монастыря Св. Ламбрехта в Верхней Штирии. Учился в средней школе, брал
уроки музыкальной теории и инструменталистики. Служил органистом, певцом, сочинял музыку для
фортепиано и небольшого оркестра. Во время мировой войны был тяжело ранен, в госпиталях Вены и
Граца научился игре на гитаре, что повлияло на выбор его жизненного призвания. В 1915 г. он первый
раз выступил с "пением под лютню"; П. Розеггер сам представил своего юного земляка. Сегодня З.
объездил все уголки Германии, выступая всегда с наилучшим успехом. Из трудов с сопровождением на
гитаре вышли в свет: "Песни под лютню" вып.1-4, "Из моей песенной весны" и "Напевы старого
мастера"(Лейпциг, Гофмейстер); "Немецкие народные песни". сб. 1 - 5 (Лейпциг, Циммерман); "Песни
странствующего певца", вып. 1 - 4 (Магдебург, Генрихсгофен); в издательстве Дункер, Веймар:
“Песенная книга Зеппа Зуммера".
ЗУМПЕ /Zumpe/, Джон; мастер музыкальных инструментов в Лондоне. Одна его лютня-Cister,
работы 1762 г. из 19 кленовых полосок, с прожилками эбенового дерева, розой из слоновой кости, с 12-ю
измеренными ладами и 3-я отверстиями для Capostati находится в Историческом музее во Франкфурте
(Кат. Nr. 53).
ЗУППУС /Suppus/, К. Опубликовал в 1830 г. в Бонне (Зимрок) и Майнце (Циммерман): "Квартет"
для флейты, скрипки, альта и гитары - "Серенады" (оп.8 и 9) и "Попурри" (оп.14) для скрипки, альта и
гитары - "Серенады" (оп. 10 и 11) для 2 гитар.
ЗЮРФЛЮ /Zurphluh/, А. Французский композитор, написал около 130 маленьких салонных пьес
для одной гитары и “Теоретическую и практическую школу с этюдами и упражнениями", которая была
переработана Константином Шварцем.
ЗЮСС /Süss/, Рудольф; известный и популярный композитор песен под гитару («Певец Вахау»),
род. 16 апреля 1872 г. в Витисе, в Нижней Австрии. Мальчиком пел в хоре монастыря в Цветтле, изучал
теологию в Ст. Пельтенн, занимался теорией музыки в школе Кайзера и у профессора Воккнера в Вене.
В настоящее время З. преподаватель гимназии, учитель пения и руководитель оркестра в Кремсе на
Дунае. З. писал мужские хоры, романсы для фортепиано и один квартет для струнных инструментов
(неопубликован). Его сборники песен - одни из самых лучших образцов произведений этого жанра.
“Увядающие цветы - Когда цветут розы - На пыльной улице - Трепетные песни любви" (Гамбург,
Беньямин, 1921); "Странствия и отдых - Дорогие друзья юности - Молодая любовь - Прогулка школяров
- Тогда была бы сказка" (Магдебург, Генрихсгофен, 1922); "Я не нашла к тебе дорогу - На солнечной
стороне - Из цветущего сада"(Лейпциг, Беньямин, 1925); 2 "Лирические сюиты" для одной гитары (Вена,
Голль).

112
 ЗЮССМАЙЕР /Sussmayer/, Франц Ксавер; оперный композитор, род. в 1766 г. в Шваненштадте,
ум. 16 сентября 1803 г. в Вене, капельмейстером Национального театра, получил известность своей
дружбой с Моцартом. Боун /G.M./ сообщает об автографе З. в отделе рукописей Британского музея с
квинтетом для скрипки, гитары, гобоя, трубы и виолончели.
ЗЮССМАН /Süssmann/, Ф. В дополнительном каталоге Андре, Оффенбах, он представлен
многочисленными переложениями отрывков из опер; встречаются: Попурри (28 номеров) и "Книга
мелодий", 4 сборника (19 в.)
- ”И” -
ИВАНОВ /Iwánow/, Михаил Федорович; род. 5 января 1889 г., учился в Московской консерватории
(фортепиано, теория), игре на гитаре учился у Пелецкого и Соловьева. И. занимался концертной
деятельностью, написал для русской гитары около 80 произведений и переложений. Некоторые из них
публиковались в журнале "Гитара и гитаристы" (Донбасс, 1922-25). В настоящее время И. работает
бухгалтером в Балашихе под Москвой.
ИВЕР /Yvert/, Пьетре. Лютнист при дворе супруги Карла VIII. Анны Бретонской (род. 1476 г., ум.
1514 г.)
ИЕРОНИМУС /Hieronimus/, де Вирхис (Hyeronimus), И. Геральди и И. Бриксиенсиис, см. Вирки,
Джироламо де.
ИЗАБЕЛЛА /Isabella/ (Болоньезе); согласно "Lucidario" Аарона (1545), лютнистка и композитор
/Эйтнер, QL./.
ИЗАКИНО /Isachino/ (Эбреу); лютнист, сопранист и танцор, состоял в 1583 г. при дворе в
Мантуе /Эйтнер, QL./.
ИЗДАТЕЛЬСТВО КАЛЛМЕЙЕРА /Kallmeyer-Verlag/; Вольфенбюттель, ведущее культурную
работу в молодежном движении, так называемые "Задачи Каллмейра", ранее издательство Юлиуса
ЦВИССЛЕРА. Последний 15 марта 1872 г. основал издательство в Брауншвейге (народная литература), в
1874 г. перевел его в Вольфенбюттель; включил в свою фирму также издательство Л. Голле,
выпускающее ноты и географические карты, и начал публиковать книги по истории Брауншвейга. В 1913
г. пайщик фирмы Георг КАЛЛМЕЙР дал направление молодежному движению. Из него вышли и
работают в настоящее время: В. Гейсслер, Г. Геерен, Р. Меллер, основавший журнал "Лютня", Ф. Йоде,
преобразовавший его в "Гильдию Музыкантов", К. Гофферье, А. Гальм, М. Шленнзог, Э. Дуис, Г. Гекнер
и др. С 1 января 1916 года Г. Каллмейр - единственный руководитель издательтва, которое заслуживает
уважение за ценнейшие публикации в области лютневой музыки и музыки для домашнего
музицирования. С 1 июля 1925 г. издательская фирма Цвисслера переименована в "Издательство Георга
Каллмейра".
ИЗДАТЕЛЬСТВО ШАРФРИХТЕР /Scharfrichter-Verlag/; основано лейпцигским издателем
Зальцером, опубликовавшим сочинения завсегдатаев Мюнхенского кабаре "Эльф Шарфрихтерн" (1900 -
04). Издательство перешло к Гофмейстеру, Лейпциг. (С.Р. Вейнгеппель, “Игра на гитаре в кабаре "Эльф
Шарфрихтерн", журнал "Музыка в доме", VI./2./).
ИЗДАТЕЛЬСТВО ШТЕЙНГРЕБЕРА /Steinberger-Verlag/;, основано в 1878 г. в Ганновере Теодором
Шт., род. 25 января 1830 г. в Нойштадте на Орле, ум. 5 апреля 1904 г. в Лейпциге; автор широко
распространенной школы игры на гитаре под псевдонимом Густав Дамм. В 1903-16 гг. издательством
руководил придворный поставщик нот ВАЛЬТЕР ФРИДЛЬ, с 1918 г. его зять - ГЕОРГ ГЕНРИХ . В 1890
г. фирма, чьей главной задачей было издание классики для фортепиано и скрипки, переехала в Лейпциг.
В 1920 г. в издательстве стал публиковаться “Музыкальный журнал" а через некоторое время оно
обратилось к запросом народа и молодежи и стало печатать музыку для гит. Среди его авторов: Дальке,
Шварц-Рейф., Штейвендер и др.
ИЗЕЛИН /Iselin/, Людвиг; составил в 1575 г. рукописный сборник вокальных произведений и
лютневых пьес в немецкой табулатуре (Университетская библиотека г. Базеля). /Карл Неф, "Музыка в
Базеле" IMG. 1909/544-45/.
ИМПЕРИАЛЬ /Imperial/, Андреас и Империале /Imperiale/ ди Фрегиус; см. Англезио, Андреа.
ИНДИЯ /India/, Сигизмондо, Д‘. Происходил из дворянской семьи в Палермо, жил в 1608 г. во
Флоренции, в 1612 г. стал директором камерной музыки у герцога Карла Эммануэля Савойского в
Турине, в 1623 г. состоял на службе у кардинала Морица Савойского в Риме. Издал несколько книг с
мадригалами, вилланеллами и мотетами, среди них "Le musiche..." 1-ая книга одноголосных вокальных
произведений с клавикордами, китарроне, арфой и др. (Милан, 1609), а также 4-ая книга, одно- и
двухголосные вокальные произведения под китарроне и арии в аккордогрифовой нотации для испанской
гитары (Венеция, 1621). /Риманн, ML. - Эйтнер, QL./
ИНТЕРЛАНДИ /Interlandi/. Выступал на концерте с Карулли 20 июня 1805 года: "оба настоящие
мастера гитары" /AmZ./.
ИРОВСКИ /Jirovsky/, Антон. Венский скрипичный и лютневый мастер, род. 5 августа 1877 г. в
Вене, поступил в учение к Томасу Заху, работал в общей сложности 9 лет у Заха, затем у Игнаца Лутца и

113
6 лет у Гаудека. В 1902 г. он открыл собственную мастерскую. И. изготовляет скрипки по моделям и
рисунком Т. Заха, которые находятся у него. С 1924 г. он изготовляет также гитары по старовенским и
испанским моделям. Им производятся также гитары, сделанные по принципам скрипок с выгнутой
декой, f-отверстиями, удлиненными басовыми планками (balken), Stimmstock, свободностоящая
подставка и струнодержатель на кнопках обечайки. - Его сын и ученик АНТОН, род. 29 сентября 1904 г.,
с 1921 г. работает подмастерьем в отцовской мастерской, делает, главным образом, гитары по испанским
моделям и копии гитар Штауфера.
ИРСДЕН /Earsden/, Джон; английский музыкант и композитор, который в 1618 г. издал совместно
с органистом Дж. Мезоном в Лондоне сборник из примерно 150 вокальных произведений. /Хокинс,
"History of music", IV. 25/. Он, вероятно, был лютнистом при дворе Графа Кемберлендского. /Эйтнер,
QL./
ИСАКОВ /Isákow/, Петр Иванович; русский учитель и композитор для гитары, род. в 1886 г.,
получил основательное музыкальное образование и обучился игре на 6- и 7-струнной гитаре. В 1911 -
1918 г. работал в самых известных музыкальных школах Петербурга. С 1922 г. работает в
государственном учебном учреждении, организовал оркестр русских народных инструментов, пишет для
него сочинения и переложения, как и многочисленные произведения и транскрипции для
гитары. /М./
ИСПАНСКАЯ ГИТАРА /Spanische Gitarre/. Сначала имела 4 струны и самое большее 10 ладов.
Самая низкая хора была настроена в октаву, настройка варьировалась в A-c-e-a и G-c-e-a, а также
настройка в квинту-терцию-кварту: F-c-e-a. "Гитара Меркурия" имела настройку в кварте-секунде-кварте
или в трезвучии от C. Мударра использовал основную настройку в кварте-терции (templo nuevo), которая
осталась основной настройкой в теории Бермудо и попытках реформы Хинестрозы: A-d-fis-h и G-c-e-a.
Пятихорная гитара, о которой упоминает также и Бермудо, стала широко употребляться только на исходе
16 века. Рибайас указывает настройку A-d (хоры в октаву), g-h (хоры в унисон) и e (простая струна), В
середине 17 века любимый инструмент испанцев - ИСПАНСКАЯ ГИТАРА, под этим именем, проникла в
западную и среднюю Европу. В 3 четверти 16 века (Даса и Кабесон) она вытеснила лютню (виуэлу) из
музыкального употребления. К концу 18 века гитара приобрела современный набор струн в настройке E-
moll (а также E-dur!) и звуковые знаки вместо грифовых. ИСПАНСКАЯ ГИТАРНАЯ ТАБУЛАТУРА
(cifra para guitarra) похожа на испанско-итальянскую лютневую табулатуру. Число хор соответствует
горизонтальным линиям системы, которые представляют пространственное положение струн при игре.
Самая верхняя линия = самая низкая струна; самая верхняя линия = песенная струна. Обозначение ладов
происходит при помощи цифр I, 2-9 и X, пустая ударная струна обозначается 0. Ритмические
длительности указаны мензуральными нотами над системой. Партия голоса, как правило, указана на
особой системе над партией аккомпанемента, написанной в мензуральных нотах. До конца 18 века
употреблялись табулатуры для гитар. Первыми испанскими мастерами игры на гитаре, выпустившими
учебники в нотной записи, были: Сильва Лейте ("Estudo de Guitarra", Порто, 1796) и Феррандьере ("Arte
de tocar la guitarra Espagnola", Мадрид, 1799).
ИСПАНСКАЯ ЛЮТНЯ /Spanische Laute/. Инструментом староиспанских лютнистов была виуэла
(от виолы) с 6 хоровыми струнами и 10 ладами. Звуковой корпус округлых очертаний имел обечайку и
выпуклое дно. Тот же инструмент как v. de arco, струнный инструмент, похожий на гамбу и v. de braco в
настройке и со струнами Chorютни служит в искусстве, а с внешним видом гитары - в народной музыке.
Испанская лютня 16 века имела настройку в G-c-f-a-d1-g1 или в A-d-g-h-e1-a1; лады еще в 3 четверти 17
века определялись и привязывались самими игроками. Большое количество ИСПАНСКИХ ЛЮТНЕВЫХ
ТАБУЛАТУР 16 века (cifra para vihuela) свидетельствует о популярности этого инструмента при Карле V
и Филиппе II. "El Maestro" Л. Милано (1536) и по сей день сохранил для нас художественную ценность.
Система табулатуры состояла из 6 линий, из них самая верхняя (у Милана самая нижняя!)
соответствовала самой высокой струне. Лады обозначались арабскими цифрами 1-10, пустая струна - 0.
В "1 системе" Бермудо использовались мензуральные ноты (Семибреве - минима - пунтильо -
семиминима - хорхеа - семихорхеа), обозначенные собственными символами Б. Во "2 системе"
использовались обычные мензуральные и ключевые ноты (с положением ладов и струн), "3 система"
имела цифры Hakchen (*) для звуков пения. Кроме того партию пения вносили в табулатуру красным
цветом (cifra colorada) и давались указания, нужно ли эту cif. col. играть и на инструменте
(Вальдеррабано) или пропустить (Фуэнльяна). Наиболее часто указанное впереди обозначение высоты
звука подразумевается для инструментального сопровождения. Так как при нотац/Spanische ии
указывалась не определенная высота звука, а лады и гриф, певцы или исполнители могли (при
сохранении относительной настройки) по желанию или вкусу перестраивать инструмент выше или
ниже. Памятники испанской лютневой табулатуры занимают время от 1536 г. (Милан) до 1578 г.
(Кабесон).
ИТАЛЬЯНСКАЯ ГИТАРА /Italienische Gitarre/. На памятниках художественного искусства до
середины 16 века этот инструмент имеет только 4 хоры (7 струн) в старинной лютневой настройке

114
терция-кварта-терция на G или A. Обе самых низких струны были, как правило, октавными хорами,
следующие струны были удвоены в унисон, самая высокая (cantino) была простая. "Chitarra de sette
chorda" /гитара с семью струнами/ продержалась до конца века, затем отовсюду была вытеснена
пятиструнной "Chitarra spagnuola" /испанской гитарой/. К концу 18 века струны у итальянских гитар, по
примеру французских, стали простыми. С началом 19 века стала повсеместно употребляться 6 (самая
низкая) струна. В Италии играли также на мандоре - "инструменте, напоминающем по строению и звуку
лютню, но по настройке похожим на гитару." /Молитор, предисловие к "Большой сонате", Оп. 7, Вена,
1806./ Согласно важному свидетелю Альбрехтсбергеру /"Основной курс композиции", Лейпциг, 1790/ ,
мандора имела 8 хор, 4 грифовых- d-g-h-e 1 и 4 басовых струны C-D-E-A. - ИТАЛЬЯНСКАЯ
ТАБУЛАТУРА похожа на табулатуру для лютни. Но в Италии, очевидно, под влиянием Rasgado
развилась сокращенная запись (Alfabetto, Abecedario), кот. с помощью алфавитных букв и
вспомогательных знаков выражали символ аккорда. Наряду с этим для изображения грифовой и
мелодичной игры пользовались и смешанной нотацией. Классификацию (аккордо-) "грифовых
табулатур" приводит Вольф /Nk. II./: большие буквы и подчеркивание ударов (Colpi) - большие буквы без
подчеркивания ударов - маленькие буквы - смешанная нотация.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛЮТНЯ /Italienische Laute/. К концу 15 века в Италии играли еще на 5-хорных
лютнях. Нормальная настройка шестихорной лютни: G-c-f-a-d1-g1 (также G-c-f-b-d1-g1); она может также
модифицироваться при помощи Abzug /спуск/ (basso descordato). При этом возникает отклоняющаяся
настройка, на которую ориентировано accordo (cordatura, accordato) в табулатурных произвдениях:
высота тона на пустых струнах табулируется при помощи грифа в унисон или в октаву с основной
настройкой для каждой струны. Сантино да Гарси (ум. в 1604 г.) писал для семиструнной лютни; седьмая
хора D была надгрифовой и часто настраивалась на C или F. Большой авторитет ИТАЛЬЯНСКОЙ
ТАБУЛАТУРЫ связан с широким распространением итальянской лютневой музыки. Главным городом
была Венеция, где О. Петруччи в 1507 году начал печатание табулатур, которые уже представляли
целостную систему. Нотация происходила на 6 линиях; самая верхняя линия соответствовала самой
низкой струне. Прогрессивные лады на всех струнах записывались одинаково: 0 для пустой струны, 1-9
и X, X*, X** (10-12) как грифы для возрастающих ладов. Ритм писался над системой, большей частью
только нотными палочками и флажками, печатались также пропорциональные знаки. Место знаков для
паузы указывал ритм. Точка под грифовым знакам указывала на удар снизу, цифра без точки означала
обычный удар сверху вниз. Гриф на 7 струне был представлен линией над системой, для более поздних
(пустых) бордунных струн над линиями системы проставлялись цифры 7-9, X и 11-14. Выдержка тона
указывалась лежащим (простым или двойным) крестом. Последним использовал итальянскую лютневую
табулатуру Мелии да Реджио (1616). Для басовой лютни табулатуру применяли до 1670 года.
ИТАССЕ /Itasse/... В 1768 - 83 годах оперный певец, позднее учитель пения в Париже, издал:
"Первый сборник арий и дуэтов" с аккомпанементом на скрипке и альте или гитаре и контрабасе.
/Эйтнер, QL./
ИТЬЕ /Itier/, Леонар; лютнист и скрипач при Людовике XIV в 1721 - 80 годах. Его сын и наследник
- ГАСТОН также был лютнистом. /Эйтнер, QL./
- “Й” -
ЙЕКЛЬ /Jeckl/, Йозеф де; принадлежал к служащим Императорского двора; опубликовал в
литографическом институте Вены "Вступление и большие концертные вариации" для гитары, 2 скрипок,
виолы и виолончели (оп.8) и у Мат. Артария, Вена (следовательно, после 1822 г.), "Блестящие вариации"
на тему из "Зельмиры" (оп. 9). В справочнике Вистлинга указаны его вальсы (оп.14) для одной гитары.
ЙЕНИШ /Jenisch/, Пауль; в 1605 г. лютнист в Придворном оркестре в Штутгарте /Эйтнер, QL./.
ЙЕНСЕН /Jensen/, Вильгельм Готлиб Мартин; ум. в 1842 г., органист в Кенигсберге в Пруссии.
Эйтнер /QL./ называет среди его произведений "Честь красоте..." песни под гитару (под вопросом).
ЙЕРЕМИАС /Jeremias/, Андреас; на одной из гитар имеется этикетка: "А.Й. в Вене, Лаймгрубе Nr.
168, по модели Леньяни".
ЙЕРНЕР /Jerner/, Иоганн, лютневый и скрипичный мастер в Стокгольме, род. в 1755 г., ум. 26
июля 1820 г., основал в 1780 г. свою мастерскую и получил в 1791 г. привилегию мастера музыкальных
инструментов. После 1814 г. из-за болезни он оказался в нищете. /Лютгендорф, GLm. II./ Его шведская
теорба находилась в музыкально-историческом музее Кельна (Кат. Nr. 514); 8 грифовых и
сопровождающих струн на колковой коробке, расположенной рядом с шейкой. Этикетка: “Иоганн
Йернер, Стокгольм 1792".
ЙЕТТЕ /Jette/, Лени; издала в 1918 г. сборники " Пой, пой!" и "Песни на стихи Ленса и другие
песни под лютню", простые мелодии и легкое аккордовое сопровождение.
ЙОАХИМ /Joachim/, Эрнст фон Ангальт (1536 - 1586). Транскрипцию песни, написанной им для
фрейлейн Сибиллы фон Сольм, в рукописном приложении к печатной лютневой книге 1617 г.
/Университетская библиотека, г. Страсбург/ привел Тапперт "В пении и звуке" (Берлин, 1906). – На
магистра ЙОАХИМУСА, лютниста (cithroedus) в 1610 г. в Лейдене, указывает QL. Эйтнера.

115
 ЙОБИН /Jobin/, Бернхард; лютнист и гражданин Страсбурга, в собственной печати издал:
"Newerlessner Fleissiger ettlicher viel Schoner Lautenstuck"; 1 книга (1572) с 37 номерами итальянских и
немецких песен и мотетов; II. книга (1573) с 53 танцевальными пьесами (немецкая табулатура).
ЙОГАННЕС /Johannes/, Георгиус; "Hertzogk zu Sachsen", собрал в 1592 г. рукописную лютневую
книгу для шестиструнной Cither в настройке H-g-d-g-d 1-e1 во французской нотации: "Tabulatur Buch auff
Cythar" (Ms. J. 307, Дрезденская библиотека).
ЙОДЕ /Jode/, Фриц; род. 2 августа 1887 г. в Гамбурге, начал свою деятельность учителем народной
школы, был руководителем городских образовательных курсов по школьной музыке. В 1923 г. он стал
профессором в Академии школьного и церковного пения, в 1925 г. одним из основателей народных
музыкальных школ "Гильдии музыкантов". Его устремления выражаются в журналах: "Гильдия
музыкантов" (прежнее название "Лютня") с приложениями: "Первые шаги в музыке" и "Музыка в школе"
(Издательство Каллмейра, Вольфенбюттель) в том же издательстве выходившие труды "Наша
музыкальня жизнь", "Музыка и воспитание" и др., а также его сборники песен "Музыкант" (Песни для
школы), "Песни на стихи Гете под лютню". У Гофмейстера, Лейпциг опубликованы "Das Abendleed,
фламандские песни" под лютню. У Дидерикса, Йена: "Розовый садик (Ленс) под лютню".
ЙОРДАН /Jordan/, Астрид; норвежская певица под лютню-гитару, получила в 1910 году
известность в Мюнхене и других городах своими "Песенными вечерами", в которых участвовал также и
Г. Альберт. О последующих ее концертах в Ландсгуте, Нердлингене и Фрейзинге сообщалось в Gf.
XII./1. За ними последовали концерты в городах средней и северной Германии. Аккомпанемент к ее
песням написан, в основном, Г. Альбертом.
- “К” -
КАБЕСОН /Cabezon/, Антонио де; выдающийся испанский органист и композитор, слепой от
рождения. Род. 30 марта 1510 г. в Кастрохерисе (Бургос), ум. в Мадриде 26 мая 1566 г. (у Педрелля: 24
марта 1556 г.); "musico de camera y capilla" короля Филиппа II. Его инструментальные сочинения были
собраны его сыном и наследником ХЕРНАНДО (ум. 1 октября 1602 г.) и выпущены в испанской
табулатуре: “Obras de musica para tecla y arpa y vihuela" (Мадрид, 1578). Там содержатся в прогрессивном
порядке упражнения, переложения гимнов, Tientos (ричеркари) и др. /Риманн и старинные M.L./.
Переиздание всего труда предпринял Педрелл в "Hispanae schola musica sacra" (Барселона, 1895). К.
Хернандо использовал нотную запись Л.В. де Хинестрозы (см.). Согласно Морфи /SpL./, произведение
К. - последнее для лютни (виуэлы), которая в дальнейшем была вытеснена улучшенной пятиструнной
гитарой. В произведении Антонио де К. встречаются 2 пьесы ХУАНА К., который также был допущен к
табулатурной книге Т. Санта Мария,
КАБРАН /Chabran/, Франческо; род. в 1723 г. в Пьемонте, стал в 1747 г. членом Королевского
оркестра в Турине, в 1751 г. поехал как выступающий с успехом скрипач-виртуоз в Париж. Среди его
произведений есть вокальные сочинения, болеро и другие композиции для испанской гитары или арфо-
лютнегитары. (Эйтнер, QL.- Вазилевски "Скрипка и ее мастера", 6 издание, Лейпциг, 1920 г.: Chiabran;
Мендель, ML. пишет Ciabran).
КАВАКО /Cavaco/ (Cavaquino); см. Мачете.
КАВАЛЬЕРЕ ДЕ ЛЬЮТО /Cavaliere de Liuto/; см. Лоренцини даль льюто.
КАВАЛЬО /Cavallo/, Тиберио; физик из Неаполя, род. в 1749 г., ум. 26 декабря. 1809 г. в Лондоне.
Во 2 части 78 тома своего "Philosophical transactions" помещено исследование музыкальных
инструментов, в частности и гитары /Эйтнер, QL./.
КАЗИМИР /Casimir/, Венцель (Comes a Werdenberg et Namischt). В музыкальной библиотеке
монастыря бенедиктинцев в Рагузе хранится его лютневая книга 1713 г. В рукописи представлены пьесы
лютнистов и композиторов: Фришлауфа, Фукса, Графа Квестенберга, Вейланда. (См. Гвидо Адлер,
"Музыкальные произведения Кайзера Фердинанда III, Леопольда I и Иосифа I, том II, 1893, Вена,
Артария & К°. Там же факсимиле и транскрипция арии для лютни Кайзера Иосифа I.)
КАЙЗЕР /Kaiser/, Людвиг; род. 5 декабря 1876 г. в Вене, сын основателя "музыкальной школы
Кайзера" КАРЛА К. (1837 - 90), после окончания гимназии уже был скрипичным виртуозом, изучал
музыковедение в Венском университете (Адлер, Кокцирц) в 1907 г. за диссертацию о лютнисте
Валентине Грефф-Бакфарке ему была присуждена степень доктора философии. В 1908-13 году К. был
коррепетитором в Венской придворной опере, затем первым концертмейстером в Гамбургском городском
театре. В 1914 г., после смерти брата РУДОЛЬФА (1867-1914) он стал руководить музыкальной школой.
(См. Кокцирц, DTO. т. 50).
КАЙЗЕР /Kaiser/, Мартино; мастер музыкальных инструментов 17 в. из Венеции. Его арчилютня
находится в музее Парижской консерватории, богато украшенная инструктацией теорба - в Берлинском
собрании старинных музыкальных инструментов (Nr. 716). В коллекции Фрица Вильдхагена, Берлин
находится пятихорная квинтерна, длиной в 66,5 см. с выгравированной пластинкой из слоновой кости на
колковой коробке: Martinus Kaiser Ser. Elect. Palatini Instrumentorum opifex MDCXCVIII. Еще один
ГЕОРГИУС К., очевидно, родственник Мартино, известен как владелец шестиструнной простой лютни,

116
которую он приобрел у Венделина Тиффенбруккера; отпечатанная этикетка: "Georgius Kayser, favricatto
de Wendelino Diefenbruger 1595" /Лютгендорф, GLm. II./
КАЙЗЕР /Kayser/, Рудольф; издал в 1911 г. совместно с Готфридом Денике у Гофмейстера в
Лейпциге "Старые и новые песни" для баритона в сопровождении гитары /См. Денике/.
КАЛАЧЕ /Calace/; получившая известность семья мастеров по изготовлению мандолин из
Неаполя, среди них некоторые изготовляли также гитары. Например, АНТОНИО К. в 1850 г. известен
только как гитарный мастер. Он жил на улице Меццоканоне, 12. Так же прославленный композитор и
виртуоз игры на мандолине РАФФАЭЛЕ К. изготовляет в настоящее время не только пользующиеся
большим спросом мандолины, но и гитары.
КАЛДЕЙРА /Caldeira/; мастер по изготовлению гитар и мандолин в Лиссабоне, конец 19 века. Его
пайщиком в фирме был Роса. Оба - наследники Маноэля Перейры /Лютгендорф, GLm./. Письменные
запросы пришли обратно с пометкой "неизвестен".
КАЛЕГАРИ /Calegari/, Франческо; итальянский гитарист-виртуоз и композитор на исходе 18 в.;
род. во Флоренции, предпринимал гастрольные поездки по Верхней Италии, Германии и Франции,
наконец, поселился в Лейпциге, занимаясь преподаванием игры на гитаре. По случаю концерта К. в
апреле 1815 г. AmZ. опубликовала хвалебную рецензию на его прекрасную игру. Произведения К.,
примерно 20 сочинений для одной гитары и 2 гитар, а также для гитары со скрипкой публиковались у
Рикорди, Милан ("Il dilettante di chitarra"), у Гофмейстера, Лейпциг (оп.3, Рондо) и Плейеля, Париж
(оп.16, Полонез для скрипки и гитары).
КАЛЕСТАНИ /Calestani/, Виченцо; служил в начале 17 в. при дворе Великого герцога Флоренции,
известны его одно- и двухголосные "Мадригалы и арии для пения и исполнения на китарроне, лютне или
клавичембало..." (Эйтнер, /QL./ и "Ежеквартальный журнал по музыковедению" V./533).
КАЛИВОДА /Kalywoda/, Георг Адальберт; валторнист, лютнист, гражданин Праги; вместе с
Андре Йозефом Преслем и Филиппом Францем Крейбергером подавали прошение о получении
ассигнований на строительство "Музыкальной Академии". В рукописной лютневой книге содержится
"Маленькая партита 1720 года" с "Арией Каливоды" и помещенным под ней текстом на немецком языке,
сюита, непосредственно следующая за ней, очевидно, также принадлежит Каливоде. (См. П. Неттль, "К
истории концертной деятельности в Праге", ZfM. 1922/23, стр. 157, и Кокцирц, "Богемское лютневое
искусство в 1720 году" в "Пражском альманахе", 1926.)
КАЛИДЖИНОЗО /Caliginoso/, по прозвищу «Иль Фуриозо»; согласно записям испанцев Барбьере
и Санца, предположительное имя ФОСКАРИНИ (см.) Под этим именем приводит Морфи /SpL./ 4
табулатурные книги К., под фамилией Ф. они числятся и в Парижской национальной библиотеке, где они
хранятся.
КАЛЛЬ /Call/, Леонгард фон; плодовитый гитарный композитор, очень популярный в свое время.
Род. в 1768 или 1769 г., ум. в Вене 19 февраля 1815 г. В конце жизни жил в Виден, Nr.556 в чине
королевского тайного советника по банкротству, ликвидационного адъюнкта. На титульном листе
рукописи, находящейся в библиотеке Венского общества друзей музыки, “12 лендлеров для Chytara"
находится пометка "Капитан де Калль" (если только автором этой рукописи не является его брат КАРЛ
ДЕ КАЛЛЬ, которого AmZ. XVI./488 упоминает как "австрийского Obristen" и "Представителя
художественного свиста"). Согласно большинству M.L., К. был родом из Южной Германии, после
нескольких гастролей он поселился в Вене. К. издавал нескончаемый поток камерных музыкальных
произведений для гитары, большей частью с флейтой и со скрипкой . Небольшие дуэты и терцеты для
гитары, легко исполняемые и певучие, нередко новаторские. Первые свои произведения - дуэты и трио
для флейты К. опубликовал в Вене в "Kunst- und Industrie-Comptoire", впоследствии он печатал свои
сочинения, самыми популярными из которых были вокальные пьесы и мужские хоры в различных
австрийских и немецких издательствах. С.А. Штейнер & К°, Вена опубликовала из наследия
композитора оп. 143 и 144 - серенады для флейты и гитары, как посмертные произведения. Мендель
/ML./ пишет: "...самую большую ценность представляет созданная им школа игры на гитаре (?)".
КАЛО /Calot/; скрипичный и гитарный мастер, родом из Мирекура, работал в первой четверти 19
века подмастерьем в различных городах. Поселился в Берне, позднее перебрался в Турин /Лютгендорф,
GLm./. Там же сообщение о прекрасной гитаре с этикеткой :"Кало, улица Красной Розы, дверь Nr.3.
Турин"./
КАЛЬВИ /Calvi/, Карло; в 1646 г. издал в Болонье сборник итальянских табулатур под названием:
“Intavolatura di chitarra, e Chitarriglia..." с грифовой нотацией в итальянском стиле (большие буквы и
обозначения Colpi) /Эйтнер, MfM. 1903/9. - Вольф, Nk. II/.
КАЛЬТЕЛАНО /Caltelano/, Фабио, (неаполитанец); в труде Счипио Черетто "Della Pratica Musica
vocale et strumentale" (Неаполь, 1601) указан в перечне музыкантов, живущих в начале 17 в. в Неаполе, с
отметкой "отлично играет на chitarra с семью струнами" /Эйтнер, MfM, XIII./7./.

117
 КАМБЕРГЕР /Kamberger/... Согласно автобиографии Макарова (Gf. XI./6), считался
известнейшим гитаристом в Рейнской области. Макаров узнал К. , его игру и его сочинения в 1851 году;
тогда К. было примерно 30 лет, так что годом его рождения, видимо, можно считать 1820 г.
КАМЕРАРИУС /Camerarius/, Филиппус (младший); род. в 1537 г. в Тюрингии, ум. 22 июня 1624 г.
профессором и проректором в Альтдорфе. Известен его портрет с лютней в руке /Гербер,”Histor.-biogr. L.
d. Tonknstler" - Фетис, "Biogr. Univ..."/.
КАМЕРЛОЭР /Camerloher/, Пласидус фон. Выдающийся исполнитель на органе, лютне и скрипке,
учитель многочисленных талантливых учеников. Род. в 1720 г. в Мурнау, ум. в 1776 г. духовным
советником и капельмейстером Архиепископа в Фрейзинге (в Баварии) /Мендель ML.- Боун, GM./.
Помимо церковной музыки К. написал квартет для гитары, 2 скрипок и виолончели, а также концерт (в
рукописи) для гитары со струнными инструментами.
КАМИЛЛУС /Camillus/. Парижский лютнист, о котором Барон /"Исследование... лютни", 1727/
писал, что он "без сомнения, должно быть, старейший лютнист во Франции".
КАММЕЛЬ /Kammel/, Карл Людвиг; род. 22 августа 1885 г. в Вене, во время долгого пребывания в
Испании познакомился с игрой на гитаре, впоследствии с успехом работал учителем игры на этом
инструменте. У Голля, Вена - "Моя лютня", 20 легких концертных пьес для одной гитары.
КАМПО /Campo/, Антонио; любимый ученик Д. Агуадо, издал его посмертные произведения
(следовательно, после 1849 г.): "Gran solo de Sors, refundido per Aguado..." и "Variationes", у Бенито Кампо
"Guittareio" в Кадисе.
КАМПФ /Kampf/, Й.Г.К. AmZ. опубликовала в 16-м годовом комплекте его "6 вокальных
произведений с аккомпанементом на гитаре" как оп.1.
КАМПЬОН /Campion/, Франсуа; теорбист в Парижской Гран-Опера, в 1719 г. ушел в отставку, жил
еще в 1738 г. Фетис /"Biogr. univ..."/ указывает на его 4 теоретических исследования. Первое
произведение “Новые открытия о гитаре..." напечатано в Париже. В нем уже находились описания
эффектов, которые затем стали считаться открытиями, сделанными намного позже /Мендель, ML./. При
аккордовой нотации выполненные наверху или внизу Cauden ритмических значков длительности он
заменял Colpi, для повторения одинаковых аккордов использовал повторение ритмических знаков
/Вольф, Nk. II./. Произведение о лютне и теорбе: "Трактат об аккомпанементе на теорбе", Париж и
Амстердам, 1710 г. /Эйтнер, QL.- Морфи, SpL./ В Парижской Национальной библиотеке хранится его
рукопись "Пьес для гитары."
КАМПЬОН /Campion/... Лютгендорф /GLm./ указывает на его гитару из красного дерева, богато
украшенную черным деревом и перламутром, которая была выставлена в Париже в 1823 г.
КАН /Kahn/, К. Студент в Йене, издал в Лейпцигском музыкальном бюро, начало 19 века, "6 песен
с сопрвождением на гитаре". /Гербер, "Hist.-biogr. L./
КАНИС /Canis/, Францискус; "Cytharaede" в 1556 г. в оркестре Короля Карла V. /Эйтнер,QL./
КАННЕ /Kanne/, Фридрих Август; род. 8 марта 1778 г. в Деличе в Саксонии, ум. 16 декабря 1833 г.
в Вене, занимался теологией и медициной, и получил известность в Вене, где он жил с 1807 года, своими
операми, зингшпилями и песнями. В 1821 - 24 годах он был редактором Венской "Общей музыкальной
газеты". В сентябре 1803 г. Ф. Динеманн & К°, Пениг и Лейпциг, объявляют "Журнал для гитары" К. с
нерегулярными выпусками. Тетради I и II, большей частью песни под гитару, вышли в свет как оп.13,
тетради 3 и 4 издал А. Гардер. В AmZ. в 1804 г. были опубликованы "3 песни" (оп.9) с аккомпанементом
на фортепиано или гитаре.
КАНО /Cano/, Антонио; род. 18 декабря 1811 г. в Лорке (Мурсия), учился музыке в Мадриде, в
1847 г. познакомился с Агуадо. К. опубликовал фантазии на темы из опер, "Metodo de guitarra" (Мадрид,
1852) c дополнением: "24 упражнения", 2 издание школы "con un tratado de harmonia", вышли в свет в
Мадриде, в 1868 г.
КАНОББИО /Canobbio/, Карло; итальянский скрипач-виртуоз, в 1790 г. служил в Оперном театре
в Петербурге. Очевидно, в 1796 г. возвратился на родину, где вскоре и умер /Мендель, ML./. Он
самостоятельно издал оп.2, “6 сонат для гитары в сопровождении скрипки" (Петербург) и переложения
оперных арий для гитары /Эйтнер, QL./.
КАНТЕР, Энтони, лютнист из Придворной капеллы в Лондоне, середина 16 века /Эйтнер, QL./.
КАНЬЯЦЦИ /Cagnazzi/, Маффео; из Лодеджиано (Лодеано в Сицилии?), известны его
двухголосные Passatempi "для пения и исполнения на китарроне или других инструментах...", Венеция,
1608 г. /Эйтнер, QL./.
КАПЕЛЛЕР /Kapeller/, Иоганн Непомук; немецкий флейтист и гитарист, полностью идентичен с
указанным в QL. Эйтнера флейтистом К. (без имени), который в Мюнхенском Придворном оркестре в
1799 г. писал камерную музыку для духовых и струнных инструм. AmZ. в 1819 г. опубликовала один
"Quatuor" для 2 флейт, гитары и виолончели и "12 легких пьес" для флейты, скрипки и гитары. Боун
/GM./ называет также серенаду для флейты, альта и гитары Капеллера /Capeller/.

118
 КАПЕЛЛО /Capello/, Джованни Франческо, (Franciscus Capella); родом из Венеции. В 1613 г. был
органистом в Брещии, кроме прочих произведений издал в 1612 г. в Вероне оп.3 "Lamentationi,
Benedictus e Miserere" для голоса, хора, виолетт, виол, скрипки и китарроне /Эйтнер, QL./.
КАПЕЛЛУС /Capellus/, Антониус; Лютгендорф /GLm./ указывает дискант-лютню, его работы
1563 г.
КАППИ /Cappi/, Петер; венский музыкальный издатель, предшественник Диабелли, позднее
Митингабера. В 1816 г. вышел из фирмы Артария & К° и основал собственное издательство. В 1818 г.
стал открытым компаньоном Диабелли (Каппи & Диабелли), который после выхода Каппи из фирмы в
1824 г. принял вместо него Антона Спина (Диабелли & К°). С 1852 г. фирма указывается как фирма К.А.
Спина, в 1876 г. издательство и склады были куплены А. Кранцом из Гамбурга. От Каппи до Спина
издательство занималось опубликованием музыки для гитары. К. продолжал традиции Артарии.
Диабелли и Спина сами выступали как гитаристы и писали музыку для гитары.
КАПСБЕРГЕР /Kapsberger/, Иоганн Иеронимус; немец по происхождению, в 1604 г. жил в
Венеции, затем в Риме, где он пользовался известностью как виртуоз в игре на лютне, теорбе, китарроне
и как композитор в новом флорентийском стиле. Умер он в 1650 г. По мнению А. Кирхера, К. принимал
активное участие в формировании инструмента теорбы, итальянцы называли его Джованни Тедеско
делла Теорба - его табулатуры проще и нагляднее, чем у его современников. Там встречаются также
самые старинные знаки для украшений (trillo, strascino, arpeggio). /Риманн, ML./. Из его произведений,
большая часть которых была издана его последователями, Эйтнер /QL./ и Вольф /Nk. II./ приводят: 3
книги "d’intavolatura di citarrone" (Рим, 1606, 1616, 1626); 4 книги вилланелл "con l’intavlatura del citarrone
et alfabetto per la chitarra Spagnuola" (Рим, 1610, 1619, 1623) ; грифовые табулатуры для гитары в
итальянском стиле, большие буквы без подчеркивания ударов; 2 книги "d’intavolatura di lauto" (Рим,
1611, 1623; с токкатами, гальярдами, курантами); 2 книги одноголосных вокальных произведений "con
l’intavolatura del chitarone" (Рим, 1612, 1623); "Capricci a due strumenti, Tiorba e Tiorbino" (Рим, 1617).
КАР /Car/, Андрейя; в настоящее время хорватский мастер по изготовлению Tamburizzen в
Аграме.
КАРА /Cara/, Маркетто (Марко); род. в Вероне, был в 1495 - 1525 гг. музыкантом при Дворе в
Мантуе, ум. около 1527 г. В лютневой книге Аарона "Lucidario" (1545) К. упомянут как знаменитый
лютнист под именем Маркетто Матуано /Эйтнер, QL./.
КАРАФА /Carafa/, Филиппо; из дома Неаполитанских принцев, знаменитый лютнист, играл также
на семиструнной гитаре, жил в конце 16 в. и с похвалой упомянут в "Musica Practica" Черетто /Эйтнер,
QL./.
КАРБОНКИ /Carbonchi/, Антонио, (кавальере Фьорентино); сначала был военным, затем стал
известен как композитор для гитары. Он издал в 1640 г. во Флоренции "Сонату для испанской гитары" во
французской табулатуре. Методическая книга по игре на гитаре: "Le dodici chitarre spostate...", в 2-х
частях вышла в 1643 г. во Флоренции и Риме; во 2-й книге содержатся французский и испанский
Alfabetto /Эйтнер, QL./. К. применяет свой Alfabetto уже для учения о транспозиции всего аккорда,
наглядно изображает цифрами позиции рядом с грифовым знаком. Его табулатуры выполнены в
итальянском стиле, большими буквами с обозначением Colpi /Вольф, Nk. II/.
КАРДОНЕ /Cardone/, Франческо (неаполитанец); в труде Счипио Черето "Della Pratica Musica
vocale et stumentale" (Неаполь, 1601) обозначен в списке неаполитанских музыкантов, скончавшихся к
началу 17 в. как "отличный лютнист" /Эйтнер, MfM. XIII./7./. В QL. приведены 2 сочинения К. в
итальянской лютневой рукописи (Берлинская Государственная библиотека).
КАРГЕЛИУС /Cargelius/; см. Каргель.
КАРГЕЛЬ /Kargel/, Сикстус (Kärgel)$ лютнист из Страсбурга в Эльзасе, состоял там на службе
при дворе архиепископа, позднее жил в Цаберне. Из сборников произведений К. Эйтнер /QL./ и
Вольф /Nk. II./ приводят: "Theatrum musicum... translatae in Testudinis usum" (Левен, 1571; в которых
встречаются В. Чезаре, М. Нойзильдер, Фр. да Милано и П.П. Борроно). - "Новые, прекрасные и
приятные табулатуры для игры на лютне"... ("Novae, elegantissimae galliicae, item et italicae, cantilenae
Mutetae et Passamezzo..." (Страсбург, 1574); - "Заново составленная книга для Cyther... (Renovata
Cythara)", (Страсбург, 1578, в итальянской табулатуре для четыреххорной Cister в настройке a-g-d 1-e1) -
"Neue kunstliche Tabulatur auf der Lauten gemass Topel Cythar mit 6 Cohren" (Страсбург, 1578; совместно с
Иог. Дом. Лаисом, итальянская табулатура). Двойная Cither K. имела настройку H-G-d-g-d 1-e1). -
"Newerlessner fleissigger, schoner Lautenstuck...auff 6 und 7 Chorseiten gericht" (Страсбург, 1586; с 52
номерами в немецкой табулатуре). Другой лютнист из Эльзаса ГАНС КАСПАР Кергель, был родом из
Цаберна и служил в 1608 г. в придворном оркестре г. Штутгарта.
КАРГЛЬ /Kargl/, Антон; известен двумя, напечатанными у Брейткопфа и Гертеля, Лейпциг,
произведениями: «Трио», оп.2 для гитары, скрипки и виолы; 2 тетради /AmZ. 1811/.
КАРКАССИ /Carcassi/, Маттео; род. в 1792 г. во Флоренции, ум. 16 января 1853 г. В 1820 г.
приехал в Париж, где получил известность как гитарист-виртуоз и композитор. С 1822 г. К. также

119
выступал с концертами в Лондоне. В 1824 и 1827 гг. он предпринимал гастрольные поездки по Германии.
Как соперник Карулли, Каркасси находился в Париже в трудном положении. В 1836 г. К. поехал с
гастролями в Италию, позднее проехал по всей Европе. Незадолго до своей смерти он остановился в
Париже. В печати появилось около 80 его произведений для одной гитары. Еще и сегодня выходят
обработки школы игры на гитаре Каркасси, в трех частях с упражнениями, оп.59, объявление о ее
публикации (у Шотта, в Майнце) печаталось в AmZ. в 1836 г., к ней прилагается сборник мелодических
этюдов, оп.60. Переиздания учебных произведений К. предпринял Э. Шварц-Рейтлинген (Циммерман,
Лейпциг) и Ганс Риттер (Шотт, Лейпциг). - Также неоднократно переиздавались учебные произведения,
оп.26, 6 каприсов и оп.60, мелодические этюды. В настоящее время они являются непременной
составляющей частью в занятиях на гитаре. Произведения 1-26 указаны AmZ. в 30-м годовом
комплекте. Оп.2, рондо, для гитары или лиры К. посвятил своему другу Мессонье. Возможно, Каркасси
использовал также настройку в E-dur (оп.16).
КАРКАССИ /Carcassi/; семья скрипичных мастеров 17 и 18 вв. из Флоренции. Лютгендорф,
/GLm./ называет ФРАНЧЕСКО К., с известными работами 1735-58 гг. Его сыновья ЛОРЕНЦО, ТОМАЗО
и САЛЬВАТОРЕ больше занимались изготовлением гитар. Лоренцо работал самостоятельно и был
пайщиком фирмы Лоренцо и Томазо К. Он жил еще в 1776 г. Томазо также некоторое время работал
один, как можно заключить по этикеткам, до 1786 г. Из работ К. Сальваторе Лютгендорфу известны,
главным образом, гитары. Лютгендорф упоминает также маленькую мандолину, работы малоизвестного
представителя этой семьи ВИНЧЕНЦО К.
КАРЛОС /Carlos/, Хуан; доктор медицины из Испании, жил в Лериде и издал в 1586 г. в Барселоне
табулатурную книгу для кастильской и каталонской гитары и бандолы: "Guitarra espanola...de cinco
ordenes". 2 издание вышло в свет в 1627 г. в Лериде, 3-е выпустил Фрай Леонардо де Сан Мартин в 1639
г. в Сарагосе /Фетис и другая L., - Морфи, SpL./. Педрелл /"Каталог музыкальной библиотеки"/ называет
автора Хоаном Карлосом АМАТОМ, сыном Монистроля, "medico ordinaio de Montserrt", который сам
был врачом и музыкантом-любителем и приводит помимо трех известных еще пять изданий "Guitarra
Espanola y Vandola de cinco ordenes y de cuatro" (!) 1671, 1701 гг. и одно издание без указания даты
(Валенсия).
КАРМЕЛЛО /Carmelo/... Его вариации для гитары находятся в библиотеке Епископа Проске в
Регенсбуге. Время неизвестно /Эйтнер, QL./.
КАРМИНА /Carmina/. Риманн /ML./ указывает его лютневую табулатуру, напечатанную у Фалеза
в Левене.
КАРОЗО /Caroso/, Фабрицио, из Сермонета; согласно собственным противоречивым надписям на
изданиях, родился в 1527 или 1535 г., танцмейстер, жил в середине 16 века, выпускал лютневые и
танцевальные книги с рисунками и пьесами в табулатуре. Морфи /SpLm./ указывает: “Il Ballerino...con
intavolatura di liuto e il soprano..." (Венеция, 1581), хороший источник итальянских танцевальных
мелодий; из него Килесотти приводит транскрипцию 4 произведений. /"Лютнист" 16 в.", Лейпциг, 1891
г./ В Венской национальной библиотеке хранится "Raccolta di varij Balli...", Рим, 1630, с примерами в
итальянской табулатуре.
КАРОЛИ /Caroli/, А. Псевдоним Эдуарда Байера (см.); этим псевдонимом он подписывал
большую часть своих переложений для гитары, выходящих у Г.В. Нимайера в Гамбурге. У других
издателей Байер печатал произведения для цитры, которая тогда еще была мало распространена в
Северной Германии. Б. - также автор вышедшей в издательстве П.Эд. Гоэнеса в Трире "Школы игры на
гитаре А. Кароли". Другим псевдонимом Б. был Пауль Герхард.
КАРОЛИ /Caroli/; лютневый мастер в Брещии, работал в 1680 г. Лютгендорф /GLm./ указывает на
его мандору в собрании Галпина (Хатфилд, в настоящее время Бостон).
КАРОН /Caron/; встречается в лютневой книге 1726 г. библиотеки Парижской консерватории
/Эйтнер, QL./.
КАРОН /Caron/. Придворный лютневый мастер королевы Марии Антуанетты, работал в Версале в
1775 - 90 гг., жил на Rue Royale, позднее на Rue Satori. Лютгендорф /GLm./ указывает на его
французскую лиру и десятиструнную теорбу с инициалами королевы Марии Антуанетты на
резонаторным отверстии. (Nr. 224 в музее Парижской консерватории.)
КАРПЕНТРА /Carpentura/, Луи. Парижский гитарист, ум. в 1830 г. У Жане & Котеля в Париже
вышел в свет его оп.5: “Прелестный ручеек. Третья ария с вариациями" для флейты и гитары (совместно
с Т. Бербигье).
КАРПЕНТЬЕ /Carpentier/, Жозеф (аббат). Парижский музыкант, издал там в 1770 г. "Methode...pour
apprender...a jouer du cytre ou guitare allemande". У Фетиса он приводится дважды, во второй раз под
фамилией Шарпентье. Печатались также вокальные произведения К. с сопровождением на гитаре (Sister)
и скрипке или мандолине.
КАРРА /Carra/; см. Кара.

120
 КАРРАРА /Carrara/, Микеле; композитор и лютнист, помимо других произведений издал в Риме
руководство по игре на лютне: “Regola ferma e vera di nuovo corretta per l’intavolatura di liuto" /Эйтнер,
QL./.
КАРРЕ /Carré), Антуан; Вольф /Nk. II/ приводит среди французских гитарных табулатур (конца 17
в.) произведение К. "Книга пьес и музыки для гитары", которая прежде находилась в библиотеке Бона в
Бреслау. Книга написана в аккордовой нотации с направлением ударов, обозначенных штрихами или
Cauden на знаках длительности повторением ударов как повторением ритмических знаков.
КАРТАГО /Carthago/, Ганнибал, де; итальянец, в 1576 г. получил место лютниста в придворном
оркестре г. Лейпцига, еще в 1606 г. упомянут как "Citharist".
КАРУЗА /Carusa/, Ал. В 1913 г. у Кестера вышла его школа игры на гитаре с "грифовыми
таблицами, наглядным представлением об аккордах, другими иллюстрациями и множеством пьес для
упражнений и исполнения".
КАРУЛЛИ /Carulli/, Фернандо; гитарист-виртуоз и композитор для гитары. Род. 10 февраля 1770 г.
в Неаполе, ум. в 1841 г. в Париже, сначала занимался игрой на виолончели, позднее посвятил себя
целиком гитаре. О его совместном концерте с Интерланди 20 июня 1805 г. сообщает AmZ. В 1818 г. он
приехал в Париж, где часто выступал на концертах, давал уроки и долгое время был любимцем салонов.
Для своего инструмента он создал свыше 360 сочинений, свою знаменитую школу игры на гитаре
оп.241 (1810) и "Harmonie appliquee a la guitarre..." (1825). Переработки школы Карулли выходили в свет
у Пробста (Лейпциг, 1830), Брейткопфа & Гертеля (Лейпциг, 1832), Шуберта (Лейпциг, 1838), Шалье &
К°, (Берлин, 1840), Беньямина (Гамбург, 1842), Лукка (Флоренция, 1858), Литольфа (Брауншвейг, 1880),
Петерса (Лейпциг, 1889), Рикорди (Милан, 1896), в Унив. издательстве (Вена, 1902), у Тонгера (Кельн,
1906), Беньямина (Гамбург, 1912), Кестера (Берлин, 1919), Гофмейстера (Лейпциг, 1920), Голля (Вена,
1921), Рюле (Берлин, 1924), Вейнбергера (Вена, 1925). А также издания у Зимрока, в Берлине, у
Кристофа & Куэ в Праге, у Берра в Праге. В Миланской консерватории хранится "Methode complete de
guitarre ou lyre" оп.27 (!). (См. Цут, "Переиздания и переработки учебников Карулли”. ZfG. IV./3). Первые
его сочинения публиковались в AmZ c 1803: упражнения, дивертисменты (также программные: оп.2,
"Гроза, сентиментальная соната"); вариации, гитарные дуэты (оп.6, 7, 25, 34, 39, 89, 94, 96, 106, 108, 128,
143, 146, 155, 208, 227, 290, 333), гитарные трио (оп.92, 131, 251, 255); гитарный квартет (оп.21 ?,
переиздание у Циммермана, Лейпциг), а также для гитары с другими инструментами: концерты (оп.140
для гитары, 2 скрипок, виолы, виолончели, 2 гобоев, 2 кларнетов; оп. 207 для гитары, скрипки, виолы,
контрабаса или флейты; без номера опуса (Газлингер, Вена, концерт для гитары, 2 скрипок, виолончели,
2 кларнетов). Среди учеников К. были В. Маньен и Ф. Граньян, которому К. посвятил оп.10. Гитара К.
хранится в Парижской консерватории. Сын К. - ГЮСТАВ, род. 20 июня 1801 г. в Ливорно, ум. в 1876 г. в
Болонье, учился игре на гитаре у своего отца, который "Methode complete", оп.27 посвятил своему сыну.
Позднее он занялся пением, жил в Париже, Лондоне, в конце жизни преподавал пение в своем родном
городе. По сведениям Боуна, К. также преподавал в Парижской консерватории. (О Гюставе К. см. Цут, в
ZfG. IV. 10.).
КАСА /Casa/, Филипо дала; теорбист, род. в 1737 г., ум. после 1811 г. Его портрет и инструмент
хранятся в Болонском лицее. Там же в библиотеке есть его рукопись "Regole di musica, et anco le regole
per acomp. sopra la parte per suonae il Basso continuo ecc. per l’Arcileuto francese, e per la tiorba, per uso de
me" /Эйтнер, QL./.
КАСАДЕСЮ /Casadesus/, Луи; французский композитор, род. 2 декабря. 1870 г. в Париже, погиб
во время Мировой войны, опубликовал "Систему типов грифа" (см.).
КАСАЛЬТОЛИ /Casaltoli/, Джузеппе; лютневый мастер из Флоренции, начало 18 века
/Лютгендорф, GLm./.
КАСАСНОВАС /Casasnovas/, Франческо (Casanovas); испанский лютневый мастер начала 19 в. в
Пальма (Балеарские острова). Братья М. и Б. Касановас еще в 1888 г. были гитарными мастерами в
Пальме /Лютгендорф, GLm./.
КАСАТИ /Casati/, Пьетро; перевел на итальянский язык школу игры на гитаре Карулли, в
оригинале написанную по-французски. Это произведение вышло в свет в июне 1858 г. в издательстве
Лукка, позднее оно было перепечатано у Рикорди в Милане.
КАСО /Caso/, Луизе (неаполитанец); в труде Счипио Черетти "Dela Pratica Musica vocale et
strumentale" (Неаполь, 1601) помещен в список неаполитанских музыкантов, скончавшихся к началу 17 в.
с отметкой "великолепный лютнист".
КАСПАРИ /Caspari/, Гейнц; писатель, род. в 1900 г., доктор философии, получил известность в
1910 г. исполнением песен под лютню. Издал у Юл. Хайнауэра в Бреслау "Любовные песни старых и
новых времен" под гитару.
КАСПАРИ /Caspari/, Карл; род. 21 января 1893 г. во Франкфурте на Майне, после школы обучался
ремеслу механика, наряду с этим занимался игрой на скрипке и улучшил механику колков струнных
инструментов (D.R.P. 278337). Полученный патент был приобретен фирмой «В. Ритмюллер & сын А.-Г.»

121
в Геттингене и продан ей в свою очередь обществу с ограниченой ответственностью Каспари & К° в
Геттингене 1 мая 1925 г.
КАСТАЛЬДИ /Castaldi/, Белерофон; род. в 1581 г. в Модене, ум. после 1649 г., лютнист, вел
бродячую жизнь. Б. - автор вышедшего в 1622 г. в Модене сборника для теорбы "Caprcci a due stromenti,
cioe tiorba e tiorbino..." /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II/.
КАСТЕЛАЧИ /Castelaci/, Луиджи; гитарист-виртуоз и композитор, род. в 1797 г. в Пизе, ум. в 1845
г. в Париже, где преподавал игру на своем инструменте, ездил на гастроли, например, в 1825 г. по
Германии и Швейцарии, в 1834 г. он посетил Лондон. К. написал около 50 произведений, фантазии
(оп.44 для гитары и фортепиано), этюды для соло-гитары, танцевальные пьесы (оп.46, интродукция,
болеро, и рондо в той же гармонии, Брейкопф & Гертель, Лейпциг), дуэты и камерную музыку. В 1845 г.
он издал у Лемуана в Париже, "Methode complet e progressive" с учебной шкалой всех положений грифа,
позднее краткую школу игры на гитаре. (Биографию и произведения К. см. у Боуна /GM./, рецензия в
AmZ. XXV./293-4.)
КАСТЕЛИОНО /Casteliono/, Джов. Антонио; печатник и издатель в Милане, опубликовал в 1536 г.
сборник для лютни "Intabolatura de Leuto..." в итальянкой грифовой записи, с 42 сочинениями различных
композиторов /Фр. да Милано, Альб. да Мантуя, М. да Лаквила, Джо. Джак. Альбуцио, П. Паоло
Борроно/ (Венская национальная библиотека.) "Intabulatura" К. свидетельствует о дальнейшем развитии
сюитной формы: пятичастная последовательность танцев, как у Борроно: одна павана, три сальтарелли и
заключение произвольной формы. (См.: Э. Энгель, "Инструментальные формы лютневой музыки 16
века", диссертация, Берлин, 1915.)
КАСТЕЛЛАНИ /Castellani/; семья скрипичных мастеров из Флоренции. Из гитарных мастеров
Лютгендорф /GLm./ называет следующих ее представителей: БАРТОЛОМЕО, умер в 1820 г., он жил на
via da S. Trinita, изготовлял очень хорошие гитары. ПЬЕТРО, умер также в 1820 г., изготовлял гитары и
мандолины хорошей работы. ЛУИДЖИ, род. в 1809 г., ум. в 1884 г., сын и ученик Пьетро, знаменит
своими великолепными гитарами. Он жил на via Calimaruzza. После его смерти производство перешло к
П. Баллерани. В 1900 г. фирма называлась: Кастеллани и сын.
КАСТЕЛЛИ /Castelli/, Франческо; издал у Лукка, Милан:" Il Carnovale (sic) di Venezia" для гитары
в сопровождении флейты или второй гитары и "Попурри" (на темы из опер) для 2 гитар.
КАСТЕНДОРФЕР /Castendorfer/; семья мастеров по изготовлению органов и лютен.
Лютгендорф /GLm./ называет: СТЕФАНА, органного мастера в Нюрнберге в 1460 г., который позднее
работал в Бреслау, Нердлингене и Швейднице. Его сын, МЕЛЬХИОР, в 15 в. указан лютневым мастером
в Нердлингене. Очевидно, работал там подмастерьем у своего отца. Второй сын Стефана, МИХЕЛЬ, был
лютневым мастером в Эрфурте. Мендель /ML./ указывает также третьего сына КАСПАРА, который
после смерти отца, вместе с Мельхиором и Михаелем продолжили работу мастерской.
КАСТИЛЬО /Castillo/, Давид дель, (David de Anta и G. Del Castillo); испанец по происхождению:
живет в Париже как исполнитель на гитаре и композитор, до настоящего времени написал 14 сольных
пьес: танцевальные пьесы, фантазии, этюды. К. - член общества французских писателей и композиторов
и кавалер ордена "Royal d’Isabelle la Catolique". /Кn./
КАСТИЛЬО /Castillo/; лютнист 16 в., чьи аранжировки вокальных произведений для лютни
находятся в Берлинской национальной библиотеке /Эйтнер, QL./.
КАСТОЛЬДИ /Castoldi/; см. Гастольди, Джакомо.
КАСТРО /Castro/; выступал в 1825 г. с игрой на гитаре, "на которой он к радости дам имитировал
барабан" /AmZ. XXVII./387./.
КАСТРО /Castro/, Жан де; самобытный композитор, род. в Люттихе, жил после 1570 г. в
Антверпене, в 1582 - 84 г. был вице-капельмейстером в придворном Венском оркестре, позднее был
назначен капельмейстером Герцога Вильгельма Юлихского, Клевского и Бергского, в 1595 г. он был в
Кельне /Эйтнер, QL./. Мендель /ML./ указывает на "Des chansons reduites en tablature de luth a 2, 3 et 4
parthies", Левен 1576 .
КАТОН /Caton/; см. Диомедес.
КАТТИНГ /Cutting/, Томас; служил в 1607 году лютнистом при Дворе Христиана IV Датского, в
1611 г. у Английского Принца Генриха, в 1612 г. поступил в Лондонскую Королевскую капеллу.
Сочинения ФРАНСИСА К. находятся в "New book of tabliture", Берлин (1596) /Эйтнер, QL./.
КАТТУС /Cattus/, А. (младший); из Касселя (?), в AmZ. между 1813 и 1823 годами помещались
рецензии на его концертные выступления на соло-гитаре. (См. также Аттус).
КАУФМАНН /Kauffmann/, Йозеф; издал у Циммермана, в Лейпциге 2 тетради "Песен для
щипковой скрипки". По данным издательства, К. проживает в г. Дюссельдорфе.
КАУФМАНН /Kauffmann/, К. Ф. AmZ. отметила в 1819 г. его «Tanze u. Fanfares auf Beloncon u.
Chordaulon, для флейты и гитары /2 тетради/» и в 1839 г. «Песни на стихи швабских поэтов в
сопровождении флейты или гитары».

122
 КАУЭР /Kauer/, Фердинанд; автор зингшпилей, род. 8 января 1751 г. в Клейн-Тайя, в Моравии,
ум. 13 апреля 1831 г. в Вене, сын школьного учителя. Начал изучение медицины в Тирнау, затем в Вене,
где он избрал для себя карьеру театрального капельмейстера. В старости, когда его произведения уже
вышли из моды, он играл на альте в театре Леопольдштадта. К. написал музыку к более чем 100 операм
и зингшпилям, к 20 мессам, а также камерные, вокальные и инструментальные произведения, учебные
труды. Его пьеса для гитары помещена в "Старовенском домашнем музицировании" Кубица. Обработка
увертюры К. к "Дунайской русалке" была сделана Борнгардтом для флейты, скрипки и гитары. / Краткая
биография у Теодора Гааза, в "Новой музыкальной газете" г. Штутгарт, 46 годовой комплект, 12 cт./
КАФКА /Kafka/, Й. В AmZ. (11-й годовой комплект) указан его "Сборник арий и романсов с
аккомпанементом на гитаре, арфе или фортепиано.
КАЦАТТИ /Cazatti/, Маурицио; из Квасиаллы (в Парме), согласно Менделю /ML./, род. в 1620 г. в
Мантуе, ум. в 1677 г. у себя на родине. Занимал посты органиста и капельмейстера в церквях и при
дворах Италии. Он написал большое количество месс, псалмов и инструментальных произведений. В
духовных сочинениях, оп.14 (Венеция, 1653), оп. 54 (Болонья, 1669) он использует среди инструментов
также китарроне; в его оп.30 (Болонья, 1663) содержатся танцевальные пьесы для спинета, лютни,
теорбы или для струнных инструментов /Эйтнер, QL./.
КАЧЧИНИ /Caccino/, Джулио (Giulio Romano); исторически знаменитый один из основателей
речитативного стиля, род. в 1550 г. в Риме, ум. 10 декабря 1618 г. во Флоренции, его учителем пения и
игры на лютне был Счипионе делла Палла. В 1564 г. он стал придворным певцом во Флоренции, где он
прослужил 36 лет. Из вокальных произведений К. под лютню Эйтнер /QL./ указывает, помещенные в "A
mus. banquet" Роб. Дауленда (1610) и в рукописи Кос. Боттегари одноголосные и многоголосные песни
под лютню. Дочь и ученица Джулио - ФРАНЧЕСКА К., род. в 1581 или 1582 г. во Флоренции /Мендель,
ML./, была "настоящим универсальным гением" и "прекрасной лютнисткой" /"Ежеквартальный журнал
по музыковедению", V. стр. 422./.
КВАРТ-ГИТАРА /Quartgitarre/. Вид небольшой новонемецкой прим-гитары с длиной свободных
струн в 50 см, длина инструмента около 78 см., включая и колки. Настройка идет в верхнюю кварту
прим-гитары: A-d-g-c1-e1-a1. Кварт-гитара - новая конструкция дрезденского учителя игры на гитаре А.
Шнейдера. Однако уже Диабелли говорил о необходимости ее создания (трио, оп. 62). По ее основной
настройке в A-moll ее называют также А-гитарой.
КВАСТ /Quast/, Й. Издал у Шотта, Лейпциг, "Любимая лютня, сборник популярных песен под
лютню" в 2 томах (19 в.).
КВЕСТЕНБЕРГ /Qustenberg/, Иоганн Адам (граф); род. 1678 г. (крещен 24 февраля) в Вене, ум.
здесь же, 10 мая 1752 г. В 1696 г. был возведен в графское достоинство императором Леопольдом I.
Состоял на службе в чине Государственного придворного советника и камергера, жил на Иоганнесгассе.
Барон /"Исследования о лютне"/ называет Кв. выдающимся композитором для лютни. Друг лютни, Кв.
много сделал для виртуоза из Брюсселя Сен Люка, жившего в 1700-08 гг. в Вене и написавшего по
случаю празднования дня рождения графа сюиту для лютни, скрипки и контрабаса. В райгенровской
лютневой книге графа Казимира Венцеля фон Венденберга есть один менуэт К. - Указанный у
Гербера /"Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler"/, взятый у Вурцбаха /"Biogr. L. d. Kaiserthums Osterreich"/ Герман,
барон фон Кв., чей портрет выгравирован на меди в 1728 г. как виртуоза игры на лютне, полностью
идентичен с Иоганном Адамом Кв. /Кокцирц, Приложение к т. 50 DTO./
КВИНК /Quink/, Эвальд; род. 8 июля 1901 г. в Бисмаркхютте в Верхней Силезии, после окончания
гимназии изучал юриспруденцию в Бреслау, в настоящее время помимо основной своей профессии
(поверенный в техническом бюро), также музыкальный писатель, певец под современную лютню и
композитор. Труды: “Книга песен для союза немецких католиков в Польше" (1926), сборник
переложений старинных духовных песен (рукопись).
КВИНТ-ГИТАРА /Quintgitarre/. Испанская guitarra requinto, самая укороченная форма нормальной
гитары с длиной свободных струн немного менее 50 см. и настройкой H - e - a - d 1 - fis1 - h1. По
характеру основной настройки в H-moll ее называют так же H-гитарой. Немецкие гитаристы О. Шик и
А. Шнейдер ввели Кв. в употребление при игре в ансамбле.
КВИНТБАС-ГИТАРА /Quintbassgitarre/. Вид большой гитары в настройке A1 - D - G - c - e - a,
длиной примерно в 70 см. с недавних пор снабженная свободно висящей басовой струной. Первая
немецкая Кв. была изготовлена Францем Галбмейером в Мюнхене по инициативе Генриха Альберта.
Подобной разновидностью пользовался уже в 1900 г. француз Альфред Коттен. В Германии Кв.
использовались квартетом гитаристов Генриха Альберта и камерным трио Ганса Риттера.
КВИНТЕРНА /Quinterna/. Инструмент из семьи лютен, который своим плоским звуковым
корпусом похож на гитару. Название это халдейского происхождения, от халдеев его переняли греки
(kithara), в Средние века - арабы: qitara, в Испании в период владычества мавров quitarra (guitarra),
латинское: chitara, итальянское: quintara, французское: chitare, немецкое: Quinterne. Сообщения о Кв.
находятся: во французском манускрипте 14 века (Национальная Парижская библиотека) и в "Эссе о

123
музыкальных инструментах..." Куссемакера. Тинкторис (1484) упоминает о guiterra, изобретенной в
Каталонии, которую также называли guiterna. Кв. Вирдунга (1511) представляет собой небольшую
лютню с 5 хоровыми струнами и 7 ладами. В словаре Рота (1571) Кв. определяется как "лютня с 9
струнами, из которых большой bumhart" имеет октаву". Во французской рукописи 16 века (Национальная
Парижская библиотека) изображена Кв. похожая на гитару с колковой коробкой отогнутой назад и
колками по бокам. Наряду с этим Кв. Агриколы (1528) не имеет ничего общего с сегодняшним типом
гитары. Преториус (1618) описывает Кв. или chiterna, инструмент с плоским звуковым корпусом и 4
хорами, “как самые первые старинные лютни... некоторые из них имели 5 хор..." В "Musurgia" Кирхера
(1650) описывается "chitarra", похожая на изображение chiterna у Преториуса. - Наряду с этим до 16 в.
квитерной называли мандору, а в 17 веке так стали называть и гитару. /См. также: Гейрингер, "О
названии инструмента квинтерны" в "Архиве музыковедения", VI., Лейпциг, 1924./
КВЯЛКОВСКИ /Kwialkowski/, Матеус, лютневый мастер в Варшаве, в частном собрании
Вилдхагена в Берлине есть его прекрасная теорба 1739 г.
КЕДЕЛЬ /Ködel/, Вильгельм; мастер по изготовлению музыкальных инструментов, род. 8 августа
1892 г. в Адорфе (Фогтланд), обучался изготовлению цитр у Адольфа Мейнеля в Маркнойкирхене,
учился там также в профессиональном училище. В 1913 г. работал подмастерьем у Франца Галбмейера, в
Мюнхене (изготовление гитар и лютен), затем снова у Мейнеля первым подмастерьем. С 1919 г.
самостоятельный мастер в Эйхигте в Фогтланде.
КЕЙЛЬ /Keil/, Бернхард; мастер по изготовлению цитр или торговец цитрами, ум. в 1868 г. в
Эйзенахе(?) /Лютгендорф, GLm. II./. В музее Хейера в Кельне хранится одна его лирогитара, украшенная
перламутром и эбеновым деревом. (Кат. Nr. 538).
КЕЙТ /Keith/, Вильям; получил известность своим сборником "The airs as sung at the Jews
Synagogue..."для арфы, скрипки, флейты и гитары; Лондон, Лонгменн /Эйтнер, QL/.
КЕЛЕР /Köhler/, Готлиб Генрих; род. 6 июля 1765 г. в Дрездене, ум. 29 января 1833 г. в Лейпциге,
преподавал музыку в Дрездене, в 1794 г. стал первым флейтистом в театральном оркестре Лейпцига и
одним из 7 городских духовых музыкантов, с 1817 г. вплоть до своей отставки в 1831 г. был литавристом.
Он написал около 200 сборников легкой инструментальной музыки. Журналы в 1815-26 гг. публиковали:
“Песни для гитары", "Сборник маленьких пьес... для флейты и гитары" (оп.114), "Серенада для
фортепиано и гитары" (оп.149). Боун /GM/ указывает кроме того оп. 80, сонату для гитары и фортепиано
(Гофмейстер, Лейпциг). - Более юный его однофамилец, РОБЕРТ К. написал в 1833 г.: “Шесть
блестящих вариаций... для гитары".
КЕЛЕР /Köhler/, Иоганн Кристиан; род. 31 июля 1714 г. в Розенбурге в Пруссии, ум. после 1760 г.;
лютневый и органный мастер во Франкфурте на Майне. Теорбизированную лютню, работы К. указывает
Лютгендорф /GLm. II/.
КЕЛЛЕР /Keller/, Готфрид; пианист-виртуоз, ум. в 1721 г. в Лондоне. О его сочинениях cообщают
Гердер /"Hist.-biogr. L. d. Tonkustler/ и Фетис /"Biogr. univ..."/. В его " Школе игры на генерал-басах": "A
complead method..." (Лондон 1707 г.; 2 издание посмертное, 1731) рассматривается и теорба.
КЕЛЛЕР /Keller/, Карл; немецкий флейтист-виртуоз и автор песен, род. 16 октября 1784 г. в
Дессау, ум. 19 июля 1855 г. в Шаффгаузене; служил флейтистом в Королевском придворном оркестре
(был приглашен Рейнгардом), позднее в Касселе (там он давал уроки пения и игры на гитаре королеве
Вестфальской) и в Штутгарте; некоторое время провел в Вене, наконец, принял приглашение на
должность капельмейстера в Донауэшингене. В 1849 г. ушел в отставку и возвратился обратно в
Шаффгаузен. /Мендель, ML/. Музыкальные издания 1817 - 1834 гг. публикуют песни К. под фортепиано
или гитару вплоть до оп.38. Кроме того изданы: у Бема & сына, Аугсбург, сборник легких пьес
"Маленькие беседы"; у Андре, Оффенбах, вариации (оп.14) для флейты, скрипки, виолы и гитары и
серенада (оп.30) для гитары и трио струнных инструментов. В справочнике Вистлинга:
“Дивертисменты" для флейты и гитары. К. написал также "Школу игры на гитаре".
КЕЛЬНЕР /Kellner/, Давид; капитан, служил в Гамбурге, талантливый лютнист. Согласно
Фетису /Biogr. univ./, был музыкальным руководителем немецкой церкви в Стокгольме, издал там
трактат о игре на генерал-басах, который получил широкое распространение. В 1747 г. вышли в свет "16
избранных лютневых пьес" с 48 номерами: фантазии, чаконы, жиги, рондо и др., выгравированные у
Вил. Брандта в Гамбурге. Из них одна чакона напечатана у Тапперта /"Пение и звук", Берлин, 1906 г./
КЕМП /Kemp/, Иоганн (Kempius); в 1632 г. руководитель хора в церкви старой части Кенигсберга,
в Пруссии. Известен своим изданием "Quinque Florium или пять духовных концертов для трехголосного
пения или пения в сопровождении на клавичембало, лютне, теорбе или органа..." /Эйтнер, QL/.
КЕМПИОН /Campion/, Томас; английский врач, поэт и музыкант, умерший в 1620 г. в Лондоне.
Вместе с Россетером издал в 1601 г. в Лондоне сборник французских лютневых табулатур "Арии",
сольные вокальные произведения с лютней, орферианом и басовой виолой. Во 2-й книге содержатся
двух-, трех- и многоголосные вокальные произведения с инструментальным сопровождением /Эйтнер,
QL./.

124
 КЕМПТЕР /Kempter/, Андреас; род. в 1700 г. в Лехбруке (Альгеу), ум. в 1786 г., приехал в 1725 г. в
Дилинген и пользовался уважением как скрипичный и лютневый мастер. Его лютню 1747 г. указывает
Лютгендорф /GLm. 2/.
КЕНИГС /Königs/, Барон фон. AmZ. в 1814 г. опубликовала его оп.1 "Характерную серенаду для
гитары, флейты и альта (с колокольчиками по желанию)".
КЕННЕРУС /Könnerus/, Мартин; Эйтнер в QL. называет без указания времени его: “Selectissima
elegantissimaque gallica, italica et latina in Guiterna ludenda..." (Библитека университета в Ростоке).
КЕПФ /Koppf/ (Khapf, Khopff); семья лютневых мастеров из Фюссена, из которых Лютгендорф
/GLm. II/ называет трех представителей. В Мюнхене в первой половине 17 в. работал ПЕТЕР К. Его дочь
Анна Мария вышла замуж в 1659 г. за Лоренца Гольмайра, который в Вене поступил подмастерьем к К.,
а после его смерти возглавил мастерскую. /Брюммль, "Статьи по истории лютневого производства в
Вене". Журнал по музыковедению II/5./ Лютня, работы К. хранится в музее Каролино-Аугустеум в
Зальцбурге; о китарроне, сделанном "Peter Khoppf" в 1637 г. упоминает Вольф /NK. II./.
КЕРНЕР /Körner/, Теодор; певец "Лиры и меча", самый популярный поэт времен войны за
независимость, род. 23 сентября 1791 г. в Дрездене, рано проявил свою любовь к игре на гитаре, которую
он пронес до самой смерти 26 августа 1813 г. Первую гитару в семье Кернеров, которая принадлежала
капитану Карлу Ульбриху, приемному сыну Др. Кернера, отец Кернер достал при посредничестве
Шиллера у придворного мастера музыкальных инструментов Якоба Августа Отто в Веймаре. У него же
он при помощи В. фон Гумбольдта достал однохорную лютню. Лютня и гитара выставлены в доме-музее
Кернеров в Дрездене. Другой гитарой Кернеров владеет издатель Рудольф Брокгауз в Лейпциге. К.
занимался и композицией. Он оставил после себя "15 вариаций для флейты и гитары" и несколько
песенных композиций, собранных в песенник. Сопровождение построено на простых, неприхотливых
аккордах. /Приложение Gf. VII./1. и Боун /GM/.
КЕРТЕ /Körte/, Освальд; род. 27 августа 1852 г. во Флатове в Западной Пруссии, ум. в 1924 г.
майором на службе в Берлине. Избрал для себя военную карьеру, но наряду с ней занимался философией
и музыкой. Он получил в 1901 г. степень доктора за интересную диссертацию "Лютня и лютневая
музыка до середины 16 в.”, IMG. Лейпциг, 1901 г.
КЕРШЕНШТЕЙНЕР /Kerschensteiner/, Ксавер; род. 7 мая 1839 г. в Парсберге (Верхний Пфальц),
ум. 22 декабря 1915 г. в Регенсбурге. Был учеником Петера Шульца (преемника Йозефа Фишера), затем
работал в Мюнхене (у Тифенбруннера), Линце, Вене (у Биттнера) и Вюрцбурге. В 1865 г. он вступил
пайщиком в предприятие П. Шульца, пользовался уважением специалистов и горожан как талантливый
представитель своего искусства. Помимо превосходных скрипок К. изготовлял также цитры и гитары.
Его сын ФРАНЦ, род. 9 ноября 1869 г., закончил высшую реальную школу, также занимался музыкой, с
1910 г. стал пайщиком, а после смерти отца - владельцем предприятия. /Лютгендорф, GLm. II/
КЕССЛЕР /Kessler/; семья скрипичных мастеров в Маркнойкирхене, в Саксонии, их родословное
древо уходит к ВОЛЬФУ КОНРАДУ К. (из Кесселя), который в 1723 г. стал мастером. Все потомки -
Лютгендорф /GLm. II/ приводит 30 имен - входили в гильдию скрипичных мастеров. Август Вильгельм,
род. 3 сентября 1871 г., третий сын Карла Вильгельма (1824 - 1880), обучался у своего шурина Альбина
Курцендерфера изготовлению мандолин и гитар, в настоящее время занимается изготовлением этих
инструментов, является изобретателем "концертной лютни с geschupptem корпусом".
КЕСТЕР /Köster/, Адольф; берлинский музыкальный издатель, род. 4 июня 1865 г. в Касселе,
провинция Гессен-Нассау, изучал книжную торговлю, основал в 1901 г. фирму «А. Кестер», которая
впоследствии издавала учебные пособия почти для всех инструментов, а с 1908 г. особое внимание стал
придавать опубликованию произведений для гитары.
КЕТЧ /Catch/, Джек; псевдоним Вильяма Бейтса (см.).
КИАВ /Kyaw/. Справочник Вистлинга указывает на его вариации, оп.8 и 12 (Гофмейстер,
Лейпциг). Его 12-е произведение объявляла AmZ в 1813 г.
КИЗЕВЕТТЕР /Kiesewetter/, Рафаэль Георг (Эдлер фон Визенбрунн); род. 29 августа 1773 г., в
Голлешау, в Моравии, ум. 1 января 1850 г. в Бадене близ Вены. Чиновник австрийского придворного
военного совета. В 1845 г. ушел в отставку в должности Королевского придворного советника. Для
своего времени значительный авторитет в области науки о музыке. Для истории лютни и лютневой
музыки и сегодня значителен его труд: "Арабская музыка" (Лейпциг, 1842 г.). В AmZ. К указал в 1831 г.
на значение табулатуры: “Табулатура старых практиков с введения фигурального и мензурального пения
и контрапункты, рассмотренная с точки зрения истории искусств". В. Матигка посвятил К. свою
серенаду оп.26 для флейты, скрипки и гитары; С. Молитор свой оп. 3, большую сонату для скрипки и
гитары.
КИКЕПУСТ (Kieckepoost), Чарльз Ф. В коллекции Сноека имеется его мандолинообразная лютня-
гитара 1787 г. /Лютгендорф, GLm. II/
КИЛЕСОТТИ /Chilesotti/, Оскар. Итальянский исследователь музыки, род. 12 июля 1848 г. в
Бассано (Венето), ум. там же 20 июня 1916 г.; получил в 1871 г. степень доктора юридических наук,

125
целиком посвятил себя музыкальной работе. Большие заслуги имеет К. в исследовании старинной
лютневой музыки, которую он транскрибировал в современной нотной записи и публиковал в
многочисленных изданиях. В 1881 г. в Милане вышли в свет: “Capricci armonici sopra la Chitarra
spagnuola del Conte L.Roncalli" (из нее сюита G-dur в новом переложении Г. Альберта), в 1883 - 91 гг.
публиковались издания "Biblioteca di rarita musicali" /библиотека музыкальных редкостей/ с
транскрипциями табулатур Фабрицио Карозо и Чезаре Негри (1-й том), Джов. Стефани (3-й том), Орацио
Векки (5-й том), Ж.Б. Безара (7-й том) и "Musica del passato", большей частью лютневые танцевальные
пьесы 16-18 веков (8-й том). Затем, переиздания "Da un Codice del Cinquecento" и "Liutisti del
Cinquecento" (Брейткопф & Гертель, Лейпциг, 1890 и 1891 гг.), произведения из которых обрабатывались
и в новонемецкой гитаристике (Г. Шеррер). Наряду с ними К. опубликовал исследования ("Note circa
alcuni liutisti italiano" /Заметки о нескольких итальянских лютнистах/, 1902), статьи о лютнистах Г.
Нейзидлере, В. Галилеи, Г. Горцанисе, Франческо да Милано, и составил статьи по лютневой и гитарной
табулатуре для сборника Парижской консерватории "Encyclopedie...et dictionnaire..."
КИЛЛИГРУ /Killigrew/, Анна; английская придворная дама. Хюигенс назвал ее в "Музыке и
музыкантах 18 в." великолепной лютнисткой. К. утонула в 1641 г. в Темзе. Также в 1671 г. в письме к
Нинон де Л’Анкло Х. называет еще одну восхитительную лютнистку из дома К., возможно внучку
талантливой Анны К. /Флейшер "Дени Голтье", ежеквартальный журнал по музыковедению/.
КИНГ /King/, Вильям; род. в 1624 г. в Винчестере, ум. 17 ноября 1680 г. в Оксфорде, был там
клериком в колледже Св. Магдалины, получил там в 1649 г. звание бакалавра искусств и в 1664 г. место
органиста в Новом колледже. Эйтнер /QL/ указывает на его вокальные композиции с генерал-басовыми
инструментами: теорбой, харпсиконом (бас-виолой), Оксфорд, 1688.
КИНГСТОН /Kingston/, Дж. (Джентельмен); опубликовал в 1574 г. в Лондоне английский перевод
"Инструкции" (1557) Ле Руа: "A briefe and plaine instruction to set all musicke of eight diverse tunes in
tableture for the lute".
КИНДЛЬ /Kiendl/; известная и высокоценимая семья цитровых мастеров. АНТОН, род. 3 июня
1816 г. в Миттенвальде, в семье школьного учителя, ум. 13 января 1871 г. в Вене. Обучался в Мюнхене
игре на цитре и их изготовлению, имеет заслуги в улучшении ударных и щипковых цитр. /Макс Альберт,
"Антон Киндль и его заслуги перед цитрой", журнал "Эхо", 1871 г./ КАРЛ, племянник Антона К, род. в
1850 г. в Грасеке в Верхней Баварии, приехал в 1862 г. в Вену к своему родственнику на обучение, затем
обучался у Иог. Рейтера в Миттенвальде и занимался у Тифенбруннера в Мюнхене, главным образом,
изготовлением гитар. В 1872 г. он открыл в Медлинге близ Вены свою мастерскую. Представителем
третьего поколения является его сын - КАРЛ, род. 21 ноября 1879 г. в Медлинге. Изготовлению цитр и
гитар он учился у своего отца, после кончины которого он продолжает производство в настоящее время в
Вене. К. изготовляет модели собственной формы, а также по итальянским и испанским моделям.
КИНЕР /Kiener/; южнонемецкий композитор для лютни-мандоры, 2 половины 18 века.
КИНСКИ /Kinsky/, Георг; заслуженный немецкий музыковед; род. 29 сентября 1882 г. в
Мариенвердере, в Западной Пруссии. Доктор философии, с 1921 г. доцент в Кельнском университете. В
1909 г. ему было доверено В. Хейером в Кельне составление каталогов в музыкальном музее, где он был
хранителем вплоть до своей отставки в 1926 г. Опубликованный К. большой каталог (2 тома: "Щипковые
и струнные инструменты", 1912 г.), так же как и "Справочный каталог", опубликованный в 1913 г.
содержат ценные сведения об инструментах. К. издал в 1926 г. в издательстве "Drei-Masken", в Мюнхене,
найденную им в 1918 г. рукопись "Квартета для флейты, гитары, альта и виолончели" Ф. Шуберта с
прекрасным предисловием.
КИРХЕР /Kircher/, Атанасиус; род. 2 мая 1602 г. в Гейзе, называемом ранее, Бистум Фульда, ум.
28 ноября 1680 г. в Риме. Ученый иезуит, был профессором в университете в Вюрцбурге. В 1633 г. бежал
от ужасов войны в Авиньон, с 1637 г. длительное время жил в Риме /Риманн, ML/. К его
многочисленным произведениям относится "Musurgia universalis..."(Рим, 1650 г. 2 тома). Подробности о
гитаре и лютне (колашон, строй cither, натяжка струн и строй гитары, иллюстрации и др.)
КИТАРРИНА /Chitarrina/. Маленький четырех- и пятихорный неаполитанский вид гитары 17 и 18
веков. Для четыреххорного китаррино "Chitarra Italiana" Пьетро Миллиони приводит Alphabet в своей
книге "Intavolatura di chitarra spagnola" (1635). /Вольф, Nk. II., стр. 173, вместе с транскрипциями/.
КИТАРРОНЕ /Chitarrone/. Римская теорба, самый большой вид басовой лютни, согласно
Барону /"Исследование лютни...", 1727/, достигал размера в "семь с половиной футов и 2 дюйма";
Преториус в /"Syntagma musicum", II., 1619/ дает приблизительно ту же длину. Настройка 6- однохорных,
позднее двуххорных грифовых струн такая же как и у современных им лютен. Число свободных струн,
по Преториусу 8, навешаны ступенеобразно, струны эти однохорные. От теорбы К. отличается более
стройной конструкцией, большим расстоянием между обеими головками с колками (длина шейки до
второй колковой коробки достигает примерно 1,3 м.), она отличается также стальными струнами).
Изобретателем инструмента Г. Каччини называет отличного игрока на китарроне Антонио Нальди, хотя
известен портрет Леди Мэри Сидней, ум. в 1586 г., с китарроне. Об использовании китарроне для

126
аккомпанемента пению говорится, в частности, в предисловии к "Rappresentazzone..." Эм. Кавальери, а
также в сообщении о представлении "Эвридики" Жаком Пери /Вольф, Nk. II/. Сохранились
оригинальные инструменты работы Микеле Альтона, Джованни Бекардини, Петера Кепффа, Маттео
Зелласа, Антонио Сичилиано, Магнуса Штегера, а также Магнуса и Венделина Тифенбруккеров (См.
бас-лютню и теорбу).
КИТТЕЛЬ /Kittel/, Каспар; род. 1603 г. в Лауэнштейне, в Саксонии, ум. 9 октября 1639 г. в
должности камерного музыканта и инспектора инструментов в Дрездене. В 1624 - 28 гг. учился музыке в
Италии за счет Курфюрста Саксонского, был также учеником Генр. Шютца. Получил известность как
учитель игры на теорбе и хороший теорбист. Написал четырехголосные арии и кантаты с B. cont.
/Мендель, ML.- Эйтнер, QL./
КИФХАБЕР /Kifhaber/, Иоганн Карл Сигизмунд; немецкий историк, род. в Нюрнберге;
библиотекарь Королевского архива в Мюнхене, написал в 1816 г. в AmZ. 18/309, интересное
исследование о нюрнбергском лютнисте Гансе Герле.
КЛААС /Claas/, Роберт; композитор и издатель, род. 7 декабря 1866 г. в Кирице, ум. 31 декабря
1925 г. Учился в гимназии в Кепенике, служил с 1890 г. в Берлине, в том числе много лет старшим
учителем музыки в Реальной гимназии им. Шиллера в Шарлоттенбурге. К. стал известен благодаря
выпуску песенных сборников, среди них "Золотой книги песен под лютню".
КЛАБОНИ /Claboni/, Кристоф; итальянец, придворный лютнист Стефана Батории (выбранного в
1575 г. королем Польши) /Кокцирц, DTO., том 37./.
КЛАГЕ /Klage/, Карл; немецкий пианист и гитарист, род. 21 мая 1788 г. в Берлине, ум. там же 12
октября 1850 г. Стал в 1829 г. королевским музыкальным руководителем, в 1830 - 45 гг. пайщиком в
издательстве Крафт & Клаге, которое переехало в Траутвейн. Главным трудом К. была обработка
симфоний Гайдна для двух фортепиано. Из гитарных произведений музыкальная пресса указывает на
песенные сборники с гитарным сопровождением и "Вариации на песню швейцарских пастухов" для
гитары, оп.2 (Газлингер, Вена).
КЛАУДИУС /Claudius/, К.А. AmZ. в 23-м годовом комплекте опубликовала его "12 немецких
песен с сопровождением на фортепиано или гитаре".
КЛАУС /Claus/, Кристиан; немецкий инструментальный мастер в Лондоне. Рут-Зоммер
приписывает ему /"Старинные музыкальные инструменты”, Берлин, 1916/ изобретение клавишной cister
(1783), подражанием которой служит клавишная гитара, сделанная также немцем в Лондоне - возможно,
тоже К. Эта гитара еще до 1800 г. нашла в Германии поклонников и изготовителей (К.Л. Бахманн).
КЛЕВИНГ /Clewing/, Карл; концертирующий певец под современную лютню, издал у Боте &
Бока, Берлин "40 песен под лютню" в 4 тетрадях.
КЛЕЙНГАНС /Kleinhans/, Георг; одна дискантовая лютня Георга Тифенбруннера, Мюнхен,
реставрированная, с палочками из слоновой кости между планками корпуса и ярлыком: "George
Kleinhans A. Paris 1615" была выставлена на «6-х днях гитары» в Мюнхене. Лютгендорф /GLm/ называет
также лютневого мастера ИОГАННА К., получившего в 1695 г. гражданские права в Брюнне.
КЛЕЙНГЕЙНЦ /Kleinheinz/, Франц Ксавер; род. 3 июля 1772 г. в Миндельгейме, в Альгеу, ум. в
1832 г.; изучал право, поступил секретарем на баварскую службу, затем поехал в Вену, где брал уроки у
Альбрехтсбергера, наконец, стал театральным капельмейстером в Брюнне и Пеште. Он сочинял во всех
музыкальных жанрах. Эйтнер /QL/ приводит автограф с его песней под гитару.
КЛЕЙНКНЕХТ /Kleinknecht/, (без имени и даты); его пьеса для лютни находится в рукописной
лютневой книге, хранящейся в городской библиотеке г. Аугсбурга /Эйтнер, QL/.
КЛЕЙНШТОЙБЕР /Kleinsteuber/; столяр, жил в 1790 г. в Готе, изготовлял цитры и гитры и стал
учителем Й. В. Биндернагеля./cм./ - Некий Й.Г.К. Клейнштойбер жил в 1800 г. в Берлине и тоже был
гитарным мастером.
КЛЕЙТЕР /Kleiter/, Август; выпустил 4 песенных сборника, каждый назывался “12 песен под
гитару (Бем & сын, г. Аугсбург, 1902).
КЛЕМБТ /Klämbt/, Фриц; род. 21 марта 1885 г. в Швибусе (Бранденбург), изучал языки и
естественные науки в Мюнхене, Берлине и Грейфсвальде. С 1907 занялся игрой на гитаре и издал
"Мarkisches песенный журнал" (Сборник с 80 народными песнями, Гофмейстер, Лейпциг, 1912) -
"Старинная гитарная музыка" (6 выпусков, Генрихсгофен, Магдебург 1917 - 18). -"Песни под лютню"
(Издательство Каллмейр, Вольфенбюттель, 1922).
КЛЕМЕНТ /Clement/, Ф. Очевидно, скрипач и дирижер оркестра ФРАНЦ К., род. 17 ноября 1780 г.
в Вене, ум. там же 3 ноября 1842 г.; опубликовал в 35-м годовом комплекте AmZ. оп.30 "Большое
Попурри" и оп. 31 «Вариации для флейты и гитары».
КЛЕМЕНТИ /Clementi/ & К°, Лондон. Пианист Муцио К., потеряв в 1800 г. большую часть своих
средств, основал фабрику по изготовлению фортепиано, на которой делали также гитары и другие
музыкальные инструменты /Лютгендорф, GLm./.

127
 КЛЕМЕНТИ /Clementi/, Орацио; род. в 1637 г., ум. 1 августа 1708 г., был с 1663 г. теорбистом в
Венском придворном оркестре. В Венской национальной библиотеке хранится рукописная гитарная
табулатура (10248) с 7 номерами, чаконами и Passag alla Spagnola. Морфи /SpL./ указывает рукопись как
"Intavolatura di lauto".
КЛЕММ /Klemm/; немецкие скрипичные и лютневые мастера 18 в. Лютгендорф /GLm. II/
приводит 5 носителей фамилии К. и сообщает о теорбе, сделанной ИОГАННОМ ГЕОРГОМ из
Гелбигсдорфа. Музыкально-исторический музей в Кельне владеет простой тюрингской цитрой (cister),
/кат. ном. 632/, сделанной Иоганном Готфридом из Радеберга в 1755 г.
КЛИМИТС /Klimits/, Йозеф, (Klimitsch); род. в 1783 г., ум. 6 января 1866 г. в "Вене, Nr. 50"
(Торговый знак). Мастер венской школы, производивший хорошие гитары и скрипки /Лютгендорф, GLm.
II/.
КЛИНГ /Kling/, Р.; псевдоним Вильгельма Клингенбруннера.
КЛИНГЕНБЕРГ /Klingenberg/, Фридрих Вильгельм; род. 6 июня 1809 г. в Сулау в Силезии, ум. 2
апреля 1888 г. в Герлице, изучал в Бреслау теологию, затем музыку, стал в 1840 г. кантором в церкви Св.
Петра в Герлице, в 1844 г. - королевским музыкальным руководителем. В музыкальной жизни Гетлица К.
заслуженно пользовался уважением как дирижер церковного хора и певческого союза /Риманн, ML/.
Среди его указанных сочинений есть: "12 танцев для гитары и флейты".
КЛИНГЕНБРУННЕР /Klingenbrunner/, Вильгельм; род. 27 октября 1782 г. в Вене, служил
чиновником в кассе в Нижнеавстрийских землях. Музыкант-любитель и автор пьес (под псевдонимом В.
Блум). В 1800 г. опубликовал совместно с С. Молитором школу игры на гитаре: “Попытка полного
руководства по гитарной игре" с приложением учебника по гармонии (Под псевдонимом Р. Клинг). У С.
А. Штейнера & K° К. издавал: “Petit journal p. l. Csakan (Flute douce), par Guit." Его 5 и 6 выпуски
обсуждались в Венской "Общей музыкальной газете" во 2-м годовом комплекте (1811 г.). /Рукописная
автобиография К, написанная 26 марта 1826 г. находится в архиве общества друзей музыки в Вене/.
КЛИНГЕР /Klinger/, Иван Андреевич; русский офицер, достиг чина генерал-лейтенанта, ум. 27
марта 1898 г. поблизости от Курска, имел репутацию хорошего гитариста-виртуоза и издал множество
произведений для шестиструнной гитары. Он дружил со Штокманном и организовал в Курске в 1870 г.
клуб любителей гитары. Когда К. покидал Курск, он передал Штокманну свои музыкальные работы и
прекрасную гитару, сделанную Шерцером. Наследство К. пропало как и вся библиотека Штокманна во
время военных бедствий. /М/
КЛИНГЕР /Klinger/, Макс; род. 7 мая 1898 г. в Варнсдорфе в Богемии, в настоящее время
преподаватель в реальной гимназии в Румбурге, основал в 1919 г. "Союз немецких гитаристов и
лютнистов в Чехословакии" и редактировал печатный орган "Сообщения союза". На родине и у
Циммермана, в Лейпциге выходили песни и небольшие сочинения для гитары.
КЛИПШТЕЙН /Klipstein/, Иоганн; знаменитый лютнист 16 в. в Праге. В "Sylvarum Juvenalium" с.
65/66 имеется ода, посвященная К. Согласно Менделю /ML/, К. оставил после себя рукописные
композиции для лютни.
КЛИР /Klier/, Йозеф; брат немецких композиторов духовной музыки АВГУСТИНА (род. 1744) и
АНДРЕАСА К. (род. 1746), род. 24 апреля 1760 г. в Кемнате, принял сан священника в монастыре
Вейсенхохе и стал там музыкальным руководителем. Он был известен своим необычайным искусством
игры на гитаре и скрипке /Мендель, ML/. У Бема, в Аугсбурге, он опубликовал трио для флейты, скрипки
и гитары.
КЛИТЦИНГ /Klitzing/, Фр. де; AmZ опубликовала в 1812 г. "Дивертисмент для гитары и флейты"
и "Фантазию для флейты и гитары" (оп.2).
КЛОР /Clor/, Франц Антон; скрипичный и лютневый мастер, жил в 1722-39 гг. в Колине и
принадлежал к гильдии столяров. В 1739 г. он переезжает в Прагу. /Лютгендорф, GLm II/. Лютня с
удвоенными хорами из обожженного клена с привязанной подставкой /Knupfsteg/ и вырезанным на деке
звуковым отверстием, была реставрирована в 1910 г. Ф. Нови; у нее был ярлык: “Antonius Klor, fecit
Pragae Anno 1749" и отметка о реставрации А. Гофманом, в Вене, в 1854 г.
КЛОС /Clos/, Гейнц; род. 26 марта 1887 г. в Бернсдорфе близ Марбурга (Гессен), учился вокалу у
певца Кассельской Придворной Оперы Карла Гросса, брал уроки игры на гитары в Касселе у
Придворного камерного музыканта Адольфа Мейера и в настоящее время занимается исполнением
песен под гитару и сочинением музыки. В 1920 г. у Гофмейстера, Лейпциг, вышли в свет "Песни под
лютню" (К. также внес свой вклад в сборник Вилля Шеллера "Hessische Kopfe", 1 том, издательство
Хейматшоллен, Мелзунген.)
КЛОСС /Kloss/, Карл Иоганн Кристиан; виртуоз в игре на органе и песенный композитор; род. 8
февраля 1792 г. в Морунгене близ Зангерсгаузена, ум. 26 апреля 1853 г. в Риге; с 1813 г. с перерывами
служил скрипачом в оркестре и пианистом в Лейпциге, затем начал вести ненадежную жизнь
странствующего органиста-виртуоза, что его в конце концов и погубило. Среди его произведений "6
песен с сопровождением на флейте или гитаре (1813)”.

128
 КЛОТЦ /Klotz/; мастера по изготовлению музыкальных инструментов в Миттенвальде, которые
весь 18 век имели огромное значение в производстве гитар в этом городе. Лютгендорф /GLm./ называет
28 представителей семьи К. и приводит наглядную родословную линии "лютневых мастеров Клотц".
Подлинная гитара работы Клотца 1724 г. была продана с аукциона в 1909 г. за 100 марок.
КНАБ /Knab/, Армин; немецкий писатель и песенный композитор, род. 19 февраля 1881 г. в
Нойшлейхах (Унтерфранкен), изучал право и музыку в Вюрцбурге и Мюнхене, в настоящее время живет
в Ротенбурге о. Т., где служит участковым судьей. Его песни отличаются тонкостью подхода к
поэтическому слову и мелодичной прелестью. В издательстве Каллмейра, в Вольфенбюттеле вышли в
свет: “Посреди сада" (1922) и 30 песен: народных, из "Волшебного рога...", на стихи Эйхендорфа и
новых поэтов (1923). /См. К. Мандель, "Армин Кнаб", ZfG. V/8/.
КНЕХТ /Knecht/. AmZ. опубликовала в 20-м годовом комплекте: "Танцы для двух флейт или
гитары и флейты", 2. выпуска. - "3 песни под гитару или фортепиано" - "Дуэт для флейты и гитары".
Идентичен ли К. органисту, теоретику, автору зингшпилей Юстину Генриху Кнехту, род. 30 сентября
1752 г. в Биберахе в Вюрттемберге, ум. там же 1 декабря 1817 г. - вопрос остается открытым до сих пор.
КНИЖЕ /Кnize/, Франц Макс (Knjze); выпустил в 1820 и 1822 г. у К.В. Эндерса, в Праге "Полную
школу игры на гитаре". 1 часть он подготовил с Францем Кс., 2 с Францем Максом К., "композитором и
учителем теории и практики". В Венской библиотеке хранятся следующие издания, напечатанные в
Пражском издательстве Марко Берра: оп.2, легкие пьесы; оп.4, вариации; оп. 6, 12 лендлеров; оп. 8,
дивертисменты; оп.10, штирийские танцы; оп.11, 6 прогрессивных Lectionen; оп.16, верхнеавстрийские
национальные лендлеры; оп.19, 12 Monferine; оп.20, 6 вариаций, а также избранные легкие пьесы: все
для одной гитары. Прочее (в том числе и песни на чешском языке под гитару) было издано у Гофмана, в
Праге и у Зимрока, в Бонне.
КНИТЛЬ /Knitl/; скрипичные и лютневые мастера из Миттенвальда. Лютгендорф /GLm./
называет: ФРАНЦА К. род. в 1744 г. в Миттенвальде, ум. 19 февраля в Фрейзинге, а также его
современника ЙОЗЕФА К., чья лютня 1777 г. хранится в музее князей Гогенцоллеров в Зигмарингене.
КОВАЛЬ, Флориан, лютнист: в 1537-38 годах музыкант городского совета в Гамбурге /Эйтнер,
QL./.
КОГЕСХЕЛЛ /Coggeshall/, Джон (Хокинс: Cogshall); в 1625 г. был певцом и лютнистом в
Придворном оркестре в Лондоне /Эйтнер, QL./.
КОЗЕЛ /Kosel/, Андреас (Kasel); лютнист и в 1535 - 37 гг. музыкант Городского совета в
Гамбурге. /Эйтнер, QL./
КОКС /Cocks/, Кристофер (Cocko); лютневый мастер из Венеции, вероятно, приехал из Англии,
работал в середине 17 в, Одна его эрцлютня находится в музее Парижской консерватории /Лютгендорф,
GLm./.
КОКЦИРЦ /Koczirz/, Адольф; выдающийся австрийский музыковед, род. 2 апреля 1870 г. в
Вирован в Моравии, закончил гимназию в Олмюце, изучал право в Венском университете, с 1891 г.
состоит на службе в министерстве финансов, в настоящее время надворный советник и руководитель
специального департамента Staatsschuld. В 1899 г. К. вновь вернулся к университетским занятиям
(музыковедение) и защитил диссертацию "Лютнист Ганс Юденкениг" на степень доктора философии. В
1904 г. он начал читать на музыкально-историческом факультете университета лекции о табулатурах
органа, лютни и гитары. Из его учеников защитили диссертации на темы, связанные с историей лютни и
гитары: Людвиг Кайзер (Валентин Грефф-Бакфарк 1907), Йозеф Цут (Симон Молитор, 1919), Тони
Вортманн (Ле Саж де Рише, 1919), Карл Колечка (Эзайас Рейснер-младший, 1927) В 1909 г. К. работал в
"Комиссии по изучению лютневой музыки" (новообразованная секция интернационального
музыкального общества), поднимал вопрос о обработках и опубликовании произведений для лютни на
единых научных принципах, которые были опубликованы в IMG XIV, /1. - Труды: "Австрийская
лютневая музыка XVI века"; DTO, годовой комплект XVIII/2 (т.37), "Австрийская лютневая музыка
между 1650 и1720 гг." DTO, годовой комплект XXV/2 (т.50). Наряду с многочисленными глубокими
общемузыкальными и критическими статьями, К. - автор основополагающих важнейших исследований о
истории лютни и гитары: “Лютнист Ганс Юденкениг", сборник IMG. VI (1905) - "Замечания к
гитаристике", IMG. VII (1906) - "К истории венской гитары" в : Музыкальной книге из Австрии IV.(1907)
- "Лютневые книги в Клостенбурге", в: Musika divina I. (1914) -"Забытые лютнисты нового времени",
Архив музыковедения III (1921) - "Фантазии Мельхиора де Барбериса для семиструнной гитары",
Журнал по музыковедению IV./1 (1921) - "Сочинения для гитары в Orphenica lyra М. де Фуэнльяноса",
архив музыковедения IV. (1922) и многочисленные статьи в журналах для гитары: Gf - G. - ZfG.
Огромный вклад внес К. в редактирование "Справочника по лютне и гитаре" (См. также отличную
статью "Эмиля Карла Бюммеля "Австрийское творчество. I. Др. Адольф Кокцирц " в ZfG. IV/5-9.)
КОЛА /Cola/, Доменик (Colla, Colas); великолепный мастер игры на колашоне, родом из Брещии.
В 1752 г. на него и на его брата, который аккомпанировал ему на гитаре, Грецци нарисовал карикатуру,
позднее выгравированную на меди. Под портретом стоит название: Брещиани, которые дали повод к

129
ошибке" /Гербер, “Hist.-biogr. L. der Tonkunstler"/. Бурней, "Дневник одного музыкального путешествия”
сообщает, что "братьев Колла с некоторого времени можно услышать в Германии". Королевское
музыкальное собрание в Дрездене имеет рукопись Д.К. "6 Sonate per colascioncino di due corde".
КОЛЕЧКА /Koletschka/, Карл; род. 25 ноября 1885 г. в Вене, закончил реальную школу в Вене-
Гумпендорфе, поступил на государственную службу стал в 1922 г. вольнослушателем философоского
факультета Венского университета по специальности музыковедение (Адлер, Кокцирц) и защитился в
1927 г. с диссертацией "Эзайас Рейснер-младший и его значение для лютневой музыки 17 в." Эта
выдающаяся работа была включена в DTO. К. издал у Голля, в Вене 3 сборника "Немецких народных
песен, переложенных для гитары", и стал и. о. ответственного редактора "Музыка в доме".
КОЛИСТА /Colista/, Лелио; композитор, середина 17 в., которого испанский гитарист Г.
Санц /"Instruccion de musica", 1674/ назвал своим учителем и Орфеем своего времени, А.
Кирхер /"Musurgia univ.", 1650, I. lib.,/ упоминает К. как великолепного инструменталиста.
КОЛЛАРД /Collard/, Эдвард; лютнист, в 1699 г. служил в Королевской капелле в Лондоне.
КОЛОМБА /Colomba/; Эйтнер /QL./ указывает на его "Трио для лютни, флейты и контрабаса" в
университетской библиотеке в Ростоке.
КОЛОМБИ /Colombi/, Джованни Бернардо; итальянский композитор, род. в Венеции, судя по
названиям своих произведений был органистом и капельмейстером у Камилло Гонзага, графа Новелара.
Он издал в 1621 г. в Венеции оп.4 "Madrigale concertati... per il clav., chitarone..." /Эйтнер, QL./.
КОЛОН /Colon/, Виктор; род. 27 ноября 1898 г. в Вене, с 1926 г. член-корреспондент
"Французского общества музыкологии" и сотрудник различных музыкальных журналов. К. имеет особые
заслуги в исследовании старинной французской музыки для гитары.
КОЛОННА /Colonna/, Джованни Амброзио (Стампадорино); знаменитый лютнист из Милана,
издал там в 1616 г. "Intavolatura di liuto" и в 1620-23 гг. "Intavolatura di chitarra alla Spagnuola"; в грифовой
табулатуре в итальянском стиле, с большими буквами и Colpi. Эйтнер /QL./ указывает 2, Вольф /Nk. II./ -
3 книги. Есть еще издания 1627 г. /Мендель, ML./ до 1637 г. /Шмиц, MfM., XXXV./9/, на котором указано:
“l’herede di Giov. B. Colonna.
КОЛЬ /Kohl/, Ганс; знаменитый лютневый мастер из Мюнхена, ум. после 1599 г. Он состоял на
службе при баварском дворе, скорее всего в 1580-1583 гг. /Лютгендорф, GLm. II/.
КОЛЬ /Kohl/, Франц Фридрих; род. 13 января 1851 г. в Св. Валентине на Хайде (верхний Винчгау),
ум. 15 декабря 1924 г. в Трайсмауэре (Нижняя Австрия); учился в Бозенской гимназии, а затем в
университете в Инсбруке. Работал сначала учителем в средней школе, затем поступил на службу в
краеведческий музей, где добросовестно трудился; - он написал множество томов, включающих
исследования о насекомых. Немеркнущей заслугой К. остается собрание и издание "Истинных
тирольских песен". В 1912 г. в издательстве Хуг & К°, в Цюрихе вышел в свет "Немецкий источник
вечной молодости, истинные народные напевы старого и нового времени", с хорошим гитарным
сопровождением.
КОЛЬБЕ /Kolbe/, Ганс; китарист и лютнист, в 1541 - 43 гг. музыкант Городского совета в
Гамбурге /Эйтнер, QL/.
КОЛЬМАНЕК /Kollmaneck/, Фердинанд; род. 11 февраля 1871 г. в Вене, виртуоз игры на цитре и
композитор в Лейпциге, издатель "Хроники народной музыки", газеты для мандолины и гитары. У
Циммермана , Лейпциг, вышел в свет "Вильгельм Буш в пении и в звуке" (2 части) и у Лейкарта,
Лейпциг, “Кошат-Альбом"(3 тома), песни с сопровождением под гитару.
КОЛЬСОН /Colson/; отец и сын, мастера по изготовлению гитар из Мирекура, середина и конец 16
в. Работы младшего К. значительно лучше /Лютгендорф, GLm./.
КОМАНДОЛИ /Comandoli/, Франческо; издал в 1670 г. в Болонье "Сонату для испанской
гитары" /Эйтнер, QL./.
КОММЕНДА /Commenda/, Ганс; род. 5 февраля 1889 г., закончил гимназию в Линце, изучал
филологию в университетах Вены и Дижона, получил степень доктора философии, в настоящее время
преподаватель в реальном училище и литератор в Линце. В Союзном издательстве, Вена, в 1926 г. вышел
в свет сборник "От ледяной улицы", народные песни Верхней Австрии с буквенными обозначениями
аккордов.
КОМПРЕХТ /Comprecht/ фон Страсбург; одна его пьеса для лютни есть в написанной в 1725 г.
лютневой книге. /Каталог национальной Парижской библиотеки./.
КОМУНИ /Comuni/, Антонио; скрипичный мастер из Пьяченцы в 1820 г. Одна его гитара
находится в музее Хейера, Кельн.
КОМУС /Komus/ (псевдоним?); опубликовал в 1819 г. "Сборник комических песен с
сопровождением на гитаре, Nr. 1.
КОНОПАЦКИ /Konopatzky/, Петрус; по-видимому польский лютнист; его "Фантазия" во
французской табулатуре находится в рукописной лютневой книге Эрнста Шееле 1619 г.

130
 КОНРАДИ /Conradi/, Иоганн Готфрид; лютнист первой четверти 18 в. во Франкфурте на Майне.
Написал танцевальные сочинения во французской табулатуре: “Новые лютневые пьесы..." /Эйтнер, QL./.
КОНТАМИН /Contamine/, Мадемуазель де; в Парижском журнале за 1780 г. объявлен ее сборник
арий под гитару /Эйтнер, QL./.
КОНТИ /Conti/, Франческо Бартоломео; знаменитый мастер виртуозной игры на теорбе, чье
искусство отражено в Венских партитурах многочисленных арий на теорбе. Род. 20 января 1682 г. во
Флоренции, ум. 20 июля 1732 г. в Вене. В 1701-05 годах теорбист в Придворной Венской капелле, с 1713
г. Придворный композитор. Он написал большое количество опер, ораторий, кантат, среди них
одноголосные вокальные произведения с аккомпанементом для баса и лютни, а также оркестра и теорбы.
Сын К. - ИГНАЦИО (по прозвищу Контини), род. во Флоренции в 1699 г., ум. 28 марта 1759 г. в Вене; в
книгах счетов Венского придворного оркестра в 1720 - 59 годах упоминается как придворный ученик
(Scholar) игры на теорбе.
КОНТИ /Conti/... Известен рукописью "L’accordo della Mandola e l’istesso della chitarra alla francese
scola del leutino" (Университетская библиотека в Глазго).
КОНТРЕРАС /Contreras/; испанская семья скрипичных мастеров. ЭЛИАС К. из Гватемалы
выставил в Париже гитару (1888), которая была изготовлена из 6000 деталей /Лютгендорф, GLm./.
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ЛЮТНИ /Lautenkonzerten/. Пьесы для лютни с сопровождением скрипки или
скрипки и струнного баса. Главным инструментом является лютня, скрипка и бас удваивают линию
мелодии и баса. (Такое сопровождение в дальнейшем стало применяться в скрипичных сонатах и
фортепианных трио). Самые первые концерты для лютнинаписаны Гинтерлейтнером (1699),
Вейхенбергером (1700), Радольдом (1701), Сент Люком (1710). В дальнейшем лютневые трио делают
партию струнных самостоятельной.
КООРТ /Koort/, Олли; см. Виртц-Коорт.
КОПЕРАРИО /Coperario/, Джон; италианизированная фамилия Купер, род. в 1570 г. известный
лютнист и гамбист, который преподавал музыку детям короля Иакова I Английского. Служил при Карле I
и был отмечен в 1625 г. титулом дворянина. В 1613 г. в Лондоне были напечатаны его одноголосные
вокальные произведения под лютню или виолу; его пьесы для лютни также содержатся в рукописи,
хранящейся в музыкальном отделе Британского Музея /Эйтнер, QL./. Мендель /ML./ указывают К.
автором случайного произведения для голоса (сопрано) с гитарой.
КОРБЕЛЕН /Corbelin/, Франсуа Венсен; "Профессор фортепиано, арфы, гитары и пения" из
Парижа, несколько лет занимался торговлей нотами, в 1805 г. вернулся назад в Монморанси, где и умер.
Помимо других произведений К. издал в 1779 г. в Париже "Methode de guitare" в табулатуре /Эйтнер,
QL./. Морфи /SpL./ указывает улучшенное и расширенное издание 1783 года.
КОРБЕРА /Corbera/, Франсиско; посвятил королю Испании Филиппу IV (1621 - 65) произведение в
табулатуре "Guitarra espanola y sus diferencias de sonos" /Вальтер и более ранние ML./. Стоит исследовать,
не являются ли имена Corbera (испанское), Corbet (английское) и Corbetta (итальянское) фамилией
одного и того же человека.
КОРБЕТТА /Corbetta/, Франческо (Франсиск Corbet, Corbett, Corbette); знаменитый гитарист, род.
около 1620 г. в Париже, длительное время выступал как виртуоз по всей Европе. В 1648 г. играл в Вене
перед королем Фердинандом IV и его супругой, затем служил при дворе Людовика XIV. В 1656 г. он
приехал в Париж, затем уехал в Лондон, откуда вернулся в 1669 г., хотя еще долго пользовался
покровительством короля Англии. В 1677 г. он был учителем игры на гитаре у леди Анны. Умер он
внезапно, по пути во Францию. В 1639 г. в Болонье вышли в свет: “De gli Scherzi armonici ...sopra la
Citarra spagnuola", в 1643 г. в Милане "Varii capricii per la ghitarra spagnuola", в 1670 г. в Париже: "La
Guitarre Royalle...", 50 танцевальных пьес (сюиты) и песни в французской табулатуре. Так же назывались
сборники 1673 и 1674 годов, в которых использовалась аккордогрифовая табулатура и смешанная
нотация; над или под gerichteten Cauden указывалось штрихами направление ударов, и их повторение
цифрой ритма /Вольф, Nk. II. - Кокцирц в ZfG. I/6./. В рукописной французской табулатуре для гитары в
библиотеке князей Лобковиц в Рауднице содержатся 1 аллеманда и 2 сюиты Сorbett ("написанных в
Неаполе"); там же "Guitarre Ryalle, издания 1670 и 1673 годов. (См. Пауль Неттль, "Музыкальные
издания библиотеки князя Лобковица", Сообщения союза немцев в Богемии, 1920).
КОРБИЙИ /Corbilliy/, де Шантален; в 1782 г. издал в Париже несколько сборников арий под
гитару /Эйтнер, QL./.
КОРДЬЕ /Cordier/, Жак (Bocan, Bordan); род. в 1580 г. в Лоррене, учитель танцев и популярный
игрок на ребеке при дворе Людовика XIII. Мерсенн восхваляет его в своей «Harm. univ., traite des
instrum.» I. В "табулатуре для мандоры" Шанси, Париж (1629) приводится один Branle К.
КОРЕЛЛИ /Corelli/, Арканджело; типичный представитель классической итальянской скрипичной
музыки. Род. 17 февраля 1653 г в Фузигано близ Имолы, ум. 8 января 1713 г. в Риме. С 1680 г. жил в
Германии, в 1682 г. поселился в Риме, где до своей смерти жил во дворце мецената, Кардинала
Оттобони. К. выработал простой, выразительный стиль, который явился завершением творчества

131
композиторов, писавших сонаты для одного и трех струнных инструментов с Basso continue /Риманн,
ML./. В своих инструментальных сочинениях он использует наряду с органом теорбу (арчилютню), что
соответствует его времени.
КОРИАНДОЛИ /Coriandoli/, Франческо; из Ферреры, в 1670 г. издал в Болонье оп.1: “Различные
сонаты для испанской гитары".
КОРИЛЬЯНО /Corigliano/, Доменико; называл себя Кавальере Риньяно ди К.; род. в 1770 г. в замке
Риньяно, ум. 22 февраля 1838 г. в Неаполе. Занимал при Неаполитанском короле Фердинанде различные
музыкальные посты и издавал небольшие сочинения у Рикорди в Милане. Среди них "6 дуэттино, 3
ариетты" с аккомпанементом для гитары, написанным Мауро Джулиани /Эйтнер, QL./.
КОРИНЬЯНИ /Corignani/..., встречается 2-мя сонатами для 2-х лютен в рукописном списке
Брейткопфа 1761 г. и лютневыми пьесами в рукописи табулатур (Ms. 2914, Библиотека г.Брюсселя).
КОРИН-ШАРИН /Korin-Sharin/*, Петр; хорист Московского Большого театра, популярный
композитор для гитары; умер в девяностых годах 19 в. Некоторые произведения К. появлялись в печати;
рукописное наследие хранится у Машкевича в Москве. /М./
КОРКАЙН /Corkine/, Вильям; английский лютнист, гамбист, издал сборник в французской
табулатуре с пьесами для лютни и бас-виолы: “Ayres to sing and play to the Lute and Basse Viol...", Лондон,
1610; вторая часть - 1612 год /Эйтнер, QL./.
КОРНЕТ /Cornet/, Юлиус; род. в 1793 г. в Ст. Кандиде, Вельш-Тироль, ум. 2 октября 1860 г. в
Берлине; изучал в Вене право, стал учеником Сальери, выступал тенором на театральных подмостках,
позднее стал театральным директором в Гамбурге и в 1854 - 1858 годах художественным руководителем
Венской придворной оперы /Div. M.L./. Боун /GM./ называет К. автором песен для гитары, напечатанных
у Кристиани, Гамбург. AmZ. сообщает о концерте, состоявшимся 8 сентября 1818 г., на котором К.
исполнил романс (на стихи Т. Кернера) собственного сочинения с сопровождением на гитаре.
КОРНЕТТИ /Cornetti/, Паоло; из Рима, капельмейстер в Ферраре и церковный композитор. Издал
в 1638 г. в Венеции 1-6-голосные мотеты с аккомпанементом на скрипке и китарроне, а также других
инструментах /Эйтнер, QL./.
КОРРАДИ /Corradi/, Фламминьо; из Фермо в Ватикане. В библиотеке Венского общества друзей
музыки хранится его "Le Stravaganze d’amore con la intavolatura del chitarrone & della chitarra alla
spagnuola..." Венеция, 1618 год.
КОРРАДИНИ /Corradini/, Николо; род. в г. Бергамо, был басистом в церкви Святого Духа в Сассии
близ Рима (1624), затем органистом в Кафедральном Соборе в Кремоне (1661), издал в 1616 г. в Венеции
"Арии, дуэты и терцеты под гитару" /Эйтнер, QL./.
КОРРЕА /Correa/; лютневый мастер из Лиссабона, род. в Альмадее, 17 век. Лютгендорф /GLm./
указывает на сделанную им лютню и упоминает также гитару работы К. Жоао из Альмадеи.
КОРТАРО /Cortaro/, Антонио; Барон /"Исследование... о лютне..." 1727/ указывает на него как на
лютневого мастера и замечает “по его (Бухенберга) сведениям, К. в 1614 году жил в Риме".
КОСТ /Coste/, Наполеон; род. 28 июня 1806 г. в деревне департамента Ду (Франш Конте), ум. 17
февраля 1883 года в Париже. Для него, как для сына королевского офицера была предопределена военная
карьера, однако на 11 году жизни К. заболел и был вынужден оставить учебу. По примеру своей матери,
которая играла на гитаре, он тоже занялся музыкой и игрой на этом инструменте. В 18 лет он преподавал
в Валенсьенне, где жили его родители, в 1828 г. он концертировал с гитаристом-виртуозом Сагрини. В
1830. К. переехал в Париж, выступал там последовательно с Агуадо, Сором, Каркасси, Карулли и
Кастеллачи, а также продолжил свои исследования по теории музыки. На конкурсе на лучшее
произведение для гитары, который объявил русский дворянин Макаров в 1856 г. в Брюсселе, К. получил
(после Мертца) второй приз. В 1863 году несчастный случай лишил правую руку К. подвижности, из-за
чего он был вынужден отказаться от публичных выступлений. К. принимал деятельное участие в
процессе возрождения игры на гитаре в Германии и напечатал около 53 сочинений для гитары. Также он
выпустил переиздание школы игры на гитаре Сора: "Methode complete pour la guitare par Ferdinand Sor
redigee et augmentee" (Париж, Шоненбергер), затем транскрипцию сюиты Р. де Визе. Этюды, оп. 38
переизданы Мюнхенским союзом гитаристов. /Биография и произведения, см. у Боуна, GM./ К.
приписывают также добавление первой свободновисящей контра-струны D ("Heptachorda").
КОСТА /Costa/, Антонио де (Abbade, Abbé, Abt Costa); род. в 1714 г. в Порто, ум. в 1780 году
(Виейра, "Биографии португальских музыкантов..."Лиссабон, 1900 г.) - Согласно
Васконселлосу /"Португальские музыканты, биографии-библиография", Порто, 1870/, К. жил еще после
1790 года - португальский священник, за свободомыслие был изгнан из страны и после полного
приключений путешествия через Испанию и Францию, которое он проделал пешком, К. временно (в
1750 году) поселился в Риме. Несколько лет спустя он переехал в Вену, где долгое время находился под
покровительством Герцога Браганца. Живя уединенно он сочинял музыку, играл на скрипке и гитаре. 4

*
Русский вариант - Корин-Харин (Ред.).

132
сентября 1772 г. он играл на своей испанской гитаре с 3 комплектами струн, которую он снабдил
раздельными передвижными ладами, перед избранной публикой среди которой находились также Шарль
Бурнейи и Кристоф В. Глюк. (См. Цут, "Абт Коста" ZfG. II./6.)
КОСТА /Costa/, ди Агостино; лютневый мастер начала 17 века из Вероны. Родом из Брещии,
очевидно некоторое время провел в Генуе, а также работал в Венеции. Лютгендорф /GLm./ указывает на
его Colascione и лютню, сделанную К. в 1622 году.
КОСТА /Costa/, Диего; лютневый и мандолиновый мастер в Кадиксе, конец 18 века. В
музыкально-историческом музее в Кельне хранится его маленькая гитара (бандурья?), работы 1715 г., с 5
трех-хорными металлическими струнами; настройка в A d g h e1.
КОСТА /Costa/, Онорато; талантливый гитарист, который в 1820 г. концертировал в Вене /AmZ.
XXII./217 и XXIV./15 в театре Кертнер/. Его оп.9 (первое издание) "посвященное М. Доминику де
Коста" указан в каталоге 475 (1924) Листа и Франке (Лейпциг). Мендель /ML./ указывает на венского
учителя пения К. в 1828 году, "которого поддерживал великий Боргондьо и который был также известен
как гитарист".
КОСТАНЦА /Costanza/ да Нуволара; упомянута Эйтнером /QL./ как лютнистка и композитор.
КОСТАНЦИ /Costanzi/, Фабрицио; Вольф /Nk. II./ указывает на его "Fior novello libro I", Болонья
(1627) с грифовой нотацией в итальянском стиле с большими буквами и указанием ударов.
КОСТАС И ХУГАС /Costas y Hugas/, Хосе; ум. 26 мая 1881 г.; отличный гитарист, образование
получил в Барселоне и учился теории у Паскуаля Переса Гаскона в Валенсии; издал у Ф. Лукка в Милане
"6 пьес для гитары", последняя пьеса из него "легкий и блестящий этюд" посвящен генералу Нарцисо де
Аметтлеру /Педрелл, “D. biogr. y bibliogr. de musicos..." I./.
КОСТЕНА /Costena/; см. Гостена.
КОСТЕНОБЛЕ /Costenoble/, Карл Людвиг; актер в Венском городском театре, гитарист-любитель.
Род. в 1769 г. в Герфольде в Вестфалии был определен в учение к булочнику; присоединился к труппе
актеров, но вынужден был в 1792 г. вернуться обратно. В 1801 г. К. поступил в городской театр в
Гамбурге, где он служил до своей смерти. В Венской городской библиотеке хранятся 6 его нотных
тетрадей, из них 4 посвящены гитаре: в 3-х тетрадях песни разных авторов для гитары (из них 2 тетради
содержат собственные песни К.). В 4-й тетради в 1814 - 22 годах записана "Музыка для гитары
различных мастеров" (См. Орель "Один из актеров городского театра как гитарист". ZfG. V./2.).
КОСТКА /Kostka/; известен своей "Erste Lekzionen", для одной гитары, Прага, Сокол & Венер (19
в.).
КОТЕ /Kothe/, Роберт; пользующийся успехом немецкий певец, род. 6 февраля 1869 г. в
Штраубинге, изучал в Мюнхене право и музыку, некоторое время был адвокатом, затем полностью
посвятил себя музыке. К. нашел в своей исполнительской манере особый, свойственный только ему,
тонкий, артистический стиль, который может выразить все оттенки чувств: от юмористических до самых
серьезных. В 1903 г. он первый раз выступил публично на малой сцене в “Elf Scharfrichter", и до
настоящего времени считается идеальным исполнителем своего жанра. Время от времени он выступает
на сцене со своей женой. В 1914 г. К. получил от герцога Альтенбургского золотую медаль за заслуги в
искусстве и науке. Обработки для К. “Немецкие народные песни под гитару”, 1 - 4 выпуски, написал его
учитель Г. Шеррер, "Песни Коте" содержатся среди других его мелодий (напечатаны Гофмейстером, в
Лейпциге). В 8-21 выпусках содержатся "Песни и песни-диалоги для лютни", опубликованы у
Генрихсгофена в Магдебурге; там так же "Песни для голоса, лютни и скрипки или виолончели",
"Хоровые песни для солиста с лютней и женскими голосами" и "Школа искусной игры на гитаре и
лютне" в 2 частях. Лили К. выпустила: 3 сборника "Песен под лютню" (2 и 3 сборники являются II
частью 18 и 19 выпусков песен Роберта К.) (См. Ф. Йоде, "Р. Коте и немецкая народная песня",
Магдебург 1917 г.)
КОТИ /Coty/, Жан Клод; мастер посредственных скрипок и гитар, работал в 18 веке в Версале
/Лютгендорф, GLm./.
КОТИКОВ /Kotikow/, Георгий Петрович; род. в 1875 г. в Крыму, по профессии актер, пишет
музыку для шестиструнной гитары. В печати появились: 1 элегия и 1 серенада; статьи о гитаре в русском
специальном журнале "Гитара и гитаристы" (1922 - 1925).
КОТТЕН /Cottin/, Альфред. Парижский композитор, род. в 1864 г., по профессии инженер;
занимался музыкой (скрипка, гитара), позднее посвятил себя гитаре. В 1905 г. он образовал из круга
своих учеников любительский ансамбль, в котором участвовал и его брат мандолинист ЖЮЛЬ К. В
библиотеке Мюнхенского гитарного союза хранятся небольшие салонные пьесы К. К семье К.
принадлежит также МАДЛЕН К., выпустившая школу игры на гитаре.
КОУЛМЕН /Colemann/, Эдвард; певец, лютнист и скрипач, род. в 1633 г., ум. 29 августа 1669 г. в
Гринвиче. В 1662 г.. он получил с титулом дворянина место певца и лютниста в королевской капелле в
Лондоне. Он также сочинял музыку. /Эйтнер, QL./

133
 КОФФЕ-ГОГЭТТ /Coffé-Goguette/; гитарный мастер из Мирекура, середина 19 в., за хорошие
работы был награжден бронзовой медалью. /Лютгендорф, GLm./
КОХ /Koch/, Генрих Кристоф; род. 10 октября 1749 г., ум. 19 марта 1816 г. служил примерно с 1782
г. в Княжеском Придворном оркестре в Рудольштадте. Берлинское государственное собрание старинных
инструментов имеет гитару в форме лиры Генриха Кристофа Коха с датой 1829 г. (!), другая гитара
принадлежит музею Хейера в Кельне. Лютгендорф /GLm. II/ предполагает, что оба этих инструмента,
либо вышеупомянутого камерного музыканта либо жившего в более позднее время носителя этой
фамилии. - Некий И...Г...Кох жил на исходе 18 в. Эйтнер /QL/ называет его "Вариации для флейты и
гитары".
КОХАУТ (Kohaut) /Kohault, Kohott/; семья пражских музыкантов. Лютниста Якоба (Жозефуса)
называли в 1710 г. учителем Готлиба Барона /Вальтерс Л./ Он состоял, по архивным разысканиям А.
Кокцирца, ряд лет на службе у князя Шварценберга. Венский протокол бракосочетания в Соборе Св.
Стефана называет его "музыкантом, родом из Праги". Позднее он прекрасно служил при дворе в
Берлине. Его сын КАРЛ (Игнац Августин), род. в 1726 г. в Вене, умер там же холостым 6 августа 1782 г.
Он был последним именитым представителем старовенской школы лютневого искусства. К. состоял
секретарем в тайной придворной и государственной канцелярии по делам внешней торговли. Он играл
со скрипачом Штарцером в доме ван Свитена и выступал в Рождество 1782 г. перед представителями
Музыкальной академии. /Ганслик, "История концертов"/. Вольф /NK. II/ упоминает о манускрипте с
французской лютневой табулатурой в Берлинской королевской библиотеке: “5 концертов для лютни в
сопровождении струнных инструментов" и печатном издании 1761 г. “Дивертисмент I для лютни, 2
скрипок и баса". Морфи /Sp L. I./ приводит под именем Charles Kohant (!): "Сборник трио и концертов
для лютни... и Поль Шарль Дюран". (Королевская библиотека. Брюссель) Переиздание "Концерта F-dur
для лютни, 2 скрипок и виолончели" К. предпринял Г. Нееман в 1926 г. у Фивега, Берлин. - ЙОЗЕФ К.
(Kohault), род. в 1736 г. в Богемии, ум. в 1793 г. в Париже; его родственные связи с семьей К. нуждаются
в уточнении. Он был оперным композитором и в подписях называл себя музыкальным руководителем
принца Конти ("Ordinaire de la musique de S.A.S. Monseigneur de Prince de Conty). В 1767 г. вышел в свет,
гравированный Жерарденом в Париже, сборник из 8 трио для клавесина (арфы или лютни) с
сопровождении на скрипке или басе. Одна мюзетта /Musette/ из него в журнале "Музыка в доме", VI/3.
КОХЕНДЕРФЕР /Kochendörfer/; семья скрипичных и гитарных мастеров. Мастер цитр А.Ф.
Кохендерфер дал в 1867 г. фирме свое имя. Его сын Август Фридрих, род. 15 июля 1873 г. в Штутгарте,
ум. 1 марта 1913 г., учился в училище скрипичных мастеров у О. Шенеманна, был в 1888 г. назван М.
Шписгофером, Г. Вахом и Й. Лехнером мастером гильдии лютнистов. В 1906 г. был приглашен на
должность директора скрипичного училища в Миттенвальде. Производство в Штутгарте продолжают
вести его дети. Из них Пауль, род. 7 апреля 1880 г. изготовил по инициативе Штутгартского учителя
музыки Леона Ханца в 1910 г. лютню с удвоенными хорами по модели Германского музея в Нюрнберге.
КРАЕИВАНГЕР /Craeivanger/, К.А. Род. в 1817 г. в Утрехте, ум. 30 июля 1868 г., скрипач и
гитарист, писал произведения для одной гитары и для квартета струнных инструментов с гитарой. /Боун,
GM./
КРАЙЛЕ /Craile/, Магно (Graill); проживавший в начале 17 в. в Риме лютневый мастер немецкого
или фламандского происхождения, очевидно, изготовлял хорошие арчилютни. /Лютгендорф, GLm./
КРАМЕР /Kramer/, Генрих (Kramber). "Лютневый и скрипичный мастер в Вене", стал 19 мая 1682
г. гражданином, а в 1696 г. соучередителем лютневой мануфактуры. /Блюммль, журнал по
музыковедению II./15./ Одну его лютню 1715 г. с богатой гравировкой по слоновой кости упоминает
Лютгендорф /GLm. II/.
КРАМЕР /Kramer/, Ф. Издал в 1830 г. в Праге "Тему с вариациями для гитары с испанской (!)
настройкой", оп.2. Справочник Вистлинга называет: Вариации, оп.4 для одной гитары (Гофмейстер,
Лейпциг).
КРАСНОЩЕКОВ /Krasnoschtschekow/, Иван Яковлевич; мастер по изготовлению музыкальных
инструментов, род. в 1798 г. в Земеки (?), Рязанской губернии, ум. 19 июля 1875 г. в Москве. Он работал
самостоятельно с 1827 г. и получил в 1872 г. первую премию за гитару на Московской политехнической
выставке.
КРАУС /Kraus/, В. Служил в конце 18 в. в Придворном оркестре в Бернбурге, издал у Петерса, в
Лейпциге, сонаты для скрипки и гитары (оп.1), для одной гитары (оп.2) и полонез "Девочке" с
сопровождением на гитаре.
КРАУС /Kraus/, Йозеф Мартин; род. 20 июня 1756 г. в Мильтенберге близ Майнца, ум. 15 декабря
1792 г. в Стокгольме, ученик Абта Фоглера, изучал философию и право, стал в 1778 г. музыкальным
руководителем Стокгольмской оперы, а после многочисленных путешествий в 1788 г. придворным
капельмейстером. К. писал оперы, вокальные и инструментальные произвеения, среди них: “Соната для
гитары и фортепиано", оп.1 /Риманн, ML. - Эйтнер, QL./.

134
 КРАУС /Kraus/, Стефан; из Эбенфурта (близ Венского Нойштадта). В Венской национальной
библиотеке хранится рукописный сборник в старонемецкой табулатуре 1 половины 16 века с 55
номерами вокальных транскрипций и танцевальными пьесами. /Кокцирц, DTO., том 37 "Австрийская
лютневая музыка 16 века" с репродукцией и транскрипцией./
КРАФТ /Kraft/, Матиас Пер (Петер); высокоценимый шведский мастер музыкальных
инструментов, род. 14 июня 1753 г. в Гелве, ум. 9 июля 1807 г. в Стокгольме, сын столяра, обучался
сначала изготовлению фортепиано в Стокгольме у Петера Лундборга, котрый также занимался
изготовлением лютен. В 1778 г. К. начинает работать самостоятельно, получает гражданские права и
становится два года спустя придворным мастером музыкальных инструментов /Лютгендорф, GLm; там
также сведения о некоторых теорбах/. Музыкально-историческому музею в Кельне (кат. Nr 515)
принадлежит одна теорба 1796 г. с 8 грифовыми и 7 сопровождающими струнами и рычаговым
механизмом на обратной стороне шейки грифа для настройки сопровождающих струн.
КРЕБС /Krebs/, Иоганн Людвиг; род. 10 февраля 1713 г. в Буттельштедте близ Веймара, ум. в
начале января 1780 г. в Альтенбурге, посещал в 1726 - 35 гг. Томасшуле в Лейпциге (самый лучший
ученик по игре на органе И.С. Баха), исполнял должность органиста в Цвиккау (1737), Цейце (1744) и
Альтенберга (1756). К. писал музыку для органа и фортепиано, а также камерную музыку. /Риманн, ML/
Вольф /NK. II./ сообщает о хранящейся в Королевской библиотеке в Берлине рукописи "Концерта для 5
исполнителей: концертирующей лютни, 2 скрипок, виолы, виолончели".
КРЕБС /Krebs/, Карл Август; выдающийся дирижер и композитор, род. 16 января 1804 г. в
Нюрнберге, ум. 16 мая 1880 в Дрездене, настоящая фамилия его Мидке, принял фамилию приемного
отца, оперного певца Й.Б. Кребса, занимал должность капельмейстера в Венской придворной опере
(1826), в городском театре в Гамбурге (1827) и стал в 1850 г. Придворным капельмейстером в Дрездене.
О песнях К. под гитару печаталось много объявлений, в некоторых из них указывался Й.Ф. Петерсен,
как автор обработок.
КРЕБС /Krebs/, Франц Ксавер; род. в 1765 г. в Эйхштетте в Баварии, был певцом на сцене и
плодовитым песенным композитором, о чем свидетельствуют объявления в музыкальной прессе. Оп.2 - 7
и 10 - 13, песни в сопровождении 1 или 2 гитар, опубликовал Петерс, Лейпциг. Справочник Вистлинга
указывает на: “6 вальсов и трио", оп.3. - "Вальсы и полонезы", оп.8. - "Экоссезы", оп.9 - и "6 немецких
танцев" для 2 гитар.
КРЕМА /Crema/, Джованни М. да; см. Джованни Мария да К.
КРЕМА /Crema/... Морфи указывает его табулатурную книгу "Nоuvelle methode pour apprendre seul
a pincer la guitarre..." (Лион и Барселона, без даты выхода) и отмечает, что автором не может быть
Джованни Мария ди Крема.(См.) Другой КРЕМА указан в AmZ. /38-й годовой комплект, стр. 309/ как
гитарист-виртуоз, дававший концерт в Страсбурге"...он равен, по крайней мере, знаменитым Хуэрте,
Сору в Париже и Кастеллакки..."
КРЕМБЕРГ /Kremberg/, Якоб; род. в 1650 г. в Варшаве, учился в 1672 г. в университете в
Лейпциге, в 1677 г. в записи о бракосочетании он назван "музыкантом при дворе Великого князя
Саксонского в Галле". Он упоминался как придворный поэт, певец и композитор в Галле, Стокгольме,
Дрездене, Варшаве и Лондоне до 1718 г. В 1693-95 гг. он был одним из арендаторов Гамбургской
оперы /Риманн - ML./. В Дрездене в 1689 г. вышел в свет его сборник "Музыкальные удовольствия
души", 40 арий собственного сочинения с Basso cont., а также лютни, ангелики, лютни и гитары.
Настройка лютни у К. новофранцузская в A-d-f-a-d1-f1 с 5 басовыми хорами C-G; для ангелики /Guitare
angelique/ вводится буквенное обозначение для диатонически настроенной струны /а/ под системой
только для а, затем снова цифрами 4-8; гитара записывалась в G-настройке во французской табулатуре на
системе из 5 линий. Также в лютневом кодексе Миллерана встречается К. “de Varsovic" (из Варшавы). 3
образца из "Удовольствий души" дает М. Фридлендер («Немецкая песня 18 в.», 1902); одно переложение
у Тапперта ("Пение и звук", 1906). У Вольфа /Nk. II./ -образец нотации.
КРЕМЕР /Krähmer/, Иоганн Эрнст; немецкий гобоист, род. 30 марта 1795 г. в Дрездене, ум. 16
января 1837 г. в Вене; ученик камерных музыкантов Куммера и Яккеля, был приглашен в 1815 г. в
оркестр Венской придворной оперы, в 1822 г. стал служить в Королевском придворном и камерном
оркестре. AmZ. опубликовала в 30 и 35 годовых комплектах для Csakan и гитары: "Вальсы с трио и
кодами" (оп.21) и "Интродукции и вариации" (оп.32); в справочнике Вистлинга: оп.22, "Вариации и
рондо" и оп. 36, "Военное рондо" для 2 Сsak. и гитары".
КРЕМЕР /Cramer/, Ф.А. Современный лондонский гитарист, долгое время выступал на концертах
совместно с Эрнестом Шандом и учеником С. Праттенсом. Написал школу игры на гитаре с избранными
отличными пьесами старых мастеров, а также с собственными произведениями.
КРЕМПЕЛЬ /Krempel/, Йозеф; ум. 22 января 1910 г., член оркестра Венского городского театра,
значительнейший представитель Венской гитаристики на рубеже 19 в., издал в 1902 г. переработку
школы игры на гитаре Карулли с приложением песен и сольных сочинений (Университетское
издательство, Вена).

135
 КРЕНГЕЛЬ /Krengel/, Грегориус; из Франкенштейна в Силезии, опубликовал в 1584 г. у Эйхорна,
во Франуфурте на Одере лютневую книгу в немецкой нотации: “Tabulatura nova..." с аранжировками
песен и танцевальными песнями (падуанами).
КРЕСС /Kress/, Якоб; ум. в 1736 г., концертмейстер при Гессен-Дармштадтском Дворе, написал
помимо прочего: Трио для флейты, виолы д’амур и чембало или 1 лютни (Университетская библиотека
г. Ростока).
КРЕЧМАР /Kretschmar/, Вальтер; род. 11 января 1902 г. в Лейпциге, окончил там реальное
училище, занимался в Высшей музыкальной школе в Лейпциге пением (у Гейста), теорией (у Меркеля) и
фортепиано (у Вюнше); в настоящее время выступает на концертах с пением под современную лютню, а
также преподает игру на своем инструменте (Лейпцигская народная академия). У Нушке, в Лейпциге,
"Лютневые песни", и в издательстве Нойландгауз, в Лейпциге "Старинные немецкие народные песни для
3 голосов и лютни" (1922).
КРЕЩЕНТИНИ /Crescentini/, Джироламо; знаменитый певец-сопрано (кастрат), род. 2 февраля
1766 г. в Урбании близ Урбино (Ватикан), ум. в 1846 г. в Неаполе, начал свою оперную карьеру в
Ливорно в 1783 г., затем поехал в Падую, Венецию, Турин, в 1786 г. - в Лондон, позже в Милан, Неаполь;
В 1805 г. он выступал в Вене, в 1806 г. - в Париже. После окончания своей сценической деятельности, в
1825 г. он стал певческим директором в Musiccollegium в Неаполе. /Риманн, ML./ Среди его
многочисленных сочинений Эйтнер /QL./ называет "12 итальянских ариетт с сопровождением на гитаре"
(Артария, Вена и Зимрок, Бонн).
КРИВЕЛЛАТИ /Crivellatti/, Доменико; из Витербо, жил в Риме и издал там в 1628 году: “Сantate
diverse a 1, 2 e 3 voci. Con l’intavolatura per la chitarra spagnuola..." /Эйтнер, QL./
КРИЗАНДЕР /Chrysander/, Вильгельм Кристиан Юстус; немецкий профессор теологии, род. 9
декабря 1718 г. в Гедекенроде близ Гальберштадта, ум. 10 декабря 1788 г. Опубликовал книгу псалмов с
сопровождением на гитаре /Боун, GM./.
КРИНЕР /Kriner/; широко разветвленная семья немецких мастеров музыкальных инструментов.
ЛОРЕНЦ, род. в 1805 г. в Миттенвальде, ум. в 1864 г., работал у Тумгарта в Мюнхене и Фишера в
Регенсбурге, жил сначала в Миттенвальде, затем переехал в Ландсгут /Лютгендорф, GLm. II/. К.
Бранднер долгое время работал у него подмастерьем. Одна его гитара 1832 г. была выставлена в
Мюнхене на «6-х днях гитары».
КРИСТ /Christ/, Йодокус (Иоганн Адольф); по сведениям Вальтера /ML./, тромбонист
придворного оркестра в Вене, умер 4 февраля 1746 г. в возрасте 61 года. 2 сочинения К. в
новофранцузской табулатуре встречаются в "Зальцбургском лютневом манускрипте".
КРОЙССЕР /Kreusser/, Иоганн; издал песни с сопровождением под гитару: “Коллекция арий и
романсов", 2 сборника, один сборник с 6 песнями выпущен у Скотта, в Майнце, второй у Зимрока, в
Бонне. Он полностью идентичен с названным Гербером /"Histor.-biogr. L./ скрипачом-виртуозом и
гитаристом ИОГАННОМ МАТТЕУСОМ К., род. 13 декабря 1763 г. в Ленгфурте близ Вюрцбурга,
который в 1785 г. служил в Придворном оркестре в Майнце. С началом французской революции К. уехал
в Берлин, затем в Лондон. В 1807 г. поселился в Майнце частным образом.
КРОЙЦЕР /Kreutzer/, Йозеф; плодовитый сочинитель для гитары, чей расцвет пришелся на 1822 -
28 гг. Он написал трио для флейты, скрипки и гитары (оп.9, N 1 - 4) и для флейты, кларнета и гитары
(оп.16; переиздание; Г. Альберт), Вариации для 2 флейт и гитары (без указания числа оп.), для 2-х гитар
(оп.6), для одной гитары (оп.7, 11 - 15) и танцевальные пьесы (оп.17, 23).
КРОЙЦЕР /Kreuzer/, Конрадин; композитор, автор опер и зингшпилей, род. 22 ноября 1780 г. в
Мейскирхе в Бадене, ум. 14 декабря 1849 г. в Риге, изучал юридические науки в университете в
Фрейбурге, после смерти отца посвятил себя целиком музыке; стал в 1804 г. в Вене учеником
Альбрехтсбергера и занимал должность капельмейстера в Штутгарте (1812), Донауэшингене (1817),
Вене (1822-49 гг. с перерывами), Кельне (1840) и Риге (1849). К. написал приблизительно 30 опер, а
также инструментальную музыку. Многочисленные песни К. имеют гитарное сопровождение, среди них
есть также обработки Гауде, Э. Герингера, К. Келлера (частично с использованием флейты и рожка) и
Прегера. У Т. Вейгля в Вене был опубликован "оп.10, полонез для флейты со скрипкой или гитарой".
КРОМЕ /Krome/, Герман; издал в 1922 г. у Кейля & К°, в Штутгарте, "Песенник "перелетных
птиц" и в издательстве “Drei-Masken” в Мюнхене, "Немецкий песенный лес" с мелодией для гитары, в
аккордах, обозначенных буквами.
КРОНГОФЕР /Kronhofer/, Ганс. “Одна хорошая старая лютня", работы К. находилась под Nr. 42 в
музыкальной палате Раймонда Фуггера. /Лютгендорф, GLm. II./
КРОПФГАНСС /Kropfganss/; знаменитая семья лютнистов из Силезии. Ее родоначальник
ИОГАНН КАСПАР был асессором в Арнсгауге и Цигенрюке, хорошим музыкантом и лютнистом в 1668
г. Учитель своего сына ИОГАННА (I), род. 12 сентября 1663 г., купца в Нойштадте на Орле (Остерланд).
Из его детей достигли известности: ИОГАНН (II), род. 14 октября 1708 г. в Бреслау, ученик С.Л. Вейса,
служил у графа фон Брюля, позднее в Лейпциге, где он выступал с игрой на лютне на большом концерте

136
в 1769 г. Барон /"Исследование о лютне”, 1727 г./ пишет, что “милый сын купца в его возрасте /то есть.
ребенком 7-8 лет/ уже достаточно искусно играл сюиты"... Согласно И. А. Гофману/"Музыка и
композиторы Силезии", Бреслау, 1830 г./, Иог. К напечатал: 3 соло для лютни (Нюрнберг), в рукописях
имеются 33 соло, 32 трио для скрипки, виолончели и лютни, 6 дуэтов для 2 лютен, 1 квартет для флейты,
скрипки, виолончели и лютни, а также обработки оперетт Хиллера для лютни. ИОГАНН ГОТФРИД, 2-й
сын Иоганна (II), род. 17 декабря 1714 г. в Бреслау, великолепно овладел игрой на лютне, как и его сестра
ИОГАННА ЭЛЕОНОРА, род. 5 ноября 1710 г. Из композиций семьи К. во французской табулатуре в
настоящее время известны: "Соната F-dur для лютни, скрипки и виолон." (Иоганн II. К.: рукопись 121656
Берлинская городская библиотека); произведения камерной музыки с лютней (Неруда, Гайдн и К. без
указания имени: рукопись II. 4087, в Королевской библиотеке в Брюсселе); Пьесы для лютни (И.С. Бах и
К. без имени: рукопись 17, городская библиотека в Лейпциге). В списке Брейткопфа 1761 г.: 5 сборников
по 6 сонат для лютни из "Камерной музыки графа Брюля". Учителями музыки членов семьи К., помимо
С.Л. Вейса, были Зеелигер, Шухерт, Морлей и Ле Саж де Рише.
КРУЗЕ /Kruse/, Карл; род. 13 мая 1880 г. в Оснабрюке, в настоящее время работает там учителем.
Песенный композитор и дирижер хора, издал в 1925 г. у Бойзена, в Гамбурге сборник "Молодая песня" с
указанием сопровождения на гитаре.
КРУМБФУС /Krumbfuss/, Мартин; лютнист, служил в Гамбурге. В 1605 г. останавливался в Дессау
/Эйтнер, QL./.
КРУС АБРАНТЕС /Cruz Abrantes/, Жозе Гаэтано да; современный португальский мастер по
изготовлению гитар и мандолин.
КРУШВИЦ /Kruschwitz/, Карл Август. AmZ опубликовала в 1806 г.: «12 песен с сопрвождением на
гитаре» и популярную арию "Приходи, любимая" с вариациями для флейты и гитары.
КРЮГЕР /Krüger/, Эмиль; род. 27 марта 1845 г. в Герлице, ум. 18 декабря 1907 г., служил в
Королевском оркестре в Берлине, преподавал игру на гитаре, мандолине и цитре, и сам играл на гитаре в
опере. К. был редактором переиздания этюдов Джулиани, оп.48. (Изд. Gf-Мюнхен).
КУБАТ /Kubat/, Й. Издал в 1923 г. у Гофмейстера, Лейпциг, “Schwyzer Schlag", сборник
швейцарских народных песен (567 стр.) с гитарным сопровождением в народных традициях.
КУБИЦ /Kubitz/, Пауль Эдуард; род. 8 июля 1886 г. в Штеттине, после окончания гимназии учился
в Королевской консерватории в Зондергаузене (фортепиано, скрипка, теория), обучался книжной
торговле в Лейпциге, посещал там университет (Риманн, Шеринг, Прюфер), в настоящее время ведет
торговлю книгами в Вене. У А. Голля, Вена, им опубликованы: "Старовенская гитарная музыка"(1919),
переиздание "Полной школы игры на гитары” Дж. Джадросси (1923), "Венский песенный альбом" для
пения с гитарой (1926); в Венском издательстве Боэм: 3 сборника переложений песен и куплетов для
гитары (1923).
КУЗИНО /Cousineau/, Жорж; мастер по изготовлению арф и игрок на арфе, в 1769 г. принял
присягу как мастер лютневого цеха, называл себя "Luthier". Его сын ЖАК ЖОРЖ, род. 13 января 1760 г.,
ум. в 1824 году, с 1775 г. был пайщиком в фирме отца ("К. отец и сын") и в 1788 г. стал "Luthier de la
Reine" /лютневым мастером королевы/, но как и его отец изготовлял, главным образом,
арфы./Лютгендорф, GLm./ - Мендель /ML./ указывает имя отца К. - ПЬЕР ЖОЗЕФ, а года жизни 1753 -
1824 (!) и данные о К.-сыне, а также указывает, что К. был композитором и торговцем нотами.
КУЗУМАНО /Cusumano/, Джузеппе; лютневый мастер в Тунисе, середина 19 века. В музее Хейера
в Кельне хранится его гитара, изготовленная из тунисской лютни в 1854 году. /Кат. Nr. 575/.
КУИПЕРС /Cuypers/; семья инструментальных мастеров в Гааге и Амстердаме. Девятиструнная
гитара работы ЯНА К., род. в 1719 г., ум. после 1806 г., находится в Брюссельском музее. (Кат. Nr. 259).
КУЛИКОВ /Kulikow/, Ипполит Николаевич; род. 10 января 1866 г., ум. 22 августа 1896 г. в Москве,
издал школу игры на гитаре. Сочинения для гитары находятся в библиотеке Мюнхенского союза
гитаристов. /М./
КУММЕР /Kummer/, Каспар; флейтист-виртуоз, род. 10 декабря 1795 г. в Эрлау близ
Шлойзингена, ум. 21 мая 1870 г. С 1813 г. служил в оркестре замка в Кобурге, написал примерно 150
произведений для своего инструмента. У Андре, в Оффенбахе на Майне появилось множество его
произведений с партией гитары: Квинтет, оп. 75; трио (2 серенады и 1 дивертисмент); оп.81, 83, 92;
дуэты (Развлечения, ноктюрны, дивертисменты): оп.5 /"La Sentinelle"/, 10 (вариации: менуэт из Дон
Жуана Моцарта), 18, 28, 34, 38. 40, 55, 56, 63, 70.
КУНКЕЛЬ /Kunkel/, Макс Йозеф; род. 26 августа 1875 г. в Визентхейде в Штейгервальде, посещал
Королевское окружное реальное училище, позднее учился музыке в консерватории в Вюрцбурге и
служил коррепетитором и капельмейстером. К. написал 3 произведения для сцены, хоровые песни и
инструментальные сочинения. В издательстве Кункеля в Вюрцбурге опубликованы его "Песни под
лютню" с простым сопровождением (1920).
КУНХА-МЕЛЛО /Kunha-Mello/, Жоаким да; современый мастер по изготовлению мандолин и
гитар из Порто.

137
 КУНЦЕ /Kunze/, Карл Генрих, жил на исходе 18 в., учитель музыки в Гейльбронне, писал
камерную музыку для духовых (отличную для рожка) и струнных инструментов /Мендель, ML./. Боун
/GM/ называет его сочинения для одной гитары, для флейты и гитары, и песни с сопровождением под
гитару (Шотт, Майнц - Гомбарт, Аугсбург - Андре, Оффенбах).
КУНЦЕН /Kuntzen/, Эрих (Псевдоним: Эрик Роберт), род. 7 апреля 1894 г. в Бохуме в Вестфалии,
учился в консерватории Клиндворт-Шарвенка в Берлине, концертировал как пианист, в настоящее время
коммерсант. У Цируса, в Мюнхене, появился сборник на стихи и музыку К. "Швабская богема, песни для
лютни".
КУПЕР /Cooper/; см. Коперарио.
КУРЦ /Kurz/, Иоганнес; лютневый мастер в Нюрнберге, работал в последней четверти 18 в.
Лютгендорф /GLm. II/ упоминает его лютню 1787 г.
КУРЦЕ /Kurze/, Альфред Пауль; род. 1 декабря 1876 г. в Ремене, близ Песнека, в Тюрингии,
посещал учительскую семинарию, в 1897 - 1900 гг. служил помощником учителя в городской школе в
Дебельне, затем 2 года учился в Лейпцигской консерватории. С 1902 г. К. работает учителем музыки в
семинарии Борна, в настоящее время также инспектор в местной реальной гимназии. Кроме песен для
фортепиано и мужских хоров К. опубликовал у Штейнгребера в Лейпциге сборники песен с гитарным
сопровождением: “Под липами" (1923), "Венки и сердца" (1925).
КУРШ /Kursch/, Карл Давид; скрипичный мастер в Берлине, в начале 19 в. Лютгендорф /GLm. II/
пишет о тщательно изготовленной им гитаре.
КУРШМАНН /Curschmann/, Карл Фридрих; популярный немецкий песенный композитор, род. 21
июне 1805 г. в Берлине, ум. 24 августа. 1841 г. в Лангфуре близ Данцига; изучал право, в 1825 г. занялся
музыкой, учился в Касселе у Гауптманна и Шпора, был популярным певцом и композитором в
Берлине /Риманн, ML./. AmZ. опубликовала в 42-м годовом комплекте песни К. для фортепиано или
гитары.
КУШЕ /Couchet/; семья мастеров клавесинов в Антверпене, 17 в. Лютгендорф /GLm./ называет
хронологически: ЖАНА, ум. в 1665 г., ЖОЗЕФА, АБРАХАМА, второго ЖАНА в 1696 и упоминает
лютню с фамилией К. Мендель /ML./ называет братьев ЖАНА и ПЬЕРА, чьи "отличные рояли 1659-64
года выгодно отличаются от других".
КУШЕНОВ* /Kuschenow/, Димитревски Д., издатель самой первой школы игры для семиструнной
(русской) гитары, писал фантазии на темы русских народных песен. (Точные данные
отсутствуют). /М/
КЭЛЛ /Call/, Томас; английский композитор, издал в 1760 г. в Лондоне вокальные произведения
для Organum, арфы и гитары /Эйтнер, QL./.
КЮКЕН /Kücken/, Фридрих Вильгельм; популярный песенный композитор; род. 16 ноября 1810 г.
в Блеккеде близ Лейпцига, ум. 3 апреля 1882 г. в Шверине, обучился там музыке, и служил учителем
музыки у принца. В 1832 г. он учился у Бирнбаха в Берлине, в 1841 г. под руководством Зехтера в Вене и
в 1843 г. у Халеви в Париже. В 1851-61 г. он был придворным капельмейстером в Штутгарте /Риманн,
ML/. Музыкальная пресса публикует до 1837 г. его песни и сборники песен в сопровождении гитары,
среди них оп. под номерами: 17, 19, 20, 23, 24, 27, 31, 32. Избранные песни К. переложил Э. Сальнев для
гитары.
КЮЛЕС /Kühles/, Эдуард; имеет много заслуг в создании Мюнхенского союза гитаристов. Издал
сборник альпийских песен под гитару в издательстве "Друг гитары".
КЮН /Kühn/, Карл; род. 24 апреля 1889 г. в Саарбрюкене, посещал торговое училище, учился в
Мюнхене инструментльной музыке, а у Рудольфа Луи - теории. В настоящее время К. поет в опере
(тенор). Сборники песен с гитарным сопрводением: “Розовый садочек" (2 тетради песен на стихи Ленса)
- “Пестрые цветы" - "Под липою" (Генрихгофен, Магдебург 1917-1919); "Ты”, 12 песен о любви
(Циммерман, Лейпциг).
КЮН /Kühn/, Тобиас; автор 2 пьес для лютни в лютневой книге Фурмана (1615) и 1 пьесы у Руде
(1600). - Некоего Тобиаса Кюна, который в 1587 г. состоял на службе у герцога Брауншвейгского в
Вольфенбюттеле, упоминает Эйтнер в QL.
КЮНЕЛЬ /Kühnel/, Фридрих; австрийский гитарист-виртуоз, род. в 1820 г., ум. в 1878 г. в России.
AmZ. сообщала в 1842 г. о его концерте в Праге, на котором К. играл каприччо собственного сочинения.
У Сокола & Венера появились в свет: Вариации ("Печаль") и вальс ("Призыв к радости"). Справочник
Вистлинга (1844) указывает: оп.3, "Большая фантазия", Прага, наследники Боманна.
КЮНЕЛЬ /Kühnel/. Литература о лютне называет несколько носителей имени К.: АВГУСТ, род. 3
августа 1645 г. в Дельменгорсте в Ольденбурге, ученик Авг. Штефаниса, был в 1695 - 1700 гг.
капельмейстером в Касселе. В университетской библиотеке в Ростоке хранится рукопись табулатуры:
Концерт для лютни /Эйтнер, QL./. - ИОГАНН МИХАЭЛЬ (старший), ученик Л.С. Вейса, у

*
Русский вариант Кушенёв-Дмитриевский (Ред.)

138
Барона /"Исследование о лютне"/ назван отличным гамбистом и лютнистом. Он состоял на службе в
Пруссии, позднее в Веймаре, затем у фельдмаршала Флемминга в Дрездене, в конце жизни жил в
Гамбурге. Вольф /NK. II/ упоминает о манускриптах К. (без имени) во французской табулатуре: "3
увертюры для лютни, скрипки и баса", "Увертюра для лютни и флейты" /Берлин, библиотека Др. Вернера
Вольфгейма/; "Соната для лютни, скрипки и баса", "Концерты для лютни, скрипки и баса" /Королевская
библитека, Брюссель/. В рукописной лютневой книге N 18829 Венской национальной библиотеки есть
сюита Кюнеля.
КЮФФНЕР /Küffner/, Йозеф; плодовитый композитор, сын капельмейстера при дворе
архиепископа Вюрцбургского Вильгельма К., род. 31 марта 1776 г. в Вюрцбурге, ум. там же 9 сентября
1856 г., изучал философию и право, занимался игрой на скрипке у придворного капельмейстера Лоренца
Шмитта, и писал композиции под руководством Йоз. Фрелиха. После смерти отца в 1798 г. К. получил
место придворного скрипача, позднее из Вюрцбурга уехал в Австрию, где стал придворным музыкантом
Эрцгерцога Фердинанда. После своей отставки в 1814 г. К. отправился в гастрольные поездки. В 1825-35
г. он посетил Францию, Бельгию и Голландию. В Антверпене голландский художник Вапперс написал
его поясной портрет. К. создал много произведений для гитары, большинство из них соответствовало
вкусам эпохи. В них он старался сохранить строгую форму. /Подробная биография приведена в L., Suppl-
Bd. Шиллинга/. Первые произведения он печатал после 1810 г. у Андре, в Оффенбахе, прочие, общим
числом до 300 произведений, издавал у Шотта, в Майнце. Среди них: квартеты для флейты и струнных
инструментов с гитарой: оп. 11, 94, 135, 155, 156; трио, множество серенад и попурри для флейты
(скрипки или Clarin), альта и гитары; оп.1 - 7, 10, 12, 15, 21, 35 - 39, 45, 60, 63-65, 110, 117-119, 144, 145,
151, 152, 186, 187, 198, 214, 246-248, 292. Прочие труды - дуэты для флейты (скрипки) и гитары, для 2
гитар, упражнения и пьесы для одной гитары. Сборник "Развлечения гитариста" содержит 12 выпусков
оперных переработок для сольной гитары. Переиздания предпринимали Шмид-Кайзер, Шварц-
Рейфлинген, В. Геце; избранное в "Архиве гитары" Шотта.
- “Л” -
Л‘АНКЛО /L’Enclos/, семья лютнистов; у Мерсенна в "Harmonie universelle", в 4-й книге, на стр.
92, отличным лютнистом (при Людовике XIII) назван Л., дворянин из Турена, ум. после 1630; очевидно,
отец знаменитой Нинон де Л’Анкло. По случаю его смерти, друг Л. Дени Голтье написал 3 пьесы
(томбо). Нинон, род. 15 мая 1616, ум. в 1706 г. в Париже. Царила в аристократических салонах, блистая
своим остроумием, красотой, а также игрой на лютне и теорбе. Давала концерты, выступая в своем
блестящем доме. Она была подругой, также занимавшейся искусством, Марион Де Лорм, любовницы
Ришелье.
ЛА БАРР /La Barre/, Пьер (де Шарбансо), играл на спинетте и лютне на службе у короля
Людовика XIII и королевы Анны Австрийской, умер в Париже в марте 1656 г. Безардус в “Novus partus"
(1617) помещает одну его куранту для лютни /Эйтнер, QL./.
ЛА БОЛЬ /La Baule/..., известен благодаря лютневым пьесам в рукописи французских табулатур в
библиотеке Парижской консерватории.
ЛА ГРОТТ /La Grotte/, Никола де, камерный музыкант и органист Генриха III Французского,
служил в 1565 - 87 гг. в Париже. Л. представлен в лютневой книге Безара "Novus partus" (1617) одной
курантой, в лютневой рукописи, хранящейся в Национальной библитеке в Вене (составлена Р. Лассо) и
одной фантазией.
ЛА ПОРТ /La Porte/, Жерар де, музыкант на службе у архиепископа Оснабрюкского в 1680 г.
издал: "Сюиты из новых пьес... " для скрипки и Basso cont. (басвиолы и теорбы).
ЛА ФАЖ /La Fage/, П. де , встречается в лютневой книге М. де Барбериса (1546 г. написание:
Fage) и в лютневой рукописи (манускрипт 246) в Государственной библиотеке в Мюнхене.
ЛАБАРР /Labarre/, Трилль, французский гитарист-виртуоз, жил в конце 18 в. в Париже, занимался
сочинением музыки и преподаванием игры на своем инструменте. В 1787 - 94 гг. издал сонаты для
скрипки и гитары (оп.2), этюды для гитары и романсы и песни с сопровождением на гитаре. В 1793 г. как
8 произведение появилась его unfangreiche школа "Новый метод для гитары" /Мендель, ML. - Боун, GM./.
ЛАГАРД /Lagarde/, М. де, великолепный певец, с 1757 г. учитель и руководитель хора мальчиков в
Королевской капелле в Париже, называл себя также автором оперетт. Среди его трудов находятся:
“Recueil de Brunettes с аккомпанементом для гитары, клавесина или арфы", Париж, 1751 - 64 гг. (1 - VI) и
12 выпусков: “Музыкального журнала" (1758), песни с сопровождением на клавесине или гитаре.
Ритмические обозначения величин во французской табулатуре Л. писал в своем стиле над или под
обозначением направления удара /Эйтнер, QL. - Вольф, NK. II/.
ЛАДЗАРО /Lazaro/ (Valvasensi) из Вальвазоне близ Удине, в 1622 г. органист в Мурано, затем
капельмейстер в г. Тольмедзо во Фриауле, написал вокальные сочинения с сопровождением на китарроне
(оп.36 “Concerti ecclesiastici" Венеция, 1620) теорбы и клавичембало. В оп.8 "Secondo Giardino d’amorosi
fiori..." также используется итальянская аккордогрифовая нотация для испанской гитары /Эйтнер, QL./.
ЛАДИ КРУПСКИ /Lady Krupsky/, см. Ганс ин дер Гауд.

139
 ЛАИС /Lais/, Иог. Доменикус, издал вместе с Сикстусом Каргелем (см.) в 1578 г. в Штрасбурге
табулатурную книгу для шестихорной двойной cither в настройке H - G -d - g - d 1 - e1 в итальянской
грифовой нотации.
ЛАЙБЛЕ /Laible/, Фридрих, род. 13 апреля 1892 г. в Гейбурге в Баварии, посещал гимназию
«Карола» в Лейпциге, изучал медицину в Лейпциге и Фрейбурге, получил в 1919 г. звание доктора
медицины и с 1920 г. работает врачом на острове Гиддензее (Балтийское море). С 1907 г. Л. занимается
игрой на гитаре, позднее занялся изучением старинной двуххоровой лютни. В издательстве Циммермана,
Лейпциг были опубликованы: “10 Episteln K. M. Бельмана для лютни", статьи и небольшие сочинения в
специальных журналах "G" и "ZfG".
ЛАЙТ /Light/, Эдвард, "профессор музыки" на исходе 18 в. в Лондоне. Эйтнер /QL./ называет его
английским гитаристом и приводит его труд "Искусство игры на гитаре". Л. - изобретатель английской
"арфолютни" (1816), чьи струны с помощью механического регулятора могли укорачиваться на
полтона /Закс, “Real-L. музыкальных инструментов”/. Лютгендорф /GLm. II./ называет несколько
"Ditalharps" ; на одной гитаре (коллекция Снека) Л. указан изобретателем, а Берри - изготовителем.
Производство его "Imperial harpe-lute" предприняла после 1818 г. фирма "Wheatstone & K°," Для
арфолютни Л. написал в 1819 г. учебник: "New and complete directory to the art of playing on the dital-harp,
by the inventor"/См. AmZ. XXII. стр.232/.
ЛАКЕНБАХЕР /Lackenbacher/, Б. AmZ опубликовала в 1828 г.: "вальсы a la giraffe" для скрипки с
флейтой или гитарой. В справочнике Вистлинга: вариации, оп.1-3, для одной гитары (Вена, Диабелли &
К°) и "6 легких лендлеров" (Мюнхен, Айбл). В названии оп. 2 он именует себя лейтенантом 7 полка
принца Лихтейнштейна.
ЛАКОТ /Lacote/, превосходный мастер гитар середины 19 в, родом из Мирекура, жил сначала в
Париже на площади Победы Nr. 51; примерно с 1832 г. на Рю де Граммон, Nr. 7; и примерно с 1845 г. на
Рю де Мартир, Nr.20 /Лютгендорф, GLm. II./ Испанский виртуоз Сор улучшил во время своего
пребывания в Париже в 1800 г. модель Л., а последний изготовил для Сора семиструнную гитару (со
свободно висящей басовой струной).
ЛАЛБЕРГАТО /Lalbergato/, Алессандро, прославленный лютнист, жил до 1513 г. в Болонье
/Эйтнер, QL./.
ЛАМБАРДИ /Lambardi/, Камилло (неаполитанец) назван в труде Счипио Черетто "Della Pratica
musica..." (Неаполь, 1601 г.) в списке еще живых музыкантов, живущих в Неаполе, отличным
лютнистом /Эйтнер, MfM. XIII./7/.
ЛАМБЛЕН /Lamblin/ (Lambin), гитарный и лютневый мастер в Генте, в начале 19 в.
Лютгендорф /GLm./ сообщает о его гитаре.
ЛАНГ /Lang/, Александер, немецкий правовед и композитор, род. 6 марта 1806 г. в Регенсбурге,
ум. 18 декабря 1837 г. Профессор университета в Эрдангене, основал в 1834 г. музыкальное объединение
"Цецилия". Наряду с песнями и композициями для фортепиано Л. писал также и дуэты для гитары.
ЛАНГЕНВАЛЬДЕР /Langenwalder/, Якоб, способный лютневый мастер, ум. 30 марта 1633 г. Он
был в 1606 г. одним из основателей цеха лютневых мастеров в Фюссене. Лютгендорф /GLm. II/ сообщает
о трех прекрасных лютнях его работы. Великолепная теорба с cannelierten Spanen и богатой
инструктацией по всей шейке грифа находится в музее в Линце; этикетка: “Jacob Langenwalder im Fiessen
1618". В музее общества друзей музыки в Вене есть теорба, работы ЙОЗЕФА Л. 1825 г.
ЛАНГЕНГОВЕ /Langenhove/, Изабель ван; ей принадлежала рукописная табулатурная книга 1635
г., в которой даются пояснения французских сокращений в гитарной грифовой нотации: повторения
аккордов указано штрихами colpi, которые задают ритм длиной ритмических величин и их положением
над или под табулатурной линией. /Вольф, Nk. II./
ЛАНГЕРВИШ /Langerwisch/, Иоганн Фридрих, род. в 1788 г. в Клостергергофе близ Ангермюнде,
ум. 9 декабря 1856 г. в Лейпциге, был мастером по изготовлению фортепиано и гитар, как и его брат
ИОГАНН ГЕОРГ, род. в 1780 г. в Гамбурге, ум. после 1830 г. в Лейпциге. От него в музыкально-
исторический музей в Кельне поступила гитаризированная лютня Л.В. Майера (1750) и Иог.
Гольберга(1747) /Лютгендорф, GLm. II/
ЛАНД /Land/, Ян Петер Николаус, музыкальный писатель, род. 23 апреля 1837 г. в Дельфте, ум. 30
апреля 1897 г. в Арнгейме; профессор восточных языков в университете в Лейдене, помимо прочего
написал об арабской музыке: “Исследование арабской гаммы" (Лейден, 1884 г.) и описал лютневую
книгу Тизиуса (Амстердам, 1889).
ЛАНДИ /Landi/, Стеффано, род. в 1590 г., ум. в 1655 г. в Риме; капельмейстер и священник, один
из самых значительных композиторов своего времени, первый представитель римской оперы. Среди его
произведений Эйтнер /QL./ отмечает "Arie a una voce ", 61 песенных произведений, из которых Nr. 55-60
даны с табулатурой для испанской гитары (1620) и "5-я книга арий..." с нотацией грифовых аккордов
(Венеция, 1637 г.)

140
 ЛАНИВИУС /Lanivius/, знаменитый лютнист 17 в. в Англии (Хюигенс, “Музыка и музыканты
XVII в.). Возможно, принадлежал к семье музыкантов Л., которые служили в Королевской капелле в
Лондоне на протяжение века. Эйтнер /QL./ называет НИКОЛАСА Л. д. Ж. искусным гамбистом и
лютнистом.
ЛАНЦ /Lanz/, Йозеф, издал до 1844 г.: у Диабелли, в Вене, "Сельский вечер", серенада (оп.19) для
флейты, скрипки и гитары и "серенаду a la Россини" для флейты, альта и гитары - у Лейдесдорфа, в
Вене: “Два рондино" (оп.9) для одной гитары.
ЛАНЦА /Lanza/, Джузеппе, жил в 1780 г. В Миланской консерватории находится рукопись: "6 Arie
Notturne con Recitat." с сопровождением на французской гитаре и скрипке по желанию /Эйтнер, QL/. Он
полностью идентичен с названным у Менделя /ML./ композитором и учителем пения ФРАНЧЕСКО
ДЖУЗЕППЕ Л., служившим в Неаполе, примерно в 1792 г. в Лондоне, и до 1812 г. снова в Неаполе.
Тарантеллу С. Ланца обработал М. Джулиани для 2 гитар.
ЛАНЬО /Langneau/.., лютнист при дворе Людовика XIV Французского и член Королевской
капеллы /Эйтнер, QL./.
ЛАПОРТА /Laporta/, жил на исходе 18 в., считается наряду с Агуадо, Фернандьере, Моретти,
Сором одним из значительнейших представителей испанской гитаристики.
ЛАУРЕНБЕРГ /Laurenberg/, см. Фабрициус.
ЛАУРЕНСИНУС /Laurencinus/ (Romanus), был, согласно Барону /"Исследование о лютне” 1727 г./,
лютнистом в Риме, который "пользовался большим почетом и славой". Эйтнер /QL./ называет его
учителем Ж.Б. Безара, который в своей "Thesarus harmonicus , divini Laurencini Romani" приводит 43 его
пьесы. Л. также встречается в лютневой книге Фурмана 1615 г. Морфи /Sp L./ называет его Laurentius
Romanus. /См. также Лорендзини даль льуто/.
ЛАУРЕНЦИ /Laurenzi/, Джузеппе, род. в 1583 г. в Лукке, священник и писатель, в своем
произведении "De conviviis et hospitalitate" в главе: “Collectio de Praeconibus, Citharoedis, Fistulis et
Tintinnabulis" пишет о старинных музыкальных инструментах /Эйтнер. QL./ .
ЛАУРЕНЦИ /Laurenzi/, Филиберто, написал после 1640 г. оперы, которые ставились в Ферраре,
одно-, трехголосные вокальные произведения. "Концерты и арии", "Серенада для 5 инструментов" с 2
скрипками и китарроне.
ЛАУФФ /Lauff/, в Зальцбургском лютневом манускрипте есть его 2 пьесы. /Прузик, Диссертация о
С.Л. Вейсе, Вена, 1924 г./
ЛАУФФЕНШТЕЙНЕР /Lauffensteiner/, лютнист, согласно Барону /"Исследование о лютне" 1727
г./, состоял первым камердинером при Баварском Дворе; Гербер /"L. der Tonkunstler"/ называет дату 1760
г., Эйтнер /QL/ ошибочно принимает 1560 г. Лютневые пьесы Л. находятся в рукописи (1759 г.) в
городской библиотеке Аугсбурга и в манускрипте 2914 Королевской библиотеки в Брюсселе; его пьесы
есть также в рукописи L.77 бенедиктинского монастыря в Кремсмюнстере. /К./
ЛАЭЗЕКЕ /Laeseke/, Рихард, род. 18 мая 1875 г. в Гетенслебене близ Магдебурга, учился на
инженера, издал в 1925 г. у Блоха, в Берлине "Новую игру на лютне". Для партии гитары мелодию
записывают в мензуральных нотах на собственной восьмилинейной системе в грифовых обозначениях.
(См. грифовую нотную запись).
ЛАЭЛИУС /Laelius/, Д. Даниэль, немецкий лютнист, издал в 1626 г. во Франкфурте на Майне
"Testudo spiritualis", французские псалмы для пения под лютню. (Вальтер, “Musikal.-L.")
ЛЕ БЛОН /Le Blond/, Ж. (Блон). Мастер по изготовлению гитар и скрипок в Дюнкирхене, на
исходе 18 в. О его французских гитарах сообщает Лютгендорф /GLm./, одна из них находится в музее
Брюссельской консерватории. Три прекрасных cistern в форме колокольчиков с шестью и семью хорами
находятся в музыкально-историческом музее в Кельне (Кат. Nr 617 - 19), там же находится теорба-cister с
корпусом из кедра и 12 хорами.
ЛЕ ВИНЬОН /Le Vignon/, см. Виньон
ЛЕ ГРА /Le Gras/, назвал себя на титульном листе обработанных для гитары или лиры песен
"профессором"(Париж, Frere fils). Ф. Сноек посвятил "своему другу Ле Гра" несколько песен (19 в.).
ЛЕ ДЮК /Le Duc/, род. в 1755 г. в Париже, ум. в октябре 1816 г.; учился под руководством
старшего брата игре на скрипке, позднее занялся торговлей нотами, став наследником Ла Шевардьера.
Эйтнер /QL/ указывает Ле Дюка автором: “Эссе об улучшении гитары или лиры..." Одним из
наследников фирмы был АЛЬФОНС ЛЕ ДЮК, род. 9 марта 1804 г., ум. 17 июня 1868 г., которого
Боун /GM/ называет гитаристом и композитором для гитары.
ЛЕ ЖЕНЕ /Le Genest/ автор танцев в лютневой рукописи Миллерана, хранящейся в Парижской
национальной библитеке /Вольф, Nk. II./.
ЛЕ КОК /Le Cocq/, Франсуа, до 1729 г. скрипач в придворном оркестре в Брюсселе, издал свои
избранные композици для гитары во французской табулатуре: “Сборник пьес для гитары" и в
приложении к изданию пьесы гитарных мастеров 17 в.: Н. Дерозье, Ф. Корбе, Г. Санчеса, С. Люка, де
Лелио, Р. де Визе, П. де Завала, Й.Б. Граната и 2 анонима /Эйтнер, QL. - Вольф, NK. II./. - Фамилия Ле

141
Кок часто появлятся в музыкальной литературе 16-18 вв. Очевидно, встречающийся в лютневых книгах
17 в. автор мотетов Антониус Галли (Gallus), звался Антуаном Ле Коком.
ЛЕ РУА /Le Roy/, Адриен, лютнист, композитор и издатель; ум. в 1599 г., тесть Р. Баллара, был
одним из основателей знаменитого Парижского издательства Ле Руа & Баллар, издал многочисленные
сборники произведений, среди них книги для лютни в старофранцузской нотации: “Лютневые
табулатуры" (1551-59 гг.) и учебник "Instruction de partir toute musique... en tabulature de Luth”, в которой
на лютне играют аккомпанемент к духовным песнопениям (1557 г., в Англии у Альфорда в 1568 г., и у
Кингстона в 1574 г.). Вольф /NK. II/ указывает у Ле Руа и Баллара, в 1551-54 гг. 5 книг " Гитарных
табулатур", во французской грифовой записи на четырехлинейной системе в старом строе: G - c - e - a; а
в 1565 г. школу игры в 2 книгах на четыреххорной cister со строем a - g - d 1 - e1. Морфи /Sp L./ отмечает
"Tablature de guiterne" 1563 г. (см. Баллар и Г. Брайзинг).
ЛЕ САЖ ДЕ РИШЕ /Le Sage de Richee/, Филипп Франц, лютнист-виртуоз и композитор, ученик
Ш. Мутона и учитель самого старшего представителя семьи Кропфганс в Цигенрюке, принадлежал к
Парижской лютневой школе и жил в конце 17 в. в Бреслау. Королевский статский советник в Силезии,
барон фон Нейдгардт называл его "моим милостивым государем". В 1695 г. Л. напечатал (в Бреслау?)
свой "Cabinet der Lauten"; он состоит из 12 сюит, которые считаются одними из самых лучших
произведений и одной пьесы Лози. /Тони Вортманн, “Ф.Ф. Ле Саж де Рише и его Cabinet der Lauten",
рукопись диссертации, Вена, 1919 г.; куранта Лози у А. Кокцирца, DTO, т.50./
ЛЕ ФО /Le Faux/, принадлежал к парижской школе Голтье (идентичен Дю Фо?) и представлен
танцами в рукописной лютневой книге (Манус. Vm 7-6214 и 6216) в Парижской национальной
библиотеке /Вольф, Nk. II./.
ЛЕБЕДЕВ /Lebedew/, выдающийся русский гитарист, род. в 1867 в Капятовске, близ Самары, ум. в
1907 г.; музыке обучился в местном "Обществе друзей музыки", стал учеником Деккер-Шенка и,
наконец, посвятил себя целиком гитаре. В 1890 г. он играл в Париже с ансамблем русских народных
инструментов по случаю Всемирной выставки. С 1898 г. работал преподавателем игры на гитаре в
Педагогическом музее в Петербурге. Л. написал оригинальные композици и обработки для своего
инструмента и школы игры для шестиструнной и семиструнной гитары. У Циммермана, в Лейпциге
вышли в свет "Родные звуки", 50 русских народных песен для десятиструнной бас-гитары. ИВАН
ДОРОЕШЕВИЧ /?/ Л., проживающий в настоящее время в Петербурге, любитель-гитарист, оказывал
материальную поддержку издаваемому Русановым журналу, и выкупил II часть школы игры на гитаре Р.
/М./
ЛЕВ /Löw/ С. (Loew), издал в 1833 г. у Диабелли, в Вене: “Блестящую фантазию", оп.2, и "12
вальсов" для одной гитары.
ЛЕВИН /Levien/, Л., мастер по изготовлению гитар в Лондоне, работал в 1 четверти 19 в. Он
пользовался привилегией "Капогитар", которые он изготовлял с корпусами трапецевидной формы На
обратной стороне шейки грифа находилось 6 латунных кнопок, нажатием на которые поднимались
палочки, позволяющие укорачивать отдельные струны. Одна капогитара без обечайки (из коллекции П.
де Витта) , c богато отделанной резьбой этикеткой "Levien, Inventeur & Brevete", была выставлена в
Мюнхене в 1901 г. Лютгендорф /GLm., II./ пишет о восьмиструнной арфогитаре Л. с надписью
(напечатанной): "L. Levien Nr. 8 Pleasnt Row Pentonville. Nr. 60 Patronized By Societe of arts and sciences".
ЛЕДЕСМА /Ledesma/, Мариано Родригес де, вокальный композитор, род. 14 декабря 1779 г. в
Сарагосе, ум. в 1847 г. в Мадриде; мальчиком пел в Кафедральном соборе г. Сарагосы, в 1804 г. стал
первым тенором Мадридского театра, а в 1806 г. в Королевской капелле. Бежал от ужасов войны в 1810 г.
в Лондон, в 1815 г. вернулся обратно в Мадрид, где получил пост капельмейстера. В QL. Эйтнера: “6
испанских песен" в обработке для гитары А. Маттаеи. В AmZ за 1816 г.: "3 ариетты с аккомпанементом
на гитаре и фортепиано".
ЛЕДЮИ /Ledhuy/, Адольф, французский гитарист и композитор, работал в 1 четверти 19 в. и
издал у Лемуана в Париже, помимо прочего школу игры на гитаре: “Табулатура гитары", этюды оп.18 и
21 и один ноктюрн, оп.26, для одной гитары.
ЛЕЕБ /Leeb/, семья скрипичных мастеров в Пресбурге и Вене. Лютгендорф указывает пять
носителей этой фамилии, среди них два ИОГАННА ГЕОРГА. ГЕОРГ ЛЕЕБ- старший, скрипичный
мастер в Пресбурге оспаривает у Георга Штауфера в Вене и Петера Тойфельсдорфера в Пеште
первенство в изготовлении щипковых гитар. (См. Блюммль, “Иоганн Георг Штауффер", ZfG. III./1./
ЛЕЙДЕСДОРФ /Leidesdorf/, Макс Йозеф, фортепианный композитор, род. в 1780 г., ум. 26
сентября 1839 г. во Флоренции, издавал ноты в Вене, сначала с Игнацем Зауэром, с 1828 г. один. Позднее
перевел издательство во Флоренцию, где оно продолжало работать и после его смерти. Л. написал около
150 произведений камерной и фортепианной музыки. /Альтманн, “Tonkunstler-L”/. Совместно с Леньяни
он написал: “Концертные вариации", оп.28 для гитары, фортепиано, 2 скрипок, альта и виолончели
(Вена, Зауэр & Лейдесдорф.). В справочнике Вистлинга опубликованы: “2 дивертисмента" для скрипки и
гитары (Вена, Диабелли и К˚).

142
 ЛЕЙДОЛЬФ /Leidolf/ (Leydolff и Leytolff), скрипичные и лютневые мастера в Вене. НИКОЛАУС,
ум. в 1710 г., очевидно, родоначальник семьи, возможно, ученик Ганса Кегля в Фюссене, получил в 1673
г. гражданские права и стал в 1696 г. одним из учредителей лютневого цеха.; ИГНАЦИУС, сын
Николауса “Лютневый мастер из квартала Штубен", в 1702 г. принес присягу на получение гражданства;
ИОГАНН КРИСТОФ, второй сын Николауса, род. в 1690 г., ум. 28 июня 1758 г., стал в 1715 г.
гражданином; ЙОЗЕФ ФЕРДИНАНД, жил в квартале Шоттен, принял в 1756 г. гражданские права;
КРИСТОФ НИКОЛАУС, работал в семидесятых и восьмидесятых годах.
ЛЕЙТЕ /Leite/, Антонио да Сильва, композитор и гитарист, род. 23 мая 1759 г. в Порто, ум. там же
10 января 1833г.; был городским капельмейстером в Порто, позднее служил там же в Кафедральном
соборе. Л. писал теоретические, оперные и вокальные произведения и издал в 1796 г. в Порто "Школу
игры на гитаре" в 2 частях: “Estudo de Guitara em quo se expoe o modo mais facil para apprender este
instrumento..." Боун /GM./ из произведений Л. указывает 6 сонат для гитары со скрипкой и, по желанию, с
двумя трубами. Произведения Л. в рукописях хранятся в Национальной библиотеке в Лиссабоне /Виера,
"О биографиях португальских музыкантов"/.
ЛЕЙТНЕР /Leittner/, Иоганн, опубликовал в 1834 г. в AmZ. оп.6 "Большую фантазию" для одной
гитары.
ЛЕЛИО /Lelio/, де; его пьесы встречаются в книге для гитары Фр. Ле Кока 1729 г. Он полностью
идентичен с Лелио Колиста, которого Гаспар Санц называет в 1674 г. своим учителем.
ЛЕЛУ /Leloup/, Хиларион, аргентинский гитарист-виртуоз и учитель, автор элементарной школы
игры на гитаре, основал в Буэнос-Айресе специальный институт игры на гитаре, чей учебный план
состоял из 6-летнего обучения по неопубликованной методике Тарреги.
ЛЕМАНН /Lehmann/, Иоганн Трауготт, род. в 1782 г. в Венбрюке в Верхнем Лаузице, получил в
Лейпциге степень доктора философии, затем посвятил себя музыке. Преподавал музыку и писал
теоретические и дидактические труды. "Новая школа игры на гитаре" Л. появилась в 1806 г. в книжном
магазине Арнольда в Дрездене; в ней наряду с современными нотами он постоянно использует цифры
для обозначения положения пальцев и ладов - последнее напоминание о старинной грифовой
табулатуре. 5-е издание опубликовал Гофмейстер в Лейпциге с 2-й частью “Правила и принципы сольной
игры на гитаре" и с приложением: “Арии Моцарта, вариации, танцы". О французских и немецких
изданиях "Краткой школы игры на гитаре..." объявляла в 1825 г. AmZ. Ее переиздание предпринял в 1905
г. О. Шик. У Вейнгольда, в Бреслау, были опубликованы "Популярные танцы" Л. для флейты и гитары и
у Гофмейстера, Лейпциг, переработанные “4 рондо" (Джулиани) для гитары и фортепиано; а также 2
выпуска "Избранных вокальных произведений" под гитару.
ЛЕМБЕК /Lemböck/, Габриэль, род. 16 октября 1814 г. в Офене (Будапешт), ум. 27 марта 1892 г. в
Вене. Учился у Петера Тойфельсдорфера в Будапеште, поступил подмастерьем к Антону Фишеру в Вене,
стал его зятем и наследником. В 1840 г. он открыл свою мастерскую на улице Мариахильфер "У золотого
ангела". После смерти Бернгарда Штоса Л. переехал в его мастерскую на Грюнаугергассе; наконец, он
поселился в доме общества друзей музыки и стал поставщиком консерватории, Придворным
скрипичным мастером и казначеем. Его наследник - К. Гаудек /Яура, "К истории скрипичных мастеров в
Вене"/. Одну его гитару, длиной в 59 см., реставрировал Ф. Нови, в Вене.
ЛЕМПЛЬ /Lämpl/, Михаель (?). На «6-х днях гитары» в Мюнхене была выставлена гитара тонкой
работы, с отделенными деревянными кантами краями, дном из клена и своеобразным орнаментальным
украшением. На этикетке надпись: “Михаэль Лемпи, Оберфихтах (?) 1830".
ЛЕМУАН /Lemoine/, Антуан Марсель, род. 3 ноября 1763 г. в Париже, ум. там же в апреле 1817 г.;
гитарист-виртуоз и альтист, он был одновременно капельмейстером небольшого парижского театра. В
1793 г. он основал музыкальное издательство, которое затем возглавил его сын Анри. Л. Написал школу
игры на гитаре: “Nouvelle methode de guitarre", (Имбо, Париж, 1790 г.). В своем музыкальном
издательстве он публиковал собственные произведения, большей частью аранжировки. Публиковался
также у Фрера /сына/ (Национальная библитека в Вене, N 9315) и Петерса, в Лейпциге ("Вариации" для
одной гитары). В каталоге гитарной музыки, помимо прочего, представлены: Бош, Карулли (также его
школа игры на гитаре на французском и испанском языках), Кюффнер, Ледюи, Сор, Тессарех, Цурфлу.
ЛЕНАУ /Lenau/, Николаус (Николаус Нимбш, Эдлер фон Штреленау), знаменитый поэт-лирик,
род. 13 августа 1802 г. в Ксададе (Венгрия), ум. 22 августа 1850 г. в Оберделинге (Вена), погребен в
Вейдлинге близ Клостернойбурга; был способным скрипачом, а также гитаристом. Часто упоминал этот
инструмент в своих стихах и зарисовках (См. Лео Грейнер "Борьба за свет", Мюнхен, 1911 и статью
Буека в "Gf", XX/2.). Гитара Л. выставлена в Германском музее в Нюрнберге.
ЛЕНАЭРТ /Lenaert/ (Lienart), лютнист, жил в 1515 г. в Нидерландах и выступал в Брюгге перед
королем Карлом V. /Эйтнер, QL/
ЛЕНТАН /Lintant/, Шарль, скрипач и гитарист, род. в 1758 г. в Гренобле, ум. там же 17 марта 1830
г., учился в Париже у Бертеома и Полле, поступил в оркестр театра "Фрейдо", после его банкротства,
преподавал музыку, руководил небольшими провинциальными театрами, в конце жизни в своем родном

143
городе. Л. написал квартеты для струнных инструментов, дуэты для 2 гитар (Париж, Надерманн), сонаты
для скрипки и гитары (Париж, Порро) и для альта и гитары (Париж, Фрей), вариации ("10 Airs var.") для
одной гитары и небольшую школу игры на гитаре (Париж, Лемуан).
ЛЕНЬЯМЕ /Legname/, Николо, лютнист из Падуи, издал в 1608 г. в Венеции сборник
трехголосных канцонетт /Эйтнер, QL./.
ЛЕНЬЯНИ /Legnani/, Ринальдо Луиджи, род. 7 ноября 1790 г. в Ферраре, ум. 5 августа 1877 г. в
Равенне (в доме Локателли, ул. Джиротти, 195). Учился пению и инструментальной музыке. С 17 лет пел
оперные партии в старом театре в Равенне и выступал там в 1816 г. и в Милане в 1819 г. как гитарист-
виртуоз. В 29 лет он прибыл в Вену как странствующий певец и отличный мастер игры на своем
инструменте. В Вене он упоминается последовательно в 1819, 1822 и 1823 гг. С 1824 г. он разъезжает по
Германии и Швейцарии, в 1833 г. снова возвращается в Вену и отправляется оттуда в Италию. В
последующее время состоялось его знаменательное знакомство с Паганини, с которым он блистал в
совместном концерте 9 июня 1837 г. в театре Коригано. После вторых гастролей в Германии, Л.
последний раз побывал в Вене в 1838 г. Согласно найденному некрологу, последние годы жизни он
провел в Равенне, где занимался изготовлением гитар. - Для Венского гитарного искусства Л. имеет
большое значение: Его техника была выше техники Джулиани, вплоть до границы возможного; он дал
толчок к развитию и улучшениям в изготовлении гитары. “По моделям Луиджи Леньяни" работали оба
Штауфера, Рис, Штос, Шустлер и др. Так же Л. превосходит своего великого предшественника
Джулиани и как композитор. Произведения Л. печатались в итальянских, австрийских, и немецких
издательствах, их общее число достигло 250: концерт (оп. 28, с Leidensdorf), концертный дуэт (оп.23, с
флейтой), вариации, фантазии, этюды (и сейчас еще используемые в школах: оп.20, ("36 каприччио") и
попурри для одной гитары. Как курьез: оп.10, “Скерцо", для одного пальца левой руки). В библиотеке
общества друзей музыки в Вене находится один его автограф. Переиздания у Гетце, Г. Риттера, Ортнера,
Шварц-Рейфлингена, Цута. (См. Цут, “Луиджи Леньяни" в "Симон Молитор и венская гитаристика"
(Вена, 1919 г.), с.80 и в журнале "G" I./5. - Р. Феррари "Gf." XXVII./7.).
ЛЕОНАРДА /Leonarda/, Изабелла, аббатиса монастыря Св. Урсулы в Новаре, род. в 1641 г., писала
мессы и вокальные произведения среди них 1-3 голосные (оп.18) с сопровождением 2 виол и скрипки
или теорбы и органа /Эйтнер, QL/.
ЛЕОНИ /Leoni/, Леон, вокальный композитор, род. в 1560 г., был с 1588 г. капельмейстером
Кафедрального Собора в Винченце. Эйтнер /QL./ указывает среди его произведений "Armonici concerti"
четырехголосные, с сопровождением на 6 инструментах среди них китарроне (Венеция, 1615 г.)
ЛЕОНТЬЕВ /Leontiew/, А. Д. поступил учеником в 1895 г. в отделение по изготовлению гитар и
скрипок фирмы Юл. Ген. Циммермана в Лейпциге. С 1903 г. работал у скрипичного мастера при
Московской консерватории Фр. Шпидлена, с 1915 г., попав на войне в плен, временно вновь работает у
Циммермана и намеревается, по возвращению в Москву открыть там собственную мастерскую.
ЛЕОПОЛЬД /Leopold/, Фридель, из Данцига, ученица Шеррера, имеет хорошую репутацию как
исполнительница под гитару. Сначала музыкальное сопровождение ее песен делал Шеррер; в 1914 г. был
опубликован сборник "Мои народные песни" (Генрихсгофен, Магдебург) с ее собственными
обработками.
ЛЕР /Lair/, Этьенн Дени, см. Делер
ЛЕСПИНАСС /Lespinasse/ А. В библиотеке Мюнхенского союза гитаристов хранятся его
сочинения в легком стиле для одной гитары.
ЛЕФЕВР /Lefevre/, Жозеф, издал в 1790 г. школу игры на cister: “A concise method to attain the art of
playing on the Cistre." - Еще один Ле Февр (без имени) автор, встречающийся в книге для лютни
Миллерана (Библиотека Парижской консерватории).
ЛЕФЛЕР /Löffler/, Иоганн, мастер музыкальных инструментов из Миттенвальда. На юбилейной
земельной выставке в Нюрнберге получил бронзовую медаль за "две хороших гитары". Лютгендорф
/GLm. II/ сообщает, что в настоящее время Л. уделяет мало внимания своему ремеслу, так как работает
ночным сторожем в родном городе.
ЛЕХНЕР /Lechner/, Йозеф, один из трех руководителей Венского цеха лютневых мастеров,
которые в 1888 г. произвели Фр. Кохендерфера (см.) в звание мастера. Лютгендорф /GLm. II/ указывает
на мастера по изготовлению органов, лютен и цимбал ГАНСА Л., жившего в Мюнхене, в 17 в., и на
мастера по изготовлению цитр ФРАНЦА Г. Л., который основал в 1864 г. производство струнных
инструментов.
ЛЕХНЕР /Lechner/, Франц, издал у И. Бермана, Вена, одно "Трио для скрипки, виолы и гитары",
19 в.
ЛЕШКОВИЦ /Leschkowitz/ Йозеф, Chem. типография в Вене опубликовала (до 1804 г.) его
"Quatuor" для гитары, скрипки, альта и виолончели.

144
 ЛИБЛЬ /Liebl/, Й.Г., песенный композитор в 1815 г. Справочник Вистлинга указывает: Оп.3,
"Табак”, 2 стихотворения-песни оп.4 и 5 (Мангейм, Геккель) - "Возлюбленная" - "Quodlibet" (Бонн,
Зимрок) с гитарным аккомпанементом.
ЛИВЕС /Lieves/, Эдуард, гитарный мастер из Кенигсберга, называл себя "Mechanicus u.
musikalicher Instrumentenmacher". Несколько его гитар с прекрасным звуком, богато украшенных
эбеновым деревом и перламутром, описывает Лютгендорф /GLm. II/.
ЛИЕЖ /Liege/, Жеан дю, лютнист 16 в. Возможно Жеан его фамилия, а Лиеж - место рождения. В
рукописи для лютни Nr. 32 в Мюнхенской городской библиотеки есть его обработка четырех
французских песен /Эйтнер, QL/.
ЛИКЛЬ /Lickl/, Эгидиус Карл, талантливый пианист и гитарист, род. 1 сентября 1803 г. в Вене, ум.
22 июля 1864 г. в Триесте. После 1830 г. поселился в Триесте, преподавал музыку, приобрел известность
как автор комической оперы, а также духовной музыки, камерной музыки и концертов; писал также
произведения для гитары /Мендель, ML/.
ЛИНДНЕР /Lindner/, Иоганн Якоб, лютневый мастер в Дрездене на исходе 17 в. О его лютне,
сделанной из девяти планок, с 10 хорами и 2 игровыми струнами пишет Лютгендорф /GLm. II/.
ЛИНДНЕР /Lindner/, Пауль, род. 12 октября 1896 г. в Мюнхене, окончил там среднюю школу,
после окончания мировой войны начал учиться химии в высшей технической школе, получил в 1923 г.
диплом инженера, а в 1925 г. степень доктора. Музыке (фортепиано) Л. начал заниматься в ранней
юности, обучался игре на гитаре у Г. Альберта, писал пьесы для 1 и 2 гитар (частично опубликованы в
"Gf") и песни под гитару (Вестерманн, Мюнхен). В 1921 г. Л. получил патент Nr. 355.351 на гитару с
"регулятором настройки" (на различные величины); каждый отдельный лад - передвигается и
закрепляется.
ЛИНДПАЙНТНЕР /Lindpaintner/, Петер Йозеф фон, дирижер и композитор, род. 9 декабря 1791 г.
в Кобленце, ум. 21 августа 1856 г. в Ноннегорне на Бодензее; был в 1812 - 19 гг. музыкальным
руководителем в Мюнхенском театре "Изартор", затем придворным капельмейстером в Штутгарте.
Необычайно плодовитый композитор, помимо опер, балетов, месс и ораторий писал также пьесы с
гитарным сопровождением. AmZ. и "Цецилия" объявляли о публикациях: оп.111, “Аве Мария", оп. 112,
“Романсы" (Штутгарт, Общее музыкальное издательство), "Вампир" (популярные вокальные
произведения) и много отдельных песен, изданных у Шотта, в Майнце, и Экка, в Кельне.
ЛИНКЕ /Lincke/ Йозеф, (Linke). Род. 8 июня 1783 г. в Трахенберге в Силезии, ум. 26 марта 1837 г.
в Вене; отличный виолончелист, член квартета Разумовского (1808 - 1816 гг.), позднее был первым
виолончелистом в Венском театре, затем в оркестре придворной оперы /Риманн, ML./. Среди его
камерных произведений есть: “Трубадур", вариации для виолончели и гитары (Вена, Мекетти).
ЛИХТ /Licht/, Эрнест, род. 6 января 1892 г. инженер в Бремене. Область его музыкального
творчества - чудесные песни и зингшпили. У Кестера, в Берлине, опубликованы его песни под гитару:
“Из розового садочка" (1916) - "Любовные песни" (1920) - "Из золотой книги" (Песни на стихи Ленса)
со скрипкой и флейтой по желанию - "Простые песни".
ЛИЦИУС /Litzius/, К. опубликовал в 1813 г. в AmZ.: “Серенаду для гитары и флейты". Справочник
Вистлинга указывает (до 1844 г.) одну серенаду для скрипки, альта и гитары.
ЛОБЕ /Lobe/, Иоганн Кристиан, композитор и писатель о музыке, род. 30 мая 1797 г. в Веймаре,
ум. 27 июля 1881 г. в Лейпциге. Поступил в 1811 г. в Лейпциге на место соло-флейтиста, затем служил в
придворном оркестре в Веймаре до 1842 г., получил звание профессора, и вернулся в 1846 г. обратно в
Лейпциг, где 2 года он был редактором AmZ. С А.Ф. Гезером он издал "Музыкальные развлечения для
фортепиано, пения, флейты и гитары" (опубликованы в 1-м годовом комплекте, 1-м выпуске за 1826 г.). У
Шотта, в Майнце, вышли в свет до 1844 г. "Избранные арии" из оперы Л. “Княгиня из Гранады" для
флейты и гитары.
ЛОБИЦЕР /Lobitzer/, Мари, род. 1 декабря 1886 г. в Штейере (Верхняя Австрия); издала т. IV "С
Альп" из серии "Избранные народные песни с аккомпанементом на гитаре" (Лейпциг, Гофмейстер) и
пьесы для гитары “Aus da Hoamat" (Вена, Голль).
ЛОБКОВИЦ /Lobkowitz/, Филипп Гиацинт, род. в 1680 г., ум. в 1735 г., старший сын князя
Фердинанда Августа Леопольда, после его кончины (1715) владелец майората княжеского дома Л.,
страстный любитель лютни, с которым в тесном дружеском общении состоял Сильвиус Леопольд Вейс.
Рукопись в Венской национальной библиотеке, Suppl. Mus. 1078, содержит менуэт и аллеманду "du
prince de Lobkovitz". Эти пьесы входят в сюиту B-dur, которая по стилю и технике соответствует 1720
г. /Кокцирц, "Богемское лютневое искусство в 1720 г."/. Семейная библиотека князей Лобковиц в
Рауднице, которую особенно расширил князь ФЕРДИНАНД АВГУСТ, род. в 1655 г., тайный советник и
обергофмейстер супруги короля Йозефа I - Вильгельмины Амалии, содержит значительное число
произведений для лютни и гитары, большей частью в рукописях 17 и 18 вв. /Пауль Неттль, “Musicalia..."
Сообщения союза немцев в Богемии, 1920 г./

145
 ЛОЕ /Loe/..., выдающийся ученик Эд. Бауэра, предпринял в 1848 г. со своим учителем
гастрольную поездку; они играли во многих княжеских дворах, например, у наследного герцога
Дармштадтского./Gf. XII/2./
ЛОЗИ /Losy/ фон Лозинталь, Граф Иоганн Антон, род. между 1643 и 1647 гг., ум. в 1721 г. в Праге,
происходил из зажиточного швейцарского дворянского рода. Старший граф Иоганн Антон Л. приехал в
Богемию, где во время тридцатилетней войны составил себе состояние финансовыми операциями; его
сын Иоганн Антон в 1686 г., после смерти младшего брата Иоганна Баптиста, стал единственным
владельцем имения, и занял пост Богемского Статского советника, который занимал и его отец. Он жил
поочередно в Вене и Праге. Л. был страстным другом музыки; его любимым инструментом была лютня,
искусная игра Л. прославлялась и после его смерти, он занимался также скрипкой и гитарой. Его
сочинения (в новофранцузской табулатуре) находятся в рукописях Венской национальной библиотеки
/рукопись 18761/: Партита (сюита) из 11 пьес для лютни и /рукопись 17706/: Лютневые пьесы; библитека
князя Лобковица в Рауденице /II. K. k. 77 /: рукопись гитарной табулатурной книги “Пьесы графа
Лоджи" и /рукопись X. L b/: пьесы для гитары; монастырь в Кремсмюнстере /рукопись L. 83 и L. 78/:
пьесы для лютни; библиотека каноника монастыря в Клостернойбурге: 2 танцевальные пьесы: в
лютневой книге Др. В. Вольфгейма, Берлин: “Менуэт князя Лоджи" (приписывается). /Литература:
Кокцирц, DTO. т.50 и приложение 1918 (с переложениями) - Цут, "Композиции для гитары графа
Лоджи", Вена, 1919 г. (с переложениями) - Неттль "Musicalia...", сообщения союза немцев в Богемии,
1920 г. - Эйтнер, MfM. XXI/1., Лоджи, Кунау, Гебенштрейт/.
ЛОЙКАРТ /Leuckart/, Ф. Эрнст Кристоф, основал в 1782 г. музыкальное издательство в Бреслау, в
котором первоначально публиковались произведения композиторов из Силезии. В 1856 г. предприятие
перешло к Константину Зандеру, родственнику семьи Л. Он перенес издательство в 1870 г. в Лейпциг и
расширил его. В настоящее время владелец издательства сын Константина - МАРТИН, род. в 1859 г. в
Бреслау. Он оказывает внимание растущему гитарному движению, публикуя произведения для гитары.
ЛОКЕ /Locke/... опубликовал в AmZ. сочинения для 3 голосов с сопровождением на гитаре.
ЛОМ /Lom/, Й.К., издал у Черни и у Лейдесдорфа, Вена, вариации (оп. 1, 2, 5, 9, 13, 15),
танцевальные пьесы (оп.3, 4, 6, 8, 17), фантазии (оп. 21, 22) и прочее для одной гитары.
ЛОНГЕ /Longuet/, французский мастер музыкальных инструментов в Ниме. Одна его гитара в
форме герба с отпечатанной этикеткой "... Лонге, продавец и изготовитель инструментов в Ниме, улица
де ла гран Орлож Nr.48”, находится в частном собрании Фрица Вильхагена в Берлине /Лютгендорф,
GLm. II./.
ЛОНГМАНН & БРОУДЕРИП /Longmann & Broderip/ (и Лонгман, Лаки & К°). Лондонская фирма
по изготовлению скрипок в 1760 г. Согласно Лютгендорфу /GLm. II/, музыкаьные издатели, сами
скрипок не производили. В музыкально-историческом музее в Кельне имеются 2 клавишных cistern с
этикеткой Л. & Б. (скрытый механизм молоточков с приведением в действие и глушением).
ЛОНЕЙ /Launay/, де (отец) в "Книге для лютни" Миллерана (1725 г.) в библиотеке Парижской
консерватории есть одна его пьеса.
ЛОПЕС /Lopez/, испанский гитарный мастер, издал в Мадриде сочинения и переложения
классических музыкальных произведений для одной гитары. (Время неизвестно). Переиздание у
Шлезингера, в Берлине.
ЛОПЕС /Lopez/, Эрнандо, сын Мартина де Хаена. Обоих Бермудо /"Declaration de instrumentos"
1555 г./ называет известными лютнистами, жившими до Л. Милана.
ЛОР и ОУТРОС /Lor et Outros/. Морфи /SpL./ называет их авторами испанской рукописи
табулатур: “Cifra para laude" (Библиотека короля Иоанна IV Португальского).
ЛОРЕНС /Lawrence/ , Джон, джентельмен и лютнист в Лондонской придворной капелле, в 1625
г. /Эйтнер, QL./.
ЛОРЕНСИ /Laurencie/, Лионель де ла, французский исследователь музыки. Род. 24 июля 1861 г. в
Нанте, посещал там и в Париже гимназию, затем учился в лесном училище в Нанси и стал в 1883 г.
лесничим. Изучал музыку в Парижской консерватории. В 1898 г. покинул место лесничего и посвятил
себя музыковедению. Наряду с большим количеством прекрасных книг Л. написал важные исследования
о лютнистах: "Несколько французских лютнстов XVII в." (Музыкальный журнал" Париж, 1923) -
"Лютнисты Ш. Боке, Ант. Франсиск и Жан Б. Безар" ("Музыкальный журнал" Париж, 1926).
ЛОРЕТИ /Loreti/, Альфред Генрих, род. 22 марта 1870 г. в Риме, изучал теорию музыки в
королевской “Академии Св. Цецилии", в настоящее время преподает игру на мандолине и гитаре в
Цюрихе. Общее число его композиций достигает 263, среди них "Сеговиана”, четырехчастная сюита
(Хуг & К°, Цюрих), отдельные пьесы "Филиграна", оп.167, "Болеро", оп.241, "Надежда", оп.252
(Гофмейстер, Лейпциг). Его "Новая школа игры на гитаре и лютне" в 4 частях опубликована у
Гольцманна, в Цюрихе.

146
 ЛОСС /Loss/, Иоахим. В Дрезденской библиотеке хранится лютневая книга, рукопись в немецкой
табулатуре /Манус. В 1030/, на которой написано имя Иоганн Иоахима Лосса. Эйтнер /QL./
предполагает, что Л. бывший владелец этой рукописи. Вольф /NK. II/ пишет: Loss.
ЛОТ /Loth/..., виолончелист в театральном оркестре в Руане, издал в 1783 г. "Сборник ариетт с
аккомпанементом на гитаре” /Эйтнер, QL./.
ЛОЦ /Lotz/, Роберт, род. 11 февраля 1817 г. в Готе, ум. в 1864 г. (в Дрездене?); мастер по
изготовлению скрипок и гитар /Лютгендорф, GLm. II./. Одна из его бас-гитар находится в музее Хейера в
Кельне (кат. N 600).
ЛУАЙЕ /L’Hoyer/, Антуан, французский гитарист и композитор, поступил на службу к принцу
Генриху Прусскому в Рейнсберге, в 1800 г. уехал в Гамбург, позднее жил в Париже. Он опубликовал,
помимо прочего, у Беме в Гамбурге и у Андре в Оффенбахе: Концерт для гитары, “Concerto av. quatuor,
ор.16"; для скрипки и гитары: “3 сонаты для гитары и скрипки", оп.17; "Увертюра" оп. 18; в Париже у
Мессонье, Плейеля, Шенебергера: Дуэты для 2 гитар; оп. 31, 34, 35-37; одно трио для 3 гитар: оп.29;
"Airs dialogues" для 4 гитар; "Большая соната" оп.12 и 2 сонаты, оп.29; а также этюды, фантазии для
одной гитары.
ЛУИ /Louys/ (Сеньор), французский дворянин на службе у кардинала Ришелье, издал в 1626 г. у
Баллара в Париже: “Книгу песен с табулатурой для гитары" /Эйтнер, QL./.
ЛУИДЖИ /Luigi/, Франчезе даль Льюто, французский лютнист, которого Эйтнер /QL./ упоминает
как вокального композитора. Вольф /Nk. II./ указывает некоего Луиджи с танцами 17 в. в лютневой
рукописи Vm 7 675 из Парижской Национальной библиотеки.
ЛУИЗА /Luise/, принцесса Вюртембергская; в библиотеке университета г. Ростока находится
лютневая кнтига во французской табулатуре с пьесами для лютни различных композиторов “для ее
Светлейшего Величества Принцессы Луизы Вюртембургской".
ЛУКНЕР /Luckner/, Георг, род. в 1882 г., ум. в 1918 г. Ученик Моттля и Захса; под впечатлением
искусства Модзани посвятил себя гитаре, и на конкурсе, объявленном Мюнхенским гитарным
объединением в 1911 г., получил призы за песню для гитары и сольную композицию. Большая часть его
работ осталась в рукописях /Gf. 1918/5/.
ЛУКРЕЦИЯ /Lucretia/ да Корреджо, согласно "Lucidario” Аарона (1545) знаменитая лютнистка и
композитор.
ЛУНДБОРГ /Lundborg/, Пер (Петер), мастер по изготовлению фортепиано в Стокгольме, учитель
Петера Крафта, изготовлял в 3 четверти 18 в. также лютни и теорбы. Одну его лютню указывает
Лютгендорф /GLm. II/.
ЛУСЦИНИУС /Luscinius/, Отмар. (Перевод на латинский язык фамилии Нахтигаль /соловей/),
род. в 1487 г. в Страсбурге, ум. там же в 1536 г.; теолог и теоретик музыки; учился в Париже, Левене,
Падуе и Вене, где был учеником Пауля Гофгеймера, затем служил органистом в Страсбурге,
проповедником в Аугсбурге (1523) и Базеле (1526), откуда он бежал от приближающейся реформации во
Фрейбург, в Баварию /Риманн, ML/. Его "Musurgia seu praxis musicae" (1536 и 1542 гг.) расширенный
перевод на латинский язык "Musica getuscht" Вирдунгса.
ЛУЦ /Lutz/, семья скрипичных мастеров из Шенбаха близ Эгера в Богемии. В настоящее время
проживающие там члены семьи наряду с изготовлением скрипок занимаются также изготовлением цитр.
Ценятся произведенные ими гитары, которые большей частью изготовляли АНТОН и ИГНАЦ Л.
Лютгендорф /GLm. II./ называет 3 носителей имени Антон: АНТОН (Йозеф) в 1780 г. в Шенбахе,
АНТОН I., род. в 1814 г., ум. 14 января 1896 г., пайщик фирмы Луц & К° в Вене; и АНТОН II., род. в
1850 г., ум. в 1910 г. в Шенбахе. ИГНАЦ Л., род. в 1843 г. в Шенбахе, ум. в 1907 г., ученик своего отца
Антона (I). После времени странствий, когда Л. посетил Австрию, Венгрию, Италию и Германию, он с
1868 г. поселился в Вене, стал с 1878 г. казначеем и поставщиком Двора, получил много призов на
выставках.
ЛЬОБЕТ /Llobet/, Мигель, гениальный властелин гитары, род. 18 октября 1878 г. в Барселоне и
учился в местной консерватории. Он был любимым учеником мастера гитары Тарреги. Свои первые
концерты он дал в больших городах Испании; в Мадриде он выступал перед королевской семьей. С 1904
г. он поселился в Париже и предпринимает оттуда гастрольные поездки по Западной и Центральной
Европе. В 1912 г. он ездил с концертами в Аргентину, в 1926 г. в Россию. Как представитель искусства
игры на гитаре Л. достиг высшей ступени технического совершенства среди всех ныне живущих
мастеров. Л. издал превосходную переработку "25 этюдов" Каркасси (Париж, Рови, 1914 г.), несколько
переложений и небольшие собственные сочинения (Библиотека Фортеа, Мадрид).
ЛЮБАЧИН* /Ljubatschin/, русский гитарист, по чьей "Цифровой системе" (школа игры на
гитаре ?) первоначально учился гитарной игре Русанов. /М./

*
Русский вариант - Любавин (Ред.).

147
 ЛЮБЕК /Lubeck/, Й.Х. опубликовал в 1825 г. вариации (оп.3 и 4) для одной гитары (Гамбург,
Нагель).
ЛЮДОВИКУС /Ludovicus/ де Геер; его лютневая рукопись во французской табулатуре хранится в
городской библиотеке в Норкепинге /Вольф, Nk. II./.
ЛЮК /Luc/, см. Сент Люк.
ЛЮКС /Lux/. Венские скрипичные мастера. Самым известным из них был ВЕНДОЛИН, ум. в
1896 г., ученик Антона Киндля. Ценятся его бас-гитары. Одна его хорошая гитара в форме герба с
звуковыми отверстиями, расположенными по сторонам была выставлена на «6-х днях гитары» в
Мюнхене; об одной гитаре в форме бандурьи упоминает Лютгендорф /GLm. II/.
ЛЮТГЕНДОРФ /Lütgendorff/, Виллибальд Лео, барон фон, немецкий художник и исследователь,
род. 8 июля 1856 г. в Аугсбурге, посещал гимназию и академию искусств в Мюнхене, с 1889 г.
руководитель Школы искусств и хранитель собрания живописи в Любеке /Эйнштейн, ML./. Его
великолепная энциклопедия "Скрипичные и лютневые мастера от средневековья до современности" в 2
томах /Франкфурт на Майне, 4 издание, 1922 г./ дает богатые и ценные сведения о истории и
изготовлении всех лютнеобразных инструментов.
ЛЮТИНА /Lutina/, позднелатинское: “Маленькая лютня" перевод названия квинтерна в
"Musurgia" или обозначение вида мандолы, по-французски luthee. Уменьшенные варианты лютен, как
дискант-лютни не попадают в понятие "Л".
ЛЮТНЕВАЯ ТАБУЛАТУРА /Lautentabulatur/, см. табулатура.
«ЛЮТНЕВЫЙ АЛЬМАНАХ» /Lautenalmanach, Der/ календарь и справочник лютнистов и
гитаристов. Издавался Эрвином Шварц-Рейфлингеном в издательстве Кестера, в Берлине (1919-1920 гг.).
ЛЮТНЕКЛАВИЧЕМБАЛЫ /Lautenclavicimbel/ (лютнеклавир), чембало с удвоенным количеством
кишечных струн, изготовленное Иоганном Кристофом Флейшером в Гамбурге в 1718 году. О клавирах с
кишечными струнами сообщает уже Себ. Вирдунг /"Musica getutscht...", 1511/. Лютню-чембало
изготовил Захариас Гильдебранд в Лейпциге по инициативе Иог. Себ. Баха. У нее было "две хоры из
кишечных струн" и по звучанию она "более походила на теорбу, чем на лютню". - Lautenzug назывался
регистр чембало в 17 и 18 веках, при котором одна из струн хоры приглушалась обитой кожей или
фетром рейой. /Закс, "Real-L. der Musikinstrumente", 1913./
"ЛЮТНИСТ" /Lautenspieler, der/, журнал для правильной лютневой игры, издается под
руководством Нильса Серсена в издательстве Карла Голлера, в Гамбурге. 1 выпуск вышел в свет в
сентябре 1925 г.
ЛЮТНЯ /Laute/, арабское: al’ud (латинское: testudo - греческое: chelys - итальянское: leuto, liuto -
испанское: laud - португальское: alaude - французское: leut, luc, luth - английское: lute - нидерландское:
luit - датское: lut - шведское: luta - русское: лютня - польское: lutnia - венгерское: lant). Уже примерно за
2300 лет до н. э. существовала как законченный инструмент. В Центральной Азии началось деление
прародителя этого инструмента на основные типы Schlag- и Streichlauten (лютен) и на гитарные
инструменты с их особыми путями развития. Лютней в широком смысле органология называется всякий
инструмент с выгнутым звуковым корпусом, шейкой и грифом; извлечение звука происходит плектром,
ударом пальца или смычком. Для звукового корпуса вначале использовали выдолбленную тыкву или
сосуд из тыквы. Шейка и гриф делали возможным укорачивание струны, что обогащало содержание
звуков. Под лютней в узком смысле понимают: инструмент со звуковым корпусом в виде половины
яблока или груши, выгнутость которого образуют вытянутые планки, сложенные вместе; плоская дека с
резонаторным отверстием и вырезанной розеткой; широкая шейка с незакрепленными ладами из кишок
и (большей частью) с согнутой, отведенной назад колковой коробкой ("сломанная головка") и
держащими струны колками; струны из кишок, которые в поперечной фиксации подвешены ниже
резонаторного отверстия. Типичной древнейшей формой, представители которой и сейчас
распространены в южной и северо-восточной Европе, является танбура с длинной шейкой и небольшим
овальным корпусом, она прошла путь из Ассирии через Египет, а затем на Балканы; другая лютня -
арабская (персидский rebab?), распространение которой на европейской земле пошло с Испании, стала
инструментом высокой культуры. В западноевропейской лютне количество грифовых полей постепенно
увеличилось с 8 до 12, а число струн - от 4 струн до 6 хор в основной настройке кварта - терция - кварта
в G или A. Впоследствии звуковой диапазон увеличивался с помощью навешивания свободновисящих
басовых струн. Потребности в объединении нескольких инструментов соответствуют варианты лютен по
величине: дискант-, альт-, тенор- и бас-лютни - Искусством изготовления лютен в начале 15 веке
особенно занимались в Северной Италии: в Болонье (Лаукс Малер), Венеции (Маркс Унердорбен), а
также в Южной Германии: в Нюрнберге (Г. Гельт и К. Герле) и Аугсбурге (Мейзингер). При изготовлении
корпусов еще с древности использовались, наряду с чаще всего употребляемым кленом, ценнейшие
породы древесины: палисандровое, красное, эбеновое дерево и др. Планки делались
слабообработанными, точно подходящими друг к другу, ребра изготовлялись из слоновой кости и
собирались на нижнем и верхнем концах на звуковые колодки. Розетки вырезались по внутреннему краю

148
приклеенного пергамента, затем вырезались на деке, в мавританском стиле или стиле Возрождения.
Оформлению лютневой головки придавалось большое значение, шейку и колковую коробку часто
покрывали богатой инструстацией. Комплект струн первоначально делали из шелковых нитей, затем
стали делать из овечьих кишок, а также металлической проволоки. ИСТОРИЯ ЛЮТНИ (очерк). Лютня
еще в древности образовала особую семью музыкальных инструментов и уже при своем возникновении
выделилась в музыкальной культуре свойственной ей техникой укорачивания струн. Прародину лютни
следует искать в Передней Азии. Изображения на древних вавилонских и ассирийских памятниках
показывают форму лютни, которая известна и в современной Европе под названием танбура. Арабы
переняли и распространили этот четырехструнный инструмент. Совершенствование этого типа (al’ud)
тесно связано с именем Аль Фараби (См. арабская лютня). Научное и политическое соприкосновение
востока и запада привело к культурному обмену между ними и к проникновению лютни сначала на юг
Европы, а оттуда и в прочие культурные страны. Развитие лютневого искусства в отдельных странах
различалось по длительности применения этого инструмента. Лютня не только играла выдающуюся
роль в культурной и общественной жизни народов Европы, сравнимую с ролью фортепиано в наши дни,
но и оказала многостороннее воздействие на ход развития западного музыкального искусства, что
доказывает поступательные исследования и розыски лютневых табулатур. ИСПАНИЯ, европейская
родина лютни, выдвигает лютневое искусство на первый план в произведениях культуры, в отличии от
Италии, Франции или Германии. О старинных испанских мастерах игры на лютне - Гузманнне, Марине
де Хаене и его сыне Фернандо Лопесе, а также Балтазаре Теллесе, как и о виуэле - лютне изготовленной
плоско, как гитара, не дошло никаких сведений. Самая старинная лютневая табулатурная книга "Il
maestro" (1536) Луиса Милана, продолжение ему дают ряд испанских мастеров, которые как и Милан
писали не только исключительно лютневую музыку, но и песню с сопровождением на лютне. Это Луис
де Наварес (1538), Алонсо де Мударра (1546), Анрикес де Вальдеррабано (1547), Диего Пизадор (1552),
Мигель де Фуенльяна, который в своей книге "Orphenica Lyra" (1554) уже приводит как и ранее Мударра
произведения для гитары, а также и Луис Венегас де Хинестроза (1557), Фрай Томас де Санкта Мария
(1565). На Эстебане Даса (1576) и Эрнандо де Кабесоне (1578) заканчиваются испанские лютневые
табулатуры. Уже с середины 16 века гитара начинает вытеснять лютню. С конца 16 века гитара с
добавленной к ней 5 струной, общепризнанный национальный испанский музыкаьный инструмент
окончательно стал наследником лютни. (См. Испанская лютня и табулатура). ИТАЛЬЯНСКОЕ искусство
игры на лютне проявляется уже в начале 16 века, в табулатурах, отпечатанных Оттавиано деи Петруччи в
Венеции, в первых образцах изданий подобного рода, прекрасно оформленными и великолепно
исполненными. Это 2-е книги Спиначчино (1507) с вокальными транскрипциями и чисто
инструментальными пьесами, "Intavolatura di lauto" миланского мастера Джоана Амброзио Дальца, с
танцами на испанский и итальянский манер, инструментальными вступлениями и заключениями (tastar
de corda и ричеркар), а также транскрибированными Frottole. Переложения Frottolen, од и т. д. для голоса
с ведением остальных голосов вокального произведения лютней предлагает Францискус Боссиненсис
(1509) в своей книге "Tenori e contrabassi intabulati". Продолжением этого популярного жанра
переложений является "Frottole de Missir Bartolomio Tromboncino et de Missir Marcheto Cara" (без года
выхода и места издания, Флоренция, R. Instituto mus.) В связи с этим следует назвать и таких
представителей песен под лютню, как Адриан Вилаерт (1536) и Орацио Векки (1590), а также издателя
Симоне Веровьо из Рима, который в 1586 - 95 годах издал сборники вокальных произведений с
сопровождением на клавичембалах и лютне. В конце списка прославленных мастеров старинного
времени можно привести, помимо Франческо да Милано, прозванного Божественным, издававшим
самостоятельно и со своим учеником Перино из Флоренции (1536 - 66) лютневые книги, Джулио
Абонданте (1536 - 87), Священника Мелькиора де Барбериса (1546, 1549) и Антонио Ротта из Падуи
(1546), Доминико Бьянкини, Франческо Винделла, Джоан Мария да Крема, Пифаро (1546), Джоан
Мателярт (1559), Пьетро Паоло Борроно (1546 - 63), Бернардино Балетти (1554), Горцанис (1561 - 79),
Винченцо Галилеи (1564 - 84), Антонио Бекки (1568), Джулио Чезаре Барбетта (1569-85), Габриэля
Фалламеро (1584), Джованни Антонио Терци (1593, 1599), Алессандро Пичини (1594), Симоне
Молинаро (1599). В 17 веке жили: Альфонсо Ферари из Реджио (1600), издавший трехголосные
канцонетты под лютню, а также упомянутый Барбетта (1603), Чезаре Негри из Милана, по прозвищу «Il
trombone» c 2-я книгами танцев "Le gratie d’amore" (1602) и "Nuove inventioni di Balli" (1604). К этой
кагорте принадлежит и Фабрицио Карозо де Сермонета, чьи "Ballarino" выходили в многочисленных
выпусках (1581 - 1630). Среди последних представителей умирающего лютневого искусства были
(согласно исследованию Остгоффа) лютнисты при Пармском Дворе Сатино Гарси (ум. в январе 1604 г.) и
его сын Донино Гарси (ум. 30 марта 1630 г.), чьи произведения сохранились только в рукописи. С начала
17 века французская нотация начала вытеснять итальянскую табулатуру. "Intavolatura di liuto attiorbata"
Пьетро Паоло Мелии да Реджио положила конец печатанию итальянских лютневых табулатур. К тому же
испанская гитара, как ранее и в Испании начала оспаривать первенство у лютни и в Италии. Из
значительных представителей последнего периода итальянского лютневого искусства можно назвать:

149
Бернардо Джанончелли, прозванного «Иль Бернарделло» (ум. в 1650 г., в Венеции), в чьих танцевальных
сюитах (согласно Остгоффу) проявляется новый стиль, в котором сочетаются улучшенный и уверенно-
спокойный контрапункт с гомофонической мелодикой. В дальнейшем этот стиль представляет
Саммартини в его "Симфонии" для струнных и лютни (1688). (См. итальянская лютня и табулатура).
Глубокое влияние для лютневой музыки имела ФРАНЦИЯ с центром в Париже. Хотя она граничила с
двумя странами, оказывающими сильное влияние - Испанией и Италией, но первое печатное издание
Аттеньяна (1529-30) по лютневому искусству, базирующееся на собственной нотации, показывает нам
табулатуры, соответствующие французскому пути развития в инструментально-техническом обогащении
и в игровой технике, что привело в 1635 году к специфической французской (новофранцузской) игре на
лютне. Французское влияние сказывалось не только в Нидерландах и в Англии, которые переняли
французские табулатуры, но и в Германии, где уже в конце 16 в. французские табулатуры начали
вытеснять отечественные, а так же в Италии, где этот процесс пошел с начала 17 века. 1. СТАРИННЫЙ
ПЕРИОД французской лютневой музыки до 1635 г. Среди печатников и издателей практической и
теоретической лютневой музыки помимо вышеупомянутого Аттеньяна следует назвать: Шемена
/Chemin/ (1549) и Баллара (1553). Баллар и его тесть Ле Руа были авторами очень знаменитой в Англии
"Instruction" (1557). Помимо Ле Руа, который также опубликовал собственные книги для лютни среди
печатных табулатур, встречаются произведения: Гильома Морлея (1552-58), Альберта де Риппа де
Мантуа (1553 – 1558), Николя дю Шемена, Белена (1556), Антуана Франсиска де Френеза (1600), Батайя
(1608 - 18), Антуана Боессе (1621 - 24), Риго (1623), де Муа (1631), Ришара (1637). К группе этих авторов
примыкает и Безар, чьи произведения были напечатаны в Германии и Пьер Голтье (Орлеаннуа), который
издал в 1638 г. в Риме сборник своих произведений для лютни. С исследований Мерсенна (1635 – 37)
заканчивается этот теоретический период. Среди прославленных лютнистов своего времени, и
лютнистов, чье творчество представлено в памятниках их искусства, можно назвать Жана Перишона,
Жака Моди, братьев Восмени и Эдингтон, Венсена, Мезанго, отца Нинон де Л’Анкло - Сьера де
Л’Анкло, Боке, Бассе, Шанси, Бланкроше, Мервилля, Ле Виньона и др. II. НОВОФРАНЦУЗКАЯ ИГРА
НА ЛЮТНЕ (D-moll настройка, новая игровая техника с разнообразными украшениями, новый жанр
Galanterie-сюиты). Создателями этой последней и лучшей эпохи французского искусства игры на лютне,
по пути которого пошли все культурные европейские страны, считаются: Готье-старший, Сьер де Ноэ и
его кузен Дени Готье из Парижа (De Paris), Мутон, Эннемон, Готье из Вьенна (Vienne), Перринн и др. С
Мутоном (1699) заканчиваются печатные издания табулатур. Лютню начинает теснить гитара,
постепенно лютневая музыка во Франции засыхает, в то время как в Германии она пышно цветет. Де
Визе записывал свои пьесы для теорбы и лютни (1716) в современной нотной записи. (См. французская
лютня и таб). НИДЕРЛАНДЫ и АНГЛИЯ, формально, а частично первоначально и практически
(особенно Англия, благодаря использованию французскими табулатурами находились под французским
влиянием. Но лютневое искусство в них выросло на национальной почве и приобрело самостоятельную
значимость. Это отчетливо проявляется в Англии, где особую популярность и развитие приобрели
мадригалы в сопровождении на лютне: лютневая песня в различных вариантах и многообразные
инструментальные ансамбли. В НИДЕРЛАНДАХ о популярность лютни в 15 веке свидетельствует
Тинкторис (1478). Он указывает, что лучше бы этот инструмент употреблялся наряду с виолой для
священных предметов и утешения души, чем для обычных вещей и публичных праздников. Среди
лютнистов 16 века следует назвать: Пьера де Теги, чьи переложения для лютни вышли в свет в 1546 и
1547 годах у Фалеза в Левене, и который в 1546-74 годах издал ряд сборников. Сын Фалеза перевел
издательство в 1589 году в Антверпен. Здесь в 1584 и в 1592 г. были опубликованы произведения
великолепного мастера Эмануэля Адриансена. В 17 веке жили: Иоганнес Тизиус, с голландскими
народными песнями, Йоахим ван ден Ховен (1601-16), Николас Валет (1618-21), а также Адрианус
Валериус (1626). Представителем новофранцузского стиля в нидерландском лютневом искусстве стал
Сент-Люк из Брюсселя, мастер игры на лютне, теорбе и гитаре, который в 1700 г. из Берлина приехал в
Вену, где жил, судя по документам по крайней мере до 1708 года. В АНГЛИИ "Instruction" Ле Руа была
обработана Кингстоном и издана в 1574 году. Автором первого оригинального произведения для лютни,
орфариона и бандоры был Барли (1596). В мадригалах и сольных композициях Джона Дауленда (1597-
1626) расцветает самое изящное национальное лютневое искусство, которое находит широкую
популярность и многочисленных наследников. К ним принадлежат: Морли (1597-99), Джонс (1600-11),
Россетер (1609), Кэмпион (совместно с Россетером 1601), Дэниел (1606), Тобиас Хьюм (1605), Бертлет
(1606), Коркин (1610 - 12), Тейлор (1615). Как выдающийся лютнист проявил себя также сын Джона
Дауленда - Роберт Дауленд (1610). В рукописях Британского Музея содержатся пьесы для лютни ряда
английских лютнистов, таких как: Джонсон, Хейворд, Тевернер, Шеперд, Холборн, Витфелден, Коллард,
Батлер, Лоренс, Муллинер, Чечьярд и др., которые ждут еще своих исследователей. Среди дидактических
произведений наряду со школой игры Робинсона (1603), особенно следует отметить "Musick’s
monument" Томаса Мейса (1676). Незадолго перед этим он изготовил лютню с 50 струнами, два
десятилетия спустя он продал в Лондоне свою библиотеку и музыкальные инструменты. Преподобный

150
Томас Салмон (1672) издал "Method of Lute". Лондон, где лютнисты были при королевском дворе вплоть
до середины 18 века, и далее оставался центром английского лютневого искусства. (См. Английская
лютня и табулатура.) ГЕРМАНИЯ. 1. СТАРИННЫЙ ПЕРИОД до 1650. - Тинкторис (после 1487 года)
упоминает, что в игре на лютне особенно отличаются немцы, и называет выдающегося мастера Петруса
Бонуса, при дворе Герцога Эркюля фон Феррара, а также немца Орбуса, особо отличавшегося при игре
сложных четырехголосных произведений, и некоего Генриха, при дворе Герцога Карла Бургундского. О
Петрусе Бонусе известно, что он, должно быть, служил в Австрии, Венгрии, а также при дворе
Матиаса Корвинуса. Самыми старыми лютнистами считаются Гейнц Гельт (1413), Ганс Мейзингер
(1447) и Конрад Герле (1460). Старонемецкие буквенные лютневые табулатуры свидетельствуют, что
лютнистика шла по собственному пути. В начале 16 века немецкое лютневое искусство уже находится
под влиянием итальянцев (печатные издания Петруччи), формально это выразилось в употреблении
итальянских табулатур. В конце 16 века поле битвы завоевывают французы и окончательно овладевают
им. Также формально немецкие лютневые табулатуры заменяются французскими. Из композиторов,
использующих старонемецкие табулатуры можно выделить: Себ. Вирдунга (1511), Арнольта Шлика
("Lobgesng und lidlein", 1512, по примеру "Tenori contrabsi intabulati" Францискуса Боссиненсиса), Ганса
Герле (1532 - 52), Ганса Невзидлера (1536 - 44) и его брата Мельхиора Н. (1574), Виссенбаза (1550 - 63),
Друзина (1556 и 1573), Вольффа Геккеля (1556 - 62), Охзенкуна (1558), Каргеля (1571 - 86), Йобина (1572
- 73), Кренгеля (1584). Лютневые книги Вайселиуса (1573 - 92) являются последними печатными
изданиями в старонемецкой табулатуре. В итальянской табулатуре писал: Симон Гинцлер и Каргель
(1547), Мельхиор Нейзидлер (1566), Капсбергер (1610 - 23). Старинной французской табулатурой
пользовались Рейманн (1598 - 1613), Рудениус (1600), Фурманн, Мертель (1615), Милиус (1622), Эзайас
Рейснер-отец (1645). (См. Немецкая лютня и табулатура). II. НОВОФРАНЦУЗСКИЙ (новонемецкий)
ПЕРИОД. Основателем и продолжателем, внесшим индивидуальное мастерство новофранцузского
лютневого стиля в Германии, был силезец Эзайас Рейснер-сын (ум. в 1679 г.) В дальнейшем развитии и
формировании новофранцузской игры на лютне большое значение имела силезская школа, к которой
принадлежали: эмигрировавший француз, ученик Мутона - Ле Саж де Рише, Кропффганс, Барон и
Сильвиус Леопольд Вейс, отец нового немецкого лютневого стиля и великий немецкий виртуоз игры на
лютне. К этому периоду принадлежали также, помимо прочих и Биттнер (1683), Кремберг (1689), Иог.
Себ. Бах, Дюран, Берхандицки, Герольд, Кюнель, Лауфенштейнер, Конради (1724), Фалькенхаген (1740),
Штраубе (1746), Кельнер (1747), Зейдель (1757), Бейер (1760). Последними представителями нового
немецкого лютневого искусства были Шустер, Руст и Шейдлер (ум. 1815). АВСТРИЯ. Рукописная
лютневая книга Стефана Крауса фон Эбенфурта и венские печатные издания учебников Ганса
Юденкенига (1519 - 23) являются старейшими памятниками австрийской лютнистики. В это время в
Императорском Придворном оркестре служил триумфально прославленный мастер игры на лютне
Артус. В дальнейшем придворными лютнистами были: Валентин Грефф Бакфарк (1566 - 68) и
последним Андреас фон Бор (ум. в 1728 году). Как и вообще музыке, так и в частности, французской
лютне в Вене придавали особое значение. Венскую музыку в период 1650 - 1784 г. представляют: Пейер,
Гинтерлейтнер, Вейхенбергер, Фришауф, Барон фон Радольт, Граф Берген, Гайсрук и последний
знаменитый представитель - Кохаут. БОГЕМИЯ. И в ней лютня нашла широкое распространение,
особенно в дворянском и городском кругу. Как и Вена, Прага являлась центром лютневого искусства,
которое обогащалось как с юга (Вена), так и с Севера (Бреслау), особенно в новофранцузскую эпоху.
Памятником отечественного лютневого искусства является рукописная лютневая табулатурная книга
Николауса Шмаля из Лобендорфа, канцелярские записи Ярослава фон Мартиница (1613). Расцвет
нового богемского лютневого искусства олицетворял граф Ложи (Антон Граф Лози фон Лозинталь, ум.
1721). Так же можно назвать: Ахаза Казимира Гуэлсе, Блейштейна, Каливоду, Графа Квестенберга,
Принца Гиацинта Лобковица, Казимира Венцеля фон Верденберг унд Намишта, Шлински, Экштейна,
Аудиуса Дикса, Гейслера, П. Ивана Гелинека, Червенка и Неруду. ВЕНГРИЯ. Сыновьями этой страны
были братья Мельхиор, Ганс и Конрад (из Пресбурга), а также саксонец из Семигорья Валентин Грефф-
Бакфарк, один из самых своеобразных и знаменитых виртуозов игры на лютне 16 века. ПОЛЬША. В
истории старинного польского лютневого искусства заметны имена: Яна Поляка (Жака Полонэ),
Валентина Греффа-Бакфарка, Альберта Длугора, Диомедеса Като, Петруса Конопацки. Первый великий
мастер новофранцузского лютневого искусства Эзайас Рейснер-сын, состоял на польской службе у
Радзвилла и последних силезских Piasten. В середине 18 века жил Брониковски. - Литература: Тинкторис
"De inventione et usu musicae": переиздание 4 главы Др. Вейнманном, Регенсбург, 1917. - Эрнст Готлиб
Барон, "Историко-теоретическое и практическое исследование инструмента лютни", Нюрнберг, 1727. -
Оскар Килесотти, "Библиотека музыкальных редкостей", Милан, 1883. - Эгон Энгель,
"Инструментальные формы лютневой музыки 16 века", Берлин, 1915. - Оскар Флейшер, "Дени Голтье":
ежеквартальный журнал по музыковедению. 1886. - Рафаэль Г. Кизеветтер, "Арабская музыка”, Лейпциг,
1842. - Адольф Кокцирц, DTO, т. 37 и 50. - Освальд Керте, "Лютня и лютневая музыка до середины 16
века", IMG, 1901. - Г. Морфи, "Испанские лютнисты XVI века", Лейпциг, 1902. - Здислав Яхимецки,

151
"История польской музыки", 2-е издание, 1921. - Гельмут Остгофф, "Лютнист Сантино Гарси да Парма",
Лейпциг, 1926. - В.Й. фон Вазилевски, "История инструментальной музыки 16 века", Берлин, 1878. -
Иоганнес Вольф, Nk. II. А также статьи по этой теме Бена, Бругера, Брене, Килесотти, Эйтнера в MfM.,
Гейрингера, Кокцирца, де ла Лоренси, Радеке, Тапперта, Фолкманна, Цута, рукописи диссертаций в
Венском Университете: "Эзайас Рейснер-младший и его значение для немецкой лютневой музыки 17
века" (Колечка, 1926); "Сочинения лютниста Сильвиуса Леопольда Вейса" (Прузик, 1924); "Филипп
Франц ле Саж и его "Cabinet der Lauten" (Вортманн, 1919); в Берлинском университете: "Эзайас Рейснер
и лютневая музыка" (Шпарманн, 1926).
«ЛЮТНЯ» /Laute, die/, ежемесячный журнал, посвященный немецкой песне и домашнему
музицированию, основан осенью 1917 г. Рихардом Меллером, Гамбург, издается Юлиусом Цвейслером,
Вольфенбюттель. После смерти Меллера (1918 г.) его возглавил Фриц Йоде и превратил в "Гильдию
музыкантов", обновленный журнал, пропитанный духом молодости с приложениями "Первые шаги в
музыке" и "Музыка в школе"."
ЛЮТНЯ-ГИТАРА /Lautenguitarre/ (guitare-luth), гитара с лютневым корпусом. К началу 19 века
большая часть старинных лютен были гитаризированны, то есть получили шейку, гриф и колки гитары, а
также ее комплект струн, В наше время этот странный инструмент и пользуется популярностью под
названием лютни.
ЛЮТНЯ-СКРИПКА /Lautengeige/, см. Лира
ЛЯХОВ /Ljachow/, Иван Егорович, именитый русский гитарист, род. в 1835 г. в Москве, ум. в 1877
г.; изучал ветеринарию, служил ветеринаром, затем стал банковским служащим, уволился с должности, и
впал в нужду. Как гитарист он был учеником Высотского, успешно выступал в Москве, писал
композиции и переложения для гитары. /М./

- “М” -

МАГАДИС /Magadis/ (magas = подставка /Steg/, magadizein = играть в октаву), греческий

струнный инструмент лидийского происхождения, треугольной формы с 20 струнами, на котором была
возможна октавная игра, принадлежал к группе арфообразных инструментов /См. Закс, "Real-L. der
Musikinstruente"/. Утверждение Бирната /"Гитара за 3 тысячелетия до Христа"/ о том что М. был
гитарным инструментом несостоятельно.
МАГИСТРИС /Magistris/, Франческо де, из Милана , был лютнистом в Генуе, позднее, в 1490 г.
состоял на службе у герцога Сфорцы в Милане /Эйтнер, QL./.
МАДЗОЛИНИ /Mazzolini/, Карло Андреа, из Болоньи, известен по "Sonate per camera" (Болонья,
1687) и "Racolta di Balli" (рукопись) для 2 скрипок с клавичембалами или теорбой /Эйтнер, QL/.
МАИМОН /Maymon/, Луис, испанец, жил в 16 в. В Берлинской лютневой рукописи Сантино Гарси
40.032 помещены 7 его пьес для лютни /Эйтнер, QL.- Остгофф, "Сантино Гарси"/.
МАЙЕР /Maier/, Антон, жил по сообщению издательства Гофмейстера, Лейпциг, на исходе 19 в. в
Нюрнберге. В вышеназванном издательстве выпустил сборник из 15 песен с гитарным
аккомпанементом: “Holdie! Juchhe!" (оп.98).
МАЙЕР /Majer/, Йозеф Фридрих Бернгардт Каспар, кантор и органист в Швебиш Галле, издал в
1732 г. (2-е издание, Нюрнберг, 1741 г.): "Neu eroffneter theoretischer und praktischer Music-Saal"..., в
котором рассматривается шестиструнная гитара в настройке d - a - d 1 - fis1 - a1 - d1 и снова появляется
итальянскя табулатура. (Образец нотации у Вольфа, Nk. II.)
МАЙЕР /Maier/, Карл Август, род. 16 мая 1884 г. в Михенфельде, округ Гейдельберг, учился в
реальном училище и в учительской семинарии в Карлсруэ, занимался музыкой в Великогерцогской
консерватории. В настоящее время - преподаватель в консерватории Мунца в Карлсруэ. М. опубликовал
свои сборники песен с гитарным сопровождением у Мюллера, в Карлсруэ; у Кестера, в Берлине (1913); у
Гохштейна, в Гейдельберге; и у Рукмиха, во Фрейбурге.
МАЙЕР /Mayer/, Лоренц Бернгард; в музее Хейера в Кельне хранится его гитара-лютня (кат. Nr.
572) с этикеткой: “Lorenz Bernhard Mayer anno 1750", переработана в 1820 г. Иог. Георгом Лангервишем в
Лейпциге.
МАЙЕР /Mayer/, специальная литература называет следующих композиторов 19 в.: АЛОИЗА М.,
издателя знаменитой, переведенной на голландский и чешские языки “Малой школы Майера": оп. 35,"
практическое, легкодоступное руководство..."; опубликовал также сборник "Песенное сокровище", 100
песен с гитарным аккомпанементом в 4 тетрадях (Лейпциг, Циммерман). - АНТОН М. опубликовал в
1816 г.: “Серенаду для скрипки и гитары Nr. 1". - Г. МАЙЕР издал до 1844 г. для камерного исполнения
духовых и струнных инструментов с гитарой у Арнольда в Эберфельде, 5 попурри на темы из опер, и у
Зимрока, в Бонне 2 увертюры. - Еще один Г. МАЙЕР указан в справочнике Вистлинга (1844) как автор
серенады для скрипки и гитары. - М. Э. ф. МАЙЕР писал песни под фортепиано и гитару. "Для
повышения дружеских удовольствий..."

152
 МАЙЗЕДЕР /Mayseder/, Йозеф, выдающийся скрипач, преподаватель и композитор, род. 26
октября в Вене, ум. там же 21 ноября 1863 г. В 1816 г. поступил в Придворный оркестр, стал в 1820 г.
первым скрипачом в Придворной опере, в 1835 г. камерным виртуозом. Его произведения для скрипки
занимают важное место. Совместные выступления с Джулиани, Гуммелем и Мошелесом зародили
интерес М. к гитаре; специальная литература указывает следующие произведения М. для скрипки и
гитары: "Вариации”, оп.1, 3, 4, 15, 43 и "Полонезы", оп. 10, 11, 12, 17; к его полонезам сопровождение
писали Джулиани, Грефер и Оберлейтнер; еще не исследованный вопрос - лежат ли в основе вариаций
оригинальные сочинения М.
МАЙР /Mayr/, Андреас Фердинанд, родился в Вене, где, возможно и учился. Работал в Зальцбурге
с 1721 г., где был Придворным лютневым и скрипичным мастером /Лютгендорф, GLm. II. - там же
сведения о сохранившихся лютнях/. В музее Хейера в Кельне есть одна его пятихорная старинная лютня
(кат. Nr. 504): "Зальцбург, 1735".
МАЙР /Mayr/, Иоганн Симон, оперный композитор и писатель о музыке, род. 14 июня 1763 г. в
Мендорфе в Баварии, ум. 2 декабря 1845 г. в Бергамо. Образование получил в семинарии иезуитов в
Ингольштадте, затем поселился в Верхней Италии, стал в 1802 г. капельмейстером в Соборе Санта
Мария Маджьоре в Бергамо, с 1805 г. преподаватель композиции в только что основанном музыкальном
институте /Риманн, ML./. AmZ за 1807 г. указывает его “12 венецианских песен с аккомпанементом под
гитару; справочник Вистлинга: дуэт под гитару (Бонн, Зимрок) и арию под гитару и флейту (Гамбург,
Беме).
МАКАРОВ /Makarow/, Николай Петрович, русский гитарист-виртуоз, род. в 1810 г. в Чухломе, ум.
в 1890 г. в Туле, избрал военную карьеру, которой он следовал до 1838 г. Затем вернулся в свое имение
неподалеку от Тулы и посвятил себя занятиям музыке, с особым усердием занимаясь игрой на гитаре. В
1840 г. он познакомился с О. Сихрой в Петербурге и Й.Г. Штауфером в Вене. Штауфер обратил его
внимание на Л. Шульца, которого М. посетил в Лондоне. Во время своего путешествия он завязал
знакомство со многими крупными гитаристами: например, с Мертцем (в Вене), Каркасси и Н. Косте (в
Париже), Цани де Ферранти (в Брюсселе). В 1856 г. М. объявил в Брюсселе конкурс на лучшее
сочинение для гитары (I. приз - Н. Косте, II. - Мертц). М. написал, помимо прочего, "Руководство по
искусной игре на гитаре” /Автобиография: Gf. XI/6/.
МАКЕТТИ /Machetti/, Теофило, из Венеции; монах в Камальдулене, был капельмейстером в Пизе
и опубликовал в 1687 г. в Болонье как оп.1 "Sacri concerti", 4-голосные псалмы со струнными и теорбой
или органом /Эйтнер, QL/.
МАЛЕР /Maler/, Лаукс (Лукас Малер) выдающийся лютневый мастер, без сомнения немец,
который в 1523 г. работал в Болонье, получил широкую известность и за ее пределами, умер в 1528 г.
Барон /"Исследование о лютне"/ считает, что М. жил в более раннее время: "...Он жил в 1415 г. вместе с
Гансом Фреем в Болонье" и отмечает, что лютни М., которые впоследствии стали считаться
классическими он изготовлял "из длинных, плоских и широких планок". По сведениям Лютгендорфа /
GLm./, лютни М. хранятся: в музыкальной палате Р. Фуггера - "одна хорошая старинная лютня Laux
Muller"; одна теорба 1515 в Силезском музее в Бреслау; две лютни в собрании князя Лобковица в
Рауднице (на одной: “Laux Malo"); одна старинная лютня в художественно-историческом музее г. Вены.
Одна лютня принадлежала Дени Голтье и две находились в наследстве А. фон Боренфельса. - Другой
знаменитый мастер из Германии, СИГИЗМОНДО Малер /Maler/ (Maller), жил на исходе 15 в. в Болонье и
Венеции. Лютгендорф предполагает, что "великолепный Сигизмондо Малер Немец" был братом или
отцом Лаукса М. и сообщает о 3-х его лютнях, которыми владел Р. Фуггер.
МАЛЬОНЕ /Maglione/, Гарсиа и его брат Луисе; в труде Счипио Черрето "Della Pratica Musica
vocale et strumentale, Неаполь, 1601 г." отмечены в списке музыкантов, скончавшихся к началу 17 в. в
Неаполе как "отличные лютнисты".
МАЛЬТО /Maltot/, в исследовании оперного теорбиста Кампиона: “Трактат об аккомпанементе для
теорбы" (1710), М. упомянут как учитель К. и его предшественник на посту теорбиста в Парижской
опере.
МАНДЗОЛО /Manzolo/, Доменико, городской музыкант в Болонье, издал в 1623 г. в Венеции одно-
и двухголосные канцонетты с генерал-басовыми инструментами и "con l’alfabeto per la chitarra
spagnola" /Эйтнер, QL./.
МАНДОЛИНА /Mandoline/, (английское и французское: Mandoline, итальянское: Mandolino,
испанское: bandolin, португальское: bandolim, славянское: мандолина), небольшой измененный вид
лютни-мандоры. Тип мандолины отличается: сильновыгнутым, сделанным из мелких планок звуковым
корпусом, на нижнем конце слегка отклоненная резонаторная дека с открытым резонаторным отверстием
и твердой защитной насадкой (игровой пластинкой), коротким грифом с металлическими ладами,
немного отогнутой колковой коробкой, с чаще всего помещенными позади колками. Комплект струн
состоит из 2 металлических, обтянутых серебряной проволокой струн и 2 жильных хор в настройке
скрипки. Удар производится при помощи игровой пластинки в форме миндалины (плектром) из

153
черепахи, рога, рыбной кости или подобного материала. Сама игра характеризуется быстрой сменой
ударов сверху и снизу /тремоло/. Большие, также в настоящее время популярные мандолины,
настроенные в нижней октаве, относятся к типу "Неаполитанских мандолин", хотя их неправильно
называют мандолами. - Предшественницей неаполитанской была ломбардская (миланская) мандолина с
широким грифом и струнами из кишок. Настройка пяти струн (или хор) была: g-c 1-a1-d2-e2;
шестиструнной мандолины: g-h-e1-a1-d2-e2 /См. К. Закс "Real-L. der Musikinstrumente"/. К самым ранним
памятникам музыки для мандолины (18 век) относится табулатура Фр. Контини "Соната для одной
мандолины", в настройке e-a-d1-g1; а также фуга из партиты Филиппа Саули в настройке f-a-d 1-g1. Из
примеров использования М. в оперных партитурах следует назвать "Альмена" Арне (1764), "Ревнивый
любовник" Гретри (1778), "Дон Жуан" Моцарта (1787), "Фра Дьяволо" Обера (1830); здесь же следует
упомянуть оригинальные сочинения Бетховена для мандолины и чембало (1795), в новое время
мандолина встречается в произведениях Малера, Биттнера, Штрауса и Шрекера. Из виртуозов игры на
мандолине в литературе по этой тематике называют, прежде всего, миланца Вимеркати и венецианца
Бортолацци в 1 четверти 19 века. Длинный список представителей игры на мандолине нового и
новейшего времени подробно представлен в книге Филипа Дж. Боуна "GM." В настоящее время
мандолины великолепно изготовляются на фирмах Виначчиа и Калаче в Неаполе.
МАНДОРА /Mandora/ (лютня-мандора), небольшой вид лютни с плоским корпусом,
первоначально с 4 или 5 грифовыми струнами, со временем стала иметь 6 и 8 хор, вместе с басовыми
хорами получалось до 24 струн; Преториус /"Syntagma musicum"/ и Мерсенн /"Hamonicorum libri" и
"Harmonie universelle", дают настройку c1-g1-c2-g2. Наряду с ней встречались и варианты: c1-g1-c2-f2
(accord a corde avalee), а также c 1-g1-c2-e2 (accord en tierce). По сведениям Агриколы и Вирдунга, видимо
до 16 века для М. было употребительным наименование "Квинтерна", (это же название в 17 веке имела
и гитара). Пятихорная мандора имела, согласно Галбину /"Старинные английские инструменты"/,
настройку: c1-f1-a1-d2-g2. В основном ,мандора настраивалась по принципу кварта-терция-кварта в более
низкой старофранцузской G-настройке, или в более высокой стронемецкой А-настройке; басы шли от C
(C-, D-, E-, F- и G-настройка или C-, D-, E- и A-настройка), при этом F и G можно было взять над
грифом. Пустые басы настраивались в тональностях. С начала 19 века, М. видимо стала выходить из
употребления, однако, согласно Молитору /предисловие к оп. 7/, на ней играли еще в 1806 г. в Италии и
Австрии (здесь она имела гитарную настройку E-A-d-g-h-e1 с двумя басами С - D), согласно
Андершу /"Музыкальный словарь"/, в Польше играли на М. еще в 1829 году. /А. Кокцирц, "К истории
лютни-мандоры", G. II./3 и "Последний мандорист Старой Вены - Йоз. фон Фаунер. ZfG. V./1. - Вольф,
Nk. II. с образцом нотации. - В "Пении и звуке", Тапперта - транскрипция одной жиги для
шестиструнной мандоры. - В рукописи примерно 1725 года (Ms. 3242) городской библиотеке г. Гамбурга
на 63-х листах содержатся указания по игре на мандоре и пьесы для игры на ней. В 1760 г. музыку для
мандоры начали записывать не в употребляемой ранее французской табулатуре на 4-6 линейной системе,
а в современной нотной записи. Еще в 1770 г. в издаваемом Й. Курцбеком еженедельным журналом
"Музыкальный дилетант" помещались также пьесы для мандоры. Альбрехтсбергер писал для
четыреххорной М. (d-g-h-e1) с 5 тонально настроенными басовыми струнами в современной нотации.
МАНЕЛЛИ /Manelli/, Карло, род. в Пистойе, издал в 1682 г. в Риме оп.2, "Сонаты” для 2 скрипок
и лютни, 14 четырехчастных сонат /Эйтнер, QL./.
МАНИА /Mania/, Пауль, род. 22 сентября 1882 г. в Чепловице в Силезии, рано начал заниматься
игрой на скрипке и фортепиано, а также теорией. В 11 лет он занял пост органиста в лютеранской церкви
в Бриге, в 1897 г. стал органистом в Бреслау, в 1906 г. в Кельне на Рейне. Сборники песен под гитару М.
были изданы у Гердеса, в Кельне.
МАНЬЕН /Magnien/, Виктор, французский композитор, выдающийся скрипач и гитарист; род. 19
ноября 1804 г. в Эпинале (департамент Вогезы), ум. в июне 1885 г. в Лилле. В 1817 г. приехал в Париж,
стал учеником Руд. Крейцера (скрипка) и Ферд. Карулли (гитара). М. обосновался в Мюльгаузене,
ежегодно приезжая в Париж, чтобы продолжать образование у Байо, Лафона и Фетиса. В 1830 г. он
поехал в Бове (департамент Уаза), где получил пост дирижера в филармоническом союзе, а в 1846 г. он
стал руководителем консерватории в Лилле /Мендель, ML./. Боун /GM./ называет следующие
произведения М.: дуэты для скрипки и гитары, оп.1, 2, 4; дуэты для 2 гитар, оп. 35, а также
танцевальные пьесы для одной гитары, оп. 23.
МАРЕР /Mahrer/, Иоганнес, скрипичный мастер, гражданин Вельса, жил на Stadtplatz, Nr. 19,
позднее на Шмидгассе Nr. 24, где он умер после 1880 г. /Лютгендорф, GLm./. В частном собрании в
Линце находится одна его гитара в форме широкой восьмерки, дека и резонаторное отверстие отделано
черной окантовкой, на отпечатанной этикетке надпись: “Joannes Mahrer in Wels fecit".
МАРИАНИ /Mariani/, Антонио; скрипичный мастер в Пезаро, жил в середине 17 в. Богато
украшенная пятиструнная гитара его работы была выставлена в Мюнхене на «6-х днях гитары».
МАРИН /Marin/, Рафаэль, написал в 1900 г. большую школу игры на гитаре на испанском языке,
главным образом для сопровождения андалузских песен. Основной составляющей частью является

154
техника, разнообразные приемы кончиками пальцев, ногтями, rasgeado для придания новой окраски
звукам. М. называет при этом: rasg. graneado (жемчужное), rasg. seco (сухое), golpe (удар), arpegio
(прикосновение указательным пальцем) и chorlitazo (толчки средним или всеми пальцами по нескольким
струнам).
МАРИНЕЛЛИ /Marinelli/, Франческо де, вероятно, жил в Вене на исходе 18 и до середины 19 в.
опубликовал у Газлингера: Серенаду для скрипки и гитары (оп.2); сонату для фортепиано и гитары
(оп.4); вариации для одной гитары (оп.3) и для фортепиано и гитары.
МАРИНИ /Marini/, Бьяджо, скрипач-виртуоз и композитор, род. в 1600 г. в Брещии, ум. после 1655
г. в Падуе, в 1617-18 гг. состоял на службе у Signoria Венеции, в 1620 г. у С. Еуфремиа в Брещии, в 1622 г.
при Дворе графа Пфальцкого в Нойберге и Дюссельдорфе. Графом Пфальцким ему было пожаловано
дворянство. Он был членом различных академий. /Риманн, ML./ Среди его трудов Эйтнер /QL./
называет: оп.5, "Скерцо и канцонетты", вокальные произведения с китарроне и китарилья, (Парма, 1622
г.); а также: оп.6, "Le lagrime d’Erminia" (Парма, 1623 г.) и оп.9, "Madrigaletti... con Villanelle" (Венеция,
1635). Оп.22, "Sonate de Ciesa" (Венеция, 1655), с аккордогрифовой нотацией для испанской гитары в
итальянском стиле с большими буквами и штрихами colpi называет Вольф /Nk. II./.
МАРИНОНИ /Marinoni/, Джироламо, из Фоссомброне; музыкант в Соборе Св. Марка в Венеции
(согласно Амброзу /История музыки/, с 1590 г.), издал в 1614 г. в Венеции книгу одноголосных мотетов в
итальянской аккордогрифовой нотации (Большие буквы, без обозначения ударов) для гитары /Эйтнер,
QL. - Вольф, Nk. II./.
МАРИЯ ДА КРЕМА /Maria da Crema/ и Мария, Джоан, см. Джованни Мария да Крема.
МАРКЕЗА /Marchesa/, Дж., издал у А. Лапини во Флоренции небольшой учебник: “Элементарный
теоретико-практический метод для изучения гитары" (19 в.), который выдержал 20 изданий.
МАРКЕТТИ /Marchetti/, Томазио, издал в 1660 г. в Риме книгу табулатур для испанской гитары “Il
primo libro d’intavolatura " с грифовой нотацией в итальянском стиле (Большие буквы и штрихи colpi)
/Вольф, Nk. II./.
МАРКЕТТО /Marchetto/ (Мантуано), см. Кара, Маркетто.
МАРКО ДА Л’АКВИЛА /Marco da Aquila/ (Marx v. A.), очевидно, родом из Аквуилы в
неаполитанской области, назван Фраческо Милано в предисловии к "Intavolatura" (1536) выдающимся
лютнистом. М. проживал в Венеции и в 1505 г. получил 10-летнюю привилегию на печатание пьес для
лютни. В Мюнхенской государственной библиотеке есть рукописная книга для лютни с 25 номерами
1568 г. /Эйтнер, QL./. Сочинения М. встречаются: в сборнике Кастельоно (1536 г. Это же лютневое
сочинение у Фалеза, 1552 г.); у Герле (1552 г. Переложение у Керте); в сборнике "Intavolatura de lauto" в
1563 г.
МАРКО /Marco/, Антонио; в "Novus partus" Безара (1617) есть его сочинение для 3-х лютен. В
"Luculentum" Фалеса (1568) есть пьеса для лютни МАРКА АНТУАНА (Marck Antoine).
МАРКОНЧИНИ /Marconcini/, семья скрипичных и лютневых мастеров в Ферраре. ЛУИДЖИ
АЛОИЗИО работал во 2-й половине 18 в. в Болонье, позднее поселился в Ферраре /Лютгендорф, GLm.
II./. Одна 13-хорная теорба с 6 грифовыми и 7 сопровождающими струнами, удвоенные струны, работы
"Aloisio Marconcini, Ferrara 1778" находится в музыкально-историческом музее в Кельне (кат. Nr. 509).
МАРКС ФОМ АДЛЕР /Marx vom Adler/, см. Марко даль Аквила.
МАРКС /Marks/, Вильгельм; мастер музыкальных инструментов в Мюнхене, род. в 1847 г., ум. 20
июля 1902 г. Изготовлял, главным образом, гитары и скрипки. Еще один МАРКС - наследник О. Людвига
в Бохоме, изготовляет вручную лютни и гитары.
МАРКС /Marx/, Герман, род. 27 июля 1895 г. в Мюнхене, закончил гуманитарную гимназию в
Ингольштадте, после окончания мировой войны изучал современные языки и сдал в 1923 г. экзамен на
звание учителя. В настоящее время М. работает учебным асессором и занимается собиранием песен всех
национальностей. У Гофмейстера в Лейпциге вышла в свет: “Galgenlieder v. Chr. Morgenstern" под гитару.
МАРСОН /Marson/, Симон; получил в 1610 г. место лютниста в Королевском оркестре в Лондоне
и еще в 1615 г. фигурировал в списке.
МАРТЕЛИУС /Martelius/, Элиас (Аргентиненсис). Эйтнер приводит его как автора лютневых пьес
в сборнике Безара (1603). Полностью идентичен с Элиасом Мертелем (см.).
МАРТИН И СОЛЕР /Martin y Soler/, Висенте (Martini lo Spagnolo); прославленный оперный
композитор, род. 5 марта 1754 г. в Валенсии, ум. 3 марта 1806 г. в Петербурге; был сначала органистом в
Аликанте, затем уехал в Италию, где быстро прославился своими операми, в 1785 г. приехал в Вену, а в
1788 г. получил приглашение в итальянскую оперу в Петербург /Риманн, ML./. /Эйтнер /QL./ называет
среди его произведений: “IV канона для трех голосов с легким аккомпанементом на гитаре",
посвященную Борнгардту (Вена, Артария); "3 дуэта для 2 гитар" (Брауншвейг). AmZ публиковала в
1809-20 гг. арии и песни под гитару, частично со скрипкой под именем В. Мартин, среди них "12 канонов
для 3 голосов" (1814).

155
 МАРТИН /Martin/, де Хаен, староиспанский лютнист, его называет Бермудо в своей книге
“Declaracion de instrumentos" (1555) среди имен мастеров, чьи произведения до нас не дошли.
МАРТИН /Martin/, Ричард, в сборнике Р. Дауленда "A music. banquet" (1610) есть его вокальная
пьеса под лютню /Эйтнер, QL/.
МАРТИН /Martin/, широко разветвленная семья скрипичных мастеров, чей род ведется из
Фогтланда. КРИСТИАН ФРИДРИХ М., род. 31 января 1796 г. в Маркнойкирхене (Саксония), ум. в 1873
г. в Назарете (Пенсильвания); приехал в Вену, где познакомился со Штауфером, в 1833 г. эмигрировал в
Америку и положил начало действующей и в наше время гитарной фабрике К. Ф. Мартина & К°. Сын
Кристиана Фридириха с тем же именем, род. 2 октября 1825 г. в Вене, ум. 15 ноября 1888 г., стал в 1867 г.
пайщиком. Франк Генри М., род. 14 октября 1866 г., в настоящее время является руководителем фирмы.
Гитара М. имеют выжженный штемпель: "C.F. Martin, New-York", до 1867 г; "C.F. Martin & К°, New-
York", до 1898 г.; с того времени "C.F. Martin & К°, Nazareth, PA." С 1894 г. производят также мандолины,
а с 1915 г. укелеле.
МАРТИНЕНГО /Martinengo/, граф Лодовико; назван в "Lucidario" Аарона (1545) певцом и
лютнистом /Эйтнер, QL./.
МАРТИНИ /Martini/, Иоганн Фридрих; мастер музыкальных инструментов, возможно, ученик
Й.А. Отто в Веймаре, работал в 1830 г. в Лобеде. Дом-музей Баха в Эйзенахе владеет одной гитарой
М /Лютгендорф, GLm./.
МАРТИНО /Martino/, Д. Гитарист, чьи два вокальных произведения под гитару приводит Мерсенн
в "Harm. instr." кн.1, стр.30. Возможно, это тот самый Мартин, у которого Мерсенн перенял практику
указывать манеру ударов вверху или внизу ритмических величин (Wertzeichen).
МАРТИНО /Martino/, Филиппо (Martini, Martin), опубликовал в Аугсбурге в 1730 г. у Й. Кр.
Леопольда: "Трио VI"; из них 3 с флейтой и лютней; 3 со скрипкой, лютней и генерал-басовыми
инструментами. Лютня у М. 13-хорная (24-струнная), записывается в новофранцузской табулатуре
(настройка в D-moll). Сопровождение лютневой партии разрабатывается уже самостоятельно. /Г.
Нееманн, "Филипп Мартин, забытый лютнист", журнал по музыковедению. IX./9-10./
МАРШАЛЬ /Marchal/. Парижский инструментальный мастер, жил на исходе 18 в. Его
шестиструнная гитара с необычно высокой обечайкой, с красно-коричневым полированным кленовым
корпусом, украшенной подставкой (Steg) и с ладами из слоновой кости была выставлена на «6-х днях
гитары» в Мюнхене. Лютгендорф /GLm./ упоминает Парижского лютневого мастера, с различным
написанием фамилии: Marechal, Mareschal, Marchal; он усовершенствовал гитару, добавив к ней 6 струну
- в 1801 г. он уже писал Дуази о шестиструнной гитаре!- А.о.А. сообщает о лирогитаре из березы и ели, с
инструктацией из перламутра и одной теорбе, сделанной “Mareschal luthier, rue Rameau 11 pres l’Opera a
Paris".
МАРШАН /Marchand/, Жан Батист, был в 1691 г. лютнистом в Королевском оркестре в Париже
/Эйтнер, QL./.
МАРШНЕР /Marschner/, Генрих Август; оперный композитор, род. 16 августа 1795 г. в Циттау в
Саксонии, ум. 14 декабря 1861 г. в Ганновере, изучал в Лейпциге право, занялся музыкой и в 1816 г.
отправился в Вену, затем в Пешт и Пресбург. В 1822 г. занял пост музыкального руководителя в
Дрезденской опере, в 1826 г. - в Лейпциге; в 1830 - 59 г. был Придворным капельмейстером в Ганновере.
М. проявлял интерес к гитаре; специальная литература называет: оп.4, 12 багателей для одной гитары и
оп.5, 12 вокальных произведений в сопровождении гитары (1814). Избранные "Песни и вокальные
произведения" Nr. 1-6 и арии из опер М. публиковала AmZ в 1813 - 40 гг.
МАССАИ /Massai/, Джузеппе; одна 7-хорная лютня из г. Брещии, работы 17 в, находящаяся в
музыкально-историческом музее в Кельне (кат. Nr. 501) имеет реставрационную этикетку М. 1800 г. (без
названия места).
МАСТ /Mast/, Жозеф Лорен, скрипичный мастер в Тулузе, жил в 1800 г.; от него дошли лиро- и
арфо- гитары. Одна из его гитар была выставлена на «6-м конгрессе гитаристов» в Мюнхене; ее
прежним владельцем был Андрес Райнер из знаменитого в 1860 г. Тирольского певческого общества. -
Лютгендорф /GLm./ называет также гитару-лиру Блэзо /Blaisot/, который в 1821 г. был известен в Париже
под именем Bloise Mast.
МАТЕЛАРТ /Matelart/, Джоаннес, лютнист 16 в., издал в 1559 г. в Риме лютневую книгу
"Intavolatura de leuto" в итальянской табулатуре; Килесотти в "Лютнистах 16 в." приводит переложение,
взятой оттуда "Fantasia prima" (Лейпциг, 1891 г.). Образцы также в Миланской музыкальной газете, 40-й
годовой комплект, Nr. 4.
МАТЕС /Mathes/, Й.А., мастер по изготовлению гитар и лютен в Берлине. Лирогитара, дно и
обечайка из кедра, находится в музыкально-историческом музее в Кельне /кат. Nr. 587/. На этикетке
надпись: «J.A. Mathes, vorm. J.G. Thielemann, Berlin, Lindenstrasse Nr. 82. Anno 1826». Лютгендорф /GLm.
II./ называет еще одну его лютнегитару 1830 г. в доме-музее Баха в Эйзенахе.

156
 МАТИГКА* /Matiegka/, Венцеслаус Томас (Mategka), род. в 1773 г. (крещен 6 июля) в Хотцене, в
Богемии, ум. 19 января 1830 г. в Вене, приехал как сопранист в семинарию к Кремсе, изучал право в
Пражском университете, а также музыку под руководством аббата Гелинека. Граф. Ферд. Кински
предоставил ему место писца в суде в своем имении, но страсть к музыке звала М. в Вену, куда он и
приехал в 1800 г. без средств и почти без поддержки. Затем он становится Sollizitator, и приобретает
хорошую репутацию как пианист и гитарист. Он получает место регента хора в приходах Св. Леопольда
и Св. Иосифа. Очень ценился М. и как преподаватель игры на гитаре. Его ученики были из высшего
венского общества. Несмотря на это, ему не удалось добиться материального благополучия, он умер в
нищете, оставив многочисленную необеспеченную семью. Число его произведений, выходивших,
большей частью в собственных изданиях, достигает 30; среди них сонаты (оп. 1,31), вариации (оп.5, 6 /на
Messlied!/, 7 /на Kaiserlied/, 10, 27) и танцевальные пьесы (оп.15) для одной гитары; дуэты для
виолончели и гитары: серенада, оп. 19; трио, которые не уступают сочинениям Молитора: оп.18, для
кларнета, трубы и гитары - оп. 21 и 26. /Переиздания: Г. Альберт, Йоз. Цут/, для флейты, альта и гитары -
оп.24 для скрипки, альта и гитары /См. Цут, "Симон Молитор и Венская гитаристика", приложение, стр.
69/.
МАФОН /Maphon/. Лютнист, чья пьеса есть у Безардуса (1603) /Эйтнер, QL/.
МАХЗЕРЕР /Machserer/ Й. На его вариации для скрипки и гитары указывает Антикварный каталог
Nr. 475 (ex 1924) Листа & Франке, Лейпциг.
МАХИН /Machyn/, Рихард; лютнист 16 в., в лютневой книге Тизиуса есть одна его павана
/Эйтнер, QL./.
МАЧЕТЕ /Machete/, (кавако, кавакинхо). Маленькая португальская гитара с 4 кишечными
струнами, настроенными от G в квинты вверх, то есть в скрипичной настройке. Распространенные на
Мадейре и Азорских островах, они в настоящее время как модный инструмент "Укелеле"
распространились и в Англии. Одна М. принадлежала музыкально-историческому музею в Кельне (Кат.
Nr. 595). У южноамериканских погонщиков мулов также употребляется небольшой вид пятиструнной
гитары под названием типлес и гитарильос. Закс /"Real L. der Musikinstrumente"/ приводит их настройку
a1 - d1 - g1 - c2 - g2. Большой вид четырехструнной гитары португальцы называли "machete a braco".
МАЧОККИ /Maciocchi/, Марио, род. в 1874 г. в Риме, первые уроки музыки получил от своего
отца, отличного гитариста, учился в Королевской Академии Св. Цецилии и посвятил себя под
руководством знаменитого итальянского маэстро игре на скрипке и мандолине. В 1900 г. М. поселился в
Париже, где основал в 1906 г. журнал для гитары "l’Estudiantina" и опубликовал в 1914 г. "Methode de
Guitare" в 3 частях.
МАШКЕВИЧ** /Maschkjewitsch/, Владимир Петрович; род. 1 января 1888 г. в Оренбурге, закончил
гимназию и Московский университет (физика и математика), затем Горную академию в Петербурге. В
настоящее время работает инженером в Харькове на государственной службе. М. рано начал
музыкальные занятия, играть на семиструнной гитаре стал с 9 лет, был учеником Афромеева и Сырцова,
позднее Русанова, с которым находился в тесной дружбе; теории он учился у Данчевского. М. выступал
на концертах, но, главным образом, он посвятил себя литературной и критической деятельности по
гитаре. С 1907 г. он работал в журнале "Музыка гитариста", в 1913-14 гг. в "Аккорде" и основал в 1922 г.
ежемесячник "Гитара и гитаристы" в Донбассе, впоследствии возглавляемый Папченко. М. написал
биографию Русанова и окончил II часть его школы игры на гитаре (оба произведения еще не
опубликованы). Настоящий справочник очень обязан предоставленным М. сведениями о русской
гитарной музыке.
МЕГЕР /Meger/, Йозеф, одна из реставрированных Ф. Нови, в Вене, 1919 г., гитар имела овальную
этикетку: “Йозеф Мегер, Инструментальный мастер в Цветтле" /Нижняя Австрия/ и внутри гитарной
деки надпись карандашом: “Иоганн Верцкорнер 1838", предположительно, сделанную изготовителем
(работником фирмы).
«МЕДИАТОР» /Mediator, le/, название основанного в Париже журнала для игры на мандолине и
гитаре, выходящего 2 раза в месяц. Издателем указан Ж. Ровье, редактором Поль Бреванн.
МЕДИОЛАНЕНСИС /Mediolanensis/, Петрус, Паулус и Францискус, которых Морфи /SpL./
называет в "Попытке одной библиографии" - П.П. Борроно да Милано и Франческо да Милано (см.)
МЕДИЧИ /Medici/, Джулио. В рукописи, находящейся в Национальной библиотеке во Флоренции,
записаны незначительные танцевальные песни "di sonare di Liuto", датированные 12 марта 1635 г.
Музыка предназначена для 11-струнной басовой лютни, частично с использованием плектра.
/Переложение одной Spagnoletta у Килесотти "Лютнисты 16 в."/

*
Русский вариант - Матиечка (Ред.)
***
Неточность. Правильно - Владимир Павлович (Ред.).

157
 МЕЗАНГО /Mesangeau/, согласно Лаборду /"Эссе о музыке", Париж, 1780 г./, учитель Ж. Голтье,
его пьесы для лютни встречаются в различных сборниках: у Безара (1617), в лютневой книге Миллерана
и в других рукописях Парижской национальной библиотеки. Полностью идентичен с Mezangeau (см.).
МЕЗАНГО /Mezangeau/, Рене (Варианты написания: Mesenge, Mesengeot, Mesangot, Mezeniot,
Mezanio, Mezanion, Mezaniot, Mechanson), "рядовой музыкант короля". Сочинения М. представлены: в
лютневых рукописях Парижской национальной библиотеки Vm.7 6211 - куранта, в Vm.7 1852 - 2
сарабанды, в рукописи Прюньера - одна сарабанда, в лютневой книге принцессы Вюртембергской - две
пьесы (Университетская библиотека в Ростоке). В "Пьесах для лютни" Перрина (1680) находится
"Tombeau de Mezangeau" Эннемона Голтье. /Лионель де ла Лоренси, "Несколько французских лютнистов
XVII века" в "Журнале по музыковедению", ноябрь, 1923 г./
МЕЙЕР /Meyer/, Адольф; род. 24 октября 1864 г., учился 4 года в музыкальной школе, после этого
6 семестров в Королевской консерватории (скрипка, фортепиано, теория) в Лейпциге. Ездил на гастроли
в качестве оркестрового музыканта и концертмейстера; поселился в 1889 г. в Кельне, где в 1891-1926 г.
служил первой скрипкой в Государственном театральном оркестре. М. занимался преподаванием игры
на гитаре и был руководителем клуба мандолинистов и гитаристов в Касселе. У Хуга & К°, Лейпциг,
опубликованы: “Учебный курс основательного изучения игры на лютне" (2 тома, к настоящему времени
13 изданий) - "Этюды, гаммы и упражнения" - "Сборник баллад для пения под лютню" (2 тома) -
"Старые и новые песни под лютню" - "Старые и новые народные песни под лютню" - "Песни с Родины" -
сочинения и обработки для квартета мандолин.
МЕЙЕР /Meier/, Георг; немецкий скрипач, род. 8 февраля 1865 г. в Регенсбурге (Верхний Пфальц),
посещал городскую музыкальную школу (специальность - скрипка), стал в 1883 г. первой скрипкой в
городском театре в Регенсбурге, совершал с оркестром длительные концертные поездки, и, наконец,
поселился в Гамбурге, где он в 1905 г. основал музыкальную школу. С 1908 г. М. овладел также гитарой,
главным образом, под влиянием Модзани, и имеет хорошую репутацию как солист. М. опубликовал у
Беньямина, в Гамбурге: “За милый дом", 2 выпуска композиций и обработок, а также старинную
гитарную музыку из своего музыкального собрания: 4 тетради Ф. Сора - Прелюдии Карулли-Джулиани,
оп. 83 - Диабелли, оп.39 и 103 (Берлин, Зимрок); Н. Косте, оп.41, 51, 52 и избранные "Пьесы для
упражнений и развлечений" (Майнц, Шотт). - Сын М. Вильгельм Мейер-Паузелиус (добавочное имя по
фамилии деда), род. в 1895 г. в Гамбурге, посещал среднюю школу и обучался у Августа Диля
изготовлению скрипок. После сдачи экзамена на подмастерье он совершенствовал свою игру на гитаре у
Модзани, посещал училище художественных ремесел и сдал в 1921 г. госэкзамен на звание мастера по
изготовлению гитар и скрипок. Мейер-П. имеет сейчас отличную репутацию сольного гитариста и
играет на собственноручно изготовленном инструменте.
МЕЙЕР /Meyer/, Мориц, в 1833 г. AmZ объявила о его "6 популярных танцах для гитары". – На
некоего К. МЕЙЕРА с "10 танцами" для одной гитары указывает справочник Вистлинга (1844).
МЕЙЕР-ШТЕЙНЕГ /Meyer-Steineg/, Теодор; род. 9 мая 1873 г. в Бюкенбурге, изучал в 1890 - 95 гг.
медицину в Мюнхене и Киле, до 1901 г. работал окулистом в Детмольде, в 1901-06 гг. изучал
юридические науки в Кельне и стал в 1907 г. приватдоцентом, а в 1910 г. профессором Йенского
университета. М-Шт. рано начал заниматься музыкой; с 14 лет он писал сочинения для фортепиано,
которые были опубликованы под псевдонимами. Во время учебы в университете М.-Шт. занимался у
профессора Штанге гармонией и контрапунктом. В 1905 г. он заинтересовался гитарой и научился играть
на ней самостоятельно по школе Шеррера. М.-Шт. издал у Гофмейстера, в Лейпциге "5 песен" и "12
новых песен" под гитару, у Дитерихса, в Йене, до настоящего времени 7 сборников "Песен на народные
мотивы", чьи мелодии и обработки принадлежат к лучшим образцам песен под гитару.
МЕЙЗИНГЕР /Meisinger/, Ганс, по прозвищу Рыцарь (в 1447 г.) Наряду с Гельтом, Пауманном и К.
Герле считается одним из старейших немецких мастеров изготовления и игры на лютне.
МЕЙНЕЛЬ /Meinel/, семья скрипичных мастеров из Фогтланда. АВГУСТ, второй сын гитарного
мастера КАРЛА АВГУСТА М., род. 31 октября 1868 г. в Маркнойкирхене, в Саксонии; мальчиком
занимался игрой на скрипке и трубе, изучал изготовление скрипок у Бернгарда и Мартина в родном
городе, служил военным музыкантом в Дрездене и с 1890 г. в основанном своим братом П. Мейнелем
предприятии в Базеле. В 1905 г. он был приглашен руководителем в открывшееся училище по
изготовлению скрипок в Листале (Швейцария) и приобрел за свой счет мастерскую. Он производит
гитары, лютни и плоские мандолины по собственным моделям.
МЕЙНЕРД /Maynard/, Джон; английский лютнист, жил в Ко Кестле (Шропшире), служил позднее
в Херфордшире и издал в 1611 г. в Лондоне: “12 чудес света", пьесы и упражнения во французской
табулатуре для лютни и басвиолы, а также упражнения для "Lyra-wey", подражание староанглийской
лютне и бандуре.
МЕЙС /Mace/, Томас; английский лютнист, род. в 1613 г., ум. в 1709 г., певец в Тринити-колледже
в Кембридже. Согласно Гроуву /ML./, по его заказу была сделана лютня с 50 струнами, которую
называли Dyphone или двойная лютня. Английский историк музыки Ч. Беней пишет, что М. в 1690 г. 77-

158
летним глухим стариком пришел в Лондон продать свою библиотеку и инструменты. В 1676 г. в
Лондоне, вышел в свет "Musick’s monument" М. в 3 частях. Вторая часть содержит произведения для
лютни во французской табулатуре и инструкции по игре на лютне.
МЕЙСОН /Mason/, Матиас; ум. до 1610 г., уже в 1581 г. назывался лютнистом, флейтистом и
литавристом Лондонского двора /Эйтнер, QL./.
МЕК /Meck/, Йозеф (Meckh, Mechk), скрипач в Архиепископской капелле в г.Майнце. Жил в
начале 18 в. /Эйтнер, QL/. В рукописной лютневой книге в Зальцбурге: “Партиты для лютни, скрипки и
контрабаса".
МЕЛЕЙ /Meley/, парижский лютнист, называемый Вальтером и Бароном. Изучал в Лейпциге
право, получил ученое звание по этой специальности. Поступил в 1707 г. аккомпаниатором к принцу
Гольштейнскому. П. Неттль /"Musicalia...", Сообщения союза немцев в Богемии, 1920 г./ обнаружил в
библиотеке князя Лобковица в Рауднице одну сарабанду во франузской лютневой табулатуре,
написанную MELAU.
МЕЛИИ /Melii/, Пьетро Паоло, из Реджио (Melio); состоял в 1612 - 19 гг. лютнистом в
Придворном оркестре в Вене, в 1620 г. на службе у Фердинанда II. в Феррере. Он издал в 1614 - 16 гг. в
Венеции 4 книги в итальянской табулатуре для 13-хорной лютни в настройке G (басовые хорды: G - As -
B - C - D - Es - F!): "Intavolatura di liuto attiorbato". У Безара (1617) встречается одна его пьеса для
лютни /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./. - ДОМЕНИКО МАРИЯ М. (Реджиано) опубликовал в 1609 г. в
Венеции 3 книги "Musiche" в итальянской табулатуре: двухголосные вокальные произведения в
сопровождении китарроне, клавичембало или других инструментов /Морфи, Sp./.
МЕЛИХ /Mölich/, Михаэль; служил после 1587 г. гитаристом в Придворном оркестре в Дрездене;
в 1606 г. был назначен вторым органистом /Эйтнер, QL./.
МЕЛИХ /Mehlich/, Эрнст; род. 10 января 1906 г. в Хамме в Вестфалии. Выпускник Высшего
реального училища в Дортмунде, издал в 1925 г. в Берлине, в издательстве рабочей молодежи "Старые и
новые баллады под лютню".
МЕЛЛЕР /Möller/, Рихард; род. 1 января 1891 г. в Гамбурге, ум. там же 22 августа 1918 г., закончил
среднюю и техническую высшую школу (кораблестроение). В "движении перелетных птиц" М.
познакомился с гитарой, занялся изучением теории и изготовлением гитары, привлек скрипичного
мастера Гемпеля к модернизации исторических инструментов (виолы) и основал ежемесячник "Лютня";
ранняя смерть помешала его стремлению возродить старинную домашнюю музыку. У Цвислера, в
Вольфенбюттеле вышел в свет: "Der Lautenspiegel", I том: лютня, виола да гамба, виола да брачио; II том:
генерал-басовая игра на лютне осталась в рукописи. В том же издательстве выходили сочинения и
обработки М.
МЕЛЛЬМАНН /Möllmann/, АmZ. указывала в 1818 г. на его "12 вариаций для одной гитары".
МЕЛОФОН /Mrlophon/, изобретенный Парижским часовым мастером Леклерком в 1834 году
язычковый инструмент в форме гитары с большим корпусом, на резонансном дне которого был помещен
меньший инструмент в форме вытянутой виолы. На короткой широкой шейке находились клавиши для
расположенных хроматически звуков, на них нажимали левой рукой, правой же приводили в действие
при помощи рычага воздузходувные мехи для извлечения звука. Речь, таким образом, шла о легком
переносном инструменте с мехами. Леклерк продал свое изобретение Пеллерену и Брауну, позднее также
королевскую привилегию получил виртуоз игры на мелофоне Дессан и открыл с Бирнсфельдом и
Брауштейном мастерскую. - Мелофон Регонди был облагороженной ручной гармоникой (Concertino).
МЕЛЦЛЬ /Melzl/, Иоганн Георг "Гитарный и скрипичный мастер в Штраубинге", работал в
середине 19 в. в Мюнхене, затем уехал в Штраубинг и стал в 1830 г. наследником Г. Алоиза Тумгардта.
Производство М. перешло к его единственному ученику Гробу /Лютгендорф, GLm. II./.
МЕЛЬИ /Megli/, Доменико Мария (Melli, Melio) из Реджио; называл себя доктором права и,
вероятно, жил в Падуе. Он издал сочинения для пения и басовой лютни в итальянской табулатуре.
Эйтнер /QL./ называет 6 печатных изданий "Musiche... per cantare nel Chitarone, Clavicembalo et altri
instrom." (Венеция 1602-09 гг.). 1 его пьеса для лютни находтся в "A musical banquet" Р. Дауленда (1610 г.)
МЕНДЕЛЬСОН /Mendelssohn/, Эрна. Согласно сообщению ее издателя, проживет в Берлине (Фрау
Сартори-Нойманн). Среди ее сочинений для мандолины и гитары (Лейпциг, Гофмейстер и Берлин,
Кестер), опубликованные в 1915-16 г. "Рождественские песни" и "10 песен" с сопровождением гитары.
МЕНДЛЬ /Mendl/, Франц (Mandl); ученик М. Джулиани, выступал в Вене, позднее предпринял
гастрольную поездку по Германии (AmZ. 1814 и 1823 гг., Вена; 1818, Лейпциг).
МЕНЬШОВ /Menschow/, Алексей Николаевич; род. в 1873 г., ум. в октябре 1893 г., изучал в
Московском университете медицину, был другом Русанова и учеником Соловьева. М. автор школы игры,
а также обработок для гитары. - /М./
МЕРВИЛЬ /Merville/; назван Мерсенном ("Harmonie universellе", 4-й том, стр. 92) славным
лютнистом. Он представлен в лютневой книге Миллерана, а также пьесами в лютневой рукописи
принцессы Луизы Вюртембергской.

159
 МЕРК /Merk/, Йозеф; род. 8 марта 1892 г. в Миттенвальде на Изаре, посещал в 1906 - 10 гг.
Государственное ремесленное училище по изготовлению скрипок в Миттенвальде, учился у Эугена
Шпренгера во Франкфурте на Майне изготовлению гитар и лютен. С 1919 г. работает самостоятельно.
Его инструменты имеют кроме этикетки выжженную торговую марку.
МЕРКЕЛЬ /Merkel/, Иоганн Фридрих; мастер музыкальных инструментов, работал в начале 19 в. в
Штутгарте. Его лютня, сделанная из 9 планок, необычной формы хранится в доме-музее Баха в Эйзенахе
/Лютгендорф, GLm. II./
МЕРКЕЛЬ /Märkel/, Фр.; справочник Вистлинга указывает: Оп.3, «8 песен с гитарным
сопровождением». (Объявление в AmZ за 1812 г.)
МЕРКЕЛЬТ /Merkelt/, Пауль; род. 7 июня 1871 г. в Зангерсгаузене, 4 года учился в школе
Гольминдена, 2 года служил военным музыкантом после этого стал членом Придворного оркестра
Великого Герцога. В настоящее время занимает должность главного почтового секретаря в Гамбурге. М.
пишет учебные произведения для народа и оркестровые произведения. У Беньямина, в Гамбурге вышли
в свет: "Малая школа игры на лютне и гитаре" (1917) - "Моментальная школа игры на гитаре" (1922) и
ряд выпусков "Избранных народных песен с сопровождением на гитаре".
МЕРКИ /Merchi/, Джакомо, "Мэтр гитары"; род. в 1730 г. в Неаполе, уехал со своим братом в 1753
г. в Париж, где оба выступали с игрой на Colascionen. Годом раньше братья дали 5 концертов во
Франкфурте на Майне. В 1777 г. появился их труд "Guide des ecoliers de Guitarre". /Гербер, “L. der
Tonkunstler"/. Боун /GM./ считает братьев М. - отцом и сыном. Эйтнер /QL./ приводит следующие
композиции: "6 итальянских баркарол (Париж, 1755) - Дуэты для 2 гитар, оп.3 - Scelta d‘ariette con acc. di
chitarra, оп. 15. - Дивертисменты для 2 гитар, оп.21 - Соната для гитары, оп. 26 - Арии под гитару
(1766)".
МЕРКУРИУС /Mercurius/, Аурелианенсис (из Орлеана). Его пьесы представлены в сборниках
Безара (1603) и Фурманна (1615), а также в рукописях во французской табулатуре из библиотеки
Великого Герцога в Шверине и Германского музея в Нюрнберге /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./.
МЕРРИК /Merrick/, Арнольд; английский органист и гитарист, ум. в 1845 г., перевел школы игры
на гитаре испанцев Ф. Моретти и Ф. Сора на английский язык. “Школа игры на гитаре" Сора была
издана в 1827 г. Робертом Коком в Лондоне.
МЕРСЕНН /Mersenne/, Марен; французский теоретик, род. 8 сентября в Уазе (департамент Майн),
ум. 1 сентября 1648 г. в Париже, принадлежал к ордену Minimen (Paulaner), вел тихую жизнь, занимаясь
философией, физикой и музыкой. Его "Harmonie universelle" содержит подробное описание и
иллюстрации музыкальных инструментов 17 в. Первая часть: “О теоретической музыке" была
опубликована в 1627 г. под псевдонимом Сьер де Серм, вторая часть, помимо прочего, содержит
изображение гитары и нотацию: тип гитары - староиспанский, корпус слегка выгнутой формы в виде
колокольчика, пять хор в настройке G - c - f - a d 1 с двумя басовыми струнами; на грифе 8 ладов.
"Harmonicorum libri XII", сокращенное издание "Harm. univ." содержит сведения о лютне, теорбе,
colachon, cister, о их настройке и табулатуре.
МЕРТЕЛЬ /Mertel/, Элиас (Mertelius), из Страсбурга, был до 1595 г. на службе у курфюрста
Фридриха V в Пфальце, позднее Quastor в Страсбургском Университете. Благодаря своей искусной игре
на лютне несколько раз приглашался в Гейдельберг. Его единственное известное печатное произведение
под названием "Hortus musicalis..."с французской табулатурой для 8-хорной лютни в настройке D - F - G
- c - f - a - d1 - g1 , содержит прелюдии, фантазии и фуги (Страсбург, 1615 г.). Лютневые пьесы М.
содержатся в сборниках Безара (1603), Фурманна (1615) и одна пьеса в лютневой рукописи, хранящейся
в Германском музее в Нюрнберге. Переложение аранжировки песни "Итак, желаю я тебе спокойной
ночи" с чудесными проигрышами и заключением у Тапперта /"Пение и звук"/.
МЕРТЕН /Maerten/ (Магистер Мартинус); в 1595 г. лютнист в Лейдене /Эйтнер, QL./.
МЕРТЦ /Mertz/, Иоганн Каспар; род. 17 августа 1806 г. в Пресбурге, ум. 14 октября 1856 г. Уже в
12 лет давал уроки игры на гитаре и флейте, в 1840 г. приехал в Вену, где в первый раз с успехом
выступил в театре Хофбурге. Со своей женой ЖОЗЕФИНОЙ, пианисткой, он предпринял гастроли по
Германии и России. После своего возвращения в 1842 г. он поселился в Вене, преподавал музыку. В
революцию уклонился от набора в армию, бежав в Брюнн. В 1855 г. М. играл в Зальцбурге перед
королем Людвигом I. Баварским, королевой Каролиной Августой, герцогом Саксонским-Веймарским и
др. князьями, на обратном пути, сопровождаемом опасностями и неудобствами, он схватил простуду, от
которой и скончался. За свою последнюю композицию М. получил 1 премию на конкурсе Макарова в
Брюсселе, сообщение об этом пришло уже после его смерти. - М. считался важным представителем
третьей эпохи в Венской гитаристике, представителем исчезающей виртуозности. Он играл на восьми,
позднее на десятиструнной гитаре. Число произведений М. для одной или двух гитар и гитары с
фортепиано достигают 100; первые из них были опубликованы у Газлингера в Вене (среди них оп.8,
"Опера-Ревю", примерно 35 выпусков упражнений и оп.13, "Звуки бардов", 15 выпусков), оп.14 и 15, у
Гофмана в Праге, последующие у Айбла, в Лейпциге и у Рикорди, в Милане. М. издал также "Теоретико-

160
практическую школу игры на гитаре с 15 пьесами для упражнений" и переложения песен Шуберта под
гитару. Его жена умерла в 1903 г. на 84 году жизни в бедности. Для журнала Мюнхенских гитаристов она
написала очерк о И.Л. Мертце /"Gf.” 1901, выпуск 10/.
МЕССМЕР /Messmer/, Эргард; род. 23 сентября 1861 г. в Галле на Заале, закончил местную
гимназию, изучал право в Гейдельберге, Женеве, Галле и получил степень доктора юридических наук. М.
занимается историей франков и историей искусств. Выпустил у Зимрока в Берлине: “Песни из
Lauenstein" для лютни и фортепиано.
МЕССОНЬЕ /Meissonier/, Антуан; род. 8 декабря 1783 г. в Марселе, игре на гитаре и теории
учился у Интерланди в Неаполе, основал в 1814 г. в Париже музыкальное издательство, которым он
руководил на протяжении 20 лет. Издавал в нем собственные произведения для гитары, а также
произведения для гитары своих современников. Его оп. 2, "3 рондо" (Лондон, Шотт) посвящен М.
Каркасси. Боун /GM./ называет следующие произведения М.: “Большая соната и рондо" (Париж, Ледюк),
"3 трио" для гитары, скрипки и альта, "3 дуэта" для скрипки и гитары и "Методика игры на гитаре или
лире". AmZ в 1809 г. опубликовала: “Канцонетты" с аккомпанементом на гитаре Nr. 1 - 3. Брат М.
ЖОЗЕФ (М.-младший), род. в 1790 г. в Марселе, учился игре на гитаре у Антуана, поступил работать в
открытое братом издательство, и приобрел в 1824 г. музыкальный магазин Корбо в Париже. У Анри,
Пети и Дюфана & Дюбуа в Париже выходили в свет следующие произведения Ж. М.: 2 школы игры на
гитаре, сочинения для одной гитары, и для гитары с пением или со скрипкой.
МЕСТ /Mest/, Рафаэль; лютневый мастер из Фюссена, о котором сообщает Барон /"Исследование
о лютне" 1727 г./: "Что касается лютен из Фюссена, некоторые из них сработаны на очень древний манер,
особенно круглые... их уже хорошо делал Рафаэль Мест, который учился у прославленного Михаэля
Гартунга в Падуе, и жил в 1650 и 1627 гг.". Лютгендорф /GLm. II./ сообщает, что М. стал в 1616 г.
мастером лютневой мануфактуры и называет его лютни 1610 г. (Силезский музей в Бреслау), 1638 г.
(собрание исторического союза, Вюрцбург) и 1707 г. (? библиотека монастыря в Линкепиге).
МЕТТАЛЬ /Mettal/, гитарные и скрипичные мастера в Шенбахе в Богемии. ИОГАНН, род. в 1845
г. в Шенбахе, ум. там же в 1919 г., учился у своего тестя Карла Лоса, долгое время работал за границей, с
1869 г. работает самостоятельно. Его сын и ученик ИГНАЦ, род. 19 декабря 1869 г. в Шенбахе, после
учения до 1886 г., 9 лет работал подмастерьем и работает с 1896 г. самостоятельно. Инструменты М.,
особенно их гитары, ценятся за хорошую работу, они получали первые награды на выставке ремесел в
Гоенельбе (Богемия) и на Венской театральной и музыкальной выставке. В настоящее время М. работает
со своими сыновьями: РУДОЛЬФОМ, род. 27 января 1896 г., с 1926 г. учитель в местном ремесленном
училище по изготовлению инструментов; АНТОНОМ, род. 23 марта 1898 г., талантливым сольным
гитаристом, с успехом выступавшем публично; ФРАНЦЕМ, род. 5 февраля 1903 г. и ОТТО, род. 28
октября 1910 г. - Лютгендорф /GLm. II./ называет еще лирогитару в собрании Сноека в Берлине, работы
некоего Метталя из Фрейбурга, чье родство с М. из Шенбаха неизвестно.
МЕТТЕИС /Matteis/, Никола; преподаватель музыки и композитор, живший в Лондоне, в
последней четверти 17 в. Издал там учебник: “The false consonances of musick...", авторство которого
приписывали его сыну с тем же именем, скрипачу в Венском придворном оркестре. Вольф /Nk. II./
приводит М. в числе композиторов для гитары, помещающих в своей грифовой нотации colpi по или под
проводимой Caudes при ритмических знаках. В княжекой библиотеке в Рауднице есть рукописный
экземпляр под названием: “La false consonanze della musica. Per toccar la chitarra sopra alla parte in breve".
МЕТФЕССЕЛЬ /Methfassel/, Альберт Готлиб; род. 6 октября 1785 г. в Штадтильме в Тюрингии,
ум. 23 марта 1869 г. в Гекенбеке близ Гандерсгейма, был в 1810 г. камерным музыкантом в Рудольштадте,
в 1822 г. музыкальным руководителем в Гамбурге, в 1832-42 гг. Придворным капельмейстером в
Брауншвейге; написал пьесы для фортепиано, многочисленные песни, одну оперу и одну ораторию
/Риманн, ML./. Справочник Вистлинга указывает, помимо прочего, на: “3 песни с гитарой и флейтой",
оп. 23 - "12 итальянских канцонетт", 2 выпуска - "Журнал для гитары", 3 выпуска. Интересная
характеристика М. как собеседника и певца под гитару дана в "Автобиографии" Л. Шпора, 2-й том, стр.
62.; Кассель 1861 г. - Брат Альберта Готлиба, ФРИДРИХ, род. 27 августа 1771 г. в Штадтильме, умер там
же в мае 1807 г. Кандидат теологии, в часы досуга занимался музыкой (фортепиано, гитара, вокал),
учился теории у И.Г. Коха в Рудольштадте. AmZ опубликовала ряд его песен с сопровождением на
фортепиано или гитаре. / Биография и некролог: AmZ. IX. столбцы 828-32./
МЕХВАЛЬД /Mechwald/, Фридрих; опубликовал в 1828 г. в AmZ: “Легкие модные пьесы для
гитары, I. и II. выпуск".
МЕЦЦАНИ /Mezzani/, Марко Родольфо; в библиотеке общества друзей музыки в Вене находится
отпечатанные частным образом "Легкие вариации" для одной гитары М. "di anni 12 1/2".
МЕЦЦОГОРРИ /Mezzogorri/, Джованни Николо. В 1612 г. капеллан и капельмейстер в римской
провинции Комакьо. Среди его произведений находятся пятиголосные мадригалы с обычным басовым
сопровождением на теорбе или клавишных инструментах /Эйтнер, QL./.

161
 МЕШ /Maiche/..., де. Издал в 1803 г. у Плейеля в Париже каноны для 3-х голосов с
сопровождением на "гитаре или лире".
МИДКЕ /Miedke/, см. Кребс, Карл Август.
МИКЕЛЕ /Michele/, Камилло (Венециано); назван в "Lucidario" Аарона (1545) "великолепным
мастером" и знаменитым лютнистом.
МИКШ /Miksch/, Александер (Micksch), младший брат певца Иог. Алоиса М. (1765 - 1845), род. в
Немецкой Богемии, ум. в 1813 г., будучи членом Придворного оркестра в Дрездене. Был виртуозом игры
на гитаре и валторне. В библиотеке Дрездена имеется "Тема с 6 вариациями для гитары", приписываемая
Иог. Алоису, тогда как в 15 годовом комплекте AmZ. публиковалось произведение Александра М.
МИЛАН /Milan/, Дон Луис, выдающийся испанский мастер лютни при дворе вице-короля
Валенсии, Дона Хернандо Арагонского, род. в 1500 г., одаренный музыкант и пользующийся успехом
поэт, человек, благородного происхождения и большого личного тщеславия, чьи сочинения далеко
опередили его время. Издал в 1536 г. в Валенсии книгу табулатур: "Libro de musica da Vihuela de mano,
intitulado: El maestro". Книга содержит фантазии, танцы и вокальные произведения; отпечатана в 1535 г.,
таким образом, это самая старинная отпечатанная испанская лютневая табулатура, типографское
исполнение замечательного совершенства. Для настройки инструмента есть указания определяющих
церковных тонов? /Kirchentones/, на которых строится соответствующая пьеса; ритм обозначается
старинными мензуральными нотами, мелодия наносится красными цифрами на систему табулатур.
/Морфи, SpL. с биографией и избранными произведенияи./ Перепечатки пьес у Вазилевски "История
инструментальной музыки" 1878 г. - Тапперт, "Пение и звук", 1906 г. - Неерманн, "Старинный мастер
лютни", 1926 г./ Другой труд М. "El Cortesano" представляет собой романтическое описание жизни
Валенсийского двора.
МИЛАНУЦЦИ /Milanuzzi/, Фра Карло; монах-августинец из Санта Натолья близ Камерино,
занимал в 1619 - 1643 гг. посты органиста и капельмейстера в Перудже, Вероне, Венеции, Камерино и
Новенте ди Пиаве. Наряду с духовными сочинениями М. написал также в 1622-1625 гг. восемь книг
"Scherzi", одноголосных вокальных произведений с клавичембалами, китарроне или арфой и с
аккордогрифовой нотацией для испанской гитары /Эйтнер, QL/. М. использовал (как Бузатти) свой
Alfabetto в итальянском стиле для построения "Scala di Musico per B quadro et per B molle" (с h или b).
МИЛИУС /Milyus/, Иоганн Даниэль; в 1618 г. “кандидат медицины, гражданин и лютнист" во
Франкфурте на Майне. По воскресеньям играл на лютне в сопровождении гитары в церкви Св.
Варфоламея. В 1622 г. издал: “Thesaurus gratiarum... ad Testudinis tabulaturam", танцевальные пьесы во
французской нотации. Переложение одной балетной пьесы в "Пении и звуке”, Тапперта /Берлин, 1906 г./.
МИЛЛЕРАН /Milleran/, Рене; составил в последних годах 17 в. обширный рукописный сборник
лютневых пьес великолепных композиторов из школы Голтье (Рукописная книга Миллерана, библиотека
Парижской консерватории) и написал список самых лучших лютнистов своего времени.
МИЛЛИКО /Millico/, кастрат и знаменитый певец; род. в 1730 г. в Терлицци (Неаполь), пел в Вене,
уехал оттуда в Лондон и Берлин, возвратился около 1780 г. в Италию, и служил при Неаполитанском
дворе. /Эйтнер, QL./ AmZ. В 1803 – 07 гг. Указывала песни и ариетты сопровождением на гитаре (также
переложения Калля /Call/), фортепиано или арфе.
МИЛЬОНИ /Milioni/, Пьетро (Millioni); род. в Риме, гитарист начала 17 в., издал 5 табулатурных
книг "a sonare die Chitarra spagnola"(Рим, 1627 г.: 1- 3-я книги - 4 издания; 4-я книга - 2 издания; 5-я
книга - 1 издание) и книгу вилланелл для пятихорной гитары. Грифовая нотация в итальянском стиле с
большими буквами без обозначения ударов и с расширенными аккордами; там также Alphabet для
четыреххорной гитары (chitarinno или chitarra Italiana) /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./. Морфи /SpL./
пишет Milone и указывает на многочисленные издания напечатанной школы игры на гитаре “Vero e facile
modo d’imprare a sonare et accordare da se medismo la chitarra spagniola...", которую М. написал совместно
с Людовиком Монте и в которой он употреблял новый Alphabet.
МИЛЬХМЕЙЕР /Milchmeyer/, Иоганн Петер, преподаватель игры на фортепиано и механик; род. в
1750 г. в Франкфурте на Майне, ум. в 1813 г. в Страсбурге. Был придворным музыкантом Курфюрста
Баварского, долгое время жил в Париже, в 1780 г. поселился в Майнце, служа придворным механиком
/Риманн, ML./. AmZ в 1802 г. объявляла его "Журнал для гитары".
МИЛЬЯВАККА /Migliavacca/, Алессандро. В библиотеке общества друзей музыки в Вене
хранится 1 экземпляр его: “Трех ноктюрнов для скрипки и гитары" /Милан, Скотти/.
МИЛЮКОВ /Miljukow/, Н. В труде Заяицкого назван гитаристом-виртуозом, был учеником
Ляхова, писал обработки песен и оперных арий для гитары. /М./
МИНГЕТ И ИРОЛ /Minguet y Irol/, Пабло; испанскй музыкант в оркестре Филиппа V и Карла III,
издал в Мадриде: "Academia Musical de los instrumentos..." и позднее продолжение: "Reglas y advertencias
generalis que ensenan el modo de taner todos los instrumentos..." (1752 - 54). В "Academia" М. различает
стиль Кастильянский с цифрами на грифе и стиль Каталанскй (Catalano) гриф которого бывает

162
"натуральным" (naturalis) и бемольным "bemolladas" (n или d над символом). Для cither он приводит
настройку h - a - d1 - e1. /Вольф, Nk. II.- Морфи, SpL. пишет: Mingast e Yrol/.
МИСНИС /Misnis/; в дифирамбе Иоганна Рудениуса "Flores musicae" (1600) он назван drusinischer
лютнистом наряду с прославленными лютнистами разных национальностей: Даулендом, Гобером,
Диомедесом, Лаурендзини, Камилле.
МИСЩИА /Miscia/, Антонио (неаполитано); отмечен в труде Счипио Черетто: "Della pratica
Musica vocale et strumentale, Неаполь, 1601 г." в списке музыкантов, которые в начале 17 в. проживали в
Неаполе, как отличный музыкант, играющий на семиструнной гитаре /Эйтнер, MfM. XIII./7./.
МИТТЕЙС /Mitteis/, Антон (Miteis) , род. в 1791 г., ум. 16 декабря 1870 г. в Лейтмерице,
скрипичный и гитарный мастер, на этикетках называл себя "Учеником Штауфера из Вены". Он получил
в 1826 г. гражданские права в Лейтмерице и считался там самым лучшим старым мастером. Одной его
необычно большой гитарой с серебряной механикой и инструктацией слоновой костью на шейке грифа
эбенового дерева владеет Богемский музей в Праге /Лютгендорф, GLm. II./.
МИТТЕЛЬМАЙР /Mittermayr/, Антон. Мюнхенский гитарист, род. 16 марта 1890 г., ум. 18 июня
1920 г. от гриппа, уже с 9 лет учился игре на гитаре у Гальбинга, позднее стал учеником Альберта. Он
играл на концертах как сольный гитарист и аккомпанируя певице Пауле Ворм собственные композиции
на стихи поэтов.
МИХАЭЛИС /Michaelis/..., опубликовал после 1844 г. у Бахманна, в Ганновере: “12 легких трио"
для флейты, скрипки и гитары, Nr. 2.
МИХЕЛЬШПАХЕР /Michelspacher/, Штефан, из Тироля; назван в "Novus partus" Безара (1617)
знаменитым лютнистом /Эйтнер, QL./.
МИЦКЕ /Mietzke/, Карл; член оркестра Великого Герцога в Нойштрелице, ум. в 1872 г. AmZ
опубликовала в 37 годовом комплекте его переложение стихотворения Гете "Лесной царь" для голоса и
гитары. В журнале Аугсбургского гитарного союза III./6. один этюд для гитары.
МИШЕЛЬ /Michel/, Анж; Парижский музыкант, издал там "Методику игры на теорбе". /Гербер,
Hist.-biogr. L. der Tonkunstler./ Хюигенс упоминает в своем 63-м письме /музыка и музыканты/ одного из
живших в Париже в середине 17 в. композиторов для теорбы Мишеля Анджело. В рукописи для теорбы
17706 в Венской Национальной библиотеки есть сюита некоего А. Miciele.
МИШИЛЬС /Michiels/, Жилль; ум. в мае 1783 г., придворный лютневый мастер в Брюгге, позднее
на той же должности в Брюсселе. Одна его гитара находится в собрании Сноека в Берлине /Лютгендорф,
GLm. II./. Эйтнер, /QL./ называет его лютнистом в Королевском оркестре в Брюсселе, назначенного на
должность 20 октября 1764 г.
МИШЛО /Michelot/, Жак Пьер; скрипичный и лютневый мастер, жил в 1778 г. в Париже, на улице
Сен-Оноре, Nr. 255. Его небольшая гитара находится в Парижской консерватории Nr. 1062 /Лютгендорф,
GLm. II./.
МОДЗАНИ /Mozzani/, Луиджи; прославленный итальянский гитарист-виртуоз, род. в 1869 г. в
Фаенце, в Романье, учился в консерватории в Болонье (гобой), играл примерно 10 лет в различных
оркестрах, концертировал после 1900 г. с необыкновенным успехом в Германии. Его особенностью было
воспроизведение колорита мандолины (тремоло) на гитаре с помощью ногтевого удара, технику, которую
после него пытались присвоить сологитаристы Германии и Австрии. В 1910 г. М. уехал в Ченто, Верхняя
Италия, основал там художественную мастерскую по изготовлению гитар, где делали, преимущественно,
лирогитары (по оригиналу Шенка), а также копии по моделям Гаданиньи /Gf. XV/3/. Модзани написал
учебник искусной игры на гитаре с 25 прелюдиями в приложении. У Хуга & К°, Лейпциг: 6 каприччио
для одной гитары.
МОДЮИ /Mauduit/, Жак; род. 16 сентября 1557 г. в Париже, ум. там же 21 августа 1627 г., учился в
колледже, как и его отец "charge garde du depot de requetes du palais". М. дружил с поэтом и музыкантом
Ж. А. де Баифом, как и он играл на лютне. Биография и портрет см. у Мерсенна /"Harmonie univ."
VII./66; на нем. яз. в AmZ. XL./2./
МОЗЕЛЬ /Mosel/, Игнац Франц (Эдлер фон); род. 2 апреля 1772 г. в Вене, ум. там же 8 апреля 1844
г., посвятил себя государственной службе, был королевским статским советником, в 1818 г. он был
возведен во дворянство, в 1821 гг. был назначен заместителем директора Придворного театра, и в 1829 г.
хранителем Придворной библиотеки. Он написал несколько опер, писал увертюры, гимны, псалмы и
руководил в 1816 г. первым концертом друзей музыки. Эйтнер /QL./ называет его "Песни с гитарным
сопровождением" (Вена, Штейнер & К°); справочник Вистлинга - "Песню Миньоны" с гитарным
аккомпанементом.
МОЙЗЕЛЬ /Meusel/; род. в 1688 г. в Бреслау, ум. 27 марта 1728 г. при падении с лошади в Готе.
Согласно Барону /"Исследования о лютне"...1727 г./, М. изучал право, был страстным лютнистом и
учеником С.Л. Вейса; служил лютнистом при дворе в Цейце, затем в Нюрнберге у Графини фон Болгейм,
наконец, был приглашен на службу гофмаршала-окружного регистратора в Готу. Сочинения Meussel (sic)
указывает Эйтнер /QL./ в сборнике лютневых пьес в Брюсселе, рукопись 2914.

163
 МОЙЛЕН /Meulen/, Филипп ван дер, член Брюссельской семьи органистов, в 1612 г. юношей
отправился в Рим, чтобы усовершенствоваться в игре на теорбе, вернулся обратно в Брюссель в 1616
г. /Эйтнер, QL./.
МОЙРЕР /Mäurer/, Бернгард Йозеф; род. в 1757 г. в Кельне, ум. там же 26 апреля 1841 г., был в
1777 - 80 гг. виолончелистом в княжеском оркестре в Бонне. Затем преподавал музыку и был дирижером
различных музыкальных объединений в Кельне. AmZ. опубликовала в 1802 г. "6 песен Бечвазовского,
переложенных для исполнения под гитару" и в 1805 г. "6 прогрессивных сонатин" для скрипки и гитары
в 2 тетрадях. - Оперный певец (бас) ФРАНЦ АНТОН МАУРЭР, род. в 1777 г., в Ст. Пельтене в Нижней
Австрии, ум. 19 апреля 1803 г. в Мюнхене, учился на средства барона ван Свитена в Вене. Сохранилось
несколько его песен с гитарным сопровождением, частично с флейтой и гитарой. Еще один М. МАУРЭР
представлен в справочнике Вистлинга 6 танцами для 2 флейт и гитары. Также представлен ЛУИ
МАУРЭР песнями под гитару из своей оперетты "Новый Париж".
МОЙССЛЬ /Moissl/, Густав; потомок знаменитой семьи музыкантов, род. 5 сентября 1894 г. в
Рейхенберге (Богемия), окончил учительский институт в Граце; с 1915 г. работает учителем в Вене и,
главным образом, занимается музыкальным воспитанием молодежи и народа. М. опубликовал в
издательстве Газлингера, Вена, сборники песен с аккомпанементом на гитаре: “Сокровенные песни" (2
тетради) - Песни на стихи Ленса - Трали-Трала (детские песни) - Что я пел Небесной Деве". В том же
издательстве "Маленькие пьесы" для одной гитары.
МОЛИНАРИ /Molinari/, Джузеппе, лютневый мастер в Венеции, в середине 18 в. Его мандолины и
лютни хорошей работы находятся в музее Парижской консерватории /Лютгендорф, GLm. II./.
МОЛИНАРО /Molinaro/, Симоне; служил в 1599 г. у князя фон Пьомбино, позднее
капельмейстером Кафедрального Собора в Генце и издал в 1599 г. “Intavolatura di liuto", в которой были
25 фантазий его ученика и племянника Джованни Б. далла Гостена. В большей части построенных на
аккордах пьесах М. проявился новый, ритмически строгий инструментальный стиль 17 в. Килесотти,
считающий М. наряду с Джов. Антонио Терци лучшими лютневыми композитором, опубликовал в
"Лютнисте" (Лейпциг, 1891 г.) 14 его пьес. /Эйтнер, QL. - Остгофф, "Сантино Гарси", 1926 г.)
МОЛИНО /Molino/, Франческо; виртуоз игры на скрипке и гитаре, род. в 1775 г. во Флоренции,
ум. в 1847 г. в Париже. Длительное время жил в Испании, поселился в Париже в 1820 г., оттуда он
предпринимал частые гастрольные поездки, преимущественно в Испанию. М. опубликовал школу игры
на гитаре, на титульном листе которой он назвал себя преподавателем игры на скрипке и гитаре и
капельмейстером короля Чертенья (Сertena): "Полный метод изучения игры на гитаре" Школа была
переведена на французский язык М. Нуньесом де Табоада. Морфи /Sp L./ указывает на 2 парижских
издания с французским и итальянским текстом: "Новый полный метод для гитары или лиры". М.
написал многочисленные сочинения для гитары с духовыми или струнными инструментами: оп. 56,
концерт для гитары (Лемуан, Париж), Трио (оп. 4, 45) для скрипки (флейты), альта и гитары; дуэты (оп.
36, 44, 46) для гитары и фортепиано и (оп. 2, 3, 7, 10, 22, 29) для скрипки и гитары, а также этюды и
пьесы для одной гитары. Некоторые переиздал Шотт в "Гитарном архиве" - Вазилевски /"Скрипка и ее
мастера", Лейпциг, 6-е издание, 1920 г./ приводит сообщение о виртуозе игры на скрипке и арфе
ЛУДОВИКО М. Он был родом из Фоссано, стал в 1798 г. преемником своего учителя /Пуньяна?/ на
посту первой скрипки в театре в Турине. В 1809 г. М. выступал в Париже, играя на скрипке и арфе. Он
достиг возраста 84 лет. Эйтнер /QL./ указывает на его "Трио для скрипки, виолы и гитары"(Библиотека
консерватории в Милане).
МОЛИТОР /Molitor/, Симон (в крещении: Алоис Франц Симон Йозеф); самый заметный
представитель венской гитаристики до Джулиани, род. 3 ноября 1766 г. в Некарсульме в Вюттемберге,
ум. 21 февраля 1848 г. в Вене. Уже мальчиком начал заниматься игрой на фортепиано и скрипке со своим
отцом Иоганном Михаелем (род. 2 июня 1730 г.) , в 18 лет покинул университет и стал вести
странствующую жизнь виртуоза. М. прибывает в Вену, чтобы учиться у Абта Фоглера композиции.
После долгой остановки в Италии - в 1796-97 гг. он был руководителем оркестра в Венеции - в 1798 г.
М. поступил на службу в Военный комиссариат в Вене, откуда он впоследствии перешел в снабжение.
Служба вынуждала его к новым длительным поездкам по Германии, Верхней Италии и Далмации. После
возвращения в Вену, М. жил до 1831 г. своей службой; после отставки он посвятил себя музыкальным и
историческим исследованиям о Венской придворной капелле и более ранней придворной музыке. - Годы
творчества М., как композитора, приходятся, главным образом, на первое десятилетие 19 в.; оркестровая
музыка, концерты для скрипки и кларнета, квартеты для струнных инструментов, композиции для
фортепиано и вокала. Начало его гитарной деятельности приходится на 1799 г., когда он написал
совместно с Клингенбруннером школу для гитары: “Попытка полного методического руководства игры
на гитаре..." (Химическая типография, Вена). Сочинения для одной гитары: Сонаты, оп.7 ("как образец
лучшего обращения с инструментом"), оп. 11, 12 и 15 (два последних не опубликовано) для скрипки и
гитары, оп.3 и 5, трио для скрипки (флейты), альта и гитары, оп. 6, формально образцовые, по
содержанию самородные мелодии. В дальнейшем были напечатаны: оп.10, рондо и без номера: траурный

164
марш на смерть друга Ф. Тандлера; 6 лендлеров и небольшой сборник для одной гитары /Й. Цут, “Симон
Молитор и венская гитаристика", Вена, 1919 г., Голль; переиздание трудов Молитора в том же
издательстве/.
МОЛЛЕНБЕРГ /Mollenberg/, Лоренц (Ларс); шведский лютневый мастер из Стокгольма, очевидно
ученик или подмастерье у Петера Крафта, которого М. назвал в своем завещании пайщиком и
наследником мастерской наряду с Гераном Гарсманном. /Лютгендорф, GLm./ Музыкально-историческоу
музею в Кельне принадлежит его шведская теорба 1814 г. Инструмент снабжен 3 приспособлениями для
настройки (Capotasti) для грифовых и сопровождающих струн /кат. Nr. 516/.
МОЛЛЬ /Moll/, Франц; род. 3 октября 1868 г. в Бриксене, окончил там же государственную
гимназию, учился в универстете в Инсбруке, получил в 1896 г. звание доктора медицины, в настоящее
время работает врачом на курорте в Бриксене. Как врач в Тироле он изучает местные обычаи и народные
песни и начал публиковать свои записи народных песен и танцев, положенные им под гитару в 1914 - 17
гг. у Гофмейстера, в Лейпциге, где появились "Народные песни, напетые и переложенные на музыку Др.
Францем Моллем" (6 выпусков) и "Тирольские крестьянские танцы для 1 или 2 скрипок с
сопровождением на гитаре”. Подлинные, старинные тирольские песни с их грубой, ироничной
естественностью, находят у М. оригинальную, откровенную интерпретацию.
МОЛЬТКЕ /Moltke/, К. Опубликовал в AmZ. в 1815 - 23 г. сборники песен вплоть до оп.14.
МОНБЮИССОН /Montbuisson/, Виктор де, из Авиньона; его пьесы для лютни встречаются в
сборниках Безара (1603), Денса (1594) и в рукописи В 1030 Государственой библиотеки Дрездена
/Эйтнер, QL/.
МОНДЗИНО /Monzino/, Джакомо; издал в Милане у Антонио Мондзино "Fabbricatore d’
Instrumenti", оп.18 "Metodo per Chitarra o Lira". В том же издательстве указаны и другие произведения М.
(Соната, оп.2, 12 Monferrine и 6 вальсов). - АНТОНИО М. был, согласно Лютгендорфу, GLm. II./, в
основном мастером по производству мандолин, работал в последней четверти 18 в. в Милане. Его сын и
внук продолжили производство. Одна гитара, работы М., находится в городском музее в Брауншвейге,
одна мандолина в музее князей Гогенцоллеров в Зигмарингене. В настоящее время фирма Мондзино и
сыновья изготовляют 6-струнные гитары и "Chitarroni moderni".
МОНЕН /Monin/, Маргерит; лютнистка, ученица Мишеля де Бетюна, имела у себя книгу,
написанную его рукой. На обложке манускрипта подпись М.М., а также дата: 17 ноября 1664 г.
/Национальная библиотека, Париж, манускрипт Vm7 6212/. В рукописи - танцы во французской
табулатуре Бетюна, Готье, Досери, Дю Бю, Голтье-старшего, а также и для гитары-ангелики на
шестилинейной системе. М. владела еще одной рукописью для гитары-ангелики.
МОНЕТА /Moneta/, Джузеппе; род. в 1761 г. во Флоренции, в 1784 -91 г. обращал на себя
внимание как оперный композитор. Эйтнер /QL./ отмечает: "2 ноктюрна для голоса в сопровождении
французской гитары".
МОНТАЛЬВА /Montalva/, Дон Гарсиа; виртуоз игры на китарре при дворе во Флоренции на
исходе 16 в. /Эйтнер QL./ Якопо Пери сообщает, что Дон Грациа Монтальв (Sic) при представлении
"Эвридики" играл за сценой на китарроне. /А. Солерти, “Происхождение мелодрамы", Турин, 1903./
МОНТАНЬЯНА /Montagnana/, Доминико. Венецианский мастер по изготовлению скрипок, род. в
1690 г, ум. в 1750 г. /Лютгендорф, GLm. II; там же подробная оценка его работ/. Одна его виолончель,
перестроенная в струнную гитару, корпус из клена в виде гитары, выгнутая дека и резонаторное
отверстие в форме С, 12 отделенных палочками ладов на грифе, принадлежит венским лютнистам.
Этикетка: Dominicus Montagnaus Cremonesis fecit Venetiis 1712.
МОНТЕ /Monte/, Лодовико, из Болоньи; совместно с Пьетро Мильоне издал школу игры на
пятихорной гитаре для самостоятельных занятий с аккордогрифовой нотацией. “Vero e facil modo
d’imparare sonare et accordare de se medesimo la chitarra Spagnuola". Наряду с "Alfabeto ordinario",
примерно соответствующему Alfabeto Монтесардо, М. приводит также "A. straordinario" с теми же
аккордами, но в другой настройке. /Вольф, Nk. II./
МОНТЕ /Monte/, Рикаерт де; лютнист при дворе Карла V в 1530 г. /Эйтнер, QL/.
МОНТЕВЕРДИ /Monteverdi/, Клаудио; известный композитор, внесший ценный вклад в развитие
музыкального стиля, и особенно оперы. Род. в мае 1567 г., ум. 29 ноября 1643 г. в Венеции; после 1590 г.
пользовался благосклонностью двора в Мантуе как певец и виолончелист, с 1643 г. и до своей кончины
был капельмейстером в Соборе Св. Марка в Венеции. Среди его многочисленных произведений: месс,
мотетов, интермеццо, псалмов, канцонетт Эйтнер /QL./ указывает на книгу мадригалов с обычными
басовыми инструментами: клавичембалами и китарроне. - Сын Клаудио М., ФРАНЧЕСКО М., род. в
1600 г. в Мантуе, с 1619 г. принадлежал к Ордену кармелитов в Милане, два его вокальных произведений
для гитары представлены в сборнике "Scherzi" К. Милануцци, 1624 г.
МОНТЕЛЬЯ /Montella/, Джован Доменико (неаполитано), в ценном труде Счипио Черетто "Della
Pratica Musica..." (Неаполь, 1601) назван отличным лютнистом еще живущим в Неаполе /Эйтнер, MfM.
XIII/7./.

165
 МОНТЕСАРДО /Montesardo/, Джироламо; родом из Флоренции /Фетис/, был в начале 17 в.
капельмейстером в Кафедральном Соборе в Фано, жил в 1612 г. в Неаполе. В 1606 г. во Флоренции была
напечатана его: "Nuova inventione d’intavolatura... sopra la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note" в
аккордогрифовой нотации. Грифовые обозначения стоят над или под горизонтальными линиями в
зависимости от того как извлекается звук из грифа снизу вверх или наоборот. Ритмически длительность
звука, обозначенного маленькой буквой, составляет половину длительности звука, обозначенного
большой буквой. Точка справа продлевает длительность звука наполовину и отделяет от последующих
букв. Обозначения ударов и ритма М. нашли мало последователей, так как даже последующие Alfabetti
использовали измененную систему. Эйтнер /QL./ указывает еще на: “I lieti giorni di Napoli...", 1-3-х
голосные вокальные произведения под теорбу, клавичембалы, арфу с приложением Alfabeto для гитары.
МОНТИ /Monti/, Джакомо; в Болонье; у него в 1646 г. была выпущена анонимная книга
"Intavolatura di chitarra e chitarriglia", c Alfabetto falso (от А* до P*), который значительно отличается от
Alfabetto dissonante Калиджинозо и служит основой для построения Милануцци, Бузатти и др. "Scalla di
Musica per B quadro et per B molle". /Вольф, Nk. II./
МОНТУ /Montu/, Й.М.; издал в конце 18 в. у Беме, в Гамбурге: “6 ариетт с аккомпанементом на
гитаре", слова Метастазио /Эйтнер, QL./. Справочник Вистлинга указывает на опубликованные в том же
издательстве “6 вариаций" для одной гитары.
МОНТУ /Montout/... Выгравировал в 1783 г. в Париже "6 трио для гитары, скрипки и баса", оп.1
/Гербер, "L. d. Tonkunstler”/.
МОНЦА /Monza/, Луиджи; теорбист, получил патент в 1681 г. /Эйтнер, QL./.
МОР /Mohr/, К. Т. AmZ. опубликовала в 1815 г. "Марш с 8 вариациями"; справочник Вистлинга оп.
3. и 4. "24 новых танца в модном стиле" для гитары и фортепиано.
МОРГЕНРОТ /Morgenrot/, Франц Антон; род. 8 февраля 1780 г. в Намслау, в Силезии, ум. 14
августа в Дрездене; с 1798 г. служил в Варшаве в военном ведомстве и в ведомстве лесного хозяйства.
Среди его сочинений: “Желание", для 1 голоса, фортепиано, флейты и гитары /Эйтнер, QL./.
МОРЕТТИ /Moretti/, Андреа; знаменитый исполнитель на итальянском китарроне, род. в Сиене
(Тоскана), в середине 16 в. Он служил при различных дворах в Италии и, наконец, получил место в
оркестре Кафедрального Собора в Сиене /Эйтнер, QL/.
МОРЕТТИ /Moretti/, Федерико (Дон); испанский композитор для гитары; называл себя
"Dilettante". Эйтнер /QL./ указывает: “Большой дуэт" для 2 лир или 2 гитар (Париж) и учебник: “Первые
уроки игры на гитаре" (рукопись в консерватории в Милане) и "Принципы игры на шестиструнной
гитаре...." (в 2 частях; Мадрид, 1799 г.) В 1804 г. в Неаполе вышла в свет (как оп.1) 3-е издание школы,
переведенное на итальянский язык: " Metodo per la chitarra a 6 corde..." Морфи /Sp L./ отмечает издание
"Elementos generales de Musica y metodo de guitarra" с датой 1749 (!). - Эйтнер называет еще другого
испанского гитариста МОРЕТТИ (без имени) с изданием: “Doce canciones con accomp. de guitarra...por el
Brigadier...", оп. 24 (Мадрид); он полностью идентичен с Федерико М., который тоже служил офицером в
Валлонийской гвардии /отсюда "Dilettante"/; "его пение и сопровождение отличалось
выразительностью", он дал направление композициям Сора. - Живший немного позже граф ДОН
ЛУИДЖИ М. издал у Рикорди, в Милане, 20 произвдений для одной гитары ("Вариации"), дуэты для
скрипки (флейты) и гитары (оп.9, посвященный А. Нова, 17, 18), трио для гитары и струнных
инструментов (оп.13, 14) и 1 квинтет (оп.16).
МОРИЦ /Moritz/, К...Т... Его песни с гитарным сопровождением объявлялись в 1814 - 17 гг.
("Песня любви" оп.6 и оп.12.)
МОРКОВ /Morkoff/, Владимир Иванович; знаменитый русский гитарист, ум. в 1863 г. в
Петербурге; ученик Сихры, издатель учебника для 7-струнной гитары (Юргенсон, Петербург; там же 2
тетради произведений для гитары). М. также писал по истории русской оперы и о древнерусском
церковном пении. 200 дуэтов (также для прим- и кварт-гитары) из его наследия остались у Афромеева.
/М./*
МОРЛЕЙ /Morlaye/, Гильом, ученик Альбера де Рипа, был назван в документах “Лютнистом и
гражданином Парижа"; а также "Торговцем": документы свидетельствуют, что он занимался торговлей
гравюрами и (через одного капитана из Гавра) сенегальскими неграми /И.Ж. Прудом, “Гильом Морлей..."
Музыкальный журнал, ноябрь, 1925 г./. Он получил 13 февраля 1552 г. королевскую привилегию на
издание в течении 10 лет собрания произведений своего учителя. Объединившись с печатником и
издателем Мишелем Фезанданом, он опубликовал 6 лютневых книг: “Tabulature de leut" (1553 - 1558),
среди них композиции "мэтра Гильома Морлея". Эйтнер /QL./ называет также его "Tabulature de guiterne"
(1550) и переложение книги псалмов Пьера Сертона для шестихорной лютни на французскую
пятилинейную табулатуру.

*
По мнению В.П. Машкевича (1888-1971) считаются не найденными (Ред.).

166
 МОРЛЕЙ /Morley/, Томас; знаменитый английский композитор мадригалов и теоретик, род. в 1558
г., ум. в 1603 г.; ученик В. Берда, стал бакалавром музыки (Оксфорд, 1588 г.), после этого органист в
Соборе Св. Павла в Лондоне и в 1592 г. певец в Королевской капелле /Риманн, ML./. В 1598 г. М. получил
патент на печатание музыкальных произведений среди его трудов Эйтнер в QL. отмечает "Canzonets",
1597 г., для первых 16 canz. дается лютневая табулатура. - "Арии или небольшие песни для пения и игры
на лютне с басовой виолой, 1600". - "Consort lessons, made by divers exquisite authors for 6 instruments to
play together, viz. the treble-lute, the pandora, the citterne, the basse-viol, the lute and treble-viol" 1599 г.
МОРРА /Morra/, Нина; юная исполнительница на гитаре и фисгармонии из Триеста, выступала на
нескольких концертах в 1841 - 43 гг. в Италии, Австрии и Германии.
МОРТАРО /Mortaro/, Антонио; францисканский монах в Брещии, Милане, Новаре, затем снова в
Брещии, писал мессы и мотеты. 3 лютневые пьесы М. имеются в лютневой книге Б. Шмидта (1607), 1 - у
Терци (1599).
МОРФИ /Morphy/, Дон Гильермо; род. 29 февраля 1836 г. в Мадриде, ум. 28 августа 1899 г. в
Париже. Был в Париже с 1871 г. воспитателем принца Альфонса Испанского, руководил в Вене его
учебой; после коронования Альфонса XII (1875) возвратился в Мадрид, где служил личным секретарем
короля. Жевер, капельмейстер Гран Опера в Париже, обратил внимание М. на испанскую лютневую
музыку. Он стал собирать и транскрибировать в современную нотную запись испанские лютневые
табулатуры; которые в 1902 г. издали его вдова и дочь: “Испанские лютнисты 16 в." (Несмотря на
имеющиеся недостатки, книга представляет несомненный интерес), перевод на немецкий язык Г.
Риманна.
МОСКАТЕЛЛИ /Moscatelli/, Антонио Франческо; теорбист, с 1692 г. служил в Придворной
капелле в Берлине /Эйтнер, QL./.
МОШЕЛЕС /Moscheles/, Игнац; знаменитый концертирующий пианист, род. 30 мая 1794 г. в
Праге, ум. 10 марта 1870 г. в Лейпциге. Ученик Ф.Д. Вебера, позднее Альбрехтсбергера и Сальери, стал в
1825 г. профессором музыки в Лондонской Академии. В 1846 г. по распоряжению Мендельсона был
назначен преподавателем в Лейпцигскую консерваторию. Дружба М. с Джулиани и Гуммелем вызвали
его интерес к гитаре. Он сам играл на гитаре, и преподавал игру на ней. В 1813 г. он исполнил с
Джулиани совместно написанный ими концертный дуэт, оп.20, а на концерте в "Landlischen зале" он
исполнил популярный романс Бьянджини "Прощание трубадура" В 1821 г. М. поселился в Лондоне,
откуда предпринимал гастрольные поездки на континент. Из одной такой поездки он вернулся в 1825 г. с
венским гитаристом Л. Шульцем и его двумя сыновьями - Леонгардом и Эдуардом. В королевском
дворце они исполнили “Большой дуэт, оп.20", переложенный М. для гитары, фортепиано и фисгармонии.
М. концертировал в Лондоне с Регонди и Мад. Праттен.
МРАЗЕК /Mrasek/, Анна; пианистка, род. 15 ноября 1774 г., ум. 2 июня 1808 г.; 18 ноября 1802 г.
вышла замуж за регистратора придворной бухгалтерии Алоиса Вольфа, который впоследствии отказался
от карьеры чиновника у и стал гитаристом-виртуозом. В 1801 г. AmZ опубликовала ее: “6 арий с
сопровождением на гитаре", в 1804 г. "Тему с вариациями для клавесина и гитары", в 1806 г. "6
итальянских арий" (за подписью Мадам Вольф). Для фортепиано и гитары указаны также под фамилией
Вольф: 9 выпусков обработок из опер и 10 попурри (Вена, Витцендорф и Бонн, Зимрок).
МРАКШ /Mraksch/, А. Опубликовал в 1814 г. вариации на тему оперы "Ифигения" для 2 гитар.
МУА /Moy/, Луи де; лютнист, очевидно состоял на службе при дворе князя Гессенского, выпустил
в 1631 г. “Маленький букет..."(библиотека университета в Ростоке), песни в сопровождении на гамбе и
лютне во французской табулатуре /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II/.
МУДАРРА /Murdarra/, Алонсо де; испанский лютнист, издал в 1546 г. в Севилье "Tres libros de
musica para vihuela" (Обработки вокальных произведений знаменитых мастеров); в конце I-й книги
имеются пьесы для гитары: “Obras para Guitarra" в старом стиле - "temple viejo" и в новом стиле -"temple
nuevo". Он использовал особую систему для записи партии голоса, в которой отсутствуют смещенные
ноты /Versetzungszeichnen/. В III-й книге он использует цифры c крючком /Hakchen/ для звуков пения,
которые соответствуют игре. Гармония М. иногда далеко опережает теорию своего времени /Морфи,
SpL./.
МУЛИНЬЕ /Moulinie/, Этьенн; ученый музыкант и композитор, род. в Лангедоке, приехал в 1626 г.
в Париж руководителем оркестра герцога Орлеанского, позднее стал городским музыкальным
руководителем в Лангедоке. В Париже в 1624 - 35 г. были напечатаны 5 его книг вокальных
произведений под лютню: “Арии с лютневой табулатурой" /Эйтнер, QL.- Морфи, SpL./.
МУНДА /Munda/, Филипп. Одну гитару без этикетки, с надписью внутри: Ph. M., Datschitz 1827 -
реставрировал Ф. Нови в Вене. На дне резонаторное отверстие, общая длина гитары 64 см.
МУНЬОА /Muñoa/, Мануэль, испанский гитарный мастер. На «6 днях гитары» в Мюнхене была
выставлена его гитара испанской формы с 6-двойными хорами. На инструменте надпись: Me Hiso
Manuel Munoa, Madrid et Calle de Majanderitos. Ano De 1805.

167
 МУНЬЕ /Munier/, Карло; виртуоз игры на мандолине и композитор для своего инструмента, род.
15 июля 1859 г. в Неаполе, ум. 10 февраля 1911 г. во Флоренции. Ученик Кармине де Лауренции, написал
около 30 сочинений для мандолины, опубликовал также школу игры на гитаре “Metodo elementare
completo" и дуэты для двух гитар.
МУР /Muhr/... AmZ упомянула в 1826 г. некоего лютниста, "который играл на приеме во Дворе на
солидном инструменте и собрал вокруг себя довольно много людей...”
МУРСИА /Murcia/, Сантьяго де; называл себя "Maestro de guitarra de la Reyna...Luisa Gabriela",
издал в 1714 г. в Мадриде для генерал-басов важный труд: “Resumen de acompanar la parte con la
guitarra /Морфи, SpL./. Аккордовая нотация представляет собой смесь грифовой и мелодической игры
/Вольф, Nk. II/.
МУТОН /Mouton/, Шарль; знаменитый лютнист-виртуоз новофранцузской школы, ученик Д.
Голтье и учитель Ле Сажа де Рише, род. в 1626 г., после многочисленных путешествий поселился в
Париже, где жил в 1678-92 гг. Барон в /"Исследование о лютне"/ называет М. наряду с Голтье и Дю Фо
"Самыми знаменитыми мэтрами", Ле Саж де Рише пишет в предисловии к "Cabinet der Lauten", что "он
имел счастье не только слышать его, но и быть его учеником". На лютневой книге М. “Pieces de Luth sur
differents modes..." имеется дата, написанная от руки: 27 февраля 1699 г. Сочинения М. встречаются: в
лютневой рукописи библиотеки князя Лобковица в Рауднице, сюитообразно расположенными танцами; в
рукописной лютневой книге библиотеки Др. Вернера Вольфгейма, Берлин /Литература: Эйтнер, QL. -
Вольф, Nk. II. - Эйтнер, MfM. XXIII./1: “Лютневая книга Мутона" - П. Неттль , "Musicalia..." Сообщение
союза немцев в Богемии/.
МУФФАТ /Muffat/, Георг; род в 1645 г. в Шлеттштадте, ум. 23 февраля 1704 г. в Пассау. Органист
Страсбургского капитула в Мольсгейме, жил некоторое время в Париже и Вене, стал в 1679 г.
органистом епископской капеллы в Зальцбурге. Учился на средства архиепископа в Риме, стал, наконец,
капельмейстером и придворным Pagenmeister в Пассау /Риманн, ML./. Одна лютневая пьеса М. - модель
для чаконы в концерте XII. "Избранной инструментальной музыки", в 1701 г., в новофранцузской
табулатуре - была обработана Кокцирцем согласно лютневой рукописи L.83, хранящейся в
Кремсмюнстере, DTO. том 50. (См. Э. Лунц, DTO. XI./2.)
МУХЗЕЛЬ /Muchsel/... Библиотека друзей музыки в Вене имеет его «Серенаду для скрипки, виолы
и гитары».
МУШИ /Mouchy/... В 1803 г. были опубликованы его пьесы для гитары.
МЮЛИХ /Mülich/, Михель; в 1590 г. китаррист в Придворном оркестре в Дрездене /Эйтнер, QL/.
МЮЛЛЕР /Müller/, Карл Хуго; род. 30 ноября 1868 г. в Эйхштетте (Бавария), занимался в
Педагогическом институте, затем в Королевской консерватории в Вюрцбурге, в настоящее время -
органист и певец в Эйзенахе (Тюрингия). Он издал сборники песен с простым аккомпанементом на
гитаре у Циммермана, Лейпциг (11 выпусков), Лейкарта, Лейпциг (2 выпуска), Линемана, Лейпциг (2
выпуска), Гофмейстер, Лейпциг (2 выпуска) и в издательстве Вартбурга, Эйзенах, несколько песен,
некоторые на собственные слова.
МЮЛЛЕР /Müller/, Карл Юлиус; музыкант и мастер инструментов в Аугсбурге, род. 25 декабря
1871 г. в Нобице ан Са., с 1890 г. избрал своей профессией - виолончель, в 1893 г. занимался у камерного
виртуоза К. Эбнера в Мюнхене, в 1894 г. занял место в театральном оркестре. Уже в юности М.
занимался резьбой по дереву, позднее, любительски, изготовлением скрипок. Открыл в 1898 г.
производство в Аугсбурге, успешно выставлял свои изделия на различных выставках (1905 г. -
серебряная медаль на Нюрнбергской юбилейной выставке "...за отличные лютни и гитары"); сдал 30
июля 1907 г. перед Аугсбургской палатой ремесленников экзамен на звание мастера. Известны и ценимы
гитары из мастерской М.; популярны гитары в форме герба.; копия Гаданьини была выставлена на «5-х
интернациональных днях гитары» в Мюнхене.
МЮЛЛЕР-ЛОРРИНГ/Müller-Lorring/, издал в 1909 г. в Мюнхене, собственное издание "Новый
теоретическо-практический метод занятий в 2-х учебных курсах для использования учениками и
учителями".
МЮЛЛЕР /Müller/. Литература 1 половины 19 в. называет: А. МЮЛЛЕРА; танцевальные пьесы
для 2 гитар (Диабелли, Вена) - АДОЛЬФ М., капельмейстер в немецкой опере в Роттердаме, актер в
австрийском театре, позднее капельмейстер в театре "Ан дер Вин", род. 7 октября 1801 г. в Тольне в
Венгрии, ум. 29 июля 1886 г. в Вене. Множество песен и арий под гитару (Диабелли, Вена). - Г.
МЮЛЛЕР, "Песни с сопровождением на фортепиано или гитаре" (AmZ. 1811 - 18). - И.Й. МЮЛЛЕР,
многочисленные попурри из современных опер (Андре, Оффенбах, оп.32 и 33, Шотт, Майнц). -
Известный кларнетист ИВАН М., род. 3 декабря 1786 г. в Ревеле, ум. 4 февраля 1854 г.; придворный
музыкант в Бюкебурге, “Серенада для кларнета и гитары” (Шотт, Майнц).
МЮЛЬХЕЛЬЦЕЛЬ /Mühlhölzel/, Фриц; виртуоз игры на гитаре и цитре, род. 24 октября 1890 г. в
Мюнхене, с 8 лет обучался игре на цитре, несколько лет спустя - на гитаре у камерного виртуоза
Альберта, в настоящее время преподает и выступает на концертах в Мюнхене.

168
 МЮНХГАУЗЕН /Münchhausen/, Адольф, Барон фон. Камергер короля Фридриха Вильгельма II
Прусского (1786 - 97), образованный любитель музыки и плодовитый композитор. Среди его работ
Эйтнер /QL./ указывает: 2 сонаты для скрипки и 1 менуэт, 2 вальса и 1 ария с аккомпанементом на
испанской гитаре.
-”Н” -
HАВА /Nava/, Антонио Мария, род. в 1775 г. в Милане, ум. там же в 1828 г. Певец и гитарист, в
1800 - 12 г. путешествовал по Верхней Италии, посетил Париж и Лондон, где некоторое время
преподавал пение и игру на гитаре. Н. написал школу игры на гитаре: "Nuovo metodo per chitarra"
(Рикорди, Милан 1812 г.); Эйтнер /QL./ называет еще одно издание: “Metodo completto per chitarra o lira".
Справочник Вистлинга указывает на "Трио для скрипки, флейты и гитары", оп.67, “Дуэты для скрипки
или флейты и гитары": оп 9, 26, 40, 58, 61, 63, 69 (Милан, Рикорди), 52, 54 (Лейпциг, Брейткопф &
Гертель); число композиций для одной гитары достигает 70.
НАГЕЛЬ /Nagel/, А. В справочнике Вистлинга (1844) указана его "Серенада для флейты и гитары”
(Майнц, Шотт).
НАДЕРМАН, Жан Анри /Naderman/; парижский мастер по изготовлению арфогитар, ум. в 1780 г.
Он производил изобретенные ван Геке двенадцатиструнные гитары (Bissex).
НАЛЬДИ /Naldi/, Антонио, по прозвищу «Il Bardella»; жил на исходе 16 в. при Тосканском дворе.
Согласно "Nuove musiche" Каччини (1601), Н. был отличным китарристом, ему и приписывается
изобретение этого инструмента. (См. ежеквартальный журнал по музыковедению V/420); но называют
также имена Алесcандро Пиччини с первой китарроне, Джона Роуза с пандурой.
НАНЕЛЛО /Nanello/, Лоренцо; в 1708 г. теорбист в оркестре венецианского герцога /Эйтнер, QL./.
НАНИНО /Nanino/, Джованни Бернардо; итальянский вокальный композитор, на рубеже 16 в.
капельмейстер в Риме. В "Poesie diverse" (1623) помещены его 4 вокальных произведения с
сопровождением на гитаре. В лютневой книге Хоува имеются 2 его сочинения. Аранжированные
песнопения старшего брата Дж. Бернарда Н. - ДЖОВАННИ МАРИЯ Н., умершего 11 марта 1607 г. в
Риме, имеются в лютневых книгах Денса, Руде и Терци /Эйтнер, QL./.
НАНТЕРМИ /Nantermi/, Микель Анджело; в 1609 г. органист в Милане, издал пятиголосные
мадригалы в сопровождении генерал-басовых инструментов (клавичембало, китарроне и др.) /Эйтнер,
QL./.
НАРБАЕС /Narvaez/, Луис де (Narbaez), испанский мастер игры на лютне, издал в 1538 г. в
Валладолиде, книгу табулатур "El Delfin para vihuela" в 6 выпусках. Первые книги с церковной музыкой,
5-я, самая значительная, с народной музыкой. Cамой низкой струне у него соответствует верхняя линия
системы. Партию голоса он записывает красными цифрами и внимательно указывает соответствие
звуков инструмента. Его лютня имела А-настройку; но он делал зависимой абсолютную настройку
лютни от звукового диапазона композиции и считал это своеволие привилегией лютни перед другими
инструментами. Для тройного такта /Trippeltact/ Н. представляет 4 пропорции: 3/1, 3/2, 6/4, 9/3; темп
обозначает он как быстрый и медленный. Его значки длительности для нот были в употреблении, пока
их не сменили мензуральные ноты /Морфи, SpL./.
НАУВАХ /Nauwach/, Иоганн (Nauwachen), камерный музыкант Курфюрста Саксонского, жил в
Торгау. Издал в 1627 г. в Дрездене 1-3 голосные "Teutsche Villanellen" с генерал-басовыми
инструментами (лютня, теорба, клавичембало) /Эйтнер, QL./.
НАУКЛЕРУС /Nauclerus/, Иоганнес; в Берлинской государственной библиотеке есть рукописная
немецкая лютневая табулатура 1615 г., в которой есть также пьесы для четыреххорной cither /cister/ в
настройке a - g - d 1 - e1; две низкие хоры в унисоне и октаве, две высокие хоры в созвучии с
сопровождающими /Вольф, Nk. II.- Эйтнер, QL. пишет: Nauderus/.
НАУМАНН /Naumann/, Иоганн Готлиб (итальянская форма - Джованни Амадео), один из
последних представителей умирающего немецкого лютневого искусства, род. 17 апреля 1741 г. в
Блазевице, ум. 23 октября 1801 г. в Дрездене. Учился в Дрезденской Кройцшуле, уехал в 1757 г. в
Италию, где успешно дебютировал как оперный композитор. В 1764 г. он вернулся на родину, где стал
служить композитором Придворной церкви, в 1765 г. как камерный композитор предпринял новое, а в
1772 г. третье путешествие в Италию. В Берлинской государственной библиотеке хранится аранжировка
во французской табулатуре для гармоники (на которой Н. превосходно играл) и лютни По инициативе Н.
скрипичный и гитарный мастер Як. Авг. Отто добавил к пятиструнной испанской гитаре - 6. (самую
низкую) струну.
НАХТГАЛЛЬ /Nachtgall/, см. Люсциниус.
НЕГРИ /Negri/, М...А... Итальянский композитор на исходе 19 в., стал известен своими "Raccolta
di musica", обработками для фортепиано и частично для гитары /Эйтнер, QL./. - Живший позже
СИЛЬВИО Н. опубликовал у Рикорди, в Милане, пьесы для одной гитары.
НЕГРИ /Negri/, Чезаре, прозванный "Il Trombone"; танцмейстер, род. в 1546 г., издал в 1602 г. в
Милане "Le gratie d’amore..." и в 1604 г. "Nuove inventioni di balli..." с пьесами для лютни в итальянской

169
табулатуре и иллюстрациями танцевальных пар. Оба издания, к которым прилагался портрет Н.,
преследовали ту же цель, что и справочник Карозо "Il Ballarino”. Переложения: Килесотти, избранные
танцы из "Gratie" в "Библиотеке музыкальных редкостей", т.1 (Милан, 1883) и танцевальные пьесы из
"Лютниста" (Лейпциг, 1891); Тапперт, в "Пении и звуке" (Берлин, 1906). Морфи /SpL./ приводит Н.
дважды (как Негри и Нигри), а издание "Nuove Inventione" относит к 1630 г.
НЕГРИНИ /Negrini/, см. Нигрино
НЕГРО /Negro/, Джулио Санто Пьетро дель (Negri); род. в Милане во дворянской семье,
талантливый любитель музыки. Издал в начале 17 в. книги одно- и многоголосных канцонетт, с
сопровождением на китарроне или клавичембало /Эйтнер, QL./.
НЕДЛЬ /Nöddl/, Карл, род. 17 марта 1875 г. Занимался в музыкальном ремесленном училище в
Граслице у Боланда & Фукса изготовлением медных духовых инструментов. После окончания учебы
стал мастером военных инструментов на этой фирме и в 1900 г. учителем в ремесленном училище. Н.
издал учебник по своей специальности и у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге "Гитарную таблицу"
/tabelle/.
НЕЕМАН /Neemann/, Ганс; род. 9 сентября 1901 г. в Берлине, учился игре на скрипке, фортепиано,
а также пению. Концертировал как пианист, изучал в 1922 - 24 гг. теорию (Э. Лендваи и Г.
Лейхтентритт), затем занялся игрой на 13-хорной теорбе (настройка в D-moll) и в 1926 г. в первый раз
выступил с этим инструментом на своем концерте. Н. опубликовал у Фивега в Берлине "Старинную
камерную музыку с лютней": Фр. В. Руст (2 сонаты), К. Когаутт (концерт, F-dur), В.Й. Лауффенштейнер
(соната), Й.Ф. Даубе (трио), Й. Гайдн (Cassation, C-dur); далее сборник "Старинные немецкие песни для
лютни" (оригинальные сочинения с табулатурой), "Старинные немецкие мастера игры на лютне" (4
выпуска). В журнале по музыковедению, G., ZfG и "Музыка в доме" он публикует содержательные
статьи по истории.
НЕЙДГАРДТ /Neidhardt/, Иоганн Баптист, Барон фон; Ле Саж де Рише посвятил ему книгу
табулатур "Cabinet der Lauten" и назвал его в предисловии "Мастером игры на лютне" /Т. Вортман, "Ле
Саж де Рише"/.
НЕМЕРОВСКИЙ /Nemerowski/, А. Русский гитарист, сочинял для шестиструнной гитары. У
Циммермана в Лейпциге была опубликована "Школа Tonleitern, арпеджио и аккордов"; 9 тетрадей
"оригинальных композиций" для одной гитары; 3 выпуска обработок "Классический альбом".
НЕМЕЦ /Nemetz/, Андреас; род. 14 ноября 1799 г. в Халковице в Моравии, ум. 21 августа 1846 г. в
Вене. Учитель музыки в Оденбурге, тромбонист и капельмейстер австрийского полка, имеет заслуги в
развитии австрийской военной музыки /Мендель, ML./. AmZ. сообщает о его выступлении с игрой на
гитаре в театре "Кертнерорт" 15 декабря 1823 г. В справочнике Вистлинга: оп.1 "12 вальсов"; оп.2, "6
вальсов"; оп.3, "Легкие вариации".
НЕМЕЦКАЯ ГИТАРА /Deutsche Gitarre/, chitarra germanica или tedesca (ее следует отличать от
chitarra teutonica, der Crotta), то же что и Sister.(См. cister). Она считалась немецким изобретением, во
Франции из четыреххорной превратилась в семиструнную со струнами , сделанными из стали и кишок.
На исходе 18 века был распространена как "немецкая гитара" наряду с испанской гитарой. Строй
грифовых струн был: g -c1 - e1 - g1, надгрифовых, тонально настроенных басовых струн: G - c - f, их
запись производилась в используемых в то время мензуральных нотах, G-ключе (скрипичном ключе), в
транспозиции на октаву выше. Для D.G. гитарный Aufsatz был необходимым вспомогательным
средством: каподастер закреплялся на петлях, расположенных для этого на грифе при помощи
Bugelstiel /наконечник?/ и винтов. Из-за малых музыкальных возможностей Н.Г. популярные
тональности ограничивались только B-, F-, C-, G-dur; f-, c- и a-moll. (См. Цут, "Английская и немецкая
гитара в 18 веке", Gf. XXII./8.)
НЕМЕЦКАЯ ЛЮТНЯ /Deutsche Laute/. Согласно Иог. Тинкторису игре на лютне немцы
придавали особенное значение. Их инструмент (см. западная лютня), судя по первым табулатурам, был
пятихорный, но уже Вирдунг ("Musica getutscht", 1511) и Шлик ("Tabulaturen etlicher Lobgesang", 1512)
указывают шестиструнную лютню со строем: A - d - g - h - e 1 - a1. Лютня 16 в. обычно имела 13 струн
самая высокая (Квинт) струна была простая, обе мелодических /Melodie/ или певучих /Sang/ струны
были усилены унисоном, три нижних басовых хорды (Gross-, Mittel-, Klein-Brummer) имели октаву в
сопровождении. НЕМЕЦКИЕ ЛЮТНЕВЫЕ ТАБУЛАТУРЫ во время их возникновения в 15 веке
указывали на пустых струнах цифрами звуки d, g, h, e1, a1, поступательные лады. Последовательность
полутонов на грифе указывалась буквами. В возрастающем строе струны обозначались вдоль ладов
маленькими буквами алфавита с 2 вспомогательными значками "rum" и "con" на конце. Затем стали
использовать двойные буквы, а также подчеркнутые сверху или перечеркнутые простые буквы. Далее
самую низкую хору А стали записывать: А или перечеркнутой цифрой 1, лады от первого и вверх
буквами B - H или цифрами 2-8. При этом очень различалось изображение грифа а самой низкой струне.
/См. Вольф, Nk. II., таблица, стр. 40/. Свободно висящие струны в более новых табулатурах указывались
цифрами 7-10 или перечеркнутым от одного до четырех раз а. Над грифовыми буквами без линейных

170
табулатур стоят ритмические знаки, которые составляют последовательный Minimen хвостиками нот
/символами/ поперечных штрихов (решетки). (См. Керте, "Лютня и лютневая музыка до середины 16
века", Лейпциг, 1901).
НЕНТВИХ /Nentwich/, Ф.Й.Б. В справочнике Вистлинга указаны: 12 вальсов для 1 или 2 гитар
(объявлены AmZ в 1820 г. в издательстве Брейткопф & Гертель, Лейпциг), 12 оригинальных вальсов
(Вена, Мекетти). В библиотеке друзей музыки в Вене хранятся: “Легкие и приятные оригинальные пьесы
для упражнений в переменном ударе..." (Самостаятельное издание).
НЕРУДА /Neruda/. В Брюссельской королевской библиотеке хранится рукопись во французской
табулатуре, произведения камерной музыки с обязательной или концентрирующей лютней. Авторы:
Неруда, Гайдн и Кропфганс.
НЕФЕР /Nefer/ (нофре - nofre) древнеегипетский струнный инструмент, похожий на танбур, с
овальным или гитарообразным корпусом и различным числом струн. На фресках и изображениях на
вазах видно, что он имел лады и 4 резонаторных отверстия, колков у него не было /Закс, "Real-L."/. Связь
его названия с иероглифом nefer (nofre=хорошо), по мнению новейших исследователей, не состоятельна
(См. египетская лютня).
НИВЕР /Nivers/, Гильом Габриель; род. в 1617 г. поблизости от Мелуна, жил еще в 171 г. Изучал
теологию в семинарии Св. Суплиция, поселился в Париже, брал уроки музыки у Шамбоньера, стал
органистом и позднее певцом-тенором в Королевской капелле (Биогр. Фетиса). На его многочисленные
произведения указывает Эйтнер /QL./, в том числе на "Methode facile..." (Париж, 1666), теоретическую
работу, которая содержит также аккордовую нотацию для гитары (французская табулатура, обозначения
ударов штрихами или Cauden на знаках ритма Rhythmuszeichnen).
НИГГЛЬ, /Niggl/ Руппертус (?); лютневый мастер из Фюссена. Одна его лютня с датой 1754 г.
была выставлена на 5 интернациональных днях гитары в Мюнхене. Лютгендорф /GLm./ называет
мастера из Фюссена СИМПЕРТА NIGGEL, род. 14 апреля 1710 г. в Швингау, ум. 17 июля 1785 г.; он
может быть идентичен Н.
НИГРЕ /Nigre/, см. Негри, Чезаре.
НИГРИНО /Nigrino/, Николо; в рукописи табулатур 16 в., которой владел Килесотти, встречаются
его пьесы для лютни. К. издал ее у Брейткопфа & Гертеля в 1890 г. под названием "Da un codice del
Cinquecento".
НИДЖЕТТИ /Niggetti/, Франческо (Niggitti), математик и ученый музыкант, в 1682 г., был
органистом в Кафедральном Соборе в Флоренции и выдающимся теорбистом, писал симфонии для
скрипки и теорбы. Н. изобретатель "Cembalo onnicordo" с регистрами и пятью рядами клавиш,
лежащими друг за другом.
НИДЗИЛЬСКИ /Niedzielski/, Йозеф, ум. в 1852 г. в Варшаве, был, согласно Боуну /GM/, скрипачом
в Национльной Опере, а также преподавателем игры на гитаре. Выпустил школу игры на гитаре.
НИКОЛАИ /Nicolai/, Генрих Готфрид; род. в мае 1780 г., ум. в 1831 г. в Любеке; театральный
музыкант, который также занимался изготовлением лютен, умер в богадельне. Лютгендорф /GLm. II./
упоминает гитару его работы.
НИКОЛИНИ /Nicolini/, Филиппо. Составитель и издатель "Intabulatura di lauto" Иог. Хиерон.
Капсбергера (Рим, 1611).
НИКОЛО /Nicolo/ (Citaredo di Milano); лютнист в середине 16 в., получил почетное гражданство в
Мантуе, в другом месте назван также Nicolo dal liuto. /Эйтнер, QL./
НИКОЛЯ /Nicolas/ Де Ла Гротт; представлен в сборнике Безара "Novus partus" 1617 г. одной
курантой /Журнал по музыковедению, Париж, август, 1926/.
НИКОЛЯ /Nicolas/ де Ран; лютнист 16 в., в "Luculentum Theatrum mus." Фалеза (1568) назван
автором /Эйтнер, QL./.
НИЛЬСЕН /Nielsen/, Ганс; датчанин, был послан на обучение королем Кристианом IV к
органисту Джов. Габриели, а в 1606 г. к лютнисту Грегору Ховету. В 1623 г. Н. стал капельмейстером
Датского Придворного оркестра. Его сочинения частично написаны под именем Джованни Фонтеджо,
под которым он жил в Италии.
НИЛЬЯВАККА /Nigliavacca/, Алессандро. В библиотеке друзей музыки, в Вене хранится его "Три
ноктюрна для скрипки и гитары" (19 в.).
НОАК /Noak/, Клотар; издал в 1812 г. у Петерса, Лейпциг, песни с гитарным сопровождением
("Ободрение" - "Романс").
НОВИ /Nowy/, Михаэль (отец), изготовлял музыкальные инструменты в Вене, род. 28 мая 1847г. в
Вене, ученик Антона Киндля, 13 лет был у него первым работником, открыл в 1880 г. собственную
мастерскую в Вене VIII, улица Лерхенфельдер, 33, несколько раз переезжал, так как его производство
расширялось. В настоящее время находящееся на этой улице производство было передано сыну Карлу, а
после его смерти младшему сыну Михаэлю. Н. был одним из основателей товарищества мастеров
духовых и струнных инструментов, изготовлял, главным образом, гитары, лютни, мандолины и цитры и

171
получил хорошую репутацию своей аккуратной работой. Вспомогательные средства и инструменты он
частично изготовлял сам, так например, машинку для определения дистанций и накладывания
металлических ладов. Целеустремленностью и упорной работой со своей женой (с 1874 г.) Жозефиной,
урожд. Люкс, он достиг полного благосостояния и удалился от дел в 1912 г. Его супруга произвела на
свет 4 сыновей и 1 дочь. Дочь, по имени ЖОЗЕФИНА, род. в 1877 г., выступает как гитаристка в
немецком народном театре в Вене и считается выдающейся преподавательницей игры на цитре и гитаре.
Она опубликовала ряд транскрипций для одной гитары. Старший сын и ученик Н. ФРАНЦ, род. 11 мая
1875 г. в Вене, 15 лет проработал в мастерской отца, в то же время занимаясь техникой, языками,
музыкой. Уже работая подмастерьем он выставлял на Венской театральной и музыкальной выставке свои
работы (копии по работам старых мастеров и собственные модели). В 1902 г. он начал работать
самостоятельно в Вене, V. улица Шенбруннерштрассе, 58, и составил себе исключительную репутацию
талантливого, педантично точного реставратора и изготовителя гитар. По предложению товарищества
советом школы он был назначен повышения квалификации в 1912 г. учителем по специальности в
ремесленной школе повышения квалификации по изготовлению фортепиано и органов, духовых и
струнных инструментов в Вене. Во время войны Ф. передал управление производством своей супруге
Паулине, урожденной Кречманн, в 1917 и 1918 гг. Н. служил на русском и итальянском фронтах
народным музыкантом и со своим братом Карлом спасся бегством через Dolomitenstrasse от плена.
Работы Н. принадлежат, помимо прочих, Ее Величеству Эрцгерцогине Элеоноре Австрийской (см. "Gf"
XVI./2.; копия из коллекции художественно-исторического музея) и госпоже Габриэль-Кайзер, Вена
(копия из частного собрания Й. Зальцера). Младший брат Франца - КАРЛ, род. 9 февраля 1879 г. в Вене
ум. там же 3 августа 1879 г. был учеником, позднее подмастерьем в мастерской своего отца. Он возглавил
производство в 1912 г. Его брат МИХАЭЛЬ, род. 5 августа 1881 г., был подмастерьем Карла и в
настоящее время возглавляет производство и фирму. Сын Франца, род. 9 июня 1908 . уже сейчас
подмастерье в мастерской своего отца.
НОЙБАУЭР /Neubauer/, Кристиан; мастер музыкальных инструментов. Одну гитару, с
изготовленными из орехового дерева дном и обечайкой реставрировал Ф. Нови в Вене. Лютгендорф
/GLm. II./ отмечает Кр. Н. как одного из лучших венгерских мастеров начала 19 в. в Офене.
НОЙБЕРТ /Neubert/, Эрнст; издал у Циммермана в Лейпциге "Песни и арии" с гитарным
аккомпанементом. По сообщению издателя, Н. проживал в Страсбурге (в 1900 г.).
НОЙГАУЗЕР /Neuhauser/, Леопольд; родом из Инсбрука (Тироль), композитор в начале 19 в.,
издал у Эдера, Вена, школу игры на гитаре “Основы с приложением многих пьес". У Зимрока, Бонн,
вышли в свет "6 вариаций" (оп.2) для гитары и скрипки (или кларнета) и 6 вальсов для 2 гитар (1801).
Боун /GM./ называет "Немецкие песни" с гитарным сопровождением и ненапечатанные пьесы для
струнных и духовых инструментов, а также мандолины.
НОЙЗИДЛЕР /Neusiedler/ (Newsidler), знаменитая семья лютнистов. ГАНС, род. в 1508 г. в
Пресбурге, ум. 2 февраля 1563 г. в Нюрнберге; во втором браке имел 16 детей, что в условиях жизни того
времени довело его до нищеты. /Подробные данные о его жизни см. у Кокцирца DTO. Т.37./ Заметка
Барона /"Исследования о лютне..."/ о том, что "он занимался наряду с музыкой изготовлением лютен",
свидетельствует о том что Н. приходилось зарабатывать не только своей профессией. Н. опубликовал в
немецкой табулатуре (самостоятельное издание): "Ein Newgeordnet kunstlich Lautenbuch в (2 частях),
напечатана в1536 г. у Иог. Петрейро, Нюрнберг. - "Ein newes Lautenbuchlein”, напечатана в 1540 г.
Гансом Гульденмундтем, Нюрнберг. - "Das erst Buch. Ein newes Lautenbuchlein...Das ander Buch. Ein new
kunstlich Lautenbuch...", напечатана у Ганса Гюнтера, в Нюрнберге. /Библиография и переложение:
Кокцирц DTO. Т. 37. Переложения также в "Лютнисте..." Килесотти, 1891 г., "Пении и звуке" Тапперта,
1906 г., "Лютня и лютневая музыка" Керте/. - КОНРАД, старший брат Ганса Н., гражданин Нюрнберга,
отправился в 1564 г. в Аугсбург. В лютневой книге Ф. Гайнгофера (1603) есть хорал Конрада Н. в
итальянской табулатуре, в рукописной лютневой книге Виссенбаха (1550) - 6 пьес; одно переложение в
"Пении и звуке" Тапперта. - МЕЛЬХИОР, брат Ганса и Конрада, род. в 1507 г. в Пресбурге, ум. в 1590 г. в
Нюрнберге, жил сначала там, с 1552 г. в Аугсбурге, с 1565 г. в Италии. В Венеции он издал в 1566 г. две
лютневые книги в итальянской табулатуре, “Intavolatura di liuto..."Лютневые пьесы 1571 г. были
напечатаны Фалезом, в 1573 г Друзина переложил их на немецкую табулатуру и издал у Эйхорна во
Франкфурте; в дальнейшем появились в 1574 г. у Жобена в Страсбурге под названием "Teutsch
Lautenbuch"/Эйтнер, Mf. 1871, стр. 154 и QL./.
НОЙЛАНД /Neuland/, Вильгельм; написал помимо сочинений для фортепиано в 1829 - 40 гг. для
гитары и фортепиано: “8 дуэтов" на темы из опер, "Вариации" (оп.26; для 2 гитар, "Дивертисмент"
(оп.60), "Андантино и рондо" (оп.8), "Вариации" (оп.16); для одной гитары: “Дивертисменты" (оп.4 и 2
выпуска без обозначения номера оп.) и увертюры из современных опер, переработанные для флейты,
альта и гитары.
НОЙМАНН /Neumann/, Г. Жил в 1-й половине 19 в. и издал у Шотта, Майнц, и Андре, Оффенбах:
вариации (оп.1) для флейты, скрипки и гитары; серенаду (оп.28) для 2 гитар и альтового кларнета; для 2

172
партий: гитары и скрипки (или флейты, кларнета, трубы): серенады, оп. 2, 5, 15, 16, 17, 27, 29, и
вариации оп. 21 и 22.
НОЙМАНН /Neumann/, Клеменс; род. 26 ноября 1873 г. в Тютце, Западная Пруссия, профессор,
доктор, руководитель дома народного просвещения “Родной сад" в Нессе (Силезия), опубликовал в
издательстве Матиаса Грюнвальда, Висбаден (образованного на базе немецкого Quickbornhaus,
Ротенфельс на М.): "Шпильман", книгу песен для молодежи и народа, с сопровождением на гитаре и в
том же издательстве “Krippenspiel" , составленную из народных песен и старинных стихотворений.
НОЙМАНН /Neumann/, Пауль; род. 15 июня 1895 г. в Грос-Шенау на Заале, изучал в Лейпцигской
консерватории теорию (Крель), пение (Альберг) и фортепиано (Нестлер) и у Генриха Альберта в
Мюнхене игру на гитаре. В настоящее время учитель пения и концертирующий певец в Кульмбахе, издал
в 1922-24 гг. у Кестера в Берлине "Легкие концертные этюды" для двух и более гитар, а также сборники
песен в вышеназванном издательстве, у Голлера, в Гамбурге, и Гофмейстера, в Лейпциге ("Песни
нищих”). На концертах выступает вместе с Гертой Гейнц, род. 14 декабря 1895 г. ученицей Ф. фон
Мильде (пение) и Г. Альберта (гитара).
НОЙМАНН /Neumann/, Эрнст; тайный советник по вопросам строительства, опубликовал в 1925
г. двухголосные песни на стихи Гиллера под гитару (Берлин, Кестер).
НОЙМАНС /Neumans/, Й...Б...(Nuemans). В 1763 - 83 г. лютнист в Королевской капелле в
Брюсселе /Эйтнер, QL./. Лютгендорф /GLm. II./ называет Н. лютневым мастером Придворной капеллы,
одна лютня его работы сохранилась.
НОЙНЕР /Neuner/, Йозеф; очевидно член семьи скрипичных мастеров Н. из Миттенвальда, 16
носителей фамилии которой приводит Лютгендорф; "мастер струнных инструментов в Пассау". Одна из
его шестиструнных гитар, реставрированная Георгом Тифенбруннером в 1848 г., была выставлена на «6-
х днях гитары» в Мюнхене.
НОННИНИ /Nonnini/, Джироламо; композитор, жил в 18 в. В Болонье находится английское
издание “6 итальянских канцонетт" с сопровождением на арфе, сister, гитаре или мандолине.
НОТАРИ /Notary/, Анджело (Notario, Notari); ум. в 1664 г., с 1625 г. член Королевской капеллы в
Лондоне, певец и лютнист, издал в 1613 г.: "Prime musiche nuove..." 1-3 голосные вокальные
произведения с теорбой и другими инструментами /Эйтнер, QL./.
НОТКЕР /Notker/, Лабео (Teutonicus); монах и преподаватель в монастыре Св. Галлена, ум. 29
июня 1022 г., автор многих записей на немецком языке, в том числе небольшого музыкального
исследования о Besaitung (оснащении струнами) Rota и Leier (Переиздание Др. Пауля Пипера).
НУНЬЕС /Nuñes/, Октавиано Жоао, португальский мастер по изготовлению гитар 19 в. Изящная
гитара его работы находится в музыкально-историческом музее Кельна (кат. Nr. 595) с четырьмя
кишечными струнами, настроенными как у скрипки.
НУСБАУМЕР /Nussbaumer/, Фр.; опубликовал в 1815 г. "6 вариаций для 2 гитар" (Майнц, Шотт).
НЮСКЕ /Nüske/, Й.А. Немецкий гитарист начала 19 в., поселился в Англии, где преподавал игру
на своем инструменте. Он написал школу игры на гитаре (Лондон, Кокс), опубликовал песни с гитарным
сопровождением и композиции для одной гитары: вальсы (Лондон, Вернон и Джордж & Менби),
фантазии (Лондон, Бусей); для гитары и фортепиано: “3 любимых мелодии" и "Воспоминание об опере",
12 обработок (Бонн, Зимрок).
- “О” -
ОББО /Obbo/, Марко; мастер по изготовлению гитар и мандолин в Неаполе, работал в начале 19 в.
Об одной его богато украшенной слоновой костью и перламутром гитаре сообщает Лютгендорф /GLm.
II./.
ОБЕР /Aubert/, Пьер Франсуа Оливье; плодовитый композитор, род. в 1763 г в Амьене, ум. в 1830
г.; был виолончелистом в Парижской комической опере, опубликовал дуэты для 2-х гитар (оп. 34,
"Дуэты для 2 гитар) и дуэты для скрипки с гитарой /Эйтнер, QL./. Он написал также "Новую школу игры
на лире или гитаре с 5 и 6 струнами".
ОБЕР /Aubert/... Гитарный мастер из Труа, конец 18 в. Лютгендорф /GLm./ упоминает из его работ
одну басовую лютню и одну гитару. В 1791 г. мастерская О. перешла к его бывшим подмастерьям
Вильому и Жирону, две бас-гитары их работы хранятся в музыкально-историческом музее в Кельне
/Кински, каталог/.
ОБЕРИ ДЮ БУЛЛЕЙ /Aubery du Boulley/, Прюден Луи; род. 9 декабря 1796 г. в Вернее (Эр), ум.
там же в феврале 1870 г.; первые уроки игры на гитаре и фортепиано дал ему отец, затем в Парижской
консерватории О. учился у Керубини, Меюля и Монсиньи. Среди его многочисленных сочинений есть и
камерные произведения, в том числе и с гитарой. Он написал также пьесы для гитары и школу игры на
ней /Риманн и более ранние M.L,/. Мендель называет без сомнения того же человека под именем Б. дю,
ПЬЕРА БЕНУА ОБЕРИ как популярного французского гитариста-виртуоза, пианиста и композитора в
Париже, в первых трех десятилетиях 19 века, особенно распространены были его серенады для гитары и
сопровождающих инструментов (флейта, скрипка, кларнет).

173
 ОБЕРЛЕЙТНЕР /Oberleitner/, Андреас; род. 17 сентября 1786 г. в Ангерне (Австрия), в 1804 г. бы
послан в Вену для изучения хирургии, занялся игрой на мандолине и гитаре и достиг в этом
изумительного искусства. Он написал примерно 40 тетрадей композиций, среди них вариации,
танцевальные пьесы, этюды для 1 и 2 гитар.
ОБЕРМАЙЕР /Obermaier/, Лоренц; виртуоз игры на цитре при Мюнхенском Дворе. В
художественном отношении пытался сблизить цитру с гитарой. Писал также музыкальные
произведения.
ОБЕРНДОРФЕР /Oberndorfer/, М. Опубликовал в 1845 г. у А. Бема & сына, Аугсбург, “25 легких
танцев" для 1 гитары.
ОБЕРТ /Obert/, Карл, композитор на исходе 18 в., издал у Дунста во Франкфурте как оп.8:
“Ноктюрн" для 2 флейт, альта и гитары /в QL. Эйтнер пишет: Oberl/.
ОБИЦЦИ /Obizzi/, Доменико; композитор мадригалов, издал в 1627 г. в Венеции как второе
произведение: “Мадригалы и арии...", одноголосные вокальные произведения с сопровождением на
китарроне, клавичембало и других инструментах и с аккордогрифовой нотацией для испанской гитары.
ОБРЕГОН /Obregon/, Альберто К.; жил в 19 в. и издал у Шотта, в Майнце: “Три отрывка" для
одной гитары и одну обработку "Размышления" Гуно на тему 1 прелюдии Баха.
ОБРЕХТ /Obrecht/; "выступающий лютнист", особо отмечен в хронике 14 в. города Базеля. Он
принадлежал, очевидно, к оплачиваемым музыкантам на духовых и струнных инструментах, которых в
свое время содержали города-государства. Возможно, он идентичен с лютнистом, которого Барон назвал
Гобертусом в земле Julicher (очевидно герцогство в рейнской провинции).
ОВЕРЦИР /Overzier/, Вилли; род. 17 сентября 1878 г., закончил гимназию, учился в Кельнской
консерватории и служил три года первым баритоном в опере. С 1908 г. О. исполняет песни под
современную лютню. В настоящее время О. преподает в Кельнской школе музыку и пение. В
издательстве Герде, Кельн, и Циммермана, Лейпциг вышли "Сборники песен для лютни".
ОГНИБЕНЕ /Ognibene/, из Венеции; назван в "Lucidario" Аарона (1545) певцом под лютню
/Эйтнер, QL/.
ОЖЕ /Auget/... В табулатурных произведениях встречаются его арии для лютни. MfM., /XXI,
стр.125/, называет О. интендантом Королевской придворной музыки в Париже. QL. Эйтнера помимо A.
Auget называет еще Поля Auger, суперинтенданта Королевской придворной музыки в Париже,
скончавшегося 24 марта 1660 г.
ОЙЛЕН /Eulen/, Зигфрид и Зицлер Эмма; издали в 1910 г. у Гофмейстера, Лейпциг, "Старинные
немецкие песни с их старинными напевами, составленные по источникам и переложенные для лютни". У
песен прекрасно обработанные мелодии и легкий аккомпанемент.
ОЙЛЕНШТЕЙН /Eulenstein/, Карл; род. в 1802 г. в Гейльбронне (Вюртемберг), ум. в 1890 г. в
Штейре (Верхняя Австрия), с игрой на гитаре и арфе объездил Германию, Францию и Швейцарию, в
1828 г. поселился в Англии как частный музыкант, преподаватель игры на гитаре и языков. В 1879 г. Э.
вернулся обратно в Германию. У Бруэра & К°, Лондон он издал школу игры на гитаре "Practical method
for the guitar", которая выдержала несколько изданий (последнее у Дж. Э. Тернера). Также издавались в
Париже (Ришо) и Лондоне (Джоаннинг, Эвер, Леонард & К°, Д’Алмен, Чепелл) около 20 его сочинений
для одной гитары и гитары с фортепиано. У Боуна /GM./ приводится его биография и портрет.
ОЛАЙЯ /Olaya/, Бартоломе, де, в 1633 г. певец и Musico di vihuela в Придворном оркестре в
Мадриде /Эйтнер, QL./.
ОЛКОТТ-БИКФОРД /Olcott-Bickford/, Вада; солистка на гитаре в Лос Анджелесе (Калифорния),
была ученицей Мануэля И. Ферреры в Сан Франциско. О. получила известность как исполнительница на
концертах, писала для специальных журналов "The Crescendo" и "The Cadenzа" и руководила со своим
супругом М. Бикфордом с 1923 г. "Американским гитарным обществом". Опубликовала композиции и
обработки для гитары. (Фишер, Нью-Йорк) и школу игры на гитаре “Методика Олкотт-Бикфорд" и
продолжение "Продвинутый этап игры на гитаре" (1924).
ОЛЬБЕРС /Olbers/, Иоганн Генрих, жил в конце 18 в. Служил органистом в церкви Св.
Вилибальди в Штаде. Наряду с сочинениями для органа и фортепиано справочник Вистлинга указывает
на его "6 вальсов" (Ганновер, Бахманн).
ОРБУС /Obrus/, немецкий лютнист, которого восхваляет Тинкторис в трактате "De inventione et
usu musicae" (после 1487 г.) за его сложную, многоголосную игру.
ОРГАНО /Organo/, Перино; лютнист, род. в 1471 г. во Флоренции. Его надгробный камень
находится в Риме в церкви Аракели; на нем написано, что он умер в 1500 г. в возрасте 29 лет /Эйтнер,
QL./
ОРЕЛЬ /Orel/, Антон; род. 17 сентября 1881 г., опубликовал в издательстве Фогельзанг, Вена, 2
выпуска песен (на стихи Эйхендорфа, Диля) с сопровождением на гитаре в аккордах, обозначенных
буквами. Брат Антона АЛЬФРЕД, доктор философии и юридических наук, известный венский

174
музыковед и преподаватель в университете, род. 3 июля 1899 г. в Вене, написал о гитаре серию
небольших, ценных очерков. /ZfG. I./4. - II./4. - IV./8. - IV./10. - V./2./
ОРЛАНДИНИ, Джузеппе Мария, оперный композитор, род. 4 февраля 1688 г. в Болонье, ум. в
1750 г. в Флоренции. Некоторое время был капельмейстером герцога Тосканского и членом Болонской
Филармонии /Эйтнер, QL./. Вольф /Nk. II./ указывает на его "лютневый аккомпанемент к 4 ариям" во
французской табулатуре.
ОРТНЕР, Якоб, род. 11 января 1879 г. в Бюхзенгаузене, учился в государственном ремесленном
училище и стал модельщиком. Игре на гитаре он учился у Алоиза Гетца, впоследствии посвятил свою
жизнь игре на этом инструменте. С 1919 г. он служит в Государственной академии музыки в Вене, с 1924
г. в должности профессора и руководителя нескольких классов игры на гитаре. В 1925 г. он опубликовал
у Газлингера в Вене, 7 выпусков старинной гитарной музыки под общим названием "Академическое
издание". С 1927 г. редактор "Австрийского журнала для гитары". Жена О. - ГЕРМИНА, получила
известность как певица под гитару.
ОРФАРИОН /Orpharion/ (Орфеорон - orphearon), гитарный инструмент 17 в. в форме маленькой
пандуры (поздний вариант басовой cister) с 8 двойными Draht (жильными) струнами в настройке C - f - G
- c - f - a - d 1 - g1, или на один тон выше. Длина - 120, ширина - 45 см. Был распространен, главным
образом, в Англии, Италии, Франции /Закс, Real-L. der Mus.-Instrumente/. Его изобретателем считается
Томас Пикингтон, его брат Френсис уже в 1605 г. писал для лютни или "орфериана” и виолы де гамбы.
Для этих же инструментов сочинял музыку также Джон Бертлет в 1610 г.
ОРХЕН /Orchen/, Д. Издал у Гофмейстера, в Лейпциге, после 1900 г. "Moritaten" и "Schnurren" под
гитару.
ОСТГОФФ /Osthoff/, Гельмут; род. 13 августа 1896 г. в Билефельде, изучал в 1919 - 22 гг.
музыковедение в Берлине (Иог. Вольф) и получил степень доктора философии. Его диссертация была
опубликована в 1926 г. в расширенном варианте у Брейткопфа & Гертеля, Лейпциг: “Лютнист Сантино
Гарси да Парма. Дополнение к истории верхнеитальянской лютневой музыки конца позднего
ренессанса." Ядро этой работы - около 50 переложений табулатур, критический анализ стиля
танцевальной музыки для лютни в 1600 г. О. занимался в Берлине музыкой под руководством В. Клатте
(композиция), Г. Бехера (дирижирование) и Й. Кваста (фортепиано), поступил в 1923 г. на должность
коррепетитора в Лейпцигскою оперу, с 1926 г. был ассистентом А. Шеринга в университете в Галле.
ОТТ /Ott/; лютневые мастера из Фюссена, часть из которых остались жить там, часть переехала в
другие места. Из них отметим ГАНСА О.- знаменитого мастера в Нюрнберге. Одна из лютен О.
хранится в Вартбурге /Лютген., GLm./.
ОТТ /Ott/, Ф. Андре, Оффенбах опубликовал его "6 танцев для 2 гитар" (напечатано до 1844 г.)
ОТТО /Otto/, Валериус, родом из Лейпцига. "Придворный инструменталист и органист князя
Лейхтенбергского, в старом городе Праге, “у нашей любимой госпожи Тайм”. Лютневые пьесы ОТТО
(без имени) начала 18 в. содержатся в рукописном сборнике Миллерана (Библиотека Парижской
консерватории).
ОТТО /Otto/, Карл, органист концертирующий пианист, род. 17 июля 1881 г. в Берлине, учился
там музыке у Г. Диппе (фортепиано и композиция), Фр. Куллака (фортепиано и методика), Л. Берендса
(орган) в настоящее время живет в Фридрихсхагене. У Генрихсгофена, Магдебург вышло: “5 концертных
пьес для одной гитары".
ОТТО /Otto/, Якоб Август; первый немецкий гитарный мастер, род. в 1760 г. в Готе, ум. в Лобеде в
1829 г.; был придворным мастером инструментов в Веймаре, некоторое время жил в Галле, Магдебурге,
Лейпциге и Берлине, где хотел приготовить участки земли для своих 5 сыновей. О. изготовлял с 1788 г.
гитары по итальянскому образцу, который он усовершенствовал по инициативе дрезденского
капельмейстера Науманна, добавив 6 струну. О. сделал также, судя по переписке Кернера * с Шиллером,
гитару Т. Кернера, выставленную в доме-музее К. в Дрездене. О. изготовлял гитары из имеющихся
корпусов лютен. В своем труде "Об изготовлении инструментов..." (Веймар, 1828 г.; перевод на
английский язык Дж. Бишопа, Лондон, 1848 г.; переиздание Гааке, Лейпциг, 1873 г.) он посвятил одну
главу гитаре. Второй сын и ученик Якоба Августа КАРЛ КРИСТИАН О., род. в 1792 г. в Веймаре, ум. в
1853 г., скрипичный мастер в Галле (на Заале). Его лирогитара, работы 1820 г. хранится в музее Хейера в
Кельне, кат. Nr. 586 /См. Лютгендорф, GLm. II./.
ОХЗЕНКУН /Ocsenkun/ Себастьян (Ochsenkuhn, Ochsenkhun), род. 6 февраля 1521 г., ум. 20
августа 1574 г. в Гейдельберге. Придворный лютнист Отто Генриха Пфальцкого, опубликовал в 1558 г. у
Иог. Колена в Гейдельберге "Табулатурную книгу для лютни..." в немецкой буквенной записи, в которой
содержались мотеты, песни и куплеты. О. считал, что слово лютня /Laute/ связано с "lauten
gethon"(непрерывное громкое звучание) и связывал значение leutum c levore или levitate. Три обработки
для лютни песен Л. Зенфля и Г. Исаака приводит Бругер в "3 веках старинного лютневого искусства"

*
Немецкий поэт и драматург эпохи Романтизма, погиб во время войны против Наполеона. – Ред.

175
(Берлин, 1923); одна аранжировка песни в "Пении и звуке" Тапперта (Берлин, 1906); одна “Застольная
песня фюрстенбергскому вину” у Керте "Лютня и лютневая музыка до середины 16 в." (Лейпциг, 1901).

- “П” -
ПАВЛОВСКИЙ /Pawlowsky/, Ефим Максимович; ум. 16 апреля 1899 г. в Москве, ученик
Высотского; от него сохранились только рукописи обработок русских народных песен для гитары.
ПАГАНИНИ /Paganini/, Николо; блестящий представитель виртуозного скрипичного искусства,
род. 27 октября 1782 г. в Генуе, ум. 27 мая 1840 г. в Ницце, был также выдающимся гитаристом, получил
первые уроки игры на гитаре и мандолине от своего отца, портового маклера и страстного любителя
этих инструментов. Из бурной странствующей жизни, во время которой П. многократно соприкасался с
гитаристами и гитарой, нас интересуют следующие данные: в 1801 - 05 гг. в годы первой, во многом еще
неизвестной гастрольной поездки, П. видимо, особенно интересовался гитарой (остановка в Тоскане,
причина галантной истории о П.); в 1829 г. он познакомился с гитарным мастером Бринкманном во
Франкфурте на Майне, в 1834 г. с итальянским гитаристом-виртуозом Цани де Ферранти в Брюсселе; 9
июня 1837 г. П. выступал на концерте в Турине с гитаристом Леньяни. В 1838 г. состоялась
знаменательная встреча П. с Берлиозом. Последние года жизни П. заполнены домашними концертами, на
которых П. играл как на скрипке так и на гитаре. - В печати появились следующие произведения П. для
гитары: оп. 2 и 3, в каждом по 6 сонат для скрипки и гитары. - Оп. 4 и 5, в каждом по 3 квартета для
скрипки, альта, гитары и виолончели (Милан, 1821) и 60 вариаций на тему генуэзской народной песни
(Париж, 1851 г.; посмертно). В музыкально-историческом музее в Кельне хранятся рукописи: около 140
небольших композиций, сонаты для скрипки и гитары, терцет для гитары и 2 струнных инструментов и
квартеты VII-XV, в которых гитара имеет отдельный полный голос. Избранные сольные пьесы издал в
1925 г. М. Шульц у Циммермана, Лейпциг; произведения для камерной музыки из наследия публикует в
том же издательстве Э. Шварц-Рейфлинген. Одна итальянская мандолина П. и его терц-гитара находятся
в музее Хейера в Кельне. Изготовленная Гробером из Мирекура "гитара Паганини - Берлиоза", находится
в Парижской консерватории. - /Литература: Й. Капп, "Паганини", Берлин, 3-е и 4-е издания 1918 г. - Й.М.
Шоттки, "Жизнь и поведение Паганини", Прага, 1830 г. - В.Й. Вазилевски "Скрипка и ее мастера",
Лейпциг, 6-е издание 1920 г. и др. Об отношении П. к гитаре писали: В. Колон, А. Орель, К. Прузик, Г.
Радке, М. Шульц, Э. Шварц-Рейфлинген, Й. Цут/.
ПАДИЛЬОНЕ /Padiglione/, Антонио. В библиотеке друзей музыки в Вене хранится множество его
переложений оперных арий и симфоний для 1 гитары (Милан, Рикорди, начало 19 в.)
ПАДОВЕЦ /Padowetz/, Иоганн; родом из Вараждин, ум. 5 ноября 1873 г. Он жил в Вене в 1829 - 38
гг., преподавал игру на гитаре и сочинял музыку. Написал школу игры на гитаре с руководством игры на
десятиструнной гитаре. Инструмент П. имел две шейки грифа и свободные струны A - H - C - D, которые
с помощью нажатия кнопки можно было повысить на полтона. У Диабелли, Вена, вышли в свет
следующие произведения П.: вариации (оп. 2, 19, 25, 26) и фантазии на темы из опер (оп. 20 - 23) для
одной гитары, кроме того пьесы для 2 гитары (оп. 3, 10, 18, 62).
ПАЖ /Page/, Готфрид; был в 1651 г. мальчиком-лютнистом в придворной капелле в Дрездене
/Эйтнер, QL./. Еще одного ДЕ ЛА ПАЖА, принадлежащего к Парижской лютневой школе называет О.
Флейшер /"Дени Голтье", ежеквартальный журнал по музыковедению/.
ПАЙЕР /Payer/, Хиеронимус; род. 15 февраля 1787 г. в Мейлдинг-Вене, ум. в Видбурге в сентябре
1845 г. Был органистом на родине, затем капельмейстером Венского театра, в 1818 г. театральным
капельмейстером в Амстердаме. Выступал с концертами на фисгармонии в Париже и других городах,
затем служил дирижером в Вене /Риманн, ML./. П. написал несколько опер, инструментальную и
вокальную музыку. У Мекетти, Вена, вышли в свет: “Серенады и попурри", оп.18 и 70, для фортепиано,
скрипки, флейты, гитары и виолончели.
ПАЙКСАО /Paixaõ/, Рибейро Маноэль да; португальский музыкант, издал в 1789 г. табулатурную
книгу в 2-х частях с танцевальными пьесами: “Nova arte de Viola".
ПАКОЛИНИ /Pacolini/, Джованни; род. в Борготаро (Парма), состоял лютнистом на службе у
герцога Пармского и издал в 1587 г. в Милане пьесы для 3-х лютен “Tabulatura tribus testudinibus"
(перепечатка в 1591 г. в Антверпене у П. Фалеза, и Ж. Беллера).
ПАЛАВИДЖИНА /Palavigina/, Джиневра и Барбара; две знаменитые лютнистки и
сочинительницы музыки. Их называет Аарон в своем "Lucidario" (1545) /Эйтнер, QL./.
ПАЛАДИНИ /Paladini/, Джованни Паоло; лютнист в Милане. Венская национальная библиотека
владеет произведениями некоего Жана Поля ПАЛАДИНА “Первая книга табулатур для лютни" (Лион,
1560) с 30 номерами танцевальных пьес в итальянской табулатуре; другое издание: “Лютневая
табуатура" (Лион; без указания даты) называет Эйтнер в QL.
ПАЛЕ /Pale/, Доминикус; лютнист в г. Гамбурге и музыкант городского совета, в 1539 - 47 гг.
/Эйтнер, QL./.

176
 ПАЛЬМА /Palma/, Франческо; священник и теорбист в 1708 г. в Герцогском оркестре в
Венеции /Эйтнер, QL./.
ПАЛЬЯРА /Pagliara/, Рафаэле; опубликовал в 1812 г. в AmZ. “Испанские дивертисменты для
гитары".
ПАМЕР /Pamer/, Эгон Фриц; талантливый поэт и композитор, род. 6 июня 1900 г. в Вене, ум. там
же 18 октября 1924 г. Закончил реальную гимназию, брал уроки музыки у Галя и Шенберга (теория), А.
Бернштейна (фортепиано), К. Фрейта (скрипка) и в Новой Венской Консерватории (вокал); в Венском
университете слушал лекции по истории музыки и искусства, в 1922 г. стал доктором философских наук
и занял пост библиотекаря музыкально-исторического института Венского Университета, который
занимал до своей смерти. Сочинять П. начал с 14 лет: он написал множество глубоко прочувствованных
песен, лирическую драму, одну мелодраму, женские хоры и оркестровые сочинения. В рукописном
наследии песни, сонаты, этюды для гитары (частично опубликованы в ZfG., Вена).
ПАНДОРА /Pandora/ (cistre allemand), большая Cister с сильно закругленной обечайкой,
употреблялась в 16 и 17 веках как генерал-басовый инструмент. Инструмент этот имеет английское
происхождение, изобретателем его называют в 1560 г. Джона Роуза из Лондона. Сохранившиеся
старинные английские экземпляры пятихорные, настройку более поздних семихорных П. сообщает Закс
("Real-L. der Muskinstrumente") как G-c-d-g-c1-e1-a1 (с вариантами). - ПАНДУРИНА (Пандоре),
уменьшенный вариант П. В 1600 г. так же называли и мандолу. Неаполитанская пандурина Боннани в
"Gabinetto armonici" (1722) имеет 4 жильных хоры в настройке c-g-d 1-a1. Впрочем, неточные названия
инструментов: бандоры, мандоры, пандоры, которые относятся к типу танбурных инструментов, еще
нуждаются в объяснении. Так, например, Барон /"Исследование лютни"/ пишет, что пандора или
мандора (1727) – это вид несовершенной лютни, а пандура Мерсенна (1635) совпадает с Chitarra
communis А. Кирхера (1650). (См. Басовые cister).
ПАНОРМИТАНО /Panormitano/, Преподобный Дон Бартоломео; издал в 1558 г. в Неаполе свой
трактат: “Dialogo quarto di musica". Руководство по записи пьесы для лютни "en musique"
(мензуральными нотами) /Итальянская табулатура/.
ПАНОРМО /Panormo/, Виченцо Трусиано; скрипичный мастер, род. 30 ноября 1734 г. в Монреале
близ Палермо, ум. в 1813 г. в Лондоне. Работал в Верхнеитальянских городах, с 1760 г. в Париже
приехал в 1772 г. в Лондон. Он предпринял попытку приблизить очертания гитары к струнным
инструменам. Его второй сын ЖОРЖ ЛУИ, великолепный гитарный мастер, род. в 1774 г., ум. после
1842 г. Об одной его гитаре 1839 г. сообщает Лютгендорф /GLm. II. Там же подробности о семье П./;
другая гитара находится в музее Хейера в Кельне. Испанский мастер игры на гитаре Сор во время
остановки в Лондоне дал указания П. по изготовлению гитар с хорошим звуком. Одна из дочерей Луи П.
вышла замуж за испанского гитариста-виртуоза А.Ф. Хуэрта.
ПАПЧЕНКО /Paptschenko/, Мирон Петрович; род. в 1886 г. в Железноводске, на Кавказе, учился в
музыкальной школе в Тифлисе по классу скрипки. Окончил школу садоводства и виноделия в Никитове,
Крым, и работает в настоящее время в Грозном (Северный Кавказ) агрономом. П. с детства играет на
гитаре и издавал в 1924-25 гг. хорошо зарекомендовавший себя журнал "Гитара и гитаристы". (См.
сообщения Берана о русской гитарной музыки в ZfG. 1925-26 гг.) - /М./
ПАРЕТ /Paret/, Отто; род. 10 мая 1860 г. в Мекмюле, учился в гимназии в Гейльбронне, в
педагогическом институте в Эслингене, в семинарии в Шентале и Урахе и в Университете в Тюбингене.
Несколько раз менял места службы, с 1892 г. пастор в Гойтингсгейме (Вюртемберг). П. сконструировал в
1910 г. гриф гитары с передвижными Chorholz и ладами, чтобы каждый звук имел свою норму /Auflage/,
для того чтобы ликвидировать нечистое Schwebungen (колебания?) умеренной temparierten настройки.
(D. R. P. 235.785). Немецкий певец под лютню Коте использовал "настройку Парета" для своего
инструмента.
ПАРЛАСКА /Parlasca/ (Perlasca), см. Борласка.
ПАРМА /Parma/, Франческо. Священник и теорбист в 1675 г. в Герцогском оркестре в Венеции
/Эйтнер, QL./.
ПАРРАС /Parras/. Испанский мастер игры на гитаре, род. 26 сентября 1890 г. в Хаине, служил в
музыкальной фирме и учился играть на гитаре; позднее занимался совместно с Сеговией техникой
инструмента, познакомился также с Льобетом. В 1924 г. П. был на гастролях в Германии /G. VI./1-2 /.
ПАРРИНИ /Parrini/... Современник Джулиани, опубликовал у Рикорди в Милане сочинения для
одной гитары: 2 симфонии, 10 танцевальных пьес ("франузские контрдансы") и звуковую картину "Битва
при Аустерлице".
ПАРТИШ /Partisch/, А. Жил на рубеже 18 в. и опубликовал у Диабелли & Кº, концертные
вариации для скрипки, альта и гитары.
ПАРТЛЬ /Partl/ (Pärtl), см. Бартль.
ПАСТОРИ-РУСКА /Pastori-Rusca/, Дж. Издал у Картиша & Еннихена, Милан небольшую
элементарную школу игры на гитаре: “Теоретическо-практическая методика игры на гитаре" (19 в.).

177
 ПАТИ /Partee/, К.Л., издатель журнала для гитары "The Cadenza", Нью-Йорк, написал также школу
игры на гитары (1900).
ПАТОЧКА /Patočka/, Беньямин; скрипичный мастер, род. 31 августа 1864 г. в Пассеке на Изере, в
Богемии, обучался у Йозефа Меделки в Пассеке, был подмастерьем у Витачека в Глазерсдорфе, работал
у Йозефа Вольфа в Праге, Йозефа Чермака в Шумбурге близ Таннвальда (Богемия), в 1888 г. поселился
на родине, имеет с 1894 г. свою мастерскую для изготовления скрипок и гитар. П. изготовляет, главным
образом, скрипки, а также бас-гитары.
ПАТТО /Patto/, Анджелико; называл себя Academico Giustiniano, выпустил в 1613 г. в Венеции
сборник произведений «Одноголосные вокальные произведения» (среди них 3 собственных) с китарроне
или другими басовыми инструментами /Эйтнер, QL/.
ПАТУРЦО /Paturzo/, М. Библиотека друзей музыки в Вене владеет 4-я выпусками его обработок
для гитары на темы опер Беллини /Милан, Рикорди/.
ПАУЛЬ /Paul/, Иог. Дан. На одной терц-гитаре испанской формы, выставленной на «6-х днях
гитары» в Мюнхене, находится этикетка: Rep. von Joh. Dan. Paul in Gotha 1801.
ПАУЛЬ /Paul/, Макс Отто; род. 24 июля 1878 г. в Мейсене, доктор философии, с 1907 г.
преподаватель в государственной высшей школе для девочек в Дрездене. П. написал игру с наручными
куклами, которую сам и вел (А.Штраух, Лейпциг). Паузы он заполняет пением и игрой. У Эрлера & К°,
Лейпциг: “Веселые саксонские песни для голоса и лютни".
ПАУЛЮС /Paulus/, М.Й. На мотив оперы Беллини написал в 1837 г. вальс "Ночная странница” для
гитары.
ПАУЛЮС /Paulus/; семья скрипичных мастеров из Маркнойкирхена, Саксонии, родословное
древо которой прослеживается вплоть до 1691 г. Изготовлением гитар занимались: КАРЛ ВИТУС, род.
15 июня 1815 г. и его внук АДОЛЬФ, род. 14 августа 1874 г. Он обучился игре на гитаре в возрасте 9 лет
и во время ученичества у своего отца АДОЛЬФА ВИЛЬГЕЛЬМА ЭДУАРДА П. (род. 3 марта 1843 г. в
Маркнойкирхене, ум. 13 июля 1899 г. в Лейпциге) занимался изготовлением гитар. После смерти отца, А.
возглавил мастерскую в Лейпциге, перевел ее в 1908 г. в Берлин, в 1920 г. в Ротенберг (ob. d. Tauber) и в
1925 г. в Швейнфурт на Майне, где он преимущественно изготовляет гитары и лютни.
ПАУМАНН /Paumann/, Конрад; знаменитый мастер игры на органе, род. в 1410 г. в Нюрнберге,
ум. 25 января 1473 г. в Мюнхене, учился музыке в Нюрнберге, занимал пост органиста в церкви Св.
Себальда, в 1467 г. был приглашен служить органистом при Баварском дворе. Очевидно, виртуозно
владел и игрой на лютне и теорбе. П. - автор одного из дошедших до нас трудов: “Fundamentum
organisandi". Вирдунг ("Musica getutscht" 1511) и Агрикола ("Musica instrumentalis” 1529) доносят слухи,
что слепой от рождения П. - изобретатель немецкой табулатуры (См. музыкальные альманахи
Кризандера, т.2, стр. 66.).
ПАЧЕ /Pace/, Пьетро; композитор музыки для мадригалов, занимал посты органиста в
Кафедральном Соборе в Пезаро (примерно с 1597 г.) и в Санта Каза ди Лорето (в 1613 г.). Для
сопровождения пению привлек также и китарроне ("1-я книга мадригалов", Венеция, 1613 г.; "2-я книга
скерцо и арий”, Венеция, 1617 г.). В лютневой книге Рудениуса (1600) есть одна аранжировка песни
АНТОНИО П., ум. в 1579 г. /Эйтнер, QL./.
ПАШ /Pasch/. Принадлежал дворянскому семейству в Поммерании, в середине 18 в. написал
танцевальные пьесы для 11-хорной лютни во французской табулатуре /Кокцирц, "Забытые новонемецкие
лютнисты", архив по музыковедению 1921/III./. Сюита П. встречается в рукописной лютневой книге 18 в.
/Библиотека Др. Вернера Вольфгейма, Берлин/.
ПЕЗАРИНО /Pesarino/, см. Барбарино.
ПЕЗАРО /Pesaro/, Стефано да (Pesori), см. Пизари.
ПЕЗЕНТИ /Pesenti/, Мартино; выдающийся композитор концертного стиля, род. слепым в
Венеции в 1600 г., умер там же до 1648 г. В своих сборниках мадригалов и мотетов он использует
китарроне как обычный генерал-басовый инструмент. В сборнике арий (Венеция, 1636) также имеется
"Alfabetto per la chtarra spagnola" /Эйтнер, QL./.
ПЕЗИНГЕР /Pösinger/, И. Издал у А. Беме & сына, Аугсбург, "Малую школу игры на гитаре" с
наглядным представлением о Dur- и Moll-гармониях, она выдержала 25 переизданий (19 в.) .
ПЕЙЕР /Peyer/, Иоганн Готхард; в 1672 - 778 гг. Придворный капеллан в Венской Придворной
капелле императора Леопольда I. Посвятил ему "Лютневую партиту" в новофранцузской табулатуре. Она
является ценным памятником австрийского композиторского искусства, так как свидетельствует о том,
что уже в 1670 г. школа Голтье была известна в Австрии. /Рукопись на бумаге в Венской национальной
библиотеке 18.826 "Lusus testudine tenoris gallici teutonico labore textus”, 11 листов, 4 quer, 12 исписанных
страниц/. (Cм. Кокцирц, DTO., т.50.)
ПЕЛЕГРАЦКИ /Pelegratzki/, см. Беллаградски
ПЕЛЕР /Pöhler/, А., выпустил в 1912 г. у Фивега, Берлин "Песни под гитару".

178
 ПЕЛЕЦКИЕ /Peletzkij/, братья Деметриус Федорович, род. в 1852 г. и Федор Федорович, род. в
1853 г. Самоучками достигли мастерства в игре на гитаре. Старший брат был актером, младший -
художником. Оба отвергали предположения современных им гитаристов объяснить их дарование
теоретической учебой. (Биография Русанова).
ПЕЛЛЕГРИНИ /Pellegrini/, Доменико; из Болоньи, издал в 1650 г. в итальянской табулатуре
"Гармоничные концерты для испанской гитары", с грифовой нотацией в итальянском стиле (большие
буквы и штрихи Colpi), а также со смешанной нотацией для игры на грифе и мелодии (Stimmenspiel)
/Эйтнер, QL.- Вольф, NK. II./.
ПЕЛЛЕТЬЕ /Pelletier/, Жак; из Манса, написал в 1556 г. "Манеру хорошо и верно играть на лютне
и гитаре", из которой следовало, что гитара уже в 1440 г. * была четыреххорнойи уже в то время обладала
богатыми возможностями.
ПЕЛЬЦЕР /Pelzer/, Фердинанд; немецкий гитарист, род. в 1801 г., ум. в 1860 г. в Лондоне.
Преподавал игру на гитаре в Мюльгейме на Рейне, затем поселился в Лондоне, издал там 2 школы игры
на гитаре: одна на испанской гитаре (Лондон, Чепелл), вторая для гитары в настройке E-dur (по
подписке), а также писал сочинения и обработки для гитары. Его дочь - КАТЕРИНА ДЖОЗЕФА, род. в
1821 г. в Мюльгейме, ум. 10 октября 1895 г. в Лондоне; вышла замуж за флейтиста Роберта Сиднея
Праттена, уже девочкой с 9 лет выступала с концертам и добилась прекрасной репутации
исполнительницы и учителя игры на гитаре. Она написала 125 сольных номеров для гитары, песни под
гитару и подробную школу игры на гитаре “Learning the guitar simplified", которую издала ее сестра
ДЖУЛИЯ. Последняя в настоящее время в возрасте 91 г., еще преподает игру на мандолине и гитаре в
Лондоне. Последние представители этой семьи владеют множеством исторических инструментов
Панормо, Лакоте; гитарами Ф. Сора, Г. Регонди, Л. Шульца и т. д.
ПЕНОРКОРН /Penorcorn/, укороченная форма пандоры с широким корпусом и шейкой и 9
двойными струнами. Настройку Закс приводит /в "Real-L. der Musikinstrumente"/ G - A - c – d - g - c1 - e1 -
a1 - d1. (См. бас Cister).
ПЕПУШ /Pepusch/, Иоганн Кристоф; теоретик и органист, род. в 1667 г. в Берлине, ум. 20 июля
1752 г. в Лондоне, в 1698 г. покинул свой пост при Берлинском Дворе, в Лондоне служил музыкантом в
театральном оркестре, а также композитором, органистом и музыкальным руководителем. Он основал
Академию старинной музыки и получил в 1713 г. в Оксфорде звание доктора музыки. Среди его работ
Эйтнер /QL./ указывает: вариации для арфы, скрипки и гитары, 1 симфонию для флейты, скрипки, виолы
д’амур, лютни, фортепиано и контрабаса.
ПЕРИ /Peri/, Джакопо ("Il zazzerino"); род. 20 августа 1561 г. в Риме, ум. 12 августа 1633 г. во
Флоренции. Музыкальный руководитель при Дворе Медичи во Флоренции. Вместе с Каччини,
поддерживал Барди и Корси, и был одним из основателей речитативного стиля в опере. В "Varie
musiche", 1-3-х голосных вокальных произведениях как сопровождающий инструмент П. использует (как
и в оперном оркестре) басовую лютню (китарроне).
ПЕРИНО /Perino/ (Фиорентино), лютнист 16 в., из Флоренции; знаменитый ученик Франческо да
Милано. Внес существенный вклад в публикацию его произведений: “Intabolatura de Lauto di Francesco
Milanese et Perino Fiorentino, suo discipulo". Книга третья (Венеция, 1547 г.).
ПЕРИШОН /Perichon/, Жан (у О. Флейшера /"Дени Голтье"/ ошибочно Жюльен П.); из Парижа.
Лютнист, состоял на службе у короля Генриха IV Французского (1553 - 1610). В лютневой книге
Фурманна (1615) и в "Varieties of Lute-lessons" Р. Дауленда (1610) есть несколько пьес "Joh. Perichonius
Parisiensis" Рукописные пьесы во французской табулатуре в библиотеке М.Кальбека, в Вене, называет
Вольф /NK. II./.
ПЕРРИНЕ /Perrine/... Лютнист, издал в 1679 г. в Париже "Книгу музыки для лютни..." во
французской табулатуре и в 1680 г. "Пьесы для лютни...", сборник пьес старшего и младшего Голтье,
переложенных на фортепианные ноты.
ПЕРСЕЛЛ /Purcell/, Генри; ум. 11 августа 1664 г., был певцом и лютнистом Королевской капеллы в
Лондоне; его преемник Гудгрум занял этот пост 28 ноября. П. назван также личным музыкантом короля
(master of musique, в 1660 г.) и хормейстером Вестминстерского аббатства. Сын П. с тем же именем, род.
в 1658 г., ум. 21 ноября 1695 г. в Вестминстере, последний великий мастер во всех областях английской
музыки, использует в своих вокальных произведениях /"Orpheus britannicus", 1-3 голосные песни,
Лондон, 1698 и 1702 гг./ наряду с флейтой и скрипкой также бас-виолу /Эйтнер, QL./.
ПЕСТРИНО /Pestrino/, Джулио даль, см. Абондате, Хулио, и Абунданте, М. Джулио.
«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГИТАРНЫЙ ЖУРНАЛ» /Petersburger journal für Gitarre/, издавался А.
Сихрой, Петербург, в 1826 - 29 гг.
ПЕТЕРС /Peters/, К.Ф. Издательский дом в Лейпциге, основан музыкантом Фр. Антоном
Гофмейстером и Амброзиусом КЮНЕЛЕМ в 1800 г. как "Bureau de musique”. В 1827 г. фирму приобрел

*
Так в тексте. – Ред.

179
торговец книгами Карл Фридрих ПЕТЕРС, после смерти которого (1855) она находилась под городским
управлением. В 1860 г. ее выкупил Юлиус ФРИДЛЕНДЕР. Др. Макс Абрахамс основал в 1867 г.
"Издательств Петерса", принял в пайщики своего племянника Генри ГЕНРИХСОНА (род. в 1868 г.); с
1900 г. последний является единственным владельцем фирмы. - С самого начала деятельности
издательский дом проявляет интерес к публикации музыки для гитары.
ПЕТЕРСЕН /Petersen/ Й.Г. Справочник Вистлинга (1844 г.) указывает на его пьесы для исполнения
по любимым оперным мелодиям для гитары с второй гитарой, 1-й выпуск.(Гамбург, Кранц).
ПЕТИБОН /Petibon/, Огюст; флейтист, род. в 1797 г. в Париже, учился там в консерватории.
Писал дуэты для флейты и гитары; “6 дуэтов" в 2-х тетрадях вышли в свет у Беме в Гамбурге
(переиздание).
ПЕТРОВ /Petrow/, Осип Афанасьевич; род. в 1805 г. в Елизаветграде, знаменитый бас
Мариинского театра в Петербурге, ученик Высотского и Сихры, обрабатывал оперы для одной гитары.
Еще один К. Петров, ученик Моркова, писал для 7-струнной гитары. (Данные отсутствуют.)
ПЕТРУС БОНУС /Petrus Bonus/, см. Боно Авогари, Пьетро.
ПЕТРУС ПАУЛУС /Petrus Paulus/ Медиоланенсис, см. Борроно.
ПЕТРУЧЧИ /Petrucci/, Оттавиано деи; род. 18 июня 1466 г. в Фоссомброне близ Урбино, там и
умер 7 мая 1539 г. Первым напечатал передвижным типом многоголосную музыку. (Печатание нот
изобрели примерно за 30 лет до печатного издания П.) В 1498 г. у Венецианского совета он приобрел
привилегию на 20 лет. В 1511 г. передал предприятие Амадео Скотто и Никколо де Рафаэлю, переехал в
родной город и получил от Папы Римского новую привилегию на 15 лет в Папской области. В своей
типографии П. издавал и собственные сборники произведения /Риманн, ML./. Первые табулатуры,
напечатанные в Венеции Фр. Спиначчино и Дж. А. Дальца (1507), а также Фр. Боссиненсисом (1509)
изготовлены очень тщательно и аккуратно и являются большой редкостью.
ПЕТТОЛЕТТИ /Pettoletti/. В 19 в. известно несколько композиторов для гитары под этим именем.
ПЬЕТРО, итальянский гитарист; был с гастролями в Германии, Франции и России. Его произведения
были опубликованы у Зимрока, Бонн (оп.1 "6 вальсов"); Шотта, Майнц (Вариации: оп.11, 15 и 26.
Фантазии: оп.28 и 32); Кранца, Гамбург (Фантазии: оп. 22 и 24); Лозе, Копенгаген (оп.11, Дивертисмент
для 2 гитар) и в издательстве Юргенсона, Петербург. - ДЖОАХИМ П. - брат Пьетро и скрипач
итальянской оперы. В 1822 г. опубликовал в AmZ. "концертные вариации для скрипки и гитары", в
каталоге Зимрока в Бонне; оп.3. "6 учебных вальсов" для одной гитары. Боун /GM./ называет еще одного
К.Г. ПЕТТОЛЕТТИ, который опубликовал у Брейткопфа & Гертеля концертные вариации для скрипки и
гитары.
ПЕТЦВАЛЬ /Petzval/, Йозеф; выдающийся физик, математик и техник, занимался также теорией
музыки. В 1862 г. он сконструировал "гитароарфу”, которая была в два раза больше, чем гитара, имела 2
грифа, на одном из которых было 6 грифовых струн и 31 ступенчатых ладов, на другом 6 басовых струн
и 12 ступенчатых ладов. /Закс, "Real-L. der Musikinstrumente" и Лютгендорф, GLm. II./ Одна такая
"гитароарфа" находится в коллекции общества друзей музыки в Вене с отпечатанной этикеткой:
Изобретение Йозефа Петцваля 1862 г., изготовлена Й. Шерцером, Вена.
ПЕШЕК /Peschek/, Дж. Луиджи. В библиотеке друзей музыки в Вене хранятся его произведения 1,
15, и 16, вариации на оперные темы для одной гитары.
ПИВЕР /Pievert/, Жак; в 1498 г. лютнист Королевского оркестра в Париже /Эйтнер, QL./.
ПИЗАДОР /Pisador/, Диего; испанский лютнист, издал в 1552 г. "Libro de musica di vihuela",
обработал для лютни сочинения различных мастеров; в ней содержатся также много народных мелодий.
Он использовал особую систему для партии пения, или обозначал голос красными цифрами на
табулатуре, часто на октаву ниже. В первом случае он употребляет также G-ключ (скрипичный ключ) на
первой линии, для того чтобы не переходить границы линейной системы. Для прямого (Geraden) и
непрямого такта П. имел только два значка. /Морфи, SpL./
ПИЗАРИ /Pisari/, Стефано. Вольф /Nk. II./ указывает его произведения:"Galeria musicale" (Верона
1648) и "Recreationi armoniche overo Toccate di Chitarrglia", табулатуры со смешением игры на грифе и
мелодической игры. Эйтнер /QL./ называет его Стефано PESORI и приводит его издания: "I concerti
armonici" (Верона, 1630) и "Le Scrigno armonico" оп.2 (Мантуя, 1640). Некий Стефано PESARO,
музыкант герцога Убрино, представлен в "Novus partus" Безара (1617) одним ричеркаром. Все три имени,
возможно, принадлежат одному композитору. Килесотти считает, что нужно внимательно исследовать и
Джованни СТЕФАНО "Affetti amorosi" (1618), переиздание (Милан, Рикорди, 1885), а также "Scrigno
armonico Toccate di chitarriglia, parte 3" на предмет идентификации с П.
ПИК /Pique/, Эдуард; гитарист-виртуоз из Праги, в 1838 - 41 гг. выступал в Германии (Лейпциг,
Дрезден), в 1841 - 45 гг. в Вене /Цут, "Симон Молитор...", начало стр.83/. AmZ. упомянула о сочиненных
и исполненных им вариациях для гитары с квартетом струнных инструментов, при этом одна из
вариаций была сыграна им "на единственной струне E" (гитары). - Игра на одной или двух струнах,
которая впрочем нравилась публике, нередко исполнялась в тот период упадка.

180
 ПИККЬЯНТИ /Picchianti/, Луиджи; виртуоз игры на гитаре, композитор и музыкальный писатель,
род. 29 августа 1786 г. во Флоренции, ум. там же 19 октября 1864 г. Предпринимал длительные гастроли
по Франции, Германии и Англии. Из его композиций Мендель указывает: "Трио для гитары, кларнета и
контрабаса" (Лейпциг, Брейткопф & Гертель) - Фантазия для гитары, флейты и виолончели (Милан,
Рикорди); а также сонаты, прелюдии, этюды ("Le prime dodici lezione..." ; Флоренция, Чиприани) и
вариации для одной гитары. П. написал также школу игры на гитаре.
ПИКО /Pico/, Фориано; издал в 1628 г. "Nuova scelta di Sonate per la chitarra spagnola" с грифовой
табулатурой в итальянском стиле (большие буквы и ударные черты). (Табулатура находится в службе
хорового пения).
ПИЛКИНГТОН /Pilkington/, Френсис; отличный лютнист, в 1595 г. бакалавр в Оксфорде; в 1602 г.
певец в Кафедральном Соборе в Честере, где и умер в 1638 г. Издал: "Перваую книгу песен и арий" в 4-х
частях (Лондон, 1606 г.; французская табулатура для лютни или орфериана и гамбы). Брат П. – ТОМАС,
был при Карле I Английском членом Королевской капеллы. Ему приписывается изобретение орфериана.
Переиздание и переложение произведений в "The English School of Lutenst Song writers" Е.Г. Феллоус
(1920, Винтроп, Роджерс).
ПИНЕЛЛЬ /Pinell/. Это имя встречается под сюитой из рукописной лютневой книги "Веселый
лютнист" (Библиотека Др. Вернера Вольфсгейма, Берлин) и в лютневой рукописи 24372 (Pinel)
библиотеки Парижской консерватории. Эйтнер /QL./ указывает также на Мадемуазель ЖЮЛИ PINEL,
писавшую вокальные и инструментальные произведения (1737).
ПИПЕР /Piper/, см. Бибер.
ПИРМЕС /Pirmes/. Упомянут AmZ. за 1840 г. У Шотта, Майнц, изданы 2-е тетради вариаций для
скрипки, гитары и виолончели, оп. 18 и 19.
ПИС /Pys/, Герман; ум. в 1645 г. Был органистом церкви в Лейдене, назывался также
лютнистом /Эйтнер, QL/.
ПИСКОРШ /Piskorsch/, Рафаэль, на одной из гитар среднего размера имеется этикетка: По модели
Luige Legnany (!) изготовлено в Вене, владелец Рафаэль Пикорш, инструментальный мастер и торговец в
Мистеке. Лютгендорф /GLm./ называет П. реставратором 3 четверти 19 в. в Мистеке, в Моравии.
ПИТОНИ /Pitoni/, Джованни; теорбист из Ферреры, издал в 1669 г. "Intavolatura di tiorba", 12
сонатами для 14-хорной теорбы. У Вольфа /Nk. II./ написание Pittoni; в лютневой книге Руде (1600)
содержится пьеса Дж. Pisoni.
ПИТТЕРЛИН /Pitterlin/, Фридрих Адольф; род. в 1760 г. в Баутцене, ум. 1 октября 1804 г. в
Магдебурге; учился в Лейпциге, стал музыкальным руководителем труппы актеров, писал музыку для
зингшпилей и балетов. В 1796 г. он поступил в Магдебургский театр. Вольф /Nk. II./ отмечает в рукописи
Ф.А. Питтерлина (городская библиотека в Берлине, Nr. 17620) "Кантаты и хороводы" (Фрейбург, 8 мая
1792 г.) французскую табулатуру для гитары
ПИФАРО /Pifaro/, Марк Антонио дель; из Болоньи, издал в 1546 г. Венеции “Лютневую
табулатуру", 27 танцевальных пьес в итальянской табулатуре, из них 14 Chiarentanzen, большей частью с
соответствующими Saltarello (Национальная библиотека в Вене).
ПИХЗЕЛЬ /Pichsel/, Себастиан (Püchsel, Bichsel, Büchsel); в 1575 г. учитель гимназии в Бриге, был
знаменит как музыкант, особенно лютнист, и поэт. (Вейншенк и Шонсвельдер "История гимназии в
Бриге").
ПИЧЧИНИНИ /Piccinini/, Алессандро (detto dal Liuto); родом из Болоньи, член Академии Dei
Filomusi, служил в 1581 г. при Дворе герцога Альфонсо II д’Эсте в Модене, позднее при Дворе в
Ферраре. П. считается изобретателем китарроне (см . Пандора - Джон Роуз в 1560! и китарроне - А.
Нальди); первую модель он изготовил у Кристофа Эберле в Падуе. П. издал в 1623 г. в Болонье 1-ю книгу
"Табулатуры для лютни и китарроне", при ней в приложении обозначение нотаций. Сын П. ЛЕОНАРДО
МАРИЯ выпустил вторую книгу избранных произведений (Морфи SpL. пишет: Picini).
ПЛЕЙЕЛЬ /Pleyel/, Игнац Йозеф; род. 1 июня 1757 г. в Руппенштале (Австрия), ум. 14 ноября
1831 г. в Париже; ученик Вангаля, в 1772 - 77 гг. Гайдна. Затем служил капельмейстер у графа Эрдеди, в
1789 г. капельмейстер в Кафедральном Соборе Страсбурга, выступил в 1792 г. в Лондоне с исполнением
собственной симфонии (против Гайдна), с 1795 г. жил в Париже, занимаясь выпуском нот и
изготовлением фортепиано. П. писал симфонии, концерты для различных инструментов, камерную
музыку. В справочнике Вистлинга указаны его “6 сонатин" для гитары и скрипки (Лейпциг, Брейткопф &
Гертель) и "6 легких песен " (Гамбург, Кранц). О лирогитарах П. сообщает Лютгендорф /GLm. II./.
ПЛЕЙФОРД /Playford/, Джон; основатель музыкального издательства в Лондоне, род. в 1623 г., ум.
в 1694 г.; изучал в молодости музыку, с 1648 г. посвятил себя издательской деятельности, написал ряд
исследований, а также сочинял музыку. Среди его сборников: “Musick’s delight on the Cithr en" для
четыреххорной cither в настройке h - g - d 1 - e1 (1666); а также многочисленные вокальные произведения
(1652 г. и далее) под лютню, теорбу и басвиолу. Младший сын П. - ГЕНРИ, род. 5 мая 1657 г. в Лондоне,
ум. в 1710 г.; возглавил отцовскую фирму. Также публиковал свои сборники вокальных произведений с

181
сопровождением на теорбе или басвиоле: “The Theater of music" (1685) - "Harmonia sacra" (1688) -"The
Banquet of music" (1688) - "Wit & Mirth" (1699; для cither) и др.
ПЛЕКТР /Plectron/ (plectrum), пластинка для удара по струнам лютнеобразных инструментов,
встречается уже на настенной живописи древних египтян. С плектром играли на ударных гитарах в 17 и
18 вв.; в настоящее время его употребляют для игры на мандолине и славянских танбуринах.
ПЛЕСБЕР /Plesber/, см. Пресблер.
ПЛЕСКОВ /Pleskow/, Иван Александрович; род. в 1827 в Петербурге, ум. там же в 1905 г. В 1840 г.
брал уроки игры на гитаре у А. Сихры, опубликовал дуэты для скрипки и гитары и для гитары и
фортепиано. /М./
ПЛУВЬЕ /Plouvier/, Пьер Жозеф; род. в Генте, ум. в 1826 г. в Брюсселе; поселился примерно в
1804 г. в Париже мастером игры на гитаре, позднее основал Брюсселе музыкальное издательство был
также флейтистом и издавал сочинения для обоих инструментах. Одно произведение - "Попурри" для
скрипки, альта и гитары опубликовано AmZ. в 1806 г.
ПОЕГЛЬ /Poegl/, Алоис; известны 2 его дуэта и 2 песни под гитару /Эйтнер, QL.- без указания
времени/.
ПОЛЛАК /Pollack/. Опубликовал в 1821 г. в AmZ. как 1-е произведение "10 песен" и в "Цецилии"
IV Готфр. Вебера "5 песен" с переложениями для гитары.
ПОЛЛЕ /Pollet/; цитристы и гитаристы. Мендель /ML./ называет следующих представителей этой
семьи: ШАРЛЬ ФРАНСУА АЛЕКСАНДР (Полле-старший), род. в 1748 г. в Бетюне, близ Артуа, жил еще
в 1811 г. в Евре, был сначала гитаристом, затем начал играть на цитре. В 1771 г. он поселился в Париже,
преподавая игру на своем инструменте. Писал сонаты, одну школу игры, с 1793 г. издавал "Журнал". Его
брат ЖАН ЖОЗЕФ БЕНУА, род. в 1753 г. в Бетюне, занимался игрой на цитре и учился игре на арфе у
Крумпгольца. Среди его композиций "Ноктюрн" для арфы, гитары и флейты (Надерманн, Париж). Сын
Ж.Ж. Бенуа - Л.М. ПОЛЛЕ, род. в 1783 г., ум. в 1830 г. в Париже, был гитаристом-виртуозом, писал
вариации, а также написал школу игры на гитаре. (Ришо, Париж).
ПОЛУПАЕНКО /Polupajenko/, Михаил Васильевич; род. в 1848 г. на Украине, ум. в 1902 г. в
Бахмуте; по профессии врач. Учился игре на гитаре у Соколовского, представитель 6-струнной гитары.
Он выступал на сольных концертах в Киеве, а также концертировал совместно с Деккер-Шенком.
Сочинял танцевальные пьесы и вариации для гитары. /М./
ПОЛЬМАНН /Pollmann/, А. Опубликовал в 1842 г. в AmZ. оп. 3 («Баллада») и оп. 4 («3 песни») с
сопровождением на фортепиано или гитары.
ПОЛЬЯН /Paulian/. Каталог Зимрока (Бонн - Лейпциг), указывает у АТЕНАИСА П. - “Арии и
вариации", оп.1, вариации на песни Каталании для одной гитары (объявлено в AmZ. за 1828 г.). У
ЭЖЕНА П. - вариации оп. 2, 4, 10, попурри оп. 5 и сборник пьес оп. 24 для гитары (объявлен в 1826 г.) .
ПОЛЯК /Polak/, Жакоб; Жакоб ле Полоне, см. Рейс.
ПОЛЯНСКИ /Polansky/, Густав; род. 24 мая 1892 г. в Праге, с 1911 г. преподавал в Дрездене игру
на мандолине и гитаре, служил гитаритом в Дрезденской опере и драматическом театре. В 1916 г. у
Гесснера, в Дрездене, вышли в свет "Новые песни" под гитару и в 1918 г. у Генрихсгофена, в Магдебурге,
обработки для одной гитары, с использованием мензуральных и грифовых нот.
ПОММЕРСБАХ /Pommersbach/, Клайс фон; мастер по изготовлению лютен в Кельне, 16 в.
Барон /"Исследования о лютне"/ пишет, что "П. один из самых лучших мастеров, его работы
великолепны и можно поздравить тех, кто их (работы) имеет".
ПОМПЕО /Pompeo/ да Модена; в 1623 г. лютнист в Придворном оркестре в Модене.
ПОМПОНИУС /Pomponius/ (Bononiensis); из Болоньи, у Безара (1603 г.) встречаются его пьесы
для лютни.
ПОН /Pons/, Луи; скрипичный и гитарный мастер в Гренобле на исходе 18 в. Об одной из его
безупречных гитар, украшенной слоновой костью и перламутром, сообщает Лютгендорф /GLm. II./.
ПОР /Pohr/, см. Бор фон Боренфельс.
ПОРРО /Porro/, Пьер; род. в 1759 г. в Безье, ум. в 1831 г. в Монморанси; французский мастер по
изготовлению гитар, жил с 1783 г. в Париже, преподавая игру на гитаре. Издавал в 1787-1803 гг. журнал
для гитары ("Journal de guitarre", Париж, автор), написал школу игры на гитаре ("Tableau metodique ou
instruction nouvelle pour apprendre la Guitare et le Lyre", оп.31) и ряд сочинений для одной гитары и для
гитары с другими инструментами. В конце жизни занялся изданием нот. Эйтнер /QL./ называет "6 сонат"
(оп.11) для скрипки и гитары; "Collection de preludes ou caprices... pour l’etude de la guitare".
ПОРТА /Porta/, Эрколе; из Болоньи, органист и капельмейстер в Персичетто (провинция Болонья)
издал, помимо прочего, в 1612 г. в Венеции: “Hore di recreazione musicale", одно- и двухголосные
вокальные произведения с китарроне /Эйтнер, QL. - Морфи, SpL./.
ПОРТЕР /Porter/, Уолтер; род. в 1595 г., ум. в конце ноября 1659 г. в Лондоне; в 1617 г. член
Королевской певческой капеллы, в 1639 г. хормейстер в Вестминстерском аббатстве, издал в 1657 г.
"Мотеты для 2-х голосов" с басовыми инструментами (Harpsicon, лютня или басвиола) /Риманн, ML./.

182
 ПОРТО /Porto/, Аллегро (Hebreo); опубликовал в 1619 г. в Венеции "Nuove musiche... per sonar con
il Сhitaron", оп. 4, посвятил его графу Порциа, камергеру Курфюрста Баварского /Эйтнер, QL/.
ПОРТУГАЛЬСКАЯ ГИТАРА /Portugalische Gitarre/. Согласно иллюстрации в "Школе игры на
португальской гитаре" Воборсина, Лейпциг, Ю.Г. Циммерман, овальной формы, мандолинообразный
инструмент с обечайкой, 6 струн в различной настройке (c - e - g - c 1 - e1 - g1 и варианты), из их 3 низких
струны октавные, а 3 высоких в унисоне. Удар наносится пальцем; игра импровизационная, большей
частью сопровождению местных песен с вступлением и заключением. Происхождение португальской
гитары, очевидно, связано, с вариантом Cister (см. мачете).
ПОРЬОН /Porion/. Его пьесы для лютни в французской табулатуре встречаются в рукописной
лютневой книге Миллерана, библиотека Парижской консерватори /Вольф, Nk. II./. Его современнк
ШАРЛЬ ПУАРОН /Poiron/, был придворным мастером музыкальных инструментов при Людовике XIV.
Об одной его пандоре сообщает Лютгендорф /GL. II./.
ПОШ /Posch/ (Bosch, Boss); семья мастеров по изготовлению лютен: Лаукс, знаменитый мастер,
изготовлял лютни для придворных кругов Баварии. Жил в середине 16 в. в Шонгау, куда вероятно
пришел из Фюссена или Филса. Несколько его лютен находилось в музыкальной палате Раймонда
Фуггера: “Nr. 66, лютня из клена; Nr. 70, старинная лютня с зеленой Bartle; Nr. 83, лютня наполовину из
слоновой кости и сандалового дерева". - АНТОНИ, род. в 1677 г., ум. 10 апреля 1742 г., приехал в Вену,
женился на вдове Мат. Фукса, жил в квартале Кертнер, принял 20 июня 1707 г. гражданство и стал
придворным лютневым мастером. - АНТОН ШТЕФАН, род. в 1701 г., ум. 3 сентября 1749 г., сын и,
должно быть, ученик Антона жил в квартале Кертнер , принял в 1733 г. гражданство , с 1729 г. имел
звание придворного лютневого мастера и адъюнта, стал с 1746 г. преемником своего отца на посту
Придворного лютневого мастера. Его лютня необычной формы из 9 полосок с 6 простыми струнами
находится в доме Баха в Эйзенахе. /Лютгендорф, GLm. II. - Яура, “Венская скрипичная школа”/.
ПРАДТЕР /Pradter/ (Brater, Brandner); пражские скрипичные и лютневые мастера. Лютгендорф
/GLm. II./ называет: "ЛЕОНГАРДА, знатного мастера, родом из Тироля, получившим 21 ноября 1675 г.
гражданские права. Одна из его теорбизированных лютен, работы 1689 г., находится в художественно-
историческом музее в Вене, одна лютня - в Национальном музее в Мюнхене ("Leonhart Pradl"). - Его
современниками были ШТЕФАН П. (Pratis), лютневый мастер в Праге, в приходе Мария де Лаку, а также
ЙОЗЕФ П., чье бракосочетание состоялось 25 апреля 1714 г. в церковном приходе Св. Эгидия.
/Лютгендорф, GLm. II./
ПРЕВЕСТИНИ /Prevestini/, Джованни; в лютневой книге Ховеса "Флорида" (1601) есть две пьесы
П.
ПРЕГЕР /Präger/, Генрих Алоис; скрипач, гитарист и композитор, род. 25 декабря 1783 г. в
Амстердаме, ум. 7 августа 1854 г. в Магдебурге. Был капельмейстером в театрах Лейпцига, Магдебурга и
Ганновера /Мендель, ML./. AmZ. опубликовала в 1813-27 гг.: “Упражнения" оп.11 и 48; “Арии" в
аранжировке для гитары, оп. 29, вариации для гитары с флейтой, оп.26; для гитары с флейтой и
скрипкой, оп.21. П. выступал также на сцене /AmZ. XVIII./417./. Боун /GM./указывает на сына П.
ФЕРДИНАНДА, пианиста и гитариста в 1834 г. в Лондоне и его сочинение: “Три характерных дуэта" для
гитары и фортепиано (Лондон, Мори, Лавеню & К°).
ПРЕЙЕР /Preyer/, Готфрид фон; дирижер и композитор, род. 15 марта 1807 г. в Гаусбрунне
(Австрия), ум. 9 мая 1901 г. в Вене. Ученик С. Зехтера, с 1838 г. преподаватель гармонии и контрапункта
в Венской консерватории друзей музыки. В 1846 г. - придворный органист, в 1862 - 76 гг. заместитель
придворного капельмейстера. Писал духовную музыку, произведения для фортепиано и органа, а также
много песен. AmZ. указала в 1840 г. на его песни оп.1, 3, 4, 12, и 37 с аккомпанементом на гитаре.
ПРЕЙСС /Preiss/, Рудольф; род. 17 декабря 1881 г. в Вене, окончил педагогический институт, в
настоящее время работает старшим учителем в Вене. В 1911 - 14 гг. он руководил журналом "Бродячие
артисты” и некоторое время состоял в руководстве Венского народного университета "Урания". В 1912 г.
он напечатал у Гофмейстера, в Лейпциге "Наши песни", в 1919 и в 1925 гг. совместно с Раймундом
Цодером выпустил в 2 тома "Крестьянской музыки" (австрийская народная музыка). П. принял
активное участие в издании сборника песен “Эйя, попейя", получившего премию. (Издательтво для
молодежи и народа, Вена).
ПРЕСБЛЕР /Presbler/ (Plesber, Plesbler); мастера по изготовлению лютен в Милане. ФРАНЧЕСКО
изготовлял в 18 в. совместно со своим сыном ДЖУЗЕППЕ, главным образом, малые виды лютен. В
Богемском музее, Прага, хранится мандолина работы "Francesco Plesbler e Giuseppe figlio in Milano".
Одна мандолина работы Джузеппе П. находится в собрании Сноека, Берлин, одна мандора с 7-ю
двойными струнами, работы 1796 г. принадлежит музыкально-историческому музею в Кельне (кат. Nr.
526).
ПРЕСТОН /Preston/, Джон; скрипичный мастер в Лондоне, в 1800 г. Лютгендорф /GLm. II/
сообщает о небольшой гитаре его работы. В музыкально-историческом музее Кельна есть его клавишная
cister с верхнеударным механизмом молоточков (кат. Nr. 626).

183
 ПРЕТОРИУС /Prätorius/, Михаэль (Шултейс); род. 15 февраля 1571 г. в Кройцбурге (Тюрингия),
ум. 15 февраля 1621 г. в Вольфенбюттеле; был личным секретарем и придворным капельмейстером
Герцога Брауншвейгского. Был, кроме того, странствующим музыкантом, писателем и композитором. Его
труд "Syntagma musicum" (Вольфенбюттель 1615 - 1620 гг.) в 3-х частях - отличный источник по
инструментальной музыке 17 в., особую ценность имеет "Theatrum instrumentorem" (изображение
инструментов) во 2-м томе "De organografia". Переиздание : т. 13 общества друзей музыки в Вене,
Лейпциг, 1884).
ПРИМ-ГИТАРА /Primgitarre/, обычная шестиструнная гитара в настройке E - A - d - g - h - e1, со
свободной длиной струны в 60-65 см., в отличии от малых форм терц-, кварт-, и квинт- гитар и больших
квинт-, секст- и септ-гитар. Обозначение "Е-гитара" для прим-гитар имеет в виду основную настройку в
E-moll, малоудачное название "С-гитара” подразумевает нормальный тон С.
ПРОХ /Proch/, Генрих; песенный композитор, род. 22 июля 1809 г. в Лейпре, Богемия, ум. 18
декабря 1878 г. в Вене. Изучал юриспруденцию в Венском университете, учился игре на скрипке, стал в
1837 г. капельмейстером в Венском театре Йозефштедтер. В 1840-70 г. служил в Придворной опере.
Как песни под гитару указаны следующие его произведения: 1, 6, 10, 14, 18 (Альпийский рог!), 35, 36 и
38.
ПРУЗИК /Prusik/, Карл; род. 19 мая 1896 г. в Вене, закончил реальное училище, изучал в Венском
университете германистику, позднее музыковедение. Защитил в 1924 г. диссертацию "Сочинения
лютниста С.Л. Вейса". Служа в военное время, П. хорошо овладел игрой на гитаре, приобрел хорошую
репутацию как преподаватель и композитор для этого инструмента. В 1919 г. был приглашен Й. Цутом
преподавать в Венский народный университет "Урания". Ряд научных и критических статей были
напечатаны в ZfG. - Из его композиций в издательстве Голля, Вена, были опубликованы: "6 песен под
гитару" (Музыка и слова П.); "Шпильманн", цикл песен под гитару (слова собственные); "Пьеса в 3
частях" для 1 гитары; «Трехчастная пьеса» для гитары и скрипки; "4 легких лендлера" для скрипки и
гитары”; "10 родных песен".
ПРЬЕТО /Prieto/ П.Ф.Виктор; из ордена Св. Джеронимо, органист в Саламанке. Педрелл называет
его как сотрудника А. Абреу по составлению 3-томной школы игры на гитаре. "Escuela para tocar con
perfeccion la Guitarra..." (Саламанка, 1799 г.).
ПУАРЬЕ-ЛАТАЙ /Poirie – Lataille/; у Фрера-сына в Париже опубликованы его обработки песен для
гитары или лиры /Венская национальная библиотека, Nr. 9315. - 19 в./
ПУДЕЛКО /Pudelko/, Вальтер; род. 20 августа 1901 г. в Альтвассер-Вальденбург в Силезии,
учитель народной школы. В настящее время учится музыке у Мюллера-Блаттау в Кенигсберге и
выпускает в издательстве Беренрайтер, Аугсбург, сборники "Произведения мастеров лютневого
искусства". До настоящего времени вышли в свет: Джон Дауленд: Мадригалы для 1 голоса и лютни -
Маттеус Вайссель: танцы, фантазии, преамбулы - Роберт Дауленд: куранты.
ПУЙ /Pouille/, Пьер де; выпустил в 1609 г. "Лютневую табулатуру" /Вольф, Nk. II./.
ПУКХ /Pukch/, Францискус Максимилианус, де. Рукописная французская табулатура 1687 г.
хранится в государственной библиотеке г. Мюнхена /Вольф, Nk. II./.
ПУЛИТИ /Puliti/, Габриэло; родом из Монтепульчиано близ Ареццо, занимал посты органиста в
различных городах Верхней Италии и назвал себя в 1609 г. "Academico Armonico detto l’Allegro". Среди
его вокальных произведений оп.24 "Armonici accenti" написан с аккомпанементом на китарроне или
подобными ему генерал-басовыми инструментами /Эйтнер, QL./.
ПУНЬЯНИ /Pugnani/, Гаэтано; знаменитый скрипач, род. 27 ноября 1731 г. в Турине, ум. там же 15
июля 1798 г. Служил в 1752 г. в Придворном оркестре в Турине, в 1754 - 70 гг. ездил на гастроли; с 1770
г. - капельмейстер Придворного театра г. Турина. Боун /GM./ указывает на его 12 сонат (оп.2 и 3) для
скрипки и гитары. (Переиздание у Ришо, Париж).
ПУРКГОЛЬЦЕР /Purkholtzer/, Ганс (Burkholzer); мастер по изготовлению лютен в Фюссене, на
исходе 16 в., родом из Трахгау, женился на дочери Магнуса Гельмера и получил в 1589 г. гражданские
права. Он принадлежал к основателям цеха лютневых мастеров /Лютгендорф, GLm./. В собрании
старинных музыкальных инструментов в Вене есть его 13-хорная теорбизированная лютня с 21
полосками из слоновой кости и ажурным резным орнаментов в виде вьющихся цветов на внутренней
стороне шейки грифа. Инструмент был отремонтирован в 1705 г. Т. Эдлингером.
ПУТА, Р. П. Джироламо (Perugino), францисканский монах. Морфи /SpL./ указывает на его
трактат "Il Transilvano”, в котором он пишет также о "instrumentos de pena".
ПУХОЛЬ /Pujol/; Эмилио, испанский мастер гитары, род. 7 апреля 1886 г. в Гранаделле, деревне в
провинции Лерида, учился в музыкальной школе в Барселоне, стал в 1900 г. учеником Тарреги, ездил до
1907 г. с гастролями по Испании, в 1912 г. выступал с концертами в Лондоне, во время последнего года
войны - в Аргентине и Уругвае. С 1921 г. поселился в Париже. П. издал множество этюдов, пьес и
обработок для одной гитары. (Библиотека Фортеа, Мадрид).

184
 ПФЕЙФЕР /Pfeifer/, Антон. В библиотеке друзей музыки в Вене имеются печатное издание "5
вариаций" рукописи, обработки вариаций П. Роде, для флейты и гитары. Справочник Вистлинга
указывает на оп. 26, трио для флейты, альта и гитары.
ПФЕЙФЕР /Pfeifer/, Франц; издал у Каппи & Черни, а также в Артарии, Вена, в 1830 г. вариации
(оп.15, 19, 20, 27, 28), танцевальные пьесы (оп.16, 18, 22, 23, 32); у Кранца, Гамбург: избранные
сочинения Калля, Карулли, Диабелли и др. в 6-и сборниках для одной и двух гитар. Выпустил также
практическую школу игры на гитаре с небольшими прогрессирующими оригинальными пьесами. П.
Перелагал также песни Шуберта (оп.36 - 38, 60, 65): "Песни Франца Шуберта с сопровождением на
гитаре".
ПФЕЙФФЕР /Pfeiffer/... В одной рукописной лютневой книге в городской библиотеке Аугсбурга
есть пьеса, подписанная "Пфейффером"; данные о времени отсутствуют.
ПФИСТЕР /Pfister/, Карл; род. 12 апреля 1884 г. в Вернеке в Баварии, в настоящее время
проживает в Бад Вистхофене. Из его песен под гитару, выделяющихся плавной мелодией и хорошим
сопровождением, у Гофмейстера, Лейпциг были опубликованы: “Веселый урожай", "Песни"; у
Циммермана, Лейпциг: “Песни вагантов" (2 выпуска); Deutsches Quickbornhaus, Ротенфельс на Майне:
“Наша любимая женщина”, “Милый соловей, проснись!"; Оертель, Вюрцбург: “Золотая колыбель", "12
радостных песен девушки”, “Песни для лютни и скрипки", "Интимная домашняя музыка" (с флейтой,
скрипкой и 2 гитарами), "Zwei- und Wechselgesänge", "Песни розового сада".
ПЬЕТРО /Pietro/... В лютневой рукописи в Зальцбурге (18 в.) есть одна его пьеса во французской
табулатуре.
ПЭСТОН /Paston/, Эдвард; составитель и автор многих лютневых книг в итальянской табулатуре,
которые хранятся в Британском музее и Музыкальном колледже в Лондоне. Некий Эдв. Пэстон был
учителем принцессы Марии, позднее королевы Англии, дочери короля Генриха VIII (ум. 1547) /Эйтнер,
QL./.
ПЮЖЕ /Puget/, Лоиза; автор романсов, род. в Париже, была в моде в 1830 г. примерно до 1845 г. В
1842 г. вышла замуж за актера Гюстава Лемуана. AmZ. объявляла о ее "Альбоме за 1841 г.", 12 романсов,
и "Избранных арий и романсов" (Nr. 573 - 584; Майнц, Шотт) с гитарой и фортепиано.
- “Р” -
РААБ /Raab/, Ганс; мастер по изготовлению цитр и гитар, род. 13 марта 1855 г. в Вассермунгенау
поблизости от Анзбаха (Бавария), ум. там же 28 июля 1912 г. Сын и ученик Бернгарда (II)
Эрценшпергера, работал до 1875 г. у Ксавера Тумгарта в Мюнхене, в 1884 г. - в Зальцбурге и начал
работать самостоятельно в Мюнхене в 1885 г. В 1905 г. Р. получил на юбилейной выставке в Нюрнберге
серебряную медаль за хорошо изготовленные цитры и гитары. В том же году он купил производство
Георга Тифенбруннера и возглавил его фирму. Р. изготовлял, в основном, большие виды гитар со
свободными басами, в 1912 г. он усовершенствовал недавно сконструированную смычковую гитару
Шенка. Его сын и ученик ГАНС (II), род. 24 июля 1891 г. в Мюнхене, посещал скрипичную школу в
Миттенвальде, возглавил 1 февраля 1914 г. мастерскую отца и ведет производство под старым названием
– «Фирма Г. Тифенбруннер». Р. занимается, как и его отец, главным образом, изготовлением гитар и
входит в состав комиссий, принимающих экзамен на звание подмастерья и мастера.
РААБ /Raab/, Йозеф; в библиотеке друзей музыки в Вене находится оп.3, "Вариации для гитары”
(Вена, Каппи & К°); справочник Вистлинга (1844) указывает на оп.4, "Фантазия для гитары" (Вена,
Витцендорф); оп.12, "Вариации" и оп. 18-20, лендлеры и вальсы для скрипки и фортепиано или гитары
(Вена, Мекетти).
РАБЕЛЬ /Rabel/, Освальд; род. 23 марта 1876 г. в Нойроде в Ойленбирге (Силезия). В 1919 - 21 гг.
концертирующий певец и преподаватель игры на гитаре в Берлине. Издал 3 сборника песен: “Подойди,
загорелый музыкант" - "Повозка с урожаем" - "Увядшая листва" с хорошим сопровождением на гитаре. Р.
предпринял попытку ввести новый вариант инструмента "Большую терц-арфогитару"; у ней 7 грифовых
струн в настройке G - h - es - g - es1 - g1 (см. настройку русской гитары), 10 свободных басовых струн
настроены хроматически от D вверх
РАГОЦКИ /Ragotzky/, Ганс. Опубликовал в издательстве Мандолината, Берлин "Курс игры на
гитаре, постепенно продвигающий к изучению ее старых мастеров", а также народные песни.
РАДЕКЕ /Radecke/, Эрнст; род. 8 декабря 1866 г. в Берлине, ум. 8 октября 1920 г. в Винтертуре.
Ученик своего отца Рудольфа Р. (1829 - 93), он изучал музыку в консерватории Штерна в Лейциге и
филологию в Йене, Мюнхене, Берлине, получил степень доктора философии с диссертацией “Немецкая
светская песня в лютневой музыке 16 в." (Ежеквартальный журнал по музыковедению, 1891), был
коррепетитором городского театра Лейпцига, с 1893 г. директор музыкальной школы и руководитель
различных обществ в Винтертуре, в 1906 г. королевский прусский профессор, с 1908 г. читал лекции по
музыковедению в университете и консерватории в Цюрихе.
РАДЕСКА /Radesca/, Энрико (ди Фоджиа); был в 1605 г. органистом в Кафедральном Соборе в
Турине, камерный музыкант и, примерно, с 1615 г. капельмейстер в Герцогской капелле. Среди его

185
вокальных произведений Эйтнер отмечает "Канцонетты, мадригалы и арии" в сопровождении на спинете
или китарроне.
РАДЗЕТТИ /Razzetti/, Бенедетто. Библиотека друзей музыки в Вене владеет множеством его
вариаций и обработок отрывков из опер для одной гитары, выгравированных у Ф. Лукка, Милан (19 в.)
РАДЗИВИЛЛ /Radziwill/, Антон Генрих, князь; наместник в Позене, род. 13 июня 1775 г. в
Вильне, ум. 7 апреля 1833 г. в Берлине; способный музыкант, искренний друг музыки и покровитель
музыкальных талантов, опубликовал помимо прочего: “Песни с сопровождением на гитаре и
виолончели" (Лейпциг, Брейткопф & Гертель).
РАДИНО /Radino/, Джованни Мария; органист в Падуе, издал в 1592 г. в Венеции: “Nuovamente
composti", с пьесами для клавира и лютни, записанных на 2-х системах из 5 и 8 линий.
РАДО /Rado/, Или; автор фантазий на темы русских народных песен для одной гитары. (Данные
отсутствуют). /М./*
РАДОЛЬТ /Radolt/, Венцель Людвиг, барон фон; род. в 1667 г. в Вене, ум. там же в 1716 г. Сын
императорского Truchsess Франца Клемента Галеаццо, барона фон Р., он жил не занимаясь какой-либо
профессией, а только музыкой. В печати появились: концерты для лютни, скрипки, гамбы и контрабаса в
различных распределениях. Пятичастное музыкальное произведение Р. посвятил эрцгерцогу и в то время
кайзеру Иосифу I. Оно находится в монастыре Райгер в Моравии, а 1 тетрадь для 2 и 3 лютен в
библиотеке монастыря Клостернбурга. Кроме того сохранились 1 симфония, 1 каприччио, 1 токката и 1
"Contra Parthie" для 2 лютен, скрипки и контрабаса. /Кокцирц, DTO, т.50 и приложение; с транскрипцией
одного концерта (лютня, скрипка и контрабас) и одной "Contra parthie" (2 лютни со скрипкой и
контрабаса); Библиография в "Musica divina" 1./4-5.)
РАЕЛЬ, Сидриак /Rael, Cydriac/ (Rahel, Sidrach); из Буржа во Франции, его пьесы представлены у
Безара (1603).
РАЗЕРФОРТ /Rutherford/, Дэвид; английский печатник и издатель нот в середине 18 в.,
опубликовал, помимо прочего, в Лондоне школу игры на гитаре в 2-х частях: "Ladies Pocket Guide for the
ghitar..."
РАК /Rack/, Й.Г. AmZ. напечатала в 1811 - 12 гг.: "12 танцевальных пьес", оп.1; "Вариации для
гитары", оп. 3, 4, 5, 7 и 15; "Большой марш", оп.11.
РАКЕТТ /Raquette/; "Superintendant de la musique" при Людовике XIII, знаменитый лютнист; на его
смерть Д. Голтье написал "Tombeau (могила) de R."
РАМБОЛЬД /Rambold/, Франц Ксавер; издал у Гофмейстера, Лейпциг, в 1900 г. «Дюжину
шуточных песенок под гитару» (Обозначение аккордов нумерацией). По сведениям издательства, Р.
проживает в Мюнхене.
РАСТ/Rast/, Д.; псевдоним А. Штутценбергера.
РАСТЕССА /Rastessa/ (?); издал в 1669 г. в Болонье как 2-е произведение “Intavolatura di tiorba o
dodici Sonate da camera per tiorba sola col B. per il clavicembalo" /Эйтнер, QL/.
РАТМАНН /Rathmann/ О. Род. 27 октября 1865 г. в Деличе, в Саксонии, изучал медицину в
Лейпциге и Йене. Работает в настоящее время санитарным врачом в Мюльгаузене в Тюрингии. В 1912 г.
у Рюле, в Лейпциге вышли в свет сборники песен: “Радость и страдание актера" и "Золотая могила
актера" с гитарным сопровождением.
РАУ /Rau/, Эуген; написал совместно с Лео Ханцем (см.) "Учебник аккордов для гитары или
лютни".
РАУВОЛЬФ /Rauwolf/, Сикстус (Rauchwolff); лютневый мастер в Аугсбурге, род. в 1556 г., ум.
после 1619 г.; был очевидно подмастерьем у аугсбургского лютневого мастера Штурма, на вдове
которого он и женился в 1577 г. Р. был уважаемым мастером и состоял на службе у князя Фуггера. Одна
лютня, с гербом Фуггеров в резонаторном отверстии и этикеткой реставрации Кс. Гиндерштесера,
находится в собственности князя Фуггер-Бабенгаузена, в Аугсбурге. /Лютгендорф, GLm. II., там же
сведения о лютнях в Копенгагене (10 хор), Бостоне, Штутгарте и т. д./.
РАУЗГЛЕР /Rausgler/, Себастьян; "который жил в 1594 г. и делал хорошие лютни из широких
полосок" /Барон, "Исследование о лютне"/. Лютгендорф /GLm. II/ пишет фамилию как Rauser (Rauscher),
и предполагает, что он родом из Фюссена или Вильса, откуда происходит эта фамилия. Лютгендорф
сообщает также о его лютне в собрании форта в Кобурге.
РАУХ /Rauch/; широкоразветвленная семья скрипичных и лютневых мастеров.
Барон /"Исследование о лютне”/ замечает: “В Праге жил так же Себастьян Раух, который работал у
знаменитого господина Шелле в Нюрнберге”. Лютгендорф /GLm. II./ приводит более 12 носителей этого
имени, среди них трое Себастьянов. Подходящий к сообщению Б. жил в Клейнзейте в Праге, и получил в
1700 г. гражданские права. Лютгендорф сообщает также о теорбе, работы лютневого мастера из Лондона
MICHAEL RAUCHE.

*
См. “Классическая гитара в России и СССР” - (Ред.)

186
 РАШКЕ /Raschke/, Фр. Вильгельм; в 1671 г. тайный советник, в 1712 г. военный советник Князя
Саксонского, личный знакомый Брониковского, писал в середине 17 в. небольшие пьесы для лютни в
новонемецкой табулатуре. /Кокцирц "Забытые новонемецкие лютнисты", архив музыковедения, 1921; с
2-я переложениями/.
РЕБАЙ /Rebay/, Фердинанд; род. 11 июня 1889 г. в Вене, в 1916 - 20 гг. был хормейстером и
летописцем Венского общества Шуберта, сочинил: “Испанский танец" для тенора-соло и мужского хора
с гитарным аккомпанементом - "Пастушья песня" (норвежская народная песня), для 2-х женских голосов
(соло) и мужского хора в сопровождении 2 гобоев, английского рожка и гитары.
РЕБАХ /Rehbach/, Хуго; род. 1 января 1849 г. в Рейхенбахе, в Фогтланде, жил в Нюрнберге,
некоторое время преподавал игру на гитаре и имеет заслуги в усовершенствовании бас-гитар (D. R. P. Nr.
354922).
РЕБИЧЕК /Rebiczek/, Франц; писатель, род. 6 февраля 1891 г. в Таусе в Беменвальде, закончил
среднюю школу в Лейтмерице, университет в Вене и Инсбруке и защитил диссертацию "О немецкой
народной песне" на звание доктора философии. У Герлаха & Видлинга, Вена, опубликован сборник
австрийских народных песен "Стоял когда-то замок в Австрии" с аккомпанементом на фортепиано и
гитаре (Совместно с А.И. Шольцем, 1924 г.).
РЕГЕНСПУРГЕР /Regenspruger/, Маттиас; лютневый и скрипичный мастер в Вене, стал в 1681 г.
гражданином и в 1696 г. одним из основателей лютневой мануфактуры. /Блюммль, “Старонемецкое
производство лютен", Журнал по музыковедению II./5./
РЕГОНДИ /Regondi/, Джулио; род. в 1822 г. в июне, ум. 6 мая в 1872 г. в Лондоне; необычайный
мастер игры на гитаре и мелофоне. Уже в детстве выступал на концертах в Милане, в девять лет он уже
играл почти при всех европейских дворах. В 1831 г. Р. поселился в Англии и предпринял оттуда с
виолончелистом Лиделем и с мадам Дулкен две гастрольных поездки на континент: во время первой в
1841 г. он посетил Вену, где дал 6 концертов. Р. играл на восьмиструнной гитаре; его инструмент
принадлежит единственной из оставшихся в живых членов семьи гитариста Пельцера в Лондоне -
Джулии. Знаменательна встреча Р. на английской земле с русским Соколовским и дружба Р. с Л.
Шульцем. Композиции Р., за немногим исключением, потеряны. У Андре, в Оффенбахе опубликованы:
“Reverle”, оп.19; «Сельский праздник», оп.20; «Разные арии», оп.21 и 22; «Интродукция и каприс»,
оп.23. /См. Цут, "Лейпцигская AmZ. как источник по гитаристике, IV", G.I./8 и "Одна рукопись Джулио
Регонди", журнал "Музыка в доме" VI./3./
РЕДАНУС /Redanus/, Лауренциус; лютнист при Брандербургском дворе в 1621 г.
РЕДАНУС /Rhedanus/, упомяутый Бароном лютнист из Гельдера, который "лютней в свое время
(?) заслужил много почета и славы" (Сравни оду на Рудениуса в его "Цветах музыки”, 1600.)
РЕДЕН /Reden/, Герхард Клаус (барон фон); род. 16 июля 1889 г. в Инсбруке, погиб в России 11
сентября 1914 г. В 1925 г. у Гофмейстера, Лейпциг, был опубликован том собранных Р., тщательно
записанных "Народных песен" с обозначением аккомпанемента для гитары.
РЕДЖИО /Reggio/, Пьетро; род. в Генуе, ум. 23 июля 1685 г.; певец и знаменитый лютнист. Был
личным музыкантом в оркестре королевы Швеции Кристины в Риме, позднее поселился в Оксфорде,
написал там небольшой трактат и вокальные произведения с басовыми инструментаментами /Эйтнер,
QL./.
РЕДЛИНГЕР /Redlinger/, Ф. Род. 10 сентября 1877 г. в Глинке, округ Бромберг, Пруссия. В
настоящее время преподает игру на мандолине и гитаре в Берлине и издал самостоятельно пьесы для
одной гитары, а также для пения и гитары.
РЕЙЗИНГЕР /Reisinger/, Людвиг; знаменитый мастер по изготовлению цитр и гитар, род. 15 июля
1863 г. в Вене, учился в 1877 - 81 гг. у Иог. Бухера, работал у него подмастерьем, с 1887 г. самостоятельно
работал в Вене. Р. имеет отличную репутацию, особенно как мастер по изготовлению гитар, он копирует
также исторические инструменты.
РЕЙЗИНГЕР /Reisinger/, М.Й. В "Цецилии" Готфрида Вебера (1824 - 39) Р. упоминается как
гитарист. У Шотта, в Майнце вышли в свет его "Вариации для гитары". Р. перерабатывал также отрывки
из опер для гитары со струнными и духовыми инструментами.
РЕЙКХЕНШТОРФЕР /Reickhenstoffer/, Лингарт, (Birkhenstorffer); лютнист в Придворном
оркестре Мюнхена, вторая половина 16 в.
РЕЙМАНН /Reymann/, Маттеус; лютнист, родом из Торна в Пруссии, называл себя учеником Гове,
жил в 1612 г. в Кельне и состоял (согласно Фетису) на службе у Курфюрста. Произведения: “Noctes
musicae", Гейдельберг, 1598 г.; танцевальные пьесы для 7-и 8-хорной лютни в G-настройке во
французской табулатуре; "Cythara sacra", Кельн, 1613 г., 130 псалмов, частично с вариациями. В "Цветах
музыки" II. Й. Руденса содержится много его пьес для лютни. Переложение одной фантазии 1598 г. в
"Старых мастерах лютни" II. Г. Неемана
РЕЙНВАЛЬД /Reinwald/, Бернгард; опубликовал в 1809 г. в AmZ. "6 немецких песен с
сопровождением на гитаре и флейте, 1 сборник".

187
 РЕЙНЕР /Reiner/, Й.Е. Опубликовал между 1809 и 1821 гг. примерно 20 произведений, песен,
вокальных сочинений и романсов под гитару, а также вариации для одной гитары (оп. 3, 4, 6, 10, 17, 19).
РЕЙНИКЕ /Reinicke/, Леопольд Карл; род. 13 июля 1774 г. в Дессау, ум. там же 22 октября 1820 г.;
играл почти на всех музыкальных инструментах, изучал композицию у Науманна в Дрездене, поступил в
1798 г. на место фаготиста в Дрезденскую Придворную капеллу, затем играл на скрипке и стал, наконец,
руководителем придворной музыки /Эйтнер, QL/. AmZ. опубликовала его "Вариации" для скрипки и
гитары и "6 песен" с фортепиано или гитарой.
РЕЙС /Reys/, Якоб; лютнист, “обычно называемый поляком" (Jacques Polonais, Jacopo il Polonese).
Его пьесы представлены у Безара (1603, 9 пьес; среди них одна прелюдия в переложении - у Нееманна
"Старые мастера лютни" II.; а также сборник 1617 г.); у Гове (1612) и Фурманна (1615). /См. Жакоб ле
Полоне/.
РЕЙСНЕР /Reussner/, Эзайас (отец), происходит из патрицианского рода, родоначальник которого
Симон Р., владел поместьем Грос-Лаквиц, близ Левенберга (Силезия) и продал его в 1480 г. городу.
Единственное дошедшее до нас произведение переложения хоралов: “Musikalischer Lustgarten... auff
Lauten Tabulatur gesetzt" ("Сад музыкальных удовольствий... в лютневой табулатуре") (Бреслау, 1645)
опубликовано А. Кокцирцем в транскрипции. Р. писал еще в старофранцузской нотации и знаках и
пользовался G.-настройкой с басом C. - Сын Р. с тем же именем, выдающийся виртуоз игры на лютне и
автор сюит, род. 29 апреля 1636 г. в Левенберге, ум. 1 мая 1679 г. в Берлине. Первые уроки игры на лютне
получил от своего отца, в Бреслау поступил пажем к шведскому генералу графу Виттенбергу, после 2 лет
проведенных у него, год служил у императорского военного комиссара Мюллера; уже в 15 лет стал
камердинером двора польской княгини Радзвилл. Там он продолжил учиться игре на лютне у
французких мастеров. В 1655 г. Р. поступил на службу к Герцогу Георгу (von Liegnitz, Brieg и Wohlau), а
после его смерти (1664) служил в оркестре Герцога Кристиана в Бриге. В 1672 - 73 гг. он учился в
Лейпцигском университете. В 1674 г. он стал камердинером Великого Курфюрста, в чьем оркестре он
играл до свей смерти. Р. дал направление в развитии немецкой лютневой сюиты: он ввел классическую
последовательность Аллеманда - Сарабанда - Жига (Canarie) последовательно и поставил первой частью
сюиты - прелюдию. Интермеццо он использует (в отличии от французов) мало и помещает их между
сарабандой и жигой. Мелодия и гармония (отчетливое использование мажора и минора) показывает уже
высокий уровень сюиты (в 1720 г.) Лютневые концерты встречаются со следующим распределением
инструментов: спинетт, скрипка, гамба, 2 лютни (event. Continuo). Р. начал использовать в Германии
новофранцузскую настройку лютен A - d -f - a - d 1 - f1 и увеличил количество струн до 12 хор (Н.)
Нотация новофранцузская в agogischen предписании уже употребляется адажио и аллегро. Произведения
для лютни: "Delitae Testudinus" (1667), "Новые плоды лютни" (1676), "100 духовных мелодий
евангелических песен" (1676?), "44 сюитных пьес" (рукопись, Берлин); для скрипки, брачио, I. II.
басовых инструментов: "Musicalische Taffelerlustigung" (1668), обработан Иог. Георгом Станлеем для
скрипки, виолы, I. II. басовых инструментов (1670). - Литература: К. Колечка, "Эзайас Рейснер-младший
и его значение для немецкой лютневой музыки XVII. в." (Диссертация, Вена, 1926 г.). А. Шпарманн,
"Эзайас Рейснер и лютневая сюита" (Диссертация, Берлин, 1926 г.).
РЕЙТЕР /Reiter/, Иоганн; мастер по изготовлению струнных инструментов в Миттенвальде, род. 7
марта 1879 г. Ученик своего отца - ИОГ. БАПТИСТА (1834 - 99), с 1899 г. наследник его мастерской.
Изготовляет главным образом лютни, часто с головкой, украшенной резьбой как на гамбе у Руджеро. В
1905 г. он получил на Юбилейной выставке в Нюрнберге серебряную медаль "За хорошую лютню,
сделанную со вкусом”. После войны Р., отличный гитарист, изготовляет модели с наклонной двойной
резонансной декой.
РЕЙТЕР /Reiter/, Йозеф; известный австрийский автор опер и песен, род. 19 января 1862 г. в
Браунау (Верхняя Австрия). В 1908 - 11 гг. директор музея Моцарта в Зальцбурге, издал у Хуга & К°,
сборник "Подлинные Альпийские народные танцы для 2-х скрипок и гитары".
РЕЙХАРДТ /Reichardt/. Литература называет нескольких носителей фамилии Р.: КАСПАР, издал в
1843 г. у Беме, в Аугсбурге для одной гитары: "Маdchenlieblinge" (5 выпусков) - "Легкие пьесы" (6
выпусков) и "Новую школу игры на гитаре" с приложением небольших пьес и песен. - AmZ. называла в
1819 г. ЛУИЗУ Р., дочь Иог. Фридриха Р. (его песни многократно перерабатывали под гитару Гардер,
Борнгардт и др.) как талантливого автора музыки для песен. Она род. 11 апреля 1779 г. в Берлине, ум. 17
ноября 1826 г. в Гамбурге. Автор сборника "12 песен" с сопровождением на гитаре (Бреслау, Вейнгольд).
Справочник Вистлинга отмечает также сборники песен под гитару, вышедшие в издательстве Паеса,
Берлин и Кранца, Гамбург. - Композитор ГУСТАВ Р., род. 13 ноября 1797 г. в Шмарсове близ Деммина
(Померания), ум. 19 октября в Берлине; Издал в 1827 г. популярные песни под гитару ("Что значит
немецкая родина?”).
РЕЙХЕЛЬ /Reichel/; фамилия широкоразветвленной семьи мастеров музыкальных инструментов в
Маркнойкирхене. Ф. ЭРНСТ Р. род. 8 декабря 1875 г. в Маркнойкирхене, в 1890 г. поступил в учение к
своему отцу на мастера по изготовлению гитар; с 1902 г. работает самостоятельно с двумя сыновьям,

188
изготовляет, главным образом, венские модели с глубоким дном, выгнутой декой и откручивающейся
шейкой.
РЕКАРДИНИ /Rechardini/, Джованни; мастер по изготовлению лютен и скрипок начала 17 в. из
Венеции. Лютгендорф /Glm. II./ указывает на одну богато украшенную лютню 1609 г. и одну теорбу.
Вольф /Nk. II./ пишет его фамилию как Bechardini.
РЕМИГО /Remigo/ (Romano); издал в 1618 - 27 г. в Павии 4-е книги гитарных табулатур: "(I.-IV.)
Raccolta di bellissime canzonette..." с грифовой нотацией в итальянском стиле (аккорды обозначались
маленькими буквами). В каталоге Британского музея, у Морфи /SpL./ и Вольфа /Nk. II./ его имя
приводится как Romano.
РЕН /Röhn/, А. Справочник Вистлинга (1844) указывает на его 6 вариаций на тему тирольской
песни для гитары.
РЕНВУАЗИ /Renvoysy/, Ришар де; каноник и учитель хоровой школы в Сен-Шапель в Дижоне,
отличный лютнист. Был сожжен на костре 6 марта 1586 г. О его большом искусстве в игре на лютне
свидетельствует современник, монастырский каноник Пепин в "Бургундских музыкантах" /Мендель,
ML./.
РЕНИР /Renier/, Федо; в рукописной лютневой книге 16 в. /манускрипт Z 32 в Берлинской
городской библиотеке/ находится одна его "Фантазия..." /Эйтнер, QL./
РЕНО /Renault/; французский скрипичный мастер, работал на исходе 16 в. в Мирекуре и Париже
/см. Лютгендорф, GLm. II./. Одна его прекрасная темнооранжевая лакированная лютня 1781 г. находится
в частном собрании Фрица Вильдхагена в Берлин-Галлензее. Напечатанная этикетка сообщает о фирме
Рено и Шателена.
РЕСЛЕР Эд. Написал школу игры на гитаре “Guide du guitarriste ou l‘accompagnement sans maitre",
один экземпляр принадлежит библиотеке Мюнхенского гитарного союза (19 век).
РЕССИ /Ressi/, Марк. Опубликовал у Бетуцци в Милане оп.4 "Концертный терцет" для скрипки,
кларнета и гитары (19 в.).
РЕШ /Resch/, Хиеронимус; см. Формшнейдер.
РЕШЕ /Resche/, Петер. Лютгендорф /GLm. II/ пишет: «В Альтонском монастыре находтся гитара,
на струнах которой играют при помощи колесика (Guitarre en vielle). Инструмент сделан в окрестностях
Ноймюнстера и имеет надпись: “Понравиться всем невозможно. Петер Реше". (Без указания места и
времени).
РИБАЙАС /Ribayás/, Лукас Руис де; священник и каноник в церкви Виллафранка дель Вьерцо,
издал в 1677 г. в Мадриде сборник табулатур для гитары "Luz y Norte musical". Он содержит популярные
в то время танцы; кроме того 75 страниц табулатурных пьес для гитары и арфы. Ценность произведения
определяется также содержащимися в нем объяснениями о струнах, настройке, ладах испанской гитары:
лады /trastes/ образуют струны, которые с ослабевающей силой идут вдоль корпуса и завязаны вокруг
шейки гитары. Настройка - d (с хорой в октаву) g - h (со струной в гармонии) e 1 (просто тянутая). Манера
игры: punteado и rasgado для отдельных ударов и прикосновения (Streichen) четырьмя пальцами правой
руки вверх или вниз по струнам. Для аккордовой нотации использует цифры (estilo Castelano), со
штрихам Colpi на горизонтальной линии. Такты разделяются вертикальными тактовым чертами. Виды
тактов обозначаются знаками ( и З, а пальцы левой руки от указательного до мизинца буквами a - e - i -
o. /Морфи, SpL./
РИВИЦКИ /Riwitzky/; согласно Барону /"Исследования о лютне"/, польский дворянин и
придворный лютнист, ум. в 1711 г.
РИГАТИ /Rigati/, Джованни Антонио; священник и капельмейстер, в 1636 г. в Удине, в 1646 г. в
Венеции, умер около 1649 г. Среди его сочинений одноголосные мотеты с теорбой или другими генерал-
басовыми инструментами /Эйтнер, QL./.
РИГЕР /Rieger/, Симон; скрипичный и гитарный мастер в Мюнхене, некоторое время работал
подмастерьем у Каспара Браеднера, изготовлял под руководством Г. Шеррера лютневые инструменты.
Очевидно Р. принадлежал к старинной семье из Миттенвальда, из которой АНДРЕАС Р. род. в 1836 г.,
основал собственное производство в 1870 г. Письменные запросы остались без ответа.
РИГО /Rigaud/, Луи де, Монсеньор де Фонлидон; издал в 1623 г. у Баллара в Париже песни для
лютни различных композиторов во французской табулатуре: “Airs faits et mis en tabulature de luth"
/Эйтнер, QL/.
РИДЕЛЬ /Riedel/, Кете; издала в 1918 г. сборник духовных и светских песен под названием
"Старое и новое для лютни" в миссионерском книжном издательстве г. Дрездена.
РИДЛЬ /Riedl/ Й. В справочнике Вистлинга (1844) указан «Терцет» (оп.3) для скрипки, альта и
гитары и «Полонез» (оп.6) для гитары и фортепиано, напечатанные у М. Бера, Прага.
РИМШНЕЙДЕР /Riemschneider/, Герхард, см. под Трюб, Ганс.
РИНГЛЕР /Ringler/; псевдоним Вильгельма Деринга.
РИОТТИ /Riotti/, П.Й. Издал до 1844 г. у Мекетти, Вена, “Сонатину для фортепиано и гитары".

189
 РИППЕ /Rippe/, Альберт де, см. Альберто да Риппа.
РИСС /Riess/, Николаус Георг (Ries); венский инструментальный мастер, работал в первой
четверти 19 в. Его мастерская находилась на Ландштрассе, Nr.106. Его этикетки для гитары похожи на
этикетки Штауфера, с печатью наверху и с напечатанным текстом: “По модели Луиджи Леньяни..." Одна
терц-гитара, работы Р. была выставлена на «6-х днях гитары» в Мюнхене, очень хорошая прим-гитара
находится в частном владении в Вене. Темнополированную, вытянутую в длину (66 см!) гитару,
реставрировал Ф. Нови в Вене; другая гитара, работы ИОГАННА ГЕОРГА Р. с прекрасной резной
подставкой имела длину 60,5 см.
РИТЕР /Rieter/... Издал в 1770 г. в Париже “Очень легкую методику для игры на английской или
немецкой гитаре" /Эйтнер, QL./.
РИТМАННСБЕРГЕР /Rittmannsberger/, Теодор; род. 31 октября 1893 г. в Когле, округ Туллн, в
Нижней Австрии. С раннего возраста занимался музыкой. Окончил среднюю школу и в 1911 - 13 гг.
учился в Венском университете. Р. написал несколько сборников для гитары: "Песни любви",
"Солнечный мир" (Голль, Вена); "Смеющаяся любовь" (оп.5), "Детские песни " (оп.7), "Песни из сада
Венеры" (оп.9), "Серые дни" (оп.11) (Фивег, Берлин).
РИТМЮЛЛЕР /Ritmüller/, Готлиб Вильгельм; род. в 1770 г., ум. до 1830 г. В 1795 г. переселился в
Геттинген, первоначально изготовлял лютни, гитары и арфы, позднее основал фабрику по производству
фортепиано. Его 2 сына: ИОГ. ВИЛЬГЕЛЬМ, род. 26 июня 1802 г. и ИОГ. МАРТИН, род. 12 декабря 1803
г. продолжили работу фирмы после смерти отца. /Лютгендорф, GLm. II/ В настоящее время фирма
называется В. Ритмюллер & сыновья. (См. также Каспари). Одна гитара работы Готлиба Вильгельма
находится в городском собрании древностей в Геттингене.
РИТТЕР /Ritter/, Ганс; род. в 1878 г. в Нюрнберге, учился в Музыкальной академии в Мюнхене, с
1905 г. - камерный музыкант в Государственном театре Мюнхена. Получил известность как прекрасный
преподаватель игры на гитаре. Для "Архива гитары" (Сыновья Шотта, Майнц) Р. отредактировал:
“Школу игры на гитаре" Каркасси; оп.2, "3 рондо" Агуадо; оп.1 и оп.48 ,"Этюды" Джулиани; оп.20 "36
каприсов", Леньяни.
РИТТЕР /Ritter/, П. Справочник Вистлинга указывает на его "Ноктюрн" и "Серенаду" для флейты,
альта и гитары (Майнц, Шотт). Его произведения объявлялись в AmZ. в 1818 - 1826 гг. Р., очевидно,
идентичен с автором зингшпилей ПЕТЕРОМ Риттером, род. 2 июля 1763 г. в Мангейме, ум. там же 1
августа 1846 г. Учился композиции у Абта Фоглера, в 1784 г. был виолончелистом, позднее
капельмейстером и музыкальным руководителем оркестра в Мангейме.
РИТТЕР /Ritter/, Теодор; род. в 1883 г. в Дортмунде, преподает там игру на мандолине и гитаре.
Является доверенным лицом окружного школьного ведомства по вопросам сдачи экзаменов на
должность учителей музыки. Учебники Р. по игре на мандолине и гитаре пользуются широкой
популярностью. У Гофмейстера, в Лейпциге вышли в свет, помимо прочего, "Курс современной игры на
гитаре", "Музыка для одной или двух гитар", "Сокровища немецкой песни под гитару" в 6 томах.
РИТТЕР /Ritter/, Франц; род. 17 января 1898 г. в Клостернойбурге близ Вены, закончил гимназию,
изучал музыку в Венской государственной музыкальной академии (композицию у Макса Шпингера) и в
Венском университете (Гвидо Адлер). С 1922 г. Р. занимается также гитарой. У Голера & Шефлера,
Карлсбад, готовятся к печати: отдельные композиции для одной гитары, дуэты для 2 гитар, обработки
Баха, Бетховена, Шумана, Грига для скрипки, виолончели и гитары.
РИЧЧИ /Ricci/, Джованни Пьетро, издал в 1677 г. в Риме “Школу табулатуры", учебник для
самостоятельных занятий на испанской гитаре, в котором он использует вспомогательный значок )
Аlfabeto как "con". Р. известно уже учение о транспозиции всего аккорда, оно отразилось в его Alfabeto
(в итальянском стиле с большими буквами и штрихами colpi) обозначено цифрами, добавленными к
буквам, обозначающим гриф. В его аккордовой нотации встречается также гриф обозначенный t (lettere
tagliate), который означает исключение отдельной струны от удара /Вольф, Nk. II./. - Эйтнер /QL./
называет также беспечного юношу ДАВИДА RICCI (Riccio), певца и лютниста из Турина, приехавшего в
1564 г. в Шотландию. Он был убит (1566) по приказу супруга Марии Стюарт, явно благосклонной к
Риччи.
РИШАР /Richard/, Франсуа; "Придворный композитор Короля", издал в 1637 г. в Париже у П.
Баллара "Придворные арии..." - 6 песен под лютню во французской табулатуре.
РОБЕРТ /Robert/, Эрик; псевдоним Эриха Кунцена.
РОБИНСОН /Robinson/, Томас; музыкант, состоял на датской службе, позднее поселился в
Лондоне. Он издал там в 1603 г. школу игры на лютне, пандоре, орфарионе и виоле да гамбе во
французской грифовой записи. В 1609 г. он опубликовал "New Citharen Lessons" для четыреххорной cister
в настройке h - g - d1 - e1. /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./
РОБСАР /Robsard/ де Фонтен; псевдоним Себ. де Бросара.
РОД /Rode/, Жак Пьер Жозеф (P. Rode), скрипач-виртуоз и композитор. Род. 16 февраля 1774 г., в
Бордо, ум. 25 ноября 1830 г. в замке Бурбон близ Дамазона (Лоте-Гаронна). Ученик Виотти, в 1799 г.

190
сольный скрипач в Гран Опера в Париже. Затем предпринимал гастрольные поездки по Голландии,
Англии, Испании. В 1803 - 08 гг. сольный скрипач Александра I в Петербурге, позже вернулся в Париж, в
1811 г. посетил Германию и Австрию, затем вернулся в Бордо. У М. Берра в Праге был опубликован
один полонез для гитары и флейты. К другим его сочинениям аранжировали гитарные сопровождения
Пфейфер и Шульц.
РОДАЦ /Rodatz/, Амандус Эберхард; род. 1 февраля 1775 г. в Гамбурге, ум. там же 27 декабря
1836 г. Органист в церкви Св. Екатерины, позднее в Кафедральном Соборе, вышел в отставку в 1804 г.,
сочинял муз. для гитары. /Некролог в AmZ. 39./263./
РОДЖЕР /Rogers/, Джон; ум. в 1663 г., отличный лютнист, служил при Карле II Английском, был
принят в 1661 г. в Королевскую капеллу /Эйтнер, QL/.
РОЕМЕР /Roemer/, Маттеус; камерный певец, доктор философии, род. 8 ноября 1871 г. в
Нордальбене в Франкен, учась в гимназии был мальчиком-солистом хора Кафедрального Собора в
Бамберге. Изучал в Университете при Академии музыки в Мюнхене вокал у Феликса фон Крауза и
композицию у Рейнбергера. Получил европейскую известность за выступления в ораториях. Игре на
гитаре Р. обучался у Г. Альберта. Р. создал 60 песен с гитарным сопровождением; на стихи Людвига
Томаса (ум. 1921) "Святая ночь" для 3-голосного женского хора, органа, гитары; 3 песни на стихи Гете
для сопрано, скрипки, виолончели и гитары; гитарный квартет в 5 частях; второй двухчастный квартет в
G.
РОЗАНЕЛЛИ /Rosanelli/, Гедеоне; род. 27 декабря 1884 г. в Вене, стал офицером, в 1914 г. попал в
русский плен и 6 лет ссылки в Сибирь занимался игрой на гитаре и сочинением песен. Там у него
возникли интересные в мелодическом и гармоническом отношении песни под гитару, которые
предъявляют значительные требования к певцу и аккомпаниатору. Р., странствующий гитарист, получил
известность концертами с великолепной венской певицей меццо-сопрано Эльзой ГОСС-ГЕННИНГЕР. В
1922 г. был выпущен сборник Агг. Маттея в Граце под названием "Шесть моих самых любимых". (См. Н.
Моро, “Г. Розанелли и его место в современной гитарной литературе", ZfG. IV./8.)
РОЗАНИ /Rosani/. В лютневой рукописи (фантазии и концерты), находящейся в Лейпцигской
государственной библиотеке, есть написанные им совместно с Кропфгансом (имена отсутствуют)
произведения.
РОЗЕНБЕРГ /Rosenberg/, Хуго; род. 28 февраля 1881 г. в Вене, закончил гимназию, изучал право,
получил звание доктора юридических наук. В настоящее время на службе в федеральной дирекции
железных дорог. У Голля в Вене вышло 2 сборника "Песен шпильманов" с сопровождением на гитаре
(1924).
РОЗЕР /Roser/ (фон Рейтер), Франц де Паула; род. в 1779 г. в Наарне, Верхней Австрии, ум. 12
августа 1830 г. в Пеште, театральный капельмейстер в Вене (1812 - 21), затем в Будапеште, написал
около 100 музыкальных произведений для сцены разных жанров /Риманн, ML./. Боун /GM./ указывает
его оп.14, тему и вариации для гитары и флейты (Лейпциг, Брейткопф & Гертель; объявлено в AmZ. за
1816 г.)
РОЗЕТТО /Rosetto/ (Рыжий), см. Бьянкини, Доминико.
РОЙДЕР /Reuder/, Игнац; мастер музыкальных инструментов, род. 26 ноября 1866 г. в Мюнхене,
обучался ремеслу у Ганса Ваха в Мюнхене, работал в 1881 - 1901 гг. последовательно у Иог.
Газльвантера, Иог. Горнштейнера (Пассау), Иог. Йобста (Грац), снова у Газльвантера, Франца
Гальбмайера (Мюнхен) и Макса Амбергера (Мюнхен). В 1901 г. Р приобрел производство Ксавера
Тумгарта и руководит им до сегодняшнего дня. Он изготовляет, главным образом, цитры и гитары.
РОЙТЕР /Reuter/, Ирма; преподавательница пения и игры на гитаре в Галле на Заале. Ученица
Мартина Фрея (фортепиано, теория) и Генриха Альберта (гитара), написала гитарный аккомпанемент к
сборникам Мартина Фрея "Розы из розового сада" (Лейпциг, Лейкарт) и "Schnick, schnack, Dudelsack"
(детские песни, оп.50; Берлин, Зимрок).
РОКИ /Rochi/; Барон /"Исследование о лютне"/ упоминает двух лютневых мастеров по фамилии
Роки: "КРИСТОФИЛО Р. и СЕБАСТИАН Р. оба жили в 1620 г., один в Падуе, другой в Венеции".
РОЛЛА /Rolla/, Алессандро; знаменитый скрипач, учитель Паганини, род. 22 апреля 1757 г. в
Павии, ум. 15 сентября 1841 г. в Милане. Ученик Ренци и Конти, был первой скрипкой итальянской
оперы в Вене, позднее стал камерным виртуозом при Дворе в Падуе /Риманн, ML./. Р. - талантливый
гитарист, сопровождал упражнения П. своей игрой на гитаре. Так делал сам Паганини уже со своим
учеником Сивори. Эйтнер /QL./ указывает 5 романсов для 1 голоса и гитары (Париж, Мессонье).
Боун /GM./ называет для гитары и скрипки: 3 дуэта (Париж, Жане), 3 маленьких дуэта (Цюрих, Хуг), 3
дуэта (Париж, Мессонье), 4 вальса (посмертное издание; Милан, Рикорди).
РОМАНИН /Romanin/, Карло; священник и теорбист, служил в 1684 г. в Герцогском оркестре в
Венеции /Эйтнер, QL./.
РОМАНО /Romano/, см. Ремиджио. РОМАНО /Romano/, Джулио, см. Каччини.

191
 РОМБЕРГ /Romberg/, Бернгард; знаменитый виолончелист, род. 12 ноября 1767 г. в Динклаге
(Ольденберг), ум. 13 августа 1841 г. в Гамбурге. Гастролировал со своим двоюродным братом
АНДРЕАСОМ, скрипачом и композитором, род. 27 апреля 1767 г. в Вехте близ Мюнстера, ум. 10 ноября
1821 г. в Готе. В 1799 г. ездил с сольным концертами по Англии и Испании, в 1800 -03 гг. преподавал в
Парижской консерватории. В 1805 г. был приглашен на должность соло-виолончелиста в Берлинскую
Придворную капеллу. В 1815 - 19 гг. был там придворным капельмейстером, затем вернулся обратно в
Гамбург. Из его многочисленных произведений оп.46 для виолончели и гитары "Дивертисмент" на темы
австрийских народных песен был опубликован у Газлингера в Вене. Справочник Вистлинга указывает на
ряд песен Р. под гитару а также под гитару и флейту.
РОМБУ /Rombout/, Никола; лютнист в Утрехте в 1471 - 79 гг., в 1479 г. был изгнан и города
/Эйтнер, QL/.
РОМЕРО /Romero/, Луис Т. Род. в 1853 г. в Мадриде, ум. 19 ноября 1893 г. в Бостоне (Америка);
ездил с концертами по Испании, затем приобрел известность в Америке как гитарист и композитор для
гитары. Его издания, большей частью обработки, публиковались у Жана Вайта и Уолтера Джекобса в
Бостоне, а также у Бродера & Шлама в Сан Франциско /Боун, GM./.
РОМЕРСИ /Romersi/, Джованни; известно его издание “Дуэты для скрипки и гитары", оп.2
(Милан, Бертуцци; 19 в.)
РОНДОРФ /Rondorf/, Альфред; род. 31 января 1895 г., рано начал заниматься игрой на скрипке
или флейте, брал также уроки игры на гитаре у Йоз. Кремпля. В 1917 г. он выдержал госэкзамен на
должность учителя музыки (скрипка), а в 1919 г. в первый раз публично выступил на собственном
концерте с игрой на гитаре. Особой заслугой Р. является его забота о возрождении старинной камерной
музыки с гитарой. У Беньямина, Гамбург, вышли в свет "8 сольных пьес Г. Бора", в редакции Р. (1924) и
"Das Studium der Gitarre" (Антология старинной гитарной музыки с оригинальными статьями Г. Бора и Р.
в 2-х частях, 1925); у Вейнбергера, Вена: “Карулли, Большая школа игры на гитаре" (1925); у Биспинга,
Мюнстер: “Новые песни Шуберта под гитару" (1926).
РОНКАЛЛИ /Roncalli/, Лодовико (Граф дель); издал в 1692 г. в Бергамо "Caprici armonici sopra la
chitarra spagnola". Вольф /Nk. II./ относит табулатуру к смешанной нотации. Переиздано Килесотти, в
Милане, у Ф. Лукка. Одна сюита оттуда в обработке Г. Альберта напечатана у Циммермана, Лейпциг, и
одну прелюдию переложил Тапперт в "Пении и звуке", Берлин, 1906. Эйтнер /QL./ называет Р – Rancalli
и Roncelli.
РОНТАНИ /Rontani/, Рафаэлло; ум. в 1622 в Риме, жил в 1610 - 15 гг. во Флоренции, состоял на
службе у Антонио Медичи. В 1616 г. был капельмейстером в церкви Св. Иоанна де Фиорентини в Риме.
Эйтнер /QL./ указывает: 1 книгу трехголосных мадригалов "per concertare nel Chitarrone" (Флоренция,
1610) и 6 книг "Le varie musiche..." с теорбой, другими генерал-басовыми инструментами с приложением
Alfabeto для испанской гитары. Килесотти сделал копию 6-и книг и расшифровал табулатуру. Партия
голоса в "Varie musiche” задана мензуральными нотами (Werten), гитарное сопровождение обозначено
буквами аккордов /Вольф, Nk. II./.
РОРАРИУС /Rorarius/, Пауль; мастер по изготовлению гитар, род. 18 января 1846 г. в
Маркнойкирхене, в 6 лет потерял отца, воспитывался в приходе Гекендорф близ Дрездена, в 14 лет
вернулся на родину, учился изготовлению инструментов у Г. Геберлейна. Сын и ученик Пауля - МАКС,
род. 19 октября 1874 г., учился в ремесленном училище, в 1899 г. уехал для дальнейшей учебы в
Америку, где он изготовлял также скрипки и фортепиано. В 1904 г. Р. вернулся на родину и начал
работать самостоятельно.
РОСС /Ross/, Джон (Rosa, Rose); из Лондона, назван Хокинсом изобретателем пандуры.
Лютгендорф /GLm. II/ называет Р. знаменитым лютневым мастером и сообщает о его инструментах.
РОССЕТО /Rosseto/... В лютневой книге Герле 1552 г. находятся его преамбулы и танцы /Эйтнер,
MfM. 4./.
РОССЕТТЕР /Rossetter/, Филип (Roseter); в 1604 г. лютнист в Королевской капелле в Лондоне, ум.
5 мая 1623 г. Врач и музыкант Кемпион завещал ему после своей смерти (1620) значительное состояние.
Р издал “Книгу арий..." с лютней, орферианом и бас-виолой (Лондон, самостоятельное издание, 1601 г.,
переиздано Э.Г. Феллоусом в "The English School of Lutenist Song Writes", 1920) и "Lessons for Consort..."
для ансамбля инструментов, с лютней, бандорой, cister (Лондон, 1609).
РОССИ /Rossi/, Саломоне (Эбрео); один из самых авторитетных инструментальных композиторов
своего времени, происходил из почтенной еврейской семьи в Мантуе, служил в 1587 - 1628 гг. певцом и
музыкантом при Дворе Герцога Винченцо да Мантуя. Большая часть из его многочисленных вокальных
(книги канцонетт и мадригалов) и инструментальных произведений (4 книги сонат) написаны также и
для китарроне.
РОТОНДИ Д’АРАИЛЬДЗА /Rotondi D’Arailza/, Джузеффо; жил в начале 19 в. в Вене. АmZ.
публиковала с 1803 до 1810 гг. его вариации для одной и двух гитар со струнными и духовыми
инструментами, а также школу игры на гитары.

192
 РОТТА /Rotta/, Антонио (A. De Rota); лютнист и корнеттист, род. в Падуе, жил там знаменитым
виртуозом и педагогом, умер в 1548 г. Известны следующие произведения Р.: “Intabolatura del Lauto"
(Венеция, 1546) и отдельные пьесы в 5 книге Франческо да Милано (1547), "Hortus Musarum” Фалеза
(1552), в лютневой книге Герле 1552 г. /Эйтнер, QL./ Кокцирц /DTO, т.37/ сообщает о некоем Антониусе
РОТЕ, которого называли учителем Грефф-Бакфарка.
РОТТЕ /Rotte/ (Rota, rotta) средневерхненемецкое название северноевропейского инструмента
типа кифары, который, возможно, пришел на континент с Британских островов (383 - 387 н. э.). /См.
кротта/.
РОТТЕНБУР /Rottenbourg/, Жан Альбер; один из членов многочисленной музыкальной семьи Р. в
Брюсселе, был лютнистом и скрипачом, ум. 19 октября 1764 г. /Эйтнер, QL./.
РУБИНИ /Rubibi/, Николо; композитор, автор мотетов и мадригалов, в 1607 - 25 гг. корнеттист в
Придворном оркестре в Модене, издавал сборники своих вокальных произведений с аккомпанементом
на теорбе.
РУБИО /Rubio/... Каталог музыкального союза Испании указывет его 12 сольных пьес для одной
гитары.
РУБИРА /Rubira/.. Каталог музыкального союза Испании указывает на 7 его пьес для одной
гитары.
РУГЕ /Ruge/... Его пьесы представлены в рукописной лютневой книге из Аугсбургской городской
библиотеки /Эйтнер, QL./.
РУДЕ /Rude/, Иоганн (Rudenius); изучал в Лейпциге право и издал в 1600 г. в Гейдельберге во
французской табулатуре "Flores musicae" для лютни в 2-х книгах; частью аранжировки песен, частью
оригинальные сочинения различных композиторов.
РУДЕРСДОРФ /Rudersdorf/, Йозеф; скрипач-виртуоз, род. в 1799 г. в Амстердаме, ум. в 1866 г. в
Кенигсберге; был в 1825 г. концертмейстером в Гамбурге, затем служил в Дублине, наконец, был
дирижером и солистом в Берлине. У Гомбарта, Аугсбург, опубликованы: оп. 6, "Вальсы и экоссезы"; оп. 7
и 8, "Вариации"; оп. 11 "5 пьес".
РУДЛГОФ-НАУХАНД /Roudlhof-Nauchand/, Ф. Парижский гитарный мастер начала 19 в. Одна его
лирогитара находится в Брюссельской консерватории /Лютгендорф, GLm. II/.
РУЕТ /Ruet/... Опубликовал в издательстве музыкального союза Испании, Мадрид, пьесы для
одной гитары и "Metоdo completo".
РУЕФ* /Ruef/, М. Написал небольшой самоучитель игры на семиструнной гитаре с текстом на
русском и немецких языках (Циммерман, Лейпциг). Согласно сообщению издательства, Р. жил в
Петербурге, позднее переселился в Мюнхен, где и умер в начале мировой войны.
РУЕФФ /Rueff/, Рольф; род. 6 апреля 1870 г. в Вене, учился в Мюнхенской академии
изобразительному искусству, позднее изучал теорию музыки у Рейнгарда Оппеля в Киле. В 1902 г. Р.
первый раз выступил как певец в "Elf Scharfrichtern" в Мюнхене, затем в 1905 г. перешел в городской
театр Майнца. С 1909 г. Р. поет также под современную лютню. В 1914 г. у Беньямина, в Гамбурге,
вышел в свет его сборник "31 песня под лютню".
РУЖИЧКА /Ružička/, Генрих; из Праги, в 1918 г. самостоятельно издал песни Фр. Шуберта для
голоса или мандолины в сопровождении на гитаре.
РУЖОН-БОКЛЕР /Rugeon-Beauclair/, Антуан Луи; согласно Боуну /GM./, французский любитель-
музыкант, который на исходе 18 в. опубликовал в Париже: сонаты для одной гитары, оп.4 (Ледюк) и оп.8
(Лемуан); дуэты для гитары и скрипки, оп.7 (Бос); оп.2 для 2–х гитар (Моминьи); концертные трио для 2
гитар и скрипки, оп.3 (Надерманн).
РУИС /Ruiz/ де Рибайас, см. Рибайас
РУНГ /Rung/, Хенрик; датский композитор, род. 3 марта 1807 г. в Копенгагене, ум. там же 13
декабря 1871 г. Был руководителем хора в Оперном театре и дирижером, основанного им общества
старинной церковной музыки "Цецилия", писал театральную музыку, а также песни. У Лозе, Копенгаген,
были опубликованы для одной гитары: оп. 1, 6 - "Пьесы", оп. 2 - "Полонезы", "Маленькие уроки", оп.4 -
"Соло". Сын Хенрика - ФРЕДЕРИК, род. 14 июля 1854 г. в Копенгагене, ум там же 22 января 1914 г. В
1877 г. возглавил общество "Цецилия". В 1882 г. стал репетитором в Придворном театре, в 1884 г. -
вторым , а в 1911 г. первым капельмейстером. Наряду с театральной музыкой он писал вокальные и
инструментальные произведения /Риманн, ML./ У Газена, Копенгаген, вышли в свет 2-а выпуска
"Листков из альбома" Фредерика и Хенрика Р.
РУР /Roure/, Л. Написал "Petite methode pour le jeu de la guitarrе", в котором подробно
рассматривает игру приемом rasgado (19 в.).
РУСАНОВ /Russanow/, В. А.; род. в 1866 г. в Москве, ум. 30 июля 1918 г.; как сирота из
офицерской семьи воспитывался в военном корпусе, но отказался от военной карьеры и стал

*
Руф - русский вариант - (Ред.)

193
железнодорожником. В 1892 г. начал учиться игре на гитаре у Соловьева, писал статьи по гитаре,
опубликованию которых способствовал С. Заяицкий, русский врач и меценат. В 1899 г. вышла в свет
книга: “Гитара и гитаристы". Р. перевел совместно с Заяицким годовой комплект, выходившего в
Мюнхене журнала "Друг гитары", на русский язык и редактировал издававшийся Афромеевым в 1906 -
14 гг. ежемесячный журнал "Гитарист", был также исполнителем на гитаре и писал для нее пьесы,
большей частью для учебных целей, появляющиеся в печати.
РУССКАЯ ГИТАРА /Russische Gitarre/, по строению сходна с испанской семиструнной гитарой,
настройка в трезвучии G-dur: D - G - H - d - g - h - d1. (Сравни мажорное трезвучие настройки немецкой
гитары Sister на исходе 18 в.!). Старорусская гитара, чьей предшественницей была гитара польская,
после изменений, внесенных в 1790 г. А.О. Сихрой (увеличение числа струн до 7, и изменение
настройки), получила широкую популярность. Расцвету искусства игры на гитаре проложил путь круг
Сихры опубликованием школ игры на гитаре и других учебников, концертной и педагогической
деятельностью. К школе Сихры принадлежали следующие мастера: Александров, Аксенов, Морков,
Петров, Плесков, Саренко, Свинцов, Варламов, Высотский, Циммерман. К ученикам Высотского, в свою
очередь, принадлежали: Белошеин, Фаллеев, Григорьев, Якубовский, Коврайский, Ляхов, Лермонтов,
Полежаев, Стахович, Ветров. Особенно прославился ученик Сихры - Циммерман, как солист, а ученик
Высотского - Ветров как композитор. Произведения того времени, преимущественно, обработки русских
народных песен - в известной степени реакция на огромный культ гитары на Западе. Эпоха расцвета и
упадка русской гитары совершенно соответствовала этим процессам в Центральной и Западной Европе.
Но и во время упадка гитарного искусства возвышаются имена Колосова, Куликова, Любавина и братьев
Чекрыгиных. Возрождение гитары приходится на 1890 г., когда в доме Московского врача Заяицкого
стали проводиться регулярные встречи, упражнения и концерты гитаристов, что способствовало
пробуждению интереса к гитаре и в других кругах общества. Стремление установить связь между
Москвой и Мюнхеном, где в то время был центр новонемецкой гитаристики, скоро принесло плоды. В
1904 г. начал выходить в свет периодический журнал, ведущий рганизационную и литературную
деятельность. Мировая война временно приостановила эту работу. Кроме того, ушли из жизни в это и
послевоенное время лучшие силы: Афромеев, Русанов, Соловьев, Сырцов. В настоящее время пытаются
продолжить начатую работу Машкевич, Папченко, Иванов и др. К лучшим представителям относятся:
Березкин, Крутиков, Орлянкин, Исненскиий /Jsnjenskij/ (Москва), Инсаров (Харьков), Исаков
(Ленинград). - Литературы по истории русской гитары и лютни очень мало, также как и о других
лютнеобразных инструментах – О домре, кобзе, торбану можно найти только скудные сведения в
хрониках. Из писателей по этому вопросу восхищения заслуживает Стахович, автор публикации о
гитаре, в конце 18 в., а также Григорьев, Макаров, который в первой половине 19 в. уделял большое
внимание гитарному искусству. На рубеже 19 в. появились многочисленные исторические статьи
Русанова; мы также должны поблагодарить Фаминицина (род. в 1841 г. в Калуге, ум. в 1896 г. в
Петербурге) за важные научные изыскания. Он писал о гуслях, домре и подобных инструментах. -
Известными мастерами по изготовлению русской гитары считаются: Ахузен, Батов, Иван и Роберт
Пасербские, Комлев, Ерошкин, Климов. /М./
РУСТ /Rust/, Фридрих Вильгельм; род. 6 июля 1739 г. в Верлице близ Дессау, ум. 28 февраля 1796
гг. в Дессау; изучал право в Лейпциге, затем посвятил себя музыке. Князь Леопольд III фон Ангальт-
Дессау отправил его обучаться игре на скрипке (по композиции брал уроки у Фридеманна Баха), а в 1765
г. отправил его в Италию, а в 1775 г. предоставил ему место музыкального руководителя при своем
Дворе. (См. монографии Вильгельма Гойзеса, «Руста и музыкальная жизнь в Дессау (1766 - 99)», 1882 г.
и Э. Пригера "Фр. В. Руст, предшественник Бетховена", 1894 г.) Р. с большим. искусством играл и на
лютне. В Прусской государственной библиотеке хранится рукопись Р. во французской табулатуре: 3
сонаты для 13-хорной лютни и скрипки: "Tre Sonate per il liuto con violino obligato... nell anno 1791", из
которых Г. Нееманн транскрибировал две (в G-dur и D-moll) и издал их в 1925 г. у Фивега, Берлин.
РУХ /Ruch/, Ганнес; под этим именем известен и популярен композитор для гитары Ганс Рихард
Вейнгеппель (см.).
РУХЛИНСКИ /Ruchlinski/, Иоганн Антон; четыреххорная лютня его работы находится в
Венгерском национальном музее в Будапеште /Лютгендорф, GLm. II/.
РУЩЕЛЛИ /Ruscelli/, Джакомо; состоял лютнистом на городской службе в 1639 г. в Болонье
/Эйтнер, QL./.
- “С” -
САББАТИНИ /Sabatini/, Галеаццо де; род. в Пезаро, капельмейстер герцога да Мирандола. К
сборникам мадригалов (1625 - 37) он писал сопровождение на скрипках, бас-виолах и китарроне. –
Некий ПЬЕТРО ПАОЛО С. называл себя в 1628 г. капельмейстером, а в 1650 г. профессором музыки в
Риме, написал, помимо прочего, в 1641 г. "Varii Capricci conzonette" (оп.14) на 1-3 голоса, а в 1652 г.
двухголосные вилланеллы c сопровождением, записанным аккордогрифовой нотацией для испанской
гитары /Эйтнер, QL./.

194
 САВЕЛЬЕВ /Saweljew/, А.П. В 1906 г. появилась его "Фантазия" для гитары.
САВОРНИ /Savorny/... Встречается с одноголосными вокальными произведениями под лютню в
табулатурной книге Ж. Батая (1614) и в сборнике "Арии различных авторов" из Парижской
национальной библиотеки (1618).
САГРЕАС /Sagreas/, Каспарос, испанский гитарист-виртуоз, род. 1867 г., жил в Монтевидео
(Южная Америка); В Издательстве музыкального союза, Испания, Мадрид, опубликованы его
танцевальные пьесы для гитары.
САГРИНИ /Sagrini/, Луиджи; итальянский мастер игры на гитаре, род. в 1811 г., жил в Париже и
Лондоне. В 1828 г. он играл в Валенсьене с Н. Косте концерт Джулиани, оп.130. С. написал школу игры
на гитаре, этюды для гитары, вариации (оп.4, Париж, Лемуан; оп.11 и 12, Париж, Шотт); переложения из
опер (оп.13, Майнц, Шотт); дивертисменты (оп.5), фантазии (оп.27, Париж, Ришо) и дуэты для 2 гитар
(оп.16 и 17, Лондон, Джоаннинг).
САИБ ХАТИР /Saib Chatir/; персидский торговец, назван Козегартеном ("Alii Isaphanensis liber
cantilenarum magnus") старейшим лютнистом Медины в 682 г.
САЙНЦ ДЕ ЛА МАЗА* /Sainz de la Maza/, Рехино; испанский гитарист, род. 7 сентября 1897 г. в
Бургосе, мальчиком учился игре на фортепиано, с 14 лет начал учиться игре на гитаре у Даниэля
Фортеа, ученика Тарреги. Предпринял гастроли по Испании, в 1923 - 24 гг. ездил на гастроли в
Аргентину, где, в Буэнос-Айресе, получил золотую медаль за искусства и науки /G. VIII./1-2./. В каталоге
Nr. 9 музыкального союза Испании, Мадрид, указано 14 его собственных произведений и переложений.
САККИ /Sacchi/, Федерико; издал у Шотта, Майнц, переложения для одной гитары, среди них
Болеро (Равина), обозначен как оп. 62. (19 в.). РЕГИНА СТРИНА С., виртуозная скрипачка, род. в 1764 г.
в Мантуе, в 1785 г. обвенчалась с виртуозом-виолончелистом Иоганном Конрадом Шликом. Дерфель в
"Истории концертов в "Гевандхаузе" (1884) сообщает, что она была хорошей гитаристкой.
САЛИДЖЕРИ, Камилло (далла Фрата), псевдоним Банкьери Адриано /Эйтнер, QL./.
САЛЛЕНЕВ /Salleneuve/, Эдуард; род. 19 декабря 1800 г. в Кенигсберге, в Пруссии; в Бреслау
занимался у Келера, в Берлине был учеником Пакса, Бирнбаха, Рунгенхагена и Б. Клейна. Преподавал
игру на фортепиано и пение и считался лучшим гитаристом Берлина /Мендель, ML./ AmZ. публиковала
между 1834 и 1841 гг. его песни для фортепиано или гитары; в справочнике Вистлинга (1844) указаны:
танцевальные пьесы, оп.2; вариации, оп. 3; аранжированные мелодии для одной гитары, а также
карлсбадский галоп для 1 и 2 гитар.
САЛМОН /Salmon/, Преп. Томас; род. в 1648 г., ум. в 1706 г. в Мепселе; Magister artrum в Тринити-
колледже в Оксфорде, в 1672 г. ректор в Мепселе. Опубликовал в Лондоне, в 1672 г., исследование, в
котором речь шла и о лютне. Опровержение Метью Локса, дало повод для С. отправить письмо со своим
защитным словом к доктору Веллису /Эйтнер, QL.- Морфи, SpL./.
САЛО /Salo/, Гаспаро де; см. Бертолетти.
САЛОМОН /Salomon/, М.. Французский гитарист и изобретатель, род. в 1786 г. в Безансоне, ум.
19 февраля 1831 г. Выступал в 1829 г. со своей "Арфолирой" ("Harpolyre") - гитарой с 3 шейками: на
средней шейке находилось 6 грифовых струн, на левой 7 басовых струн хроматически настроенных от Е,
на правой - 8 свободных струн настроенных диахронически от с 1-с2. Другое изобретение, которое он
назвал "Accordeur", не произвело большого впечатления. С. написал школу игры на арфолире, "12
дивертисментов", оп.1 и "Вальсы", оп.2 для одной гитары (Париж, Лаунер) /Мендель, ML./.
САЛЬ /Sale/, Франсуа; в 1589 г. капельмейстер Австрийской принцессы Магдалены в Галле; в 1593
г. певец в Императорском придворном оркестре в Праге, писал Мессы, духовные и светские вокальные
произведения, среди них трехголосные "Canzonette, Villanelle & Neapolitane" для лютни и других
инструментов (Прага, 1598).
САЛЬВО /Salvo/, де. Каталог Рикорди, Милан, указывает его произведения среди самых своих
старых изданий (Nr. 97, 98, 106, 114): 2 сонаты, 12 Monferrine для одной гитары; трио для гитары,
скрипки и виолы.
САМАН /Saman/, лютнист и современник Р. Дауленда, в сборнике последнего "Varieties of Lute-
lessons" (1610) находятся куранты С. У Безара ("Novus partus", 1617) есть одна куранта SAMAND.
САМАНС /Samans/, Ф. Издал в 1838 г. "Практическую школу игры на гитаре или популярное
руководство, как в короткое время без знания нот научиться аккомпанировать на гитаре знакомым
песням" (4 выпуска). AmZ. указала в 1841 г. на "Второй сборник популярных песен для гитары" (365
номеров), справочник Вистлинга (1844): "Сборник на стихи немецких поэтов" и "Сборник комических
театральных песен" для гитары.
САМБУЧЕТТИ /Sambuchetti/... Брейткопф & Гертель, Лейпциг опубликовали в 1818 г. "Вальсы,
аллеманды, фантазии, романсы для гитары" С.

*
В русских зданиях - Сайнс де ла Маса или Сайнс де ла Маза. - (Ред.)

195
 САММАРТИНИ /Sammartini/, Пьетро; музыкант на службе Великого герцога Тосканского,
выпустил в 1688 г. во Флоренции "Симфонию" для 2 скрипок, лютни (французская табулатура) и
гамбы /Эйтнер, QL./.
САН МАРТИНО /San Martino/, Фр. Леонардо де; издал в 1639 г. в Валенсии в итальянской.
табулатуре: “Guitarra Espanola y Vandola, en dos maneros de guitarra, castellana y valenciana, de cinco
ordenes". /Две манеры игры на испанской и валенсийской пятиструной гитаре /Вольф, Nk. II./. Первое
издание было выпущено в 1586 г. испанским врачом и музыкантом-любителем Хоаном Карлосом Аматом
(См. Карлос, Хуан). Второе издание было опубликовано в 1629 г. в Героне Хосефом Бро.
САНКТА МАРИЯ /Sanсta Maria/, Томас де; род. в Мадриде, ум. в 1570 г. принадлежал к ордену
Св. Предигера, издал в 1565 г. в Валладолиде 3-и 4-голосные вокальные произведения: “Arte de taner
fantasia asi para tecla como para vihuela" (одобрены А. и Х. Кабесоном) /Эйтнер, QL/.
САНСЕВЕРИНО /Sanceverino/, Бенедетто; издал в 1622 г. в Милане оп.3 “Il 1. libro d’intavolatura
per la Chitarra alla spagnuola". Его гитарная табулатура выполнена в итальянском стиле (большие буквы
без ударных штрихов); он расширяет число грифовых аккордов, обозначая их маленькими буквами. Colpi
он обозначает, как Г. Санц, маленькими палочками внизу или вверху горизонтальной линии. /Образцы
нотации у Вольфа, Nk. II./
САНТ’ АНДРЕА, Джиролама ди; в "Lucidario" Аарона (1545) названа знаменитой лютнисткой и
композитором /Эйтнер, QL/.
САНТА ДЖУЛИАНО /Santa Giuliano/, Гаэтано. В частом собрании берлинского художника Фрица
Вильдхагена имеется гитара с отпечатанной этикеткой: Cajectanus Santagiuliano fecit Vicentie /Vicenza/
1800.
САНТИНО /Santino/ да Парма, (S. la Garcia, S. Detto Valdes); см. Гарси, Сантино.
САНТЬЯГО /Santiago/, да Мурсиа; см. Мурсиа.
САНЦ /Sanz/, Гаспар; староиспанский гитарист, род. в Каланде, называл себя учеником Лелио
Колиста "Орфея своего времени" и Кристоваля Карисани, был органистом в Королевском оркестре в
Неаполе и опубликовал в 1674 г. (2-е издание в 1697 г.) в Сарагосе табулатурную книгу для пятихорной
гитары в настройке A - d - g - h - e 1 "Instruccion de musica sobre la guitarra espanola". Он использовал
итальянский Alfabet для символов грифовых аккордов. Он распределял аккорды по двум таблицам на
консонантные и диссонантные и дал инструкцию по игре украшений. /Образец нотации в "Искусной
игре на гитаре" Цута, начало стр. 72/.
САНЧЕС /Sanchez/, Гаспар; его пьесы для гитары представлены в сборнике Франсуа Ле Кока 1729
г.
САРАО /Sarao/, Джоакино; теорбист, род. в 1699 г. в Неаполе, ум. 20 ноября 1755 г. в Вене; в 1741
г. занял место в Императорской придворной капелле в Вене /Эйтнер, QL./.
САРАЧИНИ /Saracini/, Клаудио, по прозвищу «Palusi», опубликовал в 1614 г. в Венеции шесть
книг "Le Musiche" для пения, частично с сопровождением на лютне и китарроне /Эйтнер, QL./. К первой
книге приложена токката "per il liuto attorbiatо".
САРЕНКО /Sarenko/, Василий Степанович; род. в 1814 г. в Воронеже, ум. 17 июня 1881 г. Ученик
Сихры, писал традиционные композиции и развивал ударный метод (Anschlagmethode) своего учителя.
/М./
САТИРА /Satyra/; композитор для лютни-мандоры 2-й половины 18 в.
САУЛИ /Sauli/, Филипо; теорбист в Придворной Венской капелле в 1708 - 09 гг. В книге Контини
из библиотеки князей Лобковиц в Рауднице встречаются его французские табулатуры для мандолины. /П.
Неттль, "Musicalia..." Сообщения союза немцев в Богемии, 1920 г./
СВАРОГ /Swarog/, Василий Семенович; русский художник и гитарист, род. в 1883 г. в Старой
Руссе, жил в Ленинграде; его произведения находятся в местной Академии Художеств. С. играл сначала
на семиструнной гитаре, основательно изучил теорию, в 1914 г. перешел на 6-струнную гитару и
выступал с ней на концертах, написал большое количество сочинений и переложений. /М./
СВЕДБОМ /Svedom/, П.Э. Издал в Стокгольме песни с аккомпанементом на фортепиано или
гитаре. /Эйтнер, QL., без указания года издания./
СВИНЦОВ /Swintzow/, Василий Иванович; русский композитор для гитары, писал прелюдии и
фантазии. Был учеником Сихры и развил его методику. (Точные данные отсутствуют). - /М./
СВОБОДА /Swoboda/, Август; род. в 1787 г., родом из Богемии, служил кларнетистом в оркестре
графа Пухта, позднее музыкантом в кавалерийском полку, наконец поселился в Вене. В 1826 он
выпустил в собственном издательстве (“в городе на Гаармаркте Nr.730") "Школу игры на гитаре для
дам", напечатанную у А. Гайкуля; 2 издание, вышедшее под названием. "Школа игры на гитаре", было
подготовлено А.С. “Владельцем музыкальной школы и музыкантом Императорской инженерной
Академии..." Число его произведений (собственное издательство) достигает 50; среди них: “Квинтет" для
лютни, скрипки, альта, гитары и виолончели - "Трио” для флейты, альта и гитары - "Серенады" для 2

196
гитар (оп.10, 11) и "Легкие пьесы" для флейты и гитары (оп.12) - "Упражнения" (оп.9, 10) и вариации
(оп. 47) для одной гитары.
СЕБ /Seube/, Жак; издал в 1910 г. "Современную школу игры на гитаре" (Париж, Рови) с
приложением приемов игры: “Rasguedo, Tremolo, Du Tamburin, Du Tambour".
СЕБАСТИАНИ /Sebastiani/, Клаудиус; органист из Меца, издал в 1563 г. книгу немецких табулатур
"Bellum musicale".
СЕБОЛЬДТ /Seboldt/, Феликс; руководитель отличных мастерских по изготовлению гитар и лютен
фирмы Унко Гензель, Мюнхен; род. 16 апреля 1882 г. в Штарнберге, с 1888 г. в Мюнхене. С. был
учеником Михаэля Ваха и до 1912 г. его подмастерьем. После окончания войны С. перешел на
изготовление гитар у У. Гензеля. Его лучшие работы - новые конструкции по моделям Геласа, большие
виды гитар с удвоенной резонансной декой, которая дает сильный Tragfahigen звук, и на которой в
настоящее время играет большинство соло-гитаристов. С. изготовляет также гитары по испанскому
образцу ("Запатергитары"), лютни с удвоенными хорами и 10-струнные Bogenguitarren. В 1923 г. он
создал теорбу с 7 двойными хорами, одной квинтовой струнной и 4 басовыми хорами.
СЕВЕРИ /Severi/, Франческо; из Перуджии. В 1613 г. поступил певцом (сопрано) в Папскую
капеллу в Риме. Умер в Риме 25 декабря 1630 г., погребен в церкви Санта Мария д’Истрия. Среди его
произведений Эйтнер /QL./ указывает: Арии для 1-3 голосов с китарроне, клавичембало и "Alfabeto per la
chitarra alla spagnola".
СЕВЕРИНО /Severino/, Джулио; (прозванный Della Viola и Napolitano). В труде Счипио Черрето
"Della Pratica Musica vocale et strumentale" (Неаполь, 1601) отмечен в списке музыкантов, живущих в
начале 17 в. в Неаполе, как отличный лютнист. В "Intavolatura" Молинаро 1599 г. есть его фантазия, в
лютневой рукописи Берлинской государственной библиотеки аранжировки вокальных произведений.
Список музыкантов из Неаполя (MfM. XIIII./7) указывает на умерших лютнистов из семьи С.:
ВИНЧИНЧЕЛЛО, ДЖУЛИО и ПОМПЕО, очевидно, родственников Della Viola и Napolitano; сыновья
Виченчелло также названы лютнистами.
СЕГОВИЯ /Segovia/, Андрес; превосходный испанский гитарист-виртуоз /самоучка/, род. в 1894 г.
в Хаене; связывает искусство романтической школы 19 в. (Таррега и его кружок) с современным стилем.
С 1912 г. ездил с гастролями по Испании, после окончания войны гастролировал в Европейских странах,
в 1922 г. - в Америке, в 1923 г. - в Вест-Индии. С 1924 г. живет в Париже. С. издал в Мадриде
(Библиотека Фортеа) небольшие жанровые пьесы для одной гитары в испанском (Трасио, Мадрид) и
южноамериканском (Ромеро & Фернандес, Буэнос-Айрес) издательствах - переложения Баха, Бетховена,
Грига, Генделя, Гайдна, Мендельсона, Шуберта и Шумана.
СЕКСТБАС-ГИТАРА /Sextbassgitarre/. Вариант бас-гитары, которую Отто Шик использовал в
своем ансамбле гитаристов в Лейпциге. Настройка: C - F - B - es - g - c1.
СЕКСТУЛА /Sextula/, Джироламо; лютнист в Мантуе с 1491 по 1517 гг. /Эйтнер, QL./
СЕМИСТРУННАЯ ГИТАРА /Siebensaitige Gitarre/. Староиспанская и -итальянская гитара ("a 7
chorde"), была снабжена 4 струнами, кроме Canto (самой верхней струны), двуххорными, в настройке
кварта - терция - кварта ("Фантазии М. Барбериса", настройка: A - d - fis - h). Напротив, старая немецкая
гитара (Sister) на исходе 18 в. имела 7 струн в настройке G - c - f (басы лежащие над грифом), g - c 1 - e1 -
g1 (грифовые струны), а более юная русская гитара имеет 7 простых, настроенных по трезвучию G-dur от
D вверх грифовых струн. Обозначение "Семиструнная гитара" (Шейдлер) и "Гептакорда" (Косте)
встречается для испано-французской гитары с 6 грифовыми струнами и одной свободной струной D (См.
также восьмиструнная гитара).
СЕНЕЛ /Senel/... В 1756 г. выступал в Лондоне с игрой на лютне /Эйтнер, QL./.
СЕНТ ЛЮК /Saint Luc/, Жак, де; виртуоз игры на лютне, теорбе и гитаре. Согласно новым,
готовящимся к опубликованию, исследованиям Кокцирца, род. в Брюсселе, и его истинным именем
было Лорен Loraunt (Лауренциус); он поступил на службу к королю Людовику XIV Французскому, в
1673 - 84 г. играл в Брюссельском Королевском оркестре. В 1700 г. он приезжает в Берлин (концерт в
Ораниензале, на которых он играет на теорбе, лютне и гитаре), после этого - в Вену, где он, видимо,
состоял на службе у герцога Евгения Савойского. Барон, мало ценивший французских лютнистов,
считает Ст.-Л. одним из самых лучших, ”когда он играет что-нибудь певучее". Произведения Сент-Л.
находятся в рукописных сборниках для одной лютни и в лютневых концертах со скрипкой и
контрабасом, есть также и его пьесы для гитары. /Биография и библиография: Кокцирц, DTO, т.50 и
приложение/. Одна его пьеса в транскрипции в "Пении и звуке" Тапперта.
СЕПТИМБАС-ГИТАРА /Septimbassgitarre/, образованное Э. Юстом обозначение для
используемой А. Дарром в сочинениях настроенной на большую секунду шестиструнной гитары.
Настройка: D - G - c - f - a - d 1. В пьесах для ансамбля С. использовал уже Блумахер и позднее А. Дарр.
(См. В-гитару).
СЕПУЛЬВЕДА /Sepulveda/... Его пьесы для лютни встречаются в труде Вальдеррабано "Musis
dicatum" (1547) /Эйтнер, QL./.

197
 СЕРВИЙЕ /Servilliers/, де; музыкант-любитель, издал в 1780 г. в Париже 6 арий с сопровождением
на гитаре.
СЕРМЕ /Sermes/, Сьер, де; псевдоним Мерсенна.
СЕСТИ /Sesti/, Винченц; опубликовал в AmZ. за 1809 г. баллады под гитару.
СИВОРИ /Sivori/, Эрнесто Камило; известный скрипач-виртуоз, род. 25 октября 1815 г. в Генуе,
ум. там же 18 февраля 1894 г.; мальчиком учился игре на скрипке у Паганини: с семи лет начал ездить на
гастроли, которые привели его в 1846-48 гг. в Америку, а в 1862-63 гг. в Германию. Как и его учитель
Паганини, который написал "Кончертино" и 6 скрипичных сонат с гитарой, альтом и виолончелью, С.
писал также произведения для гитары и дружил с известными гитаристами, например, с брюссельским
придворным виртуозом Цани де Ферранти, который сопровождал его в турне по Америке.
СИГИЗМОНДО /Sigismondo/ д’Индия; родом из Палермо, служил музыкальным директором
камерной музыки у герцога Савойского, позднее капельмейстером у кардинала Морица Савойского и
Пьемонтского. Среди его вокальных сочинений Эйтнер /QL./ отмечает несколько книг "Le musiche",
одно- и двухголосные вокальные произведения с клавикордами, арфой или китарроне с приложением
"Alfabetto per la chitarra alla spagniola".
СИДНЕЙ /Sidney/, Роберт; переложил гальярды Р. Дауленда для лютни и опубликовал их в "A
musical Banquet " Р. Дауленда (1610) /Эйтнер, QL./. Леди Мери Сидней нарисована с китарроне в
руках /Фр. В. Гелпин "Старинные английские музкальные инструменты"/.
СИДНЕЙ-ПРАТТЕН /Sidney-Pratten/, (Мадам); отличная гитаристка, учительница Крамера и
Шенда.. Происходила из музыкальной семьи Пельцер. (См.)
СИЛЬВА ЛЕЙТЕ /Silva Leite/, Антонио да; известен его труд "Estudo de Guitarra", в 2-х частях
(Порто, 1795, А.А. Рибейро). Эта школа игры принадлежит к первым изданиям, использующим звуковую
запись мелодии вместо грифовых обозначений. Приложением служит сборник танцевальных пьес для
гитары с сопровождением второй гитары.
СИЛЬВЕСТРО /Silvestro/ де’Феррари; из Милана, был в 1490 г лютнистом в Генуе /Эйтнер, QL./.
СИМОН /Simon/; мастера музыкальных инструментов в Миттенвальде; Лютгендорф /GLm. II./
предполагает, что они являются потомками проживавшей там семьи Симман. Музыкально-
историческому музею в Кельне принадлежит гитара, украшенная слоновой костью, работы ИОГАННА
МИХАЭЛЯ Симмана. Некий МАТТИАС Симон получил в 1905 г. на Нюрнбергской юбилейной выставке
бронзовую медаль "за хорошее выполнение цитры и гитары". Запрос пришел с отметкой "Адресат умер,
фирма закрыта”. Гитару ШТЕФАНА С., 1878 г. реставрировал Ф. Нови в Вене. - Лютгендорф называет
также гитарного мастера ТОМАСА СТАНИ СИМОНА, который тайком продавал свои работы вразнос в
Инсбруке.
СИМОН /Simon/; Петер; слепой от рождения гитарист короля Нидерландов, получил от русского
царя кольцо, усыпанное 64 бриллиантами. (Общий музыкальный обозреватель, 1829 г.)
СИМПЛИСИО /Simplicio/, Франсиско; современный гитарный мастер в Барселоне, единственный
ученик Энрике Гарсиа, одного из прославленных испанских мастеров гитары.
СИМУТР /Simoutre/, Никола; скрипичный мастер, род. в 1788 г. в Мирекуре, ум. в 1870 г. в Метце,
способный мастер, который в 1817 г. основал свою мастерскую в Мирекуре и скоро обзавелся
множеством талантливых подмастерьев, среди них братья Вюийом. В первые годы делал большей
частью гитары для парижских и иногородних заказчиков. В начале сороковых годов он переехал в Метц,
где и умер в 1870 г. во время осады /Лютгендорф, GLm. II./.
СИСТО /Sisto/, Гаэтано; "дворянин", известно его издание "Дивертисменты под 1 гитару" (Милан,
Рикорди, 19 в.)
СИТАР /Sitar/ (персидское: si=три, tar=струны). Центральноазиатский вид лютни в форме танбура,
с держащими струны колками, от 3 до 7 крученых струн, с длинной шейкой, содержащей много ладов, и
небольшим овальным или треугольным деревянным корпусом. Извлечение звука производится ногтем
указательного пальца, в то время как большой палец движется по краю деки, при помощи Tonfeder (пера
для извлечения звука?), а также смычка из конского волоса. - В персидском ситар можно увидеть
предшественника гитары.
СИХРА /Sichra/, Андрей Осипович; знаменитый русский мастер игры на гитаре. Род. в 1772 г. в
Вильне, в семье учителя музыки, ум. 6 января 1861 г. в Петербурге, считается создателем семиструнной
гитары и основателем ее школы. Жил попеременно в Москве и Петербурге. Издавал в 1802 г. "Журнал
для игры на семиструнной гитары" (Москва), в 1826 - 29 гг. "Журнал для игры на гитаре”. Общее
количество изданий его трудов достигает 75, в том числе школа игры на русской гитаре, опубликованная
в издательстве А. Гутгейля в Москве /Русанов "Гитара и ее мастера", Москва, 1901 г./. Большое число его
сочинений - фантазии на темы русских народных песен, в чем проявлялся национальный элемент и
противопоставление "русской" гитары - шестиструнной гитаре Средней и Западной Европы. /См. статьи
Берана о "Русской гитарной музыке" в ZfG./

198
 СИЧИЛИАНО /Siciliano/, Антонио (Ciciliano); венецианский лютневый мастер 17 в., родом из
Болоньи, одно время назывался Антониусом Болоньензисом. Лютгендорф /GLm. II./ сообщает о
китарроне в Государственном собрании в Берлине, теорбе в городском музее Франкфурта на Майне и
пятихорной, целиком изготовленной из слоновой кости лютни, находящейся в Копенгагене.
СЛАНСКИЙ /Slansky/, Др. В.; русский врач и гитарист-любитель, ум. в 1922 г. в Петербурге.
Играл с Др. Финне, В.П. Лебедевым и Деккер-Шенком. Переложения (Шопен, Чайковский) для гитары и
статьи С. публиковались в журналах "Гитарист" (1904 - 1905) и "Гитара и гитаристы" (1925).
/М./
СМИД /Smid/, Эрхард; знаменитый органный мастер из Приссенберга в Баварии, середина 15 в.
На «6-х днях гитары» в Мюнхене была выставлена его Cister, на дне которой печатными буквами
написано: E.S. MCCCCLXII. Головка и шейка-колонна сработаны в романском стиле, пергаментная
розетка - в готическом.
СМИТ /Smit/ Джованни (Smith). В собрании старинных музыкальных инструментов в Вене есть 2-
е его Chitarra battante, с выгнутым дном из черного дерева и с ребрами из слоновой кости. Под корпусом,
на пластинке из слоновой кости - гравировка: "Джованни Смит, Милан, 1646". Лютгендорф /GLm. II./
сообщает о гитаре в монастыре Оссега без указания даты с надписью "Джованни Смит в Милане."
СМОРТО /Smorto/, Бернардо; в 1707 г. теорбист в Гран Опера в Париже /Эйтнер, QL./.
СМОРЦОНЕ /Smorzone/, Джованни; лютневый мастер в Риме, начало 18 в. Одна пандурина,
работы "Джов. Сморсоне, Рим, 1722" с 6-ю хорами находится в музыкально-историческом музее в
Кельне (кат. Nr. 522); об одной его мандолине сообщает Лютгендорф /GLm. II./.
СНОЕК /Snoek/; семья скрипачей и лютнистов, а также мастеров по изготовлению этих
инструментов в Брюсселе. МАРК, ум. в конце марта 1762 г., с 1722 г. служил в Королевском оркестре и
под псевдонимом Броше (Brochet, Broche) был балетмейстером и композитором.Он был владельцем
магазина "У царя Давида" и на отремонтированном им инструменте указал свое место жительства:
"Около церкви Св. Жери ". - Сын Марка - АНРИ ОГЮСТ, стал 19 апреля преемником отца на посту
придворного лютниста, 4 года спустя стал 1 скрипачом Придворного оркестра. Отказался от
изготовления инструментов и целиком посвятил себя музыке. Лютгендорф /GLm. II./ называет еще
одного родственника С. - придворного инструментльного мастера ЭГИДИУСА С. (Шноека), который
работал в Брюсселе после 1700 г. - Ф. СНОЕК (профессор в Брюсселе), жил также в Париже, “около
тиражного зала королевской лотереи" и самостоятельно издал переложения песен для лиры (гитары).
Среди них одна с посвящением "Моему другу Гра" (См. Ле Гра).
СОБИНЖЕ /Sobinger/, Огюстен (Soubinger); лютнист и корнеттист в 1504 -1506 гг. у Филиппа
Красивого /Эйтнер QL./.
СОКОЛОВСКИЙ /Sokolowsky/, Марк Данилович; род. в 1818 г. в окрестностях г. Житомира,
Волынской губернии, ум. 25 декабря 1883 г. в Вильне; сначала занимался игрой на скрипке и
виолончели, но скоро посвятил себя гитаре, в игре на которой он достиг мастерства. Он концертировал
на шестиструнной гитаре в настройке E-dur в Житомире, Вильне, Киеве, Москве (1 марта 1847 г.
"Московский обозреватель"; в этом концерте принимал участие десятилетний мальчик Николай
Рубинштейн, ученик Меербера), Варшаве и Петербурге. В 1864-68 гг. С. гастролировал в Европе,
выступал в Вене, Париже и Лондоне; в Лондоне он выступал совместно с Регонди, который высоко
оценил игру С. Несмотря на необыкновенный успех, С. остался скромным человеком, он глубоко
страдал из-за упорного отказа Рубинштейна ввести преподавание гитары в Петербургской
консерватории. Последние годы жизни он провел в бедности в семье своего московского друга Н.В.
Вилканоца. На кладбище в Вильне прекрасно изготовленный могильный памятник указывает нам о
месте захоронения выдающегося мастера игры на гитаре.
СОЛОВЬЕВ /Solowjow/, Александр Петрович; назван в труде Заяицкого мастером игры на гитаре.
Род. 8 июля 1856 г. в Москве, ум. там же 5 ноября 1911 г.; занимался в Московской консерватории по
классу скрипки и пытался применить полученные знания в игре на своем любимом инструменте -
семиструнной гитаре, на которой он впоследствии достиг мастерства под руководством А. Сихры.
Несмотря на то, что он редко выступал в концертных залах,. С., который работал учителем каллиграфии
и рисования, написал школу игры на русской гитаре в 3-х частях, переложения отрывков из опер для
одной гитары, а также песни с аккомпанементом на гитаре. С. принадлежала гитара Макарова, работы
Шерцера.
СОЛЯ /Sola/, Шарль Мишель Алексис; флейтист и гитарист, род. 6 июня 1786 г. в Турине, ум. в
1829 г. в Лондоне; учился у Пуньяни (скрипка), а также Пипино и Вондано (флейта), поселился в 1809 г.
в Женеве, изучал там теорию. AmZ. в 1815 г. упоминает о женевских гитаристах Соля и Анри. В 1817 г.
С. переехал в Лондон. Его вокальные и инструментальные сочинения публиковались в Париже и
Лондоне. Боун /GM./ указывает: Школу игры на испанской гитаре (Лондон, Чепелл); дуэты для гитары и
фортепиано (Лондон, Кокс); испанские и английские песни с аккомпанементом на гитаре.
СОР /Sore/, Мартен; см. Агрикола.

199
 СОРБЕ /Sorbait/, Поль де; родом из Бельгии, ум. 29 апреля 1691 г. в Вене, в возрасте 67 лет.
Похоронен в Соборе Св. Стефана; там же находится его надгробный памятник. С. был доктором
медицины и философии, известным врачом (лечил чуму), а также предводителем вооруженных
университетских отрядов во время осады Вены турками в 1683 г. В свое время считался выдающимся
лютнистом./Л. Донин, "Собор Св. Стефана и его история", Вена, 1873, I том, стр. 324./
СОРИА /Soria/, Л. Гитарист новоиспанской школы, издал у Алиера, Мадрид, сочинения и
переложения для одной гитары.
СОРКО /Sorco/, А. Род. 9 августа 1892 г. в Клагенфурте (Австрия), принадлежал к австрийскому
офицерскому сословию, учился музыке у Добровльны и Майтисовича, опубликовал сборник песен для
лютни у Леона, Клагенфурт, “Пьерро и его лютня"; 5 песен с сопровождением на гитаре в издательстве
Шубертхауз, Вена; в издательстве Коллиш, Клагенфурт - "Kernstockliedern".
СОРС* /Sors/, Хосе Ферран (Фердинанд Сор); род. 14 февраля 1778 г. в Барселоне, ум. 8 июля 1839
г. в Париже; музыкальное образование получил в монастыре Монсерат (Каталония), после выпуска под
впечатлением итальянской оперной труппы, предпринял попытку заново сочинить оперу Чиполли
"Телемах" и поставил ее также несколько раз на сцене. В Мадриде С. создал симфонии, квартеты,
испанские песни, служил капитаном во время войны с Португалией. Под конец, нашел убежище во
Франции. Из Парижа, где оперные композиторы Меюль, Керубини, Бертон поддержали его талант, он в
1817 г. отправился в Англию, где был осыпан почестями за свою мастерскую игру на гитаре. В
Петербурге и Москве небольшие комические оперы и балеты С. получили хороший отзыв, но денег не
хватило даже на покрытие расходов на питание. В 1828 г. он вернулся в Париж, где тщетно старался
поставить свои сценические произведения. Так как и его гитарные сочинения были слишком трудны для
любителей и находили мало покупателей, С. жил в нужде до самой своей кончины от долгой
мучительной болезни в 1839 г. - С. создал 70 классических сочинений для гитары (Париж, Мессонье;
Бонн, Зимрок) без примеров нового стиля и развивал, им же и законченную, фразовую технику. AmZ. в
34-м годовом комплекте подробно приводит достоинства его, и в настоящее время считающегося
образцовым, труда "Школа игры на гитаре", которое переиздал Н. Кост на французском и испанском
языках (Париж, Шонебергер). - С. был единственным гитаристом, принимавшим участие в концертах
Лондонского филармонического общества (Г. Хогарт, "Мемуары филармонического общества", Лондон,
1817). С. имеет заслуги и в улучшении строения гитары. Его инициативы воплотили в жизнь Лакот
(Париж) и Панормо (Лондон). /Биография у Фетиса. См. также: Г. Темпель, "Замечания и мысли о Соре"
в Gf. XXIV./1 и XXVI/1. - Переиздания сочинений для гитары: Зимрок, Лейпциг; Гитарный архив Шотта;
Циммерман, Лейпциг; Лемуан, Париж, и др./
СОТОС /Sotos/, Андрес де; испанский музыкант, род в 1730 г. в Эсрамадуре. Известен своим
учебником "Arte para aprender...a templar y taner rasgado la guitarra..." (Мадрид, 1764 г., 63 стр.) В нем речь
идет о 4-6-струнных, или -хорных инструментах: Guitarra и Triple (Guitarillo), Bandurria и Vandola.
Аккордовый материал грифовой нотации изложен для пятиструнной гитары в каталонском стиле.
СОУЗА /Souza/, Жоао Жозе де; способный португальский мастер музыкальных инструментов в
Лиссабоне (18 в.). Лютгендорф /GL. II./ указывает его фландрскую гитару в музее Брюссельской
консерватории. А.а.О. называет также гитару младшего АНТОНИО ЖОЗЕ де С.
СПАЛЬВИНГК /Spalwingk/, Алекс. Густав; род. 23 декабря 1878 г. в Риге, в 1901 г. поступил в
Лейпцигскую консерваторию (Никиш, Ное, Ядассон, Квасдорф), с 1904 по 1910 г. театральный
капельмейстер, далее посвятил себя преподаванию музыки. Из гитарных сочинений до настоящего
времени появились (Улауб, Вейсефельс на З.): "6 песен на лютне" - "6 сольных пьес для лютни или
гитары" -"Старинные рождественские песни под лютню".
СПИГИ /Spighi/, Бартоломео; из Прато близ Флоренции, в 1641 г. -капельмейстер у Великого
герцога Тосканского в Ливорно; издал во Флоренции вокальные произведения для 1-3 голосов "per
cantare nel Clavicembalo o Chitarrone".
СПИНАЧИНО /Spinacino), Франческо; лютнист из Фоссомброне, издал в 1507 г. у Петруччи в
Венеции 2 лютневых книги, которые считаются самыми старыми документами лютневой табулатуры:
“Intabulatura de Lauto" книги I. и II. (см. Дальца, композиции во 2-й книге подписаны Фр. Спиначчино).
Содержание состоит из аранжировок вокальных произведений, ричеркари и танцев. Одна его
танцевальная пьеса имеется в рукописной лютневой книге Ст. Крауса. С. использовал иногда для
верхнего голоса лежащую над основной системой вторую систему. Один ричеркар из книги 1 в
транскрипции Керте приведен в "Лютне и лютневой музыке до середины 16 в." (Лейпциг, 1901) и 2
ричеркари в книге Неемана "Старинные лютневые мастера” (Берлин, 1927).
СПЮРНИ /Spurny/, Венцель; жил в 1770 г. Париже. В Университетской библиотеке в Ростоке есть
его рукопись: “1. Partie a Liuto obl. e duoi V. e B." в табулатуре и голосах (каталог).

*
Русский вариант - Сор. (Ред.)

200
 СТАККАТО /Staccato/. Обозначение исполнения с отчетливым отделением звуков, указанное
черточками или точками над нотами. У лютни и гитары "Отделение" происходит при помощи руки на
грифе при мгновенном спуске пальца, прижимающего лад сразу же после удара, или игровой руки, палец
у которой, после удара касается струны. В обоих случаях звук прерывается. (См. Abdampfung).
СТАХОВИЧ /Stachowitsch/, Михаил Александрович; род. в 1824 г., ум. в 1858 г.; помещик в
Орлове, поэт, писатель и собиратель русских народных песен. Его учителями игры на гитаре были Сихра
и Высотский. Сочинения С. до нас не дошли. /М./
СТАХУЛЯК /Stachuljak/, Милан; род. 17 августа 1878 г. в Беловаре, Хорватия; в настоящее время
профессор филологии и доктор юридических наук в Загребе (Аграм). Написал, помимо прочего,
инструктивное исследование о национальных инструментах (газета "Tamburica"), югославской музыке
(Падовец), издал альбом для Brac. и фортепиано (Загреб, 1902) и пьесы для Т.-оркестра. Композиции С.
для одной гитары и гитары с мандолиной еще не напечатаны.
СТЕЛЛАТЕЛЛО /Stellatello/, Джулио Чезаре (Неаполитано); в труде Счипио Черетто "Della Pratica
Musica vocale et strumentale" (Неаполь, 1601) в списке музыкантов, умерших к началу 17 в. в Неаполе,
отмечен как отличный лютнист, (MfM. XIII./7).
СТЕФАНИ /Stefani/, Джованни; в начале 17 в. органист в Вене, издал вокальные произведения
различных мастеров с добавлением аккомпанемента для гитары (аккордогрифовая нотация в
итальянском стиле - большие буквы без знаков Colpi): "Affetti amorosi..." (Венеция, 1618; переиздания
1621, 1623, 1626 г.; транскрипция Килесотти в 3-м томе "Музыкальных редкостей", Рикорди, 1885)
"Scherzi amorosi..." (Венеция, 1620) - "Сoncerti amorosi..." (Венеция, 1623) /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./.
СТЕФАНО /Stefano/ да Пезаро; см. Пизари.
СТЕФФКИНС /Steffkins/, Теодор; лютнист и скрипач в Лондоне, 2–я половина 17 в. /Эйтнер, QL./
СТРИДЖИО /Strigio/, Алессандро (старший); композитор, автор мадригалов, род. в 1535 г. в
Мантуе, служил во Флоренции, позднее при Дворе в Мантуе; был отличным лютнистом и органистом.
Аранжировки вокальных произведений в табулатурной книге Терци и итальянских лютневых рукописях
16 в. /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./.
СТРИНАСАККИ /Strinasacchi/, Регина; см. Сакки и Шлик, Й.К.
СУДЕНТИ /Sudenti/; лютнист и священник в Модене, ум. там же 7 ноября 1634 г. (Указан у Л.Ф.
Валдриги).
СЮРМОН /Surmon/, Руайе, де; издал в 1781 г. в Париже ариетты с сопровождением на гитаре.
СФОНДРИНО /Sfondrino/, Джованни Баттиста; опубликовал в 1637 г. в Милане: “Trattenimento
virtuoso, dispoto in leggiadrissime Sonate per la chitarra".
СЦИУРУС /Sciurus/ Й.М. Вольф /Nk. II./ указывает на находящуюся в Берлинской государтвенной
библиотеке лютневую рукопись во французской табулатуре "Canzoni divoti tradotti nell’liuto (1742).
- “ Т” -
ТАБУЛАТУРА /Tabulatur/ (итальянское: intavolatura, французское и английское: tablature; от
итальянскго intabolar). Способ записи нот для гармонических инструментов, который сделала возможной
в Средние века и в Возрождение игру на музыкальных инструментах без подробной письменной записи.
Наглядное представление многоголосной музыки в системе. Для лютневых и гитарных инструментов
знаки табулатуры (символы) обозначают не звуки (как для органа), а отдельные грифы или струны,
иногда даже комплекс грифов. К группе безлинейных принадлежат НЕМЕЦКИЕ ТАБУЛАТУРЫ. Их
печатание началось в 1511 г. Вирдунгом и окончилось уже в 1592 г. М. Вайсселиусом. На них грифовые
знаки идут соответственно один под другим; для них использовался немецкий алфавит со
вспомогательными знаками, по окончании алфавита, использовались двойные (или подчеркнутые сверху,
а также перечеркнутые) простые буквы, располагавшиеся поперек 5 главных линий. - Линейные
табулатуры использовались в романских нотациях: ИСПАНСКО-ИТАЛЬЯНСКАЯ использовала для
обозначения возрастающих, хроматически расположенных ладов цифры 0 (без грифа), 1-9 и X, X*, X**
(10-12) на 4-6 системных линиях, которые символизировали струны. ФРАНЦУЗСКАЯ ТАБУЛАТУРА
использовала для того же расположения маленькие буквы. В испанской табулатуре Милан (1536)
использовал итальянскую цифровую запись (cifra), которую употребляли с 1507 г. (печатные издания
Петруччи) до 1616 г. (М. да Реджио) и продолжали использовать в нотациях для басовых лютен
приблизительно до 1670 г. Французская буквенная нотация впервые появляется в печатных изданиях
Аттеньяна (1529), поглощает все остальные грифовые записи и исчезает к 1800 г. с самой лютней. (См.
отдельные статьи: Немецкая, французская, итальянская, испанская лютня и табулатура.) - Для гитары
применялась особая сокращенная запись, большей частью над или под единственной линией системы;
здесь печатался символ (большие, маленькие буквы или цифры с общеупотребительными
вспомогательными знаками), грифовый аккорд, ритм и иногда также игровая техника. (См.
Аккордогрифовая нотация). В гитарной табулатуре находится также соединение грифовых и аккордовых
знаков в регулярной линейной системе: смешанная нотация. Ритмические знаки стояли, как правило, над

201
изображением грифов. - Нормы для транскрипции лютневых табулатур были установлены на 3
конгрессе Интернационального музыкального общества (май 1905 г.).
ТАДДЕО /Taddeo/ (Пизано); лютнист в 1536 г., о нем упоминает Марколини в своем посвящении
лютневой книге Франческо Милано /Эйтнер, QL./.
ТАКРАЙ /Thackray|, Т. Опубликовал в 1802 г.“Оп. 3, 12 дивертисментов" для 2-х гитар в
сопровождении скрипки.
ТАЛЛЯР /Tallard/, Камиль (Граф); род. в 1652 г. в Дофине, известный полководец в войне
Людовика XIV за Курпфальц и позднее маршал нации во время войны за испанское наследство. Когда от
него отвернулось военное счастье, был схвачен в плен, отвезен в Нюрнберг, позднее в Англию; по
приговору суда в Брегенце ему отрубили голову. Граф Т. писал приятные сочинения для лютни; части
сюитообразного цикла, написанного им во время заключения в Нюрнберге. Они были опубликованы в
транскрипции Кокцирца в DTO., т.50.
ТАНБУР /Tanbur/ (персидское и арабско-курдское). Ранний, широко распространенный на Востоке
тип лютни с длиной шейкой и небольшим яйцеподобным звуковым корпусом, схожий с европейским
Colascione. Тинкторис упоминал о тамбуре, как о маленьком жалком инструменте в виде большого
половника, на который натянуты 3 струны. На небольших разновидностях: исламо-славянской танбуре и
3-4 струнной танбурике еще и сегодня играют в Юго-восточной Европе. От корня Tanbur также
происходят следующие названия инструментов: Tar (азиатский вариант гитары; см. ситар) - Pandura
(греческо-римская лютня) и Pandurina (мандола в 1600) - Pandora (английская басовая cister в 1560) -
бандура /панская/ (русская большая лютня) - Bandurria (испанская дискантовая cister) с небольшой
(Bandurilla) и большой (Bandolom) разновидностью - Bandola, Mandola, Vandola, с уменьшенными
формами: Bandolin (испанская), Bandolim (португальская), Mandolino (итальянская), Mandora (небольшая
альтовая лютня), домра (русская лютня 17 века) и др.
ТАНДЛЕР /Tandler/, Франц; род. в 1782 г. (крещен 17 января) в Грос-Вальтесдорфе (округ Берн) в
Моравии, ум. 1 февраля 1807 г. в Вене; изучал медицину в Венском университете и занимался игрой на
фортепиано и гитаре. Молитор и Матигка написали "Траурные марши" на смерть Тандлера.
Произведения Т. для одной гитары: оп.1 "Вариации"; оп. 2, "Маленькие пьесы"; оп. 4, "12 вальсов"; оп.5,
“Вариаци" для скрипки и гитары; оп.3, "Вариации" для флейты, виолы и гитары; "6 разных пьес" (См.
Блюммль: "Франц Тандлер, гитарист", ZfG. IV./2 и Кокцирц, ZfG. IV./11).
ТАППЕРТ /Tappert/, Вильгельм; род. 19 февраля 1830 г. в Обер-Томасвальдау близ Бунцлау, ум. 27
октября 1907 г. в Берлине; учился в педагогическом институте в Бунцлау, с 1858 г. работал учителем и
критиком в Глогау, с 1866 г. поселился в Берлине, занимался там писательской деятельностью и
преподаванием музыки. Он был усердным собирателем старинных табулатур ("Каталог специальной
выставки В.Т.”, 1898 г.). Специальные работы: "Пение и звук старинного времен, 100 музыкальных пьес
из табулатур" (Берлин, 1906); "История развития музыкальных записей за тысячу лет” и "История
старинных немецких лютневых табулатур" (рукопись); "К истории гитары", у Эйтнера, MfM. XIV/5.
ТАРГЕТТА /Targhetta/; см. Вирки.
ТАРДИТИ /Tarditi/, Орацио; композитор римской школы, в 1640 г. органист в церкви Св. Михаила
в Мурено, в 1642 г. - в Кафедральном Соборе в Ареццо; в 1647 г. монах монастыря Камальдуленс в
Равенне, в 1648 г. капельмейстер в Кафедральном Соборе в Фаенце /Риманн, ML./. Т. использовал для
инструментального сопровождения месс - китарроне, для сопровождений духовных вокальных
произведений - лютню, а для светских произведений ("Amorosa schiera d’Arie", Венеция, 1628)
испанскую гитару "con le lettere" (Alfabeto). - 8-голосные псалмы римского вокального композитора
ПАОЛО Тардити инструментированы для скрипки, лютни, теорбы и корнета.
ТАРРЕГА /Tarrega/, Франсиско; знаменитый испанский мастер игры на гитаре своего времени,
учитель Льобета и Бронди, род. 29 ноября 1852 г. в Виллареале (Кастеллон), ум. 15 декабря 1909 г. в
Барселоне. Начал учиться игре на гитаре с 8 лет; переехал в Мадрид, где усовершенствовался в игре на
фортепиано и в теоретических дисциплинах. Он преподавал в консерваториях Мадрида и Барселоны.
После смерти завещал быть похороненным на родине. Т. - основатель новой школы, которая в
техническом отношении превзошла Сора и Агуадо и стремилась к современной гармонии. Его
произведения, собственные и переложения Баха, Бетховена, Шопена, Генделя, Гайдна, Моцарта,
Шуберта и Шумана, опубликованы в 41-м отдельных изданиях у О. Трасио, ряд "посмертных
произведений" вышел в свет у Х. Алиера.
ТАУБЕ /Taube/, Вернер; род. 17 июня 1901 г. в Эйзенахе, закончил пединститут в Гальберштадте, в
настоящее время работает учителем народной школы. Т. занимается молодежным музыкальным
движением и преподает игру на гитаре в музыкальной школе при евангелической церкви в Ашерслебене.
В 1927 г. у Мерзебургера, Лейпциг вышел в свет учебник игры на лютне "Руководство по игре мелодий
на лютне или гитаре".

202
 ТАУШЕР /Tauscher/, Г.К. Одна его теорба из 9 березовых планок, с искусно вырезанной на деке
розеткой, с 6-ю грифовыми и 5-ю басовыми хордами находится в Историческом музее во Франкфурте
(Кат. Nr. 66). Рукописная этикетка: Г.К. Таушер, Кенигсберг, 1737.
ТЕГИ /Teghi/, Пьер де; лютнист из Падуи, встречается в печатном сборнике Фалеза "Carminum ad
testudinis usum..." 3-я книга (1547) с 24 номерами во французской табулатуре (другое издание под
французским названием).
ТЕЙЛОР /Taylor/, Роберт (Taylour); в 1625 г. певец и лютнист в Королевской капелле в Лондоне.
Вольф /Nk. II./ приводит произведение Т. "Sacred hymns" (Лондон, 1615) среди источников французских
лютневых табулатур.
ТЕЙХМЮЛЛЕР /Teichmüller/, К.В. Профессор музыки в Брауншвейге в 1830 г., опубликовал
"Вариации" (оп.3 и 6) и "Ноктюрн" (оп.8) для флейты, скрипки и гитары; "Полонез" (оп.4) и "Попурри"
(оп.7) для флейты и гитары.
ТЕЛЕМАНН /Telemann/, Георг Филипп; прославленный современник И.С. Баха, род. 14 марта
1681 г. в Магдебурге, ум. 25 июня 1767 г. в Гамбурге. В его сборнике "Подлинные мастера музыки
(Гамбург, 1728) находились образцы лютневых табулатур С.Л. Вейса ("Престо") и Барона ("Партита" в F-
dur).
ТЕЛЛЕС /Tellez/, Балтазар; испанский лютнист, которого П. Бермудо в своей книге "Declaration de
instrumentos" (1555) называет среди тех, чьи произведения до нас не дошли.
ТЕМПЕЛЬ /Tempel/, Ганс; род. 29 апреля 1897 г. в Магдебурге, посещал там гимназию при
Кафедральном Соборе, изучал в Мюнхене физику и электротехнику, одновременно и после окончания
учебы (диплом инженера) занимался музыковедением (у Зандбергера и фон дер Пфордтена);
диссертация "Фердинанд Сор. Его жизнь и произведения для гитары" находится в работе. В юности Т.
учился игре на фортепиано и органе, в 1921 г. начал учиться у Генриха Альберта игре на гитаре, с 1922 г.
выступает в "Мюнхенском гитарном квартете" (квинт-гитара). У Лиштенауэра, Мюнхен, переиздание
Сора, оп.15 /с/ "Марш из "Золушки" (1927); в "Gf" исторические и критические статьи.
ТЕОРБА /Theorba/ (итальянское: аrciliuto, французское: archiluth, немецкое: Erzlaute).
Увеличенный вариант басовой лютни, который употреблялся в Италии уже до середины 16 века и
использовался в оркестре как генерал-басовый инструмент наряду с клавичембало, басовой скрипкой и
фаготом. У Т. была идущая от головки удлиненная шейка (однако менее длинная чем у китарроне) и
расположенная сбоку вторая колковая коробка для бордунных струн. Согласно Барону /"Исследование о
лютне"/, падуанская Т. имела "длину всего в пять ступней и 8 отдельных хор". Преториус /"Syntagma
musicum"/ сообщает о 14-16 хорах и 8 грифовых струнах для падуанской Т. Мерсенн /"Harmonie
Universelle"/ помещает рисунок 11-хорной Т. с 21 струной. К грифовым струнам в лютневой настройке
(французская или итальянская табулатура) в G или A. (во времена Барона также была обычна настройка
в D-moll) ступенеобразно в убывающем порядке прикреплялись свободные струны (указывались как a -
a* и цифрами). Название и изобретение Т. связано с наименованием (еще неизвестным итальянским)
Tiorba. В ее усовершенствовании приняли участие итальянец А. Нальди и немец Г. Капсбергер. Школу
игры на Т. написал француз А. Гренерен. - Небольшой вариант, похожий на цистру, представляет собой
шведская Т., на которой играли до середины 19 века. Она имела, как правило, 8 грифовых струн: A-H-c-
d-e-a-c1-e1 и 7 сопровождающих от A1-G. - Русская теорба (торбан) была распространена в 18 века в
Польше и на Украине, а в начале 19 века также в Великороссии, она имела 4 свободных струны (D 1-G1-C-
G1), 5 двойных хор (c-d-g-c1-f1) и 2 простых грифовых струны (g1-a1); кроме того, на правой стороне деки
было 12-14 "приструнок", мелодических струн натянутых в диатонической последовательности от h 1-a3.
Формальная связь с большого варианта Cither с теорбой этимологически очевидна. Теорбизированная
лютня (Luth teorbe) - так во Франции называли лютню с шейкой как у теорбы. /См. Кински "Каталог II.”
и Закс, "Real-L."./
ТЕПП /Tepp/, Макс; издал в 1920 г. у Гофмейстера, Лейпциг, “Новые народные танцы с
сопровождением на гитаре", у Цвислера, Вольфенбюттель, "Die Tanzbuben" и "Fidelfumei".
ТЕПФЕР /Töpfer/, Карл; род. 26 декабря 1791 г., доктор философии, длительное время работал
актером. В 1810 г. входил в труппу г. Бреслау, с 1822 г. был популярен в Гамбурге, как автор сценических
произведений. Т., способный гитарист, концентрировал в Вене в 1816 и 1824 гг. У Паеца, Берлин, вышли
в свет в 1811 г.: “Вариации", оп.1; "Quodlibet", оп.2 для одной гитары и "Вальс-треугольник" для 2 гитар.
У Ферстера, Бреслау - "5 песен" с сопровождением на гитаре, оп.3.
ТЕРЦ-ГИТАРА /Terzgitarre/ (гитара три четверти). Маленький вариант обычной шестиструнной
гитары с длиной свободных струн в 55 см. и с настройкой G - c - f - b - d 1 - g1. Для терц-гитары с
другими инструментами писали музыку: М. Джулиани, Л. де Калль, Диабелли, Кюффнер, Мертц,
Деккер-Шенк, Г. Альберт и др. По струнам в основной настройке Т-гитара называется также G-гитарой,
по транспозиции (С=прим-гитара) ее называют также Es-гитарой.
ТЕРЦИ /Terzi/, Джованни Антонио; из Бергамо, вместе с С. Молинаро считается лучшим
лютневым композитором. Издал для 7-хорной лютни в итальянской нотации: “Intavolatura di Liutto",

203
Венеция, 1593 г. и "Il secondo libro de Intavolatura...", Венеция, 1599 г. Переложения вокальных
сочинений, усложненная ритмика которых и гомофонные места указаны в kontrapunktlichen Gewebe - для
1-4 лютен. Транскрипции в "Лютнистах 16 в." Килесотти (Лейпциг, 1891) и у Неемана "Старинные
мастера игры на лютне" (Берлин, 1927).
ТЕССАРЕХ /Tessarech/, Жак; род. 4 сентября 1862 г. в Аяччо (Корсика), служил гражданским
инженером на родине, во Франции и в Северной Америке, позднее начал играть на гитаре,
концертировал в Англии, в настоящее время живет в Париже. У Лемуана & K°, в Париже, опубликовано
"Evolution de la guitare" 12 пьес и 3 этюда повышенной сложности, "4 Melopee" и "Сборник
оригинальных пьес"; еще один сборник транскрипций в рукописи.
ТЕСТАГРОССА /Testagrossa/, Джованни Анджело (Падре); лютнист на исходе 15 в. Жил в
Мантуе, Брещии, Парме, умер, должно быть, в Урбино. Т. упомянут в посвящении к "Intabulatura"
Марколини (1536) /Эйтнер, QL./.
ТИБО /Tibout/; французская семья скрипичных мастеров, из которой Лютгендорф /GLm. II./
приводит ряд представителей. Французская гитара, работы одного из них - Ж.А. Тибу "Luthier a
Chambery 1816”, была выставлена на «6-х интернациональных днях гитары» в Мюнхене.
ТИЗИУС /Thysius/, Иоганн (Thijs); род. в 1578 г., стал в 1601 г. лектором, позднее проповедником в
Роттердаме и основал библиотеку в Лейдене, названную в его честь. В ней имеется рукописная лютневая
книга (переложения во французской табулатуре), составителем или переписчиком которой был Т., что
сообщает Й.П.Н. Ланд (Рукопись Тийда I, 129) в выдержке. В испорченной рукописи Берлинской
государственной библиотеки есть танцы Тhysius, в лютневой книге Руде одна пьеса Thisio.
ТИЛЕМАНН /Thielemann/, Й.Г. Лютневый и гитарный мастер в Берлине, ум. в марте 1821 г. Его
наследником был Й.А. Матес. Т. выставлял свои гитары в Академии изящных искусств в Берлине, среди
них одна лирогитара и одна гитара с держащими струны винтами (сентябрь 1806 г.) Одна его гитара,
работы 1816 г. находится в частном собрании Ф. Вильдхагена, Берлин.
ТИЛЬКЕ /Tielke/, Йоахим; знаменитый немецкий лютневый мастер. Род. 14 октября 1641 г., ум. 19
сентября 1719 г. в Гамбурге, со своим отцом ИОГАННОМ Т. в молодые годы пришел в Гамбург и
получил в 1669 г. гражданские права. (Подробно см. у Лютгендорфа, GLm.). Он придавал большое
значение отделке своих инструментов: “Можно видеть его лютни, сделанные целиком из слоновой кости
и эбенового дерева, шейки которых очень искусно украшены золотом, серебром и перламутром" /Барон,
"Исследование о лютне". Т. также высоко ценился как гитарный мастер. Музею Хейера в Кельне
принадлежала лютня (1676) из дерева Jacaranda, шейка с резьбой из слоновой кости (Nr.496); и одна 12-
хорная лютня из планок эбенового дерева с жилками из слоновой кости (Nr. 537); одна 12-хорная лютня с
изогнутой шейкой (1675) находится в Историческом музее во Франкфурте на Майне (кат. Nr. 64). Список
работ Т. приводится в "Газете по изготовлению инструментов" П. де Вита, 1899/1900.
ТИНЕМАНН /Thienemann/, Герберт; род. 24 декабря 1884 г. в Линкерсгофе, после окончания
гимназии учился в университетах Мюнхена, Берлина, Вены; уехал в 1919 г. в Швейцарию и работал в
Люцерне и Базеле преподавателем музыки и композитором. До настоящего времени вышли в свет
следующие его сборники песен с аккомпанементом на гитаре: “Лесная сказка - Цветы раннего лета -
Sunneschyn und Rage" (Цюрих, Хуг); "Под цветущей вишней - Облака, ветер и леса вокруг - По годам и
дням - Песни желания" (Берлин, Шлезингер).
ТИНКТОРИС /Tinctoris/, Иоганнес; теоретик музыки и композитор из Брабанта, род. в 1446 г. в
Поперинге в Фландрии, ум. в октября 1511 г. в Нивелле: член певческой капеллы короля Фердинанда V
Сицилийского, затем каноник в Нивелле; был одним из самых образованных музыкантов своего
времени. Его трактат "De inventione et usu musicae" (напечатан после 1487 г.; 4-я глава переиздана
Карлом Вейнманном, Регенсбург, 1909) дает сведения о гитарных инструментах (ghiterna, leutum).
ТИОРБИНО /Tiorbino/. Маленькая теорба, длиной примерно в 1 м.. Для тиорбы с тиорбино
писали, например, Кастальди, Капсбергер.
ТИР /Thir/ (Thier) скрипичные мастера в Вене и Пресбурге. Лютгендорф /GLm. II./ приводит 9
носителей фамилии Т. Из них АНТОН, род. в 1765 г., ум. 29 декабря 1837 г, учитель Бернгарда
Энценшпергера, получил в 1790 г. гражданские права Вены. Одна его гитара, работы 1795 г., находится в
обществе друзей музыки в Вене.
ТИТМАНН /Tittmann/, Отто; род. 18 марта 1881 г. в семье струнного фабриканта в
Маркнойкирхене, посещал училище по изготовлению инструментов. После военной службы
путешествовал как музыкант. После окончания мировой войны, во время которой он служил трубачом, Т.
вернулся к своей профессии и владеет в настоящее время в Гамбурге мастерской. Т. изготовляет также
лютни, гитары, мандолины.
ТИФЕНБРУННЕР /Tiefenbrunner/ скрипичные мастера из Миттенвальда, из которых
Лютгендорф /GLm. II./ называет СИМОНА, род. в 1810 г., ум. 26 декабря 1883 г., занимался наряду с
ремеслом сельским хозяйством. Реставрационная этикетка 1846 г. наклеена на одну его лютнегитару
(была выставлена на «6-х днях гитары» в Мюнхене). - ГЕОРГ, род. в 1812 г. в Миттенвальде, ум. 10

204
октября 1880 г. в Мюнхене; учился в Ландсгуте, уехал в Мюнхен, работал там подмастерьем и сдал в
Аугсбурге экзамен на звание мастера. Т. женился на дочери мастера по изготовлению цитр Кренна, и
занимался, в основном, изготовлением цитр, достигнув в этом большого мастерства. В 1875 г. он
отстранился от дел и производством занялась его жена, а затем сын АДОЛЬФ, род. 5 мая 1865 г. в
Мюнхене, ум. там же 14 февраля 1900 г.; закрывшуюся фирму возглавил Ганс Рааб. Большое количество
хороших гитар из мастерской Т. были выставлены на «6-х днях гитары» в Мюнхене.
ТИФФЕНБРУККЕР /Tieffenbrucker/ (Tiefenbrucker, искаженное: Duiffoprugcar); знаменитые
мастера струнных инструментов; Лютгендорф /GLm. II./ сообщает о 9 носителях этой фамилии.
КАСПАР (Гаспар), род. в 1514 г. в Вейлере Тиффенбругге, приход Росгауптен на Лехе, ум. 16 декабря
1571 г., с 1533 г. жил в Лионе, где у него была недвижимость, которая однако из-за установки нового
крепостного сооружения в 1564 г. была экспроприирована без выплаты компенсации /Вальднер,
“Сообщения о тирольских лютневых и скрипичных мастерах", 1911/. Об одной лютне "Гаспара
Диффопругкера из Лиона" сообщает Эйтнер /MfM. XVI./1./, еще одна находится в частном собрании
Вильдхагена в Берлине /Газета "Скрипка", Берлин: II./1./. - Имена Венднлина, Магнуса, Леонгарда Т.,
упоминает Барон /"Исследование о лютне" 1727 г./: ВЕНДЕЛИН работал в Падуе. О его инструментах
сообщает Лютгендорф: В собрании Сноека, Берлин (1572), в городском музее г. Брауншвейга (1578), в
бывшем музее Модена г. Вены (1582), в собрании Венского общества друзей музыки (1587), в музее
Дармштадта (1592) - лютни переработанные Себ. Шелле и Йоз. Эдингером находятся в бывшем музее
Хейера в Кельне, лютня Кернера в музее Кернера в Дрездене. - МАГНУС; два ярлыка, отделенных друг
от друга большим периодом времени, указывают на 2-х мастеров, носящих это имя. В домашнем театре
князя Лобковица в Эйзенштадте была найдена лютня (мандола), работы "Magno Dieffoprukhar a Venetia
1607" /Вазилевски/; в музее Хейера хранится китарроне длиной в 1,9 м. /Кински/; кроме того лютни есть
в Силезском музее в Бреслау (1560); в музее Доналдсона, Лондон (1608); в частном собрании Ф.
Вильдхагена, Берлин (1609); в бывшем музее Хейера в Кельне (1610); в собрании Сноека, Берлин (1610);
одна отремонтированная Иог. Кр. Гофманом в 1741 г. теорба в собрании Клаудиуса, Копенгаген (1584) и
одно китарроне в Венском собрании старинных музыкальных инструментов /Лютгендорф/; в
составленной в 1566 г. инвентарной описи музыкальной палаты Раймонда Фуггера под Nr. 61, 72, 75
указаны лютни Mang Dieffenprugger. - ЛЕОНГАРД, работал в 1690 г. в Венеции. Барон /"Исследование о
лютне"/ называет "совсем юного Леонгарда Тиффенбруккера, который делает очень тонкую работу"
учебным мастером падуанского лютневого мастера Гартунга. Из работ УЛЬРИХА Т. из Болоньи (?)
Вазилевски называет прекрасно сохранившуюся лютню с надписью: "Uldrich Duiffoprugar Lutario A.
1521", находящуюся в частном собрании в Бонне.
ТОДЖА /Toja/, Джованни. В библиотеке Венского общества друзей музыки хранится его
"Ноктюрн" для флейты, виолы и гитары (Милан, Рикорди, 19 в.).
ТОЙФЕЛЬСДОРФЕР /Teufelsdorfer/, Петер; изготовил в 1823 г. по советам венского гитариста
Шмида Bogengitarre, на которой Ш. выступил на концерте в Пеште в начале июня 1823 г. За приоритет в
этом изобретении он боролся со Штауфером. Одну его гитару, работы 1817 г., оп. 440, общей длиной в 64
см., вытянутой формы, с богатой инкрустацией и украшениями на деке, реставрировал Фр. Нови, в Вене.
ТОНАССИ /Tonassi/; Шоен ("История гитары") указывает на его 29 сочинений для гитары. В
справочнике Вистлинга (1844) приводится "4 фантазии", мотивы из опер для скрипки или гитары
(Рикорди, Милан).
ТОНГЕР /Tonger/; музыкальный издатель в Кельне. Фирма была основана 1 июля 1822 г.
АВГУСТИНОМ ЙОЗЕФОМ Т., потомком семьи, проживающей в Кельне с 1609 г. В 1850 г. к книжному
магазину, который был окончательно продан в 1893 г., был присоединен музыкальный отдел. ПЕТЕР
ЙОЗЕФ Т.-старший, сын Августина Йозефа, основал издательство, публикующее, главным образом,
популярную музыку, с 1906 г. также и гитарную музыку (авторы: Блуме, Бройер, Бюхлер, Коорт). В 1908
г. фирму возглавил ПЕТЕР ЙОЗЕФ-младший.
ТОНЕЛЛИ /Tonelli/. Раннее издание (Nr.28) указано в каталоге Рикорди, Милан: “Дуэты для
гитары и скрипки" (1800).
ТОРБАН /Torban/; русская басовая лютня, см. теорба.
ТОРРЕ /Torre/, Пьетро Паоло; монах Ордена и органист в Милане, издал в 1622 г. в Венеции книгу
для пения с сопровождением на клавикордах и китарроне.
ТОРРОБА /Torroba/, Ф. Морено; опубликовал в Мадриде многочастные сочинения ("Кастильская
сюита", "Сонатина"). Переиздания, отредактированные А. Сеговией, у Шотта, Майнц; и Шлезингера,
Берлин.
ТРАЕГ /Traeg/, Андреас; музыкант на исходе 18 в. в Вене. Сочинения и переложения для гитары
указывались в AmZ. в 1803 - 07 гг. как “Изданные в Вене, на Зингерштрассе", у Иоганна Траега сборники
различных пьес, песен и арий, переложенные для гитары, а также вариации.
ТРАПП /Trapp/, Герман; род. 27 апреля 1855 г. в Нойкирхене близ Эгера в Богемии, ученик К.П.
Пфречнера, основал после разнообразных путешествий производство музыкальных инструментов;

205
дирекция находится с 1893 г. в Вильдштейне близ Эгера. Т. имеет также мастерскую по изготовлению
гитар и лютен. Был удостоен наград на выставках в Париже, Вене, Праге, Линце, Теплице и Ауссиге.
ТРАУНЕР /Trauner/, Фриц; псевдоним Райнера Винкельмана.
ТРЕВИСЬЯНИ /Treviciani/, Джозеффо; в 1696 г. теорбист в оркестре Мюнхенского Курфюрста.
ТРЕМОЛО /Tremolo/. Быстро повторяемый один и тот же звук; или усиление звука при помощи
Bebung (Temblor, Tremulant), а также фактическое удлинение звука при помощи плектра или как можно
более быстрой последовательности ударов. В итальянской табулатуре Bebung обозначали T (Дусяцки)
или t (Мелли), он совпадает с Verre casse Мерсенна. С помощью плектра играют на ударной (=тремоло)
гитаре. Игру тремоло на обычной гитаре, технический эффект которого охотно демонстрируют
гитаристы-виртуозы, начиная с Леньяни и Мертца. Она требует быстрого повторения ударов на одной и
той же струне 3-4 ударными пальцами (за исключением большого пальца).
ТРЕЦИР /Trezier/, Бернардина Карлотта, урожд. Бланкенфордт. Вольф /Nk. II./ называет ее
рукопись французских табулатур в библиотеке Шверина для ангелики, причем низкие струны, от 8
обозначены цифрами (8-17).
ТРИБЕНЗЕЕ /Triebensee/, Йозеф; род. в Вене в 1760 г., виртуоз-гобоист, теории обучался у
Альбркхтсбергера, с 1796 г. музыкальный директор Князя Лихтейнштейнского; написал, помимо
прочего, вариации на тему тирольской песни для фортепиано, скрипки и гитары (Траег, Вена).
ТРИНО /Trino/. Вид Rasgado старинной гитарной музыки. При Т. гриф звучит 4 раза, по два раза
снизу вверх и обратно. Для обозначения Т. в Испании употребляли знак * , в Италии букву Т.
ТРИХОРДУМ /Trichordum/, см. колашон /colachon/.
ТРОМБЕТТИ /Trombetti/, Агостино; издал в 1639 г. в Болонье две книги "Intavolatura di Sonate ...
sopra la chitarra Spagnuola" с грифовой табулатурой в итальянском стиле (большие буквы и обозначения
ударов) /Вольф, Nk. II./.
ТРОМБОНЕ /Trombone/, Иль; см. Негри Чезаре.
ТРОМБОНЧИНО /Tromboncini/, Бартоломео; "maestro di musica", итальянский композитор на
исходе 15 в., род. в Вероне, иногда сокращал свое имя как B.T. и Barth. T. Veron. Состоял на службе при
Доме Гонзага в Мантуе, впоследствии несколько раз сменил место жительства. Его называли
знаменитым певцом под лютню. Он издал в итальянской табулатуре: “Frottole de Misser Bortolomio
Tromboncino et de Misser Marcheto Carra... con lauto" (Bibl. da R. Музыкальный институт во Флоренции).
Несколько Frottolen у Францискуса Боссиненсиа (типография Петруччи, 1509). Транскрипции из нее у
Керте "Лютня и лютневая музыка до середины 16 в.", Лейпциг, 1901.
ТРОТТО /Trotto/, Джоаккино. Его шестиструнная гитара, работы 1792 г., принадлежит музею
Хейера в Кельне (Кат. Nr. 555).
ТРЮБ /Trüb/, Ганс; издал у Трюба & К° в Аарау по образцу сборника "Zupfgeigenhansel" томик
швейцарских песен с предшествующим руководством по игре на гитаре. Совместно с Г. Римшнейдером
выпустил второй сборник песен: “Hinter em Hus mi Gartli" (1913).
ТУЛИ /Touly/, Клод; скрипичный мастер в Люневиллле, в 1750 г. Лютня его работы находится в
Брюссельской консерватории /Лютгендорф, GLm. II./.
ТУЛУЗ /Toulouse/, Пьер; учитель музыки в Йене, ежемесячно объявлял о немецких, французских
и итальянских песнях под гитару. У Шпеера, Брауншвейг, в 1802 г. напечатан “Этюд для гитары".
ТУМ /Thum/, Гейнц; род. 22 декабря 1890 г. в Борзигверке (Верхняя Силезии), после окончания
средней школы, занялся изучением медицины в университетах Марбурга на Л., Йене, Гейдельберга и
Бреслау. В настоящее время работает практикующим врачом в Гиршберге (Силезия). В 1914 г. Т.
опубликовал у Гофмейстера, Лейпциг, "Тут вьются зеленые флаги, 10 песен под лютню" и совместно с Р.
Фриденталем "Widele Wedele". Песни под гитару Т. публикуются в газетах "Перелетных птиц".
ТУМГАРДТ /Thumhardt/ (Thumhart); мастера по изготовлению скрипок, цитр и гитар. ШТЕФАН,
род. в 1749 г., ум. 26 декабря 1817 г., поселился в 1769 г. в Штраубинге. Одна гитара, работы 1810 г.
имеет этикетку: “Штефан Тумгардт, скрипичный и лютневый мастер, Мюнхен". - Младший Штефан
пришел в Мюнхен из Амберга. На этикетке гитары с переставляемой шейкой он назван "королевским
придворным гитарным и скрипичным мастером, Мюнхен". - Старший сын Штефана, ученик и наследник
производства ГОТЛИБ АЛОИС, ум. в 1830 г., называл себя "гитарным и скрипичным мастером в
Штраубинге". - КСАВЕР Т. основал производство в 1839 г. в Ингольштадте, перенес его в 1847 г. в
Мюнхен; был известен как хороший мастер по изготовлению цитр и гитар. Его наследником был сын
ЙОЗЕФ (род. 16 февраля 1846 г. в Ингольштадте, ум. 24 июля 1888 г. в Мюнхене) и последний
представитель семьи КСАВЕР, который в 1901 г. продал фирму Иг. Ройдеру. /См. Лютгендорф, GLm. II./
ТУРИНИ /Turini/, Франческо; вокальный композитор; род. в 1589 г. в Праге, ум. в 1656 г. в
Брещии, в 1601 г. Придворный органист Кайзера Рудольфа II, с 1624 органист в Кафедральном Соборе в
Брещии, писал, помимо прочего, многоголосные мадригалы с китарроне и др. генерал-басовыми
инструментами.

206
 ТУРНОВСКИ /Turnowsky/, Йозеф; род. 16 февраля 1815 г. в Вене-Россау, ум. 31 октября 1884 г.;
был хорошо известен среди фольклорных музыкантов как танцевальный композитор, гитарист и
контрабасист. В основном, играл в квартетах Дебьязи и Катценбергера.
ТУЧЕК /Tuczek/, Винценц Франц (Винценц Феррариус); богемский композитор, род. в 1755 г. в
Праге, ум. после 1820 г. в Пеште. Театральный певец и музыкант в Праге, в 1797 г. в Загане (Курляндия),
в 1800 г. в Бреслау, в 1802 г. в Вене (Театр "Леопольдштедтер"), написал около 30 зингшпилей. Для
гитары вышли в свет "Беседы, сборник легких и приятных пьес"; "5 менуэтов”, оп.2; "Вариации", оп.4, 7,
8 и 10.
ТЮРИНГСКАЯ ЦИТРА /Thüringer Zither/ (Гарцкая цитра). Последний оставшийся в Средней
Европе представитель старинной Cister (см.). В настоящее время обычно с 5 парами крученых струн в
настройке c - g - c 1 - e1 - g1 и 2-5 басовыми струнами, на ней играют в Тюрингии, особенно в горных
областях. В Историческом музее во Франкфурте на Майне есть 2 басовых цитры (Кат. Nr. 54, 55).
- “У” -
УАЙЕ /Hoyer/, Антуан Л’, см. Л’Уайе.
УКУЛЕЛЕ /Ukulele/. Полинезийское название маленькой четырехструнной португальской гитары
(мачете), которая пришла на Сандвичевы острова с Мадеры и Азорских островов. Как модный
инструмент она пришла в Англию под забавным названием У. ("Прыгающая блоха"). На этом
инструменте мелодию и аккорды играют плектром; Настройка: a - d 1 - fis1 - h1. Э. Гюльзен написал
“Популярную школу игры на укулеле", Лейпциг, 1927.
УНФЕРДОРБЕН /Unverdorben/, Маркс; венецианский лютневый мастер, начало 16 в. В списке
музыкальной палаты Раймонда Фуггера указан: Nr.65, “Большая старая лютня, работы Макса
Унфердорбена". В наследстве венского придворного лютниста А. Бора фон Борефельса (ум. 1728 г.)
имелось "2 одинаковые лютни из слоновой кости, сделанные Марксом УНТЕРДОРНОМ, в Венеции", в
собрании князя Лобковица, в Рауднице имеется лютня с отпечатанной этикеткой: Маркч Унфердорбен в
Венеции.
УРКУЛЛУ /Urcullu|, Леопольд, де. Переложения тем из опер для гитары изданы у Рикорди,
Милан; вариации у Беме, Гамбург (оп.9 и 10) и у Геrкеля в Мангейме (19 в.).
УРСИЛЛО /Ursillo/, Фабио; знаменитый теорбист, род. в Риме, в начале 18 в. В его рукописном
наследии есть 3 концерта для теорбы и концерт для гитары /Мендель, ML./.

- “Ф” -
ФАБЕР-ГРОНЕМАН /Faber-Gronemann/, Фреди; получила известность как певица под
современную лютню. (18 марта 1913 г. давала концерт при Голландском Дворе, 19 декабря 1915 г. в
церкви Святого Георгия в Эйзенахе). Выпустила в собственном издании "14 пестрых песенок для лютни"
с простым аккомпанементом в аккордах.
ФАБИАН /Fabian/ в современном каталоге гитарной музыки Гофмейстера, Лейпциг указаны его:
"10 песен шпильманов под лютню".
ФАББРИКАТОРЕ /Fabbricatore/, мастера по изготовлению лютен, гитар и мандолин из Неаполя
между 1770 и 1850 годами. Согласно Лютгендорфу /GLm./, Ф. взяли наименование своей профессии
своей фамилией. ВИЧЕНЦО работал в 1770 г. (Меньше работ с инкрустацией, чем у более поздних
представителей семьи). ПЬЕТРО, работал на исходе 18 века. На рубеже 18 и 19 веков работал Джованни
Баттиста. Одна его мандора находится в Германском музее в Нюрнберге, один большой вариант мандоры
- в музее Парижской консерватории, одна лирогитара, работы 1805 г., в музее Венского общества друзей
музыки. Кленовая гитара, покрытая коричневым лаком с инкрустацией из перламутра на замазке вокруг
резонаторного отверстия, была выставлена в 1904 г. на «6-х днях гитары» с этикеткой: "...Napoli, anno
1801, in S.M. dell Ajuti N.32". ДЖЕННАРО (I)- старший, ученик Дж. Баттисты с большим искусством
украшал свои гитары. Некоторые из них хранятся в Музыкально-историческом музее в Стокгольме;
одна его терц-гитара, предположительно обработка cister, отмечена в каталоге /Nr. 576/ музея Хейера в
Кельне. В частном собрании в Вене находится гитара младшего ДЖЕННАРО (II), работы 1841 г. с
высокой обечайкой, сделанная из древесины клена с яркими пятнами. Она имеет инкрустацию вдоль
деки и резонаторного отверстия и жилки из слоновой кости вдоль шейки грифа.
ФАБРИЦИУС, Петрус /Fabricius/; будучи студентом в Ростоке (1603 - 05), совместно с
Лауренбергом собирал песни и танцы, некоторые из них он записал в немецкой лютневой табулатуре.
Рукопись хранится в Королевской библиотеке в Копенгагене. /Эйтнер, QL./
ФАВЕРЕО /Favereo/, Йоаннин; композитор вокальных произведений, в 1593 г. младший
капельмейстер Кельнского Курфюрста. Две его пьесы встречаются в лютневой книге А. Денса (1594).
/Эйтнер, QL./
ФАЖ /Fage/, встречается в лютневой книге Мельхиора де Барбериса (1546). См. Ла Фаж.
ФАЗАНЕЛЛО /Fasanello/..., Неаполь; одна из гитар, выставленных на «6-х днях гитары» в
Мюнхене (1904), имела этикетку с фамилией Ф. и датой - 1819 г.

207
 ФАЗОЛО /Fasolo/, Джованни Баттиста; итальянский органист и композитор, родом из Асти. В
1645 г. называл себя францисканским монахом, в 1569 г. был капельмейстером у архиепископа в
Монреале (близ Палермо). Эйтнер /QL./ указывает наряду с церковными произведениями песни и арии
под гитару "Misticanza di vigna alla Bergamasca", Рим, 1627. (Описание и транскрипция одного мадригала
для гитары сделаны О. Килесотти у Рикорди, Gazetta 1886/ 349, 354). Во втором сборнике содержатся
кроме произведений для гитары также пьесы для colascione и арии, а также Alfabet для испанской
гитары, Рим, 1628 год.
ФАЛЕЗ /Phalèse/, Пьер (Petrus Phalesius, van der Phalesien); род. в 1510 г. в Левене, ум. около 1573
г., основал там в 1545 г. музыкальное издательство, с 1556 г. собственную типографию. В 1552 г. он
объединился с Жаном Беллером. Сын Фалеза с тем же именем перевел фирму в Антверпен. Наследники
Фалеза продолжали издавать книги еще в 1669 г. /Риманн, ML./ С 1546 г. у Ф. вышли в свет следующие
лютневые произведения во французской табулатуре: "Carminum, quae Chely vel Testudine canuntur";
книга 1 (1547 г., очевидно 2-е издание), книга II (1546), книга III (П. Тегио; 1547), книга IV (П.П. Борроно
и Фр. да Милано; 1546) - "Hortus Musicum" (1552; с 82 переработками лютневых пьес. 2-я часть 1553) -
"Luculentum Theatrum Musicum" (1568, 9 пьес для 2 лютен; представлены П.П. Борроно, Фр. де Милано,
Вериус, Рота, Н. де Ранс. - "Hortulus Cytharae (1570, 2 книги для 4-хорной cister настройки a - g - d 1 - e1) -
"Theatrum musicum" (1571) содержит 183 пьесы для лютни Дж. Чезаре, М. Нойзидлера, С. Каргля (а
также несколько произведений для 2 лютен).
ФАЛЛАМЕРО /Fallamero/, Габриэль; "gentilhuomo Alessandrino", издал в 1584 г. в Венеции
лютневую книгу в итальянской табулатуре "Intavolatura da liuto", вокальные произведения для 3 и 4
голосов "per cantar e sonar" с 56 номерами различных авторов /Эйтнер, QL. - Морфи, SpL./ У Килесотти
"Лютнист 16 века" (Лейпциг, 1891) приведены транскрипции двух неаполитанских мелодий с лютней.
ФАЛЬКЕНХАГЕН /Falkenhagen/, Адам; род. 17 апреля 1697 года в Гросс-Дольциге, близ
Лейпцига, ум. в 1761 г. в Байрейте; первые уроки получил у своего отца, школьного учителя,
основательные знания получил у священника в соседнем Кнаутайне, мастерства в овладении игрой на
лютне достиг под руководством лютниста Графа в Мерсебурге. Ф. был учителем игры на клавире и
лютне в Лейпциге, затем в 1721-25 годах - камерным музыкантом герцога Вайсенфельша, после 1750 г.
Брандербургск-Клумбашским личным секретарем и лютнистом в Байрейте. /Более ранние M.L./. Он
написал: "6 сонат для одной лютни" (оп.1), 1740, и "Первую дюжину благоговейных духовных
песнопений с вариациями на лютне" во французской табулатуре. Лютневые пьесы Ф. с сопровождением
на струнных инструментах находятся в лютневой рукописи 18 века в городской библиотеке г. Аугсбурга,
а концерт g-moll для концертирующей лютни, 2 скрипок, виолы и контрабаса находится в Королевской
библиотеке в Брюсселе. (Ms. II. 4086). Эйтнер /QL./ указывает наряду с А.Ф. также другого АДАМА
Фалькенхагена, автора "Шести партит для одной лютни", Байрейт, 1730 /?/, а также ИОГАННА
Фалькенхагена, лютниста в Придворном оркестре Вейсенфельса-Кверфурта. (См. Г. Нееман, "Адам
Фалькенхаген" (sic) и G. V./3-4, с транскрипцией одной гальярды из оп. 1).
ФАЛЬКОНЬЕРИ /Falkonieri/, Андреа; композитор, родом из Неаполя, жил в 1615 году во
Флоренции. Эйтнер /QL./ указывает сборники вокальных произведений с аккомпанементом на гитаре:
"Lib. I. di Vilanelle... con l’alfabetto per la chitarra spagnuola", Рим, 1616 и "Musiche...lib. 6 con l’alfabetto
della Chitarra spagnuola", Венеция, 1619.
ФАРАБ /Farab/; см. Аль-Фараб.
ФАРБАХ /Fahrbach/, Йозеф; флейтист и гитарист, род. 25 августа 1804 г. в Вене, ум. там же 7 июня
1883 г.; служил первым флейтистом в Придворном оркестре и получил известность многочисленными
концертами. Ф. - автор переложений для одной гитары (вальсов Штрауса), этюдов для 12-струнной
гитары (оп.73) и 24 гармонических этюдов, немецко-французского перевода школы игры на гитаре
Батиоли, дополненного каденциями и упражнениями (Кранц, Гамбург). Несколько его переработок пьес
для гитары Й.К. Мертца были опубликованы у Газлингера, Вена.
ФАРИНА /Farina/, Франческо; в лютневой книге Хове (1601) есть переработка для лютни одного
его мадригала. /Эйтнер, QL./
ФАУНЕР /Fauner/, Йозеф фон; был назван Симоном Молитором (в предисловии к "Большой
сонате для одной гитары", 1806) «единственным прославленным мандористом, которого он (С.М.) в свое
время знал в Вене, и великолепная игра которого дает понятие об этом очень ценном инструменте. Он
(Ф.) уже давно отказался от двойного комплекта струн из-за его неудобства, но для своего инструмента
добавил еще одну басовую струну». (Гитара, согласно Молитору, настраивалась как наша 6-струнная
гитара, но имела еще низкие D и C.) - Ф., род. в 1743 г. в Вене, крещен 15 июня под именем Йозеф
Фердинанд Антон, сын Франца Ф. (род. в 1706 г. во Францене, Нижняя Австрия, придворный музыкант
императрицы Амалии, ум. в Вене 26 марта 1791 г. капельмейстером в отставке Ольмюцкого
Архиепископа), служил в Вене музыкантом (с 1772 по 1775 г.), затем занял должность Императорско-
королевского городского и земельного судьи, умер 24 мая 1808 г. в чине советника магистрата г. Вены.
(Подробнее см.: Кокцирц "Последний мандорист Старой Вены: "Йозеф фон Фаунер, ZfG. V./6.)

208
 ФАУСТ /Faust/, Георг; лютневый мастер из Бюхеля (Бюль) в Бадене, в 1588 г. стал гражданином
Праги. /Лютгендорф, GLm./
ФЕЙЛЬНРЕЙТЕР /Feilnreiter/; знаменитая семья венских скрипичных и гитарных мастеров. Из
них ФРАНЦ, род. в 1785 г., ум. 17 апреля 1866 г.; прекрасный мастер. Надписи на его этикетках гласили:
"...Auf der Laimgrube Nr. 180...", "Округ Mariahilf, Binnegasse Nr.3", "...Предместье Windmuhl, Krongasse
Nr. 48". Его кленовую гитару общей длиной в 61,2 см. и 9-струнную бас- гитару только с грифовой
шейкой реставрировал Ф. Нови в Вене. ЛЕОПОЛЬД, ум. в 1904 г. , жил в предместье Вены - Пензинге и,
как и ФЕРДИНАНД, изготовлял главным образом контр-гитары. На одной из бас-гитар этикетка:
"Фердинанд Фейльнрейтер, скрипичный и гитарный мастер в Вене". Оба, и Леопольд и Фердинанд,
были мастерами, у которых учился Франц Ангерер. Лютгендорф /GLm./ указывает еще на
представителей этой семьи ГЕОРГА, ум. 25 декабря 1878 г.; и ИОГАННА, ум. 26 октября 1867 г.
ФЕЙСТ /Feist/, Эрхард; руководитель клуба гитаристов в Нюрнберге перед войной написал для
своего общества несколько сочинений и переложений для гитары с духовыми и струнными
инструментами. "Чудесный придворный танец для секстета лютен" издан у Газлинегера, Вена.
ФЕЛИКС /Felix/ (лютнист); наряду с Людвигом Бланкенгеймом назван автором в одной из
рукописных немецких лютневых табулатур 16 века. (Королевская библиотека в Берлине, музыкальный
манус. 40161). В рукописи содержатся немецкие и французские песни, латинские мотеты, а также танцы.
/Вольф, Nk. II./
ФЕЛИМЕРУС /Felimerus/, Каспарус; "Studiosus der Philosophie und Theologie" из Циттау, написал
датированную 21 декабря 1670 года диссертацию "De chitarra Davidica" /О кифаре Давида/, которая была
напечатана в 1712 г. в Лейпциге. /Эйтнер, QL./
ФЕЛЛЕР /Feller/, Вильгельм; издал в 1916 г. у Кестера, Берлин, "Всякие разности, 10 песен по
народным мотивам в сопровожднии на лютне". По сообщению издателя, к настоящему времени Ф.
скончался.
ФЕЛЬДТЛЕН /Feldtlen/, Магнус (Разночтения: Feldlen, Felden, Felten); имел звание
Императорского придворного лютневого и скрипичного мастера. Вероятно, пришел из Баварии и в 1650
году открыл свою мастерскую в Вене. Лютгендорф /GLm./ называет также ТОМАСА Feldt, лютневого
мастера, который 30 июня 1676 г. получил права гражданина Вены.
ФЕЛЬС /Fels/, Фердинанд; на исходе 18 века получили известность его "Альпийские и охотничьи
песни Штирии, для 1 - 4 голосов под гитару"; Аугсбург, Комбарт & К° /Эйтнер, QL./.
ФЕНГА /Fenga/, Луиджи; инструментальный мастер из Катаньи, род. 29 сентября 1866 г., получил
основательное образование, после пятилетнего пребывания в Париже, Лондоне, Риме и Неаполе основал
производство в своем родном городе. /Лютгендорф, GLm./ Две гитары Ф. с хорошим звуком были
выставлены на «5-х интернациональных днях гитары» в Мюнхене.
ФЕРАНДЬЕРЕ /Ferandiere/, Фернандо (Гербер пишет Ferandiero, Морфи - Ferrandiere, Фетис -
Ferrandeiro); знаменитый представитель испанской гитаристики до Агуадо. Основы композиции изучал в
Коллегиуме Заморы, с 1800 г. стал Придворным преподавателем музыки в Мадриде. Между 1783 и 1799
годами Ф. опубликовал в Кадисе и Мадриде 235 произведений; из них 55 пьес для одной гитары, а также
гитары со скрипкой и флейтой; 40 трио для гитары, скрипки и контрабаса, столько же квартетов для
гитары, скрипки, виолы, контрабаса, 18 квинтетов и 6 концертов для гитары с оркестром. В 1799 г. он
выпустил по подписке в издательстве типографии Пантелеона Аснара: "Arte de tocar la guitarra espanola
por musica" /искусство играть по нотам на испанской гитаре/ для шестихорной (одиннадцатиструнной)
гитары в настройке E - A - d - g - h - e 1. 2-е издание, как указывают Педрелл /"Catalech...", 1908/ и
Морфи /SpL./ вышло в 1816 г. Школа игры на гитаре Ф. принадлежит к первым испанским изданиям, в
которых используется нотная запись вместо используемой до сих пор грифовой нотации. (См. А.
Кокцирц, "Старинная гитарная музыка" в G. III/11.)
ФЕРМО /Fermo/, Филиппо де; Морфи /SpL./ указывает на его лютневую книгу в испанской
табулатуре: "Cifras para laude escritas da mao". (Без даты издания; Индекс библиотеки короля Португалии
Иоанна IV.)
ФЕРНАНДЕС ДЕ ЛА ХУЭРТА /Ferrandez de la Huerta/, Диего; Морфи указывает на его
произведение в испанской табулатуре в 2-х частях, напечатанное в 1704 г. в Мадриде: "Compendio
numeroso de cifras armonicas".
ФЕРРА /Ferra/, Сузана (Феррарезе); у Аарона /"Lucidario...", 1545/ названа знаменитой лютнисткой
и композитором. /Эйтнер, QL./
ФЕРРАБОСКО /Ferrabosco/; английская семья музыкантов. АЛЬФОНСО, род. в 1575 г. в
Гринвиче, ум. в марте 1628 г., в 1605 г. преподавал музыку принцу Генриху Уэльскому и способствовал
распространению в Англии игры на гамбе. ("Lessons for the Lyra Violl" во французской табулатуре)
/Риманн, ML./. Эйтнер /QL./ указывает на пьесы для лютни Ф. в манускрипте 100 Музыкального отдела
Британского Музея; а.а.О. сообщает, что у Ф. был тезка-сын, ум. в 1652 г., который в 1625 г. вошел в
состав Королевской капеллы в Лондоне. Его сочинения для лютни 1609 г. приводит английский

209
музыкальный писатель Ч. Берней. Подписанные фамилией ФЕРРАБОСКО лютневые пьесы у Джобина
(1572), Денса (1594), Рудениуса (1600) и Безардуса (1603) принадлежат, конечно, различным
представителям семьи Ф.
ФЕРРАНДЕЙРО /Ferrandeiro/(Ferrandiere); см. Ферандьере.
ФЕРРАНТИ /Ferranti/; см. Цани де Ферранти.
ФЕРРАРИ /Ferrari/, Альфонсо (да Реджио); издал в 1600 г. в Венеции лютневую книгу в
итальянской табулатуре: "Canzonette a tre voci per sonar di Liuto" /песни на три голоса для пения под
лютню/ /Вольф, Nk. II./ - БЕНЕДЕТТО Ф. из Реджио (Ломбардия), род. в 1597 г., ум. 22 октября 1681 г. в
Модене, гениальный поэт и музыкант, имел прозвище "Dalla Tiorba". В 1645 г. он поступил в
Придворный оркестр в Моднее, в 1651 - 53 гг. был теорбистом Императорского придворного оркестра в
Вене, после этого был приглашен обратно в Модену. (Биографию см. у Фетиса). - ФРАНЧЕСКО Ф. из
Фано, где был капельмейстером, написал 1674 мотета и "6 канцонетт для сопрано с гитарой." -
ДЖИРОЛАМО Ф., прозванный "Il mondondone", в 1654 г. капельмейстер в Кафедральном Соборе в
Новаре, писал одноголосные вокальные произведения с китарроне. /Эйтнер, QL./
ФЕРРАРИ /Ferrari/, Джакомо Готифреди; итальянский музыкант, род. в 1759 г. в Ровередо, ум. в
декабре 1842 г. в Лондоне; учился музыке в монастыре Мариенберга у Кура, позднее продолжил свои
занятия в Риме и Неаполе. Был приглашен в Париж к Королевскому Двору, где его и застала Революция.
После длительных странствий он, наконец, поселился в Лондоне, где стал преподавать музыку. Помимо
опер, инструментальных и вокальных произведений он писал также и для гитары. AmZ. публиковала
его: "Различные маленькие пьесы для одной гитары"; "Итальянские канцонетты с аккомпанементом на
фортепиано или гитаре" (1802); "Шесть дуэтов с аккомпанементом на гитаре" (1807); то же Nr. 2 (1809);
"Папа, популярная песня с фортепиано или гитарой" (1812).
ФЕРРАРИ /Ferrari/; итальянские мастера по изготовлению скрипок, гитар и мандолин.
Лютгендорф /GLm./ называет самого известного из них ГАСПАРО, Рим, середина 18 века и сообщает о
его мандоре, эрцлютне и нескольких мандолинах. ДЖАМБАТИСТА Ф., Модена, середина 19 века,
считался первым изготовителем Chitarra decachorda, гитары с двумя шейками и 10 струнами; басовые
гитары по его моделям изготовлял Фр. Шерцер в Вене.
ФЕРРЕНТ /Farrant/, Дэниэл; английский музыкант в Королевской капелле в Лондоне в начале 17 в.
Сочинял пьесы для уличных певцов под Lyra-way, вариант староанглийской бандоры. /Хокинс, "Hist. of
music." IV./369 и 422, V./18./
ФЕРРЕР И ЭСТЕБЕ /Ferrer y Esteve/, Хосе; род. 13 марта 1836 г. в семье адвоката в Геро,
Каталония; первые уроки игры на гитаре получил у своего отца, в 1860 г. стал учеником Х. Брока в
Барселоне, где и выступил на своем первом концерте. Отсюда он поехал в Париж и получил звание
"гитариста Комеди Франсез". В 1898 г. Феррер принял приглашение занять место преподавателя в
Барселонской консерватории, но уже через три года вернулся обратно в Париж. Однако ностальгия
вскоре снова привела его на Родину, где он и умер, находясь в нужде. Ф. создал около 60 произведений
для гитары. /"Il plettro", Милан/. Музыкальное издательство Жака Пиза в Париже опубликовало
произведения Ф. для одной гитары, гитары и фортепиано (Болеро, оп. 39), для 2 гитар (оп. 23, 26, 34 и
39), для гитары и флейты, а также банджо. Некий МИГЕЛЬ И ФЕРРЕР, испанец по происхождению, род.
в 1828 г. в Лоуэре (Калифорния), ум. 1 июня 1904 г.; получил известность в Америке своей виртуозной
игрой на гитаре, а также своими сочинениями и переложениями (Пуччини, “Богема”) для гитары.
Боун /GM./ приводит подробную рецензию и биографические данные.
ФЕРРО /Ferro/, Марк Антонио; итальянский композитор, имел титул «Рыцаря Золотой Шпоры»,
состоял на службе у Курфюрста Пфальцкого, с 1642 года до самой смерти (в 1662 г.) был лютнистом в
Венском Придворном оркестре. Он издал в 1649 году в Венеции: "Сонату для 2, 3 и 4 инструментов"
(струнных и духовых, среди которых и теорба), оп.1. /Мендель, ML. - Эйтнер, QL./
ФЕСКА /Fesca/, Фридрих Эрнст; скрипач, выступавший на концертах и в оркестре, род. 15
февраля 1789 г. в Магдебурге, ум. 24 мая 1826 года в Карлсруэ, где выступал с концертами. В 1805 г.
учился в Лейпциге, с 1806 г. служил в Ольдебургском придворном оркестре; в 1808 году был сольным
скрипачом в оркестре Короля Жерома в Касселе. Уехав оттуда, жил в Вене и стал в 1815 г. первым
скрипачом, а вскоре и концертмейстером Придворного оркестра в Карлсуэ. Получил известность как
автор произведений для камерной музыки. AmZ. в 28-м годовом комплекте объявляла о его немецких
песнях и романсах для голоса с аккомпанементом на гитаре оп. 24, 27, 30 и 34. Объявления о его
произведениях. были также в "Цецилии" Готфрида Вебера.
ФЕСТА /Festa/, Константино. Знаменитый предшественник Палестрины, родом из Флоренции,
поступил в 1517 г. певцом в Папскую Капеллу, где он служил до самой смерти 10 апреля 1545 года. В
Государственой библиотеке г.Мюнхена хранятся 2 его мотета и 1 мадригал, переложенные для лютни; в
лютневой книге Фуэнльяна (1554) находится аранжировка его вокального произведения.
ФЕЮРИ /Feury/, Франсуа; парижский лютневый мастер 18 века, который изготовлял также гитары
и мандолины. Лютгендорф /GLm. II./ указывает на его гитару, перестроенную в шарманку.

210
 ФИВЕГ /Vieweg/. Музыкальное издательство в Берлине; основано в 1867 г. в Кведлинбурге, в 1903
г. переехало в Берлин-Лихтерфельде, публикует, главным образом, учебники по музыке. В 1914 г.
обратило свой взгляд на музыку для гитары и выпустило сначала "Школу игры на лютне в 2 частях
Шмид-Кайзера; за ней последовали сборники песен композиторов и переиздания произведений
старинной домашней и камерной музыки для гитары и хоровой лютни (Шмид-Кайзер и Нееманн).
ФИГГЕ /Figge/, Пауль; писатель, род. 17 июля 1885 г. в Бармене, закончил семинарию в
Гольвикеде на В. В настоящее время работает учителем в Гербрингаузене близ Люттрингаузена
(Рейнланд). Цикл песен "Странствия Песни - Мысли" с сопровождением на гитаре появились в печати,
другие сборники песен на собственные стихи и музыку еще в рукописях.
ФИДЛЕР /Fidler/, К.Г. Гамбургский музыкант; в 1800 г. издал у Михельсена в Любеке: "Краткое
руководство по игре на гитаре с 18 пьесами для начинающих гитаристов" /AmZ. XV./.
ФИЕР /Fier/, Ян Б., де; композитор для гитары на рубеже 18 и 19 веков; AmZ. в 1809 - 13 года
объявляла его: "Рондо для одной гитары" (оп.8, у Тад. Вейгля, Вена) - "6 вариаций для одной гитары" -
"Легкие вариации", оп.11 - "Каватина... с вариациями для гитары". 7 и 8 тетради "Избранных любимых
пьес из опер и балетов, аранжированных для одной гитары", указывает Венская общая музыкальная
газета за 1817 год, а за 1818 год указан как оп.33 «Вариации на тему итальянской песни для одной
гитары». Эйтнер /QL./ называет 3 тетради вариаций, выгравированных у Трега, Каппи и Л. Маиша, Вена,
а также «Вариации для флейты и гитары», оп. 20.
ФИЕСКО /Fiesco/, Джулио; род. в 1519 г. в Ферраре, ум. в 1556 г. Лютнист на службе у Герцога
д’Эсте в Модене. /Эйтнер, QL./
ФИКЕРТ /Fickert/, Эдмунд; владелец фабрики музыкальных инструментов в Маркнойкирхене, в
Саксонии, сообщал в специальных журналах и газетах о гитарах и лютнях собственной конструкции.
Лютгендорф /GLm./ не приводит этой фамилии в отличии от семьи скрипичных мастеров в
Маркнойкирхене ФИКЕР /Ficker/, из которых ИОГАНН КРИСТИАН, род. 7 марта 1758 г., ум. 1 ноября
1822 г., использовал этикетку: J. C. F. "Lauden- und Geigenmacher in Neukirchen bey Adorf".
ФИЛАНО /Filano/; семья мастеров по изготовлению мандолин, гитар и лютен из Неаполя.
Лютгендорф /GLm./ называет ДОНАТО, во 2 половине 18 века. Он изготовлял хорошие мандолины и
пандоры; одна итальянская лютня с инкрустацией из черепахи и перламутра находится в Баденском
музее в Карлсруэ. АНТОНИО: изготовлял богато украшенные мандолины. Лютгендорф сообщает также
о гитаре, сделанной сыном Донато - ДЖУЗЕППЕ. Самый молодой из семьи Ф. - ЛУИДЖИ делал почти
исключительно мандолины и гитары.
ФИЛЛИ /Phillis/, Жан Батист; род. в Бордо в 1751 г., ум. 30 декабря 1823 г. в Париже. Поселился в
Париже и издавал сочинения для одной гитары и для гитары с другими инструментами. В издании
Плейеля, Париж (Национальная библиотека в Вене, Nr. 9315) есть обработки песен для гитары Ф.;
Эйтнер указывает "3 трио для лиры или гитары, скрипки и альта, оп. 4" (Париж, Плейель).
ФИЛОМАРИНО /Filomarino/, Фабричио; упомянут в произведении Капаччио "Forastiero Giornata"
I./7 как отличный лютнист.
ФИЛЬОЛИ /Figlioli/, Плачидус; известны его "Вариации для гитары", оп.16, которые были изданы
в начале 19 в. у Тад. Вейгля, в Вене.
ФИНЕ /Finé/, Оронс; преподаватель математики в парижском коллеже де Наварра, род. в 1494 г. в
Бриансоне, ум. 6 октября 1555 г. в Париже; написал два учебника по игре на лютне: "Tres brave et
familiere introduction ... en la tablature de Luth", Париж, 1529 и "Epithoma musice instrumentalis...", Париж,
1530. /Эйтнер, QL./
ФИНК /Finck/, Себастьян; упомянут как автор пьес для лютни. Жил до 1505 года. /Эйтнер, MfM.
8./112./
ФИННЕ /Finne/, Виктор Николаевич; русский врач и гитарист-любитель, род. в 1875 году в
Курске, там же со своим братом Николаем Николаевичем брали уроки игры на гитаре у Штокманна. Ф.
выступал в Москве и Петербурге с доктором Сланским, тоже врачом по профессии, играл в гитарном
квартете Деккера-Шенка, до смерти последнего в 1899 г. Ф. принимал участие в концертах В. И.
Лебедева и являлся также секретарем и библиотекарем Петербургского кружка гитаристов. Он играл на
шестиструнной гитаре. /М./
ФИНОККИО /Finocchio/, Биббиано; итальянский мастер музыкальных инструментов 17 века.
Лютгендорф /GLm./ сообщает о двух его гитарах с богатой инкрустацией и нарисованных на грифе
узорах.
ФИНТ /Finth/; немецкий лютневый мастер, талант которого нашел признание даже в Париже, где
он имел мастерскую с 1765 до 1780 г. /Мендель, ML./
ФИРЛЕЙН /Fierlein/, П.Ф. Издал у Дунста в Кельне "12 лендлеров для гитары". AmZ. поместила
об этом заметку в 44-м годовом комплекте (1842).
ФИСЧЕР /Fiscer/, Карло Винчецо; мастер музыкальных инструментов из Милана в 1770 г.;
Лютгендорф /GLm. II./ сообщает о его лютне необычной формы и маленькой пандуре. Ф. работал также

211
со своим братом Джузеппе ("Братья Фисчер"). Лютгендорф предполагает, что отцом Миланских
Фисчеров был итальянский лютневый мастер ТОББИА FISCIER. Маленькую теорбированную лютню,
одиннадцатихорную с 5 двойными струнами, работы "Тobbia Fiscier, Siena 1710" указывал каталог
Музыкально-исторического музея в Кельне.
ФИХТЕЛЬ /Fichtel/, Фердинанд Фридрих; скрипач Императорского придворного оркестра в Вене,
ум. 28 февраля 1722 г. в возрасте 35 лет. В Зальцбургской рукописной книге находятся 24 его пьесы /См.
Прузик, "Сочинения лютниста Сильвиуса Леопольда Вейса", рукопись диссертации, 1924/.
ФИХТЛЬ /Fichtl/ (Fichtel); семья скрипичных и лютневых мастеров. Старейший из известных ее
представителей ЯКОБ в 1670 г. Лютгендорф /GLm. II./ сообщает о сделанной им безвкусной лютне.
Вдова Якоба Ф. в 1701 г. в Аугсбурге вышла замуж за странствующего венского лютневого мастера
Венгера; МАРТИНУС МАТИАС Ф. (Блюммль, "К истории венских лютневых мастеров", ZfG. II./5
пишет Фихтель), род. в 1651 г. (в Фюссене?), ум. 23 февраля 1707 г в Вене, был одним из основателей в
1696 г. Старовенской мануфактуры по производству лютен. ГАНС Ф. из Фюссена работал в 1690 г., жил
в первом городском квартале Фюссена. КРИСТОФ, род. в 1695 г., ум 9 декабря 1758 г., был назван в 1714
г. лютневым мастером. ЙОЗЕФ Ф., род. в 1692 г., ум. 10 марта 1759 г., указан как "Testudinarius" в
Фюссене, а также МИХАЭЛЬ, умерший 13 марта 1757 г., упоминается в 1737 году как лютневый мастер.
О скрипичных мастерах из семьи Ф. см. у Лютгендорфа /GLm./
ФИХТХОЛЬДТ /Fichtholdt/, Ганс; оценен Бароном как хороший лютневый мастер: “Ганс
Фихтхольдт, который еще в 1612 году изготовлял отлично сработанные на итальянский манер лютни,
лучше которых не сделать. Где же он жил, мне неизвестно. Его работы, сделаны из небольших планок, и
имеют большую ценность". Лютгендорф /GLm./ указывает этого мастера как Фихтольда (sic) Ганса
Старшего в 1650 г. в Фюссене и замечает, что Барон отнес годы его жизни в слишком раннее время, если
только этот мастер не дожил до глубокой старости или у него не было тезки-отца. Из лютневых мастеров
по фамилии Фихтольд Лютгендорф сообщает еще о СЕБАСТЬЯНЕ, который в 1612 г. стал членом цеха
лютневых мастеров, сына вышеназванного Ф. ГАНСА с тем же именем, ум. до 1690 г.; его современнике
КРИСТОФА, который наряду с изготовлением лютен занимался и продажей зерна; все они жили в
Фюссене, а также о МИХЕЛЕ из Ингольштадта, середина 17 века, от которого сохранилась одна теорба и
одна пандора безупречной работы.
ФИШГОФ /Fischhoff/, Йозеф; род. 4 апреля 1804 г. в Бучовице в Моравии, ум. 28 июня 1857 г. в
Вене; изучал медицину, позднее приступил к изучению музыки, с 1833 г. стал работать преподавателем
игры на фортепиано в консерватории общества друзей музыки. /Риманн, ML./ Наряду с произведениями
для фортепиано он писал также ансамблевые пьесы с партией гитары. AmZ. опубликовала в 30-м
годовом комплекте "Блестящие вариации для гитары и флейты". Боун /GM./ указывает также вариации
для одной гитары, изданные у Диабелли, в Вене.
ФИШЕР /Fischer/, Антон; прекрасный венский гитарный мастер, род. в 1794 г., ум. 10 августа 1879
г., гражданином стал в 1821 г. /К. В. Яура,, "К истории скрипичных мастеров в Вене", Музыкально-
педагогический журнал, XVI./5./ Судя по его этикеткам он работал: "Во внутреннем городе Nr.369. - На
Seitzergasse напротив Kriegsgebaude - на Graben напротив аптеки - Tuchlauben, Nr. 338, здание
музыкального общества. Сын Ф. - ГОТФРИД, ум. в 1888 г., жил на Marienhilfstrasse Nr. 68, позднее на
нижней Braunerstrasse. В 1882 г. он отказался от дела, занялся торговлей деликатесами и умер в
богадельне. Гитару Антона Фишера общей длиной в 59 см. и гитару "Сына Антона Фишера", Вена
Браунерштрассе, 3", с оригинально украшенной подставкой, реставрировал Ф. Нови в Вене.
ФИШЕР /Fischer/, Г. Эйтнер /QL./ указывает его оп. 6, «Рондо для форт., флейты или скрипки и
гитары» (Бонн, Дунст & К°); он жил в конце 18 века.
ФИШЕР /Fischer/, Захариас; скрипичный и лютневый мастер из Вюрцбурга, род. 5 ноября 1730 г.,
ум. 27 ноября 1812 г. /Лютгендорф, GLm./ Одна из его лютнегитар, реставрированная Ксавером
Турмхартом, с корпусом из кленового дерева, вытравленного в зеленый цвет, была выставлена на «6-х
днях гитары в Мюнхене». На этикетке надпись: «Захариас Фишер, Великокняжеский лютневый и
скрипичный мастер в Вюрцбурге, 1757 г.» На одной из немецких бас-лютен, работы Себ. Шелле 1721 г.,
находится реставрационная этикетка Ф. 1773 года. Одна лютня (Кат. Nr. 505), работы 1755 г., с семью
хорами, одной прямой и одной отведенной назад головками принадлежала музыкально-историческому
музею в Кельне.
ФЙХЛЕЙТНЕР..., Эйтнер указывает на его автограф: Арию для контрабаса и гитары.
(Государственная библиотека, Берлин).
ФЛАМИНИ /Flamini/, Фламино; "Кавалер ордена Святого Стефана", жил в 1610 г. в Риме, где он
издал сборник вилланелл Капсбергера "con intavol. del Chitarone et alfabeto per la Chitarra spagnuola".
/Эйтнер, QL./
ФЛЕЙШЕР /Fleischer/. Гамбургские мастера музыкальных инструментов, из которых
Лютгендорф /GLm. II./ называет: ГАНСА КРИСТОФА, предположительно тестя Йоахима Тильке;
ИОГАННА КРИСТОФА, род. в 1675 г., ум. после 1732 г., сын и ученика вышеназванного. Он изготовлял

212
лютни и виолы и изобрел клавишные инструменты "Лютнеклавесин" и "теорборояль"; КАРЛ КОНРАД,
ум. до 1738 г.
ФЛЕЙШЕР, Оскар, немецкий исследователь музыки, род. 2 ноября 1856 г. в Цербиге, Саксония,
изучал в Галле философию, по присвоении звания доктора и сдачи государственного экзамена, изучал
под руководством Шпитта музыковедение. После многолетних поездок для продолжения образования,
он был назначен хранителем Королевского собрания старинных музыкальных инструментов в Берлине.
В 1892 г. он становится доцентом музыковедения в Университете, а в 1895 г. - экстраординарным
профессором. В 1899 г. Ф. основал «Интернациональное музыкальное общество», журнал и сборники,
которые он редактировал совместно с Иог. Вольфом. /Эйнштейн, "Новый ML./ Среди его произведений
ценным исследованием по истории лютневой музыки является "Дени Голтье", (Ежеквартальный журнал
по музыковедению, 1886).
ФЛЕММИНГ /Flemming/, Вильгельм; в 1806 - 20 годы учитель музыки в Бреслау, позднее в
Глогау, опубликовал в 1817 г. статью "Система элементарных занятий практической музыкой..."
/Мендель, ML./ Помимо его песен для гитары В 10-м годовом комплекте AmZ. было опубликовано
"Предсказание за столом Св. Антония Падуанского" с сопровождением на флейте или гитаре".
ФЛЕРИ /Fleury/, Франсуа Николя; род. в 1630 г. в Шатодене, в 1657 г. поступил на службу к
герцогу Орлеанскому в качестве камерного музыканта и теорбиста. В 1660 г. у П. Баллара в Париже
вышла в свет школа игры на 14-хорной теорбе, под названием "Methode pour apprendre...a toucher la
theorbe..."
ФЛЕХА /Flecha/, Хуан (Fleccia), род. в 1481 г. в Каталонии, преподавал музыку инфантам, ум. в
1553 г. монахом-кармелитом в Поблете (Таррагона). Фуэнльяна в "Orphenica lyra" (1554) приводит 5 его
сочинений для лютни. Племянник Ф. - Фрай МАТЕО (Флечиа), род. в 1520 г. в Прадесе, в Каталонии, ум.
20 февраля 1604 г. в Бенедектинском аббатстве в Сольсане. Был аббатом в Тифане и капельмейстером
Карла V в Праге, в 1589 г. вернулся обратно в Испанию. /Риманн, ML./ Морфи /SpL./ указывает его книгу
многоголосных мадригалов "e un dialogo... da liuto", изданную в Венеции, в 1568 году.
ФЛОССМАНН /Flossmann/, Георг; род. 4 декабря 1843 г. в Обернойхинге, близ Эрдинга, ученик Г.
Тифенбруннера, работал у Й. Горнштейнера и Г. Гейдеггера в Пассау, в 1875 г. открыл собственную
фирму в Тельце. Помимо струнных инструментов он изготовлял мандолины, гитары и цитры.
/Лютгендорф, GLm./
ФО /Faut/, дю; см. Дю Фо.
ФОВЕЛЬ /Fauvel/, М. Французский гитарист, издал у сыновей Шотта в Майнце: Methode
Elementaire de Guitare ou Lyre"; AmZ. в 28-м годовом комплекте (1826) и "Цецилия" (в 4-м годовом
комплекте) Готфрида Вебера (1828) сообщают о испанском издании "Metodo o Principios de guitarra..."
ФОДЕН /Foden/, Вильям; выдающийся гитарист, род. 23 марта 1860 г. в Сент Луисе (США),
мальчиком учился игре на скрипке. Гитарой он занялся уже в зрелом возрасте и овладев ей с большим
искусством, наконец, приобрел репутацию отличного концертирующего гитариста. В 1911 г. он
предпринял с итальянским мастером игры на мандолине Дж. Петтини и игроком на банджо Ф. И.
Беконом гастрольную поездку. В настоящее время Ф. живет в Нью-Йорке и пользуется почетом как
учитель игры на своем инструменте. Он написал около 100 пьес, вариаций и переложений из опер для
одной гитары. Ф. также издал школу игры на гитаре "Grand Method" в 2-х частях (В. Дж. Смит, Нью-
Йорк).
ФОЙГТ /Voigt/, Й.Н. Опубликовал в 1806 г. оп.5, “10 маленьких арий" для 2 гитар.
ФОЙГТЛЕНДЕР /Voigtländer/, Габриэль; род. в 1580 г., ум. в января 1643 г.; придворный трубач и
камерный музыкант Принца Христиана Датского, издал сборник популярных мелодий с басовыми
инструментами под названием: "Allerhand Oden und Lieder... bey Clavi Cymbalen, Lauten, Tiorben,
Pandorn, Violen di gamba...zu gebrauchen und zu singen"/Соро, 1642/.
ФОЛЬБЕДИНГ /Volbeding/, Й.Э. Опубликовал в 1812 г.: “Вариации", оп. 3 и 4, а также "Вокальные
произведения" с аккомпанементом на гитаре (Лейпциг, Гофмейстер).
ФОЛЬБРЕХТ /Vlbrecht/, Иоганн Фридрих; в 1651 г. лютнист и скрипач в личной капелле
Курпринца в Дрездене. В 1666 - 80 в Придворной капелле Курфюрста /Эйтнер, QL./.
ФОНТАНА /Fontana/, Джованни Баттиста; один из самых лучших старинных композиторов для
скрипки и открывателей стиля камерной музыки. Ум. в 1630 г. в Брещии от чумы. Только в 1641 г. вышли
в свет сонаты Ф. для скрипки, частично с китарроне (генерал-бас). Некий МАРК’ АНТОНИО Ф.,
архидьякон в Комо, назван в "Lucidario" Аарона (1545) как известный лютнист.
ФОНТАНЕЛЛИ /Fontanelli/, Джованни Джузеппе; лютневый мастер в Болонье. Лютгендорф
/GLm. II./ сообщает о его мандолинах и одной лютне с богатой инкрустацией, сделанных в 1733 - 73
годах.
ФОНТЕХО /Fontejo/, Джованни; под этим итальянским именем приобрел известность как
композитор датчанин Ганс Нильсен.

213
 ФОРБРИНГЕР /Vorbringer/, Й. Издал в начале 19 в. вариации для 1 гитары, оп.2 и 4 (Мекетти,
Вена), "12 вальсов" для 2 гитар (Диабелли, Вена).
ФОРД /Ford/, Томас (Forde); род. в 1580 г., ум. 17 ноября 1648 г. в Лондоне; камерный музыкант
принца Генриха Уэльского, в 1626 г. певец и лютнист Королевской капеллы, в 1607 г. издал
четырехголосные вокальные произведения с лютней (во французской табулатуре) или виолой. /Div. M.L./
- Переиздания и транскрипции приводит Ф. Х. Феллоус в "The English School of Song-writers" (Винтроп
Роджерс, 1920) - Мисс ЭНН Ф., род. 22 февраля 1737 г. в Лондоне, ум. там же 20 января 1824 г.; в 1760 –
61 гг. была знаменитой исполнительницей на стеклянной гармонике, написала школу игры на этом
инструменте. В 1760 г. она выступала на многочисленных концертах, на которых играла также на лютне
и гитаре. /Эйтнер, QL./
ФОРЕЙТ /Foreith/, А. Объявлял в "Цецилии" Готфрида Вебера, 1-й годовой комплект,
переложения вальсов для флейты и гитары (Майнц, Шотт), "6 вальсов для одной гитары." (2 тетради) и в
45-м годовом комплекте AmZ. переложения для флейты и гитары оперных арий.
ФОРЕР /Forer/, Ганс; лютнист в Гамбурге, в 1532 - 37 годах - музыкант Городского совета.
/Эйтнер, QL./
ФОРМШНЕЙДЕР /Formschneider/, Иеронимус. Нюрнбергский отлившик шрифтов и печатник нот,
ум. 7 мая 1556 г., его настоящая фамилия была Реш (Андреа?), но он взял фамилией название своего
ремесла. Позднее придал своей фамилии греческую форму Графеус. /Риманн, ML./. Помимо других
произведений он напечатал и лютневые книги Герле (1532 - 52).
ФОРНАЧИ /Fornaci/, Джакомо; целестинский монах, род. в 1590 г. в Чьети в Неаполитанской
области, издал в 1617 г. в Венеции "Amorosi suspiri musicali"..., одно- и многоголосные вокальные
произведения с аккомпанементом на китарроне, клавичембало и других инструментах (Гербер, «Hist.
biogr. L. d. Tonkunstler» - Эйтнер, QL./.
ФОРПАЛЬ /Vorpahl/, Рейгольд; род. 22 марта 1864 г. в Берлине, ум. там же 11 апреля 1926 г.; был
аптекарем, посвятил себя музыке, почти в совершенстве овладел гитарой и мандолиной. Он - автор
"Школы основательного изучения игры на гитаре", большое издание с приложением песен, малое
издание и карманное издание, а также "Новой школы сольной игры на гитаре" (Берлин, Клестер),
большого количества изданий для мандолины, гитары и изданий для ансамбля этих инструментов.
Приемный сын В., АЛЬФРЕД, был сначала учеником Рейнгольдса, затем обучался игре на гитаре у
Запатера и в Королевской Высшей школе в Берлине (Э. Приль) - игре на флейте.
ФОРТЕА /Fortea/, Северино Гарсиа; испанский гитарист из Мадрида, ученик Тарреги, издал в
Мадриде несколько сольных пьес для гитары и переложил для своего инструмента фортепианные
произведения Альбениса, Бетховена, Шопена, Моцарта, Шуберта и Шумана.
ФОРШЛАГ /Vorschlag/; см. Accent и Bindetechnik.
ФОСКАРИНИ /Foscarini/... Издал 4-е книги "della Chitarra Spagnuola". На произведении без
указания места и даты издания автор называет себя "L’Academico Caliginoso, detto il Furioso". Эйтнер
/QL./ согласно посвящению, считает, что это произведение было написано во 2 половине 17 в. Вольф
/Nk. II./ называет датой его выхода в свет 1630 год. Ф. обогащает свою аккордогрифовую нотацию (в
итальянском стиле, с большими буквами и обозначением ударов, также и в смешанной нотации)
аккордами транспозиции, выраженных при помощи маленьких цифр, которые. он помещает после буквы,
обозначающей аккорд, а также он вводит "alfabetto dissonante", который охватывает гриф A* до P*.
ФОССА /Fossa/, Ф. Де; отличный гитарист и друг Агуадо, который посвятил ему свои "Три
блестящих рондо" (Шотт, Майнц), говорит о себе как командире батальона 23-го линейного полка". Ф.
перевел школу игры на гитаре Агуадо с испанского на французский язык.: "Methode complete pour la
guitare, traduite en francais", Париж, Ришо, 1827. AmZ. указывала в 28-м и 31-м годовых комплектах
оперные переложения для гитары и фортепиано (Россини) и для двух гитар (Пиччини и Далерак), а
также произведения для одной гитары: "Жительница Тироля", вариации, оп.1; «Фантазии», оп.5 и 12;
«Дивертисмент (на темы Гайдна)», оп. 13. Переписка между Агуадо и Фосса, рукопись 2-го издания
обработки школы Агуадо, сделанной рукой Ф., прибрел в 1922 г. Союз немецких гитаристов и лютнистов
в Берлине.
ФОТТА, Юдит, опубликовала у Рикорди, Милан, как оп. 1 "Фантазию для гитары" (19 век).
ФОЭТИШ /Foetisch/, Эдуард; "Luthier", род. 2 июня 1869 г. в Лозанне, обучался изготовлению
инструментов в Маркнойкирхене и Берлине, работал в Лейпциге, Дрездене, Франкфурте, Штутгарте,
Вене и Мирекуре; с 1890 г. стал работать самостоятельно /Лютгендорф, GLm./. Ф. - компаньон фирмы
музыкальных инструментов “Братья Фоэтиш”, на которой, судя по объявлениям в специальных
журналах, изготовляют и гитары.
ФРАНДЗОНИ /Franzone/, Аманте; родом из Мантуи, в 1611 г. капельмейстер в Кафедральном
Соборе в Форти, в 1617 г. на той же должности в герцогской Церкви Св. Варвары в Мантуе. Написал,
помимо других произведеий, "I nuovi fioretti musicali", трехголосные вокальные произведения с

214
аккомпанементом на генерал-басовых инструментах того времени: клавичембало, китарроне и др.
(Венеция, 1605 и 1607).
ФРАНК ДЕ МАНФРОНИБУС /Franc de Manfronibus/, Иоаннес; в 1520 - 21 гг. был "Cithareo" в
капелле Папы Льва X. /Эйтнер, QL./
ФРАНК /Franck/, Йозеф; род. 31 августа 1895 г. в Альт-Пелле, округ Цветль (Нижняя Австрия), в
настоящее время преподаватель в Грос Герингсе. Опубликовал "12 песен под лютню" (Вена, 1924, А.
Голль). Следующие выпуски еще в рукописях.
ФРАНК /Frank/; сконструировал в 1831 г. арфогитару, названную им гитарионом /Guitarion/.
ФРАНКО /Franco/, Стефано; лютневый мастер из Флоренции, конец 17 века. Четыреххорная
пандурина с тремя двойными струнами и одной простой певучей (Sing) струной, работы Ф. 1692 года,
находилась в Музыкально-историческом музее в Кельне. (Кат. Nr.529).
ФРАНСИСК /Francisque/, Антуан; французский лютнист, согласно брачному контракту (венчался
23 февраля 1596 г. в церкви Св. Марии Магдалины в Камбре), родом из Сент Квентена, год рождения
либо 1565, либо 1570, год смерти 1605 (погребен 5 октября). В дарственном акте 1601 года он называет
себя "maitre joueur de luth a Paris". Все творчество Ф. содержится в его лютневой книге под названием
"Le tresor d’Orphee, livre de tablature du luth" /Сокровища Орфея, книга лютневых табулатур/(Париж,
1600, вдова Р. Баллара & Пьер Б.), среди них переложения полифонических вокальных произведений,
прелюдии, фантазии и танцевальные пьесы. В приложении к сборнику произведений помещена
"Instruction pour reduire toutes sortes de tablature de luth", которую Безар излагает в "Isagoge" (1617) по-
латыни, а Фурманн в "Testudo Gallo-Germanico" (1615) - по-немецки. Автором «Гавота Франсиска» у
Безара (1603) и «Могилы Франсиска» у Р. де Визе является Фр. Корбе. /Литература: Лионель де ла
Лоренси, "Лютнисты Шарль Боке, Антуан Франсиск и Жан Батист Безар" в "Журнале музыкологии",
Париж, 1926. - См. также: А. Кокцирц, "Сокровище..., переложенное для фортепиано Анри Киттаром,
IMG. IX./7./
ФРАНЦ /Franz/, Иоганн Кристиан; "камерный певец Прусского короля", род. 19 июня 1762 г. в
Гавельберге, ум. 28 февраля 1814 г. в Берлине. В 1782 г. поступил в личный оркестр Кронпринца
Пруссии, несколько лет исполнял должность хранителя Королевской библиотеки в Берлине. После
вступления на престол Короля Фридриха Вильгельма II получил место в итальянской опере, с 1791 г.
служил в Национальном театре /Div. M.L./ AmZ указывает в 14-м и 15-м годовом комплекте "Серьезные
и веселые песни", 1 и 2 выпуск с аккомпанементом на фортепиано или гитаре (Берлин, Шлезингер).
ФРАНЦ /Franz/, Й. Друг Отто Гаммерера, его сочинения для гитары находятся в библиотеке
мюнхенского гитарного союза. "Лунная ночь" Ф. - переработка под новым названием эффектной пьесы
Граффера "Дума".
ФРАНЦИСКУС БОССИНЕНСИС /Franciscus Bossinensis/; издал в 1509 г. у Петруччи в Венеции
"Tenori e conrabassi intabulati col Sopran in canto figurato per cantar et sonar con lauto", трехголосные
вокальные произведения (Frottolen). Партия сопрано - испанское пение, партии тенора и баса - лютни, с
24 музыкальными вступлениями и заключениями ("Ричеркари"). Сборник относится к старейшим
документам итальянской табулатуры. Транскрипции: Один ричеркар у Вазилевски в "Истории
инструментальной музыки 16 века", Берлин, 1878; у Тапперта /"Пение и звук", Берлин, 1906/ - одна
четрехголосная песня под лютню.
ФРАНЦИСКУС ДЕ КАНОНА /Franciscus de Kanona/; род. 18 августа 1497 г., знаменитый лютнист,
упомянут Эйтнера /MfM. X./29/.
ФРАНЦИСКУС МЕДИОЛАНЕНСИС /Franciscus Mediolanensis/; см. Франческо да Милано.
ФРАНЦУЗСКАЯ ГИТАРА /Französische Gitarre/. Испанская гитара рано проникла во Францию.
Уже в 14 веке там была известна "Guisterne". В середине 16 века гитара, помимо шести- семихорной
лютни, еще четыреххорная. После 1650 г. у Ф. Корбе, знаменитого представителя гитары при
Королевском дворе, появилась пятихорная гитара. Позднее в употребление вошла и cister; в конце 18
века она была широко распространена под названием "немецкой" гитары наряду с испанской гитарой.
Тип пятиструнной французской гитары достиг своего развития лишь после 1780 г. Она отличалась от
испанской более простым комплектом струн, и принятой и сегодня формой восьмерки. Колки -
unterstandig, на шейке расположено 14 грифовых полей. Согласно Молитору /"Предисловие к 7 сонате"/,
"шестая струна (в 1806) еще долго не была принята во Франции в отличии от Германии". Несмотря на
это уже в 1802 г. Ш. Дуази написал школу игры на гитаре для пятиструнной и шестиструнной лиры
(=гитары). - ФРАНЦУЗСКАЯ ГИТАРНАЯ ТАБУЛАТУРА - буквенная запись на пятилинейной системе,
тем же способом, что и французская лютневая табулатура (см.): ритмические обозначения ставятся не
только над и рядом, но и, как у Гужеле, под грифовыми буквами. Первые французские табулатуры
печатали А. ле Руа & Р. Баллар (1551-54), после них - П. Фалез (1570). Аккордогрифовую нотацию во
французской табулатуре делали Ф. Корбе, Р. де Визе, Н. Деруазье, А. Карре, Ф. Кампьони др. Они
обозначали удары штрихами или на Cauden ритмическими знаками. До исхода 18 века французские

215
гитарные табулатуры находились в употреблении, причем ей пользовались и немцы (Й. К. фон
Дерренберг, Й. Кремерг и богемский граф Лози), пока ее не вытеснила современная нотная запись.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛЮТНЯ /Französische Laute/. По изображениям в искусстве ее историю можно
проследить от 12 века. В трактатах Иог. де Грошео (в 1300 году), и Иог. Тинкториса (1446 - 1511) она
приводится под названием "лира". Во времена изданий первых табулатур (1530) французская лютня была
шестихорной (11-струнной): простая chanterelle, 2 двуххорные средние струны в унисоне, низкие струны
двуххорные в октаве. Однако комплект струн стал звучать с удвоением в унисоне и с колебанием в
октаве. Строй был A d g h e 1 a1 или построенный так же (кварта - терция - кварта) от G, E или D. Число
свободных басовых струн постоянно росло. В 1620 году на французской лютне было уже 10-14 струн, с
1676 года, по свидетельству Тома Маса их число возросло до 24, а на теорбе до 26 струн. 7 хора лежала
еще над грифом. С Голтье начался последний период французской лютнистики. Он противопоставил
путанице средневекового французского лютневого строя единый нормальный строй и табулатуру.
Инструмент Голтье (Парижская лютневая школа) имел стабильно 9 ладов и 11 хор. Певучие струны были
простыми, 4 игровых струны были двуххорными в унисон, басы от 6 хоры вниз были усилены более
слабыми сопровождающими октавами. 7 и 8 хоры были еще над грифом, остальные 3 баса - свободно
висящими. Строй обычно был в D-moll, басы были в диатонической последовательности от 6 хоры: C - D
- E - F - G. Отклоняющаяся настройка: D-dur (английский тон) - ФРАНЦУЗСКАЯ ЛЮТНЕВАЯ
ТАБУЛАТУРА представляет собой объединение немецкой системы с итальянской. Более старые издания
были напечатаны в типографии Пьера Аттеньяна (1529). В более ранних нотациях используется
пятилинейная система: самая высокая линия соответствует самой высокой струне; самая низкая хора
изображается на дополнительной линии (перечеркнутыми буквами) табулированными под системой.
Пустые струны указываются буквой а, поступательные полутона обозначаются буквами b - i (k)...
Ритмические знаки находятся над буквами, для паузы отдельно от буквы. Точки под грифовыми буквами
- обозначения пальцев для ударной руки, рядом с буквами означают Augmentation (прибавление,
увеличение). Фермата считалась за две полукраткие ноты или удлинением по желанию. Французы также
записывали вокальную партию мензуральными нотами (en musique) над инструментальной нотацией (en
tabulature). С 1584 г. Адриаенсен начинает использовать шестилинейную систему, которая становится
общеупотребительной вплоть до исхода 18 века. Для новофранцузской табулатуры с 6 линейками и
буквами характерным является изображение 2 лада наряду с регулярным с, также стилизованным *. То
же происходит с 7 ладом, который помимо e изображают и написанием, близким к греческой букве *.
Более поздние низкие свободные струны обозначали (вниз) а, а, а,***, 4, 5 и т. д. Французская
табулатура, которая вытеснила все остальные виды нотаций, и которая особенно часто применялась в
немецкой лютнистике, исчезла только к 1800 году вместе с самой лютней. Авторами последних
сочинений для лютни, записанных в табулатуре, были Фр. Вильг. Руст, Иог. Готл. Науманн и Крист. Готл.
Шейдлер. /Литература: Оскар Флейшер, "Дени Голтье" в "Ежеквартальном журнале по музыковедению".
(1886); Мишель Брене, "Заметки к истории лютни во Франции" в "Rivista musicale Italiana" (1898); Иог.
Вольф, Nk. II. (1918); Адольф Кокцирц, DTO, том 37 и 50, 1911 и 1918 г./
ФРАНЧЕЗЕ ДАЛЬ ЛЬЮТО /Francese Dal Liuto/; см. Луиджи Франчезе.
ФРАНЧЕСКО ДА МИЛАНО /Francesco da Milano/; род. в 1490 г., ум. после 1566 г. (Францискус
Медиоланенсис) в свое время был непревзойденным мастером в игре на виоле, органе, лютне, а также в
сочинении музыки. В 1510 г. состоял на службе у Герцога Франческо Гонзага в Мантуе, в 1530 г. при
дворе кардинала Ипполито де Медичи. Между 1536 и 1563 годами он издал в итальянской табулатуре 10
сборников произведений, частично со своим учеником Перино (3-я книга) и лютнистом Борроно (2-я, 3-
я, 8-я книги). В дальнейшем среди его соавторов встречаются: Альберто да Мантоа, Альбуцио да
Милано, А. Рота, Дж. Мария да Крема, Джулио да Модена и Марко да Лаквила. Сочинения Ф. находятся
у Кастилионо (1536), Фалеза (1546, 1552, 1568 и 1571), Герле (1552), а также в анонимных лютневых
рукописях. Великолепные изобразительные способности "божественного", как называли современники
Ф. да Милано, показывают его фантазии (среди них одна написана для двух лютен). Выразительные
возможности инструмента исчерпываются мелодической и аккордовой игрой, но наряду с этим
возникает контраст двухголосия в больших пьесах. (Литература: Фетис, "Biogr. de mus.", том 3/305. -
Вазилевски, "История инструментальной музыки..." (1878); там же транскрипция одного ричеркара. -
Килесотти, "Франческо да Милано", IMG. IV./382; с 10 фантазиями, из которых последняя для 2 лютен.
Затем, "Saggio sulla melodia popolare..." (1889) и "Лютнист..." (1891); с транскрипциями. - Остгофф,
"Сантино Гарси да Парма", Лейпциг, 1926. - Библиография в QL. Эйтнера).
ФРАНЧЕСКО ДА ФАЭНЦА /Francesco da Faenza/; в "Lucidario" Аарона (1545) назван
лютнистом /Эйтнер, QL./.
ФРАНЧЕСКО ДЕ МАГИСТРИС /Francesco da Magistris/; лютнист из Милана, жил сначала в Генуе,
позднее в 1490 г. состоял на службе у Герцога Сфорца. /Эйтнер, QL./

216
 ФРАНЧЕСКО ДЕ ПАРИДЖИ /Francesco da Parigi/; лютнист 16 века, переложил вилланеллы для
лютни. На книге (Венеция, 1571) он назван своим издателем (Гаспаро Фьорино) "Musico eccell. in Roma".
- Эйтнер /QL./ указывает еще несколько пьес для лютни Ф. да П. в одной из лютневых рукописей 16 в.
ФРАНЧИА /Francia/, Фердинандо; опубликовал у Рикорди в Милане школу игры на гитаре "Lo
studio della Chitarra". В библиотеке гитарного союза в Мюнхене находятся его переложения для гитары и
мандолины.
ФРЕЕДЕМАНН /Vreedemann/, Себастьян; из Мехельна, жил в конце 16 в. в Брюсселе и состоял
там в местной ратуше "Glockensteller" (композитор музыки для колоколов). Он издал у Фалеза в Левене
вокальные и инструментальные музыкальные произведения для 4-хорной Cister, в настройке: a - g- d 1 -
e1: "Nova longeque elegantissima Cithara ludenda carmina..." (1568) и "Carmina quae cythara pulsuntur"
(1569). Переложение одной песни в транскрипции у Тапперта ("Пение и звук", Берлин, 1906).
ФРЕЙ /Frey/, Ганс; тесть Альбрехта Дюрера, жил во второй половине 15 века в Нюрнберге, ум. 21
ноября 1523 г. Он был известен как механик, физик, изобретатель, а также прекрасный арфист.
Мендель /ML./ называет его великолепным музыкантом, лютнистом и изготовителем лютен. О том, что
Ф. был одним из лучших лютневых мастеров своего времени, сообщает Лютгендорф /GL./, приводя эту
легенду без доказательств. Барон /"Исследования... о лютне", 1727/ пишет: "Он /Laux Maler/ жил в 1415
году, /?Maler умер в 1528!/ и как считали вместе с Гансом Фреем в Болонье..." В Художественно.-
историческом музее Вены хранятся две лютни с рукописными этикетками: Hans Frei.
ФРЕЙ /Frey/; немецкий композитор, род. 23 января 1872 г. в Гроссене на Эльстер, учился в
гимназии в Эйзенберге и в семинарии в Деличе, изучал в 1893 - 99 годах в Лейпциге игру на фортепиано
(Мартин Краузе) и теорию (С. Ядассон, Хуго Риманн), живет в Галле на Зееле как музыкальный
писатель, преподаватель игры на фортепиано и композитор. Ф. издал в 1916 г. у Н. Зимрока в Берлине
"Schnick, schnk, Dudelsack, 6 маленьких детских песенок с легким сопровождением на фортепиано или
лютне. Аккомпанемент написала Ирма Рейтер из Галле.
ФРЕЙ /Frey/... Гитарный мастер из Антверпена, о чьем инструменте, не называя даты, сообщает
Лютгендорф /GLm. II./.
ФРЕЙШТЕЙН /Freistein/, Зигмунд; в 1575 г. лютнист в Придворном оркестре в Дрездене /Эйтнер,
QL./.
ФРЕСКОБАЛЬДИ /Frescobaldi/, Джироламо; знаменитый композитор и органист, у которого
учился венский придворный органист Якоба Фробергер в 1637 - 41 годах. Родился в начале сентября
1583 г. в Ферраре, ум. 1 марта 1643 г. в Риме, был с 1608 года (с несколькими перерывами) почти до
самой смерти органистом Собора Св. Петра в Риме. /Биография и библиография в Альманахе Хаберле,
1887). В многочисленных произведениях Ф. используются обычные генерал-басовые инструменты того
времени: лютня и теорба. В приложении к "Первой книге песен" (Рим, 1628) - одна токката для спинета
или лютни-соло, вторая - для скрипки и лютни (или спинета); в "Первой книге музыкальных арий"
(Флоренция, 1630) одно-, трех- голосные вокальные произведения в сопровождении на "Gravicembalo e
Tiorba".
ФРИДЕНТАЛЬ /Friedenthal/, Р.; издал совместно с Гейнцом Тумом (см.) у Гофмейстера, Лейпциг
"Widele, Wedele, 6 песен для лютни с партией скрипки по желанию”.
ФРИДЕРИЧИ /Friderici/, Ганс (Фридрих); опубликовал в AmZ. вокальные произведения с
аккомпанементом на фортепиано или гитаре: "Венок из фиалок", "Арфист" (18 годовой комплект);
"Вопросы и ответы к Эмилии" (23-й годовой комплект).
ФРИДЕРИЧИ, Иоганнес. Вольф, /Nk. II/ указывает на Ф. как на автора рукописной лютневой
книги во французской табулатуре 17 века. /Библиотека Др. Вернера Вольфгейма, Берлин).
ФРИДРИХ /Friedrich/; последний Маркграф Брандербурга-Кулмбаха, ум. в 1771 г., был
флейтистом и композитором для флейты, основал и содержал до самой смерти оркестр и открыл в
Байрейте Оперный театр и Музыкальную Академию. Из его произведений сохранился лютневый
концерт в сопровождении квартета. /Мендель, ML./
ФРИДРИХС /Friedrichs/, Фридрих; род. 19 сентября 1855 г. в Альтоне, учился игре на скрипке и
фортепиано, в 15 лет поступил учиться в учительскую семинарию. Ф. - автор большого количества
песен, произведений для фортепиано и оркестра, а также музыки к Рождественскому зингшпилю. В 1925
г. он издал у Беньямина в Лейпциге "Немецкие народные песни за 600 лет" с аккомпанементом на
скрипке и гитаре.
ФРИЦ /Fritz/, Генри; в библиотеке венского общества друзей музыки находится его "8 вальсов,
оп.3" для 2 гитар, с указанием: "La premier avec Capo d’asto" (Вена, Пеннауэр; 19 в.)
ФРИЦ /Fritz/, Иоганн; "скрипичный и гитарный мастер в Инсбруке", род. 27 декабря 1783 г. в
Пфаффенгофене (Обериннталь), сын крестьянина, обучался столярному делу, занялся изготовлением
цитр и гитар, поступил подмастерьем к мастеру по изготовлению органов Г. Греберу и, наконец, стал
мастером на предприятии по изготовлению музыкальных инструментов Инсбрукского магистрата.
/Лютгендорф, GLm./ Там же сведения о его гитаре, работы 1825 года./

217
 ФРИШАУФФ /Frischauff/, Габриэль Маттиас; "музыкант, родом из Велса в Австрии", закончил
свою жизнь в октябре 1726 года служащим Императорской придворной бухгалтерии. Его деятельность в
Вене приходится до 1695 года. В лютневой книге Графа Верденберга в Райгерне (Моравия) находится
одна Gique, подписанная Г.М. Фришауфф. /Кокцирц, "Дополнение к DTO". Том. 50/.
ФРОБЕРГЕР /Froberger/, Иссак; в 1625 году лютнист, в 1634 г. контрабасист в Придворном
оркестре в Штутгарте. /Эйтнер, QL./
ФРОММ /Fromm/, Андреас; немецкий теолог, в 1649 - 51 годах был кантором и профессором в
княжяской Padagogium в Штеттине, написал (старейшую из известных) ораторию "Богач и бедный
Лазарь" с 14 голосами для 2 хоров и генерал-басовых инструментов, среди них и лютни. /Div. M.L./
ФРОНГОФЕР /Fronhofer/, Георг; лютневый мастер из Фюссена. Лютгендорф /Gm./ сообщает о
трех его инструментов в музыкальной палате Раймонда Фуггера до 1566 года.
ФУГГЕР /Fugger/, знаменитая семья, прославленная своей любовью к искусству и музыке. ЙЕРГ
(Георг), род. 31 декабря 1517 г., ум. 25 августа 1569 г., похоронен в часовне Св. Ульриха в Аугсбурге. Ему
принадлежала рукописная лютневая книга (Венская национальная библиотека, рукопись 18790) с 4-
голосными пьесами в итальянской табулатуре, интересными как по технике, так и по содержанию. Их
авторы не указаны. 2 пьесы в транскрипциях приведены у Кокцирца DTO, 37 том. - ОКТАВИАНУС
СЕКУНДУС, род. 17 января 1549 г., ум. 31 августа 1600 г., шестой сын из 14 детей Георга Ф., советник
Императора Рудольфа II и один из городских старейшин в Аугсбурге. Юношей собрал в Болонье
большое количество лютневых пьес в итальянской табулатуре (рукопись 18821, Венская национальная
библиотека), преимущественно танцы и песни. (См. А. Кокцирц, DTO. 37 том. Биография и
библиография. Там же транскрипция 10 пьес.)
ФУКС /Fuchs/, Й.А. AmZ. за 1843 г. указывала на его вокальные произведения "Дунайский певец"
с легким сопровождением на гитаре в 12 выпусках, вышедших в издательстве Нюблинга, Ульм.
ФУКС /Fux/; семья венских скрипичных и лютневых мастеров: МАТТИАС, ум. в 1700 г.,
талантливый мастер, чьей родиной, согласно Лютгендорфу /GLm./, был Фюссен (Бавария) или
Гиртенфельд (Штирия)., предположительное место рождения Венского придворного капельмейстера
Иог. Йозефа Фукса (1660-1741). Барон /"Исследования о лютне...", 1727/ так высказывается о Ф.: "В Вене
известны герр Андреас Бэр и герр Матэас Фукс, оба знаменитые лютневые мастера... Но что касается
второго /Фукса/, то он делает одинаково хорошо и лютни и скрипки и поставляет их к Императорскому
двору". Возможно, Ф. работал у Марцелла Голмейра, своего свидетеля на венчании. /Блюммль, "К
истории венских лютневых мастеров". Журнал по музыковедению, II./5./ Ф. имел титул "Придворного
лютневого и скрипичного мастера Его Императорского Римско-Апостольского Величества" и был
прославлен изготовлением прекрасно украшенных лютен. /Яура, "К истории скрипичных мастеров
Вены" в "Музыкальном Курьере" и "Музыкально-педагогическом журнале"/. Лютгендорф /а.а.О./
сообщает о лютнях Ф. в монастыре г. Оссега и в Кафедральном Соборе Кремского аббатства. Сыном или
братом Маттиаса был ИОГАНН ЯКОБ, ум. в 1705 г., он жил в 1692 г. в "Wubmer Viertl" (Вена-Виден) и
стал с Маттиасом Ф. одними из учредителей лютневой мануфактуры. Лютгендорф называет также
ЯКОБА, род. в 1753 г., ум. 21 августа 1819 г. как малозначительного представителя семьи Фукс. Он
приобрел в 1787 г. мастерскую Ф. Вурма на "Тифен Грабен, Nr. 39" и в том же году принес присягу на
гражданство.
ФУНК /Funk/, Вильгельм; род. 9 марта 1870 г. в Оберликельсгейме (Бавария), изучал теорию
музыки (Сирилл Кистлер), пение, игру на скрипке и виолончели. В настоящее время Ф. работает
старшим учителем в Нюрнберге, он автор "14 народных песен под гитару" (1908) и переложений для
гитары в сборнике "Unsre Feldgrauen" (Лейпциг, Брейткопф & Гертель).
ФУНК /Funck/, Давид; одаренный композитор и виртуозный игрок на скрипке, клавикордах и
гитаре, род. в 1630 г. в Рейхенбахе, был там кантором, позднее секретарем Княгини Восточной
Фрисляндии. После ее смерти Ф. вел бродячую жизнь авантюриста, пока, наконец, в 1690 г. не умер в
чистом поле близ Арнштадта в Швейцарии. /Гербер, "Hist.-biogr. L. d. Tonkunstler"/ Из его работ
Эйтнер /QL./ приводит одно произведение для гамбы и одно теоретическое исследование.
ФУРИОЗО /Furioso/, Иль; прозвище Калиджинозо, см. Фоскарини.
ФУРМАНН /Fuhrmann/, Георг Леопольд; лютнист, гражданин Нюрнберга, гравер на меди и
торговец книгами. В предисловии к своей лютневой книге "Testudo Gallo-Germanica..." (1615) указывает
свою роль в введении в Германии нового типа нот. Книга содержит французские табулатуры лютневых
пьес: М. Алойсона, Антонио дель Пергамаско, К. Боке, Джона и Роберта Даулендов, Диомедеса
Венетуса, И. Галлилеуса, И.Л. Гаслера, Зиг. Якоба, Тобиаса Кюна, Лауренциуса Романуса, Элиаса
Мертеля, Иог. Перишона, Зиг. Полонуа, Георга Шева, Вал. Штробеля и Георга Веспера. В конце
находится перевод на немецкий язык "Instruction" из лютневой книги Антуана Франсиска /Эйтнер, QL./
ФУЭНЛЬЯНА /Fuenllano/, Мигель де; испанский мастер игры на лютне, род. в Навалкаррьеро
(Педрелл, Д., Риманн: Нава эль Карнеро) близ Мадрида, слепой от рождения, был камерным музыкантом
маркизы де Тарифа, посвятил инфанту Дону Филиппу (с 1555 года Филипп II Испанский) свое

218
произведение для лютни "Libro de musica para Vihuela, initulado orphenica lyra" (Севилья, 1554). Сборник
состоит из 6-ти книг, включающих 174 номера, песнопения, духовные и светские вокальные пьесы для
пяти и шестихорной лютни. 55 оригинальных от двух- до четырех- голосных фантазий, прелюдий в 8
церковных звуках (Kirchentonen). Они принадлежат к наилучшим музыкальным произведениям его века.
Партию пения Ф. записывает красными цифрами на табулатурной системе. Этот гриф не играется на
инструменте. Гитаре (виуэле с 4 струнами) отведено пространство последнего тома: для нее
используется итальянская табулатура с 4-линейной системой, обозначение ритма музыки - угловатыми
мензуральными нотами. - Лит: Риманн, "Произведения для лютни Мигеля де Фуэльяна в MfM. 1895;
Кокцирц, "Сочинения для гитары в "Orphenica lyra" Мигеля де Фуэльяна" в "Архиве музыковедения"
1922 г., 2 тетради (с 8 транскрипциями со строем A - d - fis - h); Эйтнер, QL. - Морфи, SpL. - Педрелл, Д.
u. "Katalech...", II том. У Тапперта "Пение и звук...", Берлин, 1906, 2 транскрипции.
ФЬОРИЛЛО /Fiorillo/, Игнацио; оперный композитор, род. 11 мая 1715 г. в Неаполе, ум. в 1787 г.
во Фрицларе (Гессен); изучал музыку в Неаполе, в 1754 г. был Придворным капельмейстером в
Брауншвейге в 1762 г. поступил на службу при Гессен-Кассельском Дворе. /Риманн, ML./ Как сообщают
различные свидетели, он очень хорошо играл на мандолине и маленькой лютне, хотя его сочинения для
этих инструментов не известны. Сын Ф., скрипач-виртуоз и композитор ФЕДЕРИГО блистал в игре на
мандолине.
ФЬОРИНИ /Fiorini/, Джузеппе; род. в Баццано, талантливый мастер струнных инструментов,
учился у отца РАФФАЭЛЕ Ф., с 1867 г. жил в Болонье, с 1881 г. работает самостоятельно. В 1889 г. он со
своим зятем Андр. Ригером отправился в Мюнхен, руководил там производством под названием «Фирма
Ригер & К°», позднее под одним своим именем Дж. Ф. В 1915 г. он перенес свою мастерскую в
Цюрих. /Лютгендорф, GLm. II./ На мюнхенском производстве Ф. долгое время работал Каспар Браднер.
Письменный запрос к Дж. Ф. в Цюрих пришел обратно с отметкой "адресат выбыл".
ФЮЛЛЕР /Füller/, Г. Опубликовал в 39-м годовом комплекте AmZ. оп.3, "Маленький Эдуард",
песня для тенора с аккомпанементом на флейте или гитаре.
ФЮЛЛЗАК /Füllsack/, Захариас, (Fulsach, Fulsack); в 1600 - 12 годах, тромбонист и музыкант
Городского совета г. Гамбурга. В молодости состоял на Саксонской службе. В 1606 и 1608 годах
"Гамбургский лютнист Fulsack" был направлен на обучение. Ф. издал совместно с Гамбургским
городским музыкантом Гильдерандом сборник пятиголосных танцевальных пьес в 2 частях: первая
содержит "Избранные падуаны и гальярды... на всех инструментах" /Эйтнер, QL./.
ФЮРСТ /Fürst/; семья мастеров музыкальных инструментов в Миттенвальде (Бавария). ИОГАНН,
род. 11 июня 1864 г. в Миттенвальде, ученик своего отца Иоганна (1832-1890), учился в ремесленном
училище в Миттенвальде, изучал также изготовление цитр и гитар. После военной службы он работал у
Тифебруннера в Мюнхене, затем 6 лет со своим братом Томасом (род. 29 апреля 1860 г.) в Миттенвальде
он учился изготовлять гитары "у старого мастера Антона Гаиса". В 1905 г. на юбилейной выставке в
Нюрнберге Ф. получил бронзовую медаль за "две хорошо сработанные гитары". Из его многочисленной
семьи еще живы 2 дочери и 2 сына, которые работают подмастерьями в мастерской.
ФЮРСТЕНАУ /Fürstenau/; род немецких музыкантов, к которым принадлежал выдающийся
флейтист: КАСПАР, род. 26 февраля 1772 г. в Мюнстере (Вестфалия), ум. 11 мая 1819 г. камерным
виртуозом в Ольденбурге. Эйтнер /QL./ указывает помимо его сочинений для флейты сборники "6
песен" (на стихи Шиллера и др.), изданный у Шотта, Майнц и (на стихи Клопштока), изданный у
Фолльмера, Гамбург. AmZ. называет произведения для 1 - 2 флейт и гитары: "Вариации" (1804), "12
любимых пьес" (1807), "6 избранных песен" и "Трио, оп. 15" (1809), "12 пьес", оп. 34 и 35 (1818).
Произведения для флейты и гитары были изданы у Зимрока, Бонн (оп.10, 16), Брейткопфа & Гертеля,
Лейпциг (оп.34-35), Андре, Оффенбах (оп.29), Гофмейстер, Лейпциг (оп. 37 и 38). Сын Каспара -
АНТОН БЕРНХАРД, род. 20 октября 1792 г. в Мюнстере, ум. 18 ноября 1852 г. в Дрездене камерный
музыкант Саксонского Короля; достойный наследник своего отца как флейтист и композитор. Долгое
время делил с ним жизнь странствующего виртуоза. AmZ. указывает в 23-м годовом комплекте серенаду
А.Б. для флейты, фагота, альта и гитары, оп.11. Боун /GM./ называет: "Трио" для 2 флейт и гитары
(Париж, Ришо) и "Серенады" (II, оп.9, III. оп.10, IV. оп. 11, VI. оп. 18; Гофмейстер, Лейпциг) для флейты,
фагота, альта и гитары. Род флейтистов-виртуозов Ф. закончился на сыне А. Бернгарда - МОРИЦЕ, род.
26 июля 1824 г. в Дрездене, ум. там же 25 марта 1889 г.; музыканте Дрезденского придворного оркестра и
хранителе Королевского музыкального собрания.
ФЯЛА /Fiala/, Яр.; писатель о музыке, род. 30 декабря 1892 г. в Постельберге близ Сааца в
Богемии, учился в университетах Праги и Пуатье, в 1922 он, получил степень доктора философии
(классическая филология); в настоящее время преподаватель гимназии в Праге, с 1925 г. Officier
d’Academie; редактор "Вестника" и сотрудник чешских и французских музыкальных журналов, Ф.
пропагандирует гитару для домашнего музицирования и занимается историческими исследованиями о
гитарной музыке своего Родного края. Издания: Фр. Сметана, "15 вокальных произведений в обработке
для гитары" (2 тетради), Фр. М. Книже, "Десять песен под гитару" (Прага, Хадим).

219
 - “Х” -
ХААС /Haas/, Леопольд; инструментальный мастер 18 века в Вейтре (Нижняя Австрия). На одной
из его гитар находится этикетка: Leop. Haass, 1777 Weitra; одна из его мандолин есть в музее друзей
музыки, Вена.
ХАГЕН /Hagen/, Йоахим Бернгард; родом из Гамбурга, ученик капельмейстера Пфейффера, в 1766
г. получил место камерного музыканта и лютниста в Байрейте. В рукописи лютневой книги 1759 г. в
городской библиотеке Аугсбурга есть несколько его пьес. /Эйтнер, QL. - Мендель, ML./
ХАДРАВА /Hadrava/; венгерский виртуоз игры на фортепиано и лютни, род. в 1750 г., в 1774 г. был
полномочным секретарем австрийского посланника Барона фон Свитена в Берлине. Игре на лютне он
обучался в Италии и приобрел в ней такое искусство, что давал уроки королю Неаполитанскому
/Мендель, ML./ В Венской национальной библиотеке находится соната для чембало Х.
ХАДСОН /Hudson/, Роберт; род. в 1731 г., ум. в декабре 1815 г. Этоне (Англия), певец и органист,
с 1793 г.; мастер музыки в Christus-Hospital, Лондон. Наряду с вокальными произведениями Эйтнер /QL./
указал вокальные произведения Г. для "Viole Treble, Violin and Theorba, Viol di Gamba and Bc."
ХАЙД /Haid/, Георг; прославленный гитарный мастер, род. в 1864 г. в Эйзенерце (Штирия) в
семье столяра, с 14 лет уехал на учебу в Линц к Эд. Гейдеггеру, по окончанию учебы работал у Иог.
Горнштейнера в Пассау, затем 2 года у Тиффенбруннера в Мюнхене, в 1884 - 87 годах исполнял свой
воинский долг, затем 7 лет был подмастерьем у Карла Кидля в Вене. В 1895 г. он женился на дочери
хозяина и стал работать самостоятельно в 9 округе, Киндершпительгассе, 3. В 1922 г. он переехал в
собственный дом, Альзерштрассе, 36.
ХАРВАТ /Charwat/, Франц; скрипичный мастер в Вене, ум. в 1876 г. Его вдова руководила
производством до 1880 г. Х. изготовлял гитары по моделям Леньяни. Испанская гитара, большого
размера (64 см.) с богатой резьбой на подставке, на отпечатанной этикетке: Франц Харват,
инструментальный мастер в Вене, 1849. На другой этикетке изображена расположенная наискось лира и
инициалы F.C.
ХАЭН /Jaen/, Мартин де, и его сын, ЭРНАНДО; два испанских мастера игры на лютне во время
Луи Милана, о которых упоминает П. Бермудо в своей книге "Declaratiom de instrumentos" (1549 – 55); от
них до нас дошли только имена.
ХИЛ /Gil/, Салватор; издал в 1814 г. в Мадриде "для пользования учеников": "Principos de Musica
aplicados a la Guitarra..." /Принципы музыки в приложении к гитаре/ /Педрелл, "Katalech...", Барселона,
1908/.
ХИНЕСТРОЗА /Hinestrosa/, Луис Венегас де; испанские музыканты 16 века, издал у Алкала де
Хенареса в 1557 году "Libro nuevo para tecla, harpa y vihuela", в котором испанская новая, иногда
спутанная система табулатур, чья транскрипция в современную нотную запись затруднена. Он
употреблял первые 7 арабских цифр для обозначения 7 ступеней шкалы. Для каждого голоса (сопрано,
альт, тенор, бас) он добавлял по линии, которые также могли быть двойными. Собственно говоря, здесь
речь идет о грифовой записи, в которой звуки записываются цифрами и знаками (небольшими
черточками и точками для различных положений октав). Партию лютни он пишет отдельно от
ансамблевой игры и клавишных инструментов и арфы, внизу до D. Фетис ошибочно приписывает
авторство "Libro nevo.." Вальдераббано. /Морфи, SpL. - Вольф, Nk. II./
ХОАН /Joan/ Мария, Йоханнес Мария Крема и Жан Мария да Крема; см. Джованни Мария да
Крема.
ХОВЕ /Howe/, Йоахим ван дер; родом из Антверпена, издал во французской табулатуре: "Florida,
sive cantonis...ad testudinis usum (Лейден, 1601) с 137 номерами, аранжированными вокальными
произведениями, фантазиями, мадригалами, шансонами; "Delitae musicae..." (Лейден, 1612) с 115
номерами, прелюдиями, мадригалами, мотетами; "Praeludia testudinis", (в Гааге, Байрен, 1616) с 19
прелюдиями, 2 паванами и 1 эхо.
ХОВЕТТ /Howett/, Грегор, /Huwet/; приехал из Англии, получил в 1597 г. место в Придворном
оркестре Вольфенбюттеля и служил там, по сведениям Эйтнера /QL./, до 1614 г.; между тем датчанин
Ганс Нильсен был в 1606 году ученик Х. в Брауншвейге. Лютневые пьесы Х. представлены у Денса
(1594), Руде (1600), 2 фантазии находятся в Дрезденской библиотеке, рукопись 1030.
ХОКА /Hocha/ Гаспаро даль; лютневый мастер и игрок на лютне из Феррары, жил во второй
половине 16 века. /Лютгендорф, GLm. I./ А.а.О. указывает на жившего позднее КРИСТИАНА Hoch,
теорба его работы находится в Германском музее в Нюрнберге.
ХОЛЛЕНД /Holland/, Джастин; американский гитарист и издатель, род. в 1819 г. в Норволк Канти
(Вирджиния), ум. 24 марта 1887 г. С 1833 г. учился игре на гитаре под руководством испанского
музыканта Мариано Переса, после долгих учебных поездок поселился в 1845 г. в Оберлине (Охайо),
работая учителем игры на своем инструменте. Х. написал две школы игры на гитаре: “Comprehensive
method for the guitar" (Бостон, Дитсон) и "Modern method for the guitar" (Кливленд, Бренард, 1874). Его
переложения для гитары выходили в свет сборниками по 20 пьес, также как и дуэты и песни для гитары.

220
Его сын ДЖАСТИН-младший, владел редкой библиотекой по гитаристике, в 1888 г. он работал в Нью-
Орлеане. (См. "Der Freimauer", Вена, февраль 1877).
ХОТЕК /Chotek/, Франц Ксавер; фортепианный композитор, род. 22 октября 1800 г. в Либише в
Моравии, ум. в мае 1852 г. в Вене, куда приехал в 1819 году. Изучал философию и правоведение, но
посвятил себя музыке (С. Зехтер); /Мендель, ML./ Помимо вокальных и фортепианных произведений Х.
также опубликовал у Газлингера, Вена "Новейшее, улучшенное и переработанное для нашего времени"
издание школы игры на гитаре Борнгардта, о чем объявлялось в AmZ. в 1842 г.
ХУЭРТА И КАТУРИА /Huerta y Katuria/, Дон А. Ф. Испанский мастер игры на гитаре, род. в 1805
г. в Орихуэле (Валенсия), поступил на военную службу, но сбежал во Францию и жил там как
композитор, педагог и гитарист. После своих гастролей по Америке он поселился в Лондоне. В 1827 г. он
концертировал с Мошелесом (фортепиано), позднее с Мошелесом, Берио (скрипка). Лабарром (арфа) и
посетил в 1832 г. Париж. По сообщениям того времени игру Х. оценивали как равную искусству Сора, но
случались и курьезы; так, например, на могиле Беллини Х. исполнил песню под гитару; он включил в
свой Лондонский концерт качучу (испанский танец) в исполнении 8 известнейших
гитаристов /"Всеобщий музыкальный обозреватель", Вена, X/. Боун /GM./ называет: "6 вальсов", оп. 2
(Париж, Менссонье), "6 вальсов" (Лондон, Фокс, 1828), "Пять вальсов", "Три дивертисмента", одна
увертюра и фантазия (на темы из "Семирамиды", Лондон, Панормо) и "Большой вальс" (Лондон, Виллис
& К°). Его жена АНДЖОЛИНА, дочь гитарного мастера из Лондона Луи Панормо опубликовала песни
под гитару.
ХУНГЕРСБЕРГ /Hungersberg/, Феликс; лютнист на исходе 15 века. Альбрехт Дюрер выгравировал
его портрет /Эйтнер, QL./. Мендель /ML./ называет Х. известнейшим немецким мандолинистом, который
был офицером на службе у Карла V, и чья фамилия часто упоминается в дневниках Дюрера.
ХУНЬЯДИ /Hunyady/ Максимус фон; оперный певец в Детмольде, покинув сцену, учился игре на
гитаре у Г. Шеррера. В начале 19 * века с большим успехом исполнял в Северной Германии песни под
гитару. Осенью 1910 г. совместно с Модзани он предпринял поездку по Северной Германии. В
собственном издании он выпустил "Хуньяди-сборник", песни со своеобразным аккомпанементом под
гитару.
ХУЭРТА /Huerta/, Фернандес; см. Фернандес де ла Хуэрта, Диего.
ХЭЛС /Hals/, Роберт; в 1586 - 1605 годах назван среди английских придворных музыкантов. Одно
его вокальное произведение под лютню есть в "A mus. Banquet" Роберта Дауленда (1610).
ХЮБНЕР /Hübner/, Й.Г.Г. В 1812 году опубликовал в AmZ. "Балладу Гелти под гитару" (оп.3).
ХЮИГЕНС /Huygens/ Константин, Герр фон Цюйлигем; род. 4 сентября 1596 г. в Гааге, ум. там же
28 марта 1687 г.; поэт и друг музыки в благороднейшем смысле, выдающийся лютнист, выступал перед
английским королем. Позднее избрал для себя дипломатическую карьеру, был советником и секретарем
Принца Оранского. Г. написал множество пьес для лютни, клавира, гамбы и гитары. В своем труде
"Музыка и музыканты XVII века" (переиздана Йонклоетом и Ландом в 1882 г.) он назвал лучшими
лютнистами Lanivius и Gauterius (Голтье).
ХЮЛЬСЕН /Hülsen/, Эрнст; род. 11 сентября 1883 г. во Фрейбурге, в Ганновере. Работает
преподавателем игры на гитаре и мандолине в Гамбурге. Написал небольшие произведения для гитары:
"5 вальсов", "10 пьес" (Кестер, Берлин), "4 вальса" (Гофмейстер, Лейпциг), "8 легких оригинальных
танцев" и "Избранные произведения Карулли" в 3-х тетрадях (Шотт, Лейпциг).
- “Ц” -
ЦАЛЬЦАЛЬ /Zalzal/; знаменитый арабский лютнист, 8 в. н. э., Ц. между малой и большой
терцией выделил среднюю ("средний палец Цальцаля"), которой пользовались столетия. /Р. Лах,
“Сравнительное музыковедение..." 1924 г. и Й.П.Н. Ланд, “Попытки записи нот...у средневековых
магометан", ежеквартальный журнал по музыковедению, 2, 248/.
ЦАНИ ДЕ ФЕРРАНТИ /Zani de Ferranti/, Марко Аурелио; род. 6 июля 1800 г. в Болонье, ум. 28
ноября в Пизе, очевидно отпрыск венецианской семьи Цьяни. Он учился в лицее своего родного города,
в 12 лет слушал игру Паганини, со страстью начал учиться игре на скрипке, но в 1818 г. полностью
перешел к игре на гитаре. В 1820 г. он выступал с концертами в Париже, правда без особого успеха,
затем принял место библиотекаря, а позднее секретаря князя Нарышкина в Петербурге. С 1824 г. он
выступал в Гамбурге, Париже, Брюсселе, Лондоне как гитарист-виртуоз, в 1827 г поселился в Брюсселе,
преподавая музыку. О виртуозности Ц. и о его доселе неслыханной певучей манере игры с восхищением
отзывается Берлиоз в своей статье в "Journal des debats". С известным скрипачом Камилло Сивори,
учеником Паганини - он сам предоставил Ц. письменное свидетельство, в котором П. назвал его "одним
из величайших гитаристов-виртуозов" - Ц. предпринял гастрольную поездку в Америку. В 1846 г. он был
назначен профессором итальянского языка в Брюссельской консерватории; он носил также звание
"Придворного гитариста короля Бельгии". /Фетис, “Музыкальный журнал" VIII./14, Париж, 1834/. 10

*
Так в тексте. – (Ред.)

221
сочинений для одной гитары вышли в свет у Шотта, Майнц: "Фантазии (оп.1, 4, 5, 7, 10) - Рондо фей
(оп.2) - 6 ноктюрнов (оп.3) - Каприс (оп.6) - Дивертисмент (оп.8) - Ноктюрн" (оп.10).
ЦАХЕР /Zacher/, Максимилиан; скрипичный мастер из Бреслау, середина 18 в. Одна его лютня
1731 г. с раскладной шейкой, 14 хорами и 4 одиночными струнами, укрепленными на особые выступы
шейки, находится в Музыкально-историческом музее в Кельне (Кат. Nr. 503).
ЦВИССЛЕР /Zwissler/, Юлиус; музыкальный издатель, см. Каллмейер.
ЦЕЙТЛИНГЕР /Zeitlinger/, Иоганн; издал в 1886 г. в самостоятельном издании, Пост Шлирбах
(Верхняя Австрия) рекламную статью под названием "Гитара или цитра" /Кокцирц, "Австрийский
поборник гитары", ZfG. IV./5./.
ЦЕЛАС /Zelas/, Микель; мастер музыкальных инструментов из Генуи (18 век?). Одна его теорба
хорошей работы находится в Брюссельской консерватории (Nr 544) /Лютгендорф, GLm. II./.
ЦЕЛЛЬНЕР, Карл Генрих; превосходный органист, род. 5 мая 1792 г. в Ольсе в Силезии, ум. 2
июля 1836 г. в Вандсбеке близ Гамбурга; написал одну оперу, мессы, вокальные и инструментальные
произведения. У Гофмейстера, Лейпциг, "оп. 12, вариации в 4 руки, с сопровождением скрипки и
гитары".
ЦЕЛЬТЕР /Zelter/, Фридрих; род. 11 декабря 1758 г. в Петцове-Вердере на Гавеле, ум. 15 мая 1832
г. в Берлине; был каменщиком, одновременно талантливым музыкантом (теории обучался у Фаша), со
времени основания певческой академии (1791) ее деятельный член, а после смерти руководителя Фаша -
дирижер. В 1809 г. он основал первое Берлинское песенное общество и стал профессором и почетным
членом Королевской Академии. Некоторые песни Ц. появлялись в сопровождении фортепиано и гитары:
“Поездка за сеном - Хорошенькая девушка - Это была прекрасная долина - Странствующая песня”;
остальные были переложены под гитару Гардером и Лангбейном.
ЦЕТТЛЕР /Zettler/, Андреас; гитарный мастер из Вены, начала 19 в. Он жил "у Марии Трост /ныне
Вена VII./ в доме аптекаря". Прекрасно сработанную гитару, узкой формы Штауфера, вытравленную в
коричневый цвет, корпус изготовлен из древесного корня, размер 63, реставрировал Ф. Нови в Вене. - О
дискантовой лютне из корня клена работы лютневого мастера ЦЕТТЛЕРА, жившего на рубеже 17 в.,
сообщает Лютгендорф /GL. II./.
ЦИГЛЕР /Ziegler/, Игнац; опубликовал в издательстве "Друг гитары" в 1916 г. "6 современных
песен для гитары или лютни" и в 1920 г. у Кустера, Берлин, «10 песен под лютню или гитару». К
"Песням-играм для лютни" Г.К. Шмида Ц. написал музыкальное сопровождение.
ЦИММЕР /Zimmer/, Макс; род. 29 марта 1874 г. в Гросцеберне в Фогтландии, учился у своего
брата Отто (род. 20 декабря 1865 г. в Эрлбахе в Силезии) изготовлению цитр, увлекся, работая
подмастерьем, изготовлением гитар, работал затем в Вормсе и в Мюнхене, с 1898 г. стал работать в
Росбахе близ Адорфа. В 1906 г. он основал собственную мастерскую, в которой наряду с цитрами
изготовлял скрипки и гитары. Ц. получил Почетную награду г. Берлина (1922) и золотую медаль
выставки в Нюрнберге.
ЦИММЕРМАН /Zimmermann/, Федор Михайлович; ум. в 1880 г., прекрасный мастер игры на
русской (7-струнной) гитаре, ученик Сихры, был помещиком в Тамбове. О его игре и импровизациях
оставил наилучшее свидетельства Соколовский. У Юргенсона, Петербург и в специальных русских
журналах для гитары опубликовал несколько фантазий, каприччио и танцевальных пьес. /М./
ЦИММЕРМАН /Zimmermann/, Элли; род. 10 января 1894 г. во Франкфурте на Майне, ум. 27
января 1920 г. После сдачи экзамена на звание учительницы служила гувернанткой в имении Грос-
Леншетц (Позен), в часы досуга писала музыку к "Песням Ленса для лютни", которые вышли в свет в
1919 г. у К.А. Клемма.
ЦИММЕРМАН /Zimmermann/, Юлиус Генрих; немецкий музыкальный издатель, род. 22 сентября
1851 г. в Штернберге (Мекленбург), основал в 1876 г. свою издательскую фирму в Петербурге, позднее
филиалы в Москве (1822*), Лейпциге (1866) и в Риге (1903). Кроме того Ц. владеет большой фабрикой по
производству музыкальных инструментов и ее филиалами. В новое время издательство играет
выдающуюся роль в опубликовании произведений для гитары. Среди его авторов: Г. Альберт, М.
Буркгардт, К. Кюн, К. Пфистер, Р. Руефф, Г. Шалль, Э. Шварц-Рейфлингер, О. Штейнвендер, С. Зуммер,
Г. Винтер, В. Воборзин и др.
ЦИНКЕНГУЗЕН /Zinckenhausen/, Андреас; в 1546 - 1553 гг. лютнист и музыкант Городского
совета в Гамбурге /Эйтнер, QL./.
ЦЛИНСКИ /Zlinski/; в рукописной лютневой книге начала 19 в. есть одна его куранта, идентичен
Шлински (см.).
ЦОДЕР /Zoder/, Раймунд; род. 22 августа 1882 г. в Вене, работает там же старшим учителем. С
1900 г. собирает народные песни и музыку Альпийских областей. В настоящее время Ц. председатель
комиссии по народным песням в Вене и Нижней Австрии. Для 2 скрипок и гитары вышли в свет:

*
Так в тексте. – (Ред.)

222
"Старинные альпийские народные танцы", в 2-х частях, Вена, 1924 и 1927 гг.; "Bauernmusi", австрийская
народная музыка (совместно с Р. Прейсом) 2-а тома 1919 и 1925 гг. (2-е издание 1924 и 1928 гг.)
ЦОМБ /Zomb/, Ф. Одну его сонату для фортепиано с гитарой опубликовал Штейнер и К° в Вене в
1804 г.
ЦОРЦИ /Zorzi/, Валентино де; скрипичный мастер, род. в 1837 г. в Витторио (Венецианская
область), ум. в 1916 г. Открыл в 1880 г. мастерскую в Писторьи, перенес ее в 1885 г. во Флоренцию. Ц. -
изобретатель арфогитары с 18 струнами и диапазоном в 5 октав /Лютгендорф, GLm. II/.
ЦОТТМАЙЕР /Zottmayer/, М. До 1844 г. опубликовал "12 лендлеров" для одной гитары (Мюнхен,
Фальтер).
ЦУАН /Zuan/, Пьеро; в 1517 г. лютнист в Соборе Св. Марка в Венеции /Эйтнер, QL./.
ЦУТ* /Zuth/, Йозеф; род. 24 ноября 1879 г. в Фишерне, в Эгерланде, после окончания гимназии в
Лейтмеритце, в 1902 г. поступил на службу в Австрийскую дирекцию федеральных железных дорог,
которую оставил добровольно в 1925 г., чтобы целиком посвятить себя музыкальным исследованиям, В
1908 г. Ц. стал учеником Й. Кремпля (гитара, мандолина), с 1910 г. продолжил занятия с Р. Батка,
записался в Венский Университет на факультет музыковедения (Адлер, Кокцирц) и закончил его в 1919 г.
с диссертацией "Симон Молитор и Венская гитаристика в 1800 г.", за которую ему была присуждена
степень доктора философии. С 1919 г. Ц. - преподаватель по классу гитары в Венском народном
университете "Урания", с 1925 г. - доцент в педагогическом институте. Как музыкальный критик он
сотрудничает с газетами "Deutsch.-osterr. Tageszeitung" и "Reichspost". - Из произведений для гитары
опубликованы: "Эгерландские народные песни под гитару" (Цюрих, 1913; 2-е издание, Вена, 1920) -
"Искусная игра на гитаре" (Лейпциг, 1916; 2-е издание, 1920) - "Гитарная музыка старой Вены" (Вена,
1920, 8 выпусков); - "Симон Молитор..." (Диссертация; Вена, 1920 ) - "Гитара, специальные занятия на
теоретической основе" (Вена: 1920, 6 книг) - "Шесть песенок для детей" (Л. Блех; Вена, 1921) - "Школа
игры на гитаре Ф. Карулли" (Вена, 1921, 10 выпусков), "Граф Лоджи, избранные пьесы для гитары"
(Переложения табулатур, Вена, 1922) - "Популярная школа игры на гитаре" (Карлсбад, 1922) - "Классики
гитары" (10 выпусков с предисловиями, содержащими биографические и библиографические сведения,
Вена, 1922) - "Домашнее музицирование в старой Вене"(с Иог. Пильцем; Вена, 1925) - издания
произведений для гитары эпохи старой Вены в "Гитарном архиве" Шотта (Лейпциг, 1927), - "Справочник
по лютне и гитаре" (7 выпусков, Вена, 1926-28), а также многочисленные монографии. Периодические
публикации в "Журнале для гитары", который Ц. основал и руководит с 1921 г. (с 1927 г. выходит под
названием "Музыка в доме"). - В лице своей дочери ЛИЗЛЬ (в замужестве Вудерлер) Ц. обрел
прекрасную сотрудницу и ассистентку в преподавании на популяных курсах высшей школы; популярен
также ее сборник "Песни под гитару для школы и детей" (Вена, 1920).
- “Ч” -
ЧАБРАН /Chiabran/; см. Кабран.
ЧАЙЛД /Сhild/, Вильям, (Childe); органист, род. в 1606 г. в Бристоле, ум. 23 марта 1697 г. в
Винзоре, стал в 1631 г. бакалавром, а в 1663 г. доктором музыки в Оксфорде. Среди его сочинений
духовные произведения с сопровождением на теорбе. /Эйтнер, QL. - Риманн, ML./
ЧАРЕЛЛИ, Андреа; лютнист, мастер по изготовлению лютен и композитор, род. в 1675 г. в
Мессине, ум. в 1699 г., получил сответствующее своему времени образование в Риме и Неаполе.
Вернувшись в свой город, он вызвал особое восхищение своей игрой на арчилютне. Гербер /Histor.-
biogr. L. der Tonkunstler/ приводит: “Suonate musicali, di Violini, Organo, Vole et Archiliuto" (Неаполь,
1696). Ч. занимался также изготовлением и улучшением лютен и теорб.
ЧЕЗАРЕ /Cesare/, Джулио; лютнист из Падуи, ряд его лютневых пьес находятся в "Thetrum
musicum" Фалеза (1571). /Эйтнер, QL./
ЧЕККИНО /Checchino/, Томазо; род. в Вероне, церковный композитор и капельмейстер начала 17
в., помимо других произведений написал одноголосные мадригалы и духовные песнопения с
сопровождением на клавичембалах, китарроне или лютне.
ЧЕКО /Ceco/, Кристофоро, (Cecco); лютневый и скрипичный мастер в Венеции, середина 17 в.
/Лютгендорф, GLm./.
ЧЕКРЫГИН /Tschekrigin/, Василий Николаевич; род. в 1849 г. в Киеве, ум. в 1891 г.; и ИВАН, род.
в 1841 г. в Смоленске, ум. в 1908 г.; исполняли песни под гитару и были авторами популярных
переложений для этого инструмента. /М./
ЧЕЛАНИ /Celani/, Эмилио; по прозвищу «Il Turco»; мастер по изготовлению гитар и мандолин в
Асколи Пичено, работал в 3-й четверти 19 века. /Лютгендорф, GLm./
ЧЕЛЛИНИ /Cellini/, Джованни; архитектор в Венеции, род. в 1460 г., ум. в 1527 г. от чумы. Отец
знаменитого ювелира и скульптора Бенвенуто Ч. Был духовым музыкантом Городского Совета,

*
В некоторых русских изданиях - Зут. (Ред.)

223
занимался разнообразными искусствами, изготовлял органы и фортепиано, а также виолы, лютни и
арфы. /Лютгендорф, GLm./
ЧЕЛЬЦ /Chelz/; Стефан, лютневый мастер из Рима, немецкого или фламандского происхождения.
Работал в начале 17 века /Лютгендорф, GLm./.
ЧЕРВО /Cervo/, Джованни; один из старейших лютневых мастеров, работал в последней четверти
15 в. в Сан-Анджело. /Лютгендорф, GLm./
ЧЕРИН /Cerin/, Марко; лютневый мастер в Венеции, начало 17 в. В Королевском собрании
старинных музыкальных инструментов в Берлине хранится великолепная лютня работы Ч., с вырезанной
головой мужчины. /Лютгендорф, GLm./
ЧЕРНИКОВ /Tschernikow/, Николай Алексеевич; ум. в 1920 г. в Москве, участвовал в работе
музыкального Союза, написал для гитары сборник прелюдий и под псевдонимом СОКОЛОВСКИЙ,
школу игры на гитаре. /М./
ЧЕРНОЖУКОВ /Tschernoshukow/, Григорий Владимирович, псевдоним ИНСАРОВА; род. в 1886 г.
в Харькове, ученик Юрьева и Соловьева, музыкант и преподаватель. Авторт композиций и переложений
для гитары. /М./
ЧЕРНУШКА /Czernuschka/, Фриц; род. 26 июля 1883 г. в Брюнне, посвятил себя педагогической
деятельности, и с 1905 г. работает учителем в различных школах своего родного города. В "Друге
гитары" опубликованы сочинения Ч. для одной гитары, а также гитары с духовыми и струнными
инструментами.
ЧЕРОНЕ /Cerone/, Педро; род. в Бергамо, в 1566 г., сначала был певцом в Кафедральном Соборе
Ористано (Сардиния), позднее капелланом-певцом при Филиппе II и Филиппе III в Испании. В 1613 г. он
снова стал служить музыкантом в Неаполитанском оркестре. Из его трактатов с примерами в табулатуре
Морфи /SpL./ приводит: “El Melopeo y Maestro" в 22 книгах (Неаполь, 1613). Хорхе де Гузманн
опубликовал в 1709 г. "Curiosidades, sacadas de las obras del Rev. Don Pedro Cerone de Bergamo, y de otros
autores..." /Эйтнер, QL./
ЧЕРРЕТО /Cerreto/, Счипионе; род. в 1551 г. в Неаполе, издал, помимо других произведений,
теоретический труд "Della practica musica vocale e strumentale" (Неаполь, 1601), в котором содержатся
пьесы в итальянской лютневой табулатуре, а также в табулатуре для восьмихорной лютни в настройке C
D G – c f a d1 g1 на восьмилинейной системе. На табулатурах для семиструнной (четыреххорной) chitarra,
с настроенными в унисон сопровождающими струнами на четырехлинейной системе, отсутствующие
низкие тона записаны на октаву выше. /Вольф, Nk. II. - Эйтнер, QL./
ЧЕРУТТИ /Cerutti/; семья итальянких скрипичных мастеров. Лютгендорф /GLm./ называет
СЕБАСТЬЯНА, лютневого мастера в Пьемнте, начало 17 в, предположительно предка более поздней
кремонской ветви. Мендель /ML./ указывает из них ДЖОВАННИ "знаменитого итальянского гитарного
мастера, который в 1725 г. поселился в Кремоне".
ЧЕРЧЯРД /Churchyard/, Томас; английский поэт, род. в 1520 г. в Стребери, ум. в 1604 г. в
Вестмюнстере. В Британском Музее хранятся несколько его рукописных лютневых пьес /Эйтнер, QL./.
ЧИБРУ /Tschibru/; испанский гитарист-виртуоз, современник Леонхарда Шульца. Находился в
Лондоне в одно время с ним. Русский мастер Макаров познакомился с Ч. в Брюсселе в 1856 г.
ЧИДЗОЛО , Джованни; францисканский монах, родом из Брещии, занимал пост капельмейстера в
Корреджио, Павенне, Падуе и Новаре. Среди его светских сочинений Эйтнер /QL./ отмечает “Мадригалы
и арии", 1 книга (Венеция, 1609), 2 книга, оп. 6 (Милан, 1610), 3 книга, оп. 9 (Милан, 1613) в
сопровождении на клавичембалах, китарроне или лютни, а также сборник "Frutti d’amore" (Венеция,
1623) с сопровождением на этих же инструментах и с добавлением Alfabetto для испанской гитары.
ЧИМАРОЗА /Cimarosa/... Опубликовал в AmZ. за 1805 г. итальянские канцонетты с
сопровождением на гитаре и пьесы для 2 гитар.
ЧИЧЛИАНО /Ciciliano/, Антонио; см. Сичилиано.
ЧОППЕ /Tschope/. Справочник Вистлинга (1844) указывает оп.2, лендлеры и экоссезы для гитары.
ЧУМАКОВ /Tschumakow/, Павел Дмитриевич; ум. в 1920 г. в г. Уральске (Сибирь), где у него был
большой фруктовый сад. Содействовал возрождению гитарной музыки в конце 19 в., концертировал на
6-струнной гитаре. /М./
ЧЬЕРА /Chiera/, Пьетро; в библиотеке Венского общества друзей музыки находятся его
"Вариации" для одной гитары (Рикорди, Милан).
ЧЬЯНЧИ /Chianchi/, Себастьяно ди Рокко; лютневый мастер из Флоренции в середине 17 в.
Очевидно его отец, Рокко, также занимался изготовлением лютен. /Лютгендорф, GLm./

- “Ш” -
ШАБАНСО /Chabanceau/, Пьер; см. Ла Барр.
ШАК /Schack/, Максимилиан фон; написал "Обстоятельное, основанное на практическом опыте
руководство для самостоятельных занятий по игре на гитаре, согласно методике и аппликатуре

224
Джулиани". Справочник Вистлинга (1844) указывает следующие произведения М. де Шаки для одной
гитары: "Рондо" (оп.3), "2 марша" (оп.5), "12 вальсов" (оп.6), "6 пьес" (оп.17) и вариации оп.7 - 16.
ШАЛЛ /Schall/, Педер; брат прославленного копенгагенского балетного композитора и
капельмейстера Клауса Ш., род. в декабре 1762 г., ум. 2 февраля 1820 г., был виолончелистом в
Придворном оркестре Копенгагена, а также гитаристом-виртуозом и автором песен и хоров под
гитару /Риманн, ML./.
ШАЛЛ-КАСПАРИ /Schall-Kaspary/, Гейнц (см. Каспари). У Циммермана, Лейпциг, 4 выпуска
"Мои песни под лютню".
ШАЛЬО /Challiot/, Антуан, парижский лютневый и гитарный мастер, который позднее занялся
изготовлением арф. Его сын ПЬЕР (ум. в 1839 г.) и его внук ЭТЬЕНН, были его наследниками.
/Лютгендорф, GLm./
ШАМПЬОН /Champion/, Жан Батист; возможно сын Парижского скрипичного мастера РЕНЕ Ш.,
работал в Париже до 1808 г. /Лютгендорф, GLm./ указывает на его прекрасно отделанную
шестиструнную гитару.
ШАН /Schan/... Справочник Вистлинга (1844) указывает для одной гитары: «Прелюдию» (оп.4),
«Вариации» (оп. 6), 3 дивертисмента и 1 сонату, а также 1 серенаду для флейты и гитары.
ШАНСИ /Chansy/, Сьер де; вокальный композитор, капельмейстер личной Королевской музыки
при Французском дворе в 1649 г. Мерсенн /"Harm. univ. “II./90/ перепечатывает его инструментальные
пьесы для мандоры и лютни. Сборник "Tablature de mandore", Париж, 1629 г. Эйтнер /QL./ приводит его
под фамилией Жака Кордье, учителя танцев.
ШАНТАРЕН /Chanteren/; см. Корбилли.
ШАРИКОВ /Scharikow/, Николай Данилович; ученик В. П. Лебедева, в 1909 г. выступал с
большим успехом в Москве с игрой на шестиструнной гитаре. Внезапный паралич большого пальца
правой руки положил внезапный конец многообещающей карьере гитариста. В дни русской революции
его след теряется. /М./
ШАРЛЬ /Scharles/, Ж. Скрипичный мастер в Марселе, работал в последней четверти 18 века.
Лютгендорф /GLm./ оценивает его прекрасно сработанные гитары выше, чем его скрипки.
ШАРПЕНТЬЕ /Charpentier/, Аббат Жозеф; см. Карпентье.
ШАРПЕНТЬЕ /Charpentier/, Огюст; лютневый мастер в Мирекуре, начало 19 века. Лютгендорф
/GLm./ указывает на его большую гитару с дном и обечайкой из кленового дерева. Ш. ЛУИ и Мюнхсу
приписывают конструкцию "Guitare multichorde", соединение гитары, лиры и арфы.
ШАФНИЦ /Schaffnitz/; лютнист 18 в., служил лейтенантом при Баварском Дворе /Барон,
«Исследование о лютне»/.
ШАХИНГЕР /Schachinger/, Ганс-старший; в 1551 г. органист Мюнхенского придворного оркестра,
изготовлял лютни и другие инструменты, - побочный заработок, которым занимались некоторые
органисты. В том же году, в том же оркестре назван ГАНС Ш.-младший, а в 1536 г. некий
ШАХИНГЕРУС (согласно Люсциниусу) был учеником Гофгеймера в Пассау /Эйтнер, QL. и MfM.
11/33./.
ШВАРЦ-РЕЙФЛИГЕН /Schwarz-Reiflingen/, Эрвин Рудольф; род. 22 июля 1891 г., окончил
среднюю школу и изучал музыку в Берлине и Лейпциге. С 1918 г. Шв.-Р. трудится на ниве гитарной
музыки. Он был редактором ежемесячного журнала "Гитара", ежегодника "Лютневый альманах" (1919 и
1920 гг.), а также редактором тщательных переизданий многочисленных сборников гитарной музыки,
которые выходили в свет у А. Кестера (Берлин), Й. Цвисслера (Вольфенбюттель), Генрихсгофена
(Магдебург), Шлезингера (Берлин), сына Шотта (Майнц), Штейнгребера (Берлин), Лойкарта (Лейпциг),
Беньямина (Лейпциг) и др. Самым значительным в деятельности Ш. является выпуск произведений
Паганини из его рукописного наследства. Ценна по содержанию "Школа игры на гитаре в 5 частях"
(Издательство Генрихсгофен, Магдебург, с 1925 г.)
ШВАРЦМАНН /Schwarzmann/, Людвиг; издал в 1900 г. под псевдонимом Э. Адегехае у Ф.Й.
Юнга, Мюнхен, песни лучших старых и новых композиторов, около 50 четырехголосных сочинений,
одну 2- и одну 3-голосные фуги для гитары. В учебнике Ш. в двух частях "Гитара как соло-инструмент
для исполнения четырехголосных сочинений" (в том же издательстве) интересно связывается теория и
практика игры; после смерти автора вторая часть была подготовлена М.Э. Заксом.
ШВЕЙГЕР /Schweiger/, Йозеф; мастер по изготовлению органов, арф и гитар в Штадтамгофе близ
Регенсбурга, работал в 1 четверти 19 в. Лютгендорф /GLm. II./ указывает на его лирогитару.
ШВЕРДГЕФЕР /Schwerdhöfer/, Маркус; знаменитый композитор для цитры и гитары из
Аугсбурга. Опубликовал в издательстве А. Бем & сын. Аугсбург, ряд собственных сочинений и
переложений, а также народные песни для гитары: “50 легких песен и сольных пьес (оп.11) - 12
альпийских песен для соло-гитары (оп.12) - 40 народных песен для гитары (оп.20) - 6 композиций для
соло-гитары (оп.6) - 12 легких лендлеров для соло-гитары - 6 новых сольных пьес для гитары (оп.15) - 6
танцев для гитары - Звуки родины (оп.17), 4 тетради – Простые народные танцы для гитары (оп.18), 2

225
тетради, - 6 легких пьес для одной гитары (оп.28), со 2-й гитарой по желанию. Для 3-х гитар:
"Маленький концерт" (оп.31) - 6 пьес (оп.33), 2 тетради, - трио (оп. 27), 4 тетради. В каталоге А. Бема &
сына указаны "6 одноголосных песен" ФРАНЦА Ш. (сына?): у А.Й. Беньямина, Гамбург, в 1913 г. "20
филистерских песен (Л. Грубер) под гитару".
ШВИНД /Schwind/, Ольга; певица под современную лютню. Род. 8 мая 1892 г в Саарбрюкене, с
1914 г. занимается игрой на гитаре. - Своими учителями она называет Шерера и Коте. - С 1917 г. ездит на
гастроли. У Зимрока, Берлин опубликовала сборник песен под гитару "Мои песни стоят перед твоей
дверью".
ШЕВ /Schew/, Георг; встречается в лютневой книге Фурманна (1615).
ШЕВЕСАЙ /Сhevesailles/; французский скрипач и гитарист, работал в середине 19 в. в Париже,
опубликовал там у Жоли школу игры на гитаре, писал также сольную гитарную и камерную музыку,
опубликованную у А. Жува, Париж. /Боун, GM./
ШЕДЛИХ /Schädlich/, Рейнгольд; род. 19 января 1890 г. в Берлине, издал там самостоятельно
"Песни под лютню".
ШЕЕЛЕ /Scheele/, Эрнст (Schele); в Гамбургской городской библиотеке находится его рукописная
лютневая книга во французской нотации 1619 г.; на обратной стороне обложки: “Systeme pour accorder le
luth" /Эйтнер, QL. - Вольф , Nk. II/. Одна куранта приведена у Тапперта /"Пение и звук”, Берлин, 1906 г./.
ШЕЙБЛЕР /Scheibler/, Иоганн Генрих; род. 11 ноября 1777 г. в Монтьойе близ Аахена, ум. 20
ноября 1837 г. в Крефельде близ Дюссельдорфа; был шелковым фабрикантом, в часы досуга занимался
физическо-музыкальными исследованиями, чьи результаты изложил в ряде статей. В 1816 г. Ш. написал
в AmZ./столбец 623/ о положении ладов на гитаре; через деление струны равномерно найденными на
слух чистыми октавами вплоть до Sattel, им присваиваются цифры 0 (октава), 12, 24, 38, 52, 67, 83, 100,
118, 137, 157, 178, 200 (Sattel). - (См. Адрияни и Арцбергер. - Биография Ш. в 40-м годовом комплекте
AmZ.).
ШЕЙДЛЕР /Scheidler/, Й.Ф. Издал до 1844 г. у Зимрока, Бонн, "Nouvelle methode pour apprendre la
guitare ou lyre" с французским и немецким текстом и избранными песнями с гитарным аккомпанементом.
ШЕЙДЛЕР /Scheidler/, Кристиан Готлиб; Придворный лютнист князя фон Майнца и фаготист
княжеского оркестра на рубеже 18 в., уйдя в отставку жил во Франкфурте на Майне, где был известным
преподавателем игры на гитаре, умер после 1815 г. Он написал несколько концертов для лютни, и 12
оживленных вариаций во французской табулатуре на мелодию крестьянской песни из "Дон Жуана"
Моцарта - “Theme de Mozart, varie pour Scheidler". Исполнялась первый раз в Майнце 23 мая 1789 г.
(Рукопись в Берлинской государственной библитеке - транскрипция темы и 4 вариаций приведены в
"Пении и звуке" Тапперта). Для гитары AmZ. указывает следующие сочинения: сонату Nr. 1 (1812),
сонату, Nr. 2 (1813); для скрипки и гитары: "аллегро, романсы и рондо". Ш. играл на семиструнной
гитаре, он прославился своими свободными фантазиями, с потрясающими модуляциями и великолепной
техникой. Об его публичном выступлении со своей ученицей Юнг сообщала AmZ.: 22 января 1806 г. он
выступал с франкфуртским виолончелистом Арнольдом; 4 марта 1807 г. выступал в пользу вдовы только
что умершего Арнольда. Портрет Ш., выполненный Иоганном Кселлером во Франкфурте, находится в
местном Историческом музее, репродукция приводится у Тапперта. /См. Цут, "Кристиан Готлиб
Шейдлер", последний лютнист и первый гитарист Германии", G.I./4./
ШЕКЕР /Scheker/, Антон. Эйтнер /QL./ указывает (не называя даты и места печати) на его
вариации для виолончели и гитары.
ШЕЛЛЕ /Schelle/, Себастьян; знаменитый лютневый мастер из Нюрнберга, 1 половина 18 в. Барон
подробно описывает С.: “Маттеас Гуммель был мастером-учителем Герра Шелле, который многому у
него научился, что доказывает его известность в Италии, Франции, Верхней и Нижней Германии и
других частях цивилизованной Европы... Его инструменты среднего размера, ручка (Stock) подходит
почти для всякой руки, у них прекрасные и аккуратные пропорции в строении инструмента и положении
струн. Они плоские, сделаны из широких полосок , вытянутые в длину и имеют сильный звук..." Одна
лютня Ш. с этикеткой "Себастьян Шелле, мастер лютен и гитар в Нюрнберге, 1723 г.”, была выставлена
на «6-х днях гитары» в Мюнхене. Лютгендорф /GLm. II/ сообщает: об одной лютне 1719 г. в Каролино-
Аугустеум музее в Зальцбурге, одной теорбизированной лютне 1727 г. в музее Парижской
консерватории, одой 24-хорной теорбы в частном собрании в Берлине и об одной теорбе в Германском
музее в Нюрнберге.
ШЕЛЛЕ /Schelle/, Серафина; известна своими выступлениями как певица под гитару в Вене, в
1916 г. и издала в Универсаль-Эдисьон 29 песен на стихи Пресбера, Гейзе, Бирбаума и др.
ШЕЛЛЬ /Schell/, Йозеф Людвиг; издал в 1818 г. как первое произведение "6 песен" под гитару
(Флейшман, Мюнхен).
ШЕМЕН /Chemin/, Николя дю; печатник и издатель в Париже, род. в 1510 г. в Провансе, после
1550 г. издавал лютневые произведения во французской табулатуре. Длительное время ассоциировался с

226
композитором Клоденом Гудимелем (род. в 1505 г. в Безансоне, в конце августа 1572 г. был убит в Лионе
как гугенот). /Эйтнер, QL. - Риманн, ML./
ШЕНБАХ /Schönbach/, Йозеф фон; автор небольшого исследования “Гитара и ее история".
Частично оно была опубликовано в "Интернациональной гитарной газете" (Лейпциг, 1884), затем
продолжено в газете для цитры "Эхо с гор", (Тельц, Верхняя Бавария), несколько лет спустя вышло в
свет в виде брошюры. Исследование значительно глубже, чем статья Шроена под тем же названием.
ШЕНБЕРГ /Schönberg/, Арнольд; известный последователь романтизма и неоромантик, род. 13
сентября 1874 г. в Вене, в 1894 г. учился у своего шурина Ал. фон Цемлински, с 1901 г. работал в
Берлине и Вене, написал семичастную "Серенаду", оп. 24 с обязательными гитарой и мандолиной, чью
партитуру он объединил. Партия гитары записана в F-ключе.
ШЕНД /Shand/, Эрнест; американский мастер игры на гитаре, сотрудник журнала для гитары
"Tрубадур", ученик Мадам С. Праттен из Лондона, писал сочинения для гитары, чье общее число
достигло 200. Серия отдельных выпусков публиковалась у Шотта, Майнц: “Пьесы для одной гитары
Эрнеста Шенда".
ШЕНК /Schenk/, Фридрих; ученик Иоганна Георга Штауфера, как и его учитель изготовлял, в
основном, гитары. Знамениты его арфо- и лирогитары. Он имел мастерскую в Вене-Маргаретен, на
Грогассе, Nr. 179 и судя по написанной этикетке гитары в форме герба (Wappengitarre) в 1843 г. в
Маргаретен, Ланге Гассе Nr. 151. Одна его терцбас-гитара гербообразной формы была выставлена на «6-
х днях гитары» в Мюнхене. Одна его лирогитара находится у мюнхенского художника Фрица Буека.
Bogengitarre Ш., вид арфогитары (следует отличать от смычковой гитары), была скопирована в 1912 г.
Гансом Раабом в Мюнхене по инициативе Обермайера, который увеличил количество контрбасов с 4 до
7. Сын Ш. - мастер игры на гитаре Деккер-Шенк.
ШЕНРИНГ /Schönring/, Й.Ф. В библиотеке общества друзей музыки в Вене находится его
"Адажио и полонез", а также "Соната", и то и другое для гитары или скрипки (19 в.).
ШЕНФЕЛЬД /Schönfeld/, Николаус; лютневый мастер 16 в. Список "музыкальной палаты
Раймунда Фуггера" 1566 г., очевидно, покупок музыкальных инструментов в Мюнхене содержит под Nr.
60, 63 и 64 каждый "старинную лютню, работы Никола Шенфельда". /"Мюнхенский государственный
архив, антиквариат и предметы искусства", (1556 - 68), т.1, стр. 170, сообщение у Штокбауэра "Любовь к
искусству Баварского двора", Вена, 1874 г./
ШЕППЕРД /Sheppard/, Джон (Shephard); род. в первой половине 16 в., пел в хоре мальчиков
Собора Св. Павла в Лондоне. В 1542 г. стал преподавателем и органистом в Магдален Колледже в
Оксфорде, позднее получил степень бакалавра. В его рукописном наследии имеются и лютневые
композиции /Эйтнер, QL./.
ШЕРБИ /Sherbi/; две его пьесы находятся в лютневой рукописи (Оксфордская библиотека).
/Эйтнер, QL. - без указания даты/.
ШЕРЕР /Scherer/, Отто; гитарист-любитель, род. 9 марта 1856 г. в Линдау в Баварии, жил в
Лугано, самостоятельно издал песни под гитару и "Популярную школу игры на гитаре".
ШЕРРЕР /Scherrer/, Генрих. Главный представитель Мюнхенского гитарного движения и
создатель классических переложений для гитары немецких народных песен. Род. 6 марта 1865 г. в
Экернферде, на Балтийском море, изучал в Мюнхене музыку у Р. Тильметца (флейта), В. Глата (теория),
Прештелле (фортепиано) и истории музыки (Риль), продолжил обучение у Герм. Леви и Фр. Фишера;
поступил в Придворный оркестр, был там соло-флейтистом, камерным музыкантом и, наконец, получил
звание камерного виртуоза. В 1916 г. он вышел в отставку и в настоящее время живет, уединившись, в
своем поместье в Шенгейзинге близ Мюнхена, исполняя роль почтенного учителя с тонким вкусом и
занимаясь сочинением песен и музыки для гитары. Произведения Ш. изданы у Гофмейстера, Лейпциг.:
“Популярная школа игры на лютне и гитаре - Искусство игры на гитаре (10 выпусков) - Немецкие
народные песни и баллады - Немецкие студенческие песни - Из старого времени (3 сборника для 2-х и
4-х гитар; 1911) - Популярные рождественские песни - Немецкие народные песни на 2 голоса
(Вицеманн; 4 выпуска) – Немецкие народные песни (Коте, Цинкейзен, Беземфельдер; 7 выпусков) -
Старые и новые песни (Сернсен; 3 тетради 1912 г.) - Моя лютневая книга - Oole plattduutsche Leider
(Гарбе; 1913) - Der Zupfgeigenhansel (в настоящее время 30 переизданий) - Веселые песни (Солдатская
книга А. де Нора; 1914) - Старинные детские рифмы и игры (1915) - Слова без музыки - 12 коротких
музыкальных пьес (1916) - 17 легких музыкальных пьес - Dr. Toler Hans-Tonl (Гюнтер; 4 сборника) -
Домашний бал (1917) - Песенный ларец (Пленцат) - Хоралы немецких мейстерзингеров - Песни под
гитару (6 выпусков; 1918) - Лютневый мастер (брошюра; 1919) - Веселые старинные детские стихи (3
сборника, 1922 г.). /См. Цут, “Памятный лист Г. Шеррера", Карманный справочник австрийской
молодежи" 1927/28, Вена/.
ШЕРЦЕР /Scherzer/, Иоганн Готфрид; знаменитый гитарный мастер Старовенской школы, род. в
1843 г., ум. 14 января 1870 г.; очевидно, родом из Фогтланда. Его мастерская находилась в Вене на
Хундштурмерштрассе Nr. 65, позднее на Маргаретенштрассе Nr. 99; там работал "тощий человек без

227
подмастерьев и мальчишек-учеников" (Макаров, автобиография), частично, для фирмы Штауфера. Он
предпринимал, как и Штауфер, попытки улучшить строение гитары, общался с физиками и учеными,
изготовлял гитары с двойным дном, установил железные палочки в резонаторном корпусе для
противодействия натяжению струн бас-гитары (см. Г. Феррари). Изготовил гитароарфу Пецваля
(Коллекция общества друзей музыки в Вене). На одной бас-гитаре с 5 свободными струнами имеется
этикетка: “Иог. Готфрид Шерцер, прежде Штауфер(!) в Вене, Маргаретенштрассе, Nr. 99 anno 1859";
одну 12-струнную гитару с двойной шейкой грифа, одну 13- струнную с выгнутым на 2,2 см в середине
дном и одну 6-струнную гитару с обечайкой наклоненной вниз (дно меньше деки) реставрировал Ф.
Нови в Вене.
ШЕТТЛЕР /Schettler/, К. Д. Американец немецкого происхождения, мастер игры на гитаре. Род. 23
февраля 1874 г. в Солт Лейк Сити (Юта), первые уроки получил от шведа Магнуса Ольсона. В 1903 - 04
гг. учился в Берлине игре на виолончели у профессора Гекинга. Своими выступлениями на концертах с
игрой на гитаре привел слушателей в изумление и восторг. В настоящее время виртуоз игры на гитаре и
преподаватель в своем родном городе. Он издал учебные пособия, но из-за сложности изложения они не
нашли широкого распространения.
ШИК /Schick/, Отто, род. в 1850 г. в Лаухштедте в Тюрингии. Получил специальность учителя
музыки. В 1875 г. вошел в кружок Вил. Шене и основал 16 июля 1877 г. Лейпцигский клуб любителей
музыки, из которого позднее возникло гитарное движение в Южной Германии. Ш. стремился улучшить
свой инструмент; он добавил сильно натянутую G-струну и получил патент на Tonfeder гитару. В своем
ансамбле гитар он использовал 6 различных вариантов гитар от секстбасовой до квинтгитары. Ш.
обработал школы игры на гитаре Й.Т. Леманна и Ф. Карулли (1889) и издал у Гофмейстера, Лейпциг, 3
тома "Избранных народных песен" и 2 тома "Немецких песен" под гитару. См. Э. Шварц-Рейфлинга, "К
истории гитаристики после 1840 г.", G, IV./9.)
ШИЛЛИНГК /Schillingk/, Йоахим; в 1524 - 31 гг. лютнист и музыкант Городского совета в
Гамбурге, с 1533 г. в отставке /Эйтнер, QL./.
ШИНДЛЕКЕР /Schindlöcker/, Филипп; выдающийся виолончелист, род. 25 октября в Монсе в
Геннегау, ум. 16 апреля 1827 г. в Вене. Первый виолончелист Придворной Венской оперы и Собора Св.
Стефана, а также императорский камер-виртуоз. У Диабелли, Вена, напечатаны его "Серенада для
виолончели с аккомпанементом для гитары" (1809).
ШИНДЛЕР /Schindler/, Иоганн К. Готлиб; виолончелист и лютнист в капелле Курфюрста
Майнценского в 1783 г., сочинял музыку для виолончели и фортепиано (Гербер. Hist.-biogr. L. der
Tonkunstler). - /Возможно идентичен с Шейдлером, о котором Гербер не упоминает./
ШИНН /Schinn/, Иоганн Георг; род. 14 сентября 1768 г. в Зинциге, Нижняя Бавария, ум. 18
февраля 1833 г. в Мюнхене, Воспитывался в монастыре в Прифлинге, затем в Нойбургской семинарии.
Учился в университете в Диллигене и с любовью занимался музыкой. С 1808 г. до своей смерти - альтист
в Придворной капелле Мюнхена. Наряду с критическими статьями Ш. публиковал песни, вокальные
произведения с аккомпанементом для гитары до оп.24.
ШИФФЕЛЬГОЛЬЦ /Schiffelholz/. В публичной библиотеке г. Дрездена находится его рукопись во
французской табулатуре. Эйтнер /QL./ указывает: партиту и 6 трио для 2-х галлишонов, 2-х скрипок и
виолончели; 5 трио для 3-х инструментов с галлишоном, 6 концертных дуэтов для галлишона и
виолончели. Вольф /Nk./ называет еще 5 сонат для 2-х галлишонов. Гербер указывает некоего Иоганна
Пауля Шиффельгольца (Schiefelholz) в 1727 г. музыкального директора приходской и университетской
церкви Пресвятой Богородицы в Ингольштадте, Вальтер /ML./ пишет: Scieffelholz. Кокцирц называет
еще одного Ш. - композитора для лютни-мандоры.
ШЛАГРАДЛЬ /Schlagradl/, Ганс; род. 28 января 1897 г., по профессии инженер, учился игре на
гитаре у Й. Ортнера, преподает игру на гитаре и указан и. о. главного редактора "Австрийского
гитарного журнала". У Газлингера, Вена, 3 сборника переложений песен для гитары.
ШЛЕНЗОГ /Schlensag/, Мартин; работал в направлении музыкального воспитания молодежи в
духе Йоде. В "Домашнем музицировании", издательство Цвислера, Вольфенбюттель, напечатаны его "12
песен для голоса в сопровождении скрипки или лютни" - "Маленькие пьесы для домашнего
музицирования на лютне и скрипке".
ШЛИК /Schlick/, Арнольт (старший); слепой органист в Придворной капелле графа Пфальцкого в
Гейдельберге в 1511 г. По сведениям Длабача /Ригер "Статистика Богемии", 12 выпуск/ родом из
Богемии. Орнитопаркус в 1517 г. посвятил ему 4-ю книгу своего труда "Micrologus". Наряду с трактатом
о изготовлении органов Ш. написал “Табулатуры подлинных хвалебных песен и песенок для органа и
лютни"; сборник песен, частично с лютневым сопровождением в немецкой табулатуре, прекрасно
напечатанную в 1512 г. Петером Шеффером-младшим в Майнце. В произведении помещено два письма с
посвящением. Одно от сына Ш. с тем же именем АРНОЛЬТА Ш.-младшего к своему отцу, другое,
ответное, отца. Переиздание его произведений было предпринято Т. Траутманном в MfM. I (1869)

228
Эйтнера, и Готлибом Хамсом в издательстве Угрино, Клекен, 1924; транскрипции в "Пении и звуке"
Тапперта (1906) с образцом нотации и у Керте "Лютня и лютневая музыка до середины 16 в." (1901).
ШЛИК /Schlick/, Иоганн Конрад; ум. в 1825 г., отличный виолончелист, служил в Мюнстере,
позднее Готе, писал квартеты для струнных инструментов и сонаты для виолончели. У Брейкопфа &
Гертеля, 2 выпуска “Сборник небольших пьес для гитары"(1801). Жена Ш. - Регина Стрина, отличная
скрипачка, род. в 1764 г. в Остильи близ Мантуи, ум. в 1839 г. в Дрездене, урожденная САККИ (см.),
была ученицей консерватории Пьета в Венеции и известна как хорошая гитаристка.
ШЛИНСКИ /Schlinsky/. Согласно Барону /"Исследования о лютне", 1727/, лютнист из Богемии с
“тяжелым, но певучим звуком". Как сообщает Кокцирц, его произведения до нас не дошли.
ШМАЛЛЬ /Schmall/, Николаус фон Лобендорф; Вольф/ Nk. II./ сообщает о его рукописной
лютневой книге в библиотеке князя Лобковица в Рауднице.
ШМЕЛЬЦЛЬ /Schmölzl/, К. В. Издал у Фальтера, Мюнхен оп. 1 "Вариации на тему вальса
“Желание” Бетховена" для одной гитары (19 век).
ШМИД /Schmid/; мастер по изготовлению лютен в Лейпциге. Барон называет его учеником
Кристиана Гофмана. Лютгендорф /GLm. II/ пишет Schmied (Schmidt) J.G. в 1714 г.
ШМИД /Schmid/, Генрих Каспар; отличный композитор, род. 11 сентября 1874 г. в Линдау на
Изаре, пел в хоре мальчиков Регенсбургского Кафедрального собора, окончил Мюнхенскую Академию, в
1903 г. уехал в Афины преподавателем в консерваторию Одеон. В 1905 г. ездил с гастролями по Австрии,
Скандинавии и России и возвратился обратно в Мюнхен. В 1919 г. стал профессором, а в 1921 г.
директором консерватории в Карлсруэ /Риманн, ML./. У Шотта, в Майнце, вышел оп.1 “Песни для
лютни" на стихи Денмеля и Рюккерта (партия лютни Й. Циглера). Ш. опубликовал также в журнале по
музыковедению I/3 первое подлинное сообщение о рукописи найденного в 1918 г. квартета Шуберта.
ШМИД /Schmid/, Рихард; род. 23 января 1880 г. в Вене, закончил среднюю школу, учился игре на
инструментах у своего отца (позднее у Р. Батка), поступил на городскую службу в Венский магистрат, в
настоящее время работает в Новой Венской консерватории. С прекрасно подобранным ансамблем
("Лютнисты") Ш. выступает на исторических концертах в образовательных целях, предпринимает также
гастроли. В 1927 г. он получил звание профессора. В издательстве Гофмейстера, Лейпциг: “Песни
Шуберта под гитару" (2 тетради), "Шубертиада" и "Баркарола" Оффенбаха для одной гитары, "Высшая
школа сольной игры на гитаре" (Антология).
ШМИД-КАЙЗЕР /Schmid-Kayser/, Ганс; швейцарец по происхождению, род. 25 сентября 1874 г. в
Мексике, воспитывался в Германии, посещал Гамбургскую гимназию Вильгельма, был частным
учеником Г. Риманна, учился в консерваториях Зондергаузена, Висбадена и Цюриха (Хегар), несколько
лет служил театральным капельмейстером, позднее жил в Берлине, занимаясь преподаванием вокала,
концертным исполнением песен под современную лютню и прилежно сочиняя музыку. С 1923 г.
проживает в Цюрихе. Ш. издал "Школу игры на лютне" в 2 частях, (Берлин, 1913 и 1919 г.) и "Малую
школу игры на лютне" (Магдебург, 1913). У Гофмейстера, Лейпциг вышли в свет следующие его
песенные сборники с сопровождением на гитаре: “12 немецких народных песен", Магдебург 20
выпусков (1915 - 17): народные, студенческие, походные, шуточные песни, двуголосные песни и
переложения песен Зильхера, Шуберта и Вагнера; у Фивега, Берлин, более 30 песенных сборников:
“Песни композиторов", переложения Бетховена (I) - Шопена (II) - Моцарта (III) - Вебера (IV-V) - Гайдна
(VI) - Шуберта (VII-IX) - Мендельсона (X) - Франца (XI) - Тауберта (XII) - Шульца (XIII-XIV), одна
симфония для 4-голосного ансамбля лютен, одна соната и 6 мелодических пьес для скрипки и лютни, а
также переиздания камерной музыки Каркасси (оп.1, 17, 18), Карулли, де Калля и Кюффнера; у Боте &
Бока, Берлин: 2 сборника песен скальдов (Эйленбург).
ШМИД /Schmid/. Эта фамилия в разных вариантах написания часто встречается в литературе
блестящего века (после 1800): Г. ШМИД, гитарист, назван во "Всеобщем музыкальном обозревателе"
изобретателем аполлогитары. - В 1823 г. некий ШМИД играл в Пеште на смычковой (Bogen) гитаре,
работы местного инструментального мастера Петера Тойфельсдорфера. - На вечернем представлении
Венского театра 27 августа 1822 г. ШМИДТ аккомпанировал на гитаре к "Деревеньке" Шуберта. -
ЭРНСТ ЛЕОПОЛЬД ШМИДТ из Гейлигенштадта упомянут в AmZ. (1836). Справочник Вистлинга
(1844) указывает: ШМИД..., 12 лендлеров для одной гитары (Мюнхен, Айбл) - П. ШМИТТ, вариации для
гитары (Мангейм, Геккель) - Э.Э. ШМИД, «Вариации» для 2-х гитар (Вена, Диабелли) - Й. Шмитт,
"Полонез" для флейты и гитары, "8 вальсов" для 2-х флейт и гитары (Оффенбах, Андре).
ШМИДИГЕН /Schmiedigen/, Г. С. Полностью тождественен Кристиану Шмидихену, скрипачу-
виртуозу из Ольденбурга, род. в 1775 г., ум. 24 апреля 1812 г. в Вене. Напечатаны его вариации для
скрипки с сопровождением на гитаре и альте (Вена, Газлингер).
ШМИДЛЬ /Schmiedl/, Карло; музыкальный издатель в Триесте, род 7 октября 1859 г, поступил
учеником в магазин музыкальных изданий Марии В. Винчентини (основан в 1813 г.). Еще работая
служащим, издавал небольшие музыкальные пьесы; в 1889 г. открыл собственную музыкальную фирму,
затем присоединил к ней купленную фирму В. В 1913 г. он продал фирму по книжной торговле и всецело

229
занялся издательской деятельностью. Он напечатал много произведений для мандолины и гитары, сам
пишет статьи, большей частью биографические, для музыкальных журналов.
ШМИДТ /Schmidt/, Мельхиор; знаменитый лютнист и теорбист в Нюрнберге, род. там в 1608 г.
Его портрет изображен на органе в церкви Св. Себальда; под его портретом, гравированным на меди
надпись "Нюрнбергский Амфеон". /Гербер, “Hist.-biogr. L.”/. Барон /"Исследования о лютне", 1727/
сообщает, что Ш. “отказался от старинных немецких табулатур как и от других путаниц... и использовал
любимые им итальянские (табулатуры)".
ШМИДТ /Schmidt/, Франц; скрипичный и гитарный мастер в Вене. По сведениям Лютгендорфа
/GLm. II/, родом из Богемии, род. в 1814 г., ум. 6 февраля 1870 г. - На отпечатанной этикетке одной из
гитар старовенской школы написано: “Вдова и сын Ф.Г. Шмидта на Ротентурмштрассе, в большом доме
Nr. 641". Некоего ШМИТА /Schmit/ упоминал русский гитарист Макаров в автобиографии, как
наследника фирмы Й.Г. Штауфера.
ШМИДТ /Schmidt/, Эрвин Оскар; род. 7 декабря 1873 г. в Остроге, близ Ратибора, учился в
Дрезденской гимназии, позднее стал коммерсантом, одновременно занимается пением. Его “запись
грифовыми нотами" (D. R. P. 293175) на системе из 6 линий с точками на грифе к перпендикулярным
мензуральным знакам объясняет Г. Шмид-Кайзер в 3-х сборниках песен и "Лютневой школы с
грифовыми нотами" (Магдебург, Генрихсгофен, 1917). Ш. издал в своих нотах 2 сборника песен и
(совместно с Э. Энгелем) школу игры на гитаре Карулли в 2-х частях (самостоятельное издание,
Дрезден).
ШМИЦ /Schmitz/, Эуген; род. 12 июля 1882 г. в Нойбурге на Дунае, изучал в Мюнхене право,
затем музыковедение, получил в 1905 г. степень доктора философских наук. Писатель о музыке и критик,
читал в1916 г. курс лекций по музыковедению в Высшей технической школе Дрездена и стал в 1918 г.
экстраординарным профессором. В IMG. XXXV./9. (1903) его статья о "Табулатуре для гитары".
ШНАБЕЛЬ /Schnabel/, Йозеф Игнац; церковный композитор, род. 24 мая 1767 г. в Наумбурге
(Силезия), ум. 16 июня 1831 г. в Бреслау, работая учителем заслужил почет успехами своих учеников.
Затем получил место скрипача и органиста в Бреслау, дослужился до звания капельмейстера
Кафедрального Собора и музыкального директора университета /Риманн, ML./. Наряду с
многочисленными церковными произведениями, песнями и инструментальными пьесами, он
опубликовал также у Вейнгольда в Бреслау "Квинтет для гитары, 2 скрипок, альта и виолончели".
(Переиздано Г. Альбертом в издательстве Ю.Г. Циммермана, Лейпциг).
ШНЕБЕЛЕ /Schnebele/, Якоб (Schnebler), лютневый мастер из свиты Принца, затем Герцога
Вильгельма V Баварского, который некоторое время содержал двор в Траузнице близ Ландсгута. В музее
Ландсгута хранится гравюра на меди "мастера лютневых и басовых струнных инструментов" Якобуса
Шнебеле, А. Д. 1573 /Лютгендорф, GLm./.
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Антон; музыкант, учитель игры на гитаре в Дрездене, ум. в 1920 г.,
занимался теоретическими и акустическими исследованиями. Ему принадлежит изобретение состоящей
из 2 частей, передвижной привязанной подставки (Knupfsteges) для исправления недостатков размера
(Mensur) /Gf. XI./1/ и конструкция квинт-гитары длиной в 44 см. Ш. написал книгу "Акустика и
гармония", однако она была принята неблагосклонно.
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Генрих; композитор и дирижер в Кельне, ученик Запатера, род. 24 августа
1890 г. в Бонне на Рейне, учился в гимназии, затем музыке в Кельнской консерватории. В 1921 г. стал
музыкальным директором. Он самостоятельно издал "30 легких и приятных сольных пьес для гитары" в
3-х тетрадях, а также большое количество сочинений для мандолины.
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Карл Август; певец при Дворе и в Капелле княжества Баварского. Ум. 23
ноября 1833 г. Эйтнер /QL./ указывает на 7 выпуск "Сборника одноголосых песен под гитару",
справочник Вистлинга (1844) - "Новую школу игры на гитаре" (Мюнхен, Фальтер). AmZ. указывает в
1813 г. "Сонатину" для флейты и гитары (Лейпциг, Петерс) К.А. Шнейдера. Он полностью идентичен с
трубачом-виртуозом и капельмейстером Придворной Берлинской оперы, род. 19 апреля 1770 г. в
Дармштадте, ум. 19 января 1839 г. в Берлине. /Список сочинений. у Леедюра "Tonkunstler-L."/
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Карл Адам фон; издал у Фальтера, Мюнхен, "Школу игры на гитаре",
песни с сопровождением на гитаре и фортепиано и у Шотта, Майнц, 12 пьес для упражнений на гитаре,
оп. 2. AmZ. опубликовала в 1828 г. оп.11 А. (Адама) Шнейдера "12 легких пьес для гитары".
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Отто; род. 3 апреля 1892 г. в Нейвинде на Рейне, учился в педагогическом
институте, работал учителем в Абвейлере близ Штаудерсгейма в духе движения за реформирование
школьного музыкального образования. В 1927 г. был приглашен в Берлинскую высшую школу
преподавать физические упражнения. В 1921 - 28 гг. в издательстве “Аврора", Дрезден-Вейнбела, вышли
в свет: 4 сочинения для скрипки и лютни - 6 песен для голоса со скрипкой и лютней - 9 популярных
песен под лютню - 10 детских песен под лютню.
ШНЕЙДЕР /Schneider/, Симон; род. 4 декабря 1886 г. в Пазинге в Баварии, как виртуоз игры на
цитре, ездил с гастролями по Австрии, Германии, Голландии, в 1907 г. занялся гитарой, первые уроки

230
получил от Л. Реша, далее самостоятельными занятиями достиг мастерства. Ш. преподавал игру на
гитаре и цитре в Мюнхене, позднее в Ганновере; в настоящее время он живет в Буэнос-Айресе. У
Гофмейстера, Лейпциг вышли в свет: “Из моей папки для гитары" (12 пьес для гитары) - 3 сборника, в
каждом по «6 пьес для гитары» - "6 дуэтов" для 2-х гитар - "6 песен о любви" - "Серьезные и веселые
песни под гитару" - "Веселые песни под гитару" - “Рондо и 2 менуэта для 3 гитар" У Бахманна,
Ганновер, сборники "Классические шедевры для гитары".
ШОВЕ /Chowet/, Франсуа; слепой органист в Церкви Св. Лазаря в Париже (1780), позднее
поступил на службу к Герцогу Ангулемскому /Эйтнер, QL./. Фетис указывает, помимо прочих его
произведений, вариации для гитары. У Имбо, в Париже, также публиковались его переложения песен
под гитару. (Венская национальная библиотека, Nr.9315).
ШОЕНЕ /Schoene/, Др. Вильгельм; ум. 11 июня 1878 г. в Циттау, собрал вокруг себя в 1875 г.
маленький кружок гитаристов, среди них своих учеников Эгмонта Шроена и Отто Шика, в дальнейшем
основателей Лейпцигского клуба любителей гитары.
ШОЛАНДЕР /Scholander/, Свен; род. в Стокгольме 21 апреля 1860 г. в семье выдающегося
архитектора Ф.В. Шоландера. Первоначально занимался скульптурой, однако посвятил себя музыке,
которая и стала его профессией. Ш. снабдил старошведскую лютню гитарными струнами и настроил ее
по образцу гитары. На этом инструменте он аккомпанировал пению, выступая на концертах. Впервые он
публично выступил в Германии в 1895 г., объехал с гастролями Германию, Голландию и Яву,
Швейцарию, Францию и Скандинавию. Его главной заслугой являлось возрождение народной песни, а
также песен подмастерьев, и введение их в концертный зал. Сильное впечатление от его выступлений
основано на его страстном темпераменте художника, который вносит в исполнение своей песни глубокие
переживания. Труды: Программа Шоландера 100 песен в 10 выпусках, Брейткопф & Гертель, Лейпциг -
Sanger och Visor, 5 выпусков, Элкан & Шилдкнехт, Стокгольм. Дочь Ш. - ЛИЗА, выдающаяся
исполнительница народных песен, принимала участие в 1910 - 22 гг. в многочисленных песенных
вечерах своего отца. Она вышла замуж в 1922 г. в Копенгагене, умерла там же в 1925 г.
ШОЛЛЬ /Scholl/, Карл; род. 8 января 1778 г. в Кволкеве, в Польше, учился музыке (флейта) в
Вене, поступил в 1797 г. в оркестр Придворного театра, где он прослужил 40 лет. Среди его
произведений вариации (оп.19) и танцевальные мелодии (оп.21 и 22) для флейты и гитары.
ШОНЕ /Schone/, Матц; в 1524 - 29 гг. лютнист и музыкант Городского совета в Гамбурге /Эйтнер,
QL./.
ШОР /Shore/, Джон; ум. 20 ноября 1752 г. в возрасте почти 90 лет, знаменитый игрок на духовых
инструментах, был назначен в 1708 г. лютнистом Королевской капеллы в Лондоне /Эйтнер, QL./.
Английский историк музыки Хокинс указывает на Ш. как на английского изобретателя камертона из
незакаленной кузнечной стали для контроля абсолютной высоты тона.
ШОРДАН /Schordan/, Г.Е. Издал в 1823 г. у Петерса, Лейпциг, сборник песен, сказок и
танцевальных пьес для гитары (2 выпуска), а также переложения для гитары и скрипки (Клементи,
вальсы).
ШОТТ /Schott/, Б. & Сыновья; музыкальное издательство, которое считается одним из
известнейших в мире. Основано Бернхардом Ш. (1748 - 1809) в 1773 г. в Майнце. От основателя
"Придворного музыкального издательства Великого герцогства Гессенского" фирма перешла к его
сыновьям АНДРЕАСУ (1781 - 1840) и ИОГАННУ ЙОЗЕФУ (1782 - 1855) которые открыли ее филиалы в
Антверпене, а позднее в Брюсселе. Затем филиалы возникли в Лондоне и Париже. Внук Бернгарда,
ФРАНЦ ФИЛИПП, был последним из рода Майнцовских Шоттов. От него издательство перешло к Др.
Людвигу ШТРЕКЕРУ, который в настоящее время является его старшим руководителем. Издательский
дом Шотта в период расцвета гитарного искусства после 1800 г. создал отделение по выпуску
литературы для гитары. В настоящее время выходит широко задуманная серия сборников старинных и
современных сочинений для гитары под названием "Гитарный архив".
ШОТТ /Schott/, Мартин; лютневый мастер в Праге, в 1680 г., которого Барон /"Исследования о
лютне"/ хвалит "за романские теорбы, которые он делает великолепно". "Романские теорбы" Ш.
превозносит и Преториус /"Syntagma musicum"/.
ШОТТЕ /Schotte/, С. Вольф /Nk. II/ сообщает о его 6-и рукописных концертах для 3 лютен, виолы
де гамбы и чембало, во французской табулатуре. Рукопись находится в библиотеке Др. Вернера
Вольфгейма в Берлине.
ШПАРМАНН /Sparrmann/, Георг; род. 21 марта 1901 г. в Берлине, окончил высшее реальное
училище, посещал Берлинскую музыкальную школу К. Лютге, выдержал там экзамен на звание
преподавателя пения в педагогических институтах, с 1920 г. изучал в Берлинском университете
музыковедение (Абет, Вольф, Шюнеманн, Зак, фон Горнбостель) и защитился 12 октября 1926 г. с
диссертацией "Эзайас Рейснер и лютневая сюита".
ШПЕЙЕР /Speyer/, Вильгельм; любитель-музыкант из Франкфурта на Майне, род. там в 1790 г.
учился под руководством Байо и Шпора, стал превосходным скрипачом. Опубликовал многочисленные

231
песни-квартеты для мужских голосов и сочинения в сопровождении струнных инструментов. У Иог.
Андре, Оффенбах, вышло в свет его "Руководство по игре на гитаре".
ШПЕР /Spehr/, Иоганн Петер; с 1794 г. редактор и владелец музыкального издательства "Auf der
Hohe in Braunschweig", также выступал публично (арфа) и выпустил сборник "Романсы и оды с
сопровождением на гитаре".
ШПЕРБЕР /Sperber/, М.А. Опубликовал в 1807 г. для одной гитары: “Большую серенаду" оп. 4
(Вена Газлингер) и "6 аллеманд" (Ганновер, Бахманн).
ШПЕРЛЬ /Sperl/, Йозеф. Венский народный музыкант ("Прекрасный каменщик Пепи") в 60-е годы
19 в., вызвал к жизни впоследствии знаменитые «Балы прачек». Он играл с Вейдингером, Штромейером
и гитаристом Крал. Кубицем. Опубликовал в "Старовенской гитарной музыке” одну танцевальную пьесу
для гитары.
ШПИНА /Spina/, Фридрих; венский гитарист, который публиковал свои произведения в Артарии,
Мекетти, Каппи & Черни, Диабелли & К° и у Газлингера. Для одной гитары: танцевальные пьесы,
марши (оп.4 и 5) и вариации (оп.13, 15 - 17, 19, 21, 24 - 31); для 2 гитар (оп.11), для гитары и скрипки
(оп.1, 2, 20, 23) и вариации для гитары в сопровожднии квартета струнных инструментов (оп. 27, 28 и 30;
также для одной гитары). Его родственник- АНТОН Шпина, который был пайщиком в предприятии
Диабелли и выкупил его в 1852 г., выступал публично (концертировал в 1826 г. со Штоллем), в
выпущенной им на немецком и итальянском языках школе игры на гитаре ("Основы игры на гитаре",
Вена, Артария) назвал себя учеником Джулиани.
ШПИНТЛЕР /Spintler/, Кр. Написал совместно с Й.Г. Бушем переложения отрывков из опер (оп.
83 84) для флейты или скрипки и гитары (Оффенбах на Майне, Андре).
ШПРЕНГЕР /Sprenger/, Эуген; род. 7 января 1882 г. в Штутгарте, младший сын Придворного
инструментльного мастера АНТОНА Ш. (род. 8 апреля 1833 г. в Миттенвальде, ум. там же 27 октября
1900 г.), учился в Штутгартском высшем реальном училище, затем основательно учился мастерству у
своего отца, а позднее и у своего старшего брата, АДОЛЬФА (род. 24 ноября 1879 в Ной-Ульме в
Баварии). После семилетней работы подмастерьем в Германии и за границей (Лондон и Париж) с 1907 г.
стал самостоятельно работать во Франкфурте на Майне. Шп. отличный скрипичный мастер; как
страстный гитарист уделяет внимание изготовлению лютен и гитар, а в последние время и
историческим инструментам (виолы, арпеджионе). Другая ветвь семьи Шп. живет в Нюрнберге: КАРЛ;
род. в 1805 г., ум. 12 июля 1875 г. в Нюрнберге, учился в Миттенвальде, считался хорошим мастером по
изготовлению гитар. Одной его гитарой 1839 г. владеет Нюнбергский учитель музыки Карл Бек.
Сыновья Шп. также занимались, наряду с изготовлением скрипок, изготовлением гитар: АВГУСТИН
Шп., род. 25 апреля 1841 г. в Нюрнберге, ум. 27 августа 1895 г. Он основал в 1878 г. новое производство,
которое было закрыто после его смерти. ФЕРДИНАНД Шп., род. 15 июня 1846 г. в Нюрнберге, ум. 13
декабря 1914 г.; возглавлял руководство отцовским предприятием.
ШПРЕНЦИНГЕР /Sprenzinger/, Франц; род. в 1864 г. в Мюнхене, ум. 12 августа 1924 г. С 1866 г. в
Аугсбурге, талантливый гитарист-любитель. Состоял в переписке с виднейшими гитаристами
континента и в 1900 г. заложил основу Интернациональному гитарному союзу в Мюнхене.
ШРАММЕЛЬ /Schrammel/, Каспар, отец ИОГАННА и ЙОЗЕФА Ш.; венские фольклорные
музыканты, основатели известного квартета Шраммеля. Предшественниками музыкантов Шраммеля
были, помимо прочих, Йоз. Ланнер и братья Драганек, которые играли на 2-х скрипках и 1 гитаре, и
братья Шталлер, которые сначала играли на тех же инструментах, затем через 5 лет добавили кларнет. В
этом квартете объединились лучшие представители венской фольклорной музыки: Дебиази, Штромайер,
Катценбергер, Вингарт и др. На шестой год гармоника вытеснила кларнет. Новый состав инструментов
был предложен Матиасом Шлейтером и был принят большей частью фольклорных музыкантов, но до
седьмого года существования ансамбля в нем находились отличные кларнетисты: Денце и
Штромайер. /Ф. Ангерер "Танцы старой Вены"/. Со времен переворота Шраммели возродили свою
концертную деятельность под названием "Старо-Венский камерный квартет". Der Schrammelgitarre
(гитара Шраммелля) - бас-гитара с большим корпусом и 7 сильнонатянуми, свободновисящими
струнами, эта гитара была изобретена Ш. и получила их имя. Игра на свободных струнах требует
(особенно при смене гармонии) быстрого затухания; это обычно осуществляется отгибанием большого
пальца, так чтобы отклоненный сустав касался ударяемой струны.
ШРАММЕН /Schrammen/, Якоб; лютнист на службе в Придворной капелле в Мюнхене, в 1554 г.
/Эйтнер, QL/.
ШРИКЕР /Schricker/, Михаэль; опубликовал в издательстве П.Э. Гоене, Пазинг близ Мюнхена,
сборники песен под гитару: “Almenrosen" - "Моя песня для лютни" - "40 молодежных песней под
лютню" и обработки песен Вагнера и Шумана. В издательстве "Drei-Masken", Мюнхен, вышел в свет
сборник песен из репертуара кабаре "Одиннадцатая муза" (1921). Домковски & К°, Лейпциг, указывает
на "Большую школу игры на лютне" в 2-х томах ТОМАСА Ш.

232
 ШРОТ /Schroth/, Франц; в библиотеке друзей музыки в Вене находятся его вариации на тему
австрийской песни, для одной гитары (Вена, А. Патерно; 19 век).
ШРОЭДЕР /Schroeder/, Й.Г. Мастер музыкальных инструментов в Нью-Йорке, род. в 1870 г. в
Нойгаусе (Ганновер), искал указаний у лучших американских мастеров игры на гитаре. Сам способный
гитарист он проявляет особую тщательность в изготовлении гитар и мандолин /Лютгендорф, GL. II./.
ШРОЭН /Schroen/, Эгмонт; ученик Др. Шоена, опубликовал в 1879 г. у А. Клемма, Лейпциг,
прочитанный им в Лейпцигском обществе любителей гитары доклад под называнием "Гитара и ее
история".
ШТАДЕН /Staden/, Магге фон; род. 25 октября 1895 г., работница кустарной художественной
промышленности. В Лейпциге написала аккомпанемент для гитары к сборнику песен Леммермана "Ut
Hartengrund" (Бремен, Шюнеманн, 1921). Сборник песен (на стихи Лилиенкрона, Фальека, Финка,
Эйхендорфа) еще в рукописи.
ШТАЛЛЕР /Staller/, братья; ЙОЗЕФ, род. 17 апреля 1816 г. в Рейндорфе (Вена-Рудольфсгейм), ум.
12 мая 1877 г. в Гундстурме, в Вене; и РУДОЛЬФ, род. в 1818 г. в Рейндорфе, ум. 20 мая 1885 г. в Вене-
Мейдлинге, прозван "Schwarzinger"; знаменитые венские музыканты на танцах, играли в 1830 г.
терцетом, с 2 скрипками и 1 гитарой, позднее добавили кларнет. Братья Шт. и Драганек были
предшественниками фольклорных музыкантов Шраммель.
ШТАРКЕ /Starke/, Фридрих; род. в 1774 г. в Эльстерверде в Саксонии, ум. 18 декабря 1835 г. в
Вене-Деблинге военным капельмейстером в отставке. Из его гитарной музыки в 1811 г. указаны:
Концертная серенада для скрипки, альта и гитары (оп.119), вариации для флейты и гитары (оп.5, 49) и
песни с аккомпанементом на гитаре.
ШТАУФЕР /Staufer/, Иоганн Георг; мастер, совершивший много изобретений в области
изготовления инструментов. Род. 26 января 1778 г. в пригороде Вене Вейсгербере, ум. 24 января 1853 г. в
городской богадельне Св. Маркса (Вена), был учеником Франца Гейсенгофа и стал в 1800 г. как
скрипичный мастер гражданином Вены. Его мастерские находились в городе: на Шульхоф, Nr.448; в
Зейтцерхофе Nr.460; с 1822 г. на Планкенгассе Nr. 1064; в 1824 г. на Нойбергергассе Nr.1111; в 1825 г.
опять на Шульхоф Nr.415 и в 1828 г. на Ротентурм Nr.480. В 1833 г. он был вынужден по тяжелым
долговым обязательствам отказаться от половины своего имущества и попал в долговую тюрьму.
Производство в 1836 г. перешло к его сыну ИОГАННУ АНТОНУ, который переехал на Клостергассе,
Nr.1100; в 1843 г. сын Шт. переехал работать в Кашау, в 1841 г. получил гражданские права г. Вены.
Впоследствии работал еще со своим отцом, на что указывает этикетка: “Johannes Georgius et Antonius
filius..." Уже в 1800 г. Шт. занялся новшествами в изготовлении гитары. Сначала, он пытался расширить
звуковой диапазон "Двойной гитары" (см.), которая нашла одобрение у М. Джулиани и Л. Вольфа. В
1823 г. его смычковую (Bogen) гитару продемонстрировал В. Шустер. На усовершенствования гитары
(повышение грифового поля, передвижная Strauben шейка, лады из нового металлического сплава) Шт.
совместно с Иог. Эрлем получил в 1822 г. привилегию на 5 лет, которая затем была продлена до 1830 г.
Были широко распространены и пользовались славой музыкальные инструменты по модели Леньяни.
(См. Блюммль, "Венский скрипичный и гитарный мастер Й.Г. Штауфер", ZfG. III./1).
ШТЕГЕР /Steger/, Магнус (Stegher); мастер по изотовлению лютен и скрипок в 17 в. в Венеции.
Лютгендорф /GLm. II./ указывает на китарроне Шт. в коллекции Гальпина (Гатфилд) и в коллекции
Вильдхагена (общим размером в 1,92 м.)
ШТЕЙБЕЛЬТ /Steibelt/, Даниэль; род. в 1765 г. в Берлине, ум. 20 сентября 1823 г. в Петербурге. В
свое время прославленный пианист-виртуоз и плодовитый композитор. С 1789 г. предпринимал
гастрольные поездки, тщетно пытался поселиться в Лондоне и Париже, бегством спасся от своих
кредиторов в 1808 г. в Петербург, где получил место капельмейстера во французской опере (Риманн,
ML.). Среди его многочисленных работ есть одно "Рондо” для флейты и гитары (Бонн, Зимрок) и "Три
дуэта" для скрипки и гитары, оп. 37 (Париж, Надерманн).
ШТЕЙДЛЕ /Steidle/, Ганс; издал у Деннерлейна, Мюнхен, "Мюнхенскую школу игры на гитаре и
лютне" (после 1900 г.).
ШТЕЙНАККЕР /Steinacker/, Карл; род. в 1785 г., ум. 18 января 1815 г., был торговцем книгами в
Лейпциге, приехал в Вену, чтобы заняться искусством, принял участие в 1813 г. в освободительной
войне, скончался от последствий тяжелой полевой жизни. У Трега, в Вене, вышли в свет его вариации
для фортепиано и гитары; у Брейткопфа & Гертеля, Лейпциг, 6 песен с аккомпанементом на гитаре.
ШТЕЙНВЕНДЕР /Steinwender/, Отто; род. 8 июня 1868 г. в Мемеле, потерял в раннем возрасте
зрение, приехал в Кенигсбергское училище для слепых (орган и фортепиано, теория). Отлично выдержал
экзамен по органу и получил пост органиста в реформированной церкви г. Мемеля. Полученная им
впоследствии стипендия помогла ему брать уроки пения в Высшей музыкальной школе г. Берлина. С
1897 г. Шт. работал органистом и кантором в Торне. С гитарой он познакомился в 1910 г. В конкурсе
мюнхенских гитаристов и в конкурсе Венской ZfG Шт. получил первый приз за песенную сольную

233
композицию. У Гофмейстера, Лейкарта, Штейнгребера и Циммермана в Лейпциге - издания
великолепных песен, сольных пьес для одной гитары, а также гитары с другими инструментами.
ШТЕЙНКЕ /Steinke/, Эдуард; род. 6 августа 1899 г. в Кристбурге в Восточной Пруссии, изучал
естественные науки в университетах Кенигсберга, Геттингена и Мюнхена, получил в 1922 г. степень
доктора философии. В 1922 г. у Ютербока в Кенигсберге вышел в свет сборник песен и баллад с гитарой
по названием “Шлягеры для лютни".
ШТЕЙНМЮЛЛЕР /Steinmüller/, Пауль; автор романов из Риттергута Гольтгофа близ Гриммена в
Пруссии, род. 2 октября 1870 г. в Берлине, изучал музыку (Менгевейн), литературу и историю (Эрих
Шмидт и Макс Ленц). У Грейнера & Пфейффера, Штутгарт, были изданы "Песни шпильмана" с
сопровождением на гитаре М. Дришнера-Приборна.
ШТЕЙНФЕЛЬС /Steinfels/, Адольф; в 1835 г. издал у Диабелли, Вена: Рондо, оп.12, 13 - Полонез,
оп.15 - Monferines, оп. 18 для 2-х гитар и для одной гитары; Аллеманды, оп.5 - Попурри, оп.6, 16 -
Вариации, оп. 7, 9, 17 - Лендлер, оп. 8, 14 - Фантазии, оп.11.
ШТЕК /Steck/, Г. Каталог Андре в Оффенбахе на Майне указывает: "Интродукция и вариации для
1 гитары" (19 в.).
ШТЕЛИН /Stählin/, Й.Й. Издал у Андре, Оффенбах: “Краткая школа с пьесами для упражнений и
песнями" и "Руководство по игре на гитаре" (1811).
ШТЕММЛЕР /Stemmler/... Издал в 1823 г. "6 пьес", оп.4 для флейты и гитары. Справочник
Вистлинга (1844) указывает: “Ноктюрн", оп.7 и "Серенаду" для гитары с флейтой, альтом и
виолончелью, изданные в Лейпциге
ШТЕНГЕЛЬ /Stengel/, Георг; певец (бас) в 1800 г. в Венской опере, в 1805 - 06 гг. в Придворном
театре в Касселе, опубликовал у Вейгля, Вена, сборник вокальных произведений, среди них "6 ариетт",
оп.5 с фортепиано или гитарой. /Эйтнер, QL. - Мендель, ML. писал Готфрид Шт./
ШТЕННЕРД /Stannard/, А. Известен его "The Norwich March", аранжированный для скрипки,
флейты и гитары (Лондон, 1770).
ШТЕРКЕЛЬ /Sterkel/, Иоганн Франц Ксавер; композитор, род. 3 декабря 1750 г. в Вюрцбурге, ум.
там же 21 октября 1817 г., изучал теологию, стал в 1778 г. придворным капелланом в Майнце, и работал
там, а также в Ашаффенбурге и Вюрцбурге капельмейстером. Среди его многочисленных сочинений,
число которых достигло 100, есть и сборники песен с гитарным сопровождением. Издания у Зимрока,
Бонн - Шотта, Майнц - Диабелли, Вена - Петерс, Лейпциг.
ШТЕССЕЛЬ /Stössel/, Георг; скрипичный мастер в Кельне, род. 1 мая 1867 г. в Вюрцбурге, учился
в Вене у Д. Биттнера, Й. Бухера и Й. Гамбергера. После этого он работал в Будапеште и Аграме,
путешествовал в 1889 г. по Италии, обогащал свои знания в Цюрихе и Миттенвальде, а затем работал у
Герлейна в Вюрцбурге. В 1900 г. он начал работать самостоятельно. Шт. сконструировал в 1922 г. лютню
без грифа, которую он назвал "лютней Штесселя“. Короткое грифовое поле с несколькими ладами,
лежащими на корпусе инструмента как на редуцированной шейке и выше 5 надгрифовых ладов.
ШТЕССЕЛЬ /Stössel/, Николаус; военный музыкант, род. 17 мая 1793 г. в Гасфурте в Баварии, ум.
в 1844 г. в Людвигсбурге, издал: “Серенаду", оп.5, для скрипки, альта и гитары (Аугсбург, Гомбарт);
"Дивертисмент", оп.33, для фортепиано, гитары и флейты (Майнц, Шотт); "6 немецких танцев" для
флейты и гитары; "Тихий свет", оп. 9 для флейты или гитары.
ШТЕХЕЛИН /Stehelin/; семья лютневых мастеров. Лютгендорф /GLm. II./ упоминает работы:
БЕРНХАРДА (Фюссен, 1580 г.) - 23-струнная лютня из клена; ЯКОБА, (Страсбург, 1594 г.) - "Лютня с 15
струнами из сливового дерева с белым обручем", ЙОНАСА, на исходе 16 в. - лютня с изогнутой шейкой,
работы 1594 г., с 17 полосками из слоновой кости; еще одна лютня принадлежит музею Хейера в Кельне
(Кат. Nr.494).
ШТИВЕНАРД /Stievenard/. Издал в 1822 г. вариации, оп.48, для гитары с 2-я скрипками и
виолончелью (Лейпциг, Гофмейстер).
ШТОБАЭУС /Stobaues/, Иоганн; род. 6 июля 1580 г. в Грауденце, ум. 11 сентября 1646 г. в
Кенигсберге, в Пруссии. Воспитывался в 1595 г. в латинской школе, в 1600 г. в Кенигсбергском
университете. В 1601 г. он был певцом (басом) в Герцогской капелле, год спустя получил он место
кантора в Кафедральном Соборе и школе. В 1626 г. стал княжеским капельмейстером. Заслугой Шт., за
которую он ценился уже при жизни, состоит, главным образом, в развитии хорального пения на
несколько голосов. Лютневая книга Шт. с указаниями, и многочисленными пьесами разных жанров
названа "Regiomonti 1640" /Эйтнер, QL./.
ШТОКМАН /Stockmann/, Юлий Михайлович; знаменитый русский гитарист (6-струнная гитара),
род. в 1839 г. в Петербурге, ум. 4 декабря 1905 г. в чине штатского советника в Курске. С юности
занимался археологией, восточными языками, собирался стать дипломатом, но стал учителем средней
школы в г. Курске, был известен как географ и картограф. В конце 70-х годов Шт. познакомился с
гитаристом-виртуозом Й. фон Клингером, основал под его руководством клуб любителей гитары в
Курске, и создал в 1883 г. при нем отделение игры на гитаре, которым Шт. безвозмездно руководил

234
годами. Он оставил 10 сочинений для одной гитары, 34 гитарных дуэта и 14 пьес для 3-х гитар (частично
опубликованы у Юргенсона, в Петербурге). Его ценные сборники для игры на гитаре были потеряны и
погибли в годы войны. (Автобиография и портрет в труде С. Заяицкого).
ШТОЛЛЕ /Stolle/, Филипп; по происхождению - богемец, теорбист, служил в 1641 г. в личной
капелле Курпринца в Дрездене, до 1647 г. у Принца Датского, затем получил место в Галле ("камер-
музыкант князя Магдебургского) и приехал в 1680 г. в Вейсенфельс. "В песнях о любви и добродетели"
Давида Шимера (Дрезден, 1654) одна мелодия с басом для теорбы или гамбы принадлежит Шт. /Эйтнер,
QL./.
ШТОЛЛЬ /Stoll/, Франц де Паула; знаменитый мастер игры на гитаре, род. 26 апреля 1807 г. в
Лусчлосе (Вена), в детстве учился игре на гитаре (через посредство графа Пальфи) у Джулиани и Л.
Шульца-старшего; у Ферстера брал уроки композиции. В 1825 г. Штолль публично выступил в
"Лендишен Зале" в Вене. Позднее он концертировал вместе с А. Шпина - пайщиком Диабелли; к 30
годам Шт. достиг виртуозного владения инструментом, с гастролями он объездил Германию, Францию,
Голландию, Данию и Россию, где он играл на гитаре в сопровождении квартета или оркестра. В 1836 г.
Шт. вернулся обратно в Вену и дал в ней ряд концертов. После 1837 г он во второй раз отправляется на
гастроли: в Мюнхене Шт. играет вместе с Леньяни. Согласно Менделю /ML./, Шт. потерял в пожаре все
свое имущество, переехал в Амстердам и начал там новую жизнь, давая уроки музыки и выступая на
концертах. Из его сочинений известны: вариации (оп.10 и 25), попурри (оп.16) для 2 гитар, вариации
(оп.2, 3, 7-9; Вена Пенауэр), танцевальные пьесы (оп.4) и фантазия (оп. 18) для одной гитары. /Цут,
“Франц Штолль", G. II./11/.
ШТОСС /Stoss/; семья скрипичных мастеров, Лютгендорф сообщает о 15 ее представителях,
которые занимались и гитарой: ИОГАНН БАПТИСТ Шт., род. в Фюссене, 18 февраля 1784 г., ум. 8 июля
1850 г. от холеры. Работал с 1816 г. в старой части Праги. По одной его гитаре имеют Богемский музей в
Праге и Общество друзей музыки в Вене. Небольшую гитару, узкую, в виде восьмерки, из светлого
клена, с рельефом на подставке, общей длиной в 52 см. реставрировал Ф. Нови в Вене. МАРТИН Шт.
род. 12 сентября 1778 г. в Фюссене, ум. 9 августа 1838 г. в Вене. Он жил на ул. Ульриха Nr. 4 и сначала
имел свою мастерскую на Лерхенфельде; в 1810 г. он переехал на верхнюю Бройнерштрассе Nr. 1209,
стал в 1811 г. гражданином, затем Придворным скрипичным мастером и почетным казначеем. После его
смерти фирма стала называться Штосс & Гофман. Одна терц-гитара вдовы Мартина Штосса, работы
1848 г. общей длиной в 56,3 см. имеет отметку внутри дна: Иоганн Кулик (очевидно, подмастерье).
ШТРАНГ /Strang/, Фригидиус; псевдоним Роберта Коте на малой сцене кабаре "Эльф
Шарфрихтер".
ШТРАУБЕ /Straube/, Рудольф; родом из Требница на Эльстер, учился в Лейпцигском
университете, был учеником Иог. Себ. Баха. В Лондоне служил в 1759 г. лютнистом и умер там в 1780 г.
Он написал "3 сонаты для гитары..." (Брит. Музей, Лондон) и "2 сонаты для лютни соло" (французская
табулатура, Лейпциг, 1746 г.).
ШТРЕЕР /Ströer/, Эрнст; род. 16 июня 1886 г. в Беррингене в Рудных горах. Доктор философии,
учитель средней школы, издал у Гофмейстера, Лейпциг, "Tirililei", песни с аккомпанементом на гитаре.
ШТРЕЙТФОЛЬФ /Streitwolf/, Иог. Генрих Готлиб; род. 7 ноября 1779 г. в Геттингене, умер там же
14 февраля 1837 г., был виолончелистом в Академическом оркестре, учитель игры на гитаре, занимался
также изготовлением духовых инструментов /Эйтнер, QL./. С 1804 г. указаны: Трио для флейты, гитары и
виолончели (оп.2, 5, 8) и песни под гитару и флейту по желанию (оп.6, 7, 9 - 12).
ШТРЕТЕР /Ströter/, Карл Мария Максимилиан; род. 30 ноября 1893 г. в Вюльфрате близ
Дюссельдорфа, работает преподавателем и пишет книги в Дюссельдорфе. Издал в 1924 г. совместно с П.
Зейфертом у М. Гладаха "Как источник", народные песни с сопровождением на гитаре
ШТРОБЕЛЬ /Strobel/; указывают на следующих лютнистов по фамилии Шт.: ВАЛЬТЕР; 1594 г., в
Придворном оркестре в Веймаре. – ВАЛЕНТИН; из Тюрингии, Cytharoede (лютнист или теорбист) в
Придворной капелле в Галле. - Еще один лютнист с тем же именем в 1629 г. в Придворном оркестре в
Дармштадте. - Некий ИОГАНН ВАЛЕНТИН служил там же еще в 1817 г. /Эйтнер, QL. и MfM. 31/22./. В
лютневой книге Фурманна (1615) - 5 лютневых пьес Валентина Шт. В рукописной лютневой книге
Миллерана и в манускрипте Бетюна встречается ШТРОБЕЛЬ из Страсбурга; Мендель/ML./ называет
этого Валентина Штробеля Страсбургского автором "2-х симфоний с 3-я лютнями и 1 мандорой, также с
4-я лютнями, контрабасом и дискантом" /Страсбург, 1654/.
ШТРОМАЙЕР /Stromayer/, Алоис; род. 27 мая 1822 г. в Вене (на Тури Nr.58), сын Мартина Шт.,
учителя в Лихтенштале (современника Шуберта), считался отличным скрипачом на танцах и отличным
народным музыкантом. Его дети Антон и Карл также ценились как хорошие гитаристы, и в свою
очередь, их сыновья тоже стали талантливыми музыкантами и певцами. (Ангерер, "Песни и танцы
Старой Вены".)
ШТРОМАЙЕР /Stromeyer/, Людвиг; опубликовал в 1 четверти 19 века во Франкфурте на Майне:
"Вариации" (оп.1) и полонез из "Фауста" Спора для одной гитары.

235
 ШТРОМЕР /Strohmer/, Август Й.; род. 7 января 1888 г. в Нюрнберге, изучал изготовление гитар у
А. Шульца, был 8 лет подмастерьем у М. Циммера, после войны стал работать самостоятельно. Шт., сам
хороший гитарист, получал награды на Баварской ремесленной выставке (1921), в Бамберге (1921) и
Нюрнберге (1923). Его гитары сделаны по старовенским, французским и испанским образцам.
ШТРУНГЕЛЬ /Strungel/, Валентин (Strangel), в 1523 - 24 гг. лютнист и музыкант Городского
совета в Гамбурге.
ШТУТЦЕНБЕРГЕР /Stutzenberger/, Антон; род. 10 декабря 1877 г. в Мюнхене, по окончанию
гуманитарной гимназии изучал в Мюнхенском университете классическую филологию и музыку. С 1908
г. преподает в реальной гимназии г. Мюнхена, с 1910 г. дирижер объединенного союза Мюнхенских
художников. Шт. писал музыку для праздничных представлений, маленькие зингшпили, а также написал
одну мелодраму. В 1920 г. он под псевдонимом Д. Раст опубликовал у Брауна и Шнейдера, Мюнхен
"Zupfte Liedeln" с простым сопровождением под гитару.
ШТЮРТЦЕР /Stürtzer/, Иоганн Михаэль; лютневый мастер в Бреслау, в начале 18 в.
Барон /"Исследование о лютне"/ пишет: “Не следует пренебрегать лютнями из Бреслау, те, которые
сделаны Михаэлем Штюртцером, изящны и обладают полным звуком..." Одну лютню, работы 1729 г., в
музее художественных ремесел г. Бреслау, называет Лютгендорф /GLm. II./. А.а.О. указывает на еще
одного мастера из Бреслау с тем же именем в середине 18 в.
ШУБЕРТ /Schubert/, Франц Петер; великий мастер песни, род. 31 января 1797 г. в Лихтенштале-
Вене, ум. 19 ноября 1828 г. В 1808-13 гг. он воспитывался в Королевском закрытом учебном заведении,
где его учителями были Рузичка и Сальери, в оставшееся время жизни, вплоть до кончины он жил в
Венгрии, Штирии и в Верхней Австрии - Вене. (Биографии: Крейсле фон Гелльборн (1865), Р.
Гейбергера (1902), В. Дамса (1912) и др.) Отношение Ш. к гитаре требует требует исследования. Из его
инструментальных произведений можно привести: “Квартет для флейты, гитары, альта и виолончели",
согласно оригиналу (1814) издано Г. Кински (Мюнхен, издательство "Drei-Masken", 1926); "Соната для
арпеджионе или виолончели и фортепиано", сочинение 1824 г. (Вена, Й.П. Готхард, 1871 г); и песни:
"Терцет" и кантату на именины своего отца, соч. 1813 г. (Рукопись в библиотеке Общества друзей
музыки в Вене). В первом издании квартетов для мужских голосов (оп.11 и оп.16) указано "с
сопровождением на фортепиано или гитаре”. Для остальных изданий песен с гитарным
аккомпанементом авторство Шуберта не указано; в большинстве случаев твердо установлено, что это
переложения А. Диабелли, Ф. Пфейфера, Ф. Ванчуры и Й.К. Мерца. В переложениях для голоса и
гитары были опубликованы до 1850 г.: оп.1, 3 (Nr.1), 4 (Nr.1,2), 13 (Nr.2,3), 20, 21, 22, 25 (Nr.1, 2, 7, 8, 18),
31, 32, 36 (Nr.1-2), 37 (Nr.1,2), 38, 39, 41, 43 (Nr.1,2), 52 (Nr.6), 60, 65, 89 (Nr.13), 101, 105 (Nr.1-4), 111,
118; из оставшихся после смерти произведений: выпуски 7 (Nr.1-4), 5, 10, 14. Диабелли (?) переложил из
оп.9 "Оригинальные танцы", 15 пьес для флейты (скрипки) и гитары. (Переиздание Цута, Вена, 1920 г.)
Й.К. Мертц переложил для одной гитары 6 песен Ш. /Й. Цут, "Песни Ш. под гитару", критическая
классификация; журнал "Источник", Вена, LXXVIII./8 и "Соната Фр. Шуберта для струнной
(Schtreicher) гитары и фортепиано", журнал "Музыка в доме", Вена, VI./5. - См. также великолепное
предисловие Г. Кински к изданию "Квартетов..."/.
ШУГ /Schug/, Рихард; издал у К. Рюле, Лейпциг, школу игры на гитаре, оп.9: "Новое
теоретическо-практическое руководство для быстрого и приятного обучения игре на гитаре..." и
"Сборника песен, танцев и сказок" для 1 или 2 гитар в 2-х тетрадях". По сообщению издательства, Ш.
родом из Фогтланда.
ШУЛЬЦ /Schulz/, Август; засуженный мастер по изготовлению гитар. Род. 12 сентября 1871 г.,
обучался у Авг. Рота в Мариенкирхене, 12 лет был подмастерьем у различных мастеров, с 1902 г. начал
самостоятельно работать в Нюрнберге. Ценятся его гитары и лютни. Он изготовляет также бас-гитары
со съемной головкой с колками. На Нюрнбергской юбилейной выставке (1905) Ш. получил золотую
медаль, а за ней множество других наград. Ш. сначала практически использовал деление (шкалу) ладов
Адрияни, также пытался применить такие усовершенствования, как регулируемая настройка самой
низкой струны в E или D с помощью небольшого легкого рычагового переключателя. - Сын Ш. - ЭРНСТ,
род. 19 февраля 1896 г. в Нюрнберге, учился у своего отца, в настоящее время работает с ним.
ШУЛЬЦ /Schulz/, Вернер; издал у Цвисслера, Вольфенбюттель, "Песни под лютню" с хорошей
фразировкой.
ШУЛЬЦ /Schulz/, Леонгард (отец), гитарист старовенской школы, о котором упоминает AmZ. В
1817 г. он концертировал с Йоз. Бемом в Бадене близ Вены, в 1818 г. выступал с учеником Джулиани - Ф.
Мендлем, в Вене. В своем младшем сыне ЛЕОНГАРДЕ он воспитал себе блестящего партнера для соло-
гитары. Ш.-младший дебютировал восьмилетним мальчиком 3 ноября 1822 г. в Венском частном союзе
общества друзей музыки в зале "Ромишен Кайзер"; 20 июня 1823 г. он выступал со своим десятилетним
братом ЭДУАРДОМ, позднее выдающимся пианистом, в "Ландштедтишен Зааль". Отец и сыновья
отправились в гастрольную поездку, приехали в 1825 г. с Мошелисом в Англию, где они несколько раз
играли перед Королем. После трехлетнего отсутствия в Вене мальчики выступили на концерте в

236
"Ландштендишен Зааль" 2 марта 1827 г. как уже зрелые артисты. Новые гастроли привели семью
артистов в Германию (сообщения о концертах в AmZ.: Мюнхен, ноябрь 1827 г.; Штутгарт, январь 1828 г.;
Страсбург, январь 1829 г) и во Францию (Париж, зима 1828 г.), где к прим- и терц-гитарам была
добавлена "гармоника Эола, изобретенная жителем Вены Рейнлейном". В 1830 г. Ш. поселились в
Лондоне. Леонгард-младший получил европейскую известность как виртуоз игры на гитаре. Более
позднее известие сообщает, что в 1844 г. он был на курорте в Бад Ауззее и там общался с Алоисом
Гецем, гитаристом из Инсбрука. Сочинения Ш. для одной гитары и для гитары с фортепиано издавались
в Париже и Лондоне, их общее число достигло 100. Вариации (оп.9), фантазии (оп.10 и оп.48, последняя
посвящена Ф. Горецки), рондо (оп.11-14), переложения (оп. 20, 21, 32, 33), дивертисмент (101). Учебник
"L’indispensable" был переиздан Цутом у Шотта, в Лейпциге. - Некоего АНДРЕАС Ш., жившего в Вене в
одно время со старшим Леонгардом, Боун /"Гитара и мандолина"/ называет приезжим венгром и отцом
Леонгарда (сына), издал у Й. Траега, Артария и Каппи & Диабелли вариации и танцевальные пьесы для
одной гитары. /Й. Цут, "Шульц Леонгард-младший", ZfG. III./4. - Г. Темпель, "Гитарные концерты в
Париже, 1828-29 гг. “Gf.” XXVII./5./.
ШУЛЬЦ /Schulz/, Макс; род. 11 апреля 1885 г. в Бунцлау в Силезии, изучал право, а также пение в
Страсбурге, Лейпциге и Фрейбурге, теорию в Бейтене и в консерватории в Оппеле. В 1905 г. Ш. начал
осваивать гитару; и в это время он написал свои первые песни под гитару. С 1907 г. Ш. работает
референдаром (стажером) во Фрейбурге, в Силезии, в настоящее время - правительственный советник в
Земельном финансовом ведомстве в Кельне. Два сборника песен вышло у Гофмейстера, Лейпциг ("Вдоль
и поперек" - "Песни странствующего подмастерья"), 1 сборник у Андре, в Оффенбахе. В 1925 г. Ш. издал
у Циммермана, Лейпциг "26 оригинальных сочинений" для одной гитары из рукописного наследства
Паганини.
ШУЛЬЦ /Schulz/, Ф.А. Опубликовал "Малую теоретико-практическую школу игры на гитаре"
(оп.112); она была переработана К. Кельмером для Домковского, Лейпциг и Г. Вольфартом для
Мерзенбургера, Лейпциг, с добавлением "Альбома для гитары в 3 выпусках".
ШУЛЬЦ /Schulz/, Фридрих; жил на исходе 18 в. в Лондоне и издал там (Дж. Джонсон) сочинения
для одной и двух гитар.
ШУЛЬЦЕ /Schulze/, Петер; скрипичный и гитарный мастер в Регенсбурге, род. 17 июля 1808 г.,
ум. 2 апреля 1871 г.; работал в Вюрцбурге, Дессау, Роттердаме и стал наследником производства своего
мастера-учителя Йоз. Фишера /Лютгендорф, GLm. II/. Его гитара, работы 1848 г. была выставлена на «6-
х днях гитары» в Мюнхене.
ШУСТЕР /Schuster/, Винценц; называл себя музыкантом-любителем, написал в 1825 г.
"Руководство по обучению игре на недавно изобретенной Георгом Штауфером гитаре-виолончели"; на
этом инструменте он играл в концерте, состоящемся в "Ромишен Кайзер", в другой раз выступал с
"Сонатой для струнной гитары и фортепиано" Штрауса. У Диабелли, Вена вышли в свет: “Фантазии"
(оп.7), «Вариации» (оп.8), «Monferrine» (оп.13) для одной гитары; «Попурри» (оп.12) для 2-х гитар и
«Попурри» (оп.14) для гитары и фортепиано; а также переложения произведений Бетховена для одной и
двух гитар.
ШУСТЕР /Schuster/, Карл Готтлоб (младший); один из представителей многочисленной
уважаемой семьи мастеров музыкальных инструментов Шустер в Мариенкирхене (Саксония). Его
фирмой в 1904 г. произведен "Аккордревольвер" и кроме того написано руководство "Школа игры на
гитаре для аккордревольвера с 22 немецкими и английскими песнями для голоса и гитары".
ШУСТЕР /Schuster/, Кристиан Детлев; профессор музыки в Гамбурге на исходе 18 в., один из
последних представителей игры на лютне, опубликовал в 1806 г. в AmZ. свои сочинения для гитары.
ШУСТЛЕР /Schustler/, Иоганн Август; мастер по изготовлению гитар в Вене, работал в середине
19 в. по моделям Л. Леньяни и Иог. Георга Штауфера. Его мастерская находилась в Вене-Эрдберг. Nr.251.
ШЮЛЕР /Schüler/, Вильгельм; издал в 1818 г. у Ромедера в Ансбахе: “4 танца" для гитары и
флейты и "5 танцев" для одной гитары.
- “Щ” -
ЩЕПЕНОВСКИ /Sczepanowsky/, Станислаус; виолончелист и гитарист, род. в 1814 г. в Кракове,
ученик Горецкого, затем учился в Париже, предпринял гастрольную поездку по всей Европе, некоторое
время жил в Англии где и вышла в свет большая часть его произведений (Р. Кокс, Лондон): Фантазия на
темы английских народных песен, вариации на тему Сора, "Арагонская хота", вариации на тему
польской народной песни, танцевальные пьесы и др. для 1 и 2 гитар /Боун, GM./.
- “Э” -
ЭАРДС /Eards/; его пьесы встречаются в одном из манускриптов (1725) Парижской
консерватории /Эйтнер, QL./.
ЭББЕККЕ /Ebbecke/, Ганс; род. 8 марта 1893 года в Генгенбахе (Кинцигталь), закончил
гуманитарную гимназию в Брухзале (Баден), занимался сценическим мастерством, затем поступил в
Берлинский университет (медицина), после этого одновременно изучал музыку и литературу и в 1921 г.

237
перешел к занятиям новой филологией (Тюбинген, Гейдельберг). В 1917 году Э. был тяжело ранен на
фронте, в результате чего потерял зрение. В 1921 г. он однако добился получения звания доктора
философии за диссертацию "Начальные строфы народных песен". Э. исполняет также песни под
современную лютню; из плодов его поэтическо-музыкального творчества до настоящего времени в свет
вышло 3 сборника песен (Штутгарт, Кейль); следующие выпуски еще в манускрипте.
ЭБЕЛЛ /Abell/, Джон; знаменитый певец (альт) и лютнист, род. в 1660 г., был прославленным
камерным музыкантом при дворе у королей Карла II, Иакова II и Вильгельма III. В 1679 г. он был
зачислен в Королевскую капеллу в Лондоне, в 1682 г. был отправлен Карлом II для дальнейшего
образования в Италию. Предпринимал гастроли, был выслан как папист и вел жизнь искателя
приключений, пока в 1700 г. не был приглашен на свое прежнее место в Лондоне. Умер, очевидно, в
1716 г. Э. написал сборники вокальных произведений /Эйтнер, QL., Гроув, Д. и более ранний немецкий
M.L./.
ЭБЕРВЕЙН /Eberwein/; семья музыкантов тюрингского происхождения. Старейший носитель
этого имени скрипач-виртуоз ТРАУГОТТ МАКСИМИЛИАН, род. 27 октября 1775 г. в Веймаре, ум. 2
декабря 1831 г. княжеским капельмейстером в Рудольштадте. AmZ. опубликовала его "Серенаду для
гитары", оп.93 (1827). Его брат КАРЛ, род. 10 ноября 1786 г. в Веймаре, ум. там же 2 марта 1868 года
камерным виртуозом (скрипка). Автор "6 многоголосных вокальных произведений с аккомпанементом
на фортепиано или гитаре" (1817).
ЭБЕРТ /Ebert/, Генрих (Eberl?); лютневый мастер из Венеции, середина 17 в. Лютгендорф /GLm./
указывает его работы: богато инкрустированная мандолина 1655 г., теорба из черного палисандрового
дерева с жилками из слоновой кости и тремя готическими розетками, владелец Поль де Вит.
ЭБЕРШПАХЕР /Eberspacher/, Бартоломеус; лютневый мастер 17 в. из Флоренции. В каталоге
музея Хейера указана (под Nr. 498) его теорбизированная лютня.
ЭВАНГЕЛИДЕС /Evangelides/, Гиоргиос К. Мастер по изготовлению скрипок, мандолин и гитар.
Род. в 1860 году на острове Кипр, в 1885 г. открыл в Афинах собственную мастерскую и изготовлял
гитары по французским моделям /Лютгендорф, GLm./.
ЭГЕЛИНГ /Egeling/, Ф. Опубликовал в 1820 г. в Венской "Общей музыкальной газете", 4-й
годовой комплект, "Вариации для флейты и гитары".
ЭГЛЕР /Egler/, Людвиг; род. 19 июня 1894 г. в Бад Раппенау (Баден), учился в средней школе и
Баденской консерватории в Карлсруэ. После войны Э. брал уроки пения у Макса Бюттнера; в настоящее
время преподает игру на гитаре в Консерватории Земли Баден. Получил известность также как
концертирующий певец и композитор для гитары Произведения: "Сад любовных заблуждений" (О.Й.
Бирбаум), "15 песен под лютню" (Лейпциг, Гофмейстер), "Песни к Марии" для 2 голосов и 2 лютен
(Берлин, Шлезингер), "10 новых песен под лютню" (Карлсруэ, Мюллер), "Восемь веселых песен" с
гитарой или фортепиано (Карлсруэ, Гальтер), "25 песен на стихи Эйхендорфа" с аккомпанементом на
лютне или фортепиано (Голль, Вена), "Бегство Святого Семейства" для сопрано, альта, 2 скрипок и
двуххорной лютни (Карлсруэ, издательство "Баден").
ЭДЕЛЬ /Edel/, Георг; Придворный музыкант и композитор в Вене, жил на исходе 18 века. AmZ. за
1801 г. в "Intelligenzblatt" опубликовала его “Серенаду для скрипки , виолончели и гитары", оп.7.
ЭДЕЛЬМАН /Edelmann/, Отто; род. 20 мая 1870 г. в Мюнхене, изучал физику, химию и
математику, получил степень доктора философии, в настоящее время - председатель
электротехнического отделения Баварской торгово-промышленной компании и преподаватель в
Нюрнберге. Ученик Гальбинга и Шеррера Э. временно редактировал журнал Мюнхенского союза
гитаристов и опубликовал там исследования о конструкции гитары, которые, вместе с предложениями
Андрияни, нашли применение у Амбергера, Мюнхен, и Шульца, Нюрнберг.
ЭДИНГТОН /Hedington/ (братья); лютнисты при Генрихе IV (1425 - 74) Французском.
ЭДИНТОНИУС /Edinthonius/, Жоаннес (Паризьенсис); французский лютнист, который в 1600 г.
пользовался уважением в Париже /Мендель, M.L./. Его пьесы встречаются в "Thesaurus harmonicus"
(1603) Безара /Эйтнер, QL./.
ЭДЛИНГЕР /Edlinger/; семья лютневых мастеров. ТОМАС (I), ум. 8 октября 1690 г., родом из
Гроскирхгейма, в 1656 г. переселился в Аугсбург. Музею Хейера в Кельне принадлежала 13-хорная
лютня 1670 г. из наследия художника Ганса Макарта (Кат. Nr. 497). Упомянутый
Бароном /"Исследование...лютни, 1727/ "Томас Ваттер" в Праге - это сын Аугсбургского мастера
ТОМАСА (II), род. 23 ноября 1662 г. в Аугсбурге, ум. 20 января 1729 г. в Праге. В 1692 г. получил там
права гражданина и был уважаемым зажиточным мастером. Второй сын Томаса (I), ГАНС ГЕОРГ, род.
28 марта 1666 г. в Аугсбурге, ум. уже в 1696 г. Его вдова второй раз вышла замуж за лютниста Якоба
Фихтеля, а после его смерти за Грегора Ферд. Венгера. Сын и ученик Томаса (II) - ЙОЗЕФ ЙОАХИМ,
род. 7 марта 1693 г. в Праге, ум. там же 30 марта 1748 г. Он работал в разных городах Италии, вернулся
основательно обученный в 1728 г. в Прагу, где и поселился. Барон сообщает об Э.: "В Праге кроме того
выделялись Томас и Йозеф Эдлингер, отец и сын, особенно последний, который довольно много времени

238
провел в Италии и обещает создать своими руками много прекрасных творений..." Каталог музея Хейера
в Кельне отмечал под Nr. 492 лютню Венделин Тиффенбруккера, работы 1551 года, переработанную
Йоз. Йоахимом Э., Прага, 1732. Этот инструмент был выставлен на «6-х днях гитары» в Мюнхене (1904).
(Подробнее смотри у Лютгендорфа, GLm.)
ЭДМОНД /Edmond/; согласно Эйтнеру /QL./, его пьесы для лютни во французской табулатуре
встречаются в лютневой рукописи Парижской консерватории. (См. Эмонд).
ЭЙЗЕНХОФЕР /Eisenhofer/, Франц Ксавер; немецкий песенный композитор, род. 29 ноября 1783 г.
в Илльмюнстере (Верхняя Бавария), ум. 15 августа 1855 г. в Лансгуте, закончил курс теологии в
Лансгуте, занялся изучением теологии, в 1825 г. стал директором средней школы в Вюрцбурге, в 1840 г,
почетным доктором философии, в 1854 г. кавалером баварского ордена Святого Михаила. Среди его
сочинений AmZ. приводит в 15, 18 и 20 годовых комплектах: "6 вокальных произведений под гитару", 2
тетради "Немецких песен с аккомпанементом на гитаре" (оп.2); "12 вокальных произведений под гитару
или фортепиано" (оп.5) в 2-х тетрадях и “7 двухголосных вокальных произведений с флейтой или
гитарой".
ЭЙМОР /Aymor/, д’, в первом годовом комплекте AmZ. назван гитаристом в Брауншвейге.
ЭЙТЛЕ /Eitle/, Отто; из Мюнхена, обработал в 1916 г. старинную легенду о Христе "Перед Его
глазами" для гитары (самостоятельное издание) и издал один дуэт для 2-х гитар. Э. также создатель
ручной плоской лютни со свободным двухоктавным грифом, которую он назвал лютней "Мелос" /Gf.
XVII./5/. Лютгендорф /QL./ указывает, что Э. является главным учителем в городской Высшей Школе
Дочерей и в 1904 г. получил патент на новую конструкцию скрипки.
ЭККАРТ /Eccart/, Фридрих; издал (1922) у Кестера, Берлин, "Песни странствующего школяра" с
аккомпанементом на гитаре.
ЭККЛЗ /Eccles/; английская семья музыкантов. M.L. указывает САЛОМОНА, род. в 1618 г., ум. 11
февраля 1683 г. в Лондоне и его трех сыновей: ДЖОНА, ГЕНРИ и ТОМАСА. Из них Джон, род. в 1668 г.
в Лондоне, ум. 12 января 1735 г. в Кингстоне (Серрей), в 1708 г. - капельмейстер у Королевы Анны,
написал многочисленные произведения театральной и камерной музыки, последнюю для принятых в его
время духовых и струнных инструментов с бас-лютней.
ЭКОРШЕВИЛЬ /Ecorcheville/, Жюль; доктор филологии, французский исследователь музыки. Род.
18 марта 1872 г. в Париже, погиб 19 февраля 1915 г. в Шампани. Ученик Сезара Франка, изучал
литературу и историю искусств в Париже и Лейпциге (Риманн). В 1904 г. основал "Revue musicale S.I.M."
(Парижское отделение интернационального союза гитаристов) и с 1907 г начал публиковать "Bulletin
francais de la Soc. Intern. de mus." (Орган музыкальных исследований и критики во Франции, до 1914
года) /Эйнштейн, "Новый ML.”/. Э. был председателем "Комиссии по исследованию лютневой музыки" и
совместно с А. Кокцирцем, Э. Дентом и Иоганнесом Вольфом выработали основные линии в
транскрипции и библиографическом описании табулатур /IMG. XIV./1./.
ЭКШЛЕГЕР /Eckschläger/, Август. AmZ. в 14-м годовом комплекте (1812) опубликовала "12 песен
с сопровождением на гитаре". Издание под тем же названием у Шотта, Майнц.
ЭКШТЕЙН /Eckstein/, Антониус; ум. в 1721 г. Согласно Барону /"Исследование... о лютне", 1727/,
немецкий лютнист, который в 1720 г. жил в Праге.
ЭКШТЕЙН /Eckstein/, Ганс; лютнист в Дрезденском Придворном оркестре после 1570 года. В
1585 - 1603 годах в том же качестве служил в Берлине. /Эйтнер, QL./
ЭЛЕРС /Ehlers/, Вильгельм; любимый Гете песенный композитор и певец под гитару, род. в 1774 г.
в Ганновере, ум. 29 ноября 1845 г. в Майнце. В 1809 г. поступил Венскую Оперу, в 1814 г. работал в
Бреслау, затем был режиссером в различных театрах, в конце жизни - театральный директор в
Майнце /AmZ. XLVIII./95./. В его "Песни с аккомпанементом на гитаре" включены песни на стихи Гете
"Крысолов", "Жалоба пастуха" и "Вечерняя песнь охотников".
ЭЛИСОН /Alison/; см. Эллисон.
ЭЛЛИС /Ellis/, Герберт, Дж. Английский игрок на мандолине, банджо и гитаре, род. 4 июля 1865 г.
Далвиче (Лондон), ум. там же 13 октября 1903 г. в госпитале Св. Фомы; опубликовал популярную школу
игры на гитаре: "Thorough shool for the guitar", а также "Tutor for the mandolin", первую английскую
школу игры на мандолине, которая выдержала множество изданий. У Боуна /GM./ помещена его
подробная биография и портрет.
ЭЛЛИСОН /Allison/, Ричард (Alison); учитель музыки в Лондоне в середине 16 века. Его "Псалмы
Давида" приводит Иог. Вольф /Nk. II./ как источник французской лютневой табулатуры.
ЭЛФОРД /Alford/, Джон; лютнист в Лондоне, издал в 1568 г. лютневую книгу Адриена Ле Руа: "A
Brief and essaye instructions to learne the tableture..." /Эйтнер, QL./.
ЭЛЬ АУД /El aud/; см. Аль ауд и Арабская лютня.
ЭЛЬ ФАРАБИ /El Farabi/; см. Аль Фараби.
ЭЛЬВЕРДИНГ /Elverding/, Юрген; гамбургский лютнист и музыкант Городского совета в 1530 - 34
годах /Эйтнер, QL./.

239
 ЭЛЬГ /Elg/, Йонас; род. в 1690 г., ум. 12 июня 1732 г.; один из старейших шведских скрипичных и
лютневых мастеров из Стокгольма /Лютгендорф, GLm./. Одна из его лютен, находящаяся в музее Хейера
(Кат. Nr. 499), была в 1732 г. реставрирована Э.
ЭЛЬШЛЕГЕЛЬ /Olschlegel/, Альфред; издал у Юлия Г. Циммермана в Лейпциге, после 1900 г.
"Песни Мендельсона, Шумана и Шуберта" под гитару. По сообщению издательства он умер несколько
лет тому назад. У Гранца, в Лейпциге вышло в свет 12 разных песен с гитарным сопровождением,
обработки, а также собственные пьесы.
ЭММЕРЛИНГ /Emmerling/, Карл. Венский фольклорный музыкант, ум. 18 декабря 1922 г. в
возрасте 55 лет. Опубликовал у Веселки, Вена 2 тетради песенных обработок для гитары, под названием
" Звон лютен Вены".
ЭМОН /Emond/. Его пьесы для лютни представлены "Лютневой книге Месье Миллерана" из
библиотеки Парижский консерватории. Вольф /NK. II/ указывает наряду с этим Э. еще одного EMMON с
сочинениями в лютневой книге принцессы Луизы Вюртембургской. Эйтнер /QL./ называет EDMOND и
EMONT, последнего с одной лютневой пьесой у Галло; а.а.О. также указывает некоего D’ESPON из
лютневой рукописи библиотеки Парижской консерватории 1725 года. Так как носители этого имени
принадлежали к одному времени и к одной школе, очевидно, речь идет об одном человеке, возможно
ЭННЕМОНЕ /Ennemond/ Голтье, de Vienne (из Вены), чье имя Фетис пишет Eunemond.
ЭМОН /Aimond/, Памфиль Леопольд Франсуа; театральный музыкант, композитор и драматург.
Род. 4 октября 1779 г. в Л’Иль Воклюзе близ Авиньона, ум. 2 февраля 1866 г. в Париже; после себя
оставил оперы и многочисленные камерные произведения /Риманн, ML./. Боун /GM./ указывает на его
дуэты для скрипки и гитары, изданные в Париже и Марселе, и называет Э. - талантливым гитаристом.
День его рождения он указывает 14 октября.
ЭНГЕЛЬ /Engel/, Герман; род. 23 октября 1892 г. в Ратиборе в Верхней Силезии, учился в Б.-
Шарлоттенбурге в гуманитарной гимназии, затем в Лейпциге, Мюнхене и Вене изучал
инструментальную музыку. Э. издал совместно с О. Маллоном песенную книгу "Перелетных птиц"
(Фивег, Берлин); в издательстве Грейфен (Рудольштадт, Тюрингия) "Kling-Klang und Gloria", 12 песен
под гитару, а также написал аккомпанемент для издания Г. Геерена и О. Коха "Песни Ленса под лютню"
(издательство Каллмейера, Вольфенбюттель).
ЭНГЕЛЬ /Engel/, Эгон; музыкальный писатель, род. 2 апреля 1892 г. в Рейхенштейне, в Силезии,
окончил гимназию Фридриха в Бреслау, учился в Берлинском университете, изучал математику, позднее
музыковедение, в 1915 г. ему была присуждена степень доктора философии за диссертацию
"Инструментальные формы в лютневой музыке 16 в." (Университетская типография Шаде, Берлин и
Бернау).
ЭНГЕЛЬ /Engel/, Эмиль; в настоящее время учитель музыки в Ганновере, издал совместно с Э. О.
Шмидтом обработку школы игры на гитаре Карулли в грифовой нотной записи (см.) (В двух частях,
Грифово-нотное издательство, Дрезден).
ЭНГЕЛЬМАНН /Engelmann/... Опубликовал в 22-м и 45-м годовых комплектах AmZ. вокальные
произведения с аккомпанементом на гитаре.
ЭННЕМОЗЕР /Ennemoser/, Йозеф; мастер по изготовлению цитр и гитар, род. в Обермаисе
(Южный Тироль), был учеником в Мюнхене, там же несколько лет проработал подмастерьем и с 1902 г.
самостоятельно работает в Меране (Южный Тироль). Э. получил награду в 1907 г. на Венской
инструментальной выставке. В 1919 году была высоко оценена модель его лютнегитары "Тенора".
ЭНЦЕНШПЕРГЕР /Enzensperger/; скрипичные и гитарные мастера, три поколения которых
работали в Вене. Лютгендорф /GLm./ указывает предположительного родоначальника из Фюссена
КРИСТОФА Эртценшпергера, ум. 3 февраля 1747 г. Согласно сообщению Лютгендорфап, Э. БЕРНХАРД
(I) пришел в Вену из Фюссена или из Альгеу, работал у Иог. Георга Тира. В 1812 г. Б. начал работать
самостоятельно и стал гражданином Вены в 1820 году. Он занимался изучением акустики и в 1831 году
получил патент на изготовление разновидности гитары, которую он снабдил собственной этикеткой: "
183... Королевская кайзеровская привилегированная акустическая гитара Nr... Б. Э., городского
гитарного и скрипичного мастера из Вены ауф дер Виден, вслед за Freyhause, Nr. 6, Stiege Nr. 3 “У
золотого орла”. (См. Акустические гитары). В 1835 г. у него была мастерская рядом с Венским театром.
Его сын и ученик БЕРНХАРД (II); род. 2 мая 1828 г., ум. в 1896 г., учился в длительных путешествиях,
работал в Мюнхене (Тифенбруннер), Лейпциге (Бауш), Страсбурге (Шварц), и Париже (Бернандель).
После смерти отца он возглавил мастерскую и заслужил на этом посту различные награды. На своих
этикетках он называл себя "городским гитарным и скрипичным мастером, живет в собственной
мастерской в Вене, альте Виден, верхняя Шлейфмюльгассе, в угловом доме, напротив Пауланер церкви,
Nr, 471. Он умер от инфаркта в своей мастерской. Ганс Рааб (см. далее) из Мюнхена, был сыном и
учеником Б. (I) и сводным братом последнего Э. - ВИКТОРА, род. 19 мая 1867 г., ум. от ожогов,
полученных во время пожара дома 23 февраля 1918 г. В. был учеником отца, по окончанию учения
работал в Зальцбурге, Мюнхене, Миттенвальде, Шенбахе и Маркнойкирхене, в 1896 г. возглавил

240
отцовскую мастерскую. Он, преимущественно, занимался торговлей инструментами и ремонтировал
скрипки и гитары. После его смерти мастерскую на Моцартгассе рядом с церквей Пауланер возглавил
Франц Таборски который также являлся владельцем собрания гитар различных мастеров.
ЭПП /Epp/ (App, Aepp); семья лютневых мастеров, чьим родоначальником был,
предположительно МАГНУС Э. из Фюссена в 1600 г. ГЕОРГ Э., брат или сын Магнуса, ум. в 1632 г.,
пришел в Вену, достиг здесь благосостояния, но умер еще молодым. Его земляк Марцелл Голлмайр,
работал у него подмастерьем и женился в 1633 г. на его вдове. (См. Блюммль, "К истории лютневых
мастеров, II. Венская семья лютневых мастеров Голлмайр, ZfM. II./5.") Из Страсбурга пришел также
МАТТИАС Э., род. в Фюссене в 1610 г., ум. после 1671 г., талантливый лютневый мастер, который,
согласно Барону /"Исследование о лютне..., 1727/, изготовлял "инструменты из широких планок и
различные лютни из слоновой кости". Музыкально-историческому музею Хейера принадлежит его
гитаризированная лютня 1671 г.; корпус которой состоит из поочередно пригнанных друг к другу
широких пластинок эбенового дерева и слоновой кости. /Кински, Кат. Nr. 574./ Эйтнер /GLm./ называет
2-х сыновей М.: ИОГАННА ЯКОБА, род. в 1639 г. в Страсбурге и МАРТИНА, род. в 1641 г. в
Страсбурге, ум в 1671 г.; его работы очень ценились в свое время.
ЭППИНГЕР /Eppinger/, Генрих; немецкий скрипач, музыкант-дилетант, жил на исходе 18 века в
Вене "и пользовался уважением у всех музыкантов и композиторов Вены". /Мендель, ML./ AmZ. в 1802
году опубликовала его "Трио для скрипки, гитары и виолы", а в 1804 г. "6 маленьких арий...с
аккомпанементом для гитары".
ЭРДЛЕН /Erdlen/, Герман; род. 16 июля 1893 г. в Гамбурге, учился в Консерватории Бернута, был
учеником Краузе (композиция), Г. Эберхардта (скрипка) и К. Гольтерманна (орган и фортепиано), в 1914
- 15 годах был первым композитором в театре Шиллера в Гамбурге-Альтона; по окончанию войны живет
как композитор, гастролирующий дирижер и музыкальный референт в Гамбурге. Наряду с сочинениями
для оркестра и камерной музыки Э. издал в 1919 году в издательстве Беньямина, Лейпциг, несколько
сборников песен для гитары: "Von der Woterkant", "12 плутовских песен", "10 песен шпильманов", "10
песен вагантов", и 6 концертных пьес для исполнения на одной гитаре: "То и это" (1924).
ЭРДЛЬ /Erdl/ (Erdtl); см. Эртль.
ЭРИХ /Erich/, Даниэль (Erichsen); лютневый мастер и лютнист из Любека, середина 17 века. Его
тезка-сын, великолепный органист, ученик Букстехудеса, был органистом в Гюстрове в 1680 г. /Вальтер,
ML. - Мендель ML считают, что в 1730 г./
ЭРЛИХ /Ehrlich/; фирма в Бемберге, гитары которой были отмечены выжженным штемпелем.
Одна из его тирольских лютен с головкой грифа в виде улитки и украшениями на выгнутой деке с
клеймом: "C. F. Ehrlich, Bamberg 1822" и одна его гитара в стиле ампир были выставлены на «6-х днях
гитары» в Мюнхене (1904).
ЭРНСТ /Ernst/, Франц Антон; скрипач-виртуоз, род. 3 декабря 1745 г. в Георгентале (Богемия), ум.
13 января 1805 г. будучи Придворным концертмейстером в Готе. Изучал в Праге юридические науки, был
адвокатом в своем родном городе, позднее был личным секретарем графа Сальма и, наконец, совершил
по инициативе скрипача-виртуоза А. Лотти, чьим учеником он был, гастрольную поездку. /Div. M.L./
Боун /GM./ называет переложения из опер Э. для флейты и гитары, изданные у Шотта, в Майнце. - AmZ.
указывает в 1828 г. в Intelligenzblatt Nr. IV оперные арии для флейты и гитары Ф. Эрнста.
ЭРТЛЬ /Ertl/ (Erdl, Erdtl); семья скрипичных и гитарных мастеров. ЯКОБ Э. родом из Кейлинга в
Моравии, работал в Пресбурге, получил там в 1813 г. гражданские права. /Лютгендорф, GLm; см. там
также о Э. Карле и Иог. Антоне./ Одна из терц-гитар имеет этикетку: Якоб Эрдль в Пресбурге, 1812. Его
сын КАРЛ, ум. в 1870 г., стал в 1835 г. гражданином своего родного города. Одну из гитар Каролуса Э. из
Vogelaugen клена с богатой инструктацией, общей длиной в 54 см., реставрировал в Вене Ф. Нови.
ИОГАНН АНТОН Э. имел мастерскую в Вене, городской Nr. 902, принес присягу о гражданстве в 1810 г.
В 1811 г., очевидно, стал заместителем начальника скрипично-лютневой мануфактуры. В 1822 г. Иоганн
Э. на Гросе Шулерштрассе 863 получили совместно с Иог. Георгом Штауфером привилегию на 5 лет на
улучшение и изготовление гитар. Новшества заключались в свободновисящем грифовом поле с
регулируемой шейкой и в новом сплаве для материала ладов /колков/. (См. Блюммль, "Венский
скрипичный и гитарный мастер Иоганн Георг Штауфер" в ZfG. III./1) На одной из его гитар испанской
формы, общей длиной в 58 см. этикетка: Иоганн Эртль / в Вене / 1820.
ЭСПИНЕЛЬ /Espinel/, Висенцо; испанский поэт и музыкант, взял себе фамилию своей бабушки с
материнской стороны Висенте Мартине ГОМЕС, род. в 1550 г. в Ронде, Диезес, Малага, ум. в 1624 г. в
Мадриде. /Педрелл "D. biogr. y bibliogr. de Musicos...", I. 1894 - 97/. В более раннем музыкальном словаре
годом его рождения указана дата 28 декабря 1551 г., а годом смерти 1634 г. (в монастыре Санта Каталина
де лос Донатос в Мадриде). Он происходил из почтенной старинной дворянской семьи Гомес, изучал в
Саламанке науки и музыку, был на военной службе, во время которой побывал в Испании, Франции и
Италии. Вернувшись на Родину, он принял сан священника и стал капелланом в местном Королевском
госпитале /Мендель, ML./. Дойси де Веласко в 1640 г. сообщает в "Nuevo modo de cifra para taner

241
guitarra", что он познакомился в Мадриде с Э., и что именно Э. усовершенствовал четырехструнную
испанскую гитару, добавив к ней пятую (самую высокую) струну. С этого времени стала расти ее
популярность и гитара стала любимым инструментом испанцев.
ЭССЕР /Esser/, Генрих; песенный и оперный композитор, род. 15 июля 1818 г. в Мангейме, ум. 3
июня 1872 г. в Зальцбурге. В 1838 г. стал капельмейстером, позднее театральным капельмейстером в
театре «Кертнерорт», а в 1857 г. капельмейстером Придворной оперы в Вене. Были широко
распространены его квартеты для мужских голосов и песни /Риманн, ML./. У Шотта, Майнц, в 1843 г.
вышел в свет сборник песен под гитару: "Певец на Рейне", и, как Nr. 1, "Мысли садовника".
ЭТТЕЙ /Attey/, Джон; английский частный музыкант. Эйтнер /QL./ приводит его табулатурную
книгу для лютни с 14 вокальными пьесами (Лондон, 1622).
- “Ю” -
ЮДЕНКЮНИГ /Judenkünig/, Ганс; род. между 1440 и 1450 годами в Швабском Гмюнде, в
настоящее время Вюрттемберг, ум. в Вене 4 марта 1565 года, в 1518 г. приехал в Вену, развернул там
( живя в "Келегофе", поблизости от старого университета) большую практическую деятельность. В 1518-
26 годах был членом братства Фронлейхнам. Он считается одним из самых старых представителей
лютневой музыки, но в его технике уже вполне выработанной, в композиции замечается влияние правил
школы. Ю. - автор двух лютневых книг, считающихся старейшими памятниками немецкой лютневой
табулатуры: "Utilis et compendiaria introducito", Вена 1515 год; 19 элементарных пьес для упражнений и
20 положенных на 3 голоса од Горация; "Ain schone kunstlihe Vnderweisung" в 2-х частях, Вена, 1523 /А.
Кокцирц, DTO, т. 37 и сборник IMG. VI., Лейпциг 1905/.
ЮЛИНГ /Jühling/, Франц; мастер музыкальных инструментов, род. в 1838 г. в Дрездене, один из
основателей фирмы Рихтер & Юлинг, с 1884 г. ее единственный владелец, прибрел известность своей
тщательной работой, получал на выставках в Брюсселе и Париже золотые медали за струнные
инструменты, за quinterine и ubersponnene струны. С 1906 г. сын Ю. - ВАЛЬТЕР , совладелец фирмы.
Популярны особые лютни Testudo Ю. /Лютгендорф, GLm. II./
ЮЛИЯ ДА МОДЕНА /Julia da Modena/, лютнистка 16 века, встречается несколькими ричеркари в
VII. книге "Intabolatura de Lauto" Франческо да Милано (1548).
ЮНГ /Jung/ (Демуазель); ученица Придворного лютниста Кр. Готлиба Шейдлера, в AmZ. VIII./344
названа выдающейся соло-гитаристкой. В заметке говорится, что она умерла в 1806 году в возрасте 34
лет.
ЮНГЕРМАНН /Jüngermann/, Ганс; 1543 - 45, музыкант Городского совета и лютнист в
Гамбурге /Эйтнер, QL./.
ЮРГЕНСОН /Jürgenson/, П.И.; известный петербургский музыкальный издатель, род. в 1836 г. в
Ревеле, ум. 20 декабря 1903 г. в Москве, имеет заслуги в возрождении русской гитарной музыки
изданием старых и новых трудов для гитары. У него печатались композиторы для гитары: Клингер,
Морков, Петолетти, Русанов, Штокманн, Свинцов и др. /М./
ЮСДОРФ /Jusdorf/, Й. К. Немецкий флейтист-виртуоз, жил в 1800 г. в Геттингене. AmZ. в 1803 -
11 годах указывала на его сборники песен с аккомпанементом на гитаре и флейте, последним был оп.27.,
«14 песен с аккомпанементом на гитаре и флейте». Эйтнер /QL./ указывает, помимо прочего,
обработанное Ю. для флейты и гитары произведение Цумштега "Дочь пастора из Таубенгайна".
ЮСКВИН /Jusquin/; в 1574 - 75 годах лютнист при Баварском Дворе /Эйтнер, QL./.
ЮСТ /Just/, Иоганн Август; выдающийся пианист, род. в 1750 г. в Гронингене, изучал у
Кирнбергера теорию музыки, поселился в Гааге и поступил на службу к Принцессе Оранской. Ю. писал
многочисленные произведения камерной музыки и зингшпили. В библиотеке Венского общества друзей
музыки находится его оп. 3 "6 песен для баса или альта и гитары."
ЮСТ /Just/, Эльза; род. 14 ноября 1894 г. в Букстегуде, близ Гамбурга, ум. 2 июня 1919 г. в Бреслау.
Первые уроки музыки получила у своего отца профессора Артура Ю., училась под руководством Макса
Пушата в консерватории Бреслау, где она впоследствии преподавала и сама. Ю. писала произведения
для одного фортепиано и для фортепиано со смычковыми инструментами, а также с гитарой. Для
гитарного журнала Gf. она писала ценные по своему содержанию статьи (Годовой комплект 1917, 3
выпуска и 1919 , 2 выпуска).
ЮЭ /Huet/, Николя, французский инструментальный композитор 18 века, написал концертные
дуэты для флейты и альта, а также партию скрипки и гитары для "Арий" (Париж, 1781), сочиненных
дилетантом Делоней.
- “Я” -
ЯКОБ /Jacob/, Джованни (да Милано); в сборнике Герле, 1552, есть 2 его танца для лютни.
Очевидно этот Я. идентичен с Альбуцио. - Другой ЯКОБ представлен танцевальными пьесами во
французской табулатуре из рукописной лютневой книги Германской семинарии в Нюрнберге. /Эйтнер,
QL. - Вольф, Nk. II./ ЯКОБУС ФЛАНДРУС, см. Аркадельт.

242
 ЯКОБ /Jacob/, ле Полонэ (Ян Поляк); представлен гальярдой в "Novus partus" Безара (1617),
настоящее его имя, по сведениям Эйтнера /QL./, Якоб Рейс. Некий Sig. Jacob (Sig. Polonos de Pollac) есть
в лютневой книге Фурманна (1615). В Кенигсбергском каталоге (стр. 220) Йоз. Мюллера этот Sig.
(Signor?) Jacob назван Сигизмундом (Sigismund) Якоби. (См. Рейс).
ЯКОБ /Jakob/, Рихард; мастер по изготовлению гитар и цитр, род. 11 февраля 1877 г., второй сын и
ученик КАРЛА АВГУСТА Я. (ум. 1 января 1918 г. в возрасте 70 лет), изучал и занимался изготовлением
цитр, так же подмастерьем работал по изготовлению гитар и мандолин. В 1905 г. он начал работать
самостоятельно, главным образом, изготовляя гитары, и поставляя их, как и его отец, усердный
гитарный мастер, на посылочный склад. С 1921 г. на гитаре Я. появился выжженный товарный знак -
клеймо "Weissgreber", по фамилии родоначальника семьи. Я. упорный мастер по изготовлению гитар,
делает их по итальянским, испанским, французским моделям: и особенно, по моделям Йоах. Тильке. Он
также предпринимает собственные попытки по улучшению гитар.
ЯКОБИ /Jacobi/; из Мейсена, лютнист и композитор начала 18 века, ученик С.Л. Вейса.
Барон /"Исследование о лютне", 1727/ пишет "он очень хорошо сочинял произведения для лютни,
которые хоть и немого глубокомысленные, были очень приятны слуху".
ЯКОБИ /Jacobi/, Мориц; талантливый музыкант и гитарист, род. 31 мая 1856 г. в Берлине, ум. 31
марта 1903 г. в Филадельфии, работал в различных консерваториях. - Еще один ЙОЗЕФ Я., опубликовал
в 20-м и 21-м годовых компектах AmZ. вариации для гитары. – Более ранний словарь называет также
кантора из Люнебурга МИХАЭЛЯ Я., положившего в 1656 г. начало представлениям зингшпилей,
"виртуозом игры на скрипке, лютне и флейте".
ЯКОПО /Jacopo/ да Сан Секондо; в "Lucidario" Аарона (1545) указан лютнистом. – ЯКОПО,
прозванный "Il Polonese" (Жак Полонэ), см. Рейс.
ЯКСОН /Jacson/; автор одной танцевальной пьесы во французской табулатуре из лютневой
пергаментной книги Миллерана. /Эйтнер, QL. - Вольф, Nk. II./
ЯН /Jahn/, Вилли; род. 27 февраля 1889 г. в Магдебурге, закончил высшее реальное училище в
Берлине-Шенеберге, учился в Высшей технической школе в Шарлоттенбурге, после войны занялся
технической коммерцией. В 1917 г. издал у Э.И. Маттеса, Лейпциг, два сборника песен под гитару:
"Песни шпильманов", "Мужество юных" и в 1924 г. - в Бреслау (напечатано для молодежного движения
и движения "Перелетных птиц") "Тихие песни".
ЯНИЧЕК /Janiczek/, Юлиус, (Вальтер Гензель); род. 8 сентября 1887 г. в Моравском Трюбау,
учился в местной гимназии, затем занимался в Вене, Фрейбурге и Праге философией и музыкой. В 1911
г. ему было присуждено звание доктора философии. Уроки музыки он брал у Греденера и Петера
Вагнера. В 1912-19 годах Я. преподавал в Пражской торговой академии, с 1920 г. он работает в Немецкой
музыкальной академии г. Праги. Безупречны его работы в области немецкой народной песни: 2 тетради
"Немецких песенок из Австрии", народных песен, собранных им самим, с аккомпанементом на гитаре
(Лейпциг, 1913 и 1917), а также "Пражский шпильманн", старинные и новые мелодии в различных
переложениях (Эгер, 1920). У Эгера появились в свет и 3 тетради "Песен на стихи Ленса" под гитару и
"Песни Гудрун", многоголосные переложения народных песен. В лице своей жены Ольги Я.-Покорни Я.
обрел прелестную, с тонким вкусом, исполнительницу этих песен.
ЯННИ /Janni/, (Magister); китаррист из Германии, находившийся на службе у герцога Сфорцы в
Милане в 1463 году. В другом документе он назван ЯНЕСОМ ТЕДЕСКО, лютнистом. в Милане в 1475
г /Эйтнер, QL./.
ЯНСА /Jansa/, Леопольд; род. 23 марта 1795 г. в Вильденшверте (Богемия), ум. 24 января 1875 г. в
Вене; изучал право в Вене, но затем занялся музыкой, учился игре на скрипке. В 1825 г. стал членом
Придворного оркестра, в 1834 г. музыкальным директором университета, в 1849 - 68 г. работал в
Лондоне, вернулся обратно в Вену, где его покровители платили ему пенсию /Риманн, ML./. Боун /GM./
указывает его оп. 2, тема с вариациями для флейты и гитары (Вена, Мекетти) и оп. 25, 3 вариации для тех
же инструментов (Париж, Ришо).
ЯНУШ /Janusch/, Михаэль; в 16-м годовом комплекте AmZ. опубликовал "Сонату для флейты и
гитары, оп. 1".
ЯРМЕР /Jarmer/, Готфрид; в настоящее время учитель в Клостернойбурге близ Вены, издал в 1921
г. у Робичека, Вена "Современные куплеты" с аккомпанементом на гитаре и 3 тетради "Песен под
лютню".
ЯУРА /Jaura/; знаменитая семья венских скрипичных мастеров. ВИЛЬГЕЛЬМ ЙОЗЕФ, ученик и
племянник Йоз. Крамперы в Знайме, род. там 30 мая 1830 г., ум. 2 января 1908 г. в Вене. В 1875 г. открыл
там свою мастерскую, в которой в настоящее время работает 3 поколения семьи Я. Вильгельм Йозеф,
изготовлял, главным образом, гитары и цитры. Его старший сын ВИЛЬГЕЛЬМ ТОМАС, род. 24 ноября
1863 г., умер 22 марта 1922 г., ценился как мастер виолончелей. С 21-го летнего возраста работал у
своего учебного мастера Т. Гутерманна; поэтому, все изготовленные в это время инструменты Я. носят
этикетку Г. В 1898 г. Я. открыл свою мастерскую на Валфишгассе и взял в сотрудники своего брата

243
Карла, род. 3 августа 1866 г. Вил. Томас заслуживает признания за "Исторические очерки о венской
школе изготовления скрипок”, в которых содержится также много важных сведений по изготовлению
лютен и гитар. /Опубликованы в "Музыкальном курьере", Вена; после смерти Вил. Томаса, окончена его
братом Карлом и опубликованы в "Музыкально-педагогическом журнале, Вена).
ЯУХ /Jauch/ (Jauck); скрипичные и лютневые мастера, из которых Лютгендорф /GLm. II./, помимо
прочих, называет: ЙОХАННЕСА, работал в Граце, его теорбированная лютня находится в собрании
венского общества друзей музыки; АНДРЕАСА БАЛТАЗАРА, род. в 1701 г., ум. 16 марта 1785 г.,
придворного лютневого мастера в Дрездене. В адресной книге 1797 и 1799 г., сообщается, что его вдова
проживает на "Тепфергассе, Nr. 584. У Фрица Вильдхагена, в Берлине хранится его теорба с корпусом из
15 планок из кипарисового дерева с 24 колками и вырезанной головкой ангела; общей длиной в 77 см.:
написанная этикетка: Андреас Яух 1754. В музее Хейера находилась лютня с реставрационной этикеткой
Андреаса Яуха, 1749 года. (Кат. Nr. 500). - Сыном и наследником Андреаса был АВГУСТИН
ИГНАЦИУС, род. 30 марта 1749 г. , Придворный лютневый мастер при дворе в Дрездене.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Справочник закончен. Позднее, чем это предполагали я и его друзья. К десятилетию кропотливой
подготовительной работы прибавились почти 3 года печати. Многие были нетерпеливы; и это понятно.
Но постороннему человеку трудно представить все препятствия, возникающие при потоке постоянно
новых, большей частью зарубежных материалов, и трудности, которые возникали при подготовке ряда
статей из собственных источников.
С радостью выполню я свой долг, с благодарностью назову всех, кто поддерживал этот труд, кто
способствовал его осуществлению. Приложением листа подписчиков я приношу каждому отдельно мою
благодарность.
О доброй помощи, предоставленной мне моим многоуважаемым университетским учителем Др.
Адольфом КОКЦИРЦЕМ, своими богатыми знаниями я уже упомянул в предисловии. Несмотря на
бремя своей работы, он постоянно находил время просмотреть оттиски и улучшить некоторые места.
Среди помощников из-за границы, прежде всего, я хочу принести благодарность литератору и любителю
гитары инженеру - В.П. МАШКЕВИЧУ* в Харькове и его бескорыстному переводчику художнику и
музыканту Алоису БЕРАНУ из Клостернойбурга. Со многими, внесшими вклад в это произведение
своими разнообразными сообщениями, я остаюсь связан длительными и сердечными отношениями. Не
удалось избежать опечаток и ошибок, которые будут исправлены через определенный промежуток
времени, для того чтобы первые выпуски издания не отличались от последних.
Содержание этого справочника по существу является завершенным эскизом. По нему вы должны
создать картину, плод моей жизни, который я надеюсь увидеть: ЭНЦИКЛОПЕДИЮ ЛЮТНИ И
ГИТАРЫ. Силы одного на такой труд недостаточно. Итак, друзья этой книги, я обращаюсь к вам с
настойчивой просьбой, способствуйте и далее моей работе, займите свое место в публикациях и научной
жизни. Этого я желаю от всего сердца.
Вена, май 1928 г.

Др. Йозеф Цут

СПИСОК ПОДПИСЧИКОВ

Аккерманн & Лессер, Дрезден Грете Глогау, Вена

Генрих Альберт, Мюнхен Людвиг Годошев, Вена
Рихард Амон-Фурманн, Берн Антон Голль, Вена (7)
Анна Андервальд, Виллах Др. Оскар Гранцнер, Линц
Инж. Леопольд Андрес, Вена Др. Теодор Хаас, Вена

*
Достаточно полный объем архивных материалов по гитаре в России и СССР, собранный и
отредактированный Владимиром Павловичем Машкевичем, издан в Тюмени в 1992 г. в виде справочника
“Классическая гитара в России и СССР” (Тираж 3000 экз.) (Ред.)

244
Ганс Ангермейер, Магдебург
Р. Эппли, Цюрих
Иоганн Бабрик, Будапешт
Фердинанд Бек, Оберголланбрунн
Карл Бедекер, Лейпциг
Баэр & К°, Франкфурт на Майне
Йозеф Байер, Брухзаль
Эдмунд Барчик, Йена
Эмиль Бауэрманн, Лейпциг
Ф. Баумгартнер, Базель
Йост Баумгартнер, Люцерна
Алоис Беран, Клостернойбург
Г. Бок, Дрезден
Бем & сын, Аугсбург
Генрих Бор, Вена
Филипп Дж. Боун, Льютон
Босворт & К°, Вена
Георг Братфиш, Франкфурт на Од.
Эмиль Бауэр, Эссен
Брейкопф & Гертель, Лейпциг
Хедвиг Бремен, Арвейлер
Карл Фрид. Бремер, Ратенов
Франц Брош, Шлегмюль
Готфрид Бухманн, Кассель
Эрнст Бюрермейстер, Карлсбад
Гейнц Клос, Кассель
Ф. Корсепиус, Гамбург
Руди Деке, Дрезден
Л. Девятов, Самара
Дик & К°., Штутгарт
Якоб Диль, Гамбург
Отто Дитрих, Гмюнд
Людвиг Доблингер, Вена (2)
Князь фон Доннерсмарк, Роттах-Эгерн (2)
Ф.А. Дрехзель, Маркнойкирхен
Марта Дреслер, Клостернойбург
Мари Дртина, Амштеттен
Дюпон & К°, Ниймеген
Др. Ганс Эббеке, Гейдельберг
Теодор Эффенбергер, Ветцлар (2)
Людвиг Эглер, Карлсруэ
Эльзе Эрфурт, Йена
Антон Эшер, Вена
Еванг. книжный магазин, Эльбинг
Рудольф Фелла, Вена
Ф.Э. Фишер, Лейпциг
Грете Фишер, Вена
Карл Фладерер, Карлсбад
Роза Флейшман, Вена
Йозеф Франк, Грос-Герунгс
Книжный магазин Friesen, Эмден
Доц. Др. Фрочер, Данциг
Эдмунд Гебауэр, Прага
Йозеф Гершон, Карлсбад
Фридрих В. Линц, Трир
Хелене Леффлер, Карлсруэ
Альфред Лоренц, Лейпциг
Рихард Лоренц, Лейпциг
Ф.Г. Лорети, Цюрих
Отто Маас, Вена
Петер Гарлан, Маркнойкирхен
Карл Газлингер, Вена (3)
В.А. Гек, Вена
Изд. Генрихсгофена, Магдебург
Теобальд Гелльманн, Тройфах
В.Л. Хелм, Чикаго
Вильям Хенли, Лондон
Жан Эрцог, Тун
Винценц Гладки, Вена (2)
Гефлес, Клостернойбург
Эмиль Гофман, Гамбург
Фридрих Гофмейстер, Лейпциг
Альбертина Голер, Карлсбад
Эльзе Гос-Геннигер, Вена
Юлиус Губер, Констанц
Хуг & К°., Цюрих (2)
Герман Хунгерландт, Кассель
М.Ф. Иванов, Москва
Вильгельм Ян, Франкфурт на М.
Рихард Якоб, Маркнойкирхен
Франциска Якобер, Вена
Ютербок & К°, Кенигсберг, Пр.
Рихард Кайзер, Ст. Михаель
Георг Каллмейр, Вольфенбюттель
Карл Л. Каммель, Зибенхиртен
Эва Кантор, Швадорф
Вильгельм Каульбарс, Гамбург
Др. Георг Кински, Кельн
Элизабет Кирхнер, Карлсруэ
Проф. Густав Клаус, Тешен
Э. Клееман, Вена
К.А. Клемм, Лейпциг (2)
Макс Клингер, Румбург
Дора Коклер, Ст. Вендель
Др. Адольф Кокцирц, Вена
Александер Келер, Дрезден
Коелер & Волькмар, Лейпциг (6)
Др. Карл Колечка, Вена
Виктор Колон, Саарбрюкен (5)
Лео Конечни, Вена
Фр. Крайсс, Гейльбронн
Валери Кратохвиль, Вена
Др. Рихард Крепп, Вена
О. Кречмер, Бюдельсдорф
Джордж К. Крик, Джементаун
Эмми Курц, Вена
Пауль Курце, Борна
Др. Фридрих Лайбле, Вите
Земельная библиотека, Карлсруэ
Проф. Рудольф Леберль, Будвейс
Артур Лейшнер, Берлин
В. Лихтенауэр, Мюнхен
Курт Лимлей, Карлсбад
Инж. Пауль Линднер, Мюнхен
Фриц Шнейдер, Фишерн
Ф. Шольц, Данциг
Роза Шенбауэр, Вена
Фердинанд Шенинг, Оснабрюк
“Сыновья Б. Шотта”, Лейпциг (2)
Йозеф Л. Шрикер, Аугсбург
245
Инж. В.П. Машкевич, Харьков
Карл Майер, Вена
Адольф Мейер, Кассель
Франц Мейер, Гамбург
Густав Мойсль, Вена
Йозеф Мертль, Арнольдштейн
Mozarteum, Зальцбург
Фанни Мразек, Вена
Маргарете Мюллер, Дрезден
Ганс Нееманн, Берлин
Вильгельм Нестлер, Дрезден
Новонем. Книжный маг., Галле на Зееле
Н. Нильсон, Мальме
Муз. дом Nonaka, Йокагама (30)
Nordiska Bockhandeln, Стокгольм
Др. Леопольд Новак, Вена
Франц Нови, Вена
Карл Ф. Ниберг, Зундсваль
Макс Оге, Билефельд
Марта Остерлейн, Вена
Др.Гельмут Остгофф, Галле на З.
Др. Игнац Памер, Вена
Папченко, Грозный
Пауль Паттох, Ашаффенбург
Герберт Патциг, Дрезден
Др. Роберт Пауль, Вена
Мориц Перлес, Вена
Издательство Pfeil, Гамбург
Гермина Пок, Вена
Рейнгольд Попп, Ордруф
А. Попов, Томск
Pressbund, Мариашейн
Беньямин Поточка, Йичин
Др. Карл Прузик, Перхтольдсдорф
Йозеф Птачек, Штейр
Раабе & Плотов, Берлин (2)
Освальд Рабель, Каттовиц (2)
Ганс Радке, Марбург на Л.
Йозеф Раумер, Вена
Лео Раушер, Вена
Зигмунд Реах, Прага
Хуго Ребах, Нюрнберг
Людвиг Рейзингер, Вена
Вальтер Рикенбах, Цюрих
Макс Ребен, Браке
Альфред Рондорф, Вена
Луиза Шефлер, Карлсбад
Карл Шлагер, Швейнфурт
Г.Л. Шлапп, Дармштадт
Йозеф Шмид, Вена
Минна Шмид, Вена
Ганс Шмид-Кайзер, Цюрих
М. Шмидт, Магдебург
Филипп Шмидт, Франкфурт на М.
Вильгельмина Шмидт, Карлсбад
Рудольф Шмоль, Утика
ЭМИЛИО ПУХОЛЬ
ТАРРЕГА
Август Шульц, Нюрнберг
Луи Зеегерс, Антверпен
Др. Э. Зееманн, Фрейбург
Адольф Зеепольд, Вена
Герта Зейдль, Карлсбад
Франц Зейт, Мюнхен
Альфред Симон, Заалфельден
Фанни Слецак, Вена
Эуген Шпренгер, Франуфурт на М.
Городское собрание, Вена
Др. Милан Штахуляк, Загреб
Вилли Штанге, Кассель
Иоганн Т. Штеттнер, Линдау
Анна Штруппе, Карлсбад
Ганс Зур, Бремен
Генрих Свобода, Вена
Инж. Ганс Темпель, Мюнхен (2)
The Nippon Gakki Seizo, Хамацу
The Nippon Gakki Seizo, Токио
Герберт Тинемаен, Люцерна
Пауль Торн, Кельн
Инж. Рудольф Труль, Вена
Карл Тиц, Вена
Роберт Тремль, Линц на Дунае
Инж. Людвиг Тринтини, М. Эрцендорф
Герман Чашель, Герлиц
Tyrolia, Инсбрук
Адольф Урбан, Дрезден
Лео Урбан, Вена
Ф. Фолькмар, Лейпциг (2)
И. А. Г. Вагенаар, Утрехт
Эдмунд Вагнер Карлсбад
Инж. Рудольф Валькер, Вена
Карл Валленда, Кобленц
Зепп Вальнер, Никласдорф
Франц Вальнефер, Клагенфурт
Инж. Э. Ванингер, Дюргейм
Издательство Вартбург, Эйзенах
Энгельберг Веедер, Билиц
Келестина Вейгль, Вена
Рихард Вейнхеппель, Кельн
Др. Оскар Вейнштабель, Клостернойбург
Йозеф Вейс, Вена
Вальтер Вейсе, Берлин
Др. Андреас Вейсенбек, Вена
Франц Вернер, Вена
Франциска Вильд-Альберт, Вена
П.Т. Вилле, Аугсбург
Эмиль Винклер, Линц
Антон Вобориль, Вена
Мария Вурья, Вена
Виктор фон Цаберн, Майнц
Zarwah Publishing Co., Лос-Анджелес
Франц Цасковель, Вена
Юл. Ген. Циммерман, Лейпциг
Альберт Цутаверн, Пфорцгейм
246
 Биографический очерк

Моему благородному и любимому другу дону Антонио

С. Ларрагойти, исследователю, философу и поэту
человеческого сердца и мысли.

Всем простым людям, прижавшим к груди гитару с единственным желанием почувствовать эхо от
ее вибрации в своем сердце;
Посвятившим культу этого инструмента свою любовь и волю, понимание, сделав его идолом
души;
Проносящим с триумфом свое искусство по всем широтам, показавшим нашему поколению
органическое и художественное преимущество гитары;
Тем, кто укрывал ее и поддерживал материально и морально, способствовал росту престижа
гитары,
Выдающемуся основателю и президенту музыкальной академии города Сьела, Графу Гвидо
Кизиси Сарасини, великому покровителю музыки;
Всем, объединенным чувством восхищения, благодарности и симпатии предлагаю я рассказ о
жизни, которая была примером для тех, кому предназначено возвысить искусство.

ЭДУАРДО Л. ЧАВАРРА

КНИГА О ТАРРЕГЕ

ПРОЛОГ

Когда в консерватории Валенсийской музыки закончилось памятное заседание, посвященное

организацией “Друзья гитары” пятидесятилетию со дня смерти знаменитого гитариста Франсиско
Тарреги /заседание, музыкальная часть которой была доверена известной концертной исполнительнице
Хесерине Робледо/, в восторженной толпе, окружавшей героиню акта, протиснулся господин с
благородным лицом, который остановился перед счастливой исполнительницей, напомнившей о Тарреге.
Удивление, и затем уже двое горячо обнялись с глазами, затуманенными общим воспоминанием о
маэстро.
Это был Эмилио Пухоль, также известный своим мастерским исполнением на гитаре, известный
историк, который переложил и записал в современной системе таинственные книги испанских
виуэлистов, открыв новые пути пропаганды испанского инструмента. Прочитав книгу Пухоля, мы
видим, как перед нами открывается мир, раньше представлявшийся заснувшим, неизвестным, как
прекрасная спящая красавица.
В этот раз речь идет не о технике исполнения, а о книге, открывшей правду. Яркое и ясное
произведение, гуманное, наполненное радостями и горестями глубоко чувствующих артистов, таких как
Таррега и его знаменитый биограф. Пухолю удалось описать жизнь человека c характером, особым
образом связанным с духовной жизнью.
И затем в этой книге показан музыкант. Автор объясняет нам причину, таинственное “почему”
произведений искусства, пульсирующего во всем творчестве Тарреги, во всех произведениях, начиная от
самых простых и до тех, где он блещет своей неистощимой фантазией и непревзойденной техникой.
Музыкант. Музыкант следует своей романтической эпохе, но во всех сочинениях ясно прослеживается
его индивидуальность. По этому поводу следует сделать важное замечание: что касается техники, она
всегда в “гитаре”, т.е. для нее не требуется необычных исполнителей и акробатического исполнения.
Она, наоборот, требует - того, чего труднее добиться: изысканного вкуса, чувства мелодии и гармонии,
лада, разумной пропорции скорости и звука. Одним словом: высокого искусства.

247
 Мы лично знали Таррегу. Мы беседовали с ним о музыкальной эстетике и о других краеугольных
камнях искусства. Книга Пухоля ориентировала нас в том, на что мы иногда не обращали внимания и
объяснила нам причину его знаменитой техники.
Но кто смог бы понять его небесной чистоты звук, идеальный, о котором мечтают?
Но кто бы смог понять его небесной чистоты звук? Это персональный дар и этого не дадут
целые книги объяснений.
Прочти, читатель, эту книгу с открытым сердцем. Ты увидишь при чтении, как Эмилио Пухоль,
решительный историк и артист излагает историю жизни и превосходства искусства; историю, которая
кажется романом, и существование души, которая жила единственно для искусства и которую даже
минимально не загрязнили нечистые стороны действительности.

***

Оставь, о художник, в пустыне свое сокровище,

И не бойся, что время похоронит его в земле.
И если это действительно золото,
Кто-нибудь найдет его в сокровищнице...
В. Гёте.

Закрыв “Краткую хронику жизни Анны Магдалены Бах”, из которой так и плещет восхищение и
нежность бессмертному гению искусства, я долго размышлял о человеческой доброте, которой книга
пронизана.
Я уже стар, как и Гаспар Бургольд но также восхищаюсь маэстро, в моем случае Таррегой; внутри
себя я почувствовал слова совести: “Напишите хронику жизни великого человека! Вы знали его, как
никто другой. Напишите обо всем, что вы помните о нем. Я уверен, что Ваше верное сердце забыло не
много. Напишите о его словах, его взглядах, его жизни и музыке. Люди сегодня не хранят его памяти, и,
надо, чтобы его не забыли”.
Я предпринял все возможное, чтобы опубликовать эту книгу. Двигало мной чувство глубокого
уважения и сыновней нежности к тому, кто был путеводной звездой и проводником в моем призвании к
искусству; желание способствовать этому делу публикацией не издававшихся раньше произведений,
распространением материалов о его жизни, духе и месте его в музыке; тому, которому гитара обязана
основной долей ее теперешнего престижа.
Со дня его смерти прошло полвека и в этот долгий период идеологических, научных и
общественных потрясений, искусство, впитывая в себя достижения современной культуры, быстро
достигало новых горизонтов, которые открыл ему тяжелый опыт человечества.
В это время и, возможно, по указанной причине, по мере распространения по всем странам
направления, намеченного Таррегой в области инструментальной музыки, где приложил артист свои
личные качества, были опубликованы биографические, критические и аналитические статьи,
совпадающие в общей восхищенной оценке; их нужно рассмотреть спокойно, с вниманием, чтобы не
исказить действительного исторического смысла.
Возможно, то обстоятельство, что я являюсь верным его принципам учеником, вызовет
подозрение и опасение в необъективности оценки. Те, кто предпочитает в искусстве большие размеры и
мощные элементы, или те, кто без колебаний пассивно отвергают все новое, поздно поймут достоинства
интимного искусства, каким бы возвышенным оно не было, если главной ценностью в том, в чем
искусство выражается, не будут считать оживляющим его дух. С другой стороны, можно ли убедить
того, кто идентифицируясь с современной культурой, в своих критериях опирается на совершенно по
другому основанные и ориентированные теории по технике и эстетике? Риск предвзятости иногда
неизбежен, поскольку приходится исходить из художественного чувства, не всегда общепринятого;
субъективные же факторы, такие как чувствительность, темперамент или духовность, мы можем
правильно оценить и рассмотреть, только если они отражаются от самого нашего существа. Поэтому
здесь я не ставлю перед собой другой цели, кроме изложения (без дифирамбов и существенных
упущений), оказавшиеся мне доступными данные о жизни и смерти знаменитого маэстро.
Климат, эпоха и окружающая обстановка - неразделимые вещи в истории любого творчества.
Лишить творчество этих факторов значило бы исказить самую сущность творчества. Так, эстетические
течения каждой эпохи и предпочтение каждого окружения - элементы, естественным образом влияющие
на творческие способности, способности выражения каждого артиста и отражаются в его творчестве,
будучи одновременно свободным выражением его духа.
Не видя ясно, нельзя понять и оценить; есть предметы и достижения, к которым, чтобы оценить
их по достоинству, необходимо приблизиться; отдаленным взглядом видны лишь очертания, для оценки
же деталей необходимо преодолеть немалое расстояние. О личности и творчестве артиста, жившего со

248
второй половины прошлого века до первого десятилетия нынешнего века можно судить только в
обстановке того времени.
Если мы хотим в этой истории собрать все подробности, то первое, что следует сделать, это
окунуться в общественную обстановку. Слова “Давным-давно жил...” в детстве заставлявшие нас
следить на крыльях фантазии за волшебными путешествиями в сказочные страны; это как бы поднятие
занавеса над балаганом, как свет на экране, где сегодня демонстрируется бесплотная человеческая
личность, как звук рожка, как бы приглашающий нашу фантазию не упустить из интриги самой
незначительной детали. Конечно, нелегко начертить, хотя бы и крупными мазками, жизнь такого артиста,
как Таррега, человека с богатой духовной жизнью, скромного, великодушного, презирающего
собственное величие, врага шумихи и рабских интриг, жившего в эпоху, когда его любимый инструмент
отвергался, когда публичные концерты собирали мало людей, а в частных концертах было мало пользы и
должного резонанса. Грамзапись была далека от совершенства (наших дней), а о радио с его мощными
пропагандистскими возможностями еще и не подозревали.
Каждый интеллигентный и чувствующий человек в причудливом рисунке своей судьбы,
выковывает внутри себя, сам этого не замечая, роман о собственной жизни. В жизни человека,
собравшего в пучок все силы души, отдавшего свою жизнь служению идеалу, бывают события, которые
кажутся ирреальными; особенно если речь идет об артисте, который всегда в жизни, (как это бывает с
концертантами) часто общается с различной публикой и людьми из разных мест, разной категории и
разного окружения. Таррега радовался трудностям, ему нравилось все непредвиденное, оригинальное и
рискованное. Со всей страстностью борца, если время не предлагало ему этого, он сам шел навстречу
трудностям. Поэтому в его жизни, которая начинается как жизнь пикаэро и благодаря божественному
искусству поднимается до высокой области человеческой доброты, есть эпизоды, как будто взятые из
романа.
Из-за следования идеалу, хотя его жизнь была всегда жизнью простого рабочего в искусстве, без
условностей, которые бы ослабили его волю к работе, иногда ему приходилось общаться со всеми
сферами общества, он общался с жителями убогих пещер и с персонами королевской крови в пышных
дворцах, с неграмотными самого низкого ранга и самыми известными фигурами философии, науки и
политики, такими как Виктор Гюго, Сорилья, Пастер, Гамбетта и др., с новичками в искусстве и с
самыми знаменитыми испанскими и зарубежными артистами, он жил в контакте с ними со всеми на
этой духовной и эмоциональной вершине с одинаковой вибрацией души, что является самым
привилегированным свойством искусства.
Мало точных данных о жизни Тарреги особенно в юности; скудные и достаточные в том, что
касается отражения процесса его жизни как артиста, в которой не было шумной пропаганды и
заслуженного признания успехов. Жизнь его была насыщенной и скромной, она и его искусство -
законное золото, зарытое в пустыне. Многие биографические тексты, которыми пользовались до сих пор,
дают противоречивую информацию, а критика и комментарии о его выступлениях, за редкими
достойными исключениями, недостаточно убедительны и неуверенны.
Конечно, в каждой жизни прячется другая, неуловимая, неизвестная, и особенно, когда это жизнь
человека с чувствительной душой, откликающейся на все, что может ее взволновать. Нашу задачу,
несомненно, облегчает то обстоятельство, что Таррега не был артистом с двойной жизнью: одной для
себя, а другой для искусства, он был человек с идеалами и собственной деятельностью. Поэтому
историческую правду я постараюсь высветить простым изложением фактов, добавив к ней в качестве
субъективного мнения только незначительные комментарии.
Эти страницы будут прежде всего организованным пересказом информации, полученной от
родственников - Д. Висенте Таррега Эйксея и Д. Франсиско Таррега Рисо, брата и сына маэстро, а также
прямых свидетелей-друзей и почитателей, которые любезно предоставили мне свои свидетельства. Во-
вторых, это будут личные впечатления, которые оставило в моей памяти совместное проживание с
артистом в период с 1902 по 1909 год, и, наконец, объективные исследования его личности и творчества,
которые я чувствую обязанным привести в результате многолетнего опыта и из боязни, что такая славная
фигура во всемирном искусстве гитары предстанет перед потомками некоторым образом лишенная
действительных и неоспоримых заслуг.
Возможно, у многочисленных друзей, учеников и почитателей Тарреги, рассеянных по всему
миру, имеются другие данные и свидетельства, которые могли бы информативно обогатить данную
биографию. Но в предверии пятидесятилетия со дня смерти маэстро и под давлением многочисленных
его друзей и поклонников, я должен был решиься закончить ее с доступными мне средствами.

ЭМИЛИО ПУХОЛЬ

Часть I

249
 ДЕТСТВО

1. НАЧАЛО
2. САТАН МАДРУГА
3. ЗНАКОМСТВО С МУЗЫКОЙ
4. АРКИ
5. НЕПОКОРНОСТЬ
6. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРИЗВАНИЯ

1. НАЧАЛО

Веселые и плодороднейшие земли Леванте, неустанно ласкаемые морем, всегда были божьим
благословением. Опьяняющее благоухание апельсиновых деревьев, когда весна возрождает все живое,
море фруктов и цветов, сверкающей фантазии и укоренившейся любви. Щедрое природное богатство
нашей старой и славной Испании.
Между Оронесой и Сагунто, между морем и горами тянется равнина - как ковер из красной земли,
напитанный героической и легендарной кровью. Воды с Эспаданта, дантевских гор, соревнуются с
водами рек Микарес, орошая закутанные ответвлениями леса из апельсиновых деревьев, украшающие
равнину. Под ярко-синим прозрачным небом сотни сосен, пальмовые, фиговые рощи, гигантские
кипарисы по краям извилистых тропинок или веселых хуторов поднимают свои ветви как ревнивые
стражи богатства, которое они охраняют. Ветер, дующий в горы с моря, колышет пышные кроны
апельсиновых деревьев, неся в своем журчании отголосок далеких песен страсти и любви, с акцентом
тоски, боли и смерти.
На небольшом холме, поднимающемся посреди равнины и на том самом месте, где король-
Завоеватель поставил свою походную палатку для осады города Гэурриана, он приказал построить
после победы в 1273 году пышный дворец для своих сыновей, церковь и христианскую деревню, которая
стала называться Вильяреаль-де-лос-Инрантес.
Первыми жителями были старые христиане, в большинстве своем из Лериды. Быстрому развитию
и обогащению этого города, который Сервантес назвал “прекрасным и любезнейшим” способствовали
плодородные почвы, теплый климат, а также широкие права, данные королем. С тех пор на ней живет
много зажиточных крестьян, которые благодаря плодородию земель, со всем жаром души и чувств
отвечают на все события богатой жизни.
У подножия высокой башни - протопресвитериальная церковь, построенная в горе из мрамора и
яшмы с соседних гор и из гранита, который приобрел красный цвет под воздействием солнца и лет.
Вокруг церкви рассеянны белые домики с улицами и улочками, типичный силуэт левантских деревень,
через развалины и давние традиции которых, отражают искусство мужества и благородства вечного
народа.
На краю деревни, выходящем к морю, где в старые времена был скит Богоматери Росарио, до
недавних пор поднимался стройный купол монастыря Святого Паскуаля. Единственный широкий неф,
из которого состояла церковь монастыря, переходил в небольшую часовню, настоящую жемчужину
гурритского искусства, в которой до революции 1936 года находилась мумия Святого Паскуаля Байлона,
пастора Причастия, которой поклонялось множество верующих.
Перпендикулярно этому зданию и образуя с ним треугольную площадь, украшенную кокетливым
садиком, стоит небольшой белый дом, скромный, на фасаде которого мраморная доска с бюстом в
окружении герба Вильяреаля и гитары. В основании надпись: “В этом доме 21 ноября 1852 г. на славу и
честь Вильяреаля родился выдающийся гитарист и композитор дон Франсиско Таррега-и-Эйксеа. Эта
доска установлена на народные средства в сентябре 1910 года.
В середине 19 века политическая нестабильность создала в некоторых областях Испании
состояние коллективного психоза в форме безудержных страстей, портивших сердечные отношения
былых времен между жителями одного места. Бразды правления государством попали в женские руки,
которыми управляли в свое удовольствие мужские руки, поэтому мудрые люди жили в состоянии
постоянного беспокойства и тревоги. Идеологические и общественные антагонизмы глухо боролись,
чтобы проложить себе дорогу и навязать свою власть целой нации.
Провинция Валенсия, которую больше других волновали сторонники Изабеллы и Карлисты, была
подвержена назначением старост общин сменяющими друг друга партиями. Фаворитизм навязывал свое
мнение слабым, умаляя привилегии сильных и всем переворачивал душу. Деревня, сильная своей
кровью, под горячим солнцем, не будучи в состоянии противостоять произволу одними лишь силами
плохо подготовленной интеллигенции, часто была ареной кровавых столкновений.

250
 В этой обстановке непримиримого провинциализма Франсиско Таррега Тиррадо-де-Кастельон,
сын Сальвадора Тарреги и Висенты Пирадо заключил брак в Вильяреале с Антонией Эйксеа-и-Брош,
дочерью Висенте Эйксеа и Розы Брош.
Эта скромная семья проживала в маленьком домике рядом с упомянутым монастырем Святого
Паскуаля.
Через год после женитьбы у них родился первый сын, который следуя обычаю сохранять имя
основы генеалогического древа каждой семьи, должен был носить имя отца.
Франциско-де-Асис Таррега, первый отпрыск нового поколения Таррега, родился 21 ноября 1852
года, в четыре часа утра.

II. САТАН МАДРУГА

Заработная плата за работу сторожа, которым работал в Вильяреасе Франсиско Таррега Тирадо,
была недостаточно для удовлетворения потребностей семьи, какой бы малой и скромной она была;
кроме того, у него не было земли и побочного дохода, кроме случайной дополнительной работы.
Антония Эйксеа, как настоящая жительница Леванте, чувствуя потребность помочь мужу содержать
семью, нашла способ собственными усилиями помочь сохранить экономическое равновесие дома,
оказывая услуги в качестве посыльной монахиням монастыря Святого Паскуаля. Но из-за этого она не
могла много внимания уделять сыну в его младенческом возрасте и наняла няньку, которая должна была
в ее отсутствие заменять ее в доме.
В жизнь новорожденного судьба распорядилась внести дух противоречия. Деликатная роль
няньки выпала на долю девушки с резкими манерами и вздорным характером. Однажды, раздраженная
плачем ребенка, она бросила его в речку Мильяс, каменистую и грязную, которая журчала у ног. Чудом
ребенок не утонул. Сосед, наблюдавший за этой сценой, спас ребенка из воды. Из-за потрясения и
переохлаждения младенец был несколько дней между жизнью и смертью. Особенно пострадали глаза
из-за какой-то странной болезни, усугубленной наследственностью. Они с тех пор навсегда остались с
дефектом. При неизлечимой близорукости ему на веках делали несколько операций в различные
периоды жизни без удовлетворительных результатов. Что касается персоны, послужившей причиной
несчастья, справедливо опасаясь гнева родителей, она навсегда исчезла из деревни.
Хуан Гамон, второй сын Тарреги, родился в 1854 году. За ним последовали Висента Паскуаль,
умерший в несколько месяцев, и Конча, которая родилась в 1858 году. Немного спустя Франсиско
Таррега переехал с семьей в Кастельон, где он недолго занимал пост сторожа склада, но из-за доброты
характера не мог исполнять его должным образом и поступил затем консьержем в Дом
благотворительности, основанный в 1835 году при монастыре Святого Доминго, пост, который он
занимал до последних дней жизни. Скромная семья жила в доме N 6 по улице Марория, который был
построен в 1609 году на старинном арабском кладбище, после изгнания их королем Фелине III. В этом
доме родились Антония, Роза, Синтета /Висента/ и в 1867 г. Висенте, последний отпрыск семьи.
Через три года после рождения Висенте, в расцвете лет умирает мать. Это был жестокий удар:
потеряв любимого человека, отец должен был бороться с предстоящими трудностями в одиночку. Почти
ослепнув в 35 лет, несчастный отец понес дальше свой крест, смирив сердце и с надеждой на Бога, в этой
провинции Валенсия, где небо дает утешение, а земля постоянно плодоносит.
Квинкет, /уменьшительное на валенсийском диалекте от Франсиско/, как стали называть
маленького Таррегу члены семьи и чужие, рос в обстановке, обычной для того времени: немного дома,
немного в школе, еще меньше в церкви и больше всего на улице.
Улица в испанских деревнях - это та наковальня, на которой закаляются первые черты характера,
воли и желания. Из воздуха, которым дышит ребенок, он воспринимает все то, что волнует его чувства.
Свободный, как птица, он играет, бегает, болтает, визжит, свистит или напевает в свое удовольствие,
готовый в любой момент откликнуться на дружбу с другими мальчишками, а также и ответив на
враждебность тех, кто хотел бы пресечь его действия и исправить его восторги излишества. Впервые
чувство свободы человек испытывает, когда в детстве выходит за порог родного дома, чтобы погрузиться
в обстановку улицы и не чувствовать навязанной дисциплины и “гнетущий” надзор старших. Полностью
подчиненный только своим естественным импульсам, своим капризам, ребенок подвергается опасности,
что эта свобода может перейти в произвол; воспримет ли это его совесть; начнет ли ребенок чувствовать
ответственность за свои действия. Прихожая эмблематического зала - улица, где ребенок выковывает
оружие для завтрашней борьбы с подобными себе, где он начинает владеть словом, жестом, силой и
гибкостью зачаточной диалектики, что позже станет непринужденностью в защите собственных идей,
чувств и интересов среди других людей. Это школа плутов, таких человечных, как Ласарильо, Гусман,
Ринкинете и множества других, была также школой героев и колыбелью светлых гениев прошлых веков,
морем, в котором дух без компаса подвергается большой опасности разбиться о скалы по воле

251
рассвирепевших волн, или же наоборот, остаться на кромке прибоя, на пляже рая, о котором они раньше
не имели представления.
Одной из коллективных страстей валенсийских деревень были “торрас”, праздники, на которых
свое мужество демонстрируют юноши, дразня молодого бычка, специально выпускаемого для такого
случая и обегающего по своему усмотрению улицы города.
Много раз в дни этих уличных праздников, которые переворачивают жизнь города, наш маленький
герой был зрителем или участником этих ”торрас”, которые в наше время становятся редкими.
Возможно, из-за того, что в душе каждого человека укореняются впечатления, полученные в детстве,
Таррега на всю жизнь сохранил парадоксальную страсть к бою быков, до такой степени, что он не
пропускал ни одной возможности корриды, на которой асы “тавромахии” соревнуются в мужестве и в
искусстве, зажигая толпу.
Физически Квинкет, хотя и не был превосходно развит, не был и болезненным. Его инициативу
несколько стесняли только чувствительные глаза. Мальчик обладал живым воображением, был легким на
подъем; то он предавался концентрации в себе самом видения этого внутреннего мира, который
вызывает опыт контакта с окружающими, то окунался в авантюры своих уличных друзей. Очень
чувствительный и наблюдательный, он не любил много говорить. У него был деятельный характер, но не
инстинктивной деятельности ребенка, копирующего или повторяющего то, что он видит в сверстниках
или взрослых, но деятельности обдуманной и точной, определенной и волевой. Его душу пронизал
тонкий мир фантазии в самую ее сущность, и очарованный, и обеспокоенный; он не присоединялся к
своим шаловливым сверстникам, а предпочитал предаваться своим мыслям. Иногда, наоборот,
привлеченный смелостью какой-либо выдумки, он присоединялся к товарищам для проделки.
Но непрочное материальное положение многочисленной семьи, где отец зарабатывал немного, а
мать была вынуждена много работать, требовало вместо того, чтобы предаваться размышлениям и
долгим отлучкам из дома, помогать, насколько возможно, семье.
Самым важным ремеслом в Кансильгене в то время было изготовление “альпаргат”. Канатчики со
своими колесами и другими инструментами располагались на землях и полях вокруг города, занимались
прядением пеньки и изготовлением веревок, среди них было много женщин и детей из бедных слоев
населения, которым в конце многочасового рабочего дня выдавали “квинсет”, соответствующий 25
сентимо или два “агилете” /монеты по 5 сентимо/, в зависимости от длительности и важности работы.
Теперь осталось мало таких участков, где бы делались веревки в традиционной манере; время от
времени работает несколько станков с сокращенным количеством рабочих, и, естественно, они лучше
оплачиваются. Эта промышленность в Кастильоне сокращалась по мере расширения посадок деревьев в
садах и увеличения сбора фруктов, переходила в другие области, пока совсем не заглохла в наше время.
Как много раз пришлось мальчику измерить ширину этих полей, следя за кручением веревки, чтобы
помочь матери в обеспечении семьи.

III. ЗНАКОМСТВО С МУЗЫКОЙ

Валенсийская деревня всегда была деревней артистов. Среди людей этой полнокровной и
отзывчивой расы всегда находили отклик изящные искусства. Подтверждение тому - имена Аустиаса
Марга, Риберы, Луиса Милана, Маршина-и-Солера /Маршини-ло-Спаньуоло/, Р. Эксилио; и такие как
Соролья, Бенлиюр, Льорении, Бласло-и-Таньер, известные в нашем поколении; но деревенским
искусством, общедоступным, - была музыка. Лирическим выражением “льеураора” /плакальщика/ всегда
была песня, а спутницей его - гитара. От колыбели до могилы он проносил весь пыл своих увлечений в
ритмах “альбах” и хот; и так с самых древнейших времен из поколения в поколение, из века в век, народ
создавал свою лирику на простых струнах своего любимого инструмента. Может быть, переборы струн
далекой гитары вечером у ручья под руками крестьянина или у решетки, перевитой побегами полевого
можжевельника или звездочками жасмина, пробудили в маленьком Тарреге желание познать этот
прекрасный инструмент, перед которым невозможно устоять, находя отклик в самых глубинах его
существа, и он занял, наконец, важное место в его духовной жизни.
Отец, как настоящий валенсиец, увлекающийся искусством и, особенно, музыкой, поспешил
познакомить мальчика с сольфеджио, чтобы затем он смог посещать уроки скрипки и фортепиано, каких
бы лишений это не стоило семье. К этой любви к музыке добавлялось опасение, что сыну в борьбе за
существование будет мешать офтальмия. Может быть в этой его озабоченности его поддерживал
собственный опыт. Многих слепых валенийцев привлекала музыка.
Искусство - спонтанное выражение темпераментов этой горячей и плодородной земли, а музыка -
идеальное прибежище, устраняющее лишние образы у остро чувствующих людей, лишенных чувства
света. Так Валенсия дала таких талантливых музыкантов, как Родриго, Куэста; соперников других
знаменитостей - Салинаса, Фуэнльяна, Насарре, Кабесона, гений которых продолжал звучать, несмотря
на много прошедших веков и постоянно продолжающееся развитие музыки. Можно сказать, что для тех

252
людей, у которых погасли чувства формы и цвета объектов внешнего мира, больше усилился свет,
исходящий из души, на этот внутренний мир, куда не проникают другие сумерки, кроме сумерек вечной
ночи!
В 1860 пианистом в кафе “Жемчужина” Кастельона был слепой музыкант среднего роста,
худощавый, сухой, приятный в обращении и симпатичный, который всегда носил черный пиджак, белый
жилет и кашне в красно-синий горошек; его звали Эухенио Руис. “Его репертуаром”, сообщает нам
Энрике Рибес в своей книге “Картина обычаев Кастельоне”, был Королевский марш, Арагонская хота
Тим Риего и Симфония Кампаноне. У него слишком выдавались вперед скулы, он всегда улыбался, как
улыбаются японцы, как на радости, так и на горести жизни. Однако известно, что он руководил лучшей
музыкальной академией города, в 1883 году выступал как органист. Если из-за слепоты было
необходимо, ему помогал Д. Антонио Сориана. Первые уроки фортепиано маленькому Тарреге дал
Эухенио Фугес.
Своим удивительным виртуозным исполнением на гитаре в районе в то время славился другой
слепой - “Слепой с флота” /морской слепой/. Об этом человеке, имя которого было Мануэль Гонсалес,
нам рассказывает сам Рибес в названной книге: “Своим прозвищем он был обязан тому обстоятельству,
что родился в приморском квартале того же средиземноморского города”. Кроме того сообщается, что
этот человек не был полностью слепым, просто видел мало. Некоторое время он работал надзирателем
Провинциального дома призрения, но будучи злейшим демагогом, с резкими манерами, строптивым и
возмущающимся, он был вынужден оставить этот пост из-за того, что часто не подчинялся монахиням и
из-за своих дерзких выходок. Из каприза он одевался вычурно, носил кольца, которые демонстрировал,
играя на гитаре. Из Кастильона он переехал в Мадрид, где играл на улицах и в кафе, и по словам того же
Рибеса, “гитару ему носил поводырь, чтобы он сам не испортил кольца”. Маленький Таррега (на
симпатию и восхищение Мануэль отвечал отеческой любовью) добился, чтобы маэстро научил его
секретам владения гитарой так, чтобы извлекать из нее звуки, составляющие очарование этого
инструмента. У маленького ученика оказались хорошие способности, что удовлетворяло преподавателя.
Скоро репертуар был исчерпан, а у ученика появилось желание вместо игр на улицах больше расширить
свое владение инструментом. Это стремление маленького артиста было замечено Д. Франсиско Эслоин
Беленгера, имеющим бенефицит органиста в Санта-Мария Кастильон-де-ла-Плана, автором
“Биографических критических записок” о Тарреге, опубликованных в августе 1918 г. За первыми
инструкциями, полученными от “Морского слепого”, последовали советы кастильонца Д. Базилио
Гинера, непререкаемого в гитаре авторитета; закончил его обучение затем в Барселоне знаменитый
Хулиан Аркас. Это неточная информация, поскольку об этом периоде его жизни мало сведений.
Единственные достоверные сведения - это, кажется, то, что после того, как отец узнал о способностях
мальчика к музыке, он почувствовал желание расширить его горизонты и попросил другого
преподавателя - названного Эухенио Руиса, чтобы тот обучил мальчика сольфеджио и игре на
фортепиано. Так началось музыкальное образование юноши, в котором свободная атмосфера улицы
воспитала непокорный характер с решительными шутливыми выходками. И, увидев себя во власти
стихии, чувствуя, что в ней он добьется успехов, равных тому плодородию, которое дает растениям его
родины земля, он начал ковать свою судьбу с твердой волей и страстностью.

IV. АРКАС

К 1862 году Таррега, которому не исполнилось еще и десяти лет, был уже подростком с
проснувшимся воображением, смелый и робкий одновременно, жаждущий познать и испытать мир, в
котором было еще столько неизвестного для него. Ему нравилось наблюдать за тем, какое впечатление
производило на слушавших его исполнение, то, что очаровывало его самого. На волнах этих звуков, как
на невидимых крыльях Пегаса, появление которого он предчувствовал, скакали его ранние иллюзии
неизвестных пространств ирреального мира. Его уличные друзья иногда просили, чтобы он сыграл для
них. Когда он соглашался, то исполнял несложные танцевальные пьесы и другие, более подвижные,
которым он научился от знаменитого “морского слепого”. Иногда на шести струнах он импровизировал
какой-нибудь известный им мотив или фантазировал “свободно”, руководствуясь собственным
вдохновением. Практика сольфеджио, знакомство с фортепиано, изредка прослушивание народных
оркестров и групп, пробудили в юноше желание слушать больше и лучше. Еще более усиливали его
желание рассказы людей, бывавших в Валенсии и Барселоне и слушавших оперы и концерты,
действительно значительные.
Именно тогда в Кастильоне произошло необычное событие, оставившее большой след в жизни
маленького Тарреги: концерты, которые дал в городе Хулиан Аркас, самый известный из испанских
гитаристов того времени. Аркас, хотя и был молодым в то время. уже имел популярность. Он был

253
потомком испанских идальго и родился 25 октября 1832 г. в Марии, небольшом живописном селении у
подножия горы с тем же названием в провинции Альмория. Игре на гитаре его научил отец по методу
Агуадо. Авторитет Аркаса у испанских музыкантов дал ему шумный постоянный успех концертов в
разных городах Испании. Программы его были составлены из фантазий на темы опер, переложенных им
для гитары, оригинальных произведений в свободной форме во вкусе времени, вариаций, рондо, полек и
т.п. произведений на местные темы, искусно развитых, чтобы продемонстрировать не только инструмент,
но и виртуозность исполнителя. Некоторые из этих сочинений “Солеа”, Хота, “Булочник” - пользовались
таким успехом, что выйдя за пределы только гитарного исполнения, вошли в национальный репертуар
других инструментов. С ноября 1861 г. Аркас находился в Барселоне, где дал несколько концертов с
большим успехом в Сирколо, Экуэстре, Именно тогда в Сьюзаз Кондаль, где традиция исполнения на
гитаре никогда не прерывалась, состоялись собрания для небольшого круга людей в доме маэстро
Виньяса /гитариста, скрипача, композитора и руководителя оркестра Лисео/, на котором, кроме Хосе
Брока, аптекаря Эстеррколя, других друзей и любителей гитары, присутствовали Хулиан Аркас и его
брат Мануэль, тоже признанный гитарист.
Концерт в Кастельоне без точной даты был намечен после выступлений Хулиана Аркаса в
Барселоне в последних числах февраля 1862 года и перед концертами в Англии осенью того же года,
организованными стараниями графини Кембриджской и принцессы Марии Аделаиды. Очевидно, на
маленького Таррегу этот концерт произвел такое впечатление, что он на всю жизнь запомнил его. Хотя
из-за молодости он не смог понять значения такого мастерства, как мастерство этого известного артиста,
но то обстоятельство, что он слышал впервые такое мастерское исполнение на гитаре, восспарило его.
Все вызывало в нем восхищение, начиная с горячего звука гитары, специально изготовленной для
Аркаса Антонио де Торресом (назвавшим ее “Львицей”, т.к. он считал ее лучшей из всех
существовавших), и кончая большим впечатлением от оттенков, виртуозности исполнения без усилий и
дефектов.
Отец Тарреги, а также группа его друзей и любителей, попросила Аркаса послушать молодого
артиста, на что маэстро из любопытства согласился. Маленький Таррега сыграл без робости и
хвастовства, как человек, не чувствующий ответственности, может быть и смутно понимая, что в
великодушном внимании великого артиста он найдет снисходительность и понимание, а также помощь,
необходимую ему для расширения горизонта.
Маэстро был удивлен исключительными способностями мальчика, предложил свои услуги для
занятий с ним и, наконец, подсказал направить его в Барселону, где Аркас тогда жил. Франсиско Таррега
Тирадо, несмотря на свои ограниченные средства, быстро собрал деньги для поездки и без долгих
раздумий направил сына жить у земляков, владельцев “некаре” в квартале Санс, пригороде Графского
города, которые согласились на это за небольшое вознаграждение.

V. НЕПОКОРНОСТЬ

Через несколько дней после того, как мальчик обосновался в новом доме, отец получил письмо от
друзей из Санса с сообщением, что его сын исчез из дома и поиски оказались безуспешными. У отца не
было денег, чтобы сразу же приехать в Барселону, и он был вынужден продать апельсины и арбузы для
того, чтобы собрать деньги на поездку. Квинкет же, может быть оттого, что ему не понравилось у своих
случайных хозяев или из чувства недисциплинированности или страсти к приключениям (следствие
влияния опасных компаний), отправился с гитарой бродяжничать, что больше соответствовало его
темпераменту. Он жил среди непокорных плутов и мошенников своего возраста, с которыми делился
материальными результатами своих похождений, демонстрируя свои способности в кафе и других
публичных местах, куда его пускали с гитарой. Он ходил в маленький ресторан “Сокол”, расположенный
в Театральной арке, во время обеда и, кроме двух серебряных реалов, которые ему давал каждый раз за
игру хозяин, он увеличивал доход, проходя с шапкой от столика к столику. Вечерами так же упорно он
посещал одно из кафе на Пало-де-ла-Барселонета, в котором обычно выступал другой гитарист, почти
слепой и с дурным характером, завидовавший успеху своего маленького соперника и решивший
однажды подстеречь его у выхода из кафе и избить; это осталось только проектом благодаря быстрым
ногам Квинкета и затуманенному взору взбешенного агрессора.
Однажды вечером разразился такой ливень, пока он выступал в кафе, что было невозможно
выйти. Таррега попросил хозяина разрешить провести ночь на лавке в кафе. Хозяин взял все монеты и,
как будто бы этого было мало, у артиста в эту ночь на гитаре из-за сырости лопнула струна. Запасных
струн у него не было и купить не было возможности, т.к. не было денег. Однако он появился в обычный
час в ресторане “Сокол”. Ему пришлось сымпровизировать, насколько это было возможно, некоторые
пьесы на тех струнах, которые остались после грозы. Завсегдатаи ресторана поняли в чем было дело,
были восхищены талантом молодого артиста, оказались щедрее, чем обычно, и мальчику удалось
приобрести недостающие струны. Когда денег, собранных на обычных представлениях стало

254
недостаточно, (для него или его товарищей) он присоединялся к старой уличной певице, и неоднократно
несколько собранных монет тайно проскальзывали между ступней и альпаргатой мальчика в ответ на
плутовство спутницы.
Для улучшения вкуса завтрака без ущерба своему тонкому кошельку, мальчик выдумал уловку на
манер нищего из деревенской комедии “Пабио”. Он покупал один хлеб, заходил в одну из таверен,
выставляющих в витрине аппетитные блюда и большие кастрюли с маринованными сардинами и,
протягивая хлеб, говорил хозяину таверны, сопровождая речь жестами: “Не могли бы вы продать мне
одну из этих сардин?” Молча хозяин таверны брал хлеб и клал в его середину сардину с соусом, в
котором она хранилась. “Сколько?” - спрашивал затем Квинкет. “Десять сантимов”. “Десять
сантимов?” - повторял малыш с наигранным удивлением. “Это невозможно. Всегда стоило пять
сантимов и у меня больше нет денег”. Если продавец был снисходительный, он отдавал сардину за пять
сантимов, а если нет, то возвращал сардину в кастрюлю и отсылал малыша с бранными словами, но из-за
этого не портился вкус соуса, пропитавшего хлеб. Наконец, через неделю упорных поисков отец
Тарреги нашел сына в уже названном хоре Барселонета. Когда он немного успокоился, то долго боролся
с унижением просить милостыню и явным гнетом непреодолимых обстоятельств. Решение его вызвало
все усиливающийся шепот об отцах, эксплуатирующих способности детей. Отец не захотел больше
слушать, жестом оскорбленного достоинства он бросил на пол шапку со всеми собранными деньгами и,
взяв сына за руку, увел его на улицу. Почти абсолютное отсутствие средств подсказало единственный
возможный вариант вернуться в Кастельон: гитара и искусство маленького исполнителя. Взяв все свои
малые деньги, им удалось наскрести на билет до Вильянцевы. На пути еще один концерт и сбор денег
среди пассажиров дали возможность предпринять следующий этап: Вильянцева-Гуаррагана, и там
дальше, пока не добрались до Кастельона.
Отец уже не доверял мальчику, постоянно наблюдал за ним, и тот должен был примириться с
провинциальной жизнью под суровым надзором отца и преподавателей.

VI. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРИЗНАНИЯ

Преодолев трудности от раннего бунта маленького храбреца, отец уверовал в выявленные,

благодаря этому происшествию, природные способности сына; у него возникло страстное желание
всеми возможными средствами защитить и направить в нужное русло его природный дар. Средств для
жизни по-прежнему не хватало, преподавателей в Кастельоне недостаточно, отец вынужден был принять
какое-то верное направление, чтобы выражение чувств артиста не препятствовало проблеме содержания
семьи и других жизненных трудностей. Франсиско Таррега Тирадо, не будучи ученым человеком, был
очень осторожным и мудрым, к нему обращались не только родственники, но и многие соседи и друзья,
уважавшие его здравое суждение по личным, интимным вопросам о посевах, о продаже фруктов и даже
по сложным вопросам религиозного, политического и общественного характера.
Гитару в то время считали инструментом с ограниченными возможностями. Она была
дискредитирована и заиграна бескультурными людьми второго сорта, считалось, что на ней подходит
наигрывать простые народные мотивы, грубо сопровождать уличные песни или присоединять ее к
однородным инструментам в рондо и серенаде вульгарного пианизма. Поскольку гитара рассматривалась
как инструмент на грани музыки, исключенный из общей концепции искусства, она не могла
предоставить артисту ни соответствующих возможностей для развития своих способностей, ни принести
практической пользы как любая самая скромная профессия. Фортепиано же, наоборот, со своими
широкими звуковыми возможностями и научно обоснованными емкостями, с престижем самой высокой
категории, который создали ему виртуозы и композиторы с мировой славой, воцарилось во всех
интеллектуальных, артистических и общественных кругах и для любой публики считалось необходимым
предметом образования и надежной основой для любого артиста.
7 июля 1877 года в “Музыкальной мадридской газете” Парадо и Баррето опубликовали статью,
дающую представление о том, каким неуважением пользовалась гитара в Испании и каким, наоборот,
уважением клавиатура из слоновой кости: “Но что стало с теми нежными и выразительными песнями, с
теми маленькими спетыми под гитару поэмами, которые сами по себе и были песнями серьезными и
страстными, веселыми или шутливыми, песнями любого жанра, такими характерными для испанской
земли, в сопровождении инструмента смягчали дни нашего детства?”
Это как бы сложная далекая перспектива, охватывающая средневековые романсы и народные
испанские песни, исполнявшиеся на Рождество, веселые песни и канарские песни времен Фелине, песни
Сора, Агуадо и Уэрты. Затем он скептически восклицает: “Все исчезло, все забыто; и фортепиано, своим
шумным тембром, полностью разрушило эту музыку интимного доверия, чрезвычайно простую и ясную,
но и в высочайшей степени сентиментальную и выразительную. Гитара, которая казалось бы должна
больше сохраниться в испанском обществе, чем в какой либо другой стране, умерла, и с ней умерла и

255
песня; инструмент с богатыми возможностями, семейный инструмент, интимный и действительно
национальный остался в руках плебеев, презираемый, выставленный на посмешище и покинутый”.
Чтобы сказали теперь П. Базилио, Сор или Агуадо, если бы они открыли глаза и увидели то
минимальное, или совсем никакое уважение в наши дни к инструменту, который эти выдающиеся люди
так заботливо пестовали?
Конечно, в наше время тоже есть заслуженные гитаристы, которые в состоянии оценить, чего
стоит этот инструмент, но их так мало, они так редки, как песня лебедя и также редко слышен
агонизирующий крик гитары. Эстетические силы с крепкими корнями не так просто разбить, созданные
как защитные бастионы в панораме цивилизации на протяжении веков, со своих позиций они
защищаются или атакуют просто самим фактом своего существования. Иногда, в результате борьбы они
деформируются или изменяются, но сущность их более устойчива, чем мы себе представляем. Что
сказал бы наш добрый хроникер, если через 85 лет увидел нынешний престиж гитары в обстановке
смелых диссонансов и шумных тембров, в изломанном ритме, очищенной чувствительности и лиризма?
Для отца Тарреги, обязанного предвидеть как моральный, так материальный аспекты будущего своего
сына, это мнение времени не особенно вдохновляло, чтобы сын занимался гитарой, поэтому он должен
был искать преподавателя фортепиано. Им оказался другой такой же слепой артист, как Мануэль
Гонсалес. Казалось, что судьба захотела компенсировать сумерки этих людей особой чувствительностью
к музыке. Через малый промежуток времени Эухенио Руис уже гордился успехами своего ученика.

ГЛАВА II

ЮНОСТЬ

1. Музыкальное окружение
2. Снова искушает дьявол
3. Бурриана
4. Меценат из Канесы
5. Гитара Торреса
6. Портрет Дона Антонио-де-Парреса
7. Военная служба

I. МУЗЫКАЛЬНОЕ ОКРУЖЕНИЕ

XIX век в Испании начался слишком воинственно, чтобы музыка могла найти в нем опору, мир,
спокойствие, чтобы свободно развиваться и распространяться. Звуки, ласкающие слух и успокаивающие
душу и выстрелы с грохотом орудий не могли звучать вместе.
Начиная с наполеоновского нашествия, политическая борьба, часто нарушавшая национальный
порядок, усыпляла музыку и для робкого лирического выражения народа, в былые времена обогатившего
мировую музыку, служили лишь незамысловатые песни или патриотические песни.
Изящество и чистота сценической тонадильи, которой дали жизнь и характер Лазерна, Миссон и
другие артисты вместе со знаменитым Мануэлем Гарсией, перед лицом агрессора приобрели
героическую окраску. Итальянская опера, так околдовавшая европейские государства, влюбленная в
“бель канто”, переманила к себе почти всех испанских композиторов, пока в 1816 году в Мадриде не
была дана опера “Итальянка в Алжире” Россини, по случаю бракосочетания Фернанда VII и Изабеллы
Португальской.
Началом обретения народного чувства в испанской музыке было создание Королевской
консерватории музыки и декламации в Мадриде и Лицея в Барселоне, соответственно в 1830 и 1848 гг.
В середине века эти две столицы были единственными музыкальными центрами на полуострове в
полном смысле этого слова. Только в некоторых важных городах, таких как Бильбао, Валенсия, Севилья
и Сарагоса можно было услышать кроме религиозной музыки, некоторые итальянские оперы, обычный
репертуар военных оркестров.
В Мадриде группа известных музыкантов взяла на себя похвальную инициативу создания
артистического движения, которое со временем должно было принести самые лучшие результаты. 23
марта 1861 г. “Артистическо-музыкальное общество взаимопомощи”, основанное маэстро Илларионом
Эславой, Рафаэлем Эрнандо и пианистом Хосе Инсенгой, дало свой первый симфонический концерт под
руководством дона Хоакино Гастамбибе, в зале Королевской консерватории.
В том же году начало свою деятельность “Концертное общество”, основанное Хуаном Гельбенсу,
Эмилио Арриэтой и Рафаэлем Эрнандо. В интервалах между симфоническими концертами этого
общества в доме Гельбенсу собирались Хесус Монастерио, Перес Лестан-и-Ксрельянос, которые в 1863

256
году создали “Общество квартетов”, где для круга близких друзей исполнялись квартеты Гайдна,
Моцарта и Бетховена. Успех симфонических концертов и частных прослушиваний, которые часто
требовали все большее число слушателей, привел к созданию названного общества камерной музыки,
дебютировавшего в зале консерватории 1 февраля.
Спустя шесть лет Королевская консерватория музыки и декламации под руководством дона
Вентуры-де-ла-Вега располагала опытным персоналом преподавателей на кафедре композиции: д.
Илларион Эслава и дон Эмилио Ариэтта, гармония; дон Рафаэль Эрнандо, фортепиано; дон Мигель
Гальяна и дон Хосе Инсента, сольфеджио; дон Мануэль Гаинса, вокал; дон Бальтазар Сальдони, скрипка;
дон Хесус Монастерио, виолончель; дон Хулиан Агирре.
Таковы были в Мадриде первые очаги музыкальной пропаганды, которые в противовес
царившему увлечению оперой, направляли хороший вкус к более возвышенному чувству; концерту, как
чисто аудиторному спектаклю. Одновременно в Барселоне Хосе Ансельма Клаве, музыкант и поэт в
народном духе, собирал, руководствуясь порывом, простой народ, в основном рабочих, исполняющих
вокальные произведения в ансамбле. В 1845 г. Клаве создал хоровую группу “Аврора”, которая со
временем превратилась в хоровое общество “Эутерие”, под общеизвестным названием “Хоры Клаве”.
Успех их концертов, которые начались в 1857 г. в “Сазан Эутории” и продолжавшиеся в театре
“Елисейские поля” в 1862 г., привлекал сторонников к музыкальному жанру, который через полвека
должен был дать в результате прекрасное исполнение “Каталонского Орфея” для смешанных голосов под
руководством великого маэстро Луиса Миллета.
На маленьких, но оживленных вечерах в честь известных композиторов, также собиралась группа
знаменитых музыкантов, достойных соратников тех, кто создал в Мадриде “Концертное общество”.
Пропагандистами хорошего вкуса в искусстве были в графском городе Мартинес Имберто, Хуан Батиста
Пухоль, Ногес и др. В 1866 г. Хуан Касалитьяна основал “Общество классических концертов”,
выступавшее в “Каталонском Прадо”. “Общество квартетов” в Барселоне было основано Клаудио
Мартинесом, Имбертом и братьями Косме-у-Хосе Рибера в период Великого поста 1872 г. (в актовом
зале барселонского Атенея). Гастроли в Испании таких известных артистов как Лист, Геру, Тальберг,
Рубинштейн, Тильмант, Сен-Санс и Аланте, эффективно способствовали созданию и распространению
культа божественного искусства. Искусство фортепиано нашло выражение в лице Мартинеса Имберте,
Артеаги Парреры, Коста-и-Ногеры и Хуана Батисты Пухоля, ставшего учителем наших знаменитых
исполнителей: Альбениса, Гранадоса, Малатса, Виньяса, Каладо и Видиэллы.
Этому процветанию музыкального искусства способствовало соглашение между владельцами
самых посещаемых кафе города сделать более приятными вечерние и ночные часы. Благодаря
соперничеству хозяев этих заведений, в этих кафе можно было услышать Исаака Альбениса, Роберта
Гаверну, маэстро Ногеса, Флоренсио Гемберта, Хосе Родореда, маэстро Паррера, Арменгол, Пабло
Казальса, маэстро Мильета, Карлоса Перраса и др.

II. СНОВА ИСКУШЕНИЕ ДЬЯВОЛА

Время шло, с ним шла пора возмужания, и в душе беспокойного юноши страстно росла жажда
новых открытий и впечатлений, должных способствовать развитию и созреванию артистического
чувства. Кастельон день ото дня был тесной и монотонной скучной клеткой, решеткой, которая лишала
полета его фантазии и честолюбивые устремления.
В один из дней 1865 г., не будучи в состоянии сдержать страсть новых открытий и более широких
горизонтов, он покинул родительский кров и решительно пустился в путь по Валенсии.
Никакой другой рассказ не опишет нам лучше этот интересный эпизод из жизни артиста,
отмеченный неизгладимыми чертами его личного темперамента и воли, чем рассказ нашего
незабвенного маэстро Висенте Мария де Гильбери, приведенный им в зале Моцарта в Барселоне по
случаю XXV годовщины со дня смерти Тарреги. Цитируем:
“Он тайно сбежал из дому и пешком, маленькими отрезками, предпринял путь в Валенсию.
Спутником в путешествии была гитара, она ему помогала продвигаться вперед, т.к. в гостиницах и
постоялых дворах он играл на ней, зарабатывая ночлег и несколько монет. В одном из кафе Валенсии он
встретился с группой музыкантов, достойных двора Монипозио. Вспомним, как описывает Сервантес
музыкальный состав, соответствующий подобному обществу в следующей сцене: “... и ла Эскаланта,
сняв туфлю, стала играть на ней, как на бубне; Гамансиоза взяла метлу из новых пальмовых листьев,
которая кстати здесь оказалась, и проводя ей по полу, создавала звук, хотя хилый и грубый, но хорошо
согласовавшийся со звуком от туфли. Моникозио разбил блюдо и сделал из него две трещетки, которые
между пальцами, легко касаясь друг друга, создавали контрапункт туфле и метле”. Сервантес добавляет:
“Ринконете и Кортадильо испугались, видя новое применение метлы. Но не нашлось недостатка и в тех,
кто смог оценить этот новый жанр, который так легко было прекратить, такую манеру игры, без ладов,
клавиш, струн, совершенно безудержную”.

257
 Мы специально привели здесь отрывок из классического произведения, потому что ансамбль из
кафе в Валенсии до прибытия нашего героя был не намного лучше; с другой стороны, первый эпизод его
артистической карьеры достоин фигурировать в плутовском романе золотого века испанской литературы.
Спасти новичка от всякого морального заражения в атмосфере, по выражению Сервантеса, такой
потерянной и такой плохой, такой беспокойной, свободной и отделившейся от озорной академии, должна
была чудесная музыка. И, к счастью, эти люди, вдохновленные восторженным юношей, начали видеть
возможность своего будущего возрождения. Но, оставив предположения и догадки, мы должны
констатировать факт, что банда ревниво завладела вновь прибывшим, один из драчунов взял его под
особое покровительство и, желая превратить его в настоящего сеньора, отвел юношу к известному
портному, чтобы собственным образом одеть его. Естественно, без оплаты счета, т.к. с ними должны
были считаться ремесленники, которые хотели жить спокойно во времена, когда злоумышленники
оставались ненаказанными. Отец, узнав о местонахождении сына, тоже пешком пришел в Валенсию, где
пользуясь своим авторитетом, снова забрал беглеца в родительский дом.
Мальчик оказался дома, внешне смирившись; прошло около двух лет до тех пор, пока вновь не
возобладало артистическое признание над сыновней признательностью, он снова сбежал в Валенсию,
присоединился к своим друзьям, играя им на гитаре, что выслушивалось с фантастическим пылом.
Сын графа Парсента, случайно оказавшийся на одном из концертов, был сразу же покорен
искусством безбородого музыканта. И, отозвав его в сторону, предложил серьезно заняться музыкой,
бежать от этого народника, который в конце концов развратит его. Граф обещал заинтересовать своего
отца, чтобы он оказал ему протекцию. На это граф согласился с условием, что протеже будет жить во
дворце, где он оборудовал для мальчика мансарду. Радостный юноша обосновался там, но его так
называемые друзья, несогласные потерять его, толпой приходили в дом графа, (в котором раньше не
бывало столько народу), чтобы послушать мальчика. Граф, обеспокоенный этими неожиданными
посетителями, поставил перед ним следующую дилемму: либо отказаться от такой дружбы, либо сразу
оставить его дом. Юноша, уже не в силах отказаться от кружка своих безусловных почитателей, принял
второе решение, но с его принятием исчезла всякая надежда на протекцию.
Со своей стороны добавим, что во все дни, проведенные под покровительством вельможи и
благодаря его личному вмешательству, Таррега смог продолжить свои занятия на фортепиано, начатые
ранее в Кастельоне.
До того, как покинуть дом графа или после этого, в окружении свиты таких мошенников, как
Эсминель-де-Севилья, произошла сцена, которую рассказал нам сам маэстро и которую из-за ее
анекдотичности уместно привести. Один из членов группы однажды вздумал предложить товарищам
турне в одно из живописных мест в горах недалеко от Валенсии, с двойной целью: во-первых, съесть
обильный обед с вином, затем предаться отдыху под небесным сводом под прекрасные звуки гитары.
Идея была с удовольствием принята, и прогулка состоялась с заранее намеченным планом. Закончив
обед и сказав все протокольные речи с красноречием и хорошим настроением, Тарреге предложили взять
гитару. Он начал, как обычно импровизировать по своему вкусу. Прошло немного времени, начал
исчезать последний дневной свет, наступала ночь, когда силуэт, похожий на человеческий, странного
вида, одетый в плащ и с мушкетом на плече, с головой, повязанной платком и пистолетом у пояса,
нарисовался на фоне неба и медленно направился к группе. Хотя все и видели, что он подошел, никто не
удивился, за исключением Тарреги, руки которого свело ледяным холодом.
“Продолжай, друг, продолжай!..,” - сказал ему пришедший спокойным и ласковым голосом. И,
обращаясь к другим, добавил: “Хорошие руки у юноши”. Некоторые из присутствующих обменялись с
мужчиной несколькими словами, Таррега же тихо спросил своего соседа: “Кто это?” Друг назвал ему
имя известного в то время бандита, державшего в страхе весь район.
Вновь пришедшего пригласили составить мнение об умении маленького артиста, он занял лучшее
место в кругу и стал слушать. Таррега, поборов волнение от появления незнакомца, вдохновленный
огромным спокойствием и величавостью окружавшего их прелестного пейзажа, чудесно играл на гитаре,
пока не наступила ночь. Прощаясь, бандит захотел щедро отблагодарить маленького артиста за
доставленное удовольствие и вложил ему в руку золотую монету. О личности этого бандита
определенного мнения нет. В те времена войн и восстаний, такие личности были нередки, они
преследовались законом и сбегали в горы. Вооруженные до зубов, они жили грабежом и разбоем, не
останавливаясь даже перед преступлением. Некоторые хотели идентифицировать его со знаменитым
“Курносым из Челки”, который верховодил в этом районе в то время. Народная молва описывает этого
человека как ловкого, сильного, жизнерадостного, хитрого, как лиса и жестокого, как кошка. Но
“Курносому” было далеко до изощренного садизма другой “владычицы гор”, красивой и жестокой,
которая редко грабила путников, чтобы затем не отнять у них жизнь. Если кто-нибудь и оставался жить,
то ненадолго. Это было только время, пока его вели горами к скрытому убежищу, услаждали
неожиданными яствами и удовольствиями и затем благодарили его, как благодарила своих любовников
Мария Бургундская.

258
 III. БУРРИАНА

Врожденный артистический темперамент Тарреги не мог примириться с душной социальной

атмосферой Валенсии. С другой стороны, экономические трудности и энергичные действия отца
продолжали давить на его душу, в конце концов давая благотворную реакцию на его волю. Наконец, он
решил положить конец опасным приключениям и вернуться под отчий кров.
Дом он нашел в плачевном состоянии. Надо было как-то добывать средства для семьи, а
Кастельон не был городом, где представлялись бы широкие возможности для артиста. Несколько
концертов гитары, данные Таррегой в некоторых важных центрах провинции: Винарос, Сегорбе и др., на
некоторое время облегчили тяжелое положение семьи. Но надо было принять более основательное
решение. Для этого представился случай: в Бурриане казино осталось без пианиста. Таррега с согласия
отца получил это место. Бурриана и Вильяреаль - два поселка-близнеца в пышном саду апельсиновых
деревьев на Равнине. Среди полей и вдоль ручьев, как белые арабески на зелено-красном ковре, вьются
извилистые тропинки. Дорога от Буррианы до Трао, густо засаженная кипарисами, от поселка к морю в
лунные ночи кажется сказкой, зазвучавшей в действительности. Жители этого района так и лучатся
щедростью, женщины их выделяются физической красотой, выразительностью, благородством и
привлекательностью поведения. В этом райском уголке у каждого вида искусств были верные
почитатели. Мировые знаменитости в области музыки, посещавшие Испанию, известные квартеты и
оркестры, которые не могла увидеть публика других городов, в разное время посещали Бурриану
благодаря инициативе и щедрости ее жителей. В такой творческой атмосфере в душе Тарреги начало
пробуждаться общее понимание музыки, жизни, объединяющее дух и материю в нетерпеливом
стремлении. Он поселился в доме № 8 на улице Сан Хоакино; поднявшись утром, он брал гитару и
работал до обеда. Быстро пообедав, он направлялся в “Казино Буррианы”, чтобы встретиться там с
друзьями, приходившими на чашку кофе, садился за фортепиано и играл каждый день в течении часа.
Закончив работу, он посвящал, сколько это было необходимо, ученикам и затем возвращался домой. И
снова занятия на гитаре до ужина. Затем он снова выступал как пианист, на этот раз в “Кафе Санатер”.
Часто перед сном он снова брал гитару, подкладывал носовой платок под струны около кобылки, чтобы
уменьшить силу звука и продолжал занятия, Бывали случаи, когда он, чтобы не заснуть, продолжал
заниматься, поставив ноги в таз с холодной водой. У него это были моменты молодости, когда страсть
усовершенствоваться в чем-либо, совершенно далекая от каких-либо выгод, которые пришпоривают
волю и волнуют чувства. Эта страсть поощряет волю к победе за овладение такой сложной материей, как
техника игры на инструменте, но также и удовольствие с любовью слить дух искусства с собственным
духом. Разговор интимный, благородный и неуловимый, украшающий жизнь и возвышающий душу...
Под его пальцами этюды Агуадо, произведения Сора, Аркаса, очень актуальные в мире гитары того
времени, чередовались с произведениями для фортепиано, которые нравились публике в кафе. И в этой
борьбе для художника между тем, к чему стремится душа и чего требует жизнь, была компенсирующая
взаимность утверждающей музыкальности для гитариста и выразительной чувствительности для
пианиста. Таким образом, артистические качества Тарреги приобретали более высокий уровень по
сравнению с уровнем современников.

IV. МЕЦЕНАТСТВО КАНЕССИ

По всей Бурриане быстро распространилась слава о Тарреге, как о пианисте и гитаристе. Очень
скоро вокруг него образовался круг друзей, почитателей и учеников. В них были представлены все
социальные прослойки городка, в котором царили самые разнообразные художественные вкусы. В этом
кружке вращался и дон Антонио Канесса Мензайас, богатый торговец и землевладелец, который был
покорен исключительным дарованием молодого артиста и предложил ему безусловное и щедрое
покровительство. Благодаря любезности донны Долорес и донны Вирхинии Альмела, потомков д.
Антонио Канесси и доброте человека, представившего меня им, моего друга дона Франсиско Энрике, мы
смогли увидеть бюст благородного мецената на портрете, на котором особенно ярко дана его
мужественная голова с выражением величавости, ума и симпатии. Рядом с этой фотографией мы увидели
фотографию маэстро, подписанную им покровителю, в 1885 г. со следующим посвящением: “Моему
благородному и любимому другу дону Антонио Канесси”, Ф. Таррега, Барна, 85.
Как и большинство богатых людей Леванте, г-н Канесса занимался оптовой продажей апельсинов
в Англию. Каждый год он некоторое время проводил как в этой местности, так и в Андалузии, особенно
в Севилье. Это был страстный любитель музыки. Ему посчастливилось приобрести ценную скрипку
Кремони, но один бессовестный человек, которому он доверился и дал на некоторое время инструмент,
заменил его на гитару с обычными, если не сказать плохими, свойствами.

259
 От своего единственного брака у него было две дочери: одна из них вышла замуж за дона Антонио
Альмеду, отца вышеупомянутых сеньор, другая по имени Консуэло всегда жила с отцом. В 1885 г. в одно
из своих путешествий в Лондон, г-н Канесса заболел, когда проезжал через Барселону и неожиданно
скончался в этом городе 11 октября, как жертва пагубной эпидемии холеры, унесшей много человеческих
жизней в Каталонии и вообще в Испании. Из-за несчастья его дочь Консуэла вступила в орден
кармелиток.
Точно нельзя сказать, в чем состояла протекция Тарреги от его благородного друга. В одном из
биографических очерков говорится, что эта протекция прекратилась с переездом Тарреги в Мадрид, в это
же время меценат скончался. Это неточное утверждение, поскольку Таррега переехал в Мадрид в 1874г.,
а Канесса, как мы уже сказали, умер через 8 лет. И, кроме того, известно от членов семьи дона Антонио
Канессы, что меценат дал средства для переезда в Мадрид и поступления в консерваторию, позже также
помогал ему.
Другим страстным почитателем Тарреги в Бурриане был Баутиста Перис /Батистет/, фигаро по
профессии, человек с огненной фантазией. Он пылал страстью к гитаре и страдал до глубины души,
когда Таррега играл для друзей, а он из-за занятости не мог присутствовать на концерте. Эта глубина
сопереживания была для Тарреги дороже золота. Много раз случалось так, что когда он должен был
играть на каком-либо празднике важных персон, но новичков в искусстве, то стучал в дверь своего друга
и тот (хотя и спал) сразу же вставал и сопровождал его куда бы то ни было из одного удовольствия
послушать его. “Кто-то должен пользоваться тем, что другие понять не могут,” - говорил Таррега.
Назовем среди самых преданных последователей Тарреги Висенте Альмелу, Хоакино Мореса и
Федерико Аликарта, которые оспаривали один у другого право составить Тарреге компанию, когда были
свободны, будучи немыми и пораженными свидетелями виртуозности на гитаре.

V. ГИТАРА ТОРРЕСА

Пришла осень 1869 г., и дон Антонио Канесса собирался, как обычно поехать в Андалузию. Он
пришел в “компанию друзей гитары”, сформировавшуюся вокруг Тарреги; с избранной аудиторией он
слушал концерт, который артист время от времени посвящал своим энтузиастам. В конце вечера, в
обстановке воодушевления и эмоциональности, кто-то сказал, что Аркас играл на концерте в Кастильоне
на инструменте с мощным звуком и горячим тембром, изготовленным в Севилье доном Антонио де
Торресом. Качеству инструмента в большей части обязан был успехом знаменитый артист. Все члены
кружка сошлись во мнении, что Тарреге надо купить хорошую гитару и по возможности, того же
мастера. Дону Антонио Канессе понравилась эта идея, и он предложил свои услуги для скорейшего ее
осуществления. И действительно, Таррега и его покровитель отправились в Севилью через несколько
дней. Приехав в столицу Андалузии, они посетили известного мастера в его мастерской на улице
Серрахерия, № 13. По мнению Торреса, эти посетители не обладали видом солидных покупателей
гитары за дорогую цену, поэтому он предложил им инструмент обычного типа. Таррега начал
осматривать инструмент, а затем начал наигрывать прелюдии с аккордами и переходами, позволявшими
проверить качество гитары. Торрес, кроме изготовления инструментов, был также довольно известным
исполнителем, с хорошим музыкальным вкусом и поэтому сразу понял, что перед ним исключительный
музыкант. Удивление и восхищение его все росли, пока, обращаясь к Тарреге, он не сказал: “Подождите,
эта гитара не для Вас”. Он зашел в помещение позади лавки и через несколько минут вернулся с ценным
инструментом, изготовленным для себя самого со всей любовью артиста. Вложив инструмент в руки
Тарреги, сказал: “Вот гитара, которую Вы заслуживаете”. Она была сделана из клена с крышкой из ели,
манго и кедра и диапазоном из черного дерева. Размером она была немного меньше обычных гитар, по
контуру была украшена тончайшей резьбой бледно-зеленого цвета с двойной тесьмой колосьев на
грифе, а на обратной стороне и ободе была изящная мозаика в виде прямоугольной спирали. К чистому
звуку добавлялся, возможно благодаря резонатору, одновременно ясный и горячий, будто золотой тембр.
Пропорция между низкими и высокими тонами соблюдалась точно в зависимости от громкости, а
длительность вибраций щедрая в любом диапазоне. Достаточно было поставить пальцы в позицию
совершенного аккорда, чтобы взяв только три нижние ноты, ясно слышались дополнительные гармонии
на остальных струнах. В руках Тарреги, при переходе от одного аккорда или арпеджио к другому,
оставались голоса без перерывов, связанные между собой. Звук этого инструмента обладал чем-то
непередаваемым, он сам по себе околдовывал. Таррега играл на той гитаре до 1889 г. Перегородки ладов
были из серебра и износились под постоянными ударами его, не знавших усталости, пальцев за двадцать
лет. Струны начали касаться диапазона и деформировали вибрацию звука. Надо было менять деку. За
ремонт взялся мастер Энрике Гарсия из Барселоны, но, возможно из-за того, что у него не было
хорошего материала или из-за неосторожных действий на крышке при натяжении струны, полностью
ремонт осуществить не удалось. Таррега не мог больше использовать гитару на концертах и полностью
оставил ее. Только иногда, во время своих кратких приездов в Барселону после турне, он доставал ее из

260
футляра, перебирал ее струны, как врач, прослушивающий больного, и, разочаровавшись, откладывал ее.
Место первой заняла вторая, она принадлежала ко второму периоду нашего известного гитариста и была
изготовлена в Альмерии.
Энрико Гарсия чувствовал глубокое огорчение Тарреги, собственным сердцем мучился
воспоминанием о своей предыдущей неудаче. Однажды он решил повторить ремонт и обратился с этим
предложением к Тарреге. Таррега согласился и результат на этот раз оказался удовлетворительным. Это
произошло в 1907 г., когда Таррега полностью вылечился от тяжелой болезни, с этого времени он с
радостью снова стал заниматься на этой гитаре, использовать ее на концертах до тех пор, пока она не
прекратила существование.

VI. ПОРТРЕТ АНТОНИО-де-ТОРРЕСА

В январе 1931 года, возвращаясь с женой из артистического турне по Южной Америке, мы

решили сойти с корабля в Альмерии, чтобы познакомиться с этим андалузским городом и, заодно,
осмотреть дом, где 13 июня 1817 года родился знаменитый мастер гитары дон Антонио-де-Торрес.
Мы ориентировались по данным на этикетках на обратной стороне некоторых его инструментов,
на которых местом жительства мастера указывалась улица Реаль № 80 Каньяды-де-Сан-Урбано. Мы
отправились в этот квартал Альмерии в поисках знакомых или потомков артиста, и здесь нам
представилась сентиментальная сцена, которая заслуживает того, чтобы о ней рассказать.
В доме, адрес которого был указан на этикетках, на нижнем этаже находилась продуктовая лавка.
На мой вопрос там ответили, что единственная оставшаяся в живых дочь знаменитого гитарного мастера
Матильда живет недалеко от этого места вместе со своими детьми и внуками. Нас проводили до его
дома. Сеньоры не было дома. Ее пошли искать и всем говорили, что ее хотят видеть какие-то приезжие
из Барселоны. Через некоторое время появилась раздраженная от ожидания сеньора преклонных лет,
которая, увидев нас, воскликнула с видимым разочарованием: “Ах, опять это не Теодоро!” Потом я
узнал, что о самоубийстве Теодора, первенца Торреса, в 1894 году в Барселоне, никогда не говорили его
сестре Матильде, которая его обожала, из опасения, что такое сообщение нанесет ей огромную боль. Она
все время ждала, когда ей говорили, что приехали незнакомые люди, что приехал ее брат .
Отправившись от волнения, Матильда захотела показать нам дом, где родился и жил ее отец до
1856 года, где он женился, затем отслужил в армии и снова соединился с супругой.
Профессию краснодеревщика он освоил в Бере, затем переехал в Гранаду, на улицу Пласуэла № 8,
где мастер Хосе Перна обучил его искусству изготовления гитар. Затем он уехал в Севилью, где овдовев,
женился во второй раз и оставался там до 1870 года, пока окончательно не обосновался в Альмерии.
Исключительный документальный интерес представляет письмо, любезно предоставленное нам
каноником-архивариусом Каньяде-де-Сан-Урбано, доном Франсиско Родригесом. Оно было подписано
доном Хуано Мартинесом Сирьентом, имеющим бенефиций от собора в Кордове, приходском
священнике “Ла Каньяда” в период с 1887 по 1895 год, близкого друга Торреса. Вот это письмо:

Кордова, 29 января 1931 года

Г-ну д.Франсиско Родригесу Торресу
Альмерия

Дорогой друг! Я получил твое письмо. В том, о чем ты меня просишь, я тебе охотно помогу, хотя я
всего лишь старый священник. Твое полное энтузиазма и нежности письмо будит во мне ностальгию по
восьми годам, проведенным на месте моего первого назначения.
Я очень любил моего дорогого друга гитарного мастера дона Антонио Торреса и могу рассказать
несколько эпизодов его жизни. Он был очень спокойным и неповерхностным человеком, говорил
медленно, а пронзительный взгляд свидетельствовал о незаурядном уме. Он был поэтом. То, что он
читал нам в узком кругу, вызывало восхищение. Он был хорошим музыкантом и композитором, сочинял
для гитары, своего любимого инструмента, им самим же построенного. Очень часто он звал меня на
помощь, чтобы согнуть обозы и трубы, основания, бордюры и гриф, очень тонкую работу, которую он
один не мог выполнить, т.к. боялся; и при выполнении работы всегда закрывал дверь на ключ, чтобы его
не видел никто даже из членов семьи. Иногда я спрашивал - в чем секрет звука его гитар и он отвечал,
что дело только в крышке, т.к. только качество древесины на крышке, обработка и форма составляют
секрет звука.
Однажды, в день Богоматери, для большей торжественности праздника и чтения мессы, я
пригласил дона Эмилио Хименеса, дона Серафина Абаза (для игры на фисгармонии), моего племянника
дона Мигеля Сирвента (для проповеди и т.к. он был большим другом знаменитого П. Гарсона,
находившегося в Альмерии с целью обучения священников); этот человек почтил нас своим

261
присутствием. На время обеда я пригласил дона Антонио Торреса /т.к. дон Антонио был известной
личностью/ и за обедом разговор зашел о гитаре. Дон П. Гарсон, жертва предрассудков своего времени,
сказал ему: “Дон Антонио, Вы не должны уйти, не оставив потомкам секрет своих гитар”. Дон Антонио,
глядя с улыбкой на нас, ответил: “Падре, мне очень жаль, что такой человек как Вы стали жертвой, как и
все другие профаны; свидетелем секрета много раз был Хуанито - так он называл меня, и я не могу
завещать его потомкам, так как он уйдет в могилу вместе со мной. И это потому, что он заключается в
осязании мякоти большого и указательного пальцев, которые подсказывают уму мастера, хорошо или нет
обработана крышка, и как с ней следует обращаться для получения лучшего звучания инструмента”. Все
остались в убеждении, что артистический гений не передается, даже если этого захочет артист, и даже
самым любимым ближайшим родственникам. Это дар неба.
От первого брака у дона Антонио была дочь. После переезда в Севилью он женился во второй раз,
свидетелем на свадьбе был знаменитый концертный исполнитель дон Хулиан Аркас. От этого брака у
него было четверо детей: Теодоро, Антонио, Матильда и Анна. Торрес посвятил себя изготовлению
гитар по совету сеньора Аркаса. Наряду с изготовлением обычных гитар для продажи он со всем
старанием изготовил гитару с широкими ободьями и нижней частью из кипариса, грифом из кедра,
диапазоном из черного дерева, крышкой из священной ели, с простым орнаментом и резонатором. Он
назвал гитару “Львицей”. Эту гитару Аркас назвал лучшей концертной гитарой. Потом мастер сделал
гитару из картона, поразительной звучности. Эту гитару, как и ранее описанную, он не захотел продавать
Позже Торрес изготовил выставочную гитару с секретной кобылкой для струн; настоящее, ранее
не виданное произведение искусства и прекрасно сделанный футляр, достойный содержать в себе это
настоящее сокровище.
Во время его пребывания в “Ла Каньяде” у него в доме бывали самые известные испанские
артисты: сеньоры Аркас, Дон Хулиан, Дон Мануэль, Дон Эстаниславо, Таррега, Пако Лусена, секстет
струнных инструментов Валенсии и др., которые, хотя и не были концертными исполнителями, являлись
энтузиастами и почитателями нашего несравненного, любимого и незабвенного друга Дона Антонио
Торреса. Ему заказывали гитары из Южной Америки, с севера Франции и т.д. Для гитар Торрес
использовал дерево от очень старинной мебели.
Надеюсь, что я удовлетворил ваше любопытство и, если что-то осталось нерассказанным, просите
меня об этом и я удовольствием пойду Вам в этом навстречу.

Твой друг и товарищ

Хуан Мартинес Сирвенс

К этому письму, самому по себе достаточно красноречивому, добавим, что Торрес был новатором
в своем искусстве, как любой человек, неравнодушный к своей профессии. Он превзошел своих
соотечественников, покончив со старыми формами, создал гитару нового типа, характеризующуюся
новыми очертаниями, несколько расплывчатыми с боков, прочностью конструкции и качеством тембра;
все это давало гитаристу необходимые условия для хорошего исполнения и наиболее мощного звука.
Созданное Торресом лекало для гитары обычного типа было скопировано и принято всеми
современными изготовители гитар, испанцами и иностранцами. Хотя резонаторная трубка, которую он и
его ученики иногда применяли, в настоящее время не используется, но используется механическая дека,
которую он принял первым. Повсюду пытались подражать его мозаичной резьбе вокруг отверстия и по
краю; даже пытались разбирать его гитары, чтобы понять тайну звука и тембра, которые невозможно
было спутать ни с какими другими, подделывали этикетки на инструментах, которые Торрес никогда не
изготовлял. Однако не кажется невероятным, что где-нибудь в мире не объявится какая-нибудь
настоящая гитара, не фигурирующая в каталоге его произведений, поскольку он работал плодотворно.
Несомненно, что честному творчеству Торреса, его науке и его искусству в настоящее время
благоприятствуют такие преимущества, которые дереву придает время, это преимущество всегда будет у
его инструментов по сравнению с инструментами более поздних мастеров.
Однажды Торрес, чтобы наглядно продемонстрировать, что самым важным фактором при
изготовлении гитары является гармоническая крышка, изготовил специальный инструмент с картонной
резонансной коробкой за исключением крышки, которая, как и на других инструментах была из ели.
Закончив работу, он выставил ее на обозрение самых понимающих и требовательных экспертов;
инструмент вызвал удивление, его тезис был доказан.
Этот мастер умер в очень преклонном возрасте в Альмерии 20 ноября 1892 года...

VII. ВОЕННАЯ СЛУЖБА

Военный переворот и убийство генерала Прима в 1871 году вызвали большое волнение среди
испанцев. Для Тарреги, которому в это время исполнилось 19 лет, пришло время идти в армию.

262
 Как мало известно об этом критическом периоде жизни артиста, когда упражнения в казарме и
полевые учения прерывают и мешают гражданской жизни новобранца и солдата, особенно во время
политических волнений, как во время царствования дона Амадео.
О Висенте Тарреге, его брате, мы знаем, что он был отдан в личное распоряжение генерала
Огандо в Валенсии, человека, который позже участвовал в кубинской кампании в качестве дивизионного
генерала. Висенте повезло, т.к. он был освобожден от муштры, грубого обращения и железной
дисциплины, из-за которых мучаются рядовые солдаты в течении трех обязательных лет службы.
Очень возможно, что на протяжении этого периода Таррега мог посвящать музыке значительную
часть времени и не терять полностью контакта с друзьями. Круг друзей его в новой обстановке
расширился, иногда ему удавалось присутствовать на концертах и спектаклях, а по мере возможности
выступать в частных и благотворительных концертах.
Ко времени его военной службы восходит дружба с одним человеком, продолжавшаяся до конца
жизни артиста. В казарму в Валенсии, где был Таррега, прибывали пополнения. В одном из них был
новобранец, студент медицинского факультета, очень искусный в игре на гитаре, которого постоянно
окружало кольцо поклонников. Он слышал знаменитого тогда Аркаса, пример его вдохновлял юношу
следовать по стопам великого артиста. Его звали Северино Гарсио Фортеа, он родился в Сетеагуа в
живописном месте в горах в провинции Валенсия. Своим названием место обязано богатым целебным
источникам. Однажды Таррега был привлечен звуками гитары, которые не мог полностью заглушить
казарменный шум. Он подошел к группе, окружающей будущего врача, удивленный тем, что слышит в
таком неподходящем месте и неподходящих обстоятельствах такое хорошее исполнение, поздравил
неизвестного товарища и долго беседовал с ним. Так между ними завязалась дружба, которая никогда не
прерывалась.

ГЛАВА III.

I. В МАДРИДСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
II. СТУДЕНЧЕСКАЯ БОГЕМА
III. ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВЫБОР
IV. ПЕРВОЕ ЛЮБОВНОЕ ПОТРЯСЕНИЕ
V. НА ПОРОГЕ СЛАВЫ
VI. ПЕРИПЕТИИ ГИТАРЫ В ВАЛЕНСИИ
VII. КОНЦЕРТ ”ФАЛЬЕРО”
VIII. АЛИКАНТЕ
IX. МАРИЯ ХОСЕФА РИСА
X. ЗАПИСИ В ДНЕВНИКЕ
XI. ФРАНЦИЯ
XII. ЛОНДОН
XIII. ЖЕНИТЬБА
XIV. МАДРИД
XV. СЛУЧАЙ ИЗ ОБЛАСТИ ПСИХИАТРИИ
XVI. ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ В БАРСЕЛОНЕ

I. В МАДРИДСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Когда Таррега поступил в королевскую консерваторию в 1874-75 гг., ему должно было
исполниться 22 года, и уже 14 лет он занимался музыкой.
Для того, чтобы можно было посещать класс фортепиано дона Мигеля Эрнандо, ему пришлось
поступить в класс сольфеджио дона Хосе Гаинса.
Отец композитора и библиотекарь этого учебного заведения дон Хулио Гомес был в те годы
соучеником Тарреги. С восхищением он рассказывал, как Таррега, читая в дружеском кругу, нисколько
не хвастаясь этим, уроки сольфеджио, в которых разные ключи создают трудности в транспонировании
между началом и концом, с тем отличием, что начиная чтение в обратном направлении, не зная ошибок в
интонации и размере. Поэтому не удивительно, что в конце курса он получил премию по этому предмету.
Однажды до дона Эмилио Ариэтты, директора консерватории, дошли похвалы тех, кто слышал
исполнение Тарреги на гитаре. Таррегу пригласили дать концерт в консерватории только для
преподавателей. Он с удовольствием согласился и воспользовался этой счастливой возможностью для
показа неизвестных потенциалов инструмента, на котором он также сымпровизировал на предложенную
ученой аудиторией тему, подобно тому, как это делали величайшие пианисты того времени. Ариэтта и
другие преподаватели остались в полном восхищении как от его превосходных музыкальных и
артистических данных, так и от органических возможностей гитары. Они его поздравили и высказали

263
сожаление, что артист не уделяет должного внимания гитаре, - ведь она его, наверняка, прославит, а
жертвует свои способности фортепиано, в котором во всем мире много выдающихся исполнителей.
Этот успех у собственных преподавателей дал Тарреге законное и самое большое удовлетворение за всю
его музыкальную карьеру.
С периода 16 века для испанской гитары Мадрид был самой надежной цитаделью. Начиная с
Висенте Эспинеля и трактата об испанской и каталонской гитаре Амата, традиция гитары постоянно
поддерживалась в Мадриде. Португалец Веласко был придворным гитаристом Фелине III, учителем
австрийского дона Хуана был Гаспар Санс, Франсиске Герау и Сантьяго-де-Мурсии платили жалование
Фернандо VI и Карлос III, отец Базилио был учителем королевы Марии Луизы и принца де-ла-Пас; а
также в этом списке те, кто заложили принципы современной гитары с простыми шестью струнами:
Антонио Абреу, Фернандо Феррандьере, Федерико Морретти и Дионисио Агуадо.
В середине 19 века, несмотря на то, что фортепиано завоевывало все больше приверженцев,
гитара пользовалась популярностью, идущей с древних времен, не уступая первенства в аккомпанементе
песни. Все мадридские салоны оспаривали честь друг у друга аплодировать Франсиско-де-Борка-Тапия,
сопровождавшим на гитаре свои собственные песни; точно также аплодировали Хосе Леону, жившему в
это же время и исполнявшему мелодии собственного сочинения под аккомпанемент гитары, мелодии
свежие и грациозные. Хосе де Сьетра, оставивший из-за гитары юриспруденцию, сочинил трехактную
оперу “Чудо”, впервые исполненную в Париже 4 июня 1853 г.
Кроме Понсоа-и-Себриана, Мариано Алонсо, Касты и Хугаса из школы Сора известны также
Мариано Огоа, преподаватель королевы-регентши Марии Кристины Бурбон, матери Изабеллы II, и
Висенте Франко, ученик Агуадо, переложивший для гитары некоторые эффекты Тальберга на
фортепиано, в частности тремоло.
Наиболее уважаемыми среди испанских гитаристов того времени были имена Тринидада Уэрты,
Антонио Кано, Хуано Парги и Хулиана Аркаса.
В “Музыкальной газете” от 14 октября 1855 года сообщалось, что гитарист дон Антонио Кано,
автор известных сочинений и превосходного Руководства, возвратился в Мадрид после успешных
концертов в Лиссабоне.
Та же газета 28 октября того же года опубликовала другую новость. В “Италии и народ” читали:
“Знаменитый испанский гитарист Уэрта покончил жизнь выстрелом в сердце. Его труп найден на одной
из малолюдных улиц в Ницце. Перед смертью он написал письмо, чтобы принадлежащие ему деньги
отдали на благотворительные цели. Он должен был дать концерт в Ницце, были уже развешаны
объявления”.
Так не в первый раз газеты сообщают о смерти Уэрты, чтобы потом его воскресить, и, возможно,
сейчас происходит тоже самое. Мы знаем, что недавно он дал концерты в некоторых испанских городах
и не так давно он был в Эскуриале. “И действительно, та же газета сообщала: “Знаменитый гитарист дон
Франсиско Тринидад Уэрта, о смерти которого не так давно сообщала зарубежная газета, в настоящее
время находится в Мадриде”. Всего через несколько месяцев в газете от 30 марта 1856 г. была
опубликована следующая хроника: “Во вторник 25 числа в салоне Консерватории состоялся утренний
концерт знаменитого гитариста Уэрты, в котором в целях благотворительности приняли участие сеньоры
Алаймо и Тилли, сеньоры Гальвани, Бенавентано, Суарес и Падилья. Сеньор Уэрта, если высказать без
прикрас наше мнение, нас не удивил, как ожидалось, исполнением пьес программы. Мания превратить
гитару в концертный инструмент и заставить ее выражать идеи, для которых у нее нет достаточных и
соответствующих выразительных средств, послужила причиной забвения, которое продлится еще долго,
если не удастся спасти ее и сохранить на соответствующем месте среди обширной семьи инструментов,
если мы будем писать для нее в соответствии с ее действительной природой и естественными
средствами выражения. Публика была многочисленная, артистов нагрдили аплодисментами”.
По поводу этого комментария та же газета 6 апреля опубликовала письмо дона Антонио Кано
директору газеты со следующим текстом: “Увидев, что говорилось о гитаре в 13-м номере музыкальной
газеты по поводу концерта, данного сеньором Уэртой в салоне Консерватории и, особенно, потому, что
мнение критиков, хорошо знающих гитару, абсолютно противоположно мнению, высказанному газетой,
я обязан сообщить вашему критику, что мания превратить гитару в концертный инструмент несомненно
идет от мании интеллигентной публики с энтузиазмом аплодировать концертантам и восхищаться
красотой инструмента, который к нашему стыду, больше оценен в других странах, где его не обременяет
никакое испанское чувство. И, если бы интеллигенция музыкального мира не аплодировала в Париже и в
других странах выдающемуся Сору, он бы не впал в манию заставить себя послушать в
филармонических кругах, манию, в которой участвовали те, кто за ним последовали и кому также
аплодировали, и кто сделал из гитары концертный инструмент, достойный завладеть вниманием
избранной публики, если артист может извлечь из гитары скрытые в ней резервы. Причину забвения, в
которое впала гитара, по мнению автора статьи /что очень далеко от правды/, и из которого она якобы не
выйдет, если не будут писать для нее в соответствии с ее природой, мы также отрицаем, потому что для

264
этого критик должен прежде всего исследовать все написанные ранее сочинения и те, которые пишутся в
настоящее время; и, если он найдет их несоответствующими выразительным средствам и характеру
гитары, пусть нам укажет на эти сочинения, что, конечно, оценят все гитаристы, а также искренне Ваш -
Антонио Кано”.
Тем более несомненный успех Тарреги был важен для него, что концерт был дан в том же зале
консерватории и перед теми же уважаемыми маэстро.

II. СТУДЕНЧЕСКАЯ БОГЕМА

В 1877 году в Мадриде с Таррегой жили в одной квартире его друзья и земляки: Форес, Хильи,
Арменгат. Замужняя сестра одного из друзей предоставила им пансион в одном из нижних этажей на
улице Хесус-и-Мария № 27.
Форес и Арменгат изучали медицину, самый молодой Хиль готовился к поступлению в
телеграфисты. Форес, сын богатых родителей, ежемесячно получал сумму, с лихвой покрывающую все
расходы на жилье и питание. Арменгат, находившийся в семье родственников, располагал небольшой
суммой денег на мелкие расходы. Хиль из той малой суммы, что высылали ему родители, едва мог
вносить деньги за свой пансион.
Таррега получал от отца полностью его зарплату, шестьдесят песет ежемесячно. Чтобы
обеспечить остальных членов семьи, отец постоянно подрабатывал в свободное от службы время в
благотворительном доме.
Обучаясь в классе гармонии и фортепиано в консерватории, Таррега немного занимался
фортепиано, несколько больше гармонией и много гитарой, неутомимым рабом которой он был. Он
присутствовал на концертах и музыкальных актах, насколько позволяли это его средства. Обязательно
ходил на оперные спектакли, куда ему удалось достать бесплатный пропуск. Иногда ему
предоставлялась возможность дать концерт в Королевском городе Алькала, в других ближайших
поселках, что облегчало финансовое положение, в основном непостоянное, четырех друзей.
Благодаря тому, что Форес был основным добытчиком, он по праву выполнял высокие функции
банкира коммуны. В первые дни месяца в маленькой республике царил самый безудержный оптимизм и
веселье. За этими периодами, все более короткими по мере учебного года, следовали другие периоды,
значительно более длинные, нескончаемые из-за лишений и трудностей, преследовавших всех и каждого
из членов коллектива. Когда обстановка становилась экстремальной, банкир разрешал ее или продлевал.
В качестве последнего средства Таррега пускался с гитарой в ближайшие поселки в поисках
спасительных фондов, где он не всегда преуспевал. Однажды он дал несколько концертов в Ла Роде и Ла
Хинете, провинции Альбасете, вернувшись в Мадрид со значительной суммой в 1500 песет, которую он
отдал на сохранение “Кимету”, хозяину пансиона со словами: “Сохраните эти деньги и не давайте ни
сантима никому, даже мне, если я буду просить”. Естественно, через несколько дней он должен был
просить для коммуны и отменил свой приказ, данный “Кимету”, после упорного сопротивления.
С жаркими днями наступило и время экзаменов с его тревожными для студентов часами,
студентов, проведших весь год на улице, на танцах и на вечеринках в кафе. Надо было сосредоточить все
внимание на книгах и торопливо поглощать страницы всех текстов, чтобы их запомнить, закрепить в
памяти, пусть даже булавками, до экзаменов. В этот период Таррега перенес свой кабинет на чердак того
же дома, где гитара не отвлекала его внимания, необходимого для предметов курса. Оказавшись в своем
убежище и наедине с гитарой, первое, что он делал, чтобы спастись от жары, он освобождался от
одежды. Находясь в один из таких жарких дней в таком виде на чердаке, он услышал, как кто-то
постучал в дверь чердака. Думая, что это кто-то из друзей, Таррега, не оставляя гитары, и не подымая
глаз, сказал: “Войдите”. Когда он посмотрел на дверь, он увидел незнакомого мужчину
представительной внешности и элегантно одетого. Таррега смутился и не знал, как объяснить свой
минимум одежды. Посетитель, представившийся пришедшим по рекомендации Арриэты, успокоил его
словами, что он горячий поклонник гитары и хотел бы послушать его и чтобы он продолжал играть в
своем удобном “костюме”. Обменявшись словами и закурив, они продолжили концерт на маленьком
чердаке для одного настоящего зрителя, одетого как для праздничного концерта.
Дон Никола Хиль, который был жив еще несколько лет назад, рассказывает о Тарреге следующий
интересный случай. Однажды, когда в республике царил упаднический дух из-за абсолютного
отсутствия фондов в общей кассе, ностальгия, обычно сопровождающая такое состояние духа и
финансов, навела их на мысль вспомнить типы, сцены и обычаи родной провинции. У них возникло
непреодолимое желание поесть типичных пончиков, которые пекли на соседней улице в одной лавке,
хозяева которой были из Кастильона. Чувствуя одуряющий и сильный запах этой жареной массы, они
захотели перенестись хотя бы мысленно (и с материальной помощью пончиков), на “равнину”, где
возникли некогда их первые мечты, первая любовь. Результат новой, общей ревизии фондов поверг их в
уныние, общая сумма не достигала стоимости самого ничтожного пончика. Таррега, понимая всю

265
драматичность ситуации, молча исчез. Когда через некоторое время он вернулся, то ворвался в комнату с
видом триумфатора. Глаза его сверкали от радости. В руках был огромный пакет с посыпанными
сахаром пончиками, так аппетитно дымившимися. За первым удивлением последовало всеобщее
ликование. Успокоившись, они отдали пончикам должное. Пончики пахли морем и горами, лимоном и
апельсиновым деревом, были горячие, сладкие и нежные как те губы, которые целовали их на прощание.
На следующий день ни один из коммуны не отказался участвовать в складчине, чтобы собрать
необходимую сумму в 30 реалов для ломбарда и выкупить гитару Тарреги, которую он пожертвовал на
алтарь дружбы своей “малой родины” и сочных пончиков.
Настоящие друзья Тарреги знали, что для них он готов на самопожертвование. Часто те же самые
пальцы, что затрагивали самые глубокие чувства, играли на фортепиано или гитаре веселые танцы,
чтобы Форес мог потанцевать со своей невестой и другие со своими парами. Спутником школьного
созвездия, расположившегося в “Доме Трои” по улице Хесуса и Марии № 27, был Хосе Мартинес
Табасо, очень искусный гитарист из Валенсии, которому позже принесли славу артистические турне по
землям Португалии и Южной Америки. Он обладал веселым и стойким характером, оживляя инициативу
этой группы студентов, когда она теряла остроту. Однажды они запланировали поездку в деревню, для
чего нужны были деньги, которых не было в наличии, и они решили прибегнуть к “народной подписке”.
Необходимы были две пары темных очков. В этих очках и с гитарами Таррега и Тобосо однажды вышли
на угол одной плохо освещенной, но многолюдной улицы и под видом слепых гитаристов
импровизировали модные народные мелодии. Завоевав внимание прохожих, собравшихся вокруг
предполагаемых слепых, они позвали двух новых актеров - Бореса и Арменгота, которые были одеты
также плохо и начали сбор. Монеты лились, как утренняя роса и их было бы более чем достаточно, если
бы в этот момент один полицейский с хорошим нюхом не учуял розыгрыш и подойдя к этой группе,
пригласил музыкантов и сборщиков продолжить концерт в районном комиссариате. К счастью для них,
комиссар оказался человеком понимающим и опытным в студенческих выдумках, ограничился в
качестве наказания концертом для себя и своих служащих.

III. РЕШАЮЩИЙ ВЫБОР

Новость об успехе выступления Тарреги перед преподавателями королевской консерватории

быстро распространилась среди его друзей и почитателей. Его попросили участвовать в
благотворительном концерте, в котором должны были выступить и другие известные артисты. Таррега
вызвал сенсацию. Один из биографов так комментировал этот концерт: “Был музыкальный вечер в
театре Альгамбра. Публика с энтузиазмом аплодировала каждому исполняемому, как испанскими, так
зарубежными исполнителями, произведению. Пришла очередь Тарреги. Сразу же, как артист закончил
игру, раздались овации. Другие артисты, участвовавшие в концерте, встали, чтобы с энтузиазмом
поздравить его. Сам великий Арриэта обнимает его и душевно поздравляет со словами: “Ты нужен
гитаре и рожден для нее”. В тот вечер Таррегу посвятили в великие концертанты и музыканты.
Слова Арриэты звучали в ушах как навязчивый куплет и воодушевленный в своих чаяниях, в
глубине души он испытывал глубокое удовлетворение тем, что сделал шаг большого значения в
музыкальном мире к завоеванию престижа гитарой. Пианино было необходимо для его музыкального
образования, но гитара давала ему более подходящее к его чувствительности и темпераменту средство
выражения. Может быть, не поддающиеся определению атавизмы, из тех, что влияют на человека,
сколько в нем будет от Кихота или от Санчо, также повлияли и на его вкусы. Гитара, которую он считал
фиалкой с душой розы, привлекала его тем же рыцарским духом героя Сервантеса против всего
несправедливого и лживого и, кроме того, он, конечно, чувствовал возмущение против презрения многих
людей. Для него, узнавшего вкус приключений и привлекательность самих трудностей, только трудный
инструмент, находившейся в опале у публики, мог своей скромностью отвечать на лишения; для Тарреги
только он обладал волшебным очарованием. Поэтому его путем могла стать только гитара.

IV. ПЕРВОЕ ЛЮБОВНОЕ ПОТРЯСЕНИЕ

Начиная с этого времени, жизнь Тарреги концентрируется на гитаре. Обосновавшись в Мадриде,

он часто выступает в публичных и частных концертах в театрах Альгамбра, Сирко и Ховельянос.
Увеличивается круг его знакомых и друзей. Среди них такие известные люди умственного труда как
Сорилья, Камноамор, Нуньес-де-Арсе, Леопольдо Алас, Сальмерон, Бенликр, Томас Бретон и другие не
менее известные.
Поскольку нам было интересно все, связанное с духовной жизнью маэстро, до нас дошло имя
одной женщины, о которой ходило много разговоров, слухи эти нас полностью не удовлетворили. Это
приятное, звучное имя Клеменсия. Нами руководило желание рассеять загадочную недоговоренность и
создать образ, который нам не давался; и мы не остановились даже перед тем, чтобы попросить брата

266
маэстро дона Висенте Таррегу. Вот что он нам рассказал: “У доктора Игнасио Ласренди, жившего в то
время в Мадриде, была дочь, красивая девушка 18 лет, которая очень увлекалась гитарой и имела к ней
способности. Отец хотел, чтобы девушка развивала свои способности. Он предложил Тарреге
руководить ее занятиями. Клеменсия, в которой и красота и природная грация сочетались с быстрым
восприятием, необычной гибкостью ума, прекрасной памятью, - достигла успеха. Как только она
достигла достаточного навыка в исполнении некоторых произведений, Таррега предложил ей программу
сольных произведений для исполнения вдвоем, которые он сам сочинял и инструментировал. В это
время он переложил для гитары “Голубку” Гуно, Анданте из квартета Гайдна опус 50 № 1, Турецкий
марш Моцарта, Вальсы Вальдтейфеля, не считая нескольких оригиналов, которые не были изданы и
ныне утрачены. Острие совпадения в эстетических переживаниях влечет за собой интенсификацию идей,
которая настойчиво переплетается и пускает глубокие корни в душе. Часто эхо этой общей вибрации,
переходя границы абстрактного, идеального, входит в саму реальность. Этот процесс - одна из стольких
тропинок между гвоздиками и чертополохом, по которым идет иллюзия, -превратился в сердцах Тарреги
и Клеменсии в бурную страсть. После нескольких частных концертов в Мадриде и Валенсии, ученица,
все время в сопровождении отца и Тарреги, изящная ученица, была представлена маэстро в Кастильоне.
Программа состояла из произведений, исполнявшихся соло и вдвоем. Среди них были последние
произведения Сора, Ньюленда и уже названное Анданте Гайдна. Клеменсии бурно аплодировали, ее
поздравляли не только с ее искусством и личной привлекательностью, но и с тем, что она ученица такого
любимого и почитаемого в родных местах учителя. За этим публичным концертом последовали частные
и другие концерты в иных местах области. Если для Тарреги каждое выступление перед публикой было
актом самопожертвования и культом преклонения перед искусством, Клемения под воздействием
стольких похвал и лести, позволяла короткие тривиальности, отнимавшие целостность впечатления от
произведения. Случай распорядился, чтобы на последнем из этих концертов Таррега заметил на губах
Клеменсии предательскую улыбку, в то время как полная отрешенность прервала ход исполнения
произведения под пальцами гениального артиста. Закончив, Таррега сказал только: “Я бы предпочел удар
кинжалом в спину”. Это был разрыв и, возможно, первый сентиментальный конфликт Тарреги.
Клеменсия навсегда исчезла из его жизни. Таррега, грустный и разочарованный, мучался некоторое
время тяжелыми мыслями, которые терзали его дух и угрожали неисправимыми последствиями.
Очевидно, бальзамом для него стали в эти критические обстоятельства, акценты драматической страсти
и ностальгии, которые гений Бетховена, Шумана и Шопена сумел поднять на уровень возвышенного.

НА ПОРОГЕ СЛАВЫ

В мозаике жизни, которую по своему усмотрению разукрашивает судьба, горе и радость,

разочарование и надежды переплетаются и противостоят друг другу в причудливой инкрустации, чтобы
наше желание жить, если иногда и подвергается испытаниям, могло бы снова приобрести естественное
равновесие. Динамизм, свойственный темпераменту и молодости Тарреги, соединенный со все
растущей славой, выразился в серии путешествий, приглашений и концертов, постоянно уводивших его
от грусти.
В последние годы жизни маэстро во время наших прогулок осенними утрами по Сан Гервасио и
Боманова, нравилось рассказывать случаи и сцены, пережитые им в дни его молодости в разных городах
Леванта и Андалузии.
Бальтазар Сальдони в своих записях об испанских музыкантах, стр. 337, сообщает нам, что
Таррега был самым известным гитаристом Испании в начале 1879 года.
На одном представлении для избранной публики, которое организовало изысканное “Общество
Латторе” в Барселоне, в ноябре 1878 года, он исполнил на гитаре несколько произведений и был хорошо
принят. В мае 1880 года филиппинский поэт сеньор Папирно организовал в своем мадридском доме
литертурно-музыкальный вечер, который “Корреспонденция Испании” так комментировала в своем
номере от 30 мая: “Музыкальная часть был поручена сеньору дону Франсиско Тарреге, который является
Сарасате в области гитары. Мы никогда не слышали и невозможно услышать подобного на этом
инструменте”.
Репертуар Тарреги в это время очистился и обогатился виртуозными произведениями, которые
очень нравятся публике всех времен, что соответствовало также стремлению конкурсанта
усовершенствовать свое владение инструментом. Разница уровня, которая чувствовалась в то время
больше, чем теперь, в предпочтениях артиста и публики из-за недостаточной музыкальной культуры
последней, требовала, чтобы Таррега работал в основном над программными произведениями, многие из
которых фигурировали также в концертах Аркаса, Виньяса и Антонио Кано на тему оперных фантазий
или на национальные темы с новыми изображениями. Но, кроме этого вынужденного репертуара, для
себя и группы интеллигентных любителей - его последователей, Таррега исполнял лучшие этюды,
менуэты, Вариации на темы и сонаты Сора, а также этюды и рондо Агуадо. Их он чередовал со своими

267
первыми переложениями произведений для фортепиано из классического и романтического репертуаров.
Артист настолько сросся со своим инструментом, что, казалось, он физически плохо себя чувствовал,
когда был его лишен.
Дон Висенте Ариас, известный гитарный мастер, рассказывал нам о том, что в 1878-79 гг., когда
он жил в Сьюдад-Реаль, Таррега попросил сделать ему специальную гитару, разработанную им самим,
меньших размеров, чтобы можно было носить ее с собой под плащом и при удобном случае тренировать
гибкость и силу пальцев.

VI. ПЕРИПЕТИИ ГИТАРЫ В ВАЛЕНСИИ

В жизни Валенсии традиция исполнения на гитаре имеет глубокие корни. Первые произведения
для этого инструмента под названием “Учебник музыки для ручной виуэлы” было составлено доном
Луисом Миланом и напечатано Франсиско Диасом Романо в 1535 году. Прослеживая историю испанкой
музыки, можно отождествить нашу теперешнюю гитару-шестиструнку с ручной шестиструнной
виуэлой, на которой играл Милан при дворе герцогов Калабрии и которая была не гитарой того времени
с двумя строями струн, а гитарой, равноценной гитаре нашего времени своими приблизительными
размерами, органически присущими ей свойствами и своей аристократической миссией в общественной
жизни и в искусстве.
Мы в Испании не знаем имен мастеров по изготовлению виуэл и лютен. Только в музыке двора
Альфонсо V Арагонского мы встречаемся с именем некоего Рамона Гомеса, “мастера лютен” из
Валенсии, в которой славились мастера по изготовлению органов и других инструментов. Бермудо в
своей “Декларации инструментов” говорит о мастере Диего по виолам из Валенсии в середине 16 века,
настраивавшем струны виол: “Настраивал ту, которую хотел и глядя на другую, настроенную, с
единственным руководством, чтобы она звучала с “чувством”. В Валенсии, где занимался на
медицинском факультете доктор Хуан Карлес-и-Амат, автор изданного в 1596 году трактата “Испанская
гитара”, в 18 веке Франсиско Бурете и вдовой Агустина Лаборда; это произведение на валенсийском
диалекте переиздавалось несколько раз.
Известный композитор Мельчор Томис в начале 18 века написал любопытнейший “Курс
сольфеджио с аккомпанементом на гитаре”.
Валенсийцами были Тобосо, Фола, Игурбиде, Мигеле Боруль и оригинал Хайме Рамонет, так
заинтересовавший Барбьери по словам барона Алькаали, который в окружении толпы людей на улице
Баркилео в Мадриде, играл и пел и вдруг неожиданно упал и умер в обнимку с гитарой, которая после
вдруг сломалась, как бы отказываясь пережить человека, столько лет ласкавшего ее.
Другой гитарист из народа, которому из-за его слабого здоровья, надтреснутого голоса и
вздорного характера иронически дали прозвище “Гайяр”, собирал милостыню на улицах города,
аккомпанируя себе на обычной гитаре, растрескавшейся и грязной, с деревянными колками. Он знал
всего три или четыре позиции левой руки, ударял по струнам в такт и по собственному желанию, и, если
иногда он попадал в тон песне - это была случайность или ошибка. Утром, прежде чем он выходил на
улицу, кто-нибудь настраивал ему гитару на определенное элементарное средство предосторожности
против неблагоприятной реакции публики. Но мальчишки, которые знали секрет его слабости,
осторожно подходили сзади и ударяли по колкам и ослабляли одну или несколько струн сразу и
расстраивали гитару на несколько дней подряд. В таких случаях бедный “Гайяр”, бесполезно беснуясь,
обычно восклицал: “Проклятые мальчишки! Кто теперь знает какой колок вы испортили?”

VII. КОНЦЕРТ “ФАЛЬЕРО”

Валенсийские любители гитары были заинтригованы известиями о последних успехах Тарреги.

Любители одного небольшого поселка, название которого сейчас не могу привести, встретились с
артистом и настаивали, чтобы он дал концерт по случаю праздника местного святого, который они
вскоре должны были отмечать и уверили артиста в том, что его будут слушать и благодарить по заслугам
и достойно. Поддавшись своему обычаю идти навстречу неизвестному, а также из-за своего
покладистого характера и стремления настоящего артиста к общению, Таррега согласился. По общему
согласию обговорили все подробности поездки. Он должен был приехать в поселок в первый день
праздника, этим же вечером планировался его первый концерт. Затем дилижанс должен был доставить
его в место, где артиста бы поджидал экипаж и несколько человек почетного экскорта, сопровождавшего
Таррегу до самого поселка, где состоится праздник.
Пришел назначенный день и все прошло в соответствии с намеченным планом. На въезде в
поселок приезда известного гостя ждала делегация во главе с алькальдом, священником и другими
почетными гражданами. Когда появился экипаж со своим ценным грузом, власти вышли навстречу и
сердечно поприветствовали Таррегу. Когда гость сошел, ему представили встречавших и затем артист в

268
сопровождении свиты, группы музыкантов и многочисленных жителей, сбежавшихся, как по звону
набата, двинулись вперед под звуки веселого пасадобля по направлению к поселку и к дому алькальда,
за которым оставили честь разметить чествуемого.
Прибыв на Центральную площадь, живая толпа проникла в дом, сопровождая артиста, которому
дали после шумных дебатов передышку для отдыха, пока готовился ужин. Через небольшой промежуток
времени потребовали его присутствия на ужине и он занял почетное место среди разношерстной
публики, в основном состоящей из неотесанных крестьян. Они пили, чокались, беседовали об
ансамблях, рассказывали забавные случаи о быках и о тореро, климате, урожае, о сделках и перипетиях
общественной жизни. Тем временем на площади раздавался глухой шум, восклицания, свист, смех и
крики вперемежку с грохотом колес, железа и дерева, приобретая временами шум бури. Таррега этого
шума почти не замечал. Критичность, наблюдательность его притупились всем тем живописным и
исключительным в людях, с которыми он беседовал.
По окончании ужина с изобилием блюд местной кухни и самыми спелыми плодами этих мест, с
обязательными винами, кофе, ликерами и сигаретами с крепким ароматом, Таррега стал готовить гитару
для концерта. “Играйте громко, чтобы всем было хорошо слышно”, - сказал кто-то рядом с ним. “А что,
зал очень большой?” - спросил Таррега. “Зал? Вы будете играть не в зале. Вас хочет послушать весь
поселок и для этого подходит только одно место: площадь”. Он почувствовал во всем теле ледяной
холод, но окружающие, заметив его нерешительность, успокоили его. Алькальд, со своей стороны,
заверил, что будет абсолютно тихо и добавил, что особое очарование концерту придаст летняя ночь и
луна. У фасада дома алькальда, на двух деревянных скамьях протянули горизонтально доски для
подмостков. Сверху поставили хромой и расшатанный плетеный стул и стопку кирпичей вместо
подставки для опоры ноги. Собравшись с духом и уповая на Всевышнего, в таких неблагоприятных
обстоятельствах, Таррега поднялся на подмостки и в тесной толпе, наводнившей площадь, установилась
тишина. Чтобы проверить настройку, Таррега взял несколько аккордов, которые едва услышали самые
близко стоявшие. “Громче!” - воскликнул кто-то грубым голосом. На грубияна зашикали. Таррега
продолжал играть прелюдию. Кто-то снова громко кашляет и на него громко шикают. Возникает
беспокойный отдаленный шум по всей толпе до первых рядов. Какой-то ребенок просится на руки к
матери или к отцу, плачет, кричит . Взрослые стараются установить тишину, спорят между собой, шум
растет, беспорядок ширится, начинают кричать. Вдруг взлетает ракета, оставляя за собой хвост искр.
Таррега, сверхчувствительный ко всякому шуму, который до этого оставался более или менее
спокойным, теряет контроль над своими нервами, видя себя не в силах успокоить толпу, и прекращает
игру. Тогда у его ног взрывается вторая ракета. Третья ракета разбивается о фасад соседнего здания, ее
искры рассыпаются над толпой, как тонкий огненный дождь. Испуганно кричит девушка, которой искры
попали на волосы, люди с возгласами устремляются к ней, другие спешат наказать пустившего ракету.
Шум становится неописуемым. Испуганный и рассерженный одновременно, воспользовавшись
растерянностью своих друзей, благородно участвующих в общей борьбе, Таррега сошел со своей
гитарой с подмостков и, скользя в толпе, как лань сбежал с площади и по извилистым и пустынным
улицам добежал до полей, дороги, освобождающей его от толпы и пышного поклонения. Утром,
измученный морально и физически, он добрался до деревни, где накануне сошел с дилижанса. У него не
было денег, чтобы продолжить путь и он направился к постоялому двору отдохнуть, чтобы позже
решать, как же ему возвращаться. Но несчастья на этом не закончились. Когда он собрался лечь в
постель, двое жандармов зашли на постоялый двор и потребовали, чтобы артист к ним вышел. “Вы
сеньор Таррега?” - спросили его. “Да, синьор”, - ответил он с беспокойством. “У нас приказ отвести Вас
в отделение”. “Как? Я в отделение? В чем меня обвиняют?” - с горечью спросил он. “Мы ничего не
можем сообщить Вам”.
Без слов прошли они короткий путь до отделения и остановились у дверей одного из кабинетов.
Один из гвардейцев постучал, приоткрыл дверь и задал обычный вопрос: “Можно, господин капитан?” -
“Войдите”. Какого же было удивление Тарреги, когда он увидел одного из своих почитателей-
энтузиастов, который, раскрыв объятия, шел ему навстречу, чтобы пожелать счастливого прибытия.
А случилось так, что капитану кто-то сообщил о приходе Тарреги в деревню, и офицер, ничего не
знавший о трагических событиях той ночи, ничего не придумал лучше этой шутки с арестом, а затем
пригласил его на ужин, позвав друзей послушать концерт знаменитого артиста.

VIII. АЛИКАНТЕ

По словам Курта Сакса, средиземноморские народы всегда предпочитали струнные инструменты

смычковым, о чем свидетельствуют барельефы, на которых изображены виолы, найденные в Испании и
в Италии. С другой стороны, Жильбер Шад говорил нам: “Интересно, что если в области вокальной
музыки преобладало итальянское влияние на испанское, то в инструментальной музыке на итальянских
композиторов сильное влияние оказали испанцы. Возможно, это объясняется тем, что в основном

269
испанцы были не певцами, а танцорами и инструменталистами и, особенно, специалистами по этому
чарующему инструменту, гитаре, мощное и непреходящее влияние которого никогда не было по
достоинству оценено. Ритмы испанских танцев и инструментальные эффекты гитары не могли не
привлечь творческого внимания таких композиторов, как Скарлатти, который долго жил в Испании и мог
лично наблюдать эту испанскую самобытность. После Скарлатти приехал другой композитор Луиджи
Боккерини, который провел в Испании около 40 лет. Он сам нам рассказывает о том, что на некоторые
произведения его вдохновило исполнение фанданго на гитаре отцом Базилио.
В 1879 году Таррега по приглашению своего друга Поведа переезжает в Аликанте, чтобы
провести в обществе друга несколько дней и заодно организовать несколько концертов в столице и
других населенных пунктах провинции. Случайно получилось так, что в это же самое время в Аликанте
заехал Аркас, который после нескольких лет отдыха в Альмерии снова возобновлял свою концертную
деятельность с новым успехом. Как только Таррега узнал о его приезде, он заехал, чтобы
поприветствовать Аркаса и распрощался с ним в подходящее время, не создавая препятствий целям
артиста, приехавшего в столицу Леванте.
За годы добровольного заключения знаменитого артиста в Альмерии Таррега сильно развил свои
артистические и музыкальные способности гитариста. Шумный успех концерта в театре Альгамбра в
Мадриде широко комментировался и распространялся прессой и был известен во многих местах
Испании. Аркас принял Таррегу не так радушно, как тот рассчитывал и на него так подействовала эта
необъяснимая холодность, что когда Аркас предложил ему сыграть на его гитаре, он неохотно
сымпровизировал на ней всего несколько аккордов.
Во время одной из встреч Аркас представил Тарреге своего ученика Луис-де-Сорию, который
родился в Альмерии точно на год раньше Тарреги, т.е. 21 ноября 1851 года. Очень добрый и деликатный
человек, он скорее был аккуратным и старательным исполнителем с хорошей выучкой, а не музыкантом
с бурным темпераментом. Однако только факта принадлежности к этой свободной коммуне,
формирующейся вокруг гитары, было достаточно, чтобы Таррега сразу же стал сердечно и открыто ему
симпатизировать. Между ними установились дружеские отношения, никогда не омрачавшиеся никаким
соперничеством.
Сория, стремившийся усилить звук гитары, придумал инструмент, который он назвал “гитарна” и
имевший вид одиннадцатиструнной гитары с удлиненной широкой частью в виде колокола. Несмотря на
то, что ему удалось достичь хороших результатов, никто не последовал его нововведению, потому что
усложнив исполнение, инструмент был просто гитарой, а арфой не стал.

IX. МАРТА ХОСЕФА РИСО

Таррега и Сория снова встретились в Аликанте зимой 1880-1881 года. Сория через несколько дней
должен был дать сольный концерт в Новельде, но заболел за два дня до концерта. Он лежал с высокой
температурой в постели и возможность отмены намеченного концерта беспокоила его, еще ухудшая
самочувствие. Ему в голову пришла спасательная идея: очень хорошо мог заменить его Таррега. Таррега
согласился помочь другу и Сория прямо в постели написал письмо организаторам, представляя и
рекомендуя им Таррегу.
Ввиду взятых обязательств и из уважения к Сории, организаторы, знавшие Таррегу по рассказам,
приняли предложение. Успех был полным. Таррега покорил публику своей гитарой с первых тактов. Это
было неожиданное проявление мастерского владения инструментом, музыкальности и эмоциональности.
Горячая, полная энтузиазма и экспансивности публика Леванта, горячо аплодировала артисту и просила
повторить и дополнить исполнение. Концерт был бесконечным.
Среди зрителей в первых рядах внимание артиста неотступно привлекала очень красивая девушка,
горячо следившая за мельчайшими деталями концерта и, почему бы этого не сказать, исполнителя. Он
захотел познакомиться с ней. Это была Мария Хосефа, дочь одного из богатейших людей города, дона
Висенте Риса, одна из самых изысканных девушек города Новельды. Она с энтузиастом относилась к
гитаре и имела счастливое предрасположение не только к этому инструменту, но и к музыке и искусству
в целом. После того, как артист был по всей форме представлен, отец сеньориты Рисо предложил
Тарреге бывать у них. Они договорились, что он придет на следующий день прослушать его дочь и дать
указания по ее дальнейшей ориентации.
Так все и было сделано. Таррегу настолько привлекли личные качества сеньориты Рисо и ее
способности к гитаре, что в тот день он не вернулся в Аликанте, как собирался, а вернулся на
следующий день и только для того, чтобы узнать о самочувствии своего друга Сории, рассказать ему о
результатах концерта и снова вернуться в Новельду, чтобы как можно больше времени проводить со
своей новой ученицей.
Еще больше необходимость его затянувшегося пребывания в этом городе подтвердил второй
концерт, как будто бы не было достаточно уже того, что этого требовало зарождающееся чувство.

270
 Новая ученица обладала чувствительностью в оценках, суждениях, предпочтениях. Это высокое
чувство Таррега ценил во всех его аспектах жизни и оно соответствовало его понятиям об
исключительном, возвышенном и рыцарстве. Благородство! Это врожденное чувство во всех классах
общества, возникающее из глубины души, чтобы управлять и взвешивать жизненные обстоятельства,
этот сильный и молчаливый голос с достоинством, к которому мы стремимся, и который, не позволял
нам впасть в заносчивость, не дает также склониться перед низостью и дурным вкусом. Когда это
находит выражение, то в гармоническом единстве приобретает вещественность и дух, становясь
отношением, жестом, взглядом, словом или мыслью.
Если вы хотите представить себе образ Марии Хосефы Рисо, поищите среди изящных фигурок
Танагры, сохраняющих в очертаниях фигуры гармонию, величавость, увеличьте ее до размеров человека,
придайте ее голубым глазам свет глубоко чувствующей души, и вот перед вами Мари-Пепа Рисо,
искрящаяся этим простым и благородным провинциальным достоинством, которое было для такого
человека, как Таррега, гаванью для всех его чувств и для любви.

X. ЗАПИСИ ИЗ ЕГО ДНЕВНИКА

Из маленькой записной книжки с некоторыми данными из жизни Тарреги (написанной им

собственноручно), мы прочли строки, относящиеся к событиям того времени, его впечатлениям и
чувствам. К несчастью, этой записной книжке, из которой могла бы родиться его автобиография, не
достает широты и последовательности.
На первой странице книги он пишет: “Памятные события моей личной жизни. Рассматривайте
этот дневник, как самые важные события моей жизни”. На следующей странице: “Мария. Объяснение в
любви 6 февраля 1881 г. Счастливый день - 11 февраля 1881 г. Мария - 27 февраля. Ночное свидание 2
марта. Прощание”. На третьей странице: “День нестерпимого счастья: она дала мне лилию. Она ангел.
День святого Хосе. Грусть. Память на всю жизнь: локон - 16 мая. Ужасная грусть. Бедный я! Кажется,
что я умираю”.
Из этих записей, которые мы прерываем здесь, чтобы вернуться к ним позже, следует, что
объяснился он Марии 6 февраля, на следующий день после концерта. Счастье 11 февраля - это день его
помолвки и победы над ужасными предрассудками. В стране, где преимущества образования
приносились в жертву заботам о земле, работа считалась принудительным и тяжелым трудом, рабством,
которому, отказываясь от собственной воли, нужно было отдавать все силы и всю жизнь. Для такого
образа мыслей чудесные слова “заработаешь хлеб свой потом своим” имели только один смысл. Поэт,
музыкант или художник жили вне жизни честного трудового народа, они не чувствовали усталости в
теле и не чувствовали пота на лбу. Это были какие-то непонятные и самолюбивые существа,
проводившие дни в развлечениях, забывая о жертвах других людей и об обязанности “что-то”
производить, что имело бы материальное выражение; не думали о неприятностях и болезнях
завтрашнего дня. Артисты были людьми с экзальтированной фантазией, порабощенные своей страстью к
стихам, музыке, фигурам или цвету, забывали о своем долге в обществе. Ни один обыкновенный отец не
отдал бы руку дочери одному из этих странных людей из страха, что ее ожидает голодное будущее,
заботы и несчастья ее и детей. Подвижники знаний должны были учиться, чтобы получить звание врача,
фармацевта, адвоката, инженера или архитектора, потому что карьера - всегда гарантия защиты.
Лениться могли себе позволить только капиталисты, но не купцы и политики, и не предприниматели.
Бедняки, посвятившие себя искусству, были нищими, они за несколько монет делали приятной жизнь
других.
Продолжая комментировать его интимные записи, мы можем предположить, что намек “ночное
свидание”, записанный 27 февраля, подразумевает свидание у решетки, может быть ночную серенаду
или представление Сарсуэлы Инсенги, имеющей то же название, впервые представленной в 1862 году в
театре Сирко в Мадриде. Что касается инициалов Д. и З., следующих дальше, мы не знаем, каково могло
быть их значение. Процессия, о которой говорится в записи от 1 марта, может относиться к традиционно
отмечаемой в часовне Святой Магдалены в окрестностях Новельды. Запись от 2 марта, несомненно,
означает окончание счастливого пребывания в прекрасном и светлом городе его любви, после которого
начинается период тоски, о чем говорится в записи от 19 марта, дня именин Марии.
Запись от 16 мая требует, чтобы мы последовали за артистом в его первом путешествии за
границу.

XI. ФРАНЦИЯ

В 1880 году в Париже жили художники Аркас, Мартин Рико, Мадрасо /сын/, Эгуслеса, Очоа
/шурин Мадраса/ и другие, объединенные любовью к родине, которые растворяли свою тоску в
ностальгической силе гитары.

271
 Характерно, что художников вообще, а испанских художников в частности, также привлекал этот
инструмент, как Энгра - скрипка. Мы знаем о том, что Гойя очень любил свою гитару, Рамон Касс
однажды рассказывал нам, что в первой своей поездке в Андалузию с Сантьяго Русиньолем и Мигелем
Утрильо, он вернулся, долго пробыв в Каталонии и не нарисовав ни одного полотна, но с гитарой и с
кастаньетами в руках.
Аркас был богатым человеком, жил в роскошной частной резиденции “Алаз-дез-Юта-Боском”.
Он был знаком с испанским гитаристом Хайме Боском, проживавшим в Париже много лет назад и
пользовавшимся широкой славой (он дал Аркасу несколько уроков гитары).
Боск родился в Барселоне в 1826 году и обосновался в Париже в 1852 г. Благодаря своим успехам
в гитаре и несмотря на то, что его современник из Франции Наполеон Кост пользовался большой славой,
он считался в столице Франции “королем гитары”. Люди, слышавшие его, утверждают, что он
прекрасно владел звуком и техникой, самой лучшей из гитаристов, выступавших в то время в Париже.
Очевидно, он обладал сенсационным воздействием, т.к. завоевал дружбу и восхищение Гуно, который
сделал аранжировку нескольких его пасодоблей. С ним дружил также художник Манэ, написавший
впоследствии его портрет.
Хайме Боск был нескромным артистом с неумеренными претензиями. Тем не менее Педрель
сравнивает его с Сором и так отзывается о нем: “В 1887 году он находился в Париже и заканчивал
четырехактную оперу для лирического театра под названием “Роже де Флер”; и добавляет: “Это был
большой артист, достаточно украшавший свою родину”. Но мы можем ответить на это, что Боск был
автором руководства по исполнению на гитаре, изданного в Париже в октябре 1890 года его вдовой
Жиро; в предисловии к изданию он пишет: “Предшествовавшие мне в моем начинании и даже те, кто
оставил по себе какую-то славу, не смогли, как я, составить достаточно полных сборников и жить в
постоянном контакте с мастерами великой французской скрипичной школы, принципы которой мне
удалось применить к своему инструменту”.
В основном Боск написал собрание мелодий на стихи Жоржа Монтьера для голоса в
сопровождении гитары, о которой Педрель отозвался как о “настоящей жемчужине”. Умер 30 марта 1895
г. в Париже и был похоронен на кладбище Сант-Уан. Самыми известными его учениками были братья
Маслен и Альфредо Котэн.
Мы не заем, почему стали натянутыми хорошие отношения между Аркасом и Боском. Но
случилось так, что возможно из желания наказать чванливость Боска или для того, чтобы друзья
познакомились с искусством Тарреги, последний был приглашен Аркасом в Париж. Приглашение было
принято, и в марте 1881 года Таррега из Новельды поехал в Валенсию и затем во Францию. Он сделал
остановку в Лионе, где с большим успехом сыграл в нескольких частных салонах и дал концерт в театре
Опера. Здесь познакомился со знаменитым актером Коклина и с ним приехал в Париж. Он был принят
Аркасом, и вместе с Мадрасе, Пальмароли, Касадо и Мартином Рико, дал концерты в студии Аркаса, на
котором присутствовали люди умственного труда и артисты, разбудившие среди его знакомых самый
горячий и живой интерес. Артист был приглашен нашей бывшей королевой Изабеллой II во дворец,
представлен Гамбетте и Пастеру. Он также дал концерты в салонах принцессы Матильды и барона
Ротшильда.
В энциклопедии Эспаса, 59 том стр. 764-65, приведены следующие биографические заметки: “Вот
что говорил о Тарреге редактор одной из самых известных парижских газет: “До сегодняшнего дня я
думал, что только Сарасате со своей скрипкой может добиваться такой гармонии, уносящей душу в
другие сферы и дающей такие глубокие переживания. Я думал, что только Рубинштейн обладал такой
легкостью исполнения, таким мастерством во владении фортепиано, как будто бы заставлял его
говорить, как сказал кто-то сидевший около меня. Слушая Эсмеральду Сервантес, я считал, что только
она может придать такую выразительность арфе. Так я считал до сегодняшнего дня, но я обманывался.
На гораздо более сложном инструменте я услышал более нежную мелодию и гармонию, самые
божественные звуки, которые может извлекать какой бы то ни было инструмент. Таррега со своей
гитарой заставляет забыть о Сарасате, стирает из памяти Рубинштейна, рассеивает очарование арфы
Эсмеральды”. К несчастью, мы не знаем даты, места, подписи и названия газеты, из которой приводит
энциклопедия Эспаса этот отзыв. Поэтому мы не можем сказать, какой это был концерт или период
жизни Тарреги. Судя по впечатлению репортера, логично предположить, что он комментирует один из
первых концертов в Париже, когда критика слушала его впервые.
Запись на стр. 3 его дневника от 16 мая, когда он пишет; “Ужасная тоска! Бедный я! Мне кажется,
я умираю!” - очевидно сделана в Париже в это время. Нам неизвестны причины этой душевной
депрессии, но, зная о том большом напряжении в такие периоды, мы, не сомневаясь, связываем его
душевный кризис с Новельдой, а именно, с Марией Хосефой Рисо.
25 мая 1881 года в парижском театре Одеон отмечалось двухсотлетие со дня смерти Кальдерона.
Председателем был Виктор Гюго. Испанский посол граф Фернан Нурьес занимал на акте почетное

272
место. В праздновании участвовал также Таррега. Позже он получил от Виктора Гюго очень
выразительное письмо.
Господин Бельрош, бельгийский художник, живший в это время в Париже, постоянно
встречавшийся со своими испанскими друзьями и коллегами, рассказывает нам о том, что успехи
Тарреги настолько уязвили самолюбие Хайме Боска, что он стал угрожать Тарреге, чтобы тот уехал из
французской столицы.
Во время пребывания Тарреги в Париже Мадрасо написал его портрет, а Мартин Рико посвятил
ему один из своих лучших итальянских пейзажей.

XII. ЛОНДОН
В последней трети 1800-х годов искусства гитары в Лондоне почти не существовало. Далеко ушли
в прошлое времена Карла I, когда Корбетта со своей гитарой был арбитром музыкальных предпочтений
двора. Погас боевой задор споров между “джулианистами” и “сористами”, давший жизнь журналу
“Джулианэд”. Забыты успехи Аркаса в Ройял Павильон, в этой среде слышалось только одно имя
госпожи Пратен.
Она родилась в Мальгейне /Германия/ в 1821 году, игре на гитаре научилась у своего отца Игнасио
Пельтцера. Дала множество сольных концертов и совместных в дуэте с Регонди, которого критика того
времени называла Паганини гитары. Обосновавшись для преподавания в Лондоне, она вышла замуж за
флейтиста Сидни Пратена, который умер спустя 14 лет в 1868году. Через три года она дала концерт. Это
был “Третий концерт ”Джулиани для трех гитар и оркестра с фортепиано. Партию фортепиано
исполняла внучка автора.
Судя по впечатлению Р.Както в статье “Помните”, появившейся в “Искусстве и беллетристике”,
Таррега вернулся из Лондона разочарованным. “Не выношу английской чопорности, языка, которого не
знаю, климата, тумана”. С благодарностью сохранил он золотой браслет, раньше принадлежавший
госпоже Пратен, который она в порыве восхищения его игрой надела ему на руку. Нет ничего странного
в том, что на приписываемые Както Тарреге отзывы об Англии повлияла тоска по Новельде и память о
любви.

XIII. ЖЕНИТЬБА

Приближался новый 1881 год. Подруги помогали Марии Рисо готовить приданое и дарили ей все
лучшее, что могли достать. с пожеланиями счастья. Весь поселок симпатизировал прекрасной паре,
которой предстояла новая счастливая жизнь. Мнение Тарреги и Марии об основополагающих принципах
существования совпадали: вера, честность, возвышенность духа, щедрость и служение искусству. Все
условное и искусственное у них вызывало презрение, Для них все не соответствующее естественным
чувствам, было ложным и преходящим. Избегая помпы и лести, сохраняя только в сердце праздничность
этого торжественного акта, они решили пожениться скромно и очень просто. Он был одет в черный
фрак, она в круглую юбку со складками, с прилегающим лифом, цветастую шаль и типичный гребень
валенсийских крестьянок.
Но комментарии, столь характерные для грубых людей, с их прагматизмом, не замедлили
последовать. В любви Тарреги они видели следование за выгодой жениться на одной из самых богатых
невест в Новельде. На это Таррега ответил отказом взять за своей невестой какое бы то ни было
приданое. Взяв с собой лишь самое необходимое, они уехали из Новельды в Валенсию и дальше в
Кастельон, чтобы провести несколько дней с семьей Тарреги.
Любовь не ослабила их страсти к искусству. Никакие дары, ни лесть, обращенная к ним, чтобы
сделать их жизнь приятной, не были достаточны, чтобы утолить их страсть к духовным наслаждениям;
человек вдвойне счастлив, если близкий ему сопереживает.
На стр.4 Дневника записано: “Неописуемая памятная ночь 29 и утро 30 декабря 1881 года.
Новельда и Валенсия. Признаки беременности 5 апреля 1882 года”. Несомненно речь идет о ночи,
проведенной в путешествии, счастливой или трагической между аликантитским городом и столицей.
Таким образом, из Новельды они выехали 29 декабря, сразу после свадьбы.
После кратковременного пребывания с семьей в Кастельоне, Таррега с женой переехал в
Бурриану, решив обосноваться в поисках дружеской обстановки, восхищения и симпатии, где бы было
можно спокойно работать, размышлять о будущем, полном иллюзий и надежд.

XIV. МАДРИД

Осень 1882 года Таррега провел в Мадриде, где его семья сначала жила в небольшой квартире на
улице Аурора, затем в другой скромной квартире на Маласанье; с женой, которая скоро должна была
стать матерью, своей сестрой Антоньетой и братом Висенте, игравшим на скрипке в оркестре. Он снова

273
вошел в круг друзей, его учениками стали Пепита Саламанка, дочь маркизов с той же фамилией и Росита
Льянос, сеньорита из древнего рода; коим он давал уроки бесплатно. Это было тяжелое время. Они жили
на скудные средства. Доходы на всю семью составлял только заработок его брата Висенте. В квартире
была лишь необходимая мебель. Когда к ним пришла маркиза Саламанка с дочерью, плащом маэстро
прикрыли несколько упаковочных ящиков, чтобы сымпровизировать более или менее приличные
сиденья. Приводим следующие записи из “блокнота”, стр. 4: “Отъезд из Кастельона 7 октября 1882 года
в Мадрид. Начались предродовые боли в час ночи 31 октября, а вечером в час ночи родилась чудесная
девочка. Принимал роды мой незабываемый, выдающийся врач дон Мигель Арменгот”. Стр. 7:
“Рождение нашей первой дочки. 6 ноября 1882 года в половине девятого утра ее окрестили в приходской
церкви Святого Лаврентия под именем Мария Хосефа-де-лос-Анхелес. Крестными отцом и матерью
были дон Мигель Арменгот и донья Пепита Фернандес”. Стр. 8: “19 ноября состоялась месса в честь
новорожденной в час дня, в часовни Девы-голубки. 6 февраля 1883 года в 12 часов ночи моя обожаемая
дочка тяжело заболела. 7 числа. Состояние тяжелое. В 9 часов вечера того же дня есть надежда спасти
ее. Ночь 7 и утро 8 до трех часов проходят спокойно, затем состояние угрожающе ухудшается. В
половине седьмого в этот же день она умирает. У нас остается только надежда на всемилостивого и
доброго Бога, что он вырвет из рук смерти нашу невинную любимую дочку. Какие муки нас терзают.
Смилуйся, Господи!” Стр. 11: “9 февраля 1883 года. В половине девятого утра испускает последний
вздох наша несчастная дочь. У невинного ангела была длительная агония. Бог услышал наши мольбы и
взял ее на небо. Мы в глубочайшем отчаянии. Будь милостив, Господи, к ее несчастным родителям!”
Через некоторое время после этих критических событий, прожив жестокую зиму, Таррега смог
дать несколько концертов, укрепивших его славу и давших некоторый доход. “Испанская и американская
иллюстрация” 30 марта 1883 года опубликовала следующий отзыв, свидетельствующий о чистосердечии
в искусстве:
“Последний концерт в кружке изящных искусств был интереснейшим. Он был организован
директором консерватории, г-ном Арриэтой, и удовлетворил собравшихся. Господа Инсенга, Монастерио
и Сабальса представили известных учеников: мальчика Бордаса-скрипача, молодого Лареа с прекрасным
исполнением на фортепиано, которому помогал Сосайя, прекрасную сеньорину Луизу Понс с ее
чудесным голосом, уверенностью и деликатностью исполнения и, кроме того, она артистична, обладает
другими привлекательными чертами: красива, изящна и ей лет всего 16. Трудно сказать, что лучше:
просто смотреть на нее или слушать как она поет. Великий музыкант и гитарист Таррега блистал
мастерством исполнения на нашем национальном инструменте и глубиной своих музыкальных знаний. В
его руках гитара смеется и плачет. Иногда он убирает правую руку и играет только левой, т.е. он может
одновременно играть и курить! Иногда кажется, что он играет на арфе, иногда, что это оркестр бандурий.
Когда он играл хоту, нам показалось, что мы слышим слова стихов. Несомненно, внутри гитары у него
поющий домовой”.

XV. СЛУЧАЙ ИЗ ПРАКТИКИ ПСИХИАТРА.

В это время, благодаря тесным связям с придворными музыкантами, Тарреге предложили

руководить оркестром “Мадридские развлечения”. Когда все произведения, которые предполагалось
исполнить, были отрепетированы, накануне премьеры театр полностью сгорел.
Конец 1883 года и часть 84-го Таррега провел с женой в Новельде, где организовал квартет
струнных инструментов, под его руководством достигший большой популярности в разных испанских
городах.
На стр. 16 дневника появляется следующая запись: “Пакито родился 15 мая 1884 года в
Новельде /Аликанте/. Был окрещен в церкви Святого Петра. Мария Розалия - 13 сентября 1885 года в три
часа ночи в Трасии. Ее окрестили в кафедральном соборе в Барселоне. Крестными были донья Розалия
Биту и дон Антонио Гонсальо.
В 1884 году он дает концерт совместно с Исааком Альбенисом в зале Бернареджи в Барселоне.
Комментарии прессы были откровенно хвалебными для обоих артистов, особенно для Тарреги,
привлекшего своими качествами музыканта и исполнителя на инструменте с неизвестными доселе
качествами для большинства публики.
До переезда на квартиру на улице Сан Луис в Трасии, где должна был родиться его дочь Мария
Розалия, Таррега жил в небольшой квартире на улице Хигнас. Владелец дома сеньор Галлиса жил на
первом этаже. Это был грустный человек, жизненные обстоятельства привели его в состояние
безразличия, угнетения и неврастении, усиливающихся день ото дня. Его семья, обеспокоенная этим,
пригласила врача и, настолько пессимистическими были его прогнозы, что Галлисе следовало принять
последнее причастие. Через несколько дней, поскольку состояние оставалось прежним, решили
проконсультироваться с известным психиатром, который, исследовав внимательно больного, справился,
нравится ли ему музыка, поднялся в квартиру Тарреги, которого он уже знал по лестным отзывам и

274
просил его искусством вернуть здоровье хозяину дома. Артист, которого из-за его темперамента всегда
привлекало все неизвестное и чрезвычайное, увлекся верой врача в лечение психических заболеваний
музыкой, и с удовольствием согласился на эксперимент. Он спустился в спальню больного и несколько
раз повторил свои посещения. Артист полностью понимал свою ответственность в этом опасном опыте
и сделал все возможное, чтобы рассеять своим искусством сумерки упавшего духом человека и поднять
его настроение. По этой ли причине или так распорядилась судьба, но состояние больного не только
улучшилось, и он выздоровел. По этому поводу я хотел бы высказать некоторые соображения. Подобные
этому случаи имели место последнее время в Лондоне, где известные психиатры с успехом применили
подобный метод для некоторых типов неврозов. Так нам подтвердили достойные всяческого доверия
люди. Было бы очень интересно сделать в целях психоанализа окончательные выводы о наивысшей
точке, в которой совпадают люди, стремящиеся нормализовать органические функции тела человека -
врачи, и те, кто стремятся уравновесить и даже возвысить дух звуками, действующими на чувства
человека - музыканты. Давно известно, что для лечения некоторых типов неврастении в качестве
терапевтического средства использовалась музыка. Много веков до нашей эры арабы построили в
Багдаде особые здания для лечения случаев умственной рассеянности методическим музыкальным
воздействием.
Кроме пользы, которую приносят режим, ритм, тональность, движение, именно характер музыки
может представлять интерес в лечении некоторых психических заболеваний; любопытно, что врачи
чувствуют большую склонность к музыке, чем другие ученые; это может быть потому, что в жизни
человеческого тела отражаются основные элементы всех видов искусства, поскольку здоровье - это
синоним гармонии, а жизнь означает режим и вибрацию или, может быть, из-за этого неопределенного
“чего-то”, что приводит в действие все способности души и о чем говорит Морехон в своей истории
медицины.
Санто Томас называет испанского философа, врача, поэта и музыканта по имени Абен Пасе,
родившегося в Сарагосе. Один из русских композиторов группы “пяти” Бородин* тоже был врачом.
Доктор дон Томас Каррерас Аршау рассказывал об испанских врачах-философах XIX века, называя
среди них великого Мамео Арфила, который кроме всего прочего был флейтистом и гитаристом, другом
композитора Рамона Карнисера и знаменитого доктора Летамиеди, автора мессы и реквиема и одного из
первых защитников эстетики Вагнера в Испании. Другой увлеченный последователь эстетики Вагнера в
то время был Амалио Прим, врач из Лериды и превосходный пианист, трагически погибший во время
нашей войны за независимость.
В своих путешествиях я познакомился с многими врачами-гитаристами, занимающимися
искусством для себя лично во Франции, Бельгии, Англии, Бразилии, Аргентине и Уругвае. Я мог бы
назвать также наших современников - Роберио Перенью, Ромера Эскасеку, Лоренцо Кастильо, Соле
Сагарру, Ориоля Ангера и многих других. Известно также и то, что среди гитаристов также были люди,
имевшие естественную склонность к медицине или к точным наукам.
Камиль Эйнар, знаменитый французский рентгенолог, начинал свою карьеру, работая
контрабасистом в одной из лучших парижских оркестров. Он, кроме того, прекрасный гитарист, для
этого инструмента он сочинил несколько вдохновенных произведений.
Висенте Эспинель в первом рассказе “Маркоса де Обресон” пишет: “Все люди с этого двора из
окружающих деревень приходят ко мне с больными детьми, которых сглазили, с бледными девушками, с
ранами головы и других частей тела и с тысячами других болезней, с желанием снова выздороветь, но я
лечу так нежно, мягко и удачно, что из тех, кто приходит ко мне, умирает не больше половины, по
крайней мере я в это верю, потому, что люди больше ни говорят ни слова” (а те, кто лечит, рассказывают
обо мне тысячи небылиц).
И, наконец, отметим, что первое руководство игры на гитаре, появившееся в свет, было
руководство Хуана Карлоса Амата, доктора медицины, изданное в Барселоне в 1596 г.

XVI. ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ В БАРСЕЛОНЕ

Плохие санитарные условия квартиры на улице Хигнас означали постоянную угрозу здоровью
семьи Тарреги, и они решили переехать в другую квартиру на улице Сан Луис, находящуюся выше в
квартале Грасия. В этом другом жилище родились дочери Мария Розалия в 1885 году и Кончита, два года
спустя, Об этом свидетельствует дневник Тарреги, где на стр. 17 записано: “Консеньон родилась

* “Могучая кучка” (ред.)

23 июля 1887 года в половине шестого утра. Она была окрещена в Грасии 6 августа в церкви Сан
Хуан. Крестными стали мои братья и сестра Висенте и Антония”.
Висенте Таррега, работавший в это время в Мадриде скрипачом в оркестре, захотел перебраться в
Барселону, чтобы жить с братом, которого он обожал. И, действительно, после завершения контракта

275
при дворе, он приехал в Барселону и сразу поступил в оркестр Мисо. Тогда оба брата стали искать
достаточно большую квартиру для совместного проживания. Сначала они обосновались на улице
Расельон № 234, где постоянно жили до 1888 года. В это время Таррега поддерживал отношения с
Гранадосом, Альбенисом, Малатсом, Видьелой, Гулой, Милле, Родоредой и Казальсом, он был знаком со
всеми музыкантами города, больше или меньше. Его друзьями были почти все художники и скульпторы,
жившие в Барселоне, а также гитаристы Ферре, Боне, Гарсия, Боск, Ферран, Мас, Федерико Кано,
которому он давал уроки гармонии.

ГЛАВА IV. ЦЕЛЬНОСТЬ

I. “ЛУНАТИКИ”
II. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
III. АПЕЛЕС МЕСТРЕС
IV. ЦИКЛ КОНЦЕРТОВ
V. “АНГЛИЧАНИН”
VI. ДЕРЕВНЯ В ВАЛЕНСИИ
VII. БОЛЬ
VIII.
IX. МАНРЕСА
X. НИЦЦА И ПАРИЖ
XI. КРИТИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ХУАНЕ МАНЕНЕ

I. “ЛУНАТИКИ”
Госпожа Розалия Витц, изысканная дама из французского общества владевшая в Барселоне
значительным имуществом, в том числе зоной, известной под названием “Орт-дал-Фаба”, вышла замуж
за своего администратора г-на Гонсалеза. Каждый понедельник она приглашала к себе на обед друзей,
интеллектуалов и артистов, которым нравилась обстановка взаимной симпатии и утонченности. Среди
“лунатиков” /от испанского слова “лунес” - понедельник/, как стали называть посетителей по
понедельникам, были Аполес Местрес, Рока-и-Рока, Гранадос-и-Вальес и Рибо. Почти никто из деятелей
искусства и литературы, посещавших город, не уехал из Барселоны, не побывав в качестве почетного
гостя у супругов Гонсалез и на знаменитых обедах “лунатиков”. Донья Розалия, как приятельски
называли госпожу де Гонсалез, которой Таррега посвятил свое сочинение под названием “Две
сестрички”, была крестной матерью, как мы уже раньше сказали, второй дочери артиста Марии Розалии,
родившейся в 1885 году. В этом же 1885 году от эпидемии холеры, унесшей множество человеческих
жизней, 11 октября в Барселоне умер дон Антонио Канеса. В Кастельоне умер отец Тарреги,
окруженный сыновьями. Потери этих людей, которых Таррега очень любил, оставили в нем глубокую
душевную травму. В 1886 году, когда жена и дети ненадолго уехали в Кастельон, Новельду, у Тарреги,
временно жившего у своего друга сеньора Паса в Барселоне, был приступ уремии, после которого стало
необходимо хирургическое вмешательство; оно было щедро оплачено сеньором Пас, приложившим все
усилия для наилучшего ухода за другом.
II. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
У Висенте Тарреги соседями по пюпитрам в театральном оркестре были дон Хоалин Риос и дон
Лауро Кристиано, студенты из бедных семей, получающие достаточный доход для своих нужд и оплаты
расходов на обучение в Университете игрой на скрипке. В 1888 году первый из них поступил в качестве
инженера в мастерские “Наземная и морская машинистика”, второй должен был руководить кафедрой
аналитической геометрии в Барселонском университете. Но ни один из этих пышных титулов не
уменьшил их любви к музыке вообще и к своему инструменту в частности. Наоборот, освободившись от
забот и лишений студенческой жизни, они могли свободно посвятить большую часть своего дня
артистическому призванию.
В то время в Барселоне редко можно было услышать концерт камерной музыки. Надо было
создать хороший квартет, а людей, приезжавших из других мест, было мало. Однажды Таррега
познакомился в кафе Трасии с молодым человеком, который ему сразу понравился; он играл на
виолончели и его звали Пабло Казальс. Это имя уже начинали произносить с большим уважением.
Казальс убедил Таррегу в необходимости время от времени собираться для разбора классических трио.
Сам он должен был играть на фортепиано. Но действительное удовольствие, больше чем в трио, было в
прочтении квартетов. Квартет представлял собой синтез самого совершенного выражения звука,
рассматриваемого как материал искусства. Как же организовать квартет? Было три скрипки: Висенте
Таррега, Риос и Клариана, заменять их мог дон Сантьяго Мунди, преподаватель начертательной
геометрии в университете, который как Глос и Клариана подрабатывал скрипкой в оркестре Эльдорадо.
Договорились, что Висенте и Риос будут соответственно исполнять партии первой и второй скрипок,

276
Пабло Казальс - партию виолончели. Не хватало арфы. Артиста было трудно найти, Таррега же хотел
играть в ансамбле. Договорились, что арфу заменит Таррега, исполняя ее партию на гитаре.
Какое же было удовольствие открывать, запоминать и вызывать в памяти красоту квартетов
Гайдна, Бетховена и Моцарта. Никто посторонний не имел права присутствовать на этих
импровизированных вечерах камерной музыки, исполнявшихся со страстью, граничившей с
идолопоклонством. Иногда даже приходилось прервать пассаж, чтобы справиться с волнением и
собраться с духом.

III. АПЕЛЕС МЕСТРЕС

Апелес Местрес, собиравший в своем доме группу известных артистов, чувствовал к Тарреге
особое предпочтение и высоко ценил его лекции по искусству гитары и гармонии. Менее формально,
чем Эрнандо-де-Пульгар в книге “Выдающиеся люди Кастилии” или Франсиско Пачеко в знаменитой
“Книге правдивых портретов выдающихся и уважаемых людей”, Апелес Местрес дает в небольшой по
объему книге под названием “Музыкальные букеты”, где изображены некоторые характерные черты
Тарреги-человека и артиста; они на наш взгляд совершенно справедливы, и поэтому мы их приводим
здесь: “Таррега был музыкантом из музыкантов. У него был детский характер, открытое сердце,
цыганская доброта, скромность, граничащая с бессознательным состоянием: казалось, он был рожден
для того, чтобы играть на гитаре только для себя или для узкого круга друзей. Надо сказать, что Таррега
не играл никогда так хорошо для публики, как для четырех своих родственников, которые слушали его
молча, удивленные, целыми часами. Это значит, что публика никогда не могла оценить его по
достоинству.
Судьба предназначала, чтобы Таррега был провозглашен во всем мире “королем гитары”, как
Сарасате был королем скрипки и Казальс королем виолончели. Но почему же он им не стал?! По
названной мной выше причине: потому что для него ничего не значили аплодисменты публики, ничего
не значила слава, а тем более доход, который он мог из нее извлечь. Можно сказать, что он никогда не
выходил из дома. Концерты его были очень редкими, положение скромное, он был вынужден давать
уроки, чтобы что-то заработать. Но как же он давал эти уроки! Чаще всего он прогуливал их, не из-за
лени, а потому что играя на гитаре для себя или для друзей, он не замечал, как протекали целые часы.
Тем не менее, его ученики не обижались. Они были щедро вознаграждены, когда он давая урок, в
рассеянности брал гитару ученика и целый час играл, даря ему, так сказать, избранный концерт. Потому
что слушать игру Тарреги было высшим наслаждением. Кроме того, что он был вдохновенным
композитором с врожденной грамотностью, его форма игры, исполнение сочинений других были
превосходны.
Однажды я написал, как Альбенис, услышав в его исполнении свою серенаду, аранжированную
для гитарой самим Таррегой, был так взволнован, ошеломлен, что воскликнул: “Это именно то, что я
думал выразить!”
Чтобы продемонстрировать характер Тарреги и характерное для него презрение к славе и деньгам,
я приведу здесь пару интересных случаев. В 1880-1890 гг. Гула стал всемирно известен как руководитель
оркестра. Его оспаривали друг у друга лучшие театры Европы и Америки, правители всех стран щедро
награждали его и дарили подарки. Некоторое время он был фаворитом двора в Санкт-Петербурге. Семья
самого русского царя удостоила его своей дружбы; это объясняет тот факт, что его оспаривала друг у
друга вся московская знать.
Гула, горячий поклонник Тарреги, был озабочен тем, что его большой талант не приносит ему ни
заслуженной славы, ни доходов, а ограничивается лишь небольшим артистическим кругом. Он
предложил Тарреге дать возможность послушать себя за границей и предсказал ему в этом большие
успехи. “Положись на меня, говорил он, тебе надо будет взять в день, когда я тебе скажу, гитару, сесть на
поезд и поехать, куда я тебе скажу.”
Пользуясь своей властью и популярностью в Санкт-Петербургском дворе и в артистических
кругах, Гула начал говорить о Тарреге, хвалить его, как несравненного гитариста, как звезду первой
величины. Он так хорошо организовал это дело, что разбудил большой интерес услышать Таррегу, а
также нашел театр, импресарио и публику. Удовлетворенный и как человек, завершивший большое
дело, Гуло написал Тарреге: “Можешь приезжать. Все готово. Тебя ожидают с распростертыми
объятиями.”
Получив письмо, Таррега повертел его в руках, положил в карман, взял гитару и продолжал игру
для себя и для домашних. Гула же, очевидно, ожидает ответа и по сей день. Санкт-Петербург ушел в
историю, так и не услышав Таррегу. И, наоборот, с какой пунктуальностью он приходил ко мне по
средам, чтобы его могли послушать мы и некоторые его близкие друзья: Рока-и-Рока, Солес-и-Ровироса,
великий театральный художник, Луис Пеллисер, преподаватель живописи, Армет, автор полных жизни,
света и цветов пейзажей, доктор Гудель, известный хирург и знаменитый гитарист, Казальс, гравер и
Гранадос, самый молодой из всех. Нужно было услышать Таррегу на этих концертах, чтобы оценить его

277
по достоинству. Бледный, с бородой как у монаха капуцина, глазами, терявшимися за стеклами очков,
несколько болезненной улыбкой, блуждающей где-то в усах, с телом, как бы слившимся с гитарой,
белыми, тонкими пальцами почти без плоти, головокружительно пробегающими по струнам, как пауки,
плетущие вместо тонких серебряных нитей самые тонкие звуки, самые изысканные гармонии.
Незаметно пролетали часы и тот, кто играл, вырастал до размеров гиганта! Какое ни с чем не сравнимое
наслаждение!
Силу этого волшебства, может быть, лучше всего покажет маленькая деталь. Моя бабушка,
несмотря на то, что ей было восемьдесят лет, никогда не спрашивала время и никогда не поднималась с
места до тех пор, пока Таррега не убирал гитару в футляр, и, хотя занимался новый день, всегда
жаловалась, что концерт заканчивался так быстро.
Ах! Таррега был единственным в своем роде и, кто знает, когда появится второй такой
исполнитель, если он вообще появится!
Вот объяснение того факта, что когда умер Таррега, о трагической новости сообщалось в
скромной газете: “Умер выдающийся гитарист Таррега”. Но они забыли добавить: “...и самый тонкий
артист с самой ангельской душой, когда либо проходивший по Земле”.
Апелес Местрос

IV. ЦИКЛ КОНЦЕРТОВ

10 сентября 1886 года газета “Эклерер” из Першиньяна сообщала, что Таррега дал несколько
частных концертов в салонах этого города, а также, сообщала газета, что скоро будет дан публичный
концерт.
3 декабря того же года “Диарио де Ависос” (Сарагоса) опубликовала отзыв на концерт, данный в
театре Лопе де Вега Арагонской столицы, из текста которой мы приводим несколько строк: “Вчера у
Тарреги была достойная его заслуг публика. Театр Лопе де Вега, еще недавно пустынный, блестяще
возрожден. Прекрасные женщины, аристократические имена, представители городских властей, общая
масса, задающая тон в общем собрании, торжественном событии, т.е. публика, которой только может
пожелать артист, чтобы подтвердить свою славу, аплодировала Тарреге с энтузиазмом. Таррега,
благодаря своему данному от Бога таланту и удивительному постоянству, поднял инструмент на
неизвестный до того уровень, преобразовывая его, облагораживая, добиваясь новых эффектов и
гармоний, о которых и не подозревали на шести струнах, опирающихся на гриф. Таррега музыкант от
природы и гитарист по воле случая. Когда его преподаватели услышали его игру на гитаре, он занимался
в консерватории на фортепиано. Он настолько удивил их, что они посчитали преступлением против
искусства воспитывать пианиста из того, кто был великим гитаристом. Секрет успехов Тарреги в его
музыкальном образовании. Некоторым удалось добиться техники его уровня, но его артистического
чувства - никому. При исполнении он восхищается всем, что вызывает восхищение как неизвестное,
потому что неизвестное - механизм гитары. Вы слышите, не отдавая себе отчета, как они проявляются,
превосходно чисто исполненные хроматические гаммы, тремоло, выдерживаемые без устали на весь
счет, эти легированные ноты, эти форшлаги и морденты, эти тонкие и нежные гармонии...
10 мая 1888 года в Филармонической академии Святой Сесилии в Кадисе состоялся концерт
(программу которого факсимиле мы приводим дальше). Когда Таррега вернулся домой, в Барселону,
один из его друзей граф де Фонса, каталонский аристократ, предложил Хунте-дель-Касино из Херины
пригласить Таррегу дать концерт для членов этого общества и своих домашних. Приглашение было
принято, назначен день концерта, на который собралось очень много публики, и который имел
исключительный успех. По окончании его, казначей от имени Хунты вручил Тарреге закрытый конверт с
купюрой в 50 песет. Граф де Фокса, знавший, как их тратили его товарищи, отозвал в сторону казначея и
спросил, сколько денег вручили. Узнав, насколько незначительна была врученная сумма, он подошел к
Тарреге и сказал: “Вы можете минутку подождать? Я хотел бы проводить Вас до гостиницы, но сейчас
буду занят несколько минут. Как только я освобожусь, я сразу же подойду к Вам.”

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТ

ЧЕТВЕРГ 10 МАЯ 1888 года

ПРОГРАММА

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
1.МЕЛОДИЯ ИЗ СИЦИЛИЙСКИХ ВЕЧЕРОВ ВЕРДИ
1.ФАНТАЗИЯ ИЗ МАРИНЫ АРИЕТТА
1.БОЛЬШОЕ ТРЕМОЛО ГОТТШАЛЬК
1.ИСПАНСКАЯ ФАНТАЗИЯ ТАРРЕГА

278
 ПЕРЕРЫВ 15 минут

ВТОРАЯ ЧАСТЬ
1. ЗНАМЕНИТЫЙ ГАВОТ АРДИТИ
1. КОНЦЕРТНЫЙ ПОЛОНЕЗ АРКАС
1. КАРНАВАЛ В ВЕНЕЦИИ ТАРРЕГА

ПЕРЕРЫВ 15 минут

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ
1.РАЗНЫЕ МОТИВЫ ТАРРЕГА
1.СКЕРЦО И МЕНУЭТ ПРУДЕНТ
1.БОЛЬШОЙ ПОХОРОННЫЙ МАРШ ТАЛЬБЕРГ
1.НАЦИОНАЛЬНЫЕ НАПЕВЫ ТАРРЕГА

ЦЕНА БИЛЕТА 2.50 песет

В половине девятого вечера.

Таррега остался беседовать с кем-то из зрителей, а его друг, устремившись навстречу

Председателю и пересекая зал, который работал даже во время концерта, принял смелое решение: он
поставил 25 песет и выиграл, удвоил ставку и снова выиграл, повторил судьбу и снова выиграл. Так в
постоянном везении он собрал 500 песет и положив их в конверт, подозвал казначея и сказал ему:
“Отдайте это сеньору Тарреге и извинитесь за ошибку, что в первый раз Вы вручили ему не то, что это
дополнение к первому конверту. Через несколько минут граф подошел к Тарреге и сказал: “Извините за
опоздание. Можно мне проводить Вас до гостиницы?”

V. “АНГЛИЧАНИН”
Доктор Вальтер Лекки или “Дон Гультерио”, как его по-приятельски звали испанские друзья, был
совершеннейшим оригиналом, который куда бы ни шел, везде привлекал внимание фигурой, манерами,
широкой культурой, а также своей экстравагантностью. Ему было в это время около 50 лет. Он был
среднего роста, с типично саксонскими чертами лица, с усами и моноклем в левом глазу, с волосами,
окрашенными в белокурый цвет, с пробором посередине. Обычно он был одет в светлый пиджак с
бархатным черным жилетом, с позолоченными пуговицами, с высоким, прямым, накрахмаленным
воротничком рубашки и широким пластронным галстуком яркого цвета зерна. На голове он носил яркую
шляпу с широкими полями. Наряд его завершало широкое бесформенное пальто с цветком в петлице и
набитыми отвисающими карманами, из которого часто торчал носовой платок таких странных цветов,
как листья каких-либо овощей. Он был человеком глубоких знаний, врач о профессии, хотя практикой не
занимался. Он говорил на семи языках, знал географию и историю всех европейских и американских
стран, в которых он побывал на том или ином этапе своих странствий по свету. Он был очень
эрудированным в области литературы, казалось, что он знал наизусть тексты великих произведений
латинских классиков, лучших английских писателей, а также нашего Сервантеса, Лопе, Кальдерона,
Эспинеля и других великих писателей нашего золотого века, в стиле которых ему нравилось
произносить фразы и сентенции, а также поговорки Санчо, которые он произносил более или менее к
месту. Он был богат и независим, при этом не мог примириться с покорной безмятежностью брака.
Лекки был женат 3 раза и имел 20 детей, развелся со своими двумя первыми женами, которым
перечислял щедрое содержание в соответствии с законами своей страны. Третья жена с двумя младшими
сыновьями жила в Ницце, где был их очаг. Остальные дети, по два человека, мальчики с мальчиками,
девочки с девочками, находились в закрытых учебных заведениях Англии, Франции и США. Сам доктор
следил за своими шахтами в Трансваале, периодически навещая детей и везде следовал за Таррегой, в
компании которого ему нравилось проводить максимум свободного времени. Если маэстро находился в
Барселоне, иногда доктор приезжал в сопровождении жены, гораздо младше его, и двух последних
отпрысков. У дона Гультерио был капризный характер: он не был полным, скорее мускулистым и
ловким, обладал большой физической выносливостью, результатом, несомненно, его бродячей жизни.
Будучи баловнем судьбы, он иногда был непостоянным и часто непримиримым в своем явном
стремлении отличиться от других. Он обожал Таррегу, но не собирался подражать ему, а тем более
следовать его советам. “У каждого своя школа”, - часто повторял он, - “У Тарреги своя, у меня своя”. Он
знал тех немногих английских гитаристов, которые группировались в Лондоне вокруг Регонди,
скончавшегося в 1873 году и, особенно, миссис Пратен, дочь Игнасио Пельтцера, составлявших

279
классико-романтическую династию гитары в Англии. Всему, что знал о гитаре, он научился у миссис
Пратен и особенно ему нравилась фантазия в выражении и жесте. Он настраивал свой инструмент в ми
миноре: ми-си-ми-соль-си-ми, соответственно от сексты до примы. Аккорды он брал большим пальцем,
консонантно скользившим по шести струнам. Он преувеличивал вибрато и когда большим пальцем брал
отдельную ноту на басовых струнах, он поднимал и отводил руку от струн с величественным видом
хозяина и господина звуков в пространстве.
При каждом своем приезде в Испанию Лекки особенно привлекало типичное, уличное. С этой
целью он останавливался в пансионе средней категории, куда имел обыкновение приглашать друзей и
знакомых. Каждое утро он ходил на рынок и заполнял карманы своего пальто предметами самыми
разнообразными и абсурдными, без самой элементарной сдержанности. Боязнь испанцев показаться
смешными из-за какой-нибудь экстравагантности была ему совершенно не свойственна, и эта его
обычная беззаботность постоянно держала в тревожном состоянии тех, кто сопровождал его на улицах и
в публичных местах города. Очень часто и легко Лекки очаровывался модной среди толпы песенкой и
просил Таррегу сделать транскрипцию, чтобы было можно исполнить ее на гитаре. Таким было
происхождении стольких сарсуэл, как например, “Бедный Вальбуэна”, “Мышь”, которые если бы ни
капризы “англичанина”, никогда ни удостоились искусства Тарреги. На него нагоняло скуку проходить
незамеченным, ежесекундно он старался обратить внимание на свое присутствие, не особо задумываясь
каким образом. В ресторане он привлекал внимание других посторонних посетителей и разговаривал с
ними на их языке. Иногда он даже осмеливался на грубые сцены, которые обычно заканчивались более
или менее как у Розарио-де-ла-Аурора.
Однажды Таррега пригласил дона Гультерио на экскурсию в Монсератт, чтобы показать ему
легендарную гору, интересную в геологическом отношении и очень живописную, а также монастырь, где
можно было услышать грегорианское пение той же чистоты, что и в аббатстве Солемес. Оказавшись там,
наш англичанин, соблазненный фантастическими формами скал и воскрешая воспоминания своей
спортивной, полной приключений жизни в юности, стал подниматься по обрывистым скалам до
вершины одной из них, откуда, как новый барабан из Брука, громко стал кричать своему другу: “Эй!
Таррега! Англичанам, - говорил маэстро всегда нравилось путешествовать, исследовать. Острова,
окруженные морем, гнетут экспансивность их характера, им хочется расширить поле деятельности,
досуг и запросы любознательности. Лондон для них - синтез земного шара. Там можно встретить все,
что бывает на самых дальних широтах. Ум, стремление и воля английского народа - это намагниченное
единство, привлекающее к себе все. В столице Англии можно встретить все или почти все, что можно
купить за деньги. Иностранец любой страны чувствует там себя как дома. Но англичанин не утрачивает
своего стремления к путешествиям, как будто бы в последних путешествиях он забыл что-то
посмотреть”.
Дон Гультерио* был разновидностью путешественника - фанатика гитары. После смерти Тарреги,
утратив маску своих художественных скитаний, он стал объезжать немногих знаменитых гитаристов,
рассеянных по всему миру. Он посетил Льобета в Париже, Доминго Прата в Буэнос-Айресе, Хосерину
Робледо в Бразилии, Даниеля Фортеа в Мадриде, Пепиту Рола и Ласкоса в Валенсии, автора этой книги
в разных местах.
Осенью 1912 года, когда я находился в Лондоне, где меня хотел представить как гитариста мой
благородный друг, известный художник Пабло Антонио де Бехар, дон Гультерио приехал в студию
художника на Кенсингтон Гарденс, чтобы познакомить меня с мадам Джулией Пельтцер, сестрой
миссис Пратен. Через несколько дней, 14 декабря, должен был состояться мой первый сольный концерт в
Бехштейн Холл /в настоящее время Вигмор Холл/ и дон Гультерио получил приглашение Бехара. На
концерте, когда во втором отделении программы я закончил исполнение “Арабского каприччио” Тарреги
дон Гуальтерио встал со своего места в зале, решительно прошел по всему проходу, подойдя ко мне,
протянул руку и громко крикнул: “Да здравствует Таррега!” И под моими удивленными взглядами и под
взглядами английской флегматичной публики, не привычной к такой экстравагантности, вернулся и
снова сел на свое место. Эта экстравагантность иногда граничила с гротеском. Как же по другому можно
расценить тот факт, что в то время как в петлицы его грубого пальто была вставлена гвоздика, а из
бесформенных карманов торчали овощи? Или церемонную сцену преподношения жене маэстро
посреди улицы букета цветов, когда он встал на колени и целовал ее руку?
Несомненно, что в Барселонской обстановке начала века такая фигура, как “англичанин”,
обязательно должна была вызвать скандал. Также необычным и нечастым явлением была его страстная
любовь к гитаре и фанатичное восхищение маэстро, преодолевающие все препятствия и трудности,
чтобы встретиться с ним, где бы он не находился, только из желания послушать его. О его восхищении
маэстро свидетельствует эта дарственная надпись на фотографии, собственноручно составленная им:
“Дону Франсиско Тарреге, самому великому гитаристу этого мира и будущего”. Что же думал со своей

*
Как вариант имени - Гуальтерио (Ред.)

280
стороны маэстро об этом необыкновенном человеке? Все необычное вызывало любопытство Тарреги.
Его наблюдательный и проницательный ум мог трезво судить о существе того, что было объектом его
внимания. Он чувствовал естественное стремление открыть, понять и интерпретировать происхождение
и цель прекрасного, всего подчиняющегося секретному и таинственному предназначению высшего
порядка, управляющего как бесконечно малым, так и бесконечно большим в мире, в благородном
стремлении приблизиться к Богу. Среди бесчисленных друзей и знакомых Тарреги “англичанин” был
особым случаем. Черты характера, обычаи, манеры, образ мыслей, сама манера, его страсть к гитаре
способствовали его исключительности. Его реакцию невозможно было предвидеть, потому, что она
обычно отличалась от реакции других и часто оказывалась нелогичной, неудобной и даже невыносимой.
Но Таррега, видевший глубже других, нашел прекрасные стороны этого беспорядочного, хаотичного
характера. Он прощал ему все, со всем мирился. В душе Тарреги над всеми дефектами, которые мог
иметь “англичанин”, перевешивали его немногочисленные добродетели, настолько значительные, что их
было достаточно с лихвой, чтобы простить ему его проступки. И кроме непоколебимой симпатии
“англичанина” к своему другу и фантастического преклонения маэстро, Тарреге нравилась его
способность удивлять наблюдательных и критически настроенных людей своими самыми
неожиданными реакциями; особенно он хвалил его энтузиазм и страсть к гитаре: славное
предзнаменование освящения искусства, воплощающего самую истинную испанскую музыкальную
лирику, которая утвердит свое превосходство, минуя географические, национальные и идеологические
барьеры всякого рода.

VI. КОМПАНИЯ В ВАЛЕНСИИ

В 1888 году Таррега приехал в город Турино, чтобы дать несколько концертов в Валенсии и в
других городах Леванта. Кроме концертов, данных в филармонии, консерватории, в театре Принцессы, в
кружке Изящных искусств, в других организациях, он дал множество концертов в частных домах, у себя
дома и в студиях художников Аграссо, Пикассо, Лингреля и Плидро.
Когда он жил в Турине, упрочились его связи с увлеченными искусством музыкантами,
художниками, упорными энтузиастами-последователями маэстро, его учениками из Валенсии-Лосхос,
Корелль, Тельо, Орельяно и Тобоса, которые могли пользоваться его постоянными уроками,
состоявшими из выслушивания его исполнения и советов.
Приводим отрывок из длинной рецензии, опубликованной в “Мерланкиль Валенсиано” 21 декабря
1888 года, где комментируется концерт, данный Таррегой в студии художника Пеидро: “Когда Таррега
берет струны гитары, наши глаза, так сказать, прикованы к его рукам, нам хочется следить за
головокружительными движениями пальцев левой руки на диапазоне. Мы хотим увидеть превосходную
манеру исполнения арпеджио, гамм, гармоний и мелодий, мы хотим понять, как он добивается оттенков,
филигранного стиля, чистоты исполнения, ясного и шелковистого звука, богатства тонов, бесконечных
контрастов и деталей, расцвечивающих прекрасное исполнение; но это бесполезно. Самое внимательное
наблюдение дезориентируется, разум покоряется, затемняется и побеждает чувство, которое начинает
властвовать над нами. Черты гения можно почувствовать, но невозможно объяснить, а Таррега, говоря
без преувеличений, гений гитары, поднявшийся до самых вершин”.
В различных произведениях, исполненных Таррегой, невозможно добиться большей чистоты и
изысканности исполнения. Овация следовала за исполнением каждого произведения. Неизгладимо из
памяти впечатление от этого вечера. Теперь мы хотели бы рассказать о самых преданных учениках
маэстро в Валенсии. Франсиско Пау, сын гитарного мастера с той же фамилией, возглавлял мастерскую
по производству гитар, где собирались почти все любители столицы и провинции. Он зарекомендовал
себя как хороший гитарист. Среди его учеников был 16 или 17-летний юноша литограф-художник
Мануэль Лоскос. От одного из своих друзей Мануэль узнал, что Таррега должен был дать концерт
вечером в клубе охотников. Он очень хотел услышать знаменитого артиста, но вход был разрешен только
для членов клуба, а он им не был, а записаться туда ему не позволяли его доходы. Ему не оставалось
ничего иного, как идти напролом. Незадолго до начала концерта он зашел в казино и спросил у
консьержа: “Сеньор Франсиско Таррега уже прибыл?” - “Да, он уже зашел”. “Не могли бы Вы сказать
ему, что один юноша хочет поговорить с ним?” Консьерж согласился, зашел в помещение и через
несколько минут вернулся вместе с Таррегой. Лоскос решительно вышел ему навстречу и сказал:
“Простите, маэстро. Я любитель-гитарист и очень хочу послушать Вас, но я не член клуба. Не могли бы
Вы...” Прежде чем он успел закончить свою просьбу, Таррега положил ему руку на плечо, ввел его в
салон и показал место рядом с доном Рамоном Кантесом, в доме которого он остановился. Случайно
Лоскос был знаком, хотя и поверхностно, с другом Тарреги, и это счастливое обстоятельство помогло
ему позже навещать маэстро там, где он жил и слушать его в узком кругу. С этих пор он забыл все, чему
выучился до того, следуя указаниям только Тарреги.
Франсиско Корель родился в деревне Фаткос в 1867 году и изучал богословие в Валенсии. Он
имел счастливый дар к искусству и литературе и чувствовал настоящую страсть к гитаре. Чтобы попасть

281
на концерт Тарреги, он заплатил за концерт деньгами, отложенными у него на транспорт и затем в
течении нескольких дней был вынужден ходить пешком на большие расстояния. Позже Корель из
ближайшей деревни переехал в столицу и обосновался в доме на улице Корона, в бедном квартале,
напротив дома № 29, где жил Лоскос. Два любителя благодаря соседству познакомились, т.е. оба они
были почитателями одного артиста. В доме Франсиско Пау Лоскос представил Тарреге Кореля. На
восхищение обоих друзей сердечностью отвечал и маэстро.
По улице Корона каждый вечер, около 10 часов, проходил уличный гитарист, настоящий слепой,
пользующий славой в народе, которого знали под именем “Филипп”, всегда исполнявший хоты и
неизвестные вальсы, но исполнявший их таким приятным звуком, что Тарреге нравилось слушать его.
Неоднократно, случайно находясь у Лоскоса или у Кореля, Таррега обращал их внимание на эту деталь.
Затем он обычно спускался на улицу, чтобы дать бедному слепому хорошую милостыню.
Тонико Тельо, сын фабриканта тканей из Валенсии, познакомился с Таррегой еще до Лоскоса. Со
своим увлечением гитарой он сочетал жизнь богатого сеньорито, авантюриста, гуляки, но симпатичного
и с добрым сердцем. Для того, чтобы развлечь маэстро, иногда он приглашал Таррегу присутствовать на
своих представлениях как наездника. Он был превосходным всадником, с первой попытки садился на
лошадь и, сложив на груди руки, заставлял животное подчиняться себе только давлением пяток. Затем он
пускал лошадь рысью и, наконец, галопом. Часто он заставлял лошадь поднимать передние ноги и
удерживать равновесие, в то время как сам оставался со скрещенными руками.
Однажды Таррега и Тонико Тельо зашли в одно из кафе в Валенсии и сидели, беседуя, в
спокойном уголке, когда какие-то бездельники уселись за соседний столик и стали украдкой бросать в
них косточки от маслин, которые ели. Тельо был человеком, не выносившим дерзости и нахальства. В
качестве предосторожности он вывел Таррегу на улицу, вернулся в кафе, надавал оплеух наглецам и в
момент скрылся из разгромленного зала.
Паскуаль Роч, гитарный мастер и любитель игры на гитаре, в один прекрасный день познакомился
с маэстро, чтобы научиться и следовать его технике. Он коллекционировал рукописные упражнения
Тарреги и легкие произведения. Позднее он уехал в Америку и через некоторое время сделал из этих
работ сборник в форме руководства. Этот сборник был издан Шермером в Нью-Йорке и стал первым
дидактическим сборником о технике Тарреги; однако мы не станем рассматривать его с точки зрения
технической, музыкальной и артистической, как настоящий показатель действительной школы маэстро.

VII. БОЛЬ
Осенью 1891 года Таррега вновь обосновался в Барселоне. После нескольких дней отсутствия,
когда он был в Пальме-де-Майорка, куда его пригласили дать несколько концертов, вернулся домой в
день Рождества и здесь его ждал жестокий удар: за три дня до этого похоронили его дочь Кончиту
четырех с половиной лет. Семья предпочла скрыть это до его возвращения, чтобы печальная весть не
помешала его концертам на Майорке. На стр.19 его “дневника” имеется следующая запись: “14 декабря
1891 года заболела наша обожаемая дочка Кончита. Хотя казалось, что болезнь не представляет
опасности, 19 числа она осложнилась до такой степени, что стали бояться за ее жизнь, а затем наступили
столь тяжелые осложнения, что 22 числа в 6 часов утра она скончалась. В тот же день 22 декабря в 5
часов 20 минут вечера мой брат Висенте и наш любимый друг Риос возглавили ее погребение. Я
приехал из Пальма-де-Майорка в Барселону 25 декабря в 6 часов утра”. В бумажнике, где после смерти
маэстро нашли его дневник, были также сухие цветы, прядка каштановых волос Кончиты, групповая
фотография, где впереди держали девочку, и листок календаря за Четверг 31 декабря 1891 года, на
обратной стороне которого маэстро написал: “Этот несчастливый год закончился потерей моей дочки,
которую буду всегда оплакивать, 22 декабря. Дай Бог, чтобы 92 год, который мы начинаем, был для нас
более счастливым. 12 часов ночи 1891 года. Таррега”.

VIII. “ДОМ ГИТАРИСТОВ”

В 1892 году на улице Анга в Барселоне была гитарная мастерская Рибо и Альканьиса, куда
постоянно приходили все любители гитары, профессионалы и маэстро. Поэтому лавка называлась “Дом
гитаристов”. Здесь обменивались впечатлениями, критиковали и хвалили, играли... и даже иногда
слушали. В этой лавке были профессора Махин Алегре, Доминго Бонет, Хосе Феррер, Мигель Мас,
Хуан Феран, Северони Гарсио Фортеа, самый известный из всех виртуозностью, с которым уже знакомы
наши читатели и который выполнял функции военного врача. Его исполнение было легким, светлым и
блестящим, в его репертуаре были трудные произведения Сора, Агуадо, Аркаса, Тарреги и некоторых
других авторов. Таррега не презирал эту обстановку, но ходил на эти собрания редко и то только для
того, чтобы поддержать своим духом пламя огня, оживлявшего всех. Здесь, в гитарной мастерской,
Махин Алегре несколько раз дал возможность послушать своего ученика Мигеля Льобета, которому
было тогда 14 лет. На нем был еще передник ученика колледжа, он поразил аудиторию серией
упражнений и этюдов, уверенных, сильных, быстрых, исполненных с мастерством виртуоза. В один из

282
вечеров названного года в гитарной мастерской одновременно оказались Таррега и маленький гитарист,
которого сразу же представили маэстро. Он сразу заметил исключительные способности юноши,
раскрыл перед ним дверь своего дома, когда бы тот ни захотел просить его совета. Музыкальное и
художественное чутье Мигеля Льобета, воспитанного на сольфеджио муниципальной школы и
благоприятной обстановке, в которой он развивался. помогли ему сразу же понять превосходство
Тарреги и изменить, во благо своему исполнению, ориентацию своего инструментального и
художественного чувства. В тот вечер Льобет услышал в исполнении Тарреги “Гранаду” Альбениса и
увертюру из “Тангейзера”. Он был совершенно восхищен. Первое произведение покорило его
выразительностью и чувством новой версии, второе - синтезом насколько богато инструментованного
произведения на таком простом, как гитара, инструменте.

IX. МАНРЕСА
Хоакин де Аргульоль, второй ученик Махина Алегре, родился в Манресе в 1875 году и поступил
на юридический факультет в Барселоне в 1890 году. В своем родном поселке этот юноша был членом
общества “старейшин”, возглавлял которое в то время один кузнец. Аргульоль очень хотел, чтобы в
Манресе могли познакомиться с искусством Тарреги и предложил президенту, чтобы он заключил
контракт с маэстро для членов общества. Кузнец, привыкший к оглушающим ударам молота по
наковальне, не мог понять, как слабый звук гитары надолго сможет привлечь внимание собрания,
поэтому он спросил Аргульоля: “А этот сеньор играет только на гитаре?” Обескураживающий результат
предприятия убедил юношу, что он пошел не по тому пути. Но он был тверд в своих намерениях и
организовал на свой страх и риск концерт в другом месте, в зале Аудиенции, в самом роскошном и с
наилучшей акустикой зале в Манресе. Достаточно было тактичной пропаганды среди его знакомых и
друзей, чтобы заполнить зал самыми известными семьями города. Само собой разумеется, что этот
концерт был триумфом артиста и организатора концерта. Публика, как обычно, была поражена и полна
энтузиазма. Аргульоль воспользовался этим удобным случаем, чтобы представить Тарреге свою семью.
Росарио, одна из сестер, обучалась в Барселоне игре на гитаре, а также на фортепиано, которым она уже
овладела в совершенстве. Таррега посвятил ей нежную Колыбельную, которую сочинял в эти самые дни.
Семье Аргульоль принадлежала прекрасная усадьба в окрестностях Манресы, куда Таррегу приглашали
несколько раз. В ней была частная часовня, в которой по воскресеньям служили святую мессу. Когда
Таррега иногда оказывался со своими друзьями, он просил разрешения присутствовать на религиозном
акте с гитарой. Расположившись на одном из углов часовни, в полутьме, он импровизировал на гитаре,
как будто бы делал это на органе для различных частей мессы. Его импровизации, вдохновленные
чувством любви к Богу, высшего облегчения после боли его тяжелой и трудной жизни, воплощались в
нижние ноты, как будто пропитанные фимиамом. “Хвала Богу, которую мы должны воздать, - сказал
Фуэньльяна, - мы выразим нежностью виуэлы.”

XX. НИЦЦА И ПАРИЖ

В феврале 1894 года дон Гуалтерио организовал несколько концертов в Каннах, Ницце и Монте-
Карло, куда Таррега собирался ехать. Хоалин Аргульоль, который в это время должен был поступить в
Сельскохозяйственную академию Гуйона /Сена и Фаза/, предложил поехать вместе. Таррега с
удовольствием согласился и в шесть часов утра на следующий день они выехали из Барселоны на
Марсель и Ниццу. Пейзаж, который пересекает железная дорога между этими двумя городами, похож на
пейзаж между Барселоной и Валенсией. Равнины среди гор, перемежающиеся с ярко-голубым морем.
Сосны, кипарисы, вязы. Если бы еще были кипарисовые рощи, пейзажи можно было бы принять один за
другой. Виноградники, заросли камыша на желтом, охряном * и красном фоне, покрывают домики и
склоны. Ломаные линии гор, ограничивающие пейзаж, неровные, дантевские, как Эспадакт.
По дороге до Ниццы Таррега проинформировал своего молодого друга об эксцентричности
“англичанина”. “Доктор Лекки, - сказал он, - играет на гитаре, играет на бильярде, плавает, ездит на
лошади и делает все то же, что делаете Вы. Это человек, который может доставить Вам много приятных
моментов, но с условием, если Вы не забудете, что во всем первый он. Единственное исключение Лекки
делает для гитары, где считает себя в мире вторым.”
Прибыв в Ниццу, оба остановились в доме “англичанина”. С женой, которая была на двадцать лет
младше, муж обращался неприветливо и грубо. Аргумоль, воспитанный и корректный человек,
подчеркивая свое внимание к даме, считал ее несчастной. Через несколько дней Таррега посчитал
благоразумным, чтобы его приятель переехал в Париж. Совет тем был принят, хотя и с огорчением.
Несчастный случай помешал Тарреге выступить на концертах, запланированных в Ницце.
Прогуливаясь однажды, он споткнулся и упал, сместив мизинец левой руки. Когда он приехал в Париж и
уже оправился от несчастного случая, его несколько раз приглашала бывшая королева Изабелла V во

*
Произвольное от слова “охра” (Ред.)

283
дворец на Авеню Клебер на обед, а также для выступлений. Таррега, хотя и отвергал по своей природе
формализм и этикет, всегда чувствовал себя польщенным, принимая такие предложения. В них ему не
нравилось только одно - королева предпочитала пить холодный кофе. И поэтому он не мог пить горячий.
Однажды Таррега получил через благородного посыльного письмо от королевы, глубоко
взволновавшее его, со следующими словами: “Ее милость, сильно скучающая по своей любимой
Испании, просит Таррегу персонально напомнить о Родине звуками гитары”.

XI. КРИТИЧЕСКОЕ МНЕНИЕ ХУАНА МАНЕНА

Мы считали авторитетным и ценным мнение известного скрипача Хуана Манена, которое
приводим здесь: “Таррега был гением и мучеником. Он был мистиком музыки. Его жизнь прошла в
четырех стенах. Он заслужил пьедестала. Почему его сердце не страдало по такому неблагодарному
инструменту? Почему столько часов терпения, столько часов тяжелого труда, столько лет огорчений,
неприятностей, разочарований и идейного одиночества - жесткого одиночества артиста, окруженного
друзьями и оторванного от публики - были пожертвованы так мало признанному идолу? Каким бы стал
Таррега пианистом или скрипачем? Несравнимым ни с кем исполнителем, каким он был и в исполнении
на гитаре, но купающемся в славе и признании. Сколько тысяч людей, знающих его сейчас только по
отзывам, могли бы наслаждаться его искусством и виртуозностью, понимая под виртуозностью самое
высокое совершенство и владение инструментом, а не поверхностность и жонглерство, как считают
некоторые! Я его знал и восхищался им. Мы встречались три раза и о каждом из них я ясно помню.
Впервые это произошло в Валенсии, когда мне было 7 лет. Друзья, почитавшие гениальность,
настойчивость, жертвы уже тогда великого артиста, пригласили меня и отца к себе домой, чтобы мы
могли послушать его. Полумрак в зале, где проходил концерт, немногочисленные горячие поклонники,
глубокая сосредоточенность всех и необычное искусство Тарреги, вся эта странная совокупность
оставили в моей молодой душе глубокий след. Через полтора года мы снова встретились в Сабаделе, на
концерте, организованном для нас двоих. Он страдал от нервозности публики, что меня очень удивляло.
Я не мог понять, как такой великий артист может испытывать страх, в то время как я - Спаси меня, Бог!,
- не испытывал ни малейшего беспокойства. Я, несчастный, не знал ужасного значения слова
“ответственность” и как это значение растет и привязывает нас, и о мере того, как это запечатлевается в
нашей душе и разуме.
Таррегу в то время сопровождал или преследовал один англичанин, эксцентрик, большой
любитель гитары и его ученик. Англичанин был очень симпатичным человеком, веселым, живым и
спонтанным, мощно опровергавшим мои убеждения, потому что для меня не мог существовать
англичанин другого типа, кроме описанного Жюлем Верном: невозмутимый, методичный, корректный,
одетый во фрак и котелок, как в пустыне, так и посреди океана, и, даже на Северном полюсе.
Англичанин с гитарой в руках был для меня богохульством, но тот факт, что англичанин без умолку
смеялся и ко всему шутил, было совершенно неприемлемо для моего воображения. Этот англичанин
принял участие в нашем концерте и, если я не ошибаюсь, исполнил всего один номер - “Марш”. Ему
много аплодировали, потому что англичанин с гитарой, будучи воплощением двух взаимно
опровергающих друг друга принципов, уже необычный факт, вызывающий такие бурные аплодисменты
и еще больше потому, что в зале было жарко, а ритмичный энтузиазм “марша” настолько разжег
темперамент англичанина, что к концу выступления он почти разбил гитару, порвал две струны и послал
опорную скамейку на колени удивленного слушателя. Больше я никогда не встречался с “англичанином”.
Такие типы, как он, в жизни настоящего человека больше не появляются.
Третий раз я видел Таррегу в Барселоне, в его доме, когда мне уже было 22 года. Одно
музыкальное издательство заказало мне проект педагогического издания для гитары, и я собирался
привлечь к этому Таррегу. Но мы поговорили обо всем, кроме проекта, который привел меня к нему. В
его словах было разочарование, горечь, непреодолимая безутешность. Он сыграл для меня одну свою
аранжировку из Шумана и показал мне новый способ брать струны, требующий новых занятий, других
жертв, новых усилий. Иллюзии среди такого разочарования... Идеализм среди такой суровой
действительности. Больше я его не видел.”

ГЛАВА V. ЗРЕЛОСТЬ

I. ДОНЬЯ КОНЧА
II. СОЛОВЕЙ И ГИТАРА
III. ПАРИЖ
IV. АЛЬФРЕД КОТЭН
V. МИГЕЛЬ ЛЬОБЕТ
VI. РАЗРЫВ
VII. ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО ПУБЛИКА

284
 VIII. АЛЖИР
IX. СЕВИЛЬЯ
X. ПИСЬМО МАЭСТРО БРЕТОНА
XI. ИЗМЕНЕНИЕ КУРСА
XII. ПЕРВЫЙ КОНТРАКТ
XIII. БИЛЬБАО
XIV. УДАР НОЖОМ МАЭСТРО
XV. ДОМАШНИЙ ОЧАГ ТАРРЕГИ
XVI. МИЛОСЕРДИЕ
XVII. УЧЕНИКИ И ДРУЗЬЯ
XVIII. ЖИВОТНОВОДЧЕСКАЯ ФЕРМА
XIX. КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛУНАТИКОВ
XX. ДАНИЭЛЬ ФОРТЕА
XXI. ИТАЛИЯ
XXII. ЛЕРИДА
XXIII. ХРАБРОСТЬ
XXIV. БЕСПОКОЙСТВО
XXV. ГРУБАЯ ОТКРОВЕННОСТЬ
XXVI. ВАЛЬ ДЕ УНСО
XXVII. В КОНСЕРВАТОРИИ ВАЛЕНСИИ
XXVIII. СНОВА ИТАЛИЯ
XXIX. НЕПОДКУПНОСТЬ

I. ДОНЬЯ КОНЧА
В 1896 году в Валенсии в собственном доме на Пасео-де-ла-Аламеда жила донья Конча Мартинес,
которой Мануэль Лоскос давал уроки игры на гитаре. Донья Конча, как называли ее друзья, родилась в
Аликанте и в это время ей было около 35 лет. На 100 % валенсианка, смуглокожая, черноглазая, среднего
роста и средней полноты, она была если не красивой, то достаточно привлекательной. С живым умом,
сильным темпераментом и экзальтированной темпераментностью, фантазией, ее чувства варьировались
от молчаливой нежности до самой напористой энергии. Ее поведение было странной смесью плебейства
и величия. Непринужденное благородство отличало ее оригинальную и интересную личность,
окруженную дымкой загадочности и таинственности. Одна из ее сестер пела в ансамбле сарсуэлы,
который после выступления в провинции предпринял турне по главным городам Центральной Америки.
Донья Конча, иногда исполнявшая второстепенные роли в том же ансамбле, в Мехико познакомилась с
немецким евреем Якоби и вышла за него замуж. Через год она родила сына. Из-за разницы характеров
она скоро разошлась с мужем. Ей было назначено содержание в 18000 песет в год, и она поселилась в
Валенсии, в доме на Пало-де-ла-Аламеда, откуда выезжала только на летние месяцы в свою усадьбу на
Кабаньяле. Она жила с сыном Луизито, пяти лет, и прелестной племянницей 16 лет по имени Кларита,
единственной дочерью сестры, покончившей жизнь самоубийством. После смерти мужа в Мехико
некоторое время спустя, донья Кончита унаследовала значительное состояние. Кроме огромного
имущества, которым владел ее покойный муж в Америке, в ее собственность перешли прекрасные дома
на улице Теодор в Париже, вилла на улице Баллестер в квартале Сан Жервазио в Барселоне и прекрасная
усадьба в окрестностях Алеканте, известная как “Ла Капучина”.
Уроки, которые Лоскос давал донье Конче, не приносили значительного результата. Беспокойный
темперамент ученицы не соответствовал необходимости упорных занятий для овладения инструментом.
Ей достаточно было слушать, как Лоскос играет для нее “Две сестры”, “Эпилог Мефистофеля” и другие
произведения. Урок был просто предлогом для того, чтобы послушать гитару в руках Лоскоса, звук
которой, чистота и огонь ее пленяли. А он, понимавший трудность инструмента для человека возраста,
характера и социального положения доньи Кончи, предпочитал играть, чтоб не совсем впустую тратить
время. Эти концерты направили интерес доньи Кончи ко всему относящемуся к гитаре с характерной для
нее беспредельной экзальтацией. Лоскос, со своей стороны, горячий и глубокий почитатель Тарреги,
постоянно говорил о нем и поддерживал живейшее желание познакомиться с ним и послушать его.
В этом же году Таррега побывал в Валенсии, и Лоскос незамедлительно представил маэстро свою
ученицу. Чтобы принять и послушать артиста у себя дома, донья Конча пригласила на ужин кроме
Лоскоса и других гостей: искательницу Марию Карбонель, Пако Люнлеона /зятя Теодора Льоренте/ и
докторов: Арменгота, Химено и Молинера. После ужина и оживленной беседы все захотели послушать
Таррегу. Деликатной просьбы было достаточно, чтобы он взял гитару и начал играть своими ловкими,
умными и чувствительными пальцами. Для доньи Кончи эти ранее не слышанные ею звуки были
незнакомыми гармониями и затейливыми темами, которые были сымпровизированы здесь же, росли и
сплетались как по взмаху волшебной палочки. Этого было достаточно, чтобы вызвать у слушателей

285
восхищение, переходящее в убеждение и веру. Теперь Таррега мог играть все, что угодно. Все сердца
будут биться в унисон с его сердцем и улетят туда, куда унесут их звуки гитары! Донья Конча, сидевшая
в углу салона, напротив Тарреги, была неподвижна и погружена в мечты, с отсутствующим взглядом и
затуманенным взором. Самое возвышенное представление, которого никогда не было у нее от искусства,
которое оба так сильно чувствовала, вырастало из этой гитары, этих пальцев и этого человека, дух
которого, оторвавшись от материального, освобождал ее душу и поднимал в мир поэзии и мечты, где
звук превращал в собственный голос самые благородные грани человеческого чувства!
Таррега начал с “Песни в гондоле” Мендельсона и, казалось, что в воздухе плавает мягкий свет
итальянского вечера, нежного, изысканного, вызывающего воспоминания. Гитара звучала с такой
кристаллической чистотой и жаром души, чудесным секретом которых обладал только Таррега. За
романсом последовали другие сочинения, глубоко взволновавшие слушателей: Шопен, Бетховен,
Шуман, другие классики и романтики по заклинанию Тарреги звучали в пространстве. Вдруг донья
Конча, которая, судя по ее жесту, долго старалась бороться с приступом своей обычной
экзальтированности, встала, как будто ведомая внешней силой и как сомнамбула сделала несколько
шагов по направлению к околдовавшей ее гитаре и упала в обморок. Еще и через три часа она не
пришла в сознание. Врачи Молинер и Хилино использовали все известные им средства, чтобы привести
ее в чувство.
На следующее утро Таррега и Лоскос пришли на Пасо-де-ла-Аламеда, чтобы узнать о состоянии
здоровья доньи Кончи и были лично приняты. Она извинилась за прерванный ее неожиданным
обмороком концерт и самыми горячими словами поблагодарила Таррегу, выразила ему свою
признательность и благодарность.
Через несколько дней донья Конча захотела отметить свое полное выздоровление обедом в узком
кругу в Грао, куда она пригласила свою племянницу Клариту, Мигеля Арменгота, Лоскоса и Таррегу.

II. СОЛОВЕЙ И ГИТАРА

Донья Конча была не из тех женщин, которые могут обходиться без того, что действительно
заинтересовало их. Эта гитара и этот человек не могли исчезнуть из радиуса ее действий и не
удовлетворить ее жажду необычного счастья. С этого времени как будто привлекаемая мощным
магнитом, донья Конча стала следовать за Таррегой и обосновалась в Барселоне, в своей башне Сан
Хервасио. Донья Конча постоянно приглашала к себе Таррегу. Он был доволен созданной вокруг него
артистической обстановкой. Башня богатой дамы в действительности превратилась в зал для концертов
Тарреги, куда приходило много друзей, которых заря часто заставала еще под очарованием гитары.
В одном из турне Тарреги в Андалузию донья Конча и Кларита решили сопровождать его. Будучи
в Гранаде, однажды вечером они посетили Альгамбру. В тот же вечер, под неизгладимым впечатлением
от нее, Таррега набросал мотив знаменитого тремоло, который он позже дополнил под названием “В
Альгамбре” /”Воспоминание”/ и который был опубликован с окончательным названием “Воспоминание
об Альгамбре”.
По возвращении в Барселону донья Конча захотела еще большего счастья от компания артиста и
пригласила его переехать с семьей в башню Сан Хорвасио. Однако из-за этого квартиру на улице
Валенсия не оставили, там оставалась мебель и произведения искусства. Ноты и гитары вывезли, среди
них гитару, изготовленную из картона и подаренную Торресом.
Во время своего пребывания в Сан Хорвасио маэстро сочинил второе тремоло “Сон” Мазурку в
соль мажоре, вальс соло, посвященный донье Конче и другие произведения; кроме того он сделал
множество переложений.
Башня доньи Кончи находилась на склоне горы Пумкетет, возвышающейся над городом с
апельсиновыми деревьями, кипарисами и другими характерными для валенсийской земли деревьями, со
множеством розариев, жасмина, гвоздик, лилий, гераней и жимолости. Когда все в доме уже спали,
Таррега открывал окно в сад и на фоне приглушенного, отдаленного шума города, отвечая своей
волшебной гитарой соловью, которого как бы подстегивало неожиданное соперничество, бесконечно
варьировал гамму своих импровизаций. Таррега не решался прервать очарования этого тонкого диалога.
Так бежало время, пока, наконец, он не уходил в свою комнату, в то время как женский силуэт тихо
пересекал погруженный в сумерки салон.
Маэстро часто гулял по окрестностям и иногда встречал уличных гитаристов, которые, узнав,
здоровались с ним и провожали до самых ворот башни и даже иногда заходили, чтобы послушать его
игру. Иногда нищих было несколько и они, пользуясь снисходительностью Тарреги, врывались в
пышную гостиную, чтобы послушать его с той особенностью, что Таррега не только играл для них как
будто бы это был настоящий концерт, но и слушал их игру, иногда даже с восхищением. Брат Висенте
ласково упрекал его: “Но, Пако, как у тебя хватает терпения выносить такое нахальство?” На это
маэстро отвечал: “От бедняков и скромных любителей, как этот, я научился многому в жизни и в
искусстве.”

286
 Среди друзей Тарреги из барселонского общества был и дон Рамон Аланполь, богатый молодой
человек, которому принадлежала превосходная усадьба в Самполь-дель-Мар и богатейшие владения на
Кубе. Однажды он был представлен Кларите и был очарован ее красотой и привлекательными
свойствами и попросил ее руки у доньи Кончи. Хотя девушка вначале и сопротивлялась, размышления и
советы Тарреги способствовали тому, что она изменила мнение. Некоторое время спустя состоялась
свадьба, на которой маэстро был крестным отцом.

III. ПАРИЖ
Осенью 1897 года в Париже находились Таррега, донья Конча, ее сын Луис и дон Мартин Якоби,
брат покойного мужа сеньоры. На 25 ноября был назначен концерт в заре Плейель, на улице Рошуарт, на
котором должен был выступить Таррега и в его честь Альфред и Жюль Котэн со студенческими
обществами Да Ломбару и Фернандос. Маэстро остановился в Отель-де-Перигор на улице Граммон и
почти ежедневно принимал соотечественников: Давида-дель-Кастильо, Мануэль Саррабло, организатора
концерта, Пантамона Мингелью, Пако, “изготовителя стульев” и других гитаристов-любителей и
профессионалов, а также братьев Котэн. В эти моменты духовной близости, когда чувство родины и
искусства объединяло всех в едином порыве, Таррега свободно расправлял крылья фантазии.
Так получилось, что накануне концерта в зале Плейель у него сломался ноготь. Он теперь был не
уверен, что будет правильно брать струны. Он попросил, чтобы концерт перенесли на несколько дней.
Объявили, что концерт откладывается и из-за этого обстоятельства или из-за того, что публика была
хорошо организована, на концерте присутствовала избранная публика, но не столь многочисленная, как
ожидалось. На этих концертах, как на концертах других инструменталистов, объявлялись названия
посвященных публике вещей. Концерты Тарреги в Париже, как и повсюду, должны были включать:
виртуозные произведения, не обязательно представляющие настоящий интерес в музыкальном
отношении или с хорошей художественностью, но демонстрирующее самое свободное владение
техникой произведения, позволяющие по своему эмоциональному содержанию иметь гибкий материал
для выразительности и, наконец, произведения национального характера, которые всегда были желанны
и которым аплодировали во всех местах вне Испании.
В любом концертном исполнителе мы должны различать артиста-спекулянта и артиста по
призванию. Для первого - искусство средство, для второго - цель. Артист по призванию творит из
чувства любви и веры, прилагая все свои усилия перед чужим мнением. Эти усилия, возможно, еще и не
поймут. Артист-спекулянт, наоборот, старается прежде всего польстить публике, даже если для этого ему
приходиться отказаться от своих самых личных убеждений. В артисте по призванию цель - произведение
искусства, в спекулянте - личный успех.
Знающие музыкальную среду Парижа могут проверить, что вся программа концерта проходит по
строгому плану, без каких бы то ни было уступок артисту. Поэтому в зале Плейель не было этого
дополнительного исполнения, которым обычно маэстро заканчивал свои выступления, как для того,
чтобы утолить жажду фанатиков, так и для того, чтобы получить собственное удовольствие. И, кроме
того, какое же влияние мог оказать на его обостренную чувствительность и фантазию тот факт, что он
играет в тех же почтенных стенах, где еще бродит эхо множества гармоний из-под рук Шопена и Листа?
Парижская жизнь с ее беспокойством, бурным ритмом и деятельностью, в которой никогда не
хватает времени, нервная, в конце концов слишком часто заставляет пожертвовать нашими самыми
личными убеждениями и желаниями. Может быть поэтому парижская публика, чувствительная и
быстрая, иногда грешит фривольностью и непоследовательностью. Поэтому, очевидно, что Таррега
чувствовал себя обескураженным и не в своей тарелке, постоянно скучая по привычному кругу друзей,
душой и телом преданных удовольствию слушать его. И чем больше он погружался в свое искусство,
тем более далеким чувствовал он себя от условностей в экономической и общественной сфере вокруг
себя.
Через друзей - Давида дель Кастельо, Альфреда Котэна, Саррабло и других, он узнал, что его
приглашают на другие концерты и “вечера”. Но, несмотря на усилия окружающих угодить и сделать как
можно более приятным его пребывание в Париже, Таррега чувствовал себя не совсем счастливым в этом
полном света и кипения большом городе. Одинокий в этой густой, чванливой толпе, он чувствовал, как
плотной пеленой затягивается спокойствие его духа. Он вспоминал о сердечности своих искренних,
восторженных друзей - валенсийских крестьян, о беззаботной веселой богеме, окружавшей его в родной
стране артистов и, особенно, об уголке в кабинете, где в одиночестве, наедине с гитарой он чувствовал
себя счастливым.
Он посмотрел множество достопримечательностей Франции: храмы, музеи, парки, университеты,
замки, даже побывал на собраниях различных обществ, синтезирующих суету самых противоположных
идеологий. Душа его полна была впечатлений, но он глубоко скучал по родной обстановке.

IV. АЛЬФРЕД КОТЭН

287
 Во время краткого пребывания Тарреги во французской столице наиболее сердечно его принимала
семья Котэн. Альфред и Жюль Котэн были братьями и превосходными музыкантами. От природы
одаренные голосами прекрасного тембра, прекрасно воспитанные, они пели в сопровождении гитары и
мандолины, на которых очень хорошо играли на частных вечерах и в концертных залах. Они
пользовались заслуженной славой и популярностью. Мадлен Котэн, их сестра, тоже была изысканной и
благородной по природе. Она была гитаристкой и органисткой, опубликовала хорошо принятое
руководство игры на гитаре. Альфред Котэн, который ранее был учеником Хайме Боска, был также
автором опубликованных произведений для одной, двух и даже трех гитар, среди которых выделялась
“Баллада сумасшедшего”. Он также опубликовал 25 этюдов Наполеона Коста, тетрадь отдельных
произведений и Золотую книгу того же автора, отредактированные и оцифрованные им самим.
Альфреду Котэну принадлежала самая богатая из существующих коллекция гитар. Число их было более
90, среди них было несколько гитар Торреса разного качества и разного времени, Лакота, Панорио и т.д.
Была одна гитара Хосе Пахеса, из Казесса, действительно исключительная, которую он называл
“Золотым голосом”.
Этот известный артист, о котором мы храним самые лучшие воспоминания, глубоко восхищался
Таррегой и симпатизировал ему. Вернувшись в Испанию, Таррега написал своему другу следующее
письмо:

Барселона, 5 февраля 1898 года Г-ну Альфредо Котэну

“Мой выдающийся и любимый друг! Примите от меня и от моей семьи самые наилучшие
пожелания. Мое молчание, к сожалению было оправданным. Я был болен: ревматические боли в коленях
и, хотя я сейчас чувствую себя лучше, еще не совсем оправился; я, однако, спешу сообщить тебе о себе.
Я никогда не забуду о Вашем внимании ко мне во время моего пребывания в Париже и всегда буду с
благодарностью о Вас помнить, пока живу. Как только смогу выходить из дома, я пошлю Вам свой
портрет и два произведения для гитары. А пока прошу простить мне невольную ошибку.
До свидания, мой дорогой друг. Передайте привет Вашей уважаемой супруге, Вашим сестре и
брату. Вас обнимает Ваш почитатель, всей душой преданный Вам Франсиско Таррега”.
Одним из произведений, упомянутых в письме, очевидно было “Воспоминание об Альгамбре”,
судя по посвящению перед первым изданием “Моему другу Альфреду Котэну”. Это наиболее известное
произведение современного репертуара для гитары, вдохновенно сочетающее лиричность,
выражающуюся в звуковом элементе. Страница, которой только гитара может придать непередаваемое
очарование и которая эффективно способствовала теперешнему престижу инструмента, а также
гитаристов, исполняющих ее.

V. МИГЕЛЬ ЛЬОБЕТ
Мигель Льобет родился в Барселоне 17 октября 1878 года. Он был исключительно одаренным
артистом, без труда находившим выражение своего собственного понимания искусства. Он был
одинаково способен как к музыке, так и к живописи. Совсем немного профессор Торрес Касана
подправил в его набросках, где уже чувствовалось ясное видение и уверенный штрих зрелого мастера.
Точно также легко ему покорялись фортепиано и скрипка.
В 1889 году Льобет присутствовал на одном из концертов знаменитого гитариста Антонио
Хименеса Маккона в театре Эльдорадо и Принсипаль в Барселоне, где артист играл на великолепной
одиннадцатиструнной гитаре Торреса. На Льобета артист произвел настолько сильное впечатление, что
несмотря на воздействие, оказанное Таррегой позже, которое подтверждалось и подчеркивалось по мере
того, как он начинал понимать значение Тарреги, первое впечатление никогда не изгладилось из его
памяти.
Маккон был родом из Вильгакарильо в провинции Каэн, а ослеп он в возрасте 13 месяцев. Он был
самоучкой с большими способностями к гитаре, усиленно выступал во Франции, Англии и Португалии.
Уже в 1889 году он включал в свои программы наряду с произведениями и сонатами Сора переложения
из Бетховена и Шумана, а также свои собственные произведения. Как личность Маккон стремился к
показухе, жаждал славы и популярности. Он умер в Буэнос-Айресе в 1919 году.
Льобет начал давать первые концерты под руководством Тарреги, беря с него пример по целям и
по совершенству в искусстве гитары, выступал в самых важных артистических центрах столицы
Каталонии и в провинции, неизменно пользуясь успехом. Затем он дал также успешные концерты в
консерваториях Валенсии, Малаги и Севильи, когда, наконец, выступления в театре комедии и
Королевском дворце снискали ему славу великого артиста.
В 1905 году Льобет обосновался в Париже и отсюда ездил по другим странам Европы и Америки,
где стал знаменитым в музыкальных центрах.

288
 Мы уже говорили о природной склонности Льобета к живописи и рисунку. О нем известна
любопытная история, подтверждающая этот факт. Парижский издатель Ж. Равис, в издательстве
которого по улице Пигаль обычно собирались по субботам местные или в Париже проездом гитаристы,
однажды пригласил Мигеля Льобета и Давида дель Кастильо на ужин в ресторан “Паккарди” на улице
Факар. Во время обеда, как обычно, много говорили о гитаре и о гитаристах. Кастильо рассказал о своих
встречах с Таррегой в Париже, также много о Тарреге рассказывал и Мигель Льобет. За десертом Равис,
который никогда не был знаком с Таррегой и хотел знать, каким он был, заинтересованный, спросил: “Но
каким же он был, Таррега?” Тогда Льобет попросил чистой бумаги, достал из кармана карандаш; Равис,
за неимением ничего лучшего, предложил ему товарную накладную, на которой Льобет за несколько
минут несколькими уверенными штрихами набросал основные черты Тарреги, в которых бьется душа
маэстро с большей интенсивностью, чем это отражают лучшие портреты.
Но, несмотря на глубокое восхищение учителем, эстетическое чувство Льобета было другим; оно
отличалось из-за различиях в восприятиях, разницы возраста и другого окружения. Таррега, влюбленный
в чистоту классического квартета во всех его гомогенных разнообразиях, хотел бы сделать из шести
струн своего инструмента одно целое. Льобета же привлекало разнообразие тембров оркестра, он хотел
бы превратить каждую струну в отдельный инструмент. Среди изящных и тонких по натуре
произведений Мигеля Льобета имеется коллекция народных каталонских мелодий, одна из которых “Эль
Местре”, кладет начало прогрессивной гармонизации в музыкальном и художественном чувстве своего
времени. В конце он написал переложения произведений испанских и зарубежных композиторов для
одной или двух гитар и “Семь народных песен” Мануэля де Фальи для голоса и гитары.
Льобет умер в Барселоне в 1938 году 22 февраля.

VI. РАЗРЫВ
В 1899 году семья Тарреги вновь переехала в свою квартиру на улице Валенсия и маэстро без
чувства глубокого разочарования не мог слушать, как произносят имя доньи Кончи. Общавшиеся лично
с Таррегой и знавшие его такт, деликатность, верность, привязанность и уважительность, с которыми он
общался с друзьями, были удивлены этим разрывом и приписывали его властному и непостоянному
характеру этой сеньоры, давшему начало многим щекотливым ситуациям. Так было и в
действительности. Дьявол приложил все усилия к тому, чтобы компас изменил направление и донья
Конча, вместо симпатии к маэстро, стала придираться к нему. Эта тактика принесла плоды и Таррега с
семьей вернулся к себе домой. Но молчание гитары было для доньи Кончи как воздух без кислорода, а
для ее чувствительного слуха тяжело отсутствие чего-то очень любимого и необходимого. В этот
критический момент Мигель Льобет, которому в то время едва исполнилось 22 года, по приглашению
своего друга Энрике Гансеро, был представлен донье Конче. Познакомившись и услышав в своей башне
Сан Харвасио пробуждавшегося в нем темпераментного и одаренного артиста, либо из желания помочь
ему или из-за того, что в его искусстве она видела оружие нападения на маэстро, она предложила
Льобету турне по Кастельону, Валенсии, Аликанте, Малаге, Гранаде, Севилье и Мадриде, т.е. там, где
Таррега пользовался наибольшей известностью и симпатией. Благодаря достоинствам Льобета и
предшествовавшим этим концертам банкетам, для прессы и наиболее известных фигур мира музыки и
искусства, они были целой цепью оглушительного успеха для артиста и удовлетворения доньи Кончи.
Вернувшись в Барселону, она купила в Андалузии прекрасную гитару Торреса для своего
протеже, а также подарила знаменитую картонную гитару, которую гениальный мастер посвятил
Тарреге, а тот не взял ее из башни Сан Хервасио...
Благодаря своему триумфу в Мадриде, Льобет затем в течении трех лет выступал при Дворе. Эти
частые и восхваляемые выступления тронули мир гитары испанской столицы, и вельможи захотели
послушать и Таррегу, его учителя. Ему сделали очень выгодные предложения, на которые не получили
ответа. Дошли до того, что через гитарного мастера Мануэля Рамиреса ему послали чек на сумму,
предназначенную для оплаты контракта, документ был возвращен тому, кто его взял с письмом с
извинениями и благодарностью.
Бывая в Барселоне, Льобет, не теряя связей с маэстро, постоянно навещал донью Кончу, которая с
распростертыми объятиями осыпала знаками внимания всех, кого она собирала вокруг своего
очередного любимого артиста.
Таррега, со своей стороны, по-прежнему с любовью и восхищением относился к своему ученику.
Он много времени посвящал занятиям, чтобы забыть об этом, столь благоприятном для самолюбия
артиста периоде, как он пробыл в Сан-Хервасио, в славные времена доньи Кончи.

VII. ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО ПУБЛИКА

18 апреля 1899 года “Защитник Гранады” опубликовал рецензию на концерт Тарреги,
состоявшийся в Гранаде 17 апреля и дал следующую хронику: “Как только великий артист появился на
сцене, он был встречен бурными аплодисментами, но даже этот факт, свидетельствующий о признании

289
артиста, сумевшего так высоко поставить имя Испании за ее границами, не сняли волнения артиста. На
Таррегу, несомненно, повлияла слава о культуре и интеллигентности нашей публики. Кроме того, после
концерта, данного в прошлом году в зале Плейель в Париже, он не представал перед публикой по
состоянию здоровья. Скоро аплодисменты, которыми встречали артиста, превратились в овацию.
Симпатию и восхищение публики вызвало талантливое исполнение, манера выражения артиста на
трудном инструменте, скромность, которая не всегда сопутствует гениям, а в Тарреге является самим его
характером. Все номера программы встречали бурными аплодисментами и по окончании второго
отделения великий артист заслуженно был вознагражден самыми яркими доказательствами восхищения
и любви. Концерт оставил у публики самые лучшие впечатления и уже сразу же после концерта
говорили, что следовало бы просить артиста повторить этот праздник”. Из хроники явствует, что после
выступления в Париже, Таррега не появился перед публикой. В письме к Котэна он жаловался на
болезнь и что поэтому не смог ответить на письмо. Поэтому мы можем сделать вывод, что болезнь
продолжалась до весны 1899 года. Это был возраст между 46 и 47 годами и, судя по месту приведенной
рецензии, уже явно видна характерная для него впечатлительность перед публикой и способность
быстро собираться и восхищать публику прекрасным искусством.

VIII. АЛЖИР
Одно из переложений Менуэта Генделя, опубликованное издательством Антих-и-Пена в
Валенсии, во второй серии произведений для гитары маэстро Тарреги, имеет подпись выдающегося
артиста и дату 12 января 1903 года, Алжир.
Можно предположить, что после турне по Аликанте, Таррега побывал а Андалузии и в
Альхесирасе, сел на корабль, очевидно, в сопровождении доктора Лекки и направился к берегам Африки.
В Алжире находился Сен-Санс, с которым Таррега часто встречался. Юмористическая
фотография, которую я видел в Лас-Пальмасе, автора “Самсона и Далилы”, играющего на гитаре,
возможно, ведет свое происхождение от встречи двух артистов в столице Алжира. Сен-Санс восхищался
Таррегой не только как гитаристом, но и как музыкантом и исполнителем. Особенно он хвалил его
переложения Ноктюрна си-бемоль* Шопена, отмечал каденцию в конце, в которой, соединяя
поэтический дух произведения с каноническими возможностями инструмента Таррега не хвалясь,
демонстрировал свою необыкновенную виртуозность. Эти каденции во вкусе времени не только
допускались, но и очень приветствовались в репертуаре таких уважаемых артистов, как Крейслер и
Казальс. Воспоминание о ночи, проведенной в Алжире, когда они слушали настойчивый ритм,
исполняемый на арабских ударных инструментах, дающий основу для монотонной мелодии, подсказало
ему идею создания “Мавританского танца”, одного из самых знаменитых его сочинений.

IX. СЕВИЛЬЯ
Время меняет оценку вещей, событий и людей других времен, которую мы считали неизменной.
Некоторые личности скоро становятся знаменитыми, другие достигают знаменитости только на закате
или когда уже на их холодных останках лежит вечная ночь. Если вы этому не верите, давайте сравним
жизнь Тарреги с жизнью другого испанского артиста того же времени Пабло Сарасате. Уже с самого
раннего детства он был признан публикой и прессой как вундеркинд, быстро добился всемирной славы и
известности, его постоянно хвалили, он пользовался преимуществами, и щедро вознаграждался. Из
“Музыкальной газеты” от 11 марта 1880 года мы приведем следующие замечания о Сарасате: “После
концерта в Копенгагене на вокзал, когда он уезжал, попрощаться с ним пришла масса народу. Когда он
стал садиться, к нему подошел начальник станции и показал вагон-люкс, на котором был укреплен
плакат “Забронировано для Пабло Сарасате”. Пол в вагоне был усыпан цветами, в центре был красивый
венок, подарок от музыкантов столицы”. В этом нет ничего странного: скрипка пользовалась
привилегиями, которых не имела гитара. Ревностный культ самых требовательных любителей музыки
был создан благодаря ее артистическому происхождению и глубокой выразительности, а в музыкальном
скрипичном архиве было множество произведений самых великих композиторов. Она могла
поддерживать и издавать звуки подобно голосу человека, фигура артиста пластически способствовала
очарованию исполняемого произведения, она могла сливаться с оркестром, а иногда, и господствовать
над ним в больших концертных залах.
В честь пребывания Тарреги и маэстро Бретона в Севилье Сарасате дал концерт в театре Сан
Фернандо, на котором оба присутствовали. На следующий день в зале Пьяцца должен был выступить
Таррега; и Бретон, бывший близким другом Сарасате, пригласил его послушать Таррегу. Великий
скрипач отклонил приглашение и заявил, что на гитаре ему нравится только народная музыка.
“Послушай, Пабло, - сказал ему Бретон, - Ты великий артист скрипки, а Таррега - гитары, с той лишь
разницей, что у тебя всегда был превосходный репертуар, составленный для более престижного

*
Возможна ошибка - вместо С-бемоль - ми-бемоль (Ред.)

290
инструмента, а он вынужден сам создавать себе интересный репертуар для инструмента непрестижного
и беззащитного”.
Прошли годы. Имя Сарасате осталась в истории искусства как имя гениального исполнителя и
превосходного композитора, однако его гений ничего не изменил ни в технике, ни в эстетике поднятого
гением Паганини инструмента, в то время как гений Тарреги живет, утверждает и разрастается по мере
того, как его педагогическое наследие становится известным и по достоинству оцененным.

X. ПИСЬМО МАЭСТРО БРЕТОНА

После опубликования издательством Антих-и-Пена в Валенсии первого собрания сочинений
Тарреги, Таррега написал из Малаги письмо своему знаменитому другу маэстро Томасу Бретону с
извинениями за то, что он осмелился посвятить ему свое “Арабское каприччио”. На это письмо Бретон
ответил следующее:
Г-ну Франсиско Тарреге, Барселона.
Мой дорогой друг! Я очень рад был получить от Вас весть. Я не ответил Вам в Малагу, потому что
когда мог сделать это, Вы очевидно, уже уехали. Теперь я вижу, что место Вашего генерального штаба не
изменилось, т.к. на это указывает записанный мною адрес и по этому адресу я направляю свое послание,
т.к. Вы уже не в Сегорде. То, что Вы “осмелились” использовать мое скромное имя, друг Таррега,
большая честь и большая заслуга для меня. Я Вас благодарю от всей души. Вы знаете, насколько высоко
я ценю Ваши заслуги, поэтому Вам будет понятна та гордость, что серьезный артист, чтобы так отметить
меня вспомнил обо мне. Большое спасибо! Вы его опубликовали? Это можно сделать здесь, если Вы
этого еще не сделали. Меня назначили королевским комиссаром консерватории. Это и инструментовка
только что законченной мною оперы “Фаринелли” занимает все мое время. Поэтому кончаю. Когда мы
Вас здесь увидим? Что слышно о публикации Руководства по исполнению на гитаре, о котором мне
говорил Ваш друг Томас.
Ваш друг Томас Бретон.

Руководство по исполнению на гитаре, о котором говорится в этом письме, занимало мысли и

волю маэстро последние 10 лет жизни, но ему не удалось выкристаллизовать его из-за плохого здоровья.

XI. ИЗМЕНЕНИЕ КУРСА

Таррега не появляется перед публикой до июня 1902 года. В эти месяцы кажущегося бездействия,
подстегиваемый постоянным стремлением к совершенствованию, он уединился, чтобы добиться, вовсе
не из-за требований публики, решения проблемы, мучившей его уже долгое время.
Художественный вкус Тарреги сформировался в обстановке не гитары, а музыки вообще. Его
изучение фортепиано, сольфеджио и гармонии в Королевской консерватории одновременно с
концертами в Мадриде, отдалили его от обычной для гитаристов Среды. Произведения классиков и
романтиков, которым он старался дать новую жизнь при помощи гитары (хотя бы и для собственного
удовлетворения), уже были оригиналами для фортепиано, скрипки, струнного квартета или оркестра,
подсказывали ему необходимость широкого и однородного звука, чем тот, который добивались до сих
пор гитаристы, ударяя ногтем по струнам.
К этому времени Таррега уже адаптировал для гитары Сонаты Бетховена разных времен года,
среди них “Адажио из “Патетики”, Анданте из “Пасторали”, Траурный марш “Памяти героя”, Адажио и
Алегретто из Сонаты XIV, Лярго из опуса 7, Скерцо из Сонаты III. Из Шопена он переложил Ноктюрн
ми-бемоль, Прелюдии 6, 7, 11, 15, 20, Вальс № 3. Из Мендельсона его знаменитую “Канцонетту” из
квартета Ми-бемоль.
Слух Тарреги оттачивался на звуках оркестра, квартета смычковых инструментов и бархатистого
молоточка рояля и, как следствие этого, он отвергал всякие другие колебания. Его странствия в большое
искусство должны были внушить ему оттенки выразительности, не находившие в его личном
эстетическом чувстве точного выражения в колючем, металлическом и неравномерном тембре. Больше
всего ему не нравилась грубость на нижних тонах, особенно в аккордах. Его идеалом были равномерная
воздушность квартета смычковых инструментов, синтез оркестровой полифонии, приведение которого к
одной выразительной идее было его максимальным стремлением. Очень часто, когда он случайно терял
один из ногтей, он вынужден был довольствоваться вязким звуком, получаемым, если ноготь не
участвовал в ударе по струне. Для работы пальца в этом случае требовалось другое касание, другое
движение и другая сила, которых не было без очень сложной подготовки, стиравшей в подсознании
приобретенные навыки владения инструментом и делавшие нормальным обычный способ.
Он очень хорошо знал, что Сор, современник Гайдна, Моцарта и Бетховена и, как они, классик,
запрещал пользоваться ногтем при взятии струны, но ни Сор, никто другой не создали нормы, как можно
избежать этого. Аркас принял в щипке струны ногтем другой способ удара по струне в определенных

291
пассажах, который Таррега, следуя его принципам, упорядочил и обосновал как первостепенную основу
своей техники. Здесь возникает проблема, которую можно решить только настойчивыми и тщательными
упражнениями. Понемногу и последовательно он сокращал поверхность ногтя, выходящего за пределы
мякоти пальцев правой руки и, чтобы с каждым разом все больше избегать влияния ногтя на звук,
подходил к тому, чтобы полностью исключить ее воздействие. Но процесс, означавший полное
изменение щипка, требовал еще одного нового этапа. За устранением ногтя должна была последовать
проблема слышимости касания и действий, которые раньше имели свой основной пункт вверху
соединения ногтя и мякоти и который теперь должен был перейти на мясистую чувствительную часть
пальца. Эта часть пользовалась прочностью ногтя, но у нее не было необходимых свойств, чтобы
представить при толкании струны достаточное сопротивление; она вяло отступала при толкании струны
в бесполезном усилии на нотах желаемой мощности и ясности. Мяготь сама по себе только избегала
ногтя. Поэтому было необходимо, чтобы мякоть пальца в постоянных упражнениях приобрела такую
твердость, чтобы хотя и не имея твердости ногтя, толкала струну точной и необходимой мягкостью,
давая ей мощный, горячий и объемный звук. И Таррега с увлечением отдался упражнениям, пытаясь
утвердиться в своем методе. Эти свои попытки он предложил вниманию людей, которым доверял и
которых считал способными судить о такой тонкой материи; и только по истечении многих месяцев он
решился дать свой первый концерт с новой и оригинальной системой щипка. Это произошло в июне
1902 года в зале “Четыре кошки” в Барселоне.

XII. МОЙ ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ

С ходом времени мы начинаем отдавать себе отчет в решающем значении некоторых моментов в
жизни, когда зачатки призвания, завладевая нашей волей, толкают и ведут нас по неизвестным путям.
Одним из этих моментов судьба сделала мою первую встречу с Таррегой. Его притягательное
личное присутствие, привлекательное само по себе искусство, особенно в его руках, то, что он дал мне
почувствовать большое уважение к человечеству - все это с тех пор стало дорогой, которая должна была
вести меня к вершине всех моих устремлений. Отец стремился облегчить мое выздоровление однажды
после только что закончившейся тяжелой болезни и, зная о моей большой любви к музыке и гитаре,
захотел доставить мне удовольствие и познакомить меня с самым известным в то время маэстро. Эта
щедрость и великодушие отца глубоко тронули меня, который втайне считал гитару недостойным
настоящего искусства инструментом.
Однажды вечером в апреле 1902 года мы с отцом и братом Хуаном Антонио, которому я обязан
своим увлечением, появились в доме артиста на улице Валенсио. Впечатления от этой встречи никогда
не изгладятся из моей памяти. Таррега был среднего роста, обычного среди жителей Леванте типа. Он
был темноволосым, с густыми волосами постриженными по-римски; лицо с мужественными чертами, с
широким лбом и прямым носом, выразительным ртом, усами и бородкой по моде того времени, глазами
с мягким и проницательным взором под густыми бровями за стеклами очков в тонкой оправе. Все это
придавало его лицу привлекательность, интеллигентность и утонченность. Тембр голоса был ясный и
мужественный, а в словах отражалась, без аффектации, добродушность. Из-под его тонких,
пропорциональных, гибких рук казалось шло что-то неопреодолимое: волны, флюиды, колебания,
гармония. Что-то, в конце концов, если и не было самим словом искусство гитары, было молчаливым
выражением души артиста. Постоянные и настойчивые упражнения, которыми всегда были заняты руки,
подчеркивали анатомию пальцев. Ногти были подпилены у самой мякоти. Пальцы левой руки из-за
постоянных ударов по диапазону на концах отвердели.
После того, как отец рассказал о цели нашего визита, Таррега поинтересовался моими занятиями,
вложил в мои руки одну из своих гитар и попросил меня сыграть что-нибудь, дабы он мог составить
мнение о моих способностях, подобно тому, как пробуют голос певца. Я самостоятельно выучил и знал к
этому времени несколько простых строк из Агуадо и Сора, “Прощание” Кано, оригинальное
произведение с грустными переходами, “Испанскую серенаду” Альбениса, переложенную в соль-мажор,
“Арабский каприс” маэстро и другие произведения, которые случайно попали мне в руки. Едва я начал
играть, как маэстро с благожелательной улыбкой прервал меня со словами: “Хорошо. Сейчас ничего
этого не надо. Начнем с того, чтобы забыть все это и сначала поставить руки. Первое, на что следует
обратить внимание, - это звук”. Затем он вытащил из кармана маленькую пилку и протянул ее мне:
“Надо подпилить ногти”. Так начались уроки, к которым я так страстно стремился и которые стихийно
продолжались до самой его смерти. “Из-за того, что меня подолгу не будет, - продолжал Таррега, - Вы
должны в занятиях принять один из следующих принципов: или накапливать в памяти упражнения,
этюды и произведения по степени нарастающей трудности, чтобы затем усовершенствовать их, или
начать с того, чтобы добиваться совершенства с самого начала, прежде чем количественно накапливать
материал. Первый из принципов опасен тем, что можно заучить неправильно и потом не избавиться от

292
ошибок. Второй принцип требует тщательности и много времени, но гарантирует в конце хорошие
результаты”. И после короткой паузы добавил: “Гитара - талисман, открывающая самые герметичные
двери, а, иногда, и самые дорогие двери!” Затем, угадав наше желание послушать его, и не ожидая
приглашения, взял гитару, несколько минут перебирал струны и потом исполнил для нас “Гранаду” и
“Кадис” Альбениса. Для моего отца это стало фильтром Брангания. С тех пор гитара стала для него
самым возвышенным и волшебным инструментом из всех существующих инструментов. А для меня,
хотя и предчувствовавшего ее красоту (никогда раньше я не мог вообразить ее очарования в руках
великого артиста), было неожиданным открытием, которое покорило мою волю и определило до конца
дней мою судьбу. Уроков, которые дал мне маэстро в тот период, было мало и они были редкими. Скоро
он уехал в концертное турне по Валенсии, Аликанте. Летом, в сопровождении семьи Таррега побывал в
Кастельоне и Новельде. Осенью он снова дал концерты, в этот раз на севере Испании.

XIII. БИЛЬБАО
Этой, очень полной информации о пребывании маэстро в Бильбао, я обязан моему другу
Амбросио Гарбиду. В 1902 году дон Франсиско Таррега провел несколько дней в Бильбао по
приглашению находившегося тогда в апогее “Общества гитаристов”. Нельзя говорить о визите этого
виртуоза гитары в бакскую столицу, не похвалив при этом группу энтузиастов-гитаристов, которые
небольшим количеством, чуть более 100 человек, создали за несколько дней это общество; именно оно
на всем протяжении пребывания маэстро в Бильбао было непременным спутником всех концертов,
проходивших перед публикой, состоявшей в основном из членов общества, а также из
присоединившихся местных любителей музыки. Общество не захотело придавать этому событию
особого статуса в художественной жизни также потому, что оно более соответствовало характеру
Тарреги, которому больше, чем многочисленная публика, нравился ограниченный круг и интимное
исполнение для посвященных, где он блистал необыкновенной техникой, глубиной и обширностью
знаний, изысканного чувства и силой художнического темперамента, и все это в чудесном сплаве.
Общество гитары выполнило свое назначение, дав своим членам часы интенсивного сопереживания и
открыв самым одаренным пропагандистам гитары манеры достижения несравненной техники. Таррега
дал в Бильбао несколько концертов, все в зале общества гитары по программе, объявленной заранее, но
которой маэстро никогда не следовал, не считая что это обязательно на концертах для большой публики.
Немного небрежно давал Таррега всю объявленую программу и много больше ее, его фантазия и
неиссякаемый источник вдохновения господствовали над всякой предусмотрительностью и
протокольными строгостями. Поэтому маэстро не объявлял вслух произведения, которые он собирался
исполнять; сюда не входило множество этюдов, выходивших из этого загадочного цикла, неожиданных и
спонтанных, с пучками света и гармоний, как из огромного волшебного источника, ни импровизации с
аккордами, пробегая большие пространства на невообразимой скорости, следуя ритму мелодии. Эта
способность выходить из строгих рамок, все эти сценические подготовительные мероприятия,
смонтированные с излишней точностью, больше из уважения к самому артисту, чем для удовлетворения
публики, и были самыми очаровательными в выступлении Тарреги. По крайней мере, два концерта,
данные в обществе гитаристов, были платнымию Но даже это обстоятельство не снимало с них
интимный характер, который знаменитый артист придавал беспорядка в следовании программе, не
уважавшей ни иллюзорных отделений, ни времени окончания выступления, если иногда по
собственному желанию маэстро заканчивал концерт.
Во время пребывания в Бильбао Таррега был как бы старшим братом семьи гитаристов города до
такой степени, что дабы еще больше приблизить маэстро к ней, его разместили над самым залом
общества, в отеле Эйбаресса, известным своей кухней и пользовавшимся хорошей репутацией. Это
обстоятельство было причиной настолько частых встреч с членами Дирекции и самыми страстными
любителями, что взаимные визиты и общие обеды проходили уже без подготовки и церемоний, немного
злоупотребляя добротой и характером Тарреги, что делало честь щедрому величию артиста.
Президентом общества гитаристов в то время был сеньор Арана, богатый и пользующийся
уважением коммерсант из Бильбао, добрый и любезный человек, которого, как и Таррегу, звали
Франсиско. Худой и маленького роста, он явно отличался от маэстро с его ростом и объемами. Он
старался видеться с Таррегой по несколько раз в день, как для того, чтобы дать выход своей симпатии и
дружеским чувствам, установившимся между ними, так и для того, чтобы удовлетворить его малейшие
желания. Когда дон Пакито не искал дона Пако, тот сам старался встретить дона Пакито и при встрече
они неизменно приветствовали друг друга этими фамильярными именами: “Добрый день, дон Пако! -
Привет, дон Пакито!” И оба вкладывали в приветствие всю симпатию своей честной души, нежность и
выразительность одного и того же чувства, выраженного разными голосами. Таррега никому не
навязывал своего исполнения, но никому и не отказывал. Может быть в том, что он никогда не

293
отказывался играть, была его слабость, которая не позволила ему жить в достатке. Любой человек мог
попасть к нему в любой момент и любой мог застать его - естественно, неожиданно, погруженным в
занятия. Достаточно было легко постучать в дверь, чтобы мягкий голос ответил: “Войдите”. Как только
вы входили, после дружеского пожатия, не заставляло себя ждать дружеское приглашение: “Садитесь”.
И после короткого перерыва Таррега продолжал свои занятия, как будто бы его никто не слушал, в то
время как посетитель испытывал глубокие чувства, уносясь в мир мечты. Мы, жившие в то время в
Бильбао, наслаждаясь этими возвышенными моментами на протяжении проведенных им в Бильбао
пятнадцати или двадцати дней. Как еще одно доказательство необычайной щедрости мы можем
привести тот факт, что по просьбе директора одной из трупп малых форм, выступавшей в то время в
театре Аркаса, дон Франсиско дал концерт для всего персонала театра на его сцене в 12 часов ночи после
того, как кончился спектакль. Директору, о котором мы говорим, связанному дружбой с маэстро,
достаточно было только попросить его об этом, - и маэстро сразу же согласился. После того, как все
артисты, персонал театра и некоторые друзья сели в первых рядах кресел, почти в полутьме,
завороженные магией его духа, полного вдохновения и привлекательности, ласкаемые эхами этой
коробки, которая казалась околдованной, в молчании приготовились слушать, без единого шевеления,
чтобы не малейший шум не мог нарушить торжественного чувства этих возвышенных моментов. Как это
бывало всегда, через небольшой промежуток времени после начала концерта, маэстро почувствовал, что
он один, в рассеянности зажег сигарету, которую не вытаскивал изо рта и не трогал пальцами, пока она
полностью не сгорала. Только тогда, вернувшись к реальности, он попросил прощения за невольную
бестактность и публика с радостью простила его бурными аплодисментами, улыбками сердечной
простоты. Так как ему случалось закурить на одном из организованных обществом платных концертов,
были и щепетильные слушатели, которым это не понравилось, так же как и изменения программы,
однако и они были затем компенсированы, - в ходе исполнения, позволившего увидеть артиста во всех
его многочисленных и интересных гранях. На концерте также был начинающий критик, который со
страниц местной газеты посчитал неприемлемым для гитары произведения великих композиторов,
написанных для других инструментов, которые очень удачно переложил Таррега и исполнял в своих
концертах. Этот импровизированный критик хвалил произведения Брока, Кано и Аркаса, т.к. считал их
более подходящими для гитары, чем сокращения из Альбениса, переложенные Таррегой, а также
некоторые сочинения Баха и других классиков, любовно обработанные маэстро.
Из жара, оставшегося после выступления Тарреги в Бильбао, появились новые одаренные
пропагандисты гитары. Один из них через некоторое время уехал в Америку и основал там академию
имени Тарреги. Многие из тех, кто был вдохновлен величием гитары в руках этого великого мастера,
начав в то время заниматься в Испании и в Америке, стали впоследствии выдающимися концертными
исполнителями, продолжателями школы, которую Таррега основал как мистик, завещавший
последующим поколениям гитаристов славу и преимущества, которыми он пренебрегал.
Общество гитаристов Бильбао в знак признательности к огромной творческой работе маэстро
подарило ему пластину со следующей надписью: “Титул почетного президента присуждается дону
Франсиско Тарреге. Бильбао, 19 декабря 1902 года. Президент Франсиско Арана. Секретарь Амбросио
Гарбиду”.

XIV. “УДАР НОЖОМ” В МАЭСТРО

Один из соседей Висенте Тарреги в оркестре Лиссо по пюпитру, итальянец по фамилии Беллини,
был страстным почитателем маэстро, в дом которого он часто приходил под предлогом розысков своего
друга-скрипача, но с явным намерением присутствовать на обычных концертах в узком кругу. Однажды,
когда оркестром театра должен был дирижировать маэстро Муньоне, т.к. был месячник итальянской
оперы, Беллини пригласил его сходить послушать Таррегу. Сначала Муньоне отклонил приглашение со
словами, что ему неинтересно слушать гитариста, но будучи настолько наслышан о достоинствах
артиста, что однажды, располагая получасом до начала репетиции, он вместе о своим соотечественником
пошел к маэстро. В этот день профессора Лиссо были очень удивлены тем, что в назначенный час
начала репетиции маэстро Муньоне не появился. Они приготовили инструменты и ждали его с минуты
на минуту, но тот только через два часа слушания Тарреги решился наконец прервать очарование
искусством знаменитого гитариста и устремился к своему оркестру, чтобы только объявить об окончании
репетиции!

XV. ДОМАШНИЙ ОЧАГ ТАРРЕГИ

Раскин как-то сказал: “Если человек живет как человек, его дом должен быть храмом”. Таким и
был дом Тарреги: маленький храм скромности и гармонии. Солнце светило в окна столовой, неожиданно
превращающейся в течении дня то в кабинет после обеда, в академию в часы уроков, в концертный зал,
когда приходили близкие друзья Тарреги. Прямоугольный стол из сосны, с двумя боковыми крыльями,
делавшими стол овальным во время еды, покрытый ковром, выцветшим и почти бесцветным от времени

294
и длительного пользования, простой “буфет” у одной из стен, на стенах множество картин маслом,
акварелей, пастелей и офортов, представляющих разные события и все с искренними посвящениями
авторов. Настенные часы с очень тихим звуком. Несколько круглых стульев и один плетеный, который,
мы, ученики, отнимали друг у друга, чтобы удобно сесть во время урока и в углу зала, между буфетом и
дверью на веселую крышу с горшками с геранью, гвоздикой и другими цветами; низкий стул, на
камышовом сиденье которого, продавленном и деформированном от долгого использования, провел
большую часть своей трудовой жизни артист. Кажется, я вижу, как он встает по утрам, с бородой в
беспорядке, спутанными волосами, широкая шея повязана платком из тонкой шерстяной ткани
сероватого цвета, небрежно завязанным под подбородком, со свободно спускающимися на грудь
концами. Он носил пиджак из гладкой шерсти, небрежно застегнутую рубашку, на поясе стянутую
крестьянским кушаком, обувался в широкие и удобные ботинки. Он двигался медленно, но не тяжело.
Яркий утренний свет беспокоил его глаза, страдающие от офтальмии. Ритм спокойного блаженства в его
жестах свидетельствовал об усталости от непрерывной борьбы, полной стремлений и надежд, редко
превращающихся в реальность. Один и тот же свет смешивает на его челе последние отсветы ночи,
которые рассеял сон и первые идеи, родившиеся с новым днем. Все его существо покорено этой страсти
к искусству, которая поглощает наши чувства и изолирует нас от внешнего мира. Телу он дает только
самое необходимое для жизни. Магнитом обладает для него только гитара, которая с такой силой
притягивает его, что без нее он чувствует, как теряет органические и даже душевные силы. Каждое утро,
после утреннего туалета, Таррега зажигает сигарету, берет гитару и садится на свой рабочий стул в углу
столовой. Настроив гитару, он дает разминку пальцам, переплетающимся между собой и в длящихся
беспрестанно гармониях. Этот монолог прерывает завтрак, и гитара отдыхает на коленях маэстро.
Простого кофе с булочкой достаточно, чтобы выполнить необходимый ритуал. А теперь, без преамбул, за
работу! На коробочку со спичками опираются карманные часы, хронометрирующие до секунды
длительность каждого упражнения, хроматические гаммы, диатонические и в терцию, в сексту, с
различными ритмическими ударениями, с трудностями уверенности, быстроты и сопротивления. Час
отведен арпеджио, легато и трелям, один или несколько часов различным позициям и некоторым
пассажам, способным обессилить и руку атлета. Так проходят утренние часы, пока на столе не
накрывают скатерть, не устанавливают тарелки и приборы. “Пако, обед остывает!” - замечает с
нетерпением жена. Маэстро молча поднимается и вздыхает, наполовину от усталости, от
незавершившейся победой борьбы, наполовину с сожалением о быстротечности времени. Он кладет
гитару в футляр, на несколько минут уходит, снова возвращается в столовую и садится за стол, чтобы
разделить с женой, детьми и братом Висенте хлеб насущный, который в любви к родному очагу
становится хлебом души. После обеда снова гитара, но работа другая. На столе тома полного собрания
сочинений Шумана для фортепиано, под рукой у него также Сонаты Бетховена, Моцарта, Прелюдии,
Вальсы, Мазурки Шопена, Романсы Мендельсона, Экспромты, Музыкальные моменты Шуберта и Сюита
Баха для скрипки и виолончели. Таррега листает один из томов, останавливается на одной из страниц,
прочитывает то, что его привлекает, позволяют или нет возможности гитары, и старается проникнуть в
дух этих авторов. Он добивается слияния души музыки с душой гитары и с жаром его любви артиста,
стук пальцев по наковальне из черного дерева, создает песни, гармонии и ритмы, которым гитара
придает новую поэтичность. Неожиданно его прерывает чей-нибудь приход. Каждый день к вечеру
приходят его близкие друзья и любители, чтобы послушать его. В семь часов с математической
пунктуальностью появляется доктор Гарсия Фортеа, который доставляет себе удовольствие игрой на
двух гитарах с маэстро и уходит точно в восемь часов. Тем, кто остается, Таррега предлагает одну из
гитар, чтобы они продемонстрировали свои навыки или свою любовь к искусству, слушает и одобряет
их, снисходительно и благожелательно. Вечером, после ужина, когда в доме все спят, Таррега играет для
себя. Этот момент, когда гитара и артист сливаются воедино, в одно тело и в одну душу. Сколько часов
проходит так? Как бы то ни было, эти моменты были для него, но это были моменты несравненного
счастья, компенсирующие усталость и горькие разочарования.
Когда вы попадали в дом Тарреги, было что-то в его атмосфере, что входило в самые сокровенные
уголки вашего существа и наполняло душу удовольствием и спокойствием. Порядок расположения
мебели и домашних предметов, картины, барельефы и музыкальные инструменты радовали ваш взгляд, и
это спокойствие, в обстановке без малейших резких звуков, доносило только эхо горячих и интенсивных
колебаний. Ни одна деталь дома и его обитателей не давала повода заподозрить их в дурном вкусе в
любом из аспектов. Эта благословенная простота, подчиненная ревностному культу правды,
свидетельствовала о самой высокой духовности. Дом был, как замкнутый, скрытый человек, которого
своей эссенцией напитала благодать. Таково было жилище столь умного человека, как Таррега, которое
достойно, чтобы его называли храмом по определению Раскина. И когда в гостеприимном пространстве
звучали выходящие из гитары звуки, вы чувствовали экстаз перед этим мистическим видением и
желание упасть на колени.

295
 XVI. МИЛОСЕРДИЕ
Однажды утром, когда Таррега занимался, к нему подошел сын Пакито со словами: “Папа, у
дверей человек, которого я боюсь”. Таррега, прекратив игру, минуту размышляет, затем приказывает
мальчику: “Скажи этому человеку, чтобы он зашел”. Пакито, который был встревожен, неохотно
согласился подчиниться, и мужчина бедного вида робко вошел в комнату. “Что Вы хотите?” - спросил
Таррега его. “Простите, мне показалось, что играли на фортепиано, а дверь была открыта и я
остановился, чтобы послушать”. - “Ах! Вам нравится музыка?” - “Да, сеньор, очень”. - “Если Вы не
спешите и хотите послушать, садитесь, и Вам будет слышно лучше, чем от двери.” - добавил Таррега.
Маэстро снова стал играть, и незнакомец широко заулыбался. Это был нищий, просивший милостыню у
порога. Когда он хотел постучать в дверь Тарреги, услышав гитару, то в нерешительности остановился.
В этом положении и застал его Пакито, который в испуге побежал предупредить отца, который, поняв, в
чем дело, решил пригласить любопытного. После исполнения маэстро предложил своему неожиданному
и изумленному посетителю, глаза которого, видимо, затуманились, бисквиты и рюмку хереса. Прощаясь
с ним у двери, Таррега вспомнил, что хотя он его удовлетворил как поклонника музыки, он еще не
удовлетворил его как нищего, и, вынув из кармана серебряную монету, непринужденно положил ее в
руку нищего, почувствовавшего себя благодарным и радостным и на минуту в согласии с жизнью.
На тот же стул, на котором сидел нищий, садились и другие почитатели высокого социального
ранга, и для всех эта гитара звучала также вдохновенно. Каждый попадавший в дом Тарреги сразу же
забывал, что он принадлежит обычному миру и чувствовал, как переносится в самые возвышенные
области духовности и искусства.

XVII. УЧЕНИКИ И ДРУЗЬЯ

К 10 часам утра в доме Тарреги начинался парад учеников, которые под его руководством должны
были совершенствовать технику исполнения. Неутомимые часы контролировали минуты и секунды,
которые следовало посвятить легато, трелям, арпеджио, аккордам и т.д.
С 1903 по 1905 год, каждое утро, когда маэстро находился в Барселоне, мы с Олегарио Эсколано
приходили к нему домой. Олегарио было 12 или 13 лет, и он был исключительно способным: он играл
без малейших усилий и абсолютно правильно самые трудные пассажи. Он исполнял все с абсолютной
уверенностью, и маэстро возлагал на него большие надежды. К несчастью, в 15 лет он умер в Новальде
на руках у своего любимого преподавателя. В 1904 году Тарреге был представлен Рафаэль Гордон из
высокопоставленной семьи из Кордовы. Семья имела английское происхождение. Когда юноша услышал
Таррегу, для него, всегда игравшего “фламенко”, открылись новые заманчивые горизонты. Маэстро
испытывал к нему личную симпатию и с перспективой завоевать нового сторонника в своем деле, очень
им интересовался. Юноша, благодаря настойчивым занятиям, добился звания прекрасного исполнителя.
В это время периодически из Валенсии, для занятий с маэстро, приезжала девочка 12 лет,
демонстрировавшая большую легкость в исполнении. Позже она стала известной исполнительницей
Хосефиной Робледо, добившейся больших успехов в Аргентине и Бразилии, куда впервые завезла школу
Тарреги.
В это время в дом маэстро также приходили другие ученики: Мерседес Агинага из Памплоны,
Хулия Бирулль, дочь знаменитого Мигеля-цыгана, Мария-Рита Бронди, итальянская лютнистка и
музыковед и донья Пас Арместо де Кирога. Приходил также известный нам доктор Лекки, всегда
представлявшийся нам в чем-то экзотичным и юмористичным.
Любители и друзья Тарреги, навещавшие его каждый вечер, начинали приходить около 5 часов.
Одним из самых постоянных посетителей был доктор Хименес Барсело, из лучших исполнителей с
самым возвышенным духом. Кроме того, из вечера в вечер приходили: Луис Сория, Энрике Гонсер,
Хайме Боск, Энрике Гарсия, сеньоры Феран, Бане, Монтестру, Мигель Перес и пианист Мануэль
Бурхест. Последним всегда приходил доктор Гарсия Фортеа. Они играли дуэтом с Таррегой: “Адажио” и
“Пастораль” из “Арлезианки” Бизе, “Менуэт” из “Сепепимино” Бетховена, “Менуэт” из Симфонии ми-
бемоль Моцарта, “Анданте Кантабиле” Гайдна, “Кружевницу” Мендельсона и другие произведения из
постоянно обновляемого репертуара. Две гитары, на которых играли с таким искусством, составляли
органическое единство непревзойденного качества. Английский критик был прав, когда писал: “Два
фортепиано звучат как одно фортепиано с половиной, но две гитары звучат как множество гитар”.
Среди друзей Тарреги особенно выделялся за свои врожденные личные качества Леон Форре.
Леон Форре - это был “случай”, так повторяли как рефрен все любители гитары в Барселоне, почти все
музыканты, многие артисты и все владельцы музыкальных магазинов Города. Он родился в Исоне
/Лерида/ в 1868 году и с детства был пастухом. В юности Леон переехал в Барселону, искал работу и на
первый заработок купил себе скромную гитару. Для гитары надо было найти преподавателя, и поначалу
им был достаточно посредственный учитель. Затем ему потребовался лучший преподаватель, который
бы преподавал ему сольфеджио. Но сперва надо было изучить буквы и научиться писать. Итак,
постепенно в Леоне пробуждалась большая страсть к книгам и к музыке вообще. Он старался

296
присутствовать на всех концертах как гитары, так и скрипки, виолончели, камерной и оркестровой
музыки. Вскоре Леон женился и изменил свою судьбу. (Его единственный сын впоследствии стал
скрипачом с сильным темпераментом и музыкальными способностями). Леон имел привлекательное
лицо и проницательный взгляд, на голове он носил круглую шляпу, придающую ему вид художника или
выдающейся личности, однако он редко расставался со своей типичной для пастуха блузой. Его
музыкальное образование проходило так бурно, что он познакомился со всеми стилями и формами.
Достаточно было прослушать то или иное неизвестное ему произведение классического, романтического
или современного автора, чтобы он через несколько тактов мог определить его происхождение.
Леон приходил в дом Тарреги, когда думал, что маэстро один или только с семьей. Одновременно
чувствительному и экспансивному, ему докучало присутствие незнакомых людей, перед которыми он
должен был сдерживать свои эмоции. Наедине с маэстро Леон мог давать волю своим чувствам и
позволять своей душе содрогаться при прослушивании на старой гитаре маэстро с ее особым звучанием
“Анданте” из “Пасторальной сонаты”, какую-нибудь прелюдию из Шопена или импровизации Тарреги,
которого стимулировало присутствие экзальтированного слушателя, и артист играл без устали. Каждый
раз случалось одно и то же. Наедине, в маленькой столовой-кабинете Таррега предлагал своему другу
гитару, чтобы послушать его. Победив свою природную застенчивость, Леон брал какой-нибудь аккорд и
сразу же возвращал гитару маэстро со словами: “Давайте не будем терять времени”. Тогда Таррега снова
начинал наигрывать, а Леон слушать и сопереживать от всей души. Каждая нота была как бы ударом в
сердце и искрой для фантазии. По мере того, как насыщался его дух, Леон произносил все более и более
невозможные прилагательные. Восхищение и духовное наслаждение настолько накапливались в душе,
что он рыдал в конце, брал маэстро за плечи: “Хватит, хватит, не играйте больше, а то я умру”. Уходя из
дома Тарреги, он всегда уносил в кармане темной блузы последнюю новинку для гитары маэстро, шел
широким шагом, как бы опьяненный от удовольствия, чтобы скорее прийти и отдаться разучиванию
написанного на листе, с душой на кончиках грубых пальцев. Много раз, когда днем Леон не мог
позволить себе этого удовольствия, он проводил целые ночи, разучивая и наслаждаясь нота за нотой
тактами этих партитур.

XVIII. ФЕРМА НА ПАСЕО ДЕ САН-ХУАН

Леон Ферре женился на вдове Кардона, хозяина фермы, где ранее сам Леон работал. У этой
сеньоры были две очаровательные дочери, Консуэло и Мария и сын Хуан. Первая дочь вышла замуж за
известного художника Рикардо Описсо. Вторая, превосходная художница, в нескольких каталонских
журналах опубликовала очень выразительные карикатуры и рисунки. Сын, Хуан Кардон, который теперь
уже умер, стал известным художником сцен из испанской жизни и его картины ныне хранятся в
основных музеях Европы и Америки. В то время, когда Леон Ферре стал членом семьи, они были еще
шаловливыми детьми, увлеченными рисованием кукол на бумаге, следуя своей детской интуиции. Но
грубый пастух чувствовал искусство всей душой и развивал в детях их призвание.
Ферма была совершенно особой. Лишь легкая перегородка отделяла стойла от треугольной
столовой, в которой если не слышались звуки гитары, то это были звуки скрипки, перемежающиеся
мычанием коров и звуком струй молока, падающих в подойник. Проникновенный и великодушный
характер Леона, человека с душой настоящего артиста, привлекал с непреодолимой силой. Он всем
покровительствовал, давал советы, ноты, инструменты и даже материальную помощь, если было нужно,
чтобы закрепить и распространить культ гитары. Через тесную столовую его дома прошли все гитаристы
того времени, проезжавшие через Барселону или жившие в самом городе. Сколько раз Таррега играл в
его доме! Когда это случалось, Леон закрывал дверь заведения и громко говорил: “Хватит! Больше не
торгую!” Особенная обстановка знаменитой молочной фермы мастерски описана знаменитым
художником Рикардо Описсо в статье, опубликованной в “Барселонском вестнике” 2 марта 1952 года.
Действительность, которую он с такой душой артиста и природными качествами тонкого наблюдателя
отражает в повествовании такова, что мы не можем не привести здесь некоторые отрывки из нее:
“Следует сообщить, что в те уже далекие времена, эта молочная ферма в течении нескольких лет была
центром искусства гитары, как благодаря концертам для узкого круга, так по способностям и
достижениям большинства посетителей, некоторые из которых были богаты и имели знатное
происхождение. Ферма приобрела повсеместный отклик в мире гитары, т.к. мой любимый тесть Леон
получал корреспонденцию из самых отдаленных уголков мира. Кроме множества любителей и эрудитов,
естественно, что через эту ферму прошла целая плеяда молодых гитаристов, слава которых только
начинала расцветать. Это были Мигель Льобет, Эмилио Пухоль, которому маэстро отдавал особое
предпочтение, Андрес Сеговия, безвременно погибший Франсиско Альфонсо, а также Рехино-Сайнс-де-
ла-Маса, еще очень молодой, т.к. всегда приходил в сопровождении матери и двух других братьев. Само
собой разумеется, что на них на всех оказал влияние маэстро Таррега, наша национальная гордость и
восхищение всего мира. Среди этих ранних талантливых молодых гитаристов, присутствующих на

297
вечерах, нас почтили своим вниманием и выдающиеся люди не только из мира искусства и науки, но
также из банка и финансов.
В те памятные вечера, когда маэстро заходил на ферму, он брал гитару и начинал перебирать
струны. Несомненно, из-за проницательности детективов или благодаря таинственной испанской
любимизации, которую создали для себя любители гитары, случалось так, что постепенно, один за
другим, осторожно и тихо заходили самые пылкие почитатели знаменитого маэстро, слетаясь к нему как
мухи на мед. Как только все слушатели погружались в духовный сон, слушая его поразительные
сочинения, полные мечты в мавританском стиле, Таррега начинал исполнять классические
произведения, насыщенные небесными ароматами и откликами. Следует отметить странное
обстоятельство: многие из этих выдающихся людей жили в двух шагах от нее. Я вспоминаю доктора
Хайме Феррана, учителей Вивеса и Гранадоса, а также Хоакино Малатса, жившего в том же доме, где
жили два брата Пуиг Суреда, первый преподаватель на кафедре фармацевтики нашего университета, а
второй был известен своими талантливыми хирургическими операциями. Молочная ферма на Пало-де-
Сан Хуан выполнила в свое время в Барселоне ту же миссию, что многие другие центры и частные
кружки, рассеянные по разным испанским городам, в которых вокруг гитары собирались, проповедуя ее
культ, представители самых разных социальных категорий”.

XIX. КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ПОЛУНОЧНИКОВ

После одного из концертов в Барселоне Таррега, его брат Висенте, сын Пакито, доктор Хименес,
дон Франсиско Катаринеу и Рафаэль Гордон зашли выпить кофе с молоком в кафе “Тост”, очень
известное и популярное заведение на улице Майор-де-Трасия, в котором в то время выступало камерное
трио Арменгол.
Уже был глубокий вечер, кафе скоро должно было закрыться, в нем оставалось только несколько
завсегдатаев. Музыканты из трио хотели послушать Таррегу и обратились к лицам, сопровождающим
маэстро, дабы они уговорили сыграть что-нибудь за закрытой дверью. Но в последнем зале стучали
бильярдные шары, и Таррега не хотел играть для своих друзей и почитателей в такой шумной
обстановке. Завсегдатаи постепенно подходили, игроки оставили свои партии и официанты, закрыв
засовы, пополнили ряды слушателей. Никто не собирался уходить, даже жена и дети владельца, которые
отдыхали на втором этаже, удивленные неожиданной тишиной и привлеченные звуками музыки, встали
с постели и спустились в импровизированный концертный зал.
Так незаметно пролетели часы до утра. Такой щедрый жест Тарреги подразумевал озарение для
вновь посвященных, новое удовольствие для друзей, уже получивших его от предшествовавшего
концерта, а для музыкантов прекрасную демонстрацию изысканного искусства, превосходной техники и
исключительного исполнения.

XX. ДАНИЭЛЬ ФОРТЕА

Даниэль Фортеа, который родился в Бенлоне 28 апреля 1878 года, с детства получил солидное
музыкальное образование, изучил сольфеджио, фортепиано, гармонию, гитару и бандурию в Кастельоне.
Ему исполнилось 20 лет, когда он познакомился с Таррегой. Это произошло очень оригинальным
способом. Когда знаменитый артист был в Кастельоне, он обычно останавливался в доме своего друга
доктора дона Николаса Фореса. У этого сеньора было две дочери, еще молодые и такой красоты, что они
не могли выйти на улицу, не привлекая внимания и взглядов народа, а у юношей от них заходился дух.
Они жили в доме на улице Гонсалес Черма, в салон которого на первом этаже свет попадал через
художественную решетку, переплетенную венками, полевыми колокольчиками, геранями и гвоздиками.
Таррега каждый вечер играл в этой комнате в окружении семьи Форес. Время от времени на решетке
вырисовывался силуэт какого-нибудь любопытного, чтобы затем благоразумно исчезнуть. Они
старались скорее увидеть, чем услышать, потому что если мы все понимали в женской красоте, то тех,
кого в такой же мере привлекает искусство, оказывается гораздо меньше. Однажды вечером силуэт не
торопился исчезнуть. Его настойчивость нервировала доктора Фореса, считавшего, что это какой-то
наглый ухажер. Хозяин уже хотел выйти и проучить самозванца, но Таррега жестом остановил его. Тем
временем в душной обстановке ночи разразилась гроза, за которой последовал сильный дождь. Свет
молнии озарил улицу и при его свете все увидели у салона солдата, прижавшегося ухом к решетке.
Дождь превратился в ливень, и Таррега, очень чувствительный к грозам, мог только импровизировать по
воле фантазии. Солдат не собирался покидать своего места, хотя потоки хлестали прямо на него. Буря
была сильной, Таррега пожалел солдата и попросил Фореса пригласить любопытного зайти и укрыться
от дождя. Промокший до костей солдат зашел в салон, поблагодарил и попросил прощения за жалкое
состояние формы, а затем обратился к маэстро: “Я - Даниэль Фортеа, солдат, вымокший, как Вы видите,
а завтра мне прийдется сушиться в карцере из-за того, что не смог бороться с очарование Вашей гитары,
такого я раньше не мог и представить”. С этого времени, каждый раз как Таррега приезжал в Кастельон,
Фортеа всегда приходил к нему за консультацией. Маэстро испытывал к нему отцовскую привязанность

298
и настолько выделял его, что оставлял часть программы в некоторых концертах для исполнения в две
гитары со своим учеником. После смерти Тарреги в 1909 г. Фортеа обосновался в Мадриде, так как
добился громкого успеха своих концертов в театре комедии и кружке изящных искусств. Вскоре он
основал в столице свою Академию гитары и одновременно библиотеку Фортеа, публикацию музыки для
широкого распространения гитары.
Кроме того Фортеа был прекрасным исполнителем и преподавателем, он был автором
многочисленных произведений для гитар поэтического, дидактического и фольклорного характера. Все
они несли печать свойственного ему своеобразия. Его “Элегия Тарреге” в память о бессмертном учителе,
Поэтические этюды, “Рождественские сказки” и “Мадригал” по своей выразительности составляют
золотой фонд репертуара для гитары.

XXI. ИТАЛИЯ
В начале 1903 года Таррега побывал в Генуе, Милане, Флоренции, Неаполе и Риме. В этой поездке
его сопровождали друзья и ученики, а также дон Франсиско Корель, выдающийся оратор и
одновременно художник и прекрасный гитарист; дон Мануэль Хиль, приходский священник из Пиканаи
и доктор Вальтер Лекки. Они внимательно осматривали исторические памятники, основные храмы и
музеи, присутствовали на публичных и частных концертах, которые дал маэстро в этих городах. Италия
произвела на Таррегу глубокое впечатление. Нам он описывал свое путешествие с мягкостью в голосе,
свидетельствующей о восхищении и духовном наслаждении. Он вспоминал о барашках волн в море от
Ниццы до Сан-Ремо, в Лигурии.
Генуя, моментальная, но живущая в напряженном ритме, выходящая на Средиземное море своими
средневековыми дворцами и старым кварталом, где Паганини получил первое крещение, Каррара у
подножия гигантских гор, цветами радуги, полихронно рассеивающей отблески солнечного света,
Флоренция, украшенная очаровательными историческим и художественным прошлым, окруженная
плодороднейшими долинами и покрытыми кипарисами салонами, на вершинах гор которых остались
еще очень древние остатки цивилизации этрусков. Когда маэстро шел от старого моста по узким улицам
города, он как бы чувствовал нематериальное присутствие Данте; в Соборе - несчастье Джулиана де
Лидичи; перед дворцом сеньори костер, на котором был принесен в жертву Саконарео; в храмах и
галереях он увидел шедевры Джотто, Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Это были
незабываемые дни!
“Уезжая из Флоренции, говорил он нам, я чувствовал себя причастным далекому прошлому как
незначительная точка в бесконечной линии, проигрываемой временем”.
В последних числах января он находился в Риме со своими друзьями-художниками Хосе
Бенлиуром, Сотоматором, Бенедито и другими соотечественниками и стипендиатами из разных стран.
Они посетили Собор Святого Петра, Ватикан, Сан Хуан де Летран и Санта Мария-ла-Майор, руины
старого города, катакомбы и Колизей, величественное свидетельство жертвенности христианских
мучеников.
Кроме концерта для друзей на вилле Медичи, маэстро дал публичный концерт во Дворце Хореа по
следующей программе:
I. отделение II. отделение
1. Мелодия Верди 1. Тремоло Тарреги
2. Баркарола Мендельсона 2. Испанский мотив Чуэка
3. Серенада “Гранада” Альбениса 3. Музыкальный момент Шуберта
4. Сегидилья Чуэка 4. Тема с вариациями /Пастораль/ Моцарта
5. Андалузская рапсодия Альбениса 5. Ноктюрн ми-бемоль Шопена
6. Испанская фантазия Тарреги 6. Вариации на тему Паганини Тарреги.

В письме от 27 марта он так описывал продолжение поездки: “Огибая море и горы, поезд
пересекает виргилианские луга, похожие на ковры буколического ложа, смягченного покоем, любовью и
поэзией. Когда подъезжаете к Везувию и его отрогам, Неаполь со своими бухтами, дворцом арагонских
королей, типичными старинными кварталами и оживленной жизнью на площадях и улицах, напоминает
наши старые испанские города с беззаботными, шаловливыми ребятишками, которые кричат, играют и
развлекаются среди шумной толпы”. Через четыре дня пришло еще одно письмо с несколькими
красочными открытками, где Таррега описывал экскурсию в Помпею и на Капри: “Для меня это было
путешествием в века. Исторические камни, как останки города, погибшего в полном расцвете под лавой
Везувия и похороненного в широкой гробнице, открытой солнцу, свету. Вечером на большой площади
солнечные лучи золотили мрамор разрушенных колонн: обрушившиеся храмы среди проспектов,
которые в свое время были сценой человеческих страстей. Грусть в воздухе ..и в истории! Сорренто и
Капри же стали веселой ноткой в нашей поездке. Панорама, открывающаяся с холма Акапри, более, чем
привлекательна. Свет интенсивный и море голубое. Огромные, входящие в море скалы - как мощные,

299
героические щупальцы, охраняющие красоты острова. Так с изломанными очертаниями венчают руины
дворца императора Тиберия. Но незабываемые впечатления, как будто из Данте, производит вход в
глубокий грот, куда заходит и простирается под огромным природным сводом море. Когда плывешь по
поверхности, на которой в один голубой свет смешивается море и воздух, чувствуешь себя как бы
подвешанным в нереальном мире мечты, будто бы тело и душа отделяются друг от друга и плывут в
пустоте”.

XXII. ЛЕРИДА
В августе 1903 года, по приглашению моего отца, маэстро согласился поехать с нами на несколько
дней в Гранадельо, мою родную деревню, чтобы затем приехать в Лериду и навестить друзей в этом
городе сеньоров Пине и Перманьер.
Мы ехали по этапам. Первый заканчивался в Менкос-дель-Панадее, где мои двоюродные братья
Хосе и Розита Альмараль с нетерпением ожидали приезда маэстро. Дом двоюродных братьев находился
в поле, рядом с мукодельной фабрикой, между железной дорогой и деревней, на равнине с богатой
растительностью. Вечером в салоне с единственным выходившим в поле решетчатым окном,
окруженном жимолостью и розами, Таррега начал наигрывать на гитаре. Через некоторое время снаружи
дома послышались тихие шаги. Таррега играл произведение за произведением: сочинения Моцарта,
Гайдна, Бетховена, Альбениса. Тишина снаружи дома прерывалась шепотом и выглянув в окно, мы
увидели, что около окна собралась многочисленная аудитория, демонстрирующая энтузиазм и плохо
скрываемое волнение. Таррега с удовольствием сыграл вещи из своего репертуара, которые больше всего
могли понравиться слушавшему его простому народу: под его пальцами зазвучали известные мелодии из
сарсуэл Чуэки, Кабальеро, Валеверде, закончил он вариациями из “Карнавала в Венеции” и “Хотой”, что
вызвало самые бурные аплодисменты собравшихся.
Второй этап был из Лихоса в Гранаделью, когда мы приехали через Реус и Фликс, затем на ослах
проехали последние 20 километров пути. От самого берега Эбро надо было ехать зигзагами по узкой
долине до границы с провинцией Таррагона, затем ехать до Беберы и от этой деревни взобраться на гору,
высотой 300 метров, на вершине которой находится Гранадельо. Уже наступила ночь, и наши друзья с
факелами и фонарями спустились до половины горы, чтобы встретить нас. Свет фантастическими
тенями обрисовывал силуэты деревьев, скал, терявшихся в низине вдоль дороги. Маэстро ехал верхом на
маленьком ослике, которого привели специально для него, а мы с братом шли пешком по обеим сторонам
и старались отвлечь его по мере возможности, от всякого чувства страха. Маэстро хотел держаться за
мою руку, но рука была холодной. Когда мы приехали, он лег спать, но заснуть не смог. На следующий
день рано утром Таррега захотел посмотреть котловину, считая, что мы забрались по адским тропам. Ни
граммофон, ни радио, еще не существовавшее в то время, не отвлекли внимание публики и не
обесценили достоинств каждого артиста, и было бы несправедливым мешать тому, чтобы вся деревня
познакомилась с искусством знаменитого маэстро. По его желанию двери дома моего отца открыли
настежь, и к нам пришли те, кто хотел послушать его из всех ближайших деревень. Таррега,
чувствительный к вниманию, играл для них каждый вечер, забывая о себе самом, как он сделал бы это
для самой эрудированной и требовательной публики. Большое впечатление производило зрелище видеть
эти потемневшие от солнца и ветра лица людей, слушавших, затаив дыхание и со слезами волнения на
глазах.
Среди слушателей наиболее глубоко чувствовал воздействие этих таинственных звуков один
крестьянин с худым лицом и мудрым взглядом. Это был старый Менонг, крестьянин с душой поэта,
который в молодости наводнял деревню волнующими песнями и перебором гитары, чтобы порадовать
сердце девушек в спокойные вечера после трудового дня. В дни, когда Таррега открыл перед ним
гармонию и чарующую силу искусства, стары Менонг переживал большое горе. Старший из его
сыновей, которого все любили за его доброту, был погонщиком мулов в имении Бобера. Однажды
вечером один товарищ пригласил его в имение, где тот работал. После того, как сын Менонга выиграл
небольшую сумму денег, на следующий день н пропал. Говорили, что, очевидно, совершено
преступление, и отец сам сопровождал двух жандармов и по внутренней интуиции нашел в ближайших
зарослях полуобгоревший труп сына, со множеством ножевых ран. Поскольку не было явных улик,
подозреваемого в убийстве невозможно было наказать, и несчастному отцу не оставалось ничего
другого, как уповать на Бога.
Из-за постоянной бессонницы Таррега не хотел ложиться спать. Он садился рядом со мной на
балконе, смотрел на небо и рассуждал на темы астрономии и метафизики, свои излюбленные темы, а
затем, под предлогом, что я устал, он уходил, чтобы я мог ложиться спать.
Третью и последнюю часть поездки в Лериду предстояло осуществить в расшатанном экипаже.
Семь миль мы ехали по плохой дороге, после чего почувствовали себя полностью разбитыми. В ту ночь,
разместившись на постоялом дворе Аграмонт и совершенно разбитый, Таррега спал. На следующий
вечер послушать артиста в его комнате смогли доктор Кастро, сеньоры Пане, Лувакьяль, Горт и Равес.

300
Были превосходно исполнены и доставили большое удовольствие слушателям: менуэт Моцарта, музыка
Гайдна и Шуберта, “Вечер” Шумана и др. В этот или другой раз дон Франсиско Пане, большой друг
маэстро, объявил ему о своем желании иметь произведение, которое Таррега только что исполнил и
которое тому чрезвычайно понравилось. Таррега с обычной своей снисходительностью отложил гитару,
сел за стол, сконцентрировал внимание и записал на разлинованную бумагу то, что просили. Тем
временем сеньор Пане взял гитару и за спиной маэстро стал играть очень тихо, чтобы не отвлекать его
внимания, пьесы из своего скудного репертуара. На одном из пассажей, маэстро, не поднимая головы,
сказал: “Это “до” с точкой, которое Вы берете на третьей струне перед обычным “фа” на второй, лучше
взять вторым, а не третьим пальцем, как Вы взяли”. Сеньор Пане, очень удивленный и заинтригованный
тем, что Таррега, который сидел к нему спиной, мог знать, каким пальцем он взял струну и подозревал
какой-то таинственный дар угадывания, ответил: “Как Вы узнали, что я это сделал этим пальцем?” -
“Потому, что я услышал, как при переходе к следующей ноте звук прерывался при смене струны; этого
не происходит, если две следующие одна за другой ноты берут разными пальцами”. Таким тонким
слухом обладал маэстро.
Публика Лериды в этот раз не смогла послушать его. Другой его большой друг, дон Франсиско
Перманьер, увез его сразу же в Альмасельяс, а оттуда в Барселону домой.

XXIII. ДЕРЗАНИЯ
В отсутствии маэстро его брат Висенте с целью укрепления в нас самого возвышенного
призвания, смело решил заставить нас с Олегарио Эсколано разучить на двух гитарах “Анданте” из V
Симфонии Бетховена. Каждый день он приносил отрывок произведения и после необходимых
упражнений и сыгрывания, мы полностью разучили его. Нам потребовались недели, чтобы придать
необходимые оттенки, естественно в разумных пределах, оркестрового варианта. Мы уже достигли
предела возможного, когда маэстро из Валенсии сообщил о своем приезде.
Он приехал вечером, а на следующее утро мы, два ученика, предстали перед ним, и он собрался
послушать, составить мнение о результатах наших совместных усилий, о которых ему уже
заблаговременно сообщил брат. Таррега сел в удобное, специально принесенное для него в столовую
кресло, мы закрыли двери и ставни, оставив в темноте слабый свет и в полном молчании начали свое
“Анданте”. Исполнение было безупречным, без спотыканий и перерывов. В конце взволнованный
маэстро встал с кресла и направившись к нам, поцеловал нас в лоб и поблагодарил. Затем, среди других
комментариев, сказал: “Надо внести кое-какие небольшие изменения”; но проходили дни, и обещанные
изменения не вносились. Наоборот, он захотел, чтобы произведения послушали друзья и ученики, в том
числе Мигель Льобет.
Позже он задумал исполнение с такими изменениями, что было невозможно осуществить их
практически. Он захотел заменить одну из гитар настроенную в “си”: си-ми-до-ля-до/диез/-фа/диез-си и,
действительно, на одном из своих инструментов он убрал первую струну и добавил седьмую. Так мы
начали репетировать новую версию.
С этих пор вечерами, когда членов семьи не было дома (они были заняты своими делами или
наносили визиты), маэстро делал мне честь и удовольствие репетировать с ним на двух
разнонастроенных гитарах разных времен Сонату Бетховена для фортепиано.

XXIV. ХЛОПОТЫ
Наивысшим стремлением Тарреги было достичь определенного периода, когда он полностью и
свободно мог бы посвятить себя гитаре. Полностью, со всеми мыслями своими и чаяниями, а не
пользоваться ей как средством материального обеспечения семьи, но свободно следуя полету
вдохновения, сочиняя, изучая и аранжируя, чтобы завещать плоды своего труда будущим поколениям.
Свои надежды он возлагал на блестящее будущее своего сына Пакито, которого обожал. Сын закончил
среднюю школу с блестящими отметками по всем предметам. Лучшего удовольствия он и не мог
доставить своему отцу, чем то, что когда-нибудь сын станет инженером и займет заранее обещанное ему
место в Компании железных дорог и морских перевозок, - ведь это бы позволило решить трудную задачу
обеспечения семьи.
После поступления Пакито в школу инженеров и столкновения с новой средой, появились и
новые чувства, импульсы все более ярко проявляющейся индивидуальности, свойственные юности; и в
конце-концов первая любовь, мобилизовавшая все стремления юноши, до этого бывшего примером в
учебе, вызвала в сердце отца горестный отклик, сквозящий в этом письме:
Аликанте, 25 марта 1904 года
Мой дорогой сын!
Я получил твое письмо, и мне больше всего понравилась твоя искренность, я хотел бы, чтобы ты
и впредь поступал так же. Я немного знаю, сын мой, природу человеческого сердца, - своим
благородством оно дает священные идеи для человечества, когда его поддерживают разум и

301
справедливость. Есть также импульсы в сердце, которые неправильно ориентированы, и их надо
исправлять, властвуя над ними разумом и совестью. Одно из проявлений, совпадающее как в целых
народах, так и в отдельных людях с самой высокой культурой, это то, которое руководствуется разумом,
верховным над всеми законами.
Природа снабдила человека разумом, чтобы он мог управлять двумя слабыми пунктами,
ведущими наше существо в преисподнюю, - эти пункты - сердце и наши животные инстинкты. Они
очень опасны, если не уравновешиваются совестью и не вдохновляются разумом.
Нет ничего прекраснее в жизни человека, как уметь властвовать над самим собой! Несчастнейшие
люди, которые позволяют увлекать себя склонностям, которые, хотя и кажутся безответственными,
наводят хаос во всех областях жизни. Поэтому, мой дорогой сын, хотя я и разбиваю твое сердце своим
сопротивлением желанию этого зверя под названием любовь, я предупреждаю тебя, свое любимое
существо, чтобы ты сдерживал ее и бежал от нее, как от источника несчастий для тебя в твоих
теперешних обстоятельствах, теперь, когда тебе необходима вся твоя энергия, чтобы добиться того, к
чему тебя призывает твой долг, чтобы стать гордостью родителей, для которых ты единственная радость
в жизни. Твой отец, который отдал бы тебе свою жизнь, не может нанести тебе вреда. Ты должен
подавить это первое впечатление твоей жизни (хотя тебе будет трудно), и полностью посвятить себя
занятиям. Сначала добейся устойчивого положения в обществе, а затем ты получишь все, что желаешь.
Твой отец был бы счастлив, если ты ему подчинился. И наоборот, весь я буду в твоем распоряжении,
принесу любые жертвы и эта, грустная сегодня жизнь, превратится для меня в радостную, если ты
подчинишься советам родителей.
Будь хорошим, достойным и прилежным, а совесть сама вознаградит твои добродетели, и отец
благословит тебя из самой глубины души.
Сделай так, сын мой!
Любящий тебя Отец.

XXV. ГРУБАЯ ПРАВДА

Таррега возвращался из Орекуэлы /Аликанте/, где накануне вечером дал концерт. В его купе ехал
также крестьянин грубой внешности, но с важным видом. Как только поезд отошел, он обратился к
Тарреге со словами: “Вы играли вчера вечером в казино, не правда ли?” - “Да, сеньор, - ответил Таррега,
- Вы там были?” - “Да, я был. Я прямой человек и скажу Вам, что манера Вашей игры мне не нравится,
Вы играете такое, что понять невозможно и так тихо, что не слышно. Когда я играю, меня с одного конца
деревни слышно на другом, а юноши и девушки пускаются в пляс”. - “Ах, Вы тоже играете на гитаре?” -
“Я всего лишь любитель. Иногда я просто играю, чтобы порадовать собравшихся. В молодости по ночам
мы пели девушкам серенады. А Вы всегда играете так? И это нравится людям?” - “Похоже, что
нравится”. - “Я слышал разговоры, что Вы лучший в мире гитарист, что играли во дворце королей и
маркизов. Все говорят, что не было и не будет ничего подобного”. - “Так говорят, но может быть никто
искренне не говорил мне правды. Думаю, что многие не понимают, что я делаю, но, чтобы не
признаваться в своем невежестве, повторяют то, что слышат. Какой-нибудь шутник сказал, что я самый
лучший гитарист, и никто это не поставил под сомнение... кроме Вас”. - “И Вы зарабатываете себе на
жизнь только игрой на гитаре?” - “Да, сеньор”. - “И Вы играете каждый день?” - “Когда не играю, я
чувствую себя больным. Я занимаюсь каждый день по многу часов, т.к. мне кажется, что еще многому
надо научиться. Мне нравится играть для людей, понимающих толк в искусстве и что гитара такой же
или еще лучше инструмент”.
Воцарилось долгое молчание. Таррега смотрел в окно, а его спутник, размышляя, смотрел на него.
И вдруг, как бы подчиняясь какому-то вдохновению, он обратился к маэстро: “Знаете, что я Вам скажу,
сеньор Таррега. Может быть я невежда?..” - “А кто же не невежда?” - ответил с улыбкой маэстро.

XXVI. ВАЛЬ ДЕ УЖО

Из газеты “Авангард Валь де Ужо” от 19 ноября 1904 года мы приводим самые интересные
моменты с комментариями по поводу концерта Тарреги в городе, где в юности он начал свою
артистическую карьеру.
“Памятный концерт”

В Валь де Ужо побывал Таррега, признанный мастер гитары, самый лучший в мире концертный
исполнитель. В воскресенье Таррега дал концерт в Театре центра, единственном месте в Валь де Ужо,
где протекает интеллектуальная и артистическая жизнь. Программу артист составил по своему вкусу, и в
нем превалировали его любимые классические произведения. Наряду с испанскими именами: Малатса,
Арриэт, Тарреги и Альбениса звучали иностранные имена Гайдна, Баха, Моцарта, Гуно и Мендельсона.
Чтобы понять, что Таррега делает со своей гитарой и чувствовать в унисон с его вдохновением,
нужно послушать его. Мы не представляли, что такое гитара, не знали, что дает почувствовать этот

302
шестиструнный инструмент. С ним ничто не может сравниться. Гитара, когда на ней играет Таррега,
больше, чем инструмент. Это живое существо, переживающее в ритме чувств музыканта.
Таррега настолько хорошо знает секреты инструмента, что от его замечательного гения не
ускользает ни один аккорд, ни один звук, скрытый оттенок; мастерство и вдохновение концертанта
преодолевают все технические трудности и уверенно дают точное выражение и полную отрешенность
музыкального произведения. Более того, исполнение лучше задуманного композитором.
Таррега чувствует так, с таким изысканным искусством исполняет бессмертные страницы
мастеров музыки, что гитара с акцентом, входящим в душу, выражает чувства и вдохновение автора. Он
не из тех виртуозов, которые на своих концертах показывают только количество часов, проведенных за
гаммами и упражнениями. Он делает большее: он проникается душой сочинений и со всей полнотой
выражает ее. Когда Таррега, обняв гитару, составляющую часть его жизни, исполняет бессмертные
произведения композиторов-классиков, он сам преображается под воздействием классиков. Гитара -
потребность его души. Без нее он бы погиб, как птица без гнезда, как цветок, который ломает
виноградная лоза. Перед исполнением своего прекрасного тремоло он произнес: “несколько
взволнованных фраз”, что он чувствует особую любовь к этой деревне, где начал свою артистическую
карьеру. “Здесь я начал свои концерты”, - сказал он голосом, ломающимся от волнения, и, может быть,
здесь я их окончу, потому что уже стар, но даже если я проживу долгие годы, мои мысли всегда будут о
Валь де Ужо, которую я считаю своей второй родиной”. Последние слова потонули в аплодисментах и
криках “Браво”. В завершение этого прекрасного вечера Таррега со своим любимым учеником Даниэлем
Фортеа исполнил некоторые произведения Тости, Баха, Моцарта, Гайдна, Бизе и Гуно, очень точно давая
нам возможность услышать Таррегу и одновременно насладиться совершенной работой своего ученика
Фортеа, составляющего гордость учителя.
Отныне имя Тарреги будет навсегда связано с незабываемыми воспоминаниями об этом
торжественном событии.

XXVII. В КОНСЕРВАТОРИИ ВАЛЕНСИИ

16 июня 1904 года газета “Голос Валенсии” опубликовала рецензию на концерт Тарреги,
состоявшийся накануне в Консерватории. Из-за большого объема рецензии мы приводим только
отрывок, позволяющий понять важность концерта в жизни маэстро: “Выдающийся концертный
исполнитель творит на гитаре настоящее чудо. Когда он появляется в Консерватории, концертный зал
заполняется полностью, что свидетельствует о двух вещах: как много значит Таррега и о большом
количестве любителей труднейшего инструмента в Валенсии, инструмента, на котором так неповторимо
играет несравненный артист.
В первой части уже известной нашим читателям программы было заметно, что артист волнуется,
из-за большой трудности для исполнения избранных произведений, восхищения сочинениями великих
мастеров и, естественного уважения к такой образованной публике, которая вчера вечером собралась в
Консерватории. Справившись с волнением, знаменитый концертный исполнитель более уверенно сыграл
вторую часть программы, извлекая из инструмента самые богато окрашенные звуки с точностью и
прозрачностью в нотах, которая свойственна только этому инструменту в руках Тарреги. Справедливо
было встречено бурными аплодисментами исполнение двух менуэтов Шуберта и Моцарта. Эти
произведения хорошо известны любителям хорошей музыки, и они смогли по достоинству оценить
заслуживающий самого глубокого уважения труд маэстро. При исполнении Мазурки и Ноктюрна
Шопена он вырос до размеров гиганта и настолько чудесно было исполнение, настолько большие
трудности он должен был преодолеть, чтобы переложить для гитары названные произведения,
насыщенные нематериальной идеальностью и тонкими изысканными чувствами, что публика, как
наэлектрилизованная, аплодировала ему”.
Завершая эту хронику, газета высказывает самое глубокое убеждение в том, что вчерашний
концерт Тарреги обозначил целую веху в его длинной артистической жизни. Публика была очень
довольна этим исключительным концертом и любезностью артиста, который не удовлетворяясь
программой, деликатно подарил исполнение других произведений, которых уже было бы достаточно для
удовлетворения самых сильных желаний.
“По нашему скромному мнению, выдающийся артист с каждым разом расширяет все больше свои
владения. Заметен значительный его прогресс. Он все больше и больше чистит свою школу глубокими
наблюдениями, усердным и вдумчивым изучением великих мастеров, он эволюционирует в хорошем
смысле слова, опровергая старые опасения, больше уделяет внимания духу и основе произведений, чем
форме, и, если по-мнению некоторых, он потерял в силе звука, зато выиграл в его тембре, который стал
мягким, деликатнейшим, несущим; кроме того, полностью достигнут возвышенный идеал искусства,
стремящийся произвести неизгладимое впечатление, эстетическое воздействие. В любом случае, давайте
договоримся, что гитара не является инструментом для больших залов и нельзя от него требовать больше
звука, чем он может дать.

303
 В счастливый час, великий Таррега, может быть, вчерашний концерт в какой-то мере
компенсирует жертвы и труды всей Вашей жизни”.
После этого концерта с маэстро, возвращавшимся домой, произошло любопытное событие, о
котором он нам потом рассказывал с тонкой иронией. Напротив него в поезде ехал человек, который,
увидев гитары среди его багажа, спросил: “Вы играете на гитаре?” - “Да, сеньор”, - скромно ответил
Таррега. - “Я тоже. В молодости я дал несколько концертов. И я играл со знаменитым Таррегой”. - “Я
тоже”. И, чувствуя себя немного неловко из-за сделанного признания, так как он никогда не видел этого
человека, перевел разговор на общие темы, чтобы не признаваться, кто он такой. Прибыв на станцию
Санс, незнакомый пассажир, простившись с Таррегой, сошел и, уже с перрона, желая подчеркнуть свою
воспитанность, протянул ему визитную карточку в окно и пригласил его в гости. Таррега, в свою
очередь, вручил ему свою визитную карточку как раз в тот момент, когда поезд тронулся. Но у Тарреги
еще хватило времени, чтобы увидеть удивление на лице незнакомца.
Лето он провел с семьей в усадьбе дона Рамона Аланиеля в Самполь-де-Мар, затем поехал в
Кастельон-де-ла-Плана, где дал концерт, организованный муниципалитетом города, где его очень
хорошо принимали.

XXVIII. СНОВА ИТАЛИЯ

В 1905 году Таррега вновь совершил поездку в Италию. Из газеты “Карфаро” в Генуе, мы
приводим отрывок статьи Эрнестины Боббио, которая, хотя и была опубликована позже, ярко оживляет
моменты, когда Таррега вновь ступил на землю Лигурии. Эта статья называлась “Первый в мире
гитарист”. Она была опубликована 22 января 1910 года: “Тот, кто был знаком с Таррегой, никогда не
забудет его. Мы знаем о том, что вряд ли появится на свете другой человек, который сможет извлечь из
инструмента деревенских праздников и любовных серенад целую гамму звуков и чувств. Таррега был не
только несравненным исполнителем, но и превосходным музыкантом, гениальным композитором,
художником звуков, поэтом природы. Его тонкая душа собрала, как в тонкую вазу, самые прекрасные
проявления искусства. Когда он начинал страстно перебирать струны гитары, душа аудитории
раскрывалась, как цветы под ласковым солнцем, и ходила от наслаждения к удивлению, чувству,
восторгу... Его гитара все это выражала; любовь человека и вещей, тайну света и тени, радость смеха и
горечь плача, песни народа, мотивы ангелов, гимны Родине и Королю. Он один был уже целый концерт.
Его пальцы стоили столько же, сколько целая рука. в то время, как мизинец звучал как жаворонок или
выразительно стонал, другие пальцы, независимо один от другого, брали глубокие ноты, создавая вместе
прекрасную поэму, исполнявшуюся артистом, поэму, возникающую иногда из его собственного
вдохновения.
Однажды вечером я имела честь принимать маэстро у себя и слушать его среди друзей,
сосредоточенных и молчаливых, сидящих вокруг него и слушавших его с жадным вниманием. Как по
закону магии перед нами прошли великие люди: Бетховен, Гайдн, Лист, Шуман, Беллини, Верди,
Пуччини, Москаньи... Их сочинения, нисколько не теряя своей первоначальной красоты, оказались в
превосходной обработке маэстро проще, выразительнее, может быть, более богатыми оттенками,
совершенно очевидно, более доступными всем. Так например, наука, будучи абсолютно точной,
обрастает понятными восприятию образами и формами, чтоб стать более доступной. В тот вечер друзья
рассказывали истории из жизни Тарреги, поездках в Париж и Лондон, где его искусство вызвало
огромное восхищение. Но маэстро, избегая лести, ранившую его природную скромность, подойдя ко
мне, захотел поговорить об Италии, которую он обожал и о которой хранил самые восторженные
воспоминания. “Какая прекрасная у Вас страна!” - трогательно говорил он мне. Если бы из-за
непреодолимых обстоятельств мне не надо было возвращаться в Испанию, я бы счастливо умер в
Италии. Особенно его покоряла Генуя. Обстоятельно и скромно, голосом, богатым модуляциями, он
вспоминал о том, как сердечно его принимали в “Великолепной”. Его друзья потом мне рассказывали,
что там он вызвал настоящий восторг, и что на двери комнаты в гостинице, где он останавливался,
повесили памятную табличку. Я считаю своим долгом рассказать своим соотечественникам об этом
известном, скромном и добром испанце, любившем Италию. Чтобы в вас снова заговорила гордость
быть детьми этой прекрасной и щедрой земли, обожаемой всеми великими людьми”.
Эрнестина Боббио.

XXIX. НЕПОДКУПНОСТЬ
Родители очень талантливой, по их мнению сеньориты, познакомились в Барселоне с женой и
дочерью маэстро, в его отсутствие в городе. Как девушка, так и ее родители, страстно желали, чтобы
Таррега уделил им некоторое время, чтобы начинающая артистка смогла продемонстрировать на
клавиатуре свои замечательные исполнительские качества и заранее считая, что мнение маэстро будет
однозначно благоприятным. Уступая просьбам жены и дочери, Таррега согласился послушать девушку у
себя дома в назначенный день и час. Настал долгожданный день, и после обязательных представлений,

304
обмена первыми впечатлениями сеньора Х. была приглашена маэстро исполнить несколько вещей на
стоявшем в зале вертикальном фортепиано, над которым на стене висели гравюры с сидящим
Бетховеном, опирающимся левой рукой на клавиатуру.
Мнимая великая артистка села перед фортепиано, открыла крышку и заиграла. Никто не мог
составить определенного мнения об исполнении. Родители девушки не спускали глаз с Тарреги, стараясь
уловить любой его жест, свидетельствующий о впечатлении, но он, удобно устроившись в кресле, был
невозмутим и сконцентрирован в позе человека, которого ожидают бесконечные красоты классических
произведений, исполненных исключительной артисткой со столь расхваливаемыми качествами. Мы
должны добавить, что к этому времени здоровье Тарреги несколько ухудшилось, у него уже появились
первые признаки приближающегося паралича и характер его, естественно, немного изменился.
После первых же исполненных девушкой тактов, он почувствовал беспокойство, и у него
появилось желание вскочить с кресла. Но его сдержало элементарное чувство воспитанности и Тарреге с
трудом удалось подавить свое желание. Но по мере исполнения он уже не мог сдерживать свои
импульсы, и родители девушки видели с тревогой, что маэстро снова и снова поворачивается в кресле,
ни произнося ни похвалы, ни малейшего комментария. А тем временем сеньора Х. начала исполнять
“Патетику” Бетховена. Ей не удалось закончить и первый такт, как случилось необычное: Таррега,
отказавшись, наконец от внутренней борьбы, вскочил с кресла, подошел к фортепиано, взял портрет
Бетховена в руку и, не говоря ни слова, вышел из салона. Так закончился концерт и вечер. И все
оказалось большим успехом, но... отрицательным.

ГЛАВА VI. ЗАКАТ

I. ТРАГИЧЕСКИЙ УДАР
II. ПОСЛАНИЕ НЕБА
III. КОНЦЕРТЫ ТАРРЕГИ
IV. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ
V. МАРИЯ РИТА БРОНДИ
VI. БЕСПЛАТНЫЙ УРОК
VII. ПРИМИРЕНИЕ
VIII. УРОК ЧИСТОЙ ЭТИКИ
IX. КАСТЕЛЬОН
X. ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
XI. И ПОКОЙ
XII. БЛАГОДАРНОСТЬ
XIII. ПЕРЕВОЗКА ОСТАНКОВ
XIV. ПОСМЕРТНЫЕ ПОЧЕСТИ
XV. ЭПИЛОГ

I. ТРАГИЧЕСКИЙ УДАР
1906 год начался сильными холодами. Однажды январской ночью Висенте, вернувшийся из
Лиссо в два часа ночи, застал брата, как обычно, занимающимся на гитаре: “Висенте, сегодня я доволен
своей работой. Послушай меня минутку”. И Висенте, тысячу раз пытавшийся переубедить брата и
отговорить его от изменения щипка из опасения, что никогда не будет вызывать такого восторга у
публики, как прежде, должен был признать, что он действительно добился неожиданной чистоты, силы и
полноты звука. “Пако, ты играешь исключительно”, - сказал он в конце. И ушел из столовой, где брат
продолжал заниматься.
Через небольшой промежуток времени послышался странный, диссонантный. резкий аккорд,
глухой звук падения и звук затрудненного дыхания. Предчувствуя самое ужасное, Висенте вбежал в
столовую и увидел на благородном лице маэстро ужасную гримасу апоплексии: искривленный рот,
неподвижный взгляд, неподвижный язык, бессильно упавшие руки, бесчувственные и неподвижные
пальцы. “Пако! Что с тобой? Что это? Пакито, Мария, Мариэтта, сюда!” Все быстро прибежали.
Маэстро, который не мог произнести ни слова, был на руках перенесен на кровать. Сын Пакито побежал
за доктором Гуделем, быстро появившимся и обследовавшим больного. Врач поставил диагноз
апоплексии с парализацией правой стороны. “Ужасный удар для него и для искусства”, - констатировал
врач.
После того, как маэстро пришел в сознание, первым перед ним возник образ гитары. Душа
оправилась от жестокого удара, так разрушившего тело. С чувствительностью вернулось и беспокойство,
и Таррега захотел проверить, как действуют пальцы. Напрасно пытались отговорить его от этого
домашние,. Уже предчувствую ту боль, которую нанесет ему действительное положение дел, они
должны были уступить и дать гитару. С трудом взяв гитару в руки, с любовью прижав ее к груди, как
любимое существо, он хотел поднять правую руку к струнам. Инертная, безжизненная рука подчинилась

305
с трудом. Он хотел взять струну, а нечувствительный, грубый палец наталкивался на другой. После этой
попытки он зарыдал. Господствующий над элементами, дающими ему жизнь, дух с болью созерцал
развалины тела, в котором он был заточен. Кто-то взял у него из рук гитару, и тело человека,
чувствующего, как теряется надежда, поддерживающая жизнь, с горечью лишилось чувств. Боль от
жестокости судьбы выражали голова в подушке, отблеск утраченных иллюзий на лице, молчаливые
слезы в глазах. Неумолимая эйболия нанесла удар, оставивший неподвижным половину тела,
минимально сократив жизненную энергию и затемнив разум. Руки и ноги из-за удара не подчинялись
воле, потерявшие чувствительность пальцы уже не передавали в мозг ощущения от материи, которой
они касались. Постоянная амнезия притупила его чувства, не давала думать и затемняла прошлое.
Выздоровление должно было бы быть медленным и трудным. Скоро наступили лишения и отказы, затем
слабые надежды на выздоровление. И каждую минуту Таррега чувствовал, что душа его - в развалинах
физических и сил и безнадежности. Удар произошел в наивысший момент его полноты, когда он достиг
отождествления на гитаре основных произведений своих любимых авторов, когда он почувствовал себя
способным охватить самый тонкий и широкий объем оттенков, покорный его тончайшему исполнению.
Все это стерлось у него из памяти: оригинальные произведения, переложения, большая часть созданного
им. Увидев, что он лишился гитары, Таррега стал считать, что его жизнь потеряла смысл. С сознанием
этого он все больше и больше слабел, когда вдруг в нем проснулся дух борца и как утопающий,
ухватился за то, что мы называли волей.
Его первая попытка означала шаг к победе. Этого хватило, чтобы оживить надежду. Как в начале,
он начал с первых упражнений.

II. ПОСЛАНИЕ НЕБА

Наступила весна, когда Таррега впервые смог оставить постель, посидеть с полчаса. Это
случилось в светлое, солнечное утро, время пробуждения надежд. В доме покорность и смирение
уступили место радости, смягчающей серый тон нормальности разума маэстро. Вдруг слышится удар
странного предмета о стекло двери, отделяющей террасу от столовой, где отдыхает маэстро. Дочь
Мариэтта с удивлением подбегает, открывает дверь и видит на полу оглушенного ударом воробья. От
прикосновения нежных и деликатных рук птичка пробуждается. Все заботятся о птичке, к новому гостю
относятся хорошо, дают ему попить, поесть, он летает во всех направлениях по комнатам дома. Как
балованный ребенок, он царит в свое удовольствие в сердцах всех обитателей дома. Однако
предпочтение он отдает Тарреге, а тот, в свою очередь, считал его новым, уменьшившимся
“лоэнгрином”, посланцем счастливых будущих событий. И это незначительное существо,
концентрировавшее внимание и ласки домашних и знакомых, начало придавать собственным крыльям
крылья неуважительного шаловства, которое всегда допускалось и даже иногда встречалось
аплодисментами. Хозяйничая в чужом доме, однажды он сел на благородную голову маэстро и, приняв
его шевелюру за спутанные стебли чужого гнезда, засунув в нее свою голову, возбужденно встряхнул
перьями и постепенно углублялся в нее, пока совсем не исчез в густом лесу волос. По лицу маэстро было
заметно, что ему щекотно. В дальнейшем это было любимым спортивным упражнением птички,
уверенной что она не получит отказа. Все посетители дома должны были выносить этот грациозный и
особый визит, на плечо, на голову, или на гитару, на которой кто-нибудь играл. Однажды воробей
завершил полет на голове матери одного ученика и, не захотел покинуть этого места, пока не оставил на
ней маленькую белую небрежность. Несчастный случай, по поводу которого хозяева дома выразили
сожаление...и может быть сеньора, судя по ее натянутой улыбке.
Больной изо дня в день пытался поднять правую руку, на левой упорно шевелил пальцами.
Постепенно рука заметно прогрессировала, обретала чувствительность и нога, которую он тащил, а
также оживлялась замутненная память. Прошло несколько недель и чувствуя себя в силах для этого
предприятия, Таррега захотел прогуляться в сопровождении брата вокруг дома. Вернувшись в дом, его
ожидало печальное известие: птичка, ставшая членом семьи с первого дня его выздоровления, 23 марта,
в тот день, когда он почувствовал себя в силах начать нормальную жизнь, покинула дом. Именно в этот
день, птичка решила подняться в полет, возможно, считая выполненной свою миссию от провидения,
когда Таррега смог взять снова первый аккорд на своей гитаре.
Человек, менее страстно любящий искусство, обладающий меньшими способностями к борьбе,
меньшим упорством в достижении идеала, упал бы духом и, лишившись жизненных иллюзий, покорился
бы горечи своей немощи. Дух Тарреги, которым владела неистощимая любовь к искусству, постоянно
подстегивал его волю, чтобы вернуть чувствительность и энергию пальцам, кисти немощной руки.
Каждый день - новая попытка и маленький прогресс в устойчивости, ловкости, точности. От
одной минуты до часа, от элементарного до самого важнейшего, от бормочущего ритма до самых острых
нот чувствительности и энергии, вся разнообразная гамма трудностей постепенно преодолевалась, как
будто бы это был начинающий ученик, идущий от совершенного неведения, начинал бы от робкого
движения руки, которой он желает овладеть. До чего же жестока судьба художника, посвятившего все

306
чувства и силы души созданию столь же дорогой, как и смелой вещи, в момент, когда она была закончена
и ею можно любоваться, - видит, что она ранена и сожжена фатальным лучом!
Другими мотивами трудной борьбы против давно приобретенных и одобренных всеми привычек
был строгий режим питания, абсолютный отказ от табака. Раньше он никогда не играл в узком кругу без
сигареты в зубах. Равномерное распределение времени в течении дня и особенно, ограничение времени
занятий. В этой физическо-моральной драме добавлялись элементы, еще более усугублявшие боль и
горечь страдающей души. Таррега, которого ни его эпоха, ни практическая хватка в жизни, ни
филантропия меценатов не смогли освободить от бедности, страдал от отсутствия средств на содержание
дома и семьи. Что сделать, чтобы получить хоть какой-то доход? Концертов давать - невозможно, уроков
в стране, где на гитаре занимались лишь редкие любители, кроме того, в основном бедные,
недостаточно, другого средства, кроме издания произведений, не оставалось. Но публикации для гитары
никогда не обещали больших доходов для издателей. Одного авторитета Тарреги хватило для того, чтобы
издатели Видаль, Алимон, Босет предложили знаменитому артисту контракт, в котором он обязывался
каждый месяц предоставлять для публикации пять произведений с выплатой 500 песет ежемесячно,
причем права на произведения принадлежали издательству. Контракт прервался из-за противоречий,
возникающих между издателями; и Таррега, со своей обычной деликатностью, не захотел доказывать
свои права.

III. КОНЦЕРТЫ ТАРРЕГИ

Содержание дома и расходы на лечение болезни артиста падали исключительно на брата Висенте,
в то время исполнявшего партии первой скрипки в театре Лиссо; его заработная плата при исполнении
опер была 7 песет за представление. В свободные дни он играл на религиозных церемониях и в летних
театрах. Любовь и восхищение братом были направлены к одной цели: любой ценой добиться полного и
окончательного выздоровления Тарреги.
В этих критических обстоятельствах господину Катарину, другу семьи Тарреги, пришла
наполовину спасительная идея собрать друзей и почитателей маэстро в ассоциации с центром в
Барселоне под названием “Концерты Тарреги”. Знаменитый артист должен был раз в два месяца давать
оплачиваемый ими концерт. После того, как идея была принята Таррегой, первый из этих концертов
состоялся во внутреннем зале кафе “Тост” на улице Майор-де-Грасия, второй - в саду имения сеньора
Катарину, в Сан-Хорвасио, и третий - в зале Катеура, расположенном на проезде Мерсед и памятный тем,
что он был последним из залов, в котором Таррега в Барселоне давал публичный концерт.
Среди присутствующих на этих концертах был и Висенте Диес-де-Техада, очень известный и
популярный в то время писатель, вспоминавший через два года после смерти маэстро в журнале “Белое
и черное” /25 июня 1911 года/ интересный случай, произошедший на концерте в саду дома Катаринеу. Из
его рассказа мы приводим следующее: “Однажды вечером мы с восхищением слушали маэстро. В
глубине сада был небольшой водопад, с которого падала струя воды в маленький пруд. Ее шум был
приятен Тарреге, а прохладу искал, спасаясь от жары, пес по кличке Тристан, ньюфаундленд. Мы
рассеялись по саду. Таррега играл, как сам ангел. Мы в восхищении, не дыша, слушали его. И вдруг
случилось то, от чего мы содрогнулись. Собака медленно, мягко, без малейшего шума, наклонившись и
почти ползком по земле, покинула водопад, пересекла сад, молча добралась до нас, остановилась
напротив маэстро, вытянула шею, протянула голову и высунув язык, с мягкостью ласкающего пера,
лизнула руку Тарреги, слабо и нежно извлекающую из старой гитары целый мир небесных гармоний.
Затем также тихо она вернулась к водопаду и, положив голову на передние лапы, улеглась в прежней
позе”.

IV. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Музыкальный мир Валенсии получил в 1905 году мощный импульс под влиянием супружеской
четы Рафаэля Моранта и Кончиты Санчес де Морант, которых, кроме всего прочего соединяло
абсолютное взаимопонимание в области искусства.
Дом сеньоров Морант представлял собой очаг валенсийских интеллектуалов и людей искусства.
Величественный по форме и содержанию, возвышенный в моральном и материальном плане, уютный до
изысканности, музыкальный салон был храмом искусства. Сама донья Кончита была выдающейся
пианисткой с исключительной техникой и изысканным музыкальным вкусом, она приглашала жить в
своем доме Ванду Ландовски и пользовалась ее советами. Ее почетными гостями в разное время были
проживавшие в Валенсии или проезжавшие через нее музыканты, а также братья Хосе и Алигаро
Итурба, Чавари, Лассаль, Кероль и другие. Но среди всех и больше всех они восхищались Таррегой,
почитали его как за его искусство, так и за добрый характер. Эти верные друзья представили нам
следующий сборник писем, вернейшее отражение душевного состояния маэстро в последний период его
жизни.

307
 В середине февраля 1905 года, т.е. до приступа эмболии и после данного Таррегой в Валенсии
концерта, сеньоры Морант, внесшие щедрый вклад в доход от концертов, получили следующее письмо:
Валенсия, 18 февраля, 1905 года
Г-ну и Г-же Морант
Уважаемые друзья, Ваше благороднейшее ко мне отношение глубоко тронуло меня. Поскольку я
не могу лично выразить свою благодарность посредством моего искусства, что для меня физически
невозможно, позвольте мне выразить признательность запахом этих фиалок, который Вы, надеюсь,
будете вдыхать.
Я восхищаюсь Вашими прекрасными душами людей искусства.
С глубоким уважением Франсиско Таррега.
В январе 1906 года из-за приступа эмболии маэстро прекратил всякую деятельность. Господа
Морант постоянно интересовались физическим и экономическим состоянием знаменитого больного,
пославшего им по случаю нового года следующее поздравление:

Барселона, 31 декабря 1906 года.

Друзья души моей, сердечно поздравляем Вас с Новым годом. Желаю вам, чтобы у Вас было все,
что Вы хотите. Ваш благодарный друг молится за Вас. Репетирую “Валькирию” Вагнера. Как только
будет готово, я Вам сообщу. Может быть, мне посчастливится Вас здесь увидеть. Вся моя семья шлет
Вам привет. Что я, пишущий это письмо могу сказать Вам? Что я люблю Вас. Этого мало?
Франсиско Таррега
Концерты Шопена Вы скоро получите.

Эти строки, написанные больной рукой, ценой больших усилий, свидетельствуют о глубоких
дружеских и увлекательных отношениях между получателями письма и Таррегой.
Через несколько дней, с большой решимостью, более свободной правой рукой, он выражается
более ясно.

Барселона, 22 января 1907 года

Мои дорогие друзья, я немного запоздал с ответом на Ваше приятнейшее письмо, потому что
хотел сообщить хорошие новости о представлении “Валькирии”. В партии Масканьи в репризе теряется
интерес, она не прозвучала. Дирижер не является достаточно серьезной личностью. Поэтому не стоит,
чтобы Вы беспокоились. Мне жаль, но я думаю, что у нас еще много будет возможностей пожать друг
другу руки в этом городе. Первое исполнение “Мессы” Масканьи имело большой успех, т.к. в партитуре
виден прогресс /в вагнеровском, конечно, смысле/, но индивидуальность не уменьшается, так же
искренность и свежесть мелодии, что и в “Сельской чести”. Этой же почтой отправлю вам Концерты
Шопена. Я хотел сам привезти их, но из-за просьбы семьи моей ученицы Риты Бронди, которая приехала
из Болоньи специально для уроков, я не уеду из Барселоны до 15 февраля.
Надеюсь, что знаменитая Кончита продолжает заниматься, как и раньше. Я страстно желаю снова
ее услышать. Она меня не только очаровывает, но и учит. Она обладает чудесной способностью точного
выражения, а это редкое качество.
Сообщите мне, дон Рафаэль, о противоречиях, которые Вы нашли здесь для исполнения
муниципальным оркестром...”
Маэстро Москаньи, упомянутый в письме, приехал в Барселону для дирижирования своими
произведениями “Подруга”, “Ирис”, “Сельская честь”, которые пела знаменитая Даркле. Прежде чем
уехать из города, он навестил нашего великого артиста и в домашней обстановке послушал его.
В марте того же года, когда Таррега благодаря заботам домашних и большой воле почувствовал
себя лучше, он снова писал своим друзьям:

Барселона, 7 марта 1907 года.

Мой дорогие друзья! Пишу вам несколько строк. Я чувствую себя лучше. Большое спасибо за
беспокойство о моем здоровье. За верность своему бедному другу Бог вас отблагодарит. Это мое первое
письмо. Моя бедная гитара оплакивает того, кто еще вчера играл на ней.

За этим, через несколько дней последовало еще одно письмо:

Барселона, 24 марта 1907 года.

Мои дорогие друзья! С каким удовольствием я получил ваше письмо. Как вы добры к своему
бедному другу! Каким счастьем было бы для меня обнять вас здесь, в Барселоне! Скажите Кончите, что
вчера дал концерт Малатс. Я чувствую себя лучше, но еще не могу писать. Уже немного прогуливаюсь.
Вчера первый раз вышел в поле. Я еще не могу играть на гитаре, но уже пытаюсь делать это.

308
 Благодарю вас, мои дорогие друзья, за ваше благородное предложение, небо отблагодарит вас за
вашу доброту. Ваше письмо для меня - сокровище счастья и верной дружбы. Я беден, очень беден,
дорогие друзья, но с Божьей помощью, возможно, я скоро начну работать, чтобы поддержать семью. А
пока я от всей души благодарю вас за ваш дар, дорогие друзья. Я страстно хочу увидеть вас и услышать
божественную Кончиту.
Вас любит и глубоко уважает
Франсиско Таррега
P.S. Привет доктору Сервере и его жене донье Елене.

В тот же день он написал также в Валенсию, на этот раз своей юной ученице Пепите Рока:

Барселона, 24 марта 1907 года.

Сеньорита донья Пепита Рока, моя ангельская ученица. Тысячу раз благодарю за интерес к
здоровью твоего учителя. Бог тебя благословит за твои благородные чувства и прими мою искреннюю
благодарность. Я чувствую себя лучше, Пепита, но пишу еще очень плохо. Обними от меня своего отца.
Привет маме и остальным членам семьи. Много занимайся гитарой и твори в обстановке глубочайшей
симпатии твоего учителя.
Франсиско Таррега.
Осенью, после того, как он провел некоторое время в Кастельоне, набрался сил и жизненной
энергии, он снова писал своим друзьям Морант:

Барселона, 5 октября 1907 года.

Уважаемые друзья мои! Я с ликованием получил ваше поздравление. Большое спасибо за ваше
внимание! Я без устали прошу у Бога для вас. Вы два ангела, родившихся для того, чтобы осушать
слезы у смертных и заставлять проливать их от благодарности. Пусть падет на вас Божье благословение!
Слушая Кончиту, я хотел бы перенестись в страну идеалов. Сеньор Кибеля любезно послал мне одно из
своих произведений с поздравлением с Днем моего Святого. В нем он проявляет /как будто бы раньше
мы об этом не знали/ чрезвычайное поэтическое остроумие и живописность в стиле Гойи, благодаря
своим замечательным качествам, Я сохраню эту вещь, как огромную ценность и обнимите от меня, дон
Рафаэль, самого сеньора Кубелла, почтившего меня таким замечательным подарком. Передайте мою
благодарность замечательному артисту и другу!
Прощайте, дорогие друзья, я вас всегда помню
Франсиско Таррега.
P.S. Как вы увидите, я чувствую себя гораздо лучше. Я играю почти как в лучшие времена. Очень
возможно, что скоро мы увидимся. Передайте от меня привет доктору Монтесиночу и остальным членам
семьи.

Через два месяца из Аликанте, где он задержался у друзей при возвращении из Алкоя после
памятного концерта, Таррега послал Морантам следующие строки:

Уважаемые друзья! Примите мои поздравления по случаю Дня Святой Кончиты. Да пусть
благословит вас Бог, пошлет вам счастье и долгие годы жизни.
Мне очень жаль, что я не могу поздравить великую Кончиту лично. Душой я буду в этот день с
вами. Примите мои самые наилучшие пожелания.
Франсиско Таррега.

На обратном пути он заехал в Валенсию и смог, наконец, лично засвидетельствовать свою

симпатию к этим людям, таким внимательным к его судьбе.
За несколько дней его пребывания в Валенсии фотограф Новелья, пользуясь случаем, сделал
несколько замечательных клише известного артиста. Это, несомненно, лучшие фотографии артиста.
Особенно среди них выделяется фото, где друзья в задумчивости слушают маэстро. В группе сеньоры
Франсиско Корелл, священник, нотариус Санта Крус, дон Баядомеро Катеура, Паскуаль Роч, Тонико
Тельо, дон Хосе Ортильяно и сеньор Пухоль.

V. МАРИЯ РИТА БРОНДИ

В первых числах января 1907 года, в Барселону с матерью приехала сеньорита Мария Рита
Бронди с единственной целью усовершенствоваться в игре на гитаре под руководством маэстро.
Впервые услышав Таррегу, она была безутешна настолько, что ночью не могла заснуть, настолько
она была взволнована и удивлена. На следующий день на первом уроке, из страха, что Таррега заставит
ее решительным образом изменить технику из-за другой школы, она расплакалась. Маэстро ее успокоил,

309
разглядел ее прекрасные природные способности, ее восприимчивость и большие знания в области
музыки. И. видя, что это уже сформировавшаяся в своей стране артистка, ограничился ориентацией и
усовершенствованием художественного чувства новой ученицы. Успехи Марии Риты Бронди за три-
четыре месяца занятий под руководством маэстро, были очевидны. Она вернулась в Италию и
руководствуясь музыкальными интересами, познакомилась с историей гитары и итальянских
лютнистов. Спустя несколько лет в 1923 году мне посчастливилось присутствовать на ее концерте, где
она исполнила венецианские мадригалы XVI века, аккомпанируя себе на лютне. Позже в 1926 году в
Турине, она опубликовала книгу “Лютня и гитара”, иллюстрированную многими документами; это
издание является одним из важнейших исследований в области щипковых инструментов. Книга была
посвящена королеве Маргарите Савойской. Нам кажется интересным мнение этой знаменитой артистки
о маэстро, поэтому здесь мы приведем часть статьи из миланского журнала “Плектр” от июня 1914 года,
которую сопровождала упомянутая выше фотография:
Интересный эпизод из артистической жизни знаменитого гитариста Тарреги.
С удовольствием отвечая на приглашение “Плектра”, предлагаю ее читателям этот прелестнейший
портрет моего уважаемого учителя Тарреги в окружении некоторых его почитателей или, вернее сказать,
обожателей.
Этот человек действительно был достоин восхищения. Я узнала его благодаря славе искусства,
преодолевающего моря и горы, не признающего границ. В нем подкупало все: его нежная и несколько
меланхолическая вежливость, простой и убедительный тон его голоса, странная, спокойная и грустная
улыбка огорченного и смирившегося от спазматических и постоянных страданий болезни, руки
человеки. Одинаковы были его доброта и мягкость и очаровывали так же, как и гитара, которую он
любил как никто другой. С первых же нот он склонялся над ней и извлекал эти чудесные звуки,
вызывающие восхищение и удивление. Пальцы стремительно летали с точностью механического
инструмента, но давали совершенно иное ощущение звука, оживлявшегося его великим духом, который
иногда взлетал, падал, трепетал, растягивался, резко прерывался, унижался до нежной ласки или с
торжеством издавал трели на струнах гитары. Об этих чудесных ощущениях говорят лица людей,
слушающих внимательно: одни с жадными лицами, другие с мечтательными глазами, удивляющиеся,
каким волшебством двигались эти все шесть струн, чтобы из них выходила такая богатая и
ослепляющая полифония.
На могиле великого маэстро следовало написать следующую эпитафию:
Прохожий, если ты не слышал его чудес,
Пойми, что он никогда не должен был умереть,
И он бы очаровал смерть,
Но, к несчастью, у нее нет души.
Мария Рита Бронди
VI. БЕСПЛАТНЫЙ УРОК
Таррега, с присущей ему справедливостью, умел воздать каждому свое. В 1905 году во “Дворце
Иллюзии” в Барселоне /в настоящее время Колизей/, появился почти неизвестный до того времени
гитарист Артуро Сантос, которому затем аплодировала публика, обычно посещавшая это место.
Несколько пропагандистских колонок в газетах, составленных и отредактированных какой-то
дальновидной редакцией, поддержали этот успех и постепенно послушать его стали приходить все
любители города. Однажды, по настоянию близких и друзей, послушать его пошел и Таррега. Кто-то
представил гитариста маэстро и он, как всегда благожелательный, предложил ему посетить его дом.
С тех пор, при каждом приезде Тарреги в Барселону новоиспеченный артист появлялся в его доме
элегантно одетый, с перстнями на руках, и бриллиантами в галстуке, надушенный и расфранченный с
ног до головы. Он рассказывал маэстро о своих личных успехах напыщенным и чванливым тоном
человека, очень ценящего собственное достоинство, а мы, ученики и друзья Тарреги, с трудом скрывали
свое растущее неудовольствие, которое сдерживало лишь уважение. Мы думали, слушая его, о
самодовольстве этого человека и представляли себе его при исполнении: пристукивающим ногой по
треножнику перед гитарой, без правильного ритма в нотах, капризно перебирающего ноты различных
сочинений. Но Таррега, который не мог не заметить, какое неприятное впечатление на нас производили
внешность и разговоры этого человека, охотно прощал промашки из-за его полной преданности гитаре и
желания исправиться.
Однажды вечером, когда мы с Леоном Фарре были в гитарной мастерской Энрике Гарсия,
появился Артуро Сантос с маэстро, который на следующий день должен был уезжать. Этими редкими
визитами гитарный мастер часто пользовался, чтобы показать только что законченную гитару и
представить ее на рассмотрение и суд маэстро, как максимального авторитета в этой области. Так было и
в этот вечер. Леон Фарре по просьбе маэстро наиграл несколько аккордов, которые мы собравшиеся,
прослушали внимательно и молча. Один только Артур Сантос рассеянно листал попавший ему под руку
журнал, рассматривая какой-нибудь инструмент или возбужденно прохаживался, пока Леон, наконец, не

310
отложил гитару, чтобы дополнить комментарии Тарреги о качестве инструмента. Через некоторое время
мы вышли на улицу и, прощаясь с Артуро Сантосом, маэстро, вспомнив, что в день, когда ему
представили этого человека, тот просил давать ему советы, сказал: “Завтра я уезжаю в Валенсию и не
знаю, когда вернусь. В мое отсутствие Вы могли бы иногда заходить к Леону. Я уверен, что он Вас
хорошо встретит и что Вашему таланту будет кое-что очень полезно позаимствовать у него”.

VII. ПРИМИРЕНИЕ
Несчастье маэстро смягчило, наконец, сердце доньи Кончи. Планиол и Кларита, навещавшие
больного и материально помогавшие ему, рассказали своей тете о полной физической немощи и
моральном упадке артиста. Тогда Конча обратилась к семье Тарреги с просьбой указать ей день, когда
она могла бы навестить его. Встреча состоялась в доме больного, в Барселоне. Донья Конча по-
человечески постаралась избежать акцентирования естественных чувств этого момента; эти чувства
могли оказаться опасными для подорванного здоровья ее старого друга. Продемонстрировав раскаяние в
своей несправедливости и оскорблении, она снова предложила свою дружбу и протекцию семье артиста.
Таррега должен был дать несколько концертов в Аликанте и Алкое, и донья Кончита решила
сопровождать его в первый из городов, где ей принадлежала, как я уже сказал, прекрасная усадьба под
названием “Капуцинка”. Отъезд был назначен на 11 ноября 1907 года, но из-за ухудшения здоровья
маэстро поездку отложили. Это легкое нездоровье было даром судьбы, т.к. уже в вечерней газете
появилось сообщение о катастрофе (из-за обрушившегося моста Рундеханьяс) того поезда, на котором
он собирался ехать.
После выздоровления Тарреги и после того, как был восстановлен отрезок железнодорожной
ветки на месте катастрофы, через несколько дней он переехал.
Концерт в Алкое имел большой успех. Его чистейшему искусству пресса посвятила несколько
колонок, полных восхищения и энтузиазма. Однако физическое состояние артиста внушало некоторое
опасение его старым друзьям из Аликанте, сеньорам Поведа, Мадрасо и доктору Рико, которые
договорились между собой и предложили маэстро с величайшей деликатностью “конверт” в качестве
гонорара за концерт в узком кругу, который они должны были организовать взамен запланированного
публичного концерта. На самом деле друзья только старались избежать потрясения для нежной
душевной организации от многочисленной аудитории. Но Таррега, артистическому самолюбию которого
был нанесен удар, отклонил подарок и вернулся в Барселону, не давая концерта.
VIII. УРОК ЧИСТОЙ ЭТИКИ
Мои утренние занятия с маэстро в 1908 году ограничивались лишь несколькими упражнениями
общего характера. По совету врачей перед обедом он должен был совершать длительные прогулки. Я
был счастлив и горд быть его сопровождающим в продолжительных прогулках в Санс, в Клош, к
подножию Тибидадо. Во время прогулок я рассказывал ему все, что могло заинтересовать его, по моему
мнению. Во время отдыха я читал ему газету. Таррега, со своей стороны, рассказывал мне истории из
своей жизни, насыщенные тонкими наблюдениями или рассказывал мне о своем искусстве.
Однажды, пересекая улицу Мунтанер, я увидел на земле ложку из металлического сплава,
отличавшуюся от обычных закругленной формой и более короткой ручкой. Я подобрал ее и показал
маэстро, как если бы речь шла о редком предмете. Он поднес ее к глазам, несколько раз повернул и
вернул мне. В рассеянности пошел несколько шагов, глядя на ложку, и вдруг заметил, что я иду один. Я
оглянулся и удивился, что он стоит неподвижно, в задумчивости. Я подошел к нему и сказал: “Идем
дальше, маэстро?” - “А где ложка?” - ответил он мне. - “Вот она. Разве мы не возьмем ее с собой?” -
“Нет, - ответил он, - эта ложка, наверное, выпала из корзинки с едой, которую кто-нибудь нес на работу.
Ее надо оставить, где она была, и, если ее будет искать тот, кто ее потерял, снова проходя по этой улице,
он найдет ее”. Тогда я под воздействием овладевший мною жажды обладания и в душе убежденный в
том, что чистая логика маэстро разобьется о зыбкую почву действительности, осмелился робко заметить:
“Если мы ее оставим, ее унесет первый, кто ее увидит”. - “Это не важно. Мы выполним свой долг”, -
решительно закончил маэстро.
В моей юношеской душе навсегда осталась мораль от этого эпизода, и сколько же раз в жизни я
чувствовал благородное сопротивление маэстро перед эгоистическими чувствами обладания столькими
символическими ложками, совершенно забывая о ближнем.

IX. КАСТЕЛЬОН
Шел октябрь 1908 года, Таррега почувствовал ностальгию по родной земле, притягивающей его с
огромной силой. Она в эти солнечные дни была вся залита золотистым солнцем. После трудной борьбы
между доводами рассудка и желанием быть у себя дома, ему необходим был некоторый отдых. Он был
одержим желанием шагать, размять заснувшие мускулы по этой густой сети тропинок, ветвящихся среди
огородов, апельсиновых рощ, вдохнуть горячее дыхание этих равнин, украшенных жимолостью и
пахучими веточками жасмина, среди которых так часто звучала его гитара.

311
 На крыльях этих желаний Таррега уехал в Кастильон. Приближалось время года, когда произошла
его эмболия и это физическое и моральное утомление сказывалось на нем. Это очевидно из его письма,
посланного сыну из столицы Ла Планы, через два дня после концерта. Оно также свидетельствует и о
его прежнем следовании возвышенным принципам, всегда руководящим его жизнью.

Кастильон, 22 октября 1908 года.

Дорогой мой сын Пако! Не понимаю, почему ты удивлен моей поездкой и что я тебе ничего не
сказал. Ты прекрасно знаешь, что я быстро принимаю решения. Я плохо чувствовал себя и это - основная
причина моего холодного прощания. Все вы концентрируете внимание на маловажных деталях и никогда
не поймете всей глубины моей любви к вам. Я знаю, что мне иногда не достает терпимости. Это потому,
что я хочу, чтобы вы были добродетельны, упорно и без колебаний трудились. Это не для того, чтобы
критиковать вас, это страстное желание обожающего вас отца. Успокой всех и поцелуй за меня маму и
Мариэтту, передай привет дяде Висенте. Тебя любит всей душой и с нетерпением ожидает окончания
твоего обучения, твой отец
Пако.
P.S. Все дяди и тете вам шлют привет.

После укрепившего его здоровье пребывания в течение нескольких недель в Кастельоне Таррега в
сопровождении доньи Кончи переехал в Аликанте. Затем он переехал в Валенсию, где провел несколько
дней с друзьями и дал несколько концертов в доме Морантов.
В следующей своей поездке в Валенсию он снова смог сыграть и послушать исполнение Кончиты.
Вернувшись в Барселону маэстро, описывает в письме к Морантам впечатления от этой поездки. Это
письмо стало последним.

Барселона, 5 апреля 1909 года.

Благороднейшие и дорогие друзья! Что сказать вам, чтобы точно выразить мою благодарность за
вашу доброту, от всей души артиста, услышавшего Кончиту с ее магическими пальцами и
выразительностью на фортепиано, уносящей в высшие сферы. Это святое воспоминание о вас заполняет
мою душу. Любовь и дружба, которой вы удостаиваете меня, я ценю больше, чем богатство. Да
благословит вас Бог и сделает счастливыми!
Вся моя семья здорова, здесь царит радость, и мы наслаждаемся воспоминаниями о своих
прекрасных друзьях. После Пасхи я собираюсь вернуться в Валенсию, где пробуду несколько дней
проездом в Андалузию.
Когда приеду, я вам напишу. Примите выражение любви и уважения от восхищающегося вами
Франсиско Тарреги.

X. ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
Шли первые дни июля 1909 года, когда Таррега с женой и детьми переехал в Новельду. Сюда в
Моновар их пригласил провести летние месяцы деверь Эдуардо Рисо.
Новость о его приезде и его замечательных качествах быстро разнеслась среди живших
поблизости крестьян, которые после работы приходили в окружающий дом сад, чтобы оттуда послушать
гитару маэстро, еще более возвышенно звучащую от любви, которую великий артист испытывал к этим
простым, скромным лицам, чистосердечным и облагороженным трудом.
Во время его пребывания на земле Аликанте в Барселоне началась революция, сопровождаемая
кровавыми событиями. Это была трагическая неделя. Было сожжено много храмов и монастырей, собор
Святого Сердца на старинной улице Университетской /сегодня Энрике Гранадос/, около улицы Валенсия,
крытая галерея которого была смежной со стеной плоской крыши Тарреги. Многие растения на крыше.
за которыми тщательно ухаживали жена и дети маэстро, погибли в пожаре.
В середине октября Таррега вернулся в Валенсию, но по просьбе друзей из Алкоя (у которых
несколько лет назад он был и оставил приятное впечатление), вернулся на землю Аликанте и дал в этом
городе концерт, описанный 25 октября 1909 года в “Геральде Алкоя”: “У маэстро Тарреги, находящегося
уже в пожилом возрасте, все еще чистая душа божественного артиста, как и в годы юности. Это
музыкальный колосс, вся душа которого: доброта, деликатность и чувства, заключенные в утомленное
упражнениями, упорной борьбой на этой неблагодарной и бесконечной дороге искусства, тело.
Удивительно то, что исполняет на этом инструменте Таррега. Поэтому его имя должно быть среди имен
великих виртуозов - Сарасате и Падеревского. Испания должна объявить его святым, как великого
артиста. Вчера вечером он восхитительно исполнил избранную программу, заставив нас глубоко
прочувствовать как веселые, так и самые тонкие и сентиментальные ноты. Вчера публика почувствовала

312
редчайшее удовольствие. Маэстро Тарреге с восторгом аплодировали после каждого из исполняемых
произведений”.
Из Алкоя он переехал в Кульеру, где его другом господином Мело был организован концерт. Это
было его последнее публичное выступление.
Затем он переехал в Пиканью, где священником был дон Мануэль Хиль, ставший позже
каноником в Теруэле и основателем Филармонического общества в этом городе. Дом священника
соединялся с церковью маленькой галереей и в столовой, которую Таррега каждый вечер превращал в
зал для занятий, были слышны песнопения и молитвы. Маэстро нравилось импровизировать на эти
темы. Так родилась прелюдия “Оремус”, которую второго декабря он записал в музыкальную книгу дона
Мануэля Хиле. Это было его предсмертным сочинением и благодаря любезности каноника автору этих
строк удалось вернуть ее людям.
3 декабря, чувствуя легкое недомогание, Таррега захотел вернуться в Барселону. Предчувствие?
Может быть, потому, что при каждом приближении даты первого приступа он чувствовал страх. 5 числа
того же месяца он написал дону Мануэлю Лосколу следующее письмо:

Барселона, 5 декабря 1909 года.

Дорогой Манолито! Я добрался хорошо и нашел семью в добром здравии. Я получил ваше
письмо, а также письмо от дона Энрике, большое спасибо. Думаю, что скоро дон Эдуардо получит
гитару. Уверен, что она ему очень понравится. Я здесь много гуляю и репетирую к предстоящим
концертам. Передайте привет донье Терезе и ее детям, всей семье. Всем друзьям передавайте привет.
Обнимаю от всей души,
Франсиско Таррега.
Передавайте привет и наилучшие пожелания дону Рафаэлю Моранту и г-же Кончите.

XI. И...ПОКОЙ
В последующие восемь дней после письма Лоскосу физическое состояние Тарреги сильно
ухудшила нервная депрессия и глубокая тоска. Из-за общего расстройства с тревожными симптомами он
должен был соблюдать постельный режим; были срочно приглашены доктора Гудель и Гарсия,
осмотревшие больного и объявившие его состояние очень тяжелым. И действительно: грустное
выражение лица свидетельствовало о предчувствии, беспокойстве и о лихорадочной игре
экзальтированной фантазии по химерическим весям. Через несколько часов, освещенный смиренной
благостью и уступая, наконец, в борьбе за существование, он попросил причастия. После тяжелого сна
Таррега потерял сознание. Затем неотвратимо наступила агония. И это сердце, которое с такой любовью
давало жизнь искусству и самым благородным чувствам, утром 15 декабря 1909 года все больше и
больше слабело, а смерть, как бы заметив по нему о медленном и туманном конце его чарующих
созданий, делала все реже и слабее его биение от почти неслышимого пианиссимо до абсолютного и
вечного молчания.
В неровных сумерках, насыщенных болью и подавленностью, с молитвами и рыданиями,
торжественным далеким звонком по бронзе пробило пять часов нового утра. Когда первые отблески
зари, просвечивающие сквозь окно, проникли в спальню, они осветили выражение покоя на его лице, на
котором величаво и спокойно светилась Правда.
Под осенним дождем останки великого артиста перевезли на Юго-Западное кладбище. Катафалк
был усыпан цветами от организаций и друзей из Барселоны, Кастельона, Валенсии, Вильяреаля и других
городов. Кортеж составляли многочисленные друзья, почитатели и артисты. В эти траурные часы и в
последующие дни мы все ощущали ледяной холод безутешности, чувствовали, как кровоточит рана в
душе от потери человека, друга, артиста, маэстро... И чего-то еще незаменимого для нашего общего дела.

XII. БЛАГОДАРНОСТЬ
Спустя несколько дней после смерти маэстро в дверь его дома постучал нищий, которому маэстро
помогал при жизни. Подошел дон Висенте и когда сообщил ему о недавней смерти покровителя,
попрошайка с горечью воскликнул: “Какое горе! Как огорчатся мои друзья!” И в горе ушел. Но через
некоторое время он снова появился в сопровождении других нищих и они, начав говорить все
одновременно, старались показать дону Висенте большое горе утраты щедрого друга и великого артиста,
который всегда помогал им своим искусством, милостыней и словами утешения. Заинтригованный и
растроганный дон Висенте задал им вопрос, чтобы они объяснили эту коллективную манифестацию
соболезнования, и нищие признались, что в порыве благодарности, любви и восхищения маэстро они
установили постоянную охрану его, когда он выздоравливал после удара и по предписанию врачей
каждый день должен был совершать прогулки по улицам города. Один из нищих всегда следовал за ним
на приличном расстоянии и был готов в случае необходимости прибежать на помощь, а дальше его

313
сменял другой по договоренности между ними. Этим прекрасным жестом благодарности отвечали люди
тому, кто отрывал кусок ото рта, чтобы помочь им в бедности.

XIII. ПЕРЕНОС ОСТАНКОВ

9 ноября 1915 года в журнале “Искусство и литература” Кастельона появилась статья, где, отвечая
воле народа, предлагалось перевезти останки Тарреги в этот город. Эта идея не понравилась жителям
Вильяреаль-де-лос-Интрантес, малой родины маэстро, которая тоже претендовала на эту привилегию,
якобы обладая большими правами. Но муниципалитет Кастельона, присоединившись к предложению
автора статьи, решил осуществить этот проект и поставить великому артисту в его некрополе
аллегорический мавзолей. Такое же или подобное решение со своей стороны принял и муниципалитет
Вильяреаля. Стремясь прийти к одному решению, в Вильяреале было организовано собрание
представителей двух муниципалитетов, в ходе которого, после долгих дебатов, было принято решение
прибегнуть к мнению семьи Тарреги и сделать в соответствии с их решением. Приглашенный ими брат
маэстро, дон Висенте, рассказал о желании Тарреги, чтобы его останки покоились в Кастельоне. Во
исполнении воли покойного утром 18 декабря 1915 года приступили к эксгумации трупа на Юго-
Западном кладбище Барселоны, при которой присутствовали официальные представители
муниципалитетов Барселоны, Кастельона и Вильяреаля, а также родственники, друзья и известные
артисты. Гроб был перевезен в фургоне, превращенном в катафалк, в столицу Ла-Плана, где его ожидал
многочисленный кортеж, возглавляемый губернатором, алькадом, родственниками и членами комиссии
по организации переноса останков. Свита двинулась в путь по направлению к муниципалитету, в зале
заседаний которого было выставлено тело покойного. Захоронение состоялось в заранее назначенный
час, с горячими выражениями чувств народа. Теперь его останки следовали в величественном гробу из
красного дерева с серебряными инкрустациями в виде короны на возке-галере. На всем пути следования
тесными рядами стояли в молчании люди. В воротах Санта Марии духовенство пресвитерианской
часовни исполнило “Ответ Рабыни”. На входе в старинной Пассо-де-Рибалото после новой поминальной
молитвы гроб был снят с повозки и на плечах перенесен членами пожарной команды до места, где
четыре оркестра в унисон под руководством маэстро дона Паскуаля Асенис исполнили знаменитое
“Арабское каприччио”. После этого волнующего и тонкого чествования, важная свита направилась к
кладбищу. И здесь, в последние перед погребением минуты, доктор Сартоу в качестве последних слов
исполнил стихотворение дона Висенте Сарто Каррераса “Одинокая гитара”.

XIV. ПОСМЕРТНЫЕ ПОЧЕСТИ

После переноса останков безвременно скончавшегося артиста, в Кастельон-де-ла-Плана
депутация и муниципалитет решили возвести в городе памятник: бронзовый бюст маэстро был заказан
скульптору Адеуаре.
Прошло время и, хотя решение было принято официально, бюст закончен и даже выбрано место
на виду на Пало-де-Рибалота, открытие бюста необъяснимо затягивалось. Эта небрежность глубоко
возмутила друзей и почитателей Тарреги в городе, пока однажды ночью самые решительные из них,
среди них Форес, Арменгот, Рибес, Адсуара, несколько крестьян и рабочих с сильными руками и
мозолистыми ладонями, вдохновленные единым желанием и единой волей, осуществили свой смелый
проект. Завершили работу они к рассвету. Бюст Тарреги, вырезанный Адсуарой, получал поцелуй зари в
первый день своего бессмертия.
Вильяреаль-де-лос-Интрантес, его малая родина, которая в 1910 г. уже установила памятную
доску на фасаде дома, где родился Таррега, также захотела увековечить память о своем знаменитом сыне
и в 1952 году, отмечая столетие со дня рождения его, кроме того, что были организованы различные
мероприятия, в которых приняли участие оставшиеся в живых ученики Тарреги, симфонический
оркестр Валенсии и известные ораторы, - воздвиг в одном из садов другой пьедестал с бюстом
знаменитого артиста работы скульптора Ж. Оршельса.
Со своей стороны муниципалитет Барселоны, желая почтить и подчеркнуть заслуги такого
выдающегося человека, так любовно относившегося к Каталонии, назвала его именем одну из улиц
города и установила памятную доску на дом № 234 на улице Валенсии, где Таррега прожил вторую
половину жизни и где скончался.

XV. ЭПИЛОГ
Любовь к гитаре и к простому человеку сближали Франсиско Таррегу с народом. Он понимал
сердце этих хороших и простых людей, разговаривал с ними на их языке. Гармония, ритмы и мелодии
были голосом и эхом чистой, взволнованной и благородной крестьянской души. Таррега в своем вечном
стремлении улучшить человеческие чувства, смог глубоко проникнуть в их душу, чтобы еще больше
возвысить авторитет гитары в душе народа. “Выражение художественными средствами всегда будет в

314
авангарде культуры народа”, - написал он в углу на стене в музыкальном салоне своего друга Исидоро
Льяуродо, который он специально выделил в своем деревенском доме в окрестностях Реуса.
На любовь Тарреги народ отвечал любовью. Приведем такой пример. В одном из окраинных
кварталов Кастельона, который издревле называли “Порок”, который сегодня пересекает улица
художника Монтолиу и где были маленькие домишки с обитавшими в них беднейшими семьями города,
в 1924 г. отмечался ежегодный праздник в честь Святого Феликса. Среди религиозных мероприятий,
сразу же после росарио была предусмотрена процессия по кварталу, в которой изображение святого
несли на носилках самые набожные верующие. Муниципалитет города официально был представлен
членом Консистории.
Тонкое наблюдение Рикардо Каррераса в “Уличных праздниках” этих картин может помочь нам
составить впечатление об этих праздниках. Каррерас пишет: “Каковы границы радости и милования на
трудовых улицах и кварталах? Понимаете ли вы всю важность того, что повозка оставлена в сенях? Что
значат сложенные за дверью в углу сельскохозяйственные орудия: решетка, снятая с плуга, мотыги,
кирки, вилы под ореолом свисающих пучками кукурузных початков? Мы поймем благородную гордость
этих труженников, наполняющих славой свои сени на первом этаже, когда там, где может быть, под
ногами силос, он садится за стол, украшенный изображением святого Феликса, Троицы, Святого
Михаила. Эти люди - “кто-то” на своей улице, в своем квартале, в своем цехе. Это удовольствие
заслужено тяжелым трудом, бессонными ночами и любовью к жизни. Разве не из лучшего оливкового
масла, лучшей водки самых известных перегонных заводов, лучшей муки они будут готовить лакомства,
чтобы в день святого предложить их родственникам и соседям?” Но жители “Порока”, склонные по
своему социальному положению к бунтарству и демагогии, последовали идее одного из обитателей
квартала под кличкой “Мончо” и решили заменить изображение Святого Феликса на бюст Тарреги,
может быть потому, что этот исключительный человек, добрый, душевный - тысячу раз переносил их,
качая звуками гитары на небо, более понятное для их примитивных чувств. Может быть также, что они
отождествляли его скромность и мягкость с крыльями Святого Асида. Факт в том, что таким
оригинальным способом Таррега был канонизирован кварталом “Порок”, возвестившем его своим
идолом и апостолом.
На предварительно объявленный конкурс было представлено три бюста и выбран вырезанный
16-летним скульптором Паскуалем Энером Сансом. К бюсту прибили ручку, чтобы его можно было
нести в процессии, как изображение святого Феликса, с одного конца города на другой. И до такой
экзальтации чувств дошли жители этого квартала, что стали приписывать ему /чувствительность/
чудодейственную силу и привилегии святого. Идея укоренилась до такой степени, что было принято
решение переносить бюст в зависимости от обстоятельств, в дома людей, которым угрожало физическое
или моральное страдание, настолько глубоко они были уверены в том, что дух Тарреги, обожествленный
стихийным коллективным обожанием, поможет против зла, болезней и бедности. Эти праздники
отмечались каждый год 14 июля в течении десяти лет с 1924 по 1933 год, вместо отмечавшихся в честь
святого Феликса во второе воскресенье октября. Каждый житель еженедельно вносил 20 сантимов на
покрытие расходов праздника, которые составляли ежегодную сумму в тысячу песет.
Обычно же бюст Тарреги находился в доме дона Мануэля Балагера. Он жил в своем доме и решив,
что в нем нет достаточно места и он недостаточно хорош, чтобы там размещался бюст, переехал в другое
здание на той же улице Монтомид № 7, за аренду которого он должен был платить 30 песет в месяц.
Несмотря на то, что его собственный дом, хотя и небольших размеров, был более удобен, он предпочел
жить в арендованном доме, чтобы только чувствовать себя под благословенным покровительством
бюста. Этот же человек хранил официально все атрибуты праздника. Меня настолько удивила эта
живописная история, что я захотел убедиться в этом собственными глазами. И однажды утром, в
сопровождении дона Висенте Тарреги и дона Франсиско Армингота я пошел в дом, где в это время
находился бюст маэстро. Женщина в трауре ухаживала за больным ребенком со странной сыпью, сказала
мне: “До вчерашнего дня бюст был у нас, но этот мальчик отнимает у нас так много времени, что мы
решили перенести бюст в дом соседа, где он будет в большей сохранности”. Хозяев соседнего дома в
этот момент не оказалось, и дверь была закрыта. На следующий день мне нужно было уезжать, бюст я
увидел только в свой следующий приезд. Праздник квартала “Порок” начинался с отправления щедрых
даров губернатору и дону Висенте Тарреге, брату обожаемого артиста. Бюст находился на почетном
месте в прохожей дома Мануэля Балагера и был украшен зелеными ветками и электрическими
лампочками. Празднику предшествовал марш по улицам города в течении трех или более дней.
Комиссию по организации праздника во главе с членом городского совета составляли четыре
старейшины, вносившие лично по 20 песет с человека. Четыре других жителя, которых избирали
голосованием, на следующий год должны были сменить “старейшин”. За право организации праздника в
муниципалитет платили 25 песет. Для использования только на празднике купили специальную гитару.
Вечерами с 10 до 12 часов репетировали певцы и инструменталисты, а после 12 часов начинали пение
серенады девушки квартала. Пели альбы, хоты, другие песни и танцевали до рассвета.

315
 Рикардо Каррерас дает нам следующий точный набросок: “Кико, высокий, крепкий, серьезный, с
хитрыми жестами и орлиным обликом, играет на свирели, мрачный Чимо “Маньофла” в черной
безрукавке, в полушубке с рыжими пятнами и в широких штанах - геральды всего праздника. Они
неутомимы в игре, другой приносит большие охапки факелов в дом главы праздника Льянсолы,
кондитерщик оповещает всех, разгоняет мух и детвору из прихожей, где установлен святой на
украшенном столе, может быть между потухшими мехами и наковальней с подковами на стене. Чимо,
“Маньофлас”, посвященный, будет охранять прихожую, будет наблюдать за порядком, а хорошие
подношения и песеты в день вознаградят его за многочисленные заботы по организации праздника!
Вечером, в первый день праздника, торжественный кортеж движется по улицам квартала и по
главным улицам города. Свиту возглавляли представители депутации и муниципалитета, за которыми
следовала группа обездоленных сирот, одетых в характерные костюмы; далее следовал бюст Тарреги на
повозке, покрытой цветами. Затем идут старшины и Педро де Тулес, исполняющий на своей “дондзайке”
ритмы и мелодии маэстро. Затем идет группа одетых в белое девушек с инструментами в руках,
представляющих музы. За ними едут девушки верхом на лошадях, которых ведут за повод юноши.
Несколько повозок с красивыми девушками, разбрасывающими цветы и, наконец, власти и члены семьи
Тарреги. Кортеж замыкает оркестр муниципалитета и народ. Эти праздники перестали проводиться в
1933 году. Бюст маэстро стал собственностью дона Мануэля Балагера”.

ГЛАВА VII.

ЛИЧНОСТЬ, ТВОРЧЕСТВО И ЗНАЧЕНИЕ ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ

I. ИНТЕЛЛЕКТ И ДУХ ТАРРЕГИ

II. ГИТАРИСТ
III. КОНЦЕРТНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ
IV. КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
V. МАЭСТРО И ЕГО ШКОЛА
VI. АРТИСТ
VII. МИСТИК
VIII. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

I. ИНТЕЛЛЕКТ И ДУХ ТАРРЕГИ

Из-за недостаточности средств родителей Тарреги не смогли в детстве дать одаренному артисту
начальное образование. Нужда семьи возрастала по мере появления новых детей и т.п. Франсиско был
первенцем, он должен был помогать в домашних делах вместо того, чтобы быть в это время в школе
вначале, а затем вынужден был отнимать время от занятий, когда отец принял решение, чтобы он
посвятил себя музыке. Поэтому в первый период его образование ограничилось начальным и высшими
курсами муниципальной школы Кастельона, программа которой не шла дальше основных понятий
грамматики, арифметики, географии, истории и религии. С таким скудным культурным багажом, но с
тончайшим даром наблюдателя и артистической интуицией вступил Таррега в художественную и
артистическую жизнь с решительностью и бдительностью человека, надеющегося только на
собственные силы, чтобы добраться до высот знаний и опыта.
Как артист он должен был много ездить. Он общался с разными людьми: образованными, более
простыми, иногда невежественными, но от всех он чему-то учился, получая от них какой-нибудь пример
или опыт. Из-за постоянного общения с простыми людьми, он страстно захотел познакомиться с
доступными ему литературными, поэтическими и философскими произведениями. Таррега был
страстным почитателем творчества Сервантеса, знал многие произведения Лопе, Кальдерона, Кеведо и
других гигантов Золотого века. Из современников он читал Бальмеса, романтиков: Беккера, Сарилью
Кампьамора, многих иностранных авторов.
Его страсть к театру, музыке, живописи, многогранной интеллектуальной жизни была богатым
источником знаний, постепенно обогощавшим его культуру, оттачивавшим художественный вкус и
поднимавшим его моральное состояние, опиравшееся на самые устойчивые христианские принципы. В
“Словаре гитаристов” (словаре низкого критического уровня), опубликованном в Буэнос-Айресе в 1934
году, говорится, что Таррега буквально зачитывался Марксом, Бакуниным, Кропоткиным и другими
русскими и немецкими теоретиками мирового пролетариата. Мы бы сказали, что это необоснованное
утверждение! Таррега был просто интеллигентным, трудолюбивым и скромным человеком,
самоотверженно принесшим жизнь на алтарь возвышенной любви к прекрасному, в самом широком
духовном и человеческом смысле. Он чувствовал участие и солидарность с бедняками и обездоленными
судьбой, внутренне ненавидел несправедливость неравенства в обществе, являвшегося источником
стольких несчастий, но он никогда не был приобщен материалистическим идеям, защищавшим или

316
требовавшим разрушения моральных принципов, которым он следовал в жизни. Таррега отождествлял
высшую красоту с простой правдой Бога, присутствующей во всех творениях природы. Он страстно
поклонялся добродетели в любом проявлении: искренность, простота, честность, исполнение долга,
облагораживающий труд, поскольку это не идет вразрез с божественным законом и приносит пользу
ближнему. Тот, кто не использует свой талант, говорит Евангелие, должен быть наказан.
Несмотря на то, что он был снисходительным и ласковым к другим, в отношении себя он был
требовательным и с железной волей осуществлял задуманное и намеченное. Несомненно, от предков он
унаследовал трудолюбие, характерное для крестьян. В искусстве он работал так же упорно, как
крестьянин Леванта, разрабатывающий красную и плодородную землю апельсиновых садов. У других
артистов были рабочие дни. Он работал постоянно. Работа и занятия были для него одним и тем же: он
учился, когда играл, когда слушал, наблюдал и размышлял. Редко кому-то удавалось постучать в его
дверь, чтобы из-за нее не раздавались звуки гитары.
Он убеждал примером и требовал от учеников такие качества, как любовь к труду, скромность,
покорность Божьей воле, был непреклонен к отклонениям от морали. “Я не прошу другой славы в
музыке или места в ней”, - мог бы сказать он вместе с Буэнкьяной; где я наилучшим образом могу
служить Богу, это место, которое определило бы мне доверие добрых и мудрых людей”. Нас, своих
учеников, он всегда ободрял обнадеживающими словами и никогда не говорил, что мы достигли
совершенства. Нам хотелось бы здесь процитировать очень подходящее слово авторитетного дона
Франсиско Кореля, когда он согласился в ответ на нашу просьбу описать совместное с маэстро
путешествие в Италию. Очень трезво, краткими живописными мазками он дает нам замечательный
психологический портрет маэстро.
В Риме, в Испанской академии Таррегой были восхищены пансионеры Бенедито, Лопес,
Сотомайор и Чигарро. Наблюдения, теории, советы, оригинальные критерии и неподкупная критика,
сделанные им по поводу занятий и произведений, подготовленных теми для отправки в Мадрид,
настолько подействовали на них, что некоторые в моем присутствии исправили линии и придали новые
оттенки и тона в некоторых местах своих произведений.
В Ватикане и Ложе Рафаэля Санти впечатление Тарреги было настолько сильным, что осмотрев
два ряда творений гения, от забытья должен был отвлечь его служитель и мы вышли, не посмотрев
фрески Микеланджело в Сикстинсклй капелле, т.к. все время занял осмотр Лож.
Во дворце Дориас (в настоящее время это дворец Боргезе), обойдя галереи, где есть произведения
Тициана, Пинторетто и т.д. , мы вышли в специальный зал, где выставлен самый лучший портрет кисти
Веласкеса, портрет папы Иннокентия X; и, если в предыдущих залах суждение Тарреги было
сдержанным, здесь он был под большим художественным впечатлением и сказал: “Наш Веласкес
приехал в Рим, чтобы учить всех художников, которых мы видели в этих залах”.
О моральном облике маэстро можно было бы писать много. Какое мы имеем право не принимать с
удовольствием несчастья и препятствия, если еще жив и нагляден его пример? Вы помните о его
благородной душе, его прекрасной самоорганизации, его возвышенном сердце, его уме и сильной воле,
как легко и естественно он отвергал эгоизм? Кажется, что он жил только для того, чтобы исполнить свой
долг перед всеми, не воображая, что в этом есть хоть малейшая заслуга, он без труда забывал обо всем,
что могло бы ему польстить.
Будучи викарием в Пиканье, однажды я пригласил на обед дона Пако и донью Кончу, с которыми
пришли ее племянница Кларита, Антонио Тельво и другие друзья. После обеда я прочитал
благодарственную молитву. Донья Конча не смогла подавить рыданий. “Почему ты плачешь?” - спросил
ее Таррега, и она ответила: “Потому, что уже много лет я не читала ни одной молитвы”. “А я много
молюсь. Тот, кто работает - молится и тот, кто учится - молится”, - сказал маэстро. Это были понятия,
которым позже я нашел подтверждение, в записках Святого Павла и Святого Климента
Александрийского.
Именно в это время в течении месяца он поднимался каждое утро в шесть часов, шел со мной в
церковь и во время Святой мессы играл на органе с мистицизмом, как при размышлениях аскета.
Чтобы понять Таррегу, надо быть выше среднего интеллектуального уровня. Поэтому он не смог
стать популярным. Он решительно формулировал свои мнения об искусстве и не дискутировал, а
высказывался; и его мнение было неоспоримым: “Это - плохая музыка”, “Это - не искусство”. Он хотел
бы привести к гармонии все жизненные диссонансы, а все гармонические диссонансы он допускал,
чтобы создавать божественную гармонию чистого искусства.
Таким действительно и был Таррега. Он должен был постоянно бороться в идеальном мире
овладения недостижимым. Все благодарные чувства человеческой души вызывали его восхищение.
Справедливый критерий в оценке явлений, благородство чувств, сострадание к несчастному,
возмущение деспотизмом и несправедливостью, - все это горело в его возвышенной душе.

II. ГИТАРИСТ

317
 Чему мог научиться Таррега у “Слепого моряка”? Каковы были источники знаний артиста по
интуиции, в которой не участвовали его глаза?
Далеко позади остались замечательные времена, когда гитара была самым популярным
инструментом при дворах Филиппа в Испании и Португалии, Луи XIV во Франции и Карла II в Англии,
отрадой принцев и магнатов, средством выражения гениев музыки. Настали другие времена, когда
гитара попала в вульгарные руки и в меру их возможностей была сведена до самого ординарного и
эмпирического своей сущностью инструмента. При этом, конечно, гитара для своей пользы все дальше
входила в сердца людей, но на беду ее окружали предрассудки, труднопреодолимые для оценки
действительного художественного достоинства.
Общественное положение Мануэля Гарсии, в совокупности с его слепотой, не дают основания
предполагать, что во времена, когда обучению музыки в Испании не уделялось должного внимания, он
мог изучать музыку основательно. И еще менее гитару, с которой обращались как с Золушкой, и которая
не пользовалась должной оценкой, в отсутствии дидактического материала для желающих изучить ее.
Можно предположить, что знаменитый “Слепой” учился сам или с помощью какого-либо любителя и
беспорядочно, как всякий чувствующий тягу к гитаре и руководствующийся своим хорошим слухом, но
не имеющий руководств и учителей. Судя по мнению знавших его людей, он вполне заслужил своими
личными исполнительскими качествами ту славу, которой он пользовался в своей области. Однако
будучи артистом из простонародья, несмотря на виртуозность, исключительную музыкальную интуицию
и общее художественное чутье, он не смог достичь больших высот. Гитарист его уровня и категории
обычно знает лишь “Руководство Аманта”, которое было два раза позаимствовано другими авторами и
распространено в Испании и Португалии до начала 19 века. Из этих руководств они узнали основные
аккорды, которыми могли пользоваться для аккомпанемента самых модных мотивов. Кажется, однако,
что знаменитый “Слепой” знал больше: он исполнял соло все танцы со свободной импровизацией в
басах и терциях в некоторых кантабиле, с букетом протяжек, легато и мордентов, величественно
исполнял “У и два” и можно предполагать, что он имел в своем репертуаре знаменитый “Марш
Перекампа” в стиле “Въезд в Бильбао” или “Осада Сарагосы” с имитацией рожков и барабанов, звуков
кавалерии, атак пехоты, выстрелов, свиста пуль и кликов победы, чем изумлял неискушенную публику.
На опыте этой школы учился Таррега в детстве, когда отец послал его в Барселону в надежде, что
путеводной звездой станет для него Аркас. Но его здоровое стремление не осуществилось из-за того,
что Аркаса там не было, а юноша стал бродяжничать, как мы уже описывали это читателю.
Когда, как и где Аркас давал Тарреге советы, - неизвестно, но сам по себе факт не вызывает
сомнений. Существует фотография Тарреги в возрасте 15 или 16 лет, где наш артист предстает
играющим на гитаре, с правой руки по диагонали к гитаре и отставленным мизинцем, как советует
Агуадо в “Школе игры на гитаре”. Аркас, обучавшийся у своего отца с привлечением того же метода,
очевидно, ставил руку в том же положении. Однако спустя годы, Таррега стал ставить руку
перпендикулярно струнам, в соответствии со способом их взятия, параллельно крышке и останавливая
импульс усилия при взятии, как основу, на предшествующей нижней струне; этим пользовался уже
Аркас, как нам сказали, но только в некоторых пассажах, без фиксированной пальцовки. На технику
Тарреги частично оказала влияние техника игры на фортепиано и окружавшая его музыкальная Среда.
Постепенно эта техника принимала индивидуальную направленность, а с накоплением опыта
исполнения и размышлений на ее основании возникла новая школа.
Стремление к совершенству ставило артиста перед новыми трудностями, не давая угаснуть
боевому духу и удовлетворяя его природное трудолюбие. Благодаря этому, а также гибкости, силе,
точности и подвижности пальцев на диапазоне, он смог исполнять трели с одновременным взятием нот
на других струнах /фермата Ноктюрна ми-бемоль Шопена/, пассажи с лигированными нотами только
для левой руки, с аккомпанементом из октавированных гармоний /Утренняя серенада Тарреги/, целые
фразы из лигированных нот с ритмическими ударами большого барабана /Павана Альбениса/,
естественные гармонии, чередующиеся с арпеджированными аккордами без участия правой руки
/Вариации на тему Хоты Тарреги/, параллельные легато и в противоположном направлении на разных
струнах /Менуэт Бользони/. Кроме того, правая рука имела свою независимую технику, ставя целью
прежде всего звучность, независимость каждого пальца и равномерную однородность взятия струн.
Ноты, независимо от того, были ли они быстрыми или медленными, сильными или слабыми, должны
звучать равномерно по объему как в пассажах, так и в аккордах и арпеджио, выразительно окрашенных.
Тремоло в последние, лучшие годы его жизни было настолько нематериально, что воспринималось ухом
как гармоническое звучание ветерка. Пиццикато артист придавал эффект сурдины или стаккато на
разных партиях и с характерной резкостью. Он пользовался эффектами удара барабана и переборов
очень ненавязчиво в произведениях национального характера.
К имитации других инструментов, перечисленных Агуадо в своем “Руководстве”, Таррега добавил
имитацию “отдаленной компании молодых людей”, имитацию “Барабан, донзайна” и другие шутливого

318
характера подражания, как “старуха”, “заика”, “пьяница”. Этими имитациями, унаследованными, может
быть, от первого учителя, он развлекал простую публику, когда был снисходителен.
Паганини так же глубоко усовершенствовал игру на скрипке, как это сделал Таррега для техники
исполнения на гитаре. В своем инструменте он примирил самые противоположные оттенки искусства -
от самого популярного до исполнения страниц Баха, что было как бы стремлением вернуть гитаре ее
действительную родословную и доказательством того, как из малого багажа, оживляемого душой
настоящего артиста, инструмент может дать гораздо больше, чем ожидает слушатель.

III. КОНЦЕРТНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ

Фигура Тарреги встает перед глазами каждый раз, когда я читаю у Листа эти размышления о
Шопене: “Разве можно передать невыразимую поэзию тем, кто ее не слышал? Самое главное - это
открытие мира, о котором раньше и не подозревали, мира гармонических звуков, по мановению
волшебной палочки возникающих под ловкими и длинными пальцами как от чудесного дуновения.
Затем это был жар щедрой души, дававшей жизнь самым чистым и возвышенным мыслям
привилегированных умов в музыке. Он порабощал внимательное сердце очарованием мелодий, ритмов
и гармоний, проникнутых безграничным чувством”.
Наш артист был также музыкантом с душой поэта; и наследия, которые оставляют эти избранные
боги на своем земном пути, если им и не хватает жара и энергии организма, - это только угли того, что
было живым пламенем.
Таррега в своей артистической одухотворенности очень похож на Шопена, несмотря на разницу
средств выражения: один и другой отождествляются в музыкальном понимании органических качеств
своих инструментов, имеют один и тот же стиль, который невозможно спутать ни с каким другим
стилем; и имеют акцент изысканного чувства, который у Шопена вызывает в памяти ностальгический
“зал” его раздираемой поработителями Польши, а у Тарреги высвечивает перипетии бродячей жизни,
проходящей в борьбе против непонимания окружающих и прочих жизненных трудностей.
Даже в темпераменте концертных исполнителей они похожи по духу и по искусству. Для них
обоих характерна странная робость, иногда овладевающая артистом, когда на него давит
сосредоточенное внимание многочисленной и незнакомой публики.
Уже сам факт появления Тарреги с гитарой перед аудиторией предрасполагал ненасытное
любопытство и восхищение. Его благородная фигура внушала одновременно интерес, уважение и
симпатию. Очаровывала сама атмосфера, душевный настрой артиста, который приходил на концерт не
как профессионал, исполняющий свою работу, а как пылкий верующий. Охваченный верой в идеал, он
проникает в храм, чтобы все силы души вложить в прочувственную молитву. Таррега жил в ту эпоху и в
той среде, где все эстетические идеи развивались в одном направлении. Поэтому он был свободен от
разбросанности, возникающей в уме современного артиста от существования самых разных и даже
антагонистических направлений; и поэтому Таррега мог полностью отдаваться исполнению с глубокой
убежденностью, тут же передававшейся слушавшей его публике. Гитара - тонкий инструмент. Как
говорил Фуэнльяна о виуэле: “Больше всего она находит отклик в самых благородных сердцах”.
Маленькие детали исполнения и интерпретации приобретают на ней (и тоже в комплексе каждого
произведения) большие размеры. Поэтому интерпретация одного и того же произведения различна у
разных исполнителей. В исполнении Тарреги созданию общего впечатления способствовали многие
характерные для него детали: он их мило разрешал благодаря своей технике, логичности фразеологии и
вкладываемому жару души. Программы его публичных концертов не привязывались, как в наши дни, к
хронологическому порядку авторов, жанров или стилей, контрасту скорости исполнения или связи
тональностей между произведениями. Они располагались в не связанном между собой разнообразии,
как будто бы речь шла о предлагающейся публике возможности восхищаться артистом, исполняющим
известные произведения на мотивы опер с вариациями, где он может продемонстрировать свою
виртуозность и память. Сам Лист на концерте, данном в Филармоническом обществе Барселоны 7
апреля 1845 года, дал программу на основе Фантазий на тему Вильгельма Телля, Сомнамбулы и
Пуритан. Отсюда мы можем сделать вывод, что эти программы составлялись несмотря на категорию
столь великого артиста, подобным образом из-за недостаточной музыкальной образованности
современной ему публики. Таррега тоже начал приспосабливаться к такому плану составления
программ, как и все артисты тех времен, но увлеченный стремлением к совершенствованию,
виртуозности прочувственного и возвышенного исполнения музыки, он включал в свои концерты не
только произведения Баха, Гайдна, Моцарта и их последователей, но и собственные произведения, а
также произведения других современных ему испанских авторов.
В то время часто случалось, что упорядоченное расположение произведений в программе
нарушалось по усмотрению или по капризу артиста. На концертах Тарреги это происходило почти
всегда. Его толкала на это привычка играть для друзей, позволявшая увлечь себя мгновенным
состоянием души или физическим состоянием; как будто бы он боялся, что может сломаться в данный

319
момент привлекательным состоянием, которое есть в душе настоящего артиста - это вдохновение! Он
считал гитару идеальным инструментом музыкального монолога, а также синтезом струнного квартета
для немногочисленной публики, инструментом для интимного круга.
“Начиная с определенного периметра в больших залах, - говорил он, - выразительность чувства
от колебаний исчезает в пространство. Обычное ухо должно концентрировать внимание, чтобы ясно
воспринимать различные оттенки тщательного исполнения, и тогда само это усилие мешает
необходимому покою слушателя, дабы он мог свободно испытывать чувство, передаваемое ему
артистом”. Поэтому, чувствуя неудовлетворенность от официально оконченных концертов,
освободившись от моральной тяжести ответственности и в группе ненасытных фанатиков, Таррега
начинал для них новый концерт уже в узком кругу, который обычно заканчивался с первыми лучами
зари. И именно здесь, на этих собраниях, поклонения чистому искусству, маэстро чувствовал голос
гитары, как сказал бы Моклер, “плотью и кровью причащения души душой”. Он решался предстать
перед публикой, если это настоятельно требовали потребности семьи или когда чувствовал обязанным
защитить высокий престиж гитары. Будучи в конце концов миссионером от искусства, он никогда не мог
отказаться от исполнения долга.
От наших долгих прогулок по Саррие в последние дни его жизни, у меня остались следующие
впечатления об артисте, публике и критике, которые помогают понять его внутреннее кредо. Таррега
отмечал три периода в жизни настоящего артиста. На первом артист, еще далекий от ценимого публикой
уровня мастерства, добивается своим стремлением совершенствования опоры симпатии, которая
стимулирует его и помогает ему. На втором этапе артист и публика проникаются одним и тем же
эстетическим чувством и свои самые большие достижения артист посвящает публике. А на третьем
периоде, если артист не прекращает своего восходящего развития (поскольку публика следует за ним
медленно и подвержена странным влияниям), они начинают не понимать друг друга. “Публика, -
добавлял он, - состоит из образованных людей, менее образованных, чувствительных, страстных и, в том
числе, равнодушных. Сила аплодисментов зависит от мгновенного впечатления слушателя, на которого
влияет множество факторов. Я, со своей стороны, предпочитаю молчаливое чувство избранных
слушателей шумным аплодисментам легко увлекающейся публики. Чтобы аплодисменты были
заслуженными, они должны исходить от посвященных и справедливых людей, чуждых предрассудкам.
Человек не способен судить об интерпретации произведения, если не знает его во всех аспектах. Когда
публика аплодирует исполнителю, это означает, что она почувствовала передачу восприятия и критерия
исполнителя в соответствии с художественным и музыкальным содержанием произведения. Критика не
всегда поручена людям, способным верно оценить труд артиста, при этом она имеет право составлять
суждения и свободно рассуждать крупными буквами (настоящие глашатаи славы) и составлять
хвалебные или неблагоприятные отзывы, иногда несправедливые, распространяющиеся по всему свету, с
мощным влиянием на мнение отдельных людей и коллективное мнение”.
Это объясняет причину того, что несмотря на многочисленные и хвалебные комментарии по
поводу всех его концертов Таррега никогда не ставил задачей обеспечить присутствие критиков.
Никоим образом невозможно узнать число публичных и частных концертов Тарреги на протяжении
жизни, а также в каких городах Испании и за границей они состоялись. Почти во всех его биографиях
упоминается об успехе во многих областях Испании, а также в важнейших столицах Франции, Бельгии,
Англии, Германии, Италии и Швейцарии. Успехов было бы несомненно, множество, но он жил во
времена, когда музыка как зрелище имела ограниченное число приверженцев во всех городах и когда
еще не было профессиональных антрепренеров, организующих в настоящее время выступления
артистов, посвятивших себя публике и критике; каждый концертный исполнитель должен был сам на
свой страх и риск заниматься организацией сольных и обычных концертов.

IV. КОМПОЗИТОР И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

Как и старинные исполнители на лютне и виуэле Эпохи Возрождения, Таррега оставил потомкам
множество оригинальных произведений и переложений различных авторов и жанров. Среди
оригинальных произведений некоторые были задуманы под воздействием грубой Среды юношества,
другие подчиняются критерию программной музыки лучших концертов того времени, с целью
демонстрации виртуозности; есть вещи национального характера, как произведения Барбьера, Бретона,
Чапи или Альбениса; есть вещи дидактического характера; есть вещи в собственном стиле,
отождествляющиеся с самыми высокими творениями музыки и являющиеся результатом его любви к
музыке и превосходного понимания звуковой природы гитары. Имеются также переложения различных
произведений фортепианного репертуара, скрипичного, виолончельного; репертуара для камерных и
симфонических ансамблей самых выдающихся композиторов, начиная с Баха и кончая современниками
Тарреги, как испанских, так и зарубежных. Увлечение известными произведениями, желание решать
новые задачи, толкали его на переложения для гитары сочинений, которые, по его мнению, могли
исполняться на этом инструменте без ущерба для их музыкального и художественного смысла. Мы не

320
собираемся видеть в Тарреге профессионального композитора, а тем более человека, связывающего свои
амбиции с творчеством. Он был сверходаренным артистом, сочетавшим качества исполнителя, творца и
педагога. Он сочинял только тогда, когда им неотступно овладевала необходимость воплотить или
развить какую-то тему или идею. Его сочинения скромны, задуманы как импульс поэтической души.
Они родились в его уме, как рождаются дети - с единственной целью воплощения какой-то мечты.
Прежде чем перенести эти мечты на разлинованную бумагу, их сплетали пальцы на шести
чувствительных струнах. Артист не придавал большого значения своим произведениям - этому
препятствовала его простота, искренность и требовательность к себе; поэтому, очевидно, он избегал
симфонических форм со сложным и широким развитием. Он избегал насыщенных риторик построения,
чтобы по- человечески подойти к выразительным качествам инструмента. Таррега обладал достаточно
высоким гением, чтобы охватывать и более широкие горизонты. Его музыкальные идеи были качеством
и возвышенностью более чем достаточны, чтобы справиться с развитием более существенных форм и
гармоний, но не чувствовал необходимости делать это. Его воображение и чувствительность,
воспитанные в определенной среде и под голос гитары, не требовали большой звучности и красоты.
Углубление в сочинительство означало бы то, что Тарреге пришлось форсировать спонтанность своих
сочинений, однако его время не было временем нынешним. Для художника, который как настоящий
романтик, создавал музыкальную идею в соответствии с чувством, сочинение отождествлялось своим
содержанием с формой. Доказательством того, что Таррега мог использовать свои композиторские
способности в более широких музыкальных сферах, служит тот факт, что некоторые его произведения
перешли в репертуар для фортепиано, оркестров (в том числе и для симфонического оркестра),
небольших инструментальных ансамблей. Во всех его произведениях, несмотря на ограниченные
возможности его инструмента, существует необходимое гармоническое равновесие и точная
длительность голосов, чтобы их можно было распределить и сыграть инструментальным ансамблем.
Поэтому, если Таррега и не проник в другие области сочинительства, это просто потому, что он не
чувствовал к этому склонности; не из-за робости или некомпетентности, а из-за того, что думал: именно
таким должно быть его любовное послание гитары! Оценивать гениальность по размерам его сочинений
- грубая ошибка. Если ценить красоту по силе воздействия, которую мы ценим в произведениях
искусства, нам достаточно простой грегорианской мелодии или наивной выразительности
средневекового холста, чтобы несмотря на чрезвычайную простоту чувств, они волновали бы нас так
сильно, как этого не достигают произведения с более законченным содержанием. Это доказывает, что
для того, чтобы понимать, следует иметь гибкий ум, позволяющий культурному человеку открывать
смысл искусства, как радар открывает в наши дни элементы, неизвестные и скрытые от наших чувств.
Хотя Таррега и написал несколько произведений для фортепиано, он был прежде всего
композитором для гитары. Любое его произведение характеризуется духовностью и стилем, которые не
спутать ни с какими другими. Романтика по натуре и по требованиям времени, выразительность его
измученной души - видны почти во всех его оригинальных произведениях. Другие, предшествующие
ему авторы, прежде всего Сор и Кост, придавали своим произведениям большую плотность и широту
формы, но никто, так как Таррега, не добился в своем лиризме большего проникновения в
выразительные свойства своего инструмента. Переложить произведение для другого звукового
элемента, отличного от того, для которого оно было задумано, - это непростое искусство, тем более, если
оно выполняется должным образом. Многие не согласны с системой переложения, и в этом их
поддерживают такие авторитеты, как сам Бах, Рамо, Лист, а до них - другие органисты, лютнисты и
виуэлисты в далеком прошлом. Однако все они занимались переложением или адаптацией собственных
произведений и не чувствовали от этого малейших угрызений совести. Совершенно очевидно, что не все
произведения одинаково поддаются переложению; поэтому, выбирая их, необходимо иметь в виду
старый сонет Ронсара:
“Когда мы женим оды на лире,
Нужно знать, какая песня ложится на струны,
А какой мотив исполнить на струнах нельзя”.
При переложении с одного инструмента на другой не всегда переносили ноту за нотой.
Существует эквивалентность длительностей, когда не меняя характера и духа произведения, она верно
следует задуманному выразительному средству /смыслу/. Все зависит от того, способен ли музыкально и
художественно человек воспринять душой и телом произведение и переложить его на новый элемент.
Таррега слушал и читал музыку, приспосабливая ее к духу и среде гитары. Если произведение
нравилось или особенно интересовало его, если оно хоть немного подходило для гитары, он делал
переложение. Он вкладывал в задачу весь свой талант, знания и опыт, уважение и энтузиазм, не
преследуя другой цели, чем собственное удовлетворение артиста. Вот почему его переложения создают
впечатление, что они задуманы автором именно для этого инструмента. Я помню, как он волновался,
извлекая из гитары драматические акценты Бетховена в Траурном марше памяти героя из Сонаты XII,
как возрастала звучность инструмента при исполнении трагической и торжественной прелюдии,

321
сочиненной Шопеном в Вальдемозе; как интенсивно он исполнял беспокойные и страстные мелодии
Шумана, сколько изящества и элегантности вкладывал во фразы из Гайдна и Моцарта. Но для того,
чтобы играть как он, нужны были две основополагающие вещи: время и работа. Как бы у него хватало в
таком случае времени для своих сочинений?
Имеется фотография: манускрипт переложения “Менуэта Быка” Гайдна, подписанный Таррегой
31 августа 1901 года и опубликованный издательством Антик Тена в Валенсии в том же году.
Достоинство этих переложений в том, что поскольку Таррега должен был разрешать сложности
исполнения, он совершенствовал свою технику и результатом этого было большое разнообразие,
качество репертуара и лучшая ориентация гитариста. Эти достоинства положительно влияли на
исполнение предшествующих произведений и открывали композитору палитру звуковой
выразительности, имеющейся в арсенале гитары, о которой он и не подозревал.
Другим аспектом творчества Тарреги была импровизация, очень модная в то время. Если бы
импровизации были записаны на бумагу или на магнитофон, то перечень всех рождавшихся под его
пальцами прелюдий и оригинальных произведений был бы очень значительным. В связи с этим я
вспоминаю один из вечеров, когда Таррега играл на террасе своего дома на улице Валенсия. Это был
душный, тяжелый вечер. Рядом с маэстро сидели и слушали: его брат Висенте, сын Пакито, друзья
Мигель Боруль, Энрике Гарсия и кто-то из его учеников, а также обычные посетители. Что-то
взволновало Таррегу и он, как бы собирая из атмосферы откровения бесконечной поэзии, распространял
их с помощью гитары колдовством своих пальцев. Это был вечер из тех, что, возможно вдохновил
Бетховена (если нас не обманывает легенда), на его Лунную сонату. Со стороны моря шли белые и
серые облака, проходили в свете луны и терялись на западе, группируясь в сжатые, компактные тучи.
Постепенно масса расширялась, небо заволокло и появились первые искры, предвестницы грозы. При
свете молний тучи приобретали фантастические очертания, превращались в фигуры чудовищ или
ирреальные пейзажи из мира снов; и этот величественный спектакль еще больше взволновал
собравшихся, находившихся под очарованием этих скромных струн гитары. Под действием момента
был, очевидно, также взволнован и Таррега, и установилось такое эмоциональное взаимопонимание
между аудиторией и маэстро, что он импровизировал до утра. Слушающие его с чрезвычайным
волнением и восхищением, возможно видели на челе артиста знак гения, и в эти незабываемые
мгновения в нем проявлялись самые высокие качества музыканта, поэта и виртуоза.
А теперь мы поговорим о деятельности Тарреги как композитора. Его композиторское творчество
- только краткое изложение необыкновенных качеств. Остается сожалеть, что обстоятельства жизни не
были достаточно благоприятными для более широкого и интенсивного развития его творчества. Тем не
менее в наследии имеются шедевры, не только поднявшие престиж гитары в музыкальном мире, но и
престиж их лучших исполнителей. Его произведения мы можем подразделить на две группы:
произведения небольшого объема, предназначенные для исполнения в узком кругу и произведения
большой формы с очень красивым содержанием, которым всегда аплодировали на концертах, где они
исполнялись.
Среди первых - мазурки и этюды, соединяющие лучшие качества его вдохновения,
музыкальности, художественного вкуса и глубокого понимания инструмента. На этом ограничено число
страниц, где Таррега ставит художественное качество над требованиями репертуара его времени:
продолжателям предлагается новая ориентация.
Из всех форм оправдано обращение к самым знаменитым его произведениям, достигшим мировой
известности, музыкальных. Прелюдии № 3, 5, 7, 8 - “авангард” в гитарном репертуаре того времени как
по своей форме, гармоническому развитию, так и проникновению в характер инструмента.
Арабское каприччио - самое известное и популярное из его произведений. Оно переложено для
фортепиано, скрипки, аранжировано для небольшого оркестра. Оно принадлежит к жанру серенад,
разрабатывавшемуся всеми испанскими композиторами того времени, начиная с Бретона, Чапи, Малатса
до Альбениса с его монументальной Иберией. Нам надо бы вернуться в год, когда оно было написано
/1890/, чтобы понять значение творческих качеств, значение этой вещи для гитарного репертуара. Этот
шедевр жанра и эпохи, вдохновенный и счастливо исполненный! Современное толкование нашего века,
презирающее романтическую чувствительность, не может, по крайней мере, не рассматривать это
произведение наряду с сонатами и концертами, которые в настоящее время пишутся для гитары. Между
вчерашней и сегодняшней оценкой большая разница. И хотя настоящее внутренне переживает
неумолимый ход времени, о нем не узнают люди, не обладающие необходимой гибкостью духа, чтобы по
достоинству оценить предлагаемые на суд и оценку произведения.
Воспоминание об Альгамбре. Это - этюд с тремоло. Никакое другое произведение для гитары не
достигло высоты, адекватной этой соблазнительной мелодии. Когда-нибудь, кому-нибудь она может
показаться назойливой, монотонной, но эта мелодия бессмертна! Только сам Таррега со своим мягким
щипком, своей совершенной техникой и чуткой душой, мог придать этому произведению эфирную

322
звучность, с которой мелодия обволакивает арабеску ритма, только он мог придавать интенсивное
чувство своей душе!
Мавританский танец задуман под воздействием ночи, проведенной в Алжире; это типичное и
характерное произведение, воспитательное по мелодическому разнообразию и инструментальным
эффектам. Таррега, требовательный к своим произведениям, его считал самым удачным. Это
произведение, трудное для исполнения, требует от артиста виртуозности и темперамента.
Тремоло, сочиненные раньше Воспоминаний об Альгамбре. Этот технический прием решает
определенным образом проблему непрерывности мелодии при взятии струн. Таррега специальным
щипком мог придавать ему идеальную красоту. Это произведение под его руками было совсем не то, что
обычно у других исполнителей, оно было филигранной вещью с серебряной звуковой нитью. Это
реальный голос души, это была не рельефная мелодия, а фон звукового ковра очарования и поэзии.
Интродукция, предшествующая мелодическому голосу, - одна из самых вдохновенных идей Тарреги. В
синкопированном ритме начальный мотив тянется по диапазону гитары как горькая жалоба с
мелодическими оборотами самого прочувственного гуманизма. Модуляция перехода в си-бемоль -
счастливая поэтическая находка.
Вариации на тему карнавала в Венеции. В то время, когда они сочинялись, произведений для
гитары было достаточно. Таррега сочинил эти вариации по мотивам вариаций Паганини для скрипки и,
пользуясь средствами своего инструмента, создал технические приемы с неслыханными звуковыми
эффектами, подтверждающими виртуозность исполнителя, восхищение и энтузиазм публики.
Вариации на тему хоты. На основе хоты Аркаса, с многочисленными вариациями этой хоты,
использованы все эффекты и приемы на инструменте с полным сохранением фольклорного характера. В
некоторых вариациях юмор хорошего тона автора создает иммитации и карикатурные штрихи,
удивляющие и восхищающие своей гениальностью внимательного слушателя и доставляющие большое
удовольствие простому слушателю. Многие из этих вариаций с новинками техники исполнения,
инструментальными и описательными эффектами, были его собственного изобретения. К несчастью,
многие другие оригинальные вариации с хроматической гармонией и новым гармоническим развитием,
были не записаны маэстро и поэтому навсегда утеряны.
Современные эстетические течения, враждебные романтизму, отдаляют гитаристов нашего
времени от произведений и духа Тарреги. Немногим в наше время удается исполнить его произведения
так, как он их задумал. Некоторые из его произведений слишком часто исполняют без должного
проникновения в содержание и поэтому для многих они потеряли первоначальное значение. Однако это
в конце-концов субъективное мнение, так как в один прекрасный день волшебная палочка какого-либо
избранника Бога коснется их, чтобы они, благодаря их значению, вновь встали живыми из праха.

V. МАЭСТРО И ЕГО ШКОЛА

Дар преподавателя заставлял Таррегу создавать технику и, одновременно, воспитывать
восприимчивость и формирование критериев на основе концертов. Техникой ученики овладевали,
работая у него на глазах, копируя его приемы и начинали с легких упражнений, которые он иногда
импровизировал с простой и двойной гаммой, с аккомпанементом басовых нот, арпеджио тремя и
четырьмя пальцами, простых легато, связанных в фиксированном положении, двойных легато, трелей,
бросков руки, гармоний, октавированных гармоний, упражнений, независимо исполняемых двумя
руками и объединенных механизмами, развивающими по мере овладения отраженное и одновременное
действие пальцев и ума; эти упражнения предусматривали все случаи, которые могло иметь в своем
составе любое произведение. Потом приходила очередь этюдов, произведений и исполнительской части.
Для Тарреги существовали трудности двоякого рода: те, которых можно избежать, и те, которые
можно преодолеть. В случае первых, основной задачей техники был логический порядок пальцовки,
легко разрешивший пассаж в соответствии с исполнительским чувством гитариста, в случае вторых, при
невозможности уменьшить естественную сложность пассажа, необходимо было овладеть им
настойчивой тренировкой пальцев.
Для артиста ученик был частью его творчества и он обращался с ним со своей всем известной
добротой. Он помогал ему понять и решить его проблемы и заражал его вдохновением. Он никогда
категорически не говорил “Нет” и категорическое “Хорошо”. Первым он достигал того, чтобы не
разочаровывать ученика, а вторым не гасил стремления к совершенствованию, которое должно
руководить артистом.
Каждым учеником он руководил в зависимости от способностей последнего и иногда
импровизировал упражнения или этюды, как делали Бах и Шопен, прямо на уроках. Два раза это
случилось со мной, когда однажды он сочинил прелюдию в тремоло (которую позже я развил под
названием “Пейзаж”), во второй раз он сочинил этюд, опубликованный под № 13 в издании Фортеа.
Маэстро никогда не навязывал ученикам исполнения произведений так, как он их чувствовал. Он
объяснял причины, определяющие фразеологию по смыслу притяжения или расположения звуков, и в

323
зависимости от каденций - форму, стиль и ритмическую акцентацию; затем давал ученику возможность
свободного исполнения без постороннего влияния.
Такими были в общих чертах педагогические методы Тарреги в его благородной задаче маэстро.
Но в педагогической деятельности было кое-что сверх формальных приемов, более или менее
оригинальных и ловких. Он обладал новаторским духом во всей технике и идеях, относительно гитары, -
именно это характеризует основу школы Тарреги.
Приемы в искусстве, сказал Луи Барту, не являются неприкасаемой и безупречной догмой. Только
искусство бессмертно, но средства его выражения меняются и преобразуются. В соответствии с этими
принципами инструментальная музыка в своем постоянном развитии определяла органические
изменения, ставшие в свою очередь последующими изменениями в технических и художественных
средствах, приемах.
В 16 веке, на гитаре четырех и пяти строев играли двумя способами: бренчание /игра в зале по
Эскинелю/, или перебирание струн /музыка удара, по Бермудо/. После определения гитары
пятиструнной в начале 17 в. на ней играл, и только перебирая струны; и эта система, поднимавшая
художественный характер гитары, распространялась и становилась обычной при дворах Испании,
Франции, Англии. Отсюда (хотя и различные между собой), корни итальянской, испанской, французской
и английской школ гитары.
Введение шестого строя гитары приписывают себе Германия, Франция и Италия. Данный факт не
имеет особого значения, если учитывать то, что уже за два века до этого виуэла и лютня состояли из
этого количества струн. В то время, как отец Базилио создавал школу в Испании, на семистройной
гитаре, в Италии, уже была принята система с шестью простыми струнами, а число ладов достигло
пятнадцати. Все эти последовательные изменения придали различные художественные и технические
оттенки и особый смысл музыкальному выражению тех времен, с особенностями, присущими каждой
стране.
Карулли, Каркасси, Джулиани заложили принципы итальянской школы. Кост и Татайес -
французской, Сор, Агуадо и Кано - испанской.
Дидактические основы этих выдающихся маэстро были задуманы в соответствии со стремлением
к виртуозности, свойственному для того времени, и были созданы в тот момент, когда исполнительское
чутье потребовало серьезных изменений, чтобы продолжить развитие новых направлений.
Таррега, считавший единственным звеном между прошлым и своим временем творчество Аркаса,
должен был создавать свою технику в соответствии с музыкальным и художественным чутьем,
управлявшими всеми его стремлениями. Здесь начало того, что составляет школу Тарреги и того, что
некоторые гитаристы, страдающие легковесностью суждений, стараются свести технику всего лишь к
особой форме взятия струны и установки рук, не видя более широких горизонтов. Им следовало бы
немного подумать о чувстве, оживляющем все художественное творчество Тарреги, о постоянном
стремлении к совершенствованию, качеству для достижения вершин красоты.
Техника Тарреги была такого же объективного и правдивого реализма, как техника Веласкеса на
его полотнах. Все его ноты должны были быть необходимы для исполнения объема, интенсивности и
назначения. Между замыслом и касанием должно было быть совершенное соответствие в любом
движении, в любой интенсивности, под руководством воли. Не допускалось ни малейших ошибок.
Поэтому артист всегда работал и не только из-за испытываемого при занятиях удовольствия, но и
потому, что этого требовала его любовь к правде в искусстве. “Трудности в гитаре, - говорил он, -
начинаются с желания играть хорошо. Есть те, кто делает, и те, кто делает вид, что они делают. Личное
капризное исполнение скрывает часто несовершенство”.
Школа Тарреги - это не только вопрос формы, но и вопрос, обладающий такой же
двойственностью, как эпикурейские и стоические теории во времена Зенона у греков. Это борьба за
правду в искусстве, далекая от любого стремления к обогащению или тщеславию. Цель ее - гибкое
подчинение мысли силе логики. Сделать из интуитивной ловкости сознательное владение техникой,
избегать плохого и поверхностного, чтобы предпочесть хорошее и прекрасное, требовать от себя
качества техники, музыкальности в исполнении и в собственной духовности. Главной его задачей было
играть хорошо, сначала “немного”, потом “много”, а потом и всегда хорошо.
Что касается инструментальной техники Таррега, то заранее решает проблемы, возникающие из
элементов, участвующих в исполнении: гитара, руки и душа. Используя природу и расположение струн,
он обобщает и решает все трудности, возникающие на инструменте. Для любой комбинации гамм,
арпеджио, легато и инструментальных приемов у него была предусмотрена манера, чтобы пальцы
приобретали благодаря методичной работе максимальную независимость, силу и уверенность. Ни одно
произведение не предоставит сюрпризов, которые не были бы разрешены при этой подготовке. Таков
основной смысл рациональной техники, предшествовавшей методам Алексиниана для виолончели и
Кортера для фортепиано.

324
 Теперь перейдем к теме, вызывающей страстную полемику. Таррега почти всегда жил в
музыкальной среде, где преобладают фортепиано и смычковые инструменты. Тот факт, что с ним всегда
жил его брат Висенте, и также страсть его к камерной музыке, воспитали его чувствительность к звукам
в соответствии с красотой звука этих инструментов. Благодаря такому опыту он понял, насколько малым,
по сравнению с благородным, широким и по-человечески выразительным звуком струны, тронутой
смычком, кажется грубый, короткий, иногда, ранящий звук струны, взятой медиатором или ногтем.
Таррега часто говорил: “Голос гитары должен быть чем-то средним между человеческим и
божественным”. Ни джаз, ни грохот моторизованной жизни, ни какофонические диссонансы
музыкального авангарда еще не могли исказить восприимчивость его тонкого слуха. Он был не
удовлетворен резкостью взятия струны и приложил самые большие усилия для очистки звука, для чего
подтачивал край ногтя, бравшего струну, до тех пор, пока этого выступа совсем не стало. Полученный
результат не удовлетворил его полностью и, продолжая добиваться поставленной цели, он упражнялся,
пока не достиг определенного уплотнения на подушечке пальцев, дававшего струне, без резкости,
крепкий и горячий звук с максимальной интенсивностью и амплитудой. Для получения такого удара
стало необходимо изменить положение правой руки с вышестоящими на поверхности струн пальцами,
чтобы каждому пальцу было одинаково удобно при ударе. Отсюда характерная позиция правой руки,
логический ответ на цель, поставленную маэстро. Это положение не только оправдывало
перпендикулярный удар по струнам, но и само направление удара пальцев уже было достижением.
Предшествовавшие Тарреге гитаристы брали струну, оттягивая ее по диагонали относительно крышки,
он же оттягивал ее /по диагонали/ в направлении, параллельном этой поверхности, что придавало
вибрации струны более равномерное движение в пределах, поддерживая удар на соседней струне и
давало руке большую уверенность и опору. Следует также работать над автономией левой руки,
независимостью действия каждого пальца посредством скобок, легато, трелей и портаменто на всех
четвертях до области высоких перемещений и разделений, развивающих их уверенность. Смена
“пассивного” и “активного” противодействия пальцев дает этот непрерывный звук при соединении
аккордов, звук, являющийся большой победой в борьбе против естественной его прерывистости, что
считают обычно минусом гитары.
С точки зрения художественности и музыкальности школа Тарреги хороша тем, что дает советы в
большом объеме знаний и общей практики, проводит по все возрастающей музыкальности. Поскольку
искусство является выражением действующей духовности каждого следующего поколения, дух артиста
должен идти в ногу со временем, но с той же неудовлетворенностью, с какой Таррега следовал для
свойственной его времени эволюцией, не довольствуясь лишь созданным для этого репертуаром, а
стремясь изучать, понимать и усваивать все, что следовало усваивать качественно. Та же
неудовлетворенность толкает нас теперь переоценивать не только вещи современного репертуара, но и
вещи старинных композиторов, которые в таинственной записи несправедливо забыты. К несчастью, в
стороне от рациональных принципов этой школы много самоучек, стремящихся добиться успеха и
знаменитости, пользуясь только прослушиванием не всегда удачных грампластинок и руководствуясь
личными, не всегда удачными оценками; тех же кто следует этим принципам, мало. Тем не менее на
конкурсе в Женеве в первых числах 1956 года наивысшей премией был награжден Мануэль Кубедо,
молодой гитарист с техникой, выкованной на наковальне школы Тарреги. Таррега был музыкантом
своего времени, взявшим за отправную точку избранный репертуар предшествующего времени и
углубившим свои знания изучением композиторов, представляющих авангард в мировой
художественной жизни. И сегодня, как и тогда, он является авангардом, динамичным и беспокойным
художником, стремящимся оценить новые и новейшие тенденции в искусстве, приемлимыми его духу
критериями.
С этической точки зрения школа маэстро заставляет артиста полностью посвятить себя искусству
со всей страстностью и возвышенностью духа, с уважением к правде и стремлением к возвышению
гитары независимо от материальных препятствий; это означает отказ (как он поступал сам), от
бесполезных удовольствий, чтобы собраться в одно благородное и глубокое взаимопроникновение и
любовь к гитаре.

VI. АРТИСТ
Артист - сын своего народа, своей эпохи, Среды; и от этого зависит его формирование и
создаваемые им произведения. Музыкант, художник, писатель по этому естественному закону отражает
обстоятельства своего происхождения. Только человек, отмеченный Божьим перстом, может заглянуть в
будущее, перейдя границы своего времени. Фигура Тарреги осталась как символ беспокойной и
плодотворной жизни, посвященной одному идеалу; под воздействием беспокойной интеллектуальной
жизни своего времени, она продолжает свое восхождение, не считаясь с препятствиями и лишениями,
без другого вознаграждения, кроме превращения в реальность благородных стремлений.

325
 В жизни перед любым артистом возникает перекресток, где он должен выбрать одну дорогу:
служить искусству или пользоваться им. В конце первой ожидает благородное и щедрое удовлетворение,
достижение идеала, к которому художник стремился всеми силами души (это случай Листа, например).
Второй путь ставит основной целью личный успех со всеми атрибутами: славой, престижем, прочими
материальными благами; это случай многих других артистов. В жизни бывает так, что тот, кто
решительно следует по первой из этих дорог, отдавая свои личные заслуги искусству, как наивысшей
цели, не получает от современников справедливо положенного ему по заслугам признания, а иногда и
остается неизвестным будущим поколениям. Из истории нам известно много таких примеров. И,
напротив, те, кто обладая неоспоримыми заслугами, выбирал вторую дорогу, пользуясь своим
искусством как рычагом, поднимающим внимание публики, которую он намерен завоевать, и, которая, в
один прекрасный момент отдает ему свою благосклонность и ценные дары: успех, славу, роскошь...
Известность не всегда зависит от заслуг того, кто собирается ее добиться, но и от характера человека, от
окружающей его Среды, от каких-либо благоприятных обстоятельств, которые рано или поздно нам
предоставляются. Таррега, как уже стало нам очевидно, выбрал первый путь, Искусство было для него
целью, а не средством. В душе музыканта и артиста у него была “сила, - как сказал Луи Барту, - искавшая
действия”. Он родился со счастливым даром понимать, чувствовать и выражать любое проявление
красоты и без другой цели, кроме как посвятить себя ей. Он шел по этой дороге, не обращая внимания на
лишения и вознаграждения. Гитара и он встретились без предварительных поисков друг друга, между
пустотой и вечностью: красота с легким телом и звучной душой; он с умом, поглощенным великим
идеалом. С древних времен музыканты были неотъемлемой частью окружения королей, принцев и
магнатов, щедро вознаграждавших за службу, отвлекавших их от трудных политических забот и
дававших душе прекрасные моменты отдохновения. Затем наступает этап, когда артист, освободившись
от рабства, начинает зависеть от публики и, став хозяином и сеньором, демонстрирует свой вкус и
предпочтения. Так мы приходим к теперешнему положению вещей, когда намечается чистая тенденция,
где артист начинает оплачиваться самим государством. Во времена Тарреги не было ни первого, ни
второго. Он не был богат и даже материально обеспечен, только несокрушимая воля могла сделать его
свободным выразителем своих идеалов. Сколько любви в его творчестве! Сколько воли, ума,
самопожертвования! Чувствительность Тарреги, уже сама по себе волнующая, еще больше усилилась
идеальной практикой музыки и, особенно, гитары. Любая деталь оригинальности или красоты,
отличавшаяся от примитивного, была для него объектом живого внимания. Какая-то канитель, решетка
или портик, дерево, растение или цветок, заставляли его с восхищением рассматривать их;
необыкновенный факт, каденция, мысль, фразы, свободные от вульгарности, собирались им, он
размышлял над ними, комментировал со спокойным подходом и возвышенным умом. Он восхищался
чудесной красотой всего сущего, исследовал секреты жизни и неизбежно подходил к наивысшей мысли
о всемогуществе Бога! Он любил искусство как основной итог всех материальных и нематериальных
вещей. Несмотря на изысканность, темперамент Тарреги обладал энергией. О его железной воле
убедительно свидетельствует тот факт, что один за другим, три раза, без малейших сожалений он должен
был выковать свою удивительную тактику. Первый раз мальчиком, когда он первый раз бал гитару,
второй раз взрослым человеком, когда был недоволен своим выступлением, которым заслужил
известность; он не без колебаний преодолел все препятствия, чтобы методом нового щипка добиться
звука и взволнованности исполнения, о которых мечтал. И в зрелости, когда жестокая эмболия, причина
близкой его смерти, парализовала правую сторону его тела, когда он в героической и непрестанной
борьбе за выздоровление, день за днем добивался нового движения неподвижной и бесчувственной
руки, нового ощущения, чтобы вернуть ей, наконец, подвижность и трепетную чувствительность, и
вновь добиться абсолютного господства, хотя, к несчастью, и кратковременного, над этими
ускользающими струнами. Для любой публики голос гитары обладал выражением, доносившим до нее
волнения души. Для культурной публики Тарега играл музыку классиков и романтиков, - от Генделя и
Баха до Альбениса и собственных произведений. Для менее изысканной публики он исполнял легкую
музыку с юмористическими моментами и инструментальными эффектами, способными удовлетворить
их примитивные чувства. Таррега был выразительным музыкантом, он был им по происхождению и по
темпераменту, музыкантом от Среды. Выразительные возможности гитары его околдовали, в
выразительности музыки он находил высокую эмоциональную красоту, музыкальные, художественные и
литературные течения эпохи его поглощали, а взволнованность почитателей его вдохновляла. Огонь
левантийской крови воспламенял разум, сердце и волю, толкал его на эту щедрость выразительности,
которая была душой его искусства и бесценным даром любой испанской души. Его выразительность
осуществленно проявляется в характерном для него жесте грустной и смиренной меланхолии. Слабое
здоровье, лишения из-за вынужденной экономии для блага семьи, трудность в посвящении себя целиком
искусству и в проложении себе пути среди скептической непонимающей публики, борьба за поднятие
престижа его любимого инструмента, постоянные усилия для завершения своего труда, - таковы были
причины, помешавшие ему быть безоблачно счастливым. Таррега имел инструментальный

326
экспрессивизм исполнителя, интерпретатора, автора переложений и композитора, которого вдохновляло
постоянное стремление к совершенствованию и контролировала требовательная оценка Это был
естественный и импровизированный экспрессивизм, неотъемлемый от его качества артиста и природы
человека, который, будучи причиной этой воли, веры и энтузиазма в работе и победителем самых
больших сложностей, оттачивал фразы и оттенки, добиваясь необыкновенного звука, чтобы выразить
исполнявшуюся идею, - самое чистое выражение его души. “Экспрессивизм гитары”, - сказал Педрель, -
так же как и скрипка (и, обычно, почти всех струнных и смычковых инструментов), выше, идеальнее и
человечнее всего остального, что лишено возможности образовывать звук при контакте с душой
исполнителя”. Увлеченный этим экспрессивизмом со страстью души аскета, твердостью непреклонной
воли, с единственным стремлением служить правде искусства, Таррега, без тщеславия, с набожностью
францисканского монаха, как сказал Чаввари, создавал новую эстетическую фазу истории гитары.

VII. МИСТИК
Сила убеждения настоящего артиста часто оставляет в душе понявших его яркий, мистически
привлекательный след, как изображение с нимбом, того, кто по чистоте души был отмечен Божьей
милостью. В последний период жизни, на протяжении нескольких лет, 4 октября, в день именин Таррега
получал корзину цветов, фруктов, среди которых всегда было спрятано какое-нибудь произведение
искусства, каждый раз другое и выбранное с хорошим вкусом, с очень выразительным поздравлением на
карточке, с подписью в конце: “Мерседес Пастор”. Мне не посчастливилось лично познакомиться с
человеком, с таким неизменным постоянством, так ненавязчиво и деликатно отдававшим маэстро долг
прочувственного и возвышенного восхищения. Но волей провидения, в мои руки попало свидетельство,
полное тонкой и искренней душевности, позволившие мне открыть очаровательную личность,
скрывавшуюся за этим простым женским именем. Речь идет о простом листе толстой бумаги, свернутом
пополам, который Таррега хранил среди своих самых ценных сувениров. На одной стороне правая часть
занята рисунком пером (не очень профессионально выполненным, зато нарисованным с душой),
представляющим Таррегу в одежде францисканца, сидящим и играющим на гитаре. Вокруг головы
виден символический нимб святости. Фигура окружена рамкой, в центре которой наверху изображена
голубка, несущая в клюве гитару. Внизу рисунка надпись: “Господин брат Таррега”, а дальше начинается
следующий текст, занимающий вторую половину листа: “Почитаемый в кругу настоящих друзей и
энтузиастов с настоящим сердцем, и во всех областях, где есть души, знающие, что представляет этот
мир, стремящиеся наслаждаться божественным искусством. Я слушаю из уст этого брата
прочувственные мной детали народа, умеющего трудиться и говорить с душой; и если душа жаждет
песни, - он источник, который мог бы сказать нам: “Приходите и слушайте меня, вы утолите жажду
возвышенного, слушая мои аккорды, поднимаясь в сферы, где я живу и где я хотел бы видеть вокруг
себя вас, мои избранники”. Таково впечатление, которое оставило его пребывание в этом доме. Мы не
знаем, правда ли то, что он провел в нем некоторое время, занимаясь музыкой, или это сон. Сон это, или
все еще здесь Таррега? Нежнейшие звуки его гитары еще блуждают по комнате, и когда открывают
балконы, они крадутся или цепляются за картины, гитары или цветы. Им здесь хорошо, они знают, что
смягчают мне жизнь, составляют мне компанию в моем одиночестве, и поэтому не хотят улетать в
воздух, где могли бы витать бесконечно. Вы видите, насколько я благодарна тому, кто извлек их.
Спасибо, мой маэстро”.
Ваша преданная Мерседес.
P.S. Отец и брат жмут Вашу руку.
Сеньор Таррега, скорее возвращайтесь, Грегория. Самые теплые приветствия от помнящего Вас
Ф. Леги. Вам шлет привет служанка, надеющаяся скоро увидеть Вас, Клара. Всегда первый и
последний, Порывато Пало”.
Последний, замыкающий приветствие, был наверное, какой-нибудь интеллектуал, может быть
поэт, судя по псевдониму. Необычность и трогательность эпизода в том, что все жители этого дома от
хозяев до прислуги оказались чувствительными к очарованию души и искусства маэстро. Это
впечатление ангела, которое на многих производила личность маэстро, подтверждает своей заметкой
“Великий франсисканец гитары” известный композитор и музыковед Эдуардо Лопес Чаварри,
занимающий такое выдающееся место в современном испанском искусстве: “Если бы это не было
неуважительным, мы могли назвать Таррегу: “Святой Франциск Ассизский гитары”. У него была душа
францисканца. Своей душой артиста он видел в нематериальном мире звуков, извлекаемых им из
гитары, глубокое самопереживание, мягкий, простой, без риторики мистицизм, одну за одной он
нанизывал ноты и они казались цветочками Асиза. Его жизнь была постоянным служением, где все
доброе, духовно человеческое, счастливо и гармонично сочеталось. Те, кто жили рядом с ним, имели
счастье слушать гармонии его гитары, могли понимать величие этого необыкновенного человека. Память
очень часто, почти всегда очищает впечатление об артисте, возвеличивает его фигуру, очищая ее от
влияния земного. С Таррегой происходит наоборот: никогда память не оценит настоящего величия души

327
с великолепной чувствительностью этого золотого сердца, какое имел Таррега как человек этой
возвышенной “нематериальности”. Его окрыленное исполнение покоряло самые большие трудности с
кажущейся легкостью, казавшейся явлением тавромании. Но не подумайте, что это осуществлялось с
небрежностью некоторых артистов к технике, нет! Таррега боролся без передышки, до последнего
вздоха - против враждебных струн, ленивых пальцев, влажности, холода, неумолимой жары, потому что
все его искусство было наполнено чистотой; он хотел, чтобы слушатель забыл о всякой материальности,
чтобы чувство, идя от сердца к сердцу, не искажалось бы ничем земным. Не в том ли самое высокое и
благородное качество артиста? Ничего здесь нет от эстетического деспотизма, напрашивающегося на
почитание, никаких театральных жестов, никакого корыстного высокомерия, никакого стремления к
богатству. Таррега мог бы жить богатым, а жил и умер бедным, не потому, что он растрачивал капиталы,
а потому, что не стремился к ним. В своем поэтическом видении музыки он никогда не думал, что
искусство можно эксплуатировать. Такая у него была душа. Его концерты обладали интимной
возвышенностью и не были зрелищными. Артист и слушатели оказывались охваченными одним и тем
же чувством и в “асизской” искренности, когда они слушали Таррегу, им на ум приходила стая птичек,
открывавших клювики, вытянувших шеи и с почтением склонявших головки к земле... и святой
радовался вместе с ними, очень удивляясь этому множеству небесных птиц, их замечательному
разнообразию, их вниманию. Однако из сказанного не следует делать вывод, что искусство Тарреги было
только для узкого круга слушателей и недолговечным. В его произведениях, в талантливом исполнении,
чувствовалась сила народа, испанский жест, сила темперамента, светившегося под южным солнцем.
Поэтому наравне с идеальными прелюдиями для камерного исполнения у него были дерзкие хоты и
народные темы. Позвольте мне напомнить, что мы уже однажды сказали о Тарреге: “Выразительность,
которую он придавал исполнению, рождалась из его изысканной чувствительности и талантливого
механизма, которым он никогда не хвастал, но им он достигал прекрасного “колорита”. Вспоминая
старых испанских виуэлистов, он иногда менял тон на какой-нибудь струне и осваивал на гитаре
полифонический стиль, к которому не добавлял дополнительных струн, отделявших бы его от
классической гитары. Традиция искусства Тарреги, с верностью сохраняемая его учениками, живет в
известных концертных исполнителях, таких как Хосерина Робледо, Мигель Льобет, Эмилио Пухоль...
Е.Л. Чаварри
/из газеты “Лас Провинсиас” от 16 декабря 1934 г./
В качестве заключительного слова к этой теме, мы приведем выразительную оценку известного
Андреса Сеговии из статьи, опубликованной в “Гитар Ревью” № 8 за 1949 г. под названием “Гитара и я”:
“Я поставил себе целью следовать примеру Святого Франсиско Тарреги, жившего и умершего за свой
любимый инструмент, не надеясь ни на богатство, ни на славу. Я прибег к его суровым монашеским
правилам и поклялся ему в верности и почитании!”

VIII. НАСЛЕДНИКИ
Прошлое... Настоящее... Будущее... Головокружительные моменты этого бесконечного вращения, с
которым движется время, и что, в конечном счете, является детством, зрелостью, старостью человека,
поколений и веков в бесконечности... Постоянные возобновления жизни смягчали силу прошлого, новые
тенденции действуют на предшествующие, либо чтобы подтвердить, либо чтобы обесценить, а иногда и
уничтожить по непредусмотренной логике, рождающейся из постоянного вызревания духа в
соответствии с окружающей средой...
В средние века и в период Возрождения гитара только с четырьмя строями струн наряду с лютней,
виуэлой и другими поликордными инструментами, распространявшимися трубадурами и менестрелями,
пользовалась предпочтением музыкальных кругов самых культурных стран. Одновременное звучание
голосов позволяло звучать контрапунктам из двух, трех и четырех частей, а также аккомпанировать
романсам, старинным испанским народным песням, оживлявшим вечера при дворе. Больше всех
восхищались гитаристами по сравнению с другими музыкантами, поскольку гитарист имел средством
выражения инструмент с более ограниченными возможностями. Инструментальная музыка в то время
была выражением изысканности, не переходившей границ интимности, поэтому Эспинель называл ее
“игра в салоне”. По мере насыщения музыкального арсенала группами различных инструментом, более
мощные инструменты с широким диапазоном оставляли позади другие инструменты. Но гитара
обладает редким преимуществом одинаково приспосабливаться как к культурному, так и к
неискушенному восприятию музыки. В период барокко, получив дополнительно еще один строй струн,
удерживая свое место при дворах Италии, Франции и Англии, гитара все более склонялась к сердцу
народа, становясь характерной и типической, что могло уменьшить ее качество и изысканность. Так
возникла испанская гитара, создательница ритмов и оригинальных каденций, возникающих по интуиции
под грубыми пальцами; каденции, которые были затем собраны талантливыми людьми и обогатили
мировое искусство. За пределами лирических и симфонических течений в постоянной эволюции
искусства в середине 18 века гитара, которая приобрела к этому времени еще один строй в низких

328
звуках, вновь вернула свой законный престиж благодаря талантливому пополнению испанских и
итальянских артистов, продолжавших ее художественные традиции и подключавших ее к классическому
репертуару и виртуозности, свойственной этой эпохе. Самой знаменитой фигурой этой плеяды был Сор.
В середине прошлого века гитаре профессионального музыканта не хватало публики и среды. За
исключением академии и ансамблей, только некоторые редкие любители с обожанием поддерживали
священный огонь своего искусства. Редкие профессиональные исполнители, появлявшиеся перед
публикой, в том числе и знаменитый Аркас, играли перед обществом для развлечений или на частных
вечерах, где большинство слушателей были любопытными, более чувствительными к виртуозности и
экзотике, чем к музыкальности и хорошему вкусу исполнителя. Таррега принадлежал к этому
бесплодному, суровому и противоречивому периоду, когда по естественным законам жизни искусство
шло своим путем, следуя собственному вдохновению. То были времена, когда эта выразительность
являлась обязательным качеством артиста, божественным даром, дающимся немногим, который
невозможно купить. То были времена, когда эта выразительность являлась обязательным качеством
артиста, божественным даром, который невозможно купить. Это были времена романтиков, эпоха
социального неравенства, когда бедные тяжело и много работали, выделиться было трудно, если человек
не располагал достаточными средствами; нормы общества ставили неодолимые барьеры перед любовью
к любимой женщине, творчество гения оставалось непонятным из-за неподготовленности и
недостаточной культуры публики. Последствиями этого были чувствительность, грусть и страстность
романтизма. Артист свой идеализм сочетал с реальными обстоятельствами жизни. Не может не
броситься в глаза сходство Тарреги с поэтом Беккером. Первый из них, как идальго из Ламанчи
Сервантеса, в своей обыденной жизни искал тот же лиризм, что и в искусстве. Отсюда следует, что для
благородных идеалов его творчества не были препятствием ни жертвы, ни лишения. За полвека,
отделяющих нас от даты смерти маэстро, искусство следовало противоположным романтизму
направлением. Наша научная, динамическая прежде всего, эпоха, склонная к практицизму, к большим
масштабам, экономии времени и отрицающая излишние усилия и механизм искусства, чувствует
необходимость способного ее отразить выражения. Наше время, более продвинутое в знании материи,
превратило вчерашнего интуитивного артиста в сегодняшнего интеллектуала, обладающего
необходимыми техническими, историческими и эстетическими знаниями в музыке, позволяющими ему
овладевать различными формами и стилями и воспитывать свое восприятие, так, чтобы найти в самом
себе настоящую выразительность исполнения.
К художественному подвижничеству Тарреги следует добавить и заслуги некоторых виртуозов,
исполнителей и выдающихся композиторов начала века, вносивших личный и коллективный вклад в
настоящее возрождение гитары, частично обязанного благоприятной склонности к испанской музыке,
изысканной или народной /особенно анлдалузской/, пробуждения интереса к инструментам и
изысканному искусству прошлого, повышения культурного уровня публики и, в конце концов,
распространение этого искусства благодаря механическим средствам, все более усовершенствуемым и
распространяемым среди растущего населения, стремящегося чувствовать и слышать все создаваемое
новое. Мануэль-де-Фалья, сочинив в 1920 году “В память Дебюсси” в качестве дани восхищения самому
выдающемуся композитору во французской музыке его поколения, захотел избрать средством выражения
голос инструмента, выражающего душу испанца. Это произведение выдающегося композитора
одновременно является памятником гитаре и является настоящим откровением для многих испанских и
зарубежных исполнителей. Некоторые из них, побуждаемые этим примером и успехом других
заслуженных гитаристов, обогатили гитарный репертуар произведениями высокохудожественного
уровня.
Одновременно другая деятельность в исследовательской области, освещая туманные периоды в
истории гитары, значительно обогатила ее репертуар, внеся в него не только переложения произведений
прошлого, но и сведения о творчестве многих лютнистов, виуэлистов и гитаристов, лирическое
вдохновение своего времени и своей Среды.
С другой стороны, дидактические произведения, извлекая из традиций гитарных школ опыт
каждого шага в постоянном развитии музыки, ориентировали и устанавливали нормы, наиболее
эффективно позволяющие решить любые трудности. Однако, общепринятая и распространяемая
большинством наиболее известных в наше время гитаристов техника отличается от техники Тарреги во
всем, что не соответствует их личному художественному чувству. Беря начало в принципе Агуадо, она
приобретает блеск, колорит и легкость, но теряет в уверенности, амплитуде и выразительности. Вместе с
тем это не стало препятствием для того, чтобы благодаря сотрудничеству таких известных
композиторов, как Мануэль Понсе, Хоакин Родриго, Кастельнуово Тедеско, Мануэль Палау и других, в
сотрудничестве с такими признанными исполнителями, как Андрес Сеговия, Р. Сайнс-де-ла-Маса,
Нарсисо Йепес и Алирио Диас, гитара вновь была введена в семью инструментов на равных правах с
другими. И. в то же время, следует заметить, что это достаточно рискованное предприятие, так как
гитара сама по себе есть синтез, результат, пропорция и специфический характер. Гитара - это

329
замкнутый круг, разнообразная инструментальная широта, сведенные к самой ограниченной звуковой
единице. Хотя любой другой струнный или ударный инструмент, начиная с арфы, фортепиано и кончая
скрипкой, имеет свои недостатки - он уменьшает или гасит звук диспропорцией интенсивности и
длительности соответствующего звука. Только в диалоге с другими инструментами и в ансамбле с
инструментами другого тембра это угасание может дать полное удовлетворение.

II. СТУДЕНЧЕСКАЯ БОГЕМА

В 1877 году в Мадриде с Таррегой жили в одной квартире его друзья и земляки: Форес, Хильи,
Арменгат. Замужняя сестра одного из друзей предоставила им пансион в одном из нижних этажей на
улице Хесус-и-Мария № 27.
Форес и Арменгат изучали медицину, самый молодой Хиль готовился к поступлению в
телеграфисты. Форес, сын богатых родителей, ежемесячно получал сумму, с лихвой покрывающую все
расходы на жилье и питание. Арменгат, находившийся в семье родственников, располагал небольшой
суммой денег на мелкие расходы. Хиль из той малой суммы, что высылали ему родители, едва мог
вносить деньги за свой пансион.
Таррега получал от отца полностью его зарплату, шестьдесят песет ежемесячно. Чтобы
обеспечить остальных членов семьи, отец постоянно подрабатывал в свободное от службы время в
благотворительном доме.
Обучаясь в классе гармонии и фортепиано в консерватории, Таррега немного занимался
фортепиано, несколько больше гармонией и много гитарой, неутомимым рабом которой он был. Он
присутствовал на концертах и музыкальных актах, насколько позволяли это его средства. Обязательно
ходил на оперные спектакли, куда ему удалось достать бесплатный пропуск. Иногда ему
предоставлялась возможность дать концерт в Королевском городе Алькала, в других ближайших
поселках, что облегчало финансовое положение, в основном непостоянное, четырех друзей.
Благодаря тому, что Форес был основным добытчиком, он по праву выполнял высокие функции
банкира коммуны. В первые дни месяца в маленькой республике царил самый безудержный оптимизм и
веселье. За этими периодами, все более короткими по мере учебного года, следовали другие периоды,
значительно более длинные, нескончаемые из-за лишений и трудностей, преследовавших всех и каждого
из членов коллектива. Когда обстановка становилась экстремальной, банкир разрешал ее или продлевал.
В качестве последнего средства Таррега пускался с гитарой в ближайшие поселки в поисках
спасительных фондов, где он не всегда преуспевал. Однажды он дал несколько концертов в Ла Роде и Ла
Хинете, провинции Альбасете, вернувшись в Мадрид со значительной суммой в 1500 песет, которую он
отдал на сохранение “Кимету”, хозяину пансиона со словами: “Сохраните эти деньги и не давайте ни
сантима никому, даже мне, если я буду просить”. Естественно, через несколько дней он должен был
просить для коммуны и отменил свой приказ, данный “Кимету”, после упорного сопротивления.
С жаркими днями наступило и время экзаменов с его тревожными для студентов часами,
студентов, проведших весь год на улице, на танцах и на вечеринках в кафе. Надо было сосредоточить все
внимание на книгах и торопливо поглощать страницы всех текстов, чтобы их запомнить, закрепить в
памяти, пусть даже булавками, до экзаменов. В этот период Таррега перенес свой кабинет на чердак того
же дома, где гитара не отвлекала его внимания, необходимого для предметов курса. Оказавшись в своем
убежище и наедине с гитарой, первое, что он делал, чтобы спастись от жары, он освобождался от
одежды. Находясь в один из таких жарких дней в таком виде на чердаке, он услышал, как кто-то
постучал в дверь чердака. Думая, что это кто-то из друзей, Таррега, не оставляя гитары, и не подымая
глаз, сказал: “Войдите”. Когда он посмотрел на дверь, он увидел незнакомого мужчину
представительной внешности и элегантно одетого. Таррега смутился и не знал, как объяснить свой
минимум одежды. Посетитель, представившийся пришедшим по рекомендации Арриэты, успокоил его
словами, что он горячий поклонник гитары и хотел бы послушать его и чтобы он продолжал играть в
своем удобном “костюме”. Обменявшись словами и закурив, они продолжили концерт на маленьком
чердаке для одного настоящего зрителя, одетого как для праздничного концерта.
Дон Никола Хиль, который был жив еще несколько лет назад, рассказывает о Тарреге следующий
интересный случай. Однажды, когда в республике царил упаднический дух из-за абсолютного
отсутствия фондов в общей кассе, ностальгия, обычно сопровождающая такое состояние духа и
финансов, навела их на мысль вспомнить типы, сцены и обычаи родной провинции. У них возникло
непреодолимое желание поесть типичных пончиков, которые пекли на соседней улице в одной лавке,
хозяева которой были из Кастильона. Чувствуя одуряющий и сильный запах этой жареной массы, они
захотели перенестись хотя бы мысленно (и с материальной помощью пончиков), на “равнину”, где
возникли некогда их первые мечты, первая любовь. Результат новой, общей ревизии фондов поверг их в
уныние, общая сумма не достигала стоимости самого ничтожного пончика. Таррега, понимая всю
драматичность ситуации, молча исчез. Когда через некоторое время он вернулся, то ворвался в комнату с

330
видом триумфатора. Глаза его сверкали от радости. В руках был огромный пакет с посыпанными
сахаром пончиками, так аппетитно дымившимися. За первым удивлением последовало всеобщее
ликование. Успокоившись, они отдали пончикам должное. Пончики пахли морем и горами, лимоном и
апельсиновым деревом, были горячие, сладкие и нежные как те губы, которые целовали их на прощание.
На следующий день ни один из коммуны не отказался участвовать в складчине, чтобы собрать
необходимую сумму в 30 реалов для ломбарда и выкупить гитару Тарреги, которую он пожертвовал на
алтарь дружбы своей “малой родины” и сочных пончиков.
Настоящие друзья Тарреги знали, что для них он готов на самопожертвование. Часто те же самые
пальцы, что затрагивали самые глубокие чувства, играли на фортепиано или гитаре веселые танцы,
чтобы Форес мог потанцевать со своей невестой и другие со своими парами. Спутником школьного
созвездия, расположившегося в “Доме Трои” по улице Хесуса и Марии № 27, был Хосе Мартинес
Табасо, очень искусный гитарист из Валенсии, которому позже принесли славу артистические турне по
землям Португалии и Южной Америки. Он обладал веселым и стойким характером, оживляя инициативу
этой группы студентов, когда она теряла остроту. Однажды они запланировали поездку в деревню, для
чего нужны были деньги, которых не было в наличии, и они решили прибегнуть к “народной подписке”.
Необходимы были две пары темных очков. В этих очках и с гитарами Таррега и Тобосо однажды вышли
на угол одной плохо освещенной, но многолюдной улицы и под видом слепых гитаристов
импровизировали модные народные мелодии. Завоевав внимание прохожих, собравшихся вокруг
предполагаемых слепых, они позвали двух новых актеров - Бореса и Арменгота, которые были одеты
также плохо и начали сбор. Монеты лились, как утренняя роса и их было бы более чем достаточно, если
бы в этот момент один полицейский с хорошим нюхом не учуял розыгрыш и подойдя к этой группе,
пригласил музыкантов и сборщиков продолжить концерт в районном комиссариате. К счастью для них,
комиссар оказался человеком понимающим и опытным в студенческих выдумках, ограничился в
качестве наказания концертом для себя и своих служащих.

III. РЕШАЮЩИЙ ВЫБОР

Новость об успехе выступления Тарреги перед преподавателями королевской консерватории

быстро распространилась среди его друзей и почитателей. Его попросили участвовать в
благотворительном концерте, в котором должны были выступить и другие известные артисты. Таррега
вызвал сенсацию. Один из биографов так комментировал этот концерт: “Был музыкальный вечер в
театре Альгамбра. Публика с энтузиазмом аплодировала каждому исполняемому, как испанскими, так
зарубежными исполнителями, произведению. Пришла очередь Тарреги. Сразу же, как артист закончил
игру, раздались овации. Другие артисты, участвовавшие в концерте, встали, чтобы с энтузиазмом
поздравить его. Сам великий Арриэта обнимает его и душевно поздравляет со словами: “Ты нужен
гитаре и рожден для нее”. В тот вечер Таррегу посвятили в великие концертанты и музыканты.
Слова Арриэты звучали в ушах как навязчивый куплет и воодушевленный в своих чаяниях, в
глубине души он испытывал глубокое удовлетворение тем, что сделал шаг большого значения в
музыкальном мире к завоеванию престижа гитарой. Пианино было необходимо для его музыкального
образования, но гитара давала ему более подходящее к его чувствительности и темпераменту средство
выражения. Может быть, не поддающиеся определению атавизмы, из тех, что влияют на человека,
сколько в нем будет от Кихота или от Санчо, также повлияли и на его вкусы. Гитара, которую он считал
фиалкой с душой розы, привлекала его тем же рыцарским духом героя Сервантеса против всего
несправедливого и лживого и, кроме того, он, конечно, чувствовал возмущение против презрения многих
людей. Для него, узнавшего вкус приключений и привлекательность самих трудностей, только трудный
инструмент, находившейся в опале у публики, мог своей скромностью отвечать на лишения; для Тарреги
только он обладал волшебным очарованием. Поэтому его путем могла стать только гитара.

IV. ПЕРВОЕ ЛЮБОВНОЕ ПОТРЯСЕНИЕ

Начиная с этого времени, жизнь Тарреги концентрируется на гитаре. Обосновавшись в Мадриде,

он часто выступает в публичных и частных концертах в театрах Альгамбра, Сирко и Ховельянос.
Увеличивается круг его знакомых и друзей. Среди них такие известные люди умственного труда как
Сорилья, Камноамор, Нуньес-де-Арсе, Леопольдо Алас, Сальмерон, Бенликр, Томас Бретон и другие не
менее известные.
Поскольку нам было интересно все, связанное с духовной жизнью маэстро, до нас дошло имя
одной женщины, о которой ходило много разговоров, слухи эти нас полностью не удовлетворили. Это
приятное, звучное имя Клеменсия. Нами руководило желание рассеять загадочную недоговоренность и
создать образ, который нам не давался; и мы не остановились даже перед тем, чтобы попросить брата
маэстро дона Висенте Таррегу. Вот что он нам рассказал: “У доктора Игнасио Ласренди, жившего в то

331
время в Мадриде, была дочь, красивая девушка 18 лет, которая очень увлекалась гитарой и имела к ней
способности. Отец хотел, чтобы девушка развивала свои способности. Он предложил Тарреге
руководить ее занятиями. Клеменсия, в которой и красота и природная грация сочетались с быстрым
восприятием, необычной гибкостью ума, прекрасной памятью, - достигла успеха. Как только она
достигла достаточного навыка в исполнении некоторых произведений, Таррега предложил ей программу
сольных произведений для исполнения вдвоем, которые он сам сочинял и инструментировал. В это
время он переложил для гитары “Голубку” Гуно, Анданте из квартета Гайдна опус 50 № 1, Турецкий
марш Моцарта, Вальсы Вальдтейфеля, не считая нескольких оригиналов, которые не были изданы и
ныне утрачены. Острие совпадения в эстетических переживаниях влечет за собой интенсификацию идей,
которая настойчиво переплетается и пускает глубокие корни в душе. Часто эхо этой общей вибрации,
переходя границы абстрактного, идеального, входит в саму реальность. Этот процесс - одна из стольких
тропинок между гвоздиками и чертополохом, по которым идет иллюзия, -превратился в сердцах Тарреги
и Клеменсии в бурную страсть. После нескольких частных концертов в Мадриде и Валенсии, ученица,
все время в сопровождении отца и Тарреги, изящная ученица, была представлена маэстро в Кастильоне.
Программа состояла из произведений, исполнявшихся соло и вдвоем. Среди них были последние
произведения Сора, Ньюленда и уже названное Анданте Гайдна. Клеменсии бурно аплодировали, ее
поздравляли не только с ее искусством и личной привлекательностью, но и с тем, что она ученица такого
любимого и почитаемого в родных местах учителя. За этим публичным концертом последовали частные
и другие концерты в иных местах области. Если для Тарреги каждое выступление перед публикой было
актом самопожертвования и культом преклонения перед искусством, Клемения под воздействием
стольких похвал и лести, позволяла короткие тривиальности, отнимавшие целостность впечатления от
произведения. Случай распорядился, чтобы на последнем из этих концертов Таррега заметил на губах
Клеменсии предательскую улыбку, в то время как полная отрешенность прервала ход исполнения
произведения под пальцами гениального артиста. Закончив, Таррега сказал только: “Я бы предпочел удар
кинжалом в спину”. Это был разрыв и, возможно, первый сентиментальный конфликт Тарреги.
Клеменсия навсегда исчезла из его жизни. Таррега, грустный и разочарованный, мучался некоторое
время тяжелыми мыслями, которые терзали его дух и угрожали неисправимыми последствиями.
Очевидно, бальзамом для него стали в эти критические обстоятельства, акценты драматической страсти
и ностальгии, которые гений Бетховена, Шумана и Шопена сумел поднять на уровень возвышенного.

НА ПОРОГЕ СЛАВЫ

В мозаике жизни, которую по своему усмотрению разукрашивает судьба, горе и радость,

разочарование и надежды переплетаются и противостоят друг другу в причудливой инкрустации, чтобы
наше желание жить, если иногда и подвергается испытаниям, могло бы снова приобрести естественное
равновесие. Динамизм, свойственный темпераменту и молодости Тарреги, соединенный со все
растущей славой, выразился в серии путешествий, приглашений и концертов, постоянно уводивших его
от грусти.
В последние годы жизни маэстро во время наших прогулок осенними утрами по Сан Гервасио и
Боманова, нравилось рассказывать случаи и сцены, пережитые им в дни его молодости в разных городах
Леванта и Андалузии.
Бальтазар Сальдони в своих записях об испанских музыкантах, стр. 337, сообщает нам, что
Таррега был самым известным гитаристом Испании в начале 1879 года.
На одном представлении для избранной публики, которое организовало изысканное “Общество
Латторе” в Барселоне, в ноябре 1878 года, он исполнил на гитаре несколько произведений и был хорошо
принят. В мае 1880 года филиппинский поэт сеньор Папирно организовал в своем мадридском доме
литертурно-музыкальный вечер, который “Корреспонденция Испании” так комментировала в своем
номере от 30 мая: “Музыкальная часть был поручена сеньору дону Франсиско Тарреге, который является
Сарасате в области гитары. Мы никогда не слышали и невозможно услышать подобного на этом
инструменте”.
Репертуар Тарреги в это время очистился и обогатился виртуозными произведениями, которые
очень нравятся публике всех времен, что соответствовало также стремлению конкурсанта
усовершенствовать свое владение инструментом. Разница уровня, которая чувствовалась в то время
больше, чем теперь, в предпочтениях артиста и публики из-за недостаточной музыкальной культуры
последней, требовала, чтобы Таррега работал в основном над программными произведениями, многие из
которых фигурировали также в концертах Аркаса, Виньяса и Антонио Кано на тему оперных фантазий
или на национальные темы с новыми изображениями. Но, кроме этого вынужденного репертуара, для
себя и группы интеллигентных любителей - его последователей, Таррега исполнял лучшие этюды,
менуэты, Вариации на темы и сонаты Сора, а также этюды и рондо Агуадо. Их он чередовал со своими
первыми переложениями произведений для фортепиано из классического и романтического репертуаров.

332
Артист настолько сросся со своим инструментом, что, казалось, он физически плохо себя чувствовал,
когда был его лишен.
Дон Висенте Ариас, известный гитарный мастер, рассказывал нам о том, что в 1878-79 гг., когда
он жил в Сьюдад-Реаль, Таррега попросил сделать ему специальную гитару, разработанную им самим,
меньших размеров, чтобы можно было носить ее с собой под плащом и при удобном случае тренировать
гибкость и силу пальцев.

VI. ПЕРИПЕТИИ ГИТАРЫ В ВАЛЕНСИИ

В жизни Валенсии традиция исполнения на гитаре имеет глубокие корни. Первые произведения
для этого инструмента под названием “Учебник музыки для ручной виуэлы” было составлено доном
Луисом Миланом и напечатано Франсиско Диасом Романо в 1535 году. Прослеживая историю испанкой
музыки, можно отождествить нашу теперешнюю гитару-шестиструнку с ручной шестиструнной
виуэлой, на которой играл Милан при дворе герцогов Калабрии и которая была не гитарой того времени
с двумя строями струн, а гитарой, равноценной гитаре нашего времени своими приблизительными
размерами, органически присущими ей свойствами и своей аристократической миссией в общественной
жизни и в искусстве.
Мы в Испании не знаем имен мастеров по изготовлению виуэл и лютен. Только в музыке двора
Альфонсо V Арагонского мы встречаемся с именем некоего Рамона Гомеса, “мастера лютен” из
Валенсии, в которой славились мастера по изготовлению органов и других инструментов. Бермудо в
своей “Декларации инструментов” говорит о мастере Диего по виолам из Валенсии в середине 16 века,
настраивавшем струны виол: “Настраивал ту, которую хотел и глядя на другую, настроенную, с
единственным руководством, чтобы она звучала с “чувством”. В Валенсии, где занимался на
медицинском факультете доктор Хуан Карлес-и-Амат, автор изданного в 1596 году трактата “Испанская
гитара”, в 18 веке Франсиско Бурете и вдовой Агустина Лаборда; это произведение на валенсийском
диалекте переиздавалось несколько раз.
Известный композитор Мельчор Томис в начале 18 века написал любопытнейший “Курс
сольфеджио с аккомпанементом на гитаре”.
Валенсийцами были Тобосо, Фола, Игурбиде, Мигеле Боруль и оригинал Хайме Рамонет, так
заинтересовавший Барбьери по словам барона Алькаали, который в окружении толпы людей на улице
Баркилео в Мадриде, играл и пел и вдруг неожиданно упал и умер в обнимку с гитарой, которая после
вдруг сломалась, как бы отказываясь пережить человека, столько лет ласкавшего ее.
Другой гитарист из народа, которому из-за его слабого здоровья, надтреснутого голоса и
вздорного характера иронически дали прозвище “Гайяр”, собирал милостыню на улицах города,
аккомпанируя себе на обычной гитаре, растрескавшейся и грязной, с деревянными колками. Он знал
всего три или четыре позиции левой руки, ударял по струнам в такт и по собственному желанию, и, если
иногда он попадал в тон песне - это была случайность или ошибка. Утром, прежде чем он выходил на
улицу, кто-нибудь настраивал ему гитару на определенное элементарное средство предосторожности
против неблагоприятной реакции публики. Но мальчишки, которые знали секрет его слабости,
осторожно подходили сзади и ударяли по колкам и ослабляли одну или несколько струн сразу и
расстраивали гитару на несколько дней подряд. В таких случаях бедный “Гайяр”, бесполезно беснуясь,
обычно восклицал: “Проклятые мальчишки! Кто теперь знает какой колок вы испортили?”

VII. КОНЦЕРТ “ФАЛЬЕРО”

Валенсийские любители гитары были заинтригованы известиями о последних успехах Тарреги.

Любители одного небольшого поселка, название которого сейчас не могу привести, встретились с
артистом и настаивали, чтобы он дал концерт по случаю праздника местного святого, который они
вскоре должны были отмечать и уверили артиста в том, что его будут слушать и благодарить по заслугам
и достойно. Поддавшись своему обычаю идти навстречу неизвестному, а также из-за своего
покладистого характера и стремления настоящего артиста к общению, Таррега согласился. По общему
согласию обговорили все подробности поездки. Он должен был приехать в поселок в первый день
праздника, этим же вечером планировался его первый концерт. Затем дилижанс должен был доставить
его в место, где артиста бы поджидал экипаж и несколько человек почетного экскорта, сопровождавшего
Таррегу до самого поселка, где состоится праздник.
Пришел назначенный день и все прошло в соответствии с намеченным планом. На въезде в
поселок приезда известного гостя ждала делегация во главе с алькальдом, священником и другими
почетными гражданами. Когда появился экипаж со своим ценным грузом, власти вышли навстречу и
сердечно поприветствовали Таррегу. Когда гость сошел, ему представили встречавших и затем артист в
сопровождении свиты, группы музыкантов и многочисленных жителей, сбежавшихся, как по звону

333
набата, двинулись вперед под звуки веселого пасадобля по направлению к поселку и к дому алькальда,
за которым оставили честь разметить чествуемого.
Прибыв на Центральную площадь, живая толпа проникла в дом, сопровождая артиста, которому
дали после шумных дебатов передышку для отдыха, пока готовился ужин. Через небольшой промежуток
времени потребовали его присутствия на ужине и он занял почетное место среди разношерстной
публики, в основном состоящей из неотесанных крестьян. Они пили, чокались, беседовали об
ансамблях, рассказывали забавные случаи о быках и о тореро, климате, урожае, о сделках и перипетиях
общественной жизни. Тем временем на площади раздавался глухой шум, восклицания, свист, смех и
крики вперемежку с грохотом колес, железа и дерева, приобретая временами шум бури. Таррега этого
шума почти не замечал. Критичность, наблюдательность его притупились всем тем живописным и
исключительным в людях, с которыми он беседовал.
По окончании ужина с изобилием блюд местной кухни и самыми спелыми плодами этих мест, с
обязательными винами, кофе, ликерами и сигаретами с крепким ароматом, Таррега стал готовить гитару
для концерта. “Играйте громко, чтобы всем было хорошо слышно”, - сказал кто-то рядом с ним. “А что,
зал очень большой?” - спросил Таррега. “Зал? Вы будете играть не в зале. Вас хочет послушать весь
поселок и для этого подходит только одно место: площадь”. Он почувствовал во всем теле ледяной
холод, но окружающие, заметив его нерешительность, успокоили его. Алькальд, со своей стороны,
заверил, что будет абсолютно тихо и добавил, что особое очарование концерту придаст летняя ночь и
луна. У фасада дома алькальда, на двух деревянных скамьях протянули горизонтально доски для
подмостков. Сверху поставили хромой и расшатанный плетеный стул и стопку кирпичей вместо
подставки для опоры ноги. Собравшись с духом и уповая на Всевышнего, в таких неблагоприятных
обстоятельствах, Таррега поднялся на подмостки и в тесной толпе, наводнившей площадь, установилась
тишина. Чтобы проверить настройку, Таррега взял несколько аккордов, которые едва услышали самые
близко стоявшие. “Громче!” - воскликнул кто-то грубым голосом. На грубияна зашикали. Таррега
продолжал играть прелюдию. Кто-то снова громко кашляет и на него громко шикают. Возникает
беспокойный отдаленный шум по всей толпе до первых рядов. Какой-то ребенок просится на руки к
матери или к отцу, плачет, кричит . Взрослые стараются установить тишину, спорят между собой, шум
растет, беспорядок ширится, начинают кричать. Вдруг взлетает ракета, оставляя за собой хвост искр.
Таррега, сверхчувствительный ко всякому шуму, который до этого оставался более или менее
спокойным, теряет контроль над своими нервами, видя себя не в силах успокоить толпу, и прекращает
игру. Тогда у его ног взрывается вторая ракета. Третья ракета разбивается о фасад соседнего здания, ее
искры рассыпаются над толпой, как тонкий огненный дождь. Испуганно кричит девушка, которой искры
попали на волосы, люди с возгласами устремляются к ней, другие спешат наказать пустившего ракету.
Шум становится неописуемым. Испуганный и рассерженный одновременно, воспользовавшись
растерянностью своих друзей, благородно участвующих в общей борьбе, Таррега сошел со своей
гитарой с подмостков и, скользя в толпе, как лань сбежал с площади и по извилистым и пустынным
улицам добежал до полей, дороги, освобождающей его от толпы и пышного поклонения. Утром,
измученный морально и физически, он добрался до деревни, где накануне сошел с дилижанса. У него не
было денег, чтобы продолжить путь и он направился к постоялому двору отдохнуть, чтобы позже
решать, как же ему возвращаться. Но несчастья на этом не закончились. Когда он собрался лечь в
постель, двое жандармов зашли на постоялый двор и потребовали, чтобы артист к ним вышел. “Вы
сеньор Таррега?” - спросили его. “Да, синьор”, - ответил он с беспокойством. “У нас приказ отвести Вас
в отделение”. “Как? Я в отделение? В чем меня обвиняют?” - с горечью спросил он. “Мы ничего не
можем сообщить Вам”.
Без слов прошли они короткий путь до отделения и остановились у дверей одного из кабинетов.
Один из гвардейцев постучал, приоткрыл дверь и задал обычный вопрос: “Можно, господин капитан?” -
“Войдите”. Какого же было удивление Тарреги, когда он увидел одного из своих почитателей-
энтузиастов, который, раскрыв объятия, шел ему навстречу, чтобы пожелать счастливого прибытия.
А случилось так, что капитану кто-то сообщил о приходе Тарреги в деревню, и офицер, ничего не
знавший о трагических событиях той ночи, ничего не придумал лучше этой шутки с арестом, а затем
пригласил его на ужин, позвав друзей послушать концерт знаменитого артиста.

VIII. АЛИКАНТЕ

По словам Курта Сакса, средиземноморские народы всегда предпочитали струнные инструменты

смычковым, о чем свидетельствуют барельефы, на которых изображены виолы, найденные в Испании и
в Италии. С другой стороны, Жильбер Шад говорил нам: “Интересно, что если в области вокальной
музыки преобладало итальянское влияние на испанское, то в инструментальной музыке на итальянских
композиторов сильное влияние оказали испанцы. Возможно, это объясняется тем, что в основном
испанцы были не певцами, а танцорами и инструменталистами и, особенно, специалистами по этому

334
чарующему инструменту, гитаре, мощное и непреходящее влияние которого никогда не было по
достоинству оценено. Ритмы испанских танцев и инструментальные эффекты гитары не могли не
привлечь творческого внимания таких композиторов, как Скарлатти, который долго жил в Испании и мог
лично наблюдать эту испанскую самобытность. После Скарлатти приехал другой композитор Луиджи
Боккерини, который провел в Испании около 40 лет. Он сам нам рассказывает о том, что на некоторые
произведения его вдохновило исполнение фанданго на гитаре отцом Базилио.
В 1879 году Таррега по приглашению своего друга Поведа переезжает в Аликанте, чтобы
провести в обществе друга несколько дней и заодно организовать несколько концертов в столице и
других населенных пунктах провинции. Случайно получилось так, что в это же самое время в Аликанте
заехал Аркас, который после нескольких лет отдыха в Альмерии снова возобновлял свою концертную
деятельность с новым успехом. Как только Таррега узнал о его приезде, он заехал, чтобы
поприветствовать Аркаса и распрощался с ним в подходящее время, не создавая препятствий целям
артиста, приехавшего в столицу Леванте.
За годы добровольного заключения знаменитого артиста в Альмерии Таррега сильно развил свои
артистические и музыкальные способности гитариста. Шумный успех концерта в театре Альгамбра в
Мадриде широко комментировался и распространялся прессой и был известен во многих местах
Испании. Аркас принял Таррегу не так радушно, как тот рассчитывал и на него так подействовала эта
необъяснимая холодность, что когда Аркас предложил ему сыграть на его гитаре, он неохотно
сымпровизировал на ней всего несколько аккордов.
Во время одной из встреч Аркас представил Тарреге своего ученика Луис-де-Сорию, который
родился в Альмерии точно на год раньше Тарреги, т.е. 21 ноября 1851 года. Очень добрый и деликатный
человек, он скорее был аккуратным и старательным исполнителем с хорошей выучкой, а не музыкантом
с бурным темпераментом. Однако только факта принадлежности к этой свободной коммуне,
формирующейся вокруг гитары, было достаточно, чтобы Таррега сразу же стал сердечно и открыто ему
симпатизировать. Между ними установились дружеские отношения, никогда не омрачавшиеся никаким
соперничеством.
Сория, стремившийся усилить звук гитары, придумал инструмент, который он назвал “гитарна” и
имевший вид одиннадцатиструнной гитары с удлиненной широкой частью в виде колокола. Несмотря на
то, что ему удалось достичь хороших результатов, никто не последовал его нововведению, потому что
усложнив исполнение, инструмент был просто гитарой, а арфой не стал.

IX. МАРТА ХОСЕФА РИСО

Таррега и Сория снова встретились в Аликанте зимой 1880-1881 года. Сория через несколько дней
должен был дать сольный концерт в Новельде, но заболел за два дня до концерта. Он лежал с высокой
температурой в постели и возможность отмены намеченного концерта беспокоила его, еще ухудшая
самочувствие. Ему в голову пришла спасательная идея: очень хорошо мог заменить его Таррега. Таррега
согласился помочь другу и Сория прямо в постели написал письмо организаторам, представляя и
рекомендуя им Таррегу.
Ввиду взятых обязательств и из уважения к Сории, организаторы, знавшие Таррегу по рассказам,
приняли предложение. Успех был полным. Таррега покорил публику своей гитарой с первых тактов. Это
было неожиданное проявление мастерского владения инструментом, музыкальности и эмоциональности.
Горячая, полная энтузиазма и экспансивности публика Леванта, горячо аплодировала артисту и просила
повторить и дополнить исполнение. Концерт был бесконечным.
Среди зрителей в первых рядах внимание артиста неотступно привлекала очень красивая девушка,
горячо следившая за мельчайшими деталями концерта и, почему бы этого не сказать, исполнителя. Он
захотел познакомиться с ней. Это была Мария Хосефа, дочь одного из богатейших людей города, дона
Висенте Риса, одна из самых изысканных девушек города Новельды. Она с энтузиастом относилась к
гитаре и имела счастливое предрасположение не только к этому инструменту, но и к музыке и искусству
в целом. После того, как артист был по всей форме представлен, отец сеньориты Рисо предложил
Тарреге бывать у них. Они договорились, что он придет на следующий день прослушать его дочь и дать
указания по ее дальнейшей ориентации.
Так все и было сделано. Таррегу настолько привлекли личные качества сеньориты Рисо и ее
способности к гитаре, что в тот день он не вернулся в Аликанте, как собирался, а вернулся на
следующий день и только для того, чтобы узнать о самочувствии своего друга Сории, рассказать ему о
результатах концерта и снова вернуться в Новельду, чтобы как можно больше времени проводить со
своей новой ученицей.
Еще больше необходимость его затянувшегося пребывания в этом городе подтвердил второй
концерт, как будто бы не было достаточно уже того, что этого требовало зарождающееся чувство.

335
 Новая ученица обладала чувствительностью в оценках, суждениях, предпочтениях. Это высокое
чувство Таррега ценил во всех его аспектах жизни и оно соответствовало его понятиям об
исключительном, возвышенном и рыцарстве. Благородство! Это врожденное чувство во всех классах
общества, возникающее из глубины души, чтобы управлять и взвешивать жизненные обстоятельства,
этот сильный и молчаливый голос с достоинством, к которому мы стремимся, и который, не позволял
нам впасть в заносчивость, не дает также склониться перед низостью и дурным вкусом. Когда это
находит выражение, то в гармоническом единстве приобретает вещественность и дух, становясь
отношением, жестом, взглядом, словом или мыслью.
Если вы хотите представить себе образ Марии Хосефы Рисо, поищите среди изящных фигурок
Танагры, сохраняющих в очертаниях фигуры гармонию, величавость, увеличьте ее до размеров человека,
придайте ее голубым глазам свет глубоко чувствующей души, и вот перед вами Мари-Пепа Рисо,
искрящаяся этим простым и благородным провинциальным достоинством, которое было для такого
человека, как Таррега, гаванью для всех его чувств и для любви.

X. ЗАПИСИ ИЗ ЕГО ДНЕВНИКА

Из маленькой записной книжки с некоторыми данными из жизни Тарреги (написанной им

собственноручно), мы прочли строки, относящиеся к событиям того времени, его впечатлениям и
чувствам. К несчастью, этой записной книжке, из которой могла бы родиться его автобиография, не
достает широты и последовательности.
На первой странице книги он пишет: “Памятные события моей личной жизни. Рассматривайте
этот дневник, как самые важные события моей жизни”. На следующей странице: “Мария. Объяснение в
любви 6 февраля 1881 г. Счастливый день - 11 февраля 1881 г. Мария - 27 февраля. Ночное свидание 2
марта. Прощание”. На третьей странице: “День нестерпимого счастья: она дала мне лилию. Она ангел.
День святого Хосе. Грусть. Память на всю жизнь: локон - 16 мая. Ужасная грусть. Бедный я! Кажется,
что я умираю”.
Из этих записей, которые мы прерываем здесь, чтобы вернуться к ним позже, следует, что
объяснился он Марии 6 февраля, на следующий день после концерта. Счастье 11 февраля - это день его
помолвки и победы над ужасными предрассудками. В стране, где преимущества образования
приносились в жертву заботам о земле, работа считалась принудительным и тяжелым трудом, рабством,
которому, отказываясь от собственной воли, нужно было отдавать все силы и всю жизнь. Для такого
образа мыслей чудесные слова “заработаешь хлеб свой потом своим” имели только один смысл. Поэт,
музыкант или художник жили вне жизни честного трудового народа, они не чувствовали усталости в
теле и не чувствовали пота на лбу. Это были какие-то непонятные и самолюбивые существа,
проводившие дни в развлечениях, забывая о жертвах других людей и об обязанности “что-то”
производить, что имело бы материальное выражение; не думали о неприятностях и болезнях
завтрашнего дня. Артисты были людьми с экзальтированной фантазией, порабощенные своей страстью к
стихам, музыке, фигурам или цвету, забывали о своем долге в обществе. Ни один обыкновенный отец не
отдал бы руку дочери одному из этих странных людей из страха, что ее ожидает голодное будущее,
заботы и несчастья ее и детей. Подвижники знаний должны были учиться, чтобы получить звание врача,
фармацевта, адвоката, инженера или архитектора, потому что карьера - всегда гарантия защиты.
Лениться могли себе позволить только капиталисты, но не купцы и политики, и не предприниматели.
Бедняки, посвятившие себя искусству, были нищими, они за несколько монет делали приятной жизнь
других.
Продолжая комментировать его интимные записи, мы можем предположить, что намек “ночное
свидание”, записанный 27 февраля, подразумевает свидание у решетки, может быть ночную серенаду
или представление Сарсуэлы Инсенги, имеющей то же название, впервые представленной в 1862 году в
театре Сирко в Мадриде. Что касается инициалов Д. и З., следующих дальше, мы не знаем, каково могло
быть их значение. Процессия, о которой говорится в записи от 1 марта, может относиться к традиционно
отмечаемой в часовне Святой Магдалены в окрестностях Новельды. Запись от 2 марта, несомненно,
означает окончание счастливого пребывания в прекрасном и светлом городе его любви, после которого
начинается период тоски, о чем говорится в записи от 19 марта, дня именин Марии.
Запись от 16 мая требует, чтобы мы последовали за артистом в его первом путешествии за
границу.

XI. ФРАНЦИЯ

В 1880 году в Париже жили художники Аркас, Мартин Рико, Мадрасо /сын/, Эгуслеса, Очоа
/шурин Мадраса/ и другие, объединенные любовью к родине, которые растворяли свою тоску в
ностальгической силе гитары.

336
 Характерно, что художников вообще, а испанских художников в частности, также привлекал этот
инструмент, как Энгра - скрипка. Мы знаем о том, что Гойя очень любил свою гитару, Рамон Касс
однажды рассказывал нам, что в первой своей поездке в Андалузию с Сантьяго Русиньолем и Мигелем
Утрильо, он вернулся, долго пробыв в Каталонии и не нарисовав ни одного полотна, но с гитарой и с
кастаньетами в руках.
Аркас был богатым человеком, жил в роскошной частной резиденции “Алаз-дез-Юта-Боском”.
Он был знаком с испанским гитаристом Хайме Боском, проживавшим в Париже много лет назад и
пользовавшимся широкой славой (он дал Аркасу несколько уроков гитары).
Боск родился в Барселоне в 1826 году и обосновался в Париже в 1852 г. Благодаря своим успехам
в гитаре и несмотря на то, что его современник из Франции Наполеон Кост пользовался большой славой,
он считался в столице Франции “королем гитары”. Люди, слышавшие его, утверждают, что он
прекрасно владел звуком и техникой, самой лучшей из гитаристов, выступавших в то время в Париже.
Очевидно, он обладал сенсационным воздействием, т.к. завоевал дружбу и восхищение Гуно, который
сделал аранжировку нескольких его пасодоблей. С ним дружил также художник Манэ, написавший
впоследствии его портрет.
Хайме Боск был нескромным артистом с неумеренными претензиями. Тем не менее Педрель
сравнивает его с Сором и так отзывается о нем: “В 1887 году он находился в Париже и заканчивал
четырехактную оперу для лирического театра под названием “Роже де Флер”; и добавляет: “Это был
большой артист, достаточно украшавший свою родину”. Но мы можем ответить на это, что Боск был
автором руководства по исполнению на гитаре, изданного в Париже в октябре 1890 года его вдовой
Жиро; в предисловии к изданию он пишет: “Предшествовавшие мне в моем начинании и даже те, кто
оставил по себе какую-то славу, не смогли, как я, составить достаточно полных сборников и жить в
постоянном контакте с мастерами великой французской скрипичной школы, принципы которой мне
удалось применить к своему инструменту”.
В основном Боск написал собрание мелодий на стихи Жоржа Монтьера для голоса в
сопровождении гитары, о которой Педрель отозвался как о “настоящей жемчужине”. Умер 30 марта 1895
г. в Париже и был похоронен на кладбище Сант-Уан. Самыми известными его учениками были братья
Маслен и Альфредо Котэн.
Мы не заем, почему стали натянутыми хорошие отношения между Аркасом и Боском. Но
случилось так, что возможно из желания наказать чванливость Боска или для того, чтобы друзья
познакомились с искусством Тарреги, последний был приглашен Аркасом в Париж. Приглашение было
принято, и в марте 1881 года Таррега из Новельды поехал в Валенсию и затем во Францию. Он сделал
остановку в Лионе, где с большим успехом сыграл в нескольких частных салонах и дал концерт в театре
Опера. Здесь познакомился со знаменитым актером Коклина и с ним приехал в Париж. Он был принят
Аркасом, и вместе с Мадрасе, Пальмароли, Касадо и Мартином Рико, дал концерты в студии Аркаса, на
котором присутствовали люди умственного труда и артисты, разбудившие среди его знакомых самый
горячий и живой интерес. Артист был приглашен нашей бывшей королевой Изабеллой II во дворец,
представлен Гамбетте и Пастеру. Он также дал концерты в салонах принцессы Матильды и барона
Ротшильда.
В энциклопедии Эспаса, 59 том стр. 764-65, приведены следующие биографические заметки: “Вот
что говорил о Тарреге редактор одной из самых известных парижских газет: “До сегодняшнего дня я
думал, что только Сарасате со своей скрипкой может добиваться такой гармонии, уносящей душу в
другие сферы и дающей такие глубокие переживания. Я думал, что только Рубинштейн обладал такой
легкостью исполнения, таким мастерством во владении фортепиано, как будто бы заставлял его
говорить, как сказал кто-то сидевший около меня. Слушая Эсмеральду Сервантес, я считал, что только
она может придать такую выразительность арфе. Так я считал до сегодняшнего дня, но я обманывался.
На гораздо более сложном инструменте я услышал более нежную мелодию и гармонию, самые
божественные звуки, которые может извлекать какой бы то ни было инструмент. Таррега со своей
гитарой заставляет забыть о Сарасате, стирает из памяти Рубинштейна, рассеивает очарование арфы
Эсмеральды”. К несчастью, мы не знаем даты, места, подписи и названия газеты, из которой приводит
энциклопедия Эспаса этот отзыв. Поэтому мы не можем сказать, какой это был концерт или период
жизни Тарреги. Судя по впечатлению репортера, логично предположить, что он комментирует один из
первых концертов в Париже, когда критика слушала его впервые.
Запись на стр. 3 его дневника от 16 мая, когда он пишет; “Ужасная тоска! Бедный я! Мне кажется,
я умираю!” - очевидно сделана в Париже в это время. Нам неизвестны причины этой душевной
депрессии, но, зная о том большом напряжении в такие периоды, мы, не сомневаясь, связываем его
душевный кризис с Новельдой, а именно, с Марией Хосефой Рисо.
25 мая 1881 года в парижском театре Одеон отмечалось двухсотлетие со дня смерти Кальдерона.
Председателем был Виктор Гюго. Испанский посол граф Фернан Нурьес занимал на акте почетное

337
место. В праздновании участвовал также Таррега. Позже он получил от Виктора Гюго очень
выразительное письмо.
Господин Бельрош, бельгийский художник, живший в это время в Париже, постоянно
встречавшийся со своими испанскими друзьями и коллегами, рассказывает нам о том, что успехи
Тарреги настолько уязвили самолюбие Хайме Боска, что он стал угрожать Тарреге, чтобы тот уехал из
французской столицы.
Во время пребывания Тарреги в Париже Мадрасо написал его портрет, а Мартин Рико посвятил
ему один из своих лучших итальянских пейзажей.

XII. ЛОНДОН
В последней трети 1800-х годов искусства гитары в Лондоне почти не существовало. Далеко ушли
в прошлое времена Карла I, когда Корбетта со своей гитарой был арбитром музыкальных предпочтений
двора. Погас боевой задор споров между “джулианистами” и “сористами”, давший жизнь журналу
“Джулианэд”. Забыты успехи Аркаса в Ройял Павильон, в этой среде слышалось только одно имя
госпожи Пратен.
Она родилась в Мальгейне /Германия/ в 1821 году, игре на гитаре научилась у своего отца Игнасио
Пельтцера. Дала множество сольных концертов и совместных в дуэте с Регонди, которого критика того
времени называла Паганини гитары. Обосновавшись для преподавания в Лондоне, она вышла замуж за
флейтиста Сидни Пратена, который умер спустя 14 лет в 1868году. Через три года она дала концерт. Это
был “Третий концерт ”Джулиани для трех гитар и оркестра с фортепиано. Партию фортепиано
исполняла внучка автора.
Судя по впечатлению Р.Както в статье “Помните”, появившейся в “Искусстве и беллетристике”,
Таррега вернулся из Лондона разочарованным. “Не выношу английской чопорности, языка, которого не
знаю, климата, тумана”. С благодарностью сохранил он золотой браслет, раньше принадлежавший
госпоже Пратен, который она в порыве восхищения его игрой надела ему на руку. Нет ничего странного
в том, что на приписываемые Както Тарреге отзывы об Англии повлияла тоска по Новельде и память о
любви.

XIII. ЖЕНИТЬБА

Приближался новый 1881 год. Подруги помогали Марии Рисо готовить приданое и дарили ей все
лучшее, что могли достать. с пожеланиями счастья. Весь поселок симпатизировал прекрасной паре,
которой предстояла новая счастливая жизнь. Мнение Тарреги и Марии об основополагающих принципах
существования совпадали: вера, честность, возвышенность духа, щедрость и служение искусству. Все
условное и искусственное у них вызывало презрение, Для них все не соответствующее естественным
чувствам, было ложным и преходящим. Избегая помпы и лести, сохраняя только в сердце праздничность
этого торжественного акта, они решили пожениться скромно и очень просто. Он был одет в черный
фрак, она в круглую юбку со складками, с прилегающим лифом, цветастую шаль и типичный гребень
валенсийских крестьянок.
Но комментарии, столь характерные для грубых людей, с их прагматизмом, не замедлили
последовать. В любви Тарреги они видели следование за выгодой жениться на одной из самых богатых
невест в Новельде. На это Таррега ответил отказом взять за своей невестой какое бы то ни было
приданое. Взяв с собой лишь самое необходимое, они уехали из Новельды в Валенсию и дальше в
Кастельон, чтобы провести несколько дней с семьей Тарреги.
Любовь не ослабила их страсти к искусству. Никакие дары, ни лесть, обращенная к ним, чтобы
сделать их жизнь приятной, не были достаточны, чтобы утолить их страсть к духовным наслаждениям;
человек вдвойне счастлив, если близкий ему сопереживает.
На стр.4 Дневника записано: “Неописуемая памятная ночь 29 и утро 30 декабря 1881 года.
Новельда и Валенсия. Признаки беременности 5 апреля 1882 года”. Несомненно речь идет о ночи,
проведенной в путешествии, счастливой или трагической между аликантитским городом и столицей.
Таким образом, из Новельды они выехали 29 декабря, сразу после свадьбы.
После кратковременного пребывания с семьей в Кастельоне, Таррега с женой переехал в
Бурриану, решив обосноваться в поисках дружеской обстановки, восхищения и симпатии, где бы было
можно спокойно работать, размышлять о будущем, полном иллюзий и надежд.

XIV. МАДРИД

Осень 1882 года Таррега провел в Мадриде, где его семья сначала жила в небольшой квартире на
улице Аурора, затем в другой скромной квартире на Маласанье; с женой, которая скоро должна была
стать матерью, своей сестрой Антоньетой и братом Висенте, игравшим на скрипке в оркестре. Он снова

338
вошел в круг друзей, его учениками стали Пепита Саламанка, дочь маркизов с той же фамилией и Росита
Льянос, сеньорита из древнего рода; коим он давал уроки бесплатно. Это было тяжелое время. Они жили
на скудные средства. Доходы на всю семью составлял только заработок его брата Висенте. В квартире
была лишь необходимая мебель. Когда к ним пришла маркиза Саламанка с дочерью, плащом маэстро
прикрыли несколько упаковочных ящиков, чтобы сымпровизировать более или менее приличные
сиденья. Приводим следующие записи из “блокнота”, стр. 4: “Отъезд из Кастельона 7 октября 1882 года
в Мадрид. Начались предродовые боли в час ночи 31 октября, а вечером в час ночи родилась чудесная
девочка. Принимал роды мой незабываемый, выдающийся врач дон Мигель Арменгот”. Стр. 7:
“Рождение нашей первой дочки. 6 ноября 1882 года в половине девятого утра ее окрестили в приходской
церкви Святого Лаврентия под именем Мария Хосефа-де-лос-Анхелес. Крестными отцом и матерью
были дон Мигель Арменгот и донья Пепита Фернандес”. Стр. 8: “19 ноября состоялась месса в честь
новорожденной в час дня, в часовни Девы-голубки. 6 февраля 1883 года в 12 часов ночи моя обожаемая
дочка тяжело заболела. 7 числа. Состояние тяжелое. В 9 часов вечера того же дня есть надежда спасти
ее. Ночь 7 и утро 8 до трех часов проходят спокойно, затем состояние угрожающе ухудшается. В
половине седьмого в этот же день она умирает. У нас остается только надежда на всемилостивого и
доброго Бога, что он вырвет из рук смерти нашу невинную любимую дочку. Какие муки нас терзают.
Смилуйся, Господи!” Стр. 11: “9 февраля 1883 года. В половине девятого утра испускает последний
вздох наша несчастная дочь. У невинного ангела была длительная агония. Бог услышал наши мольбы и
взял ее на небо. Мы в глубочайшем отчаянии. Будь милостив, Господи, к ее несчастным родителям!”
Через некоторое время после этих критических событий, прожив жестокую зиму, Таррега смог
дать несколько концертов, укрепивших его славу и давших некоторый доход. “Испанская и американская
иллюстрация” 30 марта 1883 года опубликовала следующий отзыв, свидетельствующий о чистосердечии
в искусстве:
“Последний концерт в кружке изящных искусств был интереснейшим. Он был организован
директором консерватории, г-ном Арриэтой, и удовлетворил собравшихся. Господа Инсенга, Монастерио
и Сабальса представили известных учеников: мальчика Бордаса-скрипача, молодого Лареа с прекрасным
исполнением на фортепиано, которому помогал Сосайя, прекрасную сеньорину Луизу Понс с ее
чудесным голосом, уверенностью и деликатностью исполнения и, кроме того, она артистична, обладает
другими привлекательными чертами: красива, изящна и ей лет всего 16. Трудно сказать, что лучше:
просто смотреть на нее или слушать как она поет. Великий музыкант и гитарист Таррега блистал
мастерством исполнения на нашем национальном инструменте и глубиной своих музыкальных знаний. В
его руках гитара смеется и плачет. Иногда он убирает правую руку и играет только левой, т.е. он может
одновременно играть и курить! Иногда кажется, что он играет на арфе, иногда, что это оркестр бандурий.
Когда он играл хоту, нам показалось, что мы слышим слова стихов. Несомненно, внутри гитары у него
поющий домовой”.

XV. СЛУЧАЙ ИЗ ПРАКТИКИ ПСИХИАТРА.

В это время, благодаря тесным связям с придворными музыкантами, Тарреге предложили

руководить оркестром “Мадридские развлечения”. Когда все произведения, которые предполагалось
исполнить, были отрепетированы, накануне премьеры театр полностью сгорел.
Конец 1883 года и часть 84-го Таррега провел с женой в Новельде, где организовал квартет
струнных инструментов, под его руководством достигший большой популярности в разных испанских
городах.
На стр. 16 дневника появляется следующая запись: “Пакито родился 15 мая 1884 года в
Новельде /Аликанте/. Был окрещен в церкви Святого Петра. Мария Розалия - 13 сентября 1885 года в три
часа ночи в Трасии. Ее окрестили в кафедральном соборе в Барселоне. Крестными были донья Розалия
Биту и дон Антонио Гонсальо.
В 1884 году он дает концерт совместно с Исааком Альбенисом в зале Бернареджи в Барселоне.
Комментарии прессы были откровенно хвалебными для обоих артистов, особенно для Тарреги,
привлекшего своими качествами музыканта и исполнителя на инструменте с неизвестными доселе
качествами для большинства публики.
До переезда на квартиру на улице Сан Луис в Трасии, где должна был родиться его дочь Мария
Розалия, Таррега жил в небольшой квартире на улице Хигнас. Владелец дома сеньор Галлиса жил на
первом этаже. Это был грустный человек, жизненные обстоятельства привели его в состояние
безразличия, угнетения и неврастении, усиливающихся день ото дня. Его семья, обеспокоенная этим,
пригласила врача и, настолько пессимистическими были его прогнозы, что Галлисе следовало принять
последнее причастие. Через несколько дней, поскольку состояние оставалось прежним, решили
проконсультироваться с известным психиатром, который, исследовав внимательно больного, справился,
нравится ли ему музыка, поднялся в квартиру Тарреги, которого он уже знал по лестным отзывам и

339
просил его искусством вернуть здоровье хозяину дома. Артист, которого из-за его темперамента всегда
привлекало все неизвестное и чрезвычайное, увлекся верой врача в лечение психических заболеваний
музыкой, и с удовольствием согласился на эксперимент. Он спустился в спальню больного и несколько
раз повторил свои посещения. Артист полностью понимал свою ответственность в этом опасном опыте
и сделал все возможное, чтобы рассеять своим искусством сумерки упавшего духом человека и поднять
его настроение. По этой ли причине или так распорядилась судьба, но состояние больного не только
улучшилось, и он выздоровел. По этому поводу я хотел бы высказать некоторые соображения. Подобные
этому случаи имели место последнее время в Лондоне, где известные психиатры с успехом применили
подобный метод для некоторых типов неврозов. Так нам подтвердили достойные всяческого доверия
люди. Было бы очень интересно сделать в целях психоанализа окончательные выводы о наивысшей
точке, в которой совпадают люди, стремящиеся нормализовать органические функции тела человека -
врачи, и те, кто стремятся уравновесить и даже возвысить дух звуками, действующими на чувства
человека - музыканты. Давно известно, что для лечения некоторых типов неврастении в качестве
терапевтического средства использовалась музыка. Много веков до нашей эры арабы построили в
Багдаде особые здания для лечения случаев умственной рассеянности методическим музыкальным
воздействием.
Кроме пользы, которую приносят режим, ритм, тональность, движение, именно характер музыки
может представлять интерес в лечении некоторых психических заболеваний; любопытно, что врачи
чувствуют большую склонность к музыке, чем другие ученые; это может быть потому, что в жизни
человеческого тела отражаются основные элементы всех видов искусства, поскольку здоровье - это
синоним гармонии, а жизнь означает режим и вибрацию или, может быть, из-за этого неопределенного
“чего-то”, что приводит в действие все способности души и о чем говорит Морехон в своей истории
медицины.
Санто Томас называет испанского философа, врача, поэта и музыканта по имени Абен Пасе,
родившегося в Сарагосе. Один из русских композиторов группы “пяти” Бородин* тоже был врачом.
Доктор дон Томас Каррерас Аршау рассказывал об испанских врачах-философах XIX века, называя
среди них великого Мамео Арфила, который кроме всего прочего был флейтистом и гитаристом, другом
композитора Рамона Карнисера и знаменитого доктора Летамиеди, автора мессы и реквиема и одного из
первых защитников эстетики Вагнера в Испании. Другой увлеченный последователь эстетики Вагнера в
то время был Амалио Прим, врач из Лериды и превосходный пианист, трагически погибший во время
нашей войны за независимость.
В своих путешествиях я познакомился с многими врачами-гитаристами, занимающимися
искусством для себя лично во Франции, Бельгии, Англии, Бразилии, Аргентине и Уругвае. Я мог бы
назвать также наших современников - Роберио Перенью, Ромера Эскасеку, Лоренцо Кастильо, Соле
Сагарру, Ориоля Ангера и многих других. Известно также и то, что среди гитаристов также были люди,
имевшие естественную склонность к медицине или к точным наукам.
Камиль Эйнар, знаменитый французский рентгенолог, начинал свою карьеру, работая
контрабасистом в одной из лучших парижских оркестров. Он, кроме того, прекрасный гитарист, для
этого инструмента он сочинил несколько вдохновенных произведений.
Висенте Эспинель в первом рассказе “Маркоса де Обресон” пишет: “Все люди с этого двора из
окружающих деревень приходят ко мне с больными детьми, которых сглазили, с бледными девушками, с
ранами головы и других частей тела и с тысячами других болезней, с желанием снова выздороветь, но я
лечу так нежно, мягко и удачно, что из тех, кто приходит ко мне, умирает не больше половины, по
крайней мере я в это верю, потому, что люди больше ни говорят ни слова” (а те, кто лечит, рассказывают
обо мне тысячи небылиц).
И, наконец, отметим, что первое руководство игры на гитаре, появившееся в свет, было
руководство Хуана Карлоса Амата, доктора медицины, изданное в Барселоне в 1596 г.

XVI. ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ В БАРСЕЛОНЕ

Плохие санитарные условия квартиры на улице Хигнас означали постоянную угрозу здоровью
семьи Тарреги, и они решили переехать в другую квартиру на улице Сан Луис, находящуюся выше в
квартале Грасия. В этом другом жилище родились дочери Мария Розалия в 1885 году и Кончита, два года
спустя, Об этом свидетельствует дневник Тарреги, где на стр. 17 записано: “Консеньон родилась

* “Могучая кучка” (ред.)

23 июля 1887 года в половине шестого утра. Она была окрещена в Грасии 6 августа в церкви Сан
Хуан. Крестными стали мои братья и сестра Висенте и Антония”.
Висенте Таррега, работавший в это время в Мадриде скрипачом в оркестре, захотел перебраться в
Барселону, чтобы жить с братом, которого он обожал. И, действительно, после завершения контракта

340
при дворе, он приехал в Барселону и сразу поступил в оркестр Мисо. Тогда оба брата стали искать
достаточно большую квартиру для совместного проживания. Сначала они обосновались на улице
Расельон № 234, где постоянно жили до 1888 года. В это время Таррега поддерживал отношения с
Гранадосом, Альбенисом, Малатсом, Видьелой, Гулой, Милле, Родоредой и Казальсом, он был знаком со
всеми музыкантами города, больше или меньше. Его друзьями были почти все художники и скульпторы,
жившие в Барселоне, а также гитаристы Ферре, Боне, Гарсия, Боск, Ферран, Мас, Федерико Кано,
которому он давал уроки гармонии.
ГЛАВА IV. ЦЕЛЬНОСТЬ
I. “ЛУНАТИКИ”
II. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
III. АПЕЛЕС МЕСТРЕС
IV. ЦИКЛ КОНЦЕРТОВ
V. “АНГЛИЧАНИН”
VI. ДЕРЕВНЯ В ВАЛЕНСИИ
VII. БОЛЬ
VIII.
IX. МАНРЕСА
X. НИЦЦА И ПАРИЖ
XI. КРИТИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ХУАНЕ МАНЕНЕ

I. “ЛУНАТИКИ”
Госпожа Розалия Витц, изысканная дама из французского общества владевшая в Барселоне
значительным имуществом, в том числе зоной, известной под названием “Орт-дал-Фаба”, вышла замуж
за своего администратора г-на Гонсалеза. Каждый понедельник она приглашала к себе на обед друзей,
интеллектуалов и артистов, которым нравилась обстановка взаимной симпатии и утонченности. Среди
“лунатиков” /от испанского слова “лунес” - понедельник/, как стали называть посетителей по
понедельникам, были Аполес Местрес, Рока-и-Рока, Гранадос-и-Вальес и Рибо. Почти никто из деятелей
искусства и литературы, посещавших город, не уехал из Барселоны, не побывав в качестве почетного
гостя у супругов Гонсалез и на знаменитых обедах “лунатиков”. Донья Розалия, как приятельски
называли госпожу де Гонсалез, которой Таррега посвятил свое сочинение под названием “Две
сестрички”, была крестной матерью, как мы уже раньше сказали, второй дочери артиста Марии Розалии,
родившейся в 1885 году. В этом же 1885 году от эпидемии холеры, унесшей множество человеческих
жизней, 11 октября в Барселоне умер дон Антонио Канеса. В Кастельоне умер отец Тарреги,
окруженный сыновьями. Потери этих людей, которых Таррега очень любил, оставили в нем глубокую
душевную травму. В 1886 году, когда жена и дети ненадолго уехали в Кастельон, Новельду, у Тарреги,
временно жившего у своего друга сеньора Паса в Барселоне, был приступ уремии, после которого стало
необходимо хирургическое вмешательство; оно было щедро оплачено сеньором Пас, приложившим все
усилия для наилучшего ухода за другом.
II. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
У Висенте Тарреги соседями по пюпитрам в театральном оркестре были дон Хоалин Риос и дон
Лауро Кристиано, студенты из бедных семей, получающие достаточный доход для своих нужд и оплаты
расходов на обучение в Университете игрой на скрипке. В 1888 году первый из них поступил в качестве
инженера в мастерские “Наземная и морская машинистика”, второй должен был руководить кафедрой
аналитической геометрии в Барселонском университете. Но ни один из этих пышных титулов не
уменьшил их любви к музыке вообще и к своему инструменту в частности. Наоборот, освободившись от
забот и лишений студенческой жизни, они могли свободно посвятить большую часть своего дня
артистическому призванию.
В то время в Барселоне редко можно было услышать концерт камерной музыки. Надо было
создать хороший квартет, а людей, приезжавших из других мест, было мало. Однажды Таррега
познакомился в кафе Трасии с молодым человеком, который ему сразу понравился; он играл на
виолончели и его звали Пабло Казальс. Это имя уже начинали произносить с большим уважением.
Казальс убедил Таррегу в необходимости время от времени собираться для разбора классических трио.
Сам он должен был играть на фортепиано. Но действительное удовольствие, больше чем в трио, было в
прочтении квартетов. Квартет представлял собой синтез самого совершенного выражения звука,
рассматриваемого как материал искусства. Как же организовать квартет? Было три скрипки: Висенте
Таррега, Риос и Клариана, заменять их мог дон Сантьяго Мунди, преподаватель начертательной
геометрии в университете, который как Глос и Клариана подрабатывал скрипкой в оркестре Эльдорадо.
Договорились, что Висенте и Риос будут соответственно исполнять партии первой и второй скрипок,
Пабло Казальс - партию виолончели. Не хватало арфы. Артиста было трудно найти, Таррега же хотел
играть в ансамбле. Договорились, что арфу заменит Таррега, исполняя ее партию на гитаре.

341
 Какое же было удовольствие открывать, запоминать и вызывать в памяти красоту квартетов
Гайдна, Бетховена и Моцарта. Никто посторонний не имел права присутствовать на этих
импровизированных вечерах камерной музыки, исполнявшихся со страстью, граничившей с
идолопоклонством. Иногда даже приходилось прервать пассаж, чтобы справиться с волнением и
собраться с духом.

III. АПЕЛЕС МЕСТРЕС

Апелес Местрес, собиравший в своем доме группу известных артистов, чувствовал к Тарреге
особое предпочтение и высоко ценил его лекции по искусству гитары и гармонии. Менее формально,
чем Эрнандо-де-Пульгар в книге “Выдающиеся люди Кастилии” или Франсиско Пачеко в знаменитой
“Книге правдивых портретов выдающихся и уважаемых людей”, Апелес Местрес дает в небольшой по
объему книге под названием “Музыкальные букеты”, где изображены некоторые характерные черты
Тарреги-человека и артиста; они на наш взгляд совершенно справедливы, и поэтому мы их приводим
здесь: “Таррега был музыкантом из музыкантов. У него был детский характер, открытое сердце,
цыганская доброта, скромность, граничащая с бессознательным состоянием: казалось, он был рожден
для того, чтобы играть на гитаре только для себя или для узкого круга друзей. Надо сказать, что Таррега
не играл никогда так хорошо для публики, как для четырех своих родственников, которые слушали его
молча, удивленные, целыми часами. Это значит, что публика никогда не могла оценить его по
достоинству.
Судьба предназначала, чтобы Таррега был провозглашен во всем мире “королем гитары”, как
Сарасате был королем скрипки и Казальс королем виолончели. Но почему же он им не стал?! По
названной мной выше причине: потому что для него ничего не значили аплодисменты публики, ничего
не значила слава, а тем более доход, который он мог из нее извлечь. Можно сказать, что он никогда не
выходил из дома. Концерты его были очень редкими, положение скромное, он был вынужден давать
уроки, чтобы что-то заработать. Но как же он давал эти уроки! Чаще всего он прогуливал их, не из-за
лени, а потому что играя на гитаре для себя или для друзей, он не замечал, как протекали целые часы.
Тем не менее, его ученики не обижались. Они были щедро вознаграждены, когда он давая урок, в
рассеянности брал гитару ученика и целый час играл, даря ему, так сказать, избранный концерт. Потому
что слушать игру Тарреги было высшим наслаждением. Кроме того, что он был вдохновенным
композитором с врожденной грамотностью, его форма игры, исполнение сочинений других были
превосходны.
Однажды я написал, как Альбенис, услышав в его исполнении свою серенаду, аранжированную
для гитарой самим Таррегой, был так взволнован, ошеломлен, что воскликнул: “Это именно то, что я
думал выразить!”
Чтобы продемонстрировать характер Тарреги и характерное для него презрение к славе и деньгам,
я приведу здесь пару интересных случаев. В 1880-1890 гг. Гула стал всемирно известен как руководитель
оркестра. Его оспаривали друг у друга лучшие театры Европы и Америки, правители всех стран щедро
награждали его и дарили подарки. Некоторое время он был фаворитом двора в Санкт-Петербурге. Семья
самого русского царя удостоила его своей дружбы; это объясняет тот факт, что его оспаривала друг у
друга вся московская знать.
Гула, горячий поклонник Тарреги, был озабочен тем, что его большой талант не приносит ему ни
заслуженной славы, ни доходов, а ограничивается лишь небольшим артистическим кругом. Он
предложил Тарреге дать возможность послушать себя за границей и предсказал ему в этом большие
успехи. “Положись на меня, говорил он, тебе надо будет взять в день, когда я тебе скажу, гитару, сесть на
поезд и поехать, куда я тебе скажу.”
Пользуясь своей властью и популярностью в Санкт-Петербургском дворе и в артистических
кругах, Гула начал говорить о Тарреге, хвалить его, как несравненного гитариста, как звезду первой
величины. Он так хорошо организовал это дело, что разбудил большой интерес услышать Таррегу, а
также нашел театр, импресарио и публику. Удовлетворенный и как человек, завершивший большое
дело, Гуло написал Тарреге: “Можешь приезжать. Все готово. Тебя ожидают с распростертыми
объятиями.”
Получив письмо, Таррега повертел его в руках, положил в карман, взял гитару и продолжал игру
для себя и для домашних. Гула же, очевидно, ожидает ответа и по сей день. Санкт-Петербург ушел в
историю, так и не услышав Таррегу. И, наоборот, с какой пунктуальностью он приходил ко мне по
средам, чтобы его могли послушать мы и некоторые его близкие друзья: Рока-и-Рока, Солес-и-Ровироса,
великий театральный художник, Луис Пеллисер, преподаватель живописи, Армет, автор полных жизни,
света и цветов пейзажей, доктор Гудель, известный хирург и знаменитый гитарист, Казальс, гравер и
Гранадос, самый молодой из всех. Нужно было услышать Таррегу на этих концертах, чтобы оценить его
по достоинству. Бледный, с бородой как у монаха капуцина, глазами, терявшимися за стеклами очков,
несколько болезненной улыбкой, блуждающей где-то в усах, с телом, как бы слившимся с гитарой,

342
белыми, тонкими пальцами почти без плоти, головокружительно пробегающими по струнам, как пауки,
плетущие вместо тонких серебряных нитей самые тонкие звуки, самые изысканные гармонии.
Незаметно пролетали часы и тот, кто играл, вырастал до размеров гиганта! Какое ни с чем не сравнимое
наслаждение!
Силу этого волшебства, может быть, лучше всего покажет маленькая деталь. Моя бабушка,
несмотря на то, что ей было восемьдесят лет, никогда не спрашивала время и никогда не поднималась с
места до тех пор, пока Таррега не убирал гитару в футляр, и, хотя занимался новый день, всегда
жаловалась, что концерт заканчивался так быстро.
Ах! Таррега был единственным в своем роде и, кто знает, когда появится второй такой
исполнитель, если он вообще появится!
Вот объяснение того факта, что когда умер Таррега, о трагической новости сообщалось в
скромной газете: “Умер выдающийся гитарист Таррега”. Но они забыли добавить: “...и самый тонкий
артист с самой ангельской душой, когда либо проходивший по Земле”.
Апелес Местрос

IV. ЦИКЛ КОНЦЕРТОВ

10 сентября 1886 года газета “Эклерер” из Першиньяна сообщала, что Таррега дал несколько
частных концертов в салонах этого города, а также, сообщала газета, что скоро будет дан публичный
концерт.
3 декабря того же года “Диарио де Ависос” (Сарагоса) опубликовала отзыв на концерт, данный в
театре Лопе де Вега Арагонской столицы, из текста которой мы приводим несколько строк: “Вчера у
Тарреги была достойная его заслуг публика. Театр Лопе де Вега, еще недавно пустынный, блестяще
возрожден. Прекрасные женщины, аристократические имена, представители городских властей, общая
масса, задающая тон в общем собрании, торжественном событии, т.е. публика, которой только может
пожелать артист, чтобы подтвердить свою славу, аплодировала Тарреге с энтузиазмом. Таррега,
благодаря своему данному от Бога таланту и удивительному постоянству, поднял инструмент на
неизвестный до того уровень, преобразовывая его, облагораживая, добиваясь новых эффектов и
гармоний, о которых и не подозревали на шести струнах, опирающихся на гриф. Таррега музыкант от
природы и гитарист по воле случая. Когда его преподаватели услышали его игру на гитаре, он занимался
в консерватории на фортепиано. Он настолько удивил их, что они посчитали преступлением против
искусства воспитывать пианиста из того, кто был великим гитаристом. Секрет успехов Тарреги в его
музыкальном образовании. Некоторым удалось добиться техники его уровня, но его артистического
чувства - никому. При исполнении он восхищается всем, что вызывает восхищение как неизвестное,
потому что неизвестное - механизм гитары. Вы слышите, не отдавая себе отчета, как они проявляются,
превосходно чисто исполненные хроматические гаммы, тремоло, выдерживаемые без устали на весь
счет, эти легированные ноты, эти форшлаги и морденты, эти тонкие и нежные гармонии...
10 мая 1888 года в Филармонической академии Святой Сесилии в Кадисе состоялся концерт
(программу которого факсимиле мы приводим дальше). Когда Таррега вернулся домой, в Барселону,
один из его друзей граф де Фонса, каталонский аристократ, предложил Хунте-дель-Касино из Херины
пригласить Таррегу дать концерт для членов этого общества и своих домашних. Приглашение было
принято, назначен день концерта, на который собралось очень много публики, и который имел
исключительный успех. По окончании его, казначей от имени Хунты вручил Тарреге закрытый конверт с
купюрой в 50 песет. Граф де Фокса, знавший, как их тратили его товарищи, отозвал в сторону казначея и
спросил, сколько денег вручили. Узнав, насколько незначительна была врученная сумма, он подошел к
Тарреге и сказал: “Вы можете минутку подождать? Я хотел бы проводить Вас до гостиницы, но сейчас
буду занят несколько минут. Как только я освобожусь, я сразу же подойду к Вам.”

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТ

ЧЕТВЕРГ 10 МАЯ 1888 года

ПРОГРАММА

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
1.МЕЛОДИЯ ИЗ СИЦИЛИЙСКИХ ВЕЧЕРОВ ВЕРДИ
1.ФАНТАЗИЯ ИЗ МАРИНЫ АРИЕТТА
1.БОЛЬШОЕ ТРЕМОЛО ГОТТШАЛЬК
1.ИСПАНСКАЯ ФАНТАЗИЯ ТАРРЕГА

ПЕРЕРЫВ 15 минут

343
 ВТОРАЯ ЧАСТЬ
1. ЗНАМЕНИТЫЙ ГАВОТ АРДИТИ
1. КОНЦЕРТНЫЙ ПОЛОНЕЗ АРКАС
1. КАРНАВАЛ В ВЕНЕЦИИ ТАРРЕГА

ПЕРЕРЫВ 15 минут

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ
1.РАЗНЫЕ МОТИВЫ ТАРРЕГА
1.СКЕРЦО И МЕНУЭТ ПРУДЕНТ
1.БОЛЬШОЙ ПОХОРОННЫЙ МАРШ ТАЛЬБЕРГ
1.НАЦИОНАЛЬНЫЕ НАПЕВЫ ТАРРЕГА

ЦЕНА БИЛЕТА 2.50 песет

В половине девятого вечера.

Таррега остался беседовать с кем-то из зрителей, а его друг, устремившись навстречу

Председателю и пересекая зал, который работал даже во время концерта, принял смелое решение: он
поставил 25 песет и выиграл, удвоил ставку и снова выиграл, повторил судьбу и снова выиграл. Так в
постоянном везении он собрал 500 песет и положив их в конверт, подозвал казначея и сказал ему:
“Отдайте это сеньору Тарреге и извинитесь за ошибку, что в первый раз Вы вручили ему не то, что это
дополнение к первому конверту. Через несколько минут граф подошел к Тарреге и сказал: “Извините за
опоздание. Можно мне проводить Вас до гостиницы?”

V. “АНГЛИЧАНИН”
Доктор Вальтер Лекки или “Дон Гультерио”, как его по-приятельски звали испанские друзья, был
совершеннейшим оригиналом, который куда бы ни шел, везде привлекал внимание фигурой, манерами,
широкой культурой, а также своей экстравагантностью. Ему было в это время около 50 лет. Он был
среднего роста, с типично саксонскими чертами лица, с усами и моноклем в левом глазу, с волосами,
окрашенными в белокурый цвет, с пробором посередине. Обычно он был одет в светлый пиджак с
бархатным черным жилетом, с позолоченными пуговицами, с высоким, прямым, накрахмаленным
воротничком рубашки и широким пластронным галстуком яркого цвета зерна. На голове он носил яркую
шляпу с широкими полями. Наряд его завершало широкое бесформенное пальто с цветком в петлице и
набитыми отвисающими карманами, из которого часто торчал носовой платок таких странных цветов,
как листья каких-либо овощей. Он был человеком глубоких знаний, врач о профессии, хотя практикой не
занимался. Он говорил на семи языках, знал географию и историю всех европейских и американских
стран, в которых он побывал на том или ином этапе своих странствий по свету. Он был очень
эрудированным в области литературы, казалось, что он знал наизусть тексты великих произведений
латинских классиков, лучших английских писателей, а также нашего Сервантеса, Лопе, Кальдерона,
Эспинеля и других великих писателей нашего золотого века, в стиле которых ему нравилось
произносить фразы и сентенции, а также поговорки Санчо, которые он произносил более или менее к
месту. Он был богат и независим, при этом не мог примириться с покорной безмятежностью брака.
Лекки был женат 3 раза и имел 20 детей, развелся со своими двумя первыми женами, которым
перечислял щедрое содержание в соответствии с законами своей страны. Третья жена с двумя младшими
сыновьями жила в Ницце, где был их очаг. Остальные дети, по два человека, мальчики с мальчиками,
девочки с девочками, находились в закрытых учебных заведениях Англии, Франции и США. Сам доктор
следил за своими шахтами в Трансваале, периодически навещая детей и везде следовал за Таррегой, в
компании которого ему нравилось проводить максимум свободного времени. Если маэстро находился в
Барселоне, иногда доктор приезжал в сопровождении жены, гораздо младше его, и двух последних
отпрысков. У дона Гультерио был капризный характер: он не был полным, скорее мускулистым и
ловким, обладал большой физической выносливостью, результатом, несомненно, его бродячей жизни.
Будучи баловнем судьбы, он иногда был непостоянным и часто непримиримым в своем явном
стремлении отличиться от других. Он обожал Таррегу, но не собирался подражать ему, а тем более
следовать его советам. “У каждого своя школа”, - часто повторял он, - “У Тарреги своя, у меня своя”. Он
знал тех немногих английских гитаристов, которые группировались в Лондоне вокруг Регонди,
скончавшегося в 1873 году и, особенно, миссис Пратен, дочь Игнасио Пельтцера, составлявших
классико-романтическую династию гитары в Англии. Всему, что знал о гитаре, он научился у миссис
Пратен и особенно ему нравилась фантазия в выражении и жесте. Он настраивал свой инструмент в ми

344
миноре: ми-си-ми-соль-си-ми, соответственно от сексты до примы. Аккорды он брал большим пальцем,
консонантно скользившим по шести струнам. Он преувеличивал вибрато и когда большим пальцем брал
отдельную ноту на басовых струнах, он поднимал и отводил руку от струн с величественным видом
хозяина и господина звуков в пространстве.
При каждом своем приезде в Испанию Лекки особенно привлекало типичное, уличное. С этой
целью он останавливался в пансионе средней категории, куда имел обыкновение приглашать друзей и
знакомых. Каждое утро он ходил на рынок и заполнял карманы своего пальто предметами самыми
разнообразными и абсурдными, без самой элементарной сдержанности. Боязнь испанцев показаться
смешными из-за какой-нибудь экстравагантности была ему совершенно не свойственна, и эта его
обычная беззаботность постоянно держала в тревожном состоянии тех, кто сопровождал его на улицах и
в публичных местах города. Очень часто и легко Лекки очаровывался модной среди толпы песенкой и
просил Таррегу сделать транскрипцию, чтобы было можно исполнить ее на гитаре. Таким было
происхождении стольких сарсуэл, как например, “Бедный Вальбуэна”, “Мышь”, которые если бы ни
капризы “англичанина”, никогда ни удостоились искусства Тарреги. На него нагоняло скуку проходить
незамеченным, ежесекундно он старался обратить внимание на свое присутствие, не особо задумываясь
каким образом. В ресторане он привлекал внимание других посторонних посетителей и разговаривал с
ними на их языке. Иногда он даже осмеливался на грубые сцены, которые обычно заканчивались более
или менее как у Розарио-де-ла-Аурора.
Однажды Таррега пригласил дона Гультерио на экскурсию в Монсератт, чтобы показать ему
легендарную гору, интересную в геологическом отношении и очень живописную, а также монастырь, где
можно было услышать грегорианское пение той же чистоты, что и в аббатстве Солемес. Оказавшись там,
наш англичанин, соблазненный фантастическими формами скал и воскрешая воспоминания своей
спортивной, полной приключений жизни в юности, стал подниматься по обрывистым скалам до
вершины одной из них, откуда, как новый барабан из Брука, громко стал кричать своему другу: “Эй!
Таррега! Англичанам, - говорил маэстро всегда нравилось путешествовать, исследовать. Острова,
окруженные морем, гнетут экспансивность их характера, им хочется расширить поле деятельности,
досуг и запросы любознательности. Лондон для них - синтез земного шара. Там можно встретить все,
что бывает на самых дальних широтах. Ум, стремление и воля английского народа - это намагниченное
единство, привлекающее к себе все. В столице Англии можно встретить все или почти все, что можно
купить за деньги. Иностранец любой страны чувствует там себя как дома. Но англичанин не утрачивает
своего стремления к путешествиям, как будто бы в последних путешествиях он забыл что-то
посмотреть”.
Дон Гультерио* был разновидностью путешественника - фанатика гитары. После смерти Тарреги,
утратив маску своих художественных скитаний, он стал объезжать немногих знаменитых гитаристов,
рассеянных по всему миру. Он посетил Льобета в Париже, Доминго Прата в Буэнос-Айресе, Хосерину
Робледо в Бразилии, Даниеля Фортеа в Мадриде, Пепиту Рола и Ласкоса в Валенсии, автора этой книги
в разных местах.
Осенью 1912 года, когда я находился в Лондоне, где меня хотел представить как гитариста мой
благородный друг, известный художник Пабло Антонио де Бехар, дон Гультерио приехал в студию
художника на Кенсингтон Гарденс, чтобы познакомить меня с мадам Джулией Пельтцер, сестрой
миссис Пратен. Через несколько дней, 14 декабря, должен был состояться мой первый сольный концерт в
Бехштейн Холл /в настоящее время Вигмор Холл/ и дон Гультерио получил приглашение Бехара. На
концерте, когда во втором отделении программы я закончил исполнение “Арабского каприччио” Тарреги
дон Гуальтерио встал со своего места в зале, решительно прошел по всему проходу, подойдя ко мне,
протянул руку и громко крикнул: “Да здравствует Таррега!” И под моими удивленными взглядами и под
взглядами английской флегматичной публики, не привычной к такой экстравагантности, вернулся и
снова сел на свое место. Эта экстравагантность иногда граничила с гротеском. Как же по другому можно
расценить тот факт, что в то время как в петлицы его грубого пальто была вставлена гвоздика, а из
бесформенных карманов торчали овощи? Или церемонную сцену преподношения жене маэстро
посреди улицы букета цветов, когда он встал на колени и целовал ее руку?
Несомненно, что в Барселонской обстановке начала века такая фигура, как “англичанин”,
обязательно должна была вызвать скандал. Также необычным и нечастым явлением была его страстная
любовь к гитаре и фанатичное восхищение маэстро, преодолевающие все препятствия и трудности,
чтобы встретиться с ним, где бы он не находился, только из желания послушать его. О его восхищении
маэстро свидетельствует эта дарственная надпись на фотографии, собственноручно составленная им:
“Дону Франсиско Тарреге, самому великому гитаристу этого мира и будущего”. Что же думал со своей
стороны маэстро об этом необыкновенном человеке? Все необычное вызывало любопытство Тарреги.
Его наблюдательный и проницательный ум мог трезво судить о существе того, что было объектом его

*
Как вариант имени - Гуальтерио (Ред.)

345
внимания. Он чувствовал естественное стремление открыть, понять и интерпретировать происхождение
и цель прекрасного, всего подчиняющегося секретному и таинственному предназначению высшего
порядка, управляющего как бесконечно малым, так и бесконечно большим в мире, в благородном
стремлении приблизиться к Богу. Среди бесчисленных друзей и знакомых Тарреги “англичанин” был
особым случаем. Черты характера, обычаи, манеры, образ мыслей, сама манера, его страсть к гитаре
способствовали его исключительности. Его реакцию невозможно было предвидеть, потому, что она
обычно отличалась от реакции других и часто оказывалась нелогичной, неудобной и даже невыносимой.
Но Таррега, видевший глубже других, нашел прекрасные стороны этого беспорядочного, хаотичного
характера. Он прощал ему все, со всем мирился. В душе Тарреги над всеми дефектами, которые мог
иметь “англичанин”, перевешивали его немногочисленные добродетели, настолько значительные, что их
было достаточно с лихвой, чтобы простить ему его проступки. И кроме непоколебимой симпатии
“англичанина” к своему другу и фантастического преклонения маэстро, Тарреге нравилась его
способность удивлять наблюдательных и критически настроенных людей своими самыми
неожиданными реакциями; особенно он хвалил его энтузиазм и страсть к гитаре: славное
предзнаменование освящения искусства, воплощающего самую истинную испанскую музыкальную
лирику, которая утвердит свое превосходство, минуя географические, национальные и идеологические
барьеры всякого рода.

VI. КОМПАНИЯ В ВАЛЕНСИИ

В 1888 году Таррега приехал в город Турино, чтобы дать несколько концертов в Валенсии и в
других городах Леванта. Кроме концертов, данных в филармонии, консерватории, в театре Принцессы, в
кружке Изящных искусств, в других организациях, он дал множество концертов в частных домах, у себя
дома и в студиях художников Аграссо, Пикассо, Лингреля и Плидро.
Когда он жил в Турине, упрочились его связи с увлеченными искусством музыкантами,
художниками, упорными энтузиастами-последователями маэстро, его учениками из Валенсии-Лосхос,
Корелль, Тельо, Орельяно и Тобоса, которые могли пользоваться его постоянными уроками,
состоявшими из выслушивания его исполнения и советов.
Приводим отрывок из длинной рецензии, опубликованной в “Мерланкиль Валенсиано” 21 декабря
1888 года, где комментируется концерт, данный Таррегой в студии художника Пеидро: “Когда Таррега
берет струны гитары, наши глаза, так сказать, прикованы к его рукам, нам хочется следить за
головокружительными движениями пальцев левой руки на диапазоне. Мы хотим увидеть превосходную
манеру исполнения арпеджио, гамм, гармоний и мелодий, мы хотим понять, как он добивается оттенков,
филигранного стиля, чистоты исполнения, ясного и шелковистого звука, богатства тонов, бесконечных
контрастов и деталей, расцвечивающих прекрасное исполнение; но это бесполезно. Самое внимательное
наблюдение дезориентируется, разум покоряется, затемняется и побеждает чувство, которое начинает
властвовать над нами. Черты гения можно почувствовать, но невозможно объяснить, а Таррега, говоря
без преувеличений, гений гитары, поднявшийся до самых вершин”.
В различных произведениях, исполненных Таррегой, невозможно добиться большей чистоты и
изысканности исполнения. Овация следовала за исполнением каждого произведения. Неизгладимо из
памяти впечатление от этого вечера. Теперь мы хотели бы рассказать о самых преданных учениках
маэстро в Валенсии. Франсиско Пау, сын гитарного мастера с той же фамилией, возглавлял мастерскую
по производству гитар, где собирались почти все любители столицы и провинции. Он зарекомендовал
себя как хороший гитарист. Среди его учеников был 16 или 17-летний юноша литограф-художник
Мануэль Лоскос. От одного из своих друзей Мануэль узнал, что Таррега должен был дать концерт
вечером в клубе охотников. Он очень хотел услышать знаменитого артиста, но вход был разрешен только
для членов клуба, а он им не был, а записаться туда ему не позволяли его доходы. Ему не оставалось
ничего иного, как идти напролом. Незадолго до начала концерта он зашел в казино и спросил у
консьержа: “Сеньор Франсиско Таррега уже прибыл?” - “Да, он уже зашел”. “Не могли бы Вы сказать
ему, что один юноша хочет поговорить с ним?” Консьерж согласился, зашел в помещение и через
несколько минут вернулся вместе с Таррегой. Лоскос решительно вышел ему навстречу и сказал:
“Простите, маэстро. Я любитель-гитарист и очень хочу послушать Вас, но я не член клуба. Не могли бы
Вы...” Прежде чем он успел закончить свою просьбу, Таррега положил ему руку на плечо, ввел его в
салон и показал место рядом с доном Рамоном Кантесом, в доме которого он остановился. Случайно
Лоскос был знаком, хотя и поверхностно, с другом Тарреги, и это счастливое обстоятельство помогло
ему позже навещать маэстро там, где он жил и слушать его в узком кругу. С этих пор он забыл все, чему
выучился до того, следуя указаниям только Тарреги.
Франсиско Корель родился в деревне Фаткос в 1867 году и изучал богословие в Валенсии. Он
имел счастливый дар к искусству и литературе и чувствовал настоящую страсть к гитаре. Чтобы попасть
на концерт Тарреги, он заплатил за концерт деньгами, отложенными у него на транспорт и затем в
течении нескольких дней был вынужден ходить пешком на большие расстояния. Позже Корель из

346
ближайшей деревни переехал в столицу и обосновался в доме на улице Корона, в бедном квартале,
напротив дома № 29, где жил Лоскос. Два любителя благодаря соседству познакомились, т.е. оба они
были почитателями одного артиста. В доме Франсиско Пау Лоскос представил Тарреге Кореля. На
восхищение обоих друзей сердечностью отвечал и маэстро.
По улице Корона каждый вечер, около 10 часов, проходил уличный гитарист, настоящий слепой,
пользующий славой в народе, которого знали под именем “Филипп”, всегда исполнявший хоты и
неизвестные вальсы, но исполнявший их таким приятным звуком, что Тарреге нравилось слушать его.
Неоднократно, случайно находясь у Лоскоса или у Кореля, Таррега обращал их внимание на эту деталь.
Затем он обычно спускался на улицу, чтобы дать бедному слепому хорошую милостыню.
Тонико Тельо, сын фабриканта тканей из Валенсии, познакомился с Таррегой еще до Лоскоса. Со
своим увлечением гитарой он сочетал жизнь богатого сеньорито, авантюриста, гуляки, но симпатичного
и с добрым сердцем. Для того, чтобы развлечь маэстро, иногда он приглашал Таррегу присутствовать на
своих представлениях как наездника. Он был превосходным всадником, с первой попытки садился на
лошадь и, сложив на груди руки, заставлял животное подчиняться себе только давлением пяток. Затем он
пускал лошадь рысью и, наконец, галопом. Часто он заставлял лошадь поднимать передние ноги и
удерживать равновесие, в то время как сам оставался со скрещенными руками.
Однажды Таррега и Тонико Тельо зашли в одно из кафе в Валенсии и сидели, беседуя, в
спокойном уголке, когда какие-то бездельники уселись за соседний столик и стали украдкой бросать в
них косточки от маслин, которые ели. Тельо был человеком, не выносившим дерзости и нахальства. В
качестве предосторожности он вывел Таррегу на улицу, вернулся в кафе, надавал оплеух наглецам и в
момент скрылся из разгромленного зала.
Паскуаль Роч, гитарный мастер и любитель игры на гитаре, в один прекрасный день познакомился
с маэстро, чтобы научиться и следовать его технике. Он коллекционировал рукописные упражнения
Тарреги и легкие произведения. Позднее он уехал в Америку и через некоторое время сделал из этих
работ сборник в форме руководства. Этот сборник был издан Шермером в Нью-Йорке и стал первым
дидактическим сборником о технике Тарреги; однако мы не станем рассматривать его с точки зрения
технической, музыкальной и артистической, как настоящий показатель действительной школы маэстро.

VII. БОЛЬ
Осенью 1891 года Таррега вновь обосновался в Барселоне. После нескольких дней отсутствия,
когда он был в Пальме-де-Майорка, куда его пригласили дать несколько концертов, вернулся домой в
день Рождества и здесь его ждал жестокий удар: за три дня до этого похоронили его дочь Кончиту
четырех с половиной лет. Семья предпочла скрыть это до его возвращения, чтобы печальная весть не
помешала его концертам на Майорке. На стр.19 его “дневника” имеется следующая запись: “14 декабря
1891 года заболела наша обожаемая дочка Кончита. Хотя казалось, что болезнь не представляет
опасности, 19 числа она осложнилась до такой степени, что стали бояться за ее жизнь, а затем наступили
столь тяжелые осложнения, что 22 числа в 6 часов утра она скончалась. В тот же день 22 декабря в 5
часов 20 минут вечера мой брат Висенте и наш любимый друг Риос возглавили ее погребение. Я
приехал из Пальма-де-Майорка в Барселону 25 декабря в 6 часов утра”. В бумажнике, где после смерти
маэстро нашли его дневник, были также сухие цветы, прядка каштановых волос Кончиты, групповая
фотография, где впереди держали девочку, и листок календаря за Четверг 31 декабря 1891 года, на
обратной стороне которого маэстро написал: “Этот несчастливый год закончился потерей моей дочки,
которую буду всегда оплакивать, 22 декабря. Дай Бог, чтобы 92 год, который мы начинаем, был для нас
более счастливым. 12 часов ночи 1891 года. Таррега”.

VIII. “ДОМ ГИТАРИСТОВ”

В 1892 году на улице Анга в Барселоне была гитарная мастерская Рибо и Альканьиса, куда
постоянно приходили все любители гитары, профессионалы и маэстро. Поэтому лавка называлась “Дом
гитаристов”. Здесь обменивались впечатлениями, критиковали и хвалили, играли... и даже иногда
слушали. В этой лавке были профессора Махин Алегре, Доминго Бонет, Хосе Феррер, Мигель Мас,
Хуан Феран, Северони Гарсио Фортеа, самый известный из всех виртуозностью, с которым уже знакомы
наши читатели и который выполнял функции военного врача. Его исполнение было легким, светлым и
блестящим, в его репертуаре были трудные произведения Сора, Агуадо, Аркаса, Тарреги и некоторых
других авторов. Таррега не презирал эту обстановку, но ходил на эти собрания редко и то только для
того, чтобы поддержать своим духом пламя огня, оживлявшего всех. Здесь, в гитарной мастерской,
Махин Алегре несколько раз дал возможность послушать своего ученика Мигеля Льобета, которому
было тогда 14 лет. На нем был еще передник ученика колледжа, он поразил аудиторию серией
упражнений и этюдов, уверенных, сильных, быстрых, исполненных с мастерством виртуоза. В один из
вечеров названного года в гитарной мастерской одновременно оказались Таррега и маленький гитарист,
которого сразу же представили маэстро. Он сразу заметил исключительные способности юноши,

347
раскрыл перед ним дверь своего дома, когда бы тот ни захотел просить его совета. Музыкальное и
художественное чутье Мигеля Льобета, воспитанного на сольфеджио муниципальной школы и
благоприятной обстановке, в которой он развивался. помогли ему сразу же понять превосходство
Тарреги и изменить, во благо своему исполнению, ориентацию своего инструментального и
художественного чувства. В тот вечер Льобет услышал в исполнении Тарреги “Гранаду” Альбениса и
увертюру из “Тангейзера”. Он был совершенно восхищен. Первое произведение покорило его
выразительностью и чувством новой версии, второе - синтезом насколько богато инструментованного
произведения на таком простом, как гитара, инструменте.

IX. МАНРЕСА
Хоакин де Аргульоль, второй ученик Махина Алегре, родился в Манресе в 1875 году и поступил
на юридический факультет в Барселоне в 1890 году. В своем родном поселке этот юноша был членом
общества “старейшин”, возглавлял которое в то время один кузнец. Аргульоль очень хотел, чтобы в
Манресе могли познакомиться с искусством Тарреги и предложил президенту, чтобы он заключил
контракт с маэстро для членов общества. Кузнец, привыкший к оглушающим ударам молота по
наковальне, не мог понять, как слабый звук гитары надолго сможет привлечь внимание собрания,
поэтому он спросил Аргульоля: “А этот сеньор играет только на гитаре?” Обескураживающий результат
предприятия убедил юношу, что он пошел не по тому пути. Но он был тверд в своих намерениях и
организовал на свой страх и риск концерт в другом месте, в зале Аудиенции, в самом роскошном и с
наилучшей акустикой зале в Манресе. Достаточно было тактичной пропаганды среди его знакомых и
друзей, чтобы заполнить зал самыми известными семьями города. Само собой разумеется, что этот
концерт был триумфом артиста и организатора концерта. Публика, как обычно, была поражена и полна
энтузиазма. Аргульоль воспользовался этим удобным случаем, чтобы представить Тарреге свою семью.
Росарио, одна из сестер, обучалась в Барселоне игре на гитаре, а также на фортепиано, которым она уже
овладела в совершенстве. Таррега посвятил ей нежную Колыбельную, которую сочинял в эти самые дни.
Семье Аргульоль принадлежала прекрасная усадьба в окрестностях Манресы, куда Таррегу приглашали
несколько раз. В ней была частная часовня, в которой по воскресеньям служили святую мессу. Когда
Таррега иногда оказывался со своими друзьями, он просил разрешения присутствовать на религиозном
акте с гитарой. Расположившись на одном из углов часовни, в полутьме, он импровизировал на гитаре,
как будто бы делал это на органе для различных частей мессы. Его импровизации, вдохновленные
чувством любви к Богу, высшего облегчения после боли его тяжелой и трудной жизни, воплощались в
нижние ноты, как будто пропитанные фимиамом. “Хвала Богу, которую мы должны воздать, - сказал
Фуэньльяна, - мы выразим нежностью виуэлы.”

XX. НИЦЦА И ПАРИЖ

В феврале 1894 года дон Гуалтерио организовал несколько концертов в Каннах, Ницце и Монте-
Карло, куда Таррега собирался ехать. Хоалин Аргульоль, который в это время должен был поступить в
Сельскохозяйственную академию Гуйона /Сена и Фаза/, предложил поехать вместе. Таррега с
удовольствием согласился и в шесть часов утра на следующий день они выехали из Барселоны на
Марсель и Ниццу. Пейзаж, который пересекает железная дорога между этими двумя городами, похож на
пейзаж между Барселоной и Валенсией. Равнины среди гор, перемежающиеся с ярко-голубым морем.
Сосны, кипарисы, вязы. Если бы еще были кипарисовые рощи, пейзажи можно было бы принять один за
другой. Виноградники, заросли камыша на желтом, охряном * и красном фоне, покрывают домики и
склоны. Ломаные линии гор, ограничивающие пейзаж, неровные, дантевские, как Эспадакт.
По дороге до Ниццы Таррега проинформировал своего молодого друга об эксцентричности
“англичанина”. “Доктор Лекки, - сказал он, - играет на гитаре, играет на бильярде, плавает, ездит на
лошади и делает все то же, что делаете Вы. Это человек, который может доставить Вам много приятных
моментов, но с условием, если Вы не забудете, что во всем первый он. Единственное исключение Лекки
делает для гитары, где считает себя в мире вторым.”
Прибыв в Ниццу, оба остановились в доме “англичанина”. С женой, которая была на двадцать лет
младше, муж обращался неприветливо и грубо. Аргумоль, воспитанный и корректный человек,
подчеркивая свое внимание к даме, считал ее несчастной. Через несколько дней Таррега посчитал
благоразумным, чтобы его приятель переехал в Париж. Совет тем был принят, хотя и с огорчением.
Несчастный случай помешал Тарреге выступить на концертах, запланированных в Ницце.
Прогуливаясь однажды, он споткнулся и упал, сместив мизинец левой руки. Когда он приехал в Париж и
уже оправился от несчастного случая, его несколько раз приглашала бывшая королева Изабелла V во
дворец на Авеню Клебер на обед, а также для выступлений. Таррега, хотя и отвергал по своей природе

*
Произвольное от слова “охра” (Ред.)

348
формализм и этикет, всегда чувствовал себя польщенным, принимая такие предложения. В них ему не
нравилось только одно - королева предпочитала пить холодный кофе. И поэтому он не мог пить горячий.
Однажды Таррега получил через благородного посыльного письмо от королевы, глубоко
взволновавшее его, со следующими словами: “Ее милость, сильно скучающая по своей любимой
Испании, просит Таррегу персонально напомнить о Родине звуками гитары”.

XI. КРИТИЧЕСКОЕ МНЕНИЕ ХУАНА МАНЕНА

Мы считали авторитетным и ценным мнение известного скрипача Хуана Манена, которое
приводим здесь: “Таррега был гением и мучеником. Он был мистиком музыки. Его жизнь прошла в
четырех стенах. Он заслужил пьедестала. Почему его сердце не страдало по такому неблагодарному
инструменту? Почему столько часов терпения, столько часов тяжелого труда, столько лет огорчений,
неприятностей, разочарований и идейного одиночества - жесткого одиночества артиста, окруженного
друзьями и оторванного от публики - были пожертвованы так мало признанному идолу? Каким бы стал
Таррега пианистом или скрипачем? Несравнимым ни с кем исполнителем, каким он был и в исполнении
на гитаре, но купающемся в славе и признании. Сколько тысяч людей, знающих его сейчас только по
отзывам, могли бы наслаждаться его искусством и виртуозностью, понимая под виртуозностью самое
высокое совершенство и владение инструментом, а не поверхностность и жонглерство, как считают
некоторые! Я его знал и восхищался им. Мы встречались три раза и о каждом из них я ясно помню.
Впервые это произошло в Валенсии, когда мне было 7 лет. Друзья, почитавшие гениальность,
настойчивость, жертвы уже тогда великого артиста, пригласили меня и отца к себе домой, чтобы мы
могли послушать его. Полумрак в зале, где проходил концерт, немногочисленные горячие поклонники,
глубокая сосредоточенность всех и необычное искусство Тарреги, вся эта странная совокупность
оставили в моей молодой душе глубокий след. Через полтора года мы снова встретились в Сабаделе, на
концерте, организованном для нас двоих. Он страдал от нервозности публики, что меня очень удивляло.
Я не мог понять, как такой великий артист может испытывать страх, в то время как я - Спаси меня, Бог!,
- не испытывал ни малейшего беспокойства. Я, несчастный, не знал ужасного значения слова
“ответственность” и как это значение растет и привязывает нас, и о мере того, как это запечатлевается в
нашей душе и разуме.
Таррегу в то время сопровождал или преследовал один англичанин, эксцентрик, большой
любитель гитары и его ученик. Англичанин был очень симпатичным человеком, веселым, живым и
спонтанным, мощно опровергавшим мои убеждения, потому что для меня не мог существовать
англичанин другого типа, кроме описанного Жюлем Верном: невозмутимый, методичный, корректный,
одетый во фрак и котелок, как в пустыне, так и посреди океана, и, даже на Северном полюсе.
Англичанин с гитарой в руках был для меня богохульством, но тот факт, что англичанин без умолку
смеялся и ко всему шутил, было совершенно неприемлемо для моего воображения. Этот англичанин
принял участие в нашем концерте и, если я не ошибаюсь, исполнил всего один номер - “Марш”. Ему
много аплодировали, потому что англичанин с гитарой, будучи воплощением двух взаимно
опровергающих друг друга принципов, уже необычный факт, вызывающий такие бурные аплодисменты
и еще больше потому, что в зале было жарко, а ритмичный энтузиазм “марша” настолько разжег
темперамент англичанина, что к концу выступления он почти разбил гитару, порвал две струны и послал
опорную скамейку на колени удивленного слушателя. Больше я никогда не встречался с “англичанином”.
Такие типы, как он, в жизни настоящего человека больше не появляются.
Третий раз я видел Таррегу в Барселоне, в его доме, когда мне уже было 22 года. Одно
музыкальное издательство заказало мне проект педагогического издания для гитары, и я собирался
привлечь к этому Таррегу. Но мы поговорили обо всем, кроме проекта, который привел меня к нему. В
его словах было разочарование, горечь, непреодолимая безутешность. Он сыграл для меня одну свою
аранжировку из Шумана и показал мне новый способ брать струны, требующий новых занятий, других
жертв, новых усилий. Иллюзии среди такого разочарования... Идеализм среди такой суровой
действительности. Больше я его не видел.”

ГЛАВА V. ЗРЕЛОСТЬ

I. ДОНЬЯ КОНЧА
II. СОЛОВЕЙ И ГИТАРА
III. ПАРИЖ
IV. АЛЬФРЕД КОТЭН
V. МИГЕЛЬ ЛЬОБЕТ
VI. РАЗРЫВ
VII. ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО ПУБЛИКА
VIII. АЛЖИР

349
 IX. СЕВИЛЬЯ
X. ПИСЬМО МАЭСТРО БРЕТОНА
XI. ИЗМЕНЕНИЕ КУРСА
XII. ПЕРВЫЙ КОНТРАКТ
XIII. БИЛЬБАО
XIV. УДАР НОЖОМ МАЭСТРО
XV. ДОМАШНИЙ ОЧАГ ТАРРЕГИ
XVI. МИЛОСЕРДИЕ
XVII. УЧЕНИКИ И ДРУЗЬЯ
XVIII. ЖИВОТНОВОДЧЕСКАЯ ФЕРМА
XIX. КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛУНАТИКОВ
XX. ДАНИЭЛЬ ФОРТЕА
XXI. ИТАЛИЯ
XXII. ЛЕРИДА
XXIII. ХРАБРОСТЬ
XXIV. БЕСПОКОЙСТВО
XXV. ГРУБАЯ ОТКРОВЕННОСТЬ
XXVI. ВАЛЬ ДЕ УНСО
XXVII. В КОНСЕРВАТОРИИ ВАЛЕНСИИ
XXVIII. СНОВА ИТАЛИЯ
XXIX. НЕПОДКУПНОСТЬ

I. ДОНЬЯ КОНЧА
В 1896 году в Валенсии в собственном доме на Пасео-де-ла-Аламеда жила донья Конча Мартинес,
которой Мануэль Лоскос давал уроки игры на гитаре. Донья Конча, как называли ее друзья, родилась в
Аликанте и в это время ей было около 35 лет. На 100 % валенсианка, смуглокожая, черноглазая, среднего
роста и средней полноты, она была если не красивой, то достаточно привлекательной. С живым умом,
сильным темпераментом и экзальтированной темпераментностью, фантазией, ее чувства варьировались
от молчаливой нежности до самой напористой энергии. Ее поведение было странной смесью плебейства
и величия. Непринужденное благородство отличало ее оригинальную и интересную личность,
окруженную дымкой загадочности и таинственности. Одна из ее сестер пела в ансамбле сарсуэлы,
который после выступления в провинции предпринял турне по главным городам Центральной Америки.
Донья Конча, иногда исполнявшая второстепенные роли в том же ансамбле, в Мехико познакомилась с
немецким евреем Якоби и вышла за него замуж. Через год она родила сына. Из-за разницы характеров
она скоро разошлась с мужем. Ей было назначено содержание в 18000 песет в год, и она поселилась в
Валенсии, в доме на Пало-де-ла-Аламеда, откуда выезжала только на летние месяцы в свою усадьбу на
Кабаньяле. Она жила с сыном Луизито, пяти лет, и прелестной племянницей 16 лет по имени Кларита,
единственной дочерью сестры, покончившей жизнь самоубийством. После смерти мужа в Мехико
некоторое время спустя, донья Кончита унаследовала значительное состояние. Кроме огромного
имущества, которым владел ее покойный муж в Америке, в ее собственность перешли прекрасные дома
на улице Теодор в Париже, вилла на улице Баллестер в квартале Сан Жервазио в Барселоне и прекрасная
усадьба в окрестностях Алеканте, известная как “Ла Капучина”.
Уроки, которые Лоскос давал донье Конче, не приносили значительного результата. Беспокойный
темперамент ученицы не соответствовал необходимости упорных занятий для овладения инструментом.
Ей достаточно было слушать, как Лоскос играет для нее “Две сестры”, “Эпилог Мефистофеля” и другие
произведения. Урок был просто предлогом для того, чтобы послушать гитару в руках Лоскоса, звук
которой, чистота и огонь ее пленяли. А он, понимавший трудность инструмента для человека возраста,
характера и социального положения доньи Кончи, предпочитал играть, чтоб не совсем впустую тратить
время. Эти концерты направили интерес доньи Кончи ко всему относящемуся к гитаре с характерной для
нее беспредельной экзальтацией. Лоскос, со своей стороны, горячий и глубокий почитатель Тарреги,
постоянно говорил о нем и поддерживал живейшее желание познакомиться с ним и послушать его.
В этом же году Таррега побывал в Валенсии, и Лоскос незамедлительно представил маэстро свою
ученицу. Чтобы принять и послушать артиста у себя дома, донья Конча пригласила на ужин кроме
Лоскоса и других гостей: искательницу Марию Карбонель, Пако Люнлеона /зятя Теодора Льоренте/ и
докторов: Арменгота, Химено и Молинера. После ужина и оживленной беседы все захотели послушать
Таррегу. Деликатной просьбы было достаточно, чтобы он взял гитару и начал играть своими ловкими,
умными и чувствительными пальцами. Для доньи Кончи эти ранее не слышанные ею звуки были
незнакомыми гармониями и затейливыми темами, которые были сымпровизированы здесь же, росли и
сплетались как по взмаху волшебной палочки. Этого было достаточно, чтобы вызвать у слушателей
восхищение, переходящее в убеждение и веру. Теперь Таррега мог играть все, что угодно. Все сердца

350
будут биться в унисон с его сердцем и улетят туда, куда унесут их звуки гитары! Донья Конча, сидевшая
в углу салона, напротив Тарреги, была неподвижна и погружена в мечты, с отсутствующим взглядом и
затуманенным взором. Самое возвышенное представление, которого никогда не было у нее от искусства,
которое оба так сильно чувствовала, вырастало из этой гитары, этих пальцев и этого человека, дух
которого, оторвавшись от материального, освобождал ее душу и поднимал в мир поэзии и мечты, где
звук превращал в собственный голос самые благородные грани человеческого чувства!
Таррега начал с “Песни в гондоле” Мендельсона и, казалось, что в воздухе плавает мягкий свет
итальянского вечера, нежного, изысканного, вызывающего воспоминания. Гитара звучала с такой
кристаллической чистотой и жаром души, чудесным секретом которых обладал только Таррега. За
романсом последовали другие сочинения, глубоко взволновавшие слушателей: Шопен, Бетховен,
Шуман, другие классики и романтики по заклинанию Тарреги звучали в пространстве. Вдруг донья
Конча, которая, судя по ее жесту, долго старалась бороться с приступом своей обычной
экзальтированности, встала, как будто ведомая внешней силой и как сомнамбула сделала несколько
шагов по направлению к околдовавшей ее гитаре и упала в обморок. Еще и через три часа она не
пришла в сознание. Врачи Молинер и Хилино использовали все известные им средства, чтобы привести
ее в чувство.
На следующее утро Таррега и Лоскос пришли на Пасо-де-ла-Аламеда, чтобы узнать о состоянии
здоровья доньи Кончи и были лично приняты. Она извинилась за прерванный ее неожиданным
обмороком концерт и самыми горячими словами поблагодарила Таррегу, выразила ему свою
признательность и благодарность.
Через несколько дней донья Конча захотела отметить свое полное выздоровление обедом в узком
кругу в Грао, куда она пригласила свою племянницу Клариту, Мигеля Арменгота, Лоскоса и Таррегу.

II. СОЛОВЕЙ И ГИТАРА

Донья Конча была не из тех женщин, которые могут обходиться без того, что действительно
заинтересовало их. Эта гитара и этот человек не могли исчезнуть из радиуса ее действий и не
удовлетворить ее жажду необычного счастья. С этого времени как будто привлекаемая мощным
магнитом, донья Конча стала следовать за Таррегой и обосновалась в Барселоне, в своей башне Сан
Хервасио. Донья Конча постоянно приглашала к себе Таррегу. Он был доволен созданной вокруг него
артистической обстановкой. Башня богатой дамы в действительности превратилась в зал для концертов
Тарреги, куда приходило много друзей, которых заря часто заставала еще под очарованием гитары.
В одном из турне Тарреги в Андалузию донья Конча и Кларита решили сопровождать его. Будучи
в Гранаде, однажды вечером они посетили Альгамбру. В тот же вечер, под неизгладимым впечатлением
от нее, Таррега набросал мотив знаменитого тремоло, который он позже дополнил под названием “В
Альгамбре” /”Воспоминание”/ и который был опубликован с окончательным названием “Воспоминание
об Альгамбре”.
По возвращении в Барселону донья Конча захотела еще большего счастья от компания артиста и
пригласила его переехать с семьей в башню Сан Хорвасио. Однако из-за этого квартиру на улице
Валенсия не оставили, там оставалась мебель и произведения искусства. Ноты и гитары вывезли, среди
них гитару, изготовленную из картона и подаренную Торресом.
Во время своего пребывания в Сан Хорвасио маэстро сочинил второе тремоло “Сон” Мазурку в
соль мажоре, вальс соло, посвященный донье Конче и другие произведения; кроме того он сделал
множество переложений.
Башня доньи Кончи находилась на склоне горы Пумкетет, возвышающейся над городом с
апельсиновыми деревьями, кипарисами и другими характерными для валенсийской земли деревьями, со
множеством розариев, жасмина, гвоздик, лилий, гераней и жимолости. Когда все в доме уже спали,
Таррега открывал окно в сад и на фоне приглушенного, отдаленного шума города, отвечая своей
волшебной гитарой соловью, которого как бы подстегивало неожиданное соперничество, бесконечно
варьировал гамму своих импровизаций. Таррега не решался прервать очарования этого тонкого диалога.
Так бежало время, пока, наконец, он не уходил в свою комнату, в то время как женский силуэт тихо
пересекал погруженный в сумерки салон.
Маэстро часто гулял по окрестностям и иногда встречал уличных гитаристов, которые, узнав,
здоровались с ним и провожали до самых ворот башни и даже иногда заходили, чтобы послушать его
игру. Иногда нищих было несколько и они, пользуясь снисходительностью Тарреги, врывались в
пышную гостиную, чтобы послушать его с той особенностью, что Таррега не только играл для них как
будто бы это был настоящий концерт, но и слушал их игру, иногда даже с восхищением. Брат Висенте
ласково упрекал его: “Но, Пако, как у тебя хватает терпения выносить такое нахальство?” На это
маэстро отвечал: “От бедняков и скромных любителей, как этот, я научился многому в жизни и в
искусстве.”

351
 Среди друзей Тарреги из барселонского общества был и дон Рамон Аланполь, богатый молодой
человек, которому принадлежала превосходная усадьба в Самполь-дель-Мар и богатейшие владения на
Кубе. Однажды он был представлен Кларите и был очарован ее красотой и привлекательными
свойствами и попросил ее руки у доньи Кончи. Хотя девушка вначале и сопротивлялась, размышления и
советы Тарреги способствовали тому, что она изменила мнение. Некоторое время спустя состоялась
свадьба, на которой маэстро был крестным отцом.

III. ПАРИЖ
Осенью 1897 года в Париже находились Таррега, донья Конча, ее сын Луис и дон Мартин Якоби,
брат покойного мужа сеньоры. На 25 ноября был назначен концерт в заре Плейель, на улице Рошуарт, на
котором должен был выступить Таррега и в его честь Альфред и Жюль Котэн со студенческими
обществами Да Ломбару и Фернандос. Маэстро остановился в Отель-де-Перигор на улице Граммон и
почти ежедневно принимал соотечественников: Давида-дель-Кастильо, Мануэль Саррабло, организатора
концерта, Пантамона Мингелью, Пако, “изготовителя стульев” и других гитаристов-любителей и
профессионалов, а также братьев Котэн. В эти моменты духовной близости, когда чувство родины и
искусства объединяло всех в едином порыве, Таррега свободно расправлял крылья фантазии.
Так получилось, что накануне концерта в зале Плейель у него сломался ноготь. Он теперь был не
уверен, что будет правильно брать струны. Он попросил, чтобы концерт перенесли на несколько дней.
Объявили, что концерт откладывается и из-за этого обстоятельства или из-за того, что публика была
хорошо организована, на концерте присутствовала избранная публика, но не столь многочисленная, как
ожидалось. На этих концертах, как на концертах других инструменталистов, объявлялись названия
посвященных публике вещей. Концерты Тарреги в Париже, как и повсюду, должны были включать:
виртуозные произведения, не обязательно представляющие настоящий интерес в музыкальном
отношении или с хорошей художественностью, но демонстрирующее самое свободное владение
техникой произведения, позволяющие по своему эмоциональному содержанию иметь гибкий материал
для выразительности и, наконец, произведения национального характера, которые всегда были желанны
и которым аплодировали во всех местах вне Испании.
В любом концертном исполнителе мы должны различать артиста-спекулянта и артиста по
призванию. Для первого - искусство средство, для второго - цель. Артист по призванию творит из
чувства любви и веры, прилагая все свои усилия перед чужим мнением. Эти усилия, возможно, еще и не
поймут. Артист-спекулянт, наоборот, старается прежде всего польстить публике, даже если для этого ему
приходиться отказаться от своих самых личных убеждений. В артисте по призванию цель - произведение
искусства, в спекулянте - личный успех.
Знающие музыкальную среду Парижа могут проверить, что вся программа концерта проходит по
строгому плану, без каких бы то ни было уступок артисту. Поэтому в зале Плейель не было этого
дополнительного исполнения, которым обычно маэстро заканчивал свои выступления, как для того,
чтобы утолить жажду фанатиков, так и для того, чтобы получить собственное удовольствие. И, кроме
того, какое же влияние мог оказать на его обостренную чувствительность и фантазию тот факт, что он
играет в тех же почтенных стенах, где еще бродит эхо множества гармоний из-под рук Шопена и Листа?
Парижская жизнь с ее беспокойством, бурным ритмом и деятельностью, в которой никогда не
хватает времени, нервная, в конце концов слишком часто заставляет пожертвовать нашими самыми
личными убеждениями и желаниями. Может быть поэтому парижская публика, чувствительная и
быстрая, иногда грешит фривольностью и непоследовательностью. Поэтому, очевидно, что Таррега
чувствовал себя обескураженным и не в своей тарелке, постоянно скучая по привычному кругу друзей,
душой и телом преданных удовольствию слушать его. И чем больше он погружался в свое искусство,
тем более далеким чувствовал он себя от условностей в экономической и общественной сфере вокруг
себя.
Через друзей - Давида дель Кастельо, Альфреда Котэна, Саррабло и других, он узнал, что его
приглашают на другие концерты и “вечера”. Но, несмотря на усилия окружающих угодить и сделать как
можно более приятным его пребывание в Париже, Таррега чувствовал себя не совсем счастливым в этом
полном света и кипения большом городе. Одинокий в этой густой, чванливой толпе, он чувствовал, как
плотной пеленой затягивается спокойствие его духа. Он вспоминал о сердечности своих искренних,
восторженных друзей - валенсийских крестьян, о беззаботной веселой богеме, окружавшей его в родной
стране артистов и, особенно, об уголке в кабинете, где в одиночестве, наедине с гитарой он чувствовал
себя счастливым.
Он посмотрел множество достопримечательностей Франции: храмы, музеи, парки, университеты,
замки, даже побывал на собраниях различных обществ, синтезирующих суету самых противоположных
идеологий. Душа его полна была впечатлений, но он глубоко скучал по родной обстановке.

IV. АЛЬФРЕД КОТЭН

352
 Во время краткого пребывания Тарреги во французской столице наиболее сердечно его принимала
семья Котэн. Альфред и Жюль Котэн были братьями и превосходными музыкантами. От природы
одаренные голосами прекрасного тембра, прекрасно воспитанные, они пели в сопровождении гитары и
мандолины, на которых очень хорошо играли на частных вечерах и в концертных залах. Они
пользовались заслуженной славой и популярностью. Мадлен Котэн, их сестра, тоже была изысканной и
благородной по природе. Она была гитаристкой и органисткой, опубликовала хорошо принятое
руководство игры на гитаре. Альфред Котэн, который ранее был учеником Хайме Боска, был также
автором опубликованных произведений для одной, двух и даже трех гитар, среди которых выделялась
“Баллада сумасшедшего”. Он также опубликовал 25 этюдов Наполеона Коста, тетрадь отдельных
произведений и Золотую книгу того же автора, отредактированные и оцифрованные им самим.
Альфреду Котэну принадлежала самая богатая из существующих коллекция гитар. Число их было более
90, среди них было несколько гитар Торреса разного качества и разного времени, Лакота, Панорио и т.д.
Была одна гитара Хосе Пахеса, из Казесса, действительно исключительная, которую он называл
“Золотым голосом”.
Этот известный артист, о котором мы храним самые лучшие воспоминания, глубоко восхищался
Таррегой и симпатизировал ему. Вернувшись в Испанию, Таррега написал своему другу следующее
письмо:

Барселона, 5 февраля 1898 года Г-ну Альфредо Котэну

“Мой выдающийся и любимый друг! Примите от меня и от моей семьи самые наилучшие
пожелания. Мое молчание, к сожалению было оправданным. Я был болен: ревматические боли в коленях
и, хотя я сейчас чувствую себя лучше, еще не совсем оправился; я, однако, спешу сообщить тебе о себе.
Я никогда не забуду о Вашем внимании ко мне во время моего пребывания в Париже и всегда буду с
благодарностью о Вас помнить, пока живу. Как только смогу выходить из дома, я пошлю Вам свой
портрет и два произведения для гитары. А пока прошу простить мне невольную ошибку.
До свидания, мой дорогой друг. Передайте привет Вашей уважаемой супруге, Вашим сестре и
брату. Вас обнимает Ваш почитатель, всей душой преданный Вам Франсиско Таррега”.
Одним из произведений, упомянутых в письме, очевидно было “Воспоминание об Альгамбре”,
судя по посвящению перед первым изданием “Моему другу Альфреду Котэну”. Это наиболее известное
произведение современного репертуара для гитары, вдохновенно сочетающее лиричность,
выражающуюся в звуковом элементе. Страница, которой только гитара может придать непередаваемое
очарование и которая эффективно способствовала теперешнему престижу инструмента, а также
гитаристов, исполняющих ее.

V. МИГЕЛЬ ЛЬОБЕТ
Мигель Льобет родился в Барселоне 17 октября 1878 года. Он был исключительно одаренным
артистом, без труда находившим выражение своего собственного понимания искусства. Он был
одинаково способен как к музыке, так и к живописи. Совсем немного профессор Торрес Касана
подправил в его набросках, где уже чувствовалось ясное видение и уверенный штрих зрелого мастера.
Точно также легко ему покорялись фортепиано и скрипка.
В 1889 году Льобет присутствовал на одном из концертов знаменитого гитариста Антонио
Хименеса Маккона в театре Эльдорадо и Принсипаль в Барселоне, где артист играл на великолепной
одиннадцатиструнной гитаре Торреса. На Льобета артист произвел настолько сильное впечатление, что
несмотря на воздействие, оказанное Таррегой позже, которое подтверждалось и подчеркивалось по мере
того, как он начинал понимать значение Тарреги, первое впечатление никогда не изгладилось из его
памяти.
Маккон был родом из Вильгакарильо в провинции Каэн, а ослеп он в возрасте 13 месяцев. Он был
самоучкой с большими способностями к гитаре, усиленно выступал во Франции, Англии и Португалии.
Уже в 1889 году он включал в свои программы наряду с произведениями и сонатами Сора переложения
из Бетховена и Шумана, а также свои собственные произведения. Как личность Маккон стремился к
показухе, жаждал славы и популярности. Он умер в Буэнос-Айресе в 1919 году.
Льобет начал давать первые концерты под руководством Тарреги, беря с него пример по целям и
по совершенству в искусстве гитары, выступал в самых важных артистических центрах столицы
Каталонии и в провинции, неизменно пользуясь успехом. Затем он дал также успешные концерты в
консерваториях Валенсии, Малаги и Севильи, когда, наконец, выступления в театре комедии и
Королевском дворце снискали ему славу великого артиста.
В 1905 году Льобет обосновался в Париже и отсюда ездил по другим странам Европы и Америки,
где стал знаменитым в музыкальных центрах.

353
 Мы уже говорили о природной склонности Льобета к живописи и рисунку. О нем известна
любопытная история, подтверждающая этот факт. Парижский издатель Ж. Равис, в издательстве
которого по улице Пигаль обычно собирались по субботам местные или в Париже проездом гитаристы,
однажды пригласил Мигеля Льобета и Давида дель Кастильо на ужин в ресторан “Паккарди” на улице
Факар. Во время обеда, как обычно, много говорили о гитаре и о гитаристах. Кастильо рассказал о своих
встречах с Таррегой в Париже, также много о Тарреге рассказывал и Мигель Льобет. За десертом Равис,
который никогда не был знаком с Таррегой и хотел знать, каким он был, заинтересованный, спросил: “Но
каким же он был, Таррега?” Тогда Льобет попросил чистой бумаги, достал из кармана карандаш; Равис,
за неимением ничего лучшего, предложил ему товарную накладную, на которой Льобет за несколько
минут несколькими уверенными штрихами набросал основные черты Тарреги, в которых бьется душа
маэстро с большей интенсивностью, чем это отражают лучшие портреты.
Но, несмотря на глубокое восхищение учителем, эстетическое чувство Льобета было другим; оно
отличалось из-за различиях в восприятиях, разницы возраста и другого окружения. Таррега, влюбленный
в чистоту классического квартета во всех его гомогенных разнообразиях, хотел бы сделать из шести
струн своего инструмента одно целое. Льобета же привлекало разнообразие тембров оркестра, он хотел
бы превратить каждую струну в отдельный инструмент. Среди изящных и тонких по натуре
произведений Мигеля Льобета имеется коллекция народных каталонских мелодий, одна из которых “Эль
Местре”, кладет начало прогрессивной гармонизации в музыкальном и художественном чувстве своего
времени. В конце он написал переложения произведений испанских и зарубежных композиторов для
одной или двух гитар и “Семь народных песен” Мануэля де Фальи для голоса и гитары.
Льобет умер в Барселоне в 1938 году 22 февраля.

VI. РАЗРЫВ
В 1899 году семья Тарреги вновь переехала в свою квартиру на улице Валенсия и маэстро без
чувства глубокого разочарования не мог слушать, как произносят имя доньи Кончи. Общавшиеся лично
с Таррегой и знавшие его такт, деликатность, верность, привязанность и уважительность, с которыми он
общался с друзьями, были удивлены этим разрывом и приписывали его властному и непостоянному
характеру этой сеньоры, давшему начало многим щекотливым ситуациям. Так было и в
действительности. Дьявол приложил все усилия к тому, чтобы компас изменил направление и донья
Конча, вместо симпатии к маэстро, стала придираться к нему. Эта тактика принесла плоды и Таррега с
семьей вернулся к себе домой. Но молчание гитары было для доньи Кончи как воздух без кислорода, а
для ее чувствительного слуха тяжело отсутствие чего-то очень любимого и необходимого. В этот
критический момент Мигель Льобет, которому в то время едва исполнилось 22 года, по приглашению
своего друга Энрике Гансеро, был представлен донье Конче. Познакомившись и услышав в своей башне
Сан Харвасио пробуждавшегося в нем темпераментного и одаренного артиста, либо из желания помочь
ему или из-за того, что в его искусстве она видела оружие нападения на маэстро, она предложила
Льобету турне по Кастельону, Валенсии, Аликанте, Малаге, Гранаде, Севилье и Мадриде, т.е. там, где
Таррега пользовался наибольшей известностью и симпатией. Благодаря достоинствам Льобета и
предшествовавшим этим концертам банкетам, для прессы и наиболее известных фигур мира музыки и
искусства, они были целой цепью оглушительного успеха для артиста и удовлетворения доньи Кончи.
Вернувшись в Барселону, она купила в Андалузии прекрасную гитару Торреса для своего
протеже, а также подарила знаменитую картонную гитару, которую гениальный мастер посвятил
Тарреге, а тот не взял ее из башни Сан Хервасио...
Благодаря своему триумфу в Мадриде, Льобет затем в течении трех лет выступал при Дворе. Эти
частые и восхваляемые выступления тронули мир гитары испанской столицы, и вельможи захотели
послушать и Таррегу, его учителя. Ему сделали очень выгодные предложения, на которые не получили
ответа. Дошли до того, что через гитарного мастера Мануэля Рамиреса ему послали чек на сумму,
предназначенную для оплаты контракта, документ был возвращен тому, кто его взял с письмом с
извинениями и благодарностью.
Бывая в Барселоне, Льобет, не теряя связей с маэстро, постоянно навещал донью Кончу, которая с
распростертыми объятиями осыпала знаками внимания всех, кого она собирала вокруг своего
очередного любимого артиста.
Таррега, со своей стороны, по-прежнему с любовью и восхищением относился к своему ученику.
Он много времени посвящал занятиям, чтобы забыть об этом, столь благоприятном для самолюбия
артиста периоде, как он пробыл в Сан-Хервасио, в славные времена доньи Кончи.

VII. ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО ПУБЛИКА

18 апреля 1899 года “Защитник Гранады” опубликовал рецензию на концерт Тарреги,
состоявшийся в Гранаде 17 апреля и дал следующую хронику: “Как только великий артист появился на
сцене, он был встречен бурными аплодисментами, но даже этот факт, свидетельствующий о признании

354
артиста, сумевшего так высоко поставить имя Испании за ее границами, не сняли волнения артиста. На
Таррегу, несомненно, повлияла слава о культуре и интеллигентности нашей публики. Кроме того, после
концерта, данного в прошлом году в зале Плейель в Париже, он не представал перед публикой по
состоянию здоровья. Скоро аплодисменты, которыми встречали артиста, превратились в овацию.
Симпатию и восхищение публики вызвало талантливое исполнение, манера выражения артиста на
трудном инструменте, скромность, которая не всегда сопутствует гениям, а в Тарреге является самим его
характером. Все номера программы встречали бурными аплодисментами и по окончании второго
отделения великий артист заслуженно был вознагражден самыми яркими доказательствами восхищения
и любви. Концерт оставил у публики самые лучшие впечатления и уже сразу же после концерта
говорили, что следовало бы просить артиста повторить этот праздник”. Из хроники явствует, что после
выступления в Париже, Таррега не появился перед публикой. В письме к Котэна он жаловался на
болезнь и что поэтому не смог ответить на письмо. Поэтому мы можем сделать вывод, что болезнь
продолжалась до весны 1899 года. Это был возраст между 46 и 47 годами и, судя по месту приведенной
рецензии, уже явно видна характерная для него впечатлительность перед публикой и способность
быстро собираться и восхищать публику прекрасным искусством.

VIII. АЛЖИР
Одно из переложений Менуэта Генделя, опубликованное издательством Антих-и-Пена в
Валенсии, во второй серии произведений для гитары маэстро Тарреги, имеет подпись выдающегося
артиста и дату 12 января 1903 года, Алжир.
Можно предположить, что после турне по Аликанте, Таррега побывал а Андалузии и в
Альхесирасе, сел на корабль, очевидно, в сопровождении доктора Лекки и направился к берегам Африки.
В Алжире находился Сен-Санс, с которым Таррега часто встречался. Юмористическая
фотография, которую я видел в Лас-Пальмасе, автора “Самсона и Далилы”, играющего на гитаре,
возможно, ведет свое происхождение от встречи двух артистов в столице Алжира. Сен-Санс восхищался
Таррегой не только как гитаристом, но и как музыкантом и исполнителем. Особенно он хвалил его
переложения Ноктюрна си-бемоль* Шопена, отмечал каденцию в конце, в которой, соединяя
поэтический дух произведения с каноническими возможностями инструмента Таррега не хвалясь,
демонстрировал свою необыкновенную виртуозность. Эти каденции во вкусе времени не только
допускались, но и очень приветствовались в репертуаре таких уважаемых артистов, как Крейслер и
Казальс. Воспоминание о ночи, проведенной в Алжире, когда они слушали настойчивый ритм,
исполняемый на арабских ударных инструментах, дающий основу для монотонной мелодии, подсказало
ему идею создания “Мавританского танца”, одного из самых знаменитых его сочинений.

IX. СЕВИЛЬЯ
Время меняет оценку вещей, событий и людей других времен, которую мы считали неизменной.
Некоторые личности скоро становятся знаменитыми, другие достигают знаменитости только на закате
или когда уже на их холодных останках лежит вечная ночь. Если вы этому не верите, давайте сравним
жизнь Тарреги с жизнью другого испанского артиста того же времени Пабло Сарасате. Уже с самого
раннего детства он был признан публикой и прессой как вундеркинд, быстро добился всемирной славы и
известности, его постоянно хвалили, он пользовался преимуществами, и щедро вознаграждался. Из
“Музыкальной газеты” от 11 марта 1880 года мы приведем следующие замечания о Сарасате: “После
концерта в Копенгагене на вокзал, когда он уезжал, попрощаться с ним пришла масса народу. Когда он
стал садиться, к нему подошел начальник станции и показал вагон-люкс, на котором был укреплен
плакат “Забронировано для Пабло Сарасате”. Пол в вагоне был усыпан цветами, в центре был красивый
венок, подарок от музыкантов столицы”. В этом нет ничего странного: скрипка пользовалась
привилегиями, которых не имела гитара. Ревностный культ самых требовательных любителей музыки
был создан благодаря ее артистическому происхождению и глубокой выразительности, а в музыкальном
скрипичном архиве было множество произведений самых великих композиторов. Она могла
поддерживать и издавать звуки подобно голосу человека, фигура артиста пластически способствовала
очарованию исполняемого произведения, она могла сливаться с оркестром, а иногда, и господствовать
над ним в больших концертных залах.
В честь пребывания Тарреги и маэстро Бретона в Севилье Сарасате дал концерт в театре Сан
Фернандо, на котором оба присутствовали. На следующий день в зале Пьяцца должен был выступить
Таррега; и Бретон, бывший близким другом Сарасате, пригласил его послушать Таррегу. Великий
скрипач отклонил приглашение и заявил, что на гитаре ему нравится только народная музыка.
“Послушай, Пабло, - сказал ему Бретон, - Ты великий артист скрипки, а Таррега - гитары, с той лишь
разницей, что у тебя всегда был превосходный репертуар, составленный для более престижного

*
Возможна ошибка - вместо С-бемоль - ми-бемоль (Ред.)

355
инструмента, а он вынужден сам создавать себе интересный репертуар для инструмента непрестижного
и беззащитного”.
Прошли годы. Имя Сарасате осталась в истории искусства как имя гениального исполнителя и
превосходного композитора, однако его гений ничего не изменил ни в технике, ни в эстетике поднятого
гением Паганини инструмента, в то время как гений Тарреги живет, утверждает и разрастается по мере
того, как его педагогическое наследие становится известным и по достоинству оцененным.

X. ПИСЬМО МАЭСТРО БРЕТОНА

После опубликования издательством Антих-и-Пена в Валенсии первого собрания сочинений
Тарреги, Таррега написал из Малаги письмо своему знаменитому другу маэстро Томасу Бретону с
извинениями за то, что он осмелился посвятить ему свое “Арабское каприччио”. На это письмо Бретон
ответил следующее:
Г-ну Франсиско Тарреге, Барселона.
Мой дорогой друг! Я очень рад был получить от Вас весть. Я не ответил Вам в Малагу, потому что
когда мог сделать это, Вы очевидно, уже уехали. Теперь я вижу, что место Вашего генерального штаба не
изменилось, т.к. на это указывает записанный мною адрес и по этому адресу я направляю свое послание,
т.к. Вы уже не в Сегорде. То, что Вы “осмелились” использовать мое скромное имя, друг Таррега,
большая честь и большая заслуга для меня. Я Вас благодарю от всей души. Вы знаете, насколько высоко
я ценю Ваши заслуги, поэтому Вам будет понятна та гордость, что серьезный артист, чтобы так отметить
меня вспомнил обо мне. Большое спасибо! Вы его опубликовали? Это можно сделать здесь, если Вы
этого еще не сделали. Меня назначили королевским комиссаром консерватории. Это и инструментовка
только что законченной мною оперы “Фаринелли” занимает все мое время. Поэтому кончаю. Когда мы
Вас здесь увидим? Что слышно о публикации Руководства по исполнению на гитаре, о котором мне
говорил Ваш друг Томас.
Ваш друг Томас Бретон.

Руководство по исполнению на гитаре, о котором говорится в этом письме, занимало мысли и

волю маэстро последние 10 лет жизни, но ему не удалось выкристаллизовать его из-за плохого здоровья.

XI. ИЗМЕНЕНИЕ КУРСА

Таррега не появляется перед публикой до июня 1902 года. В эти месяцы кажущегося бездействия,
подстегиваемый постоянным стремлением к совершенствованию, он уединился, чтобы добиться, вовсе
не из-за требований публики, решения проблемы, мучившей его уже долгое время.
Художественный вкус Тарреги сформировался в обстановке не гитары, а музыки вообще. Его
изучение фортепиано, сольфеджио и гармонии в Королевской консерватории одновременно с
концертами в Мадриде, отдалили его от обычной для гитаристов Среды. Произведения классиков и
романтиков, которым он старался дать новую жизнь при помощи гитары (хотя бы и для собственного
удовлетворения), уже были оригиналами для фортепиано, скрипки, струнного квартета или оркестра,
подсказывали ему необходимость широкого и однородного звука, чем тот, который добивались до сих
пор гитаристы, ударяя ногтем по струнам.
К этому времени Таррега уже адаптировал для гитары Сонаты Бетховена разных времен года,
среди них “Адажио из “Патетики”, Анданте из “Пасторали”, Траурный марш “Памяти героя”, Адажио и
Алегретто из Сонаты XIV, Лярго из опуса 7, Скерцо из Сонаты III. Из Шопена он переложил Ноктюрн
ми-бемоль, Прелюдии 6, 7, 11, 15, 20, Вальс № 3. Из Мендельсона его знаменитую “Канцонетту” из
квартета Ми-бемоль.
Слух Тарреги оттачивался на звуках оркестра, квартета смычковых инструментов и бархатистого
молоточка рояля и, как следствие этого, он отвергал всякие другие колебания. Его странствия в большое
искусство должны были внушить ему оттенки выразительности, не находившие в его личном
эстетическом чувстве точного выражения в колючем, металлическом и неравномерном тембре. Больше
всего ему не нравилась грубость на нижних тонах, особенно в аккордах. Его идеалом были равномерная
воздушность квартета смычковых инструментов, синтез оркестровой полифонии, приведение которого к
одной выразительной идее было его максимальным стремлением. Очень часто, когда он случайно терял
один из ногтей, он вынужден был довольствоваться вязким звуком, получаемым, если ноготь не
участвовал в ударе по струне. Для работы пальца в этом случае требовалось другое касание, другое
движение и другая сила, которых не было без очень сложной подготовки, стиравшей в подсознании
приобретенные навыки владения инструментом и делавшие нормальным обычный способ.
Он очень хорошо знал, что Сор, современник Гайдна, Моцарта и Бетховена и, как они, классик,
запрещал пользоваться ногтем при взятии струны, но ни Сор, никто другой не создали нормы, как можно
избежать этого. Аркас принял в щипке струны ногтем другой способ удара по струне в определенных

356
пассажах, который Таррега, следуя его принципам, упорядочил и обосновал как первостепенную основу
своей техники. Здесь возникает проблема, которую можно решить только настойчивыми и тщательными
упражнениями. Понемногу и последовательно он сокращал поверхность ногтя, выходящего за пределы
мякоти пальцев правой руки и, чтобы с каждым разом все больше избегать влияния ногтя на звук,
подходил к тому, чтобы полностью исключить ее воздействие. Но процесс, означавший полное
изменение щипка, требовал еще одного нового этапа. За устранением ногтя должна была последовать
проблема слышимости касания и действий, которые раньше имели свой основной пункт вверху
соединения ногтя и мякоти и который теперь должен был перейти на мясистую чувствительную часть
пальца. Эта часть пользовалась прочностью ногтя, но у нее не было необходимых свойств, чтобы
представить при толкании струны достаточное сопротивление; она вяло отступала при толкании струны
в бесполезном усилии на нотах желаемой мощности и ясности. Мяготь сама по себе только избегала
ногтя. Поэтому было необходимо, чтобы мякоть пальца в постоянных упражнениях приобрела такую
твердость, чтобы хотя и не имея твердости ногтя, толкала струну точной и необходимой мягкостью,
давая ей мощный, горячий и объемный звук. И Таррега с увлечением отдался упражнениям, пытаясь
утвердиться в своем методе. Эти свои попытки он предложил вниманию людей, которым доверял и
которых считал способными судить о такой тонкой материи; и только по истечении многих месяцев он
решился дать свой первый концерт с новой и оригинальной системой щипка. Это произошло в июне
1902 года в зале “Четыре кошки” в Барселоне.

XII. МОЙ ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ

С ходом времени мы начинаем отдавать себе отчет в решающем значении некоторых моментов в
жизни, когда зачатки призвания, завладевая нашей волей, толкают и ведут нас по неизвестным путям.
Одним из этих моментов судьба сделала мою первую встречу с Таррегой. Его притягательное
личное присутствие, привлекательное само по себе искусство, особенно в его руках, то, что он дал мне
почувствовать большое уважение к человечеству - все это с тех пор стало дорогой, которая должна была
вести меня к вершине всех моих устремлений. Отец стремился облегчить мое выздоровление однажды
после только что закончившейся тяжелой болезни и, зная о моей большой любви к музыке и гитаре,
захотел доставить мне удовольствие и познакомить меня с самым известным в то время маэстро. Эта
щедрость и великодушие отца глубоко тронули меня, который втайне считал гитару недостойным
настоящего искусства инструментом.
Однажды вечером в апреле 1902 года мы с отцом и братом Хуаном Антонио, которому я обязан
своим увлечением, появились в доме артиста на улице Валенсио. Впечатления от этой встречи никогда
не изгладятся из моей памяти. Таррега был среднего роста, обычного среди жителей Леванте типа. Он
был темноволосым, с густыми волосами постриженными по-римски; лицо с мужественными чертами, с
широким лбом и прямым носом, выразительным ртом, усами и бородкой по моде того времени, глазами
с мягким и проницательным взором под густыми бровями за стеклами очков в тонкой оправе. Все это
придавало его лицу привлекательность, интеллигентность и утонченность. Тембр голоса был ясный и
мужественный, а в словах отражалась, без аффектации, добродушность. Из-под его тонких,
пропорциональных, гибких рук казалось шло что-то неопреодолимое: волны, флюиды, колебания,
гармония. Что-то, в конце концов, если и не было самим словом искусство гитары, было молчаливым
выражением души артиста. Постоянные и настойчивые упражнения, которыми всегда были заняты руки,
подчеркивали анатомию пальцев. Ногти были подпилены у самой мякоти. Пальцы левой руки из-за
постоянных ударов по диапазону на концах отвердели.
После того, как отец рассказал о цели нашего визита, Таррега поинтересовался моими занятиями,
вложил в мои руки одну из своих гитар и попросил меня сыграть что-нибудь, дабы он мог составить
мнение о моих способностях, подобно тому, как пробуют голос певца. Я самостоятельно выучил и знал к
этому времени несколько простых строк из Агуадо и Сора, “Прощание” Кано, оригинальное
произведение с грустными переходами, “Испанскую серенаду” Альбениса, переложенную в соль-мажор,
“Арабский каприс” маэстро и другие произведения, которые случайно попали мне в руки. Едва я начал
играть, как маэстро с благожелательной улыбкой прервал меня со словами: “Хорошо. Сейчас ничего
этого не надо. Начнем с того, чтобы забыть все это и сначала поставить руки. Первое, на что следует
обратить внимание, - это звук”. Затем он вытащил из кармана маленькую пилку и протянул ее мне:
“Надо подпилить ногти”. Так начались уроки, к которым я так страстно стремился и которые стихийно
продолжались до самой его смерти. “Из-за того, что меня подолгу не будет, - продолжал Таррега, - Вы
должны в занятиях принять один из следующих принципов: или накапливать в памяти упражнения,
этюды и произведения по степени нарастающей трудности, чтобы затем усовершенствовать их, или
начать с того, чтобы добиваться совершенства с самого начала, прежде чем количественно накапливать
материал. Первый из принципов опасен тем, что можно заучить неправильно и потом не избавиться от

357
ошибок. Второй принцип требует тщательности и много времени, но гарантирует в конце хорошие
результаты”. И после короткой паузы добавил: “Гитара - талисман, открывающая самые герметичные
двери, а, иногда, и самые дорогие двери!” Затем, угадав наше желание послушать его, и не ожидая
приглашения, взял гитару, несколько минут перебирал струны и потом исполнил для нас “Гранаду” и
“Кадис” Альбениса. Для моего отца это стало фильтром Брангания. С тех пор гитара стала для него
самым возвышенным и волшебным инструментом из всех существующих инструментов. А для меня,
хотя и предчувствовавшего ее красоту (никогда раньше я не мог вообразить ее очарования в руках
великого артиста), было неожиданным открытием, которое покорило мою волю и определило до конца
дней мою судьбу. Уроков, которые дал мне маэстро в тот период, было мало и они были редкими. Скоро
он уехал в концертное турне по Валенсии, Аликанте. Летом, в сопровождении семьи Таррега побывал в
Кастельоне и Новельде. Осенью он снова дал концерты, в этот раз на севере Испании.

XIII. БИЛЬБАО
Этой, очень полной информации о пребывании маэстро в Бильбао, я обязан моему другу
Амбросио Гарбиду. В 1902 году дон Франсиско Таррега провел несколько дней в Бильбао по
приглашению находившегося тогда в апогее “Общества гитаристов”. Нельзя говорить о визите этого
виртуоза гитары в бакскую столицу, не похвалив при этом группу энтузиастов-гитаристов, которые
небольшим количеством, чуть более 100 человек, создали за несколько дней это общество; именно оно
на всем протяжении пребывания маэстро в Бильбао было непременным спутником всех концертов,
проходивших перед публикой, состоявшей в основном из членов общества, а также из
присоединившихся местных любителей музыки. Общество не захотело придавать этому событию
особого статуса в художественной жизни также потому, что оно более соответствовало характеру
Тарреги, которому больше, чем многочисленная публика, нравился ограниченный круг и интимное
исполнение для посвященных, где он блистал необыкновенной техникой, глубиной и обширностью
знаний, изысканного чувства и силой художнического темперамента, и все это в чудесном сплаве.
Общество гитары выполнило свое назначение, дав своим членам часы интенсивного сопереживания и
открыв самым одаренным пропагандистам гитары манеры достижения несравненной техники. Таррега
дал в Бильбао несколько концертов, все в зале общества гитары по программе, объявленной заранее, но
которой маэстро никогда не следовал, не считая что это обязательно на концертах для большой публики.
Немного небрежно давал Таррега всю объявленую программу и много больше ее, его фантазия и
неиссякаемый источник вдохновения господствовали над всякой предусмотрительностью и
протокольными строгостями. Поэтому маэстро не объявлял вслух произведения, которые он собирался
исполнять; сюда не входило множество этюдов, выходивших из этого загадочного цикла, неожиданных и
спонтанных, с пучками света и гармоний, как из огромного волшебного источника, ни импровизации с
аккордами, пробегая большие пространства на невообразимой скорости, следуя ритму мелодии. Эта
способность выходить из строгих рамок, все эти сценические подготовительные мероприятия,
смонтированные с излишней точностью, больше из уважения к самому артисту, чем для удовлетворения
публики, и были самыми очаровательными в выступлении Тарреги. По крайней мере, два концерта,
данные в обществе гитаристов, были платнымию Но даже это обстоятельство не снимало с них
интимный характер, который знаменитый артист придавал беспорядка в следовании программе, не
уважавшей ни иллюзорных отделений, ни времени окончания выступления, если иногда по
собственному желанию маэстро заканчивал концерт.
Во время пребывания в Бильбао Таррега был как бы старшим братом семьи гитаристов города до
такой степени, что дабы еще больше приблизить маэстро к ней, его разместили над самым залом
общества, в отеле Эйбаресса, известным своей кухней и пользовавшимся хорошей репутацией. Это
обстоятельство было причиной настолько частых встреч с членами Дирекции и самыми страстными
любителями, что взаимные визиты и общие обеды проходили уже без подготовки и церемоний, немного
злоупотребляя добротой и характером Тарреги, что делало честь щедрому величию артиста.
Президентом общества гитаристов в то время был сеньор Арана, богатый и пользующийся
уважением коммерсант из Бильбао, добрый и любезный человек, которого, как и Таррегу, звали
Франсиско. Худой и маленького роста, он явно отличался от маэстро с его ростом и объемами. Он
старался видеться с Таррегой по несколько раз в день, как для того, чтобы дать выход своей симпатии и
дружеским чувствам, установившимся между ними, так и для того, чтобы удовлетворить его малейшие
желания. Когда дон Пакито не искал дона Пако, тот сам старался встретить дона Пакито и при встрече
они неизменно приветствовали друг друга этими фамильярными именами: “Добрый день, дон Пако! -
Привет, дон Пакито!” И оба вкладывали в приветствие всю симпатию своей честной души, нежность и
выразительность одного и того же чувства, выраженного разными голосами. Таррега никому не
навязывал своего исполнения, но никому и не отказывал. Может быть в том, что он никогда не

358
отказывался играть, была его слабость, которая не позволила ему жить в достатке. Любой человек мог
попасть к нему в любой момент и любой мог застать его - естественно, неожиданно, погруженным в
занятия. Достаточно было легко постучать в дверь, чтобы мягкий голос ответил: “Войдите”. Как только
вы входили, после дружеского пожатия, не заставляло себя ждать дружеское приглашение: “Садитесь”.
И после короткого перерыва Таррега продолжал свои занятия, как будто бы его никто не слушал, в то
время как посетитель испытывал глубокие чувства, уносясь в мир мечты. Мы, жившие в то время в
Бильбао, наслаждаясь этими возвышенными моментами на протяжении проведенных им в Бильбао
пятнадцати или двадцати дней. Как еще одно доказательство необычайной щедрости мы можем
привести тот факт, что по просьбе директора одной из трупп малых форм, выступавшей в то время в
театре Аркаса, дон Франсиско дал концерт для всего персонала театра на его сцене в 12 часов ночи после
того, как кончился спектакль. Директору, о котором мы говорим, связанному дружбой с маэстро,
достаточно было только попросить его об этом, - и маэстро сразу же согласился. После того, как все
артисты, персонал театра и некоторые друзья сели в первых рядах кресел, почти в полутьме,
завороженные магией его духа, полного вдохновения и привлекательности, ласкаемые эхами этой
коробки, которая казалась околдованной, в молчании приготовились слушать, без единого шевеления,
чтобы не малейший шум не мог нарушить торжественного чувства этих возвышенных моментов. Как это
бывало всегда, через небольшой промежуток времени после начала концерта, маэстро почувствовал, что
он один, в рассеянности зажег сигарету, которую не вытаскивал изо рта и не трогал пальцами, пока она
полностью не сгорала. Только тогда, вернувшись к реальности, он попросил прощения за невольную
бестактность и публика с радостью простила его бурными аплодисментами, улыбками сердечной
простоты. Так как ему случалось закурить на одном из организованных обществом платных концертов,
были и щепетильные слушатели, которым это не понравилось, так же как и изменения программы,
однако и они были затем компенсированы, - в ходе исполнения, позволившего увидеть артиста во всех
его многочисленных и интересных гранях. На концерте также был начинающий критик, который со
страниц местной газеты посчитал неприемлемым для гитары произведения великих композиторов,
написанных для других инструментов, которые очень удачно переложил Таррега и исполнял в своих
концертах. Этот импровизированный критик хвалил произведения Брока, Кано и Аркаса, т.к. считал их
более подходящими для гитары, чем сокращения из Альбениса, переложенные Таррегой, а также
некоторые сочинения Баха и других классиков, любовно обработанные маэстро.
Из жара, оставшегося после выступления Тарреги в Бильбао, появились новые одаренные
пропагандисты гитары. Один из них через некоторое время уехал в Америку и основал там академию
имени Тарреги. Многие из тех, кто был вдохновлен величием гитары в руках этого великого мастера,
начав в то время заниматься в Испании и в Америке, стали впоследствии выдающимися концертными
исполнителями, продолжателями школы, которую Таррега основал как мистик, завещавший
последующим поколениям гитаристов славу и преимущества, которыми он пренебрегал.
Общество гитаристов Бильбао в знак признательности к огромной творческой работе маэстро
подарило ему пластину со следующей надписью: “Титул почетного президента присуждается дону
Франсиско Тарреге. Бильбао, 19 декабря 1902 года. Президент Франсиско Арана. Секретарь Амбросио
Гарбиду”.

XIV. “УДАР НОЖОМ” В МАЭСТРО

Один из соседей Висенте Тарреги в оркестре Лиссо по пюпитру, итальянец по фамилии Беллини,
был страстным почитателем маэстро, в дом которого он часто приходил под предлогом розысков своего
друга-скрипача, но с явным намерением присутствовать на обычных концертах в узком кругу. Однажды,
когда оркестром театра должен был дирижировать маэстро Муньоне, т.к. был месячник итальянской
оперы, Беллини пригласил его сходить послушать Таррегу. Сначала Муньоне отклонил приглашение со
словами, что ему неинтересно слушать гитариста, но будучи настолько наслышан о достоинствах
артиста, что однажды, располагая получасом до начала репетиции, он вместе о своим соотечественником
пошел к маэстро. В этот день профессора Лиссо были очень удивлены тем, что в назначенный час
начала репетиции маэстро Муньоне не появился. Они приготовили инструменты и ждали его с минуты
на минуту, но тот только через два часа слушания Тарреги решился наконец прервать очарование
искусством знаменитого гитариста и устремился к своему оркестру, чтобы только объявить об окончании
репетиции!

XV. ДОМАШНИЙ ОЧАГ ТАРРЕГИ

Раскин как-то сказал: “Если человек живет как человек, его дом должен быть храмом”. Таким и
был дом Тарреги: маленький храм скромности и гармонии. Солнце светило в окна столовой, неожиданно
превращающейся в течении дня то в кабинет после обеда, в академию в часы уроков, в концертный зал,
когда приходили близкие друзья Тарреги. Прямоугольный стол из сосны, с двумя боковыми крыльями,
делавшими стол овальным во время еды, покрытый ковром, выцветшим и почти бесцветным от времени

359
и длительного пользования, простой “буфет” у одной из стен, на стенах множество картин маслом,
акварелей, пастелей и офортов, представляющих разные события и все с искренними посвящениями
авторов. Настенные часы с очень тихим звуком. Несколько круглых стульев и один плетеный, который,
мы, ученики, отнимали друг у друга, чтобы удобно сесть во время урока и в углу зала, между буфетом и
дверью на веселую крышу с горшками с геранью, гвоздикой и другими цветами; низкий стул, на
камышовом сиденье которого, продавленном и деформированном от долгого использования, провел
большую часть своей трудовой жизни артист. Кажется, я вижу, как он встает по утрам, с бородой в
беспорядке, спутанными волосами, широкая шея повязана платком из тонкой шерстяной ткани
сероватого цвета, небрежно завязанным под подбородком, со свободно спускающимися на грудь
концами. Он носил пиджак из гладкой шерсти, небрежно застегнутую рубашку, на поясе стянутую
крестьянским кушаком, обувался в широкие и удобные ботинки. Он двигался медленно, но не тяжело.
Яркий утренний свет беспокоил его глаза, страдающие от офтальмии. Ритм спокойного блаженства в его
жестах свидетельствовал об усталости от непрерывной борьбы, полной стремлений и надежд, редко
превращающихся в реальность. Один и тот же свет смешивает на его челе последние отсветы ночи,
которые рассеял сон и первые идеи, родившиеся с новым днем. Все его существо покорено этой страсти
к искусству, которая поглощает наши чувства и изолирует нас от внешнего мира. Телу он дает только
самое необходимое для жизни. Магнитом обладает для него только гитара, которая с такой силой
притягивает его, что без нее он чувствует, как теряет органические и даже душевные силы. Каждое утро,
после утреннего туалета, Таррега зажигает сигарету, берет гитару и садится на свой рабочий стул в углу
столовой. Настроив гитару, он дает разминку пальцам, переплетающимся между собой и в длящихся
беспрестанно гармониях. Этот монолог прерывает завтрак, и гитара отдыхает на коленях маэстро.
Простого кофе с булочкой достаточно, чтобы выполнить необходимый ритуал. А теперь, без преамбул, за
работу! На коробочку со спичками опираются карманные часы, хронометрирующие до секунды
длительность каждого упражнения, хроматические гаммы, диатонические и в терцию, в сексту, с
различными ритмическими ударениями, с трудностями уверенности, быстроты и сопротивления. Час
отведен арпеджио, легато и трелям, один или несколько часов различным позициям и некоторым
пассажам, способным обессилить и руку атлета. Так проходят утренние часы, пока на столе не
накрывают скатерть, не устанавливают тарелки и приборы. “Пако, обед остывает!” - замечает с
нетерпением жена. Маэстро молча поднимается и вздыхает, наполовину от усталости, от
незавершившейся победой борьбы, наполовину с сожалением о быстротечности времени. Он кладет
гитару в футляр, на несколько минут уходит, снова возвращается в столовую и садится за стол, чтобы
разделить с женой, детьми и братом Висенте хлеб насущный, который в любви к родному очагу
становится хлебом души. После обеда снова гитара, но работа другая. На столе тома полного собрания
сочинений Шумана для фортепиано, под рукой у него также Сонаты Бетховена, Моцарта, Прелюдии,
Вальсы, Мазурки Шопена, Романсы Мендельсона, Экспромты, Музыкальные моменты Шуберта и Сюита
Баха для скрипки и виолончели. Таррега листает один из томов, останавливается на одной из страниц,
прочитывает то, что его привлекает, позволяют или нет возможности гитары, и старается проникнуть в
дух этих авторов. Он добивается слияния души музыки с душой гитары и с жаром его любви артиста,
стук пальцев по наковальне из черного дерева, создает песни, гармонии и ритмы, которым гитара
придает новую поэтичность. Неожиданно его прерывает чей-нибудь приход. Каждый день к вечеру
приходят его близкие друзья и любители, чтобы послушать его. В семь часов с математической
пунктуальностью появляется доктор Гарсия Фортеа, который доставляет себе удовольствие игрой на
двух гитарах с маэстро и уходит точно в восемь часов. Тем, кто остается, Таррега предлагает одну из
гитар, чтобы они продемонстрировали свои навыки или свою любовь к искусству, слушает и одобряет
их, снисходительно и благожелательно. Вечером, после ужина, когда в доме все спят, Таррега играет для
себя. Этот момент, когда гитара и артист сливаются воедино, в одно тело и в одну душу. Сколько часов
проходит так? Как бы то ни было, эти моменты были для него, но это были моменты несравненного
счастья, компенсирующие усталость и горькие разочарования.
Когда вы попадали в дом Тарреги, было что-то в его атмосфере, что входило в самые сокровенные
уголки вашего существа и наполняло душу удовольствием и спокойствием. Порядок расположения
мебели и домашних предметов, картины, барельефы и музыкальные инструменты радовали ваш взгляд, и
это спокойствие, в обстановке без малейших резких звуков, доносило только эхо горячих и интенсивных
колебаний. Ни одна деталь дома и его обитателей не давала повода заподозрить их в дурном вкусе в
любом из аспектов. Эта благословенная простота, подчиненная ревностному культу правды,
свидетельствовала о самой высокой духовности. Дом был, как замкнутый, скрытый человек, которого
своей эссенцией напитала благодать. Таково было жилище столь умного человека, как Таррега, которое
достойно, чтобы его называли храмом по определению Раскина. И когда в гостеприимном пространстве
звучали выходящие из гитары звуки, вы чувствовали экстаз перед этим мистическим видением и
желание упасть на колени.

360
 XVI. МИЛОСЕРДИЕ
Однажды утром, когда Таррега занимался, к нему подошел сын Пакито со словами: “Папа, у
дверей человек, которого я боюсь”. Таррега, прекратив игру, минуту размышляет, затем приказывает
мальчику: “Скажи этому человеку, чтобы он зашел”. Пакито, который был встревожен, неохотно
согласился подчиниться, и мужчина бедного вида робко вошел в комнату. “Что Вы хотите?” - спросил
Таррега его. “Простите, мне показалось, что играли на фортепиано, а дверь была открыта и я
остановился, чтобы послушать”. - “Ах! Вам нравится музыка?” - “Да, сеньор, очень”. - “Если Вы не
спешите и хотите послушать, садитесь, и Вам будет слышно лучше, чем от двери.” - добавил Таррега.
Маэстро снова стал играть, и незнакомец широко заулыбался. Это был нищий, просивший милостыню у
порога. Когда он хотел постучать в дверь Тарреги, услышав гитару, то в нерешительности остановился.
В этом положении и застал его Пакито, который в испуге побежал предупредить отца, который, поняв, в
чем дело, решил пригласить любопытного. После исполнения маэстро предложил своему неожиданному
и изумленному посетителю, глаза которого, видимо, затуманились, бисквиты и рюмку хереса. Прощаясь
с ним у двери, Таррега вспомнил, что хотя он его удовлетворил как поклонника музыки, он еще не
удовлетворил его как нищего, и, вынув из кармана серебряную монету, непринужденно положил ее в
руку нищего, почувствовавшего себя благодарным и радостным и на минуту в согласии с жизнью.
На тот же стул, на котором сидел нищий, садились и другие почитатели высокого социального
ранга, и для всех эта гитара звучала также вдохновенно. Каждый попадавший в дом Тарреги сразу же
забывал, что он принадлежит обычному миру и чувствовал, как переносится в самые возвышенные
области духовности и искусства.

XVII. УЧЕНИКИ И ДРУЗЬЯ

К 10 часам утра в доме Тарреги начинался парад учеников, которые под его руководством должны
были совершенствовать технику исполнения. Неутомимые часы контролировали минуты и секунды,
которые следовало посвятить легато, трелям, арпеджио, аккордам и т.д.
С 1903 по 1905 год, каждое утро, когда маэстро находился в Барселоне, мы с Олегарио Эсколано
приходили к нему домой. Олегарио было 12 или 13 лет, и он был исключительно способным: он играл
без малейших усилий и абсолютно правильно самые трудные пассажи. Он исполнял все с абсолютной
уверенностью, и маэстро возлагал на него большие надежды. К несчастью, в 15 лет он умер в Новальде
на руках у своего любимого преподавателя. В 1904 году Тарреге был представлен Рафаэль Гордон из
высокопоставленной семьи из Кордовы. Семья имела английское происхождение. Когда юноша услышал
Таррегу, для него, всегда игравшего “фламенко”, открылись новые заманчивые горизонты. Маэстро
испытывал к нему личную симпатию и с перспективой завоевать нового сторонника в своем деле, очень
им интересовался. Юноша, благодаря настойчивым занятиям, добился звания прекрасного исполнителя.
В это время периодически из Валенсии, для занятий с маэстро, приезжала девочка 12 лет,
демонстрировавшая большую легкость в исполнении. Позже она стала известной исполнительницей
Хосефиной Робледо, добившейся больших успехов в Аргентине и Бразилии, куда впервые завезла школу
Тарреги.
В это время в дом маэстро также приходили другие ученики: Мерседес Агинага из Памплоны,
Хулия Бирулль, дочь знаменитого Мигеля-цыгана, Мария-Рита Бронди, итальянская лютнистка и
музыковед и донья Пас Арместо де Кирога. Приходил также известный нам доктор Лекки, всегда
представлявшийся нам в чем-то экзотичным и юмористичным.
Любители и друзья Тарреги, навещавшие его каждый вечер, начинали приходить около 5 часов.
Одним из самых постоянных посетителей был доктор Хименес Барсело, из лучших исполнителей с
самым возвышенным духом. Кроме того, из вечера в вечер приходили: Луис Сория, Энрике Гонсер,
Хайме Боск, Энрике Гарсия, сеньоры Феран, Бане, Монтестру, Мигель Перес и пианист Мануэль
Бурхест. Последним всегда приходил доктор Гарсия Фортеа. Они играли дуэтом с Таррегой: “Адажио” и
“Пастораль” из “Арлезианки” Бизе, “Менуэт” из “Сепепимино” Бетховена, “Менуэт” из Симфонии ми-
бемоль Моцарта, “Анданте Кантабиле” Гайдна, “Кружевницу” Мендельсона и другие произведения из
постоянно обновляемого репертуара. Две гитары, на которых играли с таким искусством, составляли
органическое единство непревзойденного качества. Английский критик был прав, когда писал: “Два
фортепиано звучат как одно фортепиано с половиной, но две гитары звучат как множество гитар”.
Среди друзей Тарреги особенно выделялся за свои врожденные личные качества Леон Форре.
Леон Форре - это был “случай”, так повторяли как рефрен все любители гитары в Барселоне, почти все
музыканты, многие артисты и все владельцы музыкальных магазинов Города. Он родился в Исоне
/Лерида/ в 1868 году и с детства был пастухом. В юности Леон переехал в Барселону, искал работу и на
первый заработок купил себе скромную гитару. Для гитары надо было найти преподавателя, и поначалу
им был достаточно посредственный учитель. Затем ему потребовался лучший преподаватель, который
бы преподавал ему сольфеджио. Но сперва надо было изучить буквы и научиться писать. Итак,
постепенно в Леоне пробуждалась большая страсть к книгам и к музыке вообще. Он старался

361
присутствовать на всех концертах как гитары, так и скрипки, виолончели, камерной и оркестровой
музыки. Вскоре Леон женился и изменил свою судьбу. (Его единственный сын впоследствии стал
скрипачом с сильным темпераментом и музыкальными способностями). Леон имел привлекательное
лицо и проницательный взгляд, на голове он носил круглую шляпу, придающую ему вид художника или
выдающейся личности, однако он редко расставался со своей типичной для пастуха блузой. Его
музыкальное образование проходило так бурно, что он познакомился со всеми стилями и формами.
Достаточно было прослушать то или иное неизвестное ему произведение классического, романтического
или современного автора, чтобы он через несколько тактов мог определить его происхождение.
Леон приходил в дом Тарреги, когда думал, что маэстро один или только с семьей. Одновременно
чувствительному и экспансивному, ему докучало присутствие незнакомых людей, перед которыми он
должен был сдерживать свои эмоции. Наедине с маэстро Леон мог давать волю своим чувствам и
позволять своей душе содрогаться при прослушивании на старой гитаре маэстро с ее особым звучанием
“Анданте” из “Пасторальной сонаты”, какую-нибудь прелюдию из Шопена или импровизации Тарреги,
которого стимулировало присутствие экзальтированного слушателя, и артист играл без устали. Каждый
раз случалось одно и то же. Наедине, в маленькой столовой-кабинете Таррега предлагал своему другу
гитару, чтобы послушать его. Победив свою природную застенчивость, Леон брал какой-нибудь аккорд и
сразу же возвращал гитару маэстро со словами: “Давайте не будем терять времени”. Тогда Таррега снова
начинал наигрывать, а Леон слушать и сопереживать от всей души. Каждая нота была как бы ударом в
сердце и искрой для фантазии. По мере того, как насыщался его дух, Леон произносил все более и более
невозможные прилагательные. Восхищение и духовное наслаждение настолько накапливались в душе,
что он рыдал в конце, брал маэстро за плечи: “Хватит, хватит, не играйте больше, а то я умру”. Уходя из
дома Тарреги, он всегда уносил в кармане темной блузы последнюю новинку для гитары маэстро, шел
широким шагом, как бы опьяненный от удовольствия, чтобы скорее прийти и отдаться разучиванию
написанного на листе, с душой на кончиках грубых пальцев. Много раз, когда днем Леон не мог
позволить себе этого удовольствия, он проводил целые ночи, разучивая и наслаждаясь нота за нотой
тактами этих партитур.

XVIII. ФЕРМА НА ПАСЕО ДЕ САН-ХУАН

Леон Ферре женился на вдове Кардона, хозяина фермы, где ранее сам Леон работал. У этой
сеньоры были две очаровательные дочери, Консуэло и Мария и сын Хуан. Первая дочь вышла замуж за
известного художника Рикардо Описсо. Вторая, превосходная художница, в нескольких каталонских
журналах опубликовала очень выразительные карикатуры и рисунки. Сын, Хуан Кардон, который теперь
уже умер, стал известным художником сцен из испанской жизни и его картины ныне хранятся в
основных музеях Европы и Америки. В то время, когда Леон Ферре стал членом семьи, они были еще
шаловливыми детьми, увлеченными рисованием кукол на бумаге, следуя своей детской интуиции. Но
грубый пастух чувствовал искусство всей душой и развивал в детях их призвание.
Ферма была совершенно особой. Лишь легкая перегородка отделяла стойла от треугольной
столовой, в которой если не слышались звуки гитары, то это были звуки скрипки, перемежающиеся
мычанием коров и звуком струй молока, падающих в подойник. Проникновенный и великодушный
характер Леона, человека с душой настоящего артиста, привлекал с непреодолимой силой. Он всем
покровительствовал, давал советы, ноты, инструменты и даже материальную помощь, если было нужно,
чтобы закрепить и распространить культ гитары. Через тесную столовую его дома прошли все гитаристы
того времени, проезжавшие через Барселону или жившие в самом городе. Сколько раз Таррега играл в
его доме! Когда это случалось, Леон закрывал дверь заведения и громко говорил: “Хватит! Больше не
торгую!” Особенная обстановка знаменитой молочной фермы мастерски описана знаменитым
художником Рикардо Описсо в статье, опубликованной в “Барселонском вестнике” 2 марта 1952 года.
Действительность, которую он с такой душой артиста и природными качествами тонкого наблюдателя
отражает в повествовании такова, что мы не можем не привести здесь некоторые отрывки из нее:
“Следует сообщить, что в те уже далекие времена, эта молочная ферма в течении нескольких лет была
центром искусства гитары, как благодаря концертам для узкого круга, так по способностям и
достижениям большинства посетителей, некоторые из которых были богаты и имели знатное
происхождение. Ферма приобрела повсеместный отклик в мире гитары, т.к. мой любимый тесть Леон
получал корреспонденцию из самых отдаленных уголков мира. Кроме множества любителей и эрудитов,
естественно, что через эту ферму прошла целая плеяда молодых гитаристов, слава которых только
начинала расцветать. Это были Мигель Льобет, Эмилио Пухоль, которому маэстро отдавал особое
предпочтение, Андрес Сеговия, безвременно погибший Франсиско Альфонсо, а также Рехино-Сайнс-де-
ла-Маса, еще очень молодой, т.к. всегда приходил в сопровождении матери и двух других братьев. Само
собой разумеется, что на них на всех оказал влияние маэстро Таррега, наша национальная гордость и
восхищение всего мира. Среди этих ранних талантливых молодых гитаристов, присутствующих на

362
вечерах, нас почтили своим вниманием и выдающиеся люди не только из мира искусства и науки, но
также из банка и финансов.
В те памятные вечера, когда маэстро заходил на ферму, он брал гитару и начинал перебирать
струны. Несомненно, из-за проницательности детективов или благодаря таинственной испанской
любимизации, которую создали для себя любители гитары, случалось так, что постепенно, один за
другим, осторожно и тихо заходили самые пылкие почитатели знаменитого маэстро, слетаясь к нему как
мухи на мед. Как только все слушатели погружались в духовный сон, слушая его поразительные
сочинения, полные мечты в мавританском стиле, Таррега начинал исполнять классические
произведения, насыщенные небесными ароматами и откликами. Следует отметить странное
обстоятельство: многие из этих выдающихся людей жили в двух шагах от нее. Я вспоминаю доктора
Хайме Феррана, учителей Вивеса и Гранадоса, а также Хоакино Малатса, жившего в том же доме, где
жили два брата Пуиг Суреда, первый преподаватель на кафедре фармацевтики нашего университета, а
второй был известен своими талантливыми хирургическими операциями. Молочная ферма на Пало-де-
Сан Хуан выполнила в свое время в Барселоне ту же миссию, что многие другие центры и частные
кружки, рассеянные по разным испанским городам, в которых вокруг гитары собирались, проповедуя ее
культ, представители самых разных социальных категорий”.

XIX. КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ПОЛУНОЧНИКОВ

После одного из концертов в Барселоне Таррега, его брат Висенте, сын Пакито, доктор Хименес,
дон Франсиско Катаринеу и Рафаэль Гордон зашли выпить кофе с молоком в кафе “Тост”, очень
известное и популярное заведение на улице Майор-де-Трасия, в котором в то время выступало камерное
трио Арменгол.
Уже был глубокий вечер, кафе скоро должно было закрыться, в нем оставалось только несколько
завсегдатаев. Музыканты из трио хотели послушать Таррегу и обратились к лицам, сопровождающим
маэстро, дабы они уговорили сыграть что-нибудь за закрытой дверью. Но в последнем зале стучали
бильярдные шары, и Таррега не хотел играть для своих друзей и почитателей в такой шумной
обстановке. Завсегдатаи постепенно подходили, игроки оставили свои партии и официанты, закрыв
засовы, пополнили ряды слушателей. Никто не собирался уходить, даже жена и дети владельца, которые
отдыхали на втором этаже, удивленные неожиданной тишиной и привлеченные звуками музыки, встали
с постели и спустились в импровизированный концертный зал.
Так незаметно пролетели часы до утра. Такой щедрый жест Тарреги подразумевал озарение для
вновь посвященных, новое удовольствие для друзей, уже получивших его от предшествовавшего
концерта, а для музыкантов прекрасную демонстрацию изысканного искусства, превосходной техники и
исключительного исполнения.

XX. ДАНИЭЛЬ ФОРТЕА

Даниэль Фортеа, который родился в Бенлоне 28 апреля 1878 года, с детства получил солидное
музыкальное образование, изучил сольфеджио, фортепиано, гармонию, гитару и бандурию в Кастельоне.
Ему исполнилось 20 лет, когда он познакомился с Таррегой. Это произошло очень оригинальным
способом. Когда знаменитый артист был в Кастельоне, он обычно останавливался в доме своего друга
доктора дона Николаса Фореса. У этого сеньора было две дочери, еще молодые и такой красоты, что они
не могли выйти на улицу, не привлекая внимания и взглядов народа, а у юношей от них заходился дух.
Они жили в доме на улице Гонсалес Черма, в салон которого на первом этаже свет попадал через
художественную решетку, переплетенную венками, полевыми колокольчиками, геранями и гвоздиками.
Таррега каждый вечер играл в этой комнате в окружении семьи Форес. Время от времени на решетке
вырисовывался силуэт какого-нибудь любопытного, чтобы затем благоразумно исчезнуть. Они
старались скорее увидеть, чем услышать, потому что если мы все понимали в женской красоте, то тех,
кого в такой же мере привлекает искусство, оказывается гораздо меньше. Однажды вечером силуэт не
торопился исчезнуть. Его настойчивость нервировала доктора Фореса, считавшего, что это какой-то
наглый ухажер. Хозяин уже хотел выйти и проучить самозванца, но Таррега жестом остановил его. Тем
временем в душной обстановке ночи разразилась гроза, за которой последовал сильный дождь. Свет
молнии озарил улицу и при его свете все увидели у салона солдата, прижавшегося ухом к решетке.
Дождь превратился в ливень, и Таррега, очень чувствительный к грозам, мог только импровизировать по
воле фантазии. Солдат не собирался покидать своего места, хотя потоки хлестали прямо на него. Буря
была сильной, Таррега пожалел солдата и попросил Фореса пригласить любопытного зайти и укрыться
от дождя. Промокший до костей солдат зашел в салон, поблагодарил и попросил прощения за жалкое
состояние формы, а затем обратился к маэстро: “Я - Даниэль Фортеа, солдат, вымокший, как Вы видите,
а завтра мне прийдется сушиться в карцере из-за того, что не смог бороться с очарование Вашей гитары,
такого я раньше не мог и представить”. С этого времени, каждый раз как Таррега приезжал в Кастельон,
Фортеа всегда приходил к нему за консультацией. Маэстро испытывал к нему отцовскую привязанность

363
и настолько выделял его, что оставлял часть программы в некоторых концертах для исполнения в две
гитары со своим учеником. После смерти Тарреги в 1909 г. Фортеа обосновался в Мадриде, так как
добился громкого успеха своих концертов в театре комедии и кружке изящных искусств. Вскоре он
основал в столице свою Академию гитары и одновременно библиотеку Фортеа, публикацию музыки для
широкого распространения гитары.
Кроме того Фортеа был прекрасным исполнителем и преподавателем, он был автором
многочисленных произведений для гитар поэтического, дидактического и фольклорного характера. Все
они несли печать свойственного ему своеобразия. Его “Элегия Тарреге” в память о бессмертном учителе,
Поэтические этюды, “Рождественские сказки” и “Мадригал” по своей выразительности составляют
золотой фонд репертуара для гитары.

XXI. ИТАЛИЯ
В начале 1903 года Таррега побывал в Генуе, Милане, Флоренции, Неаполе и Риме. В этой поездке
его сопровождали друзья и ученики, а также дон Франсиско Корель, выдающийся оратор и
одновременно художник и прекрасный гитарист; дон Мануэль Хиль, приходский священник из Пиканаи
и доктор Вальтер Лекки. Они внимательно осматривали исторические памятники, основные храмы и
музеи, присутствовали на публичных и частных концертах, которые дал маэстро в этих городах. Италия
произвела на Таррегу глубокое впечатление. Нам он описывал свое путешествие с мягкостью в голосе,
свидетельствующей о восхищении и духовном наслаждении. Он вспоминал о барашках волн в море от
Ниццы до Сан-Ремо, в Лигурии.
Генуя, моментальная, но живущая в напряженном ритме, выходящая на Средиземное море своими
средневековыми дворцами и старым кварталом, где Паганини получил первое крещение, Каррара у
подножия гигантских гор, цветами радуги, полихронно рассеивающей отблески солнечного света,
Флоренция, украшенная очаровательными историческим и художественным прошлым, окруженная
плодороднейшими долинами и покрытыми кипарисами салонами, на вершинах гор которых остались
еще очень древние остатки цивилизации этрусков. Когда маэстро шел от старого моста по узким улицам
города, он как бы чувствовал нематериальное присутствие Данте; в Соборе - несчастье Джулиана де
Лидичи; перед дворцом сеньори костер, на котором был принесен в жертву Саконарео; в храмах и
галереях он увидел шедевры Джотто, Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Это были
незабываемые дни!
“Уезжая из Флоренции, говорил он нам, я чувствовал себя причастным далекому прошлому как
незначительная точка в бесконечной линии, проигрываемой временем”.
В последних числах января он находился в Риме со своими друзьями-художниками Хосе
Бенлиуром, Сотоматором, Бенедито и другими соотечественниками и стипендиатами из разных стран.
Они посетили Собор Святого Петра, Ватикан, Сан Хуан де Летран и Санта Мария-ла-Майор, руины
старого города, катакомбы и Колизей, величественное свидетельство жертвенности христианских
мучеников.
Кроме концерта для друзей на вилле Медичи, маэстро дал публичный концерт во Дворце Хореа по
следующей программе:
I. отделение II. отделение
1. Мелодия Верди 1. Тремоло Тарреги
2. Баркарола Мендельсона 2. Испанский мотив Чуэка
3. Серенада “Гранада” Альбениса 3. Музыкальный момент Шуберта
4. Сегидилья Чуэка 4. Тема с вариациями /Пастораль/ Моцарта
5. Андалузская рапсодия Альбениса 5. Ноктюрн ми-бемоль Шопена
6. Испанская фантазия Тарреги 6. Вариации на тему Паганини Тарреги.

В письме от 27 марта он так описывал продолжение поездки: “Огибая море и горы, поезд
пересекает виргилианские луга, похожие на ковры буколического ложа, смягченного покоем, любовью и
поэзией. Когда подъезжаете к Везувию и его отрогам, Неаполь со своими бухтами, дворцом арагонских
королей, типичными старинными кварталами и оживленной жизнью на площадях и улицах, напоминает
наши старые испанские города с беззаботными, шаловливыми ребятишками, которые кричат, играют и
развлекаются среди шумной толпы”. Через четыре дня пришло еще одно письмо с несколькими
красочными открытками, где Таррега описывал экскурсию в Помпею и на Капри: “Для меня это было
путешествием в века. Исторические камни, как останки города, погибшего в полном расцвете под лавой
Везувия и похороненного в широкой гробнице, открытой солнцу, свету. Вечером на большой площади
солнечные лучи золотили мрамор разрушенных колонн: обрушившиеся храмы среди проспектов,
которые в свое время были сценой человеческих страстей. Грусть в воздухе ..и в истории! Сорренто и
Капри же стали веселой ноткой в нашей поездке. Панорама, открывающаяся с холма Акапри, более, чем
привлекательна. Свет интенсивный и море голубое. Огромные, входящие в море скалы - как мощные,

364
героические щупальцы, охраняющие красоты острова. Так с изломанными очертаниями венчают руины
дворца императора Тиберия. Но незабываемые впечатления, как будто из Данте, производит вход в
глубокий грот, куда заходит и простирается под огромным природным сводом море. Когда плывешь по
поверхности, на которой в один голубой свет смешивается море и воздух, чувствуешь себя как бы
подвешанным в нереальном мире мечты, будто бы тело и душа отделяются друг от друга и плывут в
пустоте”.

XXII. ЛЕРИДА
В августе 1903 года, по приглашению моего отца, маэстро согласился поехать с нами на несколько
дней в Гранадельо, мою родную деревню, чтобы затем приехать в Лериду и навестить друзей в этом
городе сеньоров Пине и Перманьер.
Мы ехали по этапам. Первый заканчивался в Менкос-дель-Панадее, где мои двоюродные братья
Хосе и Розита Альмараль с нетерпением ожидали приезда маэстро. Дом двоюродных братьев находился
в поле, рядом с мукодельной фабрикой, между железной дорогой и деревней, на равнине с богатой
растительностью. Вечером в салоне с единственным выходившим в поле решетчатым окном,
окруженном жимолостью и розами, Таррега начал наигрывать на гитаре. Через некоторое время снаружи
дома послышались тихие шаги. Таррега играл произведение за произведением: сочинения Моцарта,
Гайдна, Бетховена, Альбениса. Тишина снаружи дома прерывалась шепотом и выглянув в окно, мы
увидели, что около окна собралась многочисленная аудитория, демонстрирующая энтузиазм и плохо
скрываемое волнение. Таррега с удовольствием сыграл вещи из своего репертуара, которые больше всего
могли понравиться слушавшему его простому народу: под его пальцами зазвучали известные мелодии из
сарсуэл Чуэки, Кабальеро, Валеверде, закончил он вариациями из “Карнавала в Венеции” и “Хотой”, что
вызвало самые бурные аплодисменты собравшихся.
Второй этап был из Лихоса в Гранаделью, когда мы приехали через Реус и Фликс, затем на ослах
проехали последние 20 километров пути. От самого берега Эбро надо было ехать зигзагами по узкой
долине до границы с провинцией Таррагона, затем ехать до Беберы и от этой деревни взобраться на гору,
высотой 300 метров, на вершине которой находится Гранадельо. Уже наступила ночь, и наши друзья с
факелами и фонарями спустились до половины горы, чтобы встретить нас. Свет фантастическими
тенями обрисовывал силуэты деревьев, скал, терявшихся в низине вдоль дороги. Маэстро ехал верхом на
маленьком ослике, которого привели специально для него, а мы с братом шли пешком по обеим сторонам
и старались отвлечь его по мере возможности, от всякого чувства страха. Маэстро хотел держаться за
мою руку, но рука была холодной. Когда мы приехали, он лег спать, но заснуть не смог. На следующий
день рано утром Таррега захотел посмотреть котловину, считая, что мы забрались по адским тропам. Ни
граммофон, ни радио, еще не существовавшее в то время, не отвлекли внимание публики и не
обесценили достоинств каждого артиста, и было бы несправедливым мешать тому, чтобы вся деревня
познакомилась с искусством знаменитого маэстро. По его желанию двери дома моего отца открыли
настежь, и к нам пришли те, кто хотел послушать его из всех ближайших деревень. Таррега,
чувствительный к вниманию, играл для них каждый вечер, забывая о себе самом, как он сделал бы это
для самой эрудированной и требовательной публики. Большое впечатление производило зрелище видеть
эти потемневшие от солнца и ветра лица людей, слушавших, затаив дыхание и со слезами волнения на
глазах.
Среди слушателей наиболее глубоко чувствовал воздействие этих таинственных звуков один
крестьянин с худым лицом и мудрым взглядом. Это был старый Менонг, крестьянин с душой поэта,
который в молодости наводнял деревню волнующими песнями и перебором гитары, чтобы порадовать
сердце девушек в спокойные вечера после трудового дня. В дни, когда Таррега открыл перед ним
гармонию и чарующую силу искусства, стары Менонг переживал большое горе. Старший из его
сыновей, которого все любили за его доброту, был погонщиком мулов в имении Бобера. Однажды
вечером один товарищ пригласил его в имение, где тот работал. После того, как сын Менонга выиграл
небольшую сумму денег, на следующий день н пропал. Говорили, что, очевидно, совершено
преступление, и отец сам сопровождал двух жандармов и по внутренней интуиции нашел в ближайших
зарослях полуобгоревший труп сына, со множеством ножевых ран. Поскольку не было явных улик,
подозреваемого в убийстве невозможно было наказать, и несчастному отцу не оставалось ничего
другого, как уповать на Бога.
Из-за постоянной бессонницы Таррега не хотел ложиться спать. Он садился рядом со мной на
балконе, смотрел на небо и рассуждал на темы астрономии и метафизики, свои излюбленные темы, а
затем, под предлогом, что я устал, он уходил, чтобы я мог ложиться спать.
Третью и последнюю часть поездки в Лериду предстояло осуществить в расшатанном экипаже.
Семь миль мы ехали по плохой дороге, после чего почувствовали себя полностью разбитыми. В ту ночь,
разместившись на постоялом дворе Аграмонт и совершенно разбитый, Таррега спал. На следующий
вечер послушать артиста в его комнате смогли доктор Кастро, сеньоры Пане, Лувакьяль, Горт и Равес.

365
Были превосходно исполнены и доставили большое удовольствие слушателям: менуэт Моцарта, музыка
Гайдна и Шуберта, “Вечер” Шумана и др. В этот или другой раз дон Франсиско Пане, большой друг
маэстро, объявил ему о своем желании иметь произведение, которое Таррега только что исполнил и
которое тому чрезвычайно понравилось. Таррега с обычной своей снисходительностью отложил гитару,
сел за стол, сконцентрировал внимание и записал на разлинованную бумагу то, что просили. Тем
временем сеньор Пане взял гитару и за спиной маэстро стал играть очень тихо, чтобы не отвлекать его
внимания, пьесы из своего скудного репертуара. На одном из пассажей, маэстро, не поднимая головы,
сказал: “Это “до” с точкой, которое Вы берете на третьей струне перед обычным “фа” на второй, лучше
взять вторым, а не третьим пальцем, как Вы взяли”. Сеньор Пане, очень удивленный и заинтригованный
тем, что Таррега, который сидел к нему спиной, мог знать, каким пальцем он взял струну и подозревал
какой-то таинственный дар угадывания, ответил: “Как Вы узнали, что я это сделал этим пальцем?” -
“Потому, что я услышал, как при переходе к следующей ноте звук прерывался при смене струны; этого
не происходит, если две следующие одна за другой ноты берут разными пальцами”. Таким тонким
слухом обладал маэстро.
Публика Лериды в этот раз не смогла послушать его. Другой его большой друг, дон Франсиско
Перманьер, увез его сразу же в Альмасельяс, а оттуда в Барселону домой.

XXIII. ДЕРЗАНИЯ
В отсутствии маэстро его брат Висенте с целью укрепления в нас самого возвышенного
призвания, смело решил заставить нас с Олегарио Эсколано разучить на двух гитарах “Анданте” из V
Симфонии Бетховена. Каждый день он приносил отрывок произведения и после необходимых
упражнений и сыгрывания, мы полностью разучили его. Нам потребовались недели, чтобы придать
необходимые оттенки, естественно в разумных пределах, оркестрового варианта. Мы уже достигли
предела возможного, когда маэстро из Валенсии сообщил о своем приезде.
Он приехал вечером, а на следующее утро мы, два ученика, предстали перед ним, и он собрался
послушать, составить мнение о результатах наших совместных усилий, о которых ему уже
заблаговременно сообщил брат. Таррега сел в удобное, специально принесенное для него в столовую
кресло, мы закрыли двери и ставни, оставив в темноте слабый свет и в полном молчании начали свое
“Анданте”. Исполнение было безупречным, без спотыканий и перерывов. В конце взволнованный
маэстро встал с кресла и направившись к нам, поцеловал нас в лоб и поблагодарил. Затем, среди других
комментариев, сказал: “Надо внести кое-какие небольшие изменения”; но проходили дни, и обещанные
изменения не вносились. Наоборот, он захотел, чтобы произведения послушали друзья и ученики, в том
числе Мигель Льобет.
Позже он задумал исполнение с такими изменениями, что было невозможно осуществить их
практически. Он захотел заменить одну из гитар настроенную в “си”: си-ми-до-ля-до/диез/-фа/диез-си и,
действительно, на одном из своих инструментов он убрал первую струну и добавил седьмую. Так мы
начали репетировать новую версию.
С этих пор вечерами, когда членов семьи не было дома (они были заняты своими делами или
наносили визиты), маэстро делал мне честь и удовольствие репетировать с ним на двух
разнонастроенных гитарах разных времен Сонату Бетховена для фортепиано.

XXIV. ХЛОПОТЫ
Наивысшим стремлением Тарреги было достичь определенного периода, когда он полностью и
свободно мог бы посвятить себя гитаре. Полностью, со всеми мыслями своими и чаяниями, а не
пользоваться ей как средством материального обеспечения семьи, но свободно следуя полету
вдохновения, сочиняя, изучая и аранжируя, чтобы завещать плоды своего труда будущим поколениям.
Свои надежды он возлагал на блестящее будущее своего сына Пакито, которого обожал. Сын закончил
среднюю школу с блестящими отметками по всем предметам. Лучшего удовольствия он и не мог
доставить своему отцу, чем то, что когда-нибудь сын станет инженером и займет заранее обещанное ему
место в Компании железных дорог и морских перевозок, - ведь это бы позволило решить трудную задачу
обеспечения семьи.
После поступления Пакито в школу инженеров и столкновения с новой средой, появились и
новые чувства, импульсы все более ярко проявляющейся индивидуальности, свойственные юности; и в
конце-концов первая любовь, мобилизовавшая все стремления юноши, до этого бывшего примером в
учебе, вызвала в сердце отца горестный отклик, сквозящий в этом письме:
Аликанте, 25 марта 1904 года
Мой дорогой сын!
Я получил твое письмо, и мне больше всего понравилась твоя искренность, я хотел бы, чтобы ты
и впредь поступал так же. Я немного знаю, сын мой, природу человеческого сердца, - своим
благородством оно дает священные идеи для человечества, когда его поддерживают разум и

366
справедливость. Есть также импульсы в сердце, которые неправильно ориентированы, и их надо
исправлять, властвуя над ними разумом и совестью. Одно из проявлений, совпадающее как в целых
народах, так и в отдельных людях с самой высокой культурой, это то, которое руководствуется разумом,
верховным над всеми законами.
Природа снабдила человека разумом, чтобы он мог управлять двумя слабыми пунктами,
ведущими наше существо в преисподнюю, - эти пункты - сердце и наши животные инстинкты. Они
очень опасны, если не уравновешиваются совестью и не вдохновляются разумом.
Нет ничего прекраснее в жизни человека, как уметь властвовать над самим собой! Несчастнейшие
люди, которые позволяют увлекать себя склонностям, которые, хотя и кажутся безответственными,
наводят хаос во всех областях жизни. Поэтому, мой дорогой сын, хотя я и разбиваю твое сердце своим
сопротивлением желанию этого зверя под названием любовь, я предупреждаю тебя, свое любимое
существо, чтобы ты сдерживал ее и бежал от нее, как от источника несчастий для тебя в твоих
теперешних обстоятельствах, теперь, когда тебе необходима вся твоя энергия, чтобы добиться того, к
чему тебя призывает твой долг, чтобы стать гордостью родителей, для которых ты единственная радость
в жизни. Твой отец, который отдал бы тебе свою жизнь, не может нанести тебе вреда. Ты должен
подавить это первое впечатление твоей жизни (хотя тебе будет трудно), и полностью посвятить себя
занятиям. Сначала добейся устойчивого положения в обществе, а затем ты получишь все, что желаешь.
Твой отец был бы счастлив, если ты ему подчинился. И наоборот, весь я буду в твоем распоряжении,
принесу любые жертвы и эта, грустная сегодня жизнь, превратится для меня в радостную, если ты
подчинишься советам родителей.
Будь хорошим, достойным и прилежным, а совесть сама вознаградит твои добродетели, и отец
благословит тебя из самой глубины души.
Сделай так, сын мой!
Любящий тебя Отец.

XXV. ГРУБАЯ ПРАВДА

Таррега возвращался из Орекуэлы /Аликанте/, где накануне вечером дал концерт. В его купе ехал
также крестьянин грубой внешности, но с важным видом. Как только поезд отошел, он обратился к
Тарреге со словами: “Вы играли вчера вечером в казино, не правда ли?” - “Да, сеньор, - ответил Таррега,
- Вы там были?” - “Да, я был. Я прямой человек и скажу Вам, что манера Вашей игры мне не нравится,
Вы играете такое, что понять невозможно и так тихо, что не слышно. Когда я играю, меня с одного конца
деревни слышно на другом, а юноши и девушки пускаются в пляс”. - “Ах, Вы тоже играете на гитаре?” -
“Я всего лишь любитель. Иногда я просто играю, чтобы порадовать собравшихся. В молодости по ночам
мы пели девушкам серенады. А Вы всегда играете так? И это нравится людям?” - “Похоже, что
нравится”. - “Я слышал разговоры, что Вы лучший в мире гитарист, что играли во дворце королей и
маркизов. Все говорят, что не было и не будет ничего подобного”. - “Так говорят, но может быть никто
искренне не говорил мне правды. Думаю, что многие не понимают, что я делаю, но, чтобы не
признаваться в своем невежестве, повторяют то, что слышат. Какой-нибудь шутник сказал, что я самый
лучший гитарист, и никто это не поставил под сомнение... кроме Вас”. - “И Вы зарабатываете себе на
жизнь только игрой на гитаре?” - “Да, сеньор”. - “И Вы играете каждый день?” - “Когда не играю, я
чувствую себя больным. Я занимаюсь каждый день по многу часов, т.к. мне кажется, что еще многому
надо научиться. Мне нравится играть для людей, понимающих толк в искусстве и что гитара такой же
или еще лучше инструмент”.
Воцарилось долгое молчание. Таррега смотрел в окно, а его спутник, размышляя, смотрел на него.
И вдруг, как бы подчиняясь какому-то вдохновению, он обратился к маэстро: “Знаете, что я Вам скажу,
сеньор Таррега. Может быть я невежда?..” - “А кто же не невежда?” - ответил с улыбкой маэстро.

XXVI. ВАЛЬ ДЕ УЖО

Из газеты “Авангард Валь де Ужо” от 19 ноября 1904 года мы приводим самые интересные
моменты с комментариями по поводу концерта Тарреги в городе, где в юности он начал свою
артистическую карьеру.
“Памятный концерт”

В Валь де Ужо побывал Таррега, признанный мастер гитары, самый лучший в мире концертный
исполнитель. В воскресенье Таррега дал концерт в Театре центра, единственном месте в Валь де Ужо,
где протекает интеллектуальная и артистическая жизнь. Программу артист составил по своему вкусу, и в
нем превалировали его любимые классические произведения. Наряду с испанскими именами: Малатса,
Арриэт, Тарреги и Альбениса звучали иностранные имена Гайдна, Баха, Моцарта, Гуно и Мендельсона.
Чтобы понять, что Таррега делает со своей гитарой и чувствовать в унисон с его вдохновением,
нужно послушать его. Мы не представляли, что такое гитара, не знали, что дает почувствовать этот

367
шестиструнный инструмент. С ним ничто не может сравниться. Гитара, когда на ней играет Таррега,
больше, чем инструмент. Это живое существо, переживающее в ритме чувств музыканта.
Таррега настолько хорошо знает секреты инструмента, что от его замечательного гения не
ускользает ни один аккорд, ни один звук, скрытый оттенок; мастерство и вдохновение концертанта
преодолевают все технические трудности и уверенно дают точное выражение и полную отрешенность
музыкального произведения. Более того, исполнение лучше задуманного композитором.
Таррега чувствует так, с таким изысканным искусством исполняет бессмертные страницы
мастеров музыки, что гитара с акцентом, входящим в душу, выражает чувства и вдохновение автора. Он
не из тех виртуозов, которые на своих концертах показывают только количество часов, проведенных за
гаммами и упражнениями. Он делает большее: он проникается душой сочинений и со всей полнотой
выражает ее. Когда Таррега, обняв гитару, составляющую часть его жизни, исполняет бессмертные
произведения композиторов-классиков, он сам преображается под воздействием классиков. Гитара -
потребность его души. Без нее он бы погиб, как птица без гнезда, как цветок, который ломает
виноградная лоза. Перед исполнением своего прекрасного тремоло он произнес: “несколько
взволнованных фраз”, что он чувствует особую любовь к этой деревне, где начал свою артистическую
карьеру. “Здесь я начал свои концерты”, - сказал он голосом, ломающимся от волнения, и, может быть,
здесь я их окончу, потому что уже стар, но даже если я проживу долгие годы, мои мысли всегда будут о
Валь де Ужо, которую я считаю своей второй родиной”. Последние слова потонули в аплодисментах и
криках “Браво”. В завершение этого прекрасного вечера Таррега со своим любимым учеником Даниэлем
Фортеа исполнил некоторые произведения Тости, Баха, Моцарта, Гайдна, Бизе и Гуно, очень точно давая
нам возможность услышать Таррегу и одновременно насладиться совершенной работой своего ученика
Фортеа, составляющего гордость учителя.
Отныне имя Тарреги будет навсегда связано с незабываемыми воспоминаниями об этом
торжественном событии.

XXVII. В КОНСЕРВАТОРИИ ВАЛЕНСИИ

16 июня 1904 года газета “Голос Валенсии” опубликовала рецензию на концерт Тарреги,
состоявшийся накануне в Консерватории. Из-за большого объема рецензии мы приводим только
отрывок, позволяющий понять важность концерта в жизни маэстро: “Выдающийся концертный
исполнитель творит на гитаре настоящее чудо. Когда он появляется в Консерватории, концертный зал
заполняется полностью, что свидетельствует о двух вещах: как много значит Таррега и о большом
количестве любителей труднейшего инструмента в Валенсии, инструмента, на котором так неповторимо
играет несравненный артист.
В первой части уже известной нашим читателям программы было заметно, что артист волнуется,
из-за большой трудности для исполнения избранных произведений, восхищения сочинениями великих
мастеров и, естественного уважения к такой образованной публике, которая вчера вечером собралась в
Консерватории. Справившись с волнением, знаменитый концертный исполнитель более уверенно сыграл
вторую часть программы, извлекая из инструмента самые богато окрашенные звуки с точностью и
прозрачностью в нотах, которая свойственна только этому инструменту в руках Тарреги. Справедливо
было встречено бурными аплодисментами исполнение двух менуэтов Шуберта и Моцарта. Эти
произведения хорошо известны любителям хорошей музыки, и они смогли по достоинству оценить
заслуживающий самого глубокого уважения труд маэстро. При исполнении Мазурки и Ноктюрна
Шопена он вырос до размеров гиганта и настолько чудесно было исполнение, настолько большие
трудности он должен был преодолеть, чтобы переложить для гитары названные произведения,
насыщенные нематериальной идеальностью и тонкими изысканными чувствами, что публика, как
наэлектрилизованная, аплодировала ему”.
Завершая эту хронику, газета высказывает самое глубокое убеждение в том, что вчерашний
концерт Тарреги обозначил целую веху в его длинной артистической жизни. Публика была очень
довольна этим исключительным концертом и любезностью артиста, который не удовлетворяясь
программой, деликатно подарил исполнение других произведений, которых уже было бы достаточно для
удовлетворения самых сильных желаний.
“По нашему скромному мнению, выдающийся артист с каждым разом расширяет все больше свои
владения. Заметен значительный его прогресс. Он все больше и больше чистит свою школу глубокими
наблюдениями, усердным и вдумчивым изучением великих мастеров, он эволюционирует в хорошем
смысле слова, опровергая старые опасения, больше уделяет внимания духу и основе произведений, чем
форме, и, если по-мнению некоторых, он потерял в силе звука, зато выиграл в его тембре, который стал
мягким, деликатнейшим, несущим; кроме того, полностью достигнут возвышенный идеал искусства,
стремящийся произвести неизгладимое впечатление, эстетическое воздействие. В любом случае, давайте
договоримся, что гитара не является инструментом для больших залов и нельзя от него требовать больше
звука, чем он может дать.

368
 В счастливый час, великий Таррега, может быть, вчерашний концерт в какой-то мере
компенсирует жертвы и труды всей Вашей жизни”.
После этого концерта с маэстро, возвращавшимся домой, произошло любопытное событие, о
котором он нам потом рассказывал с тонкой иронией. Напротив него в поезде ехал человек, который,
увидев гитары среди его багажа, спросил: “Вы играете на гитаре?” - “Да, сеньор”, - скромно ответил
Таррега. - “Я тоже. В молодости я дал несколько концертов. И я играл со знаменитым Таррегой”. - “Я
тоже”. И, чувствуя себя немного неловко из-за сделанного признания, так как он никогда не видел этого
человека, перевел разговор на общие темы, чтобы не признаваться, кто он такой. Прибыв на станцию
Санс, незнакомый пассажир, простившись с Таррегой, сошел и, уже с перрона, желая подчеркнуть свою
воспитанность, протянул ему визитную карточку в окно и пригласил его в гости. Таррега, в свою
очередь, вручил ему свою визитную карточку как раз в тот момент, когда поезд тронулся. Но у Тарреги
еще хватило времени, чтобы увидеть удивление на лице незнакомца.
Лето он провел с семьей в усадьбе дона Рамона Аланиеля в Самполь-де-Мар, затем поехал в
Кастельон-де-ла-Плана, где дал концерт, организованный муниципалитетом города, где его очень
хорошо принимали.

XXVIII. СНОВА ИТАЛИЯ

В 1905 году Таррега вновь совершил поездку в Италию. Из газеты “Карфаро” в Генуе, мы
приводим отрывок статьи Эрнестины Боббио, которая, хотя и была опубликована позже, ярко оживляет
моменты, когда Таррега вновь ступил на землю Лигурии. Эта статья называлась “Первый в мире
гитарист”. Она была опубликована 22 января 1910 года: “Тот, кто был знаком с Таррегой, никогда не
забудет его. Мы знаем о том, что вряд ли появится на свете другой человек, который сможет извлечь из
инструмента деревенских праздников и любовных серенад целую гамму звуков и чувств. Таррега был не
только несравненным исполнителем, но и превосходным музыкантом, гениальным композитором,
художником звуков, поэтом природы. Его тонкая душа собрала, как в тонкую вазу, самые прекрасные
проявления искусства. Когда он начинал страстно перебирать струны гитары, душа аудитории
раскрывалась, как цветы под ласковым солнцем, и ходила от наслаждения к удивлению, чувству,
восторгу... Его гитара все это выражала; любовь человека и вещей, тайну света и тени, радость смеха и
горечь плача, песни народа, мотивы ангелов, гимны Родине и Королю. Он один был уже целый концерт.
Его пальцы стоили столько же, сколько целая рука. в то время, как мизинец звучал как жаворонок или
выразительно стонал, другие пальцы, независимо один от другого, брали глубокие ноты, создавая вместе
прекрасную поэму, исполнявшуюся артистом, поэму, возникающую иногда из его собственного
вдохновения.
Однажды вечером я имела честь принимать маэстро у себя и слушать его среди друзей,
сосредоточенных и молчаливых, сидящих вокруг него и слушавших его с жадным вниманием. Как по
закону магии перед нами прошли великие люди: Бетховен, Гайдн, Лист, Шуман, Беллини, Верди,
Пуччини, Москаньи... Их сочинения, нисколько не теряя своей первоначальной красоты, оказались в
превосходной обработке маэстро проще, выразительнее, может быть, более богатыми оттенками,
совершенно очевидно, более доступными всем. Так например, наука, будучи абсолютно точной,
обрастает понятными восприятию образами и формами, чтоб стать более доступной. В тот вечер друзья
рассказывали истории из жизни Тарреги, поездках в Париж и Лондон, где его искусство вызвало
огромное восхищение. Но маэстро, избегая лести, ранившую его природную скромность, подойдя ко
мне, захотел поговорить об Италии, которую он обожал и о которой хранил самые восторженные
воспоминания. “Какая прекрасная у Вас страна!” - трогательно говорил он мне. Если бы из-за
непреодолимых обстоятельств мне не надо было возвращаться в Испанию, я бы счастливо умер в
Италии. Особенно его покоряла Генуя. Обстоятельно и скромно, голосом, богатым модуляциями, он
вспоминал о том, как сердечно его принимали в “Великолепной”. Его друзья потом мне рассказывали,
что там он вызвал настоящий восторг, и что на двери комнаты в гостинице, где он останавливался,
повесили памятную табличку. Я считаю своим долгом рассказать своим соотечественникам об этом
известном, скромном и добром испанце, любившем Италию. Чтобы в вас снова заговорила гордость
быть детьми этой прекрасной и щедрой земли, обожаемой всеми великими людьми”.
Эрнестина Боббио.

XXIX. НЕПОДКУПНОСТЬ
Родители очень талантливой, по их мнению сеньориты, познакомились в Барселоне с женой и
дочерью маэстро, в его отсутствие в городе. Как девушка, так и ее родители, страстно желали, чтобы
Таррега уделил им некоторое время, чтобы начинающая артистка смогла продемонстрировать на
клавиатуре свои замечательные исполнительские качества и заранее считая, что мнение маэстро будет
однозначно благоприятным. Уступая просьбам жены и дочери, Таррега согласился послушать девушку у
себя дома в назначенный день и час. Настал долгожданный день, и после обязательных представлений,

369
обмена первыми впечатлениями сеньора Х. была приглашена маэстро исполнить несколько вещей на
стоявшем в зале вертикальном фортепиано, над которым на стене висели гравюры с сидящим
Бетховеном, опирающимся левой рукой на клавиатуру.
Мнимая великая артистка села перед фортепиано, открыла крышку и заиграла. Никто не мог
составить определенного мнения об исполнении. Родители девушки не спускали глаз с Тарреги, стараясь
уловить любой его жест, свидетельствующий о впечатлении, но он, удобно устроившись в кресле, был
невозмутим и сконцентрирован в позе человека, которого ожидают бесконечные красоты классических
произведений, исполненных исключительной артисткой со столь расхваливаемыми качествами. Мы
должны добавить, что к этому времени здоровье Тарреги несколько ухудшилось, у него уже появились
первые признаки приближающегося паралича и характер его, естественно, немного изменился.
После первых же исполненных девушкой тактов, он почувствовал беспокойство, и у него
появилось желание вскочить с кресла. Но его сдержало элементарное чувство воспитанности и Тарреге с
трудом удалось подавить свое желание. Но по мере исполнения он уже не мог сдерживать свои
импульсы, и родители девушки видели с тревогой, что маэстро снова и снова поворачивается в кресле,
ни произнося ни похвалы, ни малейшего комментария. А тем временем сеньора Х. начала исполнять
“Патетику” Бетховена. Ей не удалось закончить и первый такт, как случилось необычное: Таррега,
отказавшись, наконец от внутренней борьбы, вскочил с кресла, подошел к фортепиано, взял портрет
Бетховена в руку и, не говоря ни слова, вышел из салона. Так закончился концерт и вечер. И все
оказалось большим успехом, но... отрицательным.
ГЛАВА VI. ЗАКАТ
I. ТРАГИЧЕСКИЙ УДАР
II. ПОСЛАНИЕ НЕБА
III. КОНЦЕРТЫ ТАРРЕГИ
IV. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ
V. МАРИЯ РИТА БРОНДИ
VI. БЕСПЛАТНЫЙ УРОК
VII. ПРИМИРЕНИЕ
VIII. УРОК ЧИСТОЙ ЭТИКИ
IX. КАСТЕЛЬОН
X. ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
XI. И ПОКОЙ
XII. БЛАГОДАРНОСТЬ
XIII. ПЕРЕВОЗКА ОСТАНКОВ
XIV. ПОСМЕРТНЫЕ ПОЧЕСТИ
XV. ЭПИЛОГ

I. ТРАГИЧЕСКИЙ УДАР
1906 год начался сильными холодами. Однажды январской ночью Висенте, вернувшийся из
Лиссо в два часа ночи, застал брата, как обычно, занимающимся на гитаре: “Висенте, сегодня я доволен
своей работой. Послушай меня минутку”. И Висенте, тысячу раз пытавшийся переубедить брата и
отговорить его от изменения щипка из опасения, что никогда не будет вызывать такого восторга у
публики, как прежде, должен был признать, что он действительно добился неожиданной чистоты, силы и
полноты звука. “Пако, ты играешь исключительно”, - сказал он в конце. И ушел из столовой, где брат
продолжал заниматься.
Через небольшой промежуток времени послышался странный, диссонантный. резкий аккорд,
глухой звук падения и звук затрудненного дыхания. Предчувствуя самое ужасное, Висенте вбежал в
столовую и увидел на благородном лице маэстро ужасную гримасу апоплексии: искривленный рот,
неподвижный взгляд, неподвижный язык, бессильно упавшие руки, бесчувственные и неподвижные
пальцы. “Пако! Что с тобой? Что это? Пакито, Мария, Мариэтта, сюда!” Все быстро прибежали.
Маэстро, который не мог произнести ни слова, был на руках перенесен на кровать. Сын Пакито побежал
за доктором Гуделем, быстро появившимся и обследовавшим больного. Врач поставил диагноз
апоплексии с парализацией правой стороны. “Ужасный удар для него и для искусства”, - констатировал
врач.
После того, как маэстро пришел в сознание, первым перед ним возник образ гитары. Душа
оправилась от жестокого удара, так разрушившего тело. С чувствительностью вернулось и беспокойство,
и Таррега захотел проверить, как действуют пальцы. Напрасно пытались отговорить его от этого
домашние,. Уже предчувствую ту боль, которую нанесет ему действительное положение дел, они
должны были уступить и дать гитару. С трудом взяв гитару в руки, с любовью прижав ее к груди, как
любимое существо, он хотел поднять правую руку к струнам. Инертная, безжизненная рука подчинилась
с трудом. Он хотел взять струну, а нечувствительный, грубый палец наталкивался на другой. После этой

370
попытки он зарыдал. Господствующий над элементами, дающими ему жизнь, дух с болью созерцал
развалины тела, в котором он был заточен. Кто-то взял у него из рук гитару, и тело человека,
чувствующего, как теряется надежда, поддерживающая жизнь, с горечью лишилось чувств. Боль от
жестокости судьбы выражали голова в подушке, отблеск утраченных иллюзий на лице, молчаливые
слезы в глазах. Неумолимая эйболия нанесла удар, оставивший неподвижным половину тела,
минимально сократив жизненную энергию и затемнив разум. Руки и ноги из-за удара не подчинялись
воле, потерявшие чувствительность пальцы уже не передавали в мозг ощущения от материи, которой
они касались. Постоянная амнезия притупила его чувства, не давала думать и затемняла прошлое.
Выздоровление должно было бы быть медленным и трудным. Скоро наступили лишения и отказы, затем
слабые надежды на выздоровление. И каждую минуту Таррега чувствовал, что душа его - в развалинах
физических и сил и безнадежности. Удар произошел в наивысший момент его полноты, когда он достиг
отождествления на гитаре основных произведений своих любимых авторов, когда он почувствовал себя
способным охватить самый тонкий и широкий объем оттенков, покорный его тончайшему исполнению.
Все это стерлось у него из памяти: оригинальные произведения, переложения, большая часть созданного
им. Увидев, что он лишился гитары, Таррега стал считать, что его жизнь потеряла смысл. С сознанием
этого он все больше и больше слабел, когда вдруг в нем проснулся дух борца и как утопающий,
ухватился за то, что мы называли волей.
Его первая попытка означала шаг к победе. Этого хватило, чтобы оживить надежду. Как в начале,
он начал с первых упражнений.

II. ПОСЛАНИЕ НЕБА

Наступила весна, когда Таррега впервые смог оставить постель, посидеть с полчаса. Это
случилось в светлое, солнечное утро, время пробуждения надежд. В доме покорность и смирение
уступили место радости, смягчающей серый тон нормальности разума маэстро. Вдруг слышится удар
странного предмета о стекло двери, отделяющей террасу от столовой, где отдыхает маэстро. Дочь
Мариэтта с удивлением подбегает, открывает дверь и видит на полу оглушенного ударом воробья. От
прикосновения нежных и деликатных рук птичка пробуждается. Все заботятся о птичке, к новому гостю
относятся хорошо, дают ему попить, поесть, он летает во всех направлениях по комнатам дома. Как
балованный ребенок, он царит в свое удовольствие в сердцах всех обитателей дома. Однако
предпочтение он отдает Тарреге, а тот, в свою очередь, считал его новым, уменьшившимся
“лоэнгрином”, посланцем счастливых будущих событий. И это незначительное существо,
концентрировавшее внимание и ласки домашних и знакомых, начало придавать собственным крыльям
крылья неуважительного шаловства, которое всегда допускалось и даже иногда встречалось
аплодисментами. Хозяйничая в чужом доме, однажды он сел на благородную голову маэстро и, приняв
его шевелюру за спутанные стебли чужого гнезда, засунув в нее свою голову, возбужденно встряхнул
перьями и постепенно углублялся в нее, пока совсем не исчез в густом лесу волос. По лицу маэстро было
заметно, что ему щекотно. В дальнейшем это было любимым спортивным упражнением птички,
уверенной что она не получит отказа. Все посетители дома должны были выносить этот грациозный и
особый визит, на плечо, на голову, или на гитару, на которой кто-нибудь играл. Однажды воробей
завершил полет на голове матери одного ученика и, не захотел покинуть этого места, пока не оставил на
ней маленькую белую небрежность. Несчастный случай, по поводу которого хозяева дома выразили
сожаление...и может быть сеньора, судя по ее натянутой улыбке.
Больной изо дня в день пытался поднять правую руку, на левой упорно шевелил пальцами.
Постепенно рука заметно прогрессировала, обретала чувствительность и нога, которую он тащил, а
также оживлялась замутненная память. Прошло несколько недель и чувствуя себя в силах для этого
предприятия, Таррега захотел прогуляться в сопровождении брата вокруг дома. Вернувшись в дом, его
ожидало печальное известие: птичка, ставшая членом семьи с первого дня его выздоровления, 23 марта,
в тот день, когда он почувствовал себя в силах начать нормальную жизнь, покинула дом. Именно в этот
день, птичка решила подняться в полет, возможно, считая выполненной свою миссию от провидения,
когда Таррега смог взять снова первый аккорд на своей гитаре.
Человек, менее страстно любящий искусство, обладающий меньшими способностями к борьбе,
меньшим упорством в достижении идеала, упал бы духом и, лишившись жизненных иллюзий, покорился
бы горечи своей немощи. Дух Тарреги, которым владела неистощимая любовь к искусству, постоянно
подстегивал его волю, чтобы вернуть чувствительность и энергию пальцам, кисти немощной руки.
Каждый день - новая попытка и маленький прогресс в устойчивости, ловкости, точности. От
одной минуты до часа, от элементарного до самого важнейшего, от бормочущего ритма до самых острых
нот чувствительности и энергии, вся разнообразная гамма трудностей постепенно преодолевалась, как
будто бы это был начинающий ученик, идущий от совершенного неведения, начинал бы от робкого
движения руки, которой он желает овладеть. До чего же жестока судьба художника, посвятившего все

371
чувства и силы души созданию столь же дорогой, как и смелой вещи, в момент, когда она была закончена
и ею можно любоваться, - видит, что она ранена и сожжена фатальным лучом!
Другими мотивами трудной борьбы против давно приобретенных и одобренных всеми привычек
был строгий режим питания, абсолютный отказ от табака. Раньше он никогда не играл в узком кругу без
сигареты в зубах. Равномерное распределение времени в течении дня и особенно, ограничение времени
занятий. В этой физическо-моральной драме добавлялись элементы, еще более усугублявшие боль и
горечь страдающей души. Таррега, которого ни его эпоха, ни практическая хватка в жизни, ни
филантропия меценатов не смогли освободить от бедности, страдал от отсутствия средств на содержание
дома и семьи. Что сделать, чтобы получить хоть какой-то доход? Концертов давать - невозможно, уроков
в стране, где на гитаре занимались лишь редкие любители, кроме того, в основном бедные,
недостаточно, другого средства, кроме издания произведений, не оставалось. Но публикации для гитары
никогда не обещали больших доходов для издателей. Одного авторитета Тарреги хватило для того, чтобы
издатели Видаль, Алимон, Босет предложили знаменитому артисту контракт, в котором он обязывался
каждый месяц предоставлять для публикации пять произведений с выплатой 500 песет ежемесячно,
причем права на произведения принадлежали издательству. Контракт прервался из-за противоречий,
возникающих между издателями; и Таррега, со своей обычной деликатностью, не захотел доказывать
свои права.

III. КОНЦЕРТЫ ТАРРЕГИ

Содержание дома и расходы на лечение болезни артиста падали исключительно на брата Висенте,
в то время исполнявшего партии первой скрипки в театре Лиссо; его заработная плата при исполнении
опер была 7 песет за представление. В свободные дни он играл на религиозных церемониях и в летних
театрах. Любовь и восхищение братом были направлены к одной цели: любой ценой добиться полного и
окончательного выздоровления Тарреги.
В этих критических обстоятельствах господину Катарину, другу семьи Тарреги, пришла
наполовину спасительная идея собрать друзей и почитателей маэстро в ассоциации с центром в
Барселоне под названием “Концерты Тарреги”. Знаменитый артист должен был раз в два месяца давать
оплачиваемый ими концерт. После того, как идея была принята Таррегой, первый из этих концертов
состоялся во внутреннем зале кафе “Тост” на улице Майор-де-Грасия, второй - в саду имения сеньора
Катарину, в Сан-Хорвасио, и третий - в зале Катеура, расположенном на проезде Мерсед и памятный тем,
что он был последним из залов, в котором Таррега в Барселоне давал публичный концерт.
Среди присутствующих на этих концертах был и Висенте Диес-де-Техада, очень известный и
популярный в то время писатель, вспоминавший через два года после смерти маэстро в журнале “Белое
и черное” /25 июня 1911 года/ интересный случай, произошедший на концерте в саду дома Катаринеу. Из
его рассказа мы приводим следующее: “Однажды вечером мы с восхищением слушали маэстро. В
глубине сада был небольшой водопад, с которого падала струя воды в маленький пруд. Ее шум был
приятен Тарреге, а прохладу искал, спасаясь от жары, пес по кличке Тристан, ньюфаундленд. Мы
рассеялись по саду. Таррега играл, как сам ангел. Мы в восхищении, не дыша, слушали его. И вдруг
случилось то, от чего мы содрогнулись. Собака медленно, мягко, без малейшего шума, наклонившись и
почти ползком по земле, покинула водопад, пересекла сад, молча добралась до нас, остановилась
напротив маэстро, вытянула шею, протянула голову и высунув язык, с мягкостью ласкающего пера,
лизнула руку Тарреги, слабо и нежно извлекающую из старой гитары целый мир небесных гармоний.
Затем также тихо она вернулась к водопаду и, положив голову на передние лапы, улеглась в прежней
позе”.

IV. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Музыкальный мир Валенсии получил в 1905 году мощный импульс под влиянием супружеской
четы Рафаэля Моранта и Кончиты Санчес де Морант, которых, кроме всего прочего соединяло
абсолютное взаимопонимание в области искусства.
Дом сеньоров Морант представлял собой очаг валенсийских интеллектуалов и людей искусства.
Величественный по форме и содержанию, возвышенный в моральном и материальном плане, уютный до
изысканности, музыкальный салон был храмом искусства. Сама донья Кончита была выдающейся
пианисткой с исключительной техникой и изысканным музыкальным вкусом, она приглашала жить в
своем доме Ванду Ландовски и пользовалась ее советами. Ее почетными гостями в разное время были
проживавшие в Валенсии или проезжавшие через нее музыканты, а также братья Хосе и Алигаро
Итурба, Чавари, Лассаль, Кероль и другие. Но среди всех и больше всех они восхищались Таррегой,
почитали его как за его искусство, так и за добрый характер. Эти верные друзья представили нам
следующий сборник писем, вернейшее отражение душевного состояния маэстро в последний период его
жизни.

372
 В середине февраля 1905 года, т.е. до приступа эмболии и после данного Таррегой в Валенсии
концерта, сеньоры Морант, внесшие щедрый вклад в доход от концертов, получили следующее письмо:
Валенсия, 18 февраля, 1905 года
Г-ну и Г-же Морант
Уважаемые друзья, Ваше благороднейшее ко мне отношение глубоко тронуло меня. Поскольку я
не могу лично выразить свою благодарность посредством моего искусства, что для меня физически
невозможно, позвольте мне выразить признательность запахом этих фиалок, который Вы, надеюсь,
будете вдыхать.
Я восхищаюсь Вашими прекрасными душами людей искусства.
С глубоким уважением Франсиско Таррега.
В январе 1906 года из-за приступа эмболии маэстро прекратил всякую деятельность. Господа
Морант постоянно интересовались физическим и экономическим состоянием знаменитого больного,
пославшего им по случаю нового года следующее поздравление:

Барселона, 31 декабря 1906 года.

Друзья души моей, сердечно поздравляем Вас с Новым годом. Желаю вам, чтобы у Вас было все,
что Вы хотите. Ваш благодарный друг молится за Вас. Репетирую “Валькирию” Вагнера. Как только
будет готово, я Вам сообщу. Может быть, мне посчастливится Вас здесь увидеть. Вся моя семья шлет
Вам привет. Что я, пишущий это письмо могу сказать Вам? Что я люблю Вас. Этого мало?
Франсиско Таррега
Концерты Шопена Вы скоро получите.

Эти строки, написанные больной рукой, ценой больших усилий, свидетельствуют о глубоких
дружеских и увлекательных отношениях между получателями письма и Таррегой.
Через несколько дней, с большой решимостью, более свободной правой рукой, он выражается
более ясно.

Барселона, 22 января 1907 года

Мои дорогие друзья, я немного запоздал с ответом на Ваше приятнейшее письмо, потому что
хотел сообщить хорошие новости о представлении “Валькирии”. В партии Масканьи в репризе теряется
интерес, она не прозвучала. Дирижер не является достаточно серьезной личностью. Поэтому не стоит,
чтобы Вы беспокоились. Мне жаль, но я думаю, что у нас еще много будет возможностей пожать друг
другу руки в этом городе. Первое исполнение “Мессы” Масканьи имело большой успех, т.к. в партитуре
виден прогресс /в вагнеровском, конечно, смысле/, но индивидуальность не уменьшается, так же
искренность и свежесть мелодии, что и в “Сельской чести”. Этой же почтой отправлю вам Концерты
Шопена. Я хотел сам привезти их, но из-за просьбы семьи моей ученицы Риты Бронди, которая приехала
из Болоньи специально для уроков, я не уеду из Барселоны до 15 февраля.
Надеюсь, что знаменитая Кончита продолжает заниматься, как и раньше. Я страстно желаю снова
ее услышать. Она меня не только очаровывает, но и учит. Она обладает чудесной способностью точного
выражения, а это редкое качество.
Сообщите мне, дон Рафаэль, о противоречиях, которые Вы нашли здесь для исполнения
муниципальным оркестром...”
Маэстро Москаньи, упомянутый в письме, приехал в Барселону для дирижирования своими
произведениями “Подруга”, “Ирис”, “Сельская честь”, которые пела знаменитая Даркле. Прежде чем
уехать из города, он навестил нашего великого артиста и в домашней обстановке послушал его.
В марте того же года, когда Таррега благодаря заботам домашних и большой воле почувствовал
себя лучше, он снова писал своим друзьям:

Барселона, 7 марта 1907 года.

Мой дорогие друзья! Пишу вам несколько строк. Я чувствую себя лучше. Большое спасибо за
беспокойство о моем здоровье. За верность своему бедному другу Бог вас отблагодарит. Это мое первое
письмо. Моя бедная гитара оплакивает того, кто еще вчера играл на ней.

За этим, через несколько дней последовало еще одно письмо:

Барселона, 24 марта 1907 года.

Мои дорогие друзья! С каким удовольствием я получил ваше письмо. Как вы добры к своему
бедному другу! Каким счастьем было бы для меня обнять вас здесь, в Барселоне! Скажите Кончите, что
вчера дал концерт Малатс. Я чувствую себя лучше, но еще не могу писать. Уже немного прогуливаюсь.
Вчера первый раз вышел в поле. Я еще не могу играть на гитаре, но уже пытаюсь делать это.

373
 Благодарю вас, мои дорогие друзья, за ваше благородное предложение, небо отблагодарит вас за
вашу доброту. Ваше письмо для меня - сокровище счастья и верной дружбы. Я беден, очень беден,
дорогие друзья, но с Божьей помощью, возможно, я скоро начну работать, чтобы поддержать семью. А
пока я от всей души благодарю вас за ваш дар, дорогие друзья. Я страстно хочу увидеть вас и услышать
божественную Кончиту.
Вас любит и глубоко уважает
Франсиско Таррега
P.S. Привет доктору Сервере и его жене донье Елене.

В тот же день он написал также в Валенсию, на этот раз своей юной ученице Пепите Рока:

Барселона, 24 марта 1907 года.

Сеньорита донья Пепита Рока, моя ангельская ученица. Тысячу раз благодарю за интерес к
здоровью твоего учителя. Бог тебя благословит за твои благородные чувства и прими мою искреннюю
благодарность. Я чувствую себя лучше, Пепита, но пишу еще очень плохо. Обними от меня своего отца.
Привет маме и остальным членам семьи. Много занимайся гитарой и твори в обстановке глубочайшей
симпатии твоего учителя.
Франсиско Таррега.
Осенью, после того, как он провел некоторое время в Кастельоне, набрался сил и жизненной
энергии, он снова писал своим друзьям Морант:

Барселона, 5 октября 1907 года.

Уважаемые друзья мои! Я с ликованием получил ваше поздравление. Большое спасибо за ваше
внимание! Я без устали прошу у Бога для вас. Вы два ангела, родившихся для того, чтобы осушать
слезы у смертных и заставлять проливать их от благодарности. Пусть падет на вас Божье благословение!
Слушая Кончиту, я хотел бы перенестись в страну идеалов. Сеньор Кибеля любезно послал мне одно из
своих произведений с поздравлением с Днем моего Святого. В нем он проявляет /как будто бы раньше
мы об этом не знали/ чрезвычайное поэтическое остроумие и живописность в стиле Гойи, благодаря
своим замечательным качествам, Я сохраню эту вещь, как огромную ценность и обнимите от меня, дон
Рафаэль, самого сеньора Кубелла, почтившего меня таким замечательным подарком. Передайте мою
благодарность замечательному артисту и другу!
Прощайте, дорогие друзья, я вас всегда помню
Франсиско Таррега.
P.S. Как вы увидите, я чувствую себя гораздо лучше. Я играю почти как в лучшие времена. Очень
возможно, что скоро мы увидимся. Передайте от меня привет доктору Монтесиночу и остальным членам
семьи.

Через два месяца из Аликанте, где он задержался у друзей при возвращении из Алкоя после
памятного концерта, Таррега послал Морантам следующие строки:

Уважаемые друзья! Примите мои поздравления по случаю Дня Святой Кончиты. Да пусть
благословит вас Бог, пошлет вам счастье и долгие годы жизни.
Мне очень жаль, что я не могу поздравить великую Кончиту лично. Душой я буду в этот день с
вами. Примите мои самые наилучшие пожелания.
Франсиско Таррега.

На обратном пути он заехал в Валенсию и смог, наконец, лично засвидетельствовать свою

симпатию к этим людям, таким внимательным к его судьбе.
За несколько дней его пребывания в Валенсии фотограф Новелья, пользуясь случаем, сделал
несколько замечательных клише известного артиста. Это, несомненно, лучшие фотографии артиста.
Особенно среди них выделяется фото, где друзья в задумчивости слушают маэстро. В группе сеньоры
Франсиско Корелл, священник, нотариус Санта Крус, дон Баядомеро Катеура, Паскуаль Роч, Тонико
Тельо, дон Хосе Ортильяно и сеньор Пухоль.

V. МАРИЯ РИТА БРОНДИ

В первых числах января 1907 года, в Барселону с матерью приехала сеньорита Мария Рита
Бронди с единственной целью усовершенствоваться в игре на гитаре под руководством маэстро.
Впервые услышав Таррегу, она была безутешна настолько, что ночью не могла заснуть, настолько
она была взволнована и удивлена. На следующий день на первом уроке, из страха, что Таррега заставит
ее решительным образом изменить технику из-за другой школы, она расплакалась. Маэстро ее успокоил,

374
разглядел ее прекрасные природные способности, ее восприимчивость и большие знания в области
музыки. И. видя, что это уже сформировавшаяся в своей стране артистка, ограничился ориентацией и
усовершенствованием художественного чувства новой ученицы. Успехи Марии Риты Бронди за три-
четыре месяца занятий под руководством маэстро, были очевидны. Она вернулась в Италию и
руководствуясь музыкальными интересами, познакомилась с историей гитары и итальянских
лютнистов. Спустя несколько лет в 1923 году мне посчастливилось присутствовать на ее концерте, где
она исполнила венецианские мадригалы XVI века, аккомпанируя себе на лютне. Позже в 1926 году в
Турине, она опубликовала книгу “Лютня и гитара”, иллюстрированную многими документами; это
издание является одним из важнейших исследований в области щипковых инструментов. Книга была
посвящена королеве Маргарите Савойской. Нам кажется интересным мнение этой знаменитой артистки
о маэстро, поэтому здесь мы приведем часть статьи из миланского журнала “Плектр” от июня 1914 года,
которую сопровождала упомянутая выше фотография:
Интересный эпизод из артистической жизни знаменитого гитариста Тарреги.
С удовольствием отвечая на приглашение “Плектра”, предлагаю ее читателям этот прелестнейший
портрет моего уважаемого учителя Тарреги в окружении некоторых его почитателей или, вернее сказать,
обожателей.
Этот человек действительно был достоин восхищения. Я узнала его благодаря славе искусства,
преодолевающего моря и горы, не признающего границ. В нем подкупало все: его нежная и несколько
меланхолическая вежливость, простой и убедительный тон его голоса, странная, спокойная и грустная
улыбка огорченного и смирившегося от спазматических и постоянных страданий болезни, руки
человеки. Одинаковы были его доброта и мягкость и очаровывали так же, как и гитара, которую он
любил как никто другой. С первых же нот он склонялся над ней и извлекал эти чудесные звуки,
вызывающие восхищение и удивление. Пальцы стремительно летали с точностью механического
инструмента, но давали совершенно иное ощущение звука, оживлявшегося его великим духом, который
иногда взлетал, падал, трепетал, растягивался, резко прерывался, унижался до нежной ласки или с
торжеством издавал трели на струнах гитары. Об этих чудесных ощущениях говорят лица людей,
слушающих внимательно: одни с жадными лицами, другие с мечтательными глазами, удивляющиеся,
каким волшебством двигались эти все шесть струн, чтобы из них выходила такая богатая и
ослепляющая полифония.
На могиле великого маэстро следовало написать следующую эпитафию:
Прохожий, если ты не слышал его чудес,
Пойми, что он никогда не должен был умереть,
И он бы очаровал смерть,
Но, к несчастью, у нее нет души.
Мария Рита Бронди
VI. БЕСПЛАТНЫЙ УРОК
Таррега, с присущей ему справедливостью, умел воздать каждому свое. В 1905 году во “Дворце
Иллюзии” в Барселоне /в настоящее время Колизей/, появился почти неизвестный до того времени
гитарист Артуро Сантос, которому затем аплодировала публика, обычно посещавшая это место.
Несколько пропагандистских колонок в газетах, составленных и отредактированных какой-то
дальновидной редакцией, поддержали этот успех и постепенно послушать его стали приходить все
любители города. Однажды, по настоянию близких и друзей, послушать его пошел и Таррега. Кто-то
представил гитариста маэстро и он, как всегда благожелательный, предложил ему посетить его дом.
С тех пор, при каждом приезде Тарреги в Барселону новоиспеченный артист появлялся в его доме
элегантно одетый, с перстнями на руках, и бриллиантами в галстуке, надушенный и расфранченный с
ног до головы. Он рассказывал маэстро о своих личных успехах напыщенным и чванливым тоном
человека, очень ценящего собственное достоинство, а мы, ученики и друзья Тарреги, с трудом скрывали
свое растущее неудовольствие, которое сдерживало лишь уважение. Мы думали, слушая его, о
самодовольстве этого человека и представляли себе его при исполнении: пристукивающим ногой по
треножнику перед гитарой, без правильного ритма в нотах, капризно перебирающего ноты различных
сочинений. Но Таррега, который не мог не заметить, какое неприятное впечатление на нас производили
внешность и разговоры этого человека, охотно прощал промашки из-за его полной преданности гитаре и
желания исправиться.
Однажды вечером, когда мы с Леоном Фарре были в гитарной мастерской Энрике Гарсия,
появился Артуро Сантос с маэстро, который на следующий день должен был уезжать. Этими редкими
визитами гитарный мастер часто пользовался, чтобы показать только что законченную гитару и
представить ее на рассмотрение и суд маэстро, как максимального авторитета в этой области. Так было и
в этот вечер. Леон Фарре по просьбе маэстро наиграл несколько аккордов, которые мы собравшиеся,
прослушали внимательно и молча. Один только Артур Сантос рассеянно листал попавший ему под руку
журнал, рассматривая какой-нибудь инструмент или возбужденно прохаживался, пока Леон, наконец, не

375
отложил гитару, чтобы дополнить комментарии Тарреги о качестве инструмента. Через некоторое время
мы вышли на улицу и, прощаясь с Артуро Сантосом, маэстро, вспомнив, что в день, когда ему
представили этого человека, тот просил давать ему советы, сказал: “Завтра я уезжаю в Валенсию и не
знаю, когда вернусь. В мое отсутствие Вы могли бы иногда заходить к Леону. Я уверен, что он Вас
хорошо встретит и что Вашему таланту будет кое-что очень полезно позаимствовать у него”.

VII. ПРИМИРЕНИЕ
Несчастье маэстро смягчило, наконец, сердце доньи Кончи. Планиол и Кларита, навещавшие
больного и материально помогавшие ему, рассказали своей тете о полной физической немощи и
моральном упадке артиста. Тогда Конча обратилась к семье Тарреги с просьбой указать ей день, когда
она могла бы навестить его. Встреча состоялась в доме больного, в Барселоне. Донья Конча по-
человечески постаралась избежать акцентирования естественных чувств этого момента; эти чувства
могли оказаться опасными для подорванного здоровья ее старого друга. Продемонстрировав раскаяние в
своей несправедливости и оскорблении, она снова предложила свою дружбу и протекцию семье артиста.
Таррега должен был дать несколько концертов в Аликанте и Алкое, и донья Кончита решила
сопровождать его в первый из городов, где ей принадлежала, как я уже сказал, прекрасная усадьба под
названием “Капуцинка”. Отъезд был назначен на 11 ноября 1907 года, но из-за ухудшения здоровья
маэстро поездку отложили. Это легкое нездоровье было даром судьбы, т.к. уже в вечерней газете
появилось сообщение о катастрофе (из-за обрушившегося моста Рундеханьяс) того поезда, на котором
он собирался ехать.
После выздоровления Тарреги и после того, как был восстановлен отрезок железнодорожной
ветки на месте катастрофы, через несколько дней он переехал.
Концерт в Алкое имел большой успех. Его чистейшему искусству пресса посвятила несколько
колонок, полных восхищения и энтузиазма. Однако физическое состояние артиста внушало некоторое
опасение его старым друзьям из Аликанте, сеньорам Поведа, Мадрасо и доктору Рико, которые
договорились между собой и предложили маэстро с величайшей деликатностью “конверт” в качестве
гонорара за концерт в узком кругу, который они должны были организовать взамен запланированного
публичного концерта. На самом деле друзья только старались избежать потрясения для нежной
душевной организации от многочисленной аудитории. Но Таррега, артистическому самолюбию которого
был нанесен удар, отклонил подарок и вернулся в Барселону, не давая концерта.
VIII. УРОК ЧИСТОЙ ЭТИКИ
Мои утренние занятия с маэстро в 1908 году ограничивались лишь несколькими упражнениями
общего характера. По совету врачей перед обедом он должен был совершать длительные прогулки. Я
был счастлив и горд быть его сопровождающим в продолжительных прогулках в Санс, в Клош, к
подножию Тибидадо. Во время прогулок я рассказывал ему все, что могло заинтересовать его, по моему
мнению. Во время отдыха я читал ему газету. Таррега, со своей стороны, рассказывал мне истории из
своей жизни, насыщенные тонкими наблюдениями или рассказывал мне о своем искусстве.
Однажды, пересекая улицу Мунтанер, я увидел на земле ложку из металлического сплава,
отличавшуюся от обычных закругленной формой и более короткой ручкой. Я подобрал ее и показал
маэстро, как если бы речь шла о редком предмете. Он поднес ее к глазам, несколько раз повернул и
вернул мне. В рассеянности пошел несколько шагов, глядя на ложку, и вдруг заметил, что я иду один. Я
оглянулся и удивился, что он стоит неподвижно, в задумчивости. Я подошел к нему и сказал: “Идем
дальше, маэстро?” - “А где ложка?” - ответил он мне. - “Вот она. Разве мы не возьмем ее с собой?” -
“Нет, - ответил он, - эта ложка, наверное, выпала из корзинки с едой, которую кто-нибудь нес на работу.
Ее надо оставить, где она была, и, если ее будет искать тот, кто ее потерял, снова проходя по этой улице,
он найдет ее”. Тогда я под воздействием овладевший мною жажды обладания и в душе убежденный в
том, что чистая логика маэстро разобьется о зыбкую почву действительности, осмелился робко заметить:
“Если мы ее оставим, ее унесет первый, кто ее увидит”. - “Это не важно. Мы выполним свой долг”, -
решительно закончил маэстро.
В моей юношеской душе навсегда осталась мораль от этого эпизода, и сколько же раз в жизни я
чувствовал благородное сопротивление маэстро перед эгоистическими чувствами обладания столькими
символическими ложками, совершенно забывая о ближнем.

IX. КАСТЕЛЬОН
Шел октябрь 1908 года, Таррега почувствовал ностальгию по родной земле, притягивающей его с
огромной силой. Она в эти солнечные дни была вся залита золотистым солнцем. После трудной борьбы
между доводами рассудка и желанием быть у себя дома, ему необходим был некоторый отдых. Он был
одержим желанием шагать, размять заснувшие мускулы по этой густой сети тропинок, ветвящихся среди
огородов, апельсиновых рощ, вдохнуть горячее дыхание этих равнин, украшенных жимолостью и
пахучими веточками жасмина, среди которых так часто звучала его гитара.

376
 На крыльях этих желаний Таррега уехал в Кастильон. Приближалось время года, когда произошла
его эмболия и это физическое и моральное утомление сказывалось на нем. Это очевидно из его письма,
посланного сыну из столицы Ла Планы, через два дня после концерта. Оно также свидетельствует и о
его прежнем следовании возвышенным принципам, всегда руководящим его жизнью.

Кастильон, 22 октября 1908 года.

Дорогой мой сын Пако! Не понимаю, почему ты удивлен моей поездкой и что я тебе ничего не
сказал. Ты прекрасно знаешь, что я быстро принимаю решения. Я плохо чувствовал себя и это - основная
причина моего холодного прощания. Все вы концентрируете внимание на маловажных деталях и никогда
не поймете всей глубины моей любви к вам. Я знаю, что мне иногда не достает терпимости. Это потому,
что я хочу, чтобы вы были добродетельны, упорно и без колебаний трудились. Это не для того, чтобы
критиковать вас, это страстное желание обожающего вас отца. Успокой всех и поцелуй за меня маму и
Мариэтту, передай привет дяде Висенте. Тебя любит всей душой и с нетерпением ожидает окончания
твоего обучения, твой отец
Пако.
P.S. Все дяди и тете вам шлют привет.

После укрепившего его здоровье пребывания в течение нескольких недель в Кастельоне Таррега в
сопровождении доньи Кончи переехал в Аликанте. Затем он переехал в Валенсию, где провел несколько
дней с друзьями и дал несколько концертов в доме Морантов.
В следующей своей поездке в Валенсию он снова смог сыграть и послушать исполнение Кончиты.
Вернувшись в Барселону маэстро, описывает в письме к Морантам впечатления от этой поездки. Это
письмо стало последним.

Барселона, 5 апреля 1909 года.

Благороднейшие и дорогие друзья! Что сказать вам, чтобы точно выразить мою благодарность за
вашу доброту, от всей души артиста, услышавшего Кончиту с ее магическими пальцами и
выразительностью на фортепиано, уносящей в высшие сферы. Это святое воспоминание о вас заполняет
мою душу. Любовь и дружба, которой вы удостаиваете меня, я ценю больше, чем богатство. Да
благословит вас Бог и сделает счастливыми!
Вся моя семья здорова, здесь царит радость, и мы наслаждаемся воспоминаниями о своих
прекрасных друзьях. После Пасхи я собираюсь вернуться в Валенсию, где пробуду несколько дней
проездом в Андалузию.
Когда приеду, я вам напишу. Примите выражение любви и уважения от восхищающегося вами
Франсиско Тарреги.

X. ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
Шли первые дни июля 1909 года, когда Таррега с женой и детьми переехал в Новельду. Сюда в
Моновар их пригласил провести летние месяцы деверь Эдуардо Рисо.
Новость о его приезде и его замечательных качествах быстро разнеслась среди живших
поблизости крестьян, которые после работы приходили в окружающий дом сад, чтобы оттуда послушать
гитару маэстро, еще более возвышенно звучащую от любви, которую великий артист испытывал к этим
простым, скромным лицам, чистосердечным и облагороженным трудом.
Во время его пребывания на земле Аликанте в Барселоне началась революция, сопровождаемая
кровавыми событиями. Это была трагическая неделя. Было сожжено много храмов и монастырей, собор
Святого Сердца на старинной улице Университетской /сегодня Энрике Гранадос/, около улицы Валенсия,
крытая галерея которого была смежной со стеной плоской крыши Тарреги. Многие растения на крыше.
за которыми тщательно ухаживали жена и дети маэстро, погибли в пожаре.
В середине октября Таррега вернулся в Валенсию, но по просьбе друзей из Алкоя (у которых
несколько лет назад он был и оставил приятное впечатление), вернулся на землю Аликанте и дал в этом
городе концерт, описанный 25 октября 1909 года в “Геральде Алкоя”: “У маэстро Тарреги, находящегося
уже в пожилом возрасте, все еще чистая душа божественного артиста, как и в годы юности. Это
музыкальный колосс, вся душа которого: доброта, деликатность и чувства, заключенные в утомленное
упражнениями, упорной борьбой на этой неблагодарной и бесконечной дороге искусства, тело.
Удивительно то, что исполняет на этом инструменте Таррега. Поэтому его имя должно быть среди имен
великих виртуозов - Сарасате и Падеревского. Испания должна объявить его святым, как великого
артиста. Вчера вечером он восхитительно исполнил избранную программу, заставив нас глубоко
прочувствовать как веселые, так и самые тонкие и сентиментальные ноты. Вчера публика почувствовала

377
редчайшее удовольствие. Маэстро Тарреге с восторгом аплодировали после каждого из исполняемых
произведений”.
Из Алкоя он переехал в Кульеру, где его другом господином Мело был организован концерт. Это
было его последнее публичное выступление.
Затем он переехал в Пиканью, где священником был дон Мануэль Хиль, ставший позже
каноником в Теруэле и основателем Филармонического общества в этом городе. Дом священника
соединялся с церковью маленькой галереей и в столовой, которую Таррега каждый вечер превращал в
зал для занятий, были слышны песнопения и молитвы. Маэстро нравилось импровизировать на эти
темы. Так родилась прелюдия “Оремус”, которую второго декабря он записал в музыкальную книгу дона
Мануэля Хиле. Это было его предсмертным сочинением и благодаря любезности каноника автору этих
строк удалось вернуть ее людям.
3 декабря, чувствуя легкое недомогание, Таррега захотел вернуться в Барселону. Предчувствие?
Может быть, потому, что при каждом приближении даты первого приступа он чувствовал страх. 5 числа
того же месяца он написал дону Мануэлю Лосколу следующее письмо:

Барселона, 5 декабря 1909 года.

Дорогой Манолито! Я добрался хорошо и нашел семью в добром здравии. Я получил ваше
письмо, а также письмо от дона Энрике, большое спасибо. Думаю, что скоро дон Эдуардо получит
гитару. Уверен, что она ему очень понравится. Я здесь много гуляю и репетирую к предстоящим
концертам. Передайте привет донье Терезе и ее детям, всей семье. Всем друзьям передавайте привет.
Обнимаю от всей души,
Франсиско Таррега.
Передавайте привет и наилучшие пожелания дону Рафаэлю Моранту и г-же Кончите.

XI. И...ПОКОЙ
В последующие восемь дней после письма Лоскосу физическое состояние Тарреги сильно
ухудшила нервная депрессия и глубокая тоска. Из-за общего расстройства с тревожными симптомами он
должен был соблюдать постельный режим; были срочно приглашены доктора Гудель и Гарсия,
осмотревшие больного и объявившие его состояние очень тяжелым. И действительно: грустное
выражение лица свидетельствовало о предчувствии, беспокойстве и о лихорадочной игре
экзальтированной фантазии по химерическим весям. Через несколько часов, освещенный смиренной
благостью и уступая, наконец, в борьбе за существование, он попросил причастия. После тяжелого сна
Таррега потерял сознание. Затем неотвратимо наступила агония. И это сердце, которое с такой любовью
давало жизнь искусству и самым благородным чувствам, утром 15 декабря 1909 года все больше и
больше слабело, а смерть, как бы заметив по нему о медленном и туманном конце его чарующих
созданий, делала все реже и слабее его биение от почти неслышимого пианиссимо до абсолютного и
вечного молчания.
В неровных сумерках, насыщенных болью и подавленностью, с молитвами и рыданиями,
торжественным далеким звонком по бронзе пробило пять часов нового утра. Когда первые отблески
зари, просвечивающие сквозь окно, проникли в спальню, они осветили выражение покоя на его лице, на
котором величаво и спокойно светилась Правда.
Под осенним дождем останки великого артиста перевезли на Юго-Западное кладбище. Катафалк
был усыпан цветами от организаций и друзей из Барселоны, Кастельона, Валенсии, Вильяреаля и других
городов. Кортеж составляли многочисленные друзья, почитатели и артисты. В эти траурные часы и в
последующие дни мы все ощущали ледяной холод безутешности, чувствовали, как кровоточит рана в
душе от потери человека, друга, артиста, маэстро... И чего-то еще незаменимого для нашего общего дела.

XII. БЛАГОДАРНОСТЬ
Спустя несколько дней после смерти маэстро в дверь его дома постучал нищий, которому маэстро
помогал при жизни. Подошел дон Висенте и когда сообщил ему о недавней смерти покровителя,
попрошайка с горечью воскликнул: “Какое горе! Как огорчатся мои друзья!” И в горе ушел. Но через
некоторое время он снова появился в сопровождении других нищих и они, начав говорить все
одновременно, старались показать дону Висенте большое горе утраты щедрого друга и великого артиста,
который всегда помогал им своим искусством, милостыней и словами утешения. Заинтригованный и
растроганный дон Висенте задал им вопрос, чтобы они объяснили эту коллективную манифестацию
соболезнования, и нищие признались, что в порыве благодарности, любви и восхищения маэстро они
установили постоянную охрану его, когда он выздоравливал после удара и по предписанию врачей
каждый день должен был совершать прогулки по улицам города. Один из нищих всегда следовал за ним
на приличном расстоянии и был готов в случае необходимости прибежать на помощь, а дальше его

378
сменял другой по договоренности между ними. Этим прекрасным жестом благодарности отвечали люди
тому, кто отрывал кусок ото рта, чтобы помочь им в бедности.

XIII. ПЕРЕНОС ОСТАНКОВ

9 ноября 1915 года в журнале “Искусство и литература” Кастельона появилась статья, где, отвечая
воле народа, предлагалось перевезти останки Тарреги в этот город. Эта идея не понравилась жителям
Вильяреаль-де-лос-Интрантес, малой родины маэстро, которая тоже претендовала на эту привилегию,
якобы обладая большими правами. Но муниципалитет Кастельона, присоединившись к предложению
автора статьи, решил осуществить этот проект и поставить великому артисту в его некрополе
аллегорический мавзолей. Такое же или подобное решение со своей стороны принял и муниципалитет
Вильяреаля. Стремясь прийти к одному решению, в Вильяреале было организовано собрание
представителей двух муниципалитетов, в ходе которого, после долгих дебатов, было принято решение
прибегнуть к мнению семьи Тарреги и сделать в соответствии с их решением. Приглашенный ими брат
маэстро, дон Висенте, рассказал о желании Тарреги, чтобы его останки покоились в Кастельоне. Во
исполнении воли покойного утром 18 декабря 1915 года приступили к эксгумации трупа на Юго-
Западном кладбище Барселоны, при которой присутствовали официальные представители
муниципалитетов Барселоны, Кастельона и Вильяреаля, а также родственники, друзья и известные
артисты. Гроб был перевезен в фургоне, превращенном в катафалк, в столицу Ла-Плана, где его ожидал
многочисленный кортеж, возглавляемый губернатором, алькадом, родственниками и членами комиссии
по организации переноса останков. Свита двинулась в путь по направлению к муниципалитету, в зале
заседаний которого было выставлено тело покойного. Захоронение состоялось в заранее назначенный
час, с горячими выражениями чувств народа. Теперь его останки следовали в величественном гробу из
красного дерева с серебряными инкрустациями в виде короны на возке-галере. На всем пути следования
тесными рядами стояли в молчании люди. В воротах Санта Марии духовенство пресвитерианской
часовни исполнило “Ответ Рабыни”. На входе в старинной Пассо-де-Рибалото после новой поминальной
молитвы гроб был снят с повозки и на плечах перенесен членами пожарной команды до места, где
четыре оркестра в унисон под руководством маэстро дона Паскуаля Асенис исполнили знаменитое
“Арабское каприччио”. После этого волнующего и тонкого чествования, важная свита направилась к
кладбищу. И здесь, в последние перед погребением минуты, доктор Сартоу в качестве последних слов
исполнил стихотворение дона Висенте Сарто Каррераса “Одинокая гитара”.

XIV. ПОСМЕРТНЫЕ ПОЧЕСТИ

После переноса останков безвременно скончавшегося артиста, в Кастельон-де-ла-Плана
депутация и муниципалитет решили возвести в городе памятник: бронзовый бюст маэстро был заказан
скульптору Адеуаре.
Прошло время и, хотя решение было принято официально, бюст закончен и даже выбрано место
на виду на Пало-де-Рибалота, открытие бюста необъяснимо затягивалось. Эта небрежность глубоко
возмутила друзей и почитателей Тарреги в городе, пока однажды ночью самые решительные из них,
среди них Форес, Арменгот, Рибес, Адсуара, несколько крестьян и рабочих с сильными руками и
мозолистыми ладонями, вдохновленные единым желанием и единой волей, осуществили свой смелый
проект. Завершили работу они к рассвету. Бюст Тарреги, вырезанный Адсуарой, получал поцелуй зари в
первый день своего бессмертия.
Вильяреаль-де-лос-Интрантес, его малая родина, которая в 1910 г. уже установила памятную
доску на фасаде дома, где родился Таррега, также захотела увековечить память о своем знаменитом сыне
и в 1952 году, отмечая столетие со дня рождения его, кроме того, что были организованы различные
мероприятия, в которых приняли участие оставшиеся в живых ученики Тарреги, симфонический
оркестр Валенсии и известные ораторы, - воздвиг в одном из садов другой пьедестал с бюстом
знаменитого артиста работы скульптора Ж. Оршельса.
Со своей стороны муниципалитет Барселоны, желая почтить и подчеркнуть заслуги такого
выдающегося человека, так любовно относившегося к Каталонии, назвала его именем одну из улиц
города и установила памятную доску на дом № 234 на улице Валенсии, где Таррега прожил вторую
половину жизни и где скончался.

XV. ЭПИЛОГ
Любовь к гитаре и к простому человеку сближали Франсиско Таррегу с народом. Он понимал
сердце этих хороших и простых людей, разговаривал с ними на их языке. Гармония, ритмы и мелодии
были голосом и эхом чистой, взволнованной и благородной крестьянской души. Таррега в своем вечном
стремлении улучшить человеческие чувства, смог глубоко проникнуть в их душу, чтобы еще больше
возвысить авторитет гитары в душе народа. “Выражение художественными средствами всегда будет в

379
авангарде культуры народа”, - написал он в углу на стене в музыкальном салоне своего друга Исидоро
Льяуродо, который он специально выделил в своем деревенском доме в окрестностях Реуса.
На любовь Тарреги народ отвечал любовью. Приведем такой пример. В одном из окраинных
кварталов Кастельона, который издревле называли “Порок”, который сегодня пересекает улица
художника Монтолиу и где были маленькие домишки с обитавшими в них беднейшими семьями города,
в 1924 г. отмечался ежегодный праздник в честь Святого Феликса. Среди религиозных мероприятий,
сразу же после росарио была предусмотрена процессия по кварталу, в которой изображение святого
несли на носилках самые набожные верующие. Муниципалитет города официально был представлен
членом Консистории.
Тонкое наблюдение Рикардо Каррераса в “Уличных праздниках” этих картин может помочь нам
составить впечатление об этих праздниках. Каррерас пишет: “Каковы границы радости и милования на
трудовых улицах и кварталах? Понимаете ли вы всю важность того, что повозка оставлена в сенях? Что
значат сложенные за дверью в углу сельскохозяйственные орудия: решетка, снятая с плуга, мотыги,
кирки, вилы под ореолом свисающих пучками кукурузных початков? Мы поймем благородную гордость
этих труженников, наполняющих славой свои сени на первом этаже, когда там, где может быть, под
ногами силос, он садится за стол, украшенный изображением святого Феликса, Троицы, Святого
Михаила. Эти люди - “кто-то” на своей улице, в своем квартале, в своем цехе. Это удовольствие
заслужено тяжелым трудом, бессонными ночами и любовью к жизни. Разве не из лучшего оливкового
масла, лучшей водки самых известных перегонных заводов, лучшей муки они будут готовить лакомства,
чтобы в день святого предложить их родственникам и соседям?” Но жители “Порока”, склонные по
своему социальному положению к бунтарству и демагогии, последовали идее одного из обитателей
квартала под кличкой “Мончо” и решили заменить изображение Святого Феликса на бюст Тарреги,
может быть потому, что этот исключительный человек, добрый, душевный - тысячу раз переносил их,
качая звуками гитары на небо, более понятное для их примитивных чувств. Может быть также, что они
отождествляли его скромность и мягкость с крыльями Святого Асида. Факт в том, что таким
оригинальным способом Таррега был канонизирован кварталом “Порок”, возвестившем его своим
идолом и апостолом.
На предварительно объявленный конкурс было представлено три бюста и выбран вырезанный
16-летним скульптором Паскуалем Энером Сансом. К бюсту прибили ручку, чтобы его можно было
нести в процессии, как изображение святого Феликса, с одного конца города на другой. И до такой
экзальтации чувств дошли жители этого квартала, что стали приписывать ему /чувствительность/
чудодейственную силу и привилегии святого. Идея укоренилась до такой степени, что было принято
решение переносить бюст в зависимости от обстоятельств, в дома людей, которым угрожало физическое
или моральное страдание, настолько глубоко они были уверены в том, что дух Тарреги, обожествленный
стихийным коллективным обожанием, поможет против зла, болезней и бедности. Эти праздники
отмечались каждый год 14 июля в течении десяти лет с 1924 по 1933 год, вместо отмечавшихся в честь
святого Феликса во второе воскресенье октября. Каждый житель еженедельно вносил 20 сантимов на
покрытие расходов праздника, которые составляли ежегодную сумму в тысячу песет.
Обычно же бюст Тарреги находился в доме дона Мануэля Балагера. Он жил в своем доме и решив,
что в нем нет достаточно места и он недостаточно хорош, чтобы там размещался бюст, переехал в другое
здание на той же улице Монтомид № 7, за аренду которого он должен был платить 30 песет в месяц.
Несмотря на то, что его собственный дом, хотя и небольших размеров, был более удобен, он предпочел
жить в арендованном доме, чтобы только чувствовать себя под благословенным покровительством
бюста. Этот же человек хранил официально все атрибуты праздника. Меня настолько удивила эта
живописная история, что я захотел убедиться в этом собственными глазами. И однажды утром, в
сопровождении дона Висенте Тарреги и дона Франсиско Армингота я пошел в дом, где в это время
находился бюст маэстро. Женщина в трауре ухаживала за больным ребенком со странной сыпью, сказала
мне: “До вчерашнего дня бюст был у нас, но этот мальчик отнимает у нас так много времени, что мы
решили перенести бюст в дом соседа, где он будет в большей сохранности”. Хозяев соседнего дома в
этот момент не оказалось, и дверь была закрыта. На следующий день мне нужно было уезжать, бюст я
увидел только в свой следующий приезд. Праздник квартала “Порок” начинался с отправления щедрых
даров губернатору и дону Висенте Тарреге, брату обожаемого артиста. Бюст находился на почетном
месте в прохожей дома Мануэля Балагера и был украшен зелеными ветками и электрическими
лампочками. Празднику предшествовал марш по улицам города в течении трех или более дней.
Комиссию по организации праздника во главе с членом городского совета составляли четыре
старейшины, вносившие лично по 20 песет с человека. Четыре других жителя, которых избирали
голосованием, на следующий год должны были сменить “старейшин”. За право организации праздника в
муниципалитет платили 25 песет. Для использования только на празднике купили специальную гитару.
Вечерами с 10 до 12 часов репетировали певцы и инструменталисты, а после 12 часов начинали пение
серенады девушки квартала. Пели альбы, хоты, другие песни и танцевали до рассвета.

380
 Рикардо Каррерас дает нам следующий точный набросок: “Кико, высокий, крепкий, серьезный, с
хитрыми жестами и орлиным обликом, играет на свирели, мрачный Чимо “Маньофла” в черной
безрукавке, в полушубке с рыжими пятнами и в широких штанах - геральды всего праздника. Они
неутомимы в игре, другой приносит большие охапки факелов в дом главы праздника Льянсолы,
кондитерщик оповещает всех, разгоняет мух и детвору из прихожей, где установлен святой на
украшенном столе, может быть между потухшими мехами и наковальней с подковами на стене. Чимо,
“Маньофлас”, посвященный, будет охранять прихожую, будет наблюдать за порядком, а хорошие
подношения и песеты в день вознаградят его за многочисленные заботы по организации праздника!
Вечером, в первый день праздника, торжественный кортеж движется по улицам квартала и по
главным улицам города. Свиту возглавляли представители депутации и муниципалитета, за которыми
следовала группа обездоленных сирот, одетых в характерные костюмы; далее следовал бюст Тарреги на
повозке, покрытой цветами. Затем идут старшины и Педро де Тулес, исполняющий на своей “дондзайке”
ритмы и мелодии маэстро. Затем идет группа одетых в белое девушек с инструментами в руках,
представляющих музы. За ними едут девушки верхом на лошадях, которых ведут за повод юноши.
Несколько повозок с красивыми девушками, разбрасывающими цветы и, наконец, власти и члены семьи
Тарреги. Кортеж замыкает оркестр муниципалитета и народ. Эти праздники перестали проводиться в
1933 году. Бюст маэстро стал собственностью дона Мануэля Балагера”.

ГЛАВА VII.

ЛИЧНОСТЬ, ТВОРЧЕСТВО И ЗНАЧЕНИЕ ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ

I. ИНТЕЛЛЕКТ И ДУХ ТАРРЕГИ

II. ГИТАРИСТ
III. КОНЦЕРТНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ
IV. КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
V. МАЭСТРО И ЕГО ШКОЛА
VI. АРТИСТ
VII. МИСТИК
VIII. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

I. ИНТЕЛЛЕКТ И ДУХ ТАРРЕГИ

Из-за недостаточности средств родителей Тарреги не смогли в детстве дать одаренному артисту
начальное образование. Нужда семьи возрастала по мере появления новых детей и т.п. Франсиско был
первенцем, он должен был помогать в домашних делах вместо того, чтобы быть в это время в школе
вначале, а затем вынужден был отнимать время от занятий, когда отец принял решение, чтобы он
посвятил себя музыке. Поэтому в первый период его образование ограничилось начальным и высшими
курсами муниципальной школы Кастельона, программа которой не шла дальше основных понятий
грамматики, арифметики, географии, истории и религии. С таким скудным культурным багажом, но с
тончайшим даром наблюдателя и артистической интуицией вступил Таррега в художественную и
артистическую жизнь с решительностью и бдительностью человека, надеющегося только на
собственные силы, чтобы добраться до высот знаний и опыта.
Как артист он должен был много ездить. Он общался с разными людьми: образованными, более
простыми, иногда невежественными, но от всех он чему-то учился, получая от них какой-нибудь пример
или опыт. Из-за постоянного общения с простыми людьми, он страстно захотел познакомиться с
доступными ему литературными, поэтическими и философскими произведениями. Таррега был
страстным почитателем творчества Сервантеса, знал многие произведения Лопе, Кальдерона, Кеведо и
других гигантов Золотого века. Из современников он читал Бальмеса, романтиков: Беккера, Сарилью
Кампьамора, многих иностранных авторов.
Его страсть к театру, музыке, живописи, многогранной интеллектуальной жизни была богатым
источником знаний, постепенно обогощавшим его культуру, оттачивавшим художественный вкус и
поднимавшим его моральное состояние, опиравшееся на самые устойчивые христианские принципы. В
“Словаре гитаристов” (словаре низкого критического уровня), опубликованном в Буэнос-Айресе в 1934
году, говорится, что Таррега буквально зачитывался Марксом, Бакуниным, Кропоткиным и другими
русскими и немецкими теоретиками мирового пролетариата. Мы бы сказали, что это необоснованное
утверждение! Таррега был просто интеллигентным, трудолюбивым и скромным человеком,
самоотверженно принесшим жизнь на алтарь возвышенной любви к прекрасному, в самом широком
духовном и человеческом смысле. Он чувствовал участие и солидарность с бедняками и обездоленными
судьбой, внутренне ненавидел несправедливость неравенства в обществе, являвшегося источником
стольких несчастий, но он никогда не был приобщен материалистическим идеям, защищавшим или

381
требовавшим разрушения моральных принципов, которым он следовал в жизни. Таррега отождествлял
высшую красоту с простой правдой Бога, присутствующей во всех творениях природы. Он страстно
поклонялся добродетели в любом проявлении: искренность, простота, честность, исполнение долга,
облагораживающий труд, поскольку это не идет вразрез с божественным законом и приносит пользу
ближнему. Тот, кто не использует свой талант, говорит Евангелие, должен быть наказан.
Несмотря на то, что он был снисходительным и ласковым к другим, в отношении себя он был
требовательным и с железной волей осуществлял задуманное и намеченное. Несомненно, от предков он
унаследовал трудолюбие, характерное для крестьян. В искусстве он работал так же упорно, как
крестьянин Леванта, разрабатывающий красную и плодородную землю апельсиновых садов. У других
артистов были рабочие дни. Он работал постоянно. Работа и занятия были для него одним и тем же: он
учился, когда играл, когда слушал, наблюдал и размышлял. Редко кому-то удавалось постучать в его
дверь, чтобы из-за нее не раздавались звуки гитары.
Он убеждал примером и требовал от учеников такие качества, как любовь к труду, скромность,
покорность Божьей воле, был непреклонен к отклонениям от морали. “Я не прошу другой славы в
музыке или места в ней”, - мог бы сказать он вместе с Буэнкьяной; где я наилучшим образом могу
служить Богу, это место, которое определило бы мне доверие добрых и мудрых людей”. Нас, своих
учеников, он всегда ободрял обнадеживающими словами и никогда не говорил, что мы достигли
совершенства. Нам хотелось бы здесь процитировать очень подходящее слово авторитетного дона
Франсиско Кореля, когда он согласился в ответ на нашу просьбу описать совместное с маэстро
путешествие в Италию. Очень трезво, краткими живописными мазками он дает нам замечательный
психологический портрет маэстро.
В Риме, в Испанской академии Таррегой были восхищены пансионеры Бенедито, Лопес,
Сотомайор и Чигарро. Наблюдения, теории, советы, оригинальные критерии и неподкупная критика,
сделанные им по поводу занятий и произведений, подготовленных теми для отправки в Мадрид,
настолько подействовали на них, что некоторые в моем присутствии исправили линии и придали новые
оттенки и тона в некоторых местах своих произведений.
В Ватикане и Ложе Рафаэля Санти впечатление Тарреги было настолько сильным, что осмотрев
два ряда творений гения, от забытья должен был отвлечь его служитель и мы вышли, не посмотрев
фрески Микеланджело в Сикстинсклй капелле, т.к. все время занял осмотр Лож.
Во дворце Дориас (в настоящее время это дворец Боргезе), обойдя галереи, где есть произведения
Тициана, Пинторетто и т.д. , мы вышли в специальный зал, где выставлен самый лучший портрет кисти
Веласкеса, портрет папы Иннокентия X; и, если в предыдущих залах суждение Тарреги было
сдержанным, здесь он был под большим художественным впечатлением и сказал: “Наш Веласкес
приехал в Рим, чтобы учить всех художников, которых мы видели в этих залах”.
О моральном облике маэстро можно было бы писать много. Какое мы имеем право не принимать с
удовольствием несчастья и препятствия, если еще жив и нагляден его пример? Вы помните о его
благородной душе, его прекрасной самоорганизации, его возвышенном сердце, его уме и сильной воле,
как легко и естественно он отвергал эгоизм? Кажется, что он жил только для того, чтобы исполнить свой
долг перед всеми, не воображая, что в этом есть хоть малейшая заслуга, он без труда забывал обо всем,
что могло бы ему польстить.
Будучи викарием в Пиканье, однажды я пригласил на обед дона Пако и донью Кончу, с которыми
пришли ее племянница Кларита, Антонио Тельво и другие друзья. После обеда я прочитал
благодарственную молитву. Донья Конча не смогла подавить рыданий. “Почему ты плачешь?” - спросил
ее Таррега, и она ответила: “Потому, что уже много лет я не читала ни одной молитвы”. “А я много
молюсь. Тот, кто работает - молится и тот, кто учится - молится”, - сказал маэстро. Это были понятия,
которым позже я нашел подтверждение, в записках Святого Павла и Святого Климента
Александрийского.
Именно в это время в течении месяца он поднимался каждое утро в шесть часов, шел со мной в
церковь и во время Святой мессы играл на органе с мистицизмом, как при размышлениях аскета.
Чтобы понять Таррегу, надо быть выше среднего интеллектуального уровня. Поэтому он не смог
стать популярным. Он решительно формулировал свои мнения об искусстве и не дискутировал, а
высказывался; и его мнение было неоспоримым: “Это - плохая музыка”, “Это - не искусство”. Он хотел
бы привести к гармонии все жизненные диссонансы, а все гармонические диссонансы он допускал,
чтобы создавать божественную гармонию чистого искусства.
Таким действительно и был Таррега. Он должен был постоянно бороться в идеальном мире
овладения недостижимым. Все благодарные чувства человеческой души вызывали его восхищение.
Справедливый критерий в оценке явлений, благородство чувств, сострадание к несчастному,
возмущение деспотизмом и несправедливостью, - все это горело в его возвышенной душе.

II. ГИТАРИСТ

382
 Чему мог научиться Таррега у “Слепого моряка”? Каковы были источники знаний артиста по
интуиции, в которой не участвовали его глаза?
Далеко позади остались замечательные времена, когда гитара была самым популярным
инструментом при дворах Филиппа в Испании и Португалии, Луи XIV во Франции и Карла II в Англии,
отрадой принцев и магнатов, средством выражения гениев музыки. Настали другие времена, когда
гитара попала в вульгарные руки и в меру их возможностей была сведена до самого ординарного и
эмпирического своей сущностью инструмента. При этом, конечно, гитара для своей пользы все дальше
входила в сердца людей, но на беду ее окружали предрассудки, труднопреодолимые для оценки
действительного художественного достоинства.
Общественное положение Мануэля Гарсии, в совокупности с его слепотой, не дают основания
предполагать, что во времена, когда обучению музыки в Испании не уделялось должного внимания, он
мог изучать музыку основательно. И еще менее гитару, с которой обращались как с Золушкой, и которая
не пользовалась должной оценкой, в отсутствии дидактического материала для желающих изучить ее.
Можно предположить, что знаменитый “Слепой” учился сам или с помощью какого-либо любителя и
беспорядочно, как всякий чувствующий тягу к гитаре и руководствующийся своим хорошим слухом, но
не имеющий руководств и учителей. Судя по мнению знавших его людей, он вполне заслужил своими
личными исполнительскими качествами ту славу, которой он пользовался в своей области. Однако
будучи артистом из простонародья, несмотря на виртуозность, исключительную музыкальную интуицию
и общее художественное чутье, он не смог достичь больших высот. Гитарист его уровня и категории
обычно знает лишь “Руководство Аманта”, которое было два раза позаимствовано другими авторами и
распространено в Испании и Португалии до начала 19 века. Из этих руководств они узнали основные
аккорды, которыми могли пользоваться для аккомпанемента самых модных мотивов. Кажется, однако,
что знаменитый “Слепой” знал больше: он исполнял соло все танцы со свободной импровизацией в
басах и терциях в некоторых кантабиле, с букетом протяжек, легато и мордентов, величественно
исполнял “У и два” и можно предполагать, что он имел в своем репертуаре знаменитый “Марш
Перекампа” в стиле “Въезд в Бильбао” или “Осада Сарагосы” с имитацией рожков и барабанов, звуков
кавалерии, атак пехоты, выстрелов, свиста пуль и кликов победы, чем изумлял неискушенную публику.
На опыте этой школы учился Таррега в детстве, когда отец послал его в Барселону в надежде, что
путеводной звездой станет для него Аркас. Но его здоровое стремление не осуществилось из-за того,
что Аркаса там не было, а юноша стал бродяжничать, как мы уже описывали это читателю.
Когда, как и где Аркас давал Тарреге советы, - неизвестно, но сам по себе факт не вызывает
сомнений. Существует фотография Тарреги в возрасте 15 или 16 лет, где наш артист предстает
играющим на гитаре, с правой руки по диагонали к гитаре и отставленным мизинцем, как советует
Агуадо в “Школе игры на гитаре”. Аркас, обучавшийся у своего отца с привлечением того же метода,
очевидно, ставил руку в том же положении. Однако спустя годы, Таррега стал ставить руку
перпендикулярно струнам, в соответствии со способом их взятия, параллельно крышке и останавливая
импульс усилия при взятии, как основу, на предшествующей нижней струне; этим пользовался уже
Аркас, как нам сказали, но только в некоторых пассажах, без фиксированной пальцовки. На технику
Тарреги частично оказала влияние техника игры на фортепиано и окружавшая его музыкальная Среда.
Постепенно эта техника принимала индивидуальную направленность, а с накоплением опыта
исполнения и размышлений на ее основании возникла новая школа.
Стремление к совершенству ставило артиста перед новыми трудностями, не давая угаснуть
боевому духу и удовлетворяя его природное трудолюбие. Благодаря этому, а также гибкости, силе,
точности и подвижности пальцев на диапазоне, он смог исполнять трели с одновременным взятием нот
на других струнах /фермата Ноктюрна ми-бемоль Шопена/, пассажи с лигированными нотами только
для левой руки, с аккомпанементом из октавированных гармоний /Утренняя серенада Тарреги/, целые
фразы из лигированных нот с ритмическими ударами большого барабана /Павана Альбениса/,
естественные гармонии, чередующиеся с арпеджированными аккордами без участия правой руки
/Вариации на тему Хоты Тарреги/, параллельные легато и в противоположном направлении на разных
струнах /Менуэт Бользони/. Кроме того, правая рука имела свою независимую технику, ставя целью
прежде всего звучность, независимость каждого пальца и равномерную однородность взятия струн.
Ноты, независимо от того, были ли они быстрыми или медленными, сильными или слабыми, должны
звучать равномерно по объему как в пассажах, так и в аккордах и арпеджио, выразительно окрашенных.
Тремоло в последние, лучшие годы его жизни было настолько нематериально, что воспринималось ухом
как гармоническое звучание ветерка. Пиццикато артист придавал эффект сурдины или стаккато на
разных партиях и с характерной резкостью. Он пользовался эффектами удара барабана и переборов
очень ненавязчиво в произведениях национального характера.
К имитации других инструментов, перечисленных Агуадо в своем “Руководстве”, Таррега добавил
имитацию “отдаленной компании молодых людей”, имитацию “Барабан, донзайна” и другие шутливого

383
характера подражания, как “старуха”, “заика”, “пьяница”. Этими имитациями, унаследованными, может
быть, от первого учителя, он развлекал простую публику, когда был снисходителен.
Паганини так же глубоко усовершенствовал игру на скрипке, как это сделал Таррега для техники
исполнения на гитаре. В своем инструменте он примирил самые противоположные оттенки искусства -
от самого популярного до исполнения страниц Баха, что было как бы стремлением вернуть гитаре ее
действительную родословную и доказательством того, как из малого багажа, оживляемого душой
настоящего артиста, инструмент может дать гораздо больше, чем ожидает слушатель.

III. КОНЦЕРТНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ

Фигура Тарреги встает перед глазами каждый раз, когда я читаю у Листа эти размышления о
Шопене: “Разве можно передать невыразимую поэзию тем, кто ее не слышал? Самое главное - это
открытие мира, о котором раньше и не подозревали, мира гармонических звуков, по мановению
волшебной палочки возникающих под ловкими и длинными пальцами как от чудесного дуновения.
Затем это был жар щедрой души, дававшей жизнь самым чистым и возвышенным мыслям
привилегированных умов в музыке. Он порабощал внимательное сердце очарованием мелодий, ритмов
и гармоний, проникнутых безграничным чувством”.
Наш артист был также музыкантом с душой поэта; и наследия, которые оставляют эти избранные
боги на своем земном пути, если им и не хватает жара и энергии организма, - это только угли того, что
было живым пламенем.
Таррега в своей артистической одухотворенности очень похож на Шопена, несмотря на разницу
средств выражения: один и другой отождествляются в музыкальном понимании органических качеств
своих инструментов, имеют один и тот же стиль, который невозможно спутать ни с каким другим
стилем; и имеют акцент изысканного чувства, который у Шопена вызывает в памяти ностальгический
“зал” его раздираемой поработителями Польши, а у Тарреги высвечивает перипетии бродячей жизни,
проходящей в борьбе против непонимания окружающих и прочих жизненных трудностей.
Даже в темпераменте концертных исполнителей они похожи по духу и по искусству. Для них
обоих характерна странная робость, иногда овладевающая артистом, когда на него давит
сосредоточенное внимание многочисленной и незнакомой публики.
Уже сам факт появления Тарреги с гитарой перед аудиторией предрасполагал ненасытное
любопытство и восхищение. Его благородная фигура внушала одновременно интерес, уважение и
симпатию. Очаровывала сама атмосфера, душевный настрой артиста, который приходил на концерт не
как профессионал, исполняющий свою работу, а как пылкий верующий. Охваченный верой в идеал, он
проникает в храм, чтобы все силы души вложить в прочувственную молитву. Таррега жил в ту эпоху и в
той среде, где все эстетические идеи развивались в одном направлении. Поэтому он был свободен от
разбросанности, возникающей в уме современного артиста от существования самых разных и даже
антагонистических направлений; и поэтому Таррега мог полностью отдаваться исполнению с глубокой
убежденностью, тут же передававшейся слушавшей его публике. Гитара - тонкий инструмент. Как
говорил Фуэнльяна о виуэле: “Больше всего она находит отклик в самых благородных сердцах”.
Маленькие детали исполнения и интерпретации приобретают на ней (и тоже в комплексе каждого
произведения) большие размеры. Поэтому интерпретация одного и того же произведения различна у
разных исполнителей. В исполнении Тарреги созданию общего впечатления способствовали многие
характерные для него детали: он их мило разрешал благодаря своей технике, логичности фразеологии и
вкладываемому жару души. Программы его публичных концертов не привязывались, как в наши дни, к
хронологическому порядку авторов, жанров или стилей, контрасту скорости исполнения или связи
тональностей между произведениями. Они располагались в не связанном между собой разнообразии,
как будто бы речь шла о предлагающейся публике возможности восхищаться артистом, исполняющим
известные произведения на мотивы опер с вариациями, где он может продемонстрировать свою
виртуозность и память. Сам Лист на концерте, данном в Филармоническом обществе Барселоны 7
апреля 1845 года, дал программу на основе Фантазий на тему Вильгельма Телля, Сомнамбулы и
Пуритан. Отсюда мы можем сделать вывод, что эти программы составлялись несмотря на категорию
столь великого артиста, подобным образом из-за недостаточной музыкальной образованности
современной ему публики. Таррега тоже начал приспосабливаться к такому плану составления
программ, как и все артисты тех времен, но увлеченный стремлением к совершенствованию,
виртуозности прочувственного и возвышенного исполнения музыки, он включал в свои концерты не
только произведения Баха, Гайдна, Моцарта и их последователей, но и собственные произведения, а
также произведения других современных ему испанских авторов.
В то время часто случалось, что упорядоченное расположение произведений в программе
нарушалось по усмотрению или по капризу артиста. На концертах Тарреги это происходило почти
всегда. Его толкала на это привычка играть для друзей, позволявшая увлечь себя мгновенным
состоянием души или физическим состоянием; как будто бы он боялся, что может сломаться в данный

384
момент привлекательным состоянием, которое есть в душе настоящего артиста - это вдохновение! Он
считал гитару идеальным инструментом музыкального монолога, а также синтезом струнного квартета
для немногочисленной публики, инструментом для интимного круга.
“Начиная с определенного периметра в больших залах, - говорил он, - выразительность чувства
от колебаний исчезает в пространство. Обычное ухо должно концентрировать внимание, чтобы ясно
воспринимать различные оттенки тщательного исполнения, и тогда само это усилие мешает
необходимому покою слушателя, дабы он мог свободно испытывать чувство, передаваемое ему
артистом”. Поэтому, чувствуя неудовлетворенность от официально оконченных концертов,
освободившись от моральной тяжести ответственности и в группе ненасытных фанатиков, Таррега
начинал для них новый концерт уже в узком кругу, который обычно заканчивался с первыми лучами
зари. И именно здесь, на этих собраниях, поклонения чистому искусству, маэстро чувствовал голос
гитары, как сказал бы Моклер, “плотью и кровью причащения души душой”. Он решался предстать
перед публикой, если это настоятельно требовали потребности семьи или когда чувствовал обязанным
защитить высокий престиж гитары. Будучи в конце концов миссионером от искусства, он никогда не мог
отказаться от исполнения долга.
От наших долгих прогулок по Саррие в последние дни его жизни, у меня остались следующие
впечатления об артисте, публике и критике, которые помогают понять его внутреннее кредо. Таррега
отмечал три периода в жизни настоящего артиста. На первом артист, еще далекий от ценимого публикой
уровня мастерства, добивается своим стремлением совершенствования опоры симпатии, которая
стимулирует его и помогает ему. На втором этапе артист и публика проникаются одним и тем же
эстетическим чувством и свои самые большие достижения артист посвящает публике. А на третьем
периоде, если артист не прекращает своего восходящего развития (поскольку публика следует за ним
медленно и подвержена странным влияниям), они начинают не понимать друг друга. “Публика, -
добавлял он, - состоит из образованных людей, менее образованных, чувствительных, страстных и, в том
числе, равнодушных. Сила аплодисментов зависит от мгновенного впечатления слушателя, на которого
влияет множество факторов. Я, со своей стороны, предпочитаю молчаливое чувство избранных
слушателей шумным аплодисментам легко увлекающейся публики. Чтобы аплодисменты были
заслуженными, они должны исходить от посвященных и справедливых людей, чуждых предрассудкам.
Человек не способен судить об интерпретации произведения, если не знает его во всех аспектах. Когда
публика аплодирует исполнителю, это означает, что она почувствовала передачу восприятия и критерия
исполнителя в соответствии с художественным и музыкальным содержанием произведения. Критика не
всегда поручена людям, способным верно оценить труд артиста, при этом она имеет право составлять
суждения и свободно рассуждать крупными буквами (настоящие глашатаи славы) и составлять
хвалебные или неблагоприятные отзывы, иногда несправедливые, распространяющиеся по всему свету, с
мощным влиянием на мнение отдельных людей и коллективное мнение”.
Это объясняет причину того, что несмотря на многочисленные и хвалебные комментарии по
поводу всех его концертов Таррега никогда не ставил задачей обеспечить присутствие критиков.
Никоим образом невозможно узнать число публичных и частных концертов Тарреги на протяжении
жизни, а также в каких городах Испании и за границей они состоялись. Почти во всех его биографиях
упоминается об успехе во многих областях Испании, а также в важнейших столицах Франции, Бельгии,
Англии, Германии, Италии и Швейцарии. Успехов было бы несомненно, множество, но он жил во
времена, когда музыка как зрелище имела ограниченное число приверженцев во всех городах и когда
еще не было профессиональных антрепренеров, организующих в настоящее время выступления
артистов, посвятивших себя публике и критике; каждый концертный исполнитель должен был сам на
свой страх и риск заниматься организацией сольных и обычных концертов.

IV. КОМПОЗИТОР И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

Как и старинные исполнители на лютне и виуэле Эпохи Возрождения, Таррега оставил потомкам
множество оригинальных произведений и переложений различных авторов и жанров. Среди
оригинальных произведений некоторые были задуманы под воздействием грубой Среды юношества,
другие подчиняются критерию программной музыки лучших концертов того времени, с целью
демонстрации виртуозности; есть вещи национального характера, как произведения Барбьера, Бретона,
Чапи или Альбениса; есть вещи дидактического характера; есть вещи в собственном стиле,
отождествляющиеся с самыми высокими творениями музыки и являющиеся результатом его любви к
музыке и превосходного понимания звуковой природы гитары. Имеются также переложения различных
произведений фортепианного репертуара, скрипичного, виолончельного; репертуара для камерных и
симфонических ансамблей самых выдающихся композиторов, начиная с Баха и кончая современниками
Тарреги, как испанских, так и зарубежных. Увлечение известными произведениями, желание решать
новые задачи, толкали его на переложения для гитары сочинений, которые, по его мнению, могли
исполняться на этом инструменте без ущерба для их музыкального и художественного смысла. Мы не

385
собираемся видеть в Тарреге профессионального композитора, а тем более человека, связывающего свои
амбиции с творчеством. Он был сверходаренным артистом, сочетавшим качества исполнителя, творца и
педагога. Он сочинял только тогда, когда им неотступно овладевала необходимость воплотить или
развить какую-то тему или идею. Его сочинения скромны, задуманы как импульс поэтической души.
Они родились в его уме, как рождаются дети - с единственной целью воплощения какой-то мечты.
Прежде чем перенести эти мечты на разлинованную бумагу, их сплетали пальцы на шести
чувствительных струнах. Артист не придавал большого значения своим произведениям - этому
препятствовала его простота, искренность и требовательность к себе; поэтому, очевидно, он избегал
симфонических форм со сложным и широким развитием. Он избегал насыщенных риторик построения,
чтобы по- человечески подойти к выразительным качествам инструмента. Таррега обладал достаточно
высоким гением, чтобы охватывать и более широкие горизонты. Его музыкальные идеи были качеством
и возвышенностью более чем достаточны, чтобы справиться с развитием более существенных форм и
гармоний, но не чувствовал необходимости делать это. Его воображение и чувствительность,
воспитанные в определенной среде и под голос гитары, не требовали большой звучности и красоты.
Углубление в сочинительство означало бы то, что Тарреге пришлось форсировать спонтанность своих
сочинений, однако его время не было временем нынешним. Для художника, который как настоящий
романтик, создавал музыкальную идею в соответствии с чувством, сочинение отождествлялось своим
содержанием с формой. Доказательством того, что Таррега мог использовать свои композиторские
способности в более широких музыкальных сферах, служит тот факт, что некоторые его произведения
перешли в репертуар для фортепиано, оркестров (в том числе и для симфонического оркестра),
небольших инструментальных ансамблей. Во всех его произведениях, несмотря на ограниченные
возможности его инструмента, существует необходимое гармоническое равновесие и точная
длительность голосов, чтобы их можно было распределить и сыграть инструментальным ансамблем.
Поэтому, если Таррега и не проник в другие области сочинительства, это просто потому, что он не
чувствовал к этому склонности; не из-за робости или некомпетентности, а из-за того, что думал: именно
таким должно быть его любовное послание гитары! Оценивать гениальность по размерам его сочинений
- грубая ошибка. Если ценить красоту по силе воздействия, которую мы ценим в произведениях
искусства, нам достаточно простой грегорианской мелодии или наивной выразительности
средневекового холста, чтобы несмотря на чрезвычайную простоту чувств, они волновали бы нас так
сильно, как этого не достигают произведения с более законченным содержанием. Это доказывает, что
для того, чтобы понимать, следует иметь гибкий ум, позволяющий культурному человеку открывать
смысл искусства, как радар открывает в наши дни элементы, неизвестные и скрытые от наших чувств.
Хотя Таррега и написал несколько произведений для фортепиано, он был прежде всего
композитором для гитары. Любое его произведение характеризуется духовностью и стилем, которые не
спутать ни с какими другими. Романтика по натуре и по требованиям времени, выразительность его
измученной души - видны почти во всех его оригинальных произведениях. Другие, предшествующие
ему авторы, прежде всего Сор и Кост, придавали своим произведениям большую плотность и широту
формы, но никто, так как Таррега, не добился в своем лиризме большего проникновения в
выразительные свойства своего инструмента. Переложить произведение для другого звукового
элемента, отличного от того, для которого оно было задумано, - это непростое искусство, тем более, если
оно выполняется должным образом. Многие не согласны с системой переложения, и в этом их
поддерживают такие авторитеты, как сам Бах, Рамо, Лист, а до них - другие органисты, лютнисты и
виуэлисты в далеком прошлом. Однако все они занимались переложением или адаптацией собственных
произведений и не чувствовали от этого малейших угрызений совести. Совершенно очевидно, что не все
произведения одинаково поддаются переложению; поэтому, выбирая их, необходимо иметь в виду
старый сонет Ронсара:
“Когда мы женим оды на лире,
Нужно знать, какая песня ложится на струны,
А какой мотив исполнить на струнах нельзя”.
При переложении с одного инструмента на другой не всегда переносили ноту за нотой.
Существует эквивалентность длительностей, когда не меняя характера и духа произведения, она верно
следует задуманному выразительному средству /смыслу/. Все зависит от того, способен ли музыкально и
художественно человек воспринять душой и телом произведение и переложить его на новый элемент.
Таррега слушал и читал музыку, приспосабливая ее к духу и среде гитары. Если произведение
нравилось или особенно интересовало его, если оно хоть немного подходило для гитары, он делал
переложение. Он вкладывал в задачу весь свой талант, знания и опыт, уважение и энтузиазм, не
преследуя другой цели, чем собственное удовлетворение артиста. Вот почему его переложения создают
впечатление, что они задуманы автором именно для этого инструмента. Я помню, как он волновался,
извлекая из гитары драматические акценты Бетховена в Траурном марше памяти героя из Сонаты XII,
как возрастала звучность инструмента при исполнении трагической и торжественной прелюдии,

386
сочиненной Шопеном в Вальдемозе; как интенсивно он исполнял беспокойные и страстные мелодии
Шумана, сколько изящества и элегантности вкладывал во фразы из Гайдна и Моцарта. Но для того,
чтобы играть как он, нужны были две основополагающие вещи: время и работа. Как бы у него хватало в
таком случае времени для своих сочинений?
Имеется фотография: манускрипт переложения “Менуэта Быка” Гайдна, подписанный Таррегой
31 августа 1901 года и опубликованный издательством Антик Тена в Валенсии в том же году.
Достоинство этих переложений в том, что поскольку Таррега должен был разрешать сложности
исполнения, он совершенствовал свою технику и результатом этого было большое разнообразие,
качество репертуара и лучшая ориентация гитариста. Эти достоинства положительно влияли на
исполнение предшествующих произведений и открывали композитору палитру звуковой
выразительности, имеющейся в арсенале гитары, о которой он и не подозревал.
Другим аспектом творчества Тарреги была импровизация, очень модная в то время. Если бы
импровизации были записаны на бумагу или на магнитофон, то перечень всех рождавшихся под его
пальцами прелюдий и оригинальных произведений был бы очень значительным. В связи с этим я
вспоминаю один из вечеров, когда Таррега играл на террасе своего дома на улице Валенсия. Это был
душный, тяжелый вечер. Рядом с маэстро сидели и слушали: его брат Висенте, сын Пакито, друзья
Мигель Боруль, Энрике Гарсия и кто-то из его учеников, а также обычные посетители. Что-то
взволновало Таррегу и он, как бы собирая из атмосферы откровения бесконечной поэзии, распространял
их с помощью гитары колдовством своих пальцев. Это был вечер из тех, что, возможно вдохновил
Бетховена (если нас не обманывает легенда), на его Лунную сонату. Со стороны моря шли белые и
серые облака, проходили в свете луны и терялись на западе, группируясь в сжатые, компактные тучи.
Постепенно масса расширялась, небо заволокло и появились первые искры, предвестницы грозы. При
свете молний тучи приобретали фантастические очертания, превращались в фигуры чудовищ или
ирреальные пейзажи из мира снов; и этот величественный спектакль еще больше взволновал
собравшихся, находившихся под очарованием этих скромных струн гитары. Под действием момента
был, очевидно, также взволнован и Таррега, и установилось такое эмоциональное взаимопонимание
между аудиторией и маэстро, что он импровизировал до утра. Слушающие его с чрезвычайным
волнением и восхищением, возможно видели на челе артиста знак гения, и в эти незабываемые
мгновения в нем проявлялись самые высокие качества музыканта, поэта и виртуоза.
А теперь мы поговорим о деятельности Тарреги как композитора. Его композиторское творчество
- только краткое изложение необыкновенных качеств. Остается сожалеть, что обстоятельства жизни не
были достаточно благоприятными для более широкого и интенсивного развития его творчества. Тем не
менее в наследии имеются шедевры, не только поднявшие престиж гитары в музыкальном мире, но и
престиж их лучших исполнителей. Его произведения мы можем подразделить на две группы:
произведения небольшого объема, предназначенные для исполнения в узком кругу и произведения
большой формы с очень красивым содержанием, которым всегда аплодировали на концертах, где они
исполнялись.
Среди первых - мазурки и этюды, соединяющие лучшие качества его вдохновения,
музыкальности, художественного вкуса и глубокого понимания инструмента. На этом ограничено число
страниц, где Таррега ставит художественное качество над требованиями репертуара его времени:
продолжателям предлагается новая ориентация.
Из всех форм оправдано обращение к самым знаменитым его произведениям, достигшим мировой
известности, музыкальных. Прелюдии № 3, 5, 7, 8 - “авангард” в гитарном репертуаре того времени как
по своей форме, гармоническому развитию, так и проникновению в характер инструмента.
Арабское каприччио - самое известное и популярное из его произведений. Оно переложено для
фортепиано, скрипки, аранжировано для небольшого оркестра. Оно принадлежит к жанру серенад,
разрабатывавшемуся всеми испанскими композиторами того времени, начиная с Бретона, Чапи, Малатса
до Альбениса с его монументальной Иберией. Нам надо бы вернуться в год, когда оно было написано
/1890/, чтобы понять значение творческих качеств, значение этой вещи для гитарного репертуара. Этот
шедевр жанра и эпохи, вдохновенный и счастливо исполненный! Современное толкование нашего века,
презирающее романтическую чувствительность, не может, по крайней мере, не рассматривать это
произведение наряду с сонатами и концертами, которые в настоящее время пишутся для гитары. Между
вчерашней и сегодняшней оценкой большая разница. И хотя настоящее внутренне переживает
неумолимый ход времени, о нем не узнают люди, не обладающие необходимой гибкостью духа, чтобы по
достоинству оценить предлагаемые на суд и оценку произведения.
Воспоминание об Альгамбре. Это - этюд с тремоло. Никакое другое произведение для гитары не
достигло высоты, адекватной этой соблазнительной мелодии. Когда-нибудь, кому-нибудь она может
показаться назойливой, монотонной, но эта мелодия бессмертна! Только сам Таррега со своим мягким
щипком, своей совершенной техникой и чуткой душой, мог придать этому произведению эфирную

387
звучность, с которой мелодия обволакивает арабеску ритма, только он мог придавать интенсивное
чувство своей душе!
Мавританский танец задуман под воздействием ночи, проведенной в Алжире; это типичное и
характерное произведение, воспитательное по мелодическому разнообразию и инструментальным
эффектам. Таррега, требовательный к своим произведениям, его считал самым удачным. Это
произведение, трудное для исполнения, требует от артиста виртуозности и темперамента.
Тремоло, сочиненные раньше Воспоминаний об Альгамбре. Этот технический прием решает
определенным образом проблему непрерывности мелодии при взятии струн. Таррега специальным
щипком мог придавать ему идеальную красоту. Это произведение под его руками было совсем не то, что
обычно у других исполнителей, оно было филигранной вещью с серебряной звуковой нитью. Это
реальный голос души, это была не рельефная мелодия, а фон звукового ковра очарования и поэзии.
Интродукция, предшествующая мелодическому голосу, - одна из самых вдохновенных идей Тарреги. В
синкопированном ритме начальный мотив тянется по диапазону гитары как горькая жалоба с
мелодическими оборотами самого прочувственного гуманизма. Модуляция перехода в си-бемоль -
счастливая поэтическая находка.
Вариации на тему карнавала в Венеции. В то время, когда они сочинялись, произведений для
гитары было достаточно. Таррега сочинил эти вариации по мотивам вариаций Паганини для скрипки и,
пользуясь средствами своего инструмента, создал технические приемы с неслыханными звуковыми
эффектами, подтверждающими виртуозность исполнителя, восхищение и энтузиазм публики.
Вариации на тему хоты. На основе хоты Аркаса, с многочисленными вариациями этой хоты,
использованы все эффекты и приемы на инструменте с полным сохранением фольклорного характера. В
некоторых вариациях юмор хорошего тона автора создает иммитации и карикатурные штрихи,
удивляющие и восхищающие своей гениальностью внимательного слушателя и доставляющие большое
удовольствие простому слушателю. Многие из этих вариаций с новинками техники исполнения,
инструментальными и описательными эффектами, были его собственного изобретения. К несчастью,
многие другие оригинальные вариации с хроматической гармонией и новым гармоническим развитием,
были не записаны маэстро и поэтому навсегда утеряны.
Современные эстетические течения, враждебные романтизму, отдаляют гитаристов нашего
времени от произведений и духа Тарреги. Немногим в наше время удается исполнить его произведения
так, как он их задумал. Некоторые из его произведений слишком часто исполняют без должного
проникновения в содержание и поэтому для многих они потеряли первоначальное значение. Однако это
в конце-концов субъективное мнение, так как в один прекрасный день волшебная палочка какого-либо
избранника Бога коснется их, чтобы они, благодаря их значению, вновь встали живыми из праха.

V. МАЭСТРО И ЕГО ШКОЛА

Дар преподавателя заставлял Таррегу создавать технику и, одновременно, воспитывать
восприимчивость и формирование критериев на основе концертов. Техникой ученики овладевали,
работая у него на глазах, копируя его приемы и начинали с легких упражнений, которые он иногда
импровизировал с простой и двойной гаммой, с аккомпанементом басовых нот, арпеджио тремя и
четырьмя пальцами, простых легато, связанных в фиксированном положении, двойных легато, трелей,
бросков руки, гармоний, октавированных гармоний, упражнений, независимо исполняемых двумя
руками и объединенных механизмами, развивающими по мере овладения отраженное и одновременное
действие пальцев и ума; эти упражнения предусматривали все случаи, которые могло иметь в своем
составе любое произведение. Потом приходила очередь этюдов, произведений и исполнительской части.
Для Тарреги существовали трудности двоякого рода: те, которых можно избежать, и те, которые
можно преодолеть. В случае первых, основной задачей техники был логический порядок пальцовки,
легко разрешивший пассаж в соответствии с исполнительским чувством гитариста, в случае вторых, при
невозможности уменьшить естественную сложность пассажа, необходимо было овладеть им
настойчивой тренировкой пальцев.
Для артиста ученик был частью его творчества и он обращался с ним со своей всем известной
добротой. Он помогал ему понять и решить его проблемы и заражал его вдохновением. Он никогда
категорически не говорил “Нет” и категорическое “Хорошо”. Первым он достигал того, чтобы не
разочаровывать ученика, а вторым не гасил стремления к совершенствованию, которое должно
руководить артистом.
Каждым учеником он руководил в зависимости от способностей последнего и иногда
импровизировал упражнения или этюды, как делали Бах и Шопен, прямо на уроках. Два раза это
случилось со мной, когда однажды он сочинил прелюдию в тремоло (которую позже я развил под
названием “Пейзаж”), во второй раз он сочинил этюд, опубликованный под № 13 в издании Фортеа.
Маэстро никогда не навязывал ученикам исполнения произведений так, как он их чувствовал. Он
объяснял причины, определяющие фразеологию по смыслу притяжения или расположения звуков, и в

388
зависимости от каденций - форму, стиль и ритмическую акцентацию; затем давал ученику возможность
свободного исполнения без постороннего влияния.
Такими были в общих чертах педагогические методы Тарреги в его благородной задаче маэстро.
Но в педагогической деятельности было кое-что сверх формальных приемов, более или менее
оригинальных и ловких. Он обладал новаторским духом во всей технике и идеях, относительно гитары, -
именно это характеризует основу школы Тарреги.
Приемы в искусстве, сказал Луи Барту, не являются неприкасаемой и безупречной догмой. Только
искусство бессмертно, но средства его выражения меняются и преобразуются. В соответствии с этими
принципами инструментальная музыка в своем постоянном развитии определяла органические
изменения, ставшие в свою очередь последующими изменениями в технических и художественных
средствах, приемах.
В 16 веке, на гитаре четырех и пяти строев играли двумя способами: бренчание /игра в зале по
Эскинелю/, или перебирание струн /музыка удара, по Бермудо/. После определения гитары
пятиструнной в начале 17 в. на ней играл, и только перебирая струны; и эта система, поднимавшая
художественный характер гитары, распространялась и становилась обычной при дворах Испании,
Франции, Англии. Отсюда (хотя и различные между собой), корни итальянской, испанской, французской
и английской школ гитары.
Введение шестого строя гитары приписывают себе Германия, Франция и Италия. Данный факт не
имеет особого значения, если учитывать то, что уже за два века до этого виуэла и лютня состояли из
этого количества струн. В то время, как отец Базилио создавал школу в Испании, на семистройной
гитаре, в Италии, уже была принята система с шестью простыми струнами, а число ладов достигло
пятнадцати. Все эти последовательные изменения придали различные художественные и технические
оттенки и особый смысл музыкальному выражению тех времен, с особенностями, присущими каждой
стране.
Карулли, Каркасси, Джулиани заложили принципы итальянской школы. Кост и Татайес -
французской, Сор, Агуадо и Кано - испанской.
Дидактические основы этих выдающихся маэстро были задуманы в соответствии со стремлением
к виртуозности, свойственному для того времени, и были созданы в тот момент, когда исполнительское
чутье потребовало серьезных изменений, чтобы продолжить развитие новых направлений.
Таррега, считавший единственным звеном между прошлым и своим временем творчество Аркаса,
должен был создавать свою технику в соответствии с музыкальным и художественным чутьем,
управлявшими всеми его стремлениями. Здесь начало того, что составляет школу Тарреги и того, что
некоторые гитаристы, страдающие легковесностью суждений, стараются свести технику всего лишь к
особой форме взятия струны и установки рук, не видя более широких горизонтов. Им следовало бы
немного подумать о чувстве, оживляющем все художественное творчество Тарреги, о постоянном
стремлении к совершенствованию, качеству для достижения вершин красоты.
Техника Тарреги была такого же объективного и правдивого реализма, как техника Веласкеса на
его полотнах. Все его ноты должны были быть необходимы для исполнения объема, интенсивности и
назначения. Между замыслом и касанием должно было быть совершенное соответствие в любом
движении, в любой интенсивности, под руководством воли. Не допускалось ни малейших ошибок.
Поэтому артист всегда работал и не только из-за испытываемого при занятиях удовольствия, но и
потому, что этого требовала его любовь к правде в искусстве. “Трудности в гитаре, - говорил он, -
начинаются с желания играть хорошо. Есть те, кто делает, и те, кто делает вид, что они делают. Личное
капризное исполнение скрывает часто несовершенство”.
Школа Тарреги - это не только вопрос формы, но и вопрос, обладающий такой же
двойственностью, как эпикурейские и стоические теории во времена Зенона у греков. Это борьба за
правду в искусстве, далекая от любого стремления к обогащению или тщеславию. Цель ее - гибкое
подчинение мысли силе логики. Сделать из интуитивной ловкости сознательное владение техникой,
избегать плохого и поверхностного, чтобы предпочесть хорошее и прекрасное, требовать от себя
качества техники, музыкальности в исполнении и в собственной духовности. Главной его задачей было
играть хорошо, сначала “немного”, потом “много”, а потом и всегда хорошо.
Что касается инструментальной техники Таррега, то заранее решает проблемы, возникающие из
элементов, участвующих в исполнении: гитара, руки и душа. Используя природу и расположение струн,
он обобщает и решает все трудности, возникающие на инструменте. Для любой комбинации гамм,
арпеджио, легато и инструментальных приемов у него была предусмотрена манера, чтобы пальцы
приобретали благодаря методичной работе максимальную независимость, силу и уверенность. Ни одно
произведение не предоставит сюрпризов, которые не были бы разрешены при этой подготовке. Таков
основной смысл рациональной техники, предшествовавшей методам Алексиниана для виолончели и
Кортера для фортепиано.

389
 Теперь перейдем к теме, вызывающей страстную полемику. Таррега почти всегда жил в
музыкальной среде, где преобладают фортепиано и смычковые инструменты. Тот факт, что с ним всегда
жил его брат Висенте, и также страсть его к камерной музыке, воспитали его чувствительность к звукам
в соответствии с красотой звука этих инструментов. Благодаря такому опыту он понял, насколько малым,
по сравнению с благородным, широким и по-человечески выразительным звуком струны, тронутой
смычком, кажется грубый, короткий, иногда, ранящий звук струны, взятой медиатором или ногтем.
Таррега часто говорил: “Голос гитары должен быть чем-то средним между человеческим и
божественным”. Ни джаз, ни грохот моторизованной жизни, ни какофонические диссонансы
музыкального авангарда еще не могли исказить восприимчивость его тонкого слуха. Он был не
удовлетворен резкостью взятия струны и приложил самые большие усилия для очистки звука, для чего
подтачивал край ногтя, бравшего струну, до тех пор, пока этого выступа совсем не стало. Полученный
результат не удовлетворил его полностью и, продолжая добиваться поставленной цели, он упражнялся,
пока не достиг определенного уплотнения на подушечке пальцев, дававшего струне, без резкости,
крепкий и горячий звук с максимальной интенсивностью и амплитудой. Для получения такого удара
стало необходимо изменить положение правой руки с вышестоящими на поверхности струн пальцами,
чтобы каждому пальцу было одинаково удобно при ударе. Отсюда характерная позиция правой руки,
логический ответ на цель, поставленную маэстро. Это положение не только оправдывало
перпендикулярный удар по струнам, но и само направление удара пальцев уже было достижением.
Предшествовавшие Тарреге гитаристы брали струну, оттягивая ее по диагонали относительно крышки,
он же оттягивал ее /по диагонали/ в направлении, параллельном этой поверхности, что придавало
вибрации струны более равномерное движение в пределах, поддерживая удар на соседней струне и
давало руке большую уверенность и опору. Следует также работать над автономией левой руки,
независимостью действия каждого пальца посредством скобок, легато, трелей и портаменто на всех
четвертях до области высоких перемещений и разделений, развивающих их уверенность. Смена
“пассивного” и “активного” противодействия пальцев дает этот непрерывный звук при соединении
аккордов, звук, являющийся большой победой в борьбе против естественной его прерывистости, что
считают обычно минусом гитары.
С точки зрения художественности и музыкальности школа Тарреги хороша тем, что дает советы в
большом объеме знаний и общей практики, проводит по все возрастающей музыкальности. Поскольку
искусство является выражением действующей духовности каждого следующего поколения, дух артиста
должен идти в ногу со временем, но с той же неудовлетворенностью, с какой Таррега следовал для
свойственной его времени эволюцией, не довольствуясь лишь созданным для этого репертуаром, а
стремясь изучать, понимать и усваивать все, что следовало усваивать качественно. Та же
неудовлетворенность толкает нас теперь переоценивать не только вещи современного репертуара, но и
вещи старинных композиторов, которые в таинственной записи несправедливо забыты. К несчастью, в
стороне от рациональных принципов этой школы много самоучек, стремящихся добиться успеха и
знаменитости, пользуясь только прослушиванием не всегда удачных грампластинок и руководствуясь
личными, не всегда удачными оценками; тех же кто следует этим принципам, мало. Тем не менее на
конкурсе в Женеве в первых числах 1956 года наивысшей премией был награжден Мануэль Кубедо,
молодой гитарист с техникой, выкованной на наковальне школы Тарреги. Таррега был музыкантом
своего времени, взявшим за отправную точку избранный репертуар предшествующего времени и
углубившим свои знания изучением композиторов, представляющих авангард в мировой
художественной жизни. И сегодня, как и тогда, он является авангардом, динамичным и беспокойным
художником, стремящимся оценить новые и новейшие тенденции в искусстве, приемлимыми его духу
критериями.
С этической точки зрения школа маэстро заставляет артиста полностью посвятить себя искусству
со всей страстностью и возвышенностью духа, с уважением к правде и стремлением к возвышению
гитары независимо от материальных препятствий; это означает отказ (как он поступал сам), от
бесполезных удовольствий, чтобы собраться в одно благородное и глубокое взаимопроникновение и
любовь к гитаре.

VI. АРТИСТ
Артист - сын своего народа, своей эпохи, Среды; и от этого зависит его формирование и
создаваемые им произведения. Музыкант, художник, писатель по этому естественному закону отражает
обстоятельства своего происхождения. Только человек, отмеченный Божьим перстом, может заглянуть в
будущее, перейдя границы своего времени. Фигура Тарреги осталась как символ беспокойной и
плодотворной жизни, посвященной одному идеалу; под воздействием беспокойной интеллектуальной
жизни своего времени, она продолжает свое восхождение, не считаясь с препятствиями и лишениями,
без другого вознаграждения, кроме превращения в реальность благородных стремлений.

390
 В жизни перед любым артистом возникает перекресток, где он должен выбрать одну дорогу:
служить искусству или пользоваться им. В конце первой ожидает благородное и щедрое удовлетворение,
достижение идеала, к которому художник стремился всеми силами души (это случай Листа, например).
Второй путь ставит основной целью личный успех со всеми атрибутами: славой, престижем, прочими
материальными благами; это случай многих других артистов. В жизни бывает так, что тот, кто
решительно следует по первой из этих дорог, отдавая свои личные заслуги искусству, как наивысшей
цели, не получает от современников справедливо положенного ему по заслугам признания, а иногда и
остается неизвестным будущим поколениям. Из истории нам известно много таких примеров. И,
напротив, те, кто обладая неоспоримыми заслугами, выбирал вторую дорогу, пользуясь своим
искусством как рычагом, поднимающим внимание публики, которую он намерен завоевать, и, которая, в
один прекрасный момент отдает ему свою благосклонность и ценные дары: успех, славу, роскошь...
Известность не всегда зависит от заслуг того, кто собирается ее добиться, но и от характера человека, от
окружающей его Среды, от каких-либо благоприятных обстоятельств, которые рано или поздно нам
предоставляются. Таррега, как уже стало нам очевидно, выбрал первый путь, Искусство было для него
целью, а не средством. В душе музыканта и артиста у него была “сила, - как сказал Луи Барту, - искавшая
действия”. Он родился со счастливым даром понимать, чувствовать и выражать любое проявление
красоты и без другой цели, кроме как посвятить себя ей. Он шел по этой дороге, не обращая внимания на
лишения и вознаграждения. Гитара и он встретились без предварительных поисков друг друга, между
пустотой и вечностью: красота с легким телом и звучной душой; он с умом, поглощенным великим
идеалом. С древних времен музыканты были неотъемлемой частью окружения королей, принцев и
магнатов, щедро вознаграждавших за службу, отвлекавших их от трудных политических забот и
дававших душе прекрасные моменты отдохновения. Затем наступает этап, когда артист, освободившись
от рабства, начинает зависеть от публики и, став хозяином и сеньором, демонстрирует свой вкус и
предпочтения. Так мы приходим к теперешнему положению вещей, когда намечается чистая тенденция,
где артист начинает оплачиваться самим государством. Во времена Тарреги не было ни первого, ни
второго. Он не был богат и даже материально обеспечен, только несокрушимая воля могла сделать его
свободным выразителем своих идеалов. Сколько любви в его творчестве! Сколько воли, ума,
самопожертвования! Чувствительность Тарреги, уже сама по себе волнующая, еще больше усилилась
идеальной практикой музыки и, особенно, гитары. Любая деталь оригинальности или красоты,
отличавшаяся от примитивного, была для него объектом живого внимания. Какая-то канитель, решетка
или портик, дерево, растение или цветок, заставляли его с восхищением рассматривать их;
необыкновенный факт, каденция, мысль, фразы, свободные от вульгарности, собирались им, он
размышлял над ними, комментировал со спокойным подходом и возвышенным умом. Он восхищался
чудесной красотой всего сущего, исследовал секреты жизни и неизбежно подходил к наивысшей мысли
о всемогуществе Бога! Он любил искусство как основной итог всех материальных и нематериальных
вещей. Несмотря на изысканность, темперамент Тарреги обладал энергией. О его железной воле
убедительно свидетельствует тот факт, что один за другим, три раза, без малейших сожалений он должен
был выковать свою удивительную тактику. Первый раз мальчиком, когда он первый раз бал гитару,
второй раз взрослым человеком, когда был недоволен своим выступлением, которым заслужил
известность; он не без колебаний преодолел все препятствия, чтобы методом нового щипка добиться
звука и взволнованности исполнения, о которых мечтал. И в зрелости, когда жестокая эмболия, причина
близкой его смерти, парализовала правую сторону его тела, когда он в героической и непрестанной
борьбе за выздоровление, день за днем добивался нового движения неподвижной и бесчувственной
руки, нового ощущения, чтобы вернуть ей, наконец, подвижность и трепетную чувствительность, и
вновь добиться абсолютного господства, хотя, к несчастью, и кратковременного, над этими
ускользающими струнами. Для любой публики голос гитары обладал выражением, доносившим до нее
волнения души. Для культурной публики Тарега играл музыку классиков и романтиков, - от Генделя и
Баха до Альбениса и собственных произведений. Для менее изысканной публики он исполнял легкую
музыку с юмористическими моментами и инструментальными эффектами, способными удовлетворить
их примитивные чувства. Таррега был выразительным музыкантом, он был им по происхождению и по
темпераменту, музыкантом от Среды. Выразительные возможности гитары его околдовали, в
выразительности музыки он находил высокую эмоциональную красоту, музыкальные, художественные и
литературные течения эпохи его поглощали, а взволнованность почитателей его вдохновляла. Огонь
левантийской крови воспламенял разум, сердце и волю, толкал его на эту щедрость выразительности,
которая была душой его искусства и бесценным даром любой испанской души. Его выразительность
осуществленно проявляется в характерном для него жесте грустной и смиренной меланхолии. Слабое
здоровье, лишения из-за вынужденной экономии для блага семьи, трудность в посвящении себя целиком
искусству и в проложении себе пути среди скептической непонимающей публики, борьба за поднятие
престижа его любимого инструмента, постоянные усилия для завершения своего труда, - таковы были
причины, помешавшие ему быть безоблачно счастливым. Таррега имел инструментальный

391
экспрессивизм исполнителя, интерпретатора, автора переложений и композитора, которого вдохновляло
постоянное стремление к совершенствованию и контролировала требовательная оценка Это был
естественный и импровизированный экспрессивизм, неотъемлемый от его качества артиста и природы
человека, который, будучи причиной этой воли, веры и энтузиазма в работе и победителем самых
больших сложностей, оттачивал фразы и оттенки, добиваясь необыкновенного звука, чтобы выразить
исполнявшуюся идею, - самое чистое выражение его души. “Экспрессивизм гитары”, - сказал Педрель, -
так же как и скрипка (и, обычно, почти всех струнных и смычковых инструментов), выше, идеальнее и
человечнее всего остального, что лишено возможности образовывать звук при контакте с душой
исполнителя”. Увлеченный этим экспрессивизмом со страстью души аскета, твердостью непреклонной
воли, с единственным стремлением служить правде искусства, Таррега, без тщеславия, с набожностью
францисканского монаха, как сказал Чаввари, создавал новую эстетическую фазу истории гитары.

VII. МИСТИК
Сила убеждения настоящего артиста часто оставляет в душе понявших его яркий, мистически
привлекательный след, как изображение с нимбом, того, кто по чистоте души был отмечен Божьей
милостью. В последний период жизни, на протяжении нескольких лет, 4 октября, в день именин Таррега
получал корзину цветов, фруктов, среди которых всегда было спрятано какое-нибудь произведение
искусства, каждый раз другое и выбранное с хорошим вкусом, с очень выразительным поздравлением на
карточке, с подписью в конце: “Мерседес Пастор”. Мне не посчастливилось лично познакомиться с
человеком, с таким неизменным постоянством, так ненавязчиво и деликатно отдававшим маэстро долг
прочувственного и возвышенного восхищения. Но волей провидения, в мои руки попало свидетельство,
полное тонкой и искренней душевности, позволившие мне открыть очаровательную личность,
скрывавшуюся за этим простым женским именем. Речь идет о простом листе толстой бумаги, свернутом
пополам, который Таррега хранил среди своих самых ценных сувениров. На одной стороне правая часть
занята рисунком пером (не очень профессионально выполненным, зато нарисованным с душой),
представляющим Таррегу в одежде францисканца, сидящим и играющим на гитаре. Вокруг головы
виден символический нимб святости. Фигура окружена рамкой, в центре которой наверху изображена
голубка, несущая в клюве гитару. Внизу рисунка надпись: “Господин брат Таррега”, а дальше начинается
следующий текст, занимающий вторую половину листа: “Почитаемый в кругу настоящих друзей и
энтузиастов с настоящим сердцем, и во всех областях, где есть души, знающие, что представляет этот
мир, стремящиеся наслаждаться божественным искусством. Я слушаю из уст этого брата
прочувственные мной детали народа, умеющего трудиться и говорить с душой; и если душа жаждет
песни, - он источник, который мог бы сказать нам: “Приходите и слушайте меня, вы утолите жажду
возвышенного, слушая мои аккорды, поднимаясь в сферы, где я живу и где я хотел бы видеть вокруг
себя вас, мои избранники”. Таково впечатление, которое оставило его пребывание в этом доме. Мы не
знаем, правда ли то, что он провел в нем некоторое время, занимаясь музыкой, или это сон. Сон это, или
все еще здесь Таррега? Нежнейшие звуки его гитары еще блуждают по комнате, и когда открывают
балконы, они крадутся или цепляются за картины, гитары или цветы. Им здесь хорошо, они знают, что
смягчают мне жизнь, составляют мне компанию в моем одиночестве, и поэтому не хотят улетать в
воздух, где могли бы витать бесконечно. Вы видите, насколько я благодарна тому, кто извлек их.
Спасибо, мой маэстро”.
Ваша преданная Мерседес.
P.S. Отец и брат жмут Вашу руку.
Сеньор Таррега, скорее возвращайтесь, Грегория. Самые теплые приветствия от помнящего Вас
Ф. Леги. Вам шлет привет служанка, надеющаяся скоро увидеть Вас, Клара. Всегда первый и
последний, Порывато Пало”.
Последний, замыкающий приветствие, был наверное, какой-нибудь интеллектуал, может быть
поэт, судя по псевдониму. Необычность и трогательность эпизода в том, что все жители этого дома от
хозяев до прислуги оказались чувствительными к очарованию души и искусства маэстро. Это
впечатление ангела, которое на многих производила личность маэстро, подтверждает своей заметкой
“Великий франсисканец гитары” известный композитор и музыковед Эдуардо Лопес Чаварри,
занимающий такое выдающееся место в современном испанском искусстве: “Если бы это не было
неуважительным, мы могли назвать Таррегу: “Святой Франциск Ассизский гитары”. У него была душа
францисканца. Своей душой артиста он видел в нематериальном мире звуков, извлекаемых им из
гитары, глубокое самопереживание, мягкий, простой, без риторики мистицизм, одну за одной он
нанизывал ноты и они казались цветочками Асиза. Его жизнь была постоянным служением, где все
доброе, духовно человеческое, счастливо и гармонично сочеталось. Те, кто жили рядом с ним, имели
счастье слушать гармонии его гитары, могли понимать величие этого необыкновенного человека. Память
очень часто, почти всегда очищает впечатление об артисте, возвеличивает его фигуру, очищая ее от
влияния земного. С Таррегой происходит наоборот: никогда память не оценит настоящего величия души

392
с великолепной чувствительностью этого золотого сердца, какое имел Таррега как человек этой
возвышенной “нематериальности”. Его окрыленное исполнение покоряло самые большие трудности с
кажущейся легкостью, казавшейся явлением тавромании. Но не подумайте, что это осуществлялось с
небрежностью некоторых артистов к технике, нет! Таррега боролся без передышки, до последнего
вздоха - против враждебных струн, ленивых пальцев, влажности, холода, неумолимой жары, потому что
все его искусство было наполнено чистотой; он хотел, чтобы слушатель забыл о всякой материальности,
чтобы чувство, идя от сердца к сердцу, не искажалось бы ничем земным. Не в том ли самое высокое и
благородное качество артиста? Ничего здесь нет от эстетического деспотизма, напрашивающегося на
почитание, никаких театральных жестов, никакого корыстного высокомерия, никакого стремления к
богатству. Таррега мог бы жить богатым, а жил и умер бедным, не потому, что он растрачивал капиталы,
а потому, что не стремился к ним. В своем поэтическом видении музыки он никогда не думал, что
искусство можно эксплуатировать. Такая у него была душа. Его концерты обладали интимной
возвышенностью и не были зрелищными. Артист и слушатели оказывались охваченными одним и тем
же чувством и в “асизской” искренности, когда они слушали Таррегу, им на ум приходила стая птичек,
открывавших клювики, вытянувших шеи и с почтением склонявших головки к земле... и святой
радовался вместе с ними, очень удивляясь этому множеству небесных птиц, их замечательному
разнообразию, их вниманию. Однако из сказанного не следует делать вывод, что искусство Тарреги было
только для узкого круга слушателей и недолговечным. В его произведениях, в талантливом исполнении,
чувствовалась сила народа, испанский жест, сила темперамента, светившегося под южным солнцем.
Поэтому наравне с идеальными прелюдиями для камерного исполнения у него были дерзкие хоты и
народные темы. Позвольте мне напомнить, что мы уже однажды сказали о Тарреге: “Выразительность,
которую он придавал исполнению, рождалась из его изысканной чувствительности и талантливого
механизма, которым он никогда не хвастал, но им он достигал прекрасного “колорита”. Вспоминая
старых испанских виуэлистов, он иногда менял тон на какой-нибудь струне и осваивал на гитаре
полифонический стиль, к которому не добавлял дополнительных струн, отделявших бы его от
классической гитары. Традиция искусства Тарреги, с верностью сохраняемая его учениками, живет в
известных концертных исполнителях, таких как Хосерина Робледо, Мигель Льобет, Эмилио Пухоль...
Е.Л. Чаварри
/из газеты “Лас Провинсиас” от 16 декабря 1934 г./
В качестве заключительного слова к этой теме, мы приведем выразительную оценку известного
Андреса Сеговии из статьи, опубликованной в “Гитар Ревью” № 8 за 1949 г. под названием “Гитара и я”:
“Я поставил себе целью следовать примеру Святого Франсиско Тарреги, жившего и умершего за свой
любимый инструмент, не надеясь ни на богатство, ни на славу. Я прибег к его суровым монашеским
правилам и поклялся ему в верности и почитании!”

VIII. НАСЛЕДНИКИ
Прошлое... Настоящее... Будущее... Головокружительные моменты этого бесконечного вращения, с
которым движется время, и что, в конечном счете, является детством, зрелостью, старостью человека,
поколений и веков в бесконечности... Постоянные возобновления жизни смягчали силу прошлого, новые
тенденции действуют на предшествующие, либо чтобы подтвердить, либо чтобы обесценить, а иногда и
уничтожить по непредусмотренной логике, рождающейся из постоянного вызревания духа в
соответствии с окружающей средой...
В средние века и в период Возрождения гитара только с четырьмя строями струн наряду с лютней,
виуэлой и другими поликордными инструментами, распространявшимися трубадурами и менестрелями,
пользовалась предпочтением музыкальных кругов самых культурных стран. Одновременное звучание
голосов позволяло звучать контрапунктам из двух, трех и четырех частей, а также аккомпанировать
романсам, старинным испанским народным песням, оживлявшим вечера при дворе. Больше всех
восхищались гитаристами по сравнению с другими музыкантами, поскольку гитарист имел средством
выражения инструмент с более ограниченными возможностями. Инструментальная музыка в то время
была выражением изысканности, не переходившей границ интимности, поэтому Эспинель называл ее
“игра в салоне”. По мере насыщения музыкального арсенала группами различных инструментом, более
мощные инструменты с широким диапазоном оставляли позади другие инструменты. Но гитара
обладает редким преимуществом одинаково приспосабливаться как к культурному, так и к
неискушенному восприятию музыки. В период барокко, получив дополнительно еще один строй струн,
удерживая свое место при дворах Италии, Франции и Англии, гитара все более склонялась к сердцу
народа, становясь характерной и типической, что могло уменьшить ее качество и изысканность. Так
возникла испанская гитара, создательница ритмов и оригинальных каденций, возникающих по интуиции
под грубыми пальцами; каденции, которые были затем собраны талантливыми людьми и обогатили
мировое искусство. За пределами лирических и симфонических течений в постоянной эволюции
искусства в середине 18 века гитара, которая приобрела к этому времени еще один строй в низких

393
звуках, вновь вернула свой законный престиж благодаря талантливому пополнению испанских и
итальянских артистов, продолжавших ее художественные традиции и подключавших ее к классическому
репертуару и виртуозности, свойственной этой эпохе. Самой знаменитой фигурой этой плеяды был Сор.
В середине прошлого века гитаре профессионального музыканта не хватало публики и среды. За
исключением академии и ансамблей, только некоторые редкие любители с обожанием поддерживали
священный огонь своего искусства. Редкие профессиональные исполнители, появлявшиеся перед
публикой, в том числе и знаменитый Аркас, играли перед обществом для развлечений или на частных
вечерах, где большинство слушателей были любопытными, более чувствительными к виртуозности и
экзотике, чем к музыкальности и хорошему вкусу исполнителя. Таррега принадлежал к этому
бесплодному, суровому и противоречивому периоду, когда по естественным законам жизни искусство
шло своим путем, следуя собственному вдохновению. То были времена, когда эта выразительность
являлась обязательным качеством артиста, божественным даром, дающимся немногим, который
невозможно купить. То были времена, когда эта выразительность являлась обязательным качеством
артиста, божественным даром, который невозможно купить. Это были времена романтиков, эпоха
социального неравенства, когда бедные тяжело и много работали, выделиться было трудно, если человек
не располагал достаточными средствами; нормы общества ставили неодолимые барьеры перед любовью
к любимой женщине, творчество гения оставалось непонятным из-за неподготовленности и
недостаточной культуры публики. Последствиями этого были чувствительность, грусть и страстность
романтизма. Артист свой идеализм сочетал с реальными обстоятельствами жизни. Не может не
броситься в глаза сходство Тарреги с поэтом Беккером. Первый из них, как идальго из Ламанчи
Сервантеса, в своей обыденной жизни искал тот же лиризм, что и в искусстве. Отсюда следует, что для
благородных идеалов его творчества не были препятствием ни жертвы, ни лишения. За полвека,
отделяющих нас от даты смерти маэстро, искусство следовало противоположным романтизму
направлением. Наша научная, динамическая прежде всего, эпоха, склонная к практицизму, к большим
масштабам, экономии времени и отрицающая излишние усилия и механизм искусства, чувствует
необходимость способного ее отразить выражения. Наше время, более продвинутое в знании материи,
превратило вчерашнего интуитивного артиста в сегодняшнего интеллектуала, обладающего
необходимыми техническими, историческими и эстетическими знаниями в музыке, позволяющими ему
овладевать различными формами и стилями и воспитывать свое восприятие, так, чтобы найти в самом
себе настоящую выразительность исполнения.
К художественному подвижничеству Тарреги следует добавить и заслуги некоторых виртуозов,
исполнителей и выдающихся композиторов начала века, вносивших личный и коллективный вклад в
настоящее возрождение гитары, частично обязанного благоприятной склонности к испанской музыке,
изысканной или народной /особенно анлдалузской/, пробуждения интереса к инструментам и
изысканному искусству прошлого, повышения культурного уровня публики и, в конце концов,
распространение этого искусства благодаря механическим средствам, все более усовершенствуемым и
распространяемым среди растущего населения, стремящегося чувствовать и слышать все создаваемое
новое. Мануэль-де-Фалья, сочинив в 1920 году “В память Дебюсси” в качестве дани восхищения самому
выдающемуся композитору во французской музыке его поколения, захотел избрать средством выражения
голос инструмента, выражающего душу испанца. Это произведение выдающегося композитора
одновременно является памятником гитаре и является настоящим откровением для многих испанских и
зарубежных исполнителей. Некоторые из них, побуждаемые этим примером и успехом других
заслуженных гитаристов, обогатили гитарный репертуар произведениями высокохудожественного
уровня.
Одновременно другая деятельность в исследовательской области, освещая туманные периоды в
истории гитары, значительно обогатила ее репертуар, внеся в него не только переложения произведений
прошлого, но и сведения о творчестве многих лютнистов, виуэлистов и гитаристов, лирическое
вдохновение своего времени и своей Среды.
С другой стороны, дидактические произведения, извлекая из традиций гитарных школ опыт
каждого шага в постоянном развитии музыки, ориентировали и устанавливали нормы, наиболее
эффективно позволяющие решить любые трудности. Однако, общепринятая и распространяемая
большинством наиболее известных в наше время гитаристов техника отличается от техники Тарреги во
всем, что не соответствует их личному художественному чувству. Беря начало в принципе Агуадо, она
приобретает блеск, колорит и легкость, но теряет в уверенности, амплитуде и выразительности. Вместе с
тем это не стало препятствием для того, чтобы благодаря сотрудничеству таких известных
композиторов, как Мануэль Понсе, Хоакин Родриго, Кастельнуово Тедеско, Мануэль Палау и других, в
сотрудничестве с такими признанными исполнителями, как Андрес Сеговия, Р. Сайнс-де-ла-Маса,
Нарсисо Йепес и Алирио Диас, гитара вновь была введена в семью инструментов на равных правах с
другими. И. в то же время, следует заметить, что это достаточно рискованное предприятие, так как
гитара сама по себе есть синтез, результат, пропорция и специфический характер. Гитара - это

394
замкнутый круг, разнообразная инструментальная широта, сведенные к самой ограниченной звуковой
единице. Хотя любой другой струнный или ударный инструмент, начиная с арфы, фортепиано и кончая
скрипкой, имеет свои недостатки - он уменьшает или гасит звук диспропорцией интенсивности и
длительности соответствующего звука. Только в диалоге с другими инструментами и в ансамбле с
инструментами другого тембра это угасание может дать полное удовлетворение. PUJOL, Y VILLARUBI,
Emilio (Пухоль и Вилларуби, Эмилио). – Родился 7 апреля 1886 г. в Гренаделье, провинция Лерида
(Каталония).
Вначале увлекся изучение игры на бандуррии, достиг блестящих результатов, организовал оркестр
и выступал с ним в Париже. Как солист, заслужил поздравление президента Франции.
Позже перешел на гитару и в 1900 – 1909 гг. был учеником Тарреги.
Первый публичный концерт его имевший блестящий концерт, состоялся в 1907 г. в Лериде, за ним
последовали выступления в других городах Испании.
Заграничные его концертные турне начались в 1912 г. с Лондона, где он выступал при королевском
дворе и где завоевал славу.
В 1913 г. он вторично и с таким же успехом выступал в Англии. В 1919 г. он совершает турне по
Латинской Америке (Аргентина и Уругвай).
В 1926 г. Пухоль концертирует впервые в Париже, где обосновывается и откуда совершает турне
по другим странам (в том же году по Испании, выступает в Берлине на VII-м международном
Музикфесте и в других городах Германии, в Дании, Голландии, Чехословакии, Швейцарии, Австрии). В
1927 г. на VIII Музикфесте в Берлине, в 1928 г. – в Лондоне и Чехословакии. В том же году объединяет
свою музыкальную деятельность со знаменитой гитаристкой-фламенкисткой Матильдой Кервас и
женится на ней. В конце 1928 г. Париж. 1929 – Париж, Лондон, Латинская Америка. 1934 г. – Испания,
Лондон. После второй мировой войны Пухоль вернулся в Испанию, где преподает игру на виуэле в
Мадридской консерватории, а в 1848 г. состоит профессором Лиссабонской консерватории.
Эмилио Пухоль состоит почетным председателем Парижского общества “Друзей Гитары” и
автором фундаментальной статьи “Гитара” (“Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Construction”
Delagrave. Paris, 1926, II p.), книг “El dilema del sonido en la Guitarra’ (Дилемма звука на гитаре») (Буэнос-
Айрес, 1934) и “La Guitarra y su Historia” («Гитара и ее история») (Там же, 1930 г.), а так же школы игры
на гитаре «Рациональная школа игры на гитаре, основанная на технике Тарреги» (Буэнос-Айрес, I ч.
1933 г., II ч. 1934 г., III ч. – 1953 г., издание не закончено).
По своей полноте и глубине эта школа стоит на одном уровне со школой Д. Агуадо.
В 1960 г. в Лиссабоне вышла книга Э. Пухоля «Таррега» Как дань уважения ученика к своему
учителю очень солидная биография маэстро.
Пухоль является руководителем класса виуэлы Киджанских ежегодных курсов
усовершенствования музыкантов при академии того же наименования в г. Сьене (Италия).
Гитара обязана Пухолю большой серией произведений виуэлистов и своих оригинальных
композиций наиболее современных. Деятельность Пухоля содействовала прогрессу гитары в Англии.
Гитара и её мастера.
Ф.Буэк
ПРЕДИСЛОВИЕ
История гитары и ее мастеров долго занимала меня. Она, так сказать, пришла сама собой ко мне и
была мною пережита.
В течение своей 20-летней работы в качестве руководителя Мюнхенского союза гитаристов я не
только пережил часть этой истории, но должен был отчитываться перед тысячами гитаристов. В
результате область гитаристики стала для меня не только работой, но и задачей жизни. Кроме того,
жизнь сталкивала меня с самыми значительными представителями игры на гитаре, от коих я узнал о
многом, заслуживающем внимания и доселе мне неизвестном. Оставалось лишь практически
использовать материал, собранный годами.
Взгляды на гитару и ее историю сбивчивы не только в кругах рядовых людей, но и специалистов.
Внести сюда ясность составляет обязанности людей, которые любят инструмент и защищают его.
Тот, кто был в центре движения, и имел возможность наблюдать также то, что делалось за
кулисами, не может рассуждать совершенно объективно, а будет рассуждать объективно-субъективно.
Благодаря этому обстоятельству кое-что, в особенности из области новейшей гитаристики,
предстанет перед читателем не в том свете, к какому он привык, благодаря всему слышанному и
прочитанному им.
Много еще вопросов в этой области не разрешено. Желания и все, что волнует сердца гитаристов,
настолько многообразны, что едва ли возможно дать на все ответ. Если часть вопросов найдет свое
разрешение в этой книге, то этим цель ее будет выполнена.

Мюнхен, 11 августа 1925 года

395
 Ф. Буэк

ГИТАРА И ЕЕ МАСТЕРА
ГЛАВА 1

История щипковых инструментов ведет нас к первоначальной поре музыкальной деятельности

культурных народов. Гитара относится к самым старым музыкальным инструментам; ее родиной нужно
считать Среднюю Азию. Первые гитароподобные инструменты были известны у суммарийцев под
названием киннор. Рисунки на староегипетских памятниках также изображают инструменты, которые по
форме напоминают гитару. В 1285 году до н. э., при Птоломее II, как передает история, в период расцвета
Египта, был устроен праздник, в котором приняли участие 300 кифаристов. Постепенно кифара перешла
к грекам и римлянам, и в VIII и IX столетиям нашего летоисчисления в конце концов, благодаря
вторжению арабов в Испанию, попала в Европу. Долгое время распространение ее ограничивалось
Испанией. Она сделалась там впоследствии типичным народным инструментом. Вначале она заняла по
отношению к лютне подчиненное положение, а затем, постепенно, к концу XVI столетия вытеснила
лютню из ее доминирующего положения. Полная перемена в пользу гитары произошла в конце XVIII и в
начале XIX столетия. Лютня к этому времени окончательно исчезла из музыкального употребления и
была заменена другими инструментами. Гитара же стала переживать свой расцвет и получила
невиданное до тех пор распространение во всех странах Европы.
Причины успеха гитары нужно искать прежде всего в эволюции, которая произошла вообще в
музыке, а с другой стороны, в изменениях, которые гитара имела в ходе своего развития как инструмент -
со стороны формы и строя. Это изменение облегчило и усовершенствовало исполнение и привело
окончательно к той форме и к тому строю, который мы теперь имеем.
Первоначально гитара имела 3 струны. Испанцы вскоре прибавили 4-ю. Во второй половине XVI
столетия гитара получила пятихоровое натяжение, т. е. с двойными струнами до пятой струны, и
оставалась такой до середины XVIII столетия. Из Испании гитара очень скоро перешла во Францию. В
Италии она появилась в XVI столетии. Затем появилась в Германии. Веймарский придворный
инструментальный мастер Якоб Отто (1760 - 1829) в своих записках об этом сообщает так: "Этот
инструмент перешел к нам из Италии. В 1790 году герцогиня Амалия Веймарская привезла из Италии в
Веймар первую гитару, которая считалась тогда новым инструментом. Гитара получила тотчас общее
одобрение. От камергера фон Эйнзидельна я получил заказ сделать такой же инструмент. Затем еще
многим я делал подобные инструменты, и вскоре гитара сделалась известной и привилась во многих
городах, как-то: в Дрездене, Лейпциге и Берлине. С этого времени, в продолжение десяти лет я имел
столько заказов, что едва мог их удовлетворить. Потом появилось много мастеров, которые стали делать
гитары, пока, наконец, не образовались фабрики, как, например, в Вене, Нейкирхене и Тироде. Однако,
первая итальянская гитара отличалась от теперешней, так как она имела только пять струн и только один
витой бас, именно, низкое "А". Так как струна "D" звучала очень тупо, я старался этот недостаток
устранить, и это мне удалось. Лет тридцать тому назад капельмейстер Пауман в Дрездене получил такую
гитару с пятью струнами. Вскоре по получении ее он предложил сделать мне шестиструнную гитару,
именно - с добавлением низкого "Е". С этим усовершенствованием я потом сделал их множество, и все
они скоро получили общее одобрение. Таким образом, гитара благодаря мне и частью благодаря
капельмейстеру Пауману, получили три обвитые струны. Она приобрела повсюду много поклонников,
потому что она дает приятный и удобный аккомпанемент для всякого, кто любит и умеет петь, и к тому
же весьма портативна". Эти выводы Отто можно принять лишь с некоторыми ограничениями, а именно в
отношении шестиструнной гитары, употребляемой еще и ныне, да и то с известной оговоркой. Другой
источник дает об этом разъяснение. Симон Молитор - реформатор в области гитары - пишет в своем
предисловии к вышедшей в 1800 году большой сонате для соло гитары: "Из старой испанской музыки
для гитары соло было принято только четыре струны: C, H, G, D, в новейшей уже, однако, появилась
пятая. В Италии еще девять лет тому назад гитара была по большей части такого устройства, хотя
следовало ожидать, что итальянцы по аналогии с постоянно употребляемой в их стране мандорой,
приладят и гитаре шестую струну, а именно низкое "Е". Во Франции, судя по сочинениям известных
композиторов, эта шестая струна еще нескоро вошла во всеобщее употребление, как это должно было
быть; у нас же в Германии гитара употребляется уже только в усовершенствованном виде".
Гитара в ее первоначальной форме и строе между тем раньше была известна в Германии, на что
указывает не только описание Преториуса (1619), но также и табулатура (к 1553 г.), которая находится в
Мюнхенской городской библиотеке, и гитары, которые были построены Иоахимом Тильво в Гамбурге в
1700 г., из коих одна находится в Кельне в музее Гейера.
Подобно тому, как лютня уступила свое место другим, более удобным для игры инструментам, то
же случилось и с гитарой. Хотя изменение строя сперва обеспечило ей более продолжительное и

396
прочное положение и способствовало ее расцвету почти во всех странах Европы, но это продолжалось
недолго. Подтверждение этому мы находим также в записках Молитора: " Следующее обстоятельство,
по-моему, привело ее к упадку. Двойные струны не только чрезвычайно затрудняли настройку, но
причиняли, особенно для инструмента с натянутыми кишечными струнами, то неудобство, что они во
время игры скоро расстраивались, и почти невозможно было держать инструмент настроенным во время
исполнения пьесы. Более, чем это кажется, вредил свойственный этому инструменту способ обозначать
звуки. Понятно, что этот варварский способ обозначения отпугивал не только любителей, но, главным
образом, и сочинителей, от знакомства с аппликатурой и с грифом, без знания чего, однако, невозможно
было сочинять для гитары".
«Как для лютни, так и для гитары употреблялся табулатурный шрифт. Чтобы понять этот шрифт,
необходимо предварительно выяснить строй гитары. Этот строй варьируется согласно указаниям
различных источников; так называемого абсолютного строя, по-видимому, не было. Самая низкая
настроена в желаемый строй. По Кирхнеру, строй был…» (обрыв подлинника).
Итальянцы обозначали соединения цифрами, французы и испанцы буквами. Для обозначения
звуков также употреблялись пять параллельных линий, которые обозначали струны. Здесь французско-
испанское обозначение также было отлично от итальянского, именно - у итальянцев высшая линия
обозначала более низкую струну, в то время как у французов и испанцев, наоборот, - как более высокую.
Несколько своеобразно в гитарной табулатуре следующее: в то время как во всякой другой табулатуре
для каждого отдельного тона существует собственное обозначение, в гитарной - одним знаком
обозначается целый аккорд.
Первые записи, которые мы имеем, относятся к XVI столетию. В 1536 г. Испанец Луис Милан
издал свою "Libro de Musika de viuela de mano". В 1610 г. вышел в свет знаменитый альбом маэстро
Фламинуса в Риме "Villanellen mit Ljitae", а в 1626 г. в Париже появилась книга испанца Людовика де
Брианес "Tanez et Templaz lagit". С начала XVII столетия был выпущен целый ряд гитарных табулатур.
Они представляют собой многочисленные сочинения, в большинстве случаев танцы, и при этом дают
объяснение способа игры. Музыкальное достоинство этих пьес очень невысоко.
С переменой строя последовал и переход на общую нотную систему.
Литература для пятиструнной гитары представлена только немногими пьесами, а часть дремлет
еще не открытой в архивах и библиотеках. Источники ее, во всяком случае, очень скудны, и переход в
шестиструнную гитару и к связанному с ней расцвету последовал почти незаметно. В лице француза
Дуази мы находим последнего представителя пятиструнной гитары. Помимо разных пьес, он оставил
после себя школу (Библ.: "Друг гитары"), которая уже свидетельствует о больших достижениях в
технике пятиструнной гитары. Она основательно вводит изучающего прежде всего в общие
музыкальные правила, и затем на них строит знание техники инструмента. К этому времени во Франции
появилась шестиструнная гитара и именно в форме лиры. Также и этому инструменту в этой школе
посвящен отдел: хотя сам составитель употребляет еще старый строй и отдает ему предпочтение, все-
таки он считает нужным отвести новому инструменту главу в своей школе.
В музыкальном отношении более интересен и значителен другой труд того времени: выпуск
дуэтов для пятиструнной гитары Марелла (к 1762 г.), ныне принадлежащей доктору Реншу из Мюнхена.
Исключительно тонкое контрапунктическое проведение второго голоса дает право считать его тонко
чувствующим гармонию специалистом-музыкантом. Мелодии его, особенно в гавотах и менуэтах, полны
прелести, не тривиальны и своим старинным грациозным стилем Генделя обогащают современную
гитарную литературу.
Марелла, по-видимому, итальянец, жил с 1758 г. по 1762 г. в Англии. О нем известно только то,
что он написал шесть сонат для скрипки и баса, опус 1-й, и 6 соло для скрипки и баса, для флейты №1 и
6 соло для скрипки и баса "контину", флейта №2. (обрыв подлинника)
Эти немногочисленные сочинения из времен пятиструнной гитары могли бы быть приняты
современной гитаристикой, если бы они не создавали препятствий для техники и развития гитары в
виртуозном отношении.
Когда же эти препятствия были устранены благодаря введению нового строя гитары, для
последней пришло время расцвета, которое подняло этот инструмент на небывалую высоту.
Подтверждение сказанному мы находим также в записках Молитора, где он так говорит о
преимуществе строя инструмента: "Что касается собственно качества инструмента, то принятый им
строй был выбран очень удачно и лучше, чем какой-либо прежний годился для того, чтобы с большей
легкостью передавать более полную гармонию. Благодаря этому строю стало возможным играть
совершенно чисто четыре голоса, по крайней мере, три голоса. Иначе говоря, стало возможным
соблюдать должную зависимость в приближении и расхождении в движении тонов, из которых
складывается аккорд. Также благодаря этому строю стало возможным играть во всех тональностях без
предварительной настройки басовых струн в "тональность", как это делается на лютне. К тому же одно

397
из преимуществ нашего инструмента оказалось в том, что при некотором упражнении в употреблении
аппликатуры не составляло затруднений играть в любом тоне".
Но не только эти обстоятельства содействовали игре на гитаре. Здесь имели влияния многие
другие причины. В конце XVIII столетия лютня закончила свою роль, и другие инструменты заняли ее
место. Шейдлер, последний представитель лютневой игры, был одновременно и гитаристом.
Молоточный рояль, который стал употребляться вместо клавикордов, в отношении тона не сделал еще
столь большого успеха, чтобы гитара не смогла с ним соперничать. Вследствие увеличения числа струн
и изменения их строя гитара также получила усиление тона. Большое удобство в обращении с ней и
возможность исполнять на ней пьесы с гармоническим сопровождением постепенно превратили ее в
сольный инструмент. Как мы замечали в других инструментах, наряду с улучшением звука всегда
наступает и технический прогресс и появляются личности, которые благодаря своему таланту
поднимают инструмент на высшую ступень; то же случилось и с гитарой. Она приобрела целый ряд
виртуозов, которые подняли не невероятную высоту игру на гитаре и придали ей большой блеск
исполнением в концертах. Исключительным явлением среди них был итальянец Мауро Джулиани.
Всякий раз, когда мы будем говорить о цветущем времени гитары, мы неминуемо будем
встречаться с именем Мауро Джулиани. Это был необыкновенно одаренный мастер и блестящий
виртуоз, который подобно метеору внезапно пролетел по небу искусства и покорил талантом все сердца.
Он родился в 1780 г. в Болонье и изучал одновременно со скрипкой и гитару. Хотя в игре на гитаре
он был самоучкой, тем не менее он достиг таких результатов, что вскоре стал считаться в Италии первым
гитаристом. С 1800 г. по 1807 г. он исколесил почти всю Европу и затем поселился в Вене, где прожил
вплоть до 1818 г. Своей достойной восхищения игрой он привлекал к себе внимание всей Вены. Он был
героем дня в музыкальных салонах и приобрел себе славу и денег больше, чем кто-либо из гитаристов до
или после него. Более всего сделались известными так называемые "Dukaten Konzerte", которые
Джулиани устраивал вместе с пианистом Гуммелем. Он написал свои op. 62, 63 и 66 - большие серенады
для фортепиано, гитары, флейты, скрипки и виолончели, а также op. 74. После отъезда Гуммеля его
место занял Мошелес, и Джулиани, Мошелес и Мейседер устроили ряд концертов по всей Германии.
Джулиани находился в дружеских отношениях также с другими известными лицами музыкального мира,
как-то: Диабелли, Гайдн, Шпор, Бетховен. Рассказывают, что при исполнении 7-й симфонии Бетховена
он сидел в оркестре рядом со Шпором и играл вместе с ним. Одновременно с виртуозностью гитариста
он обладал и творческим дарованием и написал свыше 300 пьес для гитары, среди которых мы находим
целый ряд камерных сочинений, указывающих на то, что он был знатоком не только своего инструмента,
но и скрипки, и флейты. Современный критик так говорит о его сочинениях: "Сочинения г-на Джулиани
всегда одухотворены и показывают вкус. К плавной мелодии присоединяется всегда полная и правильная
гармония".
Что касается его исполнения, у нас имеются следующие сведения: "Вена, 8 апреля 1808 г., г-н
Джулиани сыграл сочиненный им самим Концерт с сопровождением целого оркестра. Это был редкий
Концерт, он слушался с удовольствием и необыкновенно понравился".
"Вена, 5 июля 1811 г. Джулиани играл в последний раз в небольшом зале, благодаря своей
достойной восхищения и полной яркости игре на гитаре он имел огромный успех".
Программа концерта, который Джулиани дал в "Redovten saal" в Вене 25/31.1807 г., состояла из
следующих номеров:
1. Увертюра Керубини.
2. Маэстозо из второго концерта для гитары в F-dur, исполненное господином Джулиани и г-ном
(обрыв подлинника).
5. Сцена и рондо "Parchasan an boislapace", сыгранная Мад. Боргандио.
6. Новое большое национальное попурри Гуммеля для фортепиано и гитары, сыгранное
Мошелесом и концертантом, который во всех своих выступлениях получил заслуженное признание
первого виртуоза на своем инструменте.
Заметка 1815 г. из Вены так говорит:
"Г-н Луи Шпор, который со своей супругой нас скоро оставит, дал 11-го числа с г-ном Джулиани
концерт. Оба артиста подтвердили свою славу законченных мастеров своих инструментов, первый - на
скрипке, второй - на гитаре".
Как композитор Джулиани занимает среди своих современников и вообще в гитарной литературе
одно из первых мест. Уже число 300 его опусов показывает необыкновенную плодовитость,
разнообразие и многосторонность. Они, однако, не все одинаково ценны и часто носят отпечаток вкуса
того времени. В общем, их можно разделить на две группы - на те, которые он, так сказать, написал для
себя, и на те, которые появились по желанию издателя и предназначались для гитаристов и его учеников.
Своеобразно то, что почти все ценные вещи его падают на ранний период его деятельности, а не на
поздний, как это у других композиторов. Отсюда мы делаем заключение, что ранние вещи он написал
для себя лично. Таковы прежде всего три больших Концерта, которые, согласно предыдущему

398
сообщению, входили в программу его концертов. Эти три Концерта, из коих второй самый красивый,
относятся к самым обширным и значительным сочинениям классической гитарной литературы. Они
написаны в форме и стиле Гайдна и Моцарта и написаны для терц-гитары в сопровождении струнного
квартета или небольшого оркестра. К первому и второму Концерту потом Диабелли присоединил
фортепианное сопровождение. Концерты эти состоят из трех частей в строгой сонатной форме, они
пользовались большим расположением и исполнялись многими поколениями публично. Из продажи они
совершенно исчезли и находятся только в библиотеках и частных собраниях. В этом также заключается
причина того, что теперешняя гитаристика за них еще не взялась. Во всяком случае, они дают
доказательство на примере Джулиани того, что гитара сбросила свои примитивные одежды и стала
ценным концертным инструментом. Эти концерты значатся под номерами опусов 30, 36 и 60. Кроме них,
следует назвать op. 15 - сонату для гитары соло - и op. 61 - большую увертюру, - являющиеся по своей
форме классическими произведениями. Особенно соната преисполнена жизни и богатой мелодии. Туда
же относятся и сочинения камерной музыки op. 19 для скрипки, виолончели и гитары, op. 85 для тех же
инструментов и дуэты для двух гитар под номерами опусов 35 и 130. Особенно последний, написанный с
применением всех присущих гитаре эффектов, не имеет себе равного среди дуэтов гитарной литературы.
Как учебный материал, следует назвать: op. 1 - упражнения на разные способы удара, двойные ноты и
др. упражнения; op. 48 - двадцать пять этюдов, из коих часть заимствована из первого Концерта, и op.
100 - прелюдия и каденции. Из большого числа остальных вещей можно извлечь лишь немного ценного
для современной гитаристики. Хотя среди них мы найдем немало красивых вещей, оригинальных
мыслей, эффектных для гитары частей, но, как мы заметили уже, они преследовали цель угождать
вкусам современников и тогдашних гитаристов. Стиль Джулиани имеет много оригинального. Ему
присуща плавная мелодическая линия, которая часто поднимается до оркестрового действия, хотя он не
всегда полифонист. Этот стиль свидетельствует о том, что Джулиани исходит из скрипки, чего он и сам
не мог бы отрицать. Равным образом технические пассажи оказываются больше мелодическими, чем
гармоническими, что означает, что в его технике качества скрипки перенесены на гитару. Но он обогатил
гитару целым рядом новых эффектов и сочинял свои вещи сообразно с природой гитары, так что ничто
не кажется как бы навязанным ей. Как выдающаяся личность среди своих современников-музыкантов,
он, естественно, нашел себе много подражателей, и многие поколения черпали из его произведений.
Некоторые считали, что Джулиани является изобретателем гитары, но она была известна задолго до
Джулиани. И он великолепно ее приспособил и ею пользовался, и поэтому представил ее в виде как бы
нового инструмента.
По музыкальному словарю Менделя, Джулиани умер в 1820 г., едва достигнув 40 лет. Это, однако,
недоразумение, так как автор спутал его с другим гитаристом Михаилом Джулиани. Мауро Джулиани
оставил Вену в 1821 г. и сделал концертное турне по всей Европе. Об этом времени нет подробных
сведений. Известно только, что он сначала посетил свою родину, а затем отправился в Россию, где
выступал в Петербурге со своим другом Гуммелем. Он был там принят с таким энтузиазмом, что
устроился на жительство на несколько лет. В 1836 г. мы его находим вместе с Мошелесом и Мейседером
в Лондоне. Там он встретился со своим соперником Ф. Сором. Мнения об этих двух больших виртуозах
разделяются. По-видимому, Джулиани, благодаря своему более элегантному исполнению и благодаря
более доступному публике способу игры, получил предпочтение. Все-таки начался горячий спор.
Интерес был так велик, что появилось ежемесячное музыкальное издание, целиком посвященное гитаре.
Первый номер этого издания под названием "Джулианада", относящийся к январю 1833 г., а также и
следующие выпуски содержали пьесы Джулиани, Леньяни, Горецкого и др. Из Англии Джулиани
вернулся обратно в Вену, и жил там до самой смерти (1840 г.). Английская пресса в некрологе сообщает,
что, хотя мир со смертью Джулиани потерял своего кумира, однако его музыкальное завещание
представляет клад, в котором настоящие и будущие гитаристы найдут неисчерпаемые источники для
своего пользования и восхищения.
Альфред Дорфель пишет в своей истории концертов, происходящих в "Гевандхауз", о Джулиани
еще следующее: "Читатели уже раньше, благодаря прекрасному корреспонденту этого учреждения в
Вене, познакомились с Джулиани и с его незаурядной известностью в столице. Однако они охотно, я
надеюсь, прочтут о нем несколько более подробных сообщений: Мауро Джулиани очень умный, тонкий,
уже сделавшийся известным, прибыл в Вену из Болоньи. Он привлек к себе внимание, а затем уже и
благосклонность всех покровителей музыки в Вене, благодаря интересному разностороннему таланту,
особенно благодаря знаниям, отчасти своеобразному взгляду на музыку, а более всего благодаря
действительно удивительной и, во всяком случае в Германии, одному ему присущей игре. При этом надо
иметь в виду, что он играл на инструменте, который до сих пор, кроме Неаполя и нескольких других
главных городов Нижней и Средней Италии, употреблялся только как легкий галантный инструмент и
самое большее, как приятный аккомпанемент к маленьким легким пьесам. Его композиции, написанные
для гитары, инструмента столь ограниченного для музыканта-сочинителя, тем не менее обнаруживают
задушевность и вкус; они особенно выявляют новый взгляд и своеобразный способ трактовки на

399
инструменте, который, конечно, благодаря его мастерской игре, представляется столь звучным и
привлекательным. Он употребляет гитару не только как облигато, но также как инструмент, на котором
приятная мелодия сопровождается полной и правильной гармонией".
Будучи главным представителем той эпохи, которая отмечается как цветущее время гитары,
Джулиани стоял во главе этого движения, его определял и им руководил. Он не только поднял свой
инструмент на удивительную высоту технического совершенства, но также способствовал, благодаря
своим сочинениям, и дальнейшему развитию.
По этому пути последовали и другие; однако одновременно с ним гитара также имела ряд других
мастеров, которые играли на ней в публичных концертах и писали для нее сочинения. Таким образом,
вскоре появилась объемистая литература, которой стали интересоваться издатели и которую они стали
издавать. Большие города, например Париж, Лондон, Берлин и Петербург, сделались центрами
распространения гитары. Прежде всего высшее общество принялось за гитару, стало играть на ней,
изучать ее и давало пример другим. Что давало повод некоторым считать это движение лишь модой, но,
как говорит Ганеляк в своей "Истории концертной жизни": "В стороне от общего энтузиазма публики
стояли отдельные голоса, которые считали, что этот модный для аккомпанемента инструмент может
подняться до высоты концертного инструмента". Действительно, положение гитары в течение
нескольких десятилетий и ее широкое распространение доказывают внутреннюю потребность в ней.
Хотя Джулиани был родом итальянец, однако, влияние его на гитаристику Италии было
незначительным, и поэтому его, наиболее значительного представителя итальянской школы, нельзя
считать представителем гитаристики в Италии. Его деятельность так часто и тесно была связана с
Германией, что ее не только можно отнести к немецкой гитаристике, но даже должно. Он не только
большую часть своей деятельности провел в Германии, но и все его вещи были изданы в Германии и его
влияние на немецкую гитаристику вполне может быть доказанным.
Для Германии Вена была исходным пунктом целого ряда выдающихся талантов, которые играли
на гитаре и сумели возбудить к ней внимание. Так как Вена была центром всей музыкальной жизни
Германии, то гитара нашла там себе благоприятную почву, и появление такого необыкновенного таланта
как Джулиани не только действовало плодотворно и возбуждающе на венскую публику и общество, но
также распространяло свои волны по всем направлениям остальной Германии.
Уже за 12 лет до Джулиани некий Луи Вольф играл на двугрифной гитаре большой и трудный
концерт, без достижения, однако, большого успеха. Скромно, в тени жил он в Вене, как гитарист не
сумев оказать заметного влияния на гитарное движение.
Симон Молитор, родом из Люттиха, также поселился в Вене, работал там как виртуоз на гитаре и
учитель музыки и много сочинял для гитары. Самое ценное, конечно, его большое сочинение, которое он
помещает в виде предисловия к своей сонате и которое охватывает все ступени развития гитары, начиная
с ее появления; там он старается осветить все причины упадка этого инструмента и в заключение
призывает к серьезному участию и к серьезной деятельности на этом инструменте, для каковой цели
должна служить большая соната. Но, как ни ценно это сочинение, представляющее хороший источник
для суждения о тогдашнем положении, однако, композиции Молитора не смогли достигнуть того, что
автор поставил сам себе задачей. При правильном в музыкальном отношении способе письма, они
лишены творческого дарования, они с внешней стороны хороши, но по содержанию довольно убоги.
Предисловие Молитора, а также большая его соната недавно появились в Мюнхенском органе "Друг
гитары". Из других его сочинений нужно упомянуть концертные сонаты для скрипки и гитары, две
больших сонаты, вариации и рондо для гитары соло, два концертных трио для скрипки или флейты,
альта и гитары. Сонаты для скрипки и гитары вышли в новом издании Голла в Вене.
Одновременно с Молитором в Вене и в остальной Германии был ряд музыкантов-любителей,
которые занимались гитарой, не только как концертным инструментом, но старались также ввести его в
домашнюю музыку. Они писали для гитары прежде всего камерную музыку, которая, правда, не отвечала
высоким требованиям, но в более скромных рамках могла удовлетворять потребности в домашней
музыке. Эта музыка продержалась благодаря своей внутренней ценности до нашего времени. То, что
сегодня обозначается понятием "домашняя музыка", ведет свое происхождение с того времени, когда
музыкальная жизнь не ограничилась исключительно концертными залами и не составляла еще
привилегии музыкантов-профессионалов, тогда, наоборот, эту жизнь создавал и любитель, стоявший на
высокой ступени развития и особенно занимавшийся камерной музыкой. Гайдн и Моцарт создавали
музыкальный стиль. Ученики этих двух больших мастеров таким образом доставляли в многочисленных
легких, почти всегда искусных сочинениях, материал для камерной музыки, который служил широкому
развитию дилетантизма в инструментальной музыке. Это любительство имело большое значение для
искусства. Разные частные капеллы, создававшиеся знатью и зажиточными кругами, подводили
основание для развития камерной музыки и подготавливали почву, на которой она развивалась.
Инструментальная музыка, особенно квартет и трио, тогда пользовалась такой страстной любовью, как
теперь многоголосное пение в хоровых кружках.

400
 Это течение затронуло частью и гитару. Так она вступает в мирное соревнование со скрипкой,
флейтой, альтом и клавиром за место в камерной и домашней музыке.
Возникшая в это время камерная музыка сочинялась как специалистами-музыкантами, так и
любителями, которые, однако, стояли на высокой ступени развития и поэтому их музыка не всегда была
плоха. Те же специалисты, которые брались за гитару, были по большей части музыканты, которые
играли на специальном инструменте и потому к нему присоединяли гитару. Таким образом, они
создавали род особой литературы, в которой больше заботились о том, чтобы выделить свой инструмент
на первый план, нежели выдержать стиль камерной музыки.
Нельзя не признать при этом, что большая часть этой литературы отражала вкус современников.
Молитор сожалеет об этом обстоятельстве, в своем сочинении он пишет так: "Настанет время, когда те,
кто пишет для гитары, в конце концов перестанут удовлетворять требованиям масс, а, напротив,
постараются дать любителям образец игры более высокого качества. К тем, которые стремились дать
прежде всего такие высокие образцы, он причисляет Леонарда де Калля, Карулли, Диабелли и Матиечка.
Мы должны признать, что мнение Молитора правильное, потому что он называет как раз те имена,
которые нам оставили полезную литературу и камерная музыка которых отчасти может выдержать и суд
специалистов нашего времени.
Леонард де Калль (1779-1815), родом баварец, сделался офицером прусской армии. Он стал
известен в 1802 г. в Вене, благодаря ряду композиций для гитары. Он был большим любителем этого
инструмента и хотя был дилетантом, тем не менее отлично владел правилами гармонии и музыкальной
формы. Его музыкальные познания дали ему возможность написать хорошую камерную музыку не
только для одной гитары, которую он страстно любил, но также и для ансамбля гитары с другими
инструментами: "Эта музыка может считаться домашней музыкой в лучшем смысле этого слова". Он
всегда стремился быть верным музыкальной форме и умел часто самым простыми средствами достигать
хороших эффектов. Его вещи проникнуты духом времени, известного под названием "30-е годы", не
сложны, не притязательны и представляют хорошую домашнюю музыку без полета и без глубин, но со
стремлением к правильной музыкальной орфографии. Они поэтому пользуются большой популярностью
у гитаристов, любителей легкой музыки и рекомендуются весьма как введение к камерной музыке. Его
op. 20 "Duo Facile", op. 24 для двух гитар и op. 26 (трио для трех гитар) получили большое
распространение. Более содержательны его три сонаты для двух гитар и серенады op. 29. Эти две
последние вещи, к сожалению, совершенно исчезли из продажи. Из сочинений камерной музыки для
гитары с другими инструментами только Трио op. 134 вышло в издании Циммермана в Лейпциге. Он
ввел в камерную музыку новый состав: скрипка или флейта, альт и терц-гитара. Из вещей Калля,
который был очень плодовит, почти все исчезло из продажи и находится лишь в архивах печатных
собраний. Следовало бы некоторые из них извлечь, ибо среди дуэтов, трио, квартетов и квинтетов
находятся такие вещи, которые могли бы доставить удовольствие и сегодняшним гитаристам. О жизни
Калля очень мало известно. Из одного оставшегося после него письма видно только, что он был
страстным любителем гитары. Так, в этом письме, адресованном капельмейстеру Веймарского
курфюрства Миллеру, он высказывает свою печаль по поводу того обстоятельства, что, выезжая
однажды по делам, он остался без своей любимой гитары, которая одна лишь могла скрасить ему
одинокий путь через Шварцвальд.
Среди композиторов, которых выдвинула Германия, Антон Диабелли занимает одно из первых
мест. Как композитора для клавира, его имя в истории музыки достаточно известно. Необходимо
особенно подчеркнуть, что он был превосходным гитаристом и что он написал ценные произведения для
этого инструмента. Диабелли родился 6/IX.1781 г. в Магзее у Зальцбурга. Свое музыкальное образование
он получил в монастыре Michelbanen и именно в области органной музыки и игры, продолжал свое
образование в Зальцбурге. Его родители готовили его в священники и перевели в Мюнхен, в батинскую
школу, которую он, однако, оставил в 1800 г., чтобы затем вступить в монастырь Reichenhauslau. Его
первые опыты в композиции просматривались Гайдном и уже 20-ти лет от роду он обратил на себя
внимание своим композиторским талантом. После секуляризации монастырей в Баварии в 1803 г.
Диабелли переменил свой план сделаться духовным лицом и посвятил себя исключительно музыке. Он
отправился в Вену, где стал заниматься преподаванием на рояле и гитаре и вскоре приобрел большое
число учеников. В своей деятельности он сталкивался с выдающимися личностями музыкального мира,
как, например, Гайдн, Бетховен, с которыми он был в дружеских отношениях. Когда в 1807 г. приехал в
Вену Диабелли, между ним и Джулиани завязалось оживленное знакомство, которое привело к
успешной совместной работе; мы уже упоминали, что Диабелли написал партию клавира к концерту
Джулиани, говорят, что он сам исполнил его несколько раз. Вновь введенная Джулиани терц-гитара дала
повод Диабелли написать для нее разные сочинения. Так, мы обязаны ему несколькими прелестными
дуэтами для терц- и прим-гитары, а также трио для кварт-, терц- и прим-гитары. Эта попытка сочинить
камерную музыку только с одним гитарами и посредством различных тембров инструментов достигнуть

401
различных звуковых красок, блестяще разрешена. Прием, которым он в первой части этого произведения
достигает этого, является безусловно единственным в гитарной литературе.
Диабелли, как композитор, имеет свой собственный стиль. Он не идет по проторенной дороге и не
пользуется общеупотребительными эффектами, но употребляет гитару как гармонический инструмент;
он не считается с удобствами гитаристов, как это делали многие другие, и потому его вещи, как
требующие ритмического и технического умения, нелегко играть. Конечно, и он многое написал для
широкой публики, именно: когда он был сам издателем и когда он с Петром Каппи основал в Вене
музыкальное издательство и книжную торговлю. Имя Диабелли среди издателей приобрело большую
известность. Сочинения Черни, Шуберта, Штрауса и Бетховена, (кстати сказать, написавшего свои
вариации на тему Диабелли), были изданы этой фирмой. Из сочинений для гитары прежде всего были
изданы его собственные и затем сочинения Джулиани. Число его опусов достигает двухсот. Из изданий
для гитары следует назвать как наиболее ценные: серенады и ноктюрны для скрипки, альта и гитары, op.
36, 65, 95, 105, вышедшие в издании Гаслингера в Вене, серенады и ноктюрны для гитары и флейты op.
67, 99 и 128; большое число трио для трех гитар op. 162; сонаты для гитары и рояля op. 68, 69 и 102 и
двенадцать выпусков дуэтов и сольных вещей. Как большинство сочинений гитарной литературы, так и
сочинения Диабелли полностью разошлись, и лишь немногие вышли в новом издании: op. 39 у Зимрока
и сонатина для гитары с роялем op. 63 у Циммермана.
Недавно также была проба в угоду гитаристам переложить для двух прим-гитар дуэты для терц-
гитары и прим-гитары. Перекладчик, позволивший себе эту волю, допустил большой грех против старой
гитарной литературы, и следует громко протестовать против новых таких изданий. Тогда нескромно
выступил еще целый ряд музыкантов, которые одновременно со своим инструментом занимались
гитарой и которые хотя и не приобрели славу виртуозов, все-таки благодаря своим сочинениям
содействовали тому, чтобы распространять игру на гитаре и, таким образом, внесли свою лепту в
обогащение домашней музыки.
К ним относится австрийский придворный капельмейстер Иосиф Кюфнер, сын капельмейстера
Вильгельма Кюфнера при дворе епископа Вюрцбурга; он сначала изучал философию и юридические
науки и учился одновременно у дирижера придворной капеллы Лоренца Шмидта скрипичной игре;
впоследствии он выступал в концертах как скрипач. В его жизни было много перемен. В борьбе за
существование он вынужден был кочевать с одного места на другое. В 1798 г., когда умер отец Кюфнера,
оставивший ему очень малое наследство, молодой Кюфнер увидел себя вынужденным искать себе
заработок. Он взялся за композиции для гитары, так как тогда существовал спрос именно на эту
литературу. Первыми сочинениями его были вариации, песнь и военное рондо для гитары и рояля.
Впоследствии он устроился придворным скрипачом с жалованьем 129 флоринов, и это освободило его от
материальных забот. Когда же Вюрцбург был передан баварскому курфюрсту (1802 г.), его положение
тоже ухудшилось. Все-таки и он нашел в лице графа Минучи и обер-лейтенанта Деламотта
покровителей, которые его поддерживали и содействовали в предоставлении ему места военного
музыкального директора. Когда же Вюрцбург перешел к эрцгерцогу Фердинанду Австрийскому, тот,
последний, назначил его своим придворным музыкантом и военным музыкальным директором. В 1814 г.
Кюфнер сделался пенсионером и был вынужден для улучшения своего материального положения
заняться другой работой. Он стал усердно сочинять и написал ряд сочинений для гитары. В промежутке
1825-1833 гг. Кюфнер предпринял путешествие в Париж, Голландию и Бельгию. Во время его
пребывания в Антверпене нидерландский художник Валлеперс по поручению большой филармонии в
Антверпене написал с него портрет, который он и получил в подарок.
Он умер в 1856 г. Из вещей Кюфнера особенно следует отметить op. 168, дуэты для двух гитар,
которые вышли в издании Шотт. Они просты, но написаны в музыкальном отношении хорошо и
особенно пригодны для учебных целей. Они много раз издавались и рекомендуются всем гитаристам,
особенно начинающим, как введение в камерную музыку. Среди его сочинений для камерной музыки
можно также назвать несколько хотя и не стоящих в музыкальном отношении на достаточно высоком
уровне, тем не менее пригодных для домашней музыки. Именно: Op. 45 для гитары и рояля, op. 4, 6 и
110 для гитары и флейты; op. 64 для гитары, флейты и альта. Его произведения, написанные скорее из
нужды, чем по музыкальным побуждениям, уже указывают на упадок игры на гитаре.
В том же стиле, но на несколько высшей ступени, написаны вещи Каспара Куммера (1794-1870). О
его жизни немного известно. Известно лишь, что он был флейтистом и состоял в Кобургской придворной
капелле. Как флейтист, он, конечно, отдавал предпочтение своему инструменту. Среди дуэтов для
флейты и гитары op. 40 ноктюрн очень ценен. То же можно сказать о серенадах op. 81, 72 и 92,
написанных для флейты, альта и гитары. Квинтет для двух флейт, скрипки, альта, виолончели и гитары в
музыкальном отношении имеет еще более высокий размах. К сожалению, гитара пропадает в массе
звуков, и это сочинение только при переработке партии гитары могло быть пригодно для современной
камерной музыки.

402
 К числу этих музыкантов относится также флейтист и гобоист герцога Ольденбургского Каспар
Фюрстенау. Он родился в Мюнхене в 1772 г. Очень скоро изучил флейту и уже в 16 лет получил место в
епископской капелле в Мюнстере. В 1793 г. он предпринял свое первое концертное турне по Германии.
Год спустя он был приглашен на должность первого флейтиста в Ольденбургскую капеллу.
Одновременно он стал учителем герцога и его семейства.
В 1811 г. мы видим его в концертном турне, в котором он прошел всю Европу и которое доставило
ему славу лучшего флейтиста-виртуоза. Фюрстенау занимался гитарой одновременно с флейтой. И, по-
видимому, имел к этому инструменту особое пристрастие, так как написал для нее много вещей. Все они
относятся к камерной музыке. Среди них особенно выделяются квартеты для флейты, фагота альта и
гитары op. 11, 9 и 18.
Михаил Кенкль, музыкальный дирижер и органист в соборе в Фульде, был одновременно
гитаристом. Среди его бесчисленных вещей для органа, фортепиано и виолончели находится несколько
песен в сопровождении гитары и соната для гитары и фортепиано op. 44, принадлежащая библиотеке
Союза гитаристов в Мюнхене.
К той же категории композиторов относится также Франц Гюнтер (1793-1878). Он родился в
Кобленце, но жил и получил образование в Париже. Уже с молодых лет начал заниматься музыкой и в 16
лет был законченным пианистом и гитаристом. В 1819 г. он отправился в Париж, где обучался в
консерватории, которую окончил уже через три года. Он жил в очень стесненных обстоятельствах,
добывая себе средства к жизни скудными уроками. Затем он взялся за композиции. Его композиции в
четыре руки "Военная фантазия" и несколько других имели столь большой успех и дали ему такой доход,
что он, наконец, смог вернуться в свой родной город и провести беззаботно там остаток своей жизни. Из
его композиций для гитары известно трио op. 20 для скрипки, альта и гитары, а также концертные
вариации, которые имеют в виду законченного гитариста.
К этой группе относится также целый ряд музыкантов, которые, кроме своего инструмента,
играли также и на гитаре. Так, например, Август Гарден, который родился в 1774 г. Сначала изучал
теологию, а затем всецело посвятил себя музыке и был законченным гитаристом и пианистом. Им
написано свыше 60 сочинений, из них 50 - для пения с гитарой. Критика того времени так о них говорит:
"Песни в виде небольших канцонетт приятны и трактованы очень легко для пения и игры, впрочем, они
похожи одна на другую в отношении мелодии и гармонии, даже тональности. Тем не менее дилетанты
могут с удовольствием ими заняться, текст хорошо выбран".
На значительно большей высоте стоит чех Венцель Матиечка; он жил в Вене и был регентом хора
в главной приходской школе церкви св. Леопольда и в церкви св. Иосифа в Леопольдштадте. Он был
отличным гитаристом, что подтверждали его сочинения для камерной музыки и другие сочинения для
гитары, особенно трио op. 26 для флейты, альта и гитары; это трио относится к самым лучшим вещам
камерной музыки для гитары и вновь вышло в издании Циммермана. Кроме того, Матиечка написал еще
две сонаты для одной гитары, четыре серенады для гитары со скрипкой, ноктюрн и серенаду для гитары,
флейты и альта, а также вариации, фантазии и пьесы прогрессивной трудности. Вещи Матиечка большей
частью распроданы и встречаются лишь в частных руках.
Иосиф Игнатий Шнабель родился 24/V.1767 г. в Наумбурге. Он был органистом в Бреславле и
оставил после себя превосходные сочинения для камерной музыки: квинтет для двух скрипок, альта,
виолончели и гитары. Это, по-видимому, единственное сочинение, никогда не бывшее в печати и
сохранившееся в рукописи, недавно было издано Георгом Мейером в Гамбурге и исполнено Отто
Мейером в Бреславле. Партия гитары не слишком трудна, но свидетельствует о полном владении
инструментом, хотя есть предположение о случайности этой композиции.
Гитарная литература еще знает четыре трио для флейты, альта и гитары Иосифа Крейцера, о
жизни и об отношении к гитаре которого, к сожалению, ничего не известно. Предполагают, что он был
братом знаменитого скрипача Крейцера и играл как на скрипке, так и на гитаре. Во всяком случае, это
трио написано в духе Моцарта и дает право считать его превосходным гитаристом, так как он дает
гитаре не только простое сопровождение, но и самостоятельную партию.
К данному разряду композиторов относится также и Фодор Гауде, родившийся в 1882 г. в
Гамбурге. Гауде получил образование в Париже и впоследствии переменил свою торговую деятельность
на музыкальную профессию. Как гитарист-виртуоз, он сделал много концертных турне и был даже в
Петербурге. Его композиции, числом до 80, были изданы частью в Париже, частью в Опенбахе у Андре.
Библиотека общества гитаристов в Мюнхене имеет его сонату op. 25 для флейты и гитары и шесть
вальсов для двух гитар.
Этим может быть закончен ряд композиторов и гитаристов, которых выдвинула в то время
Германия и которые плодотворно работали для немецкой гитаристики. Хотя Германия дала еще много
гитаристов, дилетантов и музыкантов, которые писали для гитары, но очень поклонялись вкусам
тогдашнего общества и обогатили литературу скорее количественно, чем качественно. В то время
появились для гитары многочисленные вариации на известные мотивы, переложения и попурри из

403
различных опер и большое количество пьес, которые в очень малом числе представляли собой
оригинальное творчество, но в большинстве случаев переложения известных оперных арий и песен для
фортепиано. Потребность в гитарной литературе была велика, и эту потребность всячески старались
удовлетворить. Гитара, введенная в концертный зал виртуозами, проникла также в бюргерские круги, и
мы находим ее в руках поэтов, художников и музыкантов. Время романтизма особенно было
благоприятно для гитары. Нежные и тихие звуки гитары, прекрасный, несложный аккомпанемент к
песням, возможность быстро импровизировать как раз соответствовали этому направлению. Кроме того,
особенно привлекала музыкантов возможность исполнения на гитаре хорошей музыки, присущей ей
гармонии. Поэтому мы находим ее в руках знаменитых композиторов и музыкантов, которые не
брезговали в часы досуга играть на гитаре.
Поэт и композитор Э. Т. А. Гофман стал заниматься музыкой благодаря тетке, игравшей на гитаре.
Этими воспоминаниями юности он позже воспользуется для своей музыкальной новеллы. В Нюрнберге
в Германском музее висит гитара поэта Ленау, письма и записки которого дают некоторые понятия об его
игре на гитаре и показывают нам, что гитара была его постоянной спутницей.
Также Теодор Кернер был другом гитары и изучил этот инструмент в ранней молодости. Он
оставался верным своей гитаре в течение всей жизни и незадолго до своей геройской смерти написал в
июне 1812 г. своим родителям: "Когда ночь хороша, я беру всегда свою гитару и блуждаю с ней в
ближайших окрестностях", а 30 июля он пишет: "Каштановый лесок мне дает нужную прохладу, и
гитара, висящая на ближайшем дереве, занимает меня в часы, когда я отдыхаю". Его гитара, находящаяся
теперь в музее его же имени в Дрездене для обозрения, была сделана в мастерских Отто Веймара и была
послана отцу Кернера по совету Фридриха Шиллера.
Из знаменитых музыкантов следует назвать гитаристов Карла Марию фон Вебера и Фр. Шуберта.
Вебер написал множество песен с сопровождением гитары, из них большая часть утеряна; из песен
сохранилось только 20 в первоначальном издании с подлинным сопровождением гитары. Среди них одна
с запевалой и смешанным хором и другая - Дивертисмент с роялем. Этот последний, который вышел в
новом издании у Шлезингера, несмотря на несложную гармоническую трактовку, представляет
виртуозную мелодическую очень благодарную вещь. Партия гитары использует типичный звук
инструмента и требует хорошего инструмента и исполнителя. Среди его песен для гитары мы находим
перлы немецкой лирики, которые не уступают лучшим песням Шуберта по своей сердечности и
искренности чувства.
Имя Фр. Шуберта также часто называется в связи с гитарой. Теодор Кернер был первым,
вызвавшим у Шуберта интерес к гитаре. Внешние обстоятельства и непостоянная жизнь, которую вел
Шуберт, привели к тому, что гитара сделалась для него желанным вспомогательным инструментом.
Часто не имея квартиры, не мог использовать он подаренные ему отцом клавикорды, поэтому гитара
была для него инструментом удобным, чтобы облечь в музыкальную форму свои мысли. Его друг
Умлауф сообщает по этому поводу: "Когда я обычно посещал его в вечерние часы, я заставал его все еще
в постели в разгаре воодушевления с гитарой в руках. Он в большей части напевал мне только что
сложенные песни для гитары". Но изданные недавно Шмидтом у Рофмейстера песни Шуберта с
сопровождением гитары, равным образом некоторые песни в старом издании Черни, оставляют
некоторое сомнение в подлинности партии гитары. Впечатление такое, что рука издателя кое-что
изменила или кое-что приспособила к гитаре. Во всяком случае, другую картину о Шуберте как о
гитаристе, мы получаем в найденной недавно на вилле ... (обрыв подлинника) партитуре для флейты,
альта, баса и гитары. Здесь мы узнаем Шуберта как мастера, каким мы привыкли видеть его в других его
вещах.
При исследовании истории того времени наталкиваемся на личности искусства, литературы,
театра и музыки, которые были заражены гитарной лихорадкой. Траутманн в своих старомюнхенских
воспоминаниях сообщает об игре на гитаре художника Шлоттгаура в ателье знаменитого Корделиуса.
Театральные знаменитости вроде сестер Фрелих, Кронес, Шредер и др. пели песни под гитару, и поэт
Грильпарцер записывает между прочим в своем дневнике: "Мой клавир отбивает у меня охоту, потому
что он стоит в той комнате, откуда меня могут услышать, поэтому я иногда поигрываю что-нибудь на
своей гитаре".
Оперный композитор Маршнер написал для гитары "Безделушки", небольшие нетрудные сольные
вещи, которые дают основание считать, что он был близок к гитаре.
Среди певцов особенно Матфессель вызывал большое одобрение в кругу артистов и у публики
своими песнями под гитару. Луи Шпор, знаменитый скрипач, дает нам в своей автобиографии
следующие для этой эпохи характерные описания: "В 1810 г. 20 и 21 июня был устроен музыкальный
праздник в лежащем на расстоянии четырех часов езды от Зонрогайзена городе Франкенгаузене. На том
празднике были исполнены произведения Гайдна и большой концерт, на котором камерный певец
Матфессель пел басовую сольную партию. За ужином, который был устроен во время этого праздника,
удовольствие еще больше увеличилось от веселого и красивого пения. Сошлись хорошие голоса,

404
исполнялись квартеты и каноны. Матфессель взял гитару и развлекал общество приятными песнями и
трогательными романсами собственного сочинения. Для разнообразия он спел также две комические
песни и выявил в них живую фантазию, богатство мысли, остроумие и настроение, также и свое
знакомство с богатством тонов и гармонии". Эта программа могла бы подойти и для наших дней.
Гитара, которая была введена в Германии благодаря иностранным виртуозам, нашла там
необыкновенно благодарную почву, хотя Германия не выдвинула ни одного столь знаменитого виртуоза,
как Италия, все-таки там гитара проникла в более широкие слои народа и сделалась общим достоянием
любителей музыки. Если мы будем рассматривать возникшую в то время гитарную литературу, то
увидим, что большая часть ее издана в Германии. Участие, которое приняла заграница во всем движении,
очень незначительно, и игра на гитаре нигде не проникла так глубоко в общество, как в Германии. Там
же, где на ней играли действительно как на народном инструменте, там она отличалась строем и
количеством струн и оставалась вне влияния гитарного движения.
Виртуозность, которая тогда создавала препятствия к дальнейшему развитию игры на гитаре,
послужила в то же время и основной тогда возникшей литературы. Эта литература значительно
отличалась от литературы других народных инструментов, ибо композиторы для гитары были большей
частью музыканты-специалисты, стремившиеся в отношении формы и стиля подражать всеобщей
музыкальной литературе.
Хотя им не всегда удавалось создать в музыкальном отношении ценные вещи, но нельзя забывать
того, что, во-первых, эта музыка была скорее рассчитана на любителя и для него написана; во-вторых,
литература всякого специального инструмента не стоит обыкновенно на слишком высоком уровне; в-
третьих, музыкальные величины того времени, за очень немногими исключениями, не принадлежали к
гитаристам и потому ничего не написали для гитары; и в-четвертых, что гитарой владели виртуозы,
которые со своей искусной игрой не всегда соединяли творческое дарование. Поэтому будет
неправильно, как это неоднократно делалось, огульное осуждение всей литературы и отбрасывание ее
как малочисленную. Напротив, она подготовила почву для понимания великих мастеров, подобно тому
как произведения Плейеля и Гофмейстера, последователей Моцарта и Гайдна, впоследствии значительно
недооцененные, в свое время доставляли материал для музыкальных занятий дилетантов. Насколько
велика была эта литература, видно из выставки, которая в 1877 г. была устроена в Лейпциге. Там число
написанных для гитары вещей достигло 192 школ и 6588 разных композиций, которые были составлены
668 разными сочинителями.
Несколько десятилетий цветущее время гитары держалось равномерно, прежде чем стали затем
появляться первые признаки упадка. Чем более гитара проникала в широкие слои народа, тем более она
теряла свое особое положение среди других инструментов и свой характер сольного концертного
инструмента. Появилась потребность во всевозможной литературе, за которой старались следовать
композиторы. Причем было явное стремление все применить по возможностям, вкусу и силам
гитаристов. Все это потворство принесло вред гитарной игре. Охота к серьезному изучению постепенно
исчезла, на место серьезных занятий пришло поверхностное отношение к инструменту, которое
значительно понизило значение и понимание музыки. Тогда уже стремились к возможностям доставить
гитаристам облегчение, и чем больше гитара принимала характер аккомпанирующего инструмента, тем
более она теряла в своей художественной ценности и в своем значении как музыкальный инструмент.
Вместо чисто инструментальной музыки стали употреблять больше пение с аккомпанементом гитары и
примитивные мотивы с упрощенной гитарной техникой. Практическая школа Семанса дает нам
материал для понимания тогдашней обстановки. В предисловии издатель говорит: "С тех пор как я имел
удовольствие обучать на гитаре юношей и девиц, любящих пение, я заметил, как общее правило, что
нужно было очень много потратить времени, прежде чем они овладевали наконец настолько знанием нот,
чтобы могли удовлетворительно аккомпанировать простой песне. Скука и отсутствие времени,
естественно, имели своим последствием то, что хорошее дело гибло. Чтобы некоторым образом поднять
упавшую охоту, я их обучал самому обыкновенному аккомпанементу или же показывал им эти аккорды в
письменной форме. Затем я выбирал знакомые песенки, писал под текстом буквами название тех
аккордов, в которых велись их мелодии, и таким образом заставлял их следовать своей школе. С
радостью приучался любитель пения брать последующие аккорды, которые он легко и точно запоминал
и становился таким образом удовлетворительным исполнителем на гитаре для себя и для других. Я
составил, благодаря подбору солидных песен, довольно богатый сборник, и каждый, познакомившийся с
ним, убеждался в легком аккомпанементе и выражал пожелание, чтобы я некоторые из них напечатал.
Поэтому я решил уступить многим требованиям и, упорядочив в смысле известной последовательности,
этот сборник, выпустил его в свет под названием "Практической школы для гитары и для всех любящих
пение".
Другое издание, которое также имело своей задачей удовлетворить вкусы времени, появилась в
1834 г. в издании Гаут и Тонгер в Кельне и называлось "Копеечный сборник для пения с гитарой". Оно
было выпущено Союзом рейнских музыкантов под редакцией доктора Ф. Арнольда. Это вышедшее во

405
многих томах издание содержало, по большей части, песни, известные арии из опер под аккомпанемент
гитары, а также небольшие сольные отрывки пьес известных гитаристов. Мы находим среди них имена
Джулиани, Карулли, Диабелли и др., а также оригинальные песни Матфесселя. В общем, уровень
издания был приспособлен к любителям и ясно нам указывает на упадок. Но, невзирая на все, в
Германии появляются время от времени, хотя и довольно редко виртуозы на гитаре. Специальная пресса
отмечала их концерты и делала сообщение о выходящей для гитары литературе. В истории концертов
Альфреда Дерфеля (обрыв подлинника) отмечены следующие концерты с участием гитары: 30-го
августа выступили г-н и г-жа Шлик, которые дали концерт на скрипке и на виолончели; программа
содержала также один номер для виолончели и французской гитары. 4-го октября 1803 г. играли Гралиус
и Бартолацци, дуэт на мандолине и гитаре. 28-го октября 1823 г. воспитанниками учреждения для
слепых в Дрездене был устроен концерт, на котором были исполнены вместе с прочими вещами
вариации Вольфа для ф-но с гитарой. На концерте Клары Вик Бобрович исполнял партию гитары в пьесе
Сентиннела Гуммеля, а 6-го марта тот же артист сыграл полонез из 1-го Концерта Джулиани. Затем, 15-
го декабря 1823 г. выступил Прегер с вариациями на романс Кастелли для пения, ф-но, гитары и
скрипки. Эта вещь исполнялась в знаменитых Дунатен-концертах, и в ней Мошелес, Джулиани и
Мейседер написали каждый по вариации.
Хотя этот перечень невелик, он показывает, что концерты на гитаре происходили повсюду. К тому
же, эти сообщения относятся только к одному городу, а музыкальная жизнь в те времена была не так
развита, как в наши дни, наконец, лишь в больших городах привлекали виртуозов на гитаре. Сборник
подобных сообщений составлялся также значительно позже, когда игра на гитаре была уже в упадке и
когда интерес к этому инструменту был весьма незначительным у специалистов-ученых и специалистов-
писателей. Поэтому до нас не дошли многие важные объяснения из этой области, относящиеся к тому
времени.
К солистам по призванию, которых дала Германия и которые как виртуозы пользовались
исключительным признанием, принадлежат еще два имени: Леонард Шульц и Каспар Мертц; однако они
оба относятся ко второму периоду расцвета гитары, именно к концу его. Леонард Шульц был родом из
Вены и происходил из музыкальной семьи. Уже в 6 лет он изучал гитару и в юношеском возрасте
выступал в концертах как виртуоз. Благодаря Мошелесу он переезжал в Лондон, где оставался до конца
своей жизни и где приобрел славу одного из лучших виртуозов на гитаре. Оттуда он сделал концертное
турне со своим братом (пианистом) по Германии и получил также и здесь одобрение и признание.
Русский виртуоз и энтузиаст гитары Макаров, объездивший почти всю Европу и разыскавший
большинство живших тогда виртуозов-гитаристов, встретился с Шульцем в Лондоне. Он описывает его
следующим образом: "Это был человек 35 лет, крупного и хорошего телосложения, весьма приятной
наружности и изысканных манер, безукоризненно одетый и скорее напоминающий англичанина, чем
немца. Он был родом из Вены и жил около 20-ти лет в Лондоне. В его игре все было отлично:
неимоверная быстрота и точность, оживленность и вкус, способность выражения и блеск соединены
совершенно новыми ошеломляющими эффектами, а равно с широким мастерским стилем. Кроме того,
эта игра отличалась также необычайной уверенностью, так что он оставлял впечатление, что шутя
преодолевает самые большие трудности. Из собственных его сочинений, которые он играл в своих
концертах, ничего не осталось". Этот самый Макаров поручил Шульцу снять копии с его произведений,
но они оказались в искаженном виде, и поэтому Макаров рассматривал их как не имеющие ценности.
Шульц, будучи большим бонвиваном, часто находился в больших денежных затруднениях, и тогда был
вынужден идти по пути, который не вязался с понятием о джентльмене, и в этом случае показывал себя с
недопустимой стороны. Макаров сообщает далее: "Вышедшие из печати произведения Шульца были
только тогда интересны, когда он их сам исполнял; сами же по себе они не возбуждали ни малейшего
желания заняться ими поближе, поэтому я прихожу к заключению, что Шульц должен быть отнесен к
величайшим виртуозам, но как композитор имеет вполне второстепенное значение".
Иоганн Каспар Мертц, безусловно, может быть рассматриваем как главнейший представитель
немецкой школы, потому что на него влияние итальянской школы слабо сказывается. Он создал свой
собственный стиль. Сын бедных родителей, он родился 17 августа 1806 г. в Пресбурге. Уже с раннего
детства изучал игру на гитаре и флейте и достиг, в особенности на последнем инструменте, больших
успехов. С 12-ти лет он уже стал преподавать игру на гитаре и флейте, чтобы поддержать своих бедных
родителей. Так прошла его юность среди бесчисленных лишений и напряженной работы, пока он в 1840
г. не прибыл в Вену, где ему удалось, благодаря концерту, устроенному королевой Августой, обратить на
себя внимание как на виртуоза на гитаре и быть приглашенным в Дворцовый театр. Затем он сделал
несколько концертных турне в Моравию, Силезию, Польшу, потом в Берлин и Дрезден, где познакомился
с пианисткой Жозефиной Платен, своей будущей супругой. Тогда началось совместное концертирование,
пока Мертц и его жена не устроились в Вене, где и стали зарабатывать средства к жизни преподаванием
музыки. Оба там вели жизнь, полную как успехов, так и лишений, предпринимая время от времени
успешные концертные поездки. Так продолжалось вплоть до 1855 г., когда Мертц тяжело заболел и умер

406
в Вене 14 октября. Его супруге мы обязаны некоторыми описаниями из его полного всяких перемен
музыкального поприща. Они опубликованы в первом году журнала "Друг гитары". Этот материал
дополняется сообщениями русского виртуоза Макарова, который разыскал его в Вене и там с ним
познакомился. "Мое знакомство с Мертцем, - сообщает он, имело самое большое и счастливое влияние
на мою музыкальную судьбу. Это был человек лет 50, большой, и не полный, и не худой, очень
скромный, без какой-либо претензии на важность в каком-либо отношении. Его сочинения, а именно,
аранжировки известных опер, мне были достаточно известны. Я играл некоторые сольные его отрывки,
но нашел его аранжировки по большей части и неинтересными, и рассчитанными на вкус
непритязательной публики, поэтому я немного ожидал от его искусства на гитаре. После обычных
вежливых фраз, которыми сопровождалось наше знакомство, Мертц сел и начал играть. Первое
впечатление, которое пьеса и его игра произвели на меня, было весьма сильным, и я был действительно
охвачен восхищением. Затем Мертц исполнил целый ряд пьес, и каждая новая пьеса возбуждала снова
мое восхищение. Я чувствовал, что передо мною был мастер, который обладал наряду с виртуозным
уменьем еще и творческим даром, и это открытие радовало меня тем более, что я до сих пор не мог себе
представить ничего подобного. Я во время своих многочисленных путешествий по родине и за границей
обошел все музыкальные лавки и достал себе кучу нот. При проработке этой кучи современной
литературы я, к сожалению, сделал наблюдения, что все эти произведения по большей части
принадлежат к легкой литературе и в музыкальном отношении весьма малоценны, поэтому я тем более
был изумлен, что нашел в сочинениях Мертца все то, что до сих пор не находил: богатое содержание,
основательное знание музыкальных правил, интересную перемену гармонии, смелые, но ни в коем
случае не банальные эффекты и великолепное знание всех тайн и средств гитары. Пользуясь этим
случаем, я хочу сказать кое-что о Мертце как об исполнителе на гитаре. Среди исполнителей на гитаре,
которых я узнал в Германии, Мертц был во всех отношениях самым сильным. В его игре была сила,
энергия, чувство, точность, выразительность и уверенность. Но ему все-таки присущи некоторые
недостатки тогдашней немецкой школы. Так, при ударе в басовые струны были слышны иногда шумы, а
в пассажах иногда отдельные ноты выходили недостаточно чистыми. В особенности в отношении
фразировки и певучести он уступал Шульцу и Цани де Ферранти. Мертц играл на 10-струнной гитаре с
4-мя контр-басами, из которых самый нижний был настроен в "А".
Если мы теперь сравним отзыв современника Мертца с мнением гитаристов нашего времени о
Мертце по его сочинениям, вышедшим у Гаслингера, то оба эти мнения не будут совпадать. Мы не
склонны возвеличивать Мертца как композитора, однако выясняется, что те сочинения, которые Макаров
слышал, не появились в печати и достались Макарову только в рукописях, а затем после его смерти
попали в собственность одного его родственника. О дальнейшей судьбе его рукописей нам ничего не
известно. При великом перевороте, который испытала Россия во время революции, они погибли, как и
все гитарные документы этой страны. Только два из этих сочинений увидели свет и были напечатаны в
гитарном русском журнале. Поэтому мы должны с известной оговоркой доверять в этом отношении
русскому виртуозу, тем более, что Мертц ему признался, что он при печатании своих произведений
всегда был вынужден считаться с желанием своих издателей и предпринимать изменения, упрощения и
даже урезывать их для понимания средних гитаристов. Не следует упускать из виду, что творчество
Мертца протекало в период романтики, что рояль в это время уже сделал значительные успехи в
отношении своего тона и что импрессионистская музыка заняла уже довольно значительное место среди
фортепианных сочинений. Его стиль находился под сильным влиянием этой музыки и нередко ему
удавалось при попытке применить этот стиль к гитаре, хотя и в скромных границах и несложными
средствами, создавать произведения, которые не лишены известной доли гениальности.
С Мертцем заканчивается период гитары в Германии. Виртуозы и гитаристы, которые идут после
него, уже только плетущиеся за ним в хвосте исполнители, не принадлежащие к среде гитаристов, и уже
рассматриваются как исключительное явление. Интерес к гитаре исчез.
Усовершенствование фортепиано в тональном отношении, отсутствие выдающихся личностей
среди гитаристов и, прежде всего, состязания, которые проводили издатели и гитарные композиторы,
чтобы сделать этот инструмент доступным народу, подготовили конец серьезной игры на гитаре.
Появляются все признаки упадка. Лучше всего мы можем это видеть на гитарной литературе,
которая старается собрать все эстетические направления, но не может назвать ни одного произведения с
музыкальным значением. Вкус упрощается, знания падают. Хотя гитарой занимаются еще многие, но она
все больше и больше становится аккомпанирующим инструментом, она исчезает из концертного зала, и
гитарист по призванию уже не объезжает города и страны, а остается на месте своей деятельности,
находя скромную работу среди своих учеников и поклонников. За большим приливом, который
неожиданно поднялся и вызвал в то же время много значительных талантов, следует отлив, и в обратном
течении исчезают имена, произведения и воспоминания об исполнении и об успехах; гитара уходит в
конце концов совершенно в область забвения и лишь только в редких случаях продолжает свое скромное
существование. Сознание этого упадка охватывает и исполнителей на гитаре. И тот самый Макаров,

407
которому мы обязаны столь многочисленными и важными сообщениями о том времени и которого мы
неоднократно уже цитировали, также оплакивает упадок гитары. "В то же время, говорил он, когда моя
страсть к гитаре была развита в высокой степени, я пришел к осознанию, что гитара уже пережила свое
время расцвета. Тяжело и печально было для меня это осознание. Независимо от механического
совершенства этого инструмента, причина незначительной популярности гитары заключалась в том, что
она не сделала никаких успехов в своей технической конструкции, как в свое время фортепиано и
некоторые другие инструменты. Гитара сохранила свой слабый тон, такой же, какой она имела его 20-30
лет назад. К тому же после смерти Джулиани 1840 г.) не появился ни один значительный композитор для
гитары. Невозможно, что такая судьба ее будет на вечные времена, думал я тогда, непременно появится
какой-либо талантливый музыкант, который займется ею и напишет для нее новые ценные произведения.
Неужели невозможно никакими средствами вдохнуть жизнь в умирающее гитарное движение и побудить
инструментальных мастеров и исполнителей на гитаре к новому творчеству".
Эти размышления привели его к мысли после конкурса, который состоялся в Брюсселе. Премии за
сочинения на гитаре получили Мертц и Кост, а за инструмент получил первый приз мастер Шерцер из
Вены. Но эта хорошо задуманная поддержка и призыв не смогли привести к новому расцвету гитары и
еще менее задержать ее упадок.
Как последний представитель этого замирающего периода, всплывают еще несколько имен,
которые имеют незначительное значение, о них напомнила лишь новейшая гитаристика. Это Риллинг из
Фельды, Бранд - Вюрцбург, Франц - Мюнхен, Дарр и Байер - Аугсбург.
Риллинг из Фельды упоминается только Макаровым. О нем нет никаких других сведений. Точно
так же не осталось после него никаких сочинений. Бранд находился в близких отношениях с Отто
Хаммерером, первым президентом Интернационального союза гитаристов, и от последнего мы знаем
кое-что о его деятельности и творчестве. Хаммерер ставил Бранда как гитариста очень высоко и
довольно высоко оценивал его сочинения. Он был собственником всех сочинений Бранда, который
вообще никогда не печатался. После смерти Хаммерера они перешли в собственность д-ра Рентша из
Мюнхена. Сочинения эти представляют собой большей частью довольно большие пьесы для соло-
гитары (с сопровождением небольшого оркестра), которые Бранд публично исполнял и из которых одну
удалось исполнить благодаря стараниям Хаммерера на 1 конгрессе гитаристов в Мюнхене в 1898 г. Эти
пьесы были написаны в виде фантазий на оперные мотивы, они меньше соответствуют характеру гитары
и больше являются данью вкусам того времени. Франц из Мюнхена считался также хорошим
исполнителем на гитаре и также написал несколько приятных в духе гитары вещей. Они пользовались
некоторое время большой популярностью, но принадлежали к легкой музыке и частью были напечатаны
в приложении к журналу "Друг гитары" и в аугсбургских журналах. Большая часть попала в руки
Питриса Ф., Паула Отто, а после его смерти - в руки одной гитаристки. Таким образом, они до сих пор
остаются неизвестными и ждут счастливого случая, чтобы появиться в свет.
Адам Дарр, родившийся в 1811 г. в Швенцфурте, был из семьи цитристов и пользовался как
таковой значительной славой. Его школа на цитре долгое время считалась лучшей. Многочисленные
концертные путешествия по Франции, Швеции, Голландии и России держали его почти 16 лет вдали от
родины. После возвращения он остановился сперва в Вюрцбурге, где встретился с гитаристом Брандом,
с которым тесно подружился. С этого времени начинает выступать предпочтительная любовь к гитаре.
Оба совершили значительные концертные поездки по средней и южной Германии. Позже Дарр
поселился в Мюнхене и в конце концов в Аугсбурге, где все время работал как музыкант. Его дружба с
Брандом, а позже с Хаммерером оказывает сильное влияние не его композиторскую деятельность на
гитаре, которая находит выражение главным образом в форме дуэтов. Эти полные настроения в
музыкальном отношении, однако не очень ценные пьесы, могут быть отнесены к легкой музыке, но
более высокого качества и представляют для исполнителя на гитаре благодатный материал для
упражнений. Эти дуэты, а также собрание произведений Дарра, из которых часть была напечатана в
аугсбургских журналах, после смерти Хаммерера досталась д-ру Рентшу. Дарр был, конечно, хорошим
музыкантом, он владел несколькими инструментами, и ему нельзя было отказать в творческом даре. Но,
так как цитра была его главным инструментом и он не мог освободиться от стиля, присущего данному
инструменту, то перенес его частью на гитарные произведения.
Последний виртуоз этого замирающего гитарного периода был Эдуард Байер, родившийся 20
марта 1822 г. в Аугсбурге. Сначала он готовился быть гравером на ситцевой фабрике, но вскоре принялся
за музыкальную деятельность, ибо его талант уже рано обнаружился и его стало неудержимо тянуть к
музыке. Еще мальчиком пел он солистом в церковном хоре своего родного города и получил
музыкальную грамотность, которая оказалась кстати при последующем обучении. Кроме того, он начал
рано изучать игру на гитаре и очень рано в ней проявил большие успехи. Один хороший гитарист
Шмельцель, узнав о таланте молодого Байера, занялся им и прошел полный курс игры на гитаре. Были
заботливо изучены школы Сора, Леньяни и Мертца, а когда он наконец отважился на публичные
выступления, то они оказались удачными и доставили молодому музыканту, кроме успеха, большое

408
количество учеников. Тогда он решил всецело посвятить себя этой карьере. В 1848 г. началось его первое
концертное путешествие, которое наряду со многими разочарованиями принесло ему и некоторые
успехи. Молодой Байер получил содействие некоторых знаменитых музыкантов: так В. Лахнер, Франц
Абт и Рейсгер выказывали ему признаки расположения и снабдили его рекомендательным письмами.
Снабженный ими, он отправился в Голландию, Бельгию и посещаемые курортные места Германии. Два
года длилась концертная деятельность Байера, затем он остановился на продолжительное время в
Гамбурге и посвятил себя исключительно педагогической деятельности. Новость, которую ввел Байер в
игру на гитаре, был резонансовый стол, на котором гитара была помещена и закреплена. Поэтому он
играл стоя. Кроме того, он ввел в гитару передвижное каподастро, которым пользовался посредством
ножной педали и посредством которого гитара мгновенно настраивалась в любой более высокий или
более низкий тон. Однако эта новинка появилась в то время, когда интерес к гитаре почти уже исчез, и
поэтому она не нашла себе подражателей. Она сохранилась только у одного гитариста, а именно у
упомянутого Отто Хаммерера, который был учеником Байера и перенял это нововведение. После его
смерти этот резонансовый стол вместе с собранием нот для гитары перешел во владение д-ра Рентша в
Мюнхене, однако существенного улучшения тона гитары, благодаря этому приспособлению, при
позднейших попытках не было достигнуто. Таким образом, оно сохранило лишь историческое значение.
Если мы теперь рассмотрим оставленные нами сочинения Э. Байера, который написал Школу и
большое число пьес для гитары и других инструментов, часть коих вышла под псевдонимом Королли, то
придется сказать, что они содержат довольно много трудностей, но мало музыкальных ценностей. В них
нет ни законченной музыкальной формы, ни собственных мыслей. Они были написаны в духе любимых
в то время оперных фантазий и свидетельствуют о вкусе, который был характерен для последнего
периода упадка игры на гитаре. Связь с великими учителями почти прервалась. И только воспоминания
об отдельных технических средствах и эффектах были теми местами, которые вели к прошлому. Так
одиноко стоит Байер, последний представитель гитары, одиноко, без приверженцев и без возможности
проложить мост к будущему. Когда его гитара перестала звучать, прекратилась вообще всякая публичная
и домашняя музыка на этом инструменте. Рояль делается снова всемогущим и всюду проникает,
завоевывает снова все области и заставляет гитару уйти на некоторое время. Гитара исчезает из
музыкальной жизни и блуждает по чердакам и мансардам, где в покрытых пылью ящиках ждет лучшего
будущего. Только изредка ее застают в руках отдельных лиц, сохранивших тайные воспоминания о
прошлом и берегущих все пожелтевшие нотные листы, или же она висит как чисто народный
инструмент в горных хижинах и постоялых дворах, где иногда сопровождает танцы и уличные песни.
Также музыкальная литература мало-помалу исчезает из музыкальных магазинов, ибо ее больше не
требуют, она путешествует обратно в склад, где покрывается пылью, забывается или же терпит участь
старой бумаги.
Гитара все более и более предается забвению, воспоминания о ее прошлом гаснут и создается
невысокое мнение об этом инструменте, которое даже проникает в круги специалистов и ученых.
Ее история и значение в развитии всемирной музыки забыты, считается уже настоящим трудом
заниматься этим, ее рассматривают с точки зрения настоящего ее состояния и из него исходят в оценке.
Так заканчивается XIX столетие, и новое столетие стучится во врата времени, оно будит вместе с
многими другими и гитару от ее долгого сна.

ГЛАВА 2

Испания - страна, в которой гитара нашла свою родину. К сожалению, мы располагаем очень
скудными источниками, которые могли бы ближе осветить развитие испанской гитары. Шестиструнная
гитара, которую можно считать преемницей лютни, совершенно вытеснила последнюю благодаря
перемене своего строя. Шестиструнная гитара представляет высшее достижение в развитии испанской
школы. Эта эволюция, послужившая на пользу гитаре, началась почти к концу XVI столетия. Однако
время процветания гитары в том виде, в каком мы ее сейчас знаем, началось в конце XVIII и начале XIX
века, а именно начиная с гитариста-виртуоза Дионисия Агуадо, родившегося 8 апреля 1784 г.
Его отец, нотариус, решил дать сыну воспитание в колледже. Здесь же начал играть на гитаре
молодой Агуадо. Его первым учителем был монах. Гораздо более он обязан своим успехом на гитаре
знаменитому певцу Горчия. После смерти отца Агуадо переехал в деревню близ Аранхуэса и поселился
там со своей матерью. В тиши и уединении деревенской жизни предался он исключительно изучению
гитары и музыки. Во время оккупации Испании французскими войсками Агуадо оставался в деревне,
наконец, когда был заключен мир, отправился в Мадрид. В 1824 г. умерла его мать, и он отправился в
Париж. Здесь имя Агуадо стало известным и оцененным вследствие ряда композиций, которые он издал,
а главным образом благодаря школе, вышедшей в 1827 г. на французском языке в издательстве Рише. Его
необыкновенный талант, простота характера, любезный нрав привели к нему всех гитаристов и друзей

409
этого инструмента и доставили ему дружбу со всеми тогда жившими в Париже виртуозами на гитаре и
многими профессиональными музыкантами. Пребывание его в Париже продолжалось с 1825 по 1836 г.
Впоследствии его охватила столь сильная тоска по родине, что он вернулся в Мадрид и более уже с
родиной не расставался. Агуадо умер в 1849 г. Агуадо может быть рассматриваем как основатель
современной испанской школы, его школа оказала гораздо большее влияние на современную ему
испанскую гитаристику, чем школа его земляка Сора. Агуадо, в противоположность своему
современнику, играл при помощи ногтевого удара. Это дало повод Сору к следующему замечанию:
"Игра г-на Агуадо имеет так много отличных качеств, что ему нужно простить использование ногтей, да
он и сам отбросил бы этот прием, если бы не имел в этом такой большой ловкости и если бы не был
слишком стар, когда нельзя уже бороться с изгибами, которые принимают пальцы вследствие долгой
привычки. Его учитель играл ногтями. Он блистал в то время, когда от гитары ничего не требовалось,
кроме большой ловкости и когда имели в виду только поражать и ослеплять. Гитаристу того времени
была чужда всякая другая музыка, кроме гитарной, и он не хотел слышать другой. Квартеты он называл
церковной музыкой. И вот такой мастер передал Агуадо все правила, которые управляли механикой его
игры. Но он сам стал чувствовать хорошую игру с тех пор, как стал учиться без всякого учителя,
полагаясь на свой вкус и свои размышления. Таким образом, его со всей силой стало влечь к такому роду
музыки, который был более музыкален, чем у других гитаристов.
Признавали, что он достиг значительной славы, которой его беспримерная скромность придавала
мало значения. Как раз в это время я с ним познакомился. Как только он услышал некоторые мои
композиции, так стал их проигрывать. Он даже спросил меня, какого я мнения о его игре. Так как я был
очень молод и не позволял себе открытого способа порицания способа преподавания маэстро такой
славы, то я осторожно коснулся только недостатка, происходящего от ногтевого удара. Затем, через
несколько лет, мы вновь встретились, и он признался мне, что если бы он теперь начал играть, то играл
бы теперь без применения ногтевого удара..."
Это воззрение Сора в результате не подтвердилось. Ногтевой удар, который не моложе, чем удар
концами пальцев, был принят позднейшим поколением и привел к особому методу игры на гитаре,
который во много раз расширил технику на этом инструменте и сделал инструмент более пригодным к
концертам. Подобным образом обстояло дело и со школой Агуадо. Она сделалась основоположницей
техники испанской школы. И в настоящее время более в употреблении, чем Школа Сора. Как
композитор, Агуадо оставил немного вещей. Кроме отдельных, очень красивых этюдов из его школы,
следует назвать op. 1 двенадцать вальсов, изданные в Париже и Майнце; op. 2 три рондо; op. 3 девять
маленьких вещей; op. 4 шесть маленьких вещей и op. 13 маленькие приятные легкие пьесы.
Другим представителем ногтевой игры того времени был испанский виртуоз Чибра. Он родился в
Севилье, очень скоро оставил вою родину и жил сначала в Лондоне, а потом в Париже. Его произведения
характерны для испанской школы того времени, очень мелодичны, приятны, но однообразны, большей
частью написаны в однообразных тональностях. Его вещи совершенно исчезли из торговли и иногда
только встречаются в библиотеках у любителей. Чибра играл изрядно длинными ногтями и достиг
поэтому необыкновенно сильных, нежных и певучих тонов. Русский гитарист-виртуоз Макаров
упоминает его в своих воспоминаниях. Наряду с Цани де Ферранти и Шульцем он называет его как
одного из самых выдающихся исполнителей той эпохи.
Наивысшей степени развития гитара достигла благодаря виртуозу и композитору Ф. Сору. Его
называют Бетховеном гитары. Не нужно, однако, это так понимать, что его музыка имеет нечто общее с
Бетховеном. Но как Бетховен среди своих современников как композитор и личность занимает
выдающееся положение, таки Сор, как композитор для гитары, стоит на недостигнутой еще высоте. Нам
станет ясно его положение в гитаристике, когда мы примем во внимание его образование и развитие с
самых малых лет до позднейшего возраста. Свое воспитание он получил в монастыре Монсеррат. Там
обучался одному какому-нибудь инструменту, но знакомился в основном с церковной музыкой и
практически ничем другим не занимался.
Сор родился 17 февраля 1780 г. и получил воспитание, которое должно было подготовить его для
военной или административной карьеры. Но музыкальное дарование молодого Сора было так велико,
натура его так стремилась к музыке, что жизнь его направилась по другому руслу, чем это первоначально
предполагалось его родителями. Уже в 6 лет напевал он все то, что ему приходилось слышать в
итальянской опере, играл на скрипке без всякого руководства мелодии или подбирал к ним гармонию на
гитаре своего отца. На эту склонность к музыке вскоре обратил внимание друг его родителей и
посоветовал посвятить его музыкальной деятельности. Отец, однако, возражал. Когда он умер,
обстоятельства изменились. Аббат монастыря Монсеррат, услышав о молодом Соре и его музыкальном
даровании, предложил матери взять сына к себе для бесплатного обучения в монастырской школе, где
музыка - главный предмет. Здесь он получил первоначальные основы музыки. При оставлении
монастыря он служит унтер-лейтенантом в армейском корпусе Вилла Франка. Его музыкальные
способности помогли ему и здесь сделать быструю карьеру. Знакомство с итальянской оперной музыкой

410
навело его на мысль самому взяться за оперу. Пересмотрев музыкальную библиотеку театрального
цензора в Барселоне, он нашел старое либретто к опере "Телемак" в 2-х актах, музыка Чиполло. Он
попробовал свои силы на этом произведение и через три месяца его закончил. Опера, благодаря
директору Тропи, была поставлена.
Мы видим далее, что молодой Сор продолжает свою военную службу, причем поддержка и
покровительство аристократов, любящих искусство, были чрезвычайно полезны его музыкальному
таланту. В то время, как душа его проникалась музыкой в стиле Гайдна, Моцарта, Плейера, он
приобретал и способность к музыкальному анализу. Как композитор, он трудился весьма прилежно, им
были сочинены симфонии, квартеты, целый ряд вещей из церковной музыки и много другого,
внушенного тем или другим поводом. О его деятельности как гитариста мы узнаем впервые только
тогда, когда он поселился в Лондоне. Здесь была уже подготовлена почва некоторыми итальянскими
виртуозами. Здесь встретился Сор с Джулиани, и между ними возникло своего рода соперничество.
Слава Сора как гитариста-виртуоза скоро распространилась повсюду, и мы видим, что он предпринимает
большие концертные турне. Побывал он и в России, которая была тогда целью всех путешествующих
виртуозов-артистов. Проездом через Париж он увидел постановку своего балета "Золушка". Во время
своего пребывания в Берлине он написал музыку к двум балетам для Королевского театра. В Москве Сор
сейчас же был принят в аристократическом обществе. Его игра на гитаре возбуждала внимание, так как
там знали только семиструнную гитару. Все удивлялись, как он всегда умел играть с неизменным
изяществом и ловкостью на гитаре, на которой одной струной меньше, чем в русской. Его балеты
"Золушка", "Любовник в роли живописца" выдержали там много представлений. В Петербурге он играл
перед царицей-матерью и царицей Елизаветой. Когда же ему показалось, что он нашел в ней
покровительницу, которая должна была избавить его от всех забот в жизни, она умерла.
Во время торжества по случаю коронации Николая I мы находим Сора опять в Москве. Там он
присутствовал на репетиции своего балета "Геркулес и Омфала". Эта его самая зрелая вещь недавно
возбудила внимание в Германии. Еще несколько других произведений Сора имели успех, но все эти
сочинения со временем исчезли из репертуара, уступив место другим. Перечень их сохранился в
многочисленных биографиях Сора. Иначе обстоит дело с его композициями, написанными для гитары.
Они по сей день живы и даже, может быть, исполняются теперь чаще чем в то время, когда они были
написаны. Притом, они никогда не исчезали целиком и всегда являлись одной из самых важных
составляющих гитарной литературы. Оценка этих сочинений стала возможной и в наше время, когда
гитара после долгого перерыва вновь вступила в свои права полноценного инструмента и когда
исполнители на ней развились настолько, что оказались в состоянии передать всю красоту музыки Сора.
Благодаря им стало возможным увидеть личность Сора как композитора для гитары в истинном свете.
Обращаясь ныне к статье Сора относительно изучения гитары, помещенной в его Школе, мы видим, что
он к этому вопросу подошел совсем с другой точки зрения, чем это было обычным для того времени. Он
каждому своему правилу искал обоснования не только с музыкальной, но и с логической точки зрения.
Нигде не обнаруживается так разница между итальянкой и испанской школой, как в этом изложении.
Итальянская школа, возникшая из виртуозности, пользовалась особенностями и эффектами, присущими
гитаре, чтобы на основании их построить правило и закона, а композицию для гитары приспособить к
этим особенностям. Сор, напротив, основывался на законах музыки и старался приложить их к гитаре.
Таким образом он пришел к полифоническому стилю, которого никто из его современников не
принимал; он ничего не сочинил для гитары как специального инструмента и во вкусе виртуозов,
наоборот, его сочинения написаны в стиле всеобщей музыки. Таким образом, его сочинения перекинули
мост к этой музыке, ибо они были подчинены вкусам времени, подобно виртуозной гитарной литературе
итальянцев. Это последнее, основанное на вкусах того времени, обладало немногими ценными
элементами и поэтому не в состоянии было завоевать себе длительное время в гитарной литературе.
Поэтому в отношении техники музыка Сора представляет собой высшую ступень, она без знакомства с
его этюдами и без соблюдения его правил нелегко поддается исполнению. С небольшими изменениями,
которые принесло с собой развитие гитарной техники, введенные Сором правила должны иметь
значение до сегодняшнего дня для всякого серьезного гитариста. Его аппликатура зависит от
гармонических законов музыки и меньше всего от особенностей инструмента, поэтому у него очень
часто встречаются растянутые положения пальцев, которые не всегда достижимы без предварительного
упражнения. Несмотря на все это, можно сказать, что сочинения Сора написаны именно для гитары. Они
звучны и умеют использовать всякие эффекты инструмента, притом в правильном освещении. То, что
произведения Сора исчезли из программ гитаристов и виртуозов, объясняется технической трудностью
их исполнения, которые он предъявляет к исполнителям. По этим причинам они представлялись
гитаристам малоэффективными. Со временем интересы к гитарной музыке удовлетворялись дешевыми
средствами, чтобы достигнуть успеха; таким образом, все вещи Сора все более отступали на задний план
и в конце концов, с уменьшением на них спроса, остались на запасных складах нотных магазинов.
Первый, кто нам показал произведения Сора в образцовом исполнении, был итальянец Маццони. Он

411
обратил внимание на эти сокровища гитарной литературы, и с тех пор мы видим, что произведения Сора
от первого опуса до 35-го, появившиеся сначала в издании Зимрока в Берлине, стали издаваться раз за
разом другими издателями. Следует упомянуть еще Лемуана в Париже, второго издателя вещей Сора. Он
издал вновь переработанную Наполеоном Костом Школу Сора с прибавлением 25 этюдов, которые
частью вышли также в издании Зимрока. В этом издании, однако, не помещен прежний ценный текст,
который имеет издание Зимрока. Этот текст заменен новым и дополнен нотными примерами,
составленный Костом, который изумительно хорошо передал в известном смысле стиль Сора. Затем у
Лемуана появились еще несколько этюдов для двух гитар. Третье издательство Дунст в Бонне также
издало вещи Сора, в свое время совершенно исчезнувшие из торговли; в новом издании "Друг гитары"
появились только 25 этюдов под op. 60. Кроме того, недавно вышли у Зимрока в Берлине четыре выпуска
избранных произведений Сора из более старых изданий. Вещи Сора всегда будут конечной целью
всякого серьезного гитариста. Его полифонический классический стиль, его богатая фантазия и
музыкальный рисунок всегда обеспечат первое место в концертной программе гитаристов. То
обстоятельство, что круг играющих, которые могут осилить музыку Сора, еще и теперь недостаточно
велик, и то, что понимание его как музыканта еще недостаточно проникло в широкие массы гитаристов,
как это желательно, объясняется преимущественно невысокой техникой большинства гитаристов и
является показателем того, что вообще гитарное движение еще находится в младенчестве. Частью в этом
виноваты некоторые руководители движения, которые, вместо того, чтобы знакомить подрастающее
поколение с великими мастерами гитары, стремятся привить малоценную музыку. Но Сор показывает
нам путь, по которому всегда должны идти гитаристы, и его этюды будут всегда необходимым учебным
материалом, который серьезный гитарист должен пройти.
Испанская школа шестиструнной гитары имеет в лице двух больших мастеров - Агуадо и Сора -
своих самых значительных представителей. В продолжение целых ста лет существовала эта школа и
питалась тем, что эти два мастера оставили в своих произведениях. Следующее поколение не сумело
ничего нового прибавить и не указало новых путей. Как и в других странах, так и в Испании гитара
пришла в упадок, хотя традиции там не совсем исчезли, а продолжали развиваться, но более в
виртуозном направлении; представителями последнего были главным образом гитаристы Кано, Врако,
Данас, Виньянс и Аркас, причем последний подвинул гитару на более высокую ступень, как в
техническом отношении, так и благодаря своим сочинениям. Только к концу нового столетия появился
новый маэстро гитары, который, исходя из Агуадо и Сора, дал ее дальнейшему развитию сильный
толчок и сделался одним из ее лучших провозглашателей. Это был Франциско Таррега. История гитары
когда-нибудь ближе займется личностью Тарреги. Все, что дошло до нас относительно его жизни, мы
имеем из сообщений его друзей и учеников. Франциско Таррега был мечтатель, искатель, идеалист в
подлинном смысле этого слова. Он происходил из музыкальной семьи. Его брат, который еще и теперь
живет в Брюсселе, взялся также за музыкальную профессию и сделался скрипачом. Таррега был
музыкант по призванию. Как он пришел к гитаре и кто был его учителем, до сих пор неизвестно. Его
характеризуют как энтузиаста, полюбившего свой инструмент до обожания. Он часто играл в кругу
своих друзей и любителей гитары, тогда все слушали его затаив дыхание, ибо он умел из своего
инструмента извлечь столь красивые звуки, как никто другой. Проходили часы, никто не замечал, как
проходило время, как пролетал день и наступала ночь - все находились в очаровании этой своеобразной
музыки.
А как он играл Баха, Бетховена, Шумана, Шопена! Вещи этих великих мастеров превращались в
его руках в новое произведение для гитары. Или вновь его застают с гитарой в руках, занятым
бесчисленными поисками нужного тона. Он испытывает каждый удар, пробует его каждым пальцем,
пока не находит разрешения поставленной себе задачи и потом ставит себе это за правило. Так возникает
его аппликатура. Ради одного тона он жертвует часто многим и не считается с удобствами. Его главной
целью является звук и всегда только звук. Недостаток гитары, ее короткий, быстро замирающий звук,
под его руками приобретает свою силу. При своих опытах он открывает новые возможности и их
обрабатывает. К тому же он не чужд и ко всеобщей музыкальной литературе. Его гитара приобретает то,
что другие безуспешно ищут. Под его руками рождается заново Бах, Бетховен, Шуман и другие мастера,
и его гитара становится достойной этих произведений. Вместе с тем, он создает также и свою, именно -
целый ряд красивых прелюдий и много других произведений национального характера, с новыми
поразительными эффектами, свойственными гитаре.
Сообразно духу времени возникла новая гармония, которая требовала новых технических средств.
Поэтому появились новые упражнения и этюды, которые постепенно привели к новой школе гитарной
техники. Но эта школа не написана, лишь отдельные упражнения и этюды находятся в руках его
учеников и последователей - она продолжает жить в деятельности его учеников, как живая традиция, и
распространяется всюду, где играют на гитаре. Когда Таррега в 1908 г. умер, его ученики поставили в его
родном городе памятник. Сам он, однако, жил скромно. Он был непритязателен и стремился только к
усовершенствованию своего инструмента. Во время его жизни известность не выходила за пределы его

412
родины. Больших концертных турне он никогда не предпринимал, а когда друзья и доброжелатели
устраивали такие концерты, он никогда не испытывал удовольствия играть перед чужой публикой.
Свидетельством этому служит маленький эпизод, сообщенный его друзьями. Таррега однажды
был приглашен для концерта в один небольшой городок близ Барселоны. Перед концертом он искал
цирюльника, чтобы привести в порядок свою внешность. За работой по украшению головы почтенного
маэстро цирюльник беседовал с ним относительно предстоящего концерта и выразил желание его
посетить. Таррега был восхищен и дал ему место. Прощаясь, он сказал: "Я в этом городе чужой и никого
не знаю, но если Вы будете присутствовать на моем концерте и я узнаю Вас среди публики, то я буду
знать, для кого играю и буду хорошо играть". Так и случилось. Один англичанин, высокий почитатель
Тарреги и гитары, располагавший большими средствами, сделал ему предложение устроить концертное
турне по всему свету. Но это был человек, любивший также общество, в особенности когда к нему
добавлялась хорошая рюмка. Несмотря на то, что это предложение было заманчивым, Таррега его
отклонил. Болезнь глаз и отвращение к шумной жизни побудили его отказаться от предложения. Больше
всего он любил быть один со своими инструментами или в кругу своих друзей, тогда приходили к нему
мысли и создавались чудные прелюдии и небольшие, но выразительные музыкальные пьесы. Неутомимо
старался он открывать новые возможности для гитары. Он исследовал полностью гитарную литературу,
а затем и всю общую музыкальную литературу, то, что он брал из нее для гитары, в обработке его
становилось не ординарным переложением, а словно новым произведением для инструмента.
В соответствии со скромным и непритязательным его характером ровно протекала его жизнь, без
каких-либо значительных потрясений, в служении родному идеалу. Он работал как молчальник, мимо
которого проходил мир с его видениями и призраками, но который создавал себе своим искусством
собственный мир. Он не любил ни большого богатства, ни выдающейся славы. Известная физическая
неповоротливость, которая происходила отчасти вследствие физического страдания, вероятно, немало
повлияла на то, что жизнь Тарреги сложилась таким образом: он страдал одной ненормальностью - его
ресницы имели свойство расти внутрь. Этим они вызывали раздражение и воспаление кожи, которое его
постоянно беспокоило и делало необходимым время от времени делать небольшую операцию. Ее делал
обыкновенно один его приятель врач, и поэтому Таррега всегда имел в виду, что ему следует быть в
нужное время в нужном месте, и это обстоятельство мешало ему предпринимать дальние поездки, хотя
ему делалось достаточно выгодных предложений. В 1908 г. его постиг апоплексический удар, признаки
которого уже ранее проявились и которые мешали ему заниматься музыкальной деятельностью. Он стал
делать длинные прогулки, которые скорее утомляли его, чем приносили пользу. Его способности к труду
были парализованы, и в то время, когда везде начался расцвет гитары и его вещи стали делаться
достижением всех серьезных гитаристов, он навеки закрыл глаза, не дожив до настоящей славы. Таррега
оставил после себя не только ценную современную музыку для гитары, но также поколение гитаристов,
воспитанных в его духе. Они как пионеры инструмента распространили по всему свету имя Тарреги, его
метод, его произведения.
Среди его учеников наиболее выдающийся был Мигуэль Льобет. Это был артист большого
размаха. Его талант как бы создан для определенных инструментов. О Льобете можно было бы сказать,
что сама природа дала ему в руки гитару, тем не менее лишь случай привел его к ней. Он был сыном
резчика по дереву в Барселоне и сначала намеревался взяться за карьеру художника и поэтому стал
посещать школу искусства в своем родном городе. Однако он к тому же рано проявил свое музыкальное
дарование, поэтому стал учиться в музыкальной школе, чтобы познакомиться с теорией музыки. Дядя
его, который имел винный трактир, случайно получил гитару от одного гостя в залог за неуплаченный
трактирный счет. Гитара была подарена им племяннику, который вскоре без всякого руководства начал на
ней играть и достиг заслуживающей внимания ловкости. После того, как однажды дядя услышал игру
своего племянника, он убедил отца отдать сына в обучение гитарной игре. Учитель вскоре был найден,
где учась, он превзошел своего учителя, а затем он попал к маэстро Тарреге и сделался его учеником.
"Я приходил, - рассказывает Льобет, - к Тарреге не как обыкновенный ученик, который всякий раз
получал урок, чтобы его на следующий день проиграть, а затем, чтоб опять с новым уроком отправиться
домой. Я часто заставал его с гитарой в руках и, не извлекая своего инструмента, тихо садился, слушая
часами, а затем спешил домой с головой, полной пережитых впечатлений, и целые недели проходили,
пока я их перерабатывал. Таким образом, я более переживал гитарную игру, чем ее изучал. Метод
обучения Тарреги был таков, что он применялся индивидуально к каждому ученику. Он следил за
каждым, изучая его ошибки, и писал после этого упражнения и этюды, которые должны были их
устранить". Хотя Льобет не имел вначале желания посвятить себя музыке, однако его дарование и
влияние Тарреги имели решающее значение. Он остался верным гитаре и стал среди современных
виртуозов первым ее мастером. После первых успешных концертов в Испании он переехал в Париж, где
надеялся найти более широкую сферу для своей деятельности и куда его тянуло, подобно многим другим
артистам. Там он образовал центр, объединивший играющих на гитаре, и сам привлекался к участию в
многочисленных концертах и выступлениях, организованных музыкальными обществами. Путешествие

413
в Южную Америку также утвердило его славу блестящего виртуоза и принесло ему обильный гонорар. В
то время в Аргентине проявился живейший интерес к гитаре, который вследствие концертов Льобета
еще более возрос и получил художественное удовлетворение. В 1913 г. Льобет получил приглашение от
Мюнхенского гитарного общества дать концерт. Для развития сольной игры в Германии это первое
выступление имело решающее значение. Его игра и программа произвели полный переворот во мнениях
и оказали влияние не только на способ игры гитаристов, но и вообще на взгляды публики и на
инструмент в особенности. Это влияние вначале ограничивалось небольшим кружком исполнителей, но
приобрело особенное значение после второго и третьего турне в 1921 и 1923 г., охватившее около 32
городов Германии и Австрии. Это было триумф и для артиста и для гитары, как сольного инструмента.
Игра этого необыкновенного артиста и его техническое мастерство были для Германии ошеломляющим
событием. Ему удалось то, чего никто еще до сих пор не достиг, а именно: он добился полного
признания всей критикой специальной музыкальной прессы. Разница, которая обнаружилась при
сравнении его игры с тем, что до сих пор слышали, заставила других артистов отступить на задний план.
В руках Льобета гитара звучала как новый инструмент, выразительность которого была доведена до
высших степеней. Под его пальцами, подвижность которых доходила до невероятной степени, звук
получал колорит, а тон - красоту и чистоту. Но все эти технические средства, доведенные до высшей
степени, не были той причиной, которая покорила всех без исключения знатоков музыки. Природа
положила этому артисту музыку и в сердце, она научила его чувствовать и всему давать форму и поэтому
все, что звучало под его пальцами на гитаре, было музыкой. Исполнял ли он Баха или Моцарта,
классиков гитарной литературы или современных композиторов, он всегда умел проникнуться стилем и
внутренним содержанием каждого композитора. Его исполнение исчерпывающим образом передавало
музыкальное содержание каждой вещи. Его непогрешимо уверенная техника и увлекательный
темперамент вызывали до сих пор неведомое восхищение у публики, наполнявшей его концерты и
вознаграждавшей его такими же аплодисментами, как самых известных скрипачей и других известных
инструменталистов.
В 1915 г. Льобет возвратился на родину и посвятил себя окончательно концертной деятельности.
Дважды он опять уезжал в Аргентину, где в одном из концертных турне дал свыше ста концертов. В
1921, 1922 и 1924 г. он был в Германии и Австрии. Потом принял вновь приглашение в Аргентину. Его
успехи в Германии и, в особенности, благоприятные отзывы прессы много помогли тому, чтобы
упрочить его славу также и за границей. Современная гитаристика обязана Льобету всем своим
прогрессом.
Его самый большой соперник андалузец - Андрес Сеговия, успехи которого в последние годы
заставили о себе много говорить и привели к соревнованию между двумя этими представителями
гитарной игры. В то время как Льобет является представителем испанской школы и метода Тарреги,
Сеговия искал и нашел свой собственный путь. И что достойно удивления, - между ними существенной
разницы не обнаруживается, но есть столько точек соприкосновения, что их обоих можно причислить к
одной и той же школе. Объяснение этого мы можем видеть только в том, что основные элементы всякого
искусства подчинены известному закону, который истинными талантами инстинктивно правильно
воспринимается и что школы и методы пишутся только для лишенных таланта. Как Сеговия пришел к
гитаре, лучше всего видно из его собственных слов: "Гитара искала меня, и я искал ее, и мы встретились
на полдороге". Ход его развития уже показывает нам, что сама природа призвала его к искусству, и его
музыка стала для него высшим законом. Без руководства, собственными силами, при помощи присущего
ему чувства к правильному, он изучил гитарную игру. Как и его знаменитый соотечественник Сор,
Сеговия свое воспитание и первое музыкальное образование получил в семинарии. За гитару он взялся
случайно, увидев ее у одного своего друга, и был так очарован прелестью его звуков, что решил
научиться играть на этом инструменте. В его родном городе не было ни одного учителя-гитариста, и он
оказался предоставленным самому себе. Первые ноты, которые попались ему, была "Испанская
серенада" Тарреги. Он принес ее домой и начал разбирать знаки и обозначения. Это было трудное дело.
Вот кружки с цифрами внутри, а что они могут обозначать? Цифры идут от одного до шести, значит, они
указывают струны гитары. Числа под отдельными нотами показывают от одного до четырех. Левая рука
пользуется только четырьмя пальцами - таким образом, и эта задача разрешена. Так нащупал он
постепенно всю вещь, пока его ухо не уловило мелодии и ритма. Это чрезвычайно трудное начало,
однако, оно имело свою пользу, ибо он скоро понял, что гитара, безусловно, ценный инструмент, что на
ней все можно сыграть и что она требует серьезного обучения. Вот тогда началась работа. За неимением
школы и этюдов он сам себе писал упражнения, отыскивая всякие преимущества, исследуя все
встречающиеся препятствия в движениях и продумывая способы к их устранению. Когда он уже
порядком двинулся вперед, услыхал он, что в Гранаде живет один гитарист. Он отыскал его и тогда узнал
обо всем достойном внимания относительно гитары и ее литературы. Этот гитарист ничего не мог ему
изобразить, ибо левая рука была парализована, но он указал ему на необходимые учебные пособия и дал
некоторые указания в технике. Тогда Сеговия заказал себе весь материал и с помощью этого

414
единственного указания, Школы Агуадо и вещей Сора, Тарреги и др. стал неутомимо учиться, пока не
достиг больших результатов.
В 18 лет он решил дать свой первый концерт. Рассказывают, что он встретил одного знакомого,
который к нему обратился со следующими словами: "Я слышал, что один молодой гитарист-виртуоз
здесь дает концерт, следует его послушать, хоть бы один раз". "Да, это я!" - ответил Сеговия, к немалому
изумлению попавшего впросак знакомого. Концерт имел успех, так началась артистическая карьера
Сеговии. Только через несколько лет он имел случай встретиться со своими коллегами по профессии.
Прежде всего, в Барселону приезжал его земляк Льобет, что привлекло туда Сеговию. Влечение это
точно установлено. Хотя он сохранил вою самобытность, тем не менее у обоих гитаристов есть много
общего, и прежде всего, тот элемент, который так характерен для испанской манеры игры. Гитара
Сеговии повествует нам о многом. Она умеет петь и говорить, она наполняет наше ухо чарами звуков,
она имеет много регистров. Она ведет нас от старых классиков гитарной литературы к Генделю, Баху,
Моцарту и Мендельсону, от Льобета и Тарреги к современным композиторам. Она оказалась в состоянии
привлечь к себе ряд композиторов, для которых гитара была чуждым инструментом, и смогла побудить
их посвятить ей свои произведения. Она под рукой Сеговии освобождается от вульгарного характера и
поднимается до высших сфер, она облагораживается и становится в одном ряду с другими
инструментами. Сравнивать Сеговию с его коллегой по профессии Льобетом тем не менее уместно, что
оба они в настоящее время представляют высшую ступень гитарной игры. Разница лежит в
темпераменте и чувстве выражения. Сеговия более лирик, он очаровал красотой тона гитары, он любит
свой инструмент ради него самого, в то время как Льобету гитара служит средством для выражения
своих личных переживаний. После того, как Сеговия сыграл с большим успехом в больших городах
Испании, он отправился в Южную Америку, где концертировал 2 года подряд. В 1923 г. он предпринял
концертное турне в Вест-Индию и Центральную Америку, сначала он играл на Канарских островах, а
затем на Кубе. После шестинедельного пребывания на Кубе он отправился в путешествие по Мексике.
Всюду артиста принимали с восторгом. В 1924 г. впервые он отправился в Германию. Как и Льобет, он
нашел там полное признание, а его деятельное участие в германской гитаристике оказало на нее
плодотворное влияние и способствовало ее развитию.
Кроме этих двух выдающихся артистов, современная испанская гитаристика обладает еще одним
виртуозом, звезда которого на артистическом поприще только еще начинает восходить. Это Регина Сентц
де ла Маса. Он родился в 1897 г. в Бургасе, где получил свое первое музыкальное образование. Для
дальнейшего образования он отправился в Мадрид и здесь взялся особенно за изучение фортепианной
игры. Его музыкальное дарование выявилось тогда, когда в его руках оказалась гитара. Она вскоре
завладела им и сделалась его профессиональным инструментом. В 16 лет он дал свой первый концерт в
филармоническом обществе в Бильбао, затем концертировал в Мадриде, Барселоне и во многих других
городах Иберийского полуострова. Особенным успехом пользовались его концерты в Аргентине и
несколько концертов во Франции и Бельгии. Его намерение прибыть в Германию потерпело неудачу
вследствие плохого экономического положения, в котором тогда оказалась Германия. Критика
прославляет его за большое музыкальное дарование и блестящую технику. Особенно заслуживают
внимания его работы в области старой испанской литературы, табулатуры которой он старается сделать
доступными для современной гитарной музыки.
Из школы Тарреги происходит еще ряд выдающихся музыкантов, которые частью живут в
Испании, а частью переселились в другие страны. Эмилио Пухоль, культурная игра которого
прославлена и признана его товарищами по профессии, избрал Париж своим местом пребывания. Там он
образовал центральный кружок гитаристов. В противоположность ранее перечисленным, он играет
мягкой частью пальцев. Он относится к тому периоду, когда Таррега был занят исследованием
различных способов удара и когда он остановился на некоторое время на ударе мягкой частью пальца.
При всех преимуществах его гитары, по мнению его коллег по профессии, его тон вследствие именно
этой манеры не может считаться пригодным для концертов.
Другой учение Тарреги - Доменико Прат - переселился в Аргентину и ввел там школу Тарреги.
Гатио Фортеа, живущий сейчас в Мадриде, также является учеником Тарреги. Кроме своей концертной
деятельности, он известен как издатель испанской гитарной музыки. Он основал также журнал, который
издает исключительно гитарную музыку. Кроме здесь перечисленных, Испания располагает еще рядом
выдающихся гитаристов. К тому же, там уровень технических знаний, даже среди любителей, стоит на
большой высоте.
Испания издавна была страной, где гитара сначала была домашним инструментом, и это было
причиной того обстоятельства, что испанцы имели к ней особенную способность. Их пылкий
темперамент, их музыкальные переживания, происходящие больше от чувства, чем от интеллекта,
находящие свое выражение в национальных мотивах и ритмах, делают испанцев более способными к
щипковым инструментам, чем немцев, у которых размеренно-рассудочные восприятия всякого искусства
приводят к некоторой определенной неподвижности.

415
 В Кельне на Рейне почти 20 лет живет испанский гитарист Вольдемар Папатер, игра которого в
Германии в годы войны вызывала большое удивление. Высокоразвитая техника и прекрасные
музыкальные чувства характеризуют этого артиста, но слепота, которая случилась у него на третьем году
жизни, препятствовала ему вполне развернуть свое дарование.
К испанской школе следует также причислить игру на гитаре в Аргентине, где этот инструмент
получил все права гражданства, как и в других странах с преобладающим испанским населением. Между
прочим, гитара в Аргентине не имеет большого прошлого, первый, кто там ее привил, был Сан Марти,
ученик Сора. Она вскоре вошла в лучшие круги общества, в особенности благодаря двум членам
конституционного конгресса. В 1853 г., (обрыв подлинника) которые выступали как страстные
почитатели этого инструмента, были Хуан дель Кампилла и Целистан де Завалия. Гитара нашла себе
поклонников и среди ученых профессионалов, таковы имена д-ров: Марк Окампос, Мартин Риуц,
Морено, Эстебен, Экевария, Никанор Алвареллос, Вячеслав Эколанте и др., которые известны как
превосходные гитаристы. Замечательные виртуозы появляются в 1860 г. Одним из первых был
происходивший из Испании художник Бернардо Тронкоцо, который поселился в Буэнос-Айресе, за ним
последовал аргентинец Хуан Алаис и Августин Гомец, а затем испанец Сагрерас, который нам известен
по некоторым произведениям. Из современных гитаристов нужно назвать Гименеца Манжома, родом из
Испании, который играл на одиннадцатиструнной гитаре, аргентинца Карлоса Гарчио Толзу, а равным
образом испанца Доменико Прата. Этот последний привил в Аргентине испанскую школу, особенно
метод Тарреги и сделал известным его сочинения. Он произвел там полный переворот среди
современных ему гитаристов. Его ученица, которой теперь 48 лет, Мария Луиза Анидо, выдающийся
талант, снискала себе славу самой значительной представительницы виртуозности на гитаре в
Аргентине. Льобет и Сеговия признали ее самым значительным талантом среди современных
гитаристов.
Насколько велик интерес к гитаре в Аргентине, становится ясным из сообщений о двух
концертных турне двух виртуозов - Льобета и Сеговии. В Аргентине в 1922 г. Льобет дал свыше ста
концертов, а Сеговия играл в Буэнос-Айресе один двадцать раз. Этот город имеет специальный институт
для обучения игре на гитаре, который называется академией им. Тарреги и дает возможность
обучающимся получать образование вплоть до артистической зрелости.
Академия была основана аргентинским виртуозом и педагогом Илларионом Лелупом. Ее
создатель в то же время и составитель элементарной методики, которая, кроме Школы Агуадо, служит
для основного образования. Учебный план распределен на шесть лет следующим образом. Первый год
посвящен элементарным сведениям и применению общих правил музыки к гитаре по Школе Лелупа,
второй год начинается с развития правой руки, для этой цели служат этюды Агуадо №№1, 2, 4, 8, 10, 14,
15, 19, 20, далее идут гаммы в мажорных и минорных тонах, а также этюды для левой руки из примеров
Агуадо №№18, 20, 22, 27, 30. За ними следуют упражнения тремоло Тарреги и хроматические гаммы
Льобета. Третий год обнимает опять этюды Агуадо из Школы Агуадо, особенно для левой руки, а
именно упражнения №№34, 39, 42, 43, 45, 47, 53, 55. Затем идет основательное изучение аккордов во
всех тонах и позициях по методу Лелупа, далее идут этюды Сора №№1, 5, 13 и упражнения в
хроматических гаммах Льобета. В заключение изучаются две пьесы из изящной литературы "Кансьон де
куно": сочинения Пухоля и Тарреги. В четвертом году программа содержит пять этюдов Агуадо №№12,
15, 16, 20, три технических этюда Тарреги, упражнения для левой руки Агуадо №№59, 60, 69, 73, 74, 87,
88, этюды Сора №№7, 14, 18, 22, 23, хроматические и диатоническое гаммы по методу Лелупа, а также
пьесы Тарреги: "Менуэт" и "Бабочка". На пятом году идут этюды Коста в следующем порядке: №№8, 11,
19, 22, к ним добавляются два технических этюда для левой руки Лелупа, с относящимися к ним
образованиями аккордов, затем этюд Сора №25, этюд Агуадо №27 и этюд Тарреги в А-dur. Из пьес в
учебный план входит переложение Льобета "Испанского танца №5" Гранадоса. Последний год служит
образованием для концертной эстрады. После специально подобранных этюдов Тарреги, Льобета и
Лелупа следует изучение концертных вещей.
Из этого сообщения видно, как поставлена игра на гитаре в испанских странах и как там
стремятся дать гитаристам возможность основательно изучить инструмент.

ГЛАВА 3

Начало расцвету гитары положила Италия. Подобно тому, как Италия некоторое время везде
стояла во главе музыкальной жизни, подобно тому, как итальянская опера была образцом во всех городах
континента, а итальянский стиль был повсюду принят в музыке, точно так же с возрождением гитары.
Игрой на гитаре Италия была представлена во всех странах своими виртуозами-гитаристами. Сама же
Италия оставалась, однако, почти не затронутой этим движением, потому что в этой стране

416
отсутствовали к этому данные. Гитара появилась в Италии рано, там всегда на ней играли и там она
пережила некоторый подъем и упадок. Об этом свидетельствуют чудесные инструменты, сделанные в
прежние столетия, почти не имеющие себе равных благодаря артистической и тщательной работе и
вкусу. Даже знаменитые скрипичные мастера Страдивари и Гварнери делали гитары. Но итальянцы
имели мандолу как народный благодаря артистической и тщательной работе и вкусу. Даже знаменитые
скрипичные мастера Страдивари и Гварнери делали гитары. Но итальянцы имели мандолу как народный
инструмент, и народная игра на гитаре отличалась у них настолько от игры, соответствующей правилам
искусства, что можно было говорить о двух родах музыкальной деятельности. Народная игра на гитаре,
продолжавшаяся до сего времени, ведется без знания - по слуху. Обращение с инструментом и
технические приемы также существенно отличаются, так что едва ли эти два рода игры на гитаре имеют
что-то общее. Гитара, на которой народ играет как в Болонье, так и во всей Италии, обыкновенно не
имеет струны "высокое "Е". Гитаристы пытаются своими способами передать то, что их ухо
воспринимает в музыке. К тому же они употребляют самые различные приемы, например, они
прикрепляют к большому пальцу плектр и стараются извлечь нужные эффекты. Часто изумляешься тому,
как они на своем инструменте дополняют в игре то, чего недостает их партнеру, и, наконец их умению
достигнуть изумительных успехов. Эта игра на гитаре, происходящая от чистого инстинкта и природной
музыкальности, имеет много первобытного, она едва ли имеет что-либо общее с игрой по правилам
искусства; итальянские мастера, которые поставили на такую высокую ступень этот инструмент,
вероятно, сами кое-что почерпнули из народной игры, также сами никакого влияния не произвели.
Из истории развития гитары видно, что те страны, в которых особенно проявилась забота до
наших дней о гитаре, более всего дали самых выдающихся виртуозов и композиторов. Италия особенно
была той страной, где стояла колыбель известных гитаристов того времени, но она не сделалась центром,
где была сосредоточена музыкальная жизнь всего света, подобно Парижу, Лондону и Петербургу.
Поэтому итальянские артисты подолгу не проживали на своей родине. Притягательная сила этих
больших городов имела решающее значение в их деятельности и каждый из них избрал какой-нибудь из
этих городов, который надолго его к себе приковывал, и отсюда он потом возвращался к себе на родину
только для гастрольной игры. Мы уже видели, что Джулиани сделал своим главным пребыванием Вену,
другие следовали его примеру и селились обычно в Вене или Париже, или вели кочевую жизнь и редко
возвращались к себе на родину. Хотя все эти виртуозы имели мало точек соприкосновения со своей
родиной, но у них было что-то общее. Искусство в их игре и стиль их в музыке представляли много
характерных черт в сравнении с испанцами, так что их можно рассматривать как представителей
итальянской школы. Способ держать инструмент, постановка обеих рук, способ игры и аппликатура,
которая существенно отличается от испанской школы. Итальянская школа лишь изредка употребляет
барре и чаще пользуется открытыми струнами. Типично пользование большим пальцем, которое позже
вошло в немецкую школу и долгое время употребляется, особенно в венской школе, так что даже нужно
было приспособить к этому гриф, что характерно для итальянской школы. Ее влияние простиралось не
только на Италию, но прошло через все другие страны и действует на гитаристику до сего времени. Из
итальянских виртуозов, которых тогдашняя гитаристика дала в таком количестве, мы уже называли
самое значительное имя - Мауро Джулиани, и привели его значение. Кроме него, следует назвать целый
ряд музыкантов: флорентинца Каллегари, неаполитанца Карулли, миланцев Луиджи Леньяни и Филиппа
Граньяни, Маттео Каркасси, Варфоломея Бартодацци и болонца Цани де Ферранти.
Кроме Джулиани, большое влияние на гитаристику того времени оказал Фердинанд Карулли. Он
был одним из самых плодовитых композиторов и написал Школу, имевшую самое широкое
распространение. Карулли родился в 1780 г. в Неаполе и получил свое первое музыкальное образование
у одного священника, который стал учить его игре на виолончели, кроме того, он самоучкой научился
играть на гитаре и достиг такой высокой виртуозности, что вскоре заслужил в своем родном городе славу
гитариста и преподавателя. Его успехи были так велики, что его повлекло, подобно другим его
современникам, выезжать за границу. После многочисленных успешных турне он поселился в 1808 г. в
Париже, где прожил с короткими перерывами до 1811 г. Здесь он быстро приобрел себе большую
известность, высокое уважение и оценку специалистов-музыкантов. Игру Карулли отличала абсолютная
чистота, уверенность и красивый тон; двойные ноты, быстрые пассажи он исполнял с невероятной
быстротой, хотя ему недоставало увлекательного темперамента его соотечественника Джулиани. Все-
таки чистота его игры и музыкальное исполнение были особенными преимуществами его искусства. В
том же духе развития отличаются его композиции от таковых М. Джулиани. Среди гитаристов его эпохи
он самый плодовитый, и число появившихся за последние 12 лет его сочинений доходит до 400. Он
пробовал свои силы во всех областях гитарной композиции, в сольных вещах, дуэтах, камерной музыке,
в упражнениях и этюдах, и даже писал программную музыку. Его Школа, вышедшая за короткое время 5-
м изданием, была одной из самых распространенных среди школ гитары. Она подвергалась после его
смерти многочисленным переработкам, вплоть до наших дней, но не оказалась в состоянии соперничать
с другими школами современной гитаристики, т. к. издатели новых переработок этой школы не сумели

417
ничего нового сказать, а прибавили только к прежнему материалу много пьес легкой музыки. Поэтому
она должна была уступить гораздо лучшей Школе Каркасси, которая из старых школ должна считаться
теперь наилучшей. Лучшее, что нам оставил Карулли - это, бесспорно, его дуэты для двух гитар. В них
он проявил хороший вкус, красивую мысль, чувство стиля и разнообразие гармонии. Среди большого
числа написанных им дуэтов встречаются иногда повторения и похожие места, но в общем они
обнаруживают значительную степень фантазии. Из них три серенады op. 96 и шесть ноктюрнов op. 128
вышли в новом издании Бахмана в Ганновере. В области камерной музыки он дал ряд особенно ценных
вещей, так, его дуэты со скрипкой или флейтой op. 7, 47, 102-115, 197. Концерты Карулли для гитары и
малого оркестра также хороши, но им не хватает того величественного развития языка форм, которое
присуще трем концертам Джулиани. Попытку сделать гитару пригодной для программной музыки
нельзя считать удачной, там он, возможно, перешагнул возможности инструмента. Когда же он в других
своих композициях соблюдал эти границы, ему удавалось написать хорошую музыку, которая всегда
сохраняла музыкальные формы и умело пользовалась особенностями, присущими гитаре. Поэтому его
композиции пережили композиции его современников и могли быть приняты и оценены современной
гитаристикой. К сожалению, невозможно дать перечень сочинений Карулли, потому что они большей
частью исчезли. Сколько находится в частных собраниях, трудно сказать, потому что владельцы берегут
свое сокровище, и редко что становится достоянием общества. Кроме того, они появились у разных
издателей, в разных странах, притом некоторые сочинения под разными номерами опусов. Поэтому
составление списков очень затруднительно. Во всяком случае, то, что оказалось в нашем распоряжении,
принадлежит к лучшей части гитарной литературы и, может, еще предстанет перед судом наших
специалистов.
Его современник, имевший свое место пребывания тоже в Париже, Маттео Каркасси, родился в
1792 г. во Флоренции. Игру на гитаре он изучал уже с юных лет. Благодаря старанию, он достиг вскоре
такого искусства, что начал выступать публично. Он поселился в Париже, спустя несколько лет после
Карулли, и стал там его последователем. В 1822 г. он отправляется в Лондон, где имеет большой успех
как концертант. Поездка повторялась в 1823 и 1826 г. В 1827 и в 1828 г. он концертирует в Германии. В
1837 г. дает ряд концертов в родной Флоренции. Он умер в 1853 г. в Париже. Как автор Школы и ряда
этюдов, Каркасси занял прочное место в гитаристике. Его Школа в трех частях дошла до наших дней и
служила образцом для всех последующих школ. Его 25 этюдов op. 60 считаются классическими
произведениями, они необходимы каждому гитаристу, то же относится к op. 26. Хотя он сочинил
множество других вещей, числом около 70, однако ни в одной из них он не мог даже приблизиться к той
музыкальной ступени, которую мы находим в указанных выше op. 60 и 26. В них он исчерпал все свое
творчество. По-видимому, остальные его произведения были рассчитаны только для круга его учеников,
они исчезли из гитарной литературы, и лишь вышеотмеченные этюды обессмертили его имя.
Варфоломей Бартодацци жил в 1803-1805 гг. как преподаватель игры на гитаре и мандолине в
Вене. Он издал Школу для гитары и совершил несколько концертных поездок по Германии.
Его соотечественник Бартиолли также жил около 1830 г. в Вене, он издал Школу для гитары,
которая вышла у Диабелли, а также ряд сочинений для камерной музыки, не имеющих, однако, для
новой гитаристики значения.
Франческо Молино - гитарист и капельмейстер театра в Турине, часть своей деятельности провел
в Германии. Кроме Школы, он написал еще 40 вещей для гитары, вышедших в издании Брейткопф и
Гертель, в том числе сонаты, вариации, дуэты и камерную музыку. Трио для флейты, альта и гитары op.
45 вышло в новом издании Циммермана в Лейпциге и относится к хорошим сочинениям камерной
музыки.
П. Петтолетти, гитарист-виртуоз и композитор, жил в середине XIX столетия. Он концертировал в
Италии, Германии, Франции и России. Его брат был виолончелистом в итальянской опере в Петербурге и
благодаря его содействию ему удалось получить постоянное место гитариста в этой опере. Тогда еще не
было в обычае заполнять антракты какими-нибудь выступлениями, и Петтолетти, выступая много лет с
гитарой в опере перед публикой, приобрел себе расположение, а также большой круг учеников;
благодаря этому обстоятельству он там обосновался надолго. Он владел как шестиструнной, так и
семиструнной гитарой и написал целый ряд вещей для обоих строев. Его большей частью вышедшие в
Германии вещи показывают вкус и изящество, но не имеют музыкальной глубины; они, однако, очень
эффектны и потому пользуются среди гитаристов большим успехом. Вышедшие из-под его пера
несколько дуэтов для терц- и прим-гитары, а равно квартет для кварт-, терц-, прим- и бас-гитары,
представляют переработки оперных мотивов. Как человек, он достоин уважения и был скромной
личностью, покорявшей всякое сердце. Его девиз "человек всегда должен быть честным и порядочным"
был не только фразой, ибо он так и поступал. Так жил он скромно, всеми почитаемый, и умер
престарелым в 70-х годах в Петербурге.
Наряду с Джулиани достиг величайшего значения как гитарист-виртуоз его соотечественник
Луиджи Леньяни (1790-1877). Прежде всего он стал известным в Милане. Его первое выступление

418
падает на 1819 г. В 1822-1823 гг. он появился в Вене, где его игра возбудила величайшее изумление. С
блестящей, из ряда вон выходящей техникой, он соединил хорошую музыкальность и композиторское
дарование. Обладая хорошим голосом, он выступал и как певец, и умел своим песням придать сложное
сопровождение, которое он, как виртуоз, блестяще исполнял. "Вряд ли можно допустить и вообразить
себе, - так пишет сообщение того времени, - чтобы на этом ограниченном инструменте можно было
больше исполнить, чем этот единственный в своем искусстве артист, и ни один его соперник, даже сам
Джулиани, не может вступить с ним в состязание. Не верится своим глазам и ушам, чтобы один человек
был в состоянии очаровать столь полнозвучными фразами. Исполненная им одним увертюра звучала, как
если бы играл весь оркестр, мелодия всегда выступала отчетливо, причем ни одна из сопровождающих
фигур не терялась. Если он в концерте сначала обнаружил необыкновенную виртуозность, то при
исполнении им вариаций показал "нон плюс альтра" возможности и высший триумф технического
искусства. Как камерный певец также выказал вкус и приятное исполнение, свойственное его родине.
Если бы артист мог жить с аплодисментов, то сеньор Леньяни делал бы в Вене превосходные дела. В
пьесе "Молинара" одну из вариаций исполнял одной левой рукой, кунштюк, который несколько лет назад
исполнял также испанец Льобет..."
О развитии Леньяни мало известно. В молодости он играл на всех смычковых инструментах.
Многочисленные концертные турне привели его во многие страны и города, он был связан дружескими
отношениями с такими современниками, как Паганини и Россини. С первым он, по сообщению Фетиса,
концертировал в Женеве.
В 1825 -1835 гг. он жил в Женеве и там занимался преподаванием музыки и игры на гитаре. Как
композитор, он был очень плодовит и оставил значительное количество вещей, из которых мы обладаем,
однако, немногими. Среди них op. 20 этюды - самое значительное произведение. Там указывает он
гитаристу путь к зрелой технике, проводя его по всем тональностям, и делает также доступными гитаре
непривычные для нее гармонические сочетания. Его шесть каприччио op. 250 также превосходный
этюдный материал и не так труден в техническом отношении. Они вышли у Рикорди в Милане. Также
следует назвать op. 19 - фантазию в форм увертюры или сонату в одной части, представляющую
благодарную концертную пьесу. Некоторые мотивы этой фантазии он переработал в дуэт флейты с
гитарой, там партия гитары предназначена виртуозам, так как предъявляет очень высокие требования к
гитаристу. Это сочинение уже не находится в продаже, как и большинство композиций Леньяни. Однако,
судя по тому, что у него не сохранилось, это не такая уж большая потеря для гитаристики современной,
ибо среди дошедших до нас вещей есть множество вариаций и фантазий, которые написаны во вкусе
того времени и не имеют настоящей музыкальной ценности. Несколько национальных характерных
песен, небольших вещей, хотя и непритязательных, но полных прелестей, вышли впоследствии в
музыкальном приложении "Друга гитары". Леньяни написал также Школу, которая была издана Рикорди
в Милане под op. 250. Она, однако, уже не отвечает нашим запросам и давным-давно отодвинута назад
другими, даже более старыми, школами.
Как виртуоз, Леньяни представляется безусловно ослепительным явлением времени расцвета
гитары, как композитор - он далеко уступает Джулиани.
Филипп Граньяни, ученик Карулли, родился в 1787 г. в Ливорно. Он оставил нам немного вещей,
но зато они во всех отношениях хороши. О его жизни и деятельности ничего не известно. Оставшиеся
после него вещи указывают на отличного музыканта, стремившегося писать в стиле классиков Моцарта
и Гайдна, хотя, может быть, его вещи только в скромной мере проникнуты этим духом. Три сонаты для
скрипки и гитары op. 8 указывают на хороший стиль камерной музыки и очень благодарны для
домашней музыки. Трио op. 12 для трех гитар служит образцом сочинения для нескольких гитар. Здесь
он сумел использовать с выгодой особенности инструмента и сделать все, что нужно для звучности и
эффекта. В особенности последняя часть, менуэт, есть подлинно кабинетная вещь по всей своей мысли и
совместному использованию трех гитар. В своем квартете для скрипки, кларнета и двух гитар он указал
путь, по которому должна в будущем направляться камерная музыка, причем он распределяет роль
гитары на два инструмента и каждому поручает сказать нечто новое. Граньяни - один из немногих,
писавших камерную музыку для гитары и дававших ей определенные задачи в ансамбле с другими
инструментами. Его вещи не слишком трудны для исполнения, потому что они приспособлены для
инструмента и не требуют от него невозможного. Нужно благодарить Союз гитаристов в Мюнхене за то,
что он открыл эти вещи. Из них трио и три сонаты для скрипки с гитарой вышли в первом издании
Циммермана. Недавно вновь были открыты три сонатины, которые выйдут в свет в музыкальном
приложении журнала "Друг гитары". Они мелодичны, легки для исполнения и поэтому заслуживают
одобрения.
К самым блестящим виртуозам той эпохи нужно причислить также и Джулио Регонди. Он
родился, вероятно, в Генуе, по другим источникам, в Лионе. Его отец - итальянец, мать - немка. Из
сообщения музыкального справочника по поводу концерта в Париже 7-летнего Регонди видно, что игре
на гитаре обучал его отец. Во всяком случае, его музыкальное дарование очень рано проявилось, и он

419
причислялся к тем вундеркиндам, зрелость которых приводит в изумление. В возрасте около 7 лет он
играл уже в Париже, в 8 лет в Лондоне, причем говорят, что он приводил в изумление не только публику,
но и знатоков-музыкантов. В 1861 г. он поселился в Лондоне и оставлял его только во время концертов
по Германии и другим странам. Он посетил несколько раз Вену, Прагу, Лейпциг, Мюнхен, Регенсбург и
другие города. Эти концертные турне Регонди устраивал вместе с виолончелистом Лиделем, которому
аккомпанировал на мелофоне - значительно усовершенствованной растяжной гармонике. Этим
инструментом Регонди владел наряду с гитарой, также в совершенстве. В критике, которая нам сообщает
о вступлениях Регонди, мы всегда находим восхищение и признание его таланта и искусства. Его
сравнивают с его предшественником Джулиани и ставят его даже отчасти выше Джулиани, но и
устанавливают также, что гитара уже не могла вызвать того энтузиазма, как во времена Джулиани.
"Лейпцигская музыкальная газета" пишет следующее: "Виртуозное направление господина Регонди надо
считать здоровым, свежим и поэтому благотворным. Господин Регонди не прибегает к разного рода
эффектам, превышающим средства неблагодарного инструмента, тем не менее он показал нам, кроме
красивого и звучного тона, в естественных границах гитары, такую виртуозность, чистоту и точность
исполнения вместе с необычайным искусством, что мы не имеем права отказать ему в заслуженном
признании..."
Выступления и деятельность Регонди совпали с тем временем, когда виртуозная игра на гитаре
была уже в упадке, поэтому его влияние на следующее поколение оказалось несущественным и
оставшиеся после него вещи не получили распространения. Как композитор, Регонди был не очень
плодовит, известны лишь вышедшие у Андре в Оффенбахе его произведения op. 19-23. Они составлены
в форме свободных фантазий, большей частью вариации на собственную или заимствованную тему, они
очень мелодичны, написаны в стиле гитары, но из-за большой технической трудности доступны лишь
немногим гитаристам, по этой причине они вышли из репертуара нынешних гитаристов. Регонди умер в
1872 г.
К итальянской школе относится Луиджи Боккерини, хотя он, собственно говоря, не был
гитаристом, однако благодаря исключительным обстоятельствам, стал писать для гитары. Гитарная
литература благодарна ему за ряд сочинений для камерной музыки, притом наилучших в этой области.
Боккерини - основатель новой виолончельной техники, ибо он значительно расширил технику этого
инструмента и поставил его на такую высоту, что, можно сказать, он является настоящим творцом игры
на виолончели. Его имя тесно связано с его современником Гайдном. Они оба расширили музыкальную
форму симфонии и их сочинения в этом отношении имеют некоторое сходство. Этого высокоодаренного
артиста в жизни сопровождала изменчивая судьба, то создавая ему беззаботную жизнь, то обрекая его на
нищету. Со своим другом скрипачом Манфреди он объехал Францию и Испанию. Будучи зависимым от
титулованных покровителей, он никак не мог добиться того, чтобы вести свободную независимую жизнь
артиста. В лице Фридриха Вильгельма II он нашел коронованного покровителя, назначившего ему
содержание, которое обеспечило ему некоторым образом сносное существование в продолжении 10 лет;
после смерти Вильгельма II Боккерини оказался в еще более горьком положении. Затем он нашел в лице
маркиза Бенавенте друга и покровителя. Маркиз был страстным гитаристом. Он поручил Боккерини
написать гитарную партию облигато к нескольким квартетам, имея ввиду лично ее исполнить. Его
примеру последовали разные испанские дилетанты, и Боккерини стал писать по заказу для гитары как
сольные вещи, так и сопровождение к пению, и др. инструментам. Таким образом, Боккерини увидел,
что ему необходимо тщательно заняться гитарой. В 1790 г. он написал по поручению маркиза
Концертную симфонию для гитары, скрипки, гобоя, виолончели и баса. В подобном же составе им были
написаны еще несколько пьес, но, к сожалению, все эти композиции бесследно пропали. По поручению
того же маркиза Боккерини написал еще 12 квинтетов для струнного квартета и гитары. Эти квинтеты
попали в Париж и были изданы издателем Ледюком на всякий случай в другой редакции, а именно:
партия гитары была переработана во второй альт. Три этих квинтета еще находятся в первоначальной
редакции в списках. Один такой список оказался в распоряжении Союза гитаристов в Мюнхене. Первый
из этих квинтетов был вновь издан Циммерманом в Лейпциге. Эта чрезвычайно ценная музыка
относится к лучшим сочинениям камерной музыки, которыми располагает гитарная литература, и
гитарная партия обнаруживает уверенные знания и знакомство с инструментом. В последние годы
Боккерини очень нуждался и умер в крайней нищете в 1805 г.
Легендарный образ Паганини также относится к тем представителям игры на гитаре, которых
выдвинула Италия. В сильно разросшейся литературе об этом артисте мы находим много
противоречивых мнений. Во всяком случае, он был отличным гитаристом и своим превосходством как
скрипач над своими современниками был обязан также знанию игры на гитаре в применении ее техники
к скрипке. Известный скрипач и скрипичный педагог Боде Эбергард в Гамбурге, который подробно
занимался изысканиями о Паганини, пришел к выводу, что скрипичная игра Паганини находится в
тесной зависимости от его знакомства с гитарной игрой.

420
 Александр Родда, отличный скрипач и гитарист, как известно, был учителем Паганини, отсюда
понятно, почему последний занимался одновременно скрипкой и гитарой и почему достиг на этом
инструменте большого умения. Целых три года он посвятил исключительно игре на гитаре. Повод к
этому дала одна аристократка, ревностная гитаристка, которая пригласила его в свой замок. Целый ряд
композиций для гитары подтверждает эти догадки. Так как первые сочинения относятся к 1801-1804 гг.,
а последние - к 1835 г., то можно заключить, что он везде всегда брался за гитару и занимался ею
серьезно и продолжительно. Его первые сочинения состоят из 12 сонат, которые вышли у Риша в
Париже. Затем он написал шесть квартетов для скрипки, альта, виолончели и гитары op. 4 и 5. Далее
появились его бравурные вариации для скрипки с гитарой. Его самый известный ученик Камилл Сивори
также посвятил себя одновременно скрипке и гитаре, и Паганини получал так много удовольствия от его
таланта, что специально для этого ученика написал шесть сонат и концертино для скрипки, виолончели
и гитары и исполнил их со своим учеником и одним другом, причем партию гитары исполнял он сам.
Как уже было упомянуто, Паганини был особенно дружен с гитаристом Леньяни. Оба они вместе
концертировали в Турине, а затем отправились в Париж.
Если можно вывести свое заключение о Паганини как о гитаристе на основании имеющихся
налицо его сочинений, то оно нас не удовлетворило бы, потому что интересное передано другим
инструментам, а гитаре отведена лишь роль аккомпанирующего инструмента, но это относится лишь к
некоторым вещам, главным образом, его первого периода, предоставляющим только часть его сочинений
для гитары. Его наследство, проданное в 1908 г. с публичного торга в Неаполе, содержало целый ряд
композиций также и для соло-гитары, в числе коих и сонаты. Они тогда были приобретены одним
антикваром и казались потерянными для гитаристов. Недавно эти вещи вновь появились на свет.
Гейорский музей в Кельне приобрел почти все наследство, и мы надеемся, что оно когда-нибудь выйдет в
свет. Восемь менуэтов этого собрания получено нами для просмотра, они все обнаруживают прекрасного
гитариста. Следующее сочинение - вариации - находится в распоряжении итальянского виртуоза
Моццани. Эта вещь представляет высокие требования техники, для ее исполнения нужен виртуоз, так
что предположение, что Паганини действительно блестяще владел гитарой как солист, вполне
оправдалось. Гитара, на которой играл Паганини, была сначала во владении Гектора Берлиоза, которую
он впоследствии подарил Паганини. После смерти Паганини она поступила в музей Парижской
консерватории. Образ Паганини, в его отношении к гитаре, до сих пор окутан некоторой завесой.
Поэтому можно, кстати, здесь привести эпизод, который об этом повествует и который мы находим в
сочинении Шарля Бодлера под заглавием "В винном угаре". Один испанец-гитарист долгое время
путешествовал вместе с Паганини. Это было тогда, когда Паганини не имел еще всемирной известности.
Оба они вели жизнь бродячих цыган, шатающихся музыкантов, словом - людей без родины и семьи, и
всюду давали концерты на скрипке и гитаре. Так они долгое время путешествовали по разным странам.
Мой испанец имел столь своеобразный талант, что мог сказать, как Орфей: "Я повелеваю природой". Он
знал, что достаточно ему дотронуться до струн гитары, как тотчас его обступит толпа людей. Обладая
такой тайной, никогда не умрешь с голоду; за ним следовали, как за Христом. Как можно прогнать
человека-гения, который заставляет душу петь самые красивые. самые тайные, самые мистические
песни? Меня уверяли, что этот человек с легкостью извлекал протяжные звуки из инструмента, который
вообще дает отрывистые тона. Паганини заведовал кассой, и это никого не должно удивить. Касса
находилась на самом теле кассира, то выше, то ниже, сегодня в сапогах, завтра - между двумя швами
сюртука. Если гитарист желал денежного отчета, то Паганини отвечал: "Так нет ничего или почти
ничего". Ибо Паганини походил на тех старых людей, которые вечно боялись, что им не хватит. Испанец
верил этому, или же притворялся, что верит и, устремивши взор к далекому горизонту, щипал и мучил
свою неразлучную подругу. Тогда Паганини уходил на другую сторону дороги. Это было взаимное
соглашение, которое они придумали, чтобы не стеснять друг друга. Так работал каждый из них во время
пути. Когда они приходили в какое-нибудь место, один из них исполнял что-нибудь из своих сочинений,
а другой импровизировал в стороне вариации или вторил, или просто аккомпанировал. Никто никогда не
узнает о том веселье и той поэзии, которые заключались в этой жизни трубадуров. Почему они покинули
друг друга, я не знаю. Испанец стал путешествовать один. Однажды утром пришел он в маленький
город. Посредством плакатов и анонсов известил он о предстоящем концерте в зале ратуши. Концерт -
это он и гитара и больше ничего. О нем уже знали благодаря его игре в некоторых кофейнях, и несколько
музыкантов в городе были поражены его удивительным талантом. В результате на концерт явилась
многочисленная публика, а мой музыкант подцепил в одном из закоулков города за кладбищем другого
музыканта. Тот был вроде похоронного предпринимателя, мраморщик и могильный каменотес. Как все
люди, имеющие мрачное ремесло, он пил очень охотно. Итак, бутылка и общая родина их сблизили. С
этого момента музыкант более не оставлял мраморщика. Как раз в день концерта, когда наступил его час,
они были вместе, но где же? Вот в этом и задача. Все кабаки, все кофейни были обысканы, наконец,
нашли обоих приятелей в неописуемой дыре в состоянии полного опьянения. Затем следует сцена на
манер Кино с Фридрихом. Наконец, он согласился, он пойдет и будет играть. Но тут у него мелькнула

421
мысль. "Ты должен со мной играть", - сказал он своему другу. Последний колебался, хотя у него и есть
скрипка, но ведь он играет как самый ужасный кабацкий скрипач. "Нет, ты будешь играть, иначе я не
буду играть". Ни слова, ни разные доводы не помогли - пришлось уступить. И вот их обоих увидели на
эстраде перед отборным местным обществом. "А ну-ка, вина", - сказал испанец. Похоронных дел мастер,
которого все знали, во всяком случае не как музыканта, был настолько ошеломлен, что почувствовал
смущение. После того. как принесли вина, не хватило времени на откупоривание бутылок. Мои
отвратительные висельники отшибли им горлышки столовыми ножами, как самые некультурные люди.
Можете себе представить, что это был за эффект для провинциалов, явившихся во всем блеске своих
туалетов. Дамы попятились назад перед обоими этими пьяницами, производившими впечатление
полупомешанных. Затем многие стали спасаться поспешным бегством. Те, у которых любопытство
победило неловкость или которые имели мужество остаться, могли впоследствии действительно
говорить о счастье. "Начинай", - сказал гитарист мраморщику. Невозможно передать род звуков,
извлеченных их пьяной скрипкой. Казалось, Бахус в горячке разрезывал пилой мрамор. Что он играл,
или, вернее, что он пытался сыграть! Не в этом дело. Первую самую лучшую песню, что взбрела ему на
ум. Внезапно раздалась мелодия вкрадчивая, капризная и вместе с тем простая. Она прикрасила и
заглушила неловкие звуки. Гитара стала звучать так громко, что уже едва было слышно взвизгивающую
скрипку, на которой мраморщик выводил к тому же какую-то кабацкую песню. Гитара говорила с
чудовищной звучностью, она пели и декламировала ошеломляющим образом и с неописуемой
уверенностью. Гитара импровизировала вариации на тему слепой скрипки, она позволяла скрипке вести
за себя и блестяще покрывала пронзительную наготу ее тона. Читатель поймет, что на словах все это
трудно описать. Мне рассказывал все это правдивый и серьезный очевидец. Публика была окончательно
ошеломлена, испанец вызвал такой энтузиазм у нее, что его без конца хвалили и делали ему
комплименты. Все-таки ему, по-видимому, не понравился характер этих людей, ибо после этого он уже
больше там не играл.
Италия была колыбелью еще одного гитариста, который большую часть своей жизни провел вне
своей родины. Это был виртуоз Цани де Ферранти (1790-1865). Его концерты доставили ему славу
необыкновенного виртуоза. Он, как и его соотечественник Джулиани, был родом из Болоньи, но
воспитание получил в городе Лукка. Концерт Паганини, который он посетил, будучи еще молодым,
вызвал в нем подлинную страсть к музыке. С 12 лет начал он играть на скрипке, а в 16 был уже
отличным скрипачом. По внезапному побуждению он переменил скрипку на гитару и принялся с
необыкновенным усердием за изучение этого инструмента.
В 1830 г. он отправился в Париж, где, однако, еще не мог сравняться с такими величинами, как
Сор, Агуадо и Карулли. Он поставил себе целью добиться как можно более певучего тона на гитаре. Над
этой задачей он работал неутомимо и, наконец, достиг того, что его игра в этом отношении существенно
отличалась от игры его современников.
После короткого пребывания в Париже он отправился в Россию, где получил сначала место
библиотекаря у князя Метлева, а затем секретаря у князя Нарышкина. Одновременно со своей
литературной деятельностью он находил также время заниматься гитарой и, когда в 1824 г. оставил
Петербург и переехал в Гамбург, то стал там выступать как гитарист-виртуоз, причем имел
необыкновенный успех и полное признание благодаря своей чудесной игре. Затем последовали его
дальнейшие турне в Брюсселе, Париже, Лондоне и др. городах и везде с успехом. После многих турне он
переправился в Америку, где со скрипачом Сивори дал ряд концертов и вернулся в Брюссель. Его
необыкновенные успехи доставили ему титул камерного виртуоза Короля Бельгийского. Несмотря на
свои успехи, он продолжал заниматься литературными работами и к концу своей жизни окончательно
посвятил себя этой деятельности. Всех поражала его игра, отличавшаяся необыкновенным звуком,
нежностью и бесподобной певучестью. Никто не мог себе объяснить, в чем секрет его продолжительного
тона даже в полных аккордах. Это получалось благодаря его глиссандо и портаменто вследствие
особенной его аппликатуры и от того, что он избегал открытых струн. Это подтверждает нам очевидец,
русский гитарист Макаров. Он рассказывает нам следующее о своем посещении Цани де Ферранти в
Брюсселе: "Это был человек лет 50, красивый, элегантной внешности, со светскими манерами, умный,
образованный и любезного характера. В разговоре, который тотчас стал оживленным, сказал он мне, что
уже мало занимается игрой на гитаре, а главным образом работает в литературной области. Однако он
взял гитару и стал играть, и я должен сказать, что он играл необыкновенно. Его исполнение было полно
музыкального вкуса, вдохновения, ясности и певучести. Я до сих пор ничего подобного не слыхал ни у
одного из гитаристов. В своих взглядах на гитару он стоял на другой точке зрения, чем я. Он осуждал
добавочные басы и стоял за сохранение прежней традиционной формы гитары. Пользуясь случаем, он
показал мне документ, которым он, по-видимому, гордился. Документ висел в раме на стене и
представлял собой листок бумаги, на котором по-итальянски было написано: "Настоящим подтверждаю,
что Цани де Ферранти - самый большой гитарист, которого я когда-либо слышал, он мне доставил своей
игрой, прекрасной и вдохновенной, большое наслаждение. Никколо Паганини".

422
 Из сочинений его сохранилась только небольшая часть. Эти вещи, изданные у Шотта в Майнце,
представляют собой фантазии на народные песни или оперные мотивы и требуют большого умения. В
музыкальном отношении они стоят не слишком высоко, ибо написаны сообразно с господствующими
вкусами того времени. Среди них наилучшие - op. 4, 5, 7, 9.
После Цани де Ферранти Италия не дала уже ни одного знаменитого виртуоза. Упадок игры на
гитаре отразился и там. Народным инструментом сделалась мандолина, а гитара стала употребляться
лишь для аккомпанемента этому инструменту народными певцами, которые бродили по свету и служили
приманкой для большой публики в варьете. В это время появляется в Петербурге гитарист итальянец
Амичи, которого, между прочим, высоко ценил знаменитый композитор Чайковский. Только среди
народа продолжала еще жить гитара в Италии, но на ней играли по слуху, без знания нот.
Так прошло несколько десятилетий, которые представляли собой полное затишье в Италии игры
на гитаре. Новая гитаристика имеет своим представителем в Италии Луиджи Моццани, однако, она
представляет собой новую эпоху не только в Италии, ибо личность Моццани оказала неизгладимое
влияние и на немецкую гитаристику. Чтобы стать справедливым в оценке Моццани, недостаточно
указать на его успехи как виртуоза, а надо прежде всего иметь в виду, как он разрешил задачу
гитаристики в целом. Важный вопрос о технике, об инструменте его занимал долгие годы, и он отдался
этой задаче со всей энергией и трудолюбием. Как профессионал-музыкант, он находил, что гитара,
процветавшая в свое время, затем совершенно потеряла свое значение в руках посредственных
представителей и что она находится в пренебрежении как концертный инструмент. Он поставил себе
целью жизни возродить ее былое значение и стал работать не только как виртуоз, но и как
инструментальный мастер, разбирая гитару и строя ее по-новому. Он ввел в область своих размышлений
и исследований акустические проблемы, вопросы красоты и звучности, а также формы, причем ему
пригодились его талант виртуоза и профессиональные познания; тем не менее он так далеко продвинул
свою технику, что достиг высшей ступени в исполнении. Наряду со своим техническим умением он
столь ярко выразил свою музыкальность, что занял место в ряду лучших гитаристов-виртуозов нашего
времени.
Моццани родился в 1869 году, изучал музыку в консерватории в Болонье и избрал гобой своим
главным инструментом. По окончании своего обучения он играл первый гобой в оркестре и работал по
этой специальности около 10 лет. Он играл под дирижерством таких знаменитостей, как, например, Ганс
Рихтер и Тосканини. Однажды один импрессарио ангажировал его и многих других музыкантов в
оркестр для концертного турне по Америке. Ожидаемые успехи, однако, не оправдались, концертное
турне потерпело неудачу, импресарио выдохся, и музыканты оказались в затруднительном положении.
Моццани, который одновременно с гобоем занимался и гитарой, нашел вначале себе пристанище в
одном квартете-банджо в качестве гитариста. Он играл, к большом у удивлению своих партнеров, но был
вынужден к этому, чтобы выдвинуть вперед свою гитару, хотя подвергал свой инструмент опасности.
Хотя это музыкальное занятие ему ничего не сулило, оно положило начало его известности как
гитариста и учителя. Он вскоре получил учеников, и его положение стало обеспеченным, а постоянное
занятие гитарой дало ему возможность окончательно усовершенствоваться на этом инструменте. Здесь
можно привести и один маленький, не лишенный юмора эпизод, относящийся к тому времени. В числе
его учеников был негр, ревностно занимавшийся игрой на гитаре. Он платил своему учителю хорошо и,
кроме того, часто делал ему различные подношения. Он никак не мог постигнуть такт и паузу. Когда
Моццани несколько раз обращал его внимание на это, негр отвечал: "Я плачу за то время, когда я играю,
а не за то время, когда я не должен играть".
Во время пребывания в Америке им были составлены три выпуска упражнений, которые
появились в одном американском издательстве под заглавием "Упражнения для гитары". Издание
совершенно разошлось, но по желанию составителя более не возобновлялось, как не отвечающее уже
современной технике на гитаре. Несмотря на успехи в Америке, Моццани влекло в Европу и более всего
к себе на родину. Он покинул страну по ту сторону океана и вернулся в Европу. После короткого
пребывания в Лондоне он приехал в Париж, где пробыл два года. Здесь, в кругу прекрасных гитаристов,
к которым причислялись такие имена, как Коттен, Пурфду, Кастилио, Желас, Льобет, он нашел
настоящее поле для своей деятельности. За эти два года он развил свое искусство до виртуозности в
подлинном значении этого слова. Это было как в раз в то время, когда новая гитаристика начала свое
шествие из Германии и увлекла за собой все соседние страны. Поэтому, когда завязались отношения
между гитаристами разных стран, слава об искусстве Моццани проникла и в Германию, и прежде всего в
Мюнхен. Конгресс в Мюнхене в 1906 г. дал возможность Германии впервые услышать этого артиста.
Несколько лет спустя вновь последовал целый ряд концертов в Мюнхене, Берлине, Ганновере и др.
городах, доставивших ему славу лучшего гитариста-виртуоза. Вернувшись в Италию, Моццани принялся
за производство инструментов. Его как виртуоза особенно занимала проблема гитары как инструмента.
Как гитарист, он знал также вред, который получила гитара в своем развитии из-за того, что гитарные
мастера шли навстречу желаниям гитаристов. Зная, что гриф содействует облегчению и улучшению

423
гитарной игры, он создал новый тип грифа, при котором были приняты во внимание все вопросы
положения руки, вопросы осязания ладов и вместе с тем легкость игры. Причем он использовал свой
опыт гитариста для того, чтобы устранить те недостатки, с которыми ему самому приходилось
встречаться. Он построил гитару по новому принципу. Добиваясь равномерности звука на всех позициях,
он пришел к выводу о необходимости усиления резонансной деки. Под впечатлением старой венской
гитары Шенка в форме лиры, относящейся к 1839 г., которую он нашел в Мюнхене и которая его
очаровала своим чудесным звуком, принялся он также и за эту проблему и построил гитару подобного
же рода, достигнув, однако, самостоятельной формы. Впоследствии выяснилось, что эта измененная
форма привела к усилению тона. Попутно с этими занятиями он занимался также вопросами техники
гитарной игры. Тут возникли новые проблемы, которые заинтересовали Моццани в процессе
углубленного изучения им игры на гитаре. Эта Школа еще не вышла в свет, так как она подвергается
непрерывной переработке и расширению, но наше предварительное знакомство с этим сочинением
говорит за то, что это будет значительно ценный труд, который откроет новые точки зрения и приведет к
совершенству техники гитарной игры. В этом можно не сомневаться, так как в Моццани совмещаются
качества блестящего виртуоза и педагога с опытностью исполнителя и знатока инструмента. Моццани
сам о себе говорит, что он имел все недостатки, присущие каждому гитаристу, которые он задавался
целью преодолеть, поэтому он знает также, в чем заключается большинство ошибок и каким образом
гитарист должен их устранить. Он был того мнения, что если пишется новая Школа, то она должна
содержать не то, что уже сказано в других школах, а нечто другое, иначе она лишняя. Недостаток почти
всех новых школ состоит в том, что это дано в многих других школах. По этой причине не получается
движения вперед. Развитие техники возможно при условии возникновения новых идей в области
современной гитаристики, в противном случае инструмент обречен на застой. В указанных строках уже
частично вырисовывается личность Моццани, он внес в современную гитаристику не только свои знания
виртуоза и музыканта, что плодотворно на нее повлияло, но и свои духовные качества. Благодаря им, он
эту задачу обдумал во всех отношениях и практически претворил ее в жизнь. То, что эти идеи еще
недостаточно проникли в широкие круги, объясняется в значительной степени замкнутым характером
Моццани, а также великой войной, когда духовная связь между ним и остальной гитаристикой была
прервана. Таким образом, осуществление этих идей должно стать делом будущего. Часть этих мыслей
уже принята современной гитаристикой и дала свои плоды, благодаря им гитаристика получила импульс,
который особенно заметен в Германии.
Судя по тем образцам искусства, которые он дал, можно сказать о Моццани, что он обладает
всеми качествами, необходимыми артисту и виртуозу. Его чрезвычайно музыкальная натура соединяет в
себе блестящую технику с большим красивым тоном, чувственная прелесть которого едва ли кем-нибудь
будет достигнута. Он не имеет столь богатого регистрами туше, как у его коллег Льобета и Сеговии, но
его тон всегда и везде полнозвучен даже в самых быстрых пассажах и гаммах, которые кажутся длинным
рядом нанизанных один за другим перлов. В игре тремоло он стоит особо и в ней не имеет себе
соперников. К тому же он обладает ярким творческим дарованием, которое выразилось в ряде ценных
этюдов и сольных вещей. Хотя Моццани избирал для своих сочинений только некрупную форму
(миниатюры) и хотя его музыкальные мысли непритязательны с внешней стороны, однако, во всех этих
вещах сказывается тонкий музыкант, а не банальный человек, ибо у него даже самые малые мысли
составлены оригинально, музыкально и без всякого подражания. Целый ряд вышедших у Генри Грега в
Париже вещей в общем мало известен, только шесть его каприччио, изданных фирмой Гуг и Ко в
Лейпциге, и пять сольных вещей, изданных журналом "Друг гитары", получили более значительное
распространение. Ряд же других, например, 25 прелюдий, которые нам удалось случайно слышать, еще
не напечатаны. Жаль, что этот секрет, все думы и чувства которого принадлежат гитаре, вся жизнь
которого была отдана гитаре, идеи и практическая опытность которого могли бы еще быть необычайно
плодотворными для гитаристики, из-за своей работы и замкнутости ушел от общения с гитаристами
других стран и, уединившись в маленьком городке Италии от остального света, погрузился в свои мысли
и работу. Кто бы его не посетил в его одиночестве, тот изумлялся богатству его идей, накопленных им в
его уединении и могущих принести огромную пользу гитаре. Его собственная родина не создала ему
обстановки, которая бы соответствовала его таланту. Лишь изредка приходят вести об отдельных его
концертах. Недавно создалось общество из его друзей и учеников в г. Модене под руководством
профессора Ромула Феррари. Это общество названо именем Мауро Джулиани. Оно издает собственный
журнал для гитары, чем кладет начало гитарному движению в Италии, которое, таким образом,
возникает на 25 лет позже, чем в других странах.

ГЛАВА 4

424
 В то время, как шестиструнная гитара победоносно проходила западные страны Европы, в России
совершался другой процесс, именно - перемена строя этого инструмента. Гитара появилась в России, с
одной стороны, из Польши и Германии, с другой стороны, благодаря отношению с Францией, кроме
того, русская столица служила притягательным пунктом для всех музыкантов, знаменитостей и
виртуозов театра и оперы.
Итальянец Джулиани и испанец Сор пожинали в ней лавры и оставались на долгие годы. Другие
следовали за ними, и в их сочинениях часто находим мы заголовки, например, такие: "Воспоминания о
России". И также этими способами начинала гитара насаждаться в России и стала появляться не только в
руках профессионалов-гитаристов, но и любителей музыки, пока в конце концов не сделалась народным
инструментом в подлинном значении этого слова. Превращение ее в семиструнный инструмент
произошло частью благодаря самому народу, частью благодаря русскому дворянину Сихре. Этот
любитель музыки родился в 1778 г. Во время своих занятий гитарой он на почве строя русских народных
песен, которые в большинстве случаев ведутся в минорных тональностях, пришел к убеждению, что для
передачи их будет удобен другой строй гитары. Таким образом, он придумал семиструнную гитару с ее
основным строем D, H, G, D, H, G, D. Для этой гитары он написал Школу и целый ряд композиций,
которые стали основанием новой литературы для этого инструмента.
Имевшаяся тогда литература для шестиструнной гитары, хотя еще существовала и исполнялась
отдельными гитаристами, испытала переработку для нового инструмента, потому что ее аппликатура в
первоначальной форме не годилась для семиструнной гитары. Таким образом, в России вместе с новым
инструментом родилась и новая литература, которая заимствует из сокровищницы русских народных
песен, стала более развиваться по пути национальной музыки, чем по пути виртуозного владения
инструментом, хотя нельзя признать в ней звучности, характерной для виртуозного направления. Таким
образом, Сихра создал семиструнную гитару, а ее популяризатором был его последователь и ученик
Высотский. Этот гениальный виртуоз и композитор является творцом новой литературы, которая,
приходя из русской народной песни, сочетала в себе ее национальные особенности с высокой техникой,
умелым использованием инструмента и подготовила гитаре новую почву в России. Высотский умер в
1837 г., оставив целый ряд ценных композиций и молодое поколение учеников и гитаристов, которое
продолжало начатое им дело.
После его смерти обнаружившийся везде упадок игры на гитаре стал заметен и в России. Все-таки
следует назвать из первой половины XIX столетия, даже еще из второй половины, некоторые имена,
которые, как представители семиструнной гитары, поставили инструмент на высокую ступень. Это
виртуозы Циммерман, Белошеин, Морков, Петров, Ветров, Саренко, Александров, Ляхов.
Семиструнная гитара вскоре сделалась в России в полном смысле этого слова народным
инструментом, может быть, еще более, чем в западных странах. Мы находим ее в руках простого
человека, маленького чиновника, даже крестьянина. Она вытесняет отчасти другие национальные
инструменты. Но народ придумал себе свой собственный строй. Он перенял созданную Сихрой гитару и
перенял ее строй, G - dur. С таким строем гитара также употреблялась у цыган России, которые жили по
соседству с большими городами, торговали лошадьми и некогда составляли знаменитые цыганские хоры.
В этих хорах гитара в руках запевалы играла большую роль. На ней всегда были натянуты стальные
струны, и запевала ударял по ним в ритм испанского расгеадо, который именно давал настоящий
характер этому своеобразному пению, представляющему смесь чужеземного приема с национальными
русскими элементами.
Наряду с семиструнной гитарой встречается и шестиструнная, но уже довольно редко. Ее
представители всегда виртуозы, которые не потеряли связи с западноевропейскими гитаристами и шли
по пути больших артистов этого инструмента. Среди них замечательны Соколовский, Макаров, Клингер,
Деккер-Шенк и Лебедев.
Особенно драгоценны для истории гитары мемуары русского гитариста-виртуоза Макарова. Его
описания не только важный источник, восполняющий некоторые отсутствующие сведения из жизни
виртуозов того времени, но одновременно служат для знакомства с тем периодом и проливают свет на
мрак, которым окутана история гитары. Домашние предназначали Макарова к офицерской службе, но
любовь его к музыке и особенно к гитаре, была столь велика, что он отказался от этой карьеры и в тиши
деревенской жизни посвятил себя всецело гитаре. Без всякого руководства, самоучкой, он достиг такого
искусства, что его можно причислить к лучшим гитаристам в России. Как представитель шестиструнной
гитары, он находил мало точек соприкосновения на своей родине со своими коллегами по профессии и
поэтому он отправился за границу, чтобы там завязать знакомства с известными гитаристами. Он
побывал в Германии, Бельгии, Франции, Англии, Италии, Австрии, везде, где он находил гитариста, он с
ним поближе знакомился и, таким образом, описание его приключений стало источником таких важных
гитарных сведений, которые тем ценнее и интереснее, что они слагаются из личных впечатлений. Его
деятельность уже падает на время упадка гитары и он, как истинный поклонник своего инструмента,
сознавал это и стремился что-нибудь предпринять для поднятия гитарной игры. Он стал придумывать

425
средства и нашел, наконец, в объявлении конкурса с премиями, который состоялся в Брюсселе и для
осуществления которого ему удалось привлечь ряд музыкальных величин и профессоров Брюссельской
консерватории. За предоставленные работы первую премию получил Наполеон Кост, однако, она была
отдана Мертцу, известие о смерти которого пришло как раз во время присуждения премий. Эта перемена
произошла из уважения к вдове покойного композитора, которая очутилась в скверном положении и
которой была оказана помощь в такой форме. Из числа соискателей-мастеров, выступивших на этом
конкурсе, первую премию получил за свою 10-струнную бас-гитару Шерцер, венский инструментальный
мастер. Этот инструмент прибыл впоследствии в Россию и после смены многих обладателей
окончательно попал в руки последнего виртуоза на семиструнной гитаре А. П. Соловьева, который ее
переделал в семиструнную гитару с двумя добавочными басами.
Самый выдающийся виртуоз на шестиструнной гитаре в России - бесспорно, Соколовский. Он
родился в 1818 г. в провинциальном городке Житомире. По окончании училища он отправился в Вильно
в Польше, где первоначально обучался гитарной игре. Это обучение было, однако, весьма несовершенно,
подобно многим выдающимся виртуозам на этом инструменте, которые принуждены были сами себе
искать пути, Соколовский также принужден был прокладывать себе дороги без посторонней помощи, а
лишь посредством изучения вещей Джулиани, Сора, Леньяни и Мертца. Первые публичные выступления
его состоялись в его родном городе Вильно.
Хороший успех этих концертов побудил его выступить в Киеве, Петербурге и Москве. Мы можем
здесь привести одну благожелательную, но вместе с тем несколько странную рецензию того времени,
ввиду ее некоторого исторического интереса. Московская газета в 1847 г. пишет о гитарном концерте
Соколовского следующим образом: "Гитарный концерт, смелая попытка г. Соколовского, напоминает нам
те времена, когда еще 8-струнная гитара была в расцвете и когда еще прекрасные создания
аккомпанировали своему пению в доминанте и септиме в С и в А. Это время прошло, 7-струнная гитара
упала в общественном мнении, так как под ее звон миловидные девицы стали грызть орехи у ворот
своих садов. К счастью, гитара г. Соколовского имеет одной струной меньше, что имеет большое
значение в музыкальном отношении для инструмента. Это гитара, звуки которой на берегах
Гвадалквивира никогда не прекращались и опьяняющие звуки которой влекут то к болеро, то к
страстному фанданго. Как ни велико было предубеждение против этого скромного инструмента, однако,
зал Римского-Корсакова оказался слишком малым для той массы слушателей, которые явились, чтобы
примириться с гитарой. Играет г. Соколовский легко и нежно. Звуки нанизываются один на другой, как
прекрасная жемчужная цепь, блещут, как драгоценный янтарь и звенят, как серебряные колокольчики.
Он играл рондо Джулиани для гитары с роялем, фантазию на оперу "Пуритане", а также польский танец
собственного сочинения. Его исполнение слушали с изумлением и восхищением. В этом концерте также
принимали участие певец Артемовский, молодой талантливый скрипач Юлиус Гербер и 10-летний
пианист-виртуоз Николай Рубинштейн".
Другая критика, относящаяся к 1859 г., упоминает, что гитара Соколовского имеет испанский
строй, который до того времени не был в употреблении в России.
После многократных успешных поездок в Москву, Петербург и Варшаву Соколовский предпринял
заграничное турне и играл с успехом в Лондоне, Париже, Вене, Берлине и других городах. В Лондоне
был такой случай: уже престарелый известный гитарист-виртуоз Джулио Регонди посетил концерт
Соколовского и выразил желание с ним познакомиться. Несколько лет спустя Соколовского вновь
посетил Регонди, он принес ему свою гитару и передал ее Соколовскому со словами: "Я сошел уже с
концертной эстрады и передаю вам свой инструмент, как достойному своему преемнику". Соколовский
был с современными гитаристами в дружеских отношениях, также и с теми, которые играли на 7-
струнной гитаре, причем между ними не было никакого соперничества. Разразившиеся в 1860 г. в
Польше политические события оказали сильное влияние на состояние духа Соколовского, которое
отразилось вредно на его здоровье, и без того расстроенном ревматизмом и сильными душевными
волнениями. Его заветные мечты и старания ввести преподавание гитары в Петербургской
консерватории потерпели крушение вследствие противодействия тогдашнего директора Рубинштейна.
Это принесло ему много огорчений и повлияло на его игру. Он стал все более и более искать грустных
мотивов для исполнения, чем часто доводил своих слушателей до слез. В 1877 г. в зале Императорской
капеллы в Петербурге состоялся последний концерт. Больше уже он не решался выступать. Гитара в его
руках спела публике последнюю песнь. Последние годы своей жизни он провел в доме своего друга
Вильканца. Он стал преподавать и лишь изредка брался за гитару. Тогда разносились ее звуки из его
скромной комнаты на улицу и привлекали много слушателей. Подобно многим гитаристам, у него были
счастливые успешные времена и достаток, но он не сумел удержать заработанное и доживал последние
свои дни в одиночестве и бедности. Имея благородный характер, он отдавал большую часть от своего
скромного дохода, от своей преподавательской деятельности на поддержку бедных учеников
консерватории. 65 лет от роду 5 декабря 1883 года он умер и его тело похоронено на Вильнюсском

426
кладбище. Его ученики и друзья поставили ему памятник с надписью: "Марк Соколовский, знаменитый
европейский гитарист".
Как композитор, Соколовский почти ничего не оставил. Он ограничился лишь публичным
исполнением произведений знаменитых мастеров, которые иногда принимали в его передаче такие
формы, что могли скорее считаться за его собственные сочинения. Таким образом, изрядно несложная
романтическая фантазия Мертца в его переработке превратилась в живую музыкальную пьесу с
некоторым национальным оттенком.
Со смертью Соколовского 6-струнная гитара умолкла в концертных залах в России, и только 7-
струнная гитара жила среди любителей и отчасти как народный инструмент. Этот промежуток длился
около 30 лет. Затем гитарная игра в России получила новый толчок благодаря австрийцу Деккер-Шенку,
которого судьба забросила в Россию. Деккер-Шенк, сын знаменитого инструментального мастера
Фридриха Шенка, родился в Вене и с ранней молодости изучал игру на гитаре. Его хорошее
музыкальное образование побудило его вступить в консерваторию в Вене и обучаться оперному и
концертному пению. В многочисленных своих поездках он побывал во многих странах и городах и
встречался со многими тогдашними знаменитостями. Он играл на своей гитаре перед Францем Иосифом
и Наполеоном III. В 60-х годах прошлого столетия направил он свой путь в Россию, где нашел, как
директор новосозданного опереточного театра, богатое поле для деятельности. Так как в те времена
чувствовался еще больший недостаток в произведениях веселой музыки, то он сочинил для этого театра
ряд комических опер и оперетт, которые пользовались успехом и пережили своего автора. Шумный
успех его театральной деятельности навел на мысль самому устроить подобное предприятие. Открытие
этого предприятия совпало с неблагоприятным временем, он стал испытывать финансовые затруднения
и потерял свои с таким трудом заработанные средства. Тогда он стал кочевать по России, побывал даже
на самом Кавказе. В условиях переменных успехов нигде не мог он стать прочной ногой. Когда же его
жена, известная в России певица, внезапно умерла, его судьба изменилась, он отказался от своей
деятельности в оперетте и вернулся в Петербург. Его гитара, которая 30 лет покоилась запыленная в
ящике, вновь была тогда извлечена. Перед ним встало пережитое - громадное русское государство с его
бесконечными равнинами и разнообразными племенами и своеобразными мелодиями. Его гитара пела и
горевала, из ее струн лились разнообразные ритмы русских танцев, и в мирных минорных аккордах
звучала русская задушевная народная песня. Подобно тому, как немец Ост, когда он составил русскую
грамматику, а датчанин Даль - русский толковый словарь, так и австриец Деккер-Шенк создавал и
популяризировал русскую народную песню. Песня "Москва", прославляющая старый Кремль и
распевавшаяся по всей России, была сочинением Деккер-Шенка, и только немногие знали, что эта песня
с таким гордым национальным самосознанием была сочинением немца.
Если мы сегодня будем разбираться в оставшихся после этого виртуоза произведениях, то не
найдем среди них много ценного. Они большей частью составлены в форме свободных фантазий или же
ведутся в ритме известных танцевальных мотивов. Отличаясь плавной мелодией, они носят, однако,
отпечаток тогдашних вкусов и сочинены для несерьезной в музыкальном отношении публики.
Была трагедией для этого последнего виртуоза замирающего периода необходимость даже на
старости бороться за существование, делать постоянные уступки и умереть как раз тогда, когда начался
расцвет новой гитаристики. Таким образом, его влияние ограничивалось только той страной, где
протекала его деятельность и которая стала его второй родиной. Там он сумел приобрести уважение и
признание своей гитары. Несмотря на то, что его деятельность протекала во время полного упадка
гитары, все-таки ему удалось выдвинуть свой инструмент и подготовить почву для следующего
поколения. Под его руководством круг умеющих хорошо играть учеников расширился, и шестиструнная
гитара, на которой со смертью русского гитариста Соколовского более не играли, вновь благодаря ему
была введена и приобрела среди музыкальных инструментов значение и уважение.
Как виртуоз, он отличался исключительной способностью исполнять безупречно вещи старой
классической литературы, а также умел придать своей игре народный оттенок, потому что до того слился
с народными мелодиями и ритмами, что они стали его личным чувством. Часто случалось, как писал
однажды один русский критик, что на концертах этого даровитого виртуоза "мои мысли уходили из ярко
освещенного зала и уносились в обширные русские равнины, и тогда видел я русский народ и слышал
его мотивы и песни, которые так ярко передают его радости и страдания, как вдруг оборвавшийся аккорд
выводил меня из сна, и я был благодарен виртуозу за то, что он способствовал подобным моим
впечатлениям". Из другого источника нам сообщают, что Деккер-Шенк однажды был приглашен к столу
в один знатный дом, причем там присутствовало много артистов и знаменитостей сцены. Хозяин дома
после обеда вместо десерта принес ему гитару. Деккер-Шенк сначала обдумывал, что ему сыграть. Затем
накрыл струны гитары салфеткой и стал извлекать из резонансов деки своего инструмента барабанный
шум, затем внезапно отбросил салфетку, и на гитаре его зазвучал залихватский русский танец гопак,
который вызвал у присутствующих бурный восторг.

427
 Национальный и народный характер, который он умел придать своему инструменту, нашел себе
благодарную почву. Но в то время, какая замечательная его судьба, он, иностранец, с помощью гитары
стал распространителем русской народной музыки, которая впоследствии была перенята другими
народными инструментами, особенно балалаечным оркестром, а затем предало его имя забвению. Когда
17 января 1898 г. он умер, почти все газеты поместили некролог и прославили его как выдающуюся
личность в музыкальной жизни России. Его жизнь была богата успехами, но богата и ударами судьбы, и
в то время, как одиноко стоял он со своей гитарой в последние годы своего земного странствования,
повсюду совершалось объединение гитаристов, составивших большую организацию, способствовавшую
новому расцвету гитары. Известие это пришло также и к нему, и он готовился прибыть на конгресс в
Мюнхен, но за полгода до этого его настигла смерть.
Его преемником сделался его талантливый ученик В. П. Лебедев. Он играл на 7-струнной гитаре и
перешел на 6-струнную с тех пор, как познакомился с Деккер-Шенком и стал его учеником. Будучи
знатоком обоих инструментов, решил он перейти на 6-струнную гитару благодаря ее более обширной и
более ценой в музыкальном отношении литературе, а с другой стороны еще более потому, что пришел к
убеждению, что этот строй допускает более богатую гармонию. По поводу обоих строев им была в 1901
г. помещена статья в петербургской газете "Новое время". Со смертью своего учителя сфера
деятельности перешла к Лебедеву. Он выступал как выдающийся виртуоз в публичных концертах, в
которых исполнялись им вещи старой гитарной литературы, три концерта Джулиани, концерт-фантазия
Деккер-Шенка. Будучи преподавателем в Петербурге музыкальных народных курсов, он развил
плодотворную деятельность и заботился о молодом поколении гитаристов, которым старался передать
прочные технические и музыкальные знания. Он был участником великорусского балалаечного оркестра
и работал также в качестве преподавателя на русских народных инструментах в нескольких военных
капеллах. В 1890 г. этот самый оркестр балалаечников посетил Париж по случаю всемирной выставки.
Там Лебедев выступил со своей гитарой перед парижской публикой, исполнив несколько вещей
классической литературы, а также принял участие в ансамбле, который исполнял квартет Паганини.
Мучительная болезнь, облегчение которой он напрасно искал за границей и которая привела его в
Мюнхен, свела его в январе 1906 г. в могилу. Он был собственником очень богатого собрания нот и
нескольких ценных гитар, из последних одна была мастера Шерцера, другая - русского мастера
Пасербского, который имеет свою собственную историю. Пасербский был в полном смысле гений в
области постройки гитары. Он поставил себе за правило всякую сделанную им гитару отдавать для игры
в очень большом помещении опытному гитаристу и самому потом испытать ее тон с различных
расстояний и, если он находил какой-либо дефект, брал ее обратно в мастерскую, снимал деку, делал
изменения внутренней конструкции до тех пор, пока не добивался желаемого качества тона, и только
тогда он предлагал ее покупателям. Разумеется, что он благодаря этому способу работы сделал немного
инструментов, в общем, должно быть, из его мастерской вышло около 30 гитар, которые находятся в
руках лучших русских гитаристов. Когда гитарист Лебедев явился к нему в мастерскую, чтобы заказать
себе гитару, то они стали совещаться относительно резонансовой деки. Пасербский достал среди своих
редких экземпляров одну, которая была особенной красоты и которую он считал самой ценной. Лебедев
считал требуемую цену слишком высокой и не решался взять эту резонансовую деку. Прошло несколько
времени. Артист уже думал, что он должен отказаться от этого инструмента, как вдруг ему принесли
ящик. Открыв его, он обнаружил в нем заказанную им гитару, а также и знакомую ему драгоценную
резонансовую деку. При посылке была приложена записка следующего содержания: "В тот самый день,
когда гитара попадет в ваши руки, я буду в больнице. Я знаю, что мои дни сочтены и что мое положение
безнадежно, поэтому я Вам передаю свою последнюю и наилучшую работу. Вы, как самый лучший
представитель гитарной игры в России, единственно достойны играть на этом инструменте, и в Ваших
руках гитара будет петь мне славу".
Несколько дней спустя Пасербский умер, гитара прибыла вместе со своим владельцем в Мюнхен.
Здесь мы имели случай видеть инструмент, где изумлялись чудесному звуку и узнали эту ее историю.
Своеобразным представителем 6-струнной гитары в России был Клингер. Как любитель и
восторженный поклонник этого инструмента, побуждал он офицеров своего полка изучать игру на
гитаре. Он никогда не выступал публично, хотя был превосходным исполнителем и знатоком в музыке,
тем не менее он был необыкновенно деятельным во всем, что касалось игры на гитаре, и пользовался
каждым случаем, чтобы выступить в ее защиту. Главным образом его деятельность была направлена к
тому, чтобы обогатить гитарную литературу, хотя у него не было творческого дара, однако, его хорошие
познания в теории музыки помогли ему сделать хорошие переложения для гитары. Кроме того, у него
имеется несколько оригинальных вещей, в которых он переработал русские народные мотивы и которые
отличаются красивой мелодией. Небольшая часть их напечатана и появилась в издании Юргенсона,
Гутхейля в Москве. Когда в 1877 г. в Лейпциге был основан Отто Шиком гитарный клуб, который
стремился завязать отношения с иностранными гитаристами, то генерал Клингер был избран его
почетным членом. После своей отставки Клингер вернулся в г. Курск, где его главным образом

428
интересовал свой инструмент, и, наконец, когда он вследствие своего преклонного возраста не мог более
играть, то передал своему другу Штокману свою гитару и свою нотную библиотеку.
Штокман - по происхождению немец, преподаватель немецкого языка в курской гимназии, был
также ревностным поклонником гитары. Его связи со многими музыкантами и зарубежными
гитаристами положили основание его всеобщему знанию гитарной литературы, а также историю этого
инструмента. Будучи самоучкой, он тем не менее был выдающимся исполнителем, он собирал все, что
имело отношение к гитаре. В результате постоянных поисков старой и новой гитарной литературы он
собирал постепенно библиотеку, которую едва ли можно найти в каком-либо другом месте и у другого
гитариста. Он был обладателем всех неопубликованных вещей Наполеона Коста и рукописей
ненапечатанных композиций Мертца. Связанный крепкой дружбой с генералом Клингером и
побуждаемый им, он посвящал все свое свободное время исключительно гитаре и достиг в конце концов
такой большой технической зрелости, что задумал переменить свою карьеру и выступить на эстраде как
концертный исполнитель. Затруднения по службе, однако, помешали ему, и он направил свою
деятельность на полезную работу внутри своего кружка. Он был членом Лейпцигского клуба. Когда же
основался в Мюнхене интернациональный союз гитаристов и когда возникло новое движение в пользу
гитары, он был одним из самых ревностных сторонников идеи и доставил печатному органу "Друг
гитары" много важных сообщений и заметок из прошлого периода. В городских народных музыкальных
курсах в своем родном городе он из года в год работал как преподаватель игры на гитаре. После смерти
своего друга Клингера он жил отшельником только с мыслью как можно скорее закончить свою службу,
чтобы переселиться в Мюнхен или Аугсбург. Свое богатое собрание нот он предполагал подарить
библиотеке интернационального союза гитаристов. Это намерение, однако, осталось неосуществленным
вследствие внезапной его смерти. Все, что он так кропотливо собирал и сносил в одно место, разошлось
по рукам и было потеряно для новой гитаристики. Он также был композитором, но его
немногочисленные вещи, вышедшие в собственном издании (обрыв подлинника)...
Современником Штокмана и учеником Деккер-Шенка был гитарист Полупаенко. По профессии
врач, он владел своим инструментом настолько хорошо, что многократно выступал в публичных
концертах. Под конец жизни он жил в Харькове и оставил огромное число композиций и аранжировок
для 6- и 7-струнной гитар, часть которых появилась в издании Юргенсона, а большая часть оставалась в
рукописях.
Рядом с этим представителем шестиструнной гитары в конце прошлого столетия увеличилось и
число представителей 7-струнной гитары, которые, будучи побуждаемы успехами новой гитаристики,
вновь содействовали расцвету этого инструмента. Среди них самый значительный - А. П. Соловьев. Он
был основателем новой школы этого строя и явился для русских гитаристов, их нового поколения,
представителем нового течения, которое хотя и исходило из Германии, но пустило свои корни и в России.
Его педагогическая деятельность особенно заслуживает быть отмеченной, ибо он прежде всего старался
проводить тот, по его мнению, важный взгляд, что гитара является серьезным сольным инструментом.
Такой взгляд на гитару он считал обязательным и у своих учеников. Поэтому почти все его ученики
достигли зрелой техники. Он переработал и расширил произведения и основные положения старых
мастеров этого инструмента, - Сихры, Высотского, Циммермана, издав их в своей школе, которая стала
основной школой игры на 7-струнной гитаре. Кроме того, он собрал вокруг себя кружок учеников и
любителей гитары и создал таким образом центр, откуда расходилось благотворное для гитары влияние
этого движения по всем направлениям. Этот данный Соловьевым толчок позже развился в
самостоятельное движение, которое, исходя из Москвы, вскоре распространилось по всей России и
приняло постепенно народный характер, увлекши за собой также и другие народные инструменты.
Соловьев нашел себе сотрудника в лице московского врача по женским болезням Заяицкого, который
был ревностным поклонником гитары и в доме которого нашла себе приют гитара. В интимных
музыкальных вечерах и домашних концертах в доме этого доктора принимали участие московские
гитаристы, которые благодаря Заяицкому присоединились к движению, исходящему из Мюнхена. Они
вербовали сторонников, поддерживали их в борьбе против предрассудков, помогали им в соревнованиях
с другими инструментами. Программы этих домашних концертов красноречиво говорят нам о тех
высоких достоинствах, которые имелись у русских гитаристов и о той серьезности, с которой они
стремились выполнить свою задачу. Соловьев, который проводил в жизнь эти домашние концерты,
который заново составлял литературу для собравшихся музыкантов на кварт-, терц-, прим- и бас-гитару,
имел неоспоримые заслуги. Благодаря неутомимому труду обогащал он литературу 7-струнной гитары
частью собственными сочинениями, частью переложениями пьес из литературы для других
инструментов. Когда возникло новое движение, он первый завязал отношения с Германией и поэтому
движение это также влилось в Россию. Его помощник доктор Заяицкий взялся за дальнейшее
руководство. Короткое время, когда он был деятельным представителем Союза гитаристов в России, тем
важно, что под его наблюдением и по его инициативе была издана книга, которая обнимает в основных
чертах историю новейшей гитаристики и попутно развитие интернационального союза гитаристов. Эта

429
книга служит лучшим источником и для изучения современной гитаристики в России. Этот труд на
русском языке со многими иллюстрациями и биографиями д-р Заяицкий отпечатал за свой счет и раздал
всем членам Союза.
Как его сотрудник в этом деле, должен быть упомянут гитарист и музыкальный писатель Русанов.
Его ценные сообщения и материалы о гитаре, собранные им, появились частью в уже упомянутой книге,
а частью они были опубликованы в собственных статьях в специально появившемся периодическом
издании. Он был одним из лучших знатоков истории гитары, и его статьи затрагивают не только русскую
гитаристику, но и всеобщую. Позже он включил в круг своей деятельности также другие народные
инструменты и создал большую организацию, которая ставила своей задачей связать гитару с другими
русскими народными инструментами. В сотрудничестве с русским издателем Афромеевым в Тюмени, в
Сибири издавал он периодический журнал гитариста, который по образцу мюнхенского периодического
издания "Друг гитары" давал частью самостоятельные статьи, а частью переводные из "Друга гитары".
Политические события и большие перевороты, которые случились во время Первой Мировой
Войны, положили конец всему гитарному движению в России.

ГЛАВА 5

Во Франции гитара появилась в середине XVI столетия и была представлена двумя

значительными гитаристами Андрианом Леруа и Жаном Антуаном Вафом, за которыми последовал
итальянец Франсиск Крбе. Традиции этих мастеров продолжал Робер де Визе, придворный гитарист
Людовика XVI, который в 1686 г. выпустил свои сюиты для гитары. В начале XVIII столетия мы
сталкиваемся опять с именами выдающихся исполнителей, как лютниста и гитариста Франсуа
Кампиона, который играл на теорбе с 1703 по 1719 г. в Парижской опере и опубликовал свои песни
большей частью для гитары; гитариста Лабара Триля, которого прославляли за виртуозность и который
выпустил пьесы, этюды и школы; уже упомянутого Дуази, одного из последних представителей
пятиструнной гитары, который жил в Париже и выпустил свыше 50 вещей; далее парижского
композитора Жолли, сочинявшего преимущественно камерную музыку. К ним, наконец, относится
гитарист-виртуоз Антуан Лемуан, который в 1763-1793 гг. жил в Париже и впоследствии основал
музыкальное издательство, Менсонье, виртуоз, преподаватель игры на гитаре, позже издатель, и Б.
Видаль, который сочинял концерты, сонаты, дуэты и деятельность которого приходится на конец XVIII
столетия.
Имя Пьера Антуана Гатейса сделалось известным благодаря его полной перемен судьбе,
совпавшей с первыми годами революций, нежели благодаря его деятельности гитариста. Он был
внебрачным сыном принца Конти и маркизы Тилли и родился 20 декабря 1774 г. в Париже, воспитание
получил в семинарии аббатства де Веникур, где главным образом обучался музыке и пению. По
внутреннему побуждению, тайно, он начал изучать игру на гитаре, вскоре это было открыто, тем не
менее он получил от аббата разрешение продолжить свои занятия на этом инструменте. 14-ти лет
вследствие стремления к свободе покинул он семинарию, захватив с собой гитару. Когда вспыхнула
революция, его родители покинули Париж и эмигрировали. Лишенный всюду помощи и опоры,
принужденный рассчитывать только на себя, переходил он из одного города в другой, из одного места в
другое и поддерживал существование пением под гитару. По возвращении в Париж он снял комнату,
которая случайно оказалась комнатой знаменитого революционера Марата, этот последний однажды
услыхал его игру и пение и так был очарован его голосом и игрой, что стал с ним часто встречаться и
заключил с ним тесную дружбу. Вскоре затем у Гатейса образовалась на ноге рана, и это на долгое время
приковало его к комнате. Все это время он ревностно занимался игрой на гитаре и так далеко
продвинулся вперед, что достиг замечательной виртуозности и вскоре после своего выздоровления
выпустил первое издание своей школы. 13 июля 1893 г. был он по обыкновению у своего друга Марата и
играл у него. Тотчас после того, как он его покинул, из комнаты Марата послышался сильный крик.
Гатейс тотчас бросился в комнату своего друга и нашел его на полу тяжело раненным рукой Шарлотты
Корде.
Этот эпизод содействовал тому, что имя Гатейса стало известно истории. В позднейшие годы он
изучил также игру на арфе и был очень известным виртуозом на этом инструменте. Он сочинил сольные
вещи и дуэты для скрипки и флейты с гитарой, изданные Жаннет в Париже.
В начале XIX столетия во Франции начался расцвет гитары не столько благодаря творческим
личностям среди французских гитаристов, а сколько потому, что тогда столица Франции Париж явилась
центром гитаристов, апритягательным пунктом и сосредоточением всех больших имен, которые
увековечены в истории гитары. Итальянцы Карулли, Каркасси, Каллегари, испанцы Агуадо, Сор жили
там подолгу, также много других известных имен среди гитаристов приобрели там себе славу и начали

430
свою артистическую карьеру. Несмотря на все это, Париж остался только сосредоточением виртуозов и
представлял только благодарное поле для их деятельности, самой же гитаре не удалось надолго
утвердиться в музыкальной области. Во Франции не было ни значительной литературы, ни выдающихся
талантов, за исключением единственного представителя игры на гитаре, значение которого основывается
на оставшихся после него сочинениях, нежели на его таланте как виртуоза.
Наполеон Кост - самый значительный французский гитарист времени расцвета гитары - был
сыном офицера и родился 28 июня 1808 г. в деревне департамента Дубс. Он предназначался своим отцом
к военной службе, но опасная для жизни болезнь на 11-м году его жизни изменила планы отца.
Прирожденное влечение к музыке заставило его взяться за инструмент уже в 16 лет, и он принялся с
огромным рвением изучать его. Сначала он изучал гитару тайно, но его занятия вскоре были открыты, и
мать, тоже гитаристка, стала помогать ему в этом. Семейство вскоре переехало в Валенсьян, и там 18-
летний Кост стал преподавать игру на гитаре и выступал много раз как солист в тамошнем
филармоническом обществе. В 1828 г. в Валенсьян прибыл Согрини - гитарист-виртуоз, чтобы дать там
концерт. Услышав игру молодого Коста, Согрини предложил ему выступить вместе с ним в концерте.
Кост принял предложение, и оба сыграли концертные вариации Джулиани ор. 130, которые имели у
публики чрезвычайный успех. Как и много других виртуозов, Коста привлекал Париж, и он решил туда
переехать и дать там концерт. Его первое выступление сопровождалось успехом и было для него
счастливым, ибо оно открыло ему доступ в высшее общество и способствовало знакомству его со
многими гитаристами, как-то: Агуадо, Сор, Карулли, Каркасси и др. Столкнувшись с этими
знаменитыми артистами, он вскоре увидел недостаточность своих теоретических познаний и ревностно
принялся за изучение гармонии и контрапункта, которое продолжалось около 10 лет. Его первые
сочинения вышли в 1840 г., когда гитарная игра находилась почти в упадке и когда наметилась уже
перемена во взглядах общества на гитару. Следствием этого было то, что он не нашел издателей для
своих произведений и вынужден был сам их издавать. Но они не получили желаемого распространения
и, так как при том требовали от играющих значительного умения, то обращались только среди серьезных
гитаристов, число которых было, однако, не столь велико, чтобы дать этим ценным произведениям
надлежащее место в гитарной литературе.
К концу 50-х годов с Костом приключилось несчастье. Он поскользнулся на лестнице по дороге на
концерт и сломал себе правую руку. По своем выздоровлении он должен был сделать печальное
открытие, что правая рука его лишена всей прежней подвижности. Этот трагический случай заставил его
оставить концертную деятельность и посвятить себя композиции и преподаванию. Он умер 17 февраля
1883 г. Франция потеряла в нем самого значительного виртуоза, а гитарная литература - одного из ее
самых значительных композиторов. Из вещей, которые Кост оставил после себя для гитары, в печати
появились (обрыв подлинника). Они отчасти показывают сильное влияние Сора и показывают гитару как
полифонический инструмент. В них многоголосная фраза старается контрапунктически проводить
каждый голос. В противоположность Сору Кост стремится употреблять нормальные положения пальцев
и избегать растянутых положений. Они не представляют той строгой формы, которую употреблял Сор,
но выдержаны в форме свободных фантазий, особенно в более значительных сочинениях. Они часто
очень красивы, богаты новыми направлениями и эффектами, но уступают по мысли вещам Сора и
создают убеждение, что в них солидные знания и умение перевешивают творческое дарование. Однако
вещи Коста представляют незаменимый материал для изучения всякого серьезного гитариста. Это
источник ценной гитарной музыки, и Кост рядом с Сором всегда будет находиться в репертуаре
серьезного гитариста. Более всего известен его ор. 38 - 25 этюдов, из которых каждый - важный этап в
области развития гитарной техники и из которых многие будут служить также пьесами для исполнения.
Эти вещи вышли новым изданием в издательстве "Друг гитары", причем старая аппликатура по
возможности сохранена. В этом же издательстве вышел и давно распроданный ор. 39 - анданте, менуэт и
вальс, затем последовали новые издания ор. 41, 51 в издательстве "С-вья Щт", а также в издании
"Аугсбургского свободного объединения", этим заканчивается число имеющихся теперь вещей Коста.
Более значительные композиции ор. 12, 15 и 30, к сожалению, остались неизвестными и имеются только
в копиях в некоторых частных собраниях. Также обстоит дело с теми вещами, которые были награждены
второй премией в 1856 г. в Брюсселе на конкурсе, а именно ор. 28 - Симфоническая фантазия, ор. 29 -
"Охота за сильвами", ор. 30 - Большая серенада. Всем, что мы знаем об этих вещах, мы обязаны
сообщениям гитаристов, которые лично были в сношениях с Костом и имели в копиях его вещи.
Упоминавшийся ранее Макаров обладал полным собранием его сочинений, от которого они перешли
частью в руки Штокмана, составителя биографии Коста, появившейся в аугсбургских выпусках;
большей частью сочинений Коста владел известный гитарист Георг Майер в Гамбурге, который нашел и
приобрел их случайно. При поездке в Копенгаген он случайно встретился с сыном бывшего ученика
Коста, нашел у него почти полную наличность сочинений Коста и приобрел в свою собственность от
владельца, который не был гитаристом и поэтому не проявил к ним никакого интереса.

431
 О Косте как о виртуозе мы не имеем почти никаких сведений. Короткое сообщение Макарова,
характеризует его как умного, любезного человека и бескорыстного поклонника гитары. Он нашел его
исполнение чистым и полным вкуса. Оно отличалось также нежностью и точностью, но в нем была
некоторая сухость, почему его игра так не трогала, как игра Шульца или Цани де Ферранти. С Костом
закончился блестящий период гитары во Франции, и там наступает упадок игры на гитаре, которая уже
больше не поднимается на значительную высоту. Даже новый расцвет гитары, начавшийся в Германии и
захвативший другие страны, не произвел здесь никаких перемен. Все же Париж, как мировой город,
остался притягательным пунктом для всех виртуозов, в том числе и гитаристов. Так, там поселился
ученик Тарреги Льобет, где и оставался до 1915 г. Он организовал там центр гитаристов и часто
привлекался к участию в музыкальных выступлениях. Однако за все продолжительное время его
пребывания в Париже не оказалось возможным устроить самостоятельно его концерты, где гитара одна
бы могла сказать свое слово. В светском обществе охотно слушали гитару как инструмент, который редко
приходится слушать, но она играла в общем подчиненную роль, между тем как мандолинисты
соединялись в значительные общества и игра на мандолине распространялась.
Немногочисленные гитаристы, которые объединились вокруг Льобета и среди которых в течение
нескольких лет был и итальянец Моццани и к которым принадлежали такие известные представители
как Альфред Коттен, Август Вурфлю, Давид дель Кастилио и испанец Гельс, ограничивались только тем.
что искали себе поле деятельности среди учеников и поклонников, причем музыкальная жизнь общества
шла в стороне от них. Также и Пухолю, перенесшему после Льобета свою деятельность в Париж, не
удалось расширить круг интересующихся инструментом. В Париже не было той организаторской
работы, как в Германии, где она расчистила дорогу к инструменту и оказала значительное влияние на
оживление игры на гитаре. Впервые лишь Сеговии, благодаря личным связям с музыкальными кругами
и прессой, удалось вновь обратить внимание на гитару своими публичными выступлениями.

ГЛАВА 6

В скандинавских странах гитара не имеет никакого прошлого. История ее складывается из

отдельных моментов, связанных с какой-либо выдающейся личностью. В Швеции такой личностью был
Вельман, которого шведы возвеличивали до степени национального поэта и который заставил о себе
говорить во второй половине XVIII столетия. Он родился в Стокгольме в семье секретаря, вел
скитальческий образ жизни и составил себе имя как поэт, певец, рассказчик и импровизатор. Его
поэтические произведения появились в печати под названием писем Фредмана. И распространились в
Германии между прочим благодаря лютнисту Свену Схоландеру. Они были переведены на немецкий
язык Гансом фон Гупенбергом и часть их с аккомпанементом гитары вышла в издании Циммермана.
Вельман исполнял эти пьесы на цистере, разновидности лютни, которая имела стальные струны. Этот
впоследствии известный под именем шведской лютни инструмент был использован Схоландером. О том,
какой значительный след оставила личность Вельмана, говорят устраиваемые ежегодно 26 июля
Вельмановские дни, в которых принимают участие все слои населения Стокгольма. Все в эти дни
отправляются большими толпами к расположенному на берегу памятнику поэта и празднуют память о
нем музыкальными торжествами. Однако очень мало признаков говорит в пользу того, что гитара нашла
в Швеции поклонников и любителей и употреблялась как домашний инструмент в обществе. Кое-где
наталкиваемся на имя, которое находится в сношениях с каким-либо известным гитаристом или
которому посвящается какое-либо произведение, в этом случае речь идет о личностях,, которые
научились играть на гитаре за границей, а позже перенесли ее на шведскую почву. В новейшей
гитаристике всплывает только одно имя, именно математика Боуса оф Геннеса, который поддерживал
правильные сношения со всеми известными гитаристами и обладал ценным собранием старых
классических сочинений для гитары. Библиотека союза гитаристов обязана ему многими ценными
приобретениями, опубликовала часть их - пьесы для соло-гитары в музыкальных приложениях к своему
журналу.
Таковым же представляется положение в Дании. Здесь также большинство гитаристов изучало
инструмент за границей, а затем перенесло его на свою родину. Только два имени отмечает гитаристика в
Дании, а именно: Фридерика Рунга и сына его Генриха. Эти имена принадлежат почти современности.
Отец Фридерика оставил гитарное трио, состоящее из трех прим-гитар, среди них находилась гитара
особой конструкции, ее резонансовый корпус удлинялся назад в форме четырехугольного пустого
пространства и оканчивался острием, как это употребляется у виолончели. С этим трио Рунг сделал
много поездок в Италию и пользовался там солидным успехом. Литература для него была составлена им
самим. Из этого трио да нас дошли только три вещи в издании Ганзена в Копенгагене. Среди остальных
вещей Рунга находятся сольные пьесы, полонезы и альбом воспоминаний об Италии. Этот вышедший в

432
двух томах в издании Ганзена альбом содержит, кроме того, произведения его сына, которые показали
его как хорошего музыканта на гитаре. Сын был дирижером общества Цецилии в Копенгагене и, по его
сообщению, у него сохранилось много ненапечатанных произведений его отца. Изданию помешала
преждевременная смерть сына.
В то время как игра на лютне в Англии достигла достаточной степени развития и в то время как
имена Джона Шора, Джона Вильсона и Джона Доландо отмечены в истории лютни, гитара не нашла
себе там твердой почвы и на ней редко играли. Однако со временем ей удалось утвердиться как
домашнему инструменту в лучших кругах и она даже приняла там своеобразную типичную форму со
стальными струнами. В истории гитары отсутствуют имена знаменитых английских виртуозов, и если
какой-нибудь знаменитый виртуоз и останавливался в Англии, то это всегда был иностранец, которого
туда приводил случай. Марелла жил в 1762 г., также были Джулио Регонди, Шульц, приглашенный туда
Мошелесом, был родом из Вены, а Роберт Бренар, который позже основал издательство и выпускал
сочинения для гитары, был немец. Во время расцвета гитары Лондон был главным притягательным
пунктом для путешествующих виртуозов. Там были Джулиани, Сор, Соколовский, но несмотря на их
успешные концерты, инструмент все же оставался редким явлением в концертах и руках любителей-
англичан.
Англия не создала также и гитарной литературы и то, что там появилось, принадлежит или
первоначальному периоду развития гитары или новейшему времени. В последней половине XIX
столетия выдвигается одна английская гитаристка Сидней Праттен. Благодаря своему искусству она
составила себе имя и приглашалась для совместного выступления в концертах с известными
музыкантами, как, например, Титиэнс, Джени Винд и Вильсон. Воспоминания о своей жизни она
выпустила в Лондоне в маленьком томике, снабженном иллюстрациями. Два ее ученика - А. Крамер и Е.
Шенд - представляют переход к современной гитаристике в Англии. В издании Шотт появился целый
ряд сочинений последнего, которые можно характеризовать как приятную салонную музыку. Он умер в
1924 г. Шенд был, собственного говоря, артистом варьете, но его талант и искусство высоко
расхваливались. Его произведения свидетельствуют о том, что он великолепно владел инструментом и
имел хорошие знания в музыке.
Стремление Крамера, который работает в Лондоне как учитель по гитаре и который пытается
снова возбудить интерес к гитаре публичными концертами, направлены к тому, чтобы завоевать этому
инструменту то место, которое он раньше занимал. К сожалению, вкус английской публики обратился к
привезенной из Америки гавайской гитары. Она имеет стальные струны, похожа на обыкновенную
гитару и во время игры лежит на коленях. По металлическим струнам этой гитары ударяют
металлической полоской. Жалобный и всегда вибрирующий звук этого инструмента невыносим, но зато
легкая игра на нем содействует его популярности, которая поддерживается больше благодаря моде,
нежели необходимостью этого инструмента для музыки. Справедливо жалуется английский писатель
Христов Джон в одной английской газете на большую любовь англичан к фортепиано, которое должно
быть в каждом доме и которое служит лишь для декоративных целей, ибо на нем не играют. В старые
времена, говорит он, английский народ имел большую любовь к музыке. Лютня была любимым
инструментом, в особенности среди дворян-землевладельцев. Эти времена уже прошли, и вкус
английской публики также изменился. Забыты времена и успехи Сора, Джулиани и Регонди.
Интересуются другими инструментами, такими как гавайской гитарой, увлекаются и русской
балалайкой, которые хотя и родственные лютне, но не могут состязаться с благородными качествами
игры.
В Южной Америке. в странах с преобладающим испанским населением, гитара нашла
благоприятную почву, и хотя она там введена была всего лишь несколько десятилетий, она достигла
высокого развития как сольный инструмент. В США гитара по-прежнему служит аккомпанирующим
инструментом в оркестре из мандолин и банджо, на ней играют единичные солисты. Первый виртуоз,
который был в США, был Цани де Ферранти. После него еще ни один виртуоз не посетил эти страны и
поэтому понятно, что сольная игра там медленно развивается и имела незначительное число
поклонников. Смешанное население и чужеземный элемент в этой стране имели своим результатом то,
что гитаре предпочитали другие народные инструменты, а ей дали только подчиненное место.
Производство гитар в Америке пошло по совершенно другим путям. Там пытались приспособить
инструмент к своим целям. Гитары, которые употребляются в различных оркестрах для аккомпанемента,
почти исключительно басовые, у них количество басовых струн значительно увеличено и форма их
изменена соответственно этому. Также отдается предпочтение стальным струнам. Там, где гитара играет
соло, она имеет типичную испанскую форму или же очень приближается к ней. Солистов, которые могли
бы быть рассматриваемы как концертные исполнители, в Америке очень мало. Самый известный из них
- Фоден, американец немецкого происхождения. Его высокоразвитая техника весьма славилась, он
написал ряд сочинений, которые преимущественно состояли из оперных фантазий и вариаций и
указывают на вкус, характерный для времени упадка гитары.

433
 Другого американского гитариста, Шетлера, мы имели случай слушать на конгрессе в Нюрнберге
в 1903 г. Он прибыл в Германию, чтобы изучить наряду с гитарой и виолончель. Он играл в Берлине и
Нюрнберге и подтвердил своей игрой те качества, за которые его хвалили американские критики, а
именно: хорошую правую руку, музыкальное понимание и в высшей степени уверенную и чистую
технику. Затем в Нью-Йорке выступала гитаристка Олкод Викфорд, муж которой был дирижером
оркестра мандолинистов и на концертах которого она выступала солисткой на гитаре и между прочим
играла концерты Джулиани. Ученик Фодена Джордж Крик из Филадельфии выступал также как солист.
Благодаря его усилиям удалось наладить связь между американскими и европейскими гитаристами. При
его содействии в американских журналах помещаются сведения об игре на гитаре в Европе. Он также
имеет заслугу в деде распространения новой литературы. Представители народных инструментов,
подобно тому же как и в Европе, слились в одну организацию, которая обнимает США. Специальная
печать держит всех членов в курсе того, что относится к гитаре. Новая американская гитарная
литература, которая вообще является показателем состояния гитаристики этой страны, движется по
большей части в направлении легкой музыки, в которой имеются налицо новейшие достижения нашего
времени, как-то: современные танцы и песенки кабаре.

ГЛАВА 7

После большого подъема, который испытала гитара в начале XIX столетия и который
продолжался несколько десятилетий, постепенно стал обнаруживаться упадок, который привел в конце
концов к полному падению. Уже в 1830 г. стало это заметно, а несколькими десятилетиями позже гитара
совсем исчезла из концертного зала. Ее блеск погас, история была забыта, ей предоставили подчиненное
место аккомпанемента. В мандолинных оркестрах она находила еще себе поддержку, в остальном ее
можно было видеть в трактирах или горной хижине, да и то невысокого качества.
Остановить этот упадок игры на гитаре взялся в 1877 г. Отто Шик, учитель на гитаре в Лейпциге.
Он пытался объединить немногих оставшихся еще серьезных гитаристов в одну организацию. Его
призыв не пропал даром. Последние представители гитарного искусства явились и пытались зажечь
искры потухающего вдохновения своей полезной работой. Но подобно последним вспышкам пламени,
эта попытка пролила еще несколько лучей на умирающее движение, которое затем совершенно погасло.
Приписывают причину этого упадка исключительно развитию и усовершенствованию
фортепиано, но в действительности эти причины разнообразны, и мы должны рассмотреть их
последовательно. То обстоятельство, что упадок гитары случился почти одновременно во всех странах,
дает основание считать, что мы должны причину искать прежде всего в общем развитии музыки. В XVI
и XVII столетиях лютня и гитара, так же, как и другие щипковые инструменты, изменились. Они были
заменены позже смычковыми инструментами и остались только в оркестрах с чисто национальным
ударом, ибо лютня и гитара вследствие своего короткого и слабого тона не могли удержаться рядом с
другими инструментами, следствием этого было то, что они исчезли из произведений композиторов и
случайно всплывали при исключительных обстоятельствах. Одновременно с выходом из
профессиональной музыки утратилась их ценность как инструмента, что явилось тормозом для
включения их в программу обучения в музыкальных учебных заведениях. Эти заведения, которые
должны были быть рассадником музыки, принимали все более характер специальных учебных
заведений, так как их двери за исключением фортепиано были открыты только оркестровым
инструментам. Искусство превратилось в профессию и, таким образом, у гитаристов не было
возможности наряду с изучением инструмента получить общее музыкальное образование. В то время
как трубы и литавры находили себе место в консерваториях, гитара была изгнана оттуда.
Профессионализм составил вторую половину падения гитары. Поэтому гитара стала областью
дилетантства. Характерной особенностью дилетантства является легкое и поверхностное участие во
всем, что означает искусство, и отсутствие технического и теоретического образования, поэтому в руках
любителей игра на гитаре более не смогла подниматься на ту высоту искусства, до которой она дошла
благодаря виртуозам, тем более что у любителей-гитаристов было стремление приспособить инструмент
и литературу его к своим нуждам и силам, и эти потребности поддерживались вновь выходящей
литературой.
Время расцвета гитары, которое дало ряд выдающихся музыкантов и которое подняло инструмент
на такую высоту, которой нельзя было и предвидеть, в то же время мобилизовало и практический подход
к делу, а именно - многочисленная литература, которая возникла, искала себе сбыта и чтобы достигнуть
этого, должна была удовлетворять требованиям дилетантов. При всеобщем стремлении добиваться
упрощения игры возникло впечатление, что гитару легко изучить и что гитара малоценный инструмент,
таково было мнение дилетантов. Новое столетие приносит с собой перемену. В живописи и поэзии также

434
происходят перемены. Чем больше современный оркестр развивается, превращаясь в общую массу, тем
более с другой стороны возникает потребность в простейших формах "искусство в малом". Детлеф фон
Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбауми, Иоганн Шлаф и др. создали новую лирику. Эрнст фон Вольцоген
поставил себе целью направить на дорогу искусства выступления варьете. Таким образом, "малое
искусство", а вместе с ним восполнил и гитару. Швед Свен Схолендер объехал Германию со своей
лютней и пел народные и современные песни, за ним последовала датчанка Боккен Лассон, а за ней
Лаура фон Вольцоген. Они были первыми, которые напомнили о гитаре.
Но еще несколько лет до них житель Аугсбурга Франс Шпренцингер задумал возродить гитарную
музыку и вошел в сношение с другими гитаристами. В поисках старой литературы выяснил он
местопребывание других гитаристов и завел с ними знакомство. Он поставил себе задачей собрать этих
гитаристов и объединить их в организацию для возрождения игры на гитаре. После неутомимой работы
ему удалось собрать эти силы и таким образом могло осуществиться в 1899 г. создание
интернационального объединения гитаристов, местом пребывания организации был избран Мюнхен.
Был выпущен специальный журнал "Друг гитары", который должен был бороться за инструмент и
представлять интересы гитаристов. Из этих маленьких начинаний выросло вскоре движение, волны
которого разошлись по всем направлениям. Все, что исполнялось на гитаре, собиралось организацией и
находило себе там поддержку. Движение распространилось не только среди гитаристов, оно захватило
также музыкальных мастеров и издателей, которые находили возможность и случай благодаря этому
специальному органу выбросить на рынок забытую литературу, залежавшуюся на их складах.
Конечно, так длилось довольно продолжительное время, пока не истощились принимаемые меры.
Многое еще надо было сделать. Недоставало личностей, которые, присоединившись к движению, дали
бы ему направление, вдохнули бы в него идею, которая могла бы послужить опорой и основанием для
продолжительности движения.
Мюнхену, центру всего движения, выпала главная задача. Не только организация была в его руках,
но он должен был определить целиком искусство. Все нити стекались сюда и отсюда светили новые
мысли во всех направлениях. Мюнхенский клуб гитаристов, основанный одновременно с союзом, был
сборным пунктом всех поклонников гитары. Во главе его стоял Генрих Шеррер. Все известные имена,
которые были связаны с гитарой, принадлежали к союзу. Вместе с Шеррером сотрудничал в союзе и
клубе Генрих Альберт. Оба имели то преимущество перед другими гитаристами, что они обладали
авторитетом профессиональных музыкантов, который охранял их от дилетантизма.
Хотя эти музыканты-профессионалы и не были гитаристами в особенном смысле этого слова, хотя
им и недоставало знания инструмента и его литературы, хотя они сами только начинали свою работу, все
же их специальное образование уберегало их от ошибок. С другой стороны, новая гитаристика нашла в
лице живших гитаристов мост к старым традициям. Таким образом, при благоприятной работе обоих
факторов она смогла возродиться снова. Пока движение развивалось благоприятно для гитары, цели его
были чисто музыкальными и служили исключительно гитаре как сольному инструменту, и лишь позже
появился литературный момент, когда народная песня овладела гитарой.
Шеррер вновь ввел совместную игру нескольких гитар. Она служила средством к музыкальному
образованию подрастающих гитаристов и давала им возможность работать в подлинно музыкальном
направлении. Подъем пришел из художественной капеллы Богенхаузена, ансамбля, играющего на
старинных флейтах и гитарах. Шеррер пытался использовать литературу этого общества. Попытка
удалась и сделала возможным воспитать в гитаристах хороший вкус и понимание музыки.
Заседания гитаристов и конгрессы, которые созывались в течение ряда лет, в различных городах,
давали возможность публично демонстрировать молодое искусство. Содержание программы облекалось
в форму исторических концертов и обращало на себя внимание музыкальных специалистов. Выставки
старых инструментов, которые были связаны с этими конгрессами, давали представление о достижениях
старого времени и способствовали новому инструментальному строительству.
Так работали все, чтобы подготовить почву новой гитаристике. Дело, конечно, не стояло на
значительной высоте, игра на гитаре только нарождалась, потому что уже не ориентировалась на старые
традиции, а, наоборот, пыталась создать новую гитаристику. Последняя поэтому имела много
недостатков и задержала развитие музыкальной игры на гитаре на много лет. Понадобился толчок со
стороны гитаристов по призванию, чтобы повести новое движение по правильному пути. Сам Шеррер и
его сотрудники могли дать только духовный толчок, ибо недоставало искусных и образованных
исполнителей. К тому же старая литература была слишком малоизвестна и мало распространена, так что
не хватало нужных школ и учебных пособий. Шеррер пошел навстречу этой потребности и написал
свою Школу игры на гитаре. При всем заслуженном признании, которое нашло этот сочинение и при
всем его успехе оно не могло дать большего, чем первоначальные основы и введение к общим правилам
музыки. Все же игра на гитаре была направлена по правильному пути. Примеру Шеррера последовали
другие, но они также не выходили за пределы общих правил.

435
 Само собой разумеется, что музыканты-специалисты, взявшиеся впервые за гитару, занимались
главным образом теорией, ибо в этой области они чувствовали себя как дома. Практически использовать
инструмент они не могли, ибо для этого нужно было самому владеть им. Они, правда, искали но не
всегда находили правильное. Так устранялись ошибки, которые долгие годы препятствовали игре на
гитаре. Однако то, что публично исполнялось, не всегда стояло на высоте в отношении музыкального
исполнения и не всегда соответствовало инструменту. Было много желания, но мало возможности, мало
искусства и зрелости. Тем не менее, движение ширилось и обладало уже таким числом сторонников и
такой силой, что готовилась уже почва к массовой работе.
Вместе с народной песней был внесен в новую гитаристику литературный момент, но
одновременно гитара была замечена лютней. Замечательно для игры на гитаре и для направления,
которое она приняла в песнях для игры на гитаре и для лютни, что эта растущая сила и успех, который
выпал на долю этого рода искусства, не лежали в музыкальной области, а исключительно только в
литературной. Когда нашли гитару и оценили ее как естественный аккомпанемент к народной песне,
когда нашли все правила и все ее качества, не заметили, что инструмент уже играл при этом
второстепенную роль. Обрадовались развлечению, остроумию, короче говоря, содержанию песни, и
совершенно не заметили недостатков в аккомпанементе или же в малой пригодности исполняемого.
Стало возможным простыми средствами и со скромным умением достичь успеха, и это обстоятельство
оказалось столь притягательной силой для всех гитаристов и для желающих ими стать, что все
стремились к этому роду искусства.
С увлечением охотников до песни и до игры появилась потребность в литературе для этой
области. Все тогда устремились в народную песню, чтобы приспособить ее к гитаре. Каждый что-нибудь
выкапывал, не разбираясь в том, имело ли оно литературную и музыкальную ценность, или нет.
Началось всеобщее соревнование, и песенная литература возросла до колоссальных успехов. Однако
наряду с народной песней начала распространяться и художественная песня для рояля, и даже куплеты
стали перерабатываться для гитары. Из этого потока только критика сумеет извлечь то, что
действительно полезно.
Уже промежуток в 20 лет показал, как мало внутренней ценности было в этих изданиях. Они
оказались временным явлением и после своего короткого существования были забыты. Они жили до тех
пор, пока их творцы сами их исполняли и пока они способны были развлечь публику, и лишь только эта
потребность в развлечении прекратилась, как исчезли и они.
С народной песней под гитару тесно связано имя Генриха Шеррера и его справедливо называют
отцом этого движения, хотя первый толчок исходил от д-ра Бауэра в Мюнхене. Именно Бауэр нашел
старинную книгу народных песен, к которым написал сопровождение для гитары. Будучи учеником
Шеррера, он передал ее ему как специалисту, для заключения. Шеррер подхватил эту мысль и сам стал
ее развивать и, таким образом, народная песня снова была отдана гитаре. Сперва эти народные песни
были предназначены для узкого круга его учеников и появились частью в музыкальных приложениях к
журналу "Друг гитары", а затем их переняло издательство Кальвея в Мюнхене, которое, однако,
заметного успеха не имело. Только лишь когда издательство Гофмейстера занялось ими, да и то после
долгой рекламы этих песен и после того, как Роберт Коте предпринял свою концертную поездку и
кругом пел эти песни, они достигли колоссального успеха. Шеррер своими обработками народной песни
для гитары показал дорогу другим гитаристам. Эти обработки могут считаться образцовыми. Его
музыкальное чутье уберегло его от уступок и банальностей. Он старался дать гитаре то, что ей было
присуще и только то, что можно было дать в пределах простых средств. Отлично понимая эти
возможности, он подошел к самим границам и стремился в пределах их дать самое лучшее. То
обстоятельство, что независимо от этого существовала возможность развития народной песни и что эта
возможность действительно потом появилась, не уменьшает его заслуг.
Также не его вина, что игра на лютне, которую он призвал к жизни, пошла впоследствии по
другому пути. В это самое время было основано кабаре "Одиннадцать палачей". Наннес Рух, Роберт
Коте, Руд Руэфф, Ганс Дорбе, Франк Ведекинд и Дельвар соединились вместе и дали собственное имя
этой маленькой ячейке. Ганс Рух был музыкальной душой коллектива, но еще пели под рояль. Франк
Ведекинд первый взял гитару. Его двусмысленные тексты находили постоянное одобрение, особенно у
молодежи, которая обратила свое внимание на гитару. За ним последовал Роберт Коте. Его первое
выступление имело место в Мюнхенском клубе гитаристов. После нескольких собраний гитаристов,
которые были его первой ареной, ему удалось выступить публично. Короткая гастрольная игра в Вене
принесла конец предприятию и привела к переменам в составе его участников, из коих каждый пошел
своей дорогой, лишь некоторые из них взялись за гитару. Подобный процесс происходил также и в
других местах и, таким образом, кабаре тоже способствовало подготовке путей к гитаре.
Среди аранжировщиков народной песни, которые шли путями Шеррера и вместе с ним
превратили гитару, имевшую свой собственный путь, в инструмент для аккомпанемента песням, нужно
назвать несколько имен. Среди них некоторые сначала пели пол гитару, но вскоре заменили гитару

436
лютней. Они не могут служить предметом нашего внимания, ибо скоро наметился разрыв, который
отделил песню под лютню от чистой гитаристики. Песня под лютню, возродившаяся благодаря
становлению игры на гитаре, вскоре овладела всем этим движением.
Вместе с Генрихом Шеррером Ганс Рух культивировал песню под гитару, но он не исходил из
народной песни, а главным образом избирал современные тексты и таким образом были уложены первые
камни музыкальной песни. Среди композиторов этого рода он считался одним из самых даровитых. Его
специальные музыкальные познания были ему весьма полезны, но ему недоставало только знания
инструмента, так что в его гитарном аккомпанементе сказывается самоучка. Этот недостаток
впоследствии обнаружился и у многих других композиторов. Только немногим удалось в
аккомпанементе соединить одновременно правильность гармонии с техникой, пригодной для гитары.
Народная песня под гитару стала популярной сперва благодаря Роберту Коте, который в течение многих
лет объехал всю Германию, как единственный представитель этого рода искусства. Он вначале шел
исключительно по стопам Шеррера, но потом пошел собственной дорогой.
Песня под лютню обязана ему целым рядом ценных открытий неизвестных народных песен и
собственных композиций, которые все весьма мелодичны. Как исполнитель своих собственных мотивов,
он также пользовался большим успехом и долгое время стоял во главе этой области как прославленный
композитор. Он нашел также многочисленных последователей. Тем не менее он не мог повести песню
под лютню к более высокому развитию, ибо ему не хватало техники для игры.
Равным образом у всех певцов и певиц, которые взялись благодаря пению за инструмент гитару
или лютню, техника ограничивалась теми средствами, в которых они нуждались для своих целей. Лишь
немногие из них признавали необходимым основательное знание инструмента. Таким образом, все
познания в этом направлении дальше дилетантизма в лучшем случае не двинулись. Считая, что центр
тяжести лежит в пении и исполнении и что сопровождение инструмента является второстепенным
делом, они утвердились во мнении о малоценности инструмента и об его ограниченных средствах.
Также и специальная критика была не подготовлена к этому новому "малому искусству" и рассматривала
его как обычную игру на гитаре и лютне. Однако певцы и певицы пол гитару и лютню со временем
сделались обычными участниками концертов и соединяли в себе различные качества, будучи и
сочинителями и исполнителями собственных вещей. То обстоятельство, что лишь немногим удалось на
продолжительное время утвердиться в концертных залах, объяснялось тем, что это "малое искусство"
всегда требовало выдающейся личности. Там, где ее не было, были лишь попутчики, которые, правда,
способствовали распространению домашней музыки, но ни сами не возвысились, ни искусства на гитаре
и лютне не развили. Тесные рамки, которыми была связана гитаристика благодаря их работе,
расширились впервые благодаря сольным выступлениям и возродившемуся искусству виртуозов, а также
благодаря концертной музыке, которая освободила игру на гитаре от доли дилетантизма и привела ее к
более высоким музыкальным целям.
К выдающимся певцам под лютню принадлежала Эльза Лаура фон Вольцоген. Ее игра на гитаре, а
позже и на лютне, была на начинающей ступени и ограничивалась самыми примитивными средствами.
Все же как музыкальная исполнительница она достигла столь высокой ступени, что с ней не могла
сравниться ни одна из ее соперниц. Она нам показала, что это "малое искусство" и успехи его
заключались в чисто литературной области и что публика вообще мало ценила истинное музыкальное
сопровождение, а равно и способ его. Гитара и лютня были лишь теми атрибутами, которые давали
внешний эффект, и этим задача их была исчерпана.
То же самое можно сказать и о шведе Схоландере. И он сковывал гитаристику своим высоким
искусством исполнения, и у него лютня была декоративным атрибутом. Такое обстоятельство было со
многими певцами и певицами под лютню. Литература для нее оставалась на одном уровне и старалась
давать сопровождение как можно полегче применительно к всеобщему требованию. По большей части,
сочинители были дилетанты. Профессионалы-музыканты обратились на тот же путь.
Огромный поток литературы, которая была вызвана так называемой домашней музыкой, стоял
также, за незначительным исключением, на уровне дилетантизма. Примерную картину этого дал
конкурс, объявленный Союзом гитаристов. Из более чем сотни представленных пьес большинство не
показало даже музыкальной грамотности.
В то время как домашняя музыка шла исключительно этим путем, некоторые отдельные личности
стремились поднять игру на гитаре на более высокую музыкальную ступень. Шеррер своими
обработками народной песни указал путь. За ним последовал Коте. Далее выступают на арене Отто
Штейнвендер, в Торне, Теодор Майер, Штейнег в Лейпциге, Генрих Альберт в Мюнхене, Рольф Руэф в
Килле, Освальд Рабель в Силезии, Афистер в Нюрнберге, Агнат Цигдер в Мюнхене, Блюм в
Дюссельдорфе и Сен-Буммер родом из Австрии.
Из перечисленных часть принадлежала к представителям пения под лютню, а другая часть
ограничивалась только составлением композиций для гитары. Сепи-Суммер был один из немногих,
который не оторвался от господствовавшей тогда моды. Он остался верен гитаре как инструменту для

437
сопровождения. Его глубоко музыкальная натура соединяла все качества, которые были необходимы для
этого "малого искусства". Хороший голос, прекрасный талант исполнителя, умевший выдвинуть все
выразительные места, и творческий дар. Он обеспечил себе скоро первое место среди своих коллег,
главным образом благодаря тому, что умел с большим искусством владеть своим инструментом.
Женский элемент также был значительно представлен в этом направлении. Однако женщины мало
выделялись индивидуально и были лишь хорошими исполнительницами в этом "малом искусстве".
Таким образом, гитара и лютня благодаря этому народному искусству постепенно стали
проникать в широкие слои населения. Кроме того, и другие обстоятельства способствовали укреплению
моды на эти инструменты. Странствующие молодые люди, так называемые "перелетные птицы",
овладели лютней и гитарой. Ганс Брейер написал для них сборник песен, который среди других
изданных для гитары вещей получил наибольшее распространение. Последнее издание его превысило
миллион экземпляров, что лучше всего говорит о состоянии, развитии и распространении игры на
гитаре, но также показывает и пути, по которым она блуждала. При всей ценности этой книги как
литературного сборника она имела, однако. самое скромное музыкальное значение и даже
сопровождения самого Шеррера, которые позже к ней появились, не меняли дела, хотя и многое можно
было сделать в деле использования этих "перелетных птиц" для распространения гитары. Все же их
работа никак не содействовала поднятию значения инструмента и развитию игры на гитаре. Напротив,
она пошла по пути самого худшего дилетантизма и не нашла пути к настоящему искусству игры на
гитаре.
Мировая война со всеми ее последствиями весьма содействовала распространению игры на
гитаре. Гитара странствовала как легкий подвижный инструмент по окопам и звучала в лазаретах и
больницах. Недоступность пианино заставила многих взяться за гитару, и это пошло так далеко, что
фабрики пианино стали протестовать. Если вначале были только единичные издатели, которые по старой
традиции издавали сочинения для гитары, то теперь каждый старался что-нибудь принести. В
сочинениях и переработках не было недостатка.
То, что подходило к гитаре, сочиняла и перерабатывала текущая литература. Часто случалось, что
многие издатели выпускали одновременно старые произведения в новых изданиях. Издатели большей
частью брали все без выбора, лишь бы выпустить на рынок пьесы для гитары, ибо требование было
велико и сбыт хорош. Большая часть этой литературы была дилетантской. Она так же быстро исчезла,
как и появилась.
Из этого потока дилетантизма только единичные скрытые дороги вели к подлинному искусству
игры на гитаре. Они вели назад к Мюнхену, этому исходному пункту всего движения и месту
культивирования чистой гитаристики. Здесь жили лучшие представители сольной игры, здесь благодаря
объединению гитаристов и его органу "Друг гитары" держалась связь со всеми специалистами-
гитаристами и виртуозами в стране и за границей. Благодаря правильному обмену мнений и
выступлениям этих виртуозов, которые прежде всего прибыли в Мюнхен, было заложено основание
истинной школы, из которой вышли лучшие представители современной игры на гитаре в Германии.
Сперва американец Шеттлер обратил на себя внимание своей игрой на конгрессе в Нюрнберге в 1903 г.
Если его влияния и не было заметно на игре в Мюнхене, все же он дал представление о тоне и технике,
которое внесло перемену в игру некоторых исполнителей, но лишь только в Мюнхен прибыл итальянец
Моццани, как случился решительный переворот благодаря его игре.
Изменились: способ удара, сила тона и аппликатура. Его чувственно красивый тон, происходящий
от удара ногтем, нежные переходы тонов, точное арпеджио и неподражаемое тремоло были теми
откровениями, которые впервые открыли гитаристам красоты инструмента. То, что до сих пор считалось
искусной игрой и что исходило от самообучения, теперь уже считалось слабым. С огромным рвением
пыталась молодая гитаристика проникнуть в тайны искусства Моццани и переработать в себе
услышанное и пережитое. Возбуждение, которое произвел Моццани своим концертами, имело
значительное влияние на дальнейшее развитие гитаристики. Сначала лишь немногие приспособились к
удару ногтями, борьба мнений по поводу различных способов продолжалась еще многие годы. Но так
как среди последователей этого способа удара находились влиятельные лица, то со временем они
основали школу. Генрих Альберт был одним из первых, который перешел к ногтевому удару. Вместе с
Генрихом Шеррером он принадлежал к руководителям мюнхенской гитаристики, но только больше
заботился о сольной игре.
Как специалист-музыкант и скрипач он располагал хорошими данными для гитары, которые ему
позволили, несмотря на его солидный возраст, достигнуть высокой техники. После того как он оставил
свою оркестровую деятельность и всецело отдался гитаре, он устроился в качестве гитариста в
нескольких театрах и в том числе в оперном. Его работа как солиста началась почти в самом начале
гитарного движения, но ограничивалась в большинстве случаев участием в концертах руководимого и
созданного им общества мандолинистов, и только во время войны он дал несколько самостоятельных
концертов и камерных музыкальных вечеров в Мюнхене. Эта концертная деятельность развилась со

438
временем до больших концертных поездок по всей Германии благодаря тому, что Германия была
отрезана от других стран, и заграничные виртуозы были вдали от нас. Эти турне доставили ему имя
лучшего представителя гитарной игры в Германии, тогда пала тень на его славу и его стали оценивать
ниже. Критика, часто осторожная и сдержанная в отношении гитары, потому что ей не хватает знания
инструмента, но которая, с другой стороны, щедра на похвалы, - назвала его Паганини гитары. Это
сравнение неверно. Гитарист-солист все еще составляет исключение в наши дни и поэтому не может
быть сравним с такой личностью, как Паганини. Каждый музыкант, на каком бы инструменте он не
играл, делает лишь то, что ему дала природа как таланту и личности. Каким бы редким ни был
инструмент, как бы изумительно ни было исполнение, сумма возможностей всегда будет оставаться в
границах таланта и личности, и потому в лице Альберта мы имеем музыканта и гитариста, искусство
которого заслуживает нашего уважения и признания, но которое не представляет собой ничего
необычного. Альберт известен еще своим сочинениями для гитары. Хотя они принадлежат к лучшим
сольным вещам, которые были написаны для гитары в Германии в последние десятилетия, все же их
следует рассматривать как сочинения прошедшего школу музыканта, в которых техника выступает более
чем творчество и которые являются в большей мере результатом работы, нежели вдохновения.
Его деятельность как композитора и издателя гитарной литературы в высшей степени
плодотворна. Большинство его сочинений издано Циммерманом в Лейпциге. Самое большое его
сочинение - вышедшая в издании Шлезингера в Берлине Школа игры на гитаре в пяти частях. В этой
книге он излагает опыт своей педагогической работы и обнаруживает способность практически
использовать достижения новой гитаристики. Признанная всюду образцовым учебным пособием, она
распространилась во всем мире. Его педагогическая деятельность имела значительное влияние на
развитие новой игры на гитаре, так как из его школы вышел ряд отличных исполнителей.
Из учеников Альберта, достигших значительной известности в качестве солиста, самым
даровитым был Франц Мюльгольц. Он играл раньше на гитаре и обладал для гитары искусными и
подвижными пальцами. Поэтому он достиг относительно рано значительной зрелости. Когда он в 20 лет
впервые выступил с гитарой в Мюнхене, то вызвал изумление уверенностью и легкостью техники.
Война, в которой он участвовал, оторвала его на несколько лет от своей работы музыканта и гитариста,
ранение же, которое он получил в правое колено, затрудняло ему держание гитары, вследствие чего он
должен был пользоваться всевозможными вспомогательными средствами. Однако, несмотря на внешние
препятствия, из него вышел отличный музыкант, который достиг значительной виртуозности как на
цитре, так и на гитаре. Он вскоре стал считаться одним из лучших представителей обоих инструментов в
Германии. Игра Мюльгольца отличалась большой уверенностью и чистотой. Он сумел перенести на
гитару все качества виртуоза в хорошем смысле, которыми он обладал как один из лучших цитристов. Во
время многочисленных концертных путешествий, которые он совершил и за пределами Германии - по
Австрии, Богемии и Швейцарии, - он создал много приверженцев игры на гитаре и обратил на себя
внимание специальной критики, которая высказала полное признание ему и инструменту. Его
педагогическая деятельность была весьма плодотворной, так как он заботился о хорошей технической
школе для молодого поколения. Как и его учитель Альберт, он играет ногтями и умеет дать своему тону
силу и колорит.
Здесь нужно также упомянуть родившегося в 1890 г. из школы Альберта и преждевременно
умершего Миттермайера, выдающиеся качества которого как гитариста давали основание к самым
лучшим надеждам. По образованию он был медиком. Уже шести лет он начал учиться игре на гитаре у
Генриха Гальбинга, преподавателя игры на гитаре, искусство которого, правда, не стояло на высокой
ступени, но полезная работа которого в первые годы гитарного движения доставила гитаре много
приверженцев. Гальбингу удалось также благодаря своим связям со старыми гитаристами привезти в
Мюнхен много ценных инструментов, главным образом, венских мастеров, и снабдить ими мюнхенских
гитаристов. В результате в Мюнхене оказался целый ряд отличных и хорошо сохранившихся гитар. Для
инструментальных мастеров тем самым представилась возможность изучить эти старые инструменты,
что весьма благоприятно отразилось на производстве гитар, и это дало возможность впоследствии
выдвинуться исполнителям своим искусством. К этим последним принадлежал и Антон Миттермайер.
Он выступил впервые публично в 16 лет и возбудил внимание гитаристов. Ему посоветовали пойти к
Альберту, что он и сделал. Вскоре его способности настолько развернулись, что на него стали смотреть
как на будущую звезду на гитарном небе Германии. Его отличали от других гитаристов высокая
серьезность, с которой он брался за свои задачи, и высокие цели, которые он ставил своей игре на
гитаре. Сор, Кост и Бах были для него мастерами, которым он отдавал свою любовь и все вещи которых,
до мелочей включительно, он исполнял. Он соединял с необычайно чистой техникой блестящий тон и
прочувствованную манеру исполнения. Как ученик Альберта, он скоро достиг его искусства. Когда же он
услышал испанца Льобета, то его горячим стремлением стало сравниться с ним. Отслужив врачом во
время мировой войны, он вернулся в Мюнхен. Первые же успехи его концертов обещали ему большое
будущее, но коварная болезнь унесла его в могилу в 1920 г.

439
 Другой ученик Альберта, Симон Шнейдер, также мюнхенец. Раньше играл на гитаре с
добавочными басами в ансамбле с двумя скрипками и хроматической гармоникой. Тем не менее под
руководством Альберта он стал отличным сольным исполнителем. После окончания образования он
поселился в Ганновере, где весьма успешно работал как учитель на гитаре и заслужил известность как
издатель произведений Карулли и др. Он напечатал также собственные сочинения, которые
обнаруживают творческую одаренность, но принадлежат к легкой музыке.
Рядом с Шнейдером и Альбертом работал в Мюнхене в качестве учителя также Ганс Риттер.
Кроме виолончели, на которой он играл в оперном оркестре, он владел также в совершенстве и гитарой,
обладая необычайно высокой техникой. Однако его деятельность музыканта-специалиста мешала ему
выступать с гитарой. Вследствие этого его искусство игры на гитаре было известно лишь в тесных
кругах. Из его школы вышло много хороших гитаристов, и всем он умел сообщить большие знания.
Самый выдающийся его ученик - Фриц Верлинг из Мюнхена. Вместе с музыкальным дарованием,
хорошим чувством тона и техники он соединял образование пианиста и теоретическую подготовку,
которую он получил от профессора Штебера в Мюнхенской консерватории. Продолжительное
пребывание у Моццани закончило его гитарную подготовку, некоторые же указания, которые он получил
от Льобета и Сеговии, придали его игре ту культурность, которая обычно отсутствует у гитаристов.
Различные концерты в Лейпциге, Готе, Франкфурте и Мюнхене укрепили его славу как одного из лучших
гитаристов молодого поколения. Также и он со времени своего пребывания у Моццани пользуется
ногтевым ударом и представляет тем самым то течение в гитарном искусстве, которое сделало гитару
концертной.
К молодому поколению принадлежит Иосиф Эйтесс, также ученик Риттера. По окончании
образования он выступил как солист в Мюнхене и обнаружил качества и способности виртуоза. После
войны он направился в Гельсингфорс в Финляндию, где работал как гитарист и учитель на гитаре над ее
распространением. После своего возвращения он поселился в Мюнхене, откуда предпринимал
различные концертные путешествия и часто играл в Рундфунке.
Наряду со всеми этими перечисленными гитаристами мюнхенской школы нужно назвать также
отличного солиста Вилли Мейера, Паузелиуса, колыбелью которого был Гамбург и который получил
образование у своего отца, известного гитариста и учителя гитары Георга Мейера в Гамбурге.
Деятельность Георга Мейера, посвященная гитаре как сольному инструменту, началась в первые годы
гитарного движения. Когда песня под гитару господствовала во всей северной части Германии, он был
одним из немногих, которые работали для гитары как сольного инструмента. Он подготавливал ей почву,
выступая в публичных концертах, поддерживая зарубежных музыкантов и издавая классические
произведения для гитары. Собирая старую литературу, он наткнулся на много ценных старых сочинений,
которые сделал доступными для гитаристов в новых изданиях. Заметив в своем сыне хорошее дарование,
он заставил его рано взяться за гитару и заботился о его основательном образовании. Присутствие
Моццани и Льобета имело также влияние на молодого Мейера, и в результате последний приобрел такую
технику и такую плавную игру, какие редко встречаются у немецких гитаристов. После богатой
успехами концертной работы он переправился в Америку, где поселился на продолжительное время.
Этим исчерпывается список известных немецких гитаристов-солистов, и это объясняется не
отсутствием талантов, а взглядами и всем направлением, которое получила игра на гитаре благодаря
домашней музыке. Обращаясь по большей части к пению под гитару, забывали о серьезном обучении и о
технической подготовке, которая необходима даже для самых простых вещей. Ограничивались тем, что
изучали аккомпанемент вместо технического изучения. Изучали репертуар, но игнорировали
упражнения для рук. Занимались теоретическими вопросами и забывали о том, что основное условие
всякой музыкальной работы есть умение владеть инструментом. Хотя Шеррер и др. подчеркивали, что
певцу под гитару необходимо изучать и игру соло, но большинство появившихся новых школ занималось
только пением под гитару и создавало вместо материала для обучения только музыку для развлечения.
Они шли навстречу желаниям массы и вместо того, чтобы воспитывать, удовлетворяли лишь
потребности исполнителей в легкой музыке. Замечательно, что Шеррер вынужден был тогда составить
короткую Школу по системе типичных аккордов. С тяжелым сердцем решился Шеррер на эту работу.
Однако Школа эта выдержала после своего появления тираж в количестве 30000.
В то время как песня под гитару все более распространялась и почти всецело господствовала на
севере Германии, на юге сольная игра все более завоевывала себе почву. Первое появление Моццани
ограничилось сперва Монзеном и Аугсбургом. Более обширное его концертное турне более чем по 20
городам было, однако, безуспешным, ибо гитаристы не были подготовлены и не было организованности.
Первое появление Мигуэля Льобета в 1913 г. выпало также на долю Мюнхена, а через год -
Нюрнберга и Ландсгута. Только лишь когда Льобет во время войны предпринял обширное путешествие,
узнали и в других городах Германии гитару как сольный инструмент. Полного успеха достигла гитара
однако лишь когда Льобет в 1921 и 1922 гг. объехал почти всю Германию и дал свыше 60 концертов.
Успех этого необычайного музыканта нашел выражение и в отзывах специальной прессы. Если

440
последняя до сих пор отвергала гитару как сольный инструмент и рассматривала ее лишь как
инструмент для аккомпанемента, то теперь положение сразу меняется. Не только искусство виртуоза
было признано и прославлено, но справедливая оценка выпала и на долю инструмента. Сразу начался
большой спрос на сольную литературу. Одновременно с произошедшей переменой у исполнителей,
которые познакомились с гитарой как сольным инструментом, произошла перемена и у издателей.
Заслуга Союза гитаристов заключалась в том, что он пригласил в Германию зарубежных виртуозов,
благодаря связям и организации Союза был внесен большой подъем в среду гитаристов. Это имело
значение для развития игры на гитаре и подняло высоко уровень исполнения.
Теперь гитара снова нашла себе место в камерной музыке. Первые попытки в этом направлении
были предприняты на собраниях гитаристов. После них, однако, снова перестали заниматься гитарой, и
она была совершенно вытеснена песней под лютню.
Генрих Альберт снова возродил ее в 1907 г. в Мюнхене, почти целиком благодаря усилиям
председателя Союза гитаристов был создан мюнхенский гитарный квартет. Цель этого ансамбля, к
которому, кроме упомянутого Альберта, принадлежали также придворный музыкант Ганс Риттер, д-р
Герман Ренш и Карл Керн, было создание камерной музыки исключительно для гитар. Сперва играли
только на четырех прим-гитарах, а затем попытались ввести и терц-гитары, чтобы улучшить колорит
звука. После ухода Риттера во главе встал Генрих Альберт, и после нескольких лет, во время коих не
было недостатка в многочисленных начинаниях и переменах, квартет принял собственный состав,
близкий к составу струнного, и состоял из двух терц-гитар, одной прим-гитары и квинт-бас-гитары. Эту
последнюю гитару устроил д-р Ренш. Так как стремились добиться эффекта, подобного тому, какой дает
виолончель, что возможно сделать лишь при помощи басов, то приделали к обыкновенной гитаре
длинный гриф, мензура которого была равна мензуре виолончели. Так как тон оказался
соответствующим и так как при игре не оказалось значительных затруднений, то д-р Ренш построил для
нового грифа соответствующий корпус и, таким образом, была устроена квинт-бас-гитара. Итак,
образовался состав, но не хватало литературы. Эту работу взял на себя Альберт, и то, что можно было
исполнить из старой литературы, было приспособлено для квартета, кое-что было взято из фортепианной
литературы и, наконец, были взяты два оригинальных квартета Альберта. С программой, состоящей из
нескольких хорошо подготовленных квартетов, впервые выступил этот состав публично в Мюнхене в
1912 г. Успех был изумительный. На слушателей произвели впечатление не только сыгранность, но и
звуки, напоминающие цимбалы, но которые вносили большее оживление, чем эти последние.
Певец под лютню, которого привел этот концерт к соучастию, сам был оттеснен на задний план.
Критика посвятила игре квартета глубокие рассуждения и отметила исполнение своим полным
признанием.
Таким образом, гитаре было отведено благодаря этому составу новое поприще, которое было
связано с Мюнхеном и дальше его границ не распространилось. Из-за войны деятельность квартета была
прервана и наступила перемена в его составе. Миттермайер и Игнат Пиглер остались в нем, но
концертная деятельность затихла совершенно. Наконец, ушел и Альберт, так как его профессиональные
обязанности мешали ему участвовать в концертах.
Чтобы раз начатое дело не заглохло, Фриц Буэк, создатель квартета, собрал новые силы, и квартет
снова выступил в новом составе. Герман Гаузер взял первую терц-гитару, Фриц Буэк - вторую, Мала
Фоерлейн - прим- и Ганс Темпель - квинт-бас-гитару. Из литературы, которой придерживались до сих
пор, и стали искать новых сочинений. В д-ре Матеусе Ромере был найден композитор, который с
воодушевлением взялся за музыку и обогатил программу двумя оригинальными композициями. Первая
маленькая пьеса в стиле домашней музыки встретила полное одобрение своим исполнением и нашла
признание со стороны специальной музыкальной критики. Она имела большой успех в вене и Брюнне. В
другой композиции сказывается уже серьезный музыкальный язык. Форма и содержание идут уже далеко
за пределы простой домашней музыки и новая гармония ведет ее в область новых тональностей.
Квартетная литература получила впоследствии еще большее развитие благодаря работе Гайнца Бишора и
проф. Штобера, а также благодаря некоторым переработкам, сделанным самими участниками квартета.
Успешные концертные поездки вновь созданного квартета в Штутгарт, Карлсруэ, Ронвейль, Инсбрук,
Вену и Грац, также как и ряд концертов в Мюнхене утвердили за ними славу серьезного состава,
заботящегося о хорошей камерной музыке. В результате явилось создание целой серии других квартетов
в Вене, Крюне, Берлине, Штеттине, Рейхенберге, Штутгарте и Дармштадте.
Под именем Мюнхенского камерного гитарного трио соединились три профессионала-гитариста,
придворный музыкант Ганс Риттер, Фриц Вершинг и Йозеф Эйтеле и образовали, подобно квартету,
свой камерный состав, состоящий из терц-гитары, прим-гитары и квинт-бас-гитары.
Это трио под руководством Ганса Риттера впервые выступило публично в апреле 1925 г. в
Мюнхене с отборной программой, состоящей большей частью из переработок. Это трио имело огромный
успех и показало тем самым, чо в гитарной камерной музыке таилось много возможностей и что
остановка была за композиторами в этой области. Сочиненное для этого состава трио проф. Штобером в

441
Мюнхене показало тогда также, что для нового композитора точное знание инструмента не столь
существенно, сколь существенно приспособление к качествам инструмента, ибо это произведение,
богатое своим мелодическими построениями и гармонией, содержанием и звучностью, оказалось одним
из самых удачных среди композиций новой гитарной камерной музыки. Успешные концерты камерного
трио в Мюнхене, Штутгарте, Инсбруке, Нюрнберге много содействовали тому, чтобы создать гитаре
новое поле деятельности. Таким образом, идея создания этого рода камерной музыки исходила из
Мюнхена, исключительно там росла камерная музыка и нельзя не отметить, что Мюнхен был центром,
который оказывал влияние на гитаристику, ибо все новое исходило оттуда и там осуществлялось.
Правда, в Берлине была сделана попытка в послевоенные годы создать нечто подобное, намечалось
создание союза немецких лютнистов и гитаристов в противовес Мюнхенскому союзу, чтобы тем самым
отнять у Мюнхена его значение гитарного центра. По примеру прежде созывавшихся в Мюнхене
собраний гитаристов и конгрессов стали устраиваться ежегодно в Берлине торжества, которые
привлекали по большей части силы из Мюнхена и др. городов, ибо сам Берлин не располагал
необходимыми музыкантами. Этому делу стал также служить издаваемый Гварцем Рейфшингером
журнал. Но ни музыкальные торжества, ни журнал не смогли уничтожить музыкальное имя, которое
приобрел Мюнхен годами творчества и продуктивной работы. К тому же эти музыкальные торжества
носили дилетантский характер и потому не могли иметь никакого значения в деле общего развития
гитары, сохранив лишь только местное значение.
Также и журналу "Гитара" недоставало плодотворных идей и прошедших специальную школу
работников. Он не вышел за рамки скромности и совершенно неопытного любительства и служил
главным образом деловым целям издателей, которым доставляла благодатное поле молодая гитаристика.
Движение в пользу гитары как сольного инструмента подводило главным образом почву на юге
Германии. Однако и север, хотя и медленно, тоже стал за ним следовать. Влияние, которое исходил из
Мюнхена и которое получало оттуда всякий раз новый толчок, посылало свои волны по всем
направлениям. Связи, который поддерживал Союз гитаристов распространились не только по Германии
и по пограничным странам, но далеко по зарубежным странам. Благодаря этим связям можно было
получать и передавать все, что делалось в области гитары. Почти 20 лет журнал "Друг гитары" был
единственным журналом, который поддерживал связь между гитаристами.
К числу его сотрудников принадлежали первоклассные авторитеты в области игры на гитаре.
Первые годы руководил редакцией Генрих Шеррер, после него д-р Ренш и, наконец, Фриц Буэк. Ценные
музыкальные приложения давали наряду с оригинальными композициями давно забытые и исчезнувшие
из продажи сочинения старой гитарной литературы, которые издавались образцово. Всякий, кто имел
имя в гитаристике, писал для этого журнала. Его отличные специальные статьи, биографии и известия
составляет лучший историк для знакомства с новой гитаристикой.
Во время войны Рихард Миллер создал новый журнал под названием "Лютня". Журнал ставил
своей целью возрождение лютни и издавался для подрастающей молодежи, главным образом, для так
называемых "перелетных птиц". Хотя издатель принадлежал к Союзу гитаристов, однако, ему
недоставало знания инструмента, его истории, его техники, и это привело к взглядам, находившимся в
противоречии со всем движением. После смерти Миллера руководство журналом перешло к Фрицу
Недде. Ему также недоставало специального образования лютниста, и он встал в сознательное
противоречие к гитаре. Несмотря на его талант журналиста и несмотря на многие хорошие мысли, он не
мог дать лютнистам того направления, которое бы способствовало игре на этом инструменте. Он скоро
придал своему журналу характер общего музыкального воспитания, словом, только сохранил ему
название.
Время способствовало появлению более пространного журнала в Вене под названием "Журнал
для гитары". Издатель, д-р Цуг, бывший сотрудник "Друга гитары" и музыкальный историк, занимался
больше историческими исследованиями и стремился со своими сотрудниками дать журналу характер
музыкально-научного журнала. Это журнал, однако, был оторван от живой действительности, так как в
своих научных изысканиях он удалялся так далеко от нее, что гитаристика оставалась вне его
рассмотрения. Когда же он касался технических вопросов, то также высказывал нереальные взгляды на
прошлое современной гитаристики.
Политические отношения, которые препятствовали духовному единению немецкой Богемии с
Германией, привели впоследствии к изданию пятого журнала "Сообщения Союза немецких лютнистов и
гитаристов в Чехословакии". Однако поле влияния этого журнала не выходило за пределы новой
республики.
О распространении игры на гитаре уже свидетельствует появление этих пяти журналов. Об этом
говорит также и количество вновь появившейся литературы. Уже говорилось о том, что сборник Бфейера
достиг свыше 1,2-миллионного тиража. Издатели бросили на рынок массу подобных сочинений.
Песенная литература росла до неизмеримости, но и в сольной литературе был заметный успех.

442
 Благодаря концертным поездкам виртуозов эта литература сделалась известной, и появился
большой спрос на нее. Постепенно стала намечаться в области игры на гитаре, а именно - солистика,
которая так долго вытеснялась песней пол гитару, стала все более и более выступать на первый план.
Гитаристы за это время кое-чему научились, и некоторые стали переходить от чистого аккомпанемента к
сольной игре, убедившись благодаря игре профессионалов в красоте звука и в красоте исполнения на
этом инструменте. В связи с тем, что явилась возможность благодаря образованным специалистам-
педагогам взяться за серьезное изучение гитары, и уровень знаний поднялся весьма высоко. В Вене была
сделана попытка ввести преподавание гитары в музыкальной академии. Для преподавания был
приглашен профессор Яков Ортнер. Его деятельность вскоре увенчалась успехом, и его ученица Луиза
Валькер выказала себя необычайно одаренной и проявила удивительные познания. Эта едва вышедшая
из детского возраста 14-летняя девица представляла в немецкой гитаристике такое явление, которое не
случалось в течение 25 лет. После относительно короткого времени своего обучения она овладела уже
качествами, которые сделали ее в полном смысле музыкантом. Ее музыкальная одаренность далеко
опередила ее годы, а своей техникой она превзошла лучших мастеров Германии. Из-под ее пальцев
исходил цветущий и красочный тон, какой слышали только у испанцев. Однако первые два года обучения
у неудовлетворительных учителей не дали ей никакой пользы. Только когда она пришла в академию и
познакомилась благодаря Ортнеру с классиками гитарной литературы, тогда ее способности изумительно
развились, и она быстро сделалась зрелой музыкантшей. Занятия у Льобета и Сеговии завершили ее
технику и дали ее игре такую зрелость и удар, которые можно найти только у весьма зрелых музыкантов.
Хотя у нее и был необычайный талант к гитаре, все же начавшееся рано систематическое обучение
показало, что техническое овладение инструментом зависит от правильных основ изучения его. Оно
также показало, что низкий уровень гитаристики в Германии происходит главным образом от
неудовлетворительного метода изучения ее, а также от предубеждения против гитары, которое можно
было рассеять только хорошей игрой. Эта задача выпала на долю сольной игры на гитаре. Стремясь к ее
осуществлению, последняя указала гитаре дорогу, которая должна была сохранять ее от вторичного
упадка.
Уже концертные поездки Г. Альберта оказали плодотворное влияние на гитару. В гораздо большей
степени повлияли на нее концертные поездки испанцев Льобета и Сеговии. В данном случае
подтвердилось, что живой пример имеет воспитательное значение и влечет за собой благоприятные
последствия. Гитаристы, которые впервые услышали подлинное большое искусство, были наравне с
публикой охвачены увлекательной игрой обоих больших музыкантов, и то, что они услышали и увидели,
научило их больше, чем школы и теоретические указания. Чисто внешний успех имел своим результатом
совершенно другой взгляд на инструмент, также и пресса, которая до сих пор была сдержанна в
сообщениях о гитаре, отнеслась серьезно к этому исполнению и подвергал его деловой критике. В этой
книге она не только по должному оценила игру музыкантов, но отнеслась справедливо и к самому
инструменту.
Произошло то же самое и сто лет тому назад, когда виртуозы-гитаристы были повсюду известны и
были предметом текущего обсуждения в музыкальных кругах. И на этот раз публика устремилась на
концерты, которые создали событие в музыке. Таким образом, благодаря виртуозам гитара была
восстановлена в старых законных своих правах. Теперь надлежало лишь закрепить это положение и
удержать игру на гитаре от вторичного упадка. Для этого необходимо было позаботиться о молодом
поколении, которое находилось теперь в других условиях, чем раньше, и которое могло публично
выступать с большой подготовкой и с большим доверием к инструменту.
И в области литературы произошли перемены. До сих пор сочиняли для гитары в большинстве
случаев любители. Теперь же взялись за гитару и специалисты музыки. В лице испанца Фр. Тарреги
явился композитор для гитары с прекрасным музыкальным чутьем и большой одаренностью. Он умел
оценить все красоты и прелести, присущие инструменту, сделал доступным для него часть общей
литературы. Итальянец Моццани также соединил в себе виртуозную технику с творческим даром и
обогатил новую литературу рядом ценных этюдов и красивых сольных вещей. Хотя большая часть
сольной литературы служила легкой музыке, все же наметилось стремление найти путь к серьезной
музыке. В Германии искателем этих путей в своих сонатах и квартетах был Генрих Альберт. Однако
подлинный шаг в этом направлении удалось сделать мюнхенскому композитору Матвею Ремеру. В нем
гитара нашла не только знатока инструмента и вдохновенного ее почитателя, но и яркий творческий дар,
который ставил себе высокие цели. Благодаря большому произведению Людовика тома "Святая ночь",
которое он написал для женского хора, ансамбля гитар и органа, гитара вновь вышла из прежних своих
узких рамок и вступила на более широкую арену. Это сочинение является также попыткой превратить
гитару, как некогда во времена Баха, в чисто оркестровый инструмент. Этой попытке посчастливилось.
Исполнение этой вещи в Мюнхене в большом зале "Одеон" под управлением дирижера Штегмана
превратилось в музыкальное событие, о котором газеты сообщали в длинных столбцах и на котором
присутствовала избранная музыкальная публика. Совместное звучание 30 гитар в соединении с женским

443
хором и органом было настолько изумительно и своеобразно, что, казалось, создалось новое поле
деятельности для области звука. Четыре выступления в Мюнхене, одно в Дрездене и три на курорте Крет
создали этому произведению популярность. В различных городах были также попытки использовать это
произведение, однако они потерпели неудачу из-за отсутствия опытных гитаристов. Также и другие
произведения этого композитора, оба его квартета и многочисленные песни и хоры с сопровождением
гитарного квартета были исполнены только в Мюнхене, потому что они требуют значительного умения и
чистой технической игры. Этими произведениями была проложена дорога, которая может повести за
собой современную гитаристику к подлинному искусству.
Уже и в прежние времена знаменитые композиторы пользовались подобным образом гитарой и
заставляли ее служить камерной музыке. Музыкально-исторические исследования, которые шли по пути
открытий, извлекали много таких сочинений, как, например, квартет Шуберта для флейты, альта,
виолончели и гитары, который был первоначально исполнен на Рейнском музыкальном торжестве в 1925
г. в Кельне с участием Генриха Альберта, квартет Гайдна под аккомпанемент лютни, который был найден
в Аугсбурге и появился в издании Цвислера в Вольфенбютеле, и три струнных квинтета Боккерини пол
аккомпанемент гитары, открытых в Мюнхене Союзом гитаристов и исполненных бесчисленное число
раз. Наследство Паганини, которое в 1907 г. было продано с аукциона а Неаполе и появилось после
промежутка почти в 20 лет, снова стало доступным для гитаристов. Новейшие композиторы также
приспособили для гитары свои произведения. Так это сделано Густавом Малером в своей 7-й симфонии
и Гансом Пфицнером в своей опере "Роза из сада любви". Это последнее произведение, однако, по
большей части исполнялось на других инструментах и лишь в новейшее время перенято гитаристами.
Нужно упомянуть также Арнольда Шенберга, который уделяет большое место гитаре в серенаде для
семи инструментов, и сочинение для камерной музыки, написанное Рабе для гобоя и гитары и
исполненное 31 марта 1925 года на камерном вечере в Вене. В области сольной литературы также было
кое-что исполнено на концертах, причем исполненные вещи пока еще не вышли из печати, но уже вошли
в литературу новейшей гитаристики. Особенно в этой области под влиянием Льобета и Сеговии
пробовали свои силы испанские и французские композиторы. Они ввели в гитарную литературу новую
гармонию и форму.
Гитара должна в будущем стремиться к достижению тех целей, которые диктуются новым
временем. Она должна снова пойти теми путями, как в начале, чтобы ее новый расцвет не померк
быстро, подобно моде. Уже наметились признаки сильного обратного движения в области песенной
литературы. В этом направлении уже пройден кульминационный пункт, и, если бы не наметилась
возможность в будущем развитии, если бы гитара постоянно должна была оставаться на одном и том же
уровне развития, если бы в ней видели только народный инструмент, после деятельности не выходило
бы за пределы дилетантизма, то гитару бы постигла старая ее судьба полного забвения после некоторого
времени. Длительное существование ее обеспечивает ей путь к искусству.
Вопрос же о том, является ли гитара инструментом для сопровождения или сольным, был бы
давно решен, если бы мы ближе ознакомились с историей инструмента. Уже новооткрытие табулатуры,
как и позже возникшая литература, свидетельствует о том, что отныне гитара рассматривается как
сольный инструмент. Она все более возвышалась благодаря солистам, имена и творчество которых
запечатлены историей, а произведения пережили все течения в истории развития гитары. Тесные
границы, которые пыталась поставить инструменту новая гитаристика, не имеют исторического
обоснования и не вызваны новым пониманием. Они, скорее, связаны с известным течением, которое
возглавлялось народной песней и которое ограничилось исключительно Германией и не коснулось
других стран, где играют на гитаре. Эти течения не новы, так как уже 100 лет тому назад, когда началось
время расцвета гитары, появился подобный взгляд, который натолкнулся на возражения со стороны
Молитора в его сочинении "Предисловие к большой сонате". В предпоследней главе он говорит: "даже
тот, кто хочет использовать гитару только для аккомпанемента пению, должен стараться дать хорошую
игру и в ней приобрести известный навык. То, что я сказал по поводу сольного исполнения на
инструменте, не найдет себе отклика со стороны тех, кто читает аккомпанемент на гитаре обыкновенным
искусством, и тех, кто отказывается от более высокого искусства игры, считая, что она относится к так
называемой галантной музыке. Кто же из этих любителей, строго говоря, ограничивается только
аккомпанементом? Кто из них откажется исполнить хотя бы короткую прелюдию или ритурнель, когда
отдыхает голос? Таким образом, невозможно отделить галантную музыку от чисто сопровождающей.
Кроме того, я далек от того, чтобы считать хорошим искусством сопровождение инструмента, не говоря
уже о том, чтобы считать это искусство единственным и лучшим. В этом искусстве ярче всего
обнаруживаются все недостатки, присущие гитаре. Как далеко позади стояли бы мы в пении, если бы
нам оркестр и фортепиано не могли дать другого аккомпанемента, как только арпеджио, притом
ограниченного дюжиной аккордов? Потому мой совет тем, которые хотят использовать гитару только как
сопровождение пению, заботиться о солидной игре и о всех технических возможностях, дабы, овладев
более сложными затруднениями при самостоятельном исполнении музыкальной пьесы, тем легче

444
овладеть меньшими затруднениями в аккомпанементе. В первую голову следует заботиться о том, чтобы
внести в аккомпанемент больше разнообразия и живости исполнения".
Мы можем привести еще один отзыв, который точнее рисует роль гитары среди музыкальных
инструментов. Он принадлежит перу знаменитого ученого музыканта, впоследствии директора
Брюссельской консерватории, Франсуа Жозефа Фетиса. Слова этого ученого, который был
современником Сора и много написал о гитаре, имеют тем большее значение, что они исходят от
специалиста, свободного от предрассудков в отношении гитары. Они могут служить образцом и нашим
ныне пишущим и играющим гитаристам. Статья, которую мы приводим из (обрыв подлинника) (8-й год
издания, том 4, Париж, 1834 г.), говорит следующее: "Все журналисты, давая отзыв об игре какого-
нибудь гитариста, начинают с того, что ругают инструмент, на котором он показал свое искусство. Было
бы лучше, говорят они, если бы музыкант был пианистом, скрипачом или кем-либо иным, но не
гитаристом. Как будто они близко его способности. Как будто можно избирать любой инструмент для
игры. Как будто бы нет талантливых гитаристов подобно тому, как есть талантливые пианисты или
скрипачи".
"Однако жалкий инструмент эта гитара", - воскликнул в моем детстве, когда самый способный
гитарист дальше аккомпанемента к романсу или исполнения несложной сонаты Порро и Гагейсса не
шел. Эти слова говорили также и после того, как известный Дуази сделал несколько шагов вперед.
Говорили это тогда, когда старый Карулли расширил репертуар для инструмента. И по привычке уже
говорили это после музыкальных и гармонических пассажей Сора, после красивой игры Каркасси и
после забавной игры знаменитого Х. Уэрты. Один журналист еще недавно по поводу концерта Цани де
Ферранти высказал такое же суждение. Неужели невозможно изменить отношение к теме? Не пора ли
уже отказаться от постоянных повторений одного и того же? То время, когда неопытные руки бренчали
на струнах гитары, уже миновало. Настало время, когда уже можно отомстить за то презрение, которое
так щедро награждало мавританскую лиру. Может быть, кто-нибудь и проникнется соответствующим
настроением. Я же хочу сделать это с тем внутренним убеждением, которое во мне осталось благодаря
чудесной игре и таланту Цани де Ферранти. Нет, тот инструмент, который дает таланту столько
вспомогательных средств, не жалкий и не ограниченный. Это инструмент особого рода, язык которого
имеет мало силы по сравнению с языком исполинского инструмента, но который имеет совершенно
особое выражение. В то время так называемые гитаристы не осмеливались выходить за пределы тонов С
или А-dur, когда они ничего другого не могли исполнить, как только безвкусное арпеджио или жалкие
аккорды, гитара была жалким инструментом, и жалкими были и гитаристы. Однако теперь, когда со
струн этого инструмента извлекаются блестящие пассажи, которых ни один инструмент не мог бы так
передать, когда в настоящее время гитарная музыка приняла совсем другое выражение и когда
пользуются всеми тонами и модуляциями, гитара стала красивым и пригодным инструментом.
Я говорил о гении гитариста. Это выражение, без сомнения, вызовет улыбку не у одного
музыканта. Однако почему не может быть гениальным человек, который исполняет чудесные вещи на
инструменте со слабым звуком? Почему он не может быть так же гениален, как скрипач или пианист?
Разве гениальность заключается в силе тонов? Было нелегкой задачей извлечь из этого инструмента все
то, что только было возможно. И надо было отличаться смелостью, чтобы идти до последних границ.
Чем же иным, как не гениальностью, является эта счастливая смелость?
То, что было высказано 100 лет назад Мелиором и позже Фетисом, имеет значение и для нашего
времени. То обстоятельство, что эти взгляды медленно пробивают себе дорогу, что постоянно тормозятся
дальнейшие шаги на поприще гитары и объявляется война виртуозному искусству на гитаре, находит
себе объяснение в ряде причин.
Прежде всего виной этому являются те гитаристы, которые ничего нового гитаристике не дали, но
которых хотят играть в ней роль и которые чувствуют угрозу для себя в каждом лучшем исполнении.
Затем свою долю вины имеет научно-музыкальная журналистика, которая неудовлетворительно
освещает все происходящее в области гитаристики и которая, не имея достаточно знания в области
истории гитары и ее литературы, постоянно поддерживает старые, давно изжитые взгляды и колкие
значения и таким образом оказывает влияние на общественное мнение своими отсталыми суждениями.
Поэтому гитара развивается на незначительной арене и должна тяжело бороться за свое признание. Тем
не менее гитара пробила себе дорогу и завоевывает себе все более и более признание сторонников, это
является благоприятным признаком ее дальнейшего развития.

ГЛАВА 8

В предыдущих главах мы занимались мастерами игры на гитаре, теперь же мы коротко

познакомимся с мастерами инструмента. При этом рассмотрении нет надобности забираться в далекое

445
прошлое, ибо в отношении гитары дело обстоит иначе, чем с другими инструментами, старые мастера
коих высоко ценятся и в большом спросе. Работа старых гитарных мастеров должна уступить работе
новых. Гитары старых гитарных мастеров, за немногочисленным исключением, исчезли и не служат для
игры выдающимся гитаристам, а те, которые свидетельствуют о прекрасной работе старых мастеров,
нашли себе место в музеях и частных коллекциях. Они говорят нам о вкусе и высокой технике их
производителей. Однако они глуховаты в отношении тона. Для современного гитарного производства эти
старинные гитары имеют большое значение, ибо без этих образцов оно не достигло бы столь высокой
ступени.
Принципы и задачи гитарного строительства не испытали никаких существенных изменений,
начиная с раннего периода, хотя наше время богато разными изобретениями и пыталось идти новыми
путями, тем не менее мастера возвращались к старым опытам и старались только привести их в
соответствие с требованиями времени.
Как во всяком ручном мастерстве, так и в производстве гитар каждая эпоха и страна оказывала
влияние на формы и накладывала на них свой отпечаток. Таким образом, инструменты говорят о стиле, а
их форма говорит о времени, когда они возникли, и об их родине. По характеру их можно даже узнать их
мастера. Самые одаренные из этих мастеров находили себе последователей, которые держались формы
своих предшественников, поэтому в гитарном производстве, как и в гитарной музыке, можно говорить о
школах. Испания, родина гитары, дольше всего держалась традиций и только предприняла увеличение
резонансового корпуса. Поэтому современная испанская гитара очень похожа на гитару середины
прошлого столетия. Итальянцы дали гитаре новый вид боковых изгибов и придали ей скрипичную
форму и более ровные обечайки.
Французская школа, напротив, имеет мало своих характерных признаков и находится под сильным
влиянием итальянской, в то время как немецкая частью шла самостоятельным путем, а частью
примыкала к другим школам.
К числу самых старых и значительных немецких мастеров принадлежит Иоахим Тильке в
Гамбурге (1641-1719). Кроме того, веймарский инструментальный мастер Яков Август. Отто также был
одним из первых германских мастеров. Далее известны также хорошие, необычайно чистые гитары
работы Фишера в Регенсбурге (1769-1834) и Лениса в Кенигсберге. Однако, высшего развития
производство гитар в Германии достигло благодаря старовенским мастерам, среди коих особенно
замечательны трое. Это Штауффер, Шерцер и Шенк. Единичные гитары этих мастеров находятся в руках
профессионалов-гитаристов. Эти гитары пользуются исключительно высокой оценкой благодаря красоте
их тона. Имя Штауфферов часто упоминается. Во всяком случае, самый значительный из них - Иоганн
Георг (1800-1850). Его мастерская находится в Вене, он приобрел себе большую известность как
скрипичный и гитарный мастер. Его гитары имеют большой размер, отличаются большим тоном, а также
прекрасным материалом и тщательностью работы. Он стал также известным как изобретатель гитары
д'амур, или смычковой гитары, для которой Шуберт написал дуэт. Он производил также гитары с
лунообразным корпусом, но плоские. Одной из этих гитар владеет Георг Майер в Гамбурге. Роберт Коте
тоже однажды привез такую гитару из Праги и играл на ней некоторое время в своих концертах. Однако
глухой сумеречный тон этих инструментов не нашел себе поклонников. С именем Штауффера в Вене
был еще другой мастер, Иоганн Антон, бывший, кажется, в родстве с первым.
Из его мастерской вышло много терц-гитар с небольшим корпусом, мензурой в 56 см, имевших на
себе следующую надпись: "Сделано Иоганном Антоном Штауффером по образцу Леньяни". Тон этих
терц-гитар короткий и резкий, почему они не могли найти себе применения в новейшей камерной
музыке.
Иоганн Готфрид Шерцер (1834-1870), по-видимому, был учеником Иоганна Штауффера. Он имел
свою мастерскую в Вене на Гурдштурмштрассе, 65, а также на улице Маргариты, 99. Его гитары также
имеют большой формат, отличаются необыкновенно чистой работой и большим тоном. Он первый
присоединил к 6-струнной гитаре добавочные басы и первый ввел подвижный гриф и протянул внутри
корпуса железный прут. Кроме того, он вместо деревянных колков применил механику. Русский
гитарист-виртуоз Макаров, посетивший его в Вене и вывезший от него много гитар, назвал его самым
лучшим гитарным мастером Германии и отдавал преимущество его гитарам перед всеми другими
гитарами того времени. Поэтому много гитар Шерцера было отправлено в Россию. На них играли
преимущественно гитаристы-профессионалы и виртуозы. Так, русский гитарист-виртуоз Соколовский
имел такую гитару. Его преемники Соловьев и Лебедев также имели гитары Шерцера. На конкурсе в
Брюсселе, устроенным Макаровым, Шерцер получил первый приз за гитару с тремя добавочными
басами. Виртуоз-гитарист Соколовский заказал у Шерцера контр-гитару с 15 басами. Когда этот
инструмент следовал через русскую границу, таможенные власти не смогли определить, что этот за
инструмент, ибо гитара такой формы и такого строя не была известна. как обыкновенную гитару они не
могли ее рассматривать, поэтому они дали ей имя гит-арфы и тарифицировали как инструмент средний
между арфой и гитарой. Особого рода гербообразная гитара с весьма широкой резонансовой доской и

446
мензурой в 69 см попала в Мюнхен к г-ну Керну из мюнхенского гитарного квартета. Этот звучный и
тщательно сработанный инструмент представляет тип соло-гитар, которые прибыли в Вену и были
приспособлены для небольшой руки. Позже такие же гитары делал мастер Лукс и др. Строй этих гитар,
всегда имевших гербообразную форму, доходил до высоты прим-гитар. Гитары Шерцера вышли из
употребления в концертах современных гитаристов, ибо их басовый характер делает их неподходящими
для сольной игры, а лады не отвечают современным нуждам. Как инструмент для аккомпанемента
пению, они еще прекрасно годятся, как это доказала гитара Шерцера, находящаяся у Сеп-Семера.
Самым гениальным из этого созвездия был, несомненно, Фридрих Шенк, деятельность которого
выпадает на промежуток 1839-1850 гг. Он также был учеником Штауффера, но шел собственными
путями и пытался дать гитарам совсем другие формы, удлинив резонансовую поверхность и соединив ее
в виде ручки с концом грифа. Таким образом возникли так называемые дугообразные гитары. Он сделал
большое количество гитар подобного вида. Такие гитары попали к Отто Хаммереру в Аугсбург, а позже к
д-ру Реншу в Мюнхен. Работа Шенка выделяется своей особенной тщательностью, вкусом и прекрасным
материалом.
В 1839 г. на Венской международной выставке фигурировала гитара совершенно необычайной
формы, обратившая на себя внимание посетителей своим видом и красивым тоном. Этот инструмент,
терц-гитара, имел форму лиры. Ее резонансовая поверхность расходилась двумя ветвями, вновь
соединявшимися наверху. После того как она прошла через целый ряд собственников и после
многочисленных исправлений ее приобрел первый председатель Союза гитаристов Фр. Буэк. Он затем ее
еще раз исправлял в Мюнхене у Гальбмайера.
В конце концов, Моццани в Италии дал ей новый гриф. Ее владелец играл на ней в Мюнхенском
гитарном квартете, и многие авторитеты признали, что она является идеалом терц-гитары. Родственный
ей инструмент, тоже терц-гитара, но с одним ответвлением, полукруглая, находится в собственности г-на
Ренша в Мюнхене. Она также отличается своим прекрасным тоном.
Традициям этих трех больших мастеров последовали и другие мастера в Вене, которые, однако,
сосредоточились на производстве басовых гитар, ибо в это время появились оркестры из разных
примитивных инструментов. Самые значительные из них: Лукс, Свовиль и Ангерер. Из мастерской
скрипичного мастера Лембека также выходили гитары выдающегося качества. Д-р Бауэр в Мюнхене
является собственником гитары его работы. Она имеет гербообразную форму с тремя отверстиями для
звука, из коих среднее имеет форму полумесяца. Эти гербообразные гитары с хорошо обыгранным тоном
прибыли в первые годы гитарного движения нового времени в Мюнхен и оказали такое влияние на
гитарное производство, что даже считали, что будущее гитары связано с этой именно формой. Опыт,
однако, показал, что этот взгляд был ошибочным, и тогда вскоре оставили намечаемые пути и вернулись
назад к форме восьмерки. Исключительное влияние в этом направлении оказало выступление виртуозов
Льобета и Моццани, которые, безусловно, предпочитали форму восьмерки и своей игрой доказали ее
преимущество.
Бурное время первого периода развития было также периодом поисков и экспериментов, которые
шли во всех направлениях. К этим пробам относится выдолбленная клавиатура, некоторое время
господствовавшая в производстве гитар и лютен, но впоследствии оказавшаяся непригодной. Также
постепенно прекратили борьбу против механики, которая будто бы убивала тон, когда выяснилось, что
самые значительные представители игры на гитаре пользуются механикой и когда постоянные опыты
подтвердили несостоятельность взглядов противников механики.
Производство инструментов в романских странах меньше занималось подобными опытами.
Наоборот, они питались старой традицией и стремились охранять себя по возможности от новшеств.
Самой консервативной была испанская школа.
При развитии гитарного производства и она стала стремиться к увеличению тона, но сделано это
главным образом путем увеличения резонансового корпуса, сохранив старые формы и пропорции.
Поэтому испанская школа имеет также свой типичный стиль, который обнаруживается одинаково как в
линиях, так в общей форме и украшениях.
Ф. Сор в своей Школе упоминает некоторых старых мастеров. Когда он приехал в Париж, он
играл на инструменте французского мастера Лакота. Сор в своей Школе делает также некоторые
предположения об улучшении гитарного тона, однако они, по-видимому, не имели желаемого успеха.
Судя по новым опытам, им не будут следовать, так как они скорее будут вредить колебательной
способности резонансовой деки. Эти предложения сводятся к удлинению заднего клотца до
подструнника и имеют своей целью устранить напряжение, происходящее от натяжения струн.
Создателем испанской концертной гитары был Торрес. Его гитарами обладают многие испанские
виртуозы, они послужили образцом современного гитарного производства. Торрес жил в середине
прошлого столетия и своими гитарами приобрел такую популярность, как никто другой из мастеров.
Цена, которую платили за его гитары последнее время, напоминает цены знаменитых скрипок. Так, по
данным Льобета, стоимость гитары Торреса в Америке доходила до 15000 марок. Хотя Торрес сделал

447
довольно много гитар, тем не менее не все они одинаковой ценности. Количество его инструментов,
качество коих теперь стоит на большой высоте, не превышает 20 штук. Ими по большей части владеют
знаменитые виртуозы, а также ими располагают отдельные частные коллекции. Ф. Таррега обладал
одной из них, которая после его смерти попала в Аргентину и была приобретена Марией Анидо. Мы
имели возможность слушать гитару Торреса, принадлежащую Льобету. Этот на всех ладах ровный
инструмент отличается большой красотой тона. В последнее время в ней понадобилась дека, и поэтому
он во время своего последнего концертного турне должен был пользоваться другой гитарой Торреса.
Однако эта последняя в отношении красоты тона уступала первой. Особенность первой заключалась в
металлическом регуляторе, который был приделан в звуковом отверстии и назначение которого не было
установлено, судя по тому, что он уже в последних гитарах не применялся. По-видимому, дело тут шло в
подражании глубоким розеткам подобно лютне. Эмиль Пухоль и Альфред Коттэн в Париже обладают
также гитарами Торреса. Одна гитара этого мастера, которая считается самым красивым его
инструментом, получила название "львицы". Она попала в собственность испанца Гименеца, который
привез ее в Париж для оценки. Эта гитара оценена в 100000 франков, имеет целую историю, описанную
в выпуске 1922 г. журнала "Друг гитары".
Модель торресовской гитары сделалась образцом для последующих мастеров. Ученики и
последователи Торреса позаимствовали форму и гриф, и, таким образом, был создан лучший тип
современной концертной гитары. В отличие от немецкой и итальянской школы, испанцы сохранили
подструнник с завязывающимися струнами, который употребляется в лютнях и всегда прикрепляли
наглухо гриф к деке. Кроме этих характерных признаков, испанские гитары имеют высокие обечайки,
незначительные изгибы у звукового отверстия и, наконец, существенно отличающуюся конструкцию
внутреннего скрепления, о которой дальше будет идти речь.
Итальянская школа также показывает высокий вкус и технику в раннем периоде. Ведь там
пробовали свои силы в производстве гитар такие мастера, как Страдивариус и Гваданьини. С
окончанием периода виртуозов исчезли его выдающиеся традиции, и производство стало идти по пути
обыкновенного ремесла, выпускающего дешевые гитары. Моццани снова возродил производство
подлинно артистических гитар. Ему пришел на помощь богатый опыт гитариста. Первым его
стремлением было усовершенствовать те качества инструмента, от которых зависит удобство игры.
Определив размер грифа и строго установив крайние границы расположения струн, он значительно
поднял технику игры на гитаре и устранил происходящие вследствие узких грифов препятствия и
неправильную постановку руки в технике игры на гитаре. Под влиянием гитар Шенка, имевших
полукруглую и лирообразную форму, Моццани пришел к новым формам и придумал подвижный гриф,
который не только изменял положение струн, как у венских мастеров, но который сам по себе мог
изменяться по всем направлениям и таким образом мог в несколько мгновений регулироваться. Он
пытался усилить тон увеличением резонансовой деки путем изменения внутреннего устройства, что ему
до известной степени удалось.
Среди французских мастеров самым выдающимся был упоминаемый Сором Лакот, гитары
которого стали знаменитыми. Необычайно тщательная и чистая работа характеризует инструменты этого
мастера. Они, будучи малы по формату, имеют приятный, но небольшой тон, почему и не удовлетворяют
современным требованиям. С этого времени стремление добиться чистого строя стало заботой гитарных
мастеров. Неправильность струн привела к различным попыткам разделения грифа. Лакот также
занимался этими вопросами, ибо он первый сконструировал гриф с подвижными ладами. Подобного
рода гитара попала в Гамбург. Удивлялись точной и необычайно чистой работе, которая позволяла
отодвигать любую часть лада, чтобы таким образом выправить фальшивую струну. Но не менее
удивлялись тому, что этот в высшей степени сложный механизм и через 100 лет действовал без всякого
затруднения. Насколько интересна была эта попытка, настолько она была и бесполезна, ибо
предпосылки, из которых исходил Лакот, были сложны. Не гриф следовало приспосабливать к
фальшивым струнам, а следовало позаботиться о производстве новых струн. И в новое время подобные
попытки были предприняты Бахом и Линднером в Мюнхене, гриф с делениями Баха исчез так же
быстро, как и появился, а от попытки Линднера осталась единственная модель без практического
применения.
Весьма популярны были во Франции гитары в форме лиры, которые появились в начале XIX
столетия и были первыми видоизменениями 6-струнной гитары. Их красивые формы, бывшие в духе
времени ампир, их тщательная и искусная выработка представляли однако скорее художественную
игрушку, нежели достижение в области музыкального производства. К дальнейшему периоду также
принадлежат много хороших работ, но без особенно хороших качеств, не показывающих какого-либо
успеха в производстве гитары. Лишь в новое время Гелас задумал устроить гитару на новых принципах,
имея в виду арфу, струны которой расположены под углом к резонансовой поверхности. Он пытался
перенести этот принцип на гитару. С этой целью он наклонил резонансовую поверхность в направлении
грифа и заполнил образовавшееся пустое место второй декой, не связанной с первой, которая поэтому не

448
имеет значения для резонанса или усиления тона, но служит только для того, чтобы исправить
образовавшийся недостаток во внешней красоте. Струны натягивались на резонансовой доске с
помощью подструнника, подобно скрипичному, который частью освобождает деку от давления. Этот в
своих эстетических формах и конструкции чрезвычайно некрасивый инструмент совершенно не
оправдал надежд, ибо в нем еще более выступали благодаря неравномерному натягиванию струн
(слишком тонкие басы) большая разница между кишечными струнами и басами, и он уступал в силе и
качестве тона обыкновенной гитаре. Кроме того, он еще отличался многими глухими тонами. Подобный
инструмент также был построен в Германии и вошел в продажу под именем гитары с двойным
резонансом. Однако, как видно из вышеприведенного описания, ни о каком двойном резонансе не может
быть и речи, и эта широковещательная реклама скорее была рассчитана на легковерную публику, нежели
опиралась на ее действительные достоинства.
В области гитарного производства не было недостатка в исканиях и открытиях, они начинаются с
раннего развития. Некоторые предложения исходили из кругов гитаристов, но немногое из этого себя
оправдало и было принято мастерами. Предложение Молитора об устройстве в головке грифа колков по
образцу скрипки нашло себе впоследствии разрешение в виде механики, напротив, другое предложение -
закрыть звуковое отверстие по образцу лютни розеткой - не имело успеха. Пытались также дать
гитаристам тщательно выделанную выпуклую резонансовую деку, как в скрипках, в особенности в
Америке - на этом принципе построена Гипсоговская гитара. На этих инструментах со стальными
струнами играют преимущественно в оркестрах мандолин и банджо, однако, для сольной игры, судя по
нашим опытам, они ни в коем случае не годятся. Равным образом формы, начиная от первоначальных
восьмерок, кончая фантастическими линиями и формами, не повели гитару к развитию. Подлинное
искусство инструментального производства держалось, в сущности, старой традиции и оставалось
верным основным принципам, оно только раскололось на два различных направления, одно из которых
следует назвать принципом старых венских мастеров, а другое держится взглядов испанских мастеров.
Эти два различных направления показывают два различных способа конструкции, которые
отличаются между собой формой, пропорциями, внутренней конструкцией и грифом. О формах и
пропорциях уже была речь. Поэтому мы теперь обратимся к внутренней конструкции. Резонансовая
доска, которая испытывает давление вследствие натяжения струн, нуждается в подпорке для
уравновешивания, для чего служат поперечные балки. Они преследуют двоякую цель: во-первых, они
должны защитить от разрыва сравнительно тонкую резонансную деку, во-вторых, служить
противодействием натяжения струн. Резонансовая поверхность является колеблющейся мембраной,
которая должна свободно колебаться во всех направлениях, пружины или балки не должны
препятствовать ее колебанию. Это основное условие для них. Однако, расположение балок может быть
различным. Этим именно отличаются два основных принципа немецкого и испанского гитарного
производства. Немецкая, итальянская и французская школы расположили эти поперечны балки
горизонтально к волокнам на резонансной деке и дали к основанию три балки, первая из коих помещена
ниже звукового отверстия, третья - под подструнником, а средняя - по диагонали к обеим.
Испанская гитара тоже имеет балку ниже звукового отверстия, от нее уже исходят шесть других
балок веерообразно, которые не доходят до обечаек. Эти балки в известном смысле устанавливают
характер общего тона и качество отдельных тонов. Если они расположены неправильно, то появляются
так называемые глухие и некрасивые тона. Глухой, деревянный характер инструмента часто является
следствием неправильного расположения балок. Старые инструментальные мастера по большей части
выпускали эти балки в ободок. Это обстоятельство вредно отзывалось на звучности инструмента.
Поэтому в новом инструментальном строительстве стали их свободно укреплять. Их размер и
расположение зависит от соотношения частей инструмента и от опыта мастера.
Насколько нужна балка для получения хорошего тона, настолько последний с другой стороны
зависит от качества дерева, правильных соотношений частей инструмента и от искусства
инструментального мастера. Поэтому гитарное строительство нельзя рассматривать как чисто
ремесленный труд, который можно легко усвоить. В том труде имеет значение индивидуальная
одаренность. Ее отпечаток лежит на работе мастера и сообщает ей нечто индивидуальное. Поэтому
музыкальная промышленность не может создавать выдающихся инструментов, ибо при массовой
фабрикации стирается все индивидуальное и все сводится к чисто внешнему подражанию. Инструмент
же, носящий в себе частицу души его создателя, производится только в мастерской даровитого мастера.
Однако, инструменты, имеющие все особенности благородного инструмента, редки, и поэтому
инструментальная промышленность должна отвечать тем потребностям, которые ей предъявляет
большая масса гитаристов. То обстоятельство, что эта потребность значительная, явствует из следующих
цифр. В Германии есть два места, в которых сосредоточено значительное производство музыкальных
инструментов - Миттен Вальд и Маркнейкирхен в Саксонии. В Миттен Вальде наряду с производством
обыкновенных гитар развито более производство скрипок. Маркнейкирхен располагает более чем 500
организованных мастеров. Недельная продукция составляет около 1000 гитар. Хотя это производство

449
отличается высокоразвитой техникой в исполнении отдельных частей инструмента, но в целом и в
особенности в отношении тона и игры, оставляет желать лучшего. Этому производству не хватает живой
связи с гитаристами, вследствие чего в гитарном производстве доминирует более коммерческая точка
зрения, чем цель искусства.
Улучшение было внесено в новое гитарное производство благодаря совместной игре многих гитар
в разнообразном составе.
Снова обратили внимание на вышедшие из употребления терц-гитары. Первоначально малый
размер с мензурой 56 см оказался неподходящим. Надо было найти такую форму, которая была бы в
объеме подобной резонансовой деке прим-гитар и обкладка бы той же силы и натяжения, что и
последняя. Найти это соотношение удалось основателю Мюнхенского гитарного квартета Ф. Буэку.
Сделанные по его чертежам в Мюнхене в мастерских Германа Гаузера терц-гитары вполне
соответствовали предварительно найденному соотношению. Новая терц-гитара с мензурой 54 см
показала все преимущества инструмента с легкой игрой и сильным и продолжительным тоном, и потому
она нашла себе применение во всех до сих пор исполнявшихся квартетах. Квинт-бас-гитара также была
нововведением, принятым благодаря Мюнхенскому гитарному квартету и показавшим свои
преимущества как камерный инструмент.
Благодаря разнообразным звуковым оттенкам, которые были внесены этими двумя гитарами в
общую сокровищницу звуков, открываются для гитары все новые возможности для дальнейшего
музыкального развития. Однако, проблема гитарного тона ждет еще своего разрешения. По-видимому, в
отношении форм и принципов конструкции дело дошло до предельного развития. Откроются ли для
гитарного тона снова новые возможности, покажет будущее духовное развитие человечества.

ГЛАВА 9

Гитара - инструмент, который не легче и не труднее изучить, чем какой-либо другой. Для этого
требуется только природная склонность и систематическое обучение с раннего возраста. В то время как
во всех странах преподавание игры на оркестровых инструментах и фортепиано ведется по одному
методу, в области изучения игре на гитаре существует столько методов, школ и взглядов, сколько
учителей. Причина этого заключается в том, что на гитаре играют преимущественно любители и что
музыкальные учебные заведения еще не открыли своих дверей для обучения гитаре.
Вследствие этого изучающие не имеют внешнего побуждения к интенсивному занятию
инструментом, без чего, однако, нельзя овладеть техникой его. Таким образом, тот, кто хочет играть на
гитаре, не должен останавливаться ни перед каким усилиями, чтобы найти правильный путь к
овладению техникой и возможностью выражать вои чувства на языке звуков. Каждому инструменту
присущи особенности, которые сравнительно легко могут быть освоены играющими. Однако, есть и
такие особенности, которые приходится преодолевать с усилием и которые принуждают играющего к
необычным формам движения и ассоциаций. Преодоление этих трудностей дает в результате свободную
игру, при которой слушатель не может дать себе отчет в том, что обусловливается природой инструмента
и что - искусством играющего, такая игра, проще говоря, показывает, что играющий овладел
инструментом. Техника складывается, таким образом, из качества частью духовного, частью
механического характера. Эти качества либо вытекают из природных способностей, либо должны быть
приобретены, во всяком случае. их нельзя отделять одно от другого, ибо каждое кажущееся
механическим движение имеет духовный импульс, который его двигает. Оно осознается с тех пор, пока
не становится машинальным. Тогда только можно считать, что играющий владеет движением
неограниченно, когда оно в известной степени выступает как рефлекс.
Путь к технике идет поэтому только через существующие законы и правила и указать этот путь
составляет задачу методов и школ.
Опыт учит, что для наиболее употребляемых инструментов важнейшие вехи в обучении
установлены и что им следуют во всех странах. Гитара не может похвалиться таким вехами. Они были
различны в ранние годы и таковыми остались и в наши дни. Они неодинаково понимались в разных
странах и поэтому привели к различным методам игры, которые, правда, в некоторых отношениях
установили общие правила, но оставили слишком большое место индивидуальной игре. Причина
заключалась в том, что гитаристы были самоучками, и хотя из числа их и выходили выдающиеся
таланты, однако, новая гитаристика также началась без традиций и развивалась по большей части на
основе самообучения. Только много лет спустя удалось построить основные правила музыкальной игры
на гитаре, добывши их из учебных пособий старых мастеров.
В гитаре, как и во всех инструментах, изучаемых по систематическому плану, первым условием
является правильное держание инструмента. Уже во времена Сора обозначилась разница между

450
итальянской и испанской школами. Сор при помощи логического исследования приходит к выводу, что
способ держания инструмента в итальянкой школе имеет много неудобств и приводит к ненормальному
сокращению мускулов. Основные правила, которые он приводит в своих подробных чертежах и
примерах, обеспечивают устойчивость инструмента, делают свободными руки и кисти рук, приводят их
к естественным положениям и не вызывают никаких неестественных напряжений, словом, все движения
при соблюдении этих правил являются следствием мускульных и сухожильных напряжений. Эти
правила должны иметь значение и для нашего времени, ибо подобно тому как скрипач прижимает
инструмент между подбородком и ключицей, чтобы иметь возможность делать свободные движения
обеими руками, так и гитарист не должен стеснять себя держанием инструмента при игре и должен дать
ему такое положение, чтобы руки и кисти рук были свободны от держания гитары. Отсюда следует, что
на гитаре невозможно играть стоя. С такой игрой можно примириться только в силу необходимости, ибо
часть движений рук и кистей уходит исключительно на поддержание инструмента. Поэтому правильно
можно играть на гитаре только сидя, опираясь левой ступней на скамеечку, прижимая гитару мышцами
правой и левой бедренной кости, заставляя ее опираться на левую ногу и давая ей легкую поддержку
правой рукой на обечайке. Головка грифа должна находиться на одной линии с левой лопаткой, и таким
образом получается косое направление. После того как инструмент так установлен, приступают к
отдельным движениям кистей рук. Прежде всего опускают левую руку с обращенной наружу ладонью,
затем поднимают нижнюю часть руки со свободной мускулатурой и закругленной ладонью к грифу и
ставят сначала большой палец пол вторым пальцем на грифе, обращая при этом внимание, чтобы он
касался грифа только нижним суставом и чтобы он не выходил за край. После этого ставят пальцы один
за другим, каждый возле края лада на басовой струне Е. Средние суставы не должны тесно примыкать
друг к другу, но должны находиться на известном расстоянии один от другого, вернее говоря, должны
быть расставлены. После того как кисть приняла такое положение, ставят пальцы на следующую струну
и т. д., до кишечной струны Е, где ладонь несколько отходит от грифа. Это управление пальцами нужно
повторять некоторый промежуток времени ежедневно, чтобы привыкнуть к такому положению кисти. К
этому прибавляется также ряд упражнений, которые имеют целью сделать пальцы левой руки
независимыми друг от друга и подготовить их ко всем дальнейшим приемам брать ноты. Это так
называемые фиксируемые упражнения, которые выполняются без удара правой рукой и которые впервые
были придуманы Моццани. После того как пальцы помещены вышеуказанным способом, поднимают
каждый палец отдельно и по очереди, в то время как другие продолжают лежать на струне. Это
повторяется множество раз каждым пальцем в отдельности на каждой струне. После этого меняют
аппликатуру, не изменяя положение кисти. Мизинец ставится на (обрыв подлинника), безымянный палец
на "С", средний на "Е" и указательный на (обрыв подлинника). С этой постановкой передвигается таким
же образом на следующую струну, пока указательный палец не достигнет струны "Е", затем меняют
аппликатуру в противоположном направлении, причем указательный палец ставится на " " (обрыв
подлинника), средний на "Н", безымянный на "Е" и мизинец на "Н". Когда эти упражнения можно будет
выполнять достаточно быстро, их меняют с предыдущим, переходя от одного к другому по всем струнам.
Затем следует упражнение, которое должно выработать уверенность попадания. Опускают, как и в
начале, пальцы одни за другим на струны в весьма быстрой последовательности, так, чтобы после
опускания пальца раздавался звук, но без удара правой рукой, а затем, когда все пальцы продолжают
лежать, их поочередно после легкого нажима снимают, в результаты чего также получается звук. Это
повторяется на всех струнах. при всех этих упражнениях ни локоть, ни руки, ни кисти не должны делать
движений, но должны оставаться в первоначальном положении, причем мускулатура по возможности не
должна напрягаться, дабы прижимание струн и упражнения в ударе происходили без чрезмерных
усилий, а являлись как бы следствием эластического движения. Кто имел случай наблюдать во время
игры большого артиста, тот мог убедиться в том, что пальцы его левой руки не столько находятся в
большом движении, сколько скользят и легко перемешиваются, причем при быстром следовании звуков
не поднимаются чрезмерно, а лишь несколько отходят от струн. Но там, где это требуется безусловно,
где имеется необычный прием извлечения звуков, только там оправдывается большее положение кисти и
большее движение пальцев. Этими упражнениями также сам собой разрешается серьезный вопрос
большого барре. Для этого берут первое положение аппликатуры, то есть то, когда пальцы поставлены на
струну, их оставляют в том же положении и только стараются вытянуть указательный палец. Затем
передвигают отдельно каждый палец с одной струны на другую и затем снова возвращают их в
первоначальное положение, далее передвигают общее положение кисти в этой постановке на один или
несколько ладов, причем большой палец в это время следует через правильные промежутки. Все это
должно исполняться совершенно свободно, и тогда большое барре при некотором упражнении может
быть достигнуто безболезненно и без особых затруднений.
Для ударяющей руки существуют также основные правила, причем и здесь естественное и
непринужденное положение считается самым лучшим. Нижняя часть правой руки легко опирается на
обечайку гитары, она таким образом приобретает себе опору и в то же время способствует устойчивому

451
положению инструмента. Ударяющая кисть перемещается вблизи звукового отверстия и должна
находиться в перпендикулярном положении к струнам. Этим самым сустав кисти будет выгнут несколько
наружу. Пальцы должны лежать на струнах, легко загибаясь и касаясь их своими концами, причем
большой палец избирает себе как опору какую-нибудь из басовых струн, по которой он ударяет, напрягая
верхний сустав пальца, при этом производя в большей степени давление. нежели удар, и после удара
снова продолжает лежать на ближайшей струне. Удар остальными пальцами производится в результате
легкого отскакивания от струн по направлению к ладони исключительно суставом пальцев, при этом
ладонь не должна ни вращаться, ни поворачиваться, но должна неизменно оставаться в первоначальном
положении. Эти правила применяются и к аккордам, и каждое чрезмерное движение и театральный жест,
каждое глиссандо и каждая сопровождающая фигура, которыми играющий хочет придать вес своей игре,
являются не только злом, но и дилетантством. Плохая привычка опираться мизинцем на деку также
должна иметь ударяющая рука, это опора на нижней ее части на обечайке и для большого пальца на
басовой струне, впрочем, удар и этой рукой должен сопровождаться как можно меньшим напряжением
мускулов и должен почти исключительно концентрироваться на кончиках пальцев. В то время как на
одной руке пальцы расставлены, на другой играющей руке они должны быть сомкнуты и возможно
менее стеснять движение. Чем быстрее движение, тем короче оно должно быть. Таковы основные вехи
для держания инструмента и для положения рук. На них уже должно быть построено развитие техники.
Для каждого гитариста должно быть правилом начинать с аккорда и изучать аккорды и каденции
самых употребительных тональностей. Это правило для начала, но не следует долго останавливаться на
этом, ибо гитара не имеет продолжительного тона и игра на ней поэтому требует подвижности. Основой
гармонического построения является гамма, и поэтому она в гитаре, как и в другом инструменте,
является главным признаком. Сор в своей Школе говорит, что вся его игра на гитаре строится из двух
типов гамм, и тот, кто ими владеет, может играть всю музыку. Поэтому гаммы - лучшее техническое
упражнение: они, во-первых, быстрее всего дают знание грифа и, во-вторых, они равномерно развивают
все пальцы и лучше всего подготавливают их брать ноты во всяком сочетании. Если играть все гаммы с
аппликатурой нормальной позиции, то потребуется для каждой тональности отдельная аппликатура,
которая ставит большие требования памяти играющего, что непрактично. Строй гитары требует, чтобы
гаммы всех тональностей сводились к определенным типам аппликатур, которые имеют то
преимущество, что являются общими для всех аппликатур и за исключением открытых струн обладают
общим звуковым характером. Одновременно они облегчают переход из одной позиции в другую. Эти
типы по тональности называют Fis-dur, D-dur и комбинированный тип. Тип Fis-dur начинается в первой
позиции на струне Е вторым пальцем на Fis и проходит две октавы. Аппликатура следующая: Е - 2, 4, А -
1, 2, 4, D - 1, 3, 4, G - 1, 3, 4, Н - 2, 4, Е - 1, 4. После этого идут дальше на один лад, то есть на полтона
выше при той же аппликатуре и с тем же положением кисти и достигают во второй позиции тональности
D-dur, которую играют таким же образом. Так, беря все время по полутону, обходят весь гриф вверх и
вниз. Если аппликатуры усвоены твердо, то все эти гаммы можно сыграть с помощью барре, переходя
только с одной позиции на другую и меняя тональность с сохранением прежней аппликатуры.
Тип D-dur начинается на струне А мизинцем на D во второй позиции. Аппликатура следующая: А
- 4, D - 1, 3, 4, G - 1, 3, Н - 1, 2, 4, Е - 1, 2, 4. Но после этого кисть отодвигается от второй позиции на
седьмую и пальцы 1, 3, 4 ставятся на Н, Cis и D на струне Е. И этот тип гамм играют при той же
аппликатуре по всему грифу вверх и вниз. При этом надо следить за тем, чтобы переход на следующий
полный тон на струне Е и замена четвертого пальца первым не повлекли изменения в положении кисти и
не дали заметного перерыва темпа.
Третий тип, комбинированный, заключается в нескольких переменах позиции. он начинается со
струны Е. Чтобы сделать его понятным, мы избираем тональность. Так же, как и в тональности Fis-dur,
начинаем вторым пальцем с ноты G. Аппликатура следующая: Е - 2, 4, А - 1, 2, 4, после этого следует
переход в седьмой позиции, и следующий тон Е берут на струне А первым пальцем, затем следует на ней
же 3, 4, на D - 1, 3, 4, G - 1, 2, E - 1, 2, 4, E - 1, 2, 4, затем снова шаг в один тон с аппликатурой 1, 3, 4.
Также и этот тип сохраняет для всех тональностей одинаковую постановку пальцев. Этот тип гаммы в
новой школе, особенно в испанской, наиболее употребителен. Для минорных гамм употребляется тип
гаммы Fis-dur, только с разнообразными вытянутыми позициями. Начнем с гаммы F-moll в первой
позиции со следующей аппликатурой: Е - 1, 3, 4, А - 1, 3, 4, D - 2, 3, 4, G - 1, 3, H - 1, 2, 4, E - 1. Подобно
тому как в гаммах типа Fis-dur, идут выше на полтона и с такой же аппликатурой проходят через все
тональности.
Кроме перечисленных гамм, следует указать также и хроматическую, которую по правилу играют
в первой позиции на всех струнах и затем с переменой позиции продолжают на струне Е. При перемене
позиции нужно следить за тем, чтобы первый палец, который следует за четвертым, заставал уже всю
кисть в подготовленном состоянии, то есть чтобы остальные пальцы находились уже на следующих
ладах. Эта перемена позиции должна также происходить без ритмического изменения, вследствие чего
рекомендуется играть эту гамму также в три четверти, ибо здесь ударение падает на перемену позиции и

452
поэтому легко можно привыкнуть к смене позиции, не нарушая ритма. Хроматическую гамму, однако,
следует также играть на каждой струне с троекратными изменениями позиций. Это упражнение весьма
способствует развитию беглости.
Для ударяющей руки чередование удара указательным и средним пальцами является правилом для
всех струн, не исключая и басовых, и только в отдельных случаях, когда это заранее предписано или
когда мы имеем многоголосную фразу, тогда употребляется большой палец. Как чисто техническое
упражнение, нужно практиковать упражнение в гаммах средним и безымянным пальцем. Этот
переменный удар на практике мало употребляется, однако он имеет очень большое преимущество для
развития ударяющей руки. Существует два главных вида движений правой руки, а именно: переменный
удар и арпеджио. Переменный удар употребляется во всех гаммах и мелодиях и быстрых способах
движений по одной струне, в то время как арпеджио употребляется во всех движениях ломаных
аккордов. все вариации, которые вытекают из ломаных аккордов и которые вместе с переменным ударом
образуют вообще технику правой руки, Джулиани собрал в своем первом опусе - 120 техническим
упражнений. Они составляют лучший материал для изучения и потому должны быть безусловно
рекомендованы каждому гитаристу для развития правой руки, но с оговоркой, что их нужно
использовать вследствие одинакового приема с некоторой осторожностью ив промежутки вводить
упражнения в гаммах, чтобы уставшую от однообразного приема руку вновь освободить от напряжения.
После предварительного изучения гамм и всех способов ударов приступают к изучению этюдов.
Этюд есть ничто иное как техническое упражнение, в котором сочинитель пытается связать известные
технические приемы с музыкальной мыслью в концентрированной форме. Поэтому изучать этюды
следует одновременно с изучением технических приемов, однако, среди этюдов нужно сделать выбор
частью вследствие стиля, который дает сочинитель, частью вследствие цели, для которой написан этюд.
Гитарная литература весьма богата превосходными этюдами, однако из них надо выбирать те, которые
более служат технической цели, нежели музыкальной, ибо нельзя играть, не овладев в определенной
степени техникой. Гуго Роман в предисловии к своим техническим упражнениям говорит: "
Музыкальное понимание всегда значительно предшествует техническому умению, поэтому в начале
большую часть времени надо употребить на технические упражнения и не более трети времени на
художественную музыкальную литературу". Среди классических этюдов гитарной литературы прежде
всего надо заняться этюдами Каркасси. Они наиболее просты и не представляют для играющего
чрезмерных затруднений. Они содержат главнейшие особенности гитарной техники при нормальной
аппликатуре и удобных положениях руки и являются одновременно хорошо продуманными в
музыкальном отношении упражнениями, способными вызывать музыкальное чувство в играющем. Они
представляют необходимый материал для изучения и для того, кто предъявляет скромные требования к
игре на гитаре, и того, кто не проработал по меньшей мере над этими 24 этюдами, нельзя назвать
гитаристами.
Как предварительная ступень, к ним ведут шесть каприччио ор. 26 и упражнения в гаммах и
каденциях первой и второй частей Школы Каркасси. За этюдами Каркасси должны последовать этюды
Джулиани. Стиль Джулиани совсем другой. Он уже приближается к виртуозному направлению и требует
полного умения владеть двойными нотами и ходами в терциях, секстах, октавах и децимах.
Предварительный материал для изучения находится в первом его опусе, и поэтому надо посвятить себя
особому изучению этих двойных нот, хотя в терциях и секстах у Джулиани имеется совсем другая
аппликатура, чем у Сора, ибо у первого стиль более мелодический. Джулиани применяет особый вид
аппликатуры, потому что он имеет ввиду дать этим ходам более быструю последовательность.
Сор значительно отличается от своих современников своей манерой писать. Его характерным
свойством является введение голосов и вследствие этого - полифонический стиль композиций, большей
частью трехголосный и часто даже четырехголосный. Этот последний соответственно требует большого
употребления пальцев играющей руки, более частого пользования барре и частых вытянутых положений.
Этюды Сора следуют только в третью очередь, потому что Каркасси, Джулиани и другие итальянцы
сочиняли свою музыку при удобно берущихся на грифе нотах, аккордах и т. п., а Сор оставлял этот
вопрос безо всякого внимания и также мало употреблял обычно предпочитаемые тональности и виды
созвучий.
Это представляется играющему тяжелым, но кто предварительно познакомился с пассажами Сора
и усвоил себе его аппликатуру в ходе в терциях и секстах. то скоро сможет ориентироваться в музыке
Сора. новая гитарная техника требует, однако, знания различных стилей и, так как большинство школ
строится на традиции, унаследованной от старых итальянских мастеров, то переход к Сору большинства
играющих будет легче, если они предварительно изучат Каркасси и Джулиани. Этюды Сора, вышедшие в
издании Симрока, не идут в правильной последовательности по степени трудности согласно с номерами
опусов. Сор сам соглашался в своей Школе с тем, что он, сочиняя свои этюды, не думал об этом, ибо в
противном случае распределили бы их иначе. Поэтому рекомендуется следующая последовательность:
сперва играют этюды из ор. 35, затем ор. 31, далее ор. 6 и в заключение ор. 29.

453
 Для предварительного изучения можно взять 25 этюдов из ор. 60 в издании "Друга гитары"
(Шлезингер, Берлин).
Из больших этюдов классической литературы остается еще назвать 36 каприччио ор. 20 Леньяни и
этюды ор. 38 Коста. Хотя среди них встречаются не очень трудные, все же их проходят в конце
технического изучения. 36 каприччио Леньяни предполагают уже значительную техническую
подготовку. Они вводят играющего во все тональности и требуют твердой техники левой и правой руки.
Контрапунктовые фразы Коста требуют от гитаристов не только технического умения, но и музыкальной
мысли. Поэтому его этюды ор. 38 (издание "Друга гитары") являются в известной степени переходом к
избранным вещам изящной литературы. В них играющий может показать, насколько его музыкальное
чувство идет в ногу с техникой. Кроме того, они представляют в техническом отношении много нового,
и серьезно играющий должен обратить на них особое внимание. Часть их может быть включена в
концертные программы. Во всяком случае, солист не должен пройти мимо них, так как они включены в
план обучения во всех направлениях и так как они вводят в высокое искусство игры на гитаре.
Этими главными произведениями намечена дорога, по которой должен следовать играющий при
изучении гитары, тем не менее, наряду с отдельными главными произведениями следует изучать еще и
различные другие упражнения, которые, особенно начинающим, облегчают путь к отдельным
композиторам и их произведениям. Так, можно рекомендовать начинающему 24 прелюдии Карулли
(Симрок) ор. 39, Диабелли (Симрок), ор. 110 Джулиани (Шлезингер). существует еще целый ряд
технических средств, которые нельзя представить играющему ни в виде описания, ни в виде нотной
картины. Эти вещи, которые зависят от чувства и которые играющий может предположить в мастере.
Основные понятия музыки и первоначальное введение в технику игры на гитаре находятся в
каждой школе, но там не хватает материала для упражнений. Этот недостаток восполняется по большей
части музыкой для развлечения, чтобы приохотить изучающего к игре на гитаре. Но таким путем можно
часто прийти к противоположному результату. Кто, однако, берется за инструмент для приятного
препровождения времени, кто избегает всякой серьезной работы, тот остается навсегда неудачным
гитаристом, кропателем. Такие гитаристы обыкновенно относят технические упражнения к виртуозной
области или свое недостаточное уменье для оправдания прикрывают понятием "домашняя музыка". Без
знания нет искусства, и только путем серьезной работы и систематического изучения приобретается
способность играть.
Говоря о технике удара, нужно сделать некоторое указание по поводу ногтевого удара. Ногтевой
удар не является новостью. Его встречают у многих народов, стоящих на низкой ступени культуры и
играющих на щипковых инструментах. Они пользуются им как естественным плектром, чтобы
достигнуть возможно большего тона. Среди виртуозов, представителей предыдущей эпохи, пользовались
ногтевым ударом прежде всего испанцы Агуадо и Чибро. О последнем достаточно сведений, что у него
был необыкновенно большой и продолжительный тон.
С того времени стали стремиться к более сильному тону. Эту проблему пытались разрешить
улучшением инструмента. Но здесь граница была достигнута, и поэтому гитаристы должны были искать
другой путь, который и привел их к ногтевому удару. Сила гитарного тона зависит не только от
инструментов, но часто и от удара, от эффекта тона. Есть гитаристы с большим и малым тоном, даже
если они играют на самом лучшем инструменте. Не сила удара дает силу и продолжительность тону, но
энергия и эластичность. Это суть вещи, присущие чувству, но во всяком случае более ясный и чистый
тон производит большее впечатление на ухо, нежели мрачный и глухой, понижаемый различными
промежуточными шумами. Ноготь пальца есть естественный, и с его помощью удается сделать тон более
чистым и ясным. И если достигается только различие оттенка звука, который производит большое
впечатление, то этим достигнуто уже многое. Но есть еще много других качеств, дающих преимущество
ногтевому удару перед ударом просто концом пальца. При ногтевом ударе можно силу преобразовывать
в энергию и подвижность, ибо уже самое незначительное усилие дает ясный и понятный тон, и
ударяющая рука становится легче и подвижнее. Дальнейшим преимуществом является большая
красочность удара, возможность сделать тон более красочным и, наконец, большая сила в кантилене, как
и ясность в быстрых движениях. Эти качества привели большинство виртуозов нашего времени к
ногтевому удару, и благодаря ему гитара снова стала концертным инструментом. В настоящее время нет
ни одного виртуоза с именем, кроме испанца Пухоля, который не пользовался бы ногтевым ударом. Но
не каждый гитарист может использовать этот удар, ибо он предполагает наличность хорошо
оформленных и здоровых ногтей, которые не должны ни гнуться, ни ломаться.
Ногти нуждаются в заботливом уходе, форма их и длина также имеют важное значение для
красоты тона. Ногти индивидуально различаются в зависимости от формы концов пальцев и должны по
величине от верхушки пальца соответствовать размеру ногтевого ложа. Во всяком случае, они должны
возвышаться на несколько миллиметров над верхушкой и должны беспрепятственно соскальзывать со
струн. Лучше всего ухаживать за ногтями при помощи напильника каждые три-четыре дня, в

454
зависимости от более или менее быстрого роста ногтей. При ударе играющий ложен всегда касаться
струн верхушкой пальцев, чтобы их чувствовать.
все возражения, которые можно привести против ногтевого удара, становятся несостоятельными,
если услышать тон Сеговии, Моццани и Льобета. Такого богатства красок, такой красоты чисто
чувственного тона и ясности во всех быстрых движениях никогда нельзя достигнуть ударом концами
пальцев.
По крайней мере ни один гитарист из числа ныне живущих этого еще не показал. Еще очевиднее
становится это различие при совместной игре многих гитар. При ударе концами пальцев производимые
ими шумы настолько преобладают, что чистота звука значительно страдает от этого. Только при ногтевом
ударе возможно достигнуть в совместной игре чистого и красивого звука.
Удар вообще предполагает высокую культуру и является выражением технического искусства,
соединенного с развитым музыкальным чувством. Поэтому очевидно, что игра на гитаре, которая не
идет дальше удара по струнам, которая не дает тону жизни и души и не заставляет говорить, далека от
искусства и является типичным признаком дилетантизма.
Гитара и её мастера.

Ф.Буэк
ПРЕДИСЛОВИЕ
История гитары и ее мастеров долго занимала меня. Она, так сказать, пришла сама собой ко мне и
была мною пережита.
В течение своей 20-летней работы в качестве руководителя Мюнхенского союза гитаристов я не
только пережил часть этой истории, но должен был отчитываться перед тысячами гитаристов. В
результате область гитаристики стала для меня не только работой, но и задачей жизни. Кроме того,
жизнь сталкивала меня с самыми значительными представителями игры на гитаре, от коих я узнал о
многом, заслуживающем внимания и доселе мне неизвестном. Оставалось лишь практически
использовать материал, собранный годами.
Взгляды на гитару и ее историю сбивчивы не только в кругах рядовых людей, но и специалистов.
Внести сюда ясность составляет обязанности людей, которые любят инструмент и защищают его.
Тот, кто был в центре движения, и имел возможность наблюдать также то, что делалось за
кулисами, не может рассуждать совершенно объективно, а будет рассуждать объективно-субъективно.
Благодаря этому обстоятельству кое-что, в особенности из области новейшей гитаристики,
предстанет перед читателем не в том свете, к какому он привык, благодаря всему слышанному и
прочитанному им.
Много еще вопросов в этой области не разрешено. Желания и все, что волнует сердца гитаристов,
настолько многообразны, что едва ли возможно дать на все ответ. Если часть вопросов найдет свое
разрешение в этой книге, то этим цель ее будет выполнена.

Мюнхен, 11 августа 1925 года

Ф. Буэк

ГИТАРА И ЕЕ МАСТЕРА
ГЛАВА 1

История щипковых инструментов ведет нас к первоначальной поре музыкальной деятельности

культурных народов. Гитара относится к самым старым музыкальным инструментам; ее родиной нужно
считать Среднюю Азию. Первые гитароподобные инструменты были известны у суммарийцев под
названием киннор. Рисунки на староегипетских памятниках также изображают инструменты, которые по
форме напоминают гитару. В 1285 году до н. э., при Птоломее II, как передает история, в период расцвета
Египта, был устроен праздник, в котором приняли участие 300 кифаристов. Постепенно кифара перешла
к грекам и римлянам, и в VIII и IX столетиям нашего летоисчисления в конце концов, благодаря
вторжению арабов в Испанию, попала в Европу. Долгое время распространение ее ограничивалось
Испанией. Она сделалась там впоследствии типичным народным инструментом. Вначале она заняла по
отношению к лютне подчиненное положение, а затем, постепенно, к концу XVI столетия вытеснила
лютню из ее доминирующего положения. Полная перемена в пользу гитары произошла в конце XVIII и в
начале XIX столетия. Лютня к этому времени окончательно исчезла из музыкального употребления и
была заменена другими инструментами. Гитара же стала переживать свой расцвет и получила
невиданное до тех пор распространение во всех странах Европы.
Причины успеха гитары нужно искать прежде всего в эволюции, которая произошла вообще в
музыке, а с другой стороны, в изменениях, которые гитара имела в ходе своего развития как инструмент -

455
со стороны формы и строя. Это изменение облегчило и усовершенствовало исполнение и привело
окончательно к той форме и к тому строю, который мы теперь имеем.
Первоначально гитара имела 3 струны. Испанцы вскоре прибавили 4-ю. Во второй половине XVI
столетия гитара получила пятихоровое натяжение, т. е. с двойными струнами до пятой струны, и
оставалась такой до середины XVIII столетия. Из Испании гитара очень скоро перешла во Францию. В
Италии она появилась в XVI столетии. Затем появилась в Германии. Веймарский придворный
инструментальный мастер Якоб Отто (1760 - 1829) в своих записках об этом сообщает так: "Этот
инструмент перешел к нам из Италии. В 1790 году герцогиня Амалия Веймарская привезла из Италии в
Веймар первую гитару, которая считалась тогда новым инструментом. Гитара получила тотчас общее
одобрение. От камергера фон Эйнзидельна я получил заказ сделать такой же инструмент. Затем еще
многим я делал подобные инструменты, и вскоре гитара сделалась известной и привилась во многих
городах, как-то: в Дрездене, Лейпциге и Берлине. С этого времени, в продолжение десяти лет я имел
столько заказов, что едва мог их удовлетворить. Потом появилось много мастеров, которые стали делать
гитары, пока, наконец, не образовались фабрики, как, например, в Вене, Нейкирхене и Тироде. Однако,
первая итальянская гитара отличалась от теперешней, так как она имела только пять струн и только один
витой бас, именно, низкое "А". Так как струна "D" звучала очень тупо, я старался этот недостаток
устранить, и это мне удалось. Лет тридцать тому назад капельмейстер Пауман в Дрездене получил такую
гитару с пятью струнами. Вскоре по получении ее он предложил сделать мне шестиструнную гитару,
именно - с добавлением низкого "Е". С этим усовершенствованием я потом сделал их множество, и все
они скоро получили общее одобрение. Таким образом, гитара благодаря мне и частью благодаря
капельмейстеру Пауману, получили три обвитые струны. Она приобрела повсюду много поклонников,
потому что она дает приятный и удобный аккомпанемент для всякого, кто любит и умеет петь, и к тому
же весьма портативна". Эти выводы Отто можно принять лишь с некоторыми ограничениями, а именно в
отношении шестиструнной гитары, употребляемой еще и ныне, да и то с известной оговоркой. Другой
источник дает об этом разъяснение. Симон Молитор - реформатор в области гитары - пишет в своем
предисловии к вышедшей в 1800 году большой сонате для соло гитары: "Из старой испанской музыки
для гитары соло было принято только четыре струны: C, H, G, D, в новейшей уже, однако, появилась
пятая. В Италии еще девять лет тому назад гитара была по большей части такого устройства, хотя
следовало ожидать, что итальянцы по аналогии с постоянно употребляемой в их стране мандорой,
приладят и гитаре шестую струну, а именно низкое "Е". Во Франции, судя по сочинениям известных
композиторов, эта шестая струна еще нескоро вошла во всеобщее употребление, как это должно было
быть; у нас же в Германии гитара употребляется уже только в усовершенствованном виде".
Гитара в ее первоначальной форме и строе между тем раньше была известна в Германии, на что
указывает не только описание Преториуса (1619), но также и табулатура (к 1553 г.), которая находится в
Мюнхенской городской библиотеке, и гитары, которые были построены Иоахимом Тильво в Гамбурге в
1700 г., из коих одна находится в Кельне в музее Гейера.
Подобно тому, как лютня уступила свое место другим, более удобным для игры инструментам, то
же случилось и с гитарой. Хотя изменение строя сперва обеспечило ей более продолжительное и
прочное положение и способствовало ее расцвету почти во всех странах Европы, но это продолжалось
недолго. Подтверждение этому мы находим также в записках Молитора: " Следующее обстоятельство,
по-моему, привело ее к упадку. Двойные струны не только чрезвычайно затрудняли настройку, но
причиняли, особенно для инструмента с натянутыми кишечными струнами, то неудобство, что они во
время игры скоро расстраивались, и почти невозможно было держать инструмент настроенным во время
исполнения пьесы. Более, чем это кажется, вредил свойственный этому инструменту способ обозначать
звуки. Понятно, что этот варварский способ обозначения отпугивал не только любителей, но, главным
образом, и сочинителей, от знакомства с аппликатурой и с грифом, без знания чего, однако, невозможно
было сочинять для гитары".
«Как для лютни, так и для гитары употреблялся табулатурный шрифт. Чтобы понять этот шрифт,
необходимо предварительно выяснить строй гитары. Этот строй варьируется согласно указаниям
различных источников; так называемого абсолютного строя, по-видимому, не было. Самая низкая
настроена в желаемый строй. По Кирхнеру, строй был…» (обрыв подлинника).
Итальянцы обозначали соединения цифрами, французы и испанцы буквами. Для обозначения
звуков также употреблялись пять параллельных линий, которые обозначали струны. Здесь французско-
испанское обозначение также было отлично от итальянского, именно - у итальянцев высшая линия
обозначала более низкую струну, в то время как у французов и испанцев, наоборот, - как более высокую.
Несколько своеобразно в гитарной табулатуре следующее: в то время как во всякой другой табулатуре
для каждого отдельного тона существует собственное обозначение, в гитарной - одним знаком
обозначается целый аккорд.
Первые записи, которые мы имеем, относятся к XVI столетию. В 1536 г. Испанец Луис Милан
издал свою "Libro de Musika de viuela de mano". В 1610 г. вышел в свет знаменитый альбом маэстро

456
Фламинуса в Риме "Villanellen mit Ljitae", а в 1626 г. в Париже появилась книга испанца Людовика де
Брианес "Tanez et Templaz lagit". С начала XVII столетия был выпущен целый ряд гитарных табулатур.
Они представляют собой многочисленные сочинения, в большинстве случаев танцы, и при этом дают
объяснение способа игры. Музыкальное достоинство этих пьес очень невысоко.
С переменой строя последовал и переход на общую нотную систему.
Литература для пятиструнной гитары представлена только немногими пьесами, а часть дремлет
еще не открытой в архивах и библиотеках. Источники ее, во всяком случае, очень скудны, и переход в
шестиструнную гитару и к связанному с ней расцвету последовал почти незаметно. В лице француза
Дуази мы находим последнего представителя пятиструнной гитары. Помимо разных пьес, он оставил
после себя школу (Библ.: "Друг гитары"), которая уже свидетельствует о больших достижениях в
технике пятиструнной гитары. Она основательно вводит изучающего прежде всего в общие
музыкальные правила, и затем на них строит знание техники инструмента. К этому времени во Франции
появилась шестиструнная гитара и именно в форме лиры. Также и этому инструменту в этой школе
посвящен отдел: хотя сам составитель употребляет еще старый строй и отдает ему предпочтение, все-
таки он считает нужным отвести новому инструменту главу в своей школе.
В музыкальном отношении более интересен и значителен другой труд того времени: выпуск
дуэтов для пятиструнной гитары Марелла (к 1762 г.), ныне принадлежащей доктору Реншу из Мюнхена.
Исключительно тонкое контрапунктическое проведение второго голоса дает право считать его тонко
чувствующим гармонию специалистом-музыкантом. Мелодии его, особенно в гавотах и менуэтах, полны
прелести, не тривиальны и своим старинным грациозным стилем Генделя обогащают современную
гитарную литературу.
Марелла, по-видимому, итальянец, жил с 1758 г. по 1762 г. в Англии. О нем известно только то,
что он написал шесть сонат для скрипки и баса, опус 1-й, и 6 соло для скрипки и баса, для флейты №1 и
6 соло для скрипки и баса "контину", флейта №2. (обрыв подлинника)
Эти немногочисленные сочинения из времен пятиструнной гитары могли бы быть приняты
современной гитаристикой, если бы они не создавали препятствий для техники и развития гитары в
виртуозном отношении.
Когда же эти препятствия были устранены благодаря введению нового строя гитары, для
последней пришло время расцвета, которое подняло этот инструмент на небывалую высоту.
Подтверждение сказанному мы находим также в записках Молитора, где он так говорит о
преимуществе строя инструмента: "Что касается собственно качества инструмента, то принятый им
строй был выбран очень удачно и лучше, чем какой-либо прежний годился для того, чтобы с большей
легкостью передавать более полную гармонию. Благодаря этому строю стало возможным играть
совершенно чисто четыре голоса, по крайней мере, три голоса. Иначе говоря, стало возможным
соблюдать должную зависимость в приближении и расхождении в движении тонов, из которых
складывается аккорд. Также благодаря этому строю стало возможным играть во всех тональностях без
предварительной настройки басовых струн в "тональность", как это делается на лютне. К тому же одно
из преимуществ нашего инструмента оказалось в том, что при некотором упражнении в употреблении
аппликатуры не составляло затруднений играть в любом тоне".
Но не только эти обстоятельства содействовали игре на гитаре. Здесь имели влияния многие
другие причины. В конце XVIII столетия лютня закончила свою роль, и другие инструменты заняли ее
место. Шейдлер, последний представитель лютневой игры, был одновременно и гитаристом.
Молоточный рояль, который стал употребляться вместо клавикордов, в отношении тона не сделал еще
столь большого успеха, чтобы гитара не смогла с ним соперничать. Вследствие увеличения числа струн
и изменения их строя гитара также получила усиление тона. Большое удобство в обращении с ней и
возможность исполнять на ней пьесы с гармоническим сопровождением постепенно превратили ее в
сольный инструмент. Как мы замечали в других инструментах, наряду с улучшением звука всегда
наступает и технический прогресс и появляются личности, которые благодаря своему таланту
поднимают инструмент на высшую ступень; то же случилось и с гитарой. Она приобрела целый ряд
виртуозов, которые подняли не невероятную высоту игру на гитаре и придали ей большой блеск
исполнением в концертах. Исключительным явлением среди них был итальянец Мауро Джулиани.
Всякий раз, когда мы будем говорить о цветущем времени гитары, мы неминуемо будем
встречаться с именем Мауро Джулиани. Это был необыкновенно одаренный мастер и блестящий
виртуоз, который подобно метеору внезапно пролетел по небу искусства и покорил талантом все сердца.
Он родился в 1780 г. в Болонье и изучал одновременно со скрипкой и гитару. Хотя в игре на гитаре
он был самоучкой, тем не менее он достиг таких результатов, что вскоре стал считаться в Италии первым
гитаристом. С 1800 г. по 1807 г. он исколесил почти всю Европу и затем поселился в Вене, где прожил
вплоть до 1818 г. Своей достойной восхищения игрой он привлекал к себе внимание всей Вены. Он был
героем дня в музыкальных салонах и приобрел себе славу и денег больше, чем кто-либо из гитаристов до
или после него. Более всего сделались известными так называемые "Dukaten Konzerte", которые

457
Джулиани устраивал вместе с пианистом Гуммелем. Он написал свои op. 62, 63 и 66 - большие серенады
для фортепиано, гитары, флейты, скрипки и виолончели, а также op. 74. После отъезда Гуммеля его
место занял Мошелес, и Джулиани, Мошелес и Мейседер устроили ряд концертов по всей Германии.
Джулиани находился в дружеских отношениях также с другими известными лицами музыкального мира,
как-то: Диабелли, Гайдн, Шпор, Бетховен. Рассказывают, что при исполнении 7-й симфонии Бетховена
он сидел в оркестре рядом со Шпором и играл вместе с ним. Одновременно с виртуозностью гитариста
он обладал и творческим дарованием и написал свыше 300 пьес для гитары, среди которых мы находим
целый ряд камерных сочинений, указывающих на то, что он был знатоком не только своего инструмента,
но и скрипки, и флейты. Современный критик так говорит о его сочинениях: "Сочинения г-на Джулиани
всегда одухотворены и показывают вкус. К плавной мелодии присоединяется всегда полная и правильная
гармония".
Что касается его исполнения, у нас имеются следующие сведения: "Вена, 8 апреля 1808 г., г-н
Джулиани сыграл сочиненный им самим Концерт с сопровождением целого оркестра. Это был редкий
Концерт, он слушался с удовольствием и необыкновенно понравился".
"Вена, 5 июля 1811 г. Джулиани играл в последний раз в небольшом зале, благодаря своей
достойной восхищения и полной яркости игре на гитаре он имел огромный успех".
Программа концерта, который Джулиани дал в "Redovten saal" в Вене 25/31.1807 г., состояла из
следующих номеров:
1. Увертюра Керубини.
2. Маэстозо из второго концерта для гитары в F-dur, исполненное господином Джулиани и г-ном
(обрыв подлинника).
5. Сцена и рондо "Parchasan an boislapace", сыгранная Мад. Боргандио.
6. Новое большое национальное попурри Гуммеля для фортепиано и гитары, сыгранное
Мошелесом и концертантом, который во всех своих выступлениях получил заслуженное признание
первого виртуоза на своем инструменте.
Заметка 1815 г. из Вены так говорит:
"Г-н Луи Шпор, который со своей супругой нас скоро оставит, дал 11-го числа с г-ном Джулиани
концерт. Оба артиста подтвердили свою славу законченных мастеров своих инструментов, первый - на
скрипке, второй - на гитаре".
Как композитор Джулиани занимает среди своих современников и вообще в гитарной литературе
одно из первых мест. Уже число 300 его опусов показывает необыкновенную плодовитость,
разнообразие и многосторонность. Они, однако, не все одинаково ценны и часто носят отпечаток вкуса
того времени. В общем, их можно разделить на две группы - на те, которые он, так сказать, написал для
себя, и на те, которые появились по желанию издателя и предназначались для гитаристов и его учеников.
Своеобразно то, что почти все ценные вещи его падают на ранний период его деятельности, а не на
поздний, как это у других композиторов. Отсюда мы делаем заключение, что ранние вещи он написал
для себя лично. Таковы прежде всего три больших Концерта, которые, согласно предыдущему
сообщению, входили в программу его концертов. Эти три Концерта, из коих второй самый красивый,
относятся к самым обширным и значительным сочинениям классической гитарной литературы. Они
написаны в форме и стиле Гайдна и Моцарта и написаны для терц-гитары в сопровождении струнного
квартета или небольшого оркестра. К первому и второму Концерту потом Диабелли присоединил
фортепианное сопровождение. Концерты эти состоят из трех частей в строгой сонатной форме, они
пользовались большим расположением и исполнялись многими поколениями публично. Из продажи они
совершенно исчезли и находятся только в библиотеках и частных собраниях. В этом также заключается
причина того, что теперешняя гитаристика за них еще не взялась. Во всяком случае, они дают
доказательство на примере Джулиани того, что гитара сбросила свои примитивные одежды и стала
ценным концертным инструментом. Эти концерты значатся под номерами опусов 30, 36 и 60. Кроме них,
следует назвать op. 15 - сонату для гитары соло - и op. 61 - большую увертюру, - являющиеся по своей
форме классическими произведениями. Особенно соната преисполнена жизни и богатой мелодии. Туда
же относятся и сочинения камерной музыки op. 19 для скрипки, виолончели и гитары, op. 85 для тех же
инструментов и дуэты для двух гитар под номерами опусов 35 и 130. Особенно последний, написанный с
применением всех присущих гитаре эффектов, не имеет себе равного среди дуэтов гитарной литературы.
Как учебный материал, следует назвать: op. 1 - упражнения на разные способы удара, двойные ноты и
др. упражнения; op. 48 - двадцать пять этюдов, из коих часть заимствована из первого Концерта, и op.
100 - прелюдия и каденции. Из большого числа остальных вещей можно извлечь лишь немного ценного
для современной гитаристики. Хотя среди них мы найдем немало красивых вещей, оригинальных
мыслей, эффектных для гитары частей, но, как мы заметили уже, они преследовали цель угождать
вкусам современников и тогдашних гитаристов. Стиль Джулиани имеет много оригинального. Ему
присуща плавная мелодическая линия, которая часто поднимается до оркестрового действия, хотя он не
всегда полифонист. Этот стиль свидетельствует о том, что Джулиани исходит из скрипки, чего он и сам

458
не мог бы отрицать. Равным образом технические пассажи оказываются больше мелодическими, чем
гармоническими, что означает, что в его технике качества скрипки перенесены на гитару. Но он обогатил
гитару целым рядом новых эффектов и сочинял свои вещи сообразно с природой гитары, так что ничто
не кажется как бы навязанным ей. Как выдающаяся личность среди своих современников-музыкантов,
он, естественно, нашел себе много подражателей, и многие поколения черпали из его произведений.
Некоторые считали, что Джулиани является изобретателем гитары, но она была известна задолго до
Джулиани. И он великолепно ее приспособил и ею пользовался, и поэтому представил ее в виде как бы
нового инструмента.
По музыкальному словарю Менделя, Джулиани умер в 1820 г., едва достигнув 40 лет. Это, однако,
недоразумение, так как автор спутал его с другим гитаристом Михаилом Джулиани. Мауро Джулиани
оставил Вену в 1821 г. и сделал концертное турне по всей Европе. Об этом времени нет подробных
сведений. Известно только, что он сначала посетил свою родину, а затем отправился в Россию, где
выступал в Петербурге со своим другом Гуммелем. Он был там принят с таким энтузиазмом, что
устроился на жительство на несколько лет. В 1836 г. мы его находим вместе с Мошелесом и Мейседером
в Лондоне. Там он встретился со своим соперником Ф. Сором. Мнения об этих двух больших виртуозах
разделяются. По-видимому, Джулиани, благодаря своему более элегантному исполнению и благодаря
более доступному публике способу игры, получил предпочтение. Все-таки начался горячий спор.
Интерес был так велик, что появилось ежемесячное музыкальное издание, целиком посвященное гитаре.
Первый номер этого издания под названием "Джулианада", относящийся к январю 1833 г., а также и
следующие выпуски содержали пьесы Джулиани, Леньяни, Горецкого и др. Из Англии Джулиани
вернулся обратно в Вену, и жил там до самой смерти (1840 г.). Английская пресса в некрологе сообщает,
что, хотя мир со смертью Джулиани потерял своего кумира, однако его музыкальное завещание
представляет клад, в котором настоящие и будущие гитаристы найдут неисчерпаемые источники для
своего пользования и восхищения.
Альфред Дорфель пишет в своей истории концертов, происходящих в "Гевандхауз", о Джулиани
еще следующее: "Читатели уже раньше, благодаря прекрасному корреспонденту этого учреждения в
Вене, познакомились с Джулиани и с его незаурядной известностью в столице. Однако они охотно, я
надеюсь, прочтут о нем несколько более подробных сообщений: Мауро Джулиани очень умный, тонкий,
уже сделавшийся известным, прибыл в Вену из Болоньи. Он привлек к себе внимание, а затем уже и
благосклонность всех покровителей музыки в Вене, благодаря интересному разностороннему таланту,
особенно благодаря знаниям, отчасти своеобразному взгляду на музыку, а более всего благодаря
действительно удивительной и, во всяком случае в Германии, одному ему присущей игре. При этом надо
иметь в виду, что он играл на инструменте, который до сих пор, кроме Неаполя и нескольких других
главных городов Нижней и Средней Италии, употреблялся только как легкий галантный инструмент и
самое большее, как приятный аккомпанемент к маленьким легким пьесам. Его композиции, написанные
для гитары, инструмента столь ограниченного для музыканта-сочинителя, тем не менее обнаруживают
задушевность и вкус; они особенно выявляют новый взгляд и своеобразный способ трактовки на
инструменте, который, конечно, благодаря его мастерской игре, представляется столь звучным и
привлекательным. Он употребляет гитару не только как облигато, но также как инструмент, на котором
приятная мелодия сопровождается полной и правильной гармонией".
Будучи главным представителем той эпохи, которая отмечается как цветущее время гитары,
Джулиани стоял во главе этого движения, его определял и им руководил. Он не только поднял свой
инструмент на удивительную высоту технического совершенства, но также способствовал, благодаря
своим сочинениям, и дальнейшему развитию.
По этому пути последовали и другие; однако одновременно с ним гитара также имела ряд других
мастеров, которые играли на ней в публичных концертах и писали для нее сочинения. Таким образом,
вскоре появилась объемистая литература, которой стали интересоваться издатели и которую они стали
издавать. Большие города, например Париж, Лондон, Берлин и Петербург, сделались центрами
распространения гитары. Прежде всего высшее общество принялось за гитару, стало играть на ней,
изучать ее и давало пример другим. Что давало повод некоторым считать это движение лишь модой, но,
как говорит Ганеляк в своей "Истории концертной жизни": "В стороне от общего энтузиазма публики
стояли отдельные голоса, которые считали, что этот модный для аккомпанемента инструмент может
подняться до высоты концертного инструмента". Действительно, положение гитары в течение
нескольких десятилетий и ее широкое распространение доказывают внутреннюю потребность в ней.
Хотя Джулиани был родом итальянец, однако, влияние его на гитаристику Италии было
незначительным, и поэтому его, наиболее значительного представителя итальянской школы, нельзя
считать представителем гитаристики в Италии. Его деятельность так часто и тесно была связана с
Германией, что ее не только можно отнести к немецкой гитаристике, но даже должно. Он не только
большую часть своей деятельности провел в Германии, но и все его вещи были изданы в Германии и его
влияние на немецкую гитаристику вполне может быть доказанным.

459
 Для Германии Вена была исходным пунктом целого ряда выдающихся талантов, которые играли
на гитаре и сумели возбудить к ней внимание. Так как Вена была центром всей музыкальной жизни
Германии, то гитара нашла там себе благоприятную почву, и появление такого необыкновенного таланта
как Джулиани не только действовало плодотворно и возбуждающе на венскую публику и общество, но
также распространяло свои волны по всем направлениям остальной Германии.
Уже за 12 лет до Джулиани некий Луи Вольф играл на двугрифной гитаре большой и трудный
концерт, без достижения, однако, большого успеха. Скромно, в тени жил он в Вене, как гитарист не
сумев оказать заметного влияния на гитарное движение.
Симон Молитор, родом из Люттиха, также поселился в Вене, работал там как виртуоз на гитаре и
учитель музыки и много сочинял для гитары. Самое ценное, конечно, его большое сочинение, которое он
помещает в виде предисловия к своей сонате и которое охватывает все ступени развития гитары, начиная
с ее появления; там он старается осветить все причины упадка этого инструмента и в заключение
призывает к серьезному участию и к серьезной деятельности на этом инструменте, для каковой цели
должна служить большая соната. Но, как ни ценно это сочинение, представляющее хороший источник
для суждения о тогдашнем положении, однако, композиции Молитора не смогли достигнуть того, что
автор поставил сам себе задачей. При правильном в музыкальном отношении способе письма, они
лишены творческого дарования, они с внешней стороны хороши, но по содержанию довольно убоги.
Предисловие Молитора, а также большая его соната недавно появились в Мюнхенском органе "Друг
гитары". Из других его сочинений нужно упомянуть концертные сонаты для скрипки и гитары, две
больших сонаты, вариации и рондо для гитары соло, два концертных трио для скрипки или флейты,
альта и гитары. Сонаты для скрипки и гитары вышли в новом издании Голла в Вене.
Одновременно с Молитором в Вене и в остальной Германии был ряд музыкантов-любителей,
которые занимались гитарой, не только как концертным инструментом, но старались также ввести его в
домашнюю музыку. Они писали для гитары прежде всего камерную музыку, которая, правда, не отвечала
высоким требованиям, но в более скромных рамках могла удовлетворять потребности в домашней
музыке. Эта музыка продержалась благодаря своей внутренней ценности до нашего времени. То, что
сегодня обозначается понятием "домашняя музыка", ведет свое происхождение с того времени, когда
музыкальная жизнь не ограничилась исключительно концертными залами и не составляла еще
привилегии музыкантов-профессионалов, тогда, наоборот, эту жизнь создавал и любитель, стоявший на
высокой ступени развития и особенно занимавшийся камерной музыкой. Гайдн и Моцарт создавали
музыкальный стиль. Ученики этих двух больших мастеров таким образом доставляли в многочисленных
легких, почти всегда искусных сочинениях, материал для камерной музыки, который служил широкому
развитию дилетантизма в инструментальной музыке. Это любительство имело большое значение для
искусства. Разные частные капеллы, создававшиеся знатью и зажиточными кругами, подводили
основание для развития камерной музыки и подготавливали почву, на которой она развивалась.
Инструментальная музыка, особенно квартет и трио, тогда пользовалась такой страстной любовью, как
теперь многоголосное пение в хоровых кружках.
Это течение затронуло частью и гитару. Так она вступает в мирное соревнование со скрипкой,
флейтой, альтом и клавиром за место в камерной и домашней музыке.
Возникшая в это время камерная музыка сочинялась как специалистами-музыкантами, так и
любителями, которые, однако, стояли на высокой ступени развития и поэтому их музыка не всегда была
плоха. Те же специалисты, которые брались за гитару, были по большей части музыканты, которые
играли на специальном инструменте и потому к нему присоединяли гитару. Таким образом, они
создавали род особой литературы, в которой больше заботились о том, чтобы выделить свой инструмент
на первый план, нежели выдержать стиль камерной музыки.
Нельзя не признать при этом, что большая часть этой литературы отражала вкус современников.
Молитор сожалеет об этом обстоятельстве, в своем сочинении он пишет так: "Настанет время, когда те,
кто пишет для гитары, в конце концов перестанут удовлетворять требованиям масс, а, напротив,
постараются дать любителям образец игры более высокого качества. К тем, которые стремились дать
прежде всего такие высокие образцы, он причисляет Леонарда де Калля, Карулли, Диабелли и Матиечка.
Мы должны признать, что мнение Молитора правильное, потому что он называет как раз те имена,
которые нам оставили полезную литературу и камерная музыка которых отчасти может выдержать и суд
специалистов нашего времени.
Леонард де Калль (1779-1815), родом баварец, сделался офицером прусской армии. Он стал
известен в 1802 г. в Вене, благодаря ряду композиций для гитары. Он был большим любителем этого
инструмента и хотя был дилетантом, тем не менее отлично владел правилами гармонии и музыкальной
формы. Его музыкальные познания дали ему возможность написать хорошую камерную музыку не
только для одной гитары, которую он страстно любил, но также и для ансамбля гитары с другими
инструментами: "Эта музыка может считаться домашней музыкой в лучшем смысле этого слова". Он
всегда стремился быть верным музыкальной форме и умел часто самым простыми средствами достигать

460
хороших эффектов. Его вещи проникнуты духом времени, известного под названием "30-е годы", не
сложны, не притязательны и представляют хорошую домашнюю музыку без полета и без глубин, но со
стремлением к правильной музыкальной орфографии. Они поэтому пользуются большой популярностью
у гитаристов, любителей легкой музыки и рекомендуются весьма как введение к камерной музыке. Его
op. 20 "Duo Facile", op. 24 для двух гитар и op. 26 (трио для трех гитар) получили большое
распространение. Более содержательны его три сонаты для двух гитар и серенады op. 29. Эти две
последние вещи, к сожалению, совершенно исчезли из продажи. Из сочинений камерной музыки для
гитары с другими инструментами только Трио op. 134 вышло в издании Циммермана в Лейпциге. Он
ввел в камерную музыку новый состав: скрипка или флейта, альт и терц-гитара. Из вещей Калля,
который был очень плодовит, почти все исчезло из продажи и находится лишь в архивах печатных
собраний. Следовало бы некоторые из них извлечь, ибо среди дуэтов, трио, квартетов и квинтетов
находятся такие вещи, которые могли бы доставить удовольствие и сегодняшним гитаристам. О жизни
Калля очень мало известно. Из одного оставшегося после него письма видно только, что он был
страстным любителем гитары. Так, в этом письме, адресованном капельмейстеру Веймарского
курфюрства Миллеру, он высказывает свою печаль по поводу того обстоятельства, что, выезжая
однажды по делам, он остался без своей любимой гитары, которая одна лишь могла скрасить ему
одинокий путь через Шварцвальд.
Среди композиторов, которых выдвинула Германия, Антон Диабелли занимает одно из первых
мест. Как композитора для клавира, его имя в истории музыки достаточно известно. Необходимо
особенно подчеркнуть, что он был превосходным гитаристом и что он написал ценные произведения для
этого инструмента. Диабелли родился 6/IX.1781 г. в Магзее у Зальцбурга. Свое музыкальное образование
он получил в монастыре Michelbanen и именно в области органной музыки и игры, продолжал свое
образование в Зальцбурге. Его родители готовили его в священники и перевели в Мюнхен, в батинскую
школу, которую он, однако, оставил в 1800 г., чтобы затем вступить в монастырь Reichenhauslau. Его
первые опыты в композиции просматривались Гайдном и уже 20-ти лет от роду он обратил на себя
внимание своим композиторским талантом. После секуляризации монастырей в Баварии в 1803 г.
Диабелли переменил свой план сделаться духовным лицом и посвятил себя исключительно музыке. Он
отправился в Вену, где стал заниматься преподаванием на рояле и гитаре и вскоре приобрел большое
число учеников. В своей деятельности он сталкивался с выдающимися личностями музыкального мира,
как, например, Гайдн, Бетховен, с которыми он был в дружеских отношениях. Когда в 1807 г. приехал в
Вену Диабелли, между ним и Джулиани завязалось оживленное знакомство, которое привело к
успешной совместной работе; мы уже упоминали, что Диабелли написал партию клавира к концерту
Джулиани, говорят, что он сам исполнил его несколько раз. Вновь введенная Джулиани терц-гитара дала
повод Диабелли написать для нее разные сочинения. Так, мы обязаны ему несколькими прелестными
дуэтами для терц- и прим-гитары, а также трио для кварт-, терц- и прим-гитары. Эта попытка сочинить
камерную музыку только с одним гитарами и посредством различных тембров инструментов достигнуть
различных звуковых красок, блестяще разрешена. Прием, которым он в первой части этого произведения
достигает этого, является безусловно единственным в гитарной литературе.
Диабелли, как композитор, имеет свой собственный стиль. Он не идет по проторенной дороге и не
пользуется общеупотребительными эффектами, но употребляет гитару как гармонический инструмент;
он не считается с удобствами гитаристов, как это делали многие другие, и потому его вещи, как
требующие ритмического и технического умения, нелегко играть. Конечно, и он многое написал для
широкой публики, именно: когда он был сам издателем и когда он с Петром Каппи основал в Вене
музыкальное издательство и книжную торговлю. Имя Диабелли среди издателей приобрело большую
известность. Сочинения Черни, Шуберта, Штрауса и Бетховена, (кстати сказать, написавшего свои
вариации на тему Диабелли), были изданы этой фирмой. Из сочинений для гитары прежде всего были
изданы его собственные и затем сочинения Джулиани. Число его опусов достигает двухсот. Из изданий
для гитары следует назвать как наиболее ценные: серенады и ноктюрны для скрипки, альта и гитары, op.
36, 65, 95, 105, вышедшие в издании Гаслингера в Вене, серенады и ноктюрны для гитары и флейты op.
67, 99 и 128; большое число трио для трех гитар op. 162; сонаты для гитары и рояля op. 68, 69 и 102 и
двенадцать выпусков дуэтов и сольных вещей. Как большинство сочинений гитарной литературы, так и
сочинения Диабелли полностью разошлись, и лишь немногие вышли в новом издании: op. 39 у Зимрока
и сонатина для гитары с роялем op. 63 у Циммермана.
Недавно также была проба в угоду гитаристам переложить для двух прим-гитар дуэты для терц-
гитары и прим-гитары. Перекладчик, позволивший себе эту волю, допустил большой грех против старой
гитарной литературы, и следует громко протестовать против новых таких изданий. Тогда нескромно
выступил еще целый ряд музыкантов, которые одновременно со своим инструментом занимались
гитарой и которые хотя и не приобрели славу виртуозов, все-таки благодаря своим сочинениям
содействовали тому, чтобы распространять игру на гитаре и, таким образом, внесли свою лепту в
обогащение домашней музыки.

461
 К ним относится австрийский придворный капельмейстер Иосиф Кюфнер, сын капельмейстера
Вильгельма Кюфнера при дворе епископа Вюрцбурга; он сначала изучал философию и юридические
науки и учился одновременно у дирижера придворной капеллы Лоренца Шмидта скрипичной игре;
впоследствии он выступал в концертах как скрипач. В его жизни было много перемен. В борьбе за
существование он вынужден был кочевать с одного места на другое. В 1798 г., когда умер отец Кюфнера,
оставивший ему очень малое наследство, молодой Кюфнер увидел себя вынужденным искать себе
заработок. Он взялся за композиции для гитары, так как тогда существовал спрос именно на эту
литературу. Первыми сочинениями его были вариации, песнь и военное рондо для гитары и рояля.
Впоследствии он устроился придворным скрипачом с жалованьем 129 флоринов, и это освободило его от
материальных забот. Когда же Вюрцбург был передан баварскому курфюрсту (1802 г.), его положение
тоже ухудшилось. Все-таки и он нашел в лице графа Минучи и обер-лейтенанта Деламотта
покровителей, которые его поддерживали и содействовали в предоставлении ему места военного
музыкального директора. Когда же Вюрцбург перешел к эрцгерцогу Фердинанду Австрийскому, тот,
последний, назначил его своим придворным музыкантом и военным музыкальным директором. В 1814 г.
Кюфнер сделался пенсионером и был вынужден для улучшения своего материального положения
заняться другой работой. Он стал усердно сочинять и написал ряд сочинений для гитары. В промежутке
1825-1833 гг. Кюфнер предпринял путешествие в Париж, Голландию и Бельгию. Во время его
пребывания в Антверпене нидерландский художник Валлеперс по поручению большой филармонии в
Антверпене написал с него портрет, который он и получил в подарок.
Он умер в 1856 г. Из вещей Кюфнера особенно следует отметить op. 168, дуэты для двух гитар,
которые вышли в издании Шотт. Они просты, но написаны в музыкальном отношении хорошо и
особенно пригодны для учебных целей. Они много раз издавались и рекомендуются всем гитаристам,
особенно начинающим, как введение в камерную музыку. Среди его сочинений для камерной музыки
можно также назвать несколько хотя и не стоящих в музыкальном отношении на достаточно высоком
уровне, тем не менее пригодных для домашней музыки. Именно: Op. 45 для гитары и рояля, op. 4, 6 и
110 для гитары и флейты; op. 64 для гитары, флейты и альта. Его произведения, написанные скорее из
нужды, чем по музыкальным побуждениям, уже указывают на упадок игры на гитаре.
В том же стиле, но на несколько высшей ступени, написаны вещи Каспара Куммера (1794-1870). О
его жизни немного известно. Известно лишь, что он был флейтистом и состоял в Кобургской придворной
капелле. Как флейтист, он, конечно, отдавал предпочтение своему инструменту. Среди дуэтов для
флейты и гитары op. 40 ноктюрн очень ценен. То же можно сказать о серенадах op. 81, 72 и 92,
написанных для флейты, альта и гитары. Квинтет для двух флейт, скрипки, альта, виолончели и гитары в
музыкальном отношении имеет еще более высокий размах. К сожалению, гитара пропадает в массе
звуков, и это сочинение только при переработке партии гитары могло быть пригодно для современной
камерной музыки.
К числу этих музыкантов относится также флейтист и гобоист герцога Ольденбургского Каспар
Фюрстенау. Он родился в Мюнхене в 1772 г. Очень скоро изучил флейту и уже в 16 лет получил место в
епископской капелле в Мюнстере. В 1793 г. он предпринял свое первое концертное турне по Германии.
Год спустя он был приглашен на должность первого флейтиста в Ольденбургскую капеллу.
Одновременно он стал учителем герцога и его семейства.
В 1811 г. мы видим его в концертном турне, в котором он прошел всю Европу и которое доставило
ему славу лучшего флейтиста-виртуоза. Фюрстенау занимался гитарой одновременно с флейтой. И, по-
видимому, имел к этому инструменту особое пристрастие, так как написал для нее много вещей. Все они
относятся к камерной музыке. Среди них особенно выделяются квартеты для флейты, фагота альта и
гитары op. 11, 9 и 18.
Михаил Кенкль, музыкальный дирижер и органист в соборе в Фульде, был одновременно
гитаристом. Среди его бесчисленных вещей для органа, фортепиано и виолончели находится несколько
песен в сопровождении гитары и соната для гитары и фортепиано op. 44, принадлежащая библиотеке
Союза гитаристов в Мюнхене.
К той же категории композиторов относится также Франц Гюнтер (1793-1878). Он родился в
Кобленце, но жил и получил образование в Париже. Уже с молодых лет начал заниматься музыкой и в 16
лет был законченным пианистом и гитаристом. В 1819 г. он отправился в Париж, где обучался в
консерватории, которую окончил уже через три года. Он жил в очень стесненных обстоятельствах,
добывая себе средства к жизни скудными уроками. Затем он взялся за композиции. Его композиции в
четыре руки "Военная фантазия" и несколько других имели столь большой успех и дали ему такой доход,
что он, наконец, смог вернуться в свой родной город и провести беззаботно там остаток своей жизни. Из
его композиций для гитары известно трио op. 20 для скрипки, альта и гитары, а также концертные
вариации, которые имеют в виду законченного гитариста.
К этой группе относится также целый ряд музыкантов, которые, кроме своего инструмента,
играли также и на гитаре. Так, например, Август Гарден, который родился в 1774 г. Сначала изучал

462
теологию, а затем всецело посвятил себя музыке и был законченным гитаристом и пианистом. Им
написано свыше 60 сочинений, из них 50 - для пения с гитарой. Критика того времени так о них говорит:
"Песни в виде небольших канцонетт приятны и трактованы очень легко для пения и игры, впрочем, они
похожи одна на другую в отношении мелодии и гармонии, даже тональности. Тем не менее дилетанты
могут с удовольствием ими заняться, текст хорошо выбран".
На значительно большей высоте стоит чех Венцель Матиечка; он жил в Вене и был регентом хора
в главной приходской школе церкви св. Леопольда и в церкви св. Иосифа в Леопольдштадте. Он был
отличным гитаристом, что подтверждали его сочинения для камерной музыки и другие сочинения для
гитары, особенно трио op. 26 для флейты, альта и гитары; это трио относится к самым лучшим вещам
камерной музыки для гитары и вновь вышло в издании Циммермана. Кроме того, Матиечка написал еще
две сонаты для одной гитары, четыре серенады для гитары со скрипкой, ноктюрн и серенаду для гитары,
флейты и альта, а также вариации, фантазии и пьесы прогрессивной трудности. Вещи Матиечка большей
частью распроданы и встречаются лишь в частных руках.
Иосиф Игнатий Шнабель родился 24/V.1767 г. в Наумбурге. Он был органистом в Бреславле и
оставил после себя превосходные сочинения для камерной музыки: квинтет для двух скрипок, альта,
виолончели и гитары. Это, по-видимому, единственное сочинение, никогда не бывшее в печати и
сохранившееся в рукописи, недавно было издано Георгом Мейером в Гамбурге и исполнено Отто
Мейером в Бреславле. Партия гитары не слишком трудна, но свидетельствует о полном владении
инструментом, хотя есть предположение о случайности этой композиции.
Гитарная литература еще знает четыре трио для флейты, альта и гитары Иосифа Крейцера, о
жизни и об отношении к гитаре которого, к сожалению, ничего не известно. Предполагают, что он был
братом знаменитого скрипача Крейцера и играл как на скрипке, так и на гитаре. Во всяком случае, это
трио написано в духе Моцарта и дает право считать его превосходным гитаристом, так как он дает
гитаре не только простое сопровождение, но и самостоятельную партию.
К данному разряду композиторов относится также и Фодор Гауде, родившийся в 1882 г. в
Гамбурге. Гауде получил образование в Париже и впоследствии переменил свою торговую деятельность
на музыкальную профессию. Как гитарист-виртуоз, он сделал много концертных турне и был даже в
Петербурге. Его композиции, числом до 80, были изданы частью в Париже, частью в Опенбахе у Андре.
Библиотека общества гитаристов в Мюнхене имеет его сонату op. 25 для флейты и гитары и шесть
вальсов для двух гитар.
Этим может быть закончен ряд композиторов и гитаристов, которых выдвинула в то время
Германия и которые плодотворно работали для немецкой гитаристики. Хотя Германия дала еще много
гитаристов, дилетантов и музыкантов, которые писали для гитары, но очень поклонялись вкусам
тогдашнего общества и обогатили литературу скорее количественно, чем качественно. В то время
появились для гитары многочисленные вариации на известные мотивы, переложения и попурри из
различных опер и большое количество пьес, которые в очень малом числе представляли собой
оригинальное творчество, но в большинстве случаев переложения известных оперных арий и песен для
фортепиано. Потребность в гитарной литературе была велика, и эту потребность всячески старались
удовлетворить. Гитара, введенная в концертный зал виртуозами, проникла также в бюргерские круги, и
мы находим ее в руках поэтов, художников и музыкантов. Время романтизма особенно было
благоприятно для гитары. Нежные и тихие звуки гитары, прекрасный, несложный аккомпанемент к
песням, возможность быстро импровизировать как раз соответствовали этому направлению. Кроме того,
особенно привлекала музыкантов возможность исполнения на гитаре хорошей музыки, присущей ей
гармонии. Поэтому мы находим ее в руках знаменитых композиторов и музыкантов, которые не
брезговали в часы досуга играть на гитаре.
Поэт и композитор Э. Т. А. Гофман стал заниматься музыкой благодаря тетке, игравшей на гитаре.
Этими воспоминаниями юности он позже воспользуется для своей музыкальной новеллы. В Нюрнберге
в Германском музее висит гитара поэта Ленау, письма и записки которого дают некоторые понятия об его
игре на гитаре и показывают нам, что гитара была его постоянной спутницей.
Также Теодор Кернер был другом гитары и изучил этот инструмент в ранней молодости. Он
оставался верным своей гитаре в течение всей жизни и незадолго до своей геройской смерти написал в
июне 1812 г. своим родителям: "Когда ночь хороша, я беру всегда свою гитару и блуждаю с ней в
ближайших окрестностях", а 30 июля он пишет: "Каштановый лесок мне дает нужную прохладу, и
гитара, висящая на ближайшем дереве, занимает меня в часы, когда я отдыхаю". Его гитара, находящаяся
теперь в музее его же имени в Дрездене для обозрения, была сделана в мастерских Отто Веймара и была
послана отцу Кернера по совету Фридриха Шиллера.
Из знаменитых музыкантов следует назвать гитаристов Карла Марию фон Вебера и Фр. Шуберта.
Вебер написал множество песен с сопровождением гитары, из них большая часть утеряна; из песен
сохранилось только 20 в первоначальном издании с подлинным сопровождением гитары. Среди них одна
с запевалой и смешанным хором и другая - Дивертисмент с роялем. Этот последний, который вышел в

463
новом издании у Шлезингера, несмотря на несложную гармоническую трактовку, представляет
виртуозную мелодическую очень благодарную вещь. Партия гитары использует типичный звук
инструмента и требует хорошего инструмента и исполнителя. Среди его песен для гитары мы находим
перлы немецкой лирики, которые не уступают лучшим песням Шуберта по своей сердечности и
искренности чувства.
Имя Фр. Шуберта также часто называется в связи с гитарой. Теодор Кернер был первым,
вызвавшим у Шуберта интерес к гитаре. Внешние обстоятельства и непостоянная жизнь, которую вел
Шуберт, привели к тому, что гитара сделалась для него желанным вспомогательным инструментом.
Часто не имея квартиры, не мог использовать он подаренные ему отцом клавикорды, поэтому гитара
была для него инструментом удобным, чтобы облечь в музыкальную форму свои мысли. Его друг
Умлауф сообщает по этому поводу: "Когда я обычно посещал его в вечерние часы, я заставал его все еще
в постели в разгаре воодушевления с гитарой в руках. Он в большей части напевал мне только что
сложенные песни для гитары". Но изданные недавно Шмидтом у Рофмейстера песни Шуберта с
сопровождением гитары, равным образом некоторые песни в старом издании Черни, оставляют
некоторое сомнение в подлинности партии гитары. Впечатление такое, что рука издателя кое-что
изменила или кое-что приспособила к гитаре. Во всяком случае, другую картину о Шуберте как о
гитаристе, мы получаем в найденной недавно на вилле ... (обрыв подлинника) партитуре для флейты,
альта, баса и гитары. Здесь мы узнаем Шуберта как мастера, каким мы привыкли видеть его в других его
вещах.
При исследовании истории того времени наталкиваемся на личности искусства, литературы,
театра и музыки, которые были заражены гитарной лихорадкой. Траутманн в своих старомюнхенских
воспоминаниях сообщает об игре на гитаре художника Шлоттгаура в ателье знаменитого Корделиуса.
Театральные знаменитости вроде сестер Фрелих, Кронес, Шредер и др. пели песни под гитару, и поэт
Грильпарцер записывает между прочим в своем дневнике: "Мой клавир отбивает у меня охоту, потому
что он стоит в той комнате, откуда меня могут услышать, поэтому я иногда поигрываю что-нибудь на
своей гитаре".
Оперный композитор Маршнер написал для гитары "Безделушки", небольшие нетрудные сольные
вещи, которые дают основание считать, что он был близок к гитаре.
Среди певцов особенно Матфессель вызывал большое одобрение в кругу артистов и у публики
своими песнями под гитару. Луи Шпор, знаменитый скрипач, дает нам в своей автобиографии
следующие для этой эпохи характерные описания: "В 1810 г. 20 и 21 июня был устроен музыкальный
праздник в лежащем на расстоянии четырех часов езды от Зонрогайзена городе Франкенгаузене. На том
празднике были исполнены произведения Гайдна и большой концерт, на котором камерный певец
Матфессель пел басовую сольную партию. За ужином, который был устроен во время этого праздника,
удовольствие еще больше увеличилось от веселого и красивого пения. Сошлись хорошие голоса,
исполнялись квартеты и каноны. Матфессель взял гитару и развлекал общество приятными песнями и
трогательными романсами собственного сочинения. Для разнообразия он спел также две комические
песни и выявил в них живую фантазию, богатство мысли, остроумие и настроение, также и свое
знакомство с богатством тонов и гармонии". Эта программа могла бы подойти и для наших дней.
Гитара, которая была введена в Германии благодаря иностранным виртуозам, нашла там
необыкновенно благодарную почву, хотя Германия не выдвинула ни одного столь знаменитого виртуоза,
как Италия, все-таки там гитара проникла в более широкие слои народа и сделалась общим достоянием
любителей музыки. Если мы будем рассматривать возникшую в то время гитарную литературу, то
увидим, что большая часть ее издана в Германии. Участие, которое приняла заграница во всем движении,
очень незначительно, и игра на гитаре нигде не проникла так глубоко в общество, как в Германии. Там
же, где на ней играли действительно как на народном инструменте, там она отличалась строем и
количеством струн и оставалась вне влияния гитарного движения.
Виртуозность, которая тогда создавала препятствия к дальнейшему развитию игры на гитаре,
послужила в то же время и основной тогда возникшей литературы. Эта литература значительно
отличалась от литературы других народных инструментов, ибо композиторы для гитары были большей
частью музыканты-специалисты, стремившиеся в отношении формы и стиля подражать всеобщей
музыкальной литературе.
Хотя им не всегда удавалось создать в музыкальном отношении ценные вещи, но нельзя забывать
того, что, во-первых, эта музыка была скорее рассчитана на любителя и для него написана; во-вторых,
литература всякого специального инструмента не стоит обыкновенно на слишком высоком уровне; в-
третьих, музыкальные величины того времени, за очень немногими исключениями, не принадлежали к
гитаристам и потому ничего не написали для гитары; и в-четвертых, что гитарой владели виртуозы,
которые со своей искусной игрой не всегда соединяли творческое дарование. Поэтому будет
неправильно, как это неоднократно делалось, огульное осуждение всей литературы и отбрасывание ее
как малочисленную. Напротив, она подготовила почву для понимания великих мастеров, подобно тому

464
как произведения Плейеля и Гофмейстера, последователей Моцарта и Гайдна, впоследствии значительно
недооцененные, в свое время доставляли материал для музыкальных занятий дилетантов. Насколько
велика была эта литература, видно из выставки, которая в 1877 г. была устроена в Лейпциге. Там число
написанных для гитары вещей достигло 192 школ и 6588 разных композиций, которые были составлены
668 разными сочинителями.
Несколько десятилетий цветущее время гитары держалось равномерно, прежде чем стали затем
появляться первые признаки упадка. Чем более гитара проникала в широкие слои народа, тем более она
теряла свое особое положение среди других инструментов и свой характер сольного концертного
инструмента. Появилась потребность во всевозможной литературе, за которой старались следовать
композиторы. Причем было явное стремление все применить по возможностям, вкусу и силам
гитаристов. Все это потворство принесло вред гитарной игре. Охота к серьезному изучению постепенно
исчезла, на место серьезных занятий пришло поверхностное отношение к инструменту, которое
значительно понизило значение и понимание музыки. Тогда уже стремились к возможностям доставить
гитаристам облегчение, и чем больше гитара принимала характер аккомпанирующего инструмента, тем
более она теряла в своей художественной ценности и в своем значении как музыкальный инструмент.
Вместо чисто инструментальной музыки стали употреблять больше пение с аккомпанементом гитары и
примитивные мотивы с упрощенной гитарной техникой. Практическая школа Семанса дает нам
материал для понимания тогдашней обстановки. В предисловии издатель говорит: "С тех пор как я имел
удовольствие обучать на гитаре юношей и девиц, любящих пение, я заметил, как общее правило, что
нужно было очень много потратить времени, прежде чем они овладевали наконец настолько знанием нот,
чтобы могли удовлетворительно аккомпанировать простой песне. Скука и отсутствие времени,
естественно, имели своим последствием то, что хорошее дело гибло. Чтобы некоторым образом поднять
упавшую охоту, я их обучал самому обыкновенному аккомпанементу или же показывал им эти аккорды в
письменной форме. Затем я выбирал знакомые песенки, писал под текстом буквами название тех
аккордов, в которых велись их мелодии, и таким образом заставлял их следовать своей школе. С
радостью приучался любитель пения брать последующие аккорды, которые он легко и точно запоминал
и становился таким образом удовлетворительным исполнителем на гитаре для себя и для других. Я
составил, благодаря подбору солидных песен, довольно богатый сборник, и каждый, познакомившийся с
ним, убеждался в легком аккомпанементе и выражал пожелание, чтобы я некоторые из них напечатал.
Поэтому я решил уступить многим требованиям и, упорядочив в смысле известной последовательности,
этот сборник, выпустил его в свет под названием "Практической школы для гитары и для всех любящих
пение".
Другое издание, которое также имело своей задачей удовлетворить вкусы времени, появилась в
1834 г. в издании Гаут и Тонгер в Кельне и называлось "Копеечный сборник для пения с гитарой". Оно
было выпущено Союзом рейнских музыкантов под редакцией доктора Ф. Арнольда. Это вышедшее во
многих томах издание содержало, по большей части, песни, известные арии из опер под аккомпанемент
гитары, а также небольшие сольные отрывки пьес известных гитаристов. Мы находим среди них имена
Джулиани, Карулли, Диабелли и др., а также оригинальные песни Матфесселя. В общем, уровень
издания был приспособлен к любителям и ясно нам указывает на упадок. Но, невзирая на все, в
Германии появляются время от времени, хотя и довольно редко виртуозы на гитаре. Специальная пресса
отмечала их концерты и делала сообщение о выходящей для гитары литературе. В истории концертов
Альфреда Дерфеля (обрыв подлинника) отмечены следующие концерты с участием гитары: 30-го
августа выступили г-н и г-жа Шлик, которые дали концерт на скрипке и на виолончели; программа
содержала также один номер для виолончели и французской гитары. 4-го октября 1803 г. играли Гралиус
и Бартолацци, дуэт на мандолине и гитаре. 28-го октября 1823 г. воспитанниками учреждения для
слепых в Дрездене был устроен концерт, на котором были исполнены вместе с прочими вещами
вариации Вольфа для ф-но с гитарой. На концерте Клары Вик Бобрович исполнял партию гитары в пьесе
Сентиннела Гуммеля, а 6-го марта тот же артист сыграл полонез из 1-го Концерта Джулиани. Затем, 15-
го декабря 1823 г. выступил Прегер с вариациями на романс Кастелли для пения, ф-но, гитары и
скрипки. Эта вещь исполнялась в знаменитых Дунатен-концертах, и в ней Мошелес, Джулиани и
Мейседер написали каждый по вариации.
Хотя этот перечень невелик, он показывает, что концерты на гитаре происходили повсюду. К тому
же, эти сообщения относятся только к одному городу, а музыкальная жизнь в те времена была не так
развита, как в наши дни, наконец, лишь в больших городах привлекали виртуозов на гитаре. Сборник
подобных сообщений составлялся также значительно позже, когда игра на гитаре была уже в упадке и
когда интерес к этому инструменту был весьма незначительным у специалистов-ученых и специалистов-
писателей. Поэтому до нас не дошли многие важные объяснения из этой области, относящиеся к тому
времени.
К солистам по призванию, которых дала Германия и которые как виртуозы пользовались
исключительным признанием, принадлежат еще два имени: Леонард Шульц и Каспар Мертц; однако они

465
оба относятся ко второму периоду расцвета гитары, именно к концу его. Леонард Шульц был родом из
Вены и происходил из музыкальной семьи. Уже в 6 лет он изучал гитару и в юношеском возрасте
выступал в концертах как виртуоз. Благодаря Мошелесу он переезжал в Лондон, где оставался до конца
своей жизни и где приобрел славу одного из лучших виртуозов на гитаре. Оттуда он сделал концертное
турне со своим братом (пианистом) по Германии и получил также и здесь одобрение и признание.
Русский виртуоз и энтузиаст гитары Макаров, объездивший почти всю Европу и разыскавший
большинство живших тогда виртуозов-гитаристов, встретился с Шульцем в Лондоне. Он описывает его
следующим образом: "Это был человек 35 лет, крупного и хорошего телосложения, весьма приятной
наружности и изысканных манер, безукоризненно одетый и скорее напоминающий англичанина, чем
немца. Он был родом из Вены и жил около 20-ти лет в Лондоне. В его игре все было отлично:
неимоверная быстрота и точность, оживленность и вкус, способность выражения и блеск соединены
совершенно новыми ошеломляющими эффектами, а равно с широким мастерским стилем. Кроме того,
эта игра отличалась также необычайной уверенностью, так что он оставлял впечатление, что шутя
преодолевает самые большие трудности. Из собственных его сочинений, которые он играл в своих
концертах, ничего не осталось". Этот самый Макаров поручил Шульцу снять копии с его произведений,
но они оказались в искаженном виде, и поэтому Макаров рассматривал их как не имеющие ценности.
Шульц, будучи большим бонвиваном, часто находился в больших денежных затруднениях, и тогда был
вынужден идти по пути, который не вязался с понятием о джентльмене, и в этом случае показывал себя с
недопустимой стороны. Макаров сообщает далее: "Вышедшие из печати произведения Шульца были
только тогда интересны, когда он их сам исполнял; сами же по себе они не возбуждали ни малейшего
желания заняться ими поближе, поэтому я прихожу к заключению, что Шульц должен быть отнесен к
величайшим виртуозам, но как композитор имеет вполне второстепенное значение".
Иоганн Каспар Мертц, безусловно, может быть рассматриваем как главнейший представитель
немецкой школы, потому что на него влияние итальянской школы слабо сказывается. Он создал свой
собственный стиль. Сын бедных родителей, он родился 17 августа 1806 г. в Пресбурге. Уже с раннего
детства изучал игру на гитаре и флейте и достиг, в особенности на последнем инструменте, больших
успехов. С 12-ти лет он уже стал преподавать игру на гитаре и флейте, чтобы поддержать своих бедных
родителей. Так прошла его юность среди бесчисленных лишений и напряженной работы, пока он в 1840
г. не прибыл в Вену, где ему удалось, благодаря концерту, устроенному королевой Августой, обратить на
себя внимание как на виртуоза на гитаре и быть приглашенным в Дворцовый театр. Затем он сделал
несколько концертных турне в Моравию, Силезию, Польшу, потом в Берлин и Дрезден, где познакомился
с пианисткой Жозефиной Платен, своей будущей супругой. Тогда началось совместное концертирование,
пока Мертц и его жена не устроились в Вене, где и стали зарабатывать средства к жизни преподаванием
музыки. Оба там вели жизнь, полную как успехов, так и лишений, предпринимая время от времени
успешные концертные поездки. Так продолжалось вплоть до 1855 г., когда Мертц тяжело заболел и умер
в Вене 14 октября. Его супруге мы обязаны некоторыми описаниями из его полного всяких перемен
музыкального поприща. Они опубликованы в первом году журнала "Друг гитары". Этот материал
дополняется сообщениями русского виртуоза Макарова, который разыскал его в Вене и там с ним
познакомился. "Мое знакомство с Мертцем, - сообщает он, имело самое большое и счастливое влияние
на мою музыкальную судьбу. Это был человек лет 50, большой, и не полный, и не худой, очень
скромный, без какой-либо претензии на важность в каком-либо отношении. Его сочинения, а именно,
аранжировки известных опер, мне были достаточно известны. Я играл некоторые сольные его отрывки,
но нашел его аранжировки по большей части и неинтересными, и рассчитанными на вкус
непритязательной публики, поэтому я немного ожидал от его искусства на гитаре. После обычных
вежливых фраз, которыми сопровождалось наше знакомство, Мертц сел и начал играть. Первое
впечатление, которое пьеса и его игра произвели на меня, было весьма сильным, и я был действительно
охвачен восхищением. Затем Мертц исполнил целый ряд пьес, и каждая новая пьеса возбуждала снова
мое восхищение. Я чувствовал, что передо мною был мастер, который обладал наряду с виртуозным
уменьем еще и творческим даром, и это открытие радовало меня тем более, что я до сих пор не мог себе
представить ничего подобного. Я во время своих многочисленных путешествий по родине и за границей
обошел все музыкальные лавки и достал себе кучу нот. При проработке этой кучи современной
литературы я, к сожалению, сделал наблюдения, что все эти произведения по большей части
принадлежат к легкой литературе и в музыкальном отношении весьма малоценны, поэтому я тем более
был изумлен, что нашел в сочинениях Мертца все то, что до сих пор не находил: богатое содержание,
основательное знание музыкальных правил, интересную перемену гармонии, смелые, но ни в коем
случае не банальные эффекты и великолепное знание всех тайн и средств гитары. Пользуясь этим
случаем, я хочу сказать кое-что о Мертце как об исполнителе на гитаре. Среди исполнителей на гитаре,
которых я узнал в Германии, Мертц был во всех отношениях самым сильным. В его игре была сила,
энергия, чувство, точность, выразительность и уверенность. Но ему все-таки присущи некоторые
недостатки тогдашней немецкой школы. Так, при ударе в басовые струны были слышны иногда шумы, а

466
в пассажах иногда отдельные ноты выходили недостаточно чистыми. В особенности в отношении
фразировки и певучести он уступал Шульцу и Цани де Ферранти. Мертц играл на 10-струнной гитаре с
4-мя контр-басами, из которых самый нижний был настроен в "А".
Если мы теперь сравним отзыв современника Мертца с мнением гитаристов нашего времени о
Мертце по его сочинениям, вышедшим у Гаслингера, то оба эти мнения не будут совпадать. Мы не
склонны возвеличивать Мертца как композитора, однако выясняется, что те сочинения, которые Макаров
слышал, не появились в печати и достались Макарову только в рукописях, а затем после его смерти
попали в собственность одного его родственника. О дальнейшей судьбе его рукописей нам ничего не
известно. При великом перевороте, который испытала Россия во время революции, они погибли, как и
все гитарные документы этой страны. Только два из этих сочинений увидели свет и были напечатаны в
гитарном русском журнале. Поэтому мы должны с известной оговоркой доверять в этом отношении
русскому виртуозу, тем более, что Мертц ему признался, что он при печатании своих произведений
всегда был вынужден считаться с желанием своих издателей и предпринимать изменения, упрощения и
даже урезывать их для понимания средних гитаристов. Не следует упускать из виду, что творчество
Мертца протекало в период романтики, что рояль в это время уже сделал значительные успехи в
отношении своего тона и что импрессионистская музыка заняла уже довольно значительное место среди
фортепианных сочинений. Его стиль находился под сильным влиянием этой музыки и нередко ему
удавалось при попытке применить этот стиль к гитаре, хотя и в скромных границах и несложными
средствами, создавать произведения, которые не лишены известной доли гениальности.
С Мертцем заканчивается период гитары в Германии. Виртуозы и гитаристы, которые идут после
него, уже только плетущиеся за ним в хвосте исполнители, не принадлежащие к среде гитаристов, и уже
рассматриваются как исключительное явление. Интерес к гитаре исчез.
Усовершенствование фортепиано в тональном отношении, отсутствие выдающихся личностей
среди гитаристов и, прежде всего, состязания, которые проводили издатели и гитарные композиторы,
чтобы сделать этот инструмент доступным народу, подготовили конец серьезной игры на гитаре.
Появляются все признаки упадка. Лучше всего мы можем это видеть на гитарной литературе,
которая старается собрать все эстетические направления, но не может назвать ни одного произведения с
музыкальным значением. Вкус упрощается, знания падают. Хотя гитарой занимаются еще многие, но она
все больше и больше становится аккомпанирующим инструментом, она исчезает из концертного зала, и
гитарист по призванию уже не объезжает города и страны, а остается на месте своей деятельности,
находя скромную работу среди своих учеников и поклонников. За большим приливом, который
неожиданно поднялся и вызвал в то же время много значительных талантов, следует отлив, и в обратном
течении исчезают имена, произведения и воспоминания об исполнении и об успехах; гитара уходит в
конце концов совершенно в область забвения и лишь только в редких случаях продолжает свое скромное
существование. Сознание этого упадка охватывает и исполнителей на гитаре. И тот самый Макаров,
которому мы обязаны столь многочисленными и важными сообщениями о том времени и которого мы
неоднократно уже цитировали, также оплакивает упадок гитары. "В то же время, говорил он, когда моя
страсть к гитаре была развита в высокой степени, я пришел к осознанию, что гитара уже пережила свое
время расцвета. Тяжело и печально было для меня это осознание. Независимо от механического
совершенства этого инструмента, причина незначительной популярности гитары заключалась в том, что
она не сделала никаких успехов в своей технической конструкции, как в свое время фортепиано и
некоторые другие инструменты. Гитара сохранила свой слабый тон, такой же, какой она имела его 20-30
лет назад. К тому же после смерти Джулиани 1840 г.) не появился ни один значительный композитор для
гитары. Невозможно, что такая судьба ее будет на вечные времена, думал я тогда, непременно появится
какой-либо талантливый музыкант, который займется ею и напишет для нее новые ценные произведения.
Неужели невозможно никакими средствами вдохнуть жизнь в умирающее гитарное движение и побудить
инструментальных мастеров и исполнителей на гитаре к новому творчеству".
Эти размышления привели его к мысли после конкурса, который состоялся в Брюсселе. Премии за
сочинения на гитаре получили Мертц и Кост, а за инструмент получил первый приз мастер Шерцер из
Вены. Но эта хорошо задуманная поддержка и призыв не смогли привести к новому расцвету гитары и
еще менее задержать ее упадок.
Как последний представитель этого замирающего периода, всплывают еще несколько имен,
которые имеют незначительное значение, о них напомнила лишь новейшая гитаристика. Это Риллинг из
Фельды, Бранд - Вюрцбург, Франц - Мюнхен, Дарр и Байер - Аугсбург.
Риллинг из Фельды упоминается только Макаровым. О нем нет никаких других сведений. Точно
так же не осталось после него никаких сочинений. Бранд находился в близких отношениях с Отто
Хаммерером, первым президентом Интернационального союза гитаристов, и от последнего мы знаем
кое-что о его деятельности и творчестве. Хаммерер ставил Бранда как гитариста очень высоко и
довольно высоко оценивал его сочинения. Он был собственником всех сочинений Бранда, который
вообще никогда не печатался. После смерти Хаммерера они перешли в собственность д-ра Рентша из

467
Мюнхена. Сочинения эти представляют собой большей частью довольно большие пьесы для соло-
гитары (с сопровождением небольшого оркестра), которые Бранд публично исполнял и из которых одну
удалось исполнить благодаря стараниям Хаммерера на 1 конгрессе гитаристов в Мюнхене в 1898 г. Эти
пьесы были написаны в виде фантазий на оперные мотивы, они меньше соответствуют характеру гитары
и больше являются данью вкусам того времени. Франц из Мюнхена считался также хорошим
исполнителем на гитаре и также написал несколько приятных в духе гитары вещей. Они пользовались
некоторое время большой популярностью, но принадлежали к легкой музыке и частью были напечатаны
в приложении к журналу "Друг гитары" и в аугсбургских журналах. Большая часть попала в руки
Питриса Ф., Паула Отто, а после его смерти - в руки одной гитаристки. Таким образом, они до сих пор
остаются неизвестными и ждут счастливого случая, чтобы появиться в свет.
Адам Дарр, родившийся в 1811 г. в Швенцфурте, был из семьи цитристов и пользовался как
таковой значительной славой. Его школа на цитре долгое время считалась лучшей. Многочисленные
концертные путешествия по Франции, Швеции, Голландии и России держали его почти 16 лет вдали от
родины. После возвращения он остановился сперва в Вюрцбурге, где встретился с гитаристом Брандом,
с которым тесно подружился. С этого времени начинает выступать предпочтительная любовь к гитаре.
Оба совершили значительные концертные поездки по средней и южной Германии. Позже Дарр
поселился в Мюнхене и в конце концов в Аугсбурге, где все время работал как музыкант. Его дружба с
Брандом, а позже с Хаммерером оказывает сильное влияние не его композиторскую деятельность на
гитаре, которая находит выражение главным образом в форме дуэтов. Эти полные настроения в
музыкальном отношении, однако не очень ценные пьесы, могут быть отнесены к легкой музыке, но
более высокого качества и представляют для исполнителя на гитаре благодатный материал для
упражнений. Эти дуэты, а также собрание произведений Дарра, из которых часть была напечатана в
аугсбургских журналах, после смерти Хаммерера досталась д-ру Рентшу. Дарр был, конечно, хорошим
музыкантом, он владел несколькими инструментами, и ему нельзя было отказать в творческом даре. Но,
так как цитра была его главным инструментом и он не мог освободиться от стиля, присущего данному
инструменту, то перенес его частью на гитарные произведения.
Последний виртуоз этого замирающего гитарного периода был Эдуард Байер, родившийся 20
марта 1822 г. в Аугсбурге. Сначала он готовился быть гравером на ситцевой фабрике, но вскоре принялся
за музыкальную деятельность, ибо его талант уже рано обнаружился и его стало неудержимо тянуть к
музыке. Еще мальчиком пел он солистом в церковном хоре своего родного города и получил
музыкальную грамотность, которая оказалась кстати при последующем обучении. Кроме того, он начал
рано изучать игру на гитаре и очень рано в ней проявил большие успехи. Один хороший гитарист
Шмельцель, узнав о таланте молодого Байера, занялся им и прошел полный курс игры на гитаре. Были
заботливо изучены школы Сора, Леньяни и Мертца, а когда он наконец отважился на публичные
выступления, то они оказались удачными и доставили молодому музыканту, кроме успеха, большое
количество учеников. Тогда он решил всецело посвятить себя этой карьере. В 1848 г. началось его первое
концертное путешествие, которое наряду со многими разочарованиями принесло ему и некоторые
успехи. Молодой Байер получил содействие некоторых знаменитых музыкантов: так В. Лахнер, Франц
Абт и Рейсгер выказывали ему признаки расположения и снабдили его рекомендательным письмами.
Снабженный ими, он отправился в Голландию, Бельгию и посещаемые курортные места Германии. Два
года длилась концертная деятельность Байера, затем он остановился на продолжительное время в
Гамбурге и посвятил себя исключительно педагогической деятельности. Новость, которую ввел Байер в
игру на гитаре, был резонансовый стол, на котором гитара была помещена и закреплена. Поэтому он
играл стоя. Кроме того, он ввел в гитару передвижное каподастро, которым пользовался посредством
ножной педали и посредством которого гитара мгновенно настраивалась в любой более высокий или
более низкий тон. Однако эта новинка появилась в то время, когда интерес к гитаре почти уже исчез, и
поэтому она не нашла себе подражателей. Она сохранилась только у одного гитариста, а именно у
упомянутого Отто Хаммерера, который был учеником Байера и перенял это нововведение. После его
смерти этот резонансовый стол вместе с собранием нот для гитары перешел во владение д-ра Рентша в
Мюнхене, однако существенного улучшения тона гитары, благодаря этому приспособлению, при
позднейших попытках не было достигнуто. Таким образом, оно сохранило лишь историческое значение.
Если мы теперь рассмотрим оставленные нами сочинения Э. Байера, который написал Школу и
большое число пьес для гитары и других инструментов, часть коих вышла под псевдонимом Королли, то
придется сказать, что они содержат довольно много трудностей, но мало музыкальных ценностей. В них
нет ни законченной музыкальной формы, ни собственных мыслей. Они были написаны в духе любимых
в то время оперных фантазий и свидетельствуют о вкусе, который был характерен для последнего
периода упадка игры на гитаре. Связь с великими учителями почти прервалась. И только воспоминания
об отдельных технических средствах и эффектах были теми местами, которые вели к прошлому. Так
одиноко стоит Байер, последний представитель гитары, одиноко, без приверженцев и без возможности
проложить мост к будущему. Когда его гитара перестала звучать, прекратилась вообще всякая публичная

468
и домашняя музыка на этом инструменте. Рояль делается снова всемогущим и всюду проникает,
завоевывает снова все области и заставляет гитару уйти на некоторое время. Гитара исчезает из
музыкальной жизни и блуждает по чердакам и мансардам, где в покрытых пылью ящиках ждет лучшего
будущего. Только изредка ее застают в руках отдельных лиц, сохранивших тайные воспоминания о
прошлом и берегущих все пожелтевшие нотные листы, или же она висит как чисто народный
инструмент в горных хижинах и постоялых дворах, где иногда сопровождает танцы и уличные песни.
Также музыкальная литература мало-помалу исчезает из музыкальных магазинов, ибо ее больше не
требуют, она путешествует обратно в склад, где покрывается пылью, забывается или же терпит участь
старой бумаги.
Гитара все более и более предается забвению, воспоминания о ее прошлом гаснут и создается
невысокое мнение об этом инструменте, которое даже проникает в круги специалистов и ученых.
Ее история и значение в развитии всемирной музыки забыты, считается уже настоящим трудом
заниматься этим, ее рассматривают с точки зрения настоящего ее состояния и из него исходят в оценке.
Так заканчивается XIX столетие, и новое столетие стучится во врата времени, оно будит вместе с
многими другими и гитару от ее долгого сна.

ГЛАВА 2

Испания - страна, в которой гитара нашла свою родину. К сожалению, мы располагаем очень
скудными источниками, которые могли бы ближе осветить развитие испанской гитары. Шестиструнная
гитара, которую можно считать преемницей лютни, совершенно вытеснила последнюю благодаря
перемене своего строя. Шестиструнная гитара представляет высшее достижение в развитии испанской
школы. Эта эволюция, послужившая на пользу гитаре, началась почти к концу XVI столетия. Однако
время процветания гитары в том виде, в каком мы ее сейчас знаем, началось в конце XVIII и начале XIX
века, а именно начиная с гитариста-виртуоза Дионисия Агуадо, родившегося 8 апреля 1784 г.
Его отец, нотариус, решил дать сыну воспитание в колледже. Здесь же начал играть на гитаре
молодой Агуадо. Его первым учителем был монах. Гораздо более он обязан своим успехом на гитаре
знаменитому певцу Горчия. После смерти отца Агуадо переехал в деревню близ Аранхуэса и поселился
там со своей матерью. В тиши и уединении деревенской жизни предался он исключительно изучению
гитары и музыки. Во время оккупации Испании французскими войсками Агуадо оставался в деревне,
наконец, когда был заключен мир, отправился в Мадрид. В 1824 г. умерла его мать, и он отправился в
Париж. Здесь имя Агуадо стало известным и оцененным вследствие ряда композиций, которые он издал,
а главным образом благодаря школе, вышедшей в 1827 г. на французском языке в издательстве Рише. Его
необыкновенный талант, простота характера, любезный нрав привели к нему всех гитаристов и друзей
этого инструмента и доставили ему дружбу со всеми тогда жившими в Париже виртуозами на гитаре и
многими профессиональными музыкантами. Пребывание его в Париже продолжалось с 1825 по 1836 г.
Впоследствии его охватила столь сильная тоска по родине, что он вернулся в Мадрид и более уже с
родиной не расставался. Агуадо умер в 1849 г. Агуадо может быть рассматриваем как основатель
современной испанской школы, его школа оказала гораздо большее влияние на современную ему
испанскую гитаристику, чем школа его земляка Сора. Агуадо, в противоположность своему
современнику, играл при помощи ногтевого удара. Это дало повод Сору к следующему замечанию:
"Игра г-на Агуадо имеет так много отличных качеств, что ему нужно простить использование ногтей, да
он и сам отбросил бы этот прием, если бы не имел в этом такой большой ловкости и если бы не был
слишком стар, когда нельзя уже бороться с изгибами, которые принимают пальцы вследствие долгой
привычки. Его учитель играл ногтями. Он блистал в то время, когда от гитары ничего не требовалось,
кроме большой ловкости и когда имели в виду только поражать и ослеплять. Гитаристу того времени
была чужда всякая другая музыка, кроме гитарной, и он не хотел слышать другой. Квартеты он называл
церковной музыкой. И вот такой мастер передал Агуадо все правила, которые управляли механикой его
игры. Но он сам стал чувствовать хорошую игру с тех пор, как стал учиться без всякого учителя,
полагаясь на свой вкус и свои размышления. Таким образом, его со всей силой стало влечь к такому роду
музыки, который был более музыкален, чем у других гитаристов.
Признавали, что он достиг значительной славы, которой его беспримерная скромность придавала
мало значения. Как раз в это время я с ним познакомился. Как только он услышал некоторые мои
композиции, так стал их проигрывать. Он даже спросил меня, какого я мнения о его игре. Так как я был
очень молод и не позволял себе открытого способа порицания способа преподавания маэстро такой
славы, то я осторожно коснулся только недостатка, происходящего от ногтевого удара. Затем, через
несколько лет, мы вновь встретились, и он признался мне, что если бы он теперь начал играть, то играл
бы теперь без применения ногтевого удара..."

469
 Это воззрение Сора в результате не подтвердилось. Ногтевой удар, который не моложе, чем удар
концами пальцев, был принят позднейшим поколением и привел к особому методу игры на гитаре,
который во много раз расширил технику на этом инструменте и сделал инструмент более пригодным к
концертам. Подобным образом обстояло дело и со школой Агуадо. Она сделалась основоположницей
техники испанской школы. И в настоящее время более в употреблении, чем Школа Сора. Как
композитор, Агуадо оставил немного вещей. Кроме отдельных, очень красивых этюдов из его школы,
следует назвать op. 1 двенадцать вальсов, изданные в Париже и Майнце; op. 2 три рондо; op. 3 девять
маленьких вещей; op. 4 шесть маленьких вещей и op. 13 маленькие приятные легкие пьесы.
Другим представителем ногтевой игры того времени был испанский виртуоз Чибра. Он родился в
Севилье, очень скоро оставил вою родину и жил сначала в Лондоне, а потом в Париже. Его произведения
характерны для испанской школы того времени, очень мелодичны, приятны, но однообразны, большей
частью написаны в однообразных тональностях. Его вещи совершенно исчезли из торговли и иногда
только встречаются в библиотеках у любителей. Чибра играл изрядно длинными ногтями и достиг
поэтому необыкновенно сильных, нежных и певучих тонов. Русский гитарист-виртуоз Макаров
упоминает его в своих воспоминаниях. Наряду с Цани де Ферранти и Шульцем он называет его как
одного из самых выдающихся исполнителей той эпохи.
Наивысшей степени развития гитара достигла благодаря виртуозу и композитору Ф. Сору. Его
называют Бетховеном гитары. Не нужно, однако, это так понимать, что его музыка имеет нечто общее с
Бетховеном. Но как Бетховен среди своих современников как композитор и личность занимает
выдающееся положение, таки Сор, как композитор для гитары, стоит на недостигнутой еще высоте. Нам
станет ясно его положение в гитаристике, когда мы примем во внимание его образование и развитие с
самых малых лет до позднейшего возраста. Свое воспитание он получил в монастыре Монсеррат. Там
обучался одному какому-нибудь инструменту, но знакомился в основном с церковной музыкой и
практически ничем другим не занимался.
Сор родился 17 февраля 1780 г. и получил воспитание, которое должно было подготовить его для
военной или административной карьеры. Но музыкальное дарование молодого Сора было так велико,
натура его так стремилась к музыке, что жизнь его направилась по другому руслу, чем это первоначально
предполагалось его родителями. Уже в 6 лет напевал он все то, что ему приходилось слышать в
итальянской опере, играл на скрипке без всякого руководства мелодии или подбирал к ним гармонию на
гитаре своего отца. На эту склонность к музыке вскоре обратил внимание друг его родителей и
посоветовал посвятить его музыкальной деятельности. Отец, однако, возражал. Когда он умер,
обстоятельства изменились. Аббат монастыря Монсеррат, услышав о молодом Соре и его музыкальном
даровании, предложил матери взять сына к себе для бесплатного обучения в монастырской школе, где
музыка - главный предмет. Здесь он получил первоначальные основы музыки. При оставлении
монастыря он служит унтер-лейтенантом в армейском корпусе Вилла Франка. Его музыкальные
способности помогли ему и здесь сделать быструю карьеру. Знакомство с итальянской оперной музыкой
навело его на мысль самому взяться за оперу. Пересмотрев музыкальную библиотеку театрального
цензора в Барселоне, он нашел старое либретто к опере "Телемак" в 2-х актах, музыка Чиполло. Он
попробовал свои силы на этом произведение и через три месяца его закончил. Опера, благодаря
директору Тропи, была поставлена.
Мы видим далее, что молодой Сор продолжает свою военную службу, причем поддержка и
покровительство аристократов, любящих искусство, были чрезвычайно полезны его музыкальному
таланту. В то время, как душа его проникалась музыкой в стиле Гайдна, Моцарта, Плейера, он
приобретал и способность к музыкальному анализу. Как композитор, он трудился весьма прилежно, им
были сочинены симфонии, квартеты, целый ряд вещей из церковной музыки и много другого,
внушенного тем или другим поводом. О его деятельности как гитариста мы узнаем впервые только
тогда, когда он поселился в Лондоне. Здесь была уже подготовлена почва некоторыми итальянскими
виртуозами. Здесь встретился Сор с Джулиани, и между ними возникло своего рода соперничество.
Слава Сора как гитариста-виртуоза скоро распространилась повсюду, и мы видим, что он предпринимает
большие концертные турне. Побывал он и в России, которая была тогда целью всех путешествующих
виртуозов-артистов. Проездом через Париж он увидел постановку своего балета "Золушка". Во время
своего пребывания в Берлине он написал музыку к двум балетам для Королевского театра. В Москве Сор
сейчас же был принят в аристократическом обществе. Его игра на гитаре возбуждала внимание, так как
там знали только семиструнную гитару. Все удивлялись, как он всегда умел играть с неизменным
изяществом и ловкостью на гитаре, на которой одной струной меньше, чем в русской. Его балеты
"Золушка", "Любовник в роли живописца" выдержали там много представлений. В Петербурге он играл
перед царицей-матерью и царицей Елизаветой. Когда же ему показалось, что он нашел в ней
покровительницу, которая должна была избавить его от всех забот в жизни, она умерла.
Во время торжества по случаю коронации Николая I мы находим Сора опять в Москве. Там он
присутствовал на репетиции своего балета "Геркулес и Омфала". Эта его самая зрелая вещь недавно

470
возбудила внимание в Германии. Еще несколько других произведений Сора имели успех, но все эти
сочинения со временем исчезли из репертуара, уступив место другим. Перечень их сохранился в
многочисленных биографиях Сора. Иначе обстоит дело с его композициями, написанными для гитары.
Они по сей день живы и даже, может быть, исполняются теперь чаще чем в то время, когда они были
написаны. Притом, они никогда не исчезали целиком и всегда являлись одной из самых важных
составляющих гитарной литературы. Оценка этих сочинений стала возможной и в наше время, когда
гитара после долгого перерыва вновь вступила в свои права полноценного инструмента и когда
исполнители на ней развились настолько, что оказались в состоянии передать всю красоту музыки Сора.
Благодаря им стало возможным увидеть личность Сора как композитора для гитары в истинном свете.
Обращаясь ныне к статье Сора относительно изучения гитары, помещенной в его Школе, мы видим, что
он к этому вопросу подошел совсем с другой точки зрения, чем это было обычным для того времени. Он
каждому своему правилу искал обоснования не только с музыкальной, но и с логической точки зрения.
Нигде не обнаруживается так разница между итальянкой и испанской школой, как в этом изложении.
Итальянская школа, возникшая из виртуозности, пользовалась особенностями и эффектами, присущими
гитаре, чтобы на основании их построить правило и закона, а композицию для гитары приспособить к
этим особенностям. Сор, напротив, основывался на законах музыки и старался приложить их к гитаре.
Таким образом он пришел к полифоническому стилю, которого никто из его современников не
принимал; он ничего не сочинил для гитары как специального инструмента и во вкусе виртуозов,
наоборот, его сочинения написаны в стиле всеобщей музыки. Таким образом, его сочинения перекинули
мост к этой музыке, ибо они были подчинены вкусам времени, подобно виртуозной гитарной литературе
итальянцев. Это последнее, основанное на вкусах того времени, обладало немногими ценными
элементами и поэтому не в состоянии было завоевать себе длительное время в гитарной литературе.
Поэтому в отношении техники музыка Сора представляет собой высшую ступень, она без знакомства с
его этюдами и без соблюдения его правил нелегко поддается исполнению. С небольшими изменениями,
которые принесло с собой развитие гитарной техники, введенные Сором правила должны иметь
значение до сегодняшнего дня для всякого серьезного гитариста. Его аппликатура зависит от
гармонических законов музыки и меньше всего от особенностей инструмента, поэтому у него очень
часто встречаются растянутые положения пальцев, которые не всегда достижимы без предварительного
упражнения. Несмотря на все это, можно сказать, что сочинения Сора написаны именно для гитары. Они
звучны и умеют использовать всякие эффекты инструмента, притом в правильном освещении. То, что
произведения Сора исчезли из программ гитаристов и виртуозов, объясняется технической трудностью
их исполнения, которые он предъявляет к исполнителям. По этим причинам они представлялись
гитаристам малоэффективными. Со временем интересы к гитарной музыке удовлетворялись дешевыми
средствами, чтобы достигнуть успеха; таким образом, все вещи Сора все более отступали на задний план
и в конце концов, с уменьшением на них спроса, остались на запасных складах нотных магазинов.
Первый, кто нам показал произведения Сора в образцовом исполнении, был итальянец Маццони. Он
обратил внимание на эти сокровища гитарной литературы, и с тех пор мы видим, что произведения Сора
от первого опуса до 35-го, появившиеся сначала в издании Зимрока в Берлине, стали издаваться раз за
разом другими издателями. Следует упомянуть еще Лемуана в Париже, второго издателя вещей Сора. Он
издал вновь переработанную Наполеоном Костом Школу Сора с прибавлением 25 этюдов, которые
частью вышли также в издании Зимрока. В этом издании, однако, не помещен прежний ценный текст,
который имеет издание Зимрока. Этот текст заменен новым и дополнен нотными примерами,
составленный Костом, который изумительно хорошо передал в известном смысле стиль Сора. Затем у
Лемуана появились еще несколько этюдов для двух гитар. Третье издательство Дунст в Бонне также
издало вещи Сора, в свое время совершенно исчезнувшие из торговли; в новом издании "Друг гитары"
появились только 25 этюдов под op. 60. Кроме того, недавно вышли у Зимрока в Берлине четыре выпуска
избранных произведений Сора из более старых изданий. Вещи Сора всегда будут конечной целью
всякого серьезного гитариста. Его полифонический классический стиль, его богатая фантазия и
музыкальный рисунок всегда обеспечат первое место в концертной программе гитаристов. То
обстоятельство, что круг играющих, которые могут осилить музыку Сора, еще и теперь недостаточно
велик, и то, что понимание его как музыканта еще недостаточно проникло в широкие массы гитаристов,
как это желательно, объясняется преимущественно невысокой техникой большинства гитаристов и
является показателем того, что вообще гитарное движение еще находится в младенчестве. Частью в этом
виноваты некоторые руководители движения, которые, вместо того, чтобы знакомить подрастающее
поколение с великими мастерами гитары, стремятся привить малоценную музыку. Но Сор показывает
нам путь, по которому всегда должны идти гитаристы, и его этюды будут всегда необходимым учебным
материалом, который серьезный гитарист должен пройти.
Испанская школа шестиструнной гитары имеет в лице двух больших мастеров - Агуадо и Сора -
своих самых значительных представителей. В продолжение целых ста лет существовала эта школа и
питалась тем, что эти два мастера оставили в своих произведениях. Следующее поколение не сумело

471
ничего нового прибавить и не указало новых путей. Как и в других странах, так и в Испании гитара
пришла в упадок, хотя традиции там не совсем исчезли, а продолжали развиваться, но более в
виртуозном направлении; представителями последнего были главным образом гитаристы Кано, Врако,
Данас, Виньянс и Аркас, причем последний подвинул гитару на более высокую ступень, как в
техническом отношении, так и благодаря своим сочинениям. Только к концу нового столетия появился
новый маэстро гитары, который, исходя из Агуадо и Сора, дал ее дальнейшему развитию сильный
толчок и сделался одним из ее лучших провозглашателей. Это был Франциско Таррега. История гитары
когда-нибудь ближе займется личностью Тарреги. Все, что дошло до нас относительно его жизни, мы
имеем из сообщений его друзей и учеников. Франциско Таррега был мечтатель, искатель, идеалист в
подлинном смысле этого слова. Он происходил из музыкальной семьи. Его брат, который еще и теперь
живет в Брюсселе, взялся также за музыкальную профессию и сделался скрипачом. Таррега был
музыкант по призванию. Как он пришел к гитаре и кто был его учителем, до сих пор неизвестно. Его
характеризуют как энтузиаста, полюбившего свой инструмент до обожания. Он часто играл в кругу
своих друзей и любителей гитары, тогда все слушали его затаив дыхание, ибо он умел из своего
инструмента извлечь столь красивые звуки, как никто другой. Проходили часы, никто не замечал, как
проходило время, как пролетал день и наступала ночь - все находились в очаровании этой своеобразной
музыки.
А как он играл Баха, Бетховена, Шумана, Шопена! Вещи этих великих мастеров превращались в
его руках в новое произведение для гитары. Или вновь его застают с гитарой в руках, занятым
бесчисленными поисками нужного тона. Он испытывает каждый удар, пробует его каждым пальцем,
пока не находит разрешения поставленной себе задачи и потом ставит себе это за правило. Так возникает
его аппликатура. Ради одного тона он жертвует часто многим и не считается с удобствами. Его главной
целью является звук и всегда только звук. Недостаток гитары, ее короткий, быстро замирающий звук,
под его руками приобретает свою силу. При своих опытах он открывает новые возможности и их
обрабатывает. К тому же он не чужд и ко всеобщей музыкальной литературе. Его гитара приобретает то,
что другие безуспешно ищут. Под его руками рождается заново Бах, Бетховен, Шуман и другие мастера,
и его гитара становится достойной этих произведений. Вместе с тем, он создает также и свою, именно -
целый ряд красивых прелюдий и много других произведений национального характера, с новыми
поразительными эффектами, свойственными гитаре.
Сообразно духу времени возникла новая гармония, которая требовала новых технических средств.
Поэтому появились новые упражнения и этюды, которые постепенно привели к новой школе гитарной
техники. Но эта школа не написана, лишь отдельные упражнения и этюды находятся в руках его
учеников и последователей - она продолжает жить в деятельности его учеников, как живая традиция, и
распространяется всюду, где играют на гитаре. Когда Таррега в 1908 г. умер, его ученики поставили в его
родном городе памятник. Сам он, однако, жил скромно. Он был непритязателен и стремился только к
усовершенствованию своего инструмента. Во время его жизни известность не выходила за пределы его
родины. Больших концертных турне он никогда не предпринимал, а когда друзья и доброжелатели
устраивали такие концерты, он никогда не испытывал удовольствия играть перед чужой публикой.
Свидетельством этому служит маленький эпизод, сообщенный его друзьями. Таррега однажды
был приглашен для концерта в один небольшой городок близ Барселоны. Перед концертом он искал
цирюльника, чтобы привести в порядок свою внешность. За работой по украшению головы почтенного
маэстро цирюльник беседовал с ним относительно предстоящего концерта и выразил желание его
посетить. Таррега был восхищен и дал ему место. Прощаясь, он сказал: "Я в этом городе чужой и никого
не знаю, но если Вы будете присутствовать на моем концерте и я узнаю Вас среди публики, то я буду
знать, для кого играю и буду хорошо играть". Так и случилось. Один англичанин, высокий почитатель
Тарреги и гитары, располагавший большими средствами, сделал ему предложение устроить концертное
турне по всему свету. Но это был человек, любивший также общество, в особенности когда к нему
добавлялась хорошая рюмка. Несмотря на то, что это предложение было заманчивым, Таррега его
отклонил. Болезнь глаз и отвращение к шумной жизни побудили его отказаться от предложения. Больше
всего он любил быть один со своими инструментами или в кругу своих друзей, тогда приходили к нему
мысли и создавались чудные прелюдии и небольшие, но выразительные музыкальные пьесы. Неутомимо
старался он открывать новые возможности для гитары. Он исследовал полностью гитарную литературу,
а затем и всю общую музыкальную литературу, то, что он брал из нее для гитары, в обработке его
становилось не ординарным переложением, а словно новым произведением для инструмента.
В соответствии со скромным и непритязательным его характером ровно протекала его жизнь, без
каких-либо значительных потрясений, в служении родному идеалу. Он работал как молчальник, мимо
которого проходил мир с его видениями и призраками, но который создавал себе своим искусством
собственный мир. Он не любил ни большого богатства, ни выдающейся славы. Известная физическая
неповоротливость, которая происходила отчасти вследствие физического страдания, вероятно, немало
повлияла на то, что жизнь Тарреги сложилась таким образом: он страдал одной ненормальностью - его

472
ресницы имели свойство расти внутрь. Этим они вызывали раздражение и воспаление кожи, которое его
постоянно беспокоило и делало необходимым время от времени делать небольшую операцию. Ее делал
обыкновенно один его приятель врач, и поэтому Таррега всегда имел в виду, что ему следует быть в
нужное время в нужном месте, и это обстоятельство мешало ему предпринимать дальние поездки, хотя
ему делалось достаточно выгодных предложений. В 1908 г. его постиг апоплексический удар, признаки
которого уже ранее проявились и которые мешали ему заниматься музыкальной деятельностью. Он стал
делать длинные прогулки, которые скорее утомляли его, чем приносили пользу. Его способности к труду
были парализованы, и в то время, когда везде начался расцвет гитары и его вещи стали делаться
достижением всех серьезных гитаристов, он навеки закрыл глаза, не дожив до настоящей славы. Таррега
оставил после себя не только ценную современную музыку для гитары, но также поколение гитаристов,
воспитанных в его духе. Они как пионеры инструмента распространили по всему свету имя Тарреги, его
метод, его произведения.
Среди его учеников наиболее выдающийся был Мигуэль Льобет. Это был артист большого
размаха. Его талант как бы создан для определенных инструментов. О Льобете можно было бы сказать,
что сама природа дала ему в руки гитару, тем не менее лишь случай привел его к ней. Он был сыном
резчика по дереву в Барселоне и сначала намеревался взяться за карьеру художника и поэтому стал
посещать школу искусства в своем родном городе. Однако он к тому же рано проявил свое музыкальное
дарование, поэтому стал учиться в музыкальной школе, чтобы познакомиться с теорией музыки. Дядя
его, который имел винный трактир, случайно получил гитару от одного гостя в залог за неуплаченный
трактирный счет. Гитара была подарена им племяннику, который вскоре без всякого руководства начал на
ней играть и достиг заслуживающей внимания ловкости. После того, как однажды дядя услышал игру
своего племянника, он убедил отца отдать сына в обучение гитарной игре. Учитель вскоре был найден,
где учась, он превзошел своего учителя, а затем он попал к маэстро Тарреге и сделался его учеником.
"Я приходил, - рассказывает Льобет, - к Тарреге не как обыкновенный ученик, который всякий раз
получал урок, чтобы его на следующий день проиграть, а затем, чтоб опять с новым уроком отправиться
домой. Я часто заставал его с гитарой в руках и, не извлекая своего инструмента, тихо садился, слушая
часами, а затем спешил домой с головой, полной пережитых впечатлений, и целые недели проходили,
пока я их перерабатывал. Таким образом, я более переживал гитарную игру, чем ее изучал. Метод
обучения Тарреги был таков, что он применялся индивидуально к каждому ученику. Он следил за
каждым, изучая его ошибки, и писал после этого упражнения и этюды, которые должны были их
устранить". Хотя Льобет не имел вначале желания посвятить себя музыке, однако его дарование и
влияние Тарреги имели решающее значение. Он остался верным гитаре и стал среди современных
виртуозов первым ее мастером. После первых успешных концертов в Испании он переехал в Париж, где
надеялся найти более широкую сферу для своей деятельности и куда его тянуло, подобно многим другим
артистам. Там он образовал центр, объединивший играющих на гитаре, и сам привлекался к участию в
многочисленных концертах и выступлениях, организованных музыкальными обществами. Путешествие
в Южную Америку также утвердило его славу блестящего виртуоза и принесло ему обильный гонорар. В
то время в Аргентине проявился живейший интерес к гитаре, который вследствие концертов Льобета
еще более возрос и получил художественное удовлетворение. В 1913 г. Льобет получил приглашение от
Мюнхенского гитарного общества дать концерт. Для развития сольной игры в Германии это первое
выступление имело решающее значение. Его игра и программа произвели полный переворот во мнениях
и оказали влияние не только на способ игры гитаристов, но и вообще на взгляды публики и на
инструмент в особенности. Это влияние вначале ограничивалось небольшим кружком исполнителей, но
приобрело особенное значение после второго и третьего турне в 1921 и 1923 г., охватившее около 32
городов Германии и Австрии. Это было триумф и для артиста и для гитары, как сольного инструмента.
Игра этого необыкновенного артиста и его техническое мастерство были для Германии ошеломляющим
событием. Ему удалось то, чего никто еще до сих пор не достиг, а именно: он добился полного
признания всей критикой специальной музыкальной прессы. Разница, которая обнаружилась при
сравнении его игры с тем, что до сих пор слышали, заставила других артистов отступить на задний план.
В руках Льобета гитара звучала как новый инструмент, выразительность которого была доведена до
высших степеней. Под его пальцами, подвижность которых доходила до невероятной степени, звук
получал колорит, а тон - красоту и чистоту. Но все эти технические средства, доведенные до высшей
степени, не были той причиной, которая покорила всех без исключения знатоков музыки. Природа
положила этому артисту музыку и в сердце, она научила его чувствовать и всему давать форму и поэтому
все, что звучало под его пальцами на гитаре, было музыкой. Исполнял ли он Баха или Моцарта,
классиков гитарной литературы или современных композиторов, он всегда умел проникнуться стилем и
внутренним содержанием каждого композитора. Его исполнение исчерпывающим образом передавало
музыкальное содержание каждой вещи. Его непогрешимо уверенная техника и увлекательный
темперамент вызывали до сих пор неведомое восхищение у публики, наполнявшей его концерты и

473
вознаграждавшей его такими же аплодисментами, как самых известных скрипачей и других известных
инструменталистов.
В 1915 г. Льобет возвратился на родину и посвятил себя окончательно концертной деятельности.
Дважды он опять уезжал в Аргентину, где в одном из концертных турне дал свыше ста концертов. В
1921, 1922 и 1924 г. он был в Германии и Австрии. Потом принял вновь приглашение в Аргентину. Его
успехи в Германии и, в особенности, благоприятные отзывы прессы много помогли тому, чтобы
упрочить его славу также и за границей. Современная гитаристика обязана Льобету всем своим
прогрессом.
Его самый большой соперник андалузец - Андрес Сеговия, успехи которого в последние годы
заставили о себе много говорить и привели к соревнованию между двумя этими представителями
гитарной игры. В то время как Льобет является представителем испанской школы и метода Тарреги,
Сеговия искал и нашел свой собственный путь. И что достойно удивления, - между ними существенной
разницы не обнаруживается, но есть столько точек соприкосновения, что их обоих можно причислить к
одной и той же школе. Объяснение этого мы можем видеть только в том, что основные элементы всякого
искусства подчинены известному закону, который истинными талантами инстинктивно правильно
воспринимается и что школы и методы пишутся только для лишенных таланта. Как Сеговия пришел к
гитаре, лучше всего видно из его собственных слов: "Гитара искала меня, и я искал ее, и мы встретились
на полдороге". Ход его развития уже показывает нам, что сама природа призвала его к искусству, и его
музыка стала для него высшим законом. Без руководства, собственными силами, при помощи присущего
ему чувства к правильному, он изучил гитарную игру. Как и его знаменитый соотечественник Сор,
Сеговия свое воспитание и первое музыкальное образование получил в семинарии. За гитару он взялся
случайно, увидев ее у одного своего друга, и был так очарован прелестью его звуков, что решил
научиться играть на этом инструменте. В его родном городе не было ни одного учителя-гитариста, и он
оказался предоставленным самому себе. Первые ноты, которые попались ему, была "Испанская
серенада" Тарреги. Он принес ее домой и начал разбирать знаки и обозначения. Это было трудное дело.
Вот кружки с цифрами внутри, а что они могут обозначать? Цифры идут от одного до шести, значит, они
указывают струны гитары. Числа под отдельными нотами показывают от одного до четырех. Левая рука
пользуется только четырьмя пальцами - таким образом, и эта задача разрешена. Так нащупал он
постепенно всю вещь, пока его ухо не уловило мелодии и ритма. Это чрезвычайно трудное начало,
однако, оно имело свою пользу, ибо он скоро понял, что гитара, безусловно, ценный инструмент, что на
ней все можно сыграть и что она требует серьезного обучения. Вот тогда началась работа. За неимением
школы и этюдов он сам себе писал упражнения, отыскивая всякие преимущества, исследуя все
встречающиеся препятствия в движениях и продумывая способы к их устранению. Когда он уже
порядком двинулся вперед, услыхал он, что в Гранаде живет один гитарист. Он отыскал его и тогда узнал
обо всем достойном внимания относительно гитары и ее литературы. Этот гитарист ничего не мог ему
изобразить, ибо левая рука была парализована, но он указал ему на необходимые учебные пособия и дал
некоторые указания в технике. Тогда Сеговия заказал себе весь материал и с помощью этого
единственного указания, Школы Агуадо и вещей Сора, Тарреги и др. стал неутомимо учиться, пока не
достиг больших результатов.
В 18 лет он решил дать свой первый концерт. Рассказывают, что он встретил одного знакомого,
который к нему обратился со следующими словами: "Я слышал, что один молодой гитарист-виртуоз
здесь дает концерт, следует его послушать, хоть бы один раз". "Да, это я!" - ответил Сеговия, к немалому
изумлению попавшего впросак знакомого. Концерт имел успех, так началась артистическая карьера
Сеговии. Только через несколько лет он имел случай встретиться со своими коллегами по профессии.
Прежде всего, в Барселону приезжал его земляк Льобет, что привлекло туда Сеговию. Влечение это
точно установлено. Хотя он сохранил вою самобытность, тем не менее у обоих гитаристов есть много
общего, и прежде всего, тот элемент, который так характерен для испанской манеры игры. Гитара
Сеговии повествует нам о многом. Она умеет петь и говорить, она наполняет наше ухо чарами звуков,
она имеет много регистров. Она ведет нас от старых классиков гитарной литературы к Генделю, Баху,
Моцарту и Мендельсону, от Льобета и Тарреги к современным композиторам. Она оказалась в состоянии
привлечь к себе ряд композиторов, для которых гитара была чуждым инструментом, и смогла побудить
их посвятить ей свои произведения. Она под рукой Сеговии освобождается от вульгарного характера и
поднимается до высших сфер, она облагораживается и становится в одном ряду с другими
инструментами. Сравнивать Сеговию с его коллегой по профессии Льобетом тем не менее уместно, что
оба они в настоящее время представляют высшую ступень гитарной игры. Разница лежит в
темпераменте и чувстве выражения. Сеговия более лирик, он очаровал красотой тона гитары, он любит
свой инструмент ради него самого, в то время как Льобету гитара служит средством для выражения
своих личных переживаний. После того, как Сеговия сыграл с большим успехом в больших городах
Испании, он отправился в Южную Америку, где концертировал 2 года подряд. В 1923 г. он предпринял
концертное турне в Вест-Индию и Центральную Америку, сначала он играл на Канарских островах, а

474
затем на Кубе. После шестинедельного пребывания на Кубе он отправился в путешествие по Мексике.
Всюду артиста принимали с восторгом. В 1924 г. впервые он отправился в Германию. Как и Льобет, он
нашел там полное признание, а его деятельное участие в германской гитаристике оказало на нее
плодотворное влияние и способствовало ее развитию.
Кроме этих двух выдающихся артистов, современная испанская гитаристика обладает еще одним
виртуозом, звезда которого на артистическом поприще только еще начинает восходить. Это Регина Сентц
де ла Маса. Он родился в 1897 г. в Бургасе, где получил свое первое музыкальное образование. Для
дальнейшего образования он отправился в Мадрид и здесь взялся особенно за изучение фортепианной
игры. Его музыкальное дарование выявилось тогда, когда в его руках оказалась гитара. Она вскоре
завладела им и сделалась его профессиональным инструментом. В 16 лет он дал свой первый концерт в
филармоническом обществе в Бильбао, затем концертировал в Мадриде, Барселоне и во многих других
городах Иберийского полуострова. Особенным успехом пользовались его концерты в Аргентине и
несколько концертов во Франции и Бельгии. Его намерение прибыть в Германию потерпело неудачу
вследствие плохого экономического положения, в котором тогда оказалась Германия. Критика
прославляет его за большое музыкальное дарование и блестящую технику. Особенно заслуживают
внимания его работы в области старой испанской литературы, табулатуры которой он старается сделать
доступными для современной гитарной музыки.
Из школы Тарреги происходит еще ряд выдающихся музыкантов, которые частью живут в
Испании, а частью переселились в другие страны. Эмилио Пухоль, культурная игра которого
прославлена и признана его товарищами по профессии, избрал Париж своим местом пребывания. Там он
образовал центральный кружок гитаристов. В противоположность ранее перечисленным, он играет
мягкой частью пальцев. Он относится к тому периоду, когда Таррега был занят исследованием
различных способов удара и когда он остановился на некоторое время на ударе мягкой частью пальца.
При всех преимуществах его гитары, по мнению его коллег по профессии, его тон вследствие именно
этой манеры не может считаться пригодным для концертов.
Другой учение Тарреги - Доменико Прат - переселился в Аргентину и ввел там школу Тарреги.
Гатио Фортеа, живущий сейчас в Мадриде, также является учеником Тарреги. Кроме своей концертной
деятельности, он известен как издатель испанской гитарной музыки. Он основал также журнал, который
издает исключительно гитарную музыку. Кроме здесь перечисленных, Испания располагает еще рядом
выдающихся гитаристов. К тому же, там уровень технических знаний, даже среди любителей, стоит на
большой высоте.
Испания издавна была страной, где гитара сначала была домашним инструментом, и это было
причиной того обстоятельства, что испанцы имели к ней особенную способность. Их пылкий
темперамент, их музыкальные переживания, происходящие больше от чувства, чем от интеллекта,
находящие свое выражение в национальных мотивах и ритмах, делают испанцев более способными к
щипковым инструментам, чем немцев, у которых размеренно-рассудочные восприятия всякого искусства
приводят к некоторой определенной неподвижности.
В Кельне на Рейне почти 20 лет живет испанский гитарист Вольдемар Папатер, игра которого в
Германии в годы войны вызывала большое удивление. Высокоразвитая техника и прекрасные
музыкальные чувства характеризуют этого артиста, но слепота, которая случилась у него на третьем году
жизни, препятствовала ему вполне развернуть свое дарование.
К испанской школе следует также причислить игру на гитаре в Аргентине, где этот инструмент
получил все права гражданства, как и в других странах с преобладающим испанским населением. Между
прочим, гитара в Аргентине не имеет большого прошлого, первый, кто там ее привил, был Сан Марти,
ученик Сора. Она вскоре вошла в лучшие круги общества, в особенности благодаря двум членам
конституционного конгресса. В 1853 г., (обрыв подлинника) которые выступали как страстные
почитатели этого инструмента, были Хуан дель Кампилла и Целистан де Завалия. Гитара нашла себе
поклонников и среди ученых профессионалов, таковы имена д-ров: Марк Окампос, Мартин Риуц,
Морено, Эстебен, Экевария, Никанор Алвареллос, Вячеслав Эколанте и др., которые известны как
превосходные гитаристы. Замечательные виртуозы появляются в 1860 г. Одним из первых был
происходивший из Испании художник Бернардо Тронкоцо, который поселился в Буэнос-Айресе, за ним
последовал аргентинец Хуан Алаис и Августин Гомец, а затем испанец Сагрерас, который нам известен
по некоторым произведениям. Из современных гитаристов нужно назвать Гименеца Манжома, родом из
Испании, который играл на одиннадцатиструнной гитаре, аргентинца Карлоса Гарчио Толзу, а равным
образом испанца Доменико Прата. Этот последний привил в Аргентине испанскую школу, особенно
метод Тарреги и сделал известным его сочинения. Он произвел там полный переворот среди
современных ему гитаристов. Его ученица, которой теперь 48 лет, Мария Луиза Анидо, выдающийся
талант, снискала себе славу самой значительной представительницы виртуозности на гитаре в
Аргентине. Льобет и Сеговия признали ее самым значительным талантом среди современных
гитаристов.

475
 Насколько велик интерес к гитаре в Аргентине, становится ясным из сообщений о двух
концертных турне двух виртуозов - Льобета и Сеговии. В Аргентине в 1922 г. Льобет дал свыше ста
концертов, а Сеговия играл в Буэнос-Айресе один двадцать раз. Этот город имеет специальный институт
для обучения игре на гитаре, который называется академией им. Тарреги и дает возможность
обучающимся получать образование вплоть до артистической зрелости.
Академия была основана аргентинским виртуозом и педагогом Илларионом Лелупом. Ее
создатель в то же время и составитель элементарной методики, которая, кроме Школы Агуадо, служит
для основного образования. Учебный план распределен на шесть лет следующим образом. Первый год
посвящен элементарным сведениям и применению общих правил музыки к гитаре по Школе Лелупа,
второй год начинается с развития правой руки, для этой цели служат этюды Агуадо №№1, 2, 4, 8, 10, 14,
15, 19, 20, далее идут гаммы в мажорных и минорных тонах, а также этюды для левой руки из примеров
Агуадо №№18, 20, 22, 27, 30. За ними следуют упражнения тремоло Тарреги и хроматические гаммы
Льобета. Третий год обнимает опять этюды Агуадо из Школы Агуадо, особенно для левой руки, а
именно упражнения №№34, 39, 42, 43, 45, 47, 53, 55. Затем идет основательное изучение аккордов во
всех тонах и позициях по методу Лелупа, далее идут этюды Сора №№1, 5, 13 и упражнения в
хроматических гаммах Льобета. В заключение изучаются две пьесы из изящной литературы "Кансьон де
куно": сочинения Пухоля и Тарреги. В четвертом году программа содержит пять этюдов Агуадо №№12,
15, 16, 20, три технических этюда Тарреги, упражнения для левой руки Агуадо №№59, 60, 69, 73, 74, 87,
88, этюды Сора №№7, 14, 18, 22, 23, хроматические и диатоническое гаммы по методу Лелупа, а также
пьесы Тарреги: "Менуэт" и "Бабочка". На пятом году идут этюды Коста в следующем порядке: №№8, 11,
19, 22, к ним добавляются два технических этюда для левой руки Лелупа, с относящимися к ним
образованиями аккордов, затем этюд Сора №25, этюд Агуадо №27 и этюд Тарреги в А-dur. Из пьес в
учебный план входит переложение Льобета "Испанского танца №5" Гранадоса. Последний год служит
образованием для концертной эстрады. После специально подобранных этюдов Тарреги, Льобета и
Лелупа следует изучение концертных вещей.
Из этого сообщения видно, как поставлена игра на гитаре в испанских странах и как там
стремятся дать гитаристам возможность основательно изучить инструмент.

ГЛАВА 3

Начало расцвету гитары положила Италия. Подобно тому, как Италия некоторое время везде
стояла во главе музыкальной жизни, подобно тому, как итальянская опера была образцом во всех городах
континента, а итальянский стиль был повсюду принят в музыке, точно так же с возрождением гитары.
Игрой на гитаре Италия была представлена во всех странах своими виртуозами-гитаристами. Сама же
Италия оставалась, однако, почти не затронутой этим движением, потому что в этой стране
отсутствовали к этому данные. Гитара появилась в Италии рано, там всегда на ней играли и там она
пережила некоторый подъем и упадок. Об этом свидетельствуют чудесные инструменты, сделанные в
прежние столетия, почти не имеющие себе равных благодаря артистической и тщательной работе и
вкусу. Даже знаменитые скрипичные мастера Страдивари и Гварнери делали гитары. Но итальянцы
имели мандолу как народный благодаря артистической и тщательной работе и вкусу. Даже знаменитые
скрипичные мастера Страдивари и Гварнери делали гитары. Но итальянцы имели мандолу как народный
инструмент, и народная игра на гитаре отличалась у них настолько от игры, соответствующей правилам
искусства, что можно было говорить о двух родах музыкальной деятельности. Народная игра на гитаре,
продолжавшаяся до сего времени, ведется без знания - по слуху. Обращение с инструментом и
технические приемы также существенно отличаются, так что едва ли эти два рода игры на гитаре имеют
что-то общее. Гитара, на которой народ играет как в Болонье, так и во всей Италии, обыкновенно не
имеет струны "высокое "Е". Гитаристы пытаются своими способами передать то, что их ухо
воспринимает в музыке. К тому же они употребляют самые различные приемы, например, они
прикрепляют к большому пальцу плектр и стараются извлечь нужные эффекты. Часто изумляешься тому,
как они на своем инструменте дополняют в игре то, чего недостает их партнеру, и, наконец их умению
достигнуть изумительных успехов. Эта игра на гитаре, происходящая от чистого инстинкта и природной
музыкальности, имеет много первобытного, она едва ли имеет что-либо общее с игрой по правилам
искусства; итальянские мастера, которые поставили на такую высокую ступень этот инструмент,
вероятно, сами кое-что почерпнули из народной игры, также сами никакого влияния не произвели.
Из истории развития гитары видно, что те страны, в которых особенно проявилась забота до
наших дней о гитаре, более всего дали самых выдающихся виртуозов и композиторов. Италия особенно
была той страной, где стояла колыбель известных гитаристов того времени, но она не сделалась центром,
где была сосредоточена музыкальная жизнь всего света, подобно Парижу, Лондону и Петербургу.

476
Поэтому итальянские артисты подолгу не проживали на своей родине. Притягательная сила этих
больших городов имела решающее значение в их деятельности и каждый из них избрал какой-нибудь из
этих городов, который надолго его к себе приковывал, и отсюда он потом возвращался к себе на родину
только для гастрольной игры. Мы уже видели, что Джулиани сделал своим главным пребыванием Вену,
другие следовали его примеру и селились обычно в Вене или Париже, или вели кочевую жизнь и редко
возвращались к себе на родину. Хотя все эти виртуозы имели мало точек соприкосновения со своей
родиной, но у них было что-то общее. Искусство в их игре и стиль их в музыке представляли много
характерных черт в сравнении с испанцами, так что их можно рассматривать как представителей
итальянской школы. Способ держать инструмент, постановка обеих рук, способ игры и аппликатура,
которая существенно отличается от испанской школы. Итальянская школа лишь изредка употребляет
барре и чаще пользуется открытыми струнами. Типично пользование большим пальцем, которое позже
вошло в немецкую школу и долгое время употребляется, особенно в венской школе, так что даже нужно
было приспособить к этому гриф, что характерно для итальянской школы. Ее влияние простиралось не
только на Италию, но прошло через все другие страны и действует на гитаристику до сего времени. Из
итальянских виртуозов, которых тогдашняя гитаристика дала в таком количестве, мы уже называли
самое значительное имя - Мауро Джулиани, и привели его значение. Кроме него, следует назвать целый
ряд музыкантов: флорентинца Каллегари, неаполитанца Карулли, миланцев Луиджи Леньяни и Филиппа
Граньяни, Маттео Каркасси, Варфоломея Бартодацци и болонца Цани де Ферранти.
Кроме Джулиани, большое влияние на гитаристику того времени оказал Фердинанд Карулли. Он
был одним из самых плодовитых композиторов и написал Школу, имевшую самое широкое
распространение. Карулли родился в 1780 г. в Неаполе и получил свое первое музыкальное образование
у одного священника, который стал учить его игре на виолончели, кроме того, он самоучкой научился
играть на гитаре и достиг такой высокой виртуозности, что вскоре заслужил в своем родном городе славу
гитариста и преподавателя. Его успехи были так велики, что его повлекло, подобно другим его
современникам, выезжать за границу. После многочисленных успешных турне он поселился в 1808 г. в
Париже, где прожил с короткими перерывами до 1811 г. Здесь он быстро приобрел себе большую
известность, высокое уважение и оценку специалистов-музыкантов. Игру Карулли отличала абсолютная
чистота, уверенность и красивый тон; двойные ноты, быстрые пассажи он исполнял с невероятной
быстротой, хотя ему недоставало увлекательного темперамента его соотечественника Джулиани. Все-
таки чистота его игры и музыкальное исполнение были особенными преимуществами его искусства. В
том же духе развития отличаются его композиции от таковых М. Джулиани. Среди гитаристов его эпохи
он самый плодовитый, и число появившихся за последние 12 лет его сочинений доходит до 400. Он
пробовал свои силы во всех областях гитарной композиции, в сольных вещах, дуэтах, камерной музыке,
в упражнениях и этюдах, и даже писал программную музыку. Его Школа, вышедшая за короткое время 5-
м изданием, была одной из самых распространенных среди школ гитары. Она подвергалась после его
смерти многочисленным переработкам, вплоть до наших дней, но не оказалась в состоянии соперничать
с другими школами современной гитаристики, т. к. издатели новых переработок этой школы не сумели
ничего нового сказать, а прибавили только к прежнему материалу много пьес легкой музыки. Поэтому
она должна была уступить гораздо лучшей Школе Каркасси, которая из старых школ должна считаться
теперь наилучшей. Лучшее, что нам оставил Карулли - это, бесспорно, его дуэты для двух гитар. В них
он проявил хороший вкус, красивую мысль, чувство стиля и разнообразие гармонии. Среди большого
числа написанных им дуэтов встречаются иногда повторения и похожие места, но в общем они
обнаруживают значительную степень фантазии. Из них три серенады op. 96 и шесть ноктюрнов op. 128
вышли в новом издании Бахмана в Ганновере. В области камерной музыки он дал ряд особенно ценных
вещей, так, его дуэты со скрипкой или флейтой op. 7, 47, 102-115, 197. Концерты Карулли для гитары и
малого оркестра также хороши, но им не хватает того величественного развития языка форм, которое
присуще трем концертам Джулиани. Попытку сделать гитару пригодной для программной музыки
нельзя считать удачной, там он, возможно, перешагнул возможности инструмента. Когда же он в других
своих композициях соблюдал эти границы, ему удавалось написать хорошую музыку, которая всегда
сохраняла музыкальные формы и умело пользовалась особенностями, присущими гитаре. Поэтому его
композиции пережили композиции его современников и могли быть приняты и оценены современной
гитаристикой. К сожалению, невозможно дать перечень сочинений Карулли, потому что они большей
частью исчезли. Сколько находится в частных собраниях, трудно сказать, потому что владельцы берегут
свое сокровище, и редко что становится достоянием общества. Кроме того, они появились у разных
издателей, в разных странах, притом некоторые сочинения под разными номерами опусов. Поэтому
составление списков очень затруднительно. Во всяком случае, то, что оказалось в нашем распоряжении,
принадлежит к лучшей части гитарной литературы и, может, еще предстанет перед судом наших
специалистов.
Его современник, имевший свое место пребывания тоже в Париже, Маттео Каркасси, родился в
1792 г. во Флоренции. Игру на гитаре он изучал уже с юных лет. Благодаря старанию, он достиг вскоре

477
такого искусства, что начал выступать публично. Он поселился в Париже, спустя несколько лет после
Карулли, и стал там его последователем. В 1822 г. он отправляется в Лондон, где имеет большой успех
как концертант. Поездка повторялась в 1823 и 1826 г. В 1827 и в 1828 г. он концертирует в Германии. В
1837 г. дает ряд концертов в родной Флоренции. Он умер в 1853 г. в Париже. Как автор Школы и ряда
этюдов, Каркасси занял прочное место в гитаристике. Его Школа в трех частях дошла до наших дней и
служила образцом для всех последующих школ. Его 25 этюдов op. 60 считаются классическими
произведениями, они необходимы каждому гитаристу, то же относится к op. 26. Хотя он сочинил
множество других вещей, числом около 70, однако ни в одной из них он не мог даже приблизиться к той
музыкальной ступени, которую мы находим в указанных выше op. 60 и 26. В них он исчерпал все свое
творчество. По-видимому, остальные его произведения были рассчитаны только для круга его учеников,
они исчезли из гитарной литературы, и лишь вышеотмеченные этюды обессмертили его имя.
Варфоломей Бартодацци жил в 1803-1805 гг. как преподаватель игры на гитаре и мандолине в
Вене. Он издал Школу для гитары и совершил несколько концертных поездок по Германии.
Его соотечественник Бартиолли также жил около 1830 г. в Вене, он издал Школу для гитары,
которая вышла у Диабелли, а также ряд сочинений для камерной музыки, не имеющих, однако, для
новой гитаристики значения.
Франческо Молино - гитарист и капельмейстер театра в Турине, часть своей деятельности провел
в Германии. Кроме Школы, он написал еще 40 вещей для гитары, вышедших в издании Брейткопф и
Гертель, в том числе сонаты, вариации, дуэты и камерную музыку. Трио для флейты, альта и гитары op.
45 вышло в новом издании Циммермана в Лейпциге и относится к хорошим сочинениям камерной
музыки.
П. Петтолетти, гитарист-виртуоз и композитор, жил в середине XIX столетия. Он концертировал в
Италии, Германии, Франции и России. Его брат был виолончелистом в итальянской опере в Петербурге и
благодаря его содействию ему удалось получить постоянное место гитариста в этой опере. Тогда еще не
было в обычае заполнять антракты какими-нибудь выступлениями, и Петтолетти, выступая много лет с
гитарой в опере перед публикой, приобрел себе расположение, а также большой круг учеников;
благодаря этому обстоятельству он там обосновался надолго. Он владел как шестиструнной, так и
семиструнной гитарой и написал целый ряд вещей для обоих строев. Его большей частью вышедшие в
Германии вещи показывают вкус и изящество, но не имеют музыкальной глубины; они, однако, очень
эффектны и потому пользуются среди гитаристов большим успехом. Вышедшие из-под его пера
несколько дуэтов для терц- и прим-гитары, а равно квартет для кварт-, терц-, прим- и бас-гитары,
представляют переработки оперных мотивов. Как человек, он достоин уважения и был скромной
личностью, покорявшей всякое сердце. Его девиз "человек всегда должен быть честным и порядочным"
был не только фразой, ибо он так и поступал. Так жил он скромно, всеми почитаемый, и умер
престарелым в 70-х годах в Петербурге.
Наряду с Джулиани достиг величайшего значения как гитарист-виртуоз его соотечественник
Луиджи Леньяни (1790-1877). Прежде всего он стал известным в Милане. Его первое выступление
падает на 1819 г. В 1822-1823 гг. он появился в Вене, где его игра возбудила величайшее изумление. С
блестящей, из ряда вон выходящей техникой, он соединил хорошую музыкальность и композиторское
дарование. Обладая хорошим голосом, он выступал и как певец, и умел своим песням придать сложное
сопровождение, которое он, как виртуоз, блестяще исполнял. "Вряд ли можно допустить и вообразить
себе, - так пишет сообщение того времени, - чтобы на этом ограниченном инструменте можно было
больше исполнить, чем этот единственный в своем искусстве артист, и ни один его соперник, даже сам
Джулиани, не может вступить с ним в состязание. Не верится своим глазам и ушам, чтобы один человек
был в состоянии очаровать столь полнозвучными фразами. Исполненная им одним увертюра звучала, как
если бы играл весь оркестр, мелодия всегда выступала отчетливо, причем ни одна из сопровождающих
фигур не терялась. Если он в концерте сначала обнаружил необыкновенную виртуозность, то при
исполнении им вариаций показал "нон плюс альтра" возможности и высший триумф технического
искусства. Как камерный певец также выказал вкус и приятное исполнение, свойственное его родине.
Если бы артист мог жить с аплодисментов, то сеньор Леньяни делал бы в Вене превосходные дела. В
пьесе "Молинара" одну из вариаций исполнял одной левой рукой, кунштюк, который несколько лет назад
исполнял также испанец Льобет..."
О развитии Леньяни мало известно. В молодости он играл на всех смычковых инструментах.
Многочисленные концертные турне привели его во многие страны и города, он был связан дружескими
отношениями с такими современниками, как Паганини и Россини. С первым он, по сообщению Фетиса,
концертировал в Женеве.
В 1825 -1835 гг. он жил в Женеве и там занимался преподаванием музыки и игры на гитаре. Как
композитор, он был очень плодовит и оставил значительное количество вещей, из которых мы обладаем,
однако, немногими. Среди них op. 20 этюды - самое значительное произведение. Там указывает он
гитаристу путь к зрелой технике, проводя его по всем тональностям, и делает также доступными гитаре

478
непривычные для нее гармонические сочетания. Его шесть каприччио op. 250 также превосходный
этюдный материал и не так труден в техническом отношении. Они вышли у Рикорди в Милане. Также
следует назвать op. 19 - фантазию в форм увертюры или сонату в одной части, представляющую
благодарную концертную пьесу. Некоторые мотивы этой фантазии он переработал в дуэт флейты с
гитарой, там партия гитары предназначена виртуозам, так как предъявляет очень высокие требования к
гитаристу. Это сочинение уже не находится в продаже, как и большинство композиций Леньяни. Однако,
судя по тому, что у него не сохранилось, это не такая уж большая потеря для гитаристики современной,
ибо среди дошедших до нас вещей есть множество вариаций и фантазий, которые написаны во вкусе
того времени и не имеют настоящей музыкальной ценности. Несколько национальных характерных
песен, небольших вещей, хотя и непритязательных, но полных прелестей, вышли впоследствии в
музыкальном приложении "Друга гитары". Леньяни написал также Школу, которая была издана Рикорди
в Милане под op. 250. Она, однако, уже не отвечает нашим запросам и давным-давно отодвинута назад
другими, даже более старыми, школами.
Как виртуоз, Леньяни представляется безусловно ослепительным явлением времени расцвета
гитары, как композитор - он далеко уступает Джулиани.
Филипп Граньяни, ученик Карулли, родился в 1787 г. в Ливорно. Он оставил нам немного вещей,
но зато они во всех отношениях хороши. О его жизни и деятельности ничего не известно. Оставшиеся
после него вещи указывают на отличного музыканта, стремившегося писать в стиле классиков Моцарта
и Гайдна, хотя, может быть, его вещи только в скромной мере проникнуты этим духом. Три сонаты для
скрипки и гитары op. 8 указывают на хороший стиль камерной музыки и очень благодарны для
домашней музыки. Трио op. 12 для трех гитар служит образцом сочинения для нескольких гитар. Здесь
он сумел использовать с выгодой особенности инструмента и сделать все, что нужно для звучности и
эффекта. В особенности последняя часть, менуэт, есть подлинно кабинетная вещь по всей своей мысли и
совместному использованию трех гитар. В своем квартете для скрипки, кларнета и двух гитар он указал
путь, по которому должна в будущем направляться камерная музыка, причем он распределяет роль
гитары на два инструмента и каждому поручает сказать нечто новое. Граньяни - один из немногих,
писавших камерную музыку для гитары и дававших ей определенные задачи в ансамбле с другими
инструментами. Его вещи не слишком трудны для исполнения, потому что они приспособлены для
инструмента и не требуют от него невозможного. Нужно благодарить Союз гитаристов в Мюнхене за то,
что он открыл эти вещи. Из них трио и три сонаты для скрипки с гитарой вышли в первом издании
Циммермана. Недавно вновь были открыты три сонатины, которые выйдут в свет в музыкальном
приложении журнала "Друг гитары". Они мелодичны, легки для исполнения и поэтому заслуживают
одобрения.
К самым блестящим виртуозам той эпохи нужно причислить также и Джулио Регонди. Он
родился, вероятно, в Генуе, по другим источникам, в Лионе. Его отец - итальянец, мать - немка. Из
сообщения музыкального справочника по поводу концерта в Париже 7-летнего Регонди видно, что игре
на гитаре обучал его отец. Во всяком случае, его музыкальное дарование очень рано проявилось, и он
причислялся к тем вундеркиндам, зрелость которых приводит в изумление. В возрасте около 7 лет он
играл уже в Париже, в 8 лет в Лондоне, причем говорят, что он приводил в изумление не только публику,
но и знатоков-музыкантов. В 1861 г. он поселился в Лондоне и оставлял его только во время концертов
по Германии и другим странам. Он посетил несколько раз Вену, Прагу, Лейпциг, Мюнхен, Регенсбург и
другие города. Эти концертные турне Регонди устраивал вместе с виолончелистом Лиделем, которому
аккомпанировал на мелофоне - значительно усовершенствованной растяжной гармонике. Этим
инструментом Регонди владел наряду с гитарой, также в совершенстве. В критике, которая нам сообщает
о вступлениях Регонди, мы всегда находим восхищение и признание его таланта и искусства. Его
сравнивают с его предшественником Джулиани и ставят его даже отчасти выше Джулиани, но и
устанавливают также, что гитара уже не могла вызвать того энтузиазма, как во времена Джулиани.
"Лейпцигская музыкальная газета" пишет следующее: "Виртуозное направление господина Регонди надо
считать здоровым, свежим и поэтому благотворным. Господин Регонди не прибегает к разного рода
эффектам, превышающим средства неблагодарного инструмента, тем не менее он показал нам, кроме
красивого и звучного тона, в естественных границах гитары, такую виртуозность, чистоту и точность
исполнения вместе с необычайным искусством, что мы не имеем права отказать ему в заслуженном
признании..."
Выступления и деятельность Регонди совпали с тем временем, когда виртуозная игра на гитаре
была уже в упадке, поэтому его влияние на следующее поколение оказалось несущественным и
оставшиеся после него вещи не получили распространения. Как композитор, Регонди был не очень
плодовит, известны лишь вышедшие у Андре в Оффенбахе его произведения op. 19-23. Они составлены
в форме свободных фантазий, большей частью вариации на собственную или заимствованную тему, они
очень мелодичны, написаны в стиле гитары, но из-за большой технической трудности доступны лишь

479
немногим гитаристам, по этой причине они вышли из репертуара нынешних гитаристов. Регонди умер в
1872 г.
К итальянской школе относится Луиджи Боккерини, хотя он, собственно говоря, не был
гитаристом, однако благодаря исключительным обстоятельствам, стал писать для гитары. Гитарная
литература благодарна ему за ряд сочинений для камерной музыки, притом наилучших в этой области.
Боккерини - основатель новой виолончельной техники, ибо он значительно расширил технику этого
инструмента и поставил его на такую высоту, что, можно сказать, он является настоящим творцом игры
на виолончели. Его имя тесно связано с его современником Гайдном. Они оба расширили музыкальную
форму симфонии и их сочинения в этом отношении имеют некоторое сходство. Этого высокоодаренного
артиста в жизни сопровождала изменчивая судьба, то создавая ему беззаботную жизнь, то обрекая его на
нищету. Со своим другом скрипачом Манфреди он объехал Францию и Испанию. Будучи зависимым от
титулованных покровителей, он никак не мог добиться того, чтобы вести свободную независимую жизнь
артиста. В лице Фридриха Вильгельма II он нашел коронованного покровителя, назначившего ему
содержание, которое обеспечило ему некоторым образом сносное существование в продолжении 10 лет;
после смерти Вильгельма II Боккерини оказался в еще более горьком положении. Затем он нашел в лице
маркиза Бенавенте друга и покровителя. Маркиз был страстным гитаристом. Он поручил Боккерини
написать гитарную партию облигато к нескольким квартетам, имея ввиду лично ее исполнить. Его
примеру последовали разные испанские дилетанты, и Боккерини стал писать по заказу для гитары как
сольные вещи, так и сопровождение к пению, и др. инструментам. Таким образом, Боккерини увидел,
что ему необходимо тщательно заняться гитарой. В 1790 г. он написал по поручению маркиза
Концертную симфонию для гитары, скрипки, гобоя, виолончели и баса. В подобном же составе им были
написаны еще несколько пьес, но, к сожалению, все эти композиции бесследно пропали. По поручению
того же маркиза Боккерини написал еще 12 квинтетов для струнного квартета и гитары. Эти квинтеты
попали в Париж и были изданы издателем Ледюком на всякий случай в другой редакции, а именно:
партия гитары была переработана во второй альт. Три этих квинтета еще находятся в первоначальной
редакции в списках. Один такой список оказался в распоряжении Союза гитаристов в Мюнхене. Первый
из этих квинтетов был вновь издан Циммерманом в Лейпциге. Эта чрезвычайно ценная музыка
относится к лучшим сочинениям камерной музыки, которыми располагает гитарная литература, и
гитарная партия обнаруживает уверенные знания и знакомство с инструментом. В последние годы
Боккерини очень нуждался и умер в крайней нищете в 1805 г.
Легендарный образ Паганини также относится к тем представителям игры на гитаре, которых
выдвинула Италия. В сильно разросшейся литературе об этом артисте мы находим много
противоречивых мнений. Во всяком случае, он был отличным гитаристом и своим превосходством как
скрипач над своими современниками был обязан также знанию игры на гитаре в применении ее техники
к скрипке. Известный скрипач и скрипичный педагог Боде Эбергард в Гамбурге, который подробно
занимался изысканиями о Паганини, пришел к выводу, что скрипичная игра Паганини находится в
тесной зависимости от его знакомства с гитарной игрой.
Александр Родда, отличный скрипач и гитарист, как известно, был учителем Паганини, отсюда
понятно, почему последний занимался одновременно скрипкой и гитарой и почему достиг на этом
инструменте большого умения. Целых три года он посвятил исключительно игре на гитаре. Повод к
этому дала одна аристократка, ревностная гитаристка, которая пригласила его в свой замок. Целый ряд
композиций для гитары подтверждает эти догадки. Так как первые сочинения относятся к 1801-1804 гг.,
а последние - к 1835 г., то можно заключить, что он везде всегда брался за гитару и занимался ею
серьезно и продолжительно. Его первые сочинения состоят из 12 сонат, которые вышли у Риша в
Париже. Затем он написал шесть квартетов для скрипки, альта, виолончели и гитары op. 4 и 5. Далее
появились его бравурные вариации для скрипки с гитарой. Его самый известный ученик Камилл Сивори
также посвятил себя одновременно скрипке и гитаре, и Паганини получал так много удовольствия от его
таланта, что специально для этого ученика написал шесть сонат и концертино для скрипки, виолончели
и гитары и исполнил их со своим учеником и одним другом, причем партию гитары исполнял он сам.
Как уже было упомянуто, Паганини был особенно дружен с гитаристом Леньяни. Оба они вместе
концертировали в Турине, а затем отправились в Париж.
Если можно вывести свое заключение о Паганини как о гитаристе на основании имеющихся
налицо его сочинений, то оно нас не удовлетворило бы, потому что интересное передано другим
инструментам, а гитаре отведена лишь роль аккомпанирующего инструмента, но это относится лишь к
некоторым вещам, главным образом, его первого периода, предоставляющим только часть его сочинений
для гитары. Его наследство, проданное в 1908 г. с публичного торга в Неаполе, содержало целый ряд
композиций также и для соло-гитары, в числе коих и сонаты. Они тогда были приобретены одним
антикваром и казались потерянными для гитаристов. Недавно эти вещи вновь появились на свет.
Гейорский музей в Кельне приобрел почти все наследство, и мы надеемся, что оно когда-нибудь выйдет в
свет. Восемь менуэтов этого собрания получено нами для просмотра, они все обнаруживают прекрасного

480
гитариста. Следующее сочинение - вариации - находится в распоряжении итальянского виртуоза
Моццани. Эта вещь представляет высокие требования техники, для ее исполнения нужен виртуоз, так
что предположение, что Паганини действительно блестяще владел гитарой как солист, вполне
оправдалось. Гитара, на которой играл Паганини, была сначала во владении Гектора Берлиоза, которую
он впоследствии подарил Паганини. После смерти Паганини она поступила в музей Парижской
консерватории. Образ Паганини, в его отношении к гитаре, до сих пор окутан некоторой завесой.
Поэтому можно, кстати, здесь привести эпизод, который об этом повествует и который мы находим в
сочинении Шарля Бодлера под заглавием "В винном угаре". Один испанец-гитарист долгое время
путешествовал вместе с Паганини. Это было тогда, когда Паганини не имел еще всемирной известности.
Оба они вели жизнь бродячих цыган, шатающихся музыкантов, словом - людей без родины и семьи, и
всюду давали концерты на скрипке и гитаре. Так они долгое время путешествовали по разным странам.
Мой испанец имел столь своеобразный талант, что мог сказать, как Орфей: "Я повелеваю природой". Он
знал, что достаточно ему дотронуться до струн гитары, как тотчас его обступит толпа людей. Обладая
такой тайной, никогда не умрешь с голоду; за ним следовали, как за Христом. Как можно прогнать
человека-гения, который заставляет душу петь самые красивые. самые тайные, самые мистические
песни? Меня уверяли, что этот человек с легкостью извлекал протяжные звуки из инструмента, который
вообще дает отрывистые тона. Паганини заведовал кассой, и это никого не должно удивить. Касса
находилась на самом теле кассира, то выше, то ниже, сегодня в сапогах, завтра - между двумя швами
сюртука. Если гитарист желал денежного отчета, то Паганини отвечал: "Так нет ничего или почти
ничего". Ибо Паганини походил на тех старых людей, которые вечно боялись, что им не хватит. Испанец
верил этому, или же притворялся, что верит и, устремивши взор к далекому горизонту, щипал и мучил
свою неразлучную подругу. Тогда Паганини уходил на другую сторону дороги. Это было взаимное
соглашение, которое они придумали, чтобы не стеснять друг друга. Так работал каждый из них во время
пути. Когда они приходили в какое-нибудь место, один из них исполнял что-нибудь из своих сочинений,
а другой импровизировал в стороне вариации или вторил, или просто аккомпанировал. Никто никогда не
узнает о том веселье и той поэзии, которые заключались в этой жизни трубадуров. Почему они покинули
друг друга, я не знаю. Испанец стал путешествовать один. Однажды утром пришел он в маленький
город. Посредством плакатов и анонсов известил он о предстоящем концерте в зале ратуши. Концерт -
это он и гитара и больше ничего. О нем уже знали благодаря его игре в некоторых кофейнях, и несколько
музыкантов в городе были поражены его удивительным талантом. В результате на концерт явилась
многочисленная публика, а мой музыкант подцепил в одном из закоулков города за кладбищем другого
музыканта. Тот был вроде похоронного предпринимателя, мраморщик и могильный каменотес. Как все
люди, имеющие мрачное ремесло, он пил очень охотно. Итак, бутылка и общая родина их сблизили. С
этого момента музыкант более не оставлял мраморщика. Как раз в день концерта, когда наступил его час,
они были вместе, но где же? Вот в этом и задача. Все кабаки, все кофейни были обысканы, наконец,
нашли обоих приятелей в неописуемой дыре в состоянии полного опьянения. Затем следует сцена на
манер Кино с Фридрихом. Наконец, он согласился, он пойдет и будет играть. Но тут у него мелькнула
мысль. "Ты должен со мной играть", - сказал он своему другу. Последний колебался, хотя у него и есть
скрипка, но ведь он играет как самый ужасный кабацкий скрипач. "Нет, ты будешь играть, иначе я не
буду играть". Ни слова, ни разные доводы не помогли - пришлось уступить. И вот их обоих увидели на
эстраде перед отборным местным обществом. "А ну-ка, вина", - сказал испанец. Похоронных дел мастер,
которого все знали, во всяком случае не как музыканта, был настолько ошеломлен, что почувствовал
смущение. После того. как принесли вина, не хватило времени на откупоривание бутылок. Мои
отвратительные висельники отшибли им горлышки столовыми ножами, как самые некультурные люди.
Можете себе представить, что это был за эффект для провинциалов, явившихся во всем блеске своих
туалетов. Дамы попятились назад перед обоими этими пьяницами, производившими впечатление
полупомешанных. Затем многие стали спасаться поспешным бегством. Те, у которых любопытство
победило неловкость или которые имели мужество остаться, могли впоследствии действительно
говорить о счастье. "Начинай", - сказал гитарист мраморщику. Невозможно передать род звуков,
извлеченных их пьяной скрипкой. Казалось, Бахус в горячке разрезывал пилой мрамор. Что он играл,
или, вернее, что он пытался сыграть! Не в этом дело. Первую самую лучшую песню, что взбрела ему на
ум. Внезапно раздалась мелодия вкрадчивая, капризная и вместе с тем простая. Она прикрасила и
заглушила неловкие звуки. Гитара стала звучать так громко, что уже едва было слышно взвизгивающую
скрипку, на которой мраморщик выводил к тому же какую-то кабацкую песню. Гитара говорила с
чудовищной звучностью, она пели и декламировала ошеломляющим образом и с неописуемой
уверенностью. Гитара импровизировала вариации на тему слепой скрипки, она позволяла скрипке вести
за себя и блестяще покрывала пронзительную наготу ее тона. Читатель поймет, что на словах все это
трудно описать. Мне рассказывал все это правдивый и серьезный очевидец. Публика была окончательно
ошеломлена, испанец вызвал такой энтузиазм у нее, что его без конца хвалили и делали ему

481
комплименты. Все-таки ему, по-видимому, не понравился характер этих людей, ибо после этого он уже
больше там не играл.
Италия была колыбелью еще одного гитариста, который большую часть своей жизни провел вне
своей родины. Это был виртуоз Цани де Ферранти (1790-1865). Его концерты доставили ему славу
необыкновенного виртуоза. Он, как и его соотечественник Джулиани, был родом из Болоньи, но
воспитание получил в городе Лукка. Концерт Паганини, который он посетил, будучи еще молодым,
вызвал в нем подлинную страсть к музыке. С 12 лет начал он играть на скрипке, а в 16 был уже
отличным скрипачом. По внезапному побуждению он переменил скрипку на гитару и принялся с
необыкновенным усердием за изучение этого инструмента.
В 1830 г. он отправился в Париж, где, однако, еще не мог сравняться с такими величинами, как
Сор, Агуадо и Карулли. Он поставил себе целью добиться как можно более певучего тона на гитаре. Над
этой задачей он работал неутомимо и, наконец, достиг того, что его игра в этом отношении существенно
отличалась от игры его современников.
После короткого пребывания в Париже он отправился в Россию, где получил сначала место
библиотекаря у князя Метлева, а затем секретаря у князя Нарышкина. Одновременно со своей
литературной деятельностью он находил также время заниматься гитарой и, когда в 1824 г. оставил
Петербург и переехал в Гамбург, то стал там выступать как гитарист-виртуоз, причем имел
необыкновенный успех и полное признание благодаря своей чудесной игре. Затем последовали его
дальнейшие турне в Брюсселе, Париже, Лондоне и др. городах и везде с успехом. После многих турне он
переправился в Америку, где со скрипачом Сивори дал ряд концертов и вернулся в Брюссель. Его
необыкновенные успехи доставили ему титул камерного виртуоза Короля Бельгийского. Несмотря на
свои успехи, он продолжал заниматься литературными работами и к концу своей жизни окончательно
посвятил себя этой деятельности. Всех поражала его игра, отличавшаяся необыкновенным звуком,
нежностью и бесподобной певучестью. Никто не мог себе объяснить, в чем секрет его продолжительного
тона даже в полных аккордах. Это получалось благодаря его глиссандо и портаменто вследствие
особенной его аппликатуры и от того, что он избегал открытых струн. Это подтверждает нам очевидец,
русский гитарист Макаров. Он рассказывает нам следующее о своем посещении Цани де Ферранти в
Брюсселе: "Это был человек лет 50, красивый, элегантной внешности, со светскими манерами, умный,
образованный и любезного характера. В разговоре, который тотчас стал оживленным, сказал он мне, что
уже мало занимается игрой на гитаре, а главным образом работает в литературной области. Однако он
взял гитару и стал играть, и я должен сказать, что он играл необыкновенно. Его исполнение было полно
музыкального вкуса, вдохновения, ясности и певучести. Я до сих пор ничего подобного не слыхал ни у
одного из гитаристов. В своих взглядах на гитару он стоял на другой точке зрения, чем я. Он осуждал
добавочные басы и стоял за сохранение прежней традиционной формы гитары. Пользуясь случаем, он
показал мне документ, которым он, по-видимому, гордился. Документ висел в раме на стене и
представлял собой листок бумаги, на котором по-итальянски было написано: "Настоящим подтверждаю,
что Цани де Ферранти - самый большой гитарист, которого я когда-либо слышал, он мне доставил своей
игрой, прекрасной и вдохновенной, большое наслаждение. Никколо Паганини".
Из сочинений его сохранилась только небольшая часть. Эти вещи, изданные у Шотта в Майнце,
представляют собой фантазии на народные песни или оперные мотивы и требуют большого умения. В
музыкальном отношении они стоят не слишком высоко, ибо написаны сообразно с господствующими
вкусами того времени. Среди них наилучшие - op. 4, 5, 7, 9.
После Цани де Ферранти Италия не дала уже ни одного знаменитого виртуоза. Упадок игры на
гитаре отразился и там. Народным инструментом сделалась мандолина, а гитара стала употребляться
лишь для аккомпанемента этому инструменту народными певцами, которые бродили по свету и служили
приманкой для большой публики в варьете. В это время появляется в Петербурге гитарист итальянец
Амичи, которого, между прочим, высоко ценил знаменитый композитор Чайковский. Только среди
народа продолжала еще жить гитара в Италии, но на ней играли по слуху, без знания нот.
Так прошло несколько десятилетий, которые представляли собой полное затишье в Италии игры
на гитаре. Новая гитаристика имеет своим представителем в Италии Луиджи Моццани, однако, она
представляет собой новую эпоху не только в Италии, ибо личность Моццани оказала неизгладимое
влияние и на немецкую гитаристику. Чтобы стать справедливым в оценке Моццани, недостаточно
указать на его успехи как виртуоза, а надо прежде всего иметь в виду, как он разрешил задачу
гитаристики в целом. Важный вопрос о технике, об инструменте его занимал долгие годы, и он отдался
этой задаче со всей энергией и трудолюбием. Как профессионал-музыкант, он находил, что гитара,
процветавшая в свое время, затем совершенно потеряла свое значение в руках посредственных
представителей и что она находится в пренебрежении как концертный инструмент. Он поставил себе
целью жизни возродить ее былое значение и стал работать не только как виртуоз, но и как
инструментальный мастер, разбирая гитару и строя ее по-новому. Он ввел в область своих размышлений
и исследований акустические проблемы, вопросы красоты и звучности, а также формы, причем ему

482
пригодились его талант виртуоза и профессиональные познания; тем не менее он так далеко продвинул
свою технику, что достиг высшей ступени в исполнении. Наряду со своим техническим умением он
столь ярко выразил свою музыкальность, что занял место в ряду лучших гитаристов-виртуозов нашего
времени.
Моццани родился в 1869 году, изучал музыку в консерватории в Болонье и избрал гобой своим
главным инструментом. По окончании своего обучения он играл первый гобой в оркестре и работал по
этой специальности около 10 лет. Он играл под дирижерством таких знаменитостей, как, например, Ганс
Рихтер и Тосканини. Однажды один импрессарио ангажировал его и многих других музыкантов в
оркестр для концертного турне по Америке. Ожидаемые успехи, однако, не оправдались, концертное
турне потерпело неудачу, импресарио выдохся, и музыканты оказались в затруднительном положении.
Моццани, который одновременно с гобоем занимался и гитарой, нашел вначале себе пристанище в
одном квартете-банджо в качестве гитариста. Он играл, к большом у удивлению своих партнеров, но был
вынужден к этому, чтобы выдвинуть вперед свою гитару, хотя подвергал свой инструмент опасности.
Хотя это музыкальное занятие ему ничего не сулило, оно положило начало его известности как
гитариста и учителя. Он вскоре получил учеников, и его положение стало обеспеченным, а постоянное
занятие гитарой дало ему возможность окончательно усовершенствоваться на этом инструменте. Здесь
можно привести и один маленький, не лишенный юмора эпизод, относящийся к тому времени. В числе
его учеников был негр, ревностно занимавшийся игрой на гитаре. Он платил своему учителю хорошо и,
кроме того, часто делал ему различные подношения. Он никак не мог постигнуть такт и паузу. Когда
Моццани несколько раз обращал его внимание на это, негр отвечал: "Я плачу за то время, когда я играю,
а не за то время, когда я не должен играть".
Во время пребывания в Америке им были составлены три выпуска упражнений, которые
появились в одном американском издательстве под заглавием "Упражнения для гитары". Издание
совершенно разошлось, но по желанию составителя более не возобновлялось, как не отвечающее уже
современной технике на гитаре. Несмотря на успехи в Америке, Моццани влекло в Европу и более всего
к себе на родину. Он покинул страну по ту сторону океана и вернулся в Европу. После короткого
пребывания в Лондоне он приехал в Париж, где пробыл два года. Здесь, в кругу прекрасных гитаристов,
к которым причислялись такие имена, как Коттен, Пурфду, Кастилио, Желас, Льобет, он нашел
настоящее поле для своей деятельности. За эти два года он развил свое искусство до виртуозности в
подлинном значении этого слова. Это было как в раз в то время, когда новая гитаристика начала свое
шествие из Германии и увлекла за собой все соседние страны. Поэтому, когда завязались отношения
между гитаристами разных стран, слава об искусстве Моццани проникла и в Германию, и прежде всего в
Мюнхен. Конгресс в Мюнхене в 1906 г. дал возможность Германии впервые услышать этого артиста.
Несколько лет спустя вновь последовал целый ряд концертов в Мюнхене, Берлине, Ганновере и др.
городах, доставивших ему славу лучшего гитариста-виртуоза. Вернувшись в Италию, Моццани принялся
за производство инструментов. Его как виртуоза особенно занимала проблема гитары как инструмента.
Как гитарист, он знал также вред, который получила гитара в своем развитии из-за того, что гитарные
мастера шли навстречу желаниям гитаристов. Зная, что гриф содействует облегчению и улучшению
гитарной игры, он создал новый тип грифа, при котором были приняты во внимание все вопросы
положения руки, вопросы осязания ладов и вместе с тем легкость игры. Причем он использовал свой
опыт гитариста для того, чтобы устранить те недостатки, с которыми ему самому приходилось
встречаться. Он построил гитару по новому принципу. Добиваясь равномерности звука на всех позициях,
он пришел к выводу о необходимости усиления резонансной деки. Под впечатлением старой венской
гитары Шенка в форме лиры, относящейся к 1839 г., которую он нашел в Мюнхене и которая его
очаровала своим чудесным звуком, принялся он также и за эту проблему и построил гитару подобного
же рода, достигнув, однако, самостоятельной формы. Впоследствии выяснилось, что эта измененная
форма привела к усилению тона. Попутно с этими занятиями он занимался также вопросами техники
гитарной игры. Тут возникли новые проблемы, которые заинтересовали Моццани в процессе
углубленного изучения им игры на гитаре. Эта Школа еще не вышла в свет, так как она подвергается
непрерывной переработке и расширению, но наше предварительное знакомство с этим сочинением
говорит за то, что это будет значительно ценный труд, который откроет новые точки зрения и приведет к
совершенству техники гитарной игры. В этом можно не сомневаться, так как в Моццани совмещаются
качества блестящего виртуоза и педагога с опытностью исполнителя и знатока инструмента. Моццани
сам о себе говорит, что он имел все недостатки, присущие каждому гитаристу, которые он задавался
целью преодолеть, поэтому он знает также, в чем заключается большинство ошибок и каким образом
гитарист должен их устранить. Он был того мнения, что если пишется новая Школа, то она должна
содержать не то, что уже сказано в других школах, а нечто другое, иначе она лишняя. Недостаток почти
всех новых школ состоит в том, что это дано в многих других школах. По этой причине не получается
движения вперед. Развитие техники возможно при условии возникновения новых идей в области
современной гитаристики, в противном случае инструмент обречен на застой. В указанных строках уже

483
частично вырисовывается личность Моццани, он внес в современную гитаристику не только свои знания
виртуоза и музыканта, что плодотворно на нее повлияло, но и свои духовные качества. Благодаря им, он
эту задачу обдумал во всех отношениях и практически претворил ее в жизнь. То, что эти идеи еще
недостаточно проникли в широкие круги, объясняется в значительной степени замкнутым характером
Моццани, а также великой войной, когда духовная связь между ним и остальной гитаристикой была
прервана. Таким образом, осуществление этих идей должно стать делом будущего. Часть этих мыслей
уже принята современной гитаристикой и дала свои плоды, благодаря им гитаристика получила импульс,
который особенно заметен в Германии.
Судя по тем образцам искусства, которые он дал, можно сказать о Моццани, что он обладает
всеми качествами, необходимыми артисту и виртуозу. Его чрезвычайно музыкальная натура соединяет в
себе блестящую технику с большим красивым тоном, чувственная прелесть которого едва ли кем-нибудь
будет достигнута. Он не имеет столь богатого регистрами туше, как у его коллег Льобета и Сеговии, но
его тон всегда и везде полнозвучен даже в самых быстрых пассажах и гаммах, которые кажутся длинным
рядом нанизанных один за другим перлов. В игре тремоло он стоит особо и в ней не имеет себе
соперников. К тому же он обладает ярким творческим дарованием, которое выразилось в ряде ценных
этюдов и сольных вещей. Хотя Моццани избирал для своих сочинений только некрупную форму
(миниатюры) и хотя его музыкальные мысли непритязательны с внешней стороны, однако, во всех этих
вещах сказывается тонкий музыкант, а не банальный человек, ибо у него даже самые малые мысли
составлены оригинально, музыкально и без всякого подражания. Целый ряд вышедших у Генри Грега в
Париже вещей в общем мало известен, только шесть его каприччио, изданных фирмой Гуг и Ко в
Лейпциге, и пять сольных вещей, изданных журналом "Друг гитары", получили более значительное
распространение. Ряд же других, например, 25 прелюдий, которые нам удалось случайно слышать, еще
не напечатаны. Жаль, что этот секрет, все думы и чувства которого принадлежат гитаре, вся жизнь
которого была отдана гитаре, идеи и практическая опытность которого могли бы еще быть необычайно
плодотворными для гитаристики, из-за своей работы и замкнутости ушел от общения с гитаристами
других стран и, уединившись в маленьком городке Италии от остального света, погрузился в свои мысли
и работу. Кто бы его не посетил в его одиночестве, тот изумлялся богатству его идей, накопленных им в
его уединении и могущих принести огромную пользу гитаре. Его собственная родина не создала ему
обстановки, которая бы соответствовала его таланту. Лишь изредка приходят вести об отдельных его
концертах. Недавно создалось общество из его друзей и учеников в г. Модене под руководством
профессора Ромула Феррари. Это общество названо именем Мауро Джулиани. Оно издает собственный
журнал для гитары, чем кладет начало гитарному движению в Италии, которое, таким образом,
возникает на 25 лет позже, чем в других странах.

ГЛАВА 4

В то время, как шестиструнная гитара победоносно проходила западные страны Европы, в России
совершался другой процесс, именно - перемена строя этого инструмента. Гитара появилась в России, с
одной стороны, из Польши и Германии, с другой стороны, благодаря отношению с Францией, кроме
того, русская столица служила притягательным пунктом для всех музыкантов, знаменитостей и
виртуозов театра и оперы.
Итальянец Джулиани и испанец Сор пожинали в ней лавры и оставались на долгие годы. Другие
следовали за ними, и в их сочинениях часто находим мы заголовки, например, такие: "Воспоминания о
России". И также этими способами начинала гитара насаждаться в России и стала появляться не только в
руках профессионалов-гитаристов, но и любителей музыки, пока в конце концов не сделалась народным
инструментом в подлинном значении этого слова. Превращение ее в семиструнный инструмент
произошло частью благодаря самому народу, частью благодаря русскому дворянину Сихре. Этот
любитель музыки родился в 1778 г. Во время своих занятий гитарой он на почве строя русских народных
песен, которые в большинстве случаев ведутся в минорных тональностях, пришел к убеждению, что для
передачи их будет удобен другой строй гитары. Таким образом, он придумал семиструнную гитару с ее
основным строем D, H, G, D, H, G, D. Для этой гитары он написал Школу и целый ряд композиций,
которые стали основанием новой литературы для этого инструмента.
Имевшаяся тогда литература для шестиструнной гитары, хотя еще существовала и исполнялась
отдельными гитаристами, испытала переработку для нового инструмента, потому что ее аппликатура в
первоначальной форме не годилась для семиструнной гитары. Таким образом, в России вместе с новым
инструментом родилась и новая литература, которая заимствует из сокровищницы русских народных
песен, стала более развиваться по пути национальной музыки, чем по пути виртуозного владения
инструментом, хотя нельзя признать в ней звучности, характерной для виртуозного направления. Таким

484
образом, Сихра создал семиструнную гитару, а ее популяризатором был его последователь и ученик
Высотский. Этот гениальный виртуоз и композитор является творцом новой литературы, которая,
приходя из русской народной песни, сочетала в себе ее национальные особенности с высокой техникой,
умелым использованием инструмента и подготовила гитаре новую почву в России. Высотский умер в
1837 г., оставив целый ряд ценных композиций и молодое поколение учеников и гитаристов, которое
продолжало начатое им дело.
После его смерти обнаружившийся везде упадок игры на гитаре стал заметен и в России. Все-таки
следует назвать из первой половины XIX столетия, даже еще из второй половины, некоторые имена,
которые, как представители семиструнной гитары, поставили инструмент на высокую ступень. Это
виртуозы Циммерман, Белошеин, Морков, Петров, Ветров, Саренко, Александров, Ляхов.
Семиструнная гитара вскоре сделалась в России в полном смысле этого слова народным
инструментом, может быть, еще более, чем в западных странах. Мы находим ее в руках простого
человека, маленького чиновника, даже крестьянина. Она вытесняет отчасти другие национальные
инструменты. Но народ придумал себе свой собственный строй. Он перенял созданную Сихрой гитару и
перенял ее строй, G - dur. С таким строем гитара также употреблялась у цыган России, которые жили по
соседству с большими городами, торговали лошадьми и некогда составляли знаменитые цыганские хоры.
В этих хорах гитара в руках запевалы играла большую роль. На ней всегда были натянуты стальные
струны, и запевала ударял по ним в ритм испанского расгеадо, который именно давал настоящий
характер этому своеобразному пению, представляющему смесь чужеземного приема с национальными
русскими элементами.
Наряду с семиструнной гитарой встречается и шестиструнная, но уже довольно редко. Ее
представители всегда виртуозы, которые не потеряли связи с западноевропейскими гитаристами и шли
по пути больших артистов этого инструмента. Среди них замечательны Соколовский, Макаров, Клингер,
Деккер-Шенк и Лебедев.
Особенно драгоценны для истории гитары мемуары русского гитариста-виртуоза Макарова. Его
описания не только важный источник, восполняющий некоторые отсутствующие сведения из жизни
виртуозов того времени, но одновременно служат для знакомства с тем периодом и проливают свет на
мрак, которым окутана история гитары. Домашние предназначали Макарова к офицерской службе, но
любовь его к музыке и особенно к гитаре, была столь велика, что он отказался от этой карьеры и в тиши
деревенской жизни посвятил себя всецело гитаре. Без всякого руководства, самоучкой, он достиг такого
искусства, что его можно причислить к лучшим гитаристам в России. Как представитель шестиструнной
гитары, он находил мало точек соприкосновения на своей родине со своими коллегами по профессии и
поэтому он отправился за границу, чтобы там завязать знакомства с известными гитаристами. Он
побывал в Германии, Бельгии, Франции, Англии, Италии, Австрии, везде, где он находил гитариста, он с
ним поближе знакомился и, таким образом, описание его приключений стало источником таких важных
гитарных сведений, которые тем ценнее и интереснее, что они слагаются из личных впечатлений. Его
деятельность уже падает на время упадка гитары и он, как истинный поклонник своего инструмента,
сознавал это и стремился что-нибудь предпринять для поднятия гитарной игры. Он стал придумывать
средства и нашел, наконец, в объявлении конкурса с премиями, который состоялся в Брюсселе и для
осуществления которого ему удалось привлечь ряд музыкальных величин и профессоров Брюссельской
консерватории. За предоставленные работы первую премию получил Наполеон Кост, однако, она была
отдана Мертцу, известие о смерти которого пришло как раз во время присуждения премий. Эта перемена
произошла из уважения к вдове покойного композитора, которая очутилась в скверном положении и
которой была оказана помощь в такой форме. Из числа соискателей-мастеров, выступивших на этом
конкурсе, первую премию получил за свою 10-струнную бас-гитару Шерцер, венский инструментальный
мастер. Этот инструмент прибыл впоследствии в Россию и после смены многих обладателей
окончательно попал в руки последнего виртуоза на семиструнной гитаре А. П. Соловьева, который ее
переделал в семиструнную гитару с двумя добавочными басами.
Самый выдающийся виртуоз на шестиструнной гитаре в России - бесспорно, Соколовский. Он
родился в 1818 г. в провинциальном городке Житомире. По окончании училища он отправился в Вильно
в Польше, где первоначально обучался гитарной игре. Это обучение было, однако, весьма несовершенно,
подобно многим выдающимся виртуозам на этом инструменте, которые принуждены были сами себе
искать пути, Соколовский также принужден был прокладывать себе дороги без посторонней помощи, а
лишь посредством изучения вещей Джулиани, Сора, Леньяни и Мертца. Первые публичные выступления
его состоялись в его родном городе Вильно.
Хороший успех этих концертов побудил его выступить в Киеве, Петербурге и Москве. Мы можем
здесь привести одну благожелательную, но вместе с тем несколько странную рецензию того времени,
ввиду ее некоторого исторического интереса. Московская газета в 1847 г. пишет о гитарном концерте
Соколовского следующим образом: "Гитарный концерт, смелая попытка г. Соколовского, напоминает нам
те времена, когда еще 8-струнная гитара была в расцвете и когда еще прекрасные создания

485
аккомпанировали своему пению в доминанте и септиме в С и в А. Это время прошло, 7-струнная гитара
упала в общественном мнении, так как под ее звон миловидные девицы стали грызть орехи у ворот
своих садов. К счастью, гитара г. Соколовского имеет одной струной меньше, что имеет большое
значение в музыкальном отношении для инструмента. Это гитара, звуки которой на берегах
Гвадалквивира никогда не прекращались и опьяняющие звуки которой влекут то к болеро, то к
страстному фанданго. Как ни велико было предубеждение против этого скромного инструмента, однако,
зал Римского-Корсакова оказался слишком малым для той массы слушателей, которые явились, чтобы
примириться с гитарой. Играет г. Соколовский легко и нежно. Звуки нанизываются один на другой, как
прекрасная жемчужная цепь, блещут, как драгоценный янтарь и звенят, как серебряные колокольчики.
Он играл рондо Джулиани для гитары с роялем, фантазию на оперу "Пуритане", а также польский танец
собственного сочинения. Его исполнение слушали с изумлением и восхищением. В этом концерте также
принимали участие певец Артемовский, молодой талантливый скрипач Юлиус Гербер и 10-летний
пианист-виртуоз Николай Рубинштейн".
Другая критика, относящаяся к 1859 г., упоминает, что гитара Соколовского имеет испанский
строй, который до того времени не был в употреблении в России.
После многократных успешных поездок в Москву, Петербург и Варшаву Соколовский предпринял
заграничное турне и играл с успехом в Лондоне, Париже, Вене, Берлине и других городах. В Лондоне
был такой случай: уже престарелый известный гитарист-виртуоз Джулио Регонди посетил концерт
Соколовского и выразил желание с ним познакомиться. Несколько лет спустя Соколовского вновь
посетил Регонди, он принес ему свою гитару и передал ее Соколовскому со словами: "Я сошел уже с
концертной эстрады и передаю вам свой инструмент, как достойному своему преемнику". Соколовский
был с современными гитаристами в дружеских отношениях, также и с теми, которые играли на 7-
струнной гитаре, причем между ними не было никакого соперничества. Разразившиеся в 1860 г. в
Польше политические события оказали сильное влияние на состояние духа Соколовского, которое
отразилось вредно на его здоровье, и без того расстроенном ревматизмом и сильными душевными
волнениями. Его заветные мечты и старания ввести преподавание гитары в Петербургской
консерватории потерпели крушение вследствие противодействия тогдашнего директора Рубинштейна.
Это принесло ему много огорчений и повлияло на его игру. Он стал все более и более искать грустных
мотивов для исполнения, чем часто доводил своих слушателей до слез. В 1877 г. в зале Императорской
капеллы в Петербурге состоялся последний концерт. Больше уже он не решался выступать. Гитара в его
руках спела публике последнюю песнь. Последние годы своей жизни он провел в доме своего друга
Вильканца. Он стал преподавать и лишь изредка брался за гитару. Тогда разносились ее звуки из его
скромной комнаты на улицу и привлекали много слушателей. Подобно многим гитаристам, у него были
счастливые успешные времена и достаток, но он не сумел удержать заработанное и доживал последние
свои дни в одиночестве и бедности. Имея благородный характер, он отдавал большую часть от своего
скромного дохода, от своей преподавательской деятельности на поддержку бедных учеников
консерватории. 65 лет от роду 5 декабря 1883 года он умер и его тело похоронено на Вильнюсском
кладбище. Его ученики и друзья поставили ему памятник с надписью: "Марк Соколовский, знаменитый
европейский гитарист".
Как композитор, Соколовский почти ничего не оставил. Он ограничился лишь публичным
исполнением произведений знаменитых мастеров, которые иногда принимали в его передаче такие
формы, что могли скорее считаться за его собственные сочинения. Таким образом, изрядно несложная
романтическая фантазия Мертца в его переработке превратилась в живую музыкальную пьесу с
некоторым национальным оттенком.
Со смертью Соколовского 6-струнная гитара умолкла в концертных залах в России, и только 7-
струнная гитара жила среди любителей и отчасти как народный инструмент. Этот промежуток длился
около 30 лет. Затем гитарная игра в России получила новый толчок благодаря австрийцу Деккер-Шенку,
которого судьба забросила в Россию. Деккер-Шенк, сын знаменитого инструментального мастера
Фридриха Шенка, родился в Вене и с ранней молодости изучал игру на гитаре. Его хорошее
музыкальное образование побудило его вступить в консерваторию в Вене и обучаться оперному и
концертному пению. В многочисленных своих поездках он побывал во многих странах и городах и
встречался со многими тогдашними знаменитостями. Он играл на своей гитаре перед Францем Иосифом
и Наполеоном III. В 60-х годах прошлого столетия направил он свой путь в Россию, где нашел, как
директор новосозданного опереточного театра, богатое поле для деятельности. Так как в те времена
чувствовался еще больший недостаток в произведениях веселой музыки, то он сочинил для этого театра
ряд комических опер и оперетт, которые пользовались успехом и пережили своего автора. Шумный
успех его театральной деятельности навел на мысль самому устроить подобное предприятие. Открытие
этого предприятия совпало с неблагоприятным временем, он стал испытывать финансовые затруднения
и потерял свои с таким трудом заработанные средства. Тогда он стал кочевать по России, побывал даже
на самом Кавказе. В условиях переменных успехов нигде не мог он стать прочной ногой. Когда же его

486
жена, известная в России певица, внезапно умерла, его судьба изменилась, он отказался от своей
деятельности в оперетте и вернулся в Петербург. Его гитара, которая 30 лет покоилась запыленная в
ящике, вновь была тогда извлечена. Перед ним встало пережитое - громадное русское государство с его
бесконечными равнинами и разнообразными племенами и своеобразными мелодиями. Его гитара пела и
горевала, из ее струн лились разнообразные ритмы русских танцев, и в мирных минорных аккордах
звучала русская задушевная народная песня. Подобно тому, как немец Ост, когда он составил русскую
грамматику, а датчанин Даль - русский толковый словарь, так и австриец Деккер-Шенк создавал и
популяризировал русскую народную песню. Песня "Москва", прославляющая старый Кремль и
распевавшаяся по всей России, была сочинением Деккер-Шенка, и только немногие знали, что эта песня
с таким гордым национальным самосознанием была сочинением немца.
Если мы сегодня будем разбираться в оставшихся после этого виртуоза произведениях, то не
найдем среди них много ценного. Они большей частью составлены в форме свободных фантазий или же
ведутся в ритме известных танцевальных мотивов. Отличаясь плавной мелодией, они носят, однако,
отпечаток тогдашних вкусов и сочинены для несерьезной в музыкальном отношении публики.
Была трагедией для этого последнего виртуоза замирающего периода необходимость даже на
старости бороться за существование, делать постоянные уступки и умереть как раз тогда, когда начался
расцвет новой гитаристики. Таким образом, его влияние ограничивалось только той страной, где
протекала его деятельность и которая стала его второй родиной. Там он сумел приобрести уважение и
признание своей гитары. Несмотря на то, что его деятельность протекала во время полного упадка
гитары, все-таки ему удалось выдвинуть свой инструмент и подготовить почву для следующего
поколения. Под его руководством круг умеющих хорошо играть учеников расширился, и шестиструнная
гитара, на которой со смертью русского гитариста Соколовского более не играли, вновь благодаря ему
была введена и приобрела среди музыкальных инструментов значение и уважение.
Как виртуоз, он отличался исключительной способностью исполнять безупречно вещи старой
классической литературы, а также умел придать своей игре народный оттенок, потому что до того слился
с народными мелодиями и ритмами, что они стали его личным чувством. Часто случалось, как писал
однажды один русский критик, что на концертах этого даровитого виртуоза "мои мысли уходили из ярко
освещенного зала и уносились в обширные русские равнины, и тогда видел я русский народ и слышал
его мотивы и песни, которые так ярко передают его радости и страдания, как вдруг оборвавшийся аккорд
выводил меня из сна, и я был благодарен виртуозу за то, что он способствовал подобным моим
впечатлениям". Из другого источника нам сообщают, что Деккер-Шенк однажды был приглашен к столу
в один знатный дом, причем там присутствовало много артистов и знаменитостей сцены. Хозяин дома
после обеда вместо десерта принес ему гитару. Деккер-Шенк сначала обдумывал, что ему сыграть. Затем
накрыл струны гитары салфеткой и стал извлекать из резонансов деки своего инструмента барабанный
шум, затем внезапно отбросил салфетку, и на гитаре его зазвучал залихватский русский танец гопак,
который вызвал у присутствующих бурный восторг.
Национальный и народный характер, который он умел придать своему инструменту, нашел себе
благодарную почву. Но в то время, какая замечательная его судьба, он, иностранец, с помощью гитары
стал распространителем русской народной музыки, которая впоследствии была перенята другими
народными инструментами, особенно балалаечным оркестром, а затем предало его имя забвению. Когда
17 января 1898 г. он умер, почти все газеты поместили некролог и прославили его как выдающуюся
личность в музыкальной жизни России. Его жизнь была богата успехами, но богата и ударами судьбы, и
в то время, как одиноко стоял он со своей гитарой в последние годы своего земного странствования,
повсюду совершалось объединение гитаристов, составивших большую организацию, способствовавшую
новому расцвету гитары. Известие это пришло также и к нему, и он готовился прибыть на конгресс в
Мюнхен, но за полгода до этого его настигла смерть.
Его преемником сделался его талантливый ученик В. П. Лебедев. Он играл на 7-струнной гитаре и
перешел на 6-струнную с тех пор, как познакомился с Деккер-Шенком и стал его учеником. Будучи
знатоком обоих инструментов, решил он перейти на 6-струнную гитару благодаря ее более обширной и
более ценой в музыкальном отношении литературе, а с другой стороны еще более потому, что пришел к
убеждению, что этот строй допускает более богатую гармонию. По поводу обоих строев им была в 1901
г. помещена статья в петербургской газете "Новое время". Со смертью своего учителя сфера
деятельности перешла к Лебедеву. Он выступал как выдающийся виртуоз в публичных концертах, в
которых исполнялись им вещи старой гитарной литературы, три концерта Джулиани, концерт-фантазия
Деккер-Шенка. Будучи преподавателем в Петербурге музыкальных народных курсов, он развил
плодотворную деятельность и заботился о молодом поколении гитаристов, которым старался передать
прочные технические и музыкальные знания. Он был участником великорусского балалаечного оркестра
и работал также в качестве преподавателя на русских народных инструментах в нескольких военных
капеллах. В 1890 г. этот самый оркестр балалаечников посетил Париж по случаю всемирной выставки.

487
Там Лебедев выступил со своей гитарой перед парижской публикой, исполнив несколько вещей
классической литературы, а также принял участие в ансамбле, который исполнял квартет Паганини.
Мучительная болезнь, облегчение которой он напрасно искал за границей и которая привела его в
Мюнхен, свела его в январе 1906 г. в могилу. Он был собственником очень богатого собрания нот и
нескольких ценных гитар, из последних одна была мастера Шерцера, другая - русского мастера
Пасербского, который имеет свою собственную историю. Пасербский был в полном смысле гений в
области постройки гитары. Он поставил себе за правило всякую сделанную им гитару отдавать для игры
в очень большом помещении опытному гитаристу и самому потом испытать ее тон с различных
расстояний и, если он находил какой-либо дефект, брал ее обратно в мастерскую, снимал деку, делал
изменения внутренней конструкции до тех пор, пока не добивался желаемого качества тона, и только
тогда он предлагал ее покупателям. Разумеется, что он благодаря этому способу работы сделал немного
инструментов, в общем, должно быть, из его мастерской вышло около 30 гитар, которые находятся в
руках лучших русских гитаристов. Когда гитарист Лебедев явился к нему в мастерскую, чтобы заказать
себе гитару, то они стали совещаться относительно резонансовой деки. Пасербский достал среди своих
редких экземпляров одну, которая была особенной красоты и которую он считал самой ценной. Лебедев
считал требуемую цену слишком высокой и не решался взять эту резонансовую деку. Прошло несколько
времени. Артист уже думал, что он должен отказаться от этого инструмента, как вдруг ему принесли
ящик. Открыв его, он обнаружил в нем заказанную им гитару, а также и знакомую ему драгоценную
резонансовую деку. При посылке была приложена записка следующего содержания: "В тот самый день,
когда гитара попадет в ваши руки, я буду в больнице. Я знаю, что мои дни сочтены и что мое положение
безнадежно, поэтому я Вам передаю свою последнюю и наилучшую работу. Вы, как самый лучший
представитель гитарной игры в России, единственно достойны играть на этом инструменте, и в Ваших
руках гитара будет петь мне славу".
Несколько дней спустя Пасербский умер, гитара прибыла вместе со своим владельцем в Мюнхен.
Здесь мы имели случай видеть инструмент, где изумлялись чудесному звуку и узнали эту ее историю.
Своеобразным представителем 6-струнной гитары в России был Клингер. Как любитель и
восторженный поклонник этого инструмента, побуждал он офицеров своего полка изучать игру на
гитаре. Он никогда не выступал публично, хотя был превосходным исполнителем и знатоком в музыке,
тем не менее он был необыкновенно деятельным во всем, что касалось игры на гитаре, и пользовался
каждым случаем, чтобы выступить в ее защиту. Главным образом его деятельность была направлена к
тому, чтобы обогатить гитарную литературу, хотя у него не было творческого дара, однако, его хорошие
познания в теории музыки помогли ему сделать хорошие переложения для гитары. Кроме того, у него
имеется несколько оригинальных вещей, в которых он переработал русские народные мотивы и которые
отличаются красивой мелодией. Небольшая часть их напечатана и появилась в издании Юргенсона,
Гутхейля в Москве. Когда в 1877 г. в Лейпциге был основан Отто Шиком гитарный клуб, который
стремился завязать отношения с иностранными гитаристами, то генерал Клингер был избран его
почетным членом. После своей отставки Клингер вернулся в г. Курск, где его главным образом
интересовал свой инструмент, и, наконец, когда он вследствие своего преклонного возраста не мог более
играть, то передал своему другу Штокману свою гитару и свою нотную библиотеку.
Штокман - по происхождению немец, преподаватель немецкого языка в курской гимназии, был
также ревностным поклонником гитары. Его связи со многими музыкантами и зарубежными
гитаристами положили основание его всеобщему знанию гитарной литературы, а также историю этого
инструмента. Будучи самоучкой, он тем не менее был выдающимся исполнителем, он собирал все, что
имело отношение к гитаре. В результате постоянных поисков старой и новой гитарной литературы он
собирал постепенно библиотеку, которую едва ли можно найти в каком-либо другом месте и у другого
гитариста. Он был обладателем всех неопубликованных вещей Наполеона Коста и рукописей
ненапечатанных композиций Мертца. Связанный крепкой дружбой с генералом Клингером и
побуждаемый им, он посвящал все свое свободное время исключительно гитаре и достиг в конце концов
такой большой технической зрелости, что задумал переменить свою карьеру и выступить на эстраде как
концертный исполнитель. Затруднения по службе, однако, помешали ему, и он направил свою
деятельность на полезную работу внутри своего кружка. Он был членом Лейпцигского клуба. Когда же
основался в Мюнхене интернациональный союз гитаристов и когда возникло новое движение в пользу
гитары, он был одним из самых ревностных сторонников идеи и доставил печатному органу "Друг
гитары" много важных сообщений и заметок из прошлого периода. В городских народных музыкальных
курсах в своем родном городе он из года в год работал как преподаватель игры на гитаре. После смерти
своего друга Клингера он жил отшельником только с мыслью как можно скорее закончить свою службу,
чтобы переселиться в Мюнхен или Аугсбург. Свое богатое собрание нот он предполагал подарить
библиотеке интернационального союза гитаристов. Это намерение, однако, осталось неосуществленным
вследствие внезапной его смерти. Все, что он так кропотливо собирал и сносил в одно место, разошлось

488
по рукам и было потеряно для новой гитаристики. Он также был композитором, но его
немногочисленные вещи, вышедшие в собственном издании (обрыв подлинника)...
Современником Штокмана и учеником Деккер-Шенка был гитарист Полупаенко. По профессии
врач, он владел своим инструментом настолько хорошо, что многократно выступал в публичных
концертах. Под конец жизни он жил в Харькове и оставил огромное число композиций и аранжировок
для 6- и 7-струнной гитар, часть которых появилась в издании Юргенсона, а большая часть оставалась в
рукописях.
Рядом с этим представителем шестиструнной гитары в конце прошлого столетия увеличилось и
число представителей 7-струнной гитары, которые, будучи побуждаемы успехами новой гитаристики,
вновь содействовали расцвету этого инструмента. Среди них самый значительный - А. П. Соловьев. Он
был основателем новой школы этого строя и явился для русских гитаристов, их нового поколения,
представителем нового течения, которое хотя и исходило из Германии, но пустило свои корни и в России.
Его педагогическая деятельность особенно заслуживает быть отмеченной, ибо он прежде всего старался
проводить тот, по его мнению, важный взгляд, что гитара является серьезным сольным инструментом.
Такой взгляд на гитару он считал обязательным и у своих учеников. Поэтому почти все его ученики
достигли зрелой техники. Он переработал и расширил произведения и основные положения старых
мастеров этого инструмента, - Сихры, Высотского, Циммермана, издав их в своей школе, которая стала
основной школой игры на 7-струнной гитаре. Кроме того, он собрал вокруг себя кружок учеников и
любителей гитары и создал таким образом центр, откуда расходилось благотворное для гитары влияние
этого движения по всем направлениям. Этот данный Соловьевым толчок позже развился в
самостоятельное движение, которое, исходя из Москвы, вскоре распространилось по всей России и
приняло постепенно народный характер, увлекши за собой также и другие народные инструменты.
Соловьев нашел себе сотрудника в лице московского врача по женским болезням Заяицкого, который
был ревностным поклонником гитары и в доме которого нашла себе приют гитара. В интимных
музыкальных вечерах и домашних концертах в доме этого доктора принимали участие московские
гитаристы, которые благодаря Заяицкому присоединились к движению, исходящему из Мюнхена. Они
вербовали сторонников, поддерживали их в борьбе против предрассудков, помогали им в соревнованиях
с другими инструментами. Программы этих домашних концертов красноречиво говорят нам о тех
высоких достоинствах, которые имелись у русских гитаристов и о той серьезности, с которой они
стремились выполнить свою задачу. Соловьев, который проводил в жизнь эти домашние концерты,
который заново составлял литературу для собравшихся музыкантов на кварт-, терц-, прим- и бас-гитару,
имел неоспоримые заслуги. Благодаря неутомимому труду обогащал он литературу 7-струнной гитары
частью собственными сочинениями, частью переложениями пьес из литературы для других
инструментов. Когда возникло новое движение, он первый завязал отношения с Германией и поэтому
движение это также влилось в Россию. Его помощник доктор Заяицкий взялся за дальнейшее
руководство. Короткое время, когда он был деятельным представителем Союза гитаристов в России, тем
важно, что под его наблюдением и по его инициативе была издана книга, которая обнимает в основных
чертах историю новейшей гитаристики и попутно развитие интернационального союза гитаристов. Эта
книга служит лучшим источником и для изучения современной гитаристики в России. Этот труд на
русском языке со многими иллюстрациями и биографиями д-р Заяицкий отпечатал за свой счет и раздал
всем членам Союза.
Как его сотрудник в этом деле, должен быть упомянут гитарист и музыкальный писатель Русанов.
Его ценные сообщения и материалы о гитаре, собранные им, появились частью в уже упомянутой книге,
а частью они были опубликованы в собственных статьях в специально появившемся периодическом
издании. Он был одним из лучших знатоков истории гитары, и его статьи затрагивают не только русскую
гитаристику, но и всеобщую. Позже он включил в круг своей деятельности также другие народные
инструменты и создал большую организацию, которая ставила своей задачей связать гитару с другими
русскими народными инструментами. В сотрудничестве с русским издателем Афромеевым в Тюмени, в
Сибири издавал он периодический журнал гитариста, который по образцу мюнхенского периодического
издания "Друг гитары" давал частью самостоятельные статьи, а частью переводные из "Друга гитары".
Политические события и большие перевороты, которые случились во время Первой Мировой
Войны, положили конец всему гитарному движению в России.

ГЛАВА 5

Во Франции гитара появилась в середине XVI столетия и была представлена двумя

значительными гитаристами Андрианом Леруа и Жаном Антуаном Вафом, за которыми последовал
итальянец Франсиск Крбе. Традиции этих мастеров продолжал Робер де Визе, придворный гитарист

489
Людовика XVI, который в 1686 г. выпустил свои сюиты для гитары. В начале XVIII столетия мы
сталкиваемся опять с именами выдающихся исполнителей, как лютниста и гитариста Франсуа
Кампиона, который играл на теорбе с 1703 по 1719 г. в Парижской опере и опубликовал свои песни
большей частью для гитары; гитариста Лабара Триля, которого прославляли за виртуозность и который
выпустил пьесы, этюды и школы; уже упомянутого Дуази, одного из последних представителей
пятиструнной гитары, который жил в Париже и выпустил свыше 50 вещей; далее парижского
композитора Жолли, сочинявшего преимущественно камерную музыку. К ним, наконец, относится
гитарист-виртуоз Антуан Лемуан, который в 1763-1793 гг. жил в Париже и впоследствии основал
музыкальное издательство, Менсонье, виртуоз, преподаватель игры на гитаре, позже издатель, и Б.
Видаль, который сочинял концерты, сонаты, дуэты и деятельность которого приходится на конец XVIII
столетия.
Имя Пьера Антуана Гатейса сделалось известным благодаря его полной перемен судьбе,
совпавшей с первыми годами революций, нежели благодаря его деятельности гитариста. Он был
внебрачным сыном принца Конти и маркизы Тилли и родился 20 декабря 1774 г. в Париже, воспитание
получил в семинарии аббатства де Веникур, где главным образом обучался музыке и пению. По
внутреннему побуждению, тайно, он начал изучать игру на гитаре, вскоре это было открыто, тем не
менее он получил от аббата разрешение продолжить свои занятия на этом инструменте. 14-ти лет
вследствие стремления к свободе покинул он семинарию, захватив с собой гитару. Когда вспыхнула
революция, его родители покинули Париж и эмигрировали. Лишенный всюду помощи и опоры,
принужденный рассчитывать только на себя, переходил он из одного города в другой, из одного места в
другое и поддерживал существование пением под гитару. По возвращении в Париж он снял комнату,
которая случайно оказалась комнатой знаменитого революционера Марата, этот последний однажды
услыхал его игру и пение и так был очарован его голосом и игрой, что стал с ним часто встречаться и
заключил с ним тесную дружбу. Вскоре затем у Гатейса образовалась на ноге рана, и это на долгое время
приковало его к комнате. Все это время он ревностно занимался игрой на гитаре и так далеко
продвинулся вперед, что достиг замечательной виртуозности и вскоре после своего выздоровления
выпустил первое издание своей школы. 13 июля 1893 г. был он по обыкновению у своего друга Марата и
играл у него. Тотчас после того, как он его покинул, из комнаты Марата послышался сильный крик.
Гатейс тотчас бросился в комнату своего друга и нашел его на полу тяжело раненным рукой Шарлотты
Корде.
Этот эпизод содействовал тому, что имя Гатейса стало известно истории. В позднейшие годы он
изучил также игру на арфе и был очень известным виртуозом на этом инструменте. Он сочинил сольные
вещи и дуэты для скрипки и флейты с гитарой, изданные Жаннет в Париже.
В начале XIX столетия во Франции начался расцвет гитары не столько благодаря творческим
личностям среди французских гитаристов, а сколько потому, что тогда столица Франции Париж явилась
центром гитаристов, апритягательным пунктом и сосредоточением всех больших имен, которые
увековечены в истории гитары. Итальянцы Карулли, Каркасси, Каллегари, испанцы Агуадо, Сор жили
там подолгу, также много других известных имен среди гитаристов приобрели там себе славу и начали
свою артистическую карьеру. Несмотря на все это, Париж остался только сосредоточением виртуозов и
представлял только благодарное поле для их деятельности, самой же гитаре не удалось надолго
утвердиться в музыкальной области. Во Франции не было ни значительной литературы, ни выдающихся
талантов, за исключением единственного представителя игры на гитаре, значение которого основывается
на оставшихся после него сочинениях, нежели на его таланте как виртуоза.
Наполеон Кост - самый значительный французский гитарист времени расцвета гитары - был
сыном офицера и родился 28 июня 1808 г. в деревне департамента Дубс. Он предназначался своим отцом
к военной службе, но опасная для жизни болезнь на 11-м году его жизни изменила планы отца.
Прирожденное влечение к музыке заставило его взяться за инструмент уже в 16 лет, и он принялся с
огромным рвением изучать его. Сначала он изучал гитару тайно, но его занятия вскоре были открыты, и
мать, тоже гитаристка, стала помогать ему в этом. Семейство вскоре переехало в Валенсьян, и там 18-
летний Кост стал преподавать игру на гитаре и выступал много раз как солист в тамошнем
филармоническом обществе. В 1828 г. в Валенсьян прибыл Согрини - гитарист-виртуоз, чтобы дать там
концерт. Услышав игру молодого Коста, Согрини предложил ему выступить вместе с ним в концерте.
Кост принял предложение, и оба сыграли концертные вариации Джулиани ор. 130, которые имели у
публики чрезвычайный успех. Как и много других виртуозов, Коста привлекал Париж, и он решил туда
переехать и дать там концерт. Его первое выступление сопровождалось успехом и было для него
счастливым, ибо оно открыло ему доступ в высшее общество и способствовало знакомству его со
многими гитаристами, как-то: Агуадо, Сор, Карулли, Каркасси и др. Столкнувшись с этими
знаменитыми артистами, он вскоре увидел недостаточность своих теоретических познаний и ревностно
принялся за изучение гармонии и контрапункта, которое продолжалось около 10 лет. Его первые
сочинения вышли в 1840 г., когда гитарная игра находилась почти в упадке и когда наметилась уже

490
перемена во взглядах общества на гитару. Следствием этого было то, что он не нашел издателей для
своих произведений и вынужден был сам их издавать. Но они не получили желаемого распространения
и, так как при том требовали от играющих значительного умения, то обращались только среди серьезных
гитаристов, число которых было, однако, не столь велико, чтобы дать этим ценным произведениям
надлежащее место в гитарной литературе.
К концу 50-х годов с Костом приключилось несчастье. Он поскользнулся на лестнице по дороге на
концерт и сломал себе правую руку. По своем выздоровлении он должен был сделать печальное
открытие, что правая рука его лишена всей прежней подвижности. Этот трагический случай заставил его
оставить концертную деятельность и посвятить себя композиции и преподаванию. Он умер 17 февраля
1883 г. Франция потеряла в нем самого значительного виртуоза, а гитарная литература - одного из ее
самых значительных композиторов. Из вещей, которые Кост оставил после себя для гитары, в печати
появились (обрыв подлинника). Они отчасти показывают сильное влияние Сора и показывают гитару как
полифонический инструмент. В них многоголосная фраза старается контрапунктически проводить
каждый голос. В противоположность Сору Кост стремится употреблять нормальные положения пальцев
и избегать растянутых положений. Они не представляют той строгой формы, которую употреблял Сор,
но выдержаны в форме свободных фантазий, особенно в более значительных сочинениях. Они часто
очень красивы, богаты новыми направлениями и эффектами, но уступают по мысли вещам Сора и
создают убеждение, что в них солидные знания и умение перевешивают творческое дарование. Однако
вещи Коста представляют незаменимый материал для изучения всякого серьезного гитариста. Это
источник ценной гитарной музыки, и Кост рядом с Сором всегда будет находиться в репертуаре
серьезного гитариста. Более всего известен его ор. 38 - 25 этюдов, из которых каждый - важный этап в
области развития гитарной техники и из которых многие будут служить также пьесами для исполнения.
Эти вещи вышли новым изданием в издательстве "Друг гитары", причем старая аппликатура по
возможности сохранена. В этом же издательстве вышел и давно распроданный ор. 39 - анданте, менуэт и
вальс, затем последовали новые издания ор. 41, 51 в издательстве "С-вья Щт", а также в издании
"Аугсбургского свободного объединения", этим заканчивается число имеющихся теперь вещей Коста.
Более значительные композиции ор. 12, 15 и 30, к сожалению, остались неизвестными и имеются только
в копиях в некоторых частных собраниях. Также обстоит дело с теми вещами, которые были награждены
второй премией в 1856 г. в Брюсселе на конкурсе, а именно ор. 28 - Симфоническая фантазия, ор. 29 -
"Охота за сильвами", ор. 30 - Большая серенада. Всем, что мы знаем об этих вещах, мы обязаны
сообщениям гитаристов, которые лично были в сношениях с Костом и имели в копиях его вещи.
Упоминавшийся ранее Макаров обладал полным собранием его сочинений, от которого они перешли
частью в руки Штокмана, составителя биографии Коста, появившейся в аугсбургских выпусках;
большей частью сочинений Коста владел известный гитарист Георг Майер в Гамбурге, который нашел и
приобрел их случайно. При поездке в Копенгаген он случайно встретился с сыном бывшего ученика
Коста, нашел у него почти полную наличность сочинений Коста и приобрел в свою собственность от
владельца, который не был гитаристом и поэтому не проявил к ним никакого интереса.
О Косте как о виртуозе мы не имеем почти никаких сведений. Короткое сообщение Макарова,
характеризует его как умного, любезного человека и бескорыстного поклонника гитары. Он нашел его
исполнение чистым и полным вкуса. Оно отличалось также нежностью и точностью, но в нем была
некоторая сухость, почему его игра так не трогала, как игра Шульца или Цани де Ферранти. С Костом
закончился блестящий период гитары во Франции, и там наступает упадок игры на гитаре, которая уже
больше не поднимается на значительную высоту. Даже новый расцвет гитары, начавшийся в Германии и
захвативший другие страны, не произвел здесь никаких перемен. Все же Париж, как мировой город,
остался притягательным пунктом для всех виртуозов, в том числе и гитаристов. Так, там поселился
ученик Тарреги Льобет, где и оставался до 1915 г. Он организовал там центр гитаристов и часто
привлекался к участию в музыкальных выступлениях. Однако за все продолжительное время его
пребывания в Париже не оказалось возможным устроить самостоятельно его концерты, где гитара одна
бы могла сказать свое слово. В светском обществе охотно слушали гитару как инструмент, который редко
приходится слушать, но она играла в общем подчиненную роль, между тем как мандолинисты
соединялись в значительные общества и игра на мандолине распространялась.
Немногочисленные гитаристы, которые объединились вокруг Льобета и среди которых в течение
нескольких лет был и итальянец Моццани и к которым принадлежали такие известные представители
как Альфред Коттен, Август Вурфлю, Давид дель Кастилио и испанец Гельс, ограничивались только тем.
что искали себе поле деятельности среди учеников и поклонников, причем музыкальная жизнь общества
шла в стороне от них. Также и Пухолю, перенесшему после Льобета свою деятельность в Париж, не
удалось расширить круг интересующихся инструментом. В Париже не было той организаторской
работы, как в Германии, где она расчистила дорогу к инструменту и оказала значительное влияние на
оживление игры на гитаре. Впервые лишь Сеговии, благодаря личным связям с музыкальными кругами
и прессой, удалось вновь обратить внимание на гитару своими публичными выступлениями.

491
 ГЛАВА 6

В скандинавских странах гитара не имеет никакого прошлого. История ее складывается из

отдельных моментов, связанных с какой-либо выдающейся личностью. В Швеции такой личностью был
Вельман, которого шведы возвеличивали до степени национального поэта и который заставил о себе
говорить во второй половине XVIII столетия. Он родился в Стокгольме в семье секретаря, вел
скитальческий образ жизни и составил себе имя как поэт, певец, рассказчик и импровизатор. Его
поэтические произведения появились в печати под названием писем Фредмана. И распространились в
Германии между прочим благодаря лютнисту Свену Схоландеру. Они были переведены на немецкий
язык Гансом фон Гупенбергом и часть их с аккомпанементом гитары вышла в издании Циммермана.
Вельман исполнял эти пьесы на цистере, разновидности лютни, которая имела стальные струны. Этот
впоследствии известный под именем шведской лютни инструмент был использован Схоландером. О том,
какой значительный след оставила личность Вельмана, говорят устраиваемые ежегодно 26 июля
Вельмановские дни, в которых принимают участие все слои населения Стокгольма. Все в эти дни
отправляются большими толпами к расположенному на берегу памятнику поэта и празднуют память о
нем музыкальными торжествами. Однако очень мало признаков говорит в пользу того, что гитара нашла
в Швеции поклонников и любителей и употреблялась как домашний инструмент в обществе. Кое-где
наталкиваемся на имя, которое находится в сношениях с каким-либо известным гитаристом или
которому посвящается какое-либо произведение, в этом случае речь идет о личностях,, которые
научились играть на гитаре за границей, а позже перенесли ее на шведскую почву. В новейшей
гитаристике всплывает только одно имя, именно математика Боуса оф Геннеса, который поддерживал
правильные сношения со всеми известными гитаристами и обладал ценным собранием старых
классических сочинений для гитары. Библиотека союза гитаристов обязана ему многими ценными
приобретениями, опубликовала часть их - пьесы для соло-гитары в музыкальных приложениях к своему
журналу.
Таковым же представляется положение в Дании. Здесь также большинство гитаристов изучало
инструмент за границей, а затем перенесло его на свою родину. Только два имени отмечает гитаристика в
Дании, а именно: Фридерика Рунга и сына его Генриха. Эти имена принадлежат почти современности.
Отец Фридерика оставил гитарное трио, состоящее из трех прим-гитар, среди них находилась гитара
особой конструкции, ее резонансовый корпус удлинялся назад в форме четырехугольного пустого
пространства и оканчивался острием, как это употребляется у виолончели. С этим трио Рунг сделал
много поездок в Италию и пользовался там солидным успехом. Литература для него была составлена им
самим. Из этого трио да нас дошли только три вещи в издании Ганзена в Копенгагене. Среди остальных
вещей Рунга находятся сольные пьесы, полонезы и альбом воспоминаний об Италии. Этот вышедший в
двух томах в издании Ганзена альбом содержит, кроме того, произведения его сына, которые показали
его как хорошего музыканта на гитаре. Сын был дирижером общества Цецилии в Копенгагене и, по его
сообщению, у него сохранилось много ненапечатанных произведений его отца. Изданию помешала
преждевременная смерть сына.
В то время как игра на лютне в Англии достигла достаточной степени развития и в то время как
имена Джона Шора, Джона Вильсона и Джона Доландо отмечены в истории лютни, гитара не нашла
себе там твердой почвы и на ней редко играли. Однако со временем ей удалось утвердиться как
домашнему инструменту в лучших кругах и она даже приняла там своеобразную типичную форму со
стальными струнами. В истории гитары отсутствуют имена знаменитых английских виртуозов, и если
какой-нибудь знаменитый виртуоз и останавливался в Англии, то это всегда был иностранец, которого
туда приводил случай. Марелла жил в 1762 г., также были Джулио Регонди, Шульц, приглашенный туда
Мошелесом, был родом из Вены, а Роберт Бренар, который позже основал издательство и выпускал
сочинения для гитары, был немец. Во время расцвета гитары Лондон был главным притягательным
пунктом для путешествующих виртуозов. Там были Джулиани, Сор, Соколовский, но несмотря на их
успешные концерты, инструмент все же оставался редким явлением в концертах и руках любителей-
англичан.
Англия не создала также и гитарной литературы и то, что там появилось, принадлежит или
первоначальному периоду развития гитары или новейшему времени. В последней половине XIX
столетия выдвигается одна английская гитаристка Сидней Праттен. Благодаря своему искусству она
составила себе имя и приглашалась для совместного выступления в концертах с известными
музыкантами, как, например, Титиэнс, Джени Винд и Вильсон. Воспоминания о своей жизни она
выпустила в Лондоне в маленьком томике, снабженном иллюстрациями. Два ее ученика - А. Крамер и Е.
Шенд - представляют переход к современной гитаристике в Англии. В издании Шотт появился целый

492
ряд сочинений последнего, которые можно характеризовать как приятную салонную музыку. Он умер в
1924 г. Шенд был, собственного говоря, артистом варьете, но его талант и искусство высоко
расхваливались. Его произведения свидетельствуют о том, что он великолепно владел инструментом и
имел хорошие знания в музыке.
Стремление Крамера, который работает в Лондоне как учитель по гитаре и который пытается
снова возбудить интерес к гитаре публичными концертами, направлены к тому, чтобы завоевать этому
инструменту то место, которое он раньше занимал. К сожалению, вкус английской публики обратился к
привезенной из Америки гавайской гитары. Она имеет стальные струны, похожа на обыкновенную
гитару и во время игры лежит на коленях. По металлическим струнам этой гитары ударяют
металлической полоской. Жалобный и всегда вибрирующий звук этого инструмента невыносим, но зато
легкая игра на нем содействует его популярности, которая поддерживается больше благодаря моде,
нежели необходимостью этого инструмента для музыки. Справедливо жалуется английский писатель
Христов Джон в одной английской газете на большую любовь англичан к фортепиано, которое должно
быть в каждом доме и которое служит лишь для декоративных целей, ибо на нем не играют. В старые
времена, говорит он, английский народ имел большую любовь к музыке. Лютня была любимым
инструментом, в особенности среди дворян-землевладельцев. Эти времена уже прошли, и вкус
английской публики также изменился. Забыты времена и успехи Сора, Джулиани и Регонди.
Интересуются другими инструментами, такими как гавайской гитарой, увлекаются и русской
балалайкой, которые хотя и родственные лютне, но не могут состязаться с благородными качествами
игры.
В Южной Америке. в странах с преобладающим испанским населением, гитара нашла
благоприятную почву, и хотя она там введена была всего лишь несколько десятилетий, она достигла
высокого развития как сольный инструмент. В США гитара по-прежнему служит аккомпанирующим
инструментом в оркестре из мандолин и банджо, на ней играют единичные солисты. Первый виртуоз,
который был в США, был Цани де Ферранти. После него еще ни один виртуоз не посетил эти страны и
поэтому понятно, что сольная игра там медленно развивается и имела незначительное число
поклонников. Смешанное население и чужеземный элемент в этой стране имели своим результатом то,
что гитаре предпочитали другие народные инструменты, а ей дали только подчиненное место.
Производство гитар в Америке пошло по совершенно другим путям. Там пытались приспособить
инструмент к своим целям. Гитары, которые употребляются в различных оркестрах для аккомпанемента,
почти исключительно басовые, у них количество басовых струн значительно увеличено и форма их
изменена соответственно этому. Также отдается предпочтение стальным струнам. Там, где гитара играет
соло, она имеет типичную испанскую форму или же очень приближается к ней. Солистов, которые могли
бы быть рассматриваемы как концертные исполнители, в Америке очень мало. Самый известный из них
- Фоден, американец немецкого происхождения. Его высокоразвитая техника весьма славилась, он
написал ряд сочинений, которые преимущественно состояли из оперных фантазий и вариаций и
указывают на вкус, характерный для времени упадка гитары.
Другого американского гитариста, Шетлера, мы имели случай слушать на конгрессе в Нюрнберге
в 1903 г. Он прибыл в Германию, чтобы изучить наряду с гитарой и виолончель. Он играл в Берлине и
Нюрнберге и подтвердил своей игрой те качества, за которые его хвалили американские критики, а
именно: хорошую правую руку, музыкальное понимание и в высшей степени уверенную и чистую
технику. Затем в Нью-Йорке выступала гитаристка Олкод Викфорд, муж которой был дирижером
оркестра мандолинистов и на концертах которого она выступала солисткой на гитаре и между прочим
играла концерты Джулиани. Ученик Фодена Джордж Крик из Филадельфии выступал также как солист.
Благодаря его усилиям удалось наладить связь между американскими и европейскими гитаристами. При
его содействии в американских журналах помещаются сведения об игре на гитаре в Европе. Он также
имеет заслугу в деде распространения новой литературы. Представители народных инструментов,
подобно тому же как и в Европе, слились в одну организацию, которая обнимает США. Специальная
печать держит всех членов в курсе того, что относится к гитаре. Новая американская гитарная
литература, которая вообще является показателем состояния гитаристики этой страны, движется по
большей части в направлении легкой музыки, в которой имеются налицо новейшие достижения нашего
времени, как-то: современные танцы и песенки кабаре.

ГЛАВА 7

После большого подъема, который испытала гитара в начале XIX столетия и который
продолжался несколько десятилетий, постепенно стал обнаруживаться упадок, который привел в конце
концов к полному падению. Уже в 1830 г. стало это заметно, а несколькими десятилетиями позже гитара

493
совсем исчезла из концертного зала. Ее блеск погас, история была забыта, ей предоставили подчиненное
место аккомпанемента. В мандолинных оркестрах она находила еще себе поддержку, в остальном ее
можно было видеть в трактирах или горной хижине, да и то невысокого качества.
Остановить этот упадок игры на гитаре взялся в 1877 г. Отто Шик, учитель на гитаре в Лейпциге.
Он пытался объединить немногих оставшихся еще серьезных гитаристов в одну организацию. Его
призыв не пропал даром. Последние представители гитарного искусства явились и пытались зажечь
искры потухающего вдохновения своей полезной работой. Но подобно последним вспышкам пламени,
эта попытка пролила еще несколько лучей на умирающее движение, которое затем совершенно погасло.
Приписывают причину этого упадка исключительно развитию и усовершенствованию
фортепиано, но в действительности эти причины разнообразны, и мы должны рассмотреть их
последовательно. То обстоятельство, что упадок гитары случился почти одновременно во всех странах,
дает основание считать, что мы должны причину искать прежде всего в общем развитии музыки. В XVI
и XVII столетиях лютня и гитара, так же, как и другие щипковые инструменты, изменились. Они были
заменены позже смычковыми инструментами и остались только в оркестрах с чисто национальным
ударом, ибо лютня и гитара вследствие своего короткого и слабого тона не могли удержаться рядом с
другими инструментами, следствием этого было то, что они исчезли из произведений композиторов и
случайно всплывали при исключительных обстоятельствах. Одновременно с выходом из
профессиональной музыки утратилась их ценность как инструмента, что явилось тормозом для
включения их в программу обучения в музыкальных учебных заведениях. Эти заведения, которые
должны были быть рассадником музыки, принимали все более характер специальных учебных
заведений, так как их двери за исключением фортепиано были открыты только оркестровым
инструментам. Искусство превратилось в профессию и, таким образом, у гитаристов не было
возможности наряду с изучением инструмента получить общее музыкальное образование. В то время
как трубы и литавры находили себе место в консерваториях, гитара была изгнана оттуда.
Профессионализм составил вторую половину падения гитары. Поэтому гитара стала областью
дилетантства. Характерной особенностью дилетантства является легкое и поверхностное участие во
всем, что означает искусство, и отсутствие технического и теоретического образования, поэтому в руках
любителей игра на гитаре более не смогла подниматься на ту высоту искусства, до которой она дошла
благодаря виртуозам, тем более что у любителей-гитаристов было стремление приспособить инструмент
и литературу его к своим нуждам и силам, и эти потребности поддерживались вновь выходящей
литературой.
Время расцвета гитары, которое дало ряд выдающихся музыкантов и которое подняло инструмент
на такую высоту, которой нельзя было и предвидеть, в то же время мобилизовало и практический подход
к делу, а именно - многочисленная литература, которая возникла, искала себе сбыта и чтобы достигнуть
этого, должна была удовлетворять требованиям дилетантов. При всеобщем стремлении добиваться
упрощения игры возникло впечатление, что гитару легко изучить и что гитара малоценный инструмент,
таково было мнение дилетантов. Новое столетие приносит с собой перемену. В живописи и поэзии также
происходят перемены. Чем больше современный оркестр развивается, превращаясь в общую массу, тем
более с другой стороны возникает потребность в простейших формах "искусство в малом". Детлеф фон
Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбауми, Иоганн Шлаф и др. создали новую лирику. Эрнст фон Вольцоген
поставил себе целью направить на дорогу искусства выступления варьете. Таким образом, "малое
искусство", а вместе с ним восполнил и гитару. Швед Свен Схолендер объехал Германию со своей
лютней и пел народные и современные песни, за ним последовала датчанка Боккен Лассон, а за ней
Лаура фон Вольцоген. Они были первыми, которые напомнили о гитаре.
Но еще несколько лет до них житель Аугсбурга Франс Шпренцингер задумал возродить гитарную
музыку и вошел в сношение с другими гитаристами. В поисках старой литературы выяснил он
местопребывание других гитаристов и завел с ними знакомство. Он поставил себе задачей собрать этих
гитаристов и объединить их в организацию для возрождения игры на гитаре. После неутомимой работы
ему удалось собрать эти силы и таким образом могло осуществиться в 1899 г. создание
интернационального объединения гитаристов, местом пребывания организации был избран Мюнхен.
Был выпущен специальный журнал "Друг гитары", который должен был бороться за инструмент и
представлять интересы гитаристов. Из этих маленьких начинаний выросло вскоре движение, волны
которого разошлись по всем направлениям. Все, что исполнялось на гитаре, собиралось организацией и
находило себе там поддержку. Движение распространилось не только среди гитаристов, оно захватило
также музыкальных мастеров и издателей, которые находили возможность и случай благодаря этому
специальному органу выбросить на рынок забытую литературу, залежавшуюся на их складах.
Конечно, так длилось довольно продолжительное время, пока не истощились принимаемые меры.
Многое еще надо было сделать. Недоставало личностей, которые, присоединившись к движению, дали
бы ему направление, вдохнули бы в него идею, которая могла бы послужить опорой и основанием для
продолжительности движения.

494
 Мюнхену, центру всего движения, выпала главная задача. Не только организация была в его руках,
но он должен был определить целиком искусство. Все нити стекались сюда и отсюда светили новые
мысли во всех направлениях. Мюнхенский клуб гитаристов, основанный одновременно с союзом, был
сборным пунктом всех поклонников гитары. Во главе его стоял Генрих Шеррер. Все известные имена,
которые были связаны с гитарой, принадлежали к союзу. Вместе с Шеррером сотрудничал в союзе и
клубе Генрих Альберт. Оба имели то преимущество перед другими гитаристами, что они обладали
авторитетом профессиональных музыкантов, который охранял их от дилетантизма.
Хотя эти музыканты-профессионалы и не были гитаристами в особенном смысле этого слова, хотя
им и недоставало знания инструмента и его литературы, хотя они сами только начинали свою работу, все
же их специальное образование уберегало их от ошибок. С другой стороны, новая гитаристика нашла в
лице живших гитаристов мост к старым традициям. Таким образом, при благоприятной работе обоих
факторов она смогла возродиться снова. Пока движение развивалось благоприятно для гитары, цели его
были чисто музыкальными и служили исключительно гитаре как сольному инструменту, и лишь позже
появился литературный момент, когда народная песня овладела гитарой.
Шеррер вновь ввел совместную игру нескольких гитар. Она служила средством к музыкальному
образованию подрастающих гитаристов и давала им возможность работать в подлинно музыкальном
направлении. Подъем пришел из художественной капеллы Богенхаузена, ансамбля, играющего на
старинных флейтах и гитарах. Шеррер пытался использовать литературу этого общества. Попытка
удалась и сделала возможным воспитать в гитаристах хороший вкус и понимание музыки.
Заседания гитаристов и конгрессы, которые созывались в течение ряда лет, в различных городах,
давали возможность публично демонстрировать молодое искусство. Содержание программы облекалось
в форму исторических концертов и обращало на себя внимание музыкальных специалистов. Выставки
старых инструментов, которые были связаны с этими конгрессами, давали представление о достижениях
старого времени и способствовали новому инструментальному строительству.
Так работали все, чтобы подготовить почву новой гитаристике. Дело, конечно, не стояло на
значительной высоте, игра на гитаре только нарождалась, потому что уже не ориентировалась на старые
традиции, а, наоборот, пыталась создать новую гитаристику. Последняя поэтому имела много
недостатков и задержала развитие музыкальной игры на гитаре на много лет. Понадобился толчок со
стороны гитаристов по призванию, чтобы повести новое движение по правильному пути. Сам Шеррер и
его сотрудники могли дать только духовный толчок, ибо недоставало искусных и образованных
исполнителей. К тому же старая литература была слишком малоизвестна и мало распространена, так что
не хватало нужных школ и учебных пособий. Шеррер пошел навстречу этой потребности и написал
свою Школу игры на гитаре. При всем заслуженном признании, которое нашло этот сочинение и при
всем его успехе оно не могло дать большего, чем первоначальные основы и введение к общим правилам
музыки. Все же игра на гитаре была направлена по правильному пути. Примеру Шеррера последовали
другие, но они также не выходили за пределы общих правил.
Само собой разумеется, что музыканты-специалисты, взявшиеся впервые за гитару, занимались
главным образом теорией, ибо в этой области они чувствовали себя как дома. Практически использовать
инструмент они не могли, ибо для этого нужно было самому владеть им. Они, правда, искали но не
всегда находили правильное. Так устранялись ошибки, которые долгие годы препятствовали игре на
гитаре. Однако то, что публично исполнялось, не всегда стояло на высоте в отношении музыкального
исполнения и не всегда соответствовало инструменту. Было много желания, но мало возможности, мало
искусства и зрелости. Тем не менее, движение ширилось и обладало уже таким числом сторонников и
такой силой, что готовилась уже почва к массовой работе.
Вместе с народной песней был внесен в новую гитаристику литературный момент, но
одновременно гитара была замечена лютней. Замечательно для игры на гитаре и для направления,
которое она приняла в песнях для игры на гитаре и для лютни, что эта растущая сила и успех, который
выпал на долю этого рода искусства, не лежали в музыкальной области, а исключительно только в
литературной. Когда нашли гитару и оценили ее как естественный аккомпанемент к народной песне,
когда нашли все правила и все ее качества, не заметили, что инструмент уже играл при этом
второстепенную роль. Обрадовались развлечению, остроумию, короче говоря, содержанию песни, и
совершенно не заметили недостатков в аккомпанементе или же в малой пригодности исполняемого.
Стало возможным простыми средствами и со скромным умением достичь успеха, и это обстоятельство
оказалось столь притягательной силой для всех гитаристов и для желающих ими стать, что все
стремились к этому роду искусства.
С увлечением охотников до песни и до игры появилась потребность в литературе для этой
области. Все тогда устремились в народную песню, чтобы приспособить ее к гитаре. Каждый что-нибудь
выкапывал, не разбираясь в том, имело ли оно литературную и музыкальную ценность, или нет.
Началось всеобщее соревнование, и песенная литература возросла до колоссальных успехов. Однако
наряду с народной песней начала распространяться и художественная песня для рояля, и даже куплеты

495
стали перерабатываться для гитары. Из этого потока только критика сумеет извлечь то, что
действительно полезно.
Уже промежуток в 20 лет показал, как мало внутренней ценности было в этих изданиях. Они
оказались временным явлением и после своего короткого существования были забыты. Они жили до тех
пор, пока их творцы сами их исполняли и пока они способны были развлечь публику, и лишь только эта
потребность в развлечении прекратилась, как исчезли и они.
С народной песней под гитару тесно связано имя Генриха Шеррера и его справедливо называют
отцом этого движения, хотя первый толчок исходил от д-ра Бауэра в Мюнхене. Именно Бауэр нашел
старинную книгу народных песен, к которым написал сопровождение для гитары. Будучи учеником
Шеррера, он передал ее ему как специалисту, для заключения. Шеррер подхватил эту мысль и сам стал
ее развивать и, таким образом, народная песня снова была отдана гитаре. Сперва эти народные песни
были предназначены для узкого круга его учеников и появились частью в музыкальных приложениях к
журналу "Друг гитары", а затем их переняло издательство Кальвея в Мюнхене, которое, однако,
заметного успеха не имело. Только лишь когда издательство Гофмейстера занялось ими, да и то после
долгой рекламы этих песен и после того, как Роберт Коте предпринял свою концертную поездку и
кругом пел эти песни, они достигли колоссального успеха. Шеррер своими обработками народной песни
для гитары показал дорогу другим гитаристам. Эти обработки могут считаться образцовыми. Его
музыкальное чутье уберегло его от уступок и банальностей. Он старался дать гитаре то, что ей было
присуще и только то, что можно было дать в пределах простых средств. Отлично понимая эти
возможности, он подошел к самим границам и стремился в пределах их дать самое лучшее. То
обстоятельство, что независимо от этого существовала возможность развития народной песни и что эта
возможность действительно потом появилась, не уменьшает его заслуг.
Также не его вина, что игра на лютне, которую он призвал к жизни, пошла впоследствии по
другому пути. В это самое время было основано кабаре "Одиннадцать палачей". Наннес Рух, Роберт
Коте, Руд Руэфф, Ганс Дорбе, Франк Ведекинд и Дельвар соединились вместе и дали собственное имя
этой маленькой ячейке. Ганс Рух был музыкальной душой коллектива, но еще пели под рояль. Франк
Ведекинд первый взял гитару. Его двусмысленные тексты находили постоянное одобрение, особенно у
молодежи, которая обратила свое внимание на гитару. За ним последовал Роберт Коте. Его первое
выступление имело место в Мюнхенском клубе гитаристов. После нескольких собраний гитаристов,
которые были его первой ареной, ему удалось выступить публично. Короткая гастрольная игра в Вене
принесла конец предприятию и привела к переменам в составе его участников, из коих каждый пошел
своей дорогой, лишь некоторые из них взялись за гитару. Подобный процесс происходил также и в
других местах и, таким образом, кабаре тоже способствовало подготовке путей к гитаре.
Среди аранжировщиков народной песни, которые шли путями Шеррера и вместе с ним
превратили гитару, имевшую свой собственный путь, в инструмент для аккомпанемента песням, нужно
назвать несколько имен. Среди них некоторые сначала пели пол гитару, но вскоре заменили гитару
лютней. Они не могут служить предметом нашего внимания, ибо скоро наметился разрыв, который
отделил песню под лютню от чистой гитаристики. Песня под лютню, возродившаяся благодаря
становлению игры на гитаре, вскоре овладела всем этим движением.
Вместе с Генрихом Шеррером Ганс Рух культивировал песню под гитару, но он не исходил из
народной песни, а главным образом избирал современные тексты и таким образом были уложены первые
камни музыкальной песни. Среди композиторов этого рода он считался одним из самых даровитых. Его
специальные музыкальные познания были ему весьма полезны, но ему недоставало только знания
инструмента, так что в его гитарном аккомпанементе сказывается самоучка. Этот недостаток
впоследствии обнаружился и у многих других композиторов. Только немногим удалось в
аккомпанементе соединить одновременно правильность гармонии с техникой, пригодной для гитары.
Народная песня под гитару стала популярной сперва благодаря Роберту Коте, который в течение многих
лет объехал всю Германию, как единственный представитель этого рода искусства. Он вначале шел
исключительно по стопам Шеррера, но потом пошел собственной дорогой.
Песня под лютню обязана ему целым рядом ценных открытий неизвестных народных песен и
собственных композиций, которые все весьма мелодичны. Как исполнитель своих собственных мотивов,
он также пользовался большим успехом и долгое время стоял во главе этой области как прославленный
композитор. Он нашел также многочисленных последователей. Тем не менее он не мог повести песню
под лютню к более высокому развитию, ибо ему не хватало техники для игры.
Равным образом у всех певцов и певиц, которые взялись благодаря пению за инструмент гитару
или лютню, техника ограничивалась теми средствами, в которых они нуждались для своих целей. Лишь
немногие из них признавали необходимым основательное знание инструмента. Таким образом, все
познания в этом направлении дальше дилетантизма в лучшем случае не двинулись. Считая, что центр
тяжести лежит в пении и исполнении и что сопровождение инструмента является второстепенным
делом, они утвердились во мнении о малоценности инструмента и об его ограниченных средствах.

496
Также и специальная критика была не подготовлена к этому новому "малому искусству" и рассматривала
его как обычную игру на гитаре и лютне. Однако певцы и певицы пол гитару и лютню со временем
сделались обычными участниками концертов и соединяли в себе различные качества, будучи и
сочинителями и исполнителями собственных вещей. То обстоятельство, что лишь немногим удалось на
продолжительное время утвердиться в концертных залах, объяснялось тем, что это "малое искусство"
всегда требовало выдающейся личности. Там, где ее не было, были лишь попутчики, которые, правда,
способствовали распространению домашней музыки, но ни сами не возвысились, ни искусства на гитаре
и лютне не развили. Тесные рамки, которыми была связана гитаристика благодаря их работе,
расширились впервые благодаря сольным выступлениям и возродившемуся искусству виртуозов, а также
благодаря концертной музыке, которая освободила игру на гитаре от доли дилетантизма и привела ее к
более высоким музыкальным целям.
К выдающимся певцам под лютню принадлежала Эльза Лаура фон Вольцоген. Ее игра на гитаре, а
позже и на лютне, была на начинающей ступени и ограничивалась самыми примитивными средствами.
Все же как музыкальная исполнительница она достигла столь высокой ступени, что с ней не могла
сравниться ни одна из ее соперниц. Она нам показала, что это "малое искусство" и успехи его
заключались в чисто литературной области и что публика вообще мало ценила истинное музыкальное
сопровождение, а равно и способ его. Гитара и лютня были лишь теми атрибутами, которые давали
внешний эффект, и этим задача их была исчерпана.
То же самое можно сказать и о шведе Схоландере. И он сковывал гитаристику своим высоким
искусством исполнения, и у него лютня была декоративным атрибутом. Такое обстоятельство было со
многими певцами и певицами под лютню. Литература для нее оставалась на одном уровне и старалась
давать сопровождение как можно полегче применительно к всеобщему требованию. По большей части,
сочинители были дилетанты. Профессионалы-музыканты обратились на тот же путь.
Огромный поток литературы, которая была вызвана так называемой домашней музыкой, стоял
также, за незначительным исключением, на уровне дилетантизма. Примерную картину этого дал
конкурс, объявленный Союзом гитаристов. Из более чем сотни представленных пьес большинство не
показало даже музыкальной грамотности.
В то время как домашняя музыка шла исключительно этим путем, некоторые отдельные личности
стремились поднять игру на гитаре на более высокую музыкальную ступень. Шеррер своими
обработками народной песни указал путь. За ним последовал Коте. Далее выступают на арене Отто
Штейнвендер, в Торне, Теодор Майер, Штейнег в Лейпциге, Генрих Альберт в Мюнхене, Рольф Руэф в
Килле, Освальд Рабель в Силезии, Афистер в Нюрнберге, Агнат Цигдер в Мюнхене, Блюм в
Дюссельдорфе и Сен-Буммер родом из Австрии.
Из перечисленных часть принадлежала к представителям пения под лютню, а другая часть
ограничивалась только составлением композиций для гитары. Сепи-Суммер был один из немногих,
который не оторвался от господствовавшей тогда моды. Он остался верен гитаре как инструменту для
сопровождения. Его глубоко музыкальная натура соединяла все качества, которые были необходимы для
этого "малого искусства". Хороший голос, прекрасный талант исполнителя, умевший выдвинуть все
выразительные места, и творческий дар. Он обеспечил себе скоро первое место среди своих коллег,
главным образом благодаря тому, что умел с большим искусством владеть своим инструментом.
Женский элемент также был значительно представлен в этом направлении. Однако женщины мало
выделялись индивидуально и были лишь хорошими исполнительницами в этом "малом искусстве".
Таким образом, гитара и лютня благодаря этому народному искусству постепенно стали
проникать в широкие слои населения. Кроме того, и другие обстоятельства способствовали укреплению
моды на эти инструменты. Странствующие молодые люди, так называемые "перелетные птицы",
овладели лютней и гитарой. Ганс Брейер написал для них сборник песен, который среди других
изданных для гитары вещей получил наибольшее распространение. Последнее издание его превысило
миллион экземпляров, что лучше всего говорит о состоянии, развитии и распространении игры на
гитаре, но также показывает и пути, по которым она блуждала. При всей ценности этой книги как
литературного сборника она имела, однако. самое скромное музыкальное значение и даже
сопровождения самого Шеррера, которые позже к ней появились, не меняли дела, хотя и многое можно
было сделать в деле использования этих "перелетных птиц" для распространения гитары. Все же их
работа никак не содействовала поднятию значения инструмента и развитию игры на гитаре. Напротив,
она пошла по пути самого худшего дилетантизма и не нашла пути к настоящему искусству игры на
гитаре.
Мировая война со всеми ее последствиями весьма содействовала распространению игры на
гитаре. Гитара странствовала как легкий подвижный инструмент по окопам и звучала в лазаретах и
больницах. Недоступность пианино заставила многих взяться за гитару, и это пошло так далеко, что
фабрики пианино стали протестовать. Если вначале были только единичные издатели, которые по старой

497
традиции издавали сочинения для гитары, то теперь каждый старался что-нибудь принести. В
сочинениях и переработках не было недостатка.
То, что подходило к гитаре, сочиняла и перерабатывала текущая литература. Часто случалось, что
многие издатели выпускали одновременно старые произведения в новых изданиях. Издатели большей
частью брали все без выбора, лишь бы выпустить на рынок пьесы для гитары, ибо требование было
велико и сбыт хорош. Большая часть этой литературы была дилетантской. Она так же быстро исчезла,
как и появилась.
Из этого потока дилетантизма только единичные скрытые дороги вели к подлинному искусству
игры на гитаре. Они вели назад к Мюнхену, этому исходному пункту всего движения и месту
культивирования чистой гитаристики. Здесь жили лучшие представители сольной игры, здесь благодаря
объединению гитаристов и его органу "Друг гитары" держалась связь со всеми специалистами-
гитаристами и виртуозами в стране и за границей. Благодаря правильному обмену мнений и
выступлениям этих виртуозов, которые прежде всего прибыли в Мюнхен, было заложено основание
истинной школы, из которой вышли лучшие представители современной игры на гитаре в Германии.
Сперва американец Шеттлер обратил на себя внимание своей игрой на конгрессе в Нюрнберге в 1903 г.
Если его влияния и не было заметно на игре в Мюнхене, все же он дал представление о тоне и технике,
которое внесло перемену в игру некоторых исполнителей, но лишь только в Мюнхен прибыл итальянец
Моццани, как случился решительный переворот благодаря его игре.
Изменились: способ удара, сила тона и аппликатура. Его чувственно красивый тон, происходящий
от удара ногтем, нежные переходы тонов, точное арпеджио и неподражаемое тремоло были теми
откровениями, которые впервые открыли гитаристам красоты инструмента. То, что до сих пор считалось
искусной игрой и что исходило от самообучения, теперь уже считалось слабым. С огромным рвением
пыталась молодая гитаристика проникнуть в тайны искусства Моццани и переработать в себе
услышанное и пережитое. Возбуждение, которое произвел Моццани своим концертами, имело
значительное влияние на дальнейшее развитие гитаристики. Сначала лишь немногие приспособились к
удару ногтями, борьба мнений по поводу различных способов продолжалась еще многие годы. Но так
как среди последователей этого способа удара находились влиятельные лица, то со временем они
основали школу. Генрих Альберт был одним из первых, который перешел к ногтевому удару. Вместе с
Генрихом Шеррером он принадлежал к руководителям мюнхенской гитаристики, но только больше
заботился о сольной игре.
Как специалист-музыкант и скрипач он располагал хорошими данными для гитары, которые ему
позволили, несмотря на его солидный возраст, достигнуть высокой техники. После того как он оставил
свою оркестровую деятельность и всецело отдался гитаре, он устроился в качестве гитариста в
нескольких театрах и в том числе в оперном. Его работа как солиста началась почти в самом начале
гитарного движения, но ограничивалась в большинстве случаев участием в концертах руководимого и
созданного им общества мандолинистов, и только во время войны он дал несколько самостоятельных
концертов и камерных музыкальных вечеров в Мюнхене. Эта концертная деятельность развилась со
временем до больших концертных поездок по всей Германии благодаря тому, что Германия была
отрезана от других стран, и заграничные виртуозы были вдали от нас. Эти турне доставили ему имя
лучшего представителя гитарной игры в Германии, тогда пала тень на его славу и его стали оценивать
ниже. Критика, часто осторожная и сдержанная в отношении гитары, потому что ей не хватает знания
инструмента, но которая, с другой стороны, щедра на похвалы, - назвала его Паганини гитары. Это
сравнение неверно. Гитарист-солист все еще составляет исключение в наши дни и поэтому не может
быть сравним с такой личностью, как Паганини. Каждый музыкант, на каком бы инструменте он не
играл, делает лишь то, что ему дала природа как таланту и личности. Каким бы редким ни был
инструмент, как бы изумительно ни было исполнение, сумма возможностей всегда будет оставаться в
границах таланта и личности, и потому в лице Альберта мы имеем музыканта и гитариста, искусство
которого заслуживает нашего уважения и признания, но которое не представляет собой ничего
необычного. Альберт известен еще своим сочинениями для гитары. Хотя они принадлежат к лучшим
сольным вещам, которые были написаны для гитары в Германии в последние десятилетия, все же их
следует рассматривать как сочинения прошедшего школу музыканта, в которых техника выступает более
чем творчество и которые являются в большей мере результатом работы, нежели вдохновения.
Его деятельность как композитора и издателя гитарной литературы в высшей степени
плодотворна. Большинство его сочинений издано Циммерманом в Лейпциге. Самое большое его
сочинение - вышедшая в издании Шлезингера в Берлине Школа игры на гитаре в пяти частях. В этой
книге он излагает опыт своей педагогической работы и обнаруживает способность практически
использовать достижения новой гитаристики. Признанная всюду образцовым учебным пособием, она
распространилась во всем мире. Его педагогическая деятельность имела значительное влияние на
развитие новой игры на гитаре, так как из его школы вышел ряд отличных исполнителей.

498
 Из учеников Альберта, достигших значительной известности в качестве солиста, самым
даровитым был Франц Мюльгольц. Он играл раньше на гитаре и обладал для гитары искусными и
подвижными пальцами. Поэтому он достиг относительно рано значительной зрелости. Когда он в 20 лет
впервые выступил с гитарой в Мюнхене, то вызвал изумление уверенностью и легкостью техники.
Война, в которой он участвовал, оторвала его на несколько лет от своей работы музыканта и гитариста,
ранение же, которое он получил в правое колено, затрудняло ему держание гитары, вследствие чего он
должен был пользоваться всевозможными вспомогательными средствами. Однако, несмотря на внешние
препятствия, из него вышел отличный музыкант, который достиг значительной виртуозности как на
цитре, так и на гитаре. Он вскоре стал считаться одним из лучших представителей обоих инструментов в
Германии. Игра Мюльгольца отличалась большой уверенностью и чистотой. Он сумел перенести на
гитару все качества виртуоза в хорошем смысле, которыми он обладал как один из лучших цитристов. Во
время многочисленных концертных путешествий, которые он совершил и за пределами Германии - по
Австрии, Богемии и Швейцарии, - он создал много приверженцев игры на гитаре и обратил на себя
внимание специальной критики, которая высказала полное признание ему и инструменту. Его
педагогическая деятельность была весьма плодотворной, так как он заботился о хорошей технической
школе для молодого поколения. Как и его учитель Альберт, он играет ногтями и умеет дать своему тону
силу и колорит.
Здесь нужно также упомянуть родившегося в 1890 г. из школы Альберта и преждевременно
умершего Миттермайера, выдающиеся качества которого как гитариста давали основание к самым
лучшим надеждам. По образованию он был медиком. Уже шести лет он начал учиться игре на гитаре у
Генриха Гальбинга, преподавателя игры на гитаре, искусство которого, правда, не стояло на высокой
ступени, но полезная работа которого в первые годы гитарного движения доставила гитаре много
приверженцев. Гальбингу удалось также благодаря своим связям со старыми гитаристами привезти в
Мюнхен много ценных инструментов, главным образом, венских мастеров, и снабдить ими мюнхенских
гитаристов. В результате в Мюнхене оказался целый ряд отличных и хорошо сохранившихся гитар. Для
инструментальных мастеров тем самым представилась возможность изучить эти старые инструменты,
что весьма благоприятно отразилось на производстве гитар, и это дало возможность впоследствии
выдвинуться исполнителям своим искусством. К этим последним принадлежал и Антон Миттермайер.
Он выступил впервые публично в 16 лет и возбудил внимание гитаристов. Ему посоветовали пойти к
Альберту, что он и сделал. Вскоре его способности настолько развернулись, что на него стали смотреть
как на будущую звезду на гитарном небе Германии. Его отличали от других гитаристов высокая
серьезность, с которой он брался за свои задачи, и высокие цели, которые он ставил своей игре на
гитаре. Сор, Кост и Бах были для него мастерами, которым он отдавал свою любовь и все вещи которых,
до мелочей включительно, он исполнял. Он соединял с необычайно чистой техникой блестящий тон и
прочувствованную манеру исполнения. Как ученик Альберта, он скоро достиг его искусства. Когда же он
услышал испанца Льобета, то его горячим стремлением стало сравниться с ним. Отслужив врачом во
время мировой войны, он вернулся в Мюнхен. Первые же успехи его концертов обещали ему большое
будущее, но коварная болезнь унесла его в могилу в 1920 г.
Другой ученик Альберта, Симон Шнейдер, также мюнхенец. Раньше играл на гитаре с
добавочными басами в ансамбле с двумя скрипками и хроматической гармоникой. Тем не менее под
руководством Альберта он стал отличным сольным исполнителем. После окончания образования он
поселился в Ганновере, где весьма успешно работал как учитель на гитаре и заслужил известность как
издатель произведений Карулли и др. Он напечатал также собственные сочинения, которые
обнаруживают творческую одаренность, но принадлежат к легкой музыке.
Рядом с Шнейдером и Альбертом работал в Мюнхене в качестве учителя также Ганс Риттер.
Кроме виолончели, на которой он играл в оперном оркестре, он владел также в совершенстве и гитарой,
обладая необычайно высокой техникой. Однако его деятельность музыканта-специалиста мешала ему
выступать с гитарой. Вследствие этого его искусство игры на гитаре было известно лишь в тесных
кругах. Из его школы вышло много хороших гитаристов, и всем он умел сообщить большие знания.
Самый выдающийся его ученик - Фриц Верлинг из Мюнхена. Вместе с музыкальным дарованием,
хорошим чувством тона и техники он соединял образование пианиста и теоретическую подготовку,
которую он получил от профессора Штебера в Мюнхенской консерватории. Продолжительное
пребывание у Моццани закончило его гитарную подготовку, некоторые же указания, которые он получил
от Льобета и Сеговии, придали его игре ту культурность, которая обычно отсутствует у гитаристов.
Различные концерты в Лейпциге, Готе, Франкфурте и Мюнхене укрепили его славу как одного из лучших
гитаристов молодого поколения. Также и он со времени своего пребывания у Моццани пользуется
ногтевым ударом и представляет тем самым то течение в гитарном искусстве, которое сделало гитару
концертной.
К молодому поколению принадлежит Иосиф Эйтесс, также ученик Риттера. По окончании
образования он выступил как солист в Мюнхене и обнаружил качества и способности виртуоза. После

499
войны он направился в Гельсингфорс в Финляндию, где работал как гитарист и учитель на гитаре над ее
распространением. После своего возвращения он поселился в Мюнхене, откуда предпринимал
различные концертные путешествия и часто играл в Рундфунке.
Наряду со всеми этими перечисленными гитаристами мюнхенской школы нужно назвать также
отличного солиста Вилли Мейера, Паузелиуса, колыбелью которого был Гамбург и который получил
образование у своего отца, известного гитариста и учителя гитары Георга Мейера в Гамбурге.
Деятельность Георга Мейера, посвященная гитаре как сольному инструменту, началась в первые годы
гитарного движения. Когда песня под гитару господствовала во всей северной части Германии, он был
одним из немногих, которые работали для гитары как сольного инструмента. Он подготавливал ей почву,
выступая в публичных концертах, поддерживая зарубежных музыкантов и издавая классические
произведения для гитары. Собирая старую литературу, он наткнулся на много ценных старых сочинений,
которые сделал доступными для гитаристов в новых изданиях. Заметив в своем сыне хорошее дарование,
он заставил его рано взяться за гитару и заботился о его основательном образовании. Присутствие
Моццани и Льобета имело также влияние на молодого Мейера, и в результате последний приобрел такую
технику и такую плавную игру, какие редко встречаются у немецких гитаристов. После богатой
успехами концертной работы он переправился в Америку, где поселился на продолжительное время.
Этим исчерпывается список известных немецких гитаристов-солистов, и это объясняется не
отсутствием талантов, а взглядами и всем направлением, которое получила игра на гитаре благодаря
домашней музыке. Обращаясь по большей части к пению под гитару, забывали о серьезном обучении и о
технической подготовке, которая необходима даже для самых простых вещей. Ограничивались тем, что
изучали аккомпанемент вместо технического изучения. Изучали репертуар, но игнорировали
упражнения для рук. Занимались теоретическими вопросами и забывали о том, что основное условие
всякой музыкальной работы есть умение владеть инструментом. Хотя Шеррер и др. подчеркивали, что
певцу под гитару необходимо изучать и игру соло, но большинство появившихся новых школ занималось
только пением под гитару и создавало вместо материала для обучения только музыку для развлечения.
Они шли навстречу желаниям массы и вместо того, чтобы воспитывать, удовлетворяли лишь
потребности исполнителей в легкой музыке. Замечательно, что Шеррер вынужден был тогда составить
короткую Школу по системе типичных аккордов. С тяжелым сердцем решился Шеррер на эту работу.
Однако Школа эта выдержала после своего появления тираж в количестве 30000.
В то время как песня под гитару все более распространялась и почти всецело господствовала на
севере Германии, на юге сольная игра все более завоевывала себе почву. Первое появление Моццани
ограничилось сперва Монзеном и Аугсбургом. Более обширное его концертное турне более чем по 20
городам было, однако, безуспешным, ибо гитаристы не были подготовлены и не было организованности.
Первое появление Мигуэля Льобета в 1913 г. выпало также на долю Мюнхена, а через год -
Нюрнберга и Ландсгута. Только лишь когда Льобет во время войны предпринял обширное путешествие,
узнали и в других городах Германии гитару как сольный инструмент. Полного успеха достигла гитара
однако лишь когда Льобет в 1921 и 1922 гг. объехал почти всю Германию и дал свыше 60 концертов.
Успех этого необычайного музыканта нашел выражение и в отзывах специальной прессы. Если
последняя до сих пор отвергала гитару как сольный инструмент и рассматривала ее лишь как
инструмент для аккомпанемента, то теперь положение сразу меняется. Не только искусство виртуоза
было признано и прославлено, но справедливая оценка выпала и на долю инструмента. Сразу начался
большой спрос на сольную литературу. Одновременно с произошедшей переменой у исполнителей,
которые познакомились с гитарой как сольным инструментом, произошла перемена и у издателей.
Заслуга Союза гитаристов заключалась в том, что он пригласил в Германию зарубежных виртуозов,
благодаря связям и организации Союза был внесен большой подъем в среду гитаристов. Это имело
значение для развития игры на гитаре и подняло высоко уровень исполнения.
Теперь гитара снова нашла себе место в камерной музыке. Первые попытки в этом направлении
были предприняты на собраниях гитаристов. После них, однако, снова перестали заниматься гитарой, и
она была совершенно вытеснена песней под лютню.
Генрих Альберт снова возродил ее в 1907 г. в Мюнхене, почти целиком благодаря усилиям
председателя Союза гитаристов был создан мюнхенский гитарный квартет. Цель этого ансамбля, к
которому, кроме упомянутого Альберта, принадлежали также придворный музыкант Ганс Риттер, д-р
Герман Ренш и Карл Керн, было создание камерной музыки исключительно для гитар. Сперва играли
только на четырех прим-гитарах, а затем попытались ввести и терц-гитары, чтобы улучшить колорит
звука. После ухода Риттера во главе встал Генрих Альберт, и после нескольких лет, во время коих не
было недостатка в многочисленных начинаниях и переменах, квартет принял собственный состав,
близкий к составу струнного, и состоял из двух терц-гитар, одной прим-гитары и квинт-бас-гитары. Эту
последнюю гитару устроил д-р Ренш. Так как стремились добиться эффекта, подобного тому, какой дает
виолончель, что возможно сделать лишь при помощи басов, то приделали к обыкновенной гитаре
длинный гриф, мензура которого была равна мензуре виолончели. Так как тон оказался

500
соответствующим и так как при игре не оказалось значительных затруднений, то д-р Ренш построил для
нового грифа соответствующий корпус и, таким образом, была устроена квинт-бас-гитара. Итак,
образовался состав, но не хватало литературы. Эту работу взял на себя Альберт, и то, что можно было
исполнить из старой литературы, было приспособлено для квартета, кое-что было взято из фортепианной
литературы и, наконец, были взяты два оригинальных квартета Альберта. С программой, состоящей из
нескольких хорошо подготовленных квартетов, впервые выступил этот состав публично в Мюнхене в
1912 г. Успех был изумительный. На слушателей произвели впечатление не только сыгранность, но и
звуки, напоминающие цимбалы, но которые вносили большее оживление, чем эти последние.
Певец под лютню, которого привел этот концерт к соучастию, сам был оттеснен на задний план.
Критика посвятила игре квартета глубокие рассуждения и отметила исполнение своим полным
признанием.
Таким образом, гитаре было отведено благодаря этому составу новое поприще, которое было
связано с Мюнхеном и дальше его границ не распространилось. Из-за войны деятельность квартета была
прервана и наступила перемена в его составе. Миттермайер и Игнат Пиглер остались в нем, но
концертная деятельность затихла совершенно. Наконец, ушел и Альберт, так как его профессиональные
обязанности мешали ему участвовать в концертах.
Чтобы раз начатое дело не заглохло, Фриц Буэк, создатель квартета, собрал новые силы, и квартет
снова выступил в новом составе. Герман Гаузер взял первую терц-гитару, Фриц Буэк - вторую, Мала
Фоерлейн - прим- и Ганс Темпель - квинт-бас-гитару. Из литературы, которой придерживались до сих
пор, и стали искать новых сочинений. В д-ре Матеусе Ромере был найден композитор, который с
воодушевлением взялся за музыку и обогатил программу двумя оригинальными композициями. Первая
маленькая пьеса в стиле домашней музыки встретила полное одобрение своим исполнением и нашла
признание со стороны специальной музыкальной критики. Она имела большой успех в вене и Брюнне. В
другой композиции сказывается уже серьезный музыкальный язык. Форма и содержание идут уже далеко
за пределы простой домашней музыки и новая гармония ведет ее в область новых тональностей.
Квартетная литература получила впоследствии еще большее развитие благодаря работе Гайнца Бишора и
проф. Штобера, а также благодаря некоторым переработкам, сделанным самими участниками квартета.
Успешные концертные поездки вновь созданного квартета в Штутгарт, Карлсруэ, Ронвейль, Инсбрук,
Вену и Грац, также как и ряд концертов в Мюнхене утвердили за ними славу серьезного состава,
заботящегося о хорошей камерной музыке. В результате явилось создание целой серии других квартетов
в Вене, Крюне, Берлине, Штеттине, Рейхенберге, Штутгарте и Дармштадте.
Под именем Мюнхенского камерного гитарного трио соединились три профессионала-гитариста,
придворный музыкант Ганс Риттер, Фриц Вершинг и Йозеф Эйтеле и образовали, подобно квартету,
свой камерный состав, состоящий из терц-гитары, прим-гитары и квинт-бас-гитары.
Это трио под руководством Ганса Риттера впервые выступило публично в апреле 1925 г. в
Мюнхене с отборной программой, состоящей большей частью из переработок. Это трио имело огромный
успех и показало тем самым, чо в гитарной камерной музыке таилось много возможностей и что
остановка была за композиторами в этой области. Сочиненное для этого состава трио проф. Штобером в
Мюнхене показало тогда также, что для нового композитора точное знание инструмента не столь
существенно, сколь существенно приспособление к качествам инструмента, ибо это произведение,
богатое своим мелодическими построениями и гармонией, содержанием и звучностью, оказалось одним
из самых удачных среди композиций новой гитарной камерной музыки. Успешные концерты камерного
трио в Мюнхене, Штутгарте, Инсбруке, Нюрнберге много содействовали тому, чтобы создать гитаре
новое поле деятельности. Таким образом, идея создания этого рода камерной музыки исходила из
Мюнхена, исключительно там росла камерная музыка и нельзя не отметить, что Мюнхен был центром,
который оказывал влияние на гитаристику, ибо все новое исходило оттуда и там осуществлялось.
Правда, в Берлине была сделана попытка в послевоенные годы создать нечто подобное, намечалось
создание союза немецких лютнистов и гитаристов в противовес Мюнхенскому союзу, чтобы тем самым
отнять у Мюнхена его значение гитарного центра. По примеру прежде созывавшихся в Мюнхене
собраний гитаристов и конгрессов стали устраиваться ежегодно в Берлине торжества, которые
привлекали по большей части силы из Мюнхена и др. городов, ибо сам Берлин не располагал
необходимыми музыкантами. Этому делу стал также служить издаваемый Гварцем Рейфшингером
журнал. Но ни музыкальные торжества, ни журнал не смогли уничтожить музыкальное имя, которое
приобрел Мюнхен годами творчества и продуктивной работы. К тому же эти музыкальные торжества
носили дилетантский характер и потому не могли иметь никакого значения в деле общего развития
гитары, сохранив лишь только местное значение.
Также и журналу "Гитара" недоставало плодотворных идей и прошедших специальную школу
работников. Он не вышел за рамки скромности и совершенно неопытного любительства и служил
главным образом деловым целям издателей, которым доставляла благодатное поле молодая гитаристика.

501
 Движение в пользу гитары как сольного инструмента подводило главным образом почву на юге
Германии. Однако и север, хотя и медленно, тоже стал за ним следовать. Влияние, которое исходил из
Мюнхена и которое получало оттуда всякий раз новый толчок, посылало свои волны по всем
направлениям. Связи, который поддерживал Союз гитаристов распространились не только по Германии
и по пограничным странам, но далеко по зарубежным странам. Благодаря этим связям можно было
получать и передавать все, что делалось в области гитары. Почти 20 лет журнал "Друг гитары" был
единственным журналом, который поддерживал связь между гитаристами.
К числу его сотрудников принадлежали первоклассные авторитеты в области игры на гитаре.
Первые годы руководил редакцией Генрих Шеррер, после него д-р Ренш и, наконец, Фриц Буэк. Ценные
музыкальные приложения давали наряду с оригинальными композициями давно забытые и исчезнувшие
из продажи сочинения старой гитарной литературы, которые издавались образцово. Всякий, кто имел
имя в гитаристике, писал для этого журнала. Его отличные специальные статьи, биографии и известия
составляет лучший историк для знакомства с новой гитаристикой.
Во время войны Рихард Миллер создал новый журнал под названием "Лютня". Журнал ставил
своей целью возрождение лютни и издавался для подрастающей молодежи, главным образом, для так
называемых "перелетных птиц". Хотя издатель принадлежал к Союзу гитаристов, однако, ему
недоставало знания инструмента, его истории, его техники, и это привело к взглядам, находившимся в
противоречии со всем движением. После смерти Миллера руководство журналом перешло к Фрицу
Недде. Ему также недоставало специального образования лютниста, и он встал в сознательное
противоречие к гитаре. Несмотря на его талант журналиста и несмотря на многие хорошие мысли, он не
мог дать лютнистам того направления, которое бы способствовало игре на этом инструменте. Он скоро
придал своему журналу характер общего музыкального воспитания, словом, только сохранил ему
название.
Время способствовало появлению более пространного журнала в Вене под названием "Журнал
для гитары". Издатель, д-р Цуг, бывший сотрудник "Друга гитары" и музыкальный историк, занимался
больше историческими исследованиями и стремился со своими сотрудниками дать журналу характер
музыкально-научного журнала. Это журнал, однако, был оторван от живой действительности, так как в
своих научных изысканиях он удалялся так далеко от нее, что гитаристика оставалась вне его
рассмотрения. Когда же он касался технических вопросов, то также высказывал нереальные взгляды на
прошлое современной гитаристики.
Политические отношения, которые препятствовали духовному единению немецкой Богемии с
Германией, привели впоследствии к изданию пятого журнала "Сообщения Союза немецких лютнистов и
гитаристов в Чехословакии". Однако поле влияния этого журнала не выходило за пределы новой
республики.
О распространении игры на гитаре уже свидетельствует появление этих пяти журналов. Об этом
говорит также и количество вновь появившейся литературы. Уже говорилось о том, что сборник Бфейера
достиг свыше 1,2-миллионного тиража. Издатели бросили на рынок массу подобных сочинений.
Песенная литература росла до неизмеримости, но и в сольной литературе был заметный успех.
Благодаря концертным поездкам виртуозов эта литература сделалась известной, и появился
большой спрос на нее. Постепенно стала намечаться в области игры на гитаре, а именно - солистика,
которая так долго вытеснялась песней пол гитару, стала все более и более выступать на первый план.
Гитаристы за это время кое-чему научились, и некоторые стали переходить от чистого аккомпанемента к
сольной игре, убедившись благодаря игре профессионалов в красоте звука и в красоте исполнения на
этом инструменте. В связи с тем, что явилась возможность благодаря образованным специалистам-
педагогам взяться за серьезное изучение гитары, и уровень знаний поднялся весьма высоко. В Вене была
сделана попытка ввести преподавание гитары в музыкальной академии. Для преподавания был
приглашен профессор Яков Ортнер. Его деятельность вскоре увенчалась успехом, и его ученица Луиза
Валькер выказала себя необычайно одаренной и проявила удивительные познания. Эта едва вышедшая
из детского возраста 14-летняя девица представляла в немецкой гитаристике такое явление, которое не
случалось в течение 25 лет. После относительно короткого времени своего обучения она овладела уже
качествами, которые сделали ее в полном смысле музыкантом. Ее музыкальная одаренность далеко
опередила ее годы, а своей техникой она превзошла лучших мастеров Германии. Из-под ее пальцев
исходил цветущий и красочный тон, какой слышали только у испанцев. Однако первые два года обучения
у неудовлетворительных учителей не дали ей никакой пользы. Только когда она пришла в академию и
познакомилась благодаря Ортнеру с классиками гитарной литературы, тогда ее способности изумительно
развились, и она быстро сделалась зрелой музыкантшей. Занятия у Льобета и Сеговии завершили ее
технику и дали ее игре такую зрелость и удар, которые можно найти только у весьма зрелых музыкантов.
Хотя у нее и был необычайный талант к гитаре, все же начавшееся рано систематическое обучение
показало, что техническое овладение инструментом зависит от правильных основ изучения его. Оно
также показало, что низкий уровень гитаристики в Германии происходит главным образом от

502
неудовлетворительного метода изучения ее, а также от предубеждения против гитары, которое можно
было рассеять только хорошей игрой. Эта задача выпала на долю сольной игры на гитаре. Стремясь к ее
осуществлению, последняя указала гитаре дорогу, которая должна была сохранять ее от вторичного
упадка.
Уже концертные поездки Г. Альберта оказали плодотворное влияние на гитару. В гораздо большей
степени повлияли на нее концертные поездки испанцев Льобета и Сеговии. В данном случае
подтвердилось, что живой пример имеет воспитательное значение и влечет за собой благоприятные
последствия. Гитаристы, которые впервые услышали подлинное большое искусство, были наравне с
публикой охвачены увлекательной игрой обоих больших музыкантов, и то, что они услышали и увидели,
научило их больше, чем школы и теоретические указания. Чисто внешний успех имел своим результатом
совершенно другой взгляд на инструмент, также и пресса, которая до сих пор была сдержанна в
сообщениях о гитаре, отнеслась серьезно к этому исполнению и подвергал его деловой критике. В этой
книге она не только по должному оценила игру музыкантов, но отнеслась справедливо и к самому
инструменту.
Произошло то же самое и сто лет тому назад, когда виртуозы-гитаристы были повсюду известны и
были предметом текущего обсуждения в музыкальных кругах. И на этот раз публика устремилась на
концерты, которые создали событие в музыке. Таким образом, благодаря виртуозам гитара была
восстановлена в старых законных своих правах. Теперь надлежало лишь закрепить это положение и
удержать игру на гитаре от вторичного упадка. Для этого необходимо было позаботиться о молодом
поколении, которое находилось теперь в других условиях, чем раньше, и которое могло публично
выступать с большой подготовкой и с большим доверием к инструменту.
И в области литературы произошли перемены. До сих пор сочиняли для гитары в большинстве
случаев любители. Теперь же взялись за гитару и специалисты музыки. В лице испанца Фр. Тарреги
явился композитор для гитары с прекрасным музыкальным чутьем и большой одаренностью. Он умел
оценить все красоты и прелести, присущие инструменту, сделал доступным для него часть общей
литературы. Итальянец Моццани также соединил в себе виртуозную технику с творческим даром и
обогатил новую литературу рядом ценных этюдов и красивых сольных вещей. Хотя большая часть
сольной литературы служила легкой музыке, все же наметилось стремление найти путь к серьезной
музыке. В Германии искателем этих путей в своих сонатах и квартетах был Генрих Альберт. Однако
подлинный шаг в этом направлении удалось сделать мюнхенскому композитору Матвею Ремеру. В нем
гитара нашла не только знатока инструмента и вдохновенного ее почитателя, но и яркий творческий дар,
который ставил себе высокие цели. Благодаря большому произведению Людовика тома "Святая ночь",
которое он написал для женского хора, ансамбля гитар и органа, гитара вновь вышла из прежних своих
узких рамок и вступила на более широкую арену. Это сочинение является также попыткой превратить
гитару, как некогда во времена Баха, в чисто оркестровый инструмент. Этой попытке посчастливилось.
Исполнение этой вещи в Мюнхене в большом зале "Одеон" под управлением дирижера Штегмана
превратилось в музыкальное событие, о котором газеты сообщали в длинных столбцах и на котором
присутствовала избранная музыкальная публика. Совместное звучание 30 гитар в соединении с женским
хором и органом было настолько изумительно и своеобразно, что, казалось, создалось новое поле
деятельности для области звука. Четыре выступления в Мюнхене, одно в Дрездене и три на курорте Крет
создали этому произведению популярность. В различных городах были также попытки использовать это
произведение, однако они потерпели неудачу из-за отсутствия опытных гитаристов. Также и другие
произведения этого композитора, оба его квартета и многочисленные песни и хоры с сопровождением
гитарного квартета были исполнены только в Мюнхене, потому что они требуют значительного умения и
чистой технической игры. Этими произведениями была проложена дорога, которая может повести за
собой современную гитаристику к подлинному искусству.
Уже и в прежние времена знаменитые композиторы пользовались подобным образом гитарой и
заставляли ее служить камерной музыке. Музыкально-исторические исследования, которые шли по пути
открытий, извлекали много таких сочинений, как, например, квартет Шуберта для флейты, альта,
виолончели и гитары, который был первоначально исполнен на Рейнском музыкальном торжестве в 1925
г. в Кельне с участием Генриха Альберта, квартет Гайдна под аккомпанемент лютни, который был найден
в Аугсбурге и появился в издании Цвислера в Вольфенбютеле, и три струнных квинтета Боккерини пол
аккомпанемент гитары, открытых в Мюнхене Союзом гитаристов и исполненных бесчисленное число
раз. Наследство Паганини, которое в 1907 г. было продано с аукциона а Неаполе и появилось после
промежутка почти в 20 лет, снова стало доступным для гитаристов. Новейшие композиторы также
приспособили для гитары свои произведения. Так это сделано Густавом Малером в своей 7-й симфонии
и Гансом Пфицнером в своей опере "Роза из сада любви". Это последнее произведение, однако, по
большей части исполнялось на других инструментах и лишь в новейшее время перенято гитаристами.
Нужно упомянуть также Арнольда Шенберга, который уделяет большое место гитаре в серенаде для
семи инструментов, и сочинение для камерной музыки, написанное Рабе для гобоя и гитары и

503
исполненное 31 марта 1925 года на камерном вечере в Вене. В области сольной литературы также было
кое-что исполнено на концертах, причем исполненные вещи пока еще не вышли из печати, но уже вошли
в литературу новейшей гитаристики. Особенно в этой области под влиянием Льобета и Сеговии
пробовали свои силы испанские и французские композиторы. Они ввели в гитарную литературу новую
гармонию и форму.
Гитара должна в будущем стремиться к достижению тех целей, которые диктуются новым
временем. Она должна снова пойти теми путями, как в начале, чтобы ее новый расцвет не померк
быстро, подобно моде. Уже наметились признаки сильного обратного движения в области песенной
литературы. В этом направлении уже пройден кульминационный пункт, и, если бы не наметилась
возможность в будущем развитии, если бы гитара постоянно должна была оставаться на одном и том же
уровне развития, если бы в ней видели только народный инструмент, после деятельности не выходило
бы за пределы дилетантизма, то гитару бы постигла старая ее судьба полного забвения после некоторого
времени. Длительное существование ее обеспечивает ей путь к искусству.
Вопрос же о том, является ли гитара инструментом для сопровождения или сольным, был бы
давно решен, если бы мы ближе ознакомились с историей инструмента. Уже новооткрытие табулатуры,
как и позже возникшая литература, свидетельствует о том, что отныне гитара рассматривается как
сольный инструмент. Она все более возвышалась благодаря солистам, имена и творчество которых
запечатлены историей, а произведения пережили все течения в истории развития гитары. Тесные
границы, которые пыталась поставить инструменту новая гитаристика, не имеют исторического
обоснования и не вызваны новым пониманием. Они, скорее, связаны с известным течением, которое
возглавлялось народной песней и которое ограничилось исключительно Германией и не коснулось
других стран, где играют на гитаре. Эти течения не новы, так как уже 100 лет тому назад, когда началось
время расцвета гитары, появился подобный взгляд, который натолкнулся на возражения со стороны
Молитора в его сочинении "Предисловие к большой сонате". В предпоследней главе он говорит: "даже
тот, кто хочет использовать гитару только для аккомпанемента пению, должен стараться дать хорошую
игру и в ней приобрести известный навык. То, что я сказал по поводу сольного исполнения на
инструменте, не найдет себе отклика со стороны тех, кто читает аккомпанемент на гитаре обыкновенным
искусством, и тех, кто отказывается от более высокого искусства игры, считая, что она относится к так
называемой галантной музыке. Кто же из этих любителей, строго говоря, ограничивается только
аккомпанементом? Кто из них откажется исполнить хотя бы короткую прелюдию или ритурнель, когда
отдыхает голос? Таким образом, невозможно отделить галантную музыку от чисто сопровождающей.
Кроме того, я далек от того, чтобы считать хорошим искусством сопровождение инструмента, не говоря
уже о том, чтобы считать это искусство единственным и лучшим. В этом искусстве ярче всего
обнаруживаются все недостатки, присущие гитаре. Как далеко позади стояли бы мы в пении, если бы
нам оркестр и фортепиано не могли дать другого аккомпанемента, как только арпеджио, притом
ограниченного дюжиной аккордов? Потому мой совет тем, которые хотят использовать гитару только как
сопровождение пению, заботиться о солидной игре и о всех технических возможностях, дабы, овладев
более сложными затруднениями при самостоятельном исполнении музыкальной пьесы, тем легче
овладеть меньшими затруднениями в аккомпанементе. В первую голову следует заботиться о том, чтобы
внести в аккомпанемент больше разнообразия и живости исполнения".
Мы можем привести еще один отзыв, который точнее рисует роль гитары среди музыкальных
инструментов. Он принадлежит перу знаменитого ученого музыканта, впоследствии директора
Брюссельской консерватории, Франсуа Жозефа Фетиса. Слова этого ученого, который был
современником Сора и много написал о гитаре, имеют тем большее значение, что они исходят от
специалиста, свободного от предрассудков в отношении гитары. Они могут служить образцом и нашим
ныне пишущим и играющим гитаристам. Статья, которую мы приводим из (обрыв подлинника) (8-й год
издания, том 4, Париж, 1834 г.), говорит следующее: "Все журналисты, давая отзыв об игре какого-
нибудь гитариста, начинают с того, что ругают инструмент, на котором он показал свое искусство. Было
бы лучше, говорят они, если бы музыкант был пианистом, скрипачом или кем-либо иным, но не
гитаристом. Как будто они близко его способности. Как будто можно избирать любой инструмент для
игры. Как будто бы нет талантливых гитаристов подобно тому, как есть талантливые пианисты или
скрипачи".
"Однако жалкий инструмент эта гитара", - воскликнул в моем детстве, когда самый способный
гитарист дальше аккомпанемента к романсу или исполнения несложной сонаты Порро и Гагейсса не
шел. Эти слова говорили также и после того, как известный Дуази сделал несколько шагов вперед.
Говорили это тогда, когда старый Карулли расширил репертуар для инструмента. И по привычке уже
говорили это после музыкальных и гармонических пассажей Сора, после красивой игры Каркасси и
после забавной игры знаменитого Х. Уэрты. Один журналист еще недавно по поводу концерта Цани де
Ферранти высказал такое же суждение. Неужели невозможно изменить отношение к теме? Не пора ли
уже отказаться от постоянных повторений одного и того же? То время, когда неопытные руки бренчали

504
на струнах гитары, уже миновало. Настало время, когда уже можно отомстить за то презрение, которое
так щедро награждало мавританскую лиру. Может быть, кто-нибудь и проникнется соответствующим
настроением. Я же хочу сделать это с тем внутренним убеждением, которое во мне осталось благодаря
чудесной игре и таланту Цани де Ферранти. Нет, тот инструмент, который дает таланту столько
вспомогательных средств, не жалкий и не ограниченный. Это инструмент особого рода, язык которого
имеет мало силы по сравнению с языком исполинского инструмента, но который имеет совершенно
особое выражение. В то время так называемые гитаристы не осмеливались выходить за пределы тонов С
или А-dur, когда они ничего другого не могли исполнить, как только безвкусное арпеджио или жалкие
аккорды, гитара была жалким инструментом, и жалкими были и гитаристы. Однако теперь, когда со
струн этого инструмента извлекаются блестящие пассажи, которых ни один инструмент не мог бы так
передать, когда в настоящее время гитарная музыка приняла совсем другое выражение и когда
пользуются всеми тонами и модуляциями, гитара стала красивым и пригодным инструментом.
Я говорил о гении гитариста. Это выражение, без сомнения, вызовет улыбку не у одного
музыканта. Однако почему не может быть гениальным человек, который исполняет чудесные вещи на
инструменте со слабым звуком? Почему он не может быть так же гениален, как скрипач или пианист?
Разве гениальность заключается в силе тонов? Было нелегкой задачей извлечь из этого инструмента все
то, что только было возможно. И надо было отличаться смелостью, чтобы идти до последних границ.
Чем же иным, как не гениальностью, является эта счастливая смелость?
То, что было высказано 100 лет назад Мелиором и позже Фетисом, имеет значение и для нашего
времени. То обстоятельство, что эти взгляды медленно пробивают себе дорогу, что постоянно тормозятся
дальнейшие шаги на поприще гитары и объявляется война виртуозному искусству на гитаре, находит
себе объяснение в ряде причин.
Прежде всего виной этому являются те гитаристы, которые ничего нового гитаристике не дали, но
которых хотят играть в ней роль и которые чувствуют угрозу для себя в каждом лучшем исполнении.
Затем свою долю вины имеет научно-музыкальная журналистика, которая неудовлетворительно
освещает все происходящее в области гитаристики и которая, не имея достаточно знания в области
истории гитары и ее литературы, постоянно поддерживает старые, давно изжитые взгляды и колкие
значения и таким образом оказывает влияние на общественное мнение своими отсталыми суждениями.
Поэтому гитара развивается на незначительной арене и должна тяжело бороться за свое признание. Тем
не менее гитара пробила себе дорогу и завоевывает себе все более и более признание сторонников, это
является благоприятным признаком ее дальнейшего развития.

ГЛАВА 8

В предыдущих главах мы занимались мастерами игры на гитаре, теперь же мы коротко

познакомимся с мастерами инструмента. При этом рассмотрении нет надобности забираться в далекое
прошлое, ибо в отношении гитары дело обстоит иначе, чем с другими инструментами, старые мастера
коих высоко ценятся и в большом спросе. Работа старых гитарных мастеров должна уступить работе
новых. Гитары старых гитарных мастеров, за немногочисленным исключением, исчезли и не служат для
игры выдающимся гитаристам, а те, которые свидетельствуют о прекрасной работе старых мастеров,
нашли себе место в музеях и частных коллекциях. Они говорят нам о вкусе и высокой технике их
производителей. Однако они глуховаты в отношении тона. Для современного гитарного производства эти
старинные гитары имеют большое значение, ибо без этих образцов оно не достигло бы столь высокой
ступени.
Принципы и задачи гитарного строительства не испытали никаких существенных изменений,
начиная с раннего периода, хотя наше время богато разными изобретениями и пыталось идти новыми
путями, тем не менее мастера возвращались к старым опытам и старались только привести их в
соответствие с требованиями времени.
Как во всяком ручном мастерстве, так и в производстве гитар каждая эпоха и страна оказывала
влияние на формы и накладывала на них свой отпечаток. Таким образом, инструменты говорят о стиле, а
их форма говорит о времени, когда они возникли, и об их родине. По характеру их можно даже узнать их
мастера. Самые одаренные из этих мастеров находили себе последователей, которые держались формы
своих предшественников, поэтому в гитарном производстве, как и в гитарной музыке, можно говорить о
школах. Испания, родина гитары, дольше всего держалась традиций и только предприняла увеличение
резонансового корпуса. Поэтому современная испанская гитара очень похожа на гитару середины
прошлого столетия. Итальянцы дали гитаре новый вид боковых изгибов и придали ей скрипичную
форму и более ровные обечайки.

505
 Французская школа, напротив, имеет мало своих характерных признаков и находится под сильным
влиянием итальянской, в то время как немецкая частью шла самостоятельным путем, а частью
примыкала к другим школам.
К числу самых старых и значительных немецких мастеров принадлежит Иоахим Тильке в
Гамбурге (1641-1719). Кроме того, веймарский инструментальный мастер Яков Август. Отто также был
одним из первых германских мастеров. Далее известны также хорошие, необычайно чистые гитары
работы Фишера в Регенсбурге (1769-1834) и Лениса в Кенигсберге. Однако, высшего развития
производство гитар в Германии достигло благодаря старовенским мастерам, среди коих особенно
замечательны трое. Это Штауффер, Шерцер и Шенк. Единичные гитары этих мастеров находятся в руках
профессионалов-гитаристов. Эти гитары пользуются исключительно высокой оценкой благодаря красоте
их тона. Имя Штауфферов часто упоминается. Во всяком случае, самый значительный из них - Иоганн
Георг (1800-1850). Его мастерская находится в Вене, он приобрел себе большую известность как
скрипичный и гитарный мастер. Его гитары имеют большой размер, отличаются большим тоном, а также
прекрасным материалом и тщательностью работы. Он стал также известным как изобретатель гитары
д'амур, или смычковой гитары, для которой Шуберт написал дуэт. Он производил также гитары с
лунообразным корпусом, но плоские. Одной из этих гитар владеет Георг Майер в Гамбурге. Роберт Коте
тоже однажды привез такую гитару из Праги и играл на ней некоторое время в своих концертах. Однако
глухой сумеречный тон этих инструментов не нашел себе поклонников. С именем Штауффера в Вене
был еще другой мастер, Иоганн Антон, бывший, кажется, в родстве с первым.
Из его мастерской вышло много терц-гитар с небольшим корпусом, мензурой в 56 см, имевших на
себе следующую надпись: "Сделано Иоганном Антоном Штауффером по образцу Леньяни". Тон этих
терц-гитар короткий и резкий, почему они не могли найти себе применения в новейшей камерной
музыке.
Иоганн Готфрид Шерцер (1834-1870), по-видимому, был учеником Иоганна Штауффера. Он имел
свою мастерскую в Вене на Гурдштурмштрассе, 65, а также на улице Маргариты, 99. Его гитары также
имеют большой формат, отличаются необыкновенно чистой работой и большим тоном. Он первый
присоединил к 6-струнной гитаре добавочные басы и первый ввел подвижный гриф и протянул внутри
корпуса железный прут. Кроме того, он вместо деревянных колков применил механику. Русский
гитарист-виртуоз Макаров, посетивший его в Вене и вывезший от него много гитар, назвал его самым
лучшим гитарным мастером Германии и отдавал преимущество его гитарам перед всеми другими
гитарами того времени. Поэтому много гитар Шерцера было отправлено в Россию. На них играли
преимущественно гитаристы-профессионалы и виртуозы. Так, русский гитарист-виртуоз Соколовский
имел такую гитару. Его преемники Соловьев и Лебедев также имели гитары Шерцера. На конкурсе в
Брюсселе, устроенным Макаровым, Шерцер получил первый приз за гитару с тремя добавочными
басами. Виртуоз-гитарист Соколовский заказал у Шерцера контр-гитару с 15 басами. Когда этот
инструмент следовал через русскую границу, таможенные власти не смогли определить, что этот за
инструмент, ибо гитара такой формы и такого строя не была известна. как обыкновенную гитару они не
могли ее рассматривать, поэтому они дали ей имя гит-арфы и тарифицировали как инструмент средний
между арфой и гитарой. Особого рода гербообразная гитара с весьма широкой резонансовой доской и
мензурой в 69 см попала в Мюнхен к г-ну Керну из мюнхенского гитарного квартета. Этот звучный и
тщательно сработанный инструмент представляет тип соло-гитар, которые прибыли в Вену и были
приспособлены для небольшой руки. Позже такие же гитары делал мастер Лукс и др. Строй этих гитар,
всегда имевших гербообразную форму, доходил до высоты прим-гитар. Гитары Шерцера вышли из
употребления в концертах современных гитаристов, ибо их басовый характер делает их неподходящими
для сольной игры, а лады не отвечают современным нуждам. Как инструмент для аккомпанемента
пению, они еще прекрасно годятся, как это доказала гитара Шерцера, находящаяся у Сеп-Семера.
Самым гениальным из этого созвездия был, несомненно, Фридрих Шенк, деятельность которого
выпадает на промежуток 1839-1850 гг. Он также был учеником Штауффера, но шел собственными
путями и пытался дать гитарам совсем другие формы, удлинив резонансовую поверхность и соединив ее
в виде ручки с концом грифа. Таким образом возникли так называемые дугообразные гитары. Он сделал
большое количество гитар подобного вида. Такие гитары попали к Отто Хаммереру в Аугсбург, а позже к
д-ру Реншу в Мюнхен. Работа Шенка выделяется своей особенной тщательностью, вкусом и прекрасным
материалом.
В 1839 г. на Венской международной выставке фигурировала гитара совершенно необычайной
формы, обратившая на себя внимание посетителей своим видом и красивым тоном. Этот инструмент,
терц-гитара, имел форму лиры. Ее резонансовая поверхность расходилась двумя ветвями, вновь
соединявшимися наверху. После того как она прошла через целый ряд собственников и после
многочисленных исправлений ее приобрел первый председатель Союза гитаристов Фр. Буэк. Он затем ее
еще раз исправлял в Мюнхене у Гальбмайера.

506
 В конце концов, Моццани в Италии дал ей новый гриф. Ее владелец играл на ней в Мюнхенском
гитарном квартете, и многие авторитеты признали, что она является идеалом терц-гитары. Родственный
ей инструмент, тоже терц-гитара, но с одним ответвлением, полукруглая, находится в собственности г-на
Ренша в Мюнхене. Она также отличается своим прекрасным тоном.
Традициям этих трех больших мастеров последовали и другие мастера в Вене, которые, однако,
сосредоточились на производстве басовых гитар, ибо в это время появились оркестры из разных
примитивных инструментов. Самые значительные из них: Лукс, Свовиль и Ангерер. Из мастерской
скрипичного мастера Лембека также выходили гитары выдающегося качества. Д-р Бауэр в Мюнхене
является собственником гитары его работы. Она имеет гербообразную форму с тремя отверстиями для
звука, из коих среднее имеет форму полумесяца. Эти гербообразные гитары с хорошо обыгранным тоном
прибыли в первые годы гитарного движения нового времени в Мюнхен и оказали такое влияние на
гитарное производство, что даже считали, что будущее гитары связано с этой именно формой. Опыт,
однако, показал, что этот взгляд был ошибочным, и тогда вскоре оставили намечаемые пути и вернулись
назад к форме восьмерки. Исключительное влияние в этом направлении оказало выступление виртуозов
Льобета и Моццани, которые, безусловно, предпочитали форму восьмерки и своей игрой доказали ее
преимущество.
Бурное время первого периода развития было также периодом поисков и экспериментов, которые
шли во всех направлениях. К этим пробам относится выдолбленная клавиатура, некоторое время
господствовавшая в производстве гитар и лютен, но впоследствии оказавшаяся непригодной. Также
постепенно прекратили борьбу против механики, которая будто бы убивала тон, когда выяснилось, что
самые значительные представители игры на гитаре пользуются механикой и когда постоянные опыты
подтвердили несостоятельность взглядов противников механики.
Производство инструментов в романских странах меньше занималось подобными опытами.
Наоборот, они питались старой традицией и стремились охранять себя по возможности от новшеств.
Самой консервативной была испанская школа.
При развитии гитарного производства и она стала стремиться к увеличению тона, но сделано это
главным образом путем увеличения резонансового корпуса, сохранив старые формы и пропорции.
Поэтому испанская школа имеет также свой типичный стиль, который обнаруживается одинаково как в
линиях, так в общей форме и украшениях.
Ф. Сор в своей Школе упоминает некоторых старых мастеров. Когда он приехал в Париж, он
играл на инструменте французского мастера Лакота. Сор в своей Школе делает также некоторые
предположения об улучшении гитарного тона, однако они, по-видимому, не имели желаемого успеха.
Судя по новым опытам, им не будут следовать, так как они скорее будут вредить колебательной
способности резонансовой деки. Эти предложения сводятся к удлинению заднего клотца до
подструнника и имеют своей целью устранить напряжение, происходящее от натяжения струн.
Создателем испанской концертной гитары был Торрес. Его гитарами обладают многие испанские
виртуозы, они послужили образцом современного гитарного производства. Торрес жил в середине
прошлого столетия и своими гитарами приобрел такую популярность, как никто другой из мастеров.
Цена, которую платили за его гитары последнее время, напоминает цены знаменитых скрипок. Так, по
данным Льобета, стоимость гитары Торреса в Америке доходила до 15000 марок. Хотя Торрес сделал
довольно много гитар, тем не менее не все они одинаковой ценности. Количество его инструментов,
качество коих теперь стоит на большой высоте, не превышает 20 штук. Ими по большей части владеют
знаменитые виртуозы, а также ими располагают отдельные частные коллекции. Ф. Таррега обладал
одной из них, которая после его смерти попала в Аргентину и была приобретена Марией Анидо. Мы
имели возможность слушать гитару Торреса, принадлежащую Льобету. Этот на всех ладах ровный
инструмент отличается большой красотой тона. В последнее время в ней понадобилась дека, и поэтому
он во время своего последнего концертного турне должен был пользоваться другой гитарой Торреса.
Однако эта последняя в отношении красоты тона уступала первой. Особенность первой заключалась в
металлическом регуляторе, который был приделан в звуковом отверстии и назначение которого не было
установлено, судя по тому, что он уже в последних гитарах не применялся. По-видимому, дело тут шло в
подражании глубоким розеткам подобно лютне. Эмиль Пухоль и Альфред Коттэн в Париже обладают
также гитарами Торреса. Одна гитара этого мастера, которая считается самым красивым его
инструментом, получила название "львицы". Она попала в собственность испанца Гименеца, который
привез ее в Париж для оценки. Эта гитара оценена в 100000 франков, имеет целую историю, описанную
в выпуске 1922 г. журнала "Друг гитары".
Модель торресовской гитары сделалась образцом для последующих мастеров. Ученики и
последователи Торреса позаимствовали форму и гриф, и, таким образом, был создан лучший тип
современной концертной гитары. В отличие от немецкой и итальянской школы, испанцы сохранили
подструнник с завязывающимися струнами, который употребляется в лютнях и всегда прикрепляли
наглухо гриф к деке. Кроме этих характерных признаков, испанские гитары имеют высокие обечайки,

507
незначительные изгибы у звукового отверстия и, наконец, существенно отличающуюся конструкцию
внутреннего скрепления, о которой дальше будет идти речь.
Итальянская школа также показывает высокий вкус и технику в раннем периоде. Ведь там
пробовали свои силы в производстве гитар такие мастера, как Страдивариус и Гваданьини. С
окончанием периода виртуозов исчезли его выдающиеся традиции, и производство стало идти по пути
обыкновенного ремесла, выпускающего дешевые гитары. Моццани снова возродил производство
подлинно артистических гитар. Ему пришел на помощь богатый опыт гитариста. Первым его
стремлением было усовершенствовать те качества инструмента, от которых зависит удобство игры.
Определив размер грифа и строго установив крайние границы расположения струн, он значительно
поднял технику игры на гитаре и устранил происходящие вследствие узких грифов препятствия и
неправильную постановку руки в технике игры на гитаре. Под влиянием гитар Шенка, имевших
полукруглую и лирообразную форму, Моццани пришел к новым формам и придумал подвижный гриф,
который не только изменял положение струн, как у венских мастеров, но который сам по себе мог
изменяться по всем направлениям и таким образом мог в несколько мгновений регулироваться. Он
пытался усилить тон увеличением резонансовой деки путем изменения внутреннего устройства, что ему
до известной степени удалось.
Среди французских мастеров самым выдающимся был упоминаемый Сором Лакот, гитары
которого стали знаменитыми. Необычайно тщательная и чистая работа характеризует инструменты этого
мастера. Они, будучи малы по формату, имеют приятный, но небольшой тон, почему и не удовлетворяют
современным требованиям. С этого времени стремление добиться чистого строя стало заботой гитарных
мастеров. Неправильность струн привела к различным попыткам разделения грифа. Лакот также
занимался этими вопросами, ибо он первый сконструировал гриф с подвижными ладами. Подобного
рода гитара попала в Гамбург. Удивлялись точной и необычайно чистой работе, которая позволяла
отодвигать любую часть лада, чтобы таким образом выправить фальшивую струну. Но не менее
удивлялись тому, что этот в высшей степени сложный механизм и через 100 лет действовал без всякого
затруднения. Насколько интересна была эта попытка, настолько она была и бесполезна, ибо
предпосылки, из которых исходил Лакот, были сложны. Не гриф следовало приспосабливать к
фальшивым струнам, а следовало позаботиться о производстве новых струн. И в новое время подобные
попытки были предприняты Бахом и Линднером в Мюнхене, гриф с делениями Баха исчез так же
быстро, как и появился, а от попытки Линднера осталась единственная модель без практического
применения.
Весьма популярны были во Франции гитары в форме лиры, которые появились в начале XIX
столетия и были первыми видоизменениями 6-струнной гитары. Их красивые формы, бывшие в духе
времени ампир, их тщательная и искусная выработка представляли однако скорее художественную
игрушку, нежели достижение в области музыкального производства. К дальнейшему периоду также
принадлежат много хороших работ, но без особенно хороших качеств, не показывающих какого-либо
успеха в производстве гитары. Лишь в новое время Гелас задумал устроить гитару на новых принципах,
имея в виду арфу, струны которой расположены под углом к резонансовой поверхности. Он пытался
перенести этот принцип на гитару. С этой целью он наклонил резонансовую поверхность в направлении
грифа и заполнил образовавшееся пустое место второй декой, не связанной с первой, которая поэтому не
имеет значения для резонанса или усиления тона, но служит только для того, чтобы исправить
образовавшийся недостаток во внешней красоте. Струны натягивались на резонансовой доске с
помощью подструнника, подобно скрипичному, который частью освобождает деку от давления. Этот в
своих эстетических формах и конструкции чрезвычайно некрасивый инструмент совершенно не
оправдал надежд, ибо в нем еще более выступали благодаря неравномерному натягиванию струн
(слишком тонкие басы) большая разница между кишечными струнами и басами, и он уступал в силе и
качестве тона обыкновенной гитаре. Кроме того, он еще отличался многими глухими тонами. Подобный
инструмент также был построен в Германии и вошел в продажу под именем гитары с двойным
резонансом. Однако, как видно из вышеприведенного описания, ни о каком двойном резонансе не может
быть и речи, и эта широковещательная реклама скорее была рассчитана на легковерную публику, нежели
опиралась на ее действительные достоинства.
В области гитарного производства не было недостатка в исканиях и открытиях, они начинаются с
раннего развития. Некоторые предложения исходили из кругов гитаристов, но немногое из этого себя
оправдало и было принято мастерами. Предложение Молитора об устройстве в головке грифа колков по
образцу скрипки нашло себе впоследствии разрешение в виде механики, напротив, другое предложение -
закрыть звуковое отверстие по образцу лютни розеткой - не имело успеха. Пытались также дать
гитаристам тщательно выделанную выпуклую резонансовую деку, как в скрипках, в особенности в
Америке - на этом принципе построена Гипсоговская гитара. На этих инструментах со стальными
струнами играют преимущественно в оркестрах мандолин и банджо, однако, для сольной игры, судя по
нашим опытам, они ни в коем случае не годятся. Равным образом формы, начиная от первоначальных

508
восьмерок, кончая фантастическими линиями и формами, не повели гитару к развитию. Подлинное
искусство инструментального производства держалось, в сущности, старой традиции и оставалось
верным основным принципам, оно только раскололось на два различных направления, одно из которых
следует назвать принципом старых венских мастеров, а другое держится взглядов испанских мастеров.
Эти два различных направления показывают два различных способа конструкции, которые
отличаются между собой формой, пропорциями, внутренней конструкцией и грифом. О формах и
пропорциях уже была речь. Поэтому мы теперь обратимся к внутренней конструкции. Резонансовая
доска, которая испытывает давление вследствие натяжения струн, нуждается в подпорке для
уравновешивания, для чего служат поперечные балки. Они преследуют двоякую цель: во-первых, они
должны защитить от разрыва сравнительно тонкую резонансную деку, во-вторых, служить
противодействием натяжения струн. Резонансовая поверхность является колеблющейся мембраной,
которая должна свободно колебаться во всех направлениях, пружины или балки не должны
препятствовать ее колебанию. Это основное условие для них. Однако, расположение балок может быть
различным. Этим именно отличаются два основных принципа немецкого и испанского гитарного
производства. Немецкая, итальянская и французская школы расположили эти поперечны балки
горизонтально к волокнам на резонансной деке и дали к основанию три балки, первая из коих помещена
ниже звукового отверстия, третья - под подструнником, а средняя - по диагонали к обеим.
Испанская гитара тоже имеет балку ниже звукового отверстия, от нее уже исходят шесть других
балок веерообразно, которые не доходят до обечаек. Эти балки в известном смысле устанавливают
характер общего тона и качество отдельных тонов. Если они расположены неправильно, то появляются
так называемые глухие и некрасивые тона. Глухой, деревянный характер инструмента часто является
следствием неправильного расположения балок. Старые инструментальные мастера по большей части
выпускали эти балки в ободок. Это обстоятельство вредно отзывалось на звучности инструмента.
Поэтому в новом инструментальном строительстве стали их свободно укреплять. Их размер и
расположение зависит от соотношения частей инструмента и от опыта мастера.
Насколько нужна балка для получения хорошего тона, настолько последний с другой стороны
зависит от качества дерева, правильных соотношений частей инструмента и от искусства
инструментального мастера. Поэтому гитарное строительство нельзя рассматривать как чисто
ремесленный труд, который можно легко усвоить. В том труде имеет значение индивидуальная
одаренность. Ее отпечаток лежит на работе мастера и сообщает ей нечто индивидуальное. Поэтому
музыкальная промышленность не может создавать выдающихся инструментов, ибо при массовой
фабрикации стирается все индивидуальное и все сводится к чисто внешнему подражанию. Инструмент
же, носящий в себе частицу души его создателя, производится только в мастерской даровитого мастера.
Однако, инструменты, имеющие все особенности благородного инструмента, редки, и поэтому
инструментальная промышленность должна отвечать тем потребностям, которые ей предъявляет
большая масса гитаристов. То обстоятельство, что эта потребность значительная, явствует из следующих
цифр. В Германии есть два места, в которых сосредоточено значительное производство музыкальных
инструментов - Миттен Вальд и Маркнейкирхен в Саксонии. В Миттен Вальде наряду с производством
обыкновенных гитар развито более производство скрипок. Маркнейкирхен располагает более чем 500
организованных мастеров. Недельная продукция составляет около 1000 гитар. Хотя это производство
отличается высокоразвитой техникой в исполнении отдельных частей инструмента, но в целом и в
особенности в отношении тона и игры, оставляет желать лучшего. Этому производству не хватает живой
связи с гитаристами, вследствие чего в гитарном производстве доминирует более коммерческая точка
зрения, чем цель искусства.
Улучшение было внесено в новое гитарное производство благодаря совместной игре многих гитар
в разнообразном составе.
Снова обратили внимание на вышедшие из употребления терц-гитары. Первоначально малый
размер с мензурой 56 см оказался неподходящим. Надо было найти такую форму, которая была бы в
объеме подобной резонансовой деке прим-гитар и обкладка бы той же силы и натяжения, что и
последняя. Найти это соотношение удалось основателю Мюнхенского гитарного квартета Ф. Буэку.
Сделанные по его чертежам в Мюнхене в мастерских Германа Гаузера терц-гитары вполне
соответствовали предварительно найденному соотношению. Новая терц-гитара с мензурой 54 см
показала все преимущества инструмента с легкой игрой и сильным и продолжительным тоном, и потому
она нашла себе применение во всех до сих пор исполнявшихся квартетах. Квинт-бас-гитара также была
нововведением, принятым благодаря Мюнхенскому гитарному квартету и показавшим свои
преимущества как камерный инструмент.
Благодаря разнообразным звуковым оттенкам, которые были внесены этими двумя гитарами в
общую сокровищницу звуков, открываются для гитары все новые возможности для дальнейшего
музыкального развития. Однако, проблема гитарного тона ждет еще своего разрешения. По-видимому, в

509
отношении форм и принципов конструкции дело дошло до предельного развития. Откроются ли для
гитарного тона снова новые возможности, покажет будущее духовное развитие человечества.

ГЛАВА 9

Гитара - инструмент, который не легче и не труднее изучить, чем какой-либо другой. Для этого
требуется только природная склонность и систематическое обучение с раннего возраста. В то время как
во всех странах преподавание игры на оркестровых инструментах и фортепиано ведется по одному
методу, в области изучения игре на гитаре существует столько методов, школ и взглядов, сколько
учителей. Причина этого заключается в том, что на гитаре играют преимущественно любители и что
музыкальные учебные заведения еще не открыли своих дверей для обучения гитаре.
Вследствие этого изучающие не имеют внешнего побуждения к интенсивному занятию
инструментом, без чего, однако, нельзя овладеть техникой его. Таким образом, тот, кто хочет играть на
гитаре, не должен останавливаться ни перед каким усилиями, чтобы найти правильный путь к
овладению техникой и возможностью выражать вои чувства на языке звуков. Каждому инструменту
присущи особенности, которые сравнительно легко могут быть освоены играющими. Однако, есть и
такие особенности, которые приходится преодолевать с усилием и которые принуждают играющего к
необычным формам движения и ассоциаций. Преодоление этих трудностей дает в результате свободную
игру, при которой слушатель не может дать себе отчет в том, что обусловливается природой инструмента
и что - искусством играющего, такая игра, проще говоря, показывает, что играющий овладел
инструментом. Техника складывается, таким образом, из качества частью духовного, частью
механического характера. Эти качества либо вытекают из природных способностей, либо должны быть
приобретены, во всяком случае. их нельзя отделять одно от другого, ибо каждое кажущееся
механическим движение имеет духовный импульс, который его двигает. Оно осознается с тех пор, пока
не становится машинальным. Тогда только можно считать, что играющий владеет движением
неограниченно, когда оно в известной степени выступает как рефлекс.
Путь к технике идет поэтому только через существующие законы и правила и указать этот путь
составляет задачу методов и школ.
Опыт учит, что для наиболее употребляемых инструментов важнейшие вехи в обучении
установлены и что им следуют во всех странах. Гитара не может похвалиться таким вехами. Они были
различны в ранние годы и таковыми остались и в наши дни. Они неодинаково понимались в разных
странах и поэтому привели к различным методам игры, которые, правда, в некоторых отношениях
установили общие правила, но оставили слишком большое место индивидуальной игре. Причина
заключалась в том, что гитаристы были самоучками, и хотя из числа их и выходили выдающиеся
таланты, однако, новая гитаристика также началась без традиций и развивалась по большей части на
основе самообучения. Только много лет спустя удалось построить основные правила музыкальной игры
на гитаре, добывши их из учебных пособий старых мастеров.
В гитаре, как и во всех инструментах, изучаемых по систематическому плану, первым условием
является правильное держание инструмента. Уже во времена Сора обозначилась разница между
итальянской и испанской школами. Сор при помощи логического исследования приходит к выводу, что
способ держания инструмента в итальянкой школе имеет много неудобств и приводит к ненормальному
сокращению мускулов. Основные правила, которые он приводит в своих подробных чертежах и
примерах, обеспечивают устойчивость инструмента, делают свободными руки и кисти рук, приводят их
к естественным положениям и не вызывают никаких неестественных напряжений, словом, все движения
при соблюдении этих правил являются следствием мускульных и сухожильных напряжений. Эти
правила должны иметь значение и для нашего времени, ибо подобно тому как скрипач прижимает
инструмент между подбородком и ключицей, чтобы иметь возможность делать свободные движения
обеими руками, так и гитарист не должен стеснять себя держанием инструмента при игре и должен дать
ему такое положение, чтобы руки и кисти рук были свободны от держания гитары. Отсюда следует, что
на гитаре невозможно играть стоя. С такой игрой можно примириться только в силу необходимости, ибо
часть движений рук и кистей уходит исключительно на поддержание инструмента. Поэтому правильно
можно играть на гитаре только сидя, опираясь левой ступней на скамеечку, прижимая гитару мышцами
правой и левой бедренной кости, заставляя ее опираться на левую ногу и давая ей легкую поддержку
правой рукой на обечайке. Головка грифа должна находиться на одной линии с левой лопаткой, и таким
образом получается косое направление. После того как инструмент так установлен, приступают к
отдельным движениям кистей рук. Прежде всего опускают левую руку с обращенной наружу ладонью,
затем поднимают нижнюю часть руки со свободной мускулатурой и закругленной ладонью к грифу и
ставят сначала большой палец пол вторым пальцем на грифе, обращая при этом внимание, чтобы он

510
касался грифа только нижним суставом и чтобы он не выходил за край. После этого ставят пальцы один
за другим, каждый возле края лада на басовой струне Е. Средние суставы не должны тесно примыкать
друг к другу, но должны находиться на известном расстоянии один от другого, вернее говоря, должны
быть расставлены. После того как кисть приняла такое положение, ставят пальцы на следующую струну
и т. д., до кишечной струны Е, где ладонь несколько отходит от грифа. Это управление пальцами нужно
повторять некоторый промежуток времени ежедневно, чтобы привыкнуть к такому положению кисти. К
этому прибавляется также ряд упражнений, которые имеют целью сделать пальцы левой руки
независимыми друг от друга и подготовить их ко всем дальнейшим приемам брать ноты. Это так
называемые фиксируемые упражнения, которые выполняются без удара правой рукой и которые впервые
были придуманы Моццани. После того как пальцы помещены вышеуказанным способом, поднимают
каждый палец отдельно и по очереди, в то время как другие продолжают лежать на струне. Это
повторяется множество раз каждым пальцем в отдельности на каждой струне. После этого меняют
аппликатуру, не изменяя положение кисти. Мизинец ставится на (обрыв подлинника), безымянный палец
на "С", средний на "Е" и указательный на (обрыв подлинника). С этой постановкой передвигается таким
же образом на следующую струну, пока указательный палец не достигнет струны "Е", затем меняют
аппликатуру в противоположном направлении, причем указательный палец ставится на " " (обрыв
подлинника), средний на "Н", безымянный на "Е" и мизинец на "Н". Когда эти упражнения можно будет
выполнять достаточно быстро, их меняют с предыдущим, переходя от одного к другому по всем струнам.
Затем следует упражнение, которое должно выработать уверенность попадания. Опускают, как и в
начале, пальцы одни за другим на струны в весьма быстрой последовательности, так, чтобы после
опускания пальца раздавался звук, но без удара правой рукой, а затем, когда все пальцы продолжают
лежать, их поочередно после легкого нажима снимают, в результаты чего также получается звук. Это
повторяется на всех струнах. при всех этих упражнениях ни локоть, ни руки, ни кисти не должны делать
движений, но должны оставаться в первоначальном положении, причем мускулатура по возможности не
должна напрягаться, дабы прижимание струн и упражнения в ударе происходили без чрезмерных
усилий, а являлись как бы следствием эластического движения. Кто имел случай наблюдать во время
игры большого артиста, тот мог убедиться в том, что пальцы его левой руки не столько находятся в
большом движении, сколько скользят и легко перемешиваются, причем при быстром следовании звуков
не поднимаются чрезмерно, а лишь несколько отходят от струн. Но там, где это требуется безусловно,
где имеется необычный прием извлечения звуков, только там оправдывается большее положение кисти и
большее движение пальцев. Этими упражнениями также сам собой разрешается серьезный вопрос
большого барре. Для этого берут первое положение аппликатуры, то есть то, когда пальцы поставлены на
струну, их оставляют в том же положении и только стараются вытянуть указательный палец. Затем
передвигают отдельно каждый палец с одной струны на другую и затем снова возвращают их в
первоначальное положение, далее передвигают общее положение кисти в этой постановке на один или
несколько ладов, причем большой палец в это время следует через правильные промежутки. Все это
должно исполняться совершенно свободно, и тогда большое барре при некотором упражнении может
быть достигнуто безболезненно и без особых затруднений.
Для ударяющей руки существуют также основные правила, причем и здесь естественное и
непринужденное положение считается самым лучшим. Нижняя часть правой руки легко опирается на
обечайку гитары, она таким образом приобретает себе опору и в то же время способствует устойчивому
положению инструмента. Ударяющая кисть перемещается вблизи звукового отверстия и должна
находиться в перпендикулярном положении к струнам. Этим самым сустав кисти будет выгнут несколько
наружу. Пальцы должны лежать на струнах, легко загибаясь и касаясь их своими концами, причем
большой палец избирает себе как опору какую-нибудь из басовых струн, по которой он ударяет, напрягая
верхний сустав пальца, при этом производя в большей степени давление. нежели удар, и после удара
снова продолжает лежать на ближайшей струне. Удар остальными пальцами производится в результате
легкого отскакивания от струн по направлению к ладони исключительно суставом пальцев, при этом
ладонь не должна ни вращаться, ни поворачиваться, но должна неизменно оставаться в первоначальном
положении. Эти правила применяются и к аккордам, и каждое чрезмерное движение и театральный жест,
каждое глиссандо и каждая сопровождающая фигура, которыми играющий хочет придать вес своей игре,
являются не только злом, но и дилетантством. Плохая привычка опираться мизинцем на деку также
должна иметь ударяющая рука, это опора на нижней ее части на обечайке и для большого пальца на
басовой струне, впрочем, удар и этой рукой должен сопровождаться как можно меньшим напряжением
мускулов и должен почти исключительно концентрироваться на кончиках пальцев. В то время как на
одной руке пальцы расставлены, на другой играющей руке они должны быть сомкнуты и возможно
менее стеснять движение. Чем быстрее движение, тем короче оно должно быть. Таковы основные вехи
для держания инструмента и для положения рук. На них уже должно быть построено развитие техники.
Для каждого гитариста должно быть правилом начинать с аккорда и изучать аккорды и каденции
самых употребительных тональностей. Это правило для начала, но не следует долго останавливаться на

511
этом, ибо гитара не имеет продолжительного тона и игра на ней поэтому требует подвижности. Основой
гармонического построения является гамма, и поэтому она в гитаре, как и в другом инструменте,
является главным признаком. Сор в своей Школе говорит, что вся его игра на гитаре строится из двух
типов гамм, и тот, кто ими владеет, может играть всю музыку. Поэтому гаммы - лучшее техническое
упражнение: они, во-первых, быстрее всего дают знание грифа и, во-вторых, они равномерно развивают
все пальцы и лучше всего подготавливают их брать ноты во всяком сочетании. Если играть все гаммы с
аппликатурой нормальной позиции, то потребуется для каждой тональности отдельная аппликатура,
которая ставит большие требования памяти играющего, что непрактично. Строй гитары требует, чтобы
гаммы всех тональностей сводились к определенным типам аппликатур, которые имеют то
преимущество, что являются общими для всех аппликатур и за исключением открытых струн обладают
общим звуковым характером. Одновременно они облегчают переход из одной позиции в другую. Эти
типы по тональности называют Fis-dur, D-dur и комбинированный тип. Тип Fis-dur начинается в первой
позиции на струне Е вторым пальцем на Fis и проходит две октавы. Аппликатура следующая: Е - 2, 4, А -
1, 2, 4, D - 1, 3, 4, G - 1, 3, 4, Н - 2, 4, Е - 1, 4. После этого идут дальше на один лад, то есть на полтона
выше при той же аппликатуре и с тем же положением кисти и достигают во второй позиции тональности
D-dur, которую играют таким же образом. Так, беря все время по полутону, обходят весь гриф вверх и
вниз. Если аппликатуры усвоены твердо, то все эти гаммы можно сыграть с помощью барре, переходя
только с одной позиции на другую и меняя тональность с сохранением прежней аппликатуры.
Тип D-dur начинается на струне А мизинцем на D во второй позиции. Аппликатура следующая: А
- 4, D - 1, 3, 4, G - 1, 3, Н - 1, 2, 4, Е - 1, 2, 4. Но после этого кисть отодвигается от второй позиции на
седьмую и пальцы 1, 3, 4 ставятся на Н, Cis и D на струне Е. И этот тип гамм играют при той же
аппликатуре по всему грифу вверх и вниз. При этом надо следить за тем, чтобы переход на следующий
полный тон на струне Е и замена четвертого пальца первым не повлекли изменения в положении кисти и
не дали заметного перерыва темпа.
Третий тип, комбинированный, заключается в нескольких переменах позиции. он начинается со
струны Е. Чтобы сделать его понятным, мы избираем тональность. Так же, как и в тональности Fis-dur,
начинаем вторым пальцем с ноты G. Аппликатура следующая: Е - 2, 4, А - 1, 2, 4, после этого следует
переход в седьмой позиции, и следующий тон Е берут на струне А первым пальцем, затем следует на ней
же 3, 4, на D - 1, 3, 4, G - 1, 2, E - 1, 2, 4, E - 1, 2, 4, затем снова шаг в один тон с аппликатурой 1, 3, 4.
Также и этот тип сохраняет для всех тональностей одинаковую постановку пальцев. Этот тип гаммы в
новой школе, особенно в испанской, наиболее употребителен. Для минорных гамм употребляется тип
гаммы Fis-dur, только с разнообразными вытянутыми позициями. Начнем с гаммы F-moll в первой
позиции со следующей аппликатурой: Е - 1, 3, 4, А - 1, 3, 4, D - 2, 3, 4, G - 1, 3, H - 1, 2, 4, E - 1. Подобно
тому как в гаммах типа Fis-dur, идут выше на полтона и с такой же аппликатурой проходят через все
тональности.
Кроме перечисленных гамм, следует указать также и хроматическую, которую по правилу играют
в первой позиции на всех струнах и затем с переменой позиции продолжают на струне Е. При перемене
позиции нужно следить за тем, чтобы первый палец, который следует за четвертым, заставал уже всю
кисть в подготовленном состоянии, то есть чтобы остальные пальцы находились уже на следующих
ладах. Эта перемена позиции должна также происходить без ритмического изменения, вследствие чего
рекомендуется играть эту гамму также в три четверти, ибо здесь ударение падает на перемену позиции и
поэтому легко можно привыкнуть к смене позиции, не нарушая ритма. Хроматическую гамму, однако,
следует также играть на каждой струне с троекратными изменениями позиций. Это упражнение весьма
способствует развитию беглости.
Для ударяющей руки чередование удара указательным и средним пальцами является правилом для
всех струн, не исключая и басовых, и только в отдельных случаях, когда это заранее предписано или
когда мы имеем многоголосную фразу, тогда употребляется большой палец. Как чисто техническое
упражнение, нужно практиковать упражнение в гаммах средним и безымянным пальцем. Этот
переменный удар на практике мало употребляется, однако он имеет очень большое преимущество для
развития ударяющей руки. Существует два главных вида движений правой руки, а именно: переменный
удар и арпеджио. Переменный удар употребляется во всех гаммах и мелодиях и быстрых способах
движений по одной струне, в то время как арпеджио употребляется во всех движениях ломаных
аккордов. все вариации, которые вытекают из ломаных аккордов и которые вместе с переменным ударом
образуют вообще технику правой руки, Джулиани собрал в своем первом опусе - 120 техническим
упражнений. Они составляют лучший материал для изучения и потому должны быть безусловно
рекомендованы каждому гитаристу для развития правой руки, но с оговоркой, что их нужно
использовать вследствие одинакового приема с некоторой осторожностью ив промежутки вводить
упражнения в гаммах, чтобы уставшую от однообразного приема руку вновь освободить от напряжения.
После предварительного изучения гамм и всех способов ударов приступают к изучению этюдов.
Этюд есть ничто иное как техническое упражнение, в котором сочинитель пытается связать известные

512
технические приемы с музыкальной мыслью в концентрированной форме. Поэтому изучать этюды
следует одновременно с изучением технических приемов, однако, среди этюдов нужно сделать выбор
частью вследствие стиля, который дает сочинитель, частью вследствие цели, для которой написан этюд.
Гитарная литература весьма богата превосходными этюдами, однако из них надо выбирать те, которые
более служат технической цели, нежели музыкальной, ибо нельзя играть, не овладев в определенной
степени техникой. Гуго Роман в предисловии к своим техническим упражнениям говорит: "
Музыкальное понимание всегда значительно предшествует техническому умению, поэтому в начале
большую часть времени надо употребить на технические упражнения и не более трети времени на
художественную музыкальную литературу". Среди классических этюдов гитарной литературы прежде
всего надо заняться этюдами Каркасси. Они наиболее просты и не представляют для играющего
чрезмерных затруднений. Они содержат главнейшие особенности гитарной техники при нормальной
аппликатуре и удобных положениях руки и являются одновременно хорошо продуманными в
музыкальном отношении упражнениями, способными вызывать музыкальное чувство в играющем. Они
представляют необходимый материал для изучения и для того, кто предъявляет скромные требования к
игре на гитаре, и того, кто не проработал по меньшей мере над этими 24 этюдами, нельзя назвать
гитаристами.
Как предварительная ступень, к ним ведут шесть каприччио ор. 26 и упражнения в гаммах и
каденциях первой и второй частей Школы Каркасси. За этюдами Каркасси должны последовать этюды
Джулиани. Стиль Джулиани совсем другой. Он уже приближается к виртуозному направлению и требует
полного умения владеть двойными нотами и ходами в терциях, секстах, октавах и децимах.
Предварительный материал для изучения находится в первом его опусе, и поэтому надо посвятить себя
особому изучению этих двойных нот, хотя в терциях и секстах у Джулиани имеется совсем другая
аппликатура, чем у Сора, ибо у первого стиль более мелодический. Джулиани применяет особый вид
аппликатуры, потому что он имеет ввиду дать этим ходам более быструю последовательность.
Сор значительно отличается от своих современников своей манерой писать. Его характерным
свойством является введение голосов и вследствие этого - полифонический стиль композиций, большей
частью трехголосный и часто даже четырехголосный. Этот последний соответственно требует большого
употребления пальцев играющей руки, более частого пользования барре и частых вытянутых положений.
Этюды Сора следуют только в третью очередь, потому что Каркасси, Джулиани и другие итальянцы
сочиняли свою музыку при удобно берущихся на грифе нотах, аккордах и т. п., а Сор оставлял этот
вопрос безо всякого внимания и также мало употреблял обычно предпочитаемые тональности и виды
созвучий.
Это представляется играющему тяжелым, но кто предварительно познакомился с пассажами Сора
и усвоил себе его аппликатуру в ходе в терциях и секстах. то скоро сможет ориентироваться в музыке
Сора. новая гитарная техника требует, однако, знания различных стилей и, так как большинство школ
строится на традиции, унаследованной от старых итальянских мастеров, то переход к Сору большинства
играющих будет легче, если они предварительно изучат Каркасси и Джулиани. Этюды Сора, вышедшие в
издании Симрока, не идут в правильной последовательности по степени трудности согласно с номерами
опусов. Сор сам соглашался в своей Школе с тем, что он, сочиняя свои этюды, не думал об этом, ибо в
противном случае распределили бы их иначе. Поэтому рекомендуется следующая последовательность:
сперва играют этюды из ор. 35, затем ор. 31, далее ор. 6 и в заключение ор. 29.
Для предварительного изучения можно взять 25 этюдов из ор. 60 в издании "Друга гитары"
(Шлезингер, Берлин).
Из больших этюдов классической литературы остается еще назвать 36 каприччио ор. 20 Леньяни и
этюды ор. 38 Коста. Хотя среди них встречаются не очень трудные, все же их проходят в конце
технического изучения. 36 каприччио Леньяни предполагают уже значительную техническую
подготовку. Они вводят играющего во все тональности и требуют твердой техники левой и правой руки.
Контрапунктовые фразы Коста требуют от гитаристов не только технического умения, но и музыкальной
мысли. Поэтому его этюды ор. 38 (издание "Друга гитары") являются в известной степени переходом к
избранным вещам изящной литературы. В них играющий может показать, насколько его музыкальное
чувство идет в ногу с техникой. Кроме того, они представляют в техническом отношении много нового,
и серьезно играющий должен обратить на них особое внимание. Часть их может быть включена в
концертные программы. Во всяком случае, солист не должен пройти мимо них, так как они включены в
план обучения во всех направлениях и так как они вводят в высокое искусство игры на гитаре.
Этими главными произведениями намечена дорога, по которой должен следовать играющий при
изучении гитары, тем не менее, наряду с отдельными главными произведениями следует изучать еще и
различные другие упражнения, которые, особенно начинающим, облегчают путь к отдельным
композиторам и их произведениям. Так, можно рекомендовать начинающему 24 прелюдии Карулли
(Симрок) ор. 39, Диабелли (Симрок), ор. 110 Джулиани (Шлезингер). существует еще целый ряд

513
технических средств, которые нельзя представить играющему ни в виде описания, ни в виде нотной
картины. Эти вещи, которые зависят от чувства и которые играющий может предположить в мастере.
Основные понятия музыки и первоначальное введение в технику игры на гитаре находятся в
каждой школе, но там не хватает материала для упражнений. Этот недостаток восполняется по большей
части музыкой для развлечения, чтобы приохотить изучающего к игре на гитаре. Но таким путем можно
часто прийти к противоположному результату. Кто, однако, берется за инструмент для приятного
препровождения времени, кто избегает всякой серьезной работы, тот остается навсегда неудачным
гитаристом, кропателем. Такие гитаристы обыкновенно относят технические упражнения к виртуозной
области или свое недостаточное уменье для оправдания прикрывают понятием "домашняя музыка". Без
знания нет искусства, и только путем серьезной работы и систематического изучения приобретается
способность играть.
Говоря о технике удара, нужно сделать некоторое указание по поводу ногтевого удара. Ногтевой
удар не является новостью. Его встречают у многих народов, стоящих на низкой ступени культуры и
играющих на щипковых инструментах. Они пользуются им как естественным плектром, чтобы
достигнуть возможно большего тона. Среди виртуозов, представителей предыдущей эпохи, пользовались
ногтевым ударом прежде всего испанцы Агуадо и Чибро. О последнем достаточно сведений, что у него
был необыкновенно большой и продолжительный тон.
С того времени стали стремиться к более сильному тону. Эту проблему пытались разрешить
улучшением инструмента. Но здесь граница была достигнута, и поэтому гитаристы должны были искать
другой путь, который и привел их к ногтевому удару. Сила гитарного тона зависит не только от
инструментов, но часто и от удара, от эффекта тона. Есть гитаристы с большим и малым тоном, даже
если они играют на самом лучшем инструменте. Не сила удара дает силу и продолжительность тону, но
энергия и эластичность. Это суть вещи, присущие чувству, но во всяком случае более ясный и чистый
тон производит большее впечатление на ухо, нежели мрачный и глухой, понижаемый различными
промежуточными шумами. Ноготь пальца есть естественный, и с его помощью удается сделать тон более
чистым и ясным. И если достигается только различие оттенка звука, который производит большое
впечатление, то этим достигнуто уже многое. Но есть еще много других качеств, дающих преимущество
ногтевому удару перед ударом просто концом пальца. При ногтевом ударе можно силу преобразовывать
в энергию и подвижность, ибо уже самое незначительное усилие дает ясный и понятный тон, и
ударяющая рука становится легче и подвижнее. Дальнейшим преимуществом является большая
красочность удара, возможность сделать тон более красочным и, наконец, большая сила в кантилене, как
и ясность в быстрых движениях. Эти качества привели большинство виртуозов нашего времени к
ногтевому удару, и благодаря ему гитара снова стала концертным инструментом. В настоящее время нет
ни одного виртуоза с именем, кроме испанца Пухоля, который не пользовался бы ногтевым ударом. Но
не каждый гитарист может использовать этот удар, ибо он предполагает наличность хорошо
оформленных и здоровых ногтей, которые не должны ни гнуться, ни ломаться.
Ногти нуждаются в заботливом уходе, форма их и длина также имеют важное значение для
красоты тона. Ногти индивидуально различаются в зависимости от формы концов пальцев и должны по
величине от верхушки пальца соответствовать размеру ногтевого ложа. Во всяком случае, они должны
возвышаться на несколько миллиметров над верхушкой и должны беспрепятственно соскальзывать со
струн. Лучше всего ухаживать за ногтями при помощи напильника каждые три-четыре дня, в
зависимости от более или менее быстрого роста ногтей. При ударе играющий ложен всегда касаться
струн верхушкой пальцев, чтобы их чувствовать.
все возражения, которые можно привести против ногтевого удара, становятся несостоятельными,
если услышать тон Сеговии, Моццани и Льобета. Такого богатства красок, такой красоты чисто
чувственного тона и ясности во всех быстрых движениях никогда нельзя достигнуть ударом концами
пальцев.
По крайней мере ни один гитарист из числа ныне живущих этого еще не показал. Еще очевиднее
становится это различие при совместной игре многих гитар. При ударе концами пальцев производимые
ими шумы настолько преобладают, что чистота звука значительно страдает от этого. Только при ногтевом
ударе возможно достигнуть в совместной игре чистого и красивого звука.
Удар вообще предполагает высокую культуру и является выражением технического искусства,
соединенного с развитым музыкальным чувством. Поэтому очевидно, что игра на гитаре, которая не
идет дальше удара по струнам, которая не дает тону жизни и души и не заставляет говорить, далека от
искусства и является типичным признаком дилетантизма.
В.П.Машкевич
Биографический очкрк
Э.Пухоль
PUJOL, Y VILLARUBI, Emilio (Пухоль и Вилларуби, Эмилио). – Родился 7 апреля
1886 г. в Гренаделье, провинция Лерида (Каталония).

514
 Вначале увлекся изучение игры на бандуррии, достиг блестящих результатов, организовал
оркестр и выступал с ним в Париже. Как солист, заслужил поздравление президента Франции.
Позже перешел на гитару и в 1900 – 1909 гг. был учеником Тарреги.
Первый публичный концерт его имевший блестящий концерт, состоялся в 1907 г. в Лериде, за
ним последовали выступления в других городах Испании.
Заграничные его концертные турне начались в 1912 г. с Лондона, где он выступал при
королевском дворе и где завоевал славу.
В 1913 г. он вторично и с таким же успехом выступал в Англии. В 1919 г. он совершает турне по
Латинской Америке (Аргентина и Уругвай).
В 1926 г. Пухоль концертирует впервые в Париже, где обосновывается и откуда совершает турне
по другим странам (в том же году по Испании, выступает в Берлине на VII-м международном
Музикфесте и в других городах Германии, в Дании, Голландии, Чехословакии, Швейцарии, Австрии). В
1927 г. на VIII Музикфесте в Берлине, в 1928 г. – в Лондоне и Чехословакии. В том же году объединяет
свою музыкальную деятельность со знаменитой гитаристкой-фламенкисткой Матильдой Кервас и
женится на ней. В конце 1928 г. Париж. 1929 – Париж, Лондон, Латинская Америка. 1934 г. – Испания,
Лондон. После второй мировой войны Пухоль вернулся в Испанию, где преподает игру на виуэле в
Мадридской консерватории, а в 1848 г. состоит профессором Лиссабонской консерватории.
Эмилио Пухоль состоит почетным председателем Парижского общества “Друзей Гитары” и
автором фундаментальной статьи “Гитара” (“Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Construction”
Delagrave. Paris, 1926, II p.), книг “El dilema del sonido en la Guitarra’ (Дилемма звука на гитаре») (Буэнос-
Айрес, 1934) и “La Guitarra y su Historia” («Гитара и ее история») (Там же, 1930 г.), а так же школы игры
на гитаре «Рациональная школа игры на гитаре, основанная на технике Тарреги» (Буэнос-Айрес, I ч.
1933 г., II ч. 1934 г., III ч. – 1953 г., издание не закончено).
По своей полноте и глубине эта школа стоит на одном уровне со школой Д. Агуадо.
В 1960 г. в Лиссабоне вышла книга Э. Пухоля «Таррега» Как дань уважения ученика к своему
учителю очень солидная биография маэстро.
Пухоль является руководителем класса виуэлы Киджанских ежегодных курсов
усовершенствования музыкантов при академии того же наименования в г. Сьене (Италия).
Гитара обязана Пухолю большой серией произведений виуэлистов и своих оригинальных
композиций наиболее современных.
Деятельность Пухоля содействовала прогрессу гитары в Англии.
В.П.Машкевич
Биографический очерк
Буэк
BUEK, FRITZ (Буэк, Фриц). – Петербург, Мюнхен. Родился в 1864 г. в Петербурге.
Художник (живописец). Гитарист-дилетант. Окончил петербургскую гимназию и Мюнхенскую
академию художеств, где работал около шести лет. По возвращению в Петербург занимался живописью,
работал около десяти лет в археологическом отделении Эрмитажа.
С гитарой Буек познакомился в период своего студенчества в Мюнхене. После возвращения в
Россию он стал учеником В.П. Лебедева, под руководством которого в течение нескольких лет изучал
игру на гитаре. Кроме того, Буэк познакомился с Деккер-Шенком и посещал его концерты.
Благодаря этому он хорошо изучил гитарную литературу и приобрел солидную технику.
В 1903 г. Буэк эмигрировал в Мюнхен, где в то время находилось центральное правление
Международного союза гитаристов. В 1907 г. он был избран первым его председателем и редактором
журнала «Дер Гитаррефренд». Редактором журнала Буэк оставался до его закрытия в 1938 г. После того
как распался Международный союз гитаристов, Буэк оставался председателем Мюнхенского союза
гитаристов.
В 1926 г. берлинское издательство Шлезингер опубликовало труд Буэка «Die Gitarre und ihre
Meister» («Гитара и ее представители»).
Его книга содержит предисловие, девять глав и указатель имен. Распределение материала
сделано по странам.
Первая глава, кроме краткого предисловия содержит историю гитары в Германии и Австрии с
Веной в центре. Испания и Аргентина во второй главе, Италия в третьей, Россия в четвертой, Франция в
пятой, Швеция, Дания, Англия, Северная Америка , в седьмой – опять Германия и Австрия, в восьмой –
конкретизирование гитары и девятой – гитарная техника.
Книга эта интересна. Прежде всего она является первой книгой по мировой истории гитары.
Буэк ни известный гитарист, ни музыкант по призванию или с особым дарованием, ни
гениальный человек, ни образованный историк и не писатель с оригинальным или подражательным
стилем. Он – во всех отношениях дилетант. О нем можно только повторить то, что он говорит на 116 стр.

515
своей книги: «Характерными особенностями дилетантизма является легкомысленное и поверхностное
отношение ко всему, что является искусством и недостаток технического и теоретического образования».
И все таки в книге можно найти кое-что о гитаре, и весь труд свидетельствует о любви к гитаре
и ее музыке и ее представителям.
Книга издана фирмами Шлезингера и Гаслингера. В ней много опечаток. Ценность книги сильно
понижает отсутствие портретов композиторов, артистов, снимков с гитар, нотных примеров,
характеризующих разницу итальянской и испанской школ, указаний и т.д. В этом отношении сделано
упущение, исправить которое, может быть, возможности никогда больше не представиться. Это очень
жаль потому, что в результате такого чрезмерно экономного издания у гитаристов может возникнуть к
гитаре отрицательное отношение.
Стиль изложения в общем очень плавный. Но я насчитал свыше 200 иностранных слов, что
портит язык. Что понимает Буэк под субъективно-объективным мнением? (предисловие). Это остается
неясным. Недостаточно тонкое чувство языка заставляет только очень редко избегать
многозначительного ходячего слова «дилетант».
Иногда встречается тяжелый стиль; например, в одном предложении десять или двенадцать раз
применяется союз «и». Еще чаще повторяются слова и мысли. Целые страницы написаны без
оживляющих изложение образов, и потому утомляют читателя; это является почти общим правилом для
всей книги.
Неясность изложения создает возражения. Если он Сеговию называет лириком, а Льобета
романтиком, то мог бы не писать длинных предложений.
Досадно, что в указателе все имена указаны лишь на одной странице, хотя многие, например
Макаров, упоминаются на разных страницах, зачастую далеко отстоящих друг от друга. Из двухсот имен
книги в указателе отсутствует 59, т.е. 30 %. Невнимательно и несерьезно относится автор к датам.
Точные даты рождений (день, месяц, год) даны лишь для семи из более 200 имен, даты смерти – для
четырех лиц. Годы рождений имеют 15 и годы смерти – 12 лиц. По меньшей мере у 80 % отсутствует то
или другое. Далее частности, например, как долго оставался Джулиани в Вене: до 1818 или 1821 г. В
каком году и где дал свой концерт Шлик? Когда путешествовал Макаров по Европе и в каком году
посетил Мертца в Вене? Когда он получил парижскую премию? Когда Агуадо вернулся в Мадрид? В
какое время возобновилось влияние Моццани на немецких гитаристов: с 1906 г. в Нюрнберге или позже,
с его турне по Германии в 1908 г?
Существенных недостатков в книге также много.
Писать о гитарной технике (глава 9) без нотных примеров, аппликатуры и иллюстраций ясно и
исчерпывающе очень трудно. Итальянскую технику Буэк понял, а испанскую, технику Тарреги? Автор
не является последователем Тарреги. №№ опусов этюдов Каркасси (60)и Джулиани (48) не указаны.
Когда Буэк видел у Сеговии и Льобета ногти, «выдающиеся от подушечек пальцев на несколько
миллиметров»?
Музыкальная оценка – скоропреходящая. Однако Ор. 250 Леньяни оказался похороненным.
Об историческом стиле музыки и техники надо сказать, что книга написана по немногим
руководствам, «одним росчерком пера».
О некоторых изданиях, особенно, если они написаны Альбертом, он «субъективно-объективно»
умолчал, а некоторые заслуги Буэка и имя доктора Ренча (редактора музыкальной части «Дер
Гитаррефренда»), напротив, на свет рампы выставляются частою
Из мюнхенцев среди других освещены имена Ремера, проф. Штебера и Мюльгельцля, которому
кое-чего не достает, чтобы быть артистом.
В части конструирования гитары заслуга мюнхенцев не удалась бы, если бы не нашли
применения ранее … гитары (например, Гетц построил последнюю в 1903 г. в Инсбруке у Доди) и так
называемые «тирольские лютни» (готические гитары Фритца, родившегося в 1788 г., умершего в 1838 г.
и работавшего в Инсбруке).
В заключении разбора книги Буэка отметим ее достоинства:
1. Мысль написать полную историю гитары.
2. Собрание большого материала.
3. Собрание богатого материала, особенно камерной литературы.
4. Богатое объяснениями изложение современного направления гитары в Германии и Австрии.
В Мюнхене Буэк приобрел замечательную гитару работы Шенка, которая дала ему мысль
организовать квартет, впервые выступивший с большим успехом в 1911 г. в концерте в Мюнхене. После
этого квартет ежегодно выступал с неизменным успехом в Германии и Австрии.
В Германии Буэк пополнил свои познания по теории музыки под руководством Риттера,
виолончелиста мюнхенского оперного театра, а гитарную технику под руководством Моццани.
Буэк состоял преподавателем игры на гитаре на курсах Мюнхенского народного университета.

516
 Его характеристику дает Карл Керн в своей статье «Десять лет», опубликованной в журнале
«Дер Гитаррефренд». X-ый год издания. Он говорит следующее:
«Фриц Буэк, «Русский», так как он прожил много лет в России, но в общем настоящий немец.
Все участники Собрания сразу почувствовали, что он соединяет в себе все необходимые для нашего дела
качества; это подтвердилось еще тем обстоятельством, что каждый из присутствующих членов старался
предупредить предложения другого об избрании именно Буэка.
Этот последний, со своей свежей инициативой, внес новую ноту в отношения, - ноту, всегда
подходящую и верно настраивающую и дополняющую аккорд. Прямо и в то же время мягко умел он с
тонким, уверенным тактом и благородной грацией сглаживать всякие шероховатости и уже на первых
порах своей деятельности блистательно оправдал возлагавшиеся на него надежды!.
Автор вполне прав, называя Буэка «настоящим немцем». Только настоящий немец, проживший
даже несколько десятков лет в России мог написать такие, мягко выражаясь, наивные мысли о Деккер-
Шенке (F. Buek «Die Gitarre und ihre Meister». Стр. 95. Берлин, Schlesinger):
«Подобно тому как немец Ост когда-то составил русскую грамматику, а датчанин Даль –
русский толковый словарь, так и австриец Деккер-Шенк создавал и популяризировал русскую народную
песню. Песня «Москва», прославляющая стары Кремль и распевавшаяся по всей России, была сочинена
Деккер-Шенком, и только немногие знали, что эта песня с таким гордым национальным самосознанием
была сочинением немца».

Buhe, Keaus
В.П.Машкевич
Биографический очерк (фрагмент)
Ж.Зут
Zuth Jozef–Родился в Вене 24 ноября 1879г. в местечке Фишерн в Этерлянде (Чехословакия)
возле Карлсбада, умер 30 августа 1932г. в Вене.
Гитарист-учёный. Доктор философии
Юность свою провёл в кругу своих небогатых родителей. В бытностьсвою гимназистом
карлсбадской и лейтмерицкой гимназий занимался на мандолине и гитаре, писал стихотворения, ни
музыке, ни поэзии отдаться не мог. Не имея возможности продолжить образование, Зут в 1902г. поступил
на службу в Управление Государственных Железных Дорог.
Счастливый случай привёл его в Вену, где в это время заинтересовались забытым инструментом
–гитарой, завоевавшей заслуженное место среди сольных и оркестровых инструментов. Волна
популяризации гитарной музыки, возникнув в Мюнхене благодаря основанию "Интернационального
союза гитаристов", докатилась до Вены. В Вене этой идеей увлёкся образованный музыкант Рихард
Батка, который только что вернулся в Вену, ввёл гитару в Венскую музыкальную академию и руководил
её классом.
И вот Зут в возрасте 28 лет стал учеником по мандолине и гитаре венского оркестрового
музыканта Иозефа Крелтля (скрипач и гитарист Венского городского театра), а спустя два года –
учеником Батки, который стал для Зута образцом.
Батка и Зут близко сошлись, чему содействовала их национальная близость – первый был чехом,
второй – богемским немцем, и гитара, которую пропагандировал Батка.
Зут стал преемником Батки в области гитары, найдя в ней своё призвание.
Однако он понимал, что гитара сильна не концертами, и что для её возрождения необходимы
исторические труды, и вот, не довольствуясь игрой на гитаре, в возрасте 36 лет он решается погрузиться
в изучение истории музыки и гитары.
С необыкновенной настойчивостью и увлечением зрелого человека, знающего, что он хочет, Зут
поступает на философский факультет Венского университета и через четыре года (1919), продолжая
свою службу, чтобы иметь средства для существования, получает учёную степень доктора философии по
музыкальным наукам.
Темой его диссертации был "Симон Малитор и венская гитарная музыка периода 1800г."
Подробный биографический очерк, основанный на многочисленных, добросовестно проработанных
источниках, даёт полную картину жизни и деятельности этого интересного, и теперь ещё недостаточно
ценимого гитариста – композитора. Кроме того, автор повествует о гитаристах – композиторах,
современниках Момитора.
Этот труд, изданный с прикрасными иллюстрациями пользуется заслуженной популярностью и
занимает почётное место в библиотеках гитаристов.
Только в 1925г. Зут смог всецело отдаться музыке, выйдя в отставку.
Приблизительно в 1918г., вследствие подагры рук, Зут вынужден был отказаться от мысли стать
виртуозом - концертантом и обратил своё внимание на литературную и педагогическую деятельность.

517
Современная гитаристика – концертантка Луиза Валькер обязана Зуту своими первыми шагами в
изучении игры на гитаре.
Прежде всего он решил бороться с предубеждениями по отношению к гитаре. Он организовал
"Общество гитаристов", затем стал преподователем игры на гитаре в Высшей народной музыкальной
школе "Урания" (1919г.), а с 1925г. – доцентом Педагогического института. Зут состоял критиком в "Дейг
– Остеррей", "Цейтунг" и "Рейхспост".
Девизом педагогической деятельности Зета было желание Батки: "чтобы массы постигали
ценное сокровище простой, хорошей народной музыки"… и "изучение игры на гитаре, но без
виртуозности."
Педагогическая деятельность побудиля Зута позаботиться о составлении школы и специальной
музыки для гитары.

518