Вы находитесь на странице: 1из 5

УДК 781.

9
О.В. Синельникова

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП И МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА


Статья посвящена одному из явлений в области современного музыкального формообразования – принципу монтажа. Распро-
странение данного принципа в творчестве композиторов второй половины XX – начала XXI в. привело автора настоящей ста-
тьи к необходимости осмыслить этот феномен и систематизировать его типологические признаки.
Ключевые слова: монтаж, современная музыка, формообразование.

Термин «монтаж», как известно, возник, прочно ут- водит к возникновению монтажных структур не только
вердился и получил всестороннюю разработку в кино. в операх и балетах, но и в инструментальной музыке
Казалось бы, этот термин исключительно киноведче- этих композиторов. Но у Щедрина вместе с тем важна
ский. Но на протяжении ХХ в. он распространяется все эстетическая установка на поиски нового типа музы-
более широко и уже связывается не только с кинемато- кальной формы, способной вмещать в себя огромное
графом, но и с другими видами искусства. Проникает количество информации и острые контрасты совре-
он и в музыку. Однако при более подробном изучении менной действительности.
этого явления становится очевидным, что монтажность Что касается радикальных экспериментов таких
в музыке обусловлена не столько влиянием кинемато- крайних авангардистов, как М. Кагель, Дж. Кейдж,
графа, а выступает как некий универсальный тип мыш- Дж. Крам, Я. Ксенакис, то монтажность мышления
ления, который может проявляться в любом виде ху- проявляется в их опусах в основном на уровне внешне-
дожественного творчества. Монтаж стал показателем го оформления композиций. Здесь монтаж включается
качественно нового мироощущения, заключающегося в в систему выразительных средств для создания кон-
поисках полярных контрастов и несовместимых данно- цептуальных акций с идеями метаколлажа, инструмен-
стей. Влияние кинематографического монтажа на раз- тального театра, хэппенинга («Ludvig van» Кагеля,
личные виды искусства в целом сводится к повышению «HPSCHD» Кейджа, «Голубая тетрадь», «Пароход
дискретности композиции. Отсюда вытекает усиление плывет мимо пристани» Денисова).
символичности, знаковости, смысловой множественно- С одной стороны, монтажное мышление в творчест-
сти каждой детали художественного текста. ве некоторых современных композиторов связано с
Бурное развитие кинематографа в первой половине потребностью объединения контрастных жизненных
ХХ в. способствовало более интенсивному проникно- явлений и, подчас, даже мировоззренческих позиций, с
вению монтажности в творчество композиторов ХХ в., поиском эффективных форм диалога. С другой сторо-
таких как Ч. Айвз, И. Стравинский, С. Прокофьев, ны, монтажный принцип можно рассматривать как
Л. Берио, Б.А. Циммерман, К. Штокхаузен, М. Кагель, один из способов емкой подачи информации, повы-
Дж. Кейдж, Дж. Крам, Р. Щедрин, Г. Канчели, шающий механизмы воздействия на слушателей.
А. Шнитке, С. Слонимский, Р. Габичвадзе, И. Габели, Последнее рассуждение отсылает нас к особому ви-
Я. Ряэтс. Единичные примеры монтажности встреча- ду кинематографического монтажа, который изобрел
ются и в творчестве других композиторов, проявляясь выдающийся советский режиссер и теоретик кино
в виде отдельных приемов (Л. Ноно, Б. Чайковский, С. Эйзенштейн, – «монтажу аттракционов». Буквально
А. Пярт, Н. Корндорф, В. Екимовский и др.). Однако он выглядит так: сначала явление или предмет показы-
причины возникновения монтажности, «кадровости» у вается на мгновение, не называясь и не характеризуясь
каждого композитора разные. Например, у Ч. Айвза при этом, но монтируясь с другим явлением или пред-
это явление порождено коллажно-монтажной природой метом; затем режиссер поступает с ним, как с материа-
американской культуры, у Б.А. Циммермана – плюра- лом раскрытым, потому что зритель уже знает, как
листическим методом и собственной идеей течения оценивать фигуру, которая перед ним появилась.
времени, у Л. Берио – ассоциативным типом мышле- Фильмы Эйзенштейна – это как будто ленты без сцена-
ния, ощущением зыбкости уходящей из под ног почвы, рия, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведе-
у К. Штокхаузена – идеей Weltmusik, вбирающей в се- ния режиссер доносил до зрителей не через разработку
бя некий универсальный музыкальный язык различных характеров или сюжета, а через монтаж. Подобно это-
стран и народов. му в музыкальных произведениях, организованных
В творчестве отечественных композиторов монтаж- таким не имманентно музыкальным, а кинематографи-
ное мышление рождается не на почве отвлеченных фи- ческим способом, процесс развертывания идеи и со-
лософских концепций. Оно – неотъемлемая органичная держания осуществляется не за счет длительного раз-
составляющая драматургии и композиции произведе- вития и разработки уже прозвучавшего материала, а
ния. Так, в симфониях Г. Канчели монтажность проис- посредством сопоставления множества кратких и неза-
текает из обостренного чувства драматической кон- вершенных тем.
фликтности и прямых ассоциаций с кинематографом – Проявления монтажного типа мышления в музыке и
здесь нужно вспомнить, что многие композиторы пи- других видах искусства вне кино авторски и творчески
сали музыку к фильмам. Монтажность симфоний, con- индивидуальны. Главным условием, вытекающим из
certo grosso и других произведений А. Шнитке возни- теории Эйзенштейна, является свободная последова-
кает не сама по себе, а в связи с полистилистикой и тельность сопоставляемых разнородных смысловых
медитативно-конфликтной драматургией. Театральная элементов (мыслей и образов, явлений и предметов,
природа мышления С. Прокофьева и Р. Щедрина при- фраз и предложений, понятий и терминов, музыкаль-

68
ных тем и эпизодов и т.п.), где каждый последующий музыкой (фономонтажно-конвенциональной, по опре-
непосредственно не вытекает из предыдущего, осуще- делению Ерохина [1]). По сути, это дважды смонтиро-
ствляя принцип «pars pro toto» («часть вместо целого»). ванные композиции, использующие принцип парал-
Внутри самих слагаемых эпизодов-кадров существует лельного монтажа: на кадровую структуру магнито-
некая внутренняя незавершенность и тяготение к «не- фонной плёнки накладывается нотно-инструмен-
слиянному сочетанию с другими», что образует новое тальная (-вокальная) музыка, исполняемая традицион-
смысловое и драматургическое единство произведения. ным способом. «Kontakte» для электронных звучаний,
Монтажный язык рассчитан на передачу, прежде фортепиано и ударных Штокхаузена, «Musica su due
всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуаль- dimensione» для флейты, тарелки и магнитофонной
ной информации. И в этом он близок музыкальному плёнки Б. Мадерны, Композиция для сопрано, альта,
языку, что подтверждают мысли Эйзенштейна, посто- тенора, баса, фортепиано, двух ударных инструментов
янно обращавшегося к музыкальной терминологии. и магнитофонной плёнки И. Ридля – первые компози-
Однако экстраполяция понятия «монтаж» в сферу му- ции, созданные таким методом.
зыки вносит ряд характерных особенностей, связанных П. Шеффер в своих конкретных композициях ис-
со спецификой данного искусства. При обращении к пользовал звуковые последовательности, исполненные
этой проблеме возникает вопрос определения монтаж- различными группами оркестра. «Вынимая» из контек-
ности в музыке. ста и заново обрабатывая их, автор монтирует целое,
В первую очередь, необходимо отметить, что по противопоставляя инструментальному звучанию ко-
аналогии с кинематографом монтаж в музыке может роткие шумовые эпизоды естественного происхожде-
выступать в двух функциональных значениях: ния (Сюита для 14 инструментов, 1949). Характер ис-
1) как технический прием, что соответствует поня- точника звука не имел значения для Шеффера: акцен-
тию «сборка» – изначальному значения этого термина; тировалась непосредственная работа со звуковым ма-
2) как специфическое выразительное и формообра- териалом, собственно монтаж записанных на пленку и
зующее средство, а следовательно, и способ построе- видоизмененных при помощи электроаппаратуры
ния музыкального образа. фрагментов. Э. Варез, проводя свои опыты в области
Рассмотрим обе названные ипостаси монтажа в му- электронной и конкретной музыки, утверждал, что лю-
зыке. бое случайное сочетание элементов может быть пре-
1. Использование монтажа как технического средства красным. По его мнению, важна лишь степень подго-
в творческом процессе композитора стало возможным с товленности слушателя к явлениям такого рода.
появлением в 1940-е гг. носителя звука в виде намагни- Многие отечественные композиторы второй полови-
ченной ленты. Она, как и киноплёнка, приспособлена к ны ХХ в. создавали подобные симультанные комбина-
разрезанию на куски с последующим склеиванием их в ции в своих экспериментальных сочинениях: «Vivente
любом порядке. Таким образом, монтаж становится ос- non vivente» («Живое – неживое») для электронного
новным техническим средством электронной и конкрет- синтезатора и магнитофона, Четвёртый струнный квар-
ной музыки (П. Шеффер, П. Анри, Э. Варез, Дж. Кейдж, тет с магнитофонной лентой С. Губайдулиной; «Новго-
К. Штокхаузен и др.). Эти направления использовали родская пляска» для кларнета, тромбона, виолончели,
так называемый метод монтажно-фонографической фортепиано, ударных и магнитофонной ленты С. Сло-
композиции (термин В. Ерохина, [1]), суть которого – нимского; «Прелюдия памяти Д. Шостаковича» для двух
последовательная запись отдельных звуковых образова- скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты
ний на магнитофонную плёнку. Результат такого твор- А. Шнитке; «На пелене застывшего пруда», пьеса для
ческого процесса – не традиционная партитура, а окон- девяти инструментов и магнитофонной плёнки Э. Дени-
чательно смонтированная фонограмма. На этой почве сова; «Пение» для меццо-сопрано и магнитофонной
открылось огромное поле деятельности в сфере эстрад- плёнки без текста Н. Корндорфа.
ной музыки. Широкое распространение новых цифровых инстру-
Опыты в области технической (по определению Ко- ментов и мультимедийных компьютеров в 1980-е гг.
гоутека [2]) музыки или фономонтаж породили массу предоставило композитору возможность быстро и с аб-
новых способов создания композиций. Один из них – солютной точностью получать нужные звучания. Инте-
миксаж (как разновидность монтажа), возникший в рактивный принцип творчества, качественно изменив-
результате одновременного или неоднократного нало- ший облик электронной музыки, открыл и новые воз-
жения (смешивания) записей нескольких звуковых по- можности использования техники монтирования зву-
строений на одну плёнку (П. Шеффер и П. Анри «Пти- ковых «кадров» («Респонсорий» П. Булеза).
ца РАИ», Х. Гурецкий «Генезис II»). Более сложный – 2. В музыкальных произведениях второй половины
мозаичный миксаж (описанный у Когоутека [2. ХХ столетия, не связанных с электронными и конкрет-
С. 133]), который заключается в вырезывании из про- ными материалами, монтажность может становиться
извольно выбранных плёнок с записью различных гео- средством формообразования и смыслообразующим
метрических фигур и наклеивании их на чистую маг- принципом композиции. В этих случаях монтажность в
нитофонную ленту. музыке целесообразно рассматривать в тесном и широ-
По причине отсутствия первичного звукоизвлече- ком значении. Прежде всего, необходимо отметить, что
ния, а соответственно и исполнителей на сцене, фоно- монтажность может действовать как принцип на уровне
монтажная музыка не приспособлена к концертной типовых форм, что выражается в тенденции к фрагмен-
практике. В связи с этим большое распространение тарности, подчеркиванию граней разделов, резких те-
получили её контрапунктические сочетания с обычной матических контрастах. С другой стороны, монтажный

69
принцип может выходить на первый план настолько, В результате воздействия монтажа на музыкальное
что образуется самостоятельная монтажная форма. формообразование меняется соотношение всех элемен-
В таком случае признаки типовых форм оказываются тов целого: жанр, драматургия, структура, тематизм. В
дополняющими и образуют форму второго плана. то же время появляются большие возможности для
Среди признаков монтажной формы музыкального воплощения в музыке пространственных эффектов,
произведения, отличающих ее от каких-либо типовых параллельной драматургии и многопланового действия,
форм, можно выделить следующие: подобно тому, как монтаж фильма открывает в уже
– особое ощущение времени, возможность дефор- известном материале новый смысл.
мации его естественного хода, дробность, прерыви- Монтажный принцип музыкального мышления, ха-
стость, способность к сжатию и расширению границ; рактерный для творчества отдельных композиторов,
– основа драматургии – кадровая смена, калейдо- далеко не всегда приводит к образованию собственно
скопическое нанизывание разделов; монтажной формы. Даже в творчестве Щедрина, кото-
– произвольность масштабов эпизодов-кадров (не- рому, как никому другому, свойствен данный тип
равномерность их протяженности: от одного такта до мышления, лишь некоторые композиции можно опре-
нескольких страниц нотного текста), формирующая делить как монтажные («Автопортрет», «Музыкальное
монтажный ритм формы; приношение»). Но во всех его сочинениях, формы ко-
– незавершенный эпизод, выступающий как часть торых имеют типовое строение (или приближены к
более обширного раздела, остающегося «за кадром» ним), монтажность, тем не менее, выступает как прин-
(принцип pars pro toto); цип мышления и часто – как второй план формы.
– жанрово-стилистическая конкретность персони- Грань, отделяющая монтажность в музыке от обычной
фицированного музыкального материала, когда доста- смены разделов, весьма подвижна. Поэтому вопрос о
точно одного краткого элемента, чтобы возникло пред- границах монтажности, несмотря на общие положения,
ставление о целом; может решаться только в контексте конкретного стиля
– контраст чередуемых эпизодов-кадров: жанрово- и творчества какого-либо одного композитора. Даже в
тематический, темброво-динамический, фактурный, каждом конкретном произведении в плане отделения
темповый; монтажных признаков от немонтажных могут возни-
– внезапность появления нового музыкального материа- кать спорные моменты. Поэтому есть много частных
ла, намеренное подчеркивание «швов», моментов «склейки» замечаний, позволяющих сделать вывод в пользу (или
кадров, отсутствие связок и переходов между ними; не в пользу) монтажного построения. В целом они сво-
– возможность использования разных приемов со- дятся к двум моментам:
поставления монтажных единиц: стык, наплыв, разрыв; 1. Что монтируется? Имеется в виду качество и ко-
– дискретность формы, четкая отграниченность, со- личество материала, степень контраста, жанровая при-
поставление, рядоположенность элементов; рода и стилевые особенности тематизма.
– эскизность репризных проведений тематизма; 2. Как монтируется? Здесь выступает на первый
– преобладание функции экспонирования новых те- план принцип организации музыкального материала и
матических образований и почти полное отсутствие способы его соединения. С этих позиций можно выде-
развития; лить три способа: а) стык – резкое сопоставление мате-
– равнофункциональность тематизма; риала без связующих разделов и ходов; б) разрыв пау-
– акцентирование кристаллических особенностей зами или прерывание темы вставками чужеродного
формы и ослабление её процессуальных черт; материала, подобный дистанционному монтажу в кино;
– пестрота тематического материала, складывающего- в) наплыв одного раздела на другой (в музыкальной
ся в монтажную композицию, делает вполне уместным композиции наплыв можно рассматривать как разно-
обилие цитат и полистилистических столкновений. видность монтажа).
Нужно сказать, что перечисленные дефиниции Проблема взаимодействия классико-романтических
только в совокупности могут являться признаками и монтажной форм весьма сложна. В целом можно вы-
монтажной формы. Каждый из них по отдельности мо- делить различные виды сочетания монтажного прин-
жет встречаться и при характеристике других явлений. ципа и типовых структур. Крайними точками этого
Так, эскизность репризных проведений тематизма взаимодействия будут подчинение монтажа классиче-
встречается в других формах, но не столь систематиче- ской форме (какая-либо типовая форма с признаками
ски. Преобладание функции экспозиционности харак- монтажа) и подчинение типовой формы принципу мон-
терно для эпических произведений, однако там имеют тажа (монтажная форма – форма первого плана, а ти-
место развернутые картины, а не краткие и незавер- повая – второго). Но есть определенные классико-
шенные тематические фрагменты. Что касается прин- романтические формы, уже само строение которых по
ципа контраста, то он встречается где угодно, вопрос ряду признаков близко монтажному. Среди них кон-
только в уровне контраста. В данной связи нужно трастно-составная, сквозная формы, а также некоторые
иметь в виду также исторический аспект. Монтажную примеры свободных композиций поэмного или баллад-
форму можно рассматривать только как результат син- ного типа, в которых присутствует многотемность и
теза традиционных и новаторских явлений в музыкаль- преобладающее значение экспозиционности. Перечис-
ном искусстве, как результат естественного процесса ленные формы можно расположить между крайними
перерастания знакомых признаков музыкального фор- точками движения от типовых структур к монтажным
мообразования в новое качество, благодаря привнесе- по принципу возрастания качеств, приближающих их к
нию в них новых черт. последним (рис. 1).

70
Типовые формы

Смешанные формы

Слитно-сюитные формы

Контрастно-составные формы

Сквозные формы

Свободные формы поэмного типа

Монтажная форма

Рис. 1

Принцип монтажа может проявляться на разных уров- Выявление признаков монтажного формообразова-
нях структурирования музыкального целого: в общем ния осложняется тем, что с ними корреспондируют
строении композиции и во внутренней организации разде- другие явления – такие, как коллаж, полистилистика,
лов. Первый обнаруживается в произведениях, подразуме- комбинаторика. При этом данные термины не рядопо-
вающих сцепление самостоятельных контрастных разделов ложены. Особенно это касается полистилистики, свя-
(2-я симфония Щедрина – «25 прелюдий», балет «Чайка» – занной с оперированием различными стилями (так на-
«24 прелюдии, 3 интерлюдии и постлюдия»). Второй имеет зываемое «мышление стилями»). Термин «монтаж»,
место в тех случаях, когда во внутреннем строении частей напротив, относится к способам организации тематиз-
последовательно выдерживается принцип дискретности и ма: монтировать можно любой, в том числе и стили-
контрастного сопоставления более мелких структурных стически единый музыкальный материал.
единиц («Полифоническая мозаика» – заключительная Эти явления взаимодействуют и пересекаются, по-
пьеса из «Полифонической тетради» Р. Щедрина сконст- добно двум фигурам, накладывающимся одна на дру-
руирована из фрагментов пьес данного цикла). гую (рис. 2).

Симбиотический тип
полистилистики

Коллажный тип
полистилистики

Монтажность

Рис. 2

В зоне этого наложения располагается коллажный бургский концерт» В. Екимовского) – и монтаж, не


тип полистилистики, где имеет место монтажная орга- связанный со стилистическим контрастом разделов
низация разнородного стилевого материала (например, («Автопортрет» для симфонического оркестра, «Фре-
«Сталин-коктейль» из «Российских фотографий» для ски Дионисия» для 9 инструментов Р. Щедрина).
струнного оркестра и «Токкатина-коллаж» из «Поли- В сферу воздействия монтажности на музыкальное
фонической тетради Р. Щедрина, Первая симфония и произведение входит не только композиционный, но и
«Moz-art» А. Шнитке, «Коллаж на тему B-A-C-H» для синтаксический уровень музыкальной формы, который
струнных, гобоя, клавесина и фортепиано А. Пярта, складывается из сочетания мотивов, фраз, предложений.
«Лирические отступления» В. Екимовского, Симфо- На малом уровне организации музыкального материала
ния № 4 «Музыка андеграунда» Н. Корндорфа и др.). также существуют способы, при помощи которых целое
По разным полюсам вне зоны взаимодействия нахо- собирается из отдельных кусочков, а тема представляет
дится симбиотический (неколлажный) вид полистили- собой результат сопоставления и контаминации моти-
стики – «скольжение по фазам истории музыки», по вов. Такое явление получило название «искусство ком-
меткому выражению Шнитке (Вариации на тему Гайд- бинаторики». В нем очевидны истоки монтажного мыш-
на для виолончели с оркестром, «Силуэты» для флей- ления. Принцип комбинаторики можно наблюдать в
ты, ударных и двух фортепино Э. Денисова, «Бранден- творчестве В.А. Моцарта, Р. Шумана, К. Дебюсси,

71
И. Стравинского, С. Прокофьева, а также в музыке более типичных приемов, аналогично тому, как в кино мон-
отдаленных эпох и стилей (мотет XIII в., кводлибет). таж нарушил плавность и последовательность изобра-
В целом, процесс формообразования, связанный с жения, реальность видимого и происходящего. Мон-
монтажным мышлением, заключает в себе логику ино- тажный принцип во второй половине ХХ в. обретает
го типа, чем в классических структурах. В монтажных значение формообразующего фактора современной
композициях целое собирается из разнообразных воз- музыки, с помощью которого возможно достижение
действий всех элементов, а не вырастает из первона- непредсказуемых художественных результатов.
чально заданного тематического зерна. Ведь возникно- Монтажность органично вплетается в стилевую
вение в композиционной технике монтажа, как и мно- разноголосицу ХХ в. и сегодняшних дней. Сочетание с
гих других явлений современной музыки, связано с различными направлениями и композиторскими техни-
нарушением классической логики формообразования и ками – свидетельство мобильности этого феномена.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ерохин В. Фономонтаж, прагматроника, логография. Историко-теоретические заметки о некоторых нетрадиционных видах музыкального
творчества // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 123–133.
2. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976. 367 с.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 30 сентября 2008 г.

72