Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
ВЯЧ. ИВАНОВ:
PRO ET CONTRA
Личность и творчество Вячеслава Иванова
в оценке русских и зарубежных мыслителей
и исследователей
Антология
Т. 2
М. БАХТИН
Вячеслав Иванов
«Прозрачность»7
Основной символ здесь — маска, скрывающая сущность явле-
ний. Но маска — не покрывало Майи: она просвечивает. Поэтому
и весь сборник назван «Прозрачность». Он построен на совершенно
точном воспроизведении мифов. Почти ко всем мифам здесь можно
подыскать стихи. Вяч. Иванов все время цитирует.
«Крест зла»
Три креста — кресты Христа и двух разбойников. Как понять
соединение символа зла с крестом? Это значит, что крест — начало
всякой жизни, всякого становления. У Блока мы тоже находим
14 М. БАХТИН
«Cor Ardens»
В раннем творчестве Вяч. Иванова символы отвлеченные
и в то же время предшествуют определенному контексту. Это как бы
цитаты из мифов. Слияние происходит в более поздних произве-
дениях. Одним из самых значительных является «Cor Ardens»9.
«Менада»
«Менада» — одно из лучших произведений Вяч. Иванова. Ос-
новной мотив его — полная отдача себя богу Дионису; и мотив этот
сплетается с мотивом христианского причастия. Менада — не только
чистая служительница страстного бога Диониса, но приобщается
и к Христу.
«Солнце-сердце»
Основным символом здесь является солнце, которое связывает
себя с сердцем. Но зигзага здесь нет. Это не влюбленное сердце поэта,
который любит цыганку, а сердце, взятое из средних веков. В католи-
ческих храмах имеются изображения символа сердца10. Это — сердце
Богоматери, пронзенное семью мечами, сердце Христа и сердце веру-
ющего. Из средних веков этот образ перешел в Болонскую школу11.
Его-то и взял Вяч. Иванов. Поэтому то же слово у него иначе звучит,
имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное,
а сплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце.
Если символ сердца взят Вяч. Ивановым из иконы, то символ
солнца взят из античной атмосферы. Это солнце, взятое из Эллады,
потом станет солнцем Эммауса12, но здесь оно дано в языческом кон-
тексте: солнце — это Дионис. Ни один бог не олицетворял полностью
явления природы, как об этом принято говорить в учебниках. Гре-
ки олицетворяли лишь одну сторону явления. И для Вяч. Иванова
Вячеслав Иванов 15
«Солнце Эммауса»
Здесь взят момент из Евангелия. После распятия Христа у уче-
ников его встал вопрос, как совместить страдание и смерть с богом,
который был для них торжествующим богом, царем иудейским.
Установлению связи между божеством, страданием и смертью
посвящено «Солнце Эммауса».
Божество как таковое не торжествует: оно есть дар и дара не полу-
чает. «И дара нет тому, кто дар»13. Торжествует оно тогда, когда отдает
себя. Следовательно, страдание, смерть и торжество божества — одно
и то же. При всяком углублении религиозной мысли, когда божество
становится абсолютным началом всего бытия, оно неизбежно стано-
вится символом страдания и смерти. Когда греческая культура вос-
приняла понятие о боге Дионисе, она достигла своей высоты.
Такое понятие о божестве, по мнению Вяч. Иванова, легло в ос-
нову трагедии и эпоса. Трагический герой — это ипостась, маска
Диониса. Героем становится тот, кто приобщается к страданиям Ди-
ониса, то есть вбирает его страдания в свою судьбу. То же — в «Или-
аде». Первоначальное ядро поэмы представляет повествование
о страстях и гибели обреченного Ахиллеса. В «Илиаде», которую мы
знаем сейчас, это почти заслоняется другими моментами, но ядро
ее — трагическая судьба героя, долженствующего погибнуть, —
остается. Так Вяч. Иванов проводит на античности свою мысль
о страдающем боге и устанавливает связь между символами, между
культурными пластами. В противоположность взгляду, который
16 М. БАХТИН
«Любовь и смерть»
Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. Тема же-
лания смерти в любви нашла свое яркое выражение в канцонах
и главным образом в поэме «Феофил и Мария».
«Венок сонетов»
Сонет — очень трудная форма. Он распадается на четыре строфы.
Первые две строфы имеют по четыре строки, третья и четвертая —
по три. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все
Вячеслав Иванов 17
«Rosarium»
Символ розы очень распространен. В католической церкви ро-
за — символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы
впервые появляется у Данте16. У него роза — мистический образ, объ-
единяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю
поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой
есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ
розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего
единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три сим-
вола розы: [Rosablanca] — белая, чистая, [Rosarosa] — пылающая,
страстная и своей страстью предрекающая себе, страдание и гибель,
и [Rosadore] — страдающая роза17. У Вяч. Иванова роза связывает
бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли,
какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами.
Движение розы соединяет все и проникает во все. В «Феофиле
и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения
фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен
даже больше, чем у Данте. У Данте — пиететное отношение к сим-
волу: грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все
символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и со-
единяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.
«Газэлы о розе»
Газель — поэтическая форма, созданная поэтами древнего Вос-
тока. В каждой строфе стихотворения, которая состоит из двух
строк, должно повторяться одно и то же слово. В своих газелях
18 М. БАХТИН
«Феофил и Мария»
Поэма написана терцинами. Стихи в терцинах распадаются
на три строки; причем первая строка рифмуется с третьей, а вто-
рая — с первой строкой следующей строфы. Они очень трудны
технически, требуют тесной и непрерывной связи между всеми
звеньями стихотворения. В русской литературе, как и в других
литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы нахо-
дим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Под-
ражание Данту») и у Ал. Толстого (поэма «Дракон»). Вяч. Иванову
удалось написать терцинами целую законченную поэму.
«Феофил и Мария» написаны в тонах средневековья и раннего
Возрождения. Основная тема поэмы — соединение любви со смер-
тью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда
ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников.
Духовное и, главным образом, телесное соединение влечет за со-
бой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают во-
плотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление
разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию
смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова
устанавливается символическая связь между любовью и смертью
и вместе с этим связь и между основными символами культуры.
Трагедии
В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию.
Он смотрел на трагедию, как ложноклассики на поэму: в трагедии
национальная культура достигает своего завершения. В России,
по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоев-
ского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии,
хотя они и не национальные, ему не удались. Это — лишь циклы
стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей
ему формы, произведение бы только выиграло.
Л. ПУМПЯНСКИЙ
I
О поэзии В. Иванова: мотив гарантий
3 апреля 1925 г.
II
К работе о Вяч. Иванове
декабрь 1925 г.
III
Русская история 1905–1917 гг. в поэзии Блока
7 апреля 1925 г.
С. АВЕРИНЦЕВ
Системность символов
в поэзии Вячеслава Иванова
***
Не из наших ли измен
Мы себе сковали плен,
Тот, что Временем зовет
Смертный род?
Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова 33
О, осиянная Осанна
Матфея, Марка, Иоанна!..
23
(«Первое свидание», 1921)
Вы, сестры —
— (Ты, Любовь, — как роза,
— Ты, Вера, — трепетный восторг,
— Надежда — лепетные слезы,
— София — горний Сведенборг!) —
Cоединив четыре силы
В троякой были глубиной…24
Вячеслав Иванов
и кризис русского символизма
хода меняется даже почерк [II, 775, 777, 807]. Оставляя в стороне
какие-либо медицинские и тем более парапсихологические объ-
яснения этого факта, заметим, что он нетривиальным образом
выражает основной принцип ивановской мысли: «Быть — это
быть вместе» 14.
В бытовом поведении для Иванова также была характерна уста-
новка на собеседника. Мысль его наиболее полно разворачивалась
в сократическом, спокойном и дружелюбном споре, учитывающем
и примиряющем антитетические точки зрения.
«В отличие от Андрея Белого, подобно огнедышащему вулкану
извергающего перед тобой свои мысли, и в отличие от тысячи
блестящих русских спорщиков-говорунов, Вячеслав Иванов любил
и умел слушать чужие мысли»15.
Едва ли не лучшим примером этого служит «Переписка из двух
углов» (1921). Позиции Иванова и его собеседника Михаила Гер-
шензона здесь кажутся совершенно непримиримыми. При этом
Гершензон выступает как «монологист» (III, 401), принципиально
не желающий прислушиваться к чужим идеям и включать их
в круг своего опыта. Иванов ограничивается интонациями спокой-
ного убеждения («Да мы же и условились, что истина не должна
быть принудительной» (III, 402)), пытается проникнуть в то, что
звучит «между строк, во внутреннем тонусе и ритме слов» (III, 395),
найти в позиции Гершензона некий аспект истины, подлежащий
включению в более обширный синтез («Но тут неожиданно ваш
голос присоединяется к моему» (III, 406)). Диалогом, проникнове-
нием в знаковый мир собеседника, бережным включением в свою
речь элементов чужой речи Иванов стремится преодолеть, по его
собственному выражению, основную ложь «нашей расчлененной
и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное со-
знание» (III, 410). Соборность оказывается противовесом духовной
энтропии и отчужденности16.
Плюралистическая позиция Иванова противоположна «мо-
нистической» позиции Брюсова (современники отмечали авто-
ритарный и диктаторский характер Брюсова, противополагая
его симпозиальному характеру Иванова). Не лишено интереса
то, что в своей статье «О “речи рабской”, в защиту поэзии» Брюсов
блистает именно нежеланием прислушиваться к собеседникам —
он буквально прочитывает их метафоры, которые тем самым
превращаются в нелепости, допускает плоско-иронические вы-
пады и т. д. Кстати говоря, это кардинальное различие «моделей
46 Т. ВЕНЦЛОВА
1. Счастливая позиция
2. Перемещение доминанты
3. Карнавализация сознания
4. Новая эпоха
5. Несоизмеримости
7. Двоение
8. Опасность идеализма
9. Ты еси
10. Переход
***
Л. СИЛАРД
…о позор, мифологему
С обрядом спутал, черт возьми, —
Проекции «дионисийства»
в биографии Вячеслава Иванова 1
ХI
Дионисийство символизма
и структуралистическая теория мифа
(Вячеслав Иванов и Юрий Лотман / Зара Минц)
4. Две парадигмы
структуралистического мышления
слой важен для Вяч. Иванова вообще и для его «Римских сонетов»
в частности.
Первый же сонет возвращает нас к античным временам, к ги-
бели Трои. Возникает образ России — новой Трои и нового стран-
ника, который, как прежде Эней, обретает в Риме не только
желанную «пристань скитаний», но и новую родину. Вряд ли
кто-либо из писавших о «Римских сонетах» обошел эту тему без
внимания3. Важную роль играет в цикле и мифологема самого
Рима. Не останавливаясь специально на отношении Вяч. Иванова
к Риму, сошлюсь только на работу Роберта Берда «Вячеслав Ива-
нов за рубежом», в которой эта проблема прекрасно освещена4.
Однако двумя этими мифологемами («Рим» и «Россия — новая
Троя») мифологический слой в сонетах далеко не исчерпывается.
Иначе, даже учитывая особое отношение Вяч. Иванова к Риму,
невозможно дать более или менее определенный ответ на вопрос,
почему, приехав в Рим, он пишет стихи не о римском Колизее,
к примеру, вид которого мог всколыхнуть в нем воспоминания
о римской встрече с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, а именно о рим-
ских фонтанах.
Исследователями творчества Вяч. Иванова было замечено,
что Вечный город в представлениях поэта так или иначе связан
с водной стихией. Для Р. Берда очевидна связь Рима с идеей
земли и ее борьбы с океаном5. П. Каццолла ощущает, что вода
в «Римских сонетах» обладает некой магической силой. Но, уде-
ляя больше внимания тому, какие именно римские фонтаны
запечатлел Вяч. Иванов в своих стихах, автор оставляет без объ-
яснения вопрос, отчего воде в цикле свойственна какая-то особая
роль6. А. Е. Барзах полагает, как и П. Каццолла, что в «Рим-
ских сонетах» «вода римских фонтанов, знак вечности, aqua
viva»7, но видит в цикле не что иное как отречение от Диониса:
«<…> Рим как бы синтезирует “огнистую славу” кремлевских
куполов и влагу, теперь уже благодатную, оформленную, почти
скульптурную, — стихию преображенную и примиренную, уже
не невские пучины “влажного бога” — Диониса, но брызги на по-
росшем мхом демоне и проказливых “курносых чудищ” римских
водометов. <…> Рим и путь в Рим реализует в “тексте” Иванова
и еще одну важнейшую оппозицию, тесно связанную с образом
духовного пути от “Диониса петербургского” к “римскому Хри-
сту” через “Христа московского”». Дело в том, что Рим тради-
ционно противопоставляется Элладе — и этот смысл (отречение
134 Е. ТАХО-ГОДИ
***
И был я подобен
Уснувшему розовым вечером
На палубе шаткой
При кликах пловцов,
Подъемлющих якорь.
Проснулся — глядит
Гость корабельный:
Висит огнезрящая
И дышит над ним
Живая бездна…
Глухая бездна
Ропщет под ним…
Гнет ветр неудержный
Мачты упорные —
И, мерная, в небе высоком
От созвездья ходит
До созвездья щогла…
Глядит — не дышит
Верного брега сын,
Потерян в безднах.
А с ним плывут,
Вернее брега,
Кормчие звезды!
Л. СИЛАРД
Рис. 1
L’animo sale fino allo spirito attraverso quattro gradi <…> secondo
la dottrina platonica <…> l’animo nostro ascenda sino al piano dello
spirito. Tale ascesa, infatti, si realizza attraverso la sensazione,
I’immaginazione, la fantasia ed infine l’intelligenza16.
Рис. 2
<…>
Роберт Бёрд: Когда я выступал здесь два года назад, мой доклад
представлял собой некоторые зачаточные соображения на новую
для меня тему, но которые привели к тому, о чем я сегодня буду
рассказывать. Надеюсь, сегодняшний доклад окажется немного
более продуманным, чем в прошлый раз.
Как вам известно, в центре внимания русской религиозной
эстетики и в известной мере русской философской эстетики как
таковой лежит понятие символа. Символ допускает довольно ши-
рокий спектр разных трактовок. Например, у Павла Флоренского
он определяется как тождественность изображения и изображае-
мого, знака и обозначаемого. Но, пожалуй, именно у Флоренского
наиболее явно чувствуется некий дискомфорт, возникающий
вследствие расплывчатости понятия «символ». Флоренского тянет
к более конкретным проявлениям — таким как, например, икона,
имя и т. п. конкретным случаям символа. В иконе изображаемый
святой присутствует, хотя и не вполне — по ипостаси, а не по суще-
ству. Эта терминология указывает на антропологические основы
и последствия эстетики у Флоренского и, вообще, той проблема-
тики, о которой я буду сегодня говорить.
Флоренский выдвигает понимание символа, характеризуемого
как «извечный тип изображения», отличающийся по существу
от других типов, например, от схематического рисунка, гравюры
или механического отпечатка — фотографии. Иконе, согласно
Флоренскому, казалось бы, совершенно чужда история. Однако,
желание Флоренского как-то оградить символические изобра-
жения от истории, в частности, от истории изобразительности,
194 Р. БЁРД
«Ты еси!».
Как себя его возлюбишь, —
Свой ему, с печатью «Аз»,
Дашь алмаз:
Сберегая клад, — погубишь.
(III, 216)
поля. Но где сама эта грань? Может быть, понятие печати способно
помочь в нахождении этой грани?
Р. Б.: Я об этом сейчас только упомяну, поскольку это требует
отдельного разговора.
Есть икона Спаса Нерукотворного. Есть истории и легенды
о возникновении этой иконы. На западе есть эквивалент — легенда
о святой Веронике, которая запечатлела лик Христа на платке.
Есть Туринская плащаница, которая продолжает в наши дни за-
метно напоминать нам об особом значении возможности непосред-
ственного отпечатка Христа на материальном предмете. Конечно,
это первая стадия образа, и самая священная.
С. Х.: Туринская плащаница как печать — par excellence.
Р. Б.: Да, но все-таки потом мы создаем иконы того же типа, со-
храняя эту форму. И они в истории православия, насколько я знаю,
имеют особый статус. Если это — образ par excellence (по преиму-
ществу), то Нерукотворный лик — это икона по преимуществу,
первая икона, даже если она та, которая не была в контакте с телом
Христа. Первая икона также разрешает Церкви распространять
принцип иконичности и на другие образы. На каждой стадии мы
отходим на шаг от непосредственного отпечатка. В какой-то момент
печать становится просто метафорой. Это есть и у меня в докладе:
где-то я говорю о непосредственной печати тела на материи, а где-
то это просто образ, например, когда говорится о печати Святого
Духа. Естественно, что здесь ни о каком материальном контакте
речи быть не может. Этот момент мной еще подробно не отработан.
С. Х.: Совершенно очевидно, что тема найдена плодотворная,
и здесь возможны разные разработки.
Р. Б.: Мне кажется, что здесь как раз и возникает возможность
установить какие-то границы. Когда форма печати теряется, тог-
да теряется и след того тела, которое оставило печать. Другими
словами, есть все-таки момент, когда печать стирается, перестает
передавать отпечаток.
С. Х.: Происходит некоторая регрессия. Имеет место «лестница
нисхождения».
Р. Б.: Да, хотя все исследования еще впереди, но, кажется, сто-
ило об этом сказать. Здесь открываются некоторые перспективы,
пусть даже несколько размытые и общие.
<…>
С. Х.: Главный момент, который здесь между вами прояснял-
ся, состоит в том, что нет замкнутой концептуализации печати
212 Р. БЁРД
А. О.: Более того, он как-то прямо сказал (не помню сейчас где),
что открыл для себя способность пленки впечатывать в себя эти
смыслы.
Р. Б.: Да, это очень глубокие идеи. Это можно как-то связать
с воплощением. После прихода Христа мы видим, что этот мир
способен принять в себя что-то новое — то, чего еще нет. И это
остается как потенция. Поэтому образ Божий раскрывается как
нечто новое — как богочеловечество, как обожение, как обещание.
Но и понятие зрительного образа для нас тоже тогда меняется,
дает нам какое-то новое руководство.
С. Х.: Вы говорите о положительных потенциях, о возможности
обогащения нашей образности, а мы пока констатировали, что
с миром происходит обратный процесс — нисхождение.
Р. Б.: Да, я просто не хотел тут углубляться. Мы живем в ми-
ре, где на нас постоянно накладывают какие-то образы. И мы
видим на самом деле эту двойную проекцию. Мне вчера указали
на статью покойного академика Александра Панченко на тему
«Серебряный век и гибель России». Он винит Серебряный век
в падении России. И я это понимаю так, что символисты виноваты
в инфляции образа. Как будто образ и виртуальный мир может
Символ и печать у Вячеслава Иванова 213