Вы находитесь на странице: 1из 63

Аникст А.А.

'Творчество Шекспира' - Москва: Художественная


литература, 1963

Мир веселья
"Комедия ошибок"

Сохранилось свидетельство о представлении "Комедии ошибок" в


юридической школе Грейз-Инн 28 декабря 1594 года, но едва ли это была
премьера. Э. К. Чемберс датирует пьесу 1592-1593 годами.
Источник сюжета - "Менехмы" Плавта. Неизвестно, знал ли Шекспир эту
комедию в оригинале или в переводе, рукопись которого зарегистрирована
для публикации в июне 1594 года. Когда перевод был напечатан в 1595 году,
то он появился с посвящением лорду- камергеру Хендсону, патрону труппы
Шекспира.
Есть в пьесе и заимствование из "Амфитриона" Плавта. История Эгеона и
Эмилии, родителей близнецов, восходит, по-видимому, к средневековому
роману "Аполлоний Тирский". При жизни Шекспира "Комедия ошибок" не
была напечатана, хотя упоминание о ней встречается у Мереза (1598).
Впервые пьеса напечатана в фолио 1623 года.
Обращение Шекспира к античному сюжету было вполне в духе эпохи
Возрождения. Но люди Шекспировского времени имели довольно смутные
представления о внешнем облике античного мира. Римлян и греков они
представляли себе не в хитонах и тогах, а в нарядах XVI века. Так изображали
античность и на сцене Шекспировского театра, где бородатые герои
выступали в кафтанах эпохи Возрождения со шпагами на боку.
Хотя действие происходит в Эфесе, находящемся на побережье Малой
Азии, а время действия - античность, в комедии Шекспира колорит времени и
места не соблюден. Действующие лица пьесы наделены именами
разнообразного национального происхождения. Эгеон, Антифол - Греческие
ИМена, Дромйо - имя римское, а рядом с ними персонажи итальянского
происхождения - Анджело, Балтазар. Служанка носит французское имя Люс,
принятое и в Англии, а школьный учитель наделен совсем английским
прозвищем Пинч, что означает "щипок".
Древнюю историю о забавной путанице из-за внешнего сходства двух
близнецов Шекспир стремился сделать живой для своих современников.
Поэтому Плавту он следовал в той мере, в какой его сюжет поддавался
приспособлению к вкусам и понятиям нового времени. Что же извлек
Шекспир из комедии Плавта и что он в ней изменил? *
*
 (Детальное сравнение двух комедий см. в кн.: Ф. Ф. Зелинский, Возрожденцы, вып. I, П. 1922, стр. 80-107; та же статья -
предисловие к "Комедии ошибок" в кн.: Шекспир, т. I, Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова, изд. Брокгауз - Ефрон, СПб.
)
1902, стр. 53-67.

У Плавта Шекспир нашел готовый сюжет, настолько театральный и


комичный, что основную схему действия он целиком перенял из "Менехмов".
При этом он увидел возможность дополнить плавтовскую комическую
путаницу тем, что братьев-близнецов наделил слугами, тоже близнецами, не
отличавшимися друг от друга по внешности. Благодаря этому не только все
остальные персонажи путают Антифола Эфесского с Антифолом
Сиракузским, но и сами Антифолы путают своих слуг Дромйо Эфесского и
Дромйо Сиракузского.
Шекспир не сам придумал это. Он нашел подобный мотив в другой комедии
Плавта, в "Амфитрионе", где он также взял и комический эпизод,
изображающий, как Антифол Эфесский не может попасть в свой дом, где его
жена кормит обедом его брата, принятого ею за мужа.
У Плавта Шекспир, таким образом, взял все, что могло помочь ему создать
действие, предельно насыщенное комическими недоразумениями. Его
собственной выдумки здесь почти не было. Но ряд ситуаций комедии Плавта
был чужд понятиям Шекспира и его современников, и он их изменил. Эти
изменения не были чисто внешними. Они меняли самый дух комедии.
У Плавта один из близнецов, будучи женатым человеком, имел гетеру, и это
было в порядке вещей. Шекспир меняет эту деталь. Его Антифол Эфесский
тоже отправляется к куртизанке, но он это делает, рассерженный на жену, и,
лишенный обеда дома, решает попировать с женщиной легкого поведения. Он
делает это только один раз, да и то в силу исключительных обстоятельств,
тогда как у плавтовского героя отношения с гетерой являются легальным
дополнением к браку.
Другой из близнецов у Плавта, когда ему по ошибке вручают вещи его
брата, преспокойно забирает их себе. Шекспировский Антифол Сиракузский в
этом отношении порядочнее своего античного предшественника.
Подобными штрихами Шекспир придал и персонажам и действию более
благородный характер. Комедия Плавта, как и вся римская комедиография,
была грубовата, и ее трезвый реализм граничил с цинизмом. У Шекспира мы
этого не ощущаем и не только благодаря тем изменениям, которые уже
отмечены, но еще и потому, что все отношения между персонажами в
римской комедии проникнуты другим духом, чем в комедии английской.
В римской комедии ни родственные, ни супружеские связи не
характеризуются сердечностью отношений. Родители и дети, мужья и жены,
братья и сестры связаны лишь внешними узами. У Шекспира эта связь
является душевной. Если супруги у Плавта бранятся, то это потому, что даже
брак не делает их близкими людьми. У Шекспира семейная неурядица между
Антифолом Эфесским и Адрианой потому так остра, что каждый из них задет
в своих чувствах, тогда как у римлян дело всегда шло не о чувствах, а лишь о
правах.
Шекспир усиливает все мотивы, которые показывают новые семейные
отношения, сформировавшиеся в эпоху Возрождения. Шекспировская
комедия поэтому начинается с того, что в завязке подчеркнут распад семьи,
происшедший по обстоятельствам чисто внешним. Но даже будучи
разбросанными по всему свету, отец, мать и их сыновья живут лишь одним -
мыслью о воссоединении семьи. Эгеон странствует в поисках жены и детей,
Антифол Сиракузский ищет брата, Адриана горюет из-за того, что муж
охладел к ней. Словом, движущим мотивом является семейное чувство,
стремление к единству семьи, чего мы не найдем у Плавта. Согласно
идеальным понятиям эпохи Возрождения, семья была больше, чем союзом,
основанным на имущественных отношениях. Она объединялась чувством
любви, чего римская семья не знала.
Вот почему перед нами вначале появляется скорбная фигура отца, который
не находит себе покоя, ибо он лишился всех, кого любил. Такая завязка
совсем не комична. Отчасти она мотивирована у Шекспира необходимостью
ввести публику в основную ситуацию пьесы. И действительно, рассказ Эгеона
о том, как он потерял жену и детей, служит как бы прологом, излагающим
публике предшествующие события. Но от этого вся вступительная сцена не
становится более органичной для сюжета особенно потому, что тональность
ее находится в полном контрасте с последующей забавной путаницей.
Известно, что, по средневековым понятиям, сохранившимся и в
литературной теории эпохи Возрождения, комедией называлось
произведение, начинавшееся печально и заканчивавшееся благополучно. Так
объяснял смысл слова "комедия" Данте, и этому же следовали теоретики
драмы эпохи Возрождения. Согласно этому Шекспир и построил свое
произведение таким образом, что действие его начиналось печально и
завершалось благополучно для всех участников событий.
Оба эти объяснения по-своему вполне верны, но они раскрывают нам лишь
формальную, техническую сторону композиции комедии, тогда как понять
смысл того или иного художественного приема можно лишь в связи с
идейным замыслом автора.
Шекспир создавал "Комедию ошибок" отнюдь не как пьесу нравственно-
поучительную. У него этого не было в мыслях.
Вся композиция комедии проникнута духом Шекспировского времени, ее
идеалами и понятиями. Это воплощено в деталях и нюансах, которые можно и
не заметить, следя за развитием забавного сюжета. Но если мы хотим
отличить, где в этом произведении Плавт, а где Шекспир, то можем
достигнуть этого только внимательным отношением к мелким подробностям.
Комедия Плавта несла на себе печать устойчивого быта, нарушенного
вторжением необыкновенной случайности - поразительным сходством двух
братьев. Комедия Шекспира овеяна другим духом, и мы это чувствуем с
самого начала - с рассказа Эгеона, который современному читателю и
зрителю кажется слишком длинным и скучным. А между тем он вносит в
Шекспировскую пьесу еще один мотив.
Повествование Эгеона о том, как он плыл с семьей но морю и потерпел
кораблекрушение, отвечало духу эпохи Возрождения и в особенности духу
англичан. Гете чутко подметил, что у Шекспира мы всюду "видим Англию,
омытую морями"*. Для зрителей Шекспировского театра история Эгеона была
понятной и близкой. Море, кораблекрушение - все это было связано с
авантюрным духом эпохи Возрождения, с представлениями о мире, в котором
люди живут в вечном движении, странствованиях, поисках, сталкиваются с
бедами, теряют и находят друг Друга.
*
 (Гете, Собр. соч., т. X, М. 1937, стр. 584.)
Именно этой атмосферой движения, поисков, ощущением не необычности, а
именно привычности того, что неожиданное вторгается в повседневную
жизнь, и характеризуется "Комедия ошибок".
Еще одна деталь, внесенная Шекспиром, не может не привлечь нашего
внимания. У Плавта жена одного из братьев наделена отцом. Шекспир
исключил эту фигуру и вместо нее дал Адриане сестру Люциану. С нею в
комедии появился мотив, которого нет не только в "Менехмах", но и в
римской комедии вообще - мотив любви. Антифол Сиракузский, приехавший
в Эфес в поисках брата, встречает девушку и влюбляется в нее. Сцена, когда
он в пламенных словах раскрывает ей свои чувства, вносит лирический
элемент, совершенно отсутствовавший у Плавта. Это, как и мотив семейной
разлуки, нарушает чисто фарсовое течение действия. Лирика больших и
прекрасных чувств возвышает пьесу Шекспира над уровнем фарса, и хотя в
"Комедии ошибок" они занимают не первое место, присутствие подобных
мотивов придает пьесе особую тональность.
Как ни незначительны, на первый взгляд, отклонения от фабулы комедии
Плавта, именно они придают произведению Шекспира ренессансное
звучание, преображая римскую комедию нравов в произведение,
возвышающееся над бытовыми интересами. Шекспир сделал все, что могло
бы снять именно бытовой характер сюжета, несомненный у Плавта и почти не
ощущаемый в "Комедии ошибок".
Как достиг этого Шекспир? Очень простым средством: усилением
комической путаницы. Введение второй пары близнецов настолько
усложнило действие, что интерес зрителя совершенно отвлекается от бытовых
подробностей, и он целиком захвачен невообразимым стечением
обстоятельств и случайностей, когда не только персонажи на сцене, но и
публика в зрительном зале совершенно теряет нить, тоже начиная путать
обоих Антифолов и обоих Дромио.
В этой связи следует сказать об особенностях завязки у Шекспира, с
которой еще не раз придется столкнуться и в других пьесах. Шекспир нередко
начинал свои произведения с ситуации заведомо невероятной или трудно
объяснимой. В завязке "Комедии ошибок" жизненного правдоподобия нет и в
помине. Наоборот, зрителю с самого начала предлагается маловероятная
ситуация, и Шекспир, вместо того чтобы объяснять и оправдать ее, все более
усложняет действие, делая его еще более невероятным.
Завязку пьесы нужно принять как данное. Так случилось - вот все, что
говорит Шекспир зрителю по этому поводу, предоставляя ему отнестись к
этому, как заблагорассудится. Но зритель не успевает еще задуматься над
этим, как действие уже пошло полным ходом, и для размышлений не остается
времени. А когда потом вспоминается все, что нам показали на сцене, то в
сознании остается не исходная посылка, а ее последствия - до
умопомрачительности смешные эпизоды путаницы.
Нас увлекает - и развлекает - такое нагромождение комических
недоразумений. Но можем ли мы сказать, что это всего лишь искусное
построение фабулы, рассчитанное на то, чтобы заставить нас смеяться? Есть
ли какой-нибудь смысл в забавной путанице, происходящей из-за сходства
братьев-близнецов?
У Шекспира, как и у Плавта, все тоже построено на случайностях.
Нагромождаясь друг на друга, они создают запутанную ситуацию,
кажущуюся персонажам совершенно непонятной. Антифолу Сиракузскому,
чужестранцу, попавшему в город, о котором шла молва, что в нем обитают
колдуны, все происходящее кажется следствием действия каких-то чар.
Остальные смотрят на дело проще. Они видят во всем обман, притворство,
ложь, увертки.
Никто из участников этой комедии не может быть судьей происходящего.
Судить может лишь зритель, и он знает, что никакого колдовства здесь нет и
нет ничего сверхъестественного в этой путанице, от которой у действующих
лиц мутится разум. С другой стороны, нам, смотрящим на сцену, видно и то,
что никто никого не хочет обмануть, все честны и поступают каждый
соответственно лучшим побуждениям. Причиной же неразберихи является
случайность. В "Менехмах" дело, в конце концов, заключалось в раскрытии
путаницы, происходившей из-за сходства братьев. В "Комедии ошибок"
завязка ставит более важный вопрос: найдет ли Эгеон хоть кого-нибудь из
своей семьи? Комическая путаница, происходящая в пьесе, приводит через
цепь самых невероятных случайностей к тому, что вся семья воссоединяется.
И именно переполох, вызванный сходством братьев, приводит всех к
монастырю, где, как оказывается, находилась их мать, и сюда же случайно
попадает сопровождаемый стражей Эгеон, ищущий жену и сыновей.
Парадоксальная логика комедии в том, что чем больше неразбериха, тем
ближе герои к тому, чтобы найти друг друга.
Автор "Комедии ошибок" еще далек от того, чтобы разобраться в
противоречиях жизни, и нам так до конца и неясно, была ли неизбежность в
том, что все пришло к благополучному концу, или это явилось следствием
всего лишь игры случая. В пьесе равно содержатся обе возможности, но мы
тщетно будем пытаться решить, какая же из них оказалась решающей.
Поскольку перед нами комедия, это и не существенно, ибо как художник
Шекспир здесь достигает того, что у нас возникает ощущение невероятной
сложности жизни. И автор не стремится помочь нам в распутывании этой
сложности. Такова вообще одна из существеннейших черт Шекспира:
показать все многообразие и сложность действительности, а там уже от нас
самих зависит, отдадим ли мы в объяснении ей предпочтение случайности
или неизбежности как силам определяющим течение жизни.
В этом стремлении максимально приблизиться к жизни, как она есть,
молодой Шекспир обнаруживает склонность подчеркивать одно из ее
противоречий: расхождение между видимостью и сущностью. Это предстает
перед нами в многочисленных эпизодах смешной путаницы из-за сходства
братьев. Особенно выразительным это противоречие становится в сцене,
когда Антифол Сиракузский объясняется в любви Люциане (III, 2). Глаза и
разум говорят ей, что она не смеет и не может ответить на любовь человека,
которого она принимает за мужа сестры, но сердце ее откликается на его
страстные признания.
Скажем прямо, Шекспир не очень позаботился о том, чтобы развить это
противоречие и сделать братьев совершенно различными по характеру.
Степень индивидуализации в пьесе вообще невелика. Мы замечаем лишь, что
Антифол Сиракузский несколько груб, резок, тогда как Антифол Эфесский
более мягок, душевнее своего брата. Впоследствии Гольдони напишет пьесу
"Венецианские близнецы", в которой он, при аналогичной ситуации, придаст
братьям совершенно противоположные характеры, и это позволит ему создать
новые комические эффекты.
В ранней пьесе Шекспира несоответствие между видимостью и сущностью
проявляется в комической форме. Эта тема еще не раз возникнет в его
произведениях, и Шекспир впоследствии покажет трагические аспекты этого
противоречия.
Центральное место в сюжете комедии занимают отношения Антифола
Эфесского и его жены Адрианы. Изображение их супружества интересно в
плане трактовки темы любви и брака. Для эпохи Возрождения это было
сравнительно новой этической проблемой.
Брак Антифола Эфесского с Адрианой возник не по взаимному влечению.
Он был устроен герцогом Эфесским. И то, что он не был союзом, основанным
на взаимной любви, определило отношения супругов. Антифол тяготится
женой. Адриана же любит своего мужа, требует от него любви, ласки,
внимания.
Отношения Антифола Эфесского и Адрианы напоминают изображение
супружества в средневековых анекдотических рассказах "фабльо" и в фарсах,
где женщина выводилась обычно злым, сварливым существом. В комедии
Шекспира этот мотив поднят на высоту нравственной проблемы тем, что
Адриана требует от мужа любви и уважения. Их ссора глубоко удручает ее, и
ради примирения с мужем она даже готова принять на себя вину, лишь бы он
вернулся домой (V, 1). Пьеса заканчивается примирением супругов и
поучениями о том, как следует женам вести себя по отношению к мужу. И
здесь мы вынуждены отметить, что в "Комедии ошибок" заметны явные следы
отживавших средневековых представлений о браке и взаимоотношениях
полов. Это выражено в словах Люцианы, которая поучает свою замужнюю
сестру:
Нехорошо, когда мы слишком вольны, -
Опасно то; взгляни на целый свет:
В земле, в воде и в небе воли нет,
Ведь самки рыб, крылатых птиц, зверей -
Все в подчиненье у самцов-мужей.
Мужчины же над миром господа:
Покорны им к суша и вода.
Они наделены умом, душой,
Каких ведь нет у твари ни одной.
Их право - всем в семье распоряжаться,
А долг жены - всегда повиноваться.
(II, 1. Перевод А. И скоры)
В конце комедии Адриана обещает стать покорной женой и не докучать
мужу. Таким образом эта линия сюжета завершается явным признанием
правильности слов Люцианы.
Не будем искать извинений Шекспиру. Его первая комедия отражала
традиционный и распространенный взгляд на брак.
Если гуманистические принципы в этой пьесе еще не одержали у Шекспира
полной победы, нас это не должно удивлять. Видимо, не сразу и не во всем
стал Шекспир тем широко мыслившим художником, каким мы привыкли
представлять себе его.
Если мы не находим в "Комедии ошибок" глубоких характеров, то, во
всяком случае, ситуации забавны. Комичность всего происходящего
настолько заразительна, что глубокая характеристика персонажей едва ли
была бы здесь уместна, ибо весь эффект комедии определяется
динамичностью действия, быстрой сменой эпизодов и все увеличивающимся
количеством недоразумений, благополучно разрешающихся ко всеобщему
удовольствию.

"Укрощение строптивой"
Представление комедии с таким названием впервые отмечено в дневнике
Хенсло 13 июня 159*4 года. Э. К. Чемберс датирует пьесу 1593-1594 годами.
По мнению некоторых других исследователей, комедия была написана
раньше - около 1592 года.
Текст впервые напечатан в фолио 1623 года. Он, по-видимому, неполон:
утерян эпилог истории медника Слая.
Сохранилась анонимная пьеса "Укрощение одной строптивой" ("The
Taming of a Shrew", тогда как комедия Шекспира называется "The Taming of
the Shrew"), напечатанная в 1594 году. Относительно этих двух комедий
существуют гипотезы: 1) анонимная комедия послужила источником для
пьесы Шекспира (мнение, которого придерживались все Шекспироведы XIX
века, поддержанное в наше время Э. К. Чемберсом), 2) анонимная комедия -
чья-то переделка пьесы Шекспира (У. У. Грег), 3) "Укрощение одной
строптивой" - плохое ("пиратское") кварто комедии Шекспира (П.
Александер, Дж. Довер Уилсон). Среди новейших исследователей все больше
сторонников приобретает мнение, что "Укрощение строптивой"
предшествовало анонимной пьесе.
Если первая комедия Шекспира была комедией положений, то "Укрощение
строптивой" - комедия характеров. Как и "Комедия ошибок", "Укрощение
строптивой" тесно связана с традицией фарса, и даже в еще большей степени,
чем первая комедия Шекспира. Но фарсовую традицию Шекспир с самого
начала стремится слить с более высокими формами драмы. Если в первой
комедии он обратился к античному образцу, то в "Укрощении строптивой"
Шекспир обращается к другому источнику - к итальянской гуманистической
драме (один из источников сюжета - "Подмененные" Ариосто в английской
переделке Гаскойна).
Шекспир впервые вступает на почву Италии, этой обетованной земли
гуманизма. Но в "Укрощении строптивой" все итальянское очень органически
сливается с типично английским, и если герои носят итальянские имена, то от
этого, как типы и характеры, они не становятся менее английскими, что в
особенности относится к главным героям комедии, Петруччо и Катарине.
Фабула комедии состоит из трех линий действия. Первую составляет
комическая история пьяного медника Слая. Возвращающийся с охоты
знатный лорд велит перенести пьяного мастерового в свой замок. Когда он
пробуждается, то все обращаются с ним как со знатным вельможей, и для его
увеселения устраивается представление комедии.
Великолепно начавшаяся история медника Слая затем, однако, обрывается.
Дальше в тексте Слай упоминается еще только один раз (в конце первой
сцены первого акта), где он высказывает желание, чтобы представление
скорей кончилось. После этого в тексте ни Слай, ни лорд, ни его слуги больше
не упоминаются.
Трудно предположить, чтобы Шекспир, задумав такое обрамление для
своей комедии, затем забыл о нем.
Решить этот вопрос помогает современная Шекспиру комедия неизвестного
автора "Укрощение одной строптивой". При этом для нас безразлично, была
ли она источником, использованным Шекспиром, или наоборот, "Укрощение
одной строптивой" было переделкой Шекспировской комедии. Вторая
комедия, так же как и комедия Шекспира, имеет пролог, но на этом история
Слая там не прерывается. От времени до времени, смотря комедию об
укрощении строптивой, Слай подает реплики. Так как во время спектакля он
все время попивает вино, то к концу пьянеет и засыпает. Тогда лорд
приказывает унести его, переодеть в простое платье, в каком его подобрали, и
снова положить у дверей кабака, где его нашли мертвецки пьяным.
Разбуженный кабатчиком, Слай начинает хвастать, что ему приснился такой
сон, какого кабатчику никогда не удастся увидеть, но тот прерывает его
замечанием, что Слай получит нахлобучку от жены за то, что не ночевал дома.
На это Слай отвечает:
Не выйдет! Знаю я, как укрощать
Строптивых жен. Всю ночь мне это снилось.
Эпилог "Укрощения одной строптивой" заставляет думать, что у Шекспира
тоже имела место подобная заключительная сцена, которая, однако, не дошла
до нас.
Пролог отнюд" не является только внешней рамкой основного действия
комедии. Он связан с нею органически. В английской драме эпохи
Возрождения, начиная с "Испанской трагедии" Томаса Кида, часто
применялся прием "сцены на сцене". Театральные и драматические
возможности этого приема были очень быстро оценены драматургами, охотно
пользовавшимися им. У Шекспира мы не раз встречаем "сцену на сцене"
("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет"). Однако он по-
разному применял этот прием. В одном случае "сцена на сцене" всего лишь
эпизод в развитии основного сюжета; главное действие сохраняет всю свою
жизненную значительность, тогда как на эпизоде "сцены на сцене" лежит
печать театральности.
В "Укрощении строптивой" перед нами несколько иное использование
"сцены на сцене". Здесь основное действие пьесы представляет собою как бы
спектакль. Поэтому вся история укрощения строптивой приобретает явно
театральный налет. Это придает несколько иронический оттенок всей истории
Петруччо и Катарины, что имеет немаловажное значение для трактовки
основного содержания комедии.
Женская строптивость была одна из самых популярных тем средневековой
комической литературы. Эта традиция как и средневековые предрассудки в
отношении женщин вообще - еще были достаточно живучи в эпоху
Возрождения. Мы должны сразу же сказать, что, как и в "Комедии ошибок",
Шекспир в "Укрощении строптивой", на первый взгляд, не отвергает прямо
эти взгляды.
В конце пьесы Катарина произносит пространный монолог против женской
строптивости и, совсем как Люциана в "Комедии ошибок", утверждает, что
жена должна быть покорной рабой мужа:
Твой муж - твой господин; он твой хранитель,
Он жизнь твоя, твоя глава, твой царь;
Он о твоем печется содержанье.
Он переносит тягости труда на суше, в море, в бурю,
непогоду -
А ты в тепле, в покое, безопасна -
И никакой не требует он дани,
А лишь любви, покорности и ласки -
Ничтожной платы за его труды!
Как подданный перед своим монархом,
Так и жена должна быть перед мужем;
Но если же упряма, своенравна,
Сурова, зла и непокорна мужу,
Тогда она - преступный возмутитель,
Изменница пред любящим владыкой.
(V, 2. Перевод А. Н. Островского)
Катарина далее пространно разъясняет, что долг женщин - "услуживать,
любить, повиноваться".
Именно потому, что комедия Шекспира многими воспринималась как
поддержка традиционного отношения к женщине, "Укрощение строптивой"
вызвало полемический ответ со стороны Джона Флетчера, написавшего
комедию "Укрощение укротителя". В ней изображена дальнейшая судьба
Петруччо. После смерти Катарины он женится вторично, но на этот раз сам
становится объектом укрощения со стороны своей второй супруги. В комедии
Флетчера средневековый взгляд на женщину как покорную рабу мужчины
решительно отвергается.
Флетчер создавал свое произведение, по крайней мере, десять лет спустя
после "Укрощения строптивой", когда гуманистическая идеология полностью
утвердилась в драме*. Флетчер, полемизировавший с ранней комедией
Шекспира, делал это с позиций, которые сам же Шекспир утвердил в драме
еще до того, как начал писать автор "Укрощение укротителя".
*
 (Датировка комедии Флетчера варьируется от 1604 до 1617 года.)
Итак, если понимать текст буквально, то "Укрощение строптивой" как будто
находится еще в пределах средневековых понятий. Но ведь перед нами не
трактат, идея которого сформулирована в тезисах, поддающихся
цитированию. Перед нами драматическое произведение сложного состава.
Образы и ситуации комедии отнюдь не являются средневековыми по своему
духу. Поэтому представляется верным мнение А. Смирнова, что "показной
тезис комедии, заключенный в самом его заглавии", Шекспир "своей
трактовкой центрального образа взрывал... изнутри. И эта внутренняя,
замаскированная мысль Шекспира ценнее и показательнее всяких внешних,
разжеванных деклараций"*.
*
 (А. Смирнов, Творчество Шекспира, 1934, стр. 75.)
Исследователь имеет в виду образ Катарины. Но и образ Петруччо,
правильно понятый, также взрывает официальную мораль пьесы. Посмотрим,
как же это происходит.
Петруччо - человек, овеянный авантюрным духом эпохи Возрождения. В
Падую его занес тот ветер,
что гонит молодежь
Искать удачи на чужбине дальней,
Где опыт накопляется.
(I, 2)
Он, видимо, бывал и в морских путешествиях, недаром он говорит, что не
побоится Катарины, -
Хотя б она сильнее бушевала,
Чем бурной Адриатики валы.
(I, 2)
Поначалу Петруччо как будто выглядит корыстолюбивым. "Я пустился в
этот лабиринт, чтобы, женившись, приумножить блага", "Богатство - вот мой
свадебный припев", - говорит он Гортензио. Когда Гортензио пугает его, что
Катарина "злонравна нестерпимо", Петруччо обрывает его восклицанием:
"Молчи! Ты силы золота не знаешь". Он не сентиментальный влюбленный, а
человек практической сметки, уже понабравшийся жизненного опыта в своих
странствованиях. Ему чужда изнеженная галантность светских кавалеров. Он
знает, что ему пришла пора жениться, но не связывает с этим никаких
романтических представлений о любви и ухаживании. Жена должна быть
молода, красива и богата. Вот все, чего он требует. Когда его предупреждают
о том, что Катарина строптива, он не пугается. Наоборот, ему с его жаждой
активности даже нравится задача укротить строптивую, с которой никто не
мог сладить. В нем так кипит энергия и он всегда так рад испробовать свои
силы, что эта задача даже увлекает его. Завоеватель по натуре, он видит для
себя особую привлекательность в том, чтобы покорить неукротимую.
Катарина с первого же появления перед нами оправдывает свое прозвище
злой и строптивой девицы. Она резка и груба при встрече с женихами,
осаждающими дом ее отца (I, 1). Мы видим затем, как она бьет свою сестру
Бьянку (II, 1). Потом, когда Гортензио, переодетый учителем музыки,
отправляется дать ей урок, он быстро выскакивает: Катарина так хватила его
лютней, что его голова прошла сквозь инструмент. На вопрос отца девицы,
может ли из нее выйти хорошая музыкантша, Гортензио отвечает:
Она похожа больше на солдата:
Ей надобно не лютню, а булат.
(II, 1)
Наконец, при первой же встрече с Петруччо, она награждает его
затрещиной.
Как будто все ясно. Перед нами злая и неукротимая девушка, вполне
опрадывающая дурное мнение, которое сложилось о ней. Но строптивость
Катарины Шекспиром мотивирована совсем не в духе традиции.
Желая выдать Катарину замуж, отец совершенно не считается с ее
чувствами, и его нисколько не заботит, нашла ли она мужа по сердцу. А она
его и не могла найти среди женихов, бывавших в этом доме.
Она обладает высоко развитым чувством личного достоинства. Осознавая
свое превосходство над другими, - а она видит, как все робеют перед ней и не
смеют перечить, - она вместе с тем сознает, что зависит от воли отца, а выйдя
замуж, должна впасть в зависимость от мужа. Ее строптивость не что иное,
как своеобразный протест против того, что хотя ее боятся, но как с личностью
с ней не считаются.
И вот происходит встреча с Петруччо. Катарина знает, что ее ждет
очередной жених, предлагаемый ей отцом, и она заранее уверена, что этот
человек будет таким же ничтожеством, как остальные женихи, которых отец с
трудом залучал в дом.
Петруччо сразу же опрокидывает все предположения Катарины.
Неожиданно для Катарины он принимает по отношению к ней фамильярный и
насмешливо-покровительственный тон. В нем нет ничего от галантного
поклонника. Он дает ей почувствовать свое превосходство над всеми. На ее
грубости он отвечает веселой усмешкой. И Катарина сразу же убеждается в
том, что столкнулась с человеком, не уступающим ей в силе воли. Хотя она
продолжает говорить ему резкости, она все более ощущает, что Петруччо как
будто и не замечает их. Он заявляет, что находит Катарину ласковой и
любезной, и если до этого мы видели, как Катарина всех выводила из себя, то
теперь мы видим, как Петруччо выводит из себя ее. Она горячится, и чем
больше в ней горячности, тем заметнее становится, что она внутренне все
более уступает воле Петруччо. Она уже не возражает против того, что
Петруччо договаривается с ее отцом о брачной церемонии.
Но воля Катарины еще не сломлена. Она внутренне готова к дальнейшей
борьбе, для которой у нее есть только одно средство - резкость и грубость.
В отличие от нее Петруччо гораздо более вооружен для затеянной им
борьбы. Он готовит для Катарины новый сюрприз.
Катарина уже готова к венцу, собрались гости, и должна начаться
торжественная церемония. Петруччо не только не является вовремя, но,
опоздав, поражает еще всех своим необычайным нарядом.
Затем он в пародийном духе разыгрывает рыцаря, защищающего свою
возлюбленную от несуществующей опасности, потом испытывает
физическую выносливость Катарины: заставляет ее в непогоду скакать всю
ночь верхом, привозит в дом, где она не может отогреться, умыться,
поужинать, и отправляет ее голодную спать. Точно так же он устраивает
веселый розыгрыш с портным, заявляя, что ни шляпа, ни платье, сделанные
им для Катарины, никуда не годятся. Его капризам нет конца, и Катарина уже
не знает, откуда ей ждать опасности. Он не дает ей есть, потому что блюдо
плохо приготовлено, не позволяет принять наряды, потому что они
недостойны ее, и если мы вдумаемся в поведение Петруччо, то увидим, что в
ответ на строптивость Катарины он разыгрывает еще большую склонность к
капризам, показывая, каким нелепым может быть поведение человека, когда
он проявляет грубое своенравие.
Петруччо все время по-мужски грубо играет, и Катарина наконец начинает
понимать это...
Так же стремительно, как Петруччо увез ее из родительского дома, он
теперь увозит ее из своего дома обратно в Падую. По дороге в ясный день
Петруччо бросает замечание о том, как ярко светит на небе луна. Катарина
поправляет его: сейчас день, а не ночь, и светит не луна, а солнце. Петруччо
настаивает на своем, и, если Катарина не согласится с ним, он прикажет
поворотить коней обратно к его загородному дому, о котором у Катарины
отнюдь не осталось приятных воспоминаний. Тогда она уступает. Но
напрасно думает она, будто Петруччо унялся. На дороге появляется
почтенный старец. Это Винченцио, который идет в Падую, чтобы повидаться
со своим сыном Люченцио. Петруччо обращается к нему, называя его
"прелестной синьорой", и тут у Катарины раскрываются глаза на все.
Мы привели то раскрытие смысла Шекспировского укрощения, которое
было найдено и великолепно воплощено на сцене режиссером А. Д. Поповым
в постановке этой комедии в ЦТКА, и критик, описавший спектакль, дойдя до
этого момента, пишет: "Катарина вдруг понимает, что все это розыгрыш: и
старик, и солнце, и ночные приключения в замке, и все остальное... "Так,
значит, все это игра, - как бы думает про себя Катарина, - ну что ж, я тоже не
прочь поиграть, и у меня это получится не хуже, чем у вас". И Катарина,
ничуть не смущаясь, говорит бородачу:
Цветок весенний, нежный и прекрасный,
Куда идешь, где дом твой? Что за счастье
Иметь такого дивного ребенка...
Говорит и лукаво поглядывает на Петруччо: этого ты хочешь, видишь, я
ничуть не хуже тебя умею разыгрывать притворные роли; но к чему все это
ребячество, ведь мы с тобой уже взрослые люди, разве ты не замечаешь, что я
еду в Падую совсем не такой, какой оттуда уезжала?.. И Петруччо прекращает
розыгрыш. Комическая игра кончена. Начинается серьезная любовь и
дружба"*.
*
 (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М. 1960, стр. 264.)
В этом тонком и глубоком раскрытии психологического смысла приемов
укрощения, к которым прибегает Петруччо, есть только одна неточность.
Петруччо еще не кончил приручение Катарины, он не оставит ее в покое до
самого конца комедии, и, вероятно, Катарину всегда будут ждать сюрпризы от
этого бесконечно изобретательного, веселого и неутомимого в проделках
человека.
Вот они снова в Падуе. И Петруччо просит Катарину поцеловать его. "Как!
Посреди улицы?" - восклицает она. Но Петруччо настаивает, грозя увезти ее
обратно, и Катарина целует его. Она уже поняла, что перечить ему
бесполезно.
И, наконец, финальная сцена комедии. После веселого пира мужья и жены
разошлись по разным покоям, и между мужьями возникает спор о покорности
их жен. Петруччо утверждает, что его жена - самая послушная, и в пари,
которое мужья заключают между собой, он оказывается победителем. Более
того, Катарина не только проявляет покорность, но и произносит ту речь о
женском повиновении, которая приведена в самом начале нашего разбора. Да,
она не будет перечить и добиваться своего грубостью, резкостью, упорством
или силой. Но у женщины есть другая возможность, и Катарина говорит:
...Я увидела, что копья наши -
Соломинки, что сила наша - слабость
Безмерная...
(V, 2)
Этому научил Катарину Петруччо. Она пыталась действовать грубо, по-
мужски, а он отвечал ей еще большей грубостью. Теперь она решает: своего
надо добиваться не силой, а умом.
История Бьянки и Люченцио - типичный образец комедийной романтики
интриг и переодеваний. Именно эта линия сюжета заимствована из
"Подмененных" Ариосто. Здесь все построено на хитрости и, если так можно
выразиться, "честном плутовстве". Для того чтобы соединиться, Люченцио и
Бьянка должны обмануть бдительность отца и других претендентов на руку
красавицы. Эта интрига с обманом контрастирует с открытым поединком
между Катариной и Петруччо.
Характеры персонажей этих двух линий действия также находятся в резком
контрасте. Бьянка - лицемерная тихоня. Она не менее, чем Катарина,
непокорна воле отца, который выбрал ей жениха не по сердцу. Но она не
будет спорить, как Катарина. Однако покорность ее является чисто показной.
На самом деле она добьется своего, действуя исподтишка. Точно так же ее
возлюбленный Люченцио не наделен той мужественной прямотой, с какою
действует Петруччо. Он идет на унизительное для него переодевание, так как
отец Бьянки, человек старозаветных правил, сбывает своих дочерей замуж,
как товар, тому, за кем больше денег. Люченцио вынужден прибегнуть к
хитрости, так как в богатстве он не может состязаться с другими
претендентами.
Таким образом, получается довольно парадоксальное положение, когда
вторая линия действия, которая, на первый взгляд, кажется более
романтической, в трактовке Шекспира приобрела несомненный прозаический
и бытовой оттенок, тогда как линия Петруччо - Катарины, казалось бы,
гораздо менее романтическая, свободна от показной внешней романтики и
более привлекательна, - борьбой, столкновением двух сильных характеров.
Именно этим ома превосходит, в общем довольно условную, комедийную
истооию Бьянки и Люченцио.
Прелесть "Укрощения строптивой", - пишет 3. Венгерова, - "в стихийной
веселости, в силе жизни этих двух самобытных, здоровых натур (Петруччо и
Катарины.- А. А.). Пусть в угоду морали подчиненной окажется женщина, а
победителем мужчина, все же в самом поединке сказывается большая
внутренняя свобода. Оба, и Петруччо и Катарина, радуются своей силе и силе
другого, готовы полюбить друг друга за силу сопротивления; Катарина
подчиняется не насилию, а той полноте жизни, которую она видит в
Петруччо, и ее веселит борьба, напрягающая все силы ее души. Их поединок
разыгрывается на почве несомненной любви, и это все оправдывает" *.
*
 ( З. Венгерова. Предисловие к "Укрощению строптивой", в кн.: Шекспир, Соч., т. I, изд. Брокгауз-Ефрон, СПб. 1902, стр. 272. )
Первые две комедии Шекспира свидетельствуют о том, что в самый ранний
период своего творчества Шекспир тяготел к классическим образцам "чистой"
комедии, основанной на смешных и забавных положениях. Лирические
мотивы занимают в них второстепенное место. По содержанию и идейной
направленности они связаны с морально-бытовой проблематикой эпохи. Эти
комедии еще не дают оснований говорить о том, что в них выразился
гуманистический идеал. Но и традиционная мораль уже не является здесь для
Шекспира безусловной.
Ранние комедии Шекспира характеризуются мажорной тональностью. Но
комизм в основном является внешним, построенным на резких контрастах,
недоразумениях, забавных неожиданностях и т. д. Хотя Шекспир еще
вернется к этому типу комедии в "Виндзорских насмешницах", он, однако,
будет вытеснен новым типом комедии, который создаст великий драматург.

Любовь и романтика приключений


"Два веронца"
Комедия упомянута Мерезом в списке пьес Шекспира в 1598 году. По
стилевым признакам датируется разными исследователями в пределах 1591-
15?5 годов. Э. К. Чемберс считает временем возникновения комедии 1594-
1595 годы.
Источник сюжета - история Феликса и Фелисмены из испанского
пасторального романа Монтемайора "Диана" (1542-1559). В 1585 году одна
английская труппа ставила пьесу "Феликс и Филомена" (текст не
сохранился). Неизвестно, воспользовался ли Шекспир этой пьесой или одним
из переводов Монтемайора-французским (1578) или английским (рукописный
текст- 1578, напечатан позже появления пьесы Шекспира - в 1598 году).
По сравнению с "Комедией ошибок" и "Укрощением строптивой" "Два
веронца" представляют собой явный шаг вперед, притом в новом
направлении. Первые две комедии принадлежат еще к фарсовой традиции,
хотя они кое в чем переросли ее. "Два веронца" - первая "романтическая"
комедия Шекспира. Вполне оставаясь на почве реальности, Шекспир вводит в
"Двух веронцах" мотивы идеальные. Речь идет о высоких человеческих
чувствах и больших нравственных ценностях - о верности в любви и дружбе.
Морализаторские цели Шекспиру чужды в этой комедии, как и в остальном
драматургическом творчестве. Он создает характеры, и раскрытие их в
действии составляет его главную цель как художника.
Валентин - чистая, цельная натура. Он стоек в дружбе, верен своей любви
даже в разлуке. Его характеризует благородная простота и решительность. В
одном он только проявил робость - он не покоритель сердец, как его друг, и не
он, а Сильвия сделала первый шаг к их сближению.
Такой же цельностью отличается нежная, хрупкая Джулия. Она не сразу
поддалась ухаживанию Протея, но, полюбив его, всем сердцем отдалась
своему чувству. Во имя него она готова и на жертву и на подвиг.
В отличие от робкой Джулии Сильвия решительна и уверена в себе. Она
смела, умна, насмешлива, остроумна, готова прибегнуть к крайним средствам
для достижения счастья с любимым.
Как ни различны они, есть черта, свойственная им в равной мере, -
цельность натуры, верность чувству. Именно этим они отличаются от героя,
которого Шекспир многозначительно назвал именем мифологического
персонажа, менявшего свой облик - Протея.
Как правило, Шекспир не давал своим героям имен со значением. Это
осталось у него принадлежностью персонажей комических. Но фигура Протея
не шутовская. И, добавим, не злодейская, хотя поведение его оказывается
весьма предосудительным.
Протей - человек чувства. Жить без любви, без страсти он не может. Не
случайно, что любовь проснулась в его сердце раньше, чем у друга. Валентин
еще посмеивается над любовным увлечением Протея, когда мы знакомимся с
ними. Ему, Валентину, свойственны другие стремления: он честолюбив, хочет
проявить себя в деле, завоевать положение. До всего этого Протею дела нет:
он живет жизнью сердца.
Но чувство Протея отличается одной особенностью. Ему необходимо,
чтобы предмет его любви был перед ним. Нельзя сказать, что его чувство
поверхностно. По-своему оно глубоко, но оно нуждается в повседневной
пище. Когда Протей разлучился с Джулией, она как бы выпала из его сердца.
Им овладела страсть к Сильвии. А так как эмоции его очень сильны и властно
требуют удовлетворения, то Протей со всей присущей ему страстностью стал
бороться за Сильвию, презрев и преданность Джулии, и дружбу к Валентину,
и все правила добропорядочности. Тем не менее и Валентин и Джулия
оказываются в состоянии простить неверность Протею, как только он
изъявляет готовность признать свою неправоту и исправиться. Каждый из них
знает, как велика сила чувства, и в этом смысле они могут не только понять,
но и простить Протея.
Развязку комедии находили недостаточно моральной, неэстетичной и
психологически неоправданной. Новейшие исследователи, как Дж. Довер
Уилсон, предложили для "оправдания" Шекспира текстологические мотивы.
Довер Уилсон считает, что развязка дошла до нас в значительно сокращенном
виде, притом с изменениями, сделанными не самим Шекспиром, а кем-то
другим, отчего и происходят все несообразности финала *.
*
 ("Two Gentlemen of Verona", The New Cambridge Shakespeare, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, Cambridge, 1921, p. XII-XIX,
77-82, 102.)

Если сокращения и имели место, то в целом дошедшую до нас финальную


сцену можно считать вполне Шекспировской. Другое дело, что современному
сознанию она представляется неоправданной. Правильно понять ее можно,
лишь учитывая своеобразие ренессансного мировоззрения. С точки зрения
людей эпохи Шекспира, не было ничего несообразного ни в том, что Протей
раскаивается, ни в том, что друг и возлюбленная прощают его.
Пьеса вся пронизана духом эпохи Возрождения. Недаром действие ее
происходит в Италии, обетованной земле Ренессанса. Юг с его знойными
страстями, стремительностью и горячностью людей во многом даст знать о
себе в "Двух веронцах". Но четкая локализация действия никогда не была
свойственна Шекспиру. Свое национальное, английское властно вторгалось в
его пьесы, где бы ни происходило их действие. Так случилось и здесь.
Валентин, изгнанный из Милана, сразу попадает в лес, который совсем не
похож на итальянский. Английский зритель Шекспировского времени
безошибочно узнавал в нем Шервудский лес, в котором прятался Робин Гуд
со своими лесными братьями. Английская природа и английский фольклор
придают дополнительный романтический колорит комедии Шекспира.
Мы сказали "комедии", и надо уточнить это жанровое обозначение
применительно к пьесам Шекспира. В "Комедии ошибок" и "Укрощении
строптивой" все было форсировано комедийным. В "Двух веронцах" отнюдь
не все действие является комедийным. Нет ничего смешного в драме
преданной Джулии, совсем не комичны последствия предательства Протея
для Валентина и Сильвии. "Два веронца" - первая из комедий Шекспира, в
которой определилось своеобразие этого жанра у великого драматурга.
Серьезное и смешное уживаются рядом. Счастливая развязка обращает все
происшедшее в повод для веселья. Собственно комическое составляет лишь
часть действия, но столь значительную, что оно определяет колорит всей
пьесы. Мы имеем в виду шутовские эпизоды со слугами.
Рядом со стихией возвышенных романтических чувств героев соседствует
самая откровенная клоунада. Искусство Шекспира проявилось в том, что
вставные клоунские интермедии были им органически сплетены с основным
сюжетом. В первой комедии Шекспира Дромио Эфесский и Дромио
Сиракузсккй не только внешне неразличимы. Они похожи друг на друга и во
всем остальном. В "Двух веронцах" Ланс и Спид наделены определенностью
характера. При этом они контрастны не только по отношению друг к другу, но
и в сравнении со своими господами. У прямодушного Валентина, несколько
медлительного и, если так можно выразиться, внутренне неповоротливого, -
ловкий, изворотливый, быстрый Спид (самое имя по- английски означает
"быстрый"), У гибкого, изменчивого Протея - медлительный, меланхоличный
Ланс. Он очень смешон, и недаром Энгельс писал, что один только Ланс со
своей собакой Кребсом стоит всех немецких комедий, вместе взятых.
Шекспир написал потом комедии более тонкие и изящные. Но путь к ним
лежал через "Двух веронцев". Именно в этой пьесе исток всего того нового,
что внес Шекспир в искусство комедии: романтика высоких чувств,
озаренных молодостью, красотой, изяществом мысли, сочетание всего этого с
площадным юмором и реминсценциями фольклорных сказочных мотивов.
У Ланса и Спида будет потом целая серия продолжателей- и ткач Основа (в
"Сне в летнюю ночь"), и Оселок (в "Двенадцатой ночи"), и даже трагический
шут короля Лира. Мы увидим также, как разовьет Шекспир психологические
мотивы, представленные в образах героев комедии. Джулия найдет свое
продолжение в образе Виолы ("Двенадцатая ночь"), Сильвия - в Порции
("Венецианский купец") и Розалинде ("Как вам это понравится"). Валентин
открывает собой целую галерею юных героев комедий, он предшественник и
Лизандра, и Орландо, и других. Но наибольший интерес представляет
развитие и углубление тех психологических мотивов, с которыми мы впервые
сталкиваемся в образе Протея. Это Клавдио ("Много шума из ничего"), в еще
большей мере Анджело ("Мера за меру") и некоторые другие герои поздних
комедий Шекспира.
Сравнение "Двух веронцев" с более зрелыми комедиями Шекспира,
естественно, не всегда в пользу этого раннего произведения. Но оно имеет
свою прелесть - прелесть открытия художником новой, неизведанной области
жизни. И молодой Шекспир с упоением щедро накладывает краски на холст,
создавая резкие контрасты, не боясь ярких цветовых пятен. Это еще не до
конца отделанное полотно, а скорее этюд, но этюд гения.

"Бесплодные усилия любви"


На титульном листе издания кварто 1598 года обозначено, что
это-"заново исправленное и дополненное издание". Из этого ясно, что данное
издание - второе. Однако, первое, которое, вероятно, было "пиратским", не
сохранилось. По стилевым признакам комедия датируется 1594-1595 годами.
Среди пьес Шекспира эта выделяется тем, что фабула ее, по-видимому, не
заимствована. Имена персонажей - Бирон, Лонгвиль принадлежали реальным
лицам, приближенным Генриха Наваррского.
"Бесплодные усилия любви" - произведение, которое ближе всего подходит
к типу галантных светских комедий. Шекспироведы небезосновательно
считают, что она была, вероятно, написана для спектакля в частном доме или,
еще вернее, для представления в университете или в одной из лондонских
юридических школ. Если сопоставить "Укрощение строптивой" и
"Бесплодные усилия любви", то перед нами откроется полная контрастность
этих двух комедий. Фарсовые положения ранней комедии Шекспира здесь
уступают место изящным словесным поединкам между персонажами. Все в
этой комедии проникнуто духом светскости, что заставляет вспомнить об
изящных комедиях Джона Лили.
Мы знакомы уже с двумя типами комедий Шекспира - комедией фарсовых
положений и романтической комедией. "Бесплодные усилия любви" не
принадлежит ни к одному из этих двух видов. Прежде всего, ее отличает
почти полное отсутствие действия. Во всем творчестве Шекспира мы не
найдем произведения, где было бы так мало происшествий и событий, как в
"Бесплодных усилиях любви". Вся комедия наполнена диалогами, и именно в
них сосредоточен главный интерес.
Речи действующих лиц представляют собой рассуждения на разные темы и
раскрывают не характеры говорящих, а разве лишь их ум или остроумие.
Почти вся пьеса состоит из словесных поединков и дискуссий.
Из всех ранних произведений Шекспира "Бесплодные усилия любви" имеют
наибольшие основания именоваться проблемной комедией потому, что здесь
завязкой, началом драматического действия является не конфликт между
лицами или партиями, а конфликт идей.
Король Наваррский уговорил своих приближенных Бирона, Лонгвиля и
Дюмена отказаться от светских удовольствий, в особенности от женского
общества, и посвятить себя на три года интеллектуальным занятиям. Один
лишь Бирон не может согласиться с этим планом:
Не спать, не видеть женщин и поститься -
Мне с этим трудно примириться.
(I, 1. Перевод Ю. Корнеева)
Он находит столько доводов против плана короля, что тот иронически
замечает: "С ученостью трунит он над ученьем".
Король намеревается создать "академию" наподобие тех, какие в то время
возникали в кругах аристократической знати, увлекавшейся гуманистической
культурой. Такого рода кружки возникали не только в Италии и Франции, но
также и в Англии, и насмешки Шекспира метили в это модное увлечение
интеллигентных аристократов.
Спор между королем и Бироном в начале пьесы заставляет нас вспомнить о
проблеме духовного и телесного начала в человеке, как она ставилась
философами-гуманистами эпохи Возрождения. Здесь, собственно, та же тема,
что и в поэмах Шекспира.
Король Наваррский предлагает приближенным следовать философской
концепции неоплатонизма. Эпикурейскому наслаждению жизнью он
противопоставляет самоотречение от мирских наслаждений.
Бирон на протяжении всей пьесы выступает с опровержениями этой
доктрины, хотя он также был вынужден подписать обязательство и
подчиниться суровому уставу, который придумал король. Когда Бирону
предлагают заняться чтением ученых трудов, он заявляет, что немного
приобретешь в таком изучении. Зачем рыскать по страницам книг в поисках
истины, когда истина является человеку не в книге, а в жизни. В особенности
же он возражает против аскетического подавления всех желаний и
стремлений:
Ведь от страстей, с которыми на свет
Мы рождены, лишь благодать избавит.
(I. 1)
Все действие комедии подтверждает правоту Бирона, который отстаивает
права человека, как живого, физического существа, от претензий короля,
вздумавшего на опыте проверить, какие прекрасные плоды дает философия
неоплатонизма.
Не успели молодые люди принять на себя строгие обязательства всяческого
воздержания, а особливо воздержания от общения с женщинами, как
приходит известие, что для ведения важных переговоров прибыла
французская принцесса в сопровождении свиты придворных дам.
Обязанности государя заставляют короля Наваррского отложить выполнение
плана и нарушить, по крайней мере, одно из взятых им на себя обязательств,
он должен встретиться с принцессой.
Испытание оказывается непосильным как для короля, так и для его
приближенных. Король влюбляется в принцессу, а его друзья - в придворных
дам, и вот уже лес, где разбила свой лагерь французская делегация,
оглашается любовными стенаниями, кавалеры пишут сонеты в честь дам, и
очень скоро обнаруживается, что никто из них не выдержал искуса. Когда это
выясняется, Бирон произносит пространную речь, являющуюся полным
опровержением всего, к чему призывал молодых людей король (IV, 3). В его
словах много шутливости, и мы не станем приводить его речь в качестве
серьезного теоретического рассуждения, содержащего изложение
философских взглядов Шекспира. Мы потеряли бы чувство юмора, если стали
бы по-доктринерски разбирать доводы и тезисы Бирона. Но при всей
шутливости, с какою он излагает свои взгляды, точка зрения, выраженная им,
не является случайной для Шекспира.
О философии и ученых занятиях мы встречаем шутливое суждение уже в
комедии "Укрощение строптивой", где слуга Транио стремится умерить
"академический" пыл своего молодого господина:
Я рад, что вы решили твердо
Сладчайшей философии вкусить.
Но только, мой хозяин, преклоняясь
Пред этой добродетельной наукой,
Нам превращаться вовсе нет нужды
Ни в стоиков, синьор мой, ни в чурбаны.
И, Аристотелевы чтя запреты,
Овидием нельзя пренебрегать.
(I, 1. Перевод П. Мелковой)
Рассуждения Бирона представляют собой лишь более развернутую
вариацию на ту же тему, причем он особенно подчеркивает, что нет лучшего
учителя, чем любовь. Красивые женские глаза гораздо лучше книг:
Они - тот кладезь, тот первоисточник,
Где Прометей огонь свой почерпнул.
(IV, 3)
Мы сталкиваемся здесь с насмешливым отношением Шекспира ко всякой
доктринерской философии, и то, что звучит в ранних комедиях, выражает, по-
видимому, взгляд, присущий Шекспиру на протяжении всей его деятельности.
Он всегда смеялся над философией, пытавшейся предписывать человеку
нормы жизненного поведения, не считаясь с его природой.
Мы обещали не делать далеко идущих выводов из шутливых речей Бирона.
Но в каждой шутке есть доля правды, и правда, утверждаемая Бироном,
заключается в том, что никакие книги не научат человека так, как научат его
жизнь и собственные чувства. В особенности же учит многому любовь. Во
всем этом много веселого молодого задора, иронии над педантизмом и
всякого рода доктринерством, но мы не можем не сопоставить приведенных
здесь суждений с той философией, которая утверждалась в поэмах Шекспира.
Совершенно очевидно, что комедия требовала комических рассуждений, и в
этом смысле непосредственное сопоставление поэм и комедий было бы
опасно, так как заставило бы забыть о протеевской натуре Шекспира, который
умел об одном и том же говорить серьезно и шутливо. И все же несомненно,
что комедия "Бесплодные усилия любви" всем своим духом опровергает
платонизм с его предпочтением духовных и интеллектуальных качеств всему
тому, что связано с физической природой человека. Мы увидим далее, что в
произведениях серьезного жанра у Шекспира еще не раз встретятся
персонажи, утверждающие идеалы стоицизма и неоплатонизма. Но в
комедиях Шекспир неизменно подчеркивал другую сторону - зов природы в
человеке.
Пока, рассматривая ранние произведения Шекспира, мы замечали сначала
утверждение одной точки Зрения (неоплатонизм), затем признание
правомерности гедонистического взгляда на жизнь. Далее мы увидим, что для
Шекспира идеалом является гармония между физическим и духовным, когда
разум человека уравновешивает различные стремления его натуры.
Любовь в этой комедии действительно побеждает первоначальное
намерение короля и его друзей отказаться от мирских наслаждений. Но
"Бесплодные усилия любви" не заканчиваются традиционной свадьбой,
обычно завершающей комедии. Приходит неожиданное известие о смерти
отца принцессы. Она и ее придворные дамы покидают Наварру, требуя от
влюбленных, чтобы они в течение года ждали их. Молодых людей, таким
образом, ожидает новое испытание - испытание силы их чувства и верности.
Вся эта история является у Шекспира первым образцом жанра "высокой
комедии". "Высокая комедия" имеет своим содержанием нравственные
проблемы, вопросы ума и сердца, а также поведение человека в обществе.
Такими высокими комедиями до Шекспира были в английской драме эпохи
Возрождения произведения Лили. Но у Лили все тонуло в манерности,
аффектации, чрезмерной галантности и показной учености. Комедия
Шекспира содержит осмеяние эвфуизма Лили и вообще любви к фразистости,
щеголяния словами.
Как это часто потом будет у Шекспира, рядом с высокой комедией он
создает пародию на нее. В пьесе выведен испанец Дон Армадо - дворянин, до
чрезвычайности чопорный, выражающий все, что он хочет сказать, крайне
напыщенным языком. Его поведение тем смешнее, что самые простые факты
он облекает в невероятно изощренную языковую форму. А рядом с ним мы
видим педанта-учителя Олоферна, сельского священника Натаниэля, которые
любят щеголять ученостью, преимущественно показной, так как круг их
знаний ограничивается крохами воспоминаний из школьных учебников.
Эти эпизоды представляют собой клоунаду, но не такую, какую мы
встречали в "Комедии ошибок" и "Укрощении строптивой". В некоторой
степени комические персонажи второго плана (Армадо, Олоферн, Натаниэль)
напоминают маски итальянской комедии дель арте: хвастливого дворянина и
педанта. Однако если такое влияние и имело Mecfo, то оно было очень
отдаленным.
Наконец надо отметить в этой комедии еще одно: использование приема
"сцены на сцене" - любительский спектакль, устроенный школьным учителем
в честь знатных господ. Шутки над любительским театром Шекспир
продолжит в своей следующей комедии, а словесные поединки между героем
и героиней останутся одним из излюбленных приемов всех его комедий
второго периода.

"Сон в летнюю ночь"


Комедия упомянута Мерезом в 1598 году. Первое издание напечатано в
1600 году. Возникновение пьесы датируется 1595-1596 годами.
Фабула, по-видимому, придумана самим Шекспиром, но отдельные
сюжетные мотивы восходят к различным литературным источникам: Тезей
и Ипполита - к биографии Тезея в "Сравнительных жизнеописаниях"
Плутарха, а также к "Рассказу рыцаря" в "Кентерберийских рассказах"
Чосера; Пирам и Фисба - к "Метаморфозам" Овидия.
Путь Шекспира от "Комедии ошибок" до "Сна в летнюю ночь"
характеризовался все большим отходом от бытовизма и постепенным
усилением мотивов, которые мы условно назовем романтическими. "Сон в
летнюю ночь" - наиболее романтическая из всех комедий Шекспира. Это
волшебная феерия, и еще Белинский отметил, что наряду с "Бурей" "Сон в
летнюю ночь" представляет собой "совершенно другой мир творчества
Шекспира, нежели его прочие драматические произведения, - мир
фантастический". В этой комедии великий реалист отдался на волю своего
воображения. Он наполнил пьесу вымышленными, фантастическими
существами, представил события в таком необычном виде, что у зрителя
создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений.
Да, это сон - сон в летнюю ночь, когда луна мягким светом озаряет нежную,
шуршащую под легким ветерком листву деревьев и в шорохе ночного леса
чудится какая-то странная и таинственная жизнь. Белинский писал, что в этой
пьесе образы героев носятся перед нами, словно "тени, в прозрачном сумраке
ночи, из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из
ароматов цветов..."*
*
 (В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 165.)
Разнородные мотивы составили основу этого причудливого сна в летнюю
ночь. Английская природа и типы, взятые из английской жизни, современной
Шекспиру, соседствуют с чертами культуры и быта южных стран. Еще
Энгельс отмечал, что в комедии "Сон в летнюю ночь" в характерах
действующих лиц чувствуется влияние юга так же сильно, как в "Ромео и
Джульетте"*.
*
 ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 60.)
Это одна из самых поэтичных комедий Шекспира. Она производит
удивительно обаятельное впечатление совершенно неповторимым сочетанием
реальности и фантастики, серьезного и смешного, лирики и юмора. Все это
спаяно у Шекспира так прочно и органически, что критический анализ,
разлагающий это единство на отдельные элементы, разрушает поэтическую
цельность произведения. Зато, с другой стороны, может быть, он в какой-то
мере прольет свет на замысел Шекспира и средства, примененные им для его
осуществления.
В комедии два основных плана действия - реальный и фантастический. Но
внутри каждого из них есть еще свои градации.
Бракосочетание Тезея и Ипполиты составляет обрамление всего сюжета.
Комедия начинается с изображения двора Тезея, и в ходе первой сцены мы
узнаем о предстоящей свадьбе афинского царя с повелительницей амазонок.
Завершением действия комедии является празднество по случаю
состоявшейся свадьбы Тезея и Ипполиты. Эта сюжетная рэмка не содержит
никаких драматических мотивов. Здесь нет и намека на конфликт. Тезей -
мудрый царь, любящий свою невесту и любимый ею. Эти образы даны
Шекспиром статично.
Второй и центральный сюжетный мотив - история Лизандра и Гермии,
Деметрия и Елены. Действие, развертывающееся здесь, содержит уже
значительные драматические мотивы и конфликты. Прежде всего возникает
тема отцов и детей и вопрос о праве детей на свободный выбор спутника
жизни. Отец Гермии Эгей является к Тезею с жалобой на свою дочь. Он
выбрал ей в мужья Деметрия, но она предпочитает Лизандра. Тезей, будучи
государем, стоит на страже отцовского права и велит Гермии повиноваться
родительской воле. Но молодость не желает мириться с насилием над
чувствами. Гермия решает бежать в лес вместе со своим возлюбленным. Туда
же отправляются Елена и Деметрий. Но здесь, в лесу, свой мир, в котором уже
не действуют законы государства, нравы и обычаи, выработанные обществом.
Это царство природы, и чувства здесь раскованы; они проявляются с
максимальной свободой.
Мир природы поэтически одухотворен Шекспиром. В чаще леса, среди
деревьев и кустарников, травы и цветов витают маленькие духи, легкие,
воздушные. Они - душа леса, а что такое душа вообще, душа человека в
частности, - не лес ли это, где человек может заблудиться среди собственных
чувствований? Так, во всяком случае, можно подумать, глядя на то, что
происходит с молодыми влюбленными, попавшими в этот заколдованный
мир.
В этом мире есть свой царь - лесной дух Оберон, которому подвластны
эльфы леса. Если афинский царь Тезей требует повиновения обычаям и
законам, предоставляя при этом возможность подумать и осознать свою
ошибку, лесной царь применит чары колдовства для того, чтобы подчинить
своей воле. Так, он наказывает Титанию, поспорившую с ним.
Если в жизни всякие уклонения от принятых норм влекут за собой
серьезные последствия, то в царстве лесных духов все превращается в
веселую шутку.
В этом лесу мы встречаем еще одну группу персонажей, и перед нами
возникает еще один сюжетный мотив комедии. Сюда приходят афинские
ремесленники, чтобы репетировать пьесу, которую они собираются показать в
день свадьбы своего государя. Простодушные ремесленники с крайней
серьезностью относятся к своему делу. Им не до шуток, но и они, попав в мир
лесных чудес, оказываются вовлеченными в круговорот странных событий и
необыкновенных превращений, происходящих в этом мире причуд. Читатели,
конечно, помнят, как ткач Основа вдруг оказался с ослиной головой и,
несмотря на это уродство, в него влюбилась воздушная царица эльфов
красавица Тита- ния. Наконец, последний сюжетный мотив возникает перед
нами уже тогда, когда, казалось бы, все действие завершено: ремесленники
разыгрывают историю любви Пирама и Фисбы, лишь косвенно связанную с
остальными сюжетными мотивами комедии, но имеющую значение в ее
общем замысле.
Мы уже сказали выше, что центральный драматический мотив возникает
тогда, когда обнаруживается противоречие между волей отца и чувством
дочери. На чьей же стороне оказывается победа? Любовь Гермии и Лизандра,
пройдя через все испытания, восторжествовала. Что же касается Деметрия, то
лесные чары развеяли его любовь к Гермии, и под их же влиянием он
полюбил Елену, которая уже давно пылала к нему страстью. Лесное
волшебство помогло тому, что любовь каждой из героинь преодолела все
препятствия. Гермия утвердилась в намерении соединить свою жизнь с
Лизандром, а Елена завоевала любовь Деметрия.
Перед этой победой любви вынужден смириться даже Эгей, ревниво
оберегавший свое право решать судьбу дочери и навязывавший ей в мужья
нелюбимого человека. Перед победой чувства склоняется и Тезей, дающий
молодым людям возможность вступить в брак согласно своим сердечным
влечениям.
Таким образом, природа оказалась сильнее закона и обычая. В этом
отражается гуманистический взгляд Шекспира на вопросы морали. В
конечном счете весь этот конфликт выражает сдвиги, происшедшие в сфере
личных отношений в эпоху, когда старые феодальные нормы уже перестали
быть действенной силой, регулирующей взаимоотношения людей в их личном
быту, в вопросах любви и брака.
Именно в связи с этим центральным мотивом пьесы находится история
Пирама и Фисбы, составляющая сюжет пьесы, которую разыгрывают
ремесленники. Пирам и Фисба полюбили друг друга вопреки воле родителей.
Вынужденные встречаться тайно, они подвергались опасностям. На Пирама
напал лев, и, когда он погиб, любящая Фисба не перенесла смерти своего
возлюбленного. Вся эта история изображается ремесленниками со всей
серьезностью, но пьеса, которую они разыгрывают, явно устарела. Зрители,
наблюдающие ее представление, сопровождают спектакль ироническими
репликами. И мы можем сказать, что пародийный характер этого
представления обусловлен не только тем, как играют пьесу ремесленники, и
даже не тем, что драматургия этого произведения наивна, а больше всего тем,
что в мире, где природа и чувство оказались сильнее воли отца и
традиционного закона, сюжет и самая тема пьесы о Пираме и Фисбе кажутся
архаичными.
Однако Шекспир показывает нам не только торжество природы и победу
чувства. Со свойственным ему умением видеть явления жизни со всех сторон
Шекспир раскрывает нам и противоречия, возникающие там, где чувства
выступают в качестве определяющей жизненной силы. Может быть, ни в чем
гениальность Шекспира в этой комедии не проявляется так, как в
изображении перипетий любовных отношений Деметрия, Лизандра, Гермии и
Елены.
Именно здесь сосредоточен основной комический мотив пьесы. Комическое
проявляется у Шекспира в разных формах. В "Сне в летнюю ночь"
сравнительно мало того острословия, которое вызывает смех зрителя в других
комедиях. Зато здесь достаточно фарсовых положений. Элементы фарса
особенно наглядны во всей линии действия, связанной с ремесленниками.
Фарсовой является также знаменитая сцена, когда Титания ласкает Основу с
ослиной головой. Но есть в "Сне в летнюю ночь" и юмор иного, более
высокого порядка. Он связан с историей четырех молодых людей, когда они
находятся в лесу.
Шекспир с большим поэтическим пафосом воспел любовь как одно из
самых прекрасных и возвышенных проявлений человеческой природы. Такой
именно предстает перед нами любовь в "Ромео и Джульетте". Но если там
Шекспир показал трагедию любви, разбившейся о враждебные ей жизненные
условия, то в "Сне в летнюю ночь" Шекспир изобразил комедию любви.
Любовь может поднять человека до высоты истинного героизма, как мы это
видим в "Ромео и Джульетте", но бывают и такие жизненные ситуации, когда
увлеченность своей страстью делает человека смешным. Любовь иногда
заставляет человека совершать странные, причудливые поступки. Об этом
очень ясно говорит в комедии мудрый Тезей. Сумасшедший, поэт и
влюбленный, замечает Тезей, одинаково поддаются воле своего воображения
и, находясь под его влиянием, видят вещи не такими, как они есть на самом
деле (V, 1).
Когда человек руководствуется только чувством, он нередко ошибается.
Чувства обманчивы, и человек, поддавшись воображению, может ошибиться в
своих привязанностях. Веселый эльф Пэк, из озорства помазал волшебным
соком цветка глаза Лизандру, и тот влюбляется в Елену, а Оберон тем же
средством пробуждает любовь к ней у Деметрия. Раньше предметом любви
обоих молодых людей была Гермия, теперь - Елена. Здесь случай представлен
в фантастическом образе веселого лесного духа, но это лишь символ того, что
может произойти с человеком и в реальной жизни, когда стечение
обостоятельств заставит его менять свои симпатии и привязанности самым
неожиданным образом.
Эта переменчивость чувств и ослепление, вызываемое ими, достигают своей
кульминации тогда, когда Титания под воздействием чар влюбляется в
Основу, как если бы он был изумительным красавцем.
Комическое, следовательно, проявляется в "Сне в летнюю ночь" как
причудливая игра человеческих чувств, заставляющих героев совершать
странные поступки и менять свои симпатии самым необъяснимым образом.
Вся эта линия комедии проникнута тончайшей иронией. Шекспир с улыбкой
смотрит на странные причуды человеческого сердца. И если он посмеивается
над героями, проявляющими непостоянство чувств, то без тени осуждения
или сарказма. Ирония Шекспира добродушна. Хотя юным героям и может
казаться, что они на грани трагической потери всякой возможности счастья,
Шекспир знает, что юность склонна преувеличивать страдания, вызываемые
неудачами в любви. В этой комедии, как и в других, Шекспир уверен, что
истинная любовь победит препятствия. Тем более должна она победить в
сказочном мире, возникающем перед нами в комедии "Сон в летнюю ночь",
ибо в сказке добро и все лучшие начала жизни всегда одерживают победу. А
"Сон в летнюю ночь" - сказка, полная чарующей прелести, рисующая
вымышленный мир, в котором трудности и противоречия жизни
преодолеваются легко, по мановению волшебства. Это сказка о человеческом
счастье, о свежих, юных чувствах, о прелести летнего леса, в котором
происходят чудесные и необыкновенные события.
Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как непринужденно
сочетал он тончайшую поэзию с низменной прозой, волшебную фантастику с
фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог
так посмеяться над ремесленниками с их примитивным театром и
стремлением к натуралистическим подробностям.
Мы не знаем точно, как ставилась комедия "Сон в летнюю ночь"
Шекспировской труппой. Даже если кое-какие машинные приспособления и
применялись при постановке, в основном театр того времени мог
рассчитывать на то, что зритель сумеет многое вообразить. Весь сюжет
комедии - это смелый полет творческой фантазии драматурга, и от зрителя
требовалась способность поддаться игре воображения художника,
проникнуться ею, забыв о всех рассудочных требованиях натуральности и
правдоподобия.
Мы можем сказать, что ирония пронизывает не только сюжет комедии, но и
всю ее художественную структуру. Автор как бы говорит нам: все, что вы
видите, конечно, фантазия, шутка, но и в фантазии и в шутке есть доля
правды.
"Сон в летнюю ночь" - вызов художника всякого рода педантизму и
догматизму в искусстве, и можно представить себе Шекспира, который,
перефразируя слова Гамлета, как бы говорит: "Есть многое в искусстве, друг
Горацио, что и не снилось философии твоей". И действительно, эта комедия
не укладывается в рамки одного определенного жанра. В ней столько
разнообразия вымысла, поэтического взлета, иронии, шутовской буффонады,
тонкой психологии, лирики и фарсовых положений, что даже не верится в
возможность совместить все это в одном произведении. И однако, созданная
Шекспиром поэтическая форма оказалась настолько емкой, что для всего
нашлось место и все слилось в такое нерасторжимое единство, когда уже
трудно отделить вымысел от правды. Нам, зрителям, остается лишь поддаться
обаянию Шекспира, пойти за ним в это поэтическое царство и пробыть три
часа на головокружительных высотах, где владычествуют музы поэзии,
веселья и мудрости.

Жизнь - праздник
"Много шума из ничего", "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"
признаны лучшими комедиями Шекспира. Перед тем как рассмотреть их,
попытаемся определить природу комического у Шекспира, имея в виду как. те
комедии, о которых уже говорилось, так и те, которые нам предстоит
разобрать.
Парадоксальным кажется то, что, несмотря на все величие Шекспира, его
принципы комического не получили дальнейшего развития в европейском
театре. Не Шекспир, а Мольер был отцом новой европейской комедии.
Нетрудно увидеть, что Шеридан, Бомарше, Гольдони, Хольберг, Гоголь,
Грибоедов, Островский - одним словом, все великие комедиографы нового
времени вышли не из школы Шекспира.
В современном понимании комедия - одна из форм реалистической драмы.
Она изображает смешные типы и положения, которые отражают нарушения
социальных и нравственных норм. Посредством осмеяния комедия осуждает
нарушения человечности, пороки людей различных классов и отрицательные
стороны общественной жизни. Нет необходимости напоминать классические
образцы реалистической комедии. Достаточно сказать, что в существе своем
она является сатирической.
Комедии Шекспира принадлежат другому типу комического. Шекспир
смеется - и нас заставляет смеяться вместе с ним, - но не осмеивает.
Сатирическая комедия поучает, комедии Шекспира совершенно лишены
наставительности. В характерах и ситуациях реалистической комедии можно
узнать то, что встречается в жизни. Шекспировские комедии не похожи на
жизнь. Происшествия, изображенные в них, невозможно представить себе как
реальные.
Развитие действия построено на невероятных случайностях, совпадениях;
если и можно обнаружить в них отдельные правдоподобные черты, то в целом
Шекспировские комедии нельзя назвать реалистическими.
Условно мы определяем их как произведения романтические. Но это
нуждается в оговорках. Романтическое обычно связывают с литературным
направлением, господствовавшим в Европе в конце XVIII - начале XIX века.
То была литература, отвергавшая действительность за ее низменный
буржуазный прозаизм. О Шекспире этого не скажешь. Он разделяет с
романтиками любовь к необычному и фантастическому, но не чуждается в
своих комедиях обыкновенной житейской прозы. Его комедиям как раз
свойственно необыкновенное сочетание выдумки и реального.
Комедии Шекспира проникнуты духом веселья. Это отличает их от
подавляющего большинства комедий нового времени. Эти последние, как
правило, не столько веселят, сколько заставляют смеяться, и смех,
вызываемый ими, имеет в своей основе серьезные мысли. Цель авторов
заключается не в том, чтобы развеселить нас, а в том, чтобы, забавляя,
заставить нас понять нелепость разных явлений жизни.
Шекспиру веселье нужно ради веселья. Веселье не средство, а цель его
комедий. Они написаны для того, чтобы увести зрителя от забот и
треволнений повседневной жизни в мир, где никто не занимается
обыденными, серьезными делами. В Шекспировских комедиях люди живут
для радостей, наслаждения и любви. Кому это не по душе, как, например,
Мальволио, тот здесь изгой и отщепенец. Чуждость Шейлока остальным
персонажам "Венецианского купца" объясняется не только тем, что он еврей и
ростовщик, но и тем, что он отвергает радости жизни и веселье.
В комедиях Шекспира, правда, встречается небольшое количество разных
злонамеренных лиц, но не им принадлежит поле жизни. Герои комедий
Шекспира все, в сущности, люди доброжелательные. Они стремятся помогать
друг другу, иногда даже в ущерб себе, как, например, Валентин, который
изъявляет готовность уступить Протею свою возлюбленную, или как Виола,
старающаяся завоевать для Орсино любовь Оливии, хотя сама втайне любит
его.
В отличие от исторических хроник и трагедий, где господствуют силы зла,
здесь правят добро и веселье. Зло делает попытки вторгнуться в этот мир, но
оно бессильно, и все происки дурных людей завершаются неудачей.
Торжество добра в комедиях Шекспира есть победа "естественного" порядка
вещей, победа природного начала. В душах людей, в отношениях между ними
берет верх заложенное в них природой добро, взаимное стремление к общему
благу.
Комедии Шекспира нередко начинаются с несчастий или трудностей,
возникающих у милых и хороших героев. Однако беды редко делают героев
мрачными или несчастными. Почти незаметно, чтобы они страдали, а если и
страдают, то не настолько, чтобы потерять вкус к жизни. Пожалуй, один лишь
Антонио в "Венецианском купце" составляет исключение, да и то печаль его
светла, он не жалуется на людей и на мир, - просто ему грустно. Все очень
легко переносят горе. Траур Оливии совсем лишен мрачности, и черной
вуалью, которую она носит в память умершего отца и брата, она тут же
пользуется для веселого комедийного обмана. Что же касается несчастной
Геро, то после обморока она удаляется с наших глаз, чтобы в уединении нести
свою тихую печаль.
Не следует всерьез относиться к меланхолии Жака или шута Фесте. Здесь
мы видим особые, совершенно Шекспировские случаи комического
обыгрывания печали, а отнюдь не подлинные трагические мотивы.
Горе, несчастье, печаль - лишь легкие облака, подчеркивающие
лучезарность неба, под которым разыгрываются веселые Шекспировские
комедии. Все это лишь намеки на то, что есть в настоящей жизни, но не она
является предметом этих пьес. Здесь жизненные трудности, даже если они
возникают, решаются легко, без особых усилий со стороны людей, а иногда
просто ненароком.
Если трагедии завершаются горами трупов, то комедии - свадьбами и
счастливым воссоединением семей. "Бесплодные усилия любви" -
исключение, но и здесь нам предоставляют догадываться, что свадьбы только
отсрочены. Они непременно произойдут. Подобно тому как в трагедиях
действие с неизбежностью стремится к страшному финалу, так в комедиях
счастливая развязка создается другого рода необходимостью -
необходимостью счастья для людей.
Главные темы комедий Шекспира - любовь и дружба. В этом кругу и
вращается развитие сюжетов. Сами по себе они отнюдь не обязательно
комичны. Стержнем действия редко является происшествие или ситуация,
комичная по своей природе. Только в первых двух комедиях - "Комедии
ошибок" и "Укрощении строптивой" - это было так. Во всех остальных
комедиях основу сюжета составляют события, не содержащие в себе ничего
специфически комического.
Комическое не задано сюжетом, не подготовлено завязкой, а возникает из
поведения персонажей. Предметом комического у Шекспира являются не
пороки, а самые обыкновенные качества людей. Прежде всего, это различные
аффектации естественных чувств и склонностей. Чрезмерная поглощенность
одной идеей, одной страстью придает человеку односторонность, что ставит
его в смешные положения и делает комичным. В этой крайней
сосредоточенности персонажей на какой-нибудь страсти или причуде
проявляется единство комического и трагического у Шекспира, ибо в
трагедиях личность также одержима одним всепоглощающим стремлением.
Но односторонность персонажей комедии не грозит последствиями
губительными или разрушительными ни для них самих, ни для окружающих.
Ущерб от них не велик и легко поддается исправлению. Поэтому в комедиях
Шекспира никого не наказывают. Единственная кара, допускаемая здесь,
заключается в розыгрыше, обнаруживающем ложность претензий или
пустоту, скрывающуюся за аффектированными чувствами, что создает лишь
новые поводы для смеха.
В комедиях Шекспира много дураков и простаков. Естественно, что они
осмеиваются, но смех над ними свободен от осуждения, потому что вредных
дураков среди них нет. Что их осуждать, когда тупость неисправима? На них
тоже распространяется добродушие, составляющее атмосферу комедий. Мы
даже как будто благодарны этим профанам за то, что они существуют,
создавая своей нелепостью отличные поводы для смеха и тем увеличивая
сумму веселья в жизни.
Еще один источник смеха, возбуждаемого комедиями, - веселость самих
персонажей, их постоянная готовность к шуткам и преказам, любовь к
острословию и мастерская способность вести веселые словесные поединки.
Наряду с любовью это вообще главное занятие персонажей комедий. Даже
свои любовные чувства они маскируют или выражают посредством острот и
каламбуров.
Взаимоотношения влюбленных да и вообще мужчин и женщин в комедиях
почти всегда предстают в форме поединков. Они состязаются во всем - в уме,
острословии, находчивости, в чувствах. Надо сказать, что победа всегда
принадлежит женщинам. Если в трагедиях главной активной силой являются
мужчины, то в комедиях - это женщины, точнее девушки, чья чистая красота и
молодость озаряет все эти пьесы. Они и рассудительнее, и умнее, и
остроумнее своих поклонников. Находчивостью они тоже их превосходят, и в
борьбе за счастье они гораздо активнее мужчин. С какой грацией и
изяществом проделывают они все, что задумали! Их отличает
непринужденность, и уж в чем-чем, а в чопорности их упрекнуть нельзя *.
*
 (См. Б. Шоу, Полн. собр. соч., "Человек и сверхчеловек" (Предисловие), изд. В. М. Саблина, т. II, М. 1910, стр. XXVII-XXVIII. )
Вообще свободная естественность характеризует всех героинь и героев
комедий. Они свободны от дурных страстей. Все в них благородно не в силу
их дворянства, а потому что им присуща врожденная человечность. Их
ошибки, обманы, заблуждения безобидны и делают их для нас еще более
прекрасными, потому что благодаря слабостям они становятся для нас
реальными людьми.
Да, они реальны, как бы нереальна ни была обстановка, в которой они
живут и действуют. Мы ощущаем, что они настоящие люди. Вот почему
неправдоподобие ситуаций в комедиях не раздражает. Мы даже не замечаем
этого, а если и замечаем, то прощаем автору все его выдумки, потому что
благодаря им перед нами обнаруживается вся прелесть этих юношей и
девушек. Мы не боимся за них и знаем, что любые опасности и трудности они
преодолеют, мы даже хотим, чтобы разных препятствий было побольше на их
пути, ибо приятно каждый раз наблюдать, как смело, ловко и красиво они
преодолевают их.
Как бы ни называлась страна, в которой происходит действие комедий, она
существует только на карте воображения. Перед нами всегда мир идеальный,
где человека не давит необходимость. В этом мире, предназначенном для
веселья и радости, раскрываются благородство человека и красота жизни.
Шекспир создал комедии положительных характеров. В комедиях других
авторов комизм строится на пороках и отрицательных чертах людей. У
Шекспира не только герои "положительны", но смешное в них тоже связано с
их положительными качествами. Даже такое возвышенное чувство, как
любовь, становится у него источником комического. Шекспир удивительно
умеет обнаруживать смешное в хорошем и в хороших людях. И делает он это
не так, как Диккенс, у которого хорошие люди становятся смешными, когда в
них есть какая-нибудь гротескная необычность или аномалия. У Шекспира
смешны хорошие и красивые. На другой, более поздней стадии развития
искусства Чехов ближе всего подошел к Шекспировскому комизму, показав
смешное в хороших людях. Существенная разница, однако, в том, что у
Чехова это смешное обнаруживается в обстоятельствах предельно реальных и
связано с действительными трудностями и противоречиями жизни.
Назначение героев и героинь комедий - быть счастливыми. Рядом с ними у
Шекспира всегда есть персонажи, назначение которых - быть веселыми.
Таковы его весельчаки по призванию и шуты по профессии. И те и другие
вносят изрядную лепту в сокровищницу Шекспировского веселья, иногда
"непрофессионалы" даже большую, чем "специалисты" этого дела (сравните,
например в "Двенадцатой ночи" сэра Тоби и Марию с Фесте).
Весельчаки принадлежат к той или иной части общества, у них есть какие-
то практические житейские потребности и интересы. Шуты - вне сословий и
классов, у них нет никаких практических забот и интересов. Они пойдут за
кем угодно и куда угодно, ибо им все равно, где находиться. Все, что они
делают или все, что делается вокруг них, им безразлично. Поэтому, например,
Оселок следует за Розалиндой и Селией в Арденнский лес, здесь отстает от
них, находит себе другое общество, и в конце концов женится на уродливой
Одри. Ничто не задевает его сердца глубоко, он живет лишь умом, но не своей
жизнью, а чужой жизнью, служащей ему для наблюдений и шуток *.
*
 (Enid Welsford, The Fool, His Social and Literary History, London, 1935, p. 243-253.)
Шекспировские весельчаки смеются сами и испытывают удовольствие от
своих шуток. Шуты не смеются, а смешат и не испытывают удовольствия ни
от своего остроумия, ни от смеха других. Они и самое грустное могут сделать
смешным - благодаря своей нечувствительности. Все сентиментальности,
сказанные по поводу них, не имеют к ним никакого отношения. Своим
происхождением эти сентиментальности обязаны трагическому шуту
Шекспира - шуту короля Лира. На них перенесли то, что характерно для шута
короля Лира, а это едва ли правомерно. Подлинную же природу
Шекспировских комических шутов в наиболее полной мере обнаруживает
лучший из них - Оселок. Находясь в самой гуще жизни, он предельно отрешен
от всего. Особенность его юмора яснее всего обнаруживается в сопоставлении
с меланхоликом Жаком. Последний озабочен или делает вид, что волнуется
несправедливостями жизни. Оселок знает все не хуже него, но абсолютно
равнодушен ко всему. Он не умилится при виде плачущего оленя, как Жак.
При всем том шуты все же не отрицательные величины в мире
Шекспировских комедий. У них врожденное знание справедливости и истины.
Вечные комментаторы всего, что происходит, они всегда дают событиям и
людям верные характеристики и оценки, иногда весьма неожиданные,
заставляющие увидеть вещи и характеры в свете трезвого, насмешливого ума.
Поэтому они принадлежат этому миру органически, и в значительной мере
именно они создают тот климат справедливости, которым полны комедии.
Шекспировские весельчаки - тоже своего рода шуты, и вероятно, в
Шекспировском театре эти роли также исполнялись клоунами. В отличие от
шутов, доставшихся Возрождению в наследство от средних веков, весельчаки
Шекспира человечески полноценнее. На шутах явная печать их личного
бесправия. Весельчаки же - граждане общества, люди скромного положения,
но не скромные по претензиям. Они не прочь повеселить других, но, в первую
очередь, хотят веселья для самих себя. Всю жизнь они превращают в веселое
времяпрепровождение. Серьезных дел они избегают, но если не могут
уклониться от них, то даже их делают поводом для шуток и веселья.
Радость для них состоит во всех формах чревоугодия и сластолюбия. К
отвлеченной морали и "священным" правам собственности они не питают
почтения, ибо все, что есть в мире сладкого, вкусного, приятного, они
считают своей естественной собственностью. Они у Шекспира главные
провозвестники веселья, апостолы телесных радостей и рыцари бражничества.
Они не признают горя и страданий, но не так отрешенно, как шуты, а
воинственно, веселясь в обители траура и даже тогда, когда вся страна
охвачена бедствиями войны. Главный среди них сэр Джон Фальстаф; его
ближайший соратник - сэр Тоби Белч. А вокруг них всевозможные другие
послушники и послушницы ордена Чарки и Жареного каплуна, у которого два
девиза: "После меня (и вокруг меня) - хоть потоп!" и "Да презрен будет тот,
кто об этом плохо подумает!"
В комедиях Шекспира все является здоровым: здоровые душевные качества
и стремления, здоровые мысли, здоровая телесность и, в целом, здоровые
люди и здоровая жизнь.
Человеческое здоровье требует веселья. В древние времена после сезонов
тяжелого труда и забот люди устраивали праздники, во время которых они
давали волю своей жажде радости и веселья. Такие праздники были
отдушиной для народа, и во время них всяк на выдумку гораздый мог делать
все, что придет в голову. После этого, обновленные веселым отдыхом, люди
возвращались к повседневности с ее подчас суровыми требованиями.
Комедии Шекспира отвечают этой потребности людей. Они - веселые
карнавалы с ряжеными и проделками, с обжорством и пьянством, со
случайными встречами, рождающими любовь и союзы на всю жизнь. Из этого
и родились комедии Шекспира, в которых ученые находят прямые связи с
древнейшими ритуалами празднеств и пиршественными обрядами. В
комедиях Шекспира веселье облагорожено гуманистической любовью к
человеку и жизни. Для всех последующих веков, когда цивилизация
становилась все более бездушной, они остались великим и прекрасным
образцом жизни как праздника с приключениями, всегда кончающимися
радостно и хорошо.

"Много шуму из ничего"


Пьеса зарегистрирована в Палате торговцев бумагой 4 августа 1600 года.
Кварто вышло в свет в том же году с обозначением, что комедия "много раз
исполнялась" на сцене. Предположительное время создания комедии - 1598-
1599 годы.
Основа фабулы - история Клавдио и Геро - впервые встречается в новелле
Банделло "Тимбрео и Финисиа" (1554). Шекспир мог познакомиться с ней во
французском пересказе в "Трагических историях" Бельфоре (1582), а еще
вероятнее - либо по английскому переводу V песни "Неистового Роланда"
Ариосто (перевод У. Харрингтона, 1591) либо по "Королеве фей" Э. Спенсера
(книга 2, песнь 4, 1590). Бенедикт, Беатриче и образы стражников
непосредственных литературных прототипов не имеют.
Кольридж утверждал, что сам по себе сюжет пьесы не представляет
значительного интереса, и если мы следим за ним, то не ради него самого, а
из-за характеров, выведенных Шекспиром. "Уберите Бенедикта, Беатриче,
Кизила и их отношение к судьбе Геро, - что тогда останется?" - спрашивал
Кольридж*, и он, конечно, был прав. Жизнь пьесы именно в этих, казалось бы,
второстепенных по отношению к главной линии сюжета фигурах. И это еще
нагляднее раскрывается перед нами, если мы вспомним, что тема
оклеветанной добродетели получила впоследствии у Шекспира более
глубокую разработку в одном из его величайших творений - в "Отелло", и еще
позднее - в "Цимбелине".
*
 ( S. T. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare and other Dramatists ("The World's Classics"), London, 1931, p. 65-66.)
В этих трех пьесах счастье любящих разрушается вследствие клеветы. Геро
в этом отношении подобна Дездемоне и Имоджене ("Цимбелин"), она такая
же невинная жертва ревности, как они и как Гермиона ("Зимняя сказка"). Но в
образе Клавдио нет и намека на ту трагедию ревности и обманутого доверия,
которая так волнует в "Отелло". Клавдио оскорблен не столько в своих
чувствах, сколько в своем достоинстве. Ему, влюбленному в свой успех и
возомнившему о себе больше, чем он, может быть, стоит, мнимая неверность
Геро представляется прежде всего оскорблением его, Клавдио, чести.
Комедия может служить примером того, что фабула отнюдь не всегда
является действительной основой пьесы. Здесь она остается стержнем
драматической конструкции, но действительный интерес произведения не в
ней, а в фигурах, имеющих, казалось бы, эпизодическое значение. В "Много
шума из ничего" получилось то же, что и в "Генрихе IV", - фигуры фона
приобрели первостепенное значение, затенив в большой мере образы, которые
должны были бы стоять в центре нашего внимания.
Бенедикт и Беатриче - комическая пара, которая с точки зрения
драматического построения должна была только оттенить романтические
образы Клавдио и Геро. Но эти образы получились ярче, значительнее и более
жизненными. Они стали героями не только комической линии, но и всей
пьесы.
Эта пара стоит в ряду персонажей подобного типа, уже встречавшихся у
Шекспира. Нетрудно увидеть, что они напоминают Петруччо и Катарину. Но
в "Укрощении строптивой" был конфликт двух волевых натур, где интеллект
играл меньшую роль, чем настойчивость, упорство, наконец, даже каприз. В
интеллектуальном отношении к Бенедикту и Беатриче ближе Бирон и
Розалинда из "Бесплодных усилий любви".
Бенедикт и Беатриче занимают как бы срединное положение между этими
двумя парами. Они почти столь же темпераментны, как Петруччо и Катарина,
но мягче. В них достаточно светскости, но нет той чрезмерной галантности,
отпечаток которой лежит на Бироне и Розалинде. Мы бы сказали, что
Бенедикт и Беатриче натуральнее, чем подобные им герои и героини
предшествующих комедий, не уступая им ни в волевом напоре, ни в
остроумии. В тонкости и изяществе остроумия Беатриче, однако, уступит
Розалинде, героине "Как вам это понравится".
Взятые сравнительно с другими персонажами Шекспировских комедий и
сами по себе, Бенедикт и Беатриче принадлежат к числу лучших комедийных
образов, созданных драматургом. Мы ощущаем их как живых людей, не
вполне обыкновенных, не рядовых, наделенных странностями, и, может быть,
более живыми оттого, что они обладают яркой индивидуальностью. Нельзя не
заметить личной значительности каждого из них. Острота их ума ставит их
выше других, а острота языка делает опасным всякое столкновение с ними.
Причуда их состоит в том, что оба они считают себя выше такой страсти,
как любовь. Бенедикт клянется, что умрет холостяком, а Беатриче не желает
унизить себя любовным рабством по отношению к кому бы то ни было. Это у
них не столько принцип, сколько бравада своей независимостью. Конечно,
при всей их внешней вражде, они с самого начала отличают друг друга среди
окружающих. Бенедикт лишь в Беатриче видит равную себе по уму, а она -
лишь в нем достойного соперника в острословии. И все же их любовь
возникает неожиданно для них самих. Враждуя и соперничая в остроумии,
они не отчуждались, а приближались друг к другу, сами того не сознавая;
когда же каждому из них внушили, что он предмет тайных страданий другого,
они проникаются жалостью к тому, кого якобы заставили страдать, а тут уже
от жалости до любви остается один шаг.
Благородство их натур проявляется в том горячем сочувствии, которое
вызывает у них несчастная Геро. По-настоящему их сближает именно ее беда
и желание помочь ей. Однако в Бенедикте и Беатриче нет ни грана
сентиментальности. Обаяние их состоит в ясности и остроте ума, трезвом
здравомыслии, мужественности, присущей Беатриче не меньше, чем
Бенедикту.
Словесные поединки Бенедикта и Беатриче сверкают остроумием,
находчивостью. Чем больше мы наблюдаем эту пару, тем умнее
представляются они нам, и такое мнение о них вполне оправдано. Однако
своей кульминации комическое действие достигает именно тогда, когда
умные герой и героиня становятся жертвой проделки и их дурачат, уверяя, что
каждый является предметом воздыханий другого.
Одного ума недостаточно для полной человечности, и Бенедикт с Беатриче
подтверждают это. Пока каждый из них, гордясь своим умом, выставляет его
напоказ в остротах и каламбурах, они забавляют нас, но еще не вызывают
теплого чувства. Лишь тогда, когда вопреки своему рассудку каждый
перестает думать о себе и начинает заботиться о другом, обнаруживается во
всей полноте их человечность, и наша симпатия по отношению к Бенедикту и
Беатриче становится глубокой. Происходит это тогда, когда мы видим в них
не только проявления ума, но и благородные чувства.
Более того, не рассудок привел их к счастью и взаимной любви, а то, что
обоих одурачили. И, надо сказать, что обстоятельство это не является
случайным для данной комедии. Шекспир и назвал ее "Много шума из
ничего" потому, что пустяки, случайности оказываются существенными для
судеб героев. Комическое в этом произведении выражается в той
нелогичности, которая присутствует во многих фактах жизни. Но в том-то и
дело, что люди далеко не всегда следуют логике.
Как верно подметил английский поэт Джон Мейзфилд, все в этой комедии
происходит оттого, что кто-то что-то сказал или услышал *. Случайно или
нарочно оброненное слово оказывается роковым для героев пьесы. Сказанное
обретает силу факта. Наговор чуть не губит Геро, а беседа, услышанная
ночными стражами, спасает ее. Бенедикт не подозревал о любви к нему
Беатриче, да и не было еще этой любви, но он услышал о ее мнимых
страданиях, поверил в них, и его изменившееся отношение к Беатриче
привело в конце концов к тому, что он полюбил ее, как и она - его.
*
 (См. I. Masefield, William Shakespeare, London, 1916, p. 134-135.)
Нигде и ни в чем значение случая не проявляется в комедии так, как в той
роли, которую играют в судьбе злосчастной Геро стражники Кизил и Булава.
Эти персонажи взяты Шекспиром из английской действительности и смело
внесены в сюжет "итальянской" комедии.
Кизил - невероятно чванливый глупец, к тому же постоянно путающий
слова. Желая придать себе как можно больше значительности, он любит
пользоваться юридическими терминами, помпезными словами и
выражениями, но, будучи малограмотным, все время делает ошибки. Его
постоянный спутник Булава под стать ему.
Словоохотливость Кизила способна вывести из себя самого терпеливого
человека. Уже обладая ключом к той грязной интриге, которая направлена
против Геро, он, однако, не в состоянии помешать тому, чтобы клевета пала
на чистую девушку. Да его это и не заботит. Он, как мы помним, больше всего
взволнован тем обстоятельством, что его обозвали "ослом". Он и ходит теперь
жаловаться на это, разнося повсюду, что его обругали "ослом", и требуя,
чтобы это было документально зафиксировано.
Незачем распространяться о том, насколько комична эта фигура и сколько
юмора вложил Шекспир в изображение ее. Парадоксально, однако, то, что
именно глупость Кизила в конечном счете приводит к спасению чести и
имени Геро. То, чего не смогли сделать все умные люди из круга героини,
сделали эти нелепые ночные стражи. Они нашли виновников клеветы и
содействовали их разоблачению.
Пожалуй, ни в одной другой комедии Шекспира "комический рок" не играет
столь активной роли, как в "Много шума из ничего", где решение
драматического конфликта зависит от смешной случайности.
Художественная структура пьесы, однако, не безупречна. Не все могут
примириться с присущим этой пьесе сочетанием мелодрамы, фарса и высокой
комедии. В особенности смущает драматическая линия. Совершенно
необходимая для развития фабулы, история Геро, однако, разрушает единство
комического впечатления. Театры, ставя пьесу, обычно всячески сокращают
эту часть действия, как это было, например, в знаменитой постановке
комедии, долго шедшей на сцене Театра им. Вахтангова. Но у Шекспира
история Геро остается центральным, узловым элементом сюжета. Поэтому в
жанровом отношении "Много шума из ничего", как и "Венецианский купец",
в некоторой степени предвосхищает "мрачные комедии" Шекспира.

"Как вам это понравится"


Чтобы воспрепятствовать появлению "пиратского" издания,
Шекспировская труппа зарегистрировала комедию в Палате торговцев
бумагой 4 августа 1600 года, однако актеры не напечатали ее, и она впервые
появилась в фолио 1623 года.
Время создания комедии 1599-1600 годы.
Источник фабулы - роман Томаса Лоджа "Розалинда, или Золотое
наследие Эвфуэса" (1590), в котором, однако, нет ни Жака- меланхолика, ни
Оселка и где героиня не обладает и сотой долей остроумия Шекспировской
Розалинды.
Эта комедия удивительна тем, что в ней начисто отсутствует лиризм, столь
свойственный Шекспиру в большинстве его комедий. Это видно хотя бы из
соотношения стихотворного и прозаического текста. Две трети комедии
написаны прозой. Что же касается стихов, то немалая доля их - это пародии на
лирическую и пасторальную поэзию.
Все здесь проникнуто тонким юмором, мягкой иронией. Ни в одном
произведении нет столько счастливой безмятежности, как в этой комедии.
Нельзя, однако, сказать, что комедия сразу начинается с этих тонов
безмятежности и покоя. Наоборот, начало ее, как всегда у Шекспира, остро
конфликтное.
Молодой дворянин Оливер Дю-Буа питает вражду к своему младшему
брату, которого, по завещанию отца, он должен опекать. Он держит его в
черном теле, и когда тот начинает возмущаться этим, решает погубить его.
Узнав, что младший брат задумал испытать свои силы в единоборстве с
силачом Чарльзом, находящимся при дворе герцога, Оливер подговаривает
его не щадить Орландо. Ему не жаль, если брат даже будет убит в этом
поединке.
Разлад в семье Дю-Буа - одно из проявлений вражды, царящей в этом
государстве вообще. В первой же сцене мы узнаем, что прежний герцог,
добрый и справедливый правитель, был изгнан своим братом, захватившим
престол. Насилие и жестокость отравляют жизнь этой страны, названия
которой мы не знаем. Имена ряда персонажей французские - Дю-Буа, Ле-Бо,
Амьен, Жак. Рядом с ними персонажи явно английские - фермер Уильям,
священник Оливер Мартекст, шут Оселок. Но есть тут и фигуры с условными
пасторальными именами, перешедшими из античных буколик в пасторальные
поэмы и романы Возрождения - Корин, Сильвий, Фебе... Не будем
доискиваться, что это за страна: злоба, вражда, ненависть плохих людей к
хорошим есть всюду, и в этом злом мире начинается действие пьесы.
При дворе герцога-узурпатора, изгнавшего брата, осталась дочь последнего,
Розалинда. Она дружит с дочерью злого герцога Селией. Но захватчик трона
не одобряет этой дружбы. Если он и терпел до какого-то времени присутствие
Розалинды, то после поединка, когда девушка высказала радость по поводу
победы Орландо над любимцем герцога Чарльзом, его скрытая ненависть к
ней прорывается. Он изгоняет ее, как раньше изгнал ее отца.
Такую же ненависть проявляет Фредерик по отношению к Орландо, когда
он узнает, что тот младший сын Дю-Буа.
Итак, в этой неназванной стране царят отнюдь не идиллические отношения.
Наоборот, власть и господство принадлежат жестокому произволу злобных
людей.
В то время как герцог Фредерик изгоняет Розалинду (а с ней вместе бежит
из отцовского дворца и Селия), Оливер Дю-Буа решает покончить с братом
иным путем: он хочет сжечь его ночью, когда тот будет спать. Чтобы спастись
от жестокого брата, Орландо бежит, сопровождаемый старым слугой Адамом.
Розалинда, Селия и сопровождающий их шут Оселок, а также Орландо с
Адамом бегут из мира ненависти и злобы в Арденнский лес. Как только они
вступают в него, они попадают в совершенно иную атмосферу. Уже в первом
акте мы слышим о том, что изгнанный герцог поселился "в Арденнском лесу и
с ним веселое общество: живут они там будто бы, как в старину Робин Гуд
английский. Говорят, множество молодых дворян присоединяется к ним
каждый день и время они проводят беззаботно, как бывало в золотом веке" (I,
1).
Это подтверждает и сам изгнанный герцог. Он рад, что не живет более в том
лживом и злобном мире, где даже родной брат стал ему врагом. Лес
безопаснее "двора коварного" (II, 1).
Герцог нашел в изгнании душевный покой, свободу от чопорных
условностей двора. Его радует отсутствие лести со стороны приближенных.
Здесь, где он никому не может предоставить никаких благ, он познал
истинных друзей. Эта простая жизнь в общении с природой дает ему высокую
и чистую радость существования в условиях, где нет лжи, предательства и
насилия.
Находит наша жизнь вдали от света
В деревьях - речь, в ручье текучем - книгу,
И проповедь - в камнях, и всюду - благо.
(II, 1. Перевод Т. Щетгкиной-Куперник)
Герцог осуществил в Арденнском лесу тот идеал вольной жизни, который
народное сознание воплотило в легенде о Робине Гуде. В этом лесу нет места
никакой несправедливости. Здесь каждый становится самим собой, жизнь
лишается тягот и превращается в легкую и приятную игру.
Именно такой и становится здесь жизнь других беглецов и изгнанников,
пострадавших от мира, где царила злоба. Здесь все превращается в повод для
шуток. Веселое настроение владеет герцогом и его свитой. Забывает о
прежних горестях Орландо, Розалинда расстается с грустью, владевшей ею
ранее, и даже Селия, перестав быть принцессой, не тужит. И уже в полной
мере раскрывается веселость шута Оселка.
Орландо не может забыть Розалинды, которую он полюбил с первого
взгляда, когда она подарила ему золотую цепь после его победы над силачом
Чарльзом. Стоило ему только освоиться с лесною жизнью, как он уже
сочиняет стихи в честь возлюбленной и развешивает их на деревьях, - совсем
как приближенные короля Наваррского в "Бесплодных усилиях любви".
Не будем судить Шекспира за несогласованность: воспитанный "как мужик"
(I, 1), Орландо тем не менее в полной мере владеет правилами галантного
ухаживания. Когда Розалинда-Ганимед берется учить его, как должно вести
себя истинно влюбленному, она преподносит ему ряд советов, очень точно
воспроизводя принятое в галантной литературе эпохи Возрождения описание
влюбленного. В ее устах это превращается в великолепную пародию на
аффектацию чувств.
Точно так же осмеивает Розалинда женскую манерность, жеманность и
капризность (III, 2).
Вся игра и остроты Розалинды полны особого юмора, проистекающего от
одного обстоятельства, которое имеет, пожалуй, решающее значение для всех
сцен шутливых объяснений между Орландо и Розалиндой. Они очень забавны
для читателя и зрителя, которые знают, что Розалинда - не юноша, а
переодетая в мужской костюм девушка. Но знает ли об этом Орландо или он в
самом деле принимает Розалинду за юношу?
Мне кажется, что прав критик, который пишет: "Я уверен, что он узнал ее
при первой встрече, так что постоянная близость Розалинды и ее
симпатичное, игривое притворство еще более усиливают его страсть. Он
может проявлять ей свою любовь только в преданности, которой она шутливо
желает для себя, как для юноши; он не может показать ей, что понял ее игру,
пока Розалинда снова не обратится в девушку и с согласия ее отца не отдастся
ему навсегда"*.
*
 (Левес, Женские типы Шекспира, СПб. 1898, стр. 150.)
Еще лучше и точнее это раскрывается в сценическом решении отношений
между Орландо и Розалиндой. Во время их первой встречи в лесу Розалинда
сразу хочет узнать, он ли развешивал на деревьях стихи о любви к некоей
Розалинде. В ее вопросе есть подтекст: "в самом ли деле вы любите меня так,
как об этом пишете?" И Орландо отвечает: "Клянусь тебе, юноша, белой
рукой Розалинды, я тот самый, тот несчастный" (III, 2). Текст Шекспира беден
ремарками. Но в театре давно решили, как надо играть это место: Орландо
берет руку Розалинды-Ганимеда, выразительно смотрит на нее - это явно
хрупкая и нежная девичья ручка, - и после этого он целует руку девушки. Так,
в частности, исполнялась эта сцена в постановке Н. Хмелева и М. Кнебель в
Театре им. Ермоловой в Москве.
Когда Розалинда убеждается в том, что Орландо узнал ее, а он понимает,
что она это знает, все сцены их бесед превращаются в двойную игру и все
испытания любви, которым она шутливо подвергает его, приобретают особый
смысл. Он и становятся испытанием ума Орландо. Хотя он ведет себя по
видимости наивно, на самом деле, в том, что он потакает шутке Розалинды,
есть снисходительность мужественного человека, понимающего прелесть
подобной игры, в тысячу раз более умной, чем шаблонные ухаживания. В
этой игре шутка переплетается с серьезностью и все освещено иронией над
аффектированными чувствами, но не только над ними - над всей ложной
романтикой любви, облекаемой в вычурные слова.
Пример такой выспренней любви мы видим тут же в пьесе. Это пастух
Сильвий и пастушка Фебе. Надо прямо сказать: это - не реалистические
образы пастухов в стиле фламандской живописи. Сильвий и Фебе попали в
комедию Шекспира прямо со страниц пасторальных романов и поэм. Стадо,
за которым надо следить, не существует, и Сильвий занят лишь тем, что
умоляет красавицу Фебе снизойти до него, но пастушка остается
непреклонной к его любовным мольбам. Розалинда, встретив эту пару в лесу и
услышав их беседу, резко выговаривает Фебе за ее суровое обращение с
искренне любящим ее Сильвием. Ее речь производит на Фебе неожиданное
воздействие. Фебе приняла ее за юношу и... влюбилась в него! Теперь так же,
как поклонялся ей Сильвий, она проникается страстью к Розалинде-Ганимеду.
Пользуясь готовностью Сильвия услужит ей, она посылает его с любовным
посланием к переодетой девушке. Эта "пастушка", конечно, изъясняется в
стихах, притом невероятно выспренних...
Мы не раз видели, как Шекспир отстаивал права женщины в любви.
Розалинда-Ганимед в своих отношениях с Орландо также желает равенства
между ними. Но ее насмешки над аффектацией в любви имеют еще один
смысл: они направлены против рыцарского идеала служения даме,
выродившегося в рабство мужчины перед капризом женщины (IV, 3).
Шекспир неистощим в создании параллельных мотивов. Орландо -
Розалинда, Сильвий - Фебе - это еще не все. Нам предстоит познакомиться
еще с одной парой, это - шут Оселок и деревенская девушка Одри. Она
отнюдь не из пасторали, а с фламандской картины. Одри пасет коз, и Оселок,
ухаживающий за ней, помогает ей собирать разбежавшееся стадо (III, 3). Ни
шуток, ни запутанных хитроумных речей Оселка, пускающего в ход все свое
словесное жонглерство, эта деревенщина понять не может. На все речи
Оселка она отвечает: "Я честная девушка". Она с большим недоверием
выслушивает его непонятные слова, и только когда он просто, без обиняков,
наконец заявляет, что готов жениться на ней, тогда Одри сразу же дает
согласие. Но Оселок ничего не может сделать просто, как не может он и
выражаться просто. Женитьбу он откладывает, уговаривает Одри ждать,
прогоняет ее сельского ухажера и лишь в конце приводит ее на общее
торжество, чтобы обвенчаться тогда же, когда будут венчаться и остальные
пары - Орландо и Розалинда, Оливер и Селия, Сильвий и Фебе.
Шекспир посмеялся в этой комедии не только над аф- фектированностью в
любви. Он потешается здесь и над напыщенным любомудрием. Рядом с
Розалиндой стихию насмешливости вносит в комедию замечательнейший из
Шекспировских шутов Оселок. Он поддакивает насмешкам Розалинды над
преувеличенными выражениями чувства. Вполне в духе ее острот его
пародийный рассказ о том, как он был влюблен в доярку: "Помню, как я
целовал ее валек и коровье вымя, которое доили ее хорошенькие
потрескавшиеся ручки..." (II, 4).
Оселок рассуждает всегда с важным видом. Можно даже подумать, что он
сам напыщенный дурак, но в том- то и дело, что это его комическая маска,
которую лишь люди, лишенные остроумия, могут принять за его лицо. Оселок
ничего не принимает всерьез. Он шутит над всем, в том числе над
собственным шутовством. Для него нет ничего безусловного. Тем, кто в
самом деле поверил бы в серьезное значение речей герцога о том, сколь
прекрасна жизнь в пасторальном Арденнском лесу, стоит вспомнить, как
отвечает Оселок на вопрос пастуха Корина, нравится ли ему лесная жизнь?
"По правде сказать, пастух, сама по себе она - жизнь хорошая; но поскольку
она жизнь пастушеская, она ничего не стоит. Поскольку она жизнь
уединенная, она мне очень нравится; но, поскольку она очень уж уединенная,
она преподлая жизнь. Видишь ли, поскольку она протекает среди полей, она
мне чрезвычайно по вкусу; но, поскольку она не при дворе, она невыносима;
так как жизнь эта умеренная, она вполне соответствует моему характеру, но,
так как в ней нет изобилия, она не в ладу с моим желудком" (III, 2).
Когда Оселок ухаживает за Одри, он пародирует поэтическую
влюбленность.
Его женитьба на Одри - это от начала до конца насмешка над любовью и
браком. Все влюбляются в красивых, Оселок выбрал дурнушку. Все женятся
(во всяком случае, так полагается) по любви, Оселок заявляет, что он женится
по необходимости: "Смелей! Рога - вещь столь же гнусная, сколь и
неизбежная..." (III, 3).
Все естественные понятия и отношения Оселок выворачивает наизнанку. Он
смеется над прописной моралью и делает это таким образом, что с важным
видом произносит пустопорожние словеса. "Я вспоминаю поговорку, -
говорит Оселок, - "Дурак думает, что он умен, а умный знает, что он глуп".
Языческий философ, когда ему приходило желание поесть винограду, всегда
раскрывал губы, чтобы положить его в рот, подразумевая под этим, что
виноград создан затем, чтобы его ели, а губы затем, чтобы их раскрывали" (V,
1).
Оселок осмеивает также дворянский кодекс чести с его набором условных
светских выражений (V, 4).
Шутки и насмешки касаются разных жизненных явлений, но касаются их
лишь слегка. Любовь, брак, дружба, честь, верность - вот о чем все шутки
насмешливых персонажей комедии. Они касаются серьезных вещей, но
говорят о них несерьезно.
А Жак? - спросит читатель, который, вероятно, с удивлением замечает, что
наш разбор комедии подходит к концу, а между тем об этом персонаже еще не
было сказано ни слова.
Я сознательно отложил разговор о Жаке под конец, тогда как многие
критики начинают разбор комедии с него и именно вокруг личности и
суждений этого действующего лица строят свою концепцию пьесы.
Существует мнение, что Жак - персонаж, выражающий мысли самого
Шекспира. В нем видят зародыш образа Гамлета*.
*
 (См. Г. Брандес, Шекспир, т. I, М. 1899, стр. 252.  )
Такое мнение может опираться только на буквальное понимание текста.
Собрав все речи Жака вместе, мы действительно видим в них довольно
законченную философию ; жизни, весьма мрачную по своим выводам. Может
и в самом деле показаться, что она предвосхищает умонастроение,
получившее выражение в написанных вскоре после этого великих трагедиях
Шекспира. Но это кажется так лишь тогда, когда перед глазами одни лишь
цитаты из "Как вам это понравится". Для того чтобы понять образ Жака, его
следует рассматривать в контексте всего действия комедии, а при таком
рассмотрении он совсем не будет сродни Гамлету *.
*
 (Верная критика концепции Брандеса у Л. Шестова "Шекспир и его критик Брандес" (Л. Шестов, Собр. соч., т. I, изд. 2-е, б. г., стр.
50-59). В старой критике Жака тоже не считали "рупором" самого Шекспира, а персонажем комическим в своей сущности - см. Герпинус,
)
Шекспир, т. 2, стр. 306-309; Э. Дауден, Шекспир, стр. 78 81.

Обратим внимание на то, что Жаку, собственно, не из-за чего быть


недовольным жизнью. Она его ничем не обидела. Поводы для недовольства
есть у герцога, Орландо и Розалинды, но они как раз ни на что не жалуются,
Жак же, у которого нет личных причин для неудовлетворенности жизнью,
только и делает, что вздыхает, грустит и жалуется. Он сам разъясняет
Розалинде, что его меланхолия, "в сущности - результат размышлений,
вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые я испытываю самую
гумористическую грусть" (IV, 1). Здесь каждое слово выдает Жака, и вот в
каком смысле.
В конце XVI-начале XVII века в интеллигентных кругах Англии возникла
мода представляться меланхоличным. Такая мода, как известно, получила
большое распространение и в начале XIX века, когда стало признаком
хорошего тона представляться романтически разочарованным в жизни. Герои
Байрона дали образец, которому многие следовали, принимая чайльд-
гарольдовские позы.
Подобные модные настроения всегда имеют социальные причины. Уже
достаточно было сказано о противоречиях эпохи Возрождения, и поэтому
здесь нет нужды объяснять, как возникла мода на меланхолию в Англии
времен Шекспира. С нас достаточно знать, что такая мода была. Жак не
человек, действительно удрученный жизнью, а позер, играющий в модную
роль меланхолика. Вся его речь, в которой он объясняет особенности своей
меланхолии, не что иное, как пародия на ученые трактаты, содержащие
классификацию различных форм меланхолии.
Шекспир проводит Жака через столкновения со всеми главными
персонажами - герцогом, Оселком, Орландо и, наконец, Розалиндой. Герцог
относится к нему с доброжелательной терпимостью, понимая, что иным Жак
быть не может. Шут Оселок сразу же находит что-то родственное себе в Жаке.
Оба они осмеивают все на свете. Но шут - с веселым безразличием, а Жак - с
мрачным сарказмом. Орландо, со свойственной ему прямотой, резко отвечает
на язвительные шутки Жака. Но подлинную оценку он получает тогда, когда
сталкивается с Розалиндой.
Она сразу же замечает: "Говорят, вы большой меланхолик". Жак
подтверждает: "Я люблю меланхолию больше, чем смех". И тогда Розалинда
преподносит ему несколько насмешливых уроков: "Люди, которые доходят до
крайности в том или в другом, отвратительны и достойны общего осуждения
хуже, чем пьяницы... И ваш опыт делает вас грустным? Я бы лучше хотел
иметь шута, который веселил бы меня, чем опыт, который наводил бы на меня
грусть. И ради этого еще странствовать!.. Смотрите, вы должны шепелявить,
носить чужеземное платье, презирать все хорошее, что есть в вашем
отечестве, ненавидеть место своего рождения и чуть не роптать на бога за то,
что он создал вас таким, каков вы есть..." (IV, 1).
Жак хочет лечить мир посредством сатирического обличения. Комедия в
целом утверждает как раз обратное. Шутки в ней не горьки, не меланхоличны
и не горестны. Они полны добродушного юмора. Желчность Жака
контрастирует с настроением всех остальных обитателей Арденнского леса,
которыми владеет благожелательность.
Нас могут спросить: а как же быть с знаменитым монологом Жака:
Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той...
(II, 7)
Как помнит читатель, далее следует описание семи возрастов жизни
человека: "Сперва младенец, ревущий горько на руках у мамки...", "Потом
плаксивый школьник...", "А затем любовник, вздыхающий, как печь", "Затем
солдат", "судья", шестой возраст-старость, "последний акт, конец всей этой
странной, сложной пьесы - второе детство, полузабытье".
Обе центральные идеи монолога - "весь мир - театр" и "семь возрастов
жизни" - ко времени Шекспира обладали многовековой давностью.
Уподобление жизни сцене встречалось в античности у Лукиана и Петрония,
оно было общим местом в английской литературе Возрождения, и его можно
встретить в "Аркадии" Ф. Сидни, в комедии Бена Джонсона "Новая
гостиница", в ранней ренессансной пьесе "Дамон и Пифий" Ричарда Эдуардса,
у Т. Хейвуда. Была даже листовка-баллада на этот сюжет.
"Семь возрастов" восходят к древнейшим памятникам восточной
литературы. В XV веке в английской хронике Арнольда была специальная
глава об этом. В одном из латинских учебных пособий, изучавшихся в
грамматических школах, содержалось рассуждение на эту тему. Наконец,
Шекспир мог столкнуться с этим и у своего любимого поэта Овидия *.
*
 (Подробнее см.: T. W. Baldwin, William Shakespeare's Small Latin and Lesse Greeke, 1944, v. 1, p. 652-673; V. K. Whita - ker, Shakespeare's
Use of Learning, San Marino, 1953, p. 8-9.)
Короче говоря, обе эти идеи, кажущиеся такими оригинальными,
принадлежали к числу тех тривиальных шаблонов мысли, которые не раз
осмеиваются в комедии Шекспира.
Есть одна особенность у Жака, которая, пожалуй, важнее всего для оценки
его личности: он лишен чувства юмора. Только поэтому он мог с такой
серьезностью отнестись к рассуждениям шута, который, посмотрев на часы,
по мнению Жака, "промолвил очень мудро":
"Вот уж десять!
Тут видим мы, как движется весь мир.
Всего лишь час прошел, как было девять.
А час пройдет - одиннадцать настанет;
Так с часу и на час мы созреваем,
А после с часу и на час гнием.
Вот и весь сказ!"
(II, 7)
В этом столько же мудрости, сколько и в рассуждении пастуха Корина,
который знает из философии "только то, что чем кто-нибудь сильнее болен,
тем он хуже себя чувствует; что если у него нет денег, средств и достатка, так
ему не хватает трех добрых друзей; что дождю положено мочить, а огню -
сжигать" и т. д. (III, 1).
Все эти рассуждения ничем не отличаются от монолога "Весь мир - театр".
Не станем производить разысканий о том, кому впервые эта речь показалась
квинтэссенцией жизненной мудрости, тогда как на самом деле она, пользуясь
словами самого Жака, не более чем "шаблонных правил и сентенций кладезь"
(II, 7).
В комедии столкнулись три умонастроения, воплощенные в Розалинде,
Оселке и Жаке: юмор, возникающий от радостного восприятия жизни,
насмешливого по отношению к тому, что в самом деле заслуживает осмеяния;
юмор человека, для которого все относительно и безразлично, потому что
жизнь - забавная клоунада; наконец, горькие сарказмы, обличающие пустоту
жизни, отрицающие за ней какую-либо цену. Всегда опасно отождествлять
позицию Шекспира с умонастроениями его персонажей. Если в данном случае
и пойти на этот риск, то, во всяком случае, не ради того, чтобы увидеть
Шекспира в Жаке. Скорее можно предположить, что ему в этой комедии
ближе всего жизнерадостная шутливость Розалинды.
Не будем, однако, слишком строги и к Жаку. Если мы не признаем за ним
права быть глашатаем идей автора, то все же он вполне уместен в этом
обществе, так как по контрасту с ним лучше выявляется жизнерадостное
настроение остальных героев. А с другой стороны, сектенции Жака все же
напоминают о том, что жизнь не только праздник, каким она является в
Арденнском лесу. Такого рода диссонирующие ноты и мотивы Шекспир
вводит и в другие свои комедии.
Жаку нельзя отказать в последовательности. Когда все приходит к
счастливому концу, Жак не меняет своей позы, ставшей его второй натурой.
Он решает отправиться к раскаявшемуся герцогу Фредерику и жить с ним в
пещере отшельника. В то время как остальные возвращаются к жизни со
всеми ее сложностями и тяготами, покидая Арденнский лес, он предпочитает
не уходить из него. Он не хочет настоящей жизни. Не желает он участвовать и
в общем веселье. Герцог только машет на него рукой и, обращаясь к
остальным, приглашает их на празднество.
Все уходят, и на сцене остается веселая, обаятельная и лукавая Розалинда,
чтобы напомнить: все, что мы видели и слышали, - только пьеса, но хорошая
пьеса, и она хочет, чтобы мы сказали, как она нам понравилась.
Она, конечно, понравилась нам. Она не открыла нам никаких тайн жизни, не
поставила перед нами никаких роковых вопросов, но в одном она укрепила
наше убеждение: жизнь прекрасна и надо уметь наслаждаться ею.
"Двенадцатая ночь, или что угодно"
Комедию играли в феврале 1602 года в юридической корпорации Мидл-
Темпл. Л. Хотсон высказал предположение, что ее играли в январе 1601 года
на приеме, устроенном Елизаветой в честь Орсино, герцога Брачиано (L. Hot
son, The First Night of "Twelfth Night", London, 1954). Э. К. Чемберс датирует
комедию 1599-1600 годами. Впервые она была напечатана в фолио 1623 года.
Вся фабула, касающаяся Оливии, Орсино, Виолы и Себастьяна,
заимствована из книги Барнаби Рича "Прощание с военной профессией"
(1581), куда она через французский перевод Бельфоре попала из итальянской
новеллы Банделло.
Двенадцатая ночь после рождества была концом зимних праздников, и она
отмечалась особенно бурным весельем. К такому случаю и была приурочена
комедия, для которой Шекспир не искал названия, предложив публике
считать ее "чем угодно". Критика, однако, приписала названию более
значительный смысл. Двенадцатая ночь рождественских праздников была как
бы прощанием с весельем. Комедия оказалась "прощанием с веселостью" и
для самого драматурга. После "Двенадцатой ночи" появляются "мрачные
комедии" и великие трагедии Шекспира, ни одной веселой комедии он уже
больше не создаст.
Итак, Шекспир прощается с веселостью. Кажется, он и в самом деле
исчерпал все источники комизма и теперь, создавая эту комедию, повторяет в
новой комбинации многое из того, с чем мы уже встречались в его прежних
произведениях. Комическая путаница из-за сходства близнецов составляла
основу сюжета его первой "Комедии ошибок". Девушка, переодетая в
мужской наряд, была в "Двух веронцах", "Венецианском купце" и "Как вам
это понравится". Такой персонаж, как сэр Тоби Белч, сродни Фальстафу, а
Эндрю Эгьючик - Слендеру из "Виндзорских насмешниц".
Новым вариантом старого комедийного мотива Шекспира является и тема
обманчивости чувств, играющая такую важную роль в "Двенадцатой ночи".
Первый намек на это был в "Комедии ошибок", где мы видели Люциану,
ошеломленную тем, что Антифол Сиракузский, которого она принимает за
его брата, объясняется ей в любви. Еще более развит мотив обманчивости
чувств в "Сне в летнюю ночь": здесь Деметрий и Лизандр сначала домогаются
руки Гермии, а потом под влиянием колдовства влюбляются в Елену. Но
самым ярким проявлением ослепленности под влиянием любовных чар был,
конечно, знаменитый эпизод, в котором царица эльфов Титания ласкает ткача
Основу, украшенного ослиной головой. В "Двенадцатой ночи" обман чувств
характерен для Орсино и Оливии.
Наконец, как и в ряде других комедий, действие "Двенадцатой ночи"
происходит в обстановке несколько нереальной. Чувства героев являются
вполне земными, и сами они - существа из плоти и крови, но мир, в котором
они живут, - это сказочная для англичан Шекспировского времени Иллирия.
Красивое название страны, расположенной на восточном побережье
Адриатического моря, звучало тогда так же экзотично, как теперь. Весть об
этом далеком крае донесли до Англии моряки, прибывавшие в Лондон со всех
концов света. Шекспир любил выбирать для своих комедий сказочные,
экзотические места действия. Иллирия, Сицилия, Богемия - эти названия
звучали для публики Шекспировского театра романтически, и для
романтических историй он выбирал страны с такими загадочно заманчивыми
названиями.
Нужно было это и для данной комедии, для веселой романтической сказки,
которую хотел поведать публике Шекспир. Ведь его "Двенадцатая ночь"
изображает то, что не часто случается в жизни, и если бывает, то только там,
где происходит действие всех сказок и куда мы никогда не попадем.
В прекрасной Иллирии живут даже более беззаботно, чем в Арденнском
лесу. Здесь не трудятся, не воюют и только иногда охотятся. Главное же
занятие населения - любовь и развлечения. Этим занимаются все - от герцога
до слуг. Правитель этой сказочной страны делами своего государства не
озабочен. У Орсино более важное занятие: он влюблен и услаждает душу
мечтами о своей прекрасной возлюбленной, слушая музыку.
В эту страну любви и веселых шуток попадает юная Виола сразу же после
кораблекрушения, во время которого она потеряла единственного близкого
человека, брата Себастьяна, как две капли воды похожего на нее лицом. И
стоит ей оказаться на берегу Иллирии, как ее сразу охватывает особая
атмосфера этой сказочной страны. Отважная девушка любит приключения, и
раз судьба забросила ее сюда, она готова пойти навстречу любым
неожиданностям. Переодевшись в мужское платье, она поступает музыкантом
ко двору герцога. Ее маскарад - и средство самозащиты, обычное в те времена,
когда женщина должна была скрывать свою слабость, и проявление
свойственного героине авантюризма, и своего рода "розыгрыш", шутка,
породившая неожиданные для нее осложнения. И конечно же, она сразу
влюбляется, не только потому, что молода, но и потому, что попала в
атмосферу двора, напоенного мечтаниями Орсино о прекрасной любви. В
него она и влюбляется, и эта любовь оказывается для нее источником
мучительных переживаний.
Прелесть ее юной музыкальной души мгновенно завоевывает Виоле нежное
расположение Орсино, чувствующего, что из всех окружающих его паж
Цезарио, как назвала себя Виола, лучше всего способен понять его чувства.
Но для герцога она - мужчина, и, хотя ренессансные нравы поощряли
платоническую страсть между людьми одного пола, о чем свидетельствуют
"Сонеты" самого же Шекспира, Виола жаждет любви иной. Но ей присуща
самоотверженность. Ее любовь не эгоистична. Для нее будет горьким
счастьем, если она сумеет добиться расположения к Орсино со стороны
любимой им Оливии. Хотя аналогия не является полной, но строй чувств
Виолы находит некоторое соответствие в тех же "Сонетах" Шекспира,
лирический герой которых тоже испытал горькое удовлетворение в том, что
два прекрасных существа, дорогих для него, полюбили друг друга. Так или
иначе, Виола самоотверженно борется за то, чтобы Оливия ответила на
чувство Орсино взаимностью. Она умеет так красиво говорить о любви, что
добивается неожиданного результата: Оливия влюбляется в переодетую
девушку. И здесь начинается комедия обманчивости чувств, которую так
любил изображать Шекспир.
Из трех романтических героев комедии Виола единственная обладает не
только горячим сердцем, но и ясным умом. Ей одной видна и вся
запутанность ситуации, возникшей из-за ее переодевания. Она принадлежит к
числу тех Шекспировских героинь, чья прекрасная женственность сочетается
с устойчивостью чувств, беспредельной верностью, глубиной сердечных
переживаний.
Орсино обладает иным душевным складом. Он, как и Ромео до встречи с
Джульеттой, не столько любит предмет своих воздыханий, сколько влюблен в
любовь. Его молодая душа открылась для большого чувства, но его любовь -
это как бы любование красотой переживаний, связанных с этим чувством.
Недаром ему так нужна музыка. Она и питает и успокаивает его
взволнованные эмоции. Чувства его тонки, и прежние мужественные
развлечения, вроде охоты, теперь не доставляют ему удовольствия. Общение с
Цезарио дает ему гораздо больше, ибо в нежной душе пажа он находит
созвучие своим переживаниям. Он даже сам не сознает, насколько важна для
него эта дружба. Когда в финале комедии оказывается, что Цезарио - девушка,
Орсино не приходится перестраивать свое отношение к этому юному
существу, которое он уже раньше полюбил за отзывчивость и заботу о его
счастье. Поэтому для него открытие подлинной личности Виолы является
радостью, и он мгновенно отдает ей всю свою( жаждущую взаимности
любовь.
Если вся жизнь Орсино проходит в ожидании большой любви, способной
заполнить его сердце, то с Оливией мы знакомимся тогда, когда она, вопреки
природе, решила отказать себе во всех радостях жизни. Пережив большое
горе, утрату отца и брата, Оливия хотела уйти от суеты мира, закрыть доступ
привязанностям, лишение которых причиняет страдание. Но душой она
молода и, подобно Орсино и Виоле, тоже созрела для любви. Ее решимости
вести отшельнический образ жизни не хватает надолго. Как только появляется
Цезарио, в ней пробуждается сначала любопытство, а затем страсть. Натура
волевая, она готова теперь презреть все: и обязательную женскую скромность,
и неравенство положения (Цезарио, хотя "он" и дворянин, все же ниже ее по
званию). И теперь она добивается взаимности с той энергией, какую Виола-
Цезарио проявляла для того, чтобы завоевать ее сердце для Орсино.
Мы смеемся, наблюдая перипетии этой забавной истории, но каким чистым
и прекрасным является этот смех! Нам известно, что Оливия ошибается, но
смеемся мы не над ней, а над причудами юных сердец, ослепленных избытком
кипящих в них чувств. Чувства эти прекрасны и благородны. В них
проявляются лучшие душевные способности человека, но и это лучшее,
оказывается, может поставить в смешное положение того, кто лишен
возможности узнать, что представляет собой тот или та, на кого направлено
сердечное чувство.
С Оливией происходит примерно то же, что с Орсино в конце комедии.
Встретив брата Виолы, Себастьяна, она принимает его за полюбившегося ей
пажа и, дойдя до предела страсти, предлагает ему немедленно венчаться.
Случай свел ее сначала с Виолой, душевные качества которой увлекли
воображение юной графини. Она полюбила Цезарио-Виолу не за внешность, а
за мужество, характер, настойчивость и поэтичность души. А затем случай же
произвел подмену: Оливия встретила Себастьяна, не толь-- ко лицом, но и
другими качествами схожего с сестрой. Он смело пошел навстречу
неожиданно обрушившемуся на него потоку страсти Оливии и, подхваченный
им, нежданно-негаданно в один миг обрел счастье, которого другие ищут всю
жизнь и далеко не всегда находят. Гак бывает только в сказках, но ведь перед
нами именно сказка о том, как люди ищут счастья в любви, и о том, как оно
приходит к ним совсем не так, как они его ожидали. Орсино добивался
Оливии, а счастье нашел в Виоле, Оливия жаждала взаимности Цезарио-
Виолы, а обрела ее у Себастьяна; Виола страдала, не питая надежд на счастье,
но оно неожиданно само пришло к ней; Себастьян искал сестру, а нашел
возлюбленную и жену.
То, что происходит в кругу Орсино - Оливии - Виолы - Себастьяна, является
высокой комедией чистых и прекрасных чувств. Все они люди большого
душевного благородства, может быть, даже слишком прекрасные для
реального мира, но идеальный душевный склад таких людей и вносит в жизнь
истинную красоту. Искусство, стремящееся к тому, чтобы поднять человека
до подлинных высот гуманности, истины и красоты, избирает таких героев,
чтобы через них раскрыть, на что способен человек в своих лучших
проявлениях.
Но это не та бесплотная идеальность, которая лишает художественное
изображение убедительности, а высокая духовная настроенность,
сочетающаяся с изумительным проникновением в действительные свойства
человеческого сердца. Вот почему Шекспир остается реалистом и тогда, когда
погружается в мир романтики. И поэтому же во всей этой милой сказке, где
красивые чувства ставят людей в смешные положения, мы ощущаем
несомненную правду.
Рядом с этим миром высоких чувств - иной, более земной мир, где человек
предстает не в столь изящном виде, но все же не лишен черт, по-своему
симпатичных. Это мир сэра Тоби Белча и Марии. Они - центр его, как
центром мира красивых чувств является Виола.
Сэр Тоби Белч совсем не иллирийский житель. У него не только имя
английское. Он типичный "пожиратель бифштексов" и такой же любитель
веселых попоек, как сэр Джон Фальстаф. Остроумия у него поменьше, чем у
славного рыцаря, но разгульную жизнь он любит не меньше его и хорошей
шутке тоже знает цену.
Как и Фальстаф, сэр Тоби считает, что рожден для веселья и беззаботной
жизни. Но при рождении ему не достались средства для этого. Он обедневший
дворянин и вынужден жить милостями своей племянницы Оливии. Впрочем,
его нисколько не смущает положение приживалы, ибо, как и Фальстаф, о
существовании морали он даже смутно не подозревает. Было бы лишь что
поесть, а главное, выпить! Надо, однако, отдать должное его
изобретательности: у него есть и свой источник доходов, помимо харча,
получаемого в доме богатой племянницы. Он занимается ремеслом, которое в
Лондоне Шекспировских времен называлось "ловлей кроликов" - обиранием
наивных провинциалов, приезжавших в столицу. Роберт Грин, недруг
Шекспира, в нескольких памфлетах описал приемы этого вида городской
"охоты".
Сэру Тоби удалось подцепить такого "кролика" - это провинциальный
щеголь сэр Эндрю Эгьючик, приехавший в Лондон - простите, в Иллирию, -
чтобы себя показать, людей посмотреть и заодно подыскать богатую невесту.
Сэр Тоби взялся сосватать ему Оливию. Воздыхания сэра Эндрю по Оливии -
забавная пародия на ухаживания Орсино. Конечно, сэр Тоби ни на миг не
обманывался насчет возможности женить этого простачка на Оливии.
Обманывался сэр Эндрю, и этот обман стоил ему дорогонько. Сэр Тоби ест и
пьет на его счет, облегчая кошелек простоватого провинциала. Мы встретим
вспоследствии у Шекспира еще одну такую ситуацию - в "Отелло" (Яго и
Родриго), и там она кончится для простака трагично. Но Тоби не Яго, не
злодей, а веселый бонвиван, и Эндрю отделывается потерей кошелька и
лошади да несколькими ударами от Себастьяна.
Под стать пожилому ветрогону сэру Тоби озорная Мария. Она мастерица на
выдумки, которыми потешает себя и других. Ей хочется женить на себе сэра
Тоби: это сравняло бы ее с госпожой, которой она прислуживает. Впрочем,
расчетливость она проявляет не столько в этом, сколько в забавных
проделках, увлекающих ее гораздо больше матримониальных планов. Завлечь
сэра Тоби в сети брака - нелегкое дело, ибо он не из тех мужчин, которые
добровольно расстаются со свободой бражничать и веселиться. Если уж ему и
придет в голову жениться, то разве что на такой озорной девчонке, как Мария,
которая сама неистощима на веселые проделки.
Есть у этих людей враг - дворецкий Мальволио. Положение он занимает не
высокое, но окружающим может принести достаточно вреда. Он враг не
только им, но и приятной жизни вообще. Мальволио - сухой, чопорный,
суровый человек, и есть в нем нечто пуританское. Он охотно поддерживает
Оливию в ее стремлении соблюдать траур и жить, отгородившись от сует
жизни. С неудовольствием смотрит он на благосклонность Оливии к Цезарио.
Его возмущает уже одно то, что люди хотят и могут веселиться, предаваться
развлечениям и любить. Сам он имеет одну страсть - честолюбие. Положение
дворецкого дает ему малую, но ощутимую власть над домочадцами Оливии.
Правда, они весьма непокорны и ему постоянно приходится воевать с ними,
но он не теряет надежды укротить их...
Веселая компания сэра Гоби решает проучить Мальволио. Ему
подбрасывают письмо, которое он принимает за объяснение в любви, якобы
посланное ему Оливией. Выполняя советы, содержавшиеся в письме, он
наряжается по-дурацки и ведет себя как будущий супруг графини и
повелитель в доме.
Поначалу розыгрыш, заставляющий Мальволио поверить, что Оливия
влюблена в него, кажется просто смешным и безобидным. Постепенно,
однако, шутники доходят до того, что издеваются над Мальволио не без
ожесточения и злости. Современному читателю и особенно зрителю шутка
начинает казаться слишком грубой и жестокой, и она уже не доставляет
удовольствия. Но не следует забывать, что сэр Тоби и его компания - люди в
самом деле грубоватые, любящие на английский манер самые беспощадные
"практические шутки" - розыгрыши, от которых человек может иногда
серьезно пострадать. Публика Шекспировского театра, для которой и казни
были интересным зрелищем, смотрела на подобные шутки иначе, чем мы.
Одна из шуток - появление шута в облачении священника и исповедь
Мальволио (IV, 2) - представляет собой пародию на католическую обрядность
(над католицизмом в протестантской Англии разрешалось потешаться).
Образ Мальволио, вначале комический, постепенно приобретает иную
окраску. В нем появляется нечто вызывающее жалость. Это с одной стороны.
А с другой - фигура его становится зловещей. И хотя в этом мире веселья и
любви он бессилен, мрачная тень, отбрасываемая им, напоминает о зле,
которое существует в реальном мире, ибо, пусть в преуменьшенном виде, он
все же обладает такими чертами, которые омрачали ренессансные идеалы. Его
честолюбие, злобность, ханжество и мстительность были теми пороками,
которые Шекспир видел и показывал как источники трагического в жизни.
Кроме Мальволио, все персонажи комедии добры, жизнерадостны,
отзывчивы и веселы. Но есть еще один персонаж, выделяющийся среди них.
Это шут Фесте. Мы видим его в числе участников веселого розыгрыша,
учиняемого над Мальволио, слышим его дерзкие шутки над теми, кому он
обязан повиноваться. Он один из самых остроумных Шекспировских шутов.
Нам не приходится характеризовать его, потому что за нас это сделал сам
Шекспир, вложив в уста Виолы такие слова о Фесте:
Он хорошо играет дурака.
Такую роль глупец не одолеет:
Ведь тех, над кем смеешься, надо знать,
И разбираться в нравах и привычках,
И на лету хватать, как дикий сокол,
Свою добычу. Нужно много сметки,
Чтобы искусством этим овладеть.
(III, 1. Перевод Э. Липецкой)
Но есть у этого "умного дурака" черта, отличающая его от всех других
шутов в предшествующих комедиях Шекспира. Фесте меланхоличен, и это
проявляется, главным образом, в песенках, которые он исполняет на
протяжении действия: "Нам любовь на миг дается..." (II, 3), "Поспеши ко мне,
смерть, поспеши..." (II, 4). Меланхолию склонны находить и в песне, которую
он поет в конце пьесы - "Когда я был и глуп и мал..." (V, 1).
Между тем образ Фесте, каким мы его теперь знаем, - результат изменений,
внесенных в комедию в процессе ее сценической судьбы на Шекспировском
театре.
Чтобы понять суть дела, надо вспомнить начало комедии. Виола говорит,
что она умеет петь и играть на музыкальных инструментах. В качестве
музыканта она и поступает ко двору Орсино. Но в нынешнем тексте она нигде
не поет и не музицирует. Что это - "забывчивость" Шекспира? Нет.
Первоначально роль Виолы исполнял мальчик-актер, умевший красиво петь и
игравший на музыкальных инструментах. Нетрудно представить себе, что
именно Виола исполняла грустную песню "Поспеши ко мне, смерть,
поспеши...", которая так понравилась Орсино. Она соответствовала и его
печальному настроению, вызванному неразделенной любовью, и чувствам
самой Виолы.
Но прошло время, мальчик-актер утратил данные, необходимые для этой
роли, и песня должна была выпасть из пьесы. Но тут помогло новое
обстоятельство. В труппу Бербеджа - Шекспира вступил замечательный
комик Роберт Армии, превосходный музыкант, обладавший хорошим
голосом. Песня была передана ему. Вчитываясь внимательно в текст,
нетрудно увидеть, как была переделана сцена для того, чтобы Фесте был
призван ко двору Орсино и исполнил лирическую песню. По-видимому,
заодно была добавлена и заключительная песенка, также исполняемая Фесте и
носящая иронически-меланхолический характер.
Именно таким путем, по-видимому, проникли в комедию те
меланхолические мотивы, которые не только придали новую окраску образу
Фесте, но и наложили печать на всю пьесу в целом. Но не следует
преувеличивать их значение. Лиризм, вносимый песнями шута во втором
акте, в целом находится в согласии с романтической частью сюжета.
Заключительная песнь полна иронии шута над самим собой, а также, может
быть, и над персонажами пьесы. Все они радуются своему счастью, а Фесте,
как и другие Шекспировские шуты, смеется над романтикой и ее иллюзиями:
"Когда я ввел жену в свой дом... Пошло все в доме кувырком". Все это
обычная клоунада, едва ли имеющая сколько-нибудь серьезный подтекст.
"Двенадцатая ночь" остается одной из самых жизнерадостных,
оптимистических комедий Шекспира. Создавая ее, Шекспир и не задумывал
никакого "прощания с веселостью". Лишь потом оказалось, что он никогда
уже больше не смог написать ни одной такой веселой комедии, как эта.

"Мрачные комедии"
Трагикомедия жизни
Пьесы, подлежащие теперь нашему рассмотрению, составляют особую
группу среди произведений Шекспира.
Давно уже было замечено, что три произведения, написанные вслед за
"Гамлетом", - "Троил и Крессида", "Конец - делу венец" и "Мера за меру", -
проникнуты настроениями, близкими к тем, которые выражены в великой
трагедии. Как и в "Гамлете", по крайней мере в двух из пьес этой группы, в
"Троиле и Крессиде" и "Мере за меру", выразительно представлено общество,
находящееся в состоянии глубочайшего нравственного кризиса.
Безнравственность и общественная анархия идут об руку, знаменуя распад
всех основ государственной жизни.
В этом смысле пьесы, о которых мы говорим, дают картину такого же
распада естественных связей между людьми, как и великие трагедии
Шекспира. Картина жизни, возникающая в "Троиле и Крессиде" и в "Мере за
меру", показывает нам реальные основы, из которых вырос Шекспировский
трагизм. Они в том, что и общество в целом, и отдельные личности утратили
моральные критерии, которыми следует руководствоваться в жизни.
Заимствуя определение Бена Джонсона, можно сказать, что пьесы,
рассматриваемые здесь, поистине рисуют нам общество, в котором живут
"всяк по своему". У Бена Джонсона, однако, эти слова - название комедии, в
которой персонажи чудаковаты каждый на свой манер. У Шекспира речь идет
не о причудах, а о самом существенном, о том, чем определяется содержание
и смысл жизни людей. Поэтому Шекспир не может просто смеяться над
странностями поведения своих героев, как это делает Бен Джонсон. Он
глубоко озабочен происходящим и находит не очень много поводов для
смеха, а если находит, то смех этот бывает скорее горьким, чем веселым.
Нам уже приходилось говорить о том, что комедиям Шекспира
сатирический дух не присущ. И это действительно так, когда речь идет о
произведениях первого десятилетия творчества Шекспира. Отдельные образы,
встречающиеся в них, могут рассматриваться как сатирические. Таковы,
например, Дон Армадо ("Бесплодные усилия любви"), сэр Эндрю Эгьючик и
Мальволио ("Двенадцатая ночь"). Сатирическими были для современников
фигуры меланхолика Жака ("Как вам это понравится") и Шейлока. Но в
пьесах, где фигурировали эти персонажи, им всегда противостояли другие,
которые воплощали то, что можно определить как моральную норму.
В пьесах, о которых теперь пойдет речь, распределение света и тени иное.
Здесь есть персонажи, которые можно определить как фигуры сатирические,
то есть подлежащие осмеянию и осуждению. Но дело не в этом, а в том, что
исчезает та резкая грань между добром и злом, которая так характерна для
комедий Шекспира, написанных в 90-е годы.
Троил, несомненно, фигура положительная, если оценивать его с точки
зрения здоровых моральных критериев. Он честный и благородный человек,
искренне любящий Крессиду. Беда, однако, в том, что объект его любви
недостоин тех высоких чувств, которые питает Троил. То же самое мы скажем
и об Елене в "Конец - делу венец". Особенность этих, как и других
персонажей данной группы пьес, состоит в том, что даже лучшие побуждения
героев не всегда им на пользу. В этом "Троил и Крессида", "Конец - делу
венец" и "Мера за меру" смыкаются с трагедиями.
Особенно следует подчеркнуть, что если в комедиях любовь была
неизменно здоровым и целительным началом жизни, то в пьесах трагического
периода любовь как раз и оказывается одной из причин страданий и даже
душевных катастроф, как это происходит, например, в "Отелло".
Во всех произведениях трагического периода, начиная
с "Гамлета" и вплоть до "Антония и Клеопатры", любовь - не идиллический
момент жизни, не то, что вносит в нее гармонию, а наоборот, источник
дисгармонии и даже бед. Для Шекспира это не новый мотив. Уже в ранней
поэме "Венера и Адонис" он писал:
Как недоверчива любовь!
Как странно В ней вера с недоверьем сплетена!
В ней радость с горем бьются непрестанно,
В надежде и в тоске она смешна:
Одна - обманом хочет подольститься,
Другая - правдой погубить стремится.
(Перевод Б. Томашевского)
В финале той же поэмы Венера проклинает любовь:
Пусть будет бренной, ложной и обманной,
Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
Пусть яд на дне, а верх благоуханный
Влюбленных пусть к изменам увлечет...
...Пусть явится причиной войн и смут,
Отца и сына перессорив в доме,
Раздоры в ней рожденье обретут...
Но в написанных вслед за тем комедиях все "усилия" любви заканчивались
благополучно. Более того, сама по себе любовь была радостна и светла. Лишь
в "Сонетах" мы снова встречаемся с тем, что любовь - источник мук. Цикл
сонетов о Смуглой даме теснейшим образом связан с "мрачными комедиями"
Шекспира. Если есть у Шекспира персонаж, чьи переживания во многом
сходны с теми, которые выражены в этих стихотворениях, то это, конечно,
Троил. Я имею в виду не полную аналогию ситуации, а более общее - горький
опыт измены и скорбное сознание человеческого несовершенства, таящегося
даже под привлекательной внешностью.
В комедиях 1590-х годов Шекспир мог посмеиваться над причудами
любовного чувства. В "мрачных комедиях" и трагедиях 1600-х годов любовь
не дает повода для добродушного смеха. Здесь она источник страданий и даже
зла вообще. Вспомним любовь Клавдия к Гертруде, Го- нерильи и Реганы - к
Эдмонду, страсть Анджело...
Любовь во всех этих произведениях - не благая сила жизни, не прибежище
от зла, а сама - источник бедствий. Поэтому и образы любящих или
одержимых страстью лишены у Шекспира малейшей степени идеализации.
Произведением, в котором эти мотивы получат наиболее совершенное
выражение, явится трагедия "Антоний и Клеопатра". Путь к этой трагедии
проходит через написание "мрачных комедий".
Наибольшего трагического напряжения достигает действие "Троила и
Крессиды". В "Мере за меру" трагические мотивы есть, но они менее сильны.
В "Конец - делу венец" трагическое почти неощутимо, хотя есть, несомненно,
драматизм в том, что героиня может добиться взаимности только посредством
обмана.
Один современный исследователь показал близость, существующую между
"Троилом и Крессидой" и сатирической литературой Англии конца XVI -
начала XVII века. Несомненно, что и в "Мере за меру" можно проследить
прямую связь с сатирическими произведениями того времени. Однако у
Шекспира важен не столько мотив осмеяния заблуждений или пороков людей,
сколько горестное чувство несовершенства человека и жизни, общее
"мрачным комедиям" и трагедиям Шекспира.
"Мрачные комедии" исследователи называют также "проблемными
драмами", "трагикомедиями", "реалистическими комедиями". Каждое из этих
определений выделяет черты, действительно присущие этим произведениям.
Острота нравственных конфликтов, представленных в них, делает неизбежной
и чрезвычайно ясную постановку проблем морали в этих произведениях, хотя,
как это всегда свойственно Шекспиру, четкость постановки вопросов отнюдь
не дополняется определенностью в решении их.
Не будучи трагедиями в точном смысле слова, эти пьесы приближаются к
жанру драмы в современном понимании этого жанра как пьес серьезного
содержания без трагической развязки.
Трагикомедиями эти пьесы можно назвать с таким же правом, и сказанное
выше избавляет от необходимости пояснять, почему и это определение
справедливо. Наконец, о реализме этих пьес можно говорить в том смысле,
что сюжеты их менее "романтичны", чем сюжеты прежних комедий, и подчас
они дают картину жизни, близкую к тому, что Шекспир мог наблюдать в
современной ему действительности. Добавим, однако, что и здесь речи не
может быть о прямом натуралистическом правдоподобии.
Мы не скажем ничего нового, напомнив, что эти пьесы не принадлежат к
числу популярных произведений Шекспира. Их вообще долго не могли
понять и оценить по справедливости. Особенно мешала этому жанровая
неопределенность этих произведений, сбивавшая толкователей. Работы
новейших критиков помогли понять как жанровую природу этих драм, так и
большой идейный смысл, вложенный в них Шекспиром. Особенно же
очевидной стала глубочайшая связь этих пьес с другими произведениями
трагического периода. Более того, теперь ясно, что нельзя полностью понять
творчество Шекспира в период создания великих трагедий без этих пьес,
созданных в тех же условиях и с теми же настроениями.
"Конец - делу венец"
Ф. Мерез в списке пьес Шекспира (1598) упоминает комедию
"Вознагражденные усилия любви", текст которой не сохранился.
Предполагают, что так называлась в первом варианте данная комедия,
написанная, вероятно, между 1592-1595 годами. В нынешнем виде комедия
была впервые напечатана в фолио 1623 года. Этот вариант датируется
1603-1604 годами (Э. К. Чемберс).
Текст содержит ряд строк, написанных в манере, свойственной комедиям
Шекспира в 1590-е годы. Особенно заметно это в случаях частого
применения рифмы (II, 1; II, 3; III, 4), что характерно и для "Бесплодных
усилий любви".
Источник фабулы - "Декамерон" Боккаччо (день 3, новелла 9-я) в
английском пересказе Уильяма Пейнтера (1566-1575). Название пьесы в
дословном переводе: "Все хорошо, что хорошо кончается".
Тема пьесы - конфликт между любовью и сословными предрассудками.
Поставленную в ней проблему Шекспир решает с народно-гуманистических
позиций.
Когда Бертрам, полный аристократического чванства, отказывается взять в
жены Елену, потому что она девушка низшего сословия, король разъясняет
ему, что благородство ума и добродетели выше благородства титула:
Гнушаешься ты низким ее званьем?
Но я могу ее возвысить. Странно,
Что принято людей ценить по крови.
Ведь если нашу кровь налить в сосуд, -
Ни теплотой, ни густотой, ни цветом
Одну не отличите от другой.
Вот девушка, она полна достоинств,
Но ты "дочь лекаря" в ней презираешь;
Ты имя ценишь, не дела. Напрасно!
Кто подвигом себя прославить смог, -
Пусть низок родом, духом он высок.
А кто гордится пышностью убранства
Да званьем, тот раздут водянкой чванства.
Под именем любым зло будет злом,
Как и добро останется добром.
Всяк ценится деяньями своими,
В вещах лишь сущность нам важна, не имя.
Взгляни на эту девушку: юна,
Умом и красотой наделена, -
Вот честь, которую дала природа.
Но если кто, твердя о чести рода,
Прославленными предками кичась,
Ничтожен сам, тот честь роняет в грязь.
(II, 3. Перевод Мих. Донского)
Речь короля является одной из наиболее прямых деклараций гуманизма и
народности у Шекспира. Острая постановка проблемы социального
неравенства и смелая критика его характерны для драматургии английского
Возрождения, особенно в первое десятилетие XVII века. В ряде пьес начала
века, созданных драматургами демократического направления (Т. Деккер, Т.
Хейвуд, Д. Вебстер), настойчиво проводится идея нравственного
превосходства людей низшего звания над испорченной дворянской знатью.
Елена завоевывает любовь Бертрама не обманом (она вынуждена его
применить, чтобы выполнить невероятное условие, поставленное им, - родить
ребенка от него, несмотря на то, что он отказывается разделить с ней
супружеское ложе, и получить кольцо, которое он не снимал с пальца), а
своей верностью, готовностью отдать все ради любви и любимого человека.
Она отнюдь не терпеливая Гризельда феодальной легенды, покорно
принимающая любую волю мужа-владыки, а героиня нового, ренессансного
типа. Чувство любви делает ее активной. В ней есть авантюристическая
жилка, свойственная другим героиням Шекспира: Юлии ("Два веронца"),
Виоле ("Двенадцатая ночь"), Порции ("Венецианский купец"), Розалинде
("Как вам это понравится"). Отбросив робость, скромная провинциалка
является ко двору короля и вызывается сделать то, на что оказались
неспособны лучшие врачи страны; в награду за излечение короля она просит в
мужья Бертрама. Покинутая им сразу после венчания, она отправляется в
одеянии паломника следом за ним в Италию, куда он уехал воевать. Она
действует, борется и в полном смысле слова завоевывает право на любовь.
Уже было сказано, что не в меру строгих моралистов смущала неженская
настойчивость, с какой Елена добивается близости с любимым человеком.
Хотя она и воспитывалась в замке, опекаемая утонченной светской дамой,
графиней Руссильонской, Елена - девушка из народа, лишенная малейшей
светской чопорности, привыкшая к откровенности в речах, и можно только
удивляться слепоте критиков, которые не заметили, насколько в характере
Елены отпугивающая их своей остротой ее беседа с Паролем о девственности.
Этот штрих принадлежит не "чужой руке", как полагают текстологи, а внесен
почерком реалиста Шекспира. Именно такая Елена и пойдет на рискованный
трюк с обманом в постели. Трюк этот был традиционным "бродячим"
сюжетом, Шекспир придал ему правдивую мотивировку своей обрисовкой
характера героини.
Образ Бертрама также смущал критиков: он не тот "голубой" герой, с
которым мы обычно сталкиваемся в комедиях. Ему сродни не Валентин ("Два
веронца"), не Орландо ("Как вам это понравится"), а Протей ("Два веронца") и
Клавдио ("Много шума из ничего"). Как и два последних, он жесток по
отношению к любящей его девушке, и кажется странным то чувство, которое
он вызывает к себе у отвергнутой им возлюбленной. Но по сравнению с более
ранними комедиями Шекспир сумел создать образ гораздо более
психологически убедительный. Добавим: и более ясно очерченный.
То, о чем мы в других комедиях должны догадываться, здесь выявлено в
сюжете. Бертрам мужествен и красив, но его снедает аристократическая
гордость, и его благородство не распространяется на людей низшего звания, к
каким принадлежит и Елена. Кроме того, он считает насилием над своей
свободной волей то, что его принуждают жениться на Елене.
Аристократическая гордость сочетается в нем с ренессансным
представлением о свободе личности, и ему кажется, что насильственный брак
лишает его естественного права выбора спутницы жизни. Отвергая Елену, он
думает, что отстаивает себя как личность. На самом же деле в его поведении
больше юношеского упрямства, чем действительного понимания ситуации, в
какой он оказался. К тому же, как старательно подчеркнуто Шекспиром,
Бертрам находится под дурным влиянием Пароля. Наконец, в нем есть также
и то презрительное отношение к любви, которое мы видим у некоторых
других юных героев Шекспира (Валентин в начале "Двух веронцев",
Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте"). Но приходит время, и два
препятствия для его любви к Елене устраняются. В сердце воинственного
юноши начинает пробуждаться интерес к женщинам. Сначала это физическое
влечение к Диане, затем более высокое чувство к дочери Лафё, на которой он
готов жениться. Итак, с одной стороны, он душой созревает для любви. С
другой стороны, разоблачение Пароля высвобождает его из-под дурного
влияния этого циника. Тогда-то Бертрам начинает понимать, какого
сокровища он лишился, отвергнув Елену. Поверив ложному известию о ее
смерти, выслушав все справедливые упреки матери, он признает
несправедливым и жестоким свое поведение по отношению к Елене. Правда,
один из французских дворян с горькой иронией замечает по поводу поведения
Бертрама после известия о ее мнимой гибели: "Подумать, как порою нас
веселят наши утраты!" (IV, 3). Но чем дальше, тем более искренним
становится сожаление Бертрама. Когда же в финале снова появляется Елена,
мы понимаем, что теперь между ними действительно возможно не только
примирение, возможен и брачный союз, основанный на взаимной любви.
Финал пьесы многим критикам казался искусственным. Он даже подал
повод для острот: "Не всякий конец венчает дело". "Не все хорошо, что
хорошо кончается". Сущность сомнений в том, может ли быть счастливой
любовь, подвергшаяся таким испытаниям? Бертрам здесь оказался не столь
чистым с точки зрения строгой морали: если не фактически, то
психологически он изменил Елене с Дианой.
Критики, упрекающие Шекспира, рассуждают, исходя из наивно
романтических представлений. Да, это не похоже на ту чистоту чувств,
которая предстает в идеальной любви Ромео и Джульетты, но жизненной
правды здесь не меньше, хотя горечи, конечно, больше.
Неприязнь критики к Бертраму объясняется отсутствием в нем идеальности.
Его считают недостойным любви Елены. Но разве чистые женщины любят
только достойных? И не приходится ли им, этим идеальным женщинам,
опускаться до уровня тех, кого они любят, чтобы затем поднять их до себя?
Все это показывает отличие данной пьесы от более ранних, и все же
мрачность ее несколько преувеличена критикой. Добрых, хороших людей
здесь куда больше, чем дурных. Пропорция их примерно та же, что и в
"Отелло".
Если вдуматься, то ведь в этой пьесе зло воплощено лишь в Пароле,
персонаже жалком и ничтожном. Он схож кое в чем с Фальстафом: тоже
почти деклассированный, опустившийся рыцарь, тоже циник, тоже
совратитель молодых людей, тоже трус, тоже остроумен. Но он лишен
фальстафовского обаяния. Шекспир явно и не думал создавать нового
Фальстафа. Роль данного персонажа в композиции пьесы и ее идейном
замысле очевидна: только такой молодой человек, как Бертрам, не умеющий
разбираться в людях, мог отвергнуть Елену и водить дружбу с Паролем. Для
умного и проницательного принца Генриха нужен был такой титан веселья,
как сэр Джон, с Бертрама хватит и Пароля.
Откуда же возникает ощущение большой силы зла в этой пьесе? А
ощущение это несомненно. Суть в том, что зло проникло в душу
благородного человека, каким, в сущности, является Бертрам. В этом более
всего причина мрачного ощущения, оставляемого пьесой, и ее благополучный
финал не дает полного удовлетворения потому, что герой не прошел того
очищения страданием, которое делает убедительной моральную победу добра
в трагедиях. И это тем более так, что многие мотивы пьесы перекликаются с
тематикой трагедий, созданных Шекспиром в те же годы.
"Мера за меру"
Э. К. Чсмберс датирует пьесу 1604-1605 годами. Имеется документ о
том, что ее играли при дворе 26 декабря 1604 года. Впервые напечатана в
фолио 1623 года, как полагают, с несколько сокращенной рукописи. Сюжет
восходит к одной из новелл Джиральди Чинтио из сборника "Гекатомити,
или Сто новелл" (1565), которую англичанин Джордж Уэтстон переделал в
пьесу "Промос и Кассандра" (в двух частях, 1578). Эту последнюю Шекспир и
переработал, изменив имена и многое другое.
Пушкин два раза брался "исправлять" Шекспира. Ему не понравилась поэма
"Лукреция", и, пародируя ее, он написал веселую стихотворную новеллу о
том, как дамочка-помещица спасла свою честь, дав затрещину заезжему
столичному Тарквинию. Шекспировской риторике и патетике он
противопоставил остроумие и веселую игривость.
Во второй раз Шекспир показался ему, наоборот, слишком развязным, и он
переделал "Мера за меру", исключив в своей переработке весь фарсовый
комизм и площадные шутки, оставив, однако, те серьезные и
глубокомысленные элементы, которыми так значительна пьеса (поэма
"Анджело").
Пушкин был не первым - и не последним - из тех, кто не мог примириться с
противоречиями формы и содержания этой пьесы. Она и в самом деле хоть
кого поставит в тупик.
Ни в одной пьесе Шекспира не отводится столько места прелюбодеяниям.
По этой части грешат чуть ли не все персонажи, исключая герцога и Изабеллу.
Остальные же преданы либо блуду, либо словоблудию. Тот, кого
провозгласили великим нравственным учителем человечества, развернул
перед нами такие бездны пороков, что даже некоторые из самых ревностных
восхвалителей Шекспира не выдержали. "Из пьес, целиком написанных
Шекспиром, - писал Кольридж, - для меня эта самая мучительная, вернее
единственная мучительная часть его подлинного наследия. Как комическая,
так и трагическая стороны пьесы, равно находятся на грани miseton * - первая -
отвратительна, а вторая - ужасна"**.
*
 (Отталкивающее ( древнегреч.).)
**
 ( S. T. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare, London, 1931 (The World's Classics), p. 127-128.)
Шекспир, действительно, написал произведение, которое трудно примирить
со многими моральными и художественными нормами.
Но представьте себе Аполлона не лучезарным, как всегда, а гневным, как
Юпитер-громовержец, и вам откроется настроение, в каком Шекспир начал
эту пьесу. Ее первая половина написана так, как если бы разозленный до
предела Аристофан помирился с мрачным Эврипидом, и они вместе решили
отхлестать своих сограждан за полное нравственное разложение.
Но это относится лишь к первым двум актам. После первой сцены третьего
акта Аполлон пришел в себя и перестал метать громы. Аристофан опять
разошелся с Эврипидом и закончил пьесу один, придав второй части характер
веселой сказки, в которой побеждают добрые нравы.
Если так отнестись к пьесе, признав сложность - если угодно,
непоследовательность - ее строения, то она станет в наших глазах живым
свидетельством того, как темперамент и настроение боролись в Шекспире с
требованиями искусства. Пожалуй, только в "Тимоне Афинском" мы еще
встретимся с таким обнажением личного настроения художника, как в "Мере
за меру". Гнев, возмущение, страсть заставляют его пренебречь правилами
искусства, чтобы высказать то, что накипело, - а получится ли хорошая пьеса,
об этом он не заботится. Вернее, заботится лишь в той мере, в какой это
нужно для создания действия, достаточно динамичного, чтобы удержать
внимание публики. И все равно, чем оно будет удерживаться - серьезными ли
вопросами жизни, сказкой о добром герцоге, который, как новый Гарун-аль-
Рашид, ходит неузнанным среди своих подданных и приносит им добро, или
фривольным балагурством. Всего этого в пьесу втиснуто столько, что хоть
отбавляй. Шекспир был щедр непомерно. Он все добавлял и добавлял, пока не
поставил в тупик тех, кто захотел бы спокойно разобраться, что это за пьеса и
о чем она?
Впрочем, не следует преувеличивать сумбурности впечатления,
оставляемого этим произведением. В этом причудливом сочетании фарса с
трагедией, гротеска с пытливой философской мыслью, поэзии и площадного
балагурства улавливается несколько больших и связанных друг с другом
идей. Это те же идеи, которые волновали Шекспира, когда он писал свой 66-й
сонет. Шекспиру здесь тоже невтерпеж видеть "И совершенству ложный
приговор, IIИ девственность, поруганную грубо, II И неуместной почести
позор,II И праведность на службе у порока". В "Мере за меру" много
перекличек и с "Гамлетом" и с "Троилом и Крессидой". Только здесь перед
нами не Дания и не Древняя Греция, а некое герцогство, где столица - город
Вена. О ней Шекспир, вероятно, знал столько же, сколько об Эльсиноре или
Трое. Во всяком случае, его Вена окружена предместьями, где полно всяких
злачных мест, как и под Лондоном Шекспировского времени. Но язвы порока
поразили не только окраины. Они всюду, даже в самом средоточии власти, и
беда не в том, что развелось много публичных домов, а в том, что нравы всего
города ничем не отличаются от того, что творится в борделях.
Подгнило что-то в "венском государстве". Каков же источник нравственной
порчи? Оказывается, он в том, что должно было бы служить причиной
всеобщего блага, - в свободе.
Правитель этого государства решился на эксперимент, о необходимости
которого писали многие великие умы: он решил приостановить действие
суровых и ограничивающих законов, предоставив людям полную волю. Как
он сам говорит:
У Нас сурой закон, уставы строги
(Узда нужна для лошадей упрямых),
Но вот уже почти пятнадцать лет,
Как мы из виду упустили их...
(I, 3. Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Вместо свободы, ведущей к расцвету человечности и гармоническим
отношениям между людьми, все пришло в упадок, нарушились естественные
отношения.
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья.
(I, 3)
Утопия свободы кончилась всеобщим распутством. Гуманная монархия
привела к упадку государства. Герцог принимает вину на себя: "Моя вина - я
дал народу волю" (I, 3). Исправить положение он поручает Анджело, знатоку
законов, слывущему справедливым, суровым и неподкупным судьей.
И вот все сразу меняется.
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.
(I. 2)
Эти слова произносит Клавдио, оказавшийся первой жертвой возрождения
суровой законности в государстве. Его вина состоит лишь в том, что он жил
во внебрачном союзе со своей возлюбленной. Проступок его тем менее
предосудителен, что он собирался жениться на Джульетте, забеременевшей от
него.
Строгий судья приговаривает Клавдио к смерти не столько за его
действительную вину, сколько для того, чтобы, наказав его, запугать
остальных. Именно этим и руководствуется Анджело.
Не многие посмели б так грешить,
Когда бы первый, кто закон нарушил,
Наказан был! Теперь закон проснулся...
...Я милостив, являя правосудье:
Жалею даже тех, кого не знаю,
Которым я потворством повредил бы:
Спасаю многих, одного карая.
(II. 2)
Анджело - фетишист законности. Она важна для него сама по себе,
безотносительно к людям, которые ее осуществляют и которых она карает.
Неважно, каков тот человек, который судит, или тот, которого судят. Судья
прав уже потому, что он судья, а подсудимый виноват, потому что он отвечает
перед законом. В пьесе есть пример того, что Анджело думает именно так и
поступает соответственно. На допрос приводят арестованных Помпея и Пену.
Долгая процедура установления виновности утомляет Анджело. Он говорит
своему помощнику Эскалу:
Я ухожу. Вы выслушайте их.
Надеюсь, повод выдрать всех найдете.
(II, 1)
Еще яснее мнение Анджело о законности раскрывается в споре с тем же
Эскалом. Эскал, как и герцог, сторонник гуманности. Но тщетно взывает он к
Анджело. Наместник герцога непреклонен.
Я не отрицаю,
Что часто средь двенадцати присяжных
Произносящих смертный приговор,
Есть вор иль два, виновней, чем преступник...
Те преступленья, что суду известны
Карает суд! Не все ли нам равно,
Что вора вор осудит!
(II. 1)
Зато, если будет обнаружено, что преступление совершил судья, то его
следует наказать особенно сурово.
Вы не должны оправдывать его
Тем, что и я грешил, скорей скажите,
Что, если я, судья его, свершу
Такое преступленье, пусть тогда
Мой приговор послужит образцом:
Меня приговорите тоже к смерти!
Без жалости!

(II, 1)
Ирония судьбы Анджело в том и заключается, что он совершит именно то
преступление, за какое осуждает Клавдио. Более того, приговаривая Клавдио
к смерти, Анджело уже повинен в подобном проступке. У Анджело была
невеста, которую он покинул, когда она лишилась приданого, обвинив ее же в
измене. Он думает, что об этом никто не знает. Но эта тайна известна герцогу.
Шекспир мастерски нарисовал образ человека, внешне кажущегося
воплощением добродетели, а на самом деле полным скрытой порочности.
Недаром Пушкин избрал этот образ примером живой многосторонности
характера: "У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с
тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость
глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает
невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью
набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные
действия противуречат его тайным страстям! А какая глубина в этом
характере!"*
*
 ("А. С. Пушкин о литературе", Гослитиздат, М. 1962, стр. 446.)
Стремясь обуздать страсти других, он именно в момент выполнения миссии
стража общественной нравственности становится жертвой сильной страсти,
заставляющей его совершить преступление. Впрочем, Анджело не настолько
ослеплен желанием обладать Изабеллой, чтобы позабыть о
предосторожностях, обеспечивающих ему безнаказанность. Напрасно
Изабелла грозит ему разоблачением. Анджело спокоен:
А кто тебе поверит, Изабелла?
Ведь все - и незапятнанное имя,
И строгость жизни всей, и отрицанье
Своей вины, и сан мой в государстве
Так перевесят ваши обвиненья,
Что вы задохнетесь в своих словах,
Как в смраде клеветы.
(II, 4)
Здесь обнаруживается природа власти. Сама она притязает на то, что
является воплощением законности. На деле же мы все время видим, что
власть не есть некое безликое воплощение справедливости, а орудие в руках
людей, делающих с ней все, что соответствует их желаниям. Напрасно
утверждает Анджело, что Клавдио осужден не им, а законом (II, 1). Он
осужден именно им. Все зависит от того, в чьих руках находится право
применять законы. Трезвое понимание того, чем в действительности является
законность, обнаруживает Клавдио, когда говорит:
Власть... Этот полубог... Как тяжело
Платиться за вину нас заставляет.
В Писанье сказано: кого захочет -
Того помилует, кого захочет -
Того ожесточит. Таков закон!
(I, 2)
Изабелла взывает к религии ("Тот, чья власть земной превыше, нашел
прощенье"), грозит напоминанием о Страшном суде и просит Анджело о
милосердии.
Милости дыхание повеет
Из ваших уст, и станете тогда
Вы новым человеком.
(II, 2)
Осуждение Клавдио - пример того, как вся исполинская сила государства
обрушивается на одного - и притом невинного - человека. Эта власть сейчас в
руках Анджело:
Счастлив, кто великана мощь имеет,
Но тот жесток, кто пользуется ею,
Как грозный великан.
(II. 2)
Дайте любому мелкому чинуше власть над небесами, он заставил бы
трепетать самого громовержца, - говорит Изабелла. Человек, наделенный
властью, начинает мнить себя непогрешимым. Небеса способны проявить
милосердие,
Но гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, - он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним...

(II, 2)
Единственное средство от всех бед, причиняемых неправедной властью -
милосердие, опирающееся не на религиозный долг, а на человечность.
Вы в собственное сердце постучитесь,
Его спросите: знало ли оно Такой же грех...
(II, 2)
Мы сочли необходимым прибегнуть к обильному цитированию речей
Изабеллы, чтобы показать настойчивость, с какой Шекспир ставит в "Мере за
меру" проблему власти и законности. Ни в одном произведении он не был
столь прям и откровенен в осуждении власть имущих, как здесь.
Вернемся, однако, к событиям пьесы. Чем больше чувств вкладывает
Изабелла в защиту человечности против произвола власти, тем больше
распаляется противозаконная страсть Анджело, побуждающая его к самому
большому бесчестию. Он в полной мере обнаруживает свою подлость, когда,
думая, что провел ночь с Изабеллой, тем не менее отдает приказ казнить ее
брата. Все дурное, что говорится в пьесе о власти, полностью подтверждается
поведением Анджело.
Пламенная защита гуманности Изабеллой в этом столкновении с Анджело
еще носит, я бы сказал, теоретический характер. Она защищает истинную и
высшую справедливость, но, грубо говоря, ей это ничего не стоит, ибо она не
рискует ничем и ничего не теряет. А вот далее героине предстоит пройти
через испытание, которое потребует от нее реального доказательства,
насколько она сама способна на высшее проявление милосердия.
Анджело требует от Изабеллы, чтобы она отдалась ему. Ценой потери чести
она может спасти брата. Как же решает эту проблему Изабелла? Сцена ее
объяснения с Клавдио (III, 1), являющаяся одним из перлов глубочайшего
драматизма во всем творчестве Шекспира, подала повод для резкого
осуждения героини многими критиками. Она, как известно, рассказывает
Клавдио, что могла бы спасти его, уступив нечистым домоганиям Анджело, и
брат впадает в отчаяние от того, что она на это не соглашается. В самом деле,
ведь Клавдио ожидает самое страшное, что может постигнуть человека, - уход
в небытие. Клавдио страшится смерти и выражает свои чувства в монологе, во
многом повторяющем то понимание смерти, какое выражено Шекспиром в
"Гамлете", в монологе "Быть или не быть?" и в других местах великой
трагедии:
Но умереть... уйти - куда, не знаешь... Лежать и гнить в недвижности
холодной... Чтоб то, что было теплым и живым, Вдруг превратилось в ком
сырой земли... Чтоб радостями жившая душа Вдруг погрузилась в огненные
волны, Иль утонула в ужасе бескрайнем
Непроходимых льдов, или попала
В поток незримых вихрей и носилась,
Гонимая жестокой силой, вкруг
Земного шара и страдала хуже,
Чем даже худшие из тех, чьи муки
Едва себе вообразить мы можем?
О, это слишком страшно!..
И самая мучительная жизнь:
Все - старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будет раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти.
(III, 1)
Устами Клавдио здесь говорит великий инстинкт самосохранения, живущий
в каждом человеке, и пусть не упрекают его за низменную жажду "быть".
Сама природа вопиет устами молодого человека, который страстно жаждет
жить, жить любой ценой, в любых условиях, пусть даже эта жизнь будет
одним сплошным страданием. Невольно сопоставляешь горячие слова
Клавдио с холодной рассудительной речью герцога, когда он под монашеским
клобуком убеждал юношу, что жизнь не имеет цены (III, 1). Вся философская
мудрость герцога рушится перед этим зовом природы, жаждой
существования.
И вот этой жажде сохранить жизнь противостает не только рассудительная
мудрость герцога, но и холодный приговор Изабеллы:
Ты умрешь:
Ты слишком благороден, чтобы жизнь
Купить такою низкою ценою.
(III, 1)
Ценою ее позора. Здесь уместно спросить, как спрашивали многие критики,
- а права ли Изабелла? Не изменило ли ей чувство милосердия, к которому она
взывала? Ответы на это встречаются разные. Можно услышать обвинение
Изабеллы в том, что она черствая, бездушная моралистка и ханжа, что
Джульетта, Дездемона и Корделия будто бы на ее месте поступили иначе.
Разве не могла Изабелла пожертвовать собой, не только не запятнав себя
душевно, но даже возвысившись такой жертвенностью? И это верно, но лишь
при условии, что Изабелла была бы человеком того же уровня, что Клавдио.
Клавдио живет, чтобы жить. Изабелла - чтобы жить достойно. В нем
говорит простейший и естественнейший инстинкт - жить! любой ценой! и как
угодно! но жить! Для Изабеллы жизнь имеет цену лишь тогда, когда она не
просто существование, но существование, достойное человека. Спор между
братом и сестрой полностью выражается в двух лаконичных репликах:
Клавдио. О, смерть ужасна!
Изабелла. А жизнь позорная - еще ужасней!
(III, 1)
Изабелла, как Брут и Гамлет, - нравственный максималист. Она признает
жизнью лишь то, что отвечает высшему представлению о человеке. То, что
кажется в ней холодностью души, на самом деле - истинное благородство.
Она как бы ставит себя на место Клавдио и спрашивает: могла ли бы она жить
ценою позора другого-и отвечает отрицательно. Вот откуда та страстность, с
какой она осуждает слабодушие брата, способного примириться с тем, что
жизнь его будет сохранена благодаря потере чести сестры.
Умри! Погибни! Знай, что, если б только
Мне наклониться стоило б, чтоб гибель
Твою предотвратить, - не наклонюсь!
(III, 1)
Конфликт Клавдио - Изабелла не доведен до конца. Вмешательство герцога
избавляет Изабеллу от ответственности за гибель брата. Но она готова
принять ее на себя, и в этом существо характера Изабеллы, которая является
героической личностью, берущей на плечи бремя ответственности за
человеческие жизни, руководствуясь при этом своим высоким идеалом
человечности.
Надеемся, нас не поймут в том смысле, что мы отождествляем позицию
Шекспира со взглядами его героини. Едва ли ему был свойствен тот
нравственный ригоризм, который присущ Изабелле.
Широта Шекспира проявляется в том, что рядом с этим миром высоких
нравственных проблем, где решаются коренные вопросы бытия, он выводит
людей, далеких от какой бы то ни было нравственности.
В "Мере за меру" есть свой "фальстафовский фон" для великой борьбы
принципов, разыгрывающихся перед нами на авансцене. Со свойственным
ему юмором, Шекспир создает бесподобную галерею образов: распутник
Пенка с его восемьюдесятью фунтами годового дохода, которые он
проматывает в кабаках, - новый вариант сэра Эндрю Эгьючика; сводня
Переспела, напоминающая госпожу Куикли из 2-й части "Генриха IV";
вышибала Помпей; а рядом с ними знакомый нам тип - простак- констебль
Локоть - ни дать ни взять - родной брат Кизила из "Много шума из ничего";
два типа, однако, мы ни разу не встречали - распутного арестанта Бернардина
и палача Страшило. По сравнению с этими двумя бледнеет комический
гиньоль театра XX века.
В пьесе есть искренние и мнимые защитники нравственности, но есть и
откровенный "идеолог" распутства. Это - Луцио, как две капли воды похожий
на то, каким должен был быть в молодости Фальстаф. Луцио тоже дворянин
без благородства в поведении, ему присуще то же стремление к чувственным
удовольствиям, что сэру Джону. Напоминает он его своим хвастовством и
трусоватостью, но больше всего - метким острословием. Из его изречений
можно было бы составить кодекс распутства.
Однако он совсем не плохой малый. Он искренне хлопочет за своего друга
Клавдио. Что бы там ни говорили о его нравственном облике, он на стороне
тех, кто борется за жизнь Клавдио, а этим мерится в пьесе многое, пожалуй,
самое главное - способность к милосердию. Бездельник, мот, гуляка и
сквернослов Луцио оказывается способным на это больше, чем
"нравственный" Анджело. Он-то, по крайней мере, не лицемер! Место,
отведенное Луцио в композиции пьесы, а также тот снисходительный юмор, с
каким изображены все персонажи низменно-комического плана,
свидетельствуют о том, что в ханжеской суровости Шекспира никак нельзя
обвинить.
Мы не станем следить за перипетиями интриги, приводящей все к
благополучному концу. Обратим внимание лишь на еще один момент,
довершающий характеристику героини. Мы помним, что, взывая к
неумолимому Анджело, Изабелла говорила: будь она на месте судьи, она
простила бы грех. Такой момент наступает в финале. Анджело разоблачен и
вынужден признать себя виновным как раз в том, за что он осудил Клавдио.
Надо отдать ему должное, он не вымаливает себе прощения и желает лишь
одного, - скорее искупить смертью свой позор. Тогда-то Изабелла выходит
вперед для того, чтобы испросить помилование Анджело. Ее ходатайство тем
более благородно, что Изабелла думает, будто Клавдио казнен. Она не ищет
мести.
Все кончается хорошо в этой пьесе. Даже Анджело достается доля счастья,
и это возмущало критиков, находивших, что поэтическая справедливость
требует наказания его. Но Шекспир был последователен. Непоследовательны
те, кто, клянясь человечностью, требует кровавого возмездия. Хотя мы и
говорим о гуманизме Шекспира, но далеко не всегда отдаем себе отчет в том,
насколько глубоким и всепроникающим был он у великого драматурга. Жизнь
делает людей судьями друг друга. В "Мере за меру" много судят, судом
государственным и судом человеческим. Шекспир высказался за то, чтобы
всякий суд был человечным.