Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Мир веселья
"Комедия ошибок"
"Укрощение строптивой"
Представление комедии с таким названием впервые отмечено в дневнике
Хенсло 13 июня 159*4 года. Э. К. Чемберс датирует пьесу 1593-1594 годами.
По мнению некоторых других исследователей, комедия была написана
раньше - около 1592 года.
Текст впервые напечатан в фолио 1623 года. Он, по-видимому, неполон:
утерян эпилог истории медника Слая.
Сохранилась анонимная пьеса "Укрощение одной строптивой" ("The
Taming of a Shrew", тогда как комедия Шекспира называется "The Taming of
the Shrew"), напечатанная в 1594 году. Относительно этих двух комедий
существуют гипотезы: 1) анонимная комедия послужила источником для
пьесы Шекспира (мнение, которого придерживались все Шекспироведы XIX
века, поддержанное в наше время Э. К. Чемберсом), 2) анонимная комедия -
чья-то переделка пьесы Шекспира (У. У. Грег), 3) "Укрощение одной
строптивой" - плохое ("пиратское") кварто комедии Шекспира (П.
Александер, Дж. Довер Уилсон). Среди новейших исследователей все больше
сторонников приобретает мнение, что "Укрощение строптивой"
предшествовало анонимной пьесе.
Если первая комедия Шекспира была комедией положений, то "Укрощение
строптивой" - комедия характеров. Как и "Комедия ошибок", "Укрощение
строптивой" тесно связана с традицией фарса, и даже в еще большей степени,
чем первая комедия Шекспира. Но фарсовую традицию Шекспир с самого
начала стремится слить с более высокими формами драмы. Если в первой
комедии он обратился к античному образцу, то в "Укрощении строптивой"
Шекспир обращается к другому источнику - к итальянской гуманистической
драме (один из источников сюжета - "Подмененные" Ариосто в английской
переделке Гаскойна).
Шекспир впервые вступает на почву Италии, этой обетованной земли
гуманизма. Но в "Укрощении строптивой" все итальянское очень органически
сливается с типично английским, и если герои носят итальянские имена, то от
этого, как типы и характеры, они не становятся менее английскими, что в
особенности относится к главным героям комедии, Петруччо и Катарине.
Фабула комедии состоит из трех линий действия. Первую составляет
комическая история пьяного медника Слая. Возвращающийся с охоты
знатный лорд велит перенести пьяного мастерового в свой замок. Когда он
пробуждается, то все обращаются с ним как со знатным вельможей, и для его
увеселения устраивается представление комедии.
Великолепно начавшаяся история медника Слая затем, однако, обрывается.
Дальше в тексте Слай упоминается еще только один раз (в конце первой
сцены первого акта), где он высказывает желание, чтобы представление
скорей кончилось. После этого в тексте ни Слай, ни лорд, ни его слуги больше
не упоминаются.
Трудно предположить, чтобы Шекспир, задумав такое обрамление для
своей комедии, затем забыл о нем.
Решить этот вопрос помогает современная Шекспиру комедия неизвестного
автора "Укрощение одной строптивой". При этом для нас безразлично, была
ли она источником, использованным Шекспиром, или наоборот, "Укрощение
одной строптивой" было переделкой Шекспировской комедии. Вторая
комедия, так же как и комедия Шекспира, имеет пролог, но на этом история
Слая там не прерывается. От времени до времени, смотря комедию об
укрощении строптивой, Слай подает реплики. Так как во время спектакля он
все время попивает вино, то к концу пьянеет и засыпает. Тогда лорд
приказывает унести его, переодеть в простое платье, в каком его подобрали, и
снова положить у дверей кабака, где его нашли мертвецки пьяным.
Разбуженный кабатчиком, Слай начинает хвастать, что ему приснился такой
сон, какого кабатчику никогда не удастся увидеть, но тот прерывает его
замечанием, что Слай получит нахлобучку от жены за то, что не ночевал дома.
На это Слай отвечает:
Не выйдет! Знаю я, как укрощать
Строптивых жен. Всю ночь мне это снилось.
Эпилог "Укрощения одной строптивой" заставляет думать, что у Шекспира
тоже имела место подобная заключительная сцена, которая, однако, не дошла
до нас.
Пролог отнюд" не является только внешней рамкой основного действия
комедии. Он связан с нею органически. В английской драме эпохи
Возрождения, начиная с "Испанской трагедии" Томаса Кида, часто
применялся прием "сцены на сцене". Театральные и драматические
возможности этого приема были очень быстро оценены драматургами, охотно
пользовавшимися им. У Шекспира мы не раз встречаем "сцену на сцене"
("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет"). Однако он по-
разному применял этот прием. В одном случае "сцена на сцене" всего лишь
эпизод в развитии основного сюжета; главное действие сохраняет всю свою
жизненную значительность, тогда как на эпизоде "сцены на сцене" лежит
печать театральности.
В "Укрощении строптивой" перед нами несколько иное использование
"сцены на сцене". Здесь основное действие пьесы представляет собою как бы
спектакль. Поэтому вся история укрощения строптивой приобретает явно
театральный налет. Это придает несколько иронический оттенок всей истории
Петруччо и Катарины, что имеет немаловажное значение для трактовки
основного содержания комедии.
Женская строптивость была одна из самых популярных тем средневековой
комической литературы. Эта традиция как и средневековые предрассудки в
отношении женщин вообще - еще были достаточно живучи в эпоху
Возрождения. Мы должны сразу же сказать, что, как и в "Комедии ошибок",
Шекспир в "Укрощении строптивой", на первый взгляд, не отвергает прямо
эти взгляды.
В конце пьесы Катарина произносит пространный монолог против женской
строптивости и, совсем как Люциана в "Комедии ошибок", утверждает, что
жена должна быть покорной рабой мужа:
Твой муж - твой господин; он твой хранитель,
Он жизнь твоя, твоя глава, твой царь;
Он о твоем печется содержанье.
Он переносит тягости труда на суше, в море, в бурю,
непогоду -
А ты в тепле, в покое, безопасна -
И никакой не требует он дани,
А лишь любви, покорности и ласки -
Ничтожной платы за его труды!
Как подданный перед своим монархом,
Так и жена должна быть перед мужем;
Но если же упряма, своенравна,
Сурова, зла и непокорна мужу,
Тогда она - преступный возмутитель,
Изменница пред любящим владыкой.
(V, 2. Перевод А. Н. Островского)
Катарина далее пространно разъясняет, что долг женщин - "услуживать,
любить, повиноваться".
Именно потому, что комедия Шекспира многими воспринималась как
поддержка традиционного отношения к женщине, "Укрощение строптивой"
вызвало полемический ответ со стороны Джона Флетчера, написавшего
комедию "Укрощение укротителя". В ней изображена дальнейшая судьба
Петруччо. После смерти Катарины он женится вторично, но на этот раз сам
становится объектом укрощения со стороны своей второй супруги. В комедии
Флетчера средневековый взгляд на женщину как покорную рабу мужчины
решительно отвергается.
Флетчер создавал свое произведение, по крайней мере, десять лет спустя
после "Укрощения строптивой", когда гуманистическая идеология полностью
утвердилась в драме*. Флетчер, полемизировавший с ранней комедией
Шекспира, делал это с позиций, которые сам же Шекспир утвердил в драме
еще до того, как начал писать автор "Укрощение укротителя".
*
(Датировка комедии Флетчера варьируется от 1604 до 1617 года.)
Итак, если понимать текст буквально, то "Укрощение строптивой" как будто
находится еще в пределах средневековых понятий. Но ведь перед нами не
трактат, идея которого сформулирована в тезисах, поддающихся
цитированию. Перед нами драматическое произведение сложного состава.
Образы и ситуации комедии отнюдь не являются средневековыми по своему
духу. Поэтому представляется верным мнение А. Смирнова, что "показной
тезис комедии, заключенный в самом его заглавии", Шекспир "своей
трактовкой центрального образа взрывал... изнутри. И эта внутренняя,
замаскированная мысль Шекспира ценнее и показательнее всяких внешних,
разжеванных деклараций"*.
*
(А. Смирнов, Творчество Шекспира, 1934, стр. 75.)
Исследователь имеет в виду образ Катарины. Но и образ Петруччо,
правильно понятый, также взрывает официальную мораль пьесы. Посмотрим,
как же это происходит.
Петруччо - человек, овеянный авантюрным духом эпохи Возрождения. В
Падую его занес тот ветер,
что гонит молодежь
Искать удачи на чужбине дальней,
Где опыт накопляется.
(I, 2)
Он, видимо, бывал и в морских путешествиях, недаром он говорит, что не
побоится Катарины, -
Хотя б она сильнее бушевала,
Чем бурной Адриатики валы.
(I, 2)
Поначалу Петруччо как будто выглядит корыстолюбивым. "Я пустился в
этот лабиринт, чтобы, женившись, приумножить блага", "Богатство - вот мой
свадебный припев", - говорит он Гортензио. Когда Гортензио пугает его, что
Катарина "злонравна нестерпимо", Петруччо обрывает его восклицанием:
"Молчи! Ты силы золота не знаешь". Он не сентиментальный влюбленный, а
человек практической сметки, уже понабравшийся жизненного опыта в своих
странствованиях. Ему чужда изнеженная галантность светских кавалеров. Он
знает, что ему пришла пора жениться, но не связывает с этим никаких
романтических представлений о любви и ухаживании. Жена должна быть
молода, красива и богата. Вот все, чего он требует. Когда его предупреждают
о том, что Катарина строптива, он не пугается. Наоборот, ему с его жаждой
активности даже нравится задача укротить строптивую, с которой никто не
мог сладить. В нем так кипит энергия и он всегда так рад испробовать свои
силы, что эта задача даже увлекает его. Завоеватель по натуре, он видит для
себя особую привлекательность в том, чтобы покорить неукротимую.
Катарина с первого же появления перед нами оправдывает свое прозвище
злой и строптивой девицы. Она резка и груба при встрече с женихами,
осаждающими дом ее отца (I, 1). Мы видим затем, как она бьет свою сестру
Бьянку (II, 1). Потом, когда Гортензио, переодетый учителем музыки,
отправляется дать ей урок, он быстро выскакивает: Катарина так хватила его
лютней, что его голова прошла сквозь инструмент. На вопрос отца девицы,
может ли из нее выйти хорошая музыкантша, Гортензио отвечает:
Она похожа больше на солдата:
Ей надобно не лютню, а булат.
(II, 1)
Наконец, при первой же встрече с Петруччо, она награждает его
затрещиной.
Как будто все ясно. Перед нами злая и неукротимая девушка, вполне
опрадывающая дурное мнение, которое сложилось о ней. Но строптивость
Катарины Шекспиром мотивирована совсем не в духе традиции.
Желая выдать Катарину замуж, отец совершенно не считается с ее
чувствами, и его нисколько не заботит, нашла ли она мужа по сердцу. А она
его и не могла найти среди женихов, бывавших в этом доме.
Она обладает высоко развитым чувством личного достоинства. Осознавая
свое превосходство над другими, - а она видит, как все робеют перед ней и не
смеют перечить, - она вместе с тем сознает, что зависит от воли отца, а выйдя
замуж, должна впасть в зависимость от мужа. Ее строптивость не что иное,
как своеобразный протест против того, что хотя ее боятся, но как с личностью
с ней не считаются.
И вот происходит встреча с Петруччо. Катарина знает, что ее ждет
очередной жених, предлагаемый ей отцом, и она заранее уверена, что этот
человек будет таким же ничтожеством, как остальные женихи, которых отец с
трудом залучал в дом.
Петруччо сразу же опрокидывает все предположения Катарины.
Неожиданно для Катарины он принимает по отношению к ней фамильярный и
насмешливо-покровительственный тон. В нем нет ничего от галантного
поклонника. Он дает ей почувствовать свое превосходство над всеми. На ее
грубости он отвечает веселой усмешкой. И Катарина сразу же убеждается в
том, что столкнулась с человеком, не уступающим ей в силе воли. Хотя она
продолжает говорить ему резкости, она все более ощущает, что Петруччо как
будто и не замечает их. Он заявляет, что находит Катарину ласковой и
любезной, и если до этого мы видели, как Катарина всех выводила из себя, то
теперь мы видим, как Петруччо выводит из себя ее. Она горячится, и чем
больше в ней горячности, тем заметнее становится, что она внутренне все
более уступает воле Петруччо. Она уже не возражает против того, что
Петруччо договаривается с ее отцом о брачной церемонии.
Но воля Катарины еще не сломлена. Она внутренне готова к дальнейшей
борьбе, для которой у нее есть только одно средство - резкость и грубость.
В отличие от нее Петруччо гораздо более вооружен для затеянной им
борьбы. Он готовит для Катарины новый сюрприз.
Катарина уже готова к венцу, собрались гости, и должна начаться
торжественная церемония. Петруччо не только не является вовремя, но,
опоздав, поражает еще всех своим необычайным нарядом.
Затем он в пародийном духе разыгрывает рыцаря, защищающего свою
возлюбленную от несуществующей опасности, потом испытывает
физическую выносливость Катарины: заставляет ее в непогоду скакать всю
ночь верхом, привозит в дом, где она не может отогреться, умыться,
поужинать, и отправляет ее голодную спать. Точно так же он устраивает
веселый розыгрыш с портным, заявляя, что ни шляпа, ни платье, сделанные
им для Катарины, никуда не годятся. Его капризам нет конца, и Катарина уже
не знает, откуда ей ждать опасности. Он не дает ей есть, потому что блюдо
плохо приготовлено, не позволяет принять наряды, потому что они
недостойны ее, и если мы вдумаемся в поведение Петруччо, то увидим, что в
ответ на строптивость Катарины он разыгрывает еще большую склонность к
капризам, показывая, каким нелепым может быть поведение человека, когда
он проявляет грубое своенравие.
Петруччо все время по-мужски грубо играет, и Катарина наконец начинает
понимать это...
Так же стремительно, как Петруччо увез ее из родительского дома, он
теперь увозит ее из своего дома обратно в Падую. По дороге в ясный день
Петруччо бросает замечание о том, как ярко светит на небе луна. Катарина
поправляет его: сейчас день, а не ночь, и светит не луна, а солнце. Петруччо
настаивает на своем, и, если Катарина не согласится с ним, он прикажет
поворотить коней обратно к его загородному дому, о котором у Катарины
отнюдь не осталось приятных воспоминаний. Тогда она уступает. Но
напрасно думает она, будто Петруччо унялся. На дороге появляется
почтенный старец. Это Винченцио, который идет в Падую, чтобы повидаться
со своим сыном Люченцио. Петруччо обращается к нему, называя его
"прелестной синьорой", и тут у Катарины раскрываются глаза на все.
Мы привели то раскрытие смысла Шекспировского укрощения, которое
было найдено и великолепно воплощено на сцене режиссером А. Д. Поповым
в постановке этой комедии в ЦТКА, и критик, описавший спектакль, дойдя до
этого момента, пишет: "Катарина вдруг понимает, что все это розыгрыш: и
старик, и солнце, и ночные приключения в замке, и все остальное... "Так,
значит, все это игра, - как бы думает про себя Катарина, - ну что ж, я тоже не
прочь поиграть, и у меня это получится не хуже, чем у вас". И Катарина,
ничуть не смущаясь, говорит бородачу:
Цветок весенний, нежный и прекрасный,
Куда идешь, где дом твой? Что за счастье
Иметь такого дивного ребенка...
Говорит и лукаво поглядывает на Петруччо: этого ты хочешь, видишь, я
ничуть не хуже тебя умею разыгрывать притворные роли; но к чему все это
ребячество, ведь мы с тобой уже взрослые люди, разве ты не замечаешь, что я
еду в Падую совсем не такой, какой оттуда уезжала?.. И Петруччо прекращает
розыгрыш. Комическая игра кончена. Начинается серьезная любовь и
дружба"*.
*
(Г. Бояджиев, Поэзия театра, М. 1960, стр. 264.)
В этом тонком и глубоком раскрытии психологического смысла приемов
укрощения, к которым прибегает Петруччо, есть только одна неточность.
Петруччо еще не кончил приручение Катарины, он не оставит ее в покое до
самого конца комедии, и, вероятно, Катарину всегда будут ждать сюрпризы от
этого бесконечно изобретательного, веселого и неутомимого в проделках
человека.
Вот они снова в Падуе. И Петруччо просит Катарину поцеловать его. "Как!
Посреди улицы?" - восклицает она. Но Петруччо настаивает, грозя увезти ее
обратно, и Катарина целует его. Она уже поняла, что перечить ему
бесполезно.
И, наконец, финальная сцена комедии. После веселого пира мужья и жены
разошлись по разным покоям, и между мужьями возникает спор о покорности
их жен. Петруччо утверждает, что его жена - самая послушная, и в пари,
которое мужья заключают между собой, он оказывается победителем. Более
того, Катарина не только проявляет покорность, но и произносит ту речь о
женском повиновении, которая приведена в самом начале нашего разбора. Да,
она не будет перечить и добиваться своего грубостью, резкостью, упорством
или силой. Но у женщины есть другая возможность, и Катарина говорит:
...Я увидела, что копья наши -
Соломинки, что сила наша - слабость
Безмерная...
(V, 2)
Этому научил Катарину Петруччо. Она пыталась действовать грубо, по-
мужски, а он отвечал ей еще большей грубостью. Теперь она решает: своего
надо добиваться не силой, а умом.
История Бьянки и Люченцио - типичный образец комедийной романтики
интриг и переодеваний. Именно эта линия сюжета заимствована из
"Подмененных" Ариосто. Здесь все построено на хитрости и, если так можно
выразиться, "честном плутовстве". Для того чтобы соединиться, Люченцио и
Бьянка должны обмануть бдительность отца и других претендентов на руку
красавицы. Эта интрига с обманом контрастирует с открытым поединком
между Катариной и Петруччо.
Характеры персонажей этих двух линий действия также находятся в резком
контрасте. Бьянка - лицемерная тихоня. Она не менее, чем Катарина,
непокорна воле отца, который выбрал ей жениха не по сердцу. Но она не
будет спорить, как Катарина. Однако покорность ее является чисто показной.
На самом деле она добьется своего, действуя исподтишка. Точно так же ее
возлюбленный Люченцио не наделен той мужественной прямотой, с какою
действует Петруччо. Он идет на унизительное для него переодевание, так как
отец Бьянки, человек старозаветных правил, сбывает своих дочерей замуж,
как товар, тому, за кем больше денег. Люченцио вынужден прибегнуть к
хитрости, так как в богатстве он не может состязаться с другими
претендентами.
Таким образом, получается довольно парадоксальное положение, когда
вторая линия действия, которая, на первый взгляд, кажется более
романтической, в трактовке Шекспира приобрела несомненный прозаический
и бытовой оттенок, тогда как линия Петруччо - Катарины, казалось бы,
гораздо менее романтическая, свободна от показной внешней романтики и
более привлекательна, - борьбой, столкновением двух сильных характеров.
Именно этим ома превосходит, в общем довольно условную, комедийную
истооию Бьянки и Люченцио.
Прелесть "Укрощения строптивой", - пишет 3. Венгерова, - "в стихийной
веселости, в силе жизни этих двух самобытных, здоровых натур (Петруччо и
Катарины.- А. А.). Пусть в угоду морали подчиненной окажется женщина, а
победителем мужчина, все же в самом поединке сказывается большая
внутренняя свобода. Оба, и Петруччо и Катарина, радуются своей силе и силе
другого, готовы полюбить друг друга за силу сопротивления; Катарина
подчиняется не насилию, а той полноте жизни, которую она видит в
Петруччо, и ее веселит борьба, напрягающая все силы ее души. Их поединок
разыгрывается на почве несомненной любви, и это все оправдывает" *.
*
( З. Венгерова. Предисловие к "Укрощению строптивой", в кн.: Шекспир, Соч., т. I, изд. Брокгауз-Ефрон, СПб. 1902, стр. 272. )
Первые две комедии Шекспира свидетельствуют о том, что в самый ранний
период своего творчества Шекспир тяготел к классическим образцам "чистой"
комедии, основанной на смешных и забавных положениях. Лирические
мотивы занимают в них второстепенное место. По содержанию и идейной
направленности они связаны с морально-бытовой проблематикой эпохи. Эти
комедии еще не дают оснований говорить о том, что в них выразился
гуманистический идеал. Но и традиционная мораль уже не является здесь для
Шекспира безусловной.
Ранние комедии Шекспира характеризуются мажорной тональностью. Но
комизм в основном является внешним, построенным на резких контрастах,
недоразумениях, забавных неожиданностях и т. д. Хотя Шекспир еще
вернется к этому типу комедии в "Виндзорских насмешницах", он, однако,
будет вытеснен новым типом комедии, который создаст великий драматург.
Жизнь - праздник
"Много шума из ничего", "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"
признаны лучшими комедиями Шекспира. Перед тем как рассмотреть их,
попытаемся определить природу комического у Шекспира, имея в виду как. те
комедии, о которых уже говорилось, так и те, которые нам предстоит
разобрать.
Парадоксальным кажется то, что, несмотря на все величие Шекспира, его
принципы комического не получили дальнейшего развития в европейском
театре. Не Шекспир, а Мольер был отцом новой европейской комедии.
Нетрудно увидеть, что Шеридан, Бомарше, Гольдони, Хольберг, Гоголь,
Грибоедов, Островский - одним словом, все великие комедиографы нового
времени вышли не из школы Шекспира.
В современном понимании комедия - одна из форм реалистической драмы.
Она изображает смешные типы и положения, которые отражают нарушения
социальных и нравственных норм. Посредством осмеяния комедия осуждает
нарушения человечности, пороки людей различных классов и отрицательные
стороны общественной жизни. Нет необходимости напоминать классические
образцы реалистической комедии. Достаточно сказать, что в существе своем
она является сатирической.
Комедии Шекспира принадлежат другому типу комического. Шекспир
смеется - и нас заставляет смеяться вместе с ним, - но не осмеивает.
Сатирическая комедия поучает, комедии Шекспира совершенно лишены
наставительности. В характерах и ситуациях реалистической комедии можно
узнать то, что встречается в жизни. Шекспировские комедии не похожи на
жизнь. Происшествия, изображенные в них, невозможно представить себе как
реальные.
Развитие действия построено на невероятных случайностях, совпадениях;
если и можно обнаружить в них отдельные правдоподобные черты, то в целом
Шекспировские комедии нельзя назвать реалистическими.
Условно мы определяем их как произведения романтические. Но это
нуждается в оговорках. Романтическое обычно связывают с литературным
направлением, господствовавшим в Европе в конце XVIII - начале XIX века.
То была литература, отвергавшая действительность за ее низменный
буржуазный прозаизм. О Шекспире этого не скажешь. Он разделяет с
романтиками любовь к необычному и фантастическому, но не чуждается в
своих комедиях обыкновенной житейской прозы. Его комедиям как раз
свойственно необыкновенное сочетание выдумки и реального.
Комедии Шекспира проникнуты духом веселья. Это отличает их от
подавляющего большинства комедий нового времени. Эти последние, как
правило, не столько веселят, сколько заставляют смеяться, и смех,
вызываемый ими, имеет в своей основе серьезные мысли. Цель авторов
заключается не в том, чтобы развеселить нас, а в том, чтобы, забавляя,
заставить нас понять нелепость разных явлений жизни.
Шекспиру веселье нужно ради веселья. Веселье не средство, а цель его
комедий. Они написаны для того, чтобы увести зрителя от забот и
треволнений повседневной жизни в мир, где никто не занимается
обыденными, серьезными делами. В Шекспировских комедиях люди живут
для радостей, наслаждения и любви. Кому это не по душе, как, например,
Мальволио, тот здесь изгой и отщепенец. Чуждость Шейлока остальным
персонажам "Венецианского купца" объясняется не только тем, что он еврей и
ростовщик, но и тем, что он отвергает радости жизни и веселье.
В комедиях Шекспира, правда, встречается небольшое количество разных
злонамеренных лиц, но не им принадлежит поле жизни. Герои комедий
Шекспира все, в сущности, люди доброжелательные. Они стремятся помогать
друг другу, иногда даже в ущерб себе, как, например, Валентин, который
изъявляет готовность уступить Протею свою возлюбленную, или как Виола,
старающаяся завоевать для Орсино любовь Оливии, хотя сама втайне любит
его.
В отличие от исторических хроник и трагедий, где господствуют силы зла,
здесь правят добро и веселье. Зло делает попытки вторгнуться в этот мир, но
оно бессильно, и все происки дурных людей завершаются неудачей.
Торжество добра в комедиях Шекспира есть победа "естественного" порядка
вещей, победа природного начала. В душах людей, в отношениях между ними
берет верх заложенное в них природой добро, взаимное стремление к общему
благу.
Комедии Шекспира нередко начинаются с несчастий или трудностей,
возникающих у милых и хороших героев. Однако беды редко делают героев
мрачными или несчастными. Почти незаметно, чтобы они страдали, а если и
страдают, то не настолько, чтобы потерять вкус к жизни. Пожалуй, один лишь
Антонио в "Венецианском купце" составляет исключение, да и то печаль его
светла, он не жалуется на людей и на мир, - просто ему грустно. Все очень
легко переносят горе. Траур Оливии совсем лишен мрачности, и черной
вуалью, которую она носит в память умершего отца и брата, она тут же
пользуется для веселого комедийного обмана. Что же касается несчастной
Геро, то после обморока она удаляется с наших глаз, чтобы в уединении нести
свою тихую печаль.
Не следует всерьез относиться к меланхолии Жака или шута Фесте. Здесь
мы видим особые, совершенно Шекспировские случаи комического
обыгрывания печали, а отнюдь не подлинные трагические мотивы.
Горе, несчастье, печаль - лишь легкие облака, подчеркивающие
лучезарность неба, под которым разыгрываются веселые Шекспировские
комедии. Все это лишь намеки на то, что есть в настоящей жизни, но не она
является предметом этих пьес. Здесь жизненные трудности, даже если они
возникают, решаются легко, без особых усилий со стороны людей, а иногда
просто ненароком.
Если трагедии завершаются горами трупов, то комедии - свадьбами и
счастливым воссоединением семей. "Бесплодные усилия любви" -
исключение, но и здесь нам предоставляют догадываться, что свадьбы только
отсрочены. Они непременно произойдут. Подобно тому как в трагедиях
действие с неизбежностью стремится к страшному финалу, так в комедиях
счастливая развязка создается другого рода необходимостью -
необходимостью счастья для людей.
Главные темы комедий Шекспира - любовь и дружба. В этом кругу и
вращается развитие сюжетов. Сами по себе они отнюдь не обязательно
комичны. Стержнем действия редко является происшествие или ситуация,
комичная по своей природе. Только в первых двух комедиях - "Комедии
ошибок" и "Укрощении строптивой" - это было так. Во всех остальных
комедиях основу сюжета составляют события, не содержащие в себе ничего
специфически комического.
Комическое не задано сюжетом, не подготовлено завязкой, а возникает из
поведения персонажей. Предметом комического у Шекспира являются не
пороки, а самые обыкновенные качества людей. Прежде всего, это различные
аффектации естественных чувств и склонностей. Чрезмерная поглощенность
одной идеей, одной страстью придает человеку односторонность, что ставит
его в смешные положения и делает комичным. В этой крайней
сосредоточенности персонажей на какой-нибудь страсти или причуде
проявляется единство комического и трагического у Шекспира, ибо в
трагедиях личность также одержима одним всепоглощающим стремлением.
Но односторонность персонажей комедии не грозит последствиями
губительными или разрушительными ни для них самих, ни для окружающих.
Ущерб от них не велик и легко поддается исправлению. Поэтому в комедиях
Шекспира никого не наказывают. Единственная кара, допускаемая здесь,
заключается в розыгрыше, обнаруживающем ложность претензий или
пустоту, скрывающуюся за аффектированными чувствами, что создает лишь
новые поводы для смеха.
В комедиях Шекспира много дураков и простаков. Естественно, что они
осмеиваются, но смех над ними свободен от осуждения, потому что вредных
дураков среди них нет. Что их осуждать, когда тупость неисправима? На них
тоже распространяется добродушие, составляющее атмосферу комедий. Мы
даже как будто благодарны этим профанам за то, что они существуют,
создавая своей нелепостью отличные поводы для смеха и тем увеличивая
сумму веселья в жизни.
Еще один источник смеха, возбуждаемого комедиями, - веселость самих
персонажей, их постоянная готовность к шуткам и преказам, любовь к
острословию и мастерская способность вести веселые словесные поединки.
Наряду с любовью это вообще главное занятие персонажей комедий. Даже
свои любовные чувства они маскируют или выражают посредством острот и
каламбуров.
Взаимоотношения влюбленных да и вообще мужчин и женщин в комедиях
почти всегда предстают в форме поединков. Они состязаются во всем - в уме,
острословии, находчивости, в чувствах. Надо сказать, что победа всегда
принадлежит женщинам. Если в трагедиях главной активной силой являются
мужчины, то в комедиях - это женщины, точнее девушки, чья чистая красота и
молодость озаряет все эти пьесы. Они и рассудительнее, и умнее, и
остроумнее своих поклонников. Находчивостью они тоже их превосходят, и в
борьбе за счастье они гораздо активнее мужчин. С какой грацией и
изяществом проделывают они все, что задумали! Их отличает
непринужденность, и уж в чем-чем, а в чопорности их упрекнуть нельзя *.
*
(См. Б. Шоу, Полн. собр. соч., "Человек и сверхчеловек" (Предисловие), изд. В. М. Саблина, т. II, М. 1910, стр. XXVII-XXVIII. )
Вообще свободная естественность характеризует всех героинь и героев
комедий. Они свободны от дурных страстей. Все в них благородно не в силу
их дворянства, а потому что им присуща врожденная человечность. Их
ошибки, обманы, заблуждения безобидны и делают их для нас еще более
прекрасными, потому что благодаря слабостям они становятся для нас
реальными людьми.
Да, они реальны, как бы нереальна ни была обстановка, в которой они
живут и действуют. Мы ощущаем, что они настоящие люди. Вот почему
неправдоподобие ситуаций в комедиях не раздражает. Мы даже не замечаем
этого, а если и замечаем, то прощаем автору все его выдумки, потому что
благодаря им перед нами обнаруживается вся прелесть этих юношей и
девушек. Мы не боимся за них и знаем, что любые опасности и трудности они
преодолеют, мы даже хотим, чтобы разных препятствий было побольше на их
пути, ибо приятно каждый раз наблюдать, как смело, ловко и красиво они
преодолевают их.
Как бы ни называлась страна, в которой происходит действие комедий, она
существует только на карте воображения. Перед нами всегда мир идеальный,
где человека не давит необходимость. В этом мире, предназначенном для
веселья и радости, раскрываются благородство человека и красота жизни.
Шекспир создал комедии положительных характеров. В комедиях других
авторов комизм строится на пороках и отрицательных чертах людей. У
Шекспира не только герои "положительны", но смешное в них тоже связано с
их положительными качествами. Даже такое возвышенное чувство, как
любовь, становится у него источником комического. Шекспир удивительно
умеет обнаруживать смешное в хорошем и в хороших людях. И делает он это
не так, как Диккенс, у которого хорошие люди становятся смешными, когда в
них есть какая-нибудь гротескная необычность или аномалия. У Шекспира
смешны хорошие и красивые. На другой, более поздней стадии развития
искусства Чехов ближе всего подошел к Шекспировскому комизму, показав
смешное в хороших людях. Существенная разница, однако, в том, что у
Чехова это смешное обнаруживается в обстоятельствах предельно реальных и
связано с действительными трудностями и противоречиями жизни.
Назначение героев и героинь комедий - быть счастливыми. Рядом с ними у
Шекспира всегда есть персонажи, назначение которых - быть веселыми.
Таковы его весельчаки по призванию и шуты по профессии. И те и другие
вносят изрядную лепту в сокровищницу Шекспировского веселья, иногда
"непрофессионалы" даже большую, чем "специалисты" этого дела (сравните,
например в "Двенадцатой ночи" сэра Тоби и Марию с Фесте).
Весельчаки принадлежат к той или иной части общества, у них есть какие-
то практические житейские потребности и интересы. Шуты - вне сословий и
классов, у них нет никаких практических забот и интересов. Они пойдут за
кем угодно и куда угодно, ибо им все равно, где находиться. Все, что они
делают или все, что делается вокруг них, им безразлично. Поэтому, например,
Оселок следует за Розалиндой и Селией в Арденнский лес, здесь отстает от
них, находит себе другое общество, и в конце концов женится на уродливой
Одри. Ничто не задевает его сердца глубоко, он живет лишь умом, но не своей
жизнью, а чужой жизнью, служащей ему для наблюдений и шуток *.
*
(Enid Welsford, The Fool, His Social and Literary History, London, 1935, p. 243-253.)
Шекспировские весельчаки смеются сами и испытывают удовольствие от
своих шуток. Шуты не смеются, а смешат и не испытывают удовольствия ни
от своего остроумия, ни от смеха других. Они и самое грустное могут сделать
смешным - благодаря своей нечувствительности. Все сентиментальности,
сказанные по поводу них, не имеют к ним никакого отношения. Своим
происхождением эти сентиментальности обязаны трагическому шуту
Шекспира - шуту короля Лира. На них перенесли то, что характерно для шута
короля Лира, а это едва ли правомерно. Подлинную же природу
Шекспировских комических шутов в наиболее полной мере обнаруживает
лучший из них - Оселок. Находясь в самой гуще жизни, он предельно отрешен
от всего. Особенность его юмора яснее всего обнаруживается в сопоставлении
с меланхоликом Жаком. Последний озабочен или делает вид, что волнуется
несправедливостями жизни. Оселок знает все не хуже него, но абсолютно
равнодушен ко всему. Он не умилится при виде плачущего оленя, как Жак.
При всем том шуты все же не отрицательные величины в мире
Шекспировских комедий. У них врожденное знание справедливости и истины.
Вечные комментаторы всего, что происходит, они всегда дают событиям и
людям верные характеристики и оценки, иногда весьма неожиданные,
заставляющие увидеть вещи и характеры в свете трезвого, насмешливого ума.
Поэтому они принадлежат этому миру органически, и в значительной мере
именно они создают тот климат справедливости, которым полны комедии.
Шекспировские весельчаки - тоже своего рода шуты, и вероятно, в
Шекспировском театре эти роли также исполнялись клоунами. В отличие от
шутов, доставшихся Возрождению в наследство от средних веков, весельчаки
Шекспира человечески полноценнее. На шутах явная печать их личного
бесправия. Весельчаки же - граждане общества, люди скромного положения,
но не скромные по претензиям. Они не прочь повеселить других, но, в первую
очередь, хотят веселья для самих себя. Всю жизнь они превращают в веселое
времяпрепровождение. Серьезных дел они избегают, но если не могут
уклониться от них, то даже их делают поводом для шуток и веселья.
Радость для них состоит во всех формах чревоугодия и сластолюбия. К
отвлеченной морали и "священным" правам собственности они не питают
почтения, ибо все, что есть в мире сладкого, вкусного, приятного, они
считают своей естественной собственностью. Они у Шекспира главные
провозвестники веселья, апостолы телесных радостей и рыцари бражничества.
Они не признают горя и страданий, но не так отрешенно, как шуты, а
воинственно, веселясь в обители траура и даже тогда, когда вся страна
охвачена бедствиями войны. Главный среди них сэр Джон Фальстаф; его
ближайший соратник - сэр Тоби Белч. А вокруг них всевозможные другие
послушники и послушницы ордена Чарки и Жареного каплуна, у которого два
девиза: "После меня (и вокруг меня) - хоть потоп!" и "Да презрен будет тот,
кто об этом плохо подумает!"
В комедиях Шекспира все является здоровым: здоровые душевные качества
и стремления, здоровые мысли, здоровая телесность и, в целом, здоровые
люди и здоровая жизнь.
Человеческое здоровье требует веселья. В древние времена после сезонов
тяжелого труда и забот люди устраивали праздники, во время которых они
давали волю своей жажде радости и веселья. Такие праздники были
отдушиной для народа, и во время них всяк на выдумку гораздый мог делать
все, что придет в голову. После этого, обновленные веселым отдыхом, люди
возвращались к повседневности с ее подчас суровыми требованиями.
Комедии Шекспира отвечают этой потребности людей. Они - веселые
карнавалы с ряжеными и проделками, с обжорством и пьянством, со
случайными встречами, рождающими любовь и союзы на всю жизнь. Из этого
и родились комедии Шекспира, в которых ученые находят прямые связи с
древнейшими ритуалами празднеств и пиршественными обрядами. В
комедиях Шекспира веселье облагорожено гуманистической любовью к
человеку и жизни. Для всех последующих веков, когда цивилизация
становилась все более бездушной, они остались великим и прекрасным
образцом жизни как праздника с приключениями, всегда кончающимися
радостно и хорошо.
"Мрачные комедии"
Трагикомедия жизни
Пьесы, подлежащие теперь нашему рассмотрению, составляют особую
группу среди произведений Шекспира.
Давно уже было замечено, что три произведения, написанные вслед за
"Гамлетом", - "Троил и Крессида", "Конец - делу венец" и "Мера за меру", -
проникнуты настроениями, близкими к тем, которые выражены в великой
трагедии. Как и в "Гамлете", по крайней мере в двух из пьес этой группы, в
"Троиле и Крессиде" и "Мере за меру", выразительно представлено общество,
находящееся в состоянии глубочайшего нравственного кризиса.
Безнравственность и общественная анархия идут об руку, знаменуя распад
всех основ государственной жизни.
В этом смысле пьесы, о которых мы говорим, дают картину такого же
распада естественных связей между людьми, как и великие трагедии
Шекспира. Картина жизни, возникающая в "Троиле и Крессиде" и в "Мере за
меру", показывает нам реальные основы, из которых вырос Шекспировский
трагизм. Они в том, что и общество в целом, и отдельные личности утратили
моральные критерии, которыми следует руководствоваться в жизни.
Заимствуя определение Бена Джонсона, можно сказать, что пьесы,
рассматриваемые здесь, поистине рисуют нам общество, в котором живут
"всяк по своему". У Бена Джонсона, однако, эти слова - название комедии, в
которой персонажи чудаковаты каждый на свой манер. У Шекспира речь идет
не о причудах, а о самом существенном, о том, чем определяется содержание
и смысл жизни людей. Поэтому Шекспир не может просто смеяться над
странностями поведения своих героев, как это делает Бен Джонсон. Он
глубоко озабочен происходящим и находит не очень много поводов для
смеха, а если находит, то смех этот бывает скорее горьким, чем веселым.
Нам уже приходилось говорить о том, что комедиям Шекспира
сатирический дух не присущ. И это действительно так, когда речь идет о
произведениях первого десятилетия творчества Шекспира. Отдельные образы,
встречающиеся в них, могут рассматриваться как сатирические. Таковы,
например, Дон Армадо ("Бесплодные усилия любви"), сэр Эндрю Эгьючик и
Мальволио ("Двенадцатая ночь"). Сатирическими были для современников
фигуры меланхолика Жака ("Как вам это понравится") и Шейлока. Но в
пьесах, где фигурировали эти персонажи, им всегда противостояли другие,
которые воплощали то, что можно определить как моральную норму.
В пьесах, о которых теперь пойдет речь, распределение света и тени иное.
Здесь есть персонажи, которые можно определить как фигуры сатирические,
то есть подлежащие осмеянию и осуждению. Но дело не в этом, а в том, что
исчезает та резкая грань между добром и злом, которая так характерна для
комедий Шекспира, написанных в 90-е годы.
Троил, несомненно, фигура положительная, если оценивать его с точки
зрения здоровых моральных критериев. Он честный и благородный человек,
искренне любящий Крессиду. Беда, однако, в том, что объект его любви
недостоин тех высоких чувств, которые питает Троил. То же самое мы скажем
и об Елене в "Конец - делу венец". Особенность этих, как и других
персонажей данной группы пьес, состоит в том, что даже лучшие побуждения
героев не всегда им на пользу. В этом "Троил и Крессида", "Конец - делу
венец" и "Мера за меру" смыкаются с трагедиями.
Особенно следует подчеркнуть, что если в комедиях любовь была
неизменно здоровым и целительным началом жизни, то в пьесах трагического
периода любовь как раз и оказывается одной из причин страданий и даже
душевных катастроф, как это происходит, например, в "Отелло".
Во всех произведениях трагического периода, начиная
с "Гамлета" и вплоть до "Антония и Клеопатры", любовь - не идиллический
момент жизни, не то, что вносит в нее гармонию, а наоборот, источник
дисгармонии и даже бед. Для Шекспира это не новый мотив. Уже в ранней
поэме "Венера и Адонис" он писал:
Как недоверчива любовь!
Как странно В ней вера с недоверьем сплетена!
В ней радость с горем бьются непрестанно,
В надежде и в тоске она смешна:
Одна - обманом хочет подольститься,
Другая - правдой погубить стремится.
(Перевод Б. Томашевского)
В финале той же поэмы Венера проклинает любовь:
Пусть будет бренной, ложной и обманной,
Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
Пусть яд на дне, а верх благоуханный
Влюбленных пусть к изменам увлечет...
...Пусть явится причиной войн и смут,
Отца и сына перессорив в доме,
Раздоры в ней рожденье обретут...
Но в написанных вслед за тем комедиях все "усилия" любви заканчивались
благополучно. Более того, сама по себе любовь была радостна и светла. Лишь
в "Сонетах" мы снова встречаемся с тем, что любовь - источник мук. Цикл
сонетов о Смуглой даме теснейшим образом связан с "мрачными комедиями"
Шекспира. Если есть у Шекспира персонаж, чьи переживания во многом
сходны с теми, которые выражены в этих стихотворениях, то это, конечно,
Троил. Я имею в виду не полную аналогию ситуации, а более общее - горький
опыт измены и скорбное сознание человеческого несовершенства, таящегося
даже под привлекательной внешностью.
В комедиях 1590-х годов Шекспир мог посмеиваться над причудами
любовного чувства. В "мрачных комедиях" и трагедиях 1600-х годов любовь
не дает повода для добродушного смеха. Здесь она источник страданий и даже
зла вообще. Вспомним любовь Клавдия к Гертруде, Го- нерильи и Реганы - к
Эдмонду, страсть Анджело...
Любовь во всех этих произведениях - не благая сила жизни, не прибежище
от зла, а сама - источник бедствий. Поэтому и образы любящих или
одержимых страстью лишены у Шекспира малейшей степени идеализации.
Произведением, в котором эти мотивы получат наиболее совершенное
выражение, явится трагедия "Антоний и Клеопатра". Путь к этой трагедии
проходит через написание "мрачных комедий".
Наибольшего трагического напряжения достигает действие "Троила и
Крессиды". В "Мере за меру" трагические мотивы есть, но они менее сильны.
В "Конец - делу венец" трагическое почти неощутимо, хотя есть, несомненно,
драматизм в том, что героиня может добиться взаимности только посредством
обмана.
Один современный исследователь показал близость, существующую между
"Троилом и Крессидой" и сатирической литературой Англии конца XVI -
начала XVII века. Несомненно, что и в "Мере за меру" можно проследить
прямую связь с сатирическими произведениями того времени. Однако у
Шекспира важен не столько мотив осмеяния заблуждений или пороков людей,
сколько горестное чувство несовершенства человека и жизни, общее
"мрачным комедиям" и трагедиям Шекспира.
"Мрачные комедии" исследователи называют также "проблемными
драмами", "трагикомедиями", "реалистическими комедиями". Каждое из этих
определений выделяет черты, действительно присущие этим произведениям.
Острота нравственных конфликтов, представленных в них, делает неизбежной
и чрезвычайно ясную постановку проблем морали в этих произведениях, хотя,
как это всегда свойственно Шекспиру, четкость постановки вопросов отнюдь
не дополняется определенностью в решении их.
Не будучи трагедиями в точном смысле слова, эти пьесы приближаются к
жанру драмы в современном понимании этого жанра как пьес серьезного
содержания без трагической развязки.
Трагикомедиями эти пьесы можно назвать с таким же правом, и сказанное
выше избавляет от необходимости пояснять, почему и это определение
справедливо. Наконец, о реализме этих пьес можно говорить в том смысле,
что сюжеты их менее "романтичны", чем сюжеты прежних комедий, и подчас
они дают картину жизни, близкую к тому, что Шекспир мог наблюдать в
современной ему действительности. Добавим, однако, что и здесь речи не
может быть о прямом натуралистическом правдоподобии.
Мы не скажем ничего нового, напомнив, что эти пьесы не принадлежат к
числу популярных произведений Шекспира. Их вообще долго не могли
понять и оценить по справедливости. Особенно мешала этому жанровая
неопределенность этих произведений, сбивавшая толкователей. Работы
новейших критиков помогли понять как жанровую природу этих драм, так и
большой идейный смысл, вложенный в них Шекспиром. Особенно же
очевидной стала глубочайшая связь этих пьес с другими произведениями
трагического периода. Более того, теперь ясно, что нельзя полностью понять
творчество Шекспира в период создания великих трагедий без этих пьес,
созданных в тех же условиях и с теми же настроениями.
"Конец - делу венец"
Ф. Мерез в списке пьес Шекспира (1598) упоминает комедию
"Вознагражденные усилия любви", текст которой не сохранился.
Предполагают, что так называлась в первом варианте данная комедия,
написанная, вероятно, между 1592-1595 годами. В нынешнем виде комедия
была впервые напечатана в фолио 1623 года. Этот вариант датируется
1603-1604 годами (Э. К. Чемберс).
Текст содержит ряд строк, написанных в манере, свойственной комедиям
Шекспира в 1590-е годы. Особенно заметно это в случаях частого
применения рифмы (II, 1; II, 3; III, 4), что характерно и для "Бесплодных
усилий любви".
Источник фабулы - "Декамерон" Боккаччо (день 3, новелла 9-я) в
английском пересказе Уильяма Пейнтера (1566-1575). Название пьесы в
дословном переводе: "Все хорошо, что хорошо кончается".
Тема пьесы - конфликт между любовью и сословными предрассудками.
Поставленную в ней проблему Шекспир решает с народно-гуманистических
позиций.
Когда Бертрам, полный аристократического чванства, отказывается взять в
жены Елену, потому что она девушка низшего сословия, король разъясняет
ему, что благородство ума и добродетели выше благородства титула:
Гнушаешься ты низким ее званьем?
Но я могу ее возвысить. Странно,
Что принято людей ценить по крови.
Ведь если нашу кровь налить в сосуд, -
Ни теплотой, ни густотой, ни цветом
Одну не отличите от другой.
Вот девушка, она полна достоинств,
Но ты "дочь лекаря" в ней презираешь;
Ты имя ценишь, не дела. Напрасно!
Кто подвигом себя прославить смог, -
Пусть низок родом, духом он высок.
А кто гордится пышностью убранства
Да званьем, тот раздут водянкой чванства.
Под именем любым зло будет злом,
Как и добро останется добром.
Всяк ценится деяньями своими,
В вещах лишь сущность нам важна, не имя.
Взгляни на эту девушку: юна,
Умом и красотой наделена, -
Вот честь, которую дала природа.
Но если кто, твердя о чести рода,
Прославленными предками кичась,
Ничтожен сам, тот честь роняет в грязь.
(II, 3. Перевод Мих. Донского)
Речь короля является одной из наиболее прямых деклараций гуманизма и
народности у Шекспира. Острая постановка проблемы социального
неравенства и смелая критика его характерны для драматургии английского
Возрождения, особенно в первое десятилетие XVII века. В ряде пьес начала
века, созданных драматургами демократического направления (Т. Деккер, Т.
Хейвуд, Д. Вебстер), настойчиво проводится идея нравственного
превосходства людей низшего звания над испорченной дворянской знатью.
Елена завоевывает любовь Бертрама не обманом (она вынуждена его
применить, чтобы выполнить невероятное условие, поставленное им, - родить
ребенка от него, несмотря на то, что он отказывается разделить с ней
супружеское ложе, и получить кольцо, которое он не снимал с пальца), а
своей верностью, готовностью отдать все ради любви и любимого человека.
Она отнюдь не терпеливая Гризельда феодальной легенды, покорно
принимающая любую волю мужа-владыки, а героиня нового, ренессансного
типа. Чувство любви делает ее активной. В ней есть авантюристическая
жилка, свойственная другим героиням Шекспира: Юлии ("Два веронца"),
Виоле ("Двенадцатая ночь"), Порции ("Венецианский купец"), Розалинде
("Как вам это понравится"). Отбросив робость, скромная провинциалка
является ко двору короля и вызывается сделать то, на что оказались
неспособны лучшие врачи страны; в награду за излечение короля она просит в
мужья Бертрама. Покинутая им сразу после венчания, она отправляется в
одеянии паломника следом за ним в Италию, куда он уехал воевать. Она
действует, борется и в полном смысле слова завоевывает право на любовь.
Уже было сказано, что не в меру строгих моралистов смущала неженская
настойчивость, с какой Елена добивается близости с любимым человеком.
Хотя она и воспитывалась в замке, опекаемая утонченной светской дамой,
графиней Руссильонской, Елена - девушка из народа, лишенная малейшей
светской чопорности, привыкшая к откровенности в речах, и можно только
удивляться слепоте критиков, которые не заметили, насколько в характере
Елены отпугивающая их своей остротой ее беседа с Паролем о девственности.
Этот штрих принадлежит не "чужой руке", как полагают текстологи, а внесен
почерком реалиста Шекспира. Именно такая Елена и пойдет на рискованный
трюк с обманом в постели. Трюк этот был традиционным "бродячим"
сюжетом, Шекспир придал ему правдивую мотивировку своей обрисовкой
характера героини.
Образ Бертрама также смущал критиков: он не тот "голубой" герой, с
которым мы обычно сталкиваемся в комедиях. Ему сродни не Валентин ("Два
веронца"), не Орландо ("Как вам это понравится"), а Протей ("Два веронца") и
Клавдио ("Много шума из ничего"). Как и два последних, он жесток по
отношению к любящей его девушке, и кажется странным то чувство, которое
он вызывает к себе у отвергнутой им возлюбленной. Но по сравнению с более
ранними комедиями Шекспир сумел создать образ гораздо более
психологически убедительный. Добавим: и более ясно очерченный.
То, о чем мы в других комедиях должны догадываться, здесь выявлено в
сюжете. Бертрам мужествен и красив, но его снедает аристократическая
гордость, и его благородство не распространяется на людей низшего звания, к
каким принадлежит и Елена. Кроме того, он считает насилием над своей
свободной волей то, что его принуждают жениться на Елене.
Аристократическая гордость сочетается в нем с ренессансным
представлением о свободе личности, и ему кажется, что насильственный брак
лишает его естественного права выбора спутницы жизни. Отвергая Елену, он
думает, что отстаивает себя как личность. На самом же деле в его поведении
больше юношеского упрямства, чем действительного понимания ситуации, в
какой он оказался. К тому же, как старательно подчеркнуто Шекспиром,
Бертрам находится под дурным влиянием Пароля. Наконец, в нем есть также
и то презрительное отношение к любви, которое мы видим у некоторых
других юных героев Шекспира (Валентин в начале "Двух веронцев",
Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте"). Но приходит время, и два
препятствия для его любви к Елене устраняются. В сердце воинственного
юноши начинает пробуждаться интерес к женщинам. Сначала это физическое
влечение к Диане, затем более высокое чувство к дочери Лафё, на которой он
готов жениться. Итак, с одной стороны, он душой созревает для любви. С
другой стороны, разоблачение Пароля высвобождает его из-под дурного
влияния этого циника. Тогда-то Бертрам начинает понимать, какого
сокровища он лишился, отвергнув Елену. Поверив ложному известию о ее
смерти, выслушав все справедливые упреки матери, он признает
несправедливым и жестоким свое поведение по отношению к Елене. Правда,
один из французских дворян с горькой иронией замечает по поводу поведения
Бертрама после известия о ее мнимой гибели: "Подумать, как порою нас
веселят наши утраты!" (IV, 3). Но чем дальше, тем более искренним
становится сожаление Бертрама. Когда же в финале снова появляется Елена,
мы понимаем, что теперь между ними действительно возможно не только
примирение, возможен и брачный союз, основанный на взаимной любви.
Финал пьесы многим критикам казался искусственным. Он даже подал
повод для острот: "Не всякий конец венчает дело". "Не все хорошо, что
хорошо кончается". Сущность сомнений в том, может ли быть счастливой
любовь, подвергшаяся таким испытаниям? Бертрам здесь оказался не столь
чистым с точки зрения строгой морали: если не фактически, то
психологически он изменил Елене с Дианой.
Критики, упрекающие Шекспира, рассуждают, исходя из наивно
романтических представлений. Да, это не похоже на ту чистоту чувств,
которая предстает в идеальной любви Ромео и Джульетты, но жизненной
правды здесь не меньше, хотя горечи, конечно, больше.
Неприязнь критики к Бертраму объясняется отсутствием в нем идеальности.
Его считают недостойным любви Елены. Но разве чистые женщины любят
только достойных? И не приходится ли им, этим идеальным женщинам,
опускаться до уровня тех, кого они любят, чтобы затем поднять их до себя?
Все это показывает отличие данной пьесы от более ранних, и все же
мрачность ее несколько преувеличена критикой. Добрых, хороших людей
здесь куда больше, чем дурных. Пропорция их примерно та же, что и в
"Отелло".
Если вдуматься, то ведь в этой пьесе зло воплощено лишь в Пароле,
персонаже жалком и ничтожном. Он схож кое в чем с Фальстафом: тоже
почти деклассированный, опустившийся рыцарь, тоже циник, тоже
совратитель молодых людей, тоже трус, тоже остроумен. Но он лишен
фальстафовского обаяния. Шекспир явно и не думал создавать нового
Фальстафа. Роль данного персонажа в композиции пьесы и ее идейном
замысле очевидна: только такой молодой человек, как Бертрам, не умеющий
разбираться в людях, мог отвергнуть Елену и водить дружбу с Паролем. Для
умного и проницательного принца Генриха нужен был такой титан веселья,
как сэр Джон, с Бертрама хватит и Пароля.
Откуда же возникает ощущение большой силы зла в этой пьесе? А
ощущение это несомненно. Суть в том, что зло проникло в душу
благородного человека, каким, в сущности, является Бертрам. В этом более
всего причина мрачного ощущения, оставляемого пьесой, и ее благополучный
финал не дает полного удовлетворения потому, что герой не прошел того
очищения страданием, которое делает убедительной моральную победу добра
в трагедиях. И это тем более так, что многие мотивы пьесы перекликаются с
тематикой трагедий, созданных Шекспиром в те же годы.
"Мера за меру"
Э. К. Чсмберс датирует пьесу 1604-1605 годами. Имеется документ о
том, что ее играли при дворе 26 декабря 1604 года. Впервые напечатана в
фолио 1623 года, как полагают, с несколько сокращенной рукописи. Сюжет
восходит к одной из новелл Джиральди Чинтио из сборника "Гекатомити,
или Сто новелл" (1565), которую англичанин Джордж Уэтстон переделал в
пьесу "Промос и Кассандра" (в двух частях, 1578). Эту последнюю Шекспир и
переработал, изменив имена и многое другое.
Пушкин два раза брался "исправлять" Шекспира. Ему не понравилась поэма
"Лукреция", и, пародируя ее, он написал веселую стихотворную новеллу о
том, как дамочка-помещица спасла свою честь, дав затрещину заезжему
столичному Тарквинию. Шекспировской риторике и патетике он
противопоставил остроумие и веселую игривость.
Во второй раз Шекспир показался ему, наоборот, слишком развязным, и он
переделал "Мера за меру", исключив в своей переработке весь фарсовый
комизм и площадные шутки, оставив, однако, те серьезные и
глубокомысленные элементы, которыми так значительна пьеса (поэма
"Анджело").
Пушкин был не первым - и не последним - из тех, кто не мог примириться с
противоречиями формы и содержания этой пьесы. Она и в самом деле хоть
кого поставит в тупик.
Ни в одной пьесе Шекспира не отводится столько места прелюбодеяниям.
По этой части грешат чуть ли не все персонажи, исключая герцога и Изабеллу.
Остальные же преданы либо блуду, либо словоблудию. Тот, кого
провозгласили великим нравственным учителем человечества, развернул
перед нами такие бездны пороков, что даже некоторые из самых ревностных
восхвалителей Шекспира не выдержали. "Из пьес, целиком написанных
Шекспиром, - писал Кольридж, - для меня эта самая мучительная, вернее
единственная мучительная часть его подлинного наследия. Как комическая,
так и трагическая стороны пьесы, равно находятся на грани miseton * - первая -
отвратительна, а вторая - ужасна"**.
*
(Отталкивающее ( древнегреч.).)
**
( S. T. Coleridge, Lectures and Notes on Shakespeare, London, 1931 (The World's Classics), p. 127-128.)
Шекспир, действительно, написал произведение, которое трудно примирить
со многими моральными и художественными нормами.
Но представьте себе Аполлона не лучезарным, как всегда, а гневным, как
Юпитер-громовержец, и вам откроется настроение, в каком Шекспир начал
эту пьесу. Ее первая половина написана так, как если бы разозленный до
предела Аристофан помирился с мрачным Эврипидом, и они вместе решили
отхлестать своих сограждан за полное нравственное разложение.
Но это относится лишь к первым двум актам. После первой сцены третьего
акта Аполлон пришел в себя и перестал метать громы. Аристофан опять
разошелся с Эврипидом и закончил пьесу один, придав второй части характер
веселой сказки, в которой побеждают добрые нравы.
Если так отнестись к пьесе, признав сложность - если угодно,
непоследовательность - ее строения, то она станет в наших глазах живым
свидетельством того, как темперамент и настроение боролись в Шекспире с
требованиями искусства. Пожалуй, только в "Тимоне Афинском" мы еще
встретимся с таким обнажением личного настроения художника, как в "Мере
за меру". Гнев, возмущение, страсть заставляют его пренебречь правилами
искусства, чтобы высказать то, что накипело, - а получится ли хорошая пьеса,
об этом он не заботится. Вернее, заботится лишь в той мере, в какой это
нужно для создания действия, достаточно динамичного, чтобы удержать
внимание публики. И все равно, чем оно будет удерживаться - серьезными ли
вопросами жизни, сказкой о добром герцоге, который, как новый Гарун-аль-
Рашид, ходит неузнанным среди своих подданных и приносит им добро, или
фривольным балагурством. Всего этого в пьесу втиснуто столько, что хоть
отбавляй. Шекспир был щедр непомерно. Он все добавлял и добавлял, пока не
поставил в тупик тех, кто захотел бы спокойно разобраться, что это за пьеса и
о чем она?
Впрочем, не следует преувеличивать сумбурности впечатления,
оставляемого этим произведением. В этом причудливом сочетании фарса с
трагедией, гротеска с пытливой философской мыслью, поэзии и площадного
балагурства улавливается несколько больших и связанных друг с другом
идей. Это те же идеи, которые волновали Шекспира, когда он писал свой 66-й
сонет. Шекспиру здесь тоже невтерпеж видеть "И совершенству ложный
приговор, IIИ девственность, поруганную грубо, II И неуместной почести
позор,II И праведность на службе у порока". В "Мере за меру" много
перекличек и с "Гамлетом" и с "Троилом и Крессидой". Только здесь перед
нами не Дания и не Древняя Греция, а некое герцогство, где столица - город
Вена. О ней Шекспир, вероятно, знал столько же, сколько об Эльсиноре или
Трое. Во всяком случае, его Вена окружена предместьями, где полно всяких
злачных мест, как и под Лондоном Шекспировского времени. Но язвы порока
поразили не только окраины. Они всюду, даже в самом средоточии власти, и
беда не в том, что развелось много публичных домов, а в том, что нравы всего
города ничем не отличаются от того, что творится в борделях.
Подгнило что-то в "венском государстве". Каков же источник нравственной
порчи? Оказывается, он в том, что должно было бы служить причиной
всеобщего блага, - в свободе.
Правитель этого государства решился на эксперимент, о необходимости
которого писали многие великие умы: он решил приостановить действие
суровых и ограничивающих законов, предоставив людям полную волю. Как
он сам говорит:
У Нас сурой закон, уставы строги
(Узда нужна для лошадей упрямых),
Но вот уже почти пятнадцать лет,
Как мы из виду упустили их...
(I, 3. Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Вместо свободы, ведущей к расцвету человечности и гармоническим
отношениям между людьми, все пришло в упадок, нарушились естественные
отношения.
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья.
(I, 3)
Утопия свободы кончилась всеобщим распутством. Гуманная монархия
привела к упадку государства. Герцог принимает вину на себя: "Моя вина - я
дал народу волю" (I, 3). Исправить положение он поручает Анджело, знатоку
законов, слывущему справедливым, суровым и неподкупным судьей.
И вот все сразу меняется.
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.
(I. 2)
Эти слова произносит Клавдио, оказавшийся первой жертвой возрождения
суровой законности в государстве. Его вина состоит лишь в том, что он жил
во внебрачном союзе со своей возлюбленной. Проступок его тем менее
предосудителен, что он собирался жениться на Джульетте, забеременевшей от
него.
Строгий судья приговаривает Клавдио к смерти не столько за его
действительную вину, сколько для того, чтобы, наказав его, запугать
остальных. Именно этим и руководствуется Анджело.
Не многие посмели б так грешить,
Когда бы первый, кто закон нарушил,
Наказан был! Теперь закон проснулся...
...Я милостив, являя правосудье:
Жалею даже тех, кого не знаю,
Которым я потворством повредил бы:
Спасаю многих, одного карая.
(II. 2)
Анджело - фетишист законности. Она важна для него сама по себе,
безотносительно к людям, которые ее осуществляют и которых она карает.
Неважно, каков тот человек, который судит, или тот, которого судят. Судья
прав уже потому, что он судья, а подсудимый виноват, потому что он отвечает
перед законом. В пьесе есть пример того, что Анджело думает именно так и
поступает соответственно. На допрос приводят арестованных Помпея и Пену.
Долгая процедура установления виновности утомляет Анджело. Он говорит
своему помощнику Эскалу:
Я ухожу. Вы выслушайте их.
Надеюсь, повод выдрать всех найдете.
(II, 1)
Еще яснее мнение Анджело о законности раскрывается в споре с тем же
Эскалом. Эскал, как и герцог, сторонник гуманности. Но тщетно взывает он к
Анджело. Наместник герцога непреклонен.
Я не отрицаю,
Что часто средь двенадцати присяжных
Произносящих смертный приговор,
Есть вор иль два, виновней, чем преступник...
Те преступленья, что суду известны
Карает суд! Не все ли нам равно,
Что вора вор осудит!
(II. 1)
Зато, если будет обнаружено, что преступление совершил судья, то его
следует наказать особенно сурово.
Вы не должны оправдывать его
Тем, что и я грешил, скорей скажите,
Что, если я, судья его, свершу
Такое преступленье, пусть тогда
Мой приговор послужит образцом:
Меня приговорите тоже к смерти!
Без жалости!
(II, 1)
Ирония судьбы Анджело в том и заключается, что он совершит именно то
преступление, за какое осуждает Клавдио. Более того, приговаривая Клавдио
к смерти, Анджело уже повинен в подобном проступке. У Анджело была
невеста, которую он покинул, когда она лишилась приданого, обвинив ее же в
измене. Он думает, что об этом никто не знает. Но эта тайна известна герцогу.
Шекспир мастерски нарисовал образ человека, внешне кажущегося
воплощением добродетели, а на самом деле полным скрытой порочности.
Недаром Пушкин избрал этот образ примером живой многосторонности
характера: "У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с
тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость
глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает
невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью
набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные
действия противуречат его тайным страстям! А какая глубина в этом
характере!"*
*
("А. С. Пушкин о литературе", Гослитиздат, М. 1962, стр. 446.)
Стремясь обуздать страсти других, он именно в момент выполнения миссии
стража общественной нравственности становится жертвой сильной страсти,
заставляющей его совершить преступление. Впрочем, Анджело не настолько
ослеплен желанием обладать Изабеллой, чтобы позабыть о
предосторожностях, обеспечивающих ему безнаказанность. Напрасно
Изабелла грозит ему разоблачением. Анджело спокоен:
А кто тебе поверит, Изабелла?
Ведь все - и незапятнанное имя,
И строгость жизни всей, и отрицанье
Своей вины, и сан мой в государстве
Так перевесят ваши обвиненья,
Что вы задохнетесь в своих словах,
Как в смраде клеветы.
(II, 4)
Здесь обнаруживается природа власти. Сама она притязает на то, что
является воплощением законности. На деле же мы все время видим, что
власть не есть некое безликое воплощение справедливости, а орудие в руках
людей, делающих с ней все, что соответствует их желаниям. Напрасно
утверждает Анджело, что Клавдио осужден не им, а законом (II, 1). Он
осужден именно им. Все зависит от того, в чьих руках находится право
применять законы. Трезвое понимание того, чем в действительности является
законность, обнаруживает Клавдио, когда говорит:
Власть... Этот полубог... Как тяжело
Платиться за вину нас заставляет.
В Писанье сказано: кого захочет -
Того помилует, кого захочет -
Того ожесточит. Таков закон!
(I, 2)
Изабелла взывает к религии ("Тот, чья власть земной превыше, нашел
прощенье"), грозит напоминанием о Страшном суде и просит Анджело о
милосердии.
Милости дыхание повеет
Из ваших уст, и станете тогда
Вы новым человеком.
(II, 2)
Осуждение Клавдио - пример того, как вся исполинская сила государства
обрушивается на одного - и притом невинного - человека. Эта власть сейчас в
руках Анджело:
Счастлив, кто великана мощь имеет,
Но тот жесток, кто пользуется ею,
Как грозный великан.
(II. 2)
Дайте любому мелкому чинуше власть над небесами, он заставил бы
трепетать самого громовержца, - говорит Изабелла. Человек, наделенный
властью, начинает мнить себя непогрешимым. Небеса способны проявить
милосердие,
Но гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, - он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним...
(II, 2)
Единственное средство от всех бед, причиняемых неправедной властью -
милосердие, опирающееся не на религиозный долг, а на человечность.
Вы в собственное сердце постучитесь,
Его спросите: знало ли оно Такой же грех...
(II, 2)
Мы сочли необходимым прибегнуть к обильному цитированию речей
Изабеллы, чтобы показать настойчивость, с какой Шекспир ставит в "Мере за
меру" проблему власти и законности. Ни в одном произведении он не был
столь прям и откровенен в осуждении власть имущих, как здесь.
Вернемся, однако, к событиям пьесы. Чем больше чувств вкладывает
Изабелла в защиту человечности против произвола власти, тем больше
распаляется противозаконная страсть Анджело, побуждающая его к самому
большому бесчестию. Он в полной мере обнаруживает свою подлость, когда,
думая, что провел ночь с Изабеллой, тем не менее отдает приказ казнить ее
брата. Все дурное, что говорится в пьесе о власти, полностью подтверждается
поведением Анджело.
Пламенная защита гуманности Изабеллой в этом столкновении с Анджело
еще носит, я бы сказал, теоретический характер. Она защищает истинную и
высшую справедливость, но, грубо говоря, ей это ничего не стоит, ибо она не
рискует ничем и ничего не теряет. А вот далее героине предстоит пройти
через испытание, которое потребует от нее реального доказательства,
насколько она сама способна на высшее проявление милосердия.
Анджело требует от Изабеллы, чтобы она отдалась ему. Ценой потери чести
она может спасти брата. Как же решает эту проблему Изабелла? Сцена ее
объяснения с Клавдио (III, 1), являющаяся одним из перлов глубочайшего
драматизма во всем творчестве Шекспира, подала повод для резкого
осуждения героини многими критиками. Она, как известно, рассказывает
Клавдио, что могла бы спасти его, уступив нечистым домоганиям Анджело, и
брат впадает в отчаяние от того, что она на это не соглашается. В самом деле,
ведь Клавдио ожидает самое страшное, что может постигнуть человека, - уход
в небытие. Клавдио страшится смерти и выражает свои чувства в монологе, во
многом повторяющем то понимание смерти, какое выражено Шекспиром в
"Гамлете", в монологе "Быть или не быть?" и в других местах великой
трагедии:
Но умереть... уйти - куда, не знаешь... Лежать и гнить в недвижности
холодной... Чтоб то, что было теплым и живым, Вдруг превратилось в ком
сырой земли... Чтоб радостями жившая душа Вдруг погрузилась в огненные
волны, Иль утонула в ужасе бескрайнем
Непроходимых льдов, или попала
В поток незримых вихрей и носилась,
Гонимая жестокой силой, вкруг
Земного шара и страдала хуже,
Чем даже худшие из тех, чьи муки
Едва себе вообразить мы можем?
О, это слишком страшно!..
И самая мучительная жизнь:
Все - старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будет раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти.
(III, 1)
Устами Клавдио здесь говорит великий инстинкт самосохранения, живущий
в каждом человеке, и пусть не упрекают его за низменную жажду "быть".
Сама природа вопиет устами молодого человека, который страстно жаждет
жить, жить любой ценой, в любых условиях, пусть даже эта жизнь будет
одним сплошным страданием. Невольно сопоставляешь горячие слова
Клавдио с холодной рассудительной речью герцога, когда он под монашеским
клобуком убеждал юношу, что жизнь не имеет цены (III, 1). Вся философская
мудрость герцога рушится перед этим зовом природы, жаждой
существования.
И вот этой жажде сохранить жизнь противостает не только рассудительная
мудрость герцога, но и холодный приговор Изабеллы:
Ты умрешь:
Ты слишком благороден, чтобы жизнь
Купить такою низкою ценою.
(III, 1)
Ценою ее позора. Здесь уместно спросить, как спрашивали многие критики,
- а права ли Изабелла? Не изменило ли ей чувство милосердия, к которому она
взывала? Ответы на это встречаются разные. Можно услышать обвинение
Изабеллы в том, что она черствая, бездушная моралистка и ханжа, что
Джульетта, Дездемона и Корделия будто бы на ее месте поступили иначе.
Разве не могла Изабелла пожертвовать собой, не только не запятнав себя
душевно, но даже возвысившись такой жертвенностью? И это верно, но лишь
при условии, что Изабелла была бы человеком того же уровня, что Клавдио.
Клавдио живет, чтобы жить. Изабелла - чтобы жить достойно. В нем
говорит простейший и естественнейший инстинкт - жить! любой ценой! и как
угодно! но жить! Для Изабеллы жизнь имеет цену лишь тогда, когда она не
просто существование, но существование, достойное человека. Спор между
братом и сестрой полностью выражается в двух лаконичных репликах:
Клавдио. О, смерть ужасна!
Изабелла. А жизнь позорная - еще ужасней!
(III, 1)
Изабелла, как Брут и Гамлет, - нравственный максималист. Она признает
жизнью лишь то, что отвечает высшему представлению о человеке. То, что
кажется в ней холодностью души, на самом деле - истинное благородство.
Она как бы ставит себя на место Клавдио и спрашивает: могла ли бы она жить
ценою позора другого-и отвечает отрицательно. Вот откуда та страстность, с
какой она осуждает слабодушие брата, способного примириться с тем, что
жизнь его будет сохранена благодаря потере чести сестры.
Умри! Погибни! Знай, что, если б только
Мне наклониться стоило б, чтоб гибель
Твою предотвратить, - не наклонюсь!
(III, 1)
Конфликт Клавдио - Изабелла не доведен до конца. Вмешательство герцога
избавляет Изабеллу от ответственности за гибель брата. Но она готова
принять ее на себя, и в этом существо характера Изабеллы, которая является
героической личностью, берущей на плечи бремя ответственности за
человеческие жизни, руководствуясь при этом своим высоким идеалом
человечности.
Надеемся, нас не поймут в том смысле, что мы отождествляем позицию
Шекспира со взглядами его героини. Едва ли ему был свойствен тот
нравственный ригоризм, который присущ Изабелле.
Широта Шекспира проявляется в том, что рядом с этим миром высоких
нравственных проблем, где решаются коренные вопросы бытия, он выводит
людей, далеких от какой бы то ни было нравственности.
В "Мере за меру" есть свой "фальстафовский фон" для великой борьбы
принципов, разыгрывающихся перед нами на авансцене. Со свойственным
ему юмором, Шекспир создает бесподобную галерею образов: распутник
Пенка с его восемьюдесятью фунтами годового дохода, которые он
проматывает в кабаках, - новый вариант сэра Эндрю Эгьючика; сводня
Переспела, напоминающая госпожу Куикли из 2-й части "Генриха IV";
вышибала Помпей; а рядом с ними знакомый нам тип - простак- констебль
Локоть - ни дать ни взять - родной брат Кизила из "Много шума из ничего";
два типа, однако, мы ни разу не встречали - распутного арестанта Бернардина
и палача Страшило. По сравнению с этими двумя бледнеет комический
гиньоль театра XX века.
В пьесе есть искренние и мнимые защитники нравственности, но есть и
откровенный "идеолог" распутства. Это - Луцио, как две капли воды похожий
на то, каким должен был быть в молодости Фальстаф. Луцио тоже дворянин
без благородства в поведении, ему присуще то же стремление к чувственным
удовольствиям, что сэру Джону. Напоминает он его своим хвастовством и
трусоватостью, но больше всего - метким острословием. Из его изречений
можно было бы составить кодекс распутства.
Однако он совсем не плохой малый. Он искренне хлопочет за своего друга
Клавдио. Что бы там ни говорили о его нравственном облике, он на стороне
тех, кто борется за жизнь Клавдио, а этим мерится в пьесе многое, пожалуй,
самое главное - способность к милосердию. Бездельник, мот, гуляка и
сквернослов Луцио оказывается способным на это больше, чем
"нравственный" Анджело. Он-то, по крайней мере, не лицемер! Место,
отведенное Луцио в композиции пьесы, а также тот снисходительный юмор, с
каким изображены все персонажи низменно-комического плана,
свидетельствуют о том, что в ханжеской суровости Шекспира никак нельзя
обвинить.
Мы не станем следить за перипетиями интриги, приводящей все к
благополучному концу. Обратим внимание лишь на еще один момент,
довершающий характеристику героини. Мы помним, что, взывая к
неумолимому Анджело, Изабелла говорила: будь она на месте судьи, она
простила бы грех. Такой момент наступает в финале. Анджело разоблачен и
вынужден признать себя виновным как раз в том, за что он осудил Клавдио.
Надо отдать ему должное, он не вымаливает себе прощения и желает лишь
одного, - скорее искупить смертью свой позор. Тогда-то Изабелла выходит
вперед для того, чтобы испросить помилование Анджело. Ее ходатайство тем
более благородно, что Изабелла думает, будто Клавдио казнен. Она не ищет
мести.
Все кончается хорошо в этой пьесе. Даже Анджело достается доля счастья,
и это возмущало критиков, находивших, что поэтическая справедливость
требует наказания его. Но Шекспир был последователен. Непоследовательны
те, кто, клянясь человечностью, требует кровавого возмездия. Хотя мы и
говорим о гуманизме Шекспира, но далеко не всегда отдаем себе отчет в том,
насколько глубоким и всепроникающим был он у великого драматурга. Жизнь
делает людей судьями друг друга. В "Мере за меру" много судят, судом
государственным и судом человеческим. Шекспир высказался за то, чтобы
всякий суд был человечным.