1.

Мифология: определение, классификация, эволюция

Мифология - наука о верованиях различных народов.
Понятие «мифология» произошло от греческого слова «mythos» - речь, предание, сказание о богах и
героях, в котором выражается архаическое представление о мироустройстве и истории.
1) Мифология – наука о мифах.
2) Второе значение слова – собрание мифов.
3) Третье значение – «синтетическая форма» общественного сознания (религия, наука, искусство).
Эволюция мифологии (постепенное развитие мифологии):
1 ступень: Фетишизм (фетиш - вещь) – обожествление предметов и явлений окружающего мира.
2 ступень: Анимизм (анима - душа) – У любого предмета есть материальная и духовная сущность
(одушевление).
3 ступень: Антропоморфизм (антропо - человек, морфо -форма ) Человекоподобие. Стали думать, что
возможны браки между смертными и бессмертными. На свет появились герои – полубоги.

Классификация мифов: (тематическая)

1. Космогонические мифы – мифы о сотворении мира, о Вселенной.
a) Cолярные мифы (мифологизация Солнца и его воздействия на земную жизнь; обычно тесно связаны с
лунарными мифами.)
b) Лунарные мифы (мифы о Луне (обычно состоящей в неких отношениях с Солнцем), встречающиеся
практически у всех народов.)
c) Астральные мифы (мифы о звездах и планетах)
2. Эсхатологические мифы – мифы о конце света.
3. Антропогонические мифы – мифы о происхождении человека.
4. Календарные мифы - мифы, связанные с сезонностью работ, обрядами, поверьями, приметами.
- мифы об умирающем и воскресающем звере
- Умирающий и воскресающий бог
5. Героические мифы – мифы о подвигах героев.
6. Тотемические – мифы о животных – покровителях рода.
7. Культовые мифы - в них объясняется природа обрядов, ритуалов или другого действия, связанного
с культом.

Происхождение мифов: Мифологические представления существовали на определённых стадиях развития

практически у всех народов мира. Если европейцы до Эпохи великих географических открытий были
знакомы лишь с античными мифами, но затем постепенно они узнавали о наличии мифологии у жителей
Африки, Америки, Океании, Австралии. В Библии прослеживаются отголоски мифологической эпохи у
семитских народов. У арабов до принятия ислама существовала своя мифология. Таким образом, мы
говорим об имманентности мифологии человеческому сознанию. Время происхождения мифологических
образов не поддаётся определению, их образование неразрывно связано с происхождением языка и
сознания. Главная задача мифа заключается в том, чтобы задать образцы, модели для всякого важного
действия, совершаемого человеком, миф служит для ритуализации повседневности, давая возможность
человеку обрести смысл в жизни.
По версиям сторонников теории палеоконтактов, мифы — это история, реально происходившие события.
Современным примером такого значения слова «миф» является «культ карго». Поэтому они предлагают
религии и науке по-новому взглянуть на мифологию. В качестве примеров они приводят описания странных
явлений, например из Библии, и дают им новые объяснения, используя современные знания о науке,
терминологию.

1
 2. Периодизация английской литературы и ее историческая обусловленность.
Общая характеристика основных периодов.
История английской литературы фактически включает несколько «историй» различного плана. Это
литература, принадлежащая конкретным общественно-политическим эпохам в истории Англии; литература,
отражающая определенные системы нравственных идеалов и философских воззрений; литература,
обладающая присущим ей внутренним (формальным, языковым) единством и спецификой. В разные времена
та или иная «история» выходила на первый план. Неоднородность определений закрепилась в названиях,
которые принято давать различным периодам английской литературы.
Основные периоды английской литературы:
1. Средние века:
А) Англо-саксонская литература (Обыкновенно начало английской литературы относят к началу
Англосаксонского периода. Первые крупные памятники англосаксонской литературы — памятники латинские —
принадлежат представителям духовенства:
- Альдгельм, живший во второй половине VII века, автор витиеватой прозы и стихов
- Беда Достопочтенный (672—735) — автор знаменитой «Церковной истории англов»
- Алкуин (умер в 804) - учёный монах, знаток грамматики, риторики, диалектики, переехавший в 60-летнем возрасте
ко двору Карла Великого.
Древнейших памятников англо-саксонского языка, то крупные поэтические произведения доходят до нас от XI века,
если не считать памятников документального характера, хроник, текстов законов. Писатели из христианского
духовенства перерабатывали некоторые языческие поэмы («Видсид», «Жалоба Деора»).
Самым замечательным памятником древней английской поэзии является поэма о Беовульфе. В ней описываются
события, относящиеся к первой половине VI века, эпохе борьбы франков с готами.
«Золотой век» англо-саксонской литературы до нашествия норманнов—эпоха Альфреда Великого, победителя датчан,
в течение почти двух веков опустошавших Британию. Альфред много сделал для восстановления разрушенной
культуры, для поднятия образованности, сам был писателем и переводчиком (перевёл, в том числе, на англо-саксонский
язык «Церковную историю» Беды, написанную на латыни).
Б) Англо-норманская литература (Во второй половине XI века Англия подвергается новому нашествию
нормандцев. Она подпадает под власть нормандцев, которые на несколько столетий утверждают в Англии господство
норманского диалекта французского языка и французской литературы. Начинается длительный период, известный в
истории под именем периода англо-норманской литературы. В течение первого столетия после нашествия нормандцев
литература на англо-саксонском языке почти исчезает. И только спустя столетие снова появляются на этом языке
литературные памятники церковного содержания и позже светские, представлявшие собой переводы французских
произведений. Благодаря этому смешению языков снова среди образованного общества большое значение приобретает
латинский язык. Период французского господства оставил важный след в дальнейшей истории английской литературы,
которая, по мнению некоторых исследователей, более связана с художественными приёмами и стилем французской
литературы нормандского периода, чем с древней англо-саксонской литературой, от которой она была искусственно
оторвана.)
В) Литература социального протеста (В середине XIII века появляется поэзия политического и социального
протеста, бичующая пороки дворянства и духовенства, протестующая против налогов, против злоупотреблений
чиновников и даже короля, прикрывающего своих фаворитов и распускающего для этой цели парламент. Эта
сатирическая литература, возникающая из среды народа, находит своё завершение в XIV веке в поэме Ленглэнда
«Видение о Петре пахаре», которая хотя и написана в морализирующем духе, однако не лишена революционного
значения.
С обострением социальной борьбы литература в XIV веке приобретает большой общественный интерес.
К XIV веку формируется новый английский язык, объединивший элементы англо-саксонского и французского языков.
Нормандцы сыграли большую роль в распространении кельтских сюжетов («Сказания о короле Артуре») во всей
европейской поэзии. Уже около 1300 года английский священник Лайамон использовал эти сказания для своей поэмы
«Брут».)
Г) Чосер и Виклиф (Величайшим английским писателем XIV века был Чосер (1340—1400), автор знаменитых
«Кентерберийских рассказов». Чосер одновременно завершает эпоху англо-норманской и открывает историю новой
английской литературы.
Всему богатству и разнообразию мысли и чувствований, тонкости и сложности душевных переживаний,
характеризующих предшествующую эпоху, он дал выражение на английском языке, завершив опыт прошлого и уловив

2
стремления будущего. Среди английских диалектов он утвердил господство лондонского диалекта, языка, на котором
говорили в этом крупном торговом центре, где находилась резиденция короля и оба университета.Но не только он был
основателем нового английского языка. Чосер делал общее дело со своим знаменитым современником Джоном
Виклифом (1320—1384). Виклиф примыкает к обличительной литературе, направленной против духовенства, но он,
предшественник Реформации, идёт дальше, переводит Библию на английский язык, обращается к народу в своей борьбе
с папством. Виклиф и Чосер своей литературной деятельностью вызывают интерес к земной природе человека, к
личности.
В следующем веке отмечается большой интерес к живой народной поэзии, которая существовала уже и в XIII, и в XIV
веках. Но в XV веке эта поэзия проявляет особенно активную жизнь, и наиболее старинные образцы её, сохранившиеся
до нашего времени, принадлежат этому веку. Большой популярностью пользовались баллады о Робине Гуде )

2. Эпоха Возрождения (В XVI веке развитие капитализма идёт быстрыми шагами. Землевладельцы
предпочитают шерстяную промышленность обработке земли. Разведение овец ведёт к обезземелению крестьян.
Открытие Америки, рост промышленности и городов всё более толкают Англию на борьбу за первенство на морях и
скоро дадут возможность Шекспиру в «Венецианском купце» говорить о богаче-коммерсанте, корабли которого
развозят товары по всему миру.
У начала XVI века и у начала следующего стоят два великих литературных памятника: это «Утопия» Томаса Мора и
«Novum Organum» Фрэнсиса Бэкона.
Томас Мор — типичный представитель английского гуманизма. Его «Утопия» — общественная организация,
построенная в духе идеалов гуманизма. Её цель — счастье человека, благосостояние всей общины. Ему чужд
средневековый спиритуализм, те утешения, которые предлагала за гробом католическая церковь взамен земных
страданий. Он желает радости здесь, на земле. Поэтому в его общине нет собственности, господствует обязательный
труд для всех её членов, чередуются работа в городе и в деревне, установлена полная религиозная терпимость,
благодаря идеальной организации общества отсутствуют преступления, и т. д.
Произведение Бэкона — книга, от которой можно вести развитие позитивной мысли. Автор исходит из наблюдения и
опыта как источников познания истины, считает, что не знает того, что лежит за их пределами . XVI век — время
расцвета английского гуманизма, который возник здесь позднее, чем в Италии, встретился с Реформацией.
Классическая литература и итальянская поэзия оказывают большое влияние на английскую литературу.
Расцветает форма сонета, введённого Томасом Уайеттом и вслед за ним более талантливо разработанного графом
Сурреем.
Джон Лили пишет роман «Эвфуес», который положил начало эвфуизму. Лучший роман в этом стиле—"Розалинда"
Томаса Лоджа.
Характерный для эпохи Ренессанса пастушеский роман получает большое распространение в Англии. Один из
известнейших романов этого рода—"Аркадия"—написан Филиппом Сиднеем. Славу Сиднея, которому подражали
десятки поэтов в течение целого века, делил Эдмунд Спенсер, автор знаменитой «Королевы фей», поэмы,
привлекавшей его современников не глубиной содержания, а причудливой пестротой и яркостью красок, запутанной и
сложной интригой, необычайной фантастичностью сюжета, великолепием картин и образов. Но наибольшего блеска
английская литература эпохи Ренессанса достигает в области театра. В XV веке средневековая мистерия становится как
бы застывшей формой и не обнаруживает тенденции к дальнейшему развитию, благодаря реформации, которая
вытесняет её, содействуя развитию других драматических жанров. Популярными становятся: моралитэ, сцены на
сюжеты из священной истории, «интерлюдии», шуточные представления, постепенно вытеснившие мистерии и
моралитэ, «маски» — великолепные, очень сложные представления, соединяющие мифологию, аллегорию и феерию,
сопровождаемые символическими танцами и музыкой, предтечи балета и оперы.
Елизаветинская эпоха: В эпоху Елизаветы театр достигает такого расцвета, какого не знает история, отвечает вкусам
всех классов общества, изображая и трагические моменты английской истории, трагедии королей и аристократии, и
семейные драмы буржуазии, и грубые нравы городских низов, вводя и шутки и юмор, одинаково увлекающие и
аристократию и городскую толпу. Большинство драматургов елизаветинского времени отмечены печатью
оригинальности и таланта, отражают преобладающие вкусы той или другой группы населения: Роберт Грин, Кристофер
Марло, Бен Джонсон, Вебстер. Все эти имена были затемнены именем Шекспира)
3. Эпоха Кромвеля и Реставрации (Таков был английский театр при Елизавете и её преемниках — Якове I и
Карле I. После победы буржуазной революции 1648 года, казнившей короля, — английский театр снова подвергался
преследованиям, и литература приобрела суровый характер. Поэзия уступила место прозе. Жестокая политическая
борьба привела к исчезновению литературы для развлечения и дала толчок развитию литературы политической.
Писатели и мыслители эпохи Кромвеля (правившего до 1658 года) и Реставрации — Джон Мильтон (1608—1674),
Томас Гоббс (1578—1679), Джон Локк (1632—1704) — ставили важнейшие проблемы народовластия, церкви,
воспитания, свободы печати, веротерпимости и т. д. Именно это просветительное движение оказало в следующем
3
столетии могучее влияние на французских философов, откуда распространилось по всей Европе. Мильтон защищая
революцию против монархии, выпустил «Защиту английского народа» и знаменитую «Ареопагитику» —
замечательный памфлет в защиту свободы печати. В своей поэме «Потерянный рай» он явился представителем
пуританских идеалов, рассказал о начале мира, о борьбе бога и сатаны, об изгнании из рая первых людей, снова
воссоздавая таким образом библейские сказания, преобразуя их согласно представлениям эпохи Возрождения. Другое
патетическое произведение пуританского направления — «Путешествие пилигрима» Джона Баньяна (1628—1688).
Локк отрицал прирождённые идеи и единственным источником всякого познания объявил впечатления, которые
получают наши чувства от внешних предметов. Вслед за Мильтоном Локк предвосхитил теорию Руссо об
общественном договоре и праве народа отказаться от повиновения власти, если она нарушает закон. В эпоху Кромвеля
театр замер, классические традиции поддерживались только среди преследуемых сторонников королевского дома.
После Реставрации снова открылся театр, появились весёлые комедии нравов с не всегда пристойным содержанием
(Уичерли, Конгрив и другие), возродилась галантная литература и, наконец, возник классицизм французского типа. Его
представителем стал Джон Драйден (1631—1700) — типичный беспринципный поэт распущенного придворного
общества реставрации, неудачливый подражатель Корнеля и Расина, строго отстаивавший три единства и вообще все
классические правила.)
4. Августинская эпоха (После 1688, с установлением конституции, тон литературе задаёт буржуазия,
влияние которой ясно ощущается и в романах и на сцене. Новый потребитель требует своей литературы,
изображения семейных добродетелей, честных купцов, чувствительности, природы и т. д. Его не трогают
сказания о классических героях, о подвигах аристократических предков придворного общества. Ему нужна
сатира на распущенные светские нравы. Возникают нравоучительно-сатирические журналы — «Болтун»,
«Зритель», «Опекун» — Стиля [1671-1729] и Аддисона [1672-1719], с талантливыми бытовыми очерками,
обличающими роскошь, пустоту, суетность, невежество и другие пороки тогдашнего общества.
Дидактический, сатирический и моральный характер носит образцовая классическая поэзия Попа [1688-
1744], автора «Опыта о человеке». Англия дала толчок не только освободительным идеям французских
энциклопедистов, но и положила начало нравоучительной сентиментальной литературе, тому роману нравов,
который распространился по всей Европе. Самюэль Ричардсон [1689-1761], автор «Памелы», «Клариссы» и
«Грандиссона» выводит добродетельных мещанских девушек и противопоставляет их распущенным
аристократкам, идеализирует мещанские добродетели и заставляет исправляться развращённых
представителей жуирующей золотой молодёжи. Стерн пишет своё «Сентиментальное путешествие» и
«Тристрама Шенди». Фильдинг [1707-1754] — автор «Сэра Жозефа Адрюза» и «Тома Джонса», менее
сентиментальный, чем Ричардсон, но такой же нравоучительный, такой же внимательный к семейным
отношениям, наблюдательный реалист, охватывающий нравы и города и деревни. Гольдсмит[1728-1774],
автор «Викфильдского священника», и ряд других писателей создают настоящую чувствительную эпопею
трудов и дней буржуазного общества. Выразитель этих настроений в лирике — Томсон [1700-1748], автор
«Времён года». И в драме Англия является пионером и создаёт не только сентиментальный театр, но и его
теорию. Новые драматурги — Лилло [1693-1739], автор «Лондонского купца», изображающий трогательную
историю исправившегося молодого купца, Комберлэнд, Эдвард Мур уничтожили три единства, отменили
стихотворную форму и торжественный язык. классической трагедии и доказывали, что не одни только
государи и вельможи подвергаются несчастиям и страданиям, — идеи, лёгшие в основу мыслей Дидро о
драме. Даниель Дефо с его прославленным романом «Робинзон Крузо» — наиболее законченный идеолог
средней буржуазии, выражает её желания и то представление, какое она имеет о себе и о своём месте в
государстве. Джонатан Свифт [1667-1745] в знаменитых «Путешествиях Гулливера» едко осмеивает
современное английское общество.
Вторая половина XVIII в. вообще богата разнообразными талантами, с разных сторон освещающими
психологические сдвиги, которыми сопровождался рост буржуазии, постепенно занимавшей
господствующие позиции. Среди других необходимо отметить Т. Смоллетта [1721-1771], автора
приключенческих романов — «Приключения Родерика Рэндома», «Приключения Перегрина Пикла», в
которых сочетаются элементы классицизма с художественными приёмами испанских пикаресков, с
романтической выдумкой и в то же время с реальными образами, — романов, в к-рых много юмора, сатиры и
даже горечи человека, не избалованного удачами. Далее, — Шеридан [1751-1816], автор известной комедии
«Школа злословия», остроумной и злой сатиры на общественные пороки. Среди поэтов этой эпохи двое
являются крупными предшественниками романтизма: Коллинз [1721-1759], в «Одах» которого
романтическая выдумка, богатое и разнообразное содержание, нежность чувства и элегические настроения
4
не вполне ладят с пиндаровской классической традицией, сдерживающей его свободное вдохновение; Томас
Грей [1716-1771], автор элегий, у которого классическое чувство меры без ущерба регулирует импульс
свободного вдохновения. Ещё более черты приближающегося романтизма сказываются в романах Мэкензи
[1745-1831] («Человек чувства», «Юлия де-Рубинье»). Мэкензи подражал Стерну, Ричардсону и Руссо, но
внёс в своё творчество ту спутанность противоположных чувств, ту сложность переживаний, которые
позднее станут характерны для романтизма. «Замок Отранто» Уолпола [1717-1797] — уже настоящий
«готический роман» с средневековыми замками, их тайнами и жуткими настроениями. Из школы Вальполя
вышла Клара Рив [1729-1807]. В романе её («Старый английский барон») больше естественного чувства, есть
также элементы ричардсоновской нравоучительности. Вслед за ней — Анна Радклиф, к-рую можно считать
первой представительницей романтизма. Романы: «Замки Алтин и Денбейн», «Тайны Удольфо»,
«Итальянец» и др. — типичный жанр романтического романа с подземельями, кинжалами, потайными
дверьми, чувствительными безупречными девушками, которых преследуют бандиты, благородными
преданными слугами и т. д. В «Итальянце» предвосхищен тип байроновского героя.)
5. Романтизм (Романтизма — как школы — не существовало в Англии. Здесь не было, как во Франции
и Германии, группы писателей, объединившихся на романтической платформе. И тем не менее ряд типичных
признаков романтизма, отличавших английскую литературу в первые десятилетия XIX в., дают право
говорить о романтическом направлении в Англии. Эти признаки были: протест против классической
рассудочности, в особенности против классических правил и противопоставление им индивидуальной
поэтической свободы; далее, интерес к народности и к старине, к средним векам — в противоположность
Античности, которая являлась главным содержанием классицизма; интерес к экзотике, который привлёк
внимание английских романтиков к Шотландии, стране старинных народных песен и легенд. Природа и
деревня широким потоком вливаются в английскую романтическую поэзию. Наконец, большую роль в
английской поэзии романтического периода играют революционные настроения, увлечение французской
революцией, политический радикализм. Певцом деревни, республиканцем и поклонником французской
революции был Роберт Бёрнс [1759-1796].Годвин [1756-1836] в своём романе «Приключения Калеба
Вильямса» и др. сочинениях защищает наиболее революционные идеи своего времени не только в области
политики, но и в сфере воспитания и брака, идёт впереди тогдашней английской революционной мысли. Так
называемая «Озёрная школа» (от места жительства вокруг озёр) включает ряд поэтов. Из них Вордсворт
[1770-1850] был главой школы. Мечтательный, влюблённый в природу поэт маленьких явлений, которые он
умел делать возвышенными и трогательными, он вместе со своим другом Кольриджем [1772-1834] был
представителем того течения в романтизме, которое внесло вместе с любовью к природе простой
безыскусственный язык, образы патриархальной старины, созерцательность и мечтательность. Третий поэт
озёрной школы — Саути [1774-1843] писал в духе своих друзей, присоединив фантастические картины
экзотических стран Мексики, Индии, Аравии к идиллическим образам озёрной поэзии. И поэты озёрной
школы увлекались революцией, но недолго. Вордсворт и Кольридж побывали в Германии, где подверглись
влиянию немецкого романтического идеализма и закончили свой путь чистым созерцанием. Рядом с
народническим романтизмом озёрной школы величайший поэт эпохи Байрон [1788-1824] был
представителем романтики революционно-аристократической. Презиравший великосветское общество, с
которым он был связан своим происхождением, оторвавшись от своего класса, не видя ничего
привлекательного в представителях капитала, жадных и продажных торгашах, Байрон в молодости
разразился пламенной речью в защиту рабочих, но после не возвращался уже к этому вопросу, на всю жизнь
остался деклассированным аристократом, мятежным революционером-индивидуалистом, певцом
неудовлетворённых разочарованных натур, начав с таинственных демонических скитальцев и разбойников
(«Гяур», «Лара» и др.). Этот же образ углублён в «Чайльд Гарольде», который стал предметом широкого
подражания в европейской поэзии. Закончил Байрон протестом против мироздания и мирового порядка в
своих богоборческих трагедиях («Манфред» и «Каин»). К концу жизни Байрон близко подошёл к
политической и социальной сатире («Дон-Жуан», «Бронзовый век»). Крайний индивидуализм, чувство
неудовлетворённости, влечение к Востоку и экзотическим странам, любовь к природе и одиночеству, мечты
о прошлом у руин и памятников, — всё это делает Байрона поэтом английского романтизма, а его гневные
обличительные протесты против всех форм насилия и эксплуатации, его связи с итальянскими карбонариями
и борьба за освобождение Греции сделали его певцом свободы в глазах европейской интеллигенции. Его

5
друг Перси Биши Шелли [1792-1822], гениальный лирический поэт, также аристократ, подобно Байрону
соединяет в своей поэзии мир фантастической романтики с революционным протестом против
складывающегося буржуазно-капиталистического общества. В своей поэме «Королева Маб» он изображает
это общество, где все «на публичном продаётся рынке», где с помощью жестокого голода хозяин гонит
своих рабов под иго наёмного труда. Таким же революционером-романтиком выступает Шелли в других
своих поэмах («Лаон и Цитна», «Раскованный Прометей» и др.). Его жена Мэри Шелли, автор
«Франкенштейна» — пионер вопроса об ответственности учёного. Вальтер Скотт [1771-1831] обнаруживает,
как и два великих поэта, тенденцию к старине. Он был создателем исторического романа («Айвенго», «Роб-
Рой», «Квентин Дорвард», «Тамплиеры» и др.), в котором умел соединять правдоподобие и реализм с
богатой романтической фантастикой и изображать наиболее драматические моменты национальной истории
Шотландии и Англии.
В первой трети XIX в. завершается первая стадия борьбы дворянства и промышленной буржуазии, которая
все более становится господином положения. Борьба против хлебных законов, чартизм и выступления
рабочего класса, властно заявляющего о своих требованиях, отодвигают на второй план феодальную
романтику и патриархально-мечтательную поэзию. Город с его практическими интересами, усиливающаяся
буржуазия, начинающаяся социальная борьба между нею и рабочим классом становятся главным
содержанием английской литературы, а реализм — её преобладающей формой. Вместо средневекового замка
— фабричный город, вместо далёкой старины — кипучая современная промышленная жизнь, вместо
фантастических образов изобретательного воображения — точное, почти фотографическое, изображение
действительности. Бульвер-Литтон [1803-1873], ещё продолжающий традиции романтизма, аристократ по
происхождению, наполняющий свои романы превращениями, чудесами и уголовщиной, оставляет нам
однако ряд литературных документов, имеющих социальное значение, изображает процесс обеднения и
разложения дворянства (романы — «Пельгам», «Ночь и утро» и др.)
6. Реализм (Диккенс [1812-1870], наиболее прославленный писатель этой эпохи, развёртывает
широкую картину жизни буржуазно-капиталистического общества в своих известных романах: «Тяжёлые
времена», «Давид Копперфильд», «Домби и Сын», «Пиквикский клуб», «Николай Никкльби» и др., создаёт
галерею типов капиталиста. Мелкобуржуазная, гуманная, интеллигентская точка зрения Диккенса мешает
ему стать на сторону революционной части рабочего класса. Он даёт потрясающие картины сухости,
жадности, жестокости, невежества и эгоизма капиталистов, но он пишет для поучения эксплуататоров и не
думает об организации сил эксплуатируемых. Его цель — трогать человеческие сердца зрелищем страдания,
а не будить ненависть и звать к восстанию. Более озлоблен, более саркастичен и жесток в своей критике
дворянско-буржуазного общества Теккерей [1811-1863], автор романов «Ярмарка тщеславия», «Пенденнис».
Автор не видит выхода. Он исполнен пессимизма и раздражения. Он, как и Диккенс, не в состоянии понять
освободительной роли начинающегося революционного рабочего движения. Колеблющаяся как всегда
между крупным капиталом и рабочим движением мелкобуржуазная мысль искала соглашательских путей.
Кингсли [1819-1875] в своих романах «Yeast» и «Alton Locke» рисует ужасы эксплуатации и нужды, но
спасение видит в христианском социализме, в «духе божием», в раскаявшихся богачах, обратившихся к
благотворительным делам. Дизраэли [1805-1881], впоследствии знаменитый лорд Биконсфильд, вождь тори
(романы «Сибилла» и др.), изобразив в ярких красках пороки буржуазно-аристократического общества и
бедствия крестьян и рабочих, высказывается отрицательно против революции и видит спасителей в лице
энергичных и деятельных аристократов, берущих на себя дело устроения народного благосостояния. Не
только роман, но и лирическая поэзия вдохновляется социальными темами, и основной вопрос, выдвинутый
эпохой, — вопрос об эксплуатации рабочего класса капиталом, — разрешается в духе расплывчатой
гуманности и нравственного усовершенствования. Поэты, как Томас Гуд [1799-1845] или Эбинезер Эллиот
(см.) [1781-1849], в своих стихотворениях изображают отдельные моменты тяжёлого существования рабочих
и городской нищеты, создают песни против хлебных законов, дают образы работниц, доведённых нищетой
до проституции и самоубийства. Но и их положительные идеалы сводятся к благотворительности: к какой-
нибудь леди, постигшей свой долг благодаря назидательному сновидению и посвятившей свою жизнь
облегчению участи бедняков.
По мере приближения к концу XIX в. в европейской, в частности в английской литературе, реалистическое
и социальное направление начинает уступать место возрождающимся идеям индивидуализма и эстетизма.

6
Вместо воинствующих капиталистов, пролагающих себе путь борьбой и энергией, создающих предприятия,
вместо Домби и Грэдграйндов, тон литературе начинают задавать те представители буржуазии, которые
получили свои капиталы по наследству, не прошли суровой школы жизни, которые могут наслаждаться
наследием отцов, стали любителями и ценителями искусств, покупателями дорогих картин и изящных
томиков поэзии. Расцветает литература утончённых переживаний, мимолётных впечатлений.
Индивидуализм, чистое искусство, эротика, культ настроений — отличительные черты литературы конца
века. Правда, основная тема эпохи — организация общества, уничтожение эксплуатации, положение
рабочего класса — занимает большое место в литературе, но и социализм конца века — есть социализм
эстетический. Джон Рёскин [1819-1900] исходит из идеала красивой жизни, зовёт общество к старым
патриархальным ремесленным формам производства и восстаёт против индустриализма и капитализма. Он
вдохновляет школу художников, известных под именем прерафаэлитов, среди которых мы видим Россетти
[1828-1882] и Вильяма Морриса [1834-1896], автора романов — «Сон Джона Боля» и «Известия ниоткуда»,
защитника социализма и в то же время страстного эстета, вместе с Россети искавшего идеалов красоты в
прошлых веках, мечтавшего вызвать социальную революцию путём эстетического воспитания рабочих.
Рядом с прерафаэлитами — Теннисон [1809-1892], поэт чистого искусства, свободного от мотивов
социальной борьбы, Роберт Броунинг [1812-1889] и его жена Елизавета Баррет-Броунинг [1806-1861],
Свинберн [1835-1909], в поэзии которого неясно переплетаются идеалы вечной красоты и защита
эксплуатируемых. Наибольшей популярностью из поэтов этого направления пользовался Оскар Уайльд
[1856-1900], «король эстетов», в своих «Замыслах» и в романе «Портрет Дориана Грея» создавший «религию
красоты» и культ освобождающего вымысла, провозгласивший единственной реальностью творения
искусства, утверждавший, что искусство создаёт жизнь, а не наоборот.
Продолжающийся рост индустрии вводит новые темы в литературу — урбанизм, машинизм. Литература
становится динамичной, развивается сатира против капиталистического уклада жизни. Бернард Шоу [1856-
1950] — самый блестящий и парадоксальный из писателей-сатириков, виртуоз софизмов, остроумный автор
мистификации, умеренный социалист, собирающийся, впрочем, улучшить положение рабочих при помощи
буржуазии. Герберт Уэллс [1868-1946] — автор фантастических романов, проникнутых пафосом техники,
рисующих чудеса индустрии, волшебно преобразующей жизнь, соединяющей планеты, позволяющей
человеку переселяться и в прошлое и в будущее. Этот процесс одновременного нарастания
социалистических тенденций и консервативно-индивидуалистических и эстетических устремлений
сопровождается рядом разнообразных литературных явлений. Империализм и шовинизм, имеющий своего
представителя в лице Чемберлена, бурская война, культ Китченера, — всё это находит своё литературное
отражение в творчестве Редьярда Киплинга [1865-1936], самого талантливого из писателей-националистов,
автора колониальных рассказов и поэм, где возвеличивается колониальная политика Англии, где угнетение
отсталых народов прославляется как осуществление великой цивилизаторской миссии.
Другое явление — реакция против машинизма, вызывающая возрождение в литературе религиозных
течений, порывов в потусторонний мир, теософии, спиритизма, оккультизма и т. д. Уже Самюэль Бётлер
[1835-1902] и Джордж Мередит [1828-1909], столь несходные между собою в других отношениях, делают
однако общее дело, пролагая путь спиритуализму, пытаются построить новую религию на основах
современности, пользуясь для этого опытом и исследованием. Черты романтической символики мы находим
в творчестве Йейтса [1865-1939], представителя так наз. «кельтского возрождения», и у другого его
представителя, тоже ирландца, более склонного к реализму и натурализму, — Синга [1871-1909]. Другой
формой протеста против машинизма было ницшеанство, культ силы и гипертрофированный эстетизм, все те
модернистские идеи, влияние которых нетрудно уловить не только у Оскара Уайльда, но и в творчестве
Стивенсона [1850-1894], утончённого автора образцовых авантюрных романов, а также Джорджа Мура
[1852-1933], говорившего почти языком Заратустры (в «Исповеди молодого человека») о своём презрении к
состраданию и к христианской морали, о красоте жестокости, силы и красоте преступления.
Эта же враждебность к индустриальному веку породила струю пессимизма в английской литературе среди
тех писателей, которые не могли примирить машинизм с душевным равновесием. Джемс Томсон [1834-1882]
— один из замечательных поэтов, через всю поэзию которого проходит в качестве лейтмотива основная тема
— мука жизни, мрачное величие отчаяния. Самый популярный и, может быть, самый глубокий из
пессимистов — Томас Гарди [1848-1928], создатель грандиозной драматической эпопеи «Династы» и ряда

7
романов, по преимуществу из жизни деревни и провинции. Над судьбой человека, по его учению, тяготеет
тёмный и злой рок, непостижимый случай, жестокая неизбежность. Враг предрассудков и современного
брака, ложащегося гнётом на женщину, враг цивилизации в духе Руссо или Толстого, Гарди не находит
выхода из терзающих его мыслей. Тем же пессимизмом проникнут Джордж Роберт Гиссинг [1857-1903] —
бытописатель лондонских низов и голодающей литературной богемы, ученик Диккенса, но лишённый его
юмора и его филантропической веры, ничего не ждавший одинаково «ни от филантропии богатых, ни от
восстания бедных». Пессимистичен и основной тон творчества Джозефа Конрада [1856-1913]. Конрад
принадлежит к числу наиболее сильных и сложных писателей современности, поражает богатством и
разнообразием языка. Он стремится проникнуть в глубину человеческой природы и использовать все
средства для того, чтобы передать впечатление реального нашему сознанию: «красочность живописи,
пластичность скульптуры и магическое действие музыки». Он рисует все виды человеческих страданий, он
не идеализирует человека, потому что убеждён, что неискоренимый эгоизм делает человека волком другому
человеку. Больше быта и здорового реализма у Арнольда Беннетта [1867-1931], изобразителя нравов низших
слоёв провинциальной буржуазии, и больше верного социального инстинкта у Голсуорси [1867-1933], к-рый
видит источник социальных конфликтов в существовании частной собственности. Честертон [1874-1936] —
враг дряблости, проповедник активизма, но активизма средневековых корпораций, ревностный католик,
убеждённый, что развитие индустрии — источник социального рабства. Джеймс Барри [1860-1937] —
бытописатель шотландских крестьян, Конан Дойль [1859-1930] — прославленный автор исторических и
полицейских романов, Роберт Хиченс [1864-] — сатирик и романтик, Израель Зангвилл [1864-] — автор
«Детей Гетто», бытописатель еврейской бедноты, и ряд других, менее значительных, завершают лит-ую
деятельность старшей группы современных писателей.
Пути нового поколения ещё не обрисовались отчётливо. В большинстве случаев это реалисты, которые
однако не прочь затронуть и оккультные силы души. Этому влиянию соответствует аморфность в
литературе, реакция против французской пластичности. Хью Уолпол [1884-1941], один из наиболее модных
романистов, сам легко следует за модой; Оливер Онионс приобрёл известность трилогией, в которой
описывает богему, натурщиц, машинисток, бедных художников и т. д.; Гилберт Кэннан [1884-1955],
Комптон Макензи [1883-1972], Лауренс [1887-] и ряд других молодых писателей, привлекающих в
настоящее время внимание английского читателя, затрагивают самые разнообразные темы, изображают
различные классы общества, критикуют социальные ценности, но их собственное мировоззрение чаще всего
сводится к туманному гуманитаризму. Они сильнее в критике, чем в своих положительных идеях, и пока
никому из них не удалось превзойти великих «стариков», как Шоу, Уэльс или Гарди.)
7. Период Второй мировой войны и позднейший (Грэм Грин, Айрис Мердок, Гарольд Пинтер, Олдос
Хаксли, Джоан Роулинг и др.)

8
 3. «Беовульф» как произведение героического эпоса
Единственная существующая рукопись "Беовульфа" датируется примерно 1000 годом. Но сама эпопея
относится, по мнению большинства специалистов, в концу VII или к первой трети VIII века. В тот период
англосаксы уже переживали начинавшийся процесс зарождения феодальных связей. Поэме, однако, присуща
эпическая архаизация. Кроме того, она рисует действительность со специфической точки зрения: мир
"Беовульфа" - это мир королей и дружинников, мир пиров, битв и поединков. упоминаются другие племена,
названы короли, которые некогда действительно ими правили. Но это не относится к главному герою поэмы:
сам Беовульф, видимо, не имел исторического прототипа. Поскольку в существование великанов и драконов
тогда все верили безоговорочно, то соединение подобных историй с рассказом о войнах между народами и
королями было вполне естественным. Любопытно, что англосаксонский эпос игнорирует Англию (это
породило, между прочим, ныне отвергнутую теорию о скандинавском его происхождении). Но, может быть, эта
черта "Беовульфа" не покажется столь уж разительной, если иметь в виду, что и в других произведениях
англосаксонской поэзии мы встречаем самые различные народы Европы и что с тем же фактом мы столкнемся и
в песнях "Старшей Эдды", а отчасти и в "Песни о нибелунгах". Некоторые толкователи "Беовульфа"
утверждали, что поэма возникла в результате объединения различных песен; было принято рассекать ее на
четыре части: поединок с Гренделем, поединок с его матерью, возвращение Беовульфа на родину, поединок с
драконом. Высказывалась точка зрения, что первоначально чисто языческая поэма была частично переработана
в христианском духе, вследствие чего в ней и возникло переплетение двух мировоззрений. Затем большинство
исследователей стало считать, что переход от устных песен к "книжному эпосу" не сводился к простой их
фиксации; эти ученые рассматривали "Беовульф" как единое произведение, "редактор" которого по-своему
объединил и переработал имевшийся в его распоряжении материал, изложив традиционные сюжеты более
пространно. Нужно, однако, признать, что о процессе становления "Беовульфа" ничего не известно. В эпопее
немало фольклорных мотивов. В самом начале упоминается Скильд Скеванг - "найденыш". Лодку с младенцем
Скильдом прибило к берегам Дании, народ которой был в то время беззащитен из-за отсутствия короля;
впоследствии Скильд стал правителем Дании и основал династию. После смерти Скильда вновь положили на
корабль и вместе с сокровищами отправили туда, откуда он прибыл,- чисто сказочный сюжет. Великаны, с
которыми сражается Беовульф, сродни великанам скандинавской мифологии, и единоборство с драконом -
распространенная тема сказки и мифа, в том числе и северного. В юности Беовульф, который, выросши,
приобрел силу тридцати человек, был ленив и не отличался доблестями,-не напоминает ли это молодость
других героев народных сказаний, например Ильи Муромца? Приход героя по собственному почину на помощь
терпящим бедствие, перебранка его с оппонентом (обмен речами между Беовульфом и Унфертом), испытание
доблести героя (рассказ о состязании в плавании Беовульфа и Бреки), вручение ему магического оружия (меч
Хрунтинг), нарушение героем запрета (Беовульф отнимает клад в поединке с драконом, не ведая, что над
сокровищем тяготеет заклятье), помощник в единоборстве героя с врагом (Виглаф, пришедший на выручку
Беовульфу в момент, когда тот был близок к гибели), три боя, которые дает герой, причем каждый
последующий оказывается более трудным (битвы Беовульфа с Гренделем, с его матерью и с драконом),- все это
элементы волшебной сказки. Эпопея хранит многие следы своей предыстории, коренящейся в народном
творчестве. Но трагический финал - гибель Беовульфа, равно как и исторический фон, на котором
развертываются его фантастические подвиги, отличают поэму от сказки,-это признаки героического эпоса.
Представители "мифологической школы" в литературоведении прошлого века пытались расшифровать этот
эпос таким образом: чудовища олицетворяют бури Северного моря; Беовульф - доброе божество,
обуздывающее стихии; его мирное правление - благодатное лето, а его смерть - наступление зимы. Таким
образом, в эпосе символически изображены контрасты природы, рост и увядание, подъем и упадок, юность и
старость. Другие ученые понимали эти контрасты в этическом плане и видели в "Беовульфе" тему борьбы добра
и зла. Символическому и аллегорическому толкованию поэмы не чужды и те исследователи, которые вообще
отрицают ее эпический характер и считают ее сочинением клирика или монаха, знавшего и использовавшего
раннехристианскую литературу. Эти толкования в значительной мере упираются в вопрос о том, выражен ли в
"Беовульфе" "дух христианства" либо перед нами - памятник языческого сознания. Сторонники понимания его
как народного эпоса, в котором живы верования героической поры Великих переселений, естественно,
находили в нем германское язычество и сводили к минимуму значение церковного влияния. Напротив, те

9
современные ученые, которые причисляют поэму к разряду письменной литературы, переносят центр тяжести
на христианские мотивы; в язычестве же "Беовульфа" видят не более как стилизацию под старину. В новейшей
критике заметна тенденция к перемещению внимания с анализа содержания поэмы на изучение ее фактуры и
стилистики. В середине нашего века преобладало отрицание связи "Беовульфа" с эпической фольклорной
традицией. Между тем за последние годы ряд специалистов склонен считать распространенность в тексте
поэмы стереотипных выражений и формул свидетельством ее происхождения из устного творчества. Автор и
его герои часто поминают Господа Бога; в эпопее встречаются намеки на библейские сюжеты, видимо,
понятные тогдашней "публике"; язычество явно осуждается. Вместе с тем "Беовульф" пестрит ссылками на
Судьбу, которая то выступает в качестве орудия творца и идентична божественному Провидению, то
фигурирует как самостоятельная сила. Но вера в Судьбу занимала центральное место в дохристианской
идеологии германских народов. Родовая кровная месть, которую церковь осуждала, хотя нередко вынуждена
была терпеть, в поэме прославляется и считается обязательным долгом, а невозможность мести расценивается
как величайшее несчастье. Короче говоря, идеологическая ситуация, рисующаяся в "Беовульфе", достаточно
противоречива. Англосаксы VII-VIII веков были христианами, но христианская религия в то время не столько
преодолела языческое мировосприятие, сколько оттеснила его из официальной сферы на второй план
общественного сознания. Церкви удалось уничтожить старые капища и поклонение языческим божкам,
жертвоприношения им, что же касается форм человеческого поведения, то здесь дело обстояло гораздо
сложнее. Мотивы, которые движут поступками персонажей "Беовульфа", определяются отнюдь не
христианскими идеалами смирения и покорности воле божьей. Жажда славы, добычи и княжеских наград - вот
высшие ценности для германского героя, как они рисуются в эпосе, это главные пружины его поведения.
"Каждого смертного ждет кончина! - //пусть же, кто может, вживе заслужит //вечную славу! Ибо для воина
//лучшая плата-память достойная!" Таково кредо Беовульфа. Когда он должен нанести решительный удар
своему противнику, он сосредоточивается на мысли о славе. "(Так врукопашную// должно воителю идти, дабы
славу// стяжать всевечную, не заботясь о жизни!)" "Уж лучше воину // уйти из жизни, чем жить с позором!".
"Хродгар возвысился в битвах удачливый,//без споров ему покорились сородичи..." Существовала вера, что
везенье вождя распространяется и на дружину. Награждая своих воинов оружием и драгоценными предметами -
материализацией своей удачи, вождь мог передать им частицу этого везенья. Борьба за славу и драгоценности,
верность вождю, кровавая месть как императив поведения, зависимость человека от царящей в мире Судьбы и
мужественная встреча с нею, трагическая гибель героя - все это определяющие темы не одного только
"Беовульфа", но и других памятников германского эпоса. Многократные повторения одного и того же мотива
акцентируют определенные эпизоды сюжета и углубляют их внутренний смысл. Так, четыре раза говорит ся в
поэме о походе Хигелака. Многократно звучит тема родовой мести; повторение этой темы подчеркивает мысль
о том, что месть за погибшего родича - долг воина. Прием повтора применяется и при подборе эпитетов.Язык
поэмы поражает богатством метафорических названий-характеристик. Море, меч, женщина. Важная роль
принадлежит отступлениям. Они выполняют различные функции: знакомят с предысторией героев,
предсказывают их будущее, дополняют сюжет, уточняя отдельные эпизоды.В поэме передан местный колорит:
воспроизведены черты природы Скандинавии и Англии. Особенности скандинавского пейзажа ощутимы в
описаниях скалистого морского берега, крутых утесов, пещер под скалами (эпизоды битвы Бео-вульфа с
драконом): когда речь идет о Гренделе, то говорится о том, что чудовище обитает «на болотах, скрытых тумана-
ми», «в трясинах», «в глубинах болот и топей».

10
 4. Рыцарский роман в английской литературе средних веков
Рыцарский роман (фр. romanz) XIII—XIV вв — повествовательный жанр европейской
средневековой литературы, преимущественно стихотворный (написан попарно рифмующимся
восьмисложником, впервые примененным в англо-нормандских хрониках). Называется также
«куртуазный роман». Рыцарский роман в целом знаменует начало осознанного художественного
вымысла и индивидуального творчества. Он составляет вершину средневековой повествовательной
литературы. «Роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно в
этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века
пережила условия, которые вызвали ее к жизни». Рыцарский роман охотно прибегает к атмосфере
сказочности и прямому использованию сказочных мотивов и фантастики. Он равнодушен к
национальному прошлому и резко порывает с французской исторической тематикой.
Идеалы и традиции рыцарства отразились, наряду с лирической поэзией трубадуров, в
многочисленных романах, составлявших любимое чтение высшего общества и постепенно
получивших своеобразную окраску в духе рыцарского кодекса, с которым сюжеты некоторых из
них, относившиеся к более ранней эпохе, первоначально не имели ничего общего. Существует три
типа рыцарских романов: античные, бретонские сюжеты и византийский роман.
Циклы рыцарских романов:
1. Византийский цикл (романы морально-нравственного содержания; сюжет будничный,
рассказывается о добропорядочных крестьянах)
2. Античный цикл
3. Бретонский цикл (центры Британия, Индия) Включает в себя микро-циклы:
- романы о короле Артуре и рыцарей круглого стола
- романы о Святом Гроале (Чаша) (рыцари отправляются на поиски этой чащи)
- Бритонский ЛЭ (романы стихотворного содержания о любви и подвигах во имя любви)
- Романы о Тристане и Изольде.
Христианские легенды вызвали к жизни знаменитые стихотворные романы Робера де Борона (XII
в.) "Иосиф Аримафейский", "Мерлин", "Парцифаль", прозаический роман Вальтера Мапа ("Св.
Грааль") и др. Наряду с этими произведениями, носящими религиозную окраску, в состав цикла
входили и чисто светские романы, воссоздававшие жизнь, подвиги и любовные похождения
сподвижников Артура или таких лиц, деяния которых были только впоследствии отнесены к эпохе
британского короля и поставлены в связь с героями Круглого Стола (Тристан, Ланселот и др.).
Постепенно в обеих категориях бретонских романов стали определённо сказываться отголоски
рыцарского миросозерцания, и эти романы стали в одно и то же время и ярким отражением
рыцарских идеалов — благодаря чему они имели воспитывающее значение для ряда поколений,
были настольной книгой всех рыцарей, желавших найти образец, достойный подражания, — и
довольно правдивой, несмотря на значительное количество фантастических подробностей,
картиной жизни европейского общества в эпоху рыцарства. Французский трувер XII в. Кретьен из
Труа в особенности содействовал тому, что рыцарские идеалы придали совершенно новую окраску
романам бретонского цикла, сделав из них как бы иллюстрацию или наглядное подтверждение того
кодекса нравственности, религиозности, благородства, самоотвержения, мужества, соблюдение
которого считалось обязательным для всякого истинного рыцаря.
Тристан получает воспитание в рыцарском духе при дворе своего дяди, Марка Корнваллийского,
с тем, чтобы отправиться затем странствовать по белу свету, ища подвигов и опасностей, сражаясь с
чудовищами, посещая разные страны, причём в Ирландии ему предстоит встретить красавицу
Изольду, неразрывно связанную с ним в народной памяти. Популярность Р. романов держалась
долго; даже когда рыцарство уже пало и его традиции были почти забыты, они продолжали
11
интересовать и вдохновлять читателей в различных европейских странах; даже в начале XVII века.
автору "Дон-Кихота" пришлось осмеивать увлечение своих соотечественников старыми романами,
все ещё не забытыми.
В рыцарских романах создается фантастический мир с волшебными источниками, феями,
великанами, прекрасными девушками в беде, ожидающих помощи рыцаря. византийские романы
• развились немного позже остальных
• это романы превратностей, приключений, сюжеты построены на мотивах из византийского
романа: кораблекрушения, похищения пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая
встреча любящих
• во Францию эти темы попадали через УТ, крестоносцами из южной Италии, редко из книг
• характерно приближение к обыденной жизни
• типичны «идиллические» романы, с одним и тем же сюжетом (2 ребенка росли вместе)

12
 5.Общая характеристика городской литературы средних веков
Рыцарская литература уходит от реальности. На смену приходит реалистическая городская
литературара. Меняются и жанры, и стиль. Городская литература возникла в Европе на рубеже XII
– XIII вв. в связи с ростом городов. Горожане – будущая буржуазия (третье сословие).
Город обычно ставился около монастыря. Если город откупился от феодалов, то он становился
свободным. Стали возникать университеты. Были большие библиотеки о монастырях. В XII в.
Происходил процесс секуляризации.
Секуляризация – это отделение светского от церковного.
Театр появился в городской литературе, лирики не было. Городская литература представлена
жанрами эпического и драматического рода.
Эпос (эпический род): выделяют большие и малые жанры.
1. Большие жанры:
А) любовный эпос (романы о Розе)
Б) животный эпос (лица, о которых не хотели открыто говорить) – басни, горожане – Лис «Ренар».
Священнослужителей в таких образах не изображали.
2. Малые жанры:
В Германии представлены «Шванками» (маленькие короткие истории), Во Франции – фабульоны
и др. Из Французских произведений («Тытале» - реальный французский рассказ).
Жанры городского театра:
- Мистерии (священные действия)
- Миракль (история о чудесах)
- Моралите (истории нравственного содержания)
- Фарс (комические, разыгрывается на рыночной сцене)- «Фарс о господине Патлене»
- Соти (песенки шутов)
Городская литература просуществовала до XV – XVI вв. Городской театр возник из
городского(дидактическая). В центре внимания – теория познания, отработка методов истинного
знания для всех наук.
 Городская литература отличается вниманием кповседневной жизни человека, к быту.
 Пафос городской литературы дидактический и сатирический (в отличие от рыцарской литературы).
 Стиль тоже противоположен рыцарской литературе. Горожане не стремятся к отделке, изяществу
произведений, для них самое главное – донести мысль, дать доказательный пример. Поэтому горожане
используют не только стихотворную речь, но и прозу. Стиль: бытовые подробности, грубые подробности,
много слов и выражений ремесленного, народного, жаргонного происхождения.
 Горожане начали делать первые прозаические пересказы рыцарских романов. Здесь берет начало
прозаическая литература.
 Тип героя весьма обобщён. Это рядовой человек вообще, не индивидуализирован. Он представлен
как показательный пример человека, применимый ко многим. Этот герой показывается в борьбе:
столкновение со священниками, феодалами, где привилегии не на его стороне. Хитрость, изворотливость,
жизненный опыт – черты героя. Если его хитрость доходит до жестокости, горожане не осуждают его, т.к. он
находится в неравном контакте, поэтому этот хитрец живёт по примеру: "Хочешь жить – умей вертеться".
Поэтому герои выходили победителями из разных ситуаций.
В городской литературе развиваются все 3 рода.
· Развивается лирическая поэзия, неконкурентная рыцарской, переживаний любовных здесь не найдёшь.
Творчество вагантов, у которых запросы были гораздо выше, в силу своего образования всё-таки оказали
синтез на городскую лирику.
· В эпическом роде литературы в противовес объёмным рыцарским романам, горожане работали в малом
жанре бытового, комического рассказа. Причина также в том, что у горожан нет времени работать над

13
объёмными произведениями, да и какой смысл говорить о жизненных мелочах долго, их надо изображать в
коротких анекдотических рассказах. Этим-то и привлекали внимание человека (напр.: "Завещание осла" –
анекдотический эпизод в необычном освещении).
· Крупные формы средневековой словесности все-таки присутствовали: "Роман о Лисе", который возник во
Франции в конце XII в. Это эпопея, но к жанру героического эпоса его нельзя отнести – это сатирический
животный эпос. Все персонажи здесь аллегоричны. Все звери изображают представителей верхних сословий.
В центре – Лис, которому достаётся роль хитреца. Царство людей уподобляется миру людей. Цель –
показать, что в царстве людей царят волчьи законы, нет справедливости. Лис – обобщённый образ человека,
который находится в феодальном обществе, который должен ловчить и беззаконить, дабы самому не стать
жертвой. Ещё одна характерная особенность эпопеи: "Роман о Лисе" складывался в устной традиции и
постепенно. По своей форме эпопея о Лисе построена как пародия на рыцарский роман. Здесь есть
приключенческий сюжет, но подвиги – не высокие, а низкие проделки. Есть вместо красивой любви –
измены. Вместо доблестей – низменные побуждения. Эта форма пародии на рыцарский роман не случайна, в
литературе отражалось критическое отношение к феодалам, пародируя рыцарский роман.
- Большая заслуга городской литературы: в городской среде начинает развиваться и достигает расцвета
драматический род литературы. Драматический род развивался по двум линиям:
Церковная драма. Восходит к сословной литературе. Становление драматургии как литературного рода.
Сходство чем-то с греческой драматургией: в дионисском культе создавались все элементы драмы. Точно
также все элементы драмы сходились и в церковно-христианской службе: поэтическое, песенное слово,
диалог между священником и прихожанами, хором; переоблачения священников, синтез различных видов
искусства (поэзии, музыки, живописи, скульптуры, пантомимы). Все эти элементы драматургии были в
христианской службе – литургии. Нужен был толчок, который бы заставил интенсивно развиваться эти
элементы. Таким толком стало то, что церковная служба велась на непонятном латинском языке. Поэтому
возникает мысль сопроводить церковную службу пантомимой, сценами, связанными с содержанием
церковной службы. Такие пантомимы проводились только священниками, затем эти вставные сценки
приобретали самостоятельность, обширность, их начали разыгрывать до и после службы, затем выходили за
стены храма, проводили представления на рыночной площади. А за пределами храма могло зазвучать и
слово на понятном языке. Это церковное действие встречалось со второй драматической стороной

14
 6.Гуманизм как идеология Возрождения. Периодизация английского
Возрождения его историческая обусловленность.
Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» — «снова» или «заново
рожденный») — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и
предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — начало
XIV— последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века
(например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский
характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его
деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» —
так и появился термин.
Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В
современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем
Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета:
например, Каролингское Возрождение IX века. Новая эпоха принесла новое мировоззрение.
Идейное содержание культуры Возрождения, которое отобразилось в научных, литературных,
художественных, философских произведениях, составляло гуманистическое миропонимание.
Гуманизм такой своеобразной культурной эпохи, как Возрождение, имел целый ряд особенностей.
Важную роль в формировании ренессансного гуманизма сыграла античная традиция, склонение
перед достижениями древних греков и римлян. Гуманисты не просто очень много делали для
сохранения, изучения древних рукописей, памятников искусства, они считали себя прямыми
наследниками античной культуры с ее абсолютно другим, чем христианское, отношением к жизни.
Основным признаком культуры Возрождения, в противовес церковно-феодальной культуре,
является ее светский характер. Люди Возрождения подвергали критике систему феодального
мировоззрения, им были чуждые его идеалы и догмы (идея «грешности» человека, его тела,
страстей и стремлений). Систему новых взглядов определяют как антропоцентризм («антропос» с
греческого языка — человек). Человек, а не божество стоит в центре мировоззрения гуманистов.
Идеал гуманистической культуры — всесторонне развитая человеческая личность, способная
наслаждаться природой, любовью, искусством, достижениями человеческой мысли, общением с
друзьями. Один из итальянских гуманистов того времени — Пико делла Мирандолла, вслед за
античным автором выкрикивал: «Большим чудом является человек!». В своем трактате «О
достоинстве человека» он писал: «Бог создал человека, чтобы он познавал законы Вселенной,
любил ее красоту, удивляясь ее величию... Человек может расти, совершенствоваться свободно. В
ней находятся начала самой разнообразной жизни».
Еще одной особенностью был индивидуализм. Не происхождение человека, а его ум и талант,
предприимчивость должны обеспечить ему успех, богатство, могущество. Индивидуализм, который
лежал в основе нового мировоззрения, был прямой противоположностью феодальному
корпоративному мировоззрению, согласно которому, человек утверждал свое существование тем,
что был членом какой-либо корпорации. В селе был членом общины, в городе — цеха и так далее.
Идеализирующим выражением раннего индивидуализма было утверждение гуманистами ценности
отдельной человеческой личности и всего того, что с ней связано. Это имело, бесспорно,
прогрессивное значение.
Однако гуманисты склонялись в первую очередь перед «сильными» личностями, их идеал имел в
виду лишь выбранных и не распространялся на народную массу. Это мировоззрение скрывало в
себе склонность к утверждению личного успеха, самоутверждения любой ценой.
Гуманисты пошли далеко вперед от философских и моральных убеждений феодально-церковной
культуры. Новое мировоззрение объективно содержало отрицание религии: в центр мироздания
относился человек, а не Бог, знание, а не вера. Однако нельзя упрощать взаимоотношения
15
гуманистов и церкви. Они не были атеистами, их критика не касалась основ религии,
отбрасывались лишь крайности (требование аскетизма, прочие). Среди гуманистов было много
духовных лиц (Николай Кузанский был епископом, священником, стал Франческо Петрарка), часто
церковные сановники, в том числе Папы римские, становились меценатами. Много произведений
искусства вдохновлялись библейскими сюжетами. Нередко художники, архитекторы, работали на
заказ римского двора, увеличивая влияние католической церкви (Сикстинская капелла, собор
Святого Петра). Внутреннее раскрепощение, свободомыслие полностью совмещалось у гуманистов
с верой в Бога, конфликта с католической церковью очень долго не возникало.
В литературе Возрождения наиболее полно выразились гуманистические идеалы эпохи,
прославление гармонической, свободной, творческой, всесторонне развитой личности. Любовные
сонеты Франческо Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство
его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература пережила расцвет — лирика
Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли
(1469—1527) поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595), выдвинули её
в число «классических» (наряду с древнегреческой и древнеримской) литератур для других стран.
Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную
литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а
комические жанры получили большую популярность. Это проявилось в наиболее значительных
литературных памятниках эпохи: «Декамероне» Бокаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и особенно в
«Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур — в отличие от литературы
средних веков, создававшейся преимущественно на латыни.
Широкое распространение получили театр и драма. Самыми известными драматургами этого
времени стали Уильям Шекспир (1564—1616, Англия) и Лопе де Вега (1562—1635, Испания).
Периоды эпохи Возрождения:
 Раннее Возрождение (Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в
Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне
отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы,
заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под
влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно
бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей
концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности,
в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в
Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится,
приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно
замечательного. )
 Высокое Возрождение (Второй период Возрождения — время самого пышного развития его
стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно
от 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции
перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого,
смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего
их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к
художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми
Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются
великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся
16
перлами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно
другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно,
воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство
водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода;
припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на
все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности,
и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к
делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства).
 Позднее Возрождение (Третий период Возрождения, так называемый период «позднего
Ренессанса», отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем
произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы,
добиваться мнимой живописности утрировкой и вычурностью форм. Признаки этого стремления,
породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо, выказывались ещё в
предшествовавшем периоде в значительной степени по невольной вине великого Микеланджело,
своим гениальным, но слишком субъективным творчеством давшего опасный пример крайне
свободного отношения к принципам и формам античного искусства; но теперь направление это
делается всеобщим. Понятие ренессансного гуманизма в узком и широком смысле слова. Гуманизм
в эпоху Возрождения значил не то, что сейчас: в узком смысле это занятие “гуманистическими
штудиями”, т.е. Грамматикой, риторикой, историей, моралью и философией, обязательно на основе
греко-римской образованности. Гум. в широком смысле слова – изучение всей полноты
человеческой природы, как противоположности животного мира. Только тот человек, кто
преодолел в себе природную дикость. Гуманисты стремились противопоставить средневековой
концепции личности свою: признание за человеком права своими силами утверждать свое “я” в
мире. Считалось, что возможности человека безграничны. Человек – смертный бог (оксюморон).
Этот миф полнее всего выражен в искусстве Высокого Возрождения. Главная тема Выс. Возр. в
Италии – прославление красоты и достоинства человека. Это воскрешало принцип единства
прекрасного и доброго. Человек – в центре мира. Пико делла Мирандола писал, что человек стоит
на земле, но головой касается неба. Такое положение человека для того, чтобы ему легче было
проникнуть взором во все окружающее. Личность человека изначально Богом не предопределена,
человек сам должен себя ковать. Понятие гуманизма сочеталось с понятием гармонии. Мир и
природа в средние века считались силами, которые мешаю человеку соединиться с Богом. В
Ренессансе наоборот, поэтизация мира, гармонии человека и мира => убежденность в том, что в
мире будут господствовать разум и просвещенность, где человек сможет осуществить себя.
Возникали ренессансные утопии, напр, миры рассказчиков “Декамерона”. Они сильно отличались
от, например, “Утопии” Мора. У последнего – не счастье индивида, а благополучие целого, строгая
регламентация, фантастический мир, у Рабле и Боккаччо – стремление вписать идеальное общество
в реальное пространство. Вот это и называется ренассансной утопией. Возникла она из-за
убежденности, что “золотой век”, “полнота времен” уже наступила. Это библейское выражение в
Средние века применялось для Царства Божия, в Ренессанс – для настоящего времени. Идеальный
город – город, где жизнь человека очищена от беспорядков и представлена во всей полноте. Он
видится как возможный, построенный. А потом – крах иллюзий.

Кризис ренессансного мифа о человеке в период позднего Возрождения: Увидели гуманисты, что
мир-то не идеален, а наоборот, арена войн, оплот жестокости и насилия. В пьесе Шекспира “Буря”
Гонзало говорит, что образ “золотого века” возник только для того, чтобы исчезнуть. Золотого века
нет и не будет, против него логика исторического развития. Уверенность в том, что золотой век
невозможен, -- основа произведений поздних гуманистов. Если гуманист Леонардо Бруни писал,
17
что прекрасно подарить счастье одному человеку, но многим – еще лучше, то 100 лет спустя
Гвичардини сомневался, что благополучие государства возможно. Разочарование в ренессансном
мифе о человеке: а совершенна ли человеческая природа? Изначально ли человек добр? Ведь
человек, добиваясь самореализации, приходил к аморальности и вседозволенности. То, что было
положительным, стало отрицательным. Теперь начинается дисгармония человека и мира (см.
подробнее про Гамлета и Дон Кихота).
Ренессансная этика доблести: Доблесть – это активность, предприимчивость, энергия ума и
воли. Это добрые качества, которые угодны Богу и кот. совершенствуют человека.
Отношение к античной культуре: Гуманисты ставили задачу возродит античность целиком, а не
избирательно, как в Средневековье. У них существовало такое понимание развития истории: 1)
греко-римская древность (Солнце, музы); 2) с 5 в. – готическое варварство (ночь, музы уходят); 3)
Возрождение (возрождение наук, искусств, литературы, музы возвращаются, солнце). Короче,
Возрождение = античности.
Идея универсального человека: В человеке заложены все возможности, он сам должен выбрать,
подняться или пасть. Человек – сам кузнец своего счастья и судьбы.
Понятие христианского гуманизма: Писатели Возрождения обращались и к наследию
раннехристианских мыслителей (особенно в Сев. Европе, где Эразм Роттердамский отказывался
признавать труды современных ему теологов, но переводил труды ранних отцов церкви), отсюда
соединение античной учености и христианской духовности.

18
 7.«Шекспировский» вопрос
Обсуждаемая рядом маргинальных исследователей проблема авторства корпуса произведений,
известных под именем Уильяма Шекспира. Название возникло по аналогии с гомеровским вопросом.
Обстоятельства жизни Шекспира сравнительно мало известны, он разделяет судьбу подавляющего
большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало
интересовались. Существует точка зрения, так называемое «антистратфордианство» или
«нестратфордианство», сторонники которой отрицают авторство известного из источников актёра
Шекспира из Стратфорда и считают, что «Уильям Шекспир» — это псевдоним, под которым
скрывалось иное лицо или группа лиц. При этом, учитывая, что ряд современников приписывают
шекспировские произведения именно Шекспиру из Стратфорда, обычно эти версии включают в себя
ту или иную теорию заговора.
Недвусмысленное отрицание традиционной точки зрения известно начиная с 1848 года, хотя ряд
авторов видит те или иные намёки на шекспировский вопрос и в более ранней литературе Вместе с
тем, среди нестратфордианцев нет единства относительно того, кто именно был настоящим автором
шекспировских произведений. Число вероятных кандидатур, предложенных различными
исследователями, к настоящему времени насчитывает несколько десятков.
«Антистратфордианская» точка зрения на авторство Шекспира подавляющим большинством учёных
отвергается, однако она получила большую известность в культуре и сыграла важную
стимулирующую роль в шекспироведении
Критика традиционных взглядов: «Нестратфордианская» линия исследований подвергает сомнению
возможность написания Шекспиром из Стратфорда «шекспировского канона» произведений.
Для чёткости терминологии нестратфордианцы строго различают «Шекспира», автора
шекспировских произведений, и «Шакспера», жителя Стратфорда, стремясь доказать, в противовес
стратфордианцам, что эти личности не тождественны .
Сторонники этой теории полагают, что известные о Шакспере факты входят в противоречие с
содержанием и стилем шекспировских пьес и стихотворений. Нестратфордианцами выдвинуты
многочисленные теории относительно их настоящего авторства. В частности, в качестве кандидатов на
авторство пьес Шекспира нестратфордианцы называют Фрэнсиса Бэкона, Кристофера Марло, Эдуарда
де Вера, Роджера Меннерса, королеву Елизавету и других. Нестратфордианцы основываются, в том
числе, на следующих обстоятельствах:
Некоторые учёные считают, что имя, записанное в церковной книге при крещении, и «Shakespeare»
или «Shake-speare» — Шекспир, имя, которым подписаны произведения, не дают нам никаких
оснований полагать, что это одно и то же лицо. Впрочем, орфография имён собственных в то время
далеко не была урегулирована, а современники Шекспира Бен Джонсон и Кристофер Марло
подписывали свои книги тоже не совсем так, как их фамилии значились в официальных документах.
 Документы свидетельствуют, что родители, жена и дети Шакспера из Стратфорда были
неграмотны.
 Достоверные автографы Шакспера — только подписи фамилии и имени; его почерк достаточно
неаккуратен, что даёт основание нестратфордианцам предполагать, что он был не очень привычен
писать или даже малограмотен. Ряд стратфордианцев считает, что один творческий автограф
Шекспира всё же известен: возможно, той же рукой, что и подписи, написана часть запрещённой
цензурой пьесы «Сэр Томас Мор».
 Не сохранилось ни одной принадлежавшей Шаксперу из Стратфорда книги.
 Лексический словарь произведений Уильяма Шекспира составляет 15 тысяч различных слов, в
то время как современный ему английский перевод Библии короля Якова — только 5 тысяч. Многие
эксперты сомневаются, что у малообразованного сына ремесленника мог быть такой богатейший
словарный запас. С другой стороны, писатели-современники Шекспира — Марло, Джонсон, Джон
19
Донн и другие — были не менее, а то и более скромного происхождения, но их учёность превосходила
шекспировскую.
 Представления по пьесам Шекспира имели место в Оксфорде и в Кембридже, в то время как по
правилам ставиться в стенах этих старинных университетов могли только произведения их
выпускников.
 В 1595 году выходит небольшая книга "Полимантея" с перечнем драматургов - выпускников
Кембриджа, среди которых назван Шекспир, автор "Венеры и Адониса" и "Обесчещенной Лукреции".
 При жизни Шакспера и в течение нескольких лет после его смерти никто ни разу не назвал его
поэтом и драматургом.
 Вопреки обычаям шекспировского времени, никто в целой Англии не отозвался ни единым
словом на смерть Шакспера.
Завещание Шакспера — очень объёмный и подробный документ, однако в нём не упоминается ни о
каких книгах, бумагах, поэмах, пьесах. Когда Шакспер умер, 18 пьес оставались неопубликованными;
тем не менее, о них тоже ничего не сказано в завещании. «Шекспировский вопрос» возник и стал
развиваться в Америке; американцем был К. Харт, первым недвусмысленно заявивший в печати, что
Шекспир из Стратфорда не был автором приписываемых ему пьес; в 1850-е годы учительница и
писательница Делия Бэкон ездила в Англию и пропагандировала гипотезу об авторстве своего
однофамильца Фрэнсиса Бэкона, позже её развивал политик-популист Игнатиус Доннелли, вице-
губернатор Миннесоты, конгрессмен и автор трудов об Атлантиде. С интересом к шекспировскому
вопросу относились такие крупные американские писатели XIX века, как Уолт Уитмен и Марк
Твен.Внимание к шекспировскому вопросу в России возникает в 1920-е годы, когда о нём
высказывался Анатолий Луначарский, а Владимир Набоков написал стихотворение «Шекспир»: здесь
герой выведен вельможей времён Елизаветы, чьи «труды привык подписывать за плату ростовщик». В
постсоветское время шекспировский вопрос вновь получил популярность. Автором одной из
фундаментальных работ в этом направлении является российский шекспировед И. М. Гилилов, книга-
исследование которого «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса», вышедшая в 1997
году, вызвала интерес и резонанс среди специалистов. В качестве писавших под литературной маской
шекспировские шедевры Гилилов называет супругов Роджера Мэннерса, 5-го графа Рэтленда, и
Елизавету Сидни-Рэтленд, дочь английского поэта Филипа Сидни. В 2003 году вышла книга
«Шекспир. Тайная история» авторов, выступивших под псевдонимом «О. Козминиус» и «О.
Мелехций». Авторы проводят детализированное расследование, говоря о Великой Мистификации,
результатом которой явилась не только личность Шекспира, но и многие иные известные деятели
эпохи. В 2008 году вышла книга Сергея Степанова «Уильям Шекспир», где на основе собственного
перевода автор доказывает, что сонеты У. Шекспира — переписка Рэтленда, Пембрука и Елизаветы
Сидни-Рэтленд. В том же году вышла книга Марины Литвиновой «Оправдание Шекспира», где автор
отстаивает версию, что произведения У. Шекспира были созданы двумя авторами — Фрэнсисом
Бэконом и Мэннерсом, пятым графом Рэтлендом.
В том же 2008 году вышла на русском языке книга Вирджинии М. Феллоуз «Код Шекспира», где
автор доказывает авторство Фрэнсиса Бэкона, а также наличие в печатных оригиналах первых фолио
зашифрованных, порой стихотворных, посланий будущим вероятным дешифровщикам, содержащих
ответы на многие исторические неувязки, раскрывающих тайны английского двора и другую
информацию, которой Бэкон не мог «поделиться» при жизни. Все это, по мнению автора, Бэкон делал
не в одиночку, а при помощи круга приближённых к нему лиц.

20
 8.Периодизация и общая характеристика творчества У.Шекспира
Вильям Шекспир (1564 – 1616) – центральная фигура английского Возрождения и мирового искусства в
целом. Его отличает размах мысли, широта кругозора, энциклопедичность, диалектика жизненных
потрясений, проникновенное чувство природы. Родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье
ремесленника и торговца. Обучался он в местной школе, в 18 лет женился, перебрался в Лондон, где
связал свою судьбу с театром. С 1597 г. работал в театре «Глобус» в качестве актера и драматурга. В
1612 г. Шекспир покинул Лондон и поселился в своем родном городе. Он отходит от литературно
деятельности и доживает свои дни в кругу семьи, окруженной уважением жителей Стрэтфорда.
I период (1590-1600) Оптимистический. Сонеты (/592—1598)Комедии и исторические хроники.
“Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”,
“Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта”
и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития
ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи
помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходит в прошлое (средневековая вражда
семей). Хроники (основная тема – феодальная смута 14-15 вв., война Алой и Белой розы.
Рассматриваются вопросы о власти, церкви, взаимоотношениях четырех сословий, повествуется о
крушении человеческого в человеке (образ Ричарда III) . Ричард 2 упоён мыслю о божественном
происхождении своей власти, Ричард 3 посредством ряда убийств и преступлений достигает престола и
обуздывает феодалов – Макиавелли), “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь” (переходный период).
II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир”
(1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это
результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит
всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?). Самые
умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения .
III период. Романтический(1609-1612). Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но
счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали.
Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая. В “Буре” он не
изображает типичные жизненные положения и борьбу страстей. Он уносит зрителя в воображаемый мир.
На первый план выступают представители молодого поколения — добрые и чистые существа,
охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости. Ее фабула послужила Шекспиру
предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная
от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но
все эти образы — как людей, так и духов, обрисованы несколько схематично, в манере, близкой к
старинным моралите. Главная пронизывающая всю пьесу мысль — то, что надо смотреть на жизнь
философски, с глубокой терпимостью и великим терпением, веря, что все должно окончиться хорошо. В
финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается со своими чарами, отказавшись от власти
над духами. В этом — высшее моральное торжество Просперо. Однако мотив этот имеет и более общее
значение. Его следует связать с печальным предсказанием Просперо о том, что “пышные дворцы и
башни… и самый шар земной когда-нибудь исчезнут”, ибо “мы сами созданы из сновидений, эту нашу
маленькую жизнь Сон окружает”... В этом сказывается ощущение ограниченности человеческого су-
щества. Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скептические и
пессимистические тона, но на этот раз носящие характер спокойной примиренности.

21
 9. Сонеты У. Шекспира: тематика, лирический герой, образность, отражение
духовных исканий автора.
Смотреть анализ сонета Шекспира (тетрадь)
Наиболее вероятное время создания сонетов — 1593-1600. В 1609 вышло единственное
прижизненное издание с посвящением, которое и по сей день продолжает оставаться одной из
шекспировских загадок. Оно было адресовано таинственному W. H.: тот ли это «прекрасный
юноша», друг, к которому обращено большинство сонетов (1-126 из общего числа — 154). Шекспир
начал писать сонеты, вероятно, еще в начале девяностых годов. В ранней комедии Шекспира
«Тщетные усилия любви» диалог то и дело приближается к форме сонета. Как предполагают
биографы, Шекспир в то время посещал дворец графа Саутгэмптона (которому, напомним, он тогда
посвятил две свои поэмы — «Венеру и Адониса» и «Лукрецию»). В этом дворце, украшенном
резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами итальянских мастеров, часто
слышалась итальянская музыка и, вероятно, еще чаще — чтение сонетов. В 1598 году Мерес в своей
«Сокровищнице Паллады» упоминает о «сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его
личных друзей». В 1599 году издатель Вильям Джаггард напечатал два шекспировских сонета. И,
наконец, в 1609 году знаменитые сто пятьдесят четыре сонета Шекспира вышли отдельной
книжкой. Под загадочными инициалами видели и Henry Wriotherley — графа Саутгэмптона и
William Herbert — графа Пемброка, и ряд других лиц, знатных и незнатных. Договорились до того,
что инициалы якобы означают «to Mr. William himself» — «мистеру Вильяму самому», так как в
своих сонетах Шекспир будто бы воспевал самого себя или своего опоэтизированного «двойника».
Эту теорию совершенно серьезно защищал немецкий шекспировед Барншторф в своей книге
«Ключ к сонетам Шекспира» (1866). Согласно распространенному толкованию, их три: поэт, его
друг и «смуглая дама». Первые девяносто девять сонетов, если верить этому толкованию, обращены
к другу. Шекспир считал дружбу самым высоким и прекрасным чувством (он воспел верность
дружбы, например, в «Двух веронцах» — в образе Валентина, в «Гамлете» — в образе Горацио). По
мнению Шекспира, дружба обладает всей полнотой любовных переживаний: и радостью свидания,
и горечью разлуки, и муками ревности. Самый язык дружеских изъяснений был в ту эпоху
тождествен языку любовных мадригалов: люди Ренессанса были склонны к восторженности.
Шекспир в своих сонетах уговаривает друга отказаться от одиночества и «восстановить» себя в
потомстве, ибо потомство является защитой против «косы Времени». Поэт жалуется на свою
судьбу, в которой любовь к другу является единственным утешением.
По догадкам толкователей, сонеты 100–125 посвящены тому же другу. Но в них уже нет былой
незамутненной ясности чувства; атмосфера становится более тревожной, сумрачной. В сонетах
127–152 на сцене появляется новое лицо — «смуглая дама», которая поселяет рознь между поэтом и
другом. Поэт страстно любит ее и вместе с тем сетует на нее за те страдания, которые она
причиняет ему и другу… (Сонеты 153 и 154 стоят отдельно и, по мнению комментаторов, будто бы
воспевают целебные источники Бата.) Где-то в глубине неясно маячит четвертое действующее
лицо: соперник в искусстве поэзии (см. сонет 80; возможно, речь идет о Чепмэне). Таково,
повторяем, весьма распространенное толкование.
Наиболее определенный тематический цикл в шекспировском сборнике представляют первые
семнадцать сонетов. У них одна тема: пожелание прекрасному молодому человеку продолжить себя
в потомстве, не забыть, сколь скоротечна земная жизнь и земная красота. Это своеобразное
введение в книгу, которое могло писаться по заказу и, возможно, еще до того, как возникло личное
отношение поэта к другу, исполненное восхищения и искренней любви. Поэт навсегда сохраняет
дистанцию, то ли необходимую для его чувства, близкого к поклонению, то ли диктуемую
социальным различием, если принять версию, что адресатом сонетов был юный аристократ (граф

22
Саутгемптон или граф Пембрук?). Любовь дарит поэзии вдохновение, но от нее получает вечность.
О силе поэзии, способной победить Время, говорится в сонетах 15, 18, 19, 55, 60, 63, 81, 101.
Любви поэта сопутствует мучительное чувство от того, что друг непостоянен в своей
привязанности. Это касается и его поэтических пристрастий. Появляется поэт-соперник (сонеты 76,
78, 79, 80, 82-86). Вторая часть сборника (127-154) посвящена Смуглой леди. Изменившийся тип
красоты звучит вызовом традиции, восходящей к небесной любви Ф. Петрарки, противопоставлен
его ангельски-белокурой донне. Шекспир подчеркивает, что, опровергая штампы петраркизма, его
«милая ступает по земле» (перевод С. Маршака; сонет 130). Хотя любовь и воспета Шекспиром как
незыблемая в своей ценности (сонет 116), сошедшая с небес на землю, она открыта всему
несовершенству мира, его страданию, которое готова принять на себя (сонет 66).
Весь цикл сонетов распадается на отдельные тематические группы:
a) Сонеты, посвящённые другу: 1—126
b) Воспевание друга: 1—26
c) Испытания дружбы: 27—99
d) Горечь разлуки: 27—32
e) Первое разочарование в друге: 33—42
f) Тоска и опасения: 43—55
g) Растущее отчуждение и меланхолия: 56—75
h) Соперничество и ревность к другим поэтам: 76—96
i) «Зима» разлуки: 97—99
j) Торжество возобновлённой дружбы: 100—126
k) Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127—152
l) Заключение — радость и красота любви: 153—154

Значение сонетов: в них раскрыты духовное богатство и красота человека Ренессанса, величие и тра-
гизм его существования. Этому посвящен 146-й сонет. В нем воспевается человек, который
благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому горению способен обрести
бессмертие. Таким человеком и является лирический герой Шекспира. Его образом объединены все
134 сонета. Лирический герой воспевает свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою
пылкую любовь к «смуглой леди». Сонеты Шекспира представляют собой цикл, структура которого
определена характером и динамикой чувств лирического героя. Лирический мир Шекспира – это
мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. Шекспир смело ломал устоявшиеся
шаблоны ради утверждения жизненной правды. В этом отношении весьма примечателен цикл его
сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127 – 152). Из сонетов Шекспира читатель узнает,
что поэт влюблен в «смуглую даму» и она одно время отвечала ему взаимностью, а затем,
увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной. Сонеты Шекспира содержат откровенную
исповедь лирического героя. При этом вопреки традиции поэт не изображает свою избранницу ни
идеальной, ни отменно красивой. Драма разыгрывается в сознании поэта.

23
 10.Особенности комического у У. Шекспира (на примере анализа одной из
комедий по выбору студента).
(Смотреть анализ комедии «Укрощение строптивой», тетрадь)
Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру, и по своей
направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма — от тонкого юмора до
балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки
Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям
обличения человеческой глупости или пошлости.
Веселые комедии. Пьесы Много шума из ничего (1598–1599), Как вам это понравится (As You
Like It, 1600), Виндзорские насмешницы ( 1599–1600) и Двенадцатая ночь (1601–1602) созданы в
промежутке между завершением трилогии о короле Генрихе и началом сочинения великих
трагедий. Эти так называемые «веселые комедии» – триумф Шекспира в области «высокой
комедии». Они обладают всеми обязательными чертами жанра: увлекательный сюжет,
реалистические персонажи в узнаваемой обстановке и, самое важное, драматический диалог, в
комическом свете выставляющий пороки человеческой природы.
Горькие комедии. Пьесы Все хорошо, что хорошо кончается (1602–1603), Троил и Крессида (1602)
и Мера за меру (1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода. Три так
называемые «горькие комедии» созданы, судя по всему, скорее в интересах труппы Шекспира, чем
по его собственному желанию. Все хорошо, что хорошо кончается, возможно, переделка старой
пьесы Вознагражденные усилия любви, имеющейся в списке Мереса. Троила и Крессиду трудно
отнести к какому-то определенному драматическому типу; издатели Первого фолио открыли пьесой
раздел трагедий, но к трагическому тону Шекспира она имеет мало отношения. Две главные ее
темы скорее механически соединены, чем связаны. Первая – осада Трои – близка к историческим
хроникам; вторая, давшая пьесе заглавие, трактует известный средневековый любовный сюжет. В
некоторых отношениях пьеса схожа с модной в то время сатирической комедией. Из трех «горьких
комедий» ближе всего к трагедии Мера за меру. Сходство неудивительно, поскольку написана
пьеса в 1604, в том же году, что и Отелло, и сюжет Шекспир нашел в том же итальянском сборнике
Hecatommithi (Сто историй), откуда взят сюжет Отелло. Обе пьесы были сыграны при дворе в
декабре 1604, и вполне возможно, что написать комедию Шекспира попросила труппа, чтобы
уравновесить впечатление от трагедии. Счастливым разрешением трагического конфликта с
помощью комедийных средств Мера за меру предвосхищает трагикомедии последнего периода
творчества Шекспира.
Трагикомедии. Часто отмечают поразительную перемену в последние годы творчества Шекспира.
Выдвигались разные объяснения: упадок здоровья из-за перенапряжения, стремление заняться
новой областью драматургии, реакция на вкусы нового театра «Блэкфрайерз». Его зрители,
образованные и с более высоким социальным положением, чем в «Глобусе», к тому времени уже
восхищались блестящими трагикомедиями Бомонта и Флетчера, и поздние пьесы Шекспира, так
называемые «сказочные», принадлежат к тому же жанру. Перикл, князь Тирский (ок. 1608) –
связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Она переделана Шекспиром из старой
пьесы, попавшей в руки его труппе. Переделками чужих пьес он не занимался с Укрощения
строптивой десятью годами ранее, и его готовность к такой работе, возможно, свидетельствует о
накопившейся усталости; есть и другие примеры его соавторства в этот период. Цимбелин (1609–
1610) был, по-видимому, первой пьесой, которую Шекспир написал для постановки в
«Блэкфрайерз», и она в точности отвечает вкусам тамошнего зрителя – романтическая история
добродетели в беде, полная приключений, эффектных и неожиданных поворотов сюжета. На сцене
пьеса всегда имела успех. В 1634 она была сыграна при дворе, и король Карл остался ею «очень
доволен». Зимняя сказка (1611) удачнее, чем Цимбелин, – Шекспир уже овладел приемами
24
трагикомического жанра. В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных
эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз прибережен под конец, когда статуя
умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской, – театральный эффект, наверное,
особенно впечатляющий при неярком свечном освещении «Блэкфрайерз». Этот шедевр
трагикомического жанра в точности отвечал вкусам аудитории, для которой был сочинен. При
дворе пьеса была сыграна не менее шести раз до закрытия театров. Буря (1611), последняя из этой
группы и, видимо, последняя самостоятельная пьеса Шекспира, – произведение уникальное; ничего
похожего нет ни у самого Шекспира, ни вообще в елизаветинской драме. Обычно ее относят к
поздним «сказкам», но она отличается от Зимней сказки даже больше, чем та – от Цимбелина.
Характерных для трагикомедии увлекательной интриги, неожиданностей и превращений мало.
Очевидно, Шекспир хотел предложить зрителям что-то похожее на великолепные придворные
«маски» – зрелище с танцами и песнями, в котором простой сюжет оживлен проказами комических
персонажей и появлением обаятельных героев.
Шекспир придал комическим слугам, которые до его времени были лишь буффонами, лишь
смехотворными "клоунами", ум живой и проницательный. Слуга Петр сразу же догадался о
причине поведения Петруччио с Катариной ("Он побеждает ее ее же причудой"). Грумио видит
людей насквозь и метко издевается над самодовольным Гремио. То наставление, которое Транио
читает - своему господину - молодому философу Люченцио, можно смело включить в
шекспировскую антологию, как и в общую антологию литературы Ренессанса. Он ничего не имеет
против того, чтобы его господин изучал стоическую философию, лишь бы он на деле не
становился стоиком; схоластической логике он предпочитает знакомство с людьми, риторике -
обычный разговор; музыка и поэзия должны возбуждать в человеке живые силы. "...Где нет
удовольствия, нет и прибыли. Одним словом, сэр, изучайте то, что вам больше всего по сердцу" (I,
1). Особенно красочна фигура Грумио, "пожилого, верного, веселого" Грумио. Он карлик: Куртис
называет его "трехдюймовым", на что Грумио отвечает, что он ростом не ниже фута. Он,
конечно, из давнишних слуг семьи Петруччио. Мы уже рассказали о том, как он велит слугам
приготовиться к приезду господина, хлопочет о том, чтобы поддержать "честь" дома. Гордо
выступающий, самоуверенный и несколько заносчивый Петруччио и следующий за ним видящий его
насквозь, умный старый карлик Грумио - живописная пара. В комедии есть еще персонаж,
которого нельзя обойти молчанием. Мы имеем в виду Слая - главное действующее лицо пролога.

25
 11.Своеобразие драматического конфликта в трагедии У. Шекспира «Ромео и
Джульетта».
В ранний период своего творчества Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена
оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (ок. 1596). Это свободное драматическое
переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух
влюбленных.
В трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух любящих, за свое чувство с
окружающей их средой, в которой еще живы древние предрассудки и старозаветная семейная
мораль. Конфликт между уходящим и новым миром протекает на широко очерченном социальном
фоне.
Показаны все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов, в душе
тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуга участвуют в ней из
вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда находятся горячие головы из молодежи
(Тибальт), готовые снова ее разжечь.
Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празднует в пьесе свою победу.
Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает значительное место,
и цель его—укрепить жизнерадостный характер пьесы.
Другой важный момент, предназначенный также усилить оптимистический тон пьесы,— роль
монаха Лоренцо, помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой
церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью.
Это один из самых показательных для мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его
философии, его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты
за право их чувства.
Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с
борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной
исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом
непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в
обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом.Точно так же
в «Ромео и Джульетте» вражда Монтекки и Капулетти не составляет главного конфликта.
Истинный конфликт состоит в противоборстве двух жизненных принципов — феодального закона
мести и нового, гуманистического идеала мира и согласия между людьми. Любовь детей
враждующих семейств из частного случая перерастает в символ всего нового миропонимания. Дело
не просто в том, что юноша и девочка полюбили друг друга и им надо преодолеть могучее
препятствие— вражду между их семьями. Юные герои воплощают то идеальное начало, в котором,
по учению неоплатоников Возрождения, проявлялась высшая душевная способность человека —
любовь. Герцог Эскал — гуманистический государь, его главная забота — порядок и внутренний
мир. Раздоры низводят его подданных до скотского уровня. Стычку Монтекки и Капулетти герцог
останавливает возгласом: «Эй, эй, вы, люди! Звери. Юная Джульетта сознает, что вражда семейств
— нелепость, не соответствующая человеческой сущности. Для нее Ромео не враг, а прекрасное
существо, к которому она всей душой стремится. Своей жертвенной смертью они достигают
торжества любви и мира: «вражда отцов с их смертью умерла». Эти слова Пролога больше, чем
предварение зрителей о сюжете; здесь перед нами редкий случай, когда Шекспир сообщает идею
произведения. Трагедия заканчивается полным миром, но куплен он дорогой ценой.

12.Образы главных героев трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»

26
 (Смотреть анализ произведения в тетради)
Ромео Монтекки — один из главных героев трагедии. В начале пьесы — это юноша, которого
целиком поглощает надуманная страсть к Розалинде, вздорной и неприступной красавице. О своей
любви к ней Р. отзывается с горечью и цинизмом юнца: «Что есть любовь? Безумье от угара, игра
огнем, ведущая к пожару». Однако Р. упрямо продолжает добиваться от Розалинды взаимности,
хотя все его друзья не одобряют его выбор. Все говорит о том, что страсть Р. искусственна, что он
выдумал себе предмет для поклонения. Почему? Скорее всего, по той причине, что в окружающей
действительности его ничего не привлекает. Он равнодушен к вражде между семьями Монтекки и
Капулетти, ему чужда жажда победы над врагом, ему претит убийство.
Он вспыльчивый, влюбчивый, страстный, и в то же время благородный и справедливый юноша,
ему уже почти двадцать лет, и в его сердце постоянно кипят чувства. Когда он страстно полюбил
Джульетту, и постепенно осознавал, что все происходящее между ними - это очень серьезно и
непросто, сколько трудностей и препятствий стоит на их пути, то он превращается из молодого
ловеласа в искренне любящего и всегда готового абсолютно на любой подвиг ради своей любимой
юношу. Для Джульетты Ромео - это «верх совершенства», она полюбила его с первого взгляда и
навсегда.
В начале произведения Ромео очень наивен, влюблен в некую Розалинду, от чего очень страдает.
Эту девушку мы ни разу не встречаем на протяжении пьесы
Вокруг Ромео собраны такие же парни как он (Меркуцио, Бенволио). Ромео проводит свое время
так, как положено в эти времена: праздно шатаясь везде, ничего не делая и томно вздыхая.
Джульетта же с самого начала представляется в виде чистой и аккуратной девушки, манящей
очарованием расцветающей юности. Она выделяется не только этим, в ней можно также заметить
недетскую глубину мышления и трагическое ощущение бытия.
Ромео, по уши влюбившись в Джульетту, постепенно осознает, что все происходящее между ними
очень серьезно и непросто, сколько трудностей и препятствий стоит на их пути. Он как бы
дорастает до нее, из молодого ловеласа превращается в страстно любящего и готового на все ради
своей любви «не мальчика, но мужа». Их любовь становится не только нарушением семейных
устоев, но и вызовом вековой традиции ненависти, той ненависти, из-за которой умирали
многочисленные Монтекки и Капулетти, на которой держались чуть ли не государственные законы
Вероны.
Цитаты:
И ненависть мучительна и нежность.
И ненависть и нежность — тот же пыл
Слепых, из ничего возникших сил,
Пустая тягость, тяжкая забава,
Нестройное собранье стройных форм,
Холодный жар, смертельное здоровье,
Бессонный сон, который глубже сна.
Вот какова, и хуже льда и камня,
Моя любовь, которая тяжка мне.
Ты не смеешься?

Джульетта Капулетти - один из центральных персонажей трагедии. Д. показана в момент

перехода от наивной самодостаточности ребенка, которому неведомы сомнения в том, что
окружающий ее мир может быть иным, к зрелости влюбленной женщины, способной пожертвовать
всем ради любимого. В начале пьесы Д. - послушная и любящая дочь, родители для нее — высший
авторитет, воплощение мудрости, добра и справедливости. В ее жизни нет и не может быть места
27
для самоутверждения, которым в начале пьесы одержим влюбленный в Розалинду Ромео, ибо
подчиненное положение женщины в доме отца исключает какую-либо внешнюю активность.
Главная героиня трагедии - Джульетта Капулетти, четырнадцатилетняя беззаботная девочка,
которой, не смотря на юный возраст, присуща недетская глубина мышления. Она богата, как
внутренней, так и внешней красотой, постоянно манит и очаровывает своей расцветающей
молодостью. Героиня представлена в образе чистой, воспитанной и умной леди, которая постоянно
окружена любовью заботливых знатных родителей, двоюродного брата, к которому она сильно
привязана и подруги - Кормилицы, которой она доверяет все свои девичьи тайны. Джульетта живет
в полном достатке, однако о замужестве не задумывается, но в глубине души мечтает встретить
своего принца. Она всегда покоряется воле своих родителей, и никогда не смеет им противоречить.
Отношения этих двух юных сердец становятся не только нарушением семейных правил и норм, но
и вызовом всей вековой традиции ненависти, той ненависти, из-за которой погибали
многочисленные люди из родов Монтекки и Капулетти, на которых держались практически все
государственные законы Вероны.
История этого трагического сюжета о любви стара, как мир, и вместе с тем, она никогда не
перестанет быть актуальной. Актуальность повести «Ромео и Джульетта» в наши дни, особенно с
учетом всех происходящих событий, необычайно велика. Есть вечные темы жизни – предательство,
любовь, счастье, уважение, преданность, ненависть, борьба добра и зла, смерть, горе, печаль и
радость, также раздоры, месть и войны. И то, что главные герои предпочли оставить этот
несправедливый мир, в котором все были против их любви, навсегда останется в сердцах
миллиардов людей. Шекспировские герои довольно молоды, однако глубина поразивших их чувств
делает их не по годам взрослыми, а по поступкам. Ромео и Джульетта всегда были и навсегда
останутся примером преданности и вечной любви для каждого, ведь это две прекрасные души,
которые способны на искренние и сильные чувства, которые не могут претворятся, они честны в
проявлении своих чувств перед природой и главное - перед друг другом. Да, в конце концов,
любовь Ромео и Джульетты пережила их смерть и совершила, как казалось, невозможное —
примирила между собой две враждующие семьи, но какой ценой! Своей смертью влюбленные, как
будто приобретают победу жизненных принципов - принципов мира, добра, согласия,
справедливости, дружбы и любви. Потеря детей принуждает Монтекки иКапулетти понять, что
бессмысленной враждой они уничтожили жизни своим детям и самим себе. Несмотря на это, даже
погибнув, два влюбленных сердца остались неразлучными, и в этом все торжество жизни и
искренних человеческих чувств.

13.Своеобразие драматического конфликта в трагедии У.Шекспира «Гамлет».

28
 (Смотреть анализ в тетради)
Главный конфликт – нарушение гармонии и стремление ее восстановить.
«Гамлет» открывает новый век. Трагедия написана в 1600-1601 годах. «Гамлетом» открывается
эпоха «великих трагедий» в творчестве Шекспира. Вместе с тем, именно «трагический период» в
творчестве Шекспира, равно, как и великий роман Сервантеса, подводят итоги эпохи Возрождения,
полностью обнажая сильные и слабые стороны ренессансного гуманизма. Давая характеристику
своему отцу, Гамлет прибегает к гуманистической формуле, по которой высшей похвалой для
человека могло стать само слово «Человек». Горацио вспоминает о Гамлете старшем так: «Его я
помню; истый был король». Гамлет в ответ говорит: «Он человек был, человек во всем; // Ему
подобных мне уже не встретить» (здесь и далее цитируется в переводе М. Лозинского).
Конфликт трагедии античности изображал столкновение Человека и Рока, показывал
невозможность свободного выбора, непреодолимую власть судьбы. Единственная возможная в этом
конфликте победа для человека – это не преодоление всемогущего Рока, а достойное
противостояние неизбежности, принятие и искупление своей вины. Позже Г. Шеллинг назовет эту
единственно возможную для трагического героя победу – нравственной. Сила человека
обнаруживается не в победе, а в сохранении достоинства в поединке с судьбой, из которого человек
не может выйти победителем. В «великих трагедиях» Шекспира трагическое начало заключается не
в роковой обреченности героя, а как раз в возможности свободного выбора: следовать фатально
определенному типу поведения или отказаться от него. Внешняя сюжетная канва трагедии
«Гамлет» соответствует жанру трагедии мести. Целью героя трагедии мести выступает
восстановление справедливости и возвращения трона, его действия санкционированы феодальным
правом и героическим эпическим представлением о рыцарской чести. Он, может быть, одиноким и
преданным всеми, но он всегда глубоко убежден в правильности и справедливости своих действий.
Напротив, не совершать убийства из мести означает для этого трагического героя проявить
слабость, бесчестие. Обычно, герой может надеяться только на собственные силы, собственную
решимость, собственный меч и некоторое, только ему открытое, тайное знание. Завязка Гамлета
отвечает именно этой традиции. Сомнения Гамлета и необходимость выбора между феодальной
формулой справедливой родовой мести «око за око» и ренессансным принципом человечности,
снисходительности и прощения обусловлены кризисом гуманистической мысли. Абстрактное
прославление человека и признание его достоинств, вера в неограниченность возможностей
человека и утверждение столь же неограниченных прав и свобод нового человека наталкивалось на
существенное несоответствие конкретным прецедентам и даже нормам и правилам человеческого
поведения. Едва ли гуманистические формулы можно было бы применить к Клавдию и Полонию,
но при этом оба продолжали оставаться людьми и на них тоже распространялся гуманистический
принцип неприкосновенности человеческой жизни без вмешательства суда и закона. Призрак
говорит Гамлету: «Убийство гнусно по себе…»
Гамлет – не трагедия мести, а трагедия выбора между новым ренессансным типом поведения и
прежним феодальным. Конфликт «Гамлета» определяется столкновением двух исторических эпох,
двух типов нравственности, двух концепций справедливости, двух представлений о правильных
действиях, направленных на установление мировой гармонии.

14.Конфликт Добра и Зла в поэме Д.Мильтона «Потерянный рай».

29
 (Смотреть анализ в тетради)
Конфликт Добра и зла Мильтон взял из Библии. Ему, пуританину, всегда представлялась главной
борьба Добра и Зла в мире. Библия дала символические обобщающие образы этой борьбы в
фигурах Бога и Сатаны.
Пуританину Мильтону безусловно близка идея Бога как воплощения всех лучших начал жизни.
Но Мильтон - бунтарь и революционер - хорошо чувствует и понимает Сатану. Когда Мильтон
писал о том, как поверженные Ангелы мечтают о новом восстании и мести своим врагам, думал ли
он только о Библии? Так, на протяжении поэмы очень несогласованы два мотива: утверждение
Добра и Благости, воплощенных в Боге и небесном воинстве, и дух мятежа, непокорства, столь
выразительно и сочувственно представленный в образе Сатаны. Мильтон, конечно, нашел
формальное решение этого противоречия. У него Сатана и силы Ада посрамлены, побеждены и
повергнуты во прах. Но, как и в некоторых других произведениях мировой литературы, главное
впечатление определяется не развязкой, не финалом, а вершинными моментами действия, а к числу
их несомненно принадлежат сцены, выражающие дух восстания.
Люцифер, издавна ставший мифическим воплощением идеи Зла, играет роковую роль в судьбе
Адама и Евы. Они также - символические фигуры. Если антагонизм Бога и Сатаны выражает идею
борьбы Добра и Зла, как явление всеобщего, космического масштаба, то миф об Адаме и Еве сводит
проблему с небесных высот на землю и показывает, как отражается эта борьба в бытии
человечества.
Библейская легенда о первых людях и их грехопадении содержит большой заряд мысли. Мильтон
воспользовался ею как отправной точкой для философских раздумий. Он воспроизводит миф во
всей его картинности, рисуя сначала блаженную жизнь Адама и Евы в Эдеме, а затем страдания и
муки, обрушившиеся на них и на все человечество после того, как они попрали божий закон.
Главный и единственный конфликт «малой эпопеи» раскрывается в основном через диалоги
Сатаны и Христа, искусителя и Того, Кто сумел этого искусителя победить.
Правда, выиграло ли человечество от познания добра и зла? Адам, словно отвечая на этот вопрос,
говорит:
«Добро и зло познали мы: Добро
Утратили, а Зло приобрели»
Мильтоновского Бога нельзя назвать положительным образом. И Адам его пресен, что, в общем-
то, как говорилось, не соответствовало первоначальному замыслу поэмы. Сатана с его воинством
должен был олицетворять отрицательную и всеобщую идею неправоты, а Бог с архангелами -
положительные идеалы и всеобщую идею справедливости. Но эмоциональный перевес оказался на
стороне Сатаны с его воинством. Сознавал ли это сам автор? Бог-отец, Всевышний, Иегова остался
где-то за пределами воображения. Он бесплотен, в эфирном мире иногда раздается лишь его голос,
и только. В поэме и он и его воинство суть абстракции. Бог не имеет лика. И он не внушает
симпатий. Мильтон не нашел убедительных объяснений всем его жестокостям. И, прежде всего,
смысла первородного греха, повлекшего за собой утрату рая и смертность. Смысл греха по
Мильтону - в обретении разума, лишившего человека покоя и счастья (см. трактовку этого.

15.Просветительство в английской литературе XVIIIв. , его источники,

периодизация, основные направления.
30
 Английское Просвещение сосредоточено на проболемах утилитарной морали (Шефтсбери,
Хатчесон, Гартли, Мандевиль) и сенсуалистической эстетики (Хом, Берк, Шефтсбери, Хатчесон). В
гносеологии оригинальна шотландская школа «здравого смысла». Английский деизм более увлечен
проблемой веротерпимости и свободомыслия, чем богословскими проблемами (Толанд, С. Кларк,
А. Коллинз).
Историю английского Просвещения можно разделить на три этапа:
Первый — Раннее Просвещение (1689—20-е гг. XVIII в.), которое характеризуется в целом
оптимистическими представлениями о мире: новые порядки воспринимались некоторыми
просветителями (сторонниками философии Шефтсбери) как разумные и справедливые,
соответствующие порядкам «естественным». В литературе эта линия проявилась в творчестве
поэта-классициста Александра Поупа (1688—1744), который пользовался огромным авторитетом в
литературной среде. Он являлся автором многих философских и сатирических поэм. Его трактат
«Опыт о критике» (1711) был теоретическим обоснованием английского просветительского
классицизма.5 В поэмах «Опыт о морали» (1731—1735) и «Опыт о человеке» (1732—1734) он
утверждал веру в возможность гармонии всего сущего, но при этом критиковал общественные
пороки. Воззрения Шефтсбери разделяли также авторы и издатели сатирико-нравоучительных
журналов «Болтун» (1709-1711), «Зритель» (1712—1713), «Опекун» (1713—1714) Р. Стил и Дж.
Аддисон. Они не только осмеивали существующие в обществе предрассудки, но и утверждали
принципы просветительской морали. Журналы способствовали развитию просветительского
реализма и созданию романа, основного жанра английского Просвещения.
Второй этап — Зрелое Просвещение (40—60-е гг.). Это было время апогея Просвещения, полного
господства его идей в философской и культурной жизни Англии. В это время окончательно
сформировался под пером Филдинга, Ричардсона, Смоллета основной жанр — семейно-бытовой,
нравоописательный роман воспитания, в котором выражалось доверие к человеческой природе,
уважение к заложенным в человеке возможностям — его разуму, воле, энергии. В романе
отразились основные черты просветительского реализма: он широко и полно описывал английскую
жизнь, быт и нравы. Характер человека, его поступки и мораль определялись воздействием
внешней среды, в которой человек вынужден жить. Роман отличался честностью в изображении
человеческих слабостей и падений, в нем не было бездумной идеализации человека. Однако в это
же время наблюдается начало кризиса просветительского оптимизма. Коррупция государственного
аппарата, жестокое колонизаторство, нищета народа, разочарование в результатах исторического
прогресса в Англии, а значит, и в идеалах просветительства проявились у писателей в различных
формах: в сомнении в святости буржуазного разума, в социальной критике существующих
отношений.
Третий этап Просвещения — сентиментализм (начиная с 60-х гг.). Это движение возникло под
влиянием социальных процессов огораживания и промышленного переворота. Оно знаменовало
разочарование в просветительских иллюзиях и выражало кризис идей Просвещения. Наиболее ярко
сентиментализм проявился в лирике и прозе.
Культурное движение Просвещения получило свое начало в Англии. Здесь, на взрыхленной
буржуазной революцией почве зародились многие из тех идей, которые наиболее характерны для
всего «века Просвещения». Одной из таких идей была идея «естественного человека». Ее выдвинул
уже Гоббс, но Гоббс считал естественным для человека лишь безграничное стремление к
собственной выгоде; отсюда мысль о необходимости внешнего принуждения, для того чтобы
поддерживать общественный порядок. Для просветителей же XVIII в. «естественный человек»
превращается в некую абстракцию «человека вообще» — существа, в основе своей разумного,
доброго и общественного. Мыслители новой, буржуазной Англии как бы реабилитируют

31
«естественного человека», высказываясь против принуждения и в политической и в религиозной
области.

Согласно их представлению, чувства, потребности и свойства «естественного человека» являются

нормой по отношению к исторически сложившимся условиям общественной жизни, которые
подвергаются осуждению как искусственные и ложные. Такими искусственными наслоениями
считались в первую очередь феодальные институты. Наоборот, естественными проявлениями
человеческой природы признавались интересы буржуазной личности, освобожденной от
стеснительных феодальных связей.
Заключавшаяся в этих мыслях идеализация буржуазного общественного строя не была
выражением сознательного классового расчета. В силу незрелости буржуазных отношений,
присущей мануфактурной стадии капитализма, представители английского Просвещения могли
сохранять иллюзии насчет подлинного характера буржуазного общественного строя, искренне
думая, что его конечной целью является благоденствие всех слоев общества. Впрочем, для самых
видных английских просветителей вообще характерна большая умеренность общественно-
политических взглядов, что видно в частности из их отношения к религии.
Философия
Основоположник свободомыслия XVIII в., учитель французских материалистов Джон Локк был
столь робок в своих рационалистических суждениях о религии, что не посмел затронуть
божественное откровение. Отстаивая принцип веротерпимости, он считал ее неприменимой по
отношению к католикам и атеистам. Даже наиболее смелые мыслители (Толанд, Пристли),
видевшие во всякой религии одно лишь нагромождение суеверий и предрассудков, утверждали, что
религия необходима для простого народа. Суеверия следует искоренить, но их место должна занять
вера, основанная на разуме. Англия является родиной деизма, т. е. рационалистической веры в
«верховное существо», правящее миром сообразно созданным им «естественным» — физическим и
нравственным — законам. Но даже деизм казался английской буржуазии чересчур опасным
направлением, граничащим с атеизмом.
Объясняется это историей борьбы материализма и идеализма в английской философской и
общественной мысли. Начиная с XVII в. материализм и связанный с ним атеизм были в Англии
идейным оружием феодальной аристократии, в то время как оппозиционные силы выступали под
знаменем пуританства. Под этим знаменем английская буржуазия одержала победу; вся ее
революционная фразеология, заимствованная из Ветхого завета, все ее иллюзии и пафос,
поддерживавшие и поднимавшие воодушевление народных масс, окрашены в религиозные тона. В
течение всего XVIII в. демократические движения (например, методизм, основанный в 30-х годах
Джоном Уэсли и привлекший многочисленные плебейские элементы) еще пользовались
религиозными лозунгами.
Религия нужна была английской буржуазии еще и потому, что она служила как бы оправданием
власти хозяев, поставленных во главе общества неисповедимым «промыслом божием». Буржуазия
открыла в религии, по словам Энгельса, могучее средство для обработки своих «естественных
подданных» в духе послушания.
Идея «естественного человека» в просветительском ее понимании лежит уже в основе философии
Джона Локка (1632—1704) — первого крупного мыслителя новой буржуазной Англии. «Локк, —
писал Энгельс, — был в религии, как и в политике, сыном классового компромисса 1688 года»
(Энгельс — К. Шмидту, К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 429.). Политические взгляды
Локка изложены им в «Двух трактатах о правительстве», написанных под влиянием Гоббса и в то
же время в полемике с ним. Подобно Гоббсу, Локк в своей теории государства исходит из того, что
современному обществу предшествовало естественное состояние и что объединение людей в
32
общественные союзы возникло в результате их добровольного соглашения — общественного
договора. Но, убежденный в отличие от Гоббса в доброй и разумной основе человеческой природы,
Локк считает, что целью всякого общества является сохранение и защита личной свободы.
Буржуазная основа политической теории Локка ясно проявляется в том, что частная собственность
признается им естественным правом человека, наравне со свободой и равенством. Отвергнув
феодальную теорию божественного права монархов и теорию абсолютизма Гоббса, Локк в основу
своей теории государства кладет принцип политического суверенитета народа, признавая за ним
право сменять государственную власть, если она нарушает общественный договор и посягает на
естественные права человека — личную свободу и собственность. Политическая теория Локка
оказала огромное революционное воздействие на общественную мысль европейского континента.
Она получила дальнейшее развитие у Руссо и отразилась в законодательстве Французской
буржуазной революции.
Главное сочинение Локка— «Опыт о человеческом разуме» (1690 г.) представляет попытку
вывести все знания и представления человека из чувственного опыта (сенсуализм). Локк
полемизирует с теорией врожденных идей Декарта; декартовскому cogito ergo sum (я мыслю,
следовательно, я существую) Локк противопоставил nihil est in intellectu quod non fuerit in sensu
(ничего нет в уме, чего не было бы раньше в ощущении). Признание ощущения источником нашей
мысли — великая идея, получившая дальнейшее развитие в материализме XVIII в. Однако
понимание опыта у Локка заключает в себе внутреннее противоречие. Признавая два равноправных
источника познания — внешний мир и рефлексию (состояние нашей души), Локк тем самым
открывал дорогу и для идеалистического истолкования самого понятия ощущения. Разделяя
предрассудки механического материализма, Локк лишает материю ее качественного своеобразия.
Он выдвигает учение о первичных и вторичных качествах: первичные качества — это объективные
свойства самой материи; к ним Локк относит только протяженность, плотность, фигуру, движение и
покой. Все остальные свойства — вкус, цвет, запах и т. д. являются вторичными качествами,
зависящими только от воспринимающего субъекта. Тем самым субъект отрывается от объекта,
становится независимым от реальной действительности.
Противоречия сенсуалистической теории Локка определили возможность ее двоякого развития —
как в сторону материализма, так и в сторону идеализма. Представители английской
материалистической школы XVIII в. — Толанд, Коллинз, Гартли, Пристли и др.— в отличие от
Локка, допускавшего еще существование особой мыслящей субстанции, признавали мышление
продуктом материи. Но природу человеческого сознания они пытались объяснить или, как Гартли,
— при помощи механического материализма (доказывая материальность души, Гартли ищет основу
психической жизни в механических колебаниях, вибрациях нервного вещества), или, как например
Пристли, — всемогуществом «верховного существа», способного одарить сознанием даже
материю.
Другое, идеалистическое направление в развитии локковского сенсуализма представлено именами
Беркли и Юма. Джордж Беркли (1685—1753) поставил своей целью опровергнуть материализм и
обосновать незыблемость религии. Свое опровержение материализма он строит, опираясь на ту же
сенсуалистическую теорию, что и английская материалистическая школа. Взяв за исходный пункт
учение Локка об ощущениях, Беркли делает крайний идеалистический вывод, будто реальный мир
существует лишь постольку, поскольку он воспринимается нами. Реальные вещи для него
представляют собой только соединение различных ощущений. Отрицая объективность
материального мира, Беркли зато признает существование духовной субстанции — бога.
К философии субъективного идеализма Беркли близок агностицизм Давида Юма (1711—1776).
Как и Локк, в основу своей теории познания Юм кладет показания наших чувств. Все наши идеи, в
том числе и самые отвлеченные, имеют, по Юму, своим источником чувственные представления.
33
Но с помощью чувств и ощущений мы постигаем только единичные вещи. Поэтому, утверждает
Юм, такие понятия, как сущность, субстанция, причина, закон, время и пространство, являются
чисто субъективными категориями, не имеющими опоры в самой действительности. Признавая
реальность окружающего нас объективного мира, Юм отрицает возможность его познания.
«Природа, — писал Юм, — держит нас на почтительном расстоянии от своих тайн и дает нам лишь
знание немногих качеств объектов, скрывая от нас их сущность». Таков конечный вывод юмовского
скептицизма. Будучи распространен и на духовную субстанцию, он завершается религиозным
скептицизмом, заслужившим Юму ненависть английского духовенства и признательность
французских просветителей. Однако, отрицая религию, он высоко ценит ее социальные функции
как охранительницы существующего строя.
Политическая экономия
В XVIII в. возникла классическая английская политическая экономия. Крупнейшим ее
представителем был Адам Смит (1723—1790). Экономическое учение Смита развивается в общем
русле идей Просвещения. Не замечая еще многих противоречий, присущих буржуазному способу
производства, Смит совершенно убежден в том, что вместе с развитием буржуазных отношений
растет и благосостояние народных масс.
В обществе свободной конкуренции Смит видит порядок, как бы установленный самой природой.
Он верит в возможность примирения всех частных интересов и выступает против всякого
вмешательства государства в экономическую жизнь страны — ибо «свободная деятельность
отдельных лиц будет лучшим и кратчайшим путем для достижения общего блага».
Большой заслугой Смита является дальнейшее развитие трудовой теории стоимости, начало
которой было положено еще Петти. «Адам Смит, — писал Маркс, — провозгласил труд вообще, и
притом в его общественно-совокупном виде, в качестве разделения труда, единственным
источником вещественного богатства...» ( К. Маркс. К критике политической экономии,
Госполитиздат, 1953, стр. 48.).
Много нового внес Смит в понимание сущности денег. Полемизируя с меркантилистами, он
рассматривал буржуазное богатство как совокупность потребительских стоимостей и видел в
деньгах только средство обращения, «великое колесо обмена». У Смита появляются также зачатки
теории прибавочной стоимости: он рассматривает прибыль и земельную ренту как вычет из
продукта труда рабочего в пользу капиталиста и земельного собственника. Однако трудовую
теорию стоимости Смит последовательно применяет только к отношениям простого товарного
хозяйства.
Политические учения
Политические теории английских буржуазных государствоведов и философов XVIII в. в своих
главных направлениях исходят из учения Локка о государстве как результате общественного
договора, об ограниченной монархии и разделении законодательной и исполнительной властей как
наилучшей политической форме, гарантирующей свободу и собственность отдельной личности.
Наиболее близок к Локку шотландец Гучисон (1694—1747), который в своей «Системе
нравственной философии» рассматривает государство как добровольный союз, связанный с отказом
каждого из его членов от части своих «естественных» прав. Цель государства — в защите граждан и
в обеспечении их свободы и собственности. Государственная власть призвана служить общему
благу, и поэтому злоупотребление ею дает народу право на сопротивление и на изменение
конституции. Однако к насильственным переворотам прибегать допустимо лишь в самых крайних
случаях. Все эти мысли навеяны опытом Английской революции и классового компромисса 1688 г.
Идеализация компромисса пронизывает и рассуждения лидера тори Болингброка о достоинствах
английской конституции. Его теория разделения властей оказала прямое влияние на Монтескье.

34
 В оценке английского государственного строя как наиболее разумного и целесообразного с
Болингброком сходится его партийный противник виг Блекстон. Но в то время как лидер торийской
оппозиции обвиняет вигов в извращении «идеальной» конституции системой подкупов и
бесчестными выборными махинациями, Блекстон считает ее совершеннейшим созданием разума и
истории.
Буржуазный оптимизм характеризует и взгляды философа Фергюсона (1723—1816), автора
«Опыта истории гражданского общества». Фергюсон одним из первых выступил против учения
просветителей о «естественном человеке», считая его фантазией. Появление собственности и как
неизбежного ее следствия — неравенства состояний было, по его мнению, причиной возникновения
государства. Признавая государство средством защиты имущественного и социального
неравенства, Фергюсон в то же время считал, что оно способно обеспечить всем членам общества
свободное развитие их личности.
Представителями радикально-демократического направления в английском Просвещении были
Томас Пэн, Прайс, Пристли и особенно Годвин, являвшийся для своего времени наиболее
последовательным противником английского общественного строя. В своем труде «О политической
справедливости» Уильям Годвин (1756—1836) рассматривает государственную власть лишь как
неизбежное зло, которое должно исчезнуть в результате «умственного и нравственного прогресса».
Единственно допустимой формой государства по Годвину является демократия, обеспечивающая
полное равенство всех граждан перед законом. На столь же радикальных позициях стоит Годвин в в
вопросе о собственности, считая ее таким же злом, как и государство. Однако прямых
революционных выводов из своих теорий Годвин не делает; веруя во всемогущество человеческого
разума, он рассчитывает на постепенное исчезновение частной собственности и государства.
Более практически, хотя и неисторично, подошли к проблеме упразднения частной собственности
Спенс и Огильви. Спенс выступил в 1775 г. с проектом переустройства общества путем создания
мелких равноправных общин, владеющих собственностью на коммунистических началах. Пять лет
спустя Огильви опубликовал «Опыт о праве на земельную собственность», где выдвигал проект
«аграрного закона», обеспечивающего каждому гражданину владение землей. Оба эти писателя
находились явно под влиянием коммунистических идей Мабли и Морелли.
Историография
В эпоху Просвещения значительный шаг вперед сделала также английская историография. Имена
таких историков, как уже упоминавшийся Юм, Робертсон (1721—1793) и Гиббон (1737—1784),
приобрели широкую известность не только на родине, но и далеко за пределами Англии. На
английскую историческую науку большое влияние имели труды Вольтера «Век Людовика XIV» и в
особенности «Опыт о нравах». Подобно французскому просветителю, английские историки
подвергают пересмотру всю предшествующую историю и на основе ее изучения стремятся вывести
принципы разумного общественного порядка. Самым выдающимся произведением английской
историографии XVIII в. является сочинение Гиббона «История упадка и разрушения Римской
империи», проникнутое характерной для Просвещения критикой христианства, в котором Гиббон
усматривал главную причину падения Рима.
Литература
Ведущим жанром английской художественной литературы в XVIII в. становится роман — «эпопея
буржуазного общества», как называли его Гегель и Белинский. Генетически роман XVIII в.
восходит к жанру «плутовского романа». Это особенно наглядно выступает в творчестве Даниеля
Дефо (1660—1731) — зачинателя литературы английского Просвещения. Такие его романы, как
«Капитан Сингльтон», «Молль Флендерс», «Полковник Джек», сохраняют еще все признаки
испанского плутовского романа. Но «Робинзон Крузо» (1719 г.) — явление принципиально новое:
Дефо значительно раздвигает границы старого жанра, придает ему необычную глубину, создает
35
роман большого социального и философского смысла. В «Робинзоне Крузо» нашла свое отражение
иллюзия просветителей о мнимой независимости человека от общества, миф о «естественном
человеке». Недаром критикуя буржуазные теории политической экономии XVIII века, Маркс
широко пользуется термином «робинзонада».
С Робинзоном в английскую литературу входит новый тип героя — средний английский буржуа,
изображенный без всякого комического гротеска, как в плутовском романе, или библейского
маскарада, как у Мильтона. Дефо завоевывает для литературы прозу жизни и поэтически
расцвечивает ее. Но буржуазная жизнь мало пригодна для поэзии, и поэтичность «Робинзона
Крузо» достигается ценой большой художественной абстракции. Своего героя Дефо ставит в
исключительные условия необитаемого острова, он изображает его как «естественного человека»,
человека вообще. Робинзон выключен из обычного общественного окружения; он оказывается
лицом к лицу с природой, его деятельность лишается специфически буржуазных черт. Отсюда
возникает удивительная эпичность «Робинзона Крузо»: самые прозаические подробности трудовой
деятельности Робинзона овеяны настоящей поэзией и полны захватывающего интереса.
Совершенно иной характер имеет творчество современника Дефо, Джонатана Свифта (1667—
1745), выдающегося публициста и великого сатирика. Глубокая народность Свифта с полной силой
проявилась в произведениях, написанных им во время пребывания в Ирландии — этой первой
колонии английского капитализма. Его памфлеты — «Письма суконщика», «Предложение о
всеобщем употреблении ирландской мануфактуры», «Скромное предложение о детях бедняков» и
др. — проникнуты горячим сочувствием к страданиям ирландского народа и ненавистью к его
поработителям — английским лордам и финансовым дельцам. Главные произведения Свифта: это
«Сказка о бочке» (остроумная сатира на религию) и «Путешествия Гулливера» (1726 г.) —
сатирический роман, рисующий в беспощадно резком свете испорченность современной ему
цивилизации.
Великое произведение Свифта с его глубоко пессимистической оценкой буржуазного человека
стоит особняком в литературе XVIII в., но было бы неправильно исключить Свифта из общего
русла европейского Просвещения. Важное место в романе Свифта занимает образ самого
Гулливера; он не только связывает воедино отдельные сатирические эпизоды романа, но является
своеобразной нормой, масштабом, по отношению к которому лилипуты и великаны, лапутяне и
иеху выступают как извращение нормального человека, как его чудовищное поругание.
Мизантропия Свифта — только оборотная сторона его гуманизма.
Дальнейшее развитие английского романа связано с именами Ричардсона (1689—1761), Филдинга
(1707—1754) и Смоллетта (1721—1771). Романы Ричардсона «Памела» и «Кларисса Гарлоу»
открывают новую страницу в истории английской прозы. Ричардсон до крайности суживает рамки
старого романа, тяготевшего к широкой картине мира: ему достаточно событий, происходящих в
стенах одного дома, чтобы изобразить нравы целого общества. Он поднимает обыденного
буржуазного героя, которому эстетика XVII в. отводила только комические роли, на трагическую
высоту. Его героиням доступны высокие страсти и сложные душевные коллизии. Но, будучи
пуритански ограниченным, Ричардсон относится с недоверием к чувственным проявлениям
человеческой природы. Положительные героини его романов — Памела и Кларисса — никогда не
отступают от принципов буржуазной добродетели и пуританской морали.
Вершиной английского просветительского романа явилось творчество Филдинга — наиболее
демократического из буржуазных романистов XVIII в. Филдинг начал писать романы, будучи уже
зрелым человеком, известным драматургом и публицистом. На собственном опыте он хорошо
изучил изнанку буржуазной жизни. Моральной возвышенности героинь Ричардсона, их
пуританской добродетели (которую Филдинг воспринимает как лицемерие или расчет) он
противопоставляет свободное проявление человеческих страстей и естественную доброту
36
человеческого сердца. Филдинг убежден в доброй основе «естественного человека». Его герои —
это живые люди; им присущи человеческие слабости, они совершают промахи и ошибки, иногда
серьезные. Автор любит их и добродушно смеется над ними: юмор — характерная особенность его
реализма.
Филдинг разрушает камерность романов Ричардсона: он не ограничивается обитателями одного
дома — он хочет показать «нравы многих людей». Своих героев он выводит на большие дороги
Англии, на широкие просторы жизни. Это позволяет писателю дать целую панораму английской
действительности XVIII века, охватить разные ее стороны — от высшего лондонского света до
низов общества. И все же в романах Филдинга сохраняется семейная атмосфера. Герой, покидая
отчий дом, остается в пределах домашнего круга, частной жизни. Филдинг рисует отнюдь не
идиллию: картины народной нищеты и бесправия занимают существенное место в его романах. Но
большие силы истории еще не вторгаются в повествование, не определяют судьбы героев. Романы
Филдинга обращены к реальному миру, но отрешены от мира истории. Поэтому в них есть
известная абстрактность. Герой его лучшего романа — «История Тома Джонса-найденыша» (1749
г.) — это человек вообще, «естественный человек» эпохи Просвещения. Носители зла в
произведениях Филдинга лишены настоящей мощи, ибо за ними еще не стоят силы истории, как
например у Бальзака; зло носит моральный, а не социальный характер и поэтому кажется легко
устранимым. Такой характер изображения коренится в неразвитости противоречий буржуазного
общества.
Произведения Смоллетта обладают существенно новыми чертами. В романах «Приключения
Родрика Рэндома» (1748 г.), «Приключения Перегрина Пикля» (1751 г.) и др. уже утеряны
характерные для Филдинга жизнерадостность, оптимизм, вера в доброту человека. Смоллетт
вскрывает социальные контрасты своего времени; его кругозор шире и наблюдательность острее,
чем у его предшественников. По словам М. Горького, Смоллетт «первый ввел в рамки романа
изображение политических тенденций».
Обострение общественных противоречий во второй половине XVIII в. вызвало появление в
английском Просвещении нового литературного направления — сентиментализма. Его характерной
чертой является обращение к чувству, как высшему началу жизни. В сентиментализме отразились
первые сомнения в разумности нового строя жизни. Политически еще не осознанное, смутное
ощущение противоречий буржуазной цивилизации находит себе выражение в сентиментальной
меланхолии и обращении к природе. Ранним проявлением этих настроений в английской
литературе была так называемая кладбищенская поэзия Томсона, Грея, Юнга, Крабба и др. Более
значительным является творчество Оливера Голдсмита (1728—1774). В его поэме «Покинутая
деревня» и романе «Векфильдский священник» идиллические картины патриархального мира и
элегия по поводу его неизбежной гибели сочетаются с трезвой критикой буржуазных порядков.
Самым крупным представителем сентиментализма был Лоренс Стерн (1713— 1768). Его роман
«Сентиментальное путешествие» дал название всему литературному направлению. В «Тристраме
Шенди» Стерн пародирует весь идейно-художественный строй просветительского романа: он
издевается над здравым смыслом буржуа — героя литературы XVIII в. и находит крупицы поэзии
только в эксцентрических причудах и добром сердце своих милых чудаков из Шенди Холла —
этого последнего осколка старой патриархальной Англии. В литературе последней трети XVIII в.
возникают новые веяния, предвосхищающие романтизм XIX в. Сюда относятся «Поэмы Оссиана»
Макферсона — талантливая стилизация под народные сказания, древних кельтов, поэзия
Чаттертона и Блейка — этого ближайшего предшественника Байрона и Шелли, а также
«готический» роман Анны Редклиф с его мрачным колоритом, полуфантастическим средневековым
сюжетом, интересом ко всему таинственному, загадочному, иррациональному.

37
 Особое место в английской литературе последней трети XVIII в. занимает крестьянская поэзия,
достигшая своей вершины в творчестве шотландского народного поэта Роберта Бернса (1759—
1796). Берне реалистически изображал быт деревни, прославляя труд крестьянина, но наряду с
идеализацией патриархальной деревни в его произведениях звучит нота протеста против
сословного общества, власти денег, религиозного фанатизма. Драматургия и театр
Еще до того как возник семейный роман Ричардсона и Филдинга, Джордж Лилло написал пьесу
«Лондонский купец» (1731 г.), первый образец нового литературного жанра - буржуазной трагедии,
имевший шумный успех в Англии и на континенте. Но лучшие произведения английской
драматургии связаны с комедийным жанром. Сюда относятся остро сатирические комедии
молодого Филдинга «Пасквин», «Исторический календарь», «Дон-Кихот в Англии» и др., «Опера
нищих» Гея, веселые комедии Голдсмита и, наконец, шедевр английской драматургии — «Школа
злословия» Шеридана, полная блеска сатира на лицемерие буржуазно-дворянского общества.
Утверждение реалистических принципов в драматургии способствовало реформе театра, в
котором господствовали каноны классицизма. Важное значение, притом не только для английского,
но и для всего европейского театра, имела деятельность выдающегося английского актера Гаррика
(1717—1779), являющегося основоположником сценического реализма.

38
 16.Воплощение представлений о «естественном человеке» в романе Д.Дефо
«Робинзон Крузо».
(Смотреть анализ произведения в тетради)
XVIII век привносит в литературу Европы новое миропонимание. Литература вступает в эпоху
просвещения, когда идеология феодализма отходит на второй план, а главной идейной основой
просветителей становится культ универсального разума.
Несмотря на торжество нового принципа миросозерцания и мировоззрения, находились личности,
которые представляли их с разными оттенками. Одни утверждали, что человека непосредственно
формирует Среда обитания, но прогрессом безусловно движет разум. Эта часть просветителей
считала, что мнение правит миром, а поэтому людям нужно прививать понимание определенных
истин, просвещать их. Таким образом, просвещение считалось двигателем исторического
прогресса.
Другие придерживались концепции естественного человека и «человеку историческому»,
зараженному пороками и предрассудками цивилизации, противопоставляли «человека
природного», наделенного добродетельными природными качествами.
Таким образом, Просвещение XVIII века не было выразителем единой идеи. Тут и там
возникновала полемика между выразителями различных точек зрения. Наш интерес представляет
полемика Д. Дефо и Дж. Свифта.
Д. Дефо в начале своего романа «Приключения Робинзона Крузо», показывает нам героя в мире
цивилизации. Причем герой не хочет принимать условностей общества, он отказывается от карьеры
юриста и на доводы отца (о его возможной беспроблемной жизни в качестве гражданина со среднем
достатком) он отвечает желанием путешествовать. Его стремление к природной стихии - морю,
осуществляются. Он, соблазненный вожможностью бесплатно проехать на корабле, отправляется в
море. Море – природная стихия. И, в первый раз оказавшись на «природном» фоне, Робинзон не
способен ему противостоять. ОН, как человек цивилизации, не может вникнуть в борьбу моряков со
стихией за собственную жизнь, а стихия, как природное начало, не терпит «цивилизованного»
Робинзона. Это подтверждается и вторым штормом, в который он попал. Неблагодарность
родителям, легкомыслие, корысть не совместимы с естественным состоянием, к которому
стремился Робинзон, уходя их дома.
В результате злоключений герой оказывается полностью оторванным от цивилизации на
необитаемом острове (если не считать ее элементами вещи, привезенные им с затонувшего
корабля). Здесь Дефо, опирась на концепцию естественного человека, преследует цель показать
человека в его естественной природной среде.
И, действительно, герой, вначале совсем отчаявшийся, постепенно сближается с природой. В
начале романа он признавался, что на любое дело у него никогда не хватит терпения. Теперь же,
благодаря своим умственным способностям и подсказкам природы, он терпеливо выполнял каждое
дело. После грозы, боясь взрыва пороха, он углубил пещеру, после землятресея, боясь быть заживо
погребенным, – укрепил жилище, боясь заболеть от дождей и жары – смастерил одежду. Действия
героя подчинялись лишь страху и необходимости. Он не испытывал ни зависти, ни корыстолюбия,
ни алчности, он испытывал лишь страхи. После самого «страшного» страха – боязни смерти, он
обращается к вере. И, читая Библию, он осознает свою неправедную жизнь, находит успокоение.
Вот, казалось бы, перед нами предстала идиллия воспитания человека природой. Но не каждый
человек попадая в естественные условия развития сможет достичь прогресса. Ведь дикари, время от
времени посещавшие остров Отчаянья, тоже жили в естественных условиях. Однако, герой не
считал их людьми за варварскую привычку поедать себе подобных. Но вскоре, познакомивщись со
спасенным им дикарем, убедился, что добродетельных качеств у него даже больше, чем у какого-
либо человека из цивилизованного общества. Робинзону удалось наставить Пятницу на путь
39
истинного прогресса. Он «просвещал» его, вводя в мир религии. А конца у этого реферата нет. Но
самое главное сказать, что человек, попадая в «естественные» условия, становится лучше.
Главное содержание романа - жизнь Робинзона на необитаемом острове. Основная тема романа -
борьба человека с природой. Но она происходит в такой необычайной обстановке, что каждый
самый прозаический факт - изготовление стола и стула или обжиг глиняной посуды -
воспринимается как новый героический шаг Робинзона в борьбе за создание человеческих условий
жизни. Производительная деятельность Робинзона отличает его от шотландского матроса
Александра Селкирка, который постепенно забыл все навыки цивилизованного человека и впал в
полудикое состояние.
В качестве героя Дефо выбрал самого обыкновенного человека, который так же по-хозяйски
завоевывал жизнь, как сам Дефо, как многие другие, тоже обыкновенные люди того времени. Такой
герой появился в литературе впервые, и впервые была описана каждодневная, трудовая
деятельность.
Робинзон, говорит Энгельс, - это «настоящий буржуа», типичный английский купец и делец XVIII
века. Энгельс отмечает, что, оказавшись на необитаемом острове, он «тотчас же, как истый
англичанин, начинает вести учет самому себе». Он отлично знает цену всем вещам, из всего умеет
извлечь прибыль, мечтает разбогатеть, подчиняет соображениям выгоды свои чувства. Очутившись
на острове, он осознает себя его владельцем. При всей его гуманности и уважении к человеческому
достоинству дикарей он смотрит на Пятницу как на своего раба, и рабство кажется ему
естественным и необходимым. Чувствуя себя собственником, Робинзон с людьми, которые
впоследствии попали на его остров, ведет себя как хозяин положения и требует от них повиновения
своей воле. При этом он не очень верит клятвам раскаявшихся мятежников с корабля и добивается
их покорности, возбуждая в них страх перед виселицей, которая ждет их на родине.Дефо критикует
одну из главных доктрин пуританства о существовании зла. Все эти черты коммерсанта,
плантатора, дельца и пуританина дают нам понять, каков был тип английского буржуа,
современника Дефо. Перед нами восстанавливается историческая картина деятельности молодой
английской буржуазии XVIII века.
Но Робинзон - образ двойственный. Помимо черт буржуа и накопителя, у него есть замечательные
человеческие качества. Он мужествен. Он побеждает страх, такой понятный в его положении,
призывая на помощь разум и волю. Разум помогает ему понять, что все кажущееся ему чудом или
действием божьей воли на самом деле - естественное явление. Так было, когда он увидел хлебные
злаки, выросшие на том месте, где он высыпал зерно. Судьба была к Робинзону милостива и
позволила ему на необитаемом острове воспользоваться достижениями цивилизации: с корабля он
привез инструменты, хозяйственный инвентарь и запасы продовольствия. Но дальновидный
Робинзон хочет обеспечить себя и на старости лет, так как боится, что проживет всю жизнь в
одиночестве. Ему приходится осваивать опыт охотника, зверолова, пастуха, земледельца,
строителя, ремесленника-кустаря, и он с удивительной энергией овладевает навыками всех этих
профессий, проявляя подлинно творческое отношение к труду.
Таким образом, как «естественный» человек, Робинзон Крузо не «одичал» на необитаемом
острове, не поддался отчаянию, а создал вполне нормальные условия для своей жизни.

40
 17.Своеобразие композиции романа Дж.Свифта «Путешествие Гулливера».
(смотреть анализ произведения в тетради)
"Путешествия Гулливера" построены в жанре морских путешествий (типичная примета большинства
утопий и исторических произведений). Роман разделен на четыре части, в которых рассказывается о
четырех путешествиях Гулливера (общем герое всех частей книги) и в которых описываются четыре
фантастических страны (Четырехпалубный корабль, на котором Гулливер отправляется в плавание,
является как бы символом четырехчастного же путешествия). Все эти части обрамлены и связаны
выдержанными в реалистическом ключе морскими путешествиями.
Четыре части "Путешествий" - это четыре сатирических модификации человеческой никчемности [38,
c.13]. В 1-й и 2-1 частях уменьшение физического роста человека является сатирическим способом
уменьшения моральной и идеологической сторон человеческого существования. В 3-й и 4-й человек как
бы разделен на два самостоятельных существа, смешные и жуткие в своей однобокости: жителей
Лапуты, воплощающих теоретический разум человека, оторванный от житейской практики, а потому
слепой и бессмысленный; и йэху - воплощение возрожденных инстинктов человека, освобожденного от
цивилизованной "политуры". Вся человеческая жизнь показана в четырех сатирических измерениях и
аспектах: в 1-й части показано умаление человеческой никчемности, выявленной внешне, т.е. в
политической и социальной жизни; во 2-й - умаление жизни внутренней (человек сам оказывается в роли
лилипута и никчемными кажутся все его переживания и действия); в 3-й - политическая никчемность; в
4-й - физическая и интеллектуальная никчемность.
Разные исследователи по-своему трактовали и видели суть композиционного единства романа. Так, по
мнению А. Аникста, "Путешествия Гулливера" обладают глубоко продуманной композицией, в основе
которой лежит принцип контраста: карлики - в 1-й части, великаны - во 2-й, сверхобразованные люди - в
3-й, примитивные существа - во второй".
Следует отметить и то обстоятельство, что "Путешествия Гулливера" написаны неравномерно.
Элементы приключенческие развернуты в первых двух частях, в третьей же и четвертой преобладают
сатира и дидактика.
Говоря об источниках "Путешествий Гулливера", необходимо отметить античные и гуманистические
традиции, которые посредством сюжетных параллелей составляют особый пласт источников
"Путешествий", играя в романе роль гротеска и занимательности. В соответствии с этой традицией
мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная
схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования
путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в.
Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.
Внешне "Путешествия Гулливера" выглядят как записки мореплавателя, но это не так. Гулливер
выступает как нетипичный путешественник, а как "пасвилянт и очернитель»,. Путешественнику
просветители отводили роль провозвестника нового либерально-буржуазного мироустройства, сеятеля
волнующих сведений и мечтаний, расширителя кругозора.
Капитан Гулливер явно не помышляет ни об утопиях, ни об аллегориях, ни о чем-нибудь "чудесном"
или "романическом". Перед читателем неспешно развертывается не лишенное забавности, но прежде
всего пунктуальное, изобилующее фактами повествование.
Свифт, прежде чем написать роман, ознакомился со всякого рода литературой путешествий,
чрезвычайно модной в его время, вставляя из нее в свое произведение целые куски специальных
описаний (например, устройство корабля). Но на этом его сходство с ней заканчивается.
Анализируя отличие свифтовской прозы от литературы путешествий и достоверных описаний, В.
Муравьев отмечал: "Путешествия Гулливера" (особенно первые две части) до сих пор сохраняют и
сохранят до конца существования всякой литературы эту прелесть сбывшейся на новый лад старой
сказки. Со сказкой, в отличие от философского или утопического трактата, у записок Гулливера тем
41
более родства, что это прежде всего повесть о злоключениях героя, а не занимательные поучения
подставного лица; равно и не страноведческое описание, хотя все научные достижения последнего здесь
налицо".
Итак, сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского
путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический
элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего
детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там
почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых
первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы,
являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных
исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, парод и т. п., -в единую композицию,
представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".
Поначалу роман напоминает забавную сказку. Постепенно, однако тон повествования становится более
серьезным, подводя читателя к самому главному - природе человека и общества. "Путешествия
Гулливера" - притча, иносказание.С одной стороны, они несут неизгладимую печать своего времени,
наполняясь конкретными политическими смыслами (так, борьба партий тори и виги отображена в виде
тяжбы "тупоконечников" и "остроконечников" в Лилипутии, само название королевства Трибниа
является анаграммой слова Британия), с другой - имеют общечеловеческую направленность,
выраженную путем сатирического бичевания всех пороков. При этом смех Свифта столь же
всеобъемлющ, как и тематика романа, и охватывает все оттенки смешного от добродушного юмора и
мягкой иронии до гневного сарказма и ядовитых насмешек. Объясняя столь разные оттенки смешного,
равно как и отмечаемую исследователями некоторую непоследовательность в вопросе о природе
человека, М. Заблудовский пишет: "В вопросах о разуме, как и вообще во всех проблемах
просветительства, Свифт мучительно колеблется между верой и неверием, между утопией и отчаянием,
переходя от одной крайности к другой, горько издеваясь над самим собой и тем мистифицируя читателя".
Исследователи справедливо относят "Путешествия" к пародии на жанр путешествий (в частности, на
"Робинзона Крузо" - пародия особо ощутима в сцене, где своеобразным "Пятницей" Гулливера в его
постройке жилища служит серый лошак). Как отмечает А. Ингер, "от других путешествий книга Свифта
отличает то, что там читателю представляются страны, ему неведомые, а здесь он постепенно убеждается
в том, что его надули", привезя "в до тошноты знакомые места" и показав "до тошноты знакомые нравы».
Фантастичность используется в качестве приема остранения, представляя привычное, примелькавшееся в
необычном ракурсе. Подобным приемом пользовались и иные писатели 18 в. (Монтескье в "Персидских
письмах", Вольтер в "Простодушном"). Однако у Свифта, при той же сути и цели, иной вариант
художественного приема: сначала он словно меняет линзы, через которые его герой рассматривает
людей, а затем и просто переворачивает привычные отношения, изображая мир, где все наоборот
(например, разумные животные управляют одичавшими людьми).
Таким образом, "Путешествия Гулливера" - книга фантастическая, но фантастика в ней необычная.
Необычность ее в том, что, как отмечает А. Ингер, "Свифт в этом придуманном им мире принципиально
не пользуется предметами необычными, небывалыми, которые фантастика конструирует из элементов
реального мира, но только соединяет друг с другом в самых неожиданных, в реальности ненаблюдаемых
сочетаниях" Например, схватка человека и большой осы, лошадь, продевающая нитку в иголку.
Фантастика первых двух частей - фантастика наглядного сопоставления размеров - служит способом
создания двусторонней нравственной перспективы изображения: Гулливер с точки зрения размерной
нормы или действительность с точки зрения несоразмерного ей Гулливера - два взаимодополняющих
плана. В 3-й части он нормальный человек в безумном мире, путешествующий по областям сбывшихся
мечтаний современников: остров науки, управление кастой ученых, общение с мертвыми, земное
бессмертие.
42
 Есть в книге и научная фантастика (в 3-й части), и утопия, или антиутопия (4-я часть), и элементы
политического памфлета (в 1-й части).
Фантастическая ситуация каждого путешествия создает нравственную наглядность изображения и в
каждом случае наглядно разъясняет какой-нибудь аспект жизни общества. В 1-й части - аспект
политический, когда рассмотрению подлежит современная государственность (типичным примером
является суд над Гулливером; тут Гулливер выступает в качестве жертвы, героя). Во 2-й части он
выступает объектом, а не действующим лицом, через который открывается облик современного мира. В
3-й - критика науки, а в 4-й - культа разума.
В мире каждого путешествия человеческий мир открывался по-разному, и фантастика каждого
путешествия была наглядным способом его открытия.
В какой-то мере "Путешествия" можно назвать и философской повестью (распространившейся в
литературе 18 в.) с характерной для нее заданностью сюжета и образов, призванных наглядно
проиллюстрировать определенную мысль, тезис или концепцию.
Наконец, следует отметить оставшуюся в "Путешествиях" непревзойденность и самой
приключенческой фабулы.
Попытки нарушить композицию романа при издании книги в сокращенном варианте (либо изъятии из
общей структуры какой-либо части) неизменно приводили к потере основных достоинств романа.
Композиция книги представляет собой одно целое, логически выверенное построение, где каждая часть
соотносится с другой не только главным героем и предметом аллегории, но и самим сюжетом. Так,
четвертая часть логически следует из третьей. Если в 3-й части на острове волшебников перед
Гулливером проходят века европейской цивилизации от античности до современности, и он видит
свидетельства постепенного упадка, как духовного, политического, так и физического (в отличие от
просветителей), то появление после такого сопоставления в 4-й части йэху, деградировавших в животных
людей выглядит совершенно логичным прогнозом будущего и грозным предостережением.
Заканчивая главу о жанре и композиции романа, нельзя не упомянуть о мнении писателя А. Левидова,
полагавшего роман Свифта его исповедью, автобиографией, повествованием о скитаниях нормального
человека в ненормальном мире. "Путешествия Гулливера", - пишет он, - сатирическое, авантюрное,
полемическое, пародийное и нравоучительное произведение. Но Свифт назвал его личной книгой". В
этом мнении многое верно. Однако это не значит, что можно отождествлять Гулливера со Свифтом. По
мнению М. Левидова, "в первых трех частях Свифт - Гулливер - читатель одно лицо. Но не в четвертой.
Тут Свифт просит читателя отойти в сторону и с предельной откровенностью отождествляет себя с
Гулливером. Ибо Гулливер в этой части максимально активен. В 1-й части Гулливер действует, но не по
своей воле, во 2-й - он слушает..., в 3-й наблюдает. А в 4-й, действуя, слушая и наблюдая, он. Кроме
того... активно высказывается и принимает жизненно важное решение о своей жизни".
И тут мы подходим к философски-психологической концепции романа, которая заключена в том, что
"нормальный человек брошен в мир безумия и нелепости, единственно реальный мир".
Истинность "Путешествий" оказывается не в том, что они якобы описывают действительные существа
и происшествия, и не в отдельных сугубо реалистических сценах, а в доскональном портретном сходстве
мира, открытого Гулливером, и развернувшегося до своих горизонтов цивилизованного общества.
"Мистификация" была в том, что жанровый канон литературы путешествий, доведенный до
совершенства (описание, превращенное в отчет) у Свифта теряет свою привычную успокоительно-
наставительную задачу, превращаясь, по выражению В. Муравьева, в "орудие вколачивания в глотку
истины о совремернности, а не преподнесение "истинных" буржуазных мифов".
2.2. Повествование
Основу повествовательной формы романа Свифта составляет пародия. Свифт пародийно использует
приемы, типичные для книг мореплавателей и открывателей земель. Пародия заключена уже в самом
названии: сначала хирург, а потом капитан нескольких кораблей.
43
 "Путешествия Гулливера" имеют многоплановое ироническое построение.
Два плана повествования - фантастический и приключенчески-реальный - изображаются сходными
художественными средствами.
В описаниях собственно приключений явно видны черты того нового реализма, который ввел в своем
"Робинзоне" Дефо, т.е. исключительное внимание к детальной и правдивой фиксации бытовых фактов,
окружения персонажа. Но та же фиксация присуща и описаниям фантастических стран.
Смесь документальности (цифр, фактов, подробностей) и выдумки создает особый колорит
фактологической сказки. Описания морских путешествий, бурь и кораблекрушений выдержаны в тоне,
обычном для повествований мореходов. Видимость изложения голых фактов строжайше соблюдена во
всей книге, начиная с первой фразы:"Я уроженец Ноттингенпшира, где у моего отца было небольшое
поместьe". Как отмечает В. Муравьев, "Записки капитана Гулливера имеют место быть документом:
именно такое отношение к ним поощрял Свифт". Но всякий раз вполне правдоподобный поначалу
рассказ переходит в фантастическое описание необыкновенной, вымышленной страны. Однако и тут
Свифт для видимости сохраняет точность, указывая географическое местоположение выдуманной
страны. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий" выполняет троякую
роль: с одной стороны, она приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу
произведения, с третьей - "служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера
маски, зависящие от задач сатиры"
Столкновение приемов из столь различных жанров (воображение и точный расчет, фантастика и
фактографичность) происходит с самого начала, когда Гулливер попадает в шторм на судне "Антилопа"
собственности капитана Вильяма Причарда. Ряд цифровых подробностей привязывает читателя к
привычной ему действительности, которую разрывает страшная буря: "Ураган отнес нас к северо-западу
от Вандименовой Земли. Мы находились на 30 2 южной широты. Двенадцать человек из нашего экипажа
умерли от переутомления и дурной пищи, остальные были очень изнурены. 5 ноября сильный ветер
продолжал гнать нас вперед и вперед; стоял густой туман"
Стиль судового журнала поначалу не выбивают даже два существенных для перехода в сказку
сообщения: ("Дно оказалось настолько отлогим, что мне пришлось брести по воде добрую милю, прежде
чем я достиг берега" и ("Я лег на траву, очень низкую и мягкую).
Такое предварительное реалистическое введение в фантастику характерно для Свифта. Аналогично
этому, в стране великанов Гулливер сначала замечает очень высокую траву, а перед появлением
гуигнгнмов видит множество копыт на земле.
Лилипутский микрокосм смыкается вокруг Гулливера во время его сна, вызванного усталостью, жарой
и полупинтой водки. Этой подробностью классическое введение в сказку у Свифта строго мотивировано.
Далее, как заметил В. Скотт, Свифт одолжился у древнегреческого автора Филострата, из
мифологического жизнеописания Геркулеса, в котором он нисколько не претендует на правдоподобие,
создание иллюзии жизненной ситуации. Аналогично и у Свифта: фантастические прообразы
путешествий и открытий Гулливера проникнуты насмешкой над примитивно-бытовым представлением о
правдоподобии, однако Свифт делает это более замаскировано, путем точного перечисления цифр и
фактов. "Их посредством, - пишет В. Муравьев, - он и превратил филостратовскую сцену в
гулливеровскую, мифологические россказни - в реалистическое описание. Немного вникнув в это
описание, читатель мог бы понять, что его дурачат: такая безличная, ледяная, сверхъестественная
аккуратность была бы немыслима в рассказе о действительном происшествии".
Материализация лилипутов посредством внешне научной, а по сути раблезианской "точности" цифр и
фактов была самой безобидной из насмешек, уготованных читателю. Несмотря на выдумку, пределы
возможного всюду установлены вполне реалистически. Поэтому, при всей необычайности обстоятельств,
отчет о судьбе Гулливера в Лилипутии куда более похож на мемуары о придворной службе, чем на
авантюрно-героическую небылицу. Сообщив, что лилипуты в 12 раз меньше людей, Свифт на
44
протяжении всей 1-й части вплоть до мельчайших деталей выдерживают эту пропорцию. Великаны же в
12 раз больше людей, и все размеры находятся в соответствии с этой мерой. Самые невероятные выдумки
преподносятся реалистически, загодя.
Гулливеровское описание страны пигмеев складывается из самых обыденных для читателя
подробностей. Лилипуты живут, как европейцы или даже англичане, и все у них происходит почти так
же. Да и сама Лилипутия выглядит "кукольным слепком с Англии".
Характерно, что, как заметили исследователи, при ее описании (и вообще в трех книгах
"Путешествий") полностью отсутствуют метафоры, риторика, подсказки читателю. И дело тут не только
в мемуарной манере писания, т.е. в том, что, как пишет В. Муравьев, "в тесных рамках мемуарной схемы
жестким мемуарным слогом удостоверяется существование империи пигмеев".
Дело еще и в точке видения. Свифт скрыт за Гулливером, а Гулливер поглощен своей незатейливой
повестью. Взгляд на необычные внешне события подан глазами обыкновенного среднего европейца, и
именно этим становится полон скрытой насмешки.
Можно не согласиться с В. Муравьевым в том, что "Лилипутия иносказательна не более, а гораздо
менее, чем необитаемый остров в "Робинзоне Крузо". Просто иносказание у Свифта гораздо более
глубоко запрятано и лежит в глубинах человеческой природы, а у Дефо оно более поверхностно,
открыто. Повесть о Робинзоне по характеру напоминает житие, а капитан Гулливер более занят
описанием внешнего мира. По замечанию Мэйнарда Мэка, комментатора Свифта ХХ в.: "Его (Гулливера)
отчет о путешествиях был сделан так, чтобы походить на истинные рассказы путешественников
свифтовского времени... Свифт, целью которого в "Гулливере" было, кроме всего прочего, показать
тщету этих упований (т.е. упований просветителей на естественную природу человека - авт.) сознательно
берет на вооружение враждебные ему литературные жанры".
Иносказание содержится уже в самом размере обитателей Лилипутии. Царство лиллипутов - не только
сказочное, но еще и кукольное. Гулливер по большей части и описывает свои игры и забавы в ожившем
кукольном мире, но описывает в самых серьезных выражениях. Он в очень малой степени наблюдатель и
в очень большой - участник этих игр, связанный их правилами, в 9 пунктах изложенными в королевском
приказе. Он имеет свое кукольное имя - Куинбус Флестрин ("the Man-Mountain" - "Человек-Гора"), свои
игровые обязанности (например, " - "раз в луну относить в своем кармане гонца вместе с лошадью на
расстояние 6 дней пути", свой игровой титул "нардака", "самый высокий в государстве".
Размерность, соотношение частей играет огромную смыслообразующую роль в романе.
С одной стороны, как отмечает И.И. Чекалов, "иллюзия зримой реальности увеличивается... благодаря
тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и
его миром -с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения
поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и
нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов,
бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих
странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже
Гулливера в умственном и нравственном отношении". С другой стороны, соотношение частей
необходимы Свифту для придания окружающему иного ракурса видения. Относительность человеческих
суждений наглядно проявляется при перемене масштабов, когда Гулливер оказывается то среди
лилипутов, то среди великанов. Придворные интриги, международная дипломатия и религиозные распри,
когда ими занимаются крошечные человечки-лилипуты, выглядят особенно комично. Но, оказавшись сам
своего рода лилипутом в Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер смущенно обнаруживает, что в
глазах просвещенного короля бробдингнежцев его мудрость "цивилизованного" англичанина кажется
величайшим безумством, а советы насчет того, как лучше всего держать в подчинении свой народ с
помощью усовершенствованной артиллерии, отвергаются с негодованием. ("Выслушав мое описание
этих разрушительных орудий... король пришел в ужас. Он был поражен, что такое бессильное и
45
ничтожное насекомое, как я (это его собственное выражение), не только таит столь бесчеловечные
мысли, но и считает их вполне разумными и естественными. Он был глубоко возмущен тем спокойным
равнодушием, с каким я рисовал перед ним ужасные сцены кровопролития и опустошения, вызываемые
действием этих разрушительных машин".
Мир, очень похожий на европейский, но показанный в уменьшенном кукольном размере, выглядит
насмешкой над общепринятым, позволяя увидеть его в ином, обмельченном, ключе. А пребывание
Гулливера в стране великанов разрушает множество иллюзий. Самые прославленные придворные
красавицы Бробдингнега кажутся Гулливеру отвратительными: он видит все дефекты их кожи, ощущает
отталкивающий запах их пота... А сам он, пресерьезно рассказывающий о том, как он отличился в
сражении с осами, как бестрепетно рассекал своим ножом мух и как отважно плавал в лохани, начинает
казаться и нам не менее смешным, чем бробдингнежцам, которые потешаются над этими его
"подвигами".
Применение разных пропорций Свифт одолжил у Рабле. Но если у последнего эта разность размеров
служит выражением народного юмора, радостным гимном здоровому телу, то у Свифта она выступает
наглядным и пародийным отображением многих человеческих и философских смыслов.
"Путешествия Гулливера" обманчиво и заманчиво просты и прямолинейны. Читатель легко и
незаметно подставляет себя на место Гулливера, тем более, что Гулливер, особенно поначалу,
совершенно лишен индивидуальности: это средний, можно даже сказать, усредненный тип человека
нового времени (Everyman). В этом смысле он сродни Робинзону Крузо. В литературоведении
предпринимались попытки усмотреть в четырех частях "Путешествий" некое последовательное
поступательное развитие характера этого героя. Но эти попытки не дали ощутимых результатов. Образ
Гулливера условен: он, как пишет А. Елистратова, "необходим для философско-фантастического
эксперимента Свифта над человеческой природой и обществом; это та призма, через которую он
преломляет, разлагая на составные лучи, спектр действительности". Звание хирурга, а следовательно, и
естественнонаучное образование, полученное Гулливером, позволяют придать видимость нарочитой
точности достоверности его удивительным наблюдениям и находкам в ранее неведомых странах. Но
Гулливер, как и подавляющее большинство его сограждан, для Свифта даже не homo sapiens или homo
rational (человек мыслящий или человек разумный), а всего лишь, по формулировке самого писателя,
homo rationis capax (человек, способный к разумному мышлению). И все же Гулливера можно трактовать
и как психологический образ, поскольку он не просто демонстрирует положение вещей читателю, но
открывает истину для себя и делает из нее свои заключения (в утопиях же истина не открывалась, а
излагалась). Такое усреднение служит не только для создания ракурса видения обыкновенного человека
и дальнейшего его прозревания, но и для легкости отождествления Гулливера с читателем, в чем
заключался дополнительный иронический подтекст.
При анализе композиционных особенностей романа не следует упускать из виду такой важный прием,
как тон повествования, которым Свифт дополнительно (вместе с документальностью) достигает иллюзии
правдоподобия. О заведомо неправдоподобных вещах он повествует таким невозможно-спокойным,
правдивым тоном, как будто речь идет о самых обыкновенных явлениях. Таким образом, как видим,
иллюзия достоверности достигается, во-первых, точнейшим соблюдением пропорций и размеров,
тщательными арифметическими подсчетами и фактическими сведениями (так, Гулливер сообщает, что
съедает за раз почти 2000 порций у лилипутов; сообщает, сколько пошло на него материала и т.д.; и, во-
вторых, тоном повествования.
Множество эпизодов в романе связано с практическим трудом человека.

46
 18.Сравнительный анализ романов Д.Дефо «Робинзон Крузо» и Дж.Свифта
«Путешествия Гулливера».
(Смотреть анализы в тетради)
Д.Дефо (ок. 1660-1731) - известный английский публицист конца XVII - начала XVIII веков,
ревностный проповедник веротерпимости, свободы слова и печати: одно из публицистических
выступлений стоило ему даже тюремного заключения и троекратного стояния у позорного столба.
Роман «Приключения Робинзона Крузо» - это прежде всего гимн человеку, человеку как
представителю рода «Homo Sapiens», который не нуждается ни в каких социальных ограничениях,
который, совершенно свободный от всяких внешних оков, не имея над собой ни государства, ни
церкви, за 28 лет пребывания на необитаемом острове не только не одичал, но, напротив, сумел
наполнить окружающую его природу разумным смыслом, создать вокруг себя человеческие
условия жизни и после приручения туземца Пятницы из каннибальского племени и обращения его в
христианскую веру создать новый островок человеческой цивилизации. Хотя, конечно, в этом
произведении отразились и некоторые иллюзии писателя, касающиеся неограниченных
возможностей совершенствования человека.
И опыт, полученный человечеством в более поздние времена, подтолкнул, в частности,
современного английского писателя У.Голдинга к полемике с Д.Дефо: в 1954 г. Голдингом в жанре
«робинзонады» был написан роман «Повелитель мух», однако в голдинговском мире попавшие на
необитаемый остров современные дети из интеллигентных семей за короткое время превращаются
в два истребляющих друг друга стада полулюдей-полуживотных. Совершенно иной, чем у Д.Дефо,
концепции человека придерживался Джонотан Свифт (1667-1745).
Дж. Свифт - это человек, который жил словно бы двумя жизнями. С одной стороны - священник и
богослов, декан собора святого Патрика в ирландском городе Дублине, примыкающий к
консервативной партии тори, с другой - талантливый и смелый писатель, публиковавший многие из
своих произведений, в том числе и «Приключения Гулливера», анонимно. С одной стороны -
«шутник», который, дабы посмеяться над неким астрологом Партриджем, вначале от имени другого
астролога печатно предсказал смерть Партриджа 29 марта 1708 г. около и часов вечера от горячки, а
29 марта печатно известил население о смерти Партриджа и об его предсмертном признании в том,
что профессия астролога основана на обмане: в результате 29 марта к не думавшему умирать
Партриджу почти одновременно явились гробовщик, пономарь, лекарь и обойщик. С другой
стороны - человек с очень трагическим мировосприятием, видящий всю неразумность современной
ему жизни, ее бессмысленность и хаотичность (кстати, Свифт был человеком очень замкнутым,
угрюмым - многие его считали мизантропом). И на своей надгробной плите Свифт завещал
выгравировать: «Здесь покоится тело Джонотана Свифта, декана этой кафедральной церкви, и
суровое негодование уже не раздирает его сердце. Пройди, путник, и подражай, если можешь,
ревностному поборнику могущественной свободы». Итак, в 1726 г. вышла в свет книга Дж. Свифта,
полное название которой звучало так«Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля
Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей».
Свифт заставляет своего Гулливера посетить на своем пути страну Лилипутию, которая вызывает
достаточно прямые ассоциации с современной писателю Англией, страну Бробдингнег, населенную
добрыми великанами, ряд других стран, а также страну гуигнгнмов, мудрых лошадей, которые не
знают социальных конфликтов, войн, бедности и т.д., ибо строят свою жизнь на воздержании от
излишеств, разумно организованном труде и разумном потреблении. Вот только один колоритный
эпизод разговора Гулливера в одним из гуигнгнмов: «В своем рассказе я упомянул, что кое-кто из
матросов на моем корабле покинули родину, потому что были разорены законом. Это выражение
очень удивило моего хозяина. Он не мог понять, каким образом закон может привести кого-нибудь
- судя по моим рассказам - к разорению. Ведь весь смысл закона заключается в охране интересов
47
каждого гражданина. Поэтому он просит объяснить ему, что такое этот закон и кто такие его слуги.
По его мнению, руководства природы и разума достаточно для разумных существ, какими мы себя
считаем». «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера» Они интересны потому, что и в том и в
другом дается некое представление о мире и о человеке, о его способностях, возможностях,
поведении, восприятии окружающего мира. Эти концепции полярно противоположны, но обе
соотносятся с просветительскими принципами. Дефо – оптимистическая, Свифт –
пессимистическая. Ни выбирают жанр приключений, который в 18 веке был тесно связан с
открытиями. В непредсказуемых условиях герой Свифта оказывается прежде всего наблюдателем,
его позиция скорее вынужденная, а герой Дефо постоянно оказывается в действии, это его
принципиальная позиция. Герой Дефо опровергает факты жизни. Поводом для создания этого
романа стала судьба матроса Александра Селкера. За плохое поведение его высадили на
необитаемом остров, снабдив всем необходимым. За ним вернулись через 4 года, он одичал,
разучился говорить и не смог снова стать человеком. Герой этого романа – англичанин, живущий в
городе Йорк. Попав на остров, он занимается делом. Нашел жилище, построил плот, вывозит с
разбитого судна все, что могло ему пригодиться. Он ведет счет всему. Подходит к случившемуся
рационально. В заточении на о. проводит 28 лет, 21 из которых в одиночестве. С самого начала
отношения между дикарем и цивилизованным человеком строятся но отношениях господина и
раба. Он гуманно обходиться с нм, но Пятница остается недочеловеком. Пребывание Крузо на
необитаемом острове наполняется трудами, очень осмысленными. Он проходит путь, какой прошло
человечество в своем историческом развитии. Начинает с посуды, плетет корзины, выделяет кожу и
мех, разводит коз. Особо выделяет автор момент, когда Робинзон становится наблюдателем и
обладателем чуда – проросших колосьев овса и пшеницы. И в течение нескольких лет выращивает
свою пшеничную ниву. 3 года ждал куска хлеба. Терпение и выдержка, он умеет из
неблагоприятных обстоятельств найти выход. Р. Крузо – человек, которой способен преодолеть
любые трудности, обживает мир, внося в него элементы цивилизации. Выстраивает вокруг себя
зону общения: ведет дневник, заботится о календаре, обучает говорить попугая. Человек у Дефо
остается человеком в любых условиях. Вера во всемогущество человека. Деятельность Крузо
прагматична, связана с рациональным подходом к миру. Человек Дефо живет а естественном
природном мире и отношения между человеком и природой достаточно гармоничны.
Дефо писал историю самоутверждения человека в природе, в обществе. Всюду он прославлял
мужество и стойкость личности.
Дефо уверял, что в «Приключении Робинзона Крузо» каждое слово – правда, тогда, чтобы
доказать, что все это ложь, написал «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт.
Книга «Путешествие Гулливера» читалась (и читается по ныне) как сатирический документ и
относится он не только к своей эпохе, но и ко всей новейшей истории человечества. Повествование
ведется в форме делового и скупого отчета путешественника, что делает ее похожим на
повествование «путешествия» Дефо.

48
 19.Сентиментализм в английской литературе XIX в., его исторические,
философские, эстетические источники и творческая практика.
Родиной сентиментализма была Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими
поэмами «Зима» (1726), «Лето» (1727) и Весна,Осень., впоследствии соединёнными в одно целое и
изданными (1730) под названием «Времена года», содействовал развитию в английской читающей
публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за
шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить
мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской.
В 40-х годах того же столетия Томас Грей, автор элегии «Сельское кладбище» (одно из
известнейших произведений кладбищенской поэзии), оды «К весне» и др., подобно Томсону,
старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к
простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем
своему творчеству задумчиво-меланхолический характер.
Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло»
(1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом
английского сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и
не любил её описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил
английскую, а затем и всю европейскую публику живо интересоваться судьбою героев и особенно
героинь его романов.
Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» (1759—1766) и «Сентиментального путешествия» (1768;
по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным») соединял
чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. «Сентиментальное
путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми
душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем
мы обыкновенно чувствуем».
Вторая половина XVIII столетия в Англии — это время перемен в экономической, философской,
социальной и культурной жизни страны. Происходят значительные изменения и в английской
литературе. Основным литературным направлением этого периода становится сентиментализм.
Однако возникает он гораздо раньше. В рамках философии и литературы Просвещения первые
сентименталистские тенденции появляются еще в середине 30-х годов, в произведениях наиболее
крупных английских поэтов того времени: Джеймса Томсона, Эдварда Юнга, Томаса Грея. Позднее
элементы сентиментализма проникают в прозу (романы Оливера Голдсмита и Генри Маккензи). Но
наивысшего расцвета это направление достигает в творчестве одного из наиболее выдающихся
писателей XVIII столетия — Лоренса Стерна. В Англии сентиментализм имеет свои особенности.
Социальными предпосылками его были прежде всего обнищание народных масс и разочарование в
буржуазном прогрессе общества. Особенности английского сентиментализма обусловлены также
умеренным характером борьбы просветителей со старой аристократической культурой. Литература
сентиментализма глубоко демократична. В произведениях писателей-сентименталистов
пробуждается интерес к маленькому человеку, сочувствие его бедам.Как уже указывалось выше
(см. гл. 1), агностицизм Юма и категоричность Смита представляют собой две стороны того
философского течения, которое заложило основы этики и эстетики сентиментализма.
Отказ от рационализма просветителей и обращение к чувству как источнику совершенствования
человека определяют пути развития эстетики английского сентиментализма. В трудах Эйкенсайда,
Хатчесона, Кеймса, Битти утверждается примат чувства над рассудком как в нравственном
развитии человека, так и в постижении им прекрасного. Особую роль в становлении эстетики
сенсуализма и последующих литературных направлений приобретает книга английского
публициста и философа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей
49
возвышенного и прекрасного» (1757). Эти категории, по Бёрку, имеют абсолютно различные
источники: радость и страх. Бёрк делает вывод о том, что для становления человеческого характера
необходимы как положительные, так и отрицательные эмоции. На их основе возникают страсти,
способные изменять личность. Несчастья человека дают ему возможность сострадать несчастьям
других. Становлению этики и эстетики сентиментализма способствуют и отдельные религиозные
движения. Среди них наиболее важное значение имел методизм с его отрицанием догматов
англиканской церкви, прославлением непосредственного чувства и интуитивного влечения к Богу.
Литература сентиментализма, складывающаяся на этой основе, провозглашает культ чувств. Она
стремилась показать богатство эмоций и их роль в формировании личности. Писатели-
сентименталисты готовы воздействовать на души своих читателей, прославляя жизнь на лоне
природы, рисуя гибельность городской цивилизации. Их произведениям присуща высокая
эмоциональность и одновременно простота выражения. Их задача — заставить читателя поверить
тому, что они изображают, сопережить с героями их беды и стать от этого чище и лучше.
Однако на позднем этапе сентиментализма английские писатели уже хорошо осознают, что
человека невозможно изменить с помощью одной лишь чувствительности. И тогда в их
произведениях возникают картины борьбы человеческих страстей, изображаются противоречивые
чувства, возникают портреты героев со сложным внутренним миром, в котором высокие
нравственные качества не всегда берут верх над низменными побуждениями. Именно поэтому
литературе позднего сентиментализма присущи не только чувствительность и мягкий юмор, но
подчас и скептическая усмешка.
В первый период развития английского сентиментализма основными произведениями являлись
лирические. Они служили наиболее подходящим способом для выражения эмоций и чувств
личности. В ярких чувственных образах они рисовали эмоциональные порывы, вариации
настроений.
Наиболее характерный герой поэзии сентименталистов — это человек, близкий к природе, ее
восторженный почитатель. Поэты воспевают одиночество человека, оставшегося наедине с собой,
когда он перед лицом Бога размышляет о своих деяниях и прославляет красоту окружающей
природы. Очень часто лирическим героем сентиментальной поэзии оказывается юноша-
стихотворец.Еще одна тема поэзии сентиментализма, неотъемлемая от первой, — суетность жизни,
кратковременность ее радостей и постоянство печалей. Герой размышляет о бренности всего
живого. Скорбь по ушедшим смешивается со светлой грустью воспоминаний о них.
Произведения о смерти и бренности всего земного получают название «кладбищенской поэзии».
Наиболее часто поэты-сентименталисты пишут в жанре элегии. Торжественные оды и
дидактические поэмы более не привлекают их.
Одним из первых проявлений сентиментализма в поэзии стало творчество Джеймса Томсона
(James Thomson, 1700 — 1748), которое было своеобразным переходным явлением в английской
литературе. По происхождению шотландец, Томсон после окончания университета в Эдинбурге
жил в Лондоне. В историю литературы он вошел прежде всего как автор четырехчастной поэмы
«Времена года». Опираясь на «Георгики» Вергилия как на образец, Томсон создает совершенно
оригинальное произведение, в котором наряду с классицистскими традициями чрезвычайно сильны
тенденции сентиментализма. Однако эти тенденции так и не возобладали в его поэзии.
Произведение Томсона по своему жанру — описательная поэма. Главное ее содержание —
описание природы в разные времена года — прерывается рассказом об отдельных происшествиях
или же обращением к читателю с морализаторскими наставлениями. С природой непосредственно
связаны жизнь животных и занятия людей, нелегкий крестьянский труд и развлечения поселян,
трудная дорога усталого путника, бредущего сквозь вьюгу, и довольство людей, обеспечивших себе
пропитание на зиму.
50
 Перу Юнга принадлежит эстетический трактат, сыгравший важную роль в утверждении
сентиментализма, — «Мысли об оригинальном творчестве» (1759). Эта работа прославляет чувства
и воображение и утверждает их превосходство над рассудком. Юнг требует от поэта подражания
природе и следования ее законам в творческом процессе, гармонического сочетания чувств и
мыслей с высокой нравственностью.
Свое поэтическое творчество Юнг начинает в конце 1720-х годов со стихотворений религиозно-
дидактического содержания. Но наибольшую известность приобрела одна из его последних поэм
«Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» (1742 — 1745), в которой поэт
рассуждает о краткости человеческой жизни на земле и о вечном будущем. Именно эта поэма
положила начало «кладбищенской поэзии» в литературе английского сентиментализма.
Огромная роль в развитии английской сентиментальной поэзии принадлежит Томасу Грею
(Thomas Grey, 1716 — 1771). Центральное место в поэтическом творчестве Грея занимает «Элегия,
написанная на сельском кладбище» (1751).
Сравнительно короткий период расцвета сентименталистской литературы в Англии падает на 60-е
годы, когда творил крупнейший представитель прозы сентиментализма — выдающийся английский
писатель середины XVIII столетия Стерн. Лоренс Стерн (Laurence Sterne, 1713 — 1768) родился на
юге Ирландии в семье пехотного офицера. В детстве вместе с семьей ему приходилось постоянно
переезжать с места на место, скитаясь по казармам. Когда будущему писателю было 18 лет, умер
отец. Благодаря помощи родственников, он окончил университет в Кембридже, а затем получил
приход в Йоркшире, где в качестве викария прослужил более 20 лет. Одно время он сотрудничал в
газете, издаваемой вигами, но вскоре отошел от журналистики.

51
 20.Идейно-художественное своеобразие романа Л.Стерна «Сентиментальное
путешествие».
Роман «Сентиментальное путешествие» продолжает линию творческих исканий Стерна после
«Жизнь и мнения Трастрама Шенди, джентльмена». Уже в самом названии его сформулирована
художественная программа писателя. Путешествие пастора Йорика по Франции - это путешествие
«сентиментальное», и потому было бы напрас¬ным искать в его описании точные факты или
определенные события. Стерн передает движение душевной жизни своего героя - натуры
восприимчивой и чувствительной. Основная сфера интересов Стерна романиста - изображение
мира чувств. Первостепенное значение приобретает то, каким образом воспринимает Йо¬рик
увиденное, какие ассоциации рождает у него та или иная встреча, то или иное впечатление.
Йорик необычайно чувствителен, как и полагается сентимен¬талисту. Он проливает слезы по
всякому поводу, и сам же уми¬ляется этой своей способности. «Я слаб, как женщина, и прошу
читателей не улыбаться, а пожалеть меня!» — говорит Йорик.
Однако этот чувствительный человек достаточно эгоистичен. Стерн вообще настойчиво вскрывает
эгоистические пружины че¬ловеческих действий.
На основании романа Стерна нельзя составить впечатле¬ние о жизни Франции, ее
достопримечательностях, ее приро¬де. Для «сентиментального путешественника» Йорика важны
прежде всего его ощущения. И потому рассуждения Йорика об узниках, заключенных в Бастилии, и
его монолог о рабстве и свободе занимают ничуть не больше места, чем его замеча¬ния по любому
другому вопросу.
Творчество Стерна отразило характерные особенности сентиментализма на позднем этапе его
развития - отрицание разумности буржуазных форм жизни, противопоставление им мира чувств и
скептицизм в восприятии окружающего.
Соединение чувствительности и иронии, меланхолии и игры, слезливости и скептико-
юмористической тональности являются выражением достигнутого Стерном своеобразного
равновесия между поэтикой рококо и сентиментализмом; полемический пафос писателя направлен
на просветительские штампы, на "предрассудки" Просвещения, и в этой полемике идейно-
художественные позиции позднего рококо и сентиментализма сближаются.
Стилевая палитра Стерна принадлежит сентиментализму. Об этом свидетельствуют и декоративность
пейзажа и самой формы произведения, и допускаемая в текст фривольность, и оттенок грусти от
сознания мимолетности всего происходящего, и открытый гедонизм, т.е. культ чувственности,
телесности, и тонкое эпатирование церковного ханжества. Пастор Йорик не стесняется признаваться в
многочисленных овладевающих им соблазнах: «Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее
условностями... знакомство, возникшее благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия,
чем все другие знакомства, которые я имел честь завязать в Италии» «...одной из благодатных
особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я в кого-нибудь несчастливо
влюблен». Стерн отдает предпочтение сложноподчиненным, ветвящимся предложениям сложной
семантической структуры и изысканной, закругленной формы. Словесная игра определяет наличие
отступлений, шуток и их внезапный обрыв. Взаимопереходам психологических состояний
соответствует смена стилей. Для Стерна важно значение жеста, позы». Психологизирование позы,
перевод языка жеста на язык психологии составляет ядро повествовательной манеры
«Сентиментального путешествия». Мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стерна решающее
значение для создания психологического портрета. Сокровенное в человеке выражалось не в статике, а
в изменчивости мимолетного движения.

21. Общая характеристика творчества Р. Бернса

52
 Роберт Бёрнс шотландский поэт. Родился в бедной крестьянской семье. Всю жизнь боролся с крайней
нуждой. Писать стихи начал с 15 лет. Поэтическое творчество Бёрнс совмещал с работой на ферме,
затем с должностью акцизного чиновника (с 1789 года). Сатирические поэмы "Два пастуха" (1784) и
"Молитва святоши Вилли" (1785) распространялись в рукописи и укрепили за Бёрнсом репутацию
вольнодумца. Первая книга "Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте"
(1786; 2-е издание, 1787; 3-е издание в 2 тт., 1793) сразу принесла поэту широкую известность. Бёрнс
подготовил к печати шотландские песни для эдинбургского издания "Шотландский музыкальный
музей" (изд. С. Джонсона) и "Избранное собрание оригинальных шотландских мелодий" (изд. Дж.
Томсона).
Роберт Бёрнс приветствовал Великую французскую революцию (стихотворение "Дерево свободы" и
др.) и подъём революционно-демократического движения в Шотландии и Англии. На основе фольклора
и старой шотландской литературы (А. Рамзей и Р. Фергюсон) Бёрнс, усвоивший передовые идеи
Просвещения, создавал самобытную и современную по духу и содержанию поэзию. Творчество Бёрнса
("Честная бедность" и др.) утверждает личное достоинство человека, которое поэт ставит выше титулов
и богатства. Стихи во славу труда, творчества, веселья, свободы, бескорыстной и самоотверженной
любви и дружбы соседствуют в его поэзии с сатирой, юмор, нежность и задушевность - с иронией и
сарказмом. Стихам Бёрнса свойственны простота выражения, эмоциональность, внутренний драматизм,
проявляющийся нередко и в композиции ("Весёлые нищие" и др.). Многочисленные песни Бёрнса
положены на музыку и живут в устном исполнении. Стихи Бёрнса переведены на многие языки мира; в
России в 19 веке - И. И. Козловым, М. Л. Михайловым; в Современной России - Э. Г. Багрицким, Т. Л.
Щепкиной-Куперник и др. Особенно популярны переводы С. Я. Маршака.
Литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно, использование же шотландского
(северный диалект английского) - осознанный выбор поэта.
Центральная фигура его поэзии - «простой, честный, деловой, трудящийся и попросту религиозный
фермер». Источником поэзии Бернса стало народное творчество. Он сочинял стихи на мотивы
старинных народных песен. Позднее, он создавал настолько музыкальные произведения, что они легко
превращались в песни. Он удачно использовал обороты речи, устойчивые эпитеты, повторения,
припевы.
Появление романтизма следует относить к концу XVIII а его развитие к началу XIX. Его зарождение
необходимо рассматривать в неразрывной связи с теми глубокими социально-историческими и
политическими сдвигами, которые происходили в тот исторический период, ознаменовавшийся
главным событием - крушением феодальной системы и становлением буржуазного общества. Наиболее
полным и завершенным выражением этого процесса стала Великая французская революция 1789-1794
годов. Эта революция явилась поворотным моментом не только во Франции, но и в других странах. Что
же касается конкретно Англии, то в условиях социальных противоречий Англии переход к машинному
производству обогащал лишь предпринимателей, в то время, как условия труда и жизни простых людей
ухудшались.
Установившийся (или только еще устанавливающийся в ряде стран) буржуазный правопорядок был
неприемлем для всех сторонников старого, разрушенного революцией феодально-абсолютистского
общества; он был неприемлем также, но по совершенно иным причинам для тех, кто воспринимал
революцию и ее результаты с точки зрения интересов и чаяний народа.
Эстетика романтизма связана с философскими идеями Канта, Шеллинга. Гений стоит выше
существующих рационалистических норм и свободно творит свой мир.
Характерная черта романтического мировоззрения - это резко выраженное субъективное осмысление
автором явлений реальной действительности, стремление приписать ей то, что романтический поэт
хотел бы видеть в жизни. Это часто приводит к неправильному пониманию, а порой и к искажению
объективных законов развития действительности.
53
 Основная черта романтизма - преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и процессов
действительности и как неизбежное следствие - разрыв между идеалом и действительностью. Это по-
своему проявляется у каждого писателя-романтика в зависимости от национально-исторического
своеобразия развития его родной страны, от особенностей мировоззрения писателя. К другим чертам
романтизма можно добавить: стремление к исключительному, титаническому, необычному, особенный
герой, обращение к природе, к внутреннему миру человека. Особое место занимает возвышенное и
прекрасное. Не свойственен юмор.
Язык Бёрнса
Хотя Бёрнс и обучался в сельской школе, но его преподавателем был человек с университетским
образованием — Джон Мёрдок (Murdoch, 1747—1824). Шотландия тогда переживала пик
национального возрождения, была одним из самых культурных уголков Европы, в ней насчитывалось
пять университетов. Под руководством Мёрдока Бёрнс занимался, помимо прочего, поэзией Александра
Поупа. Как свидетельствуют рукописи, литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно
(написал на нём «Субботний вечер поселянина», «Сонет к дрозду» и некоторые другие стихотворения).
Использование в большинстве произведений шотландского («наречия» английского, в отличие от
гэльского — кельтского шотландского языка) — осознанный выбор поэта, декларированный в названии
первого сборника «Стихотворения преимущественно на шотландском диалекте».
«Бёрнсова строфа»
С именем Бёрнса связывают особую форму строфы: шестистишие по схеме AAABAB с укороченными
четвёртой и шестой строками. Подобная схема известна в средневековой лирике, в частности, в
провансальской поэзии (с XI века), однако с XVI века популярность её угасла. Она сохранилась в
Шотландии, где широко использовалась и до Бёрнса, но связывается с его именем и известна как
«Бёрнсова строфа», хотя официальное её название — стандартный габби, оно идёт от первого
произведения, прославившего эту строфу в Шотландии, — «Элегия на смерть Габби Симпсона,
волынщика из Килбархана» (ок. 1640 года) Роберта Семпилла из Белтриза; «габби» — не имя
собственное, а прозвище уроженцев городка Килбархан в Западной Шотландии. Данная форма
применялась и в русской поэзии, например, в стихотворениях Пушкина «Эхо» и «Обвал».

22. Романтизм в английской литературе XIX в., его исторические, философские,

эстетические источники и основные течения.

54
 Романтизм как литературное направление возникает на рубеже XVIII и XIX столетий, в эпоху перехода
от феодального строя к буржуазному. Становление романтизма в литературе происходит во время и после
Французской буржуазной революции 1789-1794 гг. Эта революция явилась важнейшим моментом в
истории не только Франции, но и других стран. Значение исторического опыта Французской буржуазной
революции для XIX в. очень велико. Крушение феодально-дворянского мира, торжество новых
социальных отношений вызвали важные сдвиги в сознании людей.
Как идейно-художественное направление романтизм отразил разлад мечты и действительности,
порожденный совокупностью социально-политических причин, характерных для рубежа XVIII-XIX вв. В
романтическом искусстве проявились неудовлетворенность результатами Французской революции,
разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, политическом и научном прогрессе, в идеологии
просветителей, чьи идеалы и обещания не могли быть реализованы в буржуазном обществе.
Социально-историческая почва романтизма в Англии имела свои особенности. Буржуазная революция
произошла в стране в середине XVII в., и к концу XVIII столетия ее результаты проявились вполне
очевидно. В народной среде зрело и крепло недовольство последствиями промышленного переворота. В
условиях социальных противоречий буржуазной Англии переход к машинному производству обогащал
лишь предпринимателей, в то время как условия труда и жизни простых людей ухудшались.
Романтическая культура с ее специфическими принципами является отражением процесса отчуждения
личности в буржуазном обществе, разрыва прежних социальных связей в переходную эпоху,
неопределенности и зыбкости устанавливающихся отношений. Индивид оказывается изолированным от
прежней вековой социальной системы. Формируется характерный для романтизма художественный
принцип - изображение личности как самоценной, не зависящей от уродливых социальных обстоятельств,
которые романтиками подвергаются резкому осуждению. Эта личность живет своим неповторимым,
индивидуальным внутренним миром и, не принимая реальной действительности, творит сама, с помощью
своего воображения или эмоциональной активности, идеальный мир, соответствующий порывам и
стремлениям ее субъективного духа. Но романтики не могут не сознавать, что на пути субъективного
творчества самоценной личности и в процессе утверждения ее свободной воли она неизбежно
наталкивается на жестокую реальность современного общества. Отсюда - появление романтической
иронии, которая указывает на невозможность абсолютизации свободы личности и самоценности индивида.
Романтическая ирония получила развитие и в теории, и в художественной практике романтиков (Ф.
Шлегель, Гофман, Тик и Брентано - в Германии, Мюссе - во Франции, Байрон -в Англии). Ее источником
явилось нежелание подчинить жизнь во всем богатстве и многообразии ее проявлений косным формам
всевозможных ограничений и запретов. Романтическая ирония содействовала утверждению свободы
личности. Однако со временем романтическая ирония претерпевает эволюцию: отстаивая внутреннюю
свободу личности, поэт-романтик осознает вместе с тем, что жизнь подчиняет личность своей власти.
Ирония как всеобщее отрицание, как своеобразная игра фантазии сменяется ироническим отношением
автора к самому себе и своим героям.
Психологии личности, живущей в эпоху романтизма, свойственны ожидание коренных перемен,
стремление к новому, тоска по бесконечному, а также сомнения и колебания как выражение
неопределенности и трагичности перехода от старого к новому. Психология человека переходного
неустойчивого времени, полного трагических противоречий, отличается индивидуалистическим
характером, метанием между крайностями веры и скепсиса, восторга и иронии, разладом с
действительностью и томлением по идеалу, напряженностью и сложностью эмоциональной жизни,
рефлексией, обостренным вниманием к субъективному душевному миру, стремлением объяснить хаос не
социально, а философски, определить свою нравственную позицию, осознать с помощью свободной жизни
чувств нравственные ценности.

55
 Самоценная личность у писателей-романтиков живет своим внутренним миром, который есть выражение
неповторимого душевного склада самого автора. С этим связан лирический характер творчества
романтиков; лиризм выливается в поэтические формы особого музыкального звучания.
Отрыв личности от социальных обстоятельств и отказ от рационалистического объяснения противоречий
жизни приводил к идее зла как вечного начала жизни. Представление о всемирном зле вызывало
«мировую скорбь».
Какими бы ни были острыми разногласия между течениями и отдельными поэтами, сколь напряженной
ни была бы полемика между ними, безусловно, существуют общие эстетические принципы, связанные с
определенными идеологическими исканиями эпохи, составляющие общую основу для развития
романтизма как литературного направления.
Первый критерий общности состоит в реакции на переломный характер эпохи, на Французскую
буржуазную революцию и ее последствия. Шелли в письме к Байрону заметил, что «французская
революция может быть названа основным содержанием эпохи, в которую мы живем». И хотя у
романтиков устанавливалось разное и противоположное отношение к революционным переменам, сама
реакция на историческое значение революции определяла историзм в изображении и оценке
действительности, а также обусловливала критическое отношение к буржуазному обществу,
развивающемуся после революции и обнаруживающему свою порочность.
Принцип неприятия современного буржуазного общества характерен для романтического направления в
целом, для романтиков, представляющих все течения. Эта идеологическая позиция неприятия приобрела,
однако, разный политический характер. Вордсворт и Колридж вначале приветствовали Французскую
революцию, но затем отошли от нее; Байрон поддерживал ее, хотя видел, что и в послереволюционной
Европе царила несправедливость; Шелли также отмечал, что революция «не осчастливила человечество».
В своем неприятии сущего и в поисках должного, в утверждении идеала мечты романтики обращались
либо к прошлому (эпоха античности и Возрождения), либо к утопическим представлениям о будущем.
В эстетике романтизма большое место занимает возвышенное и прекрасное. Правда жизни для
романтиков состояла в пересоздании реальности с помощью поэтической фантазии. Мощным средством
воздействия на индивида и на все общество считалась поэзия. В поэтическом творчестве главными
оказывались эмоциональная стихия и воображение. Полет фантазии требовал особых художественных
средств. Отсюда - обращение к условным приемам: символу, аллегории, гротеску. Романтики считали
воображение высшей формой познания. Поэтическое воображение ставилось выше разума, так же как
поэзия объявлялась самой важной формой человеческой активности. Искусство было откровением,
поэтическое воображение с помощью интуиции проникало в таинственный мир красоты. Романтики
высоко ценили в искусстве его нравственное воздействие на души людей. Для одних романтиков
искусство - источник нравственного самоусовершенствования, для других - сила, побуждающая к
революционному действию.
Поэтическое воображение, открывающее красоту, осмысливалось романтиками по-разному. «Лейкисты»
видели в нем божественное откровение, лондонские романтики считали, что воображение открывает
красоту реального мира, однако противопоставляли этот открытый ими идеал красоты самой
действительности. Байрон в своих высказываниях отвергал первенствующую роль воображения в
творчестве. Тем не менее в своих художественных произведениях Байрон обнаруживает характерный для
романтиков полет воображения и поэтическую фантазию. С точки зрения Шелли, воображение способно
обнаружить «интеллектуальную красоту» (intellectual beauty), активно воздействующую на сознание
людей, зовущих их к борьбе.
Романтики восторгались гением Шекспира, шекспировское воображение воспринималось ими как
свобода творческой активности, как способность проникновения в мир человеческих страстей.
Повышенная роль эмоционального начала и воображения в романтическом искусстве, субъективизм в
изображении действительности, особо активная роль автора в мире художественных образов
56
определяются также и недоверием к рациональному, рассудочному объяснению реальности. В этом
-второй общий критерий романтизма. В глазах романтиков рационализм XVIII в. оказался обесцененным,
так как в послереволюционное время стало очевидным, что царство разума обернулось царством
буржуазии. Механистичность рассудочного подхода к жизни была отброшена. Это не значит, что
романтики всецело отвергали разум и тем самым впадали в иррационализм. Романтический субъективизм
состоял в том, что романтики отводили разуму подчиненное по отношению к чувству и интуиции место;
разум признавался в той мере, в какой он помогал работе воображения.
Эстетика романтизма связана с философскими идеями И. Канта, Ф. Шеллинга. Защита свободной
фантазии художника, не стесненной никакими правилами, близка мысли И. Канта о том, что гений стоит
выше существующих рационалистических норм и свободно творит свой мир. Выступления романтиков
против регламентирующего подхода к искусству определялись во многом идеей Ф. Шеллинга о
бесконечном как вечной смене форм жизни, как непрекращающемся развитии мысли.
Философское начало в английском романтизме проявилось не только в художественных произведениях,
но и в эссеистике. Ярким философско-публицистическим характером отличались очерки У. Хэзлитта и Т.
Карлейля.
Романтизм, возникший в переломную эпоху конца XVIII-начала XIX в., рассматривает жизнь в ее
противоречиях, становлении и развитии. Романтики противопоставляют выдвинутые ими формы
художественного мышления просветительской прямолинейности и метафизичности, изображают жизнь в
движении, в историческом становлении - от прошедшего к будущему. Шелли в трактате «Защита поэзии»
пишет о том, что поэт «не только пристально созерцает настоящее, как оно есть, но и открывает законы,
которые должны были бы им управлять; в настоящем он провидит будущее, и думы его являются
зародышем цветения и плодов позднейших времен...» Романтики стремились понять действительность во
всей ее сложности и противоречивости. Следствием этого была большая диалек-тичность
художественного освоения реальности у романтиков. В их творчестве развивается принцип историзма,
раскрывается сложная диалектика борьбы между добром и злом.
Третьим общим критерием романтизма является обращение к внутреннему миру человека, к раскрытию
его чувств, дум и переживаний. Отвергая враждебную социальную действительность, романтики уходили
в субъективный мир личных переживаний, открывали нравственные ценности в душе человека.
Для романтиков характерно обращение к природе, в которой они ищут гармонию и красоту, обращение к
народному творчеству. Общество и мир воспринимаются ими как нечто универсальное. Интерес к
индивидуальному в человеке сочетается со стремлением к универсальному. Внимание к личному как бы
уравнивает душевный мир человека с универсальным миром общества и вселенной. В романтическом
методе социальное и психологическое выступает как философско-универсальное и символическое. Шелли
говорил в статье «Защита поэзии»: «Поэзия - универсальна. Она содержит в себе в зародыше все
побуждения или действия, которые только возможны в бесконечном разнообразии человеческой
природы».
Среди многообразных жанров романтической литературы выдающееся место занимает лиро-эпическая,
философско-символическая поэма, которая отличается выражением гражданской позиции автора, накалом
субъективных авторских чувств, полемичностью. Структура поэмы становится все более свободной,
тяготеющей к универсальному охвату проблем эпохи.
Поэтика романтиков складывалась в борьбе против строгого стиля классицистов. Романтики выступили
против резкого разделения трагического и комического в искусстве, против строгих правил в отборе
лексики, против классицистических единств. Для романтического произведения характерны особая
эмоциональная атмосфера высоких чувств и страстей, искренность и непосредственность эмоций, поэтика
неожиданных сопоставлений, впечатление новизны и чуда, сближение трагического и комического,
парадоксальное сочетание разнородных деталей, скрепленных единым лирическим чувством, свободная
композиция.
57
 Считается, что романтическому искусству не свойствен юмор. Действительно, комическое у романтиков
уступает первенство трагическим темам. Однако можно отметить юмор в очерках Чарлза Лэма, в ряде
стихотворений Байрона и Шелли. Но наиболее типична для них ирония как средство сатирического
изображения. Доминирующее место иронии определяется господством трагедийных тем, ибо ирония
ближе к трагическому, чем юмор. Романтическое искусство, к каким бы элементам образности оно ни
обращалось - античным, библейским, ориентальным, фольклорным, - всегда отражает современное бытие,
откликается на проблемы времени.
Эти основы романтизма как литературного направления и художественного метода раскрывались в
творчестве отдельных романтиков по-разному в зависимости от их политической позиции и эстетических
вкусов. В романтизме как направлении есть общие типологические черты, общие принципы
художественного метода, определяемые идеологией послереволюционного поколения. Политические
разногласия отдельных групп романтиков привели к образованию различных течений.
В английском романтизме было три основных течения:
1. «лейкисты» (поэты «озерной школы») -Вордсворт, Колридж, Саути;
2. революционные романтики - Байрон и Шелли;
3. лондонские романтики -Ките, Лэм, Хэзлитт, Хант.
Соотношение течений в английском романтизме как литературном направлении не сводится к
разделению на революционных и консервативных романтиков; указанные течения действительно
существовали, но характер литературного процесса того времени нельзя представить только как
идеологическую борьбу между революционными и консервативными романтиками. Лондонские
романтики, к примеру, не были революционными, но занимали довольно прогрессивные позиции[1].
Истинное состояние литературной жизни было бы искажено, если бы вопрос о политических разногласиях
заслонил всю сложность идеологических и эстетических отталкиваний и сближений. Поэзия «лейкистов»
Вордсворта и Колриджа не может считаться только выражением их консервативных воззрений; она
оказала влияние на всю романтическую поэзию Англии. И революционные романтики в эстетическом
плане, да в определенной мере и в идеологическом, испытывали воздействие «лейкистов».
Романтизм в Англии отличается национальным своеобразием. В произведениях английских романтиков
сказывается национальная традиция фантастико-утопического, аллегорического и символического
изображения жизни, традиция особого драматического раскрытия лирических тем. В английском
романтизме сильны просветительские идеи (у Байрона, Скотта, Хэзлитта). В английском романтизме
возвышенное не всегда понимается как исключительное. Часто возвышенное раскрывается в простом,
обыденном, внешне неярком.
Воображение открывает чудесное, великолепное, героическое в самом обычном и будничном и
приобщает простое к возвышенному, желаемому, должному, к идеалу. Идеалистическое понимание сути
искусства сочетается с английской традицией сенсуалистического эмпиризма. Английские романтики
хотели видеть красоту в правде и правду в красоте; они активно искали и утверждали идеал. Для
английских романтиков, например для Байрона, ирония является формой трезвой оценки поисков
неведомого, идеального мира.
Романтическое искусство в целом отличалось новизной видения жизни и по-своему отразило жизненную
правду, передало характер эпохи.

58
 23. Идейно-художественные искания поэтов «Озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.
Колдридж, Р.Саути)
В английском романтизме было три основных течения: «лейкисты» (поэты «озерной школы»)
Вордсворт, Колридж, Саути; революционные романтики Байрон, Шелли; лондонские романтики Китс,
Лэм, Хэзлит, Хант.
К группе романтиков, составлявших «озерную школу», относятся Вордсворт, Колридж и Саути. Их
объединяет не только то, что они жили на севере Англии, в Кемберленде, в краю озер (отсюда их
называют «лейкистами», от lake - озеро), но некоторые общие черты их идейного и творческого пути.
В начале творческой деятельности им свойственны бунтарские настроения, они приветствуют
Французскую буржуазную революцию, но впоследствии, разочаровавшись в ее результатах,
утрачивают веру в активную борьбу и переходят на консервативные позиции. Явившись новаторами в
поэзии (это относится к Вордсворту и Колриджу), они в ранний период творчества прокладывают
дорогу романтическому искусству в Англии. В этом прогрессивное значение их творчества 80-90-х
годов, но позже они все больше обращаются к идеям пассивности и покорности. Байрон и Шелли
полемизировали с «лейкистами» как своими идейными противниками, хотя они испытывали влияние
Вордсворта и Колриджа. Пантеизм Вордсворта оказал воздействие на Байрона; способ изображения
природы у Вордсворта находит развитие в стихах Шелли. Шелли создал пародию на поэму
Вордсворта «Питер Белл» (Peter Bell, 1819), но он же отдал дань уважения этому поэту в сонете «К
Вордсворту» (То Wordsworth, 1816).
Определенная общность идейно-творческих позиций поэтов «озерной школы» не означает тождества
взглядов и таланта. Если Вордсворт и Колридж обладали действительно большой одаренностью и
большой проницательностью в оценке пагубных последствий их отхода от вольнолюбивых
настроений раннего периода творчества, то скромное дарование Саути сочеталось с реакционностью.
Роберт Саути (Robert Southey, 1774-1843) в 90-е годы создал ряд обличительных произведений,
написал драму о крестьянском восстании «Уот Тайлер» (Wat Tylor, a Dramatic Poem, 1794). Но уже в
драме «Падение Робеспьера» (The Fall of Robespierre, 1795), написанной совместно с Колриджем,
обнаруживается его отход от радикальных настроений. В конце 90-х годов Саути пишет баллады на
средневековые темы, в которых выражены религиозные идеи и даны сверхъестественные образы и
ситуации. Эволюция Саути от бунтарских настроений к мистике и религиозному смирению отразилась
в поэмах: «Талаба-разрушитель» (Thalaba the Destroyer, 1801), «Мэдок» (Madoc, 1805), «Проклятие
Кехамы» (The Curse of Kehama, 1810). Реакционный характер носит содержание поэмы «Видение
суда» (A Vision of Judgement, 1821).
Хотя Вордсворт выступал против просветительской философии, тем не менее в его взгляд
сохраняется просветительская идея естественного человека и природного равенства людей. Он
наследует идеал природы, веру в её доброе начало.
Для позиции Колриджа характерен фантастический элемент, страшное и сверхъестественное. В
эстетических взглядах важнейшую роль играет концепция воображения. Саути проходит путь от
бунтарских настроений к мистике и религиозному смирению, вере в сверхъестественные образы и
ситуации.
Поэзия «лейкистов» оказала влияние на всю романтическую поэзию Англии.

59
 24.Идейно-художественные искания революционных романтиков (Д.Г.Байрон,
П.Б.Шелли)
Выступление прогрессивных романтиков падает на 10—20-е и 30-е годы XIX века, на тот период,
когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают проявляться все более и более отчетливо.
Выступление романтиков в Англии связано с первым рабочим движением луддитов, а во Франции — с
подготовкой Июльской революции во второй половине 20-х годов.
Революционные романтики свято чтили идеалы и традиции Просвещения и революции. Они
усматривали в революции 1789-94 годов начало всей передовой культуры XIX века.
Они отражали в своем творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто
глубоким демократическим пафосом. Нередко их творчество приобретало ярко выраженный
революционный характер. По мнению многих литературоведов, термин «революционный романтизм»
по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.
Байрон: Революционный романтизм Байрона возникает на основе мятежных выступлений народа в
странах Европы. Байроновский романтизм народен в своем существе. Поэт писал: «Из хаоса господь
создал мир; из могучих страстей рождается народ». Могучие страсти поэтических произведений
Байрона явились выражением мятежных страстей народа.
Байрон был привержен просветительским идеалам и эстетике классицизма, однако он был поэтом-
романтиком. Преклонение перед разумом сопровождается мыслью о неразумности современной
действительности. Признание классицистической строгости и ясности сочетается с изображением
сложных и неясных чувств, окрашенных мрачным настроением. Действительность испытывается не
только разумом, но и романтической иронией. Идеи просветителей выступают в творчестве Байрона в
новом, трансформированном виде. У поэта уже нет оптимистической веры во всесилие разума.
Пафос жизни и творчества Байрона - в борьбе против тирании. Главной мечтой его была мечта о
свободе человечества. Однако идеал свободы у Байрона лишен социальной конкретности, поэтому
стремление к свободе у него индивидуалистично. Свободу Байрон видит либо в борьбе, ведущей к
разрыву с обществом, либо в эпикуреизме.
Личность Байрона весьма противоречива. В его сознании и творчестве борются различные начала
-стремление к борьбе за освобождение народов от тирании и индивидуалистические настроения;
устремленность вперед, в будущее, и «мировая скорбь». Веря в то, что в будущем свобода
восторжествует, поэт тем не менее не может отрешиться от скепсиса и пессимизма.Шелли в своих
лирических и публистических произведениях ставил актуальные проблемы времени. Его политическая
поэзия явилась выражением народных стремлений к освобождению от буржуазно-монархического
режима. Для художественной системы Шелли характерны сложная символика, яркая метафоричность,
ассоциативность образов. Он тяготел к широким обощениям и поэтическим абстракциям.
Крупнейший поэт своего времени, Байрон участвовал в национально-освободительном движении
греческого народа.
Большое воздействие на литературу европейских стран оказал «байронический» герой - мятущаяся
личность, недовольная современной действительностью, бунтующая против всех установлений,
сковывающих свободу, личность разочарованная и одинокая, ищущая самоутверждения в
индивидуальном действии. Герой байроновских поэм оказал большое влияние на мироощущение
целого поколения европейской молодежи. Увлечение байроновским индивидуализмом, разочарованием
и «мировой скорбью» получило название «байронизма». Но мировое значение Байрона отнюдь не
сводится к байронизму.

60
 Шелли: Замечательный революционный поэт Перси Биши Шелли в своих лирических и
публицистических произведениях ставил актуальные проблемы времени. Его политическая поэзия
явилась выражением народных стремлений к освобождению от буржуазно-монархического режима.
Революционные убеждения Шелли стали основой его дружбы с Байроном, но между ними были и
различия. Революционный романтизм как общая идейно-эстетическая позиция проявлялся в их
творчестве по-разному. В художественных образах Байрона было больше жизненной конкретности,
поэтому Байрон более непосредственно подготавливал и приближал становление критического
реализма. В творчестве Байрона отчетливо проявилась тенденция перехода от абстрактно-
символических образов к образам реальным. Для художественной системы Шелли характерны сложная
символика, яркая метафоричность, ассоциативность образов. Он тяготел к широким обобщениям и
поэтическим абстракциям. Для романтизма Шелли характерна своего рода «поэзия познания»,
поэтическое восприятие и осмысление самого процесса познания.
Уступая Байрону в мастерстве изображения народных движений, Шелли имел и преимущество перед
ним. Байрон часто увлекался сочувственным изображением героя-индивидуалиста, Шелли осуждал
индивидуализм в любых его проявлениях. Байрон скептически относился к будущему, хотя и ждал
победы народа, борющегося против тирании. Шелли пламенно верил в счастливое будущее и нарисовал
в своих поэмах радостные утопические картины жизни освобожденного человечества. Шелли учился в
Итоне и Оксфордском университете, но был исключен за публикацию памфлета «Необходимость
атеизма» (The Necessity of Atheism, 1811). В 1812г. Шелли выступил защитником интересов
ирландского народа. Ирландская проблема стала содержанием его памфлетов («Обращение к
ирландскому народу» - An Address to the Irish People, 1812). Свободолюбивые идеи выражены в
памфлете «Декларация прав» (Declaration of Rights, 1812).
Политические и морально-этические воззрения Шелли складывались под влиянием французских
просветителей, а также Пейна и Годвина, его трактата «Политическая справедливость». Идеи этого
трактата находят развитие в философской поэме Шелли «Королева Маб» (Queen Mab, 1813). Сам автор
писал об этой поэме: «Прошлое, Настоящее и Будущее - вот величественные и всеобъемлющие темы
этой поэмы». Поэт стремится к универсальному охвату бытия: природа дана в масштабах космоса,
общество - как панорама истории человечества. Сюжетом поэмы являются не события, а развитие
авторской мьгсли об историческом прогрессе.
Для Шелли прекрасно то, что находится в движении, в развитии к высокому идеалу. Шелли как поэт-
романтик ищет в настоящем ту красоту, в которой предвосхищается будущее, однако он обходит вопрос
о конкретном изображении настоящего. Отсюда неизбежен определенный разрыв между
действительным и желаемым. Материалистическая мысль о том, что искусство создается как результат
воздействия реальности, осложняется в трактате идеалистическими утверждениями о пророческой роли
поэзии, о всесильном воздействии поэта-законодателя на общество.

61
 25. Идейно-художественные искания лондонских романтиков (Д.Китс, Лэм,
Хэзлитт, Хант)
В английском романтизме было три основных течения: «лейкисты» (поэты «озерной школы»)
Вордсворт, Колридж, Саути; революционные романтики Байрон, Шелли; лондонские романтики
Китс, Лэм, Хэзлит, Хант.
Течение лондонских романтиков демократично в своей основе. Ките, Хэзлитт, Лэм, Хант
выступали с критикой буржуазных порядков и торийской политики Англии, предлагали
радикальные реформы, защищали права личности, высказывали прогрессивные этические и
эстетические идеи. Они многому учились у «лейкистов» Вордсворта и Колриджа, но резко
критиковали их за консервативные взгляды. Близкие Байрону и Шелли по своим прогрессивным
политическим убеждениям, они, однако, не возвысились до революционной героики их
мировоззрения и творчества, не приняли тенденциозности их передового искусства. Течение
лондонских романтиков занимает срединное положение между крайними течениями в романтизме.
Поэтому в позиции лондонских романтиков есть черты сходства и различия с позициями разных
течений английского романтического движения.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него
входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты
английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия –
политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон
до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще
«романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников,
индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю
европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Китс: По своим социальным и эстетическим взглядам Ките относится к течению лондонских
романтиков. Ближе всех к нему был Хэзлитт. Ките испытывал влияние радикальных идей Хэзлитта, но,
как и последний, он скептически относился к политическим способам борьбы.
Прогрессивные социально-политические убеждения Китса находят выражение в его сонете «О мире»
(On Peace, 1814). Тема мира связана здесь с тираноборческими мотивами. Лирический герой
приветствует мир, наступивший после разгрома Наполеона. Он радуется тому, что вместе с миром
придут покой, улыбки, счастье. Но мир неотделим для поэта от борьбы за свободу, за то, чтобы в
Европе не было больше тиранов, за то, чтобы справедливый закон не позволял «сильным мира сего»
совершать зло.В стихотворении «Робин Гуд» (Robin Hood, 1818), в котором поэт воспевает
легендарного героя и его вольнолюбивых друзей из Шервудского леса, сказался его интерес к
героической теме народной борьбы. Китc - мастер сонетной формы стиха. Его сонеты отличаются
глубиной философской мысли и вместе с тем простотой музыкальной и гармонической формы. Тема
поэта, его творческого самосознания и отношения поэзии к жизни - основное содержание сонетов
Китса. В сонете «Чаттертону» (Sonnet to Chatterton, 1815) Китc выражает чувства скорби и печали по
поводу трагической гибели поэта. Но сонет заканчивается прославлением вечно живого творчества.
Наряду с сонетом Китc обращался и к жанру оды. Его ода свободна от дидактизма и риторики
классической оды. Ода в творчестве поэта-романтика стала лирической медитацией, включающей
реальные детали и конкретные образы. Оды Китса, как правило, написаны пятистопным ямбом. В «Оде
соловью» (Ode to a Nightingale, 1819) лирический герой счастлив тем, что соловей свободно поет о
прекрасном лете. Поэт хотел бы улететь вместе с соловьем на крыльях поэзии. Поэту не страшно
умереть, так как он знает, что соловей по-прежнему будет петь свою песню. Но, упиваясь музыкой, поэт
не забывает о действительности, фантазия не может оторвать его от реальности.

62
 Китc увлекается поэзией эпохи Возрождения. Он высоко ценит творчество Эдмунда Спенсера.
Ренессансная традиция сказалась в гармоническом сочетании красоты и истины, мысли и пластики. Но
эта традиция развивается в творчестве Китса в форме романтических мотивов чуда, мечты,
воображения.
Недовольство Китса буржуазной действительностью проявилось в противопоставлении больших
страстей героев Возрождения мелким чувствам человека XIX в. В стихотворении «Современная
любовь» (Modern Love, 1818) Китc с иронией сопоставляет чувства современника с любовью у
шекспировских героев.
Сам Китc определил свою творческую эволюцию как «поступательное движение Воображения к
Истине». Ближе всего к реальности муза поэта-романтика стоит в стихотворении «Осень» (То Autumn,
1820). Здесь Китc полностью отходит от мифологической образности, создавая картину осени - поры
грустного прощания с прошлым накануне суровой зимы. Пейзаж в стихотворении связан с образом
простого человека - крестьянки, живущей в непрестанном труде.
Стихи Китса отличаются разнообразием стихотворных размеров и богатством ритмики. Своеобразие
Китса-поэта - в живых и ярких впечатлениях, в изобилии красок, в обостренном интересе к предметным
деталям. Благодаря глубокой авторской идее предметные детали и штрихи в стихах всегда слиты в
единый поэтический образ. Стихи Китса передают радость человека, наслаждающегося красотой.
Романтический идеал Китса - в поисках и утверждении первозданной красоты. Он видит ее в реальном
мире, воображение открывает и воссоздает ее в поэтическом произведении. Стремясь восстановить
гармонию мира и истины, которые изуродованы в современной ему буржуазной действительности,
Китc ищет в объекте прежде всего красоту и обращается в поисках идеала прекрасного к античности и
Ренессансу. Поэт жаждет найти гармонию в человеке и природе.
Противоречие между мечтой и действительностью поэт-романтик Китc выражал как противоречие
между желанным идеалом красоты и буржуазной прозой. Преклонение Китса перед красотой не было,
однако, бегством от жизни, от проблем, волнующих человечество. В своей поэзии он воплощал истину
жизни, суть реальности. Он поэтизировал ту красоту, которая была скрыта в самой жизни под покровом
уродливых явлений. Прекрасное искусство запечатлевает лучшие мгновения жизни, и потому оно
сохраняет свое значение для последующих эпох. Эти мысли находят выражение в стихотворении Китса
«Ода греческой вазе» (Ode on a Grecian Urn, 1820). Изображения на греческой вазе передают
прекрасные моменты жизни античной цивилизации. Греческая ваза представлена как «рассказчица, чьи
выдумки верней и безыскусней вымысла иного».
Ч.Лэм: «Лондонские романтики» были преимущественно эссеистами, разрабатывавшими
традиционную форму очерка — размышления, медитации, хотя и не чуждались отдельных зарисовок и
конкретных наблюдений. «Essays of Elia» Ч. Лэма (1829 г., второе издание 1833 г.) и «Sketches by Boz»
(1836 г.) имеют общие точки соприкосновения, но в целом это — различные вариации очеркового
жанра. Ч. Лэм больше принадлежит «старой доброй Англии». Его мироощущение связано с
поэтизацией прошлого как целостного, всеобщего понятия: «Древность! О дивное очарование! Что ты
такое? Ведь ты все, будучи ничем! Пока ты существовала, ты не была древностью, ты была ничем, и у
тебя была своя, еще более удаленная в прошлое древность, как ты ее называла, и ты озиралась на нее со
слепым благоговением».2 В самом ритме этого отрывка как будто отражается медленный, но
неотвратимый ход времени. Стиль Ч. Лэма по-своему богат оттенками, но это, по преимуществу,
элегический стиль. В нем нет динамизма, внешней экспрессии, контрастных переходов.
Созерцательность, статика — его основные мотивы. В «Очерках Элии» немало иронических зарисовок
(«Суждения миссис Бэттл о висте», «День всех дураков», «Слово о жареном поросенке» и др.), но даже
ирония сохраняет элегический оттенок: «Я люблю дурака так искренне и естественно, как если бы был с
ним в родстве и свойстве».3 В очерке «Канун Нового года» преобладает не праздничный, а
медитативный тон. Эмоциональный акцент сделан на том, что год уходит: «Такую тихую грусть
63
ощущает каждый из нас при столь торжественном расставании».4 У Диккенса Новый год — всегда
праздник, и его эмоциональные акценты будут расставляться иначе.
Эссе Лэма и Хэзлитта нередко обращены к вневременным идеалам в противовес «современному»
холоду. Они предвосхитили один из важных мотивов социального романа, но сами еще не могли
развивать его.
Хэзлитт: На протяжении практически всей своей жизни и активной деятельности Генри Хэзлитт
отстаивал принципы свободы и индивидуализма, последовательно критикуя государственное
регулирование, инфляцию и построение «государства всеобщего благосостояния». (1933−34) Генри
Хэзлитт проработал редактором «The American Mercury» по приглашению основателя и издателя Генри
Льюиса Менкена (англ. Henry Louis Mencken). А с 1934 по 1946 год журналист работал в «The New
York Times», где писал рецензии и редакционные передовицы (анонимные), охватывавшие самые
острые проблемы современности. Именно в эти годы в работах Хэзлитта особенно ярко проявилось
негативное отношение к любым видам государственного регулирования и контроля, будь то
ограничения цен военного времени или меры государственного стимулирования в духе Дж. М. Кейнса.
Хант: (Джеймс Хенри) Ли Хант (James Henry Leigh Hunt, 19 октября 1784, Мидлсекс — 28 августа
1859, Лондон) — английский эссеист, журналист, поэт, драматург, критик,
Хант побывал редактором одиннадцати периодических изданий. Как критик он рано и восторженно
признал поэзию Китса, Шелли, Теннисона и других поэтов. Из его собственного поэтического
творчества памятны лишь два коротких стихотворения: Абу бен Адхем (араб. Отец сына Адамова, т.е.
человек) и Дженни меня целовала (Jenny Kissed Me) и пространный любовный роман История Римини
(The Story of Rimini, 1816). Хант написал множество пьес, начиная с Флорентийской легенды (A Legend
of Florence, 1840), но на сцене ставились очень немногие из них. Опубликовал любопытную
Автобиографию (Autobiography, 1850).
Хант был неофициальным руководителем небольшого литературного кружка, в который входили поэт
Джон Китс, известный критик Уильям Хэзлит, а также Хорэс Смит, Корнелиус Уэбб и Джон Гамильтон
Рейнольд.. Консервативные критики вскоре уничижительно окрестили кружок "Cockney school", то есть
школа простонародных авторов. Шелли, хоть он и был человеком знатного происхождения, был также
близок к этому кружку. Кружок подвергался постоянным нападкам реакционной критики, любимыми
мишенями которой были Ли Хант и Китс. После безвременной смерти Китса Байрон прямо обвинил
критиков в том, что они затравили поэта.

64
 26. Своеобразие жанра исторического романа в творчестве В.Скотта.
Характеристика «шотландского» и «английского» цикла романов.
В истории английской литературы XIX века Вальтер Скотт занимает особое место. Его творчество,
относящееся к периоду расцвета английского романтизма, знаменует собой начало перехода от
романтизма к реализму. В историю литературы Скотт вошел как создатель исторического романа с
ярко выраженными чертами реализма.
Постоянное обращение Скотта к историческому прошлому не объясняется только его интересом к
истории. Нельзя отрицать, что при всей своей правдивости в изображении различных исторических
эпох, при всем своем понимании закономерности движения истории Скотт с большой симпатией
говорит об уходящей старине.
Велика заслуга Скотта как создателя исторического романа в зарубежной литературе XIX века. В то
же время романы Скотта являются важным этапом в развитии жанра социального романа XIX века;
они знаменуют новую ступень в его развитии сравнительно с просветительским романом XVIII века.
Обращаясь к истории, В. Скотт всегда очень большое внимание уделяет народным движениям; его
интересуют судьбы народа, и он делает народ и отдельных его представителей героями своих романов.
В. Скотт глубоко осознал историческую роль народных движений.
Эти особенности творчества В. Скотта и дают основание говорить о нем как о создателе жанра
исторического романа.
По своей тематике романы В. Скотта могут быть разделены на несколько групп. Многие романы В.
Скотта посвящены 'историческому прошлому его родины — Шотландии. Они составляют группу
так .называемых шотландских романов. Сюда относятся: «Уэверли, или шестьдесят лет назад» (1814),
«Гай Маннеринг» (1815), «Антикварий» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1817) и некоторые
другие.
Ряд романов В. Скотта воспроизводит историческое прошлое Англии: «Айвенго» (1819),
«Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Кенильворт» (1820), «Вудсток» (1826).
В этих романах Скотт охватывает почти всю многовековую историю Шотландии и Англии в её
основных моментах, начиная от далекого средневековья («Айвенго») и кончая событиями XVIII века
(«Роб Рой»). Обращаясь к различным историческим эпохам, писатель на историческом материале
каждой из них подчеркивает неизбежность исторического развития, постоянное движение истории.
Вопреки своим консервативным политическим взглядам, он объективно подходил к изображению
событий, доказывал закономерность смены старого новым.
Своеобразие исторических романов Скотта определяется его мировоззренческой позицией.
Мировоззрение писателя было противоречивым. Он придерживался консервативных взглядов,
поддерживал правительство тори и был сторонником конституционной монархии. Объективно Скотт
признавал право народа на борьбу против угнетения, но он опасался революционных преобразований, и
его пугала идея народовластия.

За свою жизнь Скотт написал 28 романов, несколько повестей и рассказов. Многие его романы
посвящены истории Шотландии: это так называемые шотландские романы, среди которых: «Уэверли,
или Шестьдесят лет назад» (Waverley, or ’Tis Sixty Years Since, 1814), «Гай Маннеринг» (Guy Mannering,
or The Astrologer, 1815), «Антикварий» (The Antiquary, 1816), «Пуритане» (Old Mortality, 1816), «Роб
Рой» (Rob Roy, 1818) и др.; историческое прошлое Англии воспроизведено в романах «Айвенго»
(Ivanhoe, A Romance, 1820), «Монастырь» (The Monastery, A Romance, 1820), «Аббат» (The Abbot, 1820),
«Кенилворт» (Kenilworth, A Romance, 1821), «Вудсток» (Woodstock; or The Cavalier, 1826); в «Квентине

65
Дорварде» (Quentin Durward, 1823) описаны события, происходившие во Франции во время правления
Людовика XI.
Условием создания подлинно исторического романа Скотт считал серьезную проблематику и
историческую точность. Писатель тщательно и добросовестно изучал исторические памятники,
документы, костюмы, обычаи. В. Г.Белинский писал: «Когда мы читаем исторический роман Вальтера
Скотта, то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами стран, в которых совершается
событие романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое
могла бы нам дать о них какая угодно история».
И все же главное в романах Скотта не изображение быта и нравов, а изображение истории в ее
движении и развитии. В предисловии к роману «Айвенго» Скотт писал, что для воспроизведения
исторического прошлого вовсе не обязательно пользоваться архаизированным языком и делать
человеческие чувства примитивными. Он подчеркивал, что романист должен рассматривать историю с
позиций человека своего времени. Этой точки зрения Скотт последовательно придерживался в своем
творчестве. Проблематика его романов всегда значительна, и о какой бы эпохе он ни писал, он
осмысливает ее с точки зрения современности. Каждый из романов Скотта открывает перед читателем
целый мир важных исторических событий и больших человеческих чувств. В своем единстве его
романы составляют грандиозную панораму жизни Англии и Шотландии на протяжении нескольких
столетий, от конца XII до начала XIX в.
Ключевыми романами шотландского и английского циклов с полным основанием можно считать «Роб
Роя» и «Айвенго». В этих двух романах во всем блеске проявилось мастерство Скотта-романиста.
С темой Шотландии связан роман «Роб Рой». Описанные в нем события происходят в начале XVIII в.
в горных селениях Шотландии, в торговом городе Глазго, на севере Англии. Писатель вводит нас в
обстановку напряженной политической борьбы. Шотландскому народу навязана уния 1707 г., по
которой Шотландия была окончательно присоединена к Англии. Феодальная знать еще лелеет мечты о
возвращении своей былой власти, о реставрации Стюартов. Зреет заговор, ведется подготовка к
якобитскому восстанию 1715 г. (якобиты - сторонники низложенной династии Стюартов). Знатный
землевладелец Осбалдистон примыкает к восстанию. В атмосферу политической борьбы и интриг
попадает молодой Фрэнк Осбалдистон, приехавший из Англии в поместье к своему дяде.
Главная сюжетная линия романа связана с историей Фрэнка. Однако отнюдь не она представляет
основной интерес, а описание жизни и борьбы людей из горных кланов Шотландии. В романе
воспроизведены тяжелые условия жизни простых людей, населяющих прекрасную Горную Страну с ее
обширными лесами, живописными пещерами, озерами, высокими горами и лощинами. Великолепие
природы еще более оттеняет нищету горных селений. В жизнь Горной Страны проникают новые формы
торгово-денежных отношений. Рассказывая о жизни шотландцев. Скотт утверждает их право на борьбу
с поработителями и угнетателями. Черты народного мстителя он воплощает в образе Роб Роя.
Роб Рой - реально существовавший вожак шотландских горцев. Он был гуртовщиком, которого
разорили, лишили земли и дома. Роб Рой ушел в горы и возглавил отряд таких же, как и он,
обездоленных горцев. Скотт не стремился к воспроизведению всех подробностей, связанных с жизнью
Роб Роя; он передал основное - дух горной шотландской вольницы, воплощенный в образе
великодушного и отважного народного мстителя, память о котором, как «о шотландском Робине Гуде
грозе богатых, друге бедняков», навсегда сохранилась в сердцах его соотечественников.

66
 27. Анализ романа В.Скотт «Айвенго»
(Смотреть анализ в тетради)
Достоинство ист.романа Скотта – прием соединения описания частной жизни с истор.событиями. С. никогда
не ставил личность над обществом, подчеркивал зависимость судьбы отдельного чел-ка от хода развития
истории. «Айвенго» (1819), действие романа в конце 12 в., борьба между англосаксами и завоевателями
нормандцами. Побеждают нормандцы, что исторически закономерно, победа означает победу нового
общ.порядка. Рисует реалистическую картину жестоких феод.порядков и нравов. Средневековье в романе –
кровавый и мрачный период. Образ короля Ричарда идеализирован, в этом консерватизм Скотта, это повлекло
за собой романтизацию. Реалистично передан народ и его вожаки – Робин Гуд (Локсли). Но на мастерски
воссозданном истор.фоне, при сравнении с галереей оригинальных и блестящих образов, проигрывают
центральные герои – Айвенго, Ровена. Много истор. Деталей, подробности – истор.колорит Вальтеру Скотту
свойственна особая композиция романов – он выносит на первый план жизнь народа, показывает реальную
картину жизни. Более ярко воспроизводит картину исторических событий. Айвенго – многоплановы
остросюжетный роман со множеством действующих лиц, представляющих разные прослойки того времени. В
романе замешаны вымышленные персонажи и реальные исторические фигуры. Достоверность придают
описания обстановки, одежды, фольклора. Реализм соединяется с романтическим началом, которое
проявляется в интересе к Средневековью. Айвенго представляет собой роман о Средневековье времен
Ричарда «Львиное Сердце». Повествование идет неспешно, подробно рассказывается о героях романа,
подробные детали. Ричард Львиное сердце появляется в романе как Черный рыцарь, но его тайна раскрывается
только в конце. Герои описаны довольно романтически.
Айвенго в любой ситуации поступает согласно чувству долга, хранит верность любимо Ровене. Он сжалился
над Исааком, уступил ему место у очага, побеждает в нескольких поединках рыцарей-храмовников, спасает
красавицу Ревеку, не изменяя рыцарским понятиям чести. Т.е. Айвенго представлен как идеальный
романтический герой, практически без недостатков. Он влюблен в Ровену, но судьба его распорядилась так,
что он встретил Ревеку, которая возможно превосходит Ровену, она более отважная, благородная. Но т.к.
Айвенго идеальный романтический герой он не может забыть свою возлюбленную несмотря на то, что думает
о Ревеке. Есть еще один романтический герой – Ричард Львиное сердце. Романтического Ричарда больше
всего привлекает слава бродячего рыцаря, нежели победа во главе стотысячного войска. Истинный Ричард
Львиное сердце, как историческая личность, вовсе не был романтическим героем, но Вальтер Скотт ввел его
именно как еще одного романтического героя, который следует понятиям о рыцарской чести. В те времена
рыцарскими понятиями запрещалось совершать насилие над беспомощным рыцарем. Рыцарю трудно
оставаться в бездействии, когда вокруг него совершаются доблестные подвиги. Айвенго, несмотря на ранения,
последовал за Ричардом, чтобы помочь ему. Самое страшное преступление – это измена чести и долгу.
Построение романа. Автор в результате наказал преступников смертью, от того, что действовали не по
правилам рыцарства. Очень ярки женские образы. Образ Ревеки более яркий, чем белокурой Леди Ровены,
которая предтавляет собой типичный образ прекрасной дамы. А образ Ревеки более сложен, пославленная в
особое положение в силу своего происхождения, она является более гордой, смелой, мужественной. Она иначе
оценивает битву под стенами замка. Айвенго считал, что рыцари должны бросаться в бой, а для нее это было
страшно. Она тайно влюблена в Айвенго. Она врачует раны, исцеляет больных. У нее свои понятия о чести,
именно она в ситуации выбора между жизнью и смертью ведет споры с храмовником о судьбе. Она способна
объективно и поэтически оценить характер своего похитителя Буагильбера. Ей не суждено быть счастливой.
Она воплощает идею автора, что самопожертвование не может быть вознаграждено. Образ Ровены немного
расплывчат по сравнению с Ревекой, она не столь стойко переносит все трудности, когда она узнала, что ей
придется выйти замуж за нелюбимого, она начинает плакать. А Ревека в подобной ситуации поступила смелее
– она хотела сброситься с огромной высоты – она более смелая и образ ее более многогранен. Бриан де
Буагильбер. Очень яркий образ. Предстает как суровый, жесткий человек. Видно его отношение к церкви, его
вера. Несмотря на свой титул священного лица он достаточно пошло говорит о саксонской принцессе Ровене,
совершенно не как духовное лицо. Но потом он влюбляется в Ревеку, видна его внутренняя борьба. Он готов
отказаться от своего титула, имени, он готов бросить себя, опозорить ради своей страсти. На турнире, когда
решается жизнь Ревеки он подходит к ней и делает последнюю попытку бежать с ней, но она отказывается и
что может быть не очень правдоподобно, умирает потом от душевных переживаний, что явно показывает
романтическую линию (он погибает). В результате Ричард получил память потомков, Айвенго – любовь
возлюбленной, Ревека – чистую совесть.

67
 28. Периодизация и общая характеристика творчества Д.Г Байрона
Творчество Байрона можно условно разделить на три периода.
Первый период творчества Байрона — это 1807-1809 гг.: время создания сборника «Часы досуга»
(1807) и сатиры «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809). Поэт в это время готовит
себя к деятельности в Палате лордов. Следы несколько небрежного отношения к поэзии заметны в
стихах сборника. Сборник вызвал резкую критику. Но поэт был умен, смел, способен постоять за
себя, не щадя признанных авторитетов, что и проявилось в сатире «Английские барды...». Вместе с
тем уже в первых стихах намечаются основные темы его поэзии.
Такие темы: противостояние обществу, утрата истинных друзей, любовь как основа
существования, трагическое одиночество, близость к дикой природе, а порой и желание уйти из
жизни — постоянно будут возникать в поэзии Байрона на разных этапах.
Единственным непререкаемым авторитетом для Байрона всегда оставался Поуп, в котором он
видел соединение высокой нравственности с умением изображать накал страстей, а также считал
его необыкновенно сильным и в героико-комической стихии.
1809-1816 гг. — это второй период творчества Байрона, который включает в себя заграничное
путешествие (1809-1811), почти обязательное для молодых людей из аристократических семей, и
жизнь в Англии. Во время путешествия он побывал в Португалии, Испании, Албании и Греции. Для
молодого поэта это было время созревания души и таланта. В 1812 г. он издал две песни
«Паломничества Чайльд Гарольда» и сразу стал знаменитым. В этот период созданы восточные
поэмы, «Еврейские мелодии», куда вошли шедевры лирики поэта, целый ряд политических
стихотворений.
На конец 1812 г. и начало 1813 г. приходится политическая деятельность поэта, он стремился
стать независимым парламентарием, обращающимся в своих выступлениях к самым насущным
вопросам времени.
На этом этапе были написаны так называемые восточные поэмы: «Гяур» (The Giaour, 1813),
«Абидосская невеста» (The Bride of Aby-dos, 1813), «Корсар» (The Corsair, 1814), «Jlapa» (Lara,
1814), «Осада Коринфа» (The Siege of Corinth, 1816) и «Паризина» (Parisina, 1816).
Итальянский период (1816-1824) ознаменован появлением иронического взгляда на мир и
поиском нравственной альтернативы индивидуалистическому эгоизму. На этом этапе созданы под
воздействием истории и культуры Италии поэмы «Жалоба Тассо» и «Пророчество Данте», трагедии
«Марино Фальеро, дож Венеции» и «Двое Фоскари», сатирические поэмы «Видение суда»,
«Ирландская аватара» и «Бронзовый век». Самыми значительными произведениями этого периода
являются роман в стихах «Дон Жуан», поэма «Беппо» и мистерия «Каин».
Героем «восточных поэм» является обычно бунтарь, отвергающий все правопорядки
собственнического общества.

68
 29. «Паломничество Чайльд Гарольда» Д.Г.Байрона как романтическая поэма.
В Италии была завершена поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (Childe Harold's Pilgrimage,
1809-1817). Она была начата во время заграничного путешествия Байрона в 1809-1811 гг. В поэме
широко отражены впечатления поэта от посещения Испании, Албании, Греции. Две первые песни, из-
данные в Англии в 1812 г., имели большой успех. По жанровым особенностям это лиро-эпическая
поэма, написанная в форме поэтического путевого дневника.
Существо свободной формы романтической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» - в смене
стилистических красок и тональностей - лиризма, публицистики, медитации, в гибкости и
многокрасочности стиха. Стихотворной формой поэмы послужила спенсерова строфа, состоящая из
девяти строк разных размеров. В первых двух песнях «Чайльд Гарольда» очевидны фольклорные
мотивы, отзвуки народного творчества Испании, Албании, Греции. В форме старинной баллады
написана часть первой песни - «Добрая ночь» (Good Night), в которой выражена любовь к родине.
«Добрая ночь» в переводе И.И.Козлова (1825) получила широкую популярность в России и стала
известной русской песней. 140-я и 141-я строфы поэмы стали источником стихотворения М.Ю.Лер-
монтова «Умирающий гладиатор».
Наиболее важные идеи поэмы часто выражены в афоризмах, заключающих спенсерову строфу.
Афористичность закрепляется парной рифмой восьмой и девятой строк:

«И лавры Лузитания растит

Не для таких вождей, как наши тори.
Не побежденным здесь, а победившим горе!»

Стиль поэмы отличается энергией и динамизмом, контрастностью сопоставлений и страстностью

призывов. Все эти качества стиля «Чайльд Гарольда» соответствуют гражданскому пафосу поэмы, ее
современному политическому содержанию.
Большое воздействие на литературу европейских стран оказал «байронический» герой - мятущаяся
личность, недовольная современной действительностью, бунтующая против
всех установлений, сковывающих свободу, личность разочарованная и одинокая, ищущая
самоутверждения в индивидуальном действии. Герой байроновских поэм оказал большое влияние на
мироощущение целого поколения европейской молодежи. Увлечение байроновским
индивидуализмом, разочарованием и «мировой скорбью» получило название «байронизма». Но
мировое значение Байрона отнюдь не сводится к байронизму.
Художественные открытия Байрона - лиризм, отличающийся высоким гражданским чувством,
эмоциональным накалом, страстным авторским отношением к жизни, высокий трагизм и драматизм в
изображении современной борьбы за свободу, гневная сатира политических стихов и поэм - народны
по своему характеру.
Сюжетное движение поэмы связано со странствиями героя, с развитием чувств и взглядов как
Чайльд Гарольда близок автору: отдельные биографические факты, чувство одиночества, бегство от
высшего света, протест против лицемерия современной Англии. Однако очевидна и разница между
личностью поэта и героем поэмы. Сам
Байрон отрицал тождество между собой и Чайльд Гарольдом: он иронически относится к позе
разочарованного скитальца, спокойно наблюдающего за тем, что он видит во время своих странствий,
к
«извращенности ума и нравственных чувств» пассивной личности.
Поэма проникнута гражданским пафосом, который вызван обращением к масштабным событиям
современности. В первой и второй песнях значительную роль играет тема народного восстания. Поэт
приветствует освободительное движение народов Испании и Греции. Здесь появляются
эпизодические, но впечатляющие образы простых людей.
третьей и четвертой песнях образ героя постепенно вытесняется образом автора. Эти песни строятся
как лирическое раздумье о жизни, в них сильнее звучит авторский голос, более непосредственно
выражено отношение к современности. Поэт высказывает мысли о центральном событии своей эпохи -
о Французской буржуазной революции, в которой «человечество осознало свою силу и заставило
осознать ее других», о великих просветителях Руссо и Вольтере, которые своими идеями участвовали
69
в подготовке революции. В четвертой песне Байрон пишет о судьбе Италии, о ее истории и культуре, о
страданиях итальянского народа. В поэме выражена мысль о необходимости борьбы за свободу
Италии. Здесь же создан метафорический образ «дерева свободы». Несмотря на то что реакция
подрубала это дерево, оно продолжает жить и набирать новые силы.
Байрон не склоняется перед роком. Он верит в то, что человек может героически противостоять
судьбе. Позиция Байрона несовместима с фаталистическим отношением к внеличным силам. Он
сторонник активного отношения человека к жизни; он призывает к героической борьбе за свободу
личности и народа. Поэма «Чайльд
Гарольд» возвеличивает бунтарство человека, вступающего в конфликт с враждебными ему силами
зла. Поэт сознает неизбежный трагизм этой борьбы, поскольку рок сильнее человека, но сущность
подлинной человеческой личности - в героическом противоборстве. Поэт верит в то, что победа
борцов за свободу достижима в будущем.

Изображение природы в четвертой песне проникнуто мыслью о движении и борьбе. Идея борьбы за
свободу, идея возмездия выражена в образе моря. Байрон был певцом свободной морской стихии,
которая ассоциировалась с громадными силами, свободолюбием и мощью человечества. Символичен
образ водопада Велино. Это - могучая сила, которая сметает все на своем пути. Поэт верит, что
человечество обладает такого рода силой в своей борьбе против деспотизма.

Существо свободной формы романтической поэмы «Паломничество Чайльд

Гарольда» - в смене стилистических красок и тональностей - лиризма, публикации, медитации, в
гибкости и многокрасочности стиха.
Стихотворной формой поэмы послужила спенсерова строфа, состоящая из девяти строк разных
размеров. В первых двух песнях «Чайльд
Гарольда» очевидны фольклорные мотивы, отзвуки народного творчества
Испании, Албании, Греции. В форме старинной баллады написана часть первой песни – «Добрая
ночь», в которой выражена любовь к родине.
«Добрая ночь» в переводе И.И.Козлова (1825) получила широкую популярность в России и стала
известной русской песней. 140-я и
141-я строфы поэмы стали источником стихотворения М.Ю.Лермонтова
«Умирающий гладиатор».

70
 30. Реализм в английской литературе XIX в. его исторические, философские,
эстетические источники, периодизация и творческая практика.
Как ведущее направление реализм утверждается в английской литературе в 30-40-е годы XIX в.
Своего расцвета он достигает во второй половине 40-х годов. В 30-40-е годы выступают такие
замечательные романисты, как Диккенс, Теккерей, сестры Бронте, Гаскелл, поэты-чартисты Джонс,
Линтон и Масси.
В истории Англии 30-40-е годы XIX в. - это период напряженной социальной и идеологической
борьбы.
Политическая атмосфера в стране особенно накалилась в 1846-1847 гг., т. е. в канун европейских
революций 1848 г. Во второй половине 40-х годов выступила замечательная плеяда чартистских поэтов
и публицистов. Стихи поэтов-чартистов звали к классовой борьбе, к международной солидарности
рабочих; они отличались большой социальной глубиной и политической страстностью. Новаторство
чартистской поэзии проявилось в создании образа пролетария-борца, сознающего свои классовые
интересы.
Широкую известность получили стихи сочувствующих чартизму поэтов, писавших о бесчеловечной
эксплуатации детского и женского труда на ткацких фабриках. К их числу относятся знаменитый «Плач
детей» (The Cry of the Children, 1843) Э. Баррет-Браунинг[1] и «Песнь о рубашке» (The Song of the Shirt,
1844) Томаса Гуда. Т. Гуд изобразил непосильный труд швеи, проводящей всю жизнь за машиной.
В 40-е годы были созданы лучшие произведения английского критического реализма. Именно в это
время выходят романы «Домби и сын» Диккенса, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джен Эйр» и
«Шерли» Шарлотты Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл. Жанр романа прочно завоевывает себе
популярность. Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл помогли своим современникам задуматься
над коренными проблемами эпохи, раскрыли перед ними глубину социальных противоречий. Со
страниц их романов страшными глазами смотрели нищета и страдания народа. И не «старая добрая
Англия», а страна, раздираемая противоречиями, была изображена в их книгах. Собственно, это была не
одна Англия, а две - Англия богатых и Англия бедных.
Широко раздвинулись социальные и вместе с тем географические рамки романа: трущобы Лондона и
английская провинция, небольшие фабричные города и крупные индустриальные центры; за пределы
Англии переносит действие своих романов Теккерей.

Появляются и новые герои. Это не просто люди из народа, а люди, глубоко задумывающиеся над
жизнью, тонко чувствующие, горячо реагирующие на окружающее и активно действующие (Джон
Бартон в романе «Мэри Бартон», герои романов Шарлотты и Эмилии Бронте).

Формы английского реалистического романа XIX в., впитавшего достижения просветительского

романа предшествующего столетия, открытия романтиков, опыт создания исторического романа В
Скотта, многообразны. Эпическая многоплановая масштабность в изображении общества сочетается с
углубляющимся мастерством изображения человеческой личности в ее обусловленности
обстоятельствами и ее взаимодействии с окружающим. Возрастает мастерство психологического
анализа. После 1848 г. начинается новый период в истории критического реализма и одного из его
ведущих жанров - романа. В 50-60-е годы, последовавшие за революционным подъемом и подавлением
европейских революций 1848 г., Англия вступает в новую фазу развития. Одержав победу над рабочим
движением, буржуазия укрепила свои позиции. Англия завоевала ведущее положение на
международной арене в промышленности и торговле.

Однако насаждавшиеся апологетической литературой представления о «процветании» справедливы

лишь по отношению к буржуазии, укрепившей свои позиции и интенсивно обогащающейся. Положение
71
народных масс противоречило официальной версии о «всеобщем процветании». В Англии этих лет не
затихает классовая борьба, хотя по своей силе и массовости она значительно уступает рабочему
движению предшествующих десятилетий. В рабочем движении происходит раскол, усиливается
влияние оппортунизма и буржуазной идеологии.

В 50-60-е годы XIX в. заметным явлением реалистической литературы в Англии стало творчество
Энтони Троллопа (Anthony Trollope, 1815-1882). В его обширном литературном наследии видное место
занимает цикл романов «Барсетширские хроники» (Barsetshire Chronicle, 1855-1867), состоящий из
книг: «Смотритель» (The Warden, 1855), «Барчестерские башни» (Barchester Towers, 1857), «Доктор
Торн» (Dr. Thorne, 1858), «Фремлейский приход» (Framley Parsonage, 1861), «Домик в Оллингтоне» (The
Small House at Allington, 1864) и «Последняя хроника Барсета» (The Last Chronicle of Barset, 1867). Для
Троллопа характерно особое внимание к обыденной жизни, к широкому панорамному изображению
провинциальной Англии, к социальной характеристике таких слоев английского общества, как
духовенство и дворянство. Троллоп продолжает традиции Теккерея, однако в его творчестве
сатирическое начало играет уже меньшую роль. Размеренное, детализированное, спокойное
повествование Троллопа резко отличалось от повествовательной манеры таких романистов, как Уилки
Коллинз и Чарлз Рид, которые, следуя традициям Диккенса, обращались к сложной сюжетной интриге и
к острым драматическим ситуациям.

Английский роман второй половины XIX в. приобретает новые черты и особенности. Это проявилось
в заметном усилении драматического и лирического начал, в более пристальном внимании к
интеллектуальной и духовной жизни героев, к их психологии; с особым интересом романисты этого
периода относятся к разработке этического аспекта общественной проблематики. Это сказалось в
творчестве Джордж Элиот, а позднее - в романах Мередита и Батлера.

72
 31. Периодизация и общая характеристика творчества Ч.Диккенса.
Творчество Чарлза Диккенса открывает блестящую страницу в истории критического реализма в
Англии. С его именем связана целая эпоха в развитии английской литературы. Диккенс принадлежит к
тем великим писателям, которые составляют гордость национальной английской культуры.
Чарлз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства ему пришлось узнать
нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги отец будущего писателя был посажен в
долговую тюрьму. Освободиться помогло ему случайно полученное небольшое наследство. С десяти-
летнего возраста Чарлз Диккенс начинает зарабатывать деньги, поступив на фабрику ваксы.
Образование, полученное им в детстве, не было сколько-нибудь систематическим. Работа в конторе
адвоката, деятельность судебного и парламентского репортера способствовали обогащению жизненного
опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности Диккенс описал впоследствии в
романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит». Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса
формировались в 30-е годы. Это был бурный и напряженный период в истории Англии. Борьба за
избирательную реформу (1832), выступления чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех
лет. Диккенс не был сторонником чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его
участников. Но ему были близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала существующая
несправедливость и тяжелое положение-народа. В творчестве Диккенса нашли выражение его демокра-
тические симпатии и протест против социальной несправедливости. Общественный подъем в стране,
усиливающееся рабочее движение способствовали расцвету творчества писателя. Романы Диккенса
служили делу борьбы, которую вел английский народ против порядков и законов буржуазного общества.
Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия буржуазной
цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в своих романах вопиющие
противоречия между бедностью и богатством и выступил как «защитник низших, против высших,
каратель лжн и лицемерия» (Чернышевский). Пафос творчества Диккенса заключается в страстном
обличении социальной несправедливости, в утверждении и прославлении красоты, человеческого до-
стоинства и трудолюбия простого человека. А. М. Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня
писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, этот человек изумительно .постиг труднейшее
искусство любви к людям». Вера в человека-труженика, любовь к нему, горячее сочувствие его поло-
жению делали романы Диккенса близкими самым широким кругам читателей и в Англии, и далеко за ее
пределами. Вместе4 с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского
реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и
перевоспитания люден, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме воспитания.
Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко
отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве
(особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста
писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит
он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения и выводы
писателя. В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его
романах смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.
В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода:
Первый период—1833—1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки
Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и
некоторые другие произведения.
Второй период—1842—1848 годы — приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в
Англии. Лучшие произведения этих лет — «Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домбн и
сын».
Третий период—1848—1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему
социальному звучанию произведения— романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка
Доррит».
Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране
ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

73
 32. Анализ романа Ч.Диккенса «Домби и сын»
(Смотреть анализ произведения в тетради)
Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период
наивысшего подъема чартистского движения в Англии. Общественный подъем оказал свое
благотворное влияние на писателя. Известно, что писатель приветствовал французскую революцию
1848 года. В романе «Домби и сын» раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных
отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии.Большое количество
сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-
художественным центром произведении является образ мистера Домби — крупного английского
негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, дея-
тельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев
романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.
Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. На окружающих его
людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс —
«фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо
девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Бездушие отца, система воспитания, жертвой
которой становится маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться
возлагаемые на него надежды. При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы,
являющийся одним из его излюбленных приемов. Гипербола — одно из средств сатирического
мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель
раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера
мистера Домби — чопорного английского буржуа — прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс
постоянно обращает внимание читателей на: холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу
замораживающего холода, которая царит в его доме. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой
и холодной кочергой, с каминными щипцами.Отношения между людьми воспринимаются им как
своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на
великолепное украшение для своего дома. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его
фирме. Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс — все это приводит к
полному крушению семейной, жизни Домби. В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние
противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын» изнутри. Управляющий Домби, Каркер, в
совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего хозяина. В облике Каркера
Диккенс особо выделяет одну деталь — постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает
своеобразие характера Каркера. Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс
отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров героев. Образ Домби более
сложен, чем предыдущие его герои. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби
горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны.
В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом
противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются
противоречия между господствующими классами и народом. Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и
лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства простых
людей. Присущее1 им чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой,
отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Тудлу, чудаковатому
Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сыозен. Всех их сближает подлинная человечность,
бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде. Общий тон повествования в романе «Домби и
сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который
определял характер юмора более ранних произведений Диккенса.
74
 33. Общая характеристика творчества У.М.Теккерея
Уильям Теккерей принадлежит к блестящей плеяде английских реалистов. «В настоящее время,
-писал в середине XIX в. Н. Г. Чернышевский, - из европейских писателей никто, кроме Диккенса, не
имеет такого сильного таланта, как Теккерей». Теккерей - один из крупнейших сатириков Англии.
Своеобразие и сила его таланта проявились в сатирическом обличении буржуазно-аристократического
общества. Его вклад в развитие романа связан с разработкой формы романа - семейной хроники,
раскрывающей частную жизнь героев в органической связи с жизнью социальной. Сатира Теккерея
народна в своей основе.Вильям Теккерей родился в Индии, в Калькутте, где в течение ряда лет жила
семья его отца, служащего Ост-Индийской компании. Осиротев в шестилетнем возрасте, будущий
писатель был отправлен в Англию. Здесь он учился в школе, а затем в течение двух лет в
Кембриджском университете. После отца Теккерей унаследовал значительное состояние, что дало ему
возможность в ранней молодости жить в соответствии со своими стремлениями и склонностями. Он
увлекался литературой и живописью. В будущем он видел себя художником. После длительного
заграничного путешествия (Теккерей побывал в Германии и Франции) он вновь возвращается в
Лондон. Внезапное разорение заставляет его подумать о заработке. Теккерей обращается к
деятельности журналиста и художника-карикатуриста. Вскоре основным делом его жизни становится
литературный труд. Однако интерес к живописи он не утрачивает. Многие из своих произведений
Теккерей иллюстрировал сам.
Ранний период творчества Теккерея (1829-1845) связан с журналистикой. Свои статьи, очерки,
пародии и заметки на злободневные общественно-политические темы он печатает в журнале
«Фрейзере мэгезин» (Frazer's Magazine), а позднее (с 1842 г.) сотрудничает в известном сатирическом
еженедельнике «Панч» (Punch). В 40-е годы «Панч» имел демократическую направленность и
объединял писателей и художников передовых взглядов. В нем сотрудничали поэт-демократ Томас
Гуд, сатирик Дуглас Джерралд. Демократический характер имели и выступления самого Теккерея,
который в своих бурлесках и сатирических очерках ставил важные проблемы внутренней и
международной политики, осуждал британский милитаризм, поднимал голос в защиту угнетенной
Ирландии, осмеивал и осуждал постоянную, но ничего не изменяющую в стране борьбу
парламентских партий вигов и тори.О демократических симпатиях Теккерея свидетельствует,
например, его очерк «Как из казни устраивают зрелище» (1840). В нем Теккерей с уважением пишет о
простых людях Лондона, о мастеровых и рабочих, противопоставляя их здравый смысл неразумию
власть имущих и членов парламентских партий. «Должен признаться, что всякий раз, оказываясь в
большой лондонской толпе, я с некоторым недоумением думаю о так называемых двух великих
«партиях» Англии. Скажите, какое дело всем этим людям до двух великих лидеров нации... Спросите-
ка вот этого оборванного парня, который, судя по всему, нередко участвовал в клубных дебатах и
наделен большой проницательностью и здравым смыслом. Ему решительно нет дела ни до лорда
Джона, ни до сэра Роберта... он нисколько не огорчится, если мистер Кетч притащит их сюда и
поставит под черной виселицей». Теккерей советует «достопочтенным членам обеих палат» побольше
общаться с простыми людьми и оценить их по достоинству.Вместе с тем - и это особенно важно
отметить - Теккерей пишет о возросшей силе и сознательности английского народа, о том, что пока
парламентарии «кричали и спорили, народ, чьим имуществом распоряжались, когда он был ребенком,
рос себе помаленьку и наконец дорос до того, что сделался не глупее своих опекунов». В изображении
писателя парень в пиджаке с продранными локтями олицетворяет трудовой народ Англии.
«Поговорите-ка с нашим оборванным приятелем. Быть может, в нем нет того лоска, как в каком-
нибудь члене Оксфордского или Кембриджского клуба, он не учился в Итоне и никогда в жизни не
читал Горация, но он способен так же здраво рассуждать, как лучшие из нас, он умеет так же
убедительно говорить на своем грубом языке, он прочитал массу разнообразных книг, выходивших за
последнее время, и немало почерпнул из прочитанного. Он ничуть не хуже любого из нас; и в стране
еще десять миллионов таких же». В очерке Теккерея звучит предупреждение о том, что в недалеком
будущем уже не десять, а двадцать миллионов встанут на сторону «простого парня».
Социальная сатира Теккерея направлена на все привилегированные слои английского общества
вплоть до самых верхов. Не избежали ее и венценосные особы. В стихотворении «Георги» нарисованы
убийственные портреты королей - четырех Георгов - ничтожных, алчных и невежественных. Молодой

75
Теккерей неизменно остроумен и смел в своих выпадах против современного ему буржуазного
общества. Он обращается к важным проблемам внутренней и международной политики, осуждает
британский милитаризм и поднимает свой голос в защиту угнетенной Ирландии, критикует монархию
Луи-Филиппа и решительно осуждает постоянную, но не способствующую улучшению положения в
стране борьбу английских парламентских партий вигов и ториев.
Неистощимый на выдумки, Теккерей создает многочисленные и разнообразные пародии. Он
осмеивает в них эпигонов реакционного романтизма и писателей, создающих произведения, далекие
от правды жизни, пародирует труды буржуазных историографов.
Уже в ранних вещах проявилась большая проницательность Теккерея и прозвучало решительное
осуждение мира буржуазных дельцов и тунеядцев.
В 1847 г. Теккерей завершил «Книгу снобов», а в 1848 году — свое лучшее произведение, сделавшее
его знаменитым не только в Англии, но и далеко за ее пределами,— роман «Ярмарка тщеславия».
Перу Теккерея принадлежит большое количество произведений. Он является автором многих
рассказов, сатирических повестей, романов из жизни современной ему Англии («Ярмарка тщеславия»,
«Пенденнис», «Ньюкомы»), исторических романов («Генри Эсмонд», «Виргинцы»), интересной
работы литературно-критического характера «Английские юмористы XVIII века».
Период расцвета творчества Теккерея приходится на вторую половину 40-х годов. Он начинается
выходом «Книги снобов». Роман «Ярмарка тщеславия» является идейно-художественной иершиной
творчества писателя. С середины 50-х годов в литературной деятельности Теккерея начинается новый
этап, характеризующийся упадком его реализма.
Наметившийся уже отчасти в «Пенденнисе» (1848—1850) и заметно обострившийся в «Ньюкомах»
(1853—1855), этот процесс с годами усиливался. Он был обусловлен социально-исторической
обстановкой в стране и характером мировоззрения писателя. В произведениях 40-х годов, созданных в
период подъема чартистского движения, и прежде всего в «Ярмарке тщеславия», .социальная критика
Теккерея, его реалистические обобщения достигают наибольшей силы. Однако уже и в эти годы
Теккерей был убежденным противником рабочего движения. Страстный обличитель буржуазно-
аристократического общества уживался в нем с защитником капиталистической системы. С годами
эти противоречия углубляются, что особенно ясно проявилось в его поздних романах («Приключения
Филиппа», 1862, и «Дени Дюваль», 1864).

76
 34. Анализ романа У.М.Теккрея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя».
(Смотреть анализ произведения в тетради)
Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть
только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет
сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой
жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое. Точнее даже говорить о
двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия,
в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в
другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли). Развертывая
параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у
читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от
их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения
могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на
бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в
своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к
вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный
интерес. Теккерей не делит своих персонажей на злых и добрых. На том "базаре житейской суеты",
который стремился показать писатель, большинство людей злы, некоторые смешны, а добрые, если
они порой и встречаются, одурачены или растоптаны злыми. Теккерей любил делить всех людей на
мошенников и одураченных (rogues and dupes), иными словами, на тех, что "живут по законам
ярмарки", и тех, кого они вводят в заблуждение или так или иначе одурачивают (как доброго
идеалиста Доббина). Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и
дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной
философский принцип - "такова жизнь".Острота обличения в "Ярмарке тщеславия" определяется тем,
что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по
законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная
особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее
отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к
разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...Порядочным
человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти
денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались
одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом. Эмилия Седли, долго
воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее
образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века,
воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает
не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность. Особое место в
художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню
книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем
рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в
романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за
различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический
символ всего показанного.На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты
по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав
немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра
Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с
восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая
77
погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными
для нее обстоятельствами. При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно
беззастенчивую молодую авантюристку. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять
тысяч фунтов годового дохода", - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом
Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других
девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить
сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее. В рисунке
образа Бекки Теккерей перекликается с другим великим реалистом XIX века Бальзаком, сказавшим
устами Вотрена: "Нет добродетелей, есть только обстоятельства"."Ярмарка тщеславия" написана в
своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения
подчеркивая свое отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его
драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторским комментарием и авторскими рассуждениями о
жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую
уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации."Ярмарка
тщеславия" прославила имя Теккерея во всех цивилизованных странах мира, но английская критика
долго не могла примириться с этим необычным произведением литературного искусства. Все в нем
было "не по правилам": не было счастливого конца, не было героя, не было пылких чувств и
неиссякаемых слез... А когда начинала плакать Эмилия, даже преданный ей Доббин вспоминал об
открывшемся кране водопровода.И все же гениальное произведение сломало предрассудки
консервативной критики, смертельно испугавшейся нарушенного стереотипа.

78
 35. Идейно-художественные искания прерафаэлитов
В истории английской культуры второй половины XIX в. влиятельным направлением был
прерафаэлитизм. Члены «Братства прерафаэлитов» решительно выступили против идейного и
эстетического консерватизма классической школы, против устаревших канонов академической
живописи. Идеал прекрасного прерафаэлиты искали в прошлом, ибо в современной буржуазной
действительности видели безобразие, особенно после поражения революции 1848 г. В поисках идеала
простоты и безыскусности прерафаэлиты обратились к итальянской живописи средневековья и раннего
Возрождения, то есть к искусству художников, творивших до последователей Рафаэля - рафаэлитов, но
не до Рафаэля. Отсюда и название направления - прерафаэлитизм. Прерафаэлиты выразили протест
против «красивого», но не правдивого искусства последователей Рафаэля, превративших принципы
великого художника в обязательный штамп. Прерафаэлиты были современными художниками и
поэтами, у них появилось несколько ироническое отношение к детски непосредственному,
религиозному и мистическому восприятию бытия у художников прошлого. Новое в искусстве
прерафаэлитов сказалось в том, что они стремились постичь тайны жизни, глубины человеческого духа;
они обратились к ярким сюжетным мотивам, к символическим образам. Им свойственна романтическая
игра воображения, отвергающая все холодное, рассудочное в искусстве. Их привлекала красота
человека, особенно красота реальной женщины. Но прерафаэлитам присущи схематичное соединение
духовного и материального, натуралистичность избыточных деталей.

Своеобразие творчества представителей этого направления состоит в том, что они как романтики
стремились к синтезу искусств, и их талант раскрылся и в живописи, и в литературе. Уже в первом
номере прерафаэлитского журнала «Джерм» (The Germ - «Росток», 1850) был провозглашен принцип
единства искусств. Тесная связь между живописью и поэзией особенно рельефно обнаружилась в
творчестве Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882). Характерными поэтическими
жанрами в творчестве Д. Г. Россетти были баллада («Посох и сума» - The Staff and Scrip, 1851), сонет
(цикл сонетов «Дом жизни» - The House of Life, 1870, 1881), драматический монолог в стихах
(«Дженни» - Jenny, 1849) и песня. Все эти жанры взаимосвязаны и как бы переходят один в другой, ибо
всем им свойственны романтическая приподнятость, мечтательность в образе лирического героя,
интенсивность эмоций, сильные страсти и глубокие раздумья о бытии.

Система поэтических жанров в творчестве Д. Г. Россетти основана также на всепроникающем

живописном принципе. Его картины создавались по литературным мотивам, а стихи включали в себя
живописное, «визуальное» начало.

Прерафаэлитская живописность заметна и в стихах сестры Д. Г. Россетти Кристины Россетти

(Christina Rossetti, 1830-1894) «День рождения» (A Birthday), «Покой» (Rest), «Помни» (Remember) и др.

Прерафаэлиты были поздними романтиками, в творчестве которых впоследствии романтическое

начало стало подчас сопровождаться декадентскими нотками.

79
 36. Эстетическая теория Д.Рескина
Существенную роль в английской литературе второй половины XIX в. сыграл публицист, историк и теоретик
искусства, литературный критик Джон Рёскин. Основные проблемы и аспекты его искусствоведческих трудов и
социально-политических эссе определялись неприятием машинной буржуазной цивилизации, отрицанием
викторианского прогресса, упорными гуманистическими исканиями. Рёскин остро подчеркнул несовместимость мира
подлинного искусства с буржуазной пошлостью, утилитаризмом. В оригинальных по форме художественных эссе
Рёскина дано эстетическое обоснование многим тенденциям в английской литературе XIX в. Полнее всего он сумел
усвоить и сформулировать принципы романтической эстетики, но он также пришел к осознанию ряда принципов
реалистического творчества. Отсюда - переходный характер эстетических воззрений Рёскина, состоящий в эволюции
от романтизма к реализму. Не случайно больше всех из писателей XIX в. он ценил Вальтера Скотта, в творчестве
которого на основе романтического метода развивались уже и реалистические принципы.
Эстетические трактаты Рёскина носили полемический характер. Опровергая идеи консервативных критиков, он
создавал теории, проникнутые демократическим пониманием культуры, хотя в ряде его заявлений сказываются идеи
феодального социализма. Трактат «Современные художники» (Modern Painters, 1843-1860) в пяти томах был задуман
как слово в защиту художника Тернера, искусство которого не было понято критиками того времени; но в процессе
написания этот трактат вырос в систематическое изложение эстетических идей Рёскина и явился замечательным
произведением художественной критики в Англии XIX в. Идеи Рёскина стали популярными, а имя его - знаменитым.
Рёскин обращался к творчеству великих писателей и художников прошлого и настоящего с целью раскрыть высокие
идеалы красоты, свободы, мира, понять смысл бытия и закономерности социального и культурного развития
общества. В «Лекциях об искусстве» (Lectures on Art, 1870) Рёскин говорил о том, что искусство любой страны
является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь. В этом и
состоит существо художественной правды.
Ведущую роль в эстетике Рёскина играет категория прекрасного. Критик много пишет об идеале красоты и создает
особую английскую традицию в литературе и искусстве XIX в., заключающуюся в преклонении перед красотой как
выражение резко критического отношения к капиталистическому обществу, враждебному красоте и искусству. Идею
красоты, дающей ощущение счастья, Рёскин противопоставил безобразию буржуазной действительности. Прекрасное
в его трактовке означает преимущественно нравственную силу и правду человека, стремящегося к
совершенствованию и счастью, а также гармонию природных форм. С этой точки зрения осуществлялась Рёскином
критика «искусства для искусства» и натурализма. Он отстаивал духовные ценности романтического и
реалистического искусства. В его рассуждениях о психологии художественного творчества важное место занимали
мысли о сущности воображения и фантазии. Рёскин развивал мысль о связи эстетического и этического начал в
искусстве и литературе. Для него характерно постоянное внимание к нравственному содержанию любой сферы
художественной деятельности. По убеждению Рёскина, искусство может существовать и совершенствоваться только
при условии надлежащего уровня нравственности. Разделение труда в капиталистическом производстве Рёскин
расценивал как явление, враждебное искусству и творчеству. Преодоление пагубных последствий этого зла он
представлял утопически -как возрождение ремесел и творческого ручного труда мастеровых средневековья.
Обращаясь к искусству прошлого, он стремился внести в современную культурную жизнь представления о
прекрасном, утраченные буржуазной цивилизацией. Объяснение особенностей искусства со временем все больше
становилось у Рёскина объяснением самой социальной действительности. Связь между искусством и реальностью он
называл «политической экономией искусства». Рёскин был первым в истории английской эстетической мысли, кто
поставил судьбы искусства во взаимосвязь с трудовой деятельностью человека. Искусство укрепляет и возвышает
человеческую душу в том случае, когда оно неотделимо от здорового благородного труда, ибо творческий труд - это
основа нравственности. Эстетические идеи Рёскина оказывали прямое воздействие на культурную жизнь Англии; они
повлияли на готическое возрождение в архитектуре, на движение прерафаэлитов. Влияние Рёскина ощутимо в
творчестве многих английских писателей XIX и XX веков. Ведущую роль в эстетике Рёскина играет категория пре-
красного. Критик много пишет об идеале красоты и создает особую английскую традицию в литературе и искусстве
XIX в., заключающуюся в преклонении перед красотой. Рёскин развивал мысль о связи эстетического и этического '
начал в искусстве и литературе. По убеждению Рёскина, искусство может существовать и совершенствоваться только
при условии надлежащего уровня нравственности. Объяснение особенностей искусства со временем все больше
становилось у Рёскина объяснением самой социальной действительности. Связь между искусством и реальностью он
называл «политической экономией искусства». Рёскин был первым в истории английской эстетической мысли, кто
поставил судьбы искусства во взаимосвязь с трудовой деятельностью человека. Рёскин обращался к творчеству
великих писателей и художников прошлого и настоящего с целью раскрыть высокие идеалы красоты, свободы, мира,
понять смысл бытия и закономерности социального и культурного развития общества. Рёскину как писателю и
критику свойственны увлеченность, энтузиазм, пылкое восхищение прекрасным. Его искусствоведческие труды
обладали большими художественными достоинствами.

80
 37. Натурализм в английской литературе конца XIX в.
Натурали́зм— направление в художественной литературе и искусстве, сложившееся во второй
половине XIX века в Европе и Америке.
Отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера.
Человек и его поступки понимаются обусловленными физиологической природой, наследственностью
и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Натурализм возник под
влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как перенесение научных
методов наблюдения и анализа в область художественного творчества. Писатели-натуралисты в
создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы
своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов.
Натурализм как направление в английской .литературе последней трети Х1Х развивался на основе
.демократических идей. Представители натурализма в Англии Джордж Гиссинг, Джордж Мур (1852-
1933), Артур Моррисон (1863-1945) ввели в литературу новый материал, изобразили жизнь
демократических слоев общества, жизнь рабочего класса. В творчестве этих писателей диккенсовская
реалистическая традиция соединялась с влиянием французских натуралистов, демократические идеи
эпохи переплетались с позитивистскими идеями Спенсера, реалистические тенденции сочетались с
натуралистическими. Эти писатели не создали цельной теории натурализма, хотя в их произведениях
очевидно преувеличение роли среды и наследственности. Наиболее ценным в творчестве писателей-
натуралистов было то, что связано с постановкой актуальных социально-политических проблем, с
критикой буржуазной морали.
Истоки и обоснование: Философским обоснованием натурализма служили теория эволюции Ч.
Дарвина, философский позитивизм О. Конта, эстетические построения Ипполита Тэна. Последний ещё
в 1864 году заявил, что «порок и добродетель суть те же продукты, что сахар и купорос». Писатели
стремились к наиболее бесстрастному и объективному воспроизведению реальности методами
литературного «протоколирования», к превращению романов в «человеческий документ» о состоянии
общества в определённом месте и времени. Текст был призван представлять собой столь же точный
«сколок» действительности, как и фотография. Публикация многих произведений сопровождалась
скандалами, так как натуралисты не стеснялись откровенно фиксировать быт грязных трущоб,
злачных мест и борделей — тех мест, которые в более ранней литературе изображать было не
принято.Человек и его поступки понимались как обусловленные физиологической природой,
наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением.
Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как
перенесение научных методов наблюдения и анализа в область художественного творчества.
Писатели-натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта,
условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов,
медицинских трудов. Естественнонаучное объяснение любых человеческих поступков действием
«крови и нервов» (выражение Золя) приводило натуралистов к сомнениям в наличии у человека
свободной воли. Детерминизм зачастую переходил у них в фатализм и крайний пессимизм.Ключевое
отличие натурализма от классического реализма в том, что герои натуралистических произведений не
несут ответственности за свою жизнь, у них просто нет выбора. Многие персонажи натуралистов —
беспомощные продукты окружающей среды и плохой наследственности, которых двигают по жизни
животные инстинкты, удовлетворению же этих инстинктов мешают непреодолимые социально-
экономические реалии.
Основные представители: Принципы натурализма прослеживаются уже в романах братьев Гонкуров
и Джордж Элиот, опубликованных в 1860-е годы. Однако первым термин «натурализм» использовал
81
для обозначения собственного творчества Эмиль Золя — автор теоретических работ
«Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881) и «Натурализм в театре»
(1881). Вокруг Золя группировались такие писатели, как Ги де Мопассан, Альфонс Доде, Гюисманс и
Поль Алексис. После выхода сборника «Меданские вечера» (1880) с откровенными рассказами о
бедствиях франко-прусской войны (включая мопассановскую повесть «Пышка») за ними закрепилось
название «меданской группы».Натуралистическое начало в литературе зачастую подвергалось критике
за недостаток художественности. Например, И. С. Тургенев писал по поводу одного из романов Золя,
что «там много копаются в ночных горшках». Критически относился к натурализму и Гюстав Флобер,
в котором французские критики на первых порах видели чуть ли не идейного предводителя новой
школы. Золя поддерживал дружеские отношения со многими художниками-импрессионистами; оба
направления пересекались в своём стремлении к предельно точной фиксации реальности.В конце
1880-х некоторые писатели-натуралисты (в первую очередь, Гюисманс) перешли на позиции
символизма, в то время как Золя продолжал протоколировать социальные реалии современной
Франции в 20-томной серии романов «Ругон-Маккары». Слава французского писателя гремела далеко
за пределами Франции. Дань моде на бытописательство отдали писатели немецкие (Герхарт
Гауптман), скандинавские (Ю. А. Стриндберг), португальские (Эса де Кейрош), чешские (К. М. Чапек-
Ход) и русские (П. Д. Боборыкин). Примерами натуралистической прозы на русском языке могут
служить роман Арцыбашева «Санин», повесть Куприна «Яма», «Записки врача» В. В. Вересаева и
«Деревня» И. А. Бунина.В своеобразную школу за пределами Франции натурализм сложился только в
Италии (см. веризм) и в США. Американские писатели-натуралисты — Теодор Драйзер, Стивен
Крейн, Фрэнк Норрис, Джек Лондон,Джон Стейнбек — беспощадно фиксировали реалии
повседневной жизни на задворках общества, на полях боя и в городских трущобах (там, где селились
прибывавшие в Америку иммигранты). В целом их произведения ещё более пессимистичны, чем
романы Золя.
Натурализм как направление в английской литературе последней трети Х1Х развивался на основе
демократических идей. Представители натурализма в Англии Джордж Гиссинг, Джордж Мур (1852-
1933), Артур Моррисон (1863-1945) ввели в литературу новый материал, изобразили жизнь
демократических слоев общества, жизнь рабочего класса. В творчестве этих писателей диккенсовская
реалистическая традиция соединялась с влиянием французских натуралистов, демократические идеи
эпохи переплетались с позитивистскими идеями Спенсера, реалистические тенденции сочетались с
натуралистическими. Эти писатели не создали цельной теории натурализма, хотя в их произведениях
очевидно преувеличение роли среды и наследственности. Наиболее ценным в творчестве писателей-
натуралистов было то, что связано с постановкой актуальных социально-политических проблем, с
критикой буржуазной морали.

82
 38. Неоромантизм в английской литературе конца XIX в.
В конце XIX в. в английской литературе возникает новое литературное направление - неоромантизм.
Представители этого течения противопоставляли злу буржуазного общества веру в человека, в
сильную яркую личность. Неоромантики возрождают традицию приключенческой литературы и
вносят в нее поэзию странствий, мечту о дальних странах. Герой у неоромантиков ищет настоящей
увлекательной жизни в экзотических местах земли. Уход от серой прозы буржуазного существования
был формой протеста против социального зла. Неоромантики создали красочный, удивительный мир
сильных страстей и чудесных приключений.
НЕОРОМАНТИЗМ в общем смысле слова может быть определен как возрождение в конце XIX и
начале XX века литературных настроений первой четверти и половины XIX века в Европе (см.
Романтизм). Неоромантизм возникает как реакция реализму и выродившемуся из него плоскому
натурализму, связывающему творчество со всем данным в действительности, случайным, мелочным и
внешним.
Неоромантики хотят дать простор мистическим и запредельным стремлениям души, тяготению ее и к
неясному музыкальному началу, и к тайным силам ее взрывающим и потрясающим (дионисианство) и
к безграничному революционному индивидуализму.
Герои «новых романтиков» целеустремленны, готовы к риску и борьбе, полны жажды странствий и
приключений. Они рвут связь с миром однообразного и добропорядочного мещанского благополучия
ради моральных обязательств имперской миссии, ради поисков подвигов и славы.
Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской
Великобритании достигло в произведениях Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойли, Р.
Киплинга, Д. Хенти и других. Неоромантизм в творчестве Роберта Луиса Стивенсона проявился в
необычайно драматических ситуациях, в обостренном психологизме, в фантастических элементах и
экзотичности обстановки. Писателя интересуют нравственные проблемы. Романтические тенденции в
творчестве Конрада сочетаются с реалистическим изображением психологии современников и
жестокости буржуазного мира.

83
 39. Эстетизм как литературное течение в Англии на рубеже XIX-XX вв., его
исторические и философские источники. Творчество О.Уайльда.
Эстетизм – течение в английской эстетической мысли и искусстве. Зародилось в 1870-е годы,
окончательно сформировалось в 1880-1890-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века,
слившись с различными формами модернизма [37, 248].
«Эстетизм, – находим мы определение в статье Т. Кривиной, – это художественное направление,
возведшее в абсолют идею чистой Красоты возвышающейся над реальной жизнью, являющейся
субстанцией рафинированного, изысканного искусства» [19, 15].
«Естетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, – говорит в статье «Путь
эстетизма» Д. Яковлев, – снимая с художественного творчества ответственность за «побочные»
возможные последствия неэстетического характера [40, 14]. Именно идеал эстетизма – искусство для
искусства – оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для
адептов постмодернизма.
Стремление к прекрасному идеалу, который рождается в творческих исканиях художника, нашло
свое отражение еще в древних мифах. Вспомним миф о Пигмалионе, что влюбился в сотворенную им
статую. Не являлась ли эта история одной из первых попыток человека доказать, что искусство в
каком-то смысле сильнее, совершеннее, самой жизни? В мировой литературе подобные попытки
повторялись и наиболее полнокровно – в эстетических трудах Шиллера и Шелли, в творчестве Гёте и
Китса, в искусстве прерафаэлитов, время от времени провозглашалась идея: «мир спасет Красота».
Художники прошлого, воспевая красоту, не абсолютизировали разрыв между своими идеалами и
реальной жизнью и верили в воспитательную силу Искусства. В то же время само их стремление
привести человека к миру прекрасного через театр, поэзию, живопись объяснялось глубокой
неудовлетворенностью обыденной действительности. Эстетизм явился крайним проявлением этой
неудовлетворенности.
В широком смысле это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею —
смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Как самостоятельное течение в европейской
художественной культуре Э. сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г.
Флобер. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого
столетия. Основные идеи Э. возникли еще в греко-римском эллинизме, процветали они и в
средневековой дальневосточной аристократической культуре. Неудивительно, что во времена расцвета
европейского Э. возник острый интерес к традиционному искусству восточных стран.
На писателей-декадентов в Англии очень сильное влияние оказал преподаватель Оксфордского
университета Уолтер Пейтер (Патер) и его работы, опубликованные в 1867—1868 годах, в которых он
утверждал, что жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу красоты. Его книга «Очерки по
истории Ренессанса» стала настольной для очарованных искусством молодых людей викторианской
эпохи.
Своими основными противниками в искусстве и теории эстеты считали реалистов и представителей
натурализма. Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять
нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные
послания. У искусства нет никакой дидактической цели, что единственное к нему требование — это быть
прекрасным. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором в искусстве. Они
провозгласили, что Жизнь должна копировать Искусство. Главными чертами движения были внушение
(в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов.

84
 Одним из наиболее ярких представителей эстетизма в Англии является О.Уальд. Его творческая
позиция формировалась под влиянием творчества парафаэлитов, Рескина и Партера. Уайльд утверждает,
что действительность подражает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни, предпочитает
жизни красоту произведений искусства. Парадоксальное утверждение Уайльда о том, что творчество -
это искусство лжи, выражает суть его эстетской и гедонистической позиции. При всех противоречиях
своей эстетики Уайльд умел ценить реалистическое искусство. Взгляды Уайльда противоречивы.
Эстетство и индивидуализм господствуют в одних статьях; в других он подвергает критике буржуазную
Англию и высказывает сочувственное отношение к социалистическим идеям. Несмотря на все
противоречия в его творчестве, О. Уальд в лучших своих произведениях показал подлинную красоту
жизни, противопоставляя ее эстетскому равнодушию, поэтизировал добро в человеке.
Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо в
статьях, вошедших в сборник «Намерения» (Intentions, 1891). От обыденной жизни буржуазного
общества, где царит несправедливость, писатель отстранялся и уходил в обитель красоты.
Выдвигая культ красоты в качестве антипода буржуазной пошлости, которую он не приемлет,
Уайльд вместе с тем отделяет красоту от нравственного начала и в связи с этим отходит от реальности,
отрицает необходимость познания ее; тем самым он впадает в эстетство, аморализм, декадентство. Он
изрекает афоризмы, в которых проповедуются сомнительные ценности, релятивистские и аморальные
идеи. Уайльд обнаружил нежелание следовать реализму, хотя и высоко ценил таких художников, как
Тургенев, Толстой, Достоевский, Бальзак. В диалоге «Упадок лжи» (The Decay of Lying, 1889) Уайльд
утверждает, что действительность подражает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни,
предпочитает жизни красоту произведений искусства. Парадоксальное утверждение Уайльда о том,
что творчество - это искусство лжи, выражает суть его эстетской и гедонистической позиции.
При всех противоречиях своей эстетики Уайльд умел ценить реалистическое искусство. Он проявил
интерес к русской литературе, в частности к творчеству Достоевского. Связывая идею красоты с
трагическим, он часто обращался к трагическим мотивам в своих произведениях. Внимание Уайльда к
трагическому сказалось в его интересе к роману «Униженные и оскорбленные». Анализ этого романа
Достоевского содержится в статье Уайльда «Новые романы» (Batch of Novels, 1887), где отмечено, что
Достоевскому свойственны напряженная страсть, сосредоточенность импульсивных движений души,
мастерское раскрытие глубоких тайн психологии и скрытых сторон жизни. Достоевский обнажает
ужасную правду действительности; он знает жизнь в ее нищете и страдании, муках и горе. Его книги
проникнуты удивительной силой чувств и громадной страстью.В связи с образом Алеши Карамазова
Уайльд коснулся проблемы добра и зла. Однако эта проблема истолковывается им неверно.
Разрывавший понятия этического и эстетического, Уайльд в своем анализе делает акцент на
эстетической стороне романа Достоевского, не вникая в существо этической проблематики. Отсюда
неверное суждение о том, что Достоевский будто бы с одинаковым человеческим состраданием
относится ко всем - и к тем, кто делает зло, и к тем, кто страдает от этого зла.Взгляды Уайльда
противоречивы. Эстетство и индивидуализм господствуют в одних статьях; в других он подвергает
критике буржуазную Англию и высказывает сочувственное отношение к социалистическим идеям. В
статье «Душа человека при социализме» (The Soul of Man under Socialism, 1891) писатель выразил
убеждение в том, что при социализме наступит расцвет личности. В своем художественном творчестве
Уайльд часто преодолевал эстетство и аморализм, выраженные в его статьях и диалогах. В этом плане
очень характерны его сказки, вошедшие в сборники «Счастливый принц и другие сказки» (The Happy
Prince and Other Tales, 1888) и «Гранатовый домик» (А House of Pomegranates, 1891). Опираясь на
традицию сказки датского писателя Андерсена, Уайльд создает свою литературную сказку, в которой
он рисует яркий, сверкающий всеми красками мир, не похожий на повседневную реальность
буржуазного общества. Однако писатель наделил воображаемый мир земными чертами. В сказках он
85
явно отступает от циничной позиции гедониста и аморалиста и впервые соединяет идеал красоты с
этическим началом. Бегство от уродливости жизни и равнодушие к страждущим сменились
состраданием к людям, живущим в нищете и горе.
В сказке «Счастливый принц» Уайльд поэтизирует деятельное добро. В сказке «Преданный друг»
повествуется о трагической судьбе Маленького Ганса, который слепо верил в дружбу с богатым и
алчным Мельником. Уайльд тонко и в то же время настойчиво разоблачает лицемерие и красивую
ложь, прикрывающие черствость и холодность души. В романтических сказках Уайльд во многом
преодолевает свои эстетские взгляды. Эстетизм сказывается лишь в импрессионистичности и
декоративности стиля, в изысканности образов, музыкальности речи, экзотической живописности
картин. Парадоксы характерны и для комедий Уайльда: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не
стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Продолжая
традиции английской комедии Реставрации, Уайльд создает остроумные, изящные пьесы, в которых
довольно метко критикуются нравы и мораль буржуазно-аристократических кругов английского
общества. Среди парадоксальных и иронических комедий Уайльда наиболее значительная -
«Идеальный муж». Мелодраматическая интрига пьесы сочетается с раскрытием серьезной
политической ситуации. Цинизм светских отношений перерастает в беспринципность политических
действий. Бытовое мошенничество переходит в политический шантаж. Таким образом,
юмористические характеристики в этой пьесе содержат элементы сатиры. В комедии разоблачается
министр британского правительства сэр Роберт Чилтерн, которого в обществе считают идеальным
человеком. Уайльд показал, как делается политическая карьера. Чилтерн честолюбив и стремится к
власти. Но чтобы прийти к власти, надо быть богатым. И он добивается богатства, выдав
государственную тайну. Существо образа политического деятеля Чилтерна оттеняется образом
авантюристки миссис Чивли. Ей известно, каким путем Чилтерн пришел к власти, и она шантажирует
его. В 1895 г. Уайльд был подвергнут судебному преследованию и приговорен к тюремному
заключению по обвинению в безнравственности. Буржуазное общество не могло простить ему того
вызова, который писатель бросил его морали и вкусам. Пережитые испытания внесли новые
настроения и мотивы в творчество Уайльда. Основной темой его произведений становится тема
человеческих страданий. О своих переживаниях Уайльд рассказал в исповеди «De Profundis», 1897
(«Из бездны»). На основе своих тюремных впечатлений он пишет поэму «Баллада Редингской
тюрьмы» (The Ballad of Reading Gaol, 1898). Уайльд отталкивается от реального факта казни
заключенного, осужденного на смерть за то, что он убил свою возлюбленную. Тема любви
раскрывается в поэме в пессимистическом духе. Утверждается мысль о том, что любовь неотделима от
страдания и от смерти. Воспевая наслаждение и утверждая, что «художник не моралист» и что
«искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь», Оскар Уайльд вместе
с тем в лучших своих произведениях показал подлинную красоту жизни, противопоставив ее
эстетскому равнодушию, поэтизировал добро в человеке.

86
 40. Анализ романа О.Уайльда «Портрет Дориана Грея»
Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются особенно рельефно в его романе «Портрет
Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891). Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в
соответствии со своими излюбленными эстетскими представлениями: искусство выше жизни,
наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета
раскрывают ложность этих идей. Динамика сюжета преодолевает статику отдельных эпизодов.
Объективный смысл романа вступает в противоречие со значением отдельных эпизодов и, по сути
дела, опровергает всю программу эстетизма и гедонизма, импонирующую автору. Идея «искусство
выше жизни» заключена в сценах знакомства красавца Дориана Грея с актрисой Сибилой Вейн,
игравшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил Сибилу за то, что она могла талантливо
перевоплощаться в образы Джульетты и Розалинды и глубоко изображать их чувства. Дориан Грей
любит в актрисе шекспировских героинь. Произведения искусства для него значительнее, чем жизнь.
Когда Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше жить чувствами театральных
героинь. Сибила могла изображать на сцене страсть, которую не чувствовала, но она уже не могла
играть страсть, познав ее истинную сущность. Увидев плохую игру актрисы, Дориан разочаровывается
в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил только образ искусства -шекспировскую
героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал, что эстетизм Дориана Грея, его преклонение
перед искусством и неприятие жизни приводят к жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает
Сибилу. Узнав о том, что Дориан ее не любит, она кончает самоубийством. В романе
дискредитируется гедонистическая позиция лорда Генри Уоттона и Дориана Грея. Лорд Генри
очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами. «Новый гедонизм - вот что нужно
нашему поколению. Было бы трагично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому что юность
коротка». «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает индивидуальности». Путь
наслаждений, на который стал Дориан Грей, - это путь порока. Душа его все больше развращается. Он
оказывает развращающее влияние на других. Наконец, Дориан совершает преступление: убивает
художника Бэзила Холуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп.
Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством. Эгоистическая жажда наслаждений
оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея гедонизма развенчивается в романе Уайльда.
Сюжет этого произведения, включающий фантастический элемент, последовательно дискредитирует
поклонение красоте, лишенной одухотворенности и нравственности. Созданный Бэзилом Холуордом
портрет прекрасного юноши, каким был в молодости Дориан Грей, является символом совести героя.
Фантастический элемент в романе заключается в том, что Дориан Грей остается всегда молодым и
красивым, а портрет, словно его двойник, отражает все изменения в душе реального Дориана и его
старение. Каждый новый шаг в нравственном падении Дориана отражается на его портрете. На лице,
изображенном художником, появляются черты жестокости и лицемерия. Мысль о портрете преследует
героя, он считает его источником всех своих несчастий. Дориан все глубже погружается в пучину зла.
Порочная жизнь начинает, наконец, тяготить его, но он зашел уже слишком далеко и не в силах
вырваться, не в силах сойти с этого пути. Отсюда его последний отчаянный и роковой поступок: он
бросается с ножом на портрет, но убивает самого себя. Дориан и его портрет поменялись местами: на
полу, перед портретом, лежит отвратительный старик с ножом в груди, а на стене висит портрет
прекрасного юноши. История Дориана Грея является осуждением индивидуализма, эстетской
бездуховности и гедонизма. «Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистическом стиле. Детали
отличаются изысканностью и манерным изяществом. Роман начинается словами: «Густой аромат роз
наполнял мастерскую художника, а когда в саду поднимался летний ветерок, он, влетая в открытую
дверь, приносил с собой то пьянящий запах сирени, то нежное благоухание алых цветов шиповника».
Для стиля романа характерна парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и

87
речь персонажей. Герои романа говорят парадоксами. Однако многие парадоксальные суждения в
романе направлены против лицемерной буржуазной морали, против социальных явлений английской
жизни. Бэзил Холуорд говорит, например: «Англия достаточно плоха... и все английское общество
никуда не годится». «Едва ли во всей палате общин найдется хоть одно лицо, которое бы стоило
нарисовать, хотя многих из них и следовало бы побелить немного». В самом романе определяется
отношение парадокса к жизненной правде: «Правда жизни открывается нам именно в форме
парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И
только посмотрев все те акробатические шутки, какие проделывает Истина, мы можем правильно
судить о ней».
1. История создания: «Портре́т Дориа́на Грея» — единственный опубликованный роман Оскара
Уайльда. Впервые напечатан в июле 1890 года в «Ежемесячном журнале Липпинкотта», а позднее
изданный отдельной книгой в апреле 1891 года, дополненной особым предисловием, ставшим
манифестом эстетизма, некоторые главы были полностью переработаны. Роман создан на рубеже XIX-
XX вв. Относится к литературному течению – эстетизм.
2. Род: Эпос
3. Жанр: Роман
4. Особенности жанра: философский роман, психологический роман, социальный роман.
5. Источники сюжета: Литературный (В романе рассказывается история, перекликающаяся с
фантастическим сюжетом "Шагреневой кожи" Бальзака; Роман «Мельмот Скиталец» Чарлз Роберт
Метьюрина - идея о таинственном портрете; «Шагреневой кожей» Бальзака; Близким по
декадентскому духу к «Портрету Дориана Грея» является роман Гюисманса «Наоборот»);
Автобиографический (мнения О.Уайльда о искусстве).
6. Основная тема: тема красоты
7. Тематика: тема смысла жизни, тема ответственности за содеянное, тема смысла любви и
губящей власти греха.
8. Сюжет:
 Экспозиция: Встреча Бэзил Холлуорда с его другом лордом Генри Уоттоном. Создание
портрета. Появление Дориана Грея.
 Завязка: Безил дарит портрет Дориану. Посещение светских мероприйтий Дорианом Греем с
Генри Уоттоном. Дориан влюбляется в актрису Сибилу Вейн.
 Развитие действия: Страрение портрета. Объявление о помовке Дориана и Сибилы.
 Кульминация: Разрыв отношений Дориана и Сибилы. Дориан принимает наркотики. Дориан
убивает его друга, художника Безила. Встреча с братом Сибилы.
 Развязка: Смерть Дориана Грея
9. Особенности композиции:
А) Конфликт:
 Основной (Взаимоотношения Дориана Грея с реальностью);
 Побочный (конфликт между Дорианом и лордом Генри; Между Дорианом и Базилом; Между
Базилом и лордом Генри; Дориана и Сибилой Вейн).
B) Система образов: противопоставление героев и неживого портрета
Г) Образы:
Дориан Грей: Дориан Грей любит в актрисе шекспировских героинь. Произведения искусства для
него значительнее, чем жизнь. Когда Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше
жить чувствами театральных героинь. Сибила могла изображать на сцене страсть, которую не
чувствовала, но она уже не могла играть страсть, познав ее истинную сущность. Увидев плохую
игру актрисы, Дориан разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил

88
только образ искусства - шекспировскую героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал,
что эстетизм Дориана Грея, его преклонение перед искусством и неприятие жизни приводят к
жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает Сибилу. Узнав о том, что Дориан ее не любит, она
кончает самоубийством.Путь наслаждений, на который стал Дориан Грей, - это путь порока. Душа
его все больше развращается. Он оказывает развращающее влияние на других. Наконец, Дориан
совершает преступление: убивает художника Бэзила Холуорда, затем заставляет химика Алана
Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством.
Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея
гедонизма развенчивается в романе Уайльда.
Образ Бэзила Холлуорда: Встреча Бэзила Холлуорда с юным Дорианом Греем вдохнула новую
жизнь в его творчество. «Дориан Грей для меня попросту мотив в искусстве» - говорит Бэзил о
влиянии обаяния Дориана. Влюбленность в совершенную красоту дала дар видеть вещи в ином
освещении, что позволило Холлуорду получить предчувствие открытия нового стиля, «новой
манеры письма». Тем ценнее это ощущение для художника, который видит в истории человечества
два важных момента: «Первый -- это появление в искусстве новых средств выражения, второй --
появление в нем нового образа». Портрет Дориана, юноши, чудесным образом сочетающего в себе
неиспорченность, нетронутость жизнью и внешнюю красоту, - лучшее, что было создано
художником, но сам художник и не собирается выставлять на обзор публике свое гениальное
творение. Причина этому одна: создатель прекрасной картины «вложил в нее слишком много от
самого себя», а обнажение собственной души перед любопытными – не его цель. «Предисловие» от
имени Уайльда получает развитие в словах Бэзила о сущности искусства: «Художник должен
создавать прекрасные произведения искусства, не внося в них ничего из своей личной жизни…
Мы утратили способность отвлеченно воспринимать красоту. Я надеюсь когда-нибудь показать
миру, что такое абстрактное чувство прекрасного».
Чуткость художника раскрывает истинные отношения между ним и его моделью: Бэзил
безошибочно определяет легкомысленность Дориана, по этой же причине он не хочет знакомить
лорда Генри со своим новым другом – идеи Генри, полагает Бэзил, могут оказаться гибельными для
неиспорченной жизнью души Дориана. Это оказалось правдой: внимание Дориана с первых слов
блистательного софиста лорда (играющего роль Мефистофеля) приковано к философской системе
изощренного эстета.
Художник Холлуорд, казалось бы, нарушает одну из заповедей Уайльда - «художник не
моралист», напротив, он то и дело взывает к законам совести. Но никто не слышит его призывов
«Помолимся вместе!», при этом никакой манерности в проявлениях его человечности нет.
Бэзил Холлуорд заметил в юноше не только его внешнюю красоту, но и внутреннюю чистоту,
которую эта красота отражала. И в начале своего жизненного пути Дориан ещё был способен на
искреннее раскаяние и мог справедливо оценивать собственные поступки.
Портрет, написанный художником, на самом деле изображал не только главного героя, но
одновременно и представление о прекрасном самого Бэзила Холлуорда, который видел в юноше
свой идеал. Художник стремился воплотить в своём искусстве гармонию тела и духа. Вместе с тем
он передал картине «слишком много своего», что недопустимо по этике чистого искусства, потому
Бэзил был убит – искусство «скрыло» художника.
Образ Генри Уоттона: Генри Уоттон появляется в романе в символичной обстановке
эстетизированного философского созерцания: изысканные благоухания цветов, мастерская
художника, тени птиц, наводящие на размышления о японской живописи. Эта атмосфера
изолирована от суетного: «Глухой шум Лондона доносился сюда, как гудение далекого органа».
Суждения лорда крайне эстетизированы, Красоте отказано раз и навсегда в одухотворенности –
интеллект – «аномалия», нарушающая гармонию; семейная жизнь – повод для состязания во лжи
между супругами; родню свою он не терпит потому, что « мы не выносим людей с теми же
недостатками, что у нас». Является ли лорд Генри нравственным человеком? Бэзил Холлуорд
ответил на этот вопрос явно положительно: “Удивительный ты человек! Никогда не говоришь
ничего нравственного — и никогда не делаешь ничего безнравственного. Твой цинизм — только
89
поза”. Это объяснимо – образ Уоттона призван обрисовать карикатурно нравы английского
общества, с высоты своих парадоксов.
Лорд Генри – убежденный гедонист, его отношение к людям – отношение зрителя к актерам
сцены, к которым он в принципе безразличен: друзей и врагов он выбирает, исходя из эстетических
соображений, людей он «наблюдает», находя в этом особенный интерес, интеллектуальное
удовольствие: «Гений, несомненно, долговечнее Красоты. Потому-то мы так и стремимся сверх
всякой меры развивать свой ум…».
Отношение к несчастьям ближних у лорда Генри своеобразно: людское горе ужасно и безобразно,
Гарри Уоттон отказывает людям в сочувствии именно по этой причине, оставляя решение проблем
«Науке» без эмоций, а за собой – «философское созерцание». Генри Уоттон становится
наставником Дориана Грея – молодой человек интересен ему в силу необыкновенного сочетания
красоты и душевной целостности, и, как человек, боготворящий красоту, лорд Генри берется
преподать Дориану уроки получения наиболее полного удовольствия от жизни. «Цель жизни –
самовыражение» - провозглашает Генри Уоттон, мешает же этому – боязнь общественного мнения.
Дать волю своим чувствам – открыть источник необыкновенной радости, осуществляя свои мечты.
Ярко открыв Дориану скоротечность молодости, лорд Генри призывает юношу искать новых
ощущений – для ощущения полноты жизни. Моральное падение Дориана происходит под
непосредственным "руководством" лорда Генри, человека незаурядного, в уста которого автор
вкладывает многие из собственных парадоксальных суждений. Уайльда прежде всего интересует
игра ума, а посему холодный циник лорд Генри занятие поисками истины, а стремлением к
неотразимости: "Он играл мыслью и становился заносчив. Он подбрасывал ее на воздух и
перевертывал ее, выпускал ее из рук и вновь ловил, украшал ее радужными красками фантазии и
окрылял парадоксами".Все слова и все действия лорда Генри по отношению к Дориану Грею
последовательны и преследуют определённую цель.
Лорд Генри вовсе не намерен развращать главного героя, потому как это уничтожит прекрасный
облик Дориана. Напротив, он намерен сделать всё, чтобы сохранить красоту своего друга. Первое,
что делает лорд Генри, — пытается убедить Дориана в ценности молодости и красоты. И эта
попытка увенчалась полным успехом.Но даже не будучи безнравственным в собственных
поступках, можно развращать других людей.
Сибила Вейн: Актриса дешевого театра заставила произнести слова о любви Дориана, поразив его
воображение художника гением перевоплощения на сцене. Речь идет не о любви к женщине, а о
любви к ее таланту. Именно этим так восхищен Дориан – чистым искусством, не имеющим
отношения к жизни, к самой бедной Сибиле. Но и для Сибилы он – «герой какой-то пьесы», она
называет его «Прекрасный принц». Не от того ли она забывает все свои роли в других пьесах, так
как поглощена этой – единственной сейчас для нее ролью – в жизни? Так или иначе, любовь эта
была исключительно благородна с обеих сторон, невинная Сибила отдалась во власть нового
чувства всей полнотой своего существа, и даже Дориан Грей, уже испытавший отравляющее
действие слов лорда Генри, отказывается от полученный наставлений: «Когда Сибила со мной, я
стыжусь всего того, чему вы, Гарри, научили меня …при одном прикосновении ее руки я
забываю вас и ваши увлекательные, но отравляющие и неверные теории». Однако в гармоничное
начало влился жестокий диссонанс: с момента утраты Сибилой дара актрисы. Плохая игра на сцене
для Дориана явилась страшным разочарованием: он, влюбленный в лице Сибилы во всех героинь
Шекспира, оказался не способен ответить взаимностью самой Сибиле, реальной девушке.
Потрясение было столь велико, что Дориан не замедлил высказать ей самые жестокие слова,
оттолкнув ее с неподдельным отвращением: теперь Сибила была для него одной из самых
заурядных женщин. Оставшись наедине с собой, Дориан остается наедине и со своей совестью –
именно эту роль играет портрет, отражающий отныне все плохое, что сделал и еще сделает Дориан.
В ту ночь он замечает складку жестокости у рта изображенного, и это заставляет его принять
решение поступить правильно с точки зрения морали – Дориан решает жениться. Более того, с
наступлением благоуханного утра он слышит в своем сердце отголоски былой любви – и это уже не
только жалость. Уайльд оставил Дориану роль подопытного, наблюдаемого проповедником идей
чистого искусства – вместе с Сибилой Вэйн умерла надежда на воскрешение души Дориана.
90
Актриса сыграла свою последнюю роль в пьесе жизни, дав право Гарри Уоттону сказать: «Эта
девушка, в сущности, не жила и, значит, не умерла… Оплакивайте же Офелию, если хотите.
Посыпайте голову пеплом, горюя о задушенной Корделии. Кляните небеса за то, что погибла дочь
Брабанцио. Но не лейте напрасно слез о Сибиле Вэйн. Она была еще менее реальна, чем они все».
Выбор сделан – отныне портрет для Дориана станет не картиной, вопиющей к очищению совести,
но способом насмехаться над роком – пусть страсти, грехи отныне ложатся печатью на скрытое под
покрывалом ото всех изображение, сам же Дориан будет свободен от страха потерять очарование
юности в поисках наслаждений – это ли не мечта каждого?
Любовь — это своеобразное единство красоты внешней и внутренней. Однако сам Дориан
разрушил это единство, когда отверг Сибилу Вэйн. Эта девушка предложила ему то, о чём мечтал
лорд Генри: любовь, которая стала бы искусством в реальной жизни. Именно поэтому Сибила
утратила способность играть на сцене. Однако это единство оказалось недоступным Дориану Грею,
он не понял ту, которая его любила.
Д) Приемы («Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистическом стиле. Детали отличаются
изысканностью и манерным изяществом. Для стиля романа характерна, парадоксальность. Этим
свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персонажей. Герои романа говорят
парадоксами. Однако многие парадоксальные суждения в романе направлены против лицемерной
буржуазной морали, против социальных явлений английской жизни).
10. Смысловая концепция: прославление любви, ответственности за содеянное, осуждение лжи,
осуждение чрезмерного желания сохранить свою красоту.

91
 41. «Литература действия» и творчество Р.Киплинга
Творчество Редьярда Киплинга относится к неоромантической «литературе действия», которая отличалась от
творчества неоромантиков Стивенсона и Конрада тем, что была причастна к империалистической идеологии. К
«литературе действия» "принадлежат" также поэты Э. Хенли и Г. Ньюболт. В 1907 г. Киплинг был удостоен
Нобелевской премии за «мужественность стиля». Демократизация содержания и формы в талантливой поэзии
Киплинга, с одной стороны, противостояла изысканности и рафинированности декадентской литературы, но с
другой - идеализировала чиновничий и казарменный быт. В противовес безволию и анемичности декадентской
поэзии Киплинг создает «литературу действия», воспевает человеческую активность, мужество, стойкость. Но в то
же время он подчиняет изображение сильного, энергичного, смелого человека идее покорного и безропотного
служения Британской империи.
Киплинг-поэт опубликовал несколько сборников стихов. Среди них наиболее значительны: «Чиновничьи песни
и другие стихи», «Казарменные баллады», «Семь морей». В стихотворении «Мэри Глостер» Киплинг
романтизирует прежнее поколение энергичных мореплавателей, наживших богатство путем разбоя и насилия, и
обличает современное поколение образованных, но жалких людей.
Стихи Киплинга приближаются к лексике и интонации обыденной речи; в них заключены диалектные слова и
жаргонизмы. В стихах Киплинга чувствуется простой и ярко выраженный ритм, близкий к ритму фольклорных
произведений: народной баллады, народной песни. Его стихи всегда сюжетны, в них говорится о будничных, но в
то же время примечательных событиях.
Киплинг опубликовал несколько сборников рассказов: «Простые рассказы с гор», «Три солдата», «Рикша-
призрак». Действие во многих романах Киплинга происходит в Индии. Сюжеты связаны со взаимоотношениями
англичан и индийцев, с тяжелой судьбой простых людей Индии. В наиболее известных произведениях Киплинга -
«Книге Джунглей» и «Второй книге Джунглей» - использован богатейший материал индийского фольклора,
который и составил основу их поэтического содержания.
Написал несколько романов. Перу Киплинга принадлежит несколько романов. В романе «Свет погас»
изображается судьба военного художника Дика Хелдара. Его правдивое искусство противопоставлено
декадентской живописи. В романе «Мужественные капитаны» Киплинг описал нелегкий труд рыбаков. Автор
акцентирует назидательную идею о том, что сильные мира сего должны учиться мужеству у простых людей. В
романе «Стоики и компания» показано становление солдата империи. Роман «Ким» находится у истоков
«шпионской литературы» XX в. Писатель восхваляет шпионаж, осуществляемый в пользу Британской империи.
Лучшие его произведения, для которых характерны романтика смелых действий, верность долгу, романтика
подвига, оказали сильное влияние на творчество Конрада, Стивенсона, Джека Лондона, Моэма. Модернизм в
литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во
всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм - явление интернациональное, состоящее из разных школ
(имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники
которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-
литературной традицией вообще. Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм
реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало
отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку
размытых описаний - интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты
превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими
художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой
индивидуальности.
Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, - "свобода"
означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой
мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену
человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие
сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм - искусство дегуманизированной эпохи.
Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не
осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника - показать ужас, величие и красоту,
заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль
в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная
сфера интереса модернистов - изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке,
механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей
целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким,
ничтожным. К модернистам Англии относят великого Д.Джойса, В. Вулф, Дэвид Лоуренс, Томас Элиот и другие.
92
 42. Модернизм в английской литературе XX в., его исторические, философские и
эстетические источники и творческая практика.
Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в
двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление
интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм,
сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с
традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией
вообще.
Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического
повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие
усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку
размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию.
Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира;
создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать
яркой творческой индивидуальности.
Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, —
"свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах;
кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового
поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический
запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и
концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи.
Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может
осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника —
показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия.
Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается
косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов
— изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его
восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей
целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может
быть мелким, ничтожным.
К модернистам Англии относят великого Д.Джойса, В. Вулф, Дэвид Лоуренс, Томас Элиот и др.,
метром модернизма в поэзии признан Томас Стернз Элиот. Каждый из них внес свой вклад в
обновление и развитие английской литературы. В первой четверти XX в. эти писатели заявили о себе
как смелые новаторы и экспериментаторы в художественной прозе, в поэзии, в литературной критике.
С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток
сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог,
воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный
ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг
друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» -
появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все
звенья соединены последовательно, а река».

93
 43. Общая характеристика творчества Д.Джойса.
Джеймс Джойс - ирландский писатель - романист, новеллист, поэт. Экспериментально-новаторский
характер его творчества оказал воздействие на многих писателей новейшего времени (Фолкнер,
Хемингуэй, Дос Пассос, Шон О'Кейси, Кёппен, Лоренс Даррелл и другие. Психологизм Джойса
основан на виртуозно разработанной им технике «потока сознания». Традиционные элементы
структуры классического романа сменяются в его знаменитом «Улиссе» новыми приемами и
принципами художественной изобразительности.
Свое понимание задач художника Джойс связывает со стремлением к всеобъемлющим формам
изображения основных законов бытия, к созданию «универсалии» жизни с вечно присущими ей
проявлениями взаимодействующих страстей, импульсов, побуждений, инстинктов. Джойс - один из
крупнейших мифотворцев XX в., создавший в своем «Улиссе» модель мира и человека.
Художественная система Джойса включает произведения разных форм - стихотворения, рассказы,
романы, пьесу. Их появлению предшествуют статьи о драме, природе драматического, о соотношении
«драмы и жизни». Именно так и названа во многих отношениях программная статья «Драма и жизнь»,
где драма определяется как высшая форма искусства и противопоставляется литературе как форме
более низкой. Драма имеет дело с основными и вечными законами бытия, литература - с изменчивыми
и преходящими. Говоря о драме, Джойс не имеет в виду определенный жанр, не имеет в виду
произведение, написанное для сцены. Под драмой он понимает «взаимодействие страстей», «драма -
это борьба, развитие, движение в любом направлении»; «неверно ограничивать драму сценой; драма
может быть изображена на картине так же, как она может быть спета или сыграна». Непременное
условие драмы - передача «вечно существующих человеческих надежд, желаний и ненависти». В
качестве примера Джойс ссылается на драмы Метерлинка: сколь бы ни были его герои подвластны
року и похожи на управляемых чьей-то невидимой рукой марионеток, «страсти их глубоко человечны
и потому изображение их есть драма». Об этом он писал в статье, посвященной картинам венгерского
художника Мункачи (Royal Hiberian Academy «Ecce Homo», 1899). Более полное развитие эти мысли
получают в статье «Драма и жизнь», исходный тезис которой - необходимость связи драмы с жизнью.
Джойс - противник идеализации в искусстве жизни и людей: «Одна картина Рембрандта стоит целой
галереи полотен Ван Дейка». Свое понимание драматического он связывает со стремлением к
наиболее всеобъемлющим формам изображения жизни и человека. Именно в этом плане он и говорит
о том, что основным материалом драмы является жизнь, о связи драмы с жизнью. Драма возникает
вместе с жизнью на земле и ей сопутствует; «она существует, еще не обретя формы», уже тогда, когда
начинают свою жизнь на земле мужчины и женщины. «Форма вещей, как и земная кора, изменяется...
Но бессмертные страсти, человеческая сущность поистине бессмертны, будь то в героическую эпоху
или в век науки». «Человеческое общество, - пишет Джойс, - представляет собой воплощение
неизменных законов, вбирающих в себя все прихотливое многообразие мужчин и женщин. Сфера
литературы - это сфера изображения их случайных поступков и склонностей - обширная сфера, и
литератор имеет дело главным образом с ними. Драма же имеет дело прежде всего с основными
законами во всей их обнаженности и божественной строгости, и только во вторую очередь с теми, в
ком они проявляются»[2]. «Литератор» имеет дело с изменчивым и преходящим, подлинный
художник - с вечным и неизменным. Драматизм существования людей передает Джойс в своих
рассказах; великой драмой, созданной им, станет «Улисс». В статье «День толпы» Джойс пишет о
взаимоотношении художника и общества, утверждая право творческой личности на полную свободу и
изоляцию от общества ради служения искусству, ради создания все более совершенных эстетических
форм. Эти положения будут развиты в романе «Портрет художника в юности». В 1903-1904 гг., делая
записи в своих записных книжках, Джойс формулирует основные положения своей эстетики, не раз
ссылаясь при этом на философа-схоласта Фому Аквинского. Здесь дает он определение прекрасного,
94
пишет о конечной цели и назначении искусства. «Те явления прекрасны, восприятие которых
доставляет удовольствие»[3], - утверждает Джойс. Цель искусства он видит в доставляемом им
эстетическом наслаждении, не связывая свое понимание прекрасного с этическими началами, считая,
что по самой природе своей искусство не должно быть ни моральным, ни аморальным. Произведение
искусства пробуждает в людях статические эмоции, зачаровывает их и приводит в состояние покоя -
эстетического стазиса.
Всякая попытка нарушить его и пробудить в человеке желание действовать расценивается Джойсом
как нарушение законов прекрасного. Он делит произведения на три основные вида - лирические,
эпические и драматические, пишет о развитии искусства как движении от более простых видов к
сложным -от лирики к драме. В своем собственном творчестве Джойс воспроизвел и повторил это
движение, начав со стихов, составивших сборник «Камерная музыка», и завершив свой путь
«Поминками по Финнегану», который, подобно «Улиссу»: был задуман им как драма.
Ряду положений, выдвигаемых Джойсом, присуща известная двойственность, что и дает основания
для их различного толкования. Такая двойственность заключена в положении о связи красоты и
истины. Эту связь в рукописи «Стивена-героя» Джойс подчеркивает словами Стивена: «Искусство не
есть бегство от жизни. Оно есть нечто совершенно обратное. Искусство - это основное выражение
жизни»[4]. Позднее, работая над «Портретом художника в юности», это утверждение Джойс снимает.
Здесь герой романа говорит уже не о связи искусства с жизнью, а о близости красоты и истины:
«Платон, кажется, сказал, что красота - это великолепие правды. Я не думаю, что это имеет какой-то
смысл, но правдивое и прекрасное близки друг другу».
Однако от положения о том, что «искусство есть основное выражение жизни» (art is the very central
expression of life) он не отказывается. В системе его эстетических взглядов оно реализуется в понятии
«епифания». В церковной лексике слово «епифания» означает «богоявление». Джойс использует его
для обозначения моментов духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его душевных сил,
позволяющего проникнуть в сущность явлений, понять смысл происходящего. В «Стивене-герое»
Джойс писал: «Под епифанией он подразумевал внезапное раскрытие душевного состояния,
проявляющегося в грубости речи, в жесте или в просветлении разума. Он считал, что дело писателя
запечатлеть эти епифании с большой тщательностью, понимая, чтя сами по себе они очень эфемерны и
мимолетны».
В истолковании Джойса «епифании» - это и моменты познания, высшая ступень восприятия, это
прозрение, помогающее определить место того или иного явления во всей сложности его взаимосвязей
с окружающим. «Епифании» -это вместе с тем и необходимое условие постижения прекрасного,
заключительный этап в постижении красоты. В этом процессе Джойс выделяет три этапа, три ступени,
каждая из которых соответствует трем основным свойствам красоты. Он определяет их, используя
терминологию Фомы Аквинского, как integritas, consonanta, claritas - цельность, гармония и
ясность(прозрение).
«Епифании по-разному переданы в стихах, рассказах, романах, но всякий раз они становятся
моментами прозрения, глубоко правдивыми и пронзительно яркими картинами реальной
действительности во всей сложности присущих ей драматических конфликтов. Поток живых чувств,
мыслей, страстей поднимается из глубин. Расплывчатость и неуловимость образов в стихах Джойса
сочетается с проникновенным лиризмом, искренностью чувства. В рассказах сборника «Дублинцы»
епифании - это моменты, в которых, как в фокусе, концентрируются чувства, помыслы, желания
героев, это мгновения постижения самого себя, своей судьбы.
В «Дублинцах» Джойс передал тягостную и давящую атмосферу, в которой пребывают ирландцы.
«Моим намерением, - пишет Джойс, - было написать главу из духовной истории моей страны, и я
95
выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром
паралича». Он пишет о том, как гибнут надежды людей, как проходит их жизнь, лишенная будущего, в
ситуации бездуховности и косности, столь благоприятной для процветания пошлости и лицемерия.
Сострадание к человеку, униженному самой безысходностью существования, к его боли и страданию
Джойс скрывает за внешней бесстрастностью тона повествования. Но неизбежно наступает момент,
когда оно прорывается наружу, когда самого героя охватывает чувство прозрения. Это далеко не
всегда возвышенные и значительные мгновения его жизни. Отец избивает тростью своего ни в чем
неповинного сына (рассказ «Личины»). Его толкает на это пережитая им самим боль унижения. И
финал рассказа, вылившийся в вопль отчаяния беззащитного ребенка, внезапно совсем по-новому
освещает все предшествующие события.
Духовное озарение нисходит на героя рассказа «Мертвые» (The Dead) в момент, когда он слышит
старинную ирландскую песню и внезапно понимает всю глубину своего эгоизма, скрывавшего от него
мир подлинных чувств. Светом этого озаряется прошлое героев -Габриэля Конроя и его жены Греты.
В несложных, казалось бы, жизненных ситуациях Джойс раскрывает многое: одиночество людей, их
отчужденность друг от друга, их духовную деградацию, превращение в живых мертвецов («Мертвые»
- ключевой рассказ сборника).
«Портрет художника в юности» - один из вариантов «романа воспитания». Критика определила его
место в одном ряду с «Вильгельмом Майстером» Гёте. Рассказывая историю Стивена Дедалуса, Джойс
повествует о самом себе и вместе с тем о становлении художника, призванного творить новаторское
искусство. Роман автобиографичен по своему характеру, в отличие от последующих произведений
классически прост, и вместе с тем «Портрет художника в юности» - это необходимая ступень к
созданию «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Роман о становлении художника, об отношениях
искусства и жизни стал базой последующего творчества Джойса. Движение от детства к юности,
история разрыва Стивена со всем, что порабощало его личность и ограничивало возможности свободы
творчества - с семьей, религией, родиной, - последовательно переданы в пяти главах романа. В своей
совокупности они составляют пятиактную драму жизни художника в молодости.
В период 1914-1921 гг. Джойс работал над «Улиссом». Замысел этого романа связан со стремлением
создать «универсалию» жизни и человека, современную «Одиссею», в которой претворяются
извечные начала бытия. Реализован этот замысел в картине одного дня из жизни трех основных героев
-Леопольда Блума, агента рекламного отдела одной из дублинских газет, его жены Мэрион (Молли)
-певицы, писателя Стивена Дедалуса, преподающего историю в гимназии Дублина. Воспроизводятся
все события, происходящие с каждым из них в течение дня, передается поток их сознания, в котором
преломляются их прошлое и настоящее. Проводятся аналогии с гомеровской «Одиссеей». Блум
уподобляется странствующему Одиссею (Улиссу), Мэрион - его жене Пенелопе, Стивен Дедалус -
сыну Одиссея Телемаку. Все они вместе - само человечество, а Дублин - весь мир. Джойс отказывается
от традиционного для жанра романа приема описания, портретной характеристики, логически
развивающегося диалога. Он экспериментирует в процессе передачи «потока сознания», внутреннего
монолога, используя при этом приемы перебоя мыслей, параллельного развертывания двух рядов
мыслей, иногда обрывает фразы, недоговаривает слова, отказывается от знаков препинания.
Первые переводы Джойса на русский язык появились в конце 20-х-начале 30-х гг.

96
 44. Анализ романа Дж.Джойса «Улисс»
«Ули́сс»— второй (и наиболее известный) роман Джеймса Джойса. Роман создавался на протяжении 7 лет;
публиковался частями в американском журнале «The Little Review» с 1918 по 1920 гг. и был издан
полностью во Франции 2 февраля 1922 года. На родине писателя роман впервые был издан в 1939 году.
Работа над его главным романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе.
Опубликован роман был в 1922 году. "Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа
указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания
эпоса, подобного гомеровской "Одиссее". Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает
в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий
в современной литературе, — роман. Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа
об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым "закругленным" образом всей мировой литературы. В
самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум,
хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут
выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То
есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого "универсального человека"
Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума
Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен
Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку. Действие романа занимает один день — 16
июня 1904 года (таким образом Джойс увековечил день знакомства со своей будущей женой).
Подробнейшим образом рассказывается о каждом поступке, каждой мысли и чувстве всех трех главных
героев с момента пробуждения до их отхода ко сну. Повседневной суетой наполнен день рекламного агента
Леопольда Блума; у его жены Молли, концертной певицы, в этот день свидание с любовником-импресарио;
Стивен Дедалус, ученый и поэт, восстающий против своего иезуитского воспитания, но сохранивший
склонность к метафизике, с утра дает уроки в школе, потом наведывается в библиотеку и заканчивает день в
трактире, где знакомится с Блумом. Тот приводит его домой, где они продолжают свой разговор, а в спальне
на втором этаже спит Молли. Блум — центральная фигура в книге, Молли и Стивен — боковые; книга
начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. Замысел Джойса в "Улиссе" — "увидеть все во всем".
Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских
столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории
человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской
литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на
поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и
пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все
проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ
противостоять разорванной, фрагментарной современности. Миф как вместилище универсальных свойств
человеческой природы придает целостность роману. Благодаря "потоку сознания" читатель знает о героях
Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их интимнее,
непосредственней. "Поток сознания" позволяет фиксировать не только осознанные, артикулированные в
слове мысли персонажа; Джойс достигает новой ступени психологической достоверности, когда показывает
перебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность, роль внешних впечатлений. Утром, пока
сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня впечатлениями, они мыслят достаточно
ясно, законченными предложениями, относительно логично. По мере того как разворачивается их день,
сознание все больше утомляется, в нем все меньше формальной логики и все больше индивидуальных,
причудливых ходов. Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно
простая лексика, но при этом в "потоке сознания" происходит отказ от принципа логического
развертывания текста. (смотреть анализ произведения в тетради)

97
 45. Жанр антиутопии в творчестве О.Хаксли и Д.Оруэлла
В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею, доведение до абсурда ее
постулатов, полемика с нею. И наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра -
его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии. Антиутопии носят характер
романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а
отсюда и всему человечеству. Авторы антиутопий же берут обычного человека из утопического общества
и предлагают читателю разобраться: чем же расплачиваются за это всеобщее счастье конкретные
обычные люди, те, кого принято называть простыми обывателями. Антиутописты хотят создать, прежде
всего, художественное произведение. Цель антиутопии - заставить отказаться от мифов, указать тупики,
облегчив поиск преодоления.
Основные черты жанра антиутопии:
 Антиутопия непременно включает в себя описание будущего утопического государства, причем
для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель
воспринимает его как антигосударство.
 Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой. Во
время карнавала высвобождается время.
 Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту
беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.
 Ритуализация жизни
 Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства.
Джордж Оруэлл: Роман-антиутопия «1984» (1949) стал идейным продолжением «Скотного двора».
Оруэлл изобразил возможное будущее мировое общество как тоталитарный иерархический строй,
основанный на изощрённом физическом и духовном порабощении, пронизанный всеобщим страхом и
ненавистью, доносительством. В этой книге впервые прозвучало известное выражение «Большой брат
следит за тобой» (или, в переводе Виктора Голышева, "Старший брат смотрит на тебя"), а также введены
ставшие широко известными термины «двоемыслие», «мыслепреступление», «новояз», «правоверность»,
«речекряк». Тип повествования, который избирает Оруэлл в романе «1984»: форма косвенного монолога
Уинстона позволяет читателю увидеть виртуальный фантастический мир «изнутри», во всей цельности и
сложности отношений, как реальный современный окружающий мир (так как для героя, глазами
которого смотрит читатель, виртуальные условия ЕСТЕСТВЕННЫ). Возникает эффект компьютерной
игры; очень ярко, пожалуй, этот принцип выражен в знаменитом фильме «Матрица»: мир, создаваемый
СОЗНАНИЕМ субъекта — и более того, целой системой упорядоченных сознаний — воспринимается
единственным и реальным. Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые
ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство
правды» - «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть
прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка» Оруэлл. А
обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война - это мир. Свобода - это
рабство. Незнание - сила. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей -
захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих
граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные
«двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими
подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире
скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.
Олдос Леонард Хаксли: В его романах речь идёт о потере человечности обществом в процессе
технологического прогресса (антиутопия «О дивный новый мир», есть ещё книга «Возвращение в
98
прекрасный новый мир» (1958 Brave New World Revisited) написанная через 20 лет после первой (в ней
Хаксли описывает противоположное первой книге состояние и развивает мысль о том, что на самом деле
все будет значительно хуже и страшнее, чем в первой). Также он затрагивал пацифистские темы. О.
Хаксли при создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее
обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового
потребления. Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и
программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы - но
закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» - вот то
единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства собственного
бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те, которые общество
может удовлетворить, -- удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до рождения благодаря
соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится «население». «Не
существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без
индивидуальной. Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни... должны быть строго
регламентированы. Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые
сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение
идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу - такова правда «дивного
нового мира». Эта правда обретает зримые очертания в устах Верховного Контролера: «Все счастливы.
Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить. Они обеспечены,
они в безопасности; они никогда не болеют; они не боятся смерти; им не досаждают отцы и матери; у них
нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Одна из незыблемых основ
антиутопического «дивного нового мира» Хаксли - это полная подчиненность Истины конкретным
утилитарным нуждам общества. Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди
равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся
сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. В антиутопическом
мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и «счастливые младенцы». Если «дивный новый мир» не
может предоставить всем работу равной квалификации -- то «гармония» между человеком и обществом
достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или
эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на
роду деятельности: это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и
книгам посредством электрошока и т.д . Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то
само собой разумеющемся - и в романе «О дивный новый мир» перед нами предстает общество, которое
возникло по воле большинства. В романе Хаксли «О дивный новый мир» представлена борьба сил,
утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта
присутствует - Дикарь с криком «Я пришел дать вам свободу!» пытается сорвать раздачу
государственного наркотика - сомы. Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает.
Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать
«эпидемией» на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от «счастливых
младенцев» изолируются. Одним словом, Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка
«на острова» специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи
Дикаря стали всеобщим посмешищем - осознав это, Дикарь повесился - так заканчивается роман. При
этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей «дивного нового мира», жаждущих
необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто
управляет антиутопическим миром, - а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы, - и
потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной Хаксли модели на устойчивость и
процветание.

99
 46. Особенности социальной драмы в творчестве Б.Шоу
Джо́рдж Бе́рнард Шо́у (26 июля 1856 — 2 ноября 1950) — британский (ирландский и английский)
писатель, романист, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы. Общественный
деятель (социалист-«фабианист», сторонник реформы английской письменности). Второй (после
Шекспира) по популярности драматург в английском театре. Бернард Шоу является создателем
современной английской социальной драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии и
впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра - Ибсена и Чехова, - творчество Шоу
открывает новую страницу в драматургии XX столетия. Мастер сатиры, Шоу избирает смех основным
оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы
говорить правду», - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.
Биография: Рано увлёкся социал-демократическими идеями; обратил на себя внимание меткими
театральными и музыкальными рецензиями; позже выступил сам в роли драматурга и тотчас же вызвал
резкие нападки лиц, возмущавшихся их мнимой безнравственностью и чрезмерной смелостью; за
последние годы становится всё более популярным у английской публики и находит почитателей на
континенте благодаря появлению критических статей о нём и переводов его избранных пьес (например,
на немецком языке — Требича). Шоу совершенно порывает с чопорной пуританской моралью, всё ещё
свойственной значительной части зажиточных кругов английского общества. Он называет вещи их
настоящими именами, считает возможным изображать любое житейское явление и до известной степени
является последователем натурализма. Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье
обедневшего дворянина, служившего чиновником. В Лондоне он начинает публиковать статьи и
рецензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступает в печати как музыкальный
критик. Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от присущего ему интереса к общественно-
политической жизни своего времени. Он посещает собрания социал-демократов, участвует в диспутах,
его увлекают идеи социализма. Все это определило характер его творчества.
Поездка в СССР: С 21 по 31 июля 1931 г. Бернард Шоу посетил СССР, где, 29 июля 1931 г. у него
состоялась личная встреча с Иосифом Сталиным. Будучи социалистом по своим политическим взглядам,
Бернард Шоу стал также сторонником сталинизма и «другом СССР». Так в предисловии к своей пьесе
«На мели» (1933) он подводит теоретическую базу под репрессии ОГПУ против врагов народа. В
открытом письме в редакцию газеты Manchester Guardian Бернард Шоу называет появившиеся в прессе
сведения о голоде в СССР (1932—1933) фальшивкой. В письме в газету Labour Monthly Бернард Шоу
также открыто выступил на стороне Сталина и Лысенко в кампании против ученых-генетиков.
В пьесе «The Philanderer» отразилось довольно отрицательное, ироническое отношение автора к
институту брака, каким он являлся в то время; в «Widower’s Houses» Шоу дал замечательную по своему
реализму картину жизни лондонских пролетариев. Очень часто Шоу выступает в роли сатирика,
беспощадно осмеивающего уродливые и пошлые стороны английской жизни, особенно — быта
буржуазных кругов («John Bull’s Other Island», «Arms and the Man», «How He Lied to Her Husband» и др.).
У Шоу есть и пьесы в психологическом жанре, иногда соприкасающиеся даже с областью мелодрамы
(«Candida» и др.). Ему принадлежит также написанный в более раннюю пору роман: «Любовь в мире
артистов».При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза
и Ефрона (1890—1907). В первой половине 1890-х годов работал критиком в журнале «London World»,
где его сменил Роберт Хиченс.
Бернард Ш многое сделал для реформирования театра своего времени. Ш был сторонником «актерского
театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному мастерству и его
нравственному облику. Для Ш театр - это не место увеселения и развлечения публики, а арена

100
напряженной и содержательной дискуссии, кот ведется по животрепещущ вопросам, глубоко
волнующим разум и сердца зрителей.
Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип
пьесы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому
сюжету, а напряженным спорам, остроумным словесным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы
«пьесами-дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его размышлять над
происходящим и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.
Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие мировой войне 1914—1918 гг., прошли
для Шоу под знаком значительных противоречий его творческих поисков. Выражением демократических
взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и. широко известных комедий -
«Пигмалион» (Pygmalion, 1912). Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше,
чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Воинствующий
атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией «жизненной силы», которая, в согласии с объективными
законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который
свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического
характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество,
основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности. Прообразом такого
общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры
пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в
своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим
воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других
западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и
моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца жизни. Эта позиция наложила
отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь
утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж
Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его
принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и
систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной
драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к
злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение («экстраваганца», по терминологии самого
Шоу), и «высокую комедию» с тщательно разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и
«фантазию в русском стиле» с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в
годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919,
поставлена в 1920 году). Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее
широкий эмоциональный спектр — от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей,
оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной
исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не
котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать
серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию
истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса
«Назад к Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920
году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику
человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов
одерживающей верх.

101
 47. Анализ пьесы Б.Шоу «Пигмалеон»
История создания: Произведение создано в 1912 году. (1913) XX в. – эпоха модернизма. В этот период
Великобритания утратила свое положение самой могущественной державы в мире. Но общество стало
более справедливым, и, несмотря на две мировых войны и Великую депрессию, средний уровень жизни
резко возрос. Была Первая мировая война, которая лишила Англию почти миллиона жителей и оставила
огромные долги. Ухудшал положение Англии экономический кризис. В XX в. Социальное,
экономическое и политическое положение страны ухудшилось.
Род: Драма
Жанр: Комедия
Особенности жанра: поучительная комедия, романтическая комедия, социальная комедия,
мифологическая комедия ( «неомифологизм»)
Источники сюжета: Литературные (миф о Пигмалеоне; Т.Смолетта «Приключения Перегрина
Пикля»), Автобиографический (отношение автора к политическим идеям и социальным неравенствам).
Бытовой (Обстановка Лондона XX в.)
Основная тема: тема социального неравенства
Тематика: тема любви, тема дружбы, проблемы классического английского языка, тема подлости
Сюжет:
 Экспозиция (Дождливый день. Дама с дочкой сидят под навесом. Фредди, ее сын, ищет такси.
Ничего не найдя, он возвращается и наталкивается на цветочницу, которая роняет цветы и кричит на
него. Человек с записной книжкой что-то пишет, цветочница думает что-то тот пишет на нее донос и
плачет).
 Завязка (Встреча профессора Хиггинса и полковника Пикеринга. Цветочница пристает к ним, с
просьбой купить у нее цветочки. Приход цветочницы Элиза Дулиттл домой к профессору, ее просьба
улучшить ее произношение)
 Развитие действия ( Пари профессора Хиггинса и полковника Пиккеринга. Посещение отца Элизы
Дулиттл)
 Кульминация (Полное изменение жизни Элизы Дулиттл. Становление Элизы светской дамой.
Посещение светских мероприятий. Ссора Элизы с профессором. Побег Элизы. Грусть Хиггинса и
Пикеринга ).
 Развязка(Изменение жизни и отца Элизы Дулиттл. Свадьба Элизы с Фредди. Примирение девушки
с Хиггинсом и Пиккерингом.)
Анализ композиционной структуры:
a) Конфликт:
 Основной (между героями века «нынешнего» и века «минувшего»)
 Побочный (между Элизой Дулиттл и Генри Хиггинс; между Миссис Хиггинс и Генри Хиггинс;
между Альфредом Дулиттл и Элизой Дулиттл; между Элизой Дулиттл и Фредди)
b) Система образов: Противопоставление героев: Герои «нынешнего» и «минувшего» века.
c) Образы:
Элиза Дулиттл: Цветочница, дочь Альфреда Дулиттл. Привлекательная, но не имеющая светского
воспитания (а точнее — имеющая уличное воспитание), лет восемнадцати — двадцати. На ней чёрная
соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своём веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая
со щёткой. Волосы её какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе. Порыжелое чёрное
пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук.
102
Башмаки, видно, также знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с
дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у неё недурны, но состояние кожи оставляет
желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста. Образ Элизы Дулиттл был
создан для актрисы Патрик Кемпбелл и дописывался в процессе репетиции в лондонском «Театре Его
Величества» (1914).
Героиня буквально «врывается» в пьесу: вульгарная, чумазая, с дикой, нечленораздельной речью, не
лишенной подчас своеобразия (например, знаменитые «Уу-ааааа-у!» или «Кто шляпку спер, тот и тетку
укокошил»). Генри Хиггинс решает — на пари с полковником Пикерингом — сделать из нее «настоящую
леди». В ходе эксперимента Элиза Дулиттл переживает серию превращений.
Первое — когда ее «отмывают до такой красоты», что родной отец не в состоянии узнать. Второе —
когда она, очаровательная, с изысканной речью и манерами, выигрывает Хиттинсу пари. И третье —
когда она обнаруживает свое новое, пока еще не устоявшееся, хрупкое, но живое «Я». Обретая
правильную речь, она, подобно героиням любимого Шоу Ибсена, прежде всего обретает себя самое — не
просто «хорошие манеры», а иной способ «быть». И, что очень важно, «быть» самостоятельно,
независимо от воли своего учителя – ваятеля Хигтинса. Это героиня типичного шовианского парадокса.
Ей, как героине древнего сюжета о Пигмалионе и Галатее, полагалось бы, влюбившись в Хиттинса,
стремиться к браку с ним. Но Шоу не мог создать такую героиню. Его Элиза Дулиттл, конечно,
привязана к Хиггинсу, но природа этого чувства для нее самой не вполне очевидна, во всяком случае,
эротический оттенок не преобладает. Для героини гораздо важнее и интереснее собственная персона.
Драма Элизы Дулиттл. в том, что она в каком-то смысле не «до-воплощена» своим «создателем»,
пробудившим в ней природную одаренность — не только музыкальность, актерские способности,
замечательный слух, но и яркую, мощную индивидуальность. Хиггинс именно пробудил, а не воспитал
свою Галатею, и это благодаря тому, что Элиза Дулиттл. — дочь своего отца, блестящего оратора и
философа, мусорщика-джентльмена Алфреда Дулиттла.
Конечно, Элиза Дулиттл уже не может вернуться к себе прежней. И не хочет. Ее смятение понятно: она
уже хочет жить самостоятельно, но пока не знает, как. Натура страстная, тонкая, в отличие от Хиггинса,
открытая другим людям, умеющая различать и ценить их душевные свойства, Элиза Дулиттл по-
человечески безусловно выигрывает в «споре» со своим Пигмалионом. Героиня Шоу призвана разрушить
стереотип соответствия традиционному образу «хорошо сделанной пьесы»: вместо того, чтобы мечтать о
флердоранже и марше Мендельсона, она строит планы самостоятельной жизни.
Генри Хиггинс: Профессор фонетики. Мужчина лет пятидесяти, с седым волосами и со сморчками на
лице, небольшого роста. Хиггинс был постоянно чем-то неудовлетворен, обозленный и казался, на
первый взгляд, невоспитанным. Сначала он относился к Элизе хуже, чем к служанке. Но рядом всегда
был полковник Пикеринг, который старался успокоить Хиггинса. Профессор Хиггинс со своим старым
приятелем Пикерингом заключили пари, предметом которого была возможность овладения человеком,
который говорил диалектами и бранным словом, замечательным английским произношением с помощью
трехмесячного курса фонетики. Хиггинс принял вызов и приложил много усилий, чтобы не осрамиться
перед приятелем. Для него это был вопрос чести, поэтому он требовал от Элизы почти круглосуточной
готовности изучать фонетику. Его неутомимая энергия обессиливала маленькую цветочницу и
привлекала одновременно. Для профессора Хиггинса Элиза была лишь ученицей, но при этом она
оставалась женщиной, к которой он, конечно, привязался. Сначала Элиза мечтала пойти работать в более
престижный магазин, но после приема у принца она растерялась. Хиггинса интересовало только пари, и
он бросает Элизу на произвол судьбы. Такой была натура этого старого холостяка. Финал Бернард Шоу
оставляет открытым. Все может измениться, но не в его пьесе, а в мыслях зрителей. Профессору
Хиггинсу было жаль не девушку, а затраченных на нее усилий. Он предлагает подобрать ей мужа, лишь
бы ей было где общаться и в дальнейшем. Он не желает видеть влюбленности ученицы в своего учителя.

103
Испугавшись потерять свободу, Хиггинс не останавливает волшебную леди. Ему не приходит в голову,
что у людей нижнего слоя тоже есть душа.
Приемы:
10. Вывод о смысловой концепции: осуждение предательства и подлости, прославление любви,
дружбы, осуждение неравенства людей, прославление нового идеала леди.
«Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови» - отзывался сам автор о своей пьесе.
Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже
обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем
снова обнаружить в леди.
Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально
окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек —
чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую
форму, подобно куску воска. – в центр драматического действия.
«Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей
комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо
справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна — ей остается вернуться на улицу или
выйти замуж за одного из трех героев». Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому,
что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие
отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями
внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается
нечто прямо противоположное: «Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с
ней себя держат». Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди
принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это
способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение
Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Поучительность
пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является его общественное
отношение к другим людям. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и
обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением
изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.
Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие
тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в
леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттл, а превращение их в леди и джентльменов нового
типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в
стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности,
ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней,
как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают
восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности —
разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о
первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

104
 48. Социально-философский фантастический роман в творчестве Г.Уэллса
Герберт Уэллс вошел в историю литературы как создатель жанра социально-фантастического романа,
отразившего закономерности научного и общественного развития новейшего времени. Уэллс - автор
фантастических и бытовых романов, рассказов, автор работ по истории, политике, биологии, педагогике.
Уэллс писал о социальных сдвигах и мировых катаклизмах, о жестокости войн и колониальных захватов,
о возможностях науки и силе человеческого разума. Преобладающим в его творчестве является
критическое начало. Уэллс, собственно, пишет романы не столько о науке, сколько об её возможностях и
о тех силах, которые мешают ей служить людям. Последний вопрос имеет такое большое значение для
автора, что оттесняет на второй план вопросы чисто научные. Но как бы ни были научно оснащены
произведения Уэллса, важнейшая их тема — основные общественные проблемы современности. Уэллс с
самого начала выступил как автор социально-политических произведений, написанных в жанре научно-
фантастического романа.
Этот жанр имел большое значение для Уэллса. Фантастический роман давал возможность писателю,
рассказывая о будущем человечества, проследить основные тенденции современного общества в их
развитии. Писатель широко использовал и другие возможности фантастики — прежде всего в области
традиционного для английской литературы сатирического гротеска (Свифт, Диккенс).
Характер и особенности творчества Уэллса невозможно понять, не принимая во внимание того
подъема, который переживало в 80—90-о годы рабочее движение в Англии. В усилении активности
рабочего класса — истоки критического отношения Уэллса к современному ему буржуазному обществу
и его стремления охватить широкие перспективы общественного развития, глубоко проникнуть в суть
социальных конфликтов действительности. Но, с другой стороны, реформистская идеология писателя
объяснялась влиянием оппортунизма в английском рабочем движении.
Для социально-политических взглядов Уэллса показательна история его отношений с Фабианским
обществом, в которое он вступил в 1903 г. Уже с 1906 г. писатель начал ожесточенно критиковать
Сиднея и Беатрису Вебб, а еще через два года он вышел из общества.
Уэллс считал, что фабианцы крайне поверхностно судят о характере общественных отношений.
Романы Уэллса обычно делят на фантастические, бытовые и романы-трактаты. В каждом из этих
литературных жанров нашли выражение не только разные стороны писательского дарования Уэллса, но
и разные стороны его идейного облика.
Уэллс — художник исключительно чуткий к общественным переменам — посвятил литературному
труду более пятидесяти лет. В разных исторических условиях выступали на первый план разные стороны
идеологии и дарования писателя. Творчество Уэллса распадается на два больших периода. Первый
охватывает 4895—1913, второй — 1914—1946 годы. Значительно эволюционирует его творчество и
внутри каждого из этих периодов.
Уэллс завоевал признание как автор научно-фантастических романов. В период с 1895 по 1914 г. им
были написаны: «Машина времени» ( 1895), «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка»
(1897), «Борьба миров» (1898), «Когда спящий проснется» (1899), «Первые люди на Луне» (1901),
«Борьба в воздухе» (1908) и другие.
В своей фантастике Уэллс рассказывает о необыкновенных открытиях, пишет о возможности
подчинения природы силам человеческого разума, рисует картины будущего; в бытовых романах он
изображает тоскливые будни, вводит читателя в круг повседневных интересов героев, людей самых
обыкновенных. Лишь некоторые из них помышляют о свободной и независимой жизни.

105
 49. Анализ цикла романов Д.Голсуорси «Сага о Форсайтах»
Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» -
создавалась в период с 1906 по 1928. Первоначально роман «Собственник» был задуман как
самостоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у писателя в июле 1918 года.
Замысел продолжить историю Форсайтов в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в
период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления основных особенностей движения
истории, вступившей после октября 1917 года в новый этап своего развития. Для реализации этого
замысла требовался уже не один роман, а определенная система романов, позволяющая развернуть
широкую и многогранную картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий. Таким
эпическим циклом и стала «Сага о Форсайтах». Голсуорси создает широкое реалистическое полотно,
правдиво отражающее общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт, нравы, мораль.
Описанные им события охватывают период с 1886 по 1926 г.
Центральная тема романов форсайтовского цикла – упадок некогда могущественной и сильной
английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскрывается на истории
нескольких поколений семьи Форсайтов.
Семья изображается как звено общественной жизни. Особенность каждого поколения определяется
своеобразием эпохи. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как общественного явления.
Для Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому
свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Форсайта можно
распознать по чувству собственности, по умению смотреть на вещи с практической стороны. Форсайт
никогда не расходует зря энергию, не выражает открыто своих чувств. Форсайты никому и ничему не
отдают себя целиком.
Форсайты – не творцы и не созидатели; «никто в их семье не пачкал рук созданием чего бы то ни было».
Но они стремятся приобрести и захватить созданное другими. Это обстоятельство порождает основный
конфликт романа «Собственник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы,
воплощенного в Ирэн и Босини, и мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у
собственности».
Форсайтизм и искусство – понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики
налогов, стряпчие, юристы, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть
творцов прекрасного. Они выступают лишь как «посредники», извлекающие из искусства выгоду. Даже
молодой Джолиан, порвавший со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями
живописью, говорит о себе: «Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но
не создавал».
Самый яркий из этих романов — "Собственник", так как Голсуорси сам являлся богатым буржуа и лучше
знал этот слой общества. Так появилась семья Форсайтов (хотя это не первое произведение, где они
появились). Действие романа происходит в 1886 году, когда викторианство еще в силе. Форсайты это
люди, в которых все воплотилось: и энергия, и сила, чувство собственника, именно то, что создало
британскую империю.. Благодаря их силе они смогли все построить, все освоить, все сделать и завоевать
свое место под солнцем, по в ходе этого завоевания они уверовали в то, что все можно измерить. Мир для
них это вещи, которые всегда имеют цену. Материальное отношение к миру это их сила, но это и. их
порок. Есть вещи стоимость которых не измерить, Форсайты оказываются бессильными перед любовью и
красотой, бессильны перед тем, что не оценить материально, они становятся "убийцами" любви и красоты.
Удар миру Форсайтов наносят молодые, смелые, чуждые корысти люди, поклонники искусства и красоты
– архитектор Босини, полюбившая его жена Сомса Ирэн, художник Джолион.
Голсуорси, например, показывает взаимоотношения Сомса Форсайта и его жены. Он ее любит, для него
горе, что она ему не отвечает взаимностью. Он не может выразить любовь так, чтобы Ирэн его поняла, и

106
она его не понимает. В итого Соме строит для нее в подарок дом, а она думает, что он строит для нее
клетку, в которую она залезать не хочет. Отсюда причина трагедии и других людей, и самих Форсайтов.
Открывающая «Собственника» глава – «Прием у старого Джолиана», содержащая великолепное по
своему мастерству изображение Форсайтов, является исходной для развития основных сюжетных линий
романа.
Демонстрация семейного благополучия Форсайтов становится в то же время и прелюдией к предстоящей
драме. Процветающее «ядро нации» инстинктивно чувствует приближение опасности. В данный момент
она связана с вторжением в их среду Босини – человека иного мира.
Первый роман трилогии – «Собственник» - проникнут пафосом критики мира собственников. В нем
преобладает сатирическое начало, проявившееся прежде всего в образе Сомса Форсайта. Сомс – наиболее
полное и яркое воплощение форсайтизма. «Человек, пропитанный всеми предрассудками и верованиями
своего класса», - говорит о нем Джолиан. Характерна внешность Сомса – его лицо, «в котором преобладал
подбородок», острые, как у рыси, глаза, его костюм («немыслимо вообразить его… с галстуком,
отклонившимся от перпендикуляра на одну восьмую дюйма, с воротничком, не сияющем белизной»).
Утонченность и «высокомерная выдержка денди» не только не скрывают, но странным образом
подчеркивают его сходство с бульдогом; бросается в глаза его квадратная челюсть, специфическая линия
рта, усугубляющая это сходство.
Способный и умный от природы, Сомс направляет всю свою энергию на накопление капитала. Ради
этого он отказывается от государственной службы, предпочитая, как и его отец, практику присяжного
поверенного. Сомс поддерживает только деловые связи; у него нет друзей, и он не испытывает
потребности духовного общения с кем бы то ни было, кроме Ирэн, всегда уклоняющейся от такого
общения, остающейся недоступной и далекой. Собственническое начало подавляет человека в Сомсе,
мешает раскрытию лучших свойств его личности. Но он неизменно безупречен в сфере своих деловых
отношений. Его не поддающаяся никаким соблазнам профессиональная честность основана на природной
осторожности и врожденном отвращении к риску.
В отличие от многих других Форсайтов, Сомс соединяет в себе противоречивые черты. Обращает на себя
внимание странная настороженность в выражении его замкнутого лица, тоска во взгляде, порожденная
неудовлетворенностью его чувства к Ирэн. Любовь и красота недоступны Сомсу, хотя всем существом
своим он стремится к обладанию ими. «Факты и цифры, из которых складывалась жизнь Форсайтов»,
мешают ему понять, что любовь и красота основаны на свободе. В своем предисловии к «Саге» Голсуорси
писал о том, что трагедия Сомса – «очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего
любви и притом и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его
сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, того заслуживает». Страдания Сомса не
делают его прозорливым. Лишь на мгновение «он предал в себе Форсайта – забыл самого себя… поднялся
в чистые высоты бескорыстия и непрактичности». Это случилось тогда, когда он убеждается в том, что,
уйдя из его дома, Ирэн не взяла с собой подаренные ей драгоценности. Читая оставленную ею записку,
Сомс понимает, что и она страдает. В этот момент человек одерживает в нем верх над собственником. Но
только на одно мгновение. В конце романа собственник уже вновь готов торжествовать победу.
Финал романа многозначителен. Босини затравлен; он погибает.
Убитая горем Ирэн возвращается в дом Сомса. Однако победа Форсайта мнимая. Размышляя о смерти
Босини и ее последствиях, молодой Джолиан приходит к выводу о том, что «эта смерть разобьет семью
Форсайтов. Удар скользнул мимо выставленной ими преграды и врезался в самую сердцевину дерева. На
взгляд посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, будет горделиво возвышаться напоказ всему
Лондону, но ствол его уже мертв, он сожжен той же молнией, что сразила Босини». Смерть Босини имеет
последствия не только для личной жизни Сомса, она предвещает гибель благополучия всех Форсайтов.

107
 50. Общая характеристика литературы «потерянного поколения»
Потерянное поколение – поколение, которое возмужало на войне, кто остался жив, но не смог, после
войны найти достойной работы.
Основные черты «литературы потерянного поколения»:
1. Возникла через 10-11 лет после Первой мировой войны (за это время уже произошла переоценка
ценностей)
2. Все авторы литературы прошли через эту войну
3. Все произведения этой литературы относятся к лиро-эпическому роду литературы (включает
рассказ о событии, окрашенный эмоциями)
4. Один и тот же жанр: роман (позволяет и рассказать и эмоционально окрасить)Авторы разработали
специальную композицию романа. Центростремительный способ построения композиции.
5. Особая мотивная структура.
Мотив – это и тема и образ и компонент содержания и прием в литературе. Может быть и настроением.
В «Литературе потерянного поколения» сформировались следующие мотивы:
 Мотив войны - мотив гибели - мотив первого боя
 Мотив семьи
 Мотив отпуска
 Мотив любви
 Мотив «окопавшихся»
 Мотив фронтового братства
В 1820-е гг. в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом
«потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные
жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. Свое название получили по
фразе, приписываемой Г. Стайн «Все вы — потерянное поколение». Истоки мироощущения этой
неформальной литературной группы кроются в чувстве разочарования ходом и итогами первой мировой
войны. Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их
социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в
двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос-Пассос,
Олдингтон, Ремарк.
Общественно-политические истоки литературы «потерянного поколения» определить нетрудно –
кровавая империалистическая война, обратившая в прах многие идеалы и иллюзии, породившая
глубочайшее разочарование чувство потерянности, одиночества, обреченности.
"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда
появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка,
"Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время
для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном
произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.
К концу десятилетия (1920-е гг.) основная мысль произведения потерянных заключалась в том, что
человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебно-равнодушным к нему миром,
главные атрибуты которого — армия, бюрократия.
Каждый искал свои художественные средства и приемы.
Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не
найдем у них пространных описаний сражений, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном
они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт
плавно перерастает в бытие.
Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как
хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о

108
том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на
гибель.
По сравнению с другими писателями «потерянного поколения» боевой опыт Ремарка был гораздо
серьезнее: почти год он провел на передовой во Франции и Фландрии, получил пять ранений, после
одного из которых только чудом остался жив. О войне говорится от первого лица — просто, сдержанно и
дельно, иногда с юмором, иногда с раздражением, и уж совсем редко рассказчик срывается на истерику.
Лучше всего в романе подробности — не только как атакуют и сидят под бомбежками, но и как спят,
едят, слоняются без дела, говорят.
Олдингтон был участником Первой мировой войны (с 1916 г.): он начал службу рядовым, а позже был
произведен в офицеры английской армии и служил на Западном фронте. Война резко изменила
мироощущение Олдингтона, наложив отпечаток суровой горечи и безнадёжности на всё его дальнейшее
творчество. Его роман «Смерть героя», а также рассказы проникнуты неприятием милитаризма; в них он
раскрывал лживую сущность ура-патриотов.
Это наиболее обстоятельный рассказ о том, что такое вообще война с точки зрения потерянного
поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от
произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19
века, показывая, что война это только итог того, что начиналось гораздо раньше, это итог политики,
Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно
критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он
прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборн оказывается экстремумом,
в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который
ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает
жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека
потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел
мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в
этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир
не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их
фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия,
ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь,
кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у
потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

109
 51. Анализ романа Р.Олдингтона «Смерть героя»
(смотреть анализпроиведения в тетради)
В начале своего творческого пути Ричард Олдингтон известен как поэт-имажист. Его стихи вошли в
сборники «Образы» (Images, 1915), «Образы войны» (Images of War, 1919), в которых поэт
противопоставляет катастрофичности бытия в современном обществе красоту эллинистических образов.
Олдингтон был участником первой мировой войны. Мучительная острота воспоминаний о пережитом
на войне, потребность рассказать всю правду о мировой бойне побудили писателя перейти от
имажинистских стихов к антивоенному социально-психологическому роману. Через десять лет после
войны Олдингтон написал роман «Смерть героя» (Death of а Него, 1929).
«Смерть героя» - это роман о «потерянном поколении». Олдингтон рассказал о трагедии молодого
поколения, сломленного и раздавленного войной. Писатель так говорил о своем романе: «...Эта книга, в
сущности, - надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое
надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Молодое поколение, вовлеченное в пучину войны,
представлено в романе образом Джорджа Уинтерборна.
«Смерть героя» — это художественное исследование причин войны, причин гибели главного героя. О
гибели Джорджа Уинтерборна сообщается уже в начале произведения; автор представляет судьбу этого
человека как символ загубленной юности Европы. Роман становится как бы «вторичным
развертыванием» человеческой судьбы в форме лирического монолога рассказчика, близко знавшего
Джорджа, и в форме драматических сцен.
Монолог рассказчика в «Смерти героя» - это лавина чувств. Здесь слышатся и голос совести, и крик
души. Клокочущий гнев следует за тонким лиризмом эмоций, торжественный реквием соседствует с
сардонической усмешкой, ирония переходит в пылкое возмущение. И во всем этом слышится страстный,
гневный голос писателя, обличающего буржуазное общество и войну.
Роман отличается высоким этическим пафосом. Личное, оценочное, субъективное является здесь яркой
формой правдоискательства, социального анализа и гуманизма. «Смерть героя» - это страстный монолог
человека, возмущенного социальной несправедливостью. Роман стал трагической, сатирической,
лирической книгой о войне, обществе и человеке.
В романе есть определенные признаки драматического произведения. Значительное место в нем
занимает диалогическая и монологическая речь. В форме внутреннего монолога даны раздумья Джорджа,
в форме прямой монологической речи - комментарий, публицистические и лирические отступления
рассказчика. Рассказчик выполняет в романе роль греческого хора, который выражает свое отношение к
происходящему. Сообщение о трагических событиях заранее, в прологе, соответствует
драматургическому принципу греческой трагедии. Однако в романе пролог содержит не только краткое
изложение событий с их трагическим исходом, но и постановку важнейших морально-этических
проблем, вопроса о виновности, о смерти и бессмертии и т. д. Роман Олдингтона близок к тому типу
произведений, который называют романом-трагедией.
Олдингтон взял из греческой трагедии общие художественные принципы, но создал произведение
глубоко современное. Мотивы греческой трагедии способствовали эстетическому освоению современной
темы как трагической, помогали выделить характерные контуры трагедийного, однако они явно не могли
раскрыть всей специфики конфликтов иного масштаба. Несоответствие между характером трагического в
античном мире и в XX в. вызывает иронию рассказчика. Ирония появляется также и потому, что автор
поставил себе задачу рассказать о трагедии средствами сатиры. Для осуждения войны и виновников
кровопролития Олдингтону нужна была наряду с трагедийным началом также и сатира.
«Смерть героя» - интеллектуальный социально-политический роман, роман-трагедия с сатирической
направленностью, роман-симфония и, по определению самого Олдингтона, - «роман-джаз». Это -
вершина творчества Олдингтона, произведение, занимающее видное место в английской литературе
критического реализма и среди книг антимилитаристского содержания.
110
 У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма
слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в
последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг
самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот
вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень
часто применяется техника потока сознания.
Это наиболее обстоятельный рассказ о том, что такое вообще война с точки зрения потерянного
поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от
произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19
века, показывая, что война это только итог того, что начиналось гораздо раньше, это итог политики,
социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное
значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны,
это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его
смерти. Ричард Винтерборн оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь
бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял.
Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день
войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только
потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую
возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает,
они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет
знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни
с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии,
человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность
не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед
войной, но и привязанность к войне.
Роман "Смерть героя" можно также назвать романом-трагедией, который стал трагической,
сатирической, лирической книгой о войне, обществе и человеке.
Роман состоит из трех частей, пролога и эпилога. Каждая из частей романа имеет название, которое
является соответствующим музыкальным термином и передает темп, но не повествованию как таковому,
а скорее темп психического ощущения рассказчиком течения времени, которое то растягивается (на
войне), то наоборот - сжимается ("викторианская" Англия), в зависимости от событий и самочувствия
персонажей.
Пролог имеет название "Allegretto", что означает: "умеренно-быстро". В этой небольшой части
произведения речь идет о реакции родных и близких Джорджа на его "геройскую" смерть.
Название первой части - "Vivace", что означает "быстро, живо". Быстрый темп рассказа обусловлен не
только тем, что тут идет речь о достаточно долгом промежутке времени, но и спецификой изображения
действующих лиц. Все они - марионетки. Быстрые бессмысленные действия, суета лишают их
существование какого-либо смысла. "Быстрая" часть романа заканчивается для героя полным разрывом с
семьей.
Война, описанная в третьей части под названием "Adagio", что означает завершает его формирование,
подводит итог всей жизни; она истощает его физически, привносит разочарование и неверие, и в конце
концов доводит до самоубийства. Третья часть возвращает нас к прологу, хронологически предваряя его.

111
 52. Периодизация и общая характеристика творчества Г.Грина
Творческий путь выдающегося английского писателя Грэма Грина начался еще в конце 20-х годов,
когда он опубликовал свой первый роман «Человек внутри» (The Man Within, 1929). Становление Грина-
романиста происходит в 30-е годы. Бурный темп жизни, крутые повороты человеческих судеб
определили драматическую остроту коллизий в его произведениях.
Грэм Грин создает остросюжетные книги, считая, что роман по своей природе драматичен. Писатель
видит две жанровые разновидности в своем творчестве: «занимательный» роман и «серьезный» роман.
Для «занимательного» романа («Продается ружье» - A Gun for Sale, 1936; «Доверенное лицо» - The
Confidential Agent, 1939) характерны детективный сюжет, приключенческая фабула, убийства «на сцене»
и более или менее благополучная, хотя и довольно печальная, концовка. Для «серьезного» романа («Это
поле боя» - It's a Battlefield, 1934; «Меня создала Англия» - England Made Me, 1935) также характерны
элементы детектива, но в меньшей степени; здесь присутствует, скорее, тема криминального действия,
включающая социальный момент; убийства происходят «за сценой» и развязка катастрофическая.
Несмотря на указанные различия, в сущности между этими жанровыми разновидностями много общего.
Коренное отличие романов Грина от обычной детективной литературы в том, как изображены сами
факты преступлений, убийств, жестокости. В обычном детективе эти факты - лишь цепь интересных,
захватывающих событий, которые могут ужаснуть, но которые не вызывают глубокого сострадания и
сочувствия. В романах Грина эти факты освещаются с психологической глубиной и в трагическом свете;
они связаны с постановкой социальных и нравственных проблем. В криминальном романе Грина
используются приемы трагедийного стиля, такие, как трагическая ирония, мотив заблуждения,
«узнавания», мотив неизбежности гибели героя и т. п. Именно трагический аспект по-иному освещает
природу страшных фактов, имеющих в детективе главным образом значение необходимых атрибутов
жанра и обязательной бутафории, без которой нельзя обойтись.
В ранних романах Грина ощутима традиция Джозефа Конрада, выразившаяся в интересе к одиноким
отверженным людям, жизнь которых полна опасностей и страданий; в трагическом противоречии между
мечтой и действительностью; в острой постановке моральных общечеловеческих проблем в связи со
злободневными политическими событиями; в своеобразном сочетании героизма и иронии, трагедии и
мелодрамы.
Драматические характеры и сцены в романах Грина достигают часто трагической силы благодаря
остроте психологических конфликтов и этическому пафосу. Грина волнуют проблемы счастья, долга,
совести, доверия, доброты, достоинства и ответственности. И он поднимает их с трагической
серьезностью, стремясь отыскать и утвердить нравственные основы личности, живущей в страшном
мире, полном жестокости, предательства, ненависти. Грин-католик хочет опереться на христианскую
мораль, на учение церкви, но как реалист видит догматизм христианства, противоречие его с лучшими
побуждениями людей. В тех романах, в которых главные персонажи -католики, автора интересуют не
столько религиозные идеи, сколько человеческие конфликты, переживания, страдания. Религиозная тема
обычно фигурирует лишь в самых общих, обиходных понятиях - греха и добродетели, проклятия и
искупления. Католики у него представлены отнюдь не святошами, не житийными героями-
великомучениками, а обыкновенными людьми со всеми их реальными качествами («Брайтонский
леденец» - Brighton Rock, 1938; «Власть и слава» - The Power and the Glory, 1940; «Суть дела» - The Heart
of the Matter, 1948; «Конец любовной связи» - The End of the Affair, 1951).
Одна из характерных особенностей стиля Грина - парадоксальность в решении трагической темы
(«Брайтонский леденец»). Грин говорил о том, что идеи часто воспринимаются благодаря
парадоксальной форме и отбрасываются, как только они перестают поражать воображение.
Во всем творчестве Грина больше всего отвечает жанровым признакам романа-трагедии книга «Суть
дела». В этом произведении доминирует драматическое начало. Грин как художник не приемлет больших
эпических произведений о современном обществе, неодобрительно отзывается о «семейных сагах».
112
Длинные романы, охватывающие большой период жизни нескольких поколений, представляющие
многих персонажей, включающие бытовые подробности и отступления, кажутся ему скучными. Грин
предпочитает романы, основанные на драматических ситуациях и ситуациях иронических, включающих
диалог и драматические сцены. Почти весь текст романа «Суть дела» состоит из диалогов,
перемежающихся ремарками и небольшими описаниями. Основной смысл и содержание любой главы
раскрываются именно в диалоге. Необыкновенно живой, острый диалог передает столкновения разных
убеждений, взглядов на жизнь, разных психологии. Реплики в диалоге отточенные, меткие,
афористические. В диалогической форме раскрываются характеры героев, особенности их мышления. В
диалоге ощущается движение чувств персонажей, иронический подтекст. Даже когда главный герой
Скоби один, он слышит другой голос и спорит с ним. Внутренняя, душевная борьба героя
драматизируется и тоже передается в диалогической форме (в последних главах). Часто диалог в этом
романе похож на интервью, на допрос или на ритуал исповеди. В романах Грина мы видим быструю
смену коротких впечатляющих эпизодов.
Расположение эпизодов разного содержания, чередование их осуществляется по принципу монтажа.
Сцены скомпонованы таким образом, что естественно возникает мысль о сопоставлении их. Вместо
разъясняющих комментариев Грин целенаправленно меняет угол зрения и фокус, переносит внимание с
одного явления на другое, обнаруживая внутреннюю связь между ними.
В последующих своих романах Грин отходит от темы католичества. Бурные социально-политические
процессы современности захватили внимание писателя. Трагедию личности он видит теперь уже не в
сфере нравственно-религиозных противоречий, а в сфере конфликтов политического характера.
Социально-политические конфликты времени стали определять драматические коллизии и темы его
произведений. Грэм Грин становится одним из видных писателей, автором антиколониалистских
романов.
Характерные черты английского антиколониалистского романа 50-х годов определяются эпохой острой
антиимпериалистической борьбы. Действие в романах Д. Олдриджа, Г. Грина, Д. Стюарта, Б. Дэвидсона,
Н. Льюиса происходит в колониальных и зависимых странах. Даны либо реальные, либо вымышленные
географические названия; наряду с Вьетнамом и Гватемалой фигурируют вымышленные Бахраз, Мидия,
Дельмина. И за вымышленными географическими названиями угадываются страны Африки и Арабского
Востока. Серия книг рисует выразительную картину антиколониального движения в арабских странах и в
Индокитае, в Африке и в Латинской Америке.
Конфликт в антиколониалистском романе остродраматический, события часто носят трагический
характер. Изображаются нарастание протеста народа колониальных и зависимых стран и переход к
борьбе. Основные ситуации определяются атмосферой народного гнева и возмущения.
Во всех антиколониалистских романах фигурируют образы представителей империалистических
кругов. «Тихому американцу» Пайлу («Тихий американец») Г. Грина близок образ американца Уинтропа
Элиста («Вулканы над нами») Нормана Льюиса. В этот ряд входит и сатирический образ генерала
Мартина («Герои пустынных горизонтов») Джеймса Олдриджа, и образ дипломата Флоддена
(«Неподходящий англичанин») Десмонда Стюарта.
Этим сатирическим образам противостоит главный герой -англичанин, который во всех этих книгах
показан в состоянии идейно-нравственного кризиса, обостряющегося под воздействием назревающей
антиколониальной борьбы. Герой поставлен перед необходимостью выбора пути. Этот герой всегда
индивидуален. Различен характер нравственных исканий и противоречий, различна судьба этих людей.
Одни оказываются на пороге новых выводов (Фаулер в «Тихом американце», Уильяме в «Вулканах над
нами», Джейсон в «Неподходящем англичанине»); другие зашли в тупик (Гордон в «Героях пустынных
горизонтов»); третьи делают решительный шаг к действию (Стэнтон в «Речных порогах» Б. Дэвидсона).
При всех различиях у этих героев есть общее. Все они «герои перепутья», пытающиеся разобраться в
сложнейших проблемах современности, определить свое отношение к политическим событиям.
113
 Для реализма всех этих книг характерно сочетание сатиры и трагизма, событийности и психологизма. В
сюжетном развитии выделяются драматические ситуации: бунт индейцев («Вулканы над нами»),
восстание негров во главе с Сабалу («Речные пороги»).
Роман «Почетный консул» (The Honorary Consul, 1973) повествует о диктаторском режиме в Парагвае.
Изображена трагическая ситуация, определяемая социально-политическими явлениями современности -
деспотическим режимом генерала Стресснера в Парагвае, а также направленными против этого режима
экстремистскими действиями молодых борцов за свободу. Сцена похищения и пленения британского
консула - центральная и драматическая ситуация, с которой связана опасность для жизни почти всех
главных героев романа. Осуждая бездушие властей, Грин не приемлет экстремистскую тактику борцов
сопротивления. По мнению Грина, экстремизм действий левацкой молодежи лишь усугубляет
трагическое положение вещей. Погибает врач Эдуарде Пларр, помогавший из гуманных целей молодым
борцам. Грин выдвигает в этом романе идею о том, что в современном мире политика проникает в жизнь
даже самых далеких от нее людей, она захватывает их в свою орбиту, обращает добро в зло. Грин
осуждает прежде всего политику буржуазии, но он имеет в виду и политику борцов против капитализма.
У людей остается только надежда на что-то лучшее, но, согласно метафорическому выражению Грина,
«надежда скрипела в горле, как часть заржавевшей машины».
Мысль о том, что в современном мире человек, даже помимо своей воли, втягивается в политическую
борьбу, получает развитие в романе «Фактор человеческий» (The Human Factor, 1978). Речь в нем идет о
разведке и шпионаже, но он отнюдь не относится к детективному жанру. Это роман о современном
человеке, который должен жить в условиях одиночества, молчания, постоянного риска и смертельной
опасности. Грин анализирует психологию человека, вынужденного стать тайным агентом. Главный герой
Морис Касл мучительно переживает то, что ему приходится выполнять задания разведки. В романе
выражено скептическое отношение писателя к эффективности дела Касла. Для Грина бессмысленность
миссии Касла очевидна вне зависимости от того, каким политическим силам современности заставляют
его служить обстоятельства.
В 1971 г. Грин опубликовал автобиографию «Такая жизнь» (A Sort of Life), в которой рассказано о
раннем периоде жизни писателя. Однако значение этой книги шире: характеристика мироощущения,
внутренних мотивов творчества помогает понять многое в сложном и противоречивом наследии одного
из самых крупных английских писателей XX в.
Художественная сила романов Грина определяется постановкой и глубиной решения актуальных
социально-политических и нравственно-психологических проблем. Заблуждения и ошибочные заявления
Грина не перечеркивают большого идейно-художественного значения его лучших романов, в которых
объективно показано, что буржуазная цивилизация Запада скатилась к варварству и бесчеловечности.
Оригинальность романов Грина - в сочетании трагического и сатирического начал, в подчеркивании
порывов к героическому в обстановке трагического фарса современной буржуазной действительности.
Для творчества Грина характерны следующие особенности:
1. Разнообразие географии в его произведениях: его герои по преимуществу англичане, реже всего
жили на Родине. Судьба забрасывала их в Швецию, во Вьетнам, на Кубу. Литературоведами
высказывалось мнение, что, в каком бы месте земного шара ни происходило действие книг, оно всё равно
происходит в «Гринландии» стране, рождённой воображением и талантом писателя. Однако «Гринлэнд»
отнюдь не вымышленная страна. Романы – «путеводители» по ней изобилуют точными приметами
реального времени и места, что придаёт особый, не только этнографический, но главное социально –
политический колорит конфликтам, которые исследуются писателем. Грин намеренно выбирает местом
действия своих романов «горячие» точки планеты – борющийся с французскими колонизаторами
Вьетнам («Тихий американец»), Кубу, где правил жестокий режим Баллисты («Наш человек в Тайване»).
2. Выбор географической местности обусловлен особенностями организации писателем сюжета. Грин
отличается тем, что во многих своих произведениях он создаёт критические ситуации, помогающие
114
раскрыть всю сложность человеческих характеров. Персонажи романов Грина попадают в экстремальные
условия, способствующие раскрытию их нравственной сущности, заставляющие делать выбор между
порядочностью и предательством, за верность своим принципам им приходится расплачиваться
свободой, а то и жизнью.
3. Грина всегда волновали моральные категории. Его занимала природа и сущность добра (для Грина
это, прежде всего человечность, сострадание) и зла (догмы, чёрствости, лицемерия).
4. Говоря о проблеме следования догме, следует отметить, что Грин – католик охотно прощает своим
героям и отсутствие веры, и сознательный атеизм. Пожалуй, единственное, что для него неприемлемо ни
при каких условиях, слепое следование абстрактной догме.
5. Одним из ключевых вопросов для писателя был вопрос о праве личности быть активной. Проблема
выбора между активной и пассивной жизненной позицией – ключевая для большинства романов
писателя, но её конкретное решение существенно менялось на протяжении долгого творческого пути. В
ранних книгах он склоняется к осуждению активных действий, считая их бессмысленными, а иногда
губительными. В более поздних произведениях его точка зрения радикально меняется.
6. Для его произведений бал характерен постоянный мотив одиночества и отчаяния, а также мотив
преследования и предопределения. Его герои одержимы мыслью о преследующей их силе (которая
никогда не бывает мистической), но перед нею человек всегда беззащитен. Герои, в конце концов, либо
кончают жизнь самоубийством, либо, так или иначе, становятся жертвами преследующей силы.
7. Одним из излюбленных гриновских средств раскрытия жизненных явлений и людских судеб
является парадокс. Уже в романах 30-х годов это средство органически связано, более того, прямо
вытекает из парадоксальности жизневосприятия самого писателя: его огромной жалости к человеку,
усиленной собственной философской концепцией («возлюби человека подобно богу, зная о нём
худшее»), пониманием глубин падения человека, пониманием величайших противоречий, которые могут
уживаться в его сознании. На этой основе возникают сначала образы Пинки и Феррешта, а потом Пайла,
погубившего тысячи людей и побелевшего при виде крови на своём сапоге.
8. С начала своей литературной деятельности Грин выступал в двух разнородных жанрах –
«развлекательного» романа с детективным уклоном и романа «серьёзного», исследующего глубины
человеческой психологии и окрашенного философскими раздумьями о природе человека.

115
 53.Своеобразие жанра антиколониалистического романа (на примере произведения
Г.Грина «Тихий американец»)
Роман Грэма Грина «Тихий американец» (The Quiet American, 1955) - одно из наиболее значительных
произведений антиколониалистской литературы - открывает новый период в творчестве Грина. Реализм
«Тихого американца» основывается на художественном освоении важнейших социально-политических
процессов времени; реалистическая позиция автора - в осуждении колониальных войн, в обличении
американского империализма. Трагическое в романе «Тихий американец» отличается новым качеством.
Трагизм обстоятельств и ситуаций обретает политическую остроту. Обращение к социально-
политической теме позволило писателю показать трагедию вьетнамского народа, страдающего от
французских и американских колонизаторов. Грин обнаружил такую проницательность в изображении
политической борьбы во Вьетнаме, что с сочувствием показал коммунистов (образ Хена) и с неприязнью
-американских дипломатов, которые начинали тогда свои провокационные действия во Вьетнаме (образ
Пайла).
Сюжетная инверсия в романе «Тихий американец» отражает поиски ответа на вопрос: в чем же
трагедия, кто виноват в этой трагедии и какое отношение к этому должно быть у честного человека?
Композиция романа воспроизводит работу мысли, раздумья английского журналиста Фаулера, который
вспоминает все факты и события, старается разобраться в их сущности и определить свое отношение к
ним. В романе «Ценой потери» (A Burnt Out Case, 1961) показаны протест против европейской
буржуазной цивилизации, разрыв героя архитектора Керри с нею и его бегство в отдаленные места
земного шара. Роман Грина, однако, совершенно лишен экзотики, романтической идеализации,
эскейпизма и руссоизма, то есть тех черт, которые свойственны многим произведениям с такого рода
конфликтом.
Роман Грина «Тихий американец» одно из наиболее значительных произведений антиколониалистской
литературы. Реализм «Тихого американца» основывается на художественном освоении важнейших
социально-политических процессов времени, реалистическая позиция автора – в осуждении
колониальных войн, в обличении войны.
Роман носит политический характер и затрагивает одну из важнейших проблем современной
литературы – проблему выбора. Книга построена как детективный роман, искусным мастером которого
является Грин, на ретроспективном раскрытии сюжета. Произошло жестокое убийство; расследовать его,
найти убийцу, выяснить причины вместе со следователями предстоит читателю.
Действие происходит во Вьетнаме,50-е годы, когда страна была французской колонией. Однако
художественное своеобразие книги основывается, прежде всего, на приёме контрастной характеристики
двух главных действующих лиц романа, на их непрерывном сопоставлении и противопоставлении.
Английский журналист Фаулер, от лица которого идёт рассказ, и молодой американский дипломат Пайл,
связанные с самого начала романа далеко не простыми взаимоотношениями.
Олден Пайл, прозванный «тихим американцем» за свою кажущуюся порядочность и моральную
уравновешенность, сотрудник американской миссии экономической помощи. Но, на самом деле, в его
обязанности входило организование саботажей и провокаций таким образом, чтобы они походили на
дело рук вьетнамских коммунистов, борющихся за освобождение своей страны. На руках Пайла кровь
многих людей. Но парадокс заключается в том, что Пайл – не только палач, но и жертва. Так как он
оказался под влиянием Йорка Гардинга (идеи о том, что Востоку нужна «третья сила» в лице Запада) и
Пайл слепо верил этой догме.
Его антиподом был английский репортёр Фаулер – усталый, душевно опустошённый человек, который
воспринимает себя как репортёра, задача которого – давать одни факты. Человек, потерявший идеалы и
лишённый каких- либо стремлений, Фаулер пытается остаться сторонним наблюдателем той борьбы и
злодеяний, которые развёртываются на его глазах, и ищет утешения от страдания в любви. Именно через
образ Фаулера – образ человека, проходящего (как и многие интеллигенты на Западе) сложный путь
116
внутренней борьбы – автор выражает свой протест против колониальной политики Запада во Вьетнаме.
По ходу развертывания сюжета, прослеживается динамика этого сюжета. Сначала Фаулер пытается не
вмешиваться. Своей главной задачей он считает изложение фактов, как ему вначале кажется, его не
касается.
«Политика меня не интересует; я ведь репортёр. Я ни во что не вмешиваюсь.» но как сказал ему
французский лётчик Труен: «Настанет время и вам придётся стать на чью-либо сторону». Грин
превосходно показывает, как он пытается её в себе подавить и затушить. Впервые он говорит «ненавижу
войну» во время эпизода ночной стычки на канале Фат Дьем. Грин даёт очень реалистическое описание
картины, которую увидел Фаулер после боя:
«Канал был полон трупов; он напоминал мне похлёбку, в которой чересчур много мяса. Трупы
налезали один на другой; чья-то голова, серая, безликая, как у каторжника, с бритым черепом, торчала из
воды, точно как буёк. Крови не было: вероятно, её давно уже смыло водой».
В силу специфики своей профессиональной деятельности, Фаулер становится очевидцем тех
последствий, которые несёт эта война и для мирных жителей: их жилища уничтожают, а их самих
убивают. Вот перед Фаулером маленькая деревушка; но… жизнь покинула её – даже курицы и той не
осталось… Эти люди во что-то верили…Они были живыми существами, а не серыми обескровленными
трупами». Недалеко от деревни французские солдаты нашли женщину и маленького мальчика. «Оба
были, безусловно, мертвы: на лбу женщины был маленький опрятный сгусток крови, а ребёнок казался
спящим. Ему было лет шесть, и он лежал, подтянув костлявые коленки к подбородку, как зародыш в
чреве матери». Постепенно в Фаулере зреет протест. Он уже в разговоре с Пайлом открыто говорит:
«Не суйтесь вы на Восток с вашим кудахтаньем об угрозе человеческой личности…». И добавляет:
«Это их страна». Последней каплей терпения стал взрыв, организованный американцами (в числе
которых был и Пайл). Целью взрыва было уничтожение вьетнамских генералов в ходе парада. Однако, он
был перенесён на более ранний срок. В результате пострадали лишь мирные жители:
«Женщина сидела на земле, положив себе на колени то, что осталось от её младенца: душевная
деликатность вынудила её прикрыть ребёнка соломенной крестьянской шляпой. Она была тиха и
неподвижна… Безногий обрубок около клумбы всё ещё дёргался, словно только что зарезанная курица.
Судя по рубашке, он был когда-то рикшей». Поражённый увиденным, Фаулер даёт согласие выдать
Пайла вьетнамским партизанам, это означало одно – гибель. Своему решению Фаулер даёт такое
обоснование: «Он сослепу вламывается в чужую жизнь, и люди умирают из-за его глупости. Жаль, что
ваши не прикончили его на реке, когда он плыл из
Нам-Дина. Судьба многих людей была бы совсем другой».
Определив своё отношение к Пайлу, Фаулер тем самым определил своё отношение к войне и
социально-политической несправедливости. Таким образом, конфликт между американцем Пайлом и
англичанином Фаулером призван раскрыть главную проблему книги: какова на деле миссия западной
цивилизации во Вьетнаме. Эта политическая проблема для Грина связана с моральной постановкой
вопроса: вправе ли вообще один народ решать за другой его судьбу, как и в любви один человек решать
за другого, в чём его счастье. Ответ на вопрос заключён в концовке романа. Гибель Пайла определяет
позицию самого автора по этому вопросу – каждый народ должен сам решать свою судьбу.Роман «Тихий
американец» является ярким протестом Грина против колониальной, захватнической войны западной
цивилизации во Вьетнаме. В своём романе Грин показывает реальные картины последствий, которые
несёт эта война для её жителей, он пытался донести до всех преступление, совершаемое против свободы
и счастья целого народа. Основная идея его произведения выражается в словах главного героя. Фаулера:
«Они хотят досыта риса. Они не хотят, чтобы в них стреляли. Они хотят, чтобы жизнь текла спокойно.
Они хотят, чтобы ушли люди с белой кожей.
(Смотреть анализ произведения в тетради)

117
 54. Литература «сердитых молодых людей»(«рассерженной молодежи»), ее
социальные источники и художественная практика
В 50-е годы в английской литературе видное место занимает новое течение, получившее название
«сердитые молодые люди». Идейно-художественное своеобразие этого течения определилось после выхода в
свет романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим», романа Джона Уэйна «Спеши вниз», пьесы Джона
Осборна «Оглянись во гневе», романа Джона Брейна «Путь наверх» (Room at the Top, 1957).
Писатели, которых называют «сердитыми молодыми людьми», не составляют какой-то единой творческой
группы. Творчество каждого из них развивается вполне самостоятельно. Они не зависят друг от друга и не
пытаются создать определенной школы. Тем не менее в их произведениях, опубликованных в 50-е годы, есть
общие черты.
Творчество «сердитых молодых людей» развивается в русле критического реализма. Однако оно отличается
своеобразными чертами, определяющими его особое место в истории критического реализма в Англии после
второй мировой войны. Реализм «сердитых» отличается большой эмоциональной силой осуждения общества;
вместе с тем он лишен положительной программы. Если классический реализм подвергал критике основы
буржуазной системы, то реализм «сердитых» гневно обличает все стороны буржуазного общества, не доходя,
однако, до корней и причин социального зла. Классический реализм намечал перспективу общественного
развития, утверждал положительный идеал, противопоставляемый бесчеловечности капиталистического
строя; реализм «сердитых» негативен, он не видит перспектив и не отстаивает каких-либо положительных
ценностей.
Социальные истоки возникновения литературы «сердитых молодых людей» заключаются в крахе
лейбористского «социализма», обещавшего создать после войны «общество всеобщего благоденствия».
Надежды на существенные перемены в послевоенной действительности, о которых говорилось в романе
Пристли «Трое в новых костюмах» (1945), сменялись разочарованием и отчаянием «сердитых молодых
людей», жизнь которых оказалась скучной и неинтересной, полной неудовлетворенности, страха перед
угрозой атомной войны.
Литература «сердитых» отражала умонастроение целого поколения мелкобуржуазной молодежи.
Бесцельное существование вызывало у молодежи гнев и протест против буржуазных порядков и буржуазной
морали. Однако ее бунт индивидуалистичен, он направлен также и против прогрессивных сил общества,
против социалистического и рабочего движения. В этом ограниченность и слабость критицизма в
произведениях «сердитых». Отсутствие глубоких убеждений и передовых идей приводит к тому, что это
литературное течение заходит в тупик. Обличительный пафос ранних произведений «сердитых» сменяется
кризисным мироощущением. Выход из кризисного состояния можно было найти в переходе на
прогрессивные позиции и в развитии основных принципов критического реализма. По этому пути пошли
Джон Уэйн и Джон Осборн. Кингсли Эмис и Джон Брейн встали на путь компромисса с буржуазным
обществом. Так литературное течение «сердитые молодые люди» изжило себя уже в 50-е годы. Творчество
бывших его представителей развивается на основе различных эстетических взглядов.
В первом романе Кингсли Эмиса (1922) «Счастливчик Джим» (1954) определились характерные черты
прозы «сердитых»: в качестве главного героя выступает молодой интеллигент, приключения которого
переданы в пикарескной фабуле и комических ситуациях. Герой романа Джим Диксон служит в
провинциальном университете. Этот начинающий преподаватель чувствует, что совершенно никому не
нужен, что его работа никого не интересует. Это вызывает у него недовольство всем, что он видит вокруг.
Университет представляется ему кладбищем; ученые кажутся монстрами. Он едва сдерживает себя в
присутствии своего профессора, который вызывает у него отвращение. Бунт героя, однако, проявляется в
нелепых формах. Так, в своей первой лекции, на которой присутствуют как студенты, так и преподаватели,
он несет чушь и смешно пародирует лекторскую манеру наиболее известных ученых университета.
Острота критики снижается компромиссным финалом. Конфликт завершается примирением героя с
действительностью. Это отражает реальное положение мелкобуржуазной молодежи в Англии. Однако
118
Кингсли Эмис не смог сам возвыситься над ситуацией примирения конфликта и не дал ей верной
эстетической оценки. В конце романа Джим Диксон охотно сближается с Кристиной, дядюшка которой богач
Гор-Эркварт предлагает ему выгодное служебное место.
В последующих романах Эмис отходит от критического пафоса и юмора своей первой книги. В романе
«Мне нравится здесь» (1958) герой - писатель и критик Боуэн -не очень сердит на действительность. У него
богатая теща, на деньги которой он может отдыхать за границей. В этом произведении, в сущности, нет
никакого конфликта.
Роман «Толстый англичанин» (1963), рассказывающий о поездке малопривлекательного англичанина в
Америку, написан в духе заурядного юмористического чтива. В романе «Лига против смерти» (1966)
изображение тайных военных приготовлений Англии сменяется в финале темой благоразумия британского
командования.
Кингсли Эмис сам оказался в положении своих героев. Он примирился с буржуазным обществом, дойдя до
оправдания американской агрессии во Вьетнаме. Эмис занялся писанием детективных романов об агенте 007,
Джеймсе Бонде, продолжив тем самым серию романов умершего Яна Флеминга, романов, отличавшихся
антикоммунистической тенденциозностью. Д
ля творчества Джона Уэйна (1925) характерна более серьезная тематика. В его первом романе «Спеши
вниз» (1953) сатирически изображаются многие стороны современной английской действительности. В
романе проходит вереница сатирических образов. Это писатель-модернист Фрулиш, делец Блирни,
капиталист Родрик, гангстер Бандер, сноб-обыватель Фарклс. На широком общественном фоне показана
судьба главного героя Чарлза Ламли. Окончив университет, он не желает служить буржуазному обществу.
Ламли хочет быть независимым. И вот начинается полная приключений жизнь молодого бунтаря. Он
работает мойщиком окон, шофером, санитаром. Какое-то время Ламли был связан с контрабандистами.
Порывая с буржуазной средой, он не желает сближаться с «красными», то есть рабочими. Однако позиция
нейтралитета оказалась шаткой. Нейтралитет в конце концов приводит героя к примирению с буржуазным
обществом: Ламли идет на службу в радиокомпанию, которая хорошо оплачивает сочинение радиопередач
сомнительного содержания. Ламли достигает благосостояния, однако он чувствует, что попал в клетку,
откуда невозможно выбраться.
Большой талант Джона Уэйна проявился в «Балладе о майоре Изерли» (1959) и романе «Убей отца» (1962).
В балладе писатель осудил американскую военщину в образе летчика Изерли, сбросившего атомную бомбу
на Хиросиму. В романе «Убей отца» Уэйн протестует против расовой дискриминации.
Мировоззрение Уэйна противоречиво. Он испытывал подчас влияние буржуазной пропаганды. После
поездки в Советский Союз в 1960 г. он опубликовал в журнале «Обзервер» «Открытое письмо Алексею
Суркову», в котором допустил антисоветские выпады. Антисоветский характер носит и его роман «Молодые
гости» (1965), представляющий в карикатурном виде советских студентов. Надо сказать, что Уэйн очень
скоро понял опасность того пути, на котором он оказался, и в последующих произведениях он вернулся на
позиции писательской честности и художественной правды.
Большой творческой удачей Уэйна стал роман «Меньшее небо» (1967). Писатель рассказал в нем о трагедии
отчуждения человеческой личности в современном буржуазном обществе. Сорокапятилетний ученый Артур
Джири неожиданно и, казалось, беспричинно оставляет семью, работу и поселяется в лондонской
привокзальной гостинице, проводя целые дни среди толпы пассажиров. Только в сутолоке вокзальной жизни
он обретает спокойствие и сознание своей общности с людьми. Постепенно в романе появляются намеки на
истинные причины отчуждения героя. Джири ушел в себя еще тогда, когда выполнял какие-то секретные
исследования в институте. Его скрытность и замкнутость не исчезли и после того, как он избавился от этих
тяготивших его исследований и занялся другой работой. Рутина повседневной жизни сковывает его, и он
почти бессознательно стремится к другой жизни, где был бы простор, где были бы высота неба и ширь полей.
Застекленные своды вокзала Пэддингтон создают для Джири иллюзию высокого неба. Но в действительности

119
это меньшее небо, символ смутных и ограниченных представлений героя о жизненном идеале, по которому
он томится.
Поведение Джири не похоже на действия окружающих его людей, и это вызывает у них подозрения в том,
что он сумасшедший. Общество преследует этого человека, старавшегося найти душевное равновесие.
Дельцы от телевидения хотят сделать сенсацию, предав широкой гласности судьбу Джири. Спасаясь от
преследования журналистов и операторов, Джири взбирается на стеклянную крышу вокзала, откуда падает и
разбивается насмерть. Поэтический образ неба и снега, символ настоящей жизни с возвышенными идеалами,
появляется в заключительной главе романа. Джири видит, наконец, то прекрасное, к чему стремился, но уже
слишком поздно. Он гибнет, преследуемый равнодушными, черствыми людьми, которые хотели сделать
сенсацию из его страданий и мучительного одиночества. Роман «Меньшее небо» - одно из лучших
произведений критического реализма в английской литературе наших дней. Трагедия личности является
обвинением бездушным, стандартизированным порядкам современного буржуазного общества.
Значительным шагом в развитии реалистического метода Уэйна явился его роман «Зима в горах» (1970). В
этом произведении писатель показал классовую борьбу в современной Англии. В центре романа конфликт
между простыми жителями Уэльса и богатыми хищниками, скупающими местный транспорт в городе
Кэрфенае. Шофер валлиец Гарет борется против капиталиста Шарпа. Гарету помогает интеллигент Роджер
Фернивал. Англичанин Роджер Фернивал приехал в Кэрфенай изучать валлийский язык. Он мучительно
переживает свое одиночество: недавно умер его брат. Выходом из состояния одиночества стало участие в
борьбе тружеников-валлийцев против капиталиста Шарпа. В этом романе Уэйн преодолел ограниченность
критицизма «сердитых молодых людей» и дал социальный анализ противоречий капиталистического
общества. В романе «Зима в горах» выражены положительные идеалы: герои, люди труда, стремятся к
солидарности, к товариществу, находят радость в борьбе за равенство и свободу.
Важную роль в движении «сердитых молодых людей» сыграли пьесы Джона Осборна (1929). Значение его
творчества выходит за пределы этого течения. Пьесы Осборна стимулировали подъем в развитии английской
драматургии 60-х годов.
В 1956 г. в театре «Ройал-Корт» была поставлена пьеса Осборна «Оглянись во гневе» , которая имела
шумный успех. Драматург очень точно передал настроения английской молодежи того времени. Главный
герой пьесы Джимми Портер окончил университет. Но ему приходится служить в кондитерской лавке.
Недовольство своей жизнью Джимми выражает в грубой и насмешливой критике всего, что его окружает. В
своих длинных монологах он осуждает существующие в обществе порядки, буржуазную прессу с ее
официальным лицемерием, снобизм богатых. Гнев Джимми переходит в раздражительность и
ожесточенность. Он мучает свою молчаливую жену Элисон, изменяет ей с ее подругой-актрисой.
Критический пафос пьесы заключен в страстных монологах героя, в которых проявились бунтарство,
радикальные настроения и отчаяние мелкобуржуазной молодежи. Этот бунт Джимми Портера
индивидуалистичен, так как не связан ни с активным действием, ни с положительными идеалами. В пьесе
«Неподсудное дело» (1964) в несколько условной форме, основанной на смешении сна и реальности, Осборн
воссоздает сцену суда, в которой герой адвокат Билл Мэйтленд страстно и непримиримо осуждает свои
пороки и пороки буржуазного общества.
Джон Осборн - сторонник театра, выступающего с критикой социальных порядков в капиталистическом
мире. Свою позицию драматурга Осборн определил в следующем высказывании: «Мне не нравится
общество, в котором я живу. И не нравится все больше и больше. Театр же постепенно становится тем, чем я
его всегда мечтал видеть, - оружием. Я уверен, что он может быть самым убедительным оружием времени».
Пьесы Джона Осборна определили пути развития английской реалистической драматургии 60-х годов.
Актуальным социально-критическим содержанием насыщены пьеса Шейлы Дилени «Вкус меда»; трилогия
Арнольда Уэскера «Куриный суп с перловкой», «Корни» и «Я говорю об Иерусалиме»; трилогия Дэвида
Мерсера «Поколения». В этих пьесах изображаются жизнь простых людей, судьбы рабочих семей, ставятся
важные социальные проблемы.
120
 55. Роман-притча в английской литературе второй половины XX в. (анализ одного из
романов по выбору студента: «Повелитель мух» или «Шпиль» У. Голдинга)
Уильям Голдинг занимает видное место в современной английской литературе благодаря своим
философско-аллего-рическим романам. Философская основа романов Голдинга носит
экзистенциалистский характер, хотя экзистенциализм проявляется в его произведениях не столь открыто и
явно, как у французских писателей-модернистов. Художественный метод романов Голдинга сложен.
Модернистские тенденции в них сочетаются с реалистическими принципами. Роман-притча у Голдинга
насыщен философскими проблемами, которые раскрываются в аллегорической форме. Философия у
Голдинга касается прежде всего трагических сторон жизни человека. Поэтому его притча становится
своеобразным тенденциозным «трагическим уроком», с которым писатель обращается к человечеству.
Экзистенциалистские взгляды появляются у Голдинга после второй мировой войны, в которой он
принимал участие. Жестокость фашизма и ужасы войны были основными факторами, заставившими
писателя задуматься о судьбе человечества и о природе человека. Однако идеалистические представления
мешали объективной оценке современного состояния в мире, и писатель склоняется к
экзистенциалистским воззрениям. В своих философско-аллегорических романах он выходит за рамки
экзистенциалистских схем и обращается к реалистическим принципам. Голдинг остро ставит проблему
нравственной сущности прогресса, проблемы «личность и цивилизация», «человек и прогресс».
Первый роман Голдинга «Повелитель мух» написан как «трагический урок», как роман-предупреждение.
Писатель хотел предупредить об опасности тоталитаризма и фашизма; по его мнению, то, что произошло в
Германии 30-х годов, может случиться и в Англии; и причины зла нужно искать внутри самой страны, в
самих людях Англии. В романе есть элементы антиутопии. В нем рассказывается о том, что в связи с
началом атомной войны детей отправляют на самолете подальше от места катастрофы. Но с самолетом
произошла авария, и дети оказались на одном из океанских островов. Никто в мире не знает, где находятся
дети.
Положительный герой мальчик Ральф думает о том, как увезти ребят с острова. Большой мир должен
узнать о их местонахождении. Ральф разжигает огонь, чтобы проплывающий мимо корабль заметил его и
смог бы забрать ребят с острова. Единственный путь к спасению - поддержание огня. Образ огня здесь -
символ существования человека. Добрым мальчикам -Ральфу, Саймону и другим - противостоят злые; к
ним относится Джек и его компания. Головорезы Джека поклоняются свиной голове, облепленной
мухами. Это и есть повелитель мух - дьявол. Джек убивает приверженцев Ральфа, крадет у Ральфа огонь.
Без огня надежда на спасение потеряна.
Ральф бесстрашно идет навстречу банде дикарей, возглавляемой Джеком. В ответ на разумные слова
Ральфа о необходимости совместно думать о спасении бандиты разбивают белую раковину (символ добра
и демократии) и выдвигают вперед оскалившийся череп свиньи на палке (символ зла и тоталитаризма).
Ральф не покоряется повелителю мух, и Джек начинает преследовать его. Когда Ральф укрывается в чаще,
Джек поджигает ее. Горящий остров увидели с крейсера, и на берег высаживаются взрослые. Капитан
спасает детей от взаимного истребления. Ральф снова оказывается во главе группы мальчиков, и Джек не
смеет больше претендовать на власть. Здоровое начало и добро в конечном счете торжествуют над
нездоровыми проявлениями человеческой природы. Но этот оптимистический финал трагедии омрачается
общим пессимистическим выводом о природе человека. Все происходящее в «Повелителе мух» описано в
форме детской игры. Школьный учитель Уильям Голдинг, хорошо знающий психологию детей, хотел
нарисовать обычных мальчиков. Но в обыденном автор раскрывает большой смысл. «Детская игра»
ассоциируется с историей человеческой цивилизации, которая представлена в ее ускоренном развитии.
Одичание детей символизирует процесс отчуждения, но финальная сцена романа свидетельствует о том,
что этот процесс одичания-отчуждения можно остановить.

121
 Иронический смысл аллегорического образа цивилизации -«детской игры» подчеркнут с особой силой
переменой фокуса в финальном эпизоде, когда при появлении взрослого человека столкновения между
ребятами вдруг начинают восприниматься как злые и жестокие проделки неразумных детей. Автор хочет
сказать, что цивилизация, допускающая такие неразумные действия, находится еще в незрелом состоянии,
и потому необходимо напоминать людям о простых, но мудрых истинах - о добре и здравом смысле.
Действие в романе-аллегории «Шпиль» происходит в средние века в Англии, но Голдинг стремится в
философском плане раскрыть социальные и нравственные проблемы, волнующие современное
человечество. Образ шпиля многозначен. Противоречивость смыслового наполнения образа нарочито
подчеркнута и призвана передать сложное содержание самой жизни. Наиболее важная мысль,
воплощенная в образе шпиля, - это мысль о необходимости высоких идеалов, которые, однако, призрачны,
если под ними нет реальной основы.
Одна из основных идей романа - осуждение волюнтаристского произвола, игнорирующего факты и
закономерности жизни. В фанатическом визионере Джослине, задумавшем строительство шпиля над
собором, основание которого ненадежно, обнаружена внутренняя несостоятельность человека,
оторвавшегося от реальной жизни. Узость и прямолинейность решений Джослина оборачиваются гибелью
людей и его самого. Есть в романе и другой аспект, который кажется несовместимым с вышеуказанным,
но существенно дополняет противоречивый смысл философской аллегории. Одна из важных мыслей этого
романа: надо вынести даже самое невыносимое и абсурдное. Несмотря на экзистенциалистский привкус в
воплощении этой идеи, в романе есть пафос преодоления невозможного. Даже в самых, казалось бы,
неразрешимых ситуациях человеческий гений ищет новых путей. Роман «Шпиль» посвящен
философскому вопросу о противоречии между субъективными стремлениями человека и объективными
результатами его деятельности, между намерением и реальными возможностями. Осознание трагизма
своей жизни привело Джослина к нравственному прозрению. В этом писатель видит залог возможного
преодоления человеком противоречия между субъективными намерениями и объективным ходом вещей.
Этот итог романа особенно важен в плане эволюции художественного метода писателя по пути к
реализму.

122
 56. Своеобразие жанра социального романа в творчестве Т.Драйзера
Начиная с 90-х годов XIX века подводное течение социального протеста проходит сквозь
американскую литературу, выливаясь в натурализм Теодора Драйзера. Его внимание было
привлечено к простым людям, к разным социальным группам, определенным профессиям, семьям, и
просто городским массам. Драйзер — художник-натуралист. Он строит свои произведения на
колоссальном материале наблюдений и опыта. Его искусство — это искусство точного до
скрупулезности изображения, искусство фактов и вещей. Драйзер передает быт во всех его даже
мельчайших подробностях, он вводит документы, иногда почти целиком взятые из действительности,
цитирует прессу, пространно объясняет биржевые спекуляции своих героев, внимательно
прослеживает развитие их деловых предприятий и т. д. Можно отметить такие черты , как стремление
показать правду,и публицистичность.
В начале XX в. появились новые течения, которые внесли оригинальный вклад в становление
критического реализма. В 900-е г. в США возникает течение «разгребателей грязи». «Разгребатели
грязи» - обширная группа американских писателей, публицистов, социологов, общественных деятелей
либеральной ориентации. В их творчестве существовали два тесно взаимосвязанных потока:
публицистический и лиературно-художественный. На отдельных этапах своего творческого пути с
этим движением сближался и Т. Драйзер.
Автор разоблачал социальные проблемы, представляя человека беспомощной пешкой перед лицом
экономических и социальных сил, которые он не в состоянии контролировать. Так, например в
"Американской трагедии" писатель размышляет о неудовлетворенности, зависти и отчаянии, которые
обуревают многих бедных трудящихся в американском обществе конкуренции и погони за успехом.
Творчество Писателя можно охаректеризовать: размашистый стиль письма, несколько неуклюжий,по
мнению критиков, предпочтение обстоятельствам и фактам,крупному плану,жесткой линии.
Драйзер считал, что в обществе сильна романтика наживы, преобладает уверенность, что существующая
система самая лучшая, Голливуд держит мертвой хваткой не только кинематографию, но и литературу; в
американской литературе никто никогда не работает, нет бедности, а трудности разрешаются при помощи
разных интриг. В ряде крупных журналов ("Успех", "Американский журнал", "Субботняя почта")
прославляется американский образ жизни, частное предпринимательство, "Америка - страна равных
возможностей для всех", наилучший в мире американский государственных строй.
Драйзер создает роман за романом, изображая "серые будни" американской действительности,
разоблачая миф об Америке как о стране "безграничных возможностей" ("Сестра Керри" - путь простой
американской девушки к успеху, подчеркивая случайность успеха героини, выкарабкавшейся со дна
жизни фабричных работниц).

123
 57. Анализ романа Э. Хэмингуэя «Прощай, оружие!»
(Смотреть анализ романа в тетради)
Хемингуэй прожил бурную, легендарную жизнь, тесно связанную с историческими событиями эпохи.
Произведение Хемингуэя-роман «Прощай, оружие!» (1929) - это в первую очередь антивоенная книга,
полная картин страданий и разрушений, ужасов, вызванных войной. В этом романе-выстраданные,
обдуманные размышления Хемингуэя о первой мировой войне.
Действие романа развертывается на итало-австрийском фронте в 1917 году. Хемингуэй создает
потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар
ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую тоску лазаретов. На фронте идут дожди. В войсках
свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана
растущая слабость итальянской армии, которая и привела к разгрому при Капоретто. Таков фон, на
котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много личного, испытанного и
пережитого Хемингуэем. Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт, переживает
утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими
солдатами и офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того, что
война-это бессмысленная, жестокая бойня.
Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но протест против нее носит
индивидуалистический характер. Лейтенант Генри прощается с оружием, покидает своих друзей и
дезертирует в Швейцарию. Личное счастье предлагается писателем как единственное решение вопроса,
как единственный выход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом
плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли. Два человека,
страстно любящие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение от кровавых военных картин, они
хотят из своей любви создать барьер между собой и внешним миром. Но Кэтрин умирает от родов, и
Генри остается один. В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности
жизни.
Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм.
Хемингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и
чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хемингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем
пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель
почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хемингуэй
обосновывает «теорию айсберга», требующую от писателя умения выбирать наиболее важные,
характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну
восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто
оставляет пустые места».
Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное
содержание через внешне обыденный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в коротких
рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».
В других рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»
Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего
напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности
действием, к выявлению героического в характерах людей. Особенно значительную смысловую нагрузку
несет в произведениях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только
выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь
при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием
помогает выявить истинное отношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых
встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю
Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в
124
бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не
было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри
действительно глубоко полюбил Кэтрин.
Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в
подробное жизнеописание героев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в
настоящем. Что касается их прошлого, то о нем говорится только изреяяяяяя то и совсем не упоминается.
Также неопределенно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков
будет их конец.
В романе Хемингуэя встречаются скупые, но необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки. Они
подчеркивают смысловую направленность книги. Такую функцию, например, выполняет картина
беспрерывных дождей, сопровождающая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и
бегство Генри в Швейцарию. Этот пейзаж подчеркивает драматизм происходящих событий, создает
настроение усталости и безысходности.

125
 58. Символика в повести Э.Хэмингуэя «Старик и море»
Повесть «Старик и море» — одно из последних завершенных произведений Эрнеста Хемингуэя.
Литературоведы определяют жанр этого произведения как повесть-притча. Повесть тесно связана со
всеми предыдущими произведениями писателя и является вершиной его размышления о смысле
жизни. Сюжет ее можно пересказать в нескольких предложениях.
Однако содержание повести значительно шире и более богато. Хемингуэй уподоблял свои
произведения айсбергу, который лишь на небольшую часть виднеется из воды, а остальные спрятаны в
океанском пространстве. Поэтому повесть имеет глубокое символическое содержание.
Сантьяго: сант - святой, яго - эго. Сантьяго — святой человек. Он символизирует святость, его
поступки, к тому же он стар и приближается его старость и смерть. Море — это символ жизни, сама
жизнь. Старик также символизирует силу. Несмотря на то,что он стар,он сильный человек, как духом,
так и телом. В молодости он был сильным и редко болел, а это значит он не чувствовал себя слабым
или зависящим от кого-то. Недаром старику снились львы. Во-первых, лев — символ счастья. Это
гармоничное сильное животное. Во-вторых, лев — символ силы. Старик символизирует человеческий
опыт и вместе с тем его ограниченность. Рядом со старым рыбаком автор изображает маленького
мальчика, который учится, перенимает опыт у старика. Старики, они как дети, только первые
значительно опытнее. Одиночества человека раскрывается автором в символических картинах челнока
на фоне безграничного океана. Океан символизирует и вечность, и непреодолимую естественную
силу. Сам же Хемингуэй на вопрос о символах отвечал: «Очевидно, символы есть, раз критики только
и делают, что их находят. Простите, но я терпеть не могу говорить о них и не люблю, когда меня о них
спрашивают. Писать книги и рассказы и без всяких объяснений достаточно трудно. Кроме того, это
значит отбивать хлеб у специалистов… Читайте то, что я пишу, и не ищите ничего, кроме
собственного удовольствия. А если вам еще что-нибудь надо - найдите, это уж будет ваш вклад в
прочитанное».
Парус – соотносится с символикой воздуха, ветра. Является атрибутом Фортуны, которая олицетворяет
ее непостоянство.
Море – древние греки видели в море воплощение материнского начала. В то же время это образ стихии,
которая несет стихийное бедствие и смерть. Плавание по морю нередко рассматривается как состояние
между жизнью и смертью. Кость – в Библии есть эпизод, где рассеянные по полю кости возрождаются в
плоть по а велению Господа. Кость, таким образом, становится символом жизни и веры в будущее
воскресение.
Символическим становится и окончание повести. Старик спит, и ему снятся львы. А возле него, следя за
его сном, сидит мальчик. Юность рядом с ним и в образе мальчика, и в образе львов, которые часто
приходят в сновидения старика с его юношеских лет и заставляют вспомнить молодость, странствования
по Африке. В этих снах старик снова становится молодым.
По своей стилистике и образному стилю повесть «Старик и море» близка к литературному жанру притчи,
которая строится на аллегориях и предусматривает некоторую моральную науку. Много критиков так и
приняли ее как притчу и попробовали толковать всю историю старика как символическое изображение
борьбы добра и зла, борьбы человека с природой. Сам Хемингуэй протестовал против такого
одностороннего и упрощенного трактования его произведения, отстаивая реалистическую основу повести.
Он говорил: «Ни одна красивая книга никогда не будет написана так, чтобы символы в ней были
продуманы заранее, а потом вставлены в нее. Такие символы вылазят наверх, как изюминки в хлебе с
изюминками. Хлеб с изюминками красивый, но простой хлеб лучше.» В «Старике и море» я старался
создать реального старика, реальное море, реальную рыбу и реальных акул. Но если я сделал их довольно
хорошо и довольно правдиво, они могут означать много».

126
 59. «Театр абсурда», его исторические, философские источники. Творчество С.
Беккета
Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin
Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в этих произведениях
художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что
он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в
философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых.
Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй Мировой войны, которая
указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Вдохновителями движения считают
Альфреда Жарри Луиджи Пиранделло, Станислава Виткевича, Гийома Аполлинера, сюрреалистов и
многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как
авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя
некоторое время обрело и мировое признание.
На практике, театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие
соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределены и изменчивы, даже самые
простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и
бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели:
созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Сэ́мюэл Бе́ккет (1906—1989) — выдающийся ирландский писатель. Один из основоположников
(наряду с Эженом Ионеско) театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года.
Писал на английском и французском языках. Сэмюэл Беккет - один из ведущих драматургов и
писателей ХХ века. В своих театральных образах и прозе он показал красоту иного измерения: лицо
извечного человеческого страдания - посредством печальной комедии и мрачного юмора.
Произведения Беккета отличаются минимализмом, использованием новаторских приёмов,
философской тематикой. В большинстве своих произведений он ставил своих героев в крайние рамки
существования, для того, чтобы сконцентрировать внимание на сущностных аспектах человеческого
существования. Несмотря на то что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса
человеческого бытия, он по преимуществу — писатель комический. Смех должен возникать при виде
того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается
иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и
гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от
самого его зарождения. В его произведениях очень мало конкретных упоминаний о войне, но в них
есть все признаки, что военные события оставили глубокий след в его сознании и способствовали
радикальным изменениям в творчестве. Во время недолгого пребывания в Дублине в 1945 году у
Беккета случилось мистическое видение о его литературном предназначении. Этим божественным
откровением ознаменован поворот от прозы 1930-х, где повествование велось от третьего лица,
полного учености и всезнания, к обрывкам речи растерянного и сбитого с толку человека. В отличие
от ранних произведений, где влияние Джойса заметно в игре слов и аллюзиях, в послевоенных работах
незнание, неспособность и неудача стали главенствующими, а человеческая умудренность отодвинута
на второй план. Зрелый Беккет уже не атаковал своей эрудицией, а являлся как голос из темноты, как
материализовавшееся сознание в звуках растерянности и муки. Перемена направления
сопровождалась решением писать по-французски. И в 1946 году у автора начался период чрезвычайно
плодотворного литературного творчества. Продолжавшийся до 1950-го, он стал временем рождения
большинства произведений, благодаря которым писатель известен и сегодня, - таких, как пьеса «В
127
ожидании Годо», романная трилогия «Моллой», «Малон умирает», «Неназываемый». Пьесу «В
ожидании Годо» Беккет написал в октябре 1948 - январе 1949-го. Она не потребовала того напряжения
сил, какого требовала проза. Сюзанна обратилась к французскому режиссеру и актеру Роже Блену, и
вскоре было собрано достаточно денег, чтобы в январе 1953 года поставить пьесу в маленьком
парижском театре. Ее успех в Париже вызвал большой интерес и международную дискуссию
критиков. Действие происходило на пустой сцене, два персонажа вели не имеющий значения диалог в
ожидании третьего, который так и не появится. Первоначально пьеса вызывала у зрителей
озлобленность и раздражение. Английская версия, переведенная, как и почти все произведения
Беккета, самим автором, появилась в Лондоне в 1955 году. И хотя публика и критики отзывались о ней
холодно, очень скоро «В ожидании Годо» признали самой революционной и значимой пьесой ХХ
века. Следующей крупной работой ирландского писателя стал роман «Как же это…» (1961),
созданный от лица человека, ползущего по грязи и волокущего за собой мешок с консервами. Его
рассказ представляет обрывки речи без знаков препинания. Это произведение стало последним
большим сочинением Беккета в прозе. Прием «потока сознания» он использовал и в дальнейшем: в
таких работах, как «Воображение мертво, вообразите» (1965) и «Вперёд, к худшему» (1983). И пьесы,
и проза его становятся еще более сжатыми и минималистскими: чем меньше сказано, тем лучше это
выражено. Так, в «Приходят и уходят» (1967) три женщины - одна за другой покидают сцену,
предоставляя возможность оставшимся выразить сострадание по поводу неизлечимой болезни
отсутствующей. Их речь, как в большинстве произведений автора на английском языке, имеет
сильную ирландскую окраску. В прозаическом произведении «Компания» (1980) и пьесе «Те времена»
(1976), написанных на английском языке, используется множество воспоминаний из ранних лет.

128
 60. Литература «века джаза» и творчество Ф.С. Фицджеральда
Творчество Ф. С. Фицджеральда — одна из самых замечательных страниц американской литературы
20 века поры её высшего расцвета.
Его современниками были Драйзер и Фолкнер, Форест и Хемингуэй, Сэндберг и Т. Вульф. В этой
блестящей плеяде, усилиями которой американская литература в 20-е — 30-е годы XX столетия
превратились в одну из крупнейших литератур мира, Фицджеральду принадлежит яркая роль.
Одним из основных черт творчества Фицджеральда заключается в том, что писатель является
представителем «века джаза», того сравнительно недолгого периода времени, который берет своё
начало вскоре после окончания первой мировой войны и завершается с наступлением великой
депрессии тридцатых годов. Само это название взято из сборника рассказов Фицджеральда «Сказки
века Джаза». Именно за Фицджеральдом закрепилась слава предвестника «века джаза», создателя
обманчивых сказок и гибельных заблуждений.
Новая послевоенная реальность сильно повлияла на мировоззрение людей, она требовала поиска
иных, нетрадиционных форм отображения, неизвестного ранее, нового осмысления теперешней
жизни. Разочарование, крушение надежд, время «потерянного поколения» стало темой для множества
романов того времени.
Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых
обычно включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим
воззрениям, по особенностям своей художественной практики.
Ф.С. Фицджеральд дал свое название эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым
веком». В этом термине он хотел выразить ощущение неустойчивости, мимолетности жизни,
ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать,
пусть иллюзорно, от своей потерянности.
С этим временем связано сенсационное "открытие" джаза, приведшее к его бурному расцвету и
повсеместному распространению. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в
искусстве новые пути, выражая на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные
устремления эпохи.

129