LA VENTANA INDISCRETA, de Alfred Hitchcock, por Belén Puebla

François Truffaut decía que las personas siempre miramos en plano

general y que, en cambio, con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el
plano y, por lo tanto, el espacio que queremos mostrar1. Esta selección divide
el espacio en dos campos, el que se ve y el que no se ve. La utilización de la
cámara implica una selección del espacio encuadrado y supone dejar parte de
la realidad fuera del encuadre. El fuera de campo es “un espacio invisible que
prolonga lo visible mediante un conjunto de elementos que, aun no estando
incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el
espectador a través de cualquier medio”2.
En este estudio voy a analizar la parte de la realidad que no se
muestra, el fuera de campo, en el film La ventana indiscreta (Rear
Windows) de Alfred Hitchcock. Para ello es necesario fijarse en una serie
de elementos: las miradas en off, las entradas y salidas de los personajes, la
ocultación de información en objetos dentro del encuadre, los personajes u
otros elementos de campo que mantienen una parte fuera de los bordes, y el
sonido en off.
Pero antes es necesario exponer el argumento de La ventana
indiscreta. Un fotógrafo profesional, L. B. Jeffries (Jeff en adelante) está
retenido en casa con una pierna escayolada. Esperando su recuperación pasa
las horas observando la vida de sus vecinos mirando desde la ventana de su
apartamento, a través del patio, a la casa de enfrente. Distraídamente mira a
un matrimonio y a su perro, a un pianista, a una pareja de recién casados, a
una mujer solitaria, a una bailarina, a una escultora y a los Thorwald, otro
matrimonio. Tras irse familiarizando con las costumbres de los vecinos
comienza a sospechar que Lars Thorwald ha asesinado a su mujer. Jeff
consigue convencer a su novia Lisa Carol Fremont (Lisa en adelante) para
que colabore en su investigación.
Al comenzar el film, observamos que los títulos de crédito aparecen
sobre la imagen de las cortinas bajadas de una ventana; lo curioso es que,
según avanzan los créditos, éstas se van enrollando poco a poco, mostrando
lentamente lo que hay detrás de ellas: el patio de vecinos donde se va a
desarrollar todo el relato y que, entonces, pasa de estar en fuera de campo al
campo visible. Los planos obtenidos de ese patio que se ve desde la ventana
indiscreta dan la sensación al espectador de encontrarse frente a una pantalla
de televisión en la que la gente se desviste, baila, toca el piano, intenta
suicidarse y comete asesinatos, obteniendo éste una función de voyeur similar
a la que desempeña el protagonista (en realidad, es a través de los ojos de
éste último del que el espectador obtiene la información sobre el patio y sus
habitantes).
Para que eso sea posible, Hitchcock utiliza el montaje continuo, sobre
todo en las escenas en las que aparece Jeff mirando hacia el patio. Se usa un
1 Declaración de François Truffaut en TRUFFAUT, François El cine según Hitchcock, Madrid, ed. Alianza, (1998)
2AUMONT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michel; VERNET, Marc, Estética del cine. Espacio fílmico,
montaje, narración, lenguaje, Barcelona, ed. Paídos Comunicación, 2002
patrón estándar: de un plano de Jeff mirando hacia algo que está fuera de
campo a un plano de lo que Jeff ve. Así, el plano siguiente muestra algo que
estaba en off en el anterior. Lo que permanecía en fuera de campo hasta ese
momento se hace evidente para el espectador en estas tomas subjetivas,
cuando la cámara adopta el punto de vista del protagonista. El espectador ve
con los ojos del personaje y eso le hace partícipe del relato asumiendo una
posición activa pero limitada, ya que está relacionada con la visión del
personaje.

Existe otro tipo de fuera de campo a lo largo de la película, producido en

las diferentes entradas y salidas de los personajes. Durante las
conversaciones que mantiene en el piso Jeff con sus diferentes visitas (Lisa,
la enfermera y el detective), se originan varios espacios en off, situados en los
laterales del encuadre. Cuando un personaje sale de campo, el espectador no
interpreta que ha desaparecido, sino que entiende que continúa presente en
la representación, aunque no visible. Así se pretende sugerir al espectador
que prolongue imaginariamente el marco más allá del borde y que haga
reconstrucciones mentales del relato.
De un modo similar, la visualización de la fachada del edificio de
enfrente desde la perspectiva del protagonista construye también vacíos de
información que el espectador tendrá que rellenar con su imaginación; los
personajes entran y salen de los laterales del marco de sus ventanas y, por
tanto, cuando están en el espacio off (en este caso, detrás de la pared)
ocultan sus movimientos tanto para Jeff como para el espectador.

En otras ocasiones, el fuera de campo sirve para incrementar el

suspense de una manera más evidente, a través de la demora de información.
Como ocurre cuando Jeff se percata (y, con él, de nuevo el espectador) de
que la mujer solitaria pretende suicidarse al sacar unas píldoras y un ejemplar
de la Biblia. En ese momento la atención se centra en ella y queda fuera de
campo la entrada de Lisa en casa de Thorwald. Así, se consigue dilatar el
resultado de la búsqueda de información dentro del piso del supuesto asesino
y no percibimos la llegada de éste descubriendo a Lisa. Este fuera de campo
tiene un enorme poder sugestivo, permitiendo imprimir en el espectador una
sensación concreta sin necesidad de hacer evidente lo sucedido.

Con respecto al fuera de campo producido dentro del encuadre

seleccionado, lo encontramos a lo largo de la película en varias ocasiones. En
concreto, cuando el protagonista expone su convicción de que dentro del baúl
que se ve en el apartamento de Thorwald está la mujer de éste
descuartizada. Esa ocultación de si está en lo cierto o no, relevante en la
trama de la película, se desvela casi al final cuando al abrir el baúl podemos
ver que no está el cadáver de la mujer sino ropa. De manera parecida, se
supone durante gran parte de la película que en el parterre en el que escarba
el perro hay algo enterrado por Thorwald, lo que tampoco resulta evidente
hasta el final del film. En otra ocasión, los protagonistas saben que en el
bolso de la señora Thorwald se oculta alguna prueba incriminatoria, y más
adelante podremos observar que dentro del bolso están sus joyas. Con todos
estos fuera de campo se consigue dilatar la información permitiendo hacer
inferencias y después confirmándolas o rechazándolas para crear más
suspense en el relato.

Respecto al fuera de campo que se produce cuando una parte del

cuerpo de un personaje se halla fuera de encuadre es necesario analizar la
escena en que llega Lisa al apartamento de Jeff, donde se producen dos
fuera de campo de este tipo. Cuando Lisa entra en el apartamento
sigilosamente el espectador no la ve, la pantalla muestra a Jeff dormido en
una silla y de repente una sombra suspendida cubre la cara de él. Se
despierta y mira alarmado; luego, al reconocerla, sonríe y se besan. Al tratarse
de una película de Hitchcock el espectador está preparado para cualquier
tipo de acontecimiento peligroso para el protagonista. Con el fuera de campo
se consigue crear ese suspense hasta que vemos parte de la cara de Lisa, sus
labios, mejillas,…hasta llegar a besar a Jeff. El segundo fuera de campo se
produce a continuación. Hasta este momento sólo hemos visto el rostro de
Lisa. Él, fingiendo estar intrigado, le pregunta quién es. Ella se aparta y
durante un largo plano responde: “de cabeza a los pies: Lisa…Carol…
Fremont” moviéndose por el cuarto y encendiendo lámparas mientras
pronuncia cada parte de su nombre. Se ha utilizado el fuera de campo con el
cuerpo de Lisa, dividiéndolo verticalmente en tres zonas con nombres
diferentes. Lisa es la cabeza (plano medio), Carol el pecho (plano americano)
y Fremont la mitad inferior (plano general). Las luces se van dirigiendo a esas
áreas hasta que podemos contemplar a Lisa completamente. Así la
presentación de Lisa la muestra como una persona especial para Jeff y como
un objeto de deseo para el espectador.

Es necesario hablar también del sonido en off, que contribuye también a

la construcción del espacio en fuera de campo. En La ventana indiscreta el
sonido en off potencia la sensación de que existe un espacio continuo,
prolongándose más allá de los bordes de la pantalla. En el film podemos
escuchar los sonidos que provienen del patio de vecinos y de la calle que se
vislumbra al fondo del decorado: niños gritando, las sirenas acercándose y
alejándose, el compositor tocando el piano, una radio,… todo ello sirve para
«rellenar» o enfatizar una situación visual que no es muy significativa y así
crear la ambientación necesaria.
Sin embargo, el objetivo más llamativo del sonido en off es conferir
suspense al relato, tal y como ocurre en la siguiente escena: mientras están
charlando Jeff y Lisa se escucha un grito seco en el patio (en off) que les lleva
a asomarse a la ventana. Hasta este momento todos los planos de la película
habían estado centrados en el apartamento de Jeff o a lo que se podía ver
desde allí. Ahora, mientras Jeff y Lisa miran, encontramos un plano desde
fuera de la ventana mirándolos a ellos. El resto de los vecinos también se
asoman y la variedad de puntos de observación espaciales aumenta. Han
asesinado al perro del matrimonio y todos salen al escuchar sus gritos. Por
primera vez se muestra aquello que ha permanecido en fuera de campo
durante toda la película: la ventana de Jeff desde el otro lado. Con ello,
parece que se quiere poner de manifiesto la cierta vulnerabilidad bajo la que
Jeff se encuentra; éste no es el único que puede observar, sino que también
puede ser objeto de vigilancia.
Por último, el sonido en off consigue producir el máximo suspense en
una de las últimas escenas. Thorwald, al percatarse de que Jeff le ha
descubierto, se dirige a su apartamento. Los planos que se suceden muestran
a Jeff preparándose para el ataque en silencio. Le está esperando con la luz
apagada (así la profundidad de campo disminuye y, por tanto, aumenta el
fuera de campo) y lo único que puede hacer es esperar mientras escucha los
pasos de Thorwald. Estos sonidos son claves sonoras en lugar de visuales:
una puerta que se cierra y sonoros pasos en el descansillo. Dicho sonido
produce suspense en el espectador. Hitchcock podría haber mostrado a
Thorwald entrando en el vestíbulo y caminando por el pasillo; sin embargo,
de esta forma consigue más fuerza narrativa.

En definitiva, “el encuadre es un ocultador que sólo nos desvela parte

de la realidad representada”3 y es trabajo del director conseguir que la
imaginación del espectador rellene la otra parte de la realidad. Hitchcock lo
consigue mediante diferentes fórmulas como son: la forma de mostrar los
créditos, las miradas de los personajes, las entradas y salidas de los mismos,
la ocultación de objetos dentro del encuadre, la representación de una parte
por un todo y el sonido. Con todo ello, se logra que estas zonas en off se
conviertan en significativas narrativamente y marquen el transcurso del
relato.

BIBLIOGRAFÍA
• AUMONT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michel; VERNET, Marc, Estética del
cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, ed. Paidós Comunicación,
2002

• BAZIN, André.¿Qué es el cine?. Madrid: Ed. Rialp S.A. (1990).

• BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin, El arte cinematográfico, Barcelona, ed.

Paidós Comunicación, 1995

• BORDWELL, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, ed. Paidós

Comunicación, 1996

3 BAZIN, André.¿Qué es el cine?. Madrid: Ed. Rialp S.A. (1990).

• CONRAD, Meter, Los asesinatos de Hitchcock, Madrid, ed. Turner Publicaciones, 2003

• MARTIN, Marcel, El lenguaje del cine, Barcelona, ed. Gedisa, 2002