Вы находитесь на странице: 1из 24

1

Аннотация
В этой статье мы рассмотрим playback-театр как один из видов устной традиции. Благодаря
этой призме мы сфокусируемся на мифотворчестве, на том, как во время плейбек перфоманса
из личных историй формируются мифы. Также в процессе нашего исследования мы проведем
сравнительный анализ между концепциями Нарративной Ретикуляции (Джонатан Фокс) и
Функции Мифологии (Джозеф Кэмпбелл). Точка зрения, описанная в этой статье, указывает на
пользу развития мифологической осознанности среди playback практиков.

2
Оглавление
Аннотация .............................................................................................................................................................................. 2
Вступление ............................................................................................................................................................................ 4
Часть первая. Перетрем за миф. .......................................................................................................................................... 5
Нарратив нарративности .............................................................................................................................................. 5
Сила мифа............................................................................................................................................................................... 6
Playback-театр - акт мифотворчества. .................................................................................................................... 7
Чудо и история .................................................................................................................................................................... 8
Что зритель видит на сцене ......................................................................................................................................... 9
Сакральная геометрия перформанса ................................................................................................................... 10
Священные правила ...................................................................................................................................................... 12
Ритуал, цикличность, гейм ........................................................................................................................................ 13
Послесловие первой части ......................................................................................................................................... 15
Часть вторая. Playback сквозь призму мифотворчества ..................................................................................... 16
Точки сопряжения Функций мифа и Нарративной Ретикуляции ....................................................... 16
Путь Рассказчика ............................................................................................................................................................ 19
Мифологическая осознанность плейбекера .................................................................................................... 21
Выводы КаМа .................................................................................................................................................................... 23
Список Литературы (в порядке упоминания в тексте) ............................................................................. 24

3
Вступление
Мы, Марат и Рома - друзья, а еще мы плейбекеры. Нас многое объединяет - хумус, интересы к
мифологии, потребность нести святое слово playback-театра всему миру.
Мы встретились на конференции по playback-театру на склонах Галилейских гор. И кто знал
бы в тот момент, как тесно мы будем сотрудничать и общаться в будущем! А пока мы едем по
ночным израильским дорогам, курим и говорим обо всем.
Потом было много встреч и глубоких погружений, но вот однажды на Украинском Playback
Фестивале, на берегу Черного Моря, мы впервые серьезно начали говорить о связи мифологии и
playback-театра, и тогда же зародилась идея написать совместный текст. Мы начали разговаривать
и записывать наши беседы о playback и мифе. Уже тогда это было в Zoom, но кто знал, чем это
окажется в скором времени...
А потом случился приезд Ромы в Израиль с воркшопом “Шаманские практики для
плейбекеров”, во время которого началась пандемия. Эти два события помогли направить наше
исследование и лучше осознать и использовать новые ограничения и возможности. Марат
Майрович, совместно с Андреем Утенковым, организовали и вели клуб “Полторы комнаты”,
который впоследствии натолкнул Марата на идею собрать четырех шаманов: Романа Кандибура,
Андрея Утенкова и Игоря Любитова вместе. Так зародился playback-квартет “ТАМ”. И таким
образом мы продолжили практическое исследование мифотворчества в playback-театре.
На протяжении всех этих событий мы продолжали беседовать и записывать наши диалоги,
т.е. и теоретически осмыслять то, что делаем. Мы много думали над форматом подачи материала и
решили, что самым интересным способом донесения наших идей будет диалог. Так родился этот
текст (Марата стремает называть его статьей).
Это диалог живой, мы сохранили наш стеб и самоиронию, но также в нем есть серьезные
мысли (Рома громко ржет). Мы не цитируем авторов, а озвучиваем собственное понимание,
предлагая вашему вниманию статьи и книги более серьезных исследователей для более полного
изучения всех аспектов данных теорий. Надеемся, что этот текст будет вам интересен, побудит к
собственному осмыслению playback-театра и мифологии и, возможно, проявится в реальном акте
творения.
Приятного вам путешествия!
Хотя, постойте. мы уже несколько раз сказали это слово - “playback”. Но если вы ничего не
знаете об этом виде театра, то не сможете читать дальше. Так что давайте мы немного расскажем о
нем: объясним, что же это такое.
Playback-Театр - (playback в пер. с англ. - “воспроизведение”) социальный театр
импровизации, основанный на личных историях участников. Playback-Театр основали Джонатан
Фокс и Джо Салас в 70-ых в США, вдохновленные другими методами, такими как:Театр Угнетенных
(Аугусто Боал) [1], Бедный Театр (Ежи Гротовский)[2], культурой Постмодернизма[3],
Психодрамой (Якоб Морено)[4] и устной традицией разных народов. Как утверждает сам Джонатан
Фокс [5], Playback-Театр, как и архаичные практики, реализовывает миссию сплочения,
развлечения и исцеления племени - сообщества, используя современные понятия. “Каждая история
должна быть рассказана”. Каждый человек - услышан.
Структура перформанса Playback-Театр состоит из нескольких ролей и последовательности
событий. Безусловно перформансу предшествует подготовка как перформативной команды так и
зрителей: репетиции, исследование темы, приглашение, подготовка пространства перформанса,
путь и появление участников в пространстве перформанса. Действо начинается с представления
актеров, музыканта и ведущего(conductor). Ведущий начинает диалог с залом, рассказывает о
playback-театре, делает социальный разогрев. Ведущий приглашает зал поделиться своими
переживаниями или состояниями (протоистория по Фоксу)при этом актеры и музыкант
отыгрывают на сцене то, что слышат от рассказчиков в коротких формах. Впоследствии ведущий
спрашивает у зала: “У кого есть история?”, кто-то из зрителей рассказывает историю из своей
личной жизни, затем актеры воспроизводят ее на сцене, без обсуждения, импровизируя, действуя
совместно и спонтанно. В течении перформанса отыгрываются около 4-6 длинных историй. Все
они интуитивно связаны между собой и эта связь называется “Красная Нить”. Процесс проявления
Красной Нити описывает теория Нарративной Ретикуляции [6]. Правильная реализация
структуры и процесса Playback-театра дает возможность каждому участнику перформанса быть
услышанным сообществом (залом), а залу - сплотиться.
А вот теперь отправляемся!

М - это Марат Майрович


Р - это Роман Кандибур

4
Часть первая. Перетрём за миф.
Нарратив нарративности
Р: Современная философская и научная мысль, постмодернизм, например, говорят о
нарративности (повествовании) как об основном проявлении человека в мире. Все остальное - это
следствие повествования историй. Получается, что даже наука по своей природе тоже нарративна.
А всё потому, что все открытия учёные описывают, как истории. Сначала было вот это, а потом
оказалось, что вот это.
М: Получается, что даже сам подход к осмыслению реальности и бытия, он по своей природе
нарративен.
Р: По факту, человеческое общество или, скажем, человеческое бытие - это один сплошной
нарратив. То есть, что бы мы ни делали, мы все равно рассказываем истории. Даже сейчас, когда я
тебе это говорю, это тоже история. И даже наши действия подразумевают нарративность.
Представь себе: мужчина забивает трубку. Он делал это действие сотни раз до этого. Это уже
привычка. Но в ее основе лежит история о том, как курить трубку, которую рассказал ему его
дедушка, а еще - все истории о том, как человек впервые попробовал табачный дым.
М: Вообще, когда мы открываем рот, рождаются истории, даже когда мы находимся в
созерцании, у нас получается история.
Р: И тогда единственное, что не нарративно, это просветление. Или смерть, или
трансцендентный опыт. Это единственный выход за пределы нарратива. А все остальное -
повествовательно.
М: Интересно, но в чем отличие вообще опыта, который, как ты говоришь, нарративен, и
опыта просветления?
Р: Дело в том, что трудно описать словами трансцендентный опыт. В этом и сила мифа,
потому что мифотворчество создает пространство, в котором нарратив оживает. Как это
происходит с историями в playback-театре. Они оживают.
М: Хорошо.
Р: Давай продолжим думать, зачем мы делаем playback-театр? К какому нарративу, каким его
ценностям мы обращаемся, когда делаем playback-театр? Получается, что playback-театр - это то
немногое, что есть сейчас в современном обществе, что подразумевает устную традицию. По факту,
мы апеллируем к тому опыту человечества, когда все нарративы были устными.
М: Ты прав. Хочу только добавить то, что истории не просто так были устными. Они были
устными, и передавались для того, чтобы личный нарратив стал частью коллективного опыта. В
playback-театре это есть, и передача индивидуального опыта и социального. И они
взаимодействуют.
Р: Да. И это невозможно передать с помощью книжки. Ведь устная традиция сложилась до
появления письменности, это 70 000 лет назад, а письменность появилась примерно 5 000 лет
назад, во времена аграрной революции. Харрари [7] вообще пишет, что первая письменность была
о том, сколько и где хранилось зерна. Получается, что письменность изначально была изобретена
не для того, чтобы передавать истории.
М: Я понимаю, и мы с тобой из этого сейчас, как и Харари, создаем историю. Получается, что с
точки зрения становления человека нарратив лучше рассказывать устно, а не записывать. Тогда
зачем мы это все пишем?
Р: Ну, мы пишем как-будто мы разговариваем. Всех обманули.
(смеются)
Р: Тогда вопрос. Мы, плейбекеры, возрождаем устную традицию, то есть продолжаем ее. При
этом получается, что мы, как все люди, стали опосредованно воспринимать истории, мы стали
немножечко роботами, алгоритмами. Потому что мы создали еще один уровень абстракции в виде
текста, который формализует и структурирует происходящее, как нарратив структурирует наш
опыт. Это уже не от человека к человеку, это человек - текст - человек.
М: Мне кажется, что по-любому здесь будет некая адаптация нарратива. Одна адаптация -
текстуальная, другая адаптация устная - от поколения к поколению. То есть, мы говорим, что в
любом случае мы занимаемся нарративом. При этом мы адаптируем нарратив под современность,
под процессы в 'Здесь и Сейчас'. Современная культура создает и передает истории с помощью
текстов. А раньше адаптация нарративов шла постепенно, от поколения к поколению, через устную
традицию. Интересная штука, меня это наводит на мысль, что такое playback-театр, и почему он
подходящ сейчас.
Р: А ну-ка, а ну-ка!

5
М: Обычно мифы создаются и адаптируются от поколения к поколению - в устной традиции.
Мы же говорим про мифологию и адаптацию нарратива в современном искусстве. Сейчас в мире
все сжимается и ускоряется. И поэтому адаптация нарратива, получается, это момент 'сжатия'
нарратива на сцене. Историю как описание отрезка реальной жизни сжимают и адаптируют под
нужные вопросы и ответы современного мира. И мы, плейбекеры, работая с историями,
адаптируем их под 'Здесь и Сейчас' нашей аудитории. А также 'сжимаем' их, поскольку
воспроизводим их тут же на месте. Так? Может, ты видишь еще какую-то адаптацию нарратива?
Что-то ещё изменилось с древних времён?
Р: Мне кажется, что изменился персонаж. То есть, мы сейчас живем в эпоху гуманизма.
Правильно? Во главе угла стоит человек. Права человека, рыночная экономика, либеральная
демократия. Так или иначе, это все понятно почти каждому хомо сапиенс на земле. Ну, это Харрари
так говорит. И получается, что если в древности у костра истории рассказывались о богах, предках,
животных, человек был просто маленькой частью большой картины мира, то сейчас, что логично,
миф о богах - не актуален. Нам актуален миф о самих себе.
М: Ок, принимаю. Хотя если мы говорим про эллинизм, то там уже есть небожественные
элементы мифа.
Р: Да. Но Одиссей - он полубог. Они все немножко не люди… Это ж герои! Это ж греческий эпос.
М: Я согласен, боги влияют на события, но они не о богах. Хотя в основном о них.
Р: Поэтому, отвечая на твой вопрос, скажу, что playback-театр очень актуален современному
миру. Мы опираемся на древний опыт мифотворчества, направляя его на современный
гуманистический нарратив.
М: Ну да, ты красава! Принято.

Сила мифа
М: Давай посмотрим какие виды мифов существуют? Я знаю что они делятся на два типа:
первые - о создании мира (космогонический миф), а второй - осознание мира.
Р: Правильно ли я понял, что первый это “Мир был создан за 6 дней, а на 7й была вечеринка”,
а второй тогда что?
М: Да, но известны и другие варианты космогонии, например, что вселенная взялась из точки
в результате большого взрыва. А второй тип это про инициацию, трансформацию и переходы
жизненного цикла. Например, мальчик становится мужчиной.
Р: Например, сказка о царевне лягушке?
М: Да, или, например, миф о Йосефе и его жизни (Ветхий Завет). Или об инициации племени.
Это также миф о Моисее и народе, которые должны были пройти весь путь очищения и
трансформации (умерли все, кто помнил о рабстве, Золотой Телец, 40 лет скитаний, манна
небесная и т.д.), чтобы обрести землю обетованную.
Р: И эти мифы разворачиваются через функции по Кэмпбеллу: описание мира, его законы и
правила, путь трансформации и исцеления, чудо [8].
М: Согласен. И добавлю. Мощь мифа не только в ритуальности, но и в величине племени,
подключенному к нему. Миф особенно силен тогда, когда много людей подключены к нему через
один и тот же ритуал. Например еврейский праздник Пейсах, когда читают пасхальную hагаду
(история исхода еврев из египта - ‫)הגדה‬: один и тот же текст на протяжении многих поколений,
едят одну и ту же еду, и поют те ж песни. Даже человек, который не верит в Бога, довольно часто
испытывает сентиментальные чувства и ощущение “подключенности” к своему народу, предкам.
То же самое можно встретить во всех культурах: Рождество, Шиваратри и тд. Но, с другой стороны,
например, если во время того же пасхального ужина, дедушка расскажет историю из своей жизни,
то (по моему мнению) она будет иметь меньшую силу, чем история исхода из Египта.
Р: Все зависит от того, как и чем ты меряешь размер силы, мало ее или много.
М: По моему мнению, силa влияния мифа - это количество людей, на которых воздействует
этот миф, и их возможность участвовать в ритуалах, связанных с ним. Сила для меня зависит от
количества подключенных к мифу людей и поколений (почувствовать себя частью народа или
племени) и от частоты повторения ритуалов.
Р: А если история этого дедушки так сильно повлияла на жизнь внука, что, даже будучи
рассказанной один раз, она полностью организовала всю его будущую жизнь?
М: Тогда у нас разные критерии измерения. Но они оба релевантны, особенно для playback-
театра.
Р: Мне кажется они релевантны для всего искусства в целом. Ведь шаман в африканском
племени и перформер на перекрестке авеню-стрит в Нью-йорке делают одно и тоже дело -
оживляют миф посредством ритуала.

6
М: Да, они (шаманы/перформеры) создают ритуальное пространство. И история дедушки
была рассказана в ритуальном пространстве “Седер Песах”, что тоже является точкой объединения
индивидуального и социального влияния мифа. Тогда влияние такой платформы, как, например,
Zoom, может иметь очень большое влияние, как пространство мифологии, ведь мы можем
создавать большие и сильные мифы, не подконтрольные географическим и культурным границам.
Р: И в этом смысле наша сила, сила playback-театра и мифа, очень актуальна. Ведь мы живем
во время постмодернизма, когда самое главное действие - это нарратив и месседжи/послания.

Playback-театр - акт мифотворчества.


М: Рома, вот как ты думаешь, зачем люди рассказывают истории?
Р: О! Хороший вопрос.
М: Лично у меня бывает эта потребность - рассказать историю на перформансе playback-
театре. Почему? Мне кажется, что у нас в жизни все время есть диалог: подсознательное –
сознательное. В процессе рассказа истории, и в процессе того, как я смотрю, как её играют, история
"упаковывается", всплывают какие-то подсознательные вещи.
Р: Ну, да. Мы (плейбекеры) "упаковываем" повествование в определенную форму, которая
позволяет понять скрытые смыслы истории. Понятно, что ту же историю можно упаковать еще в
несколько разных упаковок. И смыслы, возможно, появятся разные.
М: Да, разные смыслы. И, кстати, иногда люди рассказывают травматичные истории по
несколько раз. Они ими делятся на выступлениях разных групп, на репетициях, повторяя и
проверяя различные виды "упаковок". Просто, чтобы дать другим “поиграть” с историей, как детям
в песочек. Они как бы говорят - вот моя история, мне с ней трудно, не могу разобраться в её
смыслах, потому что мне больно, тяжело. И вот такому человеку, идет в плюс то, что он
рассказывает историю другим людям. И потом, глядя, как она оживает на сцене, он начинает
осознавать какие-то пласты, до которых он сам не смог бы добраться.
Р: Т.е. это происходит именно благодаря упаковке/форме?
М: Да. И тут нам помогают законы мифотворчества. Это происходит потому, что если мы
работаем по законам мифологии, сама упаковка становится трансцендентно глубокой. Потому что
миф, он не просто история, он влияет на сообщество. То есть миф - история, которая работает для
всех, и это то, что можно передавать от поколения к поколению, его влияние распространяется на
целое общество. При этом миф всегда релевантен на индивидуальном уровне, он цепляет личные
пласты, отвечает на основные вопросы. И он эти вопросы формирует, то есть он, опять же,
упаковывает.
Р: Я понимаю, о чем ты говоришь. Это очень интересно.
М: Тут срабатывает то, что форма помогает проявиться содержанию. Миф учит нас
“правильно” осмыслять личную историю.
Р: Да, и вот о чем я подумал. В playback мы часто буквально играем истории (честно говоря,
это мне не нравится). Ну, то есть, перессказываем, делаем в общем-то то же самое, что и текст, по
факту мы воспроизводим текст, не создавая эстетику. А если мы воспринимаем историю как миф, и
вообще размышляем о ней, как о мифе, то мы пойдем в глубину истории.
М: Да.Мы будем более свободными, и будем видеть шире и глубже.
Р: Знаешь, что я еще думаю? То, что любая история рассказанная в ритуальном пространстве
playback-театра превращается в миф.
М: Интересно. Вот про это я не совсем понимаю.
Р: Ну помнишь, на фестивале в Одессе ты сказал классную штуку , и мне кажется, очень
значимую, что «история сама по себе не миф, но история, рассказанная в playback -театре – миф»?
М: А вспомнил. Сказал.
Р: То есть сам процесс перформанса создаёт миф. Особое слушание актеров, действие, а миф
подразумевает действие. В этом действии и оживает миф, становится живым ”Здесь и Сейчас”.
М: Ну да, как у Кемпбелла.
Р: Да, в книге «Пути к блаженству» [8] он описывает четыре функции мифа. Космогония,
Законы морали, Путь Трансформации и Чудо. Я думаю, что в playback личная история и ее
воспроизведение соответствуют всем этим функциям. История описывает пространство действия,
место действия, описывает законы и правила, которые живут в этой истории, имеет личное
воздействие на трансформацию (self impact) не только рассказчика, но и всех присутствующих. А
также, истории рассказанные в пространстве playback перформанса, рождают красную нить сего
перформанса, и их связанность дает ощущение чуда.
М: О классно, но как-то сложно, давай раскладывать!
Р: Давай во второй части.
7
М: Ну да, давай! Кстати, тот же Кемпбелл говорит о том, что функцию создания и
распространения мифологии сегодня несет искусство. То есть современные шаманы и жрецы - это
художники, актеры и режиссеры. И я считаю, что одна из основных функций playback это именно
мифотворчество.
Р: С этого места поподробнее.
М: Playback работает с личными историями, превращая их в мифические, то есть в истории,
которые релевантны не только одному человеку, но и всему сообществу. Конечно же, недостаточно
просто поделиться своей историей, гораздо важнее и увидеть ее, и подключить к ней всех в зале,
чтобы и другие смогли найти свои вопросы и ответы, связанные с этим мифом.
Р: То есть, именно то что я тебе говорил. Например, личная история рассказчика о
расставании с девушкой превращается в миф о Потерянной Любви. История, рассказанная в
пространстве ритуала перформанса playback-театра, и есть миф.
М: Да. И если мы оба принимаем этот тезис, то мы, соответственно, можем подключиться к
опыту наших предков. То есть к опыту создания и распространения мифов - к мифотворчеству.
Р: Устная традиция во плоти.
М: Да. И таким образом мы, как и наши предки, передаем знания об этом мире.
Р: И я чувствую, что мы будем говорить об этом на протяжении всего разговора.
М: Аминь.

Чудо и история
М: Мне кажется, что чудо само по себе происходит, когда история оживает. Потому что вот
рассказана история и вдруг она оживает на сцене – это же чудо.
Р: История оживает на сцене… Кэмпбелл говорит о том, что в каждом мифе есть это
ощущение волшебности, чудесного. И наш тезис в том, что любая история, рассказанная в playback-
театре, становится мифом. Допустим, рассказчик делится: “Утром выпил вкусную чашку кофе” – и
вот его история, в ней вроде бы нет ничего волшебного. Но на самом деле есть. Где здесь чудо?
Когда мы воспроизведем на сцене эту историю - в песне, или танце, или ином образном виде, то как
раз проявится эффект чудесности.
М: Ну да. Чудо в playback это трансформация обыденного в волшебное. Это то, как
отдельная/реальная история превращается в театральное действие. Еще один элемент
мифотворчества в том, что в его создании участвуют много людей. Тут актеры – это проводники
волшебного, а аудитория - свидетели чуда.
Р: Зрители тем самым становятся участниками действа. Не только для рассказчика это
становится волшебством, чудо проявляется для всех, для всего сообщества.
М: Ага. И тогда тут появляется некий поэтапный процесс. Во-первых, появление рассказчика
на сцене и сам рассказ. Потом трансформация рассказа в чудо.
Р: В миф.
М: Да. В миф. И возможно, спонтанность и импровизация актеров на сцене - это и есть условие
для появления чуда?
Р: Да. Потому что чудо само по себе неопределенно. Это жизнь в неопределенности. Что есть
для меня волшебство? Волшебные события те, между которыми я не вижу причинно-следственной
связи.
М: Ага. Нету логики. Жизнь в неопределенности.
Р: То есть получается, ты говоришь о том, что спонтанность, она и есть волшебство в
playback-театре. Почему спонтанность есть волшебство? Потому, что чудо само по себе – это жизнь
в неопределенности, за пределами логики, за пределами причинно-следственных связей. Да?
М: Да.
Р: Когда между событиями А и Б мы чувствуем некую связь, хотя наша логика, наш аппарат
разума, не может провести эту линию, эта линия находится только в чувственной сфере.
М: Давай пример.
Р: Даю. У меня поломалась стиральная машинка. Я вызвал мастера, мастер сказал, что все, она
умерла. Вот. Ну и надо покупать новую. И когда я отвез мастера, уже вернулся домой, в течение
пяти минут мне позвонили два человека. Подчеркиваю! Пять минут – два звонка, и каждый из них
попросил помочь ему перевезти стиральную машину. Прикол, да? То есть получается, что у меня
сломалась машинка, для меня это актуальная тематика. Но почему позвонило два человека именно
в этот момент, именно сейчас? И не один звонок, а два звонка. Чудо, да? Это некоторая
неопределенность, я чувствую связь между событиями: между моей сломанной машинкой и этими
звонками. Но логически обосновать эту связь я не могу. Это и есть Спонтанность/Чудо. Эта
спонтанность есть и в playback. Потому, что мы открыты тому, что происходит вообще. Правило

8
импровизации - соглашаться с предложением партнера на сцене. В playback мы всему говорим:
«Да!», да?
М: Да! А еще мы в поиске. Это значит, что мы ищем связи. Но не логические связи, а, как ты
сказал, именно на чувственном уровне, на уровне переживаний и импульсов.
Р: Вот. Это и есть тот механизм волшебного, который происходит в нашем сознании, то есть в
мифологическом мышлении. Ну и в playback-театре.
М: А может быть что-то, что странно связывается, но не ощущается как чудо? Просто для
меня, например, чудо – это еще и восхищение, а не просто «Блин, странно!» Это мой субъективный
подход. В восприятии божественного чудо это что-то, что восторгает, ужасает, вызывает сильные
чувства.
Р: Просто в жизни мы можем пройти мимо этого, мы снижаем интенсивность переживаний. В
голове срабатывает инстинкт самосохранения. Ум старается сохранить привычное восприятие
мира. Но на сцене плейбекер усиливает все переживания. Как раз получается то, что в обычной
жизни вроде как: «Блин, шо за х...ня?!», а на сцене это оживает и оказывается настоящим
волшебством.
М: Согласен. Слово «Волшебство» очень помогает, кстати. «Чудо» и «волшебство» они как-то
вместе определяют правильно этот образ.
Р: Нередко зрители говорят: «Как вы это делаете? Это реально какое-то волшебство!», да?
Потому что мы опираемся на тот же механизм распознавания волшебства, который есть у человека.
М: Точно. Плейбекер действует на территории, где все волшебное. Это пространство
коллективного бессознательного.
Р: Это да. Просто этот механизм, что чудо – это связь между событиями, которую мы
переживаем не логически, а чувственно. То есть зритель каким-то образом ощущает, что наши
действия на сцене связаны. События на сцене имеют некоторую глубинную связь. Но при этом
зритель не видит логической связки, он не понимает, как мы это делаем. Соответственно, у него
возникает чувственный отклик, и для него происходит волшебство. А значит, это волшебство и
есть.

Что зритель видит на сцене


Р: Когда зритель слушает рассказчика, у него происходит два процесса. Рациональный и
чувственный. Я идентифицирую себя, как с историей, так и с рассказчиком. Зритель воспринимает
истории из своих идентичностей: пол, возраст, род занятий и т.д.. И второе - чувственное, когда
зритель слушает историю, он сопереживает, и может разделить эти чувства. Таким образом
формируется понимание о чем эта история. То есть, слушая историю, зритель создаёт внутреннюю
архитектуру, здание в голове под названием “я понял историю”.
М: И когда актер играет историю на сцене, это здание может разрушиться.
Р: Да! Когда актер играет это на сцене, со зрителем происходит две вещи. Первая, зрителю
хочется чтобы его удивили.
М: Дали новый свежий подход как-то?
Р: Да, удивление. Замечательный режиссер и новатор театра Вс.Э. Мейерхольд говорил: “Чем
будем удивлять?” Мы хотим удивиться. “О, перформеры увидели что-то еще в этой истории, что-то
большее, на что я не обратил внимание”.
М: Хорошо. А вторая вещь?
Р: Вторая - есть главный элемент истории, который должен обязательно проявиться на
сцене. Потому что, если его не будет, то это будет другая история. То есть в playback зритель
одновременно хочет от актеров сразу две противоположные вещи: что его удивили и чтобы
показали суть истории.
М: Я хочу остаться дома и при этом выйти наружу. То есть зритель жаждет
Чуда/Спонтанности и...
Р: Да. Зритель только что услышал историю, он что-то про нее понял, но когда актеры,
например, начинают её петь, это для зрителя вау. Но с другой стороны, если актеры не
воспроизведут суть истории, зритель будет разочарован. То есть Эго героя изменяется, но при этом
Душа - остается неизменной.
М: Да. И через эстетику мы можем добраться к Чуду.
Р: Что? Повтори.
М: Пение - это эстетика. Это одна из форм эстетики.
Р: Да, практическая задача эстетики - это разрушить обстоятельства, фабулу. К примеру,
история про офисного работника, который пытается сдать бухгалтерский отчет, а актеры могут
сыграть ее через миф про Дон Кихота и его борьбу с ветряными мельницами. И получается, что

9
такой эстетический фильтр приносит зрителю удовольствие, потому что удивляет. В этом, кстати,
суть юмора. Юмор - это про неожиданное решение, которого нет в обыденном восприятии.
М: Ну и кстати, гейм построен на таком же принципе. Создаются некие правила игры, которые
в какой-то момент взламываются. В этом часто суть юмора. Неожиданные повороты восприятия
того же под другим углом, подключение к этому какими-то другими информационными
источниками.
Р: Да. Потому, что на самом-то деле нам хочется выйти за рамки когнитивного восприятия
мира. Нам не хочется думать, не хочется верить только в материальную составляющую. Как ты и
говорил, нам хочется Чуда. Таким образом, в истории есть две части: священная, сакральная - это
Сердце Истории - и обыденный мир. То, что происходит на сцене-алтаре: актеры приносят в жертву
обыденность и переделывают ее, сохраняя суть, а потом возвращают новую, но ту же самую
историю, только теперь уже целиком сакральную. И именно в этот момент история окончательно
становится принадлежащей племени и превращается в миф.
М: Согласен. То есть база/суть истории сохраняется. При этом на
интуитивном/архетипичном уровне актеры создают элемент Чуда/Спонтанности.
Р: И вот тут племя/сообщество ощущает это Чудо, переживает волшебство, сплочается и
исцеляется.
М: Да. Ну и для того, чтобы произошло чудо, нужно же создать сакральное пространство.

Сакральная геометрия перформанса


Р: Конечно. Истории разворачиваются в конкретном пространстве. И если бы это было другое
пространство, то были бы другие истории. В Одессе у одного playback-театра был перформанс
зимой, и началась буря, пурга, все занесло снегом, и пришло всего три зрителя. При этом актеры
думали, что вообще никто не придет. И вот это уже некоторая большая история - обстоятельства,
эта пурга и буря, объединили всех участников перформанса и повлияли на его
атмосферу/космогонию.
М: Согласен. Тогда можно вплести квадратуру круга. Кэмпбелл упоминает об этом в этом в
"Тысячеликом герое" [9], помнишь?
Р: Нет.
М: Квадратура круга это некий символ перехода из земного в небесное. И это отзывается мне
с playback и с мифом. Итак, святое место, например, церковь, строение в виде квадрата,
обозначающего четыре стороны света, а посередине этого здания стоит круглый алтарь. И это
место, где герой медитирует, осознает себя во Вселенной, свое предназначение. Тут происходит
переход в небесную ипостась. Например, многие древние города архитектурно очень квадратные,
как, допустим, Мекка и Рим, но при этом у них храмы, которые круглые, купола мечетей и соборов,
либо алтарь внутри храма. Получается, есть какие-то точки, в которых существует квадрат - это
стороны света, это наше земное, и внутри них существует круг - это символ небесного.
Р: Тогда получается, что суть ритуала - это объединение квадрата и круга, Земли и Неба. То,
что не возможно сделать в обыденном состоянии сознания, а только в ритуальном трансе.
М: Да, и давай подумаем про процесс playback перфоманса через эту сакральную геометрию.
Перформанс playback театра есть сакральное событие, и он должен происходить в сакральном
пространстве. То есть мы строим некий храм для священнодействия. И это важно. Об этом, хоть и
другим языком, говорит Джонатан Фокс.
Р: Согласен, то, что мы называем простой фразой “построение сцены” (building up the stage), на
самом деле имеет глубокий смысл и требует большого внимания. Потому что мы каждый раз
возводим храм и алтарь и освящаем их. Playback-зодчие.
М: Вот-вот. Итак, как это происходит? Помещение, в котором мы играем, обычно квадратное,
а люди, плейбеккеры и зрители, очень часто сидят в овале.
Р: Мысль интересная. Это можно даже задать как вопрос. Где у нас круг в playback? То есть мы
выступаем в квадратных помещениях. А где у нас круг? У меня не всегда люди сидят полукругом.
Обычно места для зрителей параллельны сцене.
М: Может, это неправильно, что они не сидят полукругом? Мы знаем, что для хорошей
атмосферы перфоманса срабатывают какие-то вещи. И знаешь, очень часто групповая терапия или
другие терапевтические процессы работают именно в круге. Так?
Р: Круг работает. Группа, сидящая в круге, - это сильно, да.
М: Ну круг у нас точно есть, когда мы замыкаем пространство с залом. С одной стороны
рассказчик, ведущий, полукругами сидят актеры, даже если ряды ровные, а не полукругом.

10
Р: У нас есть круг. У нас, получается, сидят актеры, зал, музыкант, рассказчик, кондактор. И
внутри эта пустота сцены, она, по факту, круглая. По факту, это ж круг внутри?
М: Ну да.
Р: И эта пустота сцены, это и есть алтарь, Центр храма, в который мы все идем, где
происходит медитация героя.
М: Да. Зритель приходит в храм, и когда он становится рассказчиком, он кладет историю на
алтарь-сцену, а потом актеры медитируют эту историю, превращая ее в миф.
Р: Да. Молятся, по факту, они же молятся. Жрецы, которые совершают священнодействие в
круге.
М: Ну да.
Р: Да, это ты круто замутил. Очень мощно. Я хочу вернуться к этому моменту подготовки
пространства перформанса - построению храма. Получается, что наши пространства, там, где мы
проводим перформансы, квадратные. Это проявленный мир, в котором мы совершаем физическое
действие - расставляем стулья, ставим свет, настраиваем музыку.
М: Да. А есть и круг, наш "алтарь". И тут вопрос, как мы его освящаем?
Р: В моем театре есть ритуал, когда мы перед самым выходом на сцену становимся в круг (!) и
считаем до 21 так, чтобы в каждый момент времени вслух говорил только один плейбекер. И если
мы сбиваемся, то начинаем считать сначала. Мы так настраиваемся и создаем изначальное зерно
святости-транса, которым и освящаем сцену, когда открываем перформанс.
М: Да. У всех playback групп, с которыми я работал, есть похожий ритуал. Так или иначе, перед
перфомансом все встают в круг! Но я не согласен с тем, что мы сами освящаем сцену - это делает
рассказчик, рассказывая нам историю. Когда происходит playback ритуал.
Р: Мы с тобой по разному понимаем слово “освящение”. Служение в храме начинаются уже
после освящения. Вспомни историю праздника Ханука, греки осквернили иудейский храм, а потом
Маккавеи освободили Иерусалим. Прежде чем храм опять стал выполнять свои функции, им нужно
было зажечь Менору-светильник - освятить храм.
М: Если в храме не молятся, то это не храм. Поэтому пока рассказчик не возложил историю на
алтарь - это не работает, храм не освящен.
Р: Давай разделим святость на два типа. Жреческую и племенную. Плейбекеров и сообщества ,
которому они служат. Зритель приходит из повседневной жизни, и это наша ответственность
подготовить пространство перформанса и алтарь, а когда мы открываем перформанс - актеры
первыми делятся своими историями - совершают священнодействие, приглашая к этому зрителей.
М: Для меня священный храм и квадратура круга случается уже во время перформанса. Храм
и алтарь - всего лишь здание и предмет, и лишь ритуал и действие, а в нашем случае, это
перформанс, создают там святость. Просто правильно подготовленная атмосфера даёт большую
погруженность. Но я согласен с тем, что и саму подготовку можно назвать святой. Хорошо, может
разделить понятия на Освящение (подготовка) и Священнодействие (сам перфоманс)?
Р: Согласен. В моей практике мне важно обозначить ценность подготовки, вот это
“построение сцены”, так как на мой взгляд, качество внимания плейбекеров к подготовке имеет
супер важное значение. “Достаточно хороший” playback-театр - это когда актеры сами строят храм
11
и освящают его своим усилием и вниманием, своим внутренним ритуалом, а потом открывают
пространство для всего племени.
М: Согласен, но вся полнота квадратуры круга раскрывается именно во время перформанса.
Р: Амейн! И квадратура круга во время перформанса, алтарь храма, открыта не только для
жрецов-актеров, но и для рассказчика...
М: Точно. Это мне напоминает “Тысячеликого героя”- ту часть, где герой оказывается во
“Чреве Кита”. Он поглощен какой-то силой, неким Китом, пещерой, мусорным отсеком на
звездолете. А ведь то же самое происходит и во время перформанса в playback-театре. Рассказчик,
которого ведет ритуал, переходит из своей обычной среды, зала, на сцену. Он отделяется от
племени, поднимается на сцену и "поглощается" ею, то есть нашим алтарем/Китом.
Р: Там где герой медитирует, умирает и перерождается…
М: Это и есть переход от земного в небесное. Тем самым он проходит трансформационный
процесс, в котором он рассказывает, делится историей, актеры играют, священнодействуют в
квадратуре круга, и потом Кит (сцена) его выплевывает, и он уже выходит другим.
Р: Да, на сцене, на стуле рассказчика, как в чреве кита, человек оказывается в изоляции от
обычного общества и повседневной жизни.
М: Особенно, когда он смотрит на свою историю. То есть не активен, он даже физически часто
замирает. И этот опыт изоляции особенно актуален для пандемии коронавируса.
Р: И это кстати, очень важный опыт. Ведь люди разучились жить в изоляции, невесомости,
неактивности, покое. Мифы, которые они потребляли в последние десятилетия, были про активное
действие. К примеру Бетмен, Супермен, Женщина-Кошка, Фродо, Анна и Эльза. И, оказавшись в
условиях карантина, людям трудно принять состояние изоляции в том числе и из-за этих
привычных мифов. Поэтому playback-театр так крут! Он учит нас не только активности, но и
пассивности.
М: Я согласен! Ведь Будда долгое время активно учился у многих известных учителей, но так
и не нашел просветления. И, только сев под дерево Бо, он самостоятельно изолировался и сказал
"пока не просветлею – отсюда не встану". И тут у меня сильный коннект с историей Джонатана
Фокса и его изоляцией в Непале.
Р: Таким образом "священные" правила playback-театра зародились не просто так , а тоже
пришли к нам с гор, из пространства изоляции, где герой получил откровение. И наш playback
ритуал в - эхо того опыта Джонатана.
М: Эти правила появились в самый нужный момент.

Священные правила
Р: Священные правила - это о том, что законы морали и нравственности пришли не из
людских отношений, а из божественного. Ну Моисей получил скрижали на горе Синай (семитский
миф), Вьяса написал Махабхарату (индуистский миф), Один научил людей рунам (скандинавский
миф). То есть, это божественный аспект, который говорит что: отношения между людьми, мораль,
нравственность, это не выдумка человека, а божественные законы, которые пришли свыше.
М: Интересно. Про это пока не думал. А это как-то связано с Нарративной Ретикуляцией [6]?
Р: Нет, не связано, я просто так решил выпендриться!
(смеются)
Р: На самом деле, законы и правила - это Ритуал, который озвучивает ведущий. То есть
Гайдинг. Ведущий говорит о правилах playback: мы поднимаем руку, мы слушаем внимательно
историю, мы ее играем. Ведущий, в этом месте становится некоторым проводником священного
правила. Это же не люди пришли на перформанс и сами договорились, по каким правилам все
будет происходить. Это кто-то пришел и сказал, а ему - кто-то пришел и сказал, и так это тянется от
Джонатана Фокса и Джо Салас. То есть Джонатан и Джо - это как бы Пророки Всевышнего. Кстати,
во многих культурах есть архетипы божественных близнецов или священного союза (например у
скандинавов Фрей и Фрейя). И они, Джо и Джонатан, несут “благую весть”, а мы передаем ее
дальше.
М: Этакие Магометы Фокс и Салас. Ок, круто. То есть Ритуал исполняет роль морального
кодекса, который в нашем случае привнесен от Джонатана и Джо?
Р: Слушай, ну они не взяли это с потолка, они принесли это из гуманистических концепций,
которые выросли на христианско-иудейской морали. Плюс отшельничество Джонатана в Непале
тоже ложится на эту идею.
М: Согласен. Тогда почему важен Ритуал и в чем его сила?
Р: Потому, что Ритуал отделяет индивидуальное профанное (обыденное) пространство от
индивидуального сакрального (священного). И социальное профанное - от социального
сакрального.
12
М: Да, я вижу тут связь с тем, о чем мы говорили. Квадратура Круга помогает создать переход
из обыденного пространства в священное. При этом, Ритуал организовывает нарратив и
“подключает" его к большим мифам.
Р: Но где проходит эта граница между социальным и индивидуальным мифом?
M: И где, относительно этой границы, находится playback-театр? Вот, к примеру, в год
пандемии Джонатан начал проект “Listening Hour" (в русскоязычной среде можно встретить
название “Круг историй”), и он просто слушает истории. Достаточно ли этого для мифа? Возможно,
сама его фигура создает нужную атмосферу? Ведь там нет сценического действия (которое само по
себе ритуал), где оживает история, превращаясь в миф.
Р: Но в Listening Hours тоже есть свой ритуал. Там есть Guide (ведущий), есть правила,
которые организовывают рассказывание историй, и есть творческий акт ведущего в конце LH,
когда он собирает все истории (красную нить) - то, что называется “реприза”. Возможно, сам акт
рассказывания и слушания создает атмосферу и поток историй, тем самым создавая миф. Ведь
аспекты нарративной ретикуляции есть во многих областях жизни, в том числе и в “Кругах
историй” Джонатана, или, например, в психотерапии.
М: Хорошо, тогда вопрос. Создает ли психотерапевт мифологию на индивидуальной сессии?
Чем мы, плейбекеры, отличаемся от психотерапевта? Ведь нам кажется, что именно и особенно
playback создает миф, в котором исцеляется все племя. Или нам так не кажется?
Р: Психотерапия еще как работает с мифами. Ведь есть же представление в обществе о том,
кто такие психотерапевты. Именно с этим представлением клиент приходит на сессию. Как один из
представителей этой профессии, я знаю что внутри сессии бывает даже шаманский опыт, как и в
playback.
М: Вопрос не в представлении о психотерапевтах, а в том, что происходит внутри процесса. И
это индивидуальный опыт. Мне это напоминает индивидуальные мифы о том, как ребенок
проходит свою инициализацию и превращается во взрослого. Ведь это индивидуальный процесс,
но всегда, в начале и, особенно, в конце него, есть подсоединение к племени.
Р: Ну тогда психотерапия - это миф про изоляцию, где в малом закрытом сакральном
пространстве происходит трансформация, после которой Герой возвращается в мир. А в playback…
М: ...Создается социальный миф, в который вовлечено все племя, и в котором есть подключка
одновременно и к индивидуальному и к общечеловеческому опыту. И он отличается от просто
индивидуального мифа, который проходят в психотерапии.
Р: Да. Таким образом, playback-театр находится посередине, между большими социальными
мифами и индивидуальным мифом, в этом и есть наша сила, Сила Мифа и Ритуала!!!

Ритуал, цикличность, гейм


М: Если мы говорим, что миф ритуален, то одно из его свойств это репитативность и
цикличность. В таком случае, сама импровизация может быть ритуальной. То есть цикличной. Мы
можем на ходу придумывать структуры, которые в "Improv театре" называются словом Гейм. То
есть, это значит создавать, в процессе перформанса, некие правила, с которыми можно работать на
сцене.
Р: Импровизация ритуализирована. У нас есть куча всяких правил. Всегда говори: “Да”.
Сонастройки, которые… и так далее.
М: Ты прав. Но ты говоришь про настройки актеров, а я имею ввиду то как мы играем на
сцене.
Р: Дай пример.
М: Держи. Вчера у меня был перформанс, посвященный дню рождения. Мы с Ширли (Shirley
Legum - израильская плейбекерка и тренерка) выступали, и еще там пару актеров было. Время
последней истории, выходит мама именинницы и пытается что-то рассказать. В какой-то момент
она со сцены перешучивается со своим мужем, и вдруг мы слышим ужасный крик из середины зала.
Сначала я думал, что это кто-то смеется, но нет. Это ее сестра, она начинает орать истеричным
голосом на рассказчицу и ее мужа. Они переругались друг с другом, мама дорассказала историю,
сползла со сцены, и - тишина... Залу плохо, нам плохо, все в шоке. Начинаем играть. Выходит одна из
актрис и начинает определенным способом петь репетативную фразу. Я даже не помню, что точно.
Ширли подключается, становится полубоком к залу и это визуально интересно, очень эстетично.
Она поет ту же репитативную фразу, и тогда уже третий актер начинает с неё. Получается некая
конструкция, в которой и предстала история и все произошедшее. Что тут произошло? Это ведь и
был Гейм, некий ритуал, созданный прямо на сцене. Появилась фраза, и актеры начали с ней
играть. Из этой игры родилась конструкция. Гейм - это некое правило/структура, которые
появляются прямо Здесь и Сейчас. Актер начинает как-то действовать, и есть два варианта реакции

13
его партнеров. Они либо повторяют, следуя этому правилу, либо действуют ровно
противоположно.
Р: То есть Гейм, как конструкция, созданная во время игры, рождается на алтаре/сцене, и тем
самым становится ритуалом. Для меня то, что ты говоришь про повторяемость - очень важно. Это
свойство отмечается во многих определениях мифа и ритуала. Мифы и ритуалы характеризуются
повторяемостью, это неотъемлемая часть традиции. Вообще в этом суть, что миф должен
повторяться, раз за разом мы его пересказываем, и ритуал, раз за разом он один и тот же. Ну
сколько бы раз мы не играли свадьбу, ритуал будет один и тот же. Разные люди, разные места, но
свадьба одна и та же. Песах, пожалуйста, двенадцать блюд и так далее.
М: Не-не-не, я понимаю, куда ты меня ведешь. Ты говоришь, что для всех мифов есть форма
ритуала, а я говорю о том, что внутри мифа есть элементы Гейма. Например известная сказка о
Царе Салтане: превратился он в муху, полетел, укусил, вернулся. Потом он превратился в комара.
Все время он во что-то превращается и кусает. Это и есть элемент постоянного повторения.
Р: Да-да-да, это крутая штука, это вообще про спиральность и про повествование внутри
мифа. И так во многих сказках и преданиях происходит. Например, три задания у Золушки. И
кстати, в мономифе Дж. Кемпбелла - это происходит до битвы с драконом, вот такая вот
цикличность.
М: До, во время и после.
Р: То есть Василиса Премудрая пришла к Бабе Яге, Баба Яга ей дает разные задания там:
отдели мак от земли, отдели пшеницу от проса. И обычно это какие-то невыносимые задания,
которые невозможно исполнить. В повседневной реальности это невозможно. Но в сказке (мифе)
герой с этим справляется, опираясь на магические способности.
М: Либо Колобок, который катится, у него встречаются ритуальные фразы, которые
повторяются. Гейм, Гейм, Гейм.
Р: Я тебе скажу про Колобка. Колобок - это история про луну. Это космогонический миф о
луне.
М: Но это же миф.
Р: Да. Совершенно верно, что цикличность является вообще частью природы. Земля вертится
вокруг солнца и вокруг себя, день, ночь, зима, лето, люди умирают и рождаются. Это некоторая
цикличность, которая является частью вообще некоторой сути, сутью характеристики жизни
вообще. Цикличность является частью жизненного процесса. Дерево расцветает, опадает, приносит
плоды, прорастает, ну то есть про эти все вещи. И получается, что цикличность, она очень важна
именно в контексте построения мира. Вот то, что ты сейчас рассказывал, твой пример. Вы же, по
факту, творили миф, создавая его на сцене. И оно, это создание чего-то на сцене, происходит через
некоторые повторяющиеся действия. Эти паттерны несут в себе энергию, с одной стороны, а с
другой стороны, эстетику, которую привнес актер. Возможно, в самой истории этой эстетики и нет.
Но благодаря соединению этой повторяемости, поддержке и так далее, мы можем выстроить
некоторую Космогонию на сцене, некоторое архитектурное произведение. Ну эта архитектура, она
невидимая, но это здание, оно присутствует, и все являются свидетелями этого здания.
М: Плюсую. Структура архитектурна по своей природе. Мы можем словом или действием
создавать структуру с помощью цикличности, репитативности и ритуальности. Точно так же как
архитекторы и строители возводят здание этаж за этажом. Мне очень нравится.
Р: Потом получается, что в какой-то момент нам нужно это здание сломать.
М: Да. Ломать Гейм, то есть менять уже установленные правила. Но, ломая Гейм, ты не
игнорируешь его, ты отплясываешь от него же. Смотри, если это структура, то можно на нее
взглянуть как на некую оболочку, тюрьму, которая держит героя до того, как он сможет сломать её
и тем самым изменить свой мир. То есть в борьбе с драконом он разламывает
здание/скорлупу/панцирь, из которого уже вырос. И то, что мы по жизни крутимся по кругу,
циклично, мы ведь не можем выйти из него. Колесо Сансары. А для того, чтобы выйти из него, мы
как Герой должны умереть, мы же умираем в этом действии. Умираем и возрождаемся уже
другими. То есть мы хотим уже быть кем-то другим, и изменяем себя с помощью небес. Возможно,
наш земной цикл и круг, он нас ограничивает. И умирая, и ломая структурность красивого здания,
которое мы сами себе создали, мы тем самым выходим на новый уровень Я, открывая новые
возможности. Ну и да, мы впоследствии конечно же, создаем новые здания, которые придется
ломать. Мы не можем парить в космосе.
Р: Да. И тут нам в помощь законы, которые сформулировали для нас Джозеф Кэмпбелл в
“Функции мифа" и Джонатан Фокс в "Нарративной ретикуляции". Это соединение поможет нам
осознанно подходить к сакральной архитектуре, которую мы возводим в гейме и playback-театре в
целом.

14
Послесловие первой части
Р: Дорогой/ая читатель/ница, мы супер рады что ты добрался/ась до этого места, правда,
Марат?
М: Правда Рома. И шо мы можем сказать этим прекрасным людям?
Р: Давай мы этим прекрасным людям повторим наши основные идеи?
М: Начинай.
Р: “История рассказанная и воспроизведенная в playback-театре становится мифом.”
М: "Осмыслить историю с точки зрения мифа, это нырнуть глубоко. Мы подключаемся не
только к конкретной истории/рассказчику/залу, но и к общечеловеческому опыту."
Р: "Плейбекеры готовят пространство перформанса - строят храм и алтарь, соединяя квадрат
и круг, Землю и Небо."
М: "Мифы цикличны, как и само бытие. Тогда гейм - это микрокосмос, который повторяет
макрокосмос жизни."
Р:" Плейбекеры это проводники священных правил. Мы обучаем этим законам зрителей."
М: "Чудеса встречаются в нашей жизни постоянно, но именно храм/сцена позволяют их
осознать/прочувствовать в полной мере."
Р: Дорогой/ая читатель/ница, такой была первая часть нашего путешествия. Идем дальше?

15
Часть вторая. Playback сквозь призму мифотворчества

Точки сопряжения Функций мифа и Нарративной Ретикуляции


М: Мне кажется, что в playback-театре происходит сжатие мифов, и в этом процессе
присутствуют все функции мифа, которые Кэмпбелл упоминает. Повторю их еще раз: Космогония,
Законы морали, Путь трансформации, Чудо. И мне очень интересно проследить механизм.
Получается, что Джонатан Фокс, описывая Нарративную Ретикуляцию, создал некую систему, в
которую, как мне кажется, легко вписываются все функции мифа по Кэмпбеллу. И если смотреть на
Нарративную Ретикуляцию с нашей мифологической колокольни, то получается, что Джонатан
описывает мифотворческий процесс. Круто как, а? К примеру, Ритуал. Это какой-то муравейник
получается, да? Мы не понимаем, что происходит, и у нас нет муравьиной королевы, но каждый
муравей, в данном случае - каждый участник ритуального процесса в playback, исполняет некую
функцию. И мне было бы интересно понять функциональность перформанса. Или хотя бы понять
механизм конкретной истории. Понять, что же там происходит с точки зрения мифотворчества?
Р: И какие механизмы срабатывают? Кто исполняет какую роль?
М: Про роли. Хотел как раз сказать. В прошлые века были всякие повествовательные
соревнования бардов, скальдов. Они отчасти импровизировали, а отчасти соревновались между
собой. И история одного барда тянула за собой другую историю. Это был диалог, на который
влияли зрители. Например, баллада о любви тянула за собой другую такую балладу, песнь о герое
другую песнь, что-то происходило там в таком контексте. И это мифосказание напоминает то, что
происходит в playback.
Ну в общем, мне интересно понять вообще механизм мифа по Кэмпбеллу, и сделать
сравнительный анализ с Нарративной Ретикуляцией по Фоксу.
М: Нарративная ретикуляция. Зачем нужна эта теория, если мы на практике и так делаем все
то, о чем она говорит? Я так понимаю, что Фокс имеет ввиду то, что нам стоит повысить качество
наших действий через осознанность. И он создает теорию, которая помогает структурировать опыт
и уже через эту призму взглянуть на мир. То же самое, возможно, мы делаем с мифотворчеством. То
есть, если мы знаем Функции Мифа (ФМ) и Нарративную Ретикуляцию (НР), то от сравнительного
анализа этих теорий может быть прямая практическая польза. И с помощью этого анализа мы
можем повысить качество нашего творчества. Да?
Р: Согласен, и важно то, что в моменте теоретизирования, наши мысли о Функциях Мифа и
теория Нарративной Ретикуляции пересекаются и взаимно восполняют друг друга. Для меня это
как подтверждение обеих теорий.
М: Согласен. Мне кажется, что таким образом теория НР получает антропологическую
теоретическую обоснованность. Ведь когда теория соприкасается с другими научными теориями
(спорит либо соглашается, развивает), она становится более обоснованной.
Р: После этих слов нам точно придется переводить эту статью на английский язык.
М: Обязательно!
Р: Давай в таблице поработаем.
М: Давай. Итак, мы предоставляем вашему вниманию таблицу понятий из НР и ФМ. Тут важно
только сказать вам: “Ребята, мы не цитируем авторов, а озвучиваем собственное понимание, и
предлагаем вашему вниманию статьи и книги в списке литературы, для более полного изучения
всех аспектов данных теорий."

16
Нарративная Краткое описание аспекта НР Краткое описание ФМ
ретикуляция
/Функции
мифа

Атмосфера/ Атмосфера Космогония


Космогония М: Это то, что окружает перформанс в Р: Это проявленный мир и его устройство,
физическом пространстве (погода, миф появления и гибели этого мира.
строения, интерьер) и в культурном Прошлое-Настоящее-Будущее.
пространстве (информационная среда и М: Место человека в Ойкумене, структура
ментальность) “здесь и сейчас” . мира. Логика появления “Я”.
Р: А также это время перформанса Р: Уровень чистых энергий, первоэлементов.
(время суток, день недели, сезон года, Первичные амбивалентности Хаос-Порядок,
праздники или особые даты). Судьба-Случай, Добро-Зло, Небо-Земля.
Затрагивает как зрителей, так и актеров.

Гайдинг/ Гайдинг Законы морали и нравственности


Законы Р: Для меня это в первую очередь М: Как организовать хаос и защитить себя,
морали и Ритуал и распределение власти и помогая племени.
нравственно ответственности. Р: Суть законов между людьми - заложена на
сти М: Я бы сказал не власть, а контроль! И в небесах (“скрижали завета”)
первую очередь осознанный контроль. М: распределение социальных:
Р: Гайдинг - это ориентиры, которые Король/купец/простолюдин.
направляют нас к определенному Р: Священность социального устройства.
состоянию (сплочение племени,
исцеление, “каждая история важна”).

История/ История Путь личной трансформации


Путь личной Р: Повествование, нарратив, Р: Это последовательность инициаций,
трансформа оформленный в слова опыт. История это которые помогают человеку прийти в мир, из
ции логическая последовательность событий. ребенка стать юношей/девушкой, потом стать
М: История она как матрешки, может взрослым, принять старость и подготовиться
быть многоуровневой. к Темным Вратам.
Р: Охватывает как личные истории М: Цикл жизни природы (весна -лето-осень-
человека, так и историю места, зима) и человека.
сообщества, государства, человечества. Р: Это смерть и воскрешение Эго, баланс
М: В playback это Красная Нить и четыре между духом и личностью.
уровня истории. М: и между чувствами и умом..
Р: Они же тело и разум.
М: Вообщем все, что мы можем сказать
фразой - Путь Героя

Спонтанност Спонтанность Чудо


ь/Чудо М: Это Здесь и Сейчас, подключение к М: Непознанное вызывающее восхищение
чувствам, реакция на атмосферу, историю событие.
и гайдинг. Р: Я бы сказал даже оху№-ание. Жизнь на
Р: Связанность. Экзистенциальный территории неопределенности.
диалог Я-Ты, импульсы, которые М: Божественное, Бессознательное событие -
рождаются из контакта. Это так же про Разрыв.
действия актеров, про 'рождение' Р: Связанность со всем сущим, внеязыковой
историй в зале и про спонтанные опыт.
интервенции кондактора. М: Неописуемое, нор-адреналин и эндорфин
М: Творчество. (смешать, но не взбалтывать) Бог
выглядывает из-за облака.

М: Давай пойдем по порядку, поговорим про Атмосферу и Космогонию. Для меня Атмосфера -
нечто первичное. Конечно, она будет изменяться в процессе тоже, но основная её функция
проявляется до начала, и то, что нам подвластно, как перформерам, может быть сделано.
Перфоманс зиждется на фундаменте, это и есть космогония. То, что было сделано “До”.

17
Р: Да. И важным моментом Атмосферы и Космогонии является время. Как категория всего
сущего, точки начала и конца.
М: Итак что может быть сделано до "проявления мира"? Мы можем подготовить
пространство, свет. И тут я хочу напомнить про квадратуру круга.
Р: Да. Ведь храм является моделью или отражением вселенной. Пространство перформанса в
глубинном смысле отражает все те истории и состояния которые мы можем в него принести. И
поэтому на пространство-время перформанса стоит смотреть глазами архитектора-демиурга.
М: Как сочетаются концы света с небесным сводом. Итак, осознание атмосферы/космогонии
должно быть всеобъемлющим. Как и миф, стоит создать ощущение перехода по всем нашим чакрам
(от низменного/животного, до возвышенного божественного/небесного).
Р: Поэтому нам нужно осознать, легализовать и использовать элементы пространства-
времени. Например, где находится вход в пространство перформанса, или как падает свет, или как
поставить стулья для зрителей, или как отправить зрителю ссылку в Зум. Все это сакральная
геометрия, стены нашего храма.
М: Отлично. Теперь давай про Гайдинг/Законы морали.
Р: Вот еще перечитал, что мы написали в таблице, и у меня такое чувство, что и Гайдинг, и
Законы Морали, это клей, который не дает этому балагану развалиться. Это принципы
формирования структуры.
М: Согласен. А также. Для меня Гайдинг обязан быть этичным и справедливым. Основная
фигура гайдинга - это conductor (ведущий перформанса). И он несет самим собой моральные
правила и добро. Он подводит концы аудитории/сообщества к центру, то есть заботится обо всех.
Он диктует правила этичного и эмпатичного отношения к рассказчикам и мнениям разных частей
аудитории/общества.
Р: А тогда кто такой conductor, если смотреть сквозь призму Функций Мифологии Джозефа
Кэмпбелла?
М: Бог! Единый и справедливый!! А также Проводник, дающий правильные советы (если
думать через Путь Героя).
Р: С Проводником полностью согласен, а вот с Богом - нет.
М: Объяснись!!
Р: Дух - это связь. Допустим Тор, это Гром, но это не сам гром, это то что происходит между
Человеком и Громом, это сама функция.
М: И Бог и Кондактор не есть прямо сама функция, а то что человек или сообщество
вкладывают в него, то есть не Бог, а наше восприятие Бога.
Р: Давай договоримся, что Кондактор - это Пророк.
М: Ну лааадно. Ведь Пророк, он есть частица Бога, его голос (Глас Божий).
Р: И все же, какое практическое применение гайдинга/нравственности?
М: Не забывать про отверженных. Бог любит всех, а поэтому все должны быть услышаны. По-
другому быть не может, так как не создастся сообщество.
Р: Благодаря законам/ритуалам, мы каждый раз не ставим под вопрос свою правоту или
легитимность. Вот такая метафора: мы берем на себя “бремя заповедей” плейбекера, облекая себя в
особое перформативное состояние служения. Восприятие Гайдинга на уровне чувств “дает реке
течь, берега направляют воду, и река не превращается в болото”. Поэтому, это не только про то,
чтобы знать правила и ритуалы и рассказывать о них зрителям, но также про то, чтобы принимать
их как обет, как духовную практику, ощущать их.
М: Да, красота!!
Р: Ой вей, и таки шо мы можем сказать за Историю и Путь, прости Господи, Трансформации?
М: Та шо вы хочите Рома, это ж одно и тоже, ну почти. Говорим по существу. В них обеих есть
некая хронология, закономерность их течения.
Р: И это прекрасно, особенно мне нравится то, что ты сказал про хронологию, мне кажется,
это и есть та самая практическая сторона соответствия истории и трансформации. Повторишь?
М: У истории есть свои законы, и нарушать их нельзя, даже если повествование нелинейно,
оно таки логично.
Р: И осознать это можно умом, но чаще своей - интуицией. Плейбекер учится чувствовать
скрытый темпо-ритм в истории, находить Сердце Истории - ее истинную суть.
М: Да. История состоит из 'кубиков-событий'. То, как кубики расставлены, переходы от одного
кубика к другому, и их общая совокупность - это История. Платформа-Суть-Эпилог или начало-
середина-конец. Эта логика расстановки кубиков-событий, как раз то, что руководит нами в
процессе рассказа и выстраивает структуру.
Р: Если мы всмотримся в логику смены событий, скорость их чередования
(темпоритм/хронотоп), их интенсивность, то благодаря всему этому мы сможем увидеть Сердце
18
Истории. Но, так как этих данных часто бывает много, это даже не про “увидеть”, а “почуять”.
Сердце Истории открывается скорее через интуицию. Тут как раз про связь Истории с Путем
Трансформации. В мифе есть Путь Героя со своей логикой повествования. Почему витязь на
распутье выбирает “Себя потерять”? Да потому что Смерть и страдания направляют Эго к
пробуждению и трансформации. В точки перехода.
М: Хорошо, ну а теперь Чудо! И Спонтанность.
Р: Пространство между Я и Ты - это пространство хаотичное, можно сказать, неопределенное.
М: Хаос - это только в нашем восприятии.
Р: Что для тебя хаос?
(Долгая полемика о природе хаоса)
М: И все же, к чему мы пришли?
Р: У нас получается, что Чудо - это некая ясность или эстетика, которая проявляется из океана
возможностей. Таким образом, настраивая качество контакта между всеми участниками
перформанса, мы создаём 'алтарь', на котором проявляется сокрытое.
М: И Чудо в том, что это невозможно познать сознанием. Невозможно структурировать.
Р: Да, это и есть некий чувственный опыт, который проходит через наши тела и сознания и
воплощается на сцене. То есть магия не в самой неопределенности, а в том, что мы соединяем нашу
материальную природу (тело, голос, сознание) с энергией, которая пришла из "Потока".
М: Ну и хорошо. Итак, мы закончили обсуждать таблицу. Важное замечание. Все эти элементы
не абсолютно связаны и идентичны. Они, как бы переговариваются между собой. И иногда их
можно совместить по-другому. Например, История по Джонатану Фоксу вполне может
переплетаться и с Путем Трансформации по Кэмпбеллу, как мы предложили в статье, но и также с
Чудом по Кэмпбеллу.
Р: Возможно, когда будет больше исследований и практики этой концепции, мы получим
больше данных, и сможем провести более ясные параллели.
М: Да, но, возможно, они не нужны.
Р: Боюсь, что мы сейчас подеремся. Предлагаю финализировать эту часть. Самое главное
практическое применение нашей концепции - это исцеление. Кэмпбелл пишет, что, восстанавливая
поток символов (миф), мы соединяем сознательное и бессознательное, которые находятся в
нарративном диалоге, что и есть целостность.
М: Да! И это чудесно. Вот и не ссоримся.
Р: Вот она примирительная сила ПТ)
М: И мифа))
Р: И тогда получается, что этот поток символов подозрительно похож на Красную Нить, что
скажешь?
М: ДА! А еще на Путь Героя.

Путь Рассказчика
Р: На самом деле перформанс это целостный Путь Героя. Рассказчик/герой слышит зов, он на
него отзывается и поднимает руку, чтобы рассказать историю. Кондактор приходит к нему, как
помощник, и предлагает ему перейти порог. И тогда рассказчик переходит Порог, границу сцены. И
что происходит? Смерть. Для того, чтобы произошла трансформация, он должен умереть. А как он
умирает? Он исчезает потому, что как человек он перестает существовать в фокусе внимания
playback ритуала: на сцене его воплощает актер.
М: Акир? Не жадничай, расскажи всему миру про ваш термин.
Р: Ну да, АКИР. Это аббревиатура, которую мы используем в Украинской Школе Плейбек-
Театра. Актер Который Играет Рассказчика - АКИР.
М: Хороший термин. Все кто это прочел - пользуйтесь!
Р: Продолжим. Рассказчик исчезает/умирает, а на сцене живет его двойник-акир.
М: Это процесс трансформации. Смерть и перерождение. Так проявляется миф.
Р: Да, и критерием Пути Героя является то, что путешествие меняет не только самого героя,
но и весь окружающий его мир. Кэмпбелл про это говорит.
М: Трансформация.
Р: Так как все слышали его историю, и все были этому сопричастны, то герой/рассказчик,
возвращаясь уже в зал и завершая всю эту итерацию, он, по факту, меняет всех присутствующих
своей историей.
М: Офигительно. У нас переплетаются и путь героя, и мифология. Потому что миф меняет всех
людей в зале, так как они либо свидетели, либо участники создания этого мифа. То есть у нас
происходит процесс, в котором участвуют все-все-все. Кто более активно, кто менее активно.

19
Р: И все зрители в равной степени могут быть героями. И соответственно…
М: Да, и есть конечно же зрители, которые выбирают не рассказывать историю. Их трэшует
или они просто не подключились к процессу перфоманса, и они не готовы услышать Зов и стать
Героем. В таком случае они становятся второстепенными персонажами этого мифотворчества.
Свидетелями.
Р: Также есть механизм проекции. Если зритель не рассказал историю, то он может
идентифицировать себя с рассказчиком. Многие испытывают это чувство: “что же рассказать, что
же рассказать?”. И тут выходит кто-то и рассказывает. И тогда в голове у него: “О, это и моя
история!” И получается, как будто он проживает это совместно.
М: Ну да, быть героем непросто. Это как принцесса, которая выкинула лягушку. То есть, тот
путь который зритель тоже хотел бы пройти, но побоялся и не пустил себя туда.
Р: Ну тут вопрос к ведущему. Насколько он был качественным помощником и проводником
через Порог?
М: Возможно, вопрос не только к ведущему, вопрос к зрителю, готов ли он стать героем на
этом этапе своей жизни.
Р: Возможно, сейчас нет, но в следующий раз - да.
М: Ага. И тут вопрос еще, кто у нас тогда Дракон для рассказчика?
Р: Кто у нас Дракон? Ну страх смерти.
М: Да, но обычно в мифах Дракон, он проявляется физически как-то…
Р: Мне кажется, Драконом является сам же зал. Оценка зала.
М: Круто, да.
Р: Выйти и перед всем этим залом рассказать что-то, это же страшно. И получается, что
взгляды всех этих людей, их внимание, - это и есть Вызов, Дракон, борьба с ним. Он находится
внутри головы рассказчика. То есть понятное дело, что никто не бьет рассказчика. Это внутренний
страх оценки, страх отвержения. То, с чем он справляется, выходя на сцену.
М: Это внутренний и наружный критик. Наши жизненные процессы могут быть застопорены
из-за критика.
Р: Ну да. Но то, что есть внутренний критик, это же, получается, несовершенство героя, то
есть темная сторона героя. Несовершенная сторона, когда трансформация не случилась. Это как
Одиссей начинает хвастаться Полифему, что он вот то - се сделал. И когда они уже убежали из
пещеры, Одиссей говорит ему свое настоящее имя. Тогда Полифем обращается к Посейдону и
просит его наказать Одиссея. То есть это как бы темная сторона, которая…
М: Тогда это не Дракон.
Р: Так, это надо обдумать.
М: Да. Рассказчик же физически не дерется за свое место на сцене. Если бы ему нужно было
пройти сквозь зал, физически продравшись… Я не знаю, это моя логика так работает.
Р: Ну здесь… Ну что делает Дракон?
М: Страж сокровищ.
Р: Да. Дракон проверяет, достоин или недостоин герой. Это одна из проверок. Справится, не
справится. Ну, мне кажется, что весь этот процесс, необходимость встать и выйти - это и есть
проверка и испытание.
М: У нас есть элемент “откликнулся, не откликнулся на зов”. И это внутренний процесс и
наружный процесс.
Р: Угу, откликнулся на зов - вышел рассказать историю.
М: Мне кажется, выйти из зала - это все-таки не Дракон. Весь процесс появления рассказчика -
это Путь Героя:
● Сначала кондактор выступает в роли внешнего Зова – "У кого есть история?"
● Зритель поднимает руку, отвечая на Зов.
● Он идет в Путь, проходя через зал, отторгая себя от привычного, переходя Порог, и
оказываясь в тридевятом царстве – на сцене.
● Кондактор превращается в мудреца-помощника.
Р: Точно! Тогда я понял кто такой Дракон!
● Герой-рассказчик борется с Драконом – хтоническим существом – своими эмоциями и
образами прошлого, критиком, хаосом бессознательного, превращая это в структуру. Чувства,
события и образы становятся нарративом, историей.
М: И тогда, когда играют его историю на сцене, происходят две вещи
● Символическая смерть героя – он пропадает из фокуса внимания – все смотрят на сцену.
● Обретение Эликсира – священного знания, которое трансформирует и рассказчика и все
племя (зал). То есть, благодаря игре актеров, рассказчик обретает новое видение своей истории.
Р: Да. И тогда Герой возвращается с Эликсиром домой. То есть:
20
● Рассказчик опять становится частью зала/племени..
М: Вот он Путь Героя, который проходит рассказчик.
Р: И это лишь одна часть процесса, потому что Героем является не только сам рассказчик, но и
все участники перформанса.
М: Да, ведь вся аудитория как бы делегирует рассказчика выйти, он ведь её представитель.
Ты об этом?
Р: И это тоже. Например, феномен Красной Нити - это же история, рассказанная всем
племенем. А значит и Путь Героя, который мы вместе прошли во время перформанса, и наш общий
миф который родился в процессе. История, состоящая из всех историй, рассказанных на
перфомансе. Красная нить появляется во время перформанса. Может быть линейной и идти по
аристотелевской арке. Может прерываться. Одна из причин создания НР - это попытка ответить на
вопрос, почему Красная нить появляется. Красных нитей может быть несколько, зависит от того,
кто и как смотрит на перформанс.
Пример из перформанса “Соседей”, когда истории были такие:
1) Делиться своим вдохновением
2) Поехать в отпуск в Занзибар и на прогулке в джунглях услышать рёв. Это был...
мотороллер.
3) Постоянные переезды. Потерять дом и опять все строить заново. И так по кругу. “Господи,
за что!?”
4) Разозлиться на эмоциональную сотрудницу, а потом оказаться на ее месте.
5) Попрощаться с хорошей работой ради дела своей мечты.
На мой взгляд, в этом перформансе ощущается Путь Героя. Он проходит путь трансформации,
слыша Зов и делясь с миром своим вдохновением, но оказывается в темном лесу, где пугается, и
очарование исчезает. Потом он теряет все, что у него есть. Смерть и перерождение: Герой злится и
превращается в свою Тень. И Герой осознает свое предназначение, и ему хватает силы идти по
своему пути.
М: Да! Это хорошая интерпретация. И ещё есть сама тема перфоманса, выбранная и
заявленная командой playback-театра. А также то как эту тему раскрывают актеры через личные
истории на вступлении и кондактор через Гайдинг.
Р: И то что происходит с командой playback-театра в процессе company life тоже в каком-то
смысле Путь Героя и трансформации.
М: Да, ты прав, и также для каждого участника этого перформанса, который принес с собой из
дома что-то. Как считаешь?
Р: Согласен. Не верится, что я это говорю, но по моему нам пора уже подводить итоги.
М: Нет! Только не это, это было так хорошо!
Р: Все в этом мире заканчивается….
(Плачут и смеются одновременно)
М: Ну давай потихоньку заканчивать?
Р: Еще одна глава и все?
М: Ещё по последней примем на грудь?

Мифологическая осознанность плейбекера


Р: Я становлюсь живым, когда миф разворачивается среди участников перформанса, в этом
пространстве, с этими историями, когда я говорю “Да” реальности, которая случается Здесь И
Сейчас. Возникает новая энергия, новое мировосприятие, связи внутри сообщества становятся
более значимыми и ценными.
М: Хорошо. Но если для тебя, как и для меня, playback уже старая и очень знакомая история?
Р: Да, и это большая ловушка для нас, плейбекеров. Потому, что ни *уя это не старая история.
Вот пример. Не так давно я приехал обучать playback-театру на фестиваль духовных практик в
Литву. Я приехал, знаешь, весь такой из себя крутой, известный тренер, только что провел крутой
тренинг в Одессе. И я жестко всем своим нарциссическим лицом ударяюсь о реальность. Огромный
фестиваль с кучей людей, но ко мне на мастер-класс приходит всего один человек.
М: Вау! Почему?
Р: Потому, что я исхожу из своего старого опыта, из того, что я все знаю и все умею.
М: Разве это связано?
Р: Связано. Потому что, когда я начал отбрасывать свои маски и смотреть на то, что на самом
деле происходит здесь, я смог выработать другой нарратив, другой текст, с помощью которого я
стал приглашать людей на свой мастер-класс: так, чтобы они приходили. То есть я объединил

21
глобальный миф playback-театра и локальную историю фестиваля. И все заработало, когда оба
мифа (я-playback-театр и я-на-фестивале) оказались в консенсусе.
М: Я согласен. Они были не просто в консенсусе. То есть, придя на какой-нибудь playback-
перформанс, ты говоришь про твой личный "багаж", опыт подключения к базисным мифам,
которые звучат в сообществе. А в каждом месте звучат свои мифы. Цитирую Кэмпбелла: “Да, мифы
предлагают модели жизни, но модели должны быть приемлемыми, для того времени, в котором
живете и для того места. А наше время измеряется скоростью, что то, что было приемлемым
пятьдесят лет назад, сегодня неприемлемо. То, что раньше считалось добродетелью, нынче стало
пороком. А многое из того, что раньше считалось пороком, нынче стало потребностью.... В
результате мы имеем то, что называется механически навязанным мистическим опытом."
Возможно что ты, Рома, принес с собой механический мистический опыт из предыдущего
тренинга. Да?
Р: Так и было.
М: А теперь слушай дальше, что дедушка Кемпбелл говорит. “Сохранять старую традицию
можно лишь при одном условии, если обновлять ее в соответствии с возникшими
обстоятельствами".
Р: То есть в нашем случае Playback театр занят обновлением старых мифов? Ну, адаптируя их
под современные реалии?
М: Да. При этом всём ничего же особенно не меняется. Тот же Кемпбелл говорит: “Основные
мотивы мифа те же самые. Они всегда были одними и теми же. Если вы хотите найти собственную
мифологию, то прежде всего вы должны решить, к какому обществу вы принадлежите. Любая
мифология возникает в определенном обществе в ограниченном пространстве. Потом мифологии
сталкиваются, между ними завязываются отношения, они сливаются, и в результате образуется
более сложная мифология”. И на закуску добавляет: “Есть мифология, которая связывает тебя с
природой и естественным миром, частью которого ты являешься, и есть сугубо социологическая
мифология, связывающая тебя с определенным обществом. Ты не просто живой человек, но и член
определенной группы (...) Обычно социально-ориентированная система присуща кочевникам,
которые перемещались с места на место, назначение которой - определить место каждого человека
в этой группе. А мифология, ориентированная на природу, - прерогатива земледельцев.” Вот. Все.
Р: Круто, Кемпбелл все про меня знает.
М: И поэтому важно соединять и осознавать локальные и глобальные мифы.
Р: Мифологическая осознанность.
М: Да. И если ответить на вопрос, зачем она нужна, то вот мой ответ по пунктам.
Мифологическая осознанность не только помогает создать приятную Атмосферу для зрителей и
актеров, мы создаем целый мир - Космогонию. Если это помнить, то тогда мы будем
сфокусированы на Квадратуре Круга, на сакрализации помещения и погружении людей, которые
будут в нем священнодействовать.
Мы будем не только Спонтанными, что очень полезно для здоровья и души. Мы будем искать
Чудо, для себя и для остальных.
Мы не только работаем с Историями, мы проходим вместе со всеми участниками
перформанса Путь Трансформации.
Мы не только используем Гайдинг для лучшей конструкции перформанса, мы принимаем
Закон и Моральные Правила, как некий кодекс поведения. Также как люди получили скрижали
(руны, свитки, таблички, узелки) от Бога.
Р: Ты прямо манифест мифотворчества плейбекера сформулировал! Кайф!

22
Выводы КаМа
Дорогой друг/подруга. Вот мы и добрались с тобой до выводов. С этого момента мы решили
слиться в единый голос (Кандибур + Майрович = КаМа (индуистское божество любви))
Надеемся что все сказанное перед этим вдохновит тебя пройти по нашему пути. И когда ты
ступишь на эту тропинку, она станет твоей собственной, потому что мир велик, а мир мифов еще
больше и нить Ариадны в сердце каждого из нас. Так что повторить не получится, но - возможно -
некоторые наши подсказки тебе помогут, если ты играешь Payback или занимаешься мифами.
Самое важное - это полотенце, без него автостопщику нечего делать в галактике. Ну, а если
серьезно, вот наши основные вехи/указательные камни.
Мифотворчество - это ворота к творческому потоку. Когда ты начнешь осмыслять playback-
театр и истории, рассказанные в нем, через эту призму, ты сможешь подключиться к
общечеловеческому опыту (по крайней мере у нас получилось). А он безмерно глубок. Поэтому твое
видение историй станет глубже и шире.
Квадратура круга - в мифотворчестве пространство playback - это храм, а сцена - это алтарь.
Здесь рассказываются и играются истории, и тем самым зарождаются мифы. Ты можешь осознать
это через физическое пространство - квадратное здание, круглая сцена, но также это относится к
построению любого playback-пространства. Осознание этого поможет тебе и твоей группе (так мы
верим) подготовить храм и алтарь. Чем ровнее круг, тем глубже Атмосфера и синергия внутри.
Примером такой осознанности, стала концепция Гейта для Зум перфомансов (разработано
Андреем Утенковым и Романом Кандибуром).
Ритуал - про ритуал говорят и праотцы playback. И он обретает новый и важный смысл, если
глядеть на него через мифотворчество. Ведь все наше прошлое пронизано ритуалом, и он не есть
просто порядок действий. Форма придает смысл всему.
Гейм - мифы, баллады и сказки цикличны, как циклично само бытие. Они цикличны и на
макро, и на микроуровне. Если использовать Гейм как элемент импровизации на сцене, то он
создаст платформу для оживления историй.
Нарративная Ретикуляция и Функции Мифологии - Для нас двоих одно из важнейших
открытий этой статьи - это феноменологическая общность между теорией Нарративной
Ретикуляции Фокса и Функциями Мифологии, выделенными Кэмпбеллом. Во-первых, это
прикольно (смеются), а во-вторых, это дает playback-театру обоснованность на общечеловеческом
уровне и помогает более глубокому пониманию его аспектов.
Путь Героя - все мы проходим путь трансформации, вызванный нашим выбором либо
обстоятельствами. Мономиф проходят все участники перформанса по отдельности и все вместе
как одно племя. Если помнить об этом, то мы сможем осмыслить каждое ритуальное действие как
точку Пути Героя.
Исцеление и обучение сообщества - акт служения находится в самом центре морального
кодекса Плейбекера. Поэтому, выходя на сцену, плейбекер превращается как бы в
священнослужителя (шамана, жреца, друида), продолжая устную традицию человечества. И точно
так же, как наши коллеги из далекого прошлого, мы оживляем Миф, чтобы исцелить и сплотить
сообщество. Особенно наше служение нужно там, где есть боль, будь то природный катаклизм,
война или же борьба меньшинств за свои права. Но не только. Наше служение разворачивается во
всех местах, где на вопрос “У кого есть история?” кто-то поднимет руку...

23
Список Литературы (в порядке упоминания в тексте)

1. Боаль, Аугусто (1979) Театр Угнетенных. London: Pluto Press


2. Гротовский, Ежи ( 2003) От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск.,
составл. вступит. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр.
3. Бодрийяр, Ж. (2011) Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С. Н. Зенкина
— М.: Добросвет, Издательство «КДУ».
4. Морено, Я. Л. (2001) Психодрама / пер. с англ. Г. Пимочкиной, Е. Рачковой. — М. : Апрель
Пресс : ЭКСМО-Пресс,.
5. Фокс, Джонатан (2008) Видеозапись лекция: Плейбек-театр – терапевтический ли это
театр? Москва - YouTube https://www.youtube.com/watch?v=HS01Dl7478c
6. Fox, Jonathan (2019) The Theory of Narrative Reticulation: A Brief Description, Tusitala
Publishing, New Paltz, NY.
7. Харари, Юваль Ной (2016) Sapiens: Краткая история человечества. - М.: Синдбад.
8. Кэмпбелл Дж. Пути к блаженству: мифология и трансформация личности / пер. с англ.
Алексея Осипова. — М.: Открытый мир.
9. Кэмпбелл Д. (1997) Тысячеликий герой = The Hero with thousand faces / пер. с англ. А. П.
Хомик. — К., М.: Ваклер; Рефл-бук; АСТ,.
10. Foley, John Miles. (1991) The Theory of Oral Composition. Bloomington: IUP,
11. Кэмпбелл Дж., Мойерс Б. (1988) Сила мифа / The Power of Myth. — Нью-Йорк.
12. Salas Jo (1999) Improvising Real Life: Personal Story in Playback Theatre/ Tusitala, 1999
13. Fox, Jonathan (1999) Act of service, Heinrich Dauber
14. Фокс, Джонатан, видео-лекция ”Нарративная ретикуляция” для Украинской школы
плейбек-театра 7.06.21
15. Fox, Jonathan (2019) Beyond the Theater, Tusitala Publishing, New Paltz, NY.
16. Csikszentmihályi, Mihaly (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience. Harper & Row.
17. Канон Библейский (2012) Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр
«Православная энциклопедия»
18. Schechner, Richard (2002) "Foreword: Fundamentals of Performance Studies," Nathan Stucky
and Cynthia Wimmer, eds., Teaching Performance Studies, Southern Illinois University Press,
P.x

24

Вам также может понравиться