Образовательное частное учреждение высшего образования

«ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНОГО ПРАВА И ЭКОНОМИКИ

имени А.С.ГРИБОЕДОВА»

На правах рукописи

Надыкто Ольга Олеговна

Экзистенциальные мотивы в поэзии Марины Цветаевой

Специальность 10.01.01 – русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
доктор филологических наук, доцент
КИХНЕЙ Любовь Геннадьевна

Москва – 2016
 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................. 3
Глава 1. Экзистенциализм и литература ....................................................... 17
1.1. Экзистенциализм как философская школа.......................................... 18
1.1.1. Основные понятия экзистенциализма ........................................ 18
1.1.2.Категории экзистенциализма в литературе ................................. 34
1.2. История изучения экзистенциальных мотивов в творчестве М.И.
Цветаевой ............................................................................................... 45
Заключение к главе I .......................................................................................... 73
Глава 2. Экзистенциальные доминанты «обладание» и «бытие»,
«временность», «отчужденность» и их воплощение в поэтике Марины
Цветаевой .............................................................................................................. 75
2.1. Воплощение экзистенциальных доминант «обладание» и «бытие» в
поэтике Цветаевой через мотив любви............................................... 75
2.2. Воплощение экзистенциальной доминанты «временность» в поэтике
М. Цветаевой через мотив времени .................................................... 93
2.3. Воплощение экзистенциальной дихотомии «бытие истинное» -
«бытие мнимое» в поэтике М. Цветаевой через мотив сна ............ 109
2.4. Воплощение экзистенциальной доминанты «отчуждение» в поэтике
Марины Цветаевой через мотив одиночества ................................. 131
2.5. Мотив смерти как системообразующий в экзистенциальной картине
мира Марины Цветаевой .................................................................... 150
Заключение к главе II ...................................................................................... 168
Заключение ......................................................................................................... 171
Литература.......................................................................................................... 179
 3

ВВЕДЕНИЕ

Начало ХХ века в историческом, культурном и литературном

процессах знаменуется широким распространением новых, модернистских
течений, философских идей и взглядов. Личная и общественная картина мира
под их воздействием претерпевает беспрецедентные метаморфозы. Первая
мировая война, гражданские войны и революции сталкивают
неподготовленного человека с лицом жестокой реальности, возникает
ощущение смыслоутраты, одиночества, отчаяния, пустоты. На волне этих
настроений в Европе зарождается и оформляется новое философское
течение, философия существования, экзистенциализм.
Основные модусы экзистенциального мировоззрения находят свое
проявление во многих сферах жизни. Деятели искусства и литературы, остро
чувствующие дух времени, испытывают в своем творчестве влияние идей
философии существования. Философы и писатели Ж.-П. Сартр и Альбер
Камю декларируют в своих произведениях мотивы отчужденности, пустоты,
утраты смысла и предпринимают попытки найти нечто новое, лежащее за
пределами обычного человеческого восприятия. Благодаря их трудам
экзистенциализм широко распространяется в западной и восточной Европе.
Не обходит он стороной и русских писателей. Как справедливо утверждает
Владимир Мескин, «литература начала нового века тяготеет к выражению
экзистенциального мироощущения, художники, хотя и в разной степени,
просто не могли избежать этого тяготения в условиях кризиса религиозного
сознания. <…> Вопрос, выражали ли ранний Горький, Сологуб, Андреев или
Бунин экзистенциальное мироощущение, носит отчасти схоластический
характер. Не могли не выражать!»1.
Марина Цветаева, эмигрировавшая из России в 1920-е годы,
испытывает на себе все тяготы жизни человека без отечества, без своего

1
Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX – начала ХХ вв. М.: Прометей, 1997. С.12.
 4

«угла», мотивы ее лирических произведений наполняются ситуациями

пустоты, смерти, одиночества, страха, смыслоутраты.
В данной работе мы решили рассмотреть эти мотивы цветаевской
лирики именно в экзистенциальном ключе, так как считаем, что, несмотря на
отсутствие четко задекламированной жизненной философии, в 1920-е годы
мотивы лирики Цветаевой имеют полное право носить название
экзистенциальных. В данной работе мы рассмотрим зарождение и развитие
экзистенциальных идей, определим ключевые понятия философии
существования и проследим их развитие в творчестве Марины Цветаевой.
Безусловно, анализ творчества Марины Цветаевой представлен
большим количеством научных исследований, оно получило разноаспектное
освещение в работах известных отечественных и зарубежных
исследователей, таких как: А. Саакянц, В.Швейцер, И.Кудрова, М.Гаспаров,
И.Шевеленко, Н.Осипова, Н.Дзуцева, Л.Зубова, О.Ревзина, Е.Коркина,
О.Клинг, К.Тарановский, С.Ельницкая, А.Смит, Е. Эткинд, Е.Фарыно,
В.Марков, М.Мейкин и др.
Исследователи зачастую обращаются к рассмотрению творческого
пути Цветаевой через призму биографического («Быт и бытие Марины
Цветаевой» Швейцер, «Марина Цветаева. Жизнь и творчество» Саакянц,
«Гибель Марины Цветаевой» Кудрова, «Осенняя биография» М.И.
Цветаевой» Осипова), языковедческого («Язык поэзии Марины Цветаевой.
Фонетика, словообразование, фразеология», «Безмерная Цветаева» Ревзина),
мифотворческого («Поэтический мир Цветаевой» Ельницкая, «Литературный
путь Цветаевой» Шевеленко) аспектов.
Интересной для нас, с методологической точки зрения, можно назвать
монографию Н.А. Шлемовой («Эстетика трансцендентного в творчестве
Марины Цветаевой. Марина Цветаева: метафизический космос поэзии
(философско-эзотерический аспект творчества)»), посвященную эстетике
трансцендентного в творчестве Цветаевой. Но, вводя немаловажное понятие
 5

«трансцендентного», исследовательница в своей работе отталкивается скорее

от проявления в творчестве Цветаевой начал эзотерической психологии,
проявляющихся через фонетический и семантический уровни ее поэтики,
основное внимание уделяя угадывающемуся воплощению теологических
установок, нежели собственно философско-экзистенциальных:
«Но что есть четвёртое измерение стиха, в котором только и
существует поэтическая мысль как поэтическая, которое бьёт в наше
сознание даже тогда, когда забываются слова, пробуждая к памяти о нём, -
это интонация. Подлинная королева смысла.
Марина Ивановна тяготела к духовному отшельничеству. Средствами
поэзии она создавала свою художественную теософию (мистическое
богопознание, но не рационально-догматическое). Она, как и В. Хлебников,
подходила к тому пределу, где поэзия переставала быть целью, будучи
только средством. И потому всё решалось «поверх» формы, в свободном
«органическом стихе», сосредоточенном в интонации»2, – пишет Шлемова.
«Цветаева экзистенциально сочетала свои впечатления с внутренним
религиозным чувством. Религиозный (эзотерический) путь познания у
Цветаевой преобладал над художественным постижением мира. Тяга к
«трансценденции» открывала поэту «подлинное существование»»3.
Тем не менее, затрагиваемое автором понятие «трансцендентного», и
часто встречающееся в художественной картине мира Цветаевой стремление
выйти в область трансцендентного, коррелирующее с главными установками
экзистенциальной философии, так же будет не раз затрагиваться и в нашей
работе, что приводит нас к возможности, в некоторых случаях, ссылаться на
исследование Н.А. Шлемовой.

2
Шлемова Н. Эстетика трансцендетного в творчестве Марины Цветаевой. Монография // Эл.ресурс:
http://www.tsvetayeva.com/mc/natalya-shlemova-estetika
3
Там же.
 6

Так же интересной с исследовательской точки зрения, в данном ключе,

можно назвать работу В.В. Заманской, посвященную экзистенциальной
традиции в русской литературе XX века («Экзистенциальная традиция в
русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий»).
Исследовательница вводит понятие «экзистенциального сознания», как
некой общей психологической и социокультурной основы, характерной для
мировоззрения практически всех без исключения отечественных авторов
этого (и более раннего, начиная с века XIX) периода и практически
приравнивает его к используемому в литературоведении для определения
эстетических и философских установок, понятию «художественного
сознания».
Мы же считаем невозможным рассмотрение творчества Цветаевой
исключительно в контексте «экзистенциального сознания», отдавая себе
отчет, что экзистенциализм как система философских установок, не
появляется в художественном сознании Цветаевой по умолчанию, как некая
генетическая предрасположенность по праву принадлежности к
отечественному литературному процессу, но развивается под воздействием
жизненных реалий. Что мы и рассмотрим подробно в соответствующей главе
нашей работы, после того как выведем основные экзистенциальные
доминанты, основываясь на анализе работ писателей и философов,
разделявших данное мировоззрение.
Однако В.В. Заманская в своем исследовании постулирует
немаловажную для нас идею о том что, «русская литература XX века
складывалась, существует — и должна изучаться — как органическая часть
общеевропейского культурного пространства»4.
В этом смысле, творчество Марины Цветаевой, принадлежащее к
русской литературе, естественно будет рассмотрено нами в связи с

4
Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах
столетий: Учебное пособие. М., 2002. С.25.
 7

общеевропейским культурным пространством, так как именно в Европе и

возникают основные экзистенциальные идеи ХХ столетия.
Итак, мы можем сделать вывод, что рассматривая различные аспекты
творчества Марины Цветаевой, обращаясь к воплощению в нем неких
общечеловеческих ценностей и даже философских установок, никто из
исследователей не рассматривает их воплощение через систему
экзистенциальных мотивов.
Соответственно, актуальность нашего исследования обусловлена
нестандартным взглядом на философские, социокультурные и
общечеловеческие ценности, составляющие художественную картину мира
Марины Цветаевой. Ранее все представленные в творчестве Цветаевой
мотивы были рассмотрены с точки зрения их непосредственного отражения в
лирике, опираясь на биографический, языковедческий, мифопоэтический
аспекты.
Мы же исследуем эти же ценности в ракурсе экзистенциальной
философии. Актуальность такого взгляда на творчество Цветаевой
обуславливается также особенностями жизненных реалий поэта в 1920-40-е
гг., оказавших отдельное влияние на становление философской картины мира
Цветаевой, о которых будет сказано в соответствующей главе данной
работы.
Также отметим, что экзистенциальные идеи на сегодняшний день
актуальны сами по себе – они находят свое воплощение в творчестве таких
известных отечественных и зарубежных писателей как Чак Паланик, Виктор
Пелевин, Юрий Поляков и многих других. В связи с этим анализ лирики
Марины Цветаевой через призму экзистенциальных идей представляет собой
определенный современный литературоведческий интерес.
Практическая актуальность настоящей работы обусловлена тем, что в
2010-х годах Цветаева превратилась в символ масс-культуры не без помощи
кинематографа: различных фильмов и сериалов, в которых показан период
 8

начала ХХ века, полнометражного фильма «Зеркала», передач о Марине

Цветаевой на телевидении и пр.
Демонстрация этих произведений позволила познакомиться с жизнью
поэта в популярной форме большому количеству людей, зачастую далеких от
литературы в общем и поэзии в частности. Однако такой, в большой степени
утрированный, способ представления жизненных реалий и творческого пути
поэта полностью затмил непредвзятое восприятие оригинала: человек
получил информацию «готовой».
И такое положение вещей сегодня характерно для многих ситуаций.
Человек в современном обществе находится в условиях не информационной
изоляции (что было свойственно обществу древности), а — напротив — в
условиях пресыщенности информацией: он постоянно слушает и видит
говорящих людей (по телевизору, радио, в интернете и пр.), и каждый из них
потенциально может быть речевым образцом и моделью для того, как
человек сам будет говорить и думать.
Современная молодежь часто стремится действовать так, как действуют
знакомые и друзья, приятели. Всякий человек стремится делать так, как
делают окружающие его люди. Это инстинкт, доставшийся нам от животных:
делать так, как делают другие особи, и чем таких особей больше, тем больше
вероятность, что такая стратегия является правильной. В качестве ролевой
модели нередко выбирается популярный персонаж из массовой культуры или
образ, который она создает.
Однако многие ведущие, актеры, выступающие на телевидении
общественные деятели далеки от речевого идеала по многим параметрам: ни
их грамотность речи, ни ее структурированность не может быть образцом.
Но человек является разумным существом, ему дана свободная воля. И в
этом случае важно предоставить ему возможность выбора: воспринимать ли
ему на веру популярные образы знаменитых литературных деятелей, или
самому узнать подробности их жизни и творчества.
 9

Выбор методологических оснований исследования предполагает

использование системно-типологического, культурно-исторического
подходов, мотивно-образного анализа.
При написании данного исследования были использованы различные
методы и подходы, которые помогли комплексно, детально и глубинно
рассмотреть изучаемую проблематику. Методологической основой данной
работы явился системный анализ, который помог комплексно рассмотреть
вопрос о трансформации и развитии комплекса экзистенциальных мотивов в
поэзии Цветаевой.
Мотивом в литературоведении называется элементарная единица
сюжета, некая определенная тема, деталь, которая повторяется в
определенном контексте. Б. В. Томашевский в своей работе «Теория
литературы. Поэтика» определяет мотив так: «Тема неразложимой части
произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение
обладает своим мотивом»5 А.Н. Веселовский указывает: «Под мотивом я
разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на
разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения … Признак
мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее
элементы низшей мифологии и сказки»6.
Мотив, в первую очередь, является в произведении движущей силой
сюжета. Многие мотивы переходят из произведения в произведение, часть
мотивов возникла еще в мифологии и вошла в европейскую литературу.
Мировая литература, в особенности европейская, практически «выросла» из
мифа: мифологические образы, темы, понятия и сюжеты пронизывают
практически каждое значительное произведение литературы.

5
Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С.111.
6
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 92.
 10

Цель работы – выявить экзистенциальные мотивно-образные

комплексы в поэзии Марины Цветаевой и исследовать системную
взаимосвязь их элементов.
Поставленная цель определяет задачи работы:
1. Дать определение термина «экзистенциализм» с ориентацией на
цели и задачи диссертационного исследования.
2. Выделить главные доминанты экзистенциализма как творческого
мировоззрения, а также основные мотивно-тематические комплексы,
актуальные для данного исследования.
3. Вычленить в лирике Цветаевой систему философско-
эстетических установок, связанных с экзистенциализмом, и соотнести их с
мотивно-образной структурой ее поэзии.
Новизна данной работы заключается в том, что здесь впервые
воплощение философских доминант в творчестве Марины Цветаевой будет
рассмотрено как система экзистенциальных мотивов, в которой мотивы
объединяются на образно-семантическом уровне.
Экзистенциальные доминанты – основа поэзии Цветаевой, ее код,
«стержень», на который нанизываются различные образы. Изучением
экзистенциальных понятий занимается не только литературоведение и
культурология, но и психология, так как в этих доминантах можно увидеть
модели многочисленных проблем человеческой психики.
В первой половине ХХ века «пограничные состояния» стали привлекать
пристальное внимание исследователей, так как экзистенциализм оказался
последней, еще не развенчанной идеологической системой. ХХ век – время
крушения идеологий: так, в самом начале этого столетия рушились и
распадались империи (Австро-Венгерская, Британская, Российская), затем
наступило разочарование в идеологиях тоталитаризма (фашизма, а позже и
коммунизма). Едва ли не каждое десятилетие ХХ века ознаменовывалось
новой идеологией, которая впоследствии теряла своих сторонников: не
 11

случайно именно в этом столетии возник термин «потерянное поколение»:

так называли людей, живших между Первой и Второй Мировыми войнами.
Современники Цветаевой и она сама – также представители
«потерянного поколения», им не хватало устойчивой системы координат: ни
католицизм, ни социализм, ни демократия не могли дать достойной опоры в
жизни сомневающемуся человеку. Последней опорой в этой ситуации
оставались основные, экзистенциальные опоры человеческой жизни.
Пришедший на смену модернизму постмодернизм постулирует
множественность текстов. Ситуацию в постмодернизме часто сравнивают с
построением вавилонской башни: каждый автор имеет свой язык, до конца
понятный только ему одному. Каждый читатель также имеет свой язык –
свою систему знаков и символов. Понимание текста в постмодернизме –
результат взаимодействия этих двух систем, и для каждого читателя он
получается разным.
Гораздо более интересна следующая логическая ступень в развитии
постмодернистской эстетики, логичные выводы из понятия «смерти автора»:
«если автора нет, то автором может быть любой». Каждый является
владельцем текста.
Постмодернизм создается в эпоху, когда фактически возвращены
принципы древнерусской литературы. В первую очередь, это связано с
распространением массовой информации и информатики. Парадоксальным
образом такая манера письма сближает романы с текстами новейшей эпохи:
электронными текстами интернета. Появление интернета отчасти вернуло
общество в эпоху древней литературы: текст живет своей жизнью.
Размещение его в глобальной сети – это разрешение использовать этот текст
как угодно без ведома его автора. Свободные энциклопедии, в которых
каждый желающий может добавлять, убирать или редактировать
информацию, напоминают древнерусские летописи. Таким образом,
общество вновь вернулось к отрытой текстовой традиции.
 12

Анализ текстов начала ХХ века сквозь призму литературы всего ХХ

века приводит к мысли, что осмысление экзистенциальных доминант
длилось в течение всего столетия.
Показательно, что построение новых мифов становится актуальным
именно тогда, когда мифы старые, устоявшиеся утрачивают свою ценность.
Утрата координат в экзистенциально переосмысленном мире приводит к
опоре на давнишние, проверенные координаты добра и зла.
Предметом исследования станет воплощение основных
экзистенциальных доминант в мотивах поэзии Марины Цветаевой.
Объектом нашего исследования являются лирические произведения
Марины Цветаевой преимущественно 20-х-40-х гг. Также, естественно, в
нашем исследовании мы будем обращаться и к более ранним произведениям
автора с целью проследить трансформацию философских установок в
художественной картине мира Цветаевой.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Из многообразия мотивов творчества Марины Цветаевой выделены
те, которые, в первую очередь, отвечают экзистенциальной
концепции мира и воплощают основные категории философии
существования. Это мотивы любви, одиночества, времени, сна и
смерти. Отталкиваясь от выявленных в теоретической части
экзистенциальных констант, и обращаясь к известным нам
биографическим реалиям, оказавшим влияние на становление
философской картины мира поэта, мы проводим мотивно-образный
анализ лирических произведений Марины Цветаевой и выявляем
определенную систему мотивов, отвечающих концепции ее
экзистенциального мироощущения.
 13

2. Рассматривая мотив любви, мы приходим к выводу, что в нем

Цветаева воплощает экзистенциальную дихотомию иметь/быть, где
иметь –подразумевает под собой «любовь-обладание», а быть – это
«любовь-коммуникация» с другим «бытием-в-себе», чуждая
физическому проявлению сущности. Анализируя образно-
семантический ряд, присущий лирическому воплощению как одной,
так и другой доминанты, мы замечаем, что через свои составляющие
он, опосредовано, транслирует в любовную лирику Цветаевой мотив
смерти. Встречающиеся в ней образы, так или иначе, можно
расценивать как номосы концепта «смерть». И сама метаситуация,
присущая любовной лирике Цветаевой, ставит автора и героев ее
лирических произведений в положение «пограничного состояния»,
глубокого переживания, разлуки, боли, болезни, позволяющего
через осознание близкой и неизбежной смерти, постичь
трансцендентное, как это характерно для экзистенциального
восприятия мира.

3. Подобные процессы мы замечаем и при рассмотрении системы

образов, относящейся к мотиву времени, распадающегося на
экзистенциальные понятия временности мира вещественного и
вневременности бытия, мира истинного. Образы «тщеты», «сна»,
«разорванности» вновь рефреном транслируют экзистенциальную
доминанту смерти, как освобождение от временности
вещественного.

4. Мотив одиночества в своем экзистенциальном воплощении в

поэтике Цветаевой указывает на отчужденность индивидуума, его
заброшенность в мир абсурда, а так же, с другой стороны, объявляет
одиночество как одну из вечных ценностей, как состояние,
 14

позволяющие сконцентрироваться внутри себя и постичь истинное

бытие. Образный ряд в этих стихах говорит о «сиротстве»,
«болезни», «потерянности», «судном дне» и вновь приводит нас к
понятию смерти.

5. Собственно, сам мотив смерти под воздействием жизненных

реалий, с течением времени в творчестве Цветаевой приобретает все
более и более философское звучание. Он постепенно вбирает в себя
и отражает, затронутые выше экзистенциальные модусы
отчужденности, абсурдности бытия, любви-бытия и любви-
обладания, бытия мнимого и бытия истинного, временности
онтологического и вневременности трансцендентного. Данное
воплощение прослеживается через ряд образов, встречавшихся нам
и в ранее рассмотренных мотивах любви, одиночества, времени, а
именно, через образы: «огня», «поезда», «существования вне»,
«удушья».

6. Экзистенциальные мотивы в поэзии Марины Цветаевой являются

воплощением системы философских и художественных взглядов, в
основе которой лежит мотив смерти как главного пограничного
состояния, позволяющего поэту приблизиться к пониманию
экзистенции. Мотив смерти как центрообразующий в системе
экзистенциальных мотивов поэзии Цветаевой включает в себя
образные элементы других составляющих данной системы.

7. Вычленение и анализ экзистенциальных мотивов крайне важны как

способ «реконструкции» художественного мышления и сознания
поэта в целом – той сферы, которая не раскрывается или далеко не
 15

исчерпывается при изучении жанрового своеобразия ее лирики,

специфики образных форм воплощения поэтической
индивидуальности. Для творчества М. Цветаевой этот аспект
исследования на наш взгляд, наиболее целесообразен.

Апробация результатов исследования. Результаты теоретических

исследований комплекса экзистенциальных мотивов в лирике М.И.
Цветаевой, заявленные в данной диссертационной работе, докладывались и
обсуждались на семинарах научных конференциях («Грибоедовские чтения»
2009-2015 гг., г. Москва), а также были опубликованы в ведущих
рецензированных научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК
РФ:
1. Надыкто О.О. Экзистенциальный аспект преломления мотива любви
в творчестве Марины Цветаевой // Вестник Тверского государственного
университета. Серия «Филология». Тверь, 2014. №3. С. 436-440.
2. Надыкто О.О. Мотив одиночества в лирике Марины Цветаевой как
воплощение экзистенциальной доминанты «отчуждения» // XXI век: итоги
прошлого и проблемы настоящего. 2015. Выпуск 6 [28], т. 2. Пенза, 2015. С.
268-272.
3. Надыкто О.О. (в соавторстве с Кихней Л.Г. и Павловой
Т.Л.) Экзистенциальный конфликт и семантика имени в поэме Цветаевой
«Молодец» // Вестник Тверского государственного университета. Серия
«Филология». 2015. №3. С. 72-80.

Публикации в других научных изданиях:

4. Надыкто О.О. Экзистенциальный подход к смерти в лирике
Цветаевой // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и соискателей.
Вып. 2009 года. М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2009. С.177 -180.
 16

5. Надыкто О.О. Экзистенциальный аспект "любви" в поэзии Марины

Цветаевой // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и соискателей.
Вып. 2013 года. М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2013. С. 177-180.
6. Надыкто О.О. Оппозиция сна-яви в лирике Марины Цветаевой:
экзистенциальный аспект // Сборник научных трудов студентов, аспирантов
и соискателей. Вып. 2014 года. М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2014.С. 190-
192.

Структура исследовательской работы обусловлена ее задачами и

состоит из введения, двух глав (состоящих из ряда параграфов и
подпараграфов), заключения и списка литературы, насчитывающего 177
источников.
 17

Глава 1. Экзистенциализм и литература

Экзистенциализм – учение конца XIX – начала ХХ века,

подразумевавшее, что высший смысл существование человека приобретает
тогда, когда он оказывается в «пограничной ситуации», на краю смерти, под
влиянием сильнейших переживаний и пр. Теоретики экзистенциализма
считали свое учение гуманистическим, говоря о внутренней силе человека, о
том, что он может полнее всего раскрыться именно в состоянии «границы».
В литературных трудах экзистенциалистов – Альбера Камю и Жан-Поля
Сартра – человек, влачащий жалкое существование, противопоставляется
человеку, живущему полной и бурной жизнью.
Начало ХХ века – время исторического и личностного кризиса,
непростой период как для отдельных людей, так и для целых государств.
Обострение индивидуализма привело к возникновению философского
течения экзистенциализма. В кризисные времена не действуют общие
закономерности, каждый данный случай уникален и неповторим, к нему
применимы свои особенные закономерности и правила. Экзистенциалистам
свойственен интерес к каждому данному человеку, к его существованию и
потребностям: именно они утверждали, что каждая данная экзистенция
неповторима и уникальна, и ей нужны особые, «пограничные» условия,
чтобы проявить себя.
Многие экзистенциалисты были не только видными философами, но и
выдающимися писателями. В произведениях Ж.-П. Сартра, А. Камю
рассматриваются вопросы жизни и смерти, бытия, «пограничных» условий
существования человека. Размышления об этих вопросах встречаются
практически у всех творцов и писателей начала ХХ века, что позволяет
расширить рамки экзистенциализма как течения.
 18

В рамках данной главы рассматриваются основные понятия

экзистенциализма как философского направления и история изучения
экзистенциальных мотивов в поэзии Марины Цветаевой.

1.1. Экзистенциализм как философская школа

1.1.1. Основные понятия экзистенциализма

Философской школой, в прямом смысле этого слова, экзистенциализм

назвать довольно сложно, так как каждый из экзистенциалистов конца XIX –
начала XX столетия имел свой собственный взгляд на проблему
существования и оперировал индивидуальными терминами. Но, все же, если
тщательно ознакомиться с их трудами, можно вывести некие общие понятия,
и, опираясь на них, дать исчерпывающее определение философии
существования.
Экзистенциализм как философское учение возник из переосмысления
одной из основополагающих категорий философии – категории экзистенции,
бытия.
Вопросы бытия впервые заинтересовали античного философа
Парменида, мыслившего бытие в антиномических категориях (тяжелое –
легкое, горячее – холодное и пр.). Он считал бытие незыблемым и
неподвижным, подверженным восприятию разума.
Другой греческий философ, Гераклит, являющийся автором афоризма
«нельзя дважды войти в одну и ту же реку», акцентировал внимание на
изменяемости, текучести бытия. В одну и ту же реку нельзя войти дважды,


Философские школы это совокупность философских учений, объединенных какими-либо
базовыми, идейными принципами. Совокупность различных модификаций одних и тех же идейных
принципов, развиваемых различными, нередко конкурирующими школами, принято называть течениями.
 19

потому что она успела измениться. Таким же образом меняется и все,

окружающее нас.
Далее, свой вклад в представлении о бытии внес Платон. По его
мнению, существует мир реальный, однако мы воспринимаем его искаженно
в силу несовершенства наших чувств. Где-то за пределами планеты
находится идеальный мир (Платон называл место его расположения «умным
местом», имея в виду, что его можно постигнуть умом), в котором находятся
эйдосы – идеальные образцы всех вещей. Чтобы показать, насколько то, что
мы видим, отличается от того, что есть на самом деле, Платон придумал
«миф пещеры»: согласно ему люди не видят истинную сущность вещей, но
видят лишь некие тени, которые «двигаются», но лишь потому, что их несут
на голове люди, которые идут вдоль стены этой пещеры.
Далее, представления о бытии Аристотеля, ученика Платона,
отличались от мыслей учителя. Аристотель отрицал теорию эйдосов, однако
считал, что для бытия каждой вещи должно быть четыре причины: «Стагирит
весьма существенно перерабатывает платоновские понятия идеи, или эйдоса.
Он отказывается от фанатического представления об отдельном
существовании мира идей и каждой идеи отдельно от вещи: эйдос вещи
находится в первую очередь в ней самой. Он является одной из причин вещи
и есть ее сущность, т.е. образ (эйдос). В последующей западной философской
традиции греческое «эйдос» было трансформировано в латинское «форма».
Соответственно первая из причин стала называться формальной причиной.
… Следующая из отмечаемых Аристотелем причин – материальная. Две
причины, взятые вместе, определяют условия и основание существования
вещи и являются достаточными для объяснения реальности, взятой
статически, т.е. неподвижно. Например, данный человек с точки зрения двух
причин есть материя (мясо, кости и т.д.) и душа. Но если его рассматривать
как возникшего и развивающегося, то могут возникнуть вопросы: кто его
родил и почему он развивается и растет? Ответить на эти вопросы, по
 20

Аристотелю, значит найти еще две причины. Во-первых, двигательную, … и

во-вторых, целевую, или финальную … Учение о четырех причинах
Аристотель связывает с учением о бытии»7.
Средневековая философия рассматривала бытие через Бога: именно
Бог был источником и носителем истинного бытия. В поздней философии
Средневековья актуализировался вопрос о доказательствах бытия Божия.
Философ Фома Аквинский выделял пять доказательств: Бог существует как
перводвигатель, первопричина и первоначало, абсолютное благо и
абсолютная цель существования. «Аквинат рассматривал Бога как
первопричину и конечную цель сущего, как «чистую форму», «чистую
актуальность». Сущность всего телесного заключается в единстве формы и
материи. Именно они суть реальные сверхчувственные внутренние
принципы, образующие всякую реальную вещь, все телесное вообще.
Согласно Аквинату, материя - только восприемница сменяющих друг друга
форм, «чистая потенциальность», ибо лишь благодаря форме вещь является
вещью определенного рода и вида. Кроме того, форма выступает в роли
целевой причины образования вещи. А причиной индивидуального
своеобразия вещей (принципом индивидуации) является «получившая
напечатление» материя того или иного индивида. Опираясь на позднего
Аристотеля, Аквинат канонизировал христианское понимание соотношения
идеального и материального как соотношение изначального принципа формы
(«принципа порядка») с колеблющимся и неустановившимся принципом
материи («слабейшим видом бытия»). Слияние первопринципа формы и
материи рождает, по Аквинату, мир индивидуальных явлений. Это последнее
положение поставило точки над i в одном из самых острых дискуссионных
вопросов христианской схоластики. Формирующееся христианство, а значит,
и схоластика не могли не быть озабочены истолкованием своего отношения к

7
Канке В. А. Философия. Исторический и систематический курс: Учебник для вузов. Изд. 5-е
перераб. и доп. М., 2006. С. 43.
 21

материи, так как третья ипостась верховного абсолютного божества – Иисус

Христос – был, по Библии, явлен в образе человека, т.е. объединил в себе и
божественную (идеальную), и человеческую (материально-телесную)
природу. Сам факт этого объединения не давал возможности полностью
игнорировать материю как «ничто» (чего требовал догмат о творении из
ничего), поэтому квалификация материи Аквинатом с помощью целой
системы утонченных рассуждений в качестве «слабейшего вида бытия» была
воспринята церковью как выход из логического тупика. Материя, таким
образом, получила в схоластике частичное «оправдание». Вслед за
Аристотелем сущее Аквинат делил на субстанции и акциденции.
Акциденции, т.е. атрибуты, свойства субстанции (качество, количество,
отношение, место, время и пр.), являются определениями субстанции»8.
Эпоха Возрождения знаменовалась переходом от теоцентрической
философии к антропоцентрической: слово «бытие» мыслилось как синоним
слову «природа», а человек являлся хозяином и основным смыслом данной
системы. При этом развитие науки все ближе подводило философов к
вопросу, ставшему основным для эпохи Просвещения: насколько сильна
степень субъективного в бытии?
В эпоху Нового Времени появляются трактовки категории бытия,
рассматривающие субъективное и объективное в этой сфере. Философы
Нового Времени – Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Б. Спиноза – противопоставляли
незыблемую субстанцию, сущность переменчивым акциденциям –
привходящим признакам. Термины «субстанция» и «акциденция» выделял
еще Аристотель. Лейбниц рассматривал бытие через призму сознания, что
привело к последующему противопоставлению субъективного и
объективного в бытии. К примеру, у Иммануила Канта вещи представляются
нам в виде феноменов, хотя в реальности являются совсем другими – и эту их
непознаваемую сущность Кант называет термином «ноумен». Также

8
Спиркин А.Г. Философия: Учебник. 2 –е изд. М., 2006. С. 108.
 22

возникли концепции так называемого солипсизма, согласно которым все,

видимое нами, является лишь плодом нашего воображения и никак не
связано с реальным бытием.
ХХ век принес функциональное понимание бытия. Например, в
философии прагматизма бытие рассматривается в абсолютно утилитарных
категориях: человек волен признавать ту онтологическую концепцию,
которая ему нравится, если она его устраивает. «Может показаться, отмечает
Пирс, что человек стремится к «правильному мнению», но это не более чем
метафизическая иллюзия: на деле-то нам всегда нужны только твердые
убеждения, без которых не может быть успешного действия. Аргументация в
пользу этого тезиса у Пирса выдержана в стиле европейского позитивизма.
«...Ничто извне сферы нашего знания не может служить нам объектом, ибо,
если нечто не воздействует на сознание, это нечто не может выступать в
качестве мотивации приложения умственных усилий. Я склонен полагать,
что мы хотим найти убеждение, о котором, в силу того же желания, не
можем не думать как об истинном. Мы, однако, считаем истинным каждое
наше убеждение, поэтому данное утверждение является тавтологией»9.
Философия экзистенциализма принесла понимание бытия как
достигающего наибольшего напряжения в пограничных ситуациях: в жизни
человека таковыми являются рождение, смерть и пр. «существенное
определение нашего бытия, именуемого экзистенцией, есть его
незамкнутость, открытость, предпосылкой чего выступает конечность
экзистенции, ее смертность. В силу своей конечности экзистенция является
временной, и ее временность существенно отличается от объективного
времени как чистого количества, безразличного по отношению к
заполняющему его содержанию. Экзистенциалисты отличают подлинную, т.
е. экзистенциальную, временность (она же историчность) от физического
времени, которое производно от нее. Они подчеркивают в феномене времени

9
Философия: учебник для вузов / Под общ. ред. В.В. Миронова. М., 2006. С. 207.
 23

определяющее значение будущего и рассматривают его в связи с такими

экзистенциалами (модусами экзистенции), как решимость, проект, надежда,
отмечая тем самым личностно-исторический (а не безлично-космический)
характер времени и утверждая его связь с человеческой деятельностью,
исканием, напряжением, ожиданием. Историчность человеческого
существования выражается, согласно экзистенциализму, в том, что оно
всегда находит себя в определенной ситуации, в которую оно «заброшено» и
с которой вынуждено считаться. Принадлежность к определенному народу,
сословию, наличие у индивида тех или иных биологических,
психологических и других качеств, все это — эмпирическое выражение
изначально-ситуационного характера экзистенции, того, что она есть «бытие-
в-мире». Временность, историчность и «ситуационность» экзистенции —
модусы ее конечности»10.
Изучение категорий бытия в поэзии на примере Марины Цветаевой
проведено С.В. Бабушкиной: «Экзистенциализм свою фундаментальную
онтологию основывает не на неразличимости отдельного «Я», а помещает в
центр общей онтологической системы определенное и отдельное «Я». И
потому для описания «семантики» бытия экзистенциализмом вводится
система экзистенциалов — или «ряда модусов человеческого существования»
(состояний).
Главное отличие поэтической онтологии от фундаментальной
онтологии состоит в ее языковом характере: она не ограничивается
констатацией состояния «Я» (где доминируют отчаяние и тоска), но обладает
позитивной направленностью к диалогу с миром («Ты»), так как
беспредельность и потенциальность языка как универсальной системы
обеспечивает непрерывное поступательной движение динамического
художественного целого в качестве «бытийно-личностной структуры». В
таком контексте, поэтическая онтология есть система повторяющихся на

10
Там же. С. 201.
 24

протяжении всего творчества или периода творчества мотивов, которые

определяют самосознание поэтического Я-субъекта и предполагают создание
им целостной картины мира, где даются ответы на основные онтологические
вопросы»11.
Развитие экзистенциализма как философии тесно связано с развитием
литературы. Так, на предшествующем этапе развития общества философия
материализма и позитивизма стала основой развития реализма и натурализма
как литературного течения.
Натурализм (от латинского natura – природа) – литературное
направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX в.
Натурализм исследовал человека и его жизнь в обществе, стремясь показать
ее с максимальной реалистичностью и уделяя особое внимание
взаимодействию человека и той среды, в которой он существует. Название
этого направления связано с идеей натурализма о подобии общества и
природы: писатель может изучить общество так же, как ученый-
естествоиспытатель изучает природу, открыть законы, установить связи.
Представители натурализма считали, что природа человека обусловлена
средой, обществом, окружением. Одна из основных задач – привлечь
внимание общества к тому, в каких ужасных условиях живут простые люди,
показать, как эти условия ломают их психику и делают их жизнь невыносимо
тяжелой. Писатели старались максимально приблизить произведение к
документальной форме: они отказывались от выведения морали,
философских рассуждений в пользу изображения жизни «под диктовку»
реальности. Это позволило литературе XIX в. расширить круг тем и мотивов,
показать новые пласты действительности.
«Основателем натуарлизма был Э. Золя (автор цикла романов «Ругон-
Маккары», куда входили: «Чрево Парижа», «Жерминаль», «Земля»,

11
Бабушкина С.В. Поэтическая онтология Марины Цветаевой (1926 -1941 гг.). Екатеринбург, 1998.
С.10.
 25

«Западня», «Нана» и др., всего около двадцати романов). Золя в своих

произведениях показывал жизнь людей из низов (например, роман
«Жерминаль» изображает жизнь шахтеров) или применял ту же
описательную документалистскую методику для того, чтобы показать
безнравственность и бездуховность высшего общества («Нана»), Вокруг Золя
в 70-е гг. XIX в. сложилась натуралистическая школа, куда входили Э. де
Гонкур (автор романов «Жермини Лассерте», «Актриса» и др., написанных
совместно с братом Ж. де Гонкуром), Г. де Мопассан («Жизнь», «Милый
друг»), Ж.К. Гюисманс («Там, внизу», «Наоборот», «По течению»), А. Доде
(«Набоб»).
Э Золя разработал теорию наутрализма, изложенную в сборниках
«Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. В конце 80-х
гг. натуралистическая школа распалась. Представители н. стали появляться и
в других странах – А. Хольц и Г. Гауптман в Германии, Х. Гарленд и С.
Крейн в США. В Италии появилось аналогичное движение в литературе –
веризм. В России термин «натурализм» не был употребителен, хотя сходные
тенденции к максимально реалистичному описанию действительности
проявлялись в творчестве представителей натуральной школы»12.
В статьях, посвященных натурализму, часто отмечается, что не следует
путать натурализм во французской литературе с натуральной школой в
литературе русской. Натуральная школа в России связана с именем В.Г.
Белинского, вдохновлявшего ее представителей. В 1840-х годах возникла
серия так называемых «натуральных» или «физиологических» очерков,
представлявших собой крайний реализм, граничащий с хроникерством.
Авторы таких очерков предполагали, что наиболее яркое и необходимое
современной литературе описание жизни можно получить, наблюдая за тем
или иным человеком в типичных для него условиях. «Записки охотника»

12
Литература и язык. М., 2006. С. 384.
 26

Тургенева также частично считались продолжение дела «физиологических

очерков», пока не переросли в большое самостоятельное произведение.
Философские предпосылки европейского натурализма связаны с
позитивизмом, особенно с теориями О. Конта о «биологическом» изучении
общества и выявлении определенных стадий в его развитии (так же, как в
развитии живого организма). Уподобление художественного произведения
научному трактату привело к тому, что главной ценностью для натурализма в
литературном произведении стала его познавательная ценность, сведения,
которые можно получить из него о людях и обществе. Акт эстетического
наслаждения был приравнен к акту познания. При этом писатель, как
ученый, не включал в произведение свои собственные идеи и верования. В
литературе предшественниками натурализма можно назвать Шанфлёри, Л.Э.
Дюранти, Г. Флобера.
Вдохновителем эстетики натурализма считается Ипполит Тэн.
«Ипполит Тэн главные причины движения истории усматривал в различии
расы, среды, эпохи. Различные комбинации этих трех факторов могут
объяснить любое историческое событие. По мнению Тэна, порок и
добродетель - такие же продукты, как купорос и сахар, они возникли в
результате сочетания трех всеобъемлющих и неизменных причин, напору
которых уступают любые случайности»13.
Философской основой натурализма, таким образом, стал социальный
детерминизм: среда, по мнению авторов, определяла все в жизни человека.
Это привело к изображению в натурализме различных мест, в которых
обитали падшие существа или низы общества, - борделей, кварталов
бедноты, шахт, где были тяжелые условия работы.
Литература постепенно приближалась к изображению этих реалий.
Так, в классицизме предполагалось, что героями литературы могут быть
только представители привилегированных сословий, - например, священники

13
Кириленко А.В., Шевцов И.С. Историческая реальность М., 2008. С. 11.
 27

или дворяне. Появление в литературе «третьего сословия» - буржуазии –

стало завоеванием литературы и драматургии позднего классицизма. Люди
из низов могли появляться в литературе только в идиллическом изображении
или в качестве слуг и подчиненных главных героев – как, например, учителя
Митрофана в комедии Фонвизина «Недоросль».
Реализм открыл в литературе дорогу описаниям быта крестьян и
бедноты, однако в нем не акцентировалась физиологическая сторона жизни и
не обсуждался вопрос о том, виноваты или не виноваты герои в своем
бедственном положении. Решение этих вопросов стало задачей натурализма,
который практически отказывает человеку в свободной воле, - герои не
виноваты в том, что живут убогой, нищей жизнью. В русской литературе
существовал термин «среда заела»: эти слова взяты из повести И.С.
Тургенева «Переписка», и против этого термина, как бы снимавшего
ответственность с человека за все его действия, выступал Ф.М. Достоевский.
К примеру, сюжет романа «Преступление и наказание» составлен так, чтобы
опровергнуть идеи детерминизма: Раскольников убивает старуху вовсе не
потому, что он беден и ему нечего есть (хотя он действительно беден и ему
действительно нечего есть). Он является «героем с идеей»: убийство старухи
для него проверка своей мысли – тварь я дрожащая или право имею? – и
взятые у нее драгоценности он даже не использует, чтобы прокормить себя
или сестру. Достоевский показывает, что оправдывать человека, ставшего
убийцей и при этом являющегося бедняком, нельзя, - даже за чертой
бедности он обладает свободной волей, и его действия нельзя объяснять
одними только инстинктами.
Идеи натурализма были отражением господствовавших на тот момент
в психиатрии идей о главенстве наследственности и о предопределенности
действий человека его детством и воспитанием. Фрейдизм как подход к
анализу психологии оформился несколько позже натурализма: первые
значительные работы Фрейда были опубликованы уже в ХХ веке.
 28

Однако в теории Фрейда нельзя не заметить влияния натурализма.

Фрейд утверждал, что действия человека формируются как взаимодействие
id – животного начала и superego – различных норм и правил, которые
человек узнает в процессе своего развития. «Сверх-я» - superego – это те
нормы, законы и правила, которые известны человеку с детства. К ним может
относиться и государственный закон, к примеру, запрещающий воровать и
убивать, либо религиозные нормы и правила, предписывающие человеку,
например, быть добрым или милосердным с другими.
Усвоение социальных норм контролируется прямыми и косвенными
способами, к которым относятся, прежде всего, процессы социализации:
«встраивание» человека в тот или иной коллектив или другую часть
общества. Социализация может осуществляться через семью, различные
детские учреждения – детские сады, школы.
Литератор превращался в экспериментатора, в ученого – его задачей
как раз и было изучение влияния общества и его результатов. Он во многом
был похож на психиатра, бесстрастно работающего с пациентом. «Художник
наблюдает, собирает факты, «человеческие документы», устанавливает
твердый базис. Затем вступает в область эксперимента. Он заставляет
действовать героев, которых он наблюдал в жизни, за которыми следовал по
пятам в зал суда, в «вертеп», в мастерскую, в шахту, на биржу, в
универсальный магазин.
Он производит опыт. Он ставит знакомое ему лицо в особые условия,
чтобы показать с наглядностью причинную связь, чтобы показать, что
«последовательность событий будет такая, как этого требует детерминизм
естественных явлений».
<…>
 29

Э. Золя работу художника смешал с работой ученого, голову

художника превратил в лабораторию, в литературу внес науку»14.
Натурализм является закономерным итогом развития реализма: с одной
стороны, основной идеей реализма была опора на реальность, с другой
стороны, типизация реальности все же предполагала ее искажение, что и
заставило писателей «писать с натуры».
Эпопея Эмиля Золя «Ругон-Маккары» создана в 1871 – 1893 годах.
Конец 1860-х – начало 1870-х гг. следует признать эпохой начала
формирования натурализма. Любопытно, что натурализм связывают также с
именем Флобера, однако его подход к изображению реальности отличен от
концепции Золя. «Собственная литературная практика Золя больше известна
под именем «натурализм». Она устанавливала традиции, несколько отличные
от раннего реализма Флобера. Того в одинаковой мере интересовали и
феномены вещей, и правдивое воспроизведение действительности. Но у него
не было склонности к описанию пороков и безобразий. Более того, реализм
Флобера представлял собой литературную программу, лишенную какой-либо
метафизики. Вот почему воздействие этих двух писателей имело различия.
Приверженцы Флобера были изощренными стилистами, озабоченными
совершенствованием искусства ради самого искусства, в то время как
последователи Золя являлись в большей степени тяжеловесными
социальными романистами, подобными Фрэнку Норрису»15. Кроме Флобера,
предшественниками натурализма называют братьев Гонкуров: они начали
работать раньше, чем Золя, в 1860-х гг., также отражая в своем творчестве
жизнь городских низов, однако не акцентируя научность и «лабораторность»
своего творчества.

14
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л., 1925. Т. 1. Стб. 1102
1105.
15
История всемирной литературы в 9 тт. Т. 7. Французская литература второй половины XIX в. М.,
1989. С. 119.
 30

«Натуралистическое направление во французской литературе прошло в

своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так
называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и
Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на
обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь
художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев
Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических
материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых
современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в
романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды»,
предвосхищавшие «эксперименты» Золя»16.
Идеи натурализма оформились в школу во Франции – как было
упомянуто выше, Золя были близки братья Гонкуры, Ги де Мопассан,
Альфонс Доде и Шарль Гюйсманс. В американской литературе идеи
натурализма воплощали Джек Лондон и Теодор Драйзер. Кроме того, в
Италии возникла школа так называемого «веризма», от слова vero –
«истинный» по-итальянски. «Веризм явился выражением протеста
разоряемых мелких собственников деревни и города против крупных
капиталистических хищников и устанавливаемых ими в Италии новых
порядков. Веристы показывали в своих произведениях тяжелую жизнь
народа и особенно крестьянства в условиях наступления капитализма,
разоблачали иллюзию благополучного разрешения всех социальных проблем
в объединенной Италии. … В 1880 писатели Дж. Верга и Л. Капуана
опубликовали литературный манифест веристов. Основные положения этого
манифеста сводились к провозглашению первостепенного значения фактов,
которые писатель не имеет права комментировать, выражая собственные
мысли и чувства. Такой объективизм сближал веризм с натурализмом Э.
Золя. Как и Золя, веристы стояли на позициях социального дарвинизма и

16
Там же.
 31

считали движущей силой общественной жизни биологическую борьбу за

существование. Перенесение биологических закономерностей в
общественную жизнь приводило веристов к пессимизму и фатализму,
заставляло их нередко искать выхода из нищеты и страданий в религии.
Характерной особенностью веризма был регионализм, т. е. внимание к жизни
деревень, маленьких городов и местечек в противоположность ориентации
натуралистов других стран на изображение жизни больших городов, столиц и
крупных индустриальных центров (увлечение регионализмом в Италии
происходило вследствие длительной раздробленности страны)»17.
Концом натурализма следует признать время воцарения модернизма и
декаданса – первые десятилетия ХХ века. В модернизме объединены
различные течения и идеи, но общим для всех его представителей остается
одно: вера в то, что современный человек оторван от общества, в котором он
живет, и от окружающего мира, он замкнут, одинок, постоянно ощущает
свою беспомощность и абсурдность своего существования. Например, в
романе Ж.-П. Сартра «Тошнота» главный герой, Рокантен, неожиданно
ощущает неприятность, отвратительность всех окружающих его вещей, они
как бы перестают быть сами собой, превращаясь в восприятии героя в
размягченную, омерзительную массу, - отсюда и название романа.
Писатели-модернисты заняты поисками гармонии в этом мире,
который подавляет человека своим абсурдом. Каждый из них предлагает
свой путь. Например, цикл романов М. Пруста, объединенных общим
названием «В поисках утраченного времени», посвящен воспоминаниям
писателя о его детстве, выписанным до мельчайших подробностей, с
многочисленными ответвлениями, уточнениями и вставными историями –
детство представляется как утраченный во взрослой жизни мир гармоничных
взаимоотношений с миром и собой. Другой возможный ответ – изображение
современной жизни не как отдельного куска времени, а как проявления

17
Театральная энциклопедия. М., 2000. С. 43.
 32

общих закономерностей человеческого бытия. В романе Дж. Джойса

«Улисс» главный герой, обычный житель Дублина, является в то же самое
время и легендарным царем и путешественником Одиссеем. «Улисс» – это
латинское прочтение имени Одиссея. Стивен Дедал в романе замещает
позицию Телемаха, сына Одиссея (хотя в романе Стивен Дедал не является
сыном Леопольда Блума), а Молли – Пенелопы (однако она, в отличие от
гомеровской героини, не верна своему мужу). Сам Джойс показывал прямые
параллели каждого эпизода «Улисса» с «Одиссеей» Гомера. Так современные
проблемы и коллизии накладываются на мифологические архетипы
сознания. Гармонию можно найти и в кризисных ситуациях, где человек,
забыв о связывающих его абсурдных правилах и установлениях общества,
вновь становится самим собой – эту идею развивают произведения А. Камю.
Герой его повести «Посторонний» показан в тот день, когда он совершает
беспричинное убийство и затем тогда, когда ему выносят смертный
приговор. В романе «Чума» изображена жизнь современного городка,
который неожиданно настигла эпидемия чумы. Если натурализм в
литературе наследовал традиции позитивизма в философии, то модернизм
опирался на философию экзистенциализма – и не случайно ее главными
представителями являются те же Жан-Поль Сартр и Альбер Камю.
Основная идея экзистенциализма, получившая отражение в
модернизме, – заброшенность человека в мире, его одиночество и тяжкое
бремя ответственности за свое существование. Фрейдизм повлиял на
модернизм открытием сферы подсознательного и бессознательного в
человеке: поступки людей далеко не всегда имеют рациональное объяснение,
даже наоборот, они в большинстве своем иррациональны. Также истоками
модернизма были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля.
Таким образом, временные рамки натурализма следует ограничить
1870-ми – 1910-ми или даже 1900-ми годами. Именно в это время были
написаны произведения Эмиля Золя и писателей его круга. Предпосылки
 33

формирования натурализма возникли в критическом реализме в первой

половине XIX века – в частности, в произведениях Бальзака, Стендаля и
Флобера.
На смену паре «материализм в философии – реализм (натурализм) в
литературе» пришла пара «экзистенциализм в философии – модернизм в
литературе».
О.А. Чехунова обобщает влияние экзистенциализма на литературный
процесс в следующих тезисах:
 Основной категорией философии экзистенциализма является
субъективно переживаемая человеком экзистенция
(существование); основными категориями философии
существования являются: подлинность и неподлинность бытия,
трансценденция, ситуационность, «заброшенность» в жизнь,
ничем не ограниченная свобода личности, катастрофичность,
кризисностъ сознания. Главные модусы экзистенции – страх,
отчаяние, онтологическое одиночество человека и др..
 Подлинная экзистенция открывается только в моменты
глубочайших потрясений – в так называемых «пограничных
ситуациях». Наиболее ярким случаем такой ситуации,
открывающей хрупкость человеческого бытия, является смерть.
Однако конечность собственного существования личность может
ощутить и в других пограничных ситуациях: смертельной
болезни, войны, страдания, страха, вины, борьбы, одиночества и
др.
 Экзистенциализм стал одним из наиболее влиятельных и
продуктивных культурогенных факторов эпохи XX века и,
определяя интеллектуально-духовные поиски широких слоев
интеллигенции, оказал значительное влияние на литературу и
искусство в целом.
 34

 Экзистенциализм в литературе – течение, выявляемое с

достаточной отчётливостью, однако, причастность к нему
зачастую отвергается самими писателями, что делает его границы
зыбкими, а отнесение к нему тех или иных имён спорным.
Основными признаками экзистенциальной литературы являются
предельная напряжённость переживания кризиса цивилизации
ХХ века и невозместимого износа в ней духовных ценностей;
метафизическое выражение трагизма смертного человеческого
удела; враждебность всего сущего по отношению к личности и её
тщетные намерения преодолеть (нередко — претерпеть)
собственное онтологическое одиночество и «заброшенность» в
мир. Часто эти признаки можно встретить в литературных
произведениях, возникших вполне независимо от
экзистенциализма как философии, но на той же духовно-
исторической почве. Во многом они вырастают из самого
способа мышления экзистенциалистов, близкого к трагическому
писательскому видению жизни18.

1.1.2. Категории экзистенциализма в литературе

Теперь, когда мы близко ознакомились с основными идеями

философов-экзистенциалистов и вывели объемное определение философии
существования, остановимся поподробнее на понятийном аппарате.
В аналитической части нашей работы, рассматривая систему
экзистенциальных мотивов в творчестве Марины Цветаевой, мы не раз будем
обращаться к нижеследующим понятиям: любовь, время, одиночество, сон,
смерть.

18
Чехунова О.А. Циклическая структура поэтических сборников Георгия Иванова 1930-х годов как
отражение экзистенциальной картины мира. Дисс. … к.ф.н. Нерюнгри, 2012. С. 44.
 35

Эти мотивы довольно часто возникали в западном художественном

сознании и находили свое воплощение в творчестве многих писателей,
художников, мыслителей рубежа ХIХ – ХХ столетий. Самыми яркими
трансляторами экзистенциальных идей в литературе явились Альбер Камю и
Жан-Поль Сартр.
Так, идеи Камю об абсурдности окружающего мира нашли воплощение
в его эссе «Миф о Сизифе». Камю полагает единственным средством борьбы
с абсурдом признание его данности. В «Мифе о Сизифе» Камю пишет, что
для понимания причин, заставляющих человека совершать бессмысленную
работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа счастливым.
Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под
влиянием обстоятельств (угроза жизни, смерть близких, конфликт с
собственной совестью и т. д.), их дальнейшие судьбы различны.
Что касается мотива отчужденности, то он довольно ярко выражен в
своеобразном творческом и философском манифесте писателя, повести
«Посторонний». В ней Камю развивает мотив одиночества в стремлении к
абсолютной, экзистенциальной свободе от устоев, диктуемых социумом.
Творчество Альбера Камю и Ж.-П. Сартра оказало огромное влияние
на распространение экзистенциальных идей в европейской и мировой
литературе. Создавались целые течения и литературные направления. Так, к
примеру, идея об абсурдности бытия послужила фундаментом для развития
«театра абсурда».
Умонастроения экзистенциалистского толка мы можем наблюдать и в
творчестве многих писателей и поэтов, не относящихся официально к
данному философскому течению. Однако вопросы, которые стали предметом
исследования экзистенциальной философии, едва ли не параллельно
становятся объектом внимания зарубежных (Р.-М. Рильке) и российских
(Осип Мандельштам, Борис Пастернак) поэтов ХХ века. Особенно в
литературе русского зарубежья (Г. Иванов), где трагическое мировоззрение
 36

выразило себя необычайно остро и воплотилось подчас в чистые образцы

экзистенциальной литературы.
С учетом того, что экзистенциальные мотивы реализовывались как в
западной, так и в отечественной литературе, и, на наш взгляд, играют
значительную роль и в творчестве М. Цветаевой, мы думаем, что
немаловажным будет, во-первых, дать их определение, исходя из
рассматриваемой нами философии, а во-вторых, обозначить их
первоначальные проекции на лирику Цветаевой (которые будут развиты во
второй части работы).
Любовь как эрос в экзистенциальном сознании сама по себе не
присутствует, так как сущему чужды проявления страстей, и оно не может
быть ими объяснено. Но, по Марселю, любовь четко разграничивается на две
составляющие: любовь онтологическую, вещественную, физиологическую,
он называет ее обладанием (а обладание сковывает наше сознание, не дает
выхода в трансцендентное). И любовь – позволяющую стереть границы
телесного и прийти к пониманию своего существования через другое
самобытие, прийти к слиянию, не обусловленному вещественными
признаками объектов.
О постижении своей экзистенции через взаимодействие с другой
сущностью говорит и Ясперс, называя это коммуникацией. Соответственно,
можем сделать вывод, что любовь в экзистенциализме ни что иное, как
способ познания своего бытия-в-себе через коммуникацию с другим
самобытием, не обусловленную внешними проявлениями вещественности.
Эротический же аспект любви - это ни что иное, как обладание, которое
является признаком онтологическим, ведущим к несвободе, порабощению
бытом, закрывающим от индивидуума возможность выхода в
трансцендентное.
Любовь в мире Цветаевой является одной из базовых категорий,
которые «прочитываются» ею в экзистенциальном ключе. Так, любовь
 37

трактуется как разделимый на две составляющие, обладания и бытия,

феномен. Они обе играют немаловажную роль в философской и
художественной картине мира Цветаевой.
Также, с одной стороны, направленность на любовь является одной из
основных жизненных установок лирической героини, а с другой стороны,
героиня, пытаясь сохранить свою самость, в конечном итоге, протестует
против полного ее растворения в «другом» и находит истинную свободу в
экзистенциальном одиночестве.
Одиночество одна из основных доминант экзистенциальной
философской системы. У уже упомянутого нами выше Ясперса наравне с
коммуникацией, с другим сущим, постичь бытие в себе обязательно помогает
одиночество. Прежде чем вступить в коммуникацию обязательно
необходимо испытать одиночество, сосредоточенность на собственном
бытии.
У Сартра и Камю одиночество выдвигается как некая константа,
определяющий признак, присущий каждому индивидууму, связанный с его
внутренней отчужденностью от внешнего мира и остальных людей. Чтобы
ни делал человек, он приходит в этот мир в одиночестве и уходит
совершенно один. И спасти его от отчаяния, при данном положении вещей,
способны только смыслы, которыми он сам наделяет свою жизнь. Что тоже,
по большому счету, абсурдно, учитывая временность всего сущего.
Соответственно, ничто не может успокоить в человеке постоянное
чувство экзистенциального одиночества, отчужденности, кроме смерти, в
момент которой наступает покой и освобождение истинной сущности
индивидуума.
Одиночество является ключевой темой в мире Цветаевой.
Невозможность в «этом», земном мире истинной любви приводит к тому, что
лирическая героиня Цветаевой оказывается фатально одинокой.
 38

В этом смысле цветаевское абсолютное одиночество сходно с

экзистенциалистской категорией отчужденности от мира, которая также
предполагает трагическую несовместимость реальности и человека.
Время. Понятие времени в экзистенциальной философии играет одну
из главных ролей. Еще Къеркегор указывает на время как на движущую силу
познания человеческого бытия. Ведь только обнаружив, познав временность
всего внешнего мира, человек обращает свой взгляд внутрь себя и
приступает к философским медитациям, в поисках чего-то в себе, не
ограниченного временными и вещественными рамками.
Хайдеггер в своих экзистенциальных воззрениях тоже отталкивается от
понятия времени. Но его подход несколько другой. Временность
онтологического бытия подталкивает индивидуума к размышлению о своей
сущности. Но и эта сущность по Хайдеггеру тоже обусловлена временем.
Бытие тогда становится бытием-в-себе, когда оно направлено в будущее. В
размышлениях о будущем человек открывает свою сущность.
Из этого следует, что, время как философская категория, в
экзистенциализме может трактоваться довольно широко, но основным его
признаком является присущая всему внешнему миру временность,
отличающая его от вневременной экзистенции.
Время в поэзии Цветаевой в экзистенциалистском ключе связывается с
временностью, которая есть основание несовершенного земного бытия, а
также с вневременностью бытия истинного, трансцендентного.
Также в ее творчестве проявляется идея времени как действительного и
возможного, будущего, проявляется провизорский аспект. В связи же с
временностью вещественного мира, в поэзии Цветаевой проявляется аспект
смерти.
Смерть – наверное, основное понятие в философии экзистенциализма.
У Камю и Сартра страхом смерти и одновременно желанием ее обусловлено
все существование индивидуума. Смерть – то, что поглощает временность
 39

объектов окружающего мира, то, что может высвободить сущее, подлинное

бытие. Отсюда проистекает и понятие о пограничных ситуациях.
Все они продиктованы одним: ощущением близости смерти. Страх,
вина, болезнь, одиночество ставят индивидуума в условия переживания
сильнейшего потрясения, в котором телесная сторона жизни уходит в
сторону и человек способен прозреть истинность своего бытия, постичь
трансцендентное.
Смерть – одна из важнейших тем в поэзии Цветаевой. Она является как
бы центральной «точкой», к которой стягиваются все остальные образы и
мотивы. Экзистенциальная отчужденность, представление о временности
бытия – все это приводит к доминированию в ее поэтической семантике
мотива смерти, сквозь призму которого могут прочитываться иные мотивы и
образы.
Смерть всегда волновала человека, и ее воплощение в литературе
появилось тогда же, когда появилась сама литература. В каждом
произведении мировой литературы герои умирают, и их смерть в
зависимости от особенностей данной культуры предстает как благое или как
горестное событие, живые скорбят либо радуются, дух умершего посещает
их после смерти и пр.
«Страх перед смертью заложен в самой тайне жизни. Он изначален, то
есть коренится в глубинах человеческой психики. Однако в конкретную
эпоху, через призму определенных духовных ценностей, этот страх обретает
различные преображенные формы, отражавшиеся в стойких религиозно-
практических установках. Культура постоянно воспроизводит жизненные
ситуации, с которыми люди встречаются во все времена. Речь идет о
проблемах долга, любви, жертвы, трагедии, героизма, смерти. Однако
культура вовсе не движется по кругу. В каждую эпоху эти ценности
приобретают новое содержание, диктуемое не только постоянной,
фиксируемой природой человека, но и социальной действительностью, в
 40

которой эта природа раскрывается. Культура разрабатывает определенную

систему ценностей, в которой осмысливаются вопросы жизни и смерти. Она
творит также определенный комплекс образов и символов, с помощью
которых обеспечивается психологическое равновесие индивидов. Человек,
разумеется, располагает отвлеченным знанием о факте неотвратимой смерти.
Но он пытается, опираясь на существующую в данной культуре символику,
сформировать представления, делающие возможной полноценную жизнь
перед фактом неизбежной гибели»19.
В целом, в восприятии и описании смерти европейцем превалирует
ужас перед неизвестностью: обилие версий о посмертной судьбе человека
приводит к страху, и с XIX века в литературе и в культуре начинает
проявляться материалистическое понимание смерти, в соответствии с
которым смерть является абсолютным концом и тела, и духа человека. Герой
романа «Отцы и дети» И.С. Тургенева Базаров говорит, что после его смерти
«из него лопух будет расти». Философия позитивизма, проповедовавшая
отсутствие души, чувств и вообще всего нематериального пополнила
варианты восприятия смерти и таким.
В итоге, в европейской литературе представлена такая же
диверсификация восприятия смерти, какая характерна для жизни
европейского человека: в вариантах описания смерти есть и ее
персонификация в образе мужчины или женщины, и описание смерти как
ухода или засыпания, и подробная передача скитаний души, и описание
посмертных появлений человека, и материалистическое описание смерти как
абсолютного конца.
В дальнейшем смерть в поэтике модернизма стала описываться с
помощью аллегорий, которые были далеки от персонификации: так, в романе

19
Обидина Ю.С. Мир смерти в культурных представлениях греков эпохи архаики и классики.
Нижний Новгород, 2001. С. 11.
 41

Камю «Чума» смерть предстает как эпидемия заболевания, совершенно не

свойственного просвещенному ХХ веку, но, тем не менее, ставшего
стихийным бедствием для целого города. Интересно, что персонификация
смерти в виде скелета в Средние века также часто связывалась именно с
чумой: одно из самых массовых заболеваний Европы, уносившее жизни
тысяч людей, воспринималось как чудовищный всадник-скелет на черном
коне с черными стрелами. Черный цвет чумы был данью ассоциации с
почерневшими телами покойников.
В принципе, сама ассоциация «смерть – черный» характерна главным
образом для Европы: черные одеяния священников, сопровождавших
человека в последний путь, почернение тела после смерти, представление о
загробном мире как о царстве тьмы, - все это укрепляло ассоциацию «смерть
– черный». Траурный цвет как цвет скорби возник в культуре Европы
относительно поздно: это мода уже XVIII века20.
В целом, изображение смерти в европейской литературе всегда
аллегорично. В разные времена это разные образы, и среди них можно
выделить основные мотивы:
 представление о смерти как о путешествии (отсюда разнообразные
метафоры – «уход из жизни», «он покинул нас» и пр.);
 персонификация смерти в антропоморфном образе, который часто
воплощается как прекрасная женщина, в некоторых случаях
предстает как мужчина, иногда воплощается в виде лишенного
половых признаков скелета;
 метафора смерти как брака с неким мистическим существом,
являющимся персонификацией смерти;
 ранние представления о смерти как об уходе в другой мир, в
котором сохранены все атрибуты мира живых: отсюда обычай
захоронения с умершим его вещей и дорогих ему предметов;
20
Энциклопедия моды. М., 1989. С. 111.
 42

 представления о смерти как о сне: начиная от легенд о Спящей

Красавице до макабрических рассказов Эдгара По, в которых
люди пробуждаются и возвращаются в мир живых.
Смерть в поэзии М.И. Цветаевой часто возникает как окончательное
разрешение экзистенциального конфликта: «Смерть, органично включаясь в
«конфликтосферу» лирики Цветаевой, выполняет еще одну важную функцию
в формировании лирических конфликтов экзистенциального порядка.
Практически все конфликты в поэтическом мире Цветаевой оказываются
трагически неразрешимыми. Однако в некоторых случаях Цветаева
обращается к универсальному способу, снимающему все противоречия и
разрубающему Гордиев узел любого конфликта,  к мотиву смерти. Смерть,
таким образом, выступает в двойной ипостаси. С одной стороны, Цветаева
отрицает ее, так как она связана с забвением, с другой же стороны, смерть
становится всеобщим «примирителем», снимающим любой конфликт.
…
Противопоставление интенсивной жизни и смерти и конфликт, с ним
связанный, особенно ярко проявляется в лирике второй половины 1910-х
годов. И если в более ранней поэзии интенсивная жизнь связывалась с
радостной стихийной свободой, и, как правило, противопоставлялась
тюрьме, то теперь ситуация радикальным образом переменилась. Жизненный
«интенсив» и полнота переживаний соотносятся с мотивом внутреннего
разрушения и опустошения, пира во время чумы. Именно поэтому сам
лирический конфликт в этих стихотворениях выстраивается на
пресуществлении оппозиции «жизнь  смерть»21.

Сон – в экзистенциальном смысле можно трактовать как некую

проекцию смерти, позволяющую еще при жизни выйти за рамки
онтологического существования и так же достичь трансцендентного. И, так
21
Павлова Т.Л. Конфликтосфера поэзии Марины Цветаевой. Дисс. … к.ф.н. Нерюнгри, 2013. С. 41.
 43

как окружающая человека реальность априори абсурдна, абсурдность сна

может, напротив, стать более надёжной реальностью.
Обратим особое внимание на то, что перечисленные понятия будут
использованы в контексте экзистенциальных мотивов, о которых было
сказано выше. Иными словами, мы будем рассматривать привычные и
хорошо знакомые (и исследованные) сентенции, вовлеченные в поэтику
Марины Цветаевой.
Но прежде чем приступить непосредственно к анализу творчества
Марины Цветаевой, скажем несколько слов о ключевых моментах ее
биографии, на наш взгляд, повлиявших на формирование ее философского
мировоззрения. Павел Фокин замечает, что «ее жизнь явлена нам как некий
образец, в котором собралось все самое главное, неизбежное, сущностное той
эпохи; в ней, как в кристалле, сошлись лучи всех тревог и ожиданий того
грозного, грозового времени»22.
Марина Цветаева – русский поэт, чей литературный талант
зарождается и развивается на стыке двух эпох, века ХIХ и века ХХ. Ее
раннее творчество генерируется в социокультурном контексте «Серебряного
века» и испытывает влияние круга московских символистов.
Она знакомится с В. Я. Брюсовым, оказавшим значительное влияние на
её раннюю поэзию, с поэтом Эллисом (Л. Л. Кобылинским), участвует в
деятельности кружков и студий. Не менее существенное воздействие оказали
поэтический и художественный мир дома ее друга Максимилиана Волошина
в Крыму (Цветаева гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917).
В двух первых книгах стихов «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный
фонарь» (1912) и поэме «Чародей» (1914) тщательным описанием домашнего
быта (детской, «залы», зеркал и портретов), прогулок на бульваре, чтения,
занятий музыкой, отношений с матерью и сестрой имитируется дневник

22
Цветаева без глянца. Спб., 2008. С.15.
 44

гимназистки, которая в этой атмосфере «детской» сентиментальной сказки

взрослеет и приобщается к поэтическому.
В этот период поэзия Цветаевой с точки зрения критиков (в том числе и
Брюсова) удостаивается определения интимной, глубоко личной,
дневниковой.
С наступлением революции 1917 года, жизнь и, вместе с ней и
творчество, Марины Цветаевой кардинально меняется. В 1918-22 вместе с
детьми она находится в революционной Москве, в то время как ее муж С. Я.
Эфрон сражается в белой армии (рождающиеся стихи, полные сочувствия
белому движению, составляют цикл «Лебединый стан»).
С 1922 года начинается эмигрантское существование Цветаевой
(сначала Цветаева с дочерью недолго жила в Берлине, затем три года в
предместьях Праги), отмеченное постоянной нехваткой денег, бытовой
неустроенностью, непростыми отношениями с русской эмиграцией,
возрастающей враждебностью критики.
В мае 1926 года по инициативе Бориса Пастернака Цветаева начала
переписываться с австрийским поэтом Райнером Мария Рильке, жившим
тогда в Швейцарии. Эта переписка обрывается в конце того же года со
смертью Рильке.
В течение всего времени, проведённого в эмиграции, не прекращалась
переписка Цветаевой и с самим Борисом Пастернаком, послужившая
рождению множества лирических произведений, адресованных ему
напрямую или созданных под влиянием их отношений.
К сожалению, большинство произведений, созданных Цветаевой в
эмиграции осталось неопубликованным. Критика не восприняла цветаевское
новаторство и сочла идейное содержание ее творчества неудобным для
понимания в связи с перегруженностью и сложностью формы.
В 1928 в Париже выходит последний прижизненный сборник поэтессы
— «После России», включивший в себя стихотворения 1922—1925 годов.
 45

Позднее Цветаева пишет об этом так: «Моя неудача в эмиграции — в том,

что я не эмигрант, что я по духу, то есть по воздуху и по размаху — там,
туда, оттуда…»
В условиях отрыва от родины, социокультурной почвы, практически
полным отсутствием друзей, художественный мир и философское
мировоззрение Цветаевой претерпевают значительные изменения. Именно
эти изменения интересуют нас с исследовательской точки зрения.
Из дневниковой, романтической, ее лирика трансформируется в
настоящие образцы экзистенциального искусства, проникнутые глубокими
философскими исканиями, не теряя при этом присущей ей интимности.
Основное отличие как раз характеризуется воплощением
экзистенциальных доминант, которые мы уже определили и рассмотрели и
которые теперь применим к основным мотивам цветаевской лирики.
Основанием для утверждения изменений в художественной и
философской картине мира, а вместе с тем и наполнения мотивов ее
творчества, являются прослеживаемые нами, известные изменения и в самой
жизни Цветаевой. Фактически отрезав себя от всего, что ей близко и
привычно, она как бы приблизила смерть к себе, точнее, исключила себя из
(привычной) жизни.
Именно это и легло в основу изменений в ее творчестве, и зарождения
в нем глубоко философских, экзистенциальных мотивов.

1.2. История изучения экзистенциальных мотивов в

творчестве М.И. Цветаевой

В изучении творчества Марины Цветаевой специалисты рассматривают

различные мотивы, связанные с экзистенциализмом. Так, в монографии
«Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой» Н.А.
Шлемова указывает: «Собственно-эстетическое требование М. Цветаевой
 46

заключалось в эмпирической достоверности глубочайшего взаимодействия

внутреннего или духовного и внешнего или вещественного бытия.
Цветаева стремилась делать форму актуально-содержательной,
преображенной идеальным смыслом, ее форма – это границы ее образа, а
образ – предельно выраженным, заостренным структурно-функциональными
элементами формы. Тем самым поэт добивался высшей степени спаянности
содержательных и формальных элементов стиха»23.
Н.А. Шлемова постулирует, что творчество Цветаевой – не только и не
столько ее стихи, сколько вся ее жизнь. Для начала ХХ века характерны
сложные взаимоотношения искусства и жизни. Если на предыдущих этапах
развития литературы жизнь существует сама по себе, а искусство само по
себе, то поэты Серебряного века – в первую очередь, символисты –
размывают между ними границу: «…неприменима к исследованию
символизма привычная оппозиция «текст жизни» и «текст искусства». Сам
«текст жизни» предельно насыщен искусством, изначально не онтологичен,
детали «быта» не могут приниматься за точку отсчета, будучи в такой же
степени готовыми продуктами творчества»24.
Творчеством, предметом творчества, символом, подлежащим
толкованию, является все. Каждая деталь жизни художника важна, так как
это уже не деталь быта, а часть художественного произведения, может быть,
более важного, чем все поэмы поэта и картины художника, - часть его жизни.
«Марина Цветаева не фиксировала деталь, признак явления, а
одухотворяла явление, выявляя сущностное перед чертой незримого,
преломляя феноменальное через призму ноуменального, проводя явление
через звенья причинности: мифологические, эзотерические универсалии.
Творческий принцип поэта – не называние, а узнавание, проявление себя в

23
Шлемова Н.А. Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой // Эл. ресурс:
http://www.lomonosov.org/friend-esses/fourfriend-esses414292.html
24
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 68.
 47

другом. Природный или вещий мир, как правило, персонифицируется у неё,

предел абстрагирования становится максимумом персонификации
(“Деревья”, “Сивилла”). Неверно было бы говорить, что природа
“опрокидывается” в самоё себя поэта. Природа у Цветаевой – выход стихий,
которые “держат” поэта и вне поэта, природа – ракурс трансценденции,
перекрёсток небесной и земной судеб мира (“Слова Палестина Встают, и
Элизиум вдруг... Здесь многое спелось, А больше ещё – расплелось” (“Не
краской, не кистью!”)»25.
Поэты же не только не разграничивали жизнь и творчество, но старались
всеми силами стереть грань между ними, сделать жизнь – творчеством, а
творчество – жизнью. В этом случае можно говорить о двух
разнонаправленных векторах: путь от жизни к искусству, воплощение жизни
в искусстве и путь от искусства к жизни, претворение творчества в жизнь.
Одним из теоретиков воплощения жизни в искусстве был Андрей Белый.
По его мнению, только в искусстве является нам подлинная жизнь. Белый
строит теорию, противоположную теории Платона. Если Платон отрицал
искусство как «подражание подражанию», слепок с жизни, и без того
несовершенного слепка эйдоса, то Белый, наоборот, считает искусство
наивысшей формой бытия, а действительную природу – лишь
несовершенной эмблемой его.
Рассуждения Белого в данном случае отталкиваются от гносеологии. В
статье «Символизм» из книги «Луг зеленый» он пишет: «В чем отличие
образа действительности от образа искусства? В том, что образ
действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со
всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и действий;
закон этой связи – закон моего рассуждающего сознания. Образ
действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть

25
Шлемова Н.А. Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой // Эл. Ресурс:
http://www.lomonosov.org/friend-esses/fourfriend-esses414292.html
 48

моего «я» (рефлексирующая), а вовсе не «я»; и образ действительности,

предопределенный связью, не существует как безусловно одушевленный
образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в
вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает
живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе
не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем «я», то не в
сознании утверждается подлинность этого «я», а в связи переживаний.
Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины,
творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь – образы; вне
этой связи «я» перестает быть «я».
Я могу опознать себя только так, а не иначе; я опознаю только то, что
переживаю; познание превращает переживания в закономерные и не
переживаемые теперь группы предметов опыта. Законы опытной
действительности, находящиеся во мне, при созерцании извне предметов
опыта, кажутся мне вне меня лежащими: это – законы природы; созерцая
себя – я не увижу своей подлинной, творческой сущности: я увижу вне меня
лежащую природу и себя, порожденного законом природы. Познание есть
созерцание в законах содержания (то есть подлинности) моей жизни.
Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не
опознанный в законах – творческий образ; опознанный образ есть образ
видимой природы. Творческий образ есть как бы природа самой природы, то
есть проявление подлинного «я». Это «я» раскалывается созерцанием на
переживаемую, безобразную природу творчества и на явленную в образах
видимую природу. Видимая природа здесь – волшебница Лорелея,
отвлекающая меня от подлинной жизни к жизни видимой. Природа
творчества оказывается могучим Атласом, поддерживающим мир на своих
плечах: без него жизнь волшебницы Лорелеи – не жизнь вовсе»26.

26
Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм как миропонимание. М., 1994.
С. 18.
 49

Эта теория находится в прямой оппозиции к концепции Платона. То, что

в данном случае необходимо искать диалог именно с Платоном, а не с
другими, более поздними философами указывается взаимодействием трех
ключевых понятий: подлинная жизнь – видимая жизнь – творчество.
Схематически концепцию Платона и концепцию символистов в
отношении к этим трем понятиям можно представить следующим образом:
ПЛАТОН СИМВОЛИЗМ

ПОДЛИННАЯ ВИДИМАЯ
ЖИЗНЬ ЖИЗНЬ

ВИДИМАЯ ТВОРЧЕСТВО
ЖИЗНЬ

ТВОРЧЕСТВО ПОДЛИННАЯ
ЖИЗНЬ

Схема 1. Осмысление жизни в творчестве по А. Белому

Получается, жизнь приобретает подлинный смысл, только если она
осмыслена в творчестве: акт творчества отсекает от нее все лишнее, выявляет
самую ее сущность. Именно этот теоретический постулат символизма
приводил к тому, что отношения между людьми – дружба, любовь,
ненависть, ревность – переводились в план творчества и переживались
именно в нем с подлинной силою.
 50

Немецкий исследователь символизма А. Ханзен-Лёве также обращает

внимание на эту особенность символизма: «Все – и мир, и жизнь –
действительно существует лишь постольку, поскольку возникает и действует
как художественно-эстетический объект; творение мира и творение
произведений искусства сливаются в жизнетворчестве художника-демиурга в
некоторое пульсирующее единство, где автор и произведение, текст и мир,
субъект и объект, человек и Бог оказываются взаимозаменяемыми»27.
Однако в символизме существовал и обратный вектор, возможно, еще
более сильный и опасный для тех, кто движется в этом направлении. Сама
жизнь становилась произведением искусства, переживалась как поэма,
сознательно строилась, обладала своей композицией, которую нельзя было
нарушить.
В дальнейшем, Белый обосновывает эту мысль следующим образом:
«Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни
(созидание науки, искусства, общества) – внешние эмблемы творческих тайн,
переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а
общеобязательные правила жизни – маски, за которыми прячется личность.
Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное
признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска
злая.
Жизнь есть личное творчество.
Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение,
растянувшееся в вечность: условия внешней необходимости разрывают
творческий ряд и мгновение. Вечность распадается на водопад мигов, образ
жизни распадается на тысячи образов, форма жизни – на тысячи форм.

27
Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
С. 51.
 51

Эти формы тогда – формы искусства, то есть обломки единой формы;

единая форма – творчески прожитая жизнь»28.
Иными словами, каждая деталь быта не просто может быть осмыслена в
произведении искусства и в нем приобрести свой подлинный смысл – она
сама является произведением искусства. Так путь от жизни к искусству
становится еще короче: вместо того, чтобы переосмысливать каждое событие
жизни в творческом плане, его напрямую объявляют частью творчества,
творческим актом.
О том, как это происходит, оставлено множество свидетельств в
мемуарах. Например, Ходасевич рассказывает о случаях, которые
происходили с ним и его другом, С.В. Киссиным (Муни): «В «лесу
символов» мы терялись, на «качелях соответствий» нас укачивало.
«Символический быт», который мы создали, т.е. символизм, ставший для нас
не только методом, но и просто (хоть это вовсе не просто!) образом жизни,
играл с нами неприятные шутки»29. Появление в ресторане случайно
вставших в одинаковые позы друг напротив друга официантов, случайное
предсказание того, что у едущей впереди коляски сейчас сломается ось,
предсказание встречи с определенным человеком на улице – все это казалось
друзьям исполненным сокровенного смысла, символичным. Жизнь до того
была наполнена такого рода событиями, что, по словам Ходасевича, они уже
превращались в неврастению, в «душевный насморк».
Если вспомнить превалировавший до этого в искусстве метод реализма,
в особенности, реализма критического. Реализм предполагал своего рода
«концентрирование» жизни, возможно, вплоть до гротеска. Из тысячи
жизненных событий выбиралась самая сущность, «сгущалась» и
воплощалась в художественном произведении. Так, пресловутый образ
«маленького человека» в русской литературе, одна из эмблем реализма,

28
Белый А. Символизм // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 241.
29
Ходасевич В.Ф. Некрополь. СПб: Азбука-Классика, 2001. С. 115.
 52

блистательно обрисованный Гоголем в «Шинели», теоретически должен был

возникнуть следующим путем. Осмыслив множество известных ему
«маленьких людей» - мелких чиновников, живущих на копейки и ничем,
кроме своей работы, не интересующихся, писатель на основе их создает
своего Акакия Акакиевича, который способен только к механическому
переписыванию и даже находит в этом удовольствие. Ни сказать связную
фразу, ни написать бумагу, изменив в ней лицо, он не в состоянии. Черты
реальных «маленьких людей» отвлекаются от них, сгущаются – и возникает
художественный образ.
Не то в символизме. Для символизма принципиально невозможен ход
мысли «от многого к единому», выведение некой закономерности. Любая
индивидуальность драгоценна, любая деталь жизни важна, и все это не
просто подлежит осмыслению в творчестве, а уже является искусством. Путь
от жизни к искусству упрощается и вместе с тем усложняется:

РЕАЛИЗМ:
жизнь закономерность искусство

СИМВОЛИЗМ:
жизнь искусство
 53

Схема 2. Различие художественного метода реализма и символизма

Иными словами, сколько жизней – столько и искусств. Каждое
движение есть произведение искусства, хочет сам художник того или нет.
Творчество М.И. Цветаевой не является частью течения символизма,
однако, как указывает Н.А. Шлемова, понимание трансцендентных мотивов
во многом близко символистам: « Особенность цветаевского стиха - в
синтезе художественного обобщения и раскрытия механизма
индивидуальных душевных явлений: поэтический психоанализ, данный в
свете метафизики предельных понятий. И мера этих психологических
явлений заключается в них самих, а не в принципе их типизации. … В
этой иррациональной, изначально данной взаимообретаемости эмпирически-
конкретного и всеобщего, единства образа и значения на наш взгляд и
претворяется явление поэтической гармонии.
Основой стиля М. Цветаевой является стремление дать переживание
или явление в их центральном срезе, выходящем за рамки их окружения
внутри текучей обычности, в точке их совпадения с универсальным смыслом
Вселенной. То есть путем привлечения к ним неземных сил создать их
подъем, преображение в свете их запредельной – действительной –
идеальной жизни»30.
В работах различных литературоведов также рассматриваются
отдельные экзистенциальные категории в творчестве М.И. Цветаевой. Так, в
статье И. Кудровой проанализирована категория любви в творчестве
Цветаевой:
«Если бы Цветаева просто была влюбчива! Но ее страстью было
проживать живую жизнь через слово; она всегда именно с пером в руках
вслушивалась, вчувствовалась, размышляла. И потому то, что у людей

30
Шлемова Н.А. Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой // Эл. ресурс:
http://www.lomonosov.org/friend-esses/fourfriend-esses414292.html
 54

других профессий остается обычно на периферии памяти и сознания, то, что,

как правило, скрыто от ближних и дальних (а нередко даже и от себя), — у
Марины Цветаевой почти всякий раз выведено за ушко да на солнышко. То
есть чернилами на чистый лист бумаги — из присущего ей пристального
внимания к подробностям своей душевной жизни, постоянно ускользающим
в небытие. И как результат, в наследии Цветаевой нам оставлено множество
сокровенных свидетельств; чуть не каждая вспышка чувств, каждый
сердечный перебой зафиксированы, высвечены и стократно укрупнены
сильнейшим прожектором — в стихах и прозе. На радость всем, кто
заинтересуется. И, конечно, слетаются заинтересовавшиеся; тонкому
«ценителю» предстает сладкий простор для обсуждения (и осуждения)
сердечных причуд художника. Такова природа человека: едва иные
особенности нашей душевной жизни, привычно умалчиваемые,
вытаскиваются из подполья на свет Божий, — мы их не узнаём и не
признаём.
Изученность биографии Цветаевой уже сегодня позволила бы
составить нечто похожее на «донжуанский список» нашего классика. Правда,
принцип отбора имен пришлось бы изменить, потому что в нашем случае
список составили бы все-таки не «любовные связи» в их установившемся
значении, а именно сердечные увлечения и влюбленности»31.
В данном случае автор исследования также не отделяет поэтическое
описание чувств от жизни поэта. Со временем понимание любви в поэзии
Цветаевой меняется: она воспринимает любовь как трансцендентное чувство:
«Естественно, что новая Цветаева увидела «пространство любви», столь
необходимое человеческому сердцу, уже отрешившись от своего недавнего
вызывающего легкомыслия. Она обрисовывает теперь пространство
«заочности» («Zwischen-raum», назвал его на свой лад Рильке), просторное

31
Кудрова И. Поговорим о странностях любви: Марина Цветаева // Эл. Ресурс:
http://tsvetaeva.synnegoria.com/WIN/kudrova/strannlubov.html
 55

для души и духа. Жизнь, какой ее создал человек, «мир мер», не знающий
цены духовным и душевным «невесомостям», всегда будут враждебны
чаяниям и устремлениям чистой души. И только в «заочности» может
уцелеть высокая любовь, укорененная в мире «существенностей». Да, такая
любовь подобна журавлю в небе, она лишь для тех, кого Цветаева назвала
«небожителями любви». Людское же большинство — «простолюдины
любви» — выбирают синицу в руках»32.
Экзистенциальным мотивам жизни и смерти в поэзии Цветаевой
посвящена диссертационная работа Е.В. Дзюба. Исследователь обращает
внимание на концептуальную природу этих понятий.
«Структура концептов жизнь и смерть в поэзии М. Цветаевой включает
объективные и индивидуально-авторские смыслы и представления. Среди
объективных смыслов субстанции жизнь, составляющих ядро
концептосферы, выделяются следующие: жизнь это 1) «окружающий мир,
внешнее бытие»; 2) «период существования человека»; 3) «образ
существования человека»; 4) «проявление биологической жизни человека,
животного, растения»; 5) «полнота проявления духовных сил, внутренняя
жизнь человека» (многие из них
представлены лексикографическим материалом). Индивидуально-авторские
смыслы являются производными от ядерных, объективных компонентов.
Развитие личностных смыслов концепта в поэзии М. Цветаевой проходит в
следующих направлениях: 1) абсолютизация значения (развитие семантики в
сторону обобщения); 2) расширение имеющегося в языке объема значимости
слова-концепта жизнь за счет внесения
дополнительных коннотативных оттенков (наращивание объективных
смыслов с помощью эмоционально-оценочного компонента); 3)
символизация объективного значения; 4) ограничение сферы
функционирования слова-концепта; 5) семантическое углубление; 6)

32
Там же.
 56

актуализация обстоятельственных смысловых компонентов; 7)

конкретизация объективных значений; 8) включение в структуру концепта
ориентационно-темпоральных смыслов; 9) актуализация перцептивных и
аксиологических; 10) семантических компонентов»33.
Термин «концепт» является транслитераций английского concept,
«понятие». «В работах логико-лингвистического и лингвофилософского
направлений термины «концепт» и «понятие» часто используются как
синонимичные. В когнитивно-ориентированных исследованиях,
развивающихся в значительной мере под влиянием зарубежных работ по
когнитивной психологии и когнитологии, лингвисты чаще используют
термин «концепт», оставляя за термином «понятие» его логическую и
философскую трактовку»34.
Концептом называется некое представление, общее для представителей
данного языкового коллектива, реальное в их сознании и воплощающееся в
речи с помощью различных лексем и грамматических категорий. Концепт не
всегда является общим для всех носителей языка: так, различные концепты,
связанные с обрядово-фольклорными представлениями о плодородии земли,
урожае, его сборе и пр., имеют крайне ограниченную репрезентацию в
сознании городского жителя. Однако большинство концептов существует как
часть концептосферы языка в сознании всех его носителей.
Концептосфера Марины Цветаевой включает в себя концепты жизни и
смерти как основополагающие: «Среди объективных
смыслов концепта жизнь в творчестве М. Цветаевой выделяются следующие:
жизнь - это 1) "окружающий мир, внешнее бытие"; 2) "период существования
человека"; 3) "образ существования человека"; 4) "проявление биологической
жизни человека, животного, растения"; 5) "полнота проявления духовных
33
Дзюба Е.В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М.И. Цветаевой // Эл. ресурс:
http://www.dissercat.com/content/kontsepty-zhizn-i-smert-v-poezii-m-i-tsvetaevoi#ixzz42b62uU6B
34
Козлова Л.А. Концепт личного пространства и способы его языковой представленности // Эл.
ресурс: алтгпу.рф/Journal/vestbspu/2001/gumanit/PDF/kozlova.pdf
 57

сил, внутренняя жизнь человека". Исследование показало, что

индивидуапьно-авторские смыслы являются производными от ядерных,
объективных компонентов.
…
Объективные концептуальные смыслы субстанции смерть в поэзии М.
Цветаевой соотносятся со значениями концепта жизнь, но отмечаются
знаком отрицания: смерть - это: 1) "противоположность бытия, жизни", 2)
"прекращение существования человека или животного", 3) "прекращение
биологической жизни живого существа".
…
Наличие в поэтическом сознании М. Цветаевой
моментов семантического пересечения концептосфер жизни и смерти, то есть
их частичное смысловое и образное уравнивание, позволяет выделить еще
один важнейший элемент цветаевской поэтики - концепт инобытия, который
трактуется автором как "некое пра-бытие, где пребывают дух и душа
человека до рождения и после физической смерти; при этом жизнь - лишь
этап человеческой онтологии (чаще всего самый трудный)"; "вечное
пребывание в «символическом» пространстве души и духа человека (в
памяти людей, в творчестве)". Так, в поэтическом сознании М. Цветаевой
утверждается инобытие - сущностное, субстанциональное, качественно иное
бытие, бытие в ином пространстве ("отдаленном", "обширном",
географически часто изоморфном реальному, земному пространству; или
"символическом - пространстве души и духа человека (памяти людей,
творчестве)"), ином времени ("непрерывном, неподвижном, абсолютном,
хронологически неизмеренном")»35.
Помимо концептов жизни и смерти особого внимания исследователей
удостоился и мотив одиночества в поэзии М.И. Цветаевой. Так, в

35
Дзюба Е.В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М.И. Цветаевой // Эл. ресурс:
http://www.dissercat.com/content/kontsepty-zhizn-i-smert-v-poezii-m-i-tsvetaevoi#ixzz42b62uU6B
 58

исследовании Г.Ф. Ситдиковой постулируется особое понимание личности

поэта в творчестве Цветаевой: «В сознании Цветаевой поэтическая личность
присутствует одновременно в двух своих ипостасях — ведомого и Вожатого
с одной стороны, служитель, поэт, зверь, с другой, — Демон, Гений, Орфей
Перемена в структуре «двойной личности» (Р.Войтехович) совершается
путем взрыва в воспринимающем сознании- в пределах пространства текста
один и тот же элемент занимает разное место в иерархии понятий, перемена
осуществляется сразу и вдруг, и восприятие текста происходит уже в новом
смысловом поле. … Цветаева полагала, что Поэт обречен жить в
современности, которую следует понимать как есевременность и
вневременность, потому реальное время для нее не имело значения и
характеризовалось как «злободневность», с точки зрения которой
«завтрашняя газета уже устарела» (статья «Поэт и время»)»36.
Сравнивая мотив одиночества у М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой,
Г.Ф. Ситдикова пишет: «Мотив одиночества в ранней лирике
М.Ю.Лермонтова и М.И.Цветаевой связан с лирической ситуацией
противопоставления «верха» и «низа», а в зрелом творчестве искомый мотив
вовлечен в лирическую ситуацию осознания онтологического статуса
одиночества лермонтовского человека и героини Цветаевой.
Парадигма мотива одиночества в лирике Лермонтова и Цветаевой
представлена системой текстовых и интертекстуальных оппозиций,
(странника — дома, дома - Вселенной, сна (бессонницы) — реальности,
промежутка (горы, пустыни) — статичного пространства и др.),
располагающихся на одной смысловой оси инварианта, характеризующихся»
структурными отношениями повтора и отличающихся друг от друга
«веером» потенциальных интерпретаций»37.
36
Ситдикова Г.Ф. Мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой Эл. ресурс:
http://cheloveknauka.com/motiv-odinochestva-v-lirike-m-yu-lermontova-i-m-i-
tsvetaevoy#ixzz42rqq94GQ
37
Там же.
 59

С концептом одиночества тесно связан концепт сна в творчестве поэта.

«дом зрелого Лермонтова одухотворен и полон поэзии. Природа
(горизонтальный мир), космос (вертикальный мир) и творчество
(одухотворяющая сила) образуют смысловые координаты дома
лермонтовского человека. Дом Цветаевой, пройдя сложную эволюцию
земных домов, небесного дома-смерти, трансформируется в образ Дома-
словесности, находящегося в третьем мире, способном к вечному
разрастанию.
В том же промежутке третьей реальности (между жизнью и смертью,
настоящим сном и реальностью) находится и значимый для картины мира
Лермонтова и Цветаевой образ сна. Пограничное состояние героев
подчеркивается поэтами бессонным существованием. … Бессонный мир
героини Цветаевой, как и у лермонтовского человека, богат и разнообразен.
«Нематериализованный» сон вполне реален и входит в структуру
художественного произведения. Бессонница является подругой, Музой,
действующей благотворно на героиню: обостряются все чувства, и мир
воспринимается синкретично – через звук и запах»38.
О тесной связи мотива сна с мотивом бессонницы и с описанием чувств
лирической героини пишет и М.Ю. Бельская, исследующая мотивы сна и
бессонницы на материале сборника «Версты»: «Тема бессонницы является
одной из ключевых в творчестве Марины Цветаевой, и освещается она
вовсе не как физиологическое явление расстройства сна, а как
«”растревоженность” духа, не знающего безразличия, апатии, в противовес
равнодушию это вечный вызов всему неподвижному, оцепенелому,
застывшему в своем развитии, вызов миру, “где наичернейший – сер!”,
готовность к подвигу». Бессонница – это ценность в поэтическом мире
«Верст», а также неотъемлемая составляющая духовной жизни лирической

38
Там же.
 60

героини. Мотив бессонницы связан с мотивом странничества тем, что

именно бессонница толкнула в путь лирическую героиню.
«Бессонная» – так мы можем охарактеризовать лирическую героиню
Марины Цветаевой. В стихотворении «Обвела мне глаза кольцом» героиню
окружает бессонница: «обвела кольцом», «оплела венцом». Кольцо и венец –
это символы вечности и священного брака, благодаря этим образам
стихотворение приобретает возвышенность. Таким образом, лирическая
героиня и бессонница венчаются, становятся неразлучными. … Неразрывным
с мотивом бессонницы в поэтическом мире «Верст» является образ ночи.
Ночь у Марины Цветаевой – это время для творческого процесса. В
стихотворении «Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая» ночь наделяется
эпитетом «зоркая», что показывает отношение к ней лирической героини.
Ночь воспевается, поскольку преображает не желанный для героини
дневной цвет. В стихотворении присутствует большое количество высокой
лексики по отношению к ночи: «праматерь», «длань», «славословя»,
благодаря этому ночь превращается в божественное начало. Кроме того,
ночь для лирической героини – источник вдохновения, океан поэзии.
Лирическая героиня отождествляет себя с раковиной, которая заключает в
себе мелодию морской стихии, чтобы донести ее до того, кто захочет ее
услышать. Также и поэт, приобщившись к творческой стихии, стремится
донести спрятанную в своем сердце мелодию до других. В финале
стихотворения лирическая героиня, устав от людей, просит у ночи смерти.
Метафора «чёрное солнце» выражает весь спектр чувств лирической
героини: это и страсть, и преклонение, и даже ненависть, так как она
подчинена ночи»39.
В.А. Маслова в книге «Поэт и культура: концептосфера Марины
Цветаевой» рассматривает концепты времени, пространства, любви в поэзии

39
Бельская М.Ю. Мотив бессонницы в книге стихов М.И.Цветаевой "Версты" // Гуманитарные
научные исследования. 2013. № 1 Эл. ресурс: http://human.snauka.ru/2013/01/2167
 61

Марины Цветаевой с точки зрения лингвокультурологии. «Поэтическая

картина мира М. Цветаевой организуется прежде всего такими
фундаментальными категориями, как время и пространство. Вообще число,
пространство и время являются важнейшими концептами культуры. Концепт
времени из них и самый интересный и самый важный, ибо сквозь его призму
воспринимается человеком все сущее в мире, все доступное разуму и
пониманию. Не случайно категория времени исследуется многими науками,
формируя объект анализа как для философии и культурологии, так и для
математики и физики, для психологии и лингвистики» 40.
Исследование ключевых концептов и концептосферы поэта вплотную
подводит к постановке вопроса об изучении языковой личности,
проявляющейся через ключевые понятия философии экзистенциализма.
Понятие языковой личности в широкий научный обиход Ю.Н.
Караулов, который считает, что языковая личность – это «человек,
обладающий способностью создавать и воспринимать тексты»41.
В работе Ю.Н. Караулова «Русский язык и языковая личность»
языковая личность рассматривается с точки зрения деятельности – личность
вообще позиционируется как нечто стабильное
Собственные проявления языковой личности на уровне примитивных
диалогов – «как пройти», «где находится» - Караулов называет «нулевым»
уровнем проявления языковой личности: «Этот уровень исследования языка
— нулевой для личности и в известном смысле бессодержательный, хотя
совершенно ясно, что он составляет необходимую предпосылку ее
становления и функционирования»42.

40
Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой. М., 2004. С. 44.
41
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 10.
42
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 33.
 62

Языковая личность начинается по ту сторону обыденного простого

диалога, она возникает как совокупность общих представлений о мире,
проявляемых в языке, - так называемой языковой картины мира.
Этот уровень Караулов называет лингво-когнитивным. Выше него есть
еще один уровень, который связан уже с мотивацией личности, с ее
деятельностью.
Таким образом, Ю.Н. Караулов считает, что в языковой личности
выделяются три уровня:
1) вербальный;
2) когнитивный;
3) мотивационный43.
Все эти уровни языковой личности соотносятся с понятием личности
вообще – подобно тому, как существует этическая личность, являющаяся
одним из аспектов отражения личности вообще, существует и языковая
личность.
Все три уровня ее организации можно рассматривать в синхроническом
и в диахроническом аспекте. Ю.Н. Караулов указывает на диахронический
характер национального, ссылаясь на описания России различными
иностранцами, посещавшими ее во времена Российской Империи. Более
того, в самой языковой личности многое вариативно, - и те описания
«истинно русских» людей, которые мы встречаем в художественной
литературе, также во многом вариативны.
Чтобы понять, что представляет собой языковая личность в данный
период времени, на каждом уровне ее существования необходимо
рассмотреть определенные параметры:
 на нулевом уровне развития для реконструкции языковой
личности необходимо рассмотреть данные о состоянии языка в
данный период его развития;

43
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 37 и далее.
 63

 на первом уровне – когнитивном – понять языковую картину мира

данного периода времени, изучить социальные особенности того
коллектива, в котором общался данный индивид;
 на втором уровне – мотивационном – понять более частную
референтную группу, в которую входит данная языковая личность
(например, какой мотивацией в своей речевой деятельности мог
руководствоваться дворянин XIX века).
«Полное описание языковой личности в целях ее анализа или синтеза
предполагает: а) характеристику семантико-строевого уровня ее организации
(т.е. либо исчерпывающее его описание, либо дифференциальное,
фиксирующее лишь индивидуальные отличия и осуществляемое на фоне
усредненного представления данного языкового строя); б) реконструкцию
языковой модели мира, или тезауруса данной личности (на основе
произведенных ею текстов или на основе специального тестирования); в)
выявление ее жизненных или ситуативных доминант, установок, мотивов,
находящих отражение в процессах порождения текстов и их содержании, а
также в особенностях восприятия чужих текстов. Уровни зависят один от
другого, но эта зависимость далеко не прямая и не однозначная: знание об
устройстве и особенностях функционирования вербально-семантического
уровня данной личности, например полный ее ассоциативный словарь,
является необходимой предпосылкой, но еще не дает оснований делать
заключение о языковой модели мира, т.е. от лексикона личности нельзя
перейти непосредственно к ее тезаурусу; точно так же, коль скоро нам
известен тезаурус личности, мы еще не можем делать выводов о мотивах и
целях, управляющих ее текстами и пониманием текстов ее партнеров»44.
Таким образом, в рассмотрении языковой личности как национального
явления остается вопрос, который требует дополнительного исследования:

44
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 39.
 64

изучение языковой личности как национальной с разграничением

национального и языкового.
Ю.Н. Караулов берет за основу выработанную им трехуровневую
модель и предлагает на каждом из уровней рассматривать типовые языковые
единицы, используемые для выражения, систему их взаимоотношений и
типичные объединения данных средств.
Иными словами, если брать нулевой уровень – в разговоре
используются типичные клише, словосочетания, которые Караулов называет
паттернами: это слова и словосочетания, к которым мы часто прибегаем,
чтобы обозначить ту или иную ситуацию.
Для когнитивного уровня такого типа единицами являются типовые
ситуации и понятия. Единицы нулевого уровня в этом случае подчинены
единицам первого уровня: в определенной ситуации выбираются
определенные паттерны.
Единицами высшего, мотивационного, уровня являются
коммуникативно-деятельностные потребности личности: стремление
говорящего воздействовать на слушающего, его желание сказать или
написать определенную информацию. Типовые отношения между
говорящим и слушающим становятся основой коммуникаций в обществе и
образуют своеобразную сеть коммуникаций.
Говоря о различных моделях языковой личности, нельзя не коснуться
онтогенетической модели Г.И. Богина, в которой языковая личность
рассматривается с точки зрения уровней владения языком: «Таких уровней
выделяется пять: уровень правильности, предполагающий знание достаточно
большого лексического запаса и основных строевых закономерностей языка
и позволяющий тем самым строить высказывания и продуцировать тексты в
соответствии с элементарными правилами данного языка; уровень
интерноризации, включающий умения реализовать и воспринимать
высказывания в соответствии с внутренним планом речевого поступка;
 65

уровень насыщенности, выделяемый с точки зрения отраженности в речи

всего разнообразия, всего богатства выразительных средств языка в области
фонетики, грамматики и лексики; уровень адекватного выбора, оцениваемый
с точки зрения соответствия используемых в высказывании языковых
средств сфере общения, коммуникативной ситуации и ролям коммуникантов;
уровень адекватного синтеза, учитывающий соответствие порожденного
личностью текста всему комплексу содержательных и коммуникативных
задач, положенных в его основу»45.
Рассмотрение художественного образа в литературном произведении
необходимо отделять от его языкового представления: приведенный
Карауловым пример из рассказов Ираклия Андроникова показывает, что
образ отрицательного героя может положительно восприниматься из-за
художественного описания.
С точки зрения языковой личности интересен один аспект изучения
художественного образа: его речевая характеристика, те фразы, слова и
конструкции, которые он использует.
Далее Ю.Н. Караулов подробно останавливается на изучении
лексического уровня языка персонажа или реального человека, задаваясь
вопросом: насколько важна лексика в структуре языковой личности? Как он
справедливо замечает, лексикон определенного персонажа или
определенного автора может являться лексиконом данного человека – и
только. В этом состоит один из неразрешимых лингвистических и
методических парадоксов: «Однако по поводу результатов такого достаточно
полного или даже исчерпывающе полного описания кажется естественным
задать вопрос — с чем мы имеем дело в итоге, действительно ли с системой
или же с конгломератом разносистемных, т.е. взаимодополняющих, а не
взаимоисключающих, отношений? Аналогично складывается ситуация с
описанием лексики языка и ее фиксацией в словарях: имеем ли мы основания

45
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 69.
 66

предполагать, что на материале достаточно большого по объему дискурса

одной индивидуальности мы в состоянии воссоздать лексическую картину
соответствующей эпохи, например первой трети XIX в. — на материале
пушкинских текстов и его словаря?»46
Анализируя изучение языка писателя, Ю.Н. Караулов приходит к
выводу, что оно не отвечает в полной мере задачам изучения языковой
личности, так как язык писателя обладает следующими особенностями:
 Прежде всего, язык писателя отличает «множественность»: из
своего лексикона он творит множество личностей, создавая их с
разным характером и речевой характеристикой;
 С другой стороны, писателю свойственны инновации, неологизмы,
словотворчество, - все это, будучи чертой его индивидуально-
авторского стиля, мало отражает черты языковой личности как
инварианта.
По аналогии с термином «лексикон» как набор используемых слов
Ю.Н. Караулов вводит термины «грамматикон» и «прагматикон» -
совокупность используемых грамматических средств и прагматических
интенций соответственно. Выделение лексикона как такового без этих двух
аспектов не отражает в полной мере черт языковой личности и является
«плоским», в то время как изучение языковой личности должно учитывать
как конструкции употребления данных слов (грамматикон), так и ситуации
их использования (прагматикон).
Ближе всего к изучению языковой личности стоит изучение идиолекта
– языка одного отдельно взятого человека. Также изучение языковой
личности можно проводить на примере слов в используемых конструкциях,
как это делается при изучении языка поэтов. Ю.Н. Караулов отмечает, что,
несмотря на специфику лирической поэзии, изучения ее частотных единиц
ближе всего к изучению языковой личности.

46
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2001. С. 78.
 67

В целом, есть два способа построения лексикона и грамматикона

языковой личности. Можно заставить данную личность производить тексты –
например, с помощью лингвистического ассоциативного эксперимента –
либо изучать те тексты, которые уже порождены данной личностью, - как это
делают исследователи лирических поэтов.
Представление о лексиконе языковой личности может дать
сопоставление используемых данной личностью языковых единиц с
частотным словарем русского языка. Частое использование определенным
человеком определенного слова свидетельствует о превалировании данного
слова в его лексиконе, а исследование данного слова в совокупности с
грамматическими конструкциями, в которых оно употребляется, позволяет
сделать выводы о грамматиконе данной языковой личности.
Константу сознания носителя языка Ю.Н. Караулов называет
психоглоссой, определяя данное явление как лексикализацию определенного
факта. По всем трем уровням русской языковой личности проходит
лексикализация, в лексике воплощаются наиболее очевидные и явные
изменения языка, однако она же и является наиболее консервативным
уровнем, позволяющем говорить о лексикализации и фиксировании
определенного факта в языке и в языковом сознании.
Таким образом, языковая личность проявляет себя в различных
аспектах: ее можно рассматривать с вербальной, коммуникативной и
прагматической точки зрения; ее разнообразные проявления обусловлены
исторически, преобладающим текстом данной культуры, а также различными
коммуникативными и прагматическими установками.
Рассмотрение языковой личности Ю.Н. Карауловым подразумевает
наличие трехуровневой модели: языковая личность проявляет себя на уровне
используемых слов, конструкций и намерений, и эти три аспекта проводятся
исследователем через все возможные аспекты изучения и анализа языковой
личности.
 68

Так, малопродуктивным является анализ только лексического

проявления языковой личности: наряду с лексиконом необходимо
рассматривать также и грамматикон – совокупность тех конструкций, в
которых используется выделенная лексика, а также прагматикон – те
интенции или намерения, которыми пользуется говорящий человек.
В.В. Заманская анализирует творчество М.И. Цветаевой с точки зрения
основной экзистенциальной категории, центрального концепта творчества
поэта – концепта одиночества.
«У М. Цветаевой иное, оригинальное и неповторимое отношение к
одиночеству. Она обречена на него (и знает это) уже потому только, что мне
имя Марина, /Я — бренная пена морская. И уже здесь ее одиночество вполне
онтологического порядка.
…
Суть цветаевского многомерного одиночества в том, что она сама —
«бренная пена морская» — часть стихии, которая оказалась вне стихии; часть
русской истории («наследница вечных благ»), которая оказалась вне русской
истории: она осталась, а история уничтожена; часть своего рода, оставленная
без рода: он распылен по вселенной, растерзан, «изъят» из прошлого,
настоящего, будущего: И никто из вас, сынки! — не воротится...
Это одиночество — конечное. И никакими, даже экзистенциальными
мерками его не измеришь, ни с чем не сравнишь; перед ним любое
литературное одиночество меркнет.
Цветаевой свойственны жажда понимания, поиск выхода из
одиночества — нормальные чувства нормального бытового человека. И тем
не менее гораздо более значимо «высокое» одиночество М. Цветаевой. Она
из немногих, кто изначально понимает и принимает судьбу: поэт обречен на
 69

одиночество; это его земной крест, вне этой ипостаси он перестает быть
поэтом, до конца понятым он изначально не может быть именно как поэт»47.
Одиночество в рамках данной монографии понимается как
онтологическая доминанта поэзии и прозы ХХ века: «В творчестве каждого
поэта концепция одиночества не получает той самостоятельности,
завершенности, экзистенциальной наполненности, как, например, в прозе Л.
Андреева, но в совокупности творчество поэтов первой трети XX века дает
основания говорить о данной концепции как одной из ведущих, об
атрибутивной, базовой для формирования экзистенциального сознания. При
этом концепция одиночества в поэзии XX столетия прозвучала совершенно
по-иному, нежели в поэзии XIX века. Прежде преобладали этический и
социальный аспекты, выражавшие неразрешимо-трагическое противостояние
«поэта и толпы»— в пушкинском ли варианте, лермонтовском или
тютчевском переживании «роковой страсти» от столкновения с жестокостью
света (хотя это не противоречит предчувствию Тютчевым онтологического
одиночества человека во вселенной).
Поэзия же XX века поставила проблему одиночества не в социальном и
не в этическом, а именно в экзистенциальном плане: одиночество не только и
даже не столько отражает противостояние личности и общества.
«Жизнечувствие современное тем и отличается от жизнечувствия
классического, что пищей последнему служат проблемы моральные, тогда
как пища первого — проблемы метафизические». Впервые появляется и
позитивная оценка явления: одиночество — в природе человека, его родовая
черта, проявление глубинного экзистенциального сознания. И трагично оно
не более, чем сама жизнь. Но зато одиночество — это совершенно
необходимое условие для самоуглубления личности, для самопознания, для
определения ее ценности: вне одиночества нет поэта. И более того, мера

47
Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах
столетий: Учебное пособие. М., 2002. С. 173.
 70

одиночества, как ни парадоксально, способность к самоуглублению через

одиночество — порой и показатель самоценности личности поэта, и
показатель меры его таланта»48.
С.В. Бабушкина рассматривает философскую онтологию Марины
Цветаевой во взаимодействии с западным и русским экзистенциализмом.
«Сопоставление творчества Марины Цветаевой и экзистенциальной
философии очень показательно. Западная ветвь экзистенциализма, начав
отсчет от человеческого «Я», закончила дробящейся, не-целостной картиной
мира. Катастрофичность, эсхатологические мотивы привели к
бессмысленности бытия «Я»-субъекта в контексте всего бытия. Как и
«ранний» экзистенциалист Марсель, русские экзистенциалисты Н. Бердяев и
Л. Шестов настаивали на существовании трансцендентного и в этом видели
выход из Хаоса.
Если мы сравним основные экзистенциалы западной и русской ветвей
экзистенциальной философии, то обнаружится, что русский экзистенциализм
нацелен на поиск определенного выхода: традиционная экзистенциальная
ситуация «заброшенности» и «одиночества» должна быть преодолена
стремлением к связанности и целости с чем-то большим. Во многом позднее
творчество Цветаевой сопоставимо с русской ветвью экзистенциальной
философии: лирика не может существовать в условиях «принципиального
звукового одиночества», а языковая система требует установления
парадигматических (системных) отношений между явлениями бытия»49.
Экзистенциальный конфликт в творчестве М.И. Цветаевой также
рассматривается в диссертации Т.Л. Павловой. «Одна из главных
особенностей ранней лирики Цветаевой – онтологизм, отсюда возникновение
в ее поэзии конфликта онтологического типа. В самом общем виде этот
48
Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах
столетий: Учебное пособие. М., 2002. С. 174.
49
Бабушкина С.В. Поэтическая онтология Марины Цветаевой (1926 -1941 гг.). Екатеринбург, 1998. С.
11.
 71

конфликт, во-первых, связывается с противопоставлением двух миров, один

из которых является идеальным миром, а второй - соотносится с
реальностью; во-вторых, этот конфликт моделируется через оппозицию
разных временных пластов («день – ночь», «прошлое – настоящее», «старое –
новое» и проч.)»50.
Бинарность конфликта проявляется через противопоставление
различных локусов в стихотворениях: «Одна из ключевых черт
художественного пространства в лирике Цветаевой заключается в его
принципиальной гетерогенности: пространство ее стихотворений всегда
резко бинарно, при этом разные его сферы принадлежат к различным
ценностным локусам. Данное пространственное противопоставление
осмысляется Цветаевой, как правило, в романтических координатах, что
приводит к типологическому сходству романтической и цветаевской моделей
пространства, и, как следствие, – к сходству онтологических конфликтов в
романтическом и цветаевском дискурсах.
В лирике Цветаевой романтико-символистские противопоставления,
связанные с временным и пространственным кодами, реализуются в целом
ряде бинарных оппозиций, каждая из которых в разных стихотворениях
формирует свой вариант онтологического конфликта»51.
Противопоставление реального и идеального, плана выражения и плана
содержания формирует экзистенциальные конфликты в поэзии.
«Онтологический конфликт практически всегда связывается с
противопоставлением двух типов реальности, духовной и материальной.
Этим обусловливаются особенности его семантической дистрибуции. Так,
этот конфликт иногда соотносится с мотивом встречи, которая в лирике
Цветаевой всегда имеет судьбоносное значение.
…

50
Павлова Т.Л. Конфликтосфера поэзии Марины Цветаевой. Дисс. … к.ф.н. Нерюнгри, 2013. С. 12.
51
Там же, с. 14.
 72

Оппозиция «реальное  идеальное» также мотивирует появление

конфликта между внешним (миром) и внутренним (духом, сущностью).
…
Противопоставление «реальное  идеальное» порождает конфликт
между истинным и ложным»52.
При этом, по мысли Т.Л. Павловой, экзистенциальный конфликт имеет
психологическую природу: «Природа этого типа конфликта связывается со
специфической ценностной точкой зрения лирической героини, которая на
уровне поэтики воплощается в ее пространственном положении: лирическая
героиня по своему существу оказывается носителем альтернативной миру
системы ценностей, именно поэтому в большинстве случаев героиня
находится вне традиционной системы координат, в погранично-
экзистенциальном положении.
Источник большинства экзистенциальных конфликтов обнаруживается
в душе героини, именно поэтому этот тип конфликта в основе своей имеет
психологическую подоплеку. Каким же образом экзистенциальный конфликт
связывается с психологическим? Душа героини полна трагических
противоречий, которые на уровне модели мира соотносятся с системой
бинарных оппозиций, а на уровне текста связываются с антитезами. Эта
внутренняя противоречивость проецируется во внешний мир, в результате
чего возникают те или иные экзистенциальные конфликты»53.
Как и другие исследователи, Т.Л. Павлова приходит к выводу, что
основой экзистенциального конфликта в поэзии М.И. Цветаевой является
концепт одиночества: «Несомненно, что один из важнейших конфликтов
экзистенциального плана в лирике Цветаевой – это романтическое
противостояние человека и мира, которое с необходимостью приводит к
появлению мотива одиночества. В таких стихотворениях отчетливо

52
Там же, с. 27 – 29.
53
Там же, с. 35.
 73

вырисовывается определенный лирический «сверхсюжет», составными

частями которого становятся следующие элементы: деление мира на две
пространственные сферы, отчуждение героини от мира настоящего, чувство
одиночества, возникающее вследствие конфликта отчуждения, и уход в иную
реальность»54.
Заключение к главе I

Мотивы одиночества, сна, смерти, жизни, пространства, времени,

любви, обладания и другие в поэзии Марины Цветаевой составляют каркас
экзистенциального конфликта личности поэта, проявляющегося как в
ранних, так и в зрелых произведениях поэта.
Далее рассмотрим проявление этих мотивов в поэзии и различные
стилистические и композиционные средства, которые Цветаева использует
для выражения экзистенциального конфликта в поэзии.
Следует отметить, что в современной традиции анализа творчества
экзистенциальные мотивы понимаются как концепты. Концептом называется
некое представление, общее для представителей данного языкового
коллектива, реальное в их сознании и воплощающееся в речи с помощью
различных лексем и грамматических категорий. Концепт не всегда является
общим для всех носителей языка: так, различные концепты, связанные с
обрядово-фольклорными представлениями о плодородии земли, урожае, его
сборе и пр., имеют крайне ограниченную репрезентацию в сознании
городского жителя. Однако большинство концептов существует как часть
концептосферы языка в сознании всех его носителей.
Изучение концептов находится на стыке лингвистики и культурологии.
Концепты связаны как с социальной историей данного народа, так и с
языковым сознанием: в лингвистической картине мира человека,

54
Там же, с. 36.
 74

являющегося носителем определенного языка, присутствуют как концепты

определенных объектов, так и абстрактные понятия.
 75

Глава 2. Экзистенциальные доминанты «обладание» и «бытие»,

«временность», «отчужденность» и их воплощение в поэтике Марины
Цветаевой

2.1. Воплощение экзистенциальных доминант «обладание» и

«бытие» в поэтике Цветаевой через мотив любви

Мотив любви является одним из ключевых в поэтической картине мира

Марины Цветаевой. С нашей стороны будет предпринята попытка провести
мотивно-образный анализ любовной лирики Марины Цветаевой в контексте
рассматриваемых экзистенциальных доминант и доказать, что данный мотив
ее творчества имеет именно экзистенциальную природу. В первую очередь,
стоит отметить, что мотив любви у Цветаевой не поддается односторонней
интерпретации.
Мы замечаем, что это понятие всегда распадается на экзистенциальную
дихотомию иметь/быть. Где иметь – значит обладать объектом любви, и в
этом смысле мотив любви проявляется в своей эротической составляющей,
напрямую связанной с миром вещественным.
В произведениях транслирующих этот вариант мотива любви мы часто
встречаем образы, призванные указать на конечность, обреченность,
временность, трагичность, и, в конце концов, бессмысленность страстной
любви как таковой.
«Друг! Все пройдет на земле, - аллилуйя! // Вы и любовь, - и ничто не
воскреснет» («Волосы я - или воздух целую?»)55.
Воплощение подобных образов мы можем наблюдать на примере
циклов «Федра», «Дон Жуан», «Комедъянт», «Приметы»

55
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.173.
 76

Образная составляющая данного аспекта любовной лирики Цветаевой

многогранна, но, в основном, проявляется через образы боли, болезни, крови:

Ипполит! Ипполит! Болит!

<…>
Это - красною раной вскачь
Запаленная кобылица!
(«Федра»)56.

Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
(«Комедъянт»)57.

Точно гору несла в подоле -

Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.

Боль, знакомая, как глазам - ладонь,

Как губам -
Имя собственного ребенка.
(«Приметы»)58;

Ревностью жизнь жива!

Кровь вожделеет течь
<…>

56
Там же. С.186.
57
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.69.
58
Там же. С.48.
 77

Тайная жажда трав...

Каждый росток: «сломи»...
До лоскута раздав,
Раны еще - мои!
(«Рано еще - не быть!»)59.

Часто встречаются так же коррелирующие с перечисленными выше

образы огня, воспламенения, жара, увядания:

Опаляет... В жару ланиты...

Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!
Воспаляется ум мой пылкий...
<…>
Точно в ноздри и губы - пыль
Геркуланума... Вяну... Слепну...
Ипполит, это хуже пил!
Это суше песка и пепла!
(«Ипполит»)60.

И так же носящий негативную, отвращающую семантику образ горечи:

Горечь! Горечь! Вечный привкус

На губах твоих, о страсть!
Горечь! Горечь! Вечный искус —
Окончательнее пасть.
(«Горечь! Горечь! Вечный привкус…»)61.

59
Там же. С. 37.
60
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 57.
 78

Детерминированная вещественностью и временностью любовь-

обладание не дает возможности индивидууму расширить границы сознания и
выйти из онтологического в трансцендентное. К чему, как мы можем судить
из стихов, писем, и воспоминаний современников, Цветаева постоянно
стремится. «Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушел,
чтобы о нем помечтать»62 , — говорит ей поэт и друг Максимилиан Волошин
в 1911 году .
Преодолеть замкнутость мира вещей, в связи с этим, даже в момент
любви, видится возможным только в пограничной, экзистенциальной
ситуации. В связи с этим, ситуация смерти
Долго на заре туманной
Плакала метель.
Уложили Дон-Жуана
В снежную постель.
(«Дон Жуан»)63;

- Склоните колена! - Что вам,

Аббат, до моих колен?!
Так кончилась - этим словом -
Последняя ночь Кармен.
(«Кармен»)64.

а так же сопутствующие ей ситуации разлуки, «разминовения», так

свойственные цветаевской любовной лирике

61
Там же. С. 96.
62
Цветаева М. Живое о живом (Волошин). Соч. Т. 2. С. 181.
63
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.153.
64
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 139.
 79

Порознь! - даже на ложе брачном -

Порознь! - даже сцепясь в кулак -
Порознь! - на языке двузначном -
Поздно и порознь - вот наш брак

становятся метаситуцией лирических произведений Цветаевой,

транслирующих мотив любви в его эротической составляющей. Эрос
неизбежно сталкивается с Танатосом и уступает ему. С одной стороны поэт
жаждет физического проявления чувства:

Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе

Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь.
О милая! Ни в гробовом сугробе,
Ни в облачном с тобою не прощусь.
(«Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…») 65.

С другой стороны, она осознает всю тщету, безнадежность и бренность

этих попыток и намеренно ставит лирических героев в условия, при которых
развитие этого чувства невозможно, в силу его ограниченности
вещественным проявлением.
Другая сторона мотива любви в творчестве Цветаевой – это любовь
неовеществленная, проявляющаяся как слияние сущностей, позволяющая
постичь «бытие-в-себе» через другое самобытие. Цветаева, стремясь к
выходу в трансцендентное, часто намеренно выводит объект любви из
области созерцательного-чувственного восприятия. По воспоминаниям
современников и самой Цветаевой ей самой гораздо интереснее и проще
было любить не человека реального, существующего здесь и сейчас, а образ
созданный ею.

65
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.112.
 80

Так, мотив любви-бытия проявляется в ее стихах через образ

заочности, запередельности

В тебе удлиняясь,
Как эхо в гранитную грудь
В тебя ударяясь:
Не видь и не слышь и не будь -

Не надо мне белым

По черному - мелом доски!
Почти за пределом
Души, за пределом тоски…
(«Заочность»)66;

Вне телеграмм (простых и срочных

Штампованностей постоянств!);
(«Вне телеграмм (простых и срочных…»67);

мнимости, ирреальности бытия физического:

«В мире, где реки вспять,

На берегу — реки,
В мнимую руку взять
Мнимость другой руки...»
(«Помни закон: Здесь не владей!») 68.

66
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.72.
67
Там же. С. 91.
68
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 121.
 81

Ярчайшим примером в такой любви-коммуникации с другим

самобытием в контексте жизненных реалий Марины Цветаевой служит ее
длительная переписка с Борисом Пастернаком в 1920-е годы и обращенная к
нему лирика.
«Я бы не могла с тобой жить не из-за непонимания, а из-за понимания.
Страдать от чужой правоты, которая одновременно и своя, страдать от
правоты — этого унижения я бы не вынесла.
По сей день я страдала только от неправоты, была одна права, если и
встречались схожие слова (редко) и жесты (чаще), то двигатель всегда был
иной. Кроме того, твое не на твоем уровне — не твое совсем, меньше твое,
чем обратное. Встречаясь с тобой, я встречаюсь с собой, всеми остриями
повернутой против меня же»69.
В стихах, обращенных к Пастернаку, или появившихся под влиянием
их переписки, мотив любви, чаше всего, находит свое воплощение через
образы души

(Час, когда не вижу рук)

Души начинают видеть.
(«Час, когда не вижу рук…») 70.

природы:

Это – снасти над морем нив,

Атлантический путь тихий
(«Вереницею певчих свай..»)71.

69
Эл. ресурс: http://www.tsvetayeva.com/letters/let_b_pasternaku5.php
70
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.53.
71
Там же. С.267.
 82

Иными словами, через что-то, не подлежащее эмпирическому

объяснению.
«Она видит людей такими, какими ей хочется их видеть. Иногда
действительно на время она превращает их в тех, какие представляются ее
воображению. Но какая горечь остается, когда созданный мираж
исчезает»72. - пишет в своих воспоминаниях о Марине Цветаевой ее подруга
Ольга Колбасина-Чернова. И действительно, попытка развоплотить сущее,
обратить любовь в сторону другого экзистенциального бытия, часто не
выдерживает столкновения с реальным, вещественным миром.

Как я хотела, чтобы каждый цвел

В векáх со мной! под пальцами моими!
И как потом, склонивши лоб на стол,
Крест-накрест перечеркивала - имя...
(«Как я хотела, чтобы каждый цвел…»)73.

Подробно рассмотреть трансформацию мотива любви, выражающего любовь

как обладание, в воплощение любви-бытия можно на примере лирического
цикла «Федра». Он был создан Цветаевой в 1923-м году, сразу после
завершения поэмы «Молодец», на которой подробнее мы остановимся ниже
в связи с другим экзистенциальным конфликтом в поэтике Цветаевой. Стоит
отметить, что опыт «Молодца» послужил толчком к использованию
Цветаевой в будущем мифологических персонажей в качестве расширенных
метафор экзистенциальных феноменов. Особенно ярко это проявилось в
цветаевской трактовке мифа о Федре. Федра Цветаевой поднимает перед
нами другие вопросы, нежели Сивилла, испытывающая тяжесть физических
пределов тела, мучительной страсти и тяги к духовному:

72
Воспоминания о Марине Цветаевой. Сборник. М., 1992. С. 296.
73
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 137.
 83

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.

Все птицы вымерли, но Бог вошел.

Сивилла: выпита, сивилла: сушь.

Все жилы высохли: ревностен муж!

Сивилла: выбыла, сивилла: зев

Доли и гибели! - Древо меж дев.

Державным деревом в лесу нагом -

Сначала деревом шумел огонь («Сивилла»).

В цикле же «Федра» физическая страсть пробуждает творческое,

экзистенциальное начало, несмотря на то, что чувство, в конце концов, не
находит успокоения.

Биографической основой создания цикла явилась длительная переписка

Цветаевой и Пастернака. Как известно, их общение достигло своего пика
именно в 1923 году, с обсуждением возможной встречи в Берлине, куда
Пастернак прибыл с семьей. В своем письме от 10 февраля 1923 года
Цветаева просит его не возвращаться в Россию, не повидавшись с ней.
Эмоциональная связь с Пастернаком, предполагаемое свидание, и, в конце
концов, — крушение планов, вероятно, и подтолкнули Цветаеву к созданию
цикла «Федра».

Чувства запретной страсти и желания, продиктованные фактами биографии

поэтессы, легли в основу всего цикла. Однако, как мы часто можем
наблюдать в лирике Цветаевой, болезненная, неразделенная любовь
порождает творческий импульс, который позволяет отвлечься от мотива
«обладания» объектом страсти и перейти к коммуникации на
трансцендентном уровне. Обратившись к мукам творчества и найдя
соответствующее воплощение своей гибельной страсти, Федра говорит о
 84

запретной любви к Ипполиту, в выражениях, подчеркивающих обреченность

этих чувств, даже не смотря на то, что она стремится достичь возлюбленного
на более высоком, духовном уровне.

Первое стихотворение цикла носит форму жалобного обращения,

построенного на повторении имени Ипполита и обращении к ассоциациям,
возникающим при этом в сознании лирической героини. Несмотря на
точность воспроизведения оригинального мифологического сюжета,
цветаевский цикл содержит примечательные модификации в интерпретации
образов Федры и Ипполита. Федра озвучивает свою мучительную страсть к
пасынку в жестких, физиологических, практически мускулинных
интонациях. Ипполит же, напротив, предстает перед нами в слабом,
девственном, мальчишеском, даже андрогинном образе. Подобная смена
гендерных ролей не редкость для творчества Цветаевой. Мы, среди прочего,
можем наблюдать данный феномен как в ее поэме «Царь-Девица» (1920), так
и в других, более коротких произведениях. Соответственно, цикл «Федра»
подчеркивает мужественность и решительность лирической героини, в
противовес пассивности и неопытности Ипполита.

Стихотворение «Жалоба» начинается с игры слов, построенной на

повторении имени Ипполита, продолжающейся по ходу всего
стихотворения. Это имя рождает несколько образов, в традиционной для
цветаевской поэзии ономастической манере. Для Цветаевой само имя
довольно часто содержит в себе сущность, мифическое значение и судьбу
своего обладателя. Даже в «Жалобе» бессчетное повторение имени
Ипполита говорит о влиянии, которое он оказывает на естество лирической
героини. Этот прием свойственен для мифологической и даже шаманской
традиции, в которой считается возможным обрести власть над кем-либо,
путем повторения его имени, таким образом «заклиная» его.
 85

Ипполит! Ипполит! Болит!

Опаляет... В жару ланиты...
Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!

Точно длительная волна

О гранитное побережье.
Ипполитом опалена!
Ипполитом клянусь и брежу!74

Следовательно, мы можем сделать предположение, что в первом

стихотворение цикла Федра, постоянно произнося имя Ипполита, пытается
подчинить его своей воле, обрести власть над ним, характерную для
физической страсти, «любви-обладания». Подобная интерпретация вступает
в противоречие с заглавием стихотворения («Жалоба») и подчеркивает
настойчивость высказываний Федры. Несмотря на страдания лирической
героини, которые проявляются с первых строф стиха, при более
внимательном прочтении метафор, на передний план выходят сила и
решительность Федры.

«Скрытый ужас», о котором говорит лирическая героиня в первой строфе,

предвещает трагическую развязку кровосмесительной и запретной любви, но
также может подразумевать переоценку собственной страсти Федрой. Ее
чувство воплощается через жестокие и болезненные образы, которые в
первой строфе возникают из ассоциаций с именем Ипполита – имени,
вобравшем в себя всю сущность предмета любви Федры, этой ужасной
страсти, которая вызывает в ней болезненные муки. Состояние болезни и
горячки, появляющиеся в первой строфе, в третьей уступают место

74
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 186.
 86

агрессивным интонациям: руки Федры тянутся к земле, ее зубы готовы

вгрызться в камень.

Руки в землю хотят - от плеч!

Зубы щебень хотят - в опилки!..

Вместе плакать и вместе лечь!

Воспаляется ум мой пылкий...75

Эта картина отсылает нас к образу узника, пытающегося вырваться за

пределы своей камеры, а явные указания на «склеп» говорят о том, что
любовь Федры таит в себе опасность. Здесь может быть уместна параллель,
часто встречающаяся в цветаевской поэтике: восприятие собственного
физического тела как тюрьмы, и желание выбраться из него (Жив, а не
умер//Демон во мне!//В теле как в трюме,//В себе как в тюрьме ( «Жив, а не
умер…», 1925)).

Мотив физического мучения, который мы встречаем на протяжении всего

цикла стихов, находят отражения в образах лошади и слепня. Цветаева в
данном случае тяготеет к уничижительным формам: если «кобылица» –
звучит нейтрально, то «кляча» – образ загнанной, заезженной лошади. Он
подчеркивает страдания Федры, безвыходность ее ситуации.

Это слепень в раскрытый плач

Раны плещущей... Слепень злится.

Это - красною раной вскачь

Запаленная кобылица!76

75
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 186.
76
Там же. М., 2008. С.186.
 87

Ипполит! Ипполит! Спрячь!

В этом пеплуме - как в склепе.

Есть Элизиум - для - кляч:

Живодерня! - Палит слепень!77

Включение в лирический цикл образа всадника и лошади, особенно ярко

проявившегося во втором стихотворении цикла в связи с
самоопределением лирической героини, может быть интерпретировано, как
ожидание надвигающейся трагедии: Ипполит погиб от собственных
лошадей.

О прости меня, девственник! отрок! наездник! нег

Ненавистник! - Не похоть! Не женского лона - блажь

То она - обольстительница! То Психеи лесть --

Ипполитовы лепеты слушать у самых уст.

С другой стороны, образ раненной кобылицы переходит в символ

искаженной, мучительной страсти, которая зародилась в Федре по воле
богов. Однако, «рана» может представлять и творческое начало, так как часто
подразумевает под собой некую «мету», знак, неотделимый от своего
носителя. Рана – это также символ разрушительной страсти Федры,
вызванной богами. При этом она является и перманентным знаком
поэтической судьбы. Угрозы и опасность уподобляют судьбу Федры судьбе
поэта, творца, согласно трансцендентной сюжетной линии, находящейся в
плену нематериальных, творческих сил.

Примечательно, что в шестой строфе первого стихотворения цикла плачущая

интонация лирической героини сменяется. В то время как первые пять строф

77
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 186.
 88

окрашены в жалобную тональность отчаяния, в шестой строфе Федра

обращается к Ипполиту с призывом спрятать ее.

Ипполит! Ипполит! Спрячь!

В этом пеплуме - как в склепе.

Есть Элизиум - для - кляч:

Живодерня! - Палит слепень!78

Это требование выражается в мстительной интонации, рождающейся из

образа узника. Федра проникнута схожим с Сивиллой, которую мы
упоминали выше, желанием освобождения от телесной оболочки; тем не
менее, именно эти физические муки и боль неразделенной страсти
побуждают ее к самовыражению.

Жестокие образы, встречаемые нами в стихотворении, подчеркивают

разрушительную сторону страсти, поглощающей свой предмет. Даже
упоминаемые Федрой «клюв Гарпий» и заточение, предают адресанту ее
послания, Ипполиту, роль жертвы, хотя, в то же время Федра сама является
жертвой собственной страсти, обрушенной на нее богами. В данной
ситуации Федра входит в число других лирических героинь Цветаевой,
наделенных мужественностью, обращающихся к более слабым
мужчинам. Образ напористого, мощного и всеобъемлющего женского
желания, подавляющего объект страсти, часто встречается в творчестве
Цветаевой. Федра называет Ипполита «сын и пасынок», подчеркивая его
юность и незрелость, в то время как она, в своих страданиях невероятно
могущественна. Федра, таким образом, является доминантой стихотворения,
наподобие того, как она, в Цветаевском представлении, стремится
доминировать над Ипполитом.

78
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 186.
 89

Женские образы стихотворения добавляются подтексту неразделенной

любви Федры. Вдобавок к очевидной эротической коннотации образа
«жаркого ключа» страсти лирической героини, возникают и поэтические его
интерпретации. Творческое начало в произведениях Цветаевой временами
тесно переплетается с образами женского тела и даже деторождения.
Естественно, идея материнства в стихотворении усложняется образом
одержимой страстью мачехи. Также проявляется взаимосвязь между
«жарким ключом», символизирующим лоно лирической героини, и ее
стремлением к возмездию и утверждению в собственных силах,
возможностью противопоставить себя богам, заметная в последних четырех
строках первого стихотворения.

Олимпийцы?! Их взгляд спящ!

Небожителей - мы - лепим!

Ипполит! Ипполит! В плащ!

В этом пеплуме - как в склепе! 79

Чувства Федры вскрывают перед нами экзистенциальный конфликт: они

варьируются от мучительной страсти – к насилию, образуя четкие параллели
между всеобъемлющим, деструктивным эросом и жаждой творчества,
попыткой возвыситься до уровня, недоступного земному существованию.

Мотив рока, предопределенности, лежащий в основе стихотворения,

усиливает трагичность исхода федриной страсти и говорит нам о том, что не
одна она повинна в терзающих ее чувствах. Эта подчиняющая волю страсть
сравнима с неуправляемой природной стихией. Например, упоминание
города Геркуланума, уничтоженного извержением вулкана, описывает всю
силу неотвратимой трагедии желания Федры. «Лава», появляющаяся в
конце стихотворения, повторяет эту вулканическую метафору, усиливая
79
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 186.
 90

разрушительный итог запретной любви. В основном, образ вулкана в

творчестве Цветаевой соотносится с сильными эмоциями и сексуальной
коннотацией, особенно часто появляющейся в ее поздних произведениях.

Принимая во внимание тот факт, что феномен творчества, относительно

трансцендентной линии в фольклорных поэмах Цветаевой, носит
потенциально деструктивный характер, здесь мы можем провести некую
параллель между поэтическим началом и волей греческих богов, способной
уничтожать смертных. Страсть Федры вызвана в ней высшими силами и,
подобно характеру явления творчества, лежит за рамками личного выбора
человека. Образ лавы под ногами, появляющийся в восьмой строфе и
говорящий о вероломстве и изменчивости, можно трактовать как
неизбежную угрозу, порожденную запретным чувством. Даже образы
«гранита» и «волны», с которых начинается стихотворение, несут
коннотацию рока и творения. В финальной строфе лирическая героиня
лишает высшие силы права судить ее мучительную страсть, указывая на то,
что сами боги создаются смертными и обречены безропотно мириться со
своей судьбой.

На протяжении всего стихотворения мы видим переплетение образов мира

природного, окружающего Федру (гранит, волна, пыль, песок) и мира
физиологического (раненая кобылица, руки, зубы и губы Федры).
Стихотворение поднимает вопрос о взаимосвязи мира духовного и мира
телесного, рассматривая физические муки как некий экзистенциальный
импульс.

Косвенным образом отсылая нас к эмоциональным переживаниям Цветаевой,

оставленной Пастернаком, первое стихотворение лирического цикла
указывает на необходимость разрешения душевных переживаний через
физическое удовлетворение страсти. Однако возникающие в произведении
 91

метафоры являют желание добиться объекта страсти на другом уровне,

выйдя за пределы физиологического.

Второе стихотворение цикла предстает в форме письма Федры к Ипполиту и

носит название «Послание». Важным биографическим аспектом является
место этого произведения в переписке Цветаевой и Пастернака. Хронология
их писем свидетельствует о том, что Цветаева приступила к сочинению
«Послания» как раз после того, как 6 марта 1923 года получила от
Пастернака сообщение о том, что вскоре он с супругой покинет Берлин и
вернется в Россию. В ответе Цветаевой от 9 марта говорится о том, что до их
отъезда она никак не сможет попасть в Берлин в связи с семейными
обстоятельствами и трудностями с получением визы. Несмотря на то, что
Цветаева могла лишь покориться обстоятельствам, нельзя не признать
эмоциональный удар, обрушившийся на нее в связи с отъездом
Пастернака. В письме Цветаева говорит:

«A теперь просто: я живой человек, и мне ОЧЕНЬ больно. Где- то на высотах

себя - нет, в глубине, в сердцевине - боль. Эти дни (сегодня 9-ое) до Вашего
отъезда я буду очень мучиться».

Этот случай и переживания, которые он вызвал в Цветаевой, нашел

воплощение во втором стихотворении из цикла «Федра», написанном 11
марта 1923-го. Оно по праву может восприниматься и как послание
Пастернаку, выражающее ее собственные мысли и тоску по равному
партнеру, и как сублимацию в творчество физических мучений
неудовлетворенной любви.

Ипполит, я устала.. Блудницам и жрицам - стыд!

Не простое бесстыдство к тебе вопиет! Просты

Только речи и руки... За трепетом уст и рук

 92

Есть великая тайна, молчанье на ней как перст.80

Название стихотворения говорит о легкой, возвышенной атмосфере, которую

можно противопоставить первому стихотворения цикла, образы которого
носили более чем физиологический характер. Учитывая биографический
контекст, «Послание» можно воспринимать как документальное
подтверждение чувств, вызванных его адресантом. Хотя, выходя за рамки
мифологического контекста, оно затрагивает и более широкие аспекты:
феномен поэтического творчества, связанный и с автором и с адресантом,
восприятие любви как тайны.

Таким образом, мы можем отметить, что первое стихотворения цикла

«Федра» рисует укоренившийся в традиции классицизма отчаянный, но
полный сильных переживаний характер. Мучительные картины боли и
страданий создают условия для очевидной смены интонации во втором
стихотворении, которое явно указывает на желание лирической героини
избавиться от физического воплощения и устремиться в трансцендентное,
преодолеть земные рамки любви.

Однако, наиболее полно мотив любви у Цветаевой реализуется за

пределами земного бытия – в бессмертии, в Абсолюте. Часто объектами ее
любовной лирики становятся люди уже умершие или еще не жившие.

Осыпались листья над Вашей могилой,

И пахнет зимой.
Послушайте, мертвый, послушайте, милый:
Вы все-таки мой. («Осыпались листья над Вашей могилой…»)81.

80
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 187.
81
Там же. М., 2008. С. 102.
 93

Причем, для экзистенциального восприятия Цветаевой смерть в данном

случае не является разделительной чертой, границей за которой уже
невозможно соприкоснуться с человеком. Напротив, смерть, как одна из
основных экзистенциальных констант, позволяет в полной мере ощутить
свободу своей сущности через освобождение другого.
Таким образом, в любовной лирике Цветаевой через образы боли,
крови, огня, пепла, и души, духа, бога, стихии мы опосредованно приходим к
рефреном повторяющемуся мотиву смерти или сна, как пограничному
состоянию, позволяющему воплотить задуманное поэтом и выйти за
пределы онтологического, в трансцендентное.

2.2. Воплощение экзистенциальной доминанты «временность» в

поэтике М. Цветаевой через мотив времени
Мотив времени в поэзии Марины Цветаевой так же, как и
рассмотренный нами ранее мотив любви носит двойственный характер и не
может поддаваться односторонней трактовке. Хронос в художественной
системе Марины Цветаевой – это не просто длящаяся цепочка «прошлое-
настоящее-будущее». Это воплощение экзистенциальных понятий о времени,
как о движущей силе постижения собственного бытия. Рассмотрим
подробнее, через какую систему образов в поэзии Цветаевой воплощается
мотив времени, развивающийся, как правило, в двух основных направлениях:
по вертикали, обозначая временность, проходящесть, обреченность
мира вещественного и вневременность индивидуальной сущности,
экзистенции человека.
и по горизонтали, обозначая наличествующую действительность и
будущую возможность.
Внутренний хронос Марины Цветаевой всегда идет вразрез с временем
внешним. Ее внутреннее бытие, вневременное, направленное в Абсолют, она
чувствует его как «нездешность», «невписанность в окоем», мир же
 94

предметный, находящийся вокруг нее в первую очередь своею временностью

и определен. И эта временность, и конфликт времени онтологического и
вневременности экзистенциального встает в ее произведениях довольно
часто:
Минута: мающая! Мнимость
Вскачь - медлящая! В прах и в хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минута: милостыня псам!
(«Минута»)82.

Цветаева пытается преодолеть зависимость вещественного,

детерминированного внешними факторами, проявления бытия от
неумолимого течения времени, но преодолеть ее видится возможным только
через переход в трансцендентное, вневременное. И опять мы наблюдаем
образы, опосредованно вводящие в художественное воплощение
экзистенциального понятия времени, метаситуацию смерти образно-
семантический ряд, включающий в себя образы разорванности.

Минута: минущая: минешь!

Так мимо же, и страсть и друг!
Да будет выброшено ныне ж -
Чту завтра б - вырвано из рук!
<…>
О, как я рвусь тот мир оставить,
Где маятники душу рвут,
Где вечностью моею правит
Разминовение минут;

82
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.213.
 95

тщеты

На путях обратных
Кем не измерена тщета
Твоих Аравий циферблатных
И маятников маята?;
(«Минута»)83.

Ибо мимо родилась

Времени! Вотще и всуе
Ратуешь! Калиф на час:
Время! Я тебя миную.
(«Хвала Времени»)84.

каторги, давления
Существования котловиною
Сдавленная, в столбняке глушизн,
Погребенная заживо под лавиною
Дней — как каторгу избываю жизнь;
(«Существования котловиною…»)85.

поезда

Не штык — так клык, так сугроб, так шквал, —

В Бессмертье что час — то поезд!;
(«Поезд Жизни»)86.
83
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 213.
84
Там же. С. 116.
85
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 86.
86
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.134.
 96

сна

А все же время меня обманет

И сон – придет.
(«А всё же спорить и петь устанет…»)87.

Стремление к выходу за пределы земного времени приводит Цветаеву

к его полному уничтожению в поэмах-снах («С Моря», «Попытка Комнаты»).

Сон три минуты

Длится. Спешу.
С кем — и не гляну! —
Спишь. Три минуты.
Чем с Океана —
Долго — в Москву-то!
(«Попытка Комнаты»)88

«Есть» и «был» и «будет» сливаются воедино, и возникает новая

пространственно-временная связь, возможная лишь во сне или на «тем
свету»:

Та стена, из которой ты
Вырос — поторопилась с прошлым —

Между нами еще абзац

Целый. Вырастешь как Данзас

87
Там же. С. 167.
88
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 235.
 97

Сзади.
(«Попытка Комнаты»)89.

Сон в поэтическом мире Цветаевой адекватен абсолютному бытию, где

жизнь проживается всерьез, сон дает ощущение вечности. «Вечность» как
категория вытесняет в поэтическом мире Цветаевой «время».
К особенностям воплощения художественного времени в поэтическом
мире Цветаевой относится и то, что, например, три сна снятся героине на
протяжении ночи («На Красном коне»), но время сна вмещает в себя в
сублимированном виде всю прожитую земную жизнь. Таким образом, в
поэтическом мире Цветаевой наблюдается как бы двойное исчисление
времени: объективное время (временность) внешнего мира (ночь, сон) и
субъективное время (действие) внутреннего мира героини. Художественное
время Цветаевой, скорее, незамкнуто, так как, вводя определенные
ограничители его, героиня здесь же наполняет его бытийным содержанием,
что, по сути, снимает ограничение, внутренне его разрушает.
Так же, в поэзии Цветаевой, в контексте мотива времени, часто встает
вопрос о настоящем и будущем, действительном и возможном. И эти
философские медитации о быстротечности времени, предвидение будущего,
обращение к провиденциальному читателю, дают Цветаевой возможность
для выхода в трансцендентное. Как пишет Н.Н. Шлемова, «психологический
и визионерский типы творчества у Цветаевой сложно переплетены, причём
второй опережает первый, выходя за пределы человеческого восприятия и
предъявляя художественному творчеству иные требования, нежели
переживания «переднего плана».
Визионерский тип творчества в основе которого некое
первопереживание – визионерское неразложимое переживание, наделённое
потаённым естеством, ломает границы человечески возможного, заглядывает

89
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008 С.233.
 98

в непостижимые глубины становящегося и ещё не ставшего. Это

визионерское изначальное переживание есть нечто, никак не соотнесённое со
всеобщим опытом. Это переживание так фатально напоминает тёмную
метафизику. Оно не представляет собой нечто произвольное, вторичное – оно
есть истинный символ форма выражения для неведомой сущности»90.

Я — есмь. Ты — будешь. Между нами — бездна.

Я пью. Ты жаждешь. Сговориться — тщетно…
(«Я — есмь. Ты — будешь. Между нами — бездна…»)91.

И опять мы встречаем образ тщеты, поезда (идущего за пределы

бытия)

То Завтра на всех парах

Проносится вдоль перрона
Пропавшего...
(«Побег»)92.

И все устремления мысли в будущее, любое провидение замыкается в

точке, которая одновременно и является освобождением от границ
временности всего сущего.

Не ждущее уже: смерть, у меня

Не ждущая до завтрашнего дня...
(«Закрыв глаза - раз иначе нельзя…»)93.

90
Шлемова Н. Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой. // Эл. ресурс:
http://www.tsvetayeva.com/mc/natalya-shlemova-estetika
91
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 286.
92
Там же. С.239.
93
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.238.
 99

Соответственно, основываясь на проанализированном нами материале,

мы можем заключить, что экзистенциальный мотив времени в поэзии
Марины Цветаевой находит свое воплощение в образах тщеты,
разорванности, сна, мнимости, так же являющихся номосами концепта
смерть. И воплощающими экзистенциальную идею о пограничном
состоянии, в котором только и возможно познать «бытие-в-себе».
В современном литературоведении такое свойство текста называется
интермедиальностью.
В слово «интермедиальность» вкладываются разные значения.
Некоторые исследователи, в частности, Н.В. Тишунина, называют этим
термином «межпредметность», взаимодействие в искусстве различных сфер:
«Понятие «интермедиальность» стало появляться в терминологическом
аппарате философии, филологии и искусствоведения в последнее
десятилетие XX века, встав в один ряд одновременно с понятиями
«интертекстуальность» и «взаимодействие искусств». Своеобразная
«разомкнутость» термина «интермедиальность» в две понятийные области
обуславливает необходимость сопоставить его с каждым из понятий, чтобы
выявить его специфическую наполненность»94.
Ролан Барт предсказывал появление понятия «интермедиальность» в
своих постулатах, говоря о том, что каждый текст является еще и
интертекстом. Например, при разборе новеллы Э.По «Правда о том, что
случилось с месье Вальдемаром» Бартом выделяется несколько
пересекающихся кодов. Это культурный код, код коммуникации,
символический код, код действий и код загадки. Барт не устает
подчеркивать, что «коды важны для нас лишь как отправные точки «уже
94
Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований
// Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича
Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия
Symposium. Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 149.
 100

читанного», как трамплины интертекстуальности: «раздерганность» кода не

только не противоречит структуре, но, напротив, является неотъемлемой
частью процесса структурации. Именно это «раздергивание текста на
ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного
анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового
анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)»95.
В связи с этим теорию Ролана Барта после ее разработки мало
применяли на практике другие исследователи. Система кодов чрезвычайно
субъективна, их пересечения видятся одному автору одним способом,
другому – другим. «Барт оказался настолько вызывающе небрежен с
определением кодов, что в последующей постструктуралистской лите
ратуре очень редко можно встретить их практическое применение для нужд
анализа. Он скорее расшатывал их стабильность, нежели содействовал их
терминологической закрепленности в качестве средства надежного орудия
анализа. … Барт поставил под сомнение и точку зрения, что код — это свод
четких правил. Позднее, когда на всякие правила успешно подыскивали
исключения, и это стало излюбленной практикой деконструктивистов, код
стал рассматриваться как «сомнительное» с теоретической точки зрения
понятие и выбыл из употребления»96.
И. Борисова настаивает на понимании интермедиальности как термина,
выходящего за пределы литературы, - так называется вообще любое
взаимопроникновение искусств: «Интермедиальность как самостоятельная
сфера исследований сформировалась в контексте компаративистики в 1950—
1960-е гг. Предыстория ее как науки полностью подведомственна истории
эстетики: вопросы соотношений искусств, их воздействия друг на друга и
возможностей взаимного семантического обмена имманентны всей истории
95
Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По, пер. Козлова С.Л. // Эл. ресурс:
http://yanko.lib.ru/books/cultur/bart-all.htm#_Toc34617112
96
Ильин И.М. От текстового анализа к наслаждению текстом // Российский литературоведческий
журнал, 1996, № 7. С. 146 – 147.
 101

искусств. Кристаллизация проблематики интермедиальных исследований

произошла, как и в других науках, в XX в., не в последнюю очередь из-за
отождествления законов построения текста и культуры. Важную роль в
развитии этой науки сыграли работы Оскара Вальцеля о “взаимном
освещении искусств” (“wechselseitige Erhellung der Künste”), в которых он
опирался на концепцию Г. Вёльфлина и развивал идеи общности литературы
и живописи. В музыкально-литературной области значительным явлением
оказалась монография 1948 г. Кельвина С. Брауна “Музыка и литература.
Сравнение искусств” и его дальнейшие исследования, в которых он
рассматривал общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с
тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе»97.
Интермедиальность характерна именно для литературы и искусства ХХ
века. Так, к примеру, в живописи появились инсталляции, соединявшие
картину и скульптуру воедино.
В поэзии Цветаевой присутствуют следы интермедиальности и
взаимовлияния с классическими образцами русской литературы. В
частности, интересны связи ее стихотворений с произведениями Жуковского.
В.А. Жуковский был автором множества стихотворений, которые по
большей части являлись переводами: так, сюжет знаменитого «Лесного царя»
взят из Гете, а прославившая Жуковского и даже ставшая причиной его
прозвища в обществе «Арзамас» «Светлана» является переводом баллады
«Ленора» поэта Бюргера.
Однако Жуковский отнюдь не был только переводчиком: созданные им
образы были самобытны, интересны, он часто отступал от дословного
перевода, вносил в произведение что-то свое. Та же «Ленора» представлена в
его творчестве в двух вариантах: есть «Ленора», которая ближе к

97
Борисова И.Б. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение, 2004. №
65. С. 45.
 102

оригинальному тексту, и переосмысленная, перенесенная на русскую почву

«Светлана».
Творческое переосмысление Жуковским стихотворений западных
поэтов, как правило, было основано не только на перенесении их на русскую
почву. Исследователи литературы XIX века, в частности, Б.М. Эйхенбаум и
Г.Г. Гуковский, отмечали, что в стихотворениях Жуковского «много воды» в
прямом смысле данного слова: практически в каждом его произведении
упоминается море, река, ручей и пр. Кроме того, Жуковский часто прибегал к
аллитерации: звучание своих стихотворений он старался сделать похожим на
итальянское, для чего старался делать скопления звуков «ч» и «л».
Биографы Цветаевой говорят об ее любви к русской романтической
поэзии и к Жуковскому в частности. «По собственным воспоминаниям,
Цветаева начала писать стихи в шестилетнем возрасте. В 1906-1907 написала
повесть (или рассказ) Четвертые, в 1906 перевела на русский язык драму
французского писателя Э.Ростана Орленок, посвященную трагической
судьбе сына Наполеона (ни повесть, ни перевод драмы не сохранились). В
литературе ей были особенно дороги произведения А.С.Пушкина и творения
немецких романтиков, переведенные В.А.Жуковским»98. Влияние
Жуковского на Марину Цветаеву можно рассматривать в нескольких
плоскостях. Во-первых, это заимствование образов, используемых великим
поэтом, прямая отсылка к его творчеству. Во-вторых, это передача общей
атмосферы (культурных кодов Ролана Барта, описывающих некую типовую
протоситуацию). В-третьих, это заимствование метафор, ходов мысли,
сюжетов – так, сюжетностью отличались лиро-эпические баллады
Жуковского, ведь баллада как жанр предполагает не только наличие
лирической, чувственной части, но и наличие эпической части, сюжета. И,
наконец, прямой интерес к Жуковскому, анализ его произведений в
эссеистике Марины Цветаевой.

98
Ранчин А.М. Биография Марины Цветаевой // Эл. ресурс: http://www.goldpoetry.ru/cvetaeva/
 103

В раннем творчестве Цветаевой можно встретить образы, напрямую

связанные со стихами Жуковского:
И уж опять они в полуистоме
О каждом сне волнуются тайком;
И уж опять в полууснувшем доме
Ведут беседу с давним дневником.

Опять под музыку на маленьком диване

Звенит-звучит таинственный рассказ
О рудниках, о мертвом караване,
О подземелье, где зарыт алмаз.

Улыбка сумерок, как прежде, в окна льется;

Как прежде, им о лампе думать лень;
И уж опять из темного колодца
Встает Ундины плачущая тень.

Да, мы по-прежнему мечтою сердце лечим,

В недетский бред вплетая детства нить,
Но близок день, — и станет грезить нечем,
Как и теперь уже нам нечем жить!
(«И уж опять они в полуистоме…»)99
Не только общий романтизм стихотворения, но и использованный в
нем образ Ундины – это прямая отсылка к Жуковскому. Есть и другая явная
аллюзия: отсылка к знаменитому «Лесному царю». Как известно из
стихотворения Жуковского, у лесного царя были дочери:
Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:

99
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 55.
 104

При месяце будут играть и летать,

Играя, летая, тебя усыплять.
А вот сестра Цветаевой, Ася, предстает в одном из стихотворений
дочерью лесного царя, принцессой, царевной:
Ты — принцесса из царства не светского,
Он — твой рыцарь, готовый на все…
О, как много в вас милого, детского,
Как понятно мне счастье твое!

В светлой чаше берез, где просветами

Голубеет сквозь листья вода,
Хорошо обменяться ответами,
Хорошо быть принцессой. О, да!

Тихим вечером, медленно тающим,

Там, где сосны, болото и мхи,
Хорошо над костром догорающим
Говорить о закате стихи;

Возвращаться опасной дорогою

С соучастницей вечной — луной,
Быть принцессой лукавой и строгою
Лунной ночью, дорогой лесной.

Наслаждайтесь весенними звонами,

Милый рыцарь, влюбленный, как паж,
И принцесса с глазами зелеными, —
Этот миг, он короткий, но ваш!
 105

Не смущайтесь словами нетвердыми!

Знайте: молодость, ветер — одно!
Вы сошлись и расстанетесь гордыми,
Если чаши завидится дно.

Хорошо быть красивыми, быстрыми

И, кострами дразня темноту,
Любоваться безумными искрами,
И как искры сгореть — на лету!
(«Лесное царство»)100
Даже само название «Лесное царство» является явной и прямой
отсылкой к Жуковскому.
Романтизм Жуковского ярче всего виден в ранних стихах Цветаевой: ее
дальнейшие увлечения импрессионистическими, яркими стихами, с
неровными размерами – тактовиками и дольниками – с их восклицательными
назывными предложениями мало походят на размеренную поступь
стихотворений Жуковского.
Однако ее интересовало не только искусство Жуковского-поэта, но и
работы Жуковского-переводчика. В частности, именно Цветаева одной из
первых заговорила о поэтических вольностях Жуковского в переводе и о том,
что эти вольности не умаляют художественных достоинств перевода, а
наоборот, приводят к рождению качественно нового, яркого и самобытного
произведения.
В своей статье «Два лесных царя» Цветаева сопоставляет два образа:
оригинал Гете (в статье приведен ее подстрочник) и перевод Жуковского. У
Гете лесной царь является мистическим существом, он хвостат, у
Жуковского он антропоморфен и, как указывает Цветаева, чем-то
напоминает царя Саула, плененного красотой царя Давида. У Гете лесной

100
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 76.
 106

царь реален, и отец, сначала отказывавшийся поверить в его появление,

после указаний сына также начинает видеть царя, а у Жуковского до конца
стихотворения сохраняется ощущение, что все это бред, галлюцинация, плод
больного воображения. Возможно, ребенок умер от страха, от того, что ему
привиделся лесной царь. У Гете же царь на самом деле забирает мальчика к
себе.
Те «соблазны», которыми приманивает мальчика лесной царь, также
представляются достаточно взрослыми у Жуковского и относительно
детскими у Гете: так, дочери царя явно соблазняют еще юного мальчика у
Жуковского, а в тексте Гете они обещают «нянчить» малыша.
Отметим, что Жуковский отнюдь не предполагал деформировать и
искажать текст Гете. Общая тенденция перевода книг в XVIII – XIX вв.
предполагала не столько перевод, сколько адаптацию: переводчик часто
переносил действие произведения на русскую почву, давал героям русские
имена и т.п. Так, например, перевод «Алисы в стране чудес» В.В. Набоковым
(под псевдонимом Сирин) вышел под заглавием «Аня в стране чудес». «На
более ранних этапах развития литературы не существует принципиальной
разницы между оригинальными и переводными произведениями: последние
входят в национальную литературу как полноправные его члены. …
Переводчик-классик стремился не столько к воссозданию на своем языке
индивидуального иноязычного произведения, сколько к созданию некоего
внеличного произведения, приближающегося к идеалу»101.
Роль переводчика сводилась к ремесленному труду: переводчик
(особенно в прозе) считался практически рабом подлинника. В.Г. Белинский
писал: «В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни
прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки – и их должно
передать верно. Цель таких переводов есть – заменить по возможности
подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им

101
Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 9.
 107

средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»102. Комментируя

это высказывание, Ю.Д. Левин указывает, что этот принцип распространялся
даже на стихотворные переводы. «Белинский решительно осуждал всякое
своеволие переводчика в обращении с оригиналом, причем даже в таком
субъективном жанре, как лирика. Переводчик не должен заслонять собою
переводимого автора, его творческая индивидуальность должна подчиниться
задаче истинного воплощения оригинала»103.
Цветаева, рассматривая стихотворение Жуковского, пишет, что в
результате возникли равновеликие произведения – нельзя сказать, что тот
или иной вариант трактовки истории с лесным царем лучше или хуже – они
просто разные.
Таким образом, Жуковский был не только отчасти поэтическим
«учителем» Цветаевой, но и предметом ее скрупулезного филологического
анализа.
Тема анализа творческого наследия одного автора в творчестве другого
подразумевает анализ понятия литературного влияния и его различные
аспекты. Литературное влияние – это воздействие одного автора или текста
на другого автора (и его произведения), которое может проявляться в разных
формах. Наиболее очевидная форма проявления литературного влияния – это
аллюзии и реминисценции: один автор заимствует у другого образы,
микросюжеты, фабулу. Частным случаем литературного влияния можно
считать написание так называемых сиквелов и приквелов, если пользоваться
терминологией кинематографа. Так, продолжение произведения Маргарет
Митчелл «Унесенные ветром» было написано другим автором, Александрой
Рипли, а многие популярные произведения, такие, как романы Толкиена или
цикл рассказов Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, имеют множество
продолжений, написанных любителями данного произведения.

102
Белинский В.Г. Избранные произведения. СПб, 1914. Т. II. С. 427.
103
Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 101.
 108

Часто литературное влияние проявляется не так прямолинейно, но

через заимствование тех или иных протосюжетов, элементарных единиц
фабулы произведения, которые К.Г. Юнг называл архетипами, а А.Н.
Веселовский – мотивами. В этом случае часто идет речь не о влиянии одного
литературного произведения на другое, но о влиянии через посредство мифа,
так как главным источником архетипов для европейской культуры является
миф. Архетипы мифа проявляются в сказках и легендах, в популярных
произведениях и в разнообразных других формах.
Кроме очевидных проявлений литературного влияния, есть и более
глубокие: к примеру, авторы могут вращаться в одной и той же культурной
среде, общаться между собой и усваивать идеи, которые «носятся в воздухе».
В этом случае в их произведениях возникает некая схожесть, связанная не с
сознательным заимствованием идей, но с популярностью этих концепций, с
их современностью и актуальностью.
Не таково влияние Жуковского на Цветаеву: в данном случае скорее
можно говорить о заимствовании образов, мотивов, мыслей и об анализе
творчества поэта. Цветаева не только сама писала стихи, она была еще и
превосходным переводчиком, критиком, эссеистом. На примере переводов
Жуковского можно отчетливо проследить поэтическую традицию переводов
XIX века с вольными адаптациями и интерпретациями, которые в итоге
позволяют создать качественно иное, интересное и самобытное
произведение.
Обнаружить прямые аллюзии к творчеству Жуковского в творчестве
Цветаевой достаточно сложно: их немного, и они скорее относятся к сфере
заимствования атмосферы, интересов, мотивов, но не точных цитат. Можно
говорить об опосредованном влиянии: общая атмосфера таинственного,
напряженного романтизма свойственна ранним стихотворениям Цветаевой, в
сюжетах заметно влияние немецкого романтизма, а описание ситуаций
зачастую напоминает сюжет какой-нибудь средневековой баллады. Описание
 109

экзистенциальных доминант переплетается с сюжетами и мотивами

классической русской литературы.

2.3. Воплощение экзистенциальной дихотомии «бытие истинное» -

«бытие мнимое» в поэтике М. Цветаевой через мотив сна

Сон, как некая проекция смерти, позволяет сознанию выйти за рамки

детерминированного вещественными и временными признаками бытия. Во
сне смещаются рамки пространства и времени, отсутствует физическое
воплощение, что создает возможность для выхода сознания в
трансцендентное. Соответственно, происходит переход от «бытия мнимого»
(вещественной реальности) к «бытию истинному».

Сновидеть: рай Давидов

Зреть и Ахиллов шлем
Священный, - стен не видеть!
В постель иду - затем.
(«В мозгу ухаб пролёжан, - ...»)104.

И, так как окружающая человека реальность априори абсурдна,

абсурдность сна может, напротив, стать более надёжной реальностью.
В одном из писем Цветаевой к русскому поэту Анатолию Штейгеру
сказано: «Не забудьте, что мнящаяся нам невозможность вещи — первая
примета ее естественности, само собой разумеется — в мире ином» 105.
Сон для Цветаевой — один из способов ухода от действительности.

104
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С.273.
105
Цветаева М. Письма к А. Штейгеру // Опыты. Нью-Йорк, 1955. № 5. С. 47.
 110

Сон — прообраз иного мира, в котором живут и встречаются «души»,

то есть, в экзистенциальном понимании, истинные сущности. Поэтому
общение «во сне» было для Цветаевой полнее и ощутимее, чем общение
наяву. «Мой любимый вид общения — потусторонний: сон: видеть во сне»,
— пишет она Пастернаку 19 ноября 1922 года106.
«Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося
не: сна наяву, сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить», —
говорится в ее письме к А. Штейгеру от 8 августа 1936 года107.
Тема «сна» получает свое развитие и в письмах Цветаевой к немецкому
поэту Р.-М. Рильке, с которым, в силу жизненных обстоятельств, встретиться
в мире реальном было невозможно. Но для Цветаевой, как мы уже
заключили, реальность мира вещей довольно условна, место ей уступает
реальность истинная, реальность сна. «Если мы кому-нибудь приснимся
вместе, тогда мы встретимся», — уверяет Цветаева Рильке. «Любимый,
сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем
сне», — просит она Рильке в своем уже «посмертном» письме к нему.
Письма, по большей части, помогают восстановить внутреннюю
историю текста, как предшествующую его созданию, так и следующую за
ним. В меньшей степени они могут стать источником внешней информации
(чаще всего на уровне каких-то частных реалий, упоминающихся в
автобиографичных произведениях). Текстологическая информация также
может быть почерпнута из писем, но это, как правило, не столько история
публикации, сколько информация о различных вариантах заглавия, замысла,
сюжета и т.п.
Все вышеизложенное можно сказать как о письмах самого автора, так и
о письмах близких ему людей, осведомленных об истории создания
произведения. Однако именно авторские письма обладают еще одной очень

106
Рильке Райнер Мария. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М, 1990. С.112.
107
Цветаева М.И. Соб. соч.: в 7 т. М., 1995. Т.7, С. 59.
 111

важной функцией: они помогают читателям приблизиться к процессу

создания художественного произведения. Автор предстает перед ними в одно
и то же время и создателем текста, и обыкновенным человеком, ведущим
переписку. Это чрезвычайно важно, если речь идет об автобиографичных
произведениях. Переписка помогает читателю и литературоведу отделить
средства создания образа лирического героя от личности самого автора.
Анализируя письма, мы получаем информацию о действительности, не
прошедшей через осмысление образами, - и тем полнее мы можем судить о
процессе создания художественного образа и воплощения в нем
действительности.
Письмо можно рассматривать как часть художественного наследия
автора, как своего рода мост между художественным творчеством и
действительностью, так как манера, стиль, особенности приемов в письмах и
в художественных произведениях похожи.
Необходимо отметить еще одну важную функцию переписки для
комментирования: в некоторых случаях переписка становится информацией
о «подводных камнях» творчества, о тех процессах, которые происходят в
душе писателя.
Комментарий к художественному произведению – один из важнейших
типов текстов, задающих восприятие самого произведения. Наряду с
предисловиями и послесловиями, он указывает, на что читатель может или
даже должен обратить внимание, объясняет неизвестные исторические факты
или факты биографии героев и автора, погружая тем самым читателя в
атмосферу эпохи. При этом, в отличие от предисловия и послесловия,
комментарий как бы сопровождает текст: даже если он расположен в конце,
он обычно расписан по страницам основного текста, с тем, чтобы читатель
мог обратиться к нему, как только в этом возникнет необходимость.
Работа комментатора состоит в восстановлении различных фактов по
мемуарам, документальным свидетельствам, письмам.
 112

Функции переписки в качестве источника комментариев неотделимы от

эпохи создания произведения. Одной из перспектив развития данной темы в
связи с этим представляется анализ эволюции исторической роли писем в
художественной литературе. То есть, анализ романов в письмах, романов
XIX века, где, наряду с работой над художественным произведением, многие
авторы вели обширную переписку; анализ современной литературы.
Ситуация в современной литературе более чем интересна, так как письмо
само по себе стало уходящим жанром (появилась телефонная, электронная
связь), и написание письма уже может считаться знаковым.
Лирический герой очень тесно связан с реальной личностью поэта.
Некоторые исследователи рассматривают это как общую особенность
искусства начала ХХ века: «Аспект «биографического автора» образует
художественную целостность нового типа. Одна из особенностей
модернистской и авангардной поэтики – стремление реального автора к
автоинтерпретации собственного имени и собственной биографии.
Авторское поведение и «вторичные» тексты (дневники, письма, биографии и
т.д.) становятся равноправными участниками художественного творчества
практически любого поэта и писателя ХХ века»108.
Лирический герой не тождественен автору, но и не может быть от него
оторван.
Проблема лирического героя и его взаимоотношений с реальной
фигурой автора рассматривается в трудах различных ученых. Здесь будут
рассмотрены теории Ю.Н. Тынянова (создателя самого термина «лирический
герой»), Л.Я. Гинзбург, М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, И.Б. Роднянской, В.Е.
Хализева и С.Н. Бройтмана.

108
Маркасов М.Ю. Поэтическая рефлексия Владимира Маяковского в контексте русского авангарда.
Дисс. … к.ф.н.. Барнаул, 2003. С. 34.
 113

Понятие «лирический герой» впервые было введено Ю.Н. Тыняновым в

его статье «Блок»109.
Далее Тянынов разбирает стихи Блока, заостряя внимание на том, что
Блок пишет о себе, каким он представляет себя на страницах своей лирики.
Таким образом, «лирический герой» - в самом первом употреблении этого
термина – это герой, как выражается Тынянов, «романа новой формации»110,
романа, состоящего из множества стихов.
Основным средством создания лирического героя Тынянов считает
эмоциональный настрой стихотворения111. Наивысшей точкой напряжения
эмоции, особенно в поздних стихах Блока, Тынянов считает концовку
стихотворения112.
Эмоциональность образа, по Тынянову, определяет значимость этого
образа для Блока. С одной стороны, Блок не боится пользоваться старыми
образами, так как их эмоциональность надежна и «проверена временем», а с
другой стороны, вводит новые, еще не появлявшиеся в поэзии.
Тынянов первым обратил внимание на наличие в лирике героя, сходного
с героем эпоса – обладающего таким же единством личности. Впоследствии,
в эпоху более позднего бытования этого термина, он стал применяться и
шире. Стало можно говорить не только о лирическом герое в рамках всего
творчества, но и о лирическом герое отдельного цикла стихотворений,
который, конечно, соотносится со всем поэтическим контекстом. В этом
смысле термин «лирический герой», конечно, приложим и к множеству
других поэтов.
Эмоциональный настрой лирической героини Марины Цветаевой
подразумевает высочайший накал эмоций, сильные страсти, постоянное
пребывание в «пограничном» состоянии духа.
109
Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118.
110
Там же. С. 118.
111
Там же. С. 123.
112
Там же. С. 123.
 114

Тынянов начал разработку понятия «лирический герой», опираясь на

наиболее явные его признаки – эмоциональный настрой, ключевой точкой в
котором становится конец стихотворения. Более подробно средства создания
лирического героя разбираются в трудах М.М. Бахтина, Л.Я. Гинзбург, Б.О.
Кормана, В.Е. Хализева и С.Н. Бройтмана.
М.М. Бахтин занимался проблемами выражения авторского сознания,
главным образом, в прозе, на материале произведений Ф.М. Достоевского.
Однако в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» он подробно
разбирает различные формы взаимоотношений между автором и героем, - в
том числе и лирического героя.
Лирический герой рассмотрен Бахтиным в ряду других возможных
героев в следующей последовательности: ему предшествует герой
автобиографии, а за ним следует разбор понятий «характер» и «тип».
Разрабатывая концепцию героя как такового, Бахтин основывается на
идее противопоставления и взаимодействия двух категорий – я и другого.
Другой человек в принципе не воспринимается как равный тому, кто его
воспринимает, потому что он – другой. Искусство же представляет собою, с
одной стороны, создание произведений, адресованных этому другому, а с
другой стороны, объективацию другого в формах слова, пластики, живописи.
Взаимодействие я и другого приводит к различным точкам зрения на
осмысление я. Таким образом появляются две новые категории – я-для-себя и
я-для-другого. Я-для-себя, как указывает Бахтин, выделяется в человеческом
сознании позже, чем я-для-другого. Разница между этими двумя позициями –
в направлении мысли от себя к другим или от других к себе 113. Я-для-другого
преобладало в античной культуре в эпоху ее расцвета, указывает Бахтин.
Причем выход на первый план я-для-другого приводит к положительной
оценке тела в культуре: оно прекрасно, эстетически значимо. Я-для-себя

113
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 48.
 115

преобладает в неоплатонизме, отсюда и отрицание тела: «мое тело не может

быть ценностью для меня самого»114.
В дальнейшем Бахтин рассматривает различные эпохи в искусстве и
культуре человечества с точки зрения категорий я и другой. Для
рассмотрения форм выражения авторского сознания в литературе эти две
категории принципиально важны.
Еще сложнее становятся взаимоотношения между автором и героем,
когда герой создается не на основе другого, а на основе себя – то есть, как раз
в тех случаях, когда мы сталкиваемся с феноменом лирического героя. В
данной работе лирический герой рассматривается в ряду других форм,
которые предполагают осмысление себя как другого – например,
автобиография.
В целом, Бахтин выделяет три возможных случая взаимодействия автора
с героем, когда на страницах художественного произведения происходит
самообъективация – автор подвергает художественному переосмыслению и
рефлексии самого себя. Как указывает Бахтин, либо герой может завладеть
автором – и тогда выраженной авторской позиции в произведении нет, она
постоянно оказывается побеждена позицией героя, - либо автор завладевает
героем – и тогда размышления автора произносятся устами героя, - либо
герой сам является своим автором, как бы играет роль.
По мнению Бахтина, к такому типу принадлежат Пьер Безухов и Левин у
Толстого, большинство главных героев Достоевского. Мир за спиною героя в
произведении в этом случае дан так же расплывчато и схематично, как сам
человек видит свой мир. Иногда даже обстановка, быт вовсе отсутствуют в
произведении: для героя реально только его сознание, и вне этого сознания
нет ничего.
Второй и третий случай, по Бахтину, более просты. Если автор
завладевает героем, то «отношение автора к герою становится отчасти

114
Бахтин М.М., там же. С. 50.
 116

отношением автора к себе самому. Герой начинает сам себя определять,

рефлекс автора влагается в душу или в уста героя»115.
Данная классификация создана для прозаических произведений. В
лирике, по мнению Бахтина, происходит победа автора над героем.
Возникает вполне естественный вопрос – почему именно в лирике автор до
такой степени силен, что обусловливает его доминирование? По Бахтину,
сама возможность смешения автора и героя в лирике свидетельствует о
большой авторитетности автора для героя116. Эта авторитетность
обусловлена двумя моментами, вытекающими из самой сущности лирики.
Прежде всего, лирика не стремится зафиксировать героя в пространстве,
окружить его узнаваемыми деталями, бытом, не стремится к четкому
сюжету, ее дело – зафиксировать переживание.
Другая причина авторитетности автора в лирике – его хоровая
сущность. Хоровая в том смысле, в каком хор исполнял свои партии в
античных пьесах, комментируя действия героя, вступая с ним в полемику,
высказывая какие-то общефилософские истины и т.д. Но при этом важно, что
имеется в виду именно хор как совокупность поющих голосов.
Герой в лирике – еще в хоре, он говорит из хора, и отсюда происходит
его авторитетность. Лирика, указывает Бахтин, в данном случае неразрывно
связана с атмосферой любви, единения, создающей тот самый хор, где голос
автора – лишь один из множества связанных взаимной любовью (и любовью
к герою) голосов.
Но как тогда объяснить встречающееся, например, в лирике Некрасова
отрицательное отношение лирического героя к самому себе? («Я за то
глубоко презираю себя…») По мнению Бахтина, хоровое начало в лирике

115
Бахтин М.М., Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 20.
116
Там же. С. 146.
 117

может утрачиваться, и тогда мы сталкиваемся с феноменом лирического

стыда, самообнажения, цинизма.
«Я» Марины Цветаевой – образ, сконструированный на основании
реальных переживаний поэта. Объективируя «я» в «другую», она смотрит на
свои переживания со стороны, превращая ощущение одиночества, любви,
переживания смерти в поэтический материал.
М.М. Бахтин рассматривает феномен лирического героя в точке
пересечения нескольких различных критериев: отношений между я и другим;
отношений между автором и героем; пространственной и временной
объективации героя. Рассмотрение по всем этим признакам и дает
возможность определить специфику лирического героя среди других форм
выражения авторского сознания и показать возможные варианты создания
самого лирического героя.
Причины того, что сам по себе лирический герой впервые обращает на
себя внимание именно в поэзии начала ХХ века, раскрывает Л.Я. Гинзбург.
Обособление личности, отрыв ее от жизни и сопровождающие это отчаянные
поиски своего пути в искусстве и привели к возникновению лирики новой
формации. Наиболее влиятельное течение в русской литературе в начале века
– символизм – и вовсе отличалось сложными взаимоотношениями личности с
действительностью: в теоретические основы символизма входила концепция
превращения искусства в действительность, а действительности – в
искусство. Не только творчество, но и действия художника приобретали
особый, художественный смысл.
Блок, как и Андрей Белый, и Валерий Брюсов, увлекался концепцией
претворения жизни в искусство, и именно ему принадлежит заслуга создания
своего «двойника» в искусстве, двойника, образованного стихотворными
строчками. Вслед за Тыняновым, Л.Я. Гинзбург также обращает внимание на
этот аспект его творчества117.

117
Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 241.
 118

Марина Цветаева создавала «двойника» в рамках лирических циклов –

такие циклы, как «Подруга», «Бессонница», «Стихи к Блоку», «Стихи о
Москве» и др., создают целостный образ лирической героини в рамках цикла
стихотворений.
Л.Я. Гинзбург также разрабатывает концепцию лирического героя. В
своей книге «О лирике» она замечает, что впервые в русской литературе
образ лирического героя появился в творчестве М.Ю. Лермонтова. По мысли
Гинзбург, единство авторского сознания, представленное в лирике
Лермонтова (начиная даже с самых ранних ее образцов), и было тем
эпохальным явлением, которого так не хватало литературе 30-х годов.
Другой рассматриваемый в работе Гинзбург период русской литературы,
когда возникает лирический герой, - это период символизма с его не менее
сложными, чем в эпоху романтизма, взаимоотношениями жизни и искусства.
В трудах В. Соловьева, А. Белого, В. Брюсова рассматриваются сложнейшие
взаимоотношения жизни с искусством. Между ними нельзя ставить ни знак
равенства, ни знак неравенства. Символисты творили свою жизнь сами, как
художественное произведение.
Лирическая героиня Марины Цветаевой ближе не к герою символистов,
а к детализированному и объективирующему личный опыт в лирике герою
литературы середины XIX века.
Своего (точнее, не своего личного, а «общественного») лирического
героя Некрасов наделяет некоторыми чертами, которые выделяют его среди
других лирических героев в поэзии.
Исследуя проблему злого начала в литературе, Б.О. Корман описывает
следующую эволюцию:
Период Добро Зло
Персонифицирова Персонифицирова
Классицизм но в положительных но в отрицательных
героях. героях.
 119

Совмещается в романтическом герое.

Является
Романтизм признаком его
романтической
избранности
Совмещается в лирическом герое
Некрасовская Показано в
лирика прозаическом, бытовом
ключе.
Если вспомнить критерий, предложенный Л.Я. Гинзбург – лирический
герой должен иметь некоторые точки соприкосновения с автором, и только в
редких случаях этих точек нет, то можно сказать, что сквозной герой
Некрасова, возможно, менее близок к реальному автору (хотя Некрасову и
довелось изведать и холод, и голод, и нищету, но к моменту написания
большинства его стихов это было уже в прошлом), но при этом четко
выражает авторскую гражданскую позицию – описывать страдания
униженных и обездоленных.
Задача такого героя – вызвать отклик в душе читателя, дать возможность
отождествить свои страдания со страданиями героя стихов.
В дальнейшем, описание лирического героя в Литературном
Энциклопедическом Словаре, учитывая все вышеизложенные особенности
лирического героя, заостряет внимание еще на одном аспекте этого понятия.
Автор статьи, И.Б. Роднянская, говорит о параллельных отношениях:
АВТОР ПРОТОТИП

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ХАРАКТЕР

Иными словами, подобно тому, как автор переосмысливает и воплощает
в виде героя своего произведения конкретного человека с конкретной
 120

биографией, судьбой, так и сам автор может подвергаться переосмыслению

на страницах своей же лирики.
Роднянская обращает внимание и на другое проявление особенности
лирического героя: он никогда не достигает такой завершенности и
пластичности, как герой в повествовательных и драматических жанрах118.
Иными словами, с лирическим героем осуществляется тот же процесс
переосмысления действительности, который мы наблюдаем при
возникновении героя обычного.
Иными словами, с лирическим героем осуществляется тот же процесс
переосмысления действительности, который мы наблюдаем при
возникновении героя обычного. Наиболее общее определение
художественного образа предполагает его гносеологическую функцию
В дальнейшем лирического героя уже перестали сопоставлять с
персонажами эпического рода литературы (как у И.Б. Роднянской,
например), и продолжили рассматривать его на фоне других возможностей
выражения авторского «я» в лирике.
Так, в статье, посвященной лирическому субъекту, С.Н. Бройтман
рассматривает произведение как некую двухполюсную структуру, где одним
полюсом является автор (создатель), другим – герой (созданный), а
остальные возможные формы выражения авторского сознания (в том числе и
лирический герой) находятся между ними.
Герой ролевой лирики сродни герою сказовой литературы – автор
выстраивает некую подсистему, «произведение в произведении», где система
«автор-читатель» включает в себя систему «герой – его слушатели».
Случаи ролевой лирики следует отделять от лирического героя, потому
что понятие лирического героя не создает описанной выше «рамки»,
встроенной «ситуации в ситуации».

118
Роднянская И.Б. Лирический герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 185.
 121

Чтобы полнее описать отличия ролевой лирики от стихотворений, в

которых выделяется лирический герой, Б.О. Корман вводит два основных
признака – заглавие и стиль стихотворения
Внеличные формы выражения авторского сознания предполагаются в
тех стихах, где грамматического первого лица вообще нет. Лирическое «я»
предполагает грамматическое первое лицо, но это первое лицо возникает
лишь для описания какой-то картины, а не как самостоятельный объект
описания.
В центре внимания не тот, кто созерцает эту картину, а сама картина, и
таким образом, «я» в стихотворении есть, но это «я» не становится главным
предметом лирики. Его можно спутать с субъектом ролевой лирики, но не с
лирическим героем.
Лирический герой стоит особняком среди этих форм выражения
авторской позиции119.
В концепции С.Н. Бройтмана выделяется несколько существенных
моментов. Прежде всего, он подробно разбирает вопрос об образной природе
лирического героя. Лирический герой, без сомнения, является
художественным образом, но нельзя ставить знак равенства между ним и
образом автора.
Ссылаясь на выкладки Гинзбург, Бройтман указывает, что в редких
случаях лирический герой не имеет точек соприкосновения с автором, хотя
его нельзя назвать и рассказчиком, подобным сказовому. Поэт Жозеф
Делорм (пример, найденный Л.Я. Гинзбург), являющийся результатом
мистификации, придуманной Сент-Бевом, - пример подобного случая, хотя в
целом такого рода лирические герои в литературе единичны. Обычно же
лирического героя отличает его «нераздельность и неслиянность» с автором.
Для Гинзбург и Кормана ключевым моментом в концепции лирического
героя становится тот факт, что лирический герой – одновременно и субъект,

119
Бройтман С.Н., Лирический субъект // Введение в литературоведение. М., 2006. С. 316.
 122

и объект творчества. Уточняя их формулировки, Бройтман обращает

внимание на то, что общение лирического героя с самим собой, его
саморефлексия, самоописание вовсе не делают его объектом120.
Иными словами, «я» в лирике, например, Лермонтова или Блока – это не
просто я-поэт, но и я-собеседник, и я-образ. Хотя лирический герой, подобно
другим героям, и проходит через превращение в художественный образ, это
не разрывает его связи с действительным миром и с автором. Если
воспринимать художественный образ как своеобразный переход «в другой
мир», в мир текста, живущий и действующий по своим законам, то
лирический герой выпадет из этой системы.
Дихотомия «автор – герой» к герою лирическому неприложима, так как
если воспринимать литературу как систему, где есть только две
возможности: быть автором или быть героем, то лирический герой из нее
вообще выпадет.
Суммируя все рассмотренные выше теории, можно выделить следующие
особенности лирического героя:
(1) Лирический герой не равен ни герою обычному, ни автору. Он
является результатом обобщения, художественной обработки
действительности, но при этом неразрывно связан с фигурой
реального автора и наивным читательским сознанием
воспринимается как сам автор.
(2) Возникновение такого типа героя именно в лирике связано с
двумя факторами. Во-первых, лирика в большинстве случаев не
определяет героя в пространстве, не окружает его конкретными
бытовыми деталями. Во-вторых, в лирике большую роль играет
хоровое начало (связанное с историей ее возникновения) и герой
выступает как один из голосов хора.

120
Там же. С. 318.
 123

(3) В отличие от героя ролевой лирики, лирический герой близок

автору, и между ними нет очевидной дистанции (речь идет
именно об очевидной дистанции, так как вообще дистанция
вполне может возникать: особенности характера того или иного
поэта часто не совсем совпадают – или совсем не совпадают – с
характером его лирического героя).
(4) В отличие от лирического «я», лирический герой не является
просто «созерцателем», «средством передачи» той или иной
картины, описанной в стихах, а обладает конкретными
особенностями характера, биографии, личности.
(5) В отличие от внесубъектной формы выражения авторского
сознания в лирике, лирический герой является не только
субъектом изложения, но и центральной темой стихотворения.
Он во многих случаях воспринимает и описывает самого себя,
что в творчестве разных исследователей трактовалось либо как
его двуединая субъектно-объектная сущность, либо как понятие
«субъекта-для-себя».
(6) Лирический герой возникает в творчестве только тех поэтов,
стихи которых отличаются единым эмоциональным настроем,
едиными темами и проблематикой. Можно говорить о
лирическом герое каждого отдельного стихотворения, но как
законченный, цельный образ он возникает в рамках либо всего
творчества поэта, либо некоторого количества стихотворений,
объединенных в цикл.
(7) Предпосылками для образования в поэзии лирического героя
становятся размышления о сущности жизни и искусства, об их
взаимоотношениях и взаимодействии. По преимуществу,
цельный, четко оформленный лирический герой существует в
 124

поэзии тех эпох, для которых характерен пристальный интерес к

отношениям между жизнью и искусством.
(8) Средством создания лирического героя являются различные
детали и ключевые слова (сквозные детали и слова-острия),
повторяющиеся во всем творчестве данного поэта или в цикле
стихотворений. Также в качестве средства создания образа
лирического героя можно выделить единый эмоциональный
настрой всего творчества поэта или отдельных циклов
стихотворений.
Опираясь на эти особенности, можно проанализировать
взаимоотношения между героем и автором в творчестве Марины Цветаевой.
В творчестве Цветаевой, в отличие от предыдущих поэтов, представлено
множество циклов. Стихов, составляющих часть какого-то цикла, у нее даже
больше, чем самостоятельно существующих стихов (если не считать ранней
лирики). В каждом цикле можно выделить своего лирического героя –
точнее, в большинстве случаев, лирическую героиню, но при этом все эти
героини обладают некоторыми общими чертами. Лирический герой
Цветаевой многолик и един одновременно. Не все циклы объединяются
именно фигурой лирической героини. Например, в «Стихах к Блоку» (1916 –
1921 гг.) объединяющей фигурой становится Блок – а авторское сознание
выражается только в формах первого лица субъекта-созерцателя, но не
вырастает в отдельного лирического героя. Многие циклы Цветаевой
посвящены известным людям, поэтам, ее друзьям, и не всегда в этих случаях
можно говорить о четко сформированном лирическом герое.
В некоторых циклах история лирической героини развивается как бы
параллельно основному сюжету: основная тема – не переживания
лирического субъекта, а нечто другое. Так, в цикле «Стихи о Москве» (1916
г.) центральный образ – Москва, а параллельно движется сюжет лирической
 125

героини, которая практически в каждом стихотворении упоминает о своей

смерти:
Мне же вольный сон, колокольный звон,
Зори ранние –
На Ваганькове.
(«Облака – вокруг…»)121
По улицам оставленной Москвы
Поеду – я, и побредете – вы.
И не один дорогою отстанет,
И первый ком о крышку гроба грянет,
И наконец-то будет разрешен
Себялюбивый, одинокий сон.
И ничего не надобно отныне
Новопреставленной болярыне Марине.
(«Настанет день – печальный, говорят!...»)122
Провожай же меня весь московский сброд,
Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче позаткни мне рот
Колокольной землей московскою!
(«Семь холмов – как семь колоколов!»)
Как и Блок, для создания единого образа, объединяющего цикл,
Цветаева пользуется ключевыми словами. Например, в цикле «Подруга»
(1914 – 1915 гг.) ключевыми становятся понятия «рука», «мех»:
Вы так устали повторять любовный
Речитатив!
Чугунный обод на руке бескровной –
Красноречив!

121
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 45.
122
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 46.
 126

(«Вы счастливы? – Не скажете! Едва ли!...»)123

- О, светская, с кольцом опаловым
Рука! – О, вся моя напасть! –
Как я икону обещала Вам
Сегодня ночью же украсть!
(«Как весело сиял снежинками…»)124
Рука, достойная смычка,
Ушедшая в шелка,
Неповторимая рука,
Прекрасная рука.
(«Свободно шея поднята…»)125
Ты проходишь своей дорогою,
И руки твоей я не трогаю.
Но тоска во мне – слишком вечная,
Чтоб была ты мне – первой встречною.
(«Ты проходишь своей дорогою…»)126
И руку движеньем длинным
Вы в руку мою вложили,
И нежно в моей ладони
Помедлил осколок льда.
(«Могу ли не вспоминать я…»)127
Повторю в канун разлуки,
Под конец любви,
Что любила эти руки
Властные твои

123
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 47.
124
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 51.
125
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 54.
126
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 67.
127
Там же. С. 68.
 127

(«Повторю в канун разлуки…»)128

Уже прозвеневший смех...
Я так и застыла взглядом:
Волос рыжеватый мех,
И кто-то высокий – рядом!
(«Сегодня, часу в восьмом…»)129
Как весело сиял снежинками
Ваш – серый, мой – соболий мех,
Как по рождественскому рынку мы
Искали ленты ярче всех.
(«Как весело сиял снежинками…»)130
Лирическая героиня «Подруги» - влюбленная, робкая, то ударяющаяся в
гордость, то готовая все простить. Совсем не такова, например, лирическая
героиня цикла «Дон-Жуан» (1917 г.). Ключевым понятием этого цикла
становится встреча Дон-Жуана с лирической героиней:
На заре морозной
Под шестой березой
За углом у церкви
Ждите, Дон-Жуан!
(«На заре морозной…»)131
А пока – спокойно спите!...
Из далеких стран
Вы пришли ко мне. Ваш список
Полон, Дон-Жуан!
(«Долго на заре туманной…»)132

128
Там же. С. 69.
129
Там же. С. 70.
130
Там же. С. 71.
131
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 72.
132
Там же. С. 78.
 128

Героиня под маской, герой под маской, они не могут узнать друг друга.
Слово «маска» становится «словом-острием» цикла «Дон-Жуан»:
Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку:
Был тогда – январь.
Кто-то бросил розу. Монах под маской
Проносил фонарь.
(«После стольких роз, городов и тостов…»)133
И кто-то, под маскою кроясь:
- Узнайте! – Не знаю. – Узнай!
И падает шелковый пояс
На площади – круглой, как рай.
(«И падает шелковый пояс…»)134
И, наконец, узнавание, с кем же встретился Дон-Жуан, дает нам
возможность узнать и с кем отождествляет себя лирическая героиня:
Ровно – полночь.
Луна – как ястреб.
- Что – глядишь?
- Так – гляжу!

- Нравлюсь? – Нет.
- Узнаeшь? – Быть может.
- Дон-Жуан я.
- А я – Кармен.
(«Ровно – полночь…»)135
Образ Кармен интересовал Цветаеву, и отдельно ей посвящен
микроцикл «Кармен» (1917 г.) из двух стихотворений.

133
Там же. С. 89.
134
Цветаева М. Стихи и проза. М.,2007. С. 89.
135
Там же. С. 90.
 129

Какие-то циклы Марины Цветаевой имеют параллель в ее жизни (так,

цикл «Подруга» считается поэтическим выражением ее взаимоотношений с
Софией Парнок), какие-то – отражение мыслей о литературных,
исторических и иных реалиях, не имеющих непосредственной параллели в
событиях жизни поэтессы.
Анализируя цикл «Подруга», исследователь Н. Доля пишет в статье
«Марина Цветаева и София Парнок. Любовная любовь» историю отношений
двух женщин, опираясь на стихи так, как будто это запись в дневнике: «Да,
Судьбе было угодно, чтобы они еще раз встретились. Как раз на следующий
день: 26 октября. По Большой Лубянке в санках промчалась Соня с высокой
девушкой, с прежней, недавно отвергнутой. В пятом стихотворении цикла
«Подруга» написано «с другой», но если она совсем недавно не знала саму
Соню, могла ли она знать ее подругу, предыдущую? Вряд ли... Или ей просто
показалось, что это именно она — новая — желанная и дорогая. «Сильнее,
чем я — желанной». Снова все вернулось на круги своя:
И был жесточайший бунт,
И снег осыпался бело.
Я около двух секунд —
Не более — вслед глядела.

И гладила длинный ворс

На шубке своей — без гнева.
Ваш маленький Кай замерз,
О Снежная Королева.
Марина взорвалась, но сразу, через две секунды... успокоилась... И
подписала себе приговор. И Снежная Королева — сама Марина, и Кай — она
же. Только слово «вечность» — вечно, а все остальное проходит. И зря Соня
пыталась растопить сердце маленького Кая... Когда оно хоть немного
оттаивает — становится очень больно. Кажется, принимаешь на себя всю
 130

боль мира, особенно после такой долгой анестезии... Значит, так тому и быть.
Все — конец. Этого больше быть не должно!»136.
Возможно, такой подход к циклам стихов Цветаевой имеет право на
существование, но всегда необходимо помнить, что в орбите ее
размышлений были не только она сама, ее знакомые и друзья, но и
литературные и исторические персонажи (Стенька Разин, Дон-Жуан и
другие). Если лирический герой Лермонтова замкнут в треугольник из
основных тем, а лирический герой Блока, пользуясь его же словами,
растянут, как покрывало, на словах-остриях, то лирическая героиня
Цветаевой представляет собой как бы несколько кругов один внутри другого.
В каких-то циклах она – центральная тема, в каких-то – на равных правах
другой темой, в каких-то и вовсе удаляется на задний план.
Обобщая изложенные выше и проанализированные стратегии
взаимоотношения различных поэтов с их лирическими героями, можно
сказать следующее.
Существует несколько возможностей, которые удобно представить в
виде двоичной классификации. Во-первых, лирический герой может быть
один на протяжении всего творчества или может появляться в качестве
объединяющего фактора только для какого-либо цикла или периода
творчества. Второй дифференциальный признак – материал для создания
лирического героя – им может послужить как собственная биография автора,
так и другие источники, в частности, общественная жизнь или литература. И
в случае, если мы имеем дело с лирическим героем, созданным на основе
жизненных фактов и реалий самого автора, возникает еще один критерий –
первичность. Либо мысль поэта двигалась от фактов жизни к их
поэтическому воплощению, либо наоборот – от удачно сформированного
поэтического образа к жизни.
Все эти наблюдения можно представить в виде таблицы-«матрицы»:

136
Доля Н. Марина Цветаева и София Парнок. Любовная любовь // Эл. ресурс: www.wallst.elles.ru
 131

Лермонтов Некрасов Блок Цветаева Есенин

Единый
лирический + + + – ±
герой
Основанный на
жизненных + ± + ± +
реалиях автора
Первичность
жизни
– + + + ±

2.4. Воплощение экзистенциальной доминанты «отчуждение» в

поэтике Марины Цветаевой через мотив одиночества

Мотив одиночества в поэтике Марины Цветаевой является одним из

смыслообразующих, он возникает еще на раннем этапе ее творчества. В
поэзии первой половины 1910-х годов этот мотив развертывается в русле
романтической традиции прошлого века. Конфликт большинства ранних
стихотворений Цветаевой воплощает антагонизм внутреннего и внешнего
мира, яркой, исключительной личности и заурядного общества.
Категория одиночества становится метафизической составляющей, что
говорит о романтической природе образа лирической героини:

Вы, идущие мимо меня

К не моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром,
И какой героический пыл
На случайную тень и на шорох...
 132

(«Вы, идущие мимо меня...»)137.

Как отмечает В.В. Заманская, Цветаева — одна «из немногих, кто

изначально понимает и принимает судьбу: поэт обречен на одиночество; это
его земной крест, вне этой ипостаси он перестает быть поэтом, до конца
понятым он изначально не может быть именно как поэт»138.
Цветаева полагает, что окружающие не смогут понять внутренний мир
поэта, даже если тот раскроет перед ними все свои мысли и причины
поступков, соответственно, возможность единения с другими утрачивается в
силу их ограниченности. Отсюда в цветаевской лирике 1910-х годов все чаще
возникают мотивы «непонятости», «покинутости» или «непризнанности»
миром, «несвоевременности» творчества:

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед
(«Моим стихам, написанным так рано...»)139
При этом одиночество понимается героинями Цветаевой
амбивалентно. Приносящее страдание, оно в то же время генерирует новые
смыслы, и провоцирует к поиску — мы можем наблюдать, как из
романтической традиции в произведения Цветаевой, транслирующие мотив
одиночества, переходят образы странствий, поиска:

Так по земной пустыне,

Кинув земную пажить
137
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С. 8.
138
Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах
столетий: Учебное пособие. М., 2002. С. 172.
139
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.28.
 133

И сторонясь жилья,

Нищенствуют и княжат -
Каторжные княгини,
Каторжные князья
(«Всюду бегут дороги...»)140
В зрелом творчестве Марины Цветаевой одиночество становится
одной из базовых экзистенциальных категорий. В 1920-е годы — в силу
вынужденной эмиграции — этот мотив достигает своего апогея и обретает
трагические коннотации. В письме Ю. Иваску поэтесса подчеркивает
тотальный характер своего одиночества: «... ни с теми, ни с этими, ни с
третьими, ни с сотыми, и не только с «политиками», а я и с писателями — не,
ни с кем, одна, всю жизнь, без книг, без читателей, без друзей, — без среды,
без всякой защиты, причастности, хуже, чем собака...»141.
Отсутствие упоминаемой Цветаевой «причастности» порождает
феномен отчуждения личности от окружающего мира, одним из условий
которого является невозможность полноценного взаимодействия с другими
на уровне самосознания. Общество, с его заданными рамками, нормативами
поведения, социальной и политической концепцией, становится замкнутой
системой, в которой истинная сущность индивидуума не находит способов
для реализации:

Есть в мире лишние, добавочные,

Не вписанные в окоём.
(Нечислящимся в ваших справочниках,
Им свалочная яма — дом

140
Там же. С. 85.
141
Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста, коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М.,
1994–1995. Т. 7. С. 78.
 134

(«Есть в мире лишние, добавочные...»)142

По Цветаевой, среда вытесняет понятие личности, сводя ее к

утилитарным значениям. В таких условиях одиночество и экзистенциальное
отчуждение становятся закономерным ответом на априорную абсурдность
мира. Но подобная позиция, при всей ее болезненности, является, по мнению
поэтессы, неизбежной для каждого мыслящего человека, а лично для нее -
единственно возможной.
Вот почему «эмигрантская» поэтика Марины Цветаевой претерпевает
существенную трансформацию. Это касается в первую очередь
интерпретации вещественного мира, который предстает как своего рода
препятствие для расширения рамок сознания. Ведь стремясь разобраться в
смысле своей жизни, человек обращается, прежде всего, к окружающему
миру. Но чем глубже он познает окружающие его объекты, тем ярче сознает
их глубокое отличие от себя и их равнодушие.
В связи с этим мотив одиночества в произведениях Цветаевой
усугубляется: появляются образы, указывающие на ощущение
невозможности реализации лирического героя, его невостребованности,
ненужности в мире. Причем окружающий мир интерпретируется как мир
вещественный, то есть бездуховный, а, следовательно, - мир мнимый:

С их невесомостью
В мире гирь.

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший - сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью

142
Цветаева, М. Книга стихов. М., 2004. С. 223.
 135

В мире мер?!143
(«Что же мне делать, слепцу и пасынку...»)

Но экзистенциальное отчуждение не ограничивается разрывом

фундаментальных связей личности и общества. Еще одним следствием этого
состояния является возникновение дистанцированности одного субъекта от
другого, и здесь встает вопрос не столько деструктивного влияния
предметного мира на мир сущностный, сколько трагической обреченности
личности на одиночество. Этот процесс обусловлен эгоцентрической
составляющей каждого самобытия, не способного войти в коммуникацию с
другим:
Но тесна вдвоем
Даже радость утр.
Оттолкнувшись лбом
И подавшись внутрь,
(Ибо странник — Дух,
И идет один).
(«Но тесна вдвоем...»)

В поздней поэтике Марины Цветавой этот уровень экзистенциального

отчуждения получает наиболее яркое проявление. Она находит в нем
возможность к самопознанию, потому как коммуникация с вещественным
миром, и даже коммуникация, не детерминированная внешним
воплощением, с другим самосознанием, не может открыть той степени мира
истинного, какую человек может постичь, окунувшись в себя. Человек не
может стать самим собой, обрести себя, не вступив в общение с другими,
однако он также не может вступить в это экзистенциальное общение, не
побыв в одиночестве с самим собой. Потому как человек изначально одинок,

143
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 297.
 136

и в этом, в какой-то степени, проявляется его экзистенциальная свобода,

свобода творца, а не исполнителя изначально заданных функций,
продиктованных взаимодействием с социумом или другими индивидуумами:
Уединение: уйди
В себя, как прадеды в феоды.
Уединение: в груди
Ищи и находи свободу.

Чтоб ни души, чтоб ни ноги —

На свете нет такого саду
Уединению. В груди
Ищи и находи прохладу144
(«Уединение: уйди…» )
Разъединенность человека с человеком воспринимается, с одной
стороны, как сиротство и покинутость, с другой стороны, как освобождение
от эмоциональных пут. В связи с этим герои цветаевской лирики нередко
намеренно помещаются в ситуацию, когда в силу роковых, непреодолимых
обстоятельств, они не могут быть вместе.
Подобная установка приходит к истолкованию одиночества как о
необходимом условии познания собственного бытия-в-себе. И
существование здесь (согласно постулатам экзистенциальной философии)
определяет сущее:
Ты и путь и цель
Ты и след и дом»
(«Но тесна вдвоем...»)145
Еще одной важной гранью мотива одиночества как экзистенциального
отчуждения в творчестве Марины Цветаевой является его доведение до

144
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 605.
145
Там же. С. 297.
 137

последних пределов. Так, по Ж.П. Сартру, крайняя степень отчуждения

личности от общества, от других людей чревата отвращением человека к
самому себе (вспомним знаменитую сартровскую «Тошноту», 1938).
Еще до сартровских откровений Цветаева пришла к мысли, что
отчужденный от своей собственной сущности человек теряет понимание
своего предназначения, происходит разрыв между его физическим
воплощением и его стремлением к выходу в трансцендентное. Сравним
эпистолярное размышление поэта 1930-го года:
Кроме того — разве мое тело — я? Разве оно слушает музыку, пишет
стихи и т. д.? Тело умеет только служить, слушаться. Тело — платье. Какое
мне дело, если у меня его украли, в какую дыру, под каким камнем его
закопал вор? Чорт с ним! (и с вором и с платьем)146
Лирическая героиня Цветаевой в данной ситуации находит выход
исключительно в переходе в пограничное состояние. В этом смысле
отчуждение неустранимо и оно само является условием прорыва к
подлинному бытию. Цветаева намеренно вводит оппозицию смерть\жизнь,
где смерть трактуется ею, как единственная возможность разрешиться от
бремени быта в пользу бытия:
Так с каждым мигом все непоправимей
К горлу – ремнем…
И если здесь всего – земное имя, —
Дело не в нем…
(«Стакан воды во время жажды жгучей...»)147
Обнаружение человеком своей собственной слабости и бессилия
выступает важным побудительным импульсом к философствованию,
концентрирует внимание человека на тех жизненных ситуациях, которые

146
Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста, коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М.,
1994–1995. Т. 7. С. 128.
147
Цветаева, М. Книга стихов. М., 2004. С. 427.
 138

остаются неизменными в своем существе. Воплощая мотив одиночества в

своей поэтике, Цветаева вводит семантическую систему, отсылающую нас к
экзистенциальной доминанте смерти:
Не хочу в этом коробе женских тел
Ждать смертного часа!
Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:
Смерть — тоже вне класса!
(«Поезд жизни»)148
А смерть, страдания, борьба, влияние на человека воли случая, в
экзистенциальнной картине мира являются основными ситуациями нашего
существования или пограничными ситуациями149. По утверждениям Камю,
лишь на пороге смерти человек чувствует себя свободным, умиротворенным
и счастливым. Соответственно, ничто не может успокоить в человеке
постоянное чувство экзистенциального одиночества, отчужденности, кроме
смерти, в момент которой наступает покой и освобождение истинной
сущности индивидуума. Чтобы ни делал человек, он приходит в этот мир в
одиночестве и уходит совершенно один. И спасти его от отчаяния, при
данном положении вещей, способны только смыслы, которыми он сам
наделяет свою жизнь. Что тоже, по большому счету, абсурдно, учитывая
временность всего сущего.
Анализируя трансформации, которые претерпевает мотив одиночества
в лирике Марины Цветаевой, мы можем наблюдать, как постепенно он
воплощает в себе характерные для экзистенциальной философии установки.
Мотив одиночества в своем экзистенциальном преломлении в поэтике
Цветаевой указывает на отчужденность индивидуума, его заброшенность в
мир абсурда, а также, с другой стороны, объявляет одиночество как одну из

148
Там же. С. 89.
149
История философии. Учеб. пособие для вузов / А.Н. Волкова, B.C. Горнев, Р.Н. Данильченко и др.
М., 1997. С. 352.
 139

вечных ценностей, как состояние, позволяющие сконцентрироваться внутри

себя и постичь истинное бытие. Образный ряд в этих стихах говорит о
«сиротстве», «болезни», «потерянности», «не» и в конечном итоге,
возвращает нас к характерной для цветаевской лирики метаситуации смерти,
которая, с экзистенциальной точки зрения, трактуется как пограничное
состояние, призванное высвободить истинную сущность личности.
Экзистенциальный мотив одиночества находит свое воплощение не
только в лирике, но и в поэмах М.И. Цветаевой150. Одним из самых
частотных экзистенциальных конфликтов в лирике Марины Цветаевой
оказывается конфликт, связанный с противостоянием героини
непреодолимым силам. Одной из таких роковых сил в семиосфере Цветаевой
выступает любовная страсть.
Именно тема любви как рока и вся система мотивов, с ней связанная,
свидетельствуют, в первую очередь, о неразрешимости многих конфликтов в
лирическом мире Цветаевой. При этом безличной судьбе лирическая героиня
всегда противопоставляет свою самость.
Этот конфликт не всегда однозначен, в некоторых случаях проявляется
его амбивалентность. В этом смысле показательна поэма-сказка «Молодец»
(1922), фабульную канву и жанровую форму которой автор заимствует из
сборника А.Н. Афанасьева151. Используя сюжет русской народной сказки
«Упырь» (близкой к балладной традиции) о «мертвом женихе», забирающем
жизнь близких влюбленной в нее девушки, а затем убивающем и ее саму,
Цветаева воплотила в своей поэме авторскую концепцию любви,
экзистенциональную по своей сути.
Парадокс любви, по Цветаевой, заключается в ее физической
неосуществимости, которая приводит к раздельности / разделенности и, как

150
Фрагмент о поэме «Молодец» написан в соавторстве с Кихней Л.Г. и Павловой Т.Л.
151
Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 3. М.: Наука, 1985. (Литературные
памятники). – С. 70 – 73.
 140

следствие – к несовместимости / несовместности любящих. Этот трагический

диссонанс в звучании любовной темы был особенно характерен для лирики
Цветаевой начала 1920-х годов, когда совершенно четко выделялись два
локуса любви: бытовой (связанный с «женской долей», семьей) и бытийный
(соотносимый, с одной стороны, с экзистенциальной страстью,
балансирующей на грани смерти, а с другой стороны, - с платоническим
чувством).
Любовная страсть (запретность которой маркирована инфернальной
природой Молодца) предстает в поэме как одержимость, демоническое
наваждение, которое немыслимо в рамках христианской морали. Отсюда
творческий выплеск в дохристианскую стихию фольклора. Конфликт первой
части построен на борьбе в душе героини привязанности к родным – матери
и брату — и инфернальной страстью к Молодцу. Разрешается он трагически:
Маруся приносит в жертву своей нечеловеческой в своей беспредельности
любви жизнь близких, а затем — и свою жизнь.
Во второй части конфликт смещается. Речь идет уже не о конфликте
между страстью к Молодцу и сестринско-дочерней привязанностью
(конфликт Маргариты в «Фаусте»), а о противопоставлении двух типов
женской любви — к мужу (должная, освященная церковью любовь) и к
Молодцу (греховная, осуждаемая церковью любовь). По сути дела, оба эти
конфликта однотипны, и сводятся к антиномии страсти и долга. И в обоих
случаях, Маруся приносит в жертву семейное счастье, ребенка (в первой
части — братца, во второй — сына). А награда (в финале поэмы) за эти
невероятные жертвы — блаженный взлет двоих «ввысь», «в огнь синь».
Причем этот взлет, выход Маруси и Молодца за рамки мировых измерений
обретает в контексте херувимского пения едва ли не сакральные коннотации.
При чтении поэмы обращает на себя внимание очень частые и в то же
время неравномерные повторы имени главной героини. Имя Маруся
 141

встречается в первой части поэмы двадцать три раза (а во второй – всего

лишь один раз).
Кроме того, имя героини нередко вступает в парадигматические и
деривационные отношения со словами, близкими по звучанию. Безусловно,
подобные ономастические совпадения не случайны. «Словом, - пишет М.Л.
Гаспаров в статье, посвященной цветаевской поэтике, - поверяется тема:
созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и
понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком»152.
Можно также утверждать, что в первой части поэмы имя является как
рифмообразующим, так и ритмоорганизующим фактором . Ср.:
За той потянуся,
Что меж русых - руса,
Вкруг той обовьюся,
Что меж Люб - Маруся...153
Заметим, кроме Маруси, никто из персонажей поэмы именем не наделен:
ни инфернальный жених, ни барин, ни мать, ни брат, ни сын… При этом
бросается в глаза (особенно в первой половине произведения) частое
использование приема паронимической аттракции, то есть намеренного
сближения слов, имеющих звуковое сходство, но разное смысловое
наполнение. Этот прием в поэтике Цветаевой, и, в частности, в поэтике
исследуемой поэмы, имеет свое философско-экзистенциальное обоснование.
По глубокому убеждению поэтессы, за, казалось бы, случайным
созвучием слов всегда скрыта смысловая связь. Она полагала, что
изначально мир был построен на онтологических созвучиях, соответствиях.
А поэтические созвучья (ритмические, рифмические аллитерационные) –
звуковая форма воплощения онтологической гармонии.
152
Гаспаров М. Л. «Марина Цветаева: от поэтики быта – к поэтике слова // Он же. О русской поэзии.
Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Языки славянской культуры, 2001. – С. 149.
153
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 347.
 142

Но поскольку в реальной жизни гармония нарушена (отсюда ее

противоречия и конфликты), то и на уровне поэтической семантики
неизбежны стилистические контрасты и сюжетно-образные оппозиции,
становящиеся как бы проекцией внешних конфликтов.
Опираясь на работу А.Ф. Лосева «Философия имени», в частности, на
высказанную им мысль о том, что «имя сущности» порождает «лики», в
которых является «наименованная сущность»154, мы можем предположить,
что имя Маруся личное имя в поэтических контекстах Марины Цветаевой
играет роль смыслового интегратора, своего рода, ключа для раскрытия
идейного содержания произведения.
Кроме того, мы предполагаем, что имя героини определяет и внутреннюю
форму поэмы, то есть является аллитерационным инвариантом некоей
разветвленной семантической и конфликтологической парадигмы.
Это предположение вполне согласуется с философско-поэтологическими
идеями Цветаевой, разрабатываемыми в начале 1920-х годов. Суть этих идей
она метафорически выразила в стихотворении («Есть рифмы в мире сeм…»,
входящем в цикл «Двое» (1924):
…хаосу вразрез
Построен на созвучьях
Мир, и, разъединен,
Мстит (на согласьях строен!)
Неверностями жен
Мстит - и горящей Троей!155
Отсюда одна из магистральных черт художественного мира Цветаевой –
антитетичность. Но если мы исходим из гипотезы, что цветаевская поэтика
моделирует те же процессы, которые свершаются во внешнем мире, то мы

154
Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. – C/ 94/
155
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 245.
 143

можем увидеть, как разъятые, разнородные образные элементы,

моделирующие «распадающуюся» картину бытия и сознания, Цветаева
пытается воссоединить – причем воссоединить с помощью
звукосемантических тождеств и аналогий. Именно отсюда проистекает ее
страсть к сопряжениям слов, не являющихся родственными.
Контекстуальные объединения в пространстве одного произведения
созвучных словесных образов приводят к тому, что они образуют общее
семантическое поле, внутри и на границе которого возникают новые
ассоциативные смыслы. У Цветаевой выстраивалась ее собственная
этимология, встраиваемая в авторский миф. Поэма «Молодец», повторим
наше наблюдение, изобилует такими квази-этимологическими связями и
построениями, возникшими на фонетических ассоциациях. И фонетико-
семантическим ядром служит имя нашей героини – Маруси.
Мы выделили по крайней мере три паронимических поля, связанных с
именем Маруся (инвариантная сема первого – рус/Русь; второго –
мара/морок; третьего паронимического поля – оним Марина).
Итак, первый из обозначенных семантических ареалов поэмы образован
на созвучии имени Маруся со словами, содержащими корень –рус (нередко
это парадигма прилагательного русый ср.:: что меж русых руса156), а также с
паронимическими и анаграмматическими конструкциями, содержащими те
же звуки, что входят в звуковой состав имени героини: м, а, р, у, с. Согласно
закону «единства и тесноты звукового ряда»157, эти созвучья могут быть
сосредоточены как в отдельном слове (ср.: «Маруся / коромыслом» Маруся /
румяниста»158, но вплавлены в стиховую или строфическую целостность. Ср.:
Синь да сгинь - край села,
Рухнул дуб, трость цела.
156
Там же, с. 347.
157
Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Сост. О.И.Новиковой. - М.: Высшая школа, 1993. – C. 24.
158
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 345.
 144

У вдовы у той у трудной

Дочь Маруся весела159.
И на перекрестке этих звучаний и значений рождается понятие, которое
ни разу не названо в первой части поэмы, но явно, хоть и незримо
присутствует в ней. Это, конечно же, Русь. Цветаевой важно ввести
звукосемантический ореол Руси в ткань поэмы, потому что он мотивирует и
условно-архаическую картину мира, отображенную в поэме, и стихийный
характер чувства героини, его фольклорную природу.
В статье «Искусство при свете совести» Марина Цветаева пишет: «Все
мои русские вещи стихийны, то есть грешны»160. В поэме «Молодец» имя
героини, благодаря многократно повторенному приему паронимической
аттракции, вмещает в себя национальную стихию древней языческой Руси.
Это, безусловно, мотивирует сюжетную и образную природу повествования,
ориентированного на древнейшие обряды, мифоритуальные комплексы и
связанную с ними словесно-заговорную магию (равно как и магию танца,
пляски), имитируемую самой стиховой тканью поэмы.
Примечательно, что во второй части поэмы словоформа Русь появляется,
причем, Цветаева ставит слово Русь рядом с именем Марья (во
множественном числе, что объясняется ивективным контекстом, связанном с
осуждением барского своеволия:
Уж мы, баре,
Народ шустрый!
Держись, Марьи!
Моя Русь-то!161

159
Там же.
160
Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы. Проза. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1990. – С. 585.
161
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 402.
 145

Нетрудно заметить, что последний стих в процитированной строфе -

почти полная анаграмма имени Маруся. И сопряженность этой анаграммы с
именем Марья как ономастическим архетипом русскости.
На первый взгляд, удивительно, что в целом во второй части поэмы имя
Маруся почти исчезает. И это не случайность. Имя героини уходит в
подтекст (ведь носительница имени умерла). Вместе с тем неназывание
имени Маруся прямо, но его анаграмматическое обыгрывание (ср.: «Моя
Русь-то») обретает здесь магическую подоплеку (наложение табу на имя
инфернального существа).
Но в фоносемантическом пространстве второй части «Молодца»
формируется второе из названных семантических полей, индуцированных
именем героини поэмы. спорадически фрагментарно проявляется новая
(негативная) ипостась имени героини. Имя Маруся связывается теперь с
таким рядом архаических словесных образов, как морок (мрак), мара
(призрак, наваждение, чара), морокун (колдун), марь, хмарь (гиблое место),
маруха (смерть), мар (могильный холм). Ср. в главке «Мрамора»:
- морокам приказ…162 (анаграмма: м-а-р-а-с)
- Месяц – во мрак… месяц - во мрак163 (повтор анаграммы: м-а-м-р-а-с –в
смежных строфах).
В главке «Херувимская» рефрен «По-морочилось, / При-
мерещилось…»164) образует своего рода звукосемантический лейтмотив
морока-мары. При этом вторая часть рефрена остается неизменной, но
первая варьируется (ср.: по-метелилось… по– надумалось…по-морозилось165).
Образ морока помимо упомянутых контекстов встречается и в финале
поэмы. Ср.: «Уж столь ли злостен / Сей морок костный?»166.

162
Там же, с. 376.
163
Там же, с. 377.
164
Там же, с. 401 – 402.
165
Там же.
166
Там же, с. 406.
 146

Ассоциативно притягивающиеся слова, объединенные общей семантикой

наваждения, смерти, разрушения, возникают в пространстве поэмы
неслучайно. Цветаева записывает: «Мра ...беру как женское имя, женское
окончание, звучание -смерти. Мор. Мра. Смерть могла бы называться, а
может быть где-нибудь, когда-нибудь и называлась - Мра»167. Таким образом,
«Мра», определяемое Мариной Цветаевой как женское имя, имя смерти,
связано с именем «Маруся»: оба являются женскими именами, сходными
по звучанию; при этом «Мра» добавляет в семантическое поле имени
«Маруся» значение смерти, разрушения. Другие ассоциативно
притягивающиеся слова («мар», «мара», «морокун», «моруха», «мор»)
усиливают это значение, придавая имени главной героини многозначность.
Отметим, что в главке «Мрамора» фоно-семантика мрака паронимически
поддерживается звуко-смысловым ореолом мрамора соотносимым не
столько с местом действия, сколько с новой – посмертной -природой
героини, отразившейся в новой деривации ее имени. При этом звуковой
ореол мрамора содержит сразу два ключевых символа, упомянутых
Цветаевой: «мра» и «мор»). В главке же «Херувимская» подобную функцию
выполняет звукосемантика мороза (м-р-з).
Выше мы указывали, что имя «Марья», сопряженная с анаграммой «моя
Русь-то» ассоциируется с героиней как неким национальным женским
архетипом. Вместе с тем, поскольку дальнейшее повествование
развертывается в храме, имя Мария неизбежно вызывает в памяти образ
Девы Марии, тем более, что в повествовательную ткань вплетаются
фрагменты из литургических песнопений православной службы (50-го
псалма царя Давида, Херувимской песни и др.).
Но Цветаева никак не развертывает это именное сопоставление, которое
наверняка выглядело бы кощунственным, будь оно продолжено. Поэтесса в
финале поэмы – через сопряжение имен Маруся – Марина - реализует еще

167
Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы. Проза. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1990. – С. 586.
 147

одно (третье из обозначенных нами выше) паронимическое поле имени

героини. Отождествляя имя Маруся и свое собственное имя, Цветаева
проецирует амбивалентную семантику именования героини - на свой
внутренний мир, и наоборот: экстраполируя свое имя (а значит, по
Цветаевой, и сущность) на героиню «Молодца» делает последнюю
отражением одной из ипостасей собственной души.
Связующим анаграмматическим звеном между Марусей и Мариной
оказывается образ «морской сини», мыслимый автором как метафорическое
воплощение ее природы. Это подтверждается общепризнанным
этимологическим значением: Марина в переводе с итальянского - «море».
Марина Цветаева широко использует эту этимологическую соотнесенность
своего имени с морской семантикой. Подтверждением этому служат
известные лирические контексты:
Но имя Бог мне иное дал:
Морское оно, морское!168
Мне дело - измена, мне имя - Марина,
Я - бренная пена морская.
- В купели морской крещена - и в полете
Своем - непрестанно разбита!169
Интересно, что в последнем стихотворении речь идет о стихиях, и
Марина Цветаева противопоставляет свою стихийную сущность,
выраженную именем, камню и глине (тверди, непросветленной стихии). Эта
«текучая стихия» обусловливает ее поэтический дар: «Всякий поэт, так или
иначе, - слуга идей или стихий»170. По Цветаевой, «Стихия - это стихи»171,

168
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 41.
169
Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы. Проза. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1990. – С. 137 – 138.
170
Там же. С. 582.
171
Там же. С. 802.
 148

следовательно, стихотворения, принадлежа стихии, являются ее

одухотворенным порождением и воплощением.
Таким образом, в поэме «Молодец» имя героини является
звукосмысловой «матрицей», задающей две взаимообусловленные
семантические парадигмы: национальной стихии языческой Руси, которая
реализуется через цепочку: Маруся - морок - морокун - мор - мара -мар –
моруха и поэзии, ассоциируемой с личностью и именем автора. Имена
Маруся - Марина связаны семантикой стихии, а добавляющееся значение
«Русь» определяет национальную природу этой стихии. В итоге, в
пространстве текста образуются еще один взаимопроницаемый фонетико-
смысловой луч: Маруся —> руса —> Русь.
В семантическое поле имени «Маруся» включена семантика «русскости»,
Руси в ее языческом варианте (древняя Русь, населенная фольклорной
нежитью). Маруся, таким образом, тоже дитя стихии, но - не морской (как
сама Цветаева), а огненной - так как в конце поэмы возвращается
До-мой
В огнь синь...172
Имя героини в этом контексте мотивирует ориентацию на русский
фольклорный источник (народную сказку «Упырь») и на сам смысл сказки.
Русь + морок + морокун + мара + мар + моруха = древнерусское
повествование о темных колдунах, которые наводят морок и приводят
человека к смерти.
Полисемантичность имени определяет двойственность самой Маруси и
является источником дальнейшего конфликта, вызывающего движение и
определяющего сущность поэмы - выбор пути и движение по нему. Однако
разграничение аспектов условно: они объединяются через семантическую
цепочку Маруся - руса - Русь - море - марь – Марина.

172
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы. Драматические
произведения. М.: Художественная литература, 1988. – С. 409.
 149

Вместе с тем это определяет путь Маруси: через уничтожение

(принесение жертв) и воскрешение (семь дней в снегах и жизнь с барином) -
в рай, творимый Мариной Цветаевой в собственной картине мира. Маруся с
Молодцем уходят в «огнь - синь». Их единство - это объединение двух
частей целого, возвращение к изначальному единству. Однако здесь мы
имеем дело с амбивалентностью спасения: на архетипическом уровне
высокое - небо, рай, а низкое - ад. У Цветаевой же наблюдается
«переворачивание» этой оппозиции, то есть, по существу, она творит свой
собственный миф. «Огнь - синь» обретает семантику огненного рая и
блаженного ада.
Отсюда можно сделать вывод, что одной из причин экзистенциального
конфликта в поэме Цветаевой оказывается «многоипостасность» лирической
героини: ее разные ипостаси могут входить в конфликтное противоречие
друг с другом. Такой поиск своей самости имплицитно связывается
поэтессой с поиском имени. Таким образом, в художественном сознании
Цветаевой внутренний - экзистенциально-психологический - конфликт
проецируется на поэтику и мифологию имени собственного, в нашем случае,
имени героини поэмы.
В проекции на ономастическую парадигму поэтики Цветаевой этот
конфликт можно сформулировать следующим образом: для героини нет
подходящего имени, она многолика, тот же, кто пытается ее «назвать» всегда
ошибается173. Эта многоликость и многогранность героини, и порождает
конфликт между именем (одним, единственным, истинным, отчасти, тайным)
и именами, воплощающими разные грани ее души, ее менталитета, ее
моделей поведения.
Таким образом, имя в «Молодце» являясь звукосмысловой «матрицей»
текста и определяя его основные семантические «узлы», содержит в себе

173
Гаспаров М. Л. «Марина Цветаева: от поэтики быта – к поэтике слова // Он же. О русской поэзии.
Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Языки славянской культуры, 2001. – С. 58 – 61.
 150

зародыш экзистенциального конфликта и одновременно указывает пути его

разрешения.

2.5. Мотив смерти как системообразующий в экзистенциальной

картине мира Марины Цветаевой

Итак, помимо мотивов одиночества, времени, любви, уже

рассмотренных нами, одним из основных, на наш взгляд, в системе
экзистенциальных доминант художественного мира Марины Цветаевой
является мотив смерти.
С точки зрения экзистенциализма, это один из центральных мотивов,
так как смерть есть единственный неизбежный и неоспоримый результат
экзистенции – существования. С точки зрения смерти экзистенциалистами
рассматривалась вся жизнь, и в некоторой степени неважно, как близка
смерть по отношению к условно нынешнему моменту существования. Будет
ли смерть через 10 минут или через 10 лет, все равно она неизбежна.
В первой главе нашего исследования, рассматривая теоретическую
базу, мы пришли к выводу, что в философии существования постижение
индивидуумом собственного бытия (бытия-в-себе) возможно лишь в
пограничном состоянии, которое указывает на конечность любого сущего и
неизбежность смерти. Любое сильное переживание (страх, боль, любовь,
отчужденность) в итоге должны привести к сознанию собственной
тленности и вывести дух за пределы ограниченного внешними условиями,
чувственно-созерцательного существования. Страх (и вместе с тем
стремление к ней как к освобождению от смыслоутраты) смерти, как
постоянная подсознательная установка, побуждает человека к поиску
смыслов, как во внешнем мире, так и во внутреннем. И как освобождение,
способное разрушить абсурдность и тяжесть бытия.
 151

Рассмотрим как и под воздействием каких именно жизненных реалий

эти установки впервые возникают, трансформируясь из романтических, и
проявляются в поэзии Марины Цветаевой.
Обращение к мотиву смерти (собственно, так же, как и к
перечисленным нами выше мотивам) в творчестве Марины Цветаевой
происходит довольно рано. Можно сказать, с самого начала становления ее
поэтического таланта. Отталкиваясь от реалий биографии поэта, которые,
безусловно, оказывают влияние на систему ценностей, восприятие
окружающей действительности, отношение к себе и миру, мы можем
проследить трансформацию философии смерти в ее художественном
восприятии от практически романтически-идеалистической до глубоко
экзистенциальной.
В ранних (дореволюционных и доэмигрантских) сборниках стихов
Цветаевой обращение к мотиву смерти встречается, чаще всего, во
взаимосвязи с религиозно-христианскими или мифологическими мотивами,
или служит для создания художественной атмосферы непринятости,
антагонизма ее поэтического Я и окружающего мира:

Христос и Бог! Я жажду чуда

Теперь, сейчас, в начале дня!
О, дай мне умереть… .
(«Мотива»)174

Стоит отметить, что Цветава в этих стихах часто прибегает к

визуализации собственной смерти.

Мое свершившееся чудо

Разгонит смех.

174
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.15.
 152

Я, вечно-розовая, буду
Бледнее всех.

«Вечно-розовая» – безусловно романтический образ смерти, смерти в

расцвете сил. Поэтом движет стремление сохранить свой образ в чужих
сердцах прекрасным и вечно-юным, и если в «прижизненных» стихах мы
редко можем встретить диалог с потенциальным читателем, то в стихах
«посмертных» возникает феномен провиденциального читателя («Идешь, на
меня похожий..», «Тебе, через сто лет…»)

Идешь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!

Прочти — слепоты куриной

И маков набрав букет,
Что звали меня Мариной,
И сколько мне было лет175.

К нему поэт обращается с вопросами и призывами уже из небытия,

заранее зная ответ на них.

Со мной в руке – почти что горстка пыли –

Мои стихи! – я вижу: на ветру
Ты ищешь дом, где родилась я – или
В котором я умру.
<…>

175
Цветаева М. Книга стихов. М., 2004. С. 20.
 153

Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье

Моим друзьям во мглу могил:
Все восхваляли! Розового платья
Никто не подарил! 176.

Подобное стремление к посмертному диалогу, овеществленность

небытия, позволяет нам сделать вывод о том, что для ранней лирики
Цветаевой характерно отношение к смерти отнюдь не как к некому переходу
в трансцендентное, которое должно высвободить истинную сущность от
чувственно-созерцательного восприятия, но, все-таки, с одной стороны, как к
определенной религиозной составляющей, или как возможности обратиться к
адресанту лирики, пренебрегая хронотопом, но, при этом, сохраняя все,
характерные для своего (обусловленного физической составляющей) Я
особенности, - с другой. Оригинально, и так же во многом проникнуто
романтическими идеалами отношение не только к своей, возможной и
воссоздаваемой при помощи художественных средств, но и к чужой, вполне
реальной, смерти в раннем творчестве Цветаевой. Стихи на смерть Петра
Эфрона проникнуты лирической тоской, в них воплощается практически
мифологическая идея о продлении чувства даже в загробном мире. Цветаева
ведет диалог не просто с развоплощенной сущностью человека умершего, но
обращается к нему так, будто он жив и поныне:.

Я обманута, и я обокрадена,-
Нет на память ни письма, ни кольца!
<…>
Помолитесь обо мне в райской гавани,
Чтобы не было других моряков
(«Осыпались листья над Вашей могилой…»)177.

176
Там же. С. 31
 154

Образ «райской гавани» наводит на размышления о том, что в системе

ценностей и философской и поэтической картине, свойственной раннему
периоду творчества Марины Цветаевой доминирует религиозное,
христианское, порой романтическое восприятие феномена смерти. Ярким
примером тому служит цикл стихов на смерть Александра Блока. В них поэт
предстает в образе ангела, святого, пророка, появляются образы «царствия
небесного»:

Други его -- не тревожьте его!

Слуги его -- не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
(«Други его – не тревожте его!..»)178

Так, Господи! И мой обол

Прими на утвержденье храма.
(«Так, Господи! И мой обол…») 179

Тогда же Цветаева пишет в своем письме к Анне Ахматовой, письме о

Блоке: «Смерть Блока. Еще ничего не понимаю и долго не буду понимать…
Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных
примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным ( в
нашей любви). Ничего не оборвалось – отделилось. <…>
Смерть Блока я чувствую как вознесение.

177
Там же. С.54.
178
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.105.
179
Там же. С.110.
 155

Человеческую боль свою глотаю: для него она кончена, не будем и мы

думать о ней (отождествлять его с ней). Не хочу его в гробу, хочу его в
зорях. (Вытянувшись на той туче!)»180

Но подобное восприятие смерти чужой и воображаемой собственной,

как явления неизбежного, но все-таки во многом загадочного,
романтизированного, начинает активно трансформироваться вместе с общей
картиной мира и системой уже рассмотренных нами ранее социо-
культурных, философских и общечеловеческих ценностей и поэта под
воздействием жизненных реалий, в 1920-е годы в период вынужденной
эмиграции.
В связи с переживаемыми материальными тяготами жизни, возникает
идея о смерти как об избавлении:

Не ждущее уже: смерть, у меня

Не ждущая до завтрашнего дня...
(«Закрыв глаза - раз иначе нельзя - ...»)181 .

Как подобает поэта - под

Небом и над землею.
(«Ветхозаветная тишина...») 182.

Позже следует одно из самых показательных стихотворений того

периода – «Сад». Цветаева создает собственную поэтическую модель
райского сада. Но это отнюдь не рай в религиозном понимании этого слова,

180
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С.225.
181
Там же. С.315.
182
Там же. С.178.
 156

это именно некое трансцендентное пространство, дающее освобождение от

абсурдного «здесь-бытия» через смерть.

За этот ад,
За этот бред,
Пошли мне сад

На старость лет183.
Сад должен быть воплощением покоя и тишины:

Сад: ни шажка!
Сад: ни глазка!
Сад: ни смешка!
Сад: ни свистка!
Без ни-ушка
Мне сад пошли:
Без ни-душка!
Без ни-души!

Но мы понимаем, что речь идет отнюдь не о земном прибежище для

поэта, но о все том же «третьем» мире. Ведь даже самому богу она говорит:
«Но около и Сам не стань!..»
Уход от абсурдности окружающего мира, испытываемой
отчужденности, покинутости, «невозможности», преодолении временности
сущего – выход за пределы земного существования, транслируемого через
образы «тюрьмы», «трюма».

В теле как в трюме,

183
Там же. С. 169.
 157

В себе как в тюрьме

(«Жив, а не умер…»)184.

Тогда же в записных книжках Цветаевой возникает следующая запись:

«Быстро-быстро-быстро – ни пером ни мыслью не угонюсь – думаю о
смерти.
Рана: маленькая дырочка, через которую уходит – жизнь.
Смерть для меня будет освобождением от избытка, вряд ли удастся
умереть совсем.
Я, более чем кто-либо достойна умереть через кровь, с грустью думаю
о том, что неизбежно умру в петле.»185.

Все активнее разграничиваются в мировоззрении Цветаевой

представления о земном воплощении и истинной сущности человека.
Происходит все более четкое разложение онтологического на «быт» и
«бытие», с попыткой постичь трасцендентное. Как пишет в своем
исследовании Н.А. Шлемова, гармония в художественной системе Цветаевой
– это точка пересечения – гармонизации двух измерений: земного и
Надземного, обнаружение их взаимопереходности, согласно закону Космоса:
«Как вверху, так и внизу». Это установление параллели между развитием
своей личности и развитием космического Разума; зеркальность же
отражения между тем, что “вверху” и тем, что “внизу” – критерий гармонии,
но гармонии как выхода к новой системе координат, как бесконечно
развивающегося творческого движения186.
Рождается «Поэма Воздуха»:

184
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.247.
185
Цветаева М. Записные книжки и дневниковая проза. М., 2002. С. 327.
186
Шлемова Н. Эстетика трансцендентного в творчестве Марины Цветаевой. // Эл. ресурс:
http://www.tsvetayeva.com/mc/natalya-shlemova-estetika
 158

Полная оторванность
Темени от плеч –
Сброшенных! Беспочвенных –
Грунт! Гермес – свои!
Полное и точное
Чувство головы
С крыльями… 187.

«Поэма Воздуха» - это попытка представить собственную смерть,

смерть поэта; переход в мир, куда отправляются поэты, отбыв земную жизнь,
перенеся это испытание, потому что «Поэт – тот, кто преодолевает (должен
преодолеть жизнь)».
Довольно часто встречающаяся в поэтике Цветаевой форма
посмертного обращения, реквиема, в связи с этим, теперь приобретает более
философское, экзистенциальное значение. В 1920-30-е гг. происходит череда
смертей, на которые Цветаева откликается лирическими посвящениями.
Смерть Сергея Есенина, однозначно воспринятая Цветаевой как
самоубийство, приводит поэта к философским размышлениям о собственной
судьбе поэтической и бытийной. Его самоубийство трактуется Цветаевой в
положительном ключе, появляется образ смерти как освобождения, мечты,
но уже не романтический, как мы наблюдали это в ранних произведениях
(«Господь и Бог, я жажду чуда..»), а абсолютно экзистенциальной
необходимости.

Брат по песенной беде –

Я завидую тебе.
Пусть хоть так она исполнится
- Помереть в отдельной комнате! –

187
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С.476.
 159

Сколько лет моих? лет ста?

Каждодневная мечта.
(«Брат по песенной беде…»)188.

Со смертью Максимилиана Волошина, близкого друга Марины

Цветаевой и Сергея Эфрона, поэт опять возвращается к размышлением о
смерти как о выходе в некое иное измерение, не соотносящее с
религиозными представлениями о загробном мире, но четко транслирующее
эстетику трансцендентного.

Похоронили поэта на
Самом высоком месте.
<…>
Выше которого только вздох,
Мой из моей неволи.
<…>
Всечеловека среди высот
Вечных при каждом строе.
Как подобает поэта - под
Небом и над землею.
(«Ветхозаветная тишина..»)189.

Отрицание восприятие феномена смерти как неизбежной вехи

человеческого существования, и последующего за ней отделения души от
тела, свойственного религиозной, христианской культуре, достигает своего
апогея в цикле «Надгробие» (1934 год) после гибели Николая Гронского.

188
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С.259.
189
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С.304.
 160

Опрашиваю весь Париж.

Ведь в сказках лишь да в красках лишь
Возносятся на небеса!
Твоя душа - куда ушла?
(«- "Иду на несколько минут..."...»)190 .

Цветаева развенчивает саму смерть, опять-таки ставя четкую грань

между жизнью истинной, экзистенциальной и жизнью конечной, мнимой,
детерминированной вещественностью.

Не ты - не ты - не ты - не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть,
Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.

На труп и призрак - неделим!

Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил
(«Напрасно глазом – как гвоздем…» )191 .

Но среди всех стихотворных реквиемов, появившихся в творчестве

Цветаевой в 1920-40-е гг. и воплотивших в мотиве смерти философские

190
Там же. С.261.
191
Там же. С.261.
 161

воззрения поэта, отдельно следует отметить посвященное Р.М. Рильке

стихотворение-поэму «Новогоднее».

С Новым годом – светом – краем – кровом!

Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что злачном –
(Злачном – жвачном ) месте зычном, месте звучном
Как Эолова пустая башня.
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь, –
Родины, теперь уже с одной из
Звезд…192

Уже в затронутой нами ранее (в связи с мотивом сна как

опосредованным воплощением смерти) поэме «Попытка комнаты»,
обращенной к Пастернаку и Рильке, Цветаева, обращаясь не к
вещественному воплощению адресантов, но к их истинным сущностям,
«бытиям-в себе», намечает место встречи, за невозможностью встречи в мире
реальном (мнимом), встречу за его пределами (в мире сна, в мире истинном),
на тем свету. И, вот, со смертью Рильке, опосредованное явление
трансцендентного через воплощение экзистенциального мотива сна,
непосредственно воплощается в образах «нового», «третьего» взамен жизни
и смерти, так четко разграничиваемых в онтологическом.

Если ты, такое око, смерклось,

Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит – тмится, допойму при встрече! –
Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье,

192
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 465.
 162

Новое… 193

«Новогоднее» является продолжением длительной переписки,

связывавшей поэтов. Цветаева, как и в «Попытке комнаты» расширяет
пространственно-временные границы и «посылает» письмо на «тот свет»:

В небе — лестница, по ней с Дарами...

С новым рукоположеньем, Райнер!

— Чтоб не за'лили держу ладонью. —

Поверх Роны и поверх Rarogn'a,
Поверх явной и сплошной разлуки
194
Райнеру — Мариа — Рильке — в руки.

Следует отметить, что сама жизнь Марины Цветаевой и все, что ее

окружает, оказывает на нее непосредственное экзистенциальное давление.
Уезжая в 1939 году в Россию, Марина Цветаева написала
стихотворение «Douce France» – пророчество, предначертание собственной
смерти. Эпиграф к нему – слова казненной английской королевы: «Adieu,
France! Adieu, France! Adieu, France!».
К концу 1930-х – началу 1940-х гг. в связи с возвращением (во многом
вынужденным) в СССР, о котором сама Цветаева в одном из писем того
периода говорит:
«Была бы я в России, все было бы иначе, но – России (звука) нет, есть
буквы: СССР, – не могу же я ехать в глухое, без гласных, в свистящую гущу.
Не шучу, от одной мысли душно...»195 , –

193
Там же. С.468.
194
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008.. С.471.
195
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С.318.
 163

и последовавшими за тем все более невыносимыми условия быта,

арестами дочери и мужа, заставляют поэта все чаще задумываться о
собственном исходе, что находит свое воплощение в редких произведениях
того периода.

В мыслях об ином, инаком,

И ненайденном, как клад,
Шаг за шагом, мак за маком
Обезглавила весь сад.

Так, когда-нибудь, в сухое

Лето, поля на краю,
Смерть рассеянной рукою
Снимет голову - мою.
(«В мыслях об ином, инаком...») 196.

Мотив смерти, берущий свое начало, в первую очередь, в буквально

физической невыносимости жизни транслируется через образный ряд
«погребения заживо», «удавки», «обезглавливания», «жажды» и т.д.

Стакан воды во время жажды жгучей

- Дай! – или я умру! –
Настойчиво – расслабленно – певуче –
Как жалоба в жару –
Все повторяю я - и все жесточе
- Снова – опять –
Как в темноте, когда так страшно хочешь
Спать – и не можешь спать.

196
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 633.
 164

Как будто мало по лугам снотворной

Травы от всяческих тревог!
Настойчиво – бессмысленно – повторно –
Как детства первый слог…

Так с каждым мигом все непоправимей

К горлу – ремнем…
И если здесь всего – земное имя, -
Дело не в нем.
(«Стакан воды во время жажды жгучей...») 197.

Трансляция мотива через эти образы в очередной раз говорит о том,

что главным смыслом смерти для Цветаевой является возможность
избавления от физической составляющей естества, мешающей постижению
истинного, экзистенциального бытия.
Так, рассмотрев реалии биографии поэта, повлиявшие на
формирование экзистенциального мироощущения поэта в общем и особенно
применительно к явлению смерти, в частности, как к основной из
философских установок в идеях экзистенциализма, теперь, рассматривая
корреляцию всех экзистенциальных мотивов, наблюдаемых нами в поэзии
Марины Цветаевой, через образно-семантическую структуру в мотиве
смерти, стоит обратиться к ее собственным размышлениям по поводу
данного явления:
«Думаю: смерти никто не понимает. Когда человек говорит: смерть,
он думает: жизнь. Ибо, если человек, умирая, задыхается и боится — или —
наоборот — <пропуск одного слова> то всё это: и задыхание — и страх — и
<пропуск одного слова> жизнь. Смерть — это когда меня нет. Я же не

197
Цветаева М. Книга стихов. М., 2004. С.427.
 165

могу почувствовать, что меня нет. Значит, своей смерти нет. Есть только
смерть чужая: т. е. местная пустота, опустевшее место (уехал и где-то
живет), т. е. опять-таки жизнь, не смерть, немыслимая пока ты жив. Его
нет здесь (но где-то есть). Его нет — нет, ибо нам ничего не дано понять
иначе как через себя, всякое иное понимание — попугайное повторение
звуков.
Я думаю: страх смерти есть страх бытия в небытии, жизни — в
гробу: буду лежать и по мне будут ползать черви. Таких как я и поэтому
нужно жечь.
Кроме того — разве мое тело — я? [Десять лет спустя, в 1931 г., у
Эпиктета читаю: <Цитата не вписана.>] Разве оно слушает музыку,
пишет стихи и т. д.? Тело умеет только служить, слушаться. Тело —
платье. Какое мне дело, если у меня его украли, в какую дыру, под каким
камнем его закопал вор?
Чорт с ним! (и с вором и с платьем)»198.
Мы видим, что «смерть» у Цветаевой – это, в первую очередь,
возможность преодоления границ, выход из быта в бытие, в
трансцендентное. Причем, как смерть своя, так и смерть чужая. Сталкиваясь
с явлением смерти, поэт приближается к пониманию экзистенции, она
служит катализатором философских размышлений о временности, любви,
одиночестве, абсурдности и ирреальности мира вещественного. Она пишет:

Пора снимать янтарь,

Пора менять словарь,
Пора гасить фонарь
Наддверный...;
О, черная гора,
Затмившая весь свет!

198
Цветаева М.И. Соб. соч.: в 7 т. М., 1995. Т.7, С. 128.
 166

Пора — пора — пора

Творцу вернуть билет.
(«Пора снимать янтарь»)199.

В образном аспекте мотив смерти проявляется здесь через постоянный

рефрен «пора», а решение «творцу вернуть билет» вводит семантику
«поезда», уже встречавшуюся в рассмотренной нами ранее образной
структуре экзистенциального мотива времени.
С другой стороны, в лирику проникнутую мотивом смерти входят
образы, опосредованно отсылающие нас к уже встречавшимся выше
воплощениям экзистенциальных доминант через мотивы любви

- Пора! для этого огня -

Стара!
- Любовь - старей меня!
<...>
Но боль, которая в груди,
Старей любви, старей любви.
(«Пора для этого огня»)200.

Опять поэт прибегает к образам огня, боли, характерным для любовной

лирики, транслирующей уже рассмотренную нами экзистенциальную
дихотомию бытие/обладание .

отчужденности
Не хочу в этом коробе женских тел
Ждать смертного часа!

199
Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 2008. С. 181.
200
Там же. С.41.
 167

Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:

Смерть — тоже вне класса!
(«Поезд жизни»)201.
(образы существования «вне», «поезда», так же встречавшиеся нам
ранее, при рассмотрении мотива одиночества )

абсурдности бытия
Существования котловиною
Сдавленная, в столбняке глушизн,
Погребенная заживо под лавиною
Дней — как каторгу избываю жизнь.

Гробовое, глухое мое зимовье.

Смерти: инея на уста-красны —
Никакого иного себе здоровья
Не желаю от Бога и от весны.
(«Существования котловиною...»)202.

«Погребение заживо» отражает мироощущение поэта, коррелирующее

с основными экстинциальными установками, которые говорят о «смерти» как
об освобождении от бесконечной абсурдности бытия, одиночества и страха.
Рассматривая образный аспект воплощения экзистенциального мотива
смерти, мы опять возвращаемся к основным экзистенциальным доминантам.
Чувства любви (в противовес обладанию), стремление к одиночеству
(вызванное абсурдностью мира вещественного), видение временности мира
мнимого своими истоками восходят к экзистенциальному страху смерти. О

201
Там же. С. 89.
202
Цветаева М. Стихи и проза. М., 2007. С. 21.
 168

всех них и их конкретном семантическом воплощении, отсылающем нас к

мотиву смерти, уже было сказано в первой части данной главы.
В экзистенциальной картине мира Марины Цветаевой мотивы любви,
одиночества, времени, экзистенциальные по своей природе, неизбежно
сводятся, пересекаются, и отправляют нас через систему образов, к
центральной точке системы – мотиву смерти. Так же и образная система
лирики Цветаевой, относящейся к мотиву смерти, транслирует в ее
произведения образы, скорее коррелирующие с мотивами любви,
одиночества, времени.
Таким образом, наш подробный мотивно-образный анализ показывает,
что экзистенциальные мотивы в поэзии Марины Цветаевой являют собой
неразрывную систему, в центре которой находится связующее звено – мотив
смерти.
Более того, реальная жизнь и все характерные для нее мотивы (включая
мотив смерти, который мы подчеркнули, рассматривая особенности жизни и
творчества поэтессы), как вы видим, также имеет огромное влияние на ее
творчество. Само по себе это коррелирует со многими философскими и
литературными течениями, однако, отметим особенно важную роль этого для
экзистенциализма – об этом было сказано в теоретической части работы.

Заключение к главе II

Поэзия Марины Ивановны Цветаевой – сложнейший макрокосмос,

объединенный сплетениями различных мотивов. Центральным в лирике
поэта следует признать мотив смерти. Интерес к этой экзистеницальной
доминанте проявляется чрезвычайно рано: уже в юношеских стихотворениях
Цветаева постоянно пишет о смерти, умирании, о конечности человеческого
существования.
 169

С мотивом смерти тесно связаны и другие экзистенциальные

доминанты творчества Цветаевой: дихотомии «сон – бессонница», «любовь –
одиночество» и пр. Эти противопоставления антиномичны – как и в
философских концепциях, основа построения поэтического мира Цветаевой
заключается в противопоставлениях, противоречиях, которые невозможно
разрешить, но которые, однако являются базой организации нашего мира.
Так, любовь, понимаемая как противопоставление «иметь» и «быть»,
неразрывно связана с одиночеством: зачастую объектом любви становится
тот, кто далек от любящего, либо не в состоянии в полной мере оценить
глубину и силу его любви.
Одиночество становится причиной тоски, желания смерти, которая, в
свою очередь, становится причиной противопоставления себя – всему миру.
Сон, который одновременно предстает и как отдых от переживаний и трудов,
является как бы репетицией смерти: погружаться в мир сна страшно, так как
из него можно не вернуться.
Мифологические представления о сне-смерти приводят к
возникновению положительной оценки бессонницы. В то же время
бессонница предстает и как мучительное состояние, избавлением от которого
становится долгожданный сон.
Переплетение мотивов в поэзии Цветаевой позволяет говорить о
формировании в ее произведениях комплексной концептосферы, основные
единицы которой представляют собой не только экзистенциальные
доминанты лирики поэта, но и категории осмысления бытия для философов-
экзистенциалистов.
Важно подчеркнуть, что речь не идет о сознательном
философствовании или построении концепции, как, например, у А.Блока или
С. Соловьева. Цветаеву действительно глубоко волновали темы любви,
смерти, одиночества и пр., она не ставила себе задачу создать целостное
представление о комплексе экзистенциальных доминант. Поэзия была для
 170

нее средством самовыражения, и именно поэтому мысли в произведениях

часто противоречивы: автор пишет о том, что его волнует и беспокоит в
данную минуту.
Многие биографы М.И. Цветаевой говорят о несоответствии эмоций
реальным событиям жизни поэта. Так, например, исследователи
обстоятельств смерти Ирины Эфрон, младшей дочери поэта, упоминают о
необдуманных действиях матери в отношении дочери, сопоставляя время
принятия решений по поводу судьбы дочери с датами написания наиболее
проникновенных стихотворений о любви – как материнской, так и женской.
Не следует забывать о том, что в стихах говорит и действует лирическая
героиня, не тождественная автору. Как было подробно показано в настоящей
главе, далеко не все поэты в русской литературе были похожи на своих
лирических героев: зачастую объективированный в лирике герой вообще не
сопоставим с автором.
Переживание «пограничных состояний» многократно усиливается у
человека, наделенного поэтическим даром. Стихотворения, в которых
раскрывается комплекс экзистенциальных доминант, являются вехами
поэтической биографии лирической героини, которую волнуют важнейшие
моменты человеческой жизни: рождение, смерть, любовь.
 171

Заключение

Итак, в данной работе нами была рассмотрена система

экзистенциальных мотивов в поэзии Марины Цветаевой. Мы проследили, как
и при помощи каких образов в творчестве поэта находят воплощение
основные константы философии экзистенциализма. И как они складываются
в законченную систему в художественном сознании Марины Цветаевой,
центральным звеном которой является мотив смерти. Обобщим все сказанное
выше.
Категории экзистенциализма составляют основу языковой личности
лирической героини Марины Цветаевой. Их можно рассматривать в трех
различных аспектах: с философской точки зрения, с лингвистической и с
литературоведческой точки зрения. Эти три взгляда на экзистенциальные
доминанты творчества переплетаются: так, философские категории
проявляют себя как опорные концепты языковой личности, а в терминах
литературоведения их реализацией является сложный комплекс
взаимосвязанных мотивов.
Любовь как эрос в экзистенциальном сознании сама по себе не
присутствует, так как сущему чужды проявления страстей, и оно не может
быть ими объяснено. Но любовь в экзистенциальной философии четко
разграничивается на две составляющие: любовь онтологическую,
вещественную, физиологическую, называемую обладанием (а обладание
сковывает наше сознание, не дает выхода в трансцендентное, к чему
стремится экзистенциальная картина мира), и любовь — позволяющую
стереть границы телесного и прийти к пониманию своего существования
через другое самобытие, прийти к слиянию, не обусловленному
вещественными признаками объектов, называемую коммуникацией.
 172

Соответственно, любовь в экзистенциализме ни что иное, как способ

познания своего бытия-в-себе через коммуникацию с другим самобытием.
Эротический же аспект любви — это обладание, которое является признаком
онтологическим, ведущим к несвободе, порабощению бытом, миром вещей,
закрывающим от индивидуума возможность выхода в трансцендентное.
Любовь среди мотивов творчества Марины Цветаевой является одной
из базовых категорий, которые «прочитываются» ею в экзистенциальном
ключе. Так, любовь трактуется как разделимый на две составляющие,
обладания и бытия, феномен. Они обе играют немаловажную роль в
философской и художественной картине мира Цветаевой.
С одной стороны, направленность на любовь является одной из
основных жизненных установок лирической героини, а с другой стороны,
героиня, пытаясь сохранить свою самость, в конечном итоге, протестует
против полного ее растворения в «другом» и находит истинную свободу в
экзистенциальном одиночестве.
В произведениях Марины Цветаевой транслирующих мотив любви, это
явление постоянно распадается на экзистенциальную дихотомию иметь/быть.
Где иметь – значит обладать объектом любви, и в этом смысле мотив любви
проявляется в своей эротической составляющей, напрямую связанной с
миром вещественным.
Детерминированная вещественностью и временностью любовь-
обладание не дает возможности индивидууму расширить границы сознания и
выйти из онтологического в трансцендентное. К чему, как мы можем судить
из стихов, писем, и воспоминаний современников, Цветаева постоянно
стремится.
Другая сторона мотива любви в творчестве Цветаевой – это любовь
неовеществленная, проявляющаяся как слияние сущностей, позволяющая
постичь «бытие-в-себе» через другое самобытие. Цветаева, стремясь к
выходу в трансцендентное, часто намеренно выводит объект любви из
 173

области созерцательного-чувственного восприятия. По воспоминаниям

современников и самой Цветаевой, ей гораздо интереснее и проще было
любить не человека реального, существующего здесь и сейчас, а образ
созданный ею.
В любовной лирике Цветаевой через образы боли, крови, огня, пепла, и
души, духа, бога, стихии мы опосредованно приходим к рефреном
повторяющемуся мотиву смерти или сна, как пограничному состоянию,
позволяющему воплотить задуманное поэтом и выйти за пределы
онтологического, в трансцендентное, что характерно для экзистенциального
восприятия мира.
Анализируя трансформации, которые претерпевает мотив одиночества
в лирике Марины Цветаевой, мы можем наблюдать, как постепенно он
воплощает в себе характерные для экзистенциальной философии установки.
Мотив одиночества в своем экзистенциальном преломлении в поэтике
Цветаевой указывает на отчужденность индивидуума, его заброшенность в
мир абсурда, а так же, с другой стороны, объявляет одиночество как одну из
вечных ценностей, как состояние, позволяющие сконцентрироваться внутри
себя и постичь истинное бытие. Образный ряд в этих стихах говорит о
«сиротстве», «болезни», «потерянности», «не» и в конечном итоге,
возвращает нас к характерной для цветаевской лирики метаситуации смерти,
которая, с экзистенциальной точки зрения, трактуется как пограничное
состояние, призванное высвободить истинную сущность личности.
В экзистенциальном понимании феномен сна, как некую проекцию
смерти можно отнести к пограничным ситуациям, позволяющим сознанию
выйти за рамки детерминированного вещественными и временными
признаками бытия и достичь трансцендентного, ощутив полноту
существования. Во сне смещаются рамки пространства и времени,
отсутствует физическое воплощение. Соответственно, происходит переход
от «бытия мнимого» (вещественной реальности) к «бытию истинному». В
 174

поэтике Марины Цветаевой мотив сна, как правило, воплощает оппозицию

сон/явь, где «сон» представляет собой переход в состояние возможно даже
более реальное, осознанное и важное для поэта, нежели бодрствование.
Возможности цветаевского сна не ограничены.
Этот иной мир, мир сна для Цветаевой — не только один из способов
эскапизма, но пространство, в котором живут и встречаются «души», то
есть, в экзистенциальном понимании, истинные сущности. Поэтому общение
«во сне» было для Цветаевой полнее и ощутимее, чем общение наяву.
В поэтике Марины Цветаевой мотив «сна» четко отражает
экзистенциальную дихотомию «бытие истинное» - «бытие мнимое» через
постоянно повторяющуюся оппозицию «сна» - «яви», где сон представляется
пространством более реальным и менее ограниченным какими-либо
внешними влияниями, чем явь. Неограниченность функций сна,
несущественность временных рамок, делают возможным для поэта переход
к другому типу бытия.
Все экзистенциальные доминанты творчества М.И. Цветаевой,
разобранные в настоящей работе, становятся основой для концептосферы
языковой личности ее лирической героини, что позволяет применить к
лирике поэта и категории лингвистического анализа.
Языковая личность проявляет себя в различных аспектах: ее можно
рассматривать с вербальной, коммуникативной и прагматической точки
зрения; ее разнообразные проявления обусловлены исторически,
преобладающим текстом данной культуры, а также различными
коммуникативными и прагматическими установками.
Рассмотрение языковой личности Ю.Н. Карауловым подразумевает
наличие трехуровневой модели: языковая личность проявляет себя на уровне
используемых слов, конструкций и намерений, и эти три аспекта проводятся
исследователем через все возможные аспекты изучения и анализа языковой
личности.
 175

Так, малопродуктивным является анализ только лексического

проявления языковой личности: наряду с лексиконом необходимо
рассматривать также и грамматикон – совокупность тех конструкций, в
которых используется выделенная лексика, а также прагматикон – те
интенции или намерения, которыми пользуется говорящий человек.
Конструирование языковой личности с помощью средств
художественной литературы – крайне сложная задача для автора. С одной
стороны, автору художественного произведения приходится нивелировать
черты собственной языковой личности, чтобы сконструировать
неповторимую и выпуклую языковую личность своего персонажа. С другой
стороны, многие литературные герои произведений, в которых используется
изложение от первого лица, часто близки автору и выражают его мысли и
чувства.
В анализе языковой личности носителя языка или сконструированного
с помощью средств художественной выразительности персонажа
литературного произведения выделяются три уровня:
1. вербальный;
2. когнитивный;
3. прагматический.
Можно говорить о парадигме большого количества речевых личностей
– конкретных проявлений данной языковой личности в данной ситуации,
которые можно дифференцировать по трем критериям:
1) уровень языковых знаний;
2) владение видами речевой деятельности;
3) конкретная коммуникативная ситуация.
Соответственно, все три составляющих языковой личности
проявляются и в речевой личности. В частности, вербально-семантический
уровень также не однороден – норма владения языком проявляется как:
1) регламентирование высказываний с помощью нормы;
 176

2) функционально-стилевой аспект нормы;

3) норма как общий принцип построения литературных текстов.
Также нормальный уровень проявляется как норма владения
достаточными речевыми средствами для выражения той или иной мысли. Он
представляется как трехмерная модель на пересечении трех уровней –
языковой структуры, владения языком и речевой деятельности. Это
позволяет говорить о проявлении языковой личности как «языка в речи».
На когнитивном уровне языковая личность проявляет себя через
определенные когнитивные структуры. Когнитивные структуры могут быть
лингвистическими и феноменологическими – иными словами, это знания о
языке как таковом и знания о мире, отраженные в языке, так называемые
ментальные когнитивные структуры. Первый тип когнитивных структур
может быть отнесен к первой рассмотренной стороне языковой личности – к
ее вербальной стороне. Ментальные языковые структуры составляют основу
представлений о мире, складывающихся в так называемую картину мира. Эта
картина мира опирается на некие общие представления о мире тех или иных
людей, складывающихся в определенную национальную или культурную
общность. Например, представление «время – деньги» является частью
американского взгляда на мир и представления о мире, в отличие, допустим,
от русской картины мира, в которой это представление мало прижилось и
редко учитывается.
Многовекторность прагматического аспекта языковой личности
приводит к рассмотрению этого понятия в пространственных категориях и
введения понятия «коммуникативного пространства».
В коммуникативное пространство входит представление говорящего о
себе самом и о своем собеседнике, определенный хронотоп данной ситуации
общения и речевое и идеологическое единство тех, кто общается. Данная
языковая личность может не уметь вступать в речевое общение во всех
данных коммуникативных пространствах, так как:
 177

- не владеет языковых единиц, необходимых для достижения цели

общения;
- не владеет когнитивными аспектами речевого общения в данном
коммуникативном пространстве;
- не владеет прагматическими правилами достижения речевого
общения.
Экзистенциальные доминанты языковой личности лирической героини
Марины Цветаевой составляют основу восприятия ее поэзии носителями
русского языка.
Таким образом, проведя свой мотивно-образный анализ поэзии
Цветаевой, мы можем отметить так же, что вычленение и анализ
экзистенциальных мотивов крайне важны, как способ «реконструкции»
художественного мышления и сознания поэта в целом – той сферы, которая
не раскрывается или далеко не исчерпывается при изучении жанрового
своеобразия ее лирики, специфики образных форм воплощения поэтической
индивидуальности. Для творчества М. Цветаевой этот аспект исследования
на наш взгляд, наиболее целесообразен.
На основании вышесказанного мы можем сделать следующие выводы,
которые являются результатом выполнения поставленных во введении задач:
1. Было дано определение термина «экзистенциализм» с
ориентацией на цели и задачи дипломного исследования.
2. Были выделены главные доминанты экзистенциализма как
художественного и философского мировоззрения, а также основные
мотивно-тематические комплексы, актуальные для данного исследования.
3. В лирике Цветаевой была вычленена система философско-
эстетических установок, связанных с экзистенциализмом, и соотнесена с
мотивно-образной системой ее поэзии.
Исходя из этого, мы можем сказать, что цель работы выполнена, а
именно: экзистенциальные мотивы и образы в поэзии Марины Цветаевой
 178

были проанализированы и исследованы, их системная зависимость была

выявлена и тоже исследована по всем представленным в теоретической части
работы методологическим признакам.
 179

Литература

Источники

1. Цветаева М. Записные книжки и дневниковая проза. М.: изд-во

Захаров, 2002. 400 с.
2. Цветаева, М. Книга стихов. М.: Эллис Лак, 2004. 896 с.
3. Цветаева М. Письма к А. Штейгеру // Опыты. Нью-Йорк, 1955. № 5.
4. Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения 1908-1941. Поэмы.
Драматические произведения. М.: Художественная литература, 1988.
719 с.
5. Цветаева М. Стихи и проза. М.: Эксмо, 2007. 320 с.
6. Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М.:, 2008. 304 с.
7. Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы. Проза. Владивосток: Изд-во
ДВГУ, 1990. 890 с.
8. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста, коммент.
А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М., 1994–1995.
9. Цветаева М.И. // Эл. ресурс:
http://www.tsvetayeva.com/letters/let_b_pasternaku5.php
10.Рильке Райнер Мария. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма
1926 года. М.: Книга, 1990. 237 с.

Теория литературы. История литературы. Философия

11.Адамович Г. После России (Новые стихи Марины Цветаевой) //

Марина Цветаева в критике современников: в 2 ч. Ч. 1. М.: Аграф,
2003. 656 с.
 180

12.Аронова Л.П. Анализ стихотворения Марины Цветаевой «Расстояния:

версты, мили…»: (Язык и композиция) // Язык и композиция
художественных текстов. М., 1984. С. 45-51.
13.Ахмадеева С.А. Аппликативная метафора в эпистолярном тексте: (На
примере писем и дневниковых записей Марины Цветаевой) // Языковая
личность: жанровая речевая деятельность (6-8 окт. 1998 г.): тезисы
докл. науч. конф. Волгоград, 1998. С. 7-9.
14.Бабенко И.И. Коммуникативный потенциал слова и его отражение в
лирике М. Цветаевой: автореферат дис. ... канд. филол. наук. Томск,
2001.
15.Бабенко Н.Г. Нестандартная сочетаемость в поэтическом языке М.
Цветаевой // Борисоглебье Марины Цветаевой: Шестая цветаевская
междунар. науч.-тематическая конф. (Москва, 9-11 окт. 1998 г.): сб.
докл. / отв. ред. В.И. Масловский. М., 1999. С. 187-190.
16.Бабушкина С.В. Поэтическая онтология Марины Цветаевой (1926 -
1941 гг.). Екатеринбург, 1998.
17.Баевский В.С. История русской литературы ХХ века. М.: Языки
славянских культур, 2003. 448 с.
18.Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По, пер. Козлова С.Л.
// Эл. ресурс: http://yanko.lib.ru/books/cultur/bart-all.htm#_Toc34617112
19.Бахтин М.М., Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин
М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
20.Белинский В.Г. Избранные произведения. СПб, 1914. Т. II.
21.Белкина М. Скрещение судеб: Попытка Цветаевой, двух последних
дней ее жизни. Попытка времени, людей, обстоятельств. М.: Благовест,
1992.
22.Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм
как миропонимание. М.: Республика, 1994.
 181

23.Бельская М.Ю. Мотив бессонницы в книге стихов М.И.Цветаевой

"Версты" // Гуманитарные научные исследования. 2013. № 1 Эл.
ресурс: http://human.snauka.ru/2013/01/2167
24.Белякова И.Ю. Лексико-семантические изменения в словаре
М. Цветаевой в конце 10-х гг. // Борисоглебье Марины Цветаевой:
Шестая цветаевская междунар. науч.-тематическая конф. (Москва, 9-11
окт. 1998 г.): сб. докл. / отв. ред. В.И. Масловский. М., 1999. С. 149-153.
25.Белякова И.Ю. Поэма М. Цветаевой «Переулочки» и былина о
Добрыне и Маринке // «Лебединый стан», «Переулочки» и «Перекоп»
Марины Цветаевой: Четвертая междунар. науч.-тематическая конф.
(Москва, 9-10 окт. 1996 г.): сб. докл. / отв. ред. О.Г. Ревзина. М., 1997.
С. 167–176.
26.Бердяев Н.А. Философия свободы. Самопознание. Русская идея. М.,
2011. 448 с.
27.Бердяев Н.А. Экзистенциальная диалектика божественного и
человеческого. М.: АСТ, 2011. 639 с.
28.Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда,
1989.
29.Богославская Л.М. Работа Цветаевой с ономастическими материалами
// Русская ономастика: сб. науч. тр. / ред. Л.В. Тарасова. Одесса, 1984.
С. 136-140.
30.Борисова И.Б. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое
литературное обозрение, 2004. № 65.
31.Борисоглебье Марины Цветаевой: Шестая цветаевская междунар.
науч.-тематическая конф. (Москва, 9-11 окт. 1998 г.): сб. докл. / отв.
ред. В.И. Масловский. М., 1999.
32.Боровикова М. Марина Цветаева и петербургские поэты. Тарту, 2002.
33.Боровикова М. Поэтика М. Цветаевой (лирика конца 1900-х – 1910-х
годов): дис. … канд. филол. наук. Тарту, 2011.
 182

34.Болльнов О.Ф. Философия экзистенциализма: Философия

существования. СПб.: Лань, 1999. 224 с.
35.Братченко С.Л. Экзистенциальная психология глубинного общения.
Уроки Джеймса Бюджентала. М.: Смысл, 2001. 197 с.
36.Бродский И.А. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе.
М.: Независимая газета, 1997. 298 с.
37.Бройтман С.Н., Лирический субъект // Введение в литературоведение.
М., 2006.
38.Вайс Д. Человек, лицо, личность и особа: четыре неравных соперника //
Образ человека в культуре и языке. М.: Индрик, 1999. 424 с.
39.Вардзелашвили Ж. Концепт как лингвистическая категория
конструктивная сущность // Тбилисский государственный университет.
Филологический факультет. Сборник научных трудов. Тбилиси, 2004.
40.Великовский С.И. «Проклятые вопросы» Камю // Камю А. Избранное:
Сборник / Сост. и предисл. С. Великовского. М., 1988.
41.Великовский С.И. Экзистенциализм // Краткая литературная
энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Советская энциклопедия,
1978. – Т.8.
42.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 648
с.
43.Воборжил Л. Лексические и другие средства когезии текста // Эл.
ресурс:
http://www.rusistika.upol.cz/publikace/voboril_kohezekoherence.pdf
44.Воспоминания о Марине Цветаевой. Сборник. М.: Советский писатель,
1992. 544 с.
45.Гак В.Г. Человек в языке // Образ человека в культуре и языке. М.:
Индрик, 1999. 424 с.
 183

46.Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // О

русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. –
С. 136 – 149.
47.Гайденко П.П. Человек и история в экзистенциальной философии
Карла Ясперса // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1999.
48.Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. М.: Высшая
школа, 1963. 119 с.
49.Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. 409 с.
50.Горбаневский М.В. Ономастический аспект анализа поэтических
текстов М. Цветаевой // Творческий путь Марины Цветаевой: 1-я
междунар. науч.-тематическая конф. (Москва, 7-10 сент. 1993 г.):
тезисы докл. М.: ДМЦ, 1993. С. 58-61.
51.Григорьян Б.Т. Карл Ясперс // Философы двадцатого века: Сборник /
Под ред. А.М. Руткевич, И.С. Вдовина. М.: Искусство, 1999.
52.Гриненко Г.В. История философии. М.: Юрайт-Издат, 2005. 688 с.
53.Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления.
Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология.
Кризис европейского человечества и философии. Философия как
строгая наука. М., 2000. 752 с.
54.Гуссерль Э. Феноменологическая психология (Амстердамские
доклады) / Пер. с нем. А.В. Денежкина (По изданию Husserliana. Bd. 9,
Haag: Nijhof, 1962) Эл. ресурс:
http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000068/index.shtml
55.Даниленко В.П. Ономасиологическое направление в истории
грамматики. // Вопросы языкознания, 1988, № 3. С. 108-131.
56.Дзуцева Н.В. М. Цветаева и Вяч. Иванов: пересечение границ. //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания
ХХ века // Эл. ресурс: http://www.v-ivanov.it/wp-
 184

content/uploads/2011/04/dzutseva_tsvetaeva_i_ivanov_peresehenie_granits_
1998_text.pdf
57.Дзюба Е.В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М.И. Цветаевой // Эл.
ресурс: http://www.dissercat.com/content/kontsepty-zhizn-i-smert-v-poezii-
m-i-tsvetaevoi#ixzz42b62uU6B
58.Доля Н. Марина Цветаева и София Парнок. Любовная любовь // Эл.
ресурс: www.wallst.elles.ru
59.Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического
героя и действительности. М., 1990. 396 с.
60.Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.:
Наука, 1989. 176 с.
61.Жернакова Е.С. Концепт как предмет изучения современных
гуманитарных дисциплин: методы и перспективы исследований //
Актуальные вопросы внешней и внутренней лингвистики. М., 2006.
62.Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX
века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. М.: Флинта,
2002. 304 с.
63.Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб.: Изд-во С -
Петербургского университета, 1999. 232 с.
64.Зыкова А.Б. Хосе Ортега-и-Гассет // Философы двадцатого века:
Сборник / Под ред. А.М. Руткевич, И.С. Вдовина. – М.: ИНФРА-М,
1999.
65.Ильин И.М. От текстового анализа к наслаждению текстом //
Российский литературоведческий журнал, 1996, № 7.
66.История всемирной литературы в 9 тт. Т. 7. Французская литература
второй половины XIX в. М., 1989.
67.История философии. Учеб. пособие для вузов / А.Н. Волкова, B.C.
Горнев, Р.Н. Данильченко и др. М.: Приор, 1997. 464 с.
 185

68.Камю А. Бунтующий человек //Философия. Политика. Искусство. – М.,

1990. – 415 с. – С.119-356.
69.Канке В. А. Философия. Исторический и систематический курс:
Учебник для вузов. Изд. 5-е перераб. и доп. М.: Логос, 2006. 376 с.
70.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: ЛКИ, 2001. 264
с.
71.Кириленко А.В., Шевцов И.С. Историческая реальность М.: АСТ, 2008.
672 с.
72.Кихней Л.Г., Круглова Т.С. «Поэт есть ответ»: фактор адресации в
лирике Марины Цветаевой. М., 2010.
73.Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в
России 1910-х годов: проблемы поэтики. М.: Дом-музей Марины
Цветаевой, 2010. 356 с.
74.Клинг О.А. М.И. Цветаева до Елабуги: крушение картины мира //
Филологические науки, 2013, № 1. С. 1-13.
75.Клинг О.А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М.: Изд-во МГУ,
2001. 112 с.
76.Клюзова М.Л. Этика как апология жизни: от рационализма к
экзистенциализму // Вопросы философии. – 2005. – №10. – С. 55-67.
77.Коваленко А.Г. Очерки художественной конфликтологии: Антиномизм
и бинарный архетип в русской литературе XX века. М.: РУДН, 2010.
491с.
78.Козлова Л.А. Концепт личного пространства и способы его языковой
представленности // Эл. ресурс:
алтгпу.рф/Journal/vestbspu/2001/gumanit/PDF/kozlova.pdf
79.Константин Леонтьев: pro et contra / Сост. А. Козырев, А. Корольков. –
М., 1995.
80.Коркина Е.Б. О Марине Цветаевой // Эл. ресурс:
http://brb.silverage.ru/zhslovo/sv/tsv/index.php?r=about&id=1
 186

81. Круглова Т.С. Жанровая интерпретация «Стихов к Блоку»

М.Цветаевой в свете коммуникативных установок автора // Вестник
Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. -
2008. - № 1. - С.118-120.
82. Круглова Т.С. Античный «слой» в лирических обращениях Марины
Цветаевой // Античность и христианство в литературах России и Запада
/ Материалы VII международной научной конференции
«Художественный текст и культура» (4-6 октября 2007). - Владимир:
ВГГУ, 2008. - С.183-187.
83. Круглова Т.С. Адресованная лирика русского модернизма:
поэтологический аспект / Монография. М: Изд-во ИМПЭ им. А.С.
Грибоедова, 2013. 337 с.
84. Круглова Т.С. Жанр лирического посвящения в поэзии Марины
Цветаевой // Вестник Вятского государственного гуманитарного
университета. – 2009. № 2 (2). C. 147 – 149.
85. Круглова Т.С. Ролевая лирика М. Цветаевой в диалогическом аспекте
// Вестник Костромского государственного университета им.
Н.А. Некрасова. 2009. Т. 15. № 2. С. 74 – 77.
86. Круглова Т.С. Лирический диалог Цветаевой с Шекспиром как
отражение ренессансного антропоцентризма // Вестник Костромского
государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2010. Т. 16. № 2.
С. 130 – 134.
87.Круглова Т.С., Т.Л. Павлова «Нераздельность и неслиянность»
искусства и жизни как конструктивный принцип лирического диалога
Марины Цветаевой с поэтами современниками // Взаимодействия в
поле культуры: преемственность, диалог, интертекст, гипертекст:
Сборник научных статей. – Кемерово: Изд-во Кемеровского гос. ун-та,
2012. Вып. 3. С. 51 – 55.
 187

88.Кудрова И.В. Версты, дали… Марина Цветаева 1922—1939. М.:

Советская Россия, 1991. 368 с.
89.Кудрова И.В. Гибель Марины Цветаевой. М.: Независимая газета, 1995.
319 с.
90.Кудрова И.В. Жизнь Марины Цветаевой: Документальное
повествование. М.: Звезда, 2002. 312 с.
91.Кудрова И. Поговорим о странностях любви: Марина Цветаева // Эл.
ресурс: http://tsvetaeva.synnegoria.com/WIN/kudrova/strannlubov.html
92.Кудрова И.В. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой. М.:
РОСТ, 1997. 240 с.
93.Кудрова И.В. Просторы Марины Цветаевой. Поэзия. Проза. Личность.
М.: Вита Нова, 2003. 600 с.
94. Кудрова И.В. Прощание с морокой. М.: Крига, 2013. 488 с.
95.Кудрова И.В. Путь комет. Жизнь Марины Цветаевой. СПб.: Вита Нова,
2002. 768 с.
96. Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст.
Структура и семантика. Т. 1. М., 2001.
97. Лаврентьева И.В. Когезия. Ульяновск: УГТУ, 2004.
98. «Лебединый стан», «Переулочки» и «Перекоп» Марины Цветаевой:
Четвертая междунар. науч.-тематическая конф. (Москва, 9-10 окт. 1996
г.): сб. докл. / отв. ред. О.Г. Ревзина. М., 1997.
99. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие
художественного перевода. Л.: Наука, 1985. 298 с.
100. Леонтьев К.Н. Записки отшельника. М.: АСТ, 2004. 240 с.
101. Леонтьев К.Н. Сборник философских статей. М., 1999.
102. Литература и язык. М., 2006. 584 с.
103. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В
2-х т. М.; Л., 1925. Т. 1.
 188

104. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Известия

Академии наук. Серия Литературы и языка. 1993. Т. 52. № I.
105. Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. 270 с.
106. Лукач Г. Экзистенциализм: Основные положения и
представители // Эл. ресурс: http://mesotes.ru/lukacs/existenzializm.htm
107. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель,
1987. 320 с.
108. Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины
Цветаевой. М.: Флинта, 2004. 256 с.
109. Маркасов М.Ю. Поэтическая рефлексия Владимира Маяковского
в контексте русского авангарда. Дисс. … к.ф.н.. Барнаул, 2003.
110. Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск: Сагуна, 1994. 159 с.
111. Маслоу А. Экзистенциальная психотерапия — что в ней есть для
нас // Экзистенциальная психология. Экзистенция. М., 2001.
112. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.: Дом-музей
Марины Цветаевой, 1997. 312 с.
113. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
114. Мескин В.А. Грани русского символизма: В. Соловьев и
Ф. Сологуб. М.: Флинта, 2012. 438 с.
115. Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX –
начала ХХ вв / Пособие по спецкурсу. М.: Прометей, 1997. 136 с.
116. Миголатьев А.А. Ведущие течения современной западной
философии // Социально-гуманитарные знания. 2002. №1. C. 92-97.
117. Мильдон В.И. Ни Афины, ни Иерусалим: Ещё раз об
экзистенциальной философии // Вопросы философии. 2002. №3. C. 32-
36.
118. Мыслители русского зарубежья. Бердяев. Федотов. СПб.: Наука,
1992. 463 с.
 189

119. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 3. М.:

Наука, 1985. (Литературные памятники). 354 с.
120. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 829 с.
121. Обидина Ю.С. Мир смерти в культурных представлениях греков
эпохи архаики и классики. Нижний Новгород, 2001.
122. Осипова Н.О. «Осенняя биография» Марины Цветаевой // Эл.
ресурс: http://www.geokorolev.ru/download/museum-cvetaeva-chtenia-
2006-osipova.pdf
123. Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте
культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
124. Павлова Т.Л. Конфликтосфера поэзии Марины Цветаевой. Дисс.
… к.ф.н. Нерюнгри, 2013.
125. Пинаев С.М. Над бездонным провалом в вечность… Русская
поэзия серебряного века. М.: Уникум-Центр, Поматур, 2001. 256 с.
126. Попова О.В. Н. А. Бердяев и Ж.-П. Сартр: два полюса
экзистенциальной философии // Электронный журнал «Знание.
Понимание. Умение». — 2010. — № 1 — Философия. Политология.
Эл. ресурс: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2010/1/Popova/
127. Прохоров Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс. М.: Флинта,
2004. 224 с.
128. Радугин А.А. Философия: Курс лекций. М.: Владос, 1995. 336 с
129. Ранчин А.М. Биография Марины Цветаевой // Эл. ресурс:
http://www.goldpoetry.ru/cvetaeva/
130. Ревзина О.Г. Безмерная Цветаева. Опыт системного описания
поэтического идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. 600
с.
131. Ревзина О.Г. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой.
В четырех томах, шести книгах. М., 1996–2004
 190

132. Роднянская И.Б. Лирический герой // Литературный

энциклопедический словарь. М., 1987.
133. Саакянц А.А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис
Лак, 1999. 816 с.
134. Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической
онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В. И. Колядко. М.:
Республика, 2000. 639 с.
135. Сартр Ж.-П. Последний шанс. СПб.: Азбука, 2000. 463 с.
136. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Ницше Ф., Фрейд
З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.-П. Сумерки богов. М.: Политиздат,
1990. 398 с.
137. Ситдикова Г.Ф. Мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова и
М.И. Цветаевой Эл. ресурс: http://cheloveknauka.com/motiv-
odinochestva-v-lirike-m-yu-lermontova-i-m-i-tsvetaevoy#ixzz42rqq94GQ
138. Слободянюк Н. Проблема «Я» и «другой» с точки зрения
русского экзистенциализма: Поэтический портал Эл. ресурс:
http//www.khurgin.liter.net/kritika.ru
139. Смит А. Песнь пересмешника: А. Пушкин в творчестве Марины
Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998. 256 с.
140. Спиркин А.Г. Философия: Учебник. 2 –е изд. М.: Гардарики,
2006. 736 с.
141. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт
исследования. М.: Языки русской культуры, 2001. 824 с.
142. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской
культуры, 2000. 432 с.
143. Театральная энциклопедия. М., 2000.
144. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете
междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного
знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея
 191

Самойловича Кагана. Материалы международной научной

конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия Symposium.
Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество,
2001.
145. Томашевский Б.В. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. 334 с.
146. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,
1977. 576 с.
147. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Сост. О.И.Новиковой. - М.:
Высшая школа, 1993. С. 23-121.
148. Трыков В.П. Экзистенциализм // Современная французская
литература / Под ред. В.А. Лукова Эл. ресурс:
http://modfrancelit.ru/ekzistentsializm
149. Тузова Т.М. Экзистенциализм // Всемирная энциклопедия:
Философия / Глав. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов. – М.:
Современный литератор, 2001. – С. 1312.
150. Тузова Т.М. Экзистенция // История философии: энциклопедия. –
М., 2002. — С. 1247 – 1248.
151. Фарыно Е. Из заметок о поэтике М. Цветаевой. Вена, 1983.
152. Философия: учебник для вузов / Под общ. ред. В.В. Миронова.
М.: Норма, 2006. 128 с.
153. Философия культуры: Становление и развитие / Под ред.
М.С. Кагана, Ю.В. Перова и др. СПб.: Лань, 1998. 448 с.
154. Философский энциклопедический словарь / Под ред. Л.Ф.
Ильичев, П.Н. Федосеев и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. 836 с.
155. Философский энциклопедический словарь / Под ред.
С.С. Аверинцева и др. М.: Советская энциклопедия, 1989. 819 с.
156. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических
мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 511 с.
157. Ходасевич В.Ф. Некрополь. СПб: Азбука-Классика, 2001.
 192

158. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 2007.

159. Цветаева без глянца. Спб.: Амфора, 2008. 718 с.
160. Чагин А.И. Расколотая лира (Россия и зарубежье: судьбы русской
поэзии в 1920-1930-е годы) М.: Нследие, 1998. 268 с.
161. Чагин А.И. Пути и лица. О русской литературе XX века. М., 2008.
162. Чернец Л.В., Хализев В.Е., Эсалнек А.Я. Введение в
литературоведение. М.: Издательский центр «Академия», 2006. 720 с.
163. Чехунова-Блау О.А. Образный код в экзистенциальной картине
мира Георгия Иванова // Вестник Костромского государственного
университета им. Н.А. Некрасова. 2011. Т.17. №1. С. 162-166.
164. Чехунова О.А. Экзистенциальная семантика как
«циклообразующая скрепа» в поэтических сборниках Георгия Иванова
1930 – 1950-х годов // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник / Сост. и науч. ред. Г.М.
Темненко. – Вып. 8. – Симферополь: Крымский архив, 2010. С. 250 -
260.
165. Чехунова О.А. Экзистенциальная семантика как
«циклообразующая скрепа» в поэтическом сборнике Георгия Иванова
«Розы» // Вестник Костромского государственного университета им.
Н.А. Некрасова. 2011. Т.17. №1. С. 159-162.
166. Чехунова О.А. Циклизация как способ отражения
мировосприятия поэта: эмигрантские поэтические циклы Георгия
Иванова // Вестник Костромского государственного университета им.
Н.А. Некрасова. 2011. Т. 17. № 3. С.207-212.
167. Чехунова О.А. Философия экзистенциализма и её воплощение в
русской литературе // Материалы III Международной научно-
практической конференции «Научный потенциал - 2006».
Днепропетровск: Constanta, 2006. Т. 14. С.65-67.
 193

168. Чехунова О.А. Циклическая структура поэтических сборников

Георгия Иванова 1930-х годов как отражение экзистенциальной
картины мира. Дисс. … к.ф.н. Нерюнгри, 2012.
169. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. Эл. ресурс:
http://www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/shveizer/shvB22.html
170. Швейцер В. Марина Цветаева. М.: Молодая гвардия, 2009. 591 с.
171. Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой: идеология,
поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое
литературное обозрение, 2015. 464 с.
172. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического
мышления / Авт. предисловия Н. Б. Иванов. Л.: Изд-во Ленинградского
университета, 1991. 216 с.
173. Шлемова Н. Эстетика трансцендетного в творчестве Марины
Цветаевой. Монография // Эл. ресурс:
http://www.tsvetayeva.com/mc/natalya-shlemova-estetika
174. Щукин Э.О., Патлайчук О.В., Чугуева И.Е. Основные
направления современной философии. Николаев, 2009.
175. Энциклопедия моды. Прага: Артия, 1989. 608 с.
176. Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и
строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб.,
1996
177. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М. 1999.