POESÍA NEGRA URUGUAYA

por Germán Pitta

ANTECECEDENTES

La música negra en América puede rastrearse durante el siglo XIX, y su

surgimiento coincide con el fin de la esclavitud. Se sabe, por ejemplo
que la primera escritora negra en Estados Unidos se llamó Phillips Weatley,
de origen africano.
En Estados Unidos, la poesía negra surge de los spirituals y las
canciones de trabajo interpretadas por los negros de Virginia, Alabama, y
Carolina.
Ambos géneros eran practicados en las plantaciones de algodón, y luego
se entonaron en las reuniones religiosas. El dolor y la religiosidad eran
las notas más preponderantes. Dolor por las condiciones opresivas en las
que viven, y que rápidamente es compensado por una especie de misticismo.
Aquí ingresa lo que se ha dado en llamar un "cristianismo desfigurado",
donde el drama de la Pasión es interpretado como una segunda traición al ver que
los sacerdotes manipularon este pasaje para legitimar la esclavitud .
Frente a esta imagen heredada, la relación se invierte proponiendo un paraíso
poblado de negros. Un ejemplo de esta inversión la encontramos en el poeta
norteamericano James Weldon Johnson y en su poema "The creation", poema
donde el sermón fluye entre el humorismo negro y la sublimidad bíblica.
Entre el humor y lo sublime, lo alto y lo bajo, parece tenderse el
puente que recorre la poesía negra. E. Storni ya había destacado la oscilación
de estos planos cuando reseñaba sus caracteres agrupándolos de la
siguiente forma: "el sensualismo tropical innato, el fetichismo ancestral que
pesa sobre su inconsciente, la ingenua alegría que alberga en su alma
sencilla, y el misticismo de su fe donde ubican a un dios negro" . Todo esto va
unido a la "honda rebeldía frente a la humillación".
Todo ese misticismo cristiano está presente en estas primeras
manifestaciones de la poesía negra norteamericana. Tanto los
spirituals como los cantos de rebelión, traducen ese sentimiento de felicidad
eterna que se conquistará una vez que se alcance el cielo:

Yo tendré alas, tú tendrás alas

Todas las criaturas deberían tener alas

(spirituals)

Los blancos emplean el látigo

Los blancos emplean el gatillo
La tierra es para los blancos
El cielo es para el negro

(canto de rebelión)

En los cantos de trabajo se expresa con mansedumbre una postura más

estoica:

Con la azada o el arado,

Con la lluvia o con el sol,
He de continuar penando,
Porque no puedo mejor.

Los cantos de rebelión pueden encontrarse en letras de Langston Hughes,

Countee Cullen; la sumisión o el pacifismo en James Corrothers o Felton
Johnson.
Basándose en las pésimas condiciones sociales del negro norteamericano,
algunos autores al comparar su producción con la del resto de América,
han notado diferencias abismales entre una y otra. Ildefonso Pereda Valdés
en su Antología de la Poesía negra americana, señala lo siguiente:

"Comparada con la de los Estados Unidos, la poesía negra del resto del
continente resulta pálida, a excepción de Cuba y del Brasil" .

Por su parte, E. R. Storni afirma algo similar:

"La verdadera poesía negra, la que exalta sus características raciales

y afirma su situación de dolor, florece en tres países de América:
Estados Unidos, Buba y Brasil. En otros como Puerto Rico, Haití, Uruguay,
Argentina, la poesía es simplemente expresión aislada de algún sentir personal"

Ambos autores tienen en común el caracterizar la poesía negra como un

medio de expresión de ciertas reivindicaciones colectivas. Para que la poesía
negra se defina como tal, debe hablar del sufrimiento del hombre negro
dentro de una sociedad que lo excluye . Sin negar la importancia de ese
grado de autoconciencia racial, creo que insistir únicamente en este
aspecto implicaría un reduccionismo feroz. La crítica que se ocupó del tema, se
ha dejado llevar por criterios extraestéticos minimizando la producción
sudamericana frente a su equivalente en el norte. Partiendo de la base
de que la situación del negro en el sur no es la misma que la del negro en
el norte, dadas las distancia sociales y culturales, es necesario atender
a las especificidades culturales que inciden en la producción poética. Vale
decir, cómo manipula la materia verbal y cómo se sitúa frente a las
coordenadas literarias de su época.

PANORAMA DE LA CULTURA NEGRA EN EL URUGUAY

Antes de ingresar al fenómeno de la poesía negra en Uruguay, vamos a

dar un breve panorama de lo que fue la travesía cultural del negro en el
Uruguay .
La primera manifestación del negro en el Uruguay se produjo en el
ámbito del periodismo (práctica que se puede registrar a fines del siglo XIX).
El primer diario fue La Conservación, aparecido en 1872 y extendió su
actividad hasta noviembre del mismo año. Se caracterizó por ser una
publicación social y literaria, sin ocuparse demasiado de los problemas
económicos y sociales.
Entre 1893 y 1895 se editó el periódico "La Propaganda". Se trataba de
un órgano político social, que llegó a tener una polémica con otro
periódico que le sucedió en el tiempo, el diario "La Verdad" (polémica en torno a
la representatividad de la causa negra que uno y otro se arrogaba).
Frente a los dos periódicos anteriores, el diario "La Verdad" manifestó
un mayor compromiso político por la situación de la raza negra en el
medio. La publicación aparece de 1911 a 1914, con distintas secciones sobre notas
sociales, femeninas y sección poética.
Al evaluar la actividad de estas primeras publicaciones, I. Pereda
Valdés señalaba que no produjeron nada medianamente aceptable, además observa
la dificultad que existía para saber si los versificadores eran blancos o negros .
"Ecos del porvenir" fue el primer periódico negro del siglo XX, y sólo
duró cuatro números.
En 1928 aparece "La Vanguardia" dirigido por el Dr. Salvador Betervide.
En él colaboraron Isabelino J Garés, C. Cardozo Ferreira, Julián Acosta,
Cecilio Díaz, Vito Pereyra Peréz.
El periódico más importante por su incidencia cultural fue "Nuestra Raza".
Este periódico tuvo su iniciación San Carlos en marzo de 1917 cesó su
primera etapa el 31 de diciembre de 1917. Sus iniciadores fueron María
Esperanza y Ventura Barrios. En 1933 comienza la segunda época,
reapareciendo en Montevideo, impulsado por Ventura Barrios, Pilar E
Barrios y Elemo Cabral, y terminando su actuación en 1948.
Aparte de propiciar la actividad intelectual en el campo de la
literatura y la historia, "Nuestra Raza" inició una experiencia política que tenía
sus antecedentes en la candidatura de José M. Rodríguez al parlamento
impulsada por La Conservación. En 1937 se inscribe en el Registro electoral el
Partido Autóctono Negro.
Además de los periódicos, se fundaron otras instituciones en Montevideo
desde 1935: el Círculo de Intelectuales, Artistas, Periodistas, y
Escritores Negros, y la Asociación Cultural y Social Uruguay. Dichas instituciones
contribuyeron al surgimiento de artistas como el guitarrista Julián
Roundeau, y los pintores Ramón Pereira, Rubén Galloza, Mario Pio
Balles, Orosman Echeverry, y Carlos María Martinez.
La literatura negra en el Uruguay es muy escasa. Pueden rastrearse sus
antecedentes en Joaquín Lenzina . Todos ellos son autodidactos,
condición que se justifica por las dificultades afrontadas.
Muchos de ellos dieron a conocer sus producciones en el exterior. Con
traducciones al alemán figuran los poemas de Barrios, Arrascaeta, y
Brindis de Salas. En España, la antología Lira negra publicó los poemas de
Barrios y Cardozo Ferreira. Y dentro del continente, los poetas nombrados
aparecen en la Antología de la Poesía Negra de América de Pereda Valdés.
La literatura negra uruguaya de la primera mitad del siglo XX registra
a los siguientes escritores: los poetas Pilar Barrios, Virginia Brindis de
Salas, Carlos Cardozo Ferreira, Juan Julio Arrascaeta, Julio Guadalupe,
Salvador Iturriaga Cambón, Feliciano Barrios, Angélica Duarte y Santos Alaniz;
el ensayista y autor dramático Isabelino José Garés. De todos ellos, los
únicos que han llegado a publicar libros son Pilar Barrios, Virginia Brindis
de Salas y Julio Guadalupe. Los otros escritores han publicado sus trabajos
en revistas como "Nuestra Raza".

PILAR BARRIOS

Pilar Barrios nació en 1889 en Rocha, y empezó publicando sus poesías

en El Civismo de San Carlos y luego en Nuestra Raza. Fue autor de tres libros
de poesías: Piel negra (1947), Mis cantos (1949) y Campo afuera (1959).
La primera recepción que se tuvo de la poesía de Barrios, corresponde a
la de una imagen romántica que luego evoluciona hacia el compromiso social
.
Sin duda, en su poesía encontramos huellas de una tradición romántica,
como bien lo puede demostrare el poema "La idea":

Como ríos desbordados

Como sones de trompetas
Como potros desbocados
Que nada hay que los detenga
En su impetuoso correr

La fuerte adjetivación de este fragmento (desbordados, desbocados,

impetuoso) destaca ese ansia de libertad, la rebeldía, cualidades
netamente románticas. La metáfora de "los potros desbocados" es una figura
central en su poesía, porque concentra semánticamente las cualidades antedichas.
No es de extrañar que se elija la tradición romántica como rasgo de
estilo, ya que en el marco de esa tradición se fundaron todas las naciones
latinoamericanas tanto en la poesía como en la narrativa .
Durante el siglo XIX el Romanticismo fue trasladado a América por el
poeta argentino Esteban Echeverría, y su recepción fue epigonal. No se
construyó nada nuevo, simplemente los poetas se limitaron a imitar los moldes que
venían de Europa.
Pilar Barrios también asume su escritura como una instancia
fundacional. En nuestra poesía era muy común la alianza del Romanticismo con el
Neoclasicismo, y eso llevó a la expresión de sentimientos exaltados
apoyándose en imágenes alegóricas como la Libertad, la Virtud, etc . En
el poema citado, las metáforas extraídas del léxico romántico van
construyendo esa alegoría que es la idea.
De todo ese cúmulo de metáforas voy a detenerme en una particularmente:
"potros desbocados". El Romanticismo europeo prefería la imagen más
prestigiosa de "Caballos indómitos". Potro, en cambio, tiene un anclaje
más silvestre. Incluso llega a reforzar todo el complejo significado que lo
asocia a la fuerza instintiva, provocando una fuerte apelación al
cuerpo. De esta forma se logra una aproximación diferente a la gauchesca . La
imagen de los caballos desbocados es central porque habita distintas
combinaciones verbales como el verso que dice "Como naves fugitivas/que galopan por
los mares". La idea, si bien es "expresión del estado del alma", está
revestida de fuertes marcas semánticas que la vinculan al universo corporal.
La imagen equina reaparece en "Espejismos y fantasías":

Así fui gozosamente,

Por caminos y senderos,
Por aldeas y ciudades,
Por etapas y por pueblos,
Sobre el potro de mi mente
Jineteando las ideas
Que ensillé con los recuerdos

Dejando de lado la retórica modernista de las primeras estrofas, el

fragmento citado vuelve a mostrar la invasión de lo corporal
aproximándose incluso a un registro más vanguardista.
En el poema "Voces", dedicado a l poeta norteamericano Langston Hughes,
la voz de este poeta es comparada con la de un jinete:
Yo quiero que tu voz, de por sí vibrante
Que jinete en un potro
Rebelde y piafante
Recorra la tierra

La recurrencia de esta imagen, en tanto apelación a lo corpóreo, guarda

alguna relación con la imagen arquetípica del negro desde la época
colonial.
Los distintos relatos de viajes escritos por europeos dan una imagen
del negro, en la que éste es construido como un ser bárbaro, que imita,
aúlla, danza, y es lascivo . Todas éstas constituyen marcas denigratorias que
niegan un status civilizado al negro.
Una variante de este tópico aparece en el poema "Mis versos", poema que
constituye una especie de ars poética:

Mis versos son eso,

Nada más que un esfuerzo,
Un montón de sonidos violentos
De la lira que vibra en mi pecho

La animalización queda manifestada en la metáfora "un montón de sonidos

violentos". Puede observarse una variante interesante en "Yo tengo una
lira", donde la lira es definida con cuerdas que tienen "suavidad de
pétalos" y sones "vibrantes y ricos acentos". Nos encontramos aquí con
una ambivalencia entre la suavidad y la reciedumbre. En la definición de su
poesía, Barrios encuentra aquello que Angel Rama había visto en Darío:
para el poeta nicaraguense, la musa debía ser lírica, bizarra y griega con
la cítara, pero también gaucha con la guitarra de Santos Vega .
De todo lo antedicho, puede desprenderse que la poesía de Pilar Barrios
revitaliza una imagen degradada, emparejándola con modelos poéticos
prestigiosos. Lo animalesco pierde su carga peyorativa para convertirse
en una imagen transaccional: su escritura es un espacio donde se "negocia"
el pasaje de lo bárbaro a lo civilizado. El estereotipo europeo y
denigratorio es transformado y devuelto como un boomerang tomando prestado los
modelos poéticos canónicos.

CARLOS CARDOZO FERREIRA

Muy poco se conoce sobre este poeta. Aparte de haber colaborado en La

Vanguardia, se le conoce por su "Canto a Etiopía".
"Canto a Etiopía" es un poema apelativo, destinado a hacer un llamado a
la a resistencia del hablante hacia sus "conrazáneos". La función conativa
es muy propia de la poesía exhortativa.
Buena parte de la poesía negra desemboca en eta función.
De la misma forma que Barrios revertía la imagen perpetuada por el
civilizador, C. Cardozo Ferreira hace lo propio cambiando los polos de
la relación civilización barbarie. Para ello utiliza varias estrategias.
En primer lugar, veamos la forma de presentar al negro. La comunidad
negra es representada al inicio y el final del poema por el adjetivo
"indómito".
Su empleo permite recuperar todo lo ligado a lo instintivo, pero con
una tonalidad positiva. La ausencia de la bestialización puede verse en los
versos siguientes:

Raza arraigada
En tu propio suelo, cual planta de vida

La comparación habilita una identificación con lo natural mucho más

gratificante, que carece de consideraciones peyorativas. Y en el verso
siguiente, parece retomarse el tópico roussoniano del buen salvaje para
completar el cuadro de bondad de Etiopía:

Desnuda de la concupiscencia de Occidente

A diferencia de lo que sucedía en la poesía norteamericana donde la

felicidad sólo era posible en un paraíso celestial, en este caso vemos
que hay una construcción paradisíaca de Etiopía. Lo curioso del caso, es
que la inversión operada es doble. Primero se rompe con la visión pasiva y
edénica de los precursores norteamericanos, proponiendo un paraíso en la
tierra. En segundo lugar, se rompe con la imagen heredada por los relatos
utópicos, que hablan de una naturaleza y un clima agradable para el desarrollo de la
vida . La bondad estaría dada por la presencia de todos los elementos,
inclusive los más crudos para el desarrollo de la vida humana. Se trata de una
naturaleza diferente a la descripta por P. Barrios en "Espejismos y
fantasías", donde se da rienda suelta a la fuga celestial.
Cuando se refiere a su enemigo devuelve su ataque utilizando la misma
estrategia de la bestialización tomada de la gauchesca.. Para ello
basta ver este pasaje:

Quisieran toda la Tierra

Para sembrarla de cadáveres
Y ararla con tanques

La combinación es por demás ingeniosa. La ironía nace de unir a través

de las metáforas de los verbos "sembrar" y "arar", campos semánticos que
naturalmente se excluyen. Vale decir, que está utilizando lo que Hugo
Friedrich designa como "estilo incongruente" , pero en una dirección
opuesta: en la poesía moderna, el acoplamiento de campos que son
lejanos entre sí generan un efecto de irrealidad deshumanizadora. En este
poema, en cambio, se aplica la técnica pero dejando intactos los referentes, sin
oscurecer la esfera del significado.
El único rasgo del arquetipo tradicional del negro que se mantiene es
el fetichismo. Tres veces se hace alusión a la condición sufriente del negro.
Aparte de reforzar la resistencia a la que es llamado el lector
implícito, aquélla funciona como un signo de reconocimiento.
La retórica romántica absorbida por el poema se realiza desde la
llaneza de estilo. Hay una fuerte territorialización a partir del propio lenguaje,
que hace notar el préstamo de un lenguaje y apunta a una asimilación más
coloquial. Se asume cabalmente el legado del proyecto sartreano: la
poesía es comunicación .

JUAN JULIO ARRASCAETA

La poesía de Arrascaeta se caracteriza por una apartamiento y un

despojamiento de las formas cultas de la poesía. Las relaciones entre
las palabras son otras muy diferentes a las que habíamos visto en P. Barrios
(poeta que se aproxima más al belletrismo).
Por una parte Arrascaeta transforma en escritura aquellos reclamos que
hacía para sí el propio Pilar Barrios. Los "potros desbocados" y "los sonidos
violentos de la lira" reaparecen pero en el cuerpo mismo de la
escritura.
Utilizando una figura de dicción tradicional como la apócope, vemos
desfilar palabras recortadas, fragmentadas que imitan su uso coloquial. Mediante
estos nuevos hábitos lingüísticos se recrea la atmósfera de lo cotidiano.
En "Testamento negro" no existen metáforas, si existen grandes metonimias.
A diferencia de la metáfora, que funda relaciones de semejanza entre las
cosas, la metonimia opera por la sustitución de la parte por el todo o
viceversa. En el poema se hace un catálogo de los distintos bienes, que
en el plano poético supone la invención de un mundo propio. Para ello se
recurre a la técnica del inventario, muy utilizada por los poetas de la
Alta Edad Media. La técnica del inventario consiste en describir un lugar
haciendo una lista de aspectos detallados. Para estos poetas el inventario
tenía una finalidad litúrgica y celebratoria .
La retórica del ceremonial aparece en "Testamento negro", aunque ella
se desarticula por las elecciones verbales que prescinden del elogio. Cada
uno de los objetos mencionados son calibrados en su justa sencillez.
Por otra parte, la técnica del inventario cumple con la finalidad
ascensional antedicha en la última parte del poema:

En mi testamento
Daré.daré
Mi corazón

Reaparece la fórmula romántica despojada de toda la ampulosidad verbal

que le es característica. Dicho de otra manera, el registro romántico fue
modificado, y llevado a un plano coloquial, porque viene determinado
por las operaciones verbales previas.
La misma operación de descuartizamiento puede verse en el "El tambo",
donde se evoca la travesía de la esclavitud negra. Aquí el registro musical
insinuado en el poema anterior, reaparece con más fuerza:

Son, congo tambo bo

Recupera la técnica del fragmentarismo, antes usada por los viejos

romances españoles . Al igual que en el romance, se utilizan esos pantallazos
descriptivos breves que permiten dar cuenta de la realidad contada.
La imagen de la luna, tiene un papel sobrenatural reconocible también
en los romances.. A la vez anticipa las imágenes religiosas finales como
"Cántico negro/Salmo de amor", que realiza el paraíso anhelado de modo
fragmentario.
En "Samba bo", se relata el bautismo de un niño negro. El poema está
hecho a base de pequeños fragmentos que van pautando la ceremonia.
Respecto a los poemas anteriores, la presencia de elementos cotidianos
y prosaicos aumentó. Fragmentarismo y prosaísmo, al igual que el
coloquialismo, son estrategias practicadas por distintas vertientes de
la vanguardia latinoamericana. Aquí reaparecen como herramientas que se
apartan de los rasgos deshumanizadores que son propios del arte del siglo XX.

JULIO GUADALUPE

La composición más conocida de Julio Guadalupe es Canto para la noche

grande de Ramón Pereyra, pintor.
Es verdad que Guadalupe, al decir de su prologuista Nestor Ortiz
Oderigo, es sencillo en sus formas, sin imágenes altisonantes. Pero la naturalidad
de su lírica no escapa a lo declamatorio. Ya habíamos visto en Cardozo
Ferreira un indicio declamatorio; en este caso, Guadalupe le da otro espesor. Hay
en este poema matices exclamatorios propios de la poética romántica.
Si una de las obsesiones del romanticismo es la monumentalización, en
este caso vemos esta tentativa con proporciones gigantescas. El cuidado
formal de las primeras estrofas, se va diluyendo a favor del verso libre. El
poema fluye en esa incertidumbre, por oscilar entre formas exclamativas y las
formas más prosaicas como el coloquialismo.
Veamos algunos ejemplos:

¡AH RAMÓN querido que púdico

tú viste al negro por el negro mismo
duro, ancestral, mostrar su antagonismo
sin su tambor, elemental, telúrico

Todo el discurso fluye de acuerdo a una retórica del elogio,

incorporando formulas poéticas prestigiosas acordes con ese tono de homenaje. Una de
las marcas neoclásicas más importantes es la incorporación del paratexto
horaciano, que tiene la virtud de orientar el poema hacia tópicos
propios del poeta latino. Si el paratexto es una orientación de la lectura,
claramente se anuncia el deseo de presentar su poesía al nivel de la
oda. Si bien en lo formal, el modelo no responde al griego, hay que recordar
que la oda fue revitalizada por F. García Lorca y Pablo Neruda. De estos
poetas sigue las innovaciones métricas, y de Neruda toma ea costumbre
expresada en sus Odas elementales: el canto a la realidad inmediata con un lenguaje
sencillo.
Guadalupe ofrece otra forma de devorar la tradición, siguiendo la línea
del prosaísmo y el coloquialismo que permiten adelgazar la influencia de
las formas prestigiosas del belletrismo.

VIRGINIA BRINDIS DE SALAS

La producción de Virginia Brindes de Salas es muy variada, y comprende

la poesía social , y absorbe géneros prestigiosos como la poesía erótica y
el tango. Pregón de Marimorena, es un verdadero tríptico de esa tendencia.
Guadalupe plante una preeminencia de lo político social sobre lo que
denomina "ñoño sentimental". Pero el viejo armazón lírico pervive. Si
nos detenemos en el poema "La hora de la tierra en que tu duermes", hay un
indiscutible llamado a la acción:

La hora ciega a los otros

Que vienen del otro lado
Amigo, quítate la venda
Que a ti te ciega en este
Quítate la venda.
Aparte del coloquialismo inicial y las fórmulas paralelísticas de las
primeras estrofas, vemos como abruptamente, en la quinta estrofa se
metaforiza todo lo anterior con un léxico pleno de un lirismo
romántico:

Busca perlas en la luna

En su luz anacarada
Baja tu vista a la tierra
Que ella da luz escarlata

Las imágenes del lirismo tradicional aparecen como un lenguaje deseado

e imposible de acariciar en la textura de la palabra. Por eso la belleza
de la luna se desvanece ante el espectáculo terrestre de la "luz escarlata".
Incluso el espectáculo de la muerte asume dimensiones propias de la
antipoesía con la mención de metonimias que aluden a la muerte:

Es la hora del de abajo

Y aquí no hay napoleones
Ni dianas abanderadas
Donde surgieron cañones
Y socavaron la tierra
Cientos de miles de bombos
Desprendidas en los aviones.

El cuerpo se manifiesta en un plano desidealizado. No es el portador

del alma, es aquella superficie sufriente. Por eso el poema termina con una
sentencia:

Amigo todo es materia

Y ella golpea a la puerta
De tu corazón herido
En esa hora tan cierta.

En el "Pregón N1" lo corporal también transparenta el alma sufriente.

Aquí tampoco hay un intento de embellecimiento, y lo que gana es la
deformidad de la locura:

Quiero tu angustia
Quiero tu pena
Toda tu pena
Y el tajo de tu boca
Cuando ríes como una loca

La boca es desprovista de toda la sensualidad tradicional, y a través

de la metáfora del tajo se aparta de todo constructo patriarcal en torno a la
figura femenina.
Esta visión del cuerpo tiene su correlato con la reivindicación del
registro oral que se manifiesta en "Canto para un muchacho negro americano del
sur".
En esta línea hay una reterritorialización africana del tango . En el
poema antes citado se repite dos veces la palabra "tango", y reaparece con
toda su intensidad erótica en "Tango N 1". En este último poema, el cuerpo es
el espacio de una verdadera realización amorosa y vital.
Esta imagen erotizada y desprejuiciada del cuerpo reaparece en
"Madrigal" y "Semblanza". Abandonando el gesto despectivo del colonizador, que
gustaba de bestializar al negro por su cultura de lo corporal, Brindis de Salas
parece devolver el desafío: el cuerpo es propuesto como una geografía a
recorrer.
La imagen bestializada y demónica del cuerpo es reencauzada haciendo
del cuerpo un territorio benéfico y paradisíaco.
La inversión más importante que realiza Brindis de Salas incide en el
plano religioso. Ya habíamos señalado que la poesía negra tenía un misticismo
constante dado su fervor religioso. Brindis de Salas absorbe lo
religioso, pero con fines trascendentales: lo religioso en ella se desvía hacia lo
erótico, y en este punto no hace más que retomar la tradición bíblica
del Cantar de los cantares. Las visiones más recientes de los estudios
bíblicos coinciden en ver a este poema como un claro poema erótico, y no como
pretende la doctrina católica que insiste en ver en él, el matrimonio
entre Dios y el creyente. Incluso amplía el camino iniciado por San Juan de
la Cruz o Santa Teresa dentro de la poesía mística española.
Los rastros bíblicos del Cantar de los cantares son abundantes:

Tú miras mi carne morena

Con ojos que son dos ascuas
Quisiera ser una fuente
Donde escancies sed de ansias

("Madrigal")

(.)Porque mejores son tus amores

que el vino(.)
Morena soy, Oh hijas de Jerusalén,
Pero codiciable

Claramente, las imágenes eróticas del Cantar son sobreexplicitadas e

intensificadas. También, al igual que en el Cantar, el erotismo se
construye con referencias a la vegetación. En algunos casos, estos transportes
llegan a combinar metáforas mediante los procedimientos que H. Friedrich dio
en llamar técnica del fundido :

Quiero quemar la sangre

De mis venas en el trópico
De tu frenesí trashumante

("Madrigal")

De todo esto se puede concluir con que Virginia Brindis de Salas maneja
diversos registros poéticos. Posee una facilidad para pasar de uno a
otro.
Su modernidad radica en la asunción de la polifuncionalidad de la
palabra poética. Esta visión de la poesía se amolda dentro de otra que ve a la
poesía como un acto comunicativo (visión que proviene de Sartre).
RESUMEN

La poesía negra en Uruguay puede ser caracterizada como una gran

domesticación de los rasgos asumidos por la poesía norteamericana, así
como de la imagen heredada por el colonizador. Toda esta domesticación
implica una gran inversión en el plano del estilo, donde muchas veces modelos
poéticos prestigiosos son asumidos en una veta más coloquial. Estos
modelos son asumidos con llaneza, lo que implica una depuración de todo
rebuscamiento.
En el análisis de estos poemas he tratado de seguir una trayectoria de
lo corporal. En dicha trayectoria, la palabra poética es llevada hacia
distintas formas que remiten a lo material. Esa cartografía se va
graduando con distintos acentos en cada uno de los poetas analizados. Desde la
poesía de Pilar Barrios a la poesía de Brindis de Salas, se puede ver cómo lo
corporal es tomado en su vertiente gauchesca, y cómo paulatinamente se
va aproximando hacia una vitalidad erótica en Brindis de Salas.
Paralelamente, el diálogo con la tradición poética culta se manifiesta como un juego
de acercamiento y alejamiento.

BIBLIOGRAFÍA

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