** - Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. -Л.: Музыка Лен.отделение, 1979, стр.7.

*** -
Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. -Л.: Музь^ка Лен.отделение, 1979, стр.8.
двигательная техника вне развития художественных качеств учащегося оказывалась в
первостепенном внимании педагогов.
Позже, к середине XX века, выделяется так называемая «психотехническая»
школа, ярчайшим представителем которой явился Г.М.Коган. Положительной
стороной этой школы стало то, что она обратила внимание на необходимость работы
слуха во время игры, т. е. на её психофизический фактор. Именно звуковую цель
преследовали представители этой школы, ясное «слышание» каждого звука должно
было являться необходимым условием для отбора двигательных приёмов. Но,
утверждая преимущества звукового метода, сторонники психотехнической школы
недооценивали роль двигательных ощущений музыканта при игре. Например, Г.Коган
в своих работах утверждает: «Не то, как чувствует себя исполнитель, а то, что
чувствуют слушатели, должно, в конечном счете, определять оценку приёмов игры».
Или: «Цель работы исполнителя ~ не играть свободно и с удобствами, а играть
хорошо: свобода же движений есть лишь средство, ценное постольку, поскольку оно
способствует достижению этой цели». * По сути дела, здесь выступает некоторая
недооценка отношения к специальному сознательному воспитанию двигательной
культуры исполнителя.
В настоящее время - музыкальная педагогика опирается на взаимодействие двух
методов в воспитании исполнителя: «слухового» и «двигательного», причём
«слуховой» метод оказывает влияние на развитие музыканта как в художественном,
так и в техническом плане. Именно слуховые ощущения осуществляют контроль за
соответствующим художественному замыслу звучанием на инструменте и помогают
для достижения нужного звукового результата отбирать необходимые движения,
приёмы и способы игры. Объединение двух методов, т.е. воспитание и слуховых и
двигательных ощущений музыканта-исполнителя, помогает выполнить его основную
задачу - достичь нужного, соответствующего художественному образу, звучания на
инструменте путём сознательного выбора и реализации наиболее рациональных
движений.
Эти исторические сведения имеют прямое отношение к музыкантам-скрипачам,
пианистам, т.е. исполнителям на довольно давно появившихся и устоявшихся на
сегодняшний день инструментах. Однако огромное значение эти данные имеют и в
практике обучения исполнителя на таком сравнительно молодом инструменте, как
белорусские цимбалы. Поэтому, опираясь на фортепианную, скрипичную и другую
методическую литературу, используя личный практический опыт и достижения
работы педагогов кафедры, можно рассмотреть влияние слуховых ощущений в их
взаимодействии с двигательными и временными, при непосредственной роли
зрительных ощущений на исполнительскую деятельность цимбалиста.

- Коган Г. У врат мастерства. - М.: Музыка, 1969, стр.21.