1. Характеристика литературного процесса ХХ века.

Модернизм как направление начала ХХ

века. Эстетика модернизма. Модернизм и реализм ХХ века: традиции и новаторство.

Литературный процесс в первой половине ХХ века приобретает новые стили, новые приемы, в нем
сочетаются модернизм и реализм. Для литературных произведений становится характерным
фантастический абсурд, как новая экспериментальная форма. Если в ХIХ веке в литературных
произведениях описывались четкие объективные предметы, к примеру, любовь, зло, семейные и
общественные отношения, то в обновленной литературе ХХ века используются в первую очередь
абстрактные психологические приемы для описания той или иной вещи.

Литература наполняется особой философией. Главные темы, которые использовались в творчестве –

это война, революция, проблемы религиозного восприятия, а главное – трагедия личности, человека,
который в силу обстоятельств потерял свою внутреннюю гармонию. Лирические герои становятся
более смелыми, решительными, неординарными, непредсказуемыми. Опыт литературных мастеров
прошлого не отвергается, но дополняется более смелыми модерными элементами.

Одна из характерных черт литературного процесса 20 века – его крайняя раздробленность. Именно в
20 веке стали разделять литературу на элитарную и массовую, мужскую и женскую, реалистическую
и модернистскую. Последняя, в свою очередь, поражала пестротой методов и направлений:
футуризм, импрессионизм, экспрессионизм, дадаизм, абсурдизм, концептуализм

Реализм в литературе ХХ века полностью противостоял модернизму. Реализм наглядно показывал

веру в человека, его силы, возможности и реальность. Хотя, несмотря на это, в реализме
использовались многие аспекты модернизма и его течений. Больше всего реализм отличился
многообразием жанровых форм романа, таких как социальный, политический, философский,
интеллектуальный, фантастический, детективный, утопический, роман-антиутопия и роман-эпопея.

Очень много произведений были посвящены антивоенной и антифашистской тематике. Романы —

антиутопии были написаны с целью иронии и потешения над тоталитарными странами и их
вождями. Особенности реализма 20 века – отказался от приоритетности принципа подражания.
Реализм стал использовать приемы апосредованного познания мира. В 19 веке использовали
описательную форму, в 20 веке – аналитические исследования (эффект отстранения, ирония,
подтекст, гротеск, фантастическое и условное моделирование. Реализм 20 века стал активно
использовать многие модернистические приемы – поток сознания, суггестивность, абсурд. Реализм
становится более философичным, философия входит в литературу как прием глубоко проникающий
в структуру произведения, а значит развивается жанр притчи (Камю, Кафка).

Герои реализма тоже меняются. Человек изображается более сложным, непредсказуемым.

Литература реализма ставит более сложные задачи – проникнуть в сферу иррационального, в сферу
подсознания, исследуя сферу инстинктов.

Основные темы - тема войны, социально-политические катастрофы, трагедия личности (трагедия

личности, которая ищет справедливости и теряет душевную гармонию), проблема веры и безверия,
соотношение личного и коллективного, нравстенности и политики, проблемы духовного и
этического.

Модернизм - (итал. modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный,

недавний») — направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим
историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные
начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью
(схематизацией, отвлечённостью) стиля.

Эстетика модернизма Модернизм - направление в искусстве и литературе 20 века,

характеризующееся:
  - разрывом с историческим опытом художественного творчества;

 - стремлением утвердить новые начала искусства;

 - условностью стиля;

 - непрерывным обновлением художественных форм

 Субъективизм

 Преобладание формы над содержанием

Модернизм воссоздавал мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в
частной жизни, не говоря уже о его бессилии перед лицом истории, которая развивается
катастрофически. Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для
искусства», отвергая идейность и реализм. Модернизм в пору обнародования своих авангардистских
манифестов желал видеть себя противоположностью всего, что считал моралью, практической
пользой, «старьем», «музейным хламом», «старым синтаксисом», «я автора» (Т. Маринетти).

Мощнейшей эстетической системой, формирующейся в первой половине столетия, стал

модернизм, который анализировал частную жизнь человека, самоценность его
индивидуальной судьбы в процессе "моментов бытия" (В.Вулф, М.Пруст, Т.С.Элиот, Д.Джойс,
Ф.Кафка). С точки зрения модернистов внешняя реальность враждебна личности, она продуцирует
трагизм ее существования. Писатели полагали, что исследование духовного начала является своего
рода возвращением к первоистокам и обретением истинного "я", потому что человек вначале
осознает себя в качестве субъекта и затем создает субъектно-объектные отношения с миром.

2.Социально-политические и философские предпосылки возникновения модернизма.

Концепция личности в литературе ХХ века: А.Бергсон, З.Фрейд, К.Юнг.

На специфику литер. процесса 20 века в разное время влияют разные события, среди которых можно
назвать 1 и 2 мировые войны, эволюции, научно-технический прогресс, а так же литер. и
философские труды и учения Фрейда, Ницше, Анри Бергсона, Хосе Артего – и – Гассета ( исп
философ). После войны и революции 1917 года мир раскололся на два лагеря. Наступило время
социальных потрясений, с которыми человечество еще не сталкивалось: массовый геноцид,
расправы ради утверждения политических идей (СССР, Германия, Италия).

Хронология ХХ века обнажила горькую истину: на пути усовершенствования технологий теряется

гуманистическое наполнение человеческого существования. Ф.Ницше писал о том, что цивилизация
- это тонкий слой позолоты на звериной сущности человека, а О.Шпенглер в работе "Причинность и
судьба. Закат Европы" (1923) говорил о фатальной и неизбежной гибели европейской культуры.
Первая мировая война, разрушив достаточно устойчивые социальные и государственные
отношения XIX века, поставила человека перед неумолимой настоятельностью пересмотра
прежних ценностей, поисками собственного места в изменившейся реальности, пониманием
того, что внешний мир враждебен и агрессивен. Первая мировая война, которую прошло
молодое поколение писателей, стала для них тяжелейшим испытанием и прозрением в лживости
лжепатриотических лозунгов. В то же время, писатели, познавшие страх и боль, ужас близкой
насильственной смерти, не могли оставаться прежними эстетами, взирающими свысока на
отталкивающие стороны жизни.

Философская основа модернизма – труды Ф.Ницше, З.Фрейда и А.Бергсона.

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает

теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе
ХХ века. Фрейд превратил теорию психоанализа из метода лечения неврозов в универсальный метод
познания человеческой личности на глубинном уровне. Он утверждает, что в основе людских
поступков кроются темные силы инстинкта - сексуальные влечения, ужас перед смертью, жажда
разрушения. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и
бессознательного.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ. Модернизм помог обратить внимание на уникальность

внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека
реального мира.

Любимый персонаж модернистов-прозаиков - «маленький человек», чаще всего образ среднего

служащего (типичными есть маклер Блум в «Улиссе» Джойса или Грегор в «Перевоплощении»
Кафки), так как тот, кто страдает, незащищенная личность, игрушка высших сил. Герои
модернистов живут будто вне реального времени.

Отдельного внимания заслуживает открытие такого нового приема представления внутреннего

монолога как «поток сознания», в котором смешанны и ощущение героя, и то, что он видит, и
мысли с ассоциациями, вызванными образами, которые возникают, вместе с самым процессом их
возникновения, будто в «неотредактированном» виде.

Методологической основой для формирования литературы «потока сознания» стал и труд

французского философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедший в
свет в 1889 г. Центральным для его философии является понятие времени. Он отличает научное
время, которое измеряется часами и другими средствами, и чистое время как динамичный и
активный поток событий — поток самой жизни. По Бергсону, вне сознания прошлого нет, а будущее
не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. А. Бергсон сравнивает это время с
клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. Философия Бергсона оказала значительное
влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. В своем «Учении об
интуитивизме» исходит из того, что интеллекту доверять нельзя. По его мнению, интеллект
глубинные слои психики объяснить не может. Понять психику человека можно только с помощью
интуиции.

К. Юнг – вводит в литературу «архетип» (устойчивый и почти неизменяющийся тип поведения

человека. Он выявляется на подсознательном уровне, в том слое где хранятся осколки древних
мифов, обрядов, худ.образов). Его труд «Психологические типы» 1921 г. – два типа личности –
интровертная и экстравертная. На основе этих типов, Юнг разработал структуры личности:
духовная, мыслительная, чувственная, интуитивная. К. Юнг широко вводит в лит.понятие
«коллективное бессознательное» (опыт прежних поколений).

3.Модернизм: школы, течения, этапы. Авангардизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм.

Этапы развития модернизма:

 - авангардизм (время 1 и 2 Мировых войн)

 - Неоавангардизм ( 50-60ые годы)

 - Постмодернизм

Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие
национальные разновидности: 1.французский и чешский сюрреализм, 2.итальянский и русский
футуризм, 3. английские имажинизм и школа «потока сознания», 4.немецкий экспрессионизм,
5.шведский примитивизм и др.

Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) движение в художественной культуре, порывающее

с существующими нормами, традициями, превращающее новизну выразительных средств в
самоцель. Под авангардизмом также понимают совокупность наиболее радикальных и в своем роде
бунтарских направлений и школ в искусстве (футуризм, экспрессионизм, дадаизм, поэтизм,
сюрреализм.). Одним из наиболее ярких признаков авангардизма является то, что в отличии от
модернизма, эстетическое новаторство которого не выходило за рамки художественных форм
(поиски новой лексики, синтаксиса, жанровых экспериментов), авангардизм, не отрицая этого,
стремился к еще более радикальному обновлению искусства, и проявлял себя в разработке
принципиально новых культурных ценностей и эстетических приоритетов, в попытках переноса
искусства в реальную жизнь. Писатели-авангардисты, пытались проникнуть в «потаенную»
реальность, открыть и отобразить мир снов, мир подсознания. Важным достижением авангардистов
стало своеобразное воплощение ужаса, трагичности существования человека ХХ века,
отчужденности, абсурдности существования, угнетения бездушной технической цивилизацией в
своем творчестве.

Школы:

ДАДАИЗМ(от фр. dada - детский лепет без смысла) - непосредственный предшественник

сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов
из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал "Кабаре Вольтер" (1916-
1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против
первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности.
Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко
бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа. Отношение к классич
образцам искусства – призывали оставить всякие претензии к классич совершенству. То, чего нельзя
больше воспроизвести. «Ставить перед собой прошлое значит преграждать будущее». Дадаизм
продержался на плаву вплоть до 1926 года.

СЮРРЕАЛИЗМ(от фр. surrealite - сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена

в "Манифесте сюрреализма", написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и
манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью
искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в
качестве главного способа творения - "автоматическое письмо", метод бесконтрольной
выразительности и совмещение несовместимого. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность
человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на
подсознательные импульсы. "Манифест сюрреализма" отдавал должное открытиям Фрейда в области
человеческой психики и обращал внимание на грезы как важную сторону психической активности.
Для поэтики сюрреализма характерны разъятие предмета на составные части и "перекомпоновка" их,
условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на
картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ(фр. expression - выражение) - направление, сложившееся в немецкой

культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов "Мост" в Дрездене, "Синий
всадник" в Мюнхене, вокруг журнала "Штурм" (1910-1932). Экспрессионизм заявил о своем разрыве
с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками в свое
время рационализма просветителей. Но, несмотря на свою внешнюю экстравагантность,
экспрессионисты все же сохранили связь с традицией. Она проявлялась в близости к моралите,
нравоучительной комедии эпохи Просвещения, и к драме религиозного театра, из которого и вышла
моралите. Как и в экспрессионистской драме, в моралите действуют обобщенно аллегорические
фигуры: Человек, Грешник, Натура Людская... Таким образом, как бы ни шокировали лозунги и
манифесты авангардистских школ, они не всегда знаменовали разрыв с прошлым.

Провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал

акцент на выражении души художника, его внутреннего "я". Выражение вместо изображения,
интуиция вместо логики - эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и
искусства. Среди формальных признаков экспрессионизма - тяготение к абстракциям, заменившим
конкретные понятия, идеи и моральные принципы. Стиль экспрессионистской поэзии отмечен
патетикой, гиперболами, символикой, фантастическим. На первом этапе экспрессионизм проявил
себя в поэзии (Франц Верфель, Георг Тракль, Георг Гейм, Эрнст Толлер).

4. Художественное своеобразие лирической эпопеи «В поисках утраченного времени»

М.Пруста. Проблема памяти: психологическое время и ассоциативная память в романе-
эпопее. Своеобразие героя-рассказчика Марселя. Тема искусства в романе. Образы
композитора Вентейля, художника Эльстира и писателя Бергота. Художественное своеобразие
стиля Пруста.

Художественное своеобразие лирической эпопеи «В поисках утраченного времени» М.Пруста.

Марсель Пруст (1871 - 1922) — «В поисках утраченного времени» (1912-1922). Цикл состоит из 7
книг и насчитывает 15частей («По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «Семья
Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время»). Все книги
объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое.
Автор — тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение — средство замедлить
бег времени, поймать его в сети слов. Роман основан на принципах: Все — в сознании, поэтому
конструкция романа-потока выражает его бесконечную сложность и текучесть

Мир в романе показан с чувственной стороны: цвет, запах, звук составляют импрессионистические
пейзажи романа. Структура романа — реставрация, воссоздание мелочей бытия с радостным
чувством, потому что таким образом обретается утраченное время. Развитие образов — в порядке
припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия.

Всю эпопею нужно рассматривать через призмы разных жанров: Автобиографический роман
(повествование от 1 лица, автора зовут Марсель). Но сам Пруст говорил, что роман не является его
личной историей. Роман-исповедь (последнее, предсмертное слово человека). Психологический
роман. Социально-аналитический роман. Роман о художнике, «роман культуры»

Эпопея делится на 3 цикла: 1 цикл – первые три книги, эпоха имён (приобщение героя к идее
искусства) 2 цикл – вторые три тома, «адский, инфернальный цикл любви»/«цикл Содома и
Гоморры», эпоха слов (творческое бессилие) 3 цикл – последний том, эпоха вещей (преодоление,
приобщение к идее творчества) На протяжении всего романа герой периодически переживает
епифаничексие (богоявленческие) моменты, связанные с созерцанием творчества. «Из чашки с
бисквитами (экстатическое состояние) вытек весь мир Пруста….».

Проблема памяти: психологическое время и ассоциативная память в романе-эпопее.

Психологизм Пруста основан как раз на воспоминаниях, размышлениях о природе времени и памяти.
Важной особенностью психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась
основа нового типа романа – романа «потока сознания». Однако при этом писатель не желает,
прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но,
напротив, он желает, используя все вообразимые средства – наблюдения над настоящим,
размышления, психологические выкладки, – смочь воссоздать собственно воспоминания.
Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах – главная тема Пруста.
Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама
становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того,
чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным.
Психологизм Пруста находит разнообразные формы выражения: роман абсолютно невозможно
представить без многословия и растянутых описаний. Однако это тот случай, когда растянутость и
многословие перестают быть недостатками, превращаясь в два могучих источника вдохновения, в
авторских муз. Конечно, может создаться впечатление, что Пруст слишком увлекается деталями:
десятки страниц он посвящает какой–нибудь встрече у моря с группой девушек, причем ничего
внешне примечательного в этой встрече нет, какой–нибудь прогулке; ему ничего не стоит столь же
расточительно описать колокольню Сент–Илер, вечер у моря, вокзал, сад, скалы, лепестки липового
настоя. Прусту не обойтись без растянутости и многословия уже по тому простому соображению,
что он ближе обычного подходит к предметам. Ведь Пруст был тем, кто установил между нами и
вещами новое расстояние. Пруста часто называют "мастером припоминания", "психологом памяти".
И действительно, в анализе припоминания Пруст не знает себе равных. В прошлом хранятся
наиболее непосредственные картины мира, особенно в нашем детстве и в юности.
Довольно много внимания в романе уделяется памяти, в том числе ассоциативной как методу
описания действительности. Более всего последнее заметно во второй части, когда Сван старался
восстановить события жизни Одетты без него, постепенно избавляясь от иллюзии и
романтизированного взгляда на свою пассию.

Своеобразие героя-рассказчика Марселя.

Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В
прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим
создателем.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и
является рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному
произведению. Рассказчик/ автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того,
этот образ присутствует со всех 7-ми книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые
объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося
воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских
друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои
поступки с психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения
является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания".
Архитектоника"романа–потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в
Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст
запечатлевает текучесть жизни и мысли.

Следует подчеркнуть, что рассказчик ограничен узким миром наблюдений и еще более узким миром
представлений и понятий. Роман прикован к «я», а за этим «я» стоит не только наблюдательный
рассказчик, но буржуа, избалованный, изнеженный, эгоистический (о «тотальном эгоизме» пишет он
сам), что прежде всего и определяет узкие пределы его наблюдательности, нерешительность
выводов.

Тема искусства в романе. Образы композитора Вентейля, художника Эльстира и писателя

Бергота.

Тема искусства - главная в романе. Среди его персонажей художник Эльстир, композитор Вентейль,
писатель Бергот. Их прообразами, по мнению французских критиков, являются Ренуар, Дебюсси,
Бергсон, близкие Марселю Прусту по духу и типу творчества. Книгу Пруста можно назвать и
романом воспитания в творчестве и творчеством.

Содержательную красоту вносят в роман ее творцы — композитор Вентейль, актриса Берма,

писатель Бергот и живописец Эльстир, с образами которых Пруст связывает свои эстетические
воззрения. Очень подробно описывая впечатления героев романа от сонаты, сочиненной Вентейлем
и игравшей большую роль в жизни Свана и Марселя, он подчеркивает, что сила ее заключалась в
способности вызывать у слушателей сопереживание. Отражавшая личные чувства и мысли
композитора, соната обладала общезначимостью и была обращена не только к субъективному миру
Вентейля, но также к другим людям. Это — черта истинного искусства, считал Пруст.

Оно должно обладать способностью разрушать устоявшиеся стереотипы и возвращать

человеческому восприятию ощущение подлинности жизни, что характеризует игру Берма. Этого
поначалу не понял юный Марсель, увидевший Берма на сцене впервые и получивший удовольствие
не от ее исполненной естественности игры, а от рутинных жестов и декламации других актеров.
Человек должен учиться понимать искусство — эта мысль пришла к Прусту из эстетических
трактатов Джона Рескина.
   
Проза Бергота очаровывает Марселя тем, что в ней слиты интенсивность мысли и прекрасная
законченность выражения, кажущаяся порой чрезмерно насыщенной и густой. Но это — свойство
настоящего искусства улавливать и выражать квинтэссенцию жизненных явлений, позволяя понять
их лучше путем подчеркнутой интенсивности изображения. Подобная интенсивная сила
изобразительности свойственна и живописи Эльстира, которого, судя по описаниям его картин в
романе, можно отнести к художникам круга барбизонцев или ранним импрессионистам. Словно
праздничная процессия, мимо сада проходят солдаты, и вскоре тема чтения вводит автора книги,
которого Пруст зовет Берготом. У него есть некоторое сходство с Анатолем Франсом,
невымышленным писателем, который упоминается и под настоящим именем, но в общем Бергот
придуман Прустом. (Смерть Бергота прекрасно описана в одном из следующих томов.) Снова
встречаем Свана, и впервые вскользь говорится о его дочери Жильберте, в которую Марселю
предстоит влюбиться Жильберта связана с Берготом, другом ее отца, объяснявшим ей красоты
соборов. Марсель поражен тем, что его любимый писатель служит девочке проводником в ее
занятиях и увлечениях — пример тех романтических проекций и связей, в обрамлении которых так
часто появляются персонажи Пруста.
Касаясь в романе живописи, Пруст обнаруживает довольно стойкие свои эстетические
пристрастия, характеризующие и ту традицию, с которой ощущал свою связь и Эльстир. Своего
рода значение образца для Пруста имели живописцы эпохи Возрождения и в первую очередь старые
итальянские мастера — Боттичелли, Мантенья, и венецианцы — Тьеполо, Тинторетто, Тициан.
Несомненно, Пруст выбирает художников, картины которых отчетливо подкрепляют излюбленную
им идею содержательной красоты, в равной мере как и живопись Вермеера Дельфтского, чье
творчество тщательно изучал и пропагандировал Сван и перед картиной которого, рассматривая ее
подробности и восхищаясь ими, внезапно скончался Бергот.
   
Однако традиция в искусстве, согласно взглядам Пруста, не должна превращаться в мертвый канон,
потому что художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со
временем ветшают и утрачивают свою оригинальность, становясь слишком всеобщим достоянием.
Но художник, отбрасывая все то, что уже устарело и стало превращаться в шаблон, тем не менее
творит не в вакууме, и его усилия опираются на опыт других художников, разгадывавших до него
образ мира, и задача художника заключается в том чтобы найти собственное место и манеру в
системе действующих эстетических ценностей и понятий. Это — дело творческой личности.
«Мудрость, — говорит Эльстир, — нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя
такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо
мудрость — это свой взгляд на вещи».

У церкви мы встречаем некоего господина Вентейля. В провинциальном Комбре все считают

Вентейля чудаком, пописываюшим музыку, и ни Свану, ни юному Марселю не приходит в голову,
что на самом-то деле его музыка оглушительно знаменита в Париже. Это начало важной
музыкальной темы. Как уже отмечалось, Пруста живо занимает, насколько разным один и тот же
человек воспринимается другими людьми.
Музыка в литературном наследии Пруста занимает значительное место, как, впрочем, и в самой его
жизни: "жить среди своих близких, среди прекрасной природы, достаточного числа книг и нот и
недалеко от театра". Такую идеальную картину своей жизни нарисовал Пруст, будучи еще совсем
молодым человеком, в 1886 году. Музыкальные аллюзии в романах его opus magnum чрезвычайно
многочисленны: в самом начале, в первом абзаце "У Германтов", также в "Пленнице", они
наполняют всю вторую часть "По направлению к Свану" ("Любовь Свана").
"Соната Вентейля" "Музыкальная фраза", "короткая музыкальная фраза" или еще и так -
"маленькая музыкальная фраза" - это мотив, в котором сконцентрировались все мысли и чувства
Свана и Одетты, героев романа "По направлению к Свану" (точнее, второй части романа - "Любовь
Свана"), Мотив этот содержится в музыкальном произведении Вентейля, композитора,
вымышленного персонажа романа. Пруст свидетельствует о том, что одним из прообразов
"короткой музыкальной фразы" в романе является Соната для скрипки и фортепиано Сен-
Санса. Соната отнюдь не в случайные моменты появляется по ходу романа. Всякий раз она
"озвучивает" душевное состояние Свана. Еще за год до своего первого появления в салоне
Вердюренов, Сван, рассказывает Пруст, "слышал на вечере музыкальное произведение для рояля и
скрипки". Оно его покорило. Тогда он не знал, кто был его автором. Его просто захватила музыка.
Она подготовило его душу к любви. "Казалось, эта любовь к музыкальной фразе открывает перед
Сваном путь к некоторому душевному обновлению". И вот, эта любовь явилась - любовь к Одетте.

Художественное своеобразие стиля Пруста.

Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно

перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский
внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и
настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен
и составляет единое целое с замыслом.

Творческий метод Пруста сложен и противоречив. Одной из его составных частей является
импрессионизм. Пруст считает, что единственным критерием истины для писателя является
впечатление; оно для него "то же, что опыт для ученого" ("Обретенное время").

Стиль: на уровне композиции – кинематографичность видения (образ Свана — как будто

смонтирован из кусков). Лексика отличается нагромождением ассоциаций, метафоричностью,
сравнениями, перечислениями. Синтаксис сложен: передавая ассоциативное мышление, фраза
развивается свободно, расширяется как поток, вбирая риторические фигуры, дополнительные
конструкции и заканчивается непредсказуемо. При всей сложности структуры, фраза не ломается.
Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены,
перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Движущей силой поступков
героя становится подсознание. Характер не развивается под воздействием окружения, меняются
моменты его существования и точка зрения наблюдателя.

Как правило, Пруст не дает развернутого физического портрета своих персонажей. При первом
упоминании или появлении нового действующего лица Пруст никогда не прерывает повествования
для того, чтобы описать его нравы, манеры, характер. Они проявляются постепенно, обычно сквозь
одну внешнюю черту. Сходным путем, посредством выделения одной черты, Пруст воспроизводит
словарь, синтаксические обороты и интонации своих героев. Так, Сванн, будучи светским
человеком, стремится избегать в разговоре серьезных тем, а ряд "серьезных" слов сопровождает
интонационными кавычками.

Несмотря на то, что в романе М. Пруста своеобразно воссоздается его собственная жизнь с самого
детства, однако его произведение ни мемуарами и ни автобиографическим романом назвать нельзя.
Подлинный герой прустовского романа – глубинное «я». Основной сюжет книги – жизнь
внутреннего «я», изображение внутренней жизни человека как «потока сознания». М. Пруст
запечатлевает текучесть жизни и мысли. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового,
тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.

5. Французский семейно-психологический роман 20-30-х годов ХХ века. Творчество Франсуа

Мориака, художественное своеобразие романа «Тереза Дескейру».

Тип романа-эпопеи, который называется роман-семейная хроника чрезвычайно характерен для

западноевропейской литературы 1-х десятилетий 20 века. В нем присутствуют все свойства
биографической эпопеи, то есть чрезвычайно широкий фон, на котором действуют персонажи. И
принципиальная задача автора — это не только рассказ о жизненных перипетиях одного или
нескольких человек, если речь идет о семье, но и рассказ об исторических судьбах, о развитии
истории, о процессах в общественной жизни стран или страны. И рассказ о жизни семьи оказывается
очень удобной формой рассказа о жизни общества, так как "семья — ячейка общества".

Населяя персонажами созданный им мир, Мориак не стремился, как это сделал Бальзак, связать все
произведения между собой, создать стройную, единую картину. Лишь малую часть романов
Мориака объединяют общие герои. В одно большое произведение, которое Мориак писал и
переписывал всю свою жизнь, их превращают единство конфликта, повторяемость главных
действующих лиц, ситуаций, мотивов, образов, даже отдельных фраз.

Юный Франсуа получил религиозное образование в католической школе святой Марии и в

католическом коллеже при монастыре марианитов. В восемнадцатилетнем возрасте Мориак
склонялся к религиозному «модернизму» — реформаторскому течению в католической церкви; оно
сформировалось на рубеже XIX—XX веков и стремилось «обновить» католицизм, согласовать его с
достижениями современной науки. Писать стихи, сочинять романы Мориак начал еще в школе.
Первый же поэтический сборник — «Руки, сложенные для молитвы» (1909) принес ему успех.
Раннее творчество Мориака — сборники стихов «Прощание с отрочеством» (1911), «Пропавший без
вести» (1918), романы «Дитя под бременем цепей» (1913), «Патрицианская тога» (1914)—глубоко
автобиографично, во многом подражательно, но в нем уже намечаются ведущие проблемы зрелого
периода: путь молодого героя, ищущего бога; тема всевластия денег.

Мориак никогда не считал себя католическим писателем. «Я католик, сочиняющий романы»,—

утверждал он. Писатель стремился разграничивать свои произведения — художественные,
публицистические и религиозные, но полностью это ему не удавалось: во всех них он отстаивал свои
исходные жизненные принципы. Эстетические взгляды Мориака неразрывно связаны с его
этическими нормами.

Отправной точкой творчества Мориака было ощущение неотвратимой гибели того уходящего в
прошлое мира, который он воссоздавал на страницах книг. Главную причину кризиса традиционного
«бальзаковского» романа Мориак видел в изменении самой жизни: утратив идею бога, буржуазное
общество потеряло основание своей морали, без сдерживающих запретов любовь превратилась в
эротику.

Ф. Мориак, к примеру, сформулировавший «принцип правдивости», не удовлетворяется

возможностями критического реализма XIX. Следуя «высокому искусству» О. Бальзака, историка
общества, не игнорируя логику социального детерминизма, писатель идет по пути соединения
традиционной школы с «русской сложностью». «Принцип правдивости» Ф. Мориака предполагает
использование опыта других художественных систем, что должно усилить и усложнить характер.
Эти тенденции проявились в романах «Фарисейка», «Тереза Дескейру», «Мартышка».

В основе романов Мориака – концепция 3х конфликтов: м/у богом и чел-м (поведение чел-ка и
христ. доктрина); м/у мужчиной и женщиной; м/у чел-м и его совестью (нравств). Действие в
романах Мориака развивается стремительно. Чувствуется, что они написаны на одном дыхании,
кажется, будто повествование вырывается наружу под давлением неистовых страстей, что автор
охвачен нетерпением, почти исступлением. «Писать — это значит раскрывать душу». В своих
романах Мориак проявил себя, как непревзойденный аналитик душевных страстей и резкий критик
провинциальной буржуазии (Прародительница; Пустыня любви; Клубок змей; Тайна Фронтенаков).

Большинство его романов сосредотачивается на теме веры и желания, а также душевного

опустошения, которые должны преодолеть герои. Темами романа «Тереза Дескейру» (1927) также
становятся грех и преступление. Автор пытается найти истоки злодеяний и поиски заводят его к
проблемам брака в буржуазном обществе, проблемам семьи и морали. Не оправдывая героиню в её
преступлении, автор также сочувствует ей, поскольку она стала жертвой обывательского общества.
Тереза стает женой ненавистного ей человека, самодовольного буржуа. Её отчаяние превращается в
ненависть, а ненависть ведет к преступлению.
Романы «Тереза Дескейру» и «Конец ночи» в творчестве Мориака занимают особое место. Писатель
возвращается к образу Терезы на протяжении ряда лет. Сам образ родился у Мориака из
воспоминаний о женщине-отравительнице, увиденной им в бордоском суде. Роман «Тереза
Дескейру» был написан в 1927 г. В романах о Терезе, более чем во всех других произведениях,
выражена нравственная эстетическая программа Ф. Мориака.

Эпиграф из Бодлера, вводящий нас в роман об отравительнице, не оставляет сомнений в личном

отношении автора к своей героине:

«Господи, смилуйся, смилуйся над безумцами,

над безумными мужчинами и женщинами!
разве может считать их чудовищами тот, кто
один только знает, почему они существуют на
свете, отчего они стали такими и как они
могли бы не быть чудовищами?»

Уже эпиграфом Мориак заявляет о своём неприятии общепринятого буржуазного деления мира на
преступников и порядочных людей. В предисловии к роману писатель развивает эту же бунтарскую
мысль:

«…Помню, как юношей я увидел твоё бледное личико с тонкими губами в душном зале суда, где
судьбу твою решали судейские чиновники, менее свирепые, чем расфуфыренные дамы…». Судят не
только служители закона, судит всё общество, и один писатель решает вступиться за преступницу:
«…Я хотел бы, Тереза, чтобы страдания привели тебя к богу, долго питал надежду, что ты будешь
достойна имени святой Локусты. Но ведь многие из тех, кто верит, однако, в искупление падших и
страждущих душ. Стали бы тогда кричать о кощунстве…».

Мориак, выбрав раз и навсегда место и время действия — Бордо и его окрестности, начало XX века,
— сознательно пошел против главенствующей линии французской литературы, рисовавшей
провинциальную жизнь как жалкое, карикатурное подражание жизни столичной. В его романах
среда превращается в активное действующее лицо, определяет границы и законы происходящего: в
борьбе с ней герои Мориака утверждают себя как личности. Но исход трагически предрешен: либо
смерть, либо бегство в Париж (замена самоубийства, как считал сам писатель). Для этих людей
жизнь невозможна ни в провинции (где ее превращают в ад), ни вне ее.

Большинство персонажей -- буржуа до кончика ногтей, деньги для них не только мерило
нравственных ценностей, человеческих чувств (строго «по таксе» платят богачи своим любовницам),
но и замена их. Достоинство художественного метода Мориака в том, что именно в этих иссушенных
алчностью людях он открывает живые, страдающие души. Писатель больше всего любил
непокорных героев, тех, кто, как Тереза Дескейру, отказывался «подчиняться» творцу. «Чем больше
жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются»,— писал Мориак. Мотивы
преступления Терезы остаются так до конца и неясными ни ей самой, ни окружающим, и именно в
этом, подчеркивает автор, сила, убедительность ее образа.

Тереза Дескейру, героиня тетралогии Мориака (романы «Тереза Дескейру», 1927, и «Конец ночи»,
1935, новеллы «Тереза у врача» и «Тереза в гостинице», 1933). Для того чтобы спасти себя как
личность, вырваться из-за тюремной решетки семьи (этот образ проходит лейтмотивом через весь
роман), она покушается на чужую жизнь, рискует оказаться в тюрьме настоящей. Мориак раскрывает
не только противоестественность, но и преступность взаимоотношений в буржуазной семье. Как у
Достоевского, убийство обнажает в наиболее определенной, концентрированной форме порочность
существующих общественных установлений.

Тереза, пытавшаяся отравить мужа, оправдана на суде: как и убийцу Градера («Черные ангелы»,
1936), ее защищает та самая семья, против которой она бунтовала. Неправедная свобода обрекает ее
на одиночество: она оказывается «в тюрьме своего поступка, от которого никуда не убежать»
(«Конец ночи»).

Если «Тереза Дескейру» — роман о преступлении, то «Конец ночи» — роман о наказании. Действие
его разворачивается в Париже шестнадцать лет спустя. В Терезу, постаревшую, тяжелобольную,
полубезумную (она страдает манией преследования), влюбляется юный Жорж Фило, жених ее
дочери Мари. Встретившись с матерью, он понял всю заурядность дочери: наивная Мари видна
насквозь, она прозрачна, как стакан воды, все ее мещански-добродетельные помыслы сводятся к
одному — выйти замуж. Тереза — на пороге смерти — самый живой в романе человек. И зло,
которое она причиняет, служит в конечном счете добру: «Ее назначение состояло в том, чтобы
глубоко проникать в сердца, наполовину умершие, чтобы потрясать их».

В финале романа Тереза-преступница, Тереза-язычница поступает как истинная христианка: во имя

счастья дочери она расстается с любимым и отказывается от своего состояния, чтобы увеличить
приданое Мари. Жизнь Терезы окончена — она возвращается умирать в родные края, к мужу, в
семью, от которой она спасалась бегством.

Но здесь Мориак против своей воли вступает в полемику с Достоевским: в земном существовании
человеку не дано искупить свой грех. В авторском предисловии к роману (1935) он признается, что
хотел завершить книгу обращением грешницы к богу, но не смог: «Я не видел священника, который
мог бы принять исповедь Терезы».

Образ семьи-клетки – ещё один из постоянных у Мориака содержательных, наглядных

символических образов. Так – семья-клетка – можно было бы назвать роман о несчастной Терезе,
несчастной потому, что однажды она вышла замуж за буржуа и тем самым попала в клетку.

Тереза становится на преступную стезю: пытается избавиться от ненавистного мужа, кажущегося

единственным препятствием на её пути. В романе о преступлении и наказании Терезы, как и у
Достоевского, фабула подчинена исследованию психологического и нравственного фона, на котором
произошедшее стало возможным.

Для Мориака Тереза – «тёмная и страстная душа», с незаурядной силой характера. Мориак
показывает страстное желание Терезы объяснить мужу, что с ней происходит, её безнадёжное
одиночество, напряжённую работу души. Живая душа страдающей Терезы даёт право автору быть не
только её судьёй, но и адвокатом.

Параллельно с линией жизни Терезы лежит путь её ближайшей подруги, сводной сестры Бернара
Анны де ла Трав. У двух женщин одного круга, одного социального положения дороги оказались
прямо противоположными: у Терезы – из семьи, у Анны – в семью. Правда, поначалу и Анна,
влюбившаяся в сына соседей Жана Азеверо, пытается пойти против воли семьи, но сломить её,
заставить отказаться от своего чувства большого труда не составляет. Она выходит замуж за сына
местного помещика Дегилема, плешивого, с жандармскими усами, покатыми плечами и толстыми
ляжками. Дегилем – избранник не Анны, а её семьи. По мнению Терезы, Анна относится к категории
женщины-семьянинки, которая «жаждет утратить свою индивидуальную жизнь». На пути
«индивидуальной жизни» Терезы стоит её муж Бернар Дескейру.

«Тереза Дескейру» – это роман-исповедь. Исповедь в прямом значении слова: преступница, готовясь
к объяснению с мужем, пытается разобраться – для себя и для читателя – в побудительных мотивах
ею совершенного. Основное художественное средство – внутренний монолог.

Рассказ, рассуждение героини всё время перемежается с голосом повествователя: речь от первого
лица сменяется речью от третьего лица, Тереза фигурирует то как «я», то как «она». Отмеченной в
критике особенностью Мориака является то, что во внутреннем монологе обычно употребляется
несобственно-прямая речь и голос действующего лица сливается с голосом рассказчика. Мориак –
признанный мастер психологического анализа.
Судьба Терезы продолжала интересовать Мореака и во втором романе о ней, «Конец ночи»,
явившемся продолжением сюжетной линии «Терезы Дескейру». После судебного процесса клан
мужа решил не выносить сор из избы и наказать Терезу изгнанием. Она отлучена от семьи и
выдворена в Париж. Но город мечты Терезы оказывается ей столь же враждебным, как и Ланды. В
романе почти повторены сюжетные линии «Терезы Дескейру» на судьбе дочери Терезы, Мари,
которая ищет в Париже у матери помощи в сердечных делах. Тереза помогает дочери, но сама,
выброшенная из клетки, не находит ни свободы, ни удовлетворения.

В предисловии Мориак открывает глубинный замысел романа «Конец ночи»: «Я хотел бы, чтобы
этот конец был христианским». «Конец ночи» чрезвычайно любопытен как образец следования не
столько логике жизни, сколько логике моральной схемы – страдание должно привести Терезу к богу.

В романе «Конец ночи» Мориак возвращает Терезу в семью, в Ланды, наделённой и физической
болезнью, страдающей болями в сердце и галлюцинациями, но увидевшей первые проблески света в
ночи человеческого существования. Тереза впервые в жизни жертвует собой ради другого человека,
делает шаг в сторону любви, а для Мориака, следовательно, и в сторону бога.

6. Идейно-художественное своеобразие романа Дж.Джойса «Улисс». Роль гомеровских

параллелей в сюжетно-тематической организации романа. Миф и мифологемы в романе, их
роль. Образы Леопольда Блума, Стивена Дедалуса, Молли.

«Ули́сс»— второй (и наиболее известный) роман Джеймса Джойса. Роман создавался на протяжении
7 лет; публиковался частями в американском журнале и был издан полностью во Франции 2 февраля
1922 года. На родине писателя роман впервые был издан в 1939 году. Работа над его главным
романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Состоит из 18 глав,
или «эпизодов», из трех частей: 1 часть: «Телемахида», «Нестор», «Протей»; 2-я часть: «Калипсо»,
«Лотофаги», «Гадес», «Эол», «Лестригоны», «Сцилла и Харибда», «Блуждающие скалы», «Сирены»,
«Циклопы», «Навсикая», «Быки Солнца», «Цирцея»; 3-я часть: «Евмей», «Итака», «Пенелопа»

"Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он
предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской
"Одиссее". Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое
соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в
современной литературе, — роман.

Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея
Джойс считал самым "закругленным" образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей —
первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость,
разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть
на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть
в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого "универсального человека"
Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена
Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой
романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку. Все они вместе -
само человечество, а Дублин - весь мир. Действие романа занимает один день — 16 июня 1904
года (таким образом Джойс увековечил день знакомства со своей будущей женой). Джойс
показывает, что делали, думали, говорили, чувствовали три дублинца с 8 часов   утра   16   июня   до  
3   часов   утра следующего дня. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе
Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со
Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме,
куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой
романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее
никаких мер.

Подробнейшим образом рассказывается о каждом поступке, каждой мысли и чувстве всех трех
главных героев с момента пробуждения до их отхода ко сну. Повседневной суетой наполнен день
рекламного агента Леопольда Блума; у его жены Молли, концертной певицы, в этот день
свидание с любовником-импресарио; Стивен Дедалус, ученый и поэт, восстающий против своего
иезуитского воспитания, но сохранивший склонность к метафизике, с утра дает уроки в школе,
потом наведывается в библиотеку и заканчивает день в трактире, где знакомится с Блумом. Тот
приводит его домой, где они продолжают свой разговор, а в спальне на втором этаже спит Молли.
Блум — центральная фигура в книге, Молли и Стивен — боковые; книга начинается со Стивена и
заканчивается на Мэрион. Замысел Джойса в "Улиссе" — "увидеть все во всем". По мысли
Джойса, «Улисс» должен был в символической форме передать странствия человека в мрачном
хаосе. Назвав свой роман «Улисс», Джойс хотел провести аналогию между скитаниями дублинского
обывателя Блума и героя древнего эпоса. Античные параллели в «Улиссе» должны были
подчеркнуть «общее в частном» и имели подтекст, поскольку герои романа задуманы по схеме Юнга
как архетипы и в соответствии с учением Фрейда в конечном счете символизируют вытесненные в
подсознание половые влечения.

Мэрион (Молли) Блум, жена Блума, - ирландка по отцу и испанская еврейка по матери. Концертная
певица. Если Стивен - интеллектуал, а Блум - интеллектуал наполовину, то Молли Блум определенно
не интеллектуалка и при этом особа очень вульгарная. Но все три персонажа не чужды прекрасного.
В случае Стивена художественность почти невиданная - вы никогда не встретите в «реальной
жизни» человека, столь художественно владеющего повседневной речью, как он. В
полуинтеллектуале Блуме от художника меньше, чем в Стивене, но гораздо больше, чем разглядели
в нем критики: поток его сознания порой сближается с потоком сознания Стивена, что я покажу
позже. Наконец, Молли Блум, несмотря на свою банальность, несмотря на заурядный характер ее
мыслей, несмотря на вульгарность, эмоционально отзывчива на простые радости существования, как
мы увидим в последней части ее необычайного монолога, которым заканчивается книга.

Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из

европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в
изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в
конспект истории английской литературы.

Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности

повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и
пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и
все проницает друг друга.

Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять
разорванной, фрагментарной современности. Миф как вместилище универсальных свойств
человеческой природы придает целостность роману. Благодаря "потоку сознания" читатель знает о
героях Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их
интимнее, непосредственней. "Поток сознания" позволяет фиксировать не только осознанные,
артикулированные в слове мысли персонажа; Джойс достигает новой ступени психологической
достоверности, когда показывает перебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность, роль
внешних впечатлений. Утром, пока сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня
впечатлениями, они мыслят достаточно ясно, законченными предложениями, относительно логично.
По мере того как разворачивается их день, сознание все больше утомляется, в нем все меньше
формальной логики и все больше индивидуальных, причудливых ходов. Стиль Джойса очень прост
— простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в "потоке
сознания" происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Джойс отказывается от
деления персонажей, от структурирования. Имитация картины мира. Джойс использовал 18
различных техник письма.

Мифологе́ма — термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов,

характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в
культурах народов мира. Например, в пятнадцатом эпизоде романа «Улисс» представлена
мифологема Цирцея, которая не реализована здесь через свой мифоним. Согласно мифу Одиссей со
своими спутниками высаживаются на остров волшебницы Цирцеи. На острове Цирцея угощает
спутников Одиссея, которым подсыпает снадобье в пищу и превращает их в свиней. Человеческий
облик сохраняет один Одиссей; в этом ему помогает Гермес, который передает ему волшебное
средство. Это составляет ядро мифологемы.

В этом эпизоде Стивен, Блум и другие персонажи находятся в публичном доме, где они оказываются
в хаосе своих галлюцинаций, фантазий, кошмаров, которые приобретают реальные формы. Причем
мифологема в тексте приобретает комический аспект и не имеет прямого соответствия с эпизодом
Одиссеи. Кошмар Блума о собственной мужской несостоятельности материализуется: главная из
жриц любви в дублинском борделе берет на себя мужскую роль и превращается в Белло, а Блум
становится покорным существом, подобно свиньям Цирцеи.

Одной из главных тем романа является тема «отец—сын», где в роли первого символически
выступает Блум, в роли второго — Стивен. Таким образом, можно отметить первую, самую яркую
особенность романа Джойса –  огромное количество исторических, философских, литературных и
культурных аспектов, скрытых за непритязательным сюжетом. Дублин предстаёт в романе символом
всего мира, Блум — мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один
летний день — всех времён на Земле.
Аллюзии с «Одиссеей» в тексте бесчисленны. Книга строится по композиционной схеме «Одиссеи»,
эпизоды ее пародийно воспроизводят эпизоды классического эпоса, а персонажи — ее главных
героев. Сборщик объявлений Блум, как и Стивен, — тот же странник. Он за один день проделывает
путешествие, на которое уходит 20 лет жизни героя «Одиссеи». Молли — Пенелопа. Дублин —
Итака.
Во-первых, поэма доставляет роману его заглавие, жанр и архитектонику. «Улисс» — путевой
роман, где эпизоды следуют в порядке передвижения героев, и действие каждого разыгрывается
либо прямо в пути, либо в одном определенном месте, завершаясь уходом героя. Архитектоника
романа — линейное построение, вытянутое в одну нить по времени и реализующее парадигму
одиссеи: пролог, странствие с серией приключений, возвращение; оно имеет срединную интермедию
(«Блуждающие скалы») и две переплетающиеся главные линии, Улисса и Телемака; оно членится на
весьма автономные эпизоды, как поэма — на песни.

            Во-вторых, поэма несет многочисленные сюжетные функции, главные из которых — две:

герои романа имеют гомеровых прототипов, а эпизоды романа привязаны к определенным эпизодам
поэмы. Книга строится по композиционной схеме «Одиссеи», эпизоды ее пародийно воспроизводят
эпизоды классического эпоса, а персонажи- ее главных героев. Как легко видеть, эти сюжетные связи
очень свободны. Прототипы — отнюдь не у всех героев, и часто даже главные функции и черты
героя идут вразрез с прототипом (единственное деяние джойсовой Пенелопы — адюльтер).
Приключения Улисса следуют совершенно в другом порядке и, что важнее, во многих случаях они
вообще утеряли характер «приключений». Сирены, Лестригоны, Сцилла и Харибда, Быки Солнца...
— у Гомера все это — смертельные опасности для Улисса, роковые препятствия на его пути, и в их
преодолении — пружина действия поэмы, ее драматизм. У Джойса — ничего подобного. Для Блума
все эти гомеровы темы отнюдь не несут мотивов опасности, приключения, преодоления, а пружина и
драматизм романа кроются совершенно в другом, не имеющем отношения к Гомеру: в конфликте
Блума с женой, а Стивена с Маллиганом и со всем миром.  Утро в доме Блума - грот Калипсо.
Похороны Дигнема - пребывание Одиссея в подземном царстве. Эпизод в редакции газеты
«Фримен» должен был напомнить пребывание героя «Одиссеи» на острове бога ветров Эола, эпизод
в баре - пребывание его среди племени лестригонов. Суета Дублина, мелькание людей и улиц в 10-м
эпизоде по отдаленной ассоциации должны были напомнить плавание Одиссея среди Бродячих скал,
встреча Блума и Стивена в публичном доме - встречу Одиссея и Телемаха во   дворце   Цирцеи.  
Наконец,   возвращение   Блума   домой   поздно ночью - возвращение Одиссея на родину к
Пенелопе.

7. Формирование эстетических взглядов В.Вульф и их отражение в творчестве писательницы.

Идейно-художественное своеобразие романа «На маяк». Автобиографическая манера
повествования.
Великолепный мастер художественной прозы, критик и теоретик литературы, Вулф была смелым
экспериментатором, содействовала обновлению романа, открывая новые возможности и
перспективы развития жанра. Модернисты, и в их числе Вирджиния Вулф, искали и находили новые
способы художественной изобразительности для передачи тех изменений в жизни, в людях, в самих
особенностях их мироощущения, которые происходили в потрясенном войной современном мире.

Эстетические взгляды В. Вулф сформировались в кружке Блумсбери, объединившем писателей,

критиков, художников, искусствоведов и философов, живших в северо-западной части Лондона.
Члены этого кружка уделяли большое внимание вопросам философии и судеб искусства в мире
духовно оскудевшего буржуазного общества. Принадлежа к психологической школе романа,
возглавляемой Дороти Ричардсон, писательница применила в своих произведениях технику
«раскованного сознания», отличавшегося от «потока сознания» наличием контроля над разумом и
более или менее стройным изложением логики мысли, как возможной и необходимой. Как и другие
представители этой школы, В. Вулф не стремилась к изображению повседневной реальности,
обращая внимание на то, что лежит за поверхностью жизни и является действительно сложным и
труднопостижимым.

Не подвергая сомнению вопрос о связи литературы с жизнью, она в само понятие «реальность»,
«жизнь» вкладывала свое, особое понимание. «Безукоризненность художника — это ощущение
правды, которое он дает каждому из нас», — писала Вулф в блестящем эссе «Своя комната» (1929).
И здесь же поясняла «Что такое «реальность»? Нечто очень рассеянное, непредсказуемое — сегодня
находишь в придорожной пыли, завтра на улице с обрывком газеты, иногда это солнечный нарцисс.

Ее статья «Современная художественная проза (литература)» (1919) - эстетический манифест, где

она предлагает своим собратьям по перу отказаться от следования установленным нормам, от
стремления «сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным». Она пишет в этой статье о
том, что писатели-«материалисты» (Голсуорси, Уэллс и Беннет) уже сделали свое дело и на смену
им пришли «спиритуалисты», к которым она причисляет Джойса, Элиота, Лоуренса и себя. У них
иное восприятие, иные задачи: передать вечно ускользающую реальность, те мириады впечатлений,
которые атакуют сознание человека в течение дня, которые обрушиваются на него
непрекращающимся потоком бесчисленных атомов. Свои взгляды на литературу, задачи романиста
и принципы художественной изобразительности Вулф изложила в статьях "Современная
художественная проза" и "Мистер Беннетт и миссис Браун", что стали ее эстетическими
манифестами.
Ею была предпринята попытка дискредитировать творчество писателей-реалистов и натуралистов.
Она противопоставляет им психологическую манеру письма, утонченную форму и поэтическую
структуру, фиксирующую малейшие нюансы в настроении и ходе мыслей персонажа. Психологизм
ее прозы изящен и тонок, его рисунок прихотлив, она раскрывает мир эмоций и чувств, заставляя
читателя проникнуться настроениями героев, увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию
звуков, дуновение ветра. Она передает бег времени, разнообразие ощущений, ассоциации. Вулф
зовет отказаться от традиционных форм построения романа, от сюжета, интриги, от комических и
трагических ситуаций и обратиться к психологической прозе, в большей степени соответствующей
современности.
Свои эстетические взгляды В. Вулф выразила в публичных лекциях, а также в сборниках эссе:
«Собственная комната», «Обыкновенный читатель». «Современная художественная проза» (1919) —
Оно примечательно тем, что ставит проблему влияния русской литературы на литературы других
стран, определяет ее место в европейском и мировом литературном процессе. В середине 20-х годов
были созданы самые известные романы Вирджинии Вулф — «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк»
(1927). Они появились, когда в литературной среде особенно оживленно обсуждался вопрос о
судьбах и дальнейших путях развития романа. Центром дискуссии стала проблема характера,
приемов его создания в художественном произведении.

Роман В. Вульф «На Маяк» был написан в 1927 году, в период творческого расцвета писательницы.
Это в некотором смысле семейный портрет на фоне эпохи, история, отражающая весь спектр
субъективного восприятия действительности главными героями. Подобно другим произведениям
В. Вульф, данный роман является импрессионистическим, с едва различимым сюжетом и
невнятной концовкой. Внимание писательницы приковано, прежде всего, к исследованию
сиюминутных мыслей, чувств и переживаний героев, в то время как сюжет служит лишь фоном,
на котором эти движения души проявляются.

В романе прослеживаются два периода из истории семейства Рэмзи: до и после войны и после
смерти миссис Рэмзи. Мы видим жизнь семьи с ней и без нее, но образ покойной хозяйки дома –
души этого самобытного мирка – остается ключевым «персонажем» и после ее смерти. Итак, в центре
повествования – женщина. Голос автора едва уловим; перед читателем раскрывается внутренний мир
главной героини; отражение действительности происходит через ее субъективное восприятие. Для
описания душевного состояния героини и ее внутренних монологов В. Вульф использует
новаторский метод, свойственный модернизму – технику «потока сознания».

В романе «На маяк» Вулф обращается к символике, сочетая ее с импрессионистическими приемами.

Она ставит перед собой задачу найти наиболее контактную форму для передачи большого отрезка
времени, рамки которого исчисляются уже не минутами и часами одного дня, а десятью годами. Она
стремится передать ощущение вечно и незаметно движущегося потока времени, уносящего в своем
неудержимом движении людские жизни, страдания, надежды.

«На маяк» – его организация подчиняется музыкальной форме, а именно – сонате. Музыкальная
форма сонаты состоит из трёх основных разделов, где в экспозиции (1 раздел)
противопоставляются главная и побочная партии, в разработке (2 раздел) эти темы получают
своё развитие, в репризе (3 раздел) экспозиция повторяется с различными изменениями, чаще
всего тонального характера. Произведение «На маяк» является одним из примеров тесной связи
литературы и музыки.

Книга состоит из трех частей: В первой части («Окно») (В первой части повествуется о временном
промежутке между шестью часами вечера и ужином), взаимосуществуют, сталкиваются
противоборствуют 2 мира – женский и мужской. Женский олицетворяет миссис Рэмзи, спокойно
читающая у окна сказку маленькому Джеймсу. Этот мир – средоточие тепла, уюта, понимания,
гармонии и сострадания. Иной мир –мужской– владение мистера Рэмзи, который весь в движении,
нервно меряющий шагами террасу, ищет, к чему бы придраться, ранит резкими словами сына,
проводит время в ученых разговорах с гостями. Это холодный мир абстракций, логических
построений, нетерпимости и самоутверждения. Во 2-й части («Время проходит») становимся
свидетелями не только физического угасания дома, но и его духовного опустошения: умерла миссис
Рэмзи, гости больше не приезжают сюда на лето. Душа дома воскресает в 3-й части романа («На
маяк»). Мистер Рэмзи, одинокий, после смерти жены, решает выполнить ее заветное желание –
поехать на маяк. Под влиянием воспоминаний о миссис Рэмзи Лили Бриско заканчивает полотно,
которое ей никак не давалось.

Переход от первой части ко второй крайне неожиданный, никак, казалось бы, не вытекающий из
предыдущих событий. Но эта нелогичность и непредсказуемость – тоже часть авторского замысла.
В. Вульф как раз и выступает против предсказуемости, предопределенности, исходя из того, что
только в литературе сюжеты могут быть предсказуемы, а в реальной жизни повороты судьбы чаще
всего нелогичны и могут остаться незавершенными. Писательница стремится следовать логике
жизни, а не логике сюжета.

Поездка к маяку и завершение художницей Лили Бриско ее картины — 2 главные сюжетные линии
романа, связывающие его в единое целое. Центральной темой романа «На маяк» становится
женщина, один человек, который волшебным образом подчиняет себе окружающих, становится для
них путеводной звездой, своеобразным центром притяжения, которых «держит» их на протяжении
всей их жизни. 

"Время в романе имеет какое-то свое измерение, независимое от течения времени и реальной
действительности. Мгновение может растягиваться на часы, и даже годы. Нам внушается, что эта
"чистая действительность" есть нечто единственно подлинное, а то измерение времени, которое
существует в действительности, ложное, как и она сама".

На протяжении романа мы встречаем изображения множества "моментов" игры солнечного луча,

силуэты колеблемого ветром дерева, отражение лунного света в воде, сочетание красочных пятен и
т.д. Такие картины, характерные для всего творчества Вульф, говорят о тонкости наблюдений,
обостренности зрительных впечатлений автора. Обращаясь к тексту произведения, следует отметить
особенности языка В. Вульф, к которым она прибегает, вводя в роман символы. Желая
показать динамичность и непостоянство света маяка и настроения героев, писательница часто
прибегает к антонимичным описаниям. Маяк, как и счастье, то недосягаем то на расстоянии
протянутой руки, такой же загадочный и манящий.

Автобиографичность романа.
Миссис и мистер Рэмзи «списаны» с родителей В.Вулф. В мистере Рэмзи– ителлектуале,
профессоре нескольких университетов. семейном деспоте, фигуре нервической, раздражительной,
критики легко узнавали Лесли Стивена, в самой миссис Рэмзи, пятидесятилетней, красивой,
обаятельной женщине, матери восьмерых детей, хозяйки дома, счастливой жены – мать
писательницы Джулию Дакворт. Да и весь образ семьи Рэмзи с бесчисленными друзьями и
знакомыми, гостящими в доме, изысканными литературными беседами напоминал атмосферу,
царившую в доме В. Стивен.
В отношении миссис Рэмзи к мужу прослеживается автобиографичность, сама Вирджиния уважала
своего мужа, любила его и была с ним счастлива, о чём она написала в предсмертной записке,
адресованной ему.Отчасти и образ Лили Бриско – образ автобиографический: та же невероятная
требовательность к своему искусству, те же высокие нравственные требования к создаваемому, тот
же бесконечный поиск самой верной линии и самого верного слова, наконец, та же безграничная
усталость, когда полотно или книга закончены. Лили Бриско – новый тип женщины, идущей на
смену таким, как миссис Рэмзи. Эта история во многом автобиографична, и в ее героях можно без
труда угадать родных и близких самого автора.

8. Проблематика и система образов в романе В.Вульф «Миссис Дэллоуэй».

Проблема смысла жизни — одна из ведущих в литературе. Современная английская литература
широко освещает тему кризиса человеческой души и самоубийства как одного из вариантов
выхода из жизненного тупика. Так, один из героев романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй»
заканчивает свою жизнь суицидом. Это Септимус Смит, чья история входит в роман как самая
драматическая. Одним из первых Септимус записался добровольцем и отправился «защищать
Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру». Он не погиб под пулями, но в крови и грязи
траншей погибла его душа, его мир Шекспира, Китса и Дарвина. Внутренний мир героя по
окончании войны меняется кардинальным образом. Он заново переоценивает окружающий мир,
людей, свои прежние идеалы и увлечения. В частности, мир художественной литературы
представляется ему совсем иным, нежели до войны: «... Он снова раскрыл Шекспира. Мальчишество,
обморочное опьянение словами — «Антоний и Клеопатра» — безвозвратно прошло. Как ненавидел
Шекспир человечество, которое наряжается, плодит детей, оскверняет уста и чрево. Наконец-то
Септимус понял, что скрыто за прелестью. Тайный сигнал, передаваемый из рода в род, —
ненависть, отвращение, отчаяние».

Можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как
своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй, главной героини романа. Да и сама Вирджиния Вульф
в предисловии ко второму изданию указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит — две
стороны одной личности; а в одной из первоначальных редакций романа Кларисса тоже покончила
с собой. Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим
самоубийством и Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с
«тем молодым человеком», ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы
продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место
выбившуюся из ряда книгу, чем, оставляя победы юности позади, просто жить; замирая от счастья,
смотреть, как встает солнце, как погасает день»

«Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон —
именно на его улицах и в парках они переживают нечто похожее на агорафобию — ужас перед
огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое
метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности

Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической
светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного
ветерана первой мировой войны.
С одной стороны, «главными героями» в ней поочередно становятся те персонажи, которые
непосредственно связаны с миссис Дэллоуэй: Ричард Дэллоуэй, Элизабет, Питер Уолш и т.д. Это
люди из «ближнего окружения» Клариссы – и неудивительно, учитывая консерватизм английского
общества, что все они принадлежат к одному и тому же социальному классу, что и сама миссис
Дэллоуэй. Если же в тексте и возникает персонаж из другого социального слоя (как, например,
миссис Килман), то это появление все равно опосредованно связано с Клариссой Дэллоуэй (в данном
случае тем фактом, что она работает на Дэллоуэев и связана дружескими отношениями с их дочерью
Элизабет).

С другой стороны, есть отдельный «главный герой» второй линии повествования – Септимус Смит.
Мало того, что он не является человеком из «ближнего окружения» миссис Дэллоуэй, они вообще не
подозревают о существовании друг друга. Чтобы органично внести в текст образ Септимуса Смита,
Вулф приходится подробно отслеживать сначала движение по улице автомобиля премьер-министра,
затем – полет аэроплана, выводящего в лондонском небе рекламную строку. Таким образом,
первоначальная связь двух линий возникает только через отдельные приметы, только через
одновременное наблюдение одних и тех же объектов. Не случайно Вулф записывает в своем
дневнике: «Худшая часть – в начале (как обычно), где аэроплан вбирает все в себя на протяжении
нескольких страниц, и это выглядит достаточно слабо». И далее, практически через весь роман
история Сен- тимуса Смита развивается совершенно отдельно, в полном отрыве от основной линии
повествования – линии миссис Дэллоуэй.

Первый мотив романа – сама миссис Деллоуэй и ее воспоминания. Ей пятьдесят два года, она
только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует
чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная
хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от
консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны.
Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в
свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман — повествование об
этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир.
Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то
в одном пространстве — и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар
делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема.

Второй мотив — приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он
делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она —
воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет,
проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её
гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон,
чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…
И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость
была бы всегда моя»”. Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и
окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш — это мотив
жизни, которую не удалось прожить.
И, наконец, третий мотив. Его герой — Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис
Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о
войне.

Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность
изменила мир.
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый
на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение
мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего
места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона — Биг Бену,
ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час
из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают
картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их
контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не
будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином
мгновении прошлое смыкается с настоящим.

9.Система образов в романе В.Вульф «На маяк». Образы мистера и миссис Рэмзи. Способы их
создания. Тема искусства в романе. Образ Лили Бриско.

Миссис Рэмзи - мать, душа дома, в ней сконцентрирована энергия всех ее домашних. "На
маяк" - история семьи, распадающаяся на две фазы: до и после войны и смерти миссис Рамсей. Мы
видим этот домашний мирок с нею и без нее. Она - Центр романа «На маяк» - женщина, один
человек, который волшебным образом подчиняет себе окружающих, становится для них путеводной
звездой, своеобразным центром притяжения, которых «держит» их на протяжении всей их
жизни. То, что делает эта женщина, миссис Рэмзи — прекрасно. Она объединяет в своем доме
друзей, строит свою семью, попутно решает множество проблем и, что, пожалуй, самое важное,
неуловимо меняет судьбу каждого из тех, с кем сталкивается.
Опираясь на отношения между родителями, Вирджиния Вулф создает два сложных образа,
которые воплощают гендерные различия в традиционном браке, которые воплотились в ее романе
"На маяк".
Главная героиня романа миссис Рэмзи противопоставляется своему мужу, описывается
красивой, доброй, умной, понимающей. Самым сильным ее качеством является способность
объединять людей. В то же время муж миссис Рэмзи представляется как успешный, но эгоистичный
и неумолимый человек. Женский образ в романе представлен, с учетом отношения Вирджинии Вулф
к матери. Миссис Рэмзи - прекрасная хозяйка, красивая и любящая жена, которая гордится своим
умение устраивать незабываемые приемы для гостей в летнем домике на острове Скай. Миссис
Рэмзи представлена как любящая жена, но ей часто приходится бороться с тяжелым нравом своего
мужа, с постоянной переменной в его настроении. Однако благодаря своему женскому началу,
героиня побеждает все конфликты.
В мистере Рэмзи– ителлектуале, профессоре нескольких университетов. семейном деспоте,
фигуре нервической, раздражительной, критики легко узнавали Лесли Стивена, в самой миссис
Рэмзи, пятидесятилетней, красивой, обаятельной женщине, матери восьмерых детей (Нэнси, Кэм,
Джеймс, Пру, Эндрю, Роза, Джеспер и Роджер), хозяйки дома, счастливой жены – мать
писательницы Джулию Дакворт. Да и весь образ семьи Рэмзи с бесчисленными друзьями и
знакомыми, гостящими в доме, изысканными литературными беседами напоминал атмосферу,
царившую в доме В. Стивен.

Тема искусства в романе. Образ Лили Бриско.

Душа – главное философское и художественное понятие в искусстве Вирджинии Вулф, итог ее

размышлений об истине. На смену любящей, душевно щедрой, жертвенной миссис Рэмзи идет
угловатая, эмансипированная Лили Бриско. Ей 44 года, она так и не вышла замуж. Ей очень не
хватает миссис Ремзи. Миссис Ремзи является воплощением альтруизма, она отдала всю свою
независимость ради семейного уюта. Лили, напротив, стремилась утвердить себя в искусстве и ради
него пожертвовала своим женским счастьем. Она – художница, ей подвластна сила, способная
возвратить гармонию в мир рушащихся связей. Линии ее полотен могут запечатлеть истину,
доступную немногим. Отчасти образ Лили Бриско – образ автобиографический: та же невероятная
требовательность к своему искусству, те же высокие нравственные требования к создаваемому, тот
же бесконечный поиск самой верной линии и самого верного слова, наконец, та же безграничная
усталость, когда полотно или книга закончены. Лили Бриско – новый тип женщины, идущей на
смену таким, как миссис Рэмзи. Она приносит с собой в искусство целый новый мир женского
видения, женского лиризма.

Продолжая анализировать символы в этом произведении, стоит отметить такой важный элемент как
искусство, а именно – картина Лили. Её картина – это, своего рода, борьба против гендерной
конвенции. Чарльз Тэнсли заявляет о том, что женщины не могут быть в искусстве: Лили же хочет
через свои картины выразить всю женскую сущность – бремя жены и матери. Картина показывает
желание принять гендерный опыт предшествующего поколения.

Помимо этого, её искусство выражает состояние внутренней тревоги, неопределенности и

переживаний. Художница синтезирует мировосприятие всех персонажей произведения, создавая
сбалансированный и правдивый портрет окружения. Вся разрозненность вещей воплощается в
единую гармонию. Сам образ молодой художницы Лили Бриско является довольно
автобиографичным. С этой героиней связана проблематика искусства и муки В. Вульф как творца.
В одной из своих статей автор романа говорит о том, что для того чтобы начать карьеру
писательницы и посвятить этому жизнь, ей пришлось убить в себе такое неотъемлемое женское
качество как материнство, из её женской личности исчезла женщина-мать, похожая на одну из
героинь романа Миссис Рэмзи.

10.Философско-психологическая проза Д.Г.Лоурэнса. Роман «Любовник леди Чаттерлей» как

квинтэссенция мировоззрения и творческого метода, «образ естественного человека» в
романе.

Дэвид Герберт Лоренс (D.H.Lawrence 1885-1930) - один из своеобразнейших английских

писателей начала прошлого века. Двадцать лет его творческой биографии представляют пример
интенсивных художественных исканий. Мировой известностью Лоренс обязан четырем романам:
«Сыновья и любовники», «Радуга», «Влюбленные женщины», «Любовник леди Чаттерли».
Д.Г. Лоуренс не примкнул ни к одной из философских школ, хотя его взгляды перекликаются
с идеями Ф. Ницше, А. Бергсона, З. Фрейда, К.Г. Юнга. Интерес Д.Г. Лоуренса к психоанализу носил
относительно кратковременный характер. Работами «Психоанализ и бессознательное» и «Фантазия
бессознательного». Интерес Д.Г. Лоуренса к учению З.Фрейда продиктован положением последнего
о важной роли бессознательного в поведении человека. Д.Г. Лоуренс разделяет центральное
положение фрейдовского психоанализа о том, что в психике человека наличествуют глубинные,
неосознаваемые импульсы и влечения. Герои произведений английского писателя часто действуют
«не думая», «не сознавая», «бессознательно». В ряде его романов воспроизводится фрейдистская
схема человеческих взаимоотношений.
Исследования философско-эстетических работ Д.Г. Лоуренса, по мнению H. Пальцева
показали, что они отчасти являются утопичными и умозрительными. В то время как, художественная
ценность произведений Д.Г. Лоуренса остается неоспоримой. Одна из трудностей освоения
художественных достижений Д.Г. Лоуренса заключается в том, что обе стороны его творческой
личности - художник-литератор и философ - тесно связаны в его произведениях.
В письме от 17 января 1913 г. он изложил свою «философию крови»: «Моя великая религия
заключается в вере в кровь и плоть, в то, что они мудрее, чем интеллект. Наш разум может
ошибаться, но то, что чувствует, во что верит и что говорит наша кровь, — всегда правда». Лоуренс
писал об этом, завершив «Сыновей и любовников». Эту книгу не раз называли первым
фрейдистским романом в Англии.
Смыслом нашего существования Лоуренс считает саму жизнь во всей полноте и
многократности ее проявлений, а роман называет «книгой жизни». В этом смысле он и Библию
называет «великим всеобъемлющим романом». Он ставит романиста выше ученого философа,
проповедника и даже поэта, поскольку каждый из них трактует «какую-то часть человека, но не
может схватить его в целом»
Процесс отчуждения личности, ее уродливого, одностороннего развития, извращение ее
созидательных начал и, как следствие, духовное омертвение для писателя означал окончательный
разрыв живительной взаимосвязи между человеком и миром. По мнению многих критиков,
творческая эволюция Д.Г. Лоуренса сложна и неоднозначна. Выступив в ранних произведениях как
продолжатель литературной традиции Дж. Элиот и Т. Харди, вскрывая противоречия образа жизни
современного ему общества, развенчивая лицемерие этических установок «среднего класса», Д.Г.
Лоуренс склонялся то к поэтизации частных, интимных сторон существования, порой
приобретающих натуралистическую окраску («Любовник леди Чаттерлей»), то к проповеди
«естественного человека», противостоящего порабощенной повседневностью «толпе» («Жезл
Аарона»; «Кенгуру»; «Пернатый змий»).
Задыхавшийся в атмосфере ханжества и снобизма, Д. Г. Лоуренс в 1919 г. покинул Англию и
последнее десятилетие своей жизни провел, путешествуя по Европе, Австралии, Америке в поисках
уголка «естественной жизни». В 20-е гг. представители «потерянного поколения» объявили Д.Г.
Лоуренса наряду с О. Хаксли и Р. Олдингтоном одним из своих «пророков» и «властителей дум».
Произведения характеризуются высокой степенью психологизма, а также своеобразием
синтаксиса и лексики, нередко (особенно в диалогических моментах) восходившей к устным
бытованиям в реальной, подчас простонародной, среде, разговорным нормам. Лоуренса можно
назвать новатором-романистом, который пытался постичь истины написания романа и, не уставая
творить на протяжении всей своей жизни. Писатель всегда критиковал буржуазное общество с его
устоями и порядками. Он не принимал повсеместную механизацию и машинизацию. Все это, как
считал писатель, отдаляло человека от природы. Из критики урбанистических теорий буржуазной
цивилизации вытекала его концепция «естественного человека», что нашло отражение в его романах.
Романист провозглашал человека, живущего в гармонии с природой, призывал к возрождению
«естественных начал».
По концепции Лоуренса, современная «механическая цивилизация» обезличивает человека,
подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально
чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в
«социальные существа», в рабов «объективной реальности», одержимых собственническими
стремлениями.
Ранние романы Лоуренса – «Белый павлин», «Сыновья и любовники», первая часть «Радуги»
– отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают
психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, стремясь вырвать своих героев из
социальной обстановки и поставить из лицом к лицу с вселенной, стараясь передать то, что по его
мнению, лежит за внешней объективной реальностью – жизнь единственно в его глазах, скрытого
«другого я», – Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремлении
превознести личность превращается в свою противоположность – личность в его творчестве
исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.
Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и
сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей,
проявления их «другого я», он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к
символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяя их, как заклинания.
Экология природы, духа и плоти, достижение их гармонии, рождающей истинную красоту и
любовь, — вот что было дорого Лоуренсу.На всем протяжении творческого пути
общечеловеческие ценности имели для него первостепенное значение, о них он писал, их защищал,
начиная с первых стихов и кончая романом «Любовник леди Чаттерлей».
Последней попыткой Лоуренса выступить в роли творца «новой религии», соответствующей,
с его точки зрения, запросам человека XX столетия, явился роман «Любовник леди Чаттерлей».
Завершая творческий путь писателя, эта книга вобрала в себя многолетний опыт Лоуренса-романиста
и отразила трагический исход его исканий. «Любовник леди Чаттерлей» должен был стать
реализацией заветной мечты писателя о романе, утверждающем торжество любви над
несовершенством и ограниченностью разума. Но вместе с тем Лоуренс мечтал о примирении
этих двух начал, видя в установлении гармонии между телом и разумом путь к возрождению
человека. Пессимистическое звучание романа, свойственная ему грусть убеждают в том, что
достижение желанной гармонии не представляется Лоуренсу возможным.

В романе отразилась смятенность потрясенного войной сознания. История его героев предстает
перед нами как результат пережитой ими катастрофы. Сюжет романа составляет история Констанс
(Конни). В разгар войны она вышла замуж за Клиффорда Чаттерлей, который вскоре получил
тяжелое ранение и на всю жизнь остался калекой. Он был прикован к креслу на колесах. Внешне
благополучная и устроенная жизнь оказалась лишенной внутреннего тепла. Клиффорд стал
писателем; его интеллектуальная жизнь не прекращалась, но для всего остального он был мертв.
Конни искренне стремилась помочь мужу, но ее жизнь оказалась пустой, бессодержательной.

Подлинная любовь открылась Конни в хижине лесничего Меллорса. После встречи с ним для нее
началась настоящая жизнь. Конни решает выйти за Меллорса замуж. Ее не останавливает различие
их социального положения, не страшит сложная процедура развода. Жалость к мужу умирает в ее
душе. Она воспринимает Клиффорда как воплощение всего, что враждебно жизни. Характеры героев
конкретны, и вместе с тем каждый из них — вполне определенный символ. Последовательное
противопоставление Меллорса и Клиффорда связано с представлениями Лоуренса о жизни с ее
непреходящими ценностями и антижизни, порожденной бесчеловечностью «механической
цивилизации». Лоуренс утверждает право человека на жизнь.

Конни предстоит сделать выбор и определить тем самым и свое отношение к жизни, и свое
место в ней. Это обусловливает драматическую напряженность повествования. Образ Клиффорда
воплощает то, что враждебно подлинной жизни. Клиффорд — жертва войны. Он несет на себе
печать бесчеловечности буржуазной цивилизации, и вместе с тем он — одно из наиболее уродливых
ее порождений. В восприятии Конни Клиффорд становится воплощением пустоты жизни.

Представления Лоуренса о подлинной жизни и человечности связаны с образом Меллорса. Его

противопоставление Клиффорду дано и в социальном плане. Очевидное превосходство не на стороне
аристократа, владельца поместья и шахт, а на стороне сына шахтера Оливера Меллорса, лесничего,
находящегося в услужении у Клиффорда.

В романе присутствует образ искалеченной и истерзанной войной Англии. Во всем, что Конни
видит вокруг себя, она ощущает последствия войны, запах тления, на всем лежит тень смерти.
Восприятие Конни дано в романе как восприятие «естественного человека», оказавшегося в
тисках современной буржуазной цивилизации. В атмосфере безнадежности тонут нереально-зыбкие
попытки «возродить человечество». Запах смерти и тления сильнее огонька, загоревшегося в жизни
Конни и Меллорса. Герои Лоуренса обрели надежду, но весьма характерно, что о возможности ее
осуществления в настоящем речь не идет.

11.Традиции утопии и антиутопии в мировой литературе. Творчество О.Хаксли. Роман «О,

дивный новый мир»: проблематика, образная система.

В истории литературы утопические романы и повести всегда играли большую роль, так как служили
одной из форм осознания и оценки образа будущего. Термин «утопия» изначально ведет свое
существование от названия фантастического, вымышленного острова в знаменитой книге Томаса
Мора. Термин этот происходит от греческого «u» - «нет» и «topos» - «место». Буквально смысл
термина «утопия» - место, которого нет. Утопия трактовалась как страна, которая была
совершенной, страна мечты о счастье, изображение совершенного общественного строя, лишенного
научного обоснования. В "Утопии" Томас Мор описал идеальную, с его точки зрения, государство,
где все построено по законам разума, где все люди равны и уравнены во всем: в работе, отдыхе, даже
одежде; где все регламентировано и все подлежало строгому расписанию и соблюдать дисциплины.
Утопия Т. Мора - страна счастья, возможного на земле, к тому же была заселена обычными земными
людьми, только очень разумно организованными. Утопия как одна из своеобразных форм
общественного сознания воплотила в себе такие черты:
  осмысление социального идеала;

 социальная критика существующего строя;

 стремление бежать от мрачной действительности;

 попытки предсказать будущее общества.

Первоначально история утопии тесно переплелась с легендами о "золотом веке", о "острова

блаженных", а также с различными теологическими и этическими концепциями.

Затем, во времена античности и в эпоху Возрождения, она приняла форму описания совершенных
обществ, которые якобы существовали где-то на земле или существовавших в прошлом, в XVII-
XVIII вв. большое распространение получили различные утопические трактаты и проекты
социальных и политических реформ. В середине XIX века, а особенно в XX веке, утопия все больше
превратились в специфический жанр полемической литературы, посвященной проблеме социальных
ценностей. Утопия, начиная с XVIII века, стала действительно художественным произведением и
часто выступает в жанре романа (Д. Дефо "Робинзон Крузо", Дж. Свифт" Путешествия Гулливера ").

Самой главной проблемой утопической литературы в XX веке стала проблема осуществимости-

неосуществимости утопии, которая, в общем, привела к проявления антиутопии. Антиутопия
появилась тогда, когда государство и общество оказались свои черты, стали опасными для человека,
не способствовали прогрессу. Это критическое изображение государственной системы, не
соответствовало принципам механизма. В антиутопии всегда выражался протест против насилия,
абсурдного социального устройства, бесправного положения человека. Авторы антиутопий,
ссылаясь на анализ реальных общественных процессов, с помощью фантастики пытались
предусмотреть тем самым об опасных последствиях существующего порядка или утопических
иллюзий.

Антиутопия же (от греч. «anti» - против и «utopos» - места, которого нет) - это произведение (обычно
эпического рода), в котором изображается социальная и техногенная катастрофа, крах общественных
идей, разрушений иллюзий и идеалов. Впервые термин антиутопоия (англ. dystopia, anti-utopia) был
введён английским философом и экономистом Джоном Стюартом Миллом в 1868 году. В
антиутопии, главная мечта – это выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв таким, каков он
есть. Ведь антиутопия – это изображение «будущего без будущего», мертвого механизированного
общества, где человеку отведена роль простой единицы.

Классическую антиутопию характеризовали абстрактность, художественные модели идеального

общества, установка на результат социального развития, принцип пространственно-временной
символичности, повышенная эмоциональность стиля. Мир будущего в антиутопии представлен
хуже, чем тот, который критикуют, настоящий. Антиутопия показывает картину трагической
реальности, апокалиптического бытия, поэтому если утопия представляет собой позитивную модель
социальной системы, то антиутопия дает полное отрицание и действительного, и возможного
варианта будущего.

Антиутопия изображает «дивный, новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в
нем. Вот в этом-то Человеке, превращенном в винтик огромного государственного механизма, и
пробуждаются в определенный момент естественные человеческие чувства, не совместимые с
породившей его социальной системой, построенной на запретах, ограничениях, на подчинении
частного бытия интересам государства. Так возникает конфликт между человеческой личностью и
бесчеловечным общественным укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиутопию
бесконфликтной, описательной утопии. Среди лучших антиутопий XX века - романы О.Хаксли,
Г.Уэллса, Д.Орруэлла, Р.Брэдбери и др. «1984» (англ. “Nineteen Eighty-Four”) — фантастический
роман Джорджа Оруэлла с элементами сатиры. «1984», «О дивный новый мир» Олдоса. Одной из
лучших антиутопий, написанных на русском языке, стал роман Евгения Замятина «Мы».
Олдос Хаксли– один из признанных мастеров британской прозы XXвека. На становление
творческих убеждений Олдоса Хаксли оказала влияние первая мировая война. Первые романы
Олдоса Хаксли как тематикой, так и манерой во многом созвучны книгам писателей «потерянного
поколения». Сам он, правда, в войне не участвовал, но не мало его друзей и родственников пали на
полях сражений.

Чувство «потерянности» преследует большинство героев раннего Хаксли, но «потерялись» они не в

грязных окопах, а в поместьях и ночных клубах, в светских гостиных и дорогих ресторанах
послевоенного Лондона, когда вдруг «со всего были сорваны покровы». И тогда открылась пустота и
никчемность существования.

Война и ее последствия отняли у героев Хаксли уверенность в завтрашнем дне, подорвали веру в
общественные институты, обнажили непрочность человеческих связей.

В ранних романах Хаксли поразительно остро ощущение разобщенности – его героев ничего не
объединяет – ни фронтовое товарищество, ни совместно перенесенные лишения, невзгоды, гибель
общих друзей, даже в любви они, пожалуй, просто знакомые, сведенные волею всесильного случая.
Первый роман Хаксли – «Желтый Кром» (1921). Это, пожалуй, самая светлая книга Хаксли. Смутная
юношеская грусть и язвительная ирония, от которой не скрыться человеческим странностям и
чудачествам, - вот две равноправные стихии, создающие чуть-чуть условную атмосферу этого
романа и его неповторимую интонацию. Мировой экономический кризис, разразившийся в 1929 –
1933 годах, еще раз обнажил непримиримость общественных противоречий. Именно в этот период,
на рубеже 20 – 30-х годов, Хаксли создает свои самые лучшие романы – «Контрапункт» (1928) и «О
дивный новый мир» (1932). Роман «Контрапункт» завершает период реалистической сатиры в
творчестве писателя, второй начинает период мрачных «пророчеств». Поздние романы Олдоса
Хаксли утрачивают художественную плоть, и все более напоминают слегка беллетризованные
трактаты. Уже в вышедшем в 139 году романе «Слепой в Газе» Хаксли предлагает заблудшему
человечеству отнюдь не новый рецепт – пацифизм и нравственное усовершенствование.
Пессимистический взгляд писателя на человеческую природу еще более усугубился после второй
мировой войны, с ее лагерями массового уничтожения. Это особенно очевидно в романе «Обезьяна и
сущность» (1948).

Еще в первом романе Хаксли один из героев – провидец и парадоксалист Скоуген – рассуждает о
будущем «Разумном Государстве». И уже здесь возникает один из основных мотивов творчества
Хаксли – скептическое отношение к научно-техническому прогрессу и предвидит три четко
разграниченных класса: направляющую интеллигенцию, энтузиастов и стадо; механизацию и
автоматизацию, манипулирование сознанием и отсутствие места для поэзии, для искусства.

Роман «О, дивный новый мир»: проблематика, образная система.

Идей Скоугена, изложенные в «Желтом Кроме» на нескольких страницах, станут центральными в

романе «О дивный новый мир». Этот роман Хаксли принадлежит к жанру антиутопии, своеобразной
разновидности утопического романа, только с «обратным знаком» – изображающего не торжество, а
несостоятельность идеального общества будущего, построенного по «разумному» плану.

Задуманный как пародия на утопию Г. Уэллса «Люди как боги» (1923), «О дивный новый мир»
превратился в апокалипсическое видение будущего, своего рода манифест неверия в социальный и
нравственный прогресс человечества. В этой книге Хаксли отталкивается от работы Бертрана
Рассела «Научное мировоззрение» (1931), которая предостерегала от возможного захвата власти в
обществе будущего кучкой интеллектуалов-технократов, стремящихся вместо имущественных
классов создать классы биологические.

В романе «О дивный новый мир» осуществляется пророчество Скоугена о «Разумном Государстве»,

где нет места ни искусству, ни чувствам, ни самой человеческой индивидуальности, где люди
производятся в колбах и воспитываются с помощью гипнопедии. С самого младенчества им
внушается, что их судьба – принадлежность к определенной биологической касте – вершина
гармонии и счастья: жуткий, доведенный до гротеска пример манипуляции человеческим сознанием.
Как всегда зорко, Хаксли заметил некоторые тенденции в развитии общества и довел их до
логического завершения, превращающего землю в механический и бездушный рай.

«Мировое Государство», показанное Хаксли, на первый взгляд – благополучнейшее общество, в

котором царствуют «общность, одинаковость, стабильность». Здесь действительно нет нищеты,
болезней, старения, войн, разрушительных страстей и даже боязни смерти, так как людей с детства
готовят принимать смерть как естественный и нестрашный конец. А если и возникают мелкие
огорчения, они моментально снимаются соответствующей дозой наркотиков.
Соответственно и человек в этом «дивном новом мире» превращен в бездумный автомат,
изуродованный морально и физически (достаточно сказать, что у значительной части женщин
изначально запрограммировано бесплодие и все женщины лишены естественных радостей и тягот
материнства).

О. Хаксли при создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее
обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового
потребления. Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и
программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы - но
закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» - вот
то единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства
собственного бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те,
которые общество может удовлетворить, -- удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до
рождения благодаря соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится
«население». «Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной
стабильности без индивидуальной. Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни...
должны быть строго регламентированы. Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны,
даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое
нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу - такова
правда «дивного нового мира». Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди
равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте.

В процессе воспитания людям прививается любовь к собственной касте, восхищение к вышестоящей

и пренебрежение к низшим кастам.

Высшие касты:

 Альфа — ходят в одежде серого цвета. Наиболее интеллектуально развиты, ростом выше
представителей других каст. Выполняют самую высококвалифицированную работу. Управленцы,
врачи, преподаватели.
 Бета — ходят в красном. Медсёстры, младший персонал Инкубатория.
 Гамма — ходят в зелёном. Рабочие специальности, требующие небольшого интеллекта.
 Дельта — ходят в хаки.
 Эпсилоны — ходят в чёрном. Обезьяноподобные полукретины, как их описывает сам автор. Не умеют
читать и писать. Лифтёры, неквалифицированные рабочие.

Главные герои романа

Бернард Маркс - альфа-плюсовик, специалист по гипнопедии, отличающийся от людей своей
касты и внешне и психологически: низкий ростом, замкнут и большую часть времени проводит один,
из-за этого обладает дурной репутацией. Про него ходят слухи, что «когда он был в бутыли, кто-то
ошибся — подумал, что он гамма, и влил ему спирту в кровозаменитель. Оттого он и щуплый на
вид». Дружит с Гельмгольцем Уотсоном — лектором-преподавателем на институтской кафедре
творчества, с которым их единила общая черта — осознание своей индивидуальности. Он
нетипичный представитель своего общества. В его поведении много странностей: он часто думает о
чём-то, предаётся меланхолии, его даже можно считать романтиком. Это ключевой образ романа
"О дивный новый мир". Говорят, что в зародышевом состоянии, когда он ещё находился в
инкубаторе, вместо заменителя крови ему ввели спирт, и от этого все его странности.
Линайна Краун - медсестра, работающая на конвейере производства людей, член касты бета (плюс
или минус, не сказано). Она состоит в связи с Генри Фостером. Но подруга Фанни Краун настаивает
на том, чтобы Ленайна придерживалась порядка вещей и была с другими мужчинами. Ленайна
признается, что ей приглянулся Бернард Маркс. Привлекательная, фигуристая, одним словом,
«пневматичная». Ей интересен Бернард тем, что он не такой, как все. Необычной для неё является
его реакция на её рассказы про увеселительные поездки. Её привлекает путешествие с ним вдвоём в
заповедник Нью-Мексико.
Ленайна и Бернард летят на уик-энд в индейскую резервацию, где встречают Джона, носящего
прозвище Дикарь, — белого юношу, рождённого естественным путём; он сын директора
воспитательного центра, где они оба работают, и Линды, теперь опустившейся алкоголички, всеми
презираемой среди индейцев, а некогда — «беты-минусовички» из воспитательного центра. Линду и
Джона перевозят в Лондон, где Джон становится сенсацией среди высшего общества, а Линду
помещают в больницу, где она остаток жизни предается сомоотдыху и впоследствии умирает.

12. Творчество Ф.Кафки. Жанровое своеобразие произведений писателя. Проблематика

романов «Замок» и «Процесс». Герои Ф.Кафки. Сатирические мотивы в творчестве писателя.
Своеобразие художественного стиля писателя.

Продолжил традиции Гофмана и соединил в своем творчестве реальный и ирреальный мир.

Литературный дебют Франца Кафки состоялся в 1908 году, когда в журнале "Гиперион" вышли его
два небольших рассказа. При жизни писателя было опубликовано всего несколько его книг: сборник
маленьких притч "Созерцание (1913), "Кочегар" - первая глава из романа "Пропавший без вести",
позже названного "Америка" (1913), новеллы "Приговор" и "Превращение" (1915), сборник
рассказов "Сельский врач" (1919), книги новелл "В исправительной колонии" (1919), "Голодарь"
(1924).

Основные свои произведения Кафка не увидел опубликованными. Это связано и с его болезненной
неуверенностью в себе, и с повышенной самокритичностью, и с оторванностью от литературной
среды. При жизни он оставался неизвестным писателем. "Судьба смягчила участь Франца Кафки,
сделав его совершенно равнодушным к славе, - пишет Макс Брод. - Творчество было для него (как
говорится в одном из его дневников) "одной из форм молитвы"... Нельзя сказать, чтобы ему не было
дела до того, что думает о нем мир. Просто у него не было времени заботиться об этом". Рассказы и
романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать,
математическими, алгебраическими символами — столько же условными, сколько реальными.
Очень трудно человеку в мире Кафки, очень больно и очень страшно, и он тщетно старается
ориентироваться, найти свое место в диком сцеплении непостижимых, неведомых законов
действительности, тщетно пытается понять, какие из этих законов действуют в нем самом,
воплощены в его сознании и ощущениях. И человек мучительно тянется к свободе, но так же тщетно
пытается освободиться от подчинения силам внешней, роковой необходимости — освободиться от
самого себя, от своих страхов, от своей неразрывной, но губительной связи с жестоким и
непонятным внешним миром. Именно такие и подобные мысли-ощущения воплощены в рассказах и
романах, в которых самые реальные будничные образы людей и картины реальной, будничной
обстановки связаны между собой в фантастических абсурдных сочетаниях. Это своеобразие
творческого метода Кафки возникло не само по себе. В нем явственно ощутимы традиции
романтического и даже реалистического гротеска прошлого века.
Мир его героев - иррациональный, изломанный, жуткий и безнадежный - отражал
упаднические настроения и апокалиптические страхи, оставшиеся после Первой мировой войны.
Однако ни один из всех мировых пессимистов еще не показывал в таких формах ничтожность
человека, как это сделал Кафка. Творчество Кафки принадлежит к экспрессионизму. Произведения
писателя были полны идеями абсурда, в них чувствовалась скрытое единство сверхчеловеческого и
обыденного, фантастического и реального. Прозаик писал романы, новеллы, притчи, афоризмы. При
жизни было издано несколько небольших по объему книг. После смерти напечатано свыше 30
новелл и все три романа: \"Америка\", \"Процесс\" и \"Замок\".
Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче – настолько
ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций. Всю прозу
Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного
враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к
Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха
вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих
художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного
цепями – социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.
Своеобразие художественного видения Ф. Кафки. Своеобразие художественного стиля
писателя.
- шокирующее сочетание ужасной фантасмагории с трезвой обыденностью;
- пессимистический характер творчества, в основе которого лежало фантастическое событие, что
носило реальный характер;
- показ безнадежности человеческого существования, отчуждения личности в современном мире;
- отражение процесса неизбежной бюрократизации государственной власти;
- социальный и одновременно глубоко личностный характер конфликтов в произведениях;
- невозможность и нежелание заглянуть в душу участников странных событий - главное в
произведении;
- одиночество и страдания героев

Особенность Кафки заключается в том, что он, сохранив всю традиционную структуру
языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, связность языковой
формы, воплотил в это структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность
содержания. Специфически кафкианский эффект – все ясно, но ничего не понятно. Но при
вдумчивом чтении, осознав и приняв правило его игры, мы можем убедиться, что Кафка немало чего
важного рассказал о своем времени. При описании внешности героев Кафка использует гротеск.
Гротеск в произведении Кафки предполагает наличие аномалий во внешнем виде персонажей;
смешение образов животных и людей; смешение живого и неживого9. Внешность некоторых героев
граничит с уродством. Сочетание реалистического способа изображения и нереального
центрального события как особенность стиля Кафки. Немало исследователей творчества
писателя обращали внимание на присущую его стилю черту - несоответствие между реалистическим
способом изображения и абсолютно неправдоподобными событиями. Эту манеру Кафки один из
первых его исследователей В.Рэм назвал "магическим реализмом". Он отмечал, что, в отличие от
других писателей "мистиков", которые вмещают удивительное "по ту сторону повседневности",
Кафка "располагает чудо еще более магически, в самый центр будничного".
Новаторство писателя: никто из многочисленных пессимистов мировой литературы не уподобляли
человека до такого жалкого состояния (превращение в насекомое), как это сделал Ф. Кафка.

Герои Ф.Кафки.

Герой Кафки относится к типу "козлов отпущения"- это типичная или случайная жертва, герой
пафоса а не катарсиса. Герой мелодрамы. То, что случается с героем Процесса является не
результатом его поступков, а следствием его бытия, обыкновенной человечности. Герой Кафки
невинен и виновен одновременно - амбивалентный герой. Сам он часть того мира, где подобное -
обыденно. Помимо этого у героя Кафки есть и другие характеристики. Имена героев тоже играют
роль - имя К связано с идеей одиночества и отчуждения. Можно списать такие имена лишь на
влияние экспрессионизма - универсализм, обезличивание, максимум обобщения. Важен не субъект
действия, а объективные действия.

Образ Грегор Замза находится в ряду зооморфных образов Ф.Кафки — это шакалы («Шакалы и
арабы»), собака-философ («Исследования одной собаки»), лошадь («Сельский врач») и др. У Кафки
нет четкой границы между человеком и животным: люди могут стать животными, а животные —
людьми. В «Процессе» главный герой — Йозеф К., в «Замке» — просто «К.». В этом «К.» явственно
слышится намек на начальную букву фамилии писателя. Но именно намек. Вы можете отождествить
героя и автора, а можете увидеть в этом «К.» некое намеренное абстрагирование от живой
конкретики, перенесение действия в философическое пространство, где здесь и сейчас равнозначны
везде и всегда. По словам Ханны Арендт, читая Кафку, «нам кажется, будто окликнули и позвали
каждого из нас».
Лишь Кафка ставит в центр романа именно такого человека, на которого ориентирована вся
народная мудрость, — тихого, скромного, благонамеренного, человека, которого пословица всегда
снабдит добрым советом, а старые люди — добрым словом утешения. И уж если так получается, что
этот хороший по задаткам человек то и дело из одной неприятности попадает в другую, то вряд ли в
этом виновата его природа». Франц Кафка первый из европейских писателей XX века широко
использовал многозначные символические и аллегорические образы, что давало ему возможность с
большой силой подчеркивать трагизм человеческой судьбы, раскрыть кризис общества, его
бездуховность, эгоизм, пренебрежение человеческой личности.)

Тема «маленького человека» становится у Кафки обобщённой. Безвыходность человека в мире зла
и жестокости, поиски душевного равновесия в семье, любовь, которая готова на самопожертвование
– все эти вопросы волнуют писателя. И виной этому не только личные проблемы в общении с
людьми. Нет. 20-й век – возникновение новых видов оружия, новых способов уничтожения людей,
фашистских идей в овладении миром. Где же тут место для человека? Он только способ для
достижения цели сильной личности, его можно уничтожить, растереть в пепел – и ничего в мире не
изменится, так как уничтожена только маленькая букашка во Вселенной – человек.

Универсальный конфликт в прозе Кафки подается так: "человек ("чужой", "единица", "функция",
"механизм") - окружающий мир ("другие", "бюрократизированная диктатура"). У Кафки -
деперсонализация, "убывание" героя, который теряет свой человеческий облик или свое имя, и
дегуманизация (А. Гулыга), отсутствие веры в человека, который, впрочем, не дает оснований для
веры в него.

Герои Ф. Кафки часто обезличены, не имеют полных имен – на их месте может оказаться любой.
Действительно, любого человека, а не только Йозефа К., могут оклеветать. Но в нормальных
условиях его бы оправдали, извинились за клевету и отпустили бы с миром. Так велит закон и
нравственный порядок. Но героя Ф. Кафки арестовывают.

Арест поначалу не мешает ему выполнять служебные обязанности, вести почти обычную жизнь,
следуя своим устоявшимся привычкам, будто бы ничего и не случилось. Однако беспокойство в
душе Йозефа К. нарастает, он начинает понимать, что арестован пожизненно, жить прежней жизнью
невозможно, она принесена в жертву “огромному, страшному процессу”. Иначе говоря, сама жизнь
стала судебным процессом. Герою “Процесса” постепенно становится ясно, что “все на свете имеет
отношение к суду”.

Замок графа Вествеста (“Замок”) – тоже часть этой Системы. Наивный землемер К. пытается
попасть в Замок. Но все его попытки заканчиваются провалом. Замок его “не замечает” (как “не
замечает” Закон Йозефа К.), жители Деревни относятся к чужаку холодно, настороженно или просто
безразличны. Уважением у них пользуется только тот, кто имеет хоть малейшее отношение к Замку
(Закону). Смыслом жизни К. становится проникновение в Замок, в котором его абсолютно не желают
видеть; смыслом последних месяцев жизни Йозефа К. становится проникновение во врата Закона, в
которые его абсолютно не хотят пускать. А “виноваты” в том они сами: Система (тоталитарная,
бюрократическая) любит, чтобы человек изначально считал себя ее абсолютно покорным слугой,
даже рабом, не смея проявлять свое “я”, свои желания и намерения, свою индивидуальность.

Перепад от Грегора-человека до Грегора-насекомого показывает читателю насколько беззащитен

человек перед окружающей действительностью. Он всего лишь «земной прах», «комок глины»,
бессильный, беспомощный, испытывающий страдания и постоянные мучительные поражения,
обреченный на отчужденность даже в окружении самых близких людей, на безотрадное одиночество
и, наконец, на гибель.

Сатирические мотивы в творчестве писателя.

По соседству с параболическим оказывается то, что можно обозначить как элемент сатирического у
Кафки. Да и трудно представить себе, чтобы автор, столь же интенсивно, как Кафка, занимающийся
бюрократией, не набрел бы на такие стороны этого предмета, которые взывают к сатире. Сколь
безусловно колоссальным заблуждением было бы стремление представить Кафку сатириком, столь
же не подобает нам, впадая в метафизическую аффектацию, проходить мимо сатирических мотивов,
когда они так явно громоздятся, как в "Процессе". В этой книге сатира все равно что задушена.
Шаркающая походка этого правосудия, продажность его слуг, предельная отвлеченность
занимающих его вопросов, непонятность его приговоров, пугающая неопределенность их
исполнения – все это мотивы "Процесса", но все это еще и мотивы классической сатиры на юстицию.

У Кафки эта сатира не прорывается, ибо точно так же, как в его параболе – парабола о стражнике
очень наглядно это показывает – находится туманное место, которое лишает притчу ее притчевого
характера, дабы возвысить ее до символа, точно так же в его сатире кроется мистика. "Процесс" и в
самом деле очень странная помесь сатиры и мистики.

Логика отчуждения приводит к тому, что у Кафки наряду с общей трагической интонацией звучат и
мотивы комического».По нашему мнению, судьбы героев и «Замка» и «Процесса» демонстрируют
отношения человека со сверхличными, надсоциальными, трансцендентными силами. В этом и суть
отчуждения.

Проблематика романов «Замок» и «Процесс»

Роман «Замок», как любое настоящее произведение, многопланен и не однозначен.  Его идею нельзя
свести к какой-то одной мысли. Чаще всего в «Замке» видят антиутопию, отображение
тоталитарного общества, конфликта между государством и личностью. Но можно верить, и к
этому есть основания, что кроме таких глобальных вопросов, Кафка говорит и о своей личной
проблеме. Проблеме не человечества, а одного человека. Это проблема личности, не
вписывающейся в мир окружающих его людей. Мир, где он чувствуют себя чужим, не таким,
как все, а значит уродом. Это страшный неподвижный мир, похожий на трясину – чем больше
прикладываешь усилий, чтобы выбраться, тем сильнее тебя засасывает. Для жителей Деревни
замковая система верна и безошибочна, для постороннего К. это «дурацкая путаница, от которой,
при некоторых условиях, зависит жизнь человека»*. Но человека, как такового, для системы не
существует. Тема отчужденности одна из доминирующих в романе.

В романе «Процесс» Йозеф К. сам помогает государственной машине расправиться с собой. Здесь
человек бессильная жертва и одновременно пособник обличенных властью. Решившийся на
самостоятельную защиту, Йозеф К. обрекает себя на смерть уже одним тем, что не желает играть по
правилам судебной системы. Проблема вины - центральная в этом романе, посвященном герою,
который при невыясненных обстоятельствах попадает под суд, подвергается процессу и
приговаривается к смерти. «Процесс» также можно рассматривать как символ социально-
политических взаимоотношений человека и «системы». Йозеф К., конечно, «не сделал ничего
дурного», как констатируется в первой же фразе, но все развитие сюжета - «процесса» - строится на
том, что герой постепенно начинает и в самом деле ощущать за собой некую вину. И в этом не
только внушение «системы», процесс постепенно оказывается еще и судом человека над самим
собой, и этот второй процесс заканчивается, в отличие от первого, от суда «системы», четким и
недвусмысленным приговором: «Как собака, - сказал он так, как будто этому позору суждено было
пережить его». По концепции Карельского вина - это слабость воли, недостаток достоинства, не
позволивший Йозефу выхватить нож из рук своих палачей и самому вонзить его в себя - «снять с
властей всю работу». Этот последний всплеск человеческой гордости есть следствие глубокой
бытийной вины. Она - в роковой отгороженности от жизни, в неумении слиться с ней или
противостоять ее вызову. Йозеф был причастен лишь внешней суете жзни, глубин же бытия он
панически боялся и отстранял их от себя. Вина Йозефа в том, что он слабый человек и не взял на
себя ответственность за себя.

13. Идейно-смысловое содержание новелл «Превращение» и «В исправительной колонии»

Ф.Кафки.

Новелла «Превращение» относится к числу опубликованных самим Кафкой. Она была написана в
1912 году и наряду с «Приговором» и «В исправительной колонии» вошла в сборник «Кары» (Strafe,
1915).

«Превращение» Сюжет и композиция произведения имели свои особенности. Произведение

состоит из трех разделов, в каждом из которых вмещал определенный элемент сюжета. В первом -
завязка произведения (перевоплощение Грегора), во втором - его кульминация (изгнание Грегора
отцом, \"бомбардировки яблоками\"), в третьем - развязка (смерть Грегора).

Каждый из разделов отражал определенный конфликт Грегора с миром. В первой части, где
изображены столкновения Грегора с поверенным и отцом, конфликтная ситуация обусловлена
стремлением Замзы-насекомого доказать свое человеческое достоинство и неизменность
социального статуса. Во второй, где развернулась борьба героя с матерью и сестрой вокруг женского
портрета, который символизировал любовь, оказалось желание героя сохранить свой интимный,
опять же человеческий, но автономный от социума и семьи, внутренний мир. В третьей Грегор
сказал на звуки скрипки, и это свидетельствовало о его тягу к искусству, к высшим духовным
достижений. И во всех трех случаях герой потерпел поражение. Таким образом Кафка доказал
мысль о том, что важнейшие духовные ценности оказались в начале XX века
несостоятельными, а несчастье отчужденности непреодолимым.

Он постоянно ощущал свою вину перед семьей – перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не
соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него,
желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела.
Комплекс вины перед отцом и семьей – один из самых сильных у этой в самом точном смысле
слова закомплексованой натуры, и с этой точки зрения новелла «Превращение» – грандиозная
метафора этого комплекса.

Франц Кафка в своей новелле «Превращение» затронул проблемы самоотверженности,

трудоголизма, семейных отношений. Показал что из-за материальных трудностей человек может и
вовсе потерять гуманность. Прочесть зашифрованный между строками подтекст, однако, не сложно.
Несмотря на то что в насекомое превратился Грегор, именно он и только он является самым
человечным персонажем.

В то же время родные Грегора проявили свои самые низкие качества. Отец оказался притворщиком и
обманщиком, мать – бесхарактерной, как пишет Набоков, «механической», горячо любимая сестра
Грета – черствой, первой предательницей. А главное – никто из домочадцев по-настоящему не
любил Грегора, не любил настолько, чтобы сохранить это чувство даже в минуты невзгоды. Грегор
был обожаем до тех пор, пока приносил пользу семейству. Потом его обрекли на смерть и без
видимых мук совести выбросили вместе с мусором.

Превращение Грегора в насекомое продиктовано абсурдностью окружающего мира. Находясь в

противоречии с действительностью, герой вступает с ней в конфликт и, не находя выхода,
трагически погибает.

«В исправительной колонии». «В исправительной колонии» — рассказ Франца Кафки,

написанный в октябре 1914 года и опубликованный в 1919 году. Вместе с новеллами «Приговор» и
«Превращение» рассказ составляет сборник «Кара». Рассказ «В исправительной колонии», например,
сейчас прочитывается как страшная метафора изощренно-бездушного, мехонической
бесчеловечности фашизма и всякого тоталитаризма вообще.

То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в 20-ом
веке, поразительно. Ужасающее своей необоснованной жестокостью судопроизводство.
Персонажи текста «В исправительной колонии» обозначены не именами, а функциями, это
своего рода существительные-местоимения: офицер (одновременно судья и исполнитель
наказания), ученый-путешественник (наблюдатель), солдат (конвоир), осужденный, которого еще не
осудили.

Структура власти в колонии построена на противопоставлении этих «животных» созданий как

молчащих, и говорящих людей.Структура власти вертикальна: команда-императив, словом или
жестом отдается только сверху вниз. Для текста Кафки характерна особая форма повествования,
которую можно назвать субъективированным повествованием, границы между собственно речью
повествователя и речью персонажей, не отчетливы. История заканчивается угрожающим жестом –
императивом путешественника, и этот финал, кажется, не оставляет читателю никакой надежды на
лучшее.

Проблема власти, насилия над личностью интересует писателя в философском, общечеловеческом

смысле, в его произведениях власть всегда безлика, однако вездесуща и непреодолима, непобедима.
Это власть системы. Власть всегда алогична, потому что она власть и не снисходит до объяснения
логики своих поступков. Власть, по Кафке, всегда воплощение зла и абсурда. Благодаря этому
произведению Кафку стали считать «пророком XX века», так как эта новелла описывала зверские
издевательства (а точнее, казни) над людьми в немецких лагерях смерти в период Второй мировой
войны. Чувство обреченности, загнанности, затравленности, безнадежности и бессмысленности
бытия, одиночество в толпе, бессмысленная служба, отчужденность от семьи - вот что составляет
мир Кафки, писателя и человека.

Путешественник - единственное связующее звено между колонией и миром. Тем больший интерес
вызывают его реакции на все происходящее. Основная мысль - протест против насилия,
уничтожения человеческой личности, деформации души, порабощения человека человеком. Недаром
символом колонии стал аппарат для экзекуций. Что интересно, Кафка дает формулу действия любого
аппарата насилия: сначала он «действует вручную», потом «совершенно самостоятельно» и, в конце
концов, когда «последняя шестеренка выпадает», машина «разваливается». В этом весь ужас и
обреченность любого аппарата подавления.Страшно то, что аппарат всегда в крови, но это, по мысли
Кафки, и будет причиной его разрушения. Офицер сетует: «Большая загрязненность - его
недостаток».

14.Тема смены эпох в пьесе Г.Гауптмана «Перед заходом солнца».

Тема заката, борьбы света и тьмы возникает в западном театре в начале 30-х, а исчезает в начале 40-х
годов. Драматургия этого времени начинается пьесой «Перед заходом солнца» (1931). Написанная
Герхартом Гауптманом накануне прихода нацистов к власти эта пьеса не могла не стать текстом-
предостережением, текстом-предвидением. В пьесе Гауптмана говорится о последних днях старой
гуманистической культуры и надвигающемся мраке фашистского варварства.

В образе тайного коммерции советника Маттиаса Клаузена автор возводит нетленный памятник
классическому буржуазному гуманизму и в то же время показывает его полное бессилие перед
наступающим умопомрачением, полной нравственной деградацией социальной среды, включая, в
первую очередь, членов его семьи.

Антигуманизация общества, измельчание человека, всплеск агрессивности, разочарование в

настоящем, борьба света с тьмой, добра со злом — всё это в 30-е годы волновало деятелей искусства
и культуры не только в Германии, но и во всём мире.
На склоне лет Маттиас Клаузен удаляется из шумного города, от дел и почестей в уединенный дом
на берегу швейцарского озера. У древних Клаузен учится душевной ясности, независимости от
внешних обстоятельств и чрезмерного напряжения страстей, умению достойно жить и достойно
умереть. Теперь, в старости, он ставит превыше всего тепло искренних дружеских чувств и ровное
безмятежное состояние духа; суетные стремления к богатству и славе потеряли в его глазах всякую
цену. Судя по всему, Маттиас Клаузен до старости 4 и не жил по-настоящему, хотя, кажется,
чувствовал себя счастливым в своей семье — он был слишком занят издательскими делами,
домашними приемами. Но тут обнаружилось, что он опоздал на праздник своей жизни, что ему не
удалось его торжество — царственное осеннее его цветение, что рядом с Маттиасом Клаузеном есть
и другие, те, кто составляет окружающую среду; они по-своему распорядятся его последними
годами.

Перегруппировка враждующих сил, неуклонно, в течение десятилетий происходившая в

драматургии Гауптмана, в пьесе «Перед заходом солнца» завершается, наконец. Герой и среда стоят
здесь друг против друга в воинственной и непреклонной позиции.
Столкнувшись с агрессивными действиями окружающих, Маттиас Клаузен после решительной, но
безнадежной борьбы обращается в бегство, а его недруги, воодушевленные своим численным
превосходством, почуяв запах крови, устремляются за ним вслед, издавая воинственные клики, рыча
и улюлюкая. Склоняющаяся к фашизму филистерская среда в пьесе «Перед заходом солнца»
приходит в состояние ажиотации, обнаруживает диктаторские притязания и командный
повелительный тон.

Между героем и ближайшей к нему средой — его семейным кругом — разверзается пропасть, —
кажется, только что они стояли рядом, на одном клочке земли, как вдруг между ними пролегли
неисчислимые расстояния; словно какая-то страшная сейсмическая катастрофа разбросала их в
разные стороны, и они принуждены напряженно и бессмысленно вглядываться, чтобы разглядеть
друг друга в дальней дали.

Маттиас Клаузен пребывает в одной исторической эпохе, его дети и наследники — в другой,
как бы отстоящей на столетия. Время героя заканчивается, а время среды, объединившейся в некое
целое — в волчью стаю, только начинается. По этому поводу предводитель среды Кламрот, зять
Маттиаса Клаузена, неоднократно делает соответствующие заявления: «Стрелку часов вам не
повернуть назад!», «Вы не понимаете духа времени». Кламрот презирает своих противников,
потому что они устарели и не понимают духа времени, а он понимает и действует соответственно. В
свою очередь семидесятилетний Маттиас Клаузен, появляясь на сцене, говорит о закате, о своих
уходящих годах, убывающих силах — и о новом, тревожном и трудном времени, требующем от
человека совсем других качеств, которых у него нет. Старое время, находящееся на ущербе, он
воспринимает как свет, а новое — как тьму, смена времен оказывается сменой дня и ночи. Маттиас
Клаузен ощущает себя человеком, который стоит на краю дня и ночи, в его душе чередуются
светозарные райские видения и темные предчувствия адских нечеловеческих страданий. Новое
время, к которому взывает его зять, он видит в черном свете, он чует его запах — страшный убойный
запах горелого мяса и крови. Маттиас Клаузен мог бы сказать своим детям, как Иисус — своим
преследователям: «Теперь ваше время и власть тьмы». Ощущая себя человеком роковой переломной
эпохи, которому суждено увидеть и отблеск вчерашнего дня, и мрак надвигающейся ночи, он
некоторое время бодрится, утверждает, что никому не позволит погасить свет своей жизни, а потом,
сломленный, униженный, оскорбленный, торопит свой закат.

Разницу между умирающим и нарождающимся временем Маттиас Клаузен пытается осмыслить не в

одних лишь эсхатологических понятиях, он способен и к более конкретным наблюдениям, указывая
на воинствующий практицизм нового времени, когда повсюду только и говорят, что о «готовых
товарах, полуфабрикатах и сырье». В свою очередь Кламрот говорит о практическом духе времени и
своей непоколебимой воле, имея в виду, что непоколебимая железная воля это и есть лучшее
выражение духа времени — начала 30-х годов.
«Новое время», о котором говорит Кламрот, обрисовано в пьесе рядом внешних черт и
подробностей, но главным образом через свой бандитский образ действий. Люди нового времени,
рвущиеся в свои 30-е годы, прущие к власти, действуют коварно и безжалостно, не зная
нравственных запретов, ни перед чем не останавливаясь. Среди преследователей Маттиаса Клаузена
конфузливые профессоры и корректные юристы, сентиментальные романтики и утонченные
светские дамы — действуя скопом, защищая свой общий интерес, они поступают, как варвары, все
вокруг себя сокрушая и затаптывая.

У Гауптмана ведется речь не об умирании — о подлом безжалостном убийстве. Глядя на мертвого

Клаузена, его старый друг говорит: «У меня такое чувство, будто я вижу жертву, сраженную из-за
угла». В пьесе «Перед заходом солнца» старая культура гибнет не оттого, что истончилась,
одряхлела и лишилась воли к жизни, а оттого, что враждебные силы теснят ее и гонят.

Эпоха, которая подходит к концу, и эпоха, которая только начинается, та, что закатывается, и другая,
восходящая, набирающая силы, в пьесе Гауптмана стоят одна против другой и готовятся к
смертельной схватке; мы видим, как резко они разнятся, с каким презрением, с какой ненавистью
относятся одна к другой и какое фатальное сходство проступает между ними.

Таким образом, столкновение отца с детьми сразу же приобретает всеобъемлющий характер,

связываясь в нашем сознании, да и в восприятии самих действующих лиц, с противоборством двух
общественных эпох и мировоззрений. При том, что между Клаузеном и его детьми разверзлась
пропасть, при том, что за ним — века европейского гуманизма, а они — новые варвары, он добр и
великодушен, а они — наглецы и злодеи, он — незаурядная личность, а они — всего лишь молекулы
среды, — при всем том Маттиас Клаузен и его недруги связаны кровными узами.

15. Творческий путь Э.М.Ремарка. Тема «потерянного поколения» в романе «На западном
фронте без перемен».

Эрих Мария Ремарк принёс с собой в литературу понятие «потерянное поколение». Он принадлежал
к группе «рассерженных молодых людей», прошедших ужасы Первой мировой войны и написавших
свои первые книги, шокировавшие западную публику. К этой группе писателей относились Эрнест
Хемингуэй, Френсис Скотт Фицджеральд и другие. На фронт Эрих попал в 18 лет, получил много
ранений и рассказал потом в книге обо всех кошмарах войны, обо всех несчастьях и потерях,
которые видели солдаты. 
В 1921 году Ремарк становится редактором журнала. Первый роман писателя «Приют грёз» был
опубликован в 1920 году, где были процитированы стихотворения немецких лириков и рассуждения
о любви. В этом произведении не было ни слова написано о войне. Что нельзя сказать о череде
последующих сочинениях Ремарка, которые были написаны в антивоенном духе. Его произведения
пропитаны тоской по родине, безысходностью положения, отрешённостью. Тема войны звучит как
ужасная и самая огромная ошибка человечества, которая не щадит никого, отзываясь болью, страхом
и смертью. Героями романов Ремарка становятся обычные люди, жертвы войны и гонений. Ремарк
написал ещё много повествований: «Тени в раю», «Три товарища», «Триумфальная арка», «Время
жить и время умирать».

Последним его произведением стал неоконченный роман «Земля обетованная» (1998 год), который
был опубликован посмертно. Такие произведения, как «Три товарища», «На Западном фронте без
перемен», «Возвращение» и многие другие, были подвержены нацистским гонениям, жестокому
обсуждению критиков, шокировали западную публику.

Известность Ремарку принёс биографический роман «На западном фронте без перемен», который он
написал в 1929-м. Первый роман Ремарка написан с позиций «потерянного поколения», испытавшего
ужасы первой мировой войны. «Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила
война, — заявил писатель в эпиграфе к роману, — о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от
снарядов». Рассказ о трагической судьбе поколения потрясает своей суровой и беспощадной
правдивостью. Ремарк показал войну во всех ее страшных проявлениях: картины атак,
артиллерийских дуэлей, множество убитых и искалеченных в этой адской мясорубке.

Юноши вначале верили всему, чему их учили в школе, в семье, о чем они читали в газетах. Однако
жестокая и бессмысленная война сразу рассеяла их иллюзии, показала пустоту и фальшь
высокопарных слов о долге, справедливости, гуманизме. Но отказываясь верить шовинистической
пропаганде, вчерашние школьники не понимают смысла происходящего. Им непонятно, почему
люди разных национальностей должны убивать друг друга. «Я вижу, что кто-то натравливает один
народ на другой, и люди убивают друг друга», — говорит Пауль Боймер, один из главных героев
романа. И Боймеру, и другим солдатам так до конца и останется неясным, кому нужна эта бойня.

Стремясь быть максимально объективным и прямо не выражать своего отношения к изображаемому,

автор косвенно дает почувствовать читателю свою глубокую заинтересованность в судьбах героев. В
коротком лирическом монологе Боймера ясно звучит боль писателя: «Я молод — мне двадцать лет,
но все, что я видел в жизни, — это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего, бездумного
прозябания с безмерными муками». Книга Ремарка имела трагическое звучание. Гибнут многие
юноши, так и не узнав настоящей жизни. Нелепо гибнет и сам Пауль Боймер в один из дней затишья,
о которых в военных сводках лаконично сообщается: «На фронте без перемен».

В своем романе Ремарк искренне и взволнованно поведал правду о войне, и до настоящего времени
это одна из наиболее ярких антивоенных книг. Но пацифистские иллюзии помешали '"автору
глубоко раскрыть социальный смысл происходящего.

Первый роман Ремарка нашел свое продолжение в книге «Возвращение» (Der Weg zurück, 1931), в
которой рассказывается о судьбе солдат, уцелевших на войне и вернувшихся на родину.
Измученные, изверившиеся во всем, они не могут найти себе места в жизни, ибо кругом видят
только «фальшь, спесивое ничтожество и беспомощное самодовольство». Кое-кто из них кончает
самоубийством, сходит с ума, попадает в тюрьму. Автор по существу оставляет без ответа вопросы о
том, что же делать, где же искать выход. Отсутствие светлой перспективы придает роману
пессимистическое звучание.

“Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и
себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего
товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак,
деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и
забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и
водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы.
Продажность. Нищета”. Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность
мировосприятия своих ровесников - людей “потерянного поколения”.