Вы находитесь на странице: 1из 6

Введение

Наверное, сильнее всего замысел композитора может исказить только


неверный темпоритм у исполнителя. Если темпоритм неверен, то это
результат неверного понимания произведения в целом: стиля, духа,
характера его мелоса, идеи и содержания. Р.Вагнер считал, что главной
задачей дирижёра является дать правильный темп. Исполнительский
темпоритм должен показывать характер внутренних пульсации музыкальных
образов и движения, стать организующей силой их развития., так как
рождается из сущности музыки. Крайне важно, чтобы исполнитель понял,
что темп являет собой сферу образов, эмоций, настроений, неразрывно
связанную с целостным восприятием музыки. Ведь не случайно большая
часть терминов, обозначающих темп, лишь косвенно указывают на скорость
исполнения, передавая в основном определённое состояние, выражаемое
музыкой. К примеру, медленные темпы передают состояние спокойствия,
торжественности, величественности, а быстрые- пылкости, порывистости,
нервозности.
Многие музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения
метрономическим именно из-за их возможности передавать определённое
состояние музыки, хотя и прибегают к последним, когда нужно установить
точную скорость исполнения.
При этом, надо помнить, что полное отсутствие метрономических указаний
темпоритма часто приводит к тому, что разные дирижёры и музыканты-
инструменталисты исполнют одно и то же произведение в совершенно
различных темпах, но, всё же, правильных. Даже у одного и того же артиста,
при исполнении музыкального произведения в разное время, темп в
определённых пределах меняется. Из этого можно сделать вывод, что
представление о правильно темпе всегда относительно. Поэтому, дирижёру
хоть и не обязательно следовать метрономическим обозначениям, но стоит
их учитывать в процессе становления замысла интерпретации. На долю
метронома приходится не определяющее, а лишь вспомогательное место.
Также имеет не определяющее значение, но, тем не менее, вспомогательное
ритм поэтического текста. Темпоритм хорового произведения чаще всего
совпадает с ритмом хорового произведения, но в редких случаях может
случиться так, что словесные акценты, расположенные в стихах, будут иметь
решающее значение для определение группировки долей внутри такта. Не
стоит также забывать, что чувство темпоритма и ровности- не одинаковые
понятия. Живой исполнительский темпоритм редко бывает точен и
неизменен, почти никогда не совпадает с метрономической точностью
временного расчёта, ведь, как показали теория и практика исполнительства,
темпоритм носит зонный характер, как и звуковысотная интонация в хоре.
Люди не способны точно воспроизводить длительности, из-за чего каждая
нота незначительно отличается по длительности от другой.
Исполнителю очень важно понимать взаимосвязь между такими
составляющими темпоритма, как ритм и метр, существующих только в
единстве. А.Пазовский определил ее так: "Ритм – это рисунок живого
движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его
сердце, при остановке которого прекращается исполнительский процесс.
Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой
развивается многообразные модуляции ритма” [1].
Поиск верного темпа- довольно сложная задача, ведь он представляет собой
целый комплекс понятий, в котором скорость является не столько исходным
моментом, сколько следствием сочетания различных обстоятельств.
Например, темп напрямую связан с ладом, мелодикой, ритмом, гармонией,
формой, фактурой произведения.
Основная часть
Связь темпоритма с различными понятиями
Непосредственное отношение на темпоритм оказывают гармония и мелодия.
В первую очередь это влияние обусловлено потребностью отчётливого
восприятия слушателем музыкального произведения. Чем сложнее
гармонические и мелодические построения, тем сильнее следует замедлить
темп. Например, чем аккорды ближе между собой по родству или чем они
менее диссонирующие или сложные по строению, тем меньше они могут
выдерживаться, быстрее может быть темп. Также и мелодический рисунок,
содержащий в себе множество скачков, хроматизмов, задержаний, требует
для отчётливости восприятия несколько замедленного движения. Мелодия
может и сама подсказывать исполнителю свой темп с помощью характера:
певучая, протяжная мелодия- неторопливый темп; непрерывно устремлённое
вперёд мелодия, воплощающая возбуждения, радость или драматизм-
быстрый темп.
Кроме взаимосвязи между метром и ритмом, исполнителю также важно
понимать и связь между такими компонентами темпоритма, как метром и
темпом. Она настолько неразрывна, что про неё очень редко упоминают и
задумываются. А между тем от того, какое время проходит между соседними
акцентированными ударными звуками, или сильными долями, то есть метра,
зависит само ощущение темпа. Взаимосвязь таких компонентов темпоритма,
как темп и ритм также очевидна: простейший ритмический рисунок, в
котором все длительности одинаковы, будет звучать совершенно по-разному
в зависимости от темпа- в умеренном темпе они будут придавать музыке
спокойный и уравновешенный характер, а в быстром- моторный,
безостановочный характер.
Определённое влияние на темп, обусловленное также чёткостью восприятия
слушателем музыкального произведения, оказывает и регистр. Произведения
с преимущественно низкими регистрами требуют более медленного темпа
для достижения наибольшей отчётливости, так как наш слух неодинаково
чувствителен к разным частотам звуков, из-за чего произведения в низком
регистре воспринимаются как более тусклые и тихие.
На темп влияет и функция, которую играет в форме целого произведения
данная часть. С помощью темповых изменений исполнитель может
подчеркнуть или, наоборот, сгладить расчленённость музыкальной речи.
Из сказанного можно вывести, что наиболее органичный для произведения
темпоритм можно выделить путём анализа используемых композитором
средств и композиционных приёмов. В сонове такого подхода лоежит
закономерность, глаящая, что чем сложнее мысль, содержащаяся в
музыкальном произведении, тем большее время требуется слушателю на её
восприятие и осознание.
Агогика
У любого музыкального произведения есть определённая темповая зона, в
пределах которой содержание и характер музыки раскрываются наилучшим
образом. Поэтому исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как
любой более-менее большой сдвиг может повлечь за собой выход за
пределы данной зоны, что приведёт к изменению характера звучания и
искажению авторского замысла. Но небольшие изменения темпа
необходимы, ведь они придают музыке живое дыхание. Но при этом теория
исполнительства допускает свободу в темповых изменениях вплоть до ясно
ощутимых метрических изменений музыкального времени. Но есть
допустимые пределы метроритмической свободы. "Интерпретация, ритма не
может быть верной, если ... ритм исполнителя может быть записан другими
нотными знаками”[2].
В связи с этим следует рассмотреть две стороны понятия ,,Темп”: основной
темп произведения или отдельных частей и эпизодов и многообразные
отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в
основной темп, которые называются агогическими нюансами. Без них
исполнению утратит всякую выразительность, ведь они служат средством
выделения наиболее значительных интонаций в мелодии.
Большинство таких темповых закономерностей следуют закономерности:
после ускорения, как правило, следует замедление и наоборот. При этом все
отклонения от темпа должны быть естественными и логичными, так как
резкое замедление или ускорение может нарушить развитие музыкальной
мысли. Наиболее типичными агогическими нюансами являются rubato и
фермата.
Основная особенность rubato- сочетание метрической точности и
подчёркнутой ритмической свободы внутри метрических долей и тактов. Но
свобода в исполнения при этом агогическом нюансе основывается на строгом
ограничении себя в ритме, на неизменности границ темы, фразы. Данный
агогический нюанс применяется при необходимости подчеркнуть
взволнованный или драматический характер, а также в пьесах
импровизационного характера, речитативах и сольных каденциях.
Фермата- существенное средство выразительности, заключающееся в полной
остановке движения в каком-либе месте произведения. Данный агогический
нюанс как может отметить сам композитор в нотах, так и исполнитель волен
внести его в партитуру для усиления выразительности и выделения какого-
либо элемента музыкальной ткани. Мера длительности ноты с ферсвтой не
закреплена и очень зависит от её положения во фразе, начначения, смысла и
нескольких других причин. Обычно чем более длиная по продолжительности
звучания нота, тем меньше она растягивается, и наоборот. Довольно часто
фермата может встретиться на паузе. В таком случае она будет играть роль
сходную с ролью психологической паузы в искусстве художественного
слова: она может подготавливать предстоящий материал, задерживать
внимание на уже отзвучавшем, заострять внимание на соотношение
высказанной мысли с последующей.
Иногда агогические изменения могут сопровождаться изменениями
динамическими, порождая своеобразный параллелизм. Например, ускорение
при crescendo и замедление на diminuendo. Такой приём способствует
эмоциональной гибкости в музыкальном развитии и используется для
выражения экспрессивных, увлекающих всё за собой в своём движении
чувств, но применим он далеко не всегда. Возможен и обратный вариант,
контрастное сочетание: crescendo с замедлением и diminuendo с ускорением.
Применять замедления и ускорения темпа, которые дирижёры используют
довольно часто, следует только при целесообразности этого, то есть когда
этого требует характер музыки. Не оправданные логикой музыкальной
мысли они могут не просто разрушить саму мысль, но и вызвать впечатление
скуки и однообразия, то есть совершенно обратное тому, чего добивается
исполнитель. При интерпретации музыкального текста исполнитель должен
придерживаться нескольких правил:
1. В некоторых стилях и произведениях метрическое членение
приобретает арифметически - абсолютное значение.
2. Ритмическое движение должно быть точным там, где текст
музыкального произведения не может быть донесен до слушателя без
строгого соблюдения метрической структуры.
3. Чем сложнее и разнообразнее нотно-метрические построения, тем
строже и точнее должно быть их исполнение.
4. Чем проще ритмический рисунок, тем более гибко и разнообразно он
может интерпретироваться.
5. Во всех случаях интерпретации ритма он не должен быть неясным и
скомканным.
Специфика темпоритма в хоровом пении.
Приведённые выше особенности темпа следует учитывать в любом виде
музыкального исполнительства, но дирижёр хора так же должен учитывать
особенности, связанные со спецификой хорового исполнительства. Хоровой
дирижёр должен знать, что темп исполнения может изменяться в
зависимости от акустических условий помещения, размеров зала,
количественного и качественного состава хора, насыщенности звучания и
удельного веса.
Чем больше состав хора и более яркие по тембру вокальные голоса, тем
меньше необходимость ускорять и больше возможность взять более
медленный темп. Голоса плоские, бледные, безвибратные, без вокальной
основы может быть необходимо компенсировать более быстрым темпом.
Темп исполнения может зависеть и от такого фактора, как специфика голоса,
его характера, атаки звука, подвижности и т.д. Например, одна и та же
мелодия может быть исполнена басом медленнее, чем сопрано. На темп
оказывают влияние и условия исполнения. Например, в зале с большой
реверберацией, то есть сохраняющее остаточное отражённое звучание после
снятия, во избежание наложений, которые могут возникнуть от возвращения
рассеянных звуковых волн, следует брать более медленный темп. Чем лучше
акустика помещения, или больше его размеры, поскольку обычно с
увеличением размера помещения его акустика улучшается, тем более
медленный темп может взять дирижёр для исполнения произведения.
На темп исполнения также влияет и такая особенность хорового исполнения,
как коллективный характер, который определяет такое необходимое условие
темпоритма, как синхронность ансамблевого звучания. Она является
результатом единого чувствования и понимания всеми участниками хора
ритмического пульса и темпа исполнения, их темповой памяти,
ритмического слуха и соответствующей техники. Ритмические и темповые
неточности возможны по целому ряду причин, среди которых разная
трудность одного фрагмента для различных голосов, или разная сложность
различных фрагментов для всего хора, сложность исполнителя ,,сдержать
себя” после быстрых темпа или длительностей перед медленными или
инерция восприятия.
Все эти моменты дирижёр должен учитывать. Несомненно найти нужную
скорость и верный пульс движения музыки поможет знание определённых
закономерностей выразительного воздействия темпа.
Заключение
Следует ещё раз подчеркнуть, что исполнительский темп- индивидуальное
дело, ведь даже один и тот же темп может идеально подходить для
определённых условий исполнения и быть совершенно неприемлемым при
других. Исполнение должно проходить в темпе, с предельной ясностью
передающим мысль композитора и характер музыкальных образов.
Чрезвычайно важно, чтобы в поиске своей интерпретации музыкального
материала дирижёр шёл от устремлённости метроритмического движения,
ритмической конфигурации стопы музыкального текста, внутренней
направленности. Стоит так же понимать, что что темпоритм не является
неизменной величиной: для придания ему живого дыхания, стоит привносить
в него различные агогические нюансы, выделяющие определённые наиболее
важные элементы музыкального материала. На темпоритм также оказывает
влияние поэтический текст и характер его произношения хором, то есть
дикция.
В качестве подведения итогов, можно сказать, что ощущения напряжённости
развития темпоритма, эмоционально-ритмического тока, степени
ритмической свободы являются индивидуальными особенностями каждого
музыканта. Любое подражание кому-либо, отступление от своей
индивидуальной интерпретации здесь противопоказаны, иначе выбранный
исполнителем темп не будет звучать убедительно, производя на слушателей
впечатление чего-то инородного, неестественного, что может восприняться
как поверхностное прочтение музыкального материала.