Вы находитесь на странице: 1из 28

ТЕМА 1

Задачи курса методики. Исторический обзор развития и становления курса.


Методика(с греч.)-способ изложения. Это способ, система приемов для достижения целей, выполнение
какой-либо работы или учение о методах преподавания.
Современный музыкант-это не только хороший исполнитель, он также должен иметь:
1) прочные знания в области методики обучения на духовом инструменте
2) знать принципы и приемы преподавания
3) анализировать и обобщать педагогическую практику
Методика развивалась постепенно, каждое новое поколение вносило свой вклад.
Первый метод обучения наиболее древний, называется методом проб и ошибок. Он лежит в основе
самообучение. Возник до музыканта-педагога, сейчас может казаться малоэффективным. Однако идея в нём
не утратила своего значения, так как он протекает успешно лишь в том случае, если позиция ученика активна.
Ушинский говорил: "учиться можно-учить нельзя". Существует известный лозунг: "лучший учитель-твоя
собственная голова". Отсюда вытекает принцип Ленинградской школы обучение: "кто как думает-тот так и
играет.
Второй метод обучения древний, называется методом подражание. Этот принцип лежал в основе
обучения бродящих народных музыкантов, распространён в русских приусадебных и военных оркестрах. не
утратил своего значения и сейчас, так как подражательное способности помогают педагогом формировать
правильно слуховые представления (при пропевание, исполнение, прослушивание музыки) он всегда будет
оставаться одним из самым действенных методов обучения.
На определенном этапе возникает музыкант-педагог, с него и начинается музыкальная педагогика.
Педагог требовал абсолютного подражания ему и такой 3-ий метод назывался делай как я. Этот принцип
совершенствовал, педагоги проводили тщательный анализ своих игровых ощущений, передавая их ученикам.
Таким образом появляется 4-ый метод называется он преподавание в игровых ощущениях. Используется
и в современной методике, исполнительский аппарат плохо поддается визуальному контролю и игровое
ощущение занимает заметное место. Эти ощущения могут не совпадать с научными данными анатомия и
физиология, но уместное их применение дает ученику помощь при постановке губ, дыхание, резонаторов и
др.
5-ый метод основан на функциональном слухе педагога. Хорошо развитый функциональный слух,
позволяет заметить недостатки и определить причину.
Профессиональное обучение в России возрождалось в эпоху петровских реформ, когда Петр
1 выписывал из Европы музыкантов и целый оркестр, за хорошую оплату. До этого на Руси существовали
небольшие народные ансамбли из нескольких человек для домашнего музицирования. В то время
православная церковь, в отличие от католической очень плохо относилась к духовым инструментам.
Реформы Петра1 в отношении стали постепенно меняться, использование духовых инструментов в церкви
была запрещена. Зато в народе был быстрый подъём исполнительства. На народных гуляниях, праздников,
во время военных сражений звучала музыка духового оркестра. Пётр сразу оценил её значение для поднятия
воинского духа. Принимал активное участие в игре, хорошо освоил малый барабан. В то время всех
музыкантов играющих на духовых инструментах называли гобоистами. Довольно широкое распространение
получили светские духовые оркестры: от княжеских дворов до помещичьих поместий, шло такое
соревнование-чем богаче хозяин тем больше у него оркестр. Военных полках было также- чем заслуженнее
полк, тем больше у него духовой оркестр. Но доля музыкантов на Руси была тяжёлой: они были обязаны до
обеда репетировать, а после заниматься хозяйственной работой.
Профессиональное обучение значительно активизировалась с открытием Петербургской (1862) и
Московской (1866) консерватории. Но всё равно малочисленность заведений, высокая оплата за обучение
тормозило развитие музыкального образования. За 40 лет существования консы было выпущено только 26
студентов. Существовало много недостатков в процессе обучения:
1) не было четкого плана обучения
2) программы и педагоги были разобщены
3) не разрабатывались вопросы методики
4) использовался низкого качества художественный материал
5) школы, этюды основались на развитии технических навыков
6) учебный материал был однообразный
7) не было концертно исполнительской практики
В таких условиях были единицы талантливых исполнителей.
Первое поколение отечественных музыкантов:
Гобой- Назаров, Иванов, Салодуев
Флейта- Цыбин, Левин
Кларнет- Розанов, Бессмертный
Фагот- Васильев, Костлан
Валторна-Буйновский, Цукерман, Еккерт
Труба-Адамов, Табаков
Тромбон- Волков, Блажевич
В основе исполнительского мастерства этого поколения были положены четыре принципа:
1) подчинение технического мастерства художественному содержанию
2)выразительность, эмоциональная исполнении, стремление петь на инструменте
3) безупречный худ вкус
4) внешняя простота и отсутствие манерности исполнения
Творческая деятельность началась до революции, особенно развернулась в годы советской власти, она
явилась связующим звеном со вторым поколением. После революции начался новый этап развития, так как
старые методы не удовлетворяли. Поэтому была серьезная перестройка процесса обучения:
совершенствуются методы обучения, улучшаются программы, полноценное становится учебно-методическая
литература. К 30 годам появляется новое поколение.
Второе поколение отечественных музыкантов:
Флейта- Платонов, Ягудин, Тризно
Кларнет-Володин, Генслер, Штарк
Фагот-Д.Еремин, Еараулов
Валторна-Усов, Янкелевич, Леонов
Труба-Полонский, С.Еремин, Орвид
Тромбон-Щербинин
Розанов (1-ое поколение, кларнет) сформулировал основные принципы методики:
1)технические навыки должны проходить в тесной связи с художественным содержанием
2) в процессе работы над материалом добиваться осознанного усвоения
3) в основе постановки игры положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры
Первая методическая работа, выходит в 1956 году Дикова "о дыхании на духовых инструментах" в 1957
году Усов публикует работу "вопросы теории и практики игры на валторне" в ней рассказывается о дыхание, о
принципах самостоятельных занятий, о методах работы над сложными местами(полезно всем
инструменталистам) в 1958 году Платонов публикует работу "вопросы методики обучения на духовых
инструментах" в ней содержали темы: темы об амбушюры, интонация, вибрация, развитие музыкального
слуха, организация работы. Платонов ставил две задачи
1) в систематизированном виде изложить вопросы теории.
2) дать практические обобщение вопросам методики обучения
В 1962 году выходит "методика" Дикова-в ней рассмотрены все вопросы теории игры, вопросы методики
обучения, работа над музыкальным материалом и обзоров педагогической литературы. В 1975 году
выходит "методика" Федотова, в ней последние методические формулировки, принципы работы над разной
формы произведения, рассмотрено значение и развитие навыков читки с листа, систематизированная группа
штрихов и их определения.
В 70-ых благодаря открытию "железного занавеса" советский союз открывает школу игры на духовых
инструментах (в основном для трубы) школа Шлозберга первая дошла до нас, рассчитаны на все виды
техники. Школа Сполдинга пришла в 50-ые годы, осваивается на принципе занятий через день с
максимальной нагрузкой. Школа Маджо имеет идею ослабления аппарата на нижних педальных звуков за
пределами диапазона и мало прижимная постановка игры. Школа Кастелло 30-ые годы основной принцип-
мало прижимная постановка. Кет Андерсен создал школу, принцип которой был проигрывание длинных
звуков и упражнений по 20 минут не отрывая губ от мунштука.
30-ые годы были первым толчком в разработке теоретических основ исполнительства на духовых
инструментах, 50ые особенно 60ые годы характеризуют интенсивный процесс разработки научно-
теоретических проблем исполнительского мастерства. В настоящее время написано более 30 интересных
работ где рассматриваются отдельные проблемы исполнительство.
ТЕМА2
Психофизиологические основы звукоизвлечения
Музыкальное исполнение-это творческий процесс, в основе которого лежит сложная
психофизиологическая деятельность музыканта, т.к. исполнитель должен контролировать и координировать
зрение, слух, память, двигательное чувство, музыкальное представление, в этом и заключается сложность.
Музыкальная педагогика пыталась дать толкование и обоснование исполнительской техники. Педагоги
обращались к помощи естественных наук. Их привлекла механика. Педагоги пытались объяснить оптимальное
движении пальцев, рассматривалась работа лёгких. Эти сравнения не оказали влияние на развитие
исполнительского мастерства. Это был первый этап-механический.
Продуктивнее оказалось обращение к анатомии и физиологии. Второй этап-анатомо-физиологический.
Он показал несостоятельность бездумной механической зубрежки, духовой методики позволил изучить
строение исполнительского аппарата. Существовали недостатки. Открывали процесс совершенствования
исполнительского аппарата от художественных задач, рассредоточения своё внимание на работе костно-
мышечного аппарата и недооценивали деятельность центральной нервной системы.
Павлов, многих исполнителей педагогов убедил, что психология и рефлексология на которую раньше не
обращали внимание могут дать значительное ускорение в обладании исполнительского мастерства.
Сторонники этого направления получили определение этому этапу которое им дал Коган(пианист)
третий этап-психотехнический. Доказано, что секрет техники пальцев необходимо искать не в строении рук
и пальцев, а в гибкости. Сторонники считают вредным ковыряние в технологии исполнительского аппарата, а
главное-сосредотачивать внимание на слуховой цели и её формировании. Они утверждали-что слуховая
потребность в звуке и слуховая цель учит лучше всякого педагога. Нежданова говорила: "Что значит хорошо
петь-это хорошо себя слышать" Основной метод этого направления - формирование слуховых представлений.
Современная музыкальная педагогика отвергает крайности психологической школы. Слуховые
представления дают наилучшие результаты тогда, когда они сочетаются с правильными и своевременными
технологическими вопросами. Педагог объясняет как правильно складывать губы, как осуществляется вдох и
тд.
Нервная деятельность человека складывается из двух равно ценных процессов-возбуждение и внутреннего
торможения. возбуждение лежит в основе образования условных рефлексов, а внутреннее торможение
обеспечивает анализ явлений. Они находятся в тесном взаимодействие и регулирует всё жизнедеятельность
человека. Они происходят посредством иррадиации, концентрации и индукции. Иррадиация-обусловливает
распространение возбуждения на целый ряд клеток коры головного мозга. Концентрация обеспечивает
сужение этого возбуждения на определённом участке коры головного мозга. Индукция вызывает появление
противоположного процесса возбуждения в одних участках и торможения в других.
Первая сигнальная система основана на непосредственном чувственном восприятии условных
рефлексов. Вторая сигнальная система воспринимает явления непосредственно с помощью мышления. Они
тесно связаны между собой и лежат в основе всех трудовых процессов. Процесс звукоизвлечения в виде
звеньев единой цепи:
нотный знак--представление о звуке--мышечно-двигательная установка--исполнительской движение--
реальное звукоизвлечение--слуховой анализ.

ТЕМА3
Акустические основы самообразования
в отличие от смычковых, клавишных, ударных инструментов, где в роли вибратора выступает твёрдое тело,
на духовых инструментах вибрирующим телом выступает столб воздуха в инструменте. Духовые инструменты
делятся на 3 группы:
Лабильные (с лат. Губы)-вибрация в них является завихрения воздуха, возникает при рассечении струи
воздуха об острый угол отверстия (флейта и все виды свирелей)
Лингвальные (с лат. Язык)-инструменты с твёрдым возбудителем вибрации, является трость. Проходя через
узкое отверстие, через трость с одной или двух сторон, воздух начинает колебаться. Эти инструменты бывают
двух видов: одноязычковый -кларнет, саксофон и двухязычковый-гобой, фагот. Принцип основан на
укорачивание столба воздуха, который звучит до открытого отверстия.
Амбушюрные(с лат. Рот)-возбудителем вибрации являются участки губ, заключенные под мундштуком. Они
называются эпителиями. Струя воздуха проходя через их, заставляет вибрировать, и они передают колебания
струе воздушного столба. Принцип основан на включение в основной канал дополнительных трубок-крон.

ТЕМА4
Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения
Процесс звукоизвлечение состоит из:
Зрительно слуховых представлений: прежде чем извлечь звук надо как можно точнее услышать его,
почувствовать его длительность, ритмический рисунок, динамику и др.
Исполнительского дыхания: дыхание духовика играет важнейшую роль т.к. благодаря игре на опоре и
гибкому владению выдоха можно по-настоящему раскрыть тембр инструмента, его регистр и динамику.
Особой работы мускулатуры губ и лица: техника губ играют очень важную роль т.к вместе с нужной силой
выдоха и динамикой участвует в сменах регистров и динамических нюансов и чем шире интервалы и
динамическая шкала тем сложнее работа мускулатуры губ. Сложность заключается в том что это смена
основана на ощущениях, а в зависимости от крепости мышц, разыгранности, исполнительской формы она
разная.
Специфических движений языка: чёткое начало звука, в конечном счёте определяет профессионализм
исполнителя. Язык своей работой сообщает твердость или мягкость атаки т.к. точка начала звука говорит о
важности владения инструментом.
Координированное движении пальцев: техника пальцев сложна, особенно на деревянных инструментах, ей
уделяют особое внимание, начиная с постановки рук и пальцев.
Непрерывный слуховой контроль: любой звук должен контролироваться т.к. за счет активного контроля
возможен профессиональный рост.
Перед началом игры:
-мундштук подносится к губам
-делается быстрый глубокий вдох
-во время вдоха смыкаются углы губ
-подводится кончик языка к возбудителю вибрации
-производится толчок языка, совпадающей с - началом выдоха
Это последовательность обеспечивает четкое начало звука. Это происходит под контролем слуха
исполнителя

ТЕМА5
Исполнительские средства при игре на духовых инструментах
Исполнительские средства делятся на три группы.
Первая группа-средства относящиеся к качеству звука - тембр, интонация, вибрация и др.
вторая группа-средства технологического порядка-пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка и
др.
третья группа-общемузыкальные средства выражения-музыкальная фразировка, динамика, агогика,
штрихи и аппликатура.
Первая группа. одним из важнейших средств является качество звучания т.к. стремление петь на
инструменте-основная задача музыкального исполнения. Звучание должно быть чистым, сочным,
динамически разнообразным. Характер звука непрерывно связан с содержанием музыки. Для
выразительности значение имеет также чистота интонирования: чем тоньше развить слух исполнителя, чем
меньше погрешности при игре.
Вторая группа. для каждого духового инструмента существуют свои понятия о наиболее сложных элементов
исполнительской техники. К наиболее сложным является техника работы пальцев, для медных-техника
работы губ. Техника дыхания для духовых инструментов является очень важным компонентом т.к. за счёт неё
звучание инструмента может быть полноценным по тембру с надежным высшим регистром. Тихника языка,
особенно для одноязычковых является важнейшей проблемой.
Третья группа. Музыкальная фразировка является средством выражения художественного содержания
произведения, подчеркивает профессионализм исполнителя и уровень его мастерства. Составной частью
музыкальный фрезеровки является динамика, которая имеет два вида: ступенчатая(постепенное усиление
или ослабление звука) и контрастная(резкое противопоставление piano-форте и наоборот). Динамика играет
огромную роль. Умение пользоваться динамикой не в ущерб качеству звука. При работе над ней необходимо
следить за чистотой интонации.
Агогика(с греч. Унесение)-важный компонент музыкальной фрезеровки. Небольшое отклонение от темпа в
процессе исполнения, мало заметны изменения скорости движения. К сложным техническим приемом
является способ игры rubato(похищенное время)-свободная темповое и ритмическоее исполнение как правило
применяется в каденциях.
Музыкальная фразировка тесно связана с применением штрихов. Правильно подобранные штрихи помогает
усилить выразительность исполнения т.к. штрихи тесно связаны с особенностями атаки это всё находится в
тесной связи с динамикой и темпам.

ТЕМА6
Функции губ при игре на духовых инструментах
В исполнительском аппарате губы выполняют наиболее сложные и тонкие действия. Сложность заключается
их к колебательным движениям возбудителя звука и их регулирование. Функция губ на духовых инструментах
неодинаковая. На флейте губы регулируют движение выдыхаемой струи, придавая ей необходимое
направление и нужную форму. На кларнете колебательное движение регулируется нижней губой, верхняя
плотно прижаты к верхнему срезу мундштука, чтобы не проходил воздух. На гобое колебательное движение
регулируется обеими губами, причём из-за маленькой трости этот процесс чрезвычайно сложен, поэтому
выработать качественный звук очень трудно. На медных инструментах образование звука способствует
колебания центральных участков губ-эпителия, которые являются язычками. На этом основан метод занятий
"байзенгом"-жужание., В начале прошлого века имел название "русский метод", разработанный профессором
Табаковым(труба 1ое поколение) благодаря ему в красной армии за время двухмесячных ускоренных занятий
выпускались горнисты с полным набором сигналов.
Работа губ есть результат взаимодействия систем лицевых мышц, придающих губам нужную форму,
заставляющую из колебаться с большей или меньшей интенсивностью. Центральное место занимает
круговая мышца, которая суживает и закрывает рот. В круговую мышцу вплетаются радиальные мышцы,
способствующие растягиванию, раскрыванию рта и его углов в сторону. К радиальным мышцам относятся:
-щечная мышца (мускул трубачей) угол рта тянет вниз и прижимает щеки к зубам
-скуловая мышца--поднимает угол рта вверх и тянет его наружу
-мышца смеха--тянет угол рта на наружу
-собачья мышца--оттягивает угол рта кверху
-квадратная мышца верхней губы--поднимает верхнюю губу и крылья носа
-треугольная мышца рта--тянет угол рта вниз
-четырехугольная мышца нижней губы--тянет нижнюю губу вниз и наружу
-подбородочная мышца--поднимает кожу подбородка и помогает вытягиванию нижней губы вперёд
Структура мышц такого, что одни смыкают, сжимают, а другие растягивают. Мышечные движения
функционирует скрытно не падают визуальному наблюдению. На основе этих представлений, постоянно
тренируясь, вырабатывается способность настраивать степень напряжения мышц на нужную высоту,
динамику и тембр звука.
ТЕМА7
Понятие о губном аппарате. Работа губ и местоположение мундштука. Развитие амбушюра.
в процессе игры, работа мышц губ и лица связана с действием наружных стенок щёк, слизистой оболочки и
кожи губ, слюнных желез.-понятие губного аппарата.) навыки использования при игре губного аппарата
называется механикой губ. Включает в себя два момента:
-сила
-выносливость мышц губ и их подвижность
Постановка мундштука зависит от инструмента и от анатомо-физиологических особенностей исполнителя.
На лабиальных -губы формируют и направляют струю воздуха. На лингвальных-создают режим колебания
языка и выдыхаемого воздуха через трость. в первом случае сопротивление воздуха практически нет во
втором есть и очень ощутимая, на амбушурных инструментах ещё больше. Кроме того на кларнете, саксофоне
верхняя губа плотно смыкаются с верхним срезом мундштука, препятствуя выдоху воздуха мимо трости. На
мед.инструментах - работа губ отличаются сложностью, положение губ и мундштука придает большое
значение. При постановке важную роль играет анатомо-физиологические данные. необходимо чтобы нагрузка
на верхнюю и нижнюю губу распределялась равномерно. Именно поэтому выносливость аппарата мб
максимальной.
Для выносливости аппарата губ наибольший эффект дают длинные ноты с разной динамикой и в
медленных темпах. Для развития подвижности и гибкости нужно играть различные интервалы, при котором
развивается новый навык, быстрая и точная смена напряжения губ. На медных инструментах развитие губного
аппарата является трель и тремоло. Для подвижности нужно играть гаммы во всех вариантах. Этюды
конечная цель совершенствования техники, все исполнительские навыки шлифуются и совершенствуется
окончательно.
Амбушюр-вначале имел определение как участок губ и часть мундштука т.к. с фран. имеет неё
значений: устье, рот, отверстие. Последнее определение этого понятия звучит так-"способ складывания губ
и языка для извлечения звуков при игре, положение и степень их напряженности."

ТЕМА8
Анатомо-физиологические основы процесса дыхания
Практика доказывать, что музыкант с неправильным поставленным дыханием не может добиться высокого
уровня мастерства. Постановка исполнительского дыхания должна занимать важнейшее место в обучении т.к
специфика игры требует свободного владения дыханием и взаимодействие его с работы губ, языка и слуха.
потребность дыхания естественно, т.к при вдохе в организм вводятся кислород, при выдохе выходит
углекислый газ. После прохождения крови по большому кругу кровообращения она становится венозной,
после малого (легочного) снова насыщается кислородом и может выполнять свои функции. Воздух проходит
через носовую полость(очищается от пыли) затем через носоглотку попадает в гортань, где расположены
голосовые связки, затем через дыхательное горло, состоящий из 15-20 хрящевых колец и делящее на
две главные ветви-бронхи. Каждый бронх идёт в глубь лёгкого и делится на мелкие доли-бронхиолы,
образуя бронхиальное дерево. Из бронхеолей воздух попадает в легочные пузырьки-альвеолы(происходит
объём газами между воздухом и кровью)
Легкие расположены в герметически закрытый грудной полости и прижаты к грудной клетке. Им отводится в
дыхании пассивная роль т.к грудная клетка расширяется и сжимается под воздействием дыхательной
мускулатуры. В растянутых легких давление при вдохе становится ниже атмосферного и они заполняются
воздухом(так происходит вдох) обратный процесс происходит при выдохе, мышцы сжимают легкие, и воздух
выходит с нужной силой и скоростью.
К ВДЫХАТЕЛЬНЫМ МЫШЦАМ ОТНОСЯТСЯ: наружные межреберные мышцы, мышцы поднимающие
ребра, диафрагма. ПРИ УСИЛЕННОМ ВДОХЕ ВКЛ: мышцы шеи, плечевого пояса и спины.
Диафрагма-грудобрюшная преграда, сильная и подвижная мышца. Имеет форму 2 куполов, правый
больше левого. Спускаясь диафрагма давит сверху на брюшную полость и живот немного выпячивается. При
выдохе она действует снизу вверх, подпирая лёгкие снизу, регулируя их сокращения.
К ВЫДЫХАТЕЛЬНЫМ МЫШЦАМ ОТНОСЯТСЯ: внутренние межреберные мышцы, мышцы брюшного
пресса(состоят из прямых, косых и поперечных мышц) дыхательная мышца связана с выдохом, который
используются при игре. Значительную роль играют мышцы самых лёгких. К ним относятся гладкая
мускулатура бронхов. Работа осуществляется непроизвольно(мускулатура бронхов раскрывает и суживает
дыхательные пути)
Ученые установили, что есть особая группа клеток, которые управляют функцией дыхания. Поэтому человек
способен произвольно менять ритм и глубину дыхания, что особенно важно при игре на духовых
инструментах.

ТЕМА 9
Особенности исполнительского дыхания. Типы дыхания
Между обычным дыханием и игры на опоре, заставлять понять особенности и отличия.
Отличия:
-при обычном дыхании вдох и выдох приблизительно равны по времени, при исполнительском вдох короткий,
быстрый, а выдох продолжительный.
-обычно дыхание совершается непроизвольно, через равные промежутки времени, а исполнительское--в
соответствии с желаниями играющего, которая зависит от характера музыки
-При обычном дыхании не используется максимальные объем легких, а только до 500ммл, играющий на
духовом инструменте доводит объем до максимальных 4-5 литров, при этом степень давления особенно у
медных инструментов составляет от 9 до 160 мм ртутного столба и более, приблизительно 0.3-0.4 от
атмосферного. Изменение высоты звука на октаву требует усиление струи выхода в два раза ,а еще на одну в
4 раза, а изменение динамики с пиано на форте требует усиление выдоха в три раза
- Во время игры нагрузка на дыхательную мускулатуру во много раз больше из-за интенсивности выдоха и
давления(давление и силу струи создают именно выдыхательные мышцы)
-Отличия способов дыхания: обычное дыхание идет через нос, а во время игры через нос и рот одновременно.
Частая задержка дыхания вызывает нарушение газообмена в лёгких. исполнительское дыхание требует
больших физических затрат. Большая нагрузка идет на сердце, кровеносные сосуды и желудок. Поэтому
важное значение приобретает уровень техники дыхания, при котором наибольшие результаты,
исполнительский эффект достигался при наименьших затратах мышечных усилий дыхательной мускулатуры.
Нужно применять для этого самый рациональный тип дыхания при котором нагрузка на дыхательную
мускулатуру распределялось бы равномерно.
Первый тип дыхания-грудной. акцент вдоха падает на средний и верхний участке грудной клетки. Нижние
отделы грудной клетки участвуют слабо диафрагма почти не работает.
Второй тип дыхания-брюшной (диафрагмальный). Акцент идёт на самую сильную и активную мышцу-
диафрагма и ниж.отделы груди.
(Объём лёгких в первом и во втором случае неполный(определённая часть легких не заполняется).
Третий тип дыхания-груднобрюшной(смешанный). Благодаря действию диафрагмы и мышц грудной
клетки достигается наибольший эффект вдоха. Это способствует усилению газообмену, равномерному
распределению нагрузки на дыхательную мускулатуру. Из-за этого исполнитель меньше утомляется и
свободно может управлять обеими фазами дыхания, глубиной вдоха и интенсивности выдоха.

ТЕМА10
Техника исполнительского дыхания
Трудность лежит в объединениях двух моментов: быстрый короткий вдох и продолжительный равномерный
выдох. Преодолеть эту трудность помогает гибкость дыхания, суть которой: наибольшей подвижностью
обладают нижняя половина груди, наименьшей верхняя. Чем короче время для вдоха, тем меньше принимает
участие верхняя часть легких. Вдох производиться при активном участии диафрагмы и ниж.половины груди, и
наоборот-чем > времени отводится для вдоха и большая потребность в продолжительном выдохе, тем
большее участие принимают верхний отдел груди, тем полнее будет выражен тип глубокого брюшного
дыхания. Дыхание неизмененное по глубине. Менее глубоким дых. пользуются исполнение коротких фраз, при
быстрой смене дыхания. Глубокое дыхание необходимо для продолжительных построений, требует
максимального заполнения легких.(эта теория была профессора Орвида) Следовало, что для коротких
фанфарный фраз воздух надо брать только в грудь, а для драматической музыки воздух надо брать
диафрагмальным типом дыхания. Профессор Венгловский и другие профессора Ленинградской школы(66год)
противопоставили свою теорию. Исполнительский учебный процесс не настолько продолжительный и освоить
каждый тип дыхания сложно. Удобнее и эффективнее научиться пользоваться одним смешанным типом,
используя глубокий полувдох, четвертьвдох и тд. Овладеть можно успешно. Споры о вдохе через нос
постоянно обновляются, причём у каждой из сторон есть свои аргументы.
Сторонники через нос доказывают свою правоту такими аргументами:
-вдох через нос близок к естественному
-воздух очищается от пыли
-воздух согревается
-путь короче и быстрее
-высоком регистре легче удерживать степень напряжения
-не пересыхает рот
Противники дыхание через нос доказывают, что часто заболевают или простужаются и здоровая носоглотка
у исполнителей встречается редко, а различные хронические заболевания как гайморит и аллергия, могут
создать неудобство для играющего. Также если придерживаться здорового питания, слюнные железы не
дадут пересыхать рту во время вдоха. Вдох должен происходить не до полного изнеможения, а так чтобы
дыхательная мускулатура не закрепощалась. Федотов сравнивал работу дыхания со смычком на струнных
инструментов, вдох должен быть бурным, порывистым то плавным замирающим. Играющий должен свободно
владеть дыхательной мускулатурой. Профессор Юрченко говорил:"ни одна нота не должна взята без участия
пресса"
Диков писал: "при игре на опоре дыхания, вдыхательные мышцы сделав вдох, не расслабляются и при выдохе
противодействуют им, в результате выдох происходит более плавно и продолжительно"
Федотов писал: "искусство выдоха при опоре заключается в том, что диафрагма приходит в свое
естественное положение медленно, но давление должно быть таким, каким нужно для извлечения с учетом
характера музыки.
Сама точное и современное определение опоре дал профессор Орвид: "опора дыхания достигается
точным согласованием подъёмного давления брюшного пресса со степенью сопротивление
диафрагмы, уступающей этому давлению с таким расчетом, чтобы сжатии воздуха в лёгких и
давление воздушной струи в губную щели были достаточными для образования и выведения звука"

ТЕМА11
Дыхание и музыкальная фразировка
Важнейшим условием хорошей фразировки является полное подчинение дыхания особенностям
исполняемого произведения и умение определить границы законченных по смысловым отношениям
построений то есть определите цензуры. Цензуру можно сравнить со знаками препинания в словесной речи,
мысль нельзя прерывать на полуслове, так нельзя останавливать и цензуру.
Цензура-(с лат. рубить) подчеркивать смысловое значение фразы.
Признаки цезуры:
-дыхание надо брать во время пауз, но если они маленькие и большое количество то нельзя
-после длинных нот если за ними идут более мелкие длительности
Если нет ярко выраженных цензур(чаще всего бывают в технических сложных продолжительных
построениях)то помогает её восстановлению скрытые признаки цезуры:
-сменам гармонических функций
-резкая смена динамики
-смена регистра
Существует правило где брать дыхание нельзя:
1) нельзя брать дыхание на неаккордовых звуках в момент задержания (сохранение звука предыдущего
аккорда в новом аккорде, для которого он является чуждым и переходит потом ближайший аккордовый тон, на
секунду выше или ниже)
2) перед проходящем звуком или после него (проходящий звук-это не аккордовый звук между двумя аккордами
в гаммаобразном движении)
3) перед вспомогательным звуком (вспомогательный звук-неаккордовый звук, расположен выше или ниже на
секунду от основного аккорда, после которого следует и разрешается)
4) в момент предъема (предъем-звучит раньше всего аккорда, появляется на слабой доли, образуя диссонанс
5) после вводного тона, за исключением тех случаев, когда вводный тон находится перед заключительной
нотой.
Любое правило имеет исключение. Лига говорит о серьёзном исполнении, но музыкант при крайней
необходимости может разорвать её, при этом первый звук надо брать мягко. Бывает такое, что негде взять
дыхание(протяжные пассажи) в таком случае можно пропустить один два звука и взять дыхание вместо их.

ТЕМА12
Развитие Дыхания
Правильному дыханию способствует рациональная постановка корпуса. Контроль должен быть постоянным,
не допускать прижимание рук к туловищу и корпусу, ибо затрудняет дыхательные движения грудной клетки.
Нельзя ложить ногу на ногу при занятиях сидя, а стоя перекрещивать ноги, опираться на одну из ног. Всё это
зажимает мышцы пресса или туловища с одной стороны. Нельзя допускать наклон головы в различные
стороны. Низко опущенный подбородок закрепощает гортань и затрудняет движение выдыхаемой струи.
Сутулость мешает исполнению.
Развитие дыхания ведется по двум направлениям:
1) в процессе игры-игра специальных упражнений, развивающих слух, гибкость, концентрацию, координаты
дыхательных мышц с другими компонентами дыхания(длинные ноты от mp до mf., от pp к ff., p-f-p.)
Исполнение медленных мелодий укрепляют и развивают дыхание, так как во время игры из-за
многочисленных исполнительских задач достаточно сложно контролировать дыхание.
2) без инструмента-нужно уделять достаточно внимания. Прежде всего общеразвивающая физическая
гимнастика, бег, плавание (эффективно развивает лёгкие и силу мышц) усиливают кровообращение и
жизнедеятельность организма в целом. Кроме этих упражнений, развивающем вдыхательно-выдыхательные
мышцы пресса и грудной клетки относятся: поднятия груза с животом лежа, удерживать выдохом лист бумаги
на зеркале, надувание шаров и тд.

ТЕМА13
Роль языка при звукоизвлечении
При игре на духовых инструментах функция языка выполняется в тесной связи с дыханием и выполняют
роль аппарата, регулируя струю воздуха, обеспечивает четкое начало звука. Сокращение языковых мышц
обеспечивается подвижностью языка: продольная, поперечная и вертикальная мышца языка. Атака звука при
игре на духовых инструментах является начальная точка звукоизвлечения, частота этого момента в разных
регистрах определяет профессионализм исполнителя. Она требует точного согласования по времени толчка
языка с началом движения выдыхаемый струи. Есть два вида атаки: твердая и мягкая. Разновидность атаки
зависит от характера движения языка-энергичного или мягкого, плавного. Если движения за канареечное (язык
быстро подводится к возбудителю вибрации и отталкивается) атака всегда твердая.
Есть разные теории движения языка при атаке. В старый школах говорили, что при атаке после как бы
сплевывание маленькой соринки с кончика языка, отталкивается назад (язык был всё время в поднятом и
замкнутом состоянии и резко бил губы, разрушая степень их напряжения, и создавая стреляющую и острую
атаку). Профессор Бердыев советовал язык опустить в нижнюю челюсть, кончик при атаке должен был
скользнуть по нижним зубам вверх к возбудителю вибрации и опуститься вниз(язык не напрягается, движение
кончика языка лёгкая, скорость его возрастает в несколько раз) минус только к лишь излишняя полнота языка.
Существуют другие теории, например атака производится в нижние зубы.
Для твердой атаке рекомендуется слоги: та, то, ту, ти(в зависимости от регистра) для мягкой атаки
рекомендуется произносить слоги: да, до, ду, ди(по регистрам)
Существует смешанная атака или комбинированная. Гу, га, ги, ку, ка, ки. Большое значение имеет
положение языка и определенное направление струи воздуха от высоты звуков. Орвид считал, что для
извлечения нижних зубов струю нужно направлять в нижнюю половинку мунштука, при высоких наоборот(50-
60годы) В 80-ые годы профессор Гриценко опроверг эту теорию, построил мундштук с датчиками и дал
поиграть на нём лучшим музыкантам страны. Было доказано, что те кто утверждал, что в верхнем регистре
направляют струю вверх, были не правы, по датчикам было видно обратное. таким образом при повышении
регистра версту я должна направляться вниз и наоборот.
К другим тонкостям звукоизвлечения на различных инструментах можно отнести положение губ, форму
губной щели, величину отверстия между язычками и т.д. Всё это очень важно для профессионального
исполнительства.
В последнее десятилетие появился ряд теоретических работ, рекомендующих вести новые виды атаки:
фрикативную, платолизированную, эластичную, интенсивную и др.
Большой интерес привела фрикативная атака(с лат. Тереть) извлекается с помощью согласных -ф- -к- -т- в
сочетании гласными -о- -и- -а- -у- и согласной -р-. У саксофонов применяется давно, не имея точного
определения. Другие виды атаки мало отличаются от основных.

ТЕМА14
Роль, значение и сущность штрихов. Способы их исполнения и обозначения.
Штрихи возникли задолго до того, как получили точное обозначение. Особое значение с применением
штрихов на смычковых инструментах, о чём говорит само название-штрих(с нем.-черта, линия)
"штрихи представляют собой характерные приемы излечения, введение и соединение звуков"- писал Диков.
Позже профессор Дакшицер уточняет: "штрих-это не только начало, но и характер протяженности звука,
способ окончания и способ взаимосвязи звуков"
В современном исполнительстве можно выделить пять групп штрихов:
1. Штрихи, выполняющиеся твердой атакой:
-деташе (с фран. отделять)--энергичная, твёрдая, определённая атака, выдержанная длительность звука,
этот штрих может не иметь графического обозначения, но может обозначаться чертой над или под нотой.
-маркатто(с итал. выделять)--активная, я концентрированная начало звука в дальнейшем его угасание;
обозначается
-мортеле(с фран. Молотить) предельно четкое, жёсткое начало звука и выдержание этой
длительности до конца; обозначается
-стаккато(с итал. Отрывисто короткое исполнение звука, когда звучит половина длительности, звук быстро
гаснет, окончание без языка; обозначается точкой над или под нотой
-стаккатиссимо--приём короткого исполнении звука, звучит лишь четверть написанный длительностью, звук
прекращается языком (произносится слоги: тут, тат, тит, тот) обозначается словом staccatissimo
2. Штрихи, выполняющиеся мягкой атакой
--нон легато (не связано)--звучит три четверти написаны длительности; обозначается точка и подливой
-портато (нести)--длительность звука предельная; обозначается тире под лигой
-портаменто (перенося)--взят из практики вокалистов, напоминает глиссандо. Легкое, изящщное скольжение
от звука к звуку, позволяет повторять один и тот же звук с некоторой интонационной гордостью. Частое его
применение вносит в исполнении элемент вульгарности. Штрих создает в себе легато, портато и
маркированное легато; обозначается ровной чертой от ноты к ноте
3. Штрихи, фрикативной атаки:
-фруллато (свистящий)--применяется только у духовиков. Выполняется кончиком языка. Произносится: фр,
кр, тр. Обозначаются слова frulato
4. Штрихи, комбинированной атаки:
-двойное стаккато--появилось у флейтистов, перешло к трубачам, позже распространилось у всех духовиков,
наибольшую сложность имеет у кларнетистов. Во время исполнения произносятся: така
-троойное стаккато--применяется две основные атаки и одна вспомогательная; произносится: татака.
Осваивать группу штрихов необходимо тройнова стаккато, а после двойного очень сложно освоить. Флейтисты
не применяют тройного стаккато, заменяют его двойным. Этот штрих употребляются тогда, когда исполнитель
решит что это необходимо.
5. Штрихи, не связанные с атакой, кроме первого звука
-легато(связно)--исполняется путем изменения напряжения губ и силы, интенсивности выдоха, язык
участвует в формировании струи воздуха и регулирует её направление. Обозначается лигой
-легатиссимо--ещё большая связность звуков, больше связано с характером музыки. Обозначается
legatissimo
-маркированное легато--осуществляется резким выдохом, обозначается акцентом под лигой, при этом
выдыхательные мышцы работают очень активно энергично. Важно при выполнении постоянно следить за
интонацией и тембром.
-глиссандо(скользя)--последовательное заполнение интервала путем легкого скольжения по промежуточным
звуком. Существует два вида глиссандо:
а) неполное нажатие винтелей или неполностью прикрытые отверстия (звук берётся за счёт усиления выдоха)
б) за счет предельной сложности работы пальцевого аппарата

ТЕМА15
Развитие техники языка
Неправильные навыки в постановке атаки с трудом поддаются исправлению. Работа над атакой должна
быть постоянно во внимании (работа над чистотой атаки, легкостью и точностью движения языка при атаке).
Даже на высоких уровнях мастерства, гарантия чистоты звукоизвлечения дать не может, это связано с целым
комплексом сложной работы. Профессор Юрченко говорил: "не одна нота не должна быть взять без
ощущения и поддержки её прессом" должно отсутствовать напряжение языка, на начальных стадиях обучение
не рекомендуется играть на форте и в крайних регистрах. Свободный язык имеет важную роль.
К освоению штрихов является правильная атака. Сначала осваиваются штрихи твердой атаки (деташе,
стаккато, мортеле) и основной штрих без языка(легато). Для изучения смешанной атаки, нужно овладеть
четкой, ясной и твердой атакой. к изучению тройного стаккато рекомендуется приступать после 2-3 лет
обучения (кроме кларнет).
быстроту, четкость и легкость движения языка рекомендуется развивать постепенно, следить за точной
координацией движений с действиями пальцев, губ и дыхания. Работа должна быть построена от простых
движений к более сложным, от более медленных к более быстрым. такая работа должна вестись над
гаммами, этюдами

ТЕМА16
Сущность понятия техники пальцев
в этом понятии лежит хорошо развитая способность пальцев к быстром, четким и согласованным
движениям(это только внешнее проявление) подлинная основа является скорость движения нервных
импульсов в коре головного мозга исполнителя. В основе движения рук и пальцев лежит работа мышц
(мышцы плеча, предплечья и кисти) мышцы управляющий движениями пальцев, расположены в основном
на ладонной и тыльной поверхности кисти (червеобразные мышцы кисти, межкостные и др) мышечный
аппарат руки и пальцев регулируется двигательным центром коры головного мозга.
Каждый музыкант замечал чтобы пальцы ложатся автоматически, также и в работе губ, языка и дыхания.
Всё потому что в условно-рефлекторной деятельности мозга и автоматизм представляет собой высшую
стадию осуществления временной связи. Когда впервые разучиваем упражнение, то нервные импульсы,
растекаясь, охватывают большой участок коры головного мозга, длительный процесс сопровождается
сопутствующими движениями и зажимами. В результате тренировки, суживается и концентрируется на
определённом участке коры, за счёт этого устраняются все лишние движения и напряжения. И всё же, каждое
исполнительское движение по прежнему проводится через контроль сознания, протекание нервных импульсов
от мозга к мышцам становится быстрее-это и создает впечатление что пальцы, губы, язык, дыхания сами
выполнять движения.
Автомат в практике исполнительства, способствует поднятию технического уровня, освобождая сознание

ТЕМА17
Проблемы задержки атаки звук
Это явление достаточно распространено и доставляет неприятностей для исполнителя. Задержка
проявляется в результате сильного переутомления, нервного напряжения, общего расстройства нервной
системы, неправильной постановки корпуса. Начальное проявление: скованность языка при атаке. Дальше
скованность может распространяться на гортань, дыхание, и нарушить всю координацию исполнительского
аппарата. Мышцы перестают действовать активно и согласовано, язык не подчиняется, воздух попадает с
опозданием и с слабой струей. Это угнетает исполнителя, появляется неуверенность в своих силах и может
стать заметным окружающим. Это всё исправляется тяжелой работой. Чтобы устранить, сначала нужно
понять причину задержки. От этого и получается дальнейшая работа по устранению недостатка с
помощью упражнений:
1) перед началом просчитать про себя несколько долей такта, подумать о ритмическом движении. Повторить
несколько раз, освобождаем мышцы от лишнего напряжения, следим за вдохом и выдохом(вдох делать на
определённой доли)
2) извлекать звук, двигаясь шагом
3) ноту сильной доли, начинать как бы после паузы (в сольном исполнении)
4) перед началом пропеть рисунок, включая дыхание
5) вдох через нос
6) вдох брать ближе к началу звука (чтобы избежать задержки атаки)
7) обратить внимание при атаке с мышц языка на мышцы дыхания, представить что воздух в глубине груди, а
не у губной щели
8) активизировать мышцы исполнительского аппарата нужно перед атакой, преждевременная подготовка
вызывает скованность мышц
9) перед извлечением нужно расслабиться полностью
10) если причина в нервном расстройстве, то нужно обратиться к врачу.

ТЕМА18
Значение пальцевой техники, методы и особенности её развития
Техника пальцев-сложный трудоемкий процесс, её нужно совершенствовать различными упражнениями.
Автоматизм появляется при длительных тренировках, на начальных стадиях движение должны
контролироваться. В мышечном аппарате помимо непроизвольных двигательных рефлексов появляются
"зажимы" лучшее средство-это играть в медленном темпе. Именно так мы можем прочувствовать каждое
движение с четкой фиксацией.
Важную роль играет правильная постановка рук. Пальцы должны быть полусогнутом положении и во время
игры не должны надавливать на инструмент. Если соблюдать все эти правила, то они помогут овладеть
быстрыми, четкими и свободными пальцевыми движениями.
Развитие подвижности пальцев- это работа над гаммами и арпеджио различных аккордов (развивает
координацию пальцев, работу языка, губ, дыхания, звучания регистров, решение аппликатурных трудностей)
гаммы и арпеджио нужно играть в разных темпах, длительностях, с разными штрихами и динамикой.
Полезно работать над специальными упражнениями чтобы овладеть различными элементами техники.
Например упражнения развивающие технику пальцев, губ, упражнения с чередованием различных
интервалов: нужно играть разные ритмические рисунки на одной ноте., Более эффективным средством
техники пальцев-это работа над этюдами. Развивают разные технические приемы, и осваивают
аппликатурные и регистровые трудности. Этюды отличаются от упражнений художественным содержанием.
Нужно добиваться выразительного и законченного исполнения этюда.

ТЕМА19
Музыкальный слух и его роль в исполнительском процессе
Музыкант с развитым музыкальным слухом имеет способность представлять и сознательно воспроизводить
звук. Если от природы одаренность недостаточна, можно ли её развить? Западные психологи ставят под
сомнение значительное развитие способностей. Отечественная педагогика утверждает, что не может быть
способностей которые бы ни развивались.
Музыкальным считают человека, который чувствует красоту музыки, способный воспринять
художественное содержание, а то и воспроизводить. В понятие музыкальности входят: музыкальный слух,
память, ритмическое чувство.
Музыкальный слух— сложное явление, включает в себя интонационный(звуковысотный) мелодический
(ладовый) гармонический и внутренний слух. Существует абсолютный и относительный слух. Абсолютный
слух понятие растяжимое: некоторые определяют звуки инструмент на котором играют, другие определяются
звук любого инструмента но могут испытывать трудности в незнакомых тембрам инструмента. И даже с
абсолютным слухом не могут различить тонкие звуковые градации при делении тонов на части. Поэтому его
называют еще зонным.
Некоторые распознают высоту звука, но не могут извлечь его: это называется пассивной абсолютный
слух. Другие могут не только различать но и воспроизвести-активный абсолютный слух. Обладать
абсолютным слухом желательно но необязательно, достаточно хорошо развить относительный слух, который
сможет различить соотношение звуков по высоте(взяты одновременно или последовательно)
Способность слышать воображаемое звуки и записывать на бумагу называется внутренним слухом. Он
важен для исполнителя т.к. создают предпосылки точному интонированию при игре, и лёгкое попадание на
интервалах. Развитый относительный слух приобретает черты абсолютного.

ТЕМА20
Контролирующие функции слуха. Значение музыкально-слуховых представлений
играющего
В работе исполнительского аппарата первоначальная роль отводится слуху. Рассматривая взаимосвязь
между слухом и работой губ, дыхания, от которых зависит качество звука, динамика, тембр, вибрация, всё это
контролирует слух играющего.
Духовые инструменты из-за конструкции не имею точные настройки отдельных звуков, поэтому нужно
правильно взаимодействовать между слухом, губ и дыхания. Если есть фальшь, слуховые ощущения
поступают в центр мозга, преобразуются в волевые импульсы, реагируют степень напряжения губ и дыхания.
Такое же влияние слуха происходит и на динамическую сторону звучания. Одни считают, что вибрацию
создает нажатие пальцев на инструменте, другие полагают что вибрацию создают губы и их колебание.
Третьи думают что в колебании челюсти и подбородка. Четвёртые в колебании мышц живота. Наиболее
квалифицированое определение даёт Платонов (2поколение флейта) "вибрация представляет собой
периодическую пульсацию дыхания с соответствующим ей небольшими изменениями высоты звука"
не раскрывая технологию эта мысль является верной. Предполагают, что вибрация на духовых инструментах
представляет собой пульсацию возбудителя звука и выдыхаемой струи воздуха. Вибрация зависит от
напряжения губ. Качество вибрации определяется и регулируется слуховыми впечатлениями. Колебания
придает дребезжащий оттенок. Медленная вибрация создать впечатление неустойчивости, поэтому слух
контролирует её качество. Умеренная вибрация делает звук выразительным, приятным. Характер вибрации
зависит от содержания музыки. Используется в сольных, медленных местах.
работа языка и пальцев должна точно контролироваться слухом т.к действие языка определяет момент
атаки звука, и точность, четкость начала звукоизвлечения, степень твёрдости или мягкости атаки-всё это
применяется и контролируется слухом. Им контролируется и управляется работа пальцев.,не ритмичность,
замедление в технических сложных местах и всё что связано с работой пальцев-эти компоненты мы можем
определить только на слух. Непрерывный, тщательный слуховой контроль помогает контролировать работу
исполнительского аппарата доводя качество до высокого уровня.
В процессе дыхания нужно следить за тем:
1) как струя воздуха подаётся в инструмента, задерживается ли она в гортани
2) достаточно ли открывается щель у медных инструментов для прохождения увеличенного потока воздуха
3) насколько воздух стабилен и управляем и какова скорость звука., то есть его форманта.
(Форманта- зона сосредоточения звуковой энергии и способность концентрировать все компоненты тембра,
обогащающие звучание. Возникает в результате наполнения и уплотнения выдыхаемой струи воздуха, также
за счет резонаторов гортани при формировании различной атаки на слогах. Наполнение звука в таком случае -
важнейший фактор формирования его выразительности. )
4) необходимо следить как удерживается высота звука при различных динамических оттенков, не теряется ли
наполненность, не сжимается ли при этом звуковая щель
5) насколько приём атаки качественно, без задержки открывает звук, и не открывается ли начало звука от его
продолжения
Работать только над piano нельзя. Для формирования нужно достаточно громкое звучание на свободном
выдохе. Также нельзя допускать рева при фортиссимо.

ТЕМА21
Развитие музыкального слуха, памяти и чувства ритма
Способы развивающие музыкальный слух такие же как и общепринятые-сольфеджио (определение на слух
различные интервалы, аккорды, гармонические последовательности, музыкальные диктанты). Для развития
слуха решающее значение - это стремление постоянно вслушиваться в свою игру, контролировать каждый
извлечённый звук. Платонов(флейта 2поколение) рекомендовал систему для развития слуха:
1этап-научиться внимательно слушать тембр и характер звука инструмента
2 этап-упражняться в определении высоты тембра звука инструмента: когда играет другой инструменталист,
пытаться представить высоту и тембр своего инструмента держа в руках
3 этап- приобретение навыка представления высоты и тембра различных звуков своего инструмента
Важно развить внутренний слух. Благодаря тренировкам играющий должен научиться представлять и
слышать каждый звук
Внутренний слух развивается по системе:
1) необходимо научиться интонировать различные мелодии с фортепиано и без него
2) пропуская при пении голосом одну или несколько нот, стараться услышать их внутренним слухом
Сначала прослушивание будет слабым, но постепенно внутренний голос будет более слышим и конкретен
при регулярных занятиях.
Внутренний слух развивается и в процессе правильных занятий и работы над произведениями:
1) полезно исполнять по памяти, начиная с простых упражнений и постепенно усложнять
2) транспонировать мелодию в другие тональности
3) импровизировать, сочинять музыку, анализировать свою и других игру
Для развития мелодического слуха нужно работать над континентами, начиная с коротких напевок до
исполнения целых произведений. Необходимо работать над совершенствованием ощущения составляющих
любую мелодию интервалов. Нужно выполнять упражнения:
1) нижний звук играть на фано, а верхний звук сначала представить, а потом спеть(проверить с фано)
2) пропеть отдельный интервал вверх вниз
3) нижний голос спеть, а верхний сыграть и наоборот. Повторить на полтона выше и до октавы
Таким образом прорабатывая два интервала в день, можно за неделю освоить все. Над аккордами работать
также. Видим, что за короткий промежуток времени внутренний слух развивается достаточно быстро.
Совершенствовать нужно и гармонический слух. В первую очередь нужно играть и петь гармонические
последовательности начиная с простых. Полезно анализировать фактуру изучаемого произведения, играть в
ансамбле и оркестре, прослушивая при этом всю гармонию. Гармонический слух является важнейшим
условием развития музыкальной памяти. Музыкант с хорошей памятью имеет преимущество: быстро учит
произведение, быстрее накапливает музыкальное впечатление, за счёт этого совершенствуется
исполнительский рост. Музыкант увереннее чувствует себя на сцене, что позволяет лучше раскрыть
содержание.
Музыкальная память включает в себя слуховую, двигательную, зрительную и логическую вид памяти.
Существует непреднамеренное запоминание (происходит в результате частого проигрывания) и
преднамеренное запоминание (специальная заучивание). для развития этих видов памяти необходимо
работать с инструментом и без него.
Для проверки музыкальной памяти существуют способы:
1) записывать булочные текст без проигрывания на инструменте
2) сыграть любую фразу из нотного текста
3) начать произведению с любого места и доиграть до конца
4) транспонировать мелодию в другие тональности как на бумаге так и на инструменте
Важно иметь развитое чувство ритма. Ритм-важнейший элементы музыкальной речи., Тесно связан с
метром (марш, вальс) воспроизведение заданного метра и ритма не гарантирует успех исполнения. Важную
роль имеет характер исполняемой музыки, в правильном сочетании характера музыкального произведения,
можно достичь высоких результатов.
Современная исполнительская литература сложная метроритмическими соотношениями. Поэтому
воспитание метроритмического чувства важная задача педагога. Начиная с первых уроков (изучение простых
длительностей и пауз) со временем усложняя длительности и ритмические рисунки. Осознание ошибок,
выработка ритмической пульсации мелких длительности помогает совершенствовать ритмическое чувства и
устранять метроритмические ошибки.
1) отсутствие опоры на сильную и относительно сильную долю (как правило, выделяются слабые доли)
2) не выдерживание длительности и паузы
3) ускорение мелкие длительности при чередовании с большими
4) ускорение или замедление в связи с изменением динамики (обычно при диминуэндо замедляют, а при
крещендо ускоряют)
5) искажение ритма сложных размеров
6) искажение пунктирного ритма (пишется 8-ая с точкой, 16ая, 8ая, а исполняется 8ая с точкой, две тридцать
вторые)
7) искажение ритма триолей и синкоп(¾ половинная триоль, исполняется (неправильно)-8ая четверть и 8ая
Работа над сложными ритмическими рисунками показывает, что хороший результат может быть при
сосредоточенности и внимании.
Любая работа над материалом должна контролироваться метрономом, в разных темпах и
длительностями(для тех у кого проблемы с ритмом, метроном в помощь)
Ритм по сравнению с другими музыкальными данными хуже всего поддаются развитию. Внимание к этой
работе должно быть постоянным. Только так можно его качественно развить.

ТЕМА22
Отбор кандидатов для обучения игре на духовых инструментах
Обучение игре на духовых инструментах должен предшествовать правильно организованный отбор
кандидатов по принципу профессиональной пригодности. Не могут быть допущены к обучению лица имеющие
отсутствие передних зубов (кроме как на флейте) не допущены лица с заячьей губой, а также люди с
ненормальным развитием или отсутствием пальцев. Искривление зубов или неправильный прикус. Всё это
является серьезным, но преодолимы препятствия к обучению. Много людей за счёт своего трудолюбия
преодолели эти дефекты и добились высокого мастерства. Указанные дефекты могут по-разному сказываться
на игру: заячья губа в стороне, а мышцы не нарушены, то это преодолимый недостаток. Если искривление
зубов, то их нужно выравнивать или обучаться на деревянных инструментах где зубы не имеют значения.
Изменения в прикусе влечет за собой частичные изменения в постановке, в инструменте, мундштука.
Главная задача-определение музыкальных способностей(Проверка слуха, памяти, ритма)-при помощи фона,
духового инструмента, голоса. Потом определяют состояние здоровья, физическое развитие, особенности
развития, строение челюсти, зубов, губ, языка, пальцев.
Состояние здоровья и возраст. к игре на духовых инструментах требуют значительных физических
усилий, к занятиям не допускают лица с хроническими болезнями сердца, легких и других важнейших органов.
Относительно возраста Розанов(кларнет 1поколение) писал: от физического развития и инструмента он
колеблется, но в целом: с12-18 лет. На флейте, трубе, валторне рекомендуется с 12 лет, на гобое, кларнете с
14 лет, на тромбоне с 18 лет. Это возрастная градация весьма условна тк многие исполнители начинают
обучение с 10 лет. Практика музыкальных школ показывает, что обучение можно начинать с 11-12лет,
практика десятелеток показывает, что обучение можно начать с 6-7лет, но на сопилках, спустя несколько лет
можно делать выбор основного инструмента. В первые годы приобретаются навыки правильного дыхания,
теории, развитие музыкальных способностей, из-за чего дальнейшее обучение проходит значительно
эффективнее и быстрее.
Выбор инструмента. На выбор инструмента влияет:
А) форма и строение губ. Полные и мясистые губы подходят для широкомензурнвх инструментов. Не очень
полные губы-для остальных инструментов. Усов(валторна 2пок.) рекомендует обращать внимание на
смыкание губ, чтобы струя воздуха проходила через центр губ.
Б) строение зубов и челюсти. для амбушурных инструментов наличие всех зубов обязательно, причём для
узкомензурных-центральные, передние и нижние зубы должны быть ровными, а для широкомензурных
инструментов, где зубы находятся под полями мунштука, они также должны быть ровными. Для деревянных
инструментах, наприпер кларнет: нижние зубы должны быть ровными. На гобое и на флейте зубы
определенное значения не имеют. Челюстной прикус влияет на наклон инструмента с тем, чтобы нагрузка на
губы была равномерной.
В) форма языка. язык должен быть не слишком широким/полным и должен легко/быстро двигаться.
Необходимо для быстрого стаккато, но важно учитывать размер нижней челюсти. Полный язык и массивная
челюсть-это пропорциональный залог хорошей техникой (язык в расслабленном состоянии упирается в
нижние зубы)
Г) строение рук и пальцев. при выборе инструмента надо обратить внимание на особенности пальцевого
аппарата. Для деревянных инструментов нужно иметь нормально развитые, обладающие природной
подвижностью пальцы. Т.к короткие пальцы будут сковываться и напрягаться. На флейте значительно
меньшее места занимает растяжка. Не рекомендуется заниматься на тромбоне у которых короткие руки

ТЕМА23
Сущность и значение рациональной постановки
Постановка означает совокупность правил, относящихся к взаимоположению корпуса, рук, ног и головы
исполнителя. Задача постановки в том, чтобы достигать высоких результатов при наименьших затрат сил. При
рациональной постановке исполнительский аппарат функционирует в естественных условиях, что помогает
избежать напряжение. Существенные изменения в процессе развития методики претерпели язычковые
инструменты. На кларнете(1пок:-Розанов, Бессмертный; 2пок:-Володин, Генслер, Штарк) трость в начале
была обращена к верхней губе, затем догадались опустить трость вниз, но обе губы поворачивали под трость
и под мундштук. Современная постановка кларнета: верхняя губа смыкается с мундштуком, не
подворачиваясь, а нижняя губа на трости, слегка подворачиваясь. На флейте(Цибин, Левин; Платонов,
Ягудин, Тризно) уголки рта слегка растягиваются и верхняя губа слегка накладывается на нижнюю.
На фаготе(Васильев, Костлан; Д.Еремин, караулов) в виде бомбарды в рот вкладывался деревянные
наконечник-подобие мундштука и трости, не касался языка. Позже трость стала обхватываться губами,
которые сильно подворачивались. Современная постановка: губы только прижимают трость, чтобы не
проходил воздух, складываются в виде пучка. На гобое(Назаров, Иванов, Солодуев) сильно поджимались обе
губы и трость глубоко захватывалась(сейчас похожа как у фагота) на медных изменения произошли в
положении инструмента и в способе постановки мундштука на губах. валторна(Буйновский, Цуккерман,
Эккерт; Усов, Янкелевич, Леонов) сначала держались раструбами вверх, затем её опустили для увеличения
выразительных возможностей. Рука вкладывается в раструб различными способами, в зависимости от
характера музыки: для открытого яркого звучания инструмент становится на большой палец, остальные -
прижимаются к стенке раструба.
Профессор консерватории Арбан рекомендовал, чтобы ⅔ опирались на нижнюю губу. Советские методики
рекомендовали 3/5 класть на верхнюю губу. Сейчас рекомендуется держать мундштук в зависимости от
анатомо-физиологических данных. Отличие есть и в способе постановки дыхания: Арбан рекомендовал
грудной тип дыхания, а сейчас рекомендуется смешанный тип дыхания(3тип-благодаря комбинированному
действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Способствует
усиленному газообмену, равномерному распределению нагрузки на дыхательную мускулатуру от этого
исполнитель меньше устает и свободно может управлять обеими фазами дыхания, глубиной вдоха и
интенсивности выдоха)
Основа рациональной постановки корпуса:
-правильное положение головы, ровное, без наклонов и поворотов её в какую-либо сторону, тк любое
отклонение приводит к закрепощению гортани и мышц шеи
-правильное положение корпуса: плечи должны быть разведены и позвоночник должен стоять ровно без
сутулости
-правильное положение руки пальцев: руки не должны прижиматься к корпусу и высоко задираться, пальцы
слегка согнуты-это положение естественно свободное. пальцы не должны высоко подниматься над клапанами
или вентилями и отводится в стороны, это затрудняет их беглость. не рекомендуется большой палец правой
руки глубоко вставлять под подставку тк это сковывает движение пальцев. На флейте из-за отсутствия
подставки желательно приклеить подушку, чтобы палец не скользил
-положение ног при игре: должны обеспечивать хорошую устойчивость и опору корпуса при этом должны быть
свободны, а не напряжены. Для медных из-за их веса левая нога может быть выдвинута немного вперёд.
Нельзя накладывать ногу на ногу это препятствует нормальной работе диафрагмы.
-правильное положение инструмента: основным критерием оценки является ощущение свободы и комфорта
при игре
Способ постановки может не совпадать с нормами, Если у человека неправильный привкус, искривление
зубов, и тд.,-это может повлиять на изменение постановки.
В самом начале обучения нужно соблюдать эти нормы и сразу устранять недостатки.

ТЕМА24
Основные вопросы методики обучения на духовых инструментах. Основные задачи
первоначального обучения.
начальное обучение-это часть общего профессионального обучения, основными задачами которого
является:
-заложить прочный музыкальный исполнительский фундамент, на котором будет проходить дальнейшее
развитие
-необходимо приобщить ученика к музыкальной культуре, знакомить его с лучшими её образцами и научить
основам правильного воспитания музыки
-важен этап воспитательного отношения-формирование взглядов на жизнь, выявление основных черт
характера ученика, определение морально этических норм поведения
Всё это это накладывает на педагога большую ответственность и требует хорошего знания и опыта,
которые он должен постоянно рассказывать, педагог должен постоянно учиться или находиться в творческих
поисках.
ТЕМА25
Содержание первых занятий
На первых уроках педагог познакомит ученика с инструментом ( истории создания, название частей
инструмента, устройство-это всё надо излагать ясно и кратко) Затем научить обращению с инструментом (как
хранить, собирать, ухаживать и др) знакомство лучше завершать показом живого звучания инструмента,
способствует поднятию интереса у ученика. Потом нужно показать, как правильно держать инструмент при
игре. Правила должны быть убедительны и ясны. Параллельно рассказывается об особенностях
исполнительского дыхания и его постановке. Затем приступить к извлечению первых звуков. Но перед этим
нужно рассказать про правильное формирование и положение губ при игре, и отработать правильную работу
языка. В последнее десятилетие советы методики, советуют постановку всех компонентов ввести на частях
инструмента или на тренажерах.
На флейте-головка. На кларнете и саксофоне-мундштук. На медных инструментах-мундштук или
тренажер. Это нужно делать до тех пор, пока не закрепиться правильное функционирование частей
исполнительского аппарата и постановки, к излечению первых звуков приступать нельзя. Это избавит от
ошибок в постановке и ускорит исполнительский рост.
После закрепления навыков правильного дыхания, атаки, формирование губного аппарата, можно
приступать к извлечению первых звуков. Начинать нужно с лёгких и доступных аппликатурном отношении,
звуков среднего регистра. На флейте-соль. Кларнет-соль первой. На трубе, валторне-соль или до первой.
На тромбоне-фа или си-бемоль малой. На гобое-си первой. На фаготе-до малой. Перед первым звуком,
нужно сосредоточить внимание ученика на чёткой и острой атаке. обычно первые звуки(если не было
подготовительной работы) извлекаются с трудом и сопровождаются шипам, неустойчивой интонацией, потому
что непривычно ученику держать инструмент, не согласованной работы выдоха с работой губ, языка. Поэтому
не нужно спешить с изучением аппликатуры, пока ученик не научиться извлекать начальные звуки. Извлекать
нужно без нот, чтобы не отвлекать внимание ученика от работы всех компонентов исполнительского аппарата,
участвующих в звукоизвлечении.
Изучение аппликатуры и чтения нотного текста нужно начинать тогда, когда ученик привыкнет к
инструменту и овладеет первыми навыками игры. При объяснении длительностей звуков существуют два
направления:
-за основу берется четверть, на основе этого объясняется метроритм
-за основу берется целая нота, после делится на мелкие длительности со светом ногой
Сначала объясняются размеры 2/4, ¾, затем 4/4. Изучение аппликатуры должно строго в определенной
последовательности. На деревянных инструментах нужно начинать с простых гамм, где закрываются и
открываются основные отверстия. Соль мажор, на фаготе до мажор как и на медных. затем постепенно
добавляются хроматические полутона и постепенно расширяется диапазон.
На тромбоне обучение начинается с объяснения значения кулиса, местоположение позиций, затем освоение
их на натуральном звукоряде. Важно чтобы тренировочный материал не был обширным и сухим, потому что
вред приносит скука и равнодушие. нужно как можно раньше приступать к изучению художественного
материала. после уверенного извлечения начальных звуков и овладения небольшим диапазоном, нужно
приступать к изучению маленьких пьес. Это способствует развитию технических навыков и начальному
музыкальному мышлению. Выбирая пьесы нужно учитывать:
-конкретные задачи данного этапа обучения
-степень музыкального развития ученика
-уровень технической подготовке, то есть исполнительские задачи должны соответствовать возможностям
ученика
ТЕМА26
Организация и направление последовательного исполнительского роста
С начинающими музыкантами важное значение приобретает правильно организованные занятия. Работа
преподавателя должна вестись по трем направлениям:
1) овладение навыками работы над звуком
2) Овладение техническими навыками
3) Развитие навыков художественного восприятия музыки
Во всех этих направлениях нужно придерживаться строгой последовательности- от простого к сложному.
Работа над звуком начинается с первых шагов обучения. Сначала простые задачи:
-достичь чистого, устойчивого звучания отдельных звуков
- прочувствовать ощущения переходов от звука к звуку и управление этими ощущениями
-воспринимать логическую связь между звуками в мелодических оборотах
Нужно учить ученика постоянно слушать себя, представлять и контролировать звуковой результат,
сравнивая его с исполнительскими движениями. Для красивого звука полезно играть длинные ноты и
кантилены, они укрепляют губной аппарат, развивают исполнительское дыхание, и способствует выработке
полного красивого звука, на длинных нотах ученик может сосредоточить полное внимание на каждом звуке и
контролировать своё исполнении.
Дальше большое значение имеет игра на разных регистрах которые являются дополнительными
фонетическими резонаторами, для улучшения тембра, а также формирование воздушной струи, различные
направления её и плотность. Свободный губной мышечном аппарат имеет большое значение. Улучшению
тембра не может произойти результативно без совершенствования исполнительского аппарата
Технический рост должен проходить без резких скачков и ненужных трудностей. Ученик должен понять,
что технический навык приобретается и совершенствуется при многократным сознательным терпеливый
повторением. На духовых инструментах к техническим навыкам относятся: исполнительское дыхание,
работа губного аппарата, подвижность языка, быстрота и согласованность движений пальцев-эти элементы,
находясь в тесной взаимосвязи должны развиваться одновременно, не отдавая предпочтение чему либо
одному.
Важно правильно привить ученику любовь к музыке и избранной профессии, научить слушать музыку,
различать её характер, определить музыкальные образы, построение, учить внимательно слушать свою игру,
чтобы она была осмыслена и выразительна, развивать чувство фразы-определять её начала, направленность
и окончание, учить точности и грамотности исполнения нотного текста, обращать внимание на качество
звучания, его выразительность, что выдаётся ученикам достаточно нелегко. Часто ученики не соблюдают
ритмический рисунок, не выдерживают длительности, не высчитывают паузу, не выдерживают темп, не
соблюдают правила смены дыхания, не соблюдают требования к исполнению штрихов и динамики. чтобы
избавиться от этих недостатков, нужно внимательно контролировать себя, вслушиваясь в свою игру. Полезно
петь музыкальные фразы, представляя звучание инструмента. Усваивать это нужно на первых порах
обучения, чтобы со временем это стало необходимой привычкой. Педагог не должен уставать контролировать,
подсказывать, направлять ученика

ТЕМА27
Урок-основная форма занятий с начинающими
Накопление знаний в начальный период обучения является урок под руководством педагога. ученик
получает новые знание, закрепляет приобретенные навыки, в нём воспитывается сила воли и
целеустремленности. Правильно организованный урок поднимает интерес и способствует достижению лучших
результатов. Структура урока складывается из взаимосвязанных частей:
- проверка и повторение пройденного материала
- сообщение новых знаний и их закрепление
- определение новых заданий
В первой части урока ученик отчитывается, показывает результат домашней работы. это повторение
способствует прочному, быстрому усвоению материала. Во второй части сообщается новое знание, т.к без
единых последовательных знаний нет движения вперёд, поэтому новый материал нужно обязательно
увязывать с пройденным. последняя часть урока для определения заданий: педагог должен объяснить смысл
задания, его содержание, указать. В каком порядке нужно самостоятельно работать. В конце урока-подвести
краткий итог работы и дать необходимый материал для следующего занятия. В детских музыкальных школах-
своей небом, упражнения, этюды, пьес, я а также решение различных исполнительских трудностей и проблем.
при прослушивании домашних заданий, то есть при первом проигрывание нужно дать возможность проиграть
этюд или пьесу целиком, а не останавливать при первых неточностях. Это поможет ученику понять основные
недостатки в исполнении. А педагог оценит как ученик воспринимает музыку, какие делает ошибки. После
педагог указывает основные ошибки исполнения и переходит к повторному проигрываю, но уже с
необходимыми остановками для разъяснения ошибок. Кроме того как рассказать, можно исполнить на
инструменте.
Домашнее задание дают в конце урока. Преподавателю нужно добиться того, чтобы ученик знал над чем и
как ему нужно работать дома: какая цель задания в каждом конкретном случае. Поэтому полезно иногда
разучивать задание на уроке, при этом педагог проследить за качеством работы, а ученику позволит и
поможет избежать ненужных ошибок в последующих самостоятельных занятиях.

ТЕМА28
Роль педагога в начальный период обучения
Важным условием для успешной работы педагога является правильное взаимоотношения между педагогом
и учеником. От педагога требуется: любить свое дело, глубоко заинтересованным в исполнительском росте
ученика. Если учителю все равно, то и ученик теряет интерес. Важен и авторитет педагога. Складывается из
общения, качественно проводимых уроков. Ученики стараются подрожать педагогу, по этому поводу
Ушинский писал: «влияние личности воспитателя на молодую душу составляет ту воспитательную силу,
которую нельзя заменить ни убеждениями ни моральными сентенциями ни системой наказаний и поощрений»
Педагог должен рассматривать занятия не только как средство обогащения учеников музыкальными
знаниями, но и как процесс, который оказывает глубокое воспитательное влияние. Педагог должен учитывать
возрастные способности ученика, физическое развитие, склонности характера.

ТЕМА29
Особенности работы с учеником на средних и высших стадиях обучения
Среди всех звеньев музыкальной системы обучения существует много общего, но есть специфические
моменты каждого звена, которые нужно знать с тем, чтобы понимать значение каждого из них, например:
различные задачи-если начальное обучение приобщает к музыкальному искусству, то среднее и высшее
этапы готовят музыканта к самостоятельной профессиональной деятельности. Отсюда существуют разные
методы решения педагогических вопросов. Если на первом этапе решающее значение имеет работа с
педагогом то на высших стадиях-самостоятельные занятия. Педагог направляет, придают действенность и
конкретность росту. Большое значение на среднем и высшем этапах имеет подбор репертуара и концертной
практике. В репертуар включают произведения: различных форм, жанров и стилей, а этюды и упражнения
должны охватывать все разделы исполнительской техники. Выступления на концертах, конкурсах являются
мощным стимулом для развития исполнительской техники. На высшей стадии обучения педагог должен
уделять внимание разностороннему музыкальному и культурному развитию учеников, чтобы они не были
узкими специалистами ремесленниками. Формы и направления работы на высшем этапе многообразны и
действенны. В зрелом возрасте яснее выступают сильные и слабые стороны, проявляются определённые
черты характера, вкусы и настроения, поэтому педагог должен содействовать избавлению недостатков у
ученика и гармонически совершенствовать все его способности. Особое значение придаётся творческой
инициативе и самостоятельности.

ТЕМА30
Принцип организации самостоятельных работ
Занятия на уроке дают результат тогда, когда они подкрепляются систематическими правильно
организованными самостоятельными занятиями. Самостоятельная работа организуется в зависимости от
ряда факторов:
- от продолжительности обучения
- от степени подготовленности ученика
- от индивидуальных особенностей
Есть общие основные условия для самостоятельной работы – регулярность занятий, последовательность и
сознательность. Если полученные навыки не развивать, они теряются, поэтому исполнительский аппарат
должен поддерживаться в рабочем состоянии.
1-ый принцип – регулярность занятий. Некоторые исполнители занимаются по настроению, чем наносят
большой вред исполнительской подготовке, т.к. природных способностей недостаточно. Трудолюбие и
настойчивость, систематичность – это повышает уровень мастерства, поэтому планомерность – первое
условие.
2-ой принцип – последовательность занятий. Занятия должны быть организованны по схеме, что и как
играть каждый день на инструменте. Последовательность – чем начинать, чем заканчивать занятие. Должны
быть выстроены от простого к сложному. Последовательность работы на инструменте включает: длинные
ноты, гаммы и арпеджио, характерные приемы игры(сурдина, двойное стаккато, тремоло и др.) этюды и
специальные упражнения(на различие виды техники)
3-ий принцип – сознательное усвоение знаний. Ученик должен ясно понимать для чего он это
делает(упражнения) как правильно над этим работать. Самое легкое задание должно выполнятся с головой, а
не механически. Всегда должна быть сосредоточенность и внимание. , отвлекаться, не контролируя свою игру
– нелепая, бесполезная трата времени.
Какое количество времени надо заниматься? Если думать, что чем больше тем лучше то это не правильно.
Игра на инструменте связанна с физическим напряжением, нужно соблюдать рациональный режим занятий,
устанавливая соотношения между работой и отдыхом. Зависит от подготовленности, его физических и
физиологических способностей. Правило должны все выполнять – прекращать заниматься при первых
признаках усталости.
Общее количество времени для продуктивного занятия может ограничиваться 3часами(на свежую голову)
занятия лучше начинать после небольшой разминки (длинные ноты – 20-25мин) их цель – привести аппарат в
рабочие состояние. Отдохнув 10-15мин, переходим к гаммам, арпеджио(40-50мин) в различных вариантах и
штрихах, длительностях. После отдыха 40-45минут уделить этюдам и специальным упражнениям. На этом
заканчивается 1-ый этап занятий. После продолжительного отдыха нужно перейти к работе над
художественными произведениям. Этот порядок один из возможных вариантов. В других случаях изменения
могут идти в сторону увеличения или уменьшения общего количества занятий.

ТЕМА31
Работа над музыкальным материалом
Ученик на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала:
- инструктивный (различные упражнения, гаммы, этюды)
- художественный (музыкальные произведения, ансамбли, оркестровые произведения)

ТЕМА32
Работа над продолжительными звуками
Длинные ноты – само распространенное упражнение. Они играются всеми музыкантами, независимо от
уровня подготовки, мастерства. Есть много видов длинных нот: хроматическая последовательность, в виде
арпеджио, диатонической гаммы, октавами и тд. В каждой системе есть свои + и -.
Считается, что больше пользы от проигрывания длинных нот в виде арпеджио уменьшенного септаккорда,
тк играется весь диапазон быстрее и с меньшей утомленностью аппарата, легче контролируется точность
интонации, но нужно следить за длинным звуком. Отрицательным моментом этой системы то, что начальных
этап обучения, когда устанавливаются регистры, когда существуют переходные регистры, это не дает
результатов.
Система разыгрывания по хроматизму. Ее +: хорошо разыгрывается инструмент, обыгрываются плохо
звучащие ноты, устраняет переходные регистры. Ее -: тяжело контролировать интонацию, в верх.регистре
непроизвольно происходит закрепощение аппарата. Чтобы не было этих проблем нужно играть по хроматизму
но по расходящей системе, выстраивая каждую следующую ноту.
Для исполнителя со сформировавшимся аппаратом и на деревянных инструментах можно рекомендовать
продувание длинных нот по октавам по хромантизму. хорошо выстраиваются интервалы, менее утомляется
аппарат, можно следить и формировать единый тембр в разных регистрах. У начинающих это может вызвать
закрепощение аппарата при октавных скачках
Плюсы имеет проигрывание длинных нот по диатонике, Гаммам: легче следить за интонацией (чем
продувание по хромантизму), обогревается неудобные регистры, неустойчивые ноты, но полностью звукоряд
сразу не охватывается.
От развития исполнительского аппарата, должна быть составлена система динамического разнообразия их
проигрывание, в строгой последовательности, направлено на выработку большого, плотного, красивого форте
и не зажатого, тембристого piano, а также постепенно диминуэндо и крещендо. Преждевременное требования
на несформировавшийся аппарате приводит к закрепощению губного аппарата, его скованности и более
прижимной постановке для амбушурных инструментов. Должен быть подход для проигрывания на
амбушупных инструментах высокого регистра. основным критерием крайних нот сверху должно быть
свободное их излечении и продувания без прижима и давления.

ТЕМА33
Работа над гаммами и арпеджио
На рост исполнителя влияет работа над гаммами и арпеджио. Они улучшают интонацию и остроту слуха.
Комбинационное движение пальцев развивает координацию пальцев с работой губ, языка, дыхание, полноту и
ровность звучание различных регистров, ритмичность исполнения, закрепляет аппликатурные навыки. Эта
работа сокращает сроки освоения технической стороной музыкального материала.
Распространение получили диатонические гаммы (минорные и мажорные) хроматические; реже
целотонная. В арпеджио идёт работа на трезвучиями Д7, УмVII7. Гаммы могут исполняться в пределах 1-3
октав. В основном они исполняются в 2 октавы, а на кларнете и на валторне к 3. Работа с гаммами начинается
с 3-4 месячного обучения, после того как ученик освоил постановку и звукоизвлечение, а диапазон расширен
до октавы. перед тем как приступать к работе над гаммами ученику нужно знать принцип строения
диатонической гаммы и арпеджио. Он должен научиться определять и петь гамму, строить её от любой ноты.
Начинать надо с мажорных и лёгких гаммы, более удобных для запоминания. Учить гаммы нужно по
квинтовому кругу тк прибавление по одному знаку удобно для усвоения. Исполнять нужно без нот в доступном
темпе. игра без нот дает возможность ученику сосредоточиться на работе исполнительского аппарата.
Основная задача при исполнении гамм это стремление к более быстрому темпу и улучшению качества
исполнения. Нужен постоянный слуховой контроль, чтобы избежать небрежной механической игры. Над
гаммами нужно работать ежедневно.
работа над гаммами в штрихах и различных ритмических рисунках то исполнитель может расти но если есть
постоянный контроль за игрой, не допуская ошибки при исполнении. ошибки бывают следующие:
- неритмичное исполнение текста, часто не выдерживается взятым темп до конца, из-за слабой
метроритмической чуткости, слабого слухового контроля, или из-за неудобной аппликатуры, из-за неудобных
интервальных скачков
- отсутствие ровности звучания, часто одни звуки звучат громко, другие тускло. Это происходит из-за
конструктивных особенностей инструмента тк капризные ноты есть на каждом инструменте, поэтому их нужно
разыгрывать, раздувать отдельно, выравнивая звучание диапазона
- неточное интонирование при игре, связано с недостаточно развитыми гармоническим слухом, неумение
повысить или понизить звуки, в зависимости от ладовых тяготений, связано с плохим развитым слухом. Нужно
знать, что 7 ступень требует частичного повышение, а нижний вводный тон понижение, третья ступень
в мажоре требует повышения, а в миноре к понижению. Добиться этого можно с помощью рациональной
аппликатуры. Согласовано с губным аппаратом и дыханием, связанными между собой слухом.
- отсутствие выразительности исполнения. Многие считают, что гаммы и этюды-сухие технические
упражнения, не развивающие музыкальность. Ну это мнение ошибочно. при исполнении их требуется
выразительность и мастерство, поэтому рекомендуется играть гамму в основных штрихах(деташе, легато,
portato). Для большей выразительности нужно исполнять динамические оттенки. до середины 18 века в
динамике существовали только форте и пиано, и их незначительные варианты. А конце 16века стали
вводиться обозначение динамики. развитие скрипичной музыки и хроматических стилей повлекло применение
диминуэндо и крещендо(в конце 17-начало18века) стали вводить специальные знаки для их обозначения.
важно при игре гамм ритмическая завершенность. Заканчивать и начинать гамму необходимо на сильной
долей. правильно брать дыхание. Нельзя брать дыхание в середине построения или после водного тона это
нарушает целостность музыкальной фразы.

ТЕМА34
Работа над специальными упражнениями
Специальные упражнения – это вид упражнений, которые направлены на развитие
определенных технических сторон мастерства. Продумывая и выстраивая упражнения, в
сторону от простого к сложному, от более медленных темпов к более быстрым, от легких
задач к сложным, можно очень эффективно развивать все компоненты и стороны
исполнительского аппарата. нужно уделить внимание более слабым и сложным
компонентом, с какими-либо дефектами проблемам в исполнительстве. Если проблемы с
легкостью работы языка, то комбинируя различные ритмические рисунки длительности с
мягкой и твердой атакой с медленным темпом, можно эффективно развить работу языка.
Техника губ могут с успехом развивать правильно подобранные, все увеличивающееся
интервалы на натуральных звуках. Играя в различных последовательностях и
длительностях на амбушурных инструментах, сроки овладения тремоло и губной трелью
могут значительно сокращаться. Технику пальцев развивают выбранные наиболее сложные
пальцевые комбинации и проигрывание их с точкой, свободной фиксацией каждого
пальцевого движения с медленного темпе до быстрого; значительный эффект также дает
применение этих движений и последовательностей в этюдах и художественном материале.
специальные упражнения придают занятиям и техническом росту значительную
эффективноть и мастерство.

ТЕМА35
Работа над этюдами
Этюды развивают такие техники навыки:
-подвижность пальцев и языка
-овладение аппликатурными трудностями
-метроритмическое чувство
-регистровые трудности
Этоды-это образцы инструментальной фактурой, они являются отличным средством для накопления
исполнительского опыта и мастерства. Способствуют они и физической тренировке. Над этюдами нужно уметь
работать. Сначала нужно понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер. Затем
нужно поиграть целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Это поможет определить
структуру музыкальных построений и сложные места, которые требует специального изучения.
Ознакомившись с этюдом, определив план работы, нужно приступить к разучиванию наиболее трудных мест.
Такая игра и работа учит сосредотачивать внимание на всех деталях исполнения, это подготовит играющего к
исполнению этюда в нужном темпе с выполнением всех динамических и агогических оттенков. К быстрому
темпу подходить нужно постепенно, когда уверено исполняются в умеренном темпе сложные места. В конце
работы нужно выучить этюд на память и добиваться свободного и выразительного исполнения.

К работе над этюдами подходить нужно требовательно, как и к художественным материалам. Касается
музыкальной фразировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом, чтобы технические навыки,
полученные в этюдах, прочно закрепились, рекомендуется их повторять, добиваясь совершенного их
исполнения.
ТЕМА36
Работа над музыкальным произведением
Конечная цель технической оснащенности и развития всех видов техники-это исполнении художественного
произведения. Художественное воспитание-это сложный процесс, который развивает все компоненты
музыкальности-музыкальность, технику, художественное мышление; важно, чтобы происходило в тесной
взаимосвязи. Этот процесс начинается с первых шагов и продолжается всю творческую жизнь.
Научившись издавать один-два звука, рекомендуется предложить исполнить их выразительно, например в
простых песенках, построенных на 1-3звуках. В этих песенках 1 нота в различных длительностях
обыгрывается гармонически, ученик воспринимает эту ноту с гармонией совершенно иначе, как музыкальный
образ. Развивая художественное восприятие на простейших музыкальных материалах, постепенно усложняя
их, расширяя рамки и объем, структуру, и со временем музыкант доходит до крупной формы.
Работа над музыкальным произведением делится на три этапа:
Первый этап-формирование исполнительского замысла. Педагог должен сообщить в доступной форме
краткие необходимые сведения о композиторе, произведение, в зависимости от уровня подготовленности
исполнителя, о стилевых особенностей, форме, метро ритмической структуры, динамики и характера. На
ранних стадиях обучения, когда ученик не имеет навык читки с листа, пьесу должен сыграть педагог или
ученик старших классов. Для старших учеников рекомендуется самостоятельное исполнение произведения,
что очень полезно.
При формировании исполнительского плана, нужно учитывать моменты объективного характера:
- жанр музыкального произведения (пьеса, рапсодия, серенада, и тд)
- форма музыкального произведения (одночастная, много частное, соната, рондо и др) и особенности
строения
- характер музыкального произведения и его частей (радостный, лирический и др)
- стилевые особенности произведения, эпоха, стиль, направление, автор, а отсюда и особенности его
мелодического и гармонического языка
…Педагогу нужно учитывать моменты с объективного характера:
- исполнительский характер ученика, его склонности
- степени образного мышления и творческая фантазия ученика
- отношение ученика к автору произведения
На основе этого создаются исполнительский план произведения. В начале обучения педагог активно
участвует в его формировании т.к ученик не имеет достаточной музыкальной подготовленности чтобы
проанализировать произведение. В старших классах ученик должен сам ознакомиться с произведением и
составить исполнительский план
Второй этап-реализация исполнительского замысла. (Ответственный, длительный и сложный этап) в
нём совершается работа по техническому и художественному освоению музыки. Ученик должен тщательно
ознакомиться с музыкальным текстом, авторским, редакторскими обозначениями, штрихами, характером,
темпом. работа над произведением, нельзя проигрывать его от начала до конца, необходимо выделить
наиболее трудные в техническом отношении месте и работая над ними расчленять их на отдельные части,
над трудными местами ученик должен анализировать недостатки своего исполнения.
Рекомендуется играть пассажи много раз в медленном темпе, вслушиваться в каждый звук и осознанно
подходить к исполнению. Профессор Нейгауз сравнивал игру в медленном темпе с рассматриваемым в
увеличительное стекло, когда все детали и оттенки становятся выпуклыми и заметными. Пассаж должен
рассматриваться как вид мелодического движения и звуки должны быть прослушаны как мелодия. В процессе
работы значение играет ритмичность исполнении так как ритм это пульс музыкального произведения
Ученики часто искажают ритм в случаях:
- длинная ноты полностью не выдерживается
- при переходах с одного ритма в другой, искажаются длительности (из триолей в дуоли)
-в пунктирном ритме звуки с точкой не выдерживаются
- при игре с паузами
- при исполнении синкоп, где синкопированый звук укорачивается, теряя ударный характер
- замедление при длительных нот и ускорение при коротких
Чтобы не терять чувство ученик должен постоянно слушать себя, высчитывать доли такта. Значительную
трудность представляет музыкальная фразировка ученик чаще всего не умеет грамотно фрезеровать, то есть
найти окончание фразы, чтобы сменить дыхание. Нужно определять наиболее важной опорные точки, то есть
кульминации. Их может быть несколько, но 1-центральная. К недостаткам фрезеровки нужно отнести ранее
крещендо и преждевременной диминуэндо, при этом ускоряет и замедляет темп. Часто ученик не может
начать произведение в нужном темпе. Для этого нужно работать с метрономом, работать с амплитудой в
различных темпах и так же мысленно перед началом игры петь первые такты в нужном темпе.
На память нужно учить по относительно законченным частям с последующим их объединением между
собой. Учиться запоминать без инструмента, тем самым развивает зрительную память, механическую,
физическую и другие виды памяти. Профессора Гофман и Нейгауз написали: «нужно учить текст, играя на
инструменте, учить без инструмента по нотам, и учить без нот и без инструмента»
Третий этап-заключительный. Исполнение произведения ученика без остановки в нужном темпе, в
сопровождении фортепиано. окончательно уточняются художественные задачи, происходит собирание частей
в единое целое, оттачивает умение владеть этим целом, а также совершенствуется выразительность
исполнения, изучается фактура сопровождение, совершенствуется ансамбль, произведение доучиваться на
память
Чтобы уменьшить волнение и исполнительские потери на сцене необходимо:
1) Произведения не должно превышать возможности исполнителя, ученик должен свободно справляться с
техническими и художественными трудностями произведения
2) Нужно знать произведения наизусть и обязательно обыграть его в зале и на выступлениях. Римский-
корсаков писал: «волнение обратно пропорционально степени подготовки»
3) Инструмент должен быть в порядке. Малейшая неисправность будет отвлекать и волнения будет больше
4) Нужно уметь сосредоточить свои мысли только на исполнение, не думать о лишнем, а главное не
реагировать на шум и движение в зале
5) Чтобы преодолеть чувство страха нужно больше участвовать в сольных концертах. Чем больше ученик
будет выступать, тем лучше научиться владеть собой и исполнительским аппаратом, что превысит уровень
мастерства. Концертная практика требует упорных и вдумчиво к занятиям на инструменте

ТЕМА37
Особенности работы над произведением малой формы
Умение охватить большой музыкальный материал, чувствовать единство целого и его частей воспитывается
постепенно и последовательно. Начинается это с овладения произведениями малых форм. По время учения в
училище студент должен изучить 30-40 пьес малой формы, 3-ю часть самостоятельно.
Работа над малой формой воспитывает понимание композиторских стилей и направлений, умение
выразительно излагать законченную мысль.
Основные жанровые разновидности миниатюры – это песня, этюд, скерцо и др( прелюдия, марш, вальс,
ноктюрн) Их фактору чаще всего не сложная, фактура-от лат. «изготовление, обработка, строение» в данном
случае означает – конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение) он служит для
совершенствования отдельных сторон мастерства:
- выразительности исполнения
- умение «петь» на инструменте
- применение технических навыков на конкретном музыкальном материале
На материале малой форме ученик готовится к более сложным творческим задачам. Форма их тоже не
сложна. Это простые одночастные или двухчастные строения, реже трехчастной формы, с контрастирующими
по характеру музыкальными частями. Если пьеса одночастна, то педагог выбирает вторую пьесу, контрастную
по характеру.
Для крупной формы(сонаты, концерты), освоение малой формы недостаточно, поэтому нужно включать
произведения более развернутые по форме(концертино, сонатина, концертная соната и др) Они напоминают
крупную форму, но маленькие по размеру. Классические концертино и сонатина писались в форме сонатного
аллегро. Сейчас они имеют свободную форму(вариации, рондо и др) В характерном отношении имеют
сложнее миниатюру и требуют большую музыкальную и техническую подготовку.

ТЕМА38
Работа над ансамблевой, оркестровой литературой
Выпускникам музыкального училища присваивается квалификация оркестрового исполнителя, поэтому
необходимо воспитывать навыки ансамблевой и оркестровой игры. Больше 50% учебного времени старших
курсов учителя должны проводить ансамблевые игры-исполнение с фортепиано, которое имеет ансамблевое
значение, изучение ансамблевой литературы с многим количеством исполнителей, изучение оркестровых
трудностей
Ансамблевая и оркестровая литература для духовых инструментов богаче сольной, расширяет знания по
изучению композиторских стилей и направлений.
Под ансамблевыми навыками нужно понимать умения исполнителя
- слушать ансамбль в целом и свою партию как часть ансамбля
- достигать характерной, тембровой, динамической, ритмической, штриховой, интонационной согласованности
своей партии с другими голосами ансамбля
- добиться гибкости исполнения, которая связана с фразировкой и переключением от мелодии к
сопровождению и наоборот
Ансамбль духовых инструментов-это содружество равноправных голосов. Важно, чтобы солист умело
опирался на другие голоса и.к. это не просто мелодия с сопровождением, а мелодия ансамбля. В ансамбле
необходимо добиваться непрерывности мелодии, единство её исполнение, понимать общность и умела
передавать мелодию от одного голоса к другому, не должно быть единоличности «Я играю правильно, а до
остальных Мне нет дела» речь идёт о коллективном слуховом контроля
Правила интерпретации в ансамбле
- в произведениях гомофонного сложения необходимо уметь настраивать звучание по вертикали,
отталкиваясь от баса и сольного голоса
- в полифонической музыке нужно уметь интерпретировать по горизонтали, есть схожесть мелодии, её
необходимо повторять одинаково
- при исполнении аккордовых звуков, неустойчивые ступени (2,4,6 особенно 7) стремятся к устойчивым
(1,3,5) проявляют тенденцию к повышению или понижению, в зависимости от движения мелодии
Часто исполнители стараются перекричать друг друга, из-за этого интонация и ансамбль распадается,
поэтому каждому исполнителю нужно понимать значение своей партии ( ведущую или подчиненную) из-за
недопонимания относительно динамики-ведущий голос должен всегда звучать более рельефно и выпукло, а
при изменении динамики начинают первым делать ведущий голос.
Сопровождающие голоса должны быть корректным в своем звучании. Коллективная чувства ритма должна
подчинять субъективное ощущение. Особое внимание в ансамблевой игре нужно уделять таким важным и
сложным моментам, как агогические нюансы, а также полиритмии и полиметрии.

ТЕМА39
Развитие навыка читки с листа
Важнейшим условием ансамблевого исполнительства является читка с листа. Необходимо начинать с
первых шагов в обучении. Если в музыкальной школе недостаточно приобщен к читке, то в последующих
этапах обучения и практической работе исполнителю будет тяжело. К читке с листа не всегда уделяется
должное внимание к сожалению. Хотя возможности для этого в процессе обучения немало:
-ознакомление с новым материалом
-выделение небольшого количества времени из урока для чтения текста в составе ансамбля
-задание по читке на дом
Но в этих случаях вырабатывать читку с листа нужно в строгой последовательности. Для этого ученику
нужно дать возможность сыграть незнакомый материал до конца, несмотря на ошибки, а не останавливать
его. Затем дать возможность объяснить ученику свои ошибки.
Чтобы делать меньше ошибок рекомендуется:
1)предварительно ознакомиться с текстом, то есть освоить тональность, метроритм, динамику, штрихи,
характер музыки, целевую установку(этюд или упражнение)
2)выбрать временный темп, в котором можно было бы сыграть самое сложное место, потому что если взять
слишком быстрый темп, то сложные места или не сыграются, или темп замедлиться и цель останется не
достигнутой
3) приучать ученика к комплексному, постепенному восприятию нотного текста, постепенно шире его
охватывать и не сосредотачивать свое внимание на одной ноте, которая играется в данный момент, нужно
учиться смотреть на несколько нот или тактов вперёд.
Читка с листа должна развиваться постепенно, с простого к сложному, а материал-подбираться с точными
учётом возможностей ученика, но и не слишком лёгкие. Нельзя ставить во время читки большой объем
исполнительских задач. Должен постепенно увеличиваться по мере накопления исполнительских навыков и
мастерства. Требовать исключительной выразительности исполнения вряд ли целесообразно, тк читка не
сможет заменить углублённой работы над музыкальным текстом. Но научить ориентироваться в незнакомом
тексте.
Хорошим материалом для развития могут стать сборники оркестровых трудностей для разных инструментов.
Рекомендуется транспонировать в другие тональности.