ч СПОДНИТЕАЬСКОЕ

ИСКУССТВО
З А Р У Б Е Ж Н Ы Х СТРАН

ВЫПУСК ВТОРОЙ

^ У / г -е о / су

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ

<N0
ч>

ПЕВЕЦ
И АККОМПАНИАТОР

ИВ Л И Т Е Р А Т У Р Н О Г О
НАСЛЕАИЯ

И З Д Л Т Е . А Ь С Т В О
Л у з 6/ / с 6 0
М О с" К В А ) 966
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ
 Мне довелось встречаться с Д ж о р д ж е Энеску в Бухаресте и в Москве. Обаяние
его, как человека и многогранного художника, было настолько велико, что да ж е эти
недолгие встречи оставили неизгладимый след в моей памяти.
...Ф евраль 1945 года. Близилось окончание Великой Отечественной войны. Народы,
освобожденные Советской Армией от фашистского ига, стремились установить к у л ь ­
турные связи с нашей Родиной. Л . Оборин и я вошли в состав небольшой группы
советских артистов, которой предстояло выступить в Болгарии и Югославии. С волне­
нием и интересом готовились мы к этим необычным гастролям. В т у пору обстановка
на Балканах все еще оставалась напряженной, жестокие бои с гитлеровцами шли в
150 километрах от Белграда. Но, к а к оказалось, ж а ж д а к м у зы к е была велика и кон­
церты советских артистов проходили при переполненных залах.
Согласно маршруту, выступления должны были начаться в Болгарии. Однако из-за
смены самолета пришлось за дер ж а т ь ся в столице Румынии, где нам тотчас же предло­
жили «внеплановый» концерт. И сразу ж е подумалось: ведь здесь Энеску! Я вспомнил
все, что издавна знал об этом «гениальном интерпретаторе», к а к н азвал его Пабло
Казальс.
Мне были знакомы грамзаписи Энеску, а однажды я услышал в радиопередаче из
Лондона один \i3 концертов Моцарта в его исполнении и восхищался глубиной стиля,
проникновенностью, грациозностью игры.
У ж е в первые часы пребывания в Бухаресте мы узнали, к а к обширна и разно­
стороння концертная деятельность Энеску, узнали из афиш, расклеенных на столбах.
Сольные программы, дирижирование симфоническими концертами, участие в исполнении
всего цикла бетховенских квартетов...
В этот день мы выступали. Увидеть — и услышать! — Э н еску нам удалось только
на следующий день, на его V io lin a b e n d ’e. З а м е ч у попутно, что концерт наш трансли­
ровался по радио и вы з вал много откликов публики и прессы. Румынские слушатели
впервые принимали у себя советских гостей и проявили искреннее дружелюбие к нам.
Но вот, наконец, я слушаю Энеску. Он играл произведения Баха, сонату Ф р ан к а
и р я д других пьес. Прежде всего поразила поистине благоговейная атмосфера, господ­
ствовавш ая в зале. Ведь в Румынии Энеску был не только любим к а к изумительный
музыкант. Его глубоко ува ж а л и и почитали как крупнейшего общественного деятел я,
много сделавшего д л я развития к у л ь т у р ы и искусства своей страны.
Ф ран ц и я была второй родиной Энеску. Т а м он учился, ж ил много лет, стал другом
и соратником выдающихся французских музыкантов. Однако он всегда оставался
верным сыном румынского народа...
Ни на мгновенье — ни в одном жесте, ни в одном нюансе — от игры несравненного
артиста не возникало впечатления, что он хочет донести до слушателя с в о и качества
исполнителя. Мет, его интерпретация была проникнута глубокой мудростью, говорившей
о высочайших этических и музы кальн ы х идеалах, о долгих поисках на пути к худо ж ест­
венной правде, поисках, приводивших к переоценке достигнутого, ломке давних тради ­
ций. Но главное, что буквально и з л у ч а \ Энеску,— это о г р о м н а я радость
о б щ е н и я с искусством. И то же чувство испытывала благодарная аудитория.
В антракте я пришел к Энеску и был им принят исключительно тепло и привет­
ливо. Н акануне он слушал наш концерт по радио и, говоря об этом, стал напевать
некоторые из исполнявшихся пьес. Энеску предложил попробовать свой чудесный ин­
струмент, заметив со свойственной ему скромностью: «Обычно считали, что это Г в а р ­
нери ( Д е л ь Д ж е з у ) . ..»
Н авсегда запомнился мне его облик — с ут уло ватая фигура, необыкновенно значи­
тельное выражение глаз, проницательный, полный жизни взор. И — не могу не повто­
рить — сердечная теплота.

Когда мы были в последующие дни в Болгарии и Югославии, в Румынии про­

изошли решающие события. Народ пришел к в \асти. Н аступил переходный период,
королевский режим был обречен. В т у пору всенародного ликования мы вернулись
в Бухарест и дали несколько концертов, со\ьных и симфонических. Э н еску с охотой
и радостью согласился аккомпанировать нам — Л . Оборин и я играли концерты Ч ай ­
ковского. Н астал желанный момент непосредственного творческого общения. Впервые
вы ступ ая с новым дл я нас оркестровым коллективом, мы не ощутили никаких трудн о­
стей, настолько высокохудожественно, с таким «нервом» вел аккомпанемент Энеску.
К ак дирижер, он пользовался очень простыми средствами — никаких эффектных дви ­
жений; это было настоящее ансамблевое музицирование.
Позднее, в Москве, Энеску дирижировал Четвертой симфонией Чайковского, и ис­
полнение эго я запомнил на всю жизнь. Конечно, у нас есть свои, прекрасные и испы­
танные временем традиции передачи Четвертой. Быть может, трак то в ку Э н еску нельзя
считать о б р а з ц о м — существует ли тако вая вообще? — но в ней так ярко прояви­
лась индивидуальность большого художника, пластичность его музыкального мышле­
ния, искреннее любование мелодикой! Он буквально п р о п е л всю первую часть, без
всяки х внешних эффектов передал душевные движения, внутреннее состояние компози­
тора. Это было интереснейшее прочтение гениальной партитуры вдохновенным арти­
стом.
Неоценимый культурн ы й вк л ад внес Энеску, знакомя румынскую публику с совет­
ской музыкой. Он дирижировал Седьмой симфонией Д . Ш остаковича и многими д р у ­
гими произведениями. Т о гда — в первые дни культурного общения обеих стран — это
было особенно важно и показательно.
 Н акануне отъезда мь; нанесли Энеску прощальный визит. Он принял нас в своем
кабинете, где проходила вся его подготовительная творческая работа (вклю чая и ансам­
блевые репетиции), где все было предназначено для служ ения музыке. З д е с ь висел
плакат с надписью: «П росьба не разговаривать даж е во время п ау з». Я подарил Энеску
партитуру скрипичного концерта А . Х ач ату р ян а. Он очень заинтересовался новой для
него музыкой, т ут же стал просматривать партитуру и сказал, что изучит ее...

Через короткое время, в 1946 году, Энеску приехал в Советский Союз и выступил
с серией разнообразных программ. Особый интерес представило его исполнение кон­
церта А . Х ачатурян а. Ш естидесятипятилетний артист выучил сложное, интонационно
не очень близкое ему произведение по партитуре (что весьма неудобно!), играл у в е ­
ренно, ярко... Наша публика высоко оценила и интерпретацию, и самый факт этого
исполнения, знаменовавший глубокое уважение и симпатию к советскому м у з ы к а л ь ­
ному творчеству.
В Москве мне вновь довелось испытать радость совместного музицирования с
Энеску, на этот раз в самых различных жанрах.
В Большом зале консерватории нам предстояло сыграть ре-минорный концерт для
двух скрипок Баха. Н а репетиции мы любезно уступали д р уг д р у г у партию п е р в о й
скрипки, тут-то и выяснилось, что ка ж д ы й из нас всегда играл в этом концерте партию
второй скрипки. И Энеску, в первый раз в жизни, но без всяки х затруднений, с велико­
лепным мастерством сыграл партию первой скрипки. А ведь чередовать обе партии
трудно, несмотря на то, что они мало отличаются одна от другой (мож ет быть,
именно поэтому?).
У Энеску-скрипача была одна ва ж н а я особенность — исключительная вы р азитель­
ность артикуляции смычка, к которой нелегко примениться. Речевая, д е к л а м а ц и о н ­
н а я выразительность присуща буквально каждой ноте, каж дой группе нот (что свой­
ственно и ученику Энеску М енухину). И грая с Энеску—к а к и с Менухиным,— я всегда
з а д ум ы в а л ся : к а к приблизиться к этой манере? Везде ли нужна она? Лично я придаю
большое значение выразительной слитности legato. Р азум еется, любой прием иногда
пересматриваешь...
В этот ж е приезд Энеску выступил и к а к дирижер, и как пианист. Н а концерте
в зале имени Чайковского он играл партию скрипки в си-бемоль-мажорной сонате
Моцарта и в сонате Ф р а н к а с Л. Обориным, а со мной — партию фортепиано в до-
минор^ой сонате Г рига. Публика вы зы ва л а нас. «Что вы хотите сыграть «на бис»,—
спросил меня Энеску,— какую-нибудь часть сонаты М о ц а р та? » М ы сыграли; никому
и в голову не пришло, что без репетиции!

У нас мало известен Энеску-композитор. Но нельзя до конца постигнуть Энеску-

исполнителя, не зная его композиторского творчества, его ярких, оригинальных, содер­
ж ательных произведений — оперы «Э ди п », многочисленных симфонических и камерных
сочинений. Напомню слова К аза л ьс а : « К Энеску я всегда питал нежную привязанность
и без малейшего колебания ставлю его в первые р яды композиторов нашей эпохи».
 Ценнейшие черты творений Энеску роднят его с Бартоком: в них сказалась стра­
стн ая любовь к народной музы ке. Румынский фольклор -— вот где подлинные истоки
мелоса и ритмов м узы ки Энеску. Есть в ней горячий темперамент, жизнелюбие, образы
родной природы, жанровые картинки народного музицирования. Надо ли говорить
о композиторском мастерстве Энеску -— ученика Ф оре и Массне...
Сам Энеску всю ж изнь считал, что рожден для творчества композиторского, а не
исполнительского,—• об этом он пишет и в мемуарах. Ему начинаешь верить, когда зн а­
комишься с его Второй и Третьей сонатами дл я скрипки и фортепиано, октетом, кв а р ­
тетами. Но шедевр Энеску — опера «Э ди п ». В нее он вложил весь талант, мастерство,
вдохновение. «Э ди п а» я услышал в Бухаресте в 1958 году на Первом фестивале имени
Энеску, и это было одним из самых сильных впечатлений в моей жизни. М у зы к а л ьн ы й
я з ы к оперы современен в самом лучшем смысле, нет в нем ни следа вычурности, на­
пыщенности, вокальные партии совершенны по фактуре, глубоко драматичны и воссоз­
дают величавый пафос античной трагедии.

В Москве я часто виделся и беседовал с Энеску. Жил он в гостинице «Н гц и он ал ь»,

в окружении целой «с ви т ы » — члены его семьи, секретари и т. д. Но как-то мне по­
счастливилось застать его в полном одиночестве. Еще издали, идя по коридору гости­
ницы, я услышал з в у к и Чаконы Баха. Постучать не решился, но, немного приоткрыв
дверь комнаты Энеску, стал наблюдать за ним. З де сь , в полумраке, он играл не для
концертного зала — сидя в кресле, согнувшись, с закры ты ми глазами. Это было бес­
предельное слияние с музыкой, величайшее наслаждение искусством; артист работал,
готовился к концерту, говорил с самим собой...
В тот вечер в каж до м слове Энеску звучало сознание долга музы кан та, приоб­
щающего к любимому и скусству широкие массы. Но проскальзывали печальные нотки.
При всей одержимости музыкой — играть все труднее. Возникает задача — освобожде­
ние пальцев левой руки от чрезмерных усилий, от судорожного за х ва т а грифа, чго
объясняется известной потерей эластичности мышц... (Но, несмотря на эти грустные
сентенции, незабываемым осталось исполнение Энеску «П оэмы » Шоссона — одного из
коронных номеров его репертуара. Именно зв у к о в а я красочность, разнообразнейшая
вибрация л е в о й р у к и пленяла здесь.)
Я заговорил с Э н еску о его каденции к скрипичному концерту Брамса (слышал ее
в исполнении Менухина, но нигде не мог достать). О твет получил неопределенный
и понял, что нот этих у него с собой нет. Но на следующий день на репетиции он
п одарил мне э т у каденцию, специально записанную им вновь, по памяти. Т а к о в а была
безграничная доброта Энеску.

В последние годы жизни Энеску записал на пластинки все сольные скрипичные

сонаты и партиты Баха. В этом монументальном труде очень ярко выражено его инди­
видуальное, зачастую смелое отношение к баховскому стилю. Одна из характерных
деталей: аллеманды Энеску трактует в быстрых темпах, возвращ ая их к танцевальному
прообразу. Во многих случаях оригинально разрешены проблемы голосоведения. Одним
из первых он решительно обратился к первоисточникам, ввел некоторые разно­
чтения и варианты, не совпадающие с укоренившимися редакциями. Альбом записей
сонат и партиг в исполнении Энеску — замечательный справочник по баховскому
стилю, разумеется с учетом артистической индивидуальности интерпретатора. Бах
Энеску — это е г о Бах, столь же самобытный, как Бах К азал ьса, но намного более
ценный, чем «правильный» Бах иных исполнителей, в чьей трактовке стираются инди­
видуальные черты.
Т а к простился Д ж о р д ж е Энеску с любимым своим композитором, так щедро одарил
он новые поколения скрипачей...
В этом сборнике публикуются избранные страницы из воспоминаний Д ж о р д ж е
Э неску, изданных в авторизованной записи французского музыкального критика Бер­
нара Гавоти '.

Д а в и л Ойс трах

1 Bernard G a v о t у. Les souvenirs de Georges Enesco. Flam m ario n . P a ris, 1955.

 С К Р И П К А , К О Г Д А М Ы В Т В О Е Й В Л А С Т И ..,

I д ни юности, в Вене, мне до вело сь и гр а т ь на б л а го тв о р и ­

тельном концерте. Я п р ил еж н о в ы у ч и л « Ф а н т а з и ю » В ен я в с к о го на тем ы
из оперы Гун о « Ф а у с т » и н а д е я л с я , что удач н о е исполнение д о с т а в и т мне
р адо сть. Н а б е д у к в а р т е т Х е л ь м е с б е р г е р а с ы г р а л передо мной С ед ьм о й
к в а р т е т фа м а ж о р Б етхо вен а. П осле т ак о го ш едевр а мне сты д н о б ы ло в ы ­
с т у п а т ь с « Ф а н т а з и е й » , и я с ы г р а л ее плохо.
Т о г д а я был очень молод. М о л о д о ст ь м и н о вал а, но по отношению к
скр и п ке у м еня р азв и л о сь с тех пор довольно странное ч увст во , о котором
я хочу р а с с к а з а т ь без п реувел и ч ен и я, но и без умолчаний.
К о г д а го в о р я т о Д ж о р д ж е Э н еск у, в Е вр о п е имеют в в и д у скр и пач а,
а в А м е р и к е — ком п озито р а. С а м я ч у в с т в у ю себ я ко м п озитором до м о зга
костей, все мои си лы были в с е г д а н ап р а вл ен ы на то, чтобы лю бить м у з ы к у
и с т а р а т ь с я с о з д а в а т ь ее. Е сли количество моих п рои зведен ий относи­
тельно ограничено, о б ъ я с н я е т с я это тем, что я в сегд а хотел д а т ь — го ­
ворю это, не х в а л я с ь ,— лучш ее, что во мне есть. Я не о п уб л и ко в ал ничего
такого, что не сч итал более или менее закон ч ен н ы м . М ои сверш ени я
в м у з ы к е и сч ер п ы ваю тся неско льки м и п р о и звед ен и ям и . О ни не имеют
н икако го отнош ения к моим в ы с т у п л е н и я м в к ач ест в е в и р т у о з а . Н е б удем
см е ш и ва т ь дело ж и зн и с ремеслом. С к р и п к а д а л а мне в о зм о ж н о с т ь стат ь
н е зави с и м ы м . В н ачале моей к а р ь е р ы м у з ы к а н т а я в и дел в о к р у г себя
товарищ ей , ко то р ы х ж и з н е н н а я необходимость п р и н у ж д а л а б ы т ь ко м м е р ­
сан там и или чиновниками.
И м приходилось п исать по з а к а з у м ел ки х и зд а те л е й п у с т я к о в ы е м ел о ­
дийки, д е л а т ь ар а н ж и р о в к и д л я бары ш ен ь. Ч т о б ы и з б а в и т ь себ я от этой
голгофы, я с т а р а л с я к а к м ож н о лучш е и гр а т ь на скрипке. У д а л о с ь ли
мне э то ? Н е имеет з н ач ен и я! Я р о ж ден б ы т ь м еч тателем , л ен тяем . Всю
ж и з н ь я себ я п о дстеги вал. К а ж д ы й день, к а ж д у ю с е к у н д у мне приходилось
себя п о д б ад р и в ат ь — эй ты , к л я ч а ! — см ы ч ко м вместо кн ут а...
...П очем у ж е , в тако м с л уч ае, я в ы б р а л профессию с к р и п а ч а ? Я ничего
не в ы б и р а л : з а м ен я это сдел ал и сл уч ай и о т ц о в с к а я во л я. В д е т с т в е мне
не пришлось с л ы ш ат ь ничего, кром е скр и п ки ; я , естественно, стал п ы т а т ь ­
с я сам и гр а т ь на ней. К о г д а вп о следстви и м ен я за с т а в и л и р а б о т а т ь с е р ь ­
езно, я в д р у г п о ч ув ств о в ал себ я за г н а н н ы м в туп и к. З а т о к а к у ю р а д о с т ь —
непрестанно о б н о вл яем ую — и с п ы т ы в а л я з а фортепиано, о т к р ы в а в ш и м
передо мной б ескрай ни е го р и зо н ты .
С к р и п и ч н ая л и т е р а т у р а довольно бедна. Конечно, в ней есть и ш едевр ы
Б ах а, Б етхо вен а, М о ц а р т а , Ш у м а н а , Ф р а н к а , Ф о р е . Н о . у в ы , есть и п р е­
с к у ч н а я м у з ы к а Ро де, В иотти, К р ей ц е р а. Е с т ь и п о хуж е... Н е л ь з я лю бить
одновременно М у з ы к у и — э т у м у з ы к у ! К р ом е того, д л я х у д о ж н и к а
у ж а с н а необходимость у д о в л е т в о р я т ь с я всего лиш ь одной м елодической
линией, к о гд а х оч ется им еть их три, четыре, ш есть, во сем ь! Е сли в годы
уч ен и я я иногда и начинал любить скр и п ку, то эти ми сч ас тл и в ы м и м и ­
н у там и я о б я з а н не сам о м у и н ст р ум ен т у, а... у п р а ж н е н и я м Берио. Э т о у п ­
р а ж н е н и я д л я д в у х скрипок, часто н ап исан н ы е дво й н ы м и нотами. С л ы ­
шишь ч еты р е голоса — и с о з д а е т с я и л л ю з и я гармонии. Е сли бы в ы зн ал и ,
к а к я эти м н а с л а ж д а л с я ! Впрочем, о т сутст ви е стр асти во зм ещ ал о сь б о л ь­
шой. усердной работой. Я был послуш ен, уси дч и в, х о т я и не в с е гд а уверен
в себе... И н о гд а п ер еж и в ал у ж а с н ы е п р и ступ ы о т ч а я н и я : например, если
н ак ан ун е и гр ал в о р кестре или, еще того х у ж е , если сам д и р и ж и р о вал .
Го гда я б р а л с я з а с к р и п к у с увлечен и ем пса, которого ст егаю т, или к а ­
т о р ж н и к а, которы й т ащ и т п рикованное к н ем у яд р о . Я с е р д и л ся на это т
м ал ен ьки й и н стр у м ен т з а то, что он з а с т а в л я е т м ен я т р а т и т ь сто лько
ж и зн ен н ы х сил и времени...
Г о в о р я т , б ы ваю т б раки по лю б ви; я зак л ю ч и л со скрипкой б р ак по
р а с с у д к у . Конечно, я з н а в а л с ней и хорошие м и н ут ы ... Л и ш ь р а з м ы ш л я я
и а н а л и з и р у я , я п р и х о ж у порой к в ы в о д у , что она п орти ла мне р ад о ст ь
ж и зн и .
В сущ ности, я любил с кр и п ку, г л а в н ы м о б р азо м , в ч у ж и х р уках .
Т о г д а з в у ч н о с т ь и н ст р у м ен та порой во схи щ ал а м еня. К а к не вспомнить
зд есь Ж ака Т и б о ! Он шел впереди м ен я по к л а с с у М а р с и к а . М н е было
п я т н а д ц а т ь лет, к о гд а я ус л ы ш а л его в п ер в ы е: го в о р я по п р ав д е, я з а д ы ­
х а л с я , б ы л вне себ я от радости . Э т о было т а к ново, т а к и склю чи тельно!
Конечно, я охотно верю, что и до Т и б о н емало в и р т у о з о в дивно и грали
на скрипке, в пр екрасно м стиле и м астер с ки , но, вер о ятно , и с некоторой
ж естко стью . В то в р е м я к а к Т и б о с первого ж е з в у к а ... Н е д а р о м П а р и ж
с р а з у д а л ем у его н асто ящ ее и м я — п р и н ц а-ч ар о дея — и у в л е к с я им, к а к
ж ен щ ин а — со б лазн ител ем . Т и б о п ер вы й и з скрипачей р а с к р ы л с л у ш а ­
т е л я м своеобразное кач еств о з в у к а , р е з у л ь т а т особого к о н т а к т а э п и д е р м ы
с н ат я н у то й струной. В его игре б ы л а с т р а с т ь , п ы л к а я и н е ж н а я . По
сравнению с ним С а р а с а т е о л и ц етво р ял лиш ь л ед ен ящ ее соверш енство.
По словам В и ар д о , то б ы л механический соловей, т о гд а к а к Т ибо, в д о х ­
новивш ись, с тан о ви л ся н асто ящ и м соловьем. Ж алею м о л о д еж ь, не с л ы х а в ­
шую Т и б о : в альб о м е их воспоминаний б у д е т о т с у т с т в о в а т ь ничем не вос­
полнимый образ.
Конечно, я з н а в а л всех вел и ки х скрипачей моего времени — чудесного
К р ей сл ер а (о н уч и л ся до м ен я сн ач ал а в Венской ко н сервато р и и , потом —
в П а р и ж с к о й ). К ап е, К а р л а Ф л е ш а , Г у б е р м а н а , Б уш а и всех тех, кто
м о ло ж е м е н я ,— Х ейф еца, М и л ы н тей н а, Ф р ан ч ескатти , С и гети , С тер н а.
Н еко то р ы е и з моих уч ени ко в б л ест ящ е т а л а н т л и в ы ; если я не н а з ы в а ю их
зд есь, то лиш ь из опасеиия ко го -н и буд ь з а б ы т ь .
Н о к а к не в ы д е л и т ь особое место д л я исполина Э ж е н а И з а и ? М е ж д у
нами не было тесной личной с в я з и , но я часто с л у ш а л его. Т р у д н о д а т ь
п р едставл ен и е о пламенном тем п ерам ен те И заи . П о р а з и т е л ь н а я л е в а я
р у к а ! Он б ы л чудесен в кон церте С е н -С а н са , впрочем, не менее з а м е ч а ­
телен и в сонате Ф р а н к а . К а к человек, он б ы л не без странностей, п ри ­
ч у д — сила п рироды , сти хи я... Л ю б и тел ь поесть и вы п и т ь, он у т в е р ж д а л ,
что в и р ту о з н асто лько и с ч ер п ы вает себя на э с т р а д е , что потом ем у н уж н о
во что бы то ни стало во сстан о ви ть свои силы . И , у в е р я ю вас, он их
« в о с с т а н а в л и в а л » . О д н а ж д ы вечером, к о гд а я заш ел после ко н ц ер та в
арти сти ч ескую , чтобы в ы р а з и т ь ем у свое восхищение, он ответи л мне,
п о дм и гн ув: « М а л е н ь к и й мой Э н еск у, если в ы хоти те и гр а т ь в моем в о з ­
расте, к а к я, т а к во т: не б у д ь т е о т ш ел ьн и ко м !» Он б ы л одним из тех, чья
ген и альн о сть п ер ек р ы в ает м ел кие слабости. Конечно, я не во всем был
с ним согласен,, но мне и в го л о в у не пришло бы н а с т а и в а т ь на своей п р а ­
воте перед И за и . С З е в с о м не сп о р ят !

НА ЭСТРАДЕ

...Х о т я бы одно сочувственное слово по п о вод у како го -л и бо моего

п р о и звед ен и я д о с т а в л я е т мне больше радо сти , чем ди ф ир ам б ы м о ем у и с­
п о лн и тельско м у и с к у с с т в у . Я б езгран и чн о восхищ аю сь ж и в о стью в о о б р а­
ж ен и я, п о зво ляю щ ей п р и п и сы ват ь ск р и п ач у или п ианисту целы е
со кровищ н и цы в о зв ы ш ен н ы х ч увств. К счастью , неко тор ы е более у м е р е н ­
ные с у ж д е н и я более с п р авед л и вы . О д н а ж д ы с м ен я б ы л написан л и т е р а ­
т ур н ы й п ортрет, с ко то р ы м я в общем согласен, з а исклю чением последней
ф разы . П рочтем ж е э то т ш едевр:
« Э н е с к у одинок на э с т р а д е , он наедине с тем многим, что ем у п р ед ­
стоит с к а з а т ь , согбенный, словно под тяго стн ой ношей, н еп о д ви ж н ы й ,
гл ухо й ко всем у, кроме скрипки, на ко то р ую он н и к о гд а не см о три т, чтобы
лучш е её сл уш ат ь . Е го лицо и скаж ен о болыо, р о ж д аем о й уси ли ем в ы р а ­
зи ть м ы сл ь и б о язн ью , что это не у д а с т с я . Он п о гр уж ен в гл у б о к у ю м еч ­
т ател ьн о ст ь одного и з тех р а з д у м и й в одиночестве, ко то р ы е Б ах д о в е р я е т
только скри пке. Э т о т человек, за м к н у в ш и й с я во вн утрен н ем безмол.вии,
т о ж е одинок со своей скрипкой. З в у к к а ж е т с я х р уп к и м , б е з у ч а с т н ы м ,
д алеки м . И внезапно — в з р ы в . В л а с т н а я п у л ь с а ц и я б ы стр о го тем п а г а л ь ­
в ан и зи р ует Э н еск у, а м о ж е т б ы ть, н еобы чн ая а п п л и к а т у р а вн езап н о по­
т р еб о вала его вн и м ан и я. Он в ы п р я м л я е т с я , он покинул свои со кр о венн ы е
м ечты, он весь — то лько р и тм ; р езк и е а кц ен т ы , п р едн ам ер ен н ы е з а м е д ­
ления, н ео щ ути м ы е о стан овки у т акто во й черты . Н и к о г д а не у д а е т с я у л о ­
ви ть взо р человека, которого о сто льком хотелось бы спросить. О чем он
д у м а е т , к о гд а и г р а е т ? Ч то ч у в с т в у е т он в тот момент, к о гд а д а р и т н ам
несравненное н а с л а ж д е н и е ? »
 Н е о б ъ я т н у ю с к у к у , дорогой и во ст о р ж ен н ы й к о м м ен тато р , говорю вам
это совершенно откровенно, с риском р а з о ч а р о в а т ь в а с ; но, у с л ы ш а в это,
у з н а й т е т а к ж е , что я часто п р еувел и ч и ваю и люблю о стр ы е реплики...
Э с т р а д а в ы з ы в а л а у м ен я п роти во р ечи вы е ч у в с т в а . Я не р а з говорил
себе: к ч ем у все э то ?
К р о м е того, в юности я у з н а л ст р ах п еред п о дм о сткам и . О н п р о я в ­
л я л с я в зх т ал о сти , внезапной слаб ости и — г л а в н ы м о б р азо м в момент
в ы х о д а на сц ену — в стр астн о м ж ел ан и и у д р а т ь со всеми своими нотами...
О т душ и во схи щ аю сь я теми и з со б р ат ьев, ко то р ы м сво й ствен н ы в е л и к о ­
лепные п е р е ж и в ан и я, п р и п и сы ваем ы е нам т а к щ едро: в о з б у ж д е н и е , трепет,
героический подъем... Со мной н и к о гд а т а к не б ы в ал о . Е сли я и у з н а ю
себ я в п р оц и ти ро ван н ы х с тр о ках « н е п о д в и ж н ы м и з а м к н у т ы м в своем
оди н о честве», т а к это потому, что мне в сам ом деле н ем но ж ко с т ы д н о р а с ­
к л а н и в а т ь с я , хо д и ть в з а д -в п е р е д , п р о д е л ы в а т ь опасны е у п р а ж н е н и я на
п ло щ адке, о гр аж ден н о й ч е т ы р ь м я к а н а т а м и . А х , если бы зр и тел и с о г л а ­
ш ались б ы т ь с л у ш а т е л я м и , н аско лько все стал о бы иным. Н о нет, на
концерт о т п р а в л я ю т с я отчасти к а к в ц ир к, чтобы у в и д е т ь в с я к и е ф окусы !
К а к ш утли во говорил Д еб ю сси , « в с е г д а н ад ею т ся, что п рои зой дет что-
н и б уд ь опасное: г-н И кс б у д е т и гр а т ь на скр и пке, д е р ж а г-н а И г р е к а на
плечах, или г-н З е т зак о н ч и т свою пьесу, у х в а т и в р о ял ь з у б а м и ...» . У в ы ,
э го именно т ак.
П о д у м а й т е еще и о том, что на э с т р а д е , и з - з а некоторой моей физи­
ческой н е укл ю ж ест и , мне п р и х о ди тся д е л а т ь зн ач и т е л ь н ы е уси л и я. Я л и ­
шен ло вкости в д в и ж е н и я х и н и к о гд а не имел особых способностей к а к
и н стр ум ен т ал и ст . П о э то м у я много р аб о тал , чтобы с о з д а т ь впечатление,
что они у м ен я есть. Н а х о д я с ь на э с т р а д е , я с т ар аю с ь з а б ы т ь , гд е я , и
м ысленно п еремещ аю сь, убегаю ... Т а к человек непрестанно спит н а я в у .
Н е б ы ло м и н у т ы в моей ж и зн и , к о гд а бы я не гр е зи л о м у з ы к е . О чевидно,
это с в я з а н о с моей кон ституц и ей, но т а к ж е и с моей ко м п озиторской
работой: если м о з г х у д о ж н и к а все в р е м я не го н и тся з а как о й -н и б уд ь
химерой — дн ем и ночью, в д о ж д ь и ветер ,— он н и к о гд а ничего и не
пойм ает!
Я сч астл и в, что, к а к го во р ят , мог порой д а т ь д р у г и м немного радости,
которую сам не в с е гд а и сп ы т ы ваю . Э т а м ы с л ь м ен я о б о д р яет и утеш ает.
Ч то ж е к а с а е т с я м ен я лично — ч у в с т в о в а л ли я к о гд а бы то ни было
уд о в о л ь ст в и е от того, что я в и р т у о з ? И скр ен н е го во р я, нет. П р е ж д е всего
у м еня, к а к у к а ж д о го , б ы в а л и стр ахи , д а ж е н есчастн ы е сл уч аи . И н о гд а
мне приходилось с р а ж а т ь с я со стр о п ти в ы м и с о з в у ч и я м и ко н ц ер та Сен-
С ан са... О д н а ж д ы , с ы г р а в это т концерт, я п р и н я л с я з а И с п ан с к у ю с и м ­
фонию Л а л о . С н а ч а л а все и дет довольно хорошо. Н о м ал о -п о м ал у я з а б ы ­
ваю сь в своих м ечтах, уск о р я ю темп финала, — и пьеса, с а м а по себе по­
д в и ж н а я , п р е в р а щ а е т с я в т а р а н т е л л у . К а т а с т р о ф а н е и зб е ж н а , я у ж е
п р е д в и ж у момент, к о гд а си лы мне и зм е н я т . К а к м о лн и я, м е л ь к а е т м ы с л ь —
все бросить и с б е ж а т ь . Я у ж е готов вы п о л н и ть свой п р екр а сн ы й з а м ы с е л ,
но в последнюю м и н у т у собираю сь с м у ж е с т в о м , д е р ж у с ь и добираю сь,
обессиленный, з а д ы х а ю щ и й с я , до последнего т а к т а , д а в а я к л я т в у ( ч у т ь -
ч ут ь слиш ком п о з д н о ), что больш е м ен я на э т у у д о ч к у не поймают.
К сож алени ю , п о йм али!..
З д е с ь ч и тател ь х м у р и т с я , п о д ж и м ае т г у б ы и д у м а е т про себ я: « А х ,
во р чун ! Н е б у д е т ли он еще д е л а т ь вид, что ап л о д и см ен т ы п уб ли ки ос­
т а в л я ю т его р а в н о д у ш н ы м ? » Д а , дорогой н еведо м ы й д р у г ,— р ав н о д у ш н ы м
и недо вер чи вы м . Э т о т п ылаю щ ий ко стер ап лодисм ен то в, от которого
исходит, если вер и ть хорошо о сведо м л ен н ы м л ю д я м , тако й д у р м а н я щ и й
фимиам, во мне не в ы з ы в а л ни малейш его оп ьянен и я. Н а ч и н а я с того
вечера, к о гд а со с т о я л с я п ер вы й мой кон церт, мне с л ы ш и т с я в монотонном
треске ап лодисм ен то в нечто в т ако м роде: « Т ы б у д еш ь в и р туо з о м и им
остан еш ься, хочешь — не хочешь. Т ы б у д еш ь в и р ту о з о м , в и р туо з о м , в и р ­
туо зо м , в и р т у о з о м ...» П р е д с т а в л я е т е ли в ы себе с ущ ест во ван и е в и р т у о з а ?
Я -то это знаю . Э ти с ущ ест в а, ко то р ы м з а в и д у ю т , п еред ко то р ы м и з а и с ­
ки ваю т, в дей стви тельн о сти — м учени ки , к а т о р ж н и к и , с в я т ы е ! Д а . с в я ­
т ы е ! Н е случайн о слово « в и р т у о з » , п р ои схо дящ ее от л ати н ско го v i r t u s
( д о б л е с т ь ) , н ам е к а е т на д уш ев н ую си лу, на б л аго р о д ство . Р а з в е не д о б ­
лесть п р о я в л я е т человек, о т к а з ы в а ю щ и й с я от ст о л ьк и х радостей , чтобы
п о п ы тат ь ся р а з в л е ч ь з р и т е л я ? Н у ж н о ж и т ь с ним бок о бок изо дн я в
день, чтобы у з н а т ь д в а об ли ка его с ущ еств о в ан и я. С одной стороны, т е р ­
пеливый, нескончаемый т р у д , ск у ч н ы е у п р а ж н ен и я , опасный скач о к, н ад
ко то р ы м р аботаеш ь к а ж д о е утр о у себ я в ко м н ате, которы й п о вто р яеш ь
неустанно, пока не отшлифуешь его идеально. С д р у го й стороны, в о з н а ­
гр а ж д е н и е столь кр атко е, столь эфемерное! Конечно, т в о р ц у, со зи дател ю
н уж н о большое м у ж е с т в о , чтобы вы п о л ни ть свою з а д а ч у , но н аско л ько ж е
больше оно необходимо в и р т у о з у , чтобы п о д д е р ж и в а т ь его в п о вседн ев ­
ных у си л и ях , п е р сп екти ва ко то р ы х —■го р а з д о меньшее удо вл етво р ен и е.
В итоге я не в и ж у р а з н и ц ы м е ж д у сущ еств о ван и ем в и р т у о з а и ж и зн ь ю
м онаха в кел ье — з а исклю чением того, что монах смиренно с л у ж и т богу,
в то в р е м я к а к в и р т у о з с л у ж и т мишенью к р и т и к а м !
М о е п реувеличение очевидно — в ед ь монах обречен на н еп о д ви ж н ы й
о б р аз ж и зн и , а в и р ту о з п утеш ест вует . Он к р у ж и т по с в е т у — это не в с е ­
г д а зан ятн о ... Н а ш век —- век ст р ан ствую щ и х зн ам ен и то стей : я в н ы й п р и зн а к
у п а д к а . К о г д а и сполнитель в ы з ы в а е т больш е интереса, чем авто р , к о гд а
м ан ер а исполнения трели или удач н о е ар п е д ж и о в ы з ы в а ю т больше вос­
торгов, чем гений с о з д а т е л я сонаты или оперы ,— зн ач и т, б л и з и т с я предел
вр ем ен ,— да п р о с тят мне пророческий тон!..
Ч то б ы покончить с м р ач н ы м и р азм ы ш л е н и я м и , п р иб авл ю н апоследок
несколько слов. М ы ж и в е м под зн ак о м со вер ш енства. К а ж д ы й вечер т р е ­
бую т совершенной сон аты, без единой фальшивой ноты, к а к т р е б ую т в
ф еврале ки сть с в еж его ви н о гр ад а без единой испорченной я г о д ы : в обоих
с л у ч а я х это чудо и скусственн о го холода. Н у а м ен я т ако е соверш енство,
стр астн о волную щ ее столь многих, совсем не п р и вл екает. В и ск усств е
важ н о т р е п е т ать с а м о м у и в ы з ы в а т ь трепет в д р у ги х ... М н е к а ж е т с я со вер ­
шенно н ев о зм о ж н ы м , чтобы исполнитель, п р илеж н о р а б о т а я по восемь
часов в день, мог п о з н а в а т ь вечером, на э ст р а д е , тот п оры в, т у ст р а с т ь ,
которы е п р ео б р аж аю т м у з ы к у . Я в и ж у полную н есо вм ести м о сть порабо­
щ ения к а т о р ж н ы м т р у д о м и потребности б е ж а т ь от в с я к о го р аб с т в а.
М е ж д у эти ми д в у м я со сто ян и ям и н у ж н о в ы б и р а т ь — я в ы б р а л ... З а ч е м
плохо го во р и ть о ради о и о п л асти н ках , р а з они с л у ж а т т ак и м и д ей с т в е н ­
ными ср ед ств ам и р асп р о стр ан ен и я и звестн о сти м у з ы к а н т о в и — х о тя не
вс е гд а — любви к м у з ы к е . Д л я м ен я сеан сы з в у к о з а п и с и в с е г д а были
м уч еньем и з -з а ошибок, ко то р ы е о ст аю т ся н авеки зап еч атл ен н ы м и на вос­
ке, и з - з а необходимости н а и г р ы в а т ь с ы з н о в а о дн у сторон у пласти н ки ,
потому что ее и с к а з и л а т ех н и ч ес кая ош ибка, х о т я в и сп олн ительском отно­
шении она совершенно уд о в л е т в о р и т е л ь н а. О, э т а п о сто ян н ая о д ер ж и м о ст ь
н ауч н ы м и д о с т и ж е н и я м и ! Я у в а ж а ю н а у к у , но л ю б л ю и скусство...

Б л аго дар ен и е богу, кон ц ер тн ы е э с т р а д ы с о з д а н ы не д л я одних то лько

в и р ту о зо в. И н о гд а на них п о я в л я е т с я и о р кестр во гл а в е с д и р и ж ер ом .
’Г о, что я и посейчас д е р ж у и ногда в р у к е д и р и ж е р с к у ю п ал о ч ку вместо
см ы ч ка, ут еш ает м ен я во многом и д а ет мне, кром е того, ко варн ое у д о в ­
л етворение; сто лько уп р еко в я и з в е д а л з а то, что у м ен я д в е профессии,
что мне зах о тело сь и м еть третью — д и р и ж ер а.
Я очень люблю д и р и ж и р о в а т ь . Э то п р и я т н а я , порой д а ж е о п ь я н я ю щ а я
и гр а: како е чудо — м у з и ц и р о в а т ь без того, чтобы п р ед вар и те л ьн о р а з ы г ­
р ы в а т ь н ад о ед л и вы е га м м ы , ко то р ы е п о р т ят все у д о в о л ь с т в и е ! М н е не
б ыло п я т н а д ц а т и лет, к о гд а в П а р и ж е отличный небольшой о р кестр с ы г ­
рал под моим уп р авл ен и ем н еско лько пьес по м о ем у в ы б о р у ! О, како е
волшебное ощ ущ ение — вероятно, несколько схож ее с ощ ущ ением о р ган и ­
ста, т ако го м аленького, но п овелеваю щ его столь м ощ ны м и н стр ум ен то м !
Стоиш ь, крош ечный, и в ы з ы в а е ш ь бури...

Х о ч у зак о н ч и ть ободряю щ ей нотой г л а в у , ко то р ую многие со ч тут пес­

симистичной... О чень о ш и б у тся те, кто сд ел ает и з моих зам еч ан и й вы во д ,
что я не люблю свое и скусств о . Я т а к ж е люблю и ск р и п к у , если не
р а с с м а т р и в а т ь ее и склю чи тельно к а к п р едл ог д л я в и р туо зн о сти . Я люблю
и э с т р а д у , если на ней не ф и гур и р ую т уч ен ы е собачки. И г р а т ь к ам ер н ую
м у з ы к у — како е это с ч астье! И г р а т ь сонаты, трио, к в а р т е т ы — что м о ж ет
б ы т ь пр екраснее! Ч то б ы на прощ анье н ар и со вать ч и т а те л я м более п р и вл е­
кател ьн ую к ар т и н у , чем п р едш ествую щ ие, у п о м я н у о д в у х моих недавн и х
в ы с т у п л е н и я х совместно с А л ь ф р ед о м К орто. Н а м ал ен ькой э с т р а д е Н о р ­
м альной м у з ы к а л ь н о й ш ко лы м ы и гр али шесть сонат д л я скр и пки и форте­
пиано Б ах а — эти с кр о м н ы е п а р т и т у р ы , в ко то р ы х ком п озитор д о вер яет
одной то лько м у з ы к е в ы р а ж е н и е своего бо ж ественн о го волнения. Я был
сч астли в, потому что, п о гр уж ен н ы й в подобную к р асо ту, с т ак и м т о в а ­
рищем чувствовал себя как дома... Пусть поймут меня правильно: после
целой жизни труда и размышлений мне кажется порой, что я нако­
нец постиг, как нужно исполнять великие творения с полной простотой.
В такие дни я испытываю на эстраде удовольствие: вовсе не уверенность
в своем совершенстве — далеко не так,— а радость говорить человечным
и братским языком...

ИНТИМ НОЕ

Я ни в малой мере не презираю профессию педагога, просто я,

наверное, не отношусь к ней с достаточной уверенностью и энтузиазмом.
В сущности, достаточно было бы изменить слово, звучание которого я не
люблю. Будем говорить не о «профессоре», а о «старшем товарище»; ска­
жем не «ученики», а «молодые коллеги»; на таких условиях — я согласен...
Подобно стольким другим музыкантам, я давал много уроков, и за
самую разную плату: за восемьдесят франков (до 1 9 1 4 года — целое со­
стояние) и за пять франков — что в ту же эпоху составляло стоимость
хорошего обеда... Я гордился гем, что обязан своей независимостью исклю­
чительно труду, как бы скромен он ни был. Д олж ен извиниться за то,
что упомянул точные суммы гонорара. Ведь столько педагогов — и не из
мелких — только и говорят, что о своих тарифах. С луш ая их, словно про­
сматриваешь прейскурант... Эти «промышленники» заставляю т вспомнить
Мошковского, который встретил как-то одного из своих учеников, сияю­
щего гордостью:
— Знаете, дорогой учитель, я даю уроки по шестьдесят франков!
— Я тоже,— отпарировал Мошковский,— даю их за такую цену... Да
никто не берет!
Мошковский— неисчерпаемый источник анекдотов. Однаж ды к нему
явилась элегантная дама;
— Дорогой метр, я так хотела бы, чтобы вы давали уроки моей
дочери!
— Что же, сударыня,— с удовольствием...
— Разрешите спросить, каковы ваши... расценки?
— Конечно, сударыня,— сто франков в час.
— А х ! ах! Видите ли... не знаю, смогу ли я... А нет ли у вас уроков
подешевле?
— Да, сударыня, я даю уроки и по пятьдесят франков.
— По пятьдесят франков. И это ваша... последняя цена?
— Даю также и по двадцать...
— Увы! И это д л я нас слишком дорого!
— Послушайте, у меня есть уроки и по десять франков! Но, откро­
венно говоря, сударыня, я бы вам их не рекомендовал!
В этом отношении педагогическая работа — ужасное ремесло. Все же
было бы несправедливо говорить о нем плохо, потому что я обязан ему
Поэма Шоссона
Начало карьеры
 * f 1'

A ou*r G )* celi~ * > P o tt-

/ty lo (U > b e i~ Z ^ f t

^ 7 . £ — r -* $ + + * f

^ еУ 'и .

A l ^ . t o o t& fu c.

y \ C W ^ V ^ .r C~lJf~Y УК. Г^£-& ^.*г

e^* P - C ^ re^ < - r » 0 . f t ,

j Ь + ^ i <4 G tM co

ir u r fS Z r ^ W M - fi

Каденция скрипичного концерта Брамса, записанная Энеску.

Автограф, подаренный Д . Ойстраху
 j.

С « , « * « * *

s' f [ f a . . U . . - л f - & < *< /■ у ^

I f У I.

k j> & ! ^ 'Тъъ*

щ Ш м ^ т Ч

» ;j f - p 4 . г - н k .

% ъ 1 щ ?
< 1 /
> i A * *-»

,k s $ n *
fi i f i j v i j j i f f i j 1

, i , T * L 4
В последние годы
 неско льки м и хорошими воспоминаниями. О дно и з них д а ж е отличное:
р а з в е не имел я с ч а с т ь я д а в а т ь ур о ки И егуд и М е н у х и н у ? Р а д бы с к а з а т ь ,
что я сф ормировал его т а л а н т . Н о со лгал бы, п отому что он б ы л и з у м и ­
телен еще до того, к а к я в з я л его в свои р уки . К о г д а я у с л ы ш а л о нем
вп ер вы е в С Ш А . И е гу д и б ы ло восемь лет... Д в а го да с п у с т я , примерно в
1925 году, я ж и л в П а р и ж е . К то -то с к а з а л мне: « М а л е н ь к и й М ен ух и н
р аб о тал с учеником Т и б о П ерсингером , но хотел бы с о в е р ш е н с т в о в а т ь с я » .
М н е п р едстави ли его. В и ж у его, к а к сейчас: стоит против меня, словно
врос в землю, см о три т п р ям о в г л а з а с р еш и тел ьн ы м видом и з а я в л я е т
н е о тр ази м ы м м ел оди чн ы м голоском:
■
— Я хочу вас ви деть.
— Н о. м ал ы ш , я у е з ж а ю на д в а м е с я ц а в Р ум ы н и ю .
— Я хочу вас ви д ет ь !
П о б еж ден н ы й т ак и м уп орством , я н азн ач аю ем у в с т р е ч у на з а в т р а .
Ребенок приходит с отцом; прослуш и ваю его в ан т р а к т е , на репетиции
моего октета... И егуд и и гр ает И сп ан скую симфонию Л ал о . О бо р ач и ваю сь
к о тцу с в о скл и ц ан и ем : « Н о како го ж е ч ер та м о гу еще н ауч и ть е г о ? »
И н а з а в т р а у е з ж а ю в Р ум ы н и ю . И е гу д и , н и ч уть не о б е с к у р а ж е н н ы й ,
д о ж и д а е т с я моего в о звр ащ ен и я ... В ер н увш и сь, я стал р аб о т ат ь с ним
у себ я в Бельвю . Е го сем ья обосновалась в П ар и ж е. К о г д а я снова уеха \
из Ф р а н ц и и в Р ум ы н и ю , се м ь я М е н у х и н ы х в полном со ставе сопрово­
ж д а л а нас в Синайю , на К а р п а т а х , где б ы л наш дом. Т а м м ы работали
вм есте н ад Бахом, Бетховеном, Б р ам со м , Ш оссоном и Сфранком. В д е с я т ь
лет он и гр ал « П о э м у » Ш о ссон а т а к , словно ем у было все т р и д ц а т ь , и не
т о лько к а к зам е ч ат е л ь н ы й м астер техники, но к а к поэт, со стр аст ью , д о в о ­
дивш ей его почти до тр ан са. Он п у га л нас, и я говорил себе: « В о т ребенок,
который и зр а с х о д у е т себя раньш е с р о к а !»
Конечно, непогреш имых не сущ е с т в у е т , и меньш е всего их среди с к р и ­
пачей! И н огд а, очень редко, И е гу д и с б и в ал с я с пути. О д н а ж д ы , к о гд а
е м у было т р и н а д ц а т ь лет, он д о л ж ен бы л вечером и гр а т ь ко н ц ер т Б р ам с а
в Н ью -Й о р ке, в К ар н еги -х о л л , под уп р авлен и ем Б рун о В а л ь т е р а . Я пошел
п о слуш ать репетицию: ато б ы ло совершенно недостойно И е гу д и . При
вы хо де я в з я л его под р у к у и с к а з а л :
— С л уш ай т е, И егуд и , нам абсолю тно необходимо п о рабо тать вм есте до
вечера.
— Н е в о з м о ж н о : вы ж е зн аете, что м ы п ригл аш ен ы на з а в т р а к !
— Т а к м ы не пойдем з а в т р а к а т ь , и я к л я н у с ь в ам , что т а к и гр а т ь вы
сего д н я вечером не б у д е т е !
Я з а с т а в и л его р аб о т ать весь день. Вечером он бы л великолепен: все
т ем п ы были на месте, и мой И е гу д и больше не з а к у с ы в а л уд и л а.
С тех пор я часто и с п ы т ы в а л р ад о сть — д и р и ж и р о в а т ь в ко н цер тах
с И е гу д и М е н у х и н ы м или и гр а т ь вм есте с ним: то а к к о м п а н и р у я ем у на
фортепиано, то б ер я свою с к р и п к у и и сп о л н яя вм есте с ним двойной ко н ­
ц ерт ре минор Б ах а. И е гу д и — совершенно и склю чи тел ьн ы й сл учай. С е с т р а
его, Х еф си б а, б ы л а почти тако й ж е зам е ч ат ел ьн о й пианисткой, к а к и м ее
брат — скрипачом. Оба они легко, с восхитительной непринужденностью
миновали тот опасный риф, на котором терпят крушение многие вундер­
кинды. Публика склонна считать, что талант этих чудо-детей укорачи­
вается по мере удлинения их брюк: «Он уже больше не тот... маленьким
он был гораздо лучше». Знаем мы эту песню... Длинные брюки не повре­
дили Менухину. Бывший чудо-ребенок стал теперь чудесным скрипачом...
Он не только не обманул моих ожиданий, напротив: чем дальше идет
время, тем больше он меня поражает.,,

М О И БО ГИ

...Однажды — это было в Вене, я только что сыграл три сонаты

Брамса — некий незнакомец явился ко мне и без предисловий спросил:
«Когда вы играете такие сонаты, кем вы себе сами кажетесь — Джордже
Энеску или Иоганнесом Брамсом?» В первый момент я подумал, что мой
собеседник насмехается... Однако он сохранял полную серьезность и р а з­
вивал свою мысль: «Поймите меня, я хочу знать, не кажется ли вам
иногда, что вы автор исполняемой пьесы?» Честное слово, я не нашелся,
что ответить. К тому же какое бы мнение он обо мне составил, если бы я
бесцеремонно заявил ему: «Да, сударь, вы правы: всего пять минут назад
я был самим Брамсом...» Из осторожности я не стал отвечать, и смущен­
ная улыбка заменила объяснение.
С тех пор я размы ш лял над этой проблемой. Нет, не святотатство —
перевоплощаться в создателя шедевра, смешивать себя с ним: напротив,
это плодотворная иллюзия, позволяющая лучше отождествить себя с вол­
шебником, смиренным интерпретатором которого ты являешься. Это срав­
нительно просто, если жизнь твоя — непрестанная греза. Мне кажется,
что если бы я не перенесся в X V I I I век, играя одну из сонат Баха, если
бы не вообразил себя Бетховеном, берясь за Крейцерову сонату, то не
смог бы хорошо передать их.
Раз уж я назвал, сам того не замечая, авторов, которых я предпо­
читаю,— Брамса, Баха и Бетховена... мне, естественно, приходится пого­
ворить о своих богах...
Первым по времени был Бетховен.
В Вене я его лишь предчувствовал. Его облик — мрачный, трагиче­
ский и торжественный — поразил мое детское воображение. Его музыка
уто л ял а мою жажду гармонической полноты. Впечатление было преиму­
щественно физическим. Действительно, в Бетховене есть нечеловеческое
величие, неотвратимо ускользающее от десятилетнего мальчика. Зато, сколь
ни абсурдным это покажется, я немедленно почувствовал себя на равной
ноге с Брамсом. Это можно объяснить тем, что я видел его самого, во
плоти, даже раньше, чем знал его музыку. Я уже упомянул о большой
сдержанности, с которой французы относились к Брамсу в начале века.
Сейчас его охотно превозносят до небес, не распознавая, боюсь, сущности
вы х инстр ум ен то в. У м ен я б ы л С т р а д и в а р и ; он плохо з в у ч а л , и я см енил
его на Гвар н ер и . Е с т ь у м ен я и со вр ем ен н ая ск р и п к а П а у л я К а у л я , ко то ­
р а я з в у ч и т великолепно. Е динственное, чего я тр еб ую от скр и пки , — это
чтобы она з в у ч а л а . С о ст ал ьн ы м — о б хо ж усь.
Сей час Б ах — модн ы й авто р . В дни моей молодости к н ем у относились
с большей о см отри тельностью , а в Вене в стар о е в р е м я п р о я в л я л и д а ж е
почтительное б езр азл и ч и е. В С Ш А его почитают к а к некое н епостижим ое
божество. В Г ер м ан ии дей стви тельн о ц ен я т и, к а к мне к а ж е т с я , вполне
понимают. Во Ф р а н ц и и ... зд е с ь я в п адаю в скепсис. В е с ь м а б есп око ят
м ен я все эти светски е д а м ы , которы е у с т р е м л я ю т с я на концерт, к а к то лько
в пр огр ам м е п о я в и т с я « И с к у с с т в о ф уги»... П р а в д а , они о б е з о р у ж а т любого,
ко гда, по окончании п ят н а д ц ат о й фуги, в о о р уж и вш и сь лорнетам и, з а я в ­
л я ю т вам с м н огозначи тельно й у л ы б к о й ; « Э т о превосходно... и т а к у м н о !» ...
 ПЕВЕЦ
И АККОМПАНИАТОР
 Убеждена, что каж ды й , прочитав предисловие М у р а к его книге «П евец и акком­
паниатор», оценит деликатность и юмор автора, проникнется симпатией к нему, к его
советам и заинтересуется содержанием очерков, написанных на основе большого испол­
нительского и педагогического опыта.
Я познакомилась с Д ж ералдом М уром во время гастролей группы английских
музы кантов в Москве в 1956 году. Наша встреча проходила в дружеской обстановке,
и мне предложили спеть несколько английских народных песен. Но не было ни нот,
« и моего аккомпаниатора...
И вот М у р решил выручить меня. Не репетируя, а лишь условившись о темпах
и тональностях, мы подошли к роялю и начали... Я была поражена чуткостью и высо­
ким профессионализмом пианиста. Ведь мы музицировали впервые, М у р не имел пред­
ставления ни о диапазоне моего голоса, ни об артистической индивидуальности, ни о
манере исполнения. Вначале мы не слушали др уг друга, только прислушивались, ис­
кали возможности ансамбля. Но после первых же фраз мне стало ясно, что я могу
полностью довериться его вкусу, его опытности. Я ср а з у почувствовала то изумительное
внимание, которое мы так ценим, которое так необходимо певцу.
После исполнения первой песни М у р уж е не «п о ды гры вал» мелодию, а стал импро­
визировать аккомпанемент. Иногда его отыгрыши меж ду куплетами оказывались для
меня неожиданными, и мне казалось, что он проверяет мою собранность, способность
продолжить его импровизацию. Это выступление, э ту встречу с замечательным м у з ы ­
кантом я никогда не з аб у д у — так много «шло» ко мне от незнакомого до тех пор
партнера.
Все достоинства М ура, теплого, сердечного человека, влюбленного в свою про­
фессию, я вновь ощутила, едва только начав читать его книгу.
Она свидетельствует об огромном знании камерно-вокальной литературы, о большой
любви к певцз-, партнеру, артисту. Она — я уверена — станет настольной у всех, кто
увлеченно и серьезно работает над камерным репертуаром.
Д ж е р а л д М у р не пред\агает каких-то готовых рецептов д л я интерпретации той
либо другой песни или романса. Он лишь щедро подсказывает интересные мысли,
которые могут возбудить у исполнителей желание продолжить поиски новых нюансов,
красок, тембров — в соответствии с их творческими устремлениями. С какой тщ атель­
ностью и добросовестностью М у р всматривается в авторские динамические и темповые
ремарки! К а к убеждает он, что детали исполнения фортепианного аккомпанемента по­
могают певцу найти привлекательные и верные решения вокальной партии! Он под­
 робно говорит о педализации, о возможности облегчения некоторых трудностей фактуры
фортепианного сопровождения. Попутно ссылается на детали исполнения многих заме­
чательных вокалистов, с которыми ему довелось выступать. Свои советы он облекает
в живую, разговорную форму, порой делает это очень остроумно — иногда добродушно,
а иногда и не без яда...
Не во всем можно согласиться с ним. Это относится прежде всего к его исполни­
тельскому анализу песни Ш уберта «С м ерть и девуш ка». Не стану говорить подробно,
а просто адресую читателя к этой главе. К огда М у р пытается полемизировать с гени­
альной шаляпинской трактовкой, он терпит неудачу. Ведь в основе исполнения песни
«С мерть и девуш ка» нашим великим певцом — яростное неприятие смерти!..
В заключение несколько слов о жизненном и творческом пути М ур а. Он родился
вблизи Лондона в 1899 году. Юные годы провел в Канаде, в Торонто, где учился у
известного пианиста и педагога Михаила Гамбурга. Вернувшись в Англию в 1921 году,
М у р недолгое время выступал как солист, но вскоре увлекся деятельностью аккомпа­
ниатора и быстро достиг главенствующего положения в этой области. Он концертирует
с крупнейшими вокалистами и инструменталистами вот уж е почти сорок лет. Кроме
того, выступает с лекциями в музы кальн ы х клубах Англии, по радио и телевидению,
пишет книги. С фрагментами одной из них 1 теперь познакомятся советские читатели.

Наталия Р о ж д е с т в е н с к а я

1 « S in g e r and A ccom panist. The P erform an ce of F ifty S o n g s». B y G erald M oor».

N ew York. The M a c m illan C om pany, 1954.
 ОТ А В Т О Р А

отню дь не з а д а л с я ц елью п о д в е р гн у ть кр и т и ч еско м у а н а л и з у

те песни, о ко то р ы х пойдет речь (х о т я , б ы т ь м о ж ет , кое-где и в к р а д ы ­
в а ю т с я ан ал и ти ч ески е н о т к и ). Ско р ее, мне хотелось о б ъ ясн и т ь, к а к испол­
нители могли бы петь и и гр а т ь их, хотелось п р е ж д е всего п р е д л о ж и т ь
нап равлен и е, которое они могли бы и з б р а т ь на р а з н ы х э т а п а х п одготовки
концертного в ы с т у п л е н и я. Н а д е ю сь , слово п р е д л о ж и т ь всеми з а м е ­
чено. Я намеренно п о л ьзую сь им. М н о го п утей вед ет в ц ар ст в о небесное,
и х о т я я уб е ж д е н , что мой п у т ь не вед ет к гибели, все ж е никоим о б р азо м
не собираю сь у т в е р ж д а т ь , что э го е д и н с т в е н н ы й п уть. П у с т ь тот, кто
не со гл асен со мной, сам п роведет и ссл ед о в ан и я и н ай дет наи лучш ее д л я
себ я решение. Б у д у т о лько сч астли в, если м о я к н и га п о с л у ж и т сти м ул о м
к этом у.
Д у м а ю , обоим п ар т н ер ам з д е с ь уделен о о ди н ако во е внимание. Н о д а ж е
если н а г долю а к ко м п ан ем е н та до стал о сь неско лько больш е м еста, чем
обычно в кн и гах об и н тер п р етац ии в о к а л ь н ы х п рои зведен ий , я не о п р а в ­
д ы в аю с ь , ибо это сдел ан о д л я б л а га м у з ы к и . М н е к а ж е т с я , что и певец
м о ж е т, в конечном счете, и зв л е ч ь и з этого п о л ьзу. « Н е т так о го за к о н а ,
человеческого или б о ж ествен н о го ,— с к а з а л Э р н е с т Н ь ю м е н ,— который
з а с т а в и л бы ко м п ози то р а о гр ан и ч и ват ь во зм о ж н о ст и вы р а з и т е л ь н о с ти
одной лишь во кал ьно й п ар ти ей ...»
Ч и тателю , достаточно сн и схо ди тельн о м у, чтобы счесть о зн ако м л ени е
с этой книгой п о лезн ы м д л я себ я, стоило бы, по-моему, п р оч и тать ее не
всю с р а з у , а о тдел ьн ы м и г л а в а м и . О н мог бы в з я т ь с о о тветствую щ и е ноты ,
п р о н ум ер о ват ь все т а к т ы , ч тобы легче было сл еди т ь з а моим по вество ­
ван и ем, и во в р е м я ч тени я п о ло ж и ть нотную т е т р а д ь р я д о м с книгой.
Т о г д а он бы л бы в более удобной позиции, чтобы п о с м е я ть с я вм есте со
мною или надо мной; м ог бы у б е д и т ь с я , н аско л ько точно мое попадание
или н аско лько я д а л е к от намеченной цели.

Дж. М.
 Иозеф Г а й д н

ОНА НИКОГДА НЕ ГОВОРИЛА О ЛЮБВИ

(SH E NEVER TOLD HER LOVE)

Слова Ш е к с п и р а

Э т а б л аго р о д н ая песня н ач и н ается ч е т ы р н а д ц а т ь ю т а к т а м и фортепи­

анной и нтр о дукц и и , которую с л е д у е т и сп о л н ять с огромной глубин ой и
большим достоинством. А к к о м п а н и а т о р д о л ж ен б ы т ь полностью увер ен
в том, что с м о ж ет с ы г р а т ь в с туп и тел ьн ую ч асть с ч ув ст в о м сд ер ж ан н о й
си лы и нежности одновременно. Т а к а я увер ен н о сть п о м о ж ет е м у точно
вы п олни ть у к а з а н и е Г а й д н а : « L a r g o assai е con esp ression e»: он б у д е т
зн ать, что при достаточно медленном исполнении у него х в а т и т времени,
наприм ер в т а к т е 5, на то, чтобы piano ясн о п р о з в уч а л о после sforzando,
на то, чтобы переход в т а к т е 11 з в у ч а л особенно кр аси в о :

О чень в а ж н о в ы д е р ж и в а т ь все п а у з ы ; п е д ал ь совсем не н у ж н а в

т а к т а х 2— 5 и 12— 14. Э т и р азр о зн ен н ы е а к к о р д ы п ри д аю т м у з ы к е особую
в ы р аз и те л ь н о с ть , и было бы величайш ей ошибкой п о с та р а т ь с я с в я з а т ь их
с помощью правой педали. В д в у х м е стах мне к а ж е т с я д о п усти м ы м н е з н а ­
чительное r u b a t o : на д в у х во сьм ы х четвертой ч етверти в т а к т е 6 лучш е
немного з а д е р ж а т ь с я ; с четвертой ч етвер тью в т а к т е 11 т а к ж е не с л ед ует
тороп и ться, слиш ком у ж тщ ател ьн о п р и д е р ж и в а я с ь з ад ан н о го темпа.
С а м а песня, собственно, н ач и н аетс я с т а к т а 2, и мне в с е г д а было непо­
нятно, почему Г ай д н з ах о т ел ввести э то т тонический а к к о р д в т а к т е 1;
о дн ако он с у щ е с т в у е т и д о л ж ен б ы т ь сы гр ан . Я исполняю его. к а к у к а ­
зано, с ферматой, но з а т е м дел аю ясно в ы р а ж е н н у ю л ю ф тп аузу, п р еж д е
чем п р и ступ и ть к то р ж ест вен н о м у дви ж ен и ю т а к т а 2.
Конечно, певица столь ж е заи н т ер есо ва н а в и н т р о д укц и и , к а к и ее
п артнер, она поскорее хочет у с л ы ш а т ь точно уст ан о вл ен н ы й темп (о нем
они до говори ли сь во в р е м я р еп ети ц и й ), ко то р ы й д а с т ей в о зм о ж н о с т ь без
особого т р у д а в ы д е р ж а т ь к а ж д у ю в о к ал ь н у ю ф р аз у на одном ды хан и и .
О н а н а д еет ся т а к ж е , что в т а к т е 15 не п о надо б ится какое-ли бо темповое
изменение. О н а вн и м ател ьн о в с л у ш и в а е т с я в и н т р о дукц и ю и вм есте с
публикой постепенно п р о н и кается атмосферой песни. Е сли исполнение
в с т уп и тел ьн ы х т а к т о в п рекрасно, п евиц у о х в а т ы в а е т вдохновение:

р 4 p
а {> й- 1

She пе_ ver told her love, she ne_ ver told her love, but let con_
is te 17 IfS
V-*---------

_ceal_ ment, like a worm in the bud, f eed on her da. mask cheek;
/в го 2i 22 24 24

С в и д у эти ф р азы ч р е звы ч ай н о короткие, и они д ей стви тельн о к а ж у т с я

короткими всем, кр о м е певицы. И з - з а медленного тем па песни они д л я т с я
довольно долго, а д л я этого н уж н о в соверш енстве в л а д е т ь ды хан и ем .
Сло во «lo ve» в т а к т а х 16 и 18, которое п р и х о ди тся на конец к а ж д о й
ф р азы , тр у д н о в ы д е р ж а т ь ро вны м , п о ск о л ь к у его у д е л ь н ы й вес меньше,
чем слов « n ev er told», тем не менее оно до л ж н о з в у ч а т ь свободно, и с л у ­
ш ател я р а з д р а ж а е т , если в этом слове п о я в л я е т с я х о т я бы д о л я н а п р я ­
ж е н и я.
В а ж н е е всего, чтобы певиц а в ы д е р ж и в а л а ро вную в о кал ьн ую линию,
не н а р у ш а я ее н и каким и po rtam enti или « п р о г л а т ы в а н и е м » з в у к о в . В этом
отношении она д о л ж н а б ы т ь столь ж е т р е б о в а те л ь н а к себе, к а к К а з а л ь с
в медленной части сю иты Б ах а. К о г д а в с я п есня н асто лько в ы д е р ж а н а в
legato, к а к э та, певице необходимо в с л у ш и в а т ь с я в к а ж д у ю свою ноту,
т а к к а к ско л ьж ен и е — ш т у к а в есьм а к о в а р н а я и са м ы й добросовестный
а р т и ст м о ж е т не п о ч у в с т в о в а т ь его. Я ви дел полнейшее недоум ение на лице
одной молодой п евицы, к о гд а за м е т и л ей, что она с к о л ь зи т от ноты к
ноте в т а к т а х 29 ( ч е т в е р т а я ч е т в е р т ь ) , 31 и 35. В эти х трех т а к т а х есть
одна о б щ ая черта — сп ад м елодической линии. П о сл едн ие д в е ноты в т о ­
рой четверти такта 32 относятся к той же категории; на этих шестна­
дцатых обычно задерживаются:
,з

sm il_ in g at g rief, sm il_ ing,

3l> 33 36 35

У аккомпаниатора возникают еще две возможности показать себя —

в тактах 2 4 — 26 и 3 3 — 44. Я привожу здесь один из этих эпизодов с ре­
марками Гайдна и — в скобках — с моими, стараясь показать, как удобней
добиться действительно тонкого rub aio:

Группето в первой и третьей четвертях такта 26 выполняются совсем

не спеша.
Несколько раз я упоминал то о третьей, то о четвертой четверти, делая
это ради удобства исполнителей. На самом же деле и несмотря на мед­
ленный и величественный темп песни, певец и аккомпаниатор должны
ощущать лишь по две доли в каждом такте.
Исполнение песни «Она никогда не говорила о любви» длится почти
три с половиной минуты.

Л ю д в и г ван Б е т х о в е н ,
соч. 83 № 1

БЛАЖЕНСТВО СКОРБИ
(WONNE DER W EHM UT)

Сло ва Гете

Судьба песни «Блаженство скорби» зависит от одного: плодородна ли

почва, иными словами — воображение исполнителя, куда упадет драго­
ценнейшее зерно бетховенского творения? Я могу воспринимать многие
велики е м у з ы к а л ь н ы е п р о и звед ен и я в рутинном, д а ж е порой н еряш ли вом
исполнении без того, чтобы это о ско р б л ял о мой сл ух, ибо мне до р о га сам а
м у з ы к а . Если, например, уч астн и ки лю б ител ьско го о р кестр а, п р ео д о левая
т р уд н о ст и «Н ео ко н ч енн о й » Ш у б е р т а , с л е гк а ф альш и вят, если у них не­
ч еткая а т а к а , нет п р ед став л ен и я о в з а и м о с в я з и м у з ы к а л ь н ы х м ы сл ей и
они яростно б р о саю тся на к а ж д у ю ф р азу в о тдельн ости , к а к на п р е п я т ­
ствие, которое во что бы то ни стал о н уж н о п реодолеть, то это лиш ь в о з ­
б у ж д а е т в моем сердц е ч увст во д р у ж е с к о й симпатии, отню дь не з а с т а в л я я
н ен ави д еть симфонию.
О д н ако д а н н а я песня, небольшой ун и к а л ь н ы й опус Б етховен а, ц еликом
и полностью за в и с и т от кач ест ва исполнения. Сели пение или а к к о м п а ­
немент не на вы соте, невольно начинаеш ь н едо л ю б ли вать салю п р о и з ве д е ­
ние. И мне оно не н равилось, пока я не у с л ы ш а л его в чудесном исполнении
обаятельной Э л и з а б е т Ш у м а н
С чи таю , что р е м ар к а « a n d a n t e » вво д и т в за б л у ж д е н и е . Т е м п з д е сь
м едлен ны й, очень медленны й. Н а п ер вы е д в а т а к т а н уж н о не меньше д в а ­
д ц ати секун д , и исполнители поступили бы п равильн о, и зб р а в l a r g o , к а к
более подходящ ее д л я д в и ж е н и я этой м у з ы к и . У певицы до л ж н о бы ть
огромнейшее сам ообладан ие. Х о т я в эм оциональном отношении песня
чр езвы ч ай н о н асыщ енна, исполнительница в ы н у ж д е н а с д е р ж и в а т ь свои
ч у в с т в а : ф разы , к а ж у щ и е с я з д есь столь коротким и на б ум аге, в звуч ан и и
с т а н о в я т с я довольно Длинными, а это т р е б у е т совершенного в л а д е н и я
ды хан и ем . В о к а л ь н а я п ар т и я д о л ж н а б ы т ь ровной, спокойной, н есм отря
на нюансы. С л о в а '<Trooknet n i c h l » в т а к т а х 1 и 2 — без всяко й п о дго ­
то вляю щ ей пас и н тр о дукц и и — у ж е полны в ы р аз и т е л ь н о с ти , и т р и д ц а т ь -
в т о р а я на втором слоге слова « t r o c k n e t » п оется не спеша, чтобы п о след­
н я я со гл асн а я б ы л а отчетливо слыш на. Т а к а я эксп р есси я ч р езвы ч ай н о
красн о реч и ва особенно в соединении со см я гч а ю щ и м с я зв у ч а н и е м а к к о м ­
панемента во второй половине к а ж д о !о т а к т а :
1 Anda nte es pr ess ivo

Я у к а з а л , в к аки х м естах ж е л ате л ь н о некоторое увелич ен и е или у м е н ь ­

шение звучн ости, но обозначения эти не бетховеиские, а мои, их не с л е ­
д у е т п о дч ер ки вать, вполне достаточно одного лишь н ам ека. Н ю ан сы е д в а
за м е т н ы , т а к что я е д в а решаюсь го во р и ть о них, но ч у в с т в о в а т ь их все ж е

1 Э. Ш уман ( 1 8 8 5 - 1 9 5 2 ) — немецкая певица (сопрано).— Р е д .

надо, ибо в приведенных двух тактах вся суть песни, выразительной и
пылкой. Певице требуется на них довольно много времени, также и акком­
паниатору, у которого в нисходящей гамме имеется оттенок поп legato,
хотя все ноты соединяются педалью. Пианисту надо внимательно в слу­
шиваться, чтобы быть уверенным, что по силе звучания каждая после­
дующая нота несколько слабее предыдущей.
В тактах 5 и 6 фортепиано повторяет вступительную вокальную фразу,
но публике будет резать слух, если пианист, не совсем овладевший испол­
нением фиоритур, сыграет эти пассажи неуклюже. Считая по четыре чет­
верти на каждый полутакт, я пришел к следующему наиболее удобному
методу исполнения:

В оригинале здесь шестьдссятчетвертые (я рассчитал это с математи­

ческой точностью!), но каждая нота играется настолько медленно, что
полна значения. Обратите, пожалуйста, внимание: обозначения crescendo-
и dim inuendo поставлены Бетховеном.
Певице следует учесть sfo rzandi в аккомпанементе в тактах 8 — 9, осо­
бенно в словах «W ie ode, wie todt die W elt ihin erscheint».
Если в тактах 3— 4 требовалось совершенное дыхание, то намного
труднее оказываются такты 14— 15. Сколько раз мне приходилось слы ­
шать дрогнувший голос там, где композитор указал riia r d a n d o ; кроме
того, голос здесь на виду, его не укрывает мантия аккомпанемента:

(I Р. . Р Р Р
Т га- nen d er е_ w i_ g en L ie _ b e!
3 4

Эл # , L rltard.

*
Ые _ be, u n - g liic k - li.c h e r L ie _ bel
14 15

Такты 17— 19 представляют собой кульминацию. Кажется, что певица

держит с о л ь - б е к а р бесконечно долго, а обозначенный медленный темп
нужно сохранить. З десь аккомпаниатор невольно поддается желанию сде­
лать небольшое accelerando, чтобы помочь певице преодолеть эго трудное
препятствие. Я всегда играю это место с предельной настороженностью,
чтобы оказать партнеру возможно большую помощь. Помню, как-то во
вр ем я репетиции с Э л и з а б е т Ш вар ц коп ф 1 я в д р у г п о ч увст во вал , что
уск о р я ю эти а к к о р д ы . О д н ако ч у д е с н а я а р т и с т к а попросила м ен я ни в
коем сл уч ае не м е н я т ь медленного тем п а, и р е з у л ь т а т о к а з а л с я п о р а зи ­
тел ьн ы м . Н о т о гд а к а к и м м а сте р ст во м д о л ж н а о б л а д а т ь певиц а!
В т а к т е 18 после сл о ва « Т г а п е п » я п о ставил з а п я т у ю , у к а з ы в а ю щ у ю ,
что з д е сь певица м о ж е т в з я т ь д ы хан и е, и, бесспорно, больш инство испол­
нительниц п о ч у в с т в у ю т б л аго д ар н о сть з а это, если темп б у д е т достаточно
медл ен н ы м :

17 18 19

Х о т е л о с ь бы д о б ави ть еще несколько слов о н ачале песни. П о с к о л ь к у

зд есь нет н икако го фортепианного вс ту п л е н и я, очень в аж н о , чтобы п евиц а
зн а л а в ы с о т у ноты, с которой она начинает. З а ч а с т у ю п ар тн ер ы не об­
с у ж д а ю т этого за р а н е е и, стал о б ы т ь, не имеют ясн ого п р е д с т ав л е н и я о
том, к а к а к к о м п ан и ат о р у д а т ь п о ч у в с т в о в а т ь певице н у ж н у ю ноту. Я не
реко м ен д о вал бы н а ж и м а т ь т р е б уем ую кл ав и ш у . Е с т ь д в а наименее п р едо ­
с у д и т е л ь н ы х способа, и зв е с т н ы х мне: зар ан е е сы грать м и -м аж о р н ы й
а к к о р д — так, чтобы он п р о з в у ч а л ровно п о л т а к т а , или, вн и м ател ьн о сл ед я
з а партнерш ей — то лько о б я зат е л ь н о п о с л е того, к а к она в з я л а д ы х а ­
ние,— н ач ать а к к о р д на долю с е к у н д ы п р еж д е, чем р а з д а с т с я голос. П р и ­
веденный н иж е пример о б ъ ясн яет , к а к это с д е л а т ь ; до б авл ю только, что
а к к о р д до л ж ен б ы т ь о ч е н ь ти хи м :

Если у п евиц ы абсолю тны й сл ух, тем л учш е д л я всех,— х о тя не так-то-

л егко с р а з у найти с о л ь - д и е з , особенно если п р е д ш е с т в у ю щ а я песня б ы л а
совсем в д р уго й тональности.

1 Э. Шварцкопф (р. 1 915) — немецкая певица (сопрано).— Р е д .

 Л ю д в и г ван Б е т х о в е н , соч. 52 № 4

МАЙСКАЯ ПЕСНЯ
(M A ILIE D )

Слов а Гёте

1 о, что Бетховен не до сти г в песнях вел и ко л еп и я Ш у б е р т а или то н ­

кости Вольф а, еще не до стато ч н ы й повод, чтобы вообще о т в е р га т ь его
к а к т во р ц а песен. М н о ги е и з его песенных опусов — я говорю со всем
см ирением — к а ж у т с я н еудач н ы м и , и приходиш ь к в ы в о д у , что э т а об­
л а с т ь тв о р ч е ства не я в л я л а с ь д л я него естеств ен н ы м ср ед ст во м в ы р а ­
ж е н и я . Н о все ж е « А д е л а и д а » , « Б л а ж е н с т в о ско р б и », « Н е б е с а в е щ аю т » ,
« Н а д кам н ем м о ги л ь н ы м » и ц и к л « К д алеко й во зл ю б л ен н о й » — велики е
т в о р ен и я, п о-своему полные во звы ш ен н о сти, п релести и экспрессии. Они
ж и в у т по сей день и п р о д о л ж а ю т во л н о вать нас. Я бы не п о ставил в один
р я д с эти м и песнями «A^.ailied», но, п р и з н а т ь с я , лю блю ее и у б е ж д е н , что
в хороших р у к а х она м о ж ет б ь .гь чудесн а.
Помню, к а к м ы исполняли ее с очень хорошей певицей. С сам ого ь а ч а л а
б ы л в з я т очень б ы стр ы й темп — все исполнение дл и ло сь немногим более
п о луто р а м и нут, а з а такой короткий срок н у ж н о б ыло многое усп еть. С воей
с тр ем и тел ьн о стью песня з а х в а т ы в а л а п уб л и ку, в ы з ы в а л а э н т у з и а з м : в едь
р адо сть, п р и с у щ ая невинной поре юности, за р а з и т е л ь н а .
Н е п р е р ы в н ы е гарм онические п о следовательн ости п р о и з в о д я т ве с ь м а
п розаическое вп ечатление, но если, например, т а к т ы 19— 2 2 и гр а т ь очень
л егко и б ыстро, то с л у ш а т е л ь совсем не з а м е т и т угл о в а т о с т и а к к о р д о в
а к к о м п ан ем ен т а:

« Э т о з в у ч и т подобно г и м н у » ,— говорили мне, п р о сл уш ав д а н н ы й ф р аг­

мент в слиш ком м едленном и «о сн о в ат ел ь н о м » исполнении. А он н и к о гд а
не д о л ж ен з в у ч а т ь т а к ; если ж е это с л у ч а е т с я — зн ач и т, его и гр аю т и поют
неверно.
При б ы стр о м темпе песню нелегко петь, т а к к а к д и к ц и я д о л ж н а б ы т ь
четкой, а ды х ан и е м ож н о в з я т ь лиш ь д в а р а з а в к а ж д о й из д в у х п ер вы х
строф. ( В первой строфе — в т а к т а х 22 и 30, во второй — в т а к т а х 59
и 6 7 .) Е сли прим енить у к а з а н н о е Б етховеном a lle g ro и в т а к т е с ч и т а ть
на д в а , то п роизойдет излиш нее зам ед л ен и е , м у з ы к а « о с я д е т » и певице
п р и д ет ся чаще б р ать ды хан и е. Д о б а в и м п о это м у к а в т о р с к о м у a lle g r o д в а
к о р о тен ьки х слова «con brio» и п ронесемся, еле п р и к а с а я с ь к кл а в и ш а м ,
считая н а р а з в т а к т е . 1 аки м о б р азо м , до в с т у п л е н и я п евиц ы т а к ­
т ы 1— 14 п р о м ел ькн ут без остановки, и очень в а ж н о , чтобы это вступ лен и е
б ы ло в том ж е темпе, скорее с увеличен и ем стр ем и тел ьн о сти , чем с у м е н ь ­
шением. А в т о б у с не з а м е д л я е т х од а ради п еви ц ы : она л егко и гр ац и озн о
в с к а к и в а е т на п о д н о ж ку, к о гд а он п роносится мимо. В примере 2 н ад
т ак т о м 14 я п о ставил с т р е л к у , чтобы п о дч ер кн уть, что акко м п ан и ат о р
з д е с ь не д о л ж ен ж д а т ь : певице и т а к у ж не тер п и т ся, и но гд а она в с т у п а е т
д а ж е на долю с е к у н д ы ран ьш е времени. Ч то ж , п о ж елаем ей усп еха...
2

W ie h err _ lic h leu ch _ te t __ m ir d ie Na _ tu r, — w ie

14 15 16 17 18

И сполнение во кал ьно й партии — все в р е м я legato, все время на

у л ы б к е , но д и к ц и я д о л ж н а б ы т ь очень четкой, т а к , чтобы сл о ва «wie
lacht die F lur» — «о E rd ’, о Sonne, о Gliiek, о Lust» з в у ч а л и вдохновенно
и энергично.
П еви ц а невольно з а с т а в л я е т нас ч у в с т в о в а т ь , что ж и з н ь п р екрасна.
Т а к о е ч увст во п о д д е р ж и в а е т с я в фортепианной интерлю дии ( т а к т ы 3 8 —
5 1 ) , где все п омогает э т о м у : и птичье щ ебетанье в верхнем регистре, и
н ео ж идан но п ер ем еж аю щ и еся forte и piano:

С т а к т а 108, чтобы п о д д е р ж а т ь ж и зн е р а д о с т н о с т ь во кальной партии,

а к к о м п ан ем ен т в б у к в а л ь н о м см ы сл е слова скач ет. Он и дет все в р е м я
staccato, и, х о тя зд е с ь piano, а темп очень б ы ст р ы й , я стар аю с ь подни­
м ать р уки м е ж д у а к к о р д а м и к а к м ожно выш е. П у с т ь д а ж е не х в а т а е т
времени, чтобы п о дн ять их больше, чем на н есколько дю ймов, все ж е это
вм есте с отр ы ви стой п едал и зац и ей обеспечит обособленное и н а э л е к т р и з о ­
ванное зв у ч ан и е к а ж д о г о а к к о р д а :
4

f
1 т -f— т— ГР--------------- -------------------
Г j — J— =
^ ---------------* .......
du m ich li e b s t , sei e - , w ig g liic k _ lic h ,w ie
IS & . f— г i— ГТ-------- к -------------- -h----- ---------- J ) --------------- h—
t y * 7 i 1 . j .. i ' 7 3 =
f
7 i =j
P
— ; --------

-r -J-
111 112 UP 114

В р я д ли н уж н о д о б а в л я т ь , что в конце песни нет н икако го ra lle n ta n d o .

Ф ранц Ш у 6 е р т

ДВОЙНИК
(DER DOPPELGANGER)

С лова Г ен ри х а Г е й н е

В ц икл « Л е б е д и н а я п есн я » вкл ю ч ен ы ш есть песен на стихи Гейне;

четыре и з них — « Е е п о р тр ет», « Г о р о д » , « У м о р я » и « Д в о й н и к » —
п о веств ую т об изм ене или утраченн ой любви. Н а мой в з г л я д , величайш ее
из эти х п р оизведений — « Д в о й н и к » . Ш е с т ь д е с я т три т а к т а м у з ы к и р а с ­
к р ы в а ю т п еред нами ц елы й мир го р я, они рисую т т а к у ю к а р т и н у , что
мороз п р обегает по ко ж е. В песне го во р и т ся о человеке, в гл у х у ю ночь
вновь посетивш ем то место, где он к о гд а-то з н а в а л счастье. И вот он с
отч аяни ем в з и р а е т на дом, в котором ж и л а его в о зл ю б л ен н ая. Н о в д р у г
в темноте с у ж а с о м за м е ч а е т как ую -то п р и зр ач н у ю тень, ст о ящ у ю , к а к
и он, словно в о ж и дан и и , г л я д я щ у ю с тоской. П р и с т а л ь н ы й взо р , см е р ­
тел ь н ая б ледн ость лица, в м у к а х с ж а т ы е руки ... И сердц ем , д р о гн увш и м
от ст р ах а , он понимает и сти н у: э то т п р и з р а к — его двойник.
К а ж е т с я , что со средоточен н ая почти цели ком в н иж нем р еги стр е фор­
т еп и ан н ая п а р т и я совершенно не у ч и т ы в а е т (по край ней мере, в отношении
изменений в ее т е с с и т у р е ) трех к ул ьм и н ац и о н н ы х м оментов во кальной
партии. А к к о м п а н е м е н т к а к бы з а с т ы л на месте, о дн ако гарм он ически е
со ч етани я в целом медленно, но неум оли м о д в и ж у т с я к н еи з б еж н о м у
концу, и это п омогает п евцу, у к а з ы в а е т ем у п уть. В о стально м ем у при­
д е т с я сам о м у с п р а в л я т ь с я с т р у д н о с т я м и , п о ско л ьку он один м о ж е т при­
д а ть форму и ясн о с ть споим д в у х т а к т н ы м ф разам . П есн я в како й -то мере
носит декл ам ац и о н н ы й х а р а к т е р , но если то лько исполнитель п р ед ст ави т
себе, что сти ль ее реч и тати вн ы й , если он х о т я бы на йоту о ткло н и тся
от ритм ического р и сун ка Ш у б е р т а , на волосок с о к р ати т восьм ую п а у з у ,
продлит на долю с е к у н д ы одн у ноту з а счет д р уго й , то м а с с и в н а я с т р у к ­
т у р а всего п р о и звед ен и я б у д е т р азр у ш е н а. Д в и ж е н и е — сд ер ж ан н о е с пер­
вой до последней ноты, з а исклю чением тех мест, где Ш у б е р т д а ет иные
у к а з а н и я . Т а к и до л ж н о б ы ть, если в исполнении сохранено ч ув ств о н е и з­
беж ности р а з в я з к и , неминуемой с м омента, к о гд а р а с к р ы в а е т с я истина.
П ер ед нами не горькое отч аян и е незрелой юности, а скорее осознанность
потраченной в п уст ую ж и зн и . И слова, и м у з ы к а м о гу т, д а ж е д о л ж н ы з а ­
с т а в и т ь нас со д р о гн у т ь с я от у ж а с а , но з д есь нет ни единого т а к т а , лиш ен­
ного величия.
П е р в ы е четыре вс т у п и те л ь н ы х а к к о р д а с р а з у н а с т о р а ж и в а ю т наше
вним ание: ясно, что сейчас м ы усл ы ш и м вел и кую м у з ы к у . Х а р а к т е р д в и ­
ж е н и я у с т а н а в л и в а е т с я с сам ого н ач ала, и все ж е эти а к к о р д ы еще не
я в л я ю т с я д л я ак к о м п ан и ат о р а ключом к р а з г а д к е основного тем п а п р ои з­
веден и я. Е с т ь то лько один п ут ь к р а з г а д к е : во в р е м я и н т р о дукц и и п и а­
н исту с л ед ует мысленно пропеть в ступ и т ел ь н ую в о к а л ь н у ю ф р аз у: « S t i l l
ist die N a c h t» . Я н и к о гд а не начинаю а к ко м п ан ем ен т а к данной песне,
не п р оделав этого:

В тексте у к а з а н о рр, з д е с ь нет ни c r e s c e n d o , ни d im in u e n d o . А к к о р д ы

д о л ж н ы полностью с л и в а т ь с я , м е ж д у ними нет просвета. Ч т о б ы до б и ться
этого совершенного сл и я н и я и б ы т ь у вер ен н ы м в равн о м распределении
силы на к а ж д о й ноте а к к о р д а , мои п а л ь ц ы в т а к т е 1 п р и к ас а ю т с я к к л а ­
виш ам п р еж де, чем я н аж и м аю на них; к а к то лько ноты з а з в у ч а л и , н а ж и ­
м а ется п р а в а я п едал ь, к о т о р ая п о д х в а т ы в а е т з в у к . Н а тр етьей четверти
т а к т а 1 п ал ь ц ы у ж е п р и к ас а ю т с я к к л а в и ш а м — д л я сл едую щ его а к к о р д а
в т а к т е 2. С р а з у ж е после того, к а к я у с л ы ш у э то т новый а к к о р д (т о л ь к о
с р а з у , ибо от предш ествую щ его а к к о р д а ничего не до л ж н о о с т а т ь с я при
переходе к с л е д у ю щ е м у ), я снимаю и вновь бер у п р авую педаль, чтобы
Продлить новый а к к о р д , и снова п ал ь ц ы д в и ж у т с я к а к к о р д у т а к т а 3.
Н а щ у п ы в а я к л ави ш и заб л аго в р ем ен н о , до того к а к н а ж а т ь на них, я м о гу
лучш е р асп р ед ел и ть си лу и т я ж е с т ь у д а р а . Д в и ж е н и е р у к не д о л ж н о б ы т ь
зам етн о п уб ли ке, а голова и тело пиани ста о ст аю т ся совсем н еп о д ви ж н ы .
Э т а н епо движ но сть помогает с л у ш а т е л я м и и спо л н ител ям со ср едо то чи ться.
Почти к а ж д а я в о к а л ь н а я ф р аза н ач и н ается на слабой доле т а к т а —
на второй четверти или на короткой нотке п еред ней. П о э т о м у певец д а е г
полную в о зм о ж н о ст ь п р о з в у ч а т ь сильной доле или первой ч етверти ( у него
п а у з ы : четверть, ч ет вер ть с точкой, в о с ь м а я ) , ни на долю с е к у н д ы не
у к о р а ч и в а я ее. Он ни в чем не д о л ж ен п о к а з а т ь свое нетерпение — поско­
рее вступ и ть. Он и гл а з о м м о р гн у т ь не имеет п р ава, не го во р я у ж е о
п р еж девр ем енн о в з я т о м ды хан и и . Об этом н уж н о помнить на п р о тяж ен и и
всей песни и особенно в трех к ул ьм и н ац и о н н ы х м о м ен тах ( т а к т ы 2 5 — 32,
34— 41 и 4 3 — 5 2 ) . Л е гч е легко го ус во и ть н ер яш л и вую и р а с х л я б а н н у ю
п р и вы ч ку п р ев р а щ а ть тр етью ч ет вер ть т а к т а 5 и п ер вую и тр етью ч етверти
т а к т а 7 в триоли:
г

5 в 7 ’ <5

К а к в ял о это з в у ч и т по сравнению с подлинно ш уб ер то вски м ритмом,

и тем не менее п евцы ч астенько гр еш ат эти м !
А п р оти во яди е в есьм а простое: к а ж д у ю ч е твер т ь н у ж н о р а з д е л и т ь на
четыре. Е сли при р азуч и в ан и и певец о тсчи тает д в е н а д ц а т ь ш естн а­
д ц а т ы х в т а к т е , к а к у к а з а н о в п римере 3, то он безошибочно в ы д е р ж и т
д л и тельн о сть к а ж д о й ш естн адц ато й:

S till ist d ie N ach t, es ru - hen d ie Gas_ se n ,

5 6 7 л

Все м ы склонн ы вр е м я от времени немного р а с п у с к а т ь себ я, поэтом у

надо строго сл еди т ь з а собой. П р и м е н я я подобный ж е метод, п ар т н е р ы
о си л ят т р и д ц а т ь в т о р ы е в т а к т а х 9 и 13:

З д е с ь форшлаги — не у к р а ш е н и я ( т а к т 9 ) , они имеют в аж н о е значение,

т ак к а к з в у ч а т на слове «diesem», к о гд а певец произносит «in diesem
Hause w ohnte mein Sch atz». Б у д т о д р о ж ь п робегает по т е л у несчастного,
к о гд а он см о три т, не о т р ы в а я в зо р а, на з а в е т н ы й дом.
В т а к т а х 13— 14 акко м п ан ем ен т в о з в р а щ а е т с я к вокальной ф разе из
т а к т о в 11 — 12, а похожие на печальн ы й взд о х форшлаги как бы и митирую т
д р о ж ь в голосе певца — в т а к т е 9:

13 14

Эти т а к т ы и т а к т ы 2 3 — 24 (еди н ствен н ое место, где п ар ти я правой

руки п о кидает низкий р е ги с т р ) ч р езвы ч ай н о тр уд н о и г р а т ь ; п р ео б л адаю ­
щим оттенком все еще я в л я е т с я p i a n i s s i m o , но т р и д ц а т ь в т о р ы е полны
н ап ряж ен н о сти и их с л ед ует и гр а т ь сосредоточенно. Д л я полного контроля
н ад нотами п яты й , четверты й и третий п ал ьц ы н а х о д я т с я над л я -б ек а р о м ,
с о л ь и ф а -д и е зо м зад о л го до того, к а к я беру их, и мне поэтом у не у г р о ­
ж а е т опасность ус к о р и т ь темп ф орш лагов или в л о ж и т ь слиш ком много
силы в первую ч етвер ть т а к т а 14 ( в некоторы х и з д а н и я х в т а к т е 12 есть
обозначение d im in u e n d o , к а к бы п р едостерегаю щ ее п ианиста не з а б ы в а т ь
о р р ).
Н а второй четверти т а к т а 2 1 в вокальной партии есть место, которое
я выписал полностью, потому что мне не р а з до во ди ло сь сл ы ш ат ь, как
иные исполнители, с т а р а я с ь « у с о в е р ш е н с т в о в а т ь » Ш у б е р т а , брали здесь
м и - д и е з вместо м и-бек ара . В ы п е в а т ь этот переход н уж н о медленно:
в

21 22

P i a n i s s i m o со х р а н я е т с я до т а к т а 24. П р а в и л ь н а я т р а к т о в к а т р еб ует
з д есь le g a t o , которое ни в коем сл уч ае н е л ь з я приносить в ж е р т в у д р а м а ­
тичности д е кл ам ац и и . Именно l e g a t o у с и л и вает м р ач но сть всей атмосферы
п р ои звед ен и я. Е стествен но, певец ц еликом п о г р у з и л с я в м у з ы к у задо лго
до того, к а к п р о з в у ч а л первый фортепианный а к к о р д , и во вр е м я п а у з
в вокальной партии он м ысленно п р о д о л ж а ет петь, д е р ж а ауди то р и ю в
н еослабеваю щ ем н ап ряж ен и и .
О том. что мы усл ы ш и м нечто страш ное, нас п р е д у п р е ж д а е т н еболь­
шой акц ен т, но все еще в p i a n i s s i m o (подобно б ы с т р о м у повороту го­
л о в ы ) — в фортепианной партии в т а к т е 25, к о гд а певец произносит « D a
s te h t a u c h ein A le n s c h » . Видимо, исполнителя о х в а т ы в а е т сильное волне­
ние, ко гда он сл ы ш и т это т ч ут ь п о дч ер кн уты й а к к о р д . В едь с него начи­
н ается п ер вая из трех гр ан д и о зн ы х в о к а л ь н ы х ку л ь м и н ац и й : к а ж д а я —
с н изких нот, пропетых p ia n o , к а ж д а я медленно, но верно в з б и р а е т с я к Ш
на самой высокой ноте. И все ж е певец д о л ж ен полностью со хр ан ят ь
х а р а к т е р д в и ж е н и я . Х о т я го р азд о легче довести н ар астан и е до апогея,
у с к о р я я темп, исполнитель д о л ж ен п р о т и ви т ьс я т а к о м у искушению. П есн я
н абирает си лу постепенно. П ев ц у п редстоит пройти большой путь, п р еж де
чем Ш у б е р т сочтет н у ж н ы м ус к о р и т ь тем п: п о тр ясаю щ ий д р а м а т и з м слов
и м у з ы к и в эти х эп и з о д ах п о д ч ер ки вает ся их неумолимои устр ем лен н о стью ,
что в свою очередь за в и с и т от строго р азм ер ен н о го темпа.
П р и в о ж у первый кул ьм и н ац и о н н ы й э п и зо д — т а к т ы 2 5 — 33:

und rin g t d ie IIiin_ de vor Schm er — zcns_ge_ w a it ; —

<
f

П е в ц у не т ер п и тся в ст уп и ть п р еж девр ем ен н о в т а к т а х 25, 27, 29 и 31 —

это столь ж е зам а н ч и во и д л я а к к о м п ан и ат о р а: в едь он то ж е п о двер ж ен
человеческим с л а б о с т я м ! Н о а к к о р д в т а к т е 24 н ас ч и т ы в а е т три полные
четверти, стало б ы ть, а к к о р д в т а к т е 25 не д о л ж ен п р о з в у ч а т ь ран ьш е в р е ­
мени: подобную ж е с п р авед л и в о ст ь н уж н о п р о я в и т ь к а к к о р д а м в т а к т а х
26, 28 и 30. П а р т н е р а м с л е д у е т пр ор еп ети ро вать это место много раз,
и п усть л учш е они несколько р а з со б ью тся с р и тм а при излиш ней спешке,
ибо потом с м о гут больше ценить сд ер ж ан н о е исполнение. С л о в у « sta rr t»
в т а к т е 27 т р е б у е т с я все то вр е м я , которое м ож н о у д е л и т ь — при данном
темпе — о т веден н ы м ем у д в у м в о сьм ы м . Именно эти д в е ноты, в ко то р ы х
зак л ю ч ен х од на к в а р т у ввер х, и с т р а с т н а я н ап р я ж ен н о ст ь , в л о ж е н н а я в
текст, к а к бы с х в а т ы в а ю т с л у ш а т е л я з а горло и п р едвещ аю т что-то с т р а ш ­
ное. С к а ж д о й последую щ ей нотой голос з в у ч и т теперь все громче. В сл о ­
вах «und rin g t die Hande» « rin g t» особенно п о дч ер кнуто , а а к к о р д ы а к ­
ко м п анем ен та с к а ж д ы м т а к т о м з в у ч а т все сильнее, з а в е р ш а я с ь м о гуч им
уд а р о м в т а к т е 31, до того к а к р а з д а ю т с я сл ова « v o r S c h m e rz e n sg e w a lt» .
А к к о р д в т а к т е 32 з в у ч и т н есколько тише, чем в т а к т е 31, и это очень
важ н о , т а к к а к если было бы иначе, то голос п евца, сп уст и вш и й ся на
целую о к т а в у , был бы за г л у ш е н фортепиано. К р о м е того, несколько
ум е н ь ш ая зв у ч н о с т ь в т а к т е 32, акко м п ан и ат о р им еет больше в о з м о ж н о ­
сти с д е л а т ь п оследую щ ее р езко е diminuendo. Э то diminuendo, переходя
от fortissim o к piano на п р о т яж ен и и д в у х т а к т о в , б ы ло совсем не т р у д н ы м
на ш уб ер то вско м фортепиано, сила з в у ч а н и я у б ы в а л а естественно. Н е т а к
обстоит дело с соврем енн ы м р оялем . Конечно, он не п о д д е р ж и в а е т си лу
з в у к а на одном уровне, к а к это д е л а е т голос или см ы ч к о в ы й и нстр ум ен т.
Е д в а молоточек у д а р и л по стр уне, зв у ч н о с т ь н ач ин ает количественно
у м е н ь ш а т ь с я ; но т а к а я т р у д н а я з а д а ч а , к а к р езко е d im in u e n d o в т а к ­
тах 3 2 — 33, б ы л а бы роялю не под си л у без помощи пианиста. Н у ж н о
чем-то помочь. Е д в а лиш ь п р о з в у ч а л это т а к к о р д П, я б ер у л евую п едал ь
и д е р ж у ее на п р о тяж ен и и всего d im in u e n d o . Н о этого еще недостаточно.
С р а з у ж е после а к к о р д а я бер у п р авую п едал ь, з а т е м , не о т п у с к а я ее,
поднимаю р уки с к л а в и а т у р ы и т у т ж е снова м я г к о н аж и м аю на к л а ­
виши — б еззвуч н о . В то ж е мгновение я снимаю и вн о вь б ер у п р ав ую
педаль, поднимаю р уки и вновь н аж и м аю на клави ш и — и т а к далее. Э то
м ожно п р о д елать несколько р а з на п р о т яж ен и и т а к т о в 32— 33, т а к ж е к а к
и в т а к т а х 4 1 — 42 и 5 2 — 53. В о зм о ж н о , мое о бъяснение з в у ч и т довольно
путано, но в ниж еприведенной д и а гр а м м е п о казан о , н аско лько все просто
в исполнении; кроме того, п уб л и к а ничего не з а м е ч а е т :

Пальцы Пальцы Пальцы

Педаль Педаль Педаль

В р е з у л ь т а т е с о з д а е т с я вп ечатление го р а зд о более р езко го d im in u e n d o ,

делаю щ его излиш ним s u b ito p ia n o в т а к т е 34.
Н а р а с т а н и е ко второй кул ь м и н ац и и н ач и н ает ся с т а к т а 34, и темп все
еще в ы д е р ж и в а е т с я б ез уско р ен и я. « M i r g r a u t e s » п о д ч е р к и в ае тс я скорее
в эмоциональном отношении, чем в з в у к о в о м , и спеш ить с c r e s c e n d o не
с л е д у е т : певец н ак а п л и в а е т си лы д л я еще большего, если во зм о ж н о ,
c r e s c e n d o , чем п р ед ы д ущ ее:

m ei _ n e eig _ ne G e - s t a l t .
39 io a 47

Н а слове « G e sta lt» нет d im in u e n d o , конечное «t» п р ои зн о си тся я р о ­

стно, п р и д а в а я р еал ьн о сть разо б лач ени ю страш ной истины.
Т е п е р ь н а ст уп а ет сам ы й д л и тел ьн ы й подъем , и т у т Ш у б е р т , наконец,
т р е б у е т a c c e le r a n d o . В печатлен ие у ж а с а ю щ е е , но было бы зн ач и тельн о
слабее, если a c c e l e r a n d o с д е л а т ь раньш е. Оно н ач и н ае тся с р а з у ж е
после а к к о р д а в т а к т е 43, п р о д о л ж а е т с я на сл о вах « d u b le ic h e r G e s e l le »
и «W a s a f f s t du n a c h m e in L i e b e s le id » . В слово « a f f s t » певец в к л а д ы в а е т
сто лько горечи и зл о б ы , ско л ько во зм о ж н о . Д о этого м еста акко м п ан ем ен т
начинал во схо ж д ен и е с тех ж е гар м о н ич ески х п о следовател ьн о стей, с к а ­
ких н ач и н ал ась песня ( т а к т ы 1— 4 ) , но т у т подъем и дет по хро м ати ч еской
линии до полного горечи а к к о р д а на слове « a ffst» :
 A c celera n d o о щ ущ ает ся вплоть до первого ф а -д и е з а в т а к т е 49 (вт о р о й
слог сл ова « g e q u a lt» ) :
10

49 SO

но последние три во сьм ы е в этом т а к т е н у ж н о несколько р а с т я н у т ь , чтобы

в слове « S te lle » не ч ув с т в о в а л о с ь поспешности.
В т а к т е 51 снова в ер н ул ся прежний тем п ; душ евное с т р ад ан и е к у л ь м и ­
национных слов «so m anche Nacht» п р о з в у ч и т во всем его зн ачен ии :

so m an. ch e N a ch t, in al _ te r Z e it ?
52 53 54 55 SG
Н а ф а - д и е з р а с х о д у е т с я сто лько энергии и д ы х а н и я , что зв у ч н о с т ь на
слове «Nacht» невольно ослабевает, х о тя все еще о ст а е т с я достаточно
сильной. З д е с ь н уж н о о б р ати ть особое вним ание на то, чтобы следую щ ее
слово « i n » (п о сле того, к а к б ер ется д ы х а н и е ) имело т а к у ю ж е з в у к о в у ю
полноту, как сл сво «Nacht». В этом « i n » н еосторожного исполн ителя ж д у т
д в е л овуш ки . В о -пер вы х, на новом ды хан и и певец склонен в к л а д ы в а т ь в
это слово слиш ком много силы, а в ед ь оно входит в н и сх о дящ ую ф р азу,
з а х в а т ы в а ю щ у ю т а к т 52 и все последующ ие. В о -вто ры х, м ожно нач ать
«1П» слиш ком тихо, не о с т а в л я я м еста д л я постепенного з а т у х а н и я , про­
х о д ящ его через т а к т ы 5 4 — 36. П и ан и сту надо и м и ти р о в ать э т у способность
свести з в у к на нет, т а к к а к его а к к о р д в т а к т е 62 д о л ж ен п р о з в у ч а т ь
тише, чем в т а к т е 60:
 В целом и певец, и акко м п ан и ато р поступили бы р азум н о , исполняя
первые д в а д ц а т ь т а к т о в проникновенно, однако, у ч и т ы в а я дальн ей ш ее р а з ­
витие, с некоторой сд ер ж ан н о стью . Н а сл овах « m e i n e e i g n e G e s t a l t »
и « s o m a n e h e N a c h t » в ы я в л я ю т с я д в а гр ан д и о зн ы х кул ьм и н ац и о н н ы х
взл е т а , причем один нисколько не у м а л я е т зн ач ен и я д р уго го . Д л я обоих
т р е б у е т с я б о льш ая полнота з в у к а и вс я д у ш е в н а я сила певца, но по своему
х а р а к т е р у они совсем не схожи. В первом слыш ен бесп редельн ы й у ж а с ,
то гда к а к во втором ощ ущ аеш ь полный о т к а з от всяко й б о р ьб ы : в словах
« s o m a n c h e N a c h t » ч у в с т в у е т с я , что сердц е го во р ящ его разбито.
Помню, к а к бесконечно тр о гател ьн о з в у ч а л и сл ова « in a l t e r Z e it» в
исполнении А к с е л я Ш и о т ц а 1, к о гд а он, з а д ы х а я с ь от слез, словно с т а ­
р а л с я з а г л я н у т ь в прошлое.
В новь и вновь нас п о р а ж а е т гений Ш у б е р т а , м аги ч ески и зм ен яю щ и й
т акую ф разу, к а к « s i e h a t s ch o n l a n g s t d ie S t a d t v e r l a s s e n » . Д в а т а к т а
( 1 5 — 16) ан ало гич н ы т а к т а м 5— 6: многих ком п озиторов вполне у д о в ­
летворило бы зд есь простое повторение, что дало бы следую щ ее звуч ан и е :
13

sie hat schon langst

IS iq

вместо и мею щ егося в нотах:

14

Б е зм е р н а я скорбь сл ы ш и тс я в слове « l a n g s t » . В т а к т е 59 вновь п о вто ­

р я е т с я мотив н еизб еж но сти , у ж е зв у ч а в ш и й в т а к т е 21, т о лько зд есь
есть переход из р е-м аж о р н о! о а к к о р д а в д о -м а ж о р н ы й , п рон и зы ваю щ и й
сердц е острой болью:

Ко гд а и зуч аеш ь э т у песню, подобные м о д ул яц и и вновь и вновь и з у м ­

ляю т.
Ее исполнение зан и м ае т почти п я т ь минут.

1 А , Шиотц (|> 1906) — датский певен (тен о р).— Р е д

 Франц Шу б е р т , со ч. 3 № 2

МОРСКАЯ ТИШЬ
(M E E R E S STILLE)

Сл о в а Гёте

Г л уб о к о е б езм о л ви е ц ар и т н ад во д н ы м простором. М о р е б уд т о др ем л ет,

и все ж е р ы б а к в н еподвиж ной л о дке с беспокойством п о г л я д ы в а е т на з л о ­
вещее зати ш ье. В этом у гр о ж аю щ ем , к а к бы ско ван но м с м ер тью спокой­
ствии не о щ у щ а е т с я ни единого д ун о вен и я в е т е р к а , ничто не н ар уш ает
морской гл ади .
С т а р а я с ь п ер ед ать зати ш ье п еред б урей, Ш у б е р т с о з д а л о дн у и з сам ы х
вп еч атл яю щ и х кар ти н . Д л я п евц а это т р уд н о е и спы тан ие — дли н н ы е
ф р азы н уж н о и сп о л н ять исклю чительно ровно, спокойно. М о р е непо­
д в и ж н о , нет в з д ы м а ю щ и х с я и п адаю щ и х волн, п о это м у и сполнитель не вно­
сит н и каки х нюансов и все в р е м я с о х р ан яет з в у ч а н и е pianissim o. К о г д а
Э лен Г е р х а р д т 1 произносила сл о ва «K ein e luft von k em er S eite», голос ее
к а з а л с я бестелесн ы м , не ч у в с т в о в а л о с ь ни малейш его д в и ж е н и я в о з д у х а .
В о т сл о в а «Tiefe S l i l l e he rrsch t im W a s s e r» — д л я них н у ж е н большой,
но сейчас почти совсем п р игл уш ен ны й голос. Н е л е г к а я з а д а ч а д л я п евц а!
С а м ы е о п ы тн ы е ар т и с т ы с опаской б е р у т с я з а э т у песню, н асто лько
м едл и тельн о в ней дви ж ен и е, н асто лько д л и н н ы ф р азы . И акко м п ан ем ен т
к а к б у дто не помогает. Голос, словно обн аж ен н ы й , в о з в ы ш а е т с я н а д с к у д ­
ны м и , а р п е д ж и р о в а н н ы м и а к к о р д а м и фортепиано:

Н а эти ч еты р е т а к т а в ср едн ем ух о д и т от д в е н а д ц а т и до п я т н а д ц а т и

секун д .
И нтересно о тм ети ть, что в т а к и х полных т р а г и з м а п еснях, к а к « Д в о й ­
н и к » или « Е е п о р т р ет», Ш у б е р т о гр ан и ч и в ал с я п р осты м и у к а з а н и я м и :
«sehr lan g sarn» (очен ь м ед л е н н о ) или « la n g s a m » (м е д л е н н о ). В н ачале
своего великого тв о р ен и я « Л есн о й ц а р ь » он просто с т а в и т ремарку

1 Э. Герхардт (р. 1 8 8 3) — немецкая певица (меццо-сопрано).— Р е д .

« schn ell», а д л я бешеного тем п а песни « Г р у п п а и з Т а р т а р а » ем у к а ж е т с я
вполне д о стато ч н ы м обозначение « e tw a s geschw ind». О д н ако зд есь , в
«М о р с к о й ти ш и », Ш у б е р т ст а н о в и т с я ч ут ь ли не м н огосло вн ы м , д о б а в л я я
« an g stlic h » ( б о я з л и в о ) . В п ер вы х ч еты р ех т а к т а х певец з а с т а в л я е т нас
п о ч у в ст в о в ат ь — с помощью серьезн ой и сд ер ж ан н о й о кр аски з в у к а , —
что гл уб око е б езм о л ви е др ем л ю щ и х в о д — не безоблачное спокойствие п р и ­
ветливо го дн я. Н ебо по кры то сер ы м и т у ч ам и , море угрю мо.
С ч и таю очень в а ж н ы м , чтобы в е р х н я я нота фортепианного а к к о р д а
б ы л а синхронной с нотой певца. В этом сл уч а е п ер вы е д в а т а к т а в ы г л я ­
дели бы т а к :
2

Д > м а е т с я , что тако е исполнение было бы совсем н евер н ы м :

з

В ыш е я говорил, что « ак к о м п ан ем ен т к а к б уд т о не п о м о гает». Т о л ь к о

к а к будто. Б о л ь ш ая о тв етствен н о сть л о ж и т с я на а к к о м п а н и а т о р а : он мо­
ж е т помочь п евц у (и помочь ве сьм а с у щ е с т в е н н о !) в вы б о р е м о м ента д л я
того, чтобы в з я т ь ды х ан и е не спеша и равномерно и б л а г о д а р я это м у
в ы д е р ж а т ь длинную в о к ал ь н у ю ф разу. Р а б о т а я н ад песней « М о р с к а я
т и ш ь» с одной из лучш их наших певиц, я о б н а р у ж и л , что н екоторы е из
ак к о р д о в a rp e g g ia n d o и сп о л н яю тся более медленно, чем др уги е. Вернее,
их м ожно с ы г р а т ь более медленно, к о гд а п ев ц у н уж н о в з я т ь ды хание.
А это необходимо ем у после к а ж д о г о ч етверто го т а к т а на п р отяж ени и
всей песни (п о сле т а к т о в 4, 8, 12, 16, 20, 24, 2 8 ) , и в т а к и х с л у ч а я х а к к о м ­
п аниатор н есколько у д л и н я е т а к к о р д ы arp egg ia ndo .
П р и м ер 4 п о к а з ы в а е т , что певец п о луч ает достаточно врем ени д л я г л у ­
бокого д ы х а н и я . Н о это в о зм о ж н о лиш ь в семи у ж е у п о м я н у т ы х т а к т а х ,
на о стал ьн ы е вдохи особого времени не о тв о д и т ся, их н у ж н о д е л а т ь
бы стр о :
 М н е м о гу т в о з р а з и т ь , что т о гд а р азм е р ен н о сть д в и ж е н и я н а р у ш и т с я
(п р а в д а , тако е в о зр а ж е н и е н и к о гд а не б у д е т исходить от п е в ц а ). Э то .
б езусло вно , так. Н о д л я некоторого см я гч е н и я ви ны я п р ед л о ж и л бы,
чтобы в н ачале песни не д а ва л о с ь сто лько ж е времени на гл уб о ко е д ы х а ­
ние, ско л ько во второй половине, к о гд а исполнителю весьм а т р у д н о с о х р а ­
н ят ь зв у ч ан и е тихим, ровны м и н еп р ер ы вн ы м . В д у м ч и в ы й и о т зы в ч и в ы й
с л уш ат ел ь обычно б ы в а е т н асто лько поглощен ч у в с т в а м и , ко то р ы е б у д и г
в нем гений Ш у б е р т а , что не ощ ущ ает ничего, кроме б л аго дар н о сти к
п евцу, в ы з ы в а ю щ е м у эти ч у в с т в а , особенно если не н а р у ш а е т с я к ар т и н а
зловещ его спокойствия.

Ф р а н ц Ш у б е р т , соч. 7 № 3

СМЕРТЬ И ДЕВУШКА
(DER TOD UND DAS MADCHEN)

Стихи К л а у д и у с а

Д е в у ш к а м еч ется в л и х о р адке, б езум н о боится п р и б л и ж ен и я см ер ти :

«Voriiber, ach, уогйЬег! geh, w ild e r K nociienm ann! Ich bin noch jung...»
П р и з р а ч н а я ф игура смерти п о я в л я е т с я у ж е в фортепианной и н т р о д у к ­
ции. О бозначение « a lia breve» не д о л ж н о в н у ш а т ь з д есь ошибочного
п р ед ст авл ен и я об ускорении тем п а; ак к о м п а н и а т о р у надо п р и д е р ж и в а т ь с я
того тем п а, которы й в дальн ей ш ем п евц у п о над о б ится в т а к т е 22, на сло­
вах «Gib deine Hand». И гр а п ианиста в ы д е р ж а н а в legato, лишена аффек­
тации, но полна н ап р яж ен н о сти , с р авн о м ер н ы м р асп р еделен и ем силы
у д а р а на к а ж д у ю ноту, т а к чтобы средние ноты не были у т е р я н ы . Все
з в у ч и т таинственно.
К о г д а и сп о л н яе тся в о сьм и тактн о е в ступ лен и е, д л я щ е е с я почти пол­
м и н у ты , певец с т а р а е т с я п р о н и к н уть ся настроением больной д евуш ки .
Подобно ей, он начинает о щ ущ ать п р и сут ств и е см ер ти ; его ды х ан и е с т а ­
н о ви тся все более уч ащ ен н ы м , а во в р е м я ко р о ткого м о лч ан и я перед н а ­
чалом вокальной партии в т а к т е 8 на его лице п о я в л я е т с я в ы р аж е н и е
у ж а с а . Е стествен но, что учащ енное д ы хан и е з а т р у д н я е т певца, но лучш е
это, чем впечатление л егкости и с ам о д о в о л ь ст в а, невольно внуш аем ое с л у ­
ш ателю спокойным зв ук о в ед ен и ем . В этом месте у Ш у б е р т а ремарка
« e t w a s g e s c h w i n d e r » , но д ви ж ен и е з д е сь по крайней мере наполовину
бы стрее, чем в и н т р о д укц и и : новый темп в о зн и к ае т внезапно, и если это
произойдет у обоих исполнителей одновременно, то подобная н е о ж и д ан ­
ность з а с т а в и т с л уш ателей в з д р о г н у т ь :
E tw as geschvvinder
(D a s M a d c h e n )

=MГ--ТГ ' H
t
ы £ --j *
Vor _ u _ b er r_ii- b er! v il_ d e rK n o c h e n m i n n ! Ich
!
[ f e = f Ш Л~3 J
Hi
j Ж . i 4 j j j
T -g j 3 j
= ?=
t= A
P i i i 2 3 I f f ™ j r r es c .

№ m m
9 10 и 12

\
1a

П р о сл еди те за коротким и м у з ы к а л ь н ы м и ф разам и в т а к т а х 9 — 15;

зд е с ь надо в з я т ь д ы хан и е не менее, чем п я т ь р а з ( в том числе и после
слова « K n o c h e n m a n n » ) . Х о т я c r e s c e n d o отмечено в т а к т е i 2, вполне е с т е ­
ственно п редво схи ти ть его, т а к к а к во всем эп изо де у ж е с первой ноты
зв у ч ан и е голоса лихорадочно у с и л и в а е т с я вплоть до высш ей точки в т а к ­
тах 13— 14, после чего постепенно ослабевает. О д н ак о это c r e s c e n d o
до л ж н о с о з д а в а т ь лиш ь вп ечатление все в о зр аст аю щ его волнения и не
т р еб ует зн ач и тельн о го уси лен и я з в у к а ; слово « j u n g » имеет большее з н а ­
чение, чем слово « b i n » , н есм отр я на то, что последнее п оется на более
высокой ноте.
 Н о вот приступ л и х о р адки прошел. В м есте с ним у б ы в а ю т си лы и со­
противление, и слова д евуш к и «ri'ihre m i c b n i c h t а п » п р о и з н о с ятс я скорее
с мольбой, чем с ненавистью . В т а к т е 16 акко м п ан е м ен т п о к а з ы в а е т , что
см ер т ь в о ст о р ж ест во вал а. Ее п р о х л ад н ая р у к а о п у с к а е т с я на го р яч и й лоб.
В о к а л ь н а я линия нисходит до самой н изкой ноты в партии девуш ки .
А к ц е н т на т а к т е 17 в ы р а ж а е т взд о х. С т р а х п окин ул ее у ж е а т а к т е 18 ( т а к
ж е к а к и п е в ц а ), она о ко лд о ван а усп о каи ваю щ ей силой утеш и тел я. В ее
последних словах нет больше сопротивления.
Во вр ем я небольшого r a l l e n t a n d o в т а к т а х 2 0 — 21 и полного м олчан и я
ф ерматы (его лучш е п родли ть, чем с о к р а т и т ь ) певец п ер евоп л о щ ается:
на это у него вполне х в а т а е т времени после т р еп етн ы х вс т у п и т е л ь н ы х фраз.
Его лицо, на котором попеременно о т р а ж а л и с ь у ж а с , м о льб а и покорность
судьб е, приним ает в ы р а ж е н и е величественного сп о ко й стви я: теп ерь д о л ж е н
загово р и ть иной голос — голос см ерти. Спокойны й, н изки й голос, чья
сила — х о тя сейчас он тих и полон нежности — бесп редельн а, ибо это не
тщ едуш н ы й голосок простого смертного. P i a n i s s i m o д о л ж н о б ы т ь з в у ч н ы м
и со д е р ж а т е л ь н ы м . В о з в р а щ а я с ь к м едл ен н о м у т ем п у фортепианного в с т у ­
пления, см ер ть говорит:
2 Da s erstc Zeitmass
 П овторение ноты ре ш естн ад ц ат ь р а з п р о и зво д и т поистине гипнотиче­
ское впечатление. И тем не менее и з - з а м ягк о го , с гл а ж и в а ю щ е го эффекта
слов « z u s t r a f e n » , гд е есть переход на д р у ги е ноты ( в т а к т а х 2 7 — 2 9 ) , н ет
опасности, что повторение м о ж е т с т а т ь монотонным. П р о и зн о ся б у к в ы
« f » и « г » не спеша, м ож н о п р и д ат ь э т о м у с л о в у в ы р а з и т е л ь н о с т ь , не у с и ­
л и в а я з в у к а ; з д е с ь не с л е д у е т с к у п и т ь с я на ч у в с т в а , в о з б у д и т ь ко торы е
особенно помогает постепенный подъем в б асах а к к о м п ан ем ен т а
(т а к т ы 26— 2 8 ).
Ж елание см ерти у т е ш и т ь настойчиво п р о я в л я е т с я в монотонном
повторении, на сей раз выдержанном на более вы сокой ноте фа
( т а к т ы 3 0 — 3 3 ) . З в у ч а н и е голоса с л е гк а н ар ас т ае т, п р е ж д е чем о п ять
за т и х н у т ь с т а к т а 34 и до конца.
С л о в а « s o l 1st s a n f t » полны неж н ости и р ад и их зн ач ен и я д о л ж н ы про­
и зн о си ться четко, не спеша.
В с е гд а сч итало сь, что в этой песне см ер ть п р е д с т а в л я е т собой что-то
зловещ ее, грозное. Ш а л я п и н п о л ь з о ва л с я ее р еп ли кам и д л я р а с к р ы т и я
своего огромного тр агеди й н ого т а л а н т а : лицо его в ы р а ж а л о м рачное п р ед ­
зн ам ен о ван ие, ф игура во в р е м я пения, к а з а л о с ь , у г р о ж а л а деву ш ке. И с ­
полнение Ш а л я п и н а зачаровывало сл уш ателей , приводило в трепет.
О б р а з , со зд ан н ы й им, б ы л н асто лько уб еди телен д л я многих м у з ы к а н т о в ,
что они и с л ы ш ат ь не хотели о каки х-ли б о д р у ги х в о з м о ж н о с т я х испол­
нения. Н а зам еч ан и е, что сл о ва см ерти п р ин о сят успокоение и облегчаю т
тел есцую и д уш ев н ую боль, они обычно отвечали у т в е р ж д е н и е м , что
см ер ть — ч удо ви щ н ы й п р и з р ак, чьи сл о ва полны и з д е в а т е л ь с т в а и обмана.
И все ж е я не н а х о ж у достаточного п о д т в е р ж д е н и я т а к о м у толко ван и ю
песни. К о м п о зи то р , со зд авш и й « Л е с н о го ц а р я » , ум ел вн уш и ть ч у в с т в о
стр ах а , если он этого хотел. «Л есн о й ц а р ь » от н ач ал а до кон ца — сплош­
ной у ж а с ; с т р а ш н а я у г р о з а з в у ч и т в сл о в а х « u n d b i s t d u n i c h t w i l l i g , s o
b r a u c h ich G e w a l t » . П о л ны у ж а с а сл о ва « H o h l s i n d i h r e A u g e n . . . » в пес­
не « Г р у п п а и з Т а р т а р а » , то ж е м ож н о с к а з а т ь о песнях « К а р л и к » и
« Д в о й н и к » . Во всех эти х хорошо и зв е с т н ы х п рим ерах м ы ви ди м тонкое
умение Ш у б е р т а з а с т а в л я т ь нас с о д р о га т ь с я от у ж а с а . По м о ем у м н е­
нию, д о к а з а т е л ь с т в о м , что он не з а д у м а л данное п рои зведен ие в т а к о м
плане, я в л я е т с я м едлен ны й, преисполненный то р ж еств ен н о ст и х ор ал с т а к ­
т а 22 до конца, вн осящ ий успокоение после н е и с то вства боли, столь я р к о
и у б еди тель н о во ссо здан н о го в т а к т а х 9 — 15.
Г д е ж е обман в тр о гательн о й и простой ф разе « b i n F r e u n d , u n d k o i n m e
n ic h t zu s t r a f e n » , к о гд а слово « n i c h t » гар м о н ич ески п о д ч ер к и в ается, a
слово « s t r a f e n » з в у ч и т на фоне ум и р о тв о р яю щ и х м а ж о р н ы х а к к о р д о в ?
Г д е зл о б а в сл овах « i c h bi n n i c h t w i l d » , со п р о в о ж д ае м ы х спокойными а к ­
ко р дам и ф ортепиано? А н и сх о дящ и е б асы в п артии левой р уки на сл овах
« s o l 1st s a n f t » , р а з в е в них не больше бо ж ественн о го , н еж ели с ат ан и н ­
ского, к о гд а Ш у б е р т , наконец, вв о д и т нас, словно б л а г о с л о в л я я , в б е з м я ­
теж н о е пристан и щ е ре м а ж о р а : « i n m e i n e n A r m e n s c h l a f e n » ?
И слова, и м у з ы к а го в о р я т нам, что п р иб л и ж ени е см ерти сн ач ал а в н у ­
шает девушке ужас; но они также несомненно говорят и о том, что
смерть — вовсе не ангел возмездия, она усыпляет страх девушки, облег­
чает ее страдания и мягко, нежно заключает в объятия.
Певцы часто предпочитают ре малой октавы во втором слоге слова
«schlafeib> в такте 37. Ричард Кэпелл, чья книга о песнях Шуберта 1
должна быть настольной книгой каждого исследователя и любителя шу-
бертовского творчества, безапелляционно утверждает, что тут следует
брать низкое ре. Я не хочу меряться силами с таким крупным авторитетом,
но предпочитаю все же возвращение к тому ре, с которого начинается
эпизод. Звучание октавой ниже мешает мне, ибо тот, кто пытается спеть
ре малой октавы (если это не артист масштаба Кипниса 2 или Мака
Х арр ела 3), часто бывает вынужден акцентировать эту ноту, чтобы взять
ее сразу. Однако, какую бы из двух нот певец ни выбрал, пусть он пом­
нит, что второй слог имеет меньшую полноту звучания, чем первый. Ч ув ­
ство абсолютного покоя, необходимое д ля слова «schlafen », усиливается
при еле заметном подчеркивании фа-диеза в аккомпанементе
(такты 3 6 — 37).

Франи Ш у б е р т

А ТЛ А С
(DER ATLAS)

Слова Ген ри ха Г е й н е

Искренне советую певцу с небольшим голосом вовсе не браться за эту

песню, как бы он ею ни восторгался и как бы ни любовался собой во
время ее исполнения. Д л я « А т л а с а » нужен большой голос, обладающий
таким драматизмом, глубиной и проникновенностью, чтобы мы верили ис­
полнителю, когда он произносит слова: «Я А т л а с , несущий тяжесть мира
на своих плечах». Говоря о глубине голоса, я отнюдь не подразумеваю,
что у певца обязательно должен быть бас или что ему лучше ограничи­
ваться нотами нижнего регистра. Ведь даже тенор — выдающимся приме­
ром тому был незабвенный Энрико Карузо — может создавать впечатление
глубины в самых высоких нотах!
Если вообще существует песня, в которой от первой до последней
ноты нужен железный ритм, так это «А тлас ». Ритмические рисунки во-

' «Schubert ' s Song s » . By Ri chard Capoll. London. 1928.— Р е д .

2 А. Кигшис (p. 1 8 9 1 ) — американский певец русского происхождения ( б а с ) .— Р е д .
3 М. Х аррел (р. 1 9 09) — американский певец (баритон).— Р е д .
кал ьн о й партии и фортепианных басов тесно с в я з а н ы м е ж д у собой, как
видно из п рим ера 1,— вот почему т а к в а ж н о строгое соблю дение р и тм а :
1

Н ео б хо ди м о точнейшим о б р азо м в ы д е р ж и в а т ь дл и т ел ьн о сть ч етвертей

с д в у м я то ч кам и в т а к т а х 5 и 7, ч етвертей в т а к т а х 6 и 8 на слове « A t 1a s >
и ш е с тн ад ц ат ы х в т а к т е 6. Я сно, что д л я д о с т и ж е н и я сл аж ен н о го а н с а м ­
б л я и обеспечения устойчивого р и тм а т р е б у е т с я огр о м ней ш ая точность.
В с я основа песни с р а з у р ухн ет, к а к то лько н евн и м ател ьн ы й певец см енит
м етр с °'4 на 9/s:

5 6 7 8
Сравните это вялое звучание с железным ритмом в подлинном тексте
и постарайтесь его избежать.
Первая в песне восьмая без точки появляется в такте 15; ей, так же
как и восьмым в такте 16, следует придавать тот вес, который требуется
по смыслу:
э

Ich tra_ ge Un..er_ tr&g_ liches, und bre_chen will mir das Here im Lei_ be
1> 18 jo zo
Bee не обязательно означает силу: такт 16 еще не выявляет всей мощи
голоса; количество звука, которым певец пользуется здесь, зависит от
crescendo, постепенно нарастающего к такту 19, где достигается кульми­
нация. Вес такту 16 можно придать большей четкостью дикции и о бд у­
манной расстановкой восьмых. Фортепиано здесь ни в коем случае не
заглушит певца, так как Шуберт предусмотрительно поставил в такте 15
аккомпанемента diminuendo, чтобы обеспечить возможность достичь наи­
большего crescendo в вокальной партии. Взяв дыхание во время восьмой
паузы (такт 17 ), исполнитель одним махом взбирается на вершину этой
могучей фразы, переходя в си-минорную тональность. Здесь я д о л ­
жен напомнить певцу, что его самая высокая нота в такте 19 обозна­
чена ff, а не fff и что должна остаться в резерве какая-то доля силы з в у ­
чания, которая потребуется позднее.
Средний раздел песни (такты 2 2 — 3 7 ) выражает томительную неиз­
вестность; напряженность не ослабевает, не находит себе выхода до
 такта 39. Это пробный камень как д л я певца, так и д л я аккомпаниатора,
у обоих p i a n o , но как бы тяжелое piano, с жестким ритмом:
4

Построение аккомпанемента здесь совсем иное. Т ремоло тридцать-

вторых сменяют трепетные триоли, которые передают затаенное волнение;
оно еще усиливается от раздающихся время от времени решительных, как
бы пульсирующих ударов фортепиано: создается впечатление, будто не­
счастный А т л а с теряет равновесие. Педаль здесь совсем не нужна, медли­
тельные октавы, подобные тяжелым шагам, разделяю тся так, как обозна­
чено в тексте, но их не надо играть staccato. Независимо от триолей парт­
нера певец выдерживает строгий ритм, и его шестнадцатые в тактах 23
и 25 слышны после аккордов аккомпанемента, а не вместе с последними.
Чтобы помочь исполнителю создать впечатление затаенного волнения,
Шуберт в этом месте дробит вокальную партию на короткие фразы.
Только в слове «unendlich» он вводит длинную ноту, и как она навевает
мысль о грядущей безнадежной вечности!

un- encLlich gluck_lich, o-jderun_end- lich e_ lend, un_ end-lich e_ lend.

2Э 30 3] 32 33 34

В тактах 34— 35 в нижнем регистре фортепиано проскальзывает как бы

намек на то, что скоро вновь восторжествует прежний ритм ' J} jTJ J л,

Я играю l e g a t o ноты в третьей четверти тактов 34 и 35, так как чувствую,

что здесь нужен эффект скольжения; ведь это единственные неразъеди-
ненные ноты в среднем разделе, тем более что отсюда c r e s c e n d o начинает
свое неумолимое движение к грандиозным fff (такт 3 8 ) :
6
 В этом примере виден подъем в нижнем регистре фортепиано, но в
вокальной партии — гораздо более крутой взлет. У певца восьмые в так­
те 37 должны звучать совершенно независимо от триолей аккомпанемента,
которые следует буквально отбивать, вкладывая в них всю силу.
Такты с 39 и до конца по своему рисунку схожи с первым разделом
песни. В них слышны завывание ветра и раскаты грома, и певец должен
противостоять этой буре, как А я к с — молнии. Временами громады волн
аккомпанемента грозят захлестнуть его, но он борется с ними и выплывает
на поверхность.
Такты 4 9 — 52 показывают еще больший изгиб вокальной линии, чем
в примере 6; певец может спеть всю фразу на одном дыхании, но если ему
обязательно нужно взять дыхание (что весьма вероятно, учитывая, что
в такте 51 все еще fff), то лучше всего быстро сделать это после слова
«Sc h m erz en » :

die gan_ ze Welt der Schmer_ zenmuss ich tra_ gen!

49 50 51 52

Этот «освежающий вдох» охотно простят исполнителю, тем более что

он, в отличие от аккомпаниатора, не делает d i m i n u e n d o на слове « t r a g e n » ,
а выдерживает силу звука. В любом случае его последняя нота неизбежно
окажется слабее и без преднамеренного убавления звучности. В аккомпа­
нементе, в такте 52, p i a n o лишь относительное: воздух еще сотрясается
от раскатов грома и угроз, а октавы левой руки — все еще шаги гиганта.
Если пианист вложил в исполнение « А т л а с а » все свои жизненные
силы, если он отдал этой песне всю энергию (мы знаем, как щедро певец
отдает себя музицированию, но аккомпаниатор не слишком часто следует
его примеру — то ли из-за врожденной сдержанности, то ли из-за ошибоч­
ного толкования понятия скромности), то, приближаясь к концу, он почув­
ствует некоторую опустошенность. Его правая рука, безусловно, начнет
уставать, и все же ему нужно собрать остатки сил на последние два такта,
где каждая тридцатьвторая в такте 55 звучит громче предыдущей:
8

Г[ 1II I 1 _1_ Г 'Д . - щ

* u ~ i .—
— -_______i____ :--------- ----
—j~ j - j - j
!§ j ;
^ 5 55 i?. Б6

C r e s c e n d o продолжается (и это прямо убийственно!) на протяжении

4* 51
паузы в партии левой руки на третьей четверти такта до момента, когда
аккомпаниатор, наконец, с огромной силой берет завершающий аккорд!
Это не так-то легко!
Нужно обратить внимание пианиста на очень важную д л я него деталь.
Он ни в коем случае не должен допустить, чтобы тридцатьвторые в партии
правой руки переросли в необузданное tremolo, ибо тогда ритм лишится
четкости. Я не раз слышал, как это портило исполнение таких песен, как
«А т лас », «Город», «М олодая монахиня», да и многих других. Гуго Вольф
часто использует подобный прием, Шуберт — почти никогда. Разделите
каждую четверть на четыре равные доли, и опасность приобрести эту
неряшливую привычку исчезнет сама собой. Кроме того, вы сможете быть
заранее уверены, что яростная шестнадцатая после третьей четверти,
которая так часто повторяется в первом и третьем разделах этой песни,
будет безукоризненно точна.

Франи Шу б е р т , соч. 1

ЛЕСНОЙ ЦАРЬ
(ERLKONIG)

С л о в а Гёте

Как часто после исполнения этой песни у слушателя остается лишь

одно впечатление — о безжалостно подгоняющем темпе. Конечно, песня
неумолимо стремится вперед, певец и пианист напрягают каждый нерв,
отдают все свои силы до последней капли, чтобы эта стремительность
не ослабла. Но при любой затрате энергии, при любом стремлении вперед
исполнители всегда обязаны помнить, что выше всех соображений о
темпе д л я них должен быть драматизм содержания. В вокальной партии
воплощена основа драмы, и аккомпаниатору следует все время помнить
об этом, несмотря на то, что именно в фортепианной партии — ужасающей
по своему темпу — воссоздан образ скачущего коня, первым приковываю­
щий к себе внимание в этой картине и мчащийся на протяжении всей
песни.
Но именно певец заставляет нас ощутить, как ветер свистит в ушах.
Он заставляет нас содрогаться от ужаса вместе с умирающим ребенком,
испытывать всю глубину отчаяния отца; именно он дает нам возможность
проследить, как в мрачном заигрывании призрачного лесного царя злове­
щая улыбка сменяется насупленным взором, еле слышный шепот — гроз­
ным окриком.
И все эти совершенно различные образы должны быть обрисованы в
точном соответствии с их характером, наделены своей, неповторимой инди-
видуальностыо. Все три образа абсолютно несхожи. Когда певец пере­
воплощается в мальчика, страх должен пронизывать его до мозга костей;
когда он отец, он утешает и успокаивает ребенка, в то время как мучи­
тельный страх гложет его сердце; когда он лесной царь, он — воплощение
смерти, безжалостной и страшной.
Чтобы населить сцену всеми этими действующими лицами, исполни­
тель должен чувствовать за них, передавать свои переживания нам, и то­
гда картина оживет. Но нас не захватит исполнение и наш пульс не станет
учащенно биться, если певец задумает одной лишь мимикой передать все
различия своих героев. З десь сам Шуберт приходит на помощь, и очень
важно, чтобы артист сумел разобраться во всех тонкостях шубертовского
замысла, мастерски воплощенного в произведении. Партии отца и сына
находятся на разном уровне. Сравните тесситуры голоса ребенка и голоса
мужчины:

Siehst,V a - ter, du den E rl_ кб_ n i g nicht?

41 42 43 44 45

M ein Sohn, as ist ein Ne _ bel_streif.

51 52 53 54

Различие между этими двумя голосами всегда ясно ощутимо. Правда,

вокальная линия (такты 3 7 — 4 0 ) восходящая, но это естественно: отец
задает полный озабоченности вопрос: « M e i n S o h n , w a s b i r g s t du so b a n g
d e i n G e s i c h t ? » В тактах 5 1 — 54, теперь уже низким голосом, отец пы­
тается успокоить мальчика, отогнать от него страх: об этом говорит как
тесситура, так и текст. Особенное различие вносят ремарки Шуберта.
Отец почти всегда говорит в спокойном тоне, часто p i a n o (заметьте
d i m i n u e n d o в такте 80, пример 2 ) , чтобы его все возрастающее волнение
еще больше не встревожило сына. Мальчик — что вполне понятно — теряет
самообладание, отец же — никогда, он не смеет. Правда, вокальная строка
отца поднимается все выше и выше, по мере того как растет его тревога,—
это заметно при сравнении примеров 1, 2 и 3,— но ее уровень всегда
намного ниже уровня партии мальчика как в отношении силы звука, так
и нервного возбуждения:
 ru_ b ig ,m e i n Ki n d : in diir_ ren B l a t t . e r n sau _ sel t der Wind.
82 83 84 t
Чем дальше, тем пронзительнее и взволнованнее звучит голос ре­
бенка:
Kin d

i
Mein Va _ ter, mein Va_ t e r , und siehst du n i c h t dor t , E rl.
98 99 100 1CI

dim. - V a te r

_ k o _ n i g s Toch- ter am du_ stern Ort ? M ein Sohn, mein

102 103 104 105 106
------- e r e sc.
|1 —j — j -

Sohn, ich seh es ge _ n a u , es scheLnendieaLten Wei_ den so grau.

101 108 109 110 111 112

пока, обезумев от страха, он не кричит:

У 4
f f f Kind

4 - 1* |i г P i г / г -t— f — ....- - - g .......—

M e in Va­ te r , mein V a_ te r, jet zt _ fa s s t er mich a n !
124 125 126 121

Erl _ ко _ nig hat m ir ein L eid s tan!

»1&8 129 130

Так и кажется, что мы видим дрожащего мальчика, в страхе прижи­

мающегося к груди отца (восьмые в тактах 74, 9 9 и 12э).
Внимательно следя за развитием событий, мы замечаем, что каждый
последующий выкрик «Mein V a te r, mein V a te r » громче и пронзительнее
предыдущего. Шуберт дает возможность добиться такого вокального эф­
фекта, поднимаясь все выше по тесситуре при каждом последующем всту­
плении мальчика; он дает возможность проникнуть в характер отца, низко
расположив его партию и не усиляя звучание голоса. И я отнюдь не счи­
таю, что Шуберт требует слишком многого от певца.
 При исполнении партии первого действующего лица голос певца сдер­
жан, тембр низкий, мужественный, выражение лица передает подавляемую
тревогу.
Партия второго героя поется менее сдержанно, хотя артисту не сле­
дует забывать, что ему нужен будет запас голоса д л я огромного кульми­
национного порыва.
О грозном лесном царе я намеренно ничего раньше не говорил;
Шуберт так изумительно обрисовал его, что в этой вокальной характери­
стике не встретишь тех трудностей, какие выпали на долю остальных
героев. Голос певца — лесного царя призрачен и никогда не поднимается
над p ian issim o; он ведь слышен только ребенку. Царь поет со зловещей
усмешкой. Если бы не эта усмешка, партию можно было бы петь почти
со стиснутыми зубами. Искуситель рисует волшебную картину — цветы,
пиры, игры с его дочерьми; картину эту он старается сделать как можно
заманчивее, но его страшная улыбка отталкивает ребенка. Д л я трех корот­
ких монологов лесного царя нужно почти носовое звучание; певец может
добиться его, используя возможности, предоставляемые множеством
долгих гласных, очень часто встречающихся в этой партии. В следующем
примере я обозначил курсивом слоги, где встречаются гласные:
5
Q р р E r l k o n i g _____________

у т
Du
ш
lie_
г
be s
ш.....
K ind,
г
kom m,
т
geh
г
mit
ш— f— I
m ir! gar
58 Si) (SO Cl

Долгие гласные вновь и вновь встречаются во втором призыве лесного

царя:
W illst, fein er K nabe, du m it m ir gehn?
M eine Tochter so lle n dich w a rten schon;
M eine Tochter fuhren den n ach tlich en Rhein
Und wiegen, und tan z en , und sin g e n dich ein .

Я насчитал здесь не менее шестнадцати гласных, которым можно при­

дать тонкое и зловещее звучание; если певец найдет больше, тем лучше.
С лу ш ая эту партию в исполнении Фишера-Дискау *, чувствуешь уверен­
ность, что именно таков был гётевский лесной царь; артист передает его
слова тихо, но захватывает слушателей отточенностью дикции. В этих
эпизодах у Ш уберта обозначено ррр.
Только один раз голос лесного царя поднимается над s ot to voce, что
происходит в последних его словах, обращенных к мальчику,— «und b i s t

1 Д и три х Ф иш ер-Д и скау (р. 1 9 25) — немецкий певец (баритон). — Р е д .

du n i c h t w i l l i g , so b r a u c h ich G e w a l t » . Слово « G e w a l t » вдруг рельефно
выступает, подобно рычанию: у Ш уберта помечено fit, когда безжалост­
ная ледяная рука схватывает жертву.
Я разобрал шесть из восьми строф стихотворения, начиная со второй
до седьмой включительно. Первая и последняя строфы — описательные.
Первая строфа рисует картину мчащегося ночью всадника с прижатым к
груди умирающим ребенком Последняя строфа рассказывает об ужасе,
который испытывает отец: он гонит коня все быстрее и быстрее, но,
добравшись, наконец, до пели, видит, что у него на руках мертвый сын.
Он резко останавливает коня (думаю, что в такте 145, до приостановки
аккомпанемента, вполне уместно l'allentando; хотя Шуберт и не вводит
этого обозначения, но вряд ли можно сразу осадить взмыленного коня
после такого бешеного галопа), и песня заканчивается в речитативном
стиле:

С R ecit.

Приглушенный септаккорд у пианиста (в такте 14 7) смолкает еще до

того, как певец произносит слова « w a r tot». Пропеть их надо piano, как
помечено j композитора; это производит гораздо большее впечатление,
чем forte после предшествовавшего крика и смятения. Здесь следует точно
придерживаться указания о фермате и перед словом «tot» сделать неболь­
шую, но многозначительную люфтпаузу.
Теперь о фортепианной партии.
Не один добросовестный пианист, обнаружив, что аккомпанемент
здесь просто немыслимо труден, оказывался в весьма неплохом обще­
стве — сам Шуберт как-то раз вскочил из-за рояля и в бешенстве вос­
кликнул: «Эти триоли слишком трудны д л я меня!». Но при всем моем
почтении к композитору осмелюсь заметить, что гораздо легче было
играть их на инструменте шубертовской эпохи, чем на современном кон­
цертном рояле.
Некоторые певцы совершенно не соблюдают темпа, установленного в
интродукции, и несутся вперед с недопустимой скоростью. Каков же
правильный темп? У Шуберта обозначено «schnel 1», и эго достаточно
ясно, но движение повторяющихся октав и аккордов имитирует быстрое
staccato топота копыт. Представьте себе на мгновение тройной перестук
копыт скачущего галопом коня; вам придется признаться, если вы доста­
точно беспристрастны, что бормотать «та-па-та, та-иа-та, та-па-та» можно
гораздо быстрее, чем способен нестись конь:

Певцы обязаны помнить об этом, ибо все полностью зависит от них:

ведь ни один пианист не станет придерживаться темпа, убийственно и
необоснованно быстрого. Кроме того, в такте 135, когда правая рука уже
почти совсем отказывается слушаться, от аккомпаниатора требуют, чтобы
он еще ускорил движение. Нет, я думаю, что ключ к подлинному темпу
надо искать в мотиве, проходящем в партии левой руки:

Темп песни, безусловно, быстрый, против этого возразить нечего, но

музыкальный образ должен устрашать нас, что совершенно невозможно
при излишней спешке. Он утрачивает смысл в чересчур быстром испол­
нении.
Выше я говорил о «добросовестном» аккомпаниаторе. Почти безоши­
бочно можно предсказать, что ему не осилить повторяющихся октав и
аккордов в партии правой руки в том виде, как они написаны. Т ут-то он
и вынужден стать «недобросовестным», но афишировать это, конечно, не
стоит. Если, к примеру, левая рука не занята, неразумно взваливать всю
работу на правую и вдобавок требовать от нее, чтобы она сохраняла темп
и силу удара в течение длительного времени:
ь Schnell

Ясно, что левая рука может помочь, перехватив нижние ноты октав.
Привожу такты 1— 3, чтобы дать читателю какое-то представление об-
этом. Я не пытаюсь улучшить Шуберта, изменяя текст, а лишь перест­
раиваю его по-иному, применяя свою аппликатуру:

9 Schnell
.32
■
Р, и-- 1L
\'т 32 1
I I I—I1 3 2
ЕНЗ№ j J J j -
tT А 321 3
"fc »--•ж'ШЛЯ «1
* 2з т шшт- l 3 2
I t t i~1 1J II 1 II i-d
1 / 2 3
Теперь все идет хорошо, но в тактах 6 — 7 дело осложняется добавле­
нием еще одной ноты в партии правой руки, однако и с этим можно спра­
виться:
 10

firm ,fn m m •-T71

— j' J..J i f j im j "j "j m

6 s-tfa. ф Яз>.

В тактах 15, 16 и т. д. левая рука вновь приходит на выручку, пере

жрывая правую и тут же отскакивая назад:

Думаю, что приведенные примеры достаточно наглядно показывают

пианисту, как можно сберечь силы правой руки там, где есть пауза или
педальная нота в басовом регистре.
Однако, несмотря на все маневрирование, самая послушная лошадка
в конце концов может оказаться в затруднении (такт 12 3), что и происхо­
дит при последнем взрыве чувств в партии мальчика. Т у т не иначе как
•приходится прибегать к уловке:
I

Но если пианисту удается справиться с такой импровизированной

-аранжировкой, смело и сильно сыграв восьмые левой рукой, то все может
пройти незамеченным: это, как я уже раньше говорил, основное сообра­
жение. А какой отдых д л я правой руки в восьмых паузах!
Убежден, что предложенный мною способ, с помощью которого можно
справиться с техническими трудностями и продлить физическую вынос­
ливость пианиста, вполне простителен, особенно если учесть предстоящие
мучения с такта 131, где я уже совсем бессилен помочь чем бы то ни
•было:
13

P ^ ^ ^ ^ ^ ^ 4- 4 ^
т r - n Г П Н ----------- 1—
]i -- •
*
131 132 13'*
 И т а к и х т а к т о в ц елы х п я т н а д ц а т ь ; это у ж слиш ком д л я вы н о сл иво сти
любого и сполнителя. Щ е д р о е применение правой п едали з д е с ь ве с ь м а
кстати .
У ак к о м п ан и ат о р а есть две п ер еды ш ки там , гд е лесной ц ар ь н аш еп ты ­
в а е т м а л ь ч и к у : в т а к т а х 5 8 — 71 и 8 7 — 96. П р и в о ж у по д в а п ер вы х т а к т а
к а ж д о г о и з эти х эп и зо до в:

15

В обоих с л у ч а я х (особенно в п о след н ем ) пианист д а е т р у к е о т д о х н уть,

р а с с л а б л я я м ы ш ц ы . П осле этого он п о ч у в с т в у е т новый п рилив энергии,
к о г д а снова п р и д етс я во зо б н ови ть бешеный галоп. О б а э п и з о д а не у т о ­
м и т е л ь н ы д л я п ианиста, т а к к а к си ла з в у ч а н и я а к к о м п ан ем ен т а д о л ж н а
с о о т в е т с т в о в а т ь лиш ь ш епоту певца.
Я к а к -т о имел у д о в о л ь ств и е — впрочем, весьм а сомнительное — с л у ­
ш а т ь фортепианную партию « Л е с н о го ц а р я » в исполнении п и ани ста-ви р -
т у о за . С точки з р е н и я техники, его поистине б л е с т я щ а я и гр а п о тр яса л а.
В ней б ы л лиш ь один н едо стато к: певец — молодой, с т а р а т е л ь н ы й , с с и л ь ­
н ы м голосом — н и к ак не мог з а с т а в и т ь у с л ы ш а т ь себ я и з - з а гр о хо та, ко ­
то р ы й п р ои зво д ил его зн ам ен и ты й партнер. П и а н и ст у сл едо вал о бы о б р а­
ти ть вним ание на то, что из 148 т а к т о в песни 69 д о л ж н ы и сп о л н яться
p ia n o или p ia n is s im o .
Э то великое пр ои зведен ие я в л я е т с я тр удн ей ш и м и спы тан ием д л я обоих
п артнеров. Я п ы т а л с я лиш ь п о к а з а т ь зд есь , к а к певец м о ж е т вд о х н у т ь
ж и з н ь в полную д р а м а т и з м а к ар т и н у . П р а в д а , ак к о м п ан и ат о р и н о гд а в ы ­
н у ж д е н б р ат ь в обход некоторы е технические тр уд н о сти , и с п о л ь зу я у к а ­
з ан н ы е мной м ето ды . О д н ако он не д о л ж ен с т ы д и т ь с я этого, если то лько
с о весть п о д с к а з ы в а е т ем у, что он д ел ает все от него з а в и с я щ е е , чтобы
донести з а м ы с е л Ш у б е р т а достойно. Н а д е ю сь , б л аго скло н н ы й ч и тател ь
п р им ет на ве р у, что мне сам о м у не п р и х о ди тся п р и б егать к т ак и м у л о в к а м !
 Х о т я «Л есн о й ц а р ь » и я в л я е т с я чисто м у ж с к о й песней, мне не р аз д о ­
водилось с л ы ш ат ь ее в чудесном исполнении д в у х величайш их ар ти сто к —
Э лен Г е р х а р д т и К э т л и н Ф е р ь е р

Ф р а н и Ш у б е р т, соч. 3 2

ФОРЕЛЬ
(DIE FO RELLE)

Слов а Шубарта

С т о я на б е р егу р у ч ь я , певец в и ди т в ясной гл уб и н е весело игр аю щ ую

форель. Р ы б а к д ел ает все во зм о ж н о е, чтобы по йм ать ее. П есн я оп исы вает
поединок м е ж д у ними. Героем я в л я е т с я р ы б к а , зл о деем д р а м ы — р ы б ак.
П ока он ве д е т и гр у честно, на его стороне нет п р еи м ущ ест ва, но к а к
то лько ем у у д а е т с я з а м у т и т ь во д у, б е д н а я ж е р т в а о к а з ы в а е т с я пойманной.
Т а к о й обман ни в коем сл уч а е не в ы з ы в а е т одобрения з р и т е л я — в ед ь это
не по п р ав и л ам игры. Е го слова, обращ енн ы е к р ы б а к у , полны п р езр ен и я
и сарказма.
К то ко г^а-ли б о с у д о во л ь ст ви ем н аб л ю д ал з а ги бким и д в и ж е н и я м и
р ы б ки — к а к она то у с т р е м и т с я вперед, в и л ь н у в р а з - д в а х востом , то з а ­
мрет на м гновение, о тно си м ая течением, вн о вь в и льн ет всем телом и
вновь з а м р е т , — тот с м о ж ет у л о ви ть это в ш уб ер то вско м акко м п ан ем ен те.
Н а п р о тяж ен и и почти всей песни ри тм и чески й р и сун о к о ст а е т с я одним
и тем ж е : в первой половине т а к т а м у з ы к а л ь н а я ф и гура и з тр епещ ущ и х
ш ест н ад ц аты х , во второй половине — плавное ско л ьж ен и е. Ч то б ы л у ч ­
ше донести к а р т и н у до с л у ш а т е л я , н у ж н о было бы ввести н е зн ач и т е л ь ­
ное r u b a t o . (С л и ш к о м р аб ско е сл едо ван и е м етр он о м у и ав то м ати ч еско е
подчинение р и тм у п р и в о д я т к излиш ней монотонности. К о г д а одн о о бр ази е
проникает в о дн у д в е р ь , интерес у с к о л ь з а е т в д р у г у ю . ) С ч и таю , что в т о ­
рую половину т а к т а иногда м ож н о — то лько не р е г у л я р н о -—с л е г к а про­
длить небольш им t e n u t o на акц ен тир о ван н ой восьмой. Н о я почти боюсь
п р е д л а га т ь так о е r u b a t o и з - з а опасения, что его б у д у т слиш ком у т р и р о ­
вать. И ли л учш е с к а ж е м т а к : если т а к т д л и т с я д в е с е к у н д ы , то в т о р а я
его половина м о гл а бы б ы ть на долю с е к у н д ы длиннее первой. Р а з у м е е т с я ,
и зм ер и ть это точно — н ево зм о ж но , я хотел лиш ь д а т ь п р едставл ен и е о
том, наско лько н и ч т о ж н ы м до л ж н о б ы т ь отклонение от нормы. Т е п е р ь
посмотрим, к а к в ы ш е с к аз ан н о е б у д е т в ы г л я д е т ь прим енительно к форте­
п ианному вступ лен и ю ; позднее м ы ув и д и м , к а к и но гд а тр е б у е т этого см ы сл
сам и х слов:
1 К. Ф ерьер ( 1 9 1 2 — 1953 ) — английская певица ( к о н т р а л ь т о ) .— Р е д .
 5 6

С р авн ен и е с д в и ж е н и я м и ры б ки , которое я приводил выш е, м ожно

п р од ли ть еще дальш е. Т а к , например, м ож н о с к а з а т ь , что в т а к т е 1 форель
н ахо д и тся у поверхности во ды , в т а к т а х 2 — 3 она п о г р у ж а е т с я н есколько
г л у б ж е , а в т а к т а х 4— 5 о п у с к ае т с я на дно и с тан о в и тся невидимой.
Т щ а т е л ь н о е и зуч ен ие нотного т е к с т а п о к а з ы в а е т , что, б ы т ь м о ж ет , ком п о­
зи тор д е й стви тельн о з а д а л с я ц елью вн уш и т ь нам нечто подобное: тр еп е­
щ у щ а я м у з ы к а л ь н а я ф р аза с п у с к а е т с я на ц е л ы х две о к т а в ы и у м е н ь ­
ш ается в силе от p i a n o до p i a n i s s i m o . М о ж е т б ы ть , ч и та тел ь обвинит
м ен я в ^преувеличении ш уб ер то вски х з а м ы с л о в ? Ч то ж , л учш е т а к , чем
з а р ы в а т ь с я на дне реки, з а п р я т а в в о о б раж ен и е в ил.
Ш естнадцатые все ровны е — по времени и силе з в у ч а н и я ,— без
c r e s c e n d o в сторону акц ен ти р о ван н ой ноты. Т у ш е д о л ж н о б ы т ь м я гк и м ,
б ез всяко й р езко сти или н еу кл ю ж ест и . С ам о е гл авн о е — не акц е н т и р о в а т ь
ч етвер тую восьм ую в к а ж д о м т а к т е . Я придаю огромнейш ее зн ачен ие про­
зр ач н о сти и гр ы в и н тр о дукц и и , п о ско л ьку д а ж е п ер вы е слова п евц а го во ­
р ят: «In ein em B achiein h e lle »; построение акк о м п а н е м е н т а нигде не
д о л ж н о б ы ть н еясн ы м , п о это м у п р а в а я п ед ал ь не н у ж н а , з а исклю чением
последней восьмой в т а к т е 3, чтобы р у к и могли спокойно со вер ш ить п р ы ­
ж о к, и позднее, в т а к г е 6, — д л я п р одлен и я а к к о р д а .
Д о в о л ьн о часто певец ст р е м и т с я н ем н о ж ко п р одли ть вто р ую половину
т а к т а . Н ап р и м ер , в первой строфе в т а к т а х 15 и 17:

15 16 11

П ер вы й слог в слове « s i i s s e r » п р я м о -т ак и сам н а п р а ш и в ается на это —

в в и д у зн ач ен и я сл о ва ; а гр ац и озно е сочетание ш е с т н а д ц а т ы х в т а к т е 15
т а к ж е п о д с к а з ы в а е т подобный прием.
И з у ч а я д ан н ы й тип песен, б л и зки й по х а р а к т е р у к строфическим, и с­
полнителям с л ед ует п о л ь з о в а т ь с я л ю б ы м сл уч аем , чтобы внести р азн о о б ­
разие в ритм и д в и ж ен и е, п р и д а в а я исполнению больше ж и зн и и б леска.
П оэтому в т а к т а х 21, 45, 71 ритм строго в ы д е р ж и в а е т с я , а в т а к т а х 25,
49, 75 две последние во сьм ы е м ож но с л е гк а п о дч ер кн уть:

р м Ш ш ш щ т
Такты 2 1 , 45, 71 ТВХ1Ы 2 5 ,4 9 ,-5

Э то не то лько внесет б о льш ую с в е ж е с т ь в исполнение по ср авн ен и ю

с о дн о о бр азн ы м повторением ф р азы , но и п р о з в у ч и т к ак -то милее и, кром е
того, подготовит п очву д л я r u b a t o в последую щ ей м ал енькой интерлю дии.
Д у м а ю , Ш у б е р т не в о з р а з и л бы против тако й ритмической вольности,
если, конечно, не п ер е ус е р д с т в о в ат ь . В з г л я н и т е , к а к тонко он сам р азн о о б ­
р а зи т ч еты р е во сьм ы е ( т а к т 19) д е к о р ати в н ы м и ш е с тн ад ц ат ы м и ( т а к т 2 3 ) :

^ Такты 19, 4 3 , 6 9 Т а к т ы 23 , 4 Г , 73

О ж и в л я т ь н уж н о не то лько м у з ы к у , но и слова, и певец, с т р е м я щ и й с я

п р и д ат ь р а с с к а з у о стр оту, н ай дет таки е сл овесн ы е у д а р е н и я , к а к и е ко м п о ­
зи т о р у просто н ево зм о ж н о о тм етить. Н ап р и м ер , в с л овах « s o l a n g deni
W a s s e r h e l l e , — ( s o d a c h t i c h ) — n i c h t g e b r i c h t » м ы с л ь стан ет сл уш ател ю
яснее, если певец с д е л ае т совсем н езн ач и тел ьн у ю п а у з у , не б ер я д ы х а н и я
перед словам и « s o d a c h t i c h» и после них. И ли сл о ва « l a u n i s c h e » в
т а к т е 11, « F i s c h e r » в т а к т е 31, « n i c h t » в т а к т е 50, « z u c k t e » в т а к т е 64 —
все они на первой четверти м о гу т б ы т ь сл е гк а п о дч ер кн уты . Т а к а я в ы р а ­
з и тел ьн о сть т р еб ует не п р и б авл ен и я си лы з в у к а , а лиш ь большей четкости
дикции.
О д н ако весьм а н еж ел ател ьн о , чтобы э т у песню исполняли слиш ком
весело, или слиш ком кокетл иво , или застен ч и во. Н о « и г р а т ь » ее т а к ж е не
сл едует. Помню, к а к одна певица в п и в а л а с ь в п у б л и к у н еп о д ви ж н ы м ,
с т е к л я н н ы м в з г л я д о м во в р е м я слов « s a h ’s m i t k a l t e m B l u t » , с т ан о в и л ась
холодно-неприступной, произнося слово « D i e b e » , и б ы л а воплощением
т р агеди й н ой ко р о левы , к о гд а м а л е н ь к а я форель у м и р а л а . Т у т у ж прям о
с к а ж е ш ь : и з м ухи слона сд е л ал а.
Спокойное ж у р ч а н и е ш ес т н а д ц а т ы х в акко м п ан е м е н те п р е р ы в а е т с я в
т а к т е 55 более взво лн ованн о й м у з ы к о й :
 5

г Л .Ъ ъ ....... - — 2---------. ---------- | . --------

=

ch - 1еi n tiik _ ki sch tr ii -

>
.j „
•J J ^ 9 -d

60

о тр аж аю щ ей в о зм ущ ен и е п евц а: ручей з а м у т н е н ( з д е с ь вп ер вы е м ож н о
о т к а з а т ь с я от неизменного l e g a t o ) — т а к т ы 5 9 — 61. М р а ч н ы е , к а к бы
з а г р я з н е н н ы е а к к о р д ы в басовом р еги стре сл е д у е т и гр а т ь энергично, но
надо в сегд а помнить, что это палкой з а м у т н я ю т ручей, а вовсе не т а й ­
фун сви р еп с твуе т н ад океаном, и что л о в я т форель, а не ки та. З д е с ь я
предпочитаю ус к о р и т ь темп, чтобы лучш е п ер е д ат ь о пасения с о ч у в с т в у ю ­
щего р ы б ке з р и т е л я и волнение или по крайней мере т р е в о гу самой фо­
рели. Н а п р о тяж ен и и всего этого э п и зо да ритм д о л ж ен б ы т ь точен, без
r u b a to . П р ед вар и т ел ь н о е з ам е д л ен и е в т а к т е 67 в о з в р а щ а е т нас в т а к т е 63
к п р еж н ем у тем п у, и о тсю да песня во зо б н о вл яет свое плавное течение.
З р и т е л ь , видимо, ут еш ает себ я философским р а с с у ж д е н и е м о том, что в
море еще осталось сто лько ж е п р екр а сн ы х рыб, ско л ько у п л ы л о из него.
Н астр о ен и е песни бодрое, и ее с л е д у е т петь с у л ы б ч и в ы м юмором
И р м г а р д З ееф р и д *.

1 И. Зеефрид (р. 1 9 1 9 ) — немецкая певица (сопрано).— Р е д .

 В ЕСЕ Н Н ЯЯ ПЕСНЯ
(FRO HLINGSLIED )

Слова н а р о д н ы е , на ш в а б с к о м диалекте

« Н а к р ы л ь я х песни» — не е д и н ст вен н ая песня, н ап и сан н ая М е н д е л ь ­

соном, но ведь то лько ее м ы и слыш им. О т м у з ы к и этого ко м п ози то р а
у сл уш ателей не п е р е х в а т ы в а ет ды хан и я," она не возносит на небеса и не
с б р а с ы в а е т в б езд н у. О д н ак о Э л и з а б е т Ш у м а н неизменно д о с т а в л я л а р а ­
дость исполнением песен М ен д ел ьсо н а да и л ю б ы х д р у ги х песен. Они
у н о с я т вас в волшебную с т р а н у ч уд есн ы х мелодий и дивной к р асо ты .
Х о т е л о с ь бы, чтобы в о к ал и с т ы , особенно п евицы, у д е л я л и им больше в н и ­
м а н и я ; п р аво ж е , не п о вредит в наши дни их ч у т ь старом одн ое о ч а р о в а ­
ние... П есн я « У к о л ы б е л и » по стилю очень н апоминает Ш у б е р т а ; « У м о л к ­
л а п и а ц е т т а » — н е ж н а я м ел од и я, столь о т л и ч аю щ аяс я от одноименной
песни Ш у м а н а ; « П е с н я в е д ь м » — волную щ ее п р оизведение, в д у х е б а л л а д
А ё в е ; « Н о в а я л ю б о вь» — с феями и з « С н а в летнюю ночь». И зуч ен и е
эти х и д р у ги х м ен дельсо но вски х песен сторицею о куп илось бы.
« В е с е н н я я п есн я » очень просто р а с с к а з ы в а е т нам, что приш ла весна
с ее го л уб ы м небом, теп лы м ветер ко м , птичьим гомоном и н аб ухаю щ и м и
почками.
К а к и в некоторы х из у п о м я н у т ы х песен, акко м п ан е м ен т и гр ает в ней
ве с ь м а а к т и в н у ю роль. Он д а ет нечто большее, чем скр о м н ы й фон, н ап р и ­
мер, в тако м произведении, к а к « Н а к р ы л ь я х песни». Ф ор т еп и ан н о е в с т у ­
пление полно свеж ест и и бодрости и п о д го то вл яет к той и с к р я щ е й с я р а д о ­
сти, к о т о р ая ж д е т нас в самой песне:

^ н
L
■ ■■ 1 ^ Г j
L
ж -J- -J- -J-

С первой же ноты пианист как бы сообщает нам, что он действительно

получает удовольствие. В тактах 1, 2, 3, 5, 7 он следует обозначению
ie g a t o , а в т а к т а х 4 и 6 с н ас л аж д е н и е м и гр ает п о вто р яю щ и еся ноты
s t a c c a t o , с т а р а я с ь по во зм о ж н о сти вы ш е п о дн и м ать р уки н ад к л а в и ш а м и ,—
эти т а к т ы п р ям о т а н ц ую т от радо сти .
П еви ц е т а к х оч ется в л о ж и т ь побольше о гн я в свою партию , побольше
ясности в произнесение слов, что не им еет з н ач е н и я, если она поет поп
le g a t o . В ернее, это д а ж е п о д с к а з ы в а е т с я и з я щ н ы м , б ы стр о н есущ и м ся
ритмом песни. Т о л ь к о лиш ь в т а к т а х 10, 15 и в д р у г и х ан ал о ги ч н ы х м естах
non l e g a t o м о ж е т с м ен и т ься к р а т к о в р е м е н н ы м c a n t a b i l e :

Tetzt kommt der F r i i h . ling,der H im .m el isch blau,

s 9 10

В т а к т а х 2 2 — 23, 4 2 — 43 и 6 3 — 6 4 ф р аз ы с т а н о в я т с я еще более г р а ц и ­

о зн ы м и и полное слиян и е голоса с фортепиано легче до сти ж и м о, если в
вокальной партии с д е л а т ь небольшое r a l l e n t a n d o . Н и одна и спо лн итель­
ница не стан ет в о з р а ж а т ь против этого, т а к к а к ш ес т н а д ц а т ы е з д е с ь д е й ­
ст ви тельн о д о л ж н ы з в у ч а т ь l e g a t o :

М а л е н ь к а я c a d e n z a в конце тр етьей строфы м о ж ет, конечно, б ы т ь

и a p ia c e r e (и певиц а полностью и сп о л ьзует все в о зм о ж н о ст и тр ех о стан о ­
во к на ф е р м а т а х ). Э т о т небольшой и з я щ н ы й росчерк к а к бы у к р а ш а е т
ух о д ар т и стки со сц ены :

В ак к о м п ан ем ен те ко второй строфе с л ы ш а т с я чир и кан ье и тр ели

птиц:
 5

а в постлю дии ( т а к т ы 6 6 — 7 7 ) р а з д а е т с я п р и з ы в к у к у ш к и , на которы й

в т а к т е 74 о т з ы в а е т с я ее п о д р у ж к а :

Ро б ер т Ш у м а н , соч. 25 № 3
ОРЕШНИК
(DER N U S S B A U M )
Слов а М о з е н а

О т д ун о в ен и я ночного в е т е р к а тихо ш ел естя т з а окном л и с т ь я и ц в е т ы

орехового д е р е в а — они что-то ш епчут сп ящ ей д е в уш к е. О н а влю блен а,
полна м ечтаний, но не понимает, о чем п ы т а ю т с я п о в е д а т ь ей л и стья.
О ни ж е все сн ова и снова п о вто р яю т свое послание, п ока, н аконец , ей
не с т а н о в и т с я я с н ы м его см ы сл , и во сне с ч а с т л и в а я у л ы б к а о з а р я е т ее
лицо.
 Э т а ко р о т ен ь к а я тем а з а г а д к и поручена а к к о м п ан ем ен т у, и ко м п ози то р
неоднократно в о з в р а щ а е т с я к ней:

В о з н и к а я в фортепианной партии часто и в р а з н ы х ви д а х , она в с е г д а

при появлении в основной тональности к а к бы п р и з ы в а е т к р а з г а д к е .
О т в е т а нет почти до сам ого ко н ц а песни, к о г д а м ы у з н а е м , что л и с т ь я
ш епчут о жен и хе, которы й п р и д ет в б у д у щ е м го д у. И з д е с ь вп е р в ы е на
п р о тяж ен и и всей песни п еви ц а и спо лн яет э т у ф р аз у в том ж е р еги стр е,
в к ако м пианист сто лько р а з и гр ал ее; ве с ь м а тонкий и п р елестн ы й способ
довести до нашего с в ед е н и я, что послание усл ы ш ан о и понято:
2

vom n ac h - sterx J>ahr

se
Э то очень и зящ н о и кр аси во п р и д ум ан о ко м п озитором , но необходимо,
чтобы оба п ар тн ер а осознали всю в а ж н о с т ь п о в то р яю щ ей ся тем ы . З н а н и е
и з а г а д к и , и ее реш ения п р и д ает особый о ттено к неж н ости и некоей осве­
домленности пению и игре.
К а ж д а я в о к а л ь н а я ф р аза (и ее эхо в а к к о м п а н е м е н т е ) словно п охож а
на в е т к у — она ко л ы ш ет ся ввер х и вн и з и, подобно в етке, з а о с т р я е т с я к
концу. И н ы м и словам и, м ы де л аем c r e s c e n d o на п одъем е и d i m i n u e n d o
на нисходящ ей линии. Э т а т р а к т о в к а д е л а е т ф р аз у уб еди тель н о й и стр о й ­
ной, а кром е того, д а ет певице в о зм о ж н о с т ь и з б е ж а т ь р е ж у щ е г о с л у х
сто лкн о вен и я с акко м п ан ем ен то м в т а к т е 5:

4М" 1р;
Es g r u_
р- р г
net ein Nuss_
р |г
ba u m vor
р ш
dem Haus,
 Если в ы д е р ж а т ь слово « H a u s » до мом ента, к о гд а ф ортепианная п ар ти я
у ж е п р и ступ ает к т а к т у 5, сл ы ш и т с я н еп р и ятн ы й диссонанс. Ч то б ы и зб е ­
ж а т ь этого, часто п рим ен яю т д в а способа; я против обоих. П е р в ы й з а ­
кл ю ч ает ся в том, чтобы ак к о м п а н и а т о р у не н ач и н ать т а к т 5, п р е ж д е чем
п еви ц а не покончит со словом « H a u s » , а это, б езусл о вн о , н ар у ш и т р и т­
мический рисунок. Во втором сл уч ае она о тр ы ви сто з а в е р ш а е т ноту в ко н ­
це т а к т а — к а к бы о т р у б а я в е т к у . Н о в ед ь ветки д о л ж н ы п лавно и сво ­
бодно к а ч а т ь с я , и и сполнительница д о б ь е т с я этого, если сф илирует
слово « H a u s » к концу. П о с л е д н я я с о гл а с н а я м о ж е т п р о д о л ж а т ь с я и на
первой четверти т а к т а 5, т о лько п р е д ш е с т в у ю щ ая г л а с н а я у ж е не д о л ж н а
б ы т ь сл ы ш н а з д е с ь : т а к и м о б р азо м п р екрасно с о х р а н я е т с я ри тм и чн ость
д в и ж е н и я . Ш е с т ь в с т у п и т е л ь н ы х т а к т о в песни « О р е ш н и к » лучш е репети­
р о в а т ь много р а з , ибо в д а л ь н е й ш е м — в т а к т а х 14— 15, 2 4 — 25, 4 4 — 45,
4 8 — 49 и 40 — в о зн и к ае т п одобная ж е с и т у а ц и я .
В о к а л ь н а я и ф ортепианная партии и сп о л н яю тся по во зм о ж н о сти
ровнее и м я гч е , но это д е л а е т с я не з а счет потери т ем п а; если он слиш ком
зам е д л е н , м у з ы к а к а к бы т е р я е т свое к о л ы ш ущ еес я д ви ж ен и е, сто ль в а ж ­
ное д л я за д у м а н н о й к а р т и н ы ( « n e i g e n d , b e u g e n d z i e r l i c h z u m K u s s e
die H auptchen z a r t » ) .
В т а к т а х 9 и 29 певица д о л ж н а о б р ат и т ь вн им ан и е на то, чтобы голос
ее не з в у ч а л слиш ком у ж мощно на вер хн ем ф а - д и е з е :
4

er blatt- r ig die B l a t . te r a u s .
zum K u s _ se d i e H&upt- ch en z a r t .
9 и 29

Ей с л е д у е т помнить, что слово « f l u s t e r n » в с т р е ч а е т с я в песне п я т ь

р аз, стал о б ы т ь , зв у ч а н и е ни в коем сл уч а е не п р евы ш ае т m e z z o p i a n o .
И н о гд а Ш у м а н вв о д и т кр атко вр ем ен н о е зам ед л ен и е тем п а: у пиани­
ста — в т а к т а х 31 и 41, в его соло:

у певицы — в т а к т е 39:
ritardando

4vuss- te , a c h !S e l_ ber nicht w as.

39
и м ы вновь вст р е ч а е м с я с ним в т а к т е 55, к а к видно по п р и м ер у 2 ; но
всл ед з а к а ж д ы м из эти х r i t a r d a n d i ак к о м п ан и ато р в о з в р а щ а е т с я к ровно
л ь ю щ ем уся д ви ж ен и ю в сл едую щ е м ж е такт е.
З а к л ю ч и т е л ь н ы е д е с я т ь т а к т о в по х а р а к т е р у и р и с у н к у о т л и ч аю тся
от всего остального. Э то вполне логично, п отом у что после р а з г а д к и
п ослания л и с т ь я перестали ш еп тать. Т р еп етн о го фона у ж е - н е т ; голос и
фортепиано усп о каи ваю щ е сн и ж аю т зв уч н о ст ь , к о гд а певиц а п рои зноси т:
« Д е в у ш к а слы ш и т, и у л ы б к а п о я в л я е т с я у нее на у с т а х » :
7

— ■I - I = ■ --Д
------------------------------- --

EM . T f f f i -------------------- f 5!55]

64 65 66

А к к о м п а н и а т о р , которы й сочтет з д е с ь свою з а д а ч у л егкой, не т р е б у ю ­

щей особой вдум ч и во сти , ве с ь м а ош ибется. Е го к о р о т ен ь к а я т е м а (п р и ­
мер 1) спокойно з в у ч и т на фоне тихих l e g a t o a r p e g g i a n d i ; ее не н адо
д е л а т ь н ав язч и в о й , п отом у что при частом повторении она стан ет моно­
тонной и б у д е т р а з д р а ж а т ь тонкого ц ен и те л я м у з ы к и . Т у ш е пиани ста
до л ж н о б ы т ь и склю чи тельно м я гк и м .
Э т а песня я в л я е т с я излю бленной в р еп ер т уар е бесчисленны х со­
прано.

Ро бер т Ш у м а н , соч. 2 5 №№ 17 и 18
ДВЕ ВЕНЕЦИАНСКИЕ ПЕСНИ
Сл о в а Том ас а Му р а
В первой и з эти х песен го во р и тс я о таи н ствен н о м н езн ако м ц е, п л ы ­
вущ ем в гондоле. Он просит го н до л ьер а к а к м о ж н о бесш умней с к о л ь з и т ь
под покровом ночи по т ем н ы м в о д а м л а г у н ы . Н и к т о не д о л ж ен в и д е т ь их,
 кроме той, к которой они спешат. « О ,— в о с кл и ц ает влю блен н ы й , п рибли ­
ж а я с ь к б ал ко н у своей д а м ы ,— если б м ы т а к ж е с т а р а л и с ь у г о д и т ь м и л о ­
се р д н о м у небу, к а к с т а р а е м с я п о н р ави т ься ж енщ ине, к а к и м и бы ан гел ам и
м ы ст а л и » .
У нас нет повода п р ед п о л ага ть, что заи н т ер есо ва н н о ст ь го н до л ьер а в
э т о м приключении и н ая, н еж ели чисто п роф ессиональная. О д н а к о именно
е м у п о веряет свои т ай н ы наш герой, и он ж д е т и к а р а у л и т в н и з у , после
т о го к а к молодой человек с к р ы в а е т с я з а окном своей возлюбленной.
П е с н я з а к а н ч и в а е т с я до его в о зв р а щ е н и я , но нам л егко п р е д с т а в и т ь , к а к
в холодном п р ед р асс ветн о м с у м р а к е тер п ел и вы й го н дольер о тв о зи т его
домой... И в е д ь пр авильн о , что роль го н до л ьера в песне поручена а к к о м ­
п ан и ат о р у — э т о м у олицетворению б ескоры стной преданности.
П и ан и сту не с л е д у е т з а б ы в а т ь , что его п ар тнер в ы д е р ж и в а е т p i a n o
и p i a n i s s i m o на п р о т яж ен и и всей песни и что ф ортепианная п ар ти я
я в л я е т с я лиш ь фоном. П о кач и в аю щ и й ся ри суно к а к к о м п ан ем ен та скорее
ч у в с т в у е т с я , чем с л ы ш и т с я ; c r e s c e n d o в т а к т а х 8, 40 и 48 о тно си тся лиш ь
к п ев ц у:

В с я прелесть песни в ы я в и т с я ц еликом лиш ь при услови и , что испол­

нители б у д у т п р и д е р ж и в а т ь с я абсолю тно всех указаний Ш умана.
« H e i m l i c h , s t r e n g im Т а к ! » — таи н ствен н о, ритмично: в акко м п ан ем ен т е
с л ы ш а т с я л егко е п окачиван и е ло дки и ри тм и ч н ы е у д а р ы весел.
Н аш н езн ако м ец, к а к я у ж е с к а з а л , ни р а з у не п о вы ш ает голоса н ад
p i a n o ; в ед ь он н аш еп т ы вает св о ем у го н до л ьер у. О д н ако его сл о ва до н е­
с у т с я до с л у ш а т е л я , если он б у д е т помнить, что б а р к а р о л а — это не к о л ы ­
б ел ь н ая. Р а с к а ч и в а ю щ и й с я ритм вовсе не ритм колы бельн ой , и песню не
с л е д у е т и сп о л н ять лениво, сонно. Х о т я зв у ч а н и е о ст а е т с я все в р е м я на
ур о вне p i a n o или p i a n i s s i m o , а р т и к у л я ц и я д о л ж н а б ы т ь ве с ь м а эн ер ги ч ­
ной. П о н я т и я « э н е р г и я » и « f o r t i s s i m o » — о тню дь не синонимы, и х о тя
певец поет тихо, в нем все кипит от п о д ав л яем о го волнен и я и ж ел ан и й .
М о ж н о д о б и т ь ся эффекта с ви стящ его шепота, если со гл асн ы е « S » и « t »
п роизносить очень четко В с тр о ке « d i e F l u t v o m R u d e r s p r u h ’n so l e i s e
l a s s , d a s s i e u n s n u r v e r n i m m t , zu d e r w i r z i e h ’n ! » не менее д е в я т и с в и ­
с т я щ и х и ш ипящ их з в у к о в ; их о б я за т е л ь н о надо в ы д е л я т ь — они н ап о м н ят
нам о ж у р ч а н и и в о д ы и шепоте влю бленных. В песне м н о ж ество т а к и х
п р им ер о в; вот еще один: « e s s p r a c h e v i e l e s w o h l vo n d em , w a s n a c h t s
d ie S t e r n e s c h a u ’n » .
 С л о во « l e i s ’» — з в у к о п о д р а ж а т е л ь н о е ; если п р о д ли ть в нем з в у к «SSS»,
то оно сам о к а к бы п р и з ы в а е т к молчанию. В т а к т а х 10— 11 Ш у м а н в в о ­
ди т в во кал ьно й партии обозначение s t a c c a t o , к а к видно по п р и м ер у 1.
О д н а к о ноты з д е с ь половинные, а не четвертн ы е. Ч то ж е п о д р а з у м е в а л
под этим Ш у м а н ? В о зм о ж н о , он хотел, чтобы ч асть половинной ноты
б ы л а за т р а ч е н а на тихий сви ст ящ и й со гл асн ы й з в у к ; если бы р а з б и т ь
ее на д в е ч етверти , то это в ы г л я д е л о бы примерно т а к :

lei -
М ы ви ди м , что з в у к у « s s s » о тд ан а в т о р а я ч етве р т ь т а к т о в 10— 11.
В т а к т а х 2 0 — 2 8 пение и акко м п ан ем е н т с т а н о в я т с я еще тиш е — к а к
то лько м ож н о тише. Э п и зо д э то т з в у ч и т бесконечно зад о р н о и о ч а р о в а ­
тельно, если исполнители точно п р и д е р ж и в а ю т с я у к а з а н и й Ш у м а н а :
tempo r it a r d . tempo

zieh*n! О, Konn_te,wie er s ch a u .e n кап п,de r Him _ m el re_ den,t ra un, e r

А к к о м п а н и а т о р берет л евую п е д а л ь ; его а к к о р д ы з в у ч а т невесомо,

они л егко о т с к а к и в а ю т от к л а в и а т у р ы в точном ан сам б л е с певцом. Г о н ­
до л ьер т у т не в з м а х и в а е т весл ам и : он п р и о стан о ви л ся, во зм о ж н о , д л я того,
чтобы перевести д у х или чтобы лю безно в ы с л у ш а т ь очередной секр ет
своего п ас с а ж и р а . R i t a r d a n d o о тно си тся лишь к т а к т у 24. В п рим ере 3
ч итатель, вер о ятно , за м е т и л легчайш ее r it e n u t o на первой ч етверти т а к ­
т а 20. Э то мое обозначение; мне к а ж е т с я , оно естественн о : п р еж н ее д в и ­
ж ен и е зак о н ч и ло сь на переходе, до того к а к н а ч а л с я новый эпизод.
З а в е р ш е н и е к а ж д о й строфы н асто лько прелестно, что я п р и в о ж у его
зд есь:
4

Sacht. sacht.
 С к а ж д ы м р азо м , к а к у певца, т а к и у ак к о м п ан и ат о р а, оно з в у ч и т все
легче и легче. П о с л е д н я я нота во кал ьно й п артии в ы д е р ж а н а p i a n i s s i m o
в полнейшем см ы сл е сл о в а ; во второй строфе зак л ю ч и те л ьн о е « s a c h t » еле
слышно. Н ел егко п и ани сту с о с т я з а т ь с я с m e z z a v o c e своего п ар тн ер а, но
это необходимо, чтобы не н ар уш и ть х а р а к т е р а песни. И бо если го н до льер
позволил бы себе роскошь излиш н е ш ум ет ь, он, н аверное, у п у с т и л бы с л у ­
чай получить щ едрое во зн а гр а ж д е н и е .

Я предпочитаю, чтобы обе вен еци ан ски е песни Ш у м а н а и спо л н яли сь

п о др яд, без п а у з ы м е ж д у ними д л я ап лодисм ен то в. Конечно, их м ож н о
петь и р азд ел ьн о . В е д ь М ен дел ьсо н , например, нап исал м у з ы к у на сл ова
то лько одной и з н и х — « У м о л к л а п и а ц е т т а » . Л и ш ь о б л а д а я богатейш ей
ф антазией, можно н а з в а т ь э т у песню п р одо лж ен и ем первой. Н о ее ж и з н е ­
р а д о с т н а я увер ен н о сть п р екрасно к о н т р а ст и р у е т с п о дав л яем о й в зв о л н о ­
ванностью песни « Т и х о п л ы в е м » . К р о м е того, зак л ю ч и тел ьн о е слово
« s a c h t » в первой песне о с т а в л я е т так о е впечатление, б у д т о з в у к повисает
в в о з д у х е где-то м е ж д у балконом и лодкой, в то в р е м я к а к « У м о л к л а
п и а ц е т т а » зн ак о м и т нас с той самой дамой , чьи чар ы , с к а ж е м п рям о, не
даю т сп ать ни к а в а л е р у , поющ ему по ночам сер ен а д ы , ни у с т а л о м у го н ­
до л ьер у, в ы н у ж д е н н о м у д о ж и д а т ь с я влю бленного или в ы с л у ш и в а т ь его
о ткровен и я.
Е сл и м ы н ад еем ся, что речь пойдет о похищении или побеге, нас ж д е т
р азо ч ар о ван и е. Герой песни р а с с к а з ы в а е т лиш ь, что з а е д е т ночью к своей
милой Н и н ет те и они вм есте — она в м аске, а он в костю м е го н до л ьер а —
плавно п о п л ы в ут по тихой л агу н е. В се очень прилично и скромно. С е н т и ­
м е н т а л ь н а я и с е р ь е з н а я м у з ы к а М ен дел ьсо н а, с ее нежной мольбой, го во ­
рит о том, что певец на сам ом деле вл ю б лен ; Ш у м а н ж е з н а к о м и т нас
с м о ло д ы м кавал ер о м , д о б и ваю щ и м ся лю бви на м ан ер оперного тенора,
более з а н я т о го своими позам и ( с п р и з ы вн о п р о т ян уто й в сторон у публики
правой р у к о й ) , чем дамой, которую он б у д т о бы о б о ж ает. С ко р ее полный
ж и з н е р а д о с т н ы х п оры вов, чем н асто ящ ей лю бви, он н а с л а ж д а е т с я п ри ­
ключением р ад и сам ого п риклю чен ия:

В и с к р я щ е й с я весел ьем и тем п ерам ен то м и н т р о д укц и и есть р е м а р к а

« M u n t e r » ( ж и в о ) и « Z a r t » ( н е ж н о ) . С и н ко п а в партии левой р у к и при­
д а е т ак к о м п ан е м е н т у стр ем и тел ьн о сть, т о г д а к а к в е с е л а я д е р з о с т ь и к у р -
б еты в партии правой р уки со зд аю т впечатление ло вких м ан и п ул яц и й с
плащ ом и в з м а х а ш л яп ы с пером в и зы с к а н н о м поклоне.
П евец нетерпеливо ж д е т своего в с т уп л ен и я в т а к т е 8. З д е с ь лучше
ч ут о ч ку раньш е в з я т ь п ервую ноту на слове <Л¥епп», чем на долю се ­
к у н д ы з а п о з д а т ь ; пианист ж е не с б а в л я е т тем п а в ож и дан и и п евц а:

В т а к т е 9 ш е с т н а д ц а т а я д о л ж н а з в у ч а т ь по во зм о ж н о сти ож и влен н ей
и ярче. Т а к т ы 9— 16 полны б л еск а и огн я, и а к ко м п ан ем ен т — х о тя он и
носит х а р а к т е р и м пр о ви зац и и — д о л ж е н б ы т ь ч етким и эн ерги ч н ы м . Р у к и
не л о ж а т с я на клави ш и , они о т с к а к и в а ю т от них, б уд т о кл ави ш и д о кр асн а
р аск ал ен ы . П р а в а я п едал ь вовсе не т р е б у е тс я .
С т а н о в я с ь сен ти м ен тал ьн ы м в т а к т а х 2 1 — 24, певец ш ироко прим ен яет
r it a r d a n d ® и поет э т у ф р азу l e g a t o :

w ie А_ mor d ie Ve_ nus am N ach t- fir. m a - men t .•

lass durch die L a _ gu _ nen. m ein Le - ben uns flie h n !

20 21 22 23 24

О н м о ж е т с д е л а т ь p o r t a m e n t o от ф а - д и е з а к см в первом слоге сл ова

« V e n u s » , а во второй строфе он п р ям о -так и н ас ы щ ае т p o r t a m e n t o ч у в с т ­
ви тельн о стью в слове « L e b e n » . В се это слиш ком хорошо, чтобы б ы т ь п р а в ­
дой, по это м у некоторое преувеличение з д е с ь вполне уместно.
Ф о р т е п и а н н а я п о стл ю д и я в конце к а ж д о й строф ы в ы д е р ж а н а в том ж е
стиле, что и и н т р о д у к ц и я . П осле r i t a r d a n d o (т а к ты 22— 24) п р еж ний
ож и вл ен н ы й темп не в о зо б н о в л я е т с я до первой ч етверти в партии левой
руки т а к т а 25:
 Ф е р м а т а на последней восьмой т а к т а 2 4 в в ед ен а мною, т а к ж е к а к
во с ь м а я п а у з а в партии левой р уки ( у Ш у м а н а а к к о р д д л и т с я весь т а к т ) .
Я с д е л ал это, чтобы п о д ч ер кн ут ь всю прелесть одинокого з в у ч а н и я ля
в вы со ко м р еги стре, п р е ж д е чем с т а к т а 25 в о зо б н о ви тся п р еж ни й с к а ­
чущий ритм.
Э лен Г е р х а р д т р а с с к а з ы в а л а мне, что А р т у р Н и ки ш в с е гд а треб овал,
чтобы нота с и - б г к а р в последнем слоге сл о ва « N a c h t l i r m a m e n t » ( п е р в а я
стр о ф а) и в слове « f l i e h ’n » ( в т о р а я стр о ф а) с т а л к и в а л а с ь с в ы со к и м ля
в акко м п ан ем ен те. Д л я этого он б р ал ля несколько раньш е. З в у ч а н и е
п олучалось весьм а дер з ко е:

24

Т а к т ы с 25 и до ко н ц а и сп о л н яю тся б ез н ам е к а на r a l l e n t a n d o , я д а ж е
делаю небольшое a c c e l e r a n d o в т а к т а х 3 1 — 32.
М н е к а ж е т с я , э т у п есенку с л е д у е т петь в ы з ы в а ю щ е , с б а х ва л ь с т в о м .
 И о г а н н е с Б р а м с , со ч. 43 № 1

О ВЕЧНОЙ ЛЮБВИ
(VON EWIG ER LIEBE)

Слова И. Вентцига

Н а д лесом и п о лям и сп у с т и л а с ь тьм а. Вечер, в е з д е ц а р и т тишина.

Н е видно ни о го нька, и з т р у б не п о д н и м ает ся ды м . Д а в н о с м о л к л а песнь
ж а в о р о н к а . Ю нош а п р о во ж а ет лю б им ую домой. Они п р о х о д ят мимо п л а ­
куч и х ив, у гл у б и в ш и с ь в сер ь езн ую б еседу. « Е с л и т ы и з - з а м ен я несчастна
и с т ы д т е б я м уч ает, то у з ы нашей любви т а к ж е л егко м о ж н о п о р вать ,
к а к л егко б ы ло их с в я з а т ь . .. » Д е в у ш к а о т веч а е т: « У з ы нашей лю бви ни­
к о гд а не б у д у т р а с т о р г н у т ы ! С т а л ь и ж е л е з о кр еп ки , но лю бовь наша
креп че! Ж елезо и с т а л ь м о ж н о п ер еко в а ть, а к а к и зм ен и ть н аш у л ю б о вь?
Ж елезо и с т а л ь м ож н о п л а ви ть, а наш а лю бовь в е ч н а !»
« О вечной л ю б в и » — гл уб око е п рои зведен ие, его и н тер п р етац и я
д о л ж н а б ы т ь проникновенной. Э то полотно о гр о м ны х м асш таб о в, и чет­
ко сть о т д ел ьн ы х д етал ей не за с л о н я е т в нем целого. К а ж д а я м астер ски
отш ли ф ованн ая ф р аза лиш ь п омогает д о б и т ь ся е д и н ст в а вп ечатлен и я.
И если в во кал ьно й линии то подъем , то сп ад, если з д е с ь — зн ач и тельн о е
c r e s c e p d o , а та м — a c c e l e r a n d o , — все это п о д ч и н яет ся о б щ ем у ди н ам и че­
с к о м у н ар астан ию , з а в е р ш а ю щ е м у с я гр ан ди о зн о й кул ь м и н ац и ей почти в
сам ом конце песни, в т а к т а х 113— 117, на сл о ва х « u n s e r e L i e b e m u s s e w i g
bestehen».
« П р е к р а с н о ,— с к а ж е т ч и та тел ь ,— о к а з ы в а е т с я , вот чем н адо р у к о в о д ­
с т в о в а т ь с я при и зуч ен ии песни « О вечной л ю б в и ». Я б у д у беречь силы
и на п ути к э т о м у м е с т у б у д у петь m e z z o f or te т а м , гд е у к а з а н о lor te,
p i a n o вместо m e z z o forte, и p i a n i s s i m o вм есто p i a n o . К о г д а ж е до б ер усь
до кул ьм и н ац и и , т у т у ж п о к а ж у з в у к ! М о й голос б у д е т подобен гр о м у ».
Н о т а к а я х и т р о у м н а я у л о в к а не п оможет. Конечно, с п е р в ы х нот с л ед ует
помнить о цели, о величайш ем мгновении, о ж и д аю щ ем д а л е к о вп ереди :
одн ако сн иж ени е ди н ам и ческо го у р о в н я не о п р а в д ы в а е т себ я, ибо оно,
б езусл о вн о , обеднит песню. « Н а ш а лю бовь крепче ж е л е з а и с т а л и » ,—
го ворит д е в у ш к а . И сполнители д о л ж н ы д у м а т ь об этом с сам ого н ач ала,
ведь « О вечной л ю б в и » — песня ц елеустр ем л ен н о сти , си лы и у б е ж д е н и я .
Н е ч р е зм е р н а я утонченность, р е з у л ь т а т о м которой часто б ы в а е т фальшь,
не л о вко с ть т р а к т о в к и , п о д с к а з а н н а я х и т р о ум и ем , т р е б у ю т с я з д е с ь от
п ар тн ер о в, а и скренн ость и с е р д еч н ая теп ло та. О дн и м словом, честность.
П е в ц у м а л ы х м асш таб о в л учш е не б р а т ь с я з а э т у песню, д л я нее н у ж н а
К э т л и н Ф е р ь е р , с ее д у ш е в н ы м б л аго р о д ст во м и ч уд есн ы м голосом.
О гром н ое б о гатст во з в у к о в ы х к р ас о к и оттенко в м о гу т и с п о л ь зо в ать
певец и пианист — p i a n o и p i a n i s s i m o , f orte и m e z z o fo rte ,— и нет в о з ­
 м ож ности прицепить ко всем эти м ню ансам я р л ы ч к и с н адп и сям и . С и л у
и кач ество з в у к а н е л ь з я точно р асп р ед ел и ть по г р а д а ц и я м . Н ап р и м ер ,
forte или f o r t i s s i m o в ноктю рне Ш о п ен а им еет совсем иное значение,
неж ели forte и f o r t i s s i m o в ш опеновском скерцо. В п оследнем от forte
тр еб у ю т с я блеск и великолепие, т о гд а к а к forte в н октю рне — понятие
весьм а условное, если речь и дет о н ар астан и и з в уч н о ст и в певучем
п ассаж е. Т очно т а к ж е и p i a n o во вступ и тел ьн о й части песни « О вечной
л ю б ви » имеет совершенно иной х а р а к т е р , чем p i a n o в б р ам со вской « К о л ы ­
бельной». В первом сл уч а е — м р ач н о в ат ы й , угр ю м ы й оттенок, о б о стр яю ­
щий наше внимание, во втором — м я г к а я , у б а ю к и в а ю щ а я зв уч н о ст ь.
П ом н я о со д ер ж ан и и первой строфы, пианист и гр ае т ч еты р е т а к т а
вст уп л ен и я l e g a t o , гл уб о к и м з в у к о м , с п р еоб л адан и ем басов. В и н т р о д у к ­
ции з ам етн а н еко т о р ая н ап р я ж ен н о ст ь ч у в с т в : она зл о вещ е м н о го зн ач и ­
тельна. Н о в т а к т е 4 и сполнитель м о ж е т с л е гк а о сл аб и ть э го н а п р я ж е н и е
(и н ы м и сл овам и — с д е л а т ь d i m i n u e n d o ) , т а к к а к п ер вы е стр о ки стихов —
чисто о п исательн ы е ( « Н и единого д в и ж е н и я , ни единого з в у к а : ночь с п у ­
ск а е т с я на село и п о л я » ) . З д е с ь ум е с т н а полнота з в у ч а н и я без особой
эм оциональной окр аски . Т р а к т о в к у т а к т о в 5— 12 к а к бы п о д с к а з ы в а ю т д в е
линии: в о с х о д я щ а я ( т а к т ы 5— 8 ) и н и с х о д я щ а я ( т а к т ы 9 — 1 2 ). З н а ч и ­
м ость эти х вел ич ествен ны х ф раз у м а л я е т с я , если « д р о б и т ь » их д и н а м и ­
чески: т а к т ы 5— 6 — « в в е р х » , 7— 8 — « в н и з » , 9 — 10 — « в в е р х » , 11 —
1 2 — « в н и з » . У Б р а м с а в во кал ьно й партии н ад больш ими л и га м и в т а к ­
т ах 14—j17 и 18— 21 помечено c r e s c e n d o и d i m i n u e n d o , и исполн итель
мог бы п редво схи ти ть это т ж е ди н ам и чески й р исунок в п р ед ш ест вую щ и х
ф р азах:

■ 4 U J IГ j = f=
Dun - kel, w ie d u n . k e l i n W ald und in Feld?
5 6 7 8

d jL jg g g g H =

ben d schon is t es, nun sch w ei. get die W elt.

9 10 il l%

З д е с ь ж е лиги, а т а к ж е c r e s c e n d o и d i m i n u e n d o п р о став л ен ы мнойг

чтобы п о к а за т ь , к а к с п р а в и т ь с я с тако й п р отяж ен н о й во кал ьн о й фразой.
Е стествен но, во в р е м я восьмой п а у з ы в т а к т е 6 м о ж н о н е зам етн о в з я т ь
ды хан и е, но в т а к т е 5 это в р я д ли п о тр еб ует ся, х о т я во сьм ую п а у з у сл е­
д у е т со б лю дать. З а п я т а я после сл о ва « e s » в т а к т е 10 д а ет во зм о ж н о ст ь
снова в з я т ь д ы хан и е, если понадобится.
Т е п е р ь я п р и вед у н ю ансы Б р а м с а в т а к т а х 14— 21, чтобы п о к а за т ь ,
сколь н езн ач ител ьн о м о я т р а к т о в к а в п римере 1 р а с х о д и т с я с ав т о р ск и м и
р е м ар к ам и :
 2

«J 9
Nir_ gen d noch Licht und n ir_ gend noch Rauch, ja,
14 15 1G П

J
und die L e r . che, sie sc h w e i- get nun auch.
18 19 20 21
После сл ова « L i c h t » р а зр е ш а е т с я в з я т ь д ы хан и е, но сл о ва « R a u c h , ja<>
р а з д е л я т ь не с л едует.
Если в исполнение не вносить излиш ней эм о ци о н ально сти и со х р ан ят ь
ровность и ш и роту ф р ази р о вки ,— ч у в с т в о б еспокойства, п р исущ ее м у з ы к е ,
в данной строфе б у д е т неско лько н ей тр ал и зо ван о . Д в и ж е н и е в о зн и к ае т
лиш ь в следую щ ей строфе («ю н о ш а, пр ово ж аю щ ий свою м илую , п о я в ­
л я е т с я на окр аи не с е л а » ) , что м ож н о п е р ед ат ь, о т к а з а в ш и с ь от с д е р ж а н ­
ности первой строфы и уси ли в з в у ч а н и е до m e z z o p i a n o ; все это а к к о м ­
п ан иато р п редво схи щ ает в т а к т а х 2 1 — 24. У ско р ен и е тем п а з д е с ь не р еко ­
м е н д у е т с я : оно у н и ч т о ж и т весь эффект s t r i n g e n d o , н аступ аю щ его го р азд о
позднее. Р а з л и ч и е в м у з ы к а л ь н о м т ек ст е эти х строф невелико, о дн ако
имеет очень в аж н о е значение и в ы я в л я е т с я в изменении д и н ам и ки в конце
строф ы : в т а к т а х 18— 21 з в у ч а н и е с н и ж а е т с я , т о г д а к а к т а к т ы 3 8 — 41
угр о ж а ю щ е в о з н о с я т с я в в ы с ь и на п оследнем слоге сл о ва « m a n c h e r l e i »
полностью в ы д е р ж и в а е т с я повторенное ф а - д и е з . Ч у в с т в у е т с я , что н а п р я ­
ж ен н ость н астр оен и я у вл ю б лен н ы х ус и л и л а с ь :

Л8 30 i0 il
Э т а строфа, з а к а н ч и в а ю щ а я с я на середине п р ед л о ж ен и я (« с е р ь е з н о
юноша с к а з а л » ) , о с т а в л я е т в во кал ьно й партии « о к н о » в ц ел ы х три
т а к т а , которое до л ж н о б ы т ь заполнено м ы сл ью и спо лн ителя, у ж е з а х в а ­
тивш ей сл уш ателей . Т е п е р ь течение этой м ы сл и п о д д е р ж и в а е т с я лиш ь п и а­
нистом. В се з а в и с и т от него. Е го ч еты р е т а к т а ( 4 1 — 4 4 ) нота в ноту схож и
с и н тр о дукц и ей к первой и второй строфам ( т а к т ы 1— 4 и 2 1 — 2 4 ) . Н о н а
сей р аз, в и д я в своем во о б раж ени и бледное, и спуганн ое лицо юноши, он
и гр ает с неослабеваю щ и м увл ечен и ем , з н а я , что т о л ьк о эм оци он альность
его исполнения п о д д е р ж и т р а з в и т и е о б р а за песни:
4
 Д л я всего этого достаточно хорошего m e z z o forte. Ч у в с т в о , о тн ю дь
не гр о м ко сть, п р и д аст зв у ч ан и ю ст р а с т н у ю н ап р я ж ен н о сть.
Болью и о тч аян и ем п р о н и кн уты в зв о л н о в а н н ы е у в е р е н и я юноши: л уч ш е
р а с с т а т ь с я с любимой, чем б ы т ь причиной ее стр ад ан и й . З д е с ь дуоли в
вокальной п артии скр е щ и в а ю т с я с тр и о л ям и в ак ко м п ан ем ен те. Э то т
р итмический ри сунок д о л ж ен б ы т ь строго отчеканен. К а ж е т с я , что один
гр ан и тн ы й монолит н а к л а д ы в а е т с я на д р у го й ,— т а к и дет ди н ам и ческое
н ар астан и е в т а к т а х 4 5 — 52 — росо pill fo rte е росо s t r i n g e n d o . Н о к а ж ­
д ы й э тап н а р а с т а н и я я в л я е т с я лиш ь частью единого целого, а с в я з у ю щ и е
з в е н ь я м е ж д у ними — все более мощное c r e s c e n d o на т р и о л я х фортепиан­
ной партии в т а к т а х 52 и 60. И х надо и гр а т ь с устр аш аю щ и м н а п р я ж е ­
нием, т а к к а к именно они п о б у ж д а ю т п евц а у в е л и ч и в а т ь с и л у з в у к а :

С т а к т а 61 д ви ж ен и е у с к о р я е т с я и ста н о в и т с я все более п ы л к и м :

в
 Х о т я в т а к т а х 4 5 — 72 м у з ы к а и не о тл и ч ал ась спокойствием , к у л ь м и ­
н ац и я песни еще не д о с т и г н у т а : у исполнителей есть еще р е з е р в ы , точка
кипения б л и з к а , но не совсем. Т о л ь к о с л у ш а т е л ь ничего не д о л ж е н з н а т ь
об это м ; д л я него н ар аст ан и е з в у к о в ы х м асси во в дошло до п р едел а, з а ­
х ва т ы в а ю щ е го д ух . П а р т н е р ы не в ы з ы в а ю т подозрений, б у д т о не о тдаю т
всех своих сил исполнению, иначе во зн и к бы оттенок неискренности и
зв у ч ан и е стал о бы н еуб ед и тел ьн ы м . О ни д о л ж н ы в л о ж и т ь в и н т ер п р ета­
цию огром ную энергию и мощ ь, но в то ж е в р е м я не и счер п ать своих
в о зм о ж н о стей до конца.
В т а к т е 6 8 помечено forte, на сам ом ж е деле т а м д о л ж н о б ы т ь
f o r ti s s i mo . М ощ но з в у ч и т п а р т и я левой р у к и на фоне с т р ем и т ел ьн ы х
т р и о л ей п партии правой. Л е г к о д о б и т ь с я гр о хо та с помощью n on l e g a t o ,
но л учш е этого и з б е ж а т ь , д а ж е з а счет некоторого н ар уш ен и я б л а г о з в у ­
чия — и з - з а прим еняем ой мной п едали. С т а к т а 72 н ач и н ает ся долгий
спуск к эпизоду «Z iem lich l a n g s a m » (т а к т 7 9 ):

Э т о т м едлен ны й р а з д е л д о л ж ен ди н ам и чески и ритм ически с л и в а т ь с я

с п р едш ествую щ им и т а к т а м и . З д е с ь т р е б у е т с я осто ро ж н о сть. П р е ж д е всего
акк о м п а н и а т о р у надо сл еди ть з а тем, чтобы з в у ч н о с т ь по мере « с п а д а »
р еги стров о с л а б е в а л а постепенно, чтобы у ж е т а к т 78 к а к бы п р ед во с­
хищ ал p i a n i s s i m o следую щ его т а к т а ; кром е того, н у ж н о тако е р ас п р ед е ­
ление r i t a r d a n d o , при котором д ви ж ен и е в партии правой р у к и постепенно
з а т у х а л о бы, пр иб л и зи вш ись к т е м п у т а к т а 79 у ж е на последней триоли
т а к т а 78. Т а к и м о б р азо м д о с т и га е т с я полное сл и ян и е обоих р азд е л о в ,
необходимое д л я того, чтобы со хр ан и ть цельн о сть формы. Н а п ер вы й
в з г л я д м о ж е т п о к а з а т ь с я , что э п изо д, к ко то р о м у м ы п р и б л и зи ли сь, м у ­
зы к а л ь н о ничем не с в я з а н с п р едш ествую щ и м , если т о лько не р а с к р ы в а т ь
со дер ж ан и е песни к а к см ен у настроений и ч у в с т в , э м о ц и о н альн ы й ди алог.
Т еп ер ь см ятен н о сть юнсши см ен и л ась величавой у вер ен н о стью его п о д­
руги. И увер ен н о сть э т а воплощ ена в м у з ы к е , полной беспредельного
б л аго р о д ст ва и вел и к о д уш и я. Н е с м о т р я на все го р яч и е п р и з н а н и я в л ю б ­
ленного, м ы о щ ущ аем , что душ евн о д е в у ш к а намного сильнее. К о г д а она
п роизносит; « Н а ш а лю бовь крепче ж е л е з а и с т а л и — наш а лю бовь в е ч н а !» ,—
вм есте с ней и м ы во зн о с и м с я н а д о б ы ден н ы м . Р а д и этого п еви ц а б ер егла
силы , о чем оба п ар тн ер а д у м а л и еще в н ачале песни. Вполне законом ерно,
что сп о кой н ая увер ен н о сть ч у в с т в а н аходит в ы р а ж е н и е в п р о т я ж е н н ы х
ровны х во к а л ь н ы х ф р азах, с о п р о в о ж д аем ы х во л н о о б р азн ы м р азм ер ен н ы м
ри сунком фортепианной партии (с м . т а к т 79, прим ер 7 ) :
Ziemli ch la ng s am
А Л ppdolce ______ t ^ ^ ________________________

Sp rich t d a s Mag_ de_lein, Mag_ de_ le in s p ric h t:

79 80 -82 82

j J1 Ш I '• Г * 1
„ Un _ se _ re Lie _ be,s ie tren _ net sich n ich t!
83 84 85 86

Н а лице и в голосе п евиц ы — ни малейш его п р и з н а к а п ереж итой бури.

Т а к т ы 8 3 — 86 поются на одном ды х ан и и ; стоит то л ьк о в з я т ь д ы хан и е
после сл ова « L i e b e » — и ф р аза р а с п а д е т с я , см ы сл слов исчезнет. Ф и о р и ­
т у р ы в т а к т е 85 (и 10 5) с л е д у е т и сп о л н ять к а к об ы ч н ы е ш е ст н ад ц аты е,
без излиш ней поспешности:
»»

^ ie tren _ net sich nich t!

8=
Т е п е р ь м у з ы к а н аб и р ает с и л у и до хо ди т до fo rte ( « u n s e r e L ie b e ist
f e s te r noch i n e h r » ) . Э то подн ож ие той верш ины , к которой м ы ст р ем и м ся.
А к к о м п а н е м е н т словно п о д б р а с ы в а е т на гр е б н я х волн с т р е м я щ е го с я в в ы с ь
голоса ( т а к т ы 8 6 — 9 4 ) . з а т е м н ас т у п а е т тихий отли в — r i t a r d a n d o ; d o lc e —
это п о дго то вка к п о следнем у д л и т е л ь н о м у п о дъем у. И вн о вь пианист
о б ъ еди н яет д в а р а з д е л а . К тем п у в т а к т е 9 4 привело уско р ен и е после
a n i m a t o в т а к т е 88, a d im in u e n d o и r i t a r d a n d o в фортепианной партии
в о зв р ащ аю т к з а м е д л е н н о м у д ви ж ен и ю и в т а к г е 99 п р и в о д я т к тем п у,
у стан о влен н о м у в т а к т е 79:
 Л и #

р у г - т | _ р . J
) - " Г г г г г Р dolce

л- -

е •/ ^ Ч 1 -
•Г " Г J

01 98 99

В т а к т а х 9 3 — 9 4 у Б р а м с а m e z z o forte, но з д е с ь лучш е полнозвучное

forte. В т а к т е 9 9 надо вы п о л н и ть у к а з а н и е d o lc e, иначе у п еви ц ы не б у д е т
той свободы, к о т о р ая необходима ей д л я м о гуч его c r e s c e n d o , п одн им аю ­
щего нас на верш ин у:

10

F o r t i s s i m o в т а к т а х 113 и 11 7 п о ставл ен ы мной; авт о р ско го fo rte

абсолю тно недостаточно. Г р а н д и о з н а я д л и т е л ь н а я к у л ь м и н а ц и я т р е б у е т
всей мощи голоса и всей той п о д д е р ж к и , ко то р ую м о ж е т о к а з а т ь форте­
пиано. Д ы х а н и е надо б р а т ь п ер ед последним « e w i g » .
Т а к т ы 113— 114 — з д е с ь тр ех д о л ь н ы й р а з м е р в фортепианной п ар ­
т и и — ясн о в ы р а ж а ю т расп р ед ел ен и е во сьм ы х ( п а р т и я правой р у к и ) »
п о дч ер кн уты е ч етверти (б а с о в ы й р е г и с т р ). Н а это м фоне голос т о р ж е с т ­
вую щ е в з д ы м а е т с я в в ы с ь б ез в с я к и х помех. В е ли ч ествен н ы й момент
песни, и ей н у ж е н большой простор. A n i m a t o , п р ео б л адав ш ее с т а к т а 108,
у ступ и т место более ш и роком у, за м е д л е н н о м у д в и ж ен и ю в т а к т е 113. Д л я
слова « e w i g » , п о вто р яю щ его ся в последний р а з , д а е т с я сто л ьк о времени,
ско л ько исполнительница зах о ч ет, с уч етом в о с ь м ы х в акко м п ан ем ен те,
которы е п ианист и гр ае т m o l t o r a l l e n t a n d o . П ев и ц а д о л ж н а о щ у т и т ь опору
в биении з а м е д л я ю щ и х с я во сьм ы х , что п о с л у ж и т п у тево д и тел ем , п р и во ­
д ящ и м к встр ече с акко м п ан и ат о р о м на вто р ом слоге с л о ва « e w i g » . В есьм а
опрометчиво (и , кр о м е того, с в и д е т е л ь с т в у е т об о т с у тс т ви и м у з ы к а л ь ­
ности) после удач н о выполненного m o l t o r a l l e n t a n d o д е р ж а т ь п ар тн ер а
ц елую вечность к а к бы повисшим в в о з д у х е на последней восьмой, п р е ж д е
чем перейти ко вт о р о м у слогу.
С т а к т а 117 н ач и н ает ся ф ортепианная п о стл ю д и я ; з д е с ь в а ж н а брам-
совская ремарка « r i t a r d a n d o » ;

11

М н е к а ж е т с я , что p i a n o в т а к т е 121 очень л егко и с т о л к о в а т ь оши­

бочно: сила з в у ч а н и я , б езусл о вн о , д о л ж н а б ы т ь ум ен ьш ен а по сравн ени ю
с высш ей точкой во кал ьн о й ф р азы ( т а к т ы 115— 11 6) , но не слишком,
Н е яр о стн ы й , о дн ако все ж е п о лн о звуч н ы й а к к о р д — вот что з д е с ь у м е ­
стно. С т р е м я с ь обеспечить это, я п о зв о л я ю себе н еско лько п р и у к р а с и т ь
ф инальный а к к о р д (п осле ч у т ь п о дч ер кнуто й пр едш ествую щ ей в о с ь м о й ):

П есн я « О вечной л ю б в и » з а в е р ш а е т с я поистине с блеском и вел и ко ­

лепием.
 Иоганнес Б р а м с , соч. 86 № 2

ОДИНОЧЕСТВО В ПОЛЕ
(FELDEINSAMKEIT)

Слова Германа А льм ерс а

М н о ги м из вас, конечно, приходилось, л е ж а в т р ав е, г л я д е т ь на небо.

Ч у в с т в о полной о тч уж ден н о сти от всего зем н о го о х в а т ы в а л о вас. Л и ш ь
звон ц и к а д р а з д а в а л с я в у ш ах , а в зо р то нул в бездонной гл уб и н е небо­
сво да. Л е гк и е , н евесомы е о б л ак а, п л ы в у щ и е в го лубо м просторе, гипноти­
зи р о вал и, и, х о т я тело о ст авал о сь п р и ко ван н ы м к зем л е, м ы сл и уносились
в «б есп р ед ел ьн ы е в о зд у ш н ы е п р о с т р а н с т в а » . « M i r ist, a l s ob ich l a n g s t
g e s t o r b e n b i n » ; ощ ущ ение н ереальности о х в а т ы в а л о в ас — к а з а л о с ь , д уш а
п о кин ул а тело. «О д и н о ч ест во в поле» п р о б у ж д а е т о т з в у к именно т а к и х
б е з м я т е ж н ы х п ер еж иван и й .
В ак ко м п ан ем ен те а к к о р д ы в п артии правой р уки к а к бы в ы р ы в а ю т
с л у ш а т е л я и з о б ъ яти й зем л и и во зн о с ят в в ы с ь . О дн о врем ен н о о к т а в ы
в б асах д о л ж н ы б ы т ь весом ы — не т о лько р ад и того, чтобы напомнить нам
о п р и н ад леж н о сти к зем л е, но и потому, что слиш ком о б легч ен н ая з в у ч ­
ность не с м о ж ет о к а з а т ь достаточной п о д д ер ж к и п евцу, чьи п р о т я ж е н н ы е
ф р аз ы l e g a t o п р евр а щ а ю т э т у песню в сущ ее испы тание. Х о т я б асо вы е
ноты в е сьм а о щ ути м ы , л евую п ед ал ь с л е д у е т д е р ж а т ь все вр е м я . П р а в а я
п ед ал ь в ы д е р ж и в а е т с я на п р о тяж ен и и д в у х п ер вы х т а к т о в , но в д а л ь н е й ­
шем смена п едали п роисходит на первой и тр етьей ч етв ер тях .
А к к о м п а н и ат о р , п р истал ьн о с л е д я з а во кал ьн о й строкой, д а е т п евц у
сто лько времени д л я того, чтобы взяттз ды хан и е, ско л ько ем у нуж н о.
В о зм о ж н о , например, что это п о тр еб уется после с л о ва « l a n g e » . Т а к а я
«б р еш ь » в вокальной партии м о ж е т б ы т ь зап о л нен а пианистом, если он
сольет последний а к к о р д в т а к т е 5 с а к к о р д о м на первом слоге слова
« m e i n e n » ( т а к т 6 ) . Е сли ж е акко м п ан и ат о р в подобны х с л у ч а я х « д ы ш и т
в полном со гл аси и » с певцом, то на самом деле он совсем не п р о я в л я е т
симпатии к по следнем у: п р и в л е к а я вним ание п уб ли ки к его з а т р у д н е н и я м ,
он р а зр еш ает ей сл ы ш а т ь «п о с кр и п ы ван и е н есм азан н ого м е х а н и з м а » . Э то
лиш ь пример, п о казы ва ю щ и й , н аско лько в а ж н о и спо л н ител ям х р а н и ть свои
секр ет ы . П о с в я щ а я сл уш ател ей в наши д ел а, м ы н ар уш аем их покой,
з а с т а в л я е м р а з д е л я т ь волнение певца, за б о т а о котором слиш ком я в с т в е н н о
п р о с к а л ь з ы в а е т у п ианиста. Успех в о к а л и с т а часто зав и си т от его ум ен и я
с к р ы в а т ь свои за т р у д н е н и я . В от почему, к о г д а он берет ды х ан и е после
сл о ва « l a n g e » , он до л ж ен д е л а т ь это спокойно и р азм ер ен н о — поспеш­
ность с р а з у ж е в ы д а е т тай н у. А с к р ы т ь ее м ож н о лиш ь с помощью а к ­
ком п ани ато р а.
Д л я того чтобы петь вд ум ч и во , необходимо петь тихо — н икто не м еч ­
тае т при р аск ат и сто м fo rte. Н е н у ж н о д е л а т ь c r e s c e n d o на во схо д ящ и х
ф р азах в т а к т а х 3 — 4. В з я в д ы х ан и е в конце т а к т а 5, певец о щ ущ ает
большой j прилив сил, но их сл е д у е т о б у з д ы в а т ь ; вн и м ател ьн о в с л у ш и в а я с ь
в зв у ч а н и е своего голоса, он берет п ервую н о ту т а к т а 6 на том ж е д и н а ­
мическом уровне, что и п р ед ы д ущ ую .
В целом в с я песня в ы д е р ж а н а в p ia n o , з а исклю чением тех мест, где
Б р ам с тр е б ует небольшого уси лен и я з в у к а . Л и ги на с л овах « m e i n e n B l i c k
n a c h o b e n » о б л ад аю т т а к и м и зя щ е с т в о м именно и з - з а м я гк о й ди н ам и ч е­
ской о кр ас ки ; любое их п о дч ер киван и е с р а з у ж е п р и вед ет к огр уб лен и ю
исполнения.
Ш е с т ь т а к т о в к а ж д о й строфы ( 1 2 — 17 в первой строфе, 2 9 — 34 во в т о ­
р о й ) с л у ж а т к ам н ем п р еткно вен и я д л я любого п евц а;
2 2й куп л ет 12 13
von H im - m els-b latl _ е ywun_ .d e r-sam um- w o . b e n , у von

Ш Ш И i If p J
im d z ie _ he se - li g mit V d u r c h e w i ge R'au _ m e , V und
2 Ц. к у п л е т
29 30

'Him - m e l s . b l a t i - e и w un . der. sa m um- wo-

 Бесспорно, и деальн о было бы пропеть эти т а к т ы лишь с одной ц езур о й
д л я д ы х а н и я , а именно на ук а з а н н о й мной з а п я т о й после сл о ва « u m w o b e n »
( т а к т 13, п е р в ая с т р о ф а), ну и, конечно, после сл о ва « R a u m e » ( т а к т 3 0 ,
в т о р ая с т р о ф а ); о дн ако это м о ж е т о к а з а т ь с я н ео сущ естви м ы м при м е д л е н ­
ном темпе, тр еб уем о м автором. Если певец не берег сил в течение т а к т о в
12— 14, то под конец — к т а к т а м 15— 17 — он п опадет в очень з а т р у д н и ­
тельное положение. Т у т - т о и о к а ж у т с я сл ы ш н ы м и д р о ж а н и е з в у к а , о гр о м ­
ное уси ли е в ы д е р ж а т ь его до конца, а зао дно и о тч аянн о е a c c e ' e r a n d o
акко м п ан и ат о р а, ко то р ом у у ж е ясно, что его п артнер п р и б уд ет к м ест у н а ­
з н а ч е н и я — к первой ноте га к т а 17 — раньш е времени. М н е приходилось
п р и с у т с т в о в а т ь на т ак о м фиаско; в ы р а ж е н и е неподдельного у ж а с а п о я в ­
л ял о сь на л иц ах певцов, у ж а с а , все в о зр а с т а в ш е го на п р о тяж ен и и второй
строфы, к о г д а им у ж е м ерещ илось следую щ ее п р еп ятстви е — т а к т ы 2 9 —
34, еще более т р у д н ы е д л я и сполн ителя, чем то ж е место в первой строфе.
Т у т лучш е всего п р о я в л я т ь не ж а л о с т ь , а о с то ро ж н о сть; п о это м у-то
я у к а з ы в а ю , где удобнее всего б р а т ь ды хан и е.
Ш естнадцатые^, м елодической ф и гур ы в т а к т а х 16 и 33 н уж н о испол­
н я т ь по во зм о ж н о сти медленнее, ибо до л ж н о х в а т и т ь времени, чтобы
«о сн о вател ьн о о г л я д е т ь с я » на тр етьей ч етве р ти ,— с о з д а е т с я впечатление,
б у д то весь мир зам е р :

В т о р а я строфа еще богаче и насыщ еннее первой. С л о в а « D ie s c h o n e n

w e i s s e n W o lk e n z i e h ’n d a h i n » пою тся к а к бы в одном поры ве ( в со о твет­
ствую щ и х т а к т а х первой строфы у нас б ы л а в о зм о ж н о с ть в з я т ь д ы х а н и е ),
т а к ж е к а к и слова « w i e s c h o n e s t i l l e T r a u m e » . И менно спокойствие и р о в ­
ность исполнения помогаю т п евц у в о з д а т ь до л ж н о е н еожиданной м о д у л я ­
ции в си-бемоль минор, с помощью которой Б р а м с п ер едает н астроение
текста А льм ерса:

tie _ fe B lau , w ie schb- ne stil _ le Trau- m e, w ie

r i f i j r [ , r . i 1 ... ^ f 4 * ^ ^
\ У ■ — ы Ц г* W 'L J - y - U - ^
/ dim. L r У Г

“ ^ J. ------- J * J . Jl
& ^ ^ ^
 24 25

Д в и ж е н и е приостановилось — э т о м у вп ечатлению сп о соб ствует и п р е­

дельное уменьш ение звуч н о сти . О чень небольшое c r e s c e n d o сдел ан о л иш ь
д л я того, чтобы п о д ч ер кн уть эффект d im in u e n d o в т а к т е 24. В с я в т о р ая
строфа в ы д е р ж а н а в m e z z a vo ce. « M i r is t, a l s ob ich l a n g s t g e s t o r b e n
b in » — в этих сл овах з ал о ж е н весь вн утрен н и й с м ы с л песни. И х н уж н о
петь ровно, без всяко го в ы р а ж е н и я : м ал е й ш ая э м о ц и я на слове « g e s t o r ­
b e n » лиш ила бы всю ф разу отрешенности ч у в с т в а :

Н о ф р аза э т а полна во звы ш ен н о го н астр оен и я, а во все не п о д ав л ен ­

ности, и некоторое ее сходство со второй из б р ам со вски х « Ч е т ы р е х с е р ь ­
езн ы х песен» (соч. 121 № 2 ) не д о л ж н о с м у щ а т ь исполнителей:
G

В обоих с л у ч а я х в о к а л ь н а я ли н и я о п у с к а е т с я и в акко м п ан ем ен т е з в у ­
чат, словно о т ч уж д ен н ы е, у х о д я щ и е вн и з о к т а в ы ; к а ж е т с я , б у д т о Брам с
ки вает головой. Н о в то в р е м я к а к п р иведенн ы й э п и зо д в «С ер ь езн о й
песне» преисполнен благоговей н ого с т р ах а , ф р аз у в примере 5 н адл еж и т
петь с б е з м я т е ж н ы м у д и вл ен и е м ; з д е с ь о щ у щ а е т с я н евесомость, о т о р в а н ­
ность от всего земного, д в и ж е н и я нет, есть то лько н ео б ъ ятн ы й простор.
б есп редельн о сть. Ч т о б ы п о д д е р ж а т ь это вп ечатление, п и ан и сту не с л ед ует
т о р оп и ться в т а к т е 28. К а ж е т с я , что ничего в нем не с к а з а н о — т а к он и
до л ж ен з в у ч а т ь .
Г ер м ан А л ь м е р с и И оган нес Б р а м с п о дар и ли нам гл уб о ко п р о ч у в с т ­
во в ан н ую песню, и в ее исполнении не до л ж н о б ы т ь и тени поспешности.
О н а д л и т с я по меньшей мере ч еты р е м и н ут ы .

И о г а н н е с Б р а м с , соч. 63 № 5

КАК СИРЕНЬ, РАСЦ ВЕТАЕТ ЛЮБОВЬ МОЯ

(MEINE LIEBE 1ST GRDN)

Сл о в а Ф е л и к с а Шумана

П есн я « К а к сирень, р а с ц в е т а е т лю бовь м о я » оп ро вер гает зам еч ан и е

Г у го Вольф а, у т в е р ж д а в ш е г о , б у д то Б р ам с «не ум е л л и к о в а т ь » . П р а в д а ,
верно то, что со зд ан и е о б р азо в, в ы р а ж а ю щ и х ч у в с т в о б е з у д ер ж н о го с ч а ­
с т ь я , нелегко д а в а л о с ь ем у. И н о гд а у с и л и я ко м п о зи то р а в этом н ап р а в л е ­
нии б ы в ал и тщ етн ы м и , к а к , например, в неско лько т яж е л о ве сн о й песне
« М и л ы е щ еч ки », которую его кр и тики в с е гд а п р и в о д я т в п о д т вер ж д ен и е
своих доводов.
Н о промахи Б р а м с а сторицею во зм е щ а ю т с я т аки м и песнями, к а к « П у т ь
к лю бим ой », соч. 48 № 1; « Н а к о р а б л е » , соч. 97 № 2 ; «В есен н ее ут е ш е ­
ние»,^соч. 63 № 1, и « П р и д и » , соч. 58 № 4.
« К а к сирень, р а с ц в е т а е т лю бовь м о я » — это гимн радо сти от н ач ала
до конца, и те, кто не р а з д е л я е т подобного м нения, б езусл о вн о , не с л ы ­
шали ее в исполнении Э лен Г е р х а р д т , Л о т т ы Л е м а н 1, Д ж о н а К о о т с а 2
и А л е к с а н д р а К ип н и са. В о к а л ь н а я ст р о к а к а к бы п о д х в а т ы в а е т п евц а на
« к р ы л ь я х с о л о вьи н ы х » по м ере того, к а к в о зн о си тся все вы ш е и выш е;.

1 Л. Леман (р. 1 8 88) — немецкая певица (сопрано).— Р е д .

3 Д ж . Коотс ( 1 8 6 5 — 194 I) — английский певец (тенор).— Р е д .
 В первой ж е ноте песни д о л ж ен з в у ч а т ь п оры в. О на не н аб и р ает сил
постепенно, она в з в и в а е т с я к небесам, подобно р акете. И певец, и а к к о м п а ­
ниатор см о гут н ач ать ее слитно лиш ь после еле слыш ного а к к о р д а (п о д о б ­
ного п р е дуп р еж ден и ю : « В ы г о т о в ы ? » ) , в з я т о г о до н ач ала песни. Э то обес­
печит у д а ч у .
П е в ц у н уж н о н аи вы го дн ей ш им о б р азо м и сп о л ьзо вать в з л е т ы ко все
более вы со ки м нотам. Р а с с т а н о в к а нот в т а к т а х 1 и 2 д е л а е т это в о з м о ж ­
н ы м ; зак л ю ч и т ел ьн ы е ж е во сьм ы е в т а к т е 7 с л е гк а подчеркнем. И сп ол н и ­
тел ьски е у к а з а н и я н ад эти ми нотами с д е л ан ы мной. Н е с к о л ь к о у с к о р я я
п о вторяю щ ееся р е - б е к а р и зак л ю ч и те л ь н ы е во сьм ы е п т а к т а х 9 и 11, мы
м о ж ем з а т р а т и т ь немного больше времени на верхнюю ноту в т а к т а х 10
и 12, т а к что д л я заклю ч и тельн о й кул ь м и н ац и и в т а к т е 14 ( с о л ь - д и е з и
ф а - д и е з ) о ст а е т с я достаточно простора, а к п р е ж н е м у тем п у в ер н ем ся в
т а к т е 15:

‘2 13 14 1S . /<Г

П есн я д л и т с я немногим больше м и н у т ы , и нет надобности вн о сить

какой-либр ко н т р а ст в исполнение обеих строф. По м у з ы к е они о ди н ако в ы .
Т а к т ы 1— 16 сл е д у е т р а с с м а т р и в а т ь к а к еди н ую м у з ы к а л ь н у ю м ы с л ь ;
з д есь п а у з ы не н у ж н о п р е в р а щ а т ь в зн а к и препинания, д р о б ящ и е ц ел ьн ую
ф р азу, потому что Б р ам с ввел их просто по доброте душ евной, ж е л а я
п р ед о ст ави ть п ев ц у во зм о ж н о сть б р а т ь ды хан и е. У п евца, п р а в д а , еле-еле
х в а т а е т времени, чтобы наспех гл о т н у т ь в о з д у х , но если он сч и тает, что
д о л я его т я ж к а я , п усть помнит, что с т р а д а н и я эти и д у т на п о л ь з у д ел а:
вед ь ц ель з д е с ь — с о з д а т ь вп ечатление беспредельной, д у х з а х в а т ы в а ю щ е й
радо сти . М н е д у м а е т с я , именно это имел в в и д у Б р ам с, к о гд а ввел в
т а к т а х 15 и 35 такой з н ач и тел ьн ы й сп ад во кал ьно й линии (х о д на с е к ­
с т у в н и з ) , которы й к а к бы у к а з ы в а е т отню дь не на у л ет уч и в ш и й с я
э н т у з и а з м , а на перехваченное от волнения ды хан и е.
Ч а с т о исполнение этой песни б ы в а е т н еуд ач н ы м и з - з а п ианиста. Порой
он просто меш ает п евцу. У последнего я с н а я в о к а л ь н а я с тр о ка, в то вр е м я
к а к акк о м п а н и а т о р у н уж н о с п р а в и т ь с я с о гром ны м количеством нот и
вд о б аво к с нескольким и очень н еудо б ны м и с к ач к ам и . Успех или провал
песни « К а к сирень, р ас ц в е т ае т лю бовь м о я » в зн ач и тельн о й степени з а в и ­
си т от пианиста, ч ья и гр а в п ер вую очередь д о л ж н а б ы т ь тем п ерам ен тн а.
О д н а к о это совсем не о зн ач ает, что ем у сл е д у е т п р и д а в а т ь одинаковой
си л ы fo rte любой ноте, х о тя т а к м о ж е т п о к а з а т ь с я при б еглом в з г л я д е на
п ер вы е три т а к т а в примере 1. Р е к о м е н д у е м ы е мной исполнительские у к а ­
з а н и я м о гу т д а т ь п р едставл ен и е о том, к а к н аи луч ш и м о б р азо м с п р а в и т ь с я
с п а с с а ж а м и в партии левой р у ки (п р и м ер 3 ) .
 В п ер вы х д в у х т а к т а х в н и зки х б ас о вы х нотах п о дб ави м п ы л у, а в
верхних ре -д и ен ах и д о - д и е з а х в т а к т а х 1— 3 д о л ж ен з в у ч а т ь поры в. Н е к о ­
торое уменьш ение звуч н о с ти в в о д и т с я в н и схо дящ ем a r p e g g i a n d o (ч т о б ы
мощь басов и п о ры ви сто сть вы со ки х нот больш е в ы д е л я л и с ь ) , но не сл е ­
дует в этом п ер е ус е р д с т в о в а т ь , п о ско л ьку общий ур о вен ь з в у ч а н и я т у т у ж е
forte:

2 3 i

Во в р е м я с тр ем и тел ьн ы х в з л е т о в п евца в т а к т а х 9— 10 и 11— 12 а к к о м ­

панемент с о о т в е тс тв у е т п о р ы в у в во кальной партии на сл овах « F l i e d e r -
b u s c h » и « W o n n e » , т о г д а к а к б асо вы е о к т а в ы в т а к т а х 13— 14 з в у ч а т
величественно, гр ан ди о зн о . А что с к а з а т ь о партии правой р у к и ? О на
п р и д ает устр ем лен н о сть, о п р ед ел яет ри тм , к а к это видно и з п р им ер а 1.
К о г д а певец берет ды хан и е в т а к т е 4, а т а к ж е к о г д а з в у ч а т его вы со ки е
ноты в т а к т а х 10, 12, 14, и гр а пиани ста ст а н о в и т с я особенно шумной.
Н ад ею сь , никто не у см о тр и т в примере 3 и в последую щ их моих со­
ветах ж ел ан и е у л уч ш и ть Б р ам са. Я л иш ь п ы таю сь п о ясни ть, к а к пианист
м о ж ет в ы я в и т ь в своей игре п оры в, р авн ы й п о р ы в у п евца, и к а к у ю
огром ную у с л у г у он в состоянии о к а з а т ь п а р т н е р у во в р е м я исполнения
песни, Требующей огромного н а п р я ж е н и я ; у п евц а т о г д а не б у д е т о щ ущ е­
ния, что ем у о дн о м у п р и х о ди тся весги н ер авн ы й бой.
В одном, и то лько в одном, м есте я намеренно н ар уш аю у к а з а н и я
Б р ам са, а именно в т а к т а х 19— 2 0 и в ан ал о ги ч н ы х т а к т а х 3 9 — 40, где
им еется фортепианное соло:
poco ten. a tempr

З д е с ь все р ем ар ки б р ам со вски е, я лиш ь в о з р а ж а ю против ф ерм аты н*

первой ч етверти т а к т а 20. Е сли это место и гр а т ь именно т а к , то мне к а ­
ж е т с я , б у д то о ж и вл ен н ы й темп (в о зо б н о ви вш и й ся со второй восьмой т а к т а )
с самого н ач ала п о дер н ется серой п ы льц ой с к у к и . Я п редпочитаю сделать-
ф ер м ату на четвертой ч етверти т а к т а 19, в ы ж и д а я ско л ько мне зах о ч ется ,
а з а т е м п ер ех о ж у к б ы с т р о м у д ви ж ен и ю с первой ж е четверти т а к т а 20*
сл едую щ и м о б р азо м :
 Л егк и й а к ц ен т ( p i a n o ) на первой ч етверти т а к т а к а к бы помогает
н а т я н у т ь ослаблен н ые в о ж ж и , и м ы вн о вь н есем ся галопом вперед.
О чень м о ж ет б ы т ь , что я н епр ави льн о т р а к т у ю э то т э п изо д, но мне
■приходилось и гр а т ь его с со тням и певцов, и никто и з них не о сп ар и в ал
моей интерпретации. Р а з д е л я е т ч и тател ь или нет мою то ч ку зр е н и я в
данном сл учае, он д о л ж ен в с е г д а помнить, что нет н икако го сп а д а д в и ­
ж ен и я в конце к а ж д о й строфы, оно до л ж н о с о х р а н я т ь с я до самой ферматы.
П оследние д в а т а к т а песни с л е д у е т и гр а т ь в строго р азм ер ен н о м темпе.
М а к с Ф р и д л е н д е р в зам еч ател ьн о й книге «П есн и Б р а м с а » 1 т а к пишет
об эти х т а к т а х : « ...т р у д н о оп редели ть, что хочет в ы р а з и т ь ф ортепианная
п ар т и я — некоторую ли т р ев о гу, нереш и тельн ость и сомнение или полное
с п о кой стви е». М н е, о дн ако, к а ж е т с я , что это слиш ком у ж гл у б о к о м ы с л е н ­
ный подход. В предпоследнем т а к т е м у з ы к а к а к бы з а д о х н у л а с ь от у с т а ­
лости. П оследний т а к т з в у ч и т подобно в з д о х у облегчения, которы й не­
вольно в ы р ы в а е т с я у человека, в и зн ем о ж ени и уп авш его в кресло. Э то
неплохо д л я п евца и пианиста, на со весть п о рабо тавш и х во в р е м я испол­
нения песни « К а к сирень, р а с ц в е т а е т лю бовь м о я » ...
О на написана на стихи Ф е л и к с а Ш у м а н а , с ы н а Р о б ер т а и К л а р ы ,
•крестника Б р ам са.

И о г а н н е с Б р а м с , соч. 84 № 4

НАПРАСНАЯ СЕРЕН АД А
(V E R G E B LIC H E S STANDCHEN)

Нижнерейнская народная песня

М о л од о го гер о я этой песни м ож но п р е д с т а в и т ь себе к а к гр уб о в ат о го

д ер е вен ско го п ар н я , не слиш ком обремененного у м о м ,— иначе к а к ж е объ-

1 M ax F r i e d l a e n d e r . B r a h m s’Lieder. B e rlin —Leipzig, 1922.— Ред.

-яснишь его н еукл ю ж ее у х а ж и в а н и е ? Н ево л ьн о з а к р а д ы в а е т с я п одозрение:
весь день он, конечно, б ы л з а н я т т р у д о м зем л еп аш ц а , но не п ровел ли наш
■незадачливый в о з д ы х а т е л ь вечер в к а б а ч к е н е п о д а л е к у ? Ч то -то он очень
у ж весел, « в хорошем н астр оен и и », к а к с к а з а н о у Б р а м с а . Н е п отом у ли
•и в з ы в а е т он к своей милой не тихонько, с мольбой, к о т о р а я м о гл а бы
р а з ж а л о б и т ь любое сердце, а т а к гр о м к о ? И д е в у ш к а то тчас ж е п о д б еж ал а
к окну, и сп угавш и сь, что соседи п р о с н у т с я ! О чевидно, и м а т ь не очень-то
б л аго ж ел ате л ь н о о тно си тся к л ю б е зн и ч ан ьям м о л о д ы х лю дей с дочерью...
ведь в р е м я позднее, п я т ь м и н ут оди н н адц ато го, все д а вн о с п я т ! Н о у м а ­
тери, б ди тельно го с т р а ж а , и во сне один г л а з п р и о ткр ы т.
Н у а наш у х а ж е р и дет, п о к а ч и в а я с ь , в д о л ь у л и ц ы и поет во весь
•голос:

1 L e b h a f t , gut g e l a u n t

I I i iQ i i i [ J r ifS3f==
Gu_ ten A_ bend , m ei n Scha tz ,gu _ ten A_ b en d , mein Kind,
2 3 4 5 пь 6

Э т а строфа д о л ж н а п р о з в у ч а т ь с уд ал ь ю . Н е с м о т р я на ш утл и вы й тон,

■она п р о и зво д и т вп ечатление гр у б о ват о й м у ж ест вен н о с ти . В от почему п о р а­
ж ает , н аско л ько и зящ н о и л егко з в у ч и т т а ж е м у з ы к а во второй строфе,
ко гда д е в у ш к а о твечает. Е сли в первой строфе о т с у т с т в у ю т p ia n o и
p i a n i s s i m o , то тем больший к о н т р а ст п р е д с т а в л я е т в т о р а я , в ы д е р ж а н н а я
в p ia n o . Именно т ак о е исполнение мне по душ е.
Словно п р ед во схи щ ая появление д е в у ш к и у окна, акко м п ан и ато р и г­
рает в т а к т е 2 0 м я г к о и и зящ н о , б ез малейш его c r e s c e n d o , вм есте с певцом
м ен яя х а р а к т е р исполнения.
Подобно всем хорош еньким с о з д а н и я м , наш а гер о ин я м аст ер ски с п р а в ­
л я е т с я с тр удн о й си туац и ей и в ы х о д и т п обедительницей. П р о я в л я я весьм а
з д р а в ы й см ы сл и п р ям о -т аки то н кость стр ат еги и , она не о б р ащ ает вн и ­
м ан и я на игривое п ри зн ан и е: « Л ю б я , приш ел я к те б е » — и о твеч ает лишь
■на п р осьб у: «О т в о р и мне д в е р ь ! » , — к о т о р ая, к а к ей к а ж е т с я , имеет го­
р азд о большее значение. О н а реш ительно го в о р и т: « М о я д в е р ь за п е р т а , я
не в п у щ у т е б я » — и д о б а в л я е т , к а к бы н ан ося последний, реш ительный
у д а р : « М а т ь мне д а л а на тако й сл учай отличный со ве т».
Д е в у ш к у бесцеремонно р а з б у д и л и , но она не с е р д и т с я : ее скорее з а ­
б а в л я е т смешное положение, в которое она п о стави л а п ар ня. И э т у строфу
сл едует петь негромко — п уст ь б у д е т понятно, что никто не со б ир ается
оп овещ ать всю о к р у г у о п р ои сх о дящ ем ,— но вм есте с тем сочно: ведь
любой ж ен щ ин е п р иятн о п р оуч и ть п р ови н и вш егося поклонника.
А б ы т ь м о ж ет, он вовсе не т а к гл уп , или ночная п р о х л ада о т р е зв и л а
■его? Во в с я к о м сл уч ае, в т р етьей строфе он п р и б егает к х итрости и просит:
« Н а ул и ц е т а к холодно, и ветер ледян о й — вп усти м е н я !»
 З д е с ь у пианиста весьм а о т в е т с т в ен н а я роль. О н д о л ж ен с о з д а т ь о б р а з
л еден ящ и х поры вов в етр а, д р о ж ь о х в а т ы в а е т гер о я. Е сли д е р ж а т ь п р а в у ю
п едал ь на п р о тяж ен и и т а к т о в 4 3 — 45 и 4 7 — 4 8 ( и г р а я все в р е м я f o r t e ) r
м ож н о напомнить о з а в ы в а н и и ветр а, а п о дч ер киван и е второй ч етверти в
т а к т а х 52 и 54 с о з д а с т эффект « д р о ж и » , а к к о р д ы ж е s t a c c a t o еще больше
у с и л я т это вп ечатление:

В т а к т е 6 0 на р ем ар ке « a n i m a t o » д ер евен ско го Ромео о т п р а в л я ю т

во сво яси : « И д и сп ать домой. Спокойной ночи, д р у ж о к » . И я снова посо­
ветую в т а к т е 61 не п о л ь з о ва т ь с я нюансом forte, п отом у что д л я « р о л и »
д евуш к и зв у ч н о с т ь д о л ж н а б ы т ь легкой, и l e g g i e r o в во кал ьно й и в ф орте­
пианной партии в т а к т е 71 имеет особый с м ы с л : б л а г о д а р я ем у можно
з а м е т и т ь , что, н есм отря на сур о во ст ь своих слов, д е в у ш к а еле с д е р ж и в а е т
смех. Э т о место поется у л ы б ч и во , а в акко м п ан ем ен т е смех у ж е я в с т в е н н о ­
слыш ен, причем я прим еняю з д е с ь больше s t a c c a t o , чем у к а з а н о у а в т о р а :

4
 Т а к т ы 75— 80 м ож н о и сп о л н ять п о -р азн о м у; п редпочитаю т а к у ю т р а к ­
товку:

rail. a tempo
Л frlft t? - Г Г • 1 ------
G u - te N a ch t, m e i n Kn ab’ , gu - te Nach t,
75 76 77

a i l r----------------- и -----
JJf------------ у----1-------1—ш---------- 4 ___ J f 1
gu - te N ac ht , g u_ te Nacht, m ei n Knab’ !

Если немного с б ав и т ь темп в т а к т е 75 и с д е л а т ь небольшое te n u t o , это

п р и д аст исполнению к о к ет л и вы й оттенок. В озобновление п р еж н его тем па
с т а к т а 77 п о дчеркнет вл астн о ст ь х а р а к т е р а и несомненный юмор. И н ы е
пианисты начинаю т с этого т а к т а r a l l e n t a n d o и с о хр ан яю т его до конца,
но, мне к а ж е т с я , это слиш ком скучно.
В т а к т е 82 у Б р а м с а s f o r z a n d o ; не сообщает ли он нам , что д е в у ш к а
с шумом зах л о п н у л а окн о?

t — --------J-------- ------- — -----------

j t 4
*
/ W ell I ’m dn m n e d !

? Н £ -л — ,-------- f — f i f -J — r - .
- f ^ 3 1
........
4

Во вс я к о м сл учае, т ако в о мое прочтение; оно д а е т в о зм о ж н о с т ь д о г а ­

д а т ь с я , что в т а к т а х 8 3 — 84 у п ар н я, вер о ятно , с р ы в а ю т с я с у с т п р о к л я ­
ти я. Т у т надо п оясни ть читателю , слиш ком б у к в а л ь н о во сп р и н яв ш ем у мои
слова, что я , конечно, не произнош у эти х п р о кл яти й вс л у х , к о г д а играю
а к к о р д ы в конце постлю дии,— они з в у ч а т лиш ь в моем во ображении.
М а к с Ф р и д л е н д е р пишет, б уд т о Б р ам с с к л о н я л с я к сер ьезн о сти в ин­
тер пр етац и и « Н а п р а с н о й с е р е н а д ы » , но мне к ак -т о не х оч ется вер и ть э то м у .
В едь ко м п озито р у к а з ы в а е т : « О ж и в л е н н о и с хорошим н астр о ен и ем ».
С а м а ж е п есня в ы з ы в а е т невольн ую у л ы б к у .
 Гуго В о л ь ф •

В ДОРОГЕ
(A U F EINER WANDERUNG)

Слова Э дуарда Мёрике

Э р н ест Н ью м ен , гл уб о ко и зуч ав ш и й ж и з н ь и тв о р ч ество Вольфа,

у т в е р ж д а е т , что « м у з ы к а Вольф а н ео тд ели м а от стихов, она п р и с у щ »
то лько им и в с е гд а б ы л а в них: он лишь с д е л ал ее слыш имой... Е го во с­
приятие п оэтического т е к с т а — не то лько в общем значении, но и в то н ­
чайших д е т а л я х — д е л а е т Вольф а н еср авн ен н ы м среди тво р ц о в песен...
Н и кт о столь откровенно не п р и зн а ет поэзию отправной точкой д л я с о з д а ­
ния песни, никто сто ль полностью не о т д а е т с я идее сочинения м у з ы к и ,
в мельчайш их и з в и в а х сл и ваю щ ей ся с настроением сти хо тво р ен и я. С во и
ко н цер ты он часто начинал с ч тени я стихов и т о л ьк о з а т е м д а в а л п уб ли ке
в о зм о ж н о сть у с л ы ш а т ь его м у з ы к у ... » '.
Я п ривел эти в ы с к а з ы в а н и я потому, что в них и склю чи тельно ясно-
определены основные и х а р а к т е р н ы е особенности песен Вольф а. В них —
ур о к д л я певцов и акко м п ан и ато р о в , и его стоило бы хорошо у с в о и т ь : если
мы детал ьн о не вн икнем в слова, ко то р ы е волновали этого ко м п озитора,
то н и к о гд а не см о ж ем гл уб о ко и н т ер п р ет и р о в ать его песни. П опробую про­
и лл ю стр и р о вать свою м ы сл ь. М о ж н о — х о т я и не ж е л а т е л ь н о — петь,
и гр ат ь рли с л у ш а т ь песню Ш у б е р т а « К м у з ы к е » , не слиш ком п р о н и кая
в см ы сл т е к с т а , причем уд о во л ьст ви е , которое получаеш ь от ч удесн ого
п р ои звед ен и я, не ум ен ьш и тся. М ы п р ек л о н яем ся п еред гением, со зд авш и м
э т у б ессм ертн ую мелодию, но, у с л ы ш а в п ер вы е сл о ва : « D u h o ld e K u n s t » , —
ус п о к аи в а е м с я, не особенно т р е в о ж а с ь о том, что ж е го во р и тся д а л ь ш е,—
н асто лько в о схи ти тельн а м у з ы к а . П одобное н и к о гд а не могло бы с л у ­
ч и ться с п еснями Вольф а. О н з а с т а в л я е т нас больше д у м а т ь . Е го м у з ы к а ,
конечно, м о ж е т тр о н у т ь наше сердце, в ы з в а т ь во сторг, о ч ар о ва ть нас,
з а с т а в и т ь с м е я т ь с я , но гл авн ое — Вольф н и к о гд а не писал на слова, ко то ­
ры е не во о д уш ев л ял и бы его. О н в п и т ы в а л в себ я эти слова, с ж и в а л с я
с ними, пока они не стан о ви л и сь частью его самого, а м у з ы к а — их ж и з ­
ненно необходим ым и соверш енным воплощением.
В песне « В до р о ге» м ы ви ди м , к а к Вольф у л ы б а е т с я вм есте с М ёр и ке,
к а к весело его м у з ы к а со п р о во ж д ает п ут н и к а, л ю б ую щ его ся к р а с и в ы м го­
родком, уто паю щ им в р о зо вы х л у ч а х з а к а т а . М ы н а с л а ж д а е м с я ар о м ато м
цветов, в с л у ш и в а е м с я в зо л о ти сты й п ерезвон колоколов, в пение соло вья.

1 М у р цитирует книгу известного английского м узы коведа Э. Ньюмена

«H u g o W o lf». B y E rn est N ew m an. London, M ethuen, 1907.— Р е д .
Р а д о с ть ж и з н и п р о н и зы вает песню, и р а д о с т ь э т а порой к а ж е т с я нам>
п р ям о -т аки н еобуздан н ой, просто д у х з а х в а т ы в а е т .
З д е с ь много технических и м у з ы к а л ь н ы х т р уд н о с тей д л я обоих п а р т ­
неров, потому что — к а к в с е г д а у В ольф а — голос и и н стр ум ен т стрем ятся-
к одной цели б у д т о н езави си м о д р у г от д р у г а . Ф о р т е п и а н н а я п а р т и я —
п р ел естн ая с а м о с т о я т е л ь н а я пьеса. Н о , лиш ь у с л ы ш а в п евц а ( х о т я и к а ­
ж е т с я , что он поет, не о б р а щ а я н и како го вн и м ан и я на п и а н и с т а ) , м ы по­
н имаем, ско л ь тесно с в я з а н а м у з ы к а со сти хам и М ё р и к е :
1 Leicht bcwegt

I 2 3 4

Ф о р т е п и а н н а я п а р т и я л егко н есется вп ер ед и на п р о тяж ен и и д е в я т и

т а к т о в совсем не н у ж д а е т с я в педали ( в п р и вед ен н ы х п р им ер ах все п е д а л ь ­
ные у к а з а н и я с д е л а н ы мной — Вольф н и к ак не п омогает нам в это м отно­
ш ении) и д о л ж н а и сп о л н ят ь ся s t a c c a t o . Т о ч н о ст ь ш естн адц ато й п а у з ы
о б я з а т е л ь н а — н икако го о с т а т к а з в у к а . М ы м ч и м ся с юнош еским рвением,
а не т а щ и м с я , подобно с т а р о м у р е в м а т и к у . Л е г к о е з в у ч а н и е фортепиано
в дальн ей ш ем особенно о ттенит в о к ал ь н у ю ст р о к у, т а к к а к певец п о ста­
р а е т с я петь l e g a t o . Э т о не о зн ач ает , что непременно необходимо m o lto
l e g a t o , — нам в а ж н о лиш ь ясно п о ч у в с т в о в а т ь р азл и ч и е в а р т и к у л я ц и и
п артнеров. И т а к , пение д о л ж н о б ы т ь р овны м , но не о т я ж е л е н н ы м . М ы не
хотим п р оп усти ть ни одного слова. Х ор о ш и й певец, н езави си м о от б ы с т ­
р о ты тем п а, в с е г д а н ай дет в р е м я д л я четкой и яр к о й дикции. D im in u e n d o
в т а к т е 8 п риводит к p i a n i s s i m o , и в с л е д з а ним словно л уч с в ет а о з а р я е т
с л о в а « r o t e r A b e n d s c h e in » . В т а к т е 10 и последую щ их я п о л ьз ую сь правой
педалью , чтобы п р и д ать з в уч ан и ю больше тепла. П о ка д л и т с я низкое
д о - б е м о л ь у п евца в т а к т а х 11— 12, туш е пиани ста д о л ж н о б ы т ь л егки м к а к
пуш инка, но с л е д у е т уч есть еще одно d im in u e n d o — в т а к т е 13. Оно п одго­
т о в л я е т с я н езн ач и тел ьн ы м усилением звуч н о сти в н ачале т а к т а . К р а с о т у
этого ч арую щ его о ттен ка стоит в ы я в и т ь н езам етн о д л я сл уш ателей , чтобы
они подольше н асл ад и л и сь ею; з д е с ь не надо то р о п и ться:

т frtL-.J' J' hJ *■ ■
Aus ei_ nem off- nen Fen_ ster e_ ben,

) 9- < gJ- 8
R F fr# f 't -Г J
pp
/ И-'А .Ьw г Г = --- --if- . ... ------------ т --- ^*-ГТ------ r----f---------f----

Зхй. * to.- » l I JL I
П
# to. *
t 1

i. k w 3 -----, -fr -

u _ b e r den r e i c h - sten B lu _ men_ f l o r h in _ weg, ho rt man

/ r ir c r = l ^= = 5 i l4 - , l i - i f = i=
i f c ^ -Г f

И n ¥ * [ r [
* за. «а. * tSri>. 3u£). * ft*.
16 17

К а к м ы ви ди м , ш е с т н а д ц а т а я п а у з а и сч езает в акко м п ан ем ен те. В т а к ­

т а х 14— 27 я п о -п реж н ем у б ер у п р авую п едал ь к а ж д ы е п о л т а к га . Т е п е р ь
певцу легче петь le g a t o , он несется ввер х « tib e r d en r e ic h s t e n B lu m e n f lo r
h i n w e g » , все еще на ур о вн е p i a n i s s i m o . И, право ж е , в с я к и й , кто сд ел ал
бы з д есь c r e s c e n d o , з а с л у ж и в а е т суровой к а р ы . Н а м и - б е к а р в т а к т е 24
есть небольшое c r e s c e n d o , но оно н ач и н ается то лько после того, к а к з а ­
з в у ч а л а э т а нота, ни в коем сл уч а е не раньш е:
Д ж е р а л д М ур , 1960
 ----J T-fP P
Д ж . М ур и Виктория де Аос Анхелес на фестивале в Эдинбурге
 Д е в я т ь певцов из д ес я т и попадаю т в это м и - б е к а р не точно, а на м и л ­
лим етр ниж е, и акко м п ан и ато р ничем не м о ж е т им помочь. З д е с ь н у ж н ы
то лько у п р а ж н е н и я : т щ а т е л ь н а я р аб о та н ад то ч ны м интонированием ин­
т е р в а л о в в полтона в т а к т а х 2 2 — 23. и в ц елы й тон в 2 3 — 24. Д о т а к т а 27
э н е р ги я пиани ста с д е р ж и в а е т с я ню ансами р, рр и р рр, но с этого м еста
он постепенно о т б р а с ы в а е т все о гр ан и ч ен и я: певец в о зн о си т ся на волне
э к с т а з а , л ю б у я с ь тем н о -кр асн ы м и р о зам и . В о к а л ь н а я ст р о к а в з б и р а е т с я
все вы ш е и вы ш е ( т а к т ы 28, 30, 3 2 ) , в п ло ть до м о м ен та с п а д а ( в т а к ­
те 35. С л о вн о в и зн ем о ж ен и и , голос, у т о н у в в з в у ч а н и и фортепиано, о т к а ­
з ы в а е т с я от неравной борьбы . В п римере 4 я с тар аю сь х о т я бы п р и б л и зи ­
тельно п о к а з а т ь с тр ел ка м и , з а п я т ы м и , ч ер то ч кам и и т. д. х а р а к т е р r u b a t o
в этом эп изо де и последую щ ем фортепианном соло. М н е к а ж е т с я , что з д е с ь
н уж н л б о л ьш ая ги бкость. Ч ер то ч ки на в о с ь м ы х в т а к т а х 27, 30, 3 2 о з н а ­
чают, что на эти ноты н уж н о з а т р а т и т ь ч у т ь -ч у т ь больш е врем ени (н о не
си л ы з в у к а ) , чтобы д а т ь п ев ц у в о зм о ж н о с т ь ч еткого п р ои знесен и я т е к с т а.
Д о с л у ш а т е л я часто д о н о с я т с я лиш ь сл о ва « B l i i t e n b e b e n » , « L i i f t e l e b e n » ,
а слова « d a s s d ie » в ы п а д а ю т , х о тя без них т е р я е т с я в с я к и й см ы сл . К р ом е
того, еле з а м е т н а я з а д е р ж к а на в о сьм ы х п р е в р а щ а е т их в удо б н ы й т р а м ­
плин д л я голоса.
Э то о т в е т с т в ен н а я и т р у д н а я з а д а ч а д л я пианиста, еще более о с л о ж н я е ­
м а я стр ем и тел ьн о стью ак к о р д о в ы х п ассаж ей . У п о д ч е р к н у ты х в о с ь м ы х он
д о ж и д а е т с я п ар тн ер а, но после этого р и сун о к остальной части ф р азы
д и к т у е т с я т о лько им. И н ы м и словам и, пианист ак к о м п а н и р у е т п евц у в
течение одного м гн о вен и я, а з а т е м у ж певец ак к о м п а н и р у е т п и а н и сту:
 abnehmend Tempo I

Э м о ц и о н ал ьн ая у с т а л о ст ь — в ед ь к у б о к радо сти переполнен — з а с т а в ­

л я е т п евц а у м о л к н у т ь в т а к т е 35, и фортепиано в во сто р ж ен н о м по ры ве
д о с к а з ы в а е т то, чего не см ог п ер ед ат ь поэт. О В а гн е р е говорили, что он
слиш ком часто «п ер ево ди л л учи п р о ж е к т о р а » с певцов на о р кестр. Н а с а ­
мом ж е деле он на я з ы к е одной лиш ь м у з ы к и р а с к р ы в а л нам душ и своих
героев. М ы могли без сл овесн ы х пояснений с л ед и т ь з а со кр о вен н ы м х о ­
дом их м ыслей, п ер ехо дящ и х от стр астн о го во л нен и я к спокойному р а з ­
д ум ью . И менно т а к п о ступ ает з д е с ь Вольф. П осле э к ст ати ч еск о й радо сти
( т а к т ы 2 7 — 3 5 ) т р у д н о с р а з у , без како й -л иб о п о дго то вки, п р ош еп тать:
« О ч ар о ван н ы й , я долго м ед л и л » . Э то т ч удесн ы й п ереход ( т а к т ы 3 5 — 4 8 )
со вер ш ает фортепиано, постепенно в е д я нас от одного н астр оен и я к д р у ­
гому.
Н ад ею сь , что мои р ем ар ки в примере 4 п о м о гут и спо л н ител ям . О чень
в а ж н о с д е л а т ь зам е д л е н и е в т а к т е 39, а в т а к т е 4 0 в е р н у т ь с я к основному
тем п у. В этом т а к т е верхнюю н о ту басового а к к о р д а я б е р у п р аво й р уко й
во и зб еж ан и е а р п е д ж и р о в а н и я . О д н а п е д ал ь в т а к т а х 3 5 — 37 и 4 3 — 45
п угает, к о г д а это написано черны м по бело м у, но именно т а к о й п е д а л и ­
зац и ей я п о льзую сь.
В т а к т е 4 6 з в у ч а н и е сн изи ло сь до p i a n i s s i m o . Т е м п постепенно з а м е д ­
л я е т с я , в т а к т е 4 9 он у ж е совсем м едл ен н ы й , и у п ев ц а вполне д о с т а ­
точно времени, чтобы прои знести сл о ва « L a n g h i e l t i c h » :
 М я г к а я м у з ы к а л ь н а я ф р аза в т а к т е 51, исполненная в пер вон ач альн ом
темпе, не н ар у ш а е т н астр оен и я з а д у м ч и в о с т и , она лиш ь л аско во н апом и­
нает, что пора п р о д о л ж и т ь п уть. И все ж е певец вн о вь з а д е р ж и в а е т с я в
т а к т е 52, а в т а к т е 53 его о п ят ь торопят...
М онолог, произносим ый шепотом, п р о д о л ж а е т с я — « К а к я з а б р е л сюда,
з а город,— не п о й м у» — на фоне вн о вь п о яв и в ш его ся ( и з н а ч ал а песни)
р езв о го фортепианного с о п р о во ж д ен и я, но теп ерь ( т а к т ы 5 4 — 6 2 ) верхние
ноты акко м п ан ем ен та в и ны х м естах на д в е о к т а в ы вы ш е во кал ьн о й п ар ­
т и и; стал о б ы ть , р е м а р к а В ольф а « р р р » ( в т а к т е 6 0 « р р р р » ) в е с ь м а свое­
врем енна. Т у ш е пиани ста о п ять с т а н о в и т с я н евесом ы м , т а к что нет н адо б ­
ности ур и л и ват ь зв у ч а н и е голоса.
О д н ако к а ж е т с я , что певец, к а к бы о т к л и к а я с ь на вн о вь в з я т ы й темп
в фортепианной партии , с т р я х н у л с себ я г р у с т ь , и его ф р аз а полна такой
томной прелести, п оется т а к нежно, что не х оч ется р а с с т а в а т ь с я с ней:

6 bedeutend langsamer

Н о все о к р у ж а ю щ е е п у т н и к а : б ег р у ч ь я , в сп леск мельничного ко л еса —

п р и д ает м у з ы к е больше ж и з н и и стр ем и т ел ьн о сти ; в т а к т е 7 8 э т о м у спо-
г о б ст вую т a c c e l e r a n d o и c r e s c e n d o . В т а к т а х 8 3 — 85 з в у ч и т подлинный
гимн радо сти , к о г д а в п о ры ве б л аго д ар н о ст и певец словио п р и ж и м а е т к
гр у д и всю вселенную .
Э т а к у л ь м и н а ц и я н асто л ько си льн а, что у с л у ш а т е л я п е р е х в а т ы в а е т
ды хан и е. В а м к а ж е т с я — все равно, ско л ько времени певец потратит на
нее. А фортепианные а к к о р д ы р а з р а с т а ю т с я медленно и величествен но,
б удто в них з а л о ж е н а си ла сотен арф:

irr_ gc_ fi i h rt ,

В т а к т а х 8 6 — 91 голос снова з в у ч и т тише, к а к бы п р и гл уш ен н ы й в о л ­

нением, а в акко м п ан ем ен те в о з в р а щ а е т с я и зв и л и с т ы й р и сун о к, постепенно
з а т у х а я по мере того, к а к п у тн и к с к р ы в а е т с я и з ви д у . Т о л ь к о в так­
т а х 103— 104 он б у д т о п р и о с т а н а в л и в а е т с я — не д л я того ли, ч тобы еще
р а з у с т р е м и т ь в зо р к небесам и — в з д о х н у т ь с б л а го д а р н о с т ь ю ?..
 Р е м а р к а м и « c o n e s p r e s s i o n e » и « r i t a r d a n d o » Вольф напом инает нам,
что акко м п ан и ато р д о л ж ен в л о ж и т ь всю свою д у ш у в п ер вы е д в а т а к т а
это го примера. В ерхн ие ноты з д е с ь п евучие, но то лько p i a n i s s i m o . Н е с м о т ­
р я на d i m i n u e n d o в т а к т е 104, полагаю , что верхнее с о л ь в т а к т е 105 сл’е-
д у е т немного п о д ч е р к н у ть ,— т о гд а его з в у ч а н и е п р о д л и т ся до т а к т а 107.
П о в то р яю щ и еся к в и н т ы в б а с у надо и гр а т ь очень тихо, иначе с и - б е м о л ь
б у д е т гу д е т ь . Н а последних д в у х а к к о р д а х — н икако го з ам ед л ен и я.

Гуго В о л ь ф

ВОЗЛЮБЛЕННОГО В ПЕННЕ Я ИМЕЮ

(ICH Н А В’ IN PENNA EINEN L IEBSTEN WOHNEN)

Сло ва П ау ля Гейзе

В ы к о гд а -н и б у д ь видели, с к а к и м вн им ан и ем сл еди т м а л е н ь к а я дево ч ка

з а п о д р у ж к а м и , ко то р ы е в е р т я т с к а к а л к у ? В е д ь ей надо у л у ч и т ь мгновение
д л я п р ы ж к а , и р асчет д о л ж ен б ы т ь абсолю тно точен, иначе в е р е в к а с п у ­
таемся. В ы с т а в и в вп ер ед ногу, го т о в а я к п р ы ж к у , она р а с к а ч и в а е т с я в з а д
и вп еред, в з а д и вперед. Н ак о н ец , п р ы г у н ь я реш илась, это зам е тн о по ее
плотно с ж а т ы м г у б а м . Э н ер ги чн ы й бросок — и в д р у г она поспешно по­
д а е т с я н а з а д , потерпев п о раж ен и е: н еп р ави л ьн ы й р асч ет времени. « Н у
ж е ! — кр и ч ат п о д р у ж к и ,— а н у-ка, вот т е п е р ь !» И чтобы облегчить ей
з а д а ч у , они неустанн о в е р т я т ве р ев ку...
Я а к к о м п ан и р о в ал э т у песню сотни р а з и очень часто, п р и г л я д ы в а я с ь
к моим п ар т н ер ам , н аб л ю д ал на их л и ц ах т у ж е см ен у в ы р а ж е н и й : н а п р я ­
ж ен н ости м ы сл и , колебаний, отчаянной реш имости и — растер ян но сти ,
ко то р ую зам еч ал у д евч ур к и , го т о в я щ е й с я к п р ы ж к у . Если у п еви ц ы слабо
р а з в и т о ч у в с т в о р и тм а, она не зн ае т, к о гд а ей в с т у п а т ь . А вступ лен и е т у т
нелегкое. В отличие от дево ч ек, ак к о м п ан и ато р не м о ж е т к р и к н у т ь ей
о добрительн о: « Н у - к а , вот т е п е р ь !» Впрочем, если бы он с д е л ал это, было
б ы го р а зд о заб авн ее....
 П р и в е д у п ер вы е т а к т ы :

1 S e h r s c h n e l l und m u n t e r

1 2 3

З д е с ь , собственно, три тр уд н о ст и . В о -пер вы х, ф ортепианная п а р т и я

н ач ин ается на слабой доле т а к т а ; з а т е м Вольф т р е б у е т очень б ы стр о го
темпа и ж и во й м ан ер ы и сполнения; наконец, з д е с ь о т с у т с т в у е т к а к а я - л и б о
акц ен т и р о вка, п о м о гаю щ ая певице о р и ен ти р о ва ться, т а к к а к по меньшей
мере п ер вы е п я т ь т а к т о в и сп о л н яю тся p i a n i s s i m o и s t a c c a t o (конечно, без
п е д а л и ). Е сл и бы ком п озитор п р ед у см о т р е л в т а к т е 1 л егко е п о д ч е р к и в а ­
ние первой и тр етьей четвертей, то все было бы слиш ком просто:
2

Н о п о ско л ьку он этого не сд ел ал , у сопрано дей с тви т ел ьн о в о зн и к ае т

необходимость р еп ети р о вать вступ лен и е д е с я т ь , д в а д ц а т ь р а з , а то и б о л ь ­
ше, пока она абсолю тно не б у д е т у в ер ен а в себе. Помню, одна м о л о д ая
певица очень у ж « с т е с н я л а с ь » в с т у п а т ь , и мне приш лось п о в то р я т ь т а к ­
т ы 1— 2 сто лько р а з, что я , наконец, от у стал о сти о стан о ви л ся, о п асаясь,
к а к бы у м ен я не о тн яли сь р уки . « В конце концов в а м ж е п р и д е тс я в с т у ­
п ить,— д к а з а л я , — и если у ж в ы оп оздаете на о д н у -д в е во сьм ы е, т а к это
мелочь м е ж д у д р у з ь я м и ! » С п еш у д о б ави ть, что тако е отношение со с т о ­
роны а р ти стк и недопустимо. У д о в о л ь с т в и е с л у ш а т е л я во много р а з у в е ­
л и ч и вается, к о гд а , с к а ж е м , Э л и з а б е т Ш вар ц к о п ф в п а р х и в а е т именно так,
к а к этого хотел Вольф ,— л егко и уверенно, подобно н асто ящ ей балерине.
П есн я р а с с к а з ы в а е т о д ев уш к е, к о т о р а я п р и з н а ет с я : «В о злю б л ен н о го
в Пенне я имею, д р уго й мой д р у г в М а р е м м е обитает, тр етий в А н к о н е
обо мне в з д ы х а е т , к ч ет вер то м у в В итербо м ч усь скорее, в Л а Ф р а т т е есть
лю бовник у м ен я, д р уго й ж и в е т там , гд е ж и в у и я , ж и в е т еще один и з них
в М а д ж о н е , три в К ассен ти н о, д е с я т ь в К а с т и л ь о н е ».
Н а р а с с к а з об и н т р и ж к а х этой молодой особы, п о ж а л у й , и не т р е ­
б у е т с я сто лько времени, ско л ько н у ж н о Л еп ор ел л о на перечисление побед
Д о н -Ж уа н а, и, наверное, они не сто ль б л естящ и , но тем не менее п рихо­
д и т с я с д е л а т ь в ы в о д , что она все ж е к о к е т к а. В еселье у нее т а к и б р ы з ­
ж ет, поет она т а к бы стр о , к а к то лько м о ж е т в ы г о в а р и в а т ь слова.
П е р в ы е 14 т а к т о в в ы д е р ж а н ы p i a n o или p i a n i s s i m o , з а исклю чением
небольшого c r e s c e n d o в ак к о м п ан ем ен те в т а к т е 7 и р езк и х s f o r z a n d i
в т а к т а х 8 — 9. Н о в этих с л у ч а я х в во кал ьно й п артии п а у з ы :
 Т о ж е отно си тся к а к к о р д а м f or te и f o r t i s s i m o в т а к т а х 15— 16. З а ­
метно, что Вольф, с т р е м я с ь к то м у, чтобы сл о ва были ясн о с л ы ш н ы , не
хочет з а г л у ш а т ь голос си льн ы м зв у ч а н и е м фортепиано. У п евиц ы и т а к
много хлопот, если то лько она со б и р ается р а с с к а з а т ь в с ю свою историю
и б р ать в с е н у ж н ы е ноты, притом во вр ем я. П е р в а я п р о т я ж е н н а я нота в
вокальной п артии — в т а к т а х 14— 15, на слове « O r t » , и т у т и спо л н ител ь­
нице, естественно, х оч ется р а з д е л и т ь с пар тнер о м его c r e s c e n d o . Ее во л не­
ние н ар аст ает, и, к о г д а она х в а с т а е т с я насчет « ч е т ы р е х в Л а Ф р а т т е » ,
голос з в у ч и т у ж е forte. Н о певица поистине п о тр яса е т небосвод, к о гд а речь
и дет о « д е с я т и в К а с т и л ь о н е ». Верхню ю ноту з д е с ь м о ж н о спеть с п о д­
лин н ы м блеском, и р а з р е ш а е т с я в ы д е р ж и в а т ь ее с ко л ько угодн о:

П еви ц а о ст а е т с я совсем одна на этом вер хн ем ля, т а к к а к ф ер м ата в

фортепианной п артии п р и х о ди тся на п а у з у . Р у к и п и ани ста п о д н я т ы над
кл ав и ат у р о й , нога у б р а н а с правой п едали. После сл о ва « z e h n » , м о ж е т
б ы т ь, п о надо б ится в з я т ь д ы х ан и е и з - з а ф ер м аты на т р етьей и четвертой
ч ет вер т ях т а к т а 22. Н а э т у ф ер м ату часто не о б р ащ аю т вн и м ан и я, но она
очень н у ж н а , т а к к а к ур ав н о в еш и в ает вто р ую п р о тяж е н н у ю н о ту и п р о и з­
води т огром ны й эффект б л а г о д а р я о т р ы в и с т о м у а к к о р д у в акко м п ан ем ен те.
Т а к т 2 0 имеет очень большое зн ачен ие и з а с л у ж и в а е т того, чтобы ем у
удел и ли неско лько слов. И скл ю чи тел ьн о в а ж н о не у к о р а ч и в а т ь отведенное
на него в р е м я , а т а к ж е не с о к р а щ а т ь ч е твер тн ую п а у з у в т а к т е 19. З д е с ь
у исполнителей достаточно поводов д л я волнен и я, а у пиани ста есть еще
и свои з а б о т ы ; по это м у я в с е гд а начинаю счет с р а з у ж е после слов
« L a F r a t t a » , чтобы не о ш иби ться во врем ени :
четыре, один, д в а , три, ч еты р е — б у м е !!!
 П ев и ц а нетерпеливо ж д е т м гн о вен и я, к о гд а она с м о ж е т в з я т ь свою
верхнюю ноту. О д н а к о это н ем ы слим о до тех пор, пока не з а г р е м я т а к ­
ко р д ы f o r t i s s im o в т а к т е 21. В се з а в и с и т от п и ан и ста: его вст уп лен и е не
до л ж н о б ы т ь п р еж д ев р ем е н н ы м . Он — господин п о ло ж ен и я, если ум еет
с д е р ж и в а т ь себ я и уверенн о о тсчи тает п а у з у в ц елы й т а к т .
Н о вот н аст уп а ет ответствен н ей ш ий м омент д л я ак к о м п ан и ат о р а. С ы г ­
р а т ь д е в я т ь т а к т о в постлю дии — поистине подвиг, тр еб ую щ ий си лы и
ум ен и я. П и ан и ст д у м а е т о ней у ж е в т а к т е 20, не го во р я о том, что он
д у м а л о ней в н ачале песни, р еп ети р о вал ее в течение н еско льки х недель.
Он п р е д в к у ш а е т э то т момент с н ад е ж д о й и н екоторы м опасением. Э п и зо д
дей стви тельн о в и р ту о з н ы й , он полон огн я, ст р аст и , устр ем лен н о сти , и
д а ж е Солом ону 1 или Г о р о в и ц у 2 приш лось бы кр еп ко н ад ним п о рабо тать.
А како й блестящ и й финал д л я нашей короткой песенки!
П р и в о ж у его ц еликом с моей лп п л и катуро й :

Л ю ф т п а у з а в середине т а к т а 30 — м ал ен ьки й ри тм и чески й тр ю к ; он

п р идает о стр оту ч еты р ем гр уп п ам триолей, а т а к ж е п о зв о л я е т п ианисту

1 Псевдоним английского пианиста Соломона Кутнера (р. 1 9 0 2). — Р е д .

2 В. Горовиц (р. 1 9 04) — американский пианист русского происхождения.— Р е д .
з а эти п о л се кун д ы п о д н ять р у к и вы со ко н ад к л а в и а т у р о й и о б р уш и ть на
нее мощ ный у д а р , чтобы триоли п р о з в у ч а л и я р к о и в уст р аш аю щ ем
темпе.
И вот что происходит теперь. П у б л и к а , н а п р я ж ен н о с л у ш а в ш а я во
в р е м я пения, не м о ж е т больше о с т а в а т ь с я безучастн ой . А т у т ее з а с т а в ­
л я ю т си деть спокойно еще т р и д ц а т ь д в е с е к у н д ы ; но в ед ь это слиш ком
д л я бедн ы х слуш ателей ... К о г д а ж е пианист н ач ин ает и гр а т ь пост-
людию, тр е б ую щ ую от него всех сил и способностей, вн езап н о р а з д а е т с я
гром ап лодисм ен то в — по меньш ей мере половина з а л а ап л о д и р ует !
Конечно, он начинает н ер вни ч ать. Н е р а з п р иходилось певице пр едо сте­
регаю щ е п о дн им ать р у к у , чтобы п р е к р а ти т ь ш ум, ко то р ы й в с е гд а во зн и ­
кает, е д в а лиш ь о т з в у ч и т ее нота в т а к т е 23. О д н а к о пианист упорно про­
д о л ж а е т и г р а т ь ; он с ти сн ул з у б ы , м ысленно мечет гр о м ы и молнии. Н е
уд и ви тельн о , что Ф р и д а Г ем п ель 1 н а с т а и в а л а на том, чтобы я з а к а н ч и в а л
песню на ак к о р д е , со вп адаю щ ем с завер ш ен и ем во кал ьно й партии. Н о
немногого стоит тот пианист, которы й о т к а ж е т с я от постлю дии ,— в ед ь у
а к к о м п ан и ат о р а т о ж е есть сам олю бие! П о э т о м у я в с е гд а советую ко л л егам
р еп ети р о вать последние д е в я т ь т а к т о в этой песни в ко м н ате, где трое или
четверо р е б я т бью т в б а р а б а н ы и зво н ки м и к р и к ам и п р и з ы в а ю т м ам аш .
Д о б е й тесь, чтобы в это ж е в р е м я зво н и л телефон, чтобы с т у ч ал и или з в о ­
нили в д вер ь. Конечно, подобный ш ум д а ж е ср а в н и т ь н е л ь з я с г а л д е ж о м ,
которы й обычно поднимаю т несколько тонких ценителей м у з , но все ж е
он х о тя бы отчасти з а к а л и т акко м п ан и ат о р а.

Р и х а р д Ш т р а у с , соч. 21 № 4

ЗАВТРА!
(MORQEN)

Сло ва Д ж о н а Г е н р и М а к к е и

Я зам ет и л , что н ад и нтерп ретац ией спокойных и б е з м я т е ж н ы х по

настроению песен исполнители, к а к п р авило , д у м а ю т меньш е всего.
И к а к к о м п ан и ат о р ам я п р е д ъ я в л я ю больш ее обвинение, чем к п евц ам :
последние, у в и д е в свою партию , в ы д е р ж а н н у ю в м едленном д в и ж ен и и
и l e g a t o , с р а з у ж е понимают, что их ж д у т з н а ч и т е л ь н ы е тр уд н о с ти , что
з д е с ь п о тр еб уе тся вы со ко е техническое м а сте р ст в о и прекрасное кач ество
з в у к а , — одним словом, им нелегко б у д е т достойно п о к а з а т ь себя. К о г д а
1 Ф . Гемпель ( 1 8 8 5 — 1 955) — немецкая певица (колоратурное сопрано).— Р е д .
ж е я говорю ак к о м п ан и ат о р ам , что именно т а к и м п есн ям я у д е л я ю больше
всего вн и м ан и я, они у д и в л я ю т с я и попросту не в е р я т мне.
« З а в т р а ! » — одно и з с а м ы х и з я щ н ы х творений Р и х а р д а Ш т р а у с а ,
и к н ем у сл едо вал о бы п рикреп и ть т а б л и ч к у с н адп и сью : « Х р у п к о е —
о б р а щ а т ь с я с о ст о р о ж н о сть ю !» В это м -то и з а к л ю ч а е т с я т р у д н о с т ь —
в ед ь м ы р и суем к а р т и н у тончайш ей кистью , со м н о ж еств о м нюансов в
к а ж д о м оттенке. К р и ч ащ и е ц в е т а и р езки е к о н т р а ст ы з д е с ь н епри ем лемы :
в с я песня з в у ч и т м я гк о , p ia n o , порой ч у т ь -ч у т ь громче, порой еще тише
по сравнению с общим ур о в н ем з в у ч а н и я .
Ф о р т е п и а н н а я и н т р о д у к ц и я за н и м а е т почти половину песни. П р о и г­
раем ее, не п е р е с т а в а я р а з м ы ш л я т ь о сти хотворном тексте. П р е д с т а в и м
себе, что д е в у ш к а и дет в зо ло тисто м солнечном м ар е в е по тропинке, на
которой ее ж д е т л ю б и м ы й ; там , р у к а об р у к у , з а б ы в обо всем на свете,
они з а г л я д ы в а ю т д р у г д р у г у в г л а з а , ч у в с т в у я бесп ред ельн ую р ад о сть и
б л аж е н ст во . В с ю д у покой и б е зм я т е ж н о с т ь ...

-j— -
Ф т
SA J* *Л * * та.
ч
 Е сл и э т а м у з ы к а го ворит что-либо а р т и с т а м , они о т д а д у т ей все свое
вн им ан и е и лю бовь с первой ж е ноты, р у к о в о д с т в у я с ь м ы сл ью о том, что
в р е м я , и зм е р яем о е ч асам и и м и н у там и , не с у щ е с т в у е т более: спешить н е­
к у д а . Д а ж е с л е гк а п р еувел и ч ен н ая гр ац и о з н о ст ь в д в и ж е н и я х р у к а к к о м ­
п ан и ато р а во сп ри н и м алась бы к а к в и д и м ы й п р и з н а к неискренности, не­
скром ности. Н е т , его р у к и почти совсем не д о л ж н ы д в и г а т ь с я , сл уш ате л и
вообще не в и д я т н икако го д в и ж е н и я на э с т р а д е . В есь п о гр узи вш и сь в
слух, певец стоит, подобно с т а т у е , с з а к р ы т ы м и гл а з а м и . Л е г к о н ар уш и т ь
ч увст во п окоя, вы р а ж е н н о е в м у з ы к е , ук о р о ти в п а у з у или дли н н ую ноту,
а исполнители часто соверш аю т тако й п роступ о к и з - з а н евни м ател ьн ости
или волнения. Н ео б хо ди м о огромное сам о о б лад ан и е, чтобы побороть по­
до б н ую слабость.
В примере 1 я отм етил кр е с ти к ам и те м еста, где гак часто и т а к б е з ­
д ум н о н а р у ш а е т с я спокойное течение песни.
Ч и т а т е л ь , вер о ятно , зам е ти л , что «о пасн о й » ч етвертью в с е гд а б ы в а е т
здесь ч е т в е р т а я . Э т о отно си тся к и н тр о дукц и и . Н о д ал ее м ы у в и д и м , что
певцы еще более скло нн ы п о д д а в а т ь с я искуш ению , если дело к а с а е т с я
со кр ащ ен и я дли тельн о сти ноты ( к а к правило, с о к р а щ а е т с я именно т а нота,
которую с л е д у е т п р о д л и т ь ) . П и ан и ст м о ж е т и з б е ж а т ь н аруш ений ри тм а,
если б у д е т тщ ател ьн о п р о в е р ят ь , бесп рер ы вно ли, от ноты к ноте, «п о ет »
у него м ел о д и я; к а к у к а з ы в а е т Ш т р а у с , она д о л ж н а с л и в а т ь с я в одну
д о л гу ю ф разу.
М е л о д и ч е с к а я лин и я в т а к т а х 1— 4 п о д н и м ае тся, и т ам , н авер ху, м ы
немного в ы ж и д а е м , п р е ж д е чем н ач ать с п у с к в т а к т а х 5— 8. Т а к т 8 — это
мгновение пр иятн о го о т д ы х а, к о г д а м ы з а д е р ж и в а е м с я , чтобы п р и д ать
большее значение высш ей точке мелодии. К а ж е т с я , проходит вечность,
п р е ж д е чем м ы р а с с т а е м с я с т а к т о м 12 и п р и ступ аем к полной и з я щ е с т в а
нисходящ ей фразе, в конце которой в с т у п а е т голос. И все ж е эти тонко
очерченные линии и п ер ехо ды п о р о ж д а ю т с я мелодией, а не во зд у ш н о л е г ­
ки м акко м п ан ем ен то м . Р ан ее я с к а з а л , что м ел о д и я «п о ет », но это м о ж ет
привести к ошибочному то лко ван и ю , т а к к а к чр езм ер но в ы р а з и т е л ь н ы й
фортепианный з в у к з д е с ь не ж ел ат ел ен . В ерхн ие в ы д е р ж а н н ы е ноты и с­
п о лн яю тся осторожно и м я г к о ; они п р о и з в о д я т впечатление «поющ его
з в у к а » лишь б л а г о д а р я к о н т р а ст у с арф овы м и а р п ед ж и о в партии левой
руки .
С т а к т а 16 в фортепианной партии вновь п о в то р я е т с я р и сун о к т а к ­
тов 1— 15. то лько к н ем у п р и со е ди н яет ся голос. Т е п е р ь м ы сл и п еви ц ы р а с ­
к р ы в а ю т с я в словах. Н а п р о тяж ен и и тр и н а д ц а т и т а к т о в вст у п л е н и я мы
р а з д е л я л и с ней эти м ы сл и , и нас не у д и в л я е т , что она н а ч ал а петь б удто
с середи н ы п р е д л о ж е н и я : « И з а в т р а снова б у д е т св ет и т ь солн ц е». В се т а к
естественно и уб еди тель н о , особенно если певица, п р и л а ж и в а я зв у ч а н и е
голоса к « ш еп о ту» фортепиано, с о з д а е т вп ечатление, словно в о к а л ь н а я
п а р т и я в о зн и кает и з с о л ь - д и е з а в фортепианном ак к о р д е ( т а к т 1 4 ). К а ­
ж е т с я , б у д т о им пр о ви зи р о ванн о е o b l i g a t o о б ви в а ет у ж е зн а к о м ы й нам
орнамент.
В во кал ьно й строке ровное p i a n i s s i m o , б ез п о дъ ем о в или сп адо в,
б ез эфф ектных ухищ рений. В с я м у з ы к а — вот она зд есь , в нотах, и го в о р и т
с а м а з а себя, если то лько м ы п р е д о с т а в л я е м ей т а к у ю в о зм о ж н о с т ь :

s e h r ru h ig

Und mor.gen w i f d d i e S o n . ne wie_ der schei_ nen und auf dem

14 15 i g

© LI © t ^
*=
P 'r J' p щ щ
We - g e , den ich ge _ h e n w e r . de, w i r d u n s , die G li i c k J i c h e n , sie wie_ der e i .
n 18 10 20

Ф
m , nen in _ mit_ ten die. ser son. n en .at. men. de n Er. de.
21 22 2

В ы видите, что я снова п о стави л з д е с ь к р ест и к и : они п р е д у п р е ж д а ю т

об опасной склонности спешить. Н а ак к о м п ан и ато р а не д о л ж н ы в л и я т ь
каки е-л и бо п р и зн аки н етерпения со сторон ы п ар тн ер а, но п у сть ж е и т р и ­
оли фортепианной партии не в о з д е й с т в у ю т на ровность во сьм ы х во кал ьно й .
Н е с л ед ует п о д ч е р ки в ать слово « S o n n e » на первой ч етверти т а к т а 15;
синкоп^ на слове « d e n » ( т а к т 17) т а к ж е не надо в ы д е л я т ь — н игде нет
и тени акц ен ти р о вки .
Л и ш ь в д в у х м естах певица зах о ч ет в ы р в а т ь с я и з р ам о к p i a n i s s i m o :
в т а к т е 19, на слове « G l iic k l ic h e n » , и в т а к т е 25, на слове « w o g e n b l a u e n » :

Конечно, го р азд о легче и намного обыденней во зн ести сь к в ы со ки м

нотам на к р ы л ь я х c r e s c e n d o ; но, у с т о я в п еред т а к и м и скуш ением , м ы
лиш ь р аскр о ем к р а с о т у эти х мгновений.
Ч ар ую щ и й конец, б у д то р а с т в о р я ю щ и й с я в тишине, не с л е д у е т т р а к ­
т о в а т ь свободно, наподобие р еч и тати ва, к а к п р е д л а га ю т многие в о к а ­
л и сты :
 irtimet

34 35 36 37 i 3*

П р а в д а , п о вто р яю щ и еся в о сьм ы е в т а к т е 3 2 очень ги б ки, но о стал ь н ы м

н о там надо п р и д а в а т ь их полное значение. В а ж н е е всего, ч тобы певица
кр еп ко в з я л а себ я в р у к и и точно в ы д е р ж и в а л а до л ги е п а у з ы в т а к т а х 31
и 34. З д е с ь нет н икако го д ей с т в и я , и нелегко п р о ти во ст о ять ж ел ан и ю
вс т у п и т ь раньш е, чем и с т е к у т эти три четверти . В о т гд е т р е б у е т с я с а м о ­
о б л ад ан и е! Н ек о т о р ы е п евц ы и ак к о м п а н и а т о р ы т а к ж е б о я т с я тиш ины,
к а к дети — темноты . В д ей стви тельн о сти ж е л учш е в ы ж д а т ь подольше:
т а к м ы д а д и м песне в о зм о ж н о с т ь постепенно р а с т а я т ь ...
По мере того к а к з а м е д л я ю т с я д в е последние ф р азы , д л я них т р е ­
б у е т с я большое ды хан и е. В примере 4 я отм етил , гд е м о ж н о в з я т ь его,
то л ьк о надо помнить, что, в з я т о е наспех, оно м о ж е т н а р у ш и т ь ровное т е ­
чение песни, т о г д а к а к медленное, зар ан ее о б дум ан н о е менее зам етн о
(е с л и то лько оно б е з з в у ч н о !) .
Я п о-своему а р а н ж и р о в а л басо вы й а к к о р д в т а к т е 33, п ер ед ав правой
р у к е ниж нее л я ,— это о сво б о ж д ает л евую от н еудобного р а с т я ж е н и я . Ч то
к а с а е т с я басового а к к о р д а в т а к т е 35, то л учш е совсем отбросить л я —
если р у к а у з к а я , — чем сует л и во р а з м а з ы в а т ь а к к о р д .
К р а с о т у постлюдии по во зм о ж н о ст и н уж н о п родли ть. П у с т ь п есня
постепенно з а м и р а е т , п усть все п о г р у ж а е т с я в тиш ину, а последний а к к о р д
п р о з в у ч и т еле слыш но:
 Р и х а р д Ш т р а у с , соч. 69 № У

ПРЕСКВЕРНАЯ ПОГОДА
(SC H L E C H T E S W ETTER)

С л ова Г ен р и х а Г е й н е

Прескверная погода.
Д о ж д ь или снег — не пойму.
С и ж у я у окошка,
С и ж у и смотрю во тьму.
Вдали огонек мерцает,
Вдоль улицы тихо плывет,
С фонариком сквозь непогоду
С таруш ка мать бредет.
Она, наверно, купила
М у к у и яиц пяток
И хочет испечь д л я дочки
Н а зав тр а вкусный пирог.
А дочка дома в кресле
Н а свечи, щурясь, глядит.
Овал лица молодого
Позолотой кудрей обвит

К ак о й ко н т р а ст с б е з м я т е ж н ы м сп окойствием песни « З а в т р а ! »
З д е с ь — к р ас о ч н ая к а р т и н к а , п олн ая ж и зн ен но сти и ч уть го р ько го ю мора.
Песню « П р е с к в е р н а я п о го д а» очень т р у д н о петь, т а к к а к ди ап азо н ее —
две о к т а в ы . Б о л ь ш а я ч асть во кал ьно й п артии написана в н и зко м р еги стре,
что з а с т а в л я е т п евц а порой ф орсировать з в у ч а н и е и з - з а б о язн и не б ы т ь
у с л ы ш ан н ы м по вине нечутко го акко м п ан и ато р а. Е с т ь в во кал ьн о й стр о ке
и н т ер вал ы , треб ую щ ие самой тщ ател ьн о й п о дго то вки, иначе н е л ь з я б ы т ь
увер ен н ы м в абсолю тной точности и нтонирования. К о г д а бы я ни а к к о м ­
пан ир о вал э т у песню п ев ц у или певице ( з а исклю чением Э л и з а б е т Ш в а р ц ­
копф, у которой все, к чему она п р ико сн ется, з в у ч и т л егко и св о б о д н о ),
я почти в с е гд а за м е ч а л у своих п ар тнер о в н ап р я ж е н н о с т ь , ф альш и вую
интонацию, неумение п о л ь з о в а т ь с я у к а з а н и я м и Ш т р а у с а .
В о т правило, ко т о р о м у д о л ж н ы были бы с л е д о в а т ь ар т и с т ы при испол­
нении подобных песен — беспечных, л егки х по настроению. П еть и и гр а т ь
их надо с н еп р и н уж ден н о стью , чтобы с л у ш а т е л ь не и с п ы т ы в а л опасений
з а исполнителей; именно т а к а я л егко сть в с е гд а о щ ути м а в бл естящ ей
т р а к т о в к е Ш вар цкоп ф . В се впечатление п р оп адает, если с л у ш а т е л ь нервно

1 Г. Г е й н е . Собрание соч., т. I. М., Гослитиздат, 1956, стр. 99. Перевод.

С. Свяцкого. — Р е д .
е р зае т на своем месте, б оится, в ы д е р ж и т е в ы до конца или нет, молит
бо га з а вас и, наконец, в и зн ем о ж ен и и о т к и д ы в а е т с я на сп и н ку кр есл а,
бормоча себе под нос (д о в о л ь н ы й , что стр ахи у ж е п о з а д и ) : « С л а в а богу,
о д о л е л и -т а к и !» Т ехн и ч ески е т р уд н о ст и и сполнения надо с к р ы в а т ь . Э т а
песня — ш у т к а , н есм отр я на б ур н ы е ди ссо н ансы вн ач але, и з а к а н ч и в а е т с я
она ж и з н е р а д о с т н ы м вен ским вал ьсо м . П о э т о м у исполнители сп е р ва к а к
бы з а и н т р и г о в ы в а ю т д о во л ьн о-таки м р а ч н о в а т ы м п е й з аж е м , н ар и со в ан н ы м
п еред наш им взо р о м , а под конец ч ар у ю т веселой « у ю т н о с т ь ю » м у з ы к и .
В п ер вы х д в а д ц а т и т а к т а х а к ко м п ан ем ен т а словно с л ы ш и т с я монотон­
ное угр ю м о е п о стуки ван и е д о ж д е в ы х кап ел ь об оконное стекло. З д е с ь
к а ж д а я нота д о л ж н а б ы т ь п р о ч у в с т в о в а н а и о т ч ек ан ен а; на второй в о сь ­
мой н у ж е н т я ж е л ы й у д а р д л я д о с т и ж е н и я яр о стно го s f o r z a n d o . Н е ­
ско л ько детал ей и сполнения во кал ьн о й партии я п о к а ж у на сл едую щ ем
п римере:

Дыхание надо брать после слов « W e tte r» и « stiirm t» , но только не во

время пауз в тактах 4— 5. Очень важно, чтобы с о л ь - б е м о л ь в такте 5
з в у ч а л о гл ухо , б езж и зн ен н о, но б ы ло яв с тв е н н о слыш но. Н е м о ж е т б ы т ь
н и каки х сомнений относительно того, что происходит в т а к т а х 7— 8 с а к ­
ц енти р о ван ны м и нотами ре-бемоль (типично ш тр аусо вски й эф ф ект). И н ­
т е р в а л ноны ( н а сл овах « u n d s c h n e i t » ) не д о л ж ен з в у ч а т ь наподобие
с л е гк а фальш иво спетого хода на о к т а в у . З д е с ь в о зн и к ае т вопрос относи­
тельно р ав н о ве си я зв уч н о сти . В акко м п ан ем ен т е помечено f o r t i s s i m o , но
если пианист вы п о л ни т это у к а з а н и е б у к в а л ь н о , то з а г л у ш и т н и з к у ю ноту
п ар тн ер а в т а к т е 11 и з а с т а в и т его форсировать. Во и зб е ж а н и е этого м ы
сл егка ум ен ьш аем си л у з в у ч а н и я и зн ач и тельн о ув ел и ч и в аем его, к а к
то лько пропето слово « s c h n e i t » .
Н о вот сердитое п о стуки ван и е д о ж д е в ы х кап ел ь и кр уп и н о к г р а д а и
снега постепенно з а т и х а е т по м ере того, к а к ф ортепианная п а р т и я п р о д ви ­
г а е т с я от т а к т а 11 к 18. О ко н н ая р ам а еще со д р о гае т с я от п о ры во в в етр а,
н ап ом и н ая нам, что погода по -п реж н ем у п р е с к в е р н а я , но теп ерь э то т з в у к
дон оси тся к а к бы и з д а л е к а и не меш ает с л е д и т ь з а ходом м ы сл ей п евц а:

Э т о т э п и з о д п ер едает з а д у м ч и в о е н астроение: « С и ж у я у окош ка, с и ж у

и смотрю во т ь м у » ; но в д р у г вн им ан и е п р и в л е к ае т м ерцаю щ ий огонек,
п о яви вш и й ся в фортепианной п ар ти и ,— форшлаги в дискантах
(т а к т ы 32— 5 0 ):

П евец к а к бы сообщ ает нам — и зао стр ен и ем з в у к а , и б л еском г л а з ,

и четкой, энергичной д и кц и ей ,— что ем у приш ла на ум о зо р н ая мысль.
( М о т и в г р а д а все еще п р о с к а л ь з ы в а е т в а к к о м п а н е м е н т е .) К о г д а он поет
о ст ар уш ке, о т п р ави вш ей ся з а м уко й и яй ц ам и , то невольно у л ы б а е т с я
Зал ьц б ург, «М оц ар теум ». Репетиция с Дитрихом Ф и т е р - Д и с к а у

З а л ьц б у р г, «М оц ар теум ». Репетиция с Элизабет Шварцкопф

с во ем у ш ал о в л и во м у воображению . В и д я э т у у л ы б к у , м ы начинаем посте­
пенно с о з н а в а т ь , что Ш т р а у с п р евр а ти л акко м п ан ем ен т в венский в а л ь с :

И п о ско л ьку такой х а р а к т е р в ы д е р ж и в а е т с я до конца песни, попы ­

т а е м с я р а с с к а з а т ь ч итателю о « с е к р е т е » этого в а л ь с а , р а с к р ы т ь , к а к в о з н и ­
к а е т его чарую щ ий ритм.
Д о п у с т и м , что в данном сл уч а е т а к т имеет п р о т яж е н н о сть в три ф ута;
с т а л о б ы ть, на к а ж д у ю ч ет вер ть, к а з а л о с ь бы, п р и х о ди тся по ф уту. О д н а к о
если к а ж д ы й фут р а з д е л и т ь на д в е н а д ц а т ь дю ймов, то м ы ув и д и м , что
п е р в а я и т р е т ь я четверти абсолю тно точны, т о гд а к а к в т о р а я д л и т с я не­
ск о л ь к о дольш е, т а к к а к в с т у п а е т немного раньш е:

^ | 1 1 1 11 111 1111 I I 11 1 1 11 11 1 11 I , I I 1 1 1 1 1

Н о х о тя э т а ч етвер ть за н и м а е т больше времени, чем о ст ал ьн ы е две, она,

б езу сл о вн о , легче по зв уч ан и ю , ее не сл е д у е т п о д ч ер ки вать. Д о л ж е н и з в и ­
н иться за свое объяснение, т а к к а к отню дь не уверен, что в т о р а я ч етвер ть
п р и х о д и тс я то чь-в-точь на « д е с я т ы й дю й м », она м о ж е т п р о з в у ч а т ь на д е ­
в я т о м или о ди н н адц ато м дю йме, но по крайней мере это д а ет некоторое
п р едставл ен и е о ритм ическом р исунке. О д н ак о он не в е з д е в ы д е р ж а н —
есть м еста, где голос и фортепиано з в у ч а т слитно, к а к , наприм ер, в
т а к т е 6 0 или к о гд а у п ианиста три р ав н ы е доли:

я h r e it . tem p o
 В т а к т е 60 у Ш т р а у с а у к а з а н и е сн и зи ть темп — собственно гак ж е,
к а к это сделано в и н т р о дукц и и к в а л ь с у «Г о л уб о й Д у н а й » , — в подобных
с л у ч а я х в т о р а я ч етвер ть « в е д е т с е б я » н орм ально:

В нашей песне видно, что э т а н еусто й ч и вая « в т о р а я ч е т в е р т ь » з в у ч и т

г л а в н ы м о б р азо м в фортепианной, а не в во кал ьно й партии. П о э т о м у пе­
вец всецело п ер едо в ер яет п ар тн ер у н елегкую з а д а ч у поисков «чи сто вен ­
ско го » сти л я и м о ж ет п о зво ли ть себе роскошь б ез кон ца п о вто р ять б е д ­
ному ак к о м п ан и ато р у: « Н е т , вы еще не совсем улови ли х а р а к т е р ! » —
весьм а в ы г о д н а я п о зи ц и я ' П р а в д а , пианист м о ж е т у т е ш и ть с я тем, что
гл а в е н с т в у е т именно его и с к р я щ а я с я м ел од и я ( п о к а з а н н а я в примере 4
и часто п о в т о р я ю щ а я с я д а л ь ш е ) , а со о б р ази тел ьн ы й певец б ы стр о поймет,
что в тех м естах, где ц ар и т в ал ьс, он лиш ь « а к к о м п а н и р у е т * п ианисту.
Н у , а после слов: « О в а л л иц а молодого позолотой ку д р е й о б ви т» —
м ож н о п р е д с т а в и т ь себе, к а к одинокий « н а б л ю д а т е л ь » (о т л иц а которого
в е д е т с я р а с с к а з ) в с т а е т со с т у л а , у л ы б а я с ь приятной кар ти н е, созданной
его во о б раж ени ем , и д ел ает о ди н -два т у р а ва л ь с а , н е у д е р ж и м о вл еко м ы й
в сторону граф инчика с вином...

Энрике Г р а н а д о с

ОСТОРОЖНЫЙ
(EL MAJO DISCRETO, TONADILLA *)

Слов а Е. П е р и к с

Г р ан ад о с сочинил более д ю ж и н ы тонадилий, но я в ы б р а л именно э т у ,

потому что она — одно из любимейших п р оизведений В иктори и де Л о с
А н х е л е с 2.
« Б ы т ь м о ж ет , мой лю бимый у р о д л и в ,— п р и з н а ет с я п еви ц а,— но в ед ь
лю бовь слепа. П у с т ь д р у ги е д у м а ю т о его внешности все, что х о т я т , я ж е
н а х о ж у в нем более ценные к а ч е с т в а : он — сам а скр о м но сть, и он т а к
ум еет с о х р а н я т ь та й н ы ».
Г р а н а д о с у свой ствен н а ч у д е с н а я п ростота, и он в есьм а б ер еж л и в в
р асстан о вке з н а к о в в ы р аз и т ел ьн о сти . И сп олн и тельн и це надо помнить, что

1 Тонадилья ( и с п буквально — песенка) — в X V I I I веке вокально-инструмен­

тальная интермедия п театральных представлениях. — Ред.
- В. де Лос Анхелес (р. 1923) — испанская певица (сопрано). - - Р е д .
т о н а д и л ь я написана в дух е н ар о дн ы х песен, з д е с ь ни к чем у м у з ы к а л ь н о
отточенные в з л е т ы и п аден и я зв уч н о ст и , столь у м естн ы е в п р о ч увст во ­
ванной ш убертовской фразе. К а ж д а я нота п р он и зан а и с к р я щ и м с я солнеч­
ным светом. В зв уч ан и и во кал ьно й партии ж е л а т е л е н блеск, а не м я гк о е
и теплое сияние.
Д у ш а испанской м у з ы к и — в ее ритме. К о г д а я в молодости и зу ч а л
тво р е н и я Л л ь б е н и с а , де Ф а л ь я , Г р а н а д о с а и д р у ги х испански х ко м п ози ­
торов, что-то таи н ствен н ое чуди л ось мне в их р и тм ах, како й -то секр ет —
в r u b a t o , ко то р ы е т а к сл о ж н ы д л я и сполнителя, не зн аю щ его Испании.
Конечно, много надо п о т р у д и т ь с я , чтобы гл уб о ко в н и к н у т ь в испанскую
м у з ы к у , вп и т а ть ее сво ео бр ази е, о дн ако н еп о з н ав а ем ы х тайн в ней нет.
С о в м е с т н а я работа с К а з а л ь с о м и К а с с а д о н ауч и л а м ен я, что в м у з ы к е их
родины все очень ясно, просто, м уж ест вен н о . П о э т о м у я посоветовал бы
т о м у, кто вп ер вы е з н а к о м и т с я с п р о и звед ен и ям и испанских ком п озиторов,
на п ер вы х порах абсолю тно точно п р и д е р ж и в а т ь с я авто р ско го т е к с т а и
с о х р ан я т ь четкий ритм. Т о л ь к о в дальн ей ш ем , к о гд а приходиш ь к под­
линном у пониманию испанской м у з ы к и , можно порой ввести легкий н ам ек
на r u b a t o ( я с к а ж у об этом в гл ав е о « М а в р и т а н с к о й ш ал и » де Ф а л ь я ) .
И r u b a t o п о я в л я е т с я лиш ь и з р е д к а , к а к бы н ап ом и н ая о прищ елкивании
п ал ьц ев или дробном п о стуки ван и и каб л уч к о в .
П о это м у, с к а ж е м , в э п и зо дах , п р и вед ен н ы х в п р им ер ах 1 и 2, в о сьм ая
в т а к т е 10 и в о с ь м ая п а у з а в т а к т е 12 д о л ж н ы б ы т ь ч р езвы ч ай н о точными,
а триоль в т а к т е 15 — н асто лько четкой, чтобы п р о з в у ч а т ь наподобие
кастан ьет . В о к а л ь н а я п ар ти я во второй строфе — не что иное, к а к в а р и а ­
ц и я первой строфы, и в примере 2 видно, что с д е л ал с ней Г р ан ад о с:

З д е с ь ж е л а т е л ь н ы кр и стальн о ч исты е восьм ые. У п евиц ы не долж н о

б ы т ь о щ ущ ени я, что l e g a t o необходимо на всем п р о тяж ен и и первой строфы
( м ы видим , что ком п озитор лишь в р е м я от времени н апоминает о l e g a t o ,
 и в таки х с л у ч а я х оно о б я з а т е л ь н о ) ,— в ед ь в т а к т а х 18— 2 2 в о к а л ь н а я
п ар т и я о х в а т ы в а е т б у к в а л ь н о весь нотный с га н :
3

Que а. тог es de _ se _ о que cie - ga у та. re '. a

18 2.9 20 21 22

Н о мне совсем не хоч ется, чтобы хоть на м и н у т у п о дум ал и , б у д т о я

советую петь з д е с ь s t a c c a t o : я лиш ь в ы с к а з ы в а ю м ы с л ь , что а т а к а к а ж ­
дой ноты в вокальной партии д о л ж н а з в у ч а т ь свеж о и ж и во , а с л а д о с т н а я
п лавность т у т очень у ж н еум естн а и не с о о тв е тс т в у е т х а р а к т е р у песни.
Во второй строфе, к а к видно из п римеров 2 и 4 (в а р и а ц и я э п и зо да,
приведенного в п римере 3 ) , Г р ан ад о с п р е д о с т а в л я е т певице все в о з м о ж н о ­
сти д л я наиболее ровного з в у к о в е д е н и я — б л а г о д а р я с л и го ван н ы м во сь­
мым:

En cam . bio es d i s _ cre_ to у g u a r _ d a un s e - cre_ to

38 39 40 41 42

В минорном эп изо де ко м п озито р у необходимо н асто ящ ее i e g a t o . Это го

т р еб ует х а р а к т е р во кал ьно й партии, да и настроение на короткое в р е м я
стан о ви т ся з а д у м ч и в ы м ...
О д н ако песня за в е р ш а е т с я с п р еж ней и скром етн остью на полной б л еска
высокрй ноте, до ст авл яю щ ей р ад о ст ь п евц у и сл уш ател ю :

В и к т о р и я де Л о с А н х е л е с д ел ает небольш ую ф ер м ату в т а к т е 74, но

в т а к т а х 75— 76 тем п ерам ен тн о в о з в р а щ а е т с я к п р е ж н е м у тем п у, причем
а к к о м п ан и ато р у с л е д у е т особенно п о д ч ер кн уть о к т а в у в б асу, чтобы п ри ­
д а ть больш ую завер ш ен н ость всей песне.
П одобный ак к о м п ан ем ен т в есьм а и ве с ь м а убеди телен , х о т я очень
тр удн о д о к а з а т ь бо льш и н ству пианистов п р а в о ту моего у т в е р ж д е н и я —
излишнее вним ание к этим т а к т а м они считаю т потерей врем ени:
 Ф о р т е п и а н н а я п ар ти я п о д р а ж а е т звуч ан и ю ги т а р ы , но в ней д о л ж н ы
б ы т ь те ж е бл еск и огонь, что и в во кал ьно й п ар ти и ; д л я это го пианисту
н уж н о полностью о т к а з а т ь с я от правой п едали, п р и д ат ь басовой ноте точ­
ную дл и т ел ьн о с ть — четверти , с л е гк а акц е н т и р о в а т ь вто р ую ч етвер ть и
з а с т а в и т ь во сьм ы е з в у ч а т ь наподобие каст ан ьет.
Д в е прелестные фортепианные интерлю дии т р еб ую т к а к м ож н о больше
ж и зн и и кр асо к. Э т о м у п о м о ж ет п едал ь в т а к т а х 4 6 — 50 и о ттено к m e z z o
forte; а т а к т ы 51 — 54 (п р и м ер 7 ) испо л н яю тся m o l t o s t a c c a t o и p ia n o.
Во в с я к о м случае, я играю их именно т а к ;

( | & h = ЩЁ= = g g a $ Г г Т 1 ^ р ~Г 1 t о
* J 4 ----- f— J-4^ 4= - ----------- 3
/
r f —^ I T f ГС Г f г -^
4С 4- 48 4 II 5П

■ -р-
-f*-
^ fe
д а t г » f >=
51 52 5.1 3 5-

О д н ак о я совсем п о заб ы л о д е с я т и т а к т а х фортепианного вступ лен и я.

В от пример о т т у д а :

С т р ем и те л ь н ы й темп и н т р о дукц и и — н емалое п р еп ят ств и е д л я а к к о м ­

п ан иато р а и тр е б у е т усиленной п одготовки. В чем ж е д ел о ? О к а з ы в а е т с я ,
очень т р у д н о б р ать з д е с ь именно те ноты, ко то р ы е н у ж н ы , притом с ко ­
кетливой л егко ст ью !..
Ч а с т о го во р ят, что при наличии хороших переводов песни Ш у б е р т а ,
Ш у м а н а или Б р ам са сл едо вал о бы петь на я з ы к е , понятном той либо иной
ауд и то р и и . Я ж е считаю, что лучш е д а т ь перевод в п р о гр ам м ах , а испол­
н я т ь — на том я з ы к е , на котором песни были со зд ан ы ... П р а в д а , испанское
произношение, например, в есьм а з а т р у д н и т е л ь н о д л я ан гл и ч ан ; к т о м у же,
н асколько мне известно, и н еобходимых переводов с испанского нет у нас
в А н гл и и . Н е у ж е л и и з-з а этого о т к а з ы в а т ь с я от исполнения испанских
песен? П р е к р а с н а я а р т и с т к а А с т р а Д е с м о н д 1 д о к а з а л а нам, что э т у т р у д ­
ность м ож но п реодолеть: н а р я д у с многими д р у ги м и я з ы к а м и она и зуч и л а
испанский, и ее исполнение песен И спании о т л и ч ает ся жизн ен ной до сто ­
верностью. Конечно, д а л еко не все п евцы о б л ад аю т лин гви сти чески м и
способностями Д есм о н д , но они по край ней мере могли бы п о след о вать ее
примеру в стремлении к м у з ы к а л ь н о м у со вер ш енству.
В едь т а к о свеж ает , если иногда отступи ш ь от проторенной до р о ж ки ...

М ануэль д е Фалья

МАВРИТАНСКАЯ ШАЛЬ
(EL PANO MORUNO)

« М а в р и т а н с к а я ш а л ь » — одна и з ц и к л а семи испанских песен де Ф а л ь я .

В ней го в о р и т ся: « Е с л и ч у д е с н а я ш аль по воле зл о го рока б у д е т з а п я т ­
нана, она у т р а т и т ц енн ость». В этом п р едостереж ени и с к р ы т какой-то
более гл убоки й см ы сл , что-то менее о сязаем о е, чем к у с о к ткан и . М н е д у ­
мается, в нем зак л ю ч е н а ал л его р и я о девичьей непорочности. Если она
п о тер яет чистоту, если ее ц ел о м удр и е б у д е т осквернено... но нет! не б удем
больше п р еслед о вать б едную деви ц у...
В ы н у ж д е н п р и з н а т ь с я , что не в и ж у никакой с в я з и м е ж д у тексто м и
р адо стн ы м та н ц ев а л ь н ы м ритмом фортепианного со п ро во ж д ен и я. В о к а л ь ­
н ая п ар ти я п рон и кн ута гр уст ь ю и и сп о л н яется l e g a t o . Голос з в у ч и т как-т о
о тч уж ден н о ; к а ж е т с я , он не имеет ничего общего с о ж и вл ен н ы м s t a c c a t o
у пианиста. Э то настроение в ы с т у п а е т еще рельефнее и з -з а р езко го ко н т ­
р аста с х ар ак т е р о м фортепианной партии. Т а к о е «п р о ти во реч и е» м е ж д у
вокальной строкой и акко м п ан ем ен то м п р и д ает песне особую силу. Н о
пусть м у з ы к а говорит сам а за себя, б ез того чтобы исполнители п ереде­
л ы в ал и ее.
Н е с м о тр я на р е м а р к у « p i a n i s s i m o » в самом н ачале, фортепианное
вступление п р ям о -т аки с в е р к а е т с первой до последней ноты:

1 А . Десмонд (р. 1898) — английская певица (меццо-сопрано).— Р е д .

 3 ;1;

р о со cresc. -------- РР

^ '-Я~А rtd -J. -d 2» -g --------- т? —— **^*— -— ----

И тем не менее, д а ж е в ы п о л н я я у к а з а н и е « a l l e g r e t t o v i v a c e » , м ожно

с ы г р а т ь э т у часть вяло.
Е с т ь три способа и з б е ж а т ь подобной ошибки.
М ы зн аем , что подлинно блистательное исполнение н асто ящ его вен­
ского в а л ь с а н едостижимо, если и гр а т ь все три четверти метрически
точно. В гл а в е о песне Р. Ш т р а у с а « П р е с к в е р н а я п о года» я у ж е говорил
об этом. Н е т ничего общего м е ж д у х а р а к т е р н ы м и особенностями испан­
ского тан ц а, о котором сейчас идет речь, и венским вальсом , з а и склю че­
нием, б ы т ь м ож ет, того, что в обоих с л у ч а я х п о л ь з у ю т с я r u b a t o , х о т я и
по-разном у. Е сли бы я у т р и р о в а л это т прием, то получилось бы нечто
вроде:

Н о я подчеркиваю , что в данном примере ритмический рисунок зн а ч и ­

тельно утр и р о в ан , ибо н е л ь зя с к р у п у л е з н о п ер едать с р е д с т в а м и нотного
п исьм а то, что до л ж н о б ы т ь всего лиш ь легчайш им нам еком . А вот т а к а я
эл асти ч н о сть и п р и д ает м у з ы к е особую ж и во ст ь. Б е з нее м у з ы к а инертна.
П о э то м у пианист в первую очередь « в д ы х а е т ж и зн ь» в ш естнадцатые
( т а к , чтобы они напоминали веселое п о стуки ван и е к а б л у ч к о в ) , но ни в
коем сл уч ае не д о л ж ен т е р я т ь и з в и д у тр етью долю т а к т а . В о -вто р ы х, он
следи т з а тем, чтобы б асы в т а к т а х 1— 15 з в у ч а л и p iz z ic a t o , з а и склю ­
чением т ак т о в 4, 8 и 12, где т р е б у е т с я агсо . И наконец, о ж и влен и е и б л еск ,
т р еб уем ы е эти м н а п р я ж е н н ы м ритмом, всецело з а в и с я т от пиани ста и той
страстности , которую он в к л а д ы в а е т в исполнение. C r e s c e n d o в т а к т а х 2 0 —
23 весьм а энергично (вер х н ю ю ноту последнего а к к о р д а я бер у левой
р у к о й ) , но п еред этим все в р е м я о щ у щ а е т с я п о д авл яем о е волнение, з а
исключением poco c r e s c e n d i в т а к т а х 5 и 13.
П у с т ь певица зар ан ее до го во р и тся с п артнером , чтобы он « у б р а л с я с
п у т и » со своим н еистовы м ак к о р д о м до ее в с т уп л ен и я. П о э то м у д л я а к ­
ко р да п едал ь не н у ж н а , иначе (есл и то лько не н ар уш и т ь т е м п ) голос,
поющий c a n t a b i l e , не б у д е т слышен.
А к к о м п а н и р у я недавно В иктори и де Л о с А н х ел е с, я б ы л п о р а ж е н
н ево зм ути м о й о т ч уж ден н о стью , с како й она и спо л н яла « М а в р и т а н с к у ю
ш ал ь ». В печатлен ие от ее спокойного, р азм ер ен н о го le g a t o , которое б е з м я ­
теж н о парило н ад p i z z ic a t o акко м п ан ем е н та, не п о д д а в а я с ь в о зд ей ств и ю
энергичной и нтр о дукц и и , было просто ош елом ляю щ им . И если и сп а н ск ая
а р т и с т к а , о б л ад аю щ ая огненным тем п ерам ен то м , с у м е л а о б у з д а т ь свой
пыл и петь спокойно и н ево зм ути м о , зн ач и т, т ак и м и д о л ж ен б ы т ь сти л ь
и нтерпретации этой песни. М н е к а ж е т с я , основной ошибкой б о льш и н ства
певиц я в л я е т с я то, что они в к л а д ы в а ю т в « М а в р и т а н с к у ю ш а л ь » слиш ком
много п ы л ко ст и ; на них в л и я ет ак к о м п ан ем ен т, особенно в хорошем и с­
полнении. Е сли в н и м ател ьн о в г л я д е т ь с я в в о кал ьн ую партию :
то с р а з у понимаешь, к а к н етруд н о п р еувел и ч и ть а к ц е н т ы де Ф а л ь я ,
излиш не п о дч ер кн уть p o r t a m e n t o в во сьм ы х ( т а к т ы 25, 2 9 ) , с т р е м и т е л ь н а
нестись то ввер х, то вн и з — соответствен н о мелодической линии, о кр аси ть
все п роизведение чрезмерной горячностью . И все ж е р е м а р к а « g r a z i o s a
е l e g g i e r o » м о ж ет ввести в за б л у ж д е н и е . Конечно, ав т о р с к и м у к а з а н и я м
н уж н о сл ед о ват ь, но в о к а л ь н а я п а р т и я д о л ж н а и сп о л н ят ь ся строго, с д е р ­
ж ан н о ; б удем помнить, что в ней п р ео б л адает le g a t o . И скл ю чи тел ьн ого
вн и м ан и я тр еб ую т з ав ер ш ен и я т а к т о в 26, 30 и особенно 34 и 37, где надо
во с п р е п я т с т в о в а т ь п оявлению н а в я з ч и в ы х и в е зд е с у щ и х слогов « h a »
и «Ь о ».
В т а к т е 46 фортепианный а к к о р д подобен у д а р у х л ы с т а ; з д е с ь то ж е
о б о йдем ся б ез правой п едали, чтобы певиц а м о гла с о х р а н я т ь спокойное
зв у ч а н и е p ia n o :

П есн я з а к а н ч и в а е т с я вздохом . В о т где, наконец, и сполнительнице р а з ­

р еш ает ся п р о я ви ть н екоторую эм о ци о н ально сть:
»

А — ------ ~ ----------
Ом..

*
р — ------------- _____ э ___ 3 3

68 69 10 11
 И сполнители часто и сп о л ьзую т испанскую м у з ы к у д л я п о к а за ч р е з ­
мерного и з б ы т к а тем п ерам ен та. И если пьеса испанского п рои сх о ж ден и я,
певцы зар ан ее считаю т, что з д е с ь необходима м асса огн я и д о п уст и м ы
лю бые м у з ы к а л ь н ы е неточности, н ебреж ности, вплоть до и с к а ж е н и я о сн ов­
ного р и тм а : все пригодно, чтобы п р и д ать исполнению я к о б ы подлинно
«исп ан ски й ко лор и т». В дей стви тельн о сти ж е дело обстоит совсем иначе.
В еликий П аб ло К а з а л ь с н и когд а не в к л а д ы в а е т в м у з ы к у своей родины
б е з р а с с у д н ы й пыл: его и н тер п р етац и я о тл и ч аетс я тонкостью , собранно­
стью, поэтичностью — в мире его и с к у с с т в а нет м еста д л я ш ероховатостей
и вул ьгар н о сти .
« М а в р и т а н с к а я ш ал ь » — т о н к а я пьеса. З а л о ж е н н ы й в ее сл овах см ы сл
порой за в у а л и р о в а н , он п ер ед ае тся дел и катн о. Е сли исполнитель п о ста­
р ается гл уб о ко в н и к н у т ь в него — т а к ж е, к а к в п р о и звед ен и я М о ц а р т а
и С к а р л а т т и ,— и б у д е т петь с такой ж е тщ ател ьн о стью , он з а с л у ж и т все­
общую по хвал у.
Х о т я д л я ц и к л а де Ф а л ь я ж е л ате л е н голос со « с р ед и зем н о м о р ски м
т е м б р о м » (н ап р и м е р , Виктории де Л о с А н х е л е с ) , певице совсем не о б я ­
зател ьн о б ы т ь испанкой, чтобы в о з д а т ь эти м п есням долж н ое. М н е с р а з у
всп о м и н ается Д ж о а н Х э м м о н д 1: именно тако й б л естящ и й и волную щ ий
голос н у ж ен в данном случае...

Клод Д е б ю с с и

КОЛОКОЛА
(L E S CLOCH ES)

Слов а Поля Б у р ж е

В л есу м ы слыш им далеки й ко л око л ьн ы й звон. Он о с т а в л я е т п еч а л ь ­

н ы й о т з в у к в наших сер дц ах , в ы з ы в а я в п а м я т и б ы л ы е дни, уш едш их
др узей ...
И сп о л н яя э т у песню, п о стар аем ся не з а б ы т ь , что звуч ан и е колоколов
доносится и з д а л е к а . П еть и и гр а т ь надо м ягко . Вполне во зм о ж н о , что
оч ар овани е было бы наруш ено, а сами м ы о гл уш ен ы т р езво н ом , если бы
н аходили сь слиш ком близко. Б ы т ь м о ж ет , ощ ущ ение о тдален ности и
п р идает б о льш ую п релесть то м у, о чем ком позитор п о ведал нам з д е с ь ?

1 Д ж . Х эммонд (р. 1912) — английская певица (сопрано).— Р е л .

 Ч е р е з всю песню проходит ко р о т е н ь к а я тем а колоколов — д о - д и е з ,
р е - д и е з , ми, она ясно ви дн а во всех п р и вед ен н ы х мной п рим ерах из фор­
тепианной партии. П ер езво н не п р е к р а щ а е т с я , он в д о х н о в л я е т п евца и
я в л я е т с я той нигью , которой вы ш и т у з о р во кал ьно й строки. П евец хочет
с л у ш а т ь ко л око л ьн ы й зво н и в с е гд а усл ы ш и т его, если сам б у д е т соблю ­
д а т ь в изобилии р ас с т ав л е н н ы е р ем ар ки « p i a n o » и « а о и х » . У в е л и ч и в а я
с и лу голоса, он лишь з а с т а в и т п ианиста и гр а т ь громче, и т о гд а слова
« l o i n t a i n a p p e l » у т р а т я т в с яки й см ы сл . Т о л ь к о один р а з в вокальной
партии у к а з а н о m e z z o forte. Д а и акко м п ан и ат о р п у с ть помнит, что д е й ­
ствие происходит в лесу, о чем го в о р я т п ер вы е ж е слова сти хо тво р ен и я:
« L e s l e u i l i e s s ’o u v r a i e n t s u r le b o rd d e s b r a n c h e s , D e lic a t e m e n t » . М у з ы ­
к ал ьн ы й о б р аз тихого ш елеста л и ст ьев в о зн и к ае т в партии правой р уки :

К а к и подобает в р азго во р е с сам и м собой, в песне с л е д у е т в ы д е р ­

ж и в а т ь самое спокойное l e g a t o ; в п ер вы х т а к т а х ды хан и е можно в з я т ь
лишь после сл ова « b r a n c h e s » (с м . пример 1 ). Т о л ь к о ч еты р е во сьм ы е на
слове « d e l i c a t e m e n t » ( т а к т 5 ) я в л я ю т с я и склю чением; но и они поются
не s t a c c a t o , a non le g a t o . Э то словно солнечные зай ч и ки на л и с т ь я х , они
м о гут с т а т ь слиш ком « в е щ е с т в е н н ы м и », если и з д е с ь петь l e g a t o . Н ичего
нет легче, к а к и с к а з и т ь триоль в т а к т е 4, п р евр а ти в в

РГР
Т а к поступ аю т многие певцы . С л е д у я по линии наим еньш его сопро­
т и влен и я, они д л я у д о б с т в а « п о д го н я ю т» свои во сьм ы е к фортепианной
партии. А ведь это н ар уш ает в данном сл уч а е в ы р а з и т е л ь н о с т ь п р ои зн е­
сения текст а. П о дч ер кн ем заодно, что Д еб ю сси на п р о тяж ен и и песни семь
р аз п р и м ен яет подобный прием (т р и о л ь — к в а р т о л ь )
 Если туш е в партии правой р уки достаточно легкое, то пианист м о ж е т
щедро п о л ь з о ва т ь с я правой п едалью в п ер вы х т а к т а х (см . пример 1 ).
В этой импрессионистской кар ти н е порой до п усти м а н еко т о р ая р а с п л ы в ­
чатость кр асо к. З в у ч а н и е вн ач але н еясн ае, см утное. О д н ако в теме коло­
к о л а — с т а к т а 7 и дальш е — п едал ь п р и м ен яет ся более о см о тр и тельно :

7 8 0 10
В а к к о р д е с и — ф а - д и е з — д о - д и е з ( в т а к т е 10 ) верхнюю ноту м о ж н о
б р ать правой р укой, чтобы со хр ан и ть ц ельн ость з в у ч а н и я . Все в р е м я до м и ­
нирует п р и з ы в ко л око л а: со п ро во ж даю щ и е его гармонии в б асах и «ш елест
л и с т ь е в » в партии правой р уки со с т а в л я ю т фон.
« Э т о т да л еки й п р и з ы в » ,— поет певец:
3 __________ —— г/Л

Me re_ me_ mo. rait la blancheur chre_ tien_ ne Des fleurs de l ’a u - tel.
IS и 18 is 29

И Д ебю сси зн ает, что мы о б я за т е л ь н о сделаем c r e s c e n d o на в о с х о д я ­

щей фразе ( т а к т ы 16— 17 ), завер ш аю щ ей ся триолью. Н ю ан с не помечен
в нотах, уно он в едь т а к естествен... П о это м у в т а к т е 19 ком позитор м удр с
помечает d i m i n u e n d o , ибо сл ова « D e s f l e u r s de l ’ a u t e l » поются с б л аго го ­
вением. Б ы т ь м о ж ет, с детски х лет в воображении одинокого п утн и ка не
в о зн и кал а с такой ясностью ста р и н н а я ц е р к о в к а , а л т а р ь , укр аш ен н ы й
белыми ц ветам и... З а д у м а в ш и с ь , он молча п р и сл уш и в ается к п ер езво ну:

З д е с ь м у з ы к а приобретает все более н астойчивый х а р а к т е р , в ней

источник все во зр астаю щ его душ евного волнения певца. Д о б и т ь с я этой
«насто й ч иво сти » пианист м ож ет, не только п о дч е р к и в ая «ко л о к о л ь н ую
т е м у » в д и с к ан т ах , но и уси ли в зв у ч н о с ть во сьм ы х в партии левой руки,
где у к а з а н о c r e s c e n d o . Я не з а м е д л я ю дви ж ен и е в этом эпизоде, несм отря
на соо тветствую щ ую р е м а р к у Д ебю сси. Я только п ротивлю сь искушению
и гр а т ь б ы стр ее — т а к велико мое ж ел ан и е в ы р а з и т ь н ап л ы в волную щ их
ч у в с т в . Н о, надею сь, мне у д а е т с я д о б и т ь ся этого н ап р я ж ен н о с тью а р т и ­
ку л я ц и и , а не ускорени ем тем п а. « Э т о т зво н ,— говорит п евец,— напоми­
нает мне о давн о прош едш их с ч ас т л и в ы х д н я х » ; з а т е м с о гр о м ны м ч у в с т ­
вом поется б о л ьш ая с т р е м и т е л ь н а я ф р аз а: « К а ж е т с я , он з а с т а в л я е т д а ж е
у в я д ш и е л и с т ь я вновь зе л е н е т ь »:

Т а к т 3 1 — к у л ь м и н а ц и я песни, но д л и т с я она очень н едолго: видение

и счезает, а вм есте с ним и подъем. Н и с х о д я щ а я ф р аза в акко м п ан ем ен те
в т а к т а х 3 4 — 35 (см . пример 6 ) в о з в р а щ а е т п евца на землю . П о д ч е р к и в ая
с л о ва « D e s j o u r s d ’ a u t r e f o i s » , ком п озитор п о к а з ы в а е т, что они полны р а ­
зо ч ар о ван и я, которое не легко, не скоро з а б ы в а е т с я . С гр у с т н ы м с о ж а л е ­
нием произносит их м еч татель. К а к бы н ехотя п оки д ает он слово « j o u r s » ,
переходя к н еи з б е ж н о м у « d ’a u t r e f o i s » . П р е д в и д я это, Д еб ю сси нап ом и ­
нает нам о необходимости в е р н у т ь с я к п р еж н ем у тем п у в т а к т е 36:

П р е д л а г а е м а я мной п е д а л и з а ц и я со зд а е т впечатление отдаленного, не­

ясного пер езво на, и вы уб еди тесь, что, если т а к т ы 37 и 39 и гр а т ь тихо,
они не б у д у т н еп р и ятн ы д л я сл у ха. З в у ч а н и е колоколов постепенно з а м и ­
р ает, к а ж е т с я , что они го в о р ят: « Н а в с е г д а , н ав с е гд а ...»
 ПОД СУРДИНКУ
(EN SOURDINE)

Слова Поля В ер л е н а

В с егд а интересно и полезно с р а в н и в а т ь в о к ал ь н ы е п р о и зве д ен и я р а з ­

ных композиторов, н аписанные на один и тот ж е текст. Вот, например,
м у з ы к а Ш у м а н а : с весе л ы м смехом она словно п о д б р а с ы в а е т и вновь под­
х в а т ы в а е т сл ова во второй «В ен ец и ан ско й песне». А М ен дел ьсо н , о б р а­
тивш ись к это м у т е к с т у , п р и ж и м ает р у к у к се р д ц у и произносит т о р ж е с т ­
венные зав ер ен и я. Н а м сл едо вал о бы с ж ад н о ст ь ю и з у ч а т ь та к и е ко н т­
расты. Они р а с к р ы в а ю т перед нами д уш евн ы й мир ком п озиторов. У одного
мы зам е ч аем склонность к совершенно оп ределен н ы м м ы с л я м п оэта (он
вовсе не стр е м и т с я насильно привлечь к ним наше вн им ан и е — иногда это
можно сд ел ат ь, п р и л о ж и в п алец к гу б а м , попросив о сохранении т а й н ы ).
У д р у го го те ж е м ысли и гр аю т второстепенную роль, у с т у п а я место совсем
иной поэтической идее.
В от о чем я д у м а л , р аб о т ая н ад песнями Д еб ю сси и Ф о р е «П о д с у р ­
д и н к у » . П о с л е д н я я ст р о ка прелестного сти хо тво р ен и я В ерл ен а « V o i x de
n o tr e d e s e s p o i r , le r o s s i g n o l c h a n t e r a » полностью о в л ад е л а зам ы сл о м
Д ебю сси. У ж е в т а к т е 1 а к ко м п ан ем ен та с л ы ш и тс я пение со ло вья. Т а к и
б уд е т на п р о тяж ен и и всей песни. А д л я голоса о ст ает ся роль o b l i g a t o :
 Н а п е в а я , влю бленный все вр е м я сл ы ш и т н астойчивый п р и з ы в серенькой
птички в фортепианной партии.
Л е гк о е п одчеркиван и е з а о с т р я е т с м ы сл слов, но не у б а в л я е т м е ч т а т е л ь ­
ности н астроения.
Н о к а к а я и ск р ен н яя сердечн ость з в у ч и т в м у з ы к е Ф о р е (п р и м ер 2 ) !
П ы л ко сти ч у в с т в не п ротиворечит помеченное композитором d o lc e : в
сд ер ж ан н о м шепоте — с к р ы т а я с т р аст ь (п р и м ер 3 ) :

2
 3

В этом эп изо де р а с к р ы в а е т с я трепетное преклонение лю б ящ его . О д -

и а к о тот ж е т е к с т совсем по-иному т р а к т у е т Д еб ю сси :
 И з д е с ь влю б лен н ы й полон нежности, но он все ж е увер ен , что м о льб ы
его не б у д у т н ап расны . А м я г к о е з в у ч а н и е а к ко м п ан ем ен т а н апом инает
о кроткой ласке.
В т а к т а х 18— 31 м олчит соловей Д еб ю сси , но м у з ы к а э т а чудесн а.
Т и х и й шелест т р а в и л и стьев слыш ен в фортепианной п ар тии :

Все п рои зведен ие проникнуто сп окойствием, которое о с м е л и вает ся н а ­

руш ить лиш ь с о л о вьи н ая тр ель. О ней уп о м и н ает певец в м елодической
фразе, долго преследую щ ей с л у ш а т е л я и после того, к а к о т з в у ч а л а песня...

Н о вот после долгого, з а д у м ч и в о го пения « п о д с у р д и н к у » , и но гд а к а к

б уд т о заг л у ш а е м о го фортепиано, голос вы со ко в з д ы м а е т с я н ад а к к о м п а н е ­
ментом. З д е с ь все еще s ot to vo ce, но Д еб ю сси в ы д е л я е т в о к ал ь н у ю п а р ­
тию, д ел ает ее в ы р аз и те л ь н и ц ей эм оциональной кул ьм и н ац и и . У Ф о р е
к у л ь м и н а ц и я в ином месте, на сл овах « E t q u a n d , s o l e n n e l , le s o i r des
c h e n e s noil's t o r n b e r a » , где полнота в о кал ьн о го з в у ч а н и я п о д д е р ж а н а т о р ­
ж е с т в е н н ы м соп ровож дени ем , напоминаю щ им нам об органе.
Н у ж н а б о л ьш ая осто ро ж н о сть в подходе к эт и м п есн я м ; г р у б о в а т о е или
небрежное исполнение фортепианной партии у Д еб ю сси з а с т а в и т п евц а
петь т а к гром ко, что н а р у ш и т с я м еч т ате л ь н ы й покой а в то р ско го з а м ы с л а .
Е сл и ж е подобную « и н и ц и а т и в у » п р о я в и т певец, то в ы н у д и т а к к о м п а н и а ­
то р а и гр а т ь резко. В от почему оба п ар т н ер а д о л ж н ы б ы т ь спокойны и
с д е р ж а н н ы , п у сть один п р и с л у ш и в ае т с я к д р у г о м у , и т о гд а обоих б у д е т
ясно слыш но!
 В среднем р а з д е л е ( т а к т ы 18— 3 1 ) в о к а л ь н а я п а р т и я менее п р и гл уш ен а,
но и з д е с ь певец з а б о т и т с я о м я гк о с т и з в у ч а н и я , а п ианист и гр ает, еле
п р и к а с а я с ь к кл ави ш а м . В т а к т а х 2 9 — 30 необходима особенно т щ а т е л ь н а я
п о дго то вка, ибо при неточной интонации б у д е т у т е р я н а прелесть это го
пер ехо да: к а ж д у ю ноту н у ж н о в ы п е в а т ь отчетливо, любовно, все вр е м я
сохраняя le g a to :
7 р о с о cr e s c ..

ы J 4 lp р щ = = |
Qui vient a t e s pieds r i - de r l e s o n .d e s de ga_zon ro ux .

sfe Г! . I f . r
H r »' LLOT - LLJ L b P t d 3 = -
v p o co cresc. mf dim

I- Г П
29 30 31

П ри ум ел ой п ед ал и зац и и акко м п ан и ат о р д о б ь е тся оди н аковой с п а р т ­

нером м я гк о с т и з в у ч а н и я . В т а к т а х 3 6 — 3 8 (п р и м е р 6 ) голос з в у ч и т с
п розрачной чистотой, и м ы ж а д н о ловим г р у с т н ы е фортепианные а к к о р д ы
на последних сл огах слов « d e s e s p o i r » и « c h a n t e r a » .
К а к я у ж е с к а з а л , и зуч ен ие песни Ф о р е о з а р я е т более я р к и м светом
песню Д еб ю сси , н есм отр я на всю их н есхо ж ест ь в м у з ы к а л ь н о м отнош е­
нии или, вернее, именно б л а г о д а р я ей. О т д а в а я предпочтение первой и з
них, я вовсе не отриц аю до сто и нств второй. Песню Д еб ю сси сл уш аеш ь,
поешь, и гр аеш ь с восхищ ением, м у з ы к а э т а волшебно до п о лн яет стихи
В ерл ен а. П р а в д а , в ней в ы р а ж е н ы не столь гл уб о к и е ч у в с т в а , к а к у Ф о р е .
В се ж е Д еб ю сси и з д е с ь ч а р ует нас.

Клод Л е б ю с с и
МАНДОЛИНА
(MANDOLINE)

Слов а П о ля В е р л е н а

С т и х о тво р ен и я В ерл ен а, подобны е « Л у н н о м у с в е т у » и « М а н д о л и н е » ,

н ап и сан ы в стиле В ат т о и п р и вл екал и к себе вн им ан и е Д е б ю сси , Ф о р е ,
Р ей н ал ь д о А н а и многих д р у ги х . П р е л е с т н а я в е с е л а я п есенка Д еб ю сси ,
о которой я р а с с к а ж у з д е с ь ,— это сц е н к а : г а л а н т н ы е к а в а л е р ы р асп еваю т
с е р ен а д ы п р екр а сн ы м д а м а м , о б м ен и ваю тся « d e s p r o p o s f a d e s » при свете
л у н ы и т ан ц ую т, к р у ж а с ь под зв ен ящ и й а кко м п ан ем ен т м ан до л и н ы . Ее
зв у ч ан и е передано в фортепианной партии , з а и склю чением тех мест, где
Д еб ю сси р и сует н еж н ы й облик дам .
 П е р в а я нота б ер ет ся к а к бы p i z z i c a t o . К а ж е т с я , б уд т о м у з ы к а н т щ ип­
н ул с т р у н у м ан до л и н ы , попросив певцов и тан ц ор о в п р и го то ви ться.
Я м я г к о и гр аю ф орш лаговую ноту, но верхнее соль — со всей силой и,
е д в а п алец отскочил от клави ш и , н аж и м аю п р ав у ю п едал ь. Е сли бы я
с д е л ал это на мгновение раньш е, то м ы у сл ы ш ал и бы всего лиш ь п р од лен ­
ную ноту, п р ох о дящ ую через все стади и з а т у х а ю щ е го з в у ч а н и я , н ач и н ая
от ff к f, nif, m p до p i a n o . Н о у Д еб ю сси помечено s f , р, а этого н е л ь з я
д о б и т ь ся без крошечной ц е з у р ы ( р а з м е р ее з а в и с и т от к ач е с тв р о я л я )
м е ж д у о тр ы во м п а л ь ц а от к л ави ш и и н аж и м о м на п едал ь. З а м е ч у , что
р езко е s f o r z a n d o н и к а к не н апоминает о м андолине, но я в с е гд а надею сь,
что сл уш ател и з а б у д у т о т ако м оттенке, к о гд а до них до н есется отдаленное
зв у ч ан и е обертона, п одхваченное педалью . Если я хорошо осво и л ся с
и н стр ум ен то м , то ст ар аю сь, чтобы это впечатление полностью доходило
до п уб ли ки , и в ы д е р ж и в а ю ф ерм ату. И н о гд а, у в ы , мне не у д а в а л о с ь во­
вр е м я п о д х в а т и ть о тр ы ви сто е с о л ь п едалью , и т о гд а я поскорее переходил
к с л ед ую щ ем у т а к т у , б у д т о з а б ы в о фермате.
Д л я д о ст и ж ен и я эффекта s f o r z a n d o — p i a n o есть и д р уго й способ:
б е зз в уч н о н а ж а т ь верхнюю к л а в и ш у с о л ь и, п р и д е р ж и в а я ее, то тчас ж е
р езко у д а р и т ь по к л ави ш е о ктаво й н иж е (л ево й р у к о й ) ; всю э т у опе­
рацию п р о д ел а ть без п едали :

Л е в у ю п едал ь м ож н о д е р ж а т ь в течение всей песни ( с т а к т а 2 ) , если

т о лько она не п р и гл уш ает нежного з в у ч а н и я д и ск ан т о в в т а к т а х 8 — 14;
п р а в а я п е д ал ь (к р о м е ж ел ан н о го эффекта в первом и последнем т а к т а х )
совсем не н у ж н а , з а исклю чением д в у х очень в а ж н ы х м ом ентов:
 А к к о р д ы в партии правой р уки (п р и м ер 2 ) д о л ж н ы б ы т ь л егки м и —
словно м ы н а и гр ы в а е м на ги т ар е или на м андолине. С о в е т у ю в т а к т а х 11
и 12 осторожно с в я з ы в а т ь п едал ью м я г к и е а к к о р д ы в п артии левой р у к и ;
это д а с т слитн ость з в у ч а н и я с во кал ьно й строкой на слове « c h a n t e u s e s »
(см . пример 3 ) .
У д ачн о е исполнение « М а н д о л и н ы » в зн ач и тельн о й степени з а в и с и т от
м а с т е р с т в а пианиста, х о тя и в во кал ьн о й партии зак л ю ч ен о м н о ж ество
тонкостей, б ы т ь м о ж ет , менее очевидны х. Д еб ю сси бы л н асто л ько точен
в своих и сполнительских у к а з а н и я х , что у и н тер п р етато ро в обычно не
в о зн и кае т н и к аки х сомнений относительно намерений ко м п озито р а. В о з ь ­
мите х о т я бы т а к т ы 4 — 5 вокальной строки (п р и м ер 1) и с р авн и т е их с
т а к т а м и 6 — 7; в ы у в и д и т е, что слова « E t l e s b e l l e s e c o u t e u s e s » пою тся
l e g a t o и помечены и з я щ н ы м c r e s c e n d o — d i m i n u e n d o — нюансом, которого
лишены слова « L e s d o n n e u r s de s e r e n a d e s » . З д е с ь д л я тако го о ттен ка
не т р е б у е тс я особо теп лы х ч у в с т в — это в ед ь то лько поклон в сторону
дам , ч ья к р ас о т а несомненна, но, у в ы , меньш е ц е н и т ся г а л а н т н ы м к а в а ­
лером, чем его стрем лен и е с д е л а т ь свой поклон к а к м ож н о и зы скан н ее.
В т а к т а х 8 — 13 вновь о б р атим вним ание на особую з а б о т у Д еб ю сси о
деталях:

А к ц е н т на слове « f a d e s » говорит н ам, сколь т р и в и а л ь н ы ко м п ли м ен ты ,

которы м и з д е с ь о б м ен и ваю тся. С уч а с т н и к а м и с е р ен а д ы Т и р си с о м и
А м и н т о й а в т о р р а з д е л ы в а е т с я в тр ех т а к т а х , а К л и т а н д р у (н и ч его не
м о гу с собой п о дел ать, но он мне к а ж е т с я п р е с к у ч н ы м !) у д е л я е т ц ел ы х
четыре т а к т а :
 Et c’e st l'e_ t e r _ n e l Cli _ t a n _ _ dre.
19 20 21

т о гд а к а к Д а м и с « q u i p o u r m a i n t e C r u e l l e » :

fail m aint vers ten

в ы з ы в а е т у нас каки е-то симпатии. В ы ч у в с т в у е т е , что он честно с т а ­

р ае т с я уго д и т ь д а м а м . В т а к т е 2 4 приведенной ф р аз ы (п р и м е р 5 ) не н уж н о
п о д ч е р ки ват ь верхнее с о л ь и тр ем нотам на слове « f a i t » л учш е п р и д ать

т а к у ю в ы р а з и т е л ь н у ю форму: а не т а к у ю : На

слове « t e n d r e » небольшое r a l l e n t a n d o б у д е т в е с ь м а кст ат и .

И т а к , з д е с ь п евц у с л е д у е т о б р ащ ат ь особое вн им ан и е на д етал и . Если
в з я т ь слиш ком б ы ст р ы й темп, то все тонкие п ер ехо ды и сч езн ут. Н о все ж е
« М а н д о л и н а » не д о л ж н а т е р я т ь своей ж и в о с т и ; дет ал и , в конечном счете,
менее в а ж н ы , чем п рои зведен ие в целом. Во в с я к о м с л уч ае, п есня э т а не
«л ет и т, к а к в е т е р ». И н ы е исполнители поют ее очень у ж бы стр о , а ведь
у Д еб ю сси у к а з а н о a l l e g r e t t o v i v a c e , но не p r e s t o или х о т я бы a l l e g r o .
С т а к т а 2 (п о с к о л ь к у пианист з а д е р ж и в а е т с я по во зм о ж н о ст и дольш е на
т а к т е 1) по 25 м у з ы к а д л и т с я примерно т р и д ц а т ь секун д.
Б ы т ь м о ж ет , об э л е га н т н ы х д а м а х в п л а т ь я х с н испадаю щ им и дл и н ­
ными тр енам и х о т я т напомнить нам п р о тяж ен н ы е, и зящ н о ск о л ь зя щ и е
п ассаж и в а к к о м п ан ем ен т е? З д е с ь пианист на в р е м я о т к л а д ы в а е т м ан до ­
л и н у в сто р он у; п о л ь з у я с ь правой п едалью , он еле к а с а е т с я кл ав и ш в
верхних р еги стр ах :

Р и сун о к вступ и тел ьн о й части п о в то р я е т с я . М ы вновь п о дхвач ен ы в и х ­

рем т ан ц а и н есем ся вс л е д з а п р и зр ач н ы м и ф игурами, чей серебри сты й
смех и со п ро во ж даю щ ее его зв у ч а н и е м ан д о л и н ы сл и в а ю т с я с л егки м д у ­
новением в е г е р к а и и счезаю т во м р а к е ночи. Т е м а у б ы с т р я е т с я , з в у к и
постепенно зам и р аю т, п есенка приходит к ко нцу...

М орис Р а в е л ь
ОБ АННЕ, ИГРАЮЩЕЙ НА СПИНЕТЕ
(D’ANNE JO UANT DE L ’ESPIN ETTE)

Слов а Клема на М а р о

Н е л е г к а я з а д а ч а — з а с т а в и т ь соврем енн ы й кон ц ер тн ы й р о я л ь з в у ч а т ь

на м анер спинета. Н о Р а в е л ь н ап исал тако й « х р у п к и й » акко м п ан ем е н т
и т а к и скусно и сп о л ьзо в ал т е с с и т у р у , что о к а з а л о с ь не столь у ж н е в о з­
м о ж н ы м с о з д а т ь подобную иллюзию . О д н а ж д ы я сл ы ш ал , к а к кто-то п р ед ­
л а г а л н асто ящ ий спинет д л я исполнения этой песни. Н и чего не могло
б ы т ь да л ьш е от з а м ы с л а Р а в е л я , и т р у д н о было бы п р и д у м а т ь ч то -н иб удь
более скучное. Н а ш е м у роялго доступно огромное р азн о о б р а зи е кр асо к,
и тем более интересно с д е л а т ь , чтобы он з а з в у ч а л подобно ст ар и н н о м у
и н стр ум ен ту. К р о м е того, ни один спинет не д а ст тако го б о г а т с т в а и теп ­
л о ты з в у к а . Х а р а к т е р н ы х тем б ро в м ы до б ье м ся, м е ж д у прочим, и у м е л ы м
применением правой п едали, необходимой в неко тор ы х м ест ах д л я l e g a t o .
« T r e s d o u x » — у к а з а н и е д л я во кал ьно й партии. Н о х о т я ак к о м п ан ем ен т
и гр ает больш ую роль, он т а к ж е д о л ж ен з в у ч а т ь неж но, неизменно с левой
п едал ью : « Е п s o u r d i n e » , — го ворит Р а в е л ь .
I T r e s l e g e r et d ’ un r y t h m c p r e c i s

f i k | I 1 1 1 I n j T T - i

i
en s o u rd in e
• f " i " p i i j l?
•Ы. ъ
 Л А *1 ? -р f1 7 | т f f ) у 1 - i

еп ralentissant
— -— =— & = |n ,
У --- '' t - - * — -
я ь .= = * ^ *
с 7

М ы с т а р а е м с я и гр а т ь ш е с т н а д ц а т ы е s t a c c a t o , но и н о гд а нас з а с т а в л я е т
о т к а з ы в а т ь с я от этого необходимость п о д ч е р кн у ть м елоди чески е э л ем ен ты
(см . т а к т ы 3— 6 ) . Б е з хорошо п р одум ан но й п ед ал и зац и и б ы ло бы н е в о з­
м о ж н ы м с л е д о в ат ь l e g a t o , помеченным Р а в е л е м ,— д а ж е о ч ар о ва тел ь н ы е
тонкие м о д у л яц и и в т а к т е 6 п р о з в у ч а л и бы сухо. Ч то к а с а е т с я последней
ч етверти т а к т а 6, то к а ж е т с я , б уд т о п ед ал ь п о д х в а т ы в а е т лиш ь о тдален ное
эхо эти х ч еты р ех нот — н асто лько невесомо з д е с ь т уш е,— а в т а к т е 7 они
еле-еле сл ы ш н ы на фоне а к к о р д а в д и ск ан т ах . Я п редпочитаю б р ат ь его
левой рукой, чтобы с о з д а т ь впечатление з в у ч а н и я ар ф о вы х ст р ун . В это т
момент я в с е гд а д у м а ю об арфе, « щ и п к о м » б ер у а к к о р д — и р у к а пови­
сает в в о зд ухе...
Почти к а к o b l i g a t o , голос в с т у п а е т о ктав о й н и ж е фортепиано, которое
в той или иной мере п о вто р яет теп ерь р и сун о к и н т р о дукц и и . П евец м о ж е т
не о п асать ся, что акко м п ан ем е н т з а г л у ш и т его: в во кал ьно й стр о ке н е и з­
менное l e g a t o :
T re s й ь и х

Lors_ q\ie je vov en ord. re la br u_ net _ te

8

.leu _ ne en bon p o in t , de la li i_ gne des Dieux,

9

------------------r --- --------------- |

Et que sa voix, ses doits et l’ e s . pi- n et- te
10
Л* Й L
= £ r z :^ p p =
Mei - nent u ng bru- yet . d ou lx et m e . lo_ di_ eu x
и
Он соверш ил бы больш ую ош ибку, если бы пел все ш ес т н а д ц а т ы е
« d e t a c h e » — т а к любой споет... Конечно, они и сп о л н яю т ся бы стр о , с ясной
ди кц и ей, но в с я их прелесть о б н а р у ж и т с я лиш ь при ровном з в у ч а н и и во ­
кал ьн ой строки. Т е п е р ь п осмотрите на т а к т 11, с c r e s c e n d o и d e c r e s ­
c e n d o — непри ятн о было бы с л у ш а т ь исполнение это го м еста, если бы не
у ч и т ы в а л и с ь авто р ски е рем ар ки. К ороче го во р я, в о к а л ь н а я п а р т и я д о л ж н а
з в у ч а т ь четко, весомо, но вм есте с тем нежно. И совет это т отню дь не
противоречив.
Х о ч у п ривлечь вн им ан и е п евца к его ф разе с постепенным н а р а с т а ­
нием от p i a n i s s i m o к p i a n o (н о не больше, чем p i a n o ) в т а к т а х 15—-16:
en r a le n tis s a n t

15 16

P o r t a m e n t o в ходе на о к т а в у от верхн его с о л ь - д и е з а п р о и зво д и т б о ль­

шое вп ечатление, особенно если вы п о л н и ть его и зящ н о . Т е м п з д е с ь с л е гк а
з а м е д л я е т с я , чтобы д а т ь п ев ц у в р е м я д л я вы р а з и т е л ь н о го нюанса. Н а
сл овах « D e s qu e j e p e n s e e s t r e u n g p e u a y m e d ’e l l e » ф ортепианная п а р т и я
и дет в унисон с во кал ьн о й (о к т а в о й н и ж е ) , и это п р и д ает всей ф разе
особую и скренность.
П есн я з а к а н ч и в а е т с я в том ж е стиле, к а к и н ач алась. П о сл едн им вн о вь
з в у ч и т « ар ф о в ы й » а к к о р д , которы й у ж е д о ст ав и л н ам у д о в о л ь с т в и е
в н ач ал е ( т а к т 7 ) .

Морис Р а в е л ь

ЗАСТОЛЬНАЯ ПЕСНЯ
(CHANSON A BOIRF.)

Сло ва П о ля М о р а н а

Т р и песни Р а в е л я , со став л яю щ и е ц и к л « Д о н -К и х о т к Д у л ь ц и н е е » ,
м о гу т и с п о л н яться и р азд ел ь н о . Я решил р а с с к а з а т ь о « З а с т о л ь н о й песне»,
п отом у что теноры и бар и то н ы в с е гд а р а з ы с к и в а ю т б л ест ящ и е п р о и з ве д е ­
ния, ко то р ы м и м ож н о б ы ло бы з ак о н ч и ть концерт. Н и к о м у не н р а в и т с я
у х о д и т ь с э с т р а д ы под а кко м п ан ем е н т со б ствен н ы х ш агов, и вполне ест е­
ственно, если а р ти ст ж е л а е т з а в е р ш и т ь свое в ы ст уп л ен и е ч ем -н и б уд ь т а ­
ким, что б езусл о вн о в ы з о в е т ап л одисм ен ты ...
В ы со ко н ап и сан н ая в о к а л ь н а я п а р т и я и постоянное f or te д ел аю т
« З а с т о л ь н у ю песню » уто м ител ьн о й д л я и спо лн ителя, но внешне п у с т ь
к а ж е т с я , что поет он с беспечной н еп р и н уж ден н о стью , что настроение у
него чудесное. П е сн я р а з у д а л а я ; б ы т ь м о ж ет, певец и з р я д н о п о д в ы п и л ? !
И з п р и вед ен н ы х п римеров, в з я т ы х в теноровом р еги стре, видно, н а­
ско л ько в ы с о к а т е с с и ту р а :
 F o in du ba _ tard, il _ l us _ tre Da_ m e,
7 8 9 Ю

Qui pour me perdre vos d o ux yeux

13 14

Помните, что все это п оется l e g a t o . Г о р а з д о легче было бы n on l e g a t o

с п о дч ер киван и ем к а ж д о й н о ты ; то ж е сам ое отно си тся и к с л е д ую щ ем у
п р и м ер у:

S t a c c a t o з в у ч а л о бы з д е с ь просто нелепо. Н е т а к -т о л егко и спо л н ять

вы ш еп р и веден ны й э п и зо д плавно, и з б е г а я н а в я з ч и в о го « h a » , но за м ы с е л ,
ск р ы в аю щ и й с я з а у к а з а н и е м l e g a t o , вполне убеди телен . П р е д с т а в ь т е себе
человека, удобно р а з в а л и в ш е го с я в кресл е, со с такан о м вина в р уке, н а ­
строенного ве с ь м а оптимистически. Он и не п о д ум ал бы петь s t a c c a t o ,
т а к к а к это потребовало бы усиленной р аб о ты д и аф р агм ы , что н ево зм о ж н о
в почти п о л ул еж ач ем положении. ( Д л я за в е р ш е н и я к а р т и н ы п оследствий,
к ко то р ы м п р и вел а бы п одобная в о к а л ь н а я « н е с д е р ж а н н о с т ь » , м ож н о уп о­
м я н у т ь и о бо язн и п роли ть др аго ц ен н ы е кап л и в и н а ...)
В т а к т а х 3 0 — 31 у нашего гер о я п а у з а ; т у т он, вер о ятно , в с т а е т и пьет
у ж е стоя. В т а к т е 32:

и с т а к т а 39 до конца строфы его пение ст а н о в и т с я все более э н ер ги ч н ы м

и... б е с с в я з н ы м :
 - / mf V “ ^= 5

w F JLo rs _ С
que l o r s - que j’ai bu!
-i. ■
i ’ai Ah! ah!ah! la

3 »
У --------------------------- — ------ 1------ к-------
t I H ¥ К U J ---------«--------------

, ' ■
■й-5^- ' . — ---- Г- — у ------ .... . . . f T—
i-J 1 ■t

39 40 41 42

\S\hTr
Ml1 - tin f« i»---- X . . . , - 7 ? r >■ . ,, к ................ ь . ..
1' v t ' ‘
joie! A h !a h ! a h ! la jo ie! L a!la!la! L a!la !la !

/^ iP - -Щ
f ; .J - iПJ Jn •> —г » .П ,»—-■» - n — ^ --------------------------- ----------------------------

" - p *

t - P f1 - 1J = & £ = =
J [ 1 t Ir J f------
4 ?
44 45 4С 47 48
—4
Qi Jtu ^ f 1 ^ 1 ^—
•> *— f — 1— Li
J e bo is a l a joie 1

. & b,&s pa- Cl-, i* 1 -------- £ — ♦ - i ------ >------- -----------------------------

--f-T - ± e

1 * * ^ . Л
j— l.
i f * 1
fV J r г 23 ~~ .....
49 50 51 • 52 S3

У Р а в е л я в т а к т е 3 2 л егато обозначено волнистой чертой, в конце к о ­

т о р о й — к о р о т к а я в о с ь м а я на слове « b o i s » ; з д е с ь и на арпеджированно.м
а к к о р д е в т а к т е 40 м о ж е т п о ч у д и т ь с я , что наш п ь ян и ц а и кн ул . С м ех в
т а к т а х 4 3 — 46 з а с л у ж и в а е т в н и м ан и я ( в и нтер п р етац и и П ь е р а Б е р н ак а 1
б ы л еще легки й смешок в т а к т а х 4 1 — 4 2 ) . В стихотворении П о л я М о р а н а
з д есь написано « A h ! A h ! A h ! » , и Р а в е л ь , р а з у м е е т с я , перенес это в те кст
песни. Н о д л я пения п р едп очти тельнее « h a ! h a ! h a ! » , с си л ьн ы м п р и д ы ­
ханием на « h » , — з д е с ь оно не м еш ает (н а с к о л ь к о мне п о м н и тся, Б ер н ак
именно т а к и п е л ) . Во в с я к о м сл уч ае, п редл ож ен н о е мной н езн ач ител ьн о е
изменение больше н апом инает смех. С л о во « j o i e » на первой четверти
т а к т о в 44 и 46 помечено p o r t a m e n t o , но з д е с ь н еж ел а т ел ен м едлен ны й
переход от н изкой ноты к вы со ко й : з а н я в слиш ком много времени, он

1 П. Бернак (р. 1899 ) — французский певец (баритон).— Р е д .

н ар уш и л бы р и тм п р о и звед ен и я. П о д р а з у м е в а е т с я , что к вы с о к о м у ми
певец п о дсту п ает сн и зу, т а к чтобы г л а с н а я б ы л а сл ы ш н а еще до того,
к а к голос до сти гн ет самой н о ты ми. У многих в о кал и ст о в есть п л о х ая п ри­
в ы ч к а к а к бы н а д л а м ы в а т ь я сн ую линию гласной, но именно этого хочет
Р а в е л ь в данном случае. З д е с ь « п р ест уп л ен и е» со в ер ш ается п р ед н ам е­
ренно, ибо полученны й эффект полностью отвечает в се м у стилю п р о и з ве ­
ден и я. П о ж а л у й , л учш е всего с д е л а т ь т а к :

la j . o ie !

ч тобы з в у к « j » сл о ва « j o ie » п р и м кн ул к п р ед ш ес твую щ ем у « 1 а » . Э то не­

ско л ько со к р ат и т дл и тел ьн о ст ь « 1 а » , но д а ет в о зм о ж н о с т ь не о п а з д ы в а т ь
к первой четверти в т а к т а х 44 и 46.
Д л я ак к о м п ан и ато р а з д е с ь нет особых тр уд н о ст ей , з а исклю чением
п ер вы х т а к т о в в с т у п л е н и я : они у ж а с а ю щ и !
Allegro (J =i s 4 )
г р --------------------------------- ............... ................
Ф- *
S
ц х-#-
"Я

При м едленном д ви ж ен и и все это не слиш ком у ж т р у д н о , но, у в ы , темп

очень б ы стр ы й . А к к о р д ы в партии п равой р у к и не т а к у с л о ж н я л и бы
дело, если б не в м еш ат ел ь ств о левой р у к и : она все в р е м я п р е г р а ж д а е т
п ут ь своей «п а р т н е р ш е ». П р и зн аю сь, мне б ы ло очень неудобно бы стро
и точно и гр а т ь этот, а т а к ж е ан ал о ги ч н ы е п а с с а ж и в т а к т а х 5 1 — 53 и
103— 105, пока Б е р н ак не в ы р у ч и л м ен я, с к а з а в , что д л я левой р у к и сой­
д у т лю бые ноты. По сл овам Б ер н ака, а в т о р и гр ал а к к о р д ы в партии п р а­
вой р у к и так, к а к написано, но д а ж е т у т гл авн ой его заб о то й были первые
а к к о р д ы к а ж д о г о т а к т а . Ч то ж е к а с а е т с я левой р ук и , то она б р ал а лю бые
ноты , к а к и е т о лько н аходили сь п облизости от у к а з а н н ы х в тексте. Д л я
Р а в е л я в а ж н о было д о б и т ь ся эффекта гр о хо та и ш ум а, ко то р ы е п рои звел
рослы й м у ж ч и н а , н етверд о сто явш ий на ногах, при падении в кресло.
А в последних т а к т а х — не к а ж е т с я ли в а м , что наш в есел ьч а к под
конец с в а л и л с я с к р есл а на п о л?..
 СТАТЬИ. БЕСЕДЫ.
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
 Дирижер Вильгельм Ф ур твен гл ер многие годы занимал одно из ведущих мест в
музыкальной жизни Германии. Это великий художник. Его жизненной це^ыо было
возвещать миру красоту, величие, возвышенность и силу классического искусства.
Своей творческой интерпретацией, особенно произведений Бетховена, Брамса, Вагнера,
он оказал неоценимые услуги утверждению мирового значения немецкой музы ки и
пропаганде ее благородного гуманизма.
Ф ур твен гл ер родился 23 я н вар я 1886 года в Берлине в семье известного архео­
лога. Он учился в Мюнхене у М о ттл я, Шиллингса и Рейнбергера и после недолгой
работы в оперных театрах Цюриха, С трасбурга и Любека у ж е в 1915 году зан ял от­
ветственный пост музыкального руководителя оперного театра в Мангейме. Через пять
лет ему доверили симфонические концерты оркестра Берлинской оперы, которым до
него дирижировал Рихард Ш траус. В 1922 году Ф ур твен гл ер возглавил оркестры Бер­
линской филармонии и лейпцигского Гевандхауза, став, таким образом, наследником
А р т у р а Н и к и т а ( в 1928 году Ф ур твен гл ер а в Гевандхаузе сменил Бруно В альтер).
С тех пор и до своей кончиьы 30 ноября 1954 года он в долгом интенсивном сотруд­
ничестве (нарушавшемся на краткие сроки лишь по политическим причинам) с Бер­
линским филармоническим оркестром служ ил мировой музыкальной культуре. Кон­
церты этого коллектива под управлением Ф ур твен гл ер а всегда были событиями в
жизни искусства.
Ф уртвен глер обладал необычайно сильной музыкальной индивидуальностью. Его
своеобразнейшая дирижерская техника всегда была нацелена ка выявление основной
линии произведения, всегда служила ему лишь средством дл я полнокровной, я бы
даж е сказал,— экстатической передачи. Он умел сплавлять воедино глубокое уважение
к партитуре и ее создателю с творческой мощью гуманистического раскрытия содер­
жания. Его искусство целиком коренилось в немецкой музыке. И его собственные
сочинения — две симфонии, концерт д л я фортепиано, камерные пьесы — развивали на­
циональную классическую традицию. Однако и великие мастера других народов — Ч ай ­
ковский и Рахманинов, Сметана и Д в о р ж а к , Берлиоз и Дебюсси,— так же как и хоро­
шая, здоровая современная музы ка, имели в его лице вдохновенного глашатая. Т а к ,
он решительно встал на сторону С ергея Прокофьева (чей Пяты й концерт дл я форте­
пиано с оркестром он исполнил первым в 1932 году, солировал авто р), П а у л я Х и н ­
демита, Белы Бартока. Д екадентские и формалистические произведения он включал в
программы лишь изредка и против своей воли. Т а к обстояло дело с премьерой
Вариаций для оркестра Шёнберга: публика освистала их — и в душе Ф ур твен гл ер был
на стороне протестующих.
 Ф ур твен гл ер не раз, устно и в печати, вы с ка з ы вал с я о м узы ке, о музыкальной
жизни своей эпохи. Х о т я он и не мог понять коренных причин глубокого кризиса,
переживаемого современным б ур ж у а з н ы м искусством, все же многие его критические
замечания, в равной мере интересные д л я исполнителей, музыковедов, любителей му­
зыки, отличаются большой меткостью, остротой наблюдений. Порой они резко парадок­
сальны. В основе всех его рассуждений, иногда — что вполне понятно — идеалистиче­
ских, неизменно лежит демократическая тенденция. Он гневно обличает «а в а н гар д и ­
стов», которые с презрением относятся к публике. Он противопоставляет им великих
классиков, всегда обращавшихся к своим современникам, искавших контакта с ними.
Его статьи, речи и многие письма — это ценнейшие документы, показывающие не
только мастера исполнительского искусства, но и честного художника, ввергнутого в
трагические моральные конфликты в обстановке упадка искусства, уничтожения веко­
вых кул ьтурн ы х ценностей, в мире варварства и расовой ненависти.
С в я з и с немецкой традицией и с Берлинским филармоническим оркестром не
позволили Ф ур твен гл ер у, да ж е в пору величайших бедствий, принять выгодные пред­
ложения из-за границы. В 1934 году он резко протестовал против приказа Геббельса,
наложившего вето на исполнение музы ки Мендельсона, Хиндемита. К огда м узы кантам-
евреям давно уже запрещено было вы ступ ать в Германии, он все же добился, чтобы
его первый концертмейстер скрипач Шимон Гольдберг и виолончелист Эмануил Фейер-
ман какое-то время еще участвовали в его концертах. Т а к а я последовательная позиция,
ободрявшая антифашистов, навлекла на него гнев нацистских заправил. Дело дошло
до открытого столкновения, и в течение года Ф ур твен гл ер лишен был возможности
концертировать.
Очень многие немецкие музы к ан ты — назовем здесь хотя бы только таких дири­
жеров, как Отто Клемперер, Эрих Клейбер, Ф ри ц Буш, Лео Блех, молодой К ур т Зан-
дерлинг, — эмигрировали. Ф ур твен гл ер не сумел сделать этот решающий шаг. Через
год он снова стал з а пульт, униженный и внутренне сломленный. Е м у казалось,
что своей интерпретацией классических, гуманистических произведений искусства он
противодействует фашистской враждебности к культуре. К а к бы то ни было, он не
дал использовать себя как ьы веску нацистской Германии, особенно во время войны,
в оккупированных странах.
После разгрома гитлеризма Ф ур твен гл ер жил в Швейцарии, в Австрии. Но в
1947 году он откликнулся на призыв видных берлинских деятелей к у л ь т у р ы и вер­
нулся на родину, чтобы своими концертами и оперными постановками вдохнуть в бер­
линцев новые силы и радость жизни. Однако американские оккупационные власти не
дали возможности ему и Филармоническому оркестру, находившемуся в американском
секторе Берлина, вы ступ ать в демократическом секторе.
Т я ж е л ы е переживания поры коричневого варварства и второй мировой войны серь­
езно подорвали его здоровье. В послевоенные годы он часто бывал вы н ужден отменять
объявленные концерты...
В некрологе, который министерство ку л ьт у р ы Германской Демократической Рес­
публики посвятило покойному, говорится:
« З а с л у г а Вильгельма Ф ур твен гл ер а заключается прежде всего в том, что он с
творческой силой раскры вал и распространял великие гуманистические ценности м у ­
зыки, с большой серьезностью защ ищ ая их в своих статьях. В лице Вильгельма Ф ур т »
венглера Германия была едина. В нем была вся Германия. В нем воплотилась неде­
лимость нашего национальною сущ ествования».
И мя Вильгельма Ф уртвенглера стоит в одном р я д у с именами таких великих
мастеров, как Ганс фон Бюлоь и А р т у р Н и к и т .
Поэтому можно горячо приветствовать то, что фрагменты из его книг
«G espriiche iiber M u sik», «Топ und W ort», « D e r M u s ik e r und sein P ub lik u m » и «V erm acht-
n is », изданных после второй мировой войны, отныне, в русском переводе, станут до­
ступны советским любителям музыки.

Эбергард Реблинг 1

I Эбергард Реблинг — музы ковед и пианист, один из видных музы кальн ы х дея
телей Германской Демократической Республики, директор Высшей музыкальной
школы имени Ганса Эйслера в Берлине. С т а т ь я написана специально д л я данного
сборника. — Р е д .
 О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ

\ т У два ли какой-либо вид музы кальной деятельности осуществ­

ляется так открыто д л я широчайшей общественности, как искусство уп­
равления оркестром. Его техника не тайная наука, как, например, техника
игры на различных инструментах, требую щ ая длительной подготовки —
иногда целой жизни,— чтобы по-настоящ ему овладеть ею. П ублика — сви­
детельница всех таинств передачи, струящ ейся от дирижера к оркестру
и обратно. Потому что дирижирование — это искусство «передачи». По­
средством относительно простых движений здесь до мельчайших деталей
опредёляю тся ритм, звучание, вы разительность всего ансамбля. Путь от­
крыт, очевиден д ля каждого, кто хочет призадум аться над ним. В и дят
музыкантов, видят, как они смотрят на дирижера (а зачастую как будто
и не см отр ят), видят движения дирижера. Движения эти, поскольку они
связаны необходимостью руководить ритмом, могут лишь незначительно
варьироваться. И все же: влияет ли что-нибудь на оркестр столь же по-
разному, как различные дириж еры? Я говорю не об интерпретации: она,
естественно, будет различной — соответственно индивидуальности дири­
жера. Я говорю о «материальных» качествах игры оркестра, которые обна­
руживаются гораздо раньше (и зачастую гораздо более решающим обра­
зо м ), чем исполнительские намерения.
З десь на первом месте — звучание само по себе.
Почему один и тот же оркестр под чьим-то управлением звучит полно,
округло и выровненно, а у кого-то другого — резко, жестко и угловато?
Почему у одного дирижера оркестр играет leg a to (тож е решающее каче­
ство, когда оно требуется), а у другого — нет? Р азве не бывает сплоил»
да рядом, что чисто звуковое различие в игре одного и того же оркестра
под управлением двух разных дирижеров едва ли меньше, чем различие
меж ду двум я скрипачами или даж е двум я певцами? Есть дирижеры, под
чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно
Венский филармонический, а есть и такие, у которых даже Венский фи­
лармонический звучит, как деревенский оркестр.
 В т а к и х с л у ч а я х п р и вы кл и го во р и ть о « в н уш ен и и », о «си л е личности»
и т. д. В се это чеп ух а; н и к а к а я си ла личности не м о ж е т сп о соб ство вать
т о м у, чтобы д етал и ф р ази ро вки п о луч ал и сь у одного д и р и ж е р а певучим и,
за к р у г л е н н ы м и , в ы р а з и т е л ь н ы м и , а у д р у го го ( в том ж е темпе, при
общности исполнительского з а м ы с л а ) — н ев н я тн ы м и , топорным и, если их
вообще слышно.
С к а ж е м п р ям о : дей стви тельн о, нет более сокровенного и с к у с с т в а , чем
и с к у с с т в о н асто ящ его д и р и ж е р а. Э т о отн о си тся не то лько к п уб ли ке, к р и ­
т и ке и т. д. ( в той или иной м ере им п р и х о ди тся с у д и т ь по о б щ ем у вп е­
ч атл ен и ю ), но и к т а к н а з ы в а е м ы м « с п е ц и а л и с т а м » , сам и м д и р и ж е р а м .
С к о л ь к о времени понадобилось мне, м о ло до м у к а п ел ьм ей ст ер у, н ач и н ав­
ш ем у т а к ж е , к а к и д р у ги е м о ло ды е коллеги , чтобы р а з о б р а т ь с я , почему
под в о зд ей ств и ем п р осты х в з м а х о в палочки А р т у р а Н и к и т а любой о р ­
кест р з в у ч а л по-иному; п очему д у х о в ы е с р а з у ж е и гр али б ез об ы ч н ы х
п реувеличений s f o r z a t i, ст р у н н ы е — с п евучи м le g a t o , м едь естественно
с л и в а л а с ь с д р у ги м и и н ст р ум ен т ам и ; почему общее зв у ч а н и е о р кестр а
приобретало теп ло ту, которой не было, к о г д а ди р и ж и р о в ал и др у ги е. Я н а ­
у ч и л с я п о сти гать, что п р е к р а с н а я з в у к о в а я стройность о р кестра, р у к о в о ­
ди м ого Н и ки ш ем , не б ы л а сл учай н о стью ; что подобный феномен, точнее
го во р я, за в и с е л от того, к а ки м и в з м а х а м и р у к и Н и ки ш в ы з ы в а л зв уч ан и е.
Что, сл едо вател ьн о , это было р е з у л ь т а т о м в о з д е й с т в и я не его личности,
не его « в н у ш е н и я » (т а к о г о у р а с с у д и т е л ь н ы х м узы кан то в-п р о ф есси о н ало в
не с у щ е с т в у е т ) , а его «т ех н и к и » .
Т е х н и к а д и р и ж е р а , конечно, с в я з а н а с личностью п о сто л ьку, п о ско л ьку
в формировании его технических приемов о т р а ж а е т с я стр ем лен и е человека
к сам о вы р аж ен и ю . С к а ж е м , С т р а в и н с к о м у м ы с л и т с я иное ор кестро во е з в у ­
чаний, чем Р и х а р д у Ш т р а у с у ; его д и р и ж е р с к а я техн и ка невольно о тд аст
э т о м у долж н ое. Впрочем, с его дн я с у щ е с т в у е т д и р и ж е р с к а я техн и ка, кото­
рую и з у ч а ю т по кн и гам и п р им ен яю т п о всю ду, с т а н д а р т и з о в а н н а я тех­
ника, п о р о ж д а ю щ а я с т ан д ар ти зо в ан н о е зв уч ан и е. Э т о — ш к о л ь н ая техн и ка,
конечной ц елью которой я в л я е т с я д о сти ж ен и е точной совместной игры.
Т о , что до л ж н о б ы ть сам о собой р а зу м е ю щ е й с я п р едп о сы лкой любого
у п р а в л е н и я о р кестром , ста н о в и т с я з д е с ь сам оц елью . Т а к о г о р о да техн и ка
н и когд а не с м о ж е т полностью у д о в л е т в о р и т ь тр еб о в а н и я м у з ы к и . Н ечто
обезличенное, механичное в с е г д а б у д е т ей п р и сущ е; «техн и чески й а п п а р а т »
т я г о т е е т н ад д ух о м и п о д а в л я е т его. К а к и звестн о , Т о л сто й говорил, что
95 процентов любой д еят ел ьн о с ти в и с к у с с т в е — ремесло, то, чем у м ож н о
н а у ч и т ь с я ; они не в счет. Р еш аю т то лько и единственно последние
5 процентов '.
П ри ди р и ж и р о ван и и в а ж н а в п ер вую очередь п ер едач а ритмической
стороны. Д и р и ж е р п р е ж д е всего у с т а н а в л и в а е т темп, р е з у л ь т а т о м чего
и я в л я е т с я все о стальное, точность совместной и гр ы и т. д. Т е м п это т

1 З д е с ь Ф уртвен глер по-своему излагает мысли, высказанные Л . Н. Толсты м в

главе X I I трактата «Ч то такое искусство ?».— Р е д .
в основе своей — нечто а б с тр ак т н о е (п р и м ер н о т а к ж е телеграф п ер ед ает
сообщения, и с п о л ь з у я а з б у к у М о р з е ) . М етр о н о м М е л ь ц е л я о б о зн ач ает
темп отвлечен н ы м и числами. В м у з ы к е ж е м ы в с е гд а имеем дело не с о т ­
влеченным — в этом см ы сл е — темпом, а с воплощением его в з в у к а х ,
в определенных, непрестанно м ен яю щ и хся м ел о д и ях и т. д. М о ж е т с л у ­
чи ться, что с ам а м у з ы к а по св о ем у х а р а к т е р у (н ап р и м ер , з в у ч а н и е с т а к ­
като с по дч ер киван и ем р и т м а ) п отр еб ует отвлеч ен н о-ясны х, сосредоточен ­
ных на ритмической сущ н ости д и р и ж ер ск и х ж есто в . Н о б ы в а е т и т а к , что
м у з ы к а течет широким м елоди чески м потоком, с к о т о р ы м м етрономически
точные д в и ж е н и я д и р и ж е р а, н ац елен н ы е на р и тм и чески е опорные точки,
вступ аю т в ощ утим ое противоречие. В этом сл уч а е о р кестр д о л ж ен и гр а т ь
мелодии, к а к с в я з н ы е ф р азы , то есть именно к а к мелодии, х о т я д и р и ж е р
у к а з ы в а е т лиш ь на ритм ические точки сечения. З д е с ь - т о и зак л ю ч ен а,
словно орех в скорлуп е, в с я п р облем а д и р и ж ер ско й техн и ки : к а к сум ею я ,
д и р и ж ер , имеющий о дн у лиш ь во зм о ж н о ст ь — п о м а х и ват ь палочкой в в о з ­
д ух е , д о б и т ь с я от о р кестра, чтобы он п е р е д а в а л н ап евную ф р а з у в соот­
ветст ви и с ее п р и р о д о й — к а к пение? Д р у г и м и с л о вам и : п о л ь з у я с ь р а с ­
члененным на ритм ические опорные точки «п е р ед ато ч н ы м м е х а н и зм о м » ,
к а к м о гу я з а с т а в и т ь о р кестр п е ть ? Д о известной степени это, конечно,
во зм о ж н о с д е л а т ь и м ехани ч ески; в ед ь и пение с о ве р ш ае тся в оп ред елен ­
ном ритме, со п р яж ен о с общим р и тм и чески м потоком. С т а л о б ы ть , д и р и ­
ж е р , в ы я в л я ю щ и й то лько р и тм и ч ескую основу, т а к ж е м о ж е т у к а з а т ь пению
его место. Н о — не более того. П о то м у что пение, п е в у ч а я ф р аза на сам ом
деле есть нечто специфически иное, чем просто м у з ы к а , о р га н и з о в а н н а я
лиш ь ритмически. П е в у ч а я ф р аза не то лько соединение опорных точек,
она — целое и п о это м у то в ы с в о б о ж д а е т с я и з основного ри тм а, то снова
п о дч и н яется ему.
Свободное пение, напевность ф р азы есть нечто п ринципиально иное,
чем любой ритм, о дн ако ( э т о с л е д у е т ус т а н о в и т ь р а з и н а в с е г д а ) имеющее
д л я м у з ы к и к а к и с к у с с т в а не менее основополагаю щ ее значение, чем ритм.
З д е с ь , собственно, т о лько и в о зн и к ае т проблем а с л у ш а н и я и м у з и ц и р о ­
ван и я, а тем с а м ы м и д и р и ж и р о в а н и я . С л ед о вател ьн о , вопрос о д и р и ж е р ­
ской « т е х н и к е » м ож н о в к р а т ц е с ф о р м ул и р о вать т а к : к а к с д е л а т ь , чтобы
о р кестр не т о лько и гр ал ритм ически точно и вм есте, но т а к ж е и пел, пел
с той свободой, ко то р ая п р и сущ а исполнению к а ж д о й ж и в о й во кальной
ф р азы . М ех ан и ч н о -р и т м и ч ес кая точность и сво б о да пения, к а з а л о с ь бы,
несоединимые п р оти во р ечи я; к а к их о б ъ ед и н и т ь ? И ли наоборот: передо
мной о р кестр, поющий с теми бесчисленными, н еул о ви м ы м и , н и к о гд а не
р е гл а м е н т и р у е м ы м и с помощью репетиций р и тм и ч ески м и во л ь н о с т я м и ; к а к
привести мне тако й о р кестр к то м у, чтобы весь он и гр а л ритм ически точно
и вм есте до м ельчайш их д е т а л е й ? В от где причина в о з д е й с т в и я д и р и ж и ­
р о ван и я А р т у р а Н и к и т а ; в этом я еще мог у б е д и т ь с я лично. К а к р а з
Н и к и ш у м ел с д е л а т ь т а к , чтобы о р кестр пел. Н а д о ясн о п р е д с т а в и т ь себе,
что подобное яв л ен и е — б о л ьш ая р едко сть. П о то м у что «пен и е» п о д р а з у ­
м е в а е т не то лько относительно просты е эп и з о д ы , где м у з ы к а д ей стви тельн о
л ь е т с я л егко о б о зр и м ы м и широкими м ел о д и ям и , а и те бесконечно много­
слойные о б р азо в ан и я , ко то р ы е встр еч а ю т ся п р е ж д е всего в класси ческо й
л и т е р а т у р е . В них в с е г д а есть п е в у ч а я ли н и я ( м е л о с , к а к го во р ил В а г ­
н е р ), но она постоянно, вплоть до долей о тд ел ь н ы х т а к т о в , м ен яет место,
положение, голос. Э то не менее в а ж н о д л я пони м ан и я к а ж д о г о п р о и з ве­
ден и я, но т р уд н ее п о зн аваем о в т ы с я ч а х своих обличий.
Д в и ж е н и е , со о тветствую щ ее р и тм у, точке, естественно, сам о по себе
ритмично, сам о по себе т а к ж е то ч ка, о б о зн ач аем ая с высочайш ей точно­
стью. О д н а к о ( в о т где п р а к т и ч е с к а я п р об лем а д и р и ж и р о в а н и я ) этой точки,
этой точности н едостаточно д л я д о сти ж ен и я подобной ж е точности в игре
о р кестра. Ибо то, что п о б у ж д а е т ко л л ект и в, м н о ж ество людей в с т у п а т ь
одновременно, оптически т р е б у е т и звестн о й п одготовки. Д л я д о ст и ж ен и я
точности в игре о р к е стр а реш ающ ее зн ачен ие имеет не сам ы й момент
в з м а х а , не точность и ч еткость, с которой д е л а е т с я это д в и ж ен и е, а п од­
го то вка, п р едп о сл ан н ая ем у ди р и ж ер о м . К р а т к о с т ь и ч етко сть в з м а х а в
л учш ем сл у ч а е о к а з ы в а ю т вл и я н и е на последую щ ие д в и ж е н и я , подчер­
к и в а я п ульси р ую щ и й общий ритм, но д л я первого з в у к а , то есть з в у к а ,
к ко то р ом у в з м а х , собственно, и о тноси тся, п »сл едн и й зн ач ен и я не имеет.
В от чего не зн аю т те, кто д и р и ж и р у е т то лько то ч кам и, то есть р езки м и
вз м а х а м и , — 90 процентов д и р и ж ер о в. Р е з к и й в з м а х имеет, несомненно,
свои о тр и ц ат ел ьн ы е стороны. Он у с т р е м л я е т д в и ж е н и е к опорной точке,
н а р у ш а я ж и во е течение м у з ы к и , с о к р ащ ает в ы р а з и т е л ь н ы е во зм о ж н о сти
исполнения. Т о ч к а в с е гд а о ст а е т с я точкой; сам о собой р а з у м е е т с я , что
о р кестр, ведо м ы й от точки к точке, и и гр а е т гак ж е , то есть все чисто
р итмическое в ы я в л я е т с я с тр еб уем о й точностью, но вне в о з д е й с т в и я о к а ­
з ы в а е т с я все мелодическое, все, что н ах о д и тс я м е ж д у о тд ел ьн ы м и в з м а ­
хам и ( а это го порой б ы в а е т очень много: до стато ч но вспомнить об и зо ­
билии р ем ар о к « c r e s c e n d o » , « d e c r e s c e n d o » и т. д., ко то р ы е столь в а ж н ы в
м у з ы к е иных к о м п о з и т о р о в). Д л я подобной и н тер п р етац ии х ар ак те р н о
( в наши дни — сам ы й ч асты й с л у ч а й ) , что ри тм , метр до б и ваю т ся своих
п рав, но — не м у з ы к а .
В о зм о ж н о ст ь в л и я т ь на зв у ч а н и е зак л ю ч ен а — это н уж н о п о дч ер кн уть
со всей реш ительн остью — то лько в п о дго то вке к в з м а х у ( а у ф т а к т е ) , а не
в самом такт и р о ва н и и . О н а т а и т с я в предельно к р а т к о м мгновении
« з а м а х а » , п р едш ествую щ ем точке во зн и кн о вен и я совместного з в у ч а н и я в
оркестре. О т х а р а к т е р а этого а у ф та к т а , этой п о дго то вки з а в и с и т и з в у ­
чание, причем с абсолю тно законом ерной точностью. Д а ж е опытнейш его
д и р и ж е р а в с е гд а вновь и вн о вь п о р а ж ает , с како й невероятн ой точностью
о т р а ж а ю т с я в хорошо с ы г р а в ш е м с я о р кестре все, д а ж е малейш ие и м е л ь ­
чайшие д в и ж е н и я д и р и ж ер а. В от п очему д и р и ж е р (н а с т о я щ и й д и р и ж е р !)
во в р е м я ко н ц ер та совершенно не им еет во зм о ж н о ст и д е л а т ь д в и ж е н и я
« д л я п уб л и к и ». Р ан ьш е вс е гд а у т в е р ж д а л и , что тако й д и р и ж ер , к а к А р т у р
Н и ки ш , п о зи р ует. Л и чн о з н а я этого д и р и ж е р а — а з н а л я его очень хо­
рошо,— м о гу з а с в и д е т е л ь с т в о в а т ь , что Н и к и ш у не сво й ствен н а б ы л а
л ю б а я поза. Н ап р о т и в , д р у ги е , в п р оти воп олож н ость Н и к и ш у , д и р и ж и р о ­
вавш ие согласно ш ко льн ы м п р ав и л ам , не ч у ж д а л и с ь ее, ибо при относи­
тельно п р им и ти вны х технических у с т а н о в к а х они имели в р е м я заодно
п о д у м а т ь и о п ублике. Э г о н и к о гд а не могло прийти в го л о в у т а к о м у д и р и ­
ж е р у , к а к Н икиш . Он б ы л з а н я т исклю чительно з в у ч а н и е м , его формиро­
ванием, в ы явл е н и ем его образности.
И т а к , в ауф т а к т е зак л ю ч е н ы все в о зм о ж н о сти , ко то р ы м и р асп о л ага ет
ди р и ж ер , чтобы п о в л и ять на х а р а к т е р и нтерп ретац ии , м ан е р у и гр ы о р ке­
стр а во вр е м я концерта, а не на реп ети ц и ях. Х о ч у попутно з а м е т и т ь :
репетиционная работа вообще п ер еоц ен и вается в наш век, чр езм ер но в ы ­
соко ст а в я щ и й все механическое. Т о , чему м ож н о н а у ч и т ь о р кестр на р еп е­
ти ц и ях , п усть д а ж е очень дл и тел ь н ы х , очень н а п р я ж е н н ы х и очень т щ а ­
т ел ьн ы х, ве с ь м а невелико по сравнению с тем , что м о ж н о сообщить о р ке­
с т р у с р а з у ж е , в течение н еско льки х м и н ут, б л а г о д а р я х а р а к т е р у в з м а х а
и с в я з а н н о м у с ним н еп осредствен н ом у способу передачи. В от п очему р а з ­
личные д и р и ж е р ы ( в о в с я к о м случае, те, кто з а с л у ж и в а е т этого имени,
а не просты е о тб и вател и т а к т а ) и з в л е к а ю т сто ль р азн о е з в у ч а н и е у одного
и того ж е о р кестр а — в зави си м о сти от своей и н д и в и д уал ь н о сти и и н тер ­
претации. Н а этом основаНа и и н с ти н к ти в н ая оценка п уб ли ки , которой
ди р и ж е р до р о ж и т.
Е сли ж е , к а к я говорил раньш е, п о дго то вка, то есть сам ы й в з м а х , а не
ко н ечн ая его точка, о к а з ы в а е т наиболее сильное вл и я н и е на зв у ч а н и е
о р к е с т р а ,— н е л ь з я ли т о гд а п р е д с т а в и т ь себе д и р и ж и р о в ан и е, которое по
во зм о ж н о сти о т к а з ы в а е т с я от конечных п ун кто в к а ж д о г о в з м а х а , от у з л о в ,
от зао стр ен и й точек, п о хожих на тел еграф н ы е зн ач ки , и и сп о л ьзу ет лиш ь
в з м а х , лиш ь п о дго то вку к а к т а к о в у ю ? Н е м о гу не о т м ети ть, что это —
не п устай тео р и я и что сам я в течение многих л ет ст а р а ю с ь п ракти ч ески
п о л ь з о в а т ь с я т ак и м способом. З д е с ь причина, почему многие зр и тели ,
пр и вы кш и е к обычной д и р и ж ер ско й технике, которой обучаю т в ко н с е р в а ­
ториях, не понимают моих дви ж ен и й . Они к а ж у т с я им н еяс н ы м и ; зр и тели
д о х о д я т до того, что у т в е р ж д а ю т , б у д т о я зан и м аю сь « к а м у ф л я ж е м » . Ещ е
н едавн о один кр и т и к писал о моем ко н цер те с В енски м ф илармоническим
о р кестро м : «П р и н еясн ы х д в и ж е н и я х д и р и ж е р а непонятно, к а к и м о б р а­
зом в о р кестре д о с т и га е т с я такой соверш енный ан сам б л ь. Е дин ствен но е
решение з а г а д к и гл а с и т : «б еско н еч н ы е репетиции». Н е т , к а к р а з не в этом
решение з а г а д к и . Репетиции, ко то р ы е я п р о в о ж у, не в ы х о д я т из рам о к
обычного, и на них почти не з а н и м а ю т с я техническим и вопросами, то есть
вопросами точности. К а к р а з точность скорее всего и с т а н о в и т с я е с т е с т ­
вен ны м с л едстви ем моего «н е яс н о го » д и р и ж и р о в а н и я . Н ак о н ец , то, что оно
не « н е я с н о » , п р о я в л я е т с я к а к р а з в абсолю тной точности ф ункциониро­
ван и я о р кестрового а п п ар ата. Э то, т а к с к а з а т ь , и спы тан ие п р акти ко й .
М о г у лиш ь н еустанн о п о в то р я т ь : нет н и к аки х д и р и ж е р с к и х д в и ж ен и й
сам и х по себе, есть то лько д в и ж е н и я , н ап р авл ен н ы е к п ракти ч еско й цели,
а именно — к о р кестр у. И с х о д я из этого, то есть и з м у з ы к и , и сл е д у е т
с у д и т ь о д и р и ж е р с к и х д в и ж е н и я х ; если идти от м у з ы к и , с т а н у т п о н ятн ы
и мои д в и ж е н и я , что в итоге ясно д о к а з ы в а е т р е а к ц и я о р кестр о в, которы м и
я д и р и ж и р о в ал повсеместно.
В ели ки е ко м п ози то р ы не в с е г д а б ы в а ю т д и р и ж е р а м и , но они в с е г д а —
велики е м у з ы к а н т ы и п о это м у полны зн ач ен и я д л я д и р и ж ер о в. Р и х а р д
Ш т р а у с — он был ди р и ж ер о м более, чем многие д р у г и е к о м п о з и т о р ы ,—
как-т о с к а з а л мне по п оводу одного в ы с т у п л е н и я Н и к и т а : « Н и к и ш о б л а ­
д а е т тако й способностью и з в л е к а т ь з в у ч а н и е и з о р кест р а , како й нет у нас,
о ст ал ь н ы х . Н е знаю , на чем она основана, но это несомненный ф акт».
Ш т р а у с за т р о н у л проблем у, ко то р ую я п о п ы т ал ся о свет и т ь; она п р е д ­
с т а в л я е т с я столь недоступной особенно потому, что д и р и ж и р о ван и е , про­
и схо дящ ее п еред широчайшей общ ественностью , к а з а л о с ь , до л ж н о б ы т ь
и в техническом отношении о т к р ы т ы м пониманию и оценке об щ ествен ­
ности, широчайших масс. Н о опыт п о к а з ы в а е т , что д а ж е профессионалы,
л ю ди , в течение многих л ет интенсивно зан и м аю щ и еся д и р и ж и р о ван и ем
и с в я з а н н ы м и с ним вопросами, о к а з ы в а ю т с я беспомощ ными по с р а в н е ­
нию с н асто ящ и м ди р и ж ер ом . Б у д ь это не т а к , го р а з д о больш е д и р и ж ер о в
п ы т а л и сь бы п о д р а ж а т ь т о м у способу д и р и ж и р о в а н и я , о б р азц о м которого
в уш едш ем поколении я н а з в а л и с к у с с т в о Н и ки ш а.

П РО БЛ ЕМ А ДИ РИ Ж И РО ВАН И Я

Е сли единое эмоциональное во сп ри яти е о т с у т с т в у е т , с а м ы м р о ко вы м

п о сл ед ств и ем этого с т а н о в я т с я с уж ен и е и ограниченность и м п р о в и зац и о н ­
ного н ач ал а в любом м узи ц и р о ван и и . Ч ем меньш е к а ж д ы й о т д ел ьн ы й м у ­
з ы к а н т с о у ч а с т в у ет в едином тво р ческо м процессе, тем в большей мере
з а д у м а н н ы е ди р и ж е р о м аго ги ч еские, ди н ам и чески е н ю ансы и т. д. либо
вовсе не в ы п о л н яю тся , либо д о с т и гаю т с я чисто м ехани ч еским п утем , то
есть с помощью многих репетиций, бесконечной м у ш т р ы . Н о именно в а ж ­
нейшее и лучш ее — к а к , например, е д в а з а м е т н а я и зм ен ч и во сть тем п а, к р а ­
с о к —- о стаю тся при этом н ед о с ти ж и м ы м и . В конце концов д и р и ж е р з а ч а ­
с т у ю стоит п еред выб о р о м : либо преувеличение, либо полный о т к а з от
своих намерений и нтер п р етато ра. Л и б о б ез естественной гр уп пи р о вки вне
т акт о во й ч ер ты , либо « з а у ч е н н ы е » , н ар о чи ты е о ттенки — положение,
вполне со о тветствую щ ее нашей дей стви тельн о сти .
В о зм о ж н о ст ь р еп ети р о вать a d i n f i n i t u m 1 (н е р е д к о это считаю т особым
п р е и м у щ е с т в о м ) н еизб еж но с н и ж а е т о стр оту в о с п р и ят и я, а стал о б ы ть,
и кач ество техн и ки д и р и ж е р а, п р и во д и т о р кестр к у т р а т е эм оциональной
восприимчивости, п р иуч ает к б ездар но -р ем есленн и ч еской работе. О д н о ­
вр ем енн о в како й -то мере т е р я ю т с я — и з - з а о т с у т с т в и я п р акт и ки — д а ж е
т а к и е п р и в л е к ат е л ь н ы е «т ех н и ч ески е» к а ч е с т в а , к а к умение хорошо ч и т а ть

1 До бесконечности (лат.).
с листа. Д о с т и г н у т ы е вел и ч ай ш ая т е х н и ч еск ая точность и ко н тро л ь не
восп олн яю т н е д о с т а т к а вдо хн о вен и я и в е д у т к с а м ы м го р естн ы м п о след­
с т в и я м д л я м у зи ц и р о в ан и я. П р еув ел и ч ен н ы й кон троль, то есть п о сл ед о ва­
тельное выполнение всех дет ал е й с предельной технической закон ч ен н о ­
стью , п р и д ает им х а р а к т е р , совершенно не со о тветствую щ и й ц ельности
за м ы с л а ком п озитора, п р е п я т с т в у е т в н у т р е н н е м у сл иян и ю э ти х детал ей
воедино. Е стествен н ы й тво р чески й п у т ь , к о г д а частности р а с с м а т р и в а ю т с я
и и с то л к о в ы в аю т ся в свете целого, з д е с ь ут р ач ен . И с ч е з а е т и су щ н о с т ь
и мпровизационного н ач ала, д а ж е сам о п р и н яти е его. В от э т а и м п р о ви за-
ционность — не п р о стая с л учай н о сть, не свойство, ко т о р ы м м о ж н о о б ла­
д а т ь либо нет; в ней, короче го во р я, п ервои сточни к большого, подлинно
тво рческого м у зи ц и р о в ан и я.
З н ач е н и е технического н ач ал а в и с к у с с т в е часто н едооц ен и валось в
преж ни е вр ем ен а, к о г д а охотнее ск л о н ял и сь к и р р а ц и о н ал ьн о м у: сейчас
оно пер еоц ен и вается, и, к а з а л о с ь бы, м о ж н о б ы ло о ж и д а т ь больш его про­
н икно вен и я в техн и ч ескую специфику. К д и р и ж е р у это не о тн о си т ся; з а
последнее в р е м я в ы р а б о т а л а с ь оп ред елен н ая сх ем а д и р и ж и р о в а н и я , а к а ­
демическое понимание того, к а к с л е д у е т д и р и ж и р о в а т ь — т а к ж е , к а к и
и гр а т ь на фортепиано, на скр и п ке; впрочем, все это — не на п о л ь з у м у ­
з ы к е . О д н а к о прим ечательно, что к а к р а з н асто ящ и е д и р и ж е р ы — Т о с к а ­
нини, Б р ун о В а л ь т е р — очень м ал о со о т в е тс т в у ю т подобной схеме. Ф а к т ,
что во в л асти т а к и х д и р и ж е р о в с р а з у в ы з в а т ь в любом о р кестр е св о й ст­
венное е м у з в у ч а н и е ; у д и р и ж е р а ж е . р у к о в о д с т в у ю щ е го с я ш ко л ь н ы м и
п р ави л ам и , все о р к е с т р ы з в у ч а т одинаково.
О тноси тельн о молодое и с к у с с т в о д и р и ж и р о в а н и я само по себе слиш ко м
м ал о окрепло д л я того, ч тобы его м о ж н о б ы ло в како й -то м ере т ео р ети ­
чески обобщить. Т о , что до сих пор написано б ы ло о нем — если то л ь к о
речь и дет не о вопросах ин/герпретации (В а г н е р , В е й н г а р т н е р ),— ч р е з в ы ­
чайно примитивно. В о пр о сы и нтерп ретац ии , р а з у м е е т с я , н е л ь з я о т д е л и т ь
от п р об лем ы д и р и ж е р а ; чтобы ясн о п р е д с т а в и т ь себе все р а з в и т и е д и р и ­
ж и р о в а н и я з а последний период к а к одного и з ви до в и сп о л н и тел ьско го
и с к у с с т в а , н у ж н о н еско лько подробнее о с т ан о ви т ься на этой теме. С о в р е ­
мени с у щ е с т в о в а н и я зап ад н о й м у з ы к и , к а к и с к у с с т в а , и особенно со в р е ­
мени ее в ы с в о б о ж д е н и я от р ели ги озн ого к у л ь т а в X V I I в ек е к а ж д у ю м у ­
з ы к а л ь н у ю эп оху формировали, п р и д а в а л и ей облик, вели з а собой т в о р ­
ческие гении, ко то р ы х она п о р о ж д ал а. Н а более ранних э т а п а х это в ы р а ­
ж а л о с ь в почти полной н е р азр ы вн о ст и т во р ческо го и и сп о л н и тел ьско го
н ач ал. Б а х и Ген де л ь с л ави л и сь к а к о р га н и с т ы ; д л я Б етхо вен а, д а ж е д л я
М ен д ел ь со н а и Л и с т а сво б о д н ая и м п р о в и за ц и я б ы л а одним и з в аж н е й ш и х
в ы р а з и т е л ь н ы х ср ед ст в. К о м п о зи то р ски й гений осознанно или б есс о зн а­
тельно формировал исполнительский сти л ь эпохи. О р а т о р и я Г е н д е л я ,
стр ун н ы й к в а р т е т Г ай д н а, опера М о ц а р т а , симфония Б етхо вен а — к а ж д о е
так о е п р ои звед ен и е я в л я л о в себе ц елы й м ир, к а ж д о е р уко во д и л о эм о ц и о ­
н ал ьн ы м во сп ри яти ем и м у зи ц и р о в ан и е м одного или н еско льки х п околе­
ний, о п р ед еляло их облик. Ф о р т е п и а н н а я м у з ы к а Ш опена, к а м е р н ы е сочи­
нения Б р ам са, во кал ьно е тво р чество В ерди , о р кестр В агн е р а , п озднее —
Ш т р а у с а ( н а з о в е м лиш ь н е м н о г о е ) — вот что с о з д а в а л о сти ль эпохи,
и арм ии исполнителей —• пианистов, и н с тр ум ен т ал и с то в, певцов, д и р и ж е ­
ров —- о став ал о сь лишь с л е д о в ат ь з а тв о р ц ам и , п о м о гать воплощению их
за м ы с л о в , п о з в о л я т ь им вести себя.
К а к бы вы со ко ни о ц ени вать попытки нынешних ком п озито р о в до ­
б и т ь с я с а м о в ы р а ж е н и я , к а к бы ни б ы л а необходима их, по сравн ени ю с
п р еж ни м и вр ем енам и , часто н е б л а го д а р н а я з а д а ч а , н е л ь з я о тр и ц ат ь того-
ф акта, что их сти ль м у з и ц и р о в а н и я больше не го сп о д ств ует н ад со вр ем ен ­
ным и сполн ительски м стилем , не формирует его. В се во зр а с т а ю щ у ю в л а с т ь
о б р етает прошлое в зн ач и тельн ей ш их своих п р о яв л ен и ях. В о зн икн о вен ие
«и сто р и ч еско го » с т и л я м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь и к а к сл аб ость о р ган ически -
тво рческого н ач ала, и к а к с и л у проникновения, к а к расш ирение к р у г о з о р а .
В р е з у л ь т а т е , однако, ко м п ози то р ы у ж е не р у к о в о д я т исполн ителям и , не
н а п р а в л я ю т их, к а к б ы в ал о раньш е. И к а к р а з в это т момент, к о гд а в о з ­
р о ж ден и е прошлого з а т р у д н и л о испо л н ител ьскую з а д а ч у ! Э ти м и счер п ы ­
ваю щ е о б ъ я с н я е т с я все больш ее значение, которое п р и д аю т в наши дни
ин тер п р етато р ам , особенно д и р и ж е р у . Н а его п лечах л е ж и т г р у з н и когд а
не б ы вал о й ранее ответствен н о сти : у ж е не велики й ко м п озито р со зд а е т
сти ль эпохи, а д и р и ж е р у п р и х о ди тся с о з д а в а т ь сти ль о т д ел ь н ы х п р о и зве­
дений, о п р ед ел я ем ы й самими п р ои звед ен и ям и . Н е его несет эпоха, а с ам
он д о л ж ен в большей мере нести эпоху. Г а к в о зн и к ае т ц е л а я цепь н овых
проблем. Э то положение в достаточной м ере р а з ъ я с н я е т , во -п ер вы х, с к о л ь
велико ^значение д и р и ж е р а ; во -вто р ы х, ско л ь р едко он теп ерь в с тр еч а ется .
Д а , то и д р уго е н ер азр ы в н о с в я з а н о . О тсю д а и у р о д л и в ы е я в л е н и я : б е з ­
мерное тщ еславие, бесчисленные с у д о р о ж н ы е попытки п р ои звести вп еч а т ­
ление с помощью ш а р л а т а н с т в а .
К у л ь т о р к е стр а в а м ер и к ан ск о м стиле, к у л ь т именно и н ст р ум ен та в м а ­
териальн ой его сущ ности со о т в е т с т в у е т технической у с т а н о в к е нашего в р е ­
мени. С того мом ента, к а к « и н с т р у м е н т » с у щ е с т в у е т не р ад и м у з ы к и , м у ­
з ы к а сейчас ж е н ач ин ает с у щ е с т в о в а т ь р ад и « и н с т р у м е н т а » . И з д е с ь
ум естно изречение: б ы т ь либо молотом, либо н ако вал ьн ей . Гем с а м ы м все
соотнош ения в ы в о р а ч и в а ю т с я н а и зн а н к у . Т о г д а - т о и в о зн и к а е т и д еал т е х ­
нически « с у х о го » м у зи ц и р о в а н и я , п р едл агаем о го нам А м е р и к о й в кач еств е
« о б р а з ц о в о го » . В оркестровой игре оно п р о я в л я е т с я в уравн овеш ен н ой,
вылощ енной кр асо те з в у ч а н и я , к о т о р ая н и к о гд а не переходит о п ределен ­
ны х гран и ц и п р е д с т а в л я е т собой некий о б ъ ект и вн ы й и д еал кр аси во й з в у ч ­
ности и н ст р ум е н та к а к тако во го . Н о р а з в е за м ы с е л ко м п ози то р а с в о д и т с я
к то м у, чтобы т а к « к р а с и в о » з в у ч а т ь ? Н а п р о т и в , о к а з ы в а е т с я , что и р и т ­
м и ко -м о то р н ая мощ ь, и ц ело м удр ен н о сть з в у ч а н и я б етховен ски х тво р ен и й
до о снования и с к а ж а ю т с я подобными о р кестр а м и и ди р и ж ер ам и .
 О ДИ РИ Ж И РО ВАН И И Н А И ЗУ С Т Ь

М е н я часто сп раш иваю т, считаю ли я б езусл о вн о необходи м ы м все

ш ире р асп р о стр ан яю щ ееся в наши дни д и р и ж и р о ван и е н а и з у с т ь . В с в я з и
с этим м ожно з а м е т и т ь следую щ ее.
П о н я т и я «эп и ч еско го» и « д р а м а т и ч е с к о г о » (с к о л ь в а ж н ы м и они к а з а ­
лись, например, Гёте и Ш и л л е р у , я в с т в у е т и з того, что б о л ь ш а я ч асть их
переписки б ы л а п о свящ ена р азъ ясн ен и ю эти х п о н ят и й ) в и звестн о й мере
х а р а к т е р и з у ю т основные формы х уд о ж е с т в е н н о го т в о р ч ест ва, которы е
вновь и вновь о б н а р у ж и в а ю т с я в любом и с к у с с т в е и в лю бую эпоху. И х
типичным и велики м и п р е д с т а в и т е л я м и в м у з ы к е м ож н о с ч и т а ть Б а х а —
яр к о в ы р аж ен н о го эп и ка — и Б етхо вен а — п р еим ущ ествен но д р а м а т и ч е ­
с к о г о м у з ы к а н т а . С ам о собой р а з у м е е т с я , что ак т е р , к а к воп лоти тель д р а ­
м ати ческо го п ер сон аж а, го ворит то, что ем у положено, н а и з у с т ь , полно­
с т ь ю о т о ж д е с т в л я я себ я с эти м п ер с о н аж е м ; и сполнитель эпического про­
и зв е д е н и я , д е к л а м а т о р -ч ге ц , в ы с т у п а е т « с к аф е д р ы » к а к лицо более о б ъ ­
ективное, более «р еф ер и р ую щ ее». Т о ж е о б н а р у ж и в а е м м ы и в м у з ы к е .
Д р а м а т и ч е с к а я м у з ы к а тр еб ует, чтобы и сполнитель н ах о д и л ся в н ут р и нее,
т р е б у е т полного сл и я н и я и нтерп ретац ии с р а з в и т и е м м у з ы к а л ь н о г о д е й ­
с т в и я . З д е с ь исполнение н а и з у с т ь я в л я е т с я естественной предпосы лкой.
М у з ы к а ж е повество вател ьн о го, эпического с к л а д а д о п у с к а е т более о б ъ ек ­
ти вн ую форму исполнения, не в с е г д а тр еб ую щ ую полного зн а н и я всего
м а т е р и а л а н аи зу сть.
Н о з д ес ь и гр ает роль и нечто иное. Е с т ь м у з ы к а , в которой с о д ер ж ан и е
и форма не в с е гд а и не о б я за т е л ь н о с о вп адаю т , в которой к о н с т р у к ц и я
м о ж е т б ы т ь п ер едан а кр уп н ы м и ш тр ихам и ; в о зд ей ств и е тако й м у з ы к и оп­
р е д е л я е т с я — без непосредственного сн и ж ен и я ее ценности — скорее эф­
фектной ф актурой, внешним обликом, чем д у ш е в н ы м п ер еж иван и ем .
С д р уго й стороны, есть м у з ы к а , в которой к а ж д а я м ел ь ч ай ш ая д е т а л ь
р а з в и т и я с о д е р ж а н и я и формы одновременно о зн ач ает и душ евн о е р а з в и ­
тие; в этой м у з ы к е , ско л ь бы деко р ати вн ой она порой ни к а з а л а с ь , все
и в с я р а с с м а т р и в а ю т с я и о щ ущ аю т ся словно и з единого ж и зн ен н о го ц ен ­
тра. Ч т о б ы т а к а я м у з ы к а хоть в како й -то мере з а г о в о р и л а своим голосом,
она д о л ж н а т а к ж е п р и л егать к исполнителю, к а к его со б ст вен н ая к о ж а.
О на д о л ж н а с т а т ь им сам и м , он д о л ж ен б ы т ь един с нею, не то лько « и с ­
п о л н я т ь » ее, а ср асти сь с нею з полнейшем см ы сл е слова. А с м у зы к о й ,
о которой м ы уп о м я н ул и , исполнитель н ахо д и т ся в тако м ж е соотношении,
как... с п ал ьт о ; оно до л ж н о б ы т ь по м ерке, хорошо « с и д е т ь » , чтобы п р о и з­
вести вп ечатление, но в общем все это имеет лишь деко р ат и вн о е зн ач ен ие;
к т о м у ж е его по ж ел ан и ю сним аю т и н ад е ваю т. Я сн о, что требовани е
д и р и ж и р о в а т ь н а и з у с т ь не до л ж н о в ы д в и г а т ь с я з д е с ь с тако й ж е б е з у ­
сл овн остью и вн утрен н ей оп равдан н остью , к а к там . П о э то м у д и р и ж и р о в а ­
ние н а и з у с т ь всем, без и склю чен и я, м о ж е т и м еть, по-моему, сп орти вн ы й
интерес, но д л я и с к у с с т в а не т а к у ж сущ ественно.
 О д н а к о мой оп ы т к а ж д ы й р а з п о д т в е р ж д а л , что вел ики е и глуб оч ай ш и е
п р о и з в е д е н и я нашей концертной л и т е р а т у р ы тр еб ую т свободной и нтер п р е­
т ац и и « и з го л о в ы » , к а к п р едп о сы лки в какой -то мере у д о в л е т в о р и т е л ь ­
н о м у исполнению.

И З «Б Е С Е Д О М У З Ы К Е »

С о б е с е д н и к Ф у р т в е н г л е р а поражается, н а с к о л ь к о п о - р а з н о м у зв у ч ит
Б е р л и н с к и й ф и л а р м о н и ч е ск и й о рке ст р у р а зн ы х д и р и ж е р о в ; п о д у п р а в л е ­
ни ем к а ж д о г о и з них в ор к ес т р е р а з в и в а ю т с я и н ы е свойства, и н ы е д о с т о ­
инства, п о р о й и и н ы е недостатки.
В бю ловском п ар ад о ксе — нет плохих ор кестро в, есть то лько плохие
д и р и ж е р ы — заклю ч ен о зерно истины. В е д ь очевидно: д а ж е лучш ий ор­
к е с т р , сто ящ и й на вершине м а с т е р с т в а , вн ач але п р е д с т а в л я е т м а с с у в н у т ­
ренне р азл и ч н ы х х а р а к т е р о в . О т и н д и ви д уал ь н о го подхода к к а ж д о м у м у ­
з ы к а н т у з а в и с и т , н аско лько у д а с т с я привести в согласие, вы ст р о и ть в
е д и н у ю л и н и ю их способности и вн утрен н и е во зм о ж н о с ти . А это
п ервоосн ова в о з д е й с т в и я . С к р о м н ы й м ал ен ьки й о р кестр, ставш и й в тако м
см ы сл е а н с а м б л е м , м о ж ет б ы т ь несравненно более в п еч атл яю щ и м , чем
ви р туо зн ей ш и й о р кестр мира, п олагаю щ ий ся на свою проф ессиональную
выучку. \
К сож ал ен и ю , чащ е вст р е ч а е тс я последнее. М о ж н о п р ям о с к а з а т ь : чем
л уч ш е о р кестр, тем больше с о б л аз н а д л я его ар ти сто в (вп р о ч ем , чаще
в сего и д л я п р ивы кш ей к э т о м у п у б л и к и ) у д о в л е т в о р я т ь с я лиш ь т р а д и ­
ционным и исполнениями, и схо дя и з соверш енно ложной пр едп о сы лки,
что р у т и н а не сто ль у ж м ер твен н а, если она с в я з а н а с вы со ки м и техн и ­
ческим и до ст и ж ен и ям и .

Вероя тн о, поэтому д и р и ж е р п о с л е д н е г о концерта и по тр ебов ал так

м н о г о ре пет иц ий д л я п р о и з в е д е н и й , которые н е ставили п е р е д оркестром
никаких новы х з а да ч.
К о ли ч ество репетиций, н у ж н ы х д и р и ж е р у (п р и о р кестре тако го ж е
у р о в н я , к а к наш ф и лар м о н и ч ески й ), з а в и с и т от х а р а к т е р а его х у д о ж е с т ­
венной и н д и ви д уал ь н о ст и , то есть, с одной стороны, от того, что в о зн и ­
к а е т в его во о б раж ени и ( а это м о ж е т б ы т ь очень р а зл и ч н ы м у р а з н ы х
л ю д е й ), и, с д р у го й ,— от его способности п е р е д ать ж ел аем о е о р кест р о ­
в о м у ап п а р а т у . О б ъ ек т и в н ы х м ер о к з д е с ь не с у щ е с т в у е т . В особенности
неверно широко расп ростран ен ное мнение: чем больше репетиций, тем
лучш е. Э т о б ы ло бы слиш ком просто. Р еп ети ц и я к а к т а к о в а я не есть нечто
и зо л и р о ван н ое; р еп ети ц и я и исполнение с о ч етаю тс я д р у г с д р у го м , и по­
с т и г н у т ь их м ож н о то лько во в з а и м о с в я з и . Н е к о то р ы е д и р и ж е р ы , н есм о тр я
на до л гую п р а к т и к у , н и когд а не могли п онять, д л я чего, собственно,
с у щ е с т в у ю т репетиции. Н о есть и таки е, ко то р ы е ум ею т интересно и хо­
рошо р еп ети р о вать, а при исполнении р а зо ч а р о в ы в а ю т . Конечно, р еп ети ­
ции н а д л е ж и т в ы п о л н ят ь свою функцию п о дготовки, то есть в исполнении
не до л ж н о б ы ть б о л ь ш е и м пр о ви зац и и, чем абсолю тно необходимо.
Н о и н е м е н ь ш е — это с л е д у е т особенно п о дч ер кн уть.
Один и звестн ы й д и р и ж е р б у д т о бы с к а з а л : надо р еп ети р о ват ь до тех
пор, пока не п о к а ж е т с я , что д и р и ж е р у ж е не н уж ен . Э т о п р и н ц и п и ал ьн ая
ошибка, к о р е н я щ а я с я в л о ж но м п р едставл ен и и не то л ьк о о д е т а л я х б о л ь­
шего или меньшего репетиционного процесса, но и о том, что т а к о е м у з и ­
цирование вообще и чем оно д о л ж н о б ы ть . С т р ем л ен и е о п ред ели ть все
до мельчайш ей подробности в конечном итоге п рои стекает и з б о язн и ин­
тер п р етато р о в, что им п р и д ет ся слиш ком п о л а г а т ь с я на вдохновен и е мо­
м ента. И з б р а в п у т ь педантичной п о дго то вки, они п ы т а ю т с я по мере в о з ­
м ож ности о ттесни ть вдохновение на зад н и й план и в конце концов з а м е ­
н и т ь его, с д е л а т ь и з л и ш н и м . О ни х о т я т с предельной точностью
ус т а н о в и т ь все в о з д е й с т в и я , словно бы р а с с ч и т а т ь их з а п и сьм ен н ы м ст о ­
лом, « з а с п и р т о в а т ь » . Э то лож но потому, что не у д о в л е т в о р я е т т р е б о в а ­
н и ям ж и в ы х п р о и з в е д е н и й . В ели ки е м у з ы к а л ь н ы е ш ед е вр ы в го­
р а з д о большей мере, чем п р ин ято сч и тать, п о ви н ую тся з а к о н у и м п р о ­
визации.
М а л о зам еч ал и это по д в у м причинам. В о -пер вы х, потом у, что у п о м я ­
н ут ы е п р о и звед ен и я зап и сан ы . С н а ч а л а и нтер п р етато р з н а к о м и т с я с ними
в нотной записи. Е го п уть к ним п ротивоположен п ути их с о з д а т е л я .
П оследний п е р е ж и в ае т истинный с м ы сл того, что хочет с к а з а т ь , до или
во в р е м я зап и си : л е ж а щ а я в ее основе и м п р о ви зац и я я в л я е т с я зерном
тво рческого процесса. Д л я и н тер п р етато р а ж е п р ои зведен ие п р е д с т а в л я е т
п р ям ую п р оти воп олож н ость тако й и м п р о ви зац и и — з а с т ы в ш у ю в т в е р д ы х
формах и з н а к а х зап и сь, которую необходимо р а з г а д а т ь , ч то бы п р о н и кн уть
в сам ую м у з ы к у , и т о гд а у ж исполнить ее.
В т о р а я причина за к л ю ч а е т с я в том, что м ы п р и в ы к л и в и д е т ь в м у з ы ­
к а л ь н ы х п р о и звед ен и ях — и п р е ж д е всего в кр еп ко сколочен н ы х к л а с с и ч е ­
ских ш едев р ах —• н езы б л ем ы е , п редоп ределен н ы е формы. Благодаря
своей ясности формы эти к а ж у т с я д а л еки м и от в с я к и х и сканий, н а щ у п ы ­
ваний, становлений, к а ж у т с я п р ям ой п роти воп олож н остью и м п р о ви зац и и .
Они п р е д с т а в л я ю т с я скорее простой и четкой схемой, которой, к а з а л о с ь
бы, р у к о в о д с т в о в а л и с ь кл асси ки.
М ы п о д д аем ся з д е с ь л о ж н о м у в ы в о д у , с в я з а н н о м у с нашей р етр о сп ек­
тивной точкой зр ен и я. Конечно, эти формы ( я имею в в и д у , н ап ри м ер ,
ф угу, сонатную ф о р м у) м о гу т б ы т ь п р ед н ач ер т ан н ы м и схем ам и . Н о сейчас
н ам ясно видно, у к а к и х м астер о в, с к ак о го времени — в и стори ческом
асп екте — та к и е формы начинаю т с п у с к а т ь с я до у р о в н я простого ш аблон а.
О д н ако во зн и к ал и они не к а к ш аблон и сп ер ва с у щ е с т в о в а л и не к а к опре­
деленное понятие — в том ж е см ы сл е, к а к д л я нас, д л я наш его времени.
И х о т к р ы в а л и постепенно, ш аг з а шагом, медленно. Д а и в самой их сущ -
ности ко р ен и л ась необходимость б ы т ь в к а ж д о м о тдел ьн ом сл у ч а е н ахо­
ди м ы м и к а к бы зан о во и и н д и ви д уал ь н о . Они у с т а н о в и л и с ь , и п о н ять
их м ож н о т о л ьк о и схо дя и з процесса стан о влен и я. Т а м , гд е они д е й с т в и ­
тельно ж и зн е н н ы , они в с е г д а н есут на себе с л е д ы этого процесса. В верном
понимании они не что иное, к а к « з а т в е р д е в ш е е » , оформивш ееся с т а н о в л е ­
ние, и к а к тако во е, в самой своей сущ н ости ,— естествен н ы й ко н ден сат
им прови зац и онн ого процесса. Они сами по себе — и м п р о в и з а ц и я .
З а к о н и м пр о ви зац и и, к а к п р ед п о сы л к а всяко й подлинной формы,
и схо дящ ей и з з а м ы с л а , тр е б у е т полного о т о ж д е с т в л е н и я личности х у д о ж ­
н и ка с пр ои зведен ием и его становлением . Е д в а т о л ьк о си ла в о сп р и яти я,
всепроникаю щ ее ч у в с т в о подлинной формы ослабеваю т, все то тчас ж е
и з м е н я е т с я : и сполнитель осознает п рои зведен ие и с к у с с т в а у ж е не и зн ут р и ,
а ст а н о в и т с я во зл е него — сп ерва н енадолго, потом это д л и т с я дольш е
и дольше. Он у ж е не со п ер еж и вает непосредственно, а во все в о з р а с т а ю ­
щей мере ко н тро л и рует, н аб лю дает, р а с п о р я ж а е т с я . С и л ы , ко то р ы е п р е ж д е
были с в я з а н ы н еи з б еж н ы м соп ереж и ван и ем музы ки, высвобождаю тся.
Го л о в а свободн а д л я всего, что н ах о д и тс я р яд о м с п рои зведен ием , н ад
ним, п о зади него. О ди н молодой к о л л ега спросил м е н я как-то , что, со б ст­
венно, дел аю я во вр е м я д и р и ж и р о в а н и я своей левой рукой. О б д у м ы в а я
ответ, я со о б рази л, что, н есм о тр я на более чем д в а д ц а т и л е т н ю ю д и р и ж е р ­
скую п р а к т и к у , н и когд а еще не з а д а в а л себе это го вопроса. Т о л ь к о к о г д а
вн им ан и е и устр ем л е н н о сть к прои зведен ию и с к у с с т в а не за н и м а ю т больше
в с е х сил, начинаеш ь п о д у м ы в а т ь о себе. И з у ч а ю т « п о з у » , специфический
ди р и ж ер ск и й прием — к а к р а з то, д л я чего у н асто ящ его х у д о ж н и к а ,
•безусловно, не м о ж е т о с т а т ь с я времени. З а т е м все больш ее вн им ан и е
у д е л я ю т контролированию техн и ки ; т е х н и ч ес к ая сторона н езам етн о п р е­
в р а щ а е т с я в сам о ц ель. Это о зн ач ает потерю ощ ущ ени я, что д у ш а д о л ж н а
б ы т ь формой и форма — душ ой : г а к у т р а ч и в а е т с я ни более ни менее, к а к
верное ч у в с т в о непрелож ности и п р авди во ст и х у д о ж ес тв ен н о го процесса.

Пожалуй, п у б л и к е э г о н е я с н о ; н а в е р н о , есть е щ е какие-то симптомы

подобно/о явления.
Конечно, есть, и если бы наша п уб л и к а в общем и целом не у т е р я л а
верности и м стин кта, она по-иному р е аги р о в а л а бы на эти сим птом ы. Н е д о ­
ст а т о к вн утрен н ей п р авди во сти с к а з ы в а е т с я п р е ж д е всего в м о м енты непо­
средствен н о го в ы р а ж е н и я душ евн о го ч у в с т в а . Н ап р и м ер , по обращению
с т а к н а з ы в а е м ы м r u b a t o (бо л ее свободной во времени п ульсаци ей ри тм а,
в ы з ы в а е м о й д у ш евн ы м и д в и ж е н и я м и ) можно, к а к по б ар о м етр у, опреде­
л ить, с о о т ветст вую т ли сто ящ ие з а ним и м п у л ь с ы и стинном у с м ы с л у про­
и з в е д е н и я , н а с т о я щ и е они или нет. Е сл и r u b a t o н а в я з а н о извн е, п р ед ­
намеренно, рассчитанно, то оно сейчас ж е, к а к бы ав то м ати ч ески , ст ан о ­
в и т с я пр еувел и ч енн ы м . Э то меньш е с к а з ы в а е т с я в оркестро во м исполнении:
и з - з а м н о ж е с т в а и н стр ум ен то в применение r u b a t o технически за т р у д н е н о
( х о т я и в о р кестре часто п р и х о ди тся с л ы ш ат ь лож ное r u b a t o ) . У п иани ­
стов ж е подобное то р м ож ен и е о т с у т с т в у е т , и сейчас они б е з у д е р ж н о , про­
сто губ и тельн о зл о уп о тр еб л яю т эти м ср ед ство м х у д о ж е с тв е н н о й в ы р а з и ­
тельности. З д е с ь , где п роизведение у а р т и с т а «п о д п а л ь ц а м и » , г д е он
м о ж е т д е л а т ь с ним, что хочет, в н у т р е н н я я фальш ь ( я в л я ю щ а я с я , в с у щ ­
ности, причиной лож ного r u b a t o ) п р о я в и т с я во всех своих р а з р у ш и т е л ь ­
н ы х по следстви ях. Т е м сам ы м п иан и сты — имею в в и д у средн и й у р о в е н ь —
об р екаю т себ я на неуспех, х о т я к их у с л у г а м прекраснейш ие п р о и з в ед ен и я
и нстр ум ен тал ьно й л и т е р а т у р ы . П у б л и к а ж е з а к р ы в а е т г л а з а и, ви д и м о ,
ничего не зам еч ает.
К r u b a t o п рисоеди н яю т еще и кое-что др уго е, с т р е м я с ь и звн е в о з м е с ­
ти ть в исполнении то, что не хочет прийти и зн ут р и М ы у ж е уп о м и н али о
позе д и р и ж ер а. Что в его д в и ж е н и я х п р авди во и необходимо и что ф а л ь ­
шиво, л ж и во , и скусствен н о именно «п о з и р о в ан и е» — недостаточное ум ен и е
р а з о б р а т ь с я во всем это м н аб л ю д а е т с я в п ервую очередь у п уб л и ки б о л ь­
ших городов. П охож е, что п о зу часто сч итаю т з д е с ь о б я зат е л ь н о й , словно
без нее и ск усст во д и р и ж е р а или пиани ста лиш илось бы необходимой п ри ­
п р авы . У тр ач ен о ощ ущ ение р а з л и ч и я м е ж д у дв и ж ен и ем , н есущ им в ы р а з и ­
тел ьн о сть, и схо дящ и м и з сам ого п р о и звед е н и я и о б р ащ енн ы м к о р к е с т р у ,
и п у с т ы м ж есто м , цель которого — в о зд ей ст ви е на п уб л и ку.
Т о , что т ак и м о б р азо м в ы с в о б о ж д а ю т с я си лы д л я к о н тр о л я н ад те х н и ­
ческой стороной, м о ж ет на п ер вы й в з г л я д п о к а з а т ь с я п р еи м ущ ест во м .
Н о это за б л у ж д е н и е . П о то м у что в тот момент, к о гд а к техн и ке о б р а щ а ­
ю тся ради техники, н ар у ш а е т с я , к а к я у ж е говорил о д н а ж д ы , вн у тр ен н ее
еди н ство целого. При н асто ящ ем исполнении техническое начало не мо­
ж е т — х о тя бы на м гн о вени я — о т о р в а ть с я от « д у х о в н о го » . Д а ж е и т ам ,
где оАо само по себе « в о з д е й с т в у е т » . Подобное в о зд ей ст ви е (е с л и оно у ж
я в л я е т с я т а к о в ы м ) вс е гд а ложное, ибо о тв л е к а е т от главн ого. П р а в д а ,
это ч у в с т в у е т и зн а е т то лько тот, кто п о зн ако м и л с я с д а н н ы м п р о и з ве д е ­
нием раньше, в и нтерпретации, со о тветствую щ ей его вн утрен н ей сущ н ости .
П о то м у столь опасны на п р ак т и к е исполнения велики х, поныне ж и в ы х
п роизведений прошлого, и схо дящ и е и з техн и ч ески -ви р туо зн о го н а ч а л а : они
основательно п о р т ят в кус. М у зи ц и р о в а н и е , постоянно нацеленное на в и р т у ­
озность, эффект и внешнее р азн о о б рази е, н еизб еж но в ы з ы в а е т и р а з в и ­
ва е т со о тветствую щ и е св о й ства у п уб ли ки . Т е м с а м ы м м уз и ц и р о в а н и е
вообще все больше и больше т е р я е т свою весомость, т у степень в н у т р е н ­
ней необходимости, которой оно до сих пор еще об лад ал о .
Все техн и ч ески-вир туо зн о е — в вы сокой мере дело тр ен и р о вки . Т а к
и у интер п р етато ра в ы я в л я е т с я , что м ето д слиш ком д ет ал и зи р о ван н о й
по дго то вки, п р едвар и тельн о го ус тан о в л е н и я д а ж е м ельчай ш и х ч астностей
не то лько вполне совм естим с м узи ц и р о ван и ем , в основном р ассч и т ан н ы м
на ви р туо зн о е во зд ей ст ви е и внешнее р азн о о б р ази е, но и п р ям о сп особст­
в у е т ему. « Р е п е т и р о в а т ь » м ож н о в с е г д а то лько ч астн ости : любое ж е в и р ­
т уо зн о е в о зд ей ст ви е — это в о зд ей ст ви е ч астн о стям и , р азн о о б р а зи ем , ко н т ­
расто м , л е ж а щ и м вне « в ы р о с ш е го » целого. Т о л ь к о частности м о ж н о з а ­
го то ви ть, р ассч и тат ь, « з а с п и р т о в а т ь » ; заклю чен н ое в с ам о м себе ц ело е
в с е гд а со д е р ж и т нечто несоизмеримое. Т о т , д л я кого это несоизм ерим ое
я в л я е т с я гл а в н ы м , конечной целью , н и к о гд а не переоценит репетиционную
р аб о т у — при всем признании ее необходимости. И т а к , во всем, вп ло ть до
методов р аб о ты , с к а з ы в а е т с я , к а к и е у б е ж д е н и я у данного исполнителя.
Есл и ре п ет и ц и я д о л ж н а быть только п о д г о т о в ко й , не и м е ю щ е й н и ч е г о
о б щ е г о с главным, с к о н е ч н о й ие ль ю, может ли д и р и ж е р в о в р е м я к о н ­
церта переда ть с в о е м у о р к е ст р у это г л а в н о е « н е с о и з м е р и м о е » , как вы
го вор ит е?
О б этом м ож н о б ы ло бы н ап и сать то л с ты е книги. Ф а к т и ч е с к и т а д е ­
м а р к ац и о н н ая лин и я, где духо вно -несо и зм ер и м ое (со х р ан и м тако й т е р м и н )
со п р и касается с техническим и н еобходи м остям и и д о сти ж ен и ям и нашего-
времени, то поприще, на котором они в стр еч а ю тс я, д л я нынеш них наших
познаний все еще полностью о стаю тс я « t e r r a i n c o g n i t a » *. Е сли в ы спро­
сите сего дн я, в како й мере, к а к и м о б р азо м и вообще в состоянии ли д и ­
р и ж е р п ер едать о р к е с т р у « г л а в н о е » , в а м в л учш ем сл уч а е о т в е т я т , что
все дело в «л и ч н о сти », «в н у ш е н и и » или еще в чем-то подобном. Э то, ко ­
нечно, совсем не т а к , если с п онятием личности со ед и н ят ь нечто мисти-
чески-неопределимое. Н ап р о т и в , речь и дет о совершенно р е ал ь н ы х вещ ах:
их м ожно н а з в а т ь по имени, и т аи н ст вен н ы они лиш ь п о сто л ьку, п о скол ьку
ц еликом с в я з а н ы с д у х о в н о й стороной х у д о ж е с т в е н н о й деятел ьн о сти .
В наши дни ины е в п ад аю т в ош ибку, п о л а га я , что п евца, и н с т р у м е н т а л и ­
ста, д и р и ж е р а м ож н о о б уч а ть « т е х н и к е » и р а з в и т ь ее б ез теснейшего,
постоянного к о н т а к т а с и скусств о м , по- отношению к ко то р ом у э т а техн и ка
имеет право б ы т ь лиш ь ср едство м . С ей ч ас п роблем ы техники б у к в а л ь н о
ги п н о ти зи р ую т; д о с т и гн у т ы оп ределенные успехи и в понимании их основ,
особенно с помощью современного научного п одхода. 1 еперь и в игре на
рояле, и в ход ьб е на л ы ж а х есть в о зм о ж н о с т ь дости чь зн ач и тел ьн о лучш их
р е з у л ь т а т о в в го р а зд о более ко р о ткий срок, чем всего неско лько д е с я т и ­
летий т о м у н а з а д . Т о л ь к о ар т и с т ы от этого, не в п рим ер л ы ж н и к а м , стали
не лучш е, а х у ж е , п о ско л ьку речь и дет о реш аю щ ем, именно о н епосред­
ственной арти стической способности в ы р а ж е н и я . Т ех н и к а, в ы р а б о т а н н а я
к а к сам оц ель, с т р у д о м п о д д а е т с я в о зд ей стви ю , но с ам а она о к а з ы в а е т
вл и я н и е; с т а н д а р т и з о в а н н а я техн и ка со зд ае т, в п о р я д к е обратного д ей ­
с т в и я , с т ан д ар т и зо в ан н о е и скусство . М ы совсем еще не осознали, н а ­
ско лько это т процесс (с т а в ш и й об щ еевро п ей ским ) у ж е з а х в а т и л позиции
и у нас. Д л я того чтобы его за м е ч а т ь , он п р о текает слиш ком медленно:
м ы слиш ком к н ем у п р и вы кл и . Е го п о сл ед стви я — р а с т у щ а я опустош ен­
ность, ом ертвление и с к у с с т в а : с т а н о в я с ь все более у м е л ы м , оно, ко все­
о бщ ему и зум л ен и ю , в той ж е м ере п р е д с т а в л я е т с я в с е б о л е е и з л и ш ­
н и м. В ко м п озито р ско м тв о р ч ес тве т а к ж е, к а к в исполнительском.
П оймите м ен я п р ави л ьн о : я не восстаю против вы со ко го у р о в н я т ех ­
ники к а к тако во й и не хотел бы л и ш и ться ее дости ж ен ий . Т о , против чего

1 Н еизвестная земля, неизведанная область (лат.).

я восстаю и что н ап ол н яет м ен я т я ж к о й заботой, э го гр о м а д н ы й р а з р ы в ,
зияю щ ий м е ж д у нашими п о зн ан и ям и о технической и духо вн о й стороне
и с к у с с т в а . Е сли т а м м ы мним себ я т и т ан а м и и гер о ям и , то з д е с ь м ы сего ­
д н я , конечно, лиш ь дети.
Н е д а в н о я п о б ы вал на исполнении « С т р а с т е й по М ат ф ею ». Е сли не
го во р и ть о н еско льки х хороших в ы с т у п л е н и я х солистов, э то т о духотворен -
нейший ш едевр мировой л и т е р а т у р ы о ст ави л вп ечатлен и е н еп р евзо й д ен ­
ной сухости и ск ук и . 1 ем больше я и з у м и л с я , п рочи тав на следую щ и й
ден ь в г а з е т а х , что наконец-то со сто яло сь о б р азц о во е исполнение « С т р а ­
ст ей ». И сп ол ьзо ван и е ст ар и н н ы х и н стр ум ен то в, м ал ен ьк и й хор и т. д .—
все, по со вр ем енн ы м н ауч н ы м д а н н ы м , со о т в е тс т в у е т п ер в ы м исполнениям
б ах о вски х творений. Н ак о н ец -то ограниченное число хори стов в п ер в ы е
по зво ли т снова р а с к р ы т ь полностью полифонию Е>аха. В д ей стви тельн о сти
ж е все, что б ы ло «полифонией», в данном исполнении пошло пр ахо м —
этого рец ензент, очевидно, не зам ети л . М о ж н о п о д у м а т ь , что полифония
з а в и с и т от ко л и ч ест ва исполнителей, а не от к а ч е с т в а исполнения. М о ж н о
п о д у м а т ь , что с хором в 50 0 человек в п о дхо д ящ ем помещении н е л ь з я
м у з и ц и р о в а т ь точь-в-точь т а к ж е «полифонично», к а к с хором в 50 человек,
а с о р кестро м — т а к ж е, к а к со с т р у н н ы м к в а р т е т о м ! Конечно, и гр али
точно и пели ко рректно, но м ы не усл ы ш ал и ни одной подлинно образной
ф р аз ы , ни одной одухотворен н ой мелодии, ни одной ж и зн ен н о п р авди во й
полифонической линии. М у з ы к а Б а х а словно бы вовсе не п о я в л я л а с ь .
О д н а к о именно это, по -ви ди м ом у, и п о к азал о сь н аш ем у «и сто р и ч ески »
вы ш ко л ен н о м у р ец ен зен ту наиболее отвечаю щ им — «по со вр ем ен н ы м н а у ч ­
н ы м Д анны м » —- б ах о вско м у д у х у .
Т о т, кто д е к л а м и р у е т стихи или чи тает лекцию , с т а р а е т с я с д е л а т ь так,
чтобы п р е ж д е всего понятен б ы л с м ы с л сказа н н о го . С л у ш а я в н и м а т е л ь ­
но. м ы зам еч аем , что это д о с т и га е т с я г л а в н ы м о б р азо м с помощью л егки х,
часто еле за м е т н ы х , еле п о ддаю щ и х ся у ч е т у изменений и нтонации: то
ч у т ь з а м е д л и т ь , то у б ы с т р и т ь , то п о вы си ть, то пони зи ть голос. И все-
т а к и это (и то лько э т о ! ) , особенно при сл о ж н ы х , не с р а з у с х в а т ы в а е м ы х
п р ед л о ж ен и ях , обеспечивает с л уш ат ел ь ск о е во сп ри яти е. С у щ е с т в у е т лиш ь
о д н а н е з ы б л е м а я п р ед п о сы л к а: н уж н о , чтобы сам чтец зн ал , что он го во ­
рит, то есть чтобы он понимал с м ы сл того, что ем у п р едсто ит прочесть.
К а з а л о с ь бы, это сам о собой р а з у м е е т с я , но у м у з ы к а н т о в дело обстоит
совсем не т а к . Только и схо дя и з пони м ан и я и сполн ителя, ск аза н н о е м о ж е т
найти верное з в у ч а н и е ; то лько и схо дя из ч у в с т в а и сполн ителя, спетое,
сы гр ан н о е м о ж е т обрести тот п р а в д и в ы й облик, которы й п р и вед ет с л у ш а ­
телей к пониманию исполненного. Э т а в е р н а я о к р ас к а, это т п р а в д и в ы й
обли к совершенно о т с у т с т во в а л и в у п о м я н у т о м исполнении; оно б ы ло не
п онято исполн ителям и и п о это м у — вопреки всей его ко р р ектн о сти —
в высш ей степени непонятно. Конечно, ничего з д е с ь не б ы ло « р о м а н т и ­
зи р о в ан о » , не б ы ло «сен ти м ен т ал и зи р о в ан о » — б у д т о ест е с т в е н н а я пере­
д а ч а естественной ф р азы р ав н о зн ач н а р о м ан т и за ц и и , сен т и м ен тал и зац и и .
то есть, го в о р я н ап р я м и к, ф а л ь с и ф и к а ц и и . К а к р а з то, что Б а х у
Вильгельм Фуртвенглер
После репетиции с Иегуди Менухиным
О Пятом фортепианном концерте Бетховена
(спор с Эдвином Фишером)

Вот так это должно быть!

Воплощение замысла ;ин из моментов репетиции

Репетиция...
После записи «Фнделио». Вена, 1953
з д е с ь нечего, я к о б ы совсем нечего было с к а з а т ь с т р а ж д у щ е й душ е, по-
ви ди м о м у, и н ап олн яло нашего р ец ен зен та гл уб оч ай ш и м уд о вл етво р ен и ем .
Р а з в е он не зн ает, что б о я з н ь сен ти м ен тал ьн о сти — это всего лиш ь
б о я з н ь того, что к р о етс я в собственной г р у д и ? Ч то тот, кто с т р а ш и т с я
сен ти м ен тал ьн о сти , то есть половинчатой, л ж и во й , преувеличенной ч у в ­
стви т ел ьн о сти , п одменяю щ ей н асто ящ ее ч ув ство , в ы д а е т тем сам ы м , что
е м у п р и х о ди тся ее б о я т ь с я потому, что он лишен подлинного, ест ест­
венного ч у в с т в а или, по меньшей мере, о б л ад ае т им не в достаточной с т е ­
пени? Ч е л о в е к у , вл ад е ю щ е м у всей полнотой д у ш е в н ы х сил, ч у ж д а сен ти ­
м ен тальн о сть. П о э т о м у он и не б оится ее, и не у к л о н я е т с я от м ом ентов
искреннего п о тр ясен и я. Н и к т о м ен я не уб ед и т , что б а х о в с к а я община пела
хорал « Е с л и мне п р и д е т с я р а с с т а т ь с я » с теми ж е ч у в с т в а м и и, с л е д о в а ­
тельно, с той ж е вы р аз и тел ь н о сть ю , к а к , с к а ж е м , х ор ал « Ч т о бог сверш ит,
то хорош о». П о ч ем у ж е м ы д о л ж н ы петь его т а к ? И з ст р а х а п еред нашим
со б ств ен н ы м ч у в с т в о м ?
Все вм есте в з я т о е — к о м е д и я ; если п осмотреть на нее с некоторого
р а с с т о я н и я ( а э го м ы и д о л ж н ы з д е с ь с д е л а т ь ) , то ничего смеш нее не
в ы д у м а е ш ь . Б о я з н ь сен тим ен тал ьно сти , б о я з н ь с а м и х с е б я — в е д у щ а я
и д ея м у зи ц и р о в а н и я у целого п о кол ен и я! С ловн о м у зи ц и р о в ан и е не до л ­
ж н о б ы т ь к а к р а з с а м о у т в е р ж д е н и е м , высш ей мерой с о гл ас и я с сам и м
собой, если оно вообще имеет как о й -н и б уд ь см ы сл !
Н о это лишь одна сторона вопроса. И менно потому, что в неприятно
тр еб о ва тел ьн о м общ естве класси ческо й м у з ы к и словно з а ш н у р о в ы в а ю т с я в
корсет, в со вр ем енн ы х п р о и звед е н и ях , где у исполнителей больш е у в е р е н ­
ности, они д а ю т себе волю. Особенно те, кто т о лько что м у з и ц и р о в а л с
т ако й ледян о й холодностью и « о б ъ е к т и в н о с т ь ю », в д р у г о б н а р у ж и в а ю т
н ескончаем ы й за п а с лож ного ч у в с т в а , д ел ан н ы х, лживых, н ар о чи ты х
r u b a t o и т. д., к о гд а исполняю т п р о и звед ен и я т а к н а зы в а е м о й «в ы с о к о й
р о м ан ти ки ». Т е п е р ь м ы , р а з у м е е т с я , понимаем, почему они т а к и зб егаю т
р о м ан ти ки : у них есть д л я этого полное основание. О ни о т к а з ы в а ю т с я от
пр оявлен и й и н д и в и д уал ь н о сти , п отом у что б о я т с я н ео буздан н о го
« и н д и в и д у у м а » в сам и х себе...

ОБ ИСПОЛНЕНИИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

В п р еж ни е врем ена исполнение старинной м у з ы к и не п р е д с т а в л я л о

т ако й п роблем ы , к а к в наши дни. Л ю д и были п ростодуш нее, имели соб­
ствен н ую м у з ы к у , н еизбеж но о п р ед ел я в ш ую их отношение к м у з ы к е
м и н увш и х веков. Э п о ха В а гн е р а и р о м ан ти ко в и с к а л а в Б ах е и Ген деле
г л а в н ы м о б р азо м самое себя, остальное ее не и нтересовало. Т е п е р ь м ы
п о ступ аем не т а к ( д а наше « я » б ы ло бы и не т а к л егко н а й т и ) : м ы ищем
прошлое « р а д и него сам о го » и п о это м у сч итаем , что наши ж е л а н и я —
честнее, а з н а н и я — прогрессивнее.
Н е стан ем з а н и м а т ь с я вопросом, н аско лько в о зм о ж н о именно так о е
 постижение прошлого. Ч т о к а с а е т с я и нтерп ретац ии — это, п о ж а л уй , м ож н о
в ы р а з и т ь сл едую щ и м о б р азо м : м ы хоти м и сп о л н ять Б а х а и Г ен д е л я в
полном соответствии с их ж е л а н и я м и . П о э т о м у зн ан и е и сполн ительской
п р акт и ки велики х м аст ер о в и их эпохи им еет д л я нас большое значение:
о тсю да м ы ж д е м в а ж н ы х , д а ж е реш ающ их у к а з а н и й т а к ж е и д л я д у х о в ­
ного о вл ад ен и я этой зад ач ей .
Т а к , м ы п ы т а е м с я , наприм ер, и сп о л н ять « С т р а с т и » и к а н т а т ы Б а х а
с теми ж е со ставам и , к а к при нем. О д н а к о м ы не у ч и т ы в а е м , что о гр ан и ­
чивало р а з м е р ы баховско го о р кест р а и х о р а: ведь з а р едки м исклю чением
это были оп лач и ваем ы е, постоянно р аб о таю щ и е м у з ы к а н т ы . К р о м е того,
в а ж н у ю р оль и гр аю т величина и аку с т и ч ес к и е св о й с тв а п омещ ения, в ко ­
тором происходит м узи ц и р о ван и е. Е стествен н о , что в нынеш них у с л о в и я х
с о став исполнителей д о л ж е н б ы т ь и н ы м ; именно с исторической точки з р е ­
ния соверш енно неправи льн о тр е б о в а ть д л я наших больш их ко н ц ер т н ы х
з а л о в (н ап р и м ер , д л я з а л а Б ерлинской ф и ларм они и ) сто ль ж е огр ан и ч ен ­
ного к о л и ч ества м у з ы к а н т о в , что и в ст ар и н у.
По той ж е причине по-иному н адо подойти и к т а к и м вопросам, к а к ,
например, и сп о л ьзо ван и е чембало. Н е л ь з я о тр и ц ать, что чем бало особенно
хорошо со ч етается со з в у ч а н и е м стр у н н ы х , что без него н е л ь з я обойтись
при исполнении неко тор ы х арий, з а д у м а н н ы х с со п ро во ж д ен и ем этого ин­
ст р ум е н т а. К о гд а -т о им п о л ьз о ва л и сь п р еим ущ ествен но д л я уси л ен и я з в у ч ­
ности (исполнение г е н е р а л - б а с а ), о дн ако э т а его ф ун кц и я т е р я е т в с я к о е
зн ачен ие в современном большом о р кестре или хоре. Е сли, к а к сейчас про­
б ую т (н ап р и м ер , в « C o n c e r t o g r o s s o » Г е н д е л я или « С т р а с т я х » Б а х а ) ,
п р исп о со б лять мощ ны е з в у к о в ы е м а с с ы к ди н ам и чески м в о з м о ж н о с т я м
чембало, то это о п ять -т ак и б у д е т не исторично. Н и ч т о не м е н я е т с я к л у ч ­
ш ем у оттого, что ди р и ж ер , у в е р о в а в в и стор и ч ескую п р аво м ер н о сть своих
дей стви й, « д е л а е т в и д » , б удт о он д о л ж ен р ук о в о д и т ь исполнением, с и д я
з а чембало *. О слабленное, приспособленное к з вуч н о сти чем бало з в у ч а н и е
t u t t i и з « C o n c e r t o g r o s s o » Г е н д е л я , сы гр ан н о го Б ер л и н ски м ф илармони­
ческим о р кестром , — это не то звуч ан и е, которое м ы сл и л себе ко м п озито р ,
а б е з у с л о в н а я ф альсиф икация. « К а м е р н о - м у з ы к а л ь н ы е » эфф екты, о кото­
р ы х м ы говорим сего д н я в с в я з и с о пределенным и эпохам и, то есть т р а к ­
товки , и скусствен н о и со зн ател ьн о о гр ан ич и ваю щ и е себ я ж и д к и м з в у ч а ­
нием, ж ем ан н ой сухой манерой, н и к о гд а и н игде не с у щ еств о в ал и , р а з в е
т о лько в наш ем во о б раж ени и . В о зд е й с т в и е f o r t i s s i m o бетхо вен ско го
стр ун н о го к в а р т е т а , сы гр ан н о го в ко м н ате, f o r t i s s i m o « C o n c e r t o grosso>
Г ен д е л я , з в у ч а в ш е го в ср авн и тел ьн о небольш ом з а л е б ар о кко , не у с т у п а л о
впечатлению от б р у кн ер о вско го или м ал ер о в ско го f o r t i s s i m o в нынеш нем
помещении нашей филармонии.

1 Ведь и современное дирижерское искусство возникло как результат музициро­

вания в больших помещениях. Собирание, согласовывание звучаний, что и явл я е тс я ,
в сущности, основной задачей дирижера, стало необходимым только в больших кон­
цертных залах.
 Н у ж н о д о б ави ть еще следую щ ее. Н е у ч и т ы в а ю т , что большое поме­
щение (ес л и оно не резо н ир ует, к а к ц ер ко вн о е) не т о л ьк о соответствен н о
у м ен ьш ает си лу з в у к а , но и и зм е н я е т кач еств о з в у ч а н и я . З д е с ь , к а к п р а ­
вило ( д а ж е к о гд а со став исполнительского к о л л е к т и в а у в е л и ч е н ), f orte
н и когд а не о б л ад ае т полной мощью, не п р о и зво д и т д о л ж н о го эфф екта;
это особенно зам етн о в очень больш их з а л а х (н ап р и м ер , в лондонском
А л ь б е р т -х о л л е , гд е д а ж е о гром ны е о р кестр ы и хор ы неспособны п р и д ат ь
tort e необходимый б л е с к ). Д е л о в том, что з в у к з д е с ь не н ап ол н яет их
равномерно и повсеместно, а к а к бы со ср едо то чи вается в о пределенных
местах. П о сл ед с тв и я этого особенно в а ж н ы д л я исполнения старинной
м у з ы к и . К о н т р а с т ы l o r te и p i a n o , к а к и звестн о, и гр авш ие в а ж н у ю роль
у с т а р ы х м астер о в — вп ло ть до вен ски х к л асс и ко в (они часто были ед и н ­
ствен ны м и ди н ам и чески м и о ттен кам и , ко то р ы е помечали Б ах и Г е н д е л ь ),
в большом з а л е з в у ч а т обостреннее, ж естч е, холоднее, п риобретаю т пре­
увеличен н ы й , к а к бы механический х а р а к т е р , к ак о го они в д ей ст ви т ел ьн о ­
сти н и когд а не имели. О д н ако именно в этом х о т я т у б е д и т ь нас со вр е­
менные м у з ы к а л ь н ы е фарисеи. К а к б у д то в ж и во й м у з ы к е ко гда-ли б о
сущ е ство вал и иные ко н т р а сты , чем те, что во зн и каю т и з жизн ен ной , то
есть д уш евн ей , необходимости.
С к а ж е м д а ж е т а к : ню ансы p i a n o , forte, m e z z o forte и т. д. раньш е,
в небольшом зал е, о зн ачали нечто иное, чем теперь. З в у к о в у ю ка р т и н у
н е л ь з я запросто, м еханически перенести из м ал ен ького помещ ения в б о ль­
шое без того, чтобы она не с т а л а абсолю тно фальшивой. Т а к ж е и « М о и ­
с е я » М и к е л а н д ж е л о н е л ь з я п о стави ть на письменный стол, к а к б е з д е ­
л у ш к у , без того, чтоб он не с тал см еш ны м , к а к бы « в е р н а » ни б ы л а копия.
'К о л и ч еств о п римеров того, к а к слиш ком п р и л е ж н а я и н е у м е с тн а я и сто­
р и ч еская верн ость б у к в е ф альсиф ицирует эффект ст ар и н н ы х вещей, м ожно
б ы ло бы ско л ь уго дн о увел и ч и ть. В е д ь если м ы д е й стви тельн о хотим
б ы т ь вер н ы истории, то, со б л ю дая п о след овател ьн о сть, д о л ж н ы , например,
п ер едать исполнение всех партий сопрано и а л ь т а м ал ь ч и к а м , к а к это
д ел ал о сь раньше. Д л я п ер во н ач ал ьн ы х со ставо в надо б ы ло бы п р еж д е
всего п о п ы т аться в о сстан о ви ть ст а р ы е помещ ения, а зао дно , по в о з м о ж ­
ности, т а к ж е и «ум о н аст р о ен и е» то гдаш н ей п ублики. Впрочем, с последо­
вател ьн о стью у нас дело обстоит н еваж н о . М ы неустанн о п о дч ер ки ваем ,
н аско лько о тл и ч ае тся наш с л ух от с л у х а людей п р еж н и х времен, н аско лько
о тли ч аю тся наши н ер вы , наш а способность в о сп р и яти я от в о сп р и ят и я
соврем енников Б ах а и Г ен д ел я. И все-таки м ы не д ел аем куп ю р в п р о и з­
веден и ях Б ах а и Г ен д ел я в тех с а м ы х п р о и звед ен и ях , полное исполнение
ко то р ы х у Б ах а было в о зм о ж н о то лько в течение церковной с л у ж б ы , у
I ен дел я ж е вообще было редко стью , потому что его сочинения з а ч а с т у ю
имели ди ве р ти см ен т н ы й х а р а к т е р , в них о т с у т с т в о в а л о д р ам а т у р ги ч е с к о е
р азв и ти е. Более того — д а ж е и определенно ц икли ческие п р о и звед ен и я,
наприм ер « И с к у с с т в о ф уги» ( в сен тим ен тал ьно м обрамлении с хор ало м в
конце, ко то р ы й не им еет н и како го отнош ения ко все м у ц и к л у ) или « Х о ­
рошо тем п ери р о ван н ы й к л а в и р » , исполняю т к а к е д и н о е ц е л о е и е ще
полагаю т, что сдел ал и благое дело... П р а в д а , способность к т а к и м м о р а л ь ­
но-аскетическим р еко р дам в области с л уш ан и я п р о я в л я ю т т о лько н ем ец ­
кие с л уш ате л и ; у д р у ги х д л я этого, вер о ятно , не х в а т а е т по-овечьи тер п е­
ливого сам о о б р азо вательн о го рвения. Н е лучш е было бы п о заб о ти т ь с я о
том , чтобы яснее р ас к р ы в а л о с ь со д е р ж ан и е о тд ел ь н ы х п ьес? Н о в этом
отношении часто п р о я в л я е т с я п р я м о -т ак и т р о г а т е л ь н а я скр о м н о сть и не­
п р и тяз ат ел ь н о сть . Они в есьм а р ази т ел ьн о ко н т р а ст и р у ю т с непри м и рим о­
стью, с которой тр еб у ю т особых ш трихов, н ал и ч и я чембало, т а к и х ж е со с т а ­
вов, к а к при п ер вы х исполнениях, и прочих д о к а з а т е л ь с т в «истори ческой
до сто вер но сти ». С е р ьезн о го в о р я: како й п уб л и ке на всем белом свете, д а ж е
и склю чительно и з о б р азо в ан н ы х м у з ы к а н т о в , м ож н о б ы ло бы преподнести,
например, « И с к у с с т в о ф уги» целиком и ж д а т ь , что она, с л у ш а я , д е й с т в и ­
тельно поймет все это п р ои звед ен и е? Более того: во зм о ж н о ли, что при
среднем кач еств е исполнения п уб л и к а э т а о к а ж е т с я в состоянии д е й с т в и ­
тельно « у с л ы ш а т ь » (т о есть п ер еж и т ь в с т ан о вл ен и и ) х о т я бы одн у
из ф уг?

О КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММАХ

Х о р о ш ую кон цертн ую п р о гр а м м у — то, что под эти м понимаю т в наши

дни,— со стави ть нетрудн о. Н ек о то р ы е исторические п о зн ан и я, небольшой
р евер анс в ад р е с « з д р а в с т в у ю щ и х » , за т е м , д л я всего вм есте, более или
менее Откровенная « э т и к е т к а » , з а и м с т в о в а н н а я из б ы т ую щ и х в д ан н ы й
момент эстети ч ески х принципов и м о дн ы х во зз р е н и й ,— вот и все, что
н уж н о . Особенно в а ж н а « э т и к е т к а » . С ей ч ас т р еб ую т, чтобы п р о гр ам м а
б ы л а не сл у ч а й н ы м н агр о м о ж д ен и ем р а з н ы х пьес, а п р е д с т а в л я л а собой
именно « п р о г р а м м у » , к а к бы символ вер ы , чтобы она им ела свое лицо,
воп лощ ала д ев и з, « л о з у н г » . С у щ е с т в у ю т р а з н ы е « л о з у н г и » . Т а к , про­
гр а м м у м ож н о стр о и ть на исторической основе, в д у х е о пределенных эпох
(к л а с с и к и , их предш ественн и ки , с о вр е м ен н и ки ). М о ж н о с о стави ть ее по
н ац ио н ал ьно м у п р и з н а к у , по общности « ш к о л » , по исторически у с т а н о в ­
ленн ы м « в л и я н и я м » , по п околениям. М о ж н о п р и з в а т ь на помощ ь м о дн ы е
эстетич ески е п ар ал лел и , наприм ер о б ъ еди н ить д о кл асси ч ескую м у з ы к у с
самоновейшей. В А м е р и к е один и зв естн ы й пианист со стави л д а ж е про­
гр а м м у в « д о -д и е з м иноре». О чевидно, в а ж н а не р у к о в о д я щ а я м ы сл ь, а
то, что она налицо, что по п о вод у п р о гр ам м ы м ож н о п о р а зм ы с л и ть , что
она со д е р ж и т в е д у щ у ю «и д е ю ».
О д н ак о то, что т а к кр аси во в ы г л я д и т на б у м а ге , в д ей стви тельн о сти ,
то есть в вечер ко н цер та, з а ч а с т у ю о к а з ы в а е т с я очень ск у ч н ы м . Е с т ь р а з ­
ница м е ж д у тем , к ако е впечатление п р о гр ам м а п р о и зво д и т на ч и т а т е л я и
како е — на с л у ш а т е л я . Е сли , к а к ч асто с л у ч а е т с я , в одном концерте
и гр аю т три симфонии — Г ай д н а, М о ц а р т а и Б етхо вен а, то д л я з р и т е л я
подобное сочетание к а ж е т с я поистине о б р а з ц о в ы м : « ед и н с тво с т и л я » ,
« в е н с к а я к л а с с и к а » , « р а з в и т и е симфонии». А д л я с л у ш а т е л я ? О дн о то н ­
ность, с к у к а , а в итоге п роизведение, исполняю щ ееся вт о р ы м или тр етьи м ,
просто не о с т а в л я е т в п ечатлен и я. По с у щ е с т в у , т а к а я п р о гр ам м а р а т у е т
не з а к л асси ч е ску ю симфонию, а против нее. Н а д о п о н ять, что н асто ящ ее
в о сп ри яти е х о тя бы одной и з симфоний (п р и к а ж у щ е й с я однородности
т ем ат и к и , при необходимости вн утрен н е сочетать больш ие р а з д е л ы фор­
м ы ) — с л о ж н а я и н еп р и вы ч н ая з а д а ч а д л я современного с л у ш а т е л я , ори­
ен ти р ую щ его ся то лько на м гн овенн ы е вп ечатлен и я. А т у т еще три т аки х
п р о и звед ен и я в один вечер.
При составлении л ю б ы х « ц е л ь н ы х » п р огр ам м и « л о з у н г о в » в како й -то
м ере не у ч и т ы в а ю т с я реально-психологические у с л о в и я сл уш ан и я. Д а их
и н е л ь з я у ч и т ы в а т ь , ибо и н тел л ек туал ь н о е удо вл етво р ен и е (вп р о ч ем ,
весьм а с к у д н о е ) от тако го « л о з у н г а » , п олучаемое с т р е м я щ и м с я к познанию
со вр ем енн ы м человеком, не имеет ничего общего с сущ ностью м у з ы к и .
О н а не хочет, чтобы ее постигали в исторических соотнош ениях, чтобы ее
о б о зр евали , р а с с т а в л я л и по п о р я д к у . О на хочет, чтобы ее п ер еж и вал и .
К о г д а к а к а я - т о « ц е л ь н а я » п р о гр ам м а о к а з ы в а е т с я хорошей, то не б л аго ­
д а р я , а вопреки ее « и д е е » . В с я к о е р ассудо ч н ое еди н ство противоречит по­
требности м у з ы к и в ко н т р а ста х , потребности, о п ределяем о й естествен н ы м
ч увство м . З а к о н ко н т р а ст а го сп о д ст вует в отдельной сонатной части т а к
ж е, к а к в большом ц и кли ческом п рои звед ен и и ; в « С т р а с т я х по М атф ею »
т а к ж е, к а к в сонате Х и н д е м и т а . Он д о л ж ен го сп о д ст во ват ь и при со­
ставл ени и п р о гр ам м ы . П р а в д а , кон траст м ы с л и т с я з д е с ь не к а к сл у ч а й н а я
с ^ е н а одного д р у ги м , а к а к то, что я н а з в а л бы «п л о д о т во р н ы м к о н т р а ­
ст о м », при котором и величайш ие противоположности не полностью сни­
м аю т ся (о б этом я не хотел бы гово р ить з д е сь подробнее, тем более что
такой зак о н — к а к бы ни было л егко го во р и ть о нем теорети чески — п р а к ­
тически вс е гд а д о л ж ен б ы т ь п ер еж и т и п ер еч увст во ван з а н о в о ). С т а л о
б ы ть, з а д а ч а концертной п р о гр ам м ы за к л ю ч а е т с я в п ер вую очередь и
непосредственно в том, чтобы обеспечить к а ж д о м у прои зведен ию место,
на котором оно з а ж и л о бы полной ж и зн ью . З а д а ч а э т а, конечно, зн ач и ­
тельно скромнее — и в то ж е в р е м я зн ач и тельн о т р у д н е е ,— чем с о с т а в л е ­
ние прекраснейш их « п р о г р а м м -д е к л а р а ц и й » ( х о т я тако й способ и д а ет
меньш е м ат е р и ал а д л я м у з ы к а л ь н ы х « п е р е д о в и ц » или и сторических н аб лю ­
ден и й ).
П р о д о л ж а я и ссл ед о вать х а р а к т е р построения ко н ц ер тн ы х пр огр ам м ,
мы зам ети м , что п о р ядо к, в котором и сп о л н яю тся о т д ел ьн ы е п р о и звед ен и я
( в е д ь м у з ы к а — и скусство , р а з в и в а ю щ е е с я во в р е м е н и !), и гр ае т реш аю­
щ ую роль. 1 ак, н ево зм о ж н о сопоставление д в у х столь р азн о р о д н ы х сочи­
нений, к а к симфония Г а й д н а и симфония Ч ай ко вско го , если Г а й д н а с л у ­
ш ать после Ч ай ко вско го . Г а й д н и в чисто з в у к о в о м отношении п рои звед ет
н еблагоп ри ятное впечатление с к уд о ст и и сухо сти ; его более гр а ц и о з н а я ,
более т о н к а я и ч е т к а я ф а к т у р а не б у д е т к а к сл е д у е т во сп р и н ят а с л у ш а ­
телем после Ч ай ко вско го , р аб о таю щ его более броскими ср ед ствам и . Н а ­
против, Ч ай к о в с к и й после Г а й д н а в о з д е й с т в у е т к а к подъем к человечности
или д а ж е к важ н о й д л я нас современности и н и к о гд а не о с т а в л я е т л у ч ­
шего вп ечатл ен и я, чем после тако го р о д а п рои зведен ий . П о э то м у со вер ­
шенно неправильно за р а н е е у т в е р ж д а т ь ( к а к часто д е л а ю т ) , что те или
иные сочинения не п о д хо д ят д р у г к д р у г у . В се з а в и с и т от п о с л е д о в а те л ь ­
ности, в которой их и граю т. Э то неизменно о с т а е т с я в аж н о й проблемой
д л я построения п р огр ам м . Т а к , н екоторы е п ьесы вообще м ож н о с л уш ат ь
лишь в н ачале ко н цер та, д р у ги е — то лько в конце. Е с т ь и таки е, чья
сущ н ость гл уб о ко и з м е н я е т с я (н ап р и м ер , они с т а н о в я т с я к а к бы п о верх ­
ностнее), если исполнить их в зак лю ч ен и е длинной п р о гр а м м ы ; в подоб­
ных о б с т о я т е л ь с т в а х у в е р т ю р а « Л е о н о р а № 3 » Б етхо вен а з а ч а с т у ю т е р я е т
лучш ие свои к а ч е с т в а и о б есц ен и вается до у р о в н я просто эффектной
пьесы. Большой а н т р а к т т а к ж е п р ио б р етает особую функцию, р а з гр а н и ч и в
с т р у д о м со ч етаем ы е ко н т р а ст ы .
В общем подобные психологические м о м ен ты тем весомее, со ставлен и е
п р о гр ам м ы тем тр уд н ее, чем вы ш е тр еб о в а н и я м у зк г.г.н т а к ж и в о м у воп ло­
щению м у з ы к и . Д л я тео р ети ка, д л я ученого, д а л еко го от ж и зн и , вопросы
эти не сущ е с т в у ю т , ибо з д е с ь речь и дет о м у з ы к а л ь н о й дей стви тельн о сти .
Д о л ж е н п р и з н а ть с я , что м ен я и н тер есует т о л ьк о э т а д ей стви тельн о сть...
П р а в д а , есть еще и зв н е и дущ и е т р еб о в а н и я к п р о гр ам м ам , от ко то р ы х
н е л ь з я о т м а х н у т ь с я . В о -пер вы х, у ч и т ы в а т ь со вр ем енн ы е п р ои звед ен и я.
Э то тр еб овани е не то лько социальное, но и х у д о ж е стве н н о е, п отом у что
м у з ы к а ( т а к ж е и с т а р и н н а я ) имеет с м ы сл лиш ь в том случае, если она
ж и зн ен н а и сего дн я, п о это м у за б о т а о ж и в о м тво р ч ест ве современности
стоит впереди всех прочих. Р а з у м е е т с я , это не д о л ж н о п р и во д и ть к проти ­
воп оставлению стар о го и нового. М ы о б л ад аем всем ком п лексо м м у з ы к и
прошлогЬ, к а к ж и в ы м и д ей ствен н ы м наследием, значение которого непре­
станно р е г у л и р у е т с я само собой, в зави си м о сти от ж и зн ен н о й силы , п ри ­
сущ ей тем или и ны м п р о и звед ен и ям . В н о вь с о зд ан н ы е оп усы д о л ж н ы со­
ч е т а т ь с я с подобным комплексом, д о л ж н ы , т а к с к а з а т ь , в ы д е р ж а т ь и сп ы ­
тание и с н асто ящ и м , и с п рош лым. И х с о з д а т е л я м либо т ео р ети зи р ую щ и м
с п утн и кам эти х со зд ате л е й не п омогает стрем ление и скусств ен н о о т о д в и ­
н ут ь от нас прошлое или д а ж е обесценить его, чтобы освободить себе
место и и з б е ж а т ь т ак о го с о с т я з а н и я . П р и х о д и тс я в ы д е р ж а т ь это с о с т я з а ­
ние — з д е с ь у ж ничто не п оможет. В о т почему с л е д у е т о ткло н и ть часто
в ы д в и га ем о е требовани е — и зо л и р о в ать в п р о гр ам м ах новые п р о и звед ен и я
от ст а р ы х , и спо л н ять их в о тдел ьн ы х, им п о св ящ ен н ы х ко н цер тах. О п ы т
п о к азал , что подлинно си льн ы м п р о и звед е н и ям современности соседство
великой м у з ы к и прошлого не в р еди т, а к а к р а з п о д ч ер ки вает их а к т у ­
альн о-соврем ен н ы й х а р а к т е р , делаю щ ий их нашей заботой, заб о то й со вр е­
менны х людей.
Д а л е е , к ко н ц ер тн ы м ц и к л ам м о ж н о п р е д ъ я в и т ь и тр еб овани е и з в е с т ­
ной полноты. Э то с в я з а н о с п о к а з а т е л ь н ы м х а р а к т е р о м т а к и х п р огр ам м ,
но и з д е с ь есть оп ределенные гр ан и ц ы . Е сли, наприм ер, в д в а д ц а т и д в у х
ко н ц ер тах л ейп ц и гско го Г е в а н д х а у з а еще есть в о зм о ж н о с т ь з а один сезон
д а т ь нечто в р о де обзора наличного р еп ер туар а, то в д в е н а д ц а т и абон е­
м ен тн ы х концернах — у ж е тр удн ее. При восьми к о н ц ер тах т а к а я п о пы тка
к а ж е т с я просто смешной. К ч ему это м о ж е т привести, я о б н а р у ж и л н едавн о
в п р о гр ам м ах одного большого прови н ц иальн ого города. В восьми ко н ­
ц ер та х и м я Б етхо вен а либо вообще не п о я в л я е т с я , либо всего лиш ь один
р а з и сп о л н яетс я како е-то второстепенное его п р оизведение. З а т о м у з ы к а
второго и тр ет ьего р а з р я д а со всего с в ета за н и м а е т наи больш ую ч асть
п р огр ам м . В о т это-то и н а з ы в а е т с я — н аси льствен н о в ы з ы в а т ь « к о н ц е р т ­
ный к р и зи с ».
Т о . что и звн е и дущ и е со о б р аж ен и я, что д и с к у с с и я о п р о гр ам м ах
сейчас п р и н и м аю тся н асто л ько всер ь ез, з ан и м аю т сто лько м еста, с в и д е ­
т е л ь с т в у е т о гл уб око й н еуверенности нашей общ ественности во всех в а ж н ы х
вопросах. Д л я подлинно тво р чески х эпох со ставл ен и е п р огр ам м не было
проблемой. С то и т пр осм о тр еть п р о гр ам м ы времен Б етхо вен а или д а ж е
Л и с т а и Б ю лова. В а ж н о не то, к а к со став л ен а п р о гр ам м а, а то, к а к м у з и ­
ц и р ует ар ти ст. О дн о-еди н ствен н ое уд о в л етв о р и те л ь н о е и ж и в о е исполнение
всего лиш ь одного подлинно вел ико го п р о и з ве д ен и я — наприм ер, бетховен-
ской симфонии ( а к а к р едки т а к и е и сп о л н е н и я !) — в большей мере « п р о ­
г р а м м а » , чем все п р огр ам м ы -ве р о и сп о вед ан и я, вм есте в з я т ы е . Т о л ь к о в
этом в ы я в и т с я , с т а л ли кон церт « с о б ы т и е м » нашей ж и зн и . Е сли у ж п р е д ъ ­
я в л я т ь тр еб ован и е именно к п р о гр ам м ам , то оно м о ж е т б ы т ь то лько т а ­
ки м : п р е д о с т а в л я т ь ж и во й , великой м у з ы к е ( б у д ь она старой или новой)
подобающее ей место, с о х р ан ят ь , у к р е п л я т ь ее в сознании людей. М у з ы ­
кан т, с о с т а в л я я п р о гр ам м ы , д о л ж ен п о ступ ать не к а к чиновник, которы й
всем что -н иб удь д а п р ед л о ж и т , а к а к в о ж д ь : он д о л ж ен б ы т ь ценителем.
Е сли он пер естает б ы т ь ценителем и, с л едо вател ьн о , у ж е н;е с т а в и т в ос­
нову то, что признано хорошим и вел и ки м ( д а ж е р и с к у я , что оно п о к а­
ж е т с я слиш ком з н а к о м ы м и « з а и г р а н н ы м » пресыщ енной к р и т и к е и д а л е ­
кой от м у з ы к и п уб ли ке, порой у ч ас т в у ю щ е й в с м ехо тв о р н ы х р а з д о р а х
р а з н ы х к л и к ) , он п ер естает с л у ж и т ь подлинной м у з ы к е . Б ы т ь со вр ем енн ы м
{в тепереш нем п о ни м ан и и) и м у з и ц и р о в а т ь п о -н аст о я щ ем у ж и зн ен н о —
сей час, к со ж алени ю , не в с е гд а одно и то ж е. И все-т аки последнее к а ­
ж е т с я мне несравненно более в а ж н ы м , о т вет ствен н ы м , а ст ал о б ы ть,
и соврем енным .

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — РЕШАЮЩАЯ ПРОБЛЕМА

...В опросы исполнения м у з ы к и прошлого и гр аю т теперь т а к у ю в а ж н у ю

роль, о како й раньш е д а ж е п р е д с т ав л е н и я не имели. И н тер п р е тат о р —
•единственный посредни к м е ж д у прош лым и соврем енностью — приобре­
тает поистине реш ающ ее значение д л я с уд еб м у з ы к и .
У нас б ы т у ю т большей частью д в а о п ред елен и я: «исполнение, верное
нотному т е к с т у » и «тво р ч еско е во сп ро и звед ен и е». Что к а с а е т с я первого, то
со всеми о тн о сящ и м и ся к н ем у п о н яти ям и — «в ер н о ст ь п р о и звед ен и ю »,
«о то д ви га н и е личности исполнителя на второй план в сопоставлении с
ко м п озито р о м » и т. д .— оно п р е д с т а в л я е т с я н о р м ал ьн о м у ч еловеческом у
р а з у м у вполне естествен н ы м . К а з а л о с ь бы, л ю бому ш ко л ь н и ку хорошо и з ­
вестно, что н е л ь з я п роти воречи ть а в т о р с к о м у т е к с т у , что гл ав ен ств ую щ ее
значение имеют н ам ер ен и я ко м п озито р а. Н о в кач еств е конечной цели
« в е р н а я нотам п ер ед ач а» п р е д с т а в л я е т с я нам слиш ком обедненной. В л у ч ­
шем случае она м о ж ет с л у ж и т ь « и д е а л о м » д л я ф а н ати к а-б у к в о е д а, п ри ­
рож ден н ого школьного у ч и т ел я. Д а к т о м у ж е и п р акти ч ески это не о с у ­
щ ествимо д а ж е в простейш их с л у ч а я х . Н ап р и м е р , ав то р с к и й те к с т не д а е г
ни малейш ей зац е п ки д л я того, чтобы оп редели ть, к а к у ю именно гр а д а ц и ю
fo rte или p ia n o м ы сл и л ком п озитор, к а к у ю именно степень скорости т ем п а:
в едь к а ж д о е fo rte, к а ж д ы й б ы с т р ы й или м едл ен ны й темп и з м е н я ю т с я в
зави си м о сти от р а зм е р о в концертного з а л а , от количествен ного с о став а
исполнительского ко л л ек ти в а. У н ем ецки х к л асси ко в ав т о р с к и е д и н ам и ч е­
ские у к а з а н и я со зн ател ьн о в ы с т а в л я л и с ь не к а к н епосредственно д е й с т ­
венные, а к а к сим волические, не к а к р еально п р е д н азн ач ен н ы е д л я соот­
вет ств ую щ его о тдельн ого и н ст р ум ен та, а к а к обобщенные, о тн о сящ и еся
к звуч ан и ю целого. П о э то м у часто одни и те ж е з н а к и д л я р а з н ы х и н с т р у ­
ментов сл е д у е т ч и т а ть совершенно п о -р азн о м у: f o r t i s s im o у фагота —
совсем по-иному, чем у тромбона. Вообще «в ер н о е нотам исполнение» —
ко нцепция в го р а зд о большей м ере л и т е р а т у р н о -и н т е л л е к т у а л ь н а я , чем
м у з ы к а л ь н а я . В сущ ности, она н асто л ько неинтересна, что е д в а ли стоит
т р а т и т ь на нее слова. И нтересно лишь, к а к и п очему приобрела она
тако е значение в наше вр е м я .
П р е ж д е всего это, вер о ятно , своего р о да р е ак ц и я . Н е д а в н о зак о н ч и в-
щ ейся эпохе п оздн его р о м ан ти зм а, и м пр есси о ни зм а со о т в е тств о в ал в
исполнительском и с к у с с т в е (п р и ч ем т а к ж е и в исполнении п рои звед ен и и
п рош лого) кра-йний и н д и в и д у а л и з м , одностороннее предпочтение всего
с уб ъ е к т и в н о -в ы р а зи т е л ь н о го , к р асо ч н о -р асп л ы вч ато го — з а счет к о н с т р у к ­
тивного, ф ормообразую щ его. У ж е В ей н гар тн ер жаловался на r u b a t o -
ди р и ж ер о в своего времени. R u b a t o -пианист ц ар и т по сей ден ь и, к ст ати ,
в большой мере р а з д е л я е т о тв етствен н о сть з а то, что у м е н ь ш а е т с я интерес
п уб ли ки к фортепианной игре, к фортепианной л и т е р а т у р е , к о т о р ая по
кр асо те и б о га т с т в у с о д е р ж а н и я д а л ек о превосходи т л и т е р а т у р у д л я л ю ­
бого д р уго го и н стр ум ен та. Вполне понятно, в п ротивовес эт о м у, обращ ение
к ав т о р с к и м у к а з а н и я м , тр еб ован и е’ ясности и реалисти чности т р а к т о в к и —
сколь мало ни помогало одно лиш ь выполнение тако го т р е б о в а н и я п о сти ­
жению вел и ки х п роизведений.
В аж н е е , однако, д р у го е : исполнительский сти ль в прош лые вр ем ена
с о з д а в а л и не исполнители (о гр ан и ч ени е, з а м к н у т о с т ь м у з ы к а н т а в п р ед е­
л ах одной лишь исполнительской деяте л ьн о с ти , к а к и зв естн о , явл ен и е не
столь у ж д а в н е е ) , а ком п озито р ы . О ни дел ал и это либо своими тво р ени ям и
б л а г о д а р я с в я з а н н ы м с ними н о вы м з а д а ч а м и н о вы м го р и зо н там ( к о т о ­
 рые и прошлое п о к а з ы в а л и в измененном с в е т е ), либо и н тер п р ети р уя
свои сочинения. Т е м с а м ы м д е я т е л ь н о с т ь исполнителей-профессионалои
п р ио б р етал а см ы сл и цель. К о м п о зи т о р ы у к а з ы в а л и им н ап равлен и е, по­
стоянно (п у с т ь и н еосознанн о) к о н тр о л и р уя , п р е д о х р а н я я от в р е д н ы х
уклонений. О д н ако это было во зм о ж н о то лько до тех пор, пока сами
ко м п озито р ы ч у в с т в о в а л и себя естествен н ы м и п р о д о л ж а те л я м и и з а в е р ­
ш и телям и прошлого, имели ж и в у ю с в я з ь с ним. Со врем ени и зо б р етен и я
«новой м у з ы к и » , к о гд а ее со зд а т е л и стал и о щ ущ ат ь себ я в п р о ти в о п о став­
лении к « с т а р о й » , к сво ем у прош лому, они, естественно, п о тер ял и и в н у т ­
реннюю с в я з ь с прош лым. О ни не могли и не хотели с о з д а в а т ь исполни­
т ел ьски й сти ль д л я м у з ы к и м и н ув ш и х веко в, к о т о р ая их больш е не и нте­
ресо вала. Они п р едо стави ли это интер п р етато рам .
Т о г д а -т о проблем ы и нтерп ретац ии и в ы д в и н у л и с ь в я р к о освещ енный
к р у г ди скусси й , об суж ден и й . Т е п е р ь п у б л и к а с т а л а к а к -т о п о с т и г а т ь - -
конечно, неосознанно — поистине роковое значение, которое в д р у г приоб­
рел и нтерп ретатор. У п р авл ен и е сокровищ ем совершенно неизм ерим ой ц ен ­
ности — м у з ы к о й прошлого — было передано в его руки , без малейш ей
во зм о ж н о сти ап ел л и р о вать к высш ей инстанции. Т о л ь к о теперь и во зн и кл а
см ехотворно п р еу вел и ч ен н ая оценка и н те р п р етато р а ( с а м он и з д а в н а имел
склонность к э т о м у х о т я бы и з - з а того, что постоянно ф и гур и р о вал перед
п уб л и к о й ) и в то ж е в р е м я стрем лен и е о сво б о д и ться от него, с у з и т ь его
значение, п р е д у к а з а т ь п ути, по ко то р ы м он д о л ж ен с л е д о в а т ь , к а к м ож но
больше ко н тр о л и р о ват ь его. С одной стороны, с о зд ал о сь мнение, что о б ъ ­
екти вно п р авильн ого исполнения вообще не с у щ е с т в у е т , что все — «д ел о
в к у с а » , что к а ж д ы й человек и тем более к а ж д а я эпоха имеют п р аво преоб­
р а ж а т ь прошлое в со о тветстви и со своими п о тр еб н о стям и. О т с ю д а и ло­
зу н г и : «тв о р ч е ско е во сп ро и звед ен и е», исполнение м у з ы к и прошлого, «со о т­
ветст вую щ е е вр е м е н и » ; д л я этих н аи вн ы х у м о з р и т е л ь н ы х концепций
пр ием л ем ы были лю бые нелепости, лиш ь бы тео р и я сан кц и о н и р о в ал а их.
С д р уго й ж е стороны, п о я в и л с я угр ю м ы й , уб и ваю щ ий ч у в с т в о п о стул ат
«исполнения, верного нотному т е к с т у » , ко то р ы й не то лько охотно к а р а л
бы см ер тью з а м алейш ее отклонение от написанного авто р о м , но (э т о
н е м а л о в а ж н о !) хотел бы о гр ан и ч и ть исполнение тем, что написано, и т а ­
ким о б р азо м свести с у б ъ е к т и в н у ю сво б о ду к п р едел ьн о м у м и н и м ум у.
Т е п е р ь м ы начинаем п оним ать, что не случайн о обе, к а з а л о с ь бы, столь
п р оти воречи вы е тенденции, к а к «исполнение, верное н отному т е к с т у » и
требование беспредельной сво б о ды интерп ретац ии , «т в о р ч еск и со о т вет­
ствую щ ей эп охе», в ы я в и л и с ь в один и тот ж е период. О ни п р е д с т а в л я ­
ю т ся к а к бы д в у м я сторонами одной м едал и , пр ои стекаю т из одного ис­
точника, имеют о дн у причину. П р и ч ин а э т а — не что иное, к а к н е ув ер ен ­
ность, повсеместно о в л а д е в ш а я нашей м у з ы к а л ь н о й ж и зн ью , у т р а т а непо­
ср едствен но го о щ ущ ен и я всего подлинно м у з ы к а л ь н о го .
Я сн о , что тако е положение не м о ж е т п р о д о л ж а т ь с я . С в я з ь с прош лым
сн о ва д о л ж н а с т а т ь плодотворнее, ж и вее , яснее. Н ео б хо д и м ы принципи­
а л ь н ы е уст ан о вки , чтобы с у д и т ь об и нтерпретации ш едевров — хорош ая
 она или п ло хая, в е р н а я или н е п р а в и л ь н а я ,— чтобы о п редели ть целесооб­
р азн о сть и зн ач и м ость той или иной т р а к т о в к и — в п ротивовес бесплод­
ному б у к в о е д с т в у «верн о го т е к с т у и спо л н ени я» или совершенно н е в н я т ­
ному, ничего, в сущ ности, не в ы р а ж а ю щ е м у « т в о р ч е с к о м у в о сп р о и зве­
дению ».
Т е п е р ь м ы подошли к самой сущ ности вопроса. П оп робуем сн ач ал а
у я с н и ть себе, в чем, собственно, р а з н и ц а м е ж д у т р у д о м ко м п о зи то р а и ис­
полнителя. П р е д с т а в и м себе положение п ервого: исходн ы й п ун к т его
пути — ничто, хаос; конец — п олучивш ее облик п роизведение. Э т о т п уть,
это становление со в ер ш ае тся в а к т е и м п р о ви зац и и . По п р ав д е го во р я,
и м п р о ви зац и я л е ж и т в основе любого тво р ческо го м у з и ц и р о в а н и я ; п р о и з­
ведение в о зн и к ае т подобно п о длинном у ж и зн е н н о м у свершению.
« И м п р о в и з а ц и я в свер ш ени и » — т а к м о ж н о н а з в а т ь творение ко м п о зи ­
тора. Н е п о ки д ая п ределов м у з ы к а л ь н о й формы, оно в любой м омент
своего р а з в и т и я , от н ач ала и до кон ца — и м п р о ви зац и я.
Т а к о в о п рои зведен ие с точки з р е н и я его с о з д а т е л я . Ч ем ж е оно я в ­
л я е т с я д л я и сп о л н и тел я? П р е ж д е всего это н ап ечатан н ы й оригинал. И с ­
п олнитель м о ж ет и д о л ж ен с л е д о в а т ь т о м у, что п ер еж и то не им сам и м , а
д р у г и м — в произведении, д а вн о получивш ем о ко нч ател ьн ы й облик. Он
д о л ж ен идти н а з а д , а не вперед, к а к д е л а е т ком п озитор, до л ж ен , н ап ере­
кор д ви ж ен и ю ж и зн и , п р о б и в а т ь с я от внеш него к вн ут р ен н ем у. Е го п у т ь
х а р а к т е р и з у е т с я не им пр о ви зац и ей, то есть не естес твен н ы м р а зв и т и е м ,
а кр о п о тл и вы м прочтением и гр уп пи р о вко й го т о вы х детал ей . У ко м п о зи ­
т о р а — к а к в любом о рганическом процессе — д е т а л и н епрелож но подчи­
н я ю т с я видению целого, от ц елого п о луч аю т свою л о ги к у, свою особую
ж и з н ь ; исполнитель д о л ж ен и скать, р ек о н ст р уи р о в ат ь видение, которое
р уко во ди ло с о зд а т е л е м п р ои звед ен и я. В отм еченных з д е с ь р а з л и ч и я х по­
л о ж е н и я, а стал о б ы т ь , и основной з а д а ч и т а и т с я проблем а исполнения.
Т а к к а к и н т ер п р ет ато р у в п ер вую очередь д а ю т с я детал и , он, ест ест ­
венно, р а с с м а т р и в а е т их к а к реш ающ ее начало. А то, что их со зд ал о ,
сформировало, то есть ви таю щ ее н ад ними видение ц елого,— п о с ко л ьку оно
ем у непосредственно недоступно — к а к нечто излиш нее, чего доброго и
вообще не сущ ествую щ ее. Т а к о е во зз р ен и е в с т р е ч а е т с я нер едко ; его м ож н о
о х а р а к т е р и з о в а т ь к а к основной о тли ч и тельн ы й п р и з н а к пассивного, не­
т во рческого, гедонистического отнош ения к и с к у с с т в у . В и зо л ир о ван н ом
ви де д етал и эти п р е д о с т а в л я ю т широкое поле д е й с т в и я д л я т а к н а з ы в а е ­
мого « и н д и в и д у а л ь н о го » пони м ан и я и н тер п р етато р а. И сполню ли я данное
место т а к или по-иному, « п о й м у » ли т е м у более «л и р и ч н о » или более
«гер о и ч н о », сдел аю ли ее более гибкой и о ж и влен н ой либо тр аги чески -
т яго стн о й — это, дей стви тельн о , дело в к у с а , и нет инстанции, к о т о р ая
вы н есл а бы решение по т а к о м у поводу. О д н а к о дело обстоит иначе, ко гда
то, что п р ед ш еств ует к а к о м у -т о э п и з о д у и с л е д у е т з а ним, р ас с м а т р и в а е ш ь
вм есте с ним, к о гд а имеешь в в и д у весь мир, в котором его с о з д а т е л ь
р азм е с т и л о тдел ьн ы е т ем ы и м о тивы . Е сл и о б р ащ аеш ь вн им ан и е на с т а ­
новление, р а з в и т и е одного и з д р уго го , их н ео твр ати м о л о ги ч ескую п осле­
д о в а т е л ь н о с т ь , если, наконец, в н утр е н н ем у в з о р у н а б л ю д а т е л я все больше
и больше о т к р ы в а е т с я видение того целого, которое п ер вон ач ал ьн о р у к о ­
водило тво р ц о м , т о г д а (н о то лько т о г д а ! ) все д е тал и в д р у г обретаю т
еди н ственн о присущ и й им х а р а к т е р , необходимое место, вер н ую функцию
в н у т р и целого, свою о к р а с к у , свой темп...
Т е п е р ь в о зн и к а е т вопрос: к а к ж е поступ и т и нтер п р етато р, ко то р о м у
ф акти ч ески не дано ничего, кром е детал ей , чтобы п о сти гн ут ь ц ел о е? С н а ­
чала он п опробует приспособить их д р у г к д р у г у , н аско л ько это у д а с т с я ,
н аско л ько п о к а ж е т с я с о о тветствую щ и м и м ; он п о п ы т ается р а з м е с т и т ь их
с больш им или меньш им вкусо м , примерно т а к , к а к р а с с т а в л я ю т ц в е т ы
в в а з е . Н о есть р азн и ц а м е ж д у т а к и м « р а з м е щ е н и е м » , вы п о л н ен н ы м ис­
к у с н ы м р е ж и ссер см и логически обоснованным, и о р ган ич н ы м тво р чески м
в о ссо здан и ем , д о ст уп н ы м лиш ь п одлин н ом у х у д о ж н и к у . Т о , что лишь
со ставл ен о и з го то вы х детал ей ( к а к бы хорошо это ни было с д е л а н о ),
н и к о гд а не р аскр о ет нам ж и во го р а з в и т и я м у з ы к а л ь н о г о п р о и звед ен и я, не
п ер ед ас т п р авди во го соотношения всех его р азд е л о в . Ч т б происходит при
исполнении, при во ссо здан и и п р о и звед ен и я, никто не в ы р а з и л г л у б ж е
и кр аси ве е, чем В агн ер в л еген д е о ко в к е м еча З и гф р и д а . Н и к а к о е с в а р и ­
ван и е о т д е л ь н ы х частей — д а ж е с ам ы м и у м е л ы м и к у з н е ц а м и — не воссо­
еди н и т р азб и то е в д р еб езги . Т о л ь к о и з р асп лавлен н ой м ассы , к а к бы в е р ­
н у в ш е й с я к первооснове, м ожно в ы л еп и ть целое, во сстан о ви ть п р о и з ве д е­
ние в его пер вон ач альн ом облике, с о з д а т ь его д ей ст ви те л ьн о заново.
Д о с т уп н о ли это и н тер п р етато ру, если е м у д а н а у ж е го т о в а я р а б о т а ?
И вообще м о ж е т ли он, р а с п о л а га я то лько ч астн о стям и , и схо дя и з них,
п о сти гн уть целое, его « д у ш е в н у ю с о б ы т и й н о с т ь » ? О чень т р у д н о п ер едать
с л с с а м и сущ й ость творческого процесса. Во в с я к о м с л уч ае, достоверно, что
п р ед о х р ан и т ь нас от п о гр у ж ен и я в хаос и с у м я т и ц у м о ж е т то л ьк о п р и з н а ­
ние с у щ е с т в о в а н и я т ако го «ц е л о го » — н азо вем его с т р у к т у р о й , течением,
р а з в и т и е м душ евн о го со б ы т и я или к а к -н и б у д ь по-иному, х о т я это д а ж е
п р и б л и зи тел ьн о не в ы р а з и т мою м ы сл ь.
Е сли р а с с м а т р и в а т ь м у з ы к а л ь н о е п р ои ззеден и е не к а к со суд, в котором
с о д е р ж а т с я , с к а ж е м , ром анти чески е « н а ст р о е н и я », не к а к м ехан и ч ескую
см ен у о твлеч ен н ы х форм, а, в со о тветстви и с подлинной его сущ ностью ,
в и д е т ь в нем о р ган и з м , р а з в и в а ю щ и й с я во времени, то есть ж и во й о р г а ­
нический процесс, т о гд а само собой в ы я в и т с я то, о чем я у ж е говорил:
в д ей стви тельн о сти д л я к а ж д о г о п р о и звед ен и я есть (н е с м о т р я на н езн ач и ­
т е л ь н ы е внешние о тк л о н е н и я) лиш ь одно понимание, лиш ь одно исполне­
ние, ж и зн ен н о п рисущ ее м у з ы к е , свойственное ей, «в е р н о е » . Т о г д а не
н у ж н о б у д е т ни д о в е р я т ь с я со м н и тел ьн ом у р у к о в о д с т в у неустойчивого
« и н д и в и д у а л ь н о г о » в к у с а , ни п о л ь з о в а т ь с я удобной ш п ар галк о й «верн о го
н отн ом у т е к с т у и сполн ени я».
П р а в д а , п р едп о сы лкой д л я этого я в л я е т с я способность верно воспри­
н и м ать, ч итать целое, ж и в у ю с т р у к т у р у п р о и звед ен и я. Т а к о е прочтение и
есть и сти н н ая з а д а ч а и нтер п р етато ра, з а д а ч а , ко то р ую наше в р е м я ст ави т
п ер ед ним в большей мере, чем ко гда-ли б о . М и н у в ш и е поколения ее не
о со зн авал и . В плоть до тех дней, к о гд а Ш т р а у с и Пфицнер, Д еб ю сси и
С т р ав и н ск и й были молоды, к а ж д а я эпоха еще имела с в о й подход к
прош лому и, стало б ы ть, с в о й и сполнительский сти ль, ко то р ы й т а к
прочно покоился на инсти н кти вно вы р аб о тан н о й основе, о б л а д а л тако й
м у з ы к а л ь н о й реальностью , что мог — б у д ь он « в е р н ы м / или нет — у д о в ­
л е т в о р я т ь э т у эпоху. Е.сли при этом об органичности с т р у к т у р ы п р о и з ве ­
дений скорее д о г а д ы в а л и с ь , чем гн ал и , то по крайней мере ее меньш е н а ­
руш али, р а зр у ш а л и , фальсифицировали, чем теперь. П о то м у истинное
познание с т р у к т у р н о го н ач ала, способность ясно п онять и р а с к р ы т ь ц е­
лостное видение п р о и звед е н и я стал и важ н е е , чем когда-ли бо. Э то, конечно,
п р едп о лагает м у з ы к а л ь н о с т ь , намного п р ево сх о дящ ую в о зм о ж н о с т ь ин­
тер пр етато р о в средней одаренности...

Ж И ЗН ЕН Н А Я СИ Л А М УЗЫ КИ

Я сное понимание д е й ствую щ и х сил современности — вот п о д л и н н ая

з а д а ч а сего дн яш н его дня.
П р акти ч еско е значение радио и п ласти н ок т р у д н о переоценить. О но
очевидно. Оно за к л ю ч а е т с я п р е ж д е всего в во зм о ж н о сти огромной п о п у л я ­
ри зации м у з ы к и . Р ад и о и п ласти н ки — т а к ж е и педаго ги ч еско е пособие.
В ы с к » з а в эти со о б р аж ен и я, м ы все ж е д о л ж н ы п о стави ть п еред собой
вопрос: я в л я е т с я ли м у з ы к а , во с с о зд а н н а я м ехани ч еским п утем , той ж е
самой м у з ы к о й , которую ранее с ж и в ы м ч у в с т в о м исполняли ж и в ы е м у з ы ­
к а н т ы ? П одобн ы й вопрос не столь у ж простой, не столь сл уч ай н ы й , к а к
м о ж е т п о к а з а т ь с я ,— это с тан о в и тся ясн ы м , е д в а лиш ь м ы п о п ы т ае м с я
р а з о б р а т ь с я в х а р а к т е р н ы х особенностях п ластинок. М ы за м е т и м т о гд а ,
что в р е з у л ь т а т е во сп ро и звед ен и я граммофоном голос К а р у з о словно бы
ничего и не т е р я е т ни в о кр аске, ни в ощ ущ ении н епосредственного его
п р и с у т с т в и я, что и сво ео бр азн ы й блеск и гр ы , наприм ер, К а з а л ь с а или
К р е й сл ер а т а к ж е в и звестн ой мере п е р ед ае тся пластинкой. Н о т о л ьк о если
не обращ аеш ь в н и м ан и я на «со п р о во ж д ен и е». П о то м у что совм естное
зв у ч а н и е н ескольких голосов о с т а в л я е т го р а зд о более р асп л ы в ч а то е и не­
четкое впечатление. Э то о щ у щ а е т с я у ж е при передаче кам ерной м у з ы к и ,
больше ж е всего — оркестровой. Г о в о р я о бразно, к а ж е т с я , что п р о ст р ан ­
ствен н о -п ер сп екти вн ая сторона м у з ы к и , б л а г о д а р я которой р е г у л и р у е т с я
соотношение о т д ел ьн ы х голосов, не в ы я в л я е т с я на п ласти н ке п р ави л ьн о .
Г р ад а ц и и си лы з в у ч а н и я к а к б у д то т о ж е сущ ественн о и з м е н я ю т с я , при­
чем н астолько, что исполнителю с л е д у е т строго и з б е г а т ь кр ай н и х оттенко в,
насто ящ их f o r t i s s i m o или p i a n i s s i m o , если он хочет д о б и т ь с я хорошего
в о сп р о и звед ен и я в записи. Н е иначе обстоит дело и с тем п ам и. По-
н ас т о я щ е м у м едлен ны й темп в о з д е й с т в у е т к а к нечто скучное, б ессо дер ­
ж ате л ьн о е, а п о -н асто ящ ем у б ы стр ы й о с т а в л я е т впечатление чего-то ш ум -
ного и неясного. П а у з , д а ж е ген ер ал ьн ы х, н уж н о по мере в о зм о ж н о с ти
и з б е га т ь . Т а к и м о бразом , на граммофонной п ласти н ке с зап и сью о р к е с т ­
рового исполнения все о к а з ы в а е т с я и зм ен енн ы м , о сн овательн о и зм ен енн ы м ,
причем не то лько в чем -н ибудь одном, но и во всех соотношениях, во всей
со во купн о сти целого. М ы , к а к п равило, у ж е не осознаем, ско л ь по-иному
з в у ч а т теп ерь на граммоф онных п л а сти н ках симфонии Б етхо вен а по с р а ­
внению с тем, к а к они з в у ч а л и , к о гд а их исполняли то лько ж и в ы е о р ке­
ст р ы . Т а к б ы в ает , если об щ аеш ься с лю дьм и повседневно: изменений,
ко то р ы е с ними п роисходят, вовсе не зам еч аеш ь либо з ам еч аеш ь лиш ь в
том сл уч ае, к о гд а д р уги е, посторонние, о б ращ аю т на это ваш е внимание.
М о ж н о было бы п р едп о ло ж и ть, что при появлении механической м у ­
з ы к а л ь н о й п род укц и и во зн и кн ет о ж есто ч ен н ая м о л ч а л и в а я б о р ьба м е ж д у
н асто ящ ей , ж и во й м у з ы к о й и т ен ден ц и ям и ее механического в о сп р о и зве­
ден и я. О д н а к о (ч т о самое с т р а н н о е !) этого не произошло.
Н ап р о ти в , м ы видим , к а к ж и в а я м у з ы к а — сн ач ал а в А м е р и к е , а потом
и у нас — все больше и больше п р и сп о со б ляется к и д еал ам и тен ден ц и ям
м еханической, д а ж е со р евн у ется с ней. И в сам ом дел е: сейчас кр и тери ем
хорошего фортепианного или о р кестрового исполнения ста н о в и т с я д о ст и г­
ш а я совер ш енства, п р и л и зан н ая, в с е зн а ю щ а я п л а сти н ка вм есто ж и в ущ ей
т о л ь к о один р а з интерпретации. Т а к и все особенности «пл асти н оч н о го »
м у з и ц и р о в а н и я п ер ен о сятся в кон цер тн ы й з а л ; вм есте с техническим
со вер ш ен ство м приш ла б о язн ь слиш ком м едл ен н ы х темпов, р езк и х проти ­
вопоставлений, п а у з, стр ах п еред лю б ы м и кр ай н о с тям и , но в то ж е в р е м я
и п еред всем тем. что расч лен яет, формирует, в гл уб оч ай ш ем см ы сл е
слова — со зи дает. В этом с к а з ы в а е т с я т а к ж е и реш ающ ее и зм енение н а ­
шего м у з и ц и р о в а н и я : м у з ы к а все больш е и больше л и ш ается своего
п о дви ж н ого , жизнен но-н еп осредственн ого х а р а к т е р а : ри тм , биение п ул ь са
ж и в о г о с е р д ц а п р и б л и ж а ю т с я к м ехан и ч ески -схем ати ч н о м у х о д у м аш и н ы ;
органично, вп ло ть до м ельчайш ей д ет ал и воплощ енный о б р аз у т р а ч и в а е т
ч асть заклю ч ен н ого в нем тепла, полнокровного б ы т и я.
Н а с за в е л о бы слиш ком дал еко , если бы я ст ал подробно р а с с м а т р и ­
в а т ь , почему с о б ы ти я р а з в и в а л и с ь именно т а к . Р а з у м е е т с я , что р а зв и т и е
н ач ал о сь не вчера, оно давн о у ж е п о дго то влял о сь. Н е имеет зн ач ен и я,
п о ло ж и тел ьн о или о тр иц ательн о к н ем у относиш ься, со ж ал ее ш ь о нем
или считаеш ь его ж е л а т е л ь н ы м , п р и вет ств уеш ь, к а к «н о в ую р еал ьн о сть »,
преодоление ро м анти ки и т а к далее. Н а й д у т с я и таки е, кто просто о т р и ­
ц а е т и зм ен ен и я, подобные тем , о ко то р ы х з д е с ь го в о р и т с я: либо потому,
что, н а х о д я с ь в определенной среде и не о б л а д а я до стат о ч н ы м опытом,
они н и к о гд а не знали иного м у з и ц и р о в а н и я ; либо п отому, что не м о гут
или не х о т я т сл уш ать . К сож алени ю , однако, и зм ен ен и я эти н е л ь з я
о тр и ц ат ь , ибо п о сл ед стви я их очевидны . М ы не пр еувел и ч им , н а з в а в к а т а ­
строф ический регресс современной м у з ы к а л ь н о й ж и зн и в большой мере их
дел о м . П о то м у что чем безупречнее, чем совершеннее стан о вил о сь испол­
нение, п р и б л и ж а я с ь к звуч ан и ю все слы ш ащ ей , все знаю щ ей пласти н ки ,
тем беднее ж и зн е н н ы м и си лам и (м о ж н о н а з в а т ь это « в и т а м и н а м и » ) стан о ­
 вилось само м узи ц и р о ван и е. Оно все больш е п риобретало пресны й в к у с
дисти лли рованн ой во д ы ; и с к усств ен н ы е в о з б у ж д а ю щ и е с р е д с т в а , д о б а в ­
л я е м ы е к н ем у д л я о ж и вл ен и я, не ул уч ш ал и э то т вкус...
М у з ы к а — не отвлеченное, д л я себ я сам ого с ущ ест вую щ ее и ск усст в о ,
а еще и нечто иное. М о ж н о п о это м у р а с с м а т р и в а т ь ее и с социологической
стороны. З д е с ь м ы с т а л к и в а е м с я с д р уго й формой м ехани ческого во сп ро ­
и зве д ен и я — радио. М у з ы к а , к а к м ы зн ае м , п р е ж д е всего т а к ж е и общ ее
п ер еж и ван и е; с общ ины она н ач ал а сь, з д е с ь п олучи ла с м ы сл и цель. Т о ,
что д л я р ади о не н уж н о видим ое сообщество, что р ади о его не п р е д у с м а т ­
р и вает, не т р еб ует, с ч и та ет с я в наши дни п р еи м ущ ество м . Д е л о обстоит
к а к р а з наоборот. Т о т факт, что п роизведение, по самой сущ н ости своей
направленное к п одлинном у со о б щ еству (н ап р и м ер , б е т х о в е н с к а я симфо­
н и я ) , м о гу т с л у ш а т ь т о лько р ас с е ян н ы е по в с е м у с в е т у одиночки, о з н а ч а е т
д альн ей ш ую и р р еа л и зац и ю п е р е ж и в а н и я м у з ы к и . Э то яв л ен и е з а х о д и т т а к
далеко , что можно с к а з а т ь , не п р е у в ел и ч и в а я : если не п р и з в а т ь на помощ ь
воображ ени е, то при слуш ании по р ади о н ево зм о ж н о полноценное п е р е ж и ­
вание т а к и х п р оизведений. В их п раздн и чной , м огучей во звы ш ен н о сти
ч у в с т в они д о л ж н ы непосредственно в о сп р и н и м аться ч еловечески м сооб­
щ еством. Ч то у ж говорить о столь л ю б им ы х теперь р ади о ко н ц ер тн ы х
п р о гр ам м ах , со ставл ен н ы х из граммоф онных записей!
П о вто р яю : о п р еи м ущ ест вах р ади о и граммоф она спорить не п рихо­
д и т с я . Они очевидны . В а ж н е е у я с н и т ь себе их о тр и ц ате л ь н ы е сто р он ы ,
дей ствую щ и е более скр ы тн о , но от этого не менее си льн ы е и роковые.
Н е п р ихо ди тся со м н е в а ть ся и в необходимости д л я нашего времени м е х а ­
нической м у з ы к и ; это давн о у ж е д о каз ан о . Н о н уж н о п онять, что м у з ы к а
м е х а н и ч еская и м у з ы к а ж и в а я — не одно и то ж е, что они имеют р азн о е
р азви ти е, р а з н ы е зад ач и . И главн ое, что одна не м о ж е т з а м е н и т ь д р у гу ю .
Н ео ж и д ан н о е и ч резм ерное р а з в и т и е м еханической м у з ы к и сбило нас с
т о л ку. В р е м я внесет ясн о ст ь в э т у проблем у. И м у з ы к а — н а с т о я щ а я , п о д­
л и н н ая — постепенно н ай дет п у т ь к себе, вн о вь обретет ощ ущ ение самой
себя, которое она в угр о ж аю щ ей мере у т р а т и л а .
Пойм ите м ен я п р ави л ьн о : я очень д а л е к от того, чтобы в о з л а г а т ь о т­
ветствен н о сть за недочеты нашей м у з ы к а л ь н о й ж и зн и на ради о и г р а м ­
мофон. Они н и когд а не смогли бы с т а т ь тако й угр о зо й , если бы р а з в и т и е
событий не созрело д л я них. О д н а к о р а з в и т и е это н е у д е р ж и м о и дет д а л ь ­
ше. И к а к р а з в нем черпаю я увер ен н о сть — не вер у. Д и ск ус с и и , в ы с к а ­
з ы в а н и я на данн ую т е м у сейчас н еин тересн ы ; имеет зн ачен ие то лько
р е а л ь н а я дей стви тельн о сть. О на ж е р а с к р ы в а е т нам н еп р ер ы вн ую ж и з н ь
настоящ ей м у з ы к и , которой ничто не гр о зи т. К т о в и дел к о гд а - н и б у д ь
(п р и в е д у лиш ь один пример и з м н о г и х ), к а к в о з д е й с т в у е т подлинное бет-
ховенское творение в како м -л и бо (н ы н е все более р е д к о м ) с о о т в е тс т в у ю ­
щем ем у ( а не «сти л ь н о »-п л асти н о ч н о м ) исполнении на н е п р е д у б е ж д е н ­
ных людей любого с к л а д а , тот зн ает, что м у з ы к а п о -п реж н ем у п олна
ж и зн ен н ы х сил. Т о л ь к о она д о л ж н а б ы т ь достойна этого.
 М У З Ы К А Н Т И ЕГО ПУБЛИКА 1

Д л я современной м у з ы к а л ь н о й ж и зн и х ар ак те р н о огромное р а з р а с т а н и е
теорий и, соответственно, о тступлен ие сам ого м у зи ц и р о в а н и я . Д е л о об­
стоит у ж е почти т а к : скоро ни один м у з ы к а н т не о см ели тся н ап и сать ни
единой ноты, не н а й д я д л я себ я своего рода оп равдан и е в к а к о й -н и б у д ь
п ринятой нашей эпохой пр огр ам м е, к о то р ая с в и д е т е л ь с т в у е т о его при­
частности к соврем енн ом у и с к у с с т в у .
Н е о б язател ьн о , чтобы это было плохо. И в подлинно тво р чески е в р е ­
мена ком позиторов с в я з ы в а л о со с л у ш а т е л я м и нечто вроде общего м и ро ­
в о зз р е н и я . Т е п е р ь ж е центр т я ж е с т и п ер е м ести л ся; похоже, что м у з ы к а
скорее р а с ц ен и вает ся лиш ь к а к с в о е о б р а з н а я и л л ю с тр ац и я с о о т в е тс т в у ю ­
щей м и ро во ззр енч еско й н адстр о й ки, в которой и у с м а т р и в а ю т подлинное
свершение. В како й ж е мере с ам а м у з ы к а д ей стви тельн о с о о т ветст вует
идеологии, л еж ащ ей в ее основе, — э то т сам ы й решающий вопрос, н а ­
ско л ько мне известно, почти и не с т а в и т с я . О б с у ж д а е т с я не м у з ы к а , а ее
направление. Т а к и п о л уч ается, что сейчас с у щ е с т в у е т м у з ы к а д в у х ви до в:
о дн у о б с у ж д а ю т в г а з е т а х , а д р у г у ю исполняют.
Д л я р а з ъ я с н е н и я п р и в е д у пример. А р т у р Ш н а б е л ь б ы л не то лько
в ы д а ю щ и м с я пианистом, но и п р евосхо дн ы м м у з ы к а н т о м , с т р а с т н ы м ин­
т ер п р етато р о м творений вел и ки х м астер о в — М о ц а р т а , Б етхо вен а, Ш у б е р ­
т а и др уги х . О д н ак о р еп ер туар , с ко то р ы м он в ы с т у п а л публично, з а к а н ­
ч и ва л ся на Б р ам се; в р я д ли и гр ал он к о гд а - н и б у д ь что-то послебрам сов-
ское. К а з а л о с ь , что он п р и н а д л е ж и т к ч ислу х у д о ж н и к о в , полностью
о б р ащ енн ы х к прош лому, ч у ж д ы х со вр ем енн о м у м и ру.
Н о Ш н а б е л ь б ы л и композитором. В этой области, к о гд а он нашел
себ я, он до кон ца о с т а в а л с я п р о гр есс и вн о -р ад и кал ьн ы м , не у с т у п а я в
« а т о н а л ь н о с т и » с ам о м у Ш ё н б е р гу . П у б л и к а не ценила его к а к ком п озитора.
Все ж е он п р о д о л ж а л писать, упорно, уб еж д ен н о и увер енн о ; н у ж н о с к а ­
за т ь , что и з д есь он о с т а в а л с я вер н ы м себе, уровню своей личности. К а к
ни о тно си ться к его п р о и з вед ен и ям — д и л етан тски м и их не назо веш ь.
К а к ж е о б ъ еди н ить это во еди н о? О ди н и тот ж е ч ело век в к ач ест в е
и сполнителя ч у ж и х п р оизведений — горячий сторонник класси ческо й м у ­
зы к и , в кач ест ве ж е композитора — р а д и к а л ь н ы й м о д ер н и ст ? К огда я
о д н а ж д ы спросил его о причинах столь р ази тел ьн о го п р оти воречи я, он
о твети л : « Я пишу, к а к М о ц а р т » . З а м е т и в мое уд и вл ен и е, он тотчас ж е
до б ав и л : «К онечно, с меньш им тал ан то м . Я имею в в и д у, что сам ы й ко м ­

1 Д оклад, который Ф ур твен гл ер должен был прочесть в Баварской академии ис­

кусств (Мю нхен) в конце 1954 года. Болезнь, приведшая к смертельному исходу,
не позволила ему гы ступить. Т е к с т доклада опубликован отдельной брошюрой по­
смертно («Der M u siker und sein P ublikum ». A tla n tis —V e rla g , Zurich, 1 9 55). З д е сь
печатается с некоторыми сокращениями.— Р г д .
 позиторский процесс происходит у м ен я т а к ж е, к а к , вер о ятно , со в ер ш ал ся
у М о ц а р т а : плавно, непосредственно, легко, н исколько не отяго щ ен н ы й
рефлексией».
Н е я в л я е т с я ли это т о твет сам по себе «р е ф л е к с и е й » ? М о ж н о ли п р ед ­
с т ав и т ь , чтобы настоящ ий ко м п озито р п о п ы т ал ся о п р а в д а т ь с я у к а з а н и е м
на то, что он воспринимает свой тво р чески й процесс к а к « ест естве н н ы й
и п л а в н ы й » ? Д о л ж е н ли он вообще к а к -т о о п р а в д ы в а т ь его ? Н е п р е д о с т а ­
вить ли это сам о м у п р ои звед ен и ю ? Н е вп р ав е ли общ ество с к а з а т ь свое
слово о п роизведении, обращ енном к о б щ е с тв у ? И ли ж е у со вр ем енн ы х
композиторов п рои зведен ие у ж е не о б р ащ ае т с я к о б щ е с тв у ?
П р и г л я д ы в а я с ь поближе, за м е ч а е м следую щ ее. Ш н абел ь-и сп о л н и тел ь
никогда не и гр ал ни одной и з своих пьес. Он писал в числе прочего и
большие со н аты д л я фортепиано, но и гр а т ь их д а в а л д р у ги м . С а м он ни­
к о гд а не в с т у п а л с я з а дело ко м п озито р а Ш н а б е л я : это д о л ж н ы были
д е л а т ь др уги е...
П оймите м еня п р ави л ьн о : Ш н а б е л я м ожно о бвинить в чем угодно,
кроме неискренности. Н ап р о т и в , м ы д о л ж н ы б ы ть б л а го д а р н ы ем у з а то,
что он с т ы д л и в о не п р я т а л в себе бросаю щ ееся к а ж д о м у в г л а з а вопиющее
противоречие м е ж д у д в у м я сторонами его личности — интерп ретирую щ ей
и т во р ящ ей , а п р и з н а в а л с я в этом в с е м у све ту, то есть б ы л сам и м собой.
Н о на примере данной и н д и ви д у ал ь н о ст и особенно р езко в с к р ы в а е т с я
п роблема, к о то р ая вообще п р е д с т а в л я е т с я мне проблемой нашего времени.
Б л а г о д а р я несомненной п р авди во сти своего п о веден ия э то т х у д о ж н и к
з а с т а в л я е т нас з а д у м а т ь с я .
З а д у м а т ь с я — в первую очередь о композиторе. Н е ви ди м ли м ы
сейчас бесчисленного м н о ж е с тв а ком п озиторов, п оступаю щ их точно т а к
ж е ? Они неутом им о п р о д о лж аю т писать, совершенно р авн о душ н о о тно сясь
к том у, что с к а ж у т сл уш атели , д л я ко то р ы х они п и ш ут; они считаю т
себ я тво р чески п р о д ук ти в н ы м и потому, что пиш ут л егко и плавно, « к а к
М о ц а р т » . И п у б л и ка — конечно, не н а и в н а я п уб л и ка, а ч асть заи н тер есо ­
ванного м ира профессионалов — при у ж а с а ю щ е м о тсут ст ви и о б ъ ект и вн ы х
кр и тери ев вполне склонн а п о д р а ж а т ь им в этом и п р ед п о л ага ть в к а ж д о м ,
кто пишет много и б е зу д ер ж н о , М о ц а р т а или Ш у б е р т а . К р о м е того, б о ль­
шинство из них не исполнители м асш т аб а Ш н а б е л я , т а к что в н у т р е н ­
н е е противоречие, которое м ы имеем в его сл учае, не в ы я в л я е т с я .
Т еп ер ь м ы сп р аш и ваем : почему ж е это т несомненно з н ач и те л ь н ы й и
ум н ы й х у д о ж н и к проводил р азл и ч и е м е ж д у тво р цо м и и нтер п р етато ро м
в самом себе, почему и нтер п р етато р не в ы с т у п а л непосредственно з а дело
ком п озито р а, что б ы ло бы естественно и к а к в с е гд а б ы вал о р ан ьш е?
П ричина корени лась, вер о ятно , в самой природе ко м п озито р а. Б у д у ч и
исполнителем, пианистом, он м у з и ц и р у е т , к а к и все прочие, то есть полно­
стью п о г р у ж а е т с я в поток ж и во го в з а и м о д е й с т в и я м е ж д у с л у ш а т е л я м и и
ар ти стом . Он м у з и ц и р у е т ( д а ж е и сп о л н яя ч у ж у ю м у з ы к у ) д л я некоего
сообщ ества, с л у ж и т э т о м у сообщ еству. В к ач ест в е ж е ко м п о зи то р а он
си ди т в башне и з слоновой кости и п о д д а е т с я ( к а к и многие со вр ем енн ы е
л ю д и ) стремлению з а н я т ь чем -н иб удь в о з б у ж д е н н ы е н ер вы , отточенный
р а з у м , п о у п р а ж н я т ь их, что т о ж е д о с т а в л я е т р ад о ст ь (п о ч ем у бы и н е т ? ) .
Е сли д р у ги е п ринимаю т это всер ьез, тем лучше. Н о именно потом у, что
Ш н а б е л ь бы л си стематич ески и со зн ател ьн о работаю щ им исполнителем, он
не вкл ю ч ал в р еп ер т уар собственн ы е сочинения, т а к ж е к а к и д р у ги е со ­
врем енн ы е п р ои звед ен и я. И сп олн и тель ч у в с т в о в а л , что н а с т о я щ а я , х о ­
рошо и з в е с т н а я ем у п у б л и к а и з м е р я е т м у з ы к у д р у ги м м асш таб о м , к о т о ­
рому он к а к ком позитор не со о тветс твуе т. Д л я чего ж е он все -т аки п и с а л ?
В этом-то и за к л ю ч а е т с я проблема. П очем у они пиш ут — все те, кто
пишет сейчас гак ж е, к а к Ш н а б е л ь ,— не о б р а щ а я с ь к непосредственно
св я за н н о й с ними п у б л и к е ? ..
С точки зр е н и я х у д о ж н и к а , его творение в ы я в л я е т с в я з ь , ж и во е сооб­
щество м е ж д у ним и с л у ш ат е л ям и . У в е р е н н о с т ь в том, что т ы н и когд а
не получиш ь о т з ы в а от н асто ящ его с л у ш а т е л я , д л я которого пишешь, по­
степенно п о д р ы вает волю, а тем с ам ы м , в конечном итоге, и способность
к тв о р ч ес тву. Б ез сообщ ества, подъемлю щ его п рои зведен ие м у з ы к а л ь н о го
и с к у с с т в а , с т о я щ е г о з а н и м , тако е п рои зведен ие ( в собственном
см ы сл е слова — общ ественное п р ои зве д ен и е) нежизнеспособно. Е сли сей­
час есть ко м п озито р ы ( а их, к а к я у ж е говорил, н е м а л о ), продолж аю щ ие
спокойненько п исать без потребности в ж и в ы х с л у ш а т е л я х ( д л я б у д у ­
щего, к а к они го во р ят и д у м а ю т ) , то это зн ач и т, что и зм ен ил и сь либо
наше понятие о м у з ы к е и м у з ы к а н т е , либо сл уш ател ь , п уб ли ка.
О том, что взаи м о о тно ш ен и я м е ж д у м у з ы к а н т о м и п убликой в
X X веке, примерно с н ач ала ато н альн о го периода, и зм ен или сь, спорить
н и к ак не приходи тся. Э г о п р и зн ает не то лько « ш и р о к а я » п уб л и к а, но
т а к ж е и непосредственно заи н т ер есо ва н н ы е в данном вопросе м у з ы к а н т ы .
Спросим п р е ж д е всего: чем, собственно, я в л я е т с я п у б л и к а ? О н а п р еж д е
всего ч асть того великого П ро ти восто ящ его , к ко то р ом у о б р ащ ает ся
х у д о ж н и к своим тво р чество м ... П у б л и к а , а не м н о ж ество одиночек...
Л ю д и , ч ув ству ю щ и е, к а к некое сообщество, и р еаги р ую щ ие, к а к сообще­
ство. В этом и за к л ю ч а е т с я р азл и ч и е; профессионалы часто с и зум л ен и ем
к о н стати р ую т, к а к неверны , д а ж е г л у п ы м о гу т б ы т ь в ы с к а з ы в а н и я , м н е­
н ия одиночек и к а к ч ертовски п оследовател ьн о и п р ям о -т ак и р азу м н о
ведет себя та ж е с а м а я п у б л и к а в целом.
Т о т факт, что « ш и р о к а я » п уб л и к а со зд а е т « э к о н о м и ч еск ую » основу
м у з ы к а л ь н о й ж и зн и , очевиден. М ы меньш е у я с н я е м себе ее значение д л я
ар ти стов. Д л я них она к а к бы п р е д с т а в л я е т того в о о б р а ж аем о го сл>ш ателя,
ко м у ад р е с у е т а р т и с т свое и скусство . Д л я ком п озиторов, примерно со в р е ­
мен Б ах а, э т а п уб л и ка б ы л а своего рода «последней и н стан ц и ей »; именно
она о п р ед ел я л а их нап равлен и е, б ы л а авто р и те то м и н ормативом. О на была
их партнером , их П р о ти восто ящ и м , к ко то р ом у они о б р ащ али сь. К о гд а
п р о ф есси о н ал ы -м узы кан т ы и и с к у с с т в о в е д ы го в о р я т сейчас о « з а к о н а х
и с к у с с т в а » , и з в л е к а е м ы х ими и з творений Б ах а, Б етховен а, Ш у б е р т а ,
Б р а м с а , В агн ер а и т. д., то н уж н о иметь в в и ду, что все эти за к о н ы н е л ь з я
м ы с л и т ь без п ублики. В интересах своих в о о б р а ж а е м ы х сл уш ателей к о м ­
 позитор до л ж ен п о стави ть перед собой вопрос: к а к с у м е т ь мне говорит:?
с ними столь н едвусм ы сл ен н о ясно, чтобы они д ей стви тельн о и до конца
м ен я п о н ял и )
М о ж н о с р а з у с к а з а т ь , что м астер а в большой мере п ринимаю т у ч а ­
стие в формировании этой п уб ли ки , к а к бы ни с к л а д ы в а л и с ь о б с т о я т е л ь ­
с т в а в подлинной дей стви тельн о сти . И звест н о , что у Б етхо вен а в с е гд а
было много в о зр аж ен и й против гой реальной п уб ли ки , к о т о р ая в с т р е ч а ­
лась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими п р о и з­
веден и ям и , особенно симфониями, о к а з а л решающее вл и ян и е на всю о б ­
щ ественную ко н цер тн ую ж и з н ь X I X века, д а ж е п р и н ял уч ас ти е в с о зи ­
дании ее. А ныне м ожно с до стоверностью у т в е р ж д а т ь , что поколеблено
м олчаливое взаи м н о е согласие, все-таки оп ред елявш ее — вопреки
всем би твам , всем р аз л и ч и я м во м н ени ях — гл уб оч ай ш ую основу в з а и м о ­
отношений м е ж д у публикой и х у д о ж н и к о м в X I X веке. М а л о теп ерь
о сталось от «о щ ущ ен и я и деал ьн о го со о б щ ества» с публикой, от до вер ч и ­
вого подчинения ей, к аки е были еще у В а гн е р а , д а ж е у Р. Ш т р а у с а .
С о вр ем ен ны й м у з ы к а н т аван со м п р е д ъ я в л я е т тр е б о ва н и я к с л у ш а т е л я м .
Он не п о дч и н яется им, а тр еб ует, чтобы п уб л и ка п о вин о вал ась его д и к ­
т а т у . Он стоит у ж е не в к р у г у сообщ ества, а н ад ним. Он и не с к р ы ­
вает, что р асц ени вает п у б л и к у в есьм а низко. Он ст р е м и т с я о к а з ы в а т ь на
нее вл и ян и е (п о с к о л ь к у н у ж д а е т с я в ней по меньшей мере э к о н о м и ч е с к и ),
но в см ы сл е опеки, д а ж е тер р о р и зи р о ван и я. П оток п р о п аган д ы , о с у щ е с т в ­
ляем ой всеми способами, каки м и р асп о л ага ет соврем енность, н и з в е р га е т с я
на пу.блику в интересах современного м у з ы к а н т а .
Н е л е ж и т ли в основе этого п о р а зи т е л ь н а я н е п р и т я за т е л ь н о с т ь со вр е­
менного ко м п о з и то р а? Н е у ж е л и он сч и тает успехом р аб о ту п р о п аган д ы ,
за т ы к а ю щ е й п уб ли ке р о т? Н е у ж е л и д л я него д ей стви тельн о в а ж н е е то,
что п еч а тае тся в г а з е та х , чем то. что происходит в сер дц ах л ю дей ? И м еет
ли вера в ц елеустр ем л ен н ую п р о п аган д у вообще что-либо общее с и с­
кусством?
В глубочайи:ей сущ ности своей, то есть в до лговрем енн ом р азв и ти и ,
это нечто, именуемое « п у б л и к о й » , о к а з ы в а е т с я просто н е п о д д а ю щ и м ­
с я в л и я н и ю . П р а в д а , ее л егко з а п у г а т ь и з а п у т а т ь , п р ав д а, ее м о ж н о
сби ть с т о лку. Го гда она молча п р я ч е т с я в свою ско р л уп у. Н о н а д о л г о
з а с т а в и т ь ее н ахо дить п р екр а сн ы м то, что ей не п о дхо дит,— н ево зм о ж н о ,
ибо она инстинктивно, непреложно с у д и т в со о тветстви и с зак о н ам и , н е ­
осо зн ан ны м и ею, но з ал о ж е н н ы м и в ней самой. И к а к р а з то, чего д о л ж ен
ж е л а т ь х у д о ж н и к , а именно во ж дел ен но е «лю бовное общ ение» с публикой,
н е л ь з я у с т а н о в и т ь силой, опекой, тео р иям и , каки м и бы они ни были. Р а с ­
стоян ие м е ж д у теперешними а в а н га р д и с т с к и м и м у з ы к а н т а м и и н а с т о я ­
щей «ш и р о ко й » п убликой з а последние д е с я т и л е т и я н иско лько не у м е н ь ­
шилось. Н ем н о ги е и склю чен и я лиш ь п о д т в е р ж д а ю т п равило. Н е сл учайн о
с н ач ал а ато н альн о го п ериода не написано ни одной н асто ящ ей р е п е р т у ­
арной оперы, како й бы л, например, еще « К а в а л е р р о з».
Е сли м ы о б р ати м ся к и стор и кам м у з ы к и , то не получим у них р а з ъ я с ­
нений. Конечно, истинное у р а зу м е н и е , оценка и проникновение п р и х о дят
по большей части вп о следстви и , п о ско л ьку современной истории м у з ы к и
вообще в с е гд а гр о зи т опасность слиш ком л егко п о д д а в а т ь с я л о з у н г а м
сегодн яш н его дн я. Н е д а р о м скороспелы й «истори чески й п о дхо д» посте­
пенно стан о ви т ся основным о р уди ем теперешней идеологической пропа­
ган д ы . О на тотчас ж е готова, н е в з и р а я ни на каки е в о зм о ж н ы е р азл и ч и я,
п риклеи ть, с к а ж е м , Б а р т о к у и Х и н д е м и т у я р л ы к « к л а с с и к о в современно­
сти » и приписать им тако е ж е значение д л я нашего времени, како е М о ц а р т
и Бетховен имели д л я своего. П р о й дет еще долгое в р е м я до тех пор, ко гда
с м о ж ет б ы ть написана и с т и н н а я и стори я м у з ы к и последнего п я т и д е ­
с ят и л е т и я.
В тор ж ен и е атон альн ости , сам оосвобож дени е от тональности, ко то р ая
в д р у г ст ал а о щ у щ а т ь с я , к а к некие п у т ы , д а т и р у е т с я примерно началом
X X века. П ер вы й си гн ал да л А р н о л ь д Ш ён б ер г своим, т о гд а совершенно
н овым, ч р езвы ч ай н о см ел ы м и п о сл ед о ва те л ьн ы м изобретением д о д е к а ­
фонии. З д е с ь имело место у ж е не р а з в и т и е ранее дей ств ую щ и х н ачал, как
это к а з а л о с ь сперва. В м у зы к а л ь н о -т в о р ч е с к и й процесс, которы й до тех
пор о сн о в ы в ал ся на ч увст ве с п ривлечением р а з у м а (п р и ч ем ч увство,
б езусло вно , г л а в е н с т в о в а л о ), б ы л в д р у г привнесен сверх того р ассудо ч н о ­
с п е к у л я т и в н ы й оттенок, причем первоочередной его целью было и зб егать
т о н ал ьн ы х с в я з е й , до тех пор б ывш их естественн ы м и .
Т а к и м о б р азо м , и зм ен и л ась в ы р а з и т е л ь н о с ть , к а к один из компонентов
м у з ы к а л ь н о го и ск усств а. С л у ш а т е л ь был поставлен п еред новой, совер­
шенно непривычной зад ач ей . С д р уго й стороны, п о я в и л с я м етод работы,
д а ва вш и й ко м п о зи то р у ви ди м о сть новой свободы, н еож идан ное чувство
н езави си м ости от « т е р р о р а » тональности. Это подей ствовало на него прямо
о пьяняю щ е. И м ож н о понять, что необходимость с ч и т а т ь с я со способно­
стью во сп р и ят и я п уб ли ки р а с с м а т р и в а л а с ь просто к а к н есостоятельное
п р еп ятстви е; к то м у ж е и деология, о п и р аю щ а яся на историю м у з ы к и , о к а ­
з а л а с ь ч удесн ы м о р уди ем п р оп аган д ы . Н о п р е ж д е всего, и это было
сам ы м в а ж н ы м , сочинение м у з ы к и снова стал о (н ап о м и наю о Ш н а б е л е )
т аки м ж е л егки м , к а к во вр ем ена М о ц а р т а . Н е п р и х о ди тся у д и в л я т ь с я ,
что это д ви ж ен и е р асп р остр ан и ло сь с невероятн ой бы стротой. У ж е в годы ,
последовавш ие з а первой мировой войной, м ы ви ди м п ер вы й подъем а т о ­
н ального н ап р авл ен и я в н ач ал ьн ы х э т а п а х т во р ч е с т в а Х и н д е м и т а и Кше-
нека. Величайш ий п ереворот в истории м у з ы к и о су щ е с т в и л с я меньше чем
за д е с я т ь лет.
Х а р а к т е р н о , что все его значение мог о х в ат и т ь то лько тот, кто читал
г аз еты . Э то б ы л а револю ци я общ ественного м нения. И и зм ен илось в
первую очередь отношение общ ественного мнения к со вр ем енн о м у компо­
зи тору. В прежние, творчески е вр ем ен а ко м п о зи то р у было нелегко. Е м у
приходилось у ч а с т в о в а т ь в той «б ор ьб е з а сущ е с т в о в а н и е » , к о т о р ая и з ­
вечно ц ар и т во всей природе и в которой в ы д е р ж и в а е т и п о беж дает
лишь сильнейший. П у б л и к а , с ам а по себе все т а ж е и н ер т н ая, неповорот­
л и в а я м асса, з а н я т а б ы л а тем, что она з н а л а и лю била, и вс е гд а б ы л а сн а­
чала настроена против всего нового. Д а и не т о лько она, но и профес­
сионалы, пресса (к о т о р а я в те вр ем ена п о д д е р ж и в а л а с п уб ли ко й го р азд о
более тесный ко н такт, чем сейчас, и б ы л а ее р у п о р о м ). Е сли ж е какое-
нибудь сочинение, как о й -н и б уд ь ком п озитор пробивали себе д о р о гу, то
это были именно данное произведение, д ан н ы й ав то р . И п р об и вал а ем у
дорогу не п р оп аган д а, а п ризнани е п уб ли ки , которую он сум ел уб е д и т ь,
вопреки ее инертности. С а м по себе молодой ком п озитор не имел н и к а ­
кого веса в обществе. По отношению к н ем у никто не и с п ы т ы в а л ч у в с т в а
общественной ответствен н ости. Е сли он не н р а в и л с я , то есть если его с о ­
чинение провалилось, он мог сч и тать себя вы б р о ш енн ы м на с в а л к у .
С о всем по-иному обстоит дело сейчас. О бщ ествен н о сть у ж е п р ин ц и ­
пиально л а с к а е т и б ал ует молодого ко м п озито р а, к а к « г а р а н т а » б у д у щ е го ;
его п рям о на р у к а х носят. П р а в д а , с одним усл о ви ем : ч тобы он о т д а в а л
дань современной идеологии, чтобы тво р чество его м ож н о было п р и з н а ть
прогрессивным , чтобы оно « б ы л о нап равлен о в б у д у щ е е » . Т о г д а , на осно­
вании и деологических устан о в о к современности, его пр ич и сляю т к тем,
кто ведет нас вперед. 1 а к к а к теп ерь у нас очень много подобны х к о м п о зи ­
торов, в широких о бщ ественных к р у г а х р о ж д а е т с я по отношению к ним
еще своего рода ч увст во социальной о тветствен н о сти. Н у ж н о ж е д а т ь
молодеж и в о зм о ж н о сть ж и т ь и р аб о т ат ь — в ней наше б уд ущ ее, и у ж е
поэтому м ы д о л ж н ы , н аско лько во зм о ж н о , о блегчи ть ей т р у д н ы й п уть.
Подобная п о д д е р ж к а , к сожалению , о к а з ы в а е т скорее о тр и ц ател ьн ое в л и я ­
ние на композиторов. Д л я них с о з д а е т с я р а з м я г ч а ю щ а я , ф альш и вая, « т е п ­
личная» атмосфера, к о т о р ая отню дь не с о д ей с твуе т р азви т и ю их т во р ч е­
ства. ’О з а й ц а х го в о р ят, что, к о гд а они ж и в у т в зап о вед н и к ах , где у н и ­
ч тож ены их в р а ги : орлы, ли сы и д р уги е, — их с т о р о ж к о сть и ги б ко сть в
жизненной борьбе постепенно исчезаю т, и они в ы р о ж д а ю т с я . Т а к ж е
обстоит дело и с х у д о ж н и к а м и . И з д е с ь м ы повсеместно ви ди м , что под
вл ияни ем за б о т ы современной общ ественности (со всеми ее о х р ан и т ел ь ­
ными м е р о п р и я т и я м и ) о бедн ы х ко м п озито р ах их раб о та, п р е д н а з н а ч а е м а я
п у б л и к е , ст а н о в и т с я не лучше, а х у ж е . О б отдел ьн ом и н д и в и д у у м е
з а б о т и т с я гр уп па. Е м у в а ж н е е д о к а з а т ь свою п р и н ад л еж н о с ть к гр у п п и ­
ровке и тем са м ы м у д о в л е т в о р и т ь м о р ал ьн ы е т р еб о ва н и я общ ественности,
чем о т ч и тат ь ся п еред п убликой — п убликой, которую он лиш ь с вел и ч ай ­
шими огран ичен и ям и « п р и з н а е т » достойной себя...
М о ж н о , конечно, привести причины го сп од ства т а к и х х у д о ж е с т в е н н ы х
группировок. Н ап р и м е р , наличие прекрасно ф ункционирую щ ей о р г а н и з а ­
ции, з а которой сто ят к а п и т а л ы кр уп н ы х и здател ей . П оследн ие с т р е м я т с я
с б ы в а т ь свою п р одукц ию и считаю т н еобходи м ы м п р еум е н ь ш ат ь значение
не только н асто ящ и х м у з ы к а н т о в д р уго го с к л а д а , но— в последнее в р е м я —
даже значение великого прошлого; им ф актически ж и в е т м у з ы к а л ь н а я
жизнь, однако она восп ри н и м ается к а к ко н ку р ен ц и я. Н е у ж е л и вн утрен н ее
обессиление и обесценивание современного чело века заш ло у ж е т а к д а л е ­
ко? И нет у ж е больше той п ублики, ко то р ая б ы л а потребителем европей­
ской м у з ы к и последних велики х в е к о в ?
 О дно б езусл о вн о : если х у д о ж н и к у ж е не восп ри н и м ает п уб л и ку, в
идеал ьн о м см ы сл е п о н яти я, к а к божий суд, к а к глас п рироды , к а к при­
говор ч еловечества, если л ю б о в н ы й с о ю з м е ж д у х у д о ж н и к о м и пуб­
ликой стан о ви тся н е в о з м о ж н ы м ,— то гда, зн ачи т, покончено с тем, что
до сих пор н а з ы в а л о с ь и ску сств о м , покончено со в с я к и м н асто ящ им твор­
чеством.
М н е в се гд а к а з а л о с ь в ер о ятн ы м , что это т стр ан н ы й процесс опреде­
л я е т с я каки м -то вы сш и м п р и н уж д ен и ем , какой -то силой. З д е с ь я сделаю
некоторое отступление.
Л ю ди , ко торы м довелось провести ночь в аф ри кан ски х дж унглях,
нап ри м ер в Конго, р а с с к а з ы в а ю т о гр о м адн о м впечатлении, п роизводим ом
на человеческую д у ш у природой, словно в ы р в а в ш е й с я на волю. К а ж е т с я ,
словно р а с к р ы л и с ь все ш л ю зы преисподней, словно р е вут т ы сяч и голосов,
сви д е тел ьс твую щ и е об у ж ас аю щ е й п ер воздан н о й силе сотворения.
Впечатление иного рода, но по в н утр ен н ем у с м ы с л у схожее, получаеш ь,
сл у ш а я в аф ри кан ски х д ж у н г л я х речь бесчисленных н егр и т ян ски х бараба­
нов, которые, з в у ч а непрестанно, в настойчивом ритме, со всех н ап р авл е­
ний и р асстояний, со зд аю т н евероятн о волную щ ее п ер еж и в ан и е д л я евро­
пейца. И з д есь т а к ж е — не мощью з в у ч а н и я , а его ритмической неум оли­
мостью и непрестанностью — д о с т и гае т с я стихийное во зд ей стви е, не
сравн им ое ни с чем др уги м .
П охож е, что это т хаос, в ы з ы в а е м ы й к а к бы в «п ер во зд ан н о м виде»,
и гр ает роль и д л я м у з ы к и , к а к и с к у с с т в а современного европейца. Если
бы вто р ж ен и е рассудочной сп екул яц и и , имевшее место в н ач але X X века
и зам ен и вш ее п р еж ни й то н альн ы й строй сл ы ш и м ы м хаосом, б ы ло инород­
ным телом, то я д , введен н ы й в дев ствен н ую до тех пор м у з ы к у , давно
р ассо сал ся бы з а прошедшие с тех пор т р и д ц а т ь лет. Д в и ж е н и е сейчас
у ж е и ссякло бы. Этого, однако, не произошло. Т епереш нее человечество—
во вс я к о м случае, ч асть его — о б н а р у ж и в а е т р о дство с хаосом, раньш е не
сущ ество вавш ее. В чем ж е п р ич и н а? П о ч ем у хаос э то т раньш е не означал
д л я людей того же, что я в н о о зн ач ает н ы н ч е? Т а к ли реш ающ е измени­
лись люди з а последнее в р е м я ? С к а з а л о с ь ли з д е сь вл и ян и е д в у х мировы х
войн, через ко торы е м ы прош ли?
К а к бы то ни было, это — о б стоятел ьство , требую щ ее р азъ ясн ен и я.
В но вь по вто р яю : р а с с м а т р и в а я соврем енную м у з ы к у , сл е д у е т допустить,
что многие и з теперешних людей вн утрен н е б л и ж е и р рац и о н альн о м у, чем
человек прошлого, х о т я бы человек эпохи до 1900 года. И з гл уб и н ж и з н е ­
о щ ущ ени я современного чело века исходит тот факт, что его и ск усст во не
у т р ат и л о с в я з ь с хаосом, что оно более не п одвл астн о р а з у м у — том у, что
п о д д ается осмыслению. Именно с р а з у м о м , с к р ы т ы м в системе то н альн о ­
сти, в е д е т с я борьба, его б о ят ся, от него б е гут , н е в з и р а я на опасность того,
что вм есте с ним п р и д е тся вы б р о си ть з а борт д р у ги е ценные свойства
тональности (н ап р и м ер , способность ее к ар х и текто н и ч ески м построе­
н иям ).
С т р а х п еред р а з у м о м и обреченность перед хаосом с в я з а н ы — да,
 в сущ ности, это одно и то ж е. К а к ж е случи л о сь, что подобные черты
в ы ступ аю т на передний план у ч еловека сего дн яш н его д н я ?
И сто р и я м у з ы к и в этом отношении ничего не р а з ъ я с н я е т . П охож е,
она не зам е ч ает, что з а в р е м я ж и зн и одного поколения, то есть с конца
первой мировой войны, м у з ы к а , по сущ е с т в у , больше не р а з в и в а л а с ь .
Т о г д а произошел п ер вы й великий в з р ы в а т о н а л и з м а ; с о з д а н ы были тео ­
рии Ш ёнб ер га, п о я в л я л и с ь п р о и звед ен и я Б а р т о к а , н ап и сан ы были сам ы е
р ад и кал ьн ы е пьесы С т р ави н ско го , Х и н д е м и т а и д р у ги х . П р а в д а , сво б о ду
э т у п ы тал и сь с и с т е м а т и з и р о в а т ь ; впереди шел Ш ё н б е р г со своей д о д е ­
кафонией, з а т е м п оследовали и д р у ги е си стемы . Н е л ь з я с к а з а т ь , что тем
временем не дел ал и сь сер ь езн ы е попы тки частично со ч етать стар о е и
новое. Н о все это не м ен яет общего п олож ен и я. Р а з в и т и е приостановилось.
Оно ко н цен тр и ро вало сь все больше и больше на « м а т е р и и » . Н е человек,
использую щ ий ее, р а з в и в а л с я , п р о д в и га л с я вп ер ед — нет, то б ы л а сам а
гар м о н и я, сам а р и тм и ка, сам а м ето ди ка м у з ы к а л ь н о г о м атер и ал а. С душой
человека, которую такой м ат е р и ал д о л ж ен в ы р а ж а т ь , все это имеет мало
общего. Н ап р и м ер , историки с м атем ати ч еско й точностью ус тан о ви л и , до
к ако го го да «м ож но б ы л о » ф ункционально и сп о л ьзо ват ь то н альн ую г а р ­
монию и с како го времени это стал о у ж е н ево зм о ж н ы м . Ч ем очевиднее
р азв и т и е у с т р е м л я е т с я к концу, тем крепче ц е п л я е т с я мы ш лен ие з а одну
н а в я з ч и в у ю м ы с л ь : прогресс, прогресс любой ценой; но в едь в с я к и й про­
гресс, особенно к о гд а он сосредоточен на « м а т е р и а л е » , д о л ж е н ко гда-то
прийти к концу.
И вопреки вс ем у з а т я ж н а я б орьба м е ж д у ато н альн о й и тональной м у ­
зы ко й , м е ж д у новой м у з ы к о й и европейской м у з ы к о й м и нувш и х веко в до
сих nbp не у т р а т и л а своей ожесточенности и остроты . С р е д с т в а б о рьбы
м ен яю тся, но линии фронтов неизменно н ап р а вл ен ы д р у г против д р у г а .
Н е с м о тр я на н евер оятн ы й р а з м а х п р оп аган д ы , новой м у з ы к е не у д ал о с ь
обеспечить себе более ш ирокую, более н а д е ж н у ю п у б л и к у ; но, с д р уго й
стороны, ее сво ео бр азн ы й м о р альн о -со ц и альн о -эстети чески й а в то р и т ет не
потерпел зн ач и тельн о го ущ ерба.
С у щ е с т в у е т , вероятно, более г л у б о к а я причина, з а т я г и в а ю щ а я это к р и ­
тическое положение. М о ж е т бы ть, оно н е о твр ат и м о ? М о ж е т б ы т ь , мы
имеем дело с н еи з б еж н ы м сл едстви ем р а з в и т и я современной ж и зн и , ко то ­
рое ( в зави си м о сти от у с т а н о в к и ) одни и сто л к о вы ваю т положительно,
д р уги е ж е — о т р и ц ат ел ьн о ?
Я п олагаю сл едую щ ее: р а з у м современного ч ело веч ества в той мере,
в како й он н ап равлен на т е х н и ч е с к о е овл аден ие внешним миром, р а з ­
в и в а е т с я более п о следовател ьн о и мощно, чем к о гд а бы то ни было. П р е ­
одоление и подчинение м и ра п лани р ую щ и м р а з у м о м , техническим расчетом
стало сейчас свер ш и вш и м ся фактом. Н о по следстви ем его я в и л о с ь обратное
во зд ей ств и е на нас самих. Н е л ь з я , к а к это п роисходит сейчас, о т к р ы т ь
ясн о м у с в е т у р а з у м а ч асть м и ра, л е ж а в ш у ю ранее во тьм е, без того чтобы,
с д р уго й стороны, не за п л а т и т ь з а это с о о тв етств ую щ ую ц ен у — к а к у ю
именно, м ы то лько постепенно начинаем понимать... П р ео б л ад ан и е р ац и о ­
н ального н ач ала, оцениваю щ его р асч ета в д р у г п о р о ж д ает в современном
европейце п ар ал и зую щ ее ощ ущ ение о ди н очества с г л а з у на г л а з со своим
р а з у м о м или. лучш е с к а з а т ь , ч у вств о , что он н ахо д и тся « в тем нице со б ст ­
венного р азум ам . Гак м ож н о п о н ять обреченность п еред хаосом, л е ж а щ у ю
в основе современного р а з в и т и я м у з ы к и ; п онять, почему хаос, д а ж е в о б н а­
женно-непосредственной форме, м о ж е т в ы з ы в а т ь ч увс тво осво б ож д ен и я,
д а ж е и з б а в л е н и я ; п онять безмерное р а з д р а ж е н и е против всего, что напо­
ми нает о собственном р а з у м е , ко то р ы м человек полон до к р а е в и которы й
е м у — ох! — гак бесконечно надоел. И с х о д я и з этого, с л ед уе т поним ать
столь своеобразное явл ени е, к а к ш ён б ер го в ская додекаф он и я, ко т о р ая, с
одной стороны (п о впечатлению, п р о и зво д и м о м у на с л у ш а т е л е й ), п р е д ­
с т а в л я е т собой зак л и н ан и е хаоса, с д р уго й ж е (п о сво ем у р аб о чем у м е­
т о д у ) — п роявлен и е ч еловека эпохи тех н и ц и зм а и наиболее п о сл ед о в а тел ь ­
ный рац ион али зи рую щ ий процесс. Р а з у м и хаос — это С ц и л л а и Х а р и б ­
да, м е ж д у которы м и м еч ется соврем енн ы й человек. Н о ф акты м уз ы к а л ь н о й
ж и зн и го в о р я т нам еще и о д р у го м : они го в о р я т , что все это я в л я е т с я
не еди н ы м общим процессом, а лишь частью его. Т а к р е аги р уе т не в ся
« п у б л и к а » в целом, не «совр ем ен н ы й ч ел о век», а лиш ь о п ределен н ая ч асть
теперешней интеллигенции.
К а к р аз в общественной м у з ы к а л ь н о й ж и зн и , в которой п уб л и к а и гр ает
до некоторой степени реш аю щ ую роль тем, что п р и х о д и т и п л а т и т ,
нам п р е д о с т а в л я е тс я в о зм о ж н о ст ь л учш е у з н а т ь современного человека,
п отому что его в конечном итоге п р е д с т а в л я е т п уб ли ка. И вот не прихо­
д и т с я о тр и ц ать, что ч асть людей, п уб ли ки не прин и м ает во всем у ч а с т и я .
Е д и н о д уш и я нет. Д р у г и м и сл о вам и : м ы п е р е ж и в ае м к р и зи с '.
О три ц ан и е кр и зи са, п ризнани е современного п о ло ж ен и я н о рм ал ьн ы м ,
естествен н ы м , зак о н о м ер н ы м , у т в е р ж д е н и е х о т я бы того, что додекафон-
н ая м у з ы к а я к о б ы в ы р а ж а е т « д у ш у » современного ч еловека в том ж е
см ы сл е, в како м М о ц а р т и Бетховен в ы р а ж а л и в м у з ы к е д у ш у своего
вр ем ени ,— вот яр к и й пример, н аско л ько м ы н ахо д и м ся « в тем нице соб­
ствен ного р а з у м а » . П о -ви ди м о м у, в большой мере у т е р я н о понимание того,
что подлинное р азви т и е м о ж е т б ы т ь не р е з у л ь т а т о м ж е л а н и я и м ысли, а
просто п е р е ж и т о к а к с у д ь б а ; понимание того, что д л я б у д у щ е г о
н е л ь з я р аб о т ат ь иначе, чем в ы п о л н я я дело н а с т о я щ е г о ; то лько т а вещ ь
м о ж е т им еть значение д л я б уд ущ его , к о т о р ая в а ж н а д л я современности.
П о н я т и я «п р о гр есс», « р а з в и т и е » т е р р о р и зи р ую т нас, со зн ател ьн о или бес­
со зн ател ьн о , и это т террор способен б ы л бы у н и ч т о ж и т ь ж и в у ю ж и з н ь ,
если бы со вр ем енн ая м у з ы к а л ь н а я ж и з н ь и с ч ер п ы в ал ась новой м у з ы к о й .
С у щ е с т в у е т закон , согласно ко то р ом у п уб л и ка полностью приним ает

1 З д е сь на обороте страницы рукописи Ф ур твен гл ер сделал пометку: «Все это

выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что
жалкий разум, вернее, предвзятый ложный сгы д ( а какой предвзятый стыд не л ож ен !)
не мешает отдельным личностям, и даже целым группам и народам, иметь правильное
суждение о произведениях и скусства».— П р и м е ч а н и е н е м е ц к о г о и з д а т е л я .
 лишь то, что дей стви тельн о написано д л я п уб ли ки . Л ю б о вн ы й союз
х у д о ж н и к — п у б л и к а , к а к и в с яки й н асто ящ и й лю бовны й союз, д е р ­
ж и т с я лиш ь взаи м н о стью . И менно э го — и ничто иное — о зн ач аю т з н а м е ­
ниты е слова Бетховен а по п о вод у величайш его его тв о р ен и я « M i s s a s o le m -
n i s » : « О т сер дц а — п усть до й дет к с е р д ц а м » . Ч то не д л я людей написано,
лю дьм и и не п р ием лется. С то л ь многие соврем енн ы е ко м п ози то р ы п о ла­
гаю т, что они д о л ж н ы п и сать д л я профессионалов, д л я кр и т и ко в, а не
д л я лю дей; что ж , они и з а с л у ж а т б л аго д ар н о ст ь от профессионалов,
критики, но не д о л ж н ы у д и в л я т ь с я , если лю ди-то о с т а н у тс я холодными.
П одлинный творец о б р ащ ает ся непосредственно и исклю чи тельно к ж и ­
вом у человеку. Т а к д е л ал Б ах, т а к дел ал и М о ц а р т , Б етховен и все в е л и ­
кие, вп ло ть до наших дней! Н е л ь з я у п р е к а т ь и я р к о в ы р а ж е н н ы х в и р т у о ­
зов, н е л ь з я у п р е к а т ь 7\иста, Ч ай ко вско го и д р у ги х , что они писали д л я
« п у б л и к и » ( к а к пр енеб р еж и тельн о в ы р а ж а ю т с я обычно в т а к и х с л у ч а я х ) .
Н е с в я з ь с публи кой с ам а по себе, а х а р а к т е р этой п уб ли ки о п р ед ел я ет
х у д о ж н и к а и н а п р а в л я е т его. К а ж д ы й х у д о ж н и к в си лу особенностей своей
личности о б р ащ ает ся к определенной части о б щ ества; у з н а в , к како й и м ен ­
но, м ы у з н а е м и его и н д и в и д уал ь н о сть...
Н ы н е ш н я я м у з ы к а л ь н а я п р о п аган д а с т а р а е т с я и з о б р а з и т ь дело т а к ,
что она сам а, ее со дер ж ан и е и есть н а с т о я щ а я м у з ы к а л ь н а я ж и з н ь со в р е­
менного человека. В о зн и к а е т вопрос: чтб ж е, собственно, п р е д с т а в л я е т со­
бой «совр ем ен н ы й ч ел о век», с ко то р ы м н ы н еш н я я п р о п аган д а т а к сам о ­
уверенно и д е р з к о лю бит себ я о т о ж д е с т в л я т ь ?
И м я считаю человека, которого м ы сейчас д е й с т в и т е л ь н о имеем
п еред >собой. Л ю ди , к ко то р ы м о б р ащ али сь вел ики е т в о р ц ы X V I I I ,
X I X веков, т а к ж е были « со вр ем ен н ы м и л ю д ь м и » своей эпохи.
С о вр ем ен н ы й человек, конечно, го р азд о более всеобъем лю щ , чем х о т е­
лось бы се го дн яш н ем у сп ец и ал и сту по вопросам эстетики .
С о вр ем ен ны й человек — п о ско л ьку это человек, з а н я т ы й п р о и з во д и ­
тельной д еятел ь н о сть ю ,— п р е ж д е всего б о гат и многосторонен, т о гд а к а к
человек сегодняш ней п р о п аган д ы не то лько беден, но и хочет б ы т ь бедн ы м .
К а к б о гат а б ы л а м у з ы к а л ь н а я ж и з н ь в н ачале в е к а : Ш т р а у с , Пфицнер,
Р егер, М а л е р , Ш ён б ер г, Д еб ю сси , Р а в е л ь , О неггер , С т р ав и н с к и й , Бар то к,
молодой Х и н д е м и т и д р уги е. С к о л ь к о имен, сто лько р а зл и ч н ы х способов
п одхода к м у з ы к а л ь н о м у м а т е р и а л у , сто лько совершенно р а з н ы х и н д и ви ­
д уал ьн о сте й ! Поистине м ож н о было с к а з а т ь : многие п ути в е д у т в Р и м .
А сей час? Н е с т а н о в я т с я ли немногие ко м п озито р ы , чьи имена п о я в л я ­
ю тся на ф ести вал ях, все более похожими д р у г на д р у г а в своем отношении
к м у з ы к а л ь н о м у м а т е р и а л у , все более е д и н о о б р аз н ы м и ? 1
П опробуем , к а к м у з ы к а н т ы , п р е д с т а в и т ь себе п р е ж д е всего, чем же,
собственно, я в л я е т с я д л я нас соврем енн ы й человек. Д л я ясн о сти обрисую

1 Рядом с этим абзацем на полях рукописи имеется пометка Ф ур твен гл ер а: «за

исключением...»; видимо, автор намеревался внести дополнение.— П р и м е н е н и е н е м е ц ­
к о г о и з д а те ля .
 н есколько типов. П р е ж д е всего есть люди, которы е о б л ад аю т с в о и м з н а ­
нием, в ы х о д я щ и м з а п р едел ы голого р а з у м а . Э то зн ан и е — вр о ж ден н ое,
не приобретенное; это инстинктивное, естественное, т а к с к а з а т ь , и з н а ч а л ь ­
ное знание. Л ю д и подобного типа в и д я т неисчерпаемое б о гат ст во п ри ­
ро ды , и п р и стр асти е к до кт р и н а м не з а с т а в л я е т их з а б ы в а т ь о ч у в с т в а х
человеческого сер дц а. К ним п р и н а д л е ж а т многие к р уп н ы е м у з ы к а н т ы -
исполнители — у ж е по самой профессии они не м о гу т у п у с к а т ь и з в и д у
ж и зн ен н ую и в ы р а з и т е л ь н у ю сторон у своего и с к у с с т в а . К ним п р и н ад л е­
ж а т ведущ и е д е я т е л и н ауки , ко то р ы е имеют слиш ком много дел а с г р а ­
ницами р а з у м а , чтобы п о д в е р гн у ть с я опасности его переоценки.
Н о я хочу с к а з а т ь еще о человеке, не имеющ ем н и како го отнош ения ни
к и с к у с с т в у , ни к н а у к е ,— о человеке простой, ясной ж и зн и . Ч ел о век этот
п р е д ъ я в л я е т неискоренимое т р еб ован и е: п е р е ж и в а т ь и скусств о , с о з н а в а т ь
его частью сам ого себ я и — к ако е у ж а с н о е слово! — н а с л а ж д а т ь с я им. Он
подходит к и с к у с с т в у без п р е д в з я т ы х требовани й , б ез п р ед р а с с у д к о в , он
имеет и волю, и си лу о с т а в а т ь с я сам и м собой в своем отношении к совре­
менной м у з ы к е .
И т а к , можно с к а з а т ь , что с о в р е м е н н ы й ч е л о в е к , с ко торы м
имеет дело м у з ы к а н т , вкл ю ч ает в себ я три р а зл и ч н ы х типа. В о-первы х,
тот, кого м ы до сих пор н а з ы в а л и п р о п а г а н д и с т е м ,— з д есь ж е н азо ­
вем в о л е в ы м ; з а т е м тот, кто см о три т г л у б ж е и стоит вы ш е п роти воре­
чий,— н азо вем его з н а ю щ и м . Н ако н ец , тот, которы й восприним ает
м у з ы к у ничем не затем н е н н ы м , я с н ы м ч у в с т в о м ,— н азо вем его ч у в с т-
в у ю щ и м . Т о л ь к о из всех трех типов с л а г а е т с я соврем енн ы й человек,
дей стви тельн о п р ед став л яю щ и й наше м у з ы к а л ь н о е н астоящ ее, д е й с т в и ­
тел ьн о тво р ящ и й суд, именно он реш ает, б ы т ь или не б ы ть нашей м у з ы к е ,
именно он о п ред еляет и формирует б у д у щ е е нашего и с к у с с т в а .
Р а з у м е е т с я , подобные три типа в чистом ви д е с у щ е с т в у ю т редко.
В самом деле, большей частью м ы в стр еч аем см еш ан ны е ви д ы , и все мы
( б е з исклю чения — один больше, д р уго й м ен ьш е) я в л я е м с я в какой -то
мере п р е д с т ав и т е л я м и т а к и х видов.
Т и п , который я н а з ы в а л в о л е в ы м , стоит сейчас на переднем плане —
в п ер вую очередь тот, кто сч и та ет себ я о б я з а н н ы м с помощью пера
или иным п утем (р а д и о и т. д . ) д е л а т ь м у з ы к а л ь н у ю п о ли ти ку. Э т о чело­
век дей ст ви я. Е го ж и зн ео щ ущ ен и е не н ап равлен о ни на ч у вств о , ни на
познание, а исклю чительно на д о сти ж ен и е вл асти . С како й ц е л е у с т р е м ­
ленностью, с како й беспощ адностью у м еет он п о л ь з о в а т ь с я этой в л асть ю !
К а к безупречно ум еет он о р г а н и з о в ы в а т ь ! Е го не м о г у т к о с н у т ь с я н икакие
сомнения. Е м у не з н а к о м а то ч ка з р е н и я х у д о ж ес твен н о й сп р аведл и во сти ,
р ы ц ар ствен н о сти , л ояльн ости , уверенн ости в том, что и х у д о ж н и к и д р у ­
гого с к л а д а д о л ж н ы им еть в о зм о ж н о с т ь п о к а з а т ь себ я п уб ли ке. Т е х , кто
не с о о тв е тс тв у е т его п р е д в з я т ы м , у з к и м п р е д с т а в л е н и я м о современности,
он вообще не сл у ш ае т ; их за м а л ч и в а ю т — до см ерти, их у н и ч т о ж аю т , их
д ел аю т см еш ными.
В л а с т ь — т а к оно и в с е г д а было — п р и н а д л е ж и т тем, кто хочет о б л а­
д а т ь ею. Они м о гу т и сп о л ьзо ват ь э т у в л а с т ь в п р едел ах м у з ы к а л ь н о й
ж и зн и , чтобы в данн ы й момент з а т р у д н и т ь процесс о тбора даро ван и й , но
б у д у щ е е м у з ы к и от них не з ави си т . П о то м у, что оно я в л я е т с я т а к ж е и
б уд ущ и м современного человека вообще...
М у з ы к а , к а к и скусство, п р едп о л ага ет сообщество. Н е хочу с к а з а т ь , что
оно не н уж н о т а к ж е и и зо б р а зи т е л ь н о м у и с к у с с т в у , л и т е р а т у р е ; но в м у ­
зы кал ьн о й ж и зн и , особенно общ ественной, п у б л и к а в сегд а и гр ал а непо­
средственную , к а к бы персонифицированную роль.
Сознан и е значим ости тако го сообщ ества л е ж и т в основе моих в ы с к а ­
зы ван ий . С у т ь ю вс е гд а о с т а е т с я человек, ко то р ы й стоит з а к а ж д ы м и с­
кусство м , которого и ск усст во в ы р а ж а е т . И с к у с с т в о — это человек, его
создаю щ ий. Д о тех пор, пока я верю в чело века наших дней — п р ав д а,
не в ограниченную , сведен н ую судорогой р азн о ви д н о сть его, за к о в а н н у ю
в «тем н и ц е своего м ы ш л е н и я » , а в современного ч еловека, со всей его
широтой, глубиной, любовью, теплом и со зн ан и ем ,— до тех пор не д а м я
лиш ить себя и ве р ы в его и ску сств о , и н а д е ж д ы на него.

ИЗ ЗАПИСНЫ Х КНИ Ж ЕК

Перед оркестром:
Г о во р я, см о тр ет ь! ( н а того, с кем го в о р и ш ь)
Г о во р и ть спокойно!
Все, чего тр еб уеш ь, т р е б о в а ть до ко н ц а!
В се в ы с к а з ы в а т ь к а к м о ж н о короче!
В с е г д а — п рям ой , я сн ы й в з г л я д !
П оменьш е с м е я т ь с я .
В с е гд а б ы т ь а к т и в н ы м , н и когд а не о б и ж а т ь с я .
В личном — не у с т у п а т ь .

П р о б лем а т а к т и р о в а н и я : «отбитая» ф и гура разруш ает ощ ущ ение

лью щ ей ся мелодии.

Д и р и ж и р о в а н и е н а и з у с т ь т а к ж е имеет большое преим ущ ество . Оно

требует от и нтер п р етато ра, чтобы он д л и тельн о и интенсивно и з у ч а л про­
и зведен и е,— это в сегда н ео бхо ди м ая п р едп о сы лка. И , конечно, в с е гд а
и зуч ал его заново.
 *
Е сть д в а в и д а хорошего исполнения. Б ы в а ет , что оно само по себе
б р о с ается в г л а з а . Э то — исполнения знам енитейш их моих коллег. И б ы ­
вает. что об исполнении вообще не го во р ят, то лько м у з ы к а в п еч атл яет.
Именно тако е исполнение, в котором я р ассл ы ш ал голос ко м п озитора,
в сегд а хорошо. По-моему, оно и я в л я е т с я настоящ ей нашей зад ач ей .

Лю бое п роизведение Б р а м с а — « з а р ы т о е со кр о вищ е». К то его до б удет,

п олучит неслы ханное б о гатство .

Н ас то ящ и й кр и т и к — не тот, кто о б л ад ает хорошим стилем, о б р а з о в а ­

нием, а тот, у кого есть чуткий сл ух к дан н о м у ко н ц ер ту, к событию сего­
д н яш н его дн я. Н и к а к о е об р азо ван и е, н икаки е позн ан ия, н и к а к а я вы со та
человеческого и х уд о ж ест в е н н о го у р о в н я ничему не помогут, если нет
ощ ущ ени я м омента, если человек вечно в о зи т ся с собственн ы м и , о т я г о ­
щающими его п р ед уб еж д ен и ям и .

К р епки х д и р и ж ер о в нынче много, вероятно, больше, чем раньше,

потому что и зд е сь, к а к повсю ду, техн и ка р ац и о н ал и зи р о ван а. Д и р и ж е р о в
же, которы е способны не т о лько к «реф ер ир о ван и ю » или сам о вы р аж ен и ю ,
но и м о гут п р е тв о р я т ь п рои зведен ие — с л у ж и т ь и спо лн яем о м у п р о и з ве д е ­
нию и все ж е т в о р и т ь ,— т а к и х мало.

Критику — к руководству:
Н е в а ж н о , « н р а в и т с я » ли новое п роизведение в первый р аз. М ер и ло м
б у д е т — н р а в и т с я ли оно с л у ш а т е л я м в третий и ч етверты й р а з больше,
чем в первый.
 П А М ЯТИ ВИЛЬГЕЛЬМ А Ф У Р Т В Е Н Г Л Е Р А 1

...Среди других его вы дел яла, конечно, не только м узы к аль н ая одаренность: со
времен Бюлова немало было талантливых дирижеров, и в этом искусстве никого, пожа­
луй, нельзя приравнять к незабвенному Н и к и т у . Особенно отличала нашего друга
несказанная ясность, с которой он музицировал, ясность брукнеровского склада. Д а ж е
критики и завистники знали, что с того момента, к а к он поднимал дирижерскую па­
лочку, на нас воздействовала только душа м узы ки ; через него, ее медиума, она убеди­
тельнейше говорила даж е с тем, кто иначе представлял себе темп, оттенок вы разитель­
ности, структурное развитие. М ы знаем одержимых музы кантов, штурмом преодоле­
вающих все препятствия; знаем ошеломляющих виртуозов клави атуры, вокала, смычка
и дирижерской палочки, знаем «мистиков», которые умеют подать нам каж д ы й гармо­
нический шаг от тоники к доминанте как божественное откровение; знаем вечно беспо­
койных, кто музицирует так, чтобы не осталась незаполненной ни одна секунда их
существования; знаем и карьеристов, использующих конъюнктуру. Никем из них он
не был. ^
Он владел веяикой тайной пропорции. Умея исполнять фразы, темы, разделы,
части, целые симфонии и программы как художественные единства, он и во всей своей
жизни м узы канта руководствовался этим духом соразмерности. Я познакомился с ним
давно, в 1919 году. И еще в то время, когда в друж ески х беседах он предостерегал
меня от композиторских экспериментов, я уж е до гады вал ся о его чувстве соотношения
м еж ду произведением и возможностями исполнения; это чувство часто приносило мне
пользу и впоследствии, хотя порой я принимал з а соображения дирижерской прак­
тики то, что в действительности было серьезной заботой о развитии музыки. Т а же
забота, то же чувство побуждали его бороться за справедливое отношение к пресле­
дуемым музы кан там в гитлеровские времена, да ж е когда безнадежность такой борьбы
была очевидна и ему грозила опасность о казать ся в роли Дон-Кихота. Вероятно, то
же призывало его снова и снова о тдаваться профессии дирижера — хотя внешне и бога­
той успехом, но слишком ограниченной мимолетностью впечатления,— вместо того
чтобы целиком погрузиться ь более убеждающее и дольше воздействующее сочинение
музыки. То же в конце жизни гнало его на эстраду, несмотря на тяж ко е бремя болезни
и усталости.
В нашу эпоху, утратившую чувство разумно соразмерною, столь правдиво и пре­

1 Из. книги «W ilh elm F u rtw a n g lc r im U rtei 1 se in e r Z eit». A tla n tis-V e rla g , Z urich—
F reib u rg , 1955. — Ред.
красно проявленное Фуртвенглером и в творчестве, и в исполнительстве, он стоял как
прочная плотина, но не так, как охранители традиций, часто умирающие еще заживо,
способные видеть в рождающемся новом только упадок,— а со всем своим м у зы к а л ь ­
ным мастерством, сочетанием реальнейшего практического опыта и редчайшего идеа­
лизма, обладавшим достаточной силой, чтобы противостоять скольжению вниз.
М у з ы к а нашего времени идет по пути от традиции к беспомощности. Все ценности
стали неустойчивыми: похоже, что лишь сенсация — высшая цель всех и каждого.
Спокойное учение и созревание не существуют более д л я музы кантов, так же как обра­
зование и чувство собственного достоинства — у слушателей. Сочинения, виртуозы,
исполнительские стили, убеждения — все это сменяется быстрее, чем моды на шляпы.
Похоже, что в качестве новейшего модного течения кое-где начинает уж е пробиваться
мнение, что так дольше продолжаться не может. К аж е тс я , сейчас даж е человек, обла­
дающий духовной чистотой Ф уртвен глер а, был бы столь же бессилен остановить
общий упадок, сколь бессилен он был против яростного уничтожения искусства наци­
стами. Но вспомним, как в те времена его стойкость ож и вляла н адежду в сердцах всех
отчаивающихся, как его пример в конечном итоге о казался действеннее и благодаря
своей правде долговечнее, чем разнузданное бешенство тиранов. Он стал эталоном,
с которым сознательно или неосознанно соизмерялась вся м узы ка, эталоном, которого
нам сейчас недостает, ибо он предохранил бы нас от окольных путей и уродств. М ы
познали, что ясный дух соразмерности сильнее в музыке, чем другие движущие силы.
М аг, учивший этому, жил среди нас, и мы любили его.
Вот что дает право с ка з а ть ; нам тебя недостает. М ы лишились твоей силы в пони­
мании, упорядочении и показе красоты; среди окружающего нас многообразия мы оста­
лись обедневшими, одинокими. Обеднели еще и потому, что сумели увидеть только
величие, непревзойденность человека в его ремесле, но проглядели, что это ремесло,
подобно плащу, скрывало человека. Им двигало нечто большее. Глубокая вера в извеч­
ную правду прекрасного помогала ему претворять м узы кальны е переживания в религи­
озные откровения. А тот, кто умеет это делать,— больше, чем дирижер, композитор,
пианист: он действительно великий м узы кан т и человек.
П а у л ь Х и н д ем и т

М ы познакомились в дни нашей юности, в С трасбурге, и с р а з у почувствовали

взаимную симпатию. Впоследствии нам редко приходилось видеться. Встречи были
дл я нас праздником. Го была молчаливая друж ба. Оба мы знали, что каж ды й из нас
с участием следит з а деятельностью другого. Взаимопонимание без слов мы воспри­
нимали как нечто прекрасное. Теперь он, младший, ушел из жизни после великолепно
свершенного труда. Вместе со многими другими мы с благодарностью вспоминаем Дра­
гоценные часы, когда он одарял нас чудесной музыкой. У зы этой благодарности с в я ­
зываю т нас с ним навсегда. М ы , имевшие счастье знать его, вспоминаем не только
великого артиста, но и прелестного, благородного человека. Во времена раболепия он
оставался прямодушным и переносил враждебность с достоинством. К ак человек, он
много значил дл я своего времени. М ы благодарны ему и з а то, что он оставался верен
себе.
Альберт Ш вей цер
 Духовной родиной Ф уртвенглера был мир великих классических шедевров. Соче­
тание глубокой музыкальности и выдающейся личности сделало его одной из вл и я ­
тельнейших фигур современной музыкальной жизни. Хорошо помню, какое многообе­
щающее впечатление произвел молодой человек возвышенного образа мыслей (ем у
был двадцать один год), с которым я познакомился еще в период его становления:
тогда он был дирижером Страсбургской оперы. Достаточно хорошо знаю его творче­
ский путь, чтобы засвидетельствовать, что мастер в полной мере оправдал надежды,
которые подавал начинающим. Несомненно, Ф ур тве н гл ер у присуще было величие, поз­
волявшее ему вы р аж ать великое в музыке. И я уверен, что труд его, исполненный само-
отверженнейшего служения музыке, имеет историческое значение.
Б р у н о Ва льте р

...Неус тайное исследование истоков музы кальн ы х творений, углубленные творче­

ские поиски сокровенной идеи, изливающейся в зву ка х, свобода от заблуждений т ра­
диции, вырождающейся в рутину,— вот в чем черпал он силу д л я акцентов, полных
патетики, для кульминационных мгновений дионисийского ликования или свободных
раздумий, да ж е дл я долгих пауз, уходивших в таинственные дали. И все это воссозда­
вало с помощью его жестов, ю заклинающих, то убеждающих, глубокий смысл и чудо­
действенно обновленный облик давно знакомой музыкальной идеи, которая — по легко­
весному нашему суждению—словно бы и не могла уж е больше дать нам ничего суще­
ственно нового.
Р азумеется, говоря об этом, вспоминаешь исполнения (некоторые из них были в
полном смысле слова потрясающими) великих бетховенских страниц и особенно Герои­
ческой, Д евятой, Мессы ре мажор и трепетной увертюры «Л еонора», этого порази­
тельного ^ лирическою микрокосма, отражающего трогательный театральный вымысе\.
Однако в интерпретации Брамса и Вагнера д у х т а к ж е господствовал над буквой,
главенствовало сокровенное, вплетающееся в ткань звучаний.
Не раз во время незабываемых репетиций (их число и продолжительность никогда
не казались Ф ур твен гл ер у достаточными, чтобы обеспечить подлинную выразительность
предстоящего исполнения, независимо от совершенства о ркестра), в которых я участ­
вовал то в качестве солиста, то как привилегированный свидетель, мне р аскры вался
духовный постулат, с чьей помощью дирижер передавал свой замысел музы кан там,
тотчас принимавшим его. М у зы к а н то в он шутливо н азывал «товарищами по приклю­
чениям». Он не столько требовал, сколько подсказывал первостепенную необходимость
инструментального совершенства — подсказывал заботой, которую удел я л вы разитель­
ному ведению мелодической фразировки, выбору тембров, соотношениям интенсивности
оттенков, качественной характеристике ритма,— короче говоря, основному, внутреннему
значению музыкальной фразы.
Такой подход можно сравнить с творчеством легендарного греческого скульптора,
которому удалось вдохнуть ж изнь в недвижную гл ы бу мрамора. Незаметно он побу­
ж дал все составные элементы «коллективного я » , каким я в л я е тс я оркестровая фаланга,
прибегать к тончайшим ухищрениям высокой виртуозности, ибо она одна только могла
(и не как дополнительное средство, а как абсолютная необходимость) удовлетворить
высшие требования интерпретации, отвечающей затаенному желанию самой музыки.
Его своеобразная дирижерская техника сперва приводила в недоумение дилетантом,
приученных знаменитыми образцами строго продуманной пантомимы к тому, чтобы для
публики дирижировали столько же (если не больше!), сколько для сидящих на эстраде
музыкантов. Но техника эта служила тем же целям духовного взаимопроникновения
меж ду дирижером и оркестром.
К а ж у щ а я с я ритмическая неустойчивость жеста, трепетного, непрестанно подвиж­
ного и в какие-то мгновения схожего с жестами кудесника, заклинающего духов, пред­
назначалась для зараж аю щ ею воздействия только на артистов, находящихся перед
дирижером, а не на зал.
Такой манере, совершенно чуждой стремлению к личному успеху, мы и обязаны
слуховыми впечатлениями, отзвуки которых долго не исчезнут из памяти всех, кому
они помогли облагородить их представление о чуде музыки.
О тзвуки эти должны были продлиться еще дольше (что особенно волновало меня)
на тог отрезок жизни, который удел ят мне превратности судьбы.
На м предстояло встретиться перед микрофоном для записи Концерта Ш умана и
Симфонических вариаций Ф р а н к а ; исполнения этих произведений под его уп­
равлением заняли бы место среди редчайших художественных переживаний на моем
долгом пути.
Знаю по многократному опыту, какую несравненную поэтичность придало бы з а ­
писям его участие в осуществлении плана, одинаково дорогого нам обоим! Пластинки
запечатлели бы нашу близость на эстраде, которая до тех пор была лишена преиму­
ществ граммофонного долголетия...
Альфред Корто

Ф у р твенглер был одним из чудеснейших артистов, каких я знал. Это был артист
« с искрой божьей».
Вк^с его в интерпретации великих мастеров был совершенен; м узы ка жила у него
во всем своем блеске, во всей мощи и лучезарности.
Мое восхищение Фуртвенглером-музы кантом позволило мне не раз отвечать его
хулителям, защищать от тенденциозной критики, мишенью которой он я в л ял ся. Не
считаясь с одряхлевшими школами и традициями, покойный мастер верно служил бес­
смертному духу музыки.
Па б А О К а н а л ь е

Д и ри ж и руя творениями Бетховена, Брамса, Баха, Ф уртвен глер всякий раз совершал
священное таинство...
В его музицировании больше всего потрясало впечатление огромного, трепещущего
простора. По сравнению с этой бесконечностью очень многие другие концепции к а ­
ж у т с я произвольными, надуманными, узкими, повторениями давно известного.
Д л я Ф уртвен глер а м узы ка была миром, космосом, поглощавшим все остальное.
Он был самим собой, полным и цельным, только при погружении в эту эфирную среду
чистой энергии и чистого света.
Лучше, чем кто-либо, умел он сделать так, чтобы симфония Бетховена или Брамса
жила и дышала, ширилась и даж е как бы обращалась к нам со словами...
Иегуди М енухин
 СО Д ЕРЖ А Н И Е

ДЖОРДЖЕ ЭНЕСКУ
И З В О С П О М И Н А Н И Й ....................................................................................................................... 3
( П р е д и с л о в и е Д а в и д а Ойстрахч. П е р е в о д с ф р а н ц у з с к о г о И. М и л и ц ы н о й )
Скрипка, когда мы в твоей в л а с т и — 10. Н а э с т р а д е — 12. И нтимное— 16.
Мои боги — 18.

ДЖЕРАЛД МУР
П Е В Е Ц И А К К О М П А Н И А Т О Р ......................................................................................................21
( П р е д и с л о в и е Наталии Р о ж д е с т в е н с к о й . П е р е в о д с а н г л и й с к о г о А. А ф о ­
н и н о й ).
От а в т о р а ...........................................................................................................................................................25
Г а й д н . Она никогда не говорила о любви — 26. Бе тхове н. Блаженство
скорби — 28. М а й с ка я песня — 32. Ш у б е р т . Двойник — 34. М орская
тишь — 42. С мерть и девушка — 44. А г л а е — 48. Лесной царь — 52. Ф о ­
р е л ь — 60. М е н д е л ь с о н , Весенняя песня — 64. Шу ма н . Орешник — 66. Д в е
венецианские песни — 69. Б р а м с . О вечной любви — 75. Одиночество в
поле—83. К а к сирень, расцветает любовь моя—87. Н апрасная серенада—90.
В о ль ф. ' В дороге — 94. Возлюбленного в Пенне я и мею — 101.
Р. Штр а у с . З а в т р а ! — 105. Прескверная п о го да— 110. Г р а н а д о с . Осто­
р о ж н ы й — 114. Д е Ф а л ь я . М а ври тан ская ш а л ь — 118. Д е б ю с с и . Колоко­
л а — 122. Под с у р д и н к у — 125. М ан д о л и н а— 130. Р а в е л ь . Об Анне,
играющей на спинете— 134. Заст о л ьн а я п е с н я — 136.

ВИЛЬГЕЛЬМ Ф У Р Т В Е Н Г ЛЕР
С Т А Т Ь И . Б Е С Е Д Ы . И З З А П И С Н Ы Х К Н И Ж Е К ..............................................................146
( П р е д и с л о в и е Э б е р г а р д а Р е о л и н м . П е р е в о д с н е м е и к о ю Н. М и л и и ы н о й )
О дирижерском ремесле— 146. Проблема дирижирования — 151. О дири­
жировании н а и з у с т ь — 154. Из «Бесед о м у з ы к е » — 155. Об исполнении
старинной м у з ы к и — 161. О концертных п р огр ам м ах— 164. Интерпрета­
ц и я — решающая проблема— 167. Жизненная сила м у з ы к и — 172. М у з ы ­
кант и его п у б л и к а — 175. И з записных книжек — 186.
ПАМЯТИ ВИЛЬГЕЛЬМА Ф У РТ В ЕНГЛЕР А .............................................188

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН

Выпуск 2. П о д р е д а к ц и е й Э д е л ь м а н а Г е о р г и я Я к о в л е в и ч а
Редактор Т. Г о л л а н д Художник А. . М е д в е д е в
Худож. редактор И. К а л е д и н Техн. редактор Л. К у р а с о в а
Корректор М. К Р о л ь
Подписано к печати 9/11 1966 г. Формат бумаги 70X901/ie Печ. л. 13,25
(Уел п. л. 15,5 Уч.-изд. л 12,95 (включ. вклейки)Тираж G0U0экз.
Изд. № 1397 Т. п. 1965 г. № 1217 Зак. 758. Цена 75 к.
Издательство «М узы ка», Москва, набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Ж-Б8, 1-й Южно-портовый пр., 17.