Tokarev A.A. - Dissertatsiya Poetika Russkogo Metarealizma

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
На правах рукописи
ТОКАРЕВ Алексей Александрович
ПОЭТИКА РУССКОГО МЕТАРЕАЛИЗМА
Специальность: 10.01.01 — русская литература
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
к.ф.н., доцент
СПИВАКОВСКИЙ П.Е.
Москва — 2017
Содержание
Введение ................................................................................................................ 3
Глава 1. Метабола ............................................................................................. 29
1.1. Теоретическое обоснование метаболы (метаметафоры) ............. 29
1.2. Метаболы и взаимодействие различных временных пластов
в художественных мирах поэтов-метареалистов ....................... 31
1.3. Эффект «мерцания» ......................................................................... 36
1.4. Концепция «номадного центра» ..................................................... 42
Глава 2. Инсайд-аут .......................................................................................... 49

2.1. Теоретическое обоснование понятия ............................................. 49
2.2. Организация художественного пространства
с помощью инсайд-аута ................................................................ 50
2.3. «Паралогические» метафоры, создаваемые за счет эффекта
инсайд-аута .................................................................................... 64
Глава 3. «Фотографическая оптика»

и архаические черты художественного языка .................................... 73
3.1. «Оглядка Орфея» и эффект мультиэкспозиции в поэзии ............ 73
3.2. Архаика и техницизмы в поэтическом языке
И.Ф. Жданова и А.В. Еременко ................................................... 91
Глава 4. Эллиптическая поэтика А.М. Парщикова ................................ 106
Заключение ....................................................................................................... 127
Библиография ..................................................................................................... 129
2
ВВЕДЕНИЕ
Творчество поэтов-метареалистов в конце 1970-х и в 1980-е годы вы-
зывало ощутимый резонанс в среде «неподцензурной» поэзии и культуры в
целом. Так, например, Александр Еременко, традиционно причисляемый к
метареалистам, в 1982 году был избран «королем поэтов» в ходе поэтическо-
го вечера в московском Политехническом музее. Но уже в начале 1990-х го-
дов творческая активность Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра
Еременко и других поэтов метареалистического направления свелась к ми-
нимуму, в результате чего естественным образом утих интерес критики. В
настоящее время активность возникает только в случае издания новой книги
(как правило, содержащей, увы, лишь опубликованные в прошлом работы)
или ухода из жизни кого-либо из поэтов. Так, оживление критики вызвали
публикация в серии «Русский Гулливер» сборника Жданова «Воздух и ветер.
Сочинения и фотографии» (в 2006 году) и смерть Алексея Парщикова (в 2009
году).
Между тем метареалистическая поэзия остается феноменом если и не
неизученным, то до конца не понятым, несмотря на упоминание данного фе-
номена в подавляющем большинстве учебных пособий, посвященных про-
блемам современной русской литературы. Критики и литературоведы пред-
лагают различные видения этого направления и разнообразные стратегии ин-
терпретаций текстов, расходясь зачастую в самых принципиальных момен-
тах.
Для разрешения этих проблем кажется первостепенно необходимым
рассмотрение феномена метареализма с опорой на современные литературо-
ведческие теории и их уточнение.
Актуальность работы связана с тем, что на сегодняшний день не су-
ществует единого и объективного мнения относительно метареализма как ис-
торико-литературного явления (его характеризуют и как направление, и как
школу, и как творческое объединение, а зачастую подвергают сомнению сам
факт существования данной группы), его участников и методов их выделе-
ния. В недостаточной степени изученной остается как метареалистическая
поэтика в целом, так и отдельные художественные решения, являющиеся
уникальными для течения и во многом определяющие его самобытность и
позволяющие выделить метареализм на фоне других направлений.
Задачей работы является рассмотрение научных концепций и критиче-
ских материалов, описывающих феномен метареалистической поэзии с це-
лью формирования определенной теоретической базы, посвященной вопросу
поэтики метареализма. Наиболее авторитетные и популярные концепции
должны быть рассмотрены как инструменты для анализа и интерпретации
конкретных поэтических текстов для возможного уточнения тех или иных
положений. Также в результате должны быть прояснены определенные
смысловые «темноты» анализируемых произведений и освещены некоторые
вопросы, связанные с авторской аксиологией.
Научная новизна работы заключается в том, что в данном исследова-
нии осуществлен сопоставительный критический анализ наиболее распро-
страненных теоретических концепций, предложенных исследователями ме-
тареализма, с конкретными художественными практиками. Этим исследова-
ние существенно отличается от большинства работ, посвященных метареали-
стической поэзии, в которых теоретическим построениям и манифестам уде-
лялось сравнительно мало внимания, преимущественно — как материалу,
имеющему историческую ценность, но малопригодному для анализа. В дан-
ной работе осуществляется сопоставление теории и художественной практи-
ки метареалистов, позволяющее сделать выводы об удачных и требующих
корректировки теоретических положениях. Также в исследовании выявлены
удачные интеллектуальные конструкции и интерпретационные стратегии,
эффективные для анализа художественных текстов, позволяющие объяснить
внешние алогизмы, смысловые темноты и обосновать уникальную логику
метареалистической поэзии.
Методологической основой работы является подход к поэтике мета-
4
реализма в связи с концепциями, предложенными М.Н. Эпштейном,
К.А. Кедровым, М.Н. Липовецким и другими исследователями современной
поэзии.
Практическая ценность исследования заключается в возможности
использования его материалов в курсах лекций и семинаров по современной
русской поэзии.
Апробация работы была проведена на конференциях:
 XXI Международная научная конференция студентов, аспиран-
тов и молодых ученых «Ломоносов-2014» , МГУ имени М.В. Ло-
моносова, 7–11 апреля 2014 (тема доклада: «Роль приема “ин-
сайд-аут” в создании художественного пространства метареали-
стической поэзии»);
 XXII Международная научная конференция студентов, аспиран-
тов и молодых ученых «Ломоносов-2015», МГУ имени М.В. Ло-
моносова, 13–17 апреля 2015 (тема доклада: «Поэтика духовной
жажды в творчестве Ивана Жданова»);
 Международная научная конференция студентов, аспирантов и
молодых ученых «Ломоносов-2016», МГУ им. М.В. Ломоносова,
11–15 апреля 2016 (тема доклада: «Паралогическая мифология
времени и памяти в творчестве Ивана Жданова»).
Также были опубликованы статьи:
 Поэтика духовной жажды в творчестве Ивана Жданова // Фило-
логические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 12–1
(66). С. 38–41;
 Концепция «праязыка» и «языка искусства» в творчестве Ивана
Жданова // Филологические науки. Вопросы теории и практи-
ки.2017. № 4–2 (70). С. 40–42;
 Метареализм как творческий метод Александра Еременко // Фи-
лологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 11–3
5
(65). С. 48–51;
 Роль приема «инсайд-аут» в художественном пространстве мета-
реалистической поэзии // Stephanos. 2015. № 6 (14). С. 256–260.
* * *
Одна из сложностей, которая встает перед исследователем при рас-

смотрении особенностей поэтики метареализма в поэзии, связана с отсут-
ствием в научной практике однозначной оценки этого течения и сколь-либо
четко очерченного круга персоналий, которые должны быть отнесены к чис-
лу поэтов-метареалистов. Именно эта задача кажется первоочередной, и ее
решение необходимо для определения границ метареалистического течения
хотя бы в синхронических рамках. При этом сразу необходимо отметить, что
ученые и критики, занимающиеся данной проблемой, нередко меняли свое
понимание метареализма и по-разному представляли список его участников.
Так, первые публикации, посвященные исследованию «новой поэзии»,
принадлежат Михаилу Эпштейну. В сфере его внимания оказался широкий
круг поэтов 1980-х годов: это Иван Жданов, Алексей Парщиков, Алексей
Еременко, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский, Тимур Киби-
ров, Михаил Сухотин, Ольга Седакова, Елена Шварц, Владимир Аристов,
Илья Кутик, Сергей Гандлевский и многие другие («данный список можно
было бы продолжить десятком или даже сотней поэзий»1).
В 1983 году ученый разрабатывает «Тезисы о метареализме и концеп-
туализме». Они «были оглашены 8 июня 1983 г. в Центральном доме работ-
ников искусств, как зачин дискуссионного вечера “К спорам о метареализме
и концептуализме”»2. В этом манифесте Эпштейн указал на большое число
промежуточных явлений между концептуалистским и метареалистическим
1
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высш. шк., 2005. C. 195.
2
Там же. С. 164.
6
полюсами: «Метареализм и концептуализм — не столько замкнутые группы,
сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы,
между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько но-
вых поэтических индивидуальностей, вышедших за рамки прежнего проти-
востояния реализма и метафоризма»3. В нескольких программных статьях
Эпштейна, опубликованных примерно в одно время, меняется список имен
поэтов, которых исследователь относит к метареалистическому течению.
Так, в статье «О метареализме» ученый дает следующую характеристику:
«Метареализм — это не отрицание реализма, а расширение его на область
вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнару-
живает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психо-
логического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реаль-
ность, явленную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть “реа-
лизмом”, сужая объем понятия, — это реализм всего лишь одной из реально-
стей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм
— это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних
переходов и взаимопревращений». Эпштейн пишет, что такое «расширенное
и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седако-
вой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова,
А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов»4. В тек-
сте «Шкала поэтических стилей» Эпштейн называет поэзию Ольги Седако-
вой «самым последовательным и крайним метареализмом»5, а также причис-
ляет к этому течению Ивана Жданова. При этом поэтические практики Пар-
щикова, Еременко и Кутика Эпштейн относит к «презентализму», который,
по словам ученого, «утверждает само присутствие вещи, ее видимость, ося-
заемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности»6.
В манифесте, который был «вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в
3
4
5
6
7
Центральном выставочном зале (на Кузнецком мосту), как зачин к вечеру
“Метареализм в поэзии и живописи”»7 Эпштейн отнес к представителям ме-
тареализма в поэзии Жданова, Седакову, Аристова, Парщикова, Кутика,
Еременко. А в тексте «О новой московской поэзии» к списку метареалистов
была добавлена Фаина Гимберг8. Именно 7 декабря 1986 года Эпштейн рас-
сматривает в качестве даты, когда «впервые метареализм оформился как осо-
бое стилевое течение и как теоретическое понятие», так как в этот день «про-
изошло его отмежевание от другого стилевого течения — концептуализма»9.
Комментируя задачи творческого вечера, Эпштейн писал, что «наряду с раз-
граничением стилей внутри одного вида искусства, столь же принципиальное
значение имеет и консолидация разных искусств, приверженных одному сти-
лю»10, что указывает на определенную потребность авторов-метареалистов в
консолидации по крайней мере на программном уровне. Так, предваряя
обоснование объединения ряда поэтов как принадлежащих к метареалисти-
ческому направлению, Эпштейн заявлял, что «поэты и художники-
метареалисты, при всем различии индивидуальных манер, объединяются
глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей ме-
тафизическую природу вещей»11.
Еще одной классификацией направления, представленной Эпштейном,
стал текст «Каталог новых поэзий», в котором к метареалистам были опреде-
лены Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц, а Илья
Кутик и Алексей Парщиков оказался в списке «презенталистов»12.
Стоит отметить, что вышеупомянутые программные тексты Эпштейна
без изменений печатались в различных монографиях ученого, в том числе —
в вышедшей в 2016 году новой книге «Поэзия и сверхпоэзия. О многообра-
7
8
9
10
Там же.
11
Там же.
12
Там же. С. 194
8
зии творческих миров»13. А в вышедшем в 2015 году труде «Ирония идеала:
Парадоксы русской литературы» метареалистическому течению был посвя-
щен буквально один абзац текста, и к метареализму оказались отнесенными
«поэзия и проза Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Ивана
Жданова, а также по-разному им близких Татьяны Толстой и Михаила Кура-
ева»14. Введение Эпштейном в список метареалистов Ольги Седаковой отра-
жает тенденцию в современном литературоведении, согласно которой твор-
чество Седаковой снова рассматривается в контексте метареалистической
поэзии. Показательна в этом отношении статья Евгении Князевой «Эпиграф
к циклу в поэзии Ольги Седаковой», в которой исследователь так говорит о
поэзии метареализма: «За тавтологичностью, текучестью слов в метареали-
стической поэзии также скрывается непрерывный процесс взаимопревраще-
ний вещей мира. В каждом предмете открываются возможности становиться
другим, вариативным. Найти область всепричастности, проницаемости ве-
щей, подарить миру то, что “в его сути присутствует в виде нехватки, пред-
мета тоски и просьбы” — задача поэта»15. Князева определяет поэзию Седа-
ковой как наложение «христианской онтологии, основанной на сопережива-
нии», на «метареалистическую онтологию, основанную на сосуществовании
реальностей»16, но при этом «прозревание поэтом основы мира, метасвойства
вещей близко восточному пути познания, сконцентрированному на моменте
слияния субъекта и объекта»17. Подобные замечания могут оказаться доста-
точно продуктивными для анализа поэзии Седаковой, позволят исследовате-
лям уделить большее внимание особенностям метареалистической поэтики и
характерной оптики, анализируя конкретные произведения поэта. В целом же
динамика изменений круга поэтов-метареалистов даже в контексте теорети-
13
Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров. СПб.: Азбука, 2016.
14
Эпштейн М.Н. Ирония идеала: Парадоксы русской литературы. М.: Новое лит. обозрение, 2015.
С. 324.
15
Князева Е.О. Эпиграф к циклу в поэзии Ольги Седаковой // Вестн. Пермск. гос. ун-та. Российская
и зарубежная филология. Пермь: Пермский государственный национальный исследовательский универси-
тет. 2009. № 4. С. 89.
16
Там же.
17
Там же. Курсив Е.О. Князевой. — А.Т.
9
ческих построений Эпштейна позволит ученым, взглянуть на творчество
каждого из них в свете изучения метареализма.
Несмотря на эти изменения круга поэтов, которые Эпштейн осуществ-
лял в ходе подготовки и написания своих манифестов, стоит признать пред-
ложенные ученым теоретические обоснования метареализма достаточно
стройными. Эпштейну удалось избежать внутренних противоречий в различ-
ных работах и представить на сегодняшний день самое подробное и, по сути,
единственное, описание метареалистической поэтики. Это позволяет взять
предложенную Эпштейном концепцию за одну из основных теоретических
основ данной работы и поставить в числе целей исследования проверку и
уточнение манифестов о материализме, используя конкретные поэтические
тексты и современные научные исследования. Также немаловажным видится
сопоставление различных теоретических построений, предложенных други-
ми авторами, с концепцией Эпштейна. Это позволит отметить общие тенден-
ции в исследованиях и использовать разнообразный подход к интерпретации
различных поэтических феноменов, так как свой комментарий относительно
метареалистической поэзии дают не только ученые-филологи, но также и са-
ми поэты в ходе рефлексий над стилем, поэтикой, образностью своих работ.
Одним из ключевых понятий в метареалистическом дискурсе является
термин «метабола», введенный активное в употребление Михаилом Эпштей-
ном. Его теоретическое обоснование ученый дает в статье «Что такое мета-
бола? О “третьем” тропе», отмечая, что «с точки зрения поэтико-
стилистической, метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который
раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то
скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление пред-
метов»18.
Для реализации метаболы в поэтическом тексте необходим медиатор,
который позволяет осуществлять «не перенесение смысла по сходству или
18
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 177.
10
смежности» и «не процесс превращения во времени»19. В метареалистиче-
ском тексте, по Эпштейну, осуществляется «вневременная причастность че-
рез посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами»20, в то
время как крайние члены метаболы ученый предлагает называть «метаболи-
тами»21.
Еще одним автором манифестов, связанных со становлением нового
поэтического направления, является поэт и ученый Константин Кедров. Роль
Кедрова в формировании «новой поэзии» достаточно велика, так как он вел
«“подпольный” семинар по теории метакода и метаметафоры, проходивший
<…> почти еженедельно на протяжении нескольких лет»22, «главными
участниками» которого являлись Иван Жданов, Алексей Парщиков, Алек-
сандр Еременко23. Кедров использует термин «метаметафора» и заявляет, что
именно после появления статьи «Метаметафора Алексея Парщикова»24 «ме-
таметафористами» «стали называть поэтов Алексея Парщикова, Александра
Еременко и Ивана Жданова»25. Стоит отметить, что во всех своих заметках
относительно «метаметафорического» направления, Кедров называет именно
эти три имени: Парщиков, Еременко, Жданов.
В целом концепция, представленная Кедровым, близка теоретической
базе Эпштейна, но при этом в ней ощущается ставка в первую очередь на ху-
дожественную интерпретацию теории и практики метареалистического
направления, а не на научное изучение феномена. Как пишет Кедров в пре-
дисловии к «Энциклопедии метаметафоры», «метаметафора <…> не теория,
а итог поэтической деятельности»26. Таким образом Кедров, с одной стороны,
внешне преодолевает возможный разрыв между теорией и практическим ху-
дожественным опытом, но, буду не филологом, а поэтом, в своих трудах
19
Там же.
20
21
Там же.
22
Там же. С. 3.
23
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 3.
24
Кедров К.А. Метаметафора Алексея Парщикова // Лит. учеба. 1984. № 1. C. 8.
25
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 17.
26
Там же. С. 3.
11
придерживается преимущественно художественного, а не научного подхода.
Кедров определяет свою деятельность как «соединение поэзии, науки, фило-
софии и религии в некий новый жанр»27, как «поэтическую науку»28.
Непосредственно термину «метаметафора» Кедров дает достаточно
расплывчатое определение — это метафора, «где каждая вещь — вселен-
ная»29. В последующих своих работах Кедров будет не столько уточнять дан-
ный термин, сколько комментировать связанный с ним поэтический фено-
мен, приводя большое число примеров как из современной Кедрову поэзии,
так и из классических текстов, написанных задолго до формирования метаре-
алистического направления.
Если для Эпштейна было важно прежде всего понятие метаболы, то
Кедров в своих статьях переносит основной акцент на художественный при-
ем «инсайд-аут» (или «выворачивание»), которому Кедров дает достаточно
расплывчатое определение: «<…> это лишь образ, дающий возможность по-
чувствовать и понять момент исчезновения внутреннего и внешнего»30. Опи-
раясь на свое поэтическое мировосприятие, Кедров причисляет к поэтам и
художникам, пережившим выворачивание, не только себя, но и, например,
Марка Шагала31, Даниила Андреева32, Александра Блока33, Михаила Булга-
кова34, а Шекспира именует «великим метаметафористом»35. Не удивительно,
что черты метаметафорической поэтики Кедров легко находит и в Библии36.
Заслуживают пристального внимания и «Заметки о “мета”», созданные
Владимиром Аристовым, представителем «новой поэзии», в восьмидесятых
годах, и дополненные комментариями в публикации 1997 года. Интересно,
что Аристов в целом разделяет точку зрения Кедрова относительно того, что
27
Там же.
28
Там же.
29
Там же.
30
Там же. C. 30.
31
Там же. C. 9.
32
33
34
35
36
12
«первые стихотворные произведения, которые можно отнести к этому явле-
нию [метареализму. — А.Т.], появились, по-видимому, в начале 70-х годов» и
«элементы подобных опытов обнаруживаются где угодно: и у поэтов 60-х и
50-х годов, и в прошлом веке, и в эпохе барокко, и даже до Р.Х.»37. При этом
автор отмечает, что для определения того или иного художественного дис-
курса как метареалистического важна не только «концентрация изобрази-
тельных средств» (которая понимается Аристовым именно как свидетель-
ство, а не первопричина поэтического определения), но и обращенность «к
несомненной новой проблематике»38. Эту проблематику вслед за Эпштейном
и Кедровым Аристов видит в поиске способа «изображения в постоянном
преобразовании, метаморфозе, трансформации»39, в стремлении «изобразить
прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связую-
щая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель — это и есть “ме-
та”»40. Выстраивая свою теоретическую конструкцию, Аристов также опира-
ется на манифесты Эпштейна, соглашаясь со многими элементами концеп-
ции ученого.
Любопытно, что Аристов также заостряет внимание читателя на круге
поэтов, которых можно назвать метареалистами, и поднимает достаточно
важный вопрос о формате данного сообщества. Так, Аристов изначально
предлагает называть метареализм «школой», потому что это «предельно ши-
рокое понятие, характеризующее некоторое (скорей неявное) объединение
поэтов, которое формируется не столько рядом людей, сколько рядом идей.
Это понятие поглощает термины: “течения”, “направления”»41. Аристов ука-
зывает на то, что для школы свойственны «особые отношения к миру и взаи-
модействия между участниками», и здесь «нет деления на “учителей” или
“учеников”, есть просто те, кто раньше начал учиться в таком пространстве
и, может быть, “учить само пространство”». Аристов также отмечает, что
37
Аристов В.В. Заметки о «мета». М.: изд. дом Русанова, 1997. Вып. 4(16). С. 50.
38
Там же.
39
40
Там же.
41
13
«отдельные поэты, относимые нами к одной школе, могут быть не знакомы
друг с другом и воздействие их друг на друга “поверх барьеров” может про-
исходить через большие расстояния. Это могут быть и временные расстоя-
ния»42. Несмотря на достаточно авторитетное высказывание, предложенное
Аристовым определение метареализма как школы не прижилось и в совре-
менной критической и научной литературе практически не встречается, вы-
тесненное определениями «течение» и «направление». Вероятно, это про-
изошло в связи с тем, что изначально метареализм возник как поэзия, нахо-
дящаяся в оппозиции концептуализму. Эпштейн манифестировал, что «мета-
реализм и концептуализм — не столько замкнутые группы, сколько полюса,
между которыми движется современная поэзия»43, и определял и концептуа-
лизм, и метареализм именно как течения.
Что касается конкретных персоналий, то Аристов называет поэтами-
метареалистами достаточно широкий круг авторов: Ивана Жданова, Алексея
Парщикова, Александра Еременко, Илью Кутика, Аркадия Драгомощенко,
Юрия Арабова, Евгения Даенина, Николая Кононова.
Идею Аристова об определении метареализма именно как поэтической
школы развивает Владислав Зайцев в статье «О художественно-стилевых те-
чениях в русской поэзии XXI века», где пишет: «Говоря о роли школ, групп,
течений для развития поэзии, нельзя не признать, что при определенных
условиях они стимулируют поэтическую активность, сама их атмосфера спо-
собствует творческому общению, интенсивности художнического поиска»44.
Для исследователя, впрочем, важно также и то, что «настоящая поэзия — де-
ло сугубо индивидуальное. На первом плане в ней всегда уникальная творче-
ская личность художника, свежесть его восприятия, особый строй пережива-
ний, неповторимый и цельный поэтический мир»45.
Несколько идеализированную картину «школы», которую, пусть и с
42
43
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 166.
44
Зайцев В.А. О художественно-стилевых течениях в русской поэзии XXI века. Вестник Моск. ун-та.
Сер. 9, Филология. 2009. № 4. С. 32.
45
Там же.
14
оговорками, рисует Аристов, разрушает также и интервью Ивана Жданова
«Литературной газете», в которой поэт говорит следующее: «”Новая волна”
была придумана для того, чтобы преодолеть барьеры: тогда скопилось много
молодых и не совсем уже молодых авторов, которых нигде не печатали…
Для того, чтобы пробиться в печать, и была придумана “новая волна”. А в
сущности каждый был сам по себе»46.
Альтернативную точку зрения на «новую волну» предлагает Илья Ку-
кулин в статье «“Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или По-
чему приставка “пост-” потеряла свое значение». Автор ставит под сомнение
классификацию Эпштейна, указывая на то, что в нее не вписываются многие
поэты, активно писавшие в 80-е годы, и, среди прочего, что «самого “метаре-
ализма” в некотором смысле вообще не было. При этом проблематика, стоя-
щая за “метареализмом”, была и остается реальной — но по многим причи-
нам она не была в свое время адекватно опознана»47. Кукулин предлагает
называть Жданова и Парщикова «метатропистами» (этот термин, по мнению
автора, означает «то, что после тропов») или «транссемиотиками» («то, что
расположено по ту сторону значения слова»). Кукулин видит в поэзии Жда-
нова общие черты с художественными практиками Стефана Малларме, Мар-
селя Пруста, Джеймса Джойса, Лоренса Даррелла, Георга Тракля, Эзры
Паунда, Томас С. Элиота, Осипа Мандельштама: по мнению исследователя,
всех их «объединяет идея творчества как личного пересоздания культурно-
мифологических кодов интерпретации мира и человека»48. Определённые
сомнения вызывает необходимость поиска очередного термина для описания
метареалистической поэзии, но указанные параллели с творчеством западных
поэтов были неоднократно обоснованы; этот вопрос будет актуализирован в
том числе и в данной работе.
Вопрос о формате метареалистического течения поднимает Голынко-
46
Лит. газ. 1996. 24 янв. С. 5.
47
Кукулин И.В. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса // Новое литературное обозре-
ние. 2003. № 59. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html
48
Там же.
15
Вольфсон, комментируя издание сборника стихотворений Жданова, Парщи-
кова и Еременко «Поэты-метареалисты», которое называет «ностальгическим
воздаянием большой личной дружбе»49. Исследователь отмечает, что их «по-
этические системы, несмотря на значимое пересечение судеб и карьер на
определенном этапе биографии, представляются разнопорядковыми и в це-
лом несхожими единицами, требующими отдельных интерпретационных
подходов и относимыми к обособленным культурным контекстам»50, хотя и
признает, что в творчестве каждого поэта из этой тройки «на месте традици-
онной метафоры генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп,
призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»51. Именно
эту черту Голынко-Вольфсон считает отличительной особенностью поэтики
Жданова, Парщикова и Еременко, «товарным знаком», благодаря которому
«метареализм», «фактически не существовавший в ранге» направления (здесь
исследователь соглашается с Куклиным), «засвидетельствовал свое присут-
ствие»52 в современном литературном процессе и получил статус самостоя-
тельного феномена.
Авторитетную классификацию русской постмодернистской литературы
и, в частности, «новой поэзии», предлагает Марк Липовецкий. Он противо-
поставляет концептуализму не метареализм, как делает это Михаил
Эпштейн, но «уточняющий синоним к постмодернизму»53 — необарокко. В
число авторов, работающих в этом течении, Липовецкий включает и «“мета-
реалистов” (Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков, Илья
Кутик, Виталий Кальпиди и др.)»54.
Свою теорию Липовецкий обосновывает тем, что концептуализм
«строится как последовательная критика модернистской утопии, в том числе
49
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры: («Метареализм» и картогра-
фия русской поэзии 1980–1990-х годов) // Новое лит. обозрение. 2003. № 62. С. 26.
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
53
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. С. 268.
54
16
и реализации утопических проектов в искусстве»55. Необарокко же, «иногда
наивно-трогательно, а иногда стоически, оберегает преемственность по от-
ношению к модернистской эстетике»56 — такой интерпретационный подход
позволяет Липовецкому и солидарным с ним исследователям объяснять не-
которые точки сходства «необарочной» и модернистской поэтик, а также су-
щественно расширять круг авторов, включенных в дихотомию «концептуа-
лизм — необарокко», по сравнению с противопоставлением концептуалистов
и метареалистов. Это обогащает аналитические сопоставления, но порой де-
лает их недостаточно четко привязанными к конкретным фактам литератур-
ного процесса.
О взаимодействии постмодернизма, модернизма и метареализма пишет
Екатерина Князева: ученый считает, что «метареализм, преодолевая модер-
нистский и постмодернистский способы мировосприятия, выдвигает прин-
цип многомерного видения мира как нескольких реальностей, связанных не-
прерывностью взаимопревращений»57. В этой связи более авторитетной ка-
жется точка зрения Ксении Голубович, которая в статье «“Тристан и Изоль-
да” в исполнении Ольги Седаковой», анализируя творчество автора, доста-
точно часто причисляемого к метареалистам, пишет следующее: «В постмо-
дерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует, как
узнаваемое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем из-
вестный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет идти
то, что мы никак не назовем “драмой”, “контрастом”, резкой светотенью, пе-
реходом от эйфории к отчаянию»58. Эта позиция согласуется концепцией Ли-
повецкого и подтверждает предположение, что в свете необарокко метареа-
лизм (в широком смысле) может рассматриваться как течение, совмещающее
консерватизм и поэтическое новаторство.
55
56
57
Князева Е.О. Эпиграф к циклу в поэзии Ольги Седаковой // Вестник Пермского университета.
Российская и зарубежная филология. Пермь: Пермский государственный национальный исследовательский
университет. № 4. 2009. С. 90.
58
Голубович К.Е. «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой // Волга. 2011. № 9/10. URL:
http://magazines.russ.ru/volga/2011/9/go14.html
17
Что же касается основных признаков необарокко, то ученый говорит, в
частности, о театрализации и перфомативности текста. Критикуя же теорию
«метареализма», разработанную Эпштейном, Липовецкий упрекает коллегу в
том, что его определение «напоминало скорее о символизме, и даже изобре-
тение тропа “метабола” (“смещение в иное, бросок в возможное”) мало помо-
гало делу»59. Стоит признать, что сам Эпштейн отдельно оговаривал принци-
пиальные отличия метареализма от символизма в статье «О метареализме»,
где писал, что в метареализме «отсутствует художественный принцип “двое-
мирия”, четко проведенная грань между “этим” и “тем”, “здешним” и “запре-
дельным”. Символ у символистов — это стык двух резко различных значе-
ний, буквального и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама
двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними»60. Проблема в вос-
приятии данного теоретического построения, вероятно, связана с горизонтом
читательского ожидания, сформированном во многом именно классической
(в том числе символистской) поэзией, которая нередко предполагала разде-
ление художественного мира произведения именно на две действительности
и формирующей такие оппозиции как «божественное — земное». Интерпре-
тация же метареалистического произведения требует внимания и к другим
смысловым и образным «слоям», организующих дискурс конкретного текста
и именно дополняющих, расширяющих «биполярную» структуру стихотво-
рения.
Липовецкий, опираясь на теорию Голынко-Вольфсона, говорит, что
«необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации,
осуществляемой одновременно и на одном и том же материале»61. Липо-
вецкий видит опасность такой художественной стратегии в том, что в «не-
обарочной» «эстетике паралогия граничит с тавтологией»62.
59
1920–2000-х годов. С. 280.
60
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М: 2005. C. 149.
61
Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920-2000-х годов. С. 281.
62
Там же.
18
Применительно к конкретному художественному тексту паралогия ока-
зывается продуктивной интеллектуальной конструкцией, когда исследова-
тель вынужден «описывать в логических понятиях то, что выходит за их пре-
делы, формируя какую-то иную, уж точно не рациональную логику»63.
В учебном пособии Липовецкого и Лейдермана «Современная русская
литература» в главе, посвященной постмодернистским тенденциям в поэзии,
Липовецкий условно разделяет весь литературный процесс 1980–1990-х го-
дов на концептуализм и «поэзию необарокко». Липовецкий объясняет выбор
данного термина, ссылаясь на монографию «Необарокко» О. Калабрезе, ко-
торый выделяет характерные для данного направления «нестабильность» и
«рассеянность структуры»64. Впрочем, исследователь отмечает, что эта бес-
порядочность лишь кажущаяся и «ведет не к энтропии, а к образованию но-
вых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические
формы»65, и поэтому отмечает как ключевой пафос «восстановления или со-
бирания реальности»66 и добавляет, что «этот пафос парадоксальным образом
объединяет таких поэтов, как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц»67.
В учебном пособии И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская
литература» метареалистической поэзии уделен буквально один абзац. Автор
упоминает Кедрова как автора термина «метаметафоризм» и характеризует
течение, ссылаясь на тезисы Эпштейна. Интересно, что Скоропанова, изна-
чально говоря о метареализме как о направлении, в качестве которого «про-
никает постмодернизм в литературу»68, далее отмечает, что «в рассматривае-
мый период модернисты среди метаметафористов преобладают, и у писате-
лей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произве-
63
Там же. С. VI.
64
Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература : учеб. пособие для студен-
тов высш. учеб. заведений : в 2 т. М.: Academia, 2003. Т. 2. С. 451.
65
Там же.
66
Там же.
67
68
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. 3-е изд., и доп. С. 223.
М.: Флинта: Наука, 2001. С. 223.
19
дения, доминируют произведения первого типа»69. Баланс между модернист-
ским и постмодернистским началами в поэзии метареализма, по мнению
Скоропановой, существует поскольку «метаметафоризм — попытка синтеза
различных культурных контекстов с целью создания своей собственной ду-
ховной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произ-
ведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а
плюрализма, использования цитатных гетерогенных элементов в пределах
одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма»70. Скоро-
спелова называет Парщикова, Щербину, Кривулина и Драгомощенко поэта-
ми, которые «вышли из метаметафоризма» и «обратились к постмодерниз-
му». Александр Еременко, по мнению исследователя, «выступает одновре-
менно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, воскрешающий и
по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии»71. Лю-
бопытно, что имя Ивана Жданова не упоминается, но, скорее всего, это свя-
зано с тем, что Скороспелова не находит в его творчестве именно постмодер-
нистского начала, что еще раз указывает на необходимость тщательного ана-
лиза и наунчого описания литературного процесса данного периода времени.
В учебном пособии «Современная русская литература конца ХХ —
начала ХХI века» под редакцией С.И. Тиминой к метареалистической поэзии
отнесено творчество «О. Седаковой, И. Жданова, А. Драгомощенко, поэтов
петербургской традиции — В. Кривулина, М. Ерёмина, А. Кушнера,
Е. Шварц, Е. Рейна»72, и приведены ссылки на классическую теоретическую
базу метареализма Эпштейна.
В учебном пособии Е.И. Беловой «Поэзия русского постмодернизма»
автор также затрагивает проблему определения метареализма, разделяя со-
временные поэтические практики на концептуализм, иронизм, метареализм и
69
Там же.
70
Там же.
71
Там же.
72
248. Тимина С.И., Васильев В.Е., Воронина О.Ю. и др. Современная русская литература (1990 е
годы — начало XXI века): Учеб. пособие для студентов филол. фак. вузов. СПб.: Филол. фак. СПБГУ; М.:
Academia, 2005. С. 189.
20
неоклассическую поэзию. К авторам, работающим в метареалистическом и
неоклассическом направлениях, Белова относит Жданова, Седакову, Никола-
еву73.
В новейшем литературоведении наибольший интерес вызывают иссле-
довательские работы Николая Чижова, который специализируется на изуче-
нии поэзии Ивана Жданова. Так, Чижов рассматривает особенности мифопо-
этики в статье «Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова» и доказыва-
ет, что «в поэзии И.Ф. Жданова на пересечении различных мифологических
традиций формируется эсхатологический миф, смысловым интегрирующим
центром которого является архетип предвечного божественного младенца»74.
Эта статья связана с одной из самых резонансных работ, посвященных твор-
честву Жданова — статьей С.М. Козловой «“Божественный младенец” в поэ-
зии И. Жданова». В ней исследователь высказывает мысль, что поэтический
язык Жданова — это язык «доисторического и дологического мышления, в
котором могло быть преодолено косное и захламленное стереотипами созна-
ние современного человека»75 и задает вектор исследования поэзии Жданова
с опорой на особенности его поэтического языка, в том числе архаические
черты.
Использует Чижов и традиционный подход к анализу поэтических тек-
стов, рассматривая мифологические традиции, актуализируемые в Ждановым
в лирике. Чижов весьма убедительно доказывает, что «внутри отдельных
стихотворных текстов И.Ф. Жданова происходит взаимодействие различных
мифологических традиций, обретающих новое семантическое наполнение в
соответствии с аксиологическими и мировоззренческими ориентирами авто-
ра»76. Важно, что Чижов, наряду с античным и христианским, включает в
73
Белова Е.И. Поэзия русского постмодернизма. Вильнюс, 2008. С. 145.
74
Чижов Н.С. Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова // Соловьевские исследования. Ивано-
во, 2014. № 3 (43). С. 66.
75
Козлова С.М. «Божественный младенец» в поэзии И.Ф. Жданова // Русская литература в XX веке:
имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 2002. Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии
ХХ века. С. 151.
76
Чижов Н.С. Взаимодействие мифологических традиций в стихотворных текстах И.Ф. Жданова //
Филология и Человек. Алтайский государственный университет: Барнаул, 2015, № 4. С. 149.
21
свое исследование алтайский фольклор, активно формирующий ждановскую
мифопоэтику.
Еще одна работа Чижова, в которой поэзия Жданова исследуется в свя-
зи с фольклорной традицией, носит название «Синкретическая основа образ-
ного языка поэзии И.Ф. Жданова». Здесь исследователь выделяет «словесные
образы, частотно ориентированы на архаические формы образного языка»,
объясняет «использование народно-поэтических символов (огонь, река,
кровь, зима и др.), расширяющих содержание стихотворных текстов»77.
Реализует Чижов также и более оригинальные методы при анализах
текстов. Так, в статье «Метатекст в поэзии И. Ф. Жданова» ученый, опираясь
на теоретические положения Барта, Лотмана и Бахтина, анализирует поэзию
Жданова на метатекстуальном уровне, предполагая, что метатекст, рассмот-
ренный «не только в структуралистском и лингвистическом аспекте, но и с
позиции межсубъектного взаимодействия»78, позволяет обнаружить компо-
ненты, выступающие в качестве зон контакта «я» и «другого» в художе-
ственном пространстве текста.
Также попытку проанализировать метареалистические тексты, выделяя
метакомпоненты поэтического текста, такие как метаэлементы, метафраг-
менты и метатексты, осуществляет О.И. Северская в своей работе «Метали-
тература, метапоэтика, метатекст». Данное исследование интересно не только
использованием достаточно нетрадиционного для литературоведения метода
(более частотного при решении лингвистических задач), но и прояснениями
смысловых «темнот» отдельных стихотворений Парщикова и Жданова.
Северская применяет различные методы анализа метареалистической
поэтики. Так, в статье «“Координатный костяк всей мироколицы”. Метаме-
тафора в современной поэзии» исследователь отталкивается от теоретиче-
77
Чижов Н.С. Синкретическая основа образного языка поэзии И.Ф. Жданова // Вестн. Тюменского
гос. ун-та. Гуманит. исследования. Humanitates. Тюмень, 2015. Т. 1, № 4 (4). С. 146.
78
Чижов Н.С. Метатекст в поэзии И. Ф. Жданова // Дергачевские чтения — 2014: Русская литерату-
ра. Екатеринбург: Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина,
2015. С. 136.
22
ской концепции Эпштейна, находя в ней некоторые изъяны, и приходит к
выводу, что «метаметафора действительно отталкивается не от физики, а от
метафизики, поскольку помогает обнаружить первоосновы, постичь перво-
причины поэтического бытия, превращая поэтический мир в подобие метага-
лактики — систему скоплений возможных миров»79. В целом данная работа
построена на анализе конкретных художественных средств и фрагментов по-
этических текстов и позволяет автору говорить о точности некоторых теоре-
тических построений Кедрова. Любопытно, что, в отличие от большинства
современных исследователей, Северская использует терминологию, предло-
женную именно Кедровым, а не Эпштейном.
Другим направлением исследования можно считать поиск связей меж-
ду художественными практиками поэтов-метареалистов и образцами класси-
ческой поэзии и философии. Так, О.А. Дашевская в статье «Некоторые ас-
пекты метафизики всеединства в книге И. Жданова “Неразменное небо”» от-
талкивается от предположения, что вся поэзия ХХ века может быть названа
«постсоловьевской», и именно трансформация авторских мифов Соловьева
определило характер модернистской культуры. В лирике Жданова, по мне-
нию исследователя, также заметно влияние соловьевского мифа и «парадиг-
матических идей» философа, в том числе — идеи о неразрывности небесного
и земного, мифа о Мировой душе; также в стихотворениях поэта прослежи-
вается «стремление к росту» и «метафизически запрограммирована потреб-
ность к разворачиванию»80. Также Дашевская отмечает и принципиальные
различия между художественными системами философа и поэта.
Другую попытку исследования философского и религиозного сознания
Жданова осуществляет О.Н. Зайцева в статье «Концепция Божественного в
творчестве Ивана Жданова». Ученый обращает пристальное внимание на ис-
79
Северская О.И. «Координатный костяк всей мироколицы». Метаметафора в современной поэзии //
Русская речь. М.: Федеральное государственное унитарное предприятие «Академический научно-
издательский, производственно-полиграфический и книгораспространительский центр “Наука”», 2010. № 6.
С. 42.
80
Дашевская О.А. Некоторые аспекты метафизики всеединства в книге И. Жданова «Неразменное
небо» // Развитие повествовательных форм в зарубежной литературе XX века. Тюмень: изд-во ТюмГУ, 2002.
Вып. 2. С. 173.
23
пользование таких христианских символов, как ковчег, гора, зерно, и прихо-
дит к заключению, что вера является для Жданова тем «состоянием созна-
ния, в котором реализуется творческое преображение мира, совершается воз-
вращение к бытийным праосновам мироздания»81.
Еще одной достаточно популярной исследовательской концепцией яв-
ляется соотнесение метареалистической и акмеистической поэзии. Так,
например, А. Уланов в статье «Заряд сгущенного чувства», которая является
своеобразной рецензией на сборник эссе, стихотворений и фотографий Ивана
Жданова, указал на «предельную концентрацию поэтического текста»82 Жда-
нова. По мнению автора, такая лирика избегает повествовательного начала, а
смена точек зрения и «масштабирования» приводит к тому, что «каждое со-
бытие рассматривается в его индивидуальности — значит, во множественно-
сти заключенных в нем смыслов и связей»83. Уланов отмечает, что «метареа-
лизм безусловно связан с акмеистической традицией, ее внимательностью к
предметам, к тем смыслам, которые эти предметы несут (а не на которые они
лишь указывают)»84.
Интересно отметить, что изначально на существование точек сопри-
косновения метареалистической и акмеистических поэзий указал в своих те-
зисах Эпштейн, а уже монографии «Поэзия и сверхпоэзия» ученый сделал
акцент на другой, неочевидной, генетической связи между поэзий метареа-
лизма и лирикой Державина. Ученый пишет, что «важны державинские уро-
ки и для поэтов новейшей формации — метареалистов и презенталистов
И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, И. Кутика»85. Специфика сходства,
по мнению Эпштейна, заключается в том, что у метареалистов значение поэ-
тического слов «обрисовывается как можно точнее, твердым контуром, как
если бы оно обладало определенностью научного понятия». Эпштейн полага-
81
Зайцева О.Н. Концепция Божественного в творчестве Ивана Жданова // Вестн. Иркутск. гос. линг-
вистического ун-та, 2008. Вып. 3. С. 31.
82
Уланов А.C. Заряд сгущенного чувства // Дружба Народов. 2006. № 10. С. 22.
83
Там же.
84
Там же.
85
Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия: о многообразии творческих миров. СПб.: Азбука, 2016.
С. 47.
24
ет, что именно Державин привнес в русскую поэзию «терминологичность
стиха» и «точность предметного мышления»86, столь значимую для метареа-
листов.
Н.И. Полянская в статье «От внешней формы к внутренней. (О метаре-
ализме в русской поэзии 1980–1990-х годов)», указывает, что «на поэтику
метареалистов оказали важное, иногда и определяющее воздействие утопи-
ческие, теософские и паранаучные идеи русского авангарда»87. Исследова-
тель говорит об обогащении поэзии «метареалистов галлюцинаторными, ша-
манскими опытами с пространственными инверсиями»88 и обращает внима-
ние на теорию «четвертого измерения» и мнимых плоскостей», выдвинутых
в трактатах Успенского и Флоренского, «сверхповести» Хлебникова, «заумь»
Крученых и Туфанова, драматургию обэриутов, Хармса и Введенского в
частности. Эти произведения и концепции сформировали, по мнению Полян-
ской, арсенал средств художественной выразительности, которые использу-
ют при создании своих стихотворений Жданов, Еременко, Парщиков. Говоря
о поэтике Еременко, исследователь называет ее уникальным «для русского
стихосложения примером игры с психопатологией политического языка»89 и
называет ее иронию «искупительной и целительной», в том числе благодаря
выстраиванию «в пародийный ряд реминисценций и сатирически обыгран-
ных цитат из программных стихотворений Блока, Мандельштама, Ахмато-
вой, Цветаевой». Для становления ждановской метафоры, которая «посте-
пенно перестает походить на артикулированную фигуру» 90, оказались важны
«святоотеческие трактовки сущности Божественного имени, исихазма XIV
века и учения Григория Паламы, а также имяславские споры в русском рели-
гиозном ренессансе»91.
Существуют попытки интерпретировать тексты метареалистической
86
87
Полянская Н.И. От внешней формы к внутренней (О метареализме в русской поэзии 1980–1990-х
годов) // Наука. Инновации. Технологии. Ставрополь, 2007. № 49. С. 145.
88
Там же.
89
90
Там же.
91
Там же.
25
поэзии, делая основную ставку на анализ ритмической организации стихо-
творений. Например, П.А. Ковалев, автор статьи «Метареалистический стиль
Алексея Паршикова», уделяет много внимания именно ритмике, интонаци-
онным сдвигам и рифме, и приходит к достаточно парадоксальному выводу,
заявляя, что «принципы «метаметафоризма», позволяющие за счет нового
понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов ис-
кать взаимодействия множественных реальностей, довольно часто оказыва-
ются в основе структурных трансформаций поэтического текста, придавая
ему амебейный характер. Вся система образных средств лирического выска-
зывания в такой интерпретации подчиняется уже не метру и ритму, а логиче-
ским построениям, которые с позиций формальной логики можно назвать
ложными»92. Автор также опирается на теоретические базы, предложенные
Кедровым и Эпштейном, и почему-то на протяжении всей статьи называет
Парщикова «Паршиковым».
Нельзя обойти вниманием и стратегию интерпретации метареалистиче-
ской поэзии, которая строится в том числе на критике самого определения
«метареализм». Так, в ряде работ Дмитрия Голынко-Вольфсона, посвящен-
ных поэзии «новой волны», исследователь высказывает сомнения в эффек-
тивности той классификации и теоретической базы, которые предложили
Эпштейн и Кедров.
Голынко-Вольфсон пишет, что Эпштейну «требовалось максимально
быстро и убедительно выдумать антитезу концептуализму, ставшему мод-
ным, фешенебельным»93, в результате чего «семантический ореол термина
“метареализм” отличался туманными очертаниями»94. Голынко-Вольфсон не
считает теоретическую концепцию Кедрова достаточно целостной, и, более
того, не рассматривает ее как комментарий или дополнение к теоретической
92
Ковалев П.А. Метареалистический стиль Алексея Паршикова // Ученые записки Орловского Госу-
дарственного Университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. Орел: Орловский государственный
университет им. И.С. Тургенева. 2010, № 3. С. 196.
93
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография
русской поэзии 1980-1990-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 26.
94
Там же.
26
базе Эпштейна. По мнению ученого, «предложенный Константином Кедро-
вым ярлык “метаметафоризм”, утяжеленный удвоением приставки “мета” и
скорей затемняющий “опознавательные знаки” направления, чем расставля-
ющий точки над “i”»95, связывался в «культурном сознании» с «метареали-
стической» концепцией Эпштейна «не на совсем понятных правах и основа-
ниях»96.
Выделяя существующие, на его взгляд, недочеты и парадоксы актуаль-
ной теоретической базы, Голынко-Вольфсон отмечает, что это является ука-
занием «на преждевременность и неуклюжесть любых попыток насильствен-
ного прописывания поэтов 1980-х по жестким классификационным ни-
шам»97. Поэтому, анализируя конкретные художественные тексты, Голынко-
Вольфсон не выделяет метаболические тропы, а сам термин «метареализм»
использует преимущественно для исторического комментария и заключает в
кавычки.
В качестве альтернативы существующей теоретической базы Голынко-
Вольфсон предлагает собственную «картографию русской поэзии 1980–
1990-х годов». Снимая классическую дихотомию «концептуализм — метаре-
ализм», исследователь высказывает предположение, что «поэзия этого пери-
ода более адекватно описывается с помощью двух более условных и вариа-
тивных тенденций, не противоречащих друг другу, а взаимодействующих в
творчестве различных авторов»98. Ими оказываются «лингвистический уни-
версализм» («растворение реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах
метафор и полифонии стилистических регистров»99) и тенденция, направлен-
ная на «представление любой литературной практики (а не только советской)
как ритуала, который неизбежно порождает идеологические коды»100. К ав-
торам, которые на практике реализуют преимущественно первую тенденцию,
95
Там же.
96
Там же.
97
Там же.
98
Там же.
99
Там же.
100
Там же.
27
исследователь относит «помимо Жданова и Парщикова», «Виктора Сосноры
и Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика и Александра Еременко, Нины Ис-
кренко и Юрия Арабова, Татьяны Щербины и Дмитрия Волчека»101.
Приведенные примеры наглядно демонстрируют, что, во-первых, гра-
ницы метареалистического течения остаются по-прежнему размыты, и не
существует сколь-либо однозначного мнения относительно тех поэтов, кото-
рые могут быть названы «метареалистами». Так или иначе, критики и теоре-
тики современной литературы сходятся в определении только одной фигуры
— Ивана Жданова — как поэта-метареалиста. Также достаточно часто к ме-
тареалистическому течению относят Алексея Парщикова. При этом еще од-
ним из способов выделения поэтов-метареалистов в современной критике
является подход, заключающийся в обращении к изданиям, объединявшим в
одной книге стихи различных авторов с вынесением слова «метареализм» в
заглавие. В этом контексте внимания заслуживает коллективный сборник
стихов, выпущенный в 2002 году под названием «Поэты-метареалисты:
Александр Ерёменко, Иван Жданов, Алексей Парщиков», в котором были
опубликованы произведения этих трех авторов.
Вместе с тем, теоретическая концепция, сформулированная Эпштейном
в его ранних манифестах, фактически является единственной концептуаль-
ной основой, к которой обращаются современные исследователи. Отсылки к
программным и исследовательским текстам Кедрова осуществляется в боль-
шинстве случаев для уточнения исторического контекста и обозначения пер-
вых опытов по систематизации «новой поэзии».
101
Там же.
28
Глава 1
МЕТАБОЛА
1.1. Теоретическое обоснование метаболы (метаметафоры)

Одним из формальных признаков, позволяющих определить метареа-
лизм как самостоятельное стилевое течение, является использование автора-
ми метаболы — тропа, впервые выделенного Михаилом Эпштейном в про-
граммном тексте «От метафоры к метаболе». Эпштейн говорит, что «поэти-
ческий образ, в котором нет раздвоения на “реальное” и “иллюзорное”, “пря-
мое” и “переносное”, но есть непрерывность перехода от одного к другому,
их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем ме-
таболой (древнегреческое metabole1 — “перемена”, “переброс”, “перемеще-
ние”, “превращение”, “поворот”)»2, и если метафора позволяет «поверить в
чудо, то метабола — это способность его осязать»3.
Для Эпштейна важно, что образ, созданный с помощью метаболы, обо-
значает «сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинно-
сти»4, так как «метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и пере-
носное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ
двоящейся и вместе с тем единой реальности»5. Эпштейн описывает метабо-
лу не просто как художественный прием, но как способ отражения поэтиче-
ского сознания, характерного для поэтов-метареалистов и их понимания спе-
цифики действительности: по мнению ученого, именно метабола позволяет
обрести ощущение цельности и создать такое художественное пространство,
«где правда мифа трезво обоснована фантастичностью самой действительно-
сти»6. Метабола служит «взаимопроникновению идеи и реалии, насколько
1
Вместо древнегреческого μεταβολή М.Н. Эпштейн использует латинскую транслитерацию.
2
3
Там же.
4
Там же.
5
154
6
155.
это возможно в современной поэзии»7. Эпштейн, создавая программные ста-
тьи нового течения, провозглашал, что «быть метареалистом — значит чув-
ствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность
за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступ-
ком»8. Это свидетельствует об определенной установке на жизнетворчество
и, что также важно, актуализирует проблему ответственности художника пе-
ред искусством и актуальной культурной ситуацией.
Эпштейн отмечает, что термин «метабола» ранее уже был введен в гу-
манитарный терминологический обиход: так, в «Общей риторике» Ж. Дюбуа
и Ф. Эделин используют этот термин в предельно широком смысле, характе-
ризуя так «всевозможные изменения, касающиеся любого аспекта языка»9.
Эпштейн же предлагает «придать “метаболе” более узкий и конкретный
смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже существующими, и главным
образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначен-
ной области, лежащей между метафорой и метонимией»10. Идеи отражения
цельности мироздания и объединения различных аспектов действительности
в поэтическом тексте могут быть реализованы посредством введения «в дис-
курс промежуточного понятия <…>, которое становится центральным, объ-
единяет удаленные предметные области и создает непрерывный переход
между ними»11. Одним из следствием такого «непрерывного перехода» ока-
зывается то, что «образ становится обратимым»12 и фактически позволяет по-
эту увеличить в конкретном произведении «тесноту стихового ряда»13; при
этом Эпштейн отмечает, что, чем больше эта «теснота», «тем больше стих
заряжен поэзией»14.
Описания «метаметафоры», термина, который вводит Константин Кед-
7
8
Там же.
9
Дюбуа Ж., Эделин Ф. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986. С. 56.
10
11
12
13
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 66.
14
Эпштейн М.Н. Ирония идеала: парадоксы русской литературы. С. 79.
30
ров, в гораздо меньшей степени структурированы. В дискурсе Кедрова пре-
обладает поэтическая образность; будучи в первую очередь философом, по-
этом, Кедров делает ставку прежде всего на эмоциональный опыт прочтения
художественных текстов, но несмотря на это оставляет достаточно точные
замечания, которые дополняют представление о метаболе, сформированное
статьями Эпштейна.
Так, своеобразной перекличкой с замечанием Эпштейна о том, что «ме-
табола — это и есть такой мгновенный “переброс” значений, благодаря кото-
рому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих изме-
рений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдель-
ность»15, становится ряд замечаний Кедрова. Если Эпштейн видит в метаболе
именно «мгновенный переброс значения», то Кедров расширяет рамки
«функционирования» метаболического образа и предполагает, что он «обла-
дает статутом повторяемости и вечности. Вечность временна, а время вечно.
Момент бесконечен, а бесконечность мгновенна»16. Для Кедрова важна спо-
собность метаболы объединять не только разные художественные реально-
сти, но и осуществлять сложные переходы в рамках художественного време-
ни: «Миг вечен и бесконечен; бесконечность мгновенна, миг охватывает все-
ленную, вселенная фокусируется в миге <…>; прошлое в будущем; прошлое
и будущее всегда в настоящем; прошлое и будущее легко рокируются; буду-
щее раньше прошлого. Соответственно и пространство: близкое далеко, да-
лекое близко; малое вмещает все, все вмещается в малом»17.
1.2. Метаболы и взаимодействие различных временных пластов

в художественных мирах поэтов-метареалистов
Сложное взаимодействие различных временных пластов в рамках од-
ного художественного хронотопа, осуществляемое с помощью метаболы,
прослеживается в стихотворении Ивана Жданова «Ты, смерть, красна не на
15
16
17
31
миру…». Здесь изображены две метаболически сопоставленные действи-
тельности — жизни и умирания, связанные мотивом памяти и образами за-
мкнутого круга. Конкретными реализациями оказываются: озеро, лебедь,
прячущий клюв под крыло, спрятанные «губы в воротник», зеркало и отра-
жения: «Я вспомнил лебедя, когда, себя превозмогая / и пряча губы в ворот-
ник, я думал о тебе»18). Образ созвездия лебедя так трактует Константин
Кедров в «Энциклопедии метаметафоры»: «Созвездие лебедя — символ ду-
ши, уходящей в небо»19. Мотив освобождения, стремления уйти — и траги-
ческая невозможность — оказывается одним из ключевых в данном стихо-
творении. Невозможность освободиться от одной из действительностей ока-
зывается причиной того, что умирающий лирический герой, бродя по городу,
находит свои следы «и там, где не был даже»20. Реальность города «зараже-
на» им, она не отпускает его даже просто как «отражение», лишенное «от-
ветных глаз»21, то есть людей, которые могли бы его видеть (поэтому тьма
смерти названа «незрячей»). Автор оценивает это как иррациональное, назы-
вает «колдовством».
Объясняется эта поэтическая загадка выбором медиатора, связывающе-
го действительности стихотворения, которым оказывается человеческая па-
мять. Жданов создает с помощью метаболы авторский миф о памяти, кото-
рый можно сопоставить с пониманием этого явления в стихотворениях
Иосифа Бродского. Так, умирающего Джона Донна не отпускает ввысь груз
«тяжелых, как цепи, чувств, мыслей»22. Умирая и освобождаясь от них, поэт
достигает звезды, которая хранила его мир при жизни. В стихотворении
Бродского чувствуется парадоксальное совмещение символистского мисти-
цизма (двоемирие) и материалистического понимания смерти (в том числе —
как потери памяти, чувств, мыслей). Для Жданова же возможности освобо-
диться от памяти и покинуть мир живых не существует в принципе.
18
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. М.: Русский Гулливер, 2005. С. 58.
19
20
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 58.
21
Там же.
22
Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Т. 1. С.234.
32
В этом трагедия времени, которая, по Жданову, может вызвать у чело-
века даже желание смерти как разрешение конфликта, разрушения характер-
ного для метареалистической поэзии ощущения предельной цельности:
«Смерть ему [человеку. — А.Т.] нипочем, если она обещает ему преодоление
времени. Потому что пространственные совпадения того, что в памяти, с тем,
что наяву, вызывают смешанное чувство встречи и утраты, а он ведь рассчи-
тывает только на встречу»23.
Тут снова уместна аналогия с поэтическим мировосприятием Иосифа
Бродского, который так писал о смерти в стихотворении «От окраины к цен-
тру»: «Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча»24. Звучит похо-
жая мысль и в «Энциклопедии метаметафоры» Константина Кедрова, где ав-
тор приводит следующий пример из жизни Альберта Эйнштейна: «Получив
сообщение о смерти друга юности Марка Соловина, Эйнштейн написал, что
он не очень опечалился, поскольку хорошо помнит их совместные философ-
ские диспуты о Канте и времени в пору создания специальной теории отно-
сительности. “Ты скажешь, что это было в прошлом, но мы-то, физики, хо-
рошо знаем, что прошлое, будущее и настоящее — сугубо человеческие по-
нятия. На самом деле все существует всегда”»25.
Другой пример метаболического взаимодействия различных времен-
ных слоев и человека — стихотворение «Дом». Посвященное теме любви,
оно раскрывает ждановский миф о времени и памяти, возможно, максималь-
но полно и дает большое число возможных отсылок к его прозаическим за-
рисовкам.
Лирический сюжет стихотворения организован таким образом, что с
помощью авторских размышлений и образов внешнего мира доказывается
неразрешимость главной проблемы стихотворения — желания освободиться
от памяти и прошлого.
23
24
Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. Т. 1. С.202.
25
33
Лирический герой выражает желание уничтожить все свои воспомина-
ния, не связанные с его возлюбленной, «даже если / это то, что спасало меня /
и еще бы спасло не однажды / от одиночества и пустоты»26. Сначала мотива-
ция такого желания не ясна читателю. Но затем автор с помощью приема ми-
нус-описания изображает дом, точнее — его отсутствие: «Только дым да
объем / только запах бессмертный жилья»27. По мысли Жданова, этого доста-
точно, чтобы на вопрос: «Умирает ли дом?..» — ответить отрицательно, и от-
вет этот дает окружающая действительность. Снегопады (которые наклоня-
ются, «как прежде, над крышей»), ветви клена (тянущиеся к уже не суще-
ствующему окну — «восстанавливать это окно»), проходящие мимо люди
(они снова начинают «отражаться в пропавшем стекле»28).
Это реализация мысли Жданова о неизбывном присутствии чего-либо
(или кого-либо) в памяти: «Предмет — овеществленное, воплощенное вре-
мя»29, — как пишет автор в одном из своих эссе. Как дом не исчезает из ми-
ра, сохраненный памятью природы и прохожих, так — читатель делает пред-
положение — все, что не коснулось возлюбленной лирического героя, будет
навсегда живо и актуально в нем. Он оказывается неразрывно связан со сво-
им прошлым: «У каждой местности — свое небо (и оно помнит свои облака),
своя луна, своя Большая Медведица»30, — пишет Жданов.
Попытка освободиться от памяти, как и в стихотворении «Ты, смерть,
красна не на миру…», в «Доме» связана с мотивом смерти. Освобождение от
памяти есть смерть, но умереть человек не может, будучи уже сохранен в
чьем-то живущем сознании. Возникает эффект замкнутого круга, функцио-
нирующего по принципу метаболы — взаимопроникновения жизни, которая
есть в памяти, в жизнь актуальную, действительную, и наоборот. «Умираю-
щий больше похож на себя, чем живущий»31, — эту фразу стоит интерпрети-
26
27
Там же.
28
Там же.
29
30
31
Там же. С. 60
34
ровать следующим образом: умирая, человек остается как сохраненный мно-
жеством сознаний и взглядов образ, отличающийся от того, что невольно
придумывает сам лирическим герой. «<…> сам придумал себя для тебя / и не
знал, что придумал себя»32.
Данная мысль коррелирует с предположением Константина Кедрова о
том, что «только в бесконечности и бессмертии человек правильно видит и
осознает себя»33. С той разницей, что Жданов не позволяет своему герою са-
мому «осознать себя» — это осуществляют люди, которые запомнили его и
сохранили в своей памяти. А «правильность» такого видения можно объяс-
нить устранением рефлексии о самом себе, которая и заставляет человека не-
осознанно «придумывать себя».
Завершается стихотворение достаточно парадоксально. Жданов выска-
зывает четыре сентенции: «<…> нет прошлого с теми, кто помнит о про-
шлом», «нет неба над небом, земли над землей и любви над любовью»34. Ка-
залось бы, логика стихотворения свидетельствует об обратном: прошлое
неизбывно, и одна любовь не отменяет другую. Но прошлое, будучи активно
переживаемо, уже не является прошлым. Трагическое следствие — невоз-
можность «любви над любовью», то есть любить в полной мере, после того
как уже полюбил однажды.
Отлично дополняет это стихотворение фрагмент эссе Жданова, где ав-
тор достаточно сбивчиво, пунктирно излагает похожую мысль: «Желание
памяти как постоянства. Экран. Память — экран. Но он для нее прозрачен. И
все время это жизнь. Жизнь, не затмевающая другую жизнь»35. Не затмева-
ющая — то есть в результате равноправия жизни и памяти не уходящая, не
позволяющая отбросить ничего из прожитого, пережитого, прочувствованно-
го прежде.
Логичной кажется параллель с комментарием «Поминок по Финнега-
32
Там же.
33
34
Там же.
35
35
ну» Джойса, которую дает Умберто Эко: «<…> нет ни одного нового собы-
тия, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор,
возможна связь»36. Но то, что в художественном мире Джойса возможно, в
реалиях ждановского текста неизбежно. Это позволяет еще раз говорить о
художественном мире Жданова как о пространстве, в котором действуют
определенные законы.
Впрочем, у ждановского мифа о времени есть не только трагические
реализации. «Оттого это небо ясное, что оно — постоянно материализуемое
воспоминание о нем всех живших под ним»37, — в этом прозаическом фраг-
менте звучит вера в возможности человека, который, представляя небо яс-
ным, буквально продуцирует именно такое его состояние. Выходит, что че-
ловеческое сознание способно выделять в мире то состояние действительно-
сти, которое кажется в данный момент наиболее значимым, и взаимодейство-
вать с ним по крайней мере на рефлексивном уровне.
1.3. Эффект «мерцания»

Изображение того или иного объекта в различных временных пластах,
в различных состояниях в едином художественном пространстве приводит к
эффекту, который можно назвать «мерцанием». Образ словно бы становится
полупрозрачным, существуя и одновременно отсутствуя. О «мерцании» в ме-
тареалистичекой поэзии упоминал Эпштейн, но именно как о смысловой, а
не визуальной полупрозрачности образа. Так, анализируя сонет Александра
Еременко «В густых металлургических лесах…», исследователь утверждает,
что перед читателем предстает «“мерцающая” картина», так как невозможно
наверняка определить, «то ли говорится о лиственных, то ли о заводских ле-
сах»38. Использование метаболы позволяет достичь именно «визуального»
мерцания поэтического образа. Так, стихотворение «Осыпается сложного ле-
36
Эко У. Поэтики Джойса / пер. с ит. А. Коваля. М.: Symposium, 2003. C. 343.
37
38
36
са пустая прозрачная схема…» Александра Еременко может быть сопостав-
лено с «Домом» Жданова не только тематически, но и за счет создания «мер-
цающих» образов с помощью метаболы.
В первой строфе Еременко задает один из ключевых мотивов стихо-
творения — разрушение художественного пространства: «Осыпается слож-
ного леса пустая прозрачная схема»39, где прозрачная схема, вероятно, явля-
ется метафорическим изображением листвы. Эпитет «прозрачная» может
быть объяснен тем, что в процессе развития лирического сюжета перед взо-
ром читателя будет открываться то, что скрыто «сложным» лесом и его лист-
вой. Учитывая то, что для метареалистической поэзии достаточно типична
ситуация, когда в одном моменте совмещено прошлое и будущее какого-
либо объекта. Опадающая листва в динамике метареалистического текста
может быть названа прозрачной: с одной стороны, она присутствует в худо-
жественном мире, с другой — ее там уже нету, и она не скрывает от наблю-
дателя происходящего за нею.
Эпитет же «пустая» оказывается лейтмотивным и будет еще трижды
использован автором. Думается, в первой строфе он выполняет ту же роль,
что и эпитет «прозрачная», с той лишь разницей, что прозрачность указывает
именно на зрительный эффект, который создается метаболой, а «пустот-
ность» передает «мерцание» этого объекта в рамках одного временного пла-
ста.
Во втором стихе Еременко прямо говорит, что «шелестит <…> и при-
ходит в негодность листва»40. Получается, что «схема» — осыпается, а
листва — «приходит в негодность». Еременко использует метаболу, попарно
совмещая объект и действие «природного» и технического концептов. Это
создает дополнительное ощущение мерцания.
В третьем стихе снова появляется эпитет «пустая» — на этот раз так
характеризуется дорога. Этот образ коррелирует с находящимся в этой же
39
Еременко А.В. Горизонтальная страна: Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 37.
40
Там же.
37
строке образом «неслышной леммы телеграфных прямых». Лемма — это
«вспомогательное предложение, употребляемое при доказательстве других
утверждений»41, т.е. некий связующий элемент логического мышления, про-
межуточный его этап. Так телеграфные провода (названые автором «прямы-
ми» — еще одна отсылка к геометрическому образу) оказываются неким
промежутком, посредником при общении людей, при передаче информации
от одного человека к другому. Поэтому и дорога — лишь некий путь от од-
ного объекта (человека) к другому, а ее пустота может являться знаком некой
паузы в коммуникации, разрыва связи. Сюжет стихотворения направлен
именно на преодоление этого разрыва, на встречу с дорогими для лирическо-
го героя Еременко людьми.
Любопытно то, как при встрече изменяется художественное простран-
ство стихотворения. «Разрушается воздух»42, происходит нарушение связи
между идеей («смыслом») и воплощение («контуром») цветка, спонтанно из-
меняется русло реки («сама под себя наугад заползает река»43), в результате
чего происходит синфазность — совпадение по фазе нескольких периодиче-
ских колебаний («они совпадают по фазе»44).
Этот фрагмент может показаться намеренным усложнением текста, но
стоит принять во внимание теорию Нильса Бора, который, как пишет Кедров
в «Энциклопедии метаметафоры», «обосновал принцип дополнительности,
согласно которому электрон в зависимости от приборов, применяемых в
опыте, выявляется либо как частица, либо как волна»45. Согласно теории Бо-
ра, мир делится на видимый (волновой) и невидимый (корпускулярный).
Поэтому предложенный Еременко образ разрушающегося, но в то же
время «совпадающего по фазе» мира оказывается достаточно логичным в ме-
тареалистической оптике. Поэт дает своего рода обоснование метаболы, ко-
торая будет развита во второй части произведения. Еременко демонстрирует
41
Математический энцикл. слов. М.: Большая российская энцикл., 2003. С. 152.
42
Еременко А.В. Горизонтальная страна: Стихотворения. С. 37.
43
Там же.
44
Там же.
45
38
механизм, по которому осуществляется разрушительное наложение несколь-
ких хронотопов. Любопытно, что на внешнем уровне в стихотворении Ивана
Жданова «Дом» происходит не фрагментация действительности, а, напротив,
ее соединение, реставрация. Например, ветки клена тянутся «восстанавли-
вать <..> окно»46.
Предпоследняя строфа является примером еще одного наслоения не-
скольких временных пластов. Так, в одном одновременно пространстве пара-
доксальным образом оказываются жена и невеста лирического героя, а также
его мать и внук. Для создания этого эффекта Еременко использует память в
качестве метареалистического медиатора, что напоминает поэтический при-
ем Ивана Жданова. У Еременко в доме лирического героя одновременно ока-
зываются его внук, жена, невеста, мать, символизирующие концентрацию
различных временных пластов, а сам лирический герой «там умер вчера»47.
Но пространство художественного мира Еременко отличает эффект
«мерцания» и мотив разрушения. Поэту удается создать по-настоящему при-
зрачный образ невесты: она «на пустом табурете сидит»48, то есть одновре-
менно и присутствует, и отсутствует в художественном пространстве. Эпитет
«пустой» объединяет образы невесты, леса, дороги, узлов, которыми связан
ветер. Все эти образы могут быть метаболически сопоставлены, что еще
больше подчеркивает их невесомость, призрачность.
Мотив разрушения художественного мира также звучит в предпослед-
ней строфе: «<…> в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит»49.
С помощью этой характеристики Еременко усиливает ощущение лоскутно-
сти пространства, его незавершенности или деконструкции. Воздух разру-
шен; на земле, в небе — пустоты, а люди и объекты мира полупрозрачны.
Даже типичный для «унылого», элегического пейзажа образ тумана («Там
46
47
Там же.
48
Там же.
49
Там же.
39
бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане» 50) работает на реализацию
творческой концепции Еременко.
В свете такого восприятия мира интересна роль его «технической»
начинки. Она, как это ни странно, выполняет скорее продуктивную роль,
оказываясь там, где прореживается, разрушаясь, натуральная действитель-
ность. Миры природы и техники взаимодействует гармонично, взаимодопол-
няя друг друга.
Так, в завершающем катрене образу умирающего лирического героя
противопоставлен образ поднимающейся в гору «рабочей лошади»51.
Стоит отметить, что лошадь прошла по «твердой дороге». Этот эпитет
точен, так как дорогу характеризует лирический герой, который не видит
лошадь, но слышит ее — не только «как в ней, когда в гору она заходила,/
лошадиная сила вращалась»52, но и, что логично предположить, звук ее ша-
гов, по которому и дает такую характеристику земле. Что важнее, эпитет
«твердая» не противоречит использованному в первой строфе эпитету «пу-
стая». Присутствие лошади проявляется в художественном мире произведе-
ния лишь звуком, и ее можно только вообразить на прежде «пустой» дороге,
и таким образом снова создается эффект мерцания.
Приведенные выше тексты демонстрируют помимо прочего то, что ме-
табола может быть достаточно просто выделена в качестве тропа. Несмотря
на это, в современном литературоведении присутствует подход, предполага-
ющий при рассмотрении поэтики метареалистической лирики воспринимать
метаболические образы исключительно как интеллектуальные конструкты,
не выделяя в них отдельных тропов. Так, Марк Липовецкий скептически от-
носится к предложенной Эпштейном концепции метареализма (в своих
текстах даже закавычивая этот термин53) и развивает идею, предложенную
Д. Голынко-Вольфсоном (примечательно, что сам Голынко-Вольфсон в сво-
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
53
См. Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской куль-
туре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 280
40
их работах опирается на ранние тезисы Липовецкого о «новой поэзии»). Так,
ключевым тропом, который используют Жданов и Парщиков, по мнению ис-
следователей, является именно метафора, а метабола как троп не выделяется
в теоретических построениях вообще. В то же время Марк Липовецкий раз-
рабатывает концепцию «аллегории отсутствия», которая, являясь своеобраз-
ной альтернативой образу-метаболе, должна помочь объяснить специфику
метареалистической поэзии (как части «необарочной» литературы).
В «Паралогиях» Липовецкий пишет: «Смещающие повторения сход-
ных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к од-
ному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, при-
званы породить, оформить сакральные смыслы, произвести новую гармонию
(знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из иг-
ры хаоса. Итогом этой работы неизменно будут аллегория пустого центра,
или аллегория отсутствия»54. Идея хаотического начала в современной ли-
тературе концептуально важна для Липовецкого, и он делает соответствую-
щий акцент, беря за основу идеи (озвученные как Эпштейном, так и Кедро-
вым) о предельной концентрации смыслов и наслоении временных пластов
метареалистической поэзии. Так, Липовецкий утверждает: «Время и история
словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится
добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод
окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо —
разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет “замести-
телем” пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт
повествования»55. Симулятивная замена онтологического или сюжетного яд-
ра (ее Липовецкий называет «сверх-итерацией») кажется исследователю
«сверхзадачей необарокко», которая не выполняется из-за того, что «Чаще
всего необарочные итерации строятся на взрывном сопряжении абсолютной
54
1920-2000-х годов. С. 272.
55
41
убедительности и самодостаточности присутствия смысла — и неизменной и
неизбежной иллюзорности, фиктивности и абсурдности его реализации»56.
1.4. Концепция «номадного центра»

В этой связи заслуживает внимания стихотворение Ивана Жданова «На
этой воле, где два простора…». Лежащая в его основе метабола иллюстри-
рует наслоение двух действительностей («небесной» и «земной») и болез-
ненную, трагическую незавершенность, дисгармоничность этого состояния.
«Два простора» «тяготеют враждой друг к другу», то есть сближаются
в результате конфликта. В результате «незаметно их двоемирье» — такое
описание художественного мира можно назвать апологией метаболы: дей-
ствительности настолько близки к друг другу, что уже не ощущается их раз-
дельность. Это кажется крахом трансцендентного, так как разрывается при-
вычная соотнесенность между земным и небесным, в результате чего возни-
кает кризис веры: «Пьют безучастных богов по кругу, / и нет незваных на
этом пире»57.
Эта строфа связана с несколькими текстами Нового Завета, в том числе,
со словами Иисуса о том, что «много званых, а мало избранных» и притчей о
брачном пире58. Но, в отличие от библейского текста, на пир в стихотворении
Жданова приходят все, кому поступает приглашение — «нет незваных на
этом пире». Но сам пир — это не метафора Божьего попечения, как трактует
текст притчи Иоанн Златоуст59, и не праздник обретения истинной веры
(Ветхого и Нового Заветов), как объясняет эту притчу святитель Феофилакт
Болгарский60, но, напротив, действие языческое, или, возможно, пантеисти-
ческое: «Там сварой мертвых объята свора, / пьют безучастных богов по кру-
56
57
58
Мф. 22:1-14.
59
См.: Иоанн Златоуст. Творения: в 12 т. СПб.: Издание Санкт-Петербургской духовной академии,
1901. Т. 7, кн. 1. С. 700–703.
60
См.: Феофилакт Болгарский. Толкования на Евангелия от Матфея и от Марка. М.: Сибирская
Благозвонница, 2010. С. 109–110.
42
гу»61. Таким оказывается результат разрушения классической оппозиции
«небесное — земное».
Используя метареалистическую оптику, Жданов показывает, что про-
изойдет, если Царствие Небесное сделает попытку приблизиться и объять че-
ловека (а не наоборот): оно застревает «в ушке игольном»62. Авторская кон-
цепция является своеобразным ответом на одну из главных мыслей романа
Достоевского «Преступление и наказание», черновик которого завершался
строчкой: «Неисповедимы пути, которыми находит бог человека»63. В траги-
ческом мировосприятии Жданова этот путь мыслится невозможным —
Царствие оказывается уже и не небесным, и не приближается в итоге к чело-
веку, оставленному на земле, тем самым лишая его ориентиров, создавая тра-
гическую конфигурацию метафизической картины мира.
В конце третьей строфы звучит вопрос о том, где находится «лекар-
ство / от тех сомнений, что жизнь итожит»64, которое можно понимать как
разрешение всех ключевых вопросов, встающих перед человеком на протя-
жении его жизни. В то же время это — «запретный плод», и «лекарство» —
лишь его облик, то есть взыскуемое лирическим героем является библейским
плодом познания добра и зла. Этот плод «жизнь итожит», «ибо в день, в ко-
торый ты вкусишь от него, смертью умрёшь»65 — таковы слова Бога Адаму.
Таким образом метареалистическая эстетика позволяет Жданову затро-
нуть богословскую проблему апокатастасиса — спорного и, возможно, ере-
тического учения о всеобщем спасении, которое граничит (в авторском по-
нимании) с проблемой релятивизма («<…> нет ни правых, ни виноватых»66),
так как спасение достигается без работы души («<…> благословенье <…> к
тебе придет без твоих усилий»67). В одном из прозаических этюдов Жданов
пишет о релятивизме, обусловленном объединением точек зрений — челове-
61
62
Там же.
63
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 7. С. 203.
64
65
Быт 2:17.
66
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 145
67
Там же.
43
ческой и божественной, и о том, что может стать результатом такого взгляда
на мир: «А все дело только в точке зрения творца или свидетеля созидания, и
не столько в ней самой, сколько в обусловленности ее, то есть в такой ситуа-
ции, когда возможно свою точку зрения как созерцателя уравнять или даже
поставить выше точки зрения творца, объявив тем самым свою точкой зрения
его, а его точку зрения – сомнительной. Это ведет к отрицанию Бога»68.
Также финал стихотворения отсылает к другому эссе Жданова, где ска-
зано следующее: «В раю нет ревности — все друг друга простили, увидели,
что и прощать-то нечего было, потому что и вины не было»69. Развивая эту
мысль в эссе, Жданов вновь выходит на проблему релятивизма и равноду-
шия, характерного для нашего времени, говоря, что «если дело так пойдет
дальше, не будут различаться ни ночь ни день, а значит, и времени не будет.
Апокалипсис?»70. Так кризис веры является угрозой самому времени, что по-
нимается поэтом как преддверие конца света.
Совмещение божественного и земного, обусловленное их диалектиче-
ской враждой (или, напротив, апокатастасисом) , приводят к онтологическо-
му кризису, смещению ценностных полюсов и, как следствие, угрозе самому
времени, каковая угроза понимается как преддверие конца света. Это еще раз
подчеркивает большую ценностную значимость времени в мироустройстве.
В стихотворении «На этой воле, где два простора…» четко прослежи-
вается авторская позиция, и это свидетельствует о том, что теория Марка Ли-
повецкого подходит далеко не для всех аспектов «необарочной» поэзии. Су-
ществующая в текстах Жданова децентрализация не приводит к хаосу.
Напротив, лирика Жданова, как в случае с вышеприведенными текстами, за-
частую демонстрирует наличие определённых смыслового и аксиологическо-
го ядер, которые смещаются, обрастая дополнительными смыслами и услож-
няясь в связи с различными художественными реалиями.
68
69
70
44
Поэтому применительно к лирике Жданова более подходящей кажется
концепция «блуждающего центра», также предложенная Липовецким. В та-
ком случае наличие аксиологического центра не ставится под сомнение, но
делается акцент на «постоянно меняющуюся точку зрения»71, с которой и
рассматривается интересующая автора проблема.
И всё же наиболее удачно сочетается с поэзией метареализма концеп-
ция Михаила Эпштейна, предложенная им в «Философии возможного» и по-
лучившая название «номадного центра». Что важно, Эпштейн говорит не о
конкретном художественном приеме, но о мышлении, «в котором каждый
элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означа-
емое, то как означающее других элементов»72. Но это не приводит ни к хаосу,
ни к релятивизму, являясь достаточно продуктивной моделью поиска (в том
числе — богоискательства). В такой структуре на самом деле нет формаль-
ных «отношений господства-подчинения, но совершается постоянная пере-
кодировка значений-зависимостей от одного к другому»73. Фактически это —
полифоническая модель, голоса внутри которой изменятся на самом деле
очень стремительно — «как в пределах всего текста, так и подчас одного аб-
заца, даже фразы»74.
Эта концепция согласуется с программным замечанием Эпштейна о
том, что «метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей не
потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он
слишком всерьез воспринимает Реальность как таковую»75.
Неоднозначное отношение в современном литературоведении к мета-
боле может быть объяснено двумя способами. Прежде всего, в тезисах
Эпштейна, в единственной на данный момент работе, полноценно описыва-
ющей метаболу, не существует разделения на образ и формирующий его
71
72
Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. С. 175.
73
Там же.
74
1920–2000-х годов. С. 271.
75
177
45
троп. С одной стороны, ученый представляет метаболу как трехчленное «по-
этическое уравнение»76, выделяя в нем исходное слово, результирующее сло-
во и включенное в дискурс промежуточное понятие77, с другой — называет
метаболу то образом, то тропом78. В результате возникает терминологическая
путаница, не способствующая углублённому изучению структуры поэтиче-
ского образа, и провоцирующая многих исследователей отказываться от ана-
лиза метареалистических тропов в пользу создания определенных, в меру
универсальных, интеллектуальных конструктов. При этом даже самые авто-
ритетные из них, такие как «номадный центр» Эпштейна или «блуждающий
центр» Липовецкого, фактически не помогают интерпретировать конкретные
тексты, являясь скорее схематичными, условными описаниями структуры
художественного мира произведения.
Другая сложность заключается в проблематичности выделения метабо-
лы в конкретных текстах. Метабола может функционировать и как емкая
сентенция, резонно охарактеризованная Эпштейном как «поэтическое урав-
нение» («Море, что зажато в клювах птиц, — дождь. / Небо, помещенное в
звезду, — ночь. / Дерева невыполнимый жест — вихрь»79), и как конструк-
ция, определяющая развитие лирического сюжета и его хронотоп. Показа-
тельным является, например, стихотворение Ивана Жданова «Стол»80, кото-
рое представляющее собой развернутое метаболическое описание. Этот текст
можно трактовать, указывая на конфликтность взаимопроникновении куль-
туры и природы. Так, Евгения Князева, анализируя данное стихотворение в
диссертации «Метареализм как направление: Эстетические принципы и поэ-
тика» объясняет сложность поэзии Жданова «взаимопроникновением в со-
временной поэзии двух категорий: природы и культуры, а также двух поэти-
ческих приемов: показа “машинальности”, раскрывающей состояние цивили-
зованного и культурного человека в мире вещей, машин, моделей и систем, и
76
77
Там же.
78
Там же.
79
80
46
“инерционности”, как “бессознательной вторичности”, бестрепетной поддел-
ки тех чувств, которые, по традиции, считаются “высокопоэтическими”»81. В
этих словах ученого отчетливо слышится развитие предположения Михаила
Эпштейна о том, что именно объединяет поэтов 80-х годов: «Если искать ка-
кую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх
всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить
именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та пер-
воочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты —
самые строгие и ответственные среди них — просвечивают свое отношение и
к природе, и к человеку»82. В данном случае Эпштейн идет на вынужденное
обобщение, которое оказывается не до конца верным.
Но, как кажется, конфликт, представленный в данном произведении,
порожден не столько столкновением природы (естественная жизнь дерева) и
культуры (человеческая деятельность, превращающая дерево в стол, здесь,
кстати, не находит никаких эмоциональных оценок, за исключением эпитета
«домашний зверь»83), сколько самой наполненностью жизни дерева еще до
превращения его в предмет человеческого быта. Медиатором является не сам
стол, объединяющий действительность «природную» и «бытовую», но па-
мять дерева, в которой соединены: размеренная жизнь дерева, жизнь пчел,
устроивших гнездо, разорение его медведем. Это и порождает мифологему
стола — хранителя памяти природы, сознания, эмоций очень разных, диких,
по-своему таинственных жителей леса, оживающих в бытовой, повседневной
картине человеческого мира.
Затронутая в «Столе» проблема природы и культуры может быть объ-
яснена следующим образом: культура приближает к человеку загадочный
мир природы, не уничтожая его, но, напротив, делая насыщеннее, объемнее,
более выпуклым — так стол с помощью памяти и культурной, механической
81
Князева Е.А. Метареализм как направление: эстетические принципы и поэтика. Пермь: Пермский
гос. ин-т, 2000. С. 42.
82
83
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 17.
47
обработки сохраняет в себе все то, чем жило прежде дерево, из него изготов-
ленное. В этом свете слова Эпштейна о том, что «культура сегодня — это
<…> надежда, питающая поэзию не меньше, чем сама жизнь, — надежда на
выживание»84 звучат достаточно ясно. Культура — лишь средство проявле-
ния в окружающем мире его наиболее интересных для художника сторон, не
закрывающая, но, напротив, порой помогающая получить доступ к трансцен-
дентному.
В этом плане показательно стихотворение «Такую ночь не выбира-
ют…», возможно, внешне одно из наиболее мрачных у Жданова. Лирический
сюжет определяет состояние человека, ощущающего преддверие Апокалип-
сиса. Жданов передает эсхатологический ужас с помощью метаболы, сопо-
ставляя небо с брызгами воды на обуви («и небо меньше силуэта / дождя,
прилипшего к ногам»85) и показывая обращенность человека не во внешний,
кризисный мир, а вовнутрь самого себя («И этот угол отсыревший, / и шум
листвы полуистлевшей / не в темноте, а в нас живут»86).
Но именно такая точка зрения в преддверии физической смерти («мы,
больше ничего не знача, / сойдем в костер своих костей»87) становится спаси-
тельной: лирический герой, ощущая приближающийся конец, обращается к
самому важному для себя — памяти. Уже умирая («мы не видим», то есть
невидимы для других, мертвы), он снова оказывается вместе с человеком, ко-
торый ему дорог: «И не во тьме, во мне белеют / твое лицо, твоя рука»88.
84
85
86
Там же.
87
Там же.
88
Там же.
48
Глава 2
ИНСАЙД-АУТ
2.1. Теоретическое обоснование понятия

Метабола является не единственным тропом, который является харак-
терным именно для метареалистической поэтики. Пристального исследова-
тельского внимания заслуживает также и инсайд-аут (выворачивание), троп,
выделенный и описанный Константином Кедровым. Вероятно из-за того, что
в манифестах «новой поэзии» Михаил Эпштейн обходит вниманием прием
«выворачивания», инсайд-аут оказался совершенно не интересен современ-
ным исследователям. В то же время этот прием заслуживает внимания уже
только из-за того, что его описания дополняют характеристики метаболы и
позволяют не только более полно представить метареалистическую поэтику,
но также и решить задачи прояснения некоторых смысловых «темнот» в кон-
кретных поэтических текстах.
Говоря о выворачивании как о ключевом термине «метаметафоры и
метакода», Кедров отмечает, что именно инсайд-аут дает «возможность по-
чувствовать и понять момент исчезновения внутреннего и внешнего»1, что
пересекается с тем описанием, которое Эпштейн дает метаболе, говоря о ней
как об образе, в котором невозможно обнаружить «разрыв, где внутренняя
сторона переходит во внешнюю и обратно»2.
При этом Кедров замечает, что «в момент выворачивания психологиче-
ски прошлое и будущее действительно смыкаются и даже могут меняться
местами»3 и что «в момент выворачивания прошлое и будущее сливаются до
неразличимости»4. Эти тезисы, указывающие на обратимость художествен-
ного времени в образе-выворачивании, уже не находит отклика в теоретиче-
ских построениях Эпштейна.
1
2
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С.182.
3
4
В то же время важно понимать, что для Кедрова формальные признаки
тропа значимы не более, чем философский подтекст, который он вкладывает
в данный концепт. Кедров отмечает, что любовь — это «обязательное усло-
вие для инсайд-аута — выворачивания», который отражает «образ вечной
жизни в пространстве жизни временной, конечной»5. Также для поэта важно,
что «выворачивание — процесс духовный и не сводится ни к физике, ни к
космологии, ни к идеологии, ни к психологии, ни к физиологии, ни к рели-
гии, хотя все эти реальности так или иначе в этом процессе участвуют» 6.
Опять же, это утверждение коррелирует с представлением о метареализме
как о художественном мышлении, открывающем поэту «множественность
реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в матема-
тической формуле, и той, про которую сказано “неба содроганье”»7.
2.2. Организация художественного пространства

с помощью инсайд-аута
Такие переклички между теоретическими построениями двух авторов
могут свидетельствовать о концептуальной точности их замечаний, и вопрос
об уместности выделения отдельного тропа может быть рассмотрен в контек-
сте исследования конкретных поэтических текстов. Так, Алексей Парщиков в
двухчастной поэме «Нефть» (она состоит из двух больших стихотворений
«Нефть» и «Долина транзита») достаточно активно использует приемы, ха-
рактерные именно для метареалистической поэзии, в том числе инсайд-аут.
Первую строфу «Нефти» отличает автобиографичность и авторская саморе-
флексия: перифраз Данте («Жизнь моя на середине»8) усложняется техниче-
ским образом («хоть в дату втыкай циркуль»), что создает чисто геометриче-
ский, визуальный эффект, с одной стороны, задавая некий центр (жизнь ли-
рического героя, его переживания в конкретный момент), с другой стороны,
5
6
7
8
Парщиков А.М. Ангары. М.: Наука, 2006. С. 11. URL: http://parshchikov.ru/neft/neft .
50
создавая образ круга (который начертит циркуль). Возникает некоторая тра-
ектория, которая будет усложняться с развитием лирического сюжета, а сам
образ циркуля имеет в контексте поэмы две важные коннотации: механисти-
ческая точность и одновременно неустойчивость, шаткость чертежного ин-
струмента.
В следующих стихах Парщиков приступает к изображению художе-
ственного пространства поэмы. Сентенциозно звучащий стих «Водораздел
между реками Юга и Севера — вынутый километр»9 объясняется в письме
Парщикова к Сергею Левчину, включающий краткий комментарий «Нефти».
Поэт так объясняет этот образ: «Водораздел — место на Валдайской возвы-
шенности, где часть рек берёт начало и устремляется к югу, а другие бегут на
север. Странные сто километров или около того, где меня в прямом смысле
посетили ощущения прозрачности земной коры и я видел ископаемые, зале-
жи нефти, складки, где она находится»10.
А в эссе «Нулевая степень морали» Парщиков делится другим воспо-
минанием из детства: «<…> любая вещь представляла из себя анфиладу,
могла пропустить твое любопытство вглубь, нужно было только снять с нее
первый слой: люки, за которыми открывались пыльные лазы в трубопроводы
с ржавыми кривыми скобками <…>; слюдяные пластины, камни, при дроб-
лении дающие все новые и новые узорчатые профили и вкрапления неожи-
данной яркости. Под нами сохли и шипели недра»11.
Ощущение «прозрачности» характерно для метаболического образа.
Проанализированные в первой главе работы стихотворения Жданова и Ере-
менко демонстрируют, как нахождение одного объекта в разных временных
пластах приводит к возникновению специфического «мерцания» образа. Но
поэтические образы Парщикова вкупе с автобиографическими комментария-
ми больше напоминают описанные Константином Кедровым случаи, когда
9
Там же.
10
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
11
Парщиков А.М. Ангары. С. 150.
51
он «переживает инсайд-аут»12. Первое свое переживание «выворачивания»
Кедров зафиксировал так:
Я взглянул окрест и удивился:

где-то в бесконечной глубине
бесконечный взор мой преломился
и вернулся изнутри ко мне13.
Несмотря на то что Парщиков пишет именно об «ощущении прозрач-

ности», суть этих феноменов близка: меняется коэффициент преломления
(земли — у Парщикова и воздуха — у Кедрова), в результате чего поэты об-
ретают некое сверхвидение. Как взор Кедрова объемлет космос, так Парщи-
ков видит то, что скрывает земля.
Заслуживает отдельного внимания точка, в которой начинает разви-
ваться лирический сюжет поэмы. Парщиков описывает ее как «Водораздел
между реками Юга и Севера»14, промежуток, «где реки меняют поляр-
ность»15. Эта разнонаправленность усложняет образ круга, который чертит
циркуль. Изменяется и точка наблюдения, опять же, с помощью технологи-
ческих образов: лирический герой взлетает «на ковш под тобой обернувших-
ся недр»16. Данное описание уже точно напоминает прием инсайд-аута: про-
исходит «выворачивание» гор (исчезает земля, взору открывается ее изнанка
— недра), что подтверждает высказанное выше предположение о поэтиче-
ском «родстве» видений Парщикова и Кедрова.
Важно и то, что точка зрения, благодаря которой лирическому герою
открывается образ нефти, находится на зубце ковша — вновь возникает мо-
тив неустойчивости, подвешенности, заданный образом циркуля в самом
начале поэмы. Лирический герой находится наверху и смотрит вниз, и такой
12
13
Там же.
14
15
Там же.
16
Там же.
52
«герой или предмет в подвешенном состоянии наполняются гиперобъектив-
ностью»17 — так пишет Парщиков в эссе «Вверх ногами. Метаневесомость».
А внизу художественного пространства происходят некие сдвиги, ко-
торые, в контексте тематики стихотворения, резонно назвать «тектонически-
ми»: «Ты уставился как солдат на отвязанную реальность» и «Нефть выхо-
дит»18. Лирический герой статичен (отсюда образ солдата — возможна ана-
логия с караульным или наблюдателем в дозоре) — а реальность, напротив,
подвижна, «отвязана», она изменяется.
Почему нефть сопоставлена с бараном? У этого образа может быть две
репрезентации: натуральная, биологическая, и мифологическая. Во втором
случае баран является традиционным жертвенным животным, элементом
культа (например, Агнец Божий), что косвенно подтверждается и обращение
автора к самому себе «неофит»: так лирический герой подчеркивает не толь-
ко свое положение в мире нефти, но и указывает на ее значимость, сопоста-
вимую со значимостью главы культа, божества. Все это указывает на мисти-
ческое, может быть, даже космогоническое начало образа нефти. Но нефть —
баран с «двойной загогулиной»19, что на визуальном уровне соотносится с
эпитетом «петлистая нефть»20 из первой строфы. Это — уже натуральный,
биологический пласт этих образов. Двойная загогулина — рога барана, пет-
листой же нефть названа из-за того, что она проходит по извилистым руслам
подземных рек. На основании этого признака и сопоставлены эти два образа.
Подобное сопоставление встречаем у Парщикова в завещающей, пятой части
другой его поэмы, «Новогодние строчки»: там море названо «свалкой вело-
сипедных рулей»21, и Михаил Эпштейн в статье «Поэт древа жизни» объяс-
няет такое сравнение тем, что морские волны напоминают о «волнистых ру-
лях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта»22.
17
18
19
Там же.
20
Там же.
21
Парщиков А.М. Новогодние строчки.
22
Эпштейн М.Н. Поэт древа жизни // Новое лит. обозрение. 2009. № 98. C. 18.
53
В третьей строфе упоминаются сады Гесперид, в которые лирический
герой выманивает «девушку-нефть из склепа». Однозначную трактовку дан-
ном образу дать затруднительно: возможно, имеет место связь образов нефти
(прежде сопоставленной с бараном) и «золотых отар», которые обитают в са-
дах Гесперид23. Возможно, что речь идет о шестнадцатом подвиге Геракла, в
ходе которого античный герой сначала сражается с морским богом Нереем,
который принимает любые обличия (он текуч, подобно воде или нефти), за-
тем бьется с великаном Антеем, который, утомляясь, получает новые силы от
земли (аналогия с «земляным» происхождением нефти). А перед тем, как по-
лучить у атланта Атласа желанные золотые яблоки, Геракл держит на своих
плечах небесный свод24. Учитывая метареалистическую оптику, построен-
ную на принципе инсайд-аута, античный герой, держащий своды, может
быть сопоставлен с нефтью, которая, являясь «планетарной кровью»25, под-
держивает (и даже формирует) недра земли.
Принципиально важным здесь кажется то, что именно лирический ге-
рой выманивает нефть из склепа (то есть из невидимой, подземной части), а
не движется к ней сам. Вновь создается ощущение фиксированной точки
наблюдения и динамически изменяющегося мира.
Требует комментария образ «белого налива», которым и выманивается
нефть. Вероятно, здесь идет речь об особом виде «высококачественной
нефти, которая почти не требует переработки (так называемая белая нефть),
она добывалась в 1920–1960-х»26. В стихотворении Парщикова нефть стре-
мится к своему лучшему, более качественному воплощению.
Далее в третьей строфе изображено несколько образов катастрофы.
Это взрыв на заводе, короткое замыкание в купальне (Парщиков сопоставля-
23
См., например, Диодор Сицилийский. Греческая мифология. М.: Лабиринт, 2000. Кн. IV. С. 26.
(Историческая б-ка).
24
25
26
Чичкин А. Белая нефть // Российская бизнес-газета. 2009. № 718. С. 5.
54
ет этот образ со взрывом в Хиросиме27), и, как результат — кино, которое
«оцепенело»28 — остановка жизни, смерть. Михаил Ямпольский в книге
«Беспамятство как исток (Читая Хармса)» так комментирует эффект, кото-
рый катастрофа производит на действие трагедии: «В тот момент, когда тра-
гедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо траги-
ческой смены представлений является то, что кроется за ней, — непреодоли-
мый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пу-
стого пространства и времени <…>. Остановка, цезура смещает человека из
его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в
иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых»29.
При этом в художественном мире «Нефти» не происходит ни останов-
ки, ни даже паузы, вызванных катастрофой (так пишет Парщиков о мотиве
остановки кино: «Да, это стоп-кадр. Всплывают трупы. Можно начинать сна-
чала»30). «Нефть идёт своим ходом глухим»31. Взрыв и катастрофа не нару-
шают порядка вещей, не изменяют точки зрения лирического героя-
наблюдателя.
Движение нефти описано как ход «вслед за третьим, которого не да-
но»32. Здесь, думается, имеет место совмещение фразеологизма «из двух зол
выбирать меньшее» и концептуального афоризма Филофея Псковского
«Москва — третий Рим, а четвёртому не бывать»33. Нефть у Парщикова не
выбирает между двумя путями (например, как это делают реки в первой
строфе, разделяясь на реки Юга и Севера), а идет своим, уникальным путем,
«которого не дано» — то есть который не существует, как и четвертый Рим.
Это свидетельствует о том, что движение нефти происходит не в традицион-
27
28
29
Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое лит. обозрение, 1998. С. 375.
30
31
Парщиков А.М. Ангары. С.11.
32
Там же.
33
См.: Тимошина Е. В. Теория «Третьего Рима» в сочинениях «Филофеева цикла» // Правоведение :
Журнал. СПб., 2005. № 4. С. 181–208.
55
ном трехмерном пространстве. Здесь уместно вспомнить, что Кедров был со-
гласен с некоторыми научными концепциями, которые доказывали, что «наш
мир — это четырехмерная пространственно-временная сфера. Мы находимся
не в ней (по Лобачевскому), а над ней, т.е. кривизна сферы для нас положи-
тельная, а не отрицательная»34. Говоря о «художественном времени метаме-
тафоры», Кедров сопоставлял его с каббалистическими моделями35 и выде-
лял следующие особенности: «миг вечен и бесконечен; бесконечность мгно-
венна, миг охватывает вселенную, вселенная фокусируется в миге <…>;
прошлое в будущем; прошлое и будущее всегда в настоящем; прошлое и бу-
дущее легко рокируются; будущее раньше прошлого. Соответственно и про-
странство: близкое далеко, далекое близко; малое вмещает все, все вмещает-
ся в малом»36.
Мотив раскачивания и неустойчивости, заданный в первых строфах по-
эмы образами циркуля и ковша экскаватора, получает свое развитие в чет-
вертой строфе. Нефть опасна, как «игры с орлом без перчатки», и лирический
герой качается «ближе и дальше»37, увиливая от клюва этого орла. Но это
движение-раскачивание представляется симулятивным: нефть сравнивается с
«выпуклым зеркалом», то есть перемещается в пространстве не столько сам
лирический герой, сколько его отражение, искривленное поверхностью
нефти. Именно эта «нефтяная» оптика делает возможным сближение «заблё-
ванной синей вагонной площадки»38 с Лувром и его же сопоставление с «бас-
сейном с хуссейном»39. Нефть не только искажает отраженное в ней, но и
проникает повсюду — и на вокзал, где необходима для работы железнодо-
рожного транспорта, и в современный мегаполис, и в Ирак, являющийся
крупным импортером нефти. В данном случае образ нефти выполняет ти-
пичную для метареалистической поэзии роль медиатора, совмещая различ-
34
35
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. УЧТОНИТЬ глава Пространство-время
36
Там же.
37
38
Там же.
39
Там же.
56
ные действительности в один хронотоп.
Пятая строфа продолжает тему власти нефти, возникает образ «аравий-
ского властелина», который управляет действиями лирического героя. Воз-
никает мотив движения. «Ты прошёл эту стадию на цыпочках <…> / ведо-
мый за волосы по отвесу, где выжить не предполагал»40. Герой начинает пе-
ремещаться в пространстве художественного мира поэмы, но пока не по сво-
ей воле. Кадык, равно и «точка плавления парафина»41 — образы смертель-
ной опасности, близкой смерти, связанные с мотивом нефтяных войн, озву-
ченных строфой выше. Затем лирический герой осуществляет действие по
отношению к барану, образу нефти: «<…> и ввинтил ему по рогам»42. В этой
фразе, звучащей крайне энергично за счет эвфонии [и-в-и] и ритмичного
дольника, ощущается резкое начало движения, падения или, напротив, взле-
та. У героя-наблюдателя, как пишет Парщиков в эссе «Вверх ногами. Мета-
невесосмость», «есть два выхода: или превратиться в воздухоплавательный
аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гравита-
ции и рухнуть вниз, на Землю, к центру глобуса» 43. Это, судя по всему, и
происходит в пятой строфе «Нефти».
Мысль о начале падения лирического героя (прежде «зависшего» над
изменяющейся картиной текущей нефти) подтверждается на визуальном
уровне: ввинтить — то есть ударить — по бараньим рогам с «загогулиной»
значит начать сверление, бурение, погружение вглубь земных недр. Спуск
осуществляется движением по спирали вниз.
Погружение оказывается молниеносным — сразу же возникают образы
бочек, наполненных нефтью, которые уносятся в кладовые, подобно кувши-
нам (парадоксальное сопоставление тяжелого и легкого, хрупкого).
Далее Парщиков использует метаболу, связывая с помощью нефти-
40
Там же.
41
Там же.
42
Там же.
43
57
медиатора убийц (их «ребристые палки <…> оттеняют подтеки»44: возможно,
речь идет о кровоподтеках, следах засохшей крови на орудиях убийств и пы-
ток, которые цветом напоминают нефть — это и становится обоснованием
для метаболы) и хирурга-анатома Николаса Тульпа (которого Парщиков
называет «Тюльпом»). Вероятно, с нефтью знаменитого медика связывает
место жительства (Амстердам, внутри которого и в пригородах осуществля-
ется нефтепереработка45), а также известная картина Рембрандта «Урок ана-
томии доктора Тульпа», написанная маслом темных тонах, имеющих сход-
ство по тону с нефтью. Также, безусловно, Тульп появляется в художествен-
ном мире «Нефти» и как участник событий — анатом, работающий в морге,
наполненном трупами погибших в войнах, ведущихся в том числе за кон-
троль над источниками нефтедобычи. Примечательно, что Парщиков поме-
щает Тульпа не в госпиталь, а именно в морг, тем самым усиливая внешнее
сходство стиха «Пальцы Тюльпа бродят по моргу, тычут в небо и находят
там нефть»46 с картиной Рембрандта и усиливая трагическую интонацию
стихотворения.
Интересна также параллель с эссе Парщикова «Нулевая степень мора-
ли», где автор так сопоставляет полотна Яна Вермеера и современную ин-
формационную картину: «<…> созерцательная атмосфера Вермеера полярна
зрительному ряду забитого трупами канала CNN, вою сирен и ужасам, пока-
зывающим несовершенство человеческих обществ или невменяемость вы-
павших из цивилизованного порядка нарушителей»47. Ян Вермеер, как и
Харменс Ван Рейн Рембрандт, жил в Амстердаме в XVII веке. Примечатель-
но, что нефть объединяет даже «полярные» для Парщикова миры — мир
«нейтральности и секьюрити»48 голландской живописи и военного насилия,
террора.
Седьмая строфа описывает «выход» нефти — возможно, как реакцию
44
45
Серебрянный Л.Р. Нидерланды: традиции и современность. М.: Знание. 1990. С. 54.
46
47
48
Там же.
58
на «бурение», которое в конце пятой строфы произвел лирический герой, со-
рвавшись с «подвешенной» позиции наблюдателя вниз. Это напоминает эф-
фект, который нередко производит нефть после обнаружения ее месторожде-
ния — она бурлит, бьет ключом. Данная строфа может быть соотнесена с
третьей строфой: повторяется мотив взрыва («так… <…> редеет после взры-
ва толпа»49), эффект же «онемения» сопоставим со стоп-кадром «оцепенев-
шего кино». Повторяется ситуация, но лирический герой уже приближен к
эпицентру, он не находится на наблюдательном отдалении, как это было
прежде. Поэтому он ощущает «наползание почв крупным планом»50, поэтому
он понимает, «куда попал». Парщиков впервые в поэме использует многото-
чие, выделяя им фразу «И ты понял, куда ты попал»51, что, возможно, свиде-
тельствует о крайнем эмоциональном напряжении данного момента, так как
лирический герой соприкасается с нефтью и испытывает на себе в полной
мере силу катастрофы, порождаемой ею.
Понимание лишает лирического героя способности к сопротивлению,
оно вызывает у него чувство апатии, которое Парщиков сопоставляет с обра-
зом самой нефти: «Ты бы в бочке ее утопил, но ответил ее абсолютным без-
делием»52. Утопить нефть в бочке невозможно — далее в тексте она будет
заполнять множество их, не иссякая. Мотив безделия может быть объяснен
самой структурой и природой нефти, ее текучестью. Приблизившись и при-
коснувшись к ней, герой теряет силы, сам становится аморфен. И следующие
четыре строфы представляют собой одно развернутое предложение с анафо-
рической организацией стихов (и пока/пока), описывающие различные дей-
ствия нефти, которая в результате кажется гораздо более живой, активной,
чем сам человек.
Лирический герой «прерывает поиски» и «отключает зеркала в непо-
49
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
59
нятных вещах»53, тем самым теряя уникальные и необходимые для наблюда-
теля качества. Теперь его роль в развитии лирического сюжета минимизиро-
вана. Отныне освобожденная нефть организует художественное простран-
ство стихотворения, выполняя самые различные функции.
Она «шарит», то есть производит некоторую разведку, исследование;
она выстраивает себе земное (уже не подземное) прибежище «серебристых
хранилищ» (для наилучшей защиты от нагревания) из «желтоватых баш-
ней»54, составленных из бочек. Также она зомбирует человека: и связанного с
высокими технологиями, и дистанцированного от мира современных гадже-
тов. Так «на изнанке <…> лобной кости она пробегает диалоговое окно»55 —
создается впечатление, что нефть посредством Интернета и компьютерных
технологий попадает в голову человека, определяя его способность мыслить.
И в то же время «её пробуют пальцем татары и размазывают по скулам»56:
это, по признанию Парщикова, эпизод из «советской хроники времён инду-
стриализации, 30-е годы свирепого сталинизма. Нефть тогда открыли в Та-
тарстане и рабочие купались в бьющих из скважин нефтяных фонтанах, дур-
ные и счастливые»57.
Итог этих картин — «цивилизации вязнут» в нефти, «как жучки, по-
павшие в интернет». Этот образ можно объяснить тем, что жучки — средства
несанкционированной записи и передачи информации — оказываются не-
способны справиться с тем объемом информации, который предлагает им
интернет. Это коррелирует с предложенным Михаилом Эпштейном в статье
«Информационный взрыв и травма постмодерна» характеристики эпохи это-
го явления: «Возрастают диспропорции между развитием человеческой ин-
дивидуальности, ограниченной биологическим возрастом, и социально-
технологическим развитием человечества, для которого пока не видно преде-
53
Там же.
54
Там же.
55
Там же.
56
Там же.
57
60
ла во времени. Увеличение возраста человечества не сопровождается столь
же значительным увеличением индивидуальной продолжительности жизни.
С каждым поколением на личность наваливается все более тяжелый груз
знаний и впечатлений, которые были накоплены предыдущими веками и ко-
торые она не в состоянии усвоить»58.
Парщиков рисует более жуткую картину — в роли информации оказы-
вается нефть, буквально проникающая вовнутрь человека (она «на изнанке
твоей лобной кости», она в то же время и наркотик — образ иглы, которую
«меняют в отхожих местах») и объемлющая его извне (нефть «размазывают
по скулам»). Движение, нефти, которое прежде наблюдал лирический герой,
меняет свое направление еще раз: теперь она проникает в самого человека и в
весь его мир (образ нефтью «залитых скал»59, по которым валяются люди),
включая самое сокровенное («постель наша пахнет нефтью» 60). Последнее
кажется Парщикову наиболее страшным, и он называет такое проникновение
нефти «удвоенным бредом»61. Несмотря на столь экспрессивную оценку, ло-
гическая стройность произведения не нарушается. Это мыслится противосто-
янием идеи всепроникающей нефти — герой до последнего отстаивает
неприкосновенность своего рассудка.
Предпоследняя строфа — еще одна поэтическая попытка отстоять со-
кровенное. В стихотворении появляется образ женщины, одна деталь которо-
го позволяет говорить о связи с нефтью, о зараженности ею. Это мотив вла-
сти. Внешне именно женщина обладает нефтью — чувствует «под каблуком
нефтяной запас»62, но это оказывается еще одной уловкой самой нефти: это
увеличивает «разновес расстояний», и это — «в пользу нефти, разделяющей
нас»63. Всего вероятнее, речь идет о расстоянии не только пространственном,
58
Эпштейн М.Н. Информационный взрыв и травма постмодерна // Информационное общество:
экономика, власть, культура: Хрестоматия: в 2 т. Новосибирск: изд-во Новосибирского техн. ун-та, 2004.
Т. 2. С. 286.
59
Парщиков А.М. Ангары. С.12
60
Там же.
61
Там же.
62
Там же.
63
Там же.
61
но и социальном, экономическом. Нефть, кого-то делая богатым, вносит в
мир смуту, увеличивая расстояния между людьми на всех уровнях. Так, вы-
шедшая из своих подземных берегов нефть прокладывает новые русла — уже
не только в пространстве человеческого мира, но и в его метафизической ча-
сти, модернизируя нормы человеческой жизни.
Завершающая, двенадцатая строфа — это своего рода композиционное
«закольцовывание» произведения. Вновь возникает образ Валдая и направ-
ленных в разные стороны рек, внешне исчезает напряженность предыдущих
строф — циркуль из первой строфы словно бы описал полный круг. Образы
рек, которые «слушают колокольцы Валдая»64 и сон, заставляющий жевать
стекло, но при этом следящий, «чтоб его ты не проглотил»65, создают ощу-
щение некоторого благополучия (контрастируя с образом постели, пахнущей
нефтью) и даже защищенности. Но это иллюзорное затишье, подобное улуч-
шению состояния больного перед кризисом: «Сердцевина Земли тебя крутит
на вагонных колёсах, сама собой не владея»66, — возникает ощущение хаоса
и дурной бесконечности. И завершает произведение стих, начинающийся со
слова «нефть» (сильная позиция, слово выделено дактилическим ударением).
«Нефть подступает к горлу», — то есть, пройдя путь внутри человека, она
уже выходит из него, тем самым завершая свой путь. Человек и мир оказы-
ваются переполнены ею; нефть становится всем, совершив достаточное
сложное движение в художественном пространстве стихотворения.
Нефть оказывается своеобразным, очень страшным медиатором, объ-
единяющим все в современном мире. Стихотворение показывает путь, кото-
рый проходит, завладевая миром, нефть, человека, и какой путь преодолевает
сам человек в ходе этой своеобразной мистерии. Этому служит и образ жерт-
венного барана (он выполняет роль предмета «нефтяного культа»), и ее срав-
нению с женщиной (женщина становится лишь орудием на службе нефти), и
64
Там же.
65
Там же.
66
Там же.
62
мотив раскачивания (возникают аналогии с нефтедобывающими вышками,
на которых, как повешенный или пытаемый, раскачивается лирический ге-
рой).
Стихотворение «Нефть» демонстрирует, как поэтика метареализма, со
свойственными ей приемами выворачивания и метаболы, может изображать
сложность, разноуровневость художественного пространства. В результате
этого возможным оказывается парадоксальное соединение элементов раз-
личных образных систем, которое не приводит ни к нарушению смысла, ни к
дискретности художественного мира. Даже в самые напряженные моменты
лирического сюжета пространство и организующие его образы остаются вза-
имосвязаны, не нарушая стройности авторского замысла.
Органичное объединение в художественном мире одного стихотворе-
ния разнообразных реалий оказывается возможным благодаря художествен-
ному своеобразию метареалистической поэтики в целом и авторского миро-
восприятия в частности. В поэзии Парщикова метабола выполняет не столь
заметную роль, как, например, в лирике Жданова. Если многие произведения
Жданова строятся за счет неожиданного совмещения реалий с помощью ме-
диатора, то сюжет стихотворения и его образность у Парщикова нередко
формирует необычная фокализация. В поэме «Нефть» этот поэтический фе-
номен оказывается возможным с помощью приема инсайд-аут, задающего
движение лирического сюжета.
Илья Кукулин достаточно емко охарактеризовал феномен наблюдателя
в лирике Парщикова: «“Я” в стихах Парщикова становится наблюдательной
площадкой в центре меняющейся реальности»67. Особенностью «Нефти» яв-
ляется как раз то, что меняется не только реальность, но и сами условия
наблюдения в связи с перемещением лирического героя по художественному
миру произведения в ходе ряда «выворачиваний»: этот прием определяет не
только направление движения, но и «настраивает» оптику поэта и читателя.
67
Кукулин И.В. Агентурный отчет о воскрешении чувств. // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/agenturnyy-otchet-voskreshenii-chuvstv.
63
Так, по мнению Юрия Арабова, «Парщиков работал с так называемой
“обратной перспективой”, свойственной иконописи, где близкие к зрителю
объекты уменьшены, а предметы второго плана приобретают гигантские
размеры»68. Этот феномен напоминает концепции Кедрова, согласно которой
«метаметафорическая» поэтическая оптика способна «совместить литоту с
гиперболой»69: для этого, по мнению поэта, «достаточно всего-то навсего
ощутить относительность внутреннего и внешнего»70, что возможно как раз
вследствие переживания инсайд-аута. В результате человек, по Кедрову,
имеет возможность ощутить вечность. Такая концепция позволяет Кедрову
говорить о «Homo Cosmicus» — человеке в состоянии инсайд-аута, который
«становится местом встречи двух бесконечностей»71.
2.3. «Паралогические» метафоры,

создаваемые за счет эффекта инсайд-аута
Итак, инсайд-аут становится достаточно эффективным средством для
прорыва в сферу трансцендентного. И если для Кедрова таковая связана, в
первую очередь, с космосом и с концептом «любви» (по его мнению любовь
— «обязательное условие для инсайд-аута — выворачивания. Образ вечной
жизни в пространстве жизни временной, конечной»72), то для Ивана Жданова
прием выворачивания и связанный с ним выход за пределы линейного вре-
мени позволяет разрешать онтологические вопросы и разрабатывать библей-
ские мифологемы. В этой связи интересно стихотворение «На новый год» —
возможно, одно из самых светлых у поэта.
Лирический сюжет развивается на фоне ветхозаветного потопа. Жда-
нов сопоставляет библейский потоп, ковчег Ноя и жизнь, которую предстоит
прожить человеку в наступающем году. Поводом для столь необычного со-
68
Арабов Ю.Н. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleksey-parshchikov-literaturnyy-proekt.
69
Там же.
70
Там же.
71
Там же.
72
64
поставления оказывается то, что, согласно тексту Библии, Всемирный Потоп
длился один год и десять дней: «В шестисотый год жизни Ноевой, во второй
месяц, в семнадцатый день месяца, в сей день разверзлись все источники ве-
ликой бездны, и окна небесные отворились» (Быт 7:11). А окончание ката-
строфы описано так: «Шестьсот первого года к первому дню первого месяца
иссякла вода на земле; и открыл Ной кровлю ковчега и посмотрел, и вот, об-
сохла поверхность земли.
И во втором месяце, к двадцать седьмому дню месяца, земля высохла.
И сказал Бог Ною:
Выйди из ковчега ты и жена твоя, и сыновья твои, и жены сынов твоих
с тобою» (Быт 8:13–16). Иначе говоря, начало Всемирного Потопа пришлось
на 17-й день второго месяца 600-го года жизни Ноя, а конец — на 27-й день
второго месяца 601-го года его жизни.
Впрочем, разница в десять дней не является критической, так как, по
словам протодиакона Андрея Кураева, «литургическое время отнюдь не обя-
зано совпадать со временем астрономическим. Время метафизическое само-
ценно и не сводится к физическому времени»73. Кураев говорит о том, что «у
истории — свое время, она в свой календарь вбирает хронометрию космо-
са»74. Именно феномену такого совмещения и посвящено стихотворение
Жданова.
Сопоставление года (астрономического времени) и жизни, которую
проживает человек за это время, с ковчегом может показать парадоксальным:
что в таком случае остается «за бортами» ковчега, что оказывается собствен-
но потопом? Думается, что наилучшим образом отвечает на этот вопрос вто-
рая строфа: «Он создан нами <…> / его постройка означает — жить» 75. Как
для Ноя спасительным является постройка ковчега, так для человека един-
ственно возможным путем преодолеть все невзгоды оказывается просто
73
Кураев А.В. Размышления о первой главе книги бытия (фрагмент) // Альфа и омега. 1995. № 1 (4).
C. 16.
74
Там же.
75
65
жить, достойно принимая их: «Он сделан кое-как, то нет причины / в нем со-
мневаться»76. Здесь звучит мысль, коррелирующая с традиционной для хри-
стианского сознания идеей о приятии всего, что ниспосылает жизнь, приятия
доверительного, как блага.
Именно такая жизнь и оказывается современным «ковчегом» жизни,
который защищает его обитателя от потопа — смерти, не-жизни. В третьей
строфе, изображающей развивающуюся фоном катастрофу, Жданов пишет:
«Смерть подражает очертаньям жизни». Это подтверждает мысль о соответ-
ствии смерти — водам потопа, ведь вода, сдавливая погруженное в нее тело,
точно повторяет его контуры. Примерно об этом художественном методе
Жданов говорит в одном из своих эссе: «Мы видим корабль или море по от-
дельности, а с точки зрения природы света это морекорабль»77.
Образ «внутреннего солнца в нас самих»78, которое отбрасывает тени,
можно объяснить, принимая во внимание прием инсайд-аута. Но, думается,
эпитет «непривычно видеть» свидетельствует об уникальности этого явле-
ния, выделяя «внутренне» солнце из ряда метаболических образов. Вероятно,
здесь имеет место цитата из апокрифического текста Евангелия от Фомы, в
котором Иисус говорит ученикам: «<…> когда вы сделаете внутреннюю сто-
рону как внешнюю сторону <…>, тогда вы войдете в [царствие]»79. Эта цита-
та использована Константином Кедровым в качестве эпиграфа к одной из ча-
стей книги «Инсайдаут»80, а также применяется Кедровым для описания эф-
фекта «выворачивания» в его «Энциклопедии метаметафоры»81. Поэтому,
очень вероятно, что данная цитата была знакома Жданову. Этот образ оказы-
вается связан с мотивом богоискательства, стремления к Богу и Раю (сколь
бы апокрифично и даже зачастую еретично не понимались эти категории
Ждановым). Также этот образ соотносится с трактатом Платона «Тимей», где
76
Там же.
77
78
79
Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989. С. 192.
80
Кедров К.А. Инсайдаут. М.: Мысль, 2001. С. 16.
81
66
тени выполняют функцию мира материи, а солнце является миром эйдосов,
то есть вечных сущностей. И человек «только по теням может догадаться о
существовании солнца»82.
То, что в Евангелии от Фомы кажется ученикам Иисуса непонятным,
парадоксальным, невозможным, оказывается вполне реальным в художе-
ственном мире, построенном по поэтическим принципам метареализма. Биб-
лейская метафора «внутреннего как внешнего» реализуется в тексте Жданова
по законам метареалистической поэтики: инсайд-аут канонично «упраздняет
понятия “внешнее” и “внутреннее”, заменяя их внешне-внутренним и внут-
ренне-внешним миром»83.
Открывает четвертую строфу — как развитие мрачной интонации тре-
тьей — достаточно типичная для Жданова мысль о том, что человек, воз-
можно, есть лишь память, видение другого человека. Но затем, подобно
волне, эта мысль разбивается риторическим для поэта-метареалиста вопро-
сом: «А что, когда и я — всего лишь проблеск / глазного дна». И Жданов
вновь возвращается к основной идее стихотворения, развивая метаболу года-
ковчега: он также оказывается зерном, которое лежит на ладони лирического
героя. Происходит репрезентация «номадного центра» и точки зрения — ли-
рический герой словно бы переводит взгляд с окружающей действительно-
сти, макромира (астрономический год) вовнутрь себя самого, на свой микро-
мир. При этом обе эти действительности остаются равноправны, равнозна-
чимы.
Вероятно, образ зерна связан с метафорической репрезентацией веры,
веры, величиной с горчичное зерно, отсылающей к тексту Нового Завета. В
тексте стихотворения эта метафора становится реализованной — но в харак-
терном для метареализма ключе. Так, «метаметафорическое» «выворачива-
ние» зерна описывал в «Энциклопедии метаметафоры» Кедров: зернышко,
82
83
67
«выворачиваясь, прорастает во внешнее пространство, становясь им»84. Вера
оказывается началом, объединяющим всех, кто находится в Ковчеге: «Для
каждой твари есть звезда и место» — то есть пассажиры ковчега связаны с
горним миром. Образ ковчега имеет позитивные коннотации в поэтическом
словаре Жданова. Так, автор пишет: «Бестиарий — персонажи видений св.
Антония. Бестия — зверь (лат.), зверь-оборотень, зверь нехороший. А вот у
Ноя все звери хорошие, правильные, нужные»85. Возможно, эта «правиль-
ность» и «нужность» могут быть объяснены как раз связью с трансцендент-
ным, божественным началом, которое реализуется в тексте Жданова с помо-
щью классического символа — звезды. Любопытно, что в одной из про-
граммных статей «О метареализме» Эпштейн отмечал принципиальное отли-
чие художественного мира поэта-метареалиста и поэта-символиста: в метаре-
ализме «отсутствует художественный принцип “двоемирия”, четко прове-
денная грань между “этим” и “тем”, “здешним” и “запредельным”. Символ у
символистов — это стык двух резко различных значений, буквального и пе-
реносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих
планов, зазор и разрыв между ними»86. «На новый год» Жданова отвечает
«требованиям» метареалистического стихотворения — «Метареализм исхо-
дит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реально-
стей, а не отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой — “под-
линной”»87, но Жданов все же использует символ, не нарушая логики своего
текста и его стилистического единства. Этот пример свидетельствует о до-
статочно гибкой индивидуальной художественной системе поэта, позволяю-
щей совмещать не только различные поэтические стратегии, но и принципи-
ально разные подходы к описанию художественной действительности.
Непосредственно концептуальная сложность стихотворения «На новый
год» заключается в буквальном сопоставлении мифического образа и реаль-
84
85
86
87
Там же.
68
ного, астрономического времени. Подобный подход использует Жданов так-
же в своей эссеистике, прямо говоря, что «Предмет — овеществленное, во-
площенное время»88. Это позволяет автору приблизить действительность к
библейскому чуду, оживив миф, сделав его пожеланием-пророчеством на
наступающий новый год жизни. При этом автор не скрывает своей тревоги
относительно того, насколько сложным (эпохально, цивилизационно) может
оказаться грядущий год.
Это стихотворение оказывается своеобразной попыткой ответить на
вопрос, поставленный Ждановым в одном из эссе: «Что было до начала, ко-
гда не было никакого начала?»89. Апеллируя к неким «законам исторической
грамматики», автор предполагает, что «слова “начало” и “конец’ восходят к
одному историческому корню». По мнению Жданова, этот пример «говорит
о том, что древние не сводили мироустройство к линейному процессу», а
«теперь же всякое творчество (создавание) видится вытянутым в некую до-
рогу, у которой должны быть конец и начало»90. Концепция года-ковчега, ко-
торый создает человек, соотносится скорее именно с циклическим понима-
нием времени, и противостоит неверной, по мнению Жданова, «линейной»
концепции творчества и жизни. В результате не происходит конфликта с бо-
жественным началом (как, например, в ждановской трактовке мифа о вави-
лонской башне91): «Ковчег же строят и строят, но он нерукотворен, не рука-
ми строится»92.
Приведенные выше примеры достаточно ярко свидетельствуют о том,
что инсайд-аут как троп является достаточно характерным приемом метареа-
листической поэтики, а образы, создаваемые с помощью приема «выворачи-
вания», расширяют арсенал выразительных средств и вместе с метаболиче-
скими образами образуют характерную метареалистическую оптику.
Инсайд-аут является достаточно эффективным средством для разра-
88
89
90
91
92
69
ботки в художественном тексте сложных логических построений, и поэтому
оказывается востребован у поэтов для решения философских и онтологиче-
ских вопросов. Использование инсайд-аута позволяет осуществлять своего
рода «поэтические эксперименты», реализовывать сложные философские ме-
тафоры, на внешнем уровне кажущиеся не только парадоксальными, но и
алогичными. Применительно ко многим образам и логическим построениям,
созданным поэтами-метареалистами, достаточно точным эпитетом может по-
служить определение «паралогические». Термин «паралогия» и производное
прилагательное «паралогический» в контексте современного искусства и ли-
тературы впервые были употреблены Франсуа Лиотаром. Говоря об эпохе
постмодерна и о постмодернистском искусстве в книге «Состояние постмо-
дерна» (1979) и в статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?», француз-
ский философ вводит интеллектуальную конструкцию, объединяющую поня-
тия парадокса и аналогии.
«Паралогическое» (в понимании Лиотара) в новейшем искусстве за-
ключается в том, что постмодерн «находится в непрестанном поиске новых
представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того, чтобы
дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое»93, а также в
том, что современный «художник и писатель работают без каких бы то ни
было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет
создано… Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предше-
ствующего будущего (post-modo)»94. Также Лиотар говорит, что современно-
му художнику «надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки
на то мыслимое, которое не может быть представлено»95.
Ключевыми факторами, указывающими на «связь и противоречие, па-
раллель и конфликт»96, объединенных паралогическим искусством, таким
93
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Общественные науки за рубежом.
Сер. 3, Философия: РЖ: 1992. №5. С. 102.
94
95
Там же.
96
1920–2000-х годов. М.: Новое лит. обозрение, 2008. С. 46.
70
образом, оказываются поиск средств выражения непредставимого, необхо-
димость творить не столько произведения искусства, сколько правила их со-
здания и изобретать намеки на непредставимое. Стивен Коннор в своей рабо-
те «Постмодернистская культура» так характеризует паралогию Лиотара: это
«противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как тако-
вых»97.
Идея паралогии в искусстве стала одним из концептуальных стержней
монографии Марка Липовецкого «Паралогии: Трансформации (пост)модер-
нистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов». Ссылаясь во
введении на Лиотара, Липовецкий отмечает, что «именно паралогия проти-
востоит традиционным формам легитимации знания как наиболее эффектив-
ная и наименее репрессивная: паралогия не скрывает противоречий и пара-
доксов высказывания, а, напротив, выдвигает их на первый план как каналы
коммуникации с другими, конкурирующими или параллельными высказыва-
ниями, тем самым включаясь в процесс языковых игр, порождающий новое
знание»98.
«Новое знание», которое порождает метареалистическая поэзия, при-
звано объяснить философские и мифологические феномены (в том числе — и
библейские сюжеты). При этом поэты не снимают парадоксальности, но,
напротив, художественно акцентируя ее, выстраивают таким образом слож-
ную поэтическую систему.
Вопрос о том, правомерно ли выделение инсайд-аута как отдельного
тропа (позиция Константина Кедрова), или следует рассматривать «вывора-
чивание» лишь как частный случай метаболической образности (позиция
Михаила Эпштейна), может быть решен в пользу разграничения этих двух
элементов метареалистической поэтики. Дело в том, что инсайд-аут не
вполне соответствует основным формальным признакам метаболы. Прежде
97
Connor S. Postmodernist Culture. Cambridge: Blackware Publishers Inc, 1997. P. 29.
98
1920–2000-х годов. С. VII.
71
всего, в ходе выворачивания не объединяются различные реальности: мета-
морфоза происходит с одним объектом, и вы видим «обратную сторону» ис-
ходного образа, а не получаем принципиально новый результирующий образ
(что и является целью метаболы). Также для реализации инсайд-аута не тре-
буется введения отдельного образа-медиатора.
Поэтому наиболее удачным представляется определение инсайд-аута
как отдельного тропа и сопутствующего художественного образа, родствен-
ного метаболе, но не идентичного ей. Достаточно точным оказывается опре-
деление Кедрова, согласно которому «ближе всего к выворачиванию искус-
ство метаметафоры»99, а сам инсайд-аут есть лишь «отчасти метаметафо-
ра»100. Эта близость и родственность двух тропов может быть объяснена как
общность метареалистической оптики, во многом определяющая поэтику
конкретных поэтических текстов и всего течения в целом.
99
100
Там же.
72
Глава 3
«ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ОПТИКА»
И АРХАИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА
3.1. «Оглядка Орфея» и эффект мультиэкспозиции в поэзии

Характерной чертой, объединяющей двух поэтов, наиболее часто отно-
симых к метареалистическому направлению — Жданова и Парщикова — яв-
ляется серьезное увлечение фотографией.
В своих «Записках о “мета”» Владимир Аристов высказывал предпо-
ложение об особой «фотографической» оптике Парщикова, которую поэт ис-
пользует, создавая свои лирические произведения: «Тайна мира остается од-
нако сохраненной за невидимой шторкой фотографа, уберегающей невыра-
зимое от ослепляющей в метафоре вспышки магния»1. Любопытно, что фе-
номен поэтической «шторки» Аристов видит в фиксации «открытого време-
ни», в котором «прошлое, настоящее, будущее должны быть даны в новой,
цельной, не раскрывшейся до конца, структуре»2.
Эта концепция прямо согласуется с метареалистическими художе-
ственными опытами, направленными на буквальное объединении в конкрет-
ном поэтическом тексте различных временных пластов. Сам Парщиков отме-
чал особую мистику фотографии, говоря в интервью с Александром Шатало-
вым, что «фотография — это то, что не противоречит ничему. И потом, сама
мистика фотоаппарата удивительна. Фотоаппарат видит быстрее, чем мы.
1/500, 1/250 и так далее. То есть намного быстрее»3. Отсутствие внутреннего
противоречия достигается за счет высокой скорости фотографического «зре-
ния» — здесь поэт говорит о длительности выдержки, то есть периода време-
ни, в течение которого свет проникает на светочувствительную фотоповерх-
1
Аристов В.В. Заметки о «Мета» // Журнал поэзии. М.: изд. дом Русанова, 1997. Вып.4 (16). C. 57.
2
Там же.
3
Шаталов А.Н. Путь поэзии — от внешней формы к внутренней // Книжное обозрение. 2002. № 46.
С. 26.
ность (пленку или матрицу). При этом высокая скорость, по мнению Кон-
стантина Кедрова, всегда сопричастна метаболическому образу, так как «ме-
таметафора любое явление видит в космической перспективе полета со ско-
ростью света»4.
В этом свете любопытно замечание О.И. Северской, которая в своей
статье «Поэтическая фотография» говорит о том, что иногда в постмодер-
нистском искусстве «семиотические коды настолько переплетаются, что уже
трудно однозначно определить, какой именно вид искусства представляет
собой тот или иной текст»5. Также определенное сходство, имеющееся меж-
ду поэзией и фотографией, отмечал, например, Юрий Тынянов, говоря, что
на структурном уровне «кадр — такое же единство, как <…> замкнутая сти-
ховая строка»6.
Как вспоминает Игорь Ганиковский о Парщикове, «для литератора, его
удивительная концентрация на визуальном, выглядела довольно странно: он
любил и кино, и фотографию, конечно же»7. И его «концентрация на визу-
альном» и опыт фотографа достаточно ярко раскрываются во второй части
поэмы «Нефть». Автор вводит в дискурс «Долины транзита» метатекстуаль-
ные компоненты, которые создают сложный художественный мир произве-
дения с явными отсылками к конкретным произведениям изобразительного
искусства.
Первые образы стихотворения — шакал и ворона. В стихотворении
сказано, что «ни внешней, ни внутренней крови / меж ними»8 нету. Но поэт
помещает их в долину Транзита, тем самым указывая на некоторую, пока не-
ясную, общность между образами. Важно, что автор, описывая Долину Тран-
зита, употребляет именно глагол «рисует» («Вдали нарисован дымящийся
динамит»9) — создается ощущение статики изображения, фотографии, кар-
4
5
Северская О.И. Поэтическая фотография // Русская речь. М.: 2001. № 4. С. 25.
6
Тынянов Ю.Н. Поэтика. Литература. Кино. М.: Наука, 1977. С. 48.
7
Ганиковский И.С. Пространство Парщикова. URL: http://www.webcitation.org/6EOtlazGh
8
9
Там же.
74
тины.
Но в этой поэтической «фотографии» заложена определенная динамика
— потенциальной энергии взрыва дымящегося динамита, в результате чего
«контуры их <…> наготове покинуть ядро черноты и принять незаконченный
вид»10. «Они» — это не только дымящийся динамит, но и шакал и ворон,
находящиеся в опасной близости от динамита — в одном поэтическом про-
странстве. Хрупкость очертаний живого существа — это то, что объединяет
не только шакала и ворона в художественном мире «Долины транзита», но и
ворону из «Новогодних строчек». Так, «заводная ворона, разинув клюв, та-
ким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и — ворона
летит врассыпную»11. Эти образы разрушаются изнутри, что физически
обосновано только для динамита.
Уничтожение вороны связано с идеей об удвоении мира, которая зву-
чит, например, в той же части «Новогодних строчек»: «Будет удвоена наша
Галактика, словно пройдя сквозь волшебную кассу, / если снова сыграть —
удвоится снова, во веки веков и от раза к разу»12. Это рефлексия от некоего
тупика, вынужденного творческого повтора, характерными чертами которо-
го, по мнению Надежды Маньковской, являются «эстетика тождества и по-
втора, удвоение художественных кодов, их нейтральность»13. Идея удвоения
и повтора связана для Парщикова с мотивом двойничества. Так, в эссе «Сни-
маю не я, снимает камера» Парщиков пишет, что «мир охотно идет на удвое-
ние», и связывает это с «созданием и поиском двойников»14 и фотосъемкой
автопортретов. Этот мотив также получит свое отражение в «Долине транзи-
та».
Процесс же разрушения контуров шакала и ворона достаточно сложен.
Прежде всего, они «принимают незаконченный вид» по аналогии с динами-
10
Там же.
11
Парщиков А.М. Новогодние строчки. URL: parshchikov.ru/novogodnie-strochki/2-novogodnie-
strochki .
12
Там же.
13
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 303.
14
75
том. «Ядро черноты» резонно сопоставить с образом нефти, который, в фи-
нале первой части поэмы, заполнял собой все живое. Здесь, вероятно, умест-
на отсылка к личному опыту поэта: еще в бытность студентом Киевской
сельскохозяйственной академии Парщиков восхищался эстетикой внутрен-
них органов животных, их организацией и цветовым разнообразием. В эссе
«Лошадь» автор так описывает процесс вскрытия усыпленной старой кобы-
лы: «<…> постепенно открывался завораживающий по красоте вид стройно
расположенных внутренних частей, и каждый выступавший из еще не стек-
шей крови орган обладал своим планетарным, отличным от другого цветом.
Это был космический дизайн: фасции переливались стальными и керосино-
выми оттенками, к югу от вишневой, подернутой облаками печени различа-
лась бежевая, песчаная, селеновая селезенка: омуты и двойные радуги, крас-
ки, впервые соприкоснувшиеся со светом»15. В этом описании важно богат-
ство оттенков внутренностей, которые в «Долине транзита» заменяются «яд-
ром черноты». Это можно воспринять и как знак проникновения нефти.
Вторая строфа развивает ощущение искусственности художественного
мира «Долины транзита», привнося в него черты, характерные для комикса:
над персонажами стихотворения «баллоны с речами дрейфуют» 16, то есть,
вероятно, шакал и ворон (возможно, и динамит?) ведут между собой некий,
скрытый, как потенция взрыва, разговор, который не слышен лирическому
герою, и поэтому он представляет его в виде «баллонов с речами» — типич-
ного способа организации текста-реплик героев комиксов. Сам комикс при-
сутствует здесь же, в художественном пространстве: «листается комикс / на
пляже остистом, подветренном»17. Можно предположить, что все, что было
изображено в первой строфе — всего лишь страницы комикса, на который
смотрит лирический герой; два пространства объединяются.
Образ бронзового фотографа, «врытого по пояс»18, который «ни на кого
15
16
17
Там же.
18
Там же.
76
— наводил» (резкость, фокус) снова является отсылкой к эссе с говорящим
названием «Снимаю не я, снимает камера»: речь идет об автоматизации мо-
мента съемки, об условности той роли, которую при ней играет сам фото-
граф. Так получает развитие просьба Фауста об остановке мгновения — и
Парщиков создает образ фотографа-изваяния, который оказывается материа-
лизованной метафорой: застывает мгновение на фотоснимке (пейзаж, данный
в первых двух строфах, вполне может быть фотографическим), и застывает
сам фотограф.
Действие начинает развиваться только в третьей строфе, когда лириче-
ский герой словно бы выходит из транса наблюдения, словно бы преодолевая
статику изображения: он «спрятал оружие, связь отключил и свернул в До-
лину Транзита»19. Он уходит из симулятивного пространства комикса-
фотокадра, свернув с побережья. Движение по побережью описывает Пар-
щиков в стихотворении «Минус-корабль», и там лирический герой движется
туда, где «всё становилось тем, чем должно быть исконно»20. Возможно, по-
пыткой проникнуть в более достоверную реальность вызван и поворот в До-
лину Транзита лирического героя поэмы «Нефть».
И, на самом деле, ворона и шакал остаются позади, теперь они виды
только в зеркале заднего вида. Но с ними происходит метаморфоза: «Хрома-
ла ворона, клевал <…> шакал», — то есть образы, меж которыми нет «ни
внешней, ни внутренней крови»21, парадоксально меняются телами, создавая
ощущение единого целого.
На риторический вопрос «Чего я искал?»22, заданный лирическим геро-
ем, нет ответа ни у Альтдорфера, ни у Дария. Имена художника и персидско-
го царя отсылают к битве при Иссе, в которой сражалось войско царя Дария
и которая была изображена Альбрехтом Альтдорфером на картине «Битва
Александра». Это позволяет утончить географическое место, с которым со-
19
Там же.
20
Парщиков А.М. Минус-корабль. URL: http://parshchikov.ru/steklyannye-bashni/minus-korabl.
21
22
77
поставимо действие «Долины Транзита» — в Малой Азии, у города Исс, на
территории сегодня принадлежащей Турции.
Данная территория называется республикой Хатай и не имеет пунктов
нефтедобычи или переработки23. Это может быть объяснено различными об-
разами. Прежде всего, Парщиков, как сам признавался, «хусейнов <…> пу-
тал, потому что неразборчив в политике»24, и, вероятно, не обладал точными
сведениями о республике Хатай.
И в то же время стоит отметить, что «Долина Транзита» является про-
должением первой части поэмы «Нефть», финал которой знаменует т

Язык

Tokarev A.A. - Dissertatsiya Poetika Russkogo Metarealizma

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Tokarev A.A. - Dissertatsiya Poetika Russkogo Metarealizma

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В. ЛОМОНОСОВА

ТОКАРЕВ Алексей Александрович

ПОЭТИКА РУССКОГО МЕТАРЕАЛИЗМА

Специальность: 10.01.01 — русская литература

Глава 2. Инсайд-аут .......................................................................................... 49

Глава 3. «Фотографическая оптика»

Глава 4. Эллиптическая поэтика А.М. Парщикова ................................ 106

Заключение ....................................................................................................... 127

Библиография ..................................................................................................... 129

Одна из сложностей, которая встает перед исследователем при рас-

1.1. Теоретическое обоснование метаболы (метаметафоры)

1.2. Метаболы и взаимодействие различных временных пластов

1.3. Эффект «мерцания»

1.4. Концепция «номадного центра»

2.1. Теоретическое обоснование понятия

2.2. Организация художественного пространства

Я взглянул окрест и удивился:

Несмотря на то что Парщиков пишет именно об «ощущении прозрач-

2.3. «Паралогические» метафоры,

3.1. «Оглядка Орфея» и эффект мультиэкспозиции в поэзии