Вы находитесь на странице: 1из 149

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В. ЛОМОНОСОВА


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ТОКАРЕВ Алексей Александрович

ПОЭТИКА РУССКОГО МЕТАРЕАЛИЗМА

Специальность: 10.01.01 — русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
к.ф.н., доцент
СПИВАКОВСКИЙ П.Е.

Москва — 2017
Содержание

Введение ................................................................................................................ 3
Глава 1. Метабола ............................................................................................. 29
1.1. Теоретическое обоснование метаболы (метаметафоры) ............. 29
1.2. Метаболы и взаимодействие различных временных пластов
в художественных мирах поэтов-метареалистов ....................... 31
1.3. Эффект «мерцания» ......................................................................... 36
1.4. Концепция «номадного центра» ..................................................... 42

Глава 2. Инсайд-аут .......................................................................................... 49


2.1. Теоретическое обоснование понятия ............................................. 49
2.2. Организация художественного пространства
с помощью инсайд-аута ................................................................ 50
2.3. «Паралогические» метафоры, создаваемые за счет эффекта
инсайд-аута .................................................................................... 64

Глава 3. «Фотографическая оптика»


и архаические черты художественного языка .................................... 73
3.1. «Оглядка Орфея» и эффект мультиэкспозиции в поэзии ............ 73
3.2. Архаика и техницизмы в поэтическом языке
И.Ф. Жданова и А.В. Еременко ................................................... 91

Глава 4. Эллиптическая поэтика А.М. Парщикова ................................ 106

Заключение ....................................................................................................... 127

Библиография ..................................................................................................... 129

2
ВВЕДЕНИЕ
Творчество поэтов-метареалистов в конце 1970-х и в 1980-е годы вы-
зывало ощутимый резонанс в среде «неподцензурной» поэзии и культуры в
целом. Так, например, Александр Еременко, традиционно причисляемый к
метареалистам, в 1982 году был избран «королем поэтов» в ходе поэтическо-
го вечера в московском Политехническом музее. Но уже в начале 1990-х го-
дов творческая активность Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра
Еременко и других поэтов метареалистического направления свелась к ми-
нимуму, в результате чего естественным образом утих интерес критики. В
настоящее время активность возникает только в случае издания новой книги
(как правило, содержащей, увы, лишь опубликованные в прошлом работы)
или ухода из жизни кого-либо из поэтов. Так, оживление критики вызвали
публикация в серии «Русский Гулливер» сборника Жданова «Воздух и ветер.
Сочинения и фотографии» (в 2006 году) и смерть Алексея Парщикова (в 2009
году).
Между тем метареалистическая поэзия остается феноменом если и не
неизученным, то до конца не понятым, несмотря на упоминание данного фе-
номена в подавляющем большинстве учебных пособий, посвященных про-
блемам современной русской литературы. Критики и литературоведы пред-
лагают различные видения этого направления и разнообразные стратегии ин-
терпретаций текстов, расходясь зачастую в самых принципиальных момен-
тах.
Для разрешения этих проблем кажется первостепенно необходимым
рассмотрение феномена метареализма с опорой на современные литературо-
ведческие теории и их уточнение.
Актуальность работы связана с тем, что на сегодняшний день не су-
ществует единого и объективного мнения относительно метареализма как ис-
торико-литературного явления (его характеризуют и как направление, и как
школу, и как творческое объединение, а зачастую подвергают сомнению сам
факт существования данной группы), его участников и методов их выделе-
ния. В недостаточной степени изученной остается как метареалистическая
поэтика в целом, так и отдельные художественные решения, являющиеся
уникальными для течения и во многом определяющие его самобытность и
позволяющие выделить метареализм на фоне других направлений.
Задачей работы является рассмотрение научных концепций и критиче-
ских материалов, описывающих феномен метареалистической поэзии с це-
лью формирования определенной теоретической базы, посвященной вопросу
поэтики метареализма. Наиболее авторитетные и популярные концепции
должны быть рассмотрены как инструменты для анализа и интерпретации
конкретных поэтических текстов для возможного уточнения тех или иных
положений. Также в результате должны быть прояснены определенные
смысловые «темноты» анализируемых произведений и освещены некоторые
вопросы, связанные с авторской аксиологией.
Научная новизна работы заключается в том, что в данном исследова-
нии осуществлен сопоставительный критический анализ наиболее распро-
страненных теоретических концепций, предложенных исследователями ме-
тареализма, с конкретными художественными практиками. Этим исследова-
ние существенно отличается от большинства работ, посвященных метареали-
стической поэзии, в которых теоретическим построениям и манифестам уде-
лялось сравнительно мало внимания, преимущественно — как материалу,
имеющему историческую ценность, но малопригодному для анализа. В дан-
ной работе осуществляется сопоставление теории и художественной практи-
ки метареалистов, позволяющее сделать выводы об удачных и требующих
корректировки теоретических положениях. Также в исследовании выявлены
удачные интеллектуальные конструкции и интерпретационные стратегии,
эффективные для анализа художественных текстов, позволяющие объяснить
внешние алогизмы, смысловые темноты и обосновать уникальную логику
метареалистической поэзии.
Методологической основой работы является подход к поэтике мета-
4
реализма в связи с концепциями, предложенными М.Н. Эпштейном,
К.А. Кедровым, М.Н. Липовецким и другими исследователями современной
поэзии.
Практическая ценность исследования заключается в возможности
использования его материалов в курсах лекций и семинаров по современной
русской поэзии.
Апробация работы была проведена на конференциях:
 XXI Международная научная конференция студентов, аспиран-
тов и молодых ученых «Ломоносов-2014» , МГУ имени М.В. Ло-
моносова, 7–11 апреля 2014 (тема доклада: «Роль приема “ин-
сайд-аут” в создании художественного пространства метареали-
стической поэзии»);
 XXII Международная научная конференция студентов, аспиран-
тов и молодых ученых «Ломоносов-2015», МГУ имени М.В. Ло-
моносова, 13–17 апреля 2015 (тема доклада: «Поэтика духовной
жажды в творчестве Ивана Жданова»);
 Международная научная конференция студентов, аспирантов и
молодых ученых «Ломоносов-2016», МГУ им. М.В. Ломоносова,
11–15 апреля 2016 (тема доклада: «Паралогическая мифология
времени и памяти в творчестве Ивана Жданова»).
Также были опубликованы статьи:
 Поэтика духовной жажды в творчестве Ивана Жданова // Фило-
логические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 12–1
(66). С. 38–41;
 Концепция «праязыка» и «языка искусства» в творчестве Ивана
Жданова // Филологические науки. Вопросы теории и практи-
ки.2017. № 4–2 (70). С. 40–42;
 Метареализм как творческий метод Александра Еременко // Фи-
лологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 11–3

5
(65). С. 48–51;
 Роль приема «инсайд-аут» в художественном пространстве мета-
реалистической поэзии // Stephanos. 2015. № 6 (14). С. 256–260.

* * *

Одна из сложностей, которая встает перед исследователем при рас-


смотрении особенностей поэтики метареализма в поэзии, связана с отсут-
ствием в научной практике однозначной оценки этого течения и сколь-либо
четко очерченного круга персоналий, которые должны быть отнесены к чис-
лу поэтов-метареалистов. Именно эта задача кажется первоочередной, и ее
решение необходимо для определения границ метареалистического течения
хотя бы в синхронических рамках. При этом сразу необходимо отметить, что
ученые и критики, занимающиеся данной проблемой, нередко меняли свое
понимание метареализма и по-разному представляли список его участников.
Так, первые публикации, посвященные исследованию «новой поэзии»,
принадлежат Михаилу Эпштейну. В сфере его внимания оказался широкий
круг поэтов 1980-х годов: это Иван Жданов, Алексей Парщиков, Алексей
Еременко, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский, Тимур Киби-
ров, Михаил Сухотин, Ольга Седакова, Елена Шварц, Владимир Аристов,
Илья Кутик, Сергей Гандлевский и многие другие («данный список можно
было бы продолжить десятком или даже сотней поэзий»1).
В 1983 году ученый разрабатывает «Тезисы о метареализме и концеп-
туализме». Они «были оглашены 8 июня 1983 г. в Центральном доме работ-
ников искусств, как зачин дискуссионного вечера “К спорам о метареализме
и концептуализме”»2. В этом манифесте Эпштейн указал на большое число
промежуточных явлений между концептуалистским и метареалистическим

1
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высш. шк., 2005. C. 195.
2
Там же. С. 164.
6
полюсами: «Метареализм и концептуализм — не столько замкнутые группы,
сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы,
между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько но-
вых поэтических индивидуальностей, вышедших за рамки прежнего проти-
востояния реализма и метафоризма»3. В нескольких программных статьях
Эпштейна, опубликованных примерно в одно время, меняется список имен
поэтов, которых исследователь относит к метареалистическому течению.
Так, в статье «О метареализме» ученый дает следующую характеристику:
«Метареализм — это не отрицание реализма, а расширение его на область
вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнару-
живает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психо-
логического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реаль-
ность, явленную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть “реа-
лизмом”, сужая объем понятия, — это реализм всего лишь одной из реально-
стей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм
— это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних
переходов и взаимопревращений». Эпштейн пишет, что такое «расширенное
и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седако-
вой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова,
А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов»4. В тек-
сте «Шкала поэтических стилей» Эпштейн называет поэзию Ольги Седако-
вой «самым последовательным и крайним метареализмом»5, а также причис-
ляет к этому течению Ивана Жданова. При этом поэтические практики Пар-
щикова, Еременко и Кутика Эпштейн относит к «презентализму», который,
по словам ученого, «утверждает само присутствие вещи, ее видимость, ося-
заемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности»6.
В манифесте, который был «вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в

3
Там же. С. 166.
4
Там же. С. 147.
5
Там же. С. 158.
6
Там же. С. 159.
7
Центральном выставочном зале (на Кузнецком мосту), как зачин к вечеру
“Метареализм в поэзии и живописи”»7 Эпштейн отнес к представителям ме-
тареализма в поэзии Жданова, Седакову, Аристова, Парщикова, Кутика,
Еременко. А в тексте «О новой московской поэзии» к списку метареалистов
была добавлена Фаина Гимберг8. Именно 7 декабря 1986 года Эпштейн рас-
сматривает в качестве даты, когда «впервые метареализм оформился как осо-
бое стилевое течение и как теоретическое понятие», так как в этот день «про-
изошло его отмежевание от другого стилевого течения — концептуализма»9.
Комментируя задачи творческого вечера, Эпштейн писал, что «наряду с раз-
граничением стилей внутри одного вида искусства, столь же принципиальное
значение имеет и консолидация разных искусств, приверженных одному сти-
лю»10, что указывает на определенную потребность авторов-метареалистов в
консолидации по крайней мере на программном уровне. Так, предваряя
обоснование объединения ряда поэтов как принадлежащих к метареалисти-
ческому направлению, Эпштейн заявлял, что «поэты и художники-
метареалисты, при всем различии индивидуальных манер, объединяются
глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей ме-
тафизическую природу вещей»11.
Еще одной классификацией направления, представленной Эпштейном,
стал текст «Каталог новых поэзий», в котором к метареалистам были опреде-
лены Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц, а Илья
Кутик и Алексей Парщиков оказался в списке «презенталистов»12.
Стоит отметить, что вышеупомянутые программные тексты Эпштейна
без изменений печатались в различных монографиях ученого, в том числе —
в вышедшей в 2016 году новой книге «Поэзия и сверхпоэзия. О многообра-

7
Там же. С. 171.
8
Там же. С. 187.
9
Там же. С. 176.
10
Там же.
11
Там же.
12
Там же. С. 194
8
зии творческих миров»13. А в вышедшем в 2015 году труде «Ирония идеала:
Парадоксы русской литературы» метареалистическому течению был посвя-
щен буквально один абзац текста, и к метареализму оказались отнесенными
«поэзия и проза Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Ивана
Жданова, а также по-разному им близких Татьяны Толстой и Михаила Кура-
ева»14. Введение Эпштейном в список метареалистов Ольги Седаковой отра-
жает тенденцию в современном литературоведении, согласно которой твор-
чество Седаковой снова рассматривается в контексте метареалистической
поэзии. Показательна в этом отношении статья Евгении Князевой «Эпиграф
к циклу в поэзии Ольги Седаковой», в которой исследователь так говорит о
поэзии метареализма: «За тавтологичностью, текучестью слов в метареали-
стической поэзии также скрывается непрерывный процесс взаимопревраще-
ний вещей мира. В каждом предмете открываются возможности становиться
другим, вариативным. Найти область всепричастности, проницаемости ве-
щей, подарить миру то, что “в его сути присутствует в виде нехватки, пред-
мета тоски и просьбы” — задача поэта»15. Князева определяет поэзию Седа-
ковой как наложение «христианской онтологии, основанной на сопережива-
нии», на «метареалистическую онтологию, основанную на сосуществовании
реальностей»16, но при этом «прозревание поэтом основы мира, метасвойства
вещей близко восточному пути познания, сконцентрированному на моменте
слияния субъекта и объекта»17. Подобные замечания могут оказаться доста-
точно продуктивными для анализа поэзии Седаковой, позволят исследовате-
лям уделить большее внимание особенностям метареалистической поэтики и
характерной оптики, анализируя конкретные произведения поэта. В целом же
динамика изменений круга поэтов-метареалистов даже в контексте теорети-

13
Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров. СПб.: Азбука, 2016.
14
Эпштейн М.Н. Ирония идеала: Парадоксы русской литературы. М.: Новое лит. обозрение, 2015.
С. 324.
15
Князева Е.О. Эпиграф к циклу в поэзии Ольги Седаковой // Вестн. Пермск. гос. ун-та. Российская
и зарубежная филология. Пермь: Пермский государственный национальный исследовательский универси-
тет. 2009. № 4. С. 89.
16
Там же.
17
Там же. Курсив Е.О. Князевой. — А.Т.
9
ческих построений Эпштейна позволит ученым, взглянуть на творчество
каждого из них в свете изучения метареализма.
Несмотря на эти изменения круга поэтов, которые Эпштейн осуществ-
лял в ходе подготовки и написания своих манифестов, стоит признать пред-
ложенные ученым теоретические обоснования метареализма достаточно
стройными. Эпштейну удалось избежать внутренних противоречий в различ-
ных работах и представить на сегодняшний день самое подробное и, по сути,
единственное, описание метареалистической поэтики. Это позволяет взять
предложенную Эпштейном концепцию за одну из основных теоретических
основ данной работы и поставить в числе целей исследования проверку и
уточнение манифестов о материализме, используя конкретные поэтические
тексты и современные научные исследования. Также немаловажным видится
сопоставление различных теоретических построений, предложенных други-
ми авторами, с концепцией Эпштейна. Это позволит отметить общие тенден-
ции в исследованиях и использовать разнообразный подход к интерпретации
различных поэтических феноменов, так как свой комментарий относительно
метареалистической поэзии дают не только ученые-филологи, но также и са-
ми поэты в ходе рефлексий над стилем, поэтикой, образностью своих работ.
Одним из ключевых понятий в метареалистическом дискурсе является
термин «метабола», введенный активное в употребление Михаилом Эпштей-
ном. Его теоретическое обоснование ученый дает в статье «Что такое мета-
бола? О “третьем” тропе», отмечая, что «с точки зрения поэтико-
стилистической, метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который
раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то
скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление пред-
метов»18.
Для реализации метаболы в поэтическом тексте необходим медиатор,
который позволяет осуществлять «не перенесение смысла по сходству или

18
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 177.
10
смежности» и «не процесс превращения во времени»19. В метареалистиче-
ском тексте, по Эпштейну, осуществляется «вневременная причастность че-
рез посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами»20, в то
время как крайние члены метаболы ученый предлагает называть «метаболи-
тами»21.
Еще одним автором манифестов, связанных со становлением нового
поэтического направления, является поэт и ученый Константин Кедров. Роль
Кедрова в формировании «новой поэзии» достаточно велика, так как он вел
«“подпольный” семинар по теории метакода и метаметафоры, проходивший
<…> почти еженедельно на протяжении нескольких лет»22, «главными
участниками» которого являлись Иван Жданов, Алексей Парщиков, Алек-
сандр Еременко23. Кедров использует термин «метаметафора» и заявляет, что
именно после появления статьи «Метаметафора Алексея Парщикова»24 «ме-
таметафористами» «стали называть поэтов Алексея Парщикова, Александра
Еременко и Ивана Жданова»25. Стоит отметить, что во всех своих заметках
относительно «метаметафорического» направления, Кедров называет именно
эти три имени: Парщиков, Еременко, Жданов.
В целом концепция, представленная Кедровым, близка теоретической
базе Эпштейна, но при этом в ней ощущается ставка в первую очередь на ху-
дожественную интерпретацию теории и практики метареалистического
направления, а не на научное изучение феномена. Как пишет Кедров в пре-
дисловии к «Энциклопедии метаметафоры», «метаметафора <…> не теория,
а итог поэтической деятельности»26. Таким образом Кедров, с одной стороны,
внешне преодолевает возможный разрыв между теорией и практическим ху-
дожественным опытом, но, буду не филологом, а поэтом, в своих трудах

19
Там же.
20
Там же. С. 179.
21
Там же.
22
Там же. С. 3.
23
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 3.
24
Кедров К.А. Метаметафора Алексея Парщикова // Лит. учеба. 1984. № 1. C. 8.
25
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 17.
26
Там же. С. 3.
11
придерживается преимущественно художественного, а не научного подхода.
Кедров определяет свою деятельность как «соединение поэзии, науки, фило-
софии и религии в некий новый жанр»27, как «поэтическую науку»28.
Непосредственно термину «метаметафора» Кедров дает достаточно
расплывчатое определение — это метафора, «где каждая вещь — вселен-
ная»29. В последующих своих работах Кедров будет не столько уточнять дан-
ный термин, сколько комментировать связанный с ним поэтический фено-
мен, приводя большое число примеров как из современной Кедрову поэзии,
так и из классических текстов, написанных задолго до формирования метаре-
алистического направления.
Если для Эпштейна было важно прежде всего понятие метаболы, то
Кедров в своих статьях переносит основной акцент на художественный при-
ем «инсайд-аут» (или «выворачивание»), которому Кедров дает достаточно
расплывчатое определение: «<…> это лишь образ, дающий возможность по-
чувствовать и понять момент исчезновения внутреннего и внешнего»30. Опи-
раясь на свое поэтическое мировосприятие, Кедров причисляет к поэтам и
художникам, пережившим выворачивание, не только себя, но и, например,
Марка Шагала31, Даниила Андреева32, Александра Блока33, Михаила Булга-
кова34, а Шекспира именует «великим метаметафористом»35. Не удивительно,
что черты метаметафорической поэтики Кедров легко находит и в Библии36.
Заслуживают пристального внимания и «Заметки о “мета”», созданные
Владимиром Аристовым, представителем «новой поэзии», в восьмидесятых
годах, и дополненные комментариями в публикации 1997 года. Интересно,
что Аристов в целом разделяет точку зрения Кедрова относительно того, что

27
Там же.
28
Там же.
29
Там же.
30
Там же. C. 30.
31
Там же. C. 9.
32
Там же. С. 11.
33
Там же. С. 24.
34
Там же. С. 27.
35
Там же. С. 111.
36
Там же. С. 23.
12
«первые стихотворные произведения, которые можно отнести к этому явле-
нию [метареализму. — А.Т.], появились, по-видимому, в начале 70-х годов» и
«элементы подобных опытов обнаруживаются где угодно: и у поэтов 60-х и
50-х годов, и в прошлом веке, и в эпохе барокко, и даже до Р.Х.»37. При этом
автор отмечает, что для определения того или иного художественного дис-
курса как метареалистического важна не только «концентрация изобрази-
тельных средств» (которая понимается Аристовым именно как свидетель-
ство, а не первопричина поэтического определения), но и обращенность «к
несомненной новой проблематике»38. Эту проблематику вслед за Эпштейном
и Кедровым Аристов видит в поиске способа «изображения в постоянном
преобразовании, метаморфозе, трансформации»39, в стремлении «изобразить
прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связую-
щая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель — это и есть “ме-
та”»40. Выстраивая свою теоретическую конструкцию, Аристов также опира-
ется на манифесты Эпштейна, соглашаясь со многими элементами концеп-
ции ученого.
Любопытно, что Аристов также заостряет внимание читателя на круге
поэтов, которых можно назвать метареалистами, и поднимает достаточно
важный вопрос о формате данного сообщества. Так, Аристов изначально
предлагает называть метареализм «школой», потому что это «предельно ши-
рокое понятие, характеризующее некоторое (скорей неявное) объединение
поэтов, которое формируется не столько рядом людей, сколько рядом идей.
Это понятие поглощает термины: “течения”, “направления”»41. Аристов ука-
зывает на то, что для школы свойственны «особые отношения к миру и взаи-
модействия между участниками», и здесь «нет деления на “учителей” или
“учеников”, есть просто те, кто раньше начал учиться в таком пространстве
и, может быть, “учить само пространство”». Аристов также отмечает, что
37
Аристов В.В. Заметки о «мета». М.: изд. дом Русанова, 1997. Вып. 4(16). С. 50.
38
Там же.
39
Там же. С. 51.
40
Там же.
41
Там же. С. 56.
13
«отдельные поэты, относимые нами к одной школе, могут быть не знакомы
друг с другом и воздействие их друг на друга “поверх барьеров” может про-
исходить через большие расстояния. Это могут быть и временные расстоя-
ния»42. Несмотря на достаточно авторитетное высказывание, предложенное
Аристовым определение метареализма как школы не прижилось и в совре-
менной критической и научной литературе практически не встречается, вы-
тесненное определениями «течение» и «направление». Вероятно, это про-
изошло в связи с тем, что изначально метареализм возник как поэзия, нахо-
дящаяся в оппозиции концептуализму. Эпштейн манифестировал, что «мета-
реализм и концептуализм — не столько замкнутые группы, сколько полюса,
между которыми движется современная поэзия»43, и определял и концептуа-
лизм, и метареализм именно как течения.
Что касается конкретных персоналий, то Аристов называет поэтами-
метареалистами достаточно широкий круг авторов: Ивана Жданова, Алексея
Парщикова, Александра Еременко, Илью Кутика, Аркадия Драгомощенко,
Юрия Арабова, Евгения Даенина, Николая Кононова.
Идею Аристова об определении метареализма именно как поэтической
школы развивает Владислав Зайцев в статье «О художественно-стилевых те-
чениях в русской поэзии XXI века», где пишет: «Говоря о роли школ, групп,
течений для развития поэзии, нельзя не признать, что при определенных
условиях они стимулируют поэтическую активность, сама их атмосфера спо-
собствует творческому общению, интенсивности художнического поиска»44.
Для исследователя, впрочем, важно также и то, что «настоящая поэзия — де-
ло сугубо индивидуальное. На первом плане в ней всегда уникальная творче-
ская личность художника, свежесть его восприятия, особый строй пережива-
ний, неповторимый и цельный поэтический мир»45.
Несколько идеализированную картину «школы», которую, пусть и с
42
Там же. С. 57.
43
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 166.
44
Зайцев В.А. О художественно-стилевых течениях в русской поэзии XXI века. Вестник Моск. ун-та.
Сер. 9, Филология. 2009. № 4. С. 32.
45
Там же.
14
оговорками, рисует Аристов, разрушает также и интервью Ивана Жданова
«Литературной газете», в которой поэт говорит следующее: «”Новая волна”
была придумана для того, чтобы преодолеть барьеры: тогда скопилось много
молодых и не совсем уже молодых авторов, которых нигде не печатали…
Для того, чтобы пробиться в печать, и была придумана “новая волна”. А в
сущности каждый был сам по себе»46.
Альтернативную точку зрения на «новую волну» предлагает Илья Ку-
кулин в статье «“Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или По-
чему приставка “пост-” потеряла свое значение». Автор ставит под сомнение
классификацию Эпштейна, указывая на то, что в нее не вписываются многие
поэты, активно писавшие в 80-е годы, и, среди прочего, что «самого “метаре-
ализма” в некотором смысле вообще не было. При этом проблематика, стоя-
щая за “метареализмом”, была и остается реальной — но по многим причи-
нам она не была в свое время адекватно опознана»47. Кукулин предлагает
называть Жданова и Парщикова «метатропистами» (этот термин, по мнению
автора, означает «то, что после тропов») или «транссемиотиками» («то, что
расположено по ту сторону значения слова»). Кукулин видит в поэзии Жда-
нова общие черты с художественными практиками Стефана Малларме, Мар-
селя Пруста, Джеймса Джойса, Лоренса Даррелла, Георга Тракля, Эзры
Паунда, Томас С. Элиота, Осипа Мандельштама: по мнению исследователя,
всех их «объединяет идея творчества как личного пересоздания культурно-
мифологических кодов интерпретации мира и человека»48. Определённые
сомнения вызывает необходимость поиска очередного термина для описания
метареалистической поэзии, но указанные параллели с творчеством западных
поэтов были неоднократно обоснованы; этот вопрос будет актуализирован в
том числе и в данной работе.
Вопрос о формате метареалистического течения поднимает Голынко-

46
Лит. газ. 1996. 24 янв. С. 5.
47
Кукулин И.В. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса // Новое литературное обозре-
ние. 2003. № 59. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html
48
Там же.
15
Вольфсон, комментируя издание сборника стихотворений Жданова, Парщи-
кова и Еременко «Поэты-метареалисты», которое называет «ностальгическим
воздаянием большой личной дружбе»49. Исследователь отмечает, что их «по-
этические системы, несмотря на значимое пересечение судеб и карьер на
определенном этапе биографии, представляются разнопорядковыми и в це-
лом несхожими единицами, требующими отдельных интерпретационных
подходов и относимыми к обособленным культурным контекстам»50, хотя и
признает, что в творчестве каждого поэта из этой тройки «на месте традици-
онной метафоры генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп,
призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»51. Именно
эту черту Голынко-Вольфсон считает отличительной особенностью поэтики
Жданова, Парщикова и Еременко, «товарным знаком», благодаря которому
«метареализм», «фактически не существовавший в ранге» направления (здесь
исследователь соглашается с Куклиным), «засвидетельствовал свое присут-
ствие»52 в современном литературном процессе и получил статус самостоя-
тельного феномена.
Авторитетную классификацию русской постмодернистской литературы
и, в частности, «новой поэзии», предлагает Марк Липовецкий. Он противо-
поставляет концептуализму не метареализм, как делает это Михаил
Эпштейн, но «уточняющий синоним к постмодернизму»53 — необарокко. В
число авторов, работающих в этом течении, Липовецкий включает и «“мета-
реалистов” (Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков, Илья
Кутик, Виталий Кальпиди и др.)»54.
Свою теорию Липовецкий обосновывает тем, что концептуализм
«строится как последовательная критика модернистской утопии, в том числе

49
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры: («Метареализм» и картогра-
фия русской поэзии 1980–1990-х годов) // Новое лит. обозрение. 2003. № 62. С. 26.
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
53
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. С. 268.
54
Там же. С. 267.
16
и реализации утопических проектов в искусстве»55. Необарокко же, «иногда
наивно-трогательно, а иногда стоически, оберегает преемственность по от-
ношению к модернистской эстетике»56 — такой интерпретационный подход
позволяет Липовецкому и солидарным с ним исследователям объяснять не-
которые точки сходства «необарочной» и модернистской поэтик, а также су-
щественно расширять круг авторов, включенных в дихотомию «концептуа-
лизм — необарокко», по сравнению с противопоставлением концептуалистов
и метареалистов. Это обогащает аналитические сопоставления, но порой де-
лает их недостаточно четко привязанными к конкретным фактам литератур-
ного процесса.
О взаимодействии постмодернизма, модернизма и метареализма пишет
Екатерина Князева: ученый считает, что «метареализм, преодолевая модер-
нистский и постмодернистский способы мировосприятия, выдвигает прин-
цип многомерного видения мира как нескольких реальностей, связанных не-
прерывностью взаимопревращений»57. В этой связи более авторитетной ка-
жется точка зрения Ксении Голубович, которая в статье «“Тристан и Изоль-
да” в исполнении Ольги Седаковой», анализируя творчество автора, доста-
точно часто причисляемого к метареалистам, пишет следующее: «В постмо-
дерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует, как
узнаваемое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем из-
вестный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет идти
то, что мы никак не назовем “драмой”, “контрастом”, резкой светотенью, пе-
реходом от эйфории к отчаянию»58. Эта позиция согласуется концепцией Ли-
повецкого и подтверждает предположение, что в свете необарокко метареа-
лизм (в широком смысле) может рассматриваться как течение, совмещающее
консерватизм и поэтическое новаторство.
55
Там же. С. 268.
56
Там же. С. 269.
57
Князева Е.О. Эпиграф к циклу в поэзии Ольги Седаковой // Вестник Пермского университета.
Российская и зарубежная филология. Пермь: Пермский государственный национальный исследовательский
университет. № 4. 2009. С. 90.
58
Голубович К.Е. «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой // Волга. 2011. № 9/10. URL:
http://magazines.russ.ru/volga/2011/9/go14.html
17
Что же касается основных признаков необарокко, то ученый говорит, в
частности, о театрализации и перфомативности текста. Критикуя же теорию
«метареализма», разработанную Эпштейном, Липовецкий упрекает коллегу в
том, что его определение «напоминало скорее о символизме, и даже изобре-
тение тропа “метабола” (“смещение в иное, бросок в возможное”) мало помо-
гало делу»59. Стоит признать, что сам Эпштейн отдельно оговаривал принци-
пиальные отличия метареализма от символизма в статье «О метареализме»,
где писал, что в метареализме «отсутствует художественный принцип “двое-
мирия”, четко проведенная грань между “этим” и “тем”, “здешним” и “запре-
дельным”. Символ у символистов — это стык двух резко различных значе-
ний, буквального и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама
двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними»60. Проблема в вос-
приятии данного теоретического построения, вероятно, связана с горизонтом
читательского ожидания, сформированном во многом именно классической
(в том числе символистской) поэзией, которая нередко предполагала разде-
ление художественного мира произведения именно на две действительности
и формирующей такие оппозиции как «божественное — земное». Интерпре-
тация же метареалистического произведения требует внимания и к другим
смысловым и образным «слоям», организующих дискурс конкретного текста
и именно дополняющих, расширяющих «биполярную» структуру стихотво-
рения.
Липовецкий, опираясь на теорию Голынко-Вольфсона, говорит, что
«необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации,
осуществляемой одновременно и на одном и том же материале»61. Липо-
вецкий видит опасность такой художественной стратегии в том, что в «не-
обарочной» «эстетике паралогия граничит с тавтологией»62.

59
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. С. 280.
60
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М: 2005. C. 149.
61
Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920-2000-х годов. С. 281.
62
Там же.
18
Применительно к конкретному художественному тексту паралогия ока-
зывается продуктивной интеллектуальной конструкцией, когда исследова-
тель вынужден «описывать в логических понятиях то, что выходит за их пре-
делы, формируя какую-то иную, уж точно не рациональную логику»63.
В учебном пособии Липовецкого и Лейдермана «Современная русская
литература» в главе, посвященной постмодернистским тенденциям в поэзии,
Липовецкий условно разделяет весь литературный процесс 1980–1990-х го-
дов на концептуализм и «поэзию необарокко». Липовецкий объясняет выбор
данного термина, ссылаясь на монографию «Необарокко» О. Калабрезе, ко-
торый выделяет характерные для данного направления «нестабильность» и
«рассеянность структуры»64. Впрочем, исследователь отмечает, что эта бес-
порядочность лишь кажущаяся и «ведет не к энтропии, а к образованию но-
вых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические
формы»65, и поэтому отмечает как ключевой пафос «восстановления или со-
бирания реальности»66 и добавляет, что «этот пафос парадоксальным образом
объединяет таких поэтов, как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц»67.
В учебном пособии И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская
литература» метареалистической поэзии уделен буквально один абзац. Автор
упоминает Кедрова как автора термина «метаметафоризм» и характеризует
течение, ссылаясь на тезисы Эпштейна. Интересно, что Скоропанова, изна-
чально говоря о метареализме как о направлении, в качестве которого «про-
никает постмодернизм в литературу»68, далее отмечает, что «в рассматривае-
мый период модернисты среди метаметафористов преобладают, и у писате-
лей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произве-

63
Там же. С. VI.
64
Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература : учеб. пособие для студен-
тов высш. учеб. заведений : в 2 т. М.: Academia, 2003. Т. 2. С. 451.
65
Там же.
66
Там же.
67
Там же. С. 452.
68
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. 3-е изд., и доп. С. 223.
М.: Флинта: Наука, 2001. С. 223.
19
дения, доминируют произведения первого типа»69. Баланс между модернист-
ским и постмодернистским началами в поэзии метареализма, по мнению
Скоропановой, существует поскольку «метаметафоризм — попытка синтеза
различных культурных контекстов с целью создания своей собственной ду-
ховной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произ-
ведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а
плюрализма, использования цитатных гетерогенных элементов в пределах
одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма»70. Скоро-
спелова называет Парщикова, Щербину, Кривулина и Драгомощенко поэта-
ми, которые «вышли из метаметафоризма» и «обратились к постмодерниз-
му». Александр Еременко, по мнению исследователя, «выступает одновре-
менно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, воскрешающий и
по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии»71. Лю-
бопытно, что имя Ивана Жданова не упоминается, но, скорее всего, это свя-
зано с тем, что Скороспелова не находит в его творчестве именно постмодер-
нистского начала, что еще раз указывает на необходимость тщательного ана-
лиза и наунчого описания литературного процесса данного периода времени.
В учебном пособии «Современная русская литература конца ХХ —
начала ХХI века» под редакцией С.И. Тиминой к метареалистической поэзии
отнесено творчество «О. Седаковой, И. Жданова, А. Драгомощенко, поэтов
петербургской традиции — В. Кривулина, М. Ерёмина, А. Кушнера,
Е. Шварц, Е. Рейна»72, и приведены ссылки на классическую теоретическую
базу метареализма Эпштейна.
В учебном пособии Е.И. Беловой «Поэзия русского постмодернизма»
автор также затрагивает проблему определения метареализма, разделяя со-
временные поэтические практики на концептуализм, иронизм, метареализм и

69
Там же.
70
Там же.
71
Там же.
72
248. Тимина С.И., Васильев В.Е., Воронина О.Ю. и др. Современная русская литература (1990 е
годы — начало XXI века): Учеб. пособие для студентов филол. фак. вузов. СПб.: Филол. фак. СПБГУ; М.:
Academia, 2005. С. 189.
20
неоклассическую поэзию. К авторам, работающим в метареалистическом и
неоклассическом направлениях, Белова относит Жданова, Седакову, Никола-
еву73.
В новейшем литературоведении наибольший интерес вызывают иссле-
довательские работы Николая Чижова, который специализируется на изуче-
нии поэзии Ивана Жданова. Так, Чижов рассматривает особенности мифопо-
этики в статье «Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова» и доказыва-
ет, что «в поэзии И.Ф. Жданова на пересечении различных мифологических
традиций формируется эсхатологический миф, смысловым интегрирующим
центром которого является архетип предвечного божественного младенца»74.
Эта статья связана с одной из самых резонансных работ, посвященных твор-
честву Жданова — статьей С.М. Козловой «“Божественный младенец” в поэ-
зии И. Жданова». В ней исследователь высказывает мысль, что поэтический
язык Жданова — это язык «доисторического и дологического мышления, в
котором могло быть преодолено косное и захламленное стереотипами созна-
ние современного человека»75 и задает вектор исследования поэзии Жданова
с опорой на особенности его поэтического языка, в том числе архаические
черты.
Использует Чижов и традиционный подход к анализу поэтических тек-
стов, рассматривая мифологические традиции, актуализируемые в Ждановым
в лирике. Чижов весьма убедительно доказывает, что «внутри отдельных
стихотворных текстов И.Ф. Жданова происходит взаимодействие различных
мифологических традиций, обретающих новое семантическое наполнение в
соответствии с аксиологическими и мировоззренческими ориентирами авто-
ра»76. Важно, что Чижов, наряду с античным и христианским, включает в

73
Белова Е.И. Поэзия русского постмодернизма. Вильнюс, 2008. С. 145.
74
Чижов Н.С. Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова // Соловьевские исследования. Ивано-
во, 2014. № 3 (43). С. 66.
75
Козлова С.М. «Божественный младенец» в поэзии И.Ф. Жданова // Русская литература в XX веке:
имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 2002. Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии
ХХ века. С. 151.
76
Чижов Н.С. Взаимодействие мифологических традиций в стихотворных текстах И.Ф. Жданова //
Филология и Человек. Алтайский государственный университет: Барнаул, 2015, № 4. С. 149.
21
свое исследование алтайский фольклор, активно формирующий ждановскую
мифопоэтику.
Еще одна работа Чижова, в которой поэзия Жданова исследуется в свя-
зи с фольклорной традицией, носит название «Синкретическая основа образ-
ного языка поэзии И.Ф. Жданова». Здесь исследователь выделяет «словесные
образы, частотно ориентированы на архаические формы образного языка»,
объясняет «использование народно-поэтических символов (огонь, река,
кровь, зима и др.), расширяющих содержание стихотворных текстов»77.
Реализует Чижов также и более оригинальные методы при анализах
текстов. Так, в статье «Метатекст в поэзии И. Ф. Жданова» ученый, опираясь
на теоретические положения Барта, Лотмана и Бахтина, анализирует поэзию
Жданова на метатекстуальном уровне, предполагая, что метатекст, рассмот-
ренный «не только в структуралистском и лингвистическом аспекте, но и с
позиции межсубъектного взаимодействия»78, позволяет обнаружить компо-
ненты, выступающие в качестве зон контакта «я» и «другого» в художе-
ственном пространстве текста.
Также попытку проанализировать метареалистические тексты, выделяя
метакомпоненты поэтического текста, такие как метаэлементы, метафраг-
менты и метатексты, осуществляет О.И. Северская в своей работе «Метали-
тература, метапоэтика, метатекст». Данное исследование интересно не только
использованием достаточно нетрадиционного для литературоведения метода
(более частотного при решении лингвистических задач), но и прояснениями
смысловых «темнот» отдельных стихотворений Парщикова и Жданова.
Северская применяет различные методы анализа метареалистической
поэтики. Так, в статье «“Координатный костяк всей мироколицы”. Метаме-
тафора в современной поэзии» исследователь отталкивается от теоретиче-

77
Чижов Н.С. Синкретическая основа образного языка поэзии И.Ф. Жданова // Вестн. Тюменского
гос. ун-та. Гуманит. исследования. Humanitates. Тюмень, 2015. Т. 1, № 4 (4). С. 146.
78
Чижов Н.С. Метатекст в поэзии И. Ф. Жданова // Дергачевские чтения — 2014: Русская литерату-
ра. Екатеринбург: Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина,
2015. С. 136.
22
ской концепции Эпштейна, находя в ней некоторые изъяны, и приходит к
выводу, что «метаметафора действительно отталкивается не от физики, а от
метафизики, поскольку помогает обнаружить первоосновы, постичь перво-
причины поэтического бытия, превращая поэтический мир в подобие метага-
лактики — систему скоплений возможных миров»79. В целом данная работа
построена на анализе конкретных художественных средств и фрагментов по-
этических текстов и позволяет автору говорить о точности некоторых теоре-
тических построений Кедрова. Любопытно, что, в отличие от большинства
современных исследователей, Северская использует терминологию, предло-
женную именно Кедровым, а не Эпштейном.
Другим направлением исследования можно считать поиск связей меж-
ду художественными практиками поэтов-метареалистов и образцами класси-
ческой поэзии и философии. Так, О.А. Дашевская в статье «Некоторые ас-
пекты метафизики всеединства в книге И. Жданова “Неразменное небо”» от-
талкивается от предположения, что вся поэзия ХХ века может быть названа
«постсоловьевской», и именно трансформация авторских мифов Соловьева
определило характер модернистской культуры. В лирике Жданова, по мне-
нию исследователя, также заметно влияние соловьевского мифа и «парадиг-
матических идей» философа, в том числе — идеи о неразрывности небесного
и земного, мифа о Мировой душе; также в стихотворениях поэта прослежи-
вается «стремление к росту» и «метафизически запрограммирована потреб-
ность к разворачиванию»80. Также Дашевская отмечает и принципиальные
различия между художественными системами философа и поэта.
Другую попытку исследования философского и религиозного сознания
Жданова осуществляет О.Н. Зайцева в статье «Концепция Божественного в
творчестве Ивана Жданова». Ученый обращает пристальное внимание на ис-
79
Северская О.И. «Координатный костяк всей мироколицы». Метаметафора в современной поэзии //
Русская речь. М.: Федеральное государственное унитарное предприятие «Академический научно-
издательский, производственно-полиграфический и книгораспространительский центр “Наука”», 2010. № 6.
С. 42.
80
Дашевская О.А. Некоторые аспекты метафизики всеединства в книге И. Жданова «Неразменное
небо» // Развитие повествовательных форм в зарубежной литературе XX века. Тюмень: изд-во ТюмГУ, 2002.
Вып. 2. С. 173.
23
пользование таких христианских символов, как ковчег, гора, зерно, и прихо-
дит к заключению, что вера является для Жданова тем «состоянием созна-
ния, в котором реализуется творческое преображение мира, совершается воз-
вращение к бытийным праосновам мироздания»81.
Еще одной достаточно популярной исследовательской концепцией яв-
ляется соотнесение метареалистической и акмеистической поэзии. Так,
например, А. Уланов в статье «Заряд сгущенного чувства», которая является
своеобразной рецензией на сборник эссе, стихотворений и фотографий Ивана
Жданова, указал на «предельную концентрацию поэтического текста»82 Жда-
нова. По мнению автора, такая лирика избегает повествовательного начала, а
смена точек зрения и «масштабирования» приводит к тому, что «каждое со-
бытие рассматривается в его индивидуальности — значит, во множественно-
сти заключенных в нем смыслов и связей»83. Уланов отмечает, что «метареа-
лизм безусловно связан с акмеистической традицией, ее внимательностью к
предметам, к тем смыслам, которые эти предметы несут (а не на которые они
лишь указывают)»84.
Интересно отметить, что изначально на существование точек сопри-
косновения метареалистической и акмеистических поэзий указал в своих те-
зисах Эпштейн, а уже монографии «Поэзия и сверхпоэзия» ученый сделал
акцент на другой, неочевидной, генетической связи между поэзий метареа-
лизма и лирикой Державина. Ученый пишет, что «важны державинские уро-
ки и для поэтов новейшей формации — метареалистов и презенталистов
И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, И. Кутика»85. Специфика сходства,
по мнению Эпштейна, заключается в том, что у метареалистов значение поэ-
тического слов «обрисовывается как можно точнее, твердым контуром, как
если бы оно обладало определенностью научного понятия». Эпштейн полага-
81
Зайцева О.Н. Концепция Божественного в творчестве Ивана Жданова // Вестн. Иркутск. гос. линг-
вистического ун-та, 2008. Вып. 3. С. 31.
82
Уланов А.C. Заряд сгущенного чувства // Дружба Народов. 2006. № 10. С. 22.
83
Там же.
84
Там же.
85
Эпштейн М.Н. Поэзия и сверхпоэзия: о многообразии творческих миров. СПб.: Азбука, 2016.
С. 47.
24
ет, что именно Державин привнес в русскую поэзию «терминологичность
стиха» и «точность предметного мышления»86, столь значимую для метареа-
листов.
Н.И. Полянская в статье «От внешней формы к внутренней. (О метаре-
ализме в русской поэзии 1980–1990-х годов)», указывает, что «на поэтику
метареалистов оказали важное, иногда и определяющее воздействие утопи-
ческие, теософские и паранаучные идеи русского авангарда»87. Исследова-
тель говорит об обогащении поэзии «метареалистов галлюцинаторными, ша-
манскими опытами с пространственными инверсиями»88 и обращает внима-
ние на теорию «четвертого измерения» и мнимых плоскостей», выдвинутых
в трактатах Успенского и Флоренского, «сверхповести» Хлебникова, «заумь»
Крученых и Туфанова, драматургию обэриутов, Хармса и Введенского в
частности. Эти произведения и концепции сформировали, по мнению Полян-
ской, арсенал средств художественной выразительности, которые использу-
ют при создании своих стихотворений Жданов, Еременко, Парщиков. Говоря
о поэтике Еременко, исследователь называет ее уникальным «для русского
стихосложения примером игры с психопатологией политического языка»89 и
называет ее иронию «искупительной и целительной», в том числе благодаря
выстраиванию «в пародийный ряд реминисценций и сатирически обыгран-
ных цитат из программных стихотворений Блока, Мандельштама, Ахмато-
вой, Цветаевой». Для становления ждановской метафоры, которая «посте-
пенно перестает походить на артикулированную фигуру» 90, оказались важны
«святоотеческие трактовки сущности Божественного имени, исихазма XIV
века и учения Григория Паламы, а также имяславские споры в русском рели-
гиозном ренессансе»91.
Существуют попытки интерпретировать тексты метареалистической
86
Там же. С. 49.
87
Полянская Н.И. От внешней формы к внутренней (О метареализме в русской поэзии 1980–1990-х
годов) // Наука. Инновации. Технологии. Ставрополь, 2007. № 49. С. 145.
88
Там же.
89
Там же. С. 147.
90
Там же.
91
Там же.
25
поэзии, делая основную ставку на анализ ритмической организации стихо-
творений. Например, П.А. Ковалев, автор статьи «Метареалистический стиль
Алексея Паршикова», уделяет много внимания именно ритмике, интонаци-
онным сдвигам и рифме, и приходит к достаточно парадоксальному выводу,
заявляя, что «принципы «метаметафоризма», позволяющие за счет нового
понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов ис-
кать взаимодействия множественных реальностей, довольно часто оказыва-
ются в основе структурных трансформаций поэтического текста, придавая
ему амебейный характер. Вся система образных средств лирического выска-
зывания в такой интерпретации подчиняется уже не метру и ритму, а логиче-
ским построениям, которые с позиций формальной логики можно назвать
ложными»92. Автор также опирается на теоретические базы, предложенные
Кедровым и Эпштейном, и почему-то на протяжении всей статьи называет
Парщикова «Паршиковым».
Нельзя обойти вниманием и стратегию интерпретации метареалистиче-
ской поэзии, которая строится в том числе на критике самого определения
«метареализм». Так, в ряде работ Дмитрия Голынко-Вольфсона, посвящен-
ных поэзии «новой волны», исследователь высказывает сомнения в эффек-
тивности той классификации и теоретической базы, которые предложили
Эпштейн и Кедров.
Голынко-Вольфсон пишет, что Эпштейну «требовалось максимально
быстро и убедительно выдумать антитезу концептуализму, ставшему мод-
ным, фешенебельным»93, в результате чего «семантический ореол термина
“метареализм” отличался туманными очертаниями»94. Голынко-Вольфсон не
считает теоретическую концепцию Кедрова достаточно целостной, и, более
того, не рассматривает ее как комментарий или дополнение к теоретической

92
Ковалев П.А. Метареалистический стиль Алексея Паршикова // Ученые записки Орловского Госу-
дарственного Университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. Орел: Орловский государственный
университет им. И.С. Тургенева. 2010, № 3. С. 196.
93
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография
русской поэзии 1980-1990-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 26.
94
Там же.
26
базе Эпштейна. По мнению ученого, «предложенный Константином Кедро-
вым ярлык “метаметафоризм”, утяжеленный удвоением приставки “мета” и
скорей затемняющий “опознавательные знаки” направления, чем расставля-
ющий точки над “i”»95, связывался в «культурном сознании» с «метареали-
стической» концепцией Эпштейна «не на совсем понятных правах и основа-
ниях»96.
Выделяя существующие, на его взгляд, недочеты и парадоксы актуаль-
ной теоретической базы, Голынко-Вольфсон отмечает, что это является ука-
занием «на преждевременность и неуклюжесть любых попыток насильствен-
ного прописывания поэтов 1980-х по жестким классификационным ни-
шам»97. Поэтому, анализируя конкретные художественные тексты, Голынко-
Вольфсон не выделяет метаболические тропы, а сам термин «метареализм»
использует преимущественно для исторического комментария и заключает в
кавычки.
В качестве альтернативы существующей теоретической базы Голынко-
Вольфсон предлагает собственную «картографию русской поэзии 1980–
1990-х годов». Снимая классическую дихотомию «концептуализм — метаре-
ализм», исследователь высказывает предположение, что «поэзия этого пери-
ода более адекватно описывается с помощью двух более условных и вариа-
тивных тенденций, не противоречащих друг другу, а взаимодействующих в
творчестве различных авторов»98. Ими оказываются «лингвистический уни-
версализм» («растворение реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах
метафор и полифонии стилистических регистров»99) и тенденция, направлен-
ная на «представление любой литературной практики (а не только советской)
как ритуала, который неизбежно порождает идеологические коды»100. К ав-
торам, которые на практике реализуют преимущественно первую тенденцию,

95
Там же.
96
Там же.
97
Там же.
98
Там же.
99
Там же.
100
Там же.
27
исследователь относит «помимо Жданова и Парщикова», «Виктора Сосноры
и Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика и Александра Еременко, Нины Ис-
кренко и Юрия Арабова, Татьяны Щербины и Дмитрия Волчека»101.
Приведенные примеры наглядно демонстрируют, что, во-первых, гра-
ницы метареалистического течения остаются по-прежнему размыты, и не
существует сколь-либо однозначного мнения относительно тех поэтов, кото-
рые могут быть названы «метареалистами». Так или иначе, критики и теоре-
тики современной литературы сходятся в определении только одной фигуры
— Ивана Жданова — как поэта-метареалиста. Также достаточно часто к ме-
тареалистическому течению относят Алексея Парщикова. При этом еще од-
ним из способов выделения поэтов-метареалистов в современной критике
является подход, заключающийся в обращении к изданиям, объединявшим в
одной книге стихи различных авторов с вынесением слова «метареализм» в
заглавие. В этом контексте внимания заслуживает коллективный сборник
стихов, выпущенный в 2002 году под названием «Поэты-метареалисты:
Александр Ерёменко, Иван Жданов, Алексей Парщиков», в котором были
опубликованы произведения этих трех авторов.
Вместе с тем, теоретическая концепция, сформулированная Эпштейном
в его ранних манифестах, фактически является единственной концептуаль-
ной основой, к которой обращаются современные исследователи. Отсылки к
программным и исследовательским текстам Кедрова осуществляется в боль-
шинстве случаев для уточнения исторического контекста и обозначения пер-
вых опытов по систематизации «новой поэзии».

101
Там же.
28
Глава 1
МЕТАБОЛА

1.1. Теоретическое обоснование метаболы (метаметафоры)


Одним из формальных признаков, позволяющих определить метареа-
лизм как самостоятельное стилевое течение, является использование автора-
ми метаболы — тропа, впервые выделенного Михаилом Эпштейном в про-
граммном тексте «От метафоры к метаболе». Эпштейн говорит, что «поэти-
ческий образ, в котором нет раздвоения на “реальное” и “иллюзорное”, “пря-
мое” и “переносное”, но есть непрерывность перехода от одного к другому,
их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем ме-
таболой (древнегреческое metabole1 — “перемена”, “переброс”, “перемеще-
ние”, “превращение”, “поворот”)»2, и если метафора позволяет «поверить в
чудо, то метабола — это способность его осязать»3.
Для Эпштейна важно, что образ, созданный с помощью метаболы, обо-
значает «сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинно-
сти»4, так как «метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и пере-
носное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ
двоящейся и вместе с тем единой реальности»5. Эпштейн описывает метабо-
лу не просто как художественный прием, но как способ отражения поэтиче-
ского сознания, характерного для поэтов-метареалистов и их понимания спе-
цифики действительности: по мнению ученого, именно метабола позволяет
обрести ощущение цельности и создать такое художественное пространство,
«где правда мифа трезво обоснована фантастичностью самой действительно-
сти»6. Метабола служит «взаимопроникновению идеи и реалии, насколько

1
Вместо древнегреческого μεταβολή М.Н. Эпштейн использует латинскую транслитерацию.
2
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 153.
3
Там же.
4
Там же.
5
154
6
155.
это возможно в современной поэзии»7. Эпштейн, создавая программные ста-
тьи нового течения, провозглашал, что «быть метареалистом — значит чув-
ствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность
за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступ-
ком»8. Это свидетельствует об определенной установке на жизнетворчество
и, что также важно, актуализирует проблему ответственности художника пе-
ред искусством и актуальной культурной ситуацией.
Эпштейн отмечает, что термин «метабола» ранее уже был введен в гу-
манитарный терминологический обиход: так, в «Общей риторике» Ж. Дюбуа
и Ф. Эделин используют этот термин в предельно широком смысле, характе-
ризуя так «всевозможные изменения, касающиеся любого аспекта языка»9.
Эпштейн же предлагает «придать “метаболе” более узкий и конкретный
смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже существующими, и главным
образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначен-
ной области, лежащей между метафорой и метонимией»10. Идеи отражения
цельности мироздания и объединения различных аспектов действительности
в поэтическом тексте могут быть реализованы посредством введения «в дис-
курс промежуточного понятия <…>, которое становится центральным, объ-
единяет удаленные предметные области и создает непрерывный переход
между ними»11. Одним из следствием такого «непрерывного перехода» ока-
зывается то, что «образ становится обратимым»12 и фактически позволяет по-
эту увеличить в конкретном произведении «тесноту стихового ряда»13; при
этом Эпштейн отмечает, что, чем больше эта «теснота», «тем больше стих
заряжен поэзией»14.
Описания «метаметафоры», термина, который вводит Константин Кед-

7
Там же. С. 156.
8
Там же.
9
Дюбуа Ж., Эделин Ф. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986. С. 56.
10
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 177.
11
Там же. С. 178.
12
Там же. С. 181.
13
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 66.
14
Эпштейн М.Н. Ирония идеала: парадоксы русской литературы. С. 79.
30
ров, в гораздо меньшей степени структурированы. В дискурсе Кедрова пре-
обладает поэтическая образность; будучи в первую очередь философом, по-
этом, Кедров делает ставку прежде всего на эмоциональный опыт прочтения
художественных текстов, но несмотря на это оставляет достаточно точные
замечания, которые дополняют представление о метаболе, сформированное
статьями Эпштейна.
Так, своеобразной перекличкой с замечанием Эпштейна о том, что «ме-
табола — это и есть такой мгновенный “переброс” значений, благодаря кото-
рому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих изме-
рений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдель-
ность»15, становится ряд замечаний Кедрова. Если Эпштейн видит в метаболе
именно «мгновенный переброс значения», то Кедров расширяет рамки
«функционирования» метаболического образа и предполагает, что он «обла-
дает статутом повторяемости и вечности. Вечность временна, а время вечно.
Момент бесконечен, а бесконечность мгновенна»16. Для Кедрова важна спо-
собность метаболы объединять не только разные художественные реально-
сти, но и осуществлять сложные переходы в рамках художественного време-
ни: «Миг вечен и бесконечен; бесконечность мгновенна, миг охватывает все-
ленную, вселенная фокусируется в миге <…>; прошлое в будущем; прошлое
и будущее всегда в настоящем; прошлое и будущее легко рокируются; буду-
щее раньше прошлого. Соответственно и пространство: близкое далеко, да-
лекое близко; малое вмещает все, все вмещается в малом»17.

1.2. Метаболы и взаимодействие различных временных пластов


в художественных мирах поэтов-метареалистов
Сложное взаимодействие различных временных пластов в рамках од-
ного художественного хронотопа, осуществляемое с помощью метаболы,
прослеживается в стихотворении Ивана Жданова «Ты, смерть, красна не на
15
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 179.
16
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 13.
17
Там же. С. 31.
31
миру…». Здесь изображены две метаболически сопоставленные действи-
тельности — жизни и умирания, связанные мотивом памяти и образами за-
мкнутого круга. Конкретными реализациями оказываются: озеро, лебедь,
прячущий клюв под крыло, спрятанные «губы в воротник», зеркало и отра-
жения: «Я вспомнил лебедя, когда, себя превозмогая / и пряча губы в ворот-
ник, я думал о тебе»18). Образ созвездия лебедя так трактует Константин
Кедров в «Энциклопедии метаметафоры»: «Созвездие лебедя — символ ду-
ши, уходящей в небо»19. Мотив освобождения, стремления уйти — и траги-
ческая невозможность — оказывается одним из ключевых в данном стихо-
творении. Невозможность освободиться от одной из действительностей ока-
зывается причиной того, что умирающий лирический герой, бродя по городу,
находит свои следы «и там, где не был даже»20. Реальность города «зараже-
на» им, она не отпускает его даже просто как «отражение», лишенное «от-
ветных глаз»21, то есть людей, которые могли бы его видеть (поэтому тьма
смерти названа «незрячей»). Автор оценивает это как иррациональное, назы-
вает «колдовством».
Объясняется эта поэтическая загадка выбором медиатора, связывающе-
го действительности стихотворения, которым оказывается человеческая па-
мять. Жданов создает с помощью метаболы авторский миф о памяти, кото-
рый можно сопоставить с пониманием этого явления в стихотворениях
Иосифа Бродского. Так, умирающего Джона Донна не отпускает ввысь груз
«тяжелых, как цепи, чувств, мыслей»22. Умирая и освобождаясь от них, поэт
достигает звезды, которая хранила его мир при жизни. В стихотворении
Бродского чувствуется парадоксальное совмещение символистского мисти-
цизма (двоемирие) и материалистического понимания смерти (в том числе —
как потери памяти, чувств, мыслей). Для Жданова же возможности освобо-
диться от памяти и покинуть мир живых не существует в принципе.
18
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. М.: Русский Гулливер, 2005. С. 58.
19
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 7.
20
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 58.
21
Там же.
22
Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Т. 1. С.234.
32
В этом трагедия времени, которая, по Жданову, может вызвать у чело-
века даже желание смерти как разрешение конфликта, разрушения характер-
ного для метареалистической поэзии ощущения предельной цельности:
«Смерть ему [человеку. — А.Т.] нипочем, если она обещает ему преодоление
времени. Потому что пространственные совпадения того, что в памяти, с тем,
что наяву, вызывают смешанное чувство встречи и утраты, а он ведь рассчи-
тывает только на встречу»23.
Тут снова уместна аналогия с поэтическим мировосприятием Иосифа
Бродского, который так писал о смерти в стихотворении «От окраины к цен-
тру»: «Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча»24. Звучит похо-
жая мысль и в «Энциклопедии метаметафоры» Константина Кедрова, где ав-
тор приводит следующий пример из жизни Альберта Эйнштейна: «Получив
сообщение о смерти друга юности Марка Соловина, Эйнштейн написал, что
он не очень опечалился, поскольку хорошо помнит их совместные философ-
ские диспуты о Канте и времени в пору создания специальной теории отно-
сительности. “Ты скажешь, что это было в прошлом, но мы-то, физики, хо-
рошо знаем, что прошлое, будущее и настоящее — сугубо человеческие по-
нятия. На самом деле все существует всегда”»25.
Другой пример метаболического взаимодействия различных времен-
ных слоев и человека — стихотворение «Дом». Посвященное теме любви,
оно раскрывает ждановский миф о времени и памяти, возможно, максималь-
но полно и дает большое число возможных отсылок к его прозаическим за-
рисовкам.
Лирический сюжет стихотворения организован таким образом, что с
помощью авторских размышлений и образов внешнего мира доказывается
неразрешимость главной проблемы стихотворения — желания освободиться
от памяти и прошлого.

23
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 116.
24
Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. Т. 1. С.202.
25
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 5.
33
Лирический герой выражает желание уничтожить все свои воспомина-
ния, не связанные с его возлюбленной, «даже если / это то, что спасало меня /
и еще бы спасло не однажды / от одиночества и пустоты»26. Сначала мотива-
ция такого желания не ясна читателю. Но затем автор с помощью приема ми-
нус-описания изображает дом, точнее — его отсутствие: «Только дым да
объем / только запах бессмертный жилья»27. По мысли Жданова, этого доста-
точно, чтобы на вопрос: «Умирает ли дом?..» — ответить отрицательно, и от-
вет этот дает окружающая действительность. Снегопады (которые наклоня-
ются, «как прежде, над крышей»), ветви клена (тянущиеся к уже не суще-
ствующему окну — «восстанавливать это окно»), проходящие мимо люди
(они снова начинают «отражаться в пропавшем стекле»28).
Это реализация мысли Жданова о неизбывном присутствии чего-либо
(или кого-либо) в памяти: «Предмет — овеществленное, воплощенное вре-
мя»29, — как пишет автор в одном из своих эссе. Как дом не исчезает из ми-
ра, сохраненный памятью природы и прохожих, так — читатель делает пред-
положение — все, что не коснулось возлюбленной лирического героя, будет
навсегда живо и актуально в нем. Он оказывается неразрывно связан со сво-
им прошлым: «У каждой местности — свое небо (и оно помнит свои облака),
своя луна, своя Большая Медведица»30, — пишет Жданов.
Попытка освободиться от памяти, как и в стихотворении «Ты, смерть,
красна не на миру…», в «Доме» связана с мотивом смерти. Освобождение от
памяти есть смерть, но умереть человек не может, будучи уже сохранен в
чьем-то живущем сознании. Возникает эффект замкнутого круга, функцио-
нирующего по принципу метаболы — взаимопроникновения жизни, которая
есть в памяти, в жизнь актуальную, действительную, и наоборот. «Умираю-
щий больше похож на себя, чем живущий»31, — эту фразу стоит интерпрети-

26
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 59.
27
Там же.
28
Там же.
29
Там же. С. 22.
30
Там же. С. 21.
31
Там же. С. 60
34
ровать следующим образом: умирая, человек остается как сохраненный мно-
жеством сознаний и взглядов образ, отличающийся от того, что невольно
придумывает сам лирическим герой. «<…> сам придумал себя для тебя / и не
знал, что придумал себя»32.
Данная мысль коррелирует с предположением Константина Кедрова о
том, что «только в бесконечности и бессмертии человек правильно видит и
осознает себя»33. С той разницей, что Жданов не позволяет своему герою са-
мому «осознать себя» — это осуществляют люди, которые запомнили его и
сохранили в своей памяти. А «правильность» такого видения можно объяс-
нить устранением рефлексии о самом себе, которая и заставляет человека не-
осознанно «придумывать себя».
Завершается стихотворение достаточно парадоксально. Жданов выска-
зывает четыре сентенции: «<…> нет прошлого с теми, кто помнит о про-
шлом», «нет неба над небом, земли над землей и любви над любовью»34. Ка-
залось бы, логика стихотворения свидетельствует об обратном: прошлое
неизбывно, и одна любовь не отменяет другую. Но прошлое, будучи активно
переживаемо, уже не является прошлым. Трагическое следствие — невоз-
можность «любви над любовью», то есть любить в полной мере, после того
как уже полюбил однажды.
Отлично дополняет это стихотворение фрагмент эссе Жданова, где ав-
тор достаточно сбивчиво, пунктирно излагает похожую мысль: «Желание
памяти как постоянства. Экран. Память — экран. Но он для нее прозрачен. И
все время это жизнь. Жизнь, не затмевающая другую жизнь»35. Не затмева-
ющая — то есть в результате равноправия жизни и памяти не уходящая, не
позволяющая отбросить ничего из прожитого, пережитого, прочувствованно-
го прежде.
Логичной кажется параллель с комментарием «Поминок по Финнега-

32
Там же.
33
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 23.
34
Там же.
35
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 71.
35
ну» Джойса, которую дает Умберто Эко: «<…> нет ни одного нового собы-
тия, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор,
возможна связь»36. Но то, что в художественном мире Джойса возможно, в
реалиях ждановского текста неизбежно. Это позволяет еще раз говорить о
художественном мире Жданова как о пространстве, в котором действуют
определенные законы.
Впрочем, у ждановского мифа о времени есть не только трагические
реализации. «Оттого это небо ясное, что оно — постоянно материализуемое
воспоминание о нем всех живших под ним»37, — в этом прозаическом фраг-
менте звучит вера в возможности человека, который, представляя небо яс-
ным, буквально продуцирует именно такое его состояние. Выходит, что че-
ловеческое сознание способно выделять в мире то состояние действительно-
сти, которое кажется в данный момент наиболее значимым, и взаимодейство-
вать с ним по крайней мере на рефлексивном уровне.

1.3. Эффект «мерцания»


Изображение того или иного объекта в различных временных пластах,
в различных состояниях в едином художественном пространстве приводит к
эффекту, который можно назвать «мерцанием». Образ словно бы становится
полупрозрачным, существуя и одновременно отсутствуя. О «мерцании» в ме-
тареалистичекой поэзии упоминал Эпштейн, но именно как о смысловой, а
не визуальной полупрозрачности образа. Так, анализируя сонет Александра
Еременко «В густых металлургических лесах…», исследователь утверждает,
что перед читателем предстает «“мерцающая” картина», так как невозможно
наверняка определить, «то ли говорится о лиственных, то ли о заводских ле-
сах»38. Использование метаболы позволяет достичь именно «визуального»
мерцания поэтического образа. Так, стихотворение «Осыпается сложного ле-

36
Эко У. Поэтики Джойса / пер. с ит. А. Коваля. М.: Symposium, 2003. C. 343.
37
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 168.
38
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 131.
36
са пустая прозрачная схема…» Александра Еременко может быть сопостав-
лено с «Домом» Жданова не только тематически, но и за счет создания «мер-
цающих» образов с помощью метаболы.
В первой строфе Еременко задает один из ключевых мотивов стихо-
творения — разрушение художественного пространства: «Осыпается слож-
ного леса пустая прозрачная схема»39, где прозрачная схема, вероятно, явля-
ется метафорическим изображением листвы. Эпитет «прозрачная» может
быть объяснен тем, что в процессе развития лирического сюжета перед взо-
ром читателя будет открываться то, что скрыто «сложным» лесом и его лист-
вой. Учитывая то, что для метареалистической поэзии достаточно типична
ситуация, когда в одном моменте совмещено прошлое и будущее какого-
либо объекта. Опадающая листва в динамике метареалистического текста
может быть названа прозрачной: с одной стороны, она присутствует в худо-
жественном мире, с другой — ее там уже нету, и она не скрывает от наблю-
дателя происходящего за нею.
Эпитет же «пустая» оказывается лейтмотивным и будет еще трижды
использован автором. Думается, в первой строфе он выполняет ту же роль,
что и эпитет «прозрачная», с той лишь разницей, что прозрачность указывает
именно на зрительный эффект, который создается метаболой, а «пустот-
ность» передает «мерцание» этого объекта в рамках одного временного пла-
ста.
Во втором стихе Еременко прямо говорит, что «шелестит <…> и при-
ходит в негодность листва»40. Получается, что «схема» — осыпается, а
листва — «приходит в негодность». Еременко использует метаболу, попарно
совмещая объект и действие «природного» и технического концептов. Это
создает дополнительное ощущение мерцания.
В третьем стихе снова появляется эпитет «пустая» — на этот раз так
характеризуется дорога. Этот образ коррелирует с находящимся в этой же

39
Еременко А.В. Горизонтальная страна: Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 37.
40
Там же.
37
строке образом «неслышной леммы телеграфных прямых». Лемма — это
«вспомогательное предложение, употребляемое при доказательстве других
утверждений»41, т.е. некий связующий элемент логического мышления, про-
межуточный его этап. Так телеграфные провода (названые автором «прямы-
ми» — еще одна отсылка к геометрическому образу) оказываются неким
промежутком, посредником при общении людей, при передаче информации
от одного человека к другому. Поэтому и дорога — лишь некий путь от од-
ного объекта (человека) к другому, а ее пустота может являться знаком некой
паузы в коммуникации, разрыва связи. Сюжет стихотворения направлен
именно на преодоление этого разрыва, на встречу с дорогими для лирическо-
го героя Еременко людьми.
Любопытно то, как при встрече изменяется художественное простран-
ство стихотворения. «Разрушается воздух»42, происходит нарушение связи
между идеей («смыслом») и воплощение («контуром») цветка, спонтанно из-
меняется русло реки («сама под себя наугад заползает река»43), в результате
чего происходит синфазность — совпадение по фазе нескольких периодиче-
ских колебаний («они совпадают по фазе»44).
Этот фрагмент может показаться намеренным усложнением текста, но
стоит принять во внимание теорию Нильса Бора, который, как пишет Кедров
в «Энциклопедии метаметафоры», «обосновал принцип дополнительности,
согласно которому электрон в зависимости от приборов, применяемых в
опыте, выявляется либо как частица, либо как волна»45. Согласно теории Бо-
ра, мир делится на видимый (волновой) и невидимый (корпускулярный).
Поэтому предложенный Еременко образ разрушающегося, но в то же
время «совпадающего по фазе» мира оказывается достаточно логичным в ме-
тареалистической оптике. Поэт дает своего рода обоснование метаболы, ко-
торая будет развита во второй части произведения. Еременко демонстрирует
41
Математический энцикл. слов. М.: Большая российская энцикл., 2003. С. 152.
42
Еременко А.В. Горизонтальная страна: Стихотворения. С. 37.
43
Там же.
44
Там же.
45
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 25.
38
механизм, по которому осуществляется разрушительное наложение несколь-
ких хронотопов. Любопытно, что на внешнем уровне в стихотворении Ивана
Жданова «Дом» происходит не фрагментация действительности, а, напротив,
ее соединение, реставрация. Например, ветки клена тянутся «восстанавли-
вать <..> окно»46.
Предпоследняя строфа является примером еще одного наслоения не-
скольких временных пластов. Так, в одном одновременно пространстве пара-
доксальным образом оказываются жена и невеста лирического героя, а также
его мать и внук. Для создания этого эффекта Еременко использует память в
качестве метареалистического медиатора, что напоминает поэтический при-
ем Ивана Жданова. У Еременко в доме лирического героя одновременно ока-
зываются его внук, жена, невеста, мать, символизирующие концентрацию
различных временных пластов, а сам лирический герой «там умер вчера»47.
Но пространство художественного мира Еременко отличает эффект
«мерцания» и мотив разрушения. Поэту удается создать по-настоящему при-
зрачный образ невесты: она «на пустом табурете сидит»48, то есть одновре-
менно и присутствует, и отсутствует в художественном пространстве. Эпитет
«пустой» объединяет образы невесты, леса, дороги, узлов, которыми связан
ветер. Все эти образы могут быть метаболически сопоставлены, что еще
больше подчеркивает их невесомость, призрачность.
Мотив разрушения художественного мира также звучит в предпослед-
ней строфе: «<…> в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит»49.
С помощью этой характеристики Еременко усиливает ощущение лоскутно-
сти пространства, его незавершенности или деконструкции. Воздух разру-
шен; на земле, в небе — пустоты, а люди и объекты мира полупрозрачны.
Даже типичный для «унылого», элегического пейзажа образ тумана («Там

46
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 59.
47
Там же.
48
Там же.
49
Там же.
39
бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане» 50) работает на реализацию
творческой концепции Еременко.
В свете такого восприятия мира интересна роль его «технической»
начинки. Она, как это ни странно, выполняет скорее продуктивную роль,
оказываясь там, где прореживается, разрушаясь, натуральная действитель-
ность. Миры природы и техники взаимодействует гармонично, взаимодопол-
няя друг друга.
Так, в завершающем катрене образу умирающего лирического героя
противопоставлен образ поднимающейся в гору «рабочей лошади»51.
Стоит отметить, что лошадь прошла по «твердой дороге». Этот эпитет
точен, так как дорогу характеризует лирический герой, который не видит
лошадь, но слышит ее — не только «как в ней, когда в гору она заходила,/
лошадиная сила вращалась»52, но и, что логично предположить, звук ее ша-
гов, по которому и дает такую характеристику земле. Что важнее, эпитет
«твердая» не противоречит использованному в первой строфе эпитету «пу-
стая». Присутствие лошади проявляется в художественном мире произведе-
ния лишь звуком, и ее можно только вообразить на прежде «пустой» дороге,
и таким образом снова создается эффект мерцания.
Приведенные выше тексты демонстрируют помимо прочего то, что ме-
табола может быть достаточно просто выделена в качестве тропа. Несмотря
на это, в современном литературоведении присутствует подход, предполага-
ющий при рассмотрении поэтики метареалистической лирики воспринимать
метаболические образы исключительно как интеллектуальные конструкты,
не выделяя в них отдельных тропов. Так, Марк Липовецкий скептически от-
носится к предложенной Эпштейном концепции метареализма (в своих
текстах даже закавычивая этот термин53) и развивает идею, предложенную
Д. Голынко-Вольфсоном (примечательно, что сам Голынко-Вольфсон в сво-
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
53
См. Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской куль-
туре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 280
40
их работах опирается на ранние тезисы Липовецкого о «новой поэзии»). Так,
ключевым тропом, который используют Жданов и Парщиков, по мнению ис-
следователей, является именно метафора, а метабола как троп не выделяется
в теоретических построениях вообще. В то же время Марк Липовецкий раз-
рабатывает концепцию «аллегории отсутствия», которая, являясь своеобраз-
ной альтернативой образу-метаболе, должна помочь объяснить специфику
метареалистической поэзии (как части «необарочной» литературы).
В «Паралогиях» Липовецкий пишет: «Смещающие повторения сход-
ных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к од-
ному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, при-
званы породить, оформить сакральные смыслы, произвести новую гармонию
(знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из иг-
ры хаоса. Итогом этой работы неизменно будут аллегория пустого центра,
или аллегория отсутствия»54. Идея хаотического начала в современной ли-
тературе концептуально важна для Липовецкого, и он делает соответствую-
щий акцент, беря за основу идеи (озвученные как Эпштейном, так и Кедро-
вым) о предельной концентрации смыслов и наслоении временных пластов
метареалистической поэзии. Так, Липовецкий утверждает: «Время и история
словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится
добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод
окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо —
разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет “замести-
телем” пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт
повествования»55. Симулятивная замена онтологического или сюжетного яд-
ра (ее Липовецкий называет «сверх-итерацией») кажется исследователю
«сверхзадачей необарокко», которая не выполняется из-за того, что «Чаще
всего необарочные итерации строятся на взрывном сопряжении абсолютной

54
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920-2000-х годов. С. 272.
55
Там же. С. 275.
41
убедительности и самодостаточности присутствия смысла — и неизменной и
неизбежной иллюзорности, фиктивности и абсурдности его реализации»56.

1.4. Концепция «номадного центра»


В этой связи заслуживает внимания стихотворение Ивана Жданова «На
этой воле, где два простора…». Лежащая в его основе метабола иллюстри-
рует наслоение двух действительностей («небесной» и «земной») и болез-
ненную, трагическую незавершенность, дисгармоничность этого состояния.
«Два простора» «тяготеют враждой друг к другу», то есть сближаются
в результате конфликта. В результате «незаметно их двоемирье» — такое
описание художественного мира можно назвать апологией метаболы: дей-
ствительности настолько близки к друг другу, что уже не ощущается их раз-
дельность. Это кажется крахом трансцендентного, так как разрывается при-
вычная соотнесенность между земным и небесным, в результате чего возни-
кает кризис веры: «Пьют безучастных богов по кругу, / и нет незваных на
этом пире»57.
Эта строфа связана с несколькими текстами Нового Завета, в том числе,
со словами Иисуса о том, что «много званых, а мало избранных» и притчей о
брачном пире58. Но, в отличие от библейского текста, на пир в стихотворении
Жданова приходят все, кому поступает приглашение — «нет незваных на
этом пире». Но сам пир — это не метафора Божьего попечения, как трактует
текст притчи Иоанн Златоуст59, и не праздник обретения истинной веры
(Ветхого и Нового Заветов), как объясняет эту притчу святитель Феофилакт
Болгарский60, но, напротив, действие языческое, или, возможно, пантеисти-
ческое: «Там сварой мертвых объята свора, / пьют безучастных богов по кру-

56
Там же. С. 277.
57
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 145.
58
Мф. 22:1-14.
59
См.: Иоанн Златоуст. Творения: в 12 т. СПб.: Издание Санкт-Петербургской духовной академии,
1901. Т. 7, кн. 1. С. 700–703.
60
См.: Феофилакт Болгарский. Толкования на Евангелия от Матфея и от Марка. М.: Сибирская
Благозвонница, 2010. С. 109–110.
42
гу»61. Таким оказывается результат разрушения классической оппозиции
«небесное — земное».
Используя метареалистическую оптику, Жданов показывает, что про-
изойдет, если Царствие Небесное сделает попытку приблизиться и объять че-
ловека (а не наоборот): оно застревает «в ушке игольном»62. Авторская кон-
цепция является своеобразным ответом на одну из главных мыслей романа
Достоевского «Преступление и наказание», черновик которого завершался
строчкой: «Неисповедимы пути, которыми находит бог человека»63. В траги-
ческом мировосприятии Жданова этот путь мыслится невозможным —
Царствие оказывается уже и не небесным, и не приближается в итоге к чело-
веку, оставленному на земле, тем самым лишая его ориентиров, создавая тра-
гическую конфигурацию метафизической картины мира.
В конце третьей строфы звучит вопрос о том, где находится «лекар-
ство / от тех сомнений, что жизнь итожит»64, которое можно понимать как
разрешение всех ключевых вопросов, встающих перед человеком на протя-
жении его жизни. В то же время это — «запретный плод», и «лекарство» —
лишь его облик, то есть взыскуемое лирическим героем является библейским
плодом познания добра и зла. Этот плод «жизнь итожит», «ибо в день, в ко-
торый ты вкусишь от него, смертью умрёшь»65 — таковы слова Бога Адаму.
Таким образом метареалистическая эстетика позволяет Жданову затро-
нуть богословскую проблему апокатастасиса — спорного и, возможно, ере-
тического учения о всеобщем спасении, которое граничит (в авторском по-
нимании) с проблемой релятивизма («<…> нет ни правых, ни виноватых»66),
так как спасение достигается без работы души («<…> благословенье <…> к
тебе придет без твоих усилий»67). В одном из прозаических этюдов Жданов
пишет о релятивизме, обусловленном объединением точек зрений — челове-
61
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 145.
62
Там же.
63
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 7. С. 203.
64
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 145.
65
Быт 2:17.
66
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 145
67
Там же.
43
ческой и божественной, и о том, что может стать результатом такого взгляда
на мир: «А все дело только в точке зрения творца или свидетеля созидания, и
не столько в ней самой, сколько в обусловленности ее, то есть в такой ситуа-
ции, когда возможно свою точку зрения как созерцателя уравнять или даже
поставить выше точки зрения творца, объявив тем самым свою точкой зрения
его, а его точку зрения – сомнительной. Это ведет к отрицанию Бога»68.
Также финал стихотворения отсылает к другому эссе Жданова, где ска-
зано следующее: «В раю нет ревности — все друг друга простили, увидели,
что и прощать-то нечего было, потому что и вины не было»69. Развивая эту
мысль в эссе, Жданов вновь выходит на проблему релятивизма и равноду-
шия, характерного для нашего времени, говоря, что «если дело так пойдет
дальше, не будут различаться ни ночь ни день, а значит, и времени не будет.
Апокалипсис?»70. Так кризис веры является угрозой самому времени, что по-
нимается поэтом как преддверие конца света.
Совмещение божественного и земного, обусловленное их диалектиче-
ской враждой (или, напротив, апокатастасисом) , приводят к онтологическо-
му кризису, смещению ценностных полюсов и, как следствие, угрозе самому
времени, каковая угроза понимается как преддверие конца света. Это еще раз
подчеркивает большую ценностную значимость времени в мироустройстве.
В стихотворении «На этой воле, где два простора…» четко прослежи-
вается авторская позиция, и это свидетельствует о том, что теория Марка Ли-
повецкого подходит далеко не для всех аспектов «необарочной» поэзии. Су-
ществующая в текстах Жданова децентрализация не приводит к хаосу.
Напротив, лирика Жданова, как в случае с вышеприведенными текстами, за-
частую демонстрирует наличие определённых смыслового и аксиологическо-
го ядер, которые смещаются, обрастая дополнительными смыслами и услож-
няясь в связи с различными художественными реалиями.

68
Там же. С. 135.
69
Там же. С. 93.
70
Там же. С. 93.
44
Поэтому применительно к лирике Жданова более подходящей кажется
концепция «блуждающего центра», также предложенная Липовецким. В та-
ком случае наличие аксиологического центра не ставится под сомнение, но
делается акцент на «постоянно меняющуюся точку зрения»71, с которой и
рассматривается интересующая автора проблема.
И всё же наиболее удачно сочетается с поэзией метареализма концеп-
ция Михаила Эпштейна, предложенная им в «Философии возможного» и по-
лучившая название «номадного центра». Что важно, Эпштейн говорит не о
конкретном художественном приеме, но о мышлении, «в котором каждый
элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означа-
емое, то как означающее других элементов»72. Но это не приводит ни к хаосу,
ни к релятивизму, являясь достаточно продуктивной моделью поиска (в том
числе — богоискательства). В такой структуре на самом деле нет формаль-
ных «отношений господства-подчинения, но совершается постоянная пере-
кодировка значений-зависимостей от одного к другому»73. Фактически это —
полифоническая модель, голоса внутри которой изменятся на самом деле
очень стремительно — «как в пределах всего текста, так и подчас одного аб-
заца, даже фразы»74.
Эта концепция согласуется с программным замечанием Эпштейна о
том, что «метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей не
потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он
слишком всерьез воспринимает Реальность как таковую»75.
Неоднозначное отношение в современном литературоведении к мета-
боле может быть объяснено двумя способами. Прежде всего, в тезисах
Эпштейна, в единственной на данный момент работе, полноценно описыва-
ющей метаболу, не существует разделения на образ и формирующий его

71
Там же. С. 271.
72
Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. С. 175.
73
Там же.
74
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. С. 271.
75
177
45
троп. С одной стороны, ученый представляет метаболу как трехчленное «по-
этическое уравнение»76, выделяя в нем исходное слово, результирующее сло-
во и включенное в дискурс промежуточное понятие77, с другой — называет
метаболу то образом, то тропом78. В результате возникает терминологическая
путаница, не способствующая углублённому изучению структуры поэтиче-
ского образа, и провоцирующая многих исследователей отказываться от ана-
лиза метареалистических тропов в пользу создания определенных, в меру
универсальных, интеллектуальных конструктов. При этом даже самые авто-
ритетные из них, такие как «номадный центр» Эпштейна или «блуждающий
центр» Липовецкого, фактически не помогают интерпретировать конкретные
тексты, являясь скорее схематичными, условными описаниями структуры
художественного мира произведения.
Другая сложность заключается в проблематичности выделения метабо-
лы в конкретных текстах. Метабола может функционировать и как емкая
сентенция, резонно охарактеризованная Эпштейном как «поэтическое урав-
нение» («Море, что зажато в клювах птиц, — дождь. / Небо, помещенное в
звезду, — ночь. / Дерева невыполнимый жест — вихрь»79), и как конструк-
ция, определяющая развитие лирического сюжета и его хронотоп. Показа-
тельным является, например, стихотворение Ивана Жданова «Стол»80, кото-
рое представляющее собой развернутое метаболическое описание. Этот текст
можно трактовать, указывая на конфликтность взаимопроникновении куль-
туры и природы. Так, Евгения Князева, анализируя данное стихотворение в
диссертации «Метареализм как направление: Эстетические принципы и поэ-
тика» объясняет сложность поэзии Жданова «взаимопроникновением в со-
временной поэзии двух категорий: природы и культуры, а также двух поэти-
ческих приемов: показа “машинальности”, раскрывающей состояние цивили-
зованного и культурного человека в мире вещей, машин, моделей и систем, и
76
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 178.
77
Там же.
78
Там же.
79
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 77.
80
Там же. С. 17.
46
“инерционности”, как “бессознательной вторичности”, бестрепетной поддел-
ки тех чувств, которые, по традиции, считаются “высокопоэтическими”»81. В
этих словах ученого отчетливо слышится развитие предположения Михаила
Эпштейна о том, что именно объединяет поэтов 80-х годов: «Если искать ка-
кую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх
всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить
именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та пер-
воочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты —
самые строгие и ответственные среди них — просвечивают свое отношение и
к природе, и к человеку»82. В данном случае Эпштейн идет на вынужденное
обобщение, которое оказывается не до конца верным.
Но, как кажется, конфликт, представленный в данном произведении,
порожден не столько столкновением природы (естественная жизнь дерева) и
культуры (человеческая деятельность, превращающая дерево в стол, здесь,
кстати, не находит никаких эмоциональных оценок, за исключением эпитета
«домашний зверь»83), сколько самой наполненностью жизни дерева еще до
превращения его в предмет человеческого быта. Медиатором является не сам
стол, объединяющий действительность «природную» и «бытовую», но па-
мять дерева, в которой соединены: размеренная жизнь дерева, жизнь пчел,
устроивших гнездо, разорение его медведем. Это и порождает мифологему
стола — хранителя памяти природы, сознания, эмоций очень разных, диких,
по-своему таинственных жителей леса, оживающих в бытовой, повседневной
картине человеческого мира.
Затронутая в «Столе» проблема природы и культуры может быть объ-
яснена следующим образом: культура приближает к человеку загадочный
мир природы, не уничтожая его, но, напротив, делая насыщеннее, объемнее,
более выпуклым — так стол с помощью памяти и культурной, механической

81
Князева Е.А. Метареализм как направление: эстетические принципы и поэтика. Пермь: Пермский
гос. ин-т, 2000. С. 42.
82
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 130.
83
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 17.
47
обработки сохраняет в себе все то, чем жило прежде дерево, из него изготов-
ленное. В этом свете слова Эпштейна о том, что «культура сегодня — это
<…> надежда, питающая поэзию не меньше, чем сама жизнь, — надежда на
выживание»84 звучат достаточно ясно. Культура — лишь средство проявле-
ния в окружающем мире его наиболее интересных для художника сторон, не
закрывающая, но, напротив, порой помогающая получить доступ к трансцен-
дентному.
В этом плане показательно стихотворение «Такую ночь не выбира-
ют…», возможно, внешне одно из наиболее мрачных у Жданова. Лирический
сюжет определяет состояние человека, ощущающего преддверие Апокалип-
сиса. Жданов передает эсхатологический ужас с помощью метаболы, сопо-
ставляя небо с брызгами воды на обуви («и небо меньше силуэта / дождя,
прилипшего к ногам»85) и показывая обращенность человека не во внешний,
кризисный мир, а вовнутрь самого себя («И этот угол отсыревший, / и шум
листвы полуистлевшей / не в темноте, а в нас живут»86).
Но именно такая точка зрения в преддверии физической смерти («мы,
больше ничего не знача, / сойдем в костер своих костей»87) становится спаси-
тельной: лирический герой, ощущая приближающийся конец, обращается к
самому важному для себя — памяти. Уже умирая («мы не видим», то есть
невидимы для других, мертвы), он снова оказывается вместе с человеком, ко-
торый ему дорог: «И не во тьме, во мне белеют / твое лицо, твоя рука»88.

84
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 137.
85
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 34.
86
Там же.
87
Там же.
88
Там же.
48
Глава 2
ИНСАЙД-АУТ

2.1. Теоретическое обоснование понятия


Метабола является не единственным тропом, который является харак-
терным именно для метареалистической поэтики. Пристального исследова-
тельского внимания заслуживает также и инсайд-аут (выворачивание), троп,
выделенный и описанный Константином Кедровым. Вероятно из-за того, что
в манифестах «новой поэзии» Михаил Эпштейн обходит вниманием прием
«выворачивания», инсайд-аут оказался совершенно не интересен современ-
ным исследователям. В то же время этот прием заслуживает внимания уже
только из-за того, что его описания дополняют характеристики метаболы и
позволяют не только более полно представить метареалистическую поэтику,
но также и решить задачи прояснения некоторых смысловых «темнот» в кон-
кретных поэтических текстах.
Говоря о выворачивании как о ключевом термине «метаметафоры и
метакода», Кедров отмечает, что именно инсайд-аут дает «возможность по-
чувствовать и понять момент исчезновения внутреннего и внешнего»1, что
пересекается с тем описанием, которое Эпштейн дает метаболе, говоря о ней
как об образе, в котором невозможно обнаружить «разрыв, где внутренняя
сторона переходит во внешнюю и обратно»2.
При этом Кедров замечает, что «в момент выворачивания психологиче-
ски прошлое и будущее действительно смыкаются и даже могут меняться
местами»3 и что «в момент выворачивания прошлое и будущее сливаются до
неразличимости»4. Эти тезисы, указывающие на обратимость художествен-
ного времени в образе-выворачивании, уже не находит отклика в теоретиче-
ских построениях Эпштейна.

1
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 11.
2
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С.182.
3
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 13.
4
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 32.
В то же время важно понимать, что для Кедрова формальные признаки
тропа значимы не более, чем философский подтекст, который он вкладывает
в данный концепт. Кедров отмечает, что любовь — это «обязательное усло-
вие для инсайд-аута — выворачивания», который отражает «образ вечной
жизни в пространстве жизни временной, конечной»5. Также для поэта важно,
что «выворачивание — процесс духовный и не сводится ни к физике, ни к
космологии, ни к идеологии, ни к психологии, ни к физиологии, ни к рели-
гии, хотя все эти реальности так или иначе в этом процессе участвуют» 6.
Опять же, это утверждение коррелирует с представлением о метареализме
как о художественном мышлении, открывающем поэту «множественность
реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в матема-
тической формуле, и той, про которую сказано “неба содроганье”»7.

2.2. Организация художественного пространства


с помощью инсайд-аута
Такие переклички между теоретическими построениями двух авторов
могут свидетельствовать о концептуальной точности их замечаний, и вопрос
об уместности выделения отдельного тропа может быть рассмотрен в контек-
сте исследования конкретных поэтических текстов. Так, Алексей Парщиков в
двухчастной поэме «Нефть» (она состоит из двух больших стихотворений
«Нефть» и «Долина транзита») достаточно активно использует приемы, ха-
рактерные именно для метареалистической поэзии, в том числе инсайд-аут.
Первую строфу «Нефти» отличает автобиографичность и авторская саморе-
флексия: перифраз Данте («Жизнь моя на середине»8) усложняется техниче-
ским образом («хоть в дату втыкай циркуль»), что создает чисто геометриче-
ский, визуальный эффект, с одной стороны, задавая некий центр (жизнь ли-
рического героя, его переживания в конкретный момент), с другой стороны,

5
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 27.
6
Там же. С. 12.
7
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 187.
8
Парщиков А.М. Ангары. М.: Наука, 2006. С. 11. URL: http://parshchikov.ru/neft/neft .
50
создавая образ круга (который начертит циркуль). Возникает некоторая тра-
ектория, которая будет усложняться с развитием лирического сюжета, а сам
образ циркуля имеет в контексте поэмы две важные коннотации: механисти-
ческая точность и одновременно неустойчивость, шаткость чертежного ин-
струмента.
В следующих стихах Парщиков приступает к изображению художе-
ственного пространства поэмы. Сентенциозно звучащий стих «Водораздел
между реками Юга и Севера — вынутый километр»9 объясняется в письме
Парщикова к Сергею Левчину, включающий краткий комментарий «Нефти».
Поэт так объясняет этот образ: «Водораздел — место на Валдайской возвы-
шенности, где часть рек берёт начало и устремляется к югу, а другие бегут на
север. Странные сто километров или около того, где меня в прямом смысле
посетили ощущения прозрачности земной коры и я видел ископаемые, зале-
жи нефти, складки, где она находится»10.
А в эссе «Нулевая степень морали» Парщиков делится другим воспо-
минанием из детства: «<…> любая вещь представляла из себя анфиладу,
могла пропустить твое любопытство вглубь, нужно было только снять с нее
первый слой: люки, за которыми открывались пыльные лазы в трубопроводы
с ржавыми кривыми скобками <…>; слюдяные пластины, камни, при дроб-
лении дающие все новые и новые узорчатые профили и вкрапления неожи-
данной яркости. Под нами сохли и шипели недра»11.
Ощущение «прозрачности» характерно для метаболического образа.
Проанализированные в первой главе работы стихотворения Жданова и Ере-
менко демонстрируют, как нахождение одного объекта в разных временных
пластах приводит к возникновению специфического «мерцания» образа. Но
поэтические образы Парщикова вкупе с автобиографическими комментария-
ми больше напоминают описанные Константином Кедровым случаи, когда

9
Там же.
10
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
11
Парщиков А.М. Ангары. С. 150.
51
он «переживает инсайд-аут»12. Первое свое переживание «выворачивания»
Кедров зафиксировал так:

Я взглянул окрест и удивился:


где-то в бесконечной глубине
бесконечный взор мой преломился
и вернулся изнутри ко мне13.

Несмотря на то что Парщиков пишет именно об «ощущении прозрач-


ности», суть этих феноменов близка: меняется коэффициент преломления
(земли — у Парщикова и воздуха — у Кедрова), в результате чего поэты об-
ретают некое сверхвидение. Как взор Кедрова объемлет космос, так Парщи-
ков видит то, что скрывает земля.
Заслуживает отдельного внимания точка, в которой начинает разви-
ваться лирический сюжет поэмы. Парщиков описывает ее как «Водораздел
между реками Юга и Севера»14, промежуток, «где реки меняют поляр-
ность»15. Эта разнонаправленность усложняет образ круга, который чертит
циркуль. Изменяется и точка наблюдения, опять же, с помощью технологи-
ческих образов: лирический герой взлетает «на ковш под тобой обернувших-
ся недр»16. Данное описание уже точно напоминает прием инсайд-аута: про-
исходит «выворачивание» гор (исчезает земля, взору открывается ее изнанка
— недра), что подтверждает высказанное выше предположение о поэтиче-
ском «родстве» видений Парщикова и Кедрова.
Важно и то, что точка зрения, благодаря которой лирическому герою
открывается образ нефти, находится на зубце ковша — вновь возникает мо-
тив неустойчивости, подвешенности, заданный образом циркуля в самом
начале поэмы. Лирический герой находится наверху и смотрит вниз, и такой
12
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 31.
13
Там же.
14
Парщиков А.М. Ангары. С. 11.
15
Там же.
16
Там же.
52
«герой или предмет в подвешенном состоянии наполняются гиперобъектив-
ностью»17 — так пишет Парщиков в эссе «Вверх ногами. Метаневесомость».
А внизу художественного пространства происходят некие сдвиги, ко-
торые, в контексте тематики стихотворения, резонно назвать «тектонически-
ми»: «Ты уставился как солдат на отвязанную реальность» и «Нефть выхо-
дит»18. Лирический герой статичен (отсюда образ солдата — возможна ана-
логия с караульным или наблюдателем в дозоре) — а реальность, напротив,
подвижна, «отвязана», она изменяется.
Почему нефть сопоставлена с бараном? У этого образа может быть две
репрезентации: натуральная, биологическая, и мифологическая. Во втором
случае баран является традиционным жертвенным животным, элементом
культа (например, Агнец Божий), что косвенно подтверждается и обращение
автора к самому себе «неофит»: так лирический герой подчеркивает не толь-
ко свое положение в мире нефти, но и указывает на ее значимость, сопоста-
вимую со значимостью главы культа, божества. Все это указывает на мисти-
ческое, может быть, даже космогоническое начало образа нефти. Но нефть —
баран с «двойной загогулиной»19, что на визуальном уровне соотносится с
эпитетом «петлистая нефть»20 из первой строфы. Это — уже натуральный,
биологический пласт этих образов. Двойная загогулина — рога барана, пет-
листой же нефть названа из-за того, что она проходит по извилистым руслам
подземных рек. На основании этого признака и сопоставлены эти два образа.
Подобное сопоставление встречаем у Парщикова в завещающей, пятой части
другой его поэмы, «Новогодние строчки»: там море названо «свалкой вело-
сипедных рулей»21, и Михаил Эпштейн в статье «Поэт древа жизни» объяс-
няет такое сравнение тем, что морские волны напоминают о «волнистых ру-
лях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта»22.

17
Парщиков А.М. Ангары. С. 161.
18
Парщиков А.М. Ангары. С. 11.
19
Там же.
20
Там же.
21
Парщиков А.М. Новогодние строчки.
22
Эпштейн М.Н. Поэт древа жизни // Новое лит. обозрение. 2009. № 98. C. 18.
53
В третьей строфе упоминаются сады Гесперид, в которые лирический
герой выманивает «девушку-нефть из склепа». Однозначную трактовку дан-
ном образу дать затруднительно: возможно, имеет место связь образов нефти
(прежде сопоставленной с бараном) и «золотых отар», которые обитают в са-
дах Гесперид23. Возможно, что речь идет о шестнадцатом подвиге Геракла, в
ходе которого античный герой сначала сражается с морским богом Нереем,
который принимает любые обличия (он текуч, подобно воде или нефти), за-
тем бьется с великаном Антеем, который, утомляясь, получает новые силы от
земли (аналогия с «земляным» происхождением нефти). А перед тем, как по-
лучить у атланта Атласа желанные золотые яблоки, Геракл держит на своих
плечах небесный свод24. Учитывая метареалистическую оптику, построен-
ную на принципе инсайд-аута, античный герой, держащий своды, может
быть сопоставлен с нефтью, которая, являясь «планетарной кровью»25, под-
держивает (и даже формирует) недра земли.
Принципиально важным здесь кажется то, что именно лирический ге-
рой выманивает нефть из склепа (то есть из невидимой, подземной части), а
не движется к ней сам. Вновь создается ощущение фиксированной точки
наблюдения и динамически изменяющегося мира.
Требует комментария образ «белого налива», которым и выманивается
нефть. Вероятно, здесь идет речь об особом виде «высококачественной
нефти, которая почти не требует переработки (так называемая белая нефть),
она добывалась в 1920–1960-х»26. В стихотворении Парщикова нефть стре-
мится к своему лучшему, более качественному воплощению.
Далее в третьей строфе изображено несколько образов катастрофы.
Это взрыв на заводе, короткое замыкание в купальне (Парщиков сопоставля-

23
См., например, Диодор Сицилийский. Греческая мифология. М.: Лабиринт, 2000. Кн. IV. С. 26.
(Историческая б-ка).
24
Там же. С. 27.
25
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
26
Чичкин А. Белая нефть // Российская бизнес-газета. 2009. № 718. С. 5.
54
ет этот образ со взрывом в Хиросиме27), и, как результат — кино, которое
«оцепенело»28 — остановка жизни, смерть. Михаил Ямпольский в книге
«Беспамятство как исток (Читая Хармса)» так комментирует эффект, кото-
рый катастрофа производит на действие трагедии: «В тот момент, когда тра-
гедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо траги-
ческой смены представлений является то, что кроется за ней, — непреодоли-
мый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пу-
стого пространства и времени <…>. Остановка, цезура смещает человека из
его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в
иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых»29.
При этом в художественном мире «Нефти» не происходит ни останов-
ки, ни даже паузы, вызванных катастрофой (так пишет Парщиков о мотиве
остановки кино: «Да, это стоп-кадр. Всплывают трупы. Можно начинать сна-
чала»30). «Нефть идёт своим ходом глухим»31. Взрыв и катастрофа не нару-
шают порядка вещей, не изменяют точки зрения лирического героя-
наблюдателя.
Движение нефти описано как ход «вслед за третьим, которого не да-
но»32. Здесь, думается, имеет место совмещение фразеологизма «из двух зол
выбирать меньшее» и концептуального афоризма Филофея Псковского
«Москва — третий Рим, а четвёртому не бывать»33. Нефть у Парщикова не
выбирает между двумя путями (например, как это делают реки в первой
строфе, разделяясь на реки Юга и Севера), а идет своим, уникальным путем,
«которого не дано» — то есть который не существует, как и четвертый Рим.
Это свидетельствует о том, что движение нефти происходит не в традицион-

27
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
28
Парщиков А.М. Ангары. С. 11.
29
Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое лит. обозрение, 1998. С. 375.
30
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
31
Парщиков А.М. Ангары. С.11.
32
Там же.
33
См.: Тимошина Е. В. Теория «Третьего Рима» в сочинениях «Филофеева цикла» // Правоведение :
Журнал. СПб., 2005. № 4. С. 181–208.
55
ном трехмерном пространстве. Здесь уместно вспомнить, что Кедров был со-
гласен с некоторыми научными концепциями, которые доказывали, что «наш
мир — это четырехмерная пространственно-временная сфера. Мы находимся
не в ней (по Лобачевскому), а над ней, т.е. кривизна сферы для нас положи-
тельная, а не отрицательная»34. Говоря о «художественном времени метаме-
тафоры», Кедров сопоставлял его с каббалистическими моделями35 и выде-
лял следующие особенности: «миг вечен и бесконечен; бесконечность мгно-
венна, миг охватывает вселенную, вселенная фокусируется в миге <…>;
прошлое в будущем; прошлое и будущее всегда в настоящем; прошлое и бу-
дущее легко рокируются; будущее раньше прошлого. Соответственно и про-
странство: близкое далеко, далекое близко; малое вмещает все, все вмещает-
ся в малом»36.
Мотив раскачивания и неустойчивости, заданный в первых строфах по-
эмы образами циркуля и ковша экскаватора, получает свое развитие в чет-
вертой строфе. Нефть опасна, как «игры с орлом без перчатки», и лирический
герой качается «ближе и дальше»37, увиливая от клюва этого орла. Но это
движение-раскачивание представляется симулятивным: нефть сравнивается с
«выпуклым зеркалом», то есть перемещается в пространстве не столько сам
лирический герой, сколько его отражение, искривленное поверхностью
нефти. Именно эта «нефтяная» оптика делает возможным сближение «заблё-
ванной синей вагонной площадки»38 с Лувром и его же сопоставление с «бас-
сейном с хуссейном»39. Нефть не только искажает отраженное в ней, но и
проникает повсюду — и на вокзал, где необходима для работы железнодо-
рожного транспорта, и в современный мегаполис, и в Ирак, являющийся
крупным импортером нефти. В данном случае образ нефти выполняет ти-
пичную для метареалистической поэзии роль медиатора, совмещая различ-

34
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 31.
35
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. УЧТОНИТЬ глава Пространство-время
36
Там же.
37
Парщиков А.М. Ангары. С. 11.
38
Там же.
39
Там же.
56
ные действительности в один хронотоп.
Пятая строфа продолжает тему власти нефти, возникает образ «аравий-
ского властелина», который управляет действиями лирического героя. Воз-
никает мотив движения. «Ты прошёл эту стадию на цыпочках <…> / ведо-
мый за волосы по отвесу, где выжить не предполагал»40. Герой начинает пе-
ремещаться в пространстве художественного мира поэмы, но пока не по сво-
ей воле. Кадык, равно и «точка плавления парафина»41 — образы смертель-
ной опасности, близкой смерти, связанные с мотивом нефтяных войн, озву-
ченных строфой выше. Затем лирический герой осуществляет действие по
отношению к барану, образу нефти: «<…> и ввинтил ему по рогам»42. В этой
фразе, звучащей крайне энергично за счет эвфонии [и-в-и] и ритмичного
дольника, ощущается резкое начало движения, падения или, напротив, взле-
та. У героя-наблюдателя, как пишет Парщиков в эссе «Вверх ногами. Мета-
невесосмость», «есть два выхода: или превратиться в воздухоплавательный
аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гравита-
ции и рухнуть вниз, на Землю, к центру глобуса» 43. Это, судя по всему, и
происходит в пятой строфе «Нефти».
Мысль о начале падения лирического героя (прежде «зависшего» над
изменяющейся картиной текущей нефти) подтверждается на визуальном
уровне: ввинтить — то есть ударить — по бараньим рогам с «загогулиной»
значит начать сверление, бурение, погружение вглубь земных недр. Спуск
осуществляется движением по спирали вниз.
Погружение оказывается молниеносным — сразу же возникают образы
бочек, наполненных нефтью, которые уносятся в кладовые, подобно кувши-
нам (парадоксальное сопоставление тяжелого и легкого, хрупкого).
Далее Парщиков использует метаболу, связывая с помощью нефти-

40
Там же.
41
Там же.
42
Там же.
43
Парщиков А.М. Ангары. С. 159.
57
медиатора убийц (их «ребристые палки <…> оттеняют подтеки»44: возможно,
речь идет о кровоподтеках, следах засохшей крови на орудиях убийств и пы-
ток, которые цветом напоминают нефть — это и становится обоснованием
для метаболы) и хирурга-анатома Николаса Тульпа (которого Парщиков
называет «Тюльпом»). Вероятно, с нефтью знаменитого медика связывает
место жительства (Амстердам, внутри которого и в пригородах осуществля-
ется нефтепереработка45), а также известная картина Рембрандта «Урок ана-
томии доктора Тульпа», написанная маслом темных тонах, имеющих сход-
ство по тону с нефтью. Также, безусловно, Тульп появляется в художествен-
ном мире «Нефти» и как участник событий — анатом, работающий в морге,
наполненном трупами погибших в войнах, ведущихся в том числе за кон-
троль над источниками нефтедобычи. Примечательно, что Парщиков поме-
щает Тульпа не в госпиталь, а именно в морг, тем самым усиливая внешнее
сходство стиха «Пальцы Тюльпа бродят по моргу, тычут в небо и находят
там нефть»46 с картиной Рембрандта и усиливая трагическую интонацию
стихотворения.
Интересна также параллель с эссе Парщикова «Нулевая степень мора-
ли», где автор так сопоставляет полотна Яна Вермеера и современную ин-
формационную картину: «<…> созерцательная атмосфера Вермеера полярна
зрительному ряду забитого трупами канала CNN, вою сирен и ужасам, пока-
зывающим несовершенство человеческих обществ или невменяемость вы-
павших из цивилизованного порядка нарушителей»47. Ян Вермеер, как и
Харменс Ван Рейн Рембрандт, жил в Амстердаме в XVII веке. Примечатель-
но, что нефть объединяет даже «полярные» для Парщикова миры — мир
«нейтральности и секьюрити»48 голландской живописи и военного насилия,
террора.
Седьмая строфа описывает «выход» нефти — возможно, как реакцию
44
Парщиков А.М. Ангары. С. 11.
45
Серебрянный Л.Р. Нидерланды: традиции и современность. М.: Знание. 1990. С. 54.
46
Парщиков А.М. Ангары. С.11.
47
Парщиков А.М. Ангары. С. 159.
48
Там же.
58
на «бурение», которое в конце пятой строфы произвел лирический герой, со-
рвавшись с «подвешенной» позиции наблюдателя вниз. Это напоминает эф-
фект, который нередко производит нефть после обнаружения ее месторожде-
ния — она бурлит, бьет ключом. Данная строфа может быть соотнесена с
третьей строфой: повторяется мотив взрыва («так… <…> редеет после взры-
ва толпа»49), эффект же «онемения» сопоставим со стоп-кадром «оцепенев-
шего кино». Повторяется ситуация, но лирический герой уже приближен к
эпицентру, он не находится на наблюдательном отдалении, как это было
прежде. Поэтому он ощущает «наползание почв крупным планом»50, поэтому
он понимает, «куда попал». Парщиков впервые в поэме использует многото-
чие, выделяя им фразу «И ты понял, куда ты попал»51, что, возможно, свиде-
тельствует о крайнем эмоциональном напряжении данного момента, так как
лирический герой соприкасается с нефтью и испытывает на себе в полной
мере силу катастрофы, порождаемой ею.
Понимание лишает лирического героя способности к сопротивлению,
оно вызывает у него чувство апатии, которое Парщиков сопоставляет с обра-
зом самой нефти: «Ты бы в бочке ее утопил, но ответил ее абсолютным без-
делием»52. Утопить нефть в бочке невозможно — далее в тексте она будет
заполнять множество их, не иссякая. Мотив безделия может быть объяснен
самой структурой и природой нефти, ее текучестью. Приблизившись и при-
коснувшись к ней, герой теряет силы, сам становится аморфен. И следующие
четыре строфы представляют собой одно развернутое предложение с анафо-
рической организацией стихов (и пока/пока), описывающие различные дей-
ствия нефти, которая в результате кажется гораздо более живой, активной,
чем сам человек.
Лирический герой «прерывает поиски» и «отключает зеркала в непо-

49
Парщиков А.М. Ангары. С.12.
50
Там же.
51
Там же.
52
Там же.
59
нятных вещах»53, тем самым теряя уникальные и необходимые для наблюда-
теля качества. Теперь его роль в развитии лирического сюжета минимизиро-
вана. Отныне освобожденная нефть организует художественное простран-
ство стихотворения, выполняя самые различные функции.
Она «шарит», то есть производит некоторую разведку, исследование;
она выстраивает себе земное (уже не подземное) прибежище «серебристых
хранилищ» (для наилучшей защиты от нагревания) из «желтоватых баш-
ней»54, составленных из бочек. Также она зомбирует человека: и связанного с
высокими технологиями, и дистанцированного от мира современных гадже-
тов. Так «на изнанке <…> лобной кости она пробегает диалоговое окно»55 —
создается впечатление, что нефть посредством Интернета и компьютерных
технологий попадает в голову человека, определяя его способность мыслить.
И в то же время «её пробуют пальцем татары и размазывают по скулам»56:
это, по признанию Парщикова, эпизод из «советской хроники времён инду-
стриализации, 30-е годы свирепого сталинизма. Нефть тогда открыли в Та-
тарстане и рабочие купались в бьющих из скважин нефтяных фонтанах, дур-
ные и счастливые»57.
Итог этих картин — «цивилизации вязнут» в нефти, «как жучки, по-
павшие в интернет». Этот образ можно объяснить тем, что жучки — средства
несанкционированной записи и передачи информации — оказываются не-
способны справиться с тем объемом информации, который предлагает им
интернет. Это коррелирует с предложенным Михаилом Эпштейном в статье
«Информационный взрыв и травма постмодерна» характеристики эпохи это-
го явления: «Возрастают диспропорции между развитием человеческой ин-
дивидуальности, ограниченной биологическим возрастом, и социально-
технологическим развитием человечества, для которого пока не видно преде-

53
Там же.
54
Там же.
55
Там же.
56
Там же.
57
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
60
ла во времени. Увеличение возраста человечества не сопровождается столь
же значительным увеличением индивидуальной продолжительности жизни.
С каждым поколением на личность наваливается все более тяжелый груз
знаний и впечатлений, которые были накоплены предыдущими веками и ко-
торые она не в состоянии усвоить»58.
Парщиков рисует более жуткую картину — в роли информации оказы-
вается нефть, буквально проникающая вовнутрь человека (она «на изнанке
твоей лобной кости», она в то же время и наркотик — образ иглы, которую
«меняют в отхожих местах») и объемлющая его извне (нефть «размазывают
по скулам»). Движение, нефти, которое прежде наблюдал лирический герой,
меняет свое направление еще раз: теперь она проникает в самого человека и в
весь его мир (образ нефтью «залитых скал»59, по которым валяются люди),
включая самое сокровенное («постель наша пахнет нефтью» 60). Последнее
кажется Парщикову наиболее страшным, и он называет такое проникновение
нефти «удвоенным бредом»61. Несмотря на столь экспрессивную оценку, ло-
гическая стройность произведения не нарушается. Это мыслится противосто-
янием идеи всепроникающей нефти — герой до последнего отстаивает
неприкосновенность своего рассудка.
Предпоследняя строфа — еще одна поэтическая попытка отстоять со-
кровенное. В стихотворении появляется образ женщины, одна деталь которо-
го позволяет говорить о связи с нефтью, о зараженности ею. Это мотив вла-
сти. Внешне именно женщина обладает нефтью — чувствует «под каблуком
нефтяной запас»62, но это оказывается еще одной уловкой самой нефти: это
увеличивает «разновес расстояний», и это — «в пользу нефти, разделяющей
нас»63. Всего вероятнее, речь идет о расстоянии не только пространственном,

58
Эпштейн М.Н. Информационный взрыв и травма постмодерна // Информационное общество:
экономика, власть, культура: Хрестоматия: в 2 т. Новосибирск: изд-во Новосибирского техн. ун-та, 2004.
Т. 2. С. 286.
59
Парщиков А.М. Ангары. С.12
60
Там же.
61
Там же.
62
Там же.
63
Там же.
61
но и социальном, экономическом. Нефть, кого-то делая богатым, вносит в
мир смуту, увеличивая расстояния между людьми на всех уровнях. Так, вы-
шедшая из своих подземных берегов нефть прокладывает новые русла — уже
не только в пространстве человеческого мира, но и в его метафизической ча-
сти, модернизируя нормы человеческой жизни.
Завершающая, двенадцатая строфа — это своего рода композиционное
«закольцовывание» произведения. Вновь возникает образ Валдая и направ-
ленных в разные стороны рек, внешне исчезает напряженность предыдущих
строф — циркуль из первой строфы словно бы описал полный круг. Образы
рек, которые «слушают колокольцы Валдая»64 и сон, заставляющий жевать
стекло, но при этом следящий, «чтоб его ты не проглотил»65, создают ощу-
щение некоторого благополучия (контрастируя с образом постели, пахнущей
нефтью) и даже защищенности. Но это иллюзорное затишье, подобное улуч-
шению состояния больного перед кризисом: «Сердцевина Земли тебя крутит
на вагонных колёсах, сама собой не владея»66, — возникает ощущение хаоса
и дурной бесконечности. И завершает произведение стих, начинающийся со
слова «нефть» (сильная позиция, слово выделено дактилическим ударением).
«Нефть подступает к горлу», — то есть, пройдя путь внутри человека, она
уже выходит из него, тем самым завершая свой путь. Человек и мир оказы-
ваются переполнены ею; нефть становится всем, совершив достаточное
сложное движение в художественном пространстве стихотворения.
Нефть оказывается своеобразным, очень страшным медиатором, объ-
единяющим все в современном мире. Стихотворение показывает путь, кото-
рый проходит, завладевая миром, нефть, человека, и какой путь преодолевает
сам человек в ходе этой своеобразной мистерии. Этому служит и образ жерт-
венного барана (он выполняет роль предмета «нефтяного культа»), и ее срав-
нению с женщиной (женщина становится лишь орудием на службе нефти), и

64
Там же.
65
Там же.
66
Там же.
62
мотив раскачивания (возникают аналогии с нефтедобывающими вышками,
на которых, как повешенный или пытаемый, раскачивается лирический ге-
рой).
Стихотворение «Нефть» демонстрирует, как поэтика метареализма, со
свойственными ей приемами выворачивания и метаболы, может изображать
сложность, разноуровневость художественного пространства. В результате
этого возможным оказывается парадоксальное соединение элементов раз-
личных образных систем, которое не приводит ни к нарушению смысла, ни к
дискретности художественного мира. Даже в самые напряженные моменты
лирического сюжета пространство и организующие его образы остаются вза-
имосвязаны, не нарушая стройности авторского замысла.
Органичное объединение в художественном мире одного стихотворе-
ния разнообразных реалий оказывается возможным благодаря художествен-
ному своеобразию метареалистической поэтики в целом и авторского миро-
восприятия в частности. В поэзии Парщикова метабола выполняет не столь
заметную роль, как, например, в лирике Жданова. Если многие произведения
Жданова строятся за счет неожиданного совмещения реалий с помощью ме-
диатора, то сюжет стихотворения и его образность у Парщикова нередко
формирует необычная фокализация. В поэме «Нефть» этот поэтический фе-
номен оказывается возможным с помощью приема инсайд-аут, задающего
движение лирического сюжета.
Илья Кукулин достаточно емко охарактеризовал феномен наблюдателя
в лирике Парщикова: «“Я” в стихах Парщикова становится наблюдательной
площадкой в центре меняющейся реальности»67. Особенностью «Нефти» яв-
ляется как раз то, что меняется не только реальность, но и сами условия
наблюдения в связи с перемещением лирического героя по художественному
миру произведения в ходе ряда «выворачиваний»: этот прием определяет не
только направление движения, но и «настраивает» оптику поэта и читателя.

67
Кукулин И.В. Агентурный отчет о воскрешении чувств. // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/agenturnyy-otchet-voskreshenii-chuvstv.
63
Так, по мнению Юрия Арабова, «Парщиков работал с так называемой
“обратной перспективой”, свойственной иконописи, где близкие к зрителю
объекты уменьшены, а предметы второго плана приобретают гигантские
размеры»68. Этот феномен напоминает концепции Кедрова, согласно которой
«метаметафорическая» поэтическая оптика способна «совместить литоту с
гиперболой»69: для этого, по мнению поэта, «достаточно всего-то навсего
ощутить относительность внутреннего и внешнего»70, что возможно как раз
вследствие переживания инсайд-аута. В результате человек, по Кедрову,
имеет возможность ощутить вечность. Такая концепция позволяет Кедрову
говорить о «Homo Cosmicus» — человеке в состоянии инсайд-аута, который
«становится местом встречи двух бесконечностей»71.

2.3. «Паралогические» метафоры,


создаваемые за счет эффекта инсайд-аута
Итак, инсайд-аут становится достаточно эффективным средством для
прорыва в сферу трансцендентного. И если для Кедрова таковая связана, в
первую очередь, с космосом и с концептом «любви» (по его мнению любовь
— «обязательное условие для инсайд-аута — выворачивания. Образ вечной
жизни в пространстве жизни временной, конечной»72), то для Ивана Жданова
прием выворачивания и связанный с ним выход за пределы линейного вре-
мени позволяет разрешать онтологические вопросы и разрабатывать библей-
ские мифологемы. В этой связи интересно стихотворение «На новый год» —
возможно, одно из самых светлых у поэта.
Лирический сюжет развивается на фоне ветхозаветного потопа. Жда-
нов сопоставляет библейский потоп, ковчег Ноя и жизнь, которую предстоит
прожить человеку в наступающем году. Поводом для столь необычного со-

68
Арабов Ю.Н. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleksey-parshchikov-literaturnyy-proekt.
69
Там же.
70
Там же.
71
Там же.
72
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 27.
64
поставления оказывается то, что, согласно тексту Библии, Всемирный Потоп
длился один год и десять дней: «В шестисотый год жизни Ноевой, во второй
месяц, в семнадцатый день месяца, в сей день разверзлись все источники ве-
ликой бездны, и окна небесные отворились» (Быт 7:11). А окончание ката-
строфы описано так: «Шестьсот первого года к первому дню первого месяца
иссякла вода на земле; и открыл Ной кровлю ковчега и посмотрел, и вот, об-
сохла поверхность земли.
И во втором месяце, к двадцать седьмому дню месяца, земля высохла.
И сказал Бог Ною:
Выйди из ковчега ты и жена твоя, и сыновья твои, и жены сынов твоих
с тобою» (Быт 8:13–16). Иначе говоря, начало Всемирного Потопа пришлось
на 17-й день второго месяца 600-го года жизни Ноя, а конец — на 27-й день
второго месяца 601-го года его жизни.
Впрочем, разница в десять дней не является критической, так как, по
словам протодиакона Андрея Кураева, «литургическое время отнюдь не обя-
зано совпадать со временем астрономическим. Время метафизическое само-
ценно и не сводится к физическому времени»73. Кураев говорит о том, что «у
истории — свое время, она в свой календарь вбирает хронометрию космо-
са»74. Именно феномену такого совмещения и посвящено стихотворение
Жданова.
Сопоставление года (астрономического времени) и жизни, которую
проживает человек за это время, с ковчегом может показать парадоксальным:
что в таком случае остается «за бортами» ковчега, что оказывается собствен-
но потопом? Думается, что наилучшим образом отвечает на этот вопрос вто-
рая строфа: «Он создан нами <…> / его постройка означает — жить» 75. Как
для Ноя спасительным является постройка ковчега, так для человека един-
ственно возможным путем преодолеть все невзгоды оказывается просто

73
Кураев А.В. Размышления о первой главе книги бытия (фрагмент) // Альфа и омега. 1995. № 1 (4).
C. 16.
74
Там же.
75
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 100.
65
жить, достойно принимая их: «Он сделан кое-как, то нет причины / в нем со-
мневаться»76. Здесь звучит мысль, коррелирующая с традиционной для хри-
стианского сознания идеей о приятии всего, что ниспосылает жизнь, приятия
доверительного, как блага.
Именно такая жизнь и оказывается современным «ковчегом» жизни,
который защищает его обитателя от потопа — смерти, не-жизни. В третьей
строфе, изображающей развивающуюся фоном катастрофу, Жданов пишет:
«Смерть подражает очертаньям жизни». Это подтверждает мысль о соответ-
ствии смерти — водам потопа, ведь вода, сдавливая погруженное в нее тело,
точно повторяет его контуры. Примерно об этом художественном методе
Жданов говорит в одном из своих эссе: «Мы видим корабль или море по от-
дельности, а с точки зрения природы света это морекорабль»77.
Образ «внутреннего солнца в нас самих»78, которое отбрасывает тени,
можно объяснить, принимая во внимание прием инсайд-аута. Но, думается,
эпитет «непривычно видеть» свидетельствует об уникальности этого явле-
ния, выделяя «внутренне» солнце из ряда метаболических образов. Вероятно,
здесь имеет место цитата из апокрифического текста Евангелия от Фомы, в
котором Иисус говорит ученикам: «<…> когда вы сделаете внутреннюю сто-
рону как внешнюю сторону <…>, тогда вы войдете в [царствие]»79. Эта цита-
та использована Константином Кедровым в качестве эпиграфа к одной из ча-
стей книги «Инсайдаут»80, а также применяется Кедровым для описания эф-
фекта «выворачивания» в его «Энциклопедии метаметафоры»81. Поэтому,
очень вероятно, что данная цитата была знакома Жданову. Этот образ оказы-
вается связан с мотивом богоискательства, стремления к Богу и Раю (сколь
бы апокрифично и даже зачастую еретично не понимались эти категории
Ждановым). Также этот образ соотносится с трактатом Платона «Тимей», где

76
Там же.
77
Там же. С. 152.
78
Там же. С. 100.
79
Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989. С. 192.
80
Кедров К.А. Инсайдаут. М.: Мысль, 2001. С. 16.
81
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 30.
66
тени выполняют функцию мира материи, а солнце является миром эйдосов,
то есть вечных сущностей. И человек «только по теням может догадаться о
существовании солнца»82.
То, что в Евангелии от Фомы кажется ученикам Иисуса непонятным,
парадоксальным, невозможным, оказывается вполне реальным в художе-
ственном мире, построенном по поэтическим принципам метареализма. Биб-
лейская метафора «внутреннего как внешнего» реализуется в тексте Жданова
по законам метареалистической поэтики: инсайд-аут канонично «упраздняет
понятия “внешнее” и “внутреннее”, заменяя их внешне-внутренним и внут-
ренне-внешним миром»83.
Открывает четвертую строфу — как развитие мрачной интонации тре-
тьей — достаточно типичная для Жданова мысль о том, что человек, воз-
можно, есть лишь память, видение другого человека. Но затем, подобно
волне, эта мысль разбивается риторическим для поэта-метареалиста вопро-
сом: «А что, когда и я — всего лишь проблеск / глазного дна». И Жданов
вновь возвращается к основной идее стихотворения, развивая метаболу года-
ковчега: он также оказывается зерном, которое лежит на ладони лирического
героя. Происходит репрезентация «номадного центра» и точки зрения — ли-
рический герой словно бы переводит взгляд с окружающей действительно-
сти, макромира (астрономический год) вовнутрь себя самого, на свой микро-
мир. При этом обе эти действительности остаются равноправны, равнозна-
чимы.
Вероятно, образ зерна связан с метафорической репрезентацией веры,
веры, величиной с горчичное зерно, отсылающей к тексту Нового Завета. В
тексте стихотворения эта метафора становится реализованной — но в харак-
терном для метареализма ключе. Так, «метаметафорическое» «выворачива-
ние» зерна описывал в «Энциклопедии метаметафоры» Кедров: зернышко,

82
Там же. С. 101.
83
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 83.
67
«выворачиваясь, прорастает во внешнее пространство, становясь им»84. Вера
оказывается началом, объединяющим всех, кто находится в Ковчеге: «Для
каждой твари есть звезда и место» — то есть пассажиры ковчега связаны с
горним миром. Образ ковчега имеет позитивные коннотации в поэтическом
словаре Жданова. Так, автор пишет: «Бестиарий — персонажи видений св.
Антония. Бестия — зверь (лат.), зверь-оборотень, зверь нехороший. А вот у
Ноя все звери хорошие, правильные, нужные»85. Возможно, эта «правиль-
ность» и «нужность» могут быть объяснены как раз связью с трансцендент-
ным, божественным началом, которое реализуется в тексте Жданова с помо-
щью классического символа — звезды. Любопытно, что в одной из про-
граммных статей «О метареализме» Эпштейн отмечал принципиальное отли-
чие художественного мира поэта-метареалиста и поэта-символиста: в метаре-
ализме «отсутствует художественный принцип “двоемирия”, четко прове-
денная грань между “этим” и “тем”, “здешним” и “запредельным”. Символ у
символистов — это стык двух резко различных значений, буквального и пе-
реносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих
планов, зазор и разрыв между ними»86. «На новый год» Жданова отвечает
«требованиям» метареалистического стихотворения — «Метареализм исхо-
дит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реально-
стей, а не отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой — “под-
линной”»87, но Жданов все же использует символ, не нарушая логики своего
текста и его стилистического единства. Этот пример свидетельствует о до-
статочно гибкой индивидуальной художественной системе поэта, позволяю-
щей совмещать не только различные поэтические стратегии, но и принципи-
ально разные подходы к описанию художественной действительности.
Непосредственно концептуальная сложность стихотворения «На новый
год» заключается в буквальном сопоставлении мифического образа и реаль-

84
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 30.
85
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 135.
86
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 149.
87
Там же.
68
ного, астрономического времени. Подобный подход использует Жданов так-
же в своей эссеистике, прямо говоря, что «Предмет — овеществленное, во-
площенное время»88. Это позволяет автору приблизить действительность к
библейскому чуду, оживив миф, сделав его пожеланием-пророчеством на
наступающий новый год жизни. При этом автор не скрывает своей тревоги
относительно того, насколько сложным (эпохально, цивилизационно) может
оказаться грядущий год.
Это стихотворение оказывается своеобразной попыткой ответить на
вопрос, поставленный Ждановым в одном из эссе: «Что было до начала, ко-
гда не было никакого начала?»89. Апеллируя к неким «законам исторической
грамматики», автор предполагает, что «слова “начало” и “конец’ восходят к
одному историческому корню». По мнению Жданова, этот пример «говорит
о том, что древние не сводили мироустройство к линейному процессу», а
«теперь же всякое творчество (создавание) видится вытянутым в некую до-
рогу, у которой должны быть конец и начало»90. Концепция года-ковчега, ко-
торый создает человек, соотносится скорее именно с циклическим понима-
нием времени, и противостоит неверной, по мнению Жданова, «линейной»
концепции творчества и жизни. В результате не происходит конфликта с бо-
жественным началом (как, например, в ждановской трактовке мифа о вави-
лонской башне91): «Ковчег же строят и строят, но он нерукотворен, не рука-
ми строится»92.
Приведенные выше примеры достаточно ярко свидетельствуют о том,
что инсайд-аут как троп является достаточно характерным приемом метареа-
листической поэтики, а образы, создаваемые с помощью приема «выворачи-
вания», расширяют арсенал выразительных средств и вместе с метаболиче-
скими образами образуют характерную метареалистическую оптику.
Инсайд-аут является достаточно эффективным средством для разра-
88
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 22.
89
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 135.
90
Там же. С. 22.
91
Там же. С. 135.
92
Там же. С. 136.
69
ботки в художественном тексте сложных логических построений, и поэтому
оказывается востребован у поэтов для решения философских и онтологиче-
ских вопросов. Использование инсайд-аута позволяет осуществлять своего
рода «поэтические эксперименты», реализовывать сложные философские ме-
тафоры, на внешнем уровне кажущиеся не только парадоксальными, но и
алогичными. Применительно ко многим образам и логическим построениям,
созданным поэтами-метареалистами, достаточно точным эпитетом может по-
служить определение «паралогические». Термин «паралогия» и производное
прилагательное «паралогический» в контексте современного искусства и ли-
тературы впервые были употреблены Франсуа Лиотаром. Говоря об эпохе
постмодерна и о постмодернистском искусстве в книге «Состояние постмо-
дерна» (1979) и в статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?», француз-
ский философ вводит интеллектуальную конструкцию, объединяющую поня-
тия парадокса и аналогии.
«Паралогическое» (в понимании Лиотара) в новейшем искусстве за-
ключается в том, что постмодерн «находится в непрестанном поиске новых
представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того, чтобы
дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое»93, а также в
том, что современный «художник и писатель работают без каких бы то ни
было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет
создано… Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предше-
ствующего будущего (post-modo)»94. Также Лиотар говорит, что современно-
му художнику «надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки
на то мыслимое, которое не может быть представлено»95.
Ключевыми факторами, указывающими на «связь и противоречие, па-
раллель и конфликт»96, объединенных паралогическим искусством, таким

93
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Общественные науки за рубежом.
Сер. 3, Философия: РЖ: 1992. №5. С. 102.
94
Там же. С. 103.
95
Там же.
96
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. М.: Новое лит. обозрение, 2008. С. 46.
70
образом, оказываются поиск средств выражения непредставимого, необхо-
димость творить не столько произведения искусства, сколько правила их со-
здания и изобретать намеки на непредставимое. Стивен Коннор в своей рабо-
те «Постмодернистская культура» так характеризует паралогию Лиотара: это
«противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как тако-
вых»97.
Идея паралогии в искусстве стала одним из концептуальных стержней
монографии Марка Липовецкого «Паралогии: Трансформации (пост)модер-
нистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов». Ссылаясь во
введении на Лиотара, Липовецкий отмечает, что «именно паралогия проти-
востоит традиционным формам легитимации знания как наиболее эффектив-
ная и наименее репрессивная: паралогия не скрывает противоречий и пара-
доксов высказывания, а, напротив, выдвигает их на первый план как каналы
коммуникации с другими, конкурирующими или параллельными высказыва-
ниями, тем самым включаясь в процесс языковых игр, порождающий новое
знание»98.
«Новое знание», которое порождает метареалистическая поэзия, при-
звано объяснить философские и мифологические феномены (в том числе — и
библейские сюжеты). При этом поэты не снимают парадоксальности, но,
напротив, художественно акцентируя ее, выстраивают таким образом слож-
ную поэтическую систему.
Вопрос о том, правомерно ли выделение инсайд-аута как отдельного
тропа (позиция Константина Кедрова), или следует рассматривать «вывора-
чивание» лишь как частный случай метаболической образности (позиция
Михаила Эпштейна), может быть решен в пользу разграничения этих двух
элементов метареалистической поэтики. Дело в том, что инсайд-аут не
вполне соответствует основным формальным признакам метаболы. Прежде

97
Connor S. Postmodernist Culture. Cambridge: Blackware Publishers Inc, 1997. P. 29.
98
Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. С. VII.
71
всего, в ходе выворачивания не объединяются различные реальности: мета-
морфоза происходит с одним объектом, и вы видим «обратную сторону» ис-
ходного образа, а не получаем принципиально новый результирующий образ
(что и является целью метаболы). Также для реализации инсайд-аута не тре-
буется введения отдельного образа-медиатора.
Поэтому наиболее удачным представляется определение инсайд-аута
как отдельного тропа и сопутствующего художественного образа, родствен-
ного метаболе, но не идентичного ей. Достаточно точным оказывается опре-
деление Кедрова, согласно которому «ближе всего к выворачиванию искус-
ство метаметафоры»99, а сам инсайд-аут есть лишь «отчасти метаметафо-
ра»100. Эта близость и родственность двух тропов может быть объяснена как
общность метареалистической оптики, во многом определяющая поэтику
конкретных поэтических текстов и всего течения в целом.

99
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 12.
100
Там же.
72
Глава 3
«ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ОПТИКА»
И АРХАИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА

3.1. «Оглядка Орфея» и эффект мультиэкспозиции в поэзии


Характерной чертой, объединяющей двух поэтов, наиболее часто отно-
симых к метареалистическому направлению — Жданова и Парщикова — яв-
ляется серьезное увлечение фотографией.
В своих «Записках о “мета”» Владимир Аристов высказывал предпо-
ложение об особой «фотографической» оптике Парщикова, которую поэт ис-
пользует, создавая свои лирические произведения: «Тайна мира остается од-
нако сохраненной за невидимой шторкой фотографа, уберегающей невыра-
зимое от ослепляющей в метафоре вспышки магния»1. Любопытно, что фе-
номен поэтической «шторки» Аристов видит в фиксации «открытого време-
ни», в котором «прошлое, настоящее, будущее должны быть даны в новой,
цельной, не раскрывшейся до конца, структуре»2.
Эта концепция прямо согласуется с метареалистическими художе-
ственными опытами, направленными на буквальное объединении в конкрет-
ном поэтическом тексте различных временных пластов. Сам Парщиков отме-
чал особую мистику фотографии, говоря в интервью с Александром Шатало-
вым, что «фотография — это то, что не противоречит ничему. И потом, сама
мистика фотоаппарата удивительна. Фотоаппарат видит быстрее, чем мы.
1/500, 1/250 и так далее. То есть намного быстрее»3. Отсутствие внутреннего
противоречия достигается за счет высокой скорости фотографического «зре-
ния» — здесь поэт говорит о длительности выдержки, то есть периода време-
ни, в течение которого свет проникает на светочувствительную фотоповерх-

1
Аристов В.В. Заметки о «Мета» // Журнал поэзии. М.: изд. дом Русанова, 1997. Вып.4 (16). C. 57.
2
Там же.
3
Шаталов А.Н. Путь поэзии — от внешней формы к внутренней // Книжное обозрение. 2002. № 46.
С. 26.
ность (пленку или матрицу). При этом высокая скорость, по мнению Кон-
стантина Кедрова, всегда сопричастна метаболическому образу, так как «ме-
таметафора любое явление видит в космической перспективе полета со ско-
ростью света»4.
В этом свете любопытно замечание О.И. Северской, которая в своей
статье «Поэтическая фотография» говорит о том, что иногда в постмодер-
нистском искусстве «семиотические коды настолько переплетаются, что уже
трудно однозначно определить, какой именно вид искусства представляет
собой тот или иной текст»5. Также определенное сходство, имеющееся меж-
ду поэзией и фотографией, отмечал, например, Юрий Тынянов, говоря, что
на структурном уровне «кадр — такое же единство, как <…> замкнутая сти-
ховая строка»6.
Как вспоминает Игорь Ганиковский о Парщикове, «для литератора, его
удивительная концентрация на визуальном, выглядела довольно странно: он
любил и кино, и фотографию, конечно же»7. И его «концентрация на визу-
альном» и опыт фотографа достаточно ярко раскрываются во второй части
поэмы «Нефть». Автор вводит в дискурс «Долины транзита» метатекстуаль-
ные компоненты, которые создают сложный художественный мир произве-
дения с явными отсылками к конкретным произведениям изобразительного
искусства.
Первые образы стихотворения — шакал и ворона. В стихотворении
сказано, что «ни внешней, ни внутренней крови / меж ними»8 нету. Но поэт
помещает их в долину Транзита, тем самым указывая на некоторую, пока не-
ясную, общность между образами. Важно, что автор, описывая Долину Тран-
зита, употребляет именно глагол «рисует» («Вдали нарисован дымящийся
динамит»9) — создается ощущение статики изображения, фотографии, кар-

4
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 17.
5
Северская О.И. Поэтическая фотография // Русская речь. М.: 2001. № 4. С. 25.
6
Тынянов Ю.Н. Поэтика. Литература. Кино. М.: Наука, 1977. С. 48.
7
Ганиковский И.С. Пространство Парщикова. URL: http://www.webcitation.org/6EOtlazGh
8
Парщиков А.М. Ангары. С. 12.
9
Там же.
74
тины.
Но в этой поэтической «фотографии» заложена определенная динамика
— потенциальной энергии взрыва дымящегося динамита, в результате чего
«контуры их <…> наготове покинуть ядро черноты и принять незаконченный
вид»10. «Они» — это не только дымящийся динамит, но и шакал и ворон,
находящиеся в опасной близости от динамита — в одном поэтическом про-
странстве. Хрупкость очертаний живого существа — это то, что объединяет
не только шакала и ворона в художественном мире «Долины транзита», но и
ворону из «Новогодних строчек». Так, «заводная ворона, разинув клюв, та-
ким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и — ворона
летит врассыпную»11. Эти образы разрушаются изнутри, что физически
обосновано только для динамита.
Уничтожение вороны связано с идеей об удвоении мира, которая зву-
чит, например, в той же части «Новогодних строчек»: «Будет удвоена наша
Галактика, словно пройдя сквозь волшебную кассу, / если снова сыграть —
удвоится снова, во веки веков и от раза к разу»12. Это рефлексия от некоего
тупика, вынужденного творческого повтора, характерными чертами которо-
го, по мнению Надежды Маньковской, являются «эстетика тождества и по-
втора, удвоение художественных кодов, их нейтральность»13. Идея удвоения
и повтора связана для Парщикова с мотивом двойничества. Так, в эссе «Сни-
маю не я, снимает камера» Парщиков пишет, что «мир охотно идет на удвое-
ние», и связывает это с «созданием и поиском двойников»14 и фотосъемкой
автопортретов. Этот мотив также получит свое отражение в «Долине транзи-
та».
Процесс же разрушения контуров шакала и ворона достаточно сложен.
Прежде всего, они «принимают незаконченный вид» по аналогии с динами-

10
Там же.
11
Парщиков А.М. Новогодние строчки. URL: parshchikov.ru/novogodnie-strochki/2-novogodnie-
strochki .
12
Там же.
13
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 303.
14
Парщиков А.М. Ангары. С. 188.
75
том. «Ядро черноты» резонно сопоставить с образом нефти, который, в фи-
нале первой части поэмы, заполнял собой все живое. Здесь, вероятно, умест-
на отсылка к личному опыту поэта: еще в бытность студентом Киевской
сельскохозяйственной академии Парщиков восхищался эстетикой внутрен-
них органов животных, их организацией и цветовым разнообразием. В эссе
«Лошадь» автор так описывает процесс вскрытия усыпленной старой кобы-
лы: «<…> постепенно открывался завораживающий по красоте вид стройно
расположенных внутренних частей, и каждый выступавший из еще не стек-
шей крови орган обладал своим планетарным, отличным от другого цветом.
Это был космический дизайн: фасции переливались стальными и керосино-
выми оттенками, к югу от вишневой, подернутой облаками печени различа-
лась бежевая, песчаная, селеновая селезенка: омуты и двойные радуги, крас-
ки, впервые соприкоснувшиеся со светом»15. В этом описании важно богат-
ство оттенков внутренностей, которые в «Долине транзита» заменяются «яд-
ром черноты». Это можно воспринять и как знак проникновения нефти.
Вторая строфа развивает ощущение искусственности художественного
мира «Долины транзита», привнося в него черты, характерные для комикса:
над персонажами стихотворения «баллоны с речами дрейфуют» 16, то есть,
вероятно, шакал и ворон (возможно, и динамит?) ведут между собой некий,
скрытый, как потенция взрыва, разговор, который не слышен лирическому
герою, и поэтому он представляет его в виде «баллонов с речами» — типич-
ного способа организации текста-реплик героев комиксов. Сам комикс при-
сутствует здесь же, в художественном пространстве: «листается комикс / на
пляже остистом, подветренном»17. Можно предположить, что все, что было
изображено в первой строфе — всего лишь страницы комикса, на который
смотрит лирический герой; два пространства объединяются.
Образ бронзового фотографа, «врытого по пояс»18, который «ни на кого

15
Там же. С. 176.
16
Там же. С. 12.
17
Там же.
18
Там же.
76
— наводил» (резкость, фокус) снова является отсылкой к эссе с говорящим
названием «Снимаю не я, снимает камера»: речь идет об автоматизации мо-
мента съемки, об условности той роли, которую при ней играет сам фото-
граф. Так получает развитие просьба Фауста об остановке мгновения — и
Парщиков создает образ фотографа-изваяния, который оказывается материа-
лизованной метафорой: застывает мгновение на фотоснимке (пейзаж, данный
в первых двух строфах, вполне может быть фотографическим), и застывает
сам фотограф.
Действие начинает развиваться только в третьей строфе, когда лириче-
ский герой словно бы выходит из транса наблюдения, словно бы преодолевая
статику изображения: он «спрятал оружие, связь отключил и свернул в До-
лину Транзита»19. Он уходит из симулятивного пространства комикса-
фотокадра, свернув с побережья. Движение по побережью описывает Пар-
щиков в стихотворении «Минус-корабль», и там лирический герой движется
туда, где «всё становилось тем, чем должно быть исконно»20. Возможно, по-
пыткой проникнуть в более достоверную реальность вызван и поворот в До-
лину Транзита лирического героя поэмы «Нефть».
И, на самом деле, ворона и шакал остаются позади, теперь они виды
только в зеркале заднего вида. Но с ними происходит метаморфоза: «Хрома-
ла ворона, клевал <…> шакал», — то есть образы, меж которыми нет «ни
внешней, ни внутренней крови»21, парадоксально меняются телами, создавая
ощущение единого целого.
На риторический вопрос «Чего я искал?»22, заданный лирическим геро-
ем, нет ответа ни у Альтдорфера, ни у Дария. Имена художника и персидско-
го царя отсылают к битве при Иссе, в которой сражалось войско царя Дария
и которая была изображена Альбрехтом Альтдорфером на картине «Битва
Александра». Это позволяет утончить географическое место, с которым со-

19
Там же.
20
Парщиков А.М. Минус-корабль. URL: http://parshchikov.ru/steklyannye-bashni/minus-korabl.
21
Парщиков А.М. Ангары. С. 12.
22
Там же. С. 13.
77
поставимо действие «Долины Транзита» — в Малой Азии, у города Исс, на
территории сегодня принадлежащей Турции.
Данная территория называется республикой Хатай и не имеет пунктов
нефтедобычи или переработки23. Это может быть объяснено различными об-
разами. Прежде всего, Парщиков, как сам признавался, «хусейнов <…> пу-
тал, потому что неразборчив в политике»24, и, вероятно, не обладал точными
сведениями о республике Хатай.
И в то же время стоит отметить, что «Долина Транзита» является про-
должением первой части поэмы «Нефть», финал которой знаменует тоталь-
ное заполнение мира нефтью.
Но наиболее правдоподобной кажется идея о том, что сам название
«Долина Транзита» говорит о транспортной функции этого региона. «Мы
ждем приближения нефти»25, — будет сказано в девятой строфе. Выходит,
что республика Хатай оказывается точкой встречи лирического героя и
нефти. Эти два персонажа, как и в первой части поэмы, стремятся друг к дру-
гу.
Следующие три строфы продолжают описание художественного мира
стихотворения, и здесь вновь возможны аналогии с картиной Альтдорфера.
Действительно, сражение на ней проходит в долине между гор («Долина в
горах пузырилась»26), а находящие друг на друга ряды войск визуально
напоминают значок «паузы» на проигрывателях (образ «соприкосновения
пауз»27, который затем станет названием книги Парщикова). Поле боя может
быть названо «полигонами гладиаторских школ»; а «стекляшки подстанций и
трубопроводы за ярусом ярус», вероятно, сопоставлены с замками и города-
ми, в несколько ярусов покрывающие горы на картине Альтдорфера. «Ртут-

23
Brandell Inga. State Frontiers: Borders and Boundaries in the Middle East. Lomdon: I.B. Tauris, 2006.
P. 144.
24
Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/nabroski.
25
Парщиков А.М. Ангары. С.13.
26
Там же.
27
Там же.
78
ные лифты» — броня и доспехи, «тени нефтяников» 28 — воины, в них обла-
ченные.
Далее происходит изменение в художественном пространстве поэмы.
Окончательно исчезают (прежде оставленные позади, видимые только в зер-
кало заднего вида) «ворона, и чуть задержавшись — шакал»29, сама же доли-
на «раскручивалась, и припоминала аркан»30. Раскручиваясь, она словно бы
освобождает пространство самой себя, изымая «частично: постройки, развяз-
ки, проходы и вышки»31. В отличие от первой части поэмы, где нефть «вы-
манил <…> белым наливом» лирический герой, во второй части именно
часть Долины: «Изъятость <…> дует в подпольный манок»32, тем самым
приманивая нефть.
В восьмой строфе лирический герой окажется в новом пространстве —
в пространстве арсенала, где встретит некую провидицу. Перемещение в но-
вое пространство напоминает падение героя в недра, связанное с реализацией
приема «выворачивания», когда в первой части поэмы он «ввинтил по рогам»
подземному барану-нефти. Но на этот раз героя перемещает не нефть, а
«двойник»33. В эссе «Топология переводчества. Где живет переводчик?»
Парщиков пишет, что «двойник уничтожает границу вещи» и понимается ав-
тором как «первый шаг к расширению, первый отклик формы на форму» 34.
Это и осуществляется в художественном мире «Долины Транзита»: происхо-
дит расширение пространства и переброс персонажа в новую точку посред-
ством удвоения его образа.
В одиннадцатой строфе дается описание Долины уже после того, как
лирический герой переброшен двойником — и поэтому она теперь описыва-
ется не как «котел», а как «в стратосфере зависшая»35. Парщиков сопоставля-

28
Там же.
29
Там же.
30
Там же.
31
Там же.
32
Там же.
33
Там же.
34
Парщиков А.М. Ангары. С. 171.
35
Там же.
79
ет ее с дирижаблем, который работает на солнечной батарее. Этот образ
очень значим для поэта. Дирижаблям посвящен одноименный цикл стихо-
творений Парщикова. Юрий Арабов на основании своей интуиции и пере-
писки с Парщиковым делает вывод, что в «Сельском кладбище» поэт «создал
то ли прозекторскую, то ли одну из посмертных тягостных сфер, где души
“легче воздуха” ищут “лики святых”, но так их, по-видимому, и не нахо-
дят»36, и ощутил, что «чувство смерти, конечно же, было в его поздних сти-
хах»37. И в то же время, как верно отмечает Арабов, «дирижабли служили для
него <…> Вознесением»38. Так расширение пространства приводит лириче-
ского героя не только на астрономическую (образ стратосферы) высоту, но и
на высоту метафизическую, которая напоминает самое начало поэмы, ее
первую часть, когда герой повисает на зубце ковша экскаватора и ему впер-
вые открывается вид на нефть, еще текущую в земных недрах.
О применении солнечной батареи для дирижабля Парщиков писал в эс-
се «Заметки к “Сельскому кладбищу”»: «Если дирижабль поднимается выше
11 тыс. метров, в зону постоянного солнца, то достаточно работы батарей,
чтобы удержать винтовыми двигателями на одном месте летательную кон-
струкцию и использовать ее как коммуникационный узел — антенну и сер-
вер»39. Это и происходит с героем стихотворения, то есть, оказавшись на
большой высоте, он сам превращается в своеобразный сервер, о котором в
эссе Парщиков пишет так: «На серверах собирались воедино части сигналов,
обегающих весь земной шар по существующим линиям»40. Это технологиче-
ская интерпретация сверхзрения и сверхвидения, которое снова дается герою
(сам Парщиков называет его «гиперобъективностью»41). Герой опять видит
нефть, снова видит ее масштабы и вездесущность: ему открывается «изобра-
жение короткого замыкания / долины, облившейся нефтью, верней — опро-
36
Арабов Ю.Н. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://www.reading-hall.ru/publication.php?id=1473.
37
Там же.
38
Там же.
39
Парщиков А.М. Ангары. С. 225.
40
Там же.
41
Там же. С 159.
80
кинутой в нефть»42.
В этой картине важно отметить, прежде всего, образ катастрофы («ко-
роткое замыкание»: в первой части «Нефти» оно соотносилось с событиями
на Хиросиме) и прием «выворачивания». Это «вознесение» позволяет лири-
ческому герою назвать себя «астрономом»43 (роль «историка» легко объяс-
нима аллюзией на битву при Иссе).
В последних трех строках поэмы Парщиков подводит некий итог, «за-
писывая» определение нефти. Поэт называет ее «заочной памятью», которая
уходит «от ответа и формы». Это можно трактовать как метафору реляти-
вистского подхода к истории, безответственного рассмотрения фактов про-
шлого или их фабрикации.
Но наиболее значимым является завершающий стих. В нем Парщиков
вводит еще одну историческую реалию — убийство Улугбека его сыном,
Абдал-Лятифом44, который оспаривал власть отца. Как сын убивает отца, так
нефть «стирает начало»45. Таким образом, происходит замена первоэлемента.
Вероятно, здесь Парщиков развивает мистическое представление Фалеса о
воде как о божественном первоначале бытия46. В современно мире, изобра-
женном Парщиковым, это место занимает нефть.
Интересен также и интертекстуальный контекст поэмы. С одной сторо-
ны, «Нефть» связана с повестью Константина Паустовского «Кара-Бугаз», в
которой сумасшедший геолог Шацкий приходит «к выводу, что в геологиче-
ских пластах сконцентрирована не только чудовищная энергия, носящая ма-
териальный характер, но и психическая энергия тех диких эпох, когда созда-
вались эти пласты»47. Опасность, по мнению Шацкого, содержат в себе
«нефть, уголь, сланцы, руда»48. Американцы, овладевшие этим секретом,

42
Там же. С. 13.
43
Там же.
44
Бартольд В.В. Сочинения. М.: Издательство восточной литературы, 1964. С.158-159.
45
Парщиков А.М. Ангары. С. 13.
46
Чанышев А.Н. Философия Древнего мира. М.: Высш. шк., 1999. С. 180.
47
Паустовский К.Г. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Терра — книжный клуб, 2002. С. 419.
48
Там же.
81
«хотят стереть с земли Советское государство»49. Парщиков развивает миф о
древней энергии, но наделяет нефть собственной волей, которая не подчиня-
ется ни одному из государств, и противопоставляет нефть и человечество в
целом.
Миф о нефти развивается и в новейшей литературе. Поиски ценных ис-
копаемых оборачиваются метафизической катастрофой для США в романе
«Американская дырка» Павла Крусанова. Американцы просверлили множе-
ство скважин «в прикладных целях — искали нефть и газ в осадочных бас-
сейнах или хотели использовать геотермальные энергетические ресурсы
недр»50 — и в итоге столкнулись с древней и враждебной энергией, которая
привела страну к краху.
А Виктор Пелевин в повести «Македонская критика французской мыс-
ли», которая входит в сборник «ДПП (НН). (Диалектика Переходного Перио-
да из Ниоткуда в Никуда)», вводит понятие «человеконефть». Этим терми-
ном главный герой характеризует деньги, «которыми становится человече-
ское страдание»51. Как и у Крусанова, нефть в повести Пелевина играет ме-
тафизическую роль, регулируя «баланс энергий на европейском простран-
стве»52. Любопытно, что Пелевин также ставит под сомнение возможность
управлять стихией нефти: «Люди думают, что торгуют нефтью, а сами ста-
новятся ею»53. Но для Пелевина образ нефти важен для изображения не эко-
логической, но гуманитарной катастрофы. Мотив растворения человека в
земных богатствах, неизбежно связанных с пороками и преступлениями, яв-
ляется сквозным в сборнике «ДПП (НН)».
О связи «Нефти» Парщикова с постмодернистским дискурсом говорит
также и Дмитрий Голынко-Вольфсон, утверждая, что многие стихотворения
Парщикова «близки к проектам радикального переустройства человека,

49
Там же.
50
Крусанов П.В. Американская дырка. СПб.: Амфора, 2005. С. 98.
51
Пелевин В.О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: избр. произведения. М.:
Эксмо, 2003. С. 289.
52
Там же.
53
Там же. С. 301.
82
предлагаемым постмодернистским кинопроизводством»54. Исследователь
отмечает, что стихотворения Парщикова «живописны, не будучи живописью,
пластичны, не будучи скульптурой, кинематографичны, не будучи кино, фо-
тографичны, не будучи фото, визуальны, не будучи видеоартом»55. Метареа-
листическая поэтика, во многом базирующаяся на возможности «наслоения»
различных временных пластов и визуальных образов, оказывается макси-
мально продуктивна для поэта, который создает стихотворные произведения,
в которых присутствуют черты изобразительного искусства (в том числе фо-
тографии) и кинематографа. Приемы метаболы и выворачивания, порожда-
ющие «мерцающую», полупрозрачную образность, позволяют в литератур-
ном тексте создавать эффекты, сопоставимые с эффектом мультиэкспозиции
(многократной экспозиции) в фото- или видеосъемке. В фотографии этот
прием используется, как правило, для отражения динамики сюжета, для за-
печатления движения в статике единого кадра. О подобном эффекте говорит
Голынко-Вольфсон в статье «От пустоты реальности к полноте метафоры»
применительно к поэзии Ивана Жданова: «В поэтике Жданова иногда произ-
водится синхронное или последовательное наслоение нескольких метафори-
ческих “фокусов”»56. Примечательно, что в данном случае исследователя ин-
тересует именно метафорическое, смысловое «наслоение», а не многократная
экспозиция на образном уровне.
Феномен, близкий к мультиэкспозиции, сам Парщиков называет
«оглядкой Орфея» в своем эссе «Снимаю не я, снимаю камера». Здесь поэт
описывает анекдотическую ситуацию, случившуюся с его другом-
фотографом М., который, из-за разницы в часовых поясах, оказался с двумя
подругами в одно и то же время, в результате «наследственная информация
М. как бы размазалась по 1/5 глобуса»57 (любопытно, что в этом же эссе

54
Д. Голынко-Вольфсон. Поэтика тотального ресайклинга // Новое лит. обозрение. 2009. № 98.
C. 19.
55
Там же.
56
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография
русской поэзии 1980-1990-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 32.
57
Парщиков А.М. Ангары. URL: http://parshchikov.ru/nulevaya-stepen-morali/snimayu-ne-ya-snimaet-
83
Парщиков описывает натюрморты, снятые М. с помощью приема мультиэкс-
позиции). Парщиков видит в этой истории «магию фотографического дубля»;
по его мнению, «фотография никогда не была связана с одноплановым бытом
и расписаниями»58. Само же название «оглядка Орфея», вероятно, отсылает
не только к древнегреческому мифу, но и к эссе Мориса Бланшо «Взгляд
Орфея», которое также посвящено проблеме фиксации момента. Так, взгляд
героя, «фиксирующий» Эвридику, по мнению Бланшо «обрекает Орфея на
утрату всего»59, но в то же время и создает произведение, героем которого
является сам Орфей: «Взгляд Орфея — это его окончательный дар произве-
дению, дар, в котором он от него отказывается, в котором он приносит его в
жертву»60. Фотографическая и метареалистическая оптика снимают трагизм
ситуации Орфея, делая возможной многократную «оглядку» на Эвридику без
риска ее потери.
Эссе «Снимаю не я, снимает камера» изобилует техническими подроб-
ностями и может быть рассмотрено как своего рода поэтический справочник
по фотографии. Парщиков не только описывает ключевые термины фотогра-
фии, такие как выдержка, диафрагма, глубина резкости, фокусное расстояние
в контексте поэзии, но и создает, например, метаболический образ идеальной
фотомодели (называя ее «мисс-фото»), для которой крайне «важно найти в
себе дар прикосновения к фотопленке чуть ли не в физическом смысле, чув-
ствовать распределение света всем телом»61, что позволит «выгодную свето-
тень без указки» и «впитывать серебро фотопленки, переносить его на себя, а
потом фотографировать собой всю страну, научая видеть других через се-
бя»62.
Любопытно, что Парщикова, судя по всему, в фотографии интересова-

kamera
58
Там же.
59
Бланшо М. Взгляд Орфея // Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: Амфора, 2000. С. 56.
60
Там же.
61
Парщиков А.М. Ангары. URL: http://parshchikov.ru/nulevaya-stepen-morali/snimayu-ne-ya-snimaet-
kamera .
62
Там же.
84
ла во многом именно техническая сторона, возможность не только фиксации
определенного момента, но и его модификации с использованием специаль-
ных средств. Так, Игорь Ганиковский в статье «Пространство Парщикова»
вспоминает, что «фотография, которой Алеша занимался всю свою жизнь,
оказалась на пересечении двух его страстей: изо и техники, поэтому он ее це-
нил особенно и отдавал ей много времени. Съемка, проявка, печать, а затем и
сканирование, обработка на фотошопе — он замирал от всего подобного»63.
Еще одно подтверждение мысли о «технологическом» характере поэ-
зии Парщикова можно обнаружить в статье Юрия Арабова «Алексей Парщи-
ков как литературный проект»: «Алеша являлся, скорее, инженером, он про-
ектировал миры»64. В этой же статье звучат слова о «создании инженерного
мифа», который ложится в основу поэзии Парщикова. Но технологический,
«инженерный миф» взаимодействует с различными образами из других сфер:
это и представители животного мира (см. стихотворения «Коты», «Медведи»,
«Собаки демонстрантов», «Дачная элегия», «Еж», «Улитка или шелкопряд»,
«1971 год», «Птичка», «Удоды и актрисы», «Я выпустил тебя слепящим вол-
ком...», «Корова», поэму «Новогодние строчки» и др.), и персонажи различ-
ных мифологий (см. стихотворения «Поэт и муза», «Паук», «Черная свинка»,
«Титонус-цикада», «Сомнамбула и Афелий», поэму «Новогодние строчки» и
др.), и исторические реалии (см. поэму «Я жил на поле полтавской битвы» и
др.).
В результате поэтическая система Парщикова оказывается эклектич-
ной, ее объекты взаимодействуют по достаточно прихотливым законам, об-
разуя поэтические «темноты» и вызывая сложности при интерпретации ав-
торской мифологической системы. Но, как справедливо писали Ю.М. Лотман
и Б.А. Успенский в статье «Миф — имя — культура», «заполненность мифо-
логического пространства собственными именами придает его внутренним

63
Ганиковский И.С. Пространство Парщикова. // Алексей Парщиков. 2009, апрель. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/prostranstvo-parshchikova .
64
Арабов Ю.Н. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleksey-parshchikov-literaturnyy-proekt.
85
объектам конечный, считаемый характер, а ему самому — признаки отграни-
ченности. В этом смысле мифологическое пространство всегда невелико и
замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах косми-
ческих»65. Замкнутое, отграниченное пространство должно функционировать
по определенным законам, действующим в нем. Так, Лотман и Успенский
пишут: «Мифологическому миру присуще специфическое мифологическое
понимание пространства: оно представляется не в виде признакового конти-
нуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные име-
на»66. В результате возрастает роль «мифологических» объектов, свойства и
признаки которых являются заменой «признакового континуума».
В то же время мифологическое пространство, по Лотману и Успенско-
му, неоднородно, имеет пустоты между наполняющими его объектами: «В
промежутках между ними пространство как бы прерывается, не имея, следо-
вательно, такого, с нашей точки зрения, основополагающего признака, как
непрерывность»67. Следствиями этого ученые называют «лоскутный характер
мифологического пространства»68 и «способность мифологического про-
странства моделировать иные, непространственные (семантические, ценност-
ные и т.д.) отношения»69.
Но поэзия метареализма строится отнюдь не только за счет простран-
ственных и временных отношений. Поэтика метаболы и «выворачивания»
позволяет поэтам прихотливо объединять разнообразные реалии и мифы, со-
здавать новые отношения между действительностями и их объектами, пре-
одолевая, таким образом, свойственную мифологическому пространству
«лоскутность».
На близость художественного языка Ивана Жданова к изобразительно-
му искусству (в первую очередь к художественной фотографии) указывают

65
Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — Имя — Культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Ис-
кусство-СПБ, 2010. С. 531.
66
Там же. С. 530.
67
Там же.
68
Там же.
69
Там же. С. 531.
86
как ряд исследователей (см., например, статью В.А. Зайцева «О художе-
ственно-стилевых течениях в русской поэзии XXI века»70), так и непосред-
ственно творческая деятельность поэта. Так, последние издания его книг
включают не только стихотворные и прозаические тексты, но и фотографии
(преимущественно в жанре пейзажа). Образ фотоснимка не является очень
частотным в лирике Жданова, и в своей эссеистике он уделяет этой теме го-
раздо меньше места, чем, например, Парщиков. Но именно фотография явля-
ется одним из ключевых образов в стихотворении «Портрет отца», в «заглав-
ном стихотворение первого сборника и неизменно включавшемся поэтом во
все последующие, что предполагает его программное значение»71, как верно
отметил Н. Чижов.
Художественное пространство стихотворения формируется за счет
наложения нескольких реалий, разъединенных (и в то же время парадоксаль-
но объединенных) плоскостью фотоснимка. Название «Портрет отца» фор-
мирует читательское ожидание, согласно которому основным образом данно-
го стихотворения окажется именно портрет (живописный или фотографиче-
ский). Поэтому изображенное в первом стихе зеркало, вероятно, стоит трак-
товать как застекленную раму портрета, в который вглядывается лирический
герой, и видит не только фотоснимок, но и какую-то часть своего собствен-
ного отражения. Затрудненное восприятие изображения (можно предполо-
жить, что речь идет о старой, выцветшей фотографии, учитывая дважды
упомянутый поэтом желтый цвет), вероятно, порождает образ зеркала, кото-
рое «вспашут». Вместе с этим действием в первых двух катренах (одновре-
менность выражается анафорой «И») произойдет возвращение молодости от-
цу, появится «запах сгорающих крыльев», и «будет даровано каждому право
себя выбирать, и не будет ночей»72. Образ сгорающих крыльев вызывает ас-

70
Зайцев В.А. О художественно-стилевых течениях в русской поэзии XXI века. Вест. Мос. ун-та.
Сер. 9. Филология. 2009. № 4. С. 25.
71
Козлова С.М. «Божественный младенец» в поэзии И.Ф. Жданова // Русская литература в XX веке:
имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 2002. Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии
ХХ века. С.153.
72
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 86.
87
социацию со смертью Икара, а возвращение молодости отцу, отсутствие но-
чи (то есть фактическая остановка времени) и право «себя выбирать» напо-
минает об эсхатологическом мифе Жданова. Поэт говорит в одном из своих
эссе, что «если <…> не будут различаться ни ночь ни день, а значит, и вре-
мени не будет. Апокалипсис?»73. Право же «выбирать себя» (напоминающее
в общих чертах реинкарнацию) оказывается даровано буквально всем (в то
время как восточная мифология видит перерождение следствием предше-
ствующей земной инкарнации), что снова дает повод говорить об интересе
Жданова к проблеме апокатастасиса.
Эсхатологическая интенция объясняет один из смыслов сложного об-
раза «вспаханного зеркала»: разрушается грань, разделяющая действитель-
ность и ее отражение, которое начинает функционировать по законам, не свя-
занным с «исходной» реальностью. Так, лирический герой оказывается спо-
собен перейти в мир отражения, «ступить на пустую равнину», которая тут
же оказывается обрамлена «рамкой резной» (всего скорее, багетом картины),
а поле, в свою очередь, «увидит отцовскую спину / и небо с прямыми углами
окна»74. Возникает ощущение, что сам лирический герой оказывается внутри
пространства фотокартины, и может видеть не только то, что изображено на
снимке, но и то, что мог видеть человек, на нем запечатленный. Данный ху-
дожественный прием вызывает ассоциации с «выворачиванием», построен-
ном с опорой на законы перспективы, значимые для изобразительного искус-
ства. Уместны аналогии с конкретными картинами, которые Константин
Кедров приводит в качестве примера реализации инсайд-аута в живописи: «У
Лентулова есть картина “Иверская часовня”, где внутреннее пространство
храма спроецировано наружу. У Пикассо это “Скрипка”»75.
Подтверждением гипотезы о перемещении лирического героя вовнутрь
пространства фотоснимка служит «сверхзрение», которое получает лириче-

73
Там же. С. 93.
74
Там же. С. 86.
75
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 12.
88
ский герой, способный увидеть то, что скрывает окно: это «комнатенка ху-
дая», в которой «маковым громом на тронном полу / играет младенец». В со-
временном литературоведении принято ассоциировать образ младенца с ме-
тафорическим автопортретом Жданова: например, С. Козлова полагает, что в
этом стихотворении «мифологизируются биографические реалии»76, а «пред-
вестьем сияющего подвига Икара в судьбе поэта в центральной части стихо-
творения является божественный младенец»77. Погремушка же, в свою оче-
редь, может быть сопоставлена с лирой или с систрумом как с символами
божественной, поэтической силы.
Интересен образ разрушения стеклянной поверхности зеркала, которое
осуществляет младенец. Логика стихотворения предполагает, что в этот мо-
мент лирический герой находится внутри пространства снимка, на котором
младенец не может быть изображен по законам оптики. Единственным логи-
ческим разрешением этого парадокса может послужить идея о том, что мла-
денец, прообраз лирического героя Жданова, в момент совмещения всех вре-
мен (изображенном в первых катренах) оказывается также и взрослым, и
творческое усилие Жданова-поэта, создающего данное стихотворение, стано-
вится условием «размыкания» метаболического круга ребенком.
Образ фотографии оказывается своеобразным медиатором, формиру-
ющим художественное пространство, определяющей характеристикой кото-
рого оказывается не суггестивное, а буквальное взаимопроникновение вре-
менных пластов. Оно порождает логические несоответствия, создает кажу-
щуюся алогичность, вызванную совмещением различных точек взгляда на
мир, что в результате образует достаточно сложную картину художественно-
го мира.
Вместе с тем время и память — это то, что, по Жданову, определяет
очень многое в человеческой жизни. Но так как человек сам формирует свою
память, сам выбирает, чем ему наполнять свое время, как его воспринимать и

76
Козлова С.М. «Божественный младенец» в поэзии И.Ф. Жданова. С. 153.
77
Там же.
89
поступать с ним, он обладает весьма мощным и страшным оружием. Память
позволяет видеть самого себя в прошлом: «А увидеть себя во времени ушед-
шем, покинутым тобой, — это и значит умереть здесь»78. Умереть здесь — в
действительной жизни, но не в реальности чьей-то памяти, которая навсегда
сохраняет тебя.
Видеть себя во времени — мотив, близкий в лирике Жданова со смер-
тью. Но есть что-то более страшное для человека, чем умирание: «Нельзя од-
новременно рубить дрова и наблюдать за этим, это может плохо кончиться.
Это опасно еще и тем, что может привести к раздвоенности, и тем, что эта
раздвоенность может стать чем-то повседневным. Увидеть себя со стороны
— перекрестить себя левой рукой, как будто чужого человека перекре-
стить»79.
Чем опасна эта раздвоенность? Вероятно, неким аксиологическим сло-
мом, неизбежным стремлением занять чужое место: «Стать другим — это
против того, чтобы отождествиться с чем-либо? Стать другим — разъединить
конец и начало»80. Самым страшным «становлением другим» для Жданова
оказывается обреченная на провал попытка смотреть на мир глазами Бога и
даже попробовать занять Его позицию. Это страшно для автора во многом
потому, что, будучи поэтом-метареалистом, он очень ясно чувствует бли-
зость различных действительностей, понимает, насколько вероятен этот пе-
реход.
Также страшна, по Жданову, и попытка уничтожить время, изменить
память. «Твоя память — не твоя собственность, она всегда возвращается к
тому, кому она принадлежит изначально»81, — пишет автор. Эта мысль кор-
релирует с его пониманием слова «совесть»: «Со-весть, весть, совместная с
кем? С кем в первостепенную очередь, если не с Богом? Твоего бессмертного

78
Там же. С. 134.
79
Там же.
80
Там же. С. 135.
81
Там же. С. 151.
90
с твоим абсолютным собеседником. Твоей души с ее Создателем»82. Выхо-
дит, что память, равно и время, принадлежат не самому человеку, но Богу,
определяя тем самым характер взаимодействия земного и божественного, до-
казывая его неразрывную связь. И любая агрессия против времени мыслится
Ждановым как богоборческая попытка уничтожить мир, привести взаимо-
связь миров к краху.

3.2. Архаика и техницизмы


в поэтическом языке И.Ф. Жданова и А.В. Еременко
Другим популярным подходом к интерпретации произведений Ивана
Жданова в современном литературоведении является исследование лирики в
связи с архаическими чертами художественного языка поэта. Так, например,
согласно концепции, предложенной О.Р. Темиршиной в труде «Типология
символизма: Андрей Белый и современная поэзия», в лирике Жданова при-
сутствует «архаическая логика бриколажа»83. Развитие эта идея получает в
одной из самых резонансных работ, посвященных творчеству Жданова — в
уже упомянутой выше статье С.М. Козловой «“Божественный младенец” в
поэзии И. Жданова»: исследователь высказывает мысль, что поэтический
язык Жданова — это язык «доисторического и дологического мышления, в
котором могло быть преодолено косное и захламленное стереотипами созна-
ние современного человека»84.
Тенденция изучения поэзии Жданова с фокусировкой на архаических
элементах поэтического языка прослеживается и в работах Н.С. Чижова.
Особый интерес вызывает его статья «Синкретическая основа образного язы-
ка поэзии И.Ф. Жданова», в которой ученый убедительно показывает, что «в
стихотворных текстах И.Ф. Жданова словесные образы частотно ориентиро-
ваны на архаические формы образного языка — параллелизм (двучленный,

82
Там же.
83
Темиршина О.Р. Типология символизма: Андрей Белый и современная поэзия. М.: ИМПЭ им.
А.С. Грибоедова, 2012. С. 142.
84
Козлова С.М. «Божественный младенец» в поэзии И.Ф. Жданова. С. 152.
91
многочленный, отрицательный, одночленный), символ-приложение, твори-
тельный превращения (метаморфоза)»85.
Таким образом, в качестве ключей к пониманию поэзии Жданова со-
временные исследователи выявляют такие черты художественного языка, как
архаическая логика, дологическое мышление, ориентация на архаические об-
разы и алтайскую фольклорную мифопоэтику.
Вместе с тем возникает ощущение, что недостаточное внимание уделя-
ется вопросу понимания Ждановым самого феномена праязыка, которое так-
же может послужить ключом к интерпретации поэтики автора.
Жданов в нескольких прозаических зарисовках затрагивает вопрос о
праязыке. Так, в одном из эссе поэт пишет следующее: «Через слова, предме-
ты, явления истории просвечивает язык. Праязык. И время от времени его
слышит слух <…>. Где-то сквозь глубину всех вещей, объединяя их, как вет-
ви одного дерева, просвечивает буквенница этого языка. Есть много спосо-
бов прочесть его, но смысл его один и тот же во все времена»86.
Слово «буквенница» является отсылкой к «Разговору о Данте» Ман-
дельштама, где звучит мысль, важная для Жданова: «Поэтическая материя не
имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не име-
ет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что
она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как кал-
лиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнитель-
ского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, останов-
ленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чер-
нильницей»87.
Развивая мысль Мандельштама о природе поэтической материи, Жда-
нов пишет, что у художника всегда есть «искушение оставить полотно, рас-

85
Чижов Н.С. Синкретическая основа образного языка поэзии И.Ф. Жданова // Вестн. Тюменского
гос. ун-та. Гуманит. исследования. Humanitates. Тюмень, 2015. Т. 1. № 4 (4). С. 146.
86
Жданов И.Ф. Воздух и ветер. С. 22.
87
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. М.: Искусство, 1967. С. 34.
92
тянутое на пяльцах, без вышивки, а холст на подрамнике без письма»88. Этот
соблазн возникает, так как существует «диктат формы, инерция условного
долженствования»89, за счет чего «в голом холсте уже присутствует семанти-
ка, отсылающая к образу живописи с этакой большой буквы»90. Отношение
Жданова к такой «отсылке к образу» можно ощущается благодаря эмоцио-
нально окрашенному указанию «этакой большой буквы»; более того, поэт
считает, что подобное творчество непродуктивно, так как дает возможность
только «оппозиции <…>, которую можно обыграть и иронически. Этот иро-
нический “протест” против самого стереотипа неконструктивен: ибо форма,
материя (звук, краска, слово) преодолеваются в искусстве, где нет места оп-
позиции»91. Мысль, буквально созвучная идее Мандельштама о том, что «по-
этическая материя не имеет голоса», «не пишет красками и не имеет голо-
са»92, звучит в другом прозаической зарисовке Жданова: поэт-метареалист
говорит, что «настоящее искусство создается не из камней, слов и звуков»93.
И если для Мандельштама поэтическая материя связана с тем, как
«внутритекстовые значения смыслообразов меняются при их погружении в
постоянно изменяющийся микроконтекст, который мыслится <…> не как
статическая данность (буквенница), а как процесс»94, то для Жданова истин-
ное искусство напрямую связано с владением праязыком, который позволяет
снять ограничения с поэтического творчества: «По законам исторической
грамматики, слова “начало” и “конец” восходят к одному историческому
корню. Этот пример говорит о том, что древние не сводили мироустройство к
линейному процессу. Теперь же всякое творчество (создавание) видится вы-
тянутым в некую дорогу, у которой должны быть конец и начало»95.
Антитезой «линейного процесса» мироустройства и творчества Ждано-
88
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 23.
89
Там же.
90
Там же.
91
Там же.
92
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. С. 151.
93
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 154
94
Кихней Л.Г., Меркель Е.В. Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика. М.:
Флинта, 2013. С. 226.
95
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 135.
93
ву видится ситуация, когда «в человеке должен быть восстановлен орган
восприятия этого языка» — то есть человек окажется способен вновь вос-
принимать язык искусства. Возможность подобного восстановления поэт ви-
дит совершенно реальной, потому что праязыку, «как всякому языку, надо
учиться. Как учится говорить ребенок: он потому и научается, что на то и со-
здан, к тому предназначен, потенциально обеспечен»96.
Жданов проводит следующее разграничение: «Все познается в сравне-
нии — это для языка обычного. Все познается в отрицания сравнения — это
уже язык искусства»97. Объясняя феномен «отрицания сравнения», Жданов
дает следующий комментарий: «Каждый предмет в обыденном языке при-
мыкает к другому предмету посредством каких-то признаков, в которых вы-
является его особость (вот эта вещь — сама по себе, а та, другая, становится
ее фоном), вместе они составляют единую цепь. То, что присуще каждому
предмету сверх того, неизбежно отбрасывается. А в языке искусства важно
сохранение того, что этой цепью отбрасывается»98. Таким образом, поэт ука-
зывает на важность включения в действительность художественного текста
максимального числа деталей и невозможности разделения их на главные и
второстепенные. Обосновывая эту мысль, поэт приводит несколько приме-
ров: так, существуют «континуальные метонимические ассоциации в инди-
видуальном сознании», «континуально-метонимическое течение разговора»,
«модели континуальных образов (черт, почерков, характерных мет)»99, фор-
мирующие цепочки ассоциаций, определяющие логику развития поэтическо-
го сюжета и метаморфоз конкретных образов в стихотворениях.
Также, по мнению Жданова, существуют законы художественного тек-
ста, определяющие его поэтическую силу. Жданов считает, что «произведе-
ние искусства содержит в себе и такой этап: для того чтобы воплотить нечто
в образ, нужно это нечто развоплотить с последующим воскресением, то есть

96
Там же. С. 156.
97
Там же.
98
Там же. С. 169.
99
Там же.
94
провести через смерть»100. Эту идею поэт реализует на текстуальном уровне,
создавая многие свои стихотворения (и даже поэтические циклы, например,
«Поезд») по циклической схеме, которую Н. Чижов предлагает обозначать
как «разрушение — возникновение»101. Для Жданова возможность «провести
образ через смерть» — это залог его поэтической плодотворности, и, разви-
вая в эссе свою мысль, поэт привод следующий пример, в котором присут-
ствует своего рода воплощенная метафора «неплодотворного» текста: «Ви-
дел я когда-то желтую дорогу: она была покрыта вытаявшей из-под снега
пшеницей, рассыпанной в страду, — кузова у машин были худые. На дороге
— как на смертном одре. Вот и умерла, а плод не сотворила»102. Таким обра-
зом, способность художественного образа преодолевать собственную смерть
оказывается залогом обретения новой формы его существования. Здесь идея
становления «праязыка» Жданова частично перекликается с теорией «едино-
го языка» Велимира Хлебникова, который полагал, что «появление Единой
Книги или Единого Языка всегда следует за уничтожением других книг и
других языков»103. Но если для Хлебникова такое разрушение следовало из
утилитарной логики (прежние языки и книги «становятся ненужными, так
как содержат неполное знание»104), то у поэта-метареалиста стратегия «раз-
рушения — возникновения» художественного образа связана с феноменом
времени. Так, Жданов пишет, что каждый «предмет — овеществленное, во-
площенное время»105, а слово как раз служит для того, чтобы «овеществить»
предмет, чтобы он «стал тем, что противоположно небытию» 106. Таким обра-
зом, «язык преходящий», используемый в языке искусства, может актуализи-
ровать праязык, «язык вечный», при условии соблюдения его законов, такого
как развоплощение художественного образа с последующим его воскреше-
100
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: сочинения и фотографии. С. 170.
101
Чижов Н.С. Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова. Жданова // Соловьёвские исследова-
ния. Иваново, 2014. Вып. 3 (43). С. 61.
102
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 171.
103
Азарова Н.М. Хлебниковская теория зауми и политика единого языка // Russian Literature. Special
issue. Russian Avant-Garde. Amsterdam, 2014. P. 281.
104
Там же. P. 282.
105
Там же. С. 22.
106
Там же.
95
нием.
Жданов дает еще одно описание механизма создания поэтического тек-
ста: «Стихотворение может быть выстроено по принципу обратного сравне-
ния. Не из точки идут две линии какого-либо сравнения, а к точке: попятное,
возвратное движение мерностей, но не последовательное, а одновремен-
ное»107. Этот образ также коррелирует с теорией метареализма, выдвинутой
Эпштейном. Исследователь считает, что «метареализм — это не отрицание
реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение само-
го понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сво-
дится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но вклю-
чает и высшую, метафизическую реальность, явленную пушкинскому проро-
ку. То, что мы привыкли называть “реализмом”, сужая объем понятия, — это
реализм всего лишь одной из реальностей, социально-бытовой, непосред-
ственно нас обступающей. Метареализм — это реализм многих реальностей,
связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений»108.
Таким образом, для Жданова метабола является не просто продуктив-
ным поэтическим приемом, но одной из возможностей реализовывать на ху-
дожественной практике истинный язык, «праязык», который имеет для авто-
ра большое аксиологическое значение. По мнению Жданова, за счет этого
языка становится возможным преодоление нынешнего фатального разъеди-
нения людей109 и восстановление мировой гармонии110 благодаря обретению
«связи со звуковым золотым сечением»111. Праязык же, находящий отраже-
ние в «языке искусства», включает не только архаические формы, но и ху-
дожественные приемы, характерные для современной Жданову поэзии.
В контексте совмещения архаического и современного и разнородных
языковых концептов заслуживает особого внимания поэтика Александра
Еременко. Стоит отметить, что в 1982 году собранием в Политехническом
107
Там же. С 170.
108
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. С. 147.
109
Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. С. 156.
110
Там же. С. 154.
111
Там же. С. 170.
96
музее Еременко был избран «Королем поэтов». Об этом свидетельствуют,
например, статьи Ирины Сурат «Неправильное слово»112, Юрия Арабова
«Метареализм: краткий курс»113, Алексея Парщикова «Событийная канва»114.
Избрание «Королем поэтов» является свидетельством (возможно, не-
вольной) ориентации Еременко на достаточно широкую для поэтов-метареа-
листов аудиторию. В этом свете актуально звучит мысль Данилы Давыдова,
которую он озвучил в статье «Александр Еременко в контексте эпохи»: «При
внимательном взгляде выясняется, что фигура поэта оказывается, как прави-
ло, ценной не сама по себе, а в качестве предмета манипулирования, мисти-
фикации и подмены позиционирования литературных структур»115.
Не ставя целью в данной работе проводить анализ ситуации, сделавшей
фигуру поэта предметом «манипулирования, мистификации», кажется резон-
ным сосредоточить внимание на особенностях художественного языка Ере-
менко, который также непосредственно связан с озвученной выше проблемой
ориентации на не совсем типичного для поэтов-метареалистов читателя.
Так, идеолог «метаметафоризма» Константин Кедров дает весьма аб-
страктную (в своем стиле) характеристику поэтического языка Еременко, де-
лая упор на приеме инсайд-аута: «У Александра Еременко выворачивание
есть некое движение вспять, поперек космологической оси времени к изна-
чальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад спроецировалась вселенная.
Для того, чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предше-
ствующие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы»116.
Это описание является прямой отсылкой к стихотворению Еременко «Я

112
Сурат И.З. Неправильное слово. Вопрос о Еременко // Новый мир. 2013. № 8. URL
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html.
113
Арабов Ю.Н. Метареализм. Краткий курс. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-
kurs/dossier_1758.
114
Парщиков А.М. Событийная канва // Комментарии. 1995. № 7. URL:
http://commentmag.ru/archive/7/1par.htm
115
Давыдов Д.М. Александр Еременко в контексте эпохи // Современная русская литература: Про-
блемы изучения и преподавания: Сборник статей по материалам научно-практической конференции 28 фев-
раля – 1 марта 2007. Пермь, 2007. С. 299-303.
116
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. С. 34.
97
смотрю на тебя из настолько глубоких могил…»117 и дает, увы, крайне огра-
ниченное представление о поэтике Еременко. Кедров не освещает таких важ-
ных особенностей его поэзии, как интертекстуальность, «иронизм», полисти-
листка.
Определение, данное Кедровым, расширяет и дополняет комментарий
Юрия Арабова: «Еременко же в начале восьмидесятых открыл вообще золо-
тоносную жилу, которая пользовалась бешеным успехом у публики. Он
вдруг стал пародировать советские штампы, писать соцреалистические био-
графии Покрышкина, Н. Островского, описывать взятие Зимнего в 1917 го-
ду… Метареализм в его лице улетучивался, переплавлялся в тотальный
“иронизм”»118.
Ощутимо более тонко, по сравнению с Кедровым, подходит к характе-
ристике поэзии Еременко Михаил Эпштейн. В статье в статье 1983 года «Те-
зисы о метареализме и концептуализме» ученый высказал предположение,
что Еременко находится «посредине между метареалистами и концептуали-
стами»119, а также что Еременко «формально <…> примыкает к группе мета-
реалистов, занимает промежуточное положение: словами он создает особую
предметную реальность и одновременно иронически разрушает ее»120. Такое
положение поэта Эпштейн объяснял тем, что «промежуточное положение
между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии ко-
торых прибегает Александр Еременко»121.
Характеристика, данная Эпштейном, позволяет описать феномен Ере-
менко, который, по словам исследователя, «специально демонстрирует ис-
кусственность разнообразных культурных кодов, “вживляя” их в чужерод-
ный материал»122, но в то же время заявление Эпштейна имеет внутреннее
противоречие, как верно заметил Данила Давыдов. Оно указывает на некото-
117
Еременко А.В. OPUS MAGNUM. М.: Деконт+, 2001. С. 115.
118
Арабов Ю.Н. Метареализм. Краткий курс. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-
kurs/dossier_1758
119
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. C. 165.
120
Там же.
121
Там же.
122
Там же. С. 132.
98
рую неполноту предложенной Эпштейном концепции: исследователь снима-
ет «в сущности, собственную теоретическую рамку. Выходит, что “метабо-
лист” Еременко работает с сугубо концептуалистскими методами отстране-
ния и деконструкции всякого культурного кода»123. В предположении Давы-
дова, в целом верном, вызывает сомнение радикальная оценка поэтики Ере-
менко, которому приписываются «сугубо концептуалистские методы». Эта
же однозначность звучит и в словах Эпштейна, когда исследователь говорит
лишь о «формальной» принадлежности Еременко к метареалистам.
Попытку решить литературоведческую проблему определения творче-
ского метода Еременко предпринял Илья Кукулин в статье «“Сумрачный
лес” как предмет ажиотажного спроса». Исследователь описал характер ра-
боты Еременко с идеологическими штампами следующим образом: «В слу-
чае с Еременко критика этих штампов была осмыслена как личное трагиче-
ское усилие, и в то же время в стихотворении давался остраненный, словно
бы смешливо-удивленный взгляд автора на это усилие»124. Напротив, по
мнению исследователя, «в концептуализме <…> радикальное отчуждение от
знака — первоначальный материал, подлежащий исследованию и проработ-
ке, а его болезненность не декларируется, а тоже исследуется (поэтому в
концептуализме часто есть привкус стоицизма)»125.
Это предположение126 является попыткой не сводить воедино метареа-
листическое и концептуалистское начала в поэзии Еременко, и вновь застав-
ляет задуматься о правомерности отнесения Еременко к поэтам-
метареалистам (сейчас речь идет не о «цеховой», историко-литературной
близости, а именно мировоззренческой и, в первую очередь, поэтической).

123
Давыдов Д.М. Александр Еременко в контексте эпохи // Современная русская литература: Про-
блемы изучения и преподавания: Сборник статей по материалам научно-практической конференции 28 фев-
раля — 1 марта 2007. Пермь, 2007. С. 299–303.
124
Кукулин И.В. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса // Новое лит. обозрение. 2003.
№ 59. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html
125
Там же.
126
Стоит отметить, что в той же статье Илья Кукулин, описывая феномен популярности Еременко,
оговаривается о том, что «творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему
полю полистилистики», тем самым снимая предположение о типологической близости поэзии Еременко и
концептуалистской поэзии.
99
Удивительно, но «концептуалистские» черты поэзии Еременко оказываются
гораздо более заметны и выпуклы. Юрий Арабов прямо пишет, что «концеп-
туалисты делали, на первый взгляд, то же, что делал Еременко, только про-
ще, доходчивее и смешнее»127.
Еще один немаловажный аспект поэзии Еременко — насыщенность
техническими образами, которые в художественном мире поэта существуют
и функционируют по определенным законам. Сам Еременко дает следующий
комментарий относительно использования техницизмов: «Это часть моего
материала. Еще в школе я проявлял способности к точным наукам. По этому
пути и намеревался пойти. Может быть, благодаря именно техницизмам у
меня выстраивается что-то новое, свое <…> . По моему наблюдению, в раз-
говорной речи мы редко пользуемся природной основой языка. Чаще прибе-
гаем к техницизмам. Век, наверное, такой… А в художественной литературе,
в поэзии, в частности, эти слова в полной мере не приручены»128.
Попытка «приручения» техницизмов может считаться одной из поэти-
ческих стратегий Еременко. Ирина Сурат в статье «Неправильное слово» до-
статочно широко обрисовывает область использования Еременко технициз-
мов. Это сферы «собственно лирики»129 и творчества, но, в то же время, «су-
хая терминология появляются там, где Ерёменко говорит об устройстве при-
роды, вселенной, о творчества, о душевной жизни человека»130.
Совмещение столь разнородных языковых концептов может быть реа-
лизовано с помощью приемов метареалистической поэзии, реальная принад-
лежность Еременко к которой требует доказательства.
Показательно в этом контексте взаимодействие техногенного и нату-
рального миров в шестом сонете «Невенка сонетов». Это стихотворение ин-
тересно тем, что его нельзя определить как концептуалистское, опираясь на

127
Арабов Ю.Н. Метареализм. Краткий курс. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-
kurs/dossier_1758.
128
Сурат И.З. Неправильное слово. Вопрос о Еременко // Новый мир. 2013. № 8. URL
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html.
129
Там же.
130
Там же.
100
особенности поэтики текста. Первый стих «В лесу осеннем зимний лес
увяз»131 представляет собой метаболу, но технически незамысловатую и ил-
люстративную. Создается визуальная картина леса в переходную пору между
осенью и зимой, которая усиливается третьим стихом «и всем деревьям день-
ги разменяли»132. Этот образ является метафорой: павшая листва в большом
объеме сравнивается Еременко с множеством денежных купюр. Стоит отме-
тить, что никакого метаболического соединения листвы и денег на протяже-
нии развития лирического сюжета не происходит.
Завершается катрен образом, пространственно достаточно сложно ор-
ганизованном. «Природа спит, надев противогаз», пишет Еременко. Проти-
вогаз является защитой от воздействий окружающей среды, то есть, надевая
противогаз на природу, поэт тем самым проводит разграничение между ней и
внешним, человеческим миром, который мыслится как опасный, вредный для
нее.
Интересен образ сна природы. При его описании взгляд поэта стано-
вится микроскопически-пристален: «не шевелится углекислый газ»133, то есть
не происходит его выделение фауной и поглощение растениями. Следующее
предложение «не дышит свет на воду»134 можно интерпретировать как мета-
форическое описание безветренной солнечной погоды, но на «молекуляр-
ном» уровне здесь, вероятно, вновь присутствует отсылка к теории Нильса
Бора. Свет может восприниматься как электромагнитная волна, а вода, име-
ющая молекулярную структуру, имеет «волновую» природу непосредственно
в языковом аспекте. То есть Еременко осуществляет скрытую игру слов, со-
поставляя волну в прямом значении слова и термин «волна». В уснувшем ху-
дожественном мире «несонета» происходит «невстреча» двух волн.
Образ сна развивается: лес спит, «уйдя в свои детали»135. Эта фраза

131
Еременко А.В. В лесу осеннем зимний лес увяз… // Поэты-метареалисты: Александр Еременко,
Иван Жданов, Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 31.
132
Там же.
133
Там же.
134
Там же.
135
Там же.
101
напоминает образ клавиш из стихотворения Владимира Сорокина «Август,
вновь отмеченный прохладой…»: «Клавиши, уставши от касаний, / С голо-
вой в себя погружены»136. Эти стихотворения сближает элегический тон и
мотив метафорического погружения вовнутрь себя. Но если образ погруже-
ния клавиш у Сорокина изображает реальную картину клавиатуры фортепи-
ано во время игры на нем, то погружение леса «в свои детали» у Еременко
представляет собой поэтически более неоднозначный образ.
Примечателен набор «своих деталей», в которые уходит лес: «в столбы,
в деревья, в щели, в лунку, в паз»137. Здесь вновь происходит взаимопроник-
новение природы и техногенного мира, так как в одном ряду находятся и де-
ревья, и столбы. То есть пространство леса вбирает в себя продукты челове-
ческой культуры и осмысляет их как свои собственные «детали». Слово «де-
тали» можно воспринять в значении «черты», а можно в значении «техниче-
ские элементы»: снова сложность стихотворения обуславливается языковой
игрой, основанной на оттенках значения слова. Этот же принцип Еременко
использовал в стихотворении «В густых металлургических лесах…».
В этом произведении лес «уходит» в детали, которые расположены
Еременко в порядке уменьшения их объема. И если «столбы и деревья» пред-
ставляют собой тела, содержащие объем, то лунка и паз объема уже не име-
ют. Таким образом, лес уходит вовнутрь технических объектов. Поэтому со-
здается ощущение, что сам лес, засыпая, растворяется и исчезает внутри
своеобразных «технологических отверстий» действительности.
Такое изображение художественного мира нельзя однозначно назвать
метаболическим. Несмотря на то что Еременко изображает пейзаж, шестой
сонет представляет собой не статическую картину, а метаморфозу исчезаю-
щего леса.
Но в то же время переход леса в пространство щелей, лунок, пазов яв-

136
Сорокин В.Г. Норма // Сорокин В.Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Ad Marginem, 2002. Т. 1. С. 212.
137
Еременко А.В. В лесу осеннем зимний лес увяз… // Поэты-метареалисты: Александр Еременко,
Иван Жданов, Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 31.
102
ляется эффектом, обратным инсайд-ауту. Происходит не «выворачивание»
пространства, но, напротив, его погружение вовнутрь себя.
Два трехстишия, которые завершают сонет, строятся на двух сравнени-
ях. Сначала спящая природа сравнивается с «длинным-длинным пасом»138.
Спортивная терминология характерна для стихотворений Еременко. Напри-
мер, во второй части стихотворения, адресованного «Иерониму Босху, изоб-
ретателю прожектора», встречается следующее описание художественного
пространства: «На пустыре горит прожектор / и ограничивает сектор, / отку-
да подан угловой»139. Можно предположить, что Еременко интересна спор-
тивная лексика и связанные с нею образы благодаря геометрической точно-
сти и векторной направленности. Так, в «несонете» природа сравнивается с
пасом из-за общей нацеленности «в неведомые дали»140.
Но если пас на самом деле может быть «нацеленным» (что, правда,
вступает в противоречие с абстрактной целью — «неведомой далью»), то кто
или что может нацелить природу? Вновь возникает параллель с рассказом
Владимира Сорокина «Сергей Андреевич», в котором заглавный герой дает
алогичную оценку леса: «Как все гармонично здесь. Продуманно. Непроиз-
вольно»141.
Затем Еременко сравнивает спящую природу с «профилем на меда-
ли»142. Основанием для этого сравнения является то, что, как и профиль, при-
рода «крепко спит, не закрывая глаз»143. Но природа «не глядит на нас». Воз-
никает вопрос, почему и кем природа «нацелена», почему она не смотрит на
человека? Вероятно, действительности природы и техники достаточно близ-
ки, слиты. Деталью леса в равной степени является и дерево, и столб. «Уход
в себя» для леса оказывается уходом во внутреннее, изнаночное простран-

138
Там же.
139
Еременко А.В. OPUS MAGNUM. С. 115.
140
Там же.
141
Сорокин В.Г. Сергей Андреевич // Сорокин В.Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Ad Marginem, 2002. Т. 1.
С. 511.
142
Еременко А.В. В лесу осеннем зимний лес увяз… // Поэты-метареалисты: Александр Еременко,
Иван Жданов, Алексей Парщиков. С.31.
143
Там же.
103
ство, которое порождено технологическими отверстиями. Еременко изобра-
жает картину перехода мира живого в мир технологический, его слияния.
Мир техники и природы также объединяет общая геометрическая направлен-
ность «параллелей <…> прямых»144. Природная устремленность вверх уточ-
няется технической нацеленностью. Мир техники оказывается совершенней,
точней действительности натуральной.
Человек же находится словно вне взаимодействия этих двух миров.
Еременко объединяет в стихотворении две мысли — о чуждости современ-
ному человеку природы (возможно, об экологической катастрофе), и в то же
время об отдалении человека от техники. По мысли Еременко, мир природы
и мир техники парадоксальным образом ближе друг к другу, чем к человеку,
который на этом фоне оказывается трагически одинок.
Поэтому сомнения вызывает мысль Юрия Арабова, высказанная иссле-
дователем в статье «Метареализм. Краткий курс» о том, что «в стихах того
же Еременко на место Бога поставлен человек, прикрутивший болтами сосны
и способный даже создать “неудавшийся смысл цветка”»145. Напротив, чело-
век выглядит слабым на фоне картины мира, и пристальность (доходящая до
микроскопической) его взгляда является свидетельством попытки разобрать-
ся в мироустройстве. Бог и мистическое начало не вытеснены из мира — но
неясны человеку, коммуникация затруднена.
Итак, следует признать, что метареалистическая поэтика оказывается
достаточно продуктивной для решения художественных задач, которые ста-
вит Еременко. Метабола не является для него ведущим приемом, как, напри-
мер, для Ивана Жданова, и поэтическое «сверхвидение» достигается не бла-
годаря эффекту инсайд-аута, что часто встречается в произведениях Парщи-
кова. Но полноценное взаимопроникновение равноправных действительно-
стей, характерное именно для поэзии метареализма, а также следующая из

144
Там же.
145
Арабов Ю.Н. Метареализм. Краткий курс. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-
kurs/dossier_1758 .
104
этого полупрозрачность образов, являются отличительными особенностями
поэтики Еременко.
Также близость Еременко именно метареалистической поэзии проявля-
ется на уровне мифологии его стихотворений. В большом количестве его по-
этических текстов звучит мотив обращения к Богу или богоискательства (см.,
например, «На холмах Грузии лежит такая тьма…», «Я смотрю на тебя из
настолько глубоких могил…», «Венера»; в «Невенке сонетов» восьмой, девя-
тый, десятый «блатной» и одиннадцатые сонеты начинаются с обращения к
Богу).
При этом, безусловно, нельзя не учитывать все те тексты, в которых
Еременко реализует концептуалистские приемы. Вероятно, популярность
Еременко как раз и была обусловлена достаточно органичным соединением
поэтик, разнесенных Эпштейном на разные полюса «шкалы поэтических
стилей», и той противоположности между концептуализмом и метареализ-
мом, «которая бывает только между современниками»146, на практике на са-
мом деле нет. В поэзии Еременко наблюдается скорее синтетическая поэтика,
объединяющая наиболее продуктивные тенденции и приемы метареализма и
концептуализма.

146
Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. C. 163.
105
Глава 4
ЭЛЛИПТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
А.М. ПАРЩИКОВА
Насыщенность поэтических текстов техницизмами и художественными
образами, связанными с миром высоких технологий, провоцирует литератур-
ных критиков и теоретиков тоже подходить к интерпретации произведений
поэтов-метареалистов в той или иной степени «технологично». Это проявля-
ется в художественных образах, которые используют критики, иллюстрируя
интеллектуальные конструкты, вводимые для интерпретации поэтических
текстов. Так, Дмитрий Голынко-Вольфсон, характеризуя поэтику Алексея
Парщикова, вводит в обращение достаточно смелое определение «тотальный
ресайклинг». Этот термин становится, насколько возможно судить, доста-
точно продуктивным инструментом для интерпретации поэзии Алексея
Парщикова — по крайней мере, ряд исследователей, включая И.И. Полян-
скую1, Л.С. Яницкого2, обращаясь к текстам Парщикова, используют термин
«ресайклинг». При этом нельзя не отметить, что даже в данных работах кон-
струкция Голынко-Вольфсона не вытесняет, но дополняет наиболее автори-
тетную на сегодняшний день концепцию Михаила Эпштейна.
Это особенно любопытно в контексте того, что Голынко-Вольфсон в
своих работах, посвященных метареализму, выступает скорее как оппонент
Эпштейна. Так, в статье «От пустоты реальности к полноте метафоры (“Ме-
тареализм” и картография русской поэзии 1980–1990-х годов)» исследова-
тель, описывая историю возникновения и развития метареалистической поэ-
зии, упоминает работы Эпштейна, связанные с классификацией современных
ему поэтических направлений, но причисляет их не к «метаописаниям явле-
ния с выяснением его атрибутики, генеалогии и сфер влияния, а к его аполо-

1
Полянская Н.И. От внешней формы к внутренней: (О метареализме в русской поэзии 1980–1990-х
годов) // Наука. Инновации. Технологии. Ставрополь, 2007. № 49. С. 145.
2
Яницкий Л.С. Мотив сна в стихотворении А. Парщикова «Две гримерши» // Лингвориторическая
парадигма: теоретические и прикладные аспекты. 2015. № 20. C. 233.
гиям, производимым на языке самого этого явления и преследующим пропа-
гандистские цели»3.
Говоря о пропагандистском начале исследовательской деятельности
Эпштейна, Голынко-Вольфсон имеет в виду, скорее всего, именно вовлечен-
ность ученого в развитие поэтической школы и заинтересованность в макси-
мальном резонансе, который мог быть возможен, в том числе, и за счет со-
здания теоретической базы, обосновывающей и легитимизующей метареа-
лизм как самостоятельный феномен современной русской литературы. Под-
тверждение этому предположению можно найти в другой программной ста-
тье Голынко-Вольфсона «Поэтика тотального ресайклинга. (Об Алексее
Парщикове и его поэме “Сельское кладбище”)», где автор говорит, что опи-
сание творческих методов поэтов «новой волны» «происходило не с точки
зрения критического метадискурса, осмысляющего истоки явления и его
контексты, а с позиций вовлеченных сторонников метареализма (позднее со-
хранивших или, наоборот, утративших к нему симпатию»4.
Утверждая, что «семантический ореол термина “метареализм” отли-
чался туманными очертаниями»5, Голынко-Вольфсон также критикует и дру-
гого родоначальника метареалистического течения — Константина Кедрова.
Так, например, предложенный Кедровым термин «метметафоризм» исследо-
ватель называет «ярлыком», который “скорей затемняет “опознавательные
знаки” направления, чем расставляющий точки над “i”»6.
В результате исследователь приходит к достаточно спорному выводу о
том, что «метареализм, в отличие от концептуализма, не имел историографи-
ческих описаний или самоописаний»7. Любопытно, что именно это Голынко-
Вольфсон считает ключевой причиной того, что «метареализм надолго выпал
из поля зрения актуальной критики, пребывая для нее неприкосновенной эм-
3
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография
русской поэзии 1980-1990-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 22.
4
Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга // Новое литературное обозрение. 2009.
№ 98. C. 31.
5
Там же.
6
Там же.
7
Там же.
107
блемой культурной жизни 1980-х годов»8. Данный пассаж кажется не столь-
ко объективной оценкой литературного процесса, сколько потребностью
ученого объяснить актуальность своего исследования и оправдать возмож-
ный радикализм своих построений. Действительно, Голынко-Вольфсон гово-
рит о «необходимости новой инвентаризации поэтик не только с учетом фи-
лософских и эстетических положений 1980-х, но и с привлечением историо-
софии или социальной психологии»9.
Ученый считает слабо обоснованной концепцию, противопоставляю-
щую концептуализм и метареализм, и полагает, что «поэзия этого периода
более адекватно описывается с помощью двух более условных и вариатив-
ных тенденций, не противоречащих друг другу, а взаимодействующих в
творчестве различных авторов»10. Голынко-Вольфсон предлагает концепт
«лингвистический универсализм» для описания творчества таких авторов,
как Иван Жданов и Алексей Парщиков, а также с оговорками называет в
этом списке имена Виктора Сосноры и Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика
и Александра Еременко, Нины Искренко и Юрия Арабова, Татьяны Щерби-
ны и Дмитрия Волчека11. По мнению исследователя, ключевыми особенно-
стями поэтики этих авторов является «растворение реальности в лабиринтах
языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров»12.
При этом «никакой тенденции, противостоящей лингвистическому универса-
лизму, нет»13: по мнению Голынко-Вольфсона, существует «тенденция прин-
ципиально другая, но и действующая на другом уровне поэтики, на другом
уровне текста. Это представление любой литературной практики (а не только
советской) как ритуала, который неизбежно порождает идеологические ко-
ды»14.

8
Там же.
9
Там же.
10
Там же.
11
Там же.
12
Там же.
13
Там же.
14
Кукулин, И.В. Агентурный отчет о воскрешении чувств // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/agenturnyy-otchet-voskreshenii-chuvstv .
108
Такое концептуальное решение позволяет исследователю снять дихо-
томическую напряженность между традиционно противопоставленными поэ-
тическими «полюсами» метареализма и концептуализма и объяснить прин-
ципиальную возможность появления поэтики, в которой «лингвистический
универсализм» не противоречит, но, напротив, способствует критике,
направленной на обнаружение ритуальной и идеологической подоплеки лю-
бого литературного творчества. В результате литературоведение получает
еще одну возможность описать специфику и уникальность поэтики Алек-
сандра Еременко, которая была затронута в предшествующей главе данного
исследования.
Неудовлетворенность Голынко-Вольфсона существующей теоретиче-
ской базой, описывающей поэтику метареализма, подводит его к необходи-
мости расширения терминологического аппарата. Беря за основу «метаболу»
Эпштейна, исследователь прибавляет к ней образ-сему «апгрейда», предло-
женную Ильей Куклиным в статье «Агентурный отчет о воскрешении
чувств»15 и отмечает, что «такие апгрейды служат осовремененными напо-
минаниями об алхимической возгонке, о трансмутации элементов и понятий,
попадающих в круговорот его поэтики»16. Важно, что Голынко-Вольфсон не
ограничивается расплывчатыми определениями (говоря его же словами — не
производит апологии на языке изучаемого явления), но достаточно наглядно
показывает, какие аспекты, характерные для «ресайклинга», не были отмече-
ны Михаилом Эпштейном при выделении им образа-метаболы.
Так, по мнению Голынко-Вольфсона, ресайклинг базируется «на взаи-
мопроникновении — и амбивалентности — техники и органики»17, указывает
на «эквивалентность поэзии, смерти и вознесения в небо». Речь идет о «по-
стоянном метаболическом перетекании механического в органическое и об-
ратно»18, и, таким образом, «распад, умирание, разложение прочитываются

15
Там же.
16
Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга. C. 34.
17
Там же.
18
Там же..
109
подобно апофеозу обратимости, приводящему к утверждению нового гармо-
ничного космоса»19.
Поэтика «тотального ресайклинга» может быть проиллюстрирована
стихотворениями, входящими в цикл «Дирижабли». Цикл, равно и каждый
входящий в его состав текст, является, возможно, самым трудным для вос-
приятия в творческом наследии Парщикова. Это отмечают практически все
исследователи творчества поэта; так, показателен комментарий Голынко-
Вольфсона, который, говоря о том, что «поэтика Парщикова, работающая на
стыке барочной мистики и научной фантастики эпохи биотехнологий, до-
вольно герметична»20, описывает читательское ощущение того, что «интер-
претационные ключи специально скрыты и зашифрованы (порой приходится
усомниться в их изначальном существовании)»21. Исследователь указывает
на суггестивную природу тропов и видит сложность поэтики Парщикова в
том, что «траектории мысли и законы ее развертывания не оговорены зара-
нее, а постоянно программируются заново»22. Здесь Голынко-Вольфсон за-
трагивает вопрос внутренней логики художественного текста, которая, что
характерно для метареалистической поэзии, работает по уникальным, зача-
стую противоречивым, законам.
Это наглядно проявляется в первом стихотворении цикла, который но-
сит название «Отбытие. Лотерея». Первой же сложностью, с которой сталки-
вается читатель, является интерпретация образа лирического героя, который
представлен в тексте местоимениями первого лица единственного и множе-
ственного числа. Замечание Голынко-Вольфсона о том, что лирический герой
«Парщикова подчас не антропоморфен и не всегда наделен антропологиче-
скими признаками»23 в данном конкретном случае оказывается не совсем
точным. Стоит обратиться к тексту большой статьи Александра Иличевского
«Лучше будущего», в которой он представляет фрагменты своей переписки с
19
Там же.
20
Там же.
21
Там же.
22
Там же.
23
Там же.
110
Парщиковым. Там присутствует фрагмент, озаглавленный «ДИРЖАБЛИ
(Movie Stills)», который сам Парщиков комментирует в письме к Иличевско-
му, называя «Movie Stills» «либретто, планом, где <…> происходит действие,
то самое “кино”»24. Любопытно, что, как правило, термин «Movie Still» слу-
жит для обозначения фотографий со съемок фильма, которые используются в
рекламных целях. Так или иначе, Парщиков предоставляет читателю список
«Действующих лиц», описания «завязки» и «ситуации», из которых можно
сделать вывод, что главным героем является некий тайкун Т, который

<…> всю Первую Мировую служил


в дивизии цеппелинов, а в конце ХХ века
он владелец их производства, и видит их в виде пружин,
толкающих воздух вспять от скорости звука25.

Слово «тайкун» стоит воспринимать, скорее всего, не как древний


японский титул, а как производное от него английское слово «tycoon», кото-
рое служит для обозначения крупного магната26. Это описание согласуется с
тем комментарием, что дает Парщиков уже после публикации «Дирижаб-
лей», где говорит, что в цикле представлена, в том числе, «медитация старого
человека, пережившего эру восхода дирижаблей и теперь снова возвращаю-
щегося к этому бизнесу»27. Но главным героем первого стихотворения цикла
становится пилот Л., который женится на дочери тайкуна. Об этом персона-
же мы узнаем предельно мало:

Л. представлял, что он не по ошибке


на этой свадьбе. Он — оператор дирижабля на солнечной

24
Иличевский А.В. Лучше будущего // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-
parshchikova/oficerskaya-lineyka.
25
Там же.
26
Cummings, D. W. American English spelling: an informal description. London: JHU Press, 1988. P. 277.
27
Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Новое лит. обозрение. 2005. № 76. C. 19.
111
батарее28.

Эта информация помогает создать некий горизонт ожидания и сделать


первые предположения относительно развития сюжета стихотворения.
Итак, лирическим героем является пилот Л., который, по словам Пар-
щикова, «решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре
в электронную лотерею»29. Важным кажется сделать комментарий к первым
строчкам стихотворения и сделать предположение относительно того множе-
ства «мы», который Парщиков многократно использует в стихотворении, ко-
гда описывает управление дирижаблем («Нас обгоняли», «Нас ожидал банкет
и музыканты на аэродроме», «Мы взяли курс на верфь», «Когда мы призем-
лялись», «Мы забирали вверх»):

Мы утром не созванивались, чтобы новости


нас не отбросили назад в слепую яму30.

Образ «слепой ямы» связан с понятием «воздушной ямы», которое, в


свою очередь, является синонимом термина «сваливания», описывающим не-
стабильное поведение воздушного судна в результате нарушения нормально-
го условия обтекания крыльев и фюзеляжа потоком воздуха31. Любопытно,
что термин «воздушная яма» (англ. «air pocket») используется и в финансо-
вой среде как сленговое обозначение резкого падения курсов ценных бумаг,
которое становится результатом обнародования негативной информации о
политической или экономической ситуации32. Этот мотив будет развит в ча-
сти стихотворения, связанной с темой лотереи. Также образ «слепой ямы»,

28
Иличевский А.В. Лучше будущего. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-
lineyka .
29
Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу». C. 19.
30
Парщиков А.М. Ангары. М.: Наука, 2006. C. 26. URL: http://parshchikov.ru/dirizhabli/1-otbytie-
lotereya .
31
См.: Свищев Г.П. Авиация: Энциклопедия. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1994. С. 32.
32
См.: Кураков Л.П., Кураков В.Л. Кураков А.Л. Экономика и право: словарь-справочник. М.: Вуз и
школа, 2004. С. 27.
112
вероятно, является отсылкой к евангельскому тексту «Оставьте их: они —
слепые — вожди слепых; А если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму»
(Мф 15:14). Интересно, что это изречение выбрано в качестве эпиграфа ро-
мана «Яма слепых» португальского писателя Редола Антонио, в котором рас-
сказывается о приходе фашистов к власти в Португалии, а тема фашизма, как
это ни удивительно, волновала Парщикова в том числе в связи с дирижабле-
строением. Так, поэт пишет в «Заметках к “Сельскому кладбищу”»: «Дири-
жабль — еще и миф, он стыкуется с коллективной памятью, с до-
цивилизованным миром. Я спрашивал у историков, какая реакция была у
инженеров и пилотов на фашистскую символику, ведь они совершали интер-
национальные рейсы со свастикой на хвостах? Мне ответили, что отвязаться
от этого было невозможно, но что дирижаблестроители никак не обрадова-
лись приходу нацистов. С другой стороны, у них была общая точка с идеоло-
гами, а именно интерес к доримской, к прототехнической эпохе, к героям ле-
са, костра и природной силы»33. В этом высказывании важна идея о связи ди-
рижабля с коллективной памятью, которая позволяет рассматривать этот об-
раз как метаболический медиатор, способный объединять различные времен-
ные, исторические пласты. В этом контексте образ «слепой ямы» может быть
прочитан и как метафора могилы, что позволяет трактовать первые два стиха
следующим образом: лирический герой и члены его команды, входящие во
множество «мы», не выходят на связь с оставшимися на земле, чтобы не по-
лучить вести о своей смерти, так как они находятся в различных временных
пластах. Действительно, героями последующих стихотворений цикла, про-
должающих сюжетную линию «Отбытия», становятся, например, братья
Монгольфьер, Жозеф-Мишель и Жак-Этьен, изобретателей первых прототи-
пов аэростатов, о чем пишет Голынко-Вольфсон, анализируя мотивную
структуру «Сельского кладбища»34.
Здесь уместно сопоставление текста «Отбытия» и поэмы Парщикова

33
Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу». C. 19.
34
См.: Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга. C. 35.
113
«Я жил на поле Полтавской битвы», в которой, по точному замечанию Го-
лынко-Вольфсона, происходит «разъятие исторической последовательно-
сти»: по мнению исследователя, поэма — это «пример представления исто-
рического опыта посредством пауз и лакун поэтической речи, где и происхо-
дит реконструкция или забвение прошлого»35. Схожим образом Парщиков
задает идею воздухоплавательного путешествия не только в пространстве, но
и сквозь время в стихотворении «Отбытие».
Ощущение сочетания различных исторических периодов усиливается
за счет смешения образов, относящихся к разным технологическим эпохам:
солнечные батареи, водяные мельницы, веревочная лестница, сервер, гондо-
ла, радар. Предположение о своеобразном путешествии сквозь время под-
тверждают и строки:

Мой строгий аппарат всплывал в разломе,


меж двух столетий в эллипсном просвете36,

в которых особого внимания заслуживает эпитет «эллипсный», являющийся


отражением одной из важных поэтических стратегий Парщикова. Так, в од-
ном из писем к Иличевскому Парщиков предполагает, что «невыносимость
полноты информации удерживает <…> от написания сценариев»37, и задает-
ся риторическим вопросом о том, «какой объём подразумеваемой информа-
ции способен заглотнуть эллипсис»38 в художественном произведении. В
данном случае речь идет, вероятно, об умолчании не как о тропе, а как об ав-
торской стратегии, когда некоторые сюжетные ходы (Парщиков называет их
«actions») намеренно не получают развитие: «они останутся задатками, тре-

35
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография
русской поэзии 1980-1990-х годов). С. 22.
36
Парщиков А.М. Ангары.
37
Иличевский А.В. Лучше будущего. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-
lineyka .
38
Там же.
114
вожащими обещаниями. Задержками. Delays, отсрочками»39.
Этот комментарий отчасти проясняет сложность образной системы
стихотворений Парщикова, которая настраивает читателя на активное взаи-
модействие с текстом, на внимание к его трагической интонации. Парщиков
предполагает, что «эллипсис умещает многомерные объёмы», и, в том числе,
«трагизм, <…> смерть. Трансгрессию, по крайней мере»40. Парщиков отме-
чает, что трансгрессией «нельзя заигрываться, но её присутствие или эхо даёт
всегда новую энергию, новую витальность», объясняя это тем, что «драма-
тизм всегда локален, трагизм — безграничен», и это «чувствуется даже если
тематически работа не связана с последними вопросами»41. Так, сочетание
различных исторических эпох может изначально показаться практически ка-
рикатурным, но возникновение «эллипсных просветов» в историческом вре-
мени позволяет автору придать стихотворению определенную динамику,
энергию или «витальность», как говорит сам Парщиков.
Действительно, сюжет стихотворения получает развитие, когда дири-
жабль заходит на посадку и уже

Отпущена в простор верёвочная лестница


бурлящим лотерейным барабаном42.

Эта метафора является одной из ключевых в тексте, хотя и не пред-


ставляется сложной для интерпретации, так как основана на внешнем сход-
стве разворачивающейся веревочной лестницы и вращения лотерейного ба-
рабана. Но именно этот образ актуализирует мотив лотереи, вынесенный в
заглавие. По словам автора, в этом стихотворении «пилот решает не призем-
ляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре в электронную лоте-

39
Там же.
40
Там же.
41
Там же.
42
Парщиков А.М. Ангары. C. 26.
115
рею»43, хотя движение вверх выглядит скорее как вынужденная мера пилота,
а не его осознанный выбор. Посадка судна происходит с риском корабле-
крушения:

Я различал уже заправку, столб, колосья,


и розы на столах вибрировали так опасно,
что если б накренился — накололся.
Но, стравливая газ, корабль освобождался от балласта44.

Интересно, что Парщиков называет балластом именно газ, сгорание


которого как раз обеспечивает возможность воздухоплавания. Результат та-
кого освобождения оказывается парадоксальным для дирижабля:

Он опустел до чертежей, он дал свечу над улицами.


Он избоченился плашмя и выпукло, и вогнуто.45

«Опустение до чертежей» на внешнем уровне может свидетельствовать


о понижении давления внутри шара дирижабля, при котором он становится
словно бы плоским. Также этот образ отсылает к эссе Парщикова «Вверх но-
гами. Метаневесомость», в котором поэт описывает свои эмоции от наблю-
дении за скульптурами Колдера в Лузиане. Парщиков вспоминает слова Бо-
риса Мессерера, указывающего на скульптуры: «Смотри, как высушена. Ка-
кой гербарий необходимостей, выстраданных, отреченных форм»46. Такая
«высушенность», сводимость объемной фигуры к плоскости, по мнению
Парщикова, позволяет создать образ «первичной космической взвеси»:
«Колдер подвешивал материю на удочках, и скульптура нарушала привыч-
ный гравитационный вектор, шла кверху, она больше не опиралась на землю,
43
Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу». C. 20.
44
Парщиков А.М. Ангары. C. 19.
45
Там же.
46
Парщиков А.М. Ангары. URL: http://parshchikov.ru/nulevaya-stepen-morali/vverh-nogami-
metanevesomost .
116
внутрь нее можно было войти, монополия ядра обесценивалась, открывая по-
ле парения»47. Подобное мировосприятие, которое сам Парщиков называет
«метаневесомостью», на тропическом уровне близко инсайд-ауту: искажение
пространства приводит к обесцениванию категорий внешнее-внутреннее, так
как происходит «исключение» объекта из трехмерного измерения. Возможно,
идеальной визуализацией этого поэтического механизма служат строки из
парщиковских «Лесенок»:

Например, если вынуть дугу из быка,


соскользнет он в линейную мглу червяка48.

В этой простой, предельно «графической» сентенции изображен пере-


вод двумерного изображения в одномерное. Но в описании дирижабля в
«Отбытии» вместо упрощения пространственной модели (снижения числа
мерностей) показано скорее искривление пространства, ощущение которого
достигается за счет намеренного алогизма «избоченился плашмя вогну-
то/выгнуто»49.
Такое алогичное изображение пространства, в котором находится ди-
рижабль, приводит к эффекту, типичному для поэтического «выворачива-
ния»: происходит резкое ускорение скорости объекта. Вместо снижения (а
точнее — падения на землю, логичного после сброса топлива и сжатия шара
дирижабля) происходит обратное: корабль набирает скорость и устремляется
в небо. Это может показаться нелогичным, но именно такое развитие собы-
тий может повлечь обретение объектом «метаневесомости», как его описыва-
ет сам Парщиков: «Есть два выхода: или превратиться в воздухоплаватель-
ный аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гра-
витации и рухнуть вниз, на Землю, к центру глобуса»50. Интересно, что сам

47
Там же.
48
Там же.
49
Там же.
50
Там же.
117
Парщиков предполагает именно вариативность, которая косвенным образом
оказывается связана с мотивом лотереи, так как невозможно понять, осо-
знанным ли оказалось решение лирического героя набрать высоту.
Так или иначе, дирижабль поднимается на высоту уже космическую:
«Подальше от Земли», «к Луне навстречу»51. Таким образом, поэтические
эффекты парщиковской «метаневесомости» и метареалистического инсайд-
аута делают логичным весьма впечатляющей динамику поэтической карти-
ны, на которой микроскопическую пристальность «Толпа уставилась наверх
ноздрями, / толпа смотрелась, как большая пемза»52 и космическую оптику
«И глобус — утолщается. И тянется сквозь телескопы зябко»53 разделяют
буквально четыре катрена.
Также данный отрывок стихотворения позволяет уточнить предполо-
жение о связи «пространственных» метаморфоз, характерных для поэтики
метареализма, с изменениями художественного времени. Парщиков, говоря о
марионетках как об объектах, находящихся в положении «метаневесомости»,
вспоминает слова Рильке о том, что они «обладают знаком обратимости вре-
мени»54. Изменения в том, как идет время, происходят и в художественном
мире «Отбытия», когда дирижабль устремляется в космос:

Шёл жук по носу одного из янусов,


и время — перекосило55.

Очевидно, что речь идет о древнеримском боге Янусе, который олице-


творял собой хаос, воздух, небесный свод, и являлся божеством дверей, вхо-
да и выхода. Важно, что «под влиянием греческого религиозного искусства,
Я<нуса> стали изображать двуликим <…> — образ, естественно вытекаю-

51
Там же.
52
Там же.
53
Там же.
54
Там же.
55
Там же.
118
щий из представления двери, как двустороннего предмета»56 — это объясня-
ет, почему «Янусов» в художественном мире «Отбытия» несколько. «Пере-
кошенное» время также связано с образом древнеримского бога, так как
«близкое отношение бога к понятиям времясчисления привело к представле-
нию об Я<нусе> как о божестве, управляющем движением года и вообще
времени»57. Такой мифологический базис позволяет предположить, что пол-
зущий по носу бога времени жук — это жук-скарабей, в древнеегипетской
мифологии являющийся воплощением бога Хепри, утренней ипостаси бога
солнца, который также отвечал за движение времени58.
Взаимодействие двух богов, связанных с мифологией времени, являет-
ся, всего скорее, метафорой изменения линейного течения времени, что ста-
новится результатом обретения кораблем «метаневесомости». В «Энцикло-
педии метаметафоры» Константин Кедров несколько раз описывает подоб-
ную модель, ссылаясь, в частности, на Курта Геделя, математика, который,
проанализировав «модель мироздания по Минковскому и Эйнштейну и при-
шел к выводу, что двигаясь со скоростью света по линии мировых событий,
всякий объект рано или поздно станет меридианом, а, стало быть, прошлое
сомкнется с будущим»59.
Действительно, некоторые реалии, упомянутые в тексте «Отбытия»,
работают на эффект буквального сочетания различных исторических времен.
Так, например, катрен:

Подзорная труба Москва-Смоленск наклонно


вперится в дирижабль крестьянский на насесте.
По сжатому лучу доставит голову Наполеона,
его ботфорты (полшага вперёд) останутся на месте60 —

56
Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 82 т. Санкт-
Петербург, 1904. Т. 41. С. 689.
57
Там же.
58
Рак И.В. Египетская мифология. СПб.: Журнал «Нева», Летний сад, 2000. С. 88.
59
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 14.
60
Парщиков А.М. Ангары. С 25.
119
комментирует сам Парщиков в одном из писем к Иличевскому. Поэт пишет:
«Наполеон пытался из Смоленска в подзорную трубу увидеть русский воз-
душный шар. Это мне рассказал Кутик со слов Вяземского, чей мемуар он
тщательно изучал в академических целях»61.
Кроме этого, строки:

…И кутались на палубах пилоты,


метая бомбы в Лондон, дыша на пальцы62 —

отсылают, вероятно, к событиям бомбардировка Лондона 8 сентября 1915 го-


да воздушными силами Германской Империи во время Первой мировой вой-
ны63.
Но наиболее важным признаком того, что прошлое совмещается с бу-
дущим в художественном мире «Отбытия», является катрен:

И дирижабли древние показывались на вершине,


обугленные гинденбурги поленьев чёрных.
Француз тик-так с пропеллером на часовой пружине,
австриец запрягал в аэростат орлов учёных64.

В этом фрагменте описаны европейские изобретатели и пилоты, сто-


явшие у истоков воздухоплавания, и их первые корабли. Так, «Гинденбург»
был американским дирижаблем, который взорвался в мае 1937 года. Драма,
унесшая жизнь 35 человек, стала поводом для запрета на строительство ди-
рижаблей, использующих водород65. Для Парщикова именно «Гинденбург»,

61
Иличевский А.В. Лучше будущего. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-
lineyka .
62
Парщиков А.М. Ангары. С. 26.
63
Обухович В.А., Кульбака С.П. Дирижабли на войне. М.: ACT, 2000. С. 79.
64
Парщиков А.М. Ангары. С. 27.
65
Dick H. G., Robinson D. H. The golden age of the great passenger airships Graf Zeppelin and Hinden-
120
наравне со знаменитым «Цеппелином», служит эмблемой золотого века воз-
духоплавания. Так, в статье «Верхние слои атмосферы» Аркадий Драгомо-
щенко вспоминает, что Парщиков называл именно эти два корабля «Левиа-
фанами небес» и говорил, что «конец их печален, несмотря на шампанское,
бильярдные столы, букеты роз, бинокли Цейса, платья от Коко и прочее»66.
Эта фраза проясняет строчку «розы на столах вибрировали» — речь, видимо,
идет об обустройстве кают и залов дирижабля.
Упоминающийся «француз», вероятно, один из братьев Монгольфье,
которые становятся героями второго стихотворения из цикла «Дирижабли»,
«Сельского кладбища»), а австрийцем, «запрягающим в аэростат орлов уче-
ных», всего скорее, является Франц Месмер, с образом и учением которого
также связана одна из сюжетных линий второй части «Дирижаблей»67. Образ
Месмера особенно важен, так как эпитет «месмерический» Голынко-
Вольфсон резонно называет в числе «любимых эпитетов Алексея»68.
Появление этих персонажей в космических высотах, увиденных лири-
ческим героем, возносящимся на дирижабле с невероятной скоростью, прямо
связано с идеей, звучащей в «Сельском кладбище»:

<…> Планеты озарятся. Оболочки,


заряженные мертвецами, вспыхнут — катушка даёт пробой
в витке.
Кто свяжет землю с небом напрямую, если не мёртвый лётчик?69

Такая идея использования планеты как электромагнита, роль катушки


которой выполняют «тела мертвецов», отчасти пресекается с идеями русско-
го космизма, в частности — с программой Н.Ф. Федорова, изложенной в

burg. Washington D.C.; London: Smithsonian Institution Press, 1985. P. 115.


66
Драгомощенко А.Т. Верхние слои атмосферы // Новое лит. обозрение. № 98. 2009. URL:.
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/verhnie-sloi-atmosfery.
67
Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга. С. 37.
68
Там же.
69
Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу». С. 19.
121
«Философии общего дела». Так, философ полагал, что «свет, теплота — бу-
дут видимо (а не таинственно) служить для обращения праха в тело и кровь
умерших»70. Именно такое становление живого из мертвого, органического
из технического материала лежит в основе поэтики «ресайклинга», которая
позволяет поэту реализовывать достаточно сложную философскую концеп-
цию воскресения и бессмертия. Ее воплощением в художественном про-
странстве стихотворения служит, например, наличие на дирижаблях серве-
ров, которые выполняют коммуникационную функцию, буквально связывая
«землю и небо».
Сюжет «Отбытия» можно сравнить со стихотворением Иосифа Брод-
ского «Осенний крик ястреба», в котором развитие лирического действия
связано с вознесением ястреба на космическую высоту. Как и в случае с
устремлённым «к Луне навстречу» дирижаблем, в тексте присутствует худо-
жественная условность, намеренный алогизм, заставляющая подниматься
птицу «все выше. В ионосферу. / В астрономически объективный ад»71, что,
как пишет Л.А. Колобаева, является «символические раскрываемой <…>
сущностью возвышения человеческого духа»72. Это «восхождение духа», по
мнению исследователя, не только необходимо, но и «неизбежно сопряжено с
трагическими утратами и страданиями»73, которые на символическом уровне
обозначены образами детей, пары, выходящей из машины, церквей: всем тем,
что видит ястреб, поднимаясь вверх и теряя возможность вернуться.
В стихотворении Парщикова трагическая интонация не ощущается яв-
ственно, хотя путешествие в космические высоту дирижабля также связано с
потерей земного мира (образы детей, выходящей из машины пары и куполов
церквей у Бродского «рифмуются» с образами толпы, заправки, столбов, ко-
лосьев у Парщикова) и, даже более того, потерей привычного трехмерного
измерения и линейного течения времени.

70
Федоров Н.Ф. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 376.
71
Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Т. 3. С. 103.
72
Колабаева Л.А. И.А. Бродский: анализ поэтического текста. М.: Русский импульс, 2014. С. 96.
73
Там же.
122
Вероятно, это связано с тем, что смерть ястреба, которая может быть
трактована на концептуальном уровне как «освобождение <…> от житейских
обольщений», «реальных ценностей» и «разреженностью человеческих свя-
зей»74, представляется как осознанная, но неизбежная жертва. Для Парщико-
ва же смерть не является чем-то окончательным. Это становится возможным
как за счет прекращения линейного движения времени в художественном
мире стихотворения, так и благодаря «ресайклингу», указывающему на обра-
тимость живого и мертвого, и в результате этого снимается трагическая
напряженность. В то же время, если возвышение ястреба представляется
неким стоическим выбором, то одной из сил, управляющей движением ди-
рижабля, является вероятность: «Мой дирижабль на приводе тянула лоте-
рея»75.
Мотив лотереи вынесен в заглавие стихотворения и реализуется на об-
разном уровне, прежде всего, лотерейным барабаном, который в шестой
строфе появляется как метафора веревочной лестницы, а в пятнадцатой —
уже как метаболический объект, сочетающий в себе также качества и черты
двигателя: оба эти предмета могут «наращивать обороты», и на образном
уровне метабола объясняет смысл сентенции «Мой дирижабль на приводе
тянула лотерея».
Итак, лирический герой «мог бы подобрать любой пароль для сервера»
и «банк срывал на сайте казино, и напрягались рынки»76 — эти строки пере-
кликаются со «сценарием» «Дирижаблей», который предлагает Парщиков в
«Movie Stills», где лирический герой

вмешивается в сетевую лотерею, от страны к стране


меняя горизонты и подбирая цифры к лотерейным кодам77.

74
Там же.
75
Парщиков А.М. Ангары. С. 27.
76
Там же.
77
Иличевский А.В. Лучше будущего. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-
lineyka .
123
Но разнится то, как описаны в стихотворении и в «Movie Stills» выиг-
рыши в лотерее. Так, в «сценарии» всего лишь «срабатывает <…> лотерея и
перечисляются суммы на <…> счёт»78, в то время как для лирического героя
«Отбытия»» лотерея оказывается возможностью обрести власть над време-
нем. Так, лирический герой, говорит, что «со мной расплачивались — бога-
ми»79. Это предположение подтверждается также и наличием в художествен-
ном мире двух «янусов» и ползущего по ним жука-скарабея. Если концепту-
ально победа в лотерее дает лирическому герою власть над временем и воз-
можность продолжать парадоксальное воздухоплавание, то на образном
уровне эти выигранные в лотерее боги представлены материализованными
метафорами. И если материализованная метафора бога Хепри обусловлена
мифологическим представлением о воплощении бога в образе жука-скарабея,
то в случае с «янусами» можно предположить, что речь идет об их «материа-
лизации» в статуях. Это объясняет и написание имени «янус» с маленькой
буквы, и сам факт того, что по носу древнеримского бога может ползти жук.
Таким образом, мотив лотереи оказывается реализован на различных
уровнях: это и случайность, которая вопреки законам логики отправляет ди-
рижабль в космическое путешествие, это и денежная игра. Примечательно,
что эта случайность в художественном мире Парщикова относительна: сю-
жет стихотворения и «сценария» показывает, что власть над нею можно по-
лучить, «взломав» компьютерные программы и войдя в состояние «метаневе-
сомости».
Мотивы лотереи, случайности, а также возможного кораблекрушения,
связывают «Отбытие. Лотерею» с поэмой Стефана Малларме «Бросок костей
никогда не исключает случайность». Парщиков, развивая идею Малларме и
материализуя его метафоры мыслительной деятельности, изображает пара-
доксальную ситуацию, когда человек, находящийся во власти случая, сам об-
ретает необычайную власть, освобождаясь от линейности времени.

78
Там же.
79
Там же.
124
Усложненная концепция художественного времени также наводит на
мысль о типологическом родстве этих стихотворений. Так, характеризуя ху-
дожественное время поэмы Малларме, де Ман в статье «Безличность в кри-
тике Мориса Бланшо» пишет, что «вымышленное время встроено во время
историческое», и что подобная «обволакивающая структура соответствует
отношению между историей и художественным вымыслом. Вымысел никак
не изменяет результата, неизбежности исторического события»80. К вымыш-
ленному времени исследователь относит ту часть лирического сюжета, кото-
рая развивается в пределах текста, набранного курсивом и начинающуюся со
слов «comme si» («если бы» в переводе М. Фрейдкина81).
Текст Парщикова не позволяет произвести столь точное разграничение
внутри художественного времени произведения, также и фантастический
дискурс «Отбытия» затрудняет эту задачу. Можно лишь предположить, что
формальной точкой изменения течения времени является ускорение дири-
жабля и обретение им «метаневесомости». При этом сама принципиальная
возможность соединения в одном моменте всех временных пластов, обозна-
чающая бессмертие, говорит об условности, о «вымышленности» скорее
именно исторического времени. И если для Малларме, по верному замеча-
нию де Мана, «цель вымысла не в прямом вмешательстве: она состоит в со-
вершении познавательного усилия, посредством которого дух пытается из-
бежать грозящей ему тотальной неопределенности»82, то для Парщикова
именно «вымысел» является реальностью, лишенной неопределенности, что
на метафорическом уровне обозначается как бесконечный выигрыш в лоте-
рее.
Говоря о поэтике поэмы «Я жил на поле Полтавской битвы», Голынко-
Вольфсон предполагает, что поле битвы «оказывается местом, изначально и
бесконечно лишенным места, провалом в частной и общей истории, тем не

80
Ман П. де. Слепота и прозрение: статьи о риторике современной критики. СПб.: Гуманит. акаде-
мия, 2002. С. 103.
81
Малларме Ст. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 47.
82
Поль де Ман. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. С. 103.
125
менее — или благодаря этому — предельно заполненным всевозможными
историческими кодами, реальными или вымышленными конфигурациями
исторических событий»83. Схожая авторская стратегия в «Отбытии» наводит
на мысль об осознанной авторской стратегии, об «эллиптической» версии
метареалистической поэтики, которая предлагает читателю усомниться в
единственности исторического времени и показывает, что любые «зазоры»
между событиями или объектами парадоксальным образом указывают на их
принципиальную неразрывность.
Голынко-Вольфсон, описывая подобные «зазоры», использует термин
«слои незаполненности» и предполагает, что «восполняются они самими же
генерирующими пустотами или их современными эквивалентами, мириадами
электронных данных, в цифровом формате передвигающимися по виртуаль-
ным сетям»84. Эта концепция является своеобразным ответом на предложен-
ную Липовецким «аллегорию пустого центра» (аллегорию отсутствия). Поэ-
тика Парщикова демонстрирует, что, действительно, пустой центр может
выполнять смыслопорождающую функцию, но не в хаотической структуре, а
в той поэтической системе, в которой существуют законы, определяющие
функционирование художественного мира и его логику.

83
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры. С. 25.
84
Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга. С. 36.
126
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, основываясь на результатах проведенного исследования, можно
прийти к выводу, что метареализм представляет собой не только объективно
существовавшее литературное объединение (школу), но и целостное художе-
ственное течение, что позволяет выделять метареализм наряду с другими са-
мостоятельными течениями постмодернистской поэзии.
Анализ большого числа критических и научных материалов позволяет
утверждать, что именно Жданов, Парщиков и Еременко наиболее часто и
обоснованно относятся к группе поэтов-метареалистов; именно эти авторы
были главными участниками «семинара по теории метакода и метаметафо-
ры»85 Константина Кедрова, одного из ведущих идеологов метареалистиче-
ского течения. Такое решение позволяет прояснить границы метареалистиче-
ского течения, крайне размытые в современно литературоведении. При этом
необходимо отмечать, что поэтическая система метареализма не замкнута и
органично взаимодействует с элементами как классических, так и постмо-
дернистских поэтик.
В данной работе проведен анализ поэтических текстов, в результате че-
го сделаны выводы о том, как использование инсайд-аута позволяет поэтам
организовывать художественное пространство произведения, определять по-
зицию наблюдателя, формировать поэтическую оптику, степень художе-
ственной условности конкретного художественного текста и даже задавать
движение лирического сюжета. На примере конкретных текстов демонстри-
руется, как эффект инсайд-аута позволяет реализовывать сложные поэтиче-
ские метафоры и снимать противоречия с художественных образов, которые
при прочтении могут восприниматься как парадоксальные.
Также в работе показано, что при интерпретации метареалистических
текстов, созданных с использованием метаболы, требуется заострять внима-
ние не только художественном пространстве, но и на категории времени,

85
Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 3.
127
рассматривая метаболу и ее функционирование в непосредственной связи с
хронотопом. Это позволяет выйти на проблему пространственно-временного
континуума художественного мира метареалистической поэзии.
В работе предложена оригинальная стратегия интерпретации метареа-
листических текстов, основанная на определенном сходстве поэтических
приемов и техник, используемых в фото- и видеосъемке. Так, одним из до-
статочно частотных эффектов, которые используют поэты-метареалисты, яв-
ляется своеобразная поэтическая мультиэкспозиция. Буквальное сочетание
различных временных пластов дает богатые возможности для создания уни-
кальной мифологии или ремифологизации. Также в исследовании показано,
как уникальная метареалистическая поэтика и сопутствующая художествен-
ная оптика позволяют авторам создавать своеобразные «мерцающие» образы
за счет буквального, а не суггестивного, взаимопроникновение временных
пластов, и реализовывать достаточно сложные, внешне иллогичные, модели
художественного времени и пространства.
В исследовании произведен анализ интеллектуальных конструкций, ко-
торые позволяют описывать структуру метареалистических произведений.
Так, достаточно удачным видится оригинальный подход, характеризующий
метареалистическую мифопоэтику как паралогическую. Этот метод позволя-
ет концептуально объяснить и обосновать многие смысловые темноты, воз-
никающие при прочтении текстов. В то же время в исследовании опроверга-
ется распространенное представление о смысловых темнотах отдельных тек-
стов как о «пустых центрах», хаотических системах. Пустые центры, смыс-
ловые «зазоры» между событиями или объектами парадоксальным образом
указывают на их принципиальную неразрывность и выполняют смыслопо-
рождающую функцию.

128
Библиография

1. Источники
1. Еременко А.В. OPUS MAGNUM. Стихи. М.: Деконт+, 2001.

2. Еременко А.В. Горизонтальная страна: Стихотворения. СПб.: Пушкинский

фонд, 1999.
3. Еременко А.В. Добавление к сопромату: Стихи. М.: Правда, 1990.

4. Еременко А.В. На небеса взобравшийся старатель. Барнаул: Август, 1993.

5. Еременко А.В. Стихи. М.: ИМА-пресс, 1991.

6. Жданов И.Ф. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. М.: Русский Гул-

ливер, 2005.
7. Жданов И.Ф. Избранное. К.: Издательский Дом Дмитрия Бураго, 2004.

8. Жданов И.Ф. Книга одного вечера. Стихи, фотографии. Киев: Издатель-

ский Дом Дмитрия Бураго, 2008


9. Жданов, И. Ф. Место земли. М.: Молодая гвардия, 1991.

10. Жданов И. Ф. Неразменное небо. М.: Современник, 1990.

11. Жданов И.Ф. Портрет. М.: Современник, 1982.

12. Жданов И.Ф. Присутствие погасшего огня. Барнаул: Август, 1993.

13. Жданов И.Ф. Уединенная мироколица. Барнаул: Алтайский дом печати,

2013.
14. Жданов, И.Ф. Фоторобот запретного мира. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.

15. Жданов И.Ф., Шатуновский М.А. Диалог-комментарий пятнадцати стихо-

творений Ивана Жданова. М.: 1997.


16. Жданов И.Ф. [Интервью] / беседу вел И. Кручик. О герметизме и жгучей

проблеме свободы. URL: http://ivanzhdanov.com/press3.htm.


17. Жданов И.Ф. [Интервью] / беседу вел И. Гальперин. Возможность канона.

URL: http://ivanzhdanov.com/press2.htm.
18. Парщиков А.М. Cyrillic Light. М., 1995. (Сер. книг журн. «Золотой вҍкъ»).

19. Парщиков А.М. Ангары. М.: Наука, 2006.

20. Парщиков А.М. Выбранное. М.: Иц-Грант, 1996.


21. Парщиков А.М. Землетрясение в бухте Цэ (Совместный проект с худож-

ником Евгением Дыбским). М.: Икар, 2008.


22. Парщиков А.М. Событийная канва // Комментарии. 1995. № 7. URL:

http://commentmag.ru/archive/7/1par.htm.
23. Парщиков, А.М. Соприкосновение пауз. (Совместный проект с художни-

ком Игорем Ганиковским). М.: Центральный выставочный зал «Манеж»,


2004.
24. Парщиков А.М. Фигуры интуиции. М.: Московский рабочий, 1989.

25. Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Пар-

щиков. М.: МК-Периодика, 2002.

* * *
26. Бродский И.А. Сочинения: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.

27. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973–1990.

28. Пелевин В.О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда.

М.: Эксмо, 2003.


29. Паустовский К.Г. Собр. соч.: в 7 т. М.: Терра — книжный клуб, 2002. Т. 1.

30. Крусанов П.В. Американская дырка. СПб.: Амфора, 2005.

31. Сорокин В.Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Ad Marginem, 2002.

32. Сорокин В.Г. Норма // Там же.

33. Седакова О.А. Четыре тома: в 4 т. М.: ун-т Дмитрия Пожарского, 2010.

2. Критическая и научная литература


34. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. М.: изд-во Моск. ун-та,

1990.
35. Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопр. лит. 1975. № 8. С. 145–

192.
36. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997.

130
37. Агеносов В.В., Колядич, Т.М., Трубина, Л.А. и др. Русская проза конца ХХ

века: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. М.:


Academia, 2005.
38. Александров Н.Д. Оправдание серьезности // Дружба народов. 1997. № 12.

URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/1997/12/alexan.html.
39. Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

40. Арабов Ю.Н. Алексей Парщиков как литературный проект // Коммента-

рии. 2009. № 28. URL: http://www.reading-hall.ru/publication.php?id=1473.


41. Арабов Ю.Н. Метареализм. Краткий курс. URL:
http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-kurs/dossier_1758 .
42. Аристов В.В. Эпические рати Алексея Парщикова // Комментарии. 2009.

№ 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/epicheskie-rati-


alekseya-parshchikova .
43. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность: антология ⁄ под

ред. В.Н. Нерознака. М.: Academia, 1997.


44. Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М.: ОГИ, 2001.

45. Баран Х. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебнико-

ва // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.:


Языки русской культуры, 2000. С. 552.
46. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

47. Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008.

48. Бартольд В.В. Сочинения. М.: изд-во восточной лит., 1964.

49. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1998.

50. Бахтин M.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров; подгот.

текста С.Г. Бернштейна и Л.В. Дерюгина; примеч. С.С. Аверинцева и


С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979.
51. Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высш. шк., 1993.

52. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.

53. Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. М.: Республика, 1995.

131
54. Блехер Л.И., Любарский, Л.Ю. Главный русский спор: от западников до

славянофилов. М.: Академический проект, 2003.


55. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литера-

туры (60–90-е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. фак.
СПбГУ, 2001.
56. Богданова О.В. Современный литературный процесс: к вопросу о пост-

модернизме в русской литературе 1970–90-х гг. СПб.: Филол. фак.


СПбГУ, 2001.
57. Бунимович Е.А. Извне // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/izvne.
58. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. М.: РГГУ, 2001.

59. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь».

М.: Прогресс-Традиция, 2007.


60. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики.

М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008.


61. Бройтман С.Н. Стихотворение А. Белого «Мне грустно. Подожди. Рояль.»

и русская поэтическая традиция (к вопросу о «неклассическом» типе ху-


дожественной целостности) // Андрей Белый. Публикации. Исследова-
ния. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 228–234.
62. Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском литературове-

дении (XIX-XX вв.) // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука,


1972.
63. Васильева С. Потерпевший победу // Комментарии. 2009. № 28. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/poterpevshiy-pobedu.
64. Валагин А.П. Русская литература XX века. Проза 1980–2000-х гг.: учеб.

пособие. Воронеж: Родная речь, 2003.


65. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / вступ. ст., коммент.,

сост. И.О. Шайтанов. М. .: Российская политическая энциклопедия,


2006.

132
66. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / вступ. ст. И.К. Горского; сост.,

коммент. В. В. Мочаловой. М.: Высш. шк., 1989.


67. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искус-

ства: в 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2006.


68. Воробьева А.Н. Современная русская литература. Проза 1970–1990-х:

учеб. пособие. Самара: изд-во Самарской гос. академии культуры и ис-


кусств, 2001.
69. Ганиковский И.С. Пространство Парщикова // Комментарии. 2009. № 28.

URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/prostranstvo-parshchikova.
70. Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века. М.: Наука,

1991.
71. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе

XX века. М.: Наука: Восточная лит., 1994.


72. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского ли-

тературного языка. СПб.: Академический проект, 1999.


73. Гаспаров Б.М. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воро-

неже, 1934-1937 // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 24–38.


74. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение,

1995.
75. Гаспаров М.Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Гаспаров М. Л. Избран-

ные труды: в 3 т. М.: Языки русской культуры, 1997. Т. 2. С. 332–361.


76. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памя-

ти. М.: РГГУ, 1999.


77. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного

века». 1890-1917: антология. М.: Наука, 1993. С. 5–44.


78. Голубков М.М. Русский постмодернизм: начала и концы // Лит. учеба.

2003. Нояб./дек. Кн. 6. С. 71–92.


79. Голубков М.М. Русская литература XX века: после раскола. М.: Аспект-

Пресс, 2002.

133
80. Голубков М.М. Русский постмодернизм: начала и концы // Лит. учеба.

2003. № 6. С. 71–92.
81. Голубович К.Е. «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой //

Волга, 2011. № 9/10. URL: http://magazines.russ.ru/volga/2011/9/go14.html.


82. Голынко-Вольфсон Д. В поисках нерастраченного модернизма // Новое ли-

тературное обозрение. 2013. № 4 (122). С. 296–304.


83. Голынко-Вольфсон Д. Верлибр как мнемоническая форма // Новое литера-

турное обозрение. 2012. № 2 (114). С. 271–273.


84. Голынко-Вольфсон Д. Картины мира есть картина мира // Там же. 2002.

№ 57. С. 23–42.
85. Голынко-Вольфсон Д. Объективизм разговора о смерти // Там же. 2002.

№ 58. С. 14–27.
86. Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры: («Ме-

тареализм» и картография русской поэзии 1980-1990-х годов) // Там же.


2003. № 62. С. 35–41.
87. Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга // Там же. 2009.

№ 98. C. 264–278.
88. Голынко-Вольфсон Д. Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // Там

же. 2007. № 87. С. 268–289.


89. Голынко-Вольфсон Д. Эссе о невозможности эссе (проза Аркадия Драго-

мощенко в контексте современной эссеистики) // Там же. 2010. № 104.


С. 202–216.
90. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980.

91. Григорьева А. Д., Иванова, Н.Н. Язык поэзии XIX–XX вв. Фет. Современ-

ная лирика. М.: Наука, 1985.


92. Григорьева А.Д. Судьба поэтической фразеологии в русской поэзии XIX

— начала XX вв. // Очерки по стилистике художественной речи. М.:


Наука, 1979. С. 165–198.
93. Грицанов А.А. Новейший философский словарь. Минск: изд. В.М. Скакун,

1999.
134
94. Гройс Б.Е. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

95. Давыдов А. Памяти Алеши // Комментарии. 2009. № 28. URL:


http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/syntik .
96. Давыдов Д.М. Александр Еременко в контексте эпохи // Современная рус-

ская литература: Проблемы изучения и преподавания: сб. ст. по матери-


алам научно-практической конференции 28 февраля — 1 марта 2007.
Пермь, 2007. С. 299–303.
97. Даенин Е.Е. Лирика, метафизика и пейзаж (о поэзии Ивана Жданова) // М.:

Новое время. 2006. № 17.


98. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

99. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000.

100. Джексон Х. Нефть за стеклом // Новое лит. обозрение. № 98. 2009. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/neft-steklom.
101. Диодор Сицилийский. Греческая мифология. М.: Лабиринт, 2000. Кн. IV.

С. 26. (Историческая б-ка).


102. Драгилёв Д. Вспоминая Алешу // Комментарии. 2009. № 28. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/vspominaya-aleshu.
103. Драгомощенко А.Т. Верхние слои атмосферы // Новое лит. обозрение.

№ 98. 2009. URL:. http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/verhnie-sloi-


atmosfery.
104. Дробязко Е.К. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/nabroski.
105. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.

106. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.:


Наука, 1977.
107. Жолковский А. К., Щеглов, Ю.К. Работы по поэтике выразительности.

М.: ПРОГРЕСС-УНИВЕРС, 1996.


108. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука: Восточ-

ная лит., 1994.

135
109. Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты,

структуры, стратегии, интертексты / отв. ред. Л. Г. Панова. М.: РГГУ,


2005.
110. Зенкин С.Н. Работы о теории: статьи. М.: Новое лит. обозрение, 2012.

111. Иванов Вяч.И. Лик и личины России: эстетика и лит. теория.


М.: Искусство, 1995.
112. Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

113. Иванова Е.А. Преодоление квадрата // Вопр. лит. 2011. № 4. URL:

http://magazines.russ.ru/voplit/2011/4/i5.html.
114. Иванова Н.Б. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4. С. 189–

201.
115. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика.

Саратов: изд-во Сарат. ун-та, 2003.


116. Игошева Т.В. Современная русская литература: учеб. пособие к курсу

лекций «Введение в современную литературу». Новгород: изд-во Новго-


родского гос. ун-та, 2002.
117. Иличевский А.В. Лучше будущего // Комментарии. 2009. № 28. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-lineyka.
118. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов / ИНИОН РАН. М.: Ин-

трада, 2001.
119. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция

научного мифа. М.: Интрада, 1998.


120. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.:

Интрада, 1996.
121. Иоанн Златоуст. Творения: в 12 т. СПб.: изд. Санкт-Петербургской ду-

ховной академии, 1895–1906


122. Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры,

2001.
123. Катаев В.Б. Игра в осколки: судьбы русской классики в эпоху постмо-

дернизма. М.: изд-во Моск. ун-та, 2002.


136
124. Кедров К.А. «Ангелическая поэтика». М.: ун-т Натальи Нестеровой,

2002.
125. Кедров К.А. Звёздная книга. М.: Новый мир, 1982.

126. Кедров К.А. ИЛИ. Полн. собр. поэтических соч. М.: Мысль, 2002.

127. Кедров К.А. Инсайдаут. М.: Мысль, 2001.

128. Кедров К.А. Компьютер любви. М.: Худож. лит., 1990.

129. Кедров К.А. Метакод. М.: АиФ Принт, 2005.

130. Кедров К.А. МЕТАМЕТАФОРА. М.: ДООС, 1999.

131. Кедров К.А. Поэтический космос. М.: Сов. писатель, 1989

132. Кедров К.А. Поэтическое познание. Метакод. М.: ДОСС, 2001.

133. Кедров К.А. Утверждения отрицания. Стихи. М.: Объединение «Всесо-

юзный молодежный кн. центр», 1991.


134. Кедров К.А. Эйнштейн без формул. М.: Мысль, 2005.

135. Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000.

136. Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России

1910–х годов: проблемы поэтики. М.: Дом-музей Марины Цветаевой,


2010.
137. Князева Е.А. Велимир Хлебников в восприятии поэтов ДООСА // Фило-

логия в XXI веке: методы, проблемы, идеи Материалы IV Всероссий-


ской (с международным участием) научной конференции. Пермь: Перм-
ский гос. национальный исследовательский ун-т. 2016. С. 290–296.
138. Князева Е.А. Метаметафоризм в российском искусстве 1970–80-х гг. //

Филол. заметки. 2016. Т. 1, № 14. С. 1–13.


139. Князева Е.А. Метареализм как направление: эстетические принципы и

поэтика: монография. Пермь: Пермск. гос. ин-т, 2000.


140. Князева Е.А. Что в имени тебе моем? Роль анаграммирования в постмо-

дернистской игре автора с читателем // Филол. заметки. 2007. Т. 2. С. 45-


50.
141. Князева Е.А. Эпиграф к циклу в поэзии Ольги Седаковой // Вестн. Перм-

ского ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. № 4. С. 88–92.


137
142. Ковалёв П.А. Альтернативная линия развития русского стиха // Вестн.

Воронежского гос. ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2009. № 2.


С. 46–50.
143. Ковалёв П.А. Классическая и постмодернистская модели поэтического

текста // Ученые записки Орловского государственного университета.


Сер. Гуманит. и соц. науки. 2009. № 3. С. 185–193.
144. Ковалёв П.А. концептуалистская версия поэтического текста Дмитрия

Пригова // Филология и человек. 2010. № 4. С. 20–27.


145. Ковалёв П.А. Метареалистический стиль Алексея Паршикова // Ученые

записки Орловского государственного университета. Сер. Гуманит. и


соц. науки. 2010. № 3. С. 194–199.
146. Ковалёв П.А. Минимализм в поэзии русского постмодернизма // Ученые

записки Орловского государственного университета. Сер. Гуманит. и


соц. науки. 2009. № 3. С. 123–128.
147. Ковалёв П.А. Постмодернистская модель стиха в русской поэзии

ХХ века // Вестн. Брянского гос. ун-та. 2010. № 2. С. 75.


148. Ковалёв П.А. Поэтический дискурс русского постмодернизма // Вестн.

Южно-Уральского гос. ун-та. Сер. Лингвистика. 2010. № 21 (197). С. 9–


13.
149. Ковалёв П.А. Русский сонет и новая поэтическая традиция // Вестн. Во-

ронежского гос. ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2008. № 2. С. 42-


48.
150. Ковалёв П.А. Русский стих конца ХХ века: синхронические и диахрони-

ческие аспекты изучения // Ученые записки Орловского гос. ун-та. Сер.


Гуманит. и соц. науки. 2008. № 1. С. 66–75.
151. Ковалёв П.А. Система русского стиха в исторической перспективе // Мир

науки, культуры, образования. 2009. № 3. С. 82–85.


152. Ковалёв П.А. Центонное письмо как один из принципов постмодернист-

ской стратегии поэтического текста // Ученые записки Орловского гос.


ун-та. Сер. Гуманит. и соц. науки. 2010. № 3. С. 189–193.
138
153. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа

XIX–XX вв. М.: изд-во Моск. ун-та, 1990.


154. Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: изд-во Моск. ун-та, 2000.

155. Компаньон А. Демон теории. М.: изд-во имени Сабашниковых, 2001.

156. Кристева Ю. Избр. тр.: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.

157. Кукулин И.В. Агентурный отчет о воскрешении чувств // Комментарии.

2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/agenturnyy-


otchet-voskreshenii-chuvstv .
158. Кукулин И.В. Дзен, летящий на крыльях одиночества // Новое лит. обо-

зрение. 2002. № 55 (3). С. 310–313.


159. Кукулин И.В. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса // Но-

вое лит. обозрение. 2003. № 59. URL:


http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html .
160. Кукулин И.В. Эзотерическая амнистия песни // Там же. С. 282–294.

161. Кураев А.В. Размышления о первой главе книги бытия (фрагмент) //

Альфа и омега. 1995. № 1 (4). URL: http://aliom.orthodoxy.ru/arch/004/004-


kuraev-fr.htm#_ftnref7 .
162. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.

163. Кякшто Н.Н. Русская литература XX века: школы, направления, методы

творческой работы. СПб.: Высш. шк., 2002. С. 311–313.


164. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

165. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.

166. Левкин А.В. Линия Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/liniya-parshchikova .
167. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск: Средне

Уральское книжное изд-во, 1982.


168. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература:

учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений: в 2 т. М.: Academia,


2003.

139
169. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века /

под ред. В.В. Бычкова. М.: Российская полит. энцикл., 2003.


170. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.

171. Лиотар Ж.-Ф. Феноменология. СПб.: Алетейя, 2001.

172. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «Евреи». СПб.: Аксиома, 2001.

173. Липовецкий М.Н. Изживание смерти // Знамя. 1995. № 8. С. 195–203.

174. Липовецкий М.Н. Модернизм и авангард: родство и различие // Филол.

класс. 2008. № 20. С.24–31.


175. Липовецкий М.Н. Маятник: от «простоты» к «сложности» и обратно //

Там же. 2012. № 2. С.5–10.


176. Липовецкий М.Н. «Нет, ребята, все не так!»: гротеск в русской литерату-

ре 1960–80 гг. Екатеринбург: АМБ, 2001.


177. Липовецкий, М.Н., Боймерс Б. Перфомансы насилия: литературные и те-

атральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое лит. обозрение,


2012.
178. Липовецкий М.Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дис-

курса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое лит. обозрение,


2008.
179. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэти-

ки. Екатеринбург. Уральский государственный педагогический универ-


ситет, 1997.
180. Липовецкий М.Н. Трагедия и мало ли что ещё // Новый мир. 1994. № 10.

С. 229–232.
181. Лит. энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001.

182. Лит. энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. М.: изд.

Л.Д. Френкель, 1925. Т. 1–2.


183. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.:

Русско-балтийский информационный центр «БЛИЦ», 1999.


184. Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы:

постмодернизм: учеб. пособие. Калининград: Калининградск. ун-т, 1997.


140
185. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Дополнение к диалектике мифа. М.:

Мысль, 2001.
186. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха: пособие

для студентов. Л.: Просвещение, 1972.


187. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст —
семиосфера — история. М.: Языки рус. культуры, 1999.
188. Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Лот-

ман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1.


Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 90-102.
189. Лотман Ю.М. Осип Мандельштам: поэтика воплощенного слова //

Классицизм и модернизм: сб. ст. Тарту, 1994. С. 195–217.


190. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Бе-

лый: проблемы творчества: статьи, воспоминания, публикации, сб. М.:


Сов. писатель, 1988. С. 437-443.
191. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

192. Лотман Ю.М. О русской литературе: статьи и исследования. СПб.: Ис-

кусство-СПБ, 1997.
193. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.

194. Лотман Ю.М. Чему учатся люди. Статьи и заметки. М.: Центр Книги

ВГБИЛ имени М.И. Рудомино, 2009.


195. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — Имя — Культура // Лотман Ю.М.

Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2010.


196. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2000.

197. Малинен Ю., Кедров К.А., Кацюба Е.В. Метаметафора, как это было. М.:

Эсклибрис, 2014.
198. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодер-

низма. М.: Алетейя, 1994.


199. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

НОВАЯ ВЫШЛА
200. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976.
141
201. Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820–1830-е годы). М.: Ис-

кусство, 1969.
202. Мартынов Ф.Т. Эстетическая деятельность и художественное отраже-

ние. Свердловск: изд-во Уральского ун-та, 1998.


203. Математический энциклопедический словарь. М.: Большая Российская

энциклопедия, 2003.
204. Медведева Н.Г. Проблемы типологии русской литературы XX века.

Межвузовский сборник научных трудов / Гос. ун-т имени М. Горького.


1991. С. 137–147.
205. Минц 3.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999.

206. Минц 3.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб, 2004.

207. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд. / ИМЛИ имени А.М. Горького

РАН. М.: Вост. лит., 2000.


208. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Российский гос. гу-

манит. ун-т, 1994.


209. Мелетинский Е.М. О структуре малых повествовательных жанров // Эт-

нолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: тезисы и


предварительные материалы к симпозиуму. М.: АН СССР, Институт
славяноведения и балканистики. С. 10–13.
210. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000.

211. Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического по-

вествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и


сюжетов // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту: изд-во Тартуского гос.
ун-та, 1983. Вып. 635. С. 115–125.
212. Месяц В.Г. Мертвый летчик. Памяти Парщикова // Комментарии. 2009.

№ 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/mertvyy-letchik-


pamyati-parshchikova.
213. Монастырский А.В. Словарь терминов московской концептуальной

школы. М.: Ad Marginem, 1999.

142
214. Нарижный О.Ю. Сытник // Комментарии. 2009. № 28. URL:
http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/syntik .
215. Осташевский Е.О. Школа языка, школа барокко: Алёша Парщиков в

Калифорнии // Новое лит. обозрение. 2009. № 98. URL:


http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/shkola-yazyka-shkola-barokko-
alyosha-parshchikov-kalifornii.
216. Пак С.Ю. Органическая поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Пушкин-

ский Дом, 2008.


217. Перлофф М. Памяти Алексея Парщикова // Новое лит. обозрение. 2009.

№ 98. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/pamyati-alekseya-


parshchikova.
218. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М.: изд-во Моск. ун-

та, 1976.
219. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре / сост., подгот. тек-

стов ст. и коммент. А. Л. Топоркова. М.: Лабиринт, 2000.


220. Потебня А.А. Теоретическая поэтика / сост., вступ. ст., коммент.

А.Б. Муратова. М.: Высш. шк., 1990.


221. Потебня А.А. Эстетика и поэтика / сост., вступ. ст., библиогр. и примеч.

И.В. Иваньо и А.И. Колодной. М.: Искусство, 1976.


222. Реддевей Д. По Алешиному следу в нашем сердце // Комментарии. 2009.

№ 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleshinomu-sledu-


nashem-serdce.
223. Северская О.И. Актуализация поэтического высказывания // Мир линг-

вистики и коммуникации: электронный научный журнал. 2010. Т. 1.


№ 21. С. 1–11.
224. Северская О.И. «Координатный костяк всей мироколицы» (метаметафо-

ра в современной поэзии) // Русская речь. 2010. № 6. С. 37–42.


225. Северская О.И. «Языковые игры» современной поэзии // Общественные

науки и современность. 2007. № 5. С. 159–168.

143
226. Северская О.И. Динамика поэтической картины мира Иосифа Бродско-

го // Художественный текст как динамическая система международная


научная конференция, посвященная 80-летию В. П. Григорьева: матери-
алы. отв. ред. Н. А. Фатеева. Москва, 2006. С. 380–385.
227. Северская О.И. Информационная структура поэтического высказывания

// Филол. науки. 2008. № 6. С. 24–34.


228. Северская О.И. Металитература, метапоэтика, метатекст // Русский язык

за рубежом. 2010. № 4 (221). С. 59–63.


229. Северская О.И. Поэтическая фотография // Русская речь. 2011. № 4.
С. 25–30.
230. Северская О.И. Присутствие мира в поэтике О. Мандельштама и акмеи-

стов // Новый филол. вестн. 2015. № 1 (32). С. 56–67.


231. Северская О.И. Социально-речевой портрет поэтического поколения //

Русский язык за рубежом. 2008. № 3 (208). С. 51–57.


232. Серебрянный Л.Р. Нидерланды: традиции и современность. М.: Знание,

1990.
233. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учеб. посо-

бие. 3-е изд., изд., доп. М.: Наука, 2001.


234. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: От А. Белого («Петербург»)

до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003.


235. Славянский Н. Вестник без вести // Новый мир. 1997. № 6. URL:

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/6/slav.html.
236. Словарь терминов московской концептуальной школы / сост. А.В. Мо-

настырский. М.: Ad Marginem, 1999.


237. Спивак Р.С. Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденция «деструк-

тивной образности» // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: УрГУ,


1998. Вып. 3. С. 150–154.
238. Спивак Р.С. Русская философская лирика. 1910-е годы. И. Бунин,

А. Блок, В. Маяковский: учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2003.

144
239. Спиваковский П.Е. Постмодернистская теоретическая утопия и попытки

ее реализации в новейшей русской литературе // Русская литература


XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы
Международной науч. конф. 10–11 нояб. 2004 г. М.: изд-во Моск. ун-та,
2004. С. 254.
240. Степанов, Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: Языки рус-

ской культуры, 1997.


241. Степанян К.А. Отношение бытия к небытию // Знамя. 2001. № 3. С. 207–

218.
242. Сурат И.З. Неправильное слово. Вопрос о Еременко // Новый мир. 2013.

№ 8. URL http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html:
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/8/12s.html.
243. Тавров А.М. Офицерская линейка // Комментарии. 2009. № 28. URL:

http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-lineyka.
244. Тарановский К.О. поэзии и поэтике / сост. М. Л. Гаспаров. М.: Языки

русской культуры, 2000.


245. Тимина С.И., Васильев В.Е., Воронина О.Ю. и др. Современная русская

литература (1990-е годы — начало XXI века): Учеб. пособие для студен-
тов филол. фак. вузов. СПб.: Филол. фак. СПБГУ; М.: Academia, 2005.
246. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-

фопоэтического: Избранное. М.: Прогресс: Культура, 1995.


247. Топоров В.Н. Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983.

248. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-

фопоэтического: Избранное. М.: Прогресс Культура, 1995.


249. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.:

Наука, 1983. С. 227–284.


250. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

251. Тюпа В.И. Художественный дискурс (введение в теорию литературы).

Тверь: ТвГУ, 2002.

145
252. Усовская Э.А. Постмодернизм: учеб. пособие. Минск.: ТетраСистемс,

2006.
253. Феофилакт Болгарский. Толкования на Евангелия от Матфея и от

Марка. М.: Сибирская Благозвонница, 2010.


254. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художе-

ственно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.


255. Флоренский П.А. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1990.

256. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии ис-

кусства и археологии. М.: Мысль, 2000.


257. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Сов. музей.

1989. № 4. С. 65–69.
258. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: издательский центр «Академия»,

2009.
259. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996.

260. Чанышев А.Н. Философия Древнего мира. М.: Высш. шк., 1999.

261. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М.:

изд-во Моск. ун-та, 1982.


262. Чижов Н.С. «Ода Ветру» И.Ф. Жданова в культурно-исторической пер-

спективе // Сибирский филол. журн. 2015. № 1. С. 117–125.


263. Чижов Н.С. «Ода ветру» И.Ф. Жданова: опыт анализа стихотворного

текста // От текста к контексту. 2014. № 1. С. 125–132.


264. Чижов Н.С. Взаимодействие мифологических традиций при формиро-

вании поэтических образов в стихотворных текстах И.Ф. Жданова // Фи-


лология и человек. 2015. № 4. С. 143–150.
265. Чижов Н.С. Метасюжет возвращения в поэзии Ивана Жданова // Вест-

ник Тюменского гос. ун-та. Гуманит. исследования. Humanitates. 2016.


Т. 2. № 4. С. 100–112.
266. Чижов Н.С. Метатекст в поэзии И.Ф. Жданова // Дергачевские чтения

— 2014: Русская литература: типы художественного сознания и диалог

146
культурно-национальных традиций Материалы XI Всероссийской науч.
конференции с международным участием. 2015. С. 134–138.
267. Чижов Н.С. Мистериальный сюжет в стихотворных текстах И.Ф. Жда-

нова // Вестник Ишимского гос. пед. ин-та имени П.П. Ершова. 2014.
№ 1. С. 97–101.
268. Чижов Н.С. Поэзия И.Ф. Жданова в критическом и литературоведче-

ском освещении // От текста к контексту. 2013. № 1. С. 99–105.


269. Чижов Н.С. Синкретическая основа образного языка поэзии
И.Ф. Жданова // Вестн. Тюменского гос. ун-та. Гуманит. исследования.
Humanitates. 2015. Т. 1. № 4 (4). С. 146–158.
270. Чижов Н.С. Тематическое и жанровое своеобразие стихотворных тек-

стов в книге Сергея Комарова «Изречие» // Культура и текст. 2016.


№ 2 (25). С. 109–121.
271. Чижов Н.С. Феномен космоса жизни в стихотворных текстах
В.С. Соловьева // От текста к контексту. 2013. № 1. С. 15–19.
272. Чижов Н.С. Эсхатологический миф в поэзии И.Ф. Жданова // Соловьев-

ские исследования. 2014. № 3 (43). С. 58–67.


273. Чичкин А. Белая нефть // Российская бизнес-газета. 2009. № 718. С. 5.

274. Шапир М.И. Символическая заумь Федора Сологуба: между ложью и

фантазией // Вопр. лит. 2007. № 3. С. 211–238.


275. Шатуновский М.А. Практический метареализм Алексея Парщикова //

Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-


parshchikova/prakticheskiy-metarealizm-alekseya-parshchikova .
276. Шубинский В.И. Иван Жданов. Воздух и ветер // Критическая масса.

2006. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/km/2006/3/sh22.html.


277. Щербина Т.Г. Алексей Парщиков. Сорок дней // Комментарии. 2009.

№ 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleksey-


parshchikov-sorok-dney .
278. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с ита-

льянского В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. М.: Symposium, 2004.


147
279. Эко У. Поэтики Джойса / пер. с ит. А. Коваля. М.: Symposium, 2003.

280. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический Проект, 2000.

281. Эпштейн М.Н. Космизм и приватность // Комментарии. 2009. № 28.

URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/kosmizm-privatnost-
pamyati-alekseya.
282. Эпштейн М.Н. После будущего. О новом сознании в литературе // Зна-

мя. 1991. № 1.
283. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Изд.

Р. Елинина, 2000.
284. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высш. шк., 2005.

285. Эпштейн М.Н. Поэт древа жизни // Новое лит. обозрение. 2009. № 98.

URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/98/ep31.html.
286. Эпштейн М.Н. Теоретические фантазии // Искусство кино. 1988. № 7.

С. 69–81.
287. Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001.

288. Эткинд А.М. Хлыст: секты, литература и революция. М.: Новое лит.

обозрение, 1998.
289. Эткинд А.М. Эрос невозможного: развитие психоанализа в России. М.:

Гнозис: Прогресс-Комплекс, 1994.


290. Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб.: Знание, 2001.

291. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

292. Юнг К.Г. О современных мифах. М.: Практика, 1994.

293. Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983.

С. 102–118.
294. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против».

М.: Прогресс, 1975. С. 193–231.


295. Якобсон Р.О. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопр. лит.

1990. № 11/12. С. 73–98.


296. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

297. Якобсон Р.О. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996.


148
298. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое

лит. обозрение, 1998.


299. Ямпольский М.Б. Наблюдатель: очерки истории видения. М.: Ad Margi-

nem, 2000.
300. Brandell I. State Frontiers: Borders and Boundaries in the Middle East.

Lomdon: I.B. Tauris, 2006.


301. Cummings D.W. American English spelling: an informal description. London,

JHU Press, 1988.

149