Вы находитесь на странице: 1из 3

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST № 44, 2011 ГОД

Г А З Е Т А А Л Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А

НОВОСТИ ИНТ ЕРВЬ Ю

ВАЛЕРИЙ ФОКИН
празднует своё
ВАЛЕРИЙ ФОКИН: «ТЕАТР НА КРАЮ»
65-летие
Как известно, лучший пода-
рок — книга. В московском из-
дательстве «Артист. Режиссёр.
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «КОМЕДИ Театр» вышел «Словарь теа-
Франсез» состоялась премьера спекта- тральной антропологии», со-
кля по пьесе Т. Уильямса «Трамвай ставленный Эудженио Барбой
“Желание”». Режиссёр Ли Брюер. и Никола Саварезе. Трёхсот-
В роли Бланш Дюбуа — Анн Кесслер страничный альбом со множе-
ством уникальных иллюстра-
ций собрал «тайны ремесла»,
повествующие о языке тела,
практических тренингах и спо-
собах концентрации энергии
актёров и танцоров, принадле-
жащих к самым разным куль-
турным традициям «евразий-
ского театра». В «Словаре»
нашлось место и для театра
Бали, и для системы Стани-
славского, для Пекинской опе-
ры и мейерхольдовской био-
механики, для Этьена Декру
и индийских танцев, для Генри
В БЕРЛИНСКОМ Ирвинга и театра катхакали,
театре «Шаубюне» для Гротовского и Нобусиге
состоялась премьера Кавамура. Есть специальный
спектакля по пьесе раздел «Ноги», причём в этом
Ф. Ведекинда «Лулу». разделе обсуждаются идеи ма-
Режиссёр Фолькер Лёш крокосма и микрокосма. В гла-
ве «Руки» рассматриваются их,
рук, «простое звучание или
ГЛАВНЫМ РЕЖИС- молчание». В перечне телес-
сёром театра ных техник можно обнару-
имени Ленсовета жить техники рождения
назначен и акушерства, техники под-
Юрий Бутусов росткового возраста и техники
периода взросления.
Энтузиазм и упорные много-
НА СЦЕНЕ ЛОНДОНСКОГО ТЕАТРА летние усилия Эудженио Бар-
«Барбикан» играют новый спектакль бы и его единомышленников
Робера Лепажа «Голубой дракон» увенчались подробным опу-
сом, имеющим подзаголовок
«Тайное искусство исполните-
ля». Тайное — поскольку эта
книга на самом деле является
практическим руководством
по созданию пресловутой теа-
тральной магии. Неслучайно
эта книга так заинтересовала
Валерия Фокина. Он стал од-
ним из первых её читателей.
Неслучайно и то, что разговор
о «театральной антропологии»
не мог не продолжиться раз-
мышлениями о театральной
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ эсхатологии.
им. Вахтангова состоялась
премьера спектакля «Ветер — Мне кажется, что это невероятно важная и полезная книга. А ведь сколько, к примеру, может дать актёру одна только
шумит в тополях» по пьесе Справочник, путеводитель по актёрской природе, по техно- техника глаз, описанная у Барбы на основании восточного
Ж. Сиблейраса в постановке логии мастерства. Моя первая встреча с Барбой произошла ещё опыта! Повороты глаз — это необычайно важно. Особенно для
Римаса Туминаса в середине семидесятых годов, я тогда занимался с Гротовским, такой сцены, как Александринская — огромная, требующая
а Барба уже закончил с ним работать, но тем не менее приезжал осмысленности и чёткости мимики и жеста. Здесь жест может
неоднократно в Польшу, там я с ним и познакомился. Он редкий выразить гораздо больше, чем слово, и надо знать, как этим вос-
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ человек, основательно «сдвинутый» — в хорошем смысле слова; пользоваться. Точно так же и глаза, которые являются одним из
«Современник» состоялась премьера ему интересно копаться в творческой анатомии, в актёрских выразительнейших инструментов. И на Бали, и в китайском
спектакля по роману И. Башевиса кишках, ему доставляет удовольствие всё это анализировать, театре существуют специальные отдельные техники — как ра-
Зингера «Враги. История любви» разбирать, выяснять, как весь организм действует на психофи- ботать глазами. Кстати, Мейерхольд в «Грозе», работая с Ро-
в постановке Евгения Арье зическом уровне, как одно вытекает из другого, что такое жест. щиной-Инсаровой, воспитывал в ней умение строить вот эти
Мы же очень мало про это знаем. Не имеем представления об «мизансцены глаз». Она славилась тем, что умела работать ими
историческом генетическом коде, который заложен в лице- очень выразительно. В китайском театре момент, когда глаза
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ «ШАУБЮ- действе с давних времён. А Барба это всё с интересом изучает, опущены в пол, и ты долго их не видишь и привыкаешь к тому,
не» состоялась премьера спектакля и когда внимательно начинаешь знакомится с его выводами, то что их не видишь, а они вдруг открываются, — это подобно тому,
по пьесе М. Горького «На дне» в по- видишь пересечение многих знаменитых методик и тренингов. что в кинематографе называется «крупный план». Все эти опи-
становке Петера Кляйнерта К примеру, из мейерхольдовской биомеханики там очень многое сания там есть, в книжке Барбы. Мне это жутко нравится, потому
взято. Мейерхольд ведь вообще чрезвычайно точно и глубоко что Барба — один из последних носителей техники. Тем более,
знал старинный театр, не случайно в его студиях — и в Москве, что не он эту технику выдумал.
и в Петербурге, — изучался старинный театр: испанский, ита- — «Последний носитель» — в смысле теории или
льянский, японский, китайский. Он всё это знал. Барба пред- практики?
лагает разделить этот опыт. Нам — здесь, в России — кажется, — И в том, и в другом. На уровне упражнений, тренингов —
что в этих методиках речь идёт только о ремесле, мы никак не это огромная школа. Другое дело, что эта школа никому не по-
можем соединить психологический театр с ремеслом, с «искус- может стать великим артистом — а этого многие хотят, пройдя
ством представления», с «условностью». Привычно жонглируем два-три мастер-класса. Это не так просто. Но постигать свой
названиями — и поспешно начинаем негодовать. И это преду- организм, его технические возможности, и параллельно, ко-
беждение досталось в наследство поколению, которое толком нечно, изучать внутреннюю технику — ну, помимо того, что
понятия не имеет, что такое искусство представления, равно как
и искусство переживания. Всё перепутано. Продолжение на стр. 2

Перейти на страницу с полной версией»


Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

АЛ Е КС АНД Р
ИИНН
ТЕСК
РИВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ

надо иметь талант, — вот многое взять. Некоторые упражнения биомеханики сигнализирует, что можно жить и по-другому. Зачем
это сочетание даёт неве- были использованы Судзуки для своего тренинга. затрачиваться, зачем работать всерьёз, когда можно
роятные результаты. Можно найти такие же упражнения у Терзопулоса, выбрать куда более лёгкий путь? Но я надеюсь на
Спектакли Барбы — во у Барбы, у Гротовского. Гротовский, к тому же, очень здравый смысл актёров. Потому что нельзя допустить
всяком случае те, что я хорошо знал йогу и использовал пересечения со превращения репертуарного театра в проектный.
видел, — были, честно Станиславским, у которого встречались упражнения — А ведь мы к этому идём. И этот факт не может не вы-
говоря, менее убеди- то же лучеиспускание — из йоги. Барба прав, это всё зывать глубокого беспокойства. К сожалению, мы
тельны для меня, по- пересекается! сейчас действительно двигаемся к американской модели
скольку мне не хватало, Вот я недавно разговаривал с одним артистом, ко- театра — хотя чиновники из Минфина, Минэка и даже
с одной стороны, более торый очень активно преподаёт в последние годы, из Министерства культуры не понимают, о чём я вообще
внятного режиссёрского смотрел показы его студентов и видел, что там всё время говорю, они не знают, что бывают какие-то особые
сюжета, а с другой делается сильный акцент на внешней выразительности. модели. Нас подталкивают к тому, что репертуарный
стороны, — актёрских Внешнее — замечательное! Но такой крен всё равно со театр будет усечён, вырезан, удушен — просто эконо-
откровений. Но когда знаком «минус». Я говорю: «Они параллельно у тебя мически. И мы придём именно к американской
его актёры доходят до занимаются разработками внутренней техники, свя- модели — труппа собирается на спектакль, на один
чрезвычайной, погра- занной с процессами проживания, оправдания? Разра- сезон. И что, американский театр достиг каких-то
ничной ситуации и когда батывают нутро?» — «Ну, сейчас не до этого, первые успехов? Да нет, конечно, это чепуха полная! С одной
они абсолютно честны, два курса мы должны прежде всего заниматься чистым стороны, чиновники считают репертуарный театр на-
процесс их существования становится потрясающе движением, раскрепостить человека…» А дальше как? хлебником бюджета, а с другой стороны, люди театра
искренним и убедительным — с точки зрения отдачи. — А если в итоге внешнее и внутреннее так и не со- сами не понимают, чего хотят. Тут серьёзная психоло-
Они владеют весьма серьёзными навыками. впадут? гическая проблема. Зачастую хотят исключительно
Вот у Судзуки есть упражнение: стоя на одной ноге, — Вот в том-то и дело! «А это как-нибудь потом». каботинских и традиционных — в бытовом смысле —
на едином дыхании произносить длинный монолог. Это не может быть потом! Это должно быть вместе. вещей. «Хотим бытового театра, чтобы нас никто не
Можно к этому отнестись скептически, но ведь это Закон Божий и алгебру одновременно надо препо- трогал, чтобы деньги были, хотим выходить, сидеть
редкая техника, здесь задействовано всё: особое ды- давать. Ты можешь любить что-то больше, что-то в креслах, лежать на диванах, плакать и всхлипывать!»
хание, баланс, координация. Это невероятно сложная меньше, это вопрос твоей индивидуальности, но учить Бред! Это не более чем внутренний скрытый страх пе-
вещь, долгий-долгий монолог, который всё развивается ты должен и то, и другое. Мы вообще, русские люди, — ремен. Потому что людей, готовых к риску, — а без него
и развивается, а человек стоит, поджав одну ногу, за- люди крайностей. У нас либо одно, либо другое. не может быть никакого искусства, — их единицы.
плетя её вокруг опорной, и монолог набирает и на- Поэтому, конечно, книга-то замечательная, но я вот Неважно, в каком поколении. Мы внутри-то некрепки,
бирает силу… Это очень трудно и очень правильно. сейчас, в процессе нашего разговора, думаю: а кто будет поэтому нами экономически манипулировать очень
Другое дело, когда этой отмычкой артисты пытаются её читать? Кто будет ею пользоваться, кроме узких спе- просто. И все были бы довольны, только бы их оставили
открыть всё. Я ставил там спектакль — а у них каждый циалистов, которые будут ловить кайф от рисунков, в покое.
день тренинг, после которого часть актёров приходила от описаний? — А что делать с театром, который живёт под де-
ко мне на репетиции. И вот они потренируются, а я — Возможно, это будет книжка преимущественно визом «Дайте нам спокойно умереть»? Ему дают
потом минимум два часа выбиваю из них это. Я им го- для театроведов. Причём не для всех. умирать неспокойно.
ворил: «Так, ребята, мы же, вроде, с вами вчера уже — Да, конечно. Многие театроведы сочтут, что всё — Трагическая ситуация сложилась. Чиновники
договорились, что с этим произведением надо это неважно, неинтересно и не нужно. Сейчас опять хотят максимального сокращения бюджетополуча-
по-другому работать!» И они постепенно начинали вылезает на свет Божий идея о том, что бытовой психо- телей — и при этом видят, что в самом лагере так назы-
улавливать другой способ существования. А на сле- логический театр и есть единственный по-настоящему ваемого репертуарного театра далеко не всё благопо-
дующий день опять норовили, условно говоря, «встать русский театр. А по существу бытовой театр удобен лучно, много мёртвых театров. Какие-то отдельные
на одну ногу». тем, что за него можно спрятаться многим сегодняшним удачи или отдельные события они же не воспринимают.
Железобетонности и тупого упрямства не должно театральным деятелям, которые чувствуют внутри соб- Им нужны «показатели». А на самом деле им нужно
быть ни в коем случае, надо быть гибким и понимать, ственную профессиональную беспомощность, но ни- понять, что шедевр — он сам по себе шедевр, он не
что и ради чего происходит в театре. Какие-то тренинги когда, конечно, в ней не признаются. На самом деле может быть «показателем». На спектаклях Мейерхольда
между собой сочетаются, а какие-то — нет. Но очень все эти сопли, придыхания, крики и вздохи — это не после премьеры, — после того, как отшумели все дис-
важно то, что эти старинные коды, описанные Барбой, «психологический», а попросту дурной театр. Театр куссии, — сидело по ползала. Тёте Мане и дяде Васе
развивают высокое ремесло, дают абсолютное владение серьёзный, эмоционально затратный (но не на уровне в городе Москве было сложно смотреть такого «Ре-
телом, умение управлять им. В конце концов, что го- истерических всхлипываний и потоков слёз) невоз- визора». Потому что Гоголь сложен. И таких примеров
ворит Станиславский, когда один из актёров читает можен без острой концентрации, без острого суще- можно привести много. Нельзя успех театра измерять
перед ним монолог? Он вдруг спрашивает: «А что, ствования, на последней грани почти, — потому что «показателями» — это же не тяжёлая атлетика: рванул
голубчик, в тот момент, когда вы читали, делал большой действие всё равно свершается на твоих глазах, в де- штангу на полграмма тяжелее, и ты первый. Это ис-
палец на вашей ноге?» Актёр ничего не понимает, корациях Островского ли, в традициях ли Кабуки. кусство, тут нельзя так.
думает, что старик сбрендил, так и все остальные Я был свидетелем, как трёхтысячный зал в Авиньонском — И каковы ваши прогнозы? Так всех и переловят
думают, — а Станиславский задаёт очень точный вопрос. дворце просто замирал на греческих спектаклях, когда по одному?
«Вы — говорящая голова, — вот что говорит Стани- человек с трёхметровой высоты прыгал, делал сальто, — Сегодня мои прогнозы очень печальны. Я, на-
славский. — Вы рассказываете мне монолог, но при этом а в него кидали копьями. Это же не просто прыжок как пример, настроен по мере своих возможностей бо-
не участвуете в нём». Это очень точно — я просто под- таковой. Может быть, это и техника, но какая разница, роться за репертуарный театр и поднимать коллег на эту
прыгнул, когда прочитал это в какой-то стенограмме. актёр же проживал всё это: последний прыжок перед борьбу, и думаю, что коллеги поддержат, потому что
Старик! смертью, когда человек почти убит — и вдруг совершает в крайних ситуациях мы обычно сплачиваемся. А здесь,
Поэтому я считаю, что этот «Словарь театральной такое. Это было потрясающе! Всегда сложно суще- по-моему, самая крайняя ситуация. Закон уже подписан
антропологии» и для актёров, и режиссёров может ствовать на краю, это связано с душевными и физиче- президентом, он уже действует, грядёт изменение по-
представлять большой интерес. С другой стороны, тут скими тратами, — но уйти от края подальше означает ложений в уставах театров, будет ограничена деятель-
есть опасность начётничества — актёры могут сосредо- уйти и от театра. Быть «органичным» и «милым», ко- ность театров, что тоже очень плохо, — там много
точиться на чтении, выписках, механическом заучи- нечно же, намного спокойнее, комфортнее. всего… И эта финансовая блокада приведёт к тому, что
вании каких-то поз, появятся конструкторы новых — В книге Барбы написано, что зрительская по- репертуарный театр будет ужиматься, сокращаться —
тренингов… В Барселоне один человек меня заманил хвала великому артисту по-японски звучит как «ты и так с водой выплеснут и ребёночка. Потому что сама
в студию, якобы там занимаются биомеханикой: они устал!» Это вместо «браво». Потому что актёр за- идея репертуарного театра требует обязательной се-
час бегали по залу, как сумасшедшие, на этом вся био- тратил какие-то сверхчеловеческие — собственно, рьёзной государственной поддержки. Мне кажется, что,
механика закончилась. Надо понимать, что любой актёрские — усилия. У нас же усталость на сцене вос- по большому счёту, происходящее доказывает: театр
тренинг правилен и необходим в определённых принимается как отрицательная характеристика. нашему государству не очень-то и нужен, несмотря на
условиях. Каждое новое произведение должно рождать Вот если я «летал» по сцене три часа — значит спек- все разговоры, встречи, обсуждения. Власть не по-
собственный тренинг, который нужен для того, чтобы такль удался. А если приложил усилия, значит, уже нимает, что такое театр. Что он очень нужен именно
открыть именно это произведение. Это в идеале, что-то не то. Вот и некоторые артисты Алексан- сегодня, когда мы сталкиваемся с таким количеством
конечно… дринского театра жалуются на то, как они поколенческих проблем — одна история с Манежной
— «Экстра-обыденные техники», которые устают… это доказала, — с проблемой отсутствия внутреннего
описаны у Барбы, и наша театральная образова- — Артисты жалуются, конечно, и здесь есть резон, вкуса, внутренней культуры, когда всю страну корёжит
тельная система, которая вся нацелена на обыден- потому что всё-таки за эти восемь лет жизнь в театре и когда очень важно заниматься воспитанием — гра-
ность, — как они сочетаются? идёт довольно интенсивно. Меня больше огорчает, что мотным, умным. Вот тут-то театр может сыграть свою
— Очень сложный вопрос. К сожалению, наше теа- в основном жалобы поступают от молодых. Старики не роль как никакой другой вид культуры. А этого пони-
тральное образование построено по очень старым ме- жалуются. А вот люди, которые проработали в театре мания нет. Вообще нет понимания, что культура влияет
тодикам. У нас господствует убеждение, что мастер три–четыре года, тридцатилетние, некоторые ещё на экономику, политику, быт. Это как будто отдельные,
уже сам по себе — школа. В каком-то смысле так и есть. моложе — они жалуются. Но я думаю, что это связано не связанные между собой вещи. Культуру воспри-
Но не до конца. Потому что всё-таки сам мастер тоже не столько с физической усталостью, сколько с тем, что нимают, как трёх гармонистов на завалинке…
формировался в определённое время. И он может дать они очень много работают сейчас. Многие играют ве- Нам придётся столкнуться с экономической цен-
только то, что он знает и умеет сам. Но время даёт дущие роли. И это ощущение востребованности спо- зурой — а она самая тяжкая. Я не понимаю, к чему мы
совершенно новые импульсы, и могут возникнуть такие собствует желанию продолжать играть, а лучше дви- можем прийти, к чему может прийти театр, если по-
тренинги, такие техники, такие методики, о которых гаться от ведущих к главным ролям, а от главных падёт в расставленные ловушки, запрограммированные
мастер ничего не знает. Само по себе это не страшно. к титульным. И на них и остаться. С одной стороны, это новым законом. Но ничего, надо работать, надо жить.
Но студенты-то должны, как минимум, познакомиться закономерно — что это за артист, который не хочет Выхода нет другого… Я считаю, отлично поговорили.
с тем новым, что происходит в театре. Без этого не играть главные роли! Но с другой стороны, существует Барба, если бы услышал, сильно бы удивился!
обойтись, если мы ставим задачу фундаментального ак- непонимание того, что такое репертуарный театр. В нём — Давайте вернёмся к «театральной антропо-
тёрского образования, делающего выпускника спо- обязательно есть спектакли, которые состоят только из логии». Пять лет назад, когда Александринка
собным управлять и внутренней, и внешней техникой. главных и ведущих ролей, а есть спектакли, где нужно открылась после реконструкции, в интервью вы
Нельзя отделять одно от другого. Эти «экстра-обы- сыграть и общие сцены, и массовые, и эпизоды. Всё за- сказали: «Мне интересен театр». До сих пор инте-
денные» техники знать необходимо, они нужны прак- висит от идеи постановки, от задач, которые выдвигает ресен, Валерий Владимирович? Несмотря ни на что?
тически, — а мы их просто не знаем и знать не хотим. каждый спектакль. Вот поэтому в этой «усталости» — Всё ещё интересен. Сложности, о которых мы
Рутина во всём, в образовательной системе в том числе. я вижу именно психологическую причину, которая сейчас говорили, — они не влияют на этот выбор.
Консультативно преподавая в Щукинском училище, основана на том, что некоторые актёры не понимают Это совершенно разные вещи. Сложности в этой стране
я наблюдал, как сильно в моей родной школе развито до конца принципы работы настоящего репертуарного были всегда, и меня никогда они не пугали, наоборот,
желание защитить мундир любым способом, даже театра. Не такого, который стал скрытой антрепризой даже заводили. Но пока мне интересен театр не просто
негодным. Когда до глупости не воспринимается новое. или прогнулся, с одной стороны, перед публикой, как способ самореализации, а как путь моего соб-
Сегодня уже неважно, окончил ты питерскую школу с другой — перед избранными актёрами своей труппы, ственного внутреннего человеческого развития.
или московскую, Щепку или Щуку — не играет роли, диктующими: «это я играю, это не играю, тут выхожу, Это для меня очень важно. Потому что вместе с жизнью
важно, кто ты такой, что ты умеешь. Чего делить-то? тут не выхожу, а ещё учтите, что у меня телесериалы». в спектаклях, с тем, что я делаю, происходит моё вну-
Есть, конечно, ещё невероятно сложный вопрос: кто Таких театров 90 процентов сегодня, к сожалению. треннее строительство. Так я правлю свой путь — моих
преподаёт. Барба, к примеру, не приедет преподавать, Но настоящий репертуарный театр — это понимание реакций, моих ощущений, моих взглядов, страхов, не-
и Терзопулос не приедет. Поэтому на кафедрах сцен- общих задач. Даже если тебе что-то не нравится, ты нависти и любви. Пока этот процесс идёт, и пока театр
движения учат некоей общей пластической культуре. должен знать: я служу в этом театре. Служу! В конце в этом смысле помогает, является откровением и для
Там тоже есть своя методика. Но я бы обязательно концов, ансамбль в том и заключается, что каждый тебя, и для зрителя, — он не может перестать инте-
вводил такие уроки, где давались бы элементы самых должен вносить свой вклад, игнорируя эгоистические ресовать.
разных физических техник. Из биомеханики можно побуждения. С другой стороны, время сегодня активно Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ

№ 44, 2011 ГОД


—2— ИМПЕРИЯ ДРАМЫ

Перейти на страницу с полной версией»


Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Перейти на страницу с полной версией»

ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т

DE NATURA SONORIS1
Валерий Фокин: музыка спектаклей
егодняшняя Александринка любима богами и имеет перед прочими

С избранниками муз неоспоримое преимущество: в небесном попечи-


тельском совете театра место рядом с Мельпоменой и Талией по праву
занимает Эвтерпа — трудно припомнить другой отечественный дра-
матический театр, в котором бы этой дочери Зевса поклонялись бы
столь истово. Гимн «О Русь, куда несёшься ты», Карлос Гардель, Олег
Каравайчук, Лхаса де ла Села: сет-лист александринских постановок новейшего
времени сам по себе способен дать отчётливое представление о процессах, идущих
в начале XXI века в одном из старейших театров России. Музыка здешних спек-
таклей — благодарный сюжет для цикла небольших рассказов. Музыка театра Валерия
Фокина — от «звука Гоголя» в «Нумере в гостинице города NN» до «звука Петер-
бурга» в его оперной «Пиковой даме» — сюжет для отдельного исследования, одна
из самых значительных глав которого обязательно должна быть посвящена алексан-
дринским спектаклям Мастера.
Шесть постановок в Александринском театре образуют два триптиха, осущест-
влённых в соавторстве с Леонидом Десятниковым и Александром Бакши — и в каждом
конкретном случае Валерий Фокин руководствуется железной логикой, приглашая
к совместному сочинению нового театрального произведения того или иного жреца
Эвтерпы. Партитуру к «Двойнику» не мог бы сочинить автор саундтрека к «Живому
трупу» — и наоборот. С Бакши можно замесить одну театральную опару, с Десятни-
ковым — другую. Всё потому, что для александринского демиурга музыка — не «зву-
чащие обои», но важнейший элемент драматургии спектакля. «Наравне со сцено-
графией», выводит по привычке рука — и жмёт клавишу «Backspace», вспомнив
о специфике морфологии фокинского театра. Музыка в нём часто куда более драма-
тически активна, нежели сценография: мало о ком из современных отечественных В сравнении с «Двойником» в «Живом трупе» Фокин уделяет музыке как будто
режиссёров можно сказать то же. куда меньше внимания — но это, разумеется, только на первый взгляд. При том, что
Вектор взаимоотношений фокинской режиссуры и музыки был обозначен уже Леонид Десятников написал лишь два законченных музыкальных номера, удельный
«Ревизором». О том, сколь важную роль партитура Леонида Десятникова играет вес композиторской работы в аскетичном, скупом на выразительные средства спек-
в драматургии этого спектакля, было написано не раз. Её ключевая функция — остра- такле крайне велик. По сути, пара эпизодов «Живого трупа», в которых звучит
нение драматической реальности: музыка «разрывает слитность сюжетной ткани» музыка, являются теми полюсами напряжения, вокруг которых вращается драма-
(Николай Песочинский) — маркируя, к примеру, ту точку в развитии режиссёрского тургия спектакля. При всех стилистических различиях два музыкальных номера Де-
сюжета, где почва окончательно уходит из-под ног Городничего со товарищи. Когда сятникова являются частью одного смыслового целого: именно с их помощью ре-
из крайней ложи бельэтажа вдруг (Фокин как мало кто знает цену фирменному гого- жиссёр живописует тот бытийный уклад, от которого бежит фокинский Федя
левскому «вдруг») раздаются птичьи переливы ансамбля певцов, происходит при- Протасов. Первой половине спектакля аккомпанируют повисающие в воздухе оди-
вычный для поэтики автора «Носа» и постановщика «Шинели» срыв в сюрреализм. ночные ноты чуть потерявшего строй пианино — что-то расстроилось в семействе
Именно музыка реализует этот в равной мере излюбленный как Гоголем, так и Фо- Протасовых. Длительное тягучее виолончельное прелюдирование соответствует по-
киным принцип: художественное произведение обнаруживает новое измерение соб- пыткам героев спектакля настроиться на верный жизненный тон, попасть в лад
ственного пространства — и с наслаждением проваливается в него, увлекая за собой с собой и с окружающим миром.
и сюжет, и зрителя (читателя). Эффект, производимый первым вступлением вокальной Уже настроившиеся музыканты позднее выступят с элегическим трио (потенци-
группы «Ю», по смыслу рифмуется с одним из главных эпизодов первой картины альным хитом салонной музыки Серебряного века, содержащим гиперссылку на
спектакля, в котором Городничий задевает задник с репродукцией гоголевского эпоху написания пьесы Толстого) — перед едва освободившимися от Феди и потому
эскиза к первой постановке «Ревизора»: пространство поплыло, время тронулось. наконец обретшими внешний покой и комфорт Протасовыми-Карениными. В этой
Отвечать за принципиальную для режиссуры Фокина связь времён — ещё одна сцене Фокину важна сама социальная ситуация концерта, окончательно сплачи-
функция музыки «Ревизора». Романсы Н. М. Языкова «Пловец» и «Я птичкой быть вающая членов двух образовавших шаткий союз семей и способная театрально про-
желаю» О. А. Козловского введены Десятниковым в сферу домашнего музициро- демонстрировать благополучие их показного comme il faut. Если в первом музы-
вания Марьи Антоновны и Анны Андреевны. Сохраняя оригинальную звуковысот- кальном эпизоде Десятников и Фокин живописали нравы отдельно взятой конкретной
ность, композитор при этом радикально транспонирует популярные «стандарты» семьи, создавая средствами музыки и драмы камерную модель социума, то второй му-
бытовой музыки гоголевского времени в чуждую им современную интонационность зыкальный номер обобщённо показывает общество спектакля в полный рост. Стано-
скэта, джазового вокала, в свою очередь работая на идею «сдвига реальности». вящаяся средоточием «Живого трупа», «Невечерняя» Десятникова звучит в записи
Любопытно, что единственный раз за весь спектакль в первозданном виде, без каких- откуда-то из-под колосников — анонимно громыхая под опустевшими небесами.
либо транскрипторских трансформаций, музыка первой трети XIX века звучит Как известно, идея избавить сюжет Льва Толстого от гегемонии лиц цыганской
в «Ревизоре» в сцене финального безумия дочки Городничего. «Незабудочки» она национальности принадлежала режиссёру. Думается, этот радикальный ход был
напевает ровно так, как могла бы напевать этот романс Г. А. Хованского какая-нибудь в значительной степени продиктован чуждостью поджаро-заострённой природе
барышня времён господина Загоскина — этот композиторский минус-приём на- театра Фокина неторопливо-развязно разворачивающейся во времени «Неве-
глядно подчёркивает развязку режиссёрского сюжета: Офелия — Марья Антоновна черней» — а без неё какие цыгане?! Леониду Десятникову удалось идеально отфор-
вместе с другими жителями города N возвращена к суровой реальности. У музыки матировать ключевой музыкальный эпизод «Живого трупа» сообразно темпоритму
Десятникова к «Ревизору» есть и более приземлённые задачи: одинокая и невы- фокинской режиссуры, делающей современный ремейк «Невечерней» одной из
носимо тоскливая нота баяна — сиротски трепещущая в пространстве сцены, словно смысловых свай спектакля. Герой традиционных постановок бежал за манящей цы-
свеча на ветру, — в самом начале спектакля звучит в качестве его мотто. Это в ней — ганской песней, не столько прельщавшей музыкой свободы, сколько сулившей ему
«как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным… живёт в таком-то сладкое хмельное забвение. Фокин безжалостно лишает Федю последних иллюзий:
городе Пётр Иванович Бобчинский». Это от неё — «хоть три года скачи, ни до какого звучащая символом того миропорядка, которое и порождает экзистенциальное от-
государства не доскачешь». чаяние Протасова, «Невечерняя» Десятникова своей пружинящей синкопирован-
Если в «Ревизоре» Леонид Десятников вспарывал драматургию спектакля, то ностью подстёгивает-подталкивает героя к пропасти.
в «Двойнике» Александр Бакши призван Валерием Фокиным к решению прямо про- В угаре пьяной гульбы этой «Невечерней» слышна глумливая безнаказанность: во-
тивоположной задачи. В этой постановке композитор помогает спаять в единое кальному a piacere есть на что положиться — лапидарная железобетонность ритми-
целое эпизоды той музыкальной контрастно-составной формы, по свободным за- ческой структуры обработки Десятникова сообразна той системе, которая выдав-
конам которой режиссёр выстраивает свою «Петербургскую поэму». И именно по- ливает из жизни Фёдора Протасова. «Невечерняя» — главный в «Живом трупе»
этому к работе над «Двойником» Фокин пригласил композитора, перманентно за- маркер времени. Из сценического текста вполне явственно следует, что действие
нятого экспериментами по смычке театра и музыки, созидателя своеобразного спектакля происходит явно не в толстовские времена — но намёки на это даются
«театра композитора», который к тому времени уже успел побывать его соавтором крайне скупо и заметны лишь зоркому глазу. Десятников сообщает «Живому трупу»
и в синтетических «Мистериях», и в чеховской «Татьяне Репиной». Спектакль конкретный исторический адрес: его «Невечерняя» — порождение эпохи, символом
начинается со звонка колокольчика, торжественно-таинственно встряхиваемого которой стал заполонивший собой всё и вся полублатной шансон. И ещё времени,
на авансцене Рудольфом Кульдом, — и с ответа тысячи колокольцев, доносящегося в котором всё смешалось: в «родословной» этой «Невечерней» можно расслышать
из-за закрытого занавеса. Эта перекличка сразу же овеществляет дьявольскую и еврейский клезмер, и нежно-разухабистую садово-парковую медь — Десятникову
природу топографии спектакля, с первых же его секунд давая понять: у предельно со времён саундтрека к «Москве» безошибочно удавались гротескные музыкальные
конкретного бытового измерения (жест театрального капельдинера — Кульд даёт характеристики окружающей реальности. Обрывается «Невечерняя» на полу-
знак к началу представления) существует параллельный двойник, который вскоре слове — предвосхищая, разумеется, финал «Живого трупа».
безжалостно захватит несчастного Голядкина. В двух последующих спектаклях Валерий Фокин словно бы даёт музыке отдохнуть.
А значит, как бы Якову Петровичу не хотелось существовать «самому по себе, В «Женитьбе» Леонид Десятников внезапно обрывает патологический мажор
да только», ему не суждено «идти своей дорогой»: он не спрашивает, по ком звонит бодрых совдеповско-духовых маршей — сообразно тому, как игровая активность го-
колокольчик, и не знает, что тот звонит по нему. Лейтмотив «Двойника» — прихот- голевского текста постоянно наталкивается в «Женитьбе» на режиссёрские тормоза,
ливая флейтовая вязь на фоне виолончельного остинато — не столько знак лихора- точь-в-точь как с разбегу налетающая на оконный проём сваха. Из этих сшибок
дочного одиночества отдельно взятой петербургской души, сколько дудочка города- Фокин и Десятников высекают драматическую искру. Фирменное нежное лукавство
крысолова, заманивающая Якова Петровича и уводящая его далеко за пределы композитора пригодилось режиссёру для музыкальной инкрустации целого: обра-
центральных кварталов столицы прямиком в глубины безумия. Туда, где вместо ботки популярных советских песен тронуты изморозью иронии, идеально идущей
тишины — лёгкая дрожь невидимых колокольчиков, с самых первых сцен звенящих зимней фокинской «Женитьбе».
у протагониста «Двойника» в голове и соединяющихся со звуком вибрафона, на ко- Светским инструментам запрещено звучать в православном храме, и в драматургии
тором играют контрабасовым смычком, — звуком невыносимым, причиняющим му- «Ксении. Истории любви» музыке Бакши практически нет места. Лишь к финалу стоны
чение пострашнее физического. И большой колоколец, украшающий лакейскую покойного Андрея Фёдоровича, звучащие эхом бесплотного потустороннего звука
шею, — не столько знак того, что Петрушка — карета, сколько указание на посвящён- контрабасового смычка по вибрафону, оформляются в молитвенное песнопение.
ность слуги Голядкина в фантасмагорический заговор против его хозяина. Лишь однажды музыкальный взрыв гасит возможные рецидивы злокачественной кле-
Из всех петербургских спектаклей Фокина «Двойник» выстроен наиболее ритми- рикальности, формулируя ключевую мысль «Ксении»: невозможное — возможно.
чески сурово и жёстко. Хоры-марши на именинах у Клары Олсуфьевны, марши-хоры Многоточие в истории взаимоотношений музыки и театра Валерия Фокина на
чиновников, острейшие выстрелы меди в сцене дуэли, пульсирующее остинато по- александринских подмостках ставит «Гамлет». Партитура Александра Бакши вы-
минального хора («Яков Петрович, Яков Петрович, Яков Петрович…»: окружающий ражает обобщённый собирательный образ спектакля: траурно-триумфальный марш
мир сворачивается, схлопывается в сознании главного героя до двенадцати букв его державы, не отличающей поражений от побед, — идеальный гимн полицейского го-
собственного имени — и имени его двойника). Скрипичный гробовой ламент, тра- сударства, выстраивающего вертикаль власти на фундаменте из трупов своих граждан.
урный хорал с барочной риторической фигурой катабасис (она же «сошествие в ад»), Привычный штамп композиторов-оформителей постановок Шекспира — увод
вторящий сцене спуска Голядкина в преисподнюю сценического трюма. Финальное «Гамлета» или «Отелло» в кущи барокко — Бакши призревает, ориентируясь на
проведение музыкального лейтмотива вторит финальной режиссёрской репризе, транспонированные в современность модели средневекового Ars Nova. Пронзи-
обнаруживающей нового Голядкина среди публики в зрительном зале. «Двойник» — тельные флейты, ударное остинато, люмпен-духовые — Франческо Ландини, обра-
спектакль, разыгранный не «как по нотам», но именно по нотам. ботанный современными политтехнологами от музыки для военного оркестра. Тота-
литаризм, прикрывающийся верностью высоким историческим традициям. Боже,
как грустна наша Дания: эпоха Возрождения провозглашена посреди Тёмных веков.
1
О природе звука (лат.) Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ

ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3— № 44, 2011 ГОД

Перейти на страницу с полной версией»