Вы находитесь на странице: 1из 8

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST № 43, 2011 ГОД

Г А З Е Т А А Л Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А

НОВОСТИ

ПРИ ВЗРЫВЕ
в аэропорту Домодедово
погибла драматург
Анна Яблонская

АКТЁРЫ ЮЛИЯ МАРЧЕНКО


и Дмитрий Лысенков стали лауреатами
петербургской премии для молодых
«Прорыв»

НА СЦЕНЕ ЛОНДОНСКОГО НА-


ционального театра готовится премьера
спектакля «Франкенштейн» по моти-
вам произведения М. Шелли. Режиссёр
Дэнни Бойл. В главных ролях Джонни
Ли Миллер и Бенедикт Кэмбербатч

НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО РАМТА


состоялась премьера спектакля «Буд-
денброки» по роману Т. Манна в по-
становке Миндаугаса Карбаускиса Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова

ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
НА СЦЕНЕ ПАРИЖСКОЙ «КОМЕДИ
Франсез» состоялась премьера спекта-
кля «Критика “Школы жён”» по пьесе
Ж. Б. Мольера в постановке Клемана
Эрвьё-Леже
ЛУНА ПО ИМЕНИ СОЛНЦЕ
У. Шекспир. «Укрощение строптивой». Александринский театр
НА СЦЕНЕ БЕРЛИНСКОГО ДОЙЧЕС
Режиссёр Оскарас Коршуновас
театра состоялась премьера спектакля
«Ткачи» по пьесе Г. Гауптмана в по- Пожалуй, нет на современной отечественной сцене другого едва начинал произносить связный текст. В александринских
становке Михаэля Тальхаймера спектакля, который бы так искренне заботился о простых зри- опытах последних лет стало доброй традицией, когда актёры
телях. Простой зритель — предмет постоянного внимания и не- выходят из партера (и недаром), но этот выход — из самых
поддельного интереса режиссёра и актёров «Укрощения строп- энергозатратных и спорных. Казалось бы, личное интимное вы-
тивой». Угождать ему пытаются все три с лишним часа. В порыве сказывание (трогательная история про девушку, фруктовый
бескорыстной любви к публике режиссёр даже умерил соб- салат, Невский проспект, два разрыва и ещё что-то романти-
ственные амбиции, отказавшись от чересчур сложных приёмов ческое), игра «от себя», предельная сценическая достовер-
(вот предыдущий «Гамлет», к примеру, совсем не был вежлив ность — наследственное ремесло «фильштинцев», их вотчина,
с простецами). На сцену вытащили всё, чем богаты: старую ко- однако скрытый ущерб в этой искренности очевиден. А самый
медию, старый реквизит, бюсты классиков ходовых размеров ужас наступает, когда артист говорит, что рассказанная им
(народ, налетай на культуру — нам не жалко!), половину лошади, история произошла с ним на самом деле. Зная методы ма-
пёстрые костюмы, античные маски, музыкальные инструменты, стерской, понимаешь, что это возможно. А ужас — от того, что
круг с вращающейся спиралью для расширения сознания (хо- человек душу вынул, а на сцене фальшь. И здесь (разумеется, не
рошая же вещь!), удобный женский торс большого размера, по вине артиста) ни что иное, как классический изъян классиче-
безголовых манекенов, подозрительного белого утконоса ского метода. Нет, не работает. Потому что не может работать.
НА СЦЕНЕ ЛОНДОН- и старые лыжи (вот радость-то!), нашли гроб — поделились Характерно, что как только Захаров «признаётся»: «Я — артист,
ского Национального и гробом. «Укрощение строптивой» — щедрый спектакль. Театр а Балакшин сейчас меня схватит за ноги» (из-под занавеса тя-
театра сыграли премьеру честно «помёл по сусекам» — и позволил публике приобщиться нутся лапки и хватают оратора) — интонация обретает необхо-
комедии У. Шекспира к старым, проверенным артефактам местной грубоватой магии. димую свободу. Потому что на сцене — если всё сделано пра-
«Двенадцатая ночь» Да, вышло не то чтобы нарядно, некоторые так даже и испу- вильно — свободны двое: артист и его герой.
в постановке Питера гались, иные заговорили о постапокалиптическом хаосе, в ко- Валентин Захаров играет «простого зрителя», который, по-
Холла. В роли Виолы — торый погружается современная цивилизация (и это они ещё падая в заранее подготовленный странный мир (с 1756 года
Ребекка Холл не видели плюшевого мишку и скелета в фате!), но простодушно по местному времени), получает имя шекспировского Слая
явивший свою подноготную театр не прогадал — простой и его же приятные права на льготный просмотр комедии
зритель к нему потянулся. о строптивой. Но проводник, помогающий ему перейти отсюда
НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА Собственно, почуяв эдакое-то угощение за закрытым зана- туда, — это сон, на пире жизни второе и сытнейшее из блюд.
Наций прошла премьера спектакля весом, потянулся он ещё в прологе. Нюанс всего один: в «Укро- Зритель в забытьи. Спящим его находит Лорд и его свита — да
«Калигула» по пьесе А. Камю в по- щении строптивой» (да, честно говоря, и в большинстве спек- и не свита даже, а свора, ведь раз уж Шекспир написал первую
становке Эймунтаса Някрошюса. таклей Александринского театра) зрителя любят и ценят. реплику Лорда: «О гончих позаботься хорошенько!» — то
В заглавной роли Евгений Миронов В смысле — знают ему цену. А уж чтобы Оскарас Коршуновас, гончие тут как тут (актёры в чёрной прозодежде старательно
известный читатель Шекспира, избежал соблазна «поставить тявкают, подвывают и премило скалятся). Лорд (Семён Сытник
зеркало перед природой» (как настойчиво советовал датский превосходен в этой роли) не прочь удалиться в свои покои —
принц в своём режиссёрском манифесте), — это и вовсе мало- то бишь в актёрскую гримёрку, уместившуюся справа на
вероятно. Так что любуйтесь: ещё не погас свет, а по проходу авансцене (титул у Лорда — не наследственный, рыцарство он,
бежит резвый юноша в джинсах и футболке, трепетно оберегая скорее всего, получил за служение театру, как водится на родине
бутылку недорогого вискаря. За ним несётся женщина в форме автора), но спотыкается о Слая. «А это кто? Мертвец иль
капельдинера. Легко перехамив ответственного работника, мо- пьяный? Смерть злая, как твоё подобье гнусно!» — ну не такой
лодой человек делается публичным оратором. Он намерен, во- уж и пьяный, да и ничего особенно отталкивающего в облике
первых, отстоять своё право на культурный отдых, а во-вторых, спящего нет, чего пристал?! Но Лорд — шекспировский герой,
поделиться с остальной публикой своими мыслями насчёт взаи- а значит, таит особенные убеждения о том, что есть человек
моотношений мужчины и женщины. и чем ему дóлжно быть (Коршуновас не собирается ставить
«Укрощение», по-видимому, живёт непростой жизнью, и на
последнем из виденных мною спектаклей Захаров «палился», Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

АЛ Е КСЖИ
АНДЗРНИЬНССПЕ
К ИКЙТАКЛЯ
ФЕСТ ИВАЛЬ

«всего автора», но это не означает, что он должен


забыть обо всём, чем автор богат, поэтому в спектакле
есть моменты, которые глубоки и таинственны, как кро-
личья нора, куда проваливается Алиса). Да и Лорду
виднее — методы его прихотливы, зато результаты (чему
мы и станем свидетелями в конце спектакля) поистине
впечатляющи. Пока же Слай — даже проснувшийся —
не лучше мертвеца. Находка (помним, Слай — всего
лишь зритель, расслабившийся было в театре) раз-
дражает Лорда чрезвычайно: «Что если шутку с пья-
ницей сыграть?» — Его Светлость прошёл, вероятно,
курсы по управлению гневом, и «шутка» — наилучшее
средство, чтобы не сорваться. В этом спектакле — мне
уже доводилось об этом упоминать — зрителя и вправду
любят. И ни за что не обидят. Да и как — дитя ведь не-
разумное. Вот тебе, детка, чепчик (раздетый Слай с на-
белённым лицом «превращается» в младенца).
Лорд шутит с размахом. Изумительная молодая
свора… то есть труппа пугает бедного бэби сцени-
ческим хламом (вместо шекспировских «изысканных
вин» тут в самый раз — классики, и в их числе «мягкий
даже Пушкин»), наскоро «превращает» в знатного
лорда (нацепив вороной парик), обеспечивает «мадам
супругой». В её роли — Паж (Андрей Матюков), обуча-
ющийся в ассистентуре у Лорда. Склонное к пласти-
ческим метаморфозам существо в алом одеянии и таких
же котурнах готово к услугам. Собственно, будь оно
к ним готово чуть меньше и попытайся отвергнуть не-
двусмысленные приставания замороченного «супруга»
(которому игра начала подозрительно нравиться) —
вопрос о том, почему Слаю играют именно «Укрощение
строптивой», не встал бы (как и вопрос, зачем впослед-
ствии Слай заковывает Пажа в гигантский женский
торс, а тот только лапками колышет). Там потеряна
связка минуты на две. К несчастью, таких разрывов
в логике спектакля немало. Быть может, всё дело в том, если дамам нужен внушительный обнажённый торс — димого мира до бесконечности, освобождая разум и
что виски Слай пьёт купажированный, смешанный. то вот он стоит на сцене. Отдельно). Недаром герою «продлевая жизнь», как и было сказано. Катарину не за-
Некоторая «односолодовость» спектаклю бы не по- благоволит сам Лорд — он покидает гримёрку (где то и крепощают, Катарину освобождают. Ну да, от еды,
вредила. Но то, что «мертвеца» может пробудить только дело о чём-то тихонько переговаривается с помрежем — одежды и сна. Но оно того стоит. Да и нечего пере-
театр, — эта мысль режиссёра высказана со всей воз- потешно изуродованной огромными очками Юлией живать, не то это платье.
можной внятностью. И если не соглашаться с ней, сетуя Марченко) и в нужный момент — первой встречи Пе- Ей кажется, что она поняла, во что тут играют, — и за
на невозможность разглядеть в этом спектакле «простую труччо и Катарины — приходит на выручку протаго- кусок мяса сама не прочь попробовать устроить пред-
человеческую историю» про то, что «все бабы дуры, нисту, напутствуя, помогая проверить пристройку, ставление, неловко, но настойчиво пытаясь соблазнить
а мужики — сволочи» (обыкновенно все требования уточняя оценку, беззвучно повторяя текст. До дерзости верного Грумио (Павел Юринов непреклонен). Нет, де-
к жизненности историй исчерпываются этим) — то растерянная Катарина может беситься сколько угодно — вушка, в настоящей игре нет места корысти. И вот они
зачем вообще заниматься театром? в распоряжении её укротителя весь арсенал театральных едут. И великий диалог мужчины и женщины о при-
Но метаморфозы ждут не только Слая, но и труппу средств, от томных придыханий романтического знании Солнца Луной, а Луны Солнцем, происходит
Лорда. Ведь как жили? Как собаки! И это сейчас Лорду первого любовника и фехтовальных туше интеллекту- под задумчивое гитарное соло на фоне вращающейся
вздумалось собачками потешиться, а мог бы и на инфу- ально-эротическими остротами до клоунады, акро- в освещённом колесе спирали. Миг — и увидела она
зорий задание дать, да и вообще, чего тут только не батики, элементов гипноза и кукольного театра (да ещё новое небо и новую землю, где два светила — одно. Это,
играли, хоть у Первого егеря спросите (Виктор и с использованием немыслимого реквизита, при под- может быть, не слишком хорошая психология (озарение
Смирнов, что неудивительно). Но раз зрителю так нра- держке талантливого ансамбля друзей и слуг). Девушке Катарины, вся сцена, как и герои, немножко «висят
вятся спектакли — то значит, что он любит их, не так ли? трудно приходится. в воздухе»), зато чертовски любопытная метафизика.
Зрителю театр необходим, поскольку там даются пред- Всё это время Слай не покидает площадки. Он колго- Выигрыш в любви достаётся даром — как и положено,
ставленья, «что помогают людям жизнь продлить» тится вокруг, хихикает над шуточками, заинтересованно «в нагрузку» к восстановившейся гармонии мира.
(Лорд ни за что не произнесёт эти слова впроброс, ведь выслушивает рассказы о бедах женихов, подперев щёчку Преображаются все: актёры окончательно сра-
и жизнь, что названа здесь, — не та, которую вёл парень и хлопая глазами, потрясённо внимает катарининым стаются с персонажами, надевая костюмы, снятые с ма-
в джинсах, бегавший по проходу, и от которой надо мукам, однако разобраться в том, что происходит, не некенов (к концу спектакля все образы становятся
пробудиться). Но и театру зритель нужен не меньше — в силах: «Конец уже скоро?» — спрашивает он Пажа, «живыми и полнокровными»). Слай уже понимает
иначе свора так и не станет труппой. Лишённые по- хотя, вроде бы, только что радовался зрелищу (вот и в рассказываемой истории не меньше остальных, и по-
требной публике пьесы комедианты не получат ролей, разбери их, этих зрителей). Пробует даже смыться — но могает растерявшемуся было Люченцио управляться
персонажи не оживут, а стало быть, жизни — той, о ко- с разбегу вмазывается в огромное зеркало на арьерсцене. с мимикой и жестами («зритель — полноправный
торой только и стоит говорить, — будет нанесён непо- Поправь чепчик, дружок, с тобой ещё не закончили. участник действия», так это называется?). Остаётся сы-
правимый урон. Одним своим присутствием комментировать проис- грать финал. Свадебные гости рассаживаются на
В комедии об «Укрощении строптивой» роли уже ходящее — задача понятная, но не сложная, а самое авансцене с бокалами вина в руках, стекло поёт от при-
готовы — на выстроенных в рядок манекенах висят теа- ценное здесь — это моменты переломов в зрительском косновений. Добродетельные супруги уходят, Катарина
тральные костюмы: просунь голову и руки, примерь восприятии Слая, когда он перестаёт быть наблюда- возвращается на зов мужа. Вот теперь это «то» платье.
роль на себя, сыграй. История о строптивой Катарине телем и начинает включаться в действие целиком. Тут не Потому что это «та» Катарина. Белый елизаветинский
начинает разыгрываться как марионеточное действо всё гладко (спектакль вообще крайне неровный), но не- наряд, веер и скипетр. Женщина, осознавшая своё пред-
с соответствующей актёрской пластикой и интона- забываем момент, когда Слай, тихонько ассистируя назначение, актриса, понявшая свою роль («мы только
циями, обыгрыванием костюмов и перемещений (давно дуэту влюблённой пары Бьянки и Люченцио (Мария слабостью своей сильны, чужую роль играть мы не
я не видела любимовского «Тартюфа») — в общем, во- Луговая и Тихон Жизневский очаровательны) — плащ должны»), — что же ей ещё делать, как не царствовать?
просы балагана тут решаются ежеминутно. Сыграно он над ними держал, что ли, — искренне взволнованный Александра Большакова так и играет. Монолог Ка-
бодро, энергично, лихости и весёлости (l’anima allegra, прелестью сцены, забывает о себе. Ну что ж, он на тарины превращается в её коронацию. Удостоив нас ау-
а как же иначе) хватает на три часа, а отсутствие уста- верном пути. диенции, Белая королева медленно покидает сцену.
лости в этом переполненном этюдными конфетти Апогея «работа зрителя над собой» достигает в ге- Края её длинного плаща подхватывает Петруччо, благо-
«спектакле в спектакле» — дорогого стоит. Отдельный ниальной сцене, когда Петруччо укрощает Катарину, разумно сделавшийся верным вассалом. Оглядывается и
роскошный номер: трагический монолог Гортензио управляя её пластикой в акробатически изощрённом ныряет внутрь, в складки ткани — для него там наверняка
(Виталий Коваленко) «Она сломала лютню об меня» — танце, а воодушевлённый примером героя Слай, от- найдётся место, что, собственно, ничего не меняет. Ещё
это просто какой-то свирепый Пирр, с Гирканским копав где-то плюшевого медведя, зеркально повторяет миг — и из-под белого плаща показывается обна-
зверем схожий. Из смыслообразующих решений, по- мизансцены и па, страстно выкручивая мишкины лапы. жённый, растерянный, дрожащий на неверных ногах
жалуй, интересно это: строптивицу красноречиво Всё, что можно сказать про «механизм идентификации» «новорождённый» Слай. Театр и зритель могут ро-
осуждают, особенно старается «Игорь Николаевич» в театре, тут сказано. Но и обратная логика работает: диться только вместе, это ещё одна история о шекспи-
(Волков далеко не сразу смиряется с ролью Гремио), пока строптивая Катарина отказывается партнёр- ровских близнецах. А если для кого-то искусство не
потрясённая Катарина (Александра Большакова пре- ствовать с Петруччо в его игре, быть ей плюшевым стало актом перерождения — значит «сон разума» не
лестна, да) выскальзывает из платья и, оставаясь непо- мишкой. Кто не играет, того разыгрывают. прервался. Но Слай-то работал над собой весь спек-
далёку в чёрном трико, расстроенно следит за тем, как Сложно живущий спектакль и рождался сложно, такль. Он заслужил право на «продление жизни». Он
все ругательски ругают её платье на манекене. Это не однако недооценивать открытия Коршуноваса не стоит: пока ещё слаб, двигается осторожно, и глаза повёрнуты
она, она «на самом деле» не такая, извечное шекспи- он начинал с «простого» Шекспира, где кроме молодой «зрачками в душу», но спектакль закончен, зритель по-
ровское «не то я, чем кажусь» — нельзя выразиться энергии, романтики и мышечной радости, ничего осо- кидает зал. Так заведено. «Потому что мою смертную
яснее. бенного не было (и все были счастливы, ещё бы!), но роль не сыграет никто за меня».
Ну и для того, чтобы окончательно выяснить, кто тут тот этап пройден. И вот уже который год он занимается Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
чем кажется и чем является, — на верхней площадке уже самым таинственным в текстах барда: зеркалами, пара-
бьётся в хард-роковом драйве молодой премьер здешней доксами и сквозными, прошивающими все пьесы,
почти уже труппы. Дмитрий Лысенков в роли Пе- рифмами. В «Гамлете» Коршуновас был беспощаден: Сцены из спектакля. Фото В. Сенцова
труччо — классический пример «парадоксального рас- паучьи конечности Клавдия умножались зеркальными
пределения ролей», некоторые барышни очень уж ра- отражениями Призрака, Гертруда заглядывала в пустые
зоряются, поскольку по обыкновению желали красавца глазницы черепа Йорика (получив послание о том, что
(ну так на них не напасёшься). Но тут, девчонки, такое будет с придворной дамой после смерти), — за каждым
дело: красавцу играть не надо. И зрителю останется концентрированным образом скрывалась цепочка
лишь наблюдать за любовной историей, с чьей предска- ходов, последовательно уводящая в самую глубь шек-
зуемостью мало что может сравниться, а из текста Шек- спировских текстов, обнажающая их сокровенную
спира будут выпадать то там, то сям «лишние» детали, структуру. «Укрощение» проще, однако вспомним, что
«странность» которых легко — но неубедительно — принцип «не то я, чем кажусь» морально амбивалентен
объясняется воспалённым бредом любовного лепета. (это текст и Виолы, и Яго), а простодушный пере-
А вот Коршуноваса интересует как раз вариант, когда вёртыш «овёс съел лошадей» (скольким будет обязан
играть надо. Для читателя Шекспира юность и лю- этой старой английской традиции Кэрролл и все путе-
бовные победы — «бьющийся товар», а вот игра — это шественники в Зазеркалье!) «прошивает» спектакль на
капитальное вложение. Это то, на чём можно строить всех уровнях (от Бьонделло–Кота с усами из метёлки до
мир и вокруг чего — вращать глобус. Петруччо Лы- швыряния мяса в конскую статую под девизом «не
сенкова — мужчина основательный (в конце концов, в коня корм»). А всё вместе — расширяет границы ви-

№ 43, 2011 ГОД


—2— ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т

CЕСТРА ТОЧКА СЕСТРА ТОЧКА СЕСТРА ТОЧКА


А. П. Чехов. «Три сестры». Небольшой драматический театр. Режиссёр Лев Эренбург
Поэт подобен рыбаку, только ловит (вплоть до дуэли); да и много ли было годов в историинеотличимость любви и труда; но то был Годар.)
он не обычную рыбу, а бессмертную. России, когда она не воевала с Кавказом? Если не ого-И именно то, что Эренбург эту проблему не «про-
Я хочу сказать, такую рыбу, которая ворено, что за война, — значит, кавказская. А война пустил», что взялся за её решение, что, нагрузив пьесу
могла бы продолжать жить, будучи была: тому свидетельством контузия Вершинина, насти- сверх чеховских пудов любви (которых здесь, право же,
вытащена из воды. гающая его в разгар философствований о будущей больше, чем в «Чайке») ещё, пожалуй, столькими же
Антонио Мачадо светлой жизни. И поделом. Нельзя такое говорить без- своими, он придал теме труда свою «фирменную»
наказанно. сверхосязаемую конкретность, — именно это и
ороший текст рассказывает прежде «Пушкинская» линия: от диковинного «луко- «вывело» его спектакль на новый уровень разговора.

Х всего о самом себе. Так, в стремлении


сестёр Прозоровых в Москву Москва
менее важна, чем обстоятельства и меха-
низмы этого стремления. Этот тезис,
морья» — через цитаты из «Онегина» (оперную, с пла-
стинки, и поэтическую, вместо признания Ольги Вер-
шинину) — к бюстику Пушкина. То, чем живы сёстры
Прозоровы, зачем-то знающие пять языков; «мы вос-
Понудив рассказать о методе: возможно, больше, чем
ожидалось, и с чеховской нелицеприятностью.
Сквозные линии, написано выше, вроде бы призваны
преодолеть фрагментарность построения: как бы не
в европейской лингвистике давно уже питаны, быть может, странно», — говорит Ольга Наташе,так. Из-за того, что образы переходят из эпизода в
ставший каноническим, в России всё ещё звучит пока звучит ария Татьяны. Она и пластинку-то по- эпизод, швы между этими последними менее заметны
эстетским эпатажем, — из чего не следует, что к здешнимставила не то для того, чтобы успокоиться после безоб-
не становятся. Это само по себе не плохо (плавное те-
текстам он применим хуже. Применим он и к тому един- разной сцены скандала, не то для того, чтобы объяснить
чение повествования вряд ли стоит считать непре-
ственному месту, где Россия всё ещё существует вза- Наташе, на фоне чего эта сцена кажется, не может не ложным требованием); это всего лишь важно. Причина
правду, — к сцене Небольшого Драматического театра. казаться безобразной. Тщетно: музыку Наташа по- «глубокого штопора», в который уходят герои эрен-
(Той самой, которой взаправду так по-прежнему и не слушать готова, чего ж не послушать, но почему это бурговских спектаклей в каждом, без исключений,
существует.) Спектакли этого театра, коих ныне пять, должно как-то там повлиять на её поступки и нужды, ейэпизоде (и за который так любят упрекать НДТ критики,
хороши до единого, и потому рассказывают они, решительно невдомёк. Интеллигентское идолище настаивающие на своём праве на робость), кроется не
в первую очередь, о собственном устройстве; а уж культуры — обитель, в которую не попасть никому, столько в специфике авторского мировоззрения,
сквозь него — обо всём, о чём зритель спросит: о че- кроме тех, кто уже там живёт; «облагораживающему сколько в пресловутом этюдном методе: чем меньше
ловеке, России, Боге, душе и проч. Проще всего было влиянию культуры» подвержены лишь те, кто ею об- площадь поверхности, тем выше давление. Можно бы,
бы написать о том, чтó спектакли НДТ отвечают на мои ладает, кто ею воспитан и ей обучен, и помочь она не конечно, при сборке спектакля проделать трудную
вопросы — обо всём этом — мне, лично; но за публи- может ни миру, ни чужим — только своим. Ольга это по-работу по «убиранию швов» — но тогда давление авто-
кацию личного, о чём мало кто знает, брать гонорары нимает на глазах зрителя, Тузенбах знает давно: пока он
матически выравняется, распределится на трёхчасовой
постыдно, устройство же спектакля есть условия выра- предлагает устроить благотворительный концерт в объём и станет, скажем так, весьма средним. А следом
ботки смысла, создание которых является единственно помощь погорельцам, Вершинин решительно и успешно уйдёт и плотность взаимодействия, которая для русской
творческим актом, поэтому речь о нём. материт своих солдат, разгребающих пепелище, и слова психологической школы является критерием абсо-
Любой текст существует на нескольких уровнях од- Тузенбаха на этом фоне нелепы и жалки, и ему это из- лютным, а в театре-студии (недаром же слова «этюд»
новременно, и в НДТ от спектакля к спектаклю ме- вестно. Просто больше ему предложить нечего. И не- и «студия» однокоренные) ещё и даётся чуть не даром.
няется уровень автоописания. Дипломный «Мадрид» даром точкой предельного отчаяния в спектакле стано- Суть, однако же, в том, что в «Трёх сёстрах» эта плот-
задал интонацию будущего театра: предсмертная гер- вится сцена, когда Маша, твердя о лукоморье, буквально
ность — и, стало быть, эта «шовность» — начинает
метичность, в которой мелочи болезненны и нелепы теряет рассудок. Контакт потерян. Единственный, ко- определять смысл спектакля.
своей важностью, а универсалии повсюдны и оттого торым можно было жить. Будничность, с которой здешние персонажи из-
неопознаваемы, как башня, в которую уткнулся лбом. Самая подробная линия спектакля — «обувная», она лагают свои возвышенные мечты, полное отсутствие
«Оркестр» рассказывал о способе бытования и же — лирическая: от бесчисленных взаимных обуваний- ажиотажа и очарованности у слушателей — не от скеп-
устройстве новообразованного коллектива: живая разуваний (для женщин это знак внимания, а военные тицизма постановщика, а от семейности происхо-
нитка скетчей и флэшбэков, нотная линейка с пятнами сапоги мужчин и вправду трудно самому надевать дящего. Здесь все всё обо всех знают, и ни один из моно-
событий; предметом рефлексии становилась неясная и снимать) — до знаков безответной любви (роза, ко- логов не становится сюрпризом для окружающих: ну
ещё тогда обязательность целого. Из интонации и ощу- торую Солёный укрывает от холода в двух сцепленных конечно, дорогая, мы поедем в Москву, и разумеется,
щения общности, обоснованных спектаклями, родилась валенках) и любви взаимной (белый валенок Маши ваше высокоблагородие, через двести-триста лет жизнь
тема: «На дне», если говорить громко, можно расце- и чёрный сапог Вершинина). В странном соответствии будет лучше. Не стоит думать, что этой будничностью
нивать как энциклопедию национальной идентичности. с любовной лирикой находится и другой извод той же мечты обесценены — скорее наоборот: так в них, по
Содержание переросло сюжет (в первых спектаклях темы — «трудовой»: хромоножка Ирина на фразе «че- крайней мере, может появиться хоть какая-то основа-
оно от него вовсе не зависело), и, скажем, безголосый ловек должен трудиться, работать в поте лица» далеко тельность (уж во всяком случае бóльшая, чем во вне-
Сатин, упорно забивающий торчащие отовсюду ржавые отбрасывает палку и, громко стуча башмаками, пытаетсязапных лучезарных воспарениях в контровом свете).
гвозди, — фигура из идеологического памфлета, одна пройти по авансцене сама, без посторонней помощи, В скотеющем, по чеховскому слову, мире коровье
стоящая томов наукообразных рассуждений о нацио- а Тузенбах кстати припоминает — в качестве иллю- упрямство мечтаний и философствований — не жвачка,
нальной идее. На «Иванове» же возникло ощущение страции к своему пожизненному безделью — об от- но ярмо. Герои спектакля Эренбурга — не восторженные
если не инерции, то подведения итогов: интонация цовском лакее, стаскивавшем с него сапоги… Стран- глупцы, за чайной церемонией тоскующие по неве-
окрепла и переросла в стиль по имени натурализм, тема ность этого образного сближения Эренбургом, домом труде; их мечты — тоже труд, столь же повсед-
повернулась чуть иной стороной, продемонстрировав разумеется, не измышлена; собственно, главная про- невный и изнурительный, как телеграф и кирпичный
объём, — однако уровень остался тем же. Удачно, блема пьесы Чехова «Три сестры» как раз в том и за- завод, а иной зритель, пожалуй, даже сочтёт, что и столь
впрочем, взятая пауза. Первое прикосновение к Чехову ключается, что её прошивают две линии — мечты же важный, просто не всем доступный. Лишь тем, кто
потребовало переоценки и перераспределения нако- о любви и мечты о труде, и сделать эти линии не парал-
странно воспитан. Далёкая «сверхзадача», которую
пленного арсенала; например, мрачная карнавальность, лельными у постановщиков не получается практически мысленно держат перед собой исполнители в каждом из
унаследованная от «Мадрида» и бывшая там формо- никогда. (Помнится, Годар в фильме «Страсть» успешно этюдов (и понятие которой, что важно, Станиславский
образующим элементом, вернулась в сцену финального доказал не то что связь, не то что неотделимость — позаимствовал из мировоззрения чеховских героев),
парада-алле из «Иванова» уже мотивировкой для в условиях режиссёрского нежелания «скрывать
главного героя. Отныне — спокойствие, только свою кухню» и «убирать швы» сама более всего
спокойствие и ничего, кроме спокойствия. Кон- Татьяна Рябоконь (Ольга), Ольга Альбанова (Маша), Мария Семёнова походит — не только по сути, но и глядя из зри-
силиум докторов Чехова и Эренбурга на три года (Ирина). Фото М. Павловой тельного зала — на мечту их персонажей. Спек-
удалился для выработки диагноза. В «Трёх сёстрах» такль «Три сестры» — про то, как люди, вышедшие
Небольшой драматический театр манифестирует на сцену, удерживают сверхзадачу.
собственный метод. А, по высшему эстетическому А поэтому не только «мечты — тоже труд», но и
счёту, именно этот уровень является для автора труд — тоже мечты. Кирпичный завод, с его кон-
точкой зрелости. кретными, немедленно вынимаемыми из печи
Разумеется, и на всех «предыдущих» уровнях плодами труда, остаётся недостижимым; всё, что
новый спектакль обилен событиями и новше- есть, — это телеграф и уроки. Финальный монолог
ствами. Стиль, прежде бывший инструментом Ольга читает полностью, артикулируя все знаки
анализа поступков и желаний героев, обрёл само- препинания, а Ирина крутит ручку кофемолки, и
стоятельность: в густонаселённых эпизодах это не бездумная попытка постановщика во что бы
Эренбург порой выводит персонажей из про- то ни стало «по-новому» интерпретировать кано-
странства непосредственного действия (как Со- нический, в зубах навязший текст: это просто дик-
лёный в I акте у задника или Ирина в III акте на товка, диктант. Ирина — телеграфистка. Ольга —
линии рампы), а их внутреннее действие — учительница. Одна отстукивает ритм ключа себе
в статике, вне фабулы — оказывается едва ли не по лбу, у другой раскалывается голова. Обе зани-
сильнее и важнее взаимоотношений, клубящихся маются тем, что отправляют текст в неизвестность,
тем временем в центре сцены. Конечно, магнети- «в далеко», возможно — в никуда. «Тридцать пять
ческое молчание — не то, чему стоит удивляться тысяч! — в ужасе кричит Ольга, когда Андрей при-
у по-настоящему крупных актёров русской психо- знаётся ей в сумме карточных долгов. — Где я
логической школы (а все актёры НДТ, поголовно, возьму столько уроков? Здесь же некого учить!»
всё «набирают» из года в год), но в прежних спек- Этой реплики нет у Чехова (хотя он о ней
таклях Эренбурга, с их триумфом функциональ- и знал), — как не сказано им и то, что список вы-
ности, подобная мощь «комментария», выне- пускников местной гимназии за пятьдесят лет со-
сенного на обочину сценплощадки, была попросту ставляет малюсенькую книжку, которую можно
невозможна. Для этого обочину должна была поместить в карман для жилетных часов. Но героям
обагрить кровь Иванова. спектакля важно не это: жить мечтами — это их
Нова и явственность образной конструкции: труд. Потому что — здесь-то метод и становится
ахиллесова пята превозносимого Эренбургом содержанием — таков труд и тех, кто взялся этих
этюдного метода — фрагментарность построения. героев понять и… нет, не сыграть: исполнить. Кто
В «Трёх сёстрах» впервые столь многообразно тоже жив семейностью-студийностью происхо-
и последовательно оформлены сквозные линии: дящего, кто странно воспитан Эренбургом и для
возможно, работа на больших сценах — на «Грозе» кого этюдная разработка мечты, изо дня в день от-
и «Вассе» — привила режиссуре Эренбурга вкус правляющая в «глубокий штопор», — единственно
к «несущим» (в инженерно-архитектурном смысле возможный способ жизни и залог её подлинности.
слова) концептам, а возможно, просто срок Кто тоже отправляет текст — хрестоматийный, как
пришёл. «Военно-кавказская» линия: от белого спряжения латинских глаголов, ставших в спек-
холмистого ландшафта празднично-поминального такле русскими; текст — чужой, надиктованный,
стола — через пение «Сулико» и лезгинку Чебу- но засевший «гвоздём в голове» — в неизвестность,
тыкина под вальс «На сопках Манчжурии» — ко во мрак зрительного зала, до которого более ста
всем кавказским обертонам Лермонтова, которого лет. Возможно — в никуда.
Солёный Вадима Сквирского играет всерьёз А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ

ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3— № 43, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ

ЛЕВ ДОДИН: ТЕАТР ДВА


Бывают странные сближенья: минувший год ознаменовался двумя примечательными юбилеями — четверть века ис-
полнилось со дня премьеры «Братьев и сестёр» Льва Додина, и двадцать пять лет назад была опубликована книга
Владимира Паперного «Культура Два». Что, казалось бы, может объединять исследование сталинской архитектуры
1930–50-х годов и спектакль по деревенской прозе Фёдора Абрамова? Но «Культура Два» — ключевой для толкова-
ния отечественной культуры прошлого века теоретический текст, «больше, чем книга», а «Братья и сёстры» — «боль-
ше, чем спектакль», с которого в МДТ фактически началась додинская эра.

нига Паперного посвящена сравни- страна жила ожиданием грядущих перемен, премьера

К тельному исследованию младосовет-


ского авангарда и сталинского искусства,
которые автор рассматривает как ба-
зовые состояния русской культуры, на-
«Братьев и сестёр» с их этнографическим реализмом
обозначила очередной всплеск культурного почвенни-
чества.
Авторефлексия, повторное переживание прожитого,
зываемые соответственно «Культура восприятие истории (прежде всего собственной) как
Один» и «Культура Два» и характеризующиеся устой- замкнутого процесса в 1990-е и 2000-е стали для МДТ Фото В. Васильева
чивым набором оппозиций: «горизонтальное-верти- ключевыми ориентирами: время театра Додина, как и
кальное», «растекание-затвердевание» etc. В 1985 году Культуры Два, «течёт как бы в обратном направлении».
Паперный завершал своё исследование прогнозом: В 2009 году МДТ восстанавливает некогда культовый «Театра Европы». Начиная с этого времени фор-
«оттепельная» «Культура Один», пришедшаяся на спектакль «Повелитель мух», радикально меняя ак- мальные признаки включённости МДТ в междуна-
эпоху правления Хрущёва и раннего Брежнева, себя ис- центы сообразно эстетике зрелого додинского театра родный культурный процесс (частые и успешные га-
черпала — следовательно, Россия находится на пороге (как и всякий творец Культуры Два, режиссёр спектакля строли, востребованность в фестивальном процессе)
новой «Культуры Два». К моменту выхода из печати «не пассивно относится к памятникам своей свидетельствовали, главным образом, о принадлеж-
книги Паперного в Ленинграде в театре на улице Ру- истории, но продолжает их активно творить») — ности к рынку. На рубеже веков театр Додина стара-
бинштейна уже несколько месяцев играли спектакль, если в финале спектакля 1986 года братоубийственная тельно очерчивает свою культурную территорию, уста-
полностью подтверждающий это пророчество — ве- оргия останавливалась звучавшим в записи голосом навливая с каждым годом всё более заметные
роятно, даже сам автор «Культуры Два» не мог на тот Лётчика-спасателя, моментально отрезвлявшего героев эстетические границы. МДТ становится всё более
момент предположить, что реставрация наступит так спектакля и призывавшего их к ответу, то двадцать три и более закрытой для веяний извне художественной си-
быстро. История додинского МДТ — от знаковых года спустя никакого deus ex machina, а вместе с ним стемой, утверждающей себя преимущественно верти-
«Братьев…» до этапных «Трёх сестёр» — прекрасно ил- и иллюзии спасения, в «Повелителе мух» быть не может: кально (любопытно, что даже наиболее плодотворная
люстрирует тезис Паперного о том, что формула смены Додин оставляет героев Голдинга один на один с апока- попытка МДТ выйти за собственные эстетические
двух культур является фундаментальным законом липтической тьмой. рамки отмечена печатью аллюзии на транспониро-
русской истории. В программном тексте «Лев Додин: метод и школа» ванных в пародийно-комический регистр «Братьев
Предложенный Паперным инструментарий на- Валерий Галендеев называет героя своего исследования и сестёр»: крестьянские сцены «Зимней сказки» Де-
столько точно описывает морфологию отечественной «человеком, бросившем времени очевидный вызов». клана Доннеллана — иронический взгляд режиссёра-
культуры, что возникает непреодолимое желание с его И в самом деле, для додинского театра последних лет космополита на культурную резервацию театра
помощью провести инвентаризацию всего театрального характерны две ключевые тенденции: с одной Додина).
процесса последних лет. Но это, что называется, благо- стороны — культ молодости («Бесплодные усилия Вертикально ориентированная Культура Два лишена,
датный материал для отдельного исследования. К тому любви» с их физиологическим драйвом и упоением вместе с тем, контакта с небом, «отделённым от земли
же даже беглого взгляда назад оказывается достаточно, юной телесностью), с другой — «возрастная услов- бесконечностью: этого неба уже нельзя достичь,
чтобы понять, что эра «Культуры Два» на русской дра- ность» «Долгого путешествия в ночь» (не достигших к нему можно лишь устремлять взор» (Паперный).
матической сцене продолжается по сей день. Третье де- тридцатилетнего возраста братьев Тайронов играют Как бы интенсивно в каждой первой роли не воздевала
сятилетие подряд остающиеся главными форпостами уже седые Сергей Курышев и Пётр Семак; в «Братьях глаза к небу Татьяна Шестакова, для героев додинских
авангарда «Формальный театр», Русский инженерный и сёстрах» последний по-прежнему играет семнадца- спектаклей небеса непроницаемы — что для Сони, фи-
театр «АХЕ» и «Дерево» за прошедшие годы не только тилетнего Мишку Пряслина. Тут, конечно, можно нальные реплики которой кажутся «бессмысленным
не осуществили революцию «Культуры Один», о ко- вспомнить пример Ферруччо Солери, но стрелеровский бредом» (Николай Песочинский), что для персонажей
торой все грезили в начале 1990-х годов, но даже не «Арлекин — слуга двух господ» в какой-то момент стал «Чайки», которым довлеет «обезображенный знак не-
сумели стать частью официально признанной культуры, восприниматься спектаклем как раз о победе игры бесной гармонии» (Роман Должанский), что для фигу-
влача откровенно маргинальное существование. Разу- и власти театра над возрастом и вообще условностями рантов римейка «Повелителя мух», молчаливые небеса
меется, при таком раскладе от российского театра человеческой жизни. Ничего подобного сугубо психо- которого, судя по всему, пусты — как пуст скафандр
смешно было ожидать дальнейшего продвижения логически-реалистическая система координат «Братьев мёртвого спасателя, коконом свисающий из-под колос-
вперёд: за последние двадцать лет отечественная сцена и сестёр», разумеется, не предусматривает). Противо- ников.
не выдвинула ни одного художественного явления, ко- положными обе названные тенденции выглядят лишь Следствием вертикализации — то есть повышения
торое бы переняло эстетическую эстафету у порядком на первый взгляд — на деле же они дополняют друг роли границ своего и чужого — в Культуре Два Па-
подуставших нести знамя «молодых да ранних» петер- друга: Молох МДТ устраивает жертвоприношение мо- перный считает повышение роли слова как такового.
бургских авангардистов рубежа 1980–90-х. К началу лодой актёрской плоти, объявляя главных жрецов теа- Любопытно, что Валерий Галендеев указывает на «одну
2010-х все иллюзии рассеялись: вместо надежды на трального культа вечно молодыми. из личных фобий Додина: страх оказаться в рабстве
светлое будущее в настоящем русский театр жив лишь Попытка остановить течение физического времени у слов на подсознательном уровне». Самый грозный
повторением прошлого (тут тянет сослаться не столько вкупе с идеологической ретроспекцией напоминает об упрёк, предъявляемый Натальей Крымовой «Клаустро-
на Паперного, сколько на «дурную повторяемость одном из фундаментальных понятий «Культуры Два» — фобии», в том, что в этом спектакле «человеческая речь
многих явлений российской жизни» Мамардашвили). о «затвердевании», противопоставляемым Паперным будто и не звучит» — о «Бесах» Крымова замечает, что
В ситуации отсутствия какой-либо внятной авангар- «растеканию» авангардистской «Культуры Один». Пла- «то, что на восемь часов театр превратил зрителей в слу-
дистской (или любой иной) альтернативы театру в лице стическая неподвижность и статические мизансцены шателей, можно назвать без преувеличения актом про-
его наиболее социально и художественно благопо- становятся многократно отмеченной критикой фир- светительским». Постепенное движение додинского
лучного представителя — додинского МДТ — не оста- менной чертой додинского театра 2000-х (Ольга Га- театра по направлению к литературоцентричности оче-
валось ничего иного, как опереться на самую стройную лахова описывает «вызывающую статику “Молли видно на примере внутреннего сюжета чеховианы
и завершённую эстетическую концепцию, порож- Суини”», Роман Должанский — «статику незыблемой, МДТ — тщетных попыток обретения подвижного зре-
дённую отечественной культурой во второй половине надчеловеческой модели мира» в «Чайке» и т. д.). лищно-игрового начала, вполне наличествовавшего
прошлого века. Точнее, вероятно, так: не МДТ выбрал «Творческий бег, быстрый сдвиг в формах, бурное дви- в «Пьесе без названия» и «Чайке», но утраченного
эстетику сталинской «Культуры Два» в качестве своей жение» (Малевич) никогда не были свойственны театру и в «Дяде Ване», и тем более в «Трёх сёстрах». От лите-
социально-художественной стратегии, но второй виток Додина, существующему, пользуясь другой предла- ратуроцентричности Культуры Два производна выде-
сталинской «Культуры Два» избрал местом наиболее гаемой Паперным оппозицией, по законам зафиксиро- ляемая Паперным оппозиция эпоса лирике, наблю-
последовательной своей реализации театр Льва ванного нотного текста res facta. Эта-то изощрённая даемая в абсолютном большинстве постановок МДТ.
Додина. фиксированность позволяет говорить о «партитуре» Наиболее ярко эта оппозиция проявляет себя в много-
Хронологически последний его спектакль (он же — спектаклей МДТ и способствует тому, чтобы поста- кратно описанных прозаизмах чеховских спектаклей
завершение чеховского цикла МДТ) открывается ми- новки не покидали репертуар театра десятилетиями. Додина — в которых «cпокойное, романное, повество-
зансценой, цитирующей финал «Трёх сестёр» Неми- «В Культуре Два, — пишет Паперный, — каждое со- вательное течение действия охлаждает, дистанцирует,
ровича-Данченко. Реплики премьерного мхатовского оружение намертво прирастает к своему месту». отчуждает страсти, надежды и самомнение всех че-
спектакля пронизывали ткань додинской «Чайки». Восприятие этого самого места МДТ выявляется при ховских персонажей» (Николай Песочинский). Эта же
Рецензируя первую чеховскую постановку Додина, обращении к другой бинарной оппозиции Паперного, оппозиция проявляет себя и в сверхсюжете боль-
И. Н. Соловьёва указывала на то, что режиссёр «Виш- «горизонтальное-вертикальное». В 1990-е МДТ суще- шинства поздних додинских работ: движение от лирики
нёвого сада» «учитывает усталость пьесы: её материя ствовал по законам «горизонтального» мироощущения: к прозе составляет ключевой вектор драматургии
кажется потерявшей эластичность от того, сколько раз театр активно утверждал собственную принадлежность и «Бесплодных усилий любви», и «Варшавской ме-
её встряхивали, переиначивали, выкручивали». Эти ги- к международному театральному контексту, ощущая лодии».
перссылки и это отношение к театральной реальности себя частью единого с Западом культурного поля Исповедуемая Додиным идея «театра-дома» и вос-
как к концу «большой театральной эпохи» свидетель- (крайне раздражавшие петербургскую театральную об- приятие МДТ отечественным околокультурным сооб-
ствуют о восприятии настоящего культурного момента щественность следы этой самоидентификации заметны ществом как первого театра России или даже «лучшего
«не начальной точкой истории, а скорее её финалом». на программках додинских спектаклей 1990-х, сооб- театра мира» (Марина Давыдова, 2004) взаимно за-
Что, по словам Владимира Паперного, является одним щавших точные даты европейских премьер постановок, висимы и рифмуются с тезисом Паперного о том, что
из самых характерных признаков «Культуры Два». всегда предшествовавших петербургским показам). в силу повышения значимости границ и вертикализации
Подобное мироощущение в высшей степени харак- После почвеннических «Братьев и сестёр» и ретро- «находящееся внутри границ» Культуры Два «об-
терно как для самого Льва Додина (в публичных устных спективных «Бесов» «Gaudeamus» (1990) и «Клаустро- ладает значительно большей ценностью, чем всё, что
высказываниях подчёркивающего кризисность те- фобия» (1994) не просто воспринимались как нечто находится вне их». Ставший для МДТ привычным ор-
кущего момента для истории русской культуры), так идеологически и эстетически чуждое, но чуждое имен- ганизационный уклад, при котором, скажем, репетиции
и для сегодняшнего восприятия его творчества: «де- но в силу своей западной ориентации. Сравнивая спектакля посещаются всеми сотрудниками театра, от
ревья, из которых делают великих режиссёров и из ко- устройство «Клаустрофобии» с изощрёнными загра- актёров до монтировщиков и осветителей, напоминает
торых сделан Додин, в нашем театральном лесу уже не ничными игрушками, впечатляющими выросших в убого о характерном стремлении Культуры Два «разрушить
растут» (Марина Давыдова). обставленной советской детской, Наталья Крымова не цеховую замкнутость творчества, слить проекти-
Круг истории искусства «Культура Два ощущает не- без осуждения (впрочем, и не без зависти) замечала, что ровщика со строителем». Вместе с тем, поздние спек-
замкнутым, и замкнуть его предстоит, как ей кажется, «Додин работает не хуже, чем в Америке». такли МДТ заставляют вспомнить о законах не столько
именно ей» — потому «история становится основным Чуждость спектаклей первой половины 1990-х давно культуры, сколько физики: закрытость границ приводит
жанром Культуры Два» (Паперный). Линия «Жизни «затвердевшему» имиджу МДТ была очевидна для всех к энтропии, рассеиванию энергии, а энтропия в си-
и судьбы», «Варшавской мелодии», «Московского критиков постановок. Вместе с тем, как подчёркивает стеме, к которой не приложено внешнее воздействие,
хора» и даже ненавязчиво апеллирующих к недавнему Паперный, Культуре Два присуще периодическое согласно законам термодинамики, всегда стремится
советскому прошлому «Трёх сестёр» тянется по прямой стремление обогатиться «элементами насильственной к максимуму. Разумеется, проблема закрытости
к эмблематическим «Братьям и сёстрам». Премьера вестернизации». С горизонтального на вертикальное границ — не локальная беда МДТ, а общая катастрофа
спектакля, действие которого происходит в 1942 году, мироощущение додинского театра начало постепенно российской культуры, и «Театр Два» Льва Додина —
состоялась 9 марта 1985 года: наутро, 11 марта, в долж- меняться в конце 1990-х — по иронии судьбы, именно лишь зеркало её нынешних проблем.
ность вступит последний генсек СССР. В дни, когда вся в те годы, когда МДТ был удостоен почётного звания Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ

№ 43, 2011 ГОД


—4— ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т

НОЧЬ ПРИХОДИТ САМА


А. П. Чехов. «Три сестры». МДТ – Театр Европы. Режиссёр Лев Додин
спех додинских «Трёх сестёр», который холодное смирение, в жестах — вялый автоматизм. ведено до предельной черты. Андрея Прозорова играет

У сегодня следует уже не прогнозировать,


но констатировать, при желании можно
объяснить непреодолимой бытийной за-
кономерностью, заставляющей большого
«Мерлехлюндия» Маши (Елена Калинина) — почти ис-
терический сарказм: осанка — подвиг стоицизма, вну-
тренне эта Маша давно согнулась от нерастраченных
страстей и неоправданных надежд. Самой практичной и
корпулентный Александр Быковский: большая часть
текста несостоявшегося профессора купирована, его
немочи тут не психологического, а уже психосоматиче-
ского свойства, всякий длинный монолог обрывается
художника раз в пятилетку делать про- основательной сначала представляется Ирина (её бле- приступом головокружения и падением с подкашиваю-
граммное высказывание, а при ином желании — объ- стяще играет Елизавета Боярская): молодая женщина щихся ног. Очаровательные франты минувших лет раз-
явить сбоем в механизме внутренней регрессии вы- с опущенной головой, пронизывающим взглядом ис- жалованы в чинах и не снимают непрезентабельных
павшего из конъюнктур современности коллектива. подлобья, напряжённой, дисциплинированной ми- шинелей. Вершинин (Пётр Семак) потрёпан и затуркан,
И то, и другое объяснение, пожалуй, больше сообщает микой, низким голосом и обрезающей, зовущей к по- поверить в то, что он «из Москвы», трудно не только
о позиции аналитика относительно текущего теа- рядку интонацией: «Зачем вспоминать?» Позже в одной зрителям, но и сёстрам. Вершинин так и останется
трального процесса, чем о рецептуре успеха. из реплик Ирина–Боярская замешкается, задержит ды- у Прозоровых проезжим гостем и гладить лицо Маши
МДТ в указанном процессе стоит особняком. Дан- хание — и из-под маски вырвутся рыдания горя и безыс- будет, не снимая чёрной кожаной перчатки. И пре-
ность, продиктованная студийной структурой МДТ: это ходности. Пара секунд — маска снова будет надета. красные речи «влюблённого майора» будут, кажется,
коллектив давних сотрудников и, несомненно, больше, О «Трёх сёстрах» МДТ уже много и содержательно обращены не слушателям, а каким-то другим отсут-
чем авторский театр. Их жизнь в театре — не фигура писали: кое-что придётся лишь повторить, а с рекон- ствующим собеседникам: те то ли остались дома, то ли
речи, они действительно давно там живут, фактически струкцией сценического текста у потомков не будет за- где-то совсем далеко. А Кулыгин (Сергей Власов ра-
одной семьёй, и у них свой «процесс», очевидно мно- труднений. (По крайней мере, с реконструкцией того ботает виртуозно) неотвязно сопровождает адюльтер
голикий и многоголосый, противоречивый, соче- его состояния, которое наблюдалось в прокате спек- супруги с батарейным командиром — являясь то там,
тающий тягу к новым художественным решениям такля 2010 года. Сейчас у постановки началось — не- то сям, с искажённым от ужаса лицом, но всё же как-то
и свершениям с консервативной приверженностью мыслимое для большинства театральных коллективов привычно-смиренно, заклиная себя: «Маша меня
дорогам, некогда проторенным и приведшим МДТ и типичное для МДТ — постпремьерное развитие, ко- любит!» Единожды отомстит, наклонившись с поцелуем
к всемирной славе. Такой организм всегда обладает торое может привести к неузнаваемому преобра- к дрожащей и незрячей неверной жене, покинутой воз-
известной отрешённостью от повестки дня и непово- жению.) Уже опубликовано, с каким блеском Додин любленным. Маша ощутит прикосновение усов Вер-
ротливостью — иначе говоря, неизменным собственным прочитал пьесу, дав неотразимые разъяснения самым шинина, вскинется, откроет глаза — увидит лицо мужа
лицом; излишняя «поворотливость» привела бы к утрате неоднозначным её местам. Скажем, реакция Ольги на в усатой клоунской маске, отобранной у гимназиста,
лица в короткие сроки. С другой стороны, пока лицо пресловутый Наташин зелёный пояс выглядит более и издаст душераздирающий крик, который сотрясёт
живо, оно, пусть и знакомое, всегда ново — даже если чем оправданной, если поясок прикрывает явные при- стены театра.
новизна вызвана появлением морщин. знаки беременности. Но и Наташа в спектакле Додина Не менее страшна сцена из «пожарного акта», в ко-
Пожалуй, ставить Додину в вину, что он не Лепаж, не так страшна, как её малюют: да, летает невысоко, но торой Ольга, будто внезапно воспламенённая, бросится
Остермайер или Варликовский, а по-прежнему Додин, теми же путями, что и сёстры, так же неприкаянна и не- к Кулыгину — ещё один вопль одиночества и нерастра-
столь же бессмысленно, как и пенять Някрошюсу на счастна. И злые, и добрые её слова — всего лишь слова, ченной любви. Отвергнутая, останется лежать на сцене
пренебрежение сценическим средством видеопро- такой же щит от собственного бессилия, как се- неподвижной жертвой, а внезапно появившийся Чебу-
екции или невнимание к новым драматургическим стринские камлания о переезде в Москву. Особенно тыкин произнесёт свои слова о пациентке, умершей
текстам. Точно так же несолидно провозглашать МДТ явно транслируется эта интерпретация Екатериной под хлороформом спивающегося врача, буквально —
знаменем всего российского театра и моделью для Клеопиной, Дарья Румянцева играет Наташу с бóльшим над телом Ольги. Эта сцена в спектакле Додина — одна
сборки театральных шедевров. Какой-нибудь месье нажимом на характерность. из ключевых: Чебутыкин, которого Александр Завьялов
Амилькар может раскошелиться и заставить группу эн- Предельно разъяснены в спектакле взаимные отно- превосходно играет милым юродом с блуждающей
тузиастов «играть в семью» (может, кстати, и не раско- шения Тузенбаха, Солёного и их «дорогого рояля», улыбкой, во время монолога стоит в дверном проёме де-
шелиться, а держать энтузиастов на голодном пайке), но Ирины. Тузенбах один тут не экономен в риторике, корации Александра Боровского. Несмотря на то, что
Додин останется Додиным, а Амилькар — Амилькаром. шумлив, неловок, его долгие, произнесённые словно большинство сцен играется вне этой декорации,
Практически единодушное приятие додинских «Трёх в шутку, словесные периоды часто оказываются не ко в первом действии «милый, старый дом» Прозоровых
сестёр» критикой вовсе не означает, что эстетика спек- времени и невпопад. Тузенбах Сергея Курышева чув- ещё населён, там обедают, хотя от ассоциации с забро-
такля одинаково близка столь разным по взглядам и кру- ствует себя «лишним человеком», умничает и дурачится шенной дачей Петушка из «Серсо» Анатолия Васильева
гозору театроведам и театролюбам. «Три сестры» с одной целью — услышать ответное «ау». Прежде никуда не деться; во втором акте «дом» Боровского
разогнали сомнения: мастер и его студия по-прежнему всего, конечно, от Ирины. А её покровительственная превращается в мрачный остов, гипнотизирующий пу-
в форме. Пожалуй, успех вызван не только снисходительность только усиливает виктимность стыми тёмными окнами-глазницами. В недавнем спек-
превосходными эстетическими кондициями, но и пара- барона. В предфинальной сцене с Ириной Тузенбах не такле Додина по О’Нилу «путешествовали в ночь», на
доксальным, отчасти непреднамеренным попаданием сможет замкнуть объятия, длинные руки обратятся этот раз непроглядная ночь приходит сама, надвигается
в болевую зону современной российской действитель- к залу, затреплются в воздухе, как будто взыскуя некоего вместе с декорацией, медленно ползущей к авансцене
ности — как театральной, так и внесценической. разрешения, мандата на счастье с этой любимой, но, и к финалу оставляющей героям лишь узкую полоску.
Есть такой журналистский штамп — «следы уста- в сущности, чужой женщиной, лишь подтверждающей Растерянно хмыкающий в «царских вратах» этой ночи
лости»: его используют, когда мягко пеняют мэтрам, своим великодушием его никчёмность. При нынешнем горе-медик Чебутыкин — «колос, поражённый порчей»,
утрачивающим по выслуге лет остроту ума и таланта. раскладе вопросов, почему «вышло так в конце концов, незадачливый фактотум навсегда умершего Отца.
Лев Додин щедро рассыпает «следы усталости» по что Солёный обязан был вызвать его на дуэль», — не В карманном хронометре Чебутыкина — шарманка «Та-
своему спектаклю — и это усталость в наипрямейшем возникает. Да и Солёный, каким его воплощает Игорь рарабумбии», мелодии из английского бурлеска. Если
смысле, не слабость режиссуры, но условие игры. Черневич, вовсе не выглядит антагонистом Тузенбаха: хотите, назовите эту побеждающую ночь с такими де-
В «Трёх сёстрах» герои кажутся продрогшими и го- как и Наташа относительно сестёр, он скорее сни- мократичными музыкальными вкусами «энтропией», —
лодными, они экономят движения, даже интонации. женная копия, слегка гротескный двойник барона. я назову её «renyxa», что в переводе с иностранного,
В этой атмосфере гнетущего малокровия сама идея теа- Солёный Черневича похож не на Лермонтова, а на как известно, означает «чепуха».
трального аттракциона начинает казаться кощун- большого, уже начавшего стариться ребёнка; его «са- Спектакль Додина можно назвать наглядной иллю-
ственной. Задушевных бульканий, оканий и кряканий лонный демонизм» и натужное мальчишество — лишь страцией понятия «трагический абсурд»: стоило дать
из высококалорийного меню отечественной сценречи неловкие попытки скрасить собственную ненужность и чёткий абрис психологических мотивов героев «Трёх
тоже не слыхать: реплики в основном подаются резко, аутизм. Ирина, поддавшись влиянию минуты, жадно сестёр», как абсурдность конфликта пьесы, пугающая
отрывисто, с подчёркнутым смысловым ударением — целует Солёного — вырваться из порочного круга любой невнятность невидимого врага героев, обрекающего их
так говорят, когда не желают быть переспрошенными. ценой, хотя бы ценой мезальянса, — и тут же понимает: прозябать внутри бурлеска, вышли на поверхность.
Ольга Прозорова в исполнении Ирины Тычининой мезальянс возможен, но круг останется прежним. Додин иллюстрирует эту «чепуху» мастерски: начи-
отнюдь не «капитан тонущего корабля»; она давно от- Плачевное измельчание мужчин, как и фатальное нается спектакль с подробной пародии на финал поста-
чаялась, в голосе безнадёжность, на потухшем лице — одиночество женщин, в «Трёх сёстрах» Додина до- новки Немировича, а завершается чем-то вроде
распада — декорация и герои разъезжаются в разные
стороны.
Ирина Тычинина (Ольга), Елизавета Боярская (Ирина), Елена Калинина (Маша). Фото В. Васильева В каком-то ином социальном и театральном кон-
тексте «Три сестры» Льва Додина были бы встречены
иначе. Не было бы ни пламенных восторгов, доходящих
до экстатики, ни, с другой стороны, попыток объявить
покойным один из немногих беспокойных театров Пе-
тербурга. Речь бы шла об обращении к «минус-приёмам»,
игре с жанром, психологизме без бытоподобия, ску-
пости театрализации (о, они все в глухих одеждах — ни
сантиметра голого тела; и это в театре Додина!), реф-
лексии над традициями русской сцены XX века и оче-
редном горьком экзистенциальном видении мастера.
Додин сделал для современного отечественного театра
слишком много, и МДТ ещё вчера был сумасшедшим
двигателем театрального прогресса, хотя и варился
в собственном «процессе», не особенно оглядываясь по
сторонам. Спектакль-роман, новый советский соци-
альный театр, техника in-yer-face (а как ещё назвать
«Звёзды на утреннем небе»?), — затем разрыв с соци-
альной конъюнктурой, опыты театрализации, о которых
у нас и не слыхали, которые конспектировали с недо-
верием и шепотком про «работу на экспорт», наконец,
попытка просветительского эпического театра в «Жизни
и судьбе», когда стало окончательно ясно, что немножко
дидактики нынешнему российскому зрителю не по-
вредит… Ах, если б отечественный театр и российское
общество проделали за последние три десятилетия
такую же эволюцию! Но мы продолжаем топтаться
в порочном круге чепухи. Никто не запрещает, конечно,
написать письмо Додину: «Мне кажется, ваш спектакль
про нас, со мною было то же самое» или «Мне кажется,
идея, будто Бог умер, устарела». Нужно только пра-
вильно подписать обратный адрес — Renyxa. Тогда
адресат прочтёт обязательно.
А НДРЕЙ П РОНИН

ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5— № 43, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

И Н ТЕ Р ВЬЮ

ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ:
«Я НЕ ХОЧУ ТОРОПИТЬСЯ»
Всему многообразию типологии творческих дебютов петербургский театральный процесс последних лет предпо-
читал модель «начали за здравие, кончили за упокой»: обременённые гиперопекой и повышенным вниманием
молодые дарования тщательно лелеялись в парнике, споро отзывались на готовность всех и вся громким эхом
разнести по городу и миру каждый их чих (в духе бессмертного «дрожание его левой икры есть великий при-
знак…», см. братьев Стругацких) — и в конце концов устраивали себе безоговорочное аутодафе. Победитель
второй по счёту режиссёрской лаборатории «ON. Театр» и театральной премии «Прорыв» 28-летний Дмитрий
Волкострелов доказал, что первые профессиональные шаги можно во всех смыслах делать по-другому.
Об этом выпускнике мастерской Льва Додина как о самостоятельной творческой единице впервые заговорили
в марте прошлого года, когда единственным лежащим в художественной плоскости событием лаборатории
«ON. Драма» стала срежиссированная Волкостреловым читка пьесы Павла Пряжко «Поле», заряженная той
эфемерной и трудно уловимой, но всегда безошибочно опознаваемой сущностью, название которой — театраль-
ность. Когда несколькими месяцами спустя вслед за прогремевшей на «ON. Театре» (и моментально вывезенной
на московскую «Любимовку» и пермскую «Текстуру») «Запертой дверью» того же Пряжко Волкострелов пред-
ставил премьеру вырыпаевского «Июля», о дебютанте-спринтере было известно лишь то, что в 2007 году он
закончил СПбГАТИ и делает карьеру киноактёра. Ни та, впрочем, ни другая биографическая подробность
не объясняли ни вкуса к современной драматургии, ни редкостного умения с ней обращаться.

— Традиционный русский вопрос «как вы дошли до


жизни такой» в вашем случае обойти трудно. Вы ро-
дились в Москве…
— …в семье художника по свету, учившегося в школе-
студии МХТ, но к моменту рождения сына в театре уже
не работавшего. В пятнадцать лет я поступил в Мо-
сковский государственный университет культуры и ис-
кусств на режиссёрский курс к Ларисе Александровне
Шаевой — и, прозанимавшись там четыре года, уехал
учиться в Петербург.
— Что вам дали эти первые университеты?
— Нужно сказать, то, что происходило на моём курсе,
поначалу довольно сильно отличалось от того, что тво-
рилось обычно в МГУКИ. В отличие от остальных сту-
дентов, мы занимались в помещении театра-студии МГУ
на проспекте Вернадского. Это было место, уже осно-
вательно намоленное предыдущим курсом нашего пе-
дагога, который после окончания обучения в 1998 году
образовал довольно известный в Москве рубежа веков
театр-студию «ДСВ» — именно на этом курсе, кстати,
учился очень активно сегодня работающий с совре-
менной драматургией режиссёр Руслан Маликов.
Общение со старшими товарищами, наблюдение за
работой над выпуском спектаклей и участие в них — ат-
мосфера была вполне творческая. Что в наших твор-
ческих ВУЗах, конечно, большая редкость.
— Какой театр вам нравился в те годы?
— Весь, какой можно было посмотреть тогда
в Москве. А это были годы непрекращающихся га-
стролей — особенно незабываема «Театральная Олим-
пиада» 2001 года. Она проводилась летом, а каждый год
летом я пытался куда-то из МГУКИ сбежать — всё-таки
все студенты воспринимали это учебное заведение лишь
как стартовую площадку. Так вот в 2001-м я хотел было
поступить к Женовачу — кстати, на будущий курс
«Мальчиков» — и все мои планы нарушила как раз
Олимпиада. Я, помнится, прошёл на консультации, но
когда у вас подряд день за днём идут представления
уличных театров, «сНежное шоу» Полунина, Гро-
товский, режиссёрская программа ЦИМа, «Форст Эн-
тертейнмент» — какие тут могут быть вступительные,
какой Женовач?!
— Вы как-то пытались практически применить
свой зрительский опыт?
— В общем-то да — пускай и вполне наивно. Воз-
можно, поэтому меня объявили снобом и как-то даже
пытались перевести на другой курс. Хотелось, скажем,
ставить не Мольера, а «Войцека» — и не позволили.
Но зато моя «Госпожа Лени´н» Хлебникова игралась не
в учебной аудитории, а в живописном таком коридоре,
дававшем интересные возможности для простран-
ственных манёвров. Правда, именно поэтому комиссия педагоги курса работали с нами заразительно. Слож- Ивана Вырыпаева «Сентенции Пантелея Карманова»,
на экзамене отказалась её смотреть — не положено, ности начались где-то на втором курсе, когда в зимнюю в котором играли Уршула Малка, Иван Николаев и Ста-
мол. На четвёртом курсе я сделал «Смерть Тарелкина»: сессию мы сыграли все свои пятьдесят этюдов по нислав Казаку. Этот опыт был путешествием в никуда:
на сцене стоял настоящий гроб (отдельным спектаклем Гроссману. У меня было, кажется, восемнадцать ак- никто из нас не знал, какими маршрутами идти, но всем
могла бы стать история его покупки), играла музыка Гии тёрских работ — и таких объёмов я потянуть не смог. было дико интересно. Примерно тогда я вошёл во вкус
Канчели — под впечатлением, что ли, от спектаклей Ро- К тому же меня страшно утомляла необходимость бес- работы с текстами, которые мучительно трудно адапти-
берта Стуруа. С макетом «Смерти Тарелкина» я и ехал конечно повторять одно и то же. Плюс ко всему в то руются к театральной сцене. Скажем, года два я был
поступать в Петербург… время было не всё благополучно в семье — когда я был одержим идеей инсценировать «Мир как супермаркет»
— Почему именно в Петербург? Почему именно на четвёртом курсе, трагически умер мой отец, и мне, Мишеля Уэльбека (сейчас, впрочем, уже нет). И с
к Додину? откровенно говоря, было ни до чего. С Моховой я «Июлем» я возился очень долго — в первый раз я про-
— Ну, во-первых, тогда как раз вышла книга Анатолия ушёл с актёрским дипломом — режиссёрский в тот год читал этот текст с экрана коммуникатора, ночью в
Смелянского «Предлагаемые обстоятельства» — и не дали никому — и единственной тройкой по ма- поезде, увозившем меня в Москву после летней сессии.
Додин был единственным из её главных героев, кто в тот стерству. — Чем вы занимались те три года, которые прошли
год набирал курс. Хотя всё-таки это больше воля случая: — Но режиссуре вас ведь всё-таки как-то учили? между окончанием Академии и премьерой «Запертой
весной 2002 года МДТ привозил на «Золотую маску» — Как вам сказать… Откровенно говоря — нет, хотя двери» и «Июля»?
«Чайку», с Додиным устраивалась какая-то встреча набор и был актёрско-режиссёрским. Курсе где-то на — Во-первых, я занимался как раз «Июлем». Мы
в СТД — после которой мы, собственно, и решили ехать четвёртом кто-то поднял этот вопрос — на что Лев с Алёной Старостиной чуть не довели спектакль до вы-
поступать. Целой компанией, около шести человек. Абрамович резонно заметил примерно следующее: пуска, но, к счастью, всё как-то не срослось, и работу мы
Поступил я один. «Как этому учить, я не знаю, а те, кто хотят стать режис- продолжили. Во-вторых, как раз в 2007-м закончились
— Каким показался вам Петербург после Москвы? сёрами, ими станут». съёмки фильма «Мы из будущего», и я предполагал, что
— Ключевое отличие между двумя столицами я Я до сих пор помню свой этюд «Звонок Сталина», после премьеры откроются какие-то возможности для
ощутил сразу: если в Москве как минимум раз в неделю сочинённый для «Жизни и судьбы», — уже на выпуске реализации себя как актёра — но в итоге я полгода сидел
ходил в театр (хотя куда чаще — в Музей Кино), то в Пе- спектакля Додин вспомнил об этом этюде, и его даже без работы. Уехал в Москву, напоминая себе героя уэль-
тербурге… Ну, что сказать: Могучий — да, «Обратная пробовали репетировать. Штрум приходил домой, ему бековских «Элементарных частиц», периодически воз-
сторона бесконечности» Янковского — да-да, «Sine было душно, он уходил в душ, раздавался звонок, Штрум вращаясь к «Июлю» и снимаясь в кино. И в какой-то
Loco» ахейцев — да-да-да. Ну и МДТ, разумеется. И всё. выбегал в полотенце — и когда он понимал, кто ему момент я узнал про лабораторию «ON. Драма»…
В Петербурге до сих пор остаётся очень много театров, звонил, полотенце падало и до конца сцены он стоял — Как ваши режиссёрские амбиции соотносились
в которых я ни разу не был. Хотя это, конечно, было совершенно голый. Поначалу я пытался принять правила с актёрской практикой? Как вы профессионально
связано в том числе и с тем, что Моховая оставляла игры и делал этюды в духе театра Додина, пытаясь идентифицировали себя в момент окончания Ака-
очень мало свободного времени. понять его метод и школу. Судя по обсуждениям, полу- демии?
— Тяжело было после вольницы МГУКИ становиться чалось. Но вскоре мне надоело заниматься одним лишь — То, что вы называете режиссёрскими амбициями,
частью не просто системы СПбГАТИ, а 319-й до- Гроссманом — я постоянно пытался заниматься чем-то я ощущал в себе ещё в МГУКИ, и в СПбГАТИ они
динской аудитории — которая, как известно, от- параллельным с однокурсниками. Мы начинали ра- вполне окрепли. Другое дело, что мне до известного
дельный микрокосм, система в системе? ботать над пьесой Грегори Бёрка «Gagarin-way», но момента не удавалось их реализовывать напрямую — так
— Поначалу было даже легко — актёрские работы далеко дело не зашло. Одну работу мы довели до вполне что приходилось, простите, сублимировать. Это я про
получались, Валерий Николаевич Галендеев и другие цельного прогона — спектакль по прозаическому тексту актёрскую деятельность — я на неё смотрю исключи-

№ 43, 2011 ГОД


—6— ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

И Н ТЕ Р ВЬЮ

тельно с режиссёрской точки зрения, и за это очень — Как происходит процесс придумывания бу- восьми, примерно, часов. Поработать с театральным
люблю. И сейчас, например, я как раз работаю как актёр дущего спектакля? временем, с актёрской усталостью, со зрительским вни-
в «Театре.Doc» в спектакле «Сквоты» (ещё и потому, — Прежде всего — через письмо. Я пишу в молескине манием — это необычайно интересно.
что мне очень любопытна тема жизни культурной какие-то заметки и, главное, рисую схемы, пытаясь гра- — В трёх своих спектаклях вы работали со своими
богемы конца 1980-х — начала 1990-х). фически представить структуру спектакля. Так было, на- однокурсниками. Для вас принципиально важно ра-
— Насколько ясно вы сегодня как режиссёр осо- пример, с «Июлем»: на схеме с тремя линиями я пытался ботать с актёрами, которые вам хорошо известны?
знаёте свои эстетические ориентиры? Формули- простроить взаимоотношения, которые возникали бы — Человеческий контакт — самое важное. Только
руете ли вы для себя какую-то «декларацию о наме- в спектакле между исполнительницей текста, видеопро- когда между актёром и режиссёром есть личная связь,
рениях»? екцией и мной, сидящим на сцене и участвующим в дей- возможно добиться настоящего результата. Мне ни-
— Не впрямую. Но вот вам простой пример: через ствии. Структура — это самое важное. Моей основной когда не забыть ночи накануне первого показа «Единиц
Руслана Маликова у меня были определённые контакты задачей в «Запертой двери» было максимально точно хранения»: ребята играли несколько часов подряд,
с «Театром.doc» — и, вероятно, определённая вероят- и аккуратно перенести уникальную конструкцию пьесы и пусть многое потом не вошло в спектакль, но они ра-
ность там поработать. Но меня что-то останавливало… Пряжко на сцену, ничего не расплескав по дороге. ботали с такой отдачей, которая значит для меня куда
— …ярко выраженная «доковская» эстетика, ниве- — Подчёркнутое внимание к форме — пожалуй, больше, чем то, что происходило назавтра на премьере.
лирующая саму театральную составляющую спек- одно из самых характерных свойств вашей ре- — Вы осознаёте, что то, что вы делаете, абсо-
такля, эстетика «театра, в котором не играют»? жиссуры. Но вот после «Июля» корифеи критического лютно выламывается из всего петербургского теа-
— Именно. Я, в сущности, и сам к «театру» очень цеха — видимо, подзабывшие (или не знавшие) ак- трального контекста?
сложно отношусь — но я с самого начала понимал, что сиому о том, что «искусство всегда не надпись, — Разумеется. Я вполне понимаю весь ужас сегод-
работа в «Театре.doc» означала бы неизбежную необ- а узор», — в один голос причитали: форма формой, няшней ситуации. Проблемы русского театра — это
ходимость встраиваться в существующий формат — а я но в чём смысл, где послание? частный случай тех проблем, которые имеются сегодня
на тот момент был к этому совершенно не готов. Хотя — Я о нём вообще не думаю. Принципиально. в стране. Но, поверьте, я занимаюсь театром вовсе не из
сейчас, наверное, всё было бы совершенно по- Искусство, из которого торчит указующий перст мес- каких-то мессианских побуждений. Это было бы
другому — и поставить что-нибудь в «Театре.doc» было седжа, мне претит. У нас в театре слишком долго правила слишком.
бы даже любопытно. бал этика — пора бы уже, наконец, заняться эстетикой. — Какова же тогда мотивация?
— Чем вас так привлекает современная драма- — Тогда другой вопрос, который традиционно — Когда на обсуждении «Единиц хранения» кто-то
тургия? задают режиссёрам, специализирующимся на совре- спросил, какие задачи мы с Михаилом Дурненковым
— Вызовом, который мне как режиссёру бросает менной драматургии. Вот вы ставили Вырыпаева, ставили перед собой в ходе работы над спектаклем,
текст. Когда я читаю пьесу Павла Пряжко или текст Пряжко, Дурненкова. А слабо поставить классику? я ответил, что нам было просто интересно. Мне и сейчас
Ивана Вырыпаева и не понимаю, что мне с ним сделать, Скажем, Шекспира или Островского? придётся в очередной раз повторить слово, которое не
как найти для него театральный эквивалент — это, при- — Любое обращение к «той» драматургии прово- раз звучало за время нашего разговора. Мне от него
знаться, очень заводит. Поэтому я так люблю работать цирует скатывание к театру интерпретации. А меня это никуда не уйти: интересно. На пресс-конференции фе-
с текстами неигровой структуры. Вот весной я плани- направление совершенно не интересует. Хотя, с другой стиваля «Место действия в поисках автора» меня все
ровал в рамках лаборатории «ON. Театр» продолжать стороны, мне сейчас пришла в голову мысль о том, что донимали вопросом — какие у вас, у молодых режис-
работать над «Полем» Пряжко — но потом Паша было бы интересно поставить Островского так, как его сёров, есть проблемы? И мне ну вот вообще нечего
прислал мне «Запертую дверь», и, увидев сложность нужно ставить: предельно достоверно, правдиво, с бо- сказать. Единственные проблемы возникают, когда ты
этого текста, я сразу понял: надо брать. Я, кстати, сейчас родами, с купеческой Москвой… Но в любом случае работаешь над спектаклем. И если они возникают — то
только осознал, какой момент был для меня самым театр интерпретации означает необходимость как-то это хорошо.
важным в плане того, что вы называете «становлением»: выкручиваться, подстраиваться, а это телодвижения, — Сегодня в Петербурге есть как минимум не-
когда я понял, что каждый текст требует, чтобы к нему которые к творчеству не имеют никакого отношения. сколько примеров: вот, казалось бы, небесталанный
подбирали отдельный, уникальный ключ. У нас ведь Поэтому я не понимаю, зачем этим заниматься, — лучше режиссёр — но совершенно неспособный к отбору,
принято считать, что какие-то универсалии — типа тратить силы на что-то по-настоящему необходимое. хватающийся за всё — и в итоге выходящий в тираж.
Аристотеля или категорий конфликта и события — под- — На что, кстати? У вас есть некий «режиссёрский Вы озабочены характерными для молодости мыслями
ходят для решения любых драматургических задач. Вот портфель» с заветным набором пьес? о необходимости делать карьеру?
от этой уравниловки я пытаюсь сейчас убежать. Я вовсе — Я уже давно думаю о «Shoot/Get treasure/Repeat», — Я не хочу торопиться. Хотя, вместе с тем…
не исключаю возможности разобрать любой текст цикле шестнадцати небольших пьес Марка Равенхилла. Есть родные мне друзья-актёры, судьба которых мне не-
таким привычным образом. Но выстраивать для каждого Когда-то мы начинали заниматься им с Александром безразлична — я не могу их бросить и не могу без них.
конкретного случая уникальную систему координат мне Вартановым в ЦИМе, но бросили — и, наверное, пра- Есть мысли заняться кино. Есть необходимость зараба-
кажется куда более правильным. Согласитесь, что под- вильно. Это шикарный материал, и если им заниматься, тывать деньги. И всё это надо как-то координировать.
ходить и к торту, и к борщу с ножом для консервов — это то только всерьёз, по-честному. Поставить спектакль, Жизнь всё-таки страшно амбивалентная штука.
как-то не слишком правильно, да? в котором все пьесы игрались бы подряд на протяжении Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ

ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т

СИНФОНИЧЕСКИЙ ТЕАТР
есколько лет назад в ря- ческая клоунада и образность, возни- отвечает не спеша, поглаживая по го- автор — человек скорее улично-скан-

Н дах «Рождественского
парада», фестиваля
н е г о с уд а р с т в е н н ы х
(читай — свободных)
кающая из парадоксальных сочетаний
живых людей и всяческого вещественного
хлама, признанного реквизитом. А соче-
тания в самом деле поражают оригиналь-
ловке, словно бабушка сказку на ночь
рассказывает.
Так же просты и все вещественные
атрибуты этого спектакля, сборника
дального, чем интеллигентного облика.
Отчасти пародийный лектор, отчасти
полубезумный философ. Учитель жизни,
наподобие пророка из Пушкина и Лер-
театров, появились ностью и поэтической находчивостью. притч: душа — лампочка, которую ввин- монтова, только в сакрально-пародийном
«Лузеры». Небольшую компанию «Lu- Например, в «Двух Лазарях» не раз по- чивают и вывинчивают из электриче- плане. Эту роль играет Савчук. Он и его
sores» («игроки, лицедеи, плуты» по вторялась фигура, у которой на голову ского патрона. Лампочка гасла, когда партнёры, постоянные участники по-
латыни) возглавлял Александр Савчук — надета труба из обычного ватмана. Голова умирал плохой Лазарь, дробилась в алю- хождений театрального повесы, — Анна
организатор, режиссёр и главный актёр. исчезает, остаётся человек с «гласом», миниевом бидоне до состояния сте- Прохорова, Анна Савенкова, Виктория
Такая комбинация с лидером-универ- обращённым к Богу. клянных брызг и разгоралась сильнее, Евтюхина, Ника Савчук («Театр закры-
салом напомнила мне об Игоре Ларине, Начиналось их «хождение» почти когда умирал хороший Лазарь. Ковчег вается, нас всех тошнит») и новенький,
ныне затерявшемся где-то в павильонах с чистого хулиганства. Они провоци- состоял из деревянных чурочек, трубный очень кстати вошедший в компанию «Лу-
телеканала «Культура». Он начинал так ровали знатоков — поверите, что это глас дьявола — из железки, похожей зеров» Александр Кошкидько, — говорят
же ярко, радикально и экспериментально, театр, примете? Если не примете, то кон- на проржавевший снаряд времён войны; на общем языке: он взламывает речевой и
и так же точно получал первые награды серваторы. На самом деле при всей не- окаменение Аники-воина изображалось сценический сейфы, обогащаясь за счёт
на «Рождественском параде». Но не дюжинной энергии театральности бумажными трубами, надеваемыми на этих разрушительных операций.
будем о грустном. На смену одним смель- первые спектакли были наскоро скле- руки и голову, так что постепенно оста- Изменение одной буквы в слове «сим-
чакам приходят, к счастью, другие. Атаки енными сценическими выходками. вался видимым один торс, всё остальное, фония» (опыт принадлежит Даниилу
на старый театр (каким бы новым он себя Шантаж проходил только потому, что включая ноги, уже вросло в землю. Игры Хармсу), чтобы писалось как «син-
ни мнил) продолжены. Это естественное безобидное и безопасное хулиганство с нестандартным реквизитом занятны. фония», влечёт за собой возможность
и трудоёмкое обновление театральной в театре часто сходит за новизну или её Но куда важнее прямое актёрское выска- потешной и глобальной катастрофы
эстетики. Пока зритель не смирится обещание. Путь от небольших публичных зывание. Например, послесловие к в масштабах какого-нибудь филармони-
с новой сценической структурой, он безобразий с нецензурной лексикой «Анике-воину»: Савчук в этой роли мно- ческого мероприятия или, как у Хармса,
будет драться всеми чувствами за свой и клоунскими номерами к связному сце- гократно повторял все посулы Аники игры с каким-нибудь бытовым алогичным
прежний покой в кресле. А «Лузеры» ническому языку пройден «Лузерами» Богу: вот если бы Бог мне дал ещё… три текстом. Перенесение эффекта одной
хотят (возможно, бессознательно) раз- довольно быстро. Уже к «Двум Лазарям» года, три дня, да тогда, да я бы… Тут сы- неправильной буквы, «очепятки» в театр
дражать, эпатировать и шокировать. режиссёрский текст приобретает устой- граны тщета и суета, невыполнимые обе- даёт эффект искривления привычного
«Лузеры» выбиваются из общего ряда чивость и осмысленность, хотя промашки щания, профуканная жизнь. Неожидан театрального опуса до неузнаваемости.
благодаря нескольким действительным и семантические неточности всё равно здесь моральный пафос, библейская на- Эксперимент рискованный и редко уда-
открытиям даже на фоне собственных встречаются. Случайность это или им- хмуренность при всей комической теа- ющийся. «Лузерам» чаще удаётся.
бросовых экспериментов. «Лузеры» — провизация? — спрашиваешь себя на тральности. Не случайно поэтому на XVIII «Рожде-
анархисты по природе. спектаклях «Лузеров». Перед показом Савчук обращался ственском параде» «Lusores» получили
Определить стиль и направление «Лу- Апокрифы Библии, взятые из русских к зрителям совершенно в духе студийных диплом как лучший экспериментальный
зеров» непросто — ведь они действуют сборников XVIII века, из Данилы За- традиций и предупреждал: мы не за про- театра города.
вне какой бы то ни было программы, без точника и пр. в «Двух Лазарях», — тексты поведь веры и не за атеизм. Для нас эти Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
манифестов. Ими движет интуиция корявые и наивные до примитива и в то тексты — искусство. И верно: с памят-
и чутьё на театральный материал, то есть же время глубокие. Эти свойства со- никами русской речи актёры поступали
на всё, что поддаётся театрализации. хранены для сцены, где им придано ка- как с пьесами, где есть конфликт, борьба Фото В. Гололобова
Материал может быть совершенно чество театральных игрушечек в мо- сил, характеры, события. Наивность в со-
и определённо абсурдистским, как ралите с элементами комедии. Сначала четании с наглядностью — театр возвра-
в «Синфонии № 2» по произведениям про двух братьев, богатого и бедного, щался к первоначалам этики.
Даниила Хармса, или совершенно однако, оказавшихся по смерти: Инсценируя Хармса в последней пре-
и определённо эпическим, как в «Двух бедный — в раю, а богатый — в аду. Потом мьере, показанной весной 2010-го и уже
Лазарях» по произведениям древне- про Ноев ковчег, ещё один сказ про снискавшей сдержанные профессио-
русской литературы. Но даже обращаясь Анику-воина. Наконец, самый трога- нальные одобрения и несдержанные вос-
к опрощённым народным сознанием би- тельный и тихий — вопросы и ответы. торги, «Лузеры» искали эквиваленты
блейским темам, Савчук придумывает Прямо-таки Иов с истошным криком к вербальному юмору из литературного
специальный сценический язык, годный, Богу: кто царь царей, каков град городов, абсурда. Слова, техника анекдота, разу-
вероятно, в их лузеровской интерпре- кто царь зверей? И утешающие ответы: меется, остались, но к ним прибавилось
тации для любого текста и сюжета. В этом царь царей — Иисус Христос, а град го- то, что никаким текстом не предусмо-
языке имеет значение то, что видимо родов — Ерусалим, а царь зверей — лев. трено: трёхлитровая банка «спиртуоза»,
и слышимо, — не как слово, а как звук. Отчаянный вопль человека к Богу, чтобы большие и малые шарики, кочующая по
В этом языке преобладает ложнокласси- всё открыл и объяснил, а Тот, невидимый, сцене оконная рама и т. д. Появился

ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7— № 43, 2011 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ

ПЛЮС ОДИН
Три спектакля Дмитрия Волкострелова, выпущенные вотном appeal.) Выход наружу телесно-эротического двери» не стоит искать второго плана или сложных пси-
в минувшем году, стали едва ли не главным открытием совпадает с кульминацией спектакля, ставящей во взаи- хологических мотивировок: действия одноклеточного
петербургского театрального 2010-го — столь ярких де- моотношениях Исполнительницы и текста эффектную человекопланктона значат лишь то, что они значат.
бютов местная драматическая сцена не знала уже давно. точку: текст ремарки проецируется на тело Старо- Наконец, этот приём сообщает действию дополни-
Сильно отличающиеся друг от друга как театральным стиной — протагонистка, наконец, сливается с вожде- тельное содержание: лишённые режиссёром права
языком, так и содержанием высказывания, постановки ленным текстом, становится с ним одной плотью. голоса герои «Запертой двери» утрачивают важнейший
Волкострелова объединены единым стилевым вектором: В цитировавшемся выше эссе Ролан Барт указывал на идентификатор и обречены на судьбу выброшенных на
каждая из них максимально дистанцирована от эстетиче- откровенно асоциальную природу любого наслаждения берег рыб, способных лишь в беспомощной немоте
ского провинциализма, за редким исключением царяще- (в том числе и текстом). В наслаждении «утрачивается разевать рты.
го на сегодняшних петербургских подмостках. всё, утрачивается полностью, как это бывает на самом Взаимоотношения видео и живого плана драмати-
дне подполья или в темноте кинозала». И эта максима чески содержательны и тщательно выверены режис-
аботать над «Июлем» Ивана Вырыпаева имеет прямое отношение к сюжету «Июля», ли- сёром. К примеру, реакция отца главного героя на заяв-

Р Дмитрий Волкострелов начал ещё в год


окончания СПбГАТИ. Совместный
с однокурсницей режиссёра, актрисой
Алёной Старостиной, поиск ключей
рический герой которого последовательно уходит
(в прямом и переносном смысле) от всего социального.
Богоборческие смыслы, отчётливо артикулируемые
Иваном Вырыпаевым, преломляются Дмитрием Волко-
ление невестки о том, что «её интересует всё арабское»,
в живом плане не озвучивается: на экране шевелящий
губами Александр Завьялов что-то говорит в ответ
Марии Зиминой, но что именно — для зрителей остаётся
к эмблематическому тексту отече- стреловым сообразно сюжету спектакля. Проецируя загадкой. Мотивация этого режиссёрского хода оче-
ственной «новой драмы» занял почти три года; впервые авторские ремарки на экран, режиссёр апеллирует видна: героиня пропускает не слишком интересующий
спектакль был сыгран на сцене театра «Особняк» к христианскому культу письменного текста и слова её ответ свёкра мимо ушей, поколения не слышат друг
в начале прошлого лета. Внешний лаконизм и мнимая вообще как носителей сакрального начала. В ключевом друга. Клинч различных театральных поколений, кори-
статика постановки шокировали премьерную публику: для «Июля» диалоге лирического героя и Бога Испол- фееев-додинцев и актёрской молодёжи — отдельный
сценографию заменили экран и видеопроектор, из рек- нительнице, вопрошающей «Кто это?», отвечают сюжет: чтобы оценить всё режиссёрское остроумие,
визита режиссёру потребовались лишь пара стульев, немые строчки «это я, это я, это я», заполняющие по- достаточно сравнить реакцию Александра Завьялова
а перемещения Исполнительницы текста (именно так, верхность экрана, словно проступавшие на стенах на сообщение о случившемся у невестки его героя
вторя Вырыпаеву, Волкострелов обозначает функцию дворца царя Валтасара мистические письмена. Если выкидыше с тем, как интонирует эту оценку Иван
протагонистки «Июля») по сцене были сведены к ми- у Вырыпаева герой «Июля», заняв место Бога, пре- Николаев.
нимуму. На самом деле драматическая активность спек- кращал своё земное существование, то у Волкострелова С полным переходом в живой план у фигурантов
такля зашкаливала — просто действие «Июля» разви- Человек-Тело и Бог-Слово сливаются в финале спек- центрального раздела спектакля по контрасту как будто
вается в эфемерной на первый взгляд плоскости такля в единое целое. Выход в потустороннее измерение должно было появиться всё то, чего были лишены герои
взаимоотношений текста и его прочтения Исполни- режиссёр подчёркивает сменой приёма: в финале крайних частей «Запертой двери». Но поменяв приём
тельницей. «Июля» происходит модуляция из живого плана в про- сценического отражения реальности, Волкострелов не
«Удовольствие от текста — это не обязательно нечто странство видео. в силах изменить её свойств. В эпизоде «На окраине»
победоносное, героическое, мускулистое. Не стоит пы- Если действие «Июля» разворачивалось в эфире видеоэкран гаснет, но Алёна Старостина, Иван Ни-
житься. Удовольствие вполне может принять форму чистом и незримом, то в «Запертой двери» Дмитрий колаев и Павел Чинарёв продолжают сидеть за своими
обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий Волкострелов создаёт пугающе точный портрет сегод- лэптопами — теперь уже не в качестве исполнителей
раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю няшнего человечества. «Современность» трансли- текста, а в роли офисных служащих. Убивание времени,
двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле руется в «Запертой двери» прежде всего формой: сам симуляция активной деятельности, словом, все харак-
языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю текст спектакля организован сообразно повадкам терные черты бытования офисного работника стано-
покачиваться на волне, словно пробка, наса- вятся метафорой имитации жизни, камуфли-
женная на упрямое острие наслаждения, ко- рования смертельной душевной пустоты. Этот
торое как раз и связывает меня с текстом». режиссёрский эллипсис срабатывает молние-
Этот фрагмент из эссе Ролана Барта «Удоволь- носно: ждёшь совсем другого и других, а по-
ствие от текста» является лучшим эпиграфом лучаешь тех же самых, к тому же выглядящих
к волкостреловскому «Июлю» — зритель при- едва ли не более страшно. Посередине
глашён следить за тем, как создатели спектакля авансцены стоит рама дверного проёма — не
час с небольшим «неторопливо путешествуют столько дверь, сколько знак двери, сквозь пу-
сквозь ночь реакции» на текст Вырыпаева. стоту которой выходящие на сцену герои
Фабула «Июля» — не столько о 63-летнем могли бы пройти насквозь. Но герои спек-
каннибале Петре, сколько об удовольствии такля не нарушают условностей, методично
вгрызаться в плоть. Но если Вырыпаев пове- открывая и закрывая дверь: формальность
ствует о вожделении человеческого тела, то и условность существования героев «За-
Волкострелов и Старостина — о наслаждении пертой двери» материализована Волкостре-
телом текста. Сюжет «Июля» Вырыпаева со- ловым в стильном паспарту, обрамляющем
ставляет последовательное crescendo сексу- спектакль.
альных коннотаций, венчающееся остроумным Важная и для «Июля», и для «Запертой
Liebestod современной травестии «Тристана двери» постдраматическая система координат
и Изольды» (лирический герой заживо съедает наиболее последовательно использована Дми-
свою возлюбленную). Драматургический трием Волкостреловым в его хронологически
вектор пронизанного эротизмом спектакля последнем спектакле «Единицы хранения»,
Волкострелова направлен в сторону при- выпущенном в декабре прошлого года в рамках
своения текста Исполнительницей. Нельзя сказать, и нравам наших дней. Пьеса Павла Пряжко фиксирует фестиваля «Место действия в поисках автора». По за-
чтобы этот процесс проистекал строго линейно: ука- наиболее болезненные проблемы общества: потеря ис- думке патрона фестиваля Андрея Могучего творческой
зывая на то, что в начале «Июля» Алёна Старостина тинных сущностей, свёртывание человеческих отно- бригаде, состоящей из драматурга, режиссёра и актёров,
дистанцирована от текста, а в конце спектакля срод- шений, схлопывание коммуникативного пространства предложено было за несколько репетиций создать теа-
няется с ним, первые рецензенты премьеры значительно в конечном счёте приводят к имитации жизни. Клю- тральное сочинение, которое «обживало» бы только
упростили режиссёрскую конструкцию. Своеобразное чевые ремарки пьесы: «никакого напряжения не воз- что расселённую, но ещё хранящую дух прошлого
смысловое sfumato, неоднозначность или неоконча- никает», «он так и не приходит к определённому ре- (вместе с брошенными вещами бывших хозяев) старую
тельная прояснённость идентификаций составляет шению», «они полностью расслаблены» — утратившие коммунальную квартиру на Петроградской стороне.
одно из отличительных свойств «Июля» — Волко- способность чувствовать и застывшие в предапокалип- Каждую из её многочисленных комнат Волкострелов
стрелов словно бы иллюстрирует тезис Барта о том, что тическом столбняке фигуранты «Запертой двери» су- густо населил персонажами, для которых вместе с дра-
«эротичны главным образом явления прерывности, ществуют в рамках постдраматической логики, которой матургом сочинил по короткому отрезку жизни, повто-
мерцания, соблазнителен прежде всего эффект появ- неведомы категории конфликта и катарсиса. ряемому во время представления non stop: пока на кухне
ления-исчезновения». В «Запертой двери», как и в «Июле», Волкострелов варят суп, в каморке по соседству насилуют наркоманку,
У Волкострелова Исполнительница с самых первых обнаруживает способность находить эффектный теа- а за стеной интеллигентный мужчина диссидентской
минут сценического общения с текстом ощущает его тральный эквивалент даже для самой оригинальной наружности яростно стучит на машинке — зритель спек-
притягательность — пусть поначалу Старостина то структуры драматургического первоисточника. Если такля волен был свободно перемещаться по игровому
и дело отрывает глаза от книжечки «Июля», реагируя центральный раздел пьесы («На окраине») разыгры- пространству, выбирая индивидуальный маршрут и тем
на озвученные фразы снисходительно-удивлёнными вается в спектакле в живом плане, то сюжетно не свя- самым складывая элементы постановки в собственный
взглядами, адресованными сидящему за звукотехни- занные с ним крайние части текста (маркированные ре- паззл.
ческим пультом режиссёру. Но в какой-то момент маркой «В центре») воплощаются одновременно в двух Назвав «Единицы хранения» «постдраматической
Исполнительница решается отложить пейпербек измерениях. На висящий над сценой экран проеци- инсталляцией», Михаил Дурненков и Дмитрий Волко-
«Июля» в сторону — и тем самым всецело отдаётся руется немое видео, снятое «по сценарию» пьесы стрелов не ошиблись в определении жанра спектакля,
власти текста. Пряжко (актёры Мария Зимина, Дарья Румянцева, выстроенного в типичной для современного искусства
Пластическая партитура этого процесса простроена Ирина Тычинина, Александр Завьялов и Дмитрий Лу- логике нелинейного развития с отсутствием фиксиро-
режиссёром изумительно наглядно. Вот в самом начале говкин), в то время как реплики персонажей и авторские ванного семантического центра и стабильной структуры,
спектакля Старостина, свернувшись на стуле, заки- ремарки озвучиваются вживую актёрами (Алёна Старо- строение которой скорее ризоматично, нежели иерар-
дывает ногу за ногу, физически овеществляя дис- стина, Иван Николаев, Павел Чинарёв), восседающими хично (спектакли режиссёра вторично провоцируют
комфорт от первой встречи с текстом. Вот несколько на подмостках за письменными столами и читающими обращение к терминологии французского постструк-
позднее Исполнительница уже выпрямляется в центре текст «Запертой двери» с экранов лэптопов. турализма). Волкострелов создал типичный work-in-
сцены во весь свой рост, словно бы пропуская текст Кажущийся на первый взгляд лишь залихватским по- progress, текст которого во время каждого из показов
сквозь ладно сложенную телесную вертикаль. А вот становочным ходом «эффекта ради», используемый находится в процессе нон-финального становления.
в финале спектакля она раскрепощается оконча- Волкостреловым приём имеет коренное отношение Подобные структуры для современного, в том числе
тельно — распуская до того собранную волну светлых к содержанию пьесы Павла Пряжко и работает на мно- и отечественного театра, отнюдь не новость — схожим
волос, расстёгивая верх чёрного комбинезона и сверкая гократное умножение её смыслов. Видеокамера ра- образом ещё в далёком 1990 году организовывал своих
соблазнительными обнажёнными плечами (доставляя ботает бесстрастно, да и оператору Олегу Кутузову, по легендарных «Бесов» Анатолий Васильев. Но сегод-
публике то «наслаждение читать и перечитывать текст сути дела, не за что зацепиться: актёры существуют няшнему петербургскому театру не грех повторить пе-
тела», о котором писала Анн Юберсфельд). В «Июле» в кадре в холодной и подчёркнуто обезличенной режитое. Не только потому, что повторение — известно
Волкострелов крайне эффективно использует практи- манере, представляющей персонажей «Запертой чья мать, а театральная память (особенно в эпоху про-
чески не востребованный отечественными зрелищными двери» симулякрами, чьи поступки, мысли и телодви- фессионального застоя) недопустимо коротка. Просто
искусствами инструмент — эротическую энергию ак- жения настолько пусты, тусклы и формальны, что нуж- Дмитрий Волкострелов лишь начинает свой творческий
трисы, исходящий от неё сексуальный ток. (Это впечат- даются в обязательном «усилении сигнала» — функцию путь, и эстетические ориентиры, предъявленные им
ляющее свойство психофизики Старостиной, кстати, которого и выполняет озвучивание авторских ремарок. в первых спектаклях, позволяют ждать от дебютанта —
вдохновляло ещё её учителя Льва Додина, выстраи- Вместе с тем, тавтологический приём словесного ком- тьфу-тьфу-тьфу — многого. В смысле — верным путём
вавшего роль пейзанки Жакнетты в «Бесплодных ментирования экранного действия лишний раз на- идёте, товарищ.
усилиях любви» едва ли не на одном лишь полужи- мекает на то, что в поступках фигурантов «Запертой Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ

Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 06.02.2011. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/