⇒ Èñêóññòâîçíàíèå 211

раболепия. Защитники Орфа даже считали, Анализируя вышеизложенное, можно

что «ни один немецкий музыкант на немецкой утверждать, что в самое тяжелое для всей
сцене не дал такой поддержки противникам Европы время Второй мировой войны прогрес"
нацизма, как Карл Орф в своих последних сивное музыкальное искусство Германии про"
работах, появившихся во время злейшего тер" должало существовать, развиваться, отстаи"
рора» (2, с. 559–560). вать свое национальное содержание.
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Буттинг, М. История музыки, пережитая мной / М. Буттинг. – М.:Музгиз, 1959.
2. История зарубежной музыки. – СПб.: Композитор, 2001. – Вып. 6.
3. Леонтьева, О. Орф / О. Леонтьева //Музыка ХХ века. Очерки. – М.:Музгиз, 1984. – Ч.2., кн.4.
4. Нюрнбергский процесс: [сб. материалов]. – Изд.3. – М.:Юр. лит"ра, 1955. – Т. 1.
5. Роллан, Р. Публицистика / Ромен Роллан //Соч. – М.: Худ. лит"ра, 1958. – Т. 13.

КОМПОЗИТОР Ф. КУЛАУ – МАСТЕР

КОНТРАПУНКТИЧЕСКОГО ПИСЬМА.
(К 225 ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ)

Ì. Â. Õâîñòèêîâ
ÐÀÌ èì. Ãíåñèíûõ

Статья посвящена контрапунктическому мастерству Фридриха Кулау. В центре внимания автора

– каноны Кулау разного рода: строгие, шуточные, комические, каноны"палиндромы, а также по"
лифонически насыщенные сочинения для двух, трех, четырех флейт. Мастерство Кулау было вы"
соко оценено профессионалами его времени, но забыто сегодня.
Ключевые слова: Фридрих Кулау, каноны, полифония, сочинения для флейты.
The article is devoted to contrapuntal skill of Friedrich Kuhlau. In the spotlight of the author are
Kuhlau’s canons of a different types: rigorous, comic, facetious, canons"palindromes, and also
polyphonically saturated compositions for two, three, four flutes. Kuhlau’s skill has been highly
appreciated by professionals of his time, but forgotten today.
Keywords: Friedrich Kuhlau, canons, polyphony, compositions for flute.

Фридрих Кулау (1786–1832), считающийся ропы во французскую оккупационную зону.

сегодня композитором второго ряда, был в
XIX веке очень популярен. Немец по проис"
хождению, он в 1810 году был вынужден эмиг"
рировать в Данию (7, с. 24), поскольку агрес"
сия Наполеона превратила многие страны Ев"
В Гамбурге, где жил Кулау, была объявлена
всеобщая мобилизация молодых мужчин. Ку"
лау, несмотря на полученную в детстве трав"
му, которая привела к потере правого глаза,
также подлежал призыву. Чтобы избежать
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
6 (44) íîÿáðü–äåêàáðü 2011 211–215

07_èñêóññòâîçíàíèå.p65 211 07.02.2012, 18:11

 212 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011
этой участи, он под вымышленным именем Кас"
пер Майер покинул Германию. В Дании его
оперы принесли Кулау славу датского класси"
ка. В наши дни широко известны его неслож"
ные фортепианные сонаты и сонатины, входя"
щие в педагогический репертуар детских музы"
кальных школ. Но, к сожалению, другие его ка"
мерные сочинения для фортепиано, скрипки,
голоса оказались забытыми. Совсем немногим
знакомо и его флейтовое творчество. А между
тем сочинения Кулау с участием флейты пред"
ставляют собой яркую страницу в развитии
флейтового репертуара, за что композитор
был назван «Бетховеном флейты» (4). Каноны
также принесли Кулау известность еще при
жизни, а высокая оценка Бетховена еще боль"
ше утвердила его положение как ключевого
композитора канона своего времени.
«О, великий мастер канонов!» – этими
Фридрих Кулау был большим мастером
контрапунктического письма. Его каноны пе"
чатались в самых известных музыкальных из"
даниях: «Общей музыкальной газете» («Брай"
ткопф и Гертель», Лейпциг) и журнале «Сеси"
лия» («Шотт и сыновья», Майнц). Это были,
согласно пометкам Кулау, вокальные каноны
для 2–8 голосов, каноны для фортепиано, для
двух или трех флейт, для струнного трио
(скрипки, альта, виолончели).
Собрание канонов для трех мужских го"
лосов было издано в 1817 году в Копенгагене.
Некоторые пьесы носили шуточный характер,
их словесный текст мог включать только одно
слово или даже слог. Например, «Nein, nein,
nein» (B"dur), «Ha, ha, ha, ha» (F"dur). Другие
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65 212
♦ 6 (44) íîÿáðü-äåêàáðü ⇒
словами Людвиг ван Бетховен приветствовал
Фридриха Кулау в Вене после нескольких
дней знакомства в сентябре 1825 года. Встре"
чи с великим классиком для Кулау были на"
полнены незабываемыми впечатлениями. Дни,
которые он провел в обществе Бетховена и его
друзей, отличала особая атмосфера: собесед"
ники много шутили, импровизировали. Кулау
сочинил канон, в котором обыгрывалось имя
И.С. Баха. Бетховен ответил весьма острым
экспромтом, но на следующий день извинился
за колючую шутку: «Шампанское ударило мне
в голову … я понятия не имею, что написал
вчера» (6, с. 235), и подарил Кулау новый ка"
нон, используя при этом те же звуки «B A C
H». В каноне Бетховена был заложен шуточ"
ный каламбур: имя Кулау разбивалось на 2
слова: «Kuhl, nicht lau, nicht lau, kuhl» – «про"
:
хладно – не тепло, не тепло – прохладно».
– имели пародийно"сатирическую окраску.
В двух таких канонах «достается» капельмей"
стеру Датского королевского театра Кунцену
(1761–1817). В одном высмеивается его длин"
ный нос «O du Nase» (F"dur), а в другом –
«Ach Musick von Cherudini» (C"dur) – непри"
язнь Кунцена к музыке Керубини, которую
Кулау очень почитал. Колкость этого масш"
табного, трехстраничного канона усиливалась
еще и тем, что Кулау за основу взял мелодию
самого Кунцена. Эти каноны Кулау принадле"
жат к той же категории, что и знаменитый мо"
цартовский канон для четырех голосов «Oh,
du eselhafter Peierl» KV 580 («О, ты глупый,
как осёл, Пайерль»), посвященный известно"
му мюнхенскому тенору.
07.02.2012, 18:11

Немалый интерес вызывали каноны"
загадки Кулау: печатался только один голос, а
читатель должен был сам определить тип ка"
нона, время и интервал вступления других
голосов. Разгадывание таких канонов"загадок
было довольно модным занятием. Иногда
издатели, чтобы дольше продержать интригу,
затягивали публикацию разгаданных канонов
в следующих номерах журнала. Как пишет
современный скандинавский музыковед
Каноны Кулау пользовались большой по"
пулярностью не только у ценителей музы"
кальной учености или любителей музыкаль"
ных головоломок. Его мастерство в контра"
пунктическом письме приводило в восхи"
щение профессиональных композиторов и ис"
полнителей. Сын В.А. Моцарта, Франц Ксавер
Моцарт (1791–1844), посетивший Кулау в Ко"
пенгагене в сентябре 1819 года, писал о нем
так: «Он сочинил целый букет канонов"зага"
док, изобретая новые способы их написания…
Он владеет высокой Теорией, и его каноны
доказывают это» (2, с. 59). Выдающийся пиа"
нист и композитор Игнац Мошелес (1794–
1870), получивший от Кулау в подарок канон,
отмечал в своей автобиографии: «Кулау –
искусный создатель канонов; он кует музы"
кально"художественные замки, которые бес"
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65 213
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå 213
Горм Буск, некоторые каноны Кулау такого
рода так и остались опубликованными без
отгадок (2, с. 57). Некоторые каноны Кулау
очень изобретательны, они заставляют вспом"
нить об изощренном контрапунктическом
мастерстве барочных мастеров, например о
«Музыкальном приношении» И.С. Баха.
Очень интересен сочиненный Кулау канон для
двух голосов в зеркальном обращении и про"
тиводвижении:
конечно трудно открывать» (цит. по: 3, с. 155).
К сожалению, не все каноны Кулау сохрани"
лись. Например, утерян канон для двух флейт,
подаренный французскому флейтисту"вирту"
озу Йозефу Гийю (1787–1853), не найден ка"
нон, написанный для Мошелеса. Однако «Гос"
тевая книга для памятных записей» ученика
Кулау Петера Фрёлиха, хранящаяся в Коро"
левской библиотеке Копенгагена, является
ценнейшим источником, который содержит,
кроме множества канонов разных композито"
ров того времени, почти все напечатанные ка"
ноны Кулау, а также вписанные композито"
ром собственноручно.
Контрапунктическое мастерство Кулау
нашло свое отражение не только в написании
канонов разных типов, которыми увлекался
композитор, но и в его камерных сочинениях.
07.02.2012, 18:11
 214 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011
Самой благодатной почвой в этом смысле
обладают произведения для ансамблей мело"
дических инструментов. Сочинения Кулау для
двух, трех, четырех флейт отличаются поли"
фонической насыщенностью. В музыкальной
культуре XVIII – начала XIX века флейтовые
опусы выполняли в основном две функции:
они были «очень эффективными пьесами для
обучения» и «идеальными пьесами для раз"
влечения любителей» (5, с. 120), которые по"
лучали радость от возможности музицировать
в ансамбле. Поэтому зачастую в их основе
лежал принцип приемлемого несложного
согласования инструментов. Флейтовые про"
изведения Кулау, благодаря мастерству ком"
позитора, вышли за эти рамки. Так, «Квартет
для четырех флейт ор. 103» Кулау был назван
музыковедом Райнхольдом Зитцем «лучшим в
этом жанре» (4). Полифоническая насыщен"
ность квартета, обеспечивающая равнопра"
вие четырех голосов, демонстрирует способ"
ность композитора использовать четыре
флейты в лучших традициях, свойственных
струнному квартету. В сочинениях для трех
флейт Кулау мы также находим и имитацион"
ную полифонию (ор. 86 № 2), и трёхголосное
фугато (ор. 86 № 1), и трёхголосную фугу
(ор. 13 № 2).
Однако среди всех флейтовых сочинений
Кулау наиболее полифонически богатыми яв"
ляются дуэты. В этом отношении они суще"
ственно отличаются от камерных ансамблей
конца XVIII – первой четверти XIX века. Кон"
трапункт стал использоваться композиторами
в гораздо меньшей степени, чем во времена
Баха. Так, говоря о музыкальном языке дуэ"
тов для двух мелодических инструментов,
Х.К. Кох в «Музыкальном словаре» (1802)
различал ранние дуэты, которые действитель"
но были полифоническими, и те новые сочи"
нения, которые, по его словам, являются «по"
чти полностью монодийными и которые отли"
чаются от соло только тем фактом, что два
голоса чередуются в игре мелодии и что ак"
компанемент имеет большую образность, чем
в предыдущем случае» (цит. по: 5, с. 121).
В дуэтах Кулау действительно наблюдается
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65 214
♦ 6 (44) íîÿáðü-äåêàáðü ⇒
проведение мелодии то в одном голосе, то в
другом, и аккомпанемент очень разнообразен
в фактурном отношении. Однако говорить о
том, что его сочинения являются только гомо"
фонно"гармоническими или, тем более, моно"
дийными (в понимании Коха) нельзя. Дуэты
Кулау включают многочисленные полифони"
ческие эпизоды. Отметим канонические сек"
венции на основе главной темы в связующей
партии в первой части дуэта ор. 10а № 2 и
в разработке первой части дуэта ор. 39 № 1
из мотивов темы побочной партии. Полифо"
нически насыщена ткань медленного вступле"
ния в дуэте op. 80 № 2: каноническая секвен"
ция (тт. 12–15) переходит в бесконечный ка"
нон. Особенно примечателен в этом смысле
дуэт ор. 39 № 3, финал которого построен
в виде канона, написанного в трехчастной реп"
ризной форме. В крайних частях вторая флей"
та следует за первой двумя тактами позже
и на октаву ниже, средняя часть носит сорев"
новательный характер: флейты в имитации
играют сольные реплики, устраивая между со"
бой перекличку. Кода с каноном завершает и
первую часть дуэта № 2 ор. 102.
В ноябре 1828 года «Всеобщая музыкаль"
ная газета» опубликовала восторженный от"
зыв о работе Кулау в жанре дуэта: «Независи"
мо от того, сколько раз рецензент имел воз"
можность слушать дуэты этого мастера, ком"
позиции каждый раз приносили счастливое
доказательство, что господин Кулау является
мастером этого трудного музыкального жан"
ра. Его глубокое знание искусства двойного
контрапункта помогает ему всегда оставаться
интересным, даже после частого прослушива"
ния… Он всегда знает, как создать что"то из
своих тем: в одних случаях он использует их
части для интерлюдий и переходов, в других
случаях он получает из них новые пассажи
или строит на их основе фуги и каноны. Все,
таким образом, находится на своем надлежа"
щем месте, и нельзя даже вообразить никакую
замену, а чувство удовольствия, которое рож"
дается просто из"за правильной организации
всей пьесы, является самым прекрасным»
(цит. по: 3, с. 109–110).
07.02.2012, 18:11
 ⇒ Èñêóññòâîçíàíèå 215

Такая оценка полифонической техники вые пассажи, обычные громкие фразы и

Кулау свидетельствует о том, что его сочине" обороты, которые стали так модны теперь,
ния выделялись из огромной массы флейтово" не способны передать всю красоту и глуби"
го репертуара. Концертная практика диктова" ну эмоционального состояния» (цит. по: 1,
ла инструменталистам свои условия: произве" с. 220). Сочинения Кулау также демонстриро"
дения, в том числе и флейтовые, должны были вали виртуозные возможности инструмента,
быть непременно блестящими и виртуозными. но та доля «учености», которую вносили в них
Но за блеском и яркостью нередко скрыва" полифонически оформленные эпизоды, наря"
лась поверхностность сочинений. Так, критик, ду с яркостью и выразительностью тематизма
говоря о сочинениях Антона Бернхарда Фюр" и тщательностью его разработки, выделяли их
стенау (1792–1852), писал: «Обычные флейто" на общем уровне.
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв. / В.П. Качмарчик. – Донецк, 2008.
2. Busk, G. Friedrich Kuhlau / G. Busk. – Kopenhagen, 1986.
3. Mehring, А. Friederich Kuhlau im Spiegel seiner Flotenwerke / А. Mehring. – Frankfurt, 1992.
:
4. MGG. 7: 1878.
5. Ratner, L. G. Classic music. Expression, Form, and Style / L.G. Ratner. – L., 1980.
6. Seyfried, I. R. Ludwig van Beethovens. Studien im Generalbass. Contrapunkt und Compositionslehre
/ I.R. Seyfried. – Wien, 1832.
7. Thrane, C. Friedrich Kuhlau / C. Thrane. – Leipzig, 1886.

ТЕМА КНИГИ В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА БРОННЕРА

ДЛЯ БАЯНА (НА ПРИМЕРЕ «AVE MARIA»
ДЛЯ БАЯНА, ВИОЛОНЧЕЛИ И ГОЛОСА)

Ì. Â. Âëàñîâà
ÐÀÌ èì. Ãíåñèíûõ

Имя российского композитора Михаила Броннера (1952) достаточно известно в нашей стране и за
рубежом. Мастер оркестрового и хорового письма, в 90"х годах XX века в своём творчестве он
впервые обращается к баяну. Этот же временной период отмечен для композитора появлением
корпуса сочинений на сакральную тему (тему Книги), наиболее значительно представленную на
сегодня в его творчестве. В этой статье мы рассматриваем характерные выразительные черты му"
зыки М. Броннера, посвящённой теме Книги, на примере сочинения с участием баяна.
Ключевые слова: М. Броннер, сакральное творчество, тема Книги, баян, тембр, сюжет.
The name of the Russian composer Mikhail Bronner (1952) is sufficiently well known in our country and
abroad. The master of the orchestral and choral writing in the 90’s of the XX century he was drown for
the bayan for the first time. The same period was marked for the composer by the appearance in his
works the new theme of the Sacred text. This theme is the most significantly represented in the Bronner’s
nowadays works. The article is devoted for the expressive features of the music by M. Bronner related
with the theme of the Sacred text, for the example by the piece for the bayan, voice and cello.
Keywords: M. Bronner, sacred art, Sacred text, bayan, tone, plot.
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
6 (44) íîÿáðü–äåêàáðü 2011 215–219

07_èñêóññòâîçíàíèå.p65 215 07.02.2012, 18:11