FEEfqw

РОССИЙCКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ
на правах рукописи
Ляхова Арина Александровна
ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО МОРТОНА ФЕЛДМАНА:

МЕЖДУ ИДЕЕЙ И РЕАЛИЗАЦИЕЙ
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения
Научный руководитель –
доктор искусствоведения,
профессор Т.В. Цареградская
Москва – 2014
2
Оглавление
Оглавление ....................................................................................................................... 2
Введение ........................................................................................................................... 3
Глава 1. Идея .................................................................................................................. 10
§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература .......... 11
§2. Работа с музыкальными источниками ............................................................... 25
§3. Рождение композиции: основные этапы ........................................................... 34
Глава 2. Материал ......................................................................................................... 43
§1. Звук и инструмент ................................................................................................ 44
§2. Время и ритм ........................................................................................................ 59
§3. Паттерн и формообразование ............................................................................. 75
Глава 3. Реализация ....................................................................................................... 94
§1. «Хромая симметрия» ........................................................................................... 94
§2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» ................................................................. 113
§3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» ...................................................... 129
Заключение .................................................................................................................. 144
Список литературы ..................................................................................................... 148
Список иллюстративного материала......................................................................... 156
Приложение 1 .............................................................................................................. 160
3
Введение
Актуальность темы исследования. Мортона Фелдмана (1926-1987)

отличает особая позиция, выделяющая его из общего музыкального контекста ХХ
века. Тесно общаясь не только с композиторами, но и с художниками, он далеко
раздвинул границы возможного в музыкальном искусстве. Его эксперименты
вопрошают о том, может ли композиция развиваться не только по музыкальным
законам? Что есть материал композиции, ее краска? Что есть музыка как вид
искусства? Эти вопросы обнаруживают особое отношение Фелдмана к процессу
композиции.
Только сейчас начинает становиться понятным, каким глубоким оказалось
воздействие Фелдмана на современное музыкальное творчество. Даже Пьер
Булез, признанный лидер послевоенного авангарда, признавался в том, что
музыка Фелдмана имела огромное влияние на него. Отвечая на вопрос,
существует ли произведение, которое больше всего подействовало на его
творчество, Булез рассказал историю о том, как он долгое время планировал
написать пьесу1, но именно после прослушивания и «под влиянием пьесы
Фелдмана <…> идея возникла в тот же момент»2.
Актуальность исследования, таким образом, обусловлена высокой степенью
значимости произведений Мортона Фелдмана для истории музыки, а также
наличием пробелов в научном осмыслении его творчества.
Степень разработанности темы исследования. Еще при жизни
композитора его творчество было известно широкому кругу музыкантов,
слушателей и исследователей Америки и Европы. По сей день интерес к его
творчеству не угасает, о чем свидетельствует постоянно растущее число
исследований.
Зарубежное музыковедение в этом смысле находится далеко впереди
отечественного. Наиболее разработанный аспект творчества Фелдмана в этом
1
Имеется в виду знаковая для всего творчества Булеза пьеса «Éclat» (1968).
2
Varga B.A. Three Question for Sixty-Five Composers. University of Rochester Press, 2011. P. 63.
4
смысле – связь с визуальными источниками, и это понятно, так как композитор в

своих текстах постоянно делал упор именно на этот компонент своего
композиторского мышления. Проблеме связи с визуальными искусствами
посвящено значительное количество статей, объединенных в сборник
«Вертикальные мысли: Мортон Фелдман и визуальные искусства» 3, а также две
статьи виднейших исследователей творчества Фелдмана: Джонатана Бернарда и
Стивена Джонсона4 в сборнике, посвященном Нью-Йоркской школе живописи и
музыки. Исследование этой проблемы содержится также в монографиях о
Фелдмане, принадлежащих Т.ДеЛио5, М.Ленци6, А.Ноублу7.
На втором месте по популярности среди зарубежных музыковедов
находится проблема анализа произведений Фелдмана. Отметим, что об этом
написано подавляющее большинство диссертационных исследований,
посвященных всестороннему анализу одного произведения8 или какой-либо
проблеме в группе пьес9.
В российском музыковедении исследованиям творчества Мортона
Фелдмана уделено намного более скромное место. Тем не менее, в последние
годы в связи с общим растущим интересом к американской музыке, этот пробел
начинает восполняться: укажем на исследования Е. Дубинец10, О. Манулкиной11, а
также труд Московской государственной консерватории под редакцией М.
3
Vertical Thoughts: Morton Feldman and the Visual Arts. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2010. 320 p.
4
Bernard J. W. Feldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / ed. by S. Johnson. New York:
Routledge, 2002. P. 173-217.
Johnson S. Jasper Johns and Morton Feldman: What Patterns? // Ibid. P. 217-247.
5
The Music of Morton Feldman / ed. by T. DeLio. London: Greenwood Press, 1996. 325 p.
6
Lenzi M. L'estetica musicale di Morton Feldman. Milan: Ricordi-Lim, 2009. 320 p.
7
Noble A. Composing Ambiguity: The Early Music of Morton Feldman. Ashgate Publishing, 2013. 215 p.
8
Paynter T.J. Form and Process in Morton Feldman's "Spring of Chosroes" (1977): degree dissertation. – University of
British Columbia, 1996. 145 p.
Seel D.N. Morton Feldman's "Piano and String Quartet": degree dissertation. Karlsruhe University of Music, 1995. 138 p.
Wilhoite M. Coptic Symmetry and Conceptual Continuation in Morton Feldman's "For John Cage": PhD dissertation. The
Florida State University, 2004. 159 p.
9
Gelleny S.A. Variation Techniques and Other Theoretical Issues in Morton Feldman's "Carpet" Compositions: PhD
dissertation / S.A. Gelleny. – State University of New York at Buffalo, 2000. 191 p.
Undreiner P.S. Pitch Structure in Morton Feldman's Compositions of 1952: PhD dissertation / P.S. Undreiner. – Rutgers
University, New Jersey, 2009. – 179 p.
10
Дубинец Е. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 416 c.
11
Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: Американская музыка ХХ века. СПб., 2010. 777 c.
5
Переверзевой12. Эти книги содержат объемные статьи о Фелдмане, так же, как и
Энциклопедический словарь музыки ХХ века Л. Акопяна13. Отдельной же
монографии по творчеству Мортона Фелдмана на русском языке пока не
существует, как и не существует отдельного исследования последнего этапа
творчества композитора.
Это побуждает нас обратиться именно к позднему, наиболее богатому
достижениями периоду творчества М. Фелдмана в аспекте изучения
композиционного метода и художественных результатов, что заставило нас
вынести в заголовок работы категории «идеи» и «реализации». Процесс
фелдмановского композиторского творчества, чрезвычайно сложный и
неповторимый, был следствием того, что служило «почвой» для идей
композитора, и того, как они претворялись в каждом произведении.
В этом смысле неслучайно в заглавии нашей работы возникает слово
«между». Сам композитор придавал ему особое значение: «Я предпочитаю
думать, что моя работа существует между категориями. Между Временем и
Протяженностью. Между живописью и музыкой. Между конструкцией музыки и
ее поверхностью»14.
Именно в пребывании «между», как нам кажется, выражено то, что
составляет сам процесс композиторского творчества и то, что является
проблемой исследования: что есть идея в понимании Фелдмана, как происходит
процесс ее претворения в жизнь, и что представляет собой ее реализация, то есть
музыкальное произведение?
Исследование связи между этими тремя компонентами, то есть изучение
творчества Мортона Фелдмана с точки зрения процесса формирования его
композиторских идей и их претворения в произведениях последнего десятилетия
12
Музыкальная культура США ХХ века / отв. ред. Переверзева М.: Научно-издательский центр «Московская
консерватория». М., 2007. 480 c.
13
Акопян Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 589-590.
14
Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987 / ed. by Chris Villars. London: Hyphen Press, 2006.
P. 88.
6
становится целью диссертации. На пути к ее достижению необходимо решение

ряда задач, а именно:
 Очертить контекст формирования творческой личности Фелдмана:
творчество художников, писателей, композиторов и их влияние на его
композиторскую манеру.
 Изучить представления Фелдмана о своем композиторском методе на
материале его лекций, статей и интервью.
 Охарактеризовать композиционные средства в музыке Фелдмана.
 Проанализировать произведения позднего периода с учетом
особенностей его манеры
Материалом диссертационного исследования стали произведения
Фелдмана позднего периода, то есть принципиальные ограничения связаны с
временным промежутком: 1978-1987 годы. В этот период композитором было
создано около тридцати пьес, среди которых три оркестровых, шесть – для
сольных инструментов, а остальные – для небольших составов. Перевес в сторону
камерных произведений (что наблюдается, впрочем, и в другие периоды) побудил
нас обратиться именно к этой области творчества Фелдмана. В диссертации
содержится подробный анализ трех поздний пьес: «Хромая симметрия» (Crippled
Symmetry, 1983), «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» (Samuel Beckett: Words and
Music, 1987) и «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» (Piano, Violin, Viola,
Cello, 1987). При выборе произведений мы руководствовались принципом
различия исполнительских составов. Так, из трех пьес Фелдмана, написанных для
одинакового по составу ансамбля (флейта, фортепиано, ударные), мы выбрали
самую раннюю пьесу «Хромая симметрия». Пьеса «Фортепиано, скрипка, альт,
виолончель» демонстрирует качественно иной состав: фортепиано и струнные
инструменты, а «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» – сочетание обоих составов:
духовые, струнные, фортепиано и ударные. Другие пьесы позднего периода были
привлечены в качестве вспомогательных или для сравнения.
Еще одной областью материала стало словесное творчество Фелдмана – это
около ста его статей, лекций и интервью, которые были переведены с английского
7
языка автором диссертации. Случаи перевода другими авторами оговариваются

особо.
Объектом данного исследования является творчество Мортона Фелдмана
позднего периода. Предмет исследования – внемузыкальные идеи композитора и
их реализация в музыкальных произведениях.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые на русском
языке была предпринята попытка подробного исследования творчества Мортона
Фелдмана. При работе над исследованием был разностороннее изучен контекст, в
котором происходило формирование творческой личности композитора;
представлена характеристика его композиторской манеры и проанализированы
произведения, ранее не подвергавшиеся подробному анализу. Ракурс
рассмотрения творчества композитора с точки зрения важнейших для него
категорий «идеи» и «реализации» также ранее не использовался ни в
отечественном, ни в зарубежном музыкознании.
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая
значимость диссертации определяется тем, что ее результаты могут найти
применение при дальнейшей научной разработке истории зарубежной и, в
частности, американской музыки. Практическая значимость исследования
заключается в том, что его материалы могут быть использованы в курсах истории
зарубежной музыки и истории музыки ХХ века, курсе гармонии, анализа,
инструментовке, а также в исполнительской практике.
Методология и методы исследования в целом базируются на
комплексном подходе, включающем несколько аспектов. Необходимость
рассматривать контекст, состоящий не только из чисто музыкальных феноменов,
а также своеобразие личности и творчества Фелдмана диктуют необходимость
использования различных методов. Так, анализируя контекст формирования
Фелдмана-композитора, нами были задействованы методы, разработанные в
общем искусствознании в трудах К. Гринберга, Д. Энфема, Д. Крейвена, М.
8
Хершковиц, Р. Сторра, Б. Гесс, Я. Бааль-Тешува, Л. Эммерлинга15. При

сопоставлении выявленных фактов с творчеством самого композитора в работе
был использован компаративный метод, позволяющий выявить черты сходства и
различия творчества Фелдмана с художниками и писателями, а также сопоставить
произведения самого композитора между собой. В этом смысле на ход
исследования повлияли работы Д. Бернарда, С. Джонсона, а также Е. Купровской-
Денисовой16.
Следует отметить, что при рассмотрении музыкальной манеры и пьес
Фелдмана выбор аналитических процедур был обусловлен спецификой самих
произведений с опорой на высказывания композитора, так как применение каких-
либо отработанных в музыкознании методов (структурно-функционального,
системного) напрямую встречает сопротивление материала. Тем не менее, на сам
ход анализа повлияли работы отечественных музыковедов, посвященные
исследованию индивидуальных стилей различных композиторов (С.
Губайдулиной, Р. Щедрина, П. Булеза, А. Шнитке, Х. Лахенманна, В.
Екимовского, С. Слонимского, Н. Корндорфа, Дж. Кейджа, А. Пярта)17.
Положения, выносимые на защиту
15
Greenberg C. 'American-Type' Painting. In Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961. 330 p.
Anfam D. Abstract Expressionism. New York & London: Thames & Hudson, 1990. 163 p.
Craven D. Abstract expressionism as cultural critique: dissent during the McCarthy period. Cambridge; New York:
Cambridge University Press, 1999. 315 p.
Herskovic M. American Abstract and Figurative Expressionism: Style Is Timely Art Is Timeless. New York School Press,
2009. 254 p.
Stor R. Philip Guston. New York: Abbeville Press, 1986. 128 p.
Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008. 96 с.
Бааль-Тешува Я. Марк Ротко: картины как драма. М., 2006. 96 с.
Эммерлинг Л. Джексон Поллок: в границах живописи. М., 2010. 96 с.
16
Купровская-Денисова Е. Прикасаясь к тайне: П.Клее и композиторы ХХ века. М.: Музиздат, 2011. 143 с.
17
Ценова В. Числовые тайны Софии Губайдулиной. М.: МГК имени П. И. Чайковского, 2000. 200 c.
Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 320 с.
Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.-Пермь: Реал, 2002. 350 с.
Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. М.: Композитор, 2002;
160 с.
Колико Н. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология: дис. … канд. иск.: 17.00.02. М., 2002. –
350 с.
Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество ― жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М.: ГМПИ
имени М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. 209 с.
Девятова О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: Опыт культурологического
исследования. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. 408 с.
Пантелеева Ю. Поэтика стиля Николая Корндорфа: Дис. … канд. иск.: 17.00.02. М., 2004. 223 с.
Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 333 с.
Токун Е. Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль: Дис. … канд.иск.: 17.00.02. М., 2010. 272 с.
9
 Идеи Фелдмана – это комплекс импульсов, находящихся на грани между

чисто музыкальным, живописным и литературным творчеством.
 Между идеей и реализацией находится материал, понимаемый
композитором как проводник от идеи к самому сочинению.
 В позднем периоде творчества Фелдмана материал представляет собой
иерархию компонентов: от звука и тембра – к метру и ритму – затем к паттерну и
формообразованию.
Степень достоверности и апробация результатов. Работа обсуждалась на
кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения
диссертации были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в докладах
на научных конференциях: Международной студенческой научной конференции
«Музыка в современном мире» (РАМ им. Гнесиных, 2010), Международной
конференции «Философия и искусство» (РАМ им. Гнесиных, 2012),
Международной конференции студентов и аспирантов (Союз композиторов,
2012), Международной конференции аспирантов «Исследования молодых
музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 2013).
Структура диссертации обусловлена поставленными задачами.
Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы,
списка иллюстративного материала и приложений.
10
Глава 1. Идея
«Я всегда находил, что полезнее экспериментировать

с бросанием денег в фонтан, чем с музыкальными идеями»
М. Фелдман18
Мортон Фелдман – не единственный из композиторов, пытавшихся понять

исходный импульс своей музыки. Зарождение «идеи» по-своему пытались описать
и П. Булез, и К. Штокхаузен; об этом говорили в своих работах А. Шнитке, Э.
Денисов и многие другие композиторы. Высказывания Фелдмана также
заставляют исследователя обратить особое внимание на ту мистическую точку, с
которой начинается рост и становление музыкального произведения. Мы
воспользуемся для своих рассуждений словом «идея», которое композитор очень
часто использует, хотя и трактует по-разному, порой даже отвергая: «Я не думаю
об идеях. У меня нет идей. <…> Однако события случаются, пока ты работаешь.
И я предполагаю, что идеи происходят именно от них. Но я тогда становлюсь
очень недоверчивым, когда ко мне приходит идея, даже если она хорошая, потому
что идеи приходят ко мне только тогда, когда я оказываюсь в тупике»19. Таким
образом, Фелдман не отрицает наличие у себя идей, но он подчеркивает их
незначительность: «Идеи не создают произведение. К сожалению, для
большинства людей, которые гонятся за искусством, идеи становятся их
опиумом»20.
Причина, по которой мы все же обратились к этому понятию, кроется в
терминологии. Выскажем предположение, что идея для композитора – это нечто
заранее определяющее облик пьесы. В этом смысле термин «идея» становится в
один ряд с такими понятиями как система, техника, которым Фелдман яро
противостоял. Под идеями у него можно понимать, с одной стороны, некие
18
Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman / ed. and with introduction by B. H. Friedman.
Cambridge: Exact Change, 2000. P 63.
19
Ibid. P. 149
20
Morton Feldman Says ... P. 16.
11
импульсы, подхваченные им у других представителей художественного мира и

переработанные в своем творчестве. С другой стороны, идеи – это почва, на
которой расцвели представления композитора.
§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература
«Мне кажется, большая проблема заключается в том,

что у художников я научился бόльшему, чем у композиторов»
Биография Мортона Фелдмана сложилась таким образом, что всю жизнь его
окружали виднейшие представители художественного мира: не только музыканты
(Дж. Кейдж, Э. Варез, Э. Браун, К. Вулф), но также художники (Дж. Поллок, М.
Ротко, Ф. Гастон) и писатели (Ф. О’Хара, С. Беккет). Формирующая среда
композитора, тем не менее, не ограничилась только его современниками.
Фелдман обладал широчайшим кругозором, о чем свидетельствуют его
многочисленные высказывания в статьях и эссе со ссылками на величайшие умы
различных эпох. Контекст формирования композитора, таким образом, можно
разделить на две группы влияний: внемузыкальные и собственно музыкальные.
Первая группа представлена в свою очередь сферой визуальных искусств и
литературой.
Визуальные искусства
Все художники, оказавшие в той или иной степени влияние на Фелдмана, не
относятся к какому-либо одному живописному направлению. Среди них:
постимпрессионист Поль Сезанн, фовист Анри Матис, один из основоположников
абстракционизма Пит Мондриан, представители абстрактного экспрессионизма
Джексон Поллок, Марк Ротко, Филипп Гастон, Роберт Раушенберг. В поздний
период творчества к живописным влияниям присоединилось еще и ковровое
21
Give My Regards to Eighth Street ... P. 1.
12
искусство Турции до XIX века. Кажущееся разнообразие художественных

явлений свидетельствует совсем не о пестроте вкуса композитора; напротив, в
манере каждого из художников Фелдман искал то, что было родственно его
собственным взглядам и могло обогатить его творчество. Анализируя и сравнивая
их творчество с манерой Мортона Фелдмана, мы выделим несколько наиболее
важных идей, а также некоторые качества, ставшие их результатом.
Cамыми значительными по степени оказанного влияния в списке
художников были абстрактные экспрессионисты22. С их творчеством и с самими
художниками Фелдман познакомился благодаря Джону Кейджу в 1950-м году, то
есть в самом начале своего творческого пути.
Первым был Роберт Раушенберг23. После знакомства с ним и покупки
«Черной картины» Фелдман стал изучать его творчество и нашел в нем «что-то
такое, что было абсолютно необычным»,24 - писал Фелдман, для которого
картина Раушенберга не была простым коллажем. Он увидел в ней то, что
находится между повседневностью и искусством. Пребывание «между» стало для
Фелдмана чуть ли не главным девизом, поскольку именно после знакомства с
«Черной картиной» композитор по его собственным словам «начал сочинять
музыку, имея дело именно с тем, что “между”: создавая взаимопроникновение
22
Абстрактный экспрессионизм возник в 1940-е годы в Нью-Йорке. В него вошли Джексон Поллок (J. Pollock),
Марк Ротко (M. Rothko), Виллем де Кунинг (W. de Kooning), Франц Клайн (F. Kline), Филип Гастон (P. Guston),
Уильям Базиотес (W. Baziotes), Альфред Готлиб (A. Gotlib), Ханс Хофман (H. Hoffman), Роберт Мазервэлл (R.
Motherwell), Эд Райнхардт (A. Reinhardt), Клиффорд Стилл (C. Still), Барнетт Ньюман (B. Newmann), Аршил Горки
(A. Gorky), Роберт Раушенберг (R. Raushenberg) и другие. Название направления утвердилось не сразу. Первым,
кто назвал нью-йоркских художников абстрактными экспрессионистами, был Роберт Коатс (R.Koats). По его
мнению, Ханс Хофман принадлежал к «каляко-маляковой школе живописи, которую я более почтительно
окрестил абстрактным экспрессионизмом» [Гесс, Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: Арт-Родник, 2006. С. 6].
Гарольд Розенберг (H.Rosenberg) назвал направление «action painting». Ни тот, ни другой термин не смогли
отразить масштаб художественного явления во всей полноте. Термин «абстрактный экспрессионизм» подчеркивал
сосредоточение на материалах живописи как таковых, а не на понимании их как средства для воплощения
определенной цели. Термин Розенберга «action painting» выдвигал на первый план действенность живописи как
оппозицию физическому объекту и характеризовал это действие как «пребывание внутри холста». Существовало и
более нейтральное описание: нью-йоркская школа – по ассоциации и по контрасту с Ecole de Paris (франц. –
парижская школа), которая считалась мировым лидером до 1940-х годов. Этот термин использовался, в основном,
для обозначения огромной роли Нью-Йорка как места для работы и демонстрации произведений нового поколения
художников, но не отражал сути определяемого явления.
23
Фелдман любил рассказывать историю их знакомства. Однажды Кейдж привел его в гости к Раушенбергу.
Композиторы увидели «Черную картину» (Black painting), которую художник в шутку предлагал им купить, что
Фелдман и сделал. Картина представляла собой холст с приклеенными на него газетами, и окрашенный поверх них
черной краской.
24
Give My Regards to Eighth Street … P. 146.
13
материала и конструкции и слияние метода и его применения путем

концентрации на том, “что трудно охарактеризовать”»25. Таким образом,
Раушенберг и его «Черная картина» открыли для Фелдмана то новое, что еще не
было им постигнуто: таинственное понимание творчества как такового.
Фелдман почерпнул у художников идеи, ставшие, пожалуй, основными для
его творчества. Первая из них – идея отрицания техник композиции. Она была
общей для подавляющего большинства художников того времени, однако по
воспоминаниям самого Фелдмана он воспринял ее именно от Филипа Гастона.
«Мой ближайший друг, который был так сильно связан с моей жизнью в
искусстве»,26 – так Фелдман сказал о нем. Композитор и художник действительно
были близкими друзьями вплоть до 1970-го года. Можно даже назвать их
«творческими братьями», настолько их взгляды совпадали. Более того,
композитор считал, что своим творчеством он буквально обязан художнику,
который по его словам: «был наиболее важным человеком в моей жизни, за
исключением только матери. Не думаю, что стал бы композитором, если бы мне
не посчастливилось встретить Филипа Гастона»27. Художник однажды сказал
Фелдману, что «когда он видит, как картина сделана, ему становится скучно»28. В
этом высказывании кроется важный для них обоих смысл: следование за
сиюминутным импульсом не было сопряжено с какой-либо сложившейся
техникой, уход от которой повлек за собой стремление к сиюминутному,
непосредственному, импульсивному, иррациональному.
Результатом сознательного отказа от концептуальности стала
интуитивность, означавшая отсутствие обдумывания и, как следствие,
сиюминутность композиторского процесса. Более того, способ работы Фелдмана
был очень похож на то, как это делали сами художники. Ярким примером может
служить описание работы композитора в ранний период творчества: Фелдман «во
время сочинения табличных пьес прикреплял два листа к стене, отходил назад на
25
Give My Regards to Eighth Street … P 147.
26
Ibid. P. 4.
27
Цит. по: Дубинец Е. Указ соч. C. 232.
28
Give My Regards to Eighth Street … P 33.
14
пару шагов, смотрел оценивающе, как будто это была картина, затем
возвращался, менял немного тут, немного там, пока вся пьеса не начинала
“хорошо смотреться”»29. Этот метод работы был более всего близок подходу
Джексона Поллока30.
С ним Фелдман познакомился сразу после Раушенберга, в 1951-м году (за
пять лет до смерти художника). С Поллоком был связан один интересный факт
биографии Фелдмана, отразивший значение личности художника на его
творчество. Однажды композитор рассказал о том, что, еще находясь на обучении
у Стефана Вольпе, «вошел в контакт с Поллоком. Вольпе, думавший, что музыка
Фелдмана слишком эзотерична, изучал в тот день одну из его партитур и говорил
о необходимости принимать во внимание “человека на улице” [Вольпе, по-
видимому, подразумевал необходимость конкретизировать музыкальные явления,
обращаясь непосредственно к некоему слушателю, А.Л.]. “Ты никогда не
учитываешь человека на улице?” – спросил он. Фелдман стоял у окна и смотрел в
него. И тут он увидел Джексона Поллока! По словам Фелдмана, с тех пор
человеком на улице для него всегда был Джексон Поллок»31.
В 1951-м году Фелдману было предложено написать музыку к уже снятому
документальному фильму Ханса Намута (Hans Namuth) о Поллоке, так произошло
их знакомство. Художник жил в то время в загородном доме на Лонг Айленде,
куда Фелдман часто приезжал. В фильме Намута Поллок рассказывает о своем
рабочем процессе: «Я не начинаю работу с рисунков или набросков. Моя
живопись прямолинейна. Обычно я работаю на полу. Мне нравится работать на
большом холсте. <…> Так я чувствую себя ближе к картине, как будто я часть
29
Persson M. To Be in the Silence / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mfperssn.htm (дата обращения:
09.09.2014).
30
Джексон Поллок, ушедший из жизни в результате автомобильной катастрофы в 1956-м году, стал символом,
одним из самых известных художников абстрактного экспрессионизма. Его окрестили «Джеком
Разбрызгивателем» (Jack the Dripper) за то, что он клал холст на пол, ходил или даже бегал вокруг него, нанося
краски с помощью больших кистей или просто «швырял» их прямо из банки. Этот «капельный» (dripping) метод
принес Поллоку необычайный успех еще при жизни.
31
Persson M. Op. cit.
15
нее. Таким образом, я могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и
быть внутри картины»32.
Именно это выражение, которое Фелдман часто употреблял в своих лекциях
- «быть внутри картины» - было важным источником его вдохновения, еще
одной идеей, взятой у художников. Фелдман неоднократно подтверждал мысль о
том, что метод его работы (в частности при создании табличных пьес в 1950-1953
годах) близок спонтанности Поллока: «я работаю как художник, я рассматриваю,
делаю толще или тоньше, я работаю так и просто смотрю, что для этого нужно.
<…> Я никогда не был связан с навыком обдумывания»33. Неудивительно, что
такой метод работы «здесь и сейчас» приводил художников к ощущению почти
физического проникновения в свою живопись.
Подобным образом работал и Филип Гастон. Создавая свои полотна, он
настолько сильно погружался в них, что порой не замечал ничего вокруг. Об этом
свидетельствует история, рассказанная Фелдманом: «Несколько лет назад мы с
Гастоном хотели вместе пообедать. Я пришел к нему в студию. Когда я зашел, он
рисовал и был вынужден остановиться. “Я вздремну”, - сказал я ему, - “разбуди
меня, когда будешь готов”. Я открыл глаза примерно через час. Он все еще
рисовал, стоя почти на холсте, потерявшись в нем, слишком близко, чтобы видеть
его. Когда я проснулся, он делал мазок на холсте, затем повернулся ко мне,
смущенный, почти смеясь от этого, и сказал с некоторой беспомощностью:
“Где?”»34. Сходным образом Фелдман погружался в процесс сочинения музыки.
Этим же качеством отличался и другой художник – Пит Мондриан. По
словам Фелдмана, Мондриан, как и Гастон, находился «внутри картины»35.
Известно, что он в буквальном смысле «жил внутри картины» в последние годы
жизни после переезда в США36, и это не могло не отразиться на облике его
полотен. Согласно высказываниям Фелдмана, его с Мондрианом многое
32
Ibid.
33
Give My Regards to Eighth Street … P. 183-184.
34
Ibid. P. 75
35
Ibid. P. 66
36
Пит Мондриан (1872-1944) в последние годы жизни оформил свою квартиру в стиле своих собственных поздних
работ с использованием синих, красных и желтых геометрических фигур.
16
объединяло. Композитор говорил о нем: «Если вы понимаете Мондриана, то вы

понимаете и меня. Сначала у меня не было ничего, в конце у меня есть все, как и
у Мондриана»37.
Следствием концентрации художника на произведении стало, по-видимому,
абстрактное ощущение его присутствия на полотне – то, что чрезвычайно
волновало Фелдмана в живописи, но было сложно реализуемо в музыке. В одной
из своих статей композитор однажды написал: «трагедия музыки в том, что она
начинается с завершенности. Вы все время можете наблюдать за тем, как
художник где-то передумал, пока смотрите на картину. Я люблю те картины
Мондриана, на которых видно, где что-то стерто. <…> В музыке нет ничего
подобного»38.
Отношение Фелдмана к присутствию художника на полотне было связано
не с индивидуальным стилем. Фелдмана интересовало, как может сама его
личность, характер, но не разум и технические возможности отразиться в
произведении. По мнению композитора в этом отношении преуспел Поль Сезанн.
«В мазках Сезанна, - пишет Фелдман, - интеллект и прикосновение становятся
физическим явлением – явлением, которое можно увидеть. В модуляциях
Бетховена мы не ощущаем его прикосновения, только его логику. Нам не
достаточно того, что он писал музыку. Нам нужно, чтобы он сидел за фортепиано
и играл произведение для нас. Сезанна нечего и просить об этом. Его рука есть на
холсте, а в музыке Бетховена есть только его ум»39. Это противоречивое
утверждение подчеркивает то, что для Фелдмана на первом месте стояла не
техника и логика, а эфемерное чувство присутствия художника, его
вовлеченность в процесс создания произведения, в котором отсутствует видение
со стороны, а есть лишь поток ощущений, запечатлеваемый на полотне или листе
бумаги.
37
Persson M. Op. cit.
38
Morton Feldman Says … P. 69.
39
17
Все это породило немаловажный аспект, связывающий живопись и музыку

Фелдмана. Погружаясь в процесс создания картины, ее атмосферу, художник
нередко выявляет в ней самого себя. Такое качество, как интимность, как ни
странно, было сопряжено с огромным физическим масштабом картин. И это
свойство ярче всего обнаружилось в живописи одного из абстрактных
экспрессионистов – Марка Ротко40, с которым Фелдман общался вплоть до 1970-
го года, когда художник совершил самоубийство.
Многие из современников Ротко тяготели к созданию значительных по
масштабу картин, однако именно он говорил: «Я рисую большие полотна.
Причина, по которой я это делаю, противоположна: я хочу быть настолько
интимным и человечным, насколько это возможно. Рисовать небольшие полотна
означает, что ты выводишь себя за пределы собственного существования,
смотришь на бытие через видоискатель увеличительного прибора или микроскоп.
Когда ты рисуешь большие полотна, ты – внутри них. Это неподвластно
контролю»41. Как и у Ротко, партитуры Фелдмана в поздний период творчества
достигают порой гигантских масштабов, доходя в Струнном квартете II до
шестичасовой протяженности. Слушая их, возникает ощущение остановившегося
времени, подобно тому, как при рассматривании картин Ротко42.
То, что в наиболее общем плане роднило художников, в особенности
представителей Нью-Йоркской школы, и Фелдмана – это особое отношение к
«материалу». Художники были сосредоточены на «вещественности» живописи:
холсте, слоях краски, каплях, мазках – то есть на всем, из чего она была
«сделана». Похожие отношения были у Фелдмана с музыкальными
«материалами»: «для меня очень важно иметь все виды бумаги, я очень
40
Марк Ротко (1903-1970) – создатель живописи «цветового поля». В 1950-е художник стал придерживаться
горизонтальных положений цветовых полей на однотонном фоне. Такой тип картины доминировал в его
творчестве до самого конца карьеры.
41
Persson M. Op. cit.
42
Ротко и Фелдман были связаны не только личным общением и общими идеями, они были связаны и творчески.
Последние годы жизни Ротко создавал серию полотен для капеллы в Хьюстоне (штат Техас). После смерти
художника Джон и Доминик де Менил основали Капеллу Ротко (Rothko Chapel), к открытию которой в 1971 году
Фелдман написал одноименную пьесу для скрипки, ударных, челесты, сопрано, альта и хора.
18
чувствителен к бумаге»43. К звуку у композитора было такое же отношение, как у

художников к краске: «новая живопись заставила меня делать звук более точным,
более прямым, более физическим, чем тот, что существовал раньше»44.
Самым значительным качеством, позаимствованным у живописи, сам
Фелдман считал статичность. Переняв эту идею у художников, Фелдман был
верен ей на протяжении всего творчества. В произведениях композитора нет
традиционной драматургии, чаще всего есть погружение в одно «состояние», без
контрастов, а лишь с едва уловимым колебанием музыкальных оттенков. Для
живописи абстрактного экспрессионизма подобная «вибрация» цветовых
оттенков внутри в целом однородного по окраске поля – один из наиболее ярких
отличительных признаков некоторых картин Гастона, Ротко, а также Анри
Матисса, который не принадлежал к абстрактному экспрессионизму. Сам
Фелдман признавал: «Я единственный, кто работает таким образом. Но это очень
похоже на Ротко, вопрос сохранения напряжения или статики. Ты находишь это у
Матисса, абсолютную идею статики. Это то самое слово. Я связан со статикой.
Она замерзшая, но в то же время вибрирующая»45.
Идея статичности и у художников, и у Фелдмана порождала особое
качество поверхности произведения. Однако если в живописи описание
поверхности вполне привычно, то в музыке – это довольно трудно себе
представить. Говоря об этом, Фелдман замечает: «мы традиционно думаем о
поверхности в связи с живописью, а не с музыкой. Моя одержимость
поверхностью – это главная тема моей музыки. В том смысле, что композиции, в
действительности, – это совсем не «композиции». Можно назвать их временными
полотнами, в которых я более или менее досыта кормлю холст красками
музыки46». В этом поэтичном высказывании кроется ключевой для понимания
связи Фелдмана с художниками смысл. Фелдман осознает свои произведения не
43
44
Цит. по: Bernard J. W. Feldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / Ed. by S. Johnson. New
York, London: Beginner Press, 2002. P. 175.
45
46
Ibid. P. 88.
19
как развивающиеся во времени явления. Подобно живописи абстрактного

экспрессионизма, отрицающей перспективу и сосредоточенной на двухмерности,
пьесы Фелдмана наделены «плоской поверхностью с минимальным количеством
контрастов»47.
Ковроткачество
Увлечение живописью и общение с художниками продолжалось всю жизнь
композитора, но в 70-е годы к ним прибавилось еще и ковровое искусство.
Именно в это время Фелдман увлекся коллекционированием старинных турецких
ковров. Спустя несколько лет после увлечения коврами Фелдман стал настоящим
ценителем и даже совершил поездку в Турцию в конце 1970-х с целью найти как
можно больше ценных образцов. К концу жизни Фелдман собрал довольно
внушительную коллекцию первоклассных ковров. Что же заинтересовало
композитора в турецких коврах, и почему он остановил свой выбор именно на
них, в то время как персидские ковры были более известны и популярны?
Между персидскими и турецкими коврами существовала довольно
ощутимая разница. Орнамент персидских ковров часто располагался
концентрически от центра к краям, на турецких коврах орнамент был расположен
полосами. Но не это привлекало Фелдмана больше всего. К тому времени, когда
Фелдман начал собирать образцы коврового искусства, персидские ковры уже
давно были признаны шедеврами и хранились в основном в музеях. Турецкие же
ковры были все еще доступны для покупки. Фелдмана привлекали в них три
компонента.
Первый – техника плетения. Старинные ковры нравились Фелдману больше
из-за того, что они были изготовлены вручную с помощью специального
двойного узла, который был свойственен именно Турции, в противовес
одинарному узлу персидских ковров. Композитор Бунита Маркус, совершившая
поездку вместе с Фелдманом, вспоминает: «Нас также заинтересовало то, что
47
20
турецкие ковры были сделаны из двойных узлов, а персидские – из одинарных.

Одинарный узел подобно маленькой капельке приспосабливался к
«нарисованным» спиралям и узорам цветов, то есть тому типу иконографии,
которые мы ассоциируем с персидскими коврами. Но с помощью двойного узла
нельзя изобразить красивые объекты или сцены, которые можно изобразить с
помощью персидского узла. С двойным узлом ты связан с геометрией и эффектом
мозаики. Можно создать рисунок с помощью маленьких двойных узлов.
Результат всегда более абстрактен»48.
Получается, что персидские ковры довольно точно изображали сложные
орнаменты, а турецкие – серии абстрактных узоров, менее причудливых и
живописных. При детальном рассмотрении оказывалось, что каждый из
орнаментов не был точной копией предыдущего. Этот эффект возникал из-за
того, что при изготовлении вручную узлы затягивались неравномерно. Так
получалось едва заметное искажение орнаментов, которые сам Фелдман называл
«паттернами». Эта особенность натолкнула Фелдмана на одно из важнейших
качеств его музыки: «Растущий интерес к коврам Ближнего и Среднего Востока
породил вопрос, волновавший меня и раньше: что симметрично, а что нет. В
турецких деревенских коврах и у кочевников значительно меньше присутствует
точная передача зеркального отражения, чем в коврах других областей. Детали
турецкого симметричного рисунка не механистичны, как я и предполагал, а
искривлены. Даже классический турецкий ковер не обладал таким же
совершенным орнаментом, каким обладал его персидский аналог»49. Вопрос
симметрии и асимметрии волновал Фелдмана не только с теоретической точки
зрения. Он отразился и в самой музыке позднего периода, что проявилось на
самых разных уровнях: от звуковысотного и метроритмического состава
отдельного паттерна до характера их чередования на уровне структуры всего
произведения.
48
Marcus B. The Square Knot: A Memoir // Vertical Thoughts: Morton Feldman and The Visual Arts. Dublin: Irish
Museum of Modern Art, 2010. P. 198.
49
21
Второй компонент, привлекший Фелдмана, – окраска орнамента. Нити для

плетения ковров также окрашивались вручную натуральными растительными
красителями, что приводило к неравномерному распределению цвета в пучках
нитей и, как следствие, изменению окраски узора. Эта техника называется
«абраш»: «Но одна из самых интересных вещей в красивых старых коврах
заключается в натуральной овощной окраске, в которой есть “абраш”»50. Абраш –
это вариации цвета или оттенка, которые присущи только древним коврам,
которые были изготовлены вручную. Результатом техники «абраш» было
бесконечное множество оттенков в окраске одного и того же орнамента. В
поздней музыке Фелдмана это нашло отражение в характере повторения
паттернов и их едва заметном изменении по различным параметрам.
Третий компонент обнаруживался еще во время увлечения композитора
абстрактной живописью. Для него было важно чувствовать того, кто создает
произведение, а в турецких коврах реальная личность автора была ощутима: «О
мастерстве изготовительницы51 ковра можно судить не только по тому, как она
интерпретирует традиции, но также по ее способности смело и бесстрашно
экспериментировать: балансировать между бежевым и желтым, сочетать
несочетаемые рисунки на поле или нарочно изменять паттерн на пол пути. Эти
несовершенства не разрушают паттерны на ковре, наоборот, этот отход от
традиции заставляет еще больше ценить его глубокое своеобразие»52. Ощущение
духа того, кто сделал ковер, также как и ощущение присутствия художника на
картине, позволяло Фелдману глубже проникнуть в процесс создания ковра,
ощутить его на физическом уровне. Недаром композитор тщательно выбирал
ковры для своей коллекции, отвергая малейшую жесткость нитей.
Таким образом, можно говорить о том, что в позднем периоде творчества
приоритеты Фелдмана изменились: увлечение живописью сменилось ковровым
искусством, ставшим во многом основой для его поздних пьес.
50
51
Турецкие ковры изготавливались женщинами.
52
Marcus B. Op. cit. P. 198.
22
Литература
Среди многочисленных отсылок к высказываниям знаменитых
представителей мира искусства в словесных трудах Фелдмана немалое место
занимают писатели. Однако их роль в жизни и творчестве композитора более
скромна, чем роль художников, и это признавалось самим Фелдманом. Тем не
менее, можно выделить круг авторов, чье творчество его интересовало, и
обозначить почерпнутые им идеи. В этом смысле некоторые из них совпадают с
идеями, взятыми у художников.
Первая из них – отрицание системности. Среди всех авторов, так или
иначе упоминавшихся Фелдманом, особое место занимали антитрадиционалисты:
Сэмюэл Беккет, Уильям Берроуз, Фрэнк О’Хара – близкий друг композитора.
Именно о Фрэнке О’Хара Фелдман однажды сказал: «Он восхищался моей
музыкой, потому что ее методология была скрыта»53. Рассуждая на эту тему,
Фелдман апеллировал еще к одному писателю-стороннику отрицания
методологии и заранее известных идей Марселю Прусту: «Пруст говорит нам, что
величайшая ошибка находится в поиске опыта в объектах, а не в нас самих. Он
называет это «убеганием от собственной жизни». Сколько подобных
«профессионалов» согласится с таким образом мышления в рамках искусства?
Они преподносят нам продолжительные примеры поиска опыта в объекте — в их
случае системы, ремесла, которое формирует основу их мира»54.
Метод работы с материалом, когда автор черпает творческую энергию из
него самого, а не из заранее обдуманной схемы, обязывает к особой стратегии,
которую Фелдман описал при сравнении своего метода с методом Сэмюэла
Беккета, с творчеством которого у композитора было многое связано55: «Он
рассказывал мне, что он говорит что-то сам себе снова и снова. Я работаю также.
Я играю или смотрю на что-то снова, и снова, и снова. Не сознательный поиск
53
54
Ibid. P. 23
55
Фелдман был лично знаком с Беккетом и написал два произведения на его тексты: одноактную оперу «Ничто»
(Neither, 1977) и музыку к пьесе «Слова и Музыка» (Samuel Beckett: Words and Music, 1987).
23
чего-то»56. Это высказывание подтверждает то, что для Фелдмана не был важен
сам поиск чего-то нового. Поиск как будто был единственным возможным
средством для того, чтобы композиция существовала.
Еще одна идея, почерпнутая у писателей – погружение в композицию. Она
схожа с идеей пребывания внутри картины. Но на этот раз это эфемерное
ощущение, возникающее у художника при создании своего полотна, находит
отражение у Фелдмана непосредственно в музыкальном материале. По словам
композитора, эту идею он почерпнул у Франца Кафки: «Обычно мои пьесы
начинаются, может быть, такта с десятого, как будто если бы я забирался внутрь
чего-то. Затем я смотрю на пьесу и отбрасываю первые десять тактов. И поэтому
моя музыка всегда имеет такое начало, потому что я перенимаю от разных
явлений. Я расскажу, откуда берется мое начало. Я взял его от Кафки. Однажды я
читал статью о Кафке, я очень любил его. Вы можете заметить первые
предложения Кафки: “Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К.”57, это Кафка,
ты находишься в мире Кафки. Мы все в Нью-Йорке читали Кафку, когда нам
было двадцать, двадцать один, фантастика. Я взял эту идею и применил ее к своей
собственной музыке. Кафка явно повлиял на мое чувство того, как нужно
начинать пьесу»58. Ключевой момент в этом высказывании – «отбросить первые
десять тактов» - указывает на преодоление классической формулы imt, на переход
к неклассическому пониманию композиции – без выраженного начала и конца.
Наконец, третья идея, созвучная с идеями художников, - присутствие
писателя в своем произведении: «Связь с Бекеттом не так уж и отдаленна. Голос
Бекетта также настолько превалирует на его сцене, что сложно различить, что
было сказано и кем. Как и на картинах Гастона мы, кажется, слышим два голоса
одновременно. Для композитора – это ключевая проблема: смыслы или
инструменты, которые вы используете, только излагают музыкальную мысль, а не
интерпретируют ее. Композитор, как и драматург, и художник не “исполняет”, он
56
57
Это начало неоконченного романа Ф. Кафки «Процесс» (1914-1915).
58
24
создает такую ситуацию, как будто именно он сам делает это»59. Эта идея, как и
две предыдущих, показывает, что для Фелдмана они не ассоциировались только с
одним видом искусства. Можно предположить, что они были его идеалом для
искусства в целом.
Однако Фелдман почерпнул у писателей и специфические идеи, которые в
силу особенностей средств выразительности могли быть присущи именно
литературе.
Две из них связаны непосредственно с техникой композиции: идея
повторения и идея перестановки. Для большинства поздних пьес Фелдмана был
характерен прием повторения элементов, что обнаруживается также и у Беккета.
Известно, что писатель нередко использовал разнообразные формы повтора в
своих произведениях: повтор слов, предложений или текста всего произведения60.
Перестановка как один из приемов работы Фелдмана был обнаружен самим
композитором в произведениях двух, пожалуй, несовместимых в одном перечне
писателей: Льва Толстого и Уильяма Берроуза: «Идея пришла ко мне, когда я был
молодым человеком <…> Я получил ее от Толстого. В своей изумительной книге
его дочь написала о том, как он сочинял Войну и мир. Они делали следующее: на
старомодной печатной машинке, и я предполагаю, что русские буквы были
маленькими, они писали эти длинные строки, в доме их называли лапшой. Далее
они разрезали каждое предложение, клали каждое предложение на стол и
переделывали его подобно режиссеру фильма – и об этом опыте создания Войны и
мира она написала свою изумительную книгу. Сейчас я работаю тем же способом.
И Берроуз в «Голом завтраке» работает тем же способом61, это очень сильно
похоже на фильм. Это также создает ситуацию, если у меня есть что-то между А и
F, я говорю о целом ряде»62. Приемы Толстого и Берроуза были напрямую схожи
59
60
Как, например, в пьесе «Игра» (Play, 1963).
61
Американский писатель Уильям Берроуз был создателем особой литературной техники - «метода нарезок» («cut-
up technique»), согласно которому текст в процессе создания разрезается на фрагменты и перемешивается для
создания нового текста.
62
25
с методами Фелдмана, проявлявшимися на разном уровне: от единичных

паттернов до более протяженных фрагментов музыки.
Итак, внемузыкальные источники вдохновения Мортона Фелдмана весьма
разнообразны. Личное общение и изучение творчества художников и писателей
позволили композитору расширить свои представления, открыть новые горизонты
искусства. Идеи, почерпнутые из этих источников, нашли свое отражение в
различных сферах личности Фелдмана: от его личного мировоззрения до
непосредственного претворения в музыкальных композициях. Таким образом,
обозначим внемузыкальные идеи композитора.
 Идея отрицания системности и концепций (живопись, литература)
- Интуитивность (живопись)
 Идея пребывания внутри (живопись, литература)
- Присутствие художника (живопись, ковры, литература)
- Интимность (живопись)
 Вещественность (живопись)
 Статичность (живопись)
 Идея плоской поверхности (живопись)
 Идея симметрии и асимметрии (ковры)
 Идея повторения (литература)
 Идея перестановки (литература)
§2. Работа с музыкальными источниками
«Я не думаю о себе, как о композиторе,

в то же самое время я сочиняю музыку,
но видите ли, это мое заблуждение»
26
Несмотря на существенное воздействие визуальных искусств и литературы
на мировоззрение и творчество Фелдмана, он, как и любой композитор, не мог
обойтись без влияния музыки и музыкантов. «Формирующей средой» в
музыкальном мире стали для Фелдмана весьма разноплановые авторы, которые,
как и в случае с внемузыкальными источниками, повлияли на различные стороны
его жизни и творчества. Идеи, почерпнутые из музыки других композиторов,
сыграли далеко не последнюю роль в формировании Фелдмана.
Если мы обратимся к его литературным работам – лекциям, статьям – то
увидим, что интересы Фелдмана группируются вокруг ограниченного числа
предшественников, каждый из которых по-своему повлиял на него как на
композитора. Всех музыкантов из этого числа можно разделить на две группы.
К первой относятся авторы, у которых композитор черпал идеи и находил
им применение в своей музыке. Ко второй – антиподы, неприятие идей которых,
тем не менее, формирует некоторые черты композиторского облика Фелдмана.
В продолжение развития идеи отказа от предзаданности и использования
систем Фелдман нашел себе «единомышленников» в этом смысле и среди
композиторов. Он говорил, что принадлежит традиции, «идущей от эмпиризма
Айвза, Вареза и Кейджа, обделенных вниманием из-за их «иконоборчества» –
другого названия для непрофессионализма»64. Действительно, ни один из этих
трех композиторов (как, впрочем, и сам Фелдман), не имел профессионального
музыкального образования, и это стало для Фелдмана знаком особой близости к
сущности творчества.
Вопрос отношения Фелдмана к традициям и новаторству заслуживает
отдельного внимания. Несмотря на сложившуюся вокруг него ауру борца с
традициями, что подкреплялось общением с известными радикалами, композитор
был против такого восприятия своего творчества: «Радикальные композиторы,
63
Beckett A. Feldman Interview from “International Times” / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfbeckett.htm (дата обращения: 07.05.2014).
64
27
говорят они. Но, видите ли, у меня всегда было это большое чувство истории,
чувство традиции, преемственности. Благодаря Мадам Пресс в 12 лет я находился
в диалоге со Скрябиным, и таким образом с Шопеном. С Бузони, и таким образом,
с Листом. С Варезом, и таким образом, с Дебюсси и Айвзом, и Кауэллом, и
Шенбергом. Они не умерли»65.
Мадам Пресс – первая учительница Фелдмана игре фортепиано –
действительно была близким другом семьи Скрябиных и ученицей Бузони66. С ее
помощью Фелдман познакомился с их творчеством и, по его собственным словам,
проникся «живой музыкальностью, нежели профессионализмом»67. Эту
музыкальность Фелдман пронес через все свое творчество, она была для него
важнее четких рамок композиционной техники. Фелдман не стремился называть
себя композитором, думая, вероятно, что это слово обязывает к бóльшему, чем
его музыка на самом деле является: «Прекрасная ремарка Фрейда: он никогда не
относил себя к ученым. Он всегда называл себя авантюристом. Мне всегда
нравилось это. Потому что я – авантюрист»68.
Три автора, объединенные Фелдманом благодаря их «иконоборчеству» и
ничем не похожие друг на друга на первый взгляд, все же привлекли Фелдмана
некоторыми своими идеями.
Что могло объединять Фелдмана с «главным американским мавериком»69
Чарльзом Айвзом, учитывая, что они были композиторами разных поколений,
взглядов и музыкальных принципов? Первое, что бросается в глаза – это стиль их
жизни. Известно, что Айвз был «композитором выходного дня»70, основным его
занятием была служба в собственной страховой компании, приносившая
неплохой заработок. Тот факт, что наибольший успех в бизнесе совпал с
созданием самых знаменитых его произведений, свидетельствует о том, что эти
65
66
Вера Маврина-Пресс (Maurina-Press, 1876-1969) – пианистка русского происхождения, подруга жены А.
Скрябина и ученица Ф .Бузони, Э. Зауэра и И. Фридмана. Она была участницей знаменитого «Русского трио».
67
Цит. по: Манулкина О.Б. Указ. соч. С. 461.
68
Morton Feldman Says … P.201.
69
Манулкина О.Б. Указ. соч. С. 71.
70
Музыкальная культура США ХХ века / отв. ред. М.В.Переверзева. М.: Научно-издательский центр «Московская
консерватория», 2007. С. 169.
28
два дела не только не мешали, но и, вполне возможно, каким-то образом

способствовали друг другу.
«Внемузыкальная» жизнь Фелдмана протекала схожим образом. Его
родители были учредителями семейного бизнеса по производству детской
одежды в Куинсе (штат Нью-Йорк). В детстве композитор помогал им и не имел
другого места работы до тех пор, пока в фабрика не досталась ему по наследству,
обеспечив безбедное существование71. Немногие композиторы за всю историю
музыки могли похвастаться материальной обеспеченностью, которая позволила
бы им сочинять такую музыку и таким образом, каким им самим этого хотелось
бы. Фелдману материальная независимость давала свободу творчества. Во второй
половине жизни он не был «привязан» к тому, сколько и как будут исполняться
или печататься его произведения. Однако, как и в случае с Айвзом, материальное
благополучие было сопряжено с растущей популярностью и признанием72.
Итак, Фелдман обладал свободой для осуществления своих замыслов.
Также он хотел, чтобы свободными были его звуки, и в этом его желания
оказались созвучны с представлениями Эдгара Вареза.
На первый взгляд может показаться, что Фелдман и Варез – композиторы из
разных миров73. Прежде всего, это обнаруживается в динамической палитре их
пьес: первый предпочитал различные оттенки p и камерные составы
исполнителей, в то время как второй чаще всего прибегал к значительным
объемам звучания и большим оркестрам с многочисленными ударными и
пожарной сиреной. Тем не менее, их музыкально-эстетические идеалы были до
некоторой степени схожи: и тот, и другой не хотели создавать музыку в условиях
какой-либо композиционной системы, то есть Варез стал еще одним
«соратником» Фелдмана на поприще отказа от предзаданности.
71
Несмотря на это Фелдман все же преподавал композицию в Университете штата Нью-Йорк в Баффало (SUNY
Buffalo) с 1973 по 1987 год.
72
Фелдман говорил в конце жизни: «мне не нужно беспокоиться об исполнениях. За год меня играют больше, чем
Вареза за всю его жизнь» [Morton Feldman Says … P. 136].
73
Они были лично знакомы, и Фелдман посвятил Варезу свою пьесу «Флейта и оркестр» (Flute and Orchestra,
1978).
29
Неоднократно повторяя свою мысль о том, что звуки должны жить своей
жизнью, Фелдман оказался близок Варезу. Более того, в своих лекциях
композиторы говорили буквально об одном и том же: Варез – о борьбе за идею
«освобождения звука»74, а Фелдман – о стремлении «не навязывать звукам свою
волю»75.
Путь к реализации этой идеи Фелдман вслед за Варезом связывал с особым
отношением к оркестровке и инструментам. У них даже состоялась беседа по
этому поводу, о которой вспоминает Фелдман: «У меня был один урок на улице с
Варезом, один урок на улице, который продлился полминуты, он сделал меня
оркестровщиком. Варез сказал: «Что ты пишешь сейчас, Мортон?». Я рассказал
ему. Он сказал: «Постарайся подумать о времени, за которое звук идет со сцены в
аудиторию. Дай мне знать, когда будет исполнение, я бы хотел послушать». И он
ушел. То был один урок, который длился мгновение, и я начал, мне было около
семнадцати, когда я узнал его, и с тех пор я начал слушать»76.
Композиторы все же пошли разными путями. Варез видел будущее музыки
в ее содружестве с наукой и техническим прогрессом и в результате стал «отцом
электронной музыки»77. Фелдман же всю жизнь оперировал уже имеющимися
средствами и оставался верен «чистой музыке», сочиняя только для акустических
инструментов. Можно сказать, что «совершенно новая магия звука» 78 по Варезу –
это то, к чему оба стремились и чего достигли, но эта магия оказалась абсолютно
разной.
С третьим композитором из списка – Джоном Кейджем – Фелдман был не
просто знаком. Именно благодаря ему Фелдман подружился в начале 50-х с
художниками, оказавшими столь сильное влияние на его творчество. Первое
время он был для Фелдмана учителем, наставником и одним из первых, кто
одобрил поиски новых звучаний, тем самым вложив неоценимый вклад в
74
Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.: Научно-
издательский центр «Московская консерватория, 2009. С. 9.
75
76
Ibid. P. 170.
77
Которую Фелдман терпеть не мог и называл «неоновым светом» или «пластмассовой краской».
78
Композиторы о современной композиции … С. 9.
30
становление творческой личности. Позднее Фелдман вспоминал: «Правда, иногда

мне становится интересно, что бы произошло с моей музыкой, если бы Джон не
разрешил мне тогда быть уверенным в своих инстинктах»79.
Получив «разрешение», Фелдман, однако, не встал на путь Кейджа. В
некотором смысле получалось даже наоборот. Фелдмановская табличная
нотация80, сложившаяся в 1950-м году, позволяла избегать предсказуемости в
выборе созвучий или мотивов, и произошло это раньше, чем об этом заговорил
Кейдж. Возможно, она-то и стала толчком к открытию Кейджем метода
случайных действий.
Несмотря на значительный период времени, когда композиторы находились
в тесной творческой связи, их взгляды на некоторые явления не совпадали.
Подтверждением этому служат высказывания Фелдмана о творчестве Кейджа:
«Можно подумать, что я должен был сильно увлечься этими идеями, поскольку
меня чрезвычайно интересовала музыка, созданная с их помощью. Но нет. Чем
больше меня интересовала музыка Кейджа, тем больше я отстранялся от его
идей»81. Несмотря на то, что Кейдж, так же, как и Фелдман, на протяжении всего
творчества находился в поисках «звука, который становится самим собой»82, их
различало то, что Кейдж решал эту проблему с помощью тотальной случайности,
а Фелдман не мог разорвать свои взаимоотношения со столь ценной для него
«чувственностью музыкального звука»83.
По сути «музыкальные взаимоотношения» Кейджа и Фелдмана были
частной моделью ситуации, сложившейся между всеми участниками «Нью-
Йоркской школы композиторов»: «Мы познакомились и начали в одно и то же
время и были очень близкими коллегами, но мы на самом деле не были связаны
друг с другом по многим вопросам. Я думаю, то, что нас объединило, объединило
79
80
См. об этом: Дубинец Е. Указ. соч. C. 212-219.
81
82
Дубинец Е. Указ. соч. С. 348.
83
31
Кейджа, Крисчена Вулфа, Эрла Брауна и меня – это импульс. Основой нашей
работы был звук, к которому каждый из нас шел своим путем»84.
Кроме Айвза, Вареза и Кейджа, Фелдман довольно часто упоминал в своих
высказываниях еще одного смелого новатора ХХ века – Игоря Стравинского85. Не
существует достоверных данных о том, был ли Фелдман знаком с ним, но, судя по
тону высказываний, он очень хорошо знал не только его творчество, но и
особенности творческого процесса. Об этом свидетельствует следующее
замечание Фелдмана, снова касающееся непреднамеренности композиции: «Я не
один такой. У Стравинского в голове никогда не было идеи, пока он не садился и
не начинал работать, и таких людей очень и очень много»86. Кроме того,
Фелдман, так же, как и Стравинский, придавал особое значение визуальному
облику своих партитур, что роднит его также с художниками. Известно, что
Стравинский мог переписывать свои или чужие партитуры, добиваясь приятного
глазу расположения нот на нотном стане87.
Весьма интересное высказывание стало причиной включения в список
предшественников Фелдмана еще одного композитора. Фелдман утверждал, что
«Веберн и Стравинский заканчивали свои пьесы произвольно, Веберн наобум, а
Стравинский от скуки»88. Это весьма спорное высказывание говорит об интересе
Фелдмана к творчеству австрийского композитора. Безусловно, Фелдман знал
музыку Антона Веберна, которую он вероятнее всего изучал в классе
Уоллингфорда Риггера, своего учителя по композиции, работавшего в серийной
технике.
С Веберном Фелдмана роднило то, что было заключено в самом звучании
их музыки: особое ощущение звука и тишины, что особенно ярко проявлялось в
84
Laycock J., Charlton D. An Interview with Morton Feldman / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfopus2.htm (дата обращения: 17.04.2014).
85
Любопытно, что однажды Фелдман назвал Стравинского «последним великим композитором циклических
форм» [Gagne C., Caras T. Feldman Interview from Soundpieces / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfgagne.htm (дата обращения: 17.04.2014).
86
87 Савенко С.И. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. С. 212.
88
Sandow G. Feldman Draws Blood / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mfsandow.htm (дата
обращения: 17.04.2014).
32
раннем атональном периоде творчества Веберна и среднем периоде 1960-х годов

Фелдмана. «Контрапункт звучания и молчания»89 – определение, данное
П.Булезом музыке Веберна, можно с уверенностью отнести и к фелдмановским
партитурам. Как и у Веберна, включавшего в партитуры «пустое пространство,
наполненное смыслом»90, у Фелдмана молчание, выраженное паузами, стало
равноправным компонентом музыкальной ткани, иногда даже более выверенным,
чем звучащие эпизоды91.
Несмотря на родство звучания, взгляды композиторов были диаметрально
противоположны в отношении к системам. Веберн, как известно, придерживался
принципов серийной техники, а Фелдман отвергал какие-либо музыкальные
концепции и в процессе сочинения опирался только на свои ощущения.
Сам Фелдман указывал еще на одно несовпадение его взглядов с Веберном,
касающееся оркестровки: «Я чувствую в оркестровке Веберна, и многие люди
чувствуют, что его оркестровка была чем-то случайным. Ты не можешь просто
взять фрагмент и отдать его пикколо, а затем отдать другой эпизод контрабасу.
<…> Весь этот дармштадский мир или влияние Веберна состоит в том, что по
существу инструменты были использованы в качестве еще одного способа
варьирования»92. Для Фелдмана же тембр был в некотором смысле более важен,
чем звуковысотность.
Выделяя композиторов, чье влияние испытывал Фелдман в тот или иной
период своего творчества, нельзя не упомянуть и тех, с кем, по его собственному
мнению, у него не было ни одной точки соприкосновения - Пьера Булеза и
Карлхайнца Штокхаузена. Различия в их мировоззрении Фелдман много и
красочно описывал в своих статьях. Главное несовпадение в их взглядах
заключалось в отношении к системе: «Я понял, что был изгнан из рая… И в поте
лица своего буду зарабатывать своим искусством, и по-моему, Булез и
89
Цит. по: Холопов Ю.Н., Холопова В.Н. Музыка Веберна. М: Композитор, 1999. С. 5.
90
Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // Адорно Т.
Избранное: социология музыки. М.-СПб., 1998. С. 423.
91
Об этом свидетельствует тот факт, что в некоторых пьесах Фелдмана 1960-х паузирующие такты музыки
каждый раз наделялись различными метрическими обозначениями в отличие от «звучащих».
92
33
Штокхаузен думают, что они в раю. Потому что очевидно, что великая идея,
великая система – это для них аналог рая, интеллектуальной утопии. Я знаю, что
изгнан из рая, потому что съел яблоко, а Штокхаузен ест венский шницель. Я не
знаю, что ест Булез»93. Этим ироничным высказыванием Фелдман подчеркивает
несовместимость своих собственных взглядов с представлениями Булеза и
Штокхаузена.
Говоря об этих выдающихся композиторах ХХ века, Фелдман вопрошал,
как можно было при сочинении «интересоваться не тем, как пьеса звучит, а
только тем, как она сделана»94. Несогласие с Булезом и Штокхаузеном на самом
деле было отчасти несогласием всего круга американских экспериментальных
композиторов с миром Дармштадта и его Нью-Йоркским «филиалом» во главе с
Милтоном Бэббиттом и другими «университетскими» композиторами. Фелдман в
свойственной ему афористичной манере объяснял все это так: «Штокхаузен верит
в Гегеля; я верю в Бога. Все очень просто»95. Это означает, что творчество
Штокхаузена подчинено причинности и законам, а у Фелдмана композиторский
процесс основан на «откровении».
Таким образом, творчество Фелдмана обнаруживает связь с виднейшими
композиторами своего времени. Однако некоторые черты его произведений,
особенно позднего периода, невольно заставляют проводить параллели еще с
одним музыкальным направлением второй половины ХХ века – минимализмом.
Фелдман не был минималистом в прямом смысле. Он был знаком с одним из
основателей этого направления – Стивом Райхом и, соответственно, знал музыку
минималистов. Его собственные сочинения в чем-то походили на
минималистические: в них присутствовало повторение паттернов. Но в отличие
от классического минимализма пьесы Фелдмана были атональными, а ритм –
неравномерным. П. Поспелов отнес музыку Фелдмана к разновидности
«минимализма без репетитивности»96, акцентируя внимание на том, что паттерны
93
Beckett A. Feldman Interview from “International Times”.
94
95
Ibid. P. 18.
96
Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 81.
34
Фелдмана по музыкальному материалу минималистичны, но работа с ними далека

от повторности, хотя Фелдман на самом деле повторял свои паттерны, но с едва
уловимыми изменениями.
Итак, музыкальные источники, воспринятые Фелдманом, многообразны и
принадлежат различным музыкальным направлениям ХХ века. Суммируя идеи,
почерпнутые из музыкальных источников, выделим их перечень:
 Идея отказа от системы (Варез, Кейдж, Стравинский)
 Идея освобождения звука (Варез)
 Визуальный облик партитур (Стравинский)
 Ощущение звука и тишины (Веберн)
Наличие столь разнопланового круга композиторов и идей, повлиявших на
Фелдмана, возникает вопрос, действительно ли он был воинствующим радикалом,
славу которого заслужил? Ответом на этот вопрос может служить еще одно
высказывание Фелдмана: «Я – европейский интеллектуал. Я не американский
иконоборец! И это очень, очень интересно. Посмотрите на мое окружение. Кто
был моим учителем, когда я был маленьким мальчиком?»97.
§3. Рождение композиции: основные этапы
«Человек строит планы… Бог смеется».

Композитор строит планы…Музыка смеется.
М.Фелдман98
Своеобразие творческой личности Фелдмана проявилось не только в
избираемых им источниках вдохновения, но и в самом процессе сочинения
97
98
Give My Regards to Eighth Street ... P 111.
35
музыки. У композитора существовало особое мнение относительно того, как это

нужно делать. Его высказывания позволяют установить, что сам процесс
сочинения был для него сопряжен с некоторыми особыми компонентами. В этом
смысле в «алгоритм» композиторского процесса вмешивались названия
произведений. Опираясь на слово Фелдмана, попробуем: 1) проследить как
рождались его произведения; 2) описать поэтику их названий.
Процесс сочинения. Фелдман отрицал какую бы то ни было технику
композиции, и поэтому каждый раз начинал с «чистого листа». Следование
заранее установленным идеям и техникам композитор считал манипуляцией: «Я
чувствую, что музыку нужно оставить в покое и не использовать ее в качестве
инструмента для людских идей, <…> для создания шедевра, не заставлять ее жить
в небоскребе, не заставлять ее жить в грязной лачуге… Но человек должен жить в
согласии со звучащим миром, окружающим его. Я ненавижу манипуляцию.
Каждый раз, когда я пытаюсь манипулировать своими пьесами, чтобы добиться
того, что по-моему прекрасно, пьеса умирает. Даже проработав уже так много лет,
я не разрешаю себе манипулировать. Я знаю, что через минуту моя музыка
закричит: “Помогите!”. В этом смысле я глубоко чувствую свои пьесы»99.
Интуитивность композиторского процесса, почерпнутая у художников,
отразилась на многих компонентах фелдмановского творчества. Композитор даже
начинал работу не по установленному графику, а по внутреннему ощущению:
«Каждый день я работаю, чувствуя, что мне придется выполнить дневной план.
Это может занять два часа, может занять шестнадцать часов, это может занять
двое суток без сна. Пока я не почувствую, что дневной план выполнен, я не
подсчитываю, сколько я сделал, я просто психологически чувствую, что должен
выполнить дневной план. Под дневным планом я не подразумеваю семь часов, это
может быть любое время. Иногда дневной план – это ожидание. Стравинский
работал таким способом. Стравинский говорит об ожидании, он может сидеть без
99
36
дела и ждать. Я же чищу ковер, читаю книги о коврах, я убираю дом, постоянно
находясь в ожидании»100.
Фелдман неоднократно подчеркивал, что сочиняет по принципу «здесь и
сейчас»: «Я думаю, есть три вещи, работающие вместе со мной: мои уши, мой ум
и мои пальцы. Я не думаю, что это просто слух. <…> Но, я думаю, эти три
параметра всегда в работе»101.
Итак, Фелдман, садясь за сочинение новой пьесы, не имел в голове заранее
заготовленной идеи. Как в процессе сочинения проявляли себя три
вышеназванных параметра: слух, ум и пальцы?
После периода создания «табличных» пьес, Фелдман начал сочинять, сидя
за фортепиано. И этот процесс был чем-то вроде импровизации. Композитор играл
и записывал то, что ему нравилось. В этом смысле создание пьесы было
естественным процессом и порой происходило неосознанно: «У меня есть навык
слышать это. Я не думаю, что навык – это обдумывать, я никогда не был связан с
навыком обдумывания»102. Наиболее очевидная причина, по которой Фелдман
сочинял не за столом, а за фортепиано, кроется в том, что оно позволяло
композитору услышать свои музыкальные мысли. А проводником в этот мир
служили его пальцы.
Композитор называл также и другую причину: «Я работаю за фортепиано,
потому что это замедляет меня, и можно лучше слышать временной элемент,
акустическую реальность. Нельзя услышать промежутки времени, особенно если
ты работаешь с таким большим составом, как оркестр. Нельзя услышать время
между событиями. Если ты сидишь за столом, оно становятся слишком
фантастическим. Ты развиваешь нечто вроде системы, асимметричные отношения
времени. Ты погружаешься в то, что не имеет ничего общего с акустической
реальностью. А я очень сильно в нее погружен»103. Таким образом, Фелдман с
100
101
Conversation between Morton Feldman and Walter Zimmermann / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfzimmr.htm (дата обращения: 03.04.2014).
102
103
Conversation between Morton Feldman and Walter Zimmermann.
37
помощью сочинения за фортепиано хотел добиться «физического контакта» со

своей музыкой, он мог слышать и одновременно исполнять ее.
Не случайно, что качество звука фортепиано было для композитора крайне
важно. Существует его воспоминание о том, как он купил свой первый
инструмент: «Моя мать отправила меня в Нью-Йорк в магазин «Стейнвей» на 57-
й улице, на огромный цокольный этаж, чтобы купить фортепиано. Вы не
представляете, что значила для меня его цена, и я никогда не забуду еще одну
вещь. Они не поехали со мной и не сказали мне, какой, какого цвета, ничего. Я
выбрал его сам. Я нашел один инструмент с абсолютно уникальным звуком. Он
помог моим ушам. Когда я не играл на нем, я закрывал крышку и использовал его
как стол. Я жил на нем, почти внутри него»104.
Ощущению физического контакта способствовало также то, как Фелдман
избирал материалы для записи нотного текста. Подобно художнику он тщательно
выбирал, чем он будет писать. Существует воспоминание о том, что Фелдман всю
свою музыку записывал дешевой ручкой «BIC»105. Сам композитор упоминал
другое средство записи: «Когда я встретил Джона Кейджа, я спросил его, как он
работает, о практических элементах его работы. Я спросил, какой ручкой он
пишет. С помощью него я узнал о прекрасной немецкой ручке Рапидограф106.
Раньше я не знал о ней»107. Но почему Фелдман работал ручкой, а не карандашом?
Вероятно, для него была не так важна аккуратность записи: «Я работаю ручкой, и
это очень интересный феномен, потому что когда я работаю ручкой, я
вычеркиваю. На некоторых страницах ничего не вычеркнуто, и это обычно те
страницы, где есть что-то последовательное. Часто я создаю непрерывность
позже»108. Стул для композитора был не менее важен: существует его шуточная
104
105
Bjorkman R. Coming Face to Face with Feldman / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mfbjrkmn.htm
(дата обращения: 17.04.2014).
106
Рапидограф – ручка для черчения, созданная фирмой Rotring в 1950-е годы. Рапидограф состоял из трубки и
баллончика для туши. Внутри трубки располагалась небольшая игла, в которую поступала тушь. Конструкция
Рапидографа позволяла производить очень ровную тонкую линию.
107
108
Give My Regards to Eighth Street ... P. 162-163.
38
фраза о том, что «если он сидит на правильном стуле, он будет сочинять как
Моцарт»109.
Что служило ориентиром для Фелдмана в вопросе отбора материала,
созданного в процессе импровизации? Ведь, импровизируя, к нему приходили
фрагменты музыки, отдельные созвучия, из которых он затем выбирал то, что, по
его мнению, подходило для той или иной композиции. Как показывают слова
композитора, он шел двумя путями.
Первый из них позволял ему двигаться вперед в процессе сочинения. Он
был подсказан Джоном Кейджем: «Он сказал, что очень хорошая идея, когда ты
напишешь немного, остановиться и переписать. Потому что, в то время, как ты
переписываешь, ты думаешь об этом, и это дает тебе другие идеи. И таким
образом я работаю. И это изумительно, просто великолепно, отношение между
написанием и копированием. И это также превосходно для меня, когда я пишу
длинные пьесы, я не чувствую, что написал уже шестьдесят страниц, которые мне
потом нужно переписать»110. Возможно, переписывание уже сочиненного текста
так же, как и работа за фортепиано замедляла Фелдмана, позволяла ему более
детально осмыслить созданное.
Второй путь отбора материала способствовал этому осмыслению.
Импульсом к продолжению сочинения Фелдману служила его же собственная
концентрация: «Для меня концентрация важнее, чем для кого-нибудь другого
звуковысотная организация или еще какое-нибудь концептуальное решение. Это
основной подход»111. Сосредоточенность на композиции была для Фелдмана чем-
то вроде проводника, опорой для интуитивного импровизационного процесса.
Композитор считал, что нельзя анализировать то, что ты делаешь, нужно быть
сконцентрированным на самой музыке: «Я никогда не спрошу своего студента,
что он делает. Я скажу, что он не сфокусирован. Я буду говорить в общих словах:
“ты не сфокусирован”. <…> Я учу студентов таким образом. Я никогда не
109
110
Ibid.
111
Conversation between Morton Feldman and Walter Zimmermann.
39
советую им напрямую не думать о том, что они делают»112. Глубокое

проникновение в процесс сочинения и в сами композиции позволяет Фелдману
работать с материалом.
Однако, интуитивность творчества, импровизационность сказались и на его
манере заканчивать пьесы: «У меня есть нечто вроде комплекса Дон Жуана по
отношению к моему искусству. Я люблю его, но покидаю. И в ту минуту, когда я
заканчиваю пьесу – это все. Мне действительно очень сложно сказать, какая пьеса
мне нравится»113. Можно предположить, что каждое свое произведение Фелдман
переживает, как некое состояние, из которого он выходит, когда заканчивает
пьесу. Пережив это состояние, композитор как бы прощается с ней. Учитывая это,
сложно представить, что Фелдман когда-нибудь переделывал свои пьесы спустя
некоторое время после окончания.
Проследив процесс сочинения, отметим, что основной составляющей
композиторского процесса является интуитивность и импровизационность,
родственные тем, какие культивировали художники - абстрактные
экспрессионисты. Более того, рождение композиций – это своеобразный
творческий акт, роднящий Фелдмана с художниками.
Поэтика названий. С этой точки зрения все пьесы Фелдмана можно
разделить на три категории:
1. Программные названия (наиболее многочисленные)114;
2. Названия-посвящения115;
3. Названия по инструментальному составу116.
112
113
Ibid. P. 136
114
В списке приводятся произведения только позднего периода: «Основной звук» (Principal Sound, 1980),
«Паттерны на хроматическом поле» (Patterns in a Chromatic Field, 1981), «Трезвучные воспоминания» (Triadic
Memories, 1981), «Хромая симметрия» (Crippled Symmetry, 1983), «Коптский свет» (Coptic Light, 1985), «Очень
короткая пьеса для трубы» (A Very Short Trumpet Piece, 1986), «Дворец Мари» (Palais de Mari, 1986).
115
«Аарону Копланду» (For Aaron Copland, 1981), «Джону Кейджу» (For John Cage, 1982), «Филипу Гастону» (For
Philip Guston, 1984), «Буните Маркус» (For Bunita Marcus, 1985), «Крисчену Волфу» (For Christian Wolff, 1986),
«Стефану Вольпе» (For Stefan Wolpe, 1986), «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» (Samuel Beckett, Words and Music,
1987), «Сэмюэлу Беккету» (For Samuel Beckett, 1987).
116
«Трио» (Trio, 1980), «Бас-кларнет и ударные» (Bass Clarinet and Percussion, 1981), «Три голоса» (Three Voices,
1982), «Струнный квартет No. 2» (String Quartet No. 2, 1983), «Кларнет и струнный квартет» (Clarinet and String
Quartet, 1983), «Скрипка и струнный квартет» (Violin and String Quartet, 1985), «Фортепиано и струнный квартет»
(Piano and String Quartet, 1985), «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» (Piano, Violin, Viola, Cello, 1987).
40
Как Фелдман избирал заглавия для своих произведений? Какую роль они
выполняли? Об этом можно судить, опираясь на высказывания Фелдмана
относительно некоторых его произведений.
Так, о серии из четырех пьес «Альт в моей жизни» (Viola in my life, 1970-
1971) для альта и различного состава исполнителей Фелдман сказал, что «ему
показалось, будто это просто красивое название», и нет определенных причин,
почему был избран именно альт117.
Нередко названия давались лишь после окончания пьесы, как, например,
было с композицией «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте
девяноста лет» (Madame Press died last week at ninety, 1970) для камерного
ансамбля. По словам Фелдмана, после возвращения из Европы он позвонил своей
матери, и она сообщила ему об этом печальном событии, сказав именно эту фразу.
Так уже созданная пьеса стала посвящением первой учительнице композитора.
Подобная история произошла с другой пьесой – «Король Дании» (The King
of Denmark, 1964) для ударных, которая также была озаглавлена уже после
создания. Фелдман сам не мог объяснить, почему ему в голову пришла мысль
озаглавить пьесу таким образом, посвятив ее королю Дании, который, как сам
композитор позже вспоминал, «вышел на улицы Копенгагена, с израильской
звездой [на повязке], которую евреи должны повязывать вокруг своей руки, и это
был молчаливый протест. Он просто ходил по улицам и ничего не говорил»118.
Еще одно причудливое название пьесы – «Я встретил Гейне на улице
Фюрстенберг» (I met Heine on the Rue Furstenberg, 1971) для камерного ансамбля –
было придумано в середине процесса создания пьесы. Оно имело отчасти
автобиографический характер: «Я был в Париже, было раннее утро, я оказался на
улице Фюрстенберг, и у меня возникла ассоциация со студией Делакруа. Я много
думал о Гейне из-за своей ситуации (я находился в добровольном изгнании в
течение нескольких лет). И тогда я сочинял и в середине пьесы просто записал
117
Morton Feldman Talks to Paul Griffiths / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mfgriff2.htm (дата
обращения 01.03.2014).
118
Williams J. An Interview with Morton Feldman, 22 nd April 1983 / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfjw1.htm. (дата обращения 01.03.2014).
41
название <…> Я просто почувствовал, что в моей жизни в Берлине есть что-то,
что подталкивает меня к таким реалистичным названиям»119.
Фелдману принадлежит несколько пьес, в заглавия которых помещены
имена людей, связанных с ним: художников, писателей, композиторов.
Существует мнение, что некоторые из этих пьес по композиционным средствам
схожи с техникой того, кто упомянут в названии120. Однако, если верить словам
самого композитора, заголовки его произведений имеют другую природу: это
просто посвящения, и не следует рассматривать в них связь с картинами, стихами
или музыкальными произведениями121.
Фелдман в принципе отрицал названия и имена. Он говорил после
исполнения Второго струнного квартета (String Quartet No 2, 1983): «Пьеса,
которая была исполнена прошлой ночью, в меньшей степени концептуальна и в
большей – реалистична. На самом деле меня интересуют реальные вещи. Мы
говорим о концепциях. Я пытаюсь не давать имена чему-либо. Это очень, очень,
очень важно для меня»122.
В этом отказе от того, чтобы называть вещи своими именами Фелдман,
пусть не напрямую, но еще раз указывает на то, что его творческий процесс –
глубоко интуитивен. Каждый этап сочинения проходит на подсознательном
уровне.
Возможно, названия для композиционных процедур Фелдмана, также как и
концепции, могли помешать его контакту с музыкальным материалом. А в этом
смысле он снова оказался близок художникам. Сочинение для Фелдмана – это
настоящий творческий акт, интересный не только получаемым результатом, но и
самим процессом. Для Фелдмана, так же, как и для художников, было важно войти
в особые взаимоотношения со своим произведением. А для него в этом смысле
было крайне важно найти естественный контакт со звуком. Недаром Фелдман сам
119
Morton Feldman Talks to Paul Griffiths. Op. cit.
120
См. об этом: Bernard J. W. Op. cit. P. 173-215.
121
Orton F., Bryars G. Morton Feldman Interview / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mforton.htm (дата
обращения 17.07.2014).
122
42
указывал на особенность своего творческого процесса: «Что касается меня, то

свои наблюдения я совершаю после написания музыки, и техническое обсуждение
моей методологии было бы обманчивым. Я не чувствую, что я «свободен», когда
использую процессы, в которых происходит отказ от контроля за высотами в
одном произведении, ритмом и динамикой в другом, и т.д. и т.п. <…> То, что я
контролирую – это моя воля – нечто намного более сложное, чем страница
музыки. Если бы я хотел, чтобы моя музыка демонстрировала что-то, то это было
бы то, что “природа и человек едины”. Вопреки Штокхаузену, я не чувствую
сильную “промежуточность” между ними»123.
Таким образом, идеи Мортона Фелдмана, почерпнутые из различных
источников (живописи, коврового искусства, литературы и музыки) в сочетании с
особым процессом сочинения музыки рождают то, что отличает его
композиторскую манеру и то, какими становятся его произведения, – то есть, они
рождают материал.
123
43
Глава 2. Материал
«В качестве преподавателя композиции самая важная вещь,

которую я могу передать молодому композитору,
- точное понимание того, что есть материал»
М.Фелдман124
Второе звено в триаде «идея-материал-реализация» занимает
промежуточное положение между начальным импульсом и его претворением
непосредственно в музыкальном произведении. Если идея – это нечто эфемерное,
а реализация – физическое, то материал – это то, что возникает на переходе от
одного к другому или, иными словами, становится средством реализации.
Учитывая то, что сам Фелдман воспринимал свое творчество как нечто,
находящееся «в промежутке», получается, что материал осуществляет идею
перехода между начальным импульсом и его проекцией.
Для Фелдмана материал также был более физической категорией, нежели
идеи: «”Идеи” и ощущение того, что материал находится в твоей собственной
музыке, – совершенно разные вещи. Стравинский – великолепный пример, у
которого материал царствует. Конструкция держится на минимуме. Материал —
всегда работает «на камеру». Шенберг подходит к концепции материала
совершенно по-другому. У Стравинского материал подсказывает композицию, в
то время как у Шенберга материал – это и есть композиция. По существу оба
подхода — это только два пути, которые до сих пор разработаны, чтобы сочинять
музыку»125. Это высказывание еще раз демонстрирует отношение Фелдмана к
преднамеренности композиторского процесса и главенству самой музыки над
разумом ее создателя. Думается, что подход Фелдмана не совпадает ни со
Стравинским, ни с Шенбергом, что обусловлено импровизационностью
композиторского процесса: «Мой последний опыт заключался в том, чтобы не
124
125
Ibid. P. 131-132.
44
прикасаться к материалу, а использовать свою концентрацию в качестве

проводника к тому, что может открыться»126.
То, что открывалось Фелдману в процессе сочинения, – это и есть материал
композиции. В этом смысле само понятие «материал» применительно к
творчеству Фелдмана можно рассматривать как синоним «техники композиции»,
потому что в него входят такие неотъемлемые составляющие, как работа
композитора со звуком, инструментовкой, метроритмическая работа,
формообразование.
Однако специфика творческой личности Фелдмана подсказывает особую
иерархию этих компонентов. Об этом можно судить, исходя из слов самого
композитора, а он довольно много рассуждал о чисто технических сторонах
музыки вообще и своих пьес в частности. Кроме того, для наиболее полного
раскрытия особенностей композиторской манеры Фелдмана необходимы
аналитические наблюдения за его произведениями. Суммируя два этих
показателя, мы выстроили иерархию компонентов, на первом месте в которой
стоит «Звук и инструмент», на втором – «Метр и ритм», и на третьем – «Паттерн
и формообразование».
§1. Звук и инструмент
«Мое определение композиции таково:

правильная нота в правильном месте
и правильным инструментом!»
Звуку и инструментам в иерархии параметров композиции мы отводим

первое место благодаря отношению к ним самого Фелдмана. Звук для него был
126
127
Ibid. P. 161.
45
целым миром. Отношение к звучаниям как таковым, а не к соотношению звуков

или выстраиванию из них системы композитор почерпнул от двух музыкантов:
А.Веберна и Э.Вареза. «Однажды он охарактеризовал себя как “незаконного сына
Веберна” и “законного сына Вареза”. Он был незаконным сыном Веберна, потому
что высоко ценил его “за поэтичность, а не за теорию”. <…> С другой стороны,
он был законным сыном Вареза, потому что в его музыке, как и у Вареза, звук сам
по себе, а не какой-либо формальный организационный принцип, играл ведущую
роль»128. О своем почти обожествлении звука говорил и сам Фелдман: «В моей
жизни было божество, и это был звук. Все остальное было постфактум. Вся
“реализация” была постфактум. Процесс был постфактум»129.
Однако для композитора было не менее важно то, какими инструментами
исполняются его звуки, то есть оркестровка. Ее Фелдман считал средством, «с
помощью которого музыка становится слышимой. Вот что может быть
определением оркестровки. Оркестровка — это композиция. Все другие
музыкальные идеи стали не важны <...>. Оркестровка — это жизнь музыки без
“раздумий”»130.
Итак, звук и его тембр Фелдман считал основой композиции. В связи с этим
возникает вопрос, что для композитора было первично? С чего начинались его
композиции: с высоты звучания или его тембровой окраски?
Фелдман говорил, что эти вопросы имеют историческое значение, и
отношение к ним с течением времени изменилось: «Я думаю, что раньше сначала
появлялись звучания, а выбор инструмента не был такой уж большой проблемой.
Потом, когда музыка или “искусство композиции” стало развиваться, большее
внимание начало уделяться тому, какие инструменты можно было бы лучше
использовать или нужно было изобрести. В этой новой роли инструмент стал
неотъемлемым аспектом музыкальной композиции. Само понятие о том, чем
композиция на самом деле является, начало обсуждаться в последние годы,
128
Morton Feldman Says … P. 7-8.
129
Ibid. P. 15.
130
46
виртуозность инструментов выросла и стала важнее, чем их забытое звучание»131.

Этим высказыванием Фелдман подчеркивает, что в последнее время
инструментовка стала полновесным компонентом музыкального произведения.
В его же собственных произведениях звуки сами диктовали условия выбора
инструментов: «Моим выбором был не звук, а предрасположенность звука к
определенному инструменту. Вот почему я мог оставить или высоты, или ритм
свободными в большом количестве своей музыки»132. В этом вопросе Фелдман
соглашается с мнением Шенберга, который «в своей книге о гармонии
рассказывает об отношениях между высотой и тембром. И он говорит, что тембр
– главный в этой области, итоговый тембр до некоторой степени более важен, чем
высота как таковая. Это очень важная идея»133. Мнение Фелдмана по его
собственным словам противоречило взглядам дармштадских композиторов, для
которых «инструменты были использованы в качестве еще одного способа
варьирования»134.
Парадоксально, но, несмотря на увлеченность инструментами и их
выбором, композитор не стремился показать характеристичность той или иной
инструментальной краски. Неверно было бы говорить, что краска совсем не
интересовала Фелдмана, его не интересовала скорее «красочность»: «В музыке
инструменты создают цвет. А для меня этот инструментальный цвет отнимает у
звучания его непосредственность. Инструмент стал для меня трафаретом,
обманчивым обликом звучания»135. Композитору не хотелось, чтобы отдельные
инструменты были различимы. Для него был важен эффект, создаваемый с
помощью сочетания всех инструментов партитуры по вертикали: «мой
композиторский стимул обнаруживается в вертикальном качестве, а не в том, что
происходит по горизонтали»136.
131
132
Цит. по Манулкина О.Б. Указ. соч. С.556.
133
134
Ibid.
135
Ibid. P. 110.
136
47
У Фелдмана были четкие представления относительно того, как следует

исполнять его пьесы, и как они должны звучать. В этих представлениях не было
места тембральной яркости: «Мои пьесы неудачны, если кто-то скажет: «Ах, это
тромбон, а это валторна». Мне нравятся инструменты, которые играют
естественным способом. Они становятся анонимными»137.
Возможно, именно стремление к естественности стало причиной почти
полного отсутствия в партитурах Фелдмана электронных звучаний, «подобных
неоновому свету, искусственной краске, которая оставалась на поверхности»138. В
противовес этому, композитор, рассуждая как художник, хотел, чтобы его краска
«немного просачивалась».
Естественное звучание Фелдман понимал следующим образом: «Я слышу
легкие обертоны, играемые красиво и без вибрато, медленно, с помощью смычка
на виолончели. Я слышу тромбониста, вступившего с небольшой атакой и
сохраняющего звук на одинаковом уровне. <…> Вот почему такие инструменты
не умерли для меня: потому что они еще не исполнили мои желания»139.
Какие желания должны были исполнить звуки Фелдмана или, другими
словами, какими получились его звучания в конечном итоге? Звук Фелдмана
состоял из трех компонентов: атаки, дления и угасания. Трактовка каждого их них
заслуживает отдельного внимания.
Атака для Фелдмана была особенным явлением. Он не хотел, чтобы она
была слышна, что явствует из обычно тихой нюансировки его пьес (не громче p) и
требований мягкости звучания (композитор часто ставил указание «extremely
soft»). Верный своей преданности звуку, Фелдман говорил: «Атака звука – это не
есть его характер. На самом деле то, что мы слышим, – это атака, а не сам
звук»140. Но как бы Фелдман ни противился ясности атаки, звукам, так или иначе,
приходилось начинаться, и это начало должно было пройти как можно менее
заметно, причем неважно, отдельный звук извлекался или целое созвучие.
137
Ibid.
138
Ibid.
139
Ibid.
140
48
Стремление композитора к мягкости атаки были привито ему еще с детства:

«я думаю, что звук – это потрясающе. Если вам знакомо чувство, тактильное
ощущение инструмента, того, что вы можете сделать одним пальцем – нечто,
чему я научился от своего педагога, которая учила царских детей. То, как она
опускала свой палец, по-русски, только палец. Легкость пальца. И получался си-
бемоль, и вам хотелось потерять сознание»141. Вероятно, такое качество атаки
Фелдман желал слышать от каждого инструмента.
Следствием атаки было дление звука. В композициях довольно редко
можно встретить продолжительные звуки или аккорды, чаще композитор
использовал короткие длительности или последовательности тонов или созвучий,
обрамленные паузами. Учитывая этот момент, дление было явлением
непроизвольным, оно было скорее следствием той энергии, которая
образовывалась в результате атаки. Чтобы не прерывать вслушивание в звучания
Фелдман почти не использовал приемы «крещендо» и «диминуэндо». Звук, таким
образом, угасал естественным образом.
Процесс угасания, вероятно, стал способом изживания энергии,
образующейся в результате атаки, и Фелдман нашел необходимым
сконцентрироваться именно на нем: «Этот уходящий пейзаж изображает то, как
звук существует в нашем слухе, покидая нас, а не приходя к нам»142. Это
высказывание позволяет сделать вывод о том, что угасание, «истаивание» звука
было для Фелдмана не менее важно, чем атака, а учитывая его стремление к
незаметному вступлению звука, даже более важно.
Процесс угасания нередко становился компонентом, от которого зависел
момент вступления следующего звука. В партитуре цикла пьес «Вертикальные
мысли» («Vertical Thoughts», 1963), например, Фелдман дает указания,
касающиеся продолжительности звучаний143: «Каждый инструмент вступает
141
Цит. по: Цареградская, Т.В. Атака звука и ее структурные последствия в музыке Мортона Фелдмана // Музыка и
время. М.: Научтехлитиздат, 2012. № 4. С. 8.
142
143
В этих пьесах существует четкое разделение на «звучащие» такты, в которых метр не проставлен, и
метризованные «молчащие».
49
тогда, когда предыдущий звук становится едва слышимым». Эта ремарка

указывает на то, что композитор стремился выслушать звук до конца, проследить
всю его жизнь.
Тембрам каких инструментов Фелдман отдавал предпочтение?
В выборе инструментального состава для своих произведений композитор
не был экспериментатором, а использовал исключительно инструменты
симфонического оркестра. По мнению Фелдмана, применение каких-либо
оркестровых новшеств чересчур привлекало к себе внимание и отодвигало само
звучание на задний план: «Я сыт по горло изобретательной оркестровкой. <…>
Потому что то, что она делает – это создание музыки»144.
Фелдману принадлежит значительное количество опусов для большого
состава, а также для небольших инструментальных ансамблей. Среди
инструментов симфонического оркестра нельзя выделить какой-либо, наиболее
часто используемый или же, наоборот, применяемый реже остальных. В
партитурах композитора партии деревянных духовых, медных и ударных
инструментов встречаются также часто, как, например, струнных. Туба постоянно
участвует даже в небольших ансамблях, впрочем, как и ударные. Самыми
любимыми ударными Фелдмана можно считать вибрафон (с мотором или без) и
колокольчики, хотя очень часто партия ударных представлена несколькими
инструментами. Так, в пьесе «Инструменты 1» (Instruments 1, 1974) звучат
маримба, вибрафон, тарелки, ксилофон, литавры, колокольчики, колокола,
маракасы, бубен и треугольник.
В качестве солирующих Фелдман избирает вполне традиционные
инструменты: достаточно вспомнить такие произведения, как «Виолончель и
оркестр» (Cello and Orchestra, 1972); «Фортепиано и оркестр» (Piano and Orchestra,
1975); «Гобой и оркестр» (Oboe and Orchestra, 1976); «Флейта и оркестр» (Flute
and Orchestra, 1978); «Скрипка и оркестр» (Violin and Orchestra, 1979).
144
Morton Feldman Says … P. 143-144.
50
Поздний период в плане выбора инструментальных составов почти не

отличается от всего творчества композитора. Здесь имеется перевес в сторону
камерных составов: из тридцати пьес только шесть написаны для сольных
инструментов и три для оркестрового состава. В это время Фелдман не
использует звучание медных духовых инструментов (исключение составляет
лишь «Очень короткая пьеса для трубы» (A Very Short Trumpet Piece, 1986).
Задачи, которые композитор ставил перед инструментами, также были
вполне привычными145. Он всегда прибегал только к общепринятым способам
звукоизвлечения и тесситуре, широко применяя технику флажолетов.
Согласно выбору композитора, инструменты или группы выполняют в его
музыке вполне привычные для себя функции: мелодические, например, элементы
фактуры всегда отданы струнным или деревянным духовым. Другими словами, в
партии любого инструмента содержится только то, что ему «под силу». Этим
Фелдман, вероятно, хотел добиться свободной и непринужденной игры
исполнителей. Что касается особенностей выбора материала, то тут следует
остановиться на некоторых частных случаях.
Довольно часто композитор использовал в своих партитурах человеческий
голос или звучание хора. Их тембры выполняли у него роль скорее еще одной
инструментальной краски, чем воспроизводили текст146, что, впрочем, было
довольно обычным явлением в музыке ХХ века. В третьей и пятой пьесах серии
«Вертикальные мысли» сопрано поет текст «Life is a Passing Shadow», пять слов
которого звучат отдельно друг от друга, затрудняя тем самым восприятие текста.
Возможно, поэтому голоса чаще всего исполняют бессловесную партию и поют
на звуке «н», но «не слишком в нос», согласно требованию автора в «Часовне
Ротко» (Rothko Chapel, 1971). В партитуре пьесы «Я встретил Гейне на улице
Фюрстенберг», например, автор не дает певцу никаких указаний, ставя его
партию в один ряд со всеми остальными исполнителями.
145
Если, конечно, не брать в расчет то, что все они должны были начинать как можно тише, что, безусловно, было
нелегкой задачей для некоторых инструментов.
146
Исключением являются, например: песня «Только» (Only, 1947) на слова Р.М. Рильке, «4 песни э.э.каммингсу»
(4 songs to e.e.cummings, 1951) и опера «Ничто» (Neither, 1977).
51
Звучанию струнных у Фелдмана почти всегда сопутствует указание «без

вибрато», и в их партии обильно используется техника флажолетов. Ударные у
Фелдмана – это инструменты мелодические, даже тарелки или треугольник
благодаря тихой динамике способны вписаться в общее звучание.
Тембру фортепиано Фелдман уделял особое внимание. Композитору
принадлежит значительное число произведений для этого инструмента147, три из
которых были написаны в поздний период творчества. Вопреки тенденции
трактовать тембр фортепиано в ХХ веке в качестве ударного инструмента,
Фелдман подходил к этому вопросу иначе. В своих пьесах он избирал мягкое
туше, еще больше сглаживаемое за счет педали, которая использовалась почти
повсеместно. Композитор часто прибегал к применению полупедали, что опять
же способствует выполнению фелдмановского желания, чтобы атака звука
происходила как можно менее заметно. Таким образом, композитор по-своему
понимал задачу фортепиано – особой выразительной краски, связанной с
необыкновенными богатствами звучания открытых резонирующих струн.
Наиболее ярко техника педали использовалась в пьесе «Трезвучные
воспоминания», о которой ее автор сказал: «Рукопись, конечно, выглядела не так,
как звучала, она пустая, выглядит не очень интересно, но звучит по-другому. Если
бы я собирался судить по рукописи, то я бы сказал, что в ней ничего нет. Педаль
важна для объединения в целое»148. В действительности, партитура состоит из
небольших фрагментов, отделенных друг от друга паузами неопределенной
длины. Благодаря тому, что вся пьеса звучит на беспрерывной полупедали, звук
угасает медленнее, и все фрагменты звучат как одно целое. Использование
полупедали давало Фелдману особый тембр инструмента: «Когда вы слушаете
147
«Остановки 1-6» (Intermissions 1-6), 1950-1953; «Природные пьесы» (Nature Pieces), 1951; «Вариации»
(Variations), 1951; «Перекрестки 2-4» (Intersections 2-4), 1951-1953; «Расширения3» (Extensions 3), 1952; «Три
пьесы для фортепиано» (Three Pieces for Piano), 1954; «Фортепианная пьеса 1955» (Pianopiece 1955), 1955;
«Фортепианная пьеса 1956 А-Б» (Pianopiece 1956 A-B), 1956; «Фортепиано в 3 руки» (Piano Three Hands), 1957;
«Фортепиано в 4 руки» (Piano Four Hands), 1958; «Последние пьесы» (Last Pieces), 1959; «Фортепианная пьеса
(Филипу Гастону) (Piano Piece (to Philip Guston)), 1963; «Вертикальные мысли 4» (Vertical Thoughts4), 1963;
«Фортепианная пьеса 1964» (Piano Piece 1964), 1964; «Фортепиано» (Piano), 1977; «Трезвучные воспоминания»
(Triadic memories), 1981; «Буните Маркус» (For Bunita Marcus), 1985; «Брачный дворец» (Palais de Mari), 1986. Это
полный список пьес для одного фортепиано, хотя иногда количество инструментов в других пьесах с его участием
может доходить до пяти.
148
52
“Трезвучные воспоминания”, вы можете заметить, что педаль нажата наполовину

на протяжении всей пьесы, что не является показателем того, что пианист не
профессионален, держа педаль все время нажатой. Когда я нажимаю только
половину, я получаю превосходный инструмент, это для меня как будто создает
нечто вроде протяженности»149.
Кроме полупедали, Фелдман использовал и другие не вполне традиционные
приемы игры на фортепиано: взятие аккорда, из которого потом остается звучать
только один звук, или взятие звука или созвучия после одного неслышно
нажатого звука.
Особое отношение Фелдмана обнаруживается также к симфоническому
оркестру, который занимает далеко не первое место по частоте использования в
качестве инструментального состава150. В поздний период Фелдман создал только
два оркестровых произведения. Из его высказываний об оркестре становится
ясно, что оркестр был далеко не любимым его составом. Композитор объяснял это
так: «проблема на самом деле в том, что, когда ты пишешь оркестровую пьесу, ты
находишься на дистанции от инструмента, ты находишься на дистанции от
человека, который ее исполняет, и его индивидуальности»151. Однако композитор
находит решение этой проблемы: «я работаю по Станиславскому: я –
виолончелист, я – пианист, я сохраняю эту концентрацию, и я работаю, мы
вместе, но я с виолончелью, я с инструментом, я не с оркестром. Я не с этой
фантастической, прекрасной машиной»152. Выходит, что Фелдман писал каждую
партию оркестрового сочинения отдельно, как будто вживаясь при этом в роли
исполнителей. Он считал, что так он добьется большей интимности, которой, как
ему казалось, оркестру не хватало.
149
150
«Пересечение 1» (Intersection 1), 1951; «Маргинальное пересечение» (Marginal Intersection), 1951; «Из
‘Последних пьес’» (Out of ‘Last Pieces’), 1961; «Структуры для оркестра» (Structures for Orchestra), 1962; «В
поисках оркестровки» (In Search of an Orchestration), 1967; «О времени и инструментальном факторе» (On Time and
the Instrumental Factor), 1969; «Оркестр» (Orchestra), 1976; «Тюрфанские фрагменты» (The Turfan Fragments), 1980;
«Коптский свет» (Coptic Light), 1985.
151
152
Ibid. P. 143
53
Все это стало причиной достаточно редкого обращения Фелдмана к

оркестровому составу. Более того, оркестровые пьесы композитора невелики по
масштабу. Так, например, его последняя оркестровая пьеса «Коптский свет»
длится около получаса. По словам Фелдмана, ему было бы неинтересно писать
оркестровую пьесу длиной полтора часа. Подтверждением его словам служит тот
факт, что «Коптский свет» был написан по заказу Нью-йоркского
филармонического оркестра, то есть сам состав не был задумкой самого
композитора.
Как Фелдман распоряжается большим составом оркестра? Рассмотрим этот
вопрос на примере пьесы «Коптский свет». Повинуясь требованиям заказа,
композитор использует четверной состав оркестра, точно указывая количество
исполнителей каждой группы (общее количество – 106 музыкантов):
4 флейты
4 гобоя
4 кларнета in B
4 фагота
4 валторны in F
4 трубы in B
4 тромбона
Туба
Литавры
Ударные (4 исполнителя): вибрафон, маримба
2 арфы
2 фортепиано
Струнные (18-16-12-12-10 исполнителей)

54
Чтобы достигнуть тембровой «безликости», Фелдман прибегает к

использованию засурдиненных валторн, труб и тромбонов, скрипок, альтов и
виолончелей, тихой звучности (ppp), скудному использованию артикуляции.
При выборе материала для той или иной группы оркестра Фелдман
руководствуется традиционными принципами. Так, инструменты, еще с давних
времен считавшиеся наиболее подходящими для выполнения мелодической
функции – деревянные духовые, струнные (кроме контрабаса), фортепиано, труба
– в пьесе «Коптский свет» исполняют мелодические элемент фактуры, а менее
«подвижные» инструменты – тромбоны, туба и контрабасы – гармонические.
Однако, несмотря на кажущуюся традиционность, в этой пьесе содержится
и индивидуальный подход композитора. В предисловии к партитуре пьесы
Фелдман обозначил свою композиционную задачу: «Существует важный
технический аспект, который подтолкнул Сибелиуса заметить, что оркестр
отличается от фортепиано, главным образом, отсутствием педали. Держа это в
уме, я взялся за работу по созданию оркестровой педали, непрерывно
изменяющейся по окраске». Свою приверженность фортепианной педали
Фелдман перенес и в оркестр. Эффекта, подобного правой (демпферной) педали
фортепиано, композитор добился, используя в каждой группе инструментов
определенный тип фактуры. Образующиеся таким образом фактурные пласты
многократно повторялись и подвергались постепенному обновлению материала.
Так, в партитуре образовалось несколько «подпедалей». Налицо колористический
эффект «оркестровой педали» – ткань партитуры стала чем-то вроде «сложного
звука», постоянно претерпевающего изменения.
Благоговение перед музыкальным звуком в целом не отразилось на

отношении Фелдмана к звуковысотной организации. В высказываниях
композитора нет упоминаний о том, что ему близок тот или иной звуковысотный
принцип. Отсутствие высказываний композитора о своих приемах работы с
высотой звука нередко ставит в тупик того, кто захочет понять, как устроены его
55
произведения с этой точки зрения, поэтому основной задачей в данном случае

является выбор метода анализа.
Зная о неприятии композитором каких бы то ни было систем, ясно, что он
вряд ли стал бы сочинять, опираясь на принципы серийной техники или
сериализма. Вместо этого он избрал такой принцип, который в наименьшей
степени обязывает к системности как таковой, – атональность. Ее композитор
применял на протяжении всего творческого пути.
Тем не менее, звуковысотная организация сочинений Фелдмана в не
меньшей степени определяла его особую манеру. Сам композитор говорил: «По
существу дела я работаю с тремя нотами, и, конечно, мы обычно используем и
другие ноты. Но другие ноты подобны теням основных нот. <…> Через несколько
лет я добавил еще одну… потому что четыре ноты могут дать мне отношения или
двух малых секунд, или двух больших секунд, а также малую секунду, большую
секунду, малую терцию и большую терцию»153.
Это утверждение как нельзя лучше подходит для описания как ранних, так и
поздних пьес Фелдмана. Аккордовые созвучия в них очень часто представляют
собой малообъемные хроматические кластеры, а мелодические образования –
движение по малым секундам, причем в позднем периоде они фактически
пронизывают произведения от начала до конца. Очень часто такие мелодические
образования действительно состоят из трех или четырех звуков и располагаются
по хроматизму либо подряд, либо в ломаном порядке, либо «разбросаны» по
разным регистрам. В этих приемах работы со звуковысотным материалом
заключается суть организации произведений Фелдмана.
Проанализировав звуковысотный состав используемых созвучий в поздних
пьесах композитора, мы, вслед за С.Джонсоном154, выделим четыре вида
созвучий.
153
154
Johnson S. Jasper Johns and Morton Feldman: What Patterns? // The New York Schools of Music and Visual Arts / Ed.
by S. Johnson. New York, London, 2002. P. 220.
56
Рисунок 1
 Звуки располагаются по хроматизму (при снятии регистрового
компонента):
 Отрывки хроматической гаммы, расположенные на расстоянии:
 Сочетание полутонов и тритона:
 Целотоновые созвучия:
Из всех приемов работы с высотой звука следует выделить в первую

очередь такие, как перерегистровка, принцип прогрессии, пермутация,
варьирование.
Рассмотрим эти приемы на примере пьесы «Почему паттерны?» 1978-го
года. В ее звуковысотной организации встречаются эпизоды с четким
следованием какому-либо принципу. Так, например, в партии флейты звуки h, a,
as, g, ges, a, as излагаются не подряд, а в разных октавах, после чего
последовательность повторяется, но теперь каждый звук находится уже в другой
октаве, то есть Фелдман использует принцип перерегистровки.
Рисунок 2
57
Другой вариант этого принципа – повторение созвучия в разных октавах, как,

например, в партии фортепиано.
Рисунок 3
Принцип высотной прогрессии, который также встречается в партии

флейты, реализуется с помощью использования отрывков хроматической гаммы
разной протяженности: сначала из трех звуков, затем из четырех и, наконец, из
шести.
Рисунок 4
Ярким примером пермутации служит партия фортепиано. В основе

фрагмента лежит последовательность из шести созвучий, которая дважды
повторяется с перестановкой: a-b-c-d-e-f; с-f-b-a-e-d; b-f-c-d-e-a155.
Рисунок 5
155
Возникающие пермутации также могут быть ассоциированы с техникой таких композиторов, как О.Мессиан
или П.Булез.
58
Принцип варьирования заключается в добавлении новых звуков и созвучий

к уже изложенному фрагменту музыки.
Таким образом, пиетет Фелдмана к музыкальному звуку отразился на
многих компонентах его сочинений. В данном случае, чувствуя, что звук сам по
себе в некотором смысле важнее высоты, композитор наделяет свои звуки
особыми качествами, благодаря которым они становятся на первый план
композиции, как будто руководят ей и, возможно, самим автором. Недаром
композитор говорил: «Для меня звук – это герой… Я слушаю мои звуки и делаю
то, что они скажут мне, а не то, что я им скажу»156. В этом смысле в
представлениях Фелдмана о звуке он остается верен своим идеям, в особенности
импровизационности творческого процесса и непредзаданности композиции как
таковой.
Однако Фелдман тщательно руководит оркестровкой своих пьес, поэтому
выбор тембров выходит на первый план, оставляя далеко позади принципы
звуковысотной организации: «Я чувствую, что оркестровка – это другой дар. И
Варез однажды сказал мне: «Оркестровщиками рождаются». Он никогда не
говорил, что композиторами рождаются, он использовал слово «оркестровщики».
Я действительно чувствую, что это другой дар, и очень немногие имеют его»157.
Таким образом, Фелдман придавал особое значение музыкальному звуку и
его тембру, одновременно контролируя его и желая оставить неприкосновенным.
Отношение к другому компоненту его партитур – временному – схожим образом
проливает свет на материал фелдмановских партитур.
156
157
59
§2. Время и ритм
«Идея заключается скорее в том, чтобы позволить Времени быть,

чем трактовать его как композиционный элемент.
Нет, даже понятие конструирования во времени – это не то.
Время просто должно быть пущено на самотек»
Время и ритм для Мортона Фелдмана – второй по значимости компонент
музыкальной ткани. Время, как и звук, композитор воспринимал подобно живому
организму. Он имел собственное представление о времени, которое
перекликалось с его установкой на интуитивность и отказ от предзаданности.
Пуская время на «самотек», Фелдман, по-видимому, стремился к тому, чтобы оно
текло независимо от его композиторской воли или восприятия.
В этом вопросе подход Фелдмана был прямо противоположен, например,
подходу К. Штокхаузена: «Однажды у меня была беседа с Карлхайнцем
Штокхаузеном, в которой он сказал мне: “Знаешь ли, Морти, мы живем не на
небесах, а здесь, на земле”. Он принялся стучать по столу и говорить: “Звук
существует или здесь, или здесь, или здесь”. Он был уверен, что демонстрирует
мне реальность. Что ритм и возможное местоположение звуков в зависимости от
него были единственными вещами, которых композитор мог, мысля реалистично,
придерживаться. Дело в том, что он превратил это в такой квадратный фут,
который заставляет его думать, будто Время было чем-то таким, что он мог
потрогать руками или даже поделить на части в значительной степени
произвольно»159.
Принцип Фелдмана далек от прямолинейного рационализма. Композитор не
хотел, чтобы время в его пьесах было «выверенным», просчитанным. Он
стремился к тому, чтобы чувствовать течение времени.
158
Ibid. P. 85.
159
Give My Regards to Eighth Street …P. 85.
60
Время для Фелдмана обладало некоей целостностью: «Я не часовщик, меня

интересует то, как подобраться ко Времени в его неструктурированном
существовании. Это (меня интересует то, как этот дикий зверь живет в джунглях)
не так, как в зоопарке. Меня интересует то, как Время существует до того, как мы
наложим на него свои лапы, свой ум, свое воображение»160.
Возможно, именно поэтому Фелдман называл свои партитуры «временными
полотнами»161. Он стремился поместить звуковые и метроритмические события в
нетронутый им и неструктурированный чем-то еще отрезок времени.
В связи с представлениями Фелдмана можно вспомнить о его старшем
современнике О. Мессиане, который воспринимал время, опираясь на философию
А. Бергсона. Согласно его взглядам: «В самом деле, существуют… два
возможных понятия длительности: одно чистое, свободное от всяких других
элементов, а другое, в которое контрабандой входит идея пространства»162.
Другими словами, один вид времени, связанный с континуальностью, чистой
непрерывностью, – дление (durée), не связанное с какими-либо структурными
единицами. Другой – «опространствленное», то есть структурированное время
(temps). Фелдмановское время схоже именно с мессиановским (бергсоновским)
длением. Как Фелдман распоряжался временем, и каким образом он добивался
иллюзии его свободы?
Длительности, которые Фелдман помещал в свое временное пространство,
служили совсем не для деления времени на отрезки: «Я сочиняю один такт и
вижу, как это сделано, а вы даже не слышите этого. Он почти похож на эхо.
Имитация СЛЕДА. Имитация дыхания другого голоса. Я делаю другое
преобразование: ритм-след-длительность-дыхание. Так много ритмов, которые вы
160
Ibid. P. 87.
161
Его современник Янис Ксенакис, соединивший в своей музыке пространственные, графические и звуковые идеи
в одно целое, представлял свои произведения в качестве объектов, существующих и трансформирующихся в
пространстве.
162
Цит. по: Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-XXI, 2002. С. 105.
61
слышите, были похожи на дыхание…»163. Длительности и ритмы были

естественной составляющей временных полотен композитора.
Если отношение к инструментам и оркестровке фактически не претерпевало
существенных изменений в течение всей творческой карьеры Фелдмана, то
отношение к метроритму позволяет говорить о некой эволюции представлений
композитора.
На протяжении всего композиторского пути Фелдмана метроритмический
компонент его партитур достаточно сильно менялся, и именно на основании этой
эволюции мы можем говорить о наличии нескольких периодов творчества
композитора. Так, в ранних пьесах 1950-х годов ни метр, ни длительности не были
точно определены. Вместо них композитор задавал временной промежуток, за
который нужно было сыграть определенное количество нот 164. Этот усредненный
вариант табличной нотации был использован Фелдманом в произведении
«Перекресток II» («Intersection II», 1951), «Проекция V» (Projection V, 1950),
«Король Датский» (The King of Denmark, 1964) и других.
Рисунок 6
Такой подход был у Фелдмана в период создания «табличных партитур».

Можно лишь предположить, что за счет избегания метрической сетки композитор
хотел сделать время в своих произведениях неструктурированным, задавался
163
Volans K. Conversation with Morton Feldman / Morton Feldman Page. URL: http://www.cnvill.net/mfvolans.htm (дата
обращения: 22.03.2014).
164
В начале 50-х годов композитор изобрел метод табличной (graph) нотации. Она состояла из разграфленных на
квадраты по горизонтали и вертикали полос. В них перемещение по горизонтали вправо означал прохождение
определенного временного отрезка (например: каждый квадрат равен трем секундам), а шаг по вертикали снизу
вверх означал переход от нижнего к верхнему регистру у одного инструмента или переход от одного инструмента
к другому в ансамбле. Каждый квадрат содержал цифру, которая обозначала количество звуков, сыгранных за
указанный промежуток времени.
62
лишь старт и финиш. Более того, выбирая измеренный в секундах временной

промежуток, Фелдман смог обойтись без искусственного счета времени,
распространенного в течение всей истории музыки.
Свою манеру письма 1960-х годов сам Фелдман определяет как «нотацию
свободных длительностей». В некоторых произведениях этих лет (серия
«Вертикальные мысли I-V») уже присутствуют обозначения метра, но в
большинстве из них созвучия условно обозначены просто нотными головками
(серия «Длительности I-V» (Durations I-V), 1963).
Рисунок 7
Время в таких пьесах действительно оказывается «пущенным на самотек».

Однако некоторые моменты данного метода композиции не устраивали
Фелдмана, а точнее – отсутствие контроля над исполнением. Композитор говорил
по этому поводу: «… мы эмансипировали музыканта, исполнителя. Но это
определенно не было частью замысла. Я хотел освободить звуки, а не
исполнителя. И тем не менее это произошло»165.
В поздний период это привело композитора к созданию пьес с подробно
выписанными метром и ритмом. «Я чувствую, что в этом сочинении я
примирился со стабильным пульсирующим ритмом, метрическим временем», –
говорил Фелдман о пьесе «Мадам Пресс скончалась на прошлой неделе в возрасте
девяноста лет». В 80-е годы метризация и ритмизация партитур достигла
невиданной подробности. В некоторых пьесах метр меняется чуть ли не в каждом
такте, а ритмические рисунки необычайно сложны и причудливы.
165
Цит. по: Дубинец Е. Указ. соч. С. 216.
63
Выделим ключевые черты метроритмической работы Фелдмана в его

поздних произведениях.
Рассинхронизация – временное несовпадение отдельных партий ансамбля
между собой, возникающее из-за использования композитором различной
метрической организации по вертикали. Впервые эта разновидность
метроритмической работы проявилась в пьесе «Почему паттерны?». Главная
особенность ее партитуры – отсутствие синхронизации партий между собой166,
хотя каждая из них написана с помощью предельно точной нотации. Фелдман
пишет каждую партию в своем размере, что приводит к временным сдвигам.
Вследствие этого метрическую и ритмическую стороны партий следует
рассматривать отдельно друг от друга.
Рисунок 8
Углубление интереса к переменным метрам. Общей закономерностью

метрической работы Фелдмана в пьесах позднего периода является использование
всевозможных размеров. Так, в пьесе «Почему паттерны?» размеры сменяются
почти в каждом такте, но иногда из них складываются последовательности. Так,
например, уже в самом начале присутствует организация не свойственного для
Фелдмана уровня. В партию флейты вводится троекратное повторение
последовательности метров:
9/16, 3/4, 7/16, 2/4, 7/16, 3/4, 5/8, 3/4, 5/16, 2/4, 7/16,2/2, 5/8, 3/4.
В партии колокольчиков 11 раз проводится последовательность 2/4 (в
дальнейшем 2/2), 5/4, 5/8, 2/2, 3/8. Далее эти же метры чередуются, не образуя
регулярной последовательности.
166
За исключением небольшой «коды», звучащей в размере 3/8 у всех инструментов.
64
Продолжая разговор о метрических последовательностях, выделим также

принцип чередования двух разных метров. Например, в одном из разделов в
партии флейты преобладает чередование размеров 3/4 и 5/8167 (соотношение этих
метров дает ощущение еле заметного варьирования между 6\8 и 5\8), а затем –
3/16 и 5/8.
Несмотря на это, есть такие разделы, где один и тот же метр преобладает,
как это происходит в партии фортепиано. Бóльшую часть пьесы фортепиано
звучит в размере 3/8. В партиях флейты и колокольчиков работа с метром,
напротив, буквально «кипит».
Многообразие смены метров в партитуре «Почему паттерны?» можно
выразить в схеме, на которой прямоугольниками обозначено то, какими метрами
или группами метров композитор пользуется в том или ином разделе (метры
указаны слева, а членение на разделы можно проследить по вертикали).
167
Отметим, что эти размеры часто чередуются не только в пьесе «Почему паттерны?», но и в других композициях
Фелдмана, как то «Хромая симметрия» и «Буните Маркус».
65
Рисунок 9
На рисунке видно, как от одного раздела к другому сменяются

«приоритеты» относительно метра в каждой отдельной партии, и как происходит
несовпадение метров по вертикали.
В оркестровой композиции «Коптский свет» (Coptic Light, 1985) основное
отличие метроритмической работы заключается в более строгом отношении к
выбору размеров. Вплоть до 28-й страницы (а всего их 38) здесь господствует
метр 8/8, а все изменения происходят далее. Выбор такого необычного
обозначения метра (8/8, а не 4/4 и уже тем более не 2/2), на наш взгляд, не
случаен.
Причина этому очевидна при анализе метрических особенностей
произведения в целом. Начиная со страницы 28, композитор начинает
использовать новые метры. Порядок их выбора подчиняется определенной
закономерности: с каждым разом такт становится все меньше за счет отнятия
66
сначала двух восьмых, затем одной восьмой, а в последнем случае одной

шестнадцатой.
Рисунок 10
№№ страниц Размер Коэффициент
изменения
1-27 8/8 0
28 6/8 - 2/8
29-30 5/8 - 1/8
31 4/8 (= 8/16) - 1/8
32-38 7/16 - 1/16
Таким образом, причина выбора размера 8/8, возможно, кроется в том, что
Фелдман хотел сделать партитуру более легкой для чтения, так как намного
удобнее изначально вести счет одними и теми же длительностями.
Постепенное уменьшение размера (на 4.5 восьмых, т.е. более чем в два раза)
приводит к ускорению движения. Вместо обычного изменения темпа Фелдман
добивается временнóго сжатия с помощью метрических изменений. Вероятно, для
него была важна каждая стадия этого процесса, который, согласно его плану,
должен был происходить настолько постепенно, чтобы стать практически
незаметным для слушателя.
«Молчащие (пустые) такты» - тенденция, присущая поздней манере
Фелдмана, которую можно понять, как «разросшиеся» паузы. Такие такты
существуют по своим законам. Например, во флейтовой партии пьесы «Почему
паттерны?» появляются молчащие такты, которые постоянно звучат в размере 5/8,
а звучащие меняют свой метр: 3/32, 7/32, 9/32, 11/32, а затем 3/16. Далее в партии
колокольчиков, напротив, «звучащие» такты написаны в одном размере 5/32, а
метр «молчащих» меняется – 7/8, 3/4, 3/4, 2/2, 2/2, 7/8, 7/8, 3/4, 3/4, 2/4, 9/8, 5/8,
7/8, 3/4, 5/8, 7/8.
В фортепианной пьесе «Буните Маркус» (For Bunita Marcus, 1985) -
произведении довольно строгом с позиций метроритма, что связано с
67
ограниченным кругом избранных метров, – наличие молчащих и звучащих тактов

приобретает более глобальные масштабы. Композитор закрепляет за звучащими
тактами два метра: 3/8 и 5/16 и включает в них определенный ритмический
рисунок.
Рисунок 11
На протяжении всего первого раздела пьесы сложившаяся схема

сохраняется, но с некоторыми исключениями. Таким образом, при постоянном
чередовании двух размеров создается нечто вроде пульсации, которая, однако,
едва различима из-за очень медленного темпа произведения. Такие серии
пульсаций иногда прерываются наступлением длительной паузы («молчащего»
такта в размере 2/2)168.
Рисунок 12
168
Выбор основных метров (3/8, 5/16 и 2/2) наводит на некоторые аналогии. Два метра «звучащих» тактов 3/8 и
5/16 при приведении «к общему знаменателю» образуют почти идентичные размеры: 6/16 и 5/16. При их
чередовании получается эффект «сбивающегося дыхания». После серии таких вдохов и выдохов наступает
длительная пауза – 2/2 или 16/16. Кроме того, на ум приходит сравнение с сердечным циклом человека. Известно,
что работа сердца представляет собой непрерывное чередование периодов сокращения (систола) и расслабления
(диастола). Причем сокращение происходит в два этапа, занимающих по времени 0.1 и 0.3 секунды соответственно
(т.е. вместе 0.4 секунды). Период расслабления – самый длительный, он занимает приблизительно 0.5 секунды.
Таким образом, соотношение продолжительности периодов сокращения и расслабления примерно равно
длительности тактов у Фелдмана.
68
Наличие двух видов тактов и то, что их развитие идет по своей

индивидуальной траектории, заставляет нас обратиться к категории
«ритмические персонажи». Этот термин был впервые введен О. Мессианом во
втором томе его «Трактата о ритме, цвете и орнитологии». Под ритмическими
персонажами композитор понимал фрагменты с ярким ритмическим обликом,
которые, появляясь, в дальнейшем проходили свой индивидуальный путь в
произведении: они могли исчезать и появляться снова, изменяться или оставаться
неизменными. «Использование “ритмических персонажей”, то есть
интерполирование в ритмический рисунок уменьшающихся или
увеличивающихся фрагментов, – это […] один из способов «ритмодвижения».
При соответствующих масштабах взаимодействие «ритмических персонажей»
может приобрести значение формообразующего принципа (по крайней мере, на
уровне музыкального синтаксиса) […]»169. Изобретателем ритмических
персонажей Мессиан считает И. Стравинского и помещает разъяснение этого
явления в свой анализ балета «Весна священная», в частности, пьесы «Величание
избранной».
Таким образом, звучащие и паузирующие такты – это два персонажа,
проживающих свою «жизнь» по-разному.
Работа с ритмом в поздних партитурах Фелдмана происходит в
нескольких направлениях. Так, например, в ритмическом наполнении партитуры
«Почему паттерны?» можно усмотреть одну вполне естественную особенность:
длительности напрямую зависят от размера. Но в интерпретации Фелдмана эта
169
Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика XXI, 2002. С. 192.
69
особенность получает несколько другой ракурс – на протяжении почти всей

пьесы автор стремится скрыть границы тактов и, соответственно, сильную долю
за счет междутактовых синкоп. Примером этому может послужить партия флейты
в начале пьесы (см. Рисунок 2).
Звучание как бы перекрывает собой метр, который здесь оказывается менее
важным, даже не смотря на наличие четкой организации.
Фелдман достигает того же эффекта и другим способом: он помещает звук в
конец такта, (как, например, в восьмом модуле в партии флейты), где звуки
берутся на последнюю шестнадцатую в размере 11/16.
Рисунок 13
Существуют немногочисленные примеры иного типа: звуки вступают на

первую долю и длятся весь такт, например, в партии колокольчиков.
Рисунок 14
Еще одной общей особенностью ритмических структур в пьесе является то,

что композитор никогда не использует контрастные длительности рядом.
Звучание обычно плавно перетекает от мелких длительностей к крупным или
наоборот.
В отличие от «Почему паттерны?», в пьесе «Буните Маркус», а, точнее, в ее
втором разделе, ритмические рисунки не зависят от метра, они подчинены
звуковысотному компоненту. Здесь основой звуковысотной организации является
наличие трезвучного170 комплекса, за каждым элементом которого закреплена
170
Т.е. состоящего из трех звуков: d, es, ges.
70
определенная длительность, а также временной интервал вступления между

первым и вторым звуком. Сначала он равен одной восьмой.
Рисунок 15
Затем временной промежуток между звуками правой руки начинает

варьироваться, в то время как в левой он остается неизменным. Из-за этого
возникает смещение мотива относительно тактовой черты. Вслед за этим
меняется и ритмический облик мотива: звуки правой руки становятся длиннее
(восьмая с точкой) и, наконец, мотив сексты расщепляется паузами, приводя к
пуантилистическому облику.
Рисунок 16
71
Данный второй раздел условно делится на пять подразделов, которые

можно обозначить буквами a и b по ритмическому показателю, где a –
нерасщепленный вариант, а b – расщепленный. Таким образом, схема второго
раздела выглядит следующим образом: a b a¹ b¹ a², цифры в ней обозначают
звуковысотные изменения разделов.
В пьесе «Коптский свет» основным организационным принципом, который
используется Фелдманом, является принцип ритмического варьирования.
Композитор использует едва заметное изменение ритма, которое почти не
ощущается на слух, но при систематическом использовании приводит к
изменению облика.
В качестве примера рассмотрим «поведение» такого фрагмента, отданного
первой флейте. На с. 1 он предстает в различных ритмических вариантах.
Рисунок 17
Следующая страница не вносит в изменение облика данного фрагмента

ничего нового. Начиная со с. 3 паузы увеличиваются, и мотив растягивается:
Рисунок 18
В конце концов, второй звук (а) исчезает, приводя к звучанию одного

звука.
Рисунок 19
72
Еще одним ключевым пунктом фелдмановской работы с метроритмом

является вопрос претворения симметрии и асимметрии, изложенный им в статье
«Хромая симметрия» (1981): «Ковры побудили меня в моих последних
сочинениях подумать о непропорциональной симметрии, в которой
использовались симметрично смещенные серии: 4:3, 6:5, 8:7 и так далее»171. Под
«симметрично смещенными сериями» композитор подразумевал, например,
четыре равные длительности, звучащие в трехдольном размере или нечто
подобное.
Использование «симметрично смещенных серий» лишь в наиболее общем
плане характеризует способ образования асимметрии у Фелдмана. На примере
пьесы «Почему паттерны?» композитор разъясняет этот вопрос. «Я получаю
удовольствие, работая с паттернами, которые мы ощущаем симметричными (из 2,
4, 8 и т.д. элементов), но представляю их в особом контексте.
Рисунок 20
а) б)
в)172
Все три примера, которые приводит Фелдман, основаны на асимметрии. В
первом этот эффект достигается за счет того, что паузы в начале и конце паттерна
слегка отличаются. В примере б использовано «короткое дыхание», как его
171
Feldman M. Crippled Symmetry // Feldman M. Essays / ed. by Walter Zimmerman. Kerpen: Beginner Press, 1985. P.
124.
172
Feldman M. Crippled Symmetry // Feldman M. Essays / ed. by Walter Zimmerman. Kerpen: Beginner Press, 1985. P.
129.
73
называет Фелдман, которое представляет собой паузу, нарушающую симметрию в

начале ритмического рисунка. В примере в асимметрия образуется из-за
использования точек в разных частях такта.
Другой метод, применяемый Фелдманом, – это паузирующая «рамка»,
которая может обрамлять как симметричный (а), так и несимметричный (б)
паттерн.
Рисунок 21
а)
б)
Позднее данные принципы были применены Фелдманом в пьесе «Хромая

симметрия» (Crippled Symmetry, 1983) и других пьесах 80-х годов.
Постоянно варьируя ритмические рисунки, композитор нередко
преодолевал границы тактов и метрических долей. Можно предположить, что тем
самым Фелдман хотел достичь своей цели, то есть позволить времени
существовать в формах, ему самому присущих. Действительно, ритмические
процессы происходят как будто поверх метра, который оказывается нужным
только для того, чтобы контролировать исполнение.
Те или иные метроритмические приемы – это то, что удалось обнаружить в
ходе анализа произведений Фелдмана, однако только принцип симметрии и
асимметрии упоминался самим композитором, остальные же стали известны
постфактум. Тем не менее, их применение, сознательным оно было или нет,
служило одной цели – сохранить первозданный вид времени: «Мы, в конечном
счете, оставлены с одним измерением – с поверхностью времени, мы не работаем
74
с его внутренней частью. Время в отношении к звучанию не похоже на солнечные

часы, чья загадочная стрелка незаметно совершает свое путешествие»173.
173
75
§3. Паттерн и формообразование
Я думаю, что пьесы такие длинные,

потому что ваше внимание такое короткое!
Выводя звук в своем мировоззрении и пьесах на передний план, композитор
кардинально изменил принципы формообразования. Фелдман считал, что в более
ранние эпохи основой композиции была именно форма, в то время как все
новации в области звука подчинялись именно ей: «То, что акцентировалось –
объединение всех этих новых элементов в выразительную форму. Акцент на
более ускользающем элементе – звучании – мог бы испортить шаткий баланс
“идеальной композиции”»175. У Фелдмана, напротив, происходит инверсия этого
представления, ведь формообразование у него напрямую вытекает из
звуковысотности.
Фелдман отрицал циклическую форму (прежде всего сонатно-
симфонический цикл), которая была связана в его сознании с определенным
содержанием и как бы обязывала к следованию схеме. С нескрываемой иронией
он писал: «Циклическая форма – это когда ты просыпаешься с головной болью,
затем ты избавляешься от нее, затем ты идешь гулять в лес и затем возвращаешься
обратно»176.
Следствием такого взгляда стало повсеместное использование одночастных
структур и почти полное отсутствие динамических контрастов. Пьесы Фелдмана
обычно однородны по фактуре и предельно сконцентрированы на одном
«состоянии». Это отличает их на протяжении всего его творческого пути.
174
Whitiker, M. Morton Feldman: Conversation without Cage / Morton Feldman Page. URL:
http://www.cnvill.net/mfwhtckr.htm (дата обращения: 15.05.2014).
175
176
Ibid. P. 164.
76
Тем не менее, в разные периоды творчества существовали свои

особенности, во многом зависевшие от двух факторов: специфики
формообразующих единиц и протяженности произведений.
В ранний период Фелдман создавал небольшие по масштабу пьесы, которые
длились несколько минут, а иногда и меньше. В них исходными
формообразующими единицами были вертикали (аккорды), не связанные между
собой. Например:
В пьесах 50-х – 60-х Фелдман использует несколько видов вертикалей,
внося разнообразие с помощью различного использования форшлагов и других
приемов. Рассмотрим некоторые из них на примере «Фортепианной пьесы
(Филипу Гастону)» (Piano Piece (to Philip Guston), 1963).
Рисунок 22
1) стандартное взятие (обособленный аккорд);
2) перечеркнутый форшлаг залигован с последующим аккордом;
3) перечеркнутый форшлаг не залигован с последующим аккордом;

77
4) форшлаг, состояший из двух «взятий»:
5) форшлаг на фоне звучащего аккорда:
6) аккорд арпеджиато;
7) аккорд, продленный пунктирной линией.
Такой подход к формообразованию, когда единицами композиции

становятся не связанные друг с другом созвучия, отсылает к момент-форме,
главным идеологом которой был К. Штокхаузен, начавший создавать свои
момент-формы в начале 1950-х. «Момент-форма существует вообще вне
крупного плана, вся она лишь последование отдельных «здесь» и «сейчас», для
78
которых нет ни прошлого, ни будущего»177 - определение, всецело

характеризующее ранние композиции Фелдмана. Структурной единицей его пьес
было отдельно взятое созвучие, опосредованное от остальных с помощью
фактуры и метроритма, что позволяло концентрироваться именно на нем одном и
не образовывать в уме последовательности. Существовала лишь «концентрация
на «теперь» – на каждом «теперь», [которая] создает словно бы вертикальные
срезы, проникающие в горизонтальное временнóе представление»178.
Одним из произведений, в которых можно обнаружить момент-форму,
является серия «Последние пьесы» (Last Pieces, 1959) для фортепиано. Их
партитура представляет собой чередование созвучий, написанных с помощью
только нотных головок без метра и ритма. Каждое созвучие – есть отдельный
«момент» формы, не связанный с остальными ни ритмически, ни звуковысотно.
Благодаря равноправию моментов формы возникает эффект отсутствия
центрации.
Рисунок 23
177
Теория современной композиции / Отв. редактор В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 299.
178
Там же.
79
Начиная с 70-х, в партиях некоторых инструментов начинают выделяться

мелодические (то есть горизонтально изложенные) единицы. Е. Дубинец даже
выделяет «мелодический» период в творчестве композитора, который продлился с
1970 по 1972 год. Достаточно вспомнить хотя бы мелодию альта из пьесы
«Часовня Ротко» (Rothko Chapel, 1971), сочиненную композитором в 15 лет и
звучащую в конце пьесы.
Рисунок 24
В пьесе того же года «Три кларнета, виолончель и фортепиано» (Three

Clarinets, Cello and Piano) появляются единичные мелодические образования.
Рисунок 25
80
В конце 70-х и в 80-е налицо совместное существование и вертикально и

горизонтально изложенных единиц, причем нередко горизонтальный компонент
преобладает. Например, в пьесе «Весенний ковер Хосрова»179 («Spring of
Chosroes», 1977) соседствуют два принципа: горизонтальный в партии скрипки и
вертикальный у фортепиано. Партия скрипки фактически представляет собой
непрерывную одноголосную мелодию, которая построена на трех нотах,
расположенных по хроматизму:
Рисунок 26
Мелодические единицы, возникающие у Фелдмана в поздний период, как и

многие другие явления в его творчестве, с трудом поддаются определению.
Самому композитору было сложно это сделать: «… музыка стала «мотивной» –
если так можно ее определить за отсутствием более подходящего термина»180.
179
Перевод этого произведения приводится по книге Дубинец, Е. Указ. соч. С. 233.
180
Цит. по: Там же. С. 229.
81
Возможно, для определения фелдмановских мелодических единиц

требуется ввести какой-то особый термин. Перспективным представляется
использование термина «жест», который употребляется в существующей
литературе о Фелдмане Стивеном Джонсоном и Ольгой Манулкиной. Последняя
определяет фелдмановские жесты как «мелодические фрагменты, блоки с
определенным ритмом, краткие аккордовые связки»181. Сам композитор
предпочитал употреблять слово «паттерн»182. Согласно его заявлению, паттерны и
принципы работы с ними были почерпнуты из коврового искусства.
Композитор нашел, что самым лучшим отражением ковровых орнаментов в
музыке могут стать только паттерны. В поздних пьесах Фелдмана они могут быть
изложены мелодически и гармонически. Фелдман определяет их следующим
образом: «Для меня паттерны – это самодостаточные группы звуков, которые
позволяют мне безо всякой подготовки, внезапно переходить к чему-то
другому»183.
Эти принципы были почерпнуты из коврового искусства: ячейки на коврах
четко отграничены друг от друга, и каждая следующая, как правило, содержит
контрастный по цвету и очертаниям орнамент. Как и каждый ковровый орнамент,
который может встретиться на полотне несколько раз, музыкальный паттерн, как
правило, многократно повторяется.
Несмотря на то, что Фелдман сравнивает свои паттерны именно с
произведениями коврового искусства, все же нельзя не отметить и влияние
абстрактной живописи: «Метод Фелдмана аналогичен методу наложения мазков,
которым пользовались некоторые из его друзей-художников: каждый мазок –
самодовлеющий «абстрактно-экспрессивный» жест, связи которого с другими
181
Манулкина, О.Б. Указ. соч. С. 554.
182
Перевод английского слова «pattern», как известно, передается русскими словами «модель», «образец»,
«шаблон», «система», «структура», «принцип», а также «узор». Применительно к музыке хорошо известно
буквальное воспроизведение слова – паттерн. В музыковедческой литературе оно используется чаще всего по
отношению к минимализму. Однако термин «паттерн» применительно к творчеству Фелдмана не следует
ассоциировать с минимализмом.
183
Feldman M. Crippled Symmetry // Feldman M. Essays. Kerpen: Beginner Press, 1985. P. 129.
82
мазками на картине выявляются в процессе спонтанного заполнения пространства

холста»184.
Паттерны действительно схожи с мазками художников, так как налицо
акциональность как процесса наложения мазка, так и процесса звучания паттерна.
В обоих случаях существует определенная доля экспрессии (о чем пишет Л.
Акопян), она ни к чему не ведет, а лишь придает характерность тому или иному
явлению. Так, для Фелдмана «паттерны “завершенны” сами по себе, и в них нет
развития, а есть только напряжение»185. Именно благодаря наличию напряжения
фелдмановские паттерны стоило бы называть «жестами» в противовес
статичности термина «паттерн». Мы, тем не менее, остановимся на термине
«паттерн», так как композитор использовал именно его.
Какова работа Фелдмана с паттернами?
Основным принципом, который он избрал, было повторение. Однако
характер повторения представляет особый интерес: «Ты можешь делать две вещи
с музыкой, ты можешь либо быть связанным с варьированием, которое, говоря
простым языком, означает только изменение, либо ты можешь повторять. Моя
работа является синтезом между варьированием и повторением. Однако я мог
повторять звуки, которые варьируются сами по себе в одно и то же время. Или я
мог изменять повторение. <…> Очень важная концепция для моего
творчества»186.
Композитор использовал прием варьированного повтора при работе с
паттернами, что в целом является вполне естественным процессом, о чем пишут
некоторые исследователи и мыслители. Например, Л.В. Кириллина: «Музыка не
просто звучит и длится – она обязательно из чего-то исходит и, пережив некие
внутренние или внешние события, к чему-то приходит. Даже возвращение в конце
произведения его исходной темы, поданной без каких-либо внешних изменений
(прием, распространенный в форме вариаций), производит впечатление некоего
184
Музыкальная культура США ХХ века ... С. 303.
185
Feldman M. Crippled Symmetry ... P. 142.
186
83
эмоционального итога, отнюдь не тождественного по своему смыслу началу. Так

человек, совершивший долгое и трудное путешествие, может вернуться в том же
самом облике и даже в той же самой одежде, в которой уходил из дома, однако в
конце пути он заведомо будет не равен себе самому, да и окружающие будут
смотреть на него иными глазами. <…> начальное и конечное, правое и левое в
ней никогда полностью не равны. Их разделяет время, воплощающее
необратимое бытие»187. Об этом писал и А.Ф. Лосев: «Таков закон живого
предмета. Как бы я ни старел и ни седел, я всегда остаюсь самим собой, хотя в
десятилетнем возрасте я был А, в двадцатилетнем я уже – другое, след., В, в
тридцатилетнем – след., С и т. д.»188
Также и у Фелдмана (хотел он этого или нет), варьированный повтор
создавал статичность течения музыки, и в то же время определял направление
этого течения.
Композитор хотел сделать повтор как можно менее заметным, скрыть его за
счет варьирования, о чем свидетельствует его высказывание: «Одна из проблем с
варьированием в музыке ХХ века заключается в том, что варьирование делается
слишком заметным. Вы слышите, что это было варьирование. Теперь я очень
интересуюсь музыкой, в которой варьирование настолько незаметно, что музыка
звучит как будто так же, но я уже добавил одну ноту. Или она звучит так же, а я
убрал две ноты»189.
Идя к своей цели, Фелдман использовал некоторые специальные приемы: в
ритмическом плане – это «хромая» (т.е. неточная) симметрия, а в звуковысотном
– добавление и изъятие звуков, как, например, в пьесе «Буните Маркус»:
187
Кириллина, Л.В. Идея развития в музыке ХХ века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного
искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 115.
188
Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики // Сáмое самó: Сочинения. М.: Мысль, 1999. С. 459.
189
84
Рисунок 27
Одна из проблем, возникающих при анализе поздних пьес Фелдмана,

заключается в том, как разграничить один паттерн от другого. Ведь в музыке
композитора не всегда есть четкие границы между паттернами, а прием
варьированного повтора еще больше сглаживает процесс перехода от одного
паттерна к другому так, что часто очень сложно отследить, где заканчивается
один, и начинается другой. В каждой пьесе эта проблема решается по-разному.
Так, например, в пьесе «Почему паттерны?» следует называть паттернами
те построения, которые поддаются разграничению и обладают хотя бы
минимальной самостоятельностью. В этой пьесе не только глазу, но и слуху
очевидно превосходство точек-взятий над более продолжительными
построениями. Но даже между отдельными созвучиями можно нередко
установить определенного рода отношения: звуки следуют друг за другом по
малым и большим секундам вниз. На первый взгляд членение между ними
отсутствует, однако большие секунды, возникающие намного реже, становятся
фактором разделения паттернов между собой.
Рисунок 28
85
В этой же пьесе есть разделы, в которых паттерны отделены друг от друга

очень четко.
Рисунок 29
Такова работа Фелдмана с отдельно взятым паттерном. Но очевидно, что в

каждой из поздних пьес композитора существовало несколько различных
паттернов, которые сменяли друг друга. Логично, что в процессе перехода от
одного паттерна к другому должна была возникать определенная иерархия.
Однако эта идея была чужда Фелдману. Он говорил: «В сочинении
исключительно посредством работы с паттернами наиболее интересный аспект
для меня заключается в том, что ни один организационный процесс не является
более выгодным, чем другой - возможно, потому что ни один паттерн не берет
первенство над другими. Композитор должен концентрироваться только на том,
какой паттерн и как долго должен быть повторен, а также на характере его
неизбежного перехода во что-то другое»190. Это высказывание является ключевым
при описании техники паттернов Мортона Фелдмана. Следуя ей, композитор
делал процесс разворачивания пьесы свободным от принятых драматургических
норм.
Каким образом Фелдман выстраивает композиции своих произведений? Что
является следующей, более крупной структурной единицей после паттернов?
Можно называть это, как некоторые исследователи, разделами или секциями, но
сам композитор применял термин «модуль»: «Я работаю именно модульно, а не
последовательно, я работаю именно модульно. И мне нравится работать
модульно, потому что я могу подходить с другой стороны. Просто если я думаю в
терминах модуля, я могу взять один из них из какого-либо места как
190
86
Франкенштейн и вставить прямо сюда…»191. Композитор описывал процесс своей

работы с модулями как нечто вроде складывания пазла, когда можно было по-
разному переставлять модули, а потом смотреть, что из этого вышло. Иногда
конечный вариант нравился композитору, а иногда нет, и тогда он переставлял
модули еще раз192.
Другими словами, Фелдман работал не последовательно, а складывал
композицию из построений, протяженность которых напрямую зависела от
масштаба произведения. Модули Фелдмана – это разделы с единой фактурной,
звуковысотной и метроритмической организацией. Последовательный процесс
смены модулей не был важен для композитора: «Я не работаю с линейным
последованием, оно приходит позже. Другими словами, я не вовлечен в
линеарную информацию»193.
Что представляют собой модули в поздних композициях? Каждая пьеса –
это новый вариант решения этого вопроса. Так, в пьесе «Почему паттерны?»
композитор использовал девять модулей. В каждой партии эти девять модулей
различны, а благодаря асинхронизации партитуры (три партии звучат все время
«не вместе») границы модулей не совпадают, делая их смену незаметной слуху.
Основной принцип последовательности модулей заключается в том, что каждый
из девяти имеет свою протяженность и свой неповторимый облик. Их роль –
нести на себе конструкцию произведения, поскольку именно в их неравномерном
чередовании обнаруживается композиция пьесы. Таким образом, структуру пьесы
можно представить в виде рисунка, на котором показана неравномерность
чередования модулей в трех партиях инструментов (в верхней строке
расположены номера страниц партитуры).
191
Ibid. P. 181.
192
Ibid. P. 165-166.
193
87
Рисунок 30
Как видно по схеме, вплоть до самой коды (синхронизированного участка

длиной в полторы страницы) модули сменяются в разное время, создавая нечто
вроде фактурной полифонии. Это лишь один образец модульного строения пьес
Фелдмана.
По сравнению с короткими ранними пьесами в поздний период композиции
Фелдмана стали длиннее, доходя до четырех или шести часов непрерывного
звучания. Переход к таким масштабным (но не монументальным) композициям
обусловлен несколькими причинами.
Сам Фелдман давал довольно необычное и даже дерзкое объяснение
коренной перемене в продолжительности своих пьес. В 1984 году он заявил, что
«в написании длинных пьес он просто делает то, на что раньше у него не было ни
времени, ни денег, но теперь он писал их, доказывая, что его музыка всегда была
бы одинаковой длительности, если бы позволяли экономические условия»194.
Существовали и непосредственно музыкальные причины. Одна из них
заключалась в желании Фелдмана более точно представить свое отношение ко
времени: «Все мое поколение было помешано на 20-25-минутных пьесах. Это
было «наше» время. Мы все знали это, и знали, как писать такие пьесы. Но в
других одночастных произведениях возникают другие проблемы. До одного часа
194
Цит. по: Bernard, J.W. Op. cit. P. 204.
88
вы можете думать о форме, но более полутора часов она становится

протяженностью. Форму сделать легко – это просто разделение на части. Но
протяженность – совершенно другое дело. Вам нужно контролировать всю пьесу,
и это требует повышенной концентрации. До этого мои пьесы были объектами,
сейчас они являются развивающимися созданиями»195. Фелдман тяготел больше к
созданию форм-конструкций, нежели форм-процессов.
Другая причина обращения к протяженным пьесам, вероятно, кроется в
особом отношении Фелдмана к визуальным источникам. Отсутствие «сюжета» и
явного развития в партитурах композитора делает возможным сравнение с
живописными полотнами. Длительное пребывание в одном состоянии при
прослушивании музыкального произведения в некоторой степени похоже на
рассматривание картины.
Восприятие поздних фелдмановских пьес напоминает взгляд на нечто уже
«ставшее», на «создания», как говорил композитор, развивающиеся не сами по
себе, а благодаря постепенному обнаружению в них скрытых нюансов и деталей.
В разговоре с художником Франческо Пеллицци он сказал: «Это очень похоже на
рассматривание твоих картин при изменяющемся освещении196. Человек, у
которого мало времени, будет иметь дело с освещением только в данный момент;
а человек, который не сможет устоять перед красотой полотна, будет увлечен
изменениями картины в течение всего дня и будет иметь совершенно другое
мнение о картине, по сравнению с тем, кто не захочет потратить на это время»197.
Нечто подобное происходит и с «музыкальными полотнами» Фелдмана.
Композитор говорил, что «форма длинных пьес похожа на новеллу, в ней
содержится уйма времени для всего, чего только ни пожелаешь»198. Закономерно,
что создание таких длинных пьес было сопряжено с определенными трудностями.
Во-первых, затруднительным было их исполнение. Вопреки этому Фелдман
195
Цит. по: Дубинец, Е. Указ. соч. С. 231-232.
196
Возникает аналогия с циклом картин Клода Моне «Руанский собор», на которых изображены различные виды
собора в зависимости от освещения, времени дня и года.
197
Цит. по: Bernard, J.W. Op. cit. P. 183.
198
89
утверждал, что во время написания своих длинных пьес он не беспокоится об

исполнителях, и ему не важно, исполняют ли его пьесы. Тем не менее, в поздний
период композитор не испытывал недостатка в концертах.
Во-вторых, длинные пьесы были непривычны для восприятия. Однако опыт
исполнения таких произведений показал, что слушатели принимали их с большим
удовольствием. Фелдман любил вспоминать, как во время исполнения его
Струнного квартета № 1 (1979), который длится один час и сорок минут, царило
молчание, чего никогда не было во время исполнения двадцатиминутных пьес.
После нее слушатели устроили автору овацию стоя. Таким образом, своими
продолжительными пьесами Фелдман «начал воспитывать новую аудиторию»199.
По мнению композитора, «погружаясь в длинную пьесу, ты имеешь дело не с
заранее подготовленной схемой; ты просто ищешь пути, как выжить в этой
длинной пьесе. И самый важный «неприкосновенный запас» – это
концентрация»200.
Концентрация, которая была настолько важна для самого композитора в
процессе создания своих пьес, требовалась и самим слушателям. В определенный
момент Фелдмана заинтересовало то, как при прослушивании музыкального
произведения задействована память воспринимающего. «Я увлекся другими
идеями, связанными с музыкальными формами, которые были связаны с формами
памяти. Затем я поговорил с моим другом-антропологом, и он порекомендовал
мне очень хорошую книгу, которую я рекомендую вам201. <…> Она похожа на
историю компьютера, написанную две тысячи лет назад. <…> И затем я
почувствовал, что формы памяти в музыке были примитивными. Они были
основаны на недлительном внимании. Они были основаны на соглашении. Они
были основаны на вещах, которые работали, и они работали красиво. Я даю моим
студентам, скажем, медленную часть квартета Дебюсси, которая по конструкции
представляет собой АВА. И Дебюсси – это очень интересно. В его этюдах для
199
Ibid. P. 169.
200
201
Это книга Йейтс, Ф. «Искусство памяти». СПб.: Фонд поддержки науки и образования «Университетская
книга», 1997. 480 с.
90
фортепиано есть одна пьеса, в которой В не имеет ничего общего с А. Это просто
изумительная пьеса в отношении того, что ты можешь делать со
взаимоотношениями между АВА. Они работают. Они прекрасны»202.
У Фелдмана не было А и В, не было ярких контрастов, а были лишь едва
заметные изменения, с помощью которых композитор избегал сложившиеся в уме
слушателей схемы. «То, чем стали западные музыкальные формы — это опора
для памяти. Но память может функционировать также и по-другому. В
«Трезвучных воспоминаниях» (Triadic Memories), моем новом произведении для
фортепиано [1981], есть раздел из аккордов различных типов, где каждый аккорд
медленно повторяется. Один аккорд может быть повторен три раза, другой – семь
или восемь, то есть так долго, как я захочу203. Очень скоро, погрузившись в новый
аккорд, я забываю предыдущий. Затем я перестроил весь раздел: заново
организовав прежнюю последовательность и изменив количество повторений
конкретного аккорда. Такой способ работы был сознательной попыткой
«формализовать» дезориентацию памяти. Слышимые аккорды повторялись без
какого-либо уловимого порядка. В этой регулярности (несмотря на небольшие
градации темпа) существовал намек на то, что мы слышим нечто функциональное
и направленное, но вскоре мы понимаем, что это иллюзия, это немного похоже на
прогулку по улицам Берлина, где все постройки похожи друг на друга, даже если
это не так»204.
Из высказывания Фелдмана ясно, что главной его целью было стремление
всеми способами нарушить регулярность и, как следствие, дезориентировать
слушательскую память. С одной стороны, это приближалось к облику ковра, на
котором из-за техники плетения узоры были всегда разными. С другой стороны, в
результате медленного переживания одного и того же, но постоянно
изменяющегося паттерна, метод работы Фелдмана можно сравнить с П.
202
203 В партитуре произведения не содержится каких-либо указаний относительно количества повторений того или
другого такта, есть лишь знаки репризы
204
Feldman, M. Crippled Symmetry … P. 137-138.
91
Мондрианом, который хотел рисовать «не букеты, а только один цветок за один
раз»205.
Таким образом, Фелдман отказался от традиционных форм еще и затем,
чтобы сделать непредсказуемым процесс развертывания своих невероятно
продолжительных композиций: «Что произойдет, если ты освободишься от форм?
Что произойдет? <…> Например, во Втором струнном квартете есть один раздел,
который все время возвращается. Каждый раз, когда он возвращается, модуль
отличается от того, что был до этого. Но если я делаю это первый раз, это менее
ощутимо на слух. В то время как это происходит чаще и чаще, вы ощущаете это
больше, и больше, больше. Вы все менее идеалистичны. Вы все менее осознаете,
что происходит. Вы просто позволяете этому происходить. Вы теряетесь, так
сказать, мастерски»206.
«Прорыв в музыкальной риторике», как определила это Е. Дубинец207,
действительно состоялся, позволив композитору создавать такие протяженные
произведения. Впрочем, композитор не стремился все это время удерживать
внимание зрителей. Создаваемая за счет повторов статичность была призвана,
наоборот, рассеять внимание, чтобы в результате слушатель потерял «ориентацию
во времени и пространстве сочинения»208.
Таким образом, формообразующими единицами в поздних пьесах Фелдмана
являются паттерны, и складывающиеся из них модули. Однако ни между
паттернами, ни между модулями нет причинно-следственной связи, и,
следовательно, нет центра и периферии, как это было принято в композиции
более ранних эпох. Учитывая это, а также временной промежуток, в котором
протекало творчество композитора, мы считаем возможным использование
соответствующей терминологии. Несмотря на то, что Фелдман не высказывался о
205
Ibid. P. 134.
206
207
Дубинец Е. Указ. соч. С. 231.
208
Там же.
92
своей позиции относительно постмодернизма, формообразование его пьес можно

сравнить с одним из ключевых терминов этой эпохи: ризомой209.
Что роднит ризому и пьесы Фелдмана с точки зрения формообразования?
В первую очередь – это отсутствие центрации или музыкально выраженного
стержня, который обязательно должен быть в «классической» структуре
музыкального произведения. В ранний период творчества отдельные точки-
созвучия, а в поздний – паттерны – не имеют между собой никакой связи. В этом
случае произведение можно искусственно остановить в любую секунду, и оно от
этого ничего не потеряет, так как «нить повествования» не оборвется. Это
свойство фелдмановских композиций соответствует свойству ризомы, которое
было названо философами «а-означающим разрывом». Ход пьесы может быть
прерван в любой момент без ущерба для композиции.
Еще одно свойство ризомы – картография – аналогично работе Фелдмана с
паттернами. Они, как уже говорилось, постоянно изменяются, то есть не
калькируют сами себя, а генерируют новые варианты. Создаваемая за счет
повторов статичность была призвана рассеять внимание, чтобы в результате
слушатель заблудился в музыкально-ризоматическом лабиринте.
Опираясь на постмодернистский термин «ризома», можно сказать, что
сочинения композитора по некоторым параметрам соответствуют определению
«ризоморфность»210.
Суммируя закономерности, выявленные в трех сферах композиторской

манеры Мортона Фелдмана, – звука и инструмента, времени и метроритма,
209
Ризома была частью «номадологической концепции» французских философов Жиля Делеза и Феликса
Гваттари. Сутью номадологии было противостояние традиционной структурности, взамен которой философы
предлагали децентрированность и аструктурность. Эти качества, по мнению Делеза и Гваттари, соответствовали
современной художественной обстановке. Опираясь на презумпцию аструктурности, децентрированности и, как
следствие, принципиально новое понимание пространства, Делез и Гваттари выдвинули термин «ризома».
210
Словесные труды, составляющие немаловажную часть наследия композитора, также включали ризоморфную
составляющую. Например, статья Фелдмана «Будущее местной музыки» или, как она названа в другом сборнике,
«30 анекдотов» представляет собой тридцать различных по объему и тематике «записок». Их можно читать в
любом порядке, так как они никак не связаны между собой. Получается, что ризоморфность была особенностью не
только сочинений Фелдмана, но и, возможно, его мышления в целом. Об этом свидетельствует манера изложения
материала в статьях и лекциях: композитор нередко «перескакивает» с одной темы на другую, в его речи иногда
нелегко уловить смысловой стержень.
93
паттерна и формобразования – мы можем сказать, что они оказались

естественным продолжением идей композитора и в совокупности образовали то,
что сам композитор называл материалом. Пьесы позднего периода в свою очередь
впитали в себя основные черты музыкального почерка Мортона Фелдмана.
94
Глава 3. Реализация
Сложившиеся представления Мортона Фелдмана относительно

композиционных элементов его произведений, подпитанные разносторонними
интересами композитора, привели в поздний период к созданию пьес, разительно
отличающихся от более ранних. И если с одной стороны все композиции
последнего десятилетия в целом представляют гомогенную группу, то с другой
каждая из них индивидуальна и неповторима, в точном соответствии с подходом
Фелдмана к процессу сочинения, основывающемся на интуитивности.
Как реализуются идеи Фелдмана в плоть его музыкальной композиции?
Отвечая на этот вопрос, то есть, анализируя музыкальные произведения, мы
рассматривали их, опираясь на уже известные принципы, заложенные
внемузыкальными и музыкальными влияниями, которые в некоторых случаях
оказывали существенную поддержку. Кроме того, метод анализа нередко
подсказывала сама музыкальная ткань того или иного произведения.
Тем не менее, аналитические наблюдения в целом выстроены в той
иерархической последовательности, которой придерживался сам композитор:
звук и инструмент, время и ритм, паттерн и формообразование.
Три избранных пьесы демонстрируют различные типы названий:
программное, заголовок по инструментальному составу и название-посвящение.
Аналитические наблюдения расположены по хронологическому принципу.
§1. «Хромая симметрия»
Пьеса для флейты, фортепиано и ударных «Хромая симметрия» (Crippled

Symmetry) была написана Фелдманом в 1983 году. Она длится примерно 100
минут (на это указывают авторские ремарки в партитуре). Перу автора
95
принадлежит также одноименная статья, написанная двумя годами ранее211. В ней

композитор рассматривает важный для его музыкального языка вопрос
взаимодействия симметрии и асимметрии на материале некоторых произведений
композиторов ХХ века, а также своих собственных сочинений.
В статье Фелдман впервые пишет о своем увлечении ковровым искусством,
но не дает последовательного описания того, что все-таки его увлекло. Напомним,
что в наиболее общем плане манера композитора обязана ковровым орнаментам,
прежде всего, наличием паттернов, а также характером их повторения.
Звук и инструмент
Инструментальный состав пьесы отражен в партитуре специфически. Вся
она записана на трех строках, то есть трех инструментов, однако оказывается, что
на самом деле их не три, а шесть: флейта сменяется басовой флейтой, ударные
представлены то глокеншпилем (колокольчиками), то вибрафоном, а фортепиано
периодически меняется на челесту. Инструменты группы могут звучать и вместе.
Благодаря этому возникает множество различных тембровых сочетаний,
особенно если учитывать тот факт, что вибрафон и глокеншпиль, фортепиано и
челеста могут играть одновременно. Характер смены тембров не подчиняется
какому-либо закону, инструменты сменяют друг друга по очереди, а изменения
тембра из-за этого происходят очень плавно. На слух порой кажется, что тот или
иной инструмент просто меняет регистр. Смена тембра всегда происходит в
начале строки, которые в приведенном Рисунке 1 обозначены цифрами.
211
Feldman M. Crippled Symmetry … P. 124-137.
96
Рисунок 31
1 2 3-4 5 6 7 8 9-10 11 12 13- 15 16 17-18 19 20-

14 21
Fl Fl
B. Fl B.Fl
Vib Vib Vib Vib Vib
Glock Glock Glock Glock Glock
Pf Pf Pf Pf Pf Pf
Cel Cel Cel Cel Cel Cel
22-23 24 25 26- 28 29- 34-36 37- 41-48 49-53 54 55 56 57

27 33 40
Fl Fl Fl Fl Fl
B.Fl B.Fl B.Fl B.Fl B.Fl
Vib Vib Vib Vib
Glock ---- Glock Glock Glock
Pf
Cel --- Cel ---
Такой инструментальный состав был также использован композитором в

пьесах «Почему паттерны?» (Why Patterns? 1977) и «Филипу Гастону» (For Philip
Guston, 1984). То, что все три произведения были написаны в поздний период,
заставляет задуматься, не была ли эта инструментальная комбинация особо
значимой для Фелдмана? Вероятно, была, потому что во всех трех пьесах их
тембры сближаются за счет одинаковой динамики, отсутствия мотора у
вибрафона и постоянно нажатой полупедали фортепиано. Сочетание этих тембров
дает совершенно необычный эффект легкого, невесомого и даже кристального
звучания, завораживающее своим холодным колоритом с первых звуков.
Звуковысотная организации
Первое впечатление от звуковысотной организации пьесы «Хромая
симметрия» – вся она построена на повторении коротких паттернов (в основном
четырех или пятизвучных), которые на протяжении достаточно длительного
97
времени появляются, варьируются, сменяют друг друга. Звуковысотный состав

паттернов в пьесе основывается на малых и больших секундах. В качестве
аналитической процедуры нами был выбран метод сет-анализа, который позволит
в условиях атональности выявить некоторые закономерности. Паттерны в
процессе анализа мы будем называть рядами, опираясь на терминологию сет-
анализа.
Метод сет-анализа применяется в российской исследовательской практике
достаточно редко, хотя он детально описан в теоретических трудах
отечественных музыковедов. Здесь стоит назвать статью Т. Цареградской212 или
главу «Американская теория рядов» в книге «Музыкально-теоретические
системы»213, а также диссертацию Е.Изотовой214.
Инициатором системы сет-анализа был М. Бэббит, которого более всего
интересовали формальные аспекты 12-тоновой техники. В своей диссертации
«Функция структуры ряда в двенадцатитоновой системе»215 Бэббит изложил
основные положения своей теории (Set-theory Analysis) на основе музыки
Шенберга, Берга, Веберна и Стравинского. Опираясь на концепцию Бэббита, его
последователь А.Форт разработал собственную теорию рядов, способных
объединяться в комплексы (set-complexes). Книга Форта «Структура атональной
музыки»216 – главный источник, концентрирующий в себе базовые положения
теории рядов и направленный на обоснование структурных закономерностей
музыки, не имеющей традиционной тональности. Фортом также была составлена
таблица рядов, состоящая из 208 позиций и включающая все возможные
сочетания от трех до девяти звуков в условиях 12-тоновой системы.
212
Цареградская Т. «Сет-теория»: нетрадиционная гармония в музыкознании США // Музыкальное образование в
контексте культуры. Вопросы теории, истории, психологии, методологии. М.: Музыка, 1997. С. 136-140.
213
Музыкально-теоретические системы: Учебник / Под ред. Т. Кюрегян и В. Ценовой. М.: Композитор, 2006. С.
531-543.
214 Изотова Е.А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60-80-х гг. ХХ века: автореферат дисс.
…канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2008. 20 с.
215 Babbit M. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System: PhD dissertation. Princeton University Press,
1992 (written 1946). 258 p.
216
Forte A. The Structure of Atonal Music. Yale University Press, 1977. 224 p.
98
Все ряды делятся на группы согласно количеству звуков (3-9), а внутри

группы иерархия основывается на отношении каждой высоты к начальному тону
примы. Таблица состоит из трех столбцов. В первом содержится номер ряда (две
цифры через дефис, первая из которых обозначает количество звуков, а вторая
номер ряда в группе). Во втором – высотный класс (отношение всех звуков ряда к
первоначальному). В последнем столбце содержится интервальный вектор
(последовательность из шести цифр, обозначающая количество содержащихся в
ряду малых секунд, больших секунд, малых терций, больших терций, кварт и
тритонов). В наиболее полном виде метод сет-анализа представляет собой
слияние теорий двух исследователей, поэтому ее иногда принято называть
теорией рядов Бэббита-Форта.
Один из наиболее проблемных вопросов, который возникает при сет-
анализе, – это вопрос выделения рядов. В данном случае сама ткань произведения
помогает нам отделить один ряд от другого. И это является неоспоримым
доказательством правомерности использования сет-анализа в данном случае. В
разделе, который занимает приблизительно 2/3 всего произведения (с. 1-24),
звучит постоянное повторение коротких паттернов, порой даже обособленных
паузами, причем чаще у всех инструментов проводится различный материал.
Таким образом, в этом разделе мы выделяли ряды по горизонтали.
Рисунок 32
Этот способ невозможен в последней трети пьесы (со страницы 25). Здесь
происходит кардинальная смена фактуры, которая за некоторыми исключениями
приближается к пуантилистической. Партии отдельных инструментов здесь уже
99
не настолько разнородны, что позволило нам руководствоваться в этом разделе

принципом выделения рядов по вертикали.
Еще одним фактором в выделении рядов становится особое графическое
мышление композитора. Начиная со второй трети пьесы (страница 14), каждая
страница партитуры представляет собой новый тип фактурной организации, и
соответственно, новый паттерн, что послужило для нас поводом к постраничному
разграничению рядов друг от друга. Приведем две разные по фактуре страницы.
Рисунок 33
а) с. 15:
б) с. 17:
Опираясь на «сет-теорию» А.Форта в качестве метода анализа, мы

обнаружили 16 рядов. Приведем сводную таблицу всех рядов, встречающихся в
«Хромой симметрии», выстроенную по принципу возрастания количества звуков.
Рисунок 34
Номер Воплощение ряда в произведении Нулевая позиция ряда (от c)
ряда
3-1
100
3-5
3-6
4-1
4-2
4-3
4-4
4-5
4-11
5-1
5-2
5-23
6-1
6-6
101
7-5
8-1
В первой половине композиции преобладают два звуковысотных

комплекса. Согласно таблице А. Форта, первый из них, звучащий у флейты, имеет
цифровую формулу 4-1217, а второй, отданный партии фортепиано, – 4-5.
Рисунок 35
а)
б)
Между рядами есть и сходство (последовательность из малых секунд в

диапазоне целого тона), и различия: основной приметой ряда 4-1 становится
наличие малой терции, которой нет у ряда 4-5. Напротив, ряд 4-5 содержит
большую терцию, чистую кварту и тритон, которых, соответственно, нет в ряду 4-
1. Возникает вопрос, как в дальнейшем развиваются эти два основных ряда?
217
Этот и другие ряды приведены к нулевой позиции, то есть построены от ноты до. Кроме того, мы умышленно
заменили все диезы бемолями, так как это, как нам кажется, облегчает процесс сравнивания. В партитуре
Фелдмана ряды не всегда представлены таким образом.
102
Действуют ли они как полярные сущности или идут по пути дальнейшего

сближения?
В поведении остальных рядов можно выявить несколько процессов. Все
звуковысотные структуры организованы нами в схему (см. Приложение 1).
Аддиция. Этот процесс происходит с хроматическим рядом 4-1. Его
вариантами становятся ряды 3-1, 5-1, 6-1, 8-1, все они являются фрагментами
хроматической гаммы218.
Варьирование (или ее частный случай – метабола)219. С ее помощью
происходит переход от одного основного ряда (4-1) к другому (4-5). Процесс
перехода имеет постепенный характер, согласно ему, ряды меняют свой
интервальный состав, что позволяет считать данный процесс активным (на схеме
он указан с помощью кривой линии).
Рассмотрим подробнее процесс постепенного перехода от ряда 4-1 к ряду 4-
5. Первым звеном этой цепи становится ряд 4-3. Он составлен уже не полностью
из полутонов, кроме того, его отличительной особенностью является наличие
большой терции, хотя в составе еще остаются две малые. Следующий ряд – 4-2.
Он тоже включает одну большую терцию, а также одну малую терцию, таким
образом, отдаляясь от интервального состава ряда 4-1. Ряд 4-2 также выполняет
функцию отправного пункта для двух других рядов. Так, ряд 4-1 и 4-2 связаны
отношением подобия, так как первая половина (два звука) идентичны в обоих
рядах, а последние два звука в ряду 4-11 смещены вверх на полтона. Ряд 3-6
относится к ряду 4-11 согласно принципу включения (отсутствует лишь
начальная малая секунда).
Последний этап при переходе к ряду 4-5 – ряд 4-4. В нем такое же
количество больших и малых секунд, как и в ряду 4-2, однако, в ряду 4-4 есть
чистая кварта – характерная особенность ряда 4-5. Согласно принципу включения
к ряду 4-4 относится ряд 5-2, в нем присутствует один дополнительный звук (es).
218
Ряды, приведенные в этой последовательности, располагаются в произведении несколько иначе. Однако для нас
здесь важно расположение по возрастанию.
219
Метабола – распространенное в стихосложении явление, означающее переход от одного слова к другому путем
постепенной замены одной буквы.
103
Вариантом ряда 5-2 становится ряд 5-23. Таким образом, оказывается, что два из
трех промежуточных звеньев тоже имеют свои варианты, подчиненные общему
центру.
Суммирование. Согласно ему, признаки основных рядов суммируются, что
приводит к появлению двух новых рядов, звучащих в конце произведения. Один
из них – ряд 6-6, он состоит из двух звеньев, каждый из которых представляет
собой хроматический звукоряд в объеме большой секунды (напомним, что
именно этот интервальный состав объединяет оба основных ряда). Два звена ряда
6-6 соединяются с помощью интервала малой терции.
Рисунок 36
м. 3
Посредством включения с рядом 6-6 связан ряд 7-5. Они содержат все
возможные интервалы, в том числе кварты и тритоны, что дает нам полное право
поставить их в отдельный ряд звуковых комплексов, суммирующих все
предшествовавшее развитие произведения, и назвать ряд 7-5 суперсетом.
Таким образом, в ходе анализа можно увидеть зависимость всех рядов
произведения от двух первоначальных. Это дает нам возможность говорить о том,
что весь комплекс звуковысотных средств происходит от двух основный рядов.
Давая их в начале произведения, композитор как бы обнажает исходный материал
и то, к чему он приводит, а в конце суммирует признаки обоих рядов, выводя,
таким образом, звуковысотный итог всего произведения.
Поможет ли нам анализ звуковысотных структур понять, где в «Хромой
симметрии» М. Фелдмана проявляется симметрия, а где асимметрия? Обратимся
еще раз к двум основным рядам и их структурам. Хроматический ряд 4-1 по
104
определению симметричен220, так как целиком состоит из одинаковых интервалов.

Ряд 4-5, напротив, асимметричен: последний звук в нем смещен на малую терцию
вверх. Эта асимметрия, думается, и есть отправной пункт всех преобразований.
Далее асимметрия находится в непосредственном соседстве с симметрией.
Симметрия возникает в те моменты, когда появляется хроматический звукоряд 4-
1 и его варианты. Напротив, асимметрия возникает во время звучания рядов,
осуществляющих переход к ряду 4-5. Интересно то, что уже в начале
произведения симметричные и асимметричные элементы существуют
одновременно у разных инструментов.
Отдельного внимания заслуживает появление суперсета 7-5 и ряда 6-6 в
конце произведения (с. 30 и 38 соответственно). Сам ряд 6-6 симметричен, он
состоит из двух звеньев, и воображаемую ось симметрии можно провести между
звуками d и f (см. Рисунок 7). Ряд 7-5, представляющий собой вариант ряда 6-6,
отличается от него только одним звуком, который и вносит в ряд элемент
асимметрии. Этот звук (es) мог бы стать осью симметрии, но он становится, как
нам кажется, осью асимметрии, или, выражаясь языком М. Фелдмана, осью
«хромой симметрии» (схему рядов см. в Приложении).
Рисунок 37
Проведенный анализ показывает, что звуковысотная структура пьесы

«Хромая симметрия» представляет собой сложно организованный механизм. Ее
основными звеньями являются два первоначальных ряда, которые в конце
произведения «сливаются» в суперсет, становящийся квинтэссенцией всего
звуковысотного развития пьесы.
Время и ритм
220
Это подтверждается тем, что в произведении он воплощается с помощью четырехзвучного мотива,
интервальный состав которого симметричен: м. 7 – б.7 – м. 7.
105
Метрическая организация произведения необычайно разнообразна.

Фантазия композитора в этом плане безгранична, так как в партитуре «Хромой
симметрии» использованы все размеры, которые только можно себе представить.
Для облегчения ориентировки все произведение можно условно разделить на три
относительно равных модуля. Мы выделяем их на основании различия
фактурного компонента и смены паттернов.
Первый модуль (с. 1-13) построен на игре разнообразными метрами. Они
сочетаются друг с другом и по вертикали, и по горизонтали, поэтому каждый такт
представляет собой новый вариант полиметрических сочетаний.
Следующий модуль (с. 14-24) несет в себе некоторые изменения
метрической организации221. Композитор пользуется принципом прогрессии. В
качестве примера рассмотрим метрическую организацию на странице 14. Она
контрастирует предыдущему материалу. Появляется однострочная партитура: все
три партии сливаются в одно созвучие, которое каждый раз чередуется с
«молчащим» тактом. Размер «звучащего» такта остается неизменным, в то время
как метр такта «молчащего» все время меняется. На первый взгляд, смена
происходит без какой-либо закономерности. Однако если привести размеры
«молчащих» тактов к общему знаменателю, образуется логичная
последовательность222:
Рисунок 38
1/ ¼ 3/ ½ 5/ 3/ 7/ 4/ 9/ 5/4 11/ 6/4
8 8 8 4 8 4 8 8
1/ 2/ 3/ 4/ 5/ 6/ 7/ 8/ 9/ 10/ 11/ 12/
8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8
11/ 5/4 9/ 4/ 7/ 3/ 5/ 1/ 3/8 1/4 1/8

8 8 4 8 4 8 2
221
Напомним, что именно с этой страницы начинается постраничное членение партитуры.
222
В первой строке нижеследующей таблицы выписаны метры «молчащих» тактов в том виде, как они
представлены в партитуре. Вторая строка содержит метры в измененном виде.
106
11/ 10/ 9/ 8/ 7/ 6/ 5/ 4/ 3/8 2/8 1/8

8 8 8 8 8 8 8 8
¼ 3/ 1/ 5/ 3/ 7/ 4/ 9/ 5/4 11/ 6/4 13/ 7/4

8 2 8 4 8 4 8 8 8
2/ 3/ 4/ 5/ 6/ 7/ 8/ 9/ 10/ 11/ 12/ 13/ 14/
8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8
Налицо принцип возрастающей арифметической прогрессии с шагом 1.

Этот прием используется также на страницах 15, 18, 30. На странице 15
использована уже двухстрочная партитура, где в каждой строке представлен
принцип прогрессии. Но теперь изменения в последовательностях цифр
происходят как бы навстречу друг другу, представляя собой зеркальную
симметрию. Таблица содержит размеры, уже приведенные к общему
знаменателю.
Рисунок 39
13/8 12/8 11/8 10/8 9/8 8/8 7/8 6/8 5/8 4/8
4/8 5/8 6/8 7/8 8/8 9/8 10/8 11/8 12/8 13/8
5/8 6/8 7/8 8/8 9/8 10/8 11/8 12/8 13/8

14/8 13/8 12/8 11/8 10/8 9/8 8/8 7/8 6/8
Другой метрический принцип – особого рода полиметрия, представленная

на странице 23223. В отличие от первого модуля, здесь сочетание метров
упорядоченно. Партии всех инструментов записаны в разных метрах, которые
сменяются на каждой строке, то есть три раза на странице. Характер смен метра
подчинен принципу ротации, который показан в таблице.
223
А также на странице 33, которая относится к третьему модулю, согласно нашему делению.
107
Рисунок 40
Строка Строка Строка
1 2 3
Fl. 3/2 3/4 2/2
Vib.+ 3/4 2/2 3/2

Glock.
Pf. 2/2 3/2 3/4
В третьем модуле (с. 25-38) устанавливается единый размер 3/4. Однако

здесь есть свои исключения: партитура на странице 30 с ее прогрессиями или
принцип ротации на странице 33.
Ритмическая организация пьесы, также как и метрическая, подчинена ряду
принципов. Один из них – это принцип едва заметного ритмического
варьирования. В партитуре достаточно редко встречается повторение ряда с
одним и тем же ритмическим рисунком. Примеров этому может быть целое
множество. Приведем один из них, выделив только «звучащие» такты.
Рисунок 41
Наряду с простой сменой длительностей, в произведении встречается прием

изменения продолжительности звука с помощью добавления или изъятия точки.
Часто такое варьирование сочетается еще и со сменой метра. В приведенном ниже
примере точки располагаются в каждом новом такте асимметрично относительно
предыдущего.
108
Рисунок 42
Самый яркий принцип ритмической работы – наличие ритмических

персонажей. В партитуре «Хромой симметрии» их основными характеристиками
является неизменность и изменяемость. Причем обычно оба находятся в
непосредственном соседстве. Снова обратимся к странице 14. Здесь присутствует
два ритмических персонажа: «звучащий» такт – А и «молчащий» – В. А, как мы
уже выяснили, остается неизменным, в то время как В постоянно изменяет свой
метр. Более сложно организованный пример представлен на странице 18. Здесь
«действуют» уже пять персонажей. Четырехзвучный персонаж А звучит у
басовой флейты, его ритмическая структура и размер постоянно изменяются.
Рисунок 43
Персонаж В, звучащий у вибрафона, имеет другой ритмический облик, но

также является изменяемым.
Изменяемые персонажи С и D представляют собой молчащие такты, метр
которых постоянно изменяется (это мы уже видели на странице 14). Однако
размер персонажа С меняется по принципу прогрессии, как уже было отмечено
ранее, а метр D меняется без какой-либо закономерности, что позволяет нам
выделять их как два разных персонажа.
Персонаж E (партия челесты) на протяжении всей страницы не
претерпевает каких-либо изменений.
109
Рисунок 44
Ритмические персонажи можно выделить и в других модулях, однако, везде

они подразделяются на неизменные и изменяемые. Это еще раз подтверждает то,
что их наличие является принципом ритмической организации музыкальной
ткани.
Последний модуль (с. 25-38) относительно монолитен с точки зрения
метроритмической и фактурной организации. Устройство музыкального
пространства здесь имеет следующий вид (на примере с. 34): прерывающееся
паузами звучание одной ноты у флейты; тремолирующая педаль на одном звуке у
вибрафона и глокеншпиля; аккорд у челесты, который также перемежается с
пустыми тактами. Три партии можно рассмотреть с точки зрения «ритмических
персонажей» и обозначить их как A, B и C. Персонаж А на всей странице не раз
возникает с новым ритмическим рисунком. Интересно, что здесь композитор уже
не меняет размер, а варьирует метроритмические характеристики звука за счет его
разнообразного перемещения относительно тактовой черты.
Рисунок 45
Персонаж В представляет собой непрерывное движение четвертных

длительностей в условиях размера 3/4, что позволяет нам назвать его
неизменным. Однако момент варьирования внесен за счет того, что вибрафон и
глокеншпиль вступают в нерегулярные промежутки времени, то есть происходит
постоянное смещение партий относительно друг друга. Ритмический персонаж С
изменяется за счет неодинакового количества тактов, которые содержатся между
110
вступлениями аккорда. Таким образом, музыкальная ткань организована на этой

странице по принципу дискретность/континуальность. Дискретность
характеризует персонажи А и С, которые звучат в асимметричные промежутки
времени относительно континуального персонажа В.
Ритмические персонажи – это категория, которая не только помогает нам
организовать ритмическую картину какого-либо фрагмента, но и яснее
представить себе отношения симметрии и асимметрии в произведении.
Приведенные примеры неизменных и изменяющихся персонажей наводят мысль
о том, что симметрия находится в непосредственном соседстве с асимметрией,
более того, они как будто соревнуются между собой, не приходя, как нам кажется,
к какому-либо определенному результату.
Паттерн и формообразование
Партитура в крупном плане делится на три примерно равных по
продолжительности модуля по ряду параметров. В первом модуле сочетаются
множество метров и ритмических рисунков, во втором – метроритм остается
прежним, но меняются используемые паттерны, в третьем модуле использован
лишь один паттерн и один метр.
Деление пьесы на модули можно осуществить и «на глаз». В первом из
модулей мышление композитора явно построчное, так как через каждые 9, 18 или
27 тактов (1, 2 или три строки партитуры) происходит либо смена паттерна, либо
переход от одного его варианта к другому. Начиная со страницы 13, единицей
измерения становится целая страница. Это очевидно, даже не проводя анализ.
Каждый раз страница партитуры «выглядит» по-другому, что снова отсылает к
ковровым произведениям. В качестве примера приведем первые строки страниц
14, 15 и 16.
Рисунок 46
111
Подведем некоторые итоги. Звуковое полотно пьесы разворачивается во

времени подобно тому, как происходит плетение ковра. Каждый такт партитуры
произведения насыщен множеством разнообразных организационных принципов.
Некоторые из них почти неразличимы в ткани произведения и не мешают
восприятию его необыкновенно магнетического и таинственного звучания.
Несмотря на наличие ряда параметров, которые возможно анализировать по
отдельности, ткань пьесы воспринимается как нечто неделимое, органически
слитное. Благодаря этому она приобретает монолитное звучание, характерное для
многих произведений Фелдмана.
Попытаемся ответить на вопрос, как в пьесе реализуется идея симметрии и
асимметрии, и как теоретические представления Фелдмана, изложенные в статье,
можно соотнести с партитурой пьесы «Хромая симметрия»? Прежде всего,
напомним, что в своей статье композитор связывает реализацию асимметрии с
такими приемами метроритмической работы, как «короткое дыхание» (пауза в
начале такта), работа с точками, использование пустых тактов с разными
размерами вокруг звучащего такта.
Так называемое «короткое дыхание», о котором Фелдман писал в статье,
обнаруживается в проведении паттерна у вибрафона уже в самом начале
112
композиции. Он состоит из шести элементов. Первый из них – это пауза, которая

меняет свою продолжительность в зависимости от метра.
Рисунок
Рисунок 17.
47
Другой прием, о котором писал Фелдман, связан с прибавлением или

изъятием точек в асимметричных частях такта. Это прием можно встретить чуть
ли не на каждой странице партитуры «Хромой симметрии».
Рисунок 48
Принцип работы с точками является частным случаем более общего приема,

связанного с ритмическим варьированием. Фелдман нарушает симметрию с
помощью изменения длительностей практически в каждом новом такте (см.
Рисунок 11).
Прием использования симметричных или асимметричных паузирующих
«рамок» также многократно используется Фелдманом в «Хромой симметрии».
Примеров этого явления можно привести целое множество.
Рисунок 19.
Рисунок 49
Как можно в наиболее общем плане охарактеризовать принцип

ритмического превращения симметрии в асимметрию? Во-первых, Фелдман
разнообразными способами варьирует ритмическую структуру паттернов, а во-
вторых, использует сочетания нескольких паттернов в контрапункте, таким
113
образом, создавая каждый раз новое звучание. С помощью этих двух методов
Фелдман, вероятно, хотел приблизить звучание музыки к образу ковра.
§2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»
Композиция «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» для двух флейт, вибрафона,

фортепиано, скрипки, альта и виолончели является музыкальным
сопровождением к американскому варианту сорокаминутной радиопьесы
ирландского писателя Сэмюэла Беккета «Слова и музыка», впервые поставленной
в 1962 году224.
Первоначально музыка пьесы принадлежала двоюродному брату писателя
Джону Беккету, именно с его музыкой состоялась премьера радиопьесы. Однако
после знакомства Беккета с Фелдманом и после создания последним оперы
«Ничто» на текст Беккета композитором было решено создать саундтрек к одной
из радиопьес писателя225.
Пьеса Бекетта написана для трех действующих лиц: Слов (у которого также
есть имя – Джо), Музыки (Боб) и Хрипа. Роль Слов и Хрипа исполняют актеры со
словесными репликами, а третий герой пьесы – Боб – это собственно музыка. В
пьесе нет ясной сюжетной линии, впрочем, как и места, и времени действия,
однако в структуре пьесы можно усмотреть деление на разделы: вступление,
основная часть и заключение. Вступление начинается с настройки инструментов,
после чего шаркающей походкой входит Хрип. Его роль основная в пьесе, в то
224
Эта радиопьеса – не единственное обращение Беккета к такому жанру. Ему принадлежит всего семь радиопьес:
All That Fall (Про всех падающих, 1956), Embers (1959), Words and Music (1961), Rough for Radio I (1961), Rough for
Radio II (1961), Cascando (1962), The Old Tune (1963)) 224. Тот факт, что почти все свои радиопьесы Беккет написал в
начале 1960-х годов, неслучаен. Сам этот жанр, представляющий синтез театра и музыки, но без визуального
компонента, зародившись в конце XIX века, достиг пика популярности именно в период с 1930-х и до 1970-х годов
ХХ века. Радиопьесы этих лет представляли собой произведения в разных жанрах: от фантастики и триллеров до
мыльных опер и комедий. Наибольшей популярностью радиопьесы пользовались в США, где они создавались не
только специально для исполнения в радиоэфире, но и появлялись в результате адаптации драматических пьес.
225
Годом ранее Фелдман написал пьесу-посвящение знаменитому писателю – «Сэмюэлу Беккету» для камерного
оркестра из двадцати трех исполнителей. Также, известно, что Фелдман планировал написать музыку еще к одной
радиопьесе Беккета – «Cascando», но этим планам не суждено было осуществиться из-за смерти композитора.
114
время как Джо и Боб выполняют роль его учеников или слуг (чего не сказано в
тексте, но по ходу развития пьесы это становится понятным). Хрип пытается
помирить не терпящих друг друга героев и извиняется за опоздание. Далее он
объявляет тему их собрания: начинается основная часть пьесы, состоящая из трех
разделов. После того, как Хрип громко произносит: «Любовь», он требует, чтобы
его помощники высказались. Джо неуверенно произносит свой монолог, часто
запинаясь. Когда Хрип просит высказаться Боба – звучит музыка. Следующая
тема – Возраст. Теперь слова Джо звучат увереннее, и тогда Хрип решает
объединить партии Боба и Джо. Теперь Джо не говорит, а напевает. Сначала
музыка повторяет его мелодию, затем происходит наоборот: музыка как бы
«показывает» мелодию, которую Джо повторяет со словами. В финале этого
раздела Джо и Боб звучат вместе после приказа Хрипа. Следом Лорд, как
называет Хрипа Джо, объявляет третью тему – Лицо. Этот раздел начинается со
звучания музыки в течение одной минуты (что соответствует указанию в тексте
пьесы). Текст Джо, прерываемый тяжелыми стонами Хрипа, описывает
эфемерный образ женщины. В этом разделе происходит кульминация всей пьесы
– громкая музыка, доходящая до «триумфа» (указание автора). После нее снова
звучит продолжительный монолог Джо, после чего он обнаруживает, что Хрип
выронил свою трость и сидит, охваченный мучительными воспоминаниями из
своего прошлого. В заключительной части и Джо и Хрип просят, чтобы звучала
музыка. Таким образом, в «соревновании» между Словами и Музыкой побеждает
последняя. Сам Беккет в разговоре о взаимоотношениях между двумя героями
своей радиопьесы сказал: «Музыка всегда побеждает»226.
Музыкальное сопровождение в пьесе выполняет особую функцию. С одной
стороны, музыка – это не просто фон, она в прямом смысле играет свою роль, то
есть становится полноправным участников действия. С другой стороны, учитывая
то, что Беккет в тексте пьесы не дает никаких указаний относительно стилистики,
он лишь указывает время, когда она должна звучать и иногда ее характер:
226
Worth, K. Beckett and the Radio Medium // British Radio Drama / ed. by J. Drakakis. Cambridge: Cambridge
University Press, 1981. P. 210.
115
«warmly sentimental»227, композитор оказывается предоставленным «самому

себе», то есть может писать так, как ему хочется. Таким образом, если
представить себе тип музыкального сопровождения, представленного в музыке к
радиопьесе «Слова и Музыка», то можно предположить, что он является
слиянием озвучивания текста и фоном, что позволяет нам анализировать
музыкальную составляющую пьесы отдельно от текста.
Партитура пьесы состоит из тридцати двух инструментальных фрагментов
различной протяженности. Стоит отметить, что в нотах обозначено тридцать
шесть фрагментов, но нумерация начинается с четвертого, возможно, потому что
в самом начале пьесы некоторое время звучит настройка инструментов до тех
пор, пока их не прерывает голос Джо. Каждый фрагмент в партитуре обозначен
цифрой и обособлен от остальных пустым тактом, который обозначает речь
действующего лица или их диалог.
Для удобства анализа с точки зрения звуковысотной и метроритмической
структур пьесы мы позволим себе забежать вперед и указать на то, что партитура
пьесы построена на чередовании 9 паттернов, некоторые из которых повторяются.
Каждый паттерн был обозначен буквой (от a до i), а его повторение – цифрой (1-
17).
Особая трактовка тембров заключается в том, что в целом партии восьми
исполнителей делятся на три группы: 1) две флейты, 2) вибрафон и фортепиано,
3) струнные (скрипка, альт и виолончель). Как правило, за небольшим
исключением, инструменты в этих группах существуют вместе и не
взаимодействуют с другими партиями. Например, флейта никогда не будет
исполнять один и тот же материал вместе со скрипкой и тому подобное.
Каковы функции инструментальных групп? В целом можно отметить, что
группы инструментов равноправны, они в одинаковой степени могут солировать
или сопровождать ведущую линию. Каждый инструмент группы играет в дуэте со
227
Это определение можно применить, пожалуй, ко всей музыке Фелдмана.
116
своим напарником, они звучат либо синхронно, либо дополняют друг друга.
Рисунок 50
Здесь флейты и струнные звучат синхронно, а фортепиано и вибрафон

дополняют друг друга.
Необходимо отметить, что пьеса «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» по
своей динамической палитре отличается от других произведений Фелдмана тем,
что она звучит громче, поскольку в ней преобладает mp, вместе привычного pp,
что само по себе довольно неожиданно. Тем более ярко звучит момент
кульминации, когда вступает паттерн i на mf. Это mf в свете подавляющего
большинства фелдмановских партитур звучит как ff, настолько сильный эффект
оно производит.
Еще одним «отступлением от правил» становится использование некоторых
динамических эффектов. Учитывая тягу Фелдмана к бестелесному, ровному
звучанию каких бы то ни было тембров, данная партитура позволяет говорить о
том, что композитор намеренно нарушает закономерность, сложившуюся еще в
ранних опусах. Самым ярким эффектом является molto diminuendo во время
звучания паттерна с1, более того, Фелдман довольно часто расставляет
диминуэндо во время длинных звуков, как, например, в паттерне h13.
117
Рисунок 51
Композитор нередко привносит разнообразие в тембровую палитру своих

пьес за счет некоторых приемов. Так, разнообразие в группу флейт Фелдман
вносит за счет добавления флейты пикколо вместо первой флейты. Вибрафон и
фортепиано Фелдман использует разнообразно: они выполняют и мелодическую
функцию, и гармоническую, исполняя выдержанные аккорды. Можно сказать, что
эти инструменты составляют друг с другом отдельный дуэт, они исполняют свои
партии либо синхронно, либо дополняют друг друга. Композитор вносит
разнообразие в тембры этого дуэта, внося в партитуру или убирая из нее педаль
обоих инструментов. Яркой и важной особенностью тесситуры этой пары
является ограничение диапазона до среднего регистра. И фортепиано, и вибрафон
на протяжении всей пьесы нотированы только в скрипичном ключе. Таким
образом, низкие ноты исполняет только виолончель.
Струнные инструменты — это тоже отдельная партия. Они так же, как и
предыдущая группа существуют обособленно. Композитор вносит разнообразие,
меняя альт на вторую скрипку. Фелдман использует не только излюбленные
флажолеты струнных (октавные или квартовые), но и штрих пиццикато, который
появляется в пьесе довольно часто. Особый колористический эффект достигается
за счет сочетания игры смычком, например, на скрипке и альте, в то время, как
виолончель ведет основную линию пиццикато.
Что происходит с тембрами во время повторения паттернов? Основным
приемом в этом смысле является изменение тембра. Пожалуй, это самый яркий и
часто используемый прием во всей пьесе.
Таким образом, объединив необычный для самого композитора
118
инструментальный состав (в позднем периоде Фелдман не писал пьес с таким же

составом исполнителей), Фелдман следовал сложившимся у него самого
закономерностям, но и привнес некоторые новые черты.
Звуковысотный облик пьесы также весьма оригинален по сравнению с
другими композициями Фелдмана. В целом композитор в этой пьесе
придерживается своей излюбленной техники свободной атональности, но в
данном случае композитор немного меняет состав своих созвучий и
горизонтальных линий. В партитуре все также встречается четыре вида созвучий
(см. Рисунок 1), но преобладают теперь не хроматические кластеры, а те, в
которых больше целых тонов, кварт и тритонов.
Рисунок 52
Есть и целиком полутоновые созвучия: (паттерн d, см. Рисунок 50).

Совершенно неординарным решением наделен паттерн h, на материале
которого звучит «перекличка» Джо и Боба. В мелодических линиях этого
паттерна можно обнаружить черты некоторых звукорядов. Например, минорный
звукоряд с VII повышенной до V ступени «ля минора» в паттерне h и h1.
119
Рисунок 53
При повторении паттернов основным звуковысотный приемом становится

транспонирование и перерегистровка (пермутации и варьирования нет).
Транспонирование обнаруживается в тех же паттернах h и h1. Приведенный выше
звукоряд транспонируется на квинту вверх в паттерне h4 и h10, то есть звучит уже
как бы в «ми миноре».
Рисунок 54
Другой пример транспонирования представлен в паттернах а4 и а5.

120
Рисунок 55
Рисунок 56
Перерегистровку паттерна можно обнаружить в самом начале при

повторении паттернов а и а1 в партии флейт.
Рисунок 57
121
Метр и ритм
Метрическая картина пьесы разнообразна. Фелдман использует различные
размеры, часто меняет их, но инструменты всегда играют в одном и том же
размере, то есть партитура синхронизирована, в отличие от пьесы «Хромая
симметрия». Тем не менее, количество размеров значительно меньше, чем в
других пьесах позднего периода: 3/8, ½ (4/8), 5/8, 6/8, 7/8, 2/2 (8/8), 3/2 (12/8), 4/2
(16/8). В этой последовательности налицо принцип аддиции.
В пьесе «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» композитор использует два вида
работы с метрической стороной паттерна при повторении: 1. переметризация и 2.
сохранение метра.
Паттерн а — самый мобильный в этом смысле. Он повторяется 10 раз, и
каждый раз записан с разным размером: ¾, 2/2, 3/2, ¾. При последующих
проведениях композитор меняет размер уже внутри паттерна: а4 — 2/2-7/8, а6 —
7/8-3/4.
Паттерн h — наоборот, самый стабильный, так как пятнадцать раз он звучит
в размере 4/4, а затем меняется только запись размера (с 4/4 на 2/2).
С точки зрения ритмического наполнения пьеса ничем не выделяется на
фоне других пьес Фелдмана. Композитор активно использует паузы на сильных
долях, залигованные ноты, ноты с точками, триоли и сложные ритмические
рисунки: квартоли и квинтоли. Часто используется и переритмизация при
повторении паттернов.
Интересный ритмический прием обнаруживается при повторении паттерна
h. При исполнении мелодии двумя инструментами, происходит временной сдвиг
(h2) и ее ритмическое увеличение в паттерне h4 в дублирующей партии (см.
Рисунок 54).
Рисунок 58
122
Паттерн и формообразование
На протяжении всей пьесы Фелдман использует 9 паттернов. Некоторые из
них возникают единожды и больше не повторяются, некоторые пронизывают всю
композицию. Общее отличие паттернов данной пьесы от других в том, что здесь
паттерны более мелодизированы, чем когда-либо. В данной пьесе нет точек-
созвучий.
Укажем порядок проведения паттернов:
a-a1-a2-a3-b-c-d-ef-ef1-c1-g-g1-g2-h-h1-h2-h3-h4-h5-h6-h7-h8-h9-h10-h11-h12-h13-
h14-a4-a5-a6-i-h15-h16-f2-h17-a7-i1-a8-a9
Согласно этой последовательности, паттерны a, c, ef, g, h, i повторяются с

изменениями, а b и d звучат только один раз в начале пьесы.
Несмотря на то, что композиция в данном случае заранее четко определена
благодаря делению на отрывки, при анализе получившейся схемы видно, что
чередование отрывков и их наполнение неслучайно. Налицо признаки
трехчастной арочной структуры, так как паттерн а с повторениями звучит в
начале и в конце пьесы, а центральной частью служит многократное повторение
паттерна h.
Благодаря тому, что все инструменты синхронизированы между собой,
паттерном, в данном случае, следует считать весь инструментальный состав в
комплексе. Более того, кажущиеся элементы паттернов в разных партиях, которые
можно принять за отдельный паттерн, все же являются элементами одного
составного паттерна, поскольку они существуют только в комплексе и нигде не
123
встречаются по одиночке. Рассмотрим все паттерны по порядку и проследим,

какие изменения происходят с ними на протяжении пьесы.
Паттерн a звучит в пьесе десять раз. В самом начале звучит интонация
малой септимы в перекличке между двумя флейтами на фоне созвучия квартовой
структуры у струнных (см. Рисунок 22). Далее мелодическая интонация септимы
переходит в партию первой флейты (а1), затем в партию фортепиано (а2) и
переритмизовывается (а3). В паттерне а4 первоначальный материал подвергается
более существенным изменениям: он увеличивается по масштабу (14 тактов
вместо 1-2), мелодия из двузвучной превращается в трехзвучную,
транспонируется и звучит у второй флейты, этот мотив повторяется в каждом
такте с переритмизацией и изменением размера. Паттерн а5 близок а4, но в нем
мелодия звучит у первой флейты, транспонируется и поднимается еще выше.
Далее в паттерне а6 мелодия переходит к скрипке. Паттерн a7 близок а5, но
сдвигается вниз на полтона. А8 звучит на той же высоте, что и а4, но в партии
скрипки, а а9 — у фортепиано, но на октаву выше. С метрической точки зрения
паттерны группы а постоянно изменяются: ¾, 2/2, 3/2, ¾, 2/2-7/8, 7/8-2/2, 7/8-3/4,
2/2-7/87/8-3/4, 2/2-7/8.
Паттерн b представляет собой двукратное повторение четырехзвучного
мотива вибрафона в размере ¾ восьмыми с точкой.
Рисунок 59
124
Паттерн c многосоставен: у флейт звучит большая септима, по очереди

вступают аккорды вибрафона и всех остальных инструментов. На протяжении
двенадцати тактов фактура вибрирует, растворяясь к концу.
Рисунок 60
В с1 к этому материалу добавляется пульсация вибрафона, меняется размер

с 1/2 на 2/4-3/8, интервал большой септимы сдвигается на пол тона вниз.
Рисунок 61
Паттерн d также имеет довольно плотную фактуру, состоящую из

125
нескольких пластов: 1) повторение звуков у флейты и флейты пикколо, 2)

малосекундовые созвучия у вибрафона в перекличке с созвучиями фортепианной
партии и партии струнных, где каждое созвучие имеет схожую структуру, но
возникает в разные моменты времени. Паттерн d звучит в размере ¾ (см. Рисунок
20).
Паттерн еf был назван двумя буквами, потому что он многосоставен и по
вертикали, и по горизонтали. Сначала звучит нисходящий мотив вибрафона в
высоком регистре, трижды повторяясь на фоне мотива септимы у скрипки и
аккордов остальных партий, затем нисходящий мотив флейт, звучащих в малую
нону, который переходит к скрипке и повторяется пять раз
Рисунок 62
126
При повторении ef1 первый мотив звучит квартовыми флажолетами у

скрипки, а второй полностью у флейт. Метр и ритм при повторении не меняются.
Паттерн g представляет собой всего одну ноту — a1. Первый раз она
звучит флажолетом у виолончели, затем у вибрафона, а в третий раз у альта,
дублируясь у двух флейт. Размер меняется с 4/2 на 3/2 и на 2/2, длительность
всегда целая.
Паттерн h — центральный в пьесе, он повторяется семнадцать раз.
Материал этого паттерна сам по себе не свойственен для музыкального языка
Фелдмана, особенно позднего периода. Его мелодия представляет собой
поступенное движение вверх, вниз или туда и обратно. Фактура складывается
таким образом, что есть одна ведущая партия, а есть сопровождающие, которые
по одной ноте поддерживают основную линию.
Рисунок 63
127
Паттерн i – кульминация всей композиции, так как он звучит на mf и

написан самыми мелкими длительностями. Он, как и некоторые другие паттерны
состоит из нескольких пластов. Первый пласт — мелодия флейт, основанная на
нисходящем скачке на большую терцию с заполнением, этот мотив повторяется
восемь раз. На его фоне звучат нисходящие малосекундовые интонации струнных
и аккордовая перекличка вибрафона и фортепиано.
128
Рисунок 64
В паттерне i1 — партии флейт не изменяются (только сокращаются до

четырех тактов, а остальные партии претерпевают ритмические изменения).
Рисунок 65
В пьесе «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» мы снова видим генеральный

принцип построения композиции за счет варьированного повторения паттернов. В
этом смысле ее можно поставить в один ряд с остальными пьесами Фелдмана
позднего периода. Между ними образуется сходство, проявляющееся в общем
звуковысотном, метроритмическом и тембровом облике. Тем не менее,
существуют и отличия, возникающие на разных уровнях: более значительная
129
концентрация целотоновости в сфере звуковысотности, меньший разброс

избираемых метров, а также иной облик паттернов: они более ярки по материалу
и за счет этого узнаваемы, они четче очерчены и повторяются более точно. Все
эти отличия пьесы, по-видимому, обусловлены наличием особой программы.
§3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»
Композиция «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» – последнее

произведение Мортона Фелдмана, законченное за три месяца до смерти
композитора228. Как видно из названия, оно относится к тому разряду пьес
композитора, которые не имеют какой-либо программы, позволяя тем самым
рассматривать их с сугубо музыкальной точки зрения.
Инструментальный состав данной пьесы (фортепианный квартет) в
очередной раз подтверждает тот факт, что Фелдман относился к составу
исполнителей довольно традиционно. Известно, что фортепианные квартеты
писали многие композиторы: В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон, Р.
Шуман, К. Сен-Санс, Г. Форе, М. Регер, И. Брамс, А. Джоржак, Г. Малер и
другие.
Несмотря на то, что для композитора при сочинении музыки на первом
месте стояли звук и инструмент, а формообразование и паттерн – на третьем, при
восприятии музыки и при ее анализе невозможно касаться вопросов
звуковысотной организации без понимания элементов структуры и их отношений.
Такими элементами в партитурах Фелдмана становятся паттерны, из которых
складывается композиция пьесы. Для упрощения ориентировки в партитуре пьесы
укажем, что вся она состоит из пяти модулей, содержащих шестнадцать
паттернов.
228
Мортону Фелдману принадлежит еще одно более раннее произведение с таким же составом исполнителей –
пьеса «Четыре инструмента» (Four Instruments, 1975).
130
С точки зрения отношения к тембрам инструментов в данной пьесе
обнаруживается особое распределение материала по инструментальным партиям.
Так, на протяжении почти всей композиции струнные (скрипка, альт и
виолончель) объединяются в один инструмент. Это происходит благодаря
фактурным решениям, поскольку бóльшую часть пьесы звучит аккордовая
фактура. Такое решение сходно с трактовкой тембров в пьесе «Сэмюэл Беккет,
Слова и Музыка»: композитор снова делит партии инструментов на группы.
Партитуру «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», таким образом, исполняет
дуэт: объединенные в один инструмент струнные и фортепиано. Благодаря тому,
что струнные представлены тремя инструментами, расширяется их диапазон, что,
таким образом, создает гармоничный диалог двух тембров.
Если попробовать оценить равномерность распределения материала между
двумя инструментами, очевидно превосходство в этом отношении партии
фортепиано, так как именно здесь чаще всего возникают и проводятся новые
паттерны. Может именно поэтому в заглавии пьесы на первое место Фелдман
поставил именно фортепиано, игнорируя порядок расположения инструментов в
партитуре.
Говоря об особенностях каждого из тембров, нельзя не вспомнить присущее
всем партитурам композитора качество, которое проявляется в бестелесности
тембральных красок и отсутствии их специфичности. В данной пьесе это
достигается за счет предельно тихой звучности (ppp), отсутствия акцентов. Кроме
того, партия фортепиано всю пьесу звучит на педали, что является излюбленным
приемом Фелдмана. Это помогает ему скрыть момент вступления инструмента,
атаку звука. Композитор использует весь диапазон фортепиано, иногда
располагая звуки широко по всей клавиатуре, иногда — довольно тесно, в
пределах малой терции. Это является следствием использования того или иного
паттерна.
Струнные целесообразнее рассматривать как единое целое, не деля на
партии скрипки, альта и виолончели. Три инструмента звучат как один, но с
131
большим диапазоном, который Фелдман постоянно задействует. Чтобы добиться

эффекта бестелесности композитор предписывает струнным играть с сурдинами
на протяжении всей пьесы. Кроме того, дважды Фелдман указывает на прием
игры у грифа (sul tasto), что еще больше смягчает звук. К приемам игры на
струнных, которые Фелдман использует в пьесе, относится также игра пиццикато
— довольно редкий случай для произведений композитора. Этот прием вносит
существенный контраст в звучание пьесы.
Рисунок 66
Излюбленным приемом для Фелдмана являются также флажолеты

струнных. В пьесе «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» флажолетов очень
много, пожалуй, даже больше, чем обычных звуков. Фелдман широко использует
и октавные, и квартовые флажолеты. Их звучание еще больше смягчает, как бы
истончает тембр струнных. При использовании струнных Фелдман не всегда
ставит их в высотном порядке, а часто «перемешивает», что звучит вполне
естественно, ведь инструменты уже лишились своей характерности: у виолончели
нет густоты звучания, ее флажолеты в верхнем регистре звучат похоже на
скрипку, которая, звуча в свою очередь в низком регистре с сурдиной и на ppp,
напротив, приобретает более «темную» окраску. Именно поэтому, повторяя
какой-либо паттерн, Фелдман может в высотном плане поменять местами партии
скрипки и альта, и это будет совершенно незаметно на слух.
Звуковысотная организация пьесы в целом не привносит каких-то
особенных оттенков в композиционную технику Фелдмана. Композитор здесь
использует принцип свободной атональности с преобладанием созвучий
нетерцовой структуры: в основном секунд, септим, кварт и квинт, которые снова
132
складываются в созвучия четырех типов (см. Рисунок 1). Таким образом,

звуковысотная организация пьесы в целом однородна, такой она воспринимается
и на слух.
Какова звуковысотная работа Фелдмана с паттернами, а точнее с их
повторениями? Все виды изменений в пьесе «Фортепиано, скрипка, альт,
виолончель» можно разделить на два вида: транспозиция и варьирование. Пример
транспозиции наиболее ярко обнаруживается в паттерне e в партии фортепиано.
Рисунок 67
Варьирование – это прием, искусно применяемый Фелдманом в данной

композиции. Наиболее ярко он обнаруживается в паттерне а, каждый такт
которого представляет собой едва заметные «вариации» на один тип материала. В
качестве примера приведем первую строку партитуры. При взгляде хотя бы на
партию скрипки, видно, насколько филигранно и постепенно композитор
изменяет мотив малой секунды из второго такта.
Рисунок 68
133
Ритм и время
Метрическая сторона партитуры «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»
решена в целом похоже на другие пьесы позднего периода. Однако выбор метров
в данном случае подчинен определенной драматургии. Как и во многих других
пьесах Фелдмана в данной композиции автор меняет размер в каждом такте,
изредка задерживаясь на одном из них, но не более десяти тактов подряд.
Итак, в первом модуле пьесы используется три размера: 2/2, 5/4 и 3/2, они
чередуются в произвольном порядке. Причина выбора именно этих метров
кроется, во-первых, в том, что они являются одними из самых часто
используемых в партитурах композитора. Во-вторых, такты в этих трех размерах
близки по продолжительности (учитывая, что 2/2=8/8, 5/4=10/8, а 3/2=12/8).
Чередование этих размеров дает эффект небольших колебаний в пределах
примерно однородной среды.
Во втором модуле к трем уже представленным размерам добавляется новый
— 7/8, он играет здесь ведущую роль, так как несколько раз на нем течение пьесы
останавливается (все время на разное количество тактов, но не более 15).
В третьем модуле также господствуют четыре размера из предыдущих
модулей и эпизодически добавляются новые: 9/8, 5/8, ¾ — это размеры, также
близкие к исходным (особенно это заметно, если заменить ¾ на 6/8). Далее в этом
модуле появляется размер 7/4, он уже не так близок предыдущим, так как
появляется вместе с новым паттерном (g) и в дальнейшем будет встречаться
только при его появлении.
В четвертом модуле общая метрическая картина не меняется, но появляются
новые размеры: 3/8, 9/16 и ½ («спутники» паттерна k). Благодаря постепенному
обновлению состава метров, метрическая картина партитуры становится все более
и более разнообразной.
В пятом модуле появляется еще два новых метра: ¼ и 3/16 («спутники»
паттерна o). Таким образом, метрическая драматургия развивается по принципу
постепенного обновления. Суммировав все используемые в партитуре метры,
134
можно привести шкалу, в которой все они приведены к общему знаменателю 16:
3/16, 4/16, 6/16, 8/16, 9/16, 10/16, 12/16, 14/16, 16/16, 18/16, 20/16, 24/16, 28/16.
Особым участником течения пьесы становятся «пустые» такты. Они

возникают спорадически. Благодаря тому, что фортепиано на протяжении всей
пьесы исполняет свою партию на педали, то и паузы оказываются незаметными,
на слух они просто удлиняют предыдущие созвучия, а не создают тишину. Таким
образом, как и в случае со звуковысотной организацией, в метрической есть
ограниченный набор размеров, которые создают нечто вроде фона для появления
небольших вкраплений в виде новых метров.
Ритмическое наполнение пьесы по сравнению с другими (например, с
композицией «Хромая симметрия») весьма упрощено. Общей для всей
композиции закономерностью является частое использование пауз в начале такта
(процент соотношения таких тактов с тактами с сильной долей составляет
примерно 50/50), служит для стирания границ между тактами, подчеркивания
прозрачности фактуры. Длительности композитор использует в основном
крупные — четверти, половинные и целые, часто с точками. Шестнадцатые и
тридцать вторые используются только один раз — в паттерне o.
Какова метрическая и ритмическая работа композитора с паттернами?
Применяется ли она повсеместно или только выборочно? Если рассмотреть оба
этих фактора, то налицо оказывается зависимость ритма от метра, так как
композитор довольно часто использует изменение метра при повторении одного и
того же паттерна. Ритм в этом случае тоже меняется, но характер смены не
привносит качественного изменения в облик паттерна, он всего лишь «подгоняет»
его ритм под новый размер. В качестве примера можно рассмотреть партию
фортепиано в паттерне а (см. Рисунок 38).
Другой пример этого приема – паттерн h.
Рисунок 69
135
Метроритмическая организация пьесы, таким образом, находится в одном

ряду с другими произведениями Фелдмана позднего периода.
Паттерны и формообразование
Композиция пьесы устроена таким образом, что в ней нет ярких контрастов,
позволяющих точно установить границы разделов формы, поэтому мы разделили
пьесу на пять модулей, руководствуясь тем, что время от времени в музыкальной
ткани появляются новые паттерны, привносящие в звучание элемент новизны.
Каждый из модулей устроен по-своему. В некоторых содержится один
паттерн и его многократные варьированные повторения, в другие композитор
поместил несколько кардинально отличающиеся друг от друга паттерны.
В целом композиция пьесы однородна и ненаправленна. Каждый раз при
появлении нового паттерна ощущается обновление ткани, которое становится
ярким событием на фоне спокойного течения пьесы.
Ключевая особенность пьесы «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»
заключается в самом облике паттернов, которая обнаруживается при сравнении с
пьесой «Буните Маркус»: здесь паттерны — это не однозвучные отдельные
взятия, а созвучия, включающие от трех до восьми голосов, или
последовательности из двух созвучий. Фактура паттернов в основном
аккордовая, за исключением одного мелодического паттерна в партии фортепиано
(впоследствии – с).
В данной пьесе композитор использует определенный набор паттернов, все
они четко отделены друг от друга, и их обособление не представляет сложности,
что объединяет ее, например, с композицией «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка».
Исключением являются лишь немногие паттерны, поддающиеся разделению
несколько труднее из-за того, что они сразу подвергаются изменениям.
Некоторые из них – это скорее комплексы паттернов.
136
С точки зрения распределения паттернов по инструментальным партиям

отличие от других пьес позднего периода заключается в том, что паттерны в
данном случае образуются партиями всех инструментов вместе, а не каждого по
отдельности, как можно увидеть в пьесах «Весенний ковер Хосрова» или «Хромая
симметрия». В данной пьесе композитор использует определенный набор
паттернов, все они четко отделены друг от друга, и их обособление не
представляет сложности.
Характер повторения паттернов также имеет отличия от других пьес
позднего периода. Фелдман по-прежнему использует принцип варьированного
повтора или еле заметного изменения паттернов. Но важнейшим принципом
работы с паттернами в пьесе является их чередование или комбинаторика.
Причем комбинаторика может проявляться как на мелком, так и на крупном
уровнях.
Первый модуль – самый небольшой по объему и содержит только один
паттерн, который будет периодически появляться вплоть до самого конца пьесы.
Несмотря на то, что этот модуль далеко не однороден, мы будем относить его к
одному паттерну, так как вся его ткань однородна по фактуре: это в основном
узко расположенные созвучия фортепиано и струнных (см. Рисунок 38).
Из точных и измененных повторений паттерна а можно выделить 8
подвидов, которые повторяются в следующей последовательности:
а1-а2-а3-а4-а5-а6-а7-а2-а4-а1-а3-а6-а7-а5-а6-а7-а2-а8-а6-а6-а7-а1-а2-а4-а2-а8-
а5-х-2а-4а-2а-1а-6а-5а-6а-х
Цифрами обозначены паттерны-такты, однако благодаря использованию

реприз, можно установить другие варианты паттернов, которые строятся из
однотактовых:
а-а2a3-а4-а5-а6a7-а2a4-а1a3-а6a7a5-а6a7-а2a8-a6a6a7a1a2a4a2a8a5хa2a
4a2a1a6a5a6х
137
Второй модуль начинается с нового по метру, фактуре и регистровому

распределению материала: широкие по расположению аккорды, это паттерн b со
своими варьированными повторами.
Рисунок 70
На странице 3 происходит «смешивание» двух паттернов. Теперь они

произвольно чередуются. Здесь же появляется единственный в партитуре
мелодический паттерн с.
Рисунок 71
Последующие модули наполнены более разнообразными паттернами.

Третий модуль, пожалуй, самый неоднородный, и, по сравнению с
остальными, он даже несколько перенасыщен паттернами. Он начинается на
странице 7 с нового статичного паттерна d.
138
Рисунок 72
С паттерном d в этом модуле соседствуют другие паттерны, которые будут

многократно повторяться с небольшими изменениями далее: e (страница 7),
напоминающий «Шаги на снегу» Дебюсси (см. Рисунок 37).
Другие паттерны этого модуля: f (страница 10) в низком регистре, g с
двойным флажолетом у скрипки на странице 10, h (см. Рисунок 39) прозрачный
по фактуре у фортепиано (страница 12).
Рисунок 73
а) паттерн f;
б) паттерн g;
139
Начиная со страницы 12 фактура начинает становиться все более и более

прозрачной, появляются отдельные аккорды, большое количество пауз.
Четвертый модуль начинается с совершенно нового по фактуре паттерна i,
представляющего собой повторения аккорда (страница 15), который после
недолгого повторения начинает «смешиваться» с остальными паттернами.
Рисунок 74
Впоследствии появляются новые яркие паттерны: j (с форшлагом у

фортепиано страница 17), k — 3 аккорда в одном такте также у фортепиано
(страница 17), l — двутактовое повторение ноты ля-бемоль у фортепиано. Эти
паттерны постепенно вытесняют господствовавшие ранее паттерны a и b.
Рисунок 75
а) паттерн j;
140
б) паттерн k;
в) паттерн l.
В Пятом, последнем и самом протяженном модуле, который начинается на

странице 20, фактура паттернов кардинально меняется. Она как бы расслаивается
на несколько уровней по инструментам, из-за чего паттерн становится более
протяженным и с менее четкими границами (паттерн m). Однако впоследствии
возвращаются старые паттерны и появляются новые: n – мелодическая фигура у
фортепиано (страница 24), o — аккорды пиццикато у струнных (страница 26, см.
Рисунок 66), p – аккорд арпеджиато у фортепиано (страница 30). Пьеса
заканчивается мелодической фигурой (паттерн n).
Рисунок 76
а) паттерн n;
141
б) паттерн p.
Необходимо отметить, что паттерны обозначены буквами согласно их

фактурной и отчасти мелодической самоценности, однако их роль в партитуре
пьесы отнюдь не одинакова. Так, все паттерны можно разделить на две большие
группы. В первой группе относятся паттерны a, b, h и m. Эти паттерны не имеют
однородного звуковысотного наполнения, они именно фактурные и позволяют
заполнять собой пространство партитуры, в то время как паттерны второй группы
– яркие и запоминающиеся. Паттерны первой группы — это больше фон, а второй
— узнаваемые «всплески». При каждом появлении их слышно и видно в
партитуре.
Приведем таблицу, на которой показано, как паттерны и образующиеся их
них модули распределяются по страницам партитуры.
Рисунок 77
Номер Модуль Паттерн
страницы
1 1 A
2 2 B
3 C
4
5
6
7 3 d, e
8
9
10 f, g
11
12 H
13
142
14
15 4 I
16
17 j,k,l
18
19
20 5 M
21
22
23
24 N
25
26 O
27
28
29
30 P
31
32
33
34
Таким образом, пьесу «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» можно

поставить в ряд с остальными поздними пьесами Мортона Фелдмана.
Особенностями данной пьесы можно считать особый облик паттернов, а точнее
сочетание двух типов паттернов: ярких и «фоновых». Кроме того, эту пьесу на
фоне остальных выделяет особое отношение к распределению музыкального
материала по партиям инструментов.
Представленный анализ поздних пьес Фелдмана охватывает не только три
инструментальных состава и три типа заголовков, но и различные модификации
композиционных методов. В трех пьесах мы увидели несколько вариантов
подхода к инструментам и тембрам, метроритмической работы, техники
паттернов. Но, несмотря на это, все три произведения вписываются в общие
закономерности творчества Фелдмана.
143
В поздний период выразительные средства для него были призваны скрыть

все возможные изменения, происходящие в ткани пьесы, чтобы, в конечном счете,
восприятие музыки приблизилось к восприятию визуального объекта (картины
абстрактных экспрессионистов или турецкого ковра). Любой из них оказывается
перед нашим взором сразу и целиком, то есть, мы моментально получаем
некоторое представление о воспринимаемом объекте, а затем начинаем более
подробно знакомиться с ним, изучая отдельные фрагменты. Так же и с пьесами
Фелдмана. Уже с самого первого такта мы можем понять, какого рода музыка
будет звучать, а затем постепенно, шаг за шагом нашему восприятию открывается
более детальная «картина». Вероятно, это и было главной целью композитора –
свои монолитные во всех отношениях произведения он хотел уподобить
визуальным образцам искусства. Как бы то ни было, опусы Фелдмана необычайно
«сильны» и без опоры на другие сферы.
144
Заключение
Подведем итоги работы в соответствии с избранной концепцией «идея-

материал-реализация».
В ходе исследования удалось выявить круг идейных импульсов позднего
творчества Фелдмана. Большинство из них возникли под воздействием
внемузыкальных факторов: живописи, коврового искусства, литературы.
Живопись абстрактных экспрессионистов (Дж. Поллока, Ф. Гастона, М. Ротко)
сделанные вручную анатолийские ковры до XIX века оказали решающее
воздействие на эстетические воззрения и композиторскую манеру Мортона
Фелдмана. Среди этих импульсов можно различить идеи более абстрактно-
философского толка и более практического плана, им свойственна тесная
взаимосвязь.
Центральным по своему значению убеждением Фелдмана стало отрицание
рационального подхода к сочинению, что привело к принципам особого
интуитивного (импровизационного) процесса композиции. Музыкальная пьеса
возникает не как вещь, а как мир, что определяет пересмотр (ревизию) идеи
произведения как отдельного самого-в-себе феномена. Это порождает желание
Фелдмана быть вовлеченным в непрекращающийся процесс сочинения музыки,
чтобы создавалось ощущение его «присутствия» в ткани пьесы.
Опора на живопись приводит к ревизии идеи классической музыкальной
пространственности (верх, низ, глубина), к идее плоской «поверхности»,
возникшей по аналогии с двухмерным пространством живописных полотен.
Процесс разглядывания «ризомных» холстов Поллока мог определить
статичность композиций, их тесную связь с принципами повторения и
перестановки, породившие особенности поздних композиций Фелдмана.
Эти основные идеи нашли различное претворение в материале его
композиций. Так, статичность выразилась в отсутствии динамических контрастов,
гомогенности фактуры; идея плоской поверхности стала импульсом для особого
145
понимания тембровой краски инструментов, или, точнее, ее отсутствия; идея

повторения инициировала основной формообразующий принцип поздних
композиций Фелдмана – варьированный повтор.
Самой главной, или сверх-идеей всего творчества Фелдмана, была идея
свободы звука. Она стала ключевой не только для него, но и для целого поколения
композиторов Старого и Нового света второй половины ХХ века. Однако этот
процесс шел различными путями.
Под лозунгом освобождения звука работали, прежде всего, композиторы
Нью-Йоркской школы (Дж. Кейдж, Э. Браун, К. Вулф, Д. Тюдор). Их понимание
свободы звука заключалось в отрицании традиционных принципов композиции:
использование необычных исполнительских составов или непривычных
инструментов, расширение возможностей звука с помощью привлечения шума,
введение иных принципов концертного исполнения (хеппенингов и
перформансов).
С другой стороны к свободе звука шли приверженцы электронных звучаний
во главе с Э. Варезом, который освобождал звук «от темперированной системы,
от ограниченности музыкальных инструментов»229, безгранично расширяя
возможности звука и в тесситурном, и в тембровом, и в пространственном
отношении.
Оба этих подхода всецело авангардны, что, учитывая ход развития
музыкальной культуры ХХ века, вполне естественно. Однако вписывался ли
Мортон Фелдман в свое радикальное окружение? Можно ли отнести его к ряду
авангардистов, разрушающих сложившиеся представления о музыкальном звуке и
о самой музыке как виде искусства?
Творческий путь Фелдмана действительно начинался с подобных
установок, о чем свидетельствуют его эксперименты в области табличной
нотации, ритма и формы. В конце своего творческого пути Фелдман приходит к
совершенно иному результату. Несмотря на кардинально новый подход
229
146
композитора к протяженности произведений или их динамике, в позднем

творчестве он яро противостоял внедрению таких новшеств, как электронное
звучание или идея свободы исполнителей. Самым главным для него все же был
звук, который он воспринимал исключительно традиционно. И это было чем-то
вроде поклонения, ведь все в поздних музыкальных композициях Фелдмана было
направлено на то, чтобы освободить звук от его собственного разума и воли.
В этом смысле Фелдман далек от авангарда. Его «картина мира»,
сложившаяся под воздействием множества влияний, так же, как и безграничный
пиетет к музыкальному звуку, близка скорее романтикам.
И здесь он удивительным образом созвучен некоторым романтикам, как,
например, Шуману, который предпослал своей фортепианной Фантазии
удивительный эпиграф из Гейне:
«Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху».
Недаром Ричард Тарускин, сравнивая исполнение шестичасового квартета
Фелдмана с религиозной церемонией, указывает на то, что оно является
«романтической сакрализацией искусства в эпоху науки»230, а процесс
композиции называет «немотивированным действием» (acte gratuit), что всецело
отображает желание Фелдмана «не навязывать звукам свою волю».
Так, неторопливо сменяющие друг друга тихие звучания и тишина,
возникающая между ними, как нельзя лучше демонстрируют
позднеромантическое ощущение самой музыки: «Все звучащее в музыке
представляет собой лишь взметающееся ввысь излучение гораздо более могучих
изначальных процессов, силы которых кружат в сфере неслышимого. <…> То,
что обычно называют музыкой, в действительности есть лишь ее отзвук, а точнее
230
Taruskin R. Music in the Late Twentieth Century / R. Taruskin. – Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 101.
147
могло бы быть определено как трепет отзвучавшего»231. Такую же ауру создают

произведения Фелдмана, всю свою жизнь стремящегося к созданию музыки,
свободной от каких бы то ни было условностей: «Я гонюсь за «Святым Граалем»,
и для еврея это не объект или символ, а музыка, которая с облегчением вздыхает
по поводу того, что она не должна быть ничем, кроме себя самой. Аминь»232.
231
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт. – М.: Музыка, 1975. С. 15.
232
Цит. по: Дубинец Е. Указ. соч. С. 220.
148
Список литературы
Отечественные источники
1. Бааль-Тешува, Я. Марк Ротко / Я. Бааль-Тешува. – М. : Арт-Родник,
2006. – 96 с.
2. Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (ХVI – первая
половина ХVII века) / И. Барсова. – М. : МГК им. П.И.Чайковского, 1997. – 571 с.
3. Гесс, Б. Абстрактный экспрессионизм / Б. Гесс. – М. : Арт-Родник, 2006.
– 96 с.
4. Голубовская, Н.И. Искусство педализации / Н.И. Голубовская. – Л. :
Музыка, 1974. – 96 с.
5. Гуляницкая, Н. С. Методы науки о музыке: Исследование / Н.С.
Гуляницкая. – М. : Музыка, 2009. – 256 с.
6. Девятова, О. Художественный универсум композитора Сергея
Слонимского: Опыт культурологического исследования / О. Девятова. -
Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2003. – 408 с.
7. Дубинец, Е. Я рисую, но не на гармоническом языке / Е. Дубинец //
Дубинец, Е. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. – М. :
Композитор, 2006. – C. 205-238.
8. Изотова, Е.А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки
60-80-х гг. ХХ века: автореферат дисс. …канд. искусствоведения: 17.00.02 / Е.А.
Изотова. – М., 2008. – 20 с.
9. Йейтс, Ф. Искусство памяти / Ф. Йейтс. – СПб. : Фонд поддержки науки
и образования «Университетская книга», 1997. – 480 с.
10. Каковкин, А.Я. Коптские ткани: опыт символического осмысления
изображений: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.04 / А.Я.
Каковкин. – СПб, 1996. – 38 с.
149
11. Кириллина, Л.В. Идея развития в музыке ХХ века / Л.В. Кириллина //

Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. –
СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. – С. 101–126.
12. Колико, Н. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая
технология: дис. … канд. иск.: 17.00.02 / Н.И. Колико. М., 2002. – 350 с.
13. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С.
Кюрегян, В.С. Ценова. – М. : Научно-издательский центр «Московская
консерватория», 2009. – 356 с.
14. Купровская-Денисова, Е. Прикасаясь к тайне: П.Клее и композиторы ХХ
века / Е. Купровская-Денисова. – М. : Музиздат, 2011. – 143 с.
15. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э.
Курт. – М. : Музыка, 1975. – 525 с.
16. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке ХVII - ХХ веков / Т.С. Кюрегян. – М. :
Композитор, 2003. – 302 с.
17. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики // Сáмое самó: Сочинения / А.Ф.
Лосев. – М. : Мысль, 1999. – С. 435-579.
18. Луцкер, П.В., Сусидко, И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2.: Эпоха
Метастазио / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. – М. : Государственный институт
искусствознания, 2004. – 769 с.
19. Манулкина, О.Б. От Айвза до Адамса: Американская музыка ХХ века /
О.Б. Манулкина. – СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. – 784 с.
20. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки / В.В. Медушевский. – М. : Музыка, 2010. – 254 с.
21. Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в
произведениях Антона Веберна / А.В. Михайлов // Адорно Т. Избранное:
социология музыки. – М.-СПб., 1998. – 445 с.
22. Мортон Фелдман // Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь / ред.
Л. Акопян. – М. : Практика, 2010. – С. 589-590.
23. Музыкальная культура США ХХ века / отв. ред. М.В. Переверзева. – М.
: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. – 480 с.
150
24. Музыкально-теоретические системы: Учебник / Под ред. Т. Кюрегян и

В. Ценовой. – М. : Композитор, 2006. – 632 с.
25. Пантелеева, Ю. Поэтика стиля Николая Корндорфа: дис. … канд. иск.:
17.00.02 / Ю.Н. Пантелеева. – М., 2004. – 223 с.
26. Переверзева, М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика / М.
Переверзева. – М. : Русаки, 2006. – 333 с.
27. Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции
/ Н. Петрусева. – М.-Пермь : Реал, 2002. – 350 с.
28. Поспелов, П. Национальный юбилей поэтического экстремизма / П.
Поспелов // Коммерсантъ-Daily. – 1996. – 17 августа. – С. 15.
29. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // Музыкальная
академия. – М. : Композитор, 1992. – №4. – С. 78-85.
30. Савенко, С.И. Мир Стравинского / С.И. Савенко. – М. : Композитор,
2001. – 328 с.
31. Синий всадник / ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии
и статьи З.С. Пышновской / З.С. Пышновская. – М. : Изобразительное искусство,
1996. – 143 с.
32. Тиба, Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт
интертекстуального анализа / Д. Тиба. – М. : Композитор, 2004. – 160 с.
33. Тимошенко, А.А. Американский музыкальный экспериментализм
первой половины ХХ века: дисс. …канд. искусствоведения: 17.00.02 / А.А.
Тимошенко. – СПб., 2004. – 254 с.
34. Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. – М.: Музыка,
2005. – 618 с.
35. Токун, Е. Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль: дис. … канд. иск. /
Е.А. Токун. – М., 2010. – 272 с.
36. Фортунатов, Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей.
Воспоминания о Ю.А. Фортунатове / Ю.А. Фортунатов. – М. : Композитор, 2004.
– 384 с.
151
37. Холопов, Ю.Н., Холопова, В.Н. Музыка Веберна / Ю.Н. Холопов, В.Н.
Холопова. – М. : Композитор, 1999. – 325 с.
38. Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В.Н.
Холопова. – М. : Композитор, 2000. – 320 с.
39. Цареградская, Т.В. Атака звука и ее структурные последствия в музыке
Мортона Фелдмана / Т.В. Цареградская // Музыка и время. – М. :
Научтехлитиздат, 2012. – № 4. – С. 7-10.
40. Цареградская, Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т.В.
Цареградская. – М. : Классика-XXI, 2002. – 376 с.
41. Цареградская, Т. «Сет-теория»: нетрадиционная гармония в
музыкознании США / Т.В. Цареградская // Музыкальное образование в контексте
культуры. Вопросы теории, истории, психологии, методологии. – М. : Музыка,
1997. – С. 136-140.
42. Ценова, В. Числовые тайны Софии Губайдулиной / В. Ценова. – М. :
МГК имени П. И. Чайковского, 2000. – 200 с.
43. Шульгин, Д., Шевченко, Т. Творчество ― жизнь Виктора Екимовского.
Монографические беседы / Д. Шульгин, Д. Шевченко. – М. : ГМПИ имени М. М.
Ипполитова-Иванова, 2003. – 209 с.
44. Эммерлинг, Л. Джексон Поллок: в границах живописи / Л. Эммерлинг. –
М. : Арт-Родник, 2010. – 96 с.
Иностранные источники
1. Anfam, D. Abstract Expressionism / Anfam D. – New York & London :
Thames & Hudson, 1990. – 163 p.
2. Babbit, M. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System: PhD
dissertation / M. Babbit. – Princeton University Press, 1992 (written 1946). – 258 p.
3. Bernard, J. W. Feldman's Painters // The New York Schools of Music and
Visual Arts / Ed. by S. Johnson. – New York, London : Beginner Press, 2002. – P. 173-
215.
4. Cage, J. Silence: Lectures and Writings / J. Cage. – Wesleyan University
Press, 1973. – 276 p.
152
5. Contemporary Composers on Contemporary Music / Ed. by E. Schwartz and

B. Childs Da Capo. - New York, 1998. – 484 p.
6. Craven, D. Abstract expressionism as cultural critique: dissent during the
McCarthy period / D. Craven. – Cambridge; New York : Cambridge University Press,
1999. – 315 p.
7. Feldman, M. Essays / ed. by Walter Zimmerman. – Kerpen : Beginner Press,
1985. – 244 p.
8. Forte, A. The Structure of Atonal Music / A. Forte. – Yale University Press,
1977. – 224 p.
9. Gelleny, S.A. Variation Techniques and Other Theoretical Issues in Morton
Feldman's "Carpet" Compositions: PhD dissertation / S.A. Gelleny. – State University
of New York at Buffalo, 2000. – 191 p.
10. Greenberg, C. 'American-Type' Painting. In Art and Culture: Critical Essays /
C. Greenberg. – Boston : Beacon Press, 1961. – 330 p.
11. Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman /
ed. and with introduction by B. H. Friedman. – Cambridge : Exact Change, 2000. – 222
p.
12. Griffiths, P. Morton Feldman // Griffiths P. Modern Music and After:
Directions since 1945. – Oxford : Beginner Press, 1995. – P. 303-306.
13. Herskovic, M. American Abstract and Figurative Expressionism: Style Is
Timely Art Is Timeless / M. Herskovic. – New York School Press: Franklin Lakes, New
Jersey, 2009. – 254 p.
14. Johnson, S. Jasper Johns and Morton Feldman: What Patterns? // The New
York Schools of Music and Visual Arts. / Ed. by S. Johnson. – New York, London,
2002. – P. 217-247.
15. Johnson, S. Rothko Chapel and Rothko's Chapel / S. Johnson // Perspectives
of New Music. – Vol. 32, No 2, 1994. – Princeton University Press. – P. 6-5.
16. Kramer, J.D. The Time of Music / J.D. Kramer. – New York : A Division of
Macmillan, Inc, 1988. – 493 p.
153
17. Lenzi, M. L'estetica musicale di Morton Feldman / M. Lenzi. – Milan :

Ricordi-Lim, 2009. – 320 p.
18. Mellers, W. Panic or Paradise: Abstract Expressionism and the music of
Morton Feldman / W. Mellers // Modern Painters. – Vol. 12 № 2. – London, 1999). – P.
68-73.
19. Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987 / ed. by
Chris Villars. – London : Hyphen Press, 2006. – 303 p.
20. Noble, A. Composing Ambiguity: The Early Music of Morton Feldman / A.
Noble. – Ashgate Publishing, 2013. – 215 p.
21. Paynter, T.J. Form and Process in Morton Feldman's "Spring of Chosroes"
(1977): degree dissertation / T.J. Paynter. – University of British Columbia, 1996. – 145
p.
22. Reich, S. Morton Feldman // Steve Reich: Writings on Music, 1965-2000 / ed.
by P. Hillier. – Oxford: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 2002. – 324 p.
23. Rochberg, G. Polarity in Music: Symmetry and Asymmetry and Their
Consequences / G. Rochberg // Proceedings of the American Philosophical Society. –
New York, 1997. – P. 30-41.
24. Rockwell, J. All American Music: Compositions in the Late Twentieth
Century / J. Rockwell. – New York, 1997. – 264 p.
25. Ross, A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century / A. Ross. –
London: Fourth Estate, 2007. – 494 p.
26. Seel, D.N. Morton Feldman's "Piano and String Quartet": degree dissertation
/ D.N. Seel. – Karlsruhe University of Music, 1995. – 138 p.
27. Storr, R. Philip Guston / R. Storr. – New York: Abbeville Press, 1991. – 128
p.
28. Taruskin, R. Music in the Late Twentieth Century / R. Taruskin. – Oxford :
Oxford Unibersity Press, 2009. – 608 p.
29. The Music of Morton Feldman / ed. by T. DeLio. – London : Greenwood
Press, 1996. – 325 p.
154
30. Undreiner, P.S. Pitch Structure in Morton Feldman's Compositions of 1952:

PhD dissertation / P.S. Undreiner. – Rutgers University, New Jersey, 2009. – 179 p.
31. Varga, B.A. Three Question for Sixty-Five Composers / B.A. Varga. –
University of Rochester Press, 2011. – 325 p.
32. Vertical Thoughts: Morton Feldman and Visual Arts. – Dublin : Irish
Museum of Modern Art, 2010. – 320 p.
33. Wilhoite, M. Coptic Symmetry and Conceptual Continuation in Morton
Feldman's "For John Cage": PhD dissertation / M. Wilhoite. – The Florida State
University, 2004. – 159 p.
34. Worth, K. Beckett and the Radio Medium / Worth K. // British Radio Drama
/ ed. by J. Drakakis. – Cambridge: Cambridge University Press, 1981. – P. 191-217.
35. Zephyr, A., Mohamed, K. Supreme Carpets from Iran and Turkey / A.
Zephyr, K. Mohamed. – Singapore : Private Edition, 1979. – 200 p.
Интернет-источники
1. Beckett, A. Feldman Interview from “International Times” [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / A. Beckett. – URL:
http://www.cnvill.net/mfbeckett.htm.
2. Bjorkman, R. Coming Face to Face with Feldman [Electronic resource] //
Morton Feldman Page / R. Bjorkman. – URL: http://www.cnvill.net/mfbjrkmn.htm.
3. Conversation Between Morton Feldman and Walter Zimmermann [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / W. Zimmermann. – URL:
http://www.cnvill.net/mfzimmr.htm.
4. Gagne, C., Caras, T. Feldman Interview from Soundpieces [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / C. Gagne, T. Caras. – URL:
http://www.cnvill.net/mfgagne.htm.
5. Laycock, J., Charlton, D. An Interview with Morton Feldman [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / J. Laycock, D. Charlton. – URL:
http://www.cnvill.net/mfopus2.htm.
6. Morton Feldman Talks to Paul Griffiths [Electronic resource] // Morton
Feldman Page / P. Griffiths. – URL: http://www.cnvill.net/mfgriff2.htm.
155
7. Orton, F., Bryars, G. Morton Feldman Interview [Electronic resource] //

Morton Feldman Page / F. Orton, G. Bryars. – URL: http://www.cnvill.net/mforton.htm.
8. Persson, M. To Be in the Silence [Electronic resource] // Morton Feldman
Page / M. Persson. – URL: http://www.cnvill.net/mfperssn.htm.
9. Sandow, G. Feldman Draws Blood [Electronic resource] // Morton Feldman
Page / G. Sandow. – URL: http://www.cnvill.net/mfsandow.htm.
10. Volans, K. Conversation with Morton Feldman [Electronic resource] //
Morton Feldman Page / K. Volans. – URL: http://www.cnvill.net/mfvolans.htm.
11. Whitiker, M. Morton Feldman: Conversation without Cage [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / M. Whitiker. – URL:
http://www.cnvill.net/mfwhtckr.htm.
12. Williams, J. An Interview with Morton Feldman, 22nd April 1983 [Electronic
resource] // Morton Feldman Page / J. Williams. – URL:
http://www.cnvill.net/mfjw1.htm.
156
Список иллюстративного материала
Рисунок 1. Четыре вида созвучий поздних пьес М. Фелдмана ................................ 56

Рисунок 2. М. Фелдман. «Почему паттерны?», фрагмент партитуры, партия
флейты, с. 1-2 ................................................................................................................. 56
фортепиано, с. 7 ............................................................................................................. 57
флейты, с. 8 .................................................................................................................... 57
флейты, с. 4 .................................................................................................................... 57
Рисунок 6. М. Фелдман. «Проекция I», тт. 1-43......................................................... 61
Рисунок 7. М. Фелдман. «Длительности II» (фрагмент) ........................................... 62
Рисунок 8. М. Фелдман. «Почему паттерны?» с. 1 .................................................... 63
Рисунок 9. Схема метров в пьесе «Почему паттерны?» ........................................... 65
Рисунок 10. Таблица метров в пьесе «Коптский свет» ............................................. 66
Рисунок 11. М. Фелдман. «Буните Маркус», т. 1, т. 4 ............................................... 67
Рисунок 12. М. Фелдман. «Буните Маркус», с. 1....................................................... 67
Рисунок 13. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 11 ................... 69
Рисунок 14. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия колокольчиков, с. 10 ...... 69
Рисунок 15. М. Фелдман. «Буните Маркус», тт. 328-333 ......................................... 70
Рисунок 17. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I флейты, тт. 1-8 ..................... 71
Рисунок 18. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I, II флейт, тт. 17-25 ............... 71
Рисунок 19. М. Фелдман. «Коптский свет», партия I, II флейт, тт. 41-48 ............... 71
Рисунок 20. Примеры «хромой» симметрии .............................................................. 72
Рисунок 21. Примеры «хромой» симметрии .............................................................. 73
Рисунок 22. Виды вертикалей ...................................................................................... 76
Рисунок 23. М. Фелдман. «Последние пьесы» ........................................................... 78
Рисунок 24. М. Фелдман. «Часовня Ротко» т. 380-394 ............................................. 79
157
Рисунок 25. М. Фелдман. «Три кларнета, виолончель и фортепиано», тт. 75-82 .. 79

Рисунок 26. М. Фелдман. «Весенний ковер Хосрова», тт. 1-6 ................................. 80
Рисунок 28. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 1 ..................... 84
Рисунок 29. М. Фелдман. «Почему паттерны?», партия флейты, с. 6 ..................... 85
Рисунок 30. М. Фелдман. «Почему паттерны?», схема модулей ............................. 87
Рисунок 31. Схема смены тембров в партитуре пьесы «Хромая симметрия»........ 96
Рисунок 32. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, тт. 1-9 ................................... 98
Рисунок 33. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 15, стр. 17................................. 99
Рисунок 34. Таблица рядов пьесы «Хромая симметрия».......................................... 99
Рисунок 35. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, партии флейты и фортепиано
....................................................................................................................................... 101
Рисунок 36. Схема ряда 6-6 в пьесе «Хромая симметрия» ..................................... 103
Рисунок 37. Схема ряда 7-5 в пьесе «Хромая симметрия» ..................................... 104
Рисунок 38. Метрическая организация с. 14 в пьесе «Хромая симметрия» ......... 105
Рисунок 41. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 11 (звучащие такты) ............. 107
Рисунок 42. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 17 (звучащие такты) ............. 108
Рисунок 43. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 18, партия басовой флейты .. 108
Рисунок 44. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 18, партия челесты................ 109
Рисунок 45. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 34, партия флейты ................ 109
Рисунок 46. М. Фелдман. «Хромая симметрия», первые строки с. 14, 15, 16 ...... 110
Рисунок 47. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, партия вибрафона ............. 112
Рисунок 48. М. Фелдман. «Хромая симметрия», стр. 17, тт. 10-13, партия
фортепиано ................................................................................................................... 112
Рисунок 49. М. Фелдман. «Хромая симметрия», с. 1, тт. 16-18, партия флейты . 112
Рисунок 50. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 2, паттерн d .... 116
Рисунок 51. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 9, паттерн h13 117
Рисунок 52. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1, паттерн a .... 118
158
Рисунок 53. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн h1 .. 119

Рисунок 54. Рисунок 24. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 6,
паттерн h4 ..................................................................................................................... 119
Рисунок 55. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 9, начало
паттерна а4 ................................................................................................................... 120
паттерна а5 ................................................................................................................... 120
Рисунок 57. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1, паттерны а и а1
(партия флейт) ............................................................................................................. 120
Рисунок 58. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн h2 .. 121
Рисунок 59. Рисунок 29. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 1,
паттерн b ....................................................................................................................... 123
паттерна c ..................................................................................................................... 124
паттерна с1 ................................................................................................................... 124
Рисунок 62. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 4-5, паттерн ef 125
Рисунок 63. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 5, паттерн h .... 126
Рисунок 64. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 11, паттерн i ... 128
Рисунок 65. М. Фелдман. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка», с. 13, паттерн i1 . 128
Рисунок 66. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн о, с.
31 ................................................................................................................................... 131
Рисунок 67. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн е, с.
7, партия фортепиано .................................................................................................. 132
Рисунок 68. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн а, с.
1 ..................................................................................................................................... 132
Рисунок 69. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн h, с.
12, партия фортепиано ................................................................................................ 134
Рисунок 70. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», начало
паттерна b, с. 2 ............................................................................................................. 137
159
Рисунок 71. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн с, с.

3, партия фортепиано .................................................................................................. 137
Рисунок 72. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн d, с.
7 ..................................................................................................................................... 138
Рисунок 73. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны f, g,
с. 10 ............................................................................................................................... 138
Рисунок 74. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерн i, с.
15 ................................................................................................................................... 139
Рисунок 75. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны j, k,
l, с. 17, партия фортепиано ......................................................................................... 139
Рисунок 76. М. Фелдман. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель», паттерны n
(с. 24), p (с. 30), партия фортепиано .......................................................................... 140
Рисунок 77. Таблица модулей и паттернов в пьесе «Фортепиано, скрипка, альт,
виолончель ................................................................................................................... 141
160
Приложение 1
Схема рядов в пьесе «Хромая симметрия»
3-6
8-1
5-23 4-11
6-1
5-2
5-1
4-2
3-5
3-1 4-3
4-4
6-6
4-1 4-5
7-5

FEEfqw

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

FEEfqw

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

РОССИЙCКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Ляхова Арина Александровна

ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО МОРТОНА ФЕЛДМАНА:

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

Актуальность темы исследования. Мортона Фелдмана (1926-1987)

смысле – связь с визуальными источниками, и это понятно, так как композитор в

становится целью диссертации. На пути к ее достижению необходимо решение

языка автором диссертации. Случаи перевода другими авторами оговариваются

Хершковиц, Р. Сторра, Б. Гесс, Я. Бааль-Тешува, Л. Эммерлинга15. При

 Идеи Фелдмана – это комплекс импульсов, находящихся на грани между

«Я всегда находил, что полезнее экспериментировать

Мортон Фелдман – не единственный из композиторов, пытавшихся понять

импульсы, подхваченные им у других представителей художественного мира и

§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература

«Мне кажется, большая проблема заключается в том,

искусство Турции до XIX века. Кажущееся разнообразие художественных

материала и конструкции и слияние метода и его применения путем

объединяло. Композитор говорил о нем: «Если вы понимаете Мондриана, то вы

Все это породило немаловажный аспект, связывающий живопись и музыку

чувствителен к бумаге»43. К звуку у композитора было такое же отношение, как у

как развивающиеся во времени явления. Подобно живописи абстрактного

турецкие ковры были сделаны из двойных узлов, а персидские – из одинарных.

Второй компонент, привлекший Фелдмана, – окраска орнамента. Нити для

с методами Фелдмана, проявлявшимися на разном уровне: от единичных

§2. Работа с музыкальными источниками

«Я не думаю о себе, как о композиторе,

два дела не только не мешали, но и, вполне возможно, каким-то образом

становление творческой личности. Позднее Фелдман вспоминал: «Правда, иногда

раннем атональном периоде творчества Веберна и среднем периоде 1960-х годов

Фелдмана по музыкальному материалу минималистичны, но работа с ними далека

§3. Рождение композиции: основные этапы

«Человек строит планы… Бог смеется».

музыки. У композитора существовало особое мнение относительно того, как это

помощью сочинения за фортепиано хотел добиться «физического контакта» со

советую им напрямую не думать о том, что они делают»112. Глубокое

указывал на особенность своего творческого процесса: «Что касается меня, то

«В качестве преподавателя композиции самая важная вещь,

прикасаться к материалу, а использовать свою концентрацию в качестве

§1. Звук и инструмент

«Мое определение композиции таково:

Звуку и инструментам в иерархии параметров композиции мы отводим

целым миром. Отношение к звучаниям как таковым, а не к соотношению звуков

виртуозность инструментов выросла и стала важнее, чем их забытое звучание»131.

У Фелдмана были четкие представления относительно того, как следует

Стремление композитора к мягкости атаки были привито ему еще с детства:

тогда, когда предыдущий звук становится едва слышимым». Эта ремарка

Поздний период в плане выбора инструментальных составов почти не

Звучанию струнных у Фелдмана почти всегда сопутствует указание «без

“Трезвучные воспоминания”, вы можете заметить, что педаль нажата наполовину

Все это стало причиной достаточно редкого обращения Фелдмана к

Струнные (18-16-12-12-10 исполнителей)

Чтобы достигнуть тембровой «безликости», Фелдман прибегает к

Благоговение перед музыкальным звуком в целом не отразилось на

произведения с этой точки зрения, поэтому основной задачей в данном случае

 Отрывки хроматической гаммы, расположенные на расстоянии:

 Сочетание полутонов и тритона:

Из всех приемов работы с высотой звука следует выделить в первую

Другой вариант этого принципа – повторение созвучия в разных октавах, как,

Принцип высотной прогрессии, который также встречается в партии

Ярким примером пермутации служит партия фортепиано. В основе

Принцип варьирования заключается в добавлении новых звуков и созвучий

§2. Время и ритм

«Идея заключается скорее в том, чтобы позволить Времени быть,