КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Книга издана тиражом 1000 экземпляров

№425

В.Смирнов, А. Грабовский

БАРАНОВА, 27
ТПП "Хайтех"
Одесса
1993

Гонорар за эту книгу авторы передают на постройку

храма во имя Григория Просветителя,
ББК 70.7 С 50

В. СМИРНОВ
А. ГРАБОВСКИЙ
БАРАНОВА, 27

В этом доме на улице Баранова, ставшем с конца XIX века одним из культурных центров Одессы, жили и работали представители
разных поколений одесских художников, мастера Южнорусского товарищества художников. Среди них имена К. Костанди, Н. Кузнецова, П.
Нилуса, Е. Буковецкого, П.Васильева и других. Здесь бывали писатели И. Бунин, А. Куприн, М. Волошин, К. Чуковский, А. Толстой, В.
Катаев и другие. Тщательный архивный и литературный поиск позволили авторам собрать интересный материал для краеведческой книги.

ISBN 0869-3404

Книга создана при участии фирмы "Афина"

СЛОВО К ЧИТАТЕЛЮ
Думаю, давно назрела необходимость в книге о наших земляках, вписавших славные страницы в историю
отечественной живописи. Сколько имен дала Одесса нашему изобразительному искусству! В книге рассказано о многих
выдающихся художниках нашего города, работавших здесь в конце XIX — начале XX века. Некоторых из них мне
посчастливилось знать: Буковецкого, Шатана, Шовкуненко, Волокидина, Заузе...
Это были прекрасные люди, влюбленные в свой город, свое дело. Каждый из них сумел так ярко сказать свое
слово в живописи, что сегодня с их именами мы связываем целые этапы ее развития. Такими, как и в жизни, —
ищущими, увлекающимися, порой ошибающимися, но всегда честными в своих устремлениях людьми, предстают они
перед читателями.
Об истории развития живописи Одессы рассказано на фоне реальных перемен, происходящих в доме известного художника
Е.И. Буковецкого. В нем жили, работали представители разных поколений одесских художников. Здесь на традиционных
«четвергах» собирались писатели, артисты, журналисты. Сам воздух этого удивительного дома пропитан духом
творчества, искусства. Все это сумели ярко, на богатом историческом материале передать авторы книги, каждая страница
которой исполнена любовью к родному городу, его богатейшим культурным традициям. Много интересных, подчас не
известных даже специалистам находок принес тщательный архивный и литературный поиск, свидетельства очевидцев,
переписка с родственниками художников и известными коллекционерами. Уверен, что эта книга будет интересной не
только для любителей живописи, литературы, краеведения. Широкие круги читателей, пожалуй, впервые смогут
благодаря ей ближе познакомиться не только с бесценным наследием лучших художников, но и с их незаурядными
личностями, убеждениями, взглядами на искусство и, наконец, с атмосферой, в которой они творили.
Увлекательный экскурс в прошлое дополняется рассказом о современных художниках, тех, кто сегодня работает,
или же, увы, работал в мастерских бывшего особняка Буковецкого. Наверняка кто-то узнает их имена по
запомнившимся работам на различных выставках, репродукциям в альбомах, кто-то откроет их для себя впервые.
Я хорошо знаком с этими художниками и хочу сказать лишь одно: все, что сделано и еще будет сделано ими в
искусстве, подтверждено и проверено собственной жизнью каждого. Что же касается автора этих строк, которому тоже
уделено несколько страниц, он целиком относит их на счет счастливого стечения обстоятельств: моими учителями
были видные одесские живописцы, а долгие годы самостоятельного труда были связаны с домом, где творили наши
замечательные земляки — художники южнорусской школы — Нилус, Буковецкий, Волокидин и другие.

П. П. П а р х е т,
Заслуженный художник УССР
 ПРЕДИСЛОВИЕ
Два века для города — возраст подростковый. У Одессы не такая уж давняя, но на редкость богатая история. Может быть
именно в этом противоречивом сочетании одно из объяснений ревнивого отношения одесситов к истории родного города.
Он подарил миру выдающихся ученых, писателей, музыкантов, актеров...
С Одессой связаны имена многих прекрасных художников. Здесь родился академик Ф.А.Рубо — автор знаменитой диорамы
«Оборона Севастополя 1854-55 годов» и панорамы «Бородинская битва», учились академик Р.Г.Судковский и зачинатель
советской батальной живописи М.Б.Греков, жил и работал один из основателей мирового авангардизм В.В. Кандинский,
замечательные мастера русской и украинской живописи К.К.Костанди, Н.Д. Кузнецов, П.Г. Волокидин, А.А. Шовкуненко...
Только перечисление имен выдающихся художников — наших земляков заняло бы не один абзац. Но есть среди них имена
особые, от которых берет начало само понятие «одесская школа живописи». Точка отсчета в ее становлении 1890 год, когда
в Одессе впервые на Украине по примеру передвижников было создано как самостоятельное творческое объединение —
Товарищество южнорусских художников.
Это о них, живописцах южнорусских, в «Письмах об искусстве» И.Е.Репин говорил: «Я прямо обожаю вашу рисовальную
школу. Лучшего рисования, лучшей подготовки я не знаю. Я постоянно узнаю «одесситов» по их прекрасным работам... Их
произведения согреты лучами южного солнца, идейны и прекрасны в техническом отношении».
Мы расскажем лишь об одном доме Одессы. Это не самый старый дом в нашем городе и, наверное, не самой изысканной
архитектуры. Но почти вековой возраст здания, и талантливая работа автора проекта известного архитектора Льва Влодека
представляют несомненный интерес.
Все же наш рассказ будет о людях здесь живших, бывавших, работающих. И начнется он с конца прошлого века, когда
Одесса стала общепризнанным центром художественной культуры юга России. Одним из культурных центров в самой
Одессе был этот дом, на улице Княжеской.
Тихая улица, блиставшая парадной чистотой основательных, с размахом построенных зданий. По вечерам по ее булыжной
мостовой проезжали экипажи состоятельных горожан.
В это время по четвергам раздавались звонки у лакированной двери двухэтажного особняка художника Евгения Иосифовича
Буковецкого. Сюда, на Княжескую, 27, торопилась совсем иная публика.
Дом Буковецкого... Это удивительный дом. Пожалуй, во всей Одессе не сыщется места, с которым так тесно переплелись
имена и судьбы множества людей, внесших заметный вклад в развитие нашей национальной культуры.
Вместе с Буковецким в этом доме долгие годы жил и работал его друг, видный художник Петр Александрович Нилус. Через
дорогу под номером 31 сохранился дом, в котором Буковецкий жил ранее. Здесь в 1893 году они вместе писали новый устав
Товарищества южнорусских художников. В доме Буковецкого на традиционных «четвергах» встречались деятели культуры,
жившие, бывавшие в Одессе, и конечно же, художники.
Но сначала о предыстории этих встреч, па протяжении многих лет собиравших в старом особняке столько интересных
людей. Точнее, о гипотезе их предистории.
Однажды в класс К.К.Костанди в Одесской рисовальной школе вместе с Кириаком Константиновичем вошел сухощавый
человек с тонким живым лицом, обрамленным окладистой седой бородой. С неожиданной легкостью для своих лет и
солидной «профессорской» внешностью, он, едва поздоровавшись с учениками, стал расхаживать от мольберта к мольберту.
На время задержался у нескольких работ, чтобы дать совет, потом, взяв у кого-то кисть начал подправлять этюд. Костанди
подвел его к углу классной комнаты.
- Вот, Николай Николаевич, хочу познакомить вас с нашими надеждами и большими друзьями.
- Посмотрим, посмотрим, - через мгновение Н.Н. Ге (его, конечно, уже узнали) победоносно поглядел на Костанди, будто это
его ученики успешно держали сейчас экзамен.
- Недурно! Кириак Константинович, как вам показалось? Ей Богу, недурно! Надеюсь, мы еще встретимся с господами
Нилусом и Буковецким. Кажется, я не ошибся? — И тут же, распрощавшись со всеми, вышел так же стремительно, как и
появился, Николай Николаевич Ге еще не раз бывал в Одессе, не раз захаживал посмотреть на работы учеников своего друга
Костанди. А Нилус и Буковецкий, приезжая в Петербург, не забывали посетить старого художника. По четвергам в доме у Ге
собирались люди искусства. Вполне возможно, что из этой традиции и родились знаменитые одесские «четверги». Во
всяком случае, сначала произошла эта встреча в Одесской рисовальной школе, переросшая затем в довольно короткое
знакомство молодых художников с Н.Н.Ге. Сначала были петербургские «четверги» у Ге, а потом одесские - у Буковецкого.
Вообще, круг художников, собиравшихся в доме на Княжеской, был связан узами многолетней личной и творческой
дружбы, единством гражданских идеалов с русскими передвижниками. По сути своей Товарищество южнорусских
художников, организаторами и самыми деятельными членами которого являлись завсегдатаи «четвергов» в доме
Буковецкого, стало продолжателем и пропагандистом идей передвижничества на Украине.
Вслед за передвижниками южнорусские художники объединились под знаменем, на котором, как писал Владимир
Васильевич Стасов, было начертано: «Народность, идейность, реализм, национальность». Их кисть так же чутко реагировала
на важнейшие общественные явления современности, с тем же вниманием и сочувствием относилась к положению
народных масс. Хорошо сказал об этом 1 марта 1887 года П. А. Нилус, подчеркнув, что «передвижники принесли большую
пользу обществу, создавая всюду, где появлялись, десятки художников, сотни любителей», которые, добавим, продолжали
идейно-художественные традиции передвижников.
Основатели Товарищества ко времени его создания в 1890 году прошли через взыскательную школу передвижных выставок.
НД.Кузнецов, КК Костанди, П.А.Нилус были в числе первых и наиболее видных украинских передвижников. Во многом
благодаря их влиянию с первых же лет в творчестве членов Товарищества плодотворно развивается наиболее боевой,
остропублицистический жанр живописи каким была тогда бытовая картина, демократические традиции которого были
заложены в русском изобразительном искусстве передвижниками.
Содержательность и гуманизм отличают лучшие бытовые полотна, созданные Н.Д. Кузнецовым («Объезд владений», «В
праздник»), К.К. Костанди («В люди», «Больная на даче»), П.А.Нилусом («Встреча», «Отдых»), Е.И. Буковецким («В суде»,
«У богатого родственника»), СИ. Кишиневским («Прощание», «Мог бы быть человеком»). Они вошли в золотой фонд
украинской живописи второй половины XIX века.
С переездом двух неразлучных друзей — Буковецкого и Нилуса - в 1899 году на Княжескую, 27 (ныне Баранова, 27), в
новый дом Евгения Иосифовича, оборудованный прекрасными мастерскими и даже небольшим выставочным залом,
традиционные одесские «четверги» переносятся сюда.
Этот дом Буковецкого интересен не только тем, что здесь на протяжении десятилетий было традиционное место встреч
наших земляков-художников, что здесь не раз бывали такие выдающиеся мастера как Е.И.Репин, М.В.Нестеров,
Н.К.Пимоненко...
Дом на Княжеской с 1899 года — по тридцатые годы века нынешнего являлся одним из признанных центров культурной
жизни города. Многие из выдающихся деятелей искусства того времени были туг не просто гостями. Их жизнь и творчество
долгие годы связаны с гостеприимным особняком и его обитателями.

Время от времени к дому на Баранова, 27 привозят экскурсантов.

Не выходя из автобуса, они смотрят на стену, к которой прикреплена мемориальная доска в память о том, что здесь в 1918-
1919 годах жил великий русский писатель Иван Алексеевич Бунин.
Прикреплена она, кстати, к флигелю, в котором Бунин никогда не бывал.
Занимал он комнаты в соседнем, том самом, где между окон бельэтажа есть еще одна мемориальная доска,
свидетельствующая, что в 1917 году здесь жил один из руководителей отрядов Красной Гвардии в Одессе П.И.Старостин.
Нет, пожалуй, не хватило бы места на фасаде дома для мемориальных досок, чтобы почтить память всех выдающихся
людей, которые в нем бывали, жили, творили.
Что касается Бунина, то он здесь жил не только в 1918-1919 годах. Еще в марте 1901 года в письме к Н.Д.Телешову он
отмечал; «Пиши немедленно: Княжеская ул., дом Буковецкого». На этот же адрес писатель получал корреспонденцию и
осенью 1909 года. И уезжал Бунин из дома на Баранова, навсегда покидая Россию, не в 1919 году, а в феврале 1920.
Когда-то, заходя к родственникам Е.И. Буковецкого Алексеевым, мы подолгу рассматривали громадный альбом, которым
старики дорожили больше 1юего на свете. Он был испещрен автографами тех, кто бывал в этом доме, а со старых
выцветших фотографий смотрели совсем еще не «академичные» Иван Бунин, Александр Куприн, Максимилиан Волошин,
Корней Чуковский, Алексей Толстой. Вера Митрофановна Алексеева, сестра жены Буковецкого, вспоминала, что Куприн с
белой завистью относился к этому альбому, у него был подобный, только не такой полный.
На «четвергах» у Евгения Иосифовича, как вспоминала впоследствии Вера Николаевна Муромцева-Бунина, можно было
часто видеть «художников, писателей, артистов, даже некоторых профессоров, вообще людей, любящих искусство. ...После
обеда художники вынимали слои альбомы.,, певцы пели, кто умел, играл на рояли». И хоть описание это принадлежит к
более поздним годам, но и по нему можно представить себе обстановку этого дома на рубеже веков.
Бунин и южнорусские художники — тема обширная. Их дружба оставила заметный след, как в литературе, так и в
живописи. «С первых же месяцев знакомства с этой средой, — писала Вера Николаевна, - Иван Алексеевич выделил
.Владимира Павловича Куровского...
Сошелся и с Буковецким, ему нравился его ум, оригинальность суждений, меткость слов. С остальными вошел в
приятельские отношения, со всеми был на «ты», некоторых любил, например, Заузе, очень музыкального человека
(написавшего романс на его слова «Отошли закаты на далекий север»), Дворникова, которого ценил и как художника,
маленького трогательного Эгаза... Познакомился и со старшими художниками; Кузнецовым и Костанди».
Писатель Юрий Трифонов точно подметил, что «проза. Бунина не столько проза поэта, сколько проза художника — в ней
чересчур много живописи».
Где искать истоки этой «живописи в прозе»? Как нам кажется, ответ на этот вопрос дал друг писателя П.А.Нилус: «Среди...
своих друзей-художников... Бунин особенно живо... понял, что небо и море не только голубого цвета, что есть теплые и
холодные тона, что небо отражается не только на крышах и в воде, но и облекает все предметы своим отражением, что луна
бывает серебряной и золотой и красноватой, а ночное небо зеленоватым и розоватым и золотистым, и что солнце и луна
насыщают светом испарений воздух,
землю...»
На «четвергах» Бунин часто читал свои произведения, и, как писал потом П. А. Нил ус, «отдавая друзьям весь свой смех,
всю свою молодую радость».
«Для того, чтобы понять в чем выразилось влияние этого кружка на Бунина, — замечал П.А.Нилус в статье «Ив. Бунин и его
творчество, посвященной 25–летию творческой деятельности писателя, — нужно сказать два слова о членах этого редкого
содружества, вот уже 23 года живущего в согласии, в среде известных художников нет конкуренции, нет недоразумений,
скрытого недовольства, интриг. Наконец, большинство этого содружества знает друг друга со школьной скамьи. Все это.
вместе взятое создало ту теплую среду истинной бескорыстной дружбы, которая не могла не привлечь к себе пришельца с
севера, привыкшего к другим нравам... Произведения друзей обсуждались громко и никто не полагал, что во имя чего-то
нужно скрывать то, что думаешь. Грубой лжи, лести, царящей к художественных кружках, Одесский кружок не знал тоща,
не знает и теперь...
Шутливое, но сердечное приветствие, которое послал Одесский «Четверг» своему славному товарищу-юбиляру
оканчивается так; «Бунин наш. Да здравствует Бунин».
А сколько замечательных произведений искусства обязаны своим рождением этим «четверти»! Художники дарили сюжеты,
писателям, писатели—художникам. Немало волнующих страниц Бунина и Катаева посвящены дому на Княжеской. Не
оставались в долгу и художники. Кузнецов, Буковецкий, Нилус оставили нам рисунки и портреты практически всех
писателей завсегдатаев «четвергов».
В Орловском государственному музее И.С.Тургенева хранятся портреты Бунина и Муромцевой - Буниной, написанные
Буковецким в 1903 и 1910 годах. Есть здесь и портрет Бунина работы Нилуса, созданный в 1918 году.
Частым гостем в доме на Княжеской был известный в те годы писатель Александр Митрофанович Федоров. Это он
познакомил с Чеховым молодого Куприна. Сохранились любопытные отзывы Антона Павловича о творчестве Федорова. В
письме к нему от 21 марта 1901 года Чехов дает хороший отклик на пьесу «Старый дом», которая была принята к постановке
Московским художественным театром. В очередном письме спустя почти полгода он пишет о другой пьесе «Обыкновенная
женщина» и, советуя кое-что исправить, заключает: «А тон пьесы — хороший тон, федоровский, читать ее легко, и я бы с
удовольствием посмотрел ее на сцене».
Мало кто знает, что А.М.Федоров был не только писателем, но и художником, экспонентом Товарищества южнорусских
художников.
В романе «Природа», который вышел в Москве в 1906 году, Федоров детально отразил обстановку дома Буковецкого,
портреты многих художников, даже их манеру работать. В образе главного героя — художника Ветвицкого, «сухощавого
человека с золотистой бородкой, любившего ходить, заложив руки назад, слегка подняв голову, казавшуюся тяжелой для его
тонкой шеи», современники без труда узнали Буковецкого, а в описании его друга Полозова («широкое пухлое лицо с
заплывшими небольшими калмыцкими глазками») — Нилуса. В романе есть подробное описание залы этого дома, где часто
встречались художники: «... с другой стороны лестницы вырисовывался четырехугольник противоположной двери. Она
была открыта, и там виднелась большая неосвещенная комната... Стены ее были увешаны работами русских и иностранных
мастеров, на столах и тумбах выделялась силуэтами бронза Карлоса. Мебели было очень мало. Справа в углу чернел
эраровский рояль, и его закрытая лакированная крышка отливала сединой. Потолок был из матового стекла...» За
разговорами о живописи, литературе, времени, в котором они жили, здесь часто засиживались за полночь. И звезды
просвечивали сквозь стеклянную гладь потолка, словно растворившуюся в густой черноте южного неба.
В доме Буковецкого собирались не только художники, писатели и музыканты. Здесь часто выступали известные артисты и
среди них основатели разговорного жанра отечественной эстраде А.Я.Закушняк и В.Я.Хенкин. Делились своими планами
первые русские авиаторы — С.И.Уточкин и М.Н.Ефимов, живший на противоположной стороне Княжеской.
Бывал здесь и легендарный борец Иван Заикин. С приходом Куприна в доме быстро устанавливалась та «простецкая
атмосфера», которую писатель так любил. Его связывала многолетняя дружба сУточкиным, Заикиным, (с ними Куприн
летал на воздушном шаре, аэроплане) , со многими одесскими художниками, особенно с Нилусом. Эта дружба прошла через
многолетние испытания, обогатила жизнь и художника, и писателя новыми человеческими привязанностями. В августе 1924
года Куприн будет писать Репину:
«Дорогой, прекрасный, милый, светлый Илья Ефимович! П.А.Нилус вычитал мне из Вашего письма тот кусочек, где обо
мне. К великой моей радости, я узнал из этих слов, что Вы не окончательно забыли Вашего преданного друга и любящего
почитателя — скромного скрибу Куприна».
Да и с другими завсегдатаями «четвергов» у писателя сложились самые искренние отношения. Со многими из них
встречался он и в доме у Н.Д.Кузнецова, на даче А.М.Федорова.
В 1916 году Куприн пишет рассказ «Канталупы» (название сорта дынь). Вот, что вспоминает о предыстории его создания
К.И. Чуковский: «Помню, в Одессе на приморской даче писателя Александра Митрофановича Федорова Куприну устроили
своеобразный экзамен. Подали несколько маленьких дынь и предложили распознать их по вкусу и запаху...
Он нюхал и пробовал каждую с видом ученого-дегустатора и отвечал безошибочно... чем вызвал восхищение
присутствующих, среди которых были такие ценители, как художник Костанди, артист Закушняк и старый передвижник,
друг Репина, Николай Дмитриевич Кузнецов».
После одного из «четвергов» родилась шуточная ода Куприна о Бунине «Певец в стане южнорусских художников».
Как были не похожи эти встречи на церемонные ритуалы местной франкоязычной аристократии, умудряющейся
высокомерно скучать, даже когда веселится! На «четвергах», по словам Нилуса, «царил дух скептицизма, веселой шутки,
незлобливой насмешки, дух правды». Тот самый дух, который объединял разных по характерам, степени таланта людей в
Товарищество. И все же главным полюсом притяжения была для них одержимость делом, служение искусству и своему на-
роду.
Истинная любовь к родной земле — чувство не созерцательное. Она всегда созидающа. Лучшие южнорусские художники
убедительно доказали эту истину своим творчеством.

II
В доме Буковецкого, и мастерских и жилых комнатах, в гостиной и прихожей, и даже в парадной, вплоть до начала
пятидесятых годов нашего века висели картины видных представителей Товарищества — часть богатейшего собрания
Евгения Иосифовича.
Случалось, люди, попавшие сюда по какому-то житейскому делу, подолгу не могли одолеть два небольших пролета
старинной паркетной лестницы, ведущей на второй этаж, вдоль стен которой завораживали взгляд холсты Костанди,
Кузнецова, Ладыженского, Головкова, Нилуса, Буковецкого, Дворникова...
Эти художники не просто часто бывали в доме на Княжеской, они стали его неотъемлемой частью, его
душой.
Не раз заходил сюда к Буковецкому и Нилусу — своим ученикам по рисовальной школе — Кириак Константинович
Костанди. Долгие годы их связывали общность творческих интересов и не проходящая с годами человеческая
привязанность. Да и обитатели особняка на Княжеской всегда были желанными гостями в доме художника. Еще занимаясь в
классе Костанди, молодые живописцы Буковецкий, Нилус, Эгиз во время летних каникул выезжали со своим учителем в
Винницу, где вместе отдыхали, работали над этюдами.
По традиции первого октября открывалась ежегодная выставка Товарищества. А через два дня ученики и коллега Костанди
встречались в доме Кириака Константиновича отметить день рождения старейшины южнорусских художников. Здесь
делились впечатлениями о новых работах, горячо обсуждали удачи и неудачи.
Всякий раз, когда вглядываешься в лучшие произведения южнорусских мастеров, в памяти возникает сокровенная мысль
Достоевского: красота спасет мир.
Выдающийся мастер пленэрной живописи К.К.Костанди будто заново открывает нам очарование родных мест. Тонкое
чувство колорита, обостренное поэтическое восприятие природы отличают его холсты. Иногда кажется, что художник не
передает краски природы, а, взяв их у нее каким-то непостижимым образом, переносит на свой мольберт.
Живописцу более всего удается то, что тронуло его сердце. Потому-то, наверное, излюбленные мотивы К.К.Костанди:
вечера, закаты, залитые светом виноградники через десятилетия донесли до нас живое дыхание юга.
«Благодаря таланту Костанди мы поняли прелесть пейзажа наших окрестностей. Он открыл нам весенние сумерки, горячие
дни лета, золотистые закаты осени — необычайно трогательной, наивной красоты», — писал П.А.Нилус о своем учителе в
«Одесских новостях» в феврале 1910 года.
Костанди, как и многие прогрессивные художники того времени, начинал как жанрист. Его полотна «У больного товарища»,
«В людях» и другие проникнуты теплом и мягкой задушевностью, получают всеобщее признание. Но уже с середины
семидесятых годов минувшего столетия в полотна художника прочно входит природа. Жанр обогащается пейзажем.
Отныне эта взаимосвязь — человек и природа — определяет весь образный строй картин Костанди, от которых, как говорил
Репин, «веет теплом, жизнью и красотой».
Пейзаж у Костанди может занимать и девять десятых плоскости полотна, но все же ключ к его прочтению — в изображении
человека. Человек всегда смысловой центр картины, носитель главной мысли художника, а описание природы — скорее
фон, усиливающий эмоциональное воздействие. Так, весеннее пробуждение природы в «Ранней весне» создает настроение
душевной просветленности, тревожный догорающий закат в «Сумерках» усиливает ощущение драматизма человеческого
одиночества. При всей внешней обыденности большинства пейзажных работ Костанди удается добиться сочетания
философской глубины и лиричной интимности, подлинной гармонии, наполненной возвышенным чувством и смыслом.
Человек умный и тонкий, неизменно оказывающий глубокое влияние на всех, кто с ним соприкасался, Костанди был таким
же и в живописи: искренним, честным, далеким от каких бы то ни было внешних эффектов «самовыражения». В его
картинах — сама жизнь, где радость перемешана с невзгодами, поэтическая приподнятость с обыденностью.
Любовью к родному краю, глубочайшим благоговением к его неповторимой красоте проникнуты пейзажные работы
художника. В пейзажах «На даче», «Вечер», «Осень» оживают, наполняясь поэтической прелестью, знакомые с детства
окрестности Одессы. Удивительные по колориту и силе эмоционального воздействия полотна объединяет способность,
точнее сказать, талант души увидеть неоднозначность мира, его сложность, переменчивость. Мудрый взгляд Костанди —
человека и художника помогает создавать полотна, общение с которыми приносит не только эстетическое наслаждение, но и
обогащает духовно.
В Одесском художестве ином музее рядом с пейзажными работами хранится «Портрет М.С.Князевой», в котором
К.К.Костанди удалось достоверно передать внутренний мир, как нам представляется, духовно близкого ему человека. В
небольших теплых глазах пожилой женщины, очевидно не без забот и печалей прожившей свой век, ощущается такое
неиссякаемое добро и мудрое спокойствие, неистраченный интерес к миру, каким наполнено все творчество художника.
Авторам представилась счастливая возможность проверить свои впечатления. Прочитав газетные материалы о южнорусских
художниках, нам позвонил сын Кириака Константиновича - художник М.К.Костанди и пригласил к себе — посмотреть
работы отца. При встрече разговор зашел и о портрете Князевой.
Вспоминая об этой работе, Михаил Кириакович как-то совсем молодо улыбнулся, энергичным жестом показал на один из
портретных этюдов на стене: — Это моя мать. Неправда ли, чувствуется сходство с героиней портрета, о котором вы
говорите? М.С.Князева ее мать, моя бабка. Волевой, удивительно честный и добрый была она человек. Кириак
Константинович очень ее любил.
Вообще отец лишь в исключительных случаях писал портреты по заказу. Он всегда старался писать близких по духу людей».
Вспоминаем об этой встрече вовсе не для того, чтобы подчеркнуть каким-то образом свою прозорливость. Напротив,
наверное, не обязательно быть большим специалистом, чтобы «прочесть и понять душой творения такого мастера, как
Костанди. То, что сегодня его картины все так же волнуют, вызывают интерес, будят мысль — не лучшая ли награда таланту
художника?
Все же неблагодарное это занятие — попытаться словами передать то, что каждому необходимо увидеть самому. Иначе не
переступить порога тайны, без которой нет искусства и тем более такого, как живопись. Пожалуй, лучшим комментарием к
творчеству К.К.Костанди могли стать эти поэтические строки Ивана Бунина:

О счастье мы всегда лишь вспоминаем.

А счастье всюду. Может быть, оно –
Вот этот сад осенний за сараем
И чистый воздух, льющийся в окно.

У Костанди — то же открытие, узнавание прекрасного в том, что кажется обыденным, то же тепло, от того, что все это
вокруг твое, родное, от дедов-прадедов завещанное. Но при этом еще и щемяще грустный взгляд много повидавшего на
своем веку человека, в котором, пожалуй, есть что-то от чувства неудовлетворенности миром, в котором живешь.
Частым гостем на «четвергах» у Буковецкого был выдающийся скульптор — академик Борис Васильевич Эдуарде. Жил он
неподалеку, в Софиевском переулке (теперь переулок Ляпунова), всего в двух кварталах от дома на Княжеской. По просьбе
Костанди в доме Эдуардов долгое время жил ученик Кириака Константиновича в будущем известный советский художник
Петр Васильевич Васильев. Эдуардса с художниками связывала не только давняя дружба, но и близость в понимании
стоящих перед искусством задач. В его скульптурных работах «Оставьте ее», «Утешение», выставляющихся сейчас и
Одесском художественном музее, утверждаются гуманистические идеалы, красота человека.
Товарищество оказало помощь Эдуардсу в открытии первой в Одессе и на Украине мастерской бронзового литья. В
каталогах выставок Товарищества, рекламных буклетах мы видим не только названия работ скульптора, но и объявления о
приеме заказов литейной мастерской. Часть этих изданий печаталась на средства Е.И. Буковецкого.
Ладно скроенный, высокого роста человек, с проницательным взглядом темно-серых глаз, крепко посаженной головой,
могучими руками и торсом борца — таким изобразил Эдуардса член Товарищества южнорусских художников Тит
Яковлевич Дворников. Портрет этот находится в экспозиции Одесского художественного музея.
Эдуарде рано проявил себя как мастер разносторонний: автор прекрасных образцов монументальной, жанровой и
портретной скульптуры. Памятники, отлитые в его мастерской, украсили многие города юга России. Пожалуй, самый
известный из них — памятник Суворову, установленный в 1907 году в Очакове.
Работа создавалась скульптором в честь Кинбурнского сражения, в котором Суворов был ранен, но продолжал командовать
войсками. Именно этот момент, когда раненый полководец указывает направление атаки, изобразил Эдуардс, сумев передать
в бронзе движение человеческой души.
Не менее интересны и его работы в мраморе. Трудно представить, что после итальянских мастеров кто-то смог сказать нам
нечто новое в этом материале.
Эдуарде удивительно достоверно передает в нем тепло человеческого тела, делает материал податливым и пластичным, как
глина. Все, кто бывал в Одесском художественном музее, обязательно хоть на мгновение останавливаются у мраморного
бюста мальчика, его «Шурки». В открытой улыбке, мягких прядях волос, пухлых щечках прекрасно передано по-детски
непосредственное очарование жизнью.
Рядом другая работа - «Спящий старик». В контрасте упругой выпуклости кресла и глубоких морщин на дряблом лице,
складках смятой одежды еще отчетливее ощущается настроение увядания.
В крупнейших музеях страны хранятся картины кисти другого нашего земляка, одного из основателей Товарищества,
зачинателя пленэрной живописи, первого украинского передвижника Николая Дмитриевича Кузнецова. С поразительной
стремительностью шел он к вершинам мастерства. В начале восьмидесятых годов прошлого столетия Кузнецов, недавний
вольный слушатель Петербургской Академии художеств, пишет свои первые работы. И уже в 1881 году его «Объезд
владений», «В праздник», «Портрет мальчика Дерягина» и другие стали настоящим открытием Петербургской
художественной выставки. Все они были тут же приобретены Третьяковым.
Делясь впечатлениями о выставке, выдающийся портретист Иван Николаевич Крамской писал, что Товарищество
художников-передвижников безусловно обогатилось двумя новыми талантами первого разряда — Кузнецовым и
Суриковым.
В 1897 году газета «Новости и биржевая газета» опубликовала статью «Передвижная выставка». Публикация была
подписана инициалами «С.Д.». Они принадлежали Сергею Павловичу Дягилеву, которому суждено было сыграть очень
важную роль в истории русской культуры начала нынешнего века. В частности, Дягилев отмечал; «Что касается
петербургских художников, то они очень неважны. Исключение составляют
только"портретисты Репин и Кузнецов... Этот художник (Кузнецов — Авт.) сделал в нынешнем году поразительный шаг
вперед. Вообще этот живописец один из редких у нас примеров человека, всем интересующегося, глядящего на Запад и
ищущего новых задач».
В Одесском художественном музее, где отличные портреты отнюдь не редкость, обращает внимание законченностью
трактовки, особой кузнецовской выпуклостью мазка портрет собирателя и знатока живописи — «одесского Третьякова»
Александра Петровича Руссова (картины из его собрания сегодня в коллекции музея). Художник знакомит нас с вдумчивым,
содержательным человеком. В оценивающем, чуть скептическом взгляде, смягченном улыбкой, несколько отяжелевшем, но
все еще энергичном лице удивительно полно выразились черты характера, и нравственная, социальная оценка этого
несколько барственного, но умного и отзывчивого человека.
Кузнецов был в числе тех, кто закладывал основы южнорусской портретной и жанровой школы. Наряду с широко
известными портретами Ф.И.Шаляпина, И.И.Мечникова, И.Е.Репина, В.Н.Васнецова, С.И.Уточкина он оставил
замечательные образцы жанровой живописи. В картинах «Мировой посредник», «На заработки», «В усадьбе» он дает емкий
и правдивый портрет своего времени.
Среди портретов кисти Кузнецова есть работа особого звучания. Она открывает не только художественный, но и редкий
душевный талант этого человека, а заодно и очень важную сторону его жизни и творчества, характерную, впрочем, и для
всего Товарищества.
На одной из одесских художественных выставок в начале XX века всеобщее внимание привлек портрет средних лет
человека с поразительно светлым взглядом спокойных грустных глаз. В его стройной, с чуть опущенными плечами фигуре,
полуобороте головы ощущается твердость, но в то же время задумчивость, усталость. Он глядит сосредоточенно и
отстраненно, словно ищет ответ на какой-то вопрос.
На портрете любители живописи узнали члена Товарищества Герасима Семеновича Головкова. Случай небывалый:
академик рисует малоизвестного в то время художника.
Все объясняется просто: Головков не был для Кузнецова просто моделью. Их связывала многолетняя дружба. Головков,
постоянно нуждающийся, не имеющий даже своего угла, жил и работал в доме Кузнецова на Ланжероновской площади
(теперь район парка имени Шевченко). Художник больше всего ценящий искусство, жертвовавший ему всей полной
лишений жизнью, целых два десятилетия оставался в безвестности. Недюжинному таланту мешала проявиться постоянная
необходимость работать ради куска хлеба. Эти «хлебные» работы сбывались за бесценок. Но год от года кисть Головкова
становилась раскованнее, увереннее. Трудно сказать, удалось бы состояться этому, по словам Нилуса, первоклассному
мастеру, «имевшему что сказать и умеющему выражаться настоящим живописным языком» без постоянной поддержки
коллег по Товариществу, и прежде всего Кузнецова. У Кузнецова и Костанди он учится емкой выразительности линий и
цвета, учится по картинам мастеров, собранных в коллекции своего друга. Товарищество стало для Головкова, как и для
многих других южнорусских художников, той животворной средой, в которой только и может рождаться подлинное,
непреходящее. Под руководством художников старшего поколения К.К.Костанди, Г.А.Ладыженского, Н.Д.Кузнецова он
непрестанно совершенствуется в работе с натуры. На формирование эстетических взглядов художника заметное влияние
оказывает общение с Буковецким, Нилусом, Буниным, другими видными деятелями культуры того времени. В собрании
Одесского художественного музея сохранились дружеские шаржи на Нилуса, Бунина — мгновенные карандашные
наброски, сделанные, очевидно, на одном из «четвергов».
Вместе с пейзажистом Т.Я.Дворниковым и норвежским импрессионистом Фритсем Тауловом он выходит на пленэр. За этим
«состязанием» б диодах проходит огромная взаимообогащающая работа.
Синтез, присущий реалистической школе широты видения природы и импрессионистских поисков новых средств
выражения, оказал впоследствии большое влияние на развитие всей южнорусской школы пейзажа. Не случайно известный
советский художник Е.А.Кибрик, вспоминая об одном из своих учителей П.Г. Волокидине, скажет: «Он был талантлив и
работал в духе «южнорусского» реализма. То есть в системе передвижнической, соединенной с хорошей дозой
импрессионизма с его вниманием к цветовым рефлексам, синим теням на пленэре».
В Одесском художественном музее хранится одна из лучших работ Головкова — «Ранняя весна»: глыбы тающего снега с
сине-серыми, голубыми и розовыми рефлексиями, остатки прошлогодней пожухлой травы, свинцовая вода ручья. Небо
затянуто тучами, но в чистом воздухе уже чувствуется весна. А напротив — его знаменитые «Дубки», в которых художнику
удалось достичь органичного сочетания чистого тона красок и почти декоративной напряженности цвета. При всей
несхожей стилистике этих работ из сближает радостно -любовное настроение, лирическая прелесть, сила пятен.
В «Дубках» Головкову удалось схватить «го самое*, что делает Черное море — Черным, а Одессу — Одессой с ее до дна
прогретыми заливами, неспешными потоками прокаленного за день воздуха, звенящими зноем полднями, когда две стихии
— небо и море - томясь, перемешиваясь, отражаясь в друг друге, в какое-то мгновение сливаются в одну. Вот эта обжи-
гающая яркость тонов объединяется у Головкова в тонко прочувствованную гармонию.
Дубки. Эта тема постоянно варьировалась в работах одесских художников разных поколений. Само слово это сегодня
ассоциируется с пейзажным представлением. Это и были пейзажи — динамичные, присущие только Одессе.
То место, где сегодня от причалов порта отходят белоснежные катера, прежде называлось Арбузной гаванью. И если когда-
нибудь вам посчастливилось увидеть фильм Вильнера о приключениях бабелевского Бени Крика, знайте: все, что
происходило в Арбузной гавани, снималось в 1926 году без статистов и декораций: свои роли артисты создавали на фоне
реального куска жизни.

Дымят гиганты – пароходы,

Снуют матросы и купцы.
Арбузной коркой пахнут воды
И зыбь, и блеск во все концы -

писал об Арбузной гавани сын одесского аптекаря Александр Гликберг, известный всему миру как поэт Саша Черный.
Если бы можно было выпустить сборник воспоминаний об Одессе, составленный из самых разных книг, в него обязательно
вошли бы страницы из книги заслуженного деятеля искусства РСФСР, режиссера В.В.Галицкого «Театр моей юности».
Большую часть занимают в ней воспоминания об Одессе. А картинка жизни Арбузной гавани дает полное представление о
дубках: «Какое это было удивительное зрелище — Арбузная гавань в августе! Сотни дубков (парусное суденышко вроде
шхуны), груженных доверху арбузами, приходили в Одессу с низовьев Днепра, из Алешек, Скадовска, Хорл. Они стояли в
несколько рядов, прижавшись друг к другу, как сельди в бочке, набивая гавань. Небрежно брошенная доска заменяла трап и
соединяла дубки с берегом.
Вода между дубками, усеянная зелено-мраморными корками, гнилыми арбузам, напоминала драгоценный пол из малахита».
Подобные картинки жизни одесской гавани быстро заполняли рабочий блокнот Головкова. Некоторые из них он писал
прямо на сигарных коробках.
Постепенно подходил этот художник к короткому, всего в три-четыре года, но на редкость плодотворному периоду, когда
создал свои лучшие полотна.
Его картины начинает замечать пресса. Он получает признание на российских и зарубежных выставках. Наконец, в 1909
году в Мюнхене Головкову была присуждена золотая медаль международной выставки. Как вспоминал П.А.Нилус ,не
обошлось и без курьеза: картины Головкова почему-то были выставлены не в русском, а в голландском отделе. Судьба этого
таланта помогала лучше понять эстетические и нравственные законы, по которым жило Товарищество. Да, товарищество —
это, пожалуй, единственное слово, способное точно передать то, что объе/гиняло этих людей. Это были сподвижники,
утверждающие общие идеалы и творчеством, и жизнью своей. Товарищество южнорусских художников в чем-то
напоминало то «братство художников», о котором мечтал когда-то Ван Гог.
У Кузнецова, например, помимо Головкова, жил художник В.О. Вербаховский, у Б.В.Эдуардса — А. С.Мартынович, у
Е.И.Буковецкого — П.А.Нилус. Они не случайно помногу рисовали друг друга: Нилус — Буковсцкого, Буковецкий —
Дворникова, Кузнецова, Кузнецов - Головкова, Дворников — Эдуардса... В начале века, когда все наше искусство
переживало тяжелейшую ностальгию по герою, они находили созвучные своим идеалам черты в собратьях по кисти.
Прекрасный урок самоотверженности и твердости духа подавал своим младшим товарищам Н.Д.Кузнецов. Это его
изобразил Репин в одном из центральных персонажей картин «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Могучий
казак с мужественным лицом, перевязанными ранами на голове и руке. Кажется, вот-вот сорвется с чуть искривленных в
лукавой улыбке губ едкое, солоноватое словцо, которое уже вертится на языке.
Волевой человеческий прототип был выбран не случайно. Пышущий здоровьем красавец Кузнецов получил серьезную
травму во время соревнований по поднятию тяжестей. Острый недуг не изменил ни его мускулистой палитры, ни открытой,
жизнестойкой натуры.
Несмотря на болезнь, Николай Дмитриевич считал своей обязанностью бывать на всех выставках, ревностно следить за
ростом молодых, а наиболее талантливых рекомендовал Репину, Третьякову. Он делился с коллегами всем, чем обладал -
секретами мастерства, умением подметить и запечатлеть правду жизни, кровом. И этот нравственный урок был усвоен. В
архивах музеев, собраниях коллекционеров сохранились каталоги выставок наших земляков — первых украинских
передвижников. «Чистый сбор с выставки поступит в фонд увековечивания памяти покойного», - читаем на титульном листе
каталога посмертной выставки Г.С.Головкова за 1910 год. «Чистый сбор с выставки поступит в пользу приюта сирот убитых
воинов и столовой учащихся Одесского художественного училища» — надпись на каталоге выставки Товарищества 1916
года. Причем такие примеры не единичны.
Товарищество активно занималось и культурно-просветительской деятельностью. Не случайно в его уставе
предусматривались не только общие декларации: способствовать развитию искусства, распространению в обществе
понимания и любви к нему, но также конкретные меры, как организация общедоступных выставок. И эта деятельность
Товарищества стала достойным продолжением того, что сделали южнорусские художники в искусстве и для искусства.
Насколько важной и трудной была эта работа мы можем убедиться, познакомившись со статьей ПА.Нилуса «Пять лет
деятельности Товарищества южнорусских художников в Одессе». Нилус вспоминает в ней об организации выездных
выставок одесскими художниками в пяти городах юга России — Севастополе, Симферополе, Екатеринославе, Кишиневе,
Херсоне.
«Оказалось, что в губернском городе Симферополе, — писал художник, — есть обыватели, не видевшие никогда не только
выставок, но и картин, если не считать икон. Некоторые спрашивали у заведующего, обойдя выставку: «Когда начнется
представление?», «отчего нет музыки?» и пр.».
Подобно передвижникам, члены Товарищества стремились не только раскрыть правду повседневной жизни, социальный
смысл явлений окружающей их действительности, но и донести их до создания широких народных масс.
В письме к секретарю Товарищества Б.И. Эгизу одесский рабочий С.Яновский от имени своих товарищей просит
разрешение на бесплатное посещение выставки: «Заплатить мы все равно не можем, значит, вы убытку не понесете. А ведь
ваша выставка преследует главным образом не материальные цели».
Разрешение было получено. Конечно, одиннадцать рабочих — число небольшое. Но уже сам по себе этот факт
свидетельствует о растущей популярности Товарищества.
Самое деятельное участие приняли художники в открытии городского «Музея красных (изящных — Авт.) искусств» В
комиссию по его созданию вошли члены правления Товарищества — Костанди, Попов, Нилус, Эдуарде. По инициативе
Буковецкого и Нилуса в Одессе было создано литературно-артистическое общество.
Словом, как писала в те годы местная газета, «одесские художники из всех культурных элементов города народ самый
живой и отзывчивый...
Если нужно организовать чтения для публики или простого народа... смело обращайтесь в Товарищество. Здесь вы найдете
людей, которые всегда готовы отдать делу просвещения свой труд и свое время».
Творчество и просветительская деятельность Товарищества не только сыграли свою роль в социально-нравственном
воспитании нескольких поколений видных художников, но и в повышении сознания демократических кругов современного
им общества. Они говорили со зрителем о самых животрепещущих вопросах русской жизни. Нужно было обладать не
только верным чувством времени, так необходимым настоящему художнику, но гражданской позицией, чтобы создавать
полотна, утверждающие нравственное превосходство человека труда.
Оговоримся сразу: южнорусские художники были далеки как от пропаганды в своем творчестве идей революционного
пролетариата, так и от самих этих идей. Сегодня многое из того, что сделано ими, может показаться наивно — книжным, а
порой и архаичным. Но такие понятия, как объективность и историзм предполагают не только взгляд вниз с вершин новых
времен. В контексте современной им эпохи творчество ведущих мастеров ТЮРХ было явлением заметным и
прогрессивным.
Долгое время в оценке творчества членов Товарищества противоборствовали две тенденции: одни чуть ли не нарекали их
революционерами, другие пренебрежительно называли служителями салонов. А между тем южнорусские художники не
были ни теми, ни другими. Сторонники двух этих воззрений видели лишь одну, удобную для себя часть правды и не желали
замечать другую.
Да, южнорусские художники, как к слову сказать, многие их собратья по кисти, в том числе и из демократического лагеря,
рисовали и меценатов, и крестьян, и генералов, и блистательных красавиц, и рабочих и нейтральные пейзажи... Но
искусство, как и человек, многомерно. Долгом российского живописца южнорусские мастера считали писать правду о совре-
менной им жизни. Две России - нищая и благоденствующая — предстали в их жанровых картинах в удручающей наготе.
Тяга к правде жизни и стала предпосылкой того, что в произведениях южнорусских художников начинают зарождаться
элементы нового революционного искусства. Они наглядно проявились уже в период первой российской революции в
острых сатирических рисунках, карикатурах, картинах Волокидина, Бершадского, Бродского.
Творческое наследие южнорусских художников еще ждет вдумчивого исследования, уже хотя бы по тому, что оно стало
эстетической и гражданской школой для последующего поколения живописцев.
Наверное, поэтому со смешанным чувством гордости и горечи говорил о своих учителях воспитанник Одесского
художественного училища известный советский художник Валентин Иванович Поляков: «Нельзя не сказать хотя бы
несколько слов о замечательных художниках предреволюционной поры, входивших в объединение под названием
«Южнорусский союз», тем более что об этом в высшей степени интересном явлении русской культуры нет ни одного слова
печатного текста.
Их имена мало что скажут читателю. Они забыты. Исчезли и холсты, лишь немногие сохранились и находятся в Одесском
музее».
А дальше художник перечислял уже знакомые читателю имена тех, чья деятельность оставила заметный след в
художественной жизни города — Костанди, Головкова, Нилуса, Дворникова.
Прошло без малого два десятилетия, как были написаны эти слова, но они, увы, и теперь актуальны. Изданная в 1986 году
Академией наук УССР монография В.В.Рубан «Український портретний живопис другої половини XIX — початку XX
століття» — пожалуй, одно из немногих появившихся за эти годы изданий, где отдается должное творчеству ведущих
мастеров южнорусской школы — Кузнецова, Костанди, Нилуса, Буковецкого, Эгиза, Бершадского, Крайнева...
Очевидно, тематическая направленность книги не позволила автору сказать о Товариществе южнорусских художников как о
явлении в искусстве, его роли и месте в истории отечественной живописи.
К тому же даже в академическом издании явно ощущается дефицит точных сведений о жизни и творчеств одесских
художников. Многие их работы, принципиально важные для развития портретного искусства Украины рассматриваемого
периода, остались вне исследования. О таких выдающихся мастерах, как Волокидин, Бродский, Фраерман, уже ярко
заявивших о себе в начале нашего столетия, лишь упоминается скороговоркой.
К сожалению, не обошлось в книге В.В.Рубан без досадных ошибок. Автор неверно указывает год смерти Н.Д.Кузнецова —
1921 -й, в то время как этот художник умер в 1929 году. Перепугано имя художника Петра Нил уса (в книге он назван
Павлом). На месте года смерти Б.Эгиза — знак вопроса, в то время как известно, что умер он в 1946 году. Если уж для
академического издания такие данные terra incognita…
Впрочем, дело тут не только в книгах. Кто из сегодняшних школьников хотя бы не слышал о передвижниках? А вот об их
одесских собратьях по кисти даже в нашем городе знают до обидного мало. Собирая материалы к этой книге, авторы
произвели своеобразное анкетирование. На непогрешимость, а тем более на истину в последней инстанции оно не претен-
дует и все же, как нам кажется, заставляет задуматься о многом. Мы спросили несколько десятков выпускников и студентов
вузов, молодых историков, филологов и даже художников. Для большинства из них само понятие «южнорусская школа
живописи» оказалось полным откровением. Большее, чего нам удалось добился, это услышать имена Костанди да, изредка,
Шовкуненко.
Не все в искусстве имеет право на память. Но мастера, так много сделавшие для живописи, ее, конечно же, заслужили.
Предстоит еще многое сделать, чтобы увековечить память наших земляков — основателей Товарищества, сделать их
творчество подлинно народным достоянием.

III
Каждое время диктует художнику свои сюжеты. Сюжет — интереснейшая вещь в живописи. Он - хранитель эпохи.
Конечно, приметы времени живут и в талантливом портрете, и в пейзаже...
Но какие полотна смогут лучше передать тяжкое безвременье России второй половины XIX — начала XX века с его
ядовитой затхлостью, убийственным для человеческой души угнетением, чем творения передвижников?
Стремление передвижников запечатлеть суровую правду жизни, вскрыть социальный смысл явлений российской
действительности привело к усиленному развитию бытового жанра. Жанровая живопись заняла важное место в творчестве
их единомышленников, первых украинских передвижников — южнорусских художников. Большой вклад в ее развитие
внесли П.А.Нилус и Е.И.Буковецкий.
В 1982 голу в издательстве «Аврора» вышел очередной альбом о творчестве передвижников. Его открывает фотография
наиболее видных участников передвижных выставок. В правом крайнем углу рядом с М.В.Нестеровым стоит П А.Нилус.
Его небольшие жанровые композиции начали появляться на выставках передвижников в начале девяностых годов. И сразу
обратили на себя внимание. О них заговорили в газетных обзорах, их охотно начали приобретать коллекционеры. Первые
работы Нилуса, во многом еще ученические, но выписанные без сомнения умелой и верной рукой, хранили в себе обещание
чего-то большего. Уже тогда в них нельзя было не заметить тот чистый элемент живописи, свежий и неожиданный, который
всегда отличает истинные таланты. Не случайно, увидев одну из его ранних работ «Перед отъездом на родину» на выставке
1891 года
известный критик и знаток искусства В.В.Стасов в своем обзоре писал: «Нилус —художник выдающийся...», а Репин
советовал Третьякову приобрести это полотно. Широкий отклик приобрели и последующие жанровые композиции Нилуса
«По знакомым», «Босяк», «На бульваре», «Рассыльный».
Успех Нилуса, думается, объясняется не только тем, что он со свойственным многим южнорусским художникам
мастерством и последовательностью продолжил демократические традиции передвижников. Он сумел глубоко
почувствовать и передать свою тему в изображении «маленького» человека — тему его отчужденности от повседневной
жизни большого города, несовместимости самой человеческой природы с обществом, где единственный кумир - нажива.
Шумная жизнь портового города, отданного на откуп торговцам, концессионерам всех мастей и оттенков, казалось, сама
подсказывала сюжеты. Чистоган и пошлость здесь царили с купеческой широтой и самодовольной помпезностью.
По Дерибасовской не торопясь фланировали биржевики и чиновная братия, франты и дамы полусвета, добропорядочные
обыватели, лишенные иных стремлений, чем доказать, что и они не хуже других, словом, все, кого так зло пародировали с
эстрады Хенкин, Алексеев, Утесов. Надрывалась реклама иллюзионов, кафе, магазинов. Одесса предлагала все и вся, она
буквально ошеломляла заезжего провинциала своим нахрапистым деловым размахом, наглядно доказывая, что для местных
коммерсантов нет ничего невозможного. Если доверять тогдашней рекламе, все, к чему бы вы ни прикоснулись в Одессе,
было наилучшим.
К услугам его величества потребителя был большой европейский город с «лучшим театром на Ланжероновской, 24»,
«прекрасным кафе — кондитерской Робина на Екатерининской, 12», «лучшим санаторием», «лучшим электрокабинетом
доктора Кнорре», и это уже не говоря о бесчисленном количестве магазинов, к лучшим было все от «А» до «Я» — от
автомобилей до ящиков. В крайнем случае, о нем были готовы позаботиться в «Первоклассной погребальной конторе
Е.Ф.Голубецкой».
И все это «лучшее в мире» держалось на огромной армии людей, стоящих по ту сторону благополучия. Им отдает свое
сочувствие, свой талант художник. Вот бессильно вытянувшаяся на стуле фигура официанта с застывшим в напряжении
лицом на картине «Лакей». Даже в короткие минуты отдыха весь он словно сжавшаяся пружина. Вот- вот распахнется трак-
тирная дверь, и опять нужно будет угодливо улыбаться, сгибаясь в поклоне.
Картина настолько психологически точна, что наверняка схвачена с натуры. Может быть, что-то подобное подметил Нилус в
ресторане Доли на Екатерининской площади, где часто собирались художники? Ведь именно здесь он встречался с
Буниным, Куприным, сотрудником «Одесского листка», Власом Дорошевичем, которого называли «королем русского
фельетона». Вполне возможно, так как острая наблюдательность для него была не просто необходимой профессиональной
чертой, а одним из наиболее сильных свойств таланта. «Только количеством наблюденного оценивается работа художника»,
— писал он в письме к Бунину.
Отражая социальные контрасты действительности, Нилус наряду с образами обездоленных воссоздает иной мир —
праздных буржуа, самодовольных мещан. В картинах «На лестницах», «На скачках» ярко раскрываются и зоркая
наблюдательность, и позиция художника. Его палитра безжалостна. В пестрых и в то же время чуть приглушенных
пастельных тонах даются наряды и лица центральных фигур. Краски играют на гладких лицах людей, не обремененных
каторжным трудом.
Да, перед нами тот самый Нилус, о котором так восторженно, так тепло отзывался Репин в письме к Бунину: «Слышу от
товарищей по кисти, слышу милую весть, что приехал Нилус, наш художник прекрасный, - ах, если бы мне его краски!»
Говорят, в талантливой живописи всегда присутствует не только натура, но и мастер. В презрительно -иронической
трактовке всей этой людской накипи явственно ощущается испытующий взгляд небольших прищуренных глаз, каким глядит
на мир художник с портрета, созданного его другом Е.И.Буковецким.
Вообще, говоря об одном из этих людей, невозможно не упомянуть о другом. Не только потому, что это были
единомышленники, наиболее известные одесские жанристы. Но и потому что их связывала многолетняя дружба. Долгие
годы жили и писали они под одной крышей. Когда начал строиться особняк Буковецкого, в нем уже были предусмотрены
мастерская и комната для Нилуса. Описание этой мастерской в ту пору сохранил для нас Бунин в «Снах Чанга», где в образе
ее хозяина он выводит своего друга художника Нилуса. «Чанг переселяется в дом своего третьего хозяина, снова на вышку,
на чердак, но теплый, благоуханный сигарой, устланный коврами, уставленный старинной мебелью, увешанный огромными
картинами и парчовыми тканями... Темнеет, камин полон раскаленными сумрачно-алыми грудами жара, новый хозяин Чанга
сидит в кресле. Он, возвратясь домой, даже не снял цилиндра, сел с сигарой в глубокое кресло и курит, смотрит в сумрак
своей мастерской».
В этой мастерской создавал свои полотна Нилус, которого за границей нарекли «русским Сезанном». Сегодня его картины
находятся в музеях Парижа, Нью-Йорка, Гренобля, Страсбурга, Лондона, Белграда, Загреба, Софии, в Государственном
русском и Одесском художественном музеях, многочисленных частных коллекциях. В мастерской, расположенной
неподалеку в том же флигеле, трудился Е.И.Буковецкий.
В письме к Н.П.Смирнову В.Н.Муромцева-Бунина указывала: «История «Гали Ганской» вся выдумана, и прототип
художника — Нилус, от него взято и в «Снах Чанга».
Но в «Гале Ганской» был еще один образ, описанный с натуры — отец главной героини рассказа «Был он очень
состоятельный человек, а по профессии неудавшийся художник, любитель, как говорится, но такой страстный, что, кроме
живописи не интересовался ничем в мире и всю жизнь занимался только тем, что стоял за мольбертом и загромождал свой
дом — у него была усадьба в Отраде - старыми и новыми картинами, скупая все, что ему нравилось, всюду, где возможно.
Очень красивый был человек, дородный, высокий, с чудесной бронзовой бородой, полуполяк, полухохол, с повадками
большого барина, гордый и изысканно-вежливый, внутренне очень замкнутый, но делавший вид очень открытого человека,
особенно с нами: одно время, все мы, молодые одесские художники, гурьбой ходили к нему каждое воскресенье года два
подряд, и он всегда встречал нас с распростертыми объятиями, держался с нами при всей разнице наших лет совсем по-
товарищески, без конца говорил о живописи, угощал на славу».
В портретной характеристике, характере и подробностях личной жизни этого персонажа легко угадываются реальные черты
Буковецкого. Бунин лишь слегка «загримировал» его, перенеся дом в Отраду, четверги на воскресенья, сделал в общем-то
неплохого художника совсем не талантливым.
Понятно, почему писатель поступил именно так: ведь когда «Галя Ганская» была опубликована, Буковецкий еще жил и
работал. Несомненно, сыграла здесь свою роль и история с Федоровской «Природой». Давний друг Буковецкого
А.М.Федоров, этот, по чуть ироничной оценке В.П.Катаева, «настоящий европейский писатель, красавец, человек из какого-
то другого высшего мира; с такими я еще не встречался, сразу видно: утонченный изысканно-простой, до кончиков ногтей
интеллигентный» слишком прозрачно и чуть ли не с хронологической точностью списал в своем романе подробности
семейной жизни Буковецкого. Это привело к разрыву. Даже уговоры Нилуса, Бунина, друзей художников не поколебали
решения Буковецкого. В вопросах, где, по его мнению, затрагивались принципы, этот мягкий, щепетильно-вежливый чело-
век не признавал компромиссов.
Нилус и Буковецкий... Вот уж воистину противоположности сходятся. Ироничный, задиристый, общительный жизнелюб
Нилус и внутренне замкнутый, во всем требовательный к себе и окружающим Буковецкий прекрасно дополняли друг друга.
Везде, где бы не появлялись они, вокруг сразу образовывался плотный человеческий рой, такими притягательными были их
общество, их дружба.
В 1932 году Куприн опубликует в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» рассказ «Наташа», где, уже в который
раз, опишет Одессу, дачу «на самом берегу крутого обрыва» и людей, с которыми не раз там встречался: «Кого там только
не перебывало! Художники (они себя называли южнорусскими художниками), актеры, певцы... некто Птицьщ, давняя зна-
менитость южного города, ярый спортсмен, велосипедный гонщик, боксер, летчик, пловец, бегун на громадные расстояния,
чемпион в парусных состязаниях, притом еще огненно-рыжий и заика».
История девушки, послужившей прототипом главной героини, была рассказана Куприну Уточкиным, в котором мы легко
узнаем Птицына из «Наташи». Не безинтересен и тот факт, что сюжет «Олеси», этого одного из самых известных
произведений Куприна, был подсказан писателю Буковецким.
Искусство Нилуса и Буковецкого, внешне тоже несхожее, точно било в одну цель. Евгений Иосифович — вполне светский
человек, в неизменном цилиндре, безупречной тройке, в общении с людьми был необычайно прост. Как человек и художник
он был проникнут глубокой и искренней любовью к людям. И в дружеской беседе, и в своих работах Буковецкий с самого
начала старался найти верный тон, больше всего ценил открытые, доверительные отношения. «К человеку нельзя идти в
белых перчатках, — говорил он своим ученикам, — иначе он никогда не откроется тебе, да и тебе себя так никогда не
открыть».
Буковецкий всегда тяготел к спокойному, мягкому разговору со зрителем. Его работы отличает скромный, неброский,
глубинный стиль. Сдержанные но колориту они подкупают тонким психологизмом, эмоциональностью сюжета.
Жанровые картины Буковецкого пользовались достаточно широкой популярностью. Одну из них приобрел для своей
галереи Третьяков. Наряду с портретами, пейзажами художника они выставляются в советских и зарубежных музеях.
Подлинной человечностью, сочувствием к простому человеку проникнуты его картины «В суде», «У богатого
родственника» и другие.
Особенно выделяется работа «У богатого родственника». Здесь, в открытом столкновении двух противоположных миров,
художник недвусмысленно обнажает свою личностную позицию, обнаруживает художественную зрелость. В просторной
прихожей, безвкусно заставленной громоздкой богатой мебелью, кажутся инородными две проникновенно выписанные
фигуры — матери и сына. Потупя взор, почтительно вытянувшись, выслушивает молодой человек наставления
самодовольного, барственно развалившегося в креслах богатого родственника. С каким сочувствием, затаенной надеждой
смотрит на сына мать. Как много удалось сказать этим взглядом художнику: в нем и нежность, и горе от несбывшихся
надежд, и с годами въевшаяся в душу покорность судьбе, и нравственная чистота, возвышающая человека над
обстоятельствами жизни и теми, кто его стремится подчинить, унизить. «Сильная и правдивая живопись», — говорил об
этой работе Репин.
В своих жанровых работах Нилус, Буковецкий, как и другие южнорусские художники Кузнецов, Колесников, Дворников,
утверждали право и обязанность искусства вторгаться в жизнь, выносить свой приговор окружающей действительности,
говорить о том, что тревожит современников.
Поэтому Нилус и Буковецкий, как и Товарищество в целом, решительно выступали против попыток оторвать
изобразительное искусство от жизни, от ключевых проблем современности.
В 1884 году Нилус в обзоре выставок парижских салонов, потрясенный бездуховностью поборников «чистого искусства»
писал: Французский художник отвернулся от сильнейших движений человеческой души... от этого на большинстве
парижских выставок царит такая тоска, что иногда после бесконечного разглядывания этих тысяч однообразных полотен и
сама живопись кажется чем-то лишним».
Годом раньше эту мысль предвосхитил И.Е.Репин в «Письмах об искусстве». И более того, именно творчество Нилуса и
Буковецкого приводит он в противовес мертвому академизму и набирающим силу различным формалистическим течениям в
живописи.
«Наша Петербургская Академия художеств по отношению ко всей России представляет для молодых художников такую же
притягательную силу, как Париж для Европы, — писал великий художник в ноябре 1893 года. — Как, поживя там, художник
быстро теряет свой национальный оттенок, подчиняется силе страны, так и в Петербурге я видел много примеров того, как
талантливые, с тонким чутьем формы колористы из одесской школы быстро впадали в серую, заурядную мазню нашей
Академии. Впрочем, из этих все, кто подальновидней, поскорее вернулись в... Одессу; теперь это уже определившиеся и
очень интересные русские художники, как, например Нилус, Буковецкий и другие одесситы...»
Правоту этих слов убедительно доказало все дальнейшее творчество художников южнорусской школы. Но, прежде чем
утвердиться и выразиться в творчестве последующих поколений художников, реалистической живописи предстояло пройти
испытание временем, пережить события потрясающей силы — три российские революции, империалистическую и граж-
данскую войны.

IV

Разговор о замечательных мастерах кисти, педагогах южнорусской школы живописи, живших, бывавших в конце XIX —
начале XX века в доме на Княжеской, 27, будет не полным без рассказа о художниках, имена которых не связываются прямо
с южнорусским Товариществом. Не полным, потому что влияние полотен, нравственных и эстетических принципов видных
одесских художников не исчерпывается творчеством их прямых последователей. Художественный мир многих ярких
представителей различных течений, направлений русской и советской живописи формировался под благотворным
воздействием одесских живописцев старшего поколения.
Годы ученичества, работы, жизни в Одессе сыграли направляющую роль в судьбе целой плеяды живописцев (да только ли
живописцев!), внесших заметный вклад в развитие отечественного искусства. Мы вспомним лишь о некоторых из тех, чьи
судьбы творческие и людские в своей определяющей, изначальной точке счастливо пересеклись с Одессой, с
замечательными нашими земляками — южнорусскими художниками.
Когда бы не подъезжал к дому Буковецкого экипаж Н.Д.Кузнецова, спешившего на традиционный «четверг» из особняка на
Ланжероновской площади или из своего загородного дома (по сей день сохранившегося в деревне Степановке
Коминтерновского района) , рядом с Николаем Дмитриевичем покачивался на заднем сидении кто-то из его друзей-
художников. Позднее, уже будучи известными художниками, не раз заглядывали сюда во время приездов из Москвы и
Петербурга Иосиф Эммануилович Браз, Леонид Осипович Пастернак и другие воспитанники одесской рисовальной школы.
Что влекло сюда талантливых, не просто занятых, — поглощенных своим делом людей, разных возрастов, взглядов на жизнь
и искусство?
Встречи на Княжеской были намного большим, чем дань устоявшейся традиции, — они факт биографии каждого из
бывавших здесь. Общение с собратьями по искусству стало воздушной средой для их собственного творчества. Из общих
забот и споров, непрерывного анализа, сравнения всего, что сделано тобой и другими, выкристаллизовывалось обретение
себя.
Широчайшая эрудиция художников старшего поколения, их творческие достижения, независимо от того, были они в
поисках собственного пути точкой опоры или точкой отталкивания, истинное, без рисовки сподвижничество в сочетании с
жизнелюбием, доступностью, обращенностью к жизни становились для начинающих художников творческим и нравствен-
ным примером. Годы слагались в десятилетия, а этот пример не утрачивал своей притягательной силы.
Весной 1941 года выдающийся художник Леонид Осипович Пастернак, вспоминая о своих первых шагах в искусстве,
отметит заинтересованное внимание и прозорливость, с которыми товарищ по кисти П.А.Нилус отнесся когда-то к его
творчеству: «... давно это было... П.Нилус в похвальных отзывах обо мне выразился, что я принадлежу к «поздно
развившимся»... он ...угадал суть. Если он еще жив и прочтет эти мои воспоминания — о гимназиях, университетах, годах,
потраченных в никому ненужной борьбе с препятствиями в моем художественном стремлении, — он должен порадоваться,
разгадал тогда все».
Жизненный и творческий путь Леонида Пастернака действительно складывался драматично. Он родился в Одессе в
небогатой мещанской семье. Родители мечтали видеть его человеком обеспеченным — врачом или адвокатом. А сам Леонид
с детства бредил живописью. Первой самостоятельной покупкой Пастернака-гимназиста, сделанной на сэкономленные от
завтраков медяки, стал тюбик изумрудной краски.
В семнадцать лет Пастернак поступает в одесскую рисовальную школу, которую в то же время можно было назвать школой
К.К.Костанди — так велико было влияние этого художника на учеников. «Только пребывание в качестве руководителя
натурного класса талантливого и милого человека, художника Костанди спасло эту... школу от мертвящей рутины и казен-
щины», — с благодарностью вспоминал Леонид Осипович о своем первом учителе.
И хоть позднее, по настоянию родных, Пастернак продолжил образование в Новороссийском университете, юристом он не
стал. Еще в студенческие годы маленькие жанровые картины начинающего художника «Старьевщик», «Ворота» и другие
выставлялись в магазинчике Руссо, а рисунки регулярно появлялись в одесских журналах «Маяк», «Пчелка», «Оса»,
«Будильник».
В дом родителей Пастернака на Мещанской (ныне улица Заславского) часто заезжал Н.Д.Кузнецов и они вместе
отправлялись в Степановку. В имении Кузнецова Леонид Пастернак знакомится и сближается не только с видными
южнорусским художниками, но и многими петербургскими и московскими передвижниками, не раз бывавшими в нашем
городе.
«Мы едем и едем и почти все время виден берег моря, — вспоминал художник об одном из посещений Степановки много
лет спустя. — К закату подъезжаем к парадному крыльцу помещичьего дома. Странно видеть его одиноко стоящим среди
степного, открытого пейзажа... У дома - распряженная «водовозня», рядом воз с сеном, и, как на серовском чудесном этюде,
два вола, черный и белый, с воза жуют сено». Серов и впрямь писал этот этюд здесь. Он не раз бывал в гостях у своих
одесских коллег. Во время одной из встреч одесских художников набросал он и портрет «капитанчика» — так Кузнецов
называл в шутку К.К.Костанди.
Бывая у Кузнецова, Пастернак часто встречался с Поленовым, Врубелем, Серовым, Похитоновым, Розмарицыным,
Костанди, Бразом...
«Пристанище художников» — так называли друзья Кузнецова усадьбу в Степановке, в стенах которой собирались мастера
культуры со всей России. Кисть большого мастера сохранила для потомков ее облик. В собрании Одесского
художественного музея хранится пастель Кузнецова «Усадьба», Государственный художественный музей Белорусии
располагает еще одной аналогичной работой Николая Дмитриевича- «Усадьба весной»: сияющий изумрудной зеленью луг,
большой белый дом, прячущийся от южного солнца в густой листве. Здесь впервые увидел Пастернак Марийку Кузнецову.
Впоследствии он не без гордости напишет о дочери своего давнего друга Марии Николаевне Кузнецовой-Бенуа, звезде
парижской Гранд-Опера, которая, «покажет всему Парижу и свету «где раки зимуют». Ученые, «цвет общества», министры
будут толкаться в ее передней». Кисть Николая Кузнецова сохранила облик его дочери в сюжетном портрете на пленэре «За
мольбертом». Он хранится в собрании одесского коллекционера Бориса Филипповича Шелкова. Одного взгляда на портрет
достаточно, чтобы почувствовать обаяние живой пытливой натуры юной красавицы.
В Одессе Пастернак делает первые уверенные шаги в живописи. В имении Кузнецова рождается выразительный рисунок
«Художник Н.Д.Кузнецов за работой», хранящийся ныне в Государственном Русском музее. Там же несколько позже были
написаны портреты известного в то время чешского скрипача Франтишека Ондричека, одесского писателя Семена
Соломоновича Юшкевича, в честь которого Бунин написал рассказ «Исход», множество блестящих зарисовок с натуры.
Интересно, что Горький хранил у себя комплект одесского юмористического журнала «Пчелка» с рисунками портовых
рабочих, босяков и прочих «одесских типов» работы Пастернака.
В этих работах уже достаточно точно отразилась самобытность художественного языка мастера и в то же время верность
идейно-эстетическим принципам Товарищества южнорусских художников. Под их влиянием находилась большая часть
воспитанников Одесской рисовальной школы. Не случайно ряды Товарищества систематически пополнялись ее
талантливыми выпускниками. И хоть в дальнейшем жизненная и творческая биография Пастернака будет связана с Петер-
бургом, Москвой, Берлином и Лондоном, одесский период оставит неизгладимый след в его творчестве.
Уже известным художником Пастернак не раз будет участвовать в выставках, организованных в Одессе как Товариществом,
так и передвижниками, поддерживать связи с одесскими коллегами и друзьями.
В рисунках портовых рабочих Пастернака отчетливо ощущается гуманистическая традиция, присущая южнорусским
художникам, социальная острота, интерес к народной жизни.
Портовые рабочие были одним из самых многочисленных и безжалостно эксплуатируемых отрядов одесского пролетариата.
Они жили в постоянной нужде, гибли от болезней, недоедания, за гроши надрывались на тяжелой работе по 14-18 часов в
день.
Когда смотришь на пастернаковские рисунки, вспоминается описание А. М.Горьким каторжного труда грузчиков в
Одесском порту: «... их фигурки, пыльные, оборванные, юркие, согнутые под тяжестью товаров...» «Созданное ими
поработило и обезличило их», — делает заключение писатель в рассказе «Челкаш». Но среди работ Пастернака есть полотна
другого звучания. В картине «Одесский порт. Разгрузка вагона» в мощной фигуре рабочего передается ощущение силы,
твердость духа. Как не вспомнить здесь жанровые полотна старшего поколения одесских художников, их стремление к
социальным обобщениям, точной психологической характеристике.
Общение с известными художниками, совместные занятия живописью во многом способствовали удачному дебюту
Пастернака на выставке передвижников 1889 года. Еще в незаконченном виде первую большую работу Пастернака «Письмо
с родины» увидел Третьяков и тут же объявил, что купит ее для своей галереи.
В Петербурге Кузнецов знакомит подающего надежды воспитанника одесской рисовальной школы с Репиным. В первую же
их встречу Илья Ефимович попросил Пастернака позировать — верный признак, что личность молодого художника
произвела на великого живописца глубокое впечатление.
Одесский художник стал моделью для картины «Дон Жуан и донна Анна». Пастернак вспоминал, что этой картиной Репин
остался недоволен, «говорили даже, будто он уничтожил ее». Однако картина уничтожена не была. Сейчас она хранится во
Всесоюзном Пушкинском музеев Ленинграде, а в Одесском художественном музее — аналогично названный, но не
датированный рисунок. Во время работы над этим полотном Репин написал и этюд с Пастернака. Мы предполагаем, что он
послужил основой для создания «Портрета Данте», который экспонируется в Костромском областном музее
изобразительных искусств.
Таким был пролог удивительно богатой творческой биографии Пастернак, который вошел в наше изобразительное искусство
как замечательный портретист, педагог, иллюстратор классики, автор картин на темы из жизни интеллигенции и
знаменитого автопортрета, хранящегося в галерее Уффици, одной из крупнейших в мире сокровищниц живописи.
В 1890 году — в год основания Товарищества южнорусских художников — у Леонида Осиповича родился сын Борис,
ставший впоследствии одним из выдающихся поэтов современности.
Несомненно, что на становление эстетических взглядов Б.Пастернака во многом сказалась обстановка, в которой он рос. Вот,
что пишет он в поэме «Детство»:

«Мне четырнадцать лет

Вхутемас
Ещё – школа ваяния.
В том крыле, где рабфак,
Наверху,
Мастерская отца.
В расстоянии версты,
Где столетняя пыль на Диане
И холсты,
Наша дверь.
Пол из плит
И на плитах грязца.
Это – дебри зимы.
С декабря воцаряются лампы.
Порт-Артур уже сдан.
Но идут в океан крейсера.
Шлют войска,
Ждут эскадр,
И на старое зданье почтамта
Смотрят сумерки,
Краски,
Палитры
И профессора…»

Пастернак — педагог, Пастернак — художник, Пастернак — иллюстратор — темы неисчерпаемы. Народный художник
СССР, Герой Социалистического труда М.С.Сарьян, вспоминая об учебе в Московском училище живописи, ваяния и
зодчества, рассказывал с каким вниманием и заботой следил Пастернак за становлением молодых художников.
Одним из важнейших периодов творчества художника стало время, проведенное в Ясной Поляне, где Л.Н.Толстой писал
роман «Воскресенье». Художник тут же создавал иллюстрации к только что написанным главам. Эти рисунки Пастернака
пользовались огромным успехом. Они печатались в журнале «Нива», который выходил тиражом 200 тысяч экземпляров,
став самыми массовыми произведениями дореволюционной русской графики.
«... рисунки Пастернака среди обычных надоевших картинок «Нивы» боярынь в кокошниках, девушек с кошками,
тирольских пейзажей и изображений титулованных и августейших особ — поражали новизной и жизненной правдивостью...
— вспоминал народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР Николай Васильевич Кузьмин.
Я только позднее понял, насколько сложна задача каждого иллюстратора Толстого, как трудно художнику не потеряться
рядом с выразительно выпуклой, осязаемо - образной прозой Льва Толстого. Пастернак с этой трудной и почетной задачей
справился отлично».
Долгое время Пастернак жил в Москве, здесь написаны его лучшие работы, здесь пришло к нему настоящее
признание. Но Одессу художник вспоминал постоянно, где бы ни был, особенно в тяжелые годы мытарств на чужбине.
Родной город напоминала ему готическая строгость в Германии, пышная праздничность барокко и ампира во Франции, в
Италии...
«В. тихую лунную ночь, - писал художник о Венеции, — однажды стоял я, очарованный феерической красотой этой
мягкой теплой ночи, ощущая удивительно знакомый запах морской травы и арбузных корок, слыша особо
запомнившийся мне звук плеска гондол и лодок — стоял, углубившись в своим воспоминания, как вдруг слышу сзади себя
голос узнавшего меня товарища по Школе рисования, Брицци: «Не Одесса разве? А?»
Одесская рисовальная школа дала путевку в жизнь еще одному академику живописи, художнику, о котором
упоминает в своих воспоминаниях «Записи разных лет» Л.О.Пастернак — Иосифу Эммануиловичу Бразу. Он учился в
классе К.К.Костанди вместе с Нилусом и Буковецким. И хоть впоследствии Браз тоже оставит родной город, связь с
одесскими друзьями, с Товариществом южнорусских художников, постоянным экспонентом которого Браз продолжал
оставаться долгие годы, будет во многом определять его творческую индивидуальность.
Точность психологических характеристик в сочетании с динамикой и экспрессивностью, такими характерными для
многих южнорусских художников, сочетается у Браза с широкой, свободной манерой письма. Длинными тягучими
мазками, обобщенно «лепящими» форму, создает он один из лучших своих портретов художника Сергея Васильевича
Иванова. Прямо обращенный на зрителя взгляд художника передает импульсивную работу мысли, внутренний мир этого
человека, знавшего столько лишений, горя, душевных терзаний. Лишь полунамеком очерчены фон и костюм. Все
внимание - на лице, выразительность которого Бразу удалось так ярко передать. Не случайно эта работа вошла в золотой
фонд отечественной портретной живописи и вместе с другими выдающимися произведениями искусства была
репродуцирована в книге «Русский портрет конца XIX — начала XX века». Другим значительным достижением этого мас-
тера стал портрет А.П.Чехова. Современники по-разному оценивали его, да и сам Чехов отзывался об этой работе весьма
сдержанно, порой не без иронии. В его письме М.П.Чеховой есть такие строки: «...Браз все еще продолжает писать меня.
Не правда ли, немножко долго? Голова уже почти готова; говорят, что я очень похож, но портрет мне не кажется
интересным. Что-то есть в нем не мое и нет чего-то моего...» Несколько месяцев спустя Чехов писал из Ялты
Л.С.Мизиновой: «Мой портрет Вы можете увидеть в Третьяковской галерее. Кстати сказать, этот бразовский портрет
ужасно неинтересен».
Должно было пройти время, чтобы эта работа была по достоинству оценена. «Многим портрет показался слишком
прозаичным, будничным, — писал Александр Николаевич Бенуа, - Мне думается, что он оставил о внешности писателя
абсолютно объективный документ».
Справедливость слов Бенуа подтвердила юбилейная ретроспективная выставка, посвященная 225-летию
Академии художеств СССР, состоявшаяся в 1982 году. На ней были представлены лучшие работы русских и советских
 художников. Среди них — портрет Чехова кисти Браза.
В конце 90-х годов прошлого века Иосиф Эммануилович Браз начал преподавать в собственной студии. У него было
много талантливых учеников и среди них известная художница Зинаида Евгеньевна Серебрякова, сестра экспонента
южнорусского Товарищества художников выдающегося мастера монументальной живописи Евгения Евгеньевича
Лансере.
И.Э.Браз был не только художником и педагогом. Тонкий знаток западноевропейского искусства в первые годы
советской власти работал реставратором, экспертом и хранителем отдела голландской живописи в Государственном
Эрмитаже, реставрировал памятники старины в Новгороде.
Его работы хранятся в многочисленных отечественных и зарубежных музеях. Только в Государственном русском
музее есть 17 полотен Браза и среди них портреты директора Эрмитажа Д.И.Толстого, художника А. П. Соколова,
скульптора И.Я.Гинцбурга.
К слову сказать, в Русском музее вполне можно было бы подготовить обширную экспозицию из работы художников и
экспонентов южнорусского Товарищества, воспитанников одесского училища. И, наверное, в нее вошли бы «Девочка с
гусями» К.К.Костанди, «Портрет художника Ильи Ефимовича Репина» Н.Д.Кузнецова,«Натурщица» А.А.Шовкуненко,
«Красная церковь» В.В.Кандинского, «Волы в плугу» М.Б.Грекова, «Прогулка на молу» Е.Е.Лансере, «У кассы театра»
П.А.Нилуса, «Лесной пейзаж» С.Ф.Колесникова, «Мог быть человеком» С.Я.Кишиневского, «Натюрморт» А.Ф.Гауша,
«Весна» В.Д.Бурлюка и многие другие полотна.
И уж, конечно, почетное место заняла бы в этой экспозиции замечательная работа одного из учеников Одесского
художественного училища Натана Исаевича Альтмана. Рассказ о ней хочется начать как романтическую историю с
захватывающей интригой. Может быть так?
В 1911 году, в Париже, встретились два человека, в жизни которых Одесса сыграла особую роль. Она родилась в
этом городе, он учился. Встреча эта обогатила русское искусство сразу двумя шедеврами. Но не будем грешить против
правды. Та первая парижская встреча поэтессы Анны Ахматовой и художника Натана Альтмана, хоть и послужила
прологом большой многолетней дружбы двух молодых талантов, но все же только прологом. Да и рассказ о творчестве
художника Н.И.Альтмана надо было начать годом раньше.
1910-й — год посмертной выставки известного южнорусского художника Г.С.Головкова — стал (судя по книге
М. Эткинда «Натан Альтман») годом дебюта ученика Одесского художественного училища Натана Аштмана на
выставке Товарищества южнорусских художников. Правда, есть основания полагать, что его картины начали
выставляться несколько раньше. Сохранился каталог XIX выставки ТЮРХ, в котором названы четыре работы
Альтмана. Увы, его впервые картины не привлекли внимания ни публики, ни критики. Пройдет всего четыре года, и
критика будет сравнивать портреты молодого художника с работами академика Б.М.Кустодиева — таким
стремительным было творческое «взросление» этого живописца.
Уже в первых самостоятельных работах он ставил перед собой серьезные художественные задачи.
Блистательный путь Альтмана — портретиста начался с одесского автопортрета, где он изобразил себя в «комнате,
оклеенной обоями в цветочках и с простенькой занавеской на окне». Художник не стремился к тщательному
изображению деталей, считая главной задачей передать своеобразие натуры, светоносность воздуха. Влияние
К.К.Костанди, одного из его первых учителей, в автопортрете очевидно, но видна уже и твердая рука
многообещающего мастера.
Молодой художник продолжает учиться в Париже, едет в Петербург, где происходит новая встреча с Ахматовой.
В Петербурге Альтман часто бывал в кабаре «Бродячая собака». Здесь собирались артисты, художники, поэты,
музыканты. Поэт Осип Мандельштам не раз приветствовал его шутливыми стихами:

«Это есть художник Альтман,

Очень старый человек.
По – немецки значит Альтман –
Очень старый человек.
Он художник старой школы,
Целый свой трудился век,
Оттого он невесёлый,
Очень старый человек».

В то время «очень старому человеку» шел двадцать четвертый год. Он не случайно быстро стал своим среди
блестящего общества завсегдатаев «Бродячей собаки». Здесь бывали многие из тех, с кем художник мог встречаться на
«четвергах» у Е.И.Буковецкого или в доме у Н.Д.Кузнецова.
«Со стен там глядят портреты, — карикатуры грустных поэтов», — писала об обстановке кабаре поэтесса М.
Моравская. Ко многим из этих карикатур, и не только на поэтов, которые вернее было бы назвать шаржами, приложил руку
Натан Альтман. Известны его шаржи на поэтов Ахматову, Бальмонта, Северянина, художника Судейкина, а В.Пяст и
Г.Иванов делали в «Бродячей собаке» шаржи и на самого Альтмана.
Вот здесь-то в один из ненастных вечеров 1913 года; вторично встретились Анна Ахматова и Натан Альтман. Кто
знает, может быть, именно это мгновение запечатлено в поэтическом экспромте Б.Садовского, тоже относящемся к 1913
году: «Прекрасен песий кров, когда шагнуло за ночь, когда Ахматова богиней входит в зал...»
Художник попросил поэтессу позировать. Ахматову писало немало знаменитых художников: Петров-Водкин,
Верейский, Модильяни, Делла-Вос-Кардовская, Тышлер, выпускники Одесского художественного училища, Сорин,
Тырса и другие. Но именно работе Альтмана суждено было стать выдающимся явлением портретной живописи XX века.
А в русской поэзии появились эти взволнованные строки из «Эпических мотивов» Ахматовой

«Покинув рощи родины священной

И дом, где муза плача изнывала.
Я, тихая, весёлая, жила
На низком острове…
… Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном,
 Шумном доме.
Где он как чиж, свистал перед мольбертом
И жаловался весело и грустно
О радости не бывшей говорил.
Как в зеркало глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Всё горше и страннее было сходство
Моё с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака.
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви».

«... Но чувствую, что Музы наши дружны». У них действительно было много общего во взглядах на жизнь, на
искусство. И это помогло Альтману добиться глубокой проникновенности в передаче возвышенного духовного мира
поэтессы. Альтман достоверно передал внешний облик модели, но без заземленной скрупулезности. Он не
претендовал на создание «объективного документа», как скажем, бразовский портрет Чехова.
Картина прежде всего впечатляет сильным авторским чувством. Это портрет-исповедь. Создавая настроение
особой поэтической приподнятости, Альтман как бы ставил знак тождества между художественным образом и своим
эстетическим идеалом.
Декоративность цвета платья и шали подчеркнута прозрачностью изумрудно-голубых тонов фона. Нарочитая
удлиненность линий, придающих упругость форме, соседствует со строгой геометричностью. Блестяще разрешая в этой
работе ряд стилистических задач, Альтман подчиняет их точной акцентировке доминирующей черты, особенности
характера.
Может показаться, что мы слишком уж нарочито «увязываем» истоки творчества видных художников с городом,
вдерни начинали. Но ведь именно неповторимые черты Одессы, богатство красок причерноморского края, равно, как
и достижения художников южнорусской школы, повлияли на развитие многих ярких дарований. Вспомним хотя бы
проникновенные строки о родном городе, написанные в Италии Л.О.Пастернаком. Да и «рощи родины священной» в
стихах Ахматовой это ведь тоже об Одессе, о Большом Фонтане, где она родилась. И не без оснований художник и
критик П.А.Нилус так писал о творчестве своего давнего друга И.А.Бунина: «Бунин близок Одессе. Я глубоко уверен,
что без Одессы он был бы писателем другого оттенка, характера».
Одесса. Вавилонское столпотворение народов, обычаев, культур. Невиданное, кажущееся неправдоподобным
смешение архитектурных стилей.
Одесса XIX века ~ этот неподражаемый южанин, оборванец и щеголь, мудрец и плут, поэт и воин, труженик и негоциант.
Одесса, где нерасторжимы поэзия с жизнью, быт и романтика. Город богатой и славной истории (это несмотря на
юношеский возраст!), не скупящийся на краски и солнце. Город, чей характер всегда в таком ладу со степным простором и
белым кипеньем моря, словно специально был создан для того, чтобы здесь рождались художники, музыканты, поэты. Вся
двухвековая история Одессы подтвердила это самым убедительным образом.
Помните, в «Черном море» у Паустовского: «Почему именно из Одессы, а не из Киева или Саратова появилось столько
талантов?» Устами своего героя писатель так отвечает на свой вопрос: «В Одессе много солнца, много моря,..— и дальше,
—... Итальянцы-гарибальдийцы, капитаны и портовые грузчики - банабаки. Богатство всех стран, влияние Франции, гетто.
Молдаванка, бандиты, ценившие прежде всего остроумие, седоусые рабочие с Пересыпи, итальянская опера, воспоминания
о Пушкине, акации, цветы...» Паустовский был романтиком. Романтиком, влюбленным в Одессу, и, конечно, что-то
преувеличивал, возможно, даже идеализировал и все же... был прав.
Однако, если говорить о воспитанных в Одессе талантливых художниках, потребуется одно существенное дополнение. Его
сделал, вспоминая об одесской школе живописи, ее воспитанник В.И.Поляков: «В Москве немало бывших учеников
Одесской школы. Их трудно даже вспомнить. И чтобы кого-то не забыть и этим не обидеть — откажемся от этого. Для
многих то была лучшая пора жизни, одни вспоминают ее с гордостью, другие с грустью. Все зависит от характера и финала.
Может быть, излишне много говорю я об Одесской школе, но, во-первых, об этом опять-таки ни строчки, а во-вторых, в то
время (20-е годы — Авт.) у нас были лишь две заслуживающие это название школы: Московский Вхутемас и Одесский
институт».
А теперь - пример, на который трудно было отважиться без обстоятельного вступления.
Одним из первых учеников Одесской рисовальной школы был Михаил Александрович Врубель. И Костанди, конечно, не без
основания считал, что пристрастие Врубеля к итальянскому Ренессансу в известной мере было следствием его пребывания в
этой «полуитальянской школе». Именно здесь, в Одессе, как вспоминал Валентин Серов, Врубелю грезился его «Демон».
Несомненно на направлении художественных интересов Врубеля во многом сказался облик нашего города, богатство его
архитектурных стилей.
В книге, посвященной жизни и творчеству этого выдающегося русского живописца, искусствовед Д.З.Коган писала:
«Невозможно было не восхищаться какой-то особенной стройностью ритмов города, прямизной его улиц, регулярностью
общей городской планировки. Это чувство достигало своей кульминации, когда Врубель оказывался перед знаменитой лест-
ницей к морю — своеобразными контурами города — с памятником... — дюку Ришелье.
...Направлению развития художественных интересов Врубеля могли также способствовать и особенности культурной жизни
города...»
Уже в более зрелом возрасте, в 1885 году, Врубель возвращается в Одессу. Преподает в рисовальной школе, много рисует.
В ту пору он жил в одном доме с художником В.А.Серовым на Софиевской улице неподалеку от дворца Потоцкого, в
котором теперь размещается Одесский художественный музей. Именно тогда Врубель начинает работу над образами Демона
и Тамары, создает несколько этапных в своем творчестве работ — автопортрет, портрет Серова, ныне хранящийся в Госу-
дарственной Третьяковской галерее.
В ряду художественных училищ страны немного найдется таких, которые значительностью имен воспитанников могли бы
сравниться с одесским. «...Школа в Одессе, чьим руководителем был ...К.К.Костанди, обращала большое внимание на
«живописность» самой •живописи, почему приезжавшие оттуда в Петербург, в Академию художеств, молодые художники
выделялись там, пользовались особым авторитетом», — писал известный искусствовед А.А.Сидоров.
Отличительной чертой Одесского училища было то, что его выпускники пользовались правом поступления в Петербургскую
Академию художеств без экзаменов. Это прежде всего говорит о качестве подготовки в нем будущих мастеров. Народный
художник СССР, действительный член Академии художеств СССР Петр Владимирович Сапсай, вспоминал, что в Одесском
художественном училище заниматься было очень трудно из-за высоких требований, предъявляемых студентам. Многие
воспитанники училища дали русскому, а затем и советскому изобразительному искусству целую галерею подлинно
талантливых произведений, обогатив, раздвинув при этом я рамки самого понятия — одесская школа живописи.

Первая российская революция прогремела по одесским улицам гулом манифестаций, ревом гудков бастующих заводов,
треском перестрелок и тяжелым шагом восставших матросов с «Потемкина». Каждый день приносил известия о новых
волнениях, дышал тревожным ожиданием перемен. Весть о Кровавом воскресенье всколыхнула весь город. Одна за другой
выпускались большевистские прокламации, призывающие к свержению самодержавия. Один за другим прекращали работу
заводы.
К 6 мая 1905 года более ста предприятий охватила общегородская стачка. Еще большего накала революционная борьба
достигла в июне, когда начались баррикадные бои с войсками и полицией.
«Начались настоящие уличные сражения народа с войском, битвы на баррикадах, — писал об этих событиях В.ИЛенин в
статье «Революционная армия и революционное правительство». — Кавказ, Лодзь, Одесса, Либава показали нам в самое
последнее время образцы пролетарского геройства и народного энтузиазма. Борьба перерастала в восстание».
Начавшись на рабочих окраинах пламя восстания приближалось к центру города. 14 июня баррикады появились на
Успенской, Ришельевской, Преображенской, на которых рабочие дружины отражали атаки полиции и казаков.
А уже на следующий день тысячи жителей города спешили в порт встречать восставший броненосец «Князь Потемкин-
Таврический». Он прибыл на одесский рейд в ночь на 15 июня 1905 года.
Этот день народного ликования потом запечатлеет в картине «Броненосец Потемкин» на одесском рейде» художник Леонид
Евсеевич Мучник, коллега Буковецкого. Среди шумных ватаг одесских пацанов, наперегонки устремившихся в порт,
несмотря на строжайшие запреты родных, был и будущий профессор живописи, а пока еще просто Ледя Мучник. Десятки
рыбацких фелюг и лодок устремились к «Потемкину» с продовольствием для матросов — такой запомнилась ему встреча с
броненосцем и спустя долгие годы вновь ожила на холсте.
С самого начала революционных событий члены Товарищества посвятили свое искусство борьбе за народное дело. Конечно,
южнорусские художники были далеки от идеалов пролетарской революции. Но демократические убеждения, гражданское
мужество ставили их в ряды активных борцов. Часть русской интеллигенции с энтузиазмом встретила революцию, к ней с
полным основанием можно отнести и южнорусских художников.
Секретарь Товарищества Эгиз писал в 1905 году В.С.Левиной: «В нашей неоглядной родине заря занялась и это ... не миф
больше, а действительность...
Я теперь верю и верю твердо, что Россия теперь уже в очень недалеком будущем будет страной свободы, прогресса...»
Художники стали чаще собираться у Буковецкого. И гостиная, видевшая столько дружеских застолий, споров, бдений за
этюдниками, стала свидетелем совершенно иных встреч.
В дом теперь заходили с черного хода, со двора. Гостей встречал Нилус и по узкой крутой лестнице провожал их в свою
мастерскую либо в гостиную, скорее напоминавшую в те дни рисовальный класс. Здесь в самый разгар революционных
событий в декабре 1905 года готовилось издание первого на Украине в период революции 1905-1907 годов сатирического
журнала «Звон». Идея создания этого журнала родилась на одном из вечеров Товарищества южнорусских художников.
Соиздателями и редакторами его стали П.А.Нилус и АМ.Федоров.
«Звон» был и живым откликом членов Товарищества на события, всколыхнувшие всю страну, и своеобразной политической
декларацией. «Вставай, подымайся, рабочий народ!»— такой эпиграф дали одесские художники своему журналу. В
небольшой передовой статье, проект которой составил Нилус, они писали:
«Наш журнал «красный».
Красный от зарева пожаров, вспыхивающих в помещичьих усадьбах!
Красный от братской крови, пролитой верноподданными каинами!
Красный от гнева и негодования на гнусный произвол и насилие власть имущих!
Красный за позор, на который обрекает реакция нашу родину!
Красный, от слез проливаемых за погибших борцов!
Наконец, красный от зари, которая восходит
над Россией».
На страницах «Звона» публиковались не только хлесткие карикатуры южнорусских художников, но и впервые в этом виде
печати появился образ пролетария — борца и прозвучала мысль о неминуемой гибели самодержавия.
«За карикатуры, направленные против высших лиц в государстве», по распоряжению временного генерал-губернатора
Одессы выпуск «Звона» был прекращен на втором номере. Тогда же «за карикатуры, возбуждающие к политическим
эксцессам», приостановилось издание другого одесского издания «Свисток», а за рисунок, по мнению цензора, оскорбивший
казачье войско, запрещен журнал «Чайка». Во всех этих журналах активно сотрудничали южнорусские художники.
Помещенные в них рисунки М.В.Фармаковского, М.И.Соломонова, ПА.Нилуса настолько ярко и откровенно подчеркивали
правоту восставшего народа, что городские власти поторопились расправиться с сатирическими журналами. Но на их месте
тут же возникали другие.
О социальных симпатиях южнорусских художников свидетельствует и портрет «Курсистка», созданный Буковецким в 1905
году.
Во «Всеобщей истории искусств» мы находим такие строки: «С революционным движением на Украине связано
возникновение художественно-сатирических журналов «Звон», «Шершень», в которых помещались политические рисунки и
карикатуры П.А.Нилуса, А.Т.Сластиона,Ф.С.Красицкого, В.Х.Заузе. События 1905 года, их участники нашли отражение в
станковых живописных работах Ю.Р.Бершадского и П.Г.Волокидина».
После обнародования манифеста 17 октября, развязавшего руки черной сотне, по городу прокатилась волна кровавого
террора. «Контрреволюция работает вовсю,.. — писал о тех трагических днях В.Й.Ленин, — Стреляют из митральез
(Одесса), выкалывают глаза (Киев), выбрасывают на мостовую с пятого этажа, берут приступом и отдают на поток и
разграбление целые дома, поджигают и не позволяют тушить, расстреливают тех, кто смеет сопротивляться черным
сотням».
Обстановка в Одессе была тяжелой. Уже в день опубликования царского манифеста банды черносотенцев при явном
попустительстве властей начали погромы в городе.
«...Прочел, наконец, манифест! Какой-то жуткий восторг, чувство великого события,» — писал 18 октября 1905 года на
борту «Ксении», отправляясь из Ялты в Одессу, Иван Бунин.
Восторг прошел на следующий день, как только писатель ступил на улицы растерзанного погромщиками города. Толпы
народа на улицах, солдаты у административных зданий, запертые магазины на непривычно притихшей Дерибасовской и
слухи один тревожней другого... Большой венок с красными лентами и надписью «Павшим за свободу» в редакции
«Южного обозрения» и разговор с ее сотрудниками подтвердили опасения, в которые не хотелось верить.
В тот же день, когда Бунин с Нилусом и Куровским направились к Буковецкому, они едва не столкнулись с толпой
погромщиков, организовавших «патриотическую» манифестацию. Навстречу им уже в панике бежали люди, спасаясь от
поднимавшейся со стороны порта по Преображенской улице «манифестации». Один из повстречавшихся знакомых
предупредил, что «манифестангы» «бьют кого попало».
Не было спокойно и на некогда тихой Княжеской. Черносотенцы врывались в дома, громили лавки на находящемся
неподалеку базаре. И все это при полном попустительстве властей и полиции. Только рабочие дружины и отряды
самообороны давали отпор бандитам, оказывали помощь пострадавшим.
19 октября к зданию университета начали стекаться рабочие, студенты, ученики мореходного училища. Здесь
сосредотачивались силы по борьбе с погромщиками. Делегация профессуры потребовала от градоначальника разоружения
полиции и замены ее отрядами добровольцев. Конечно, был получен отказ. Помещение медицинского факультета, бывшее
буквально в двух кварталах от Княжеской, окружили войска. Завязались ожесточенные перестрелки. Днем, когда Бунин с
друзьями направлялся к дому Буковецкого, у здания медицинского факультета уже развернулось настоящее сражение
рабочих и студенческих дружин с войсками, поддерживаемых черносотенцами. Весь день и вечер они «как в осаде» проси-
дели у Буковецкого. До глубокой ночи кругом шла пальба.
«Мимо нас бежали по улице какие-то люди, за ними бежали и стреляли в них «милиционеры», — пишет 19 октября Бунин
в «Одесском дневнике», — Некоторые вели арестованных. На извозчике везли раненых. Особенно страшен был сидевший
на дне пролетки, завалившийся боком на сиденье голый студент — оборванный совсем догола, в студенческой фуражке,
набекрень надетой на замотанную окровавленными тряпками голову».
Ночь прошла в нервном, томительном ожидании, разговорах о том, что ждет Россию. Надежды на скорую победу «свободы
и прогресса» не оправдались. Стало ясно — впереди тяжелая, кровопролитная борьба. И в этой борьбе каждому предстояло
занять свое место.
Встреча с одесскими друзьями-художниками, активно участвующими в антиправительственной пропаганде, их рассказы о
творившихся в городе кровавых расправах и, наконец, увиденное собственными глазами сыграли важную роль в
определении Буниным своей позиции в те трудные годы.
Он принимает участие в выпуске в Петербурге журнала «Адская почта», который издавал известный художник, экспонент
южнорусского Товарищества Е.Е. Лансере. «Против насилия и насильников, рабства и поработителей» — так
сформулировала свою задачу редакция журнала. На его страницах обличалось самодержавие, акты правительственного
террора. Неудивительно, что «Адская почта» разделила судьбу многих революционных изданий того времени: уже четвертый
номер журнала был конфискован в типографии. Больше он не выходил.
Запахло порохом, и вчерашние либералы, отцепив красные банты с лацканов пиджаков, вновь прониклись
верноподданнейшими чувствами. Южнорусские художники и в это трагичное время оставались в рядах борцов. Никогда
еще карикатура в работах членов Товарищества, как и во всем русском искусстве, не достигала такой силы. Никогда не
играла она и такой важной роли в политической борьбе, как во время первой российской революции.
Сатирические журналы «Чайка», «Свисток», «Звон», «Шершень», в которых активно сотрудничали южнорусские
художники, становились глашатаями народной правды, оружием борьбы. Даже в самые драматические моменты, они
призывали народ к активным действиям, укрепляли его дух.
Вслед за выходом пресловутого манифеста в иллюстрированном приложении к газете «Одесские новости» появились
карикатуры В.Х.Заузе на царские «свободы». Они стали первой на Украине серией карикатур, раскрывавших
антинародную сущность манифеста.
Уже после поражения Декабрьского вооруженного восстания в Москве, вслед за которым начался бешеный натиск
реакции, по рукам у всего города ходил журнал «Шпилька», единственный номер которого вышел к годовщине 9 января.
Карикатуры, помещенные в нем, отличались особой художественной и политической смелостью. Открывала журнал
символичная картина гражданской казни правительства: молот рабочего вдребезги разбивает скульптурные портреты ми-
нистров.
Работы в сатирических журналах стали профессиональным дебютом учеников Одесского художественного училища,
перенявших у своих педагогов наряду с мастерством демократические убеждения, интерес к окружающей действительности,
стремление откликнуться на важнейшие события в жизни страны.
Вот как вспоминал об обстановке в училище накануне первой российской революции его ученик, впоследствии один из
видных советских художников Теофил Борисович Фраерман: «...Я очень скоро понял, что главный интерес составляют люди
школы — ее преподаватели и ученики... Главное заключалось в том, что подавляющее большинство учащихся были передо-
вые прогрессивные люди, которые вели ожесточенную борьбу с небольшой группой отсталых и консервативных студентов.
Беседы на самые жгучие политические темы были рядовым явлением в жизни школы. Этому не могли помешать
официальные запреты инспекции». Неудивительно, что, когда весной 1906 года в училище прошла традиционная
ученическая выставка, художественная критика отметила интерес начинающих художников к революционной тематике.
Особое внимание обратили эскизы ученика Костанди Дмитрия (Мордко Икотелевича) Шатана. Молодой художник уже
хорошо был известен публике по выступлениям в сатирических журналах под псевдонимом Шайтан или монограммой
«МШ», в которых проявил себя как человек передовых убеждений. Им были выполнены обложка и пять карикатур
«Шпильки». Его руку узнали читатели в смелых неподписанных рисунках «Свистка», открыто пропагандирующих
социалистические идеи.
Важное место заняла революционная тематика в политической графике, помещаемой в литературно-художественных
сборниках и альманахах. В издании литературно-художественного сборника, выпущенного в 1906 году в пользу детей,
осиротевших в результате черносотенных погромов, приняли участие известные одесские художники и литераторы С.Я.
Кишиневский, П.А.Нилус, М.А.Фармаковский, А.М.Федоров, Т.П.Герцо-Виноградский, Д.Л.Тальников, К.И.Чуковский и
другие.
События 1905 года нашли отражение и в станковой живописи южнорусских мастеров. Первым откликом на них стала
картина воспитанника училища, члена Товарищества, впоследствии выдающегося советского художника И. И.Бродского
«Красные похороны». Судьба ее оказалась трагичной. Царская цензура арестовала картину и с 1906 года по 1917 год она так
и пролежала незаконченной, свернутой в трубку.
Бродский, тогдашний слушатель Петербургской Академии художеств, не только был свидетелем расправы над народом, но и
сам едва не погиб.
В автобиографии художник вспоминает, как, направляясь 9 января в Академию, он примкнул к «громадным толпам народа»
и так вместе с демонстрантами «двигался по направлению к Академии, постепенно пробираясь все ближе и ближе к первым
рядам, уже выходившим на набережную». То, что случилось дальше, и получило название Кровавого воскресенья.
Художник остался жив лишь по счастливой случайности. Спасаясь от рубивших направо и налево казаков, он пытался
перескочить через ограду сада, но зацепился за острые спицы и повис вниз головой.
«Я остался жив, — пишет И.И.Бродский, — потому что казаки приняли меня за убитого. Вскоре подбежали товарищи и
помогли мне выбраться из тяжелого положения».
Осенью 1906 года Бродский вошел в состав созданного слушателями Академии совета старост. Он организует контакты с
другими студенческими организациями, собирает средства для вооружения народных дружин, активно участвует в выпуске
столичных сатирических и литературно — художественных журналов. Все это время он постоянно поддерживает связь с
Товариществом, а начиная с 1905 года высылает свои работы на выставки южнорусских художников. Через несколько лет
Бродский становится членом правления Товарищества и его официальным представителем в Петербурге.
Товарищество южнорусских художников продолжало оказывать плодотворное влияние на формирование целого ряда
выпускников Одесского художественного училища и в годы их учебы в Петербурге. В 1904 году Бродский писал родным:
«У нас образовалось землячество — южане: Мартыненко (Греков — Авт.), Колесников, я, Зейлигер, живем недалеко друг от
друга. Вместе обсуждаем газетные новости, спорим о политике...».
Как напоминают эти строки об атмосфере вечеров на Княжеской, о лучших традициях Товарищества. А вот что пишет
Бродский своему учителю К.К.Костанди: «...в это лето я отнесся очень серьезно к этюдам. В следующем году я, вероятно,
выставлю их на южнорусской выставке. Вчера была сходка у нас...»
«Дорогой Кириак Константинович! Называю Вас дорогим так как Вы для меня и есть такой и я многим обязан Вам. И не
даром И.Е. (Репин — Авт.) так часто говорит о Вас, ставя нам — одесситам в пример, называя великим мастером Вас. И я
как Ваш ученик горжусь этим... Об успехах своих могу сказать, что хороши».
Успехи молодого художника были несомненны. Его «Красные похороны», несмотря на противодействие реакционеров,
приняло жюри Весенней выставки 1906 года. После того как картина была арестована полицией, журнал «Ювенал» печатает
ее эскизный вариант под названием «Похороны». Открытки с репродукциями акварелей Бродского «Баррикады», «Опоз-
нание трупов», «Жертвы борьбы роковой», выпущенные революционным комитетом Петербургского университета,
иллюстрации в журналах отличаются мастерством, своеобразием изобразительных средств. Начинающий мастер выступает
в эти годы не только как создатель талантливых карикатур и рисунков, но и как соредактор сатирических журналов. Можно
сказать, что участие Бродского в студенческом революционном движении во многом определило дальнейший творческий
путь этого художника.
И все же вершиной творчества южнорусских художников периода 1905-1907 годов стали картины представителя старшего
поколения Товарищества Ю.Р.Бершадского и молодого, но уже громко заявившего о себе П.Г.Волокидина. Впервые не
только в творчестве художников Товарищества, но и во всеукраинском изобразительном искусстве были воплощены образы
революционеров.
В «Портрете рабочего» (1906) Волокидина (репродуцирован во «Всеобщей истории искусств»), «Революционерка» (1905)
Бершадского получили новое развитие традиции отечественной гражданской живописи. В исполненных чувства собствен-
ного достоинства и оптимизма образах современников двум замечательным одесским художникам удалось отразить и
утвердить со всей силой своего таланта передовые идеалы того времени.

VI

В октябре 1917 рождение нового мира перестало быть абстрактным понятием. Оно стало явлением дня. Россия старая
умирала, в муках и крови рождалось первое в мире государство рабочих и крестьян.
Какой станет обновленная Россия? Южнорусские художники как представители одного из наиболее демократических
отрядов творческой интеллигенции искренне желали видеть свою родину свободной, ощущали необходимость
прогрессивных социальных перемен. Всем своим творчеством они старались приблизить их. Но революционное движение
уже вступило в этот этап, когда дело народной борьбы требовало не сочувствия, а активного участия в ней.
После поражения первой российской революции отхлынувшая волна народной борьбы почти на целое десятилетие унесла из
русского изобразительного искусства высокие гражданские идеалы.
Передвижников, в том числе и их южнорусских коллег, можно было бы назвать создателями своеобразной художественной
энциклопедии народной жизни.
Само время перевернуло в ней очередную страницу, когда на арену политической жизни страны вышла новая общественная
сила — рабочий класс. Новые социальные идеи требовали нового художественного осмысления. Что и как писать? Этот
вопрос в период между двумя революциями встал перед художниками со всей определенностью.
Живопись, как и другие виды искусства, переживала тогда не лучшие времена. Правда, на выставках, в том числе и
южнорусского Товарищества, продолжали появляться прекрасные работы, но все же передвижничество уже утрачивало роль
признанного авангарда. Это не был кризис реализма, это был кризис социально ограниченной ориентации передвижников —
ориентации на народничество.
В годы реакции и цензурного гнета, в годы мировой бойни и охватившей всю страну разрухи большая часть деятелей
культуры еще не нашла своего места в общественной жизни страны, не определила своей позиции. Под гнетом реакции
общественная жизнь казалось замерла, высокие идеалы искусства были погребены всеобщей дегуманизацией жизни.
В 1908 году поэт Андрей Белый писая проникнутые болью и горечью строки:

«Туда, где смертей и болезней

Лихая прошла колея,-
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя».
В 1917-м, он, как бы полемизируя с самим собой, напишет в том же стихотворном размере:
«И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия –
Мессия грядущего дня!»

Два четверостишия, между которыми целая эпоха. Эпоха предгрозовых сумерек, «молчания и нищенства... мирного жития
под безмолвной сенью благочестивой реакции» (Куприн).
Упадничество, настроения индивидуализма и растерянности перед лицом общенациональной трагедии становятся явлением
жизни и явлением искусства.
Эти настроения достаточно точно передает стихотворение И.А. Бунина «Памяти друга».

«Вечерних туч над моем шла гряда,

И золотисто-светлыми столпами
Сияла безграничная вода,
Как небеса, лежавшая пред нами.
И ты сказал: «Послушай, где, когда
Я прежде жил? Я странно болен – снами,
Тоской о том, что прежде был я Бог…
О, если б вновь обнять весь мир я мог!»

Ты верил, что откликнется мгновенно

В моей душе твой бред, твоя тоска,
Как помню я усмешку, неизменно
Твои уста кривившую слегка.
Как эта скорбь и жажда – быть вселенной,
Полями, морем, небом – мне близка!
Как остро мы любили мир с тобою
Любовью неразгаданной, слепою!

Те радости и муки без причин,

Та сладостная боль соприкасанья
Душою со всем живущим, что один
Ты разделял со мною, - нет названья,
Нет имени для них, – и до седин
Я донесу порывы воссозданья
Своей любви, своих плененных сил…
А ты их вольной смертью погасил.

А прав ли ты, не превозмогший тесной

Судьбы своей и жребия творца,
Лишённого гармонии небесной,
И для чего я мучусь без конца
В стремленье вновь дать некий вид телесный
Чертам уж бестелесного лица,
Зачем я этот вечер вспоминаю,
Зачем ищу ничтожных слов, - не знаю.
12/VIII.16