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A semiótica no Processo de Design

Semiotics in the design process

Lamb, Marcos Bernardo; Ms; Universidade Federal do Rio Grande do Sul


marcos.lamb@gmail.com

Resumo

Esse estudo delimita-se, pela análise de conceitos de semiótica e dos tipos de objetos de uso, a
questão de como a semiótica está aplicada ao design e ao seu processo. Como os objetos do
nosso dia-a-dia podem adquirir vários significados e que para uma compreensão desse cenário
a semiótica é uma ferramenta a ser utilizada nesse processo de design, pois mesmo se o
designer não conhecer a ciência da semiótica ao conceber um produto ele estará produzindo
um signo. Porém, o designer deve saber para quem está projetando para conceber um sistema
sígnico adequado.

Palavras Chave: semiótica; design; processo de projeto.

Abstract

This study concerns about the question of how semiotics is applied to the design and its
process by the analysis of concepts of semiotics and the types of objects of use. As the objects
of our day by day could acquire different meanings, semiotics is a tool to be used in the
design process, because even if the designer does not know the science of semiotics when
designing a product it will be producing a sign. However, the designer must know who the
user is of the designing object, to design an appropriate sign system.

Keywords: semiotics; design process.


Semiótica no Processo de Design

Introdução
Os designers são profissionais que sempre demonstraram interesse na semiótica, na
utilização da semiótica como ferramenta de design podemos destacar os designers originários
da escola de Ulm, Maldonado, por exemplo, tornou a semiótica parte do seu próprio conceito
de design (NADIN, 1990). Talvez uma das razões desse interesse pela semiótica seja o fato de
que o Design além de produzir realidades materiais tem funções comunicativas. Por muito
tempo as características funcionais e técnicas dos produtos estiveram na linha de frente dos
designers em detrimento das sociais (BÜRDEK, 2006). Essas observações podem ser
constatadas em muitos produtos, como os carros, que além de meios de transporte, são
“objetos de cultura carregados de símbolos do dia-a-dia” (BÜRDEK, 2006).
Segundo Bürdek (2006), a comunicação dos produtos vai além da informação do
produto em si, se refere à maneira que o usuário quer transmitir sua imagem. Porém, essas
informações não são simplesmente transmitidas, elas são construídas por meio de fatores
situacionais, sócio-culturais ou pessoais. A linguagem dos produtos é um processo de
comunicação entre os agentes envolvidos (produtor, vendedor e o usuário) no qual é dado o
significado. Portanto, o processo de design está intimamente ligado aos aspectos sociais,
psicológicos e históricos. Design (como projeto) é um dos elementos mais difundidos na
sociedade, pois engloba uma série de atividades, como arquitetura, artes gráficas e produtos
industriais (NADIN, 1990). A Figura 1 mostra a relação entre designer, design e usuário.

Figura 1 - relação entre designer x design x usuário.


Fonte: Nadin, 1990.

Na Figura 1 podemos perceber que por meio de um processo o projetista desenvolve o


produto que terá uma recepção e uso por pessoas. No uso dos objetos de design ocorrem
relações entre o usuário e os projetistas. Desse modo, podemos identificar como princípio
geral do design a resolução de problemas para os usuários. Ainda nesse contexto Bürdek
(2006) cita o sociólogo Niklas Luhman (1984) que formulou o conceito de que “comunicação
se integra a comunicação” no qual os participantes desse processo estabelecem uma
capacidade de integração para se dar à comunicação. Ou seja, para desenvolver um produto
com pontos de identificação, o designer deve estudar todos os níveis de apreensão do objeto
por parte do usuário final e de seus intermediários, seu contexto em geral.
Nesse meio, a semiótica como disciplina que investiga o modo que apreendemos
qualquer coisa tornou-se ferramenta para os designers compreenderem melhor os processos
entre usuário e produto. Além da parte funcional deve-se atender às psicológicas. Design não
se refere mais ao fato de apenas dar forma: “No design de hoje, ideologia está escrito em
letras maiúsculas. O design americano ou europeu não está mais preocupado com o assunto
(da forma), mas com a representação. O design degenera-se em signo.” (Björn Engholm 1984,
apud Nadin, tradução nossa).
Esse artigo investiga a Semiótica como ferramenta do projeto de Design, especialmente
em novos produtos, para tal é feita uma pesquisa exploratória, baseada principalmente em
dados bibliográficos sobre a semiótica Pierciana e a relação dos homens com os objetos.

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Semiótica Pierciana
Segundo Santaella (1983), a semiótica é baseada em signos e um signo só pode
funcionar como tal se carregar um poder de representação, de substituir uma outra coisa.
Portanto, signo não é um objeto em si, mas a representação desse para alguém, ou seja para
um intérprete, o signo está no lugar do objeto. O signo é baseado em um modelo dinâmico
triádico composto por interpretante, sendo esse o processo de interpretação, fundamento,
que é o que o signo representa, e o objeto que é representado (um fenômeno qualquer, de uma
foto há uma música, por exemplo), esse modelo é exemplificado na Figura 2.

Fundamento

Signo

Objeto Interpretante
Figura 2 - Definição de signo

Nadin (1990) propõe que a leitura desse diagrama deve ser entendida de maneira que só
a união entre os três componentes representa um signo, ou seja, que os signos são
identificados como tal, só através da sua representação e que, ao interpretá-los passaremos a
fazer parte do mesmo, pelo tempo dessa interpretação. Para esse autor também podemos
identificar as funções do signo nesse diagrama de representação triádica, tendo a semiótica
como ciência de representação na relação objeto e fundamento. Como ciência de expressão na
relação fundamento e interpretante e de conhecimento em relação ao interpretante e objeto,
como indica a Figura 3.
Fundamento

Representação Expressão

Signo

Objeto Interpretante
Conhecimento

Figura 3 – Funções do signo.


Fonte: Nadin, 1990.

Por dedução segundo Nadin (1990), a definição de um signo de Pierce significa que,
uma vez que nos propormos a olhar para o mundo a partir de uma perspectiva semiótica, nós
contribuímos para a relação entre o que é representado (objeto), o que representa o objeto
(fundamento), e da interpretação como uma parte de uma infinita série de interpretações
possíveis. A natureza, arte, moda, comida, máquinas, interações sociais e com a tecnologia, e
praticamente tudo pode ser interpretado como signo. “Mas nada é um signo, nem sequer uma
placa de trânsito, a menos que uma pessoa interprete-o como tal.” (NADIN, s.d.)

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Assim, um objeto pode ser representado como ícone, índice e símbolo. Como
apresentado no Quadro 1.

Quadro 1 – Representações do objeto (Nadin, 1990)

Um objeto pode ser representado:

Ícone: representação baseada na


semelhança

Índice: representação causal, influenciada


pelo objeto, como uma marca do objeto

Símbolo: representação baseada em uma


convenção

Fonte: Nadin, 1990.

Ao ver o mundo por signos, temos que entender como apreendemos as coisas, Santaella
(1983) comenta que Pierce em seus estudos concluiu que tudo que aparece à consciência tem
uma gradação de três propriedades, essas correspondem aos três elementos de qualquer
experiência denominada por ele de Primeiridade, Secundidade e Terceiridade).

Para se ter uma idéia da amplitude e abertura máxima dessas categorias, basta
lembrarmos que, em nível mais geral, a 1ª corresponde ao acaso, originalidade
irresponsável e livre, variação espontânea; a 2ª corresponde à ação e reação dos fatos
concretos, existentes e reais, enquanto a 3ª categoria diz respeito à mediação ou
processo, crescimento contínuo e de vir sempre possível pela aquisição de novos
hábitos. O 3º pressupõe o 2º e 1º; o 2º pressupõe o 1º; o 1º é livre. Qualquer relação
superior a três é uma complexidade de tríades. (SANTAELLA, 1983)

Classificação dos signos


A partir dessa divisão lógica do fundamento, objeto e interpretante, Pierce estabeleceu
uma rede de classificações triádicas, tendo como base as relações apresentadas no signo,
portanto, na sua apreensão com o signo em si mesmo, com o seu objeto e a relação do signo
com seu interpretante desta maneira foram estabelecidas 10 tricotomias que combinadas entre
si possibilitam milhares de signos (SANTAELLA, 1983). Dessas, três foram mais exploradas
e são apresentadas no Quadro 2.

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Quadro 2 – Tricotomias segundo Peirce


Signo 1º em si mesmo Signo 2º com seu objeto Signo 3º com seu interpretante
1º quali-signo Ícone Rema
2º sin-signo Índice Dicente
3º legi-signo Símbolo Argumento
Fonte: Santaella, 1983.

Tanto na linha horizontal como na vertical temos relações de primeiridade, secundidade


e terceiridade.
Segundo Santaella (1983), na primeira tricotomia (quali-signo, ícone, rema) refere-se a
uma qualidade pura, um quali-signo é somente como aparece. Por ser amplo aberto (estamos
falando de formas, sentimentos, cores), não representa nenhum objeto, quem apreender essa
qualidade está aberto a criar qualquer objeto. Por conseqüência, o objeto do ícone é mera
possibilidade. São ícones, pois aparecem como simples qualidades em relação com seu
objeto, e como não representam nada são quase-signos.
Como estamos em um universo de possibilidades, o interpretante que o ícone está apto a
produzir é, no nível do raciocínio, um rema, ou seja, uma hipótese, qualidade de impressão ou
uma conjectura. O Ícone mantém o interpretante em primeiridade, em hipóteses ou
conjecturas. O processo interpretativo termina aí. Entretanto, também poderemos ter hipo-
ícones que é quando a qualidade de sua aparência lembra por semelhança o objeto que
representa. Os desenhos são exemplos de hipo-ícones, como os pictogramas de sinalização.

Figura 4 - Pictogramas de sinalização

Na figura 4, podemos perceber que os desenhos por sua semelhança representam certos
objetos, como um helicóptero e um extintor, portanto, essa característica se sobressai sobre as
outras qualidades.
Na tríade de secundidade (sin-signo-índice-dicente) podemos ter qualquer coisa que
existe, pois estas são um sin-signo, pois pelo fato de ser real já determina o universo a que
pertence, assim já funciona como signo porque indica o mundo que faz parte, portanto é um
índice (apresenta conexão com o todo do conjunto) ou pode funcionar como índice. Os
objetos que usamos no cotidiano (utensílios domésticos, por exemplo) como produto de um
fazer são índices dos tipos de matérias primas utilizadas, dos seus processos de fabricação e
técnicas utilizadas.

Figura 5 - Exemplos de xícaras comercializadas em diversos materiais que indicam o processo de fabricação.

O índice como real sempre gera múltiplas direções, mas só funciona quando o intérprete
estabelece uma conexão, dessa maneira, obrigatoriamente, o índice é dual liga uma coisa à
outra. Como a secundidade pressupõe a primeiridade os índices podem ser repletos de ícones,

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mas o seu caráter de signo mais proeminente refere-se ao fato de ser existencial e apontar para
o seu objeto. Desse modo, o índice refere-se a um pensamento constatativo.
Já a tríade em nível de terceiridade (legi-signo-símbolo-argumento) ocorre quando o
signo é uma lei, uma convenção, não representando seu objeto por sua qualidade (hipo-ícone)
e nem por uma conexão (índice), sua representação deve-se a um pacto coletivo, algo geral,
por isso em relação ao seu objeto é um símbolo.
Por ser geral o símbolo não pode se referir a determinado objeto ou pessoa, mas a um
tipo, uma espécie, independente da singularidade. São convenções gerais, como as palavras,
ao falarmos homem todos sabemos que estamos nos referindo a uma pessoa do sexo
masculino. Por representarem tipos gerais produzem como interpretante um outro geral, que
para ser interpretado necessitará de outro signo, assim por diante. Os símbolos contem ícones
e índices. Resumindo símbolos são signos interpretados por meio de outros signos.

Figura 6 - símbolo do polipropileno e de sanitários

Na figura 6, temos o símbolo do polipropileno (PP), quando essa representação está


presente em um objeto significa que esse é feito em PP, não há semelhança nenhuma nessa
representação com o polímero em questão, essa representação dá-se por uma convenção
adotada. Da mesma maneira, o símbolo de sanitário proposto para uso em sinalização tem sua
leitura por convenção, pois temos um hipo-ícone de um casal, mas em um contexto de uma
sinalização aeroportuária, por exemplo, por uma regra geral, essa figura é lida como indicação
de sanitários.

Relações Humanas com objetos


Para compreendermos melhor a relação entre semiótica e design, vamos pensar nas
relações humanas, que segundo Löbach (2001), se desenvolvem por meio da conduta, com o
uso de palavras, mímicas e gestos que são interações diretas pessoas com pessoas. Porém,
temos também relações “objetualizadas” que se vive com os objetos. Em nosso contexto
vivemos uma série relações com pessoas e objetos.
Podemos satisfazer nossas necessidades no processo de utilização de produtos, por meio
de suas funções que se manifestam como valores de uso. Como existem diversas necessidades
há diversos objetos. Os produtos industriais estão fortemente ligados com nosso cotidiano,
esses produtos são divididos nas seguintes categorias: produtos de consumo (aqueles que
deixam de existir após seu uso, alimentos congelados, por exemplo); produtos de uso 1: para
uso individual - produtos industriais utilizados exclusivamente por uma pessoa; produtos de
uso 2: para uso de determinados grupos (uma família, ou de uso público como mobiliário
urbano, por exemplo); produtos de uso 3: produtos de uso indireto (LÖBACH, 2001).

...produtos industriais de uso individual, o designer deve respeitar as idéias e desejos


individuais. Nesse caso a identificação com o usuário é muito forte. Nos produtos
utilizados por muitas pessoas, cada indivíduo mantém relações menos marcantes e,
na maioria dos casos, não existe nenhuma identificação com eles. Aqui não é
economicamente possível produzir diversas variantes do produto, cabendo ao
designer industrial encontrar uma solução aceitável para um grupo de determinados
usuários (Löbach 2001, 51,52).

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Na citação podemos compreender que pelo uso os objetos resultam diferentes signos,
porém objetos de mesmo uso podem ter diversos signos para um mesmo intérprete, pois para
cada objeto há um novo interpretante, para entendermos melhor esse processo temos que
compreender os aspectos principais das relações entre produto e usuário que são as funções
dos produtos.
“As funções são todas as relações entre um produto e seu usuário. No processo de uso
se satisfazem as necessidades do usuário por meio das funções do produto” (LÖBACH, 2001,
59). Assim para esse autor temos três funções de produtos: práticas, estéticas e simbólicas. Na
configuração do produto o designer deve aperfeiçoar as funções visando satisfazer o futuro
usuário. Por isso deve ter conhecimento de suas necessidades e aspirações próprias ou de seu
grupo. Deve-se dar ênfase não só aos aspectos práticos, mas também as necessidades
psíquicas e sociais dos consumidores, porém essas necessidades (psíquicas e sociais) por
muito tempo ficaram em segundo plano. (BÜRDEK, 2006)

Discussão
Na classificação de produtos de Löbach (2001) vemos claramente uma relação
semiótica, quando autor fala em objetos naturais, modificados da natureza, artísticos e de uso
mostra uma classificação indicial desses, fazendo uma conexão direta ao universo a que
pertencem esses objetos.
Na divisão por função prática, estética e simbólica também temos uma classificação
semiótica, na qual a apreensão do objeto traduz a sua função principal. Para Löbach (2001),
todos os objetos têm uma função que é predominante em relação às outras, o autor cita como
exemplos uma cadeira das comunidades Shaker, a cadeira Red and Blue e a Barcelona.

Figura 7 - Cadeira da comunidade Shaker data aproximada 1890


Fonte: Löbach, 2001.

Figura 8 - Cadeira Red and Blue, Rietveld, 1917


Fonte: Löbach, 2001.

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Figura 9 - Cadeira Barcelona Mies Van der Rohe, 1928


Fonte: Löbach, 2001.

Por serem objetos existentes são índices de seus materiais e métodos de produção e de
sua época. Porém, esses objetos devido a sua aparência visual e uso no passar dos anos
adquiriram novos significados. De acordo com Löbach (2001), a cadeira Barcelona de Mies
Van der Rohe tornou-se um símbolo de status e poder financeiro sendo utilizada em
ambientes bancários e salas de grandes grupos econômicos. Ou seja, um legi-signo.
Na cadeira projetada por Rietveld, temos um estudo de construção do objeto com meios
estéticos do construtivismo. O resultado é uma cadeira que não é voltada para o usuário, não
obedecendo a fatores fisiológicos. Sendo um “objeto de uso” que prioriza sua forma visual
como um objeto de arte. Ela pode ser interpretada como um objeto artístico que lembra uma
cadeira, ou como um trono ou uma poltrona. Naquela época, assumindo características de
hipo-ícone. É um objeto que se destacava por suas qualidades (formas e cores).
As cadeiras da comunidade Shaker1 foram desenvolvidas predominantemente com
caráter prático-funcional, pois nessa comunidade vigorava a idéia de igualdade e os objetos
não poderiam representar nenhum status, pois eram utilizados por todos da comunidade.
Nesse caso o objeto em si, já indica o seu uso de satisfação de necessidades físicas.
Essa caracterização de um objeto como um símbolo de status, por exemplo, não está
apenas nas mãos do designer, como já citado esse é um processo construído entre os agentes
envolvidos em um determinado ambiente. Dessa maneira, temos uma relação contextualizada
para um processo infinito de interpretação, estamos falando do interpretante do modelo
triádico de Pierce. Nesse exemplo, podemos também, verificar o uso da semiótica como
ciência de representação, expressão e conhecimento na analogia de Nadin ao modelo triádico
de Pierce.

Figura 10 - Modelo triádico de Pierce com Classificação dos Signos


Fonte:Nadin, s.d.

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Os objetos fortemente ligados ao nosso cotidiano podem apresentar várias leituras, essas
relações podem se tornarem ainda mais complexas com novos signos que surgem. Dessa
forma estudo da semiótica parece ser cada vez mais importante, porque fenômenos como
tempo, espaço, assim como sua apreensão se modificaram e conseqüentemente influenciaram
na maneira como nos comportamos e nos relacionamos com o espaço físico e com o outro.
Estamos inseridos em um mundo com acontecimentos cada vez mais rápidos. Isto constitui a
superabundância factual e a superabundância da nossa informação2.
Nesse ambiente as relações dos homens com os objetos estão em constante
transformação (e cada vez mais aceleradas), a desmaterialização de muitos objetos devido às
novas tecnologias e a convergência de funções dos utensílios são um exemplo disso. Um
exemplo dessas transformações é o telefone, desde sua invenção tornou-se uma ferramenta de
comunicação cada vez mais importante. Mas questões de estilo não tiveram impacto em sua
evolução devido ao monopólio das empresas prestadoras desse serviço. Como praticamente
não havia concorrência não havia necessidade de re-estilização constante (FIELL; FIELL,
2001). O valor estava no serviço e não no aparelho em si. O objeto telefone compunha uma
tríade de secundidade (sin-signo-índice-dicente), pois indicava a presença da linha telefônica
que por sua vez indicava a possibilidade de interagir com outra pessoa que possuía também
uma linha telefônica e aparelho.
O telefone era um produto para uso de determinados grupos, apesar de serem muito
valorizados não havia uma identificação com o usuário, os aparelhos tinham funções
predominantes prático-funcionais. Com a popularização e ampliação da instalação de linhas
telefônicas, foram desenvolvidos aparelhos que buscavam maior identificação com seu
usuário ou adquirir valor simbólico de status. Em 1983 foi lançado o Mickey Mouse de teclas,
colocando a função estética como prioridade. No início dos anos 80 começam aparecer
telefones com mais de uma função como fac-símile, gravador de voz, e os sem fio. (FIELL;
FIELL, 2001)

Figura 11 - Exemplos de telefones

Mas com advento da telefonia móvel tornando, de maneira geral, o telefone um objeto
para uso, individual surgindo uma série de novos signos e alterando a interação entre homem
e objeto, pois, além da função de comunicação direta via voz, por ser individual a
identificação com o usuário torna-se bem mais forte. O produto por necessidades
mercadológicas tem que ter significado maior, representar o estilo de vida do usuário ou o
estilo que ele almeja ter.
O tipo de interação e o significado do objeto telefone se modificaram. Assim o telefone
que tinha predominantemente funções prático-funcionais, adquiriu outras, como acessório de
moda, diversão eletrônica, tocador de música entre outras. Hoje, com os Smartphones, os
celulares estão mais próximos dos computadores do que dos tradicionais telefones, talvez

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existam usuários que utilizam o telefone celular mais como forma de comunicação via escrita
do que via voz.
Essa nova interface trás novos desafios para uma fruição total da tecnologia pelo
usuário, a interface deve tomar o usuário para que o comando esteja bem representado
(técnicos em geral preocupam-se mais com questões de desempenho) para atingir esse
objetivo o designer deve utilizar-se da semiótica. Pois segundo segunda Nadin (s.d.), a
semiótica foca em como um mínimo de meios de expressão, representação e comunicação
permitem aos humanos agirem nas mais complexas situações, incluindo o uso da tecnologia.
Ao analisarmos um produto de forma semiótica e utilizarmos a classificação dos signos
proposta por Pierce, abre-se a possibilidade de ver o processo entre usuário e produto em
vários níveis. Ou seja, a semiótica pode ser uma ferramenta para entender quais os novos
significados que os produtos estão adquirindo, mas, é necessário utilizar a semiótica no
processo de design. Pois, para Nadin (1990), os aspectos sociais, psicológicos e históricos
refletem diretamente no tipo de representação que o designer deve buscar de acordo com seus
objetivos, portanto, com a ajuda de recursos semióticos, por vezes utilizados de acordo com
critérios estéticos identificáveis ou fatores econômicos, políticos e culturais, o designer deve
buscar a solução para dado problema, independente do tipo de processo de criação e da
característica do produto.
Nessa linha de raciocínio proposta por Nadin (1990) temos de maneira geral um
alinhamento com as funções dos produtos apresentada por Löbach (2001) que o design busca
conceber um sistema de signos que visa tornar possível o sucesso de uma série de
necessidades humanas como a comunicação, arte, educação, transporte, psíquicas e
fisiológicas. Ou seja, Nadin afirma que os princípios de design são semióticos por natureza,
pois ocorrem no ambiente cultural. E o objeto da semiótica é o sistema de signos e seu
funcionamento no âmbito da cultura e percebemos signos por meio de todos os nossos
sentidos, e nós geramos signos da mesma maneira. Vamos ver um exemplo do uso da
semiótica para um sistema de sinalização exemplificado por esse autor para reforçar essa
idéia.
Semiótica, como uma nova exploração determinada pelo fato que a sociedade hoje
usa mais signos e a população depende de sinalização para obter as informações que
desejam mais do que nunca, resolve os problemas que até agora eram ignorados ou
tratados superficialmente.
A função semiótica requer:
1. Identificação precisa de todos os componentes do sistema de sinalização;
2. Otimização, ou seja, o uso do mínimo de componentes de sinalização necessários;
3. Definição contextual que consiste no reconhecimento de um determinado
ambiente e concepção de novos sinais que são:
a. aceitáveis no meio determinado
b. coerentes no interior de todo o sistema;
4. Avaliação crítica de cada componente e de todo o sistema. (NADIN, 1990)

Para Nadin (1990), a Semiótica é uma ferramenta utilizada no processo de design para
uma contextualização completa do usuário.

Considerações Finais
Para aplicar semiótica em seus projetos os designers não necessitam desenhar com um
modelo triádico ou com a classificação de signos sempre ao seu lado. O mais importante é
saber para quem se está projetando, quem será o usuário final, portanto, estabelecer um
sistema semiótico com precisão, com regras adequadas e coerentes. Não existe um método
universal de design, pois cada produto é utilizado por diferentes usuários, intérpretes, ou seja,

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o interpretante (todas as instâncias da interpretação um signo) é infinito. “Não importa o meio


de comunicação escolhido, não há como satisfazer todos os usuários.” (Nadin, 1990)
Mesmo se o designer não dominar os conceitos de semiótica ele estará produzindo
signos e para utilizar o correto sistema ele pode utilizar técnicas de projeto e de classificação
de produtos como a apresentada por Löbach (2001) ou por outros estudiosos da área. Mas
vale lembrar que a análise semiótica implica na necessidade de integrar o projeto em um
sistema mais amplo de comunicação. Projetos de design lidam com valores característicos de
nossa sociedade. Alguns desses estão em processo de transformação, por isso, para Nadin
(1990) os designers precisam ter apoio de profissionais que lidam com o modo que as pessoas
interpretam os signos, como esses são concebidos e se tornam parte de nossa cultura, e como
as mudanças culturais ocorrem em nossos dias. Para poderem exercer a função de resolução
de problemas.
Semiótica, como um sistema racional para a análise dos problemas da comunicação
e design, também fornece uma metodologia para a avaliação de comunicação e
design a partir da perspectiva das suas funções. Ela permite que o designer possa:
1. compreender e utilizar eficazmente meios de comunicação otimizados;
2. gerar e avaliar diferentes respostas para os problemas resolvidos através do
design;
3. escolher meios tecnológicos para resolver problemas;
4. considerar a característica dinâmica do design. (Nadin, 1990)

As implicações semióticas para o design podem ser determinadas para outros casos ou
ter outras interpretações. O importante é o entendimento de que não existe uma resposta
universal para a complexidade dos problemas que o design busca resolver, e que a semiótica
sugere uma análise muito concreta sobre o contexto apropriado para o qual um projeto é
criado independente da mudança de uso desse objeto ou da tecnologia agregada a ele.

Notas
1. Löbach apresenta o estudo da comunidade Shaker, que viveram nos EUA no século
XIX, de como o ambiente material sofre influência da própria forma de vida de uma
comunidade. Esse grupo de pessoas vivia sobre preceitos religiosos que todos os
homens são iguais e todos têm os mesmos direitos e deveres; de serem livres e
independentes e sem direito a propriedade privada.
2. Os termos “superabundância factual” e “superabundância da nossa informação” são
descritos por Marc Augé no livro: Não-lugares – Introdução a uma antropologia da
supermodernidade. Tradução: Maria Lúcia Pereira. Campinas, São Paulo: Papirus,
1994. Para o autor, não estaríamos mais na Modernidade, e sim na
Supermodernidade, caracterizada pela proliferação dos lugares de passagem, de
ocupação provisória, os “Não-lugares”.

Bibliografia
BÜRDEK, BERNHARD E. Design. História, teoria e prática do Design de Produtos.
Tradução: Freddy Van Camp. São Paulo: Blücher, 2006.

FIELL, C. FIELL, P. Design industrial de A-Z. Tradução: João Vernáculo Boléo. Taschen,
2001.

LÖBACH, BERN. Design industrial. Tradução: Freddy Van Camp. São Paulo, SP: Blücher,
2001.

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Semiótica no Processo de Design

NADIN, MIHAI. Design and Semiotics. In: Semiotics in the Individual Sciences, vol. II.
W.A. Koch. Bochum: Brockmeyer, 1990. p. 418-436.

______. Semiotics for the HCI Community. In. Applied semiotics frameset.
(http://www.code.uni-wuppertal.de/uk/hci/preliminaries/welcome.html, acesso em 6 de maio
de 2009).

SANTAELLA, LÚCIA. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.

______. Semiótica Aplicada. São Paulo: Thomson Learning, 2007.

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