www.samouchiteli.

ru

ОТ РЕДАКТОРА

«Школа игры на саксофоне» известного саксофониста, кларнетиста и пе­

дагога А. Б. Ривчуна (1914—1974) сыграла положительную роль в формиро­
вании Отечественной саксофоновой исполнительской культуры, получив зас­
луженное признание среди педагогов и музыкантов. «Школа», изданная в
1964 году, явилась отражением разностороннего исполнительского и педаго­
гического опыта автора и предназначалась, в основном, музыкантам, желаю­
щим самостоятельно освоить игру на этом инструменте.
Нынешний этап обучения игре на саксофоне, современные методические
концепции и задачи профессионального музыкального образования требуют
обращения к новому учебно-методическому материалу, дающему возможность
овладеть исполнением как академической, так и джазовой музыки.
В связи с этим редактор внес необходимые изменения в структуру посо­
бия, значительно переработал текстовой методический материал. Кроме того,
в «Школу» включены новые этюды и упражнения, написанные Б. А. Ривчу-
ном (см. Содержание). Аппликатурные обозначения приведены в соответствие
с принятой ныне мировой музыкальной практикой.
Новая редакция «Школы» открывает перед учащимися разнообразные и
эффективные возможности становления и развития техники игры на саксо­
фоне, закладывает прочный фундамент дальнейшего совершенствования ис­
полнительского и виртуозного мастерства.
Редактор благодарит за помощь в подготовке новой редакции «Школы»
Е. Д. Ривчун и Б. А. Ривчуна.
«Школа» рассчитана на учащихся ДМШ и музыкальных училищ.
Доктор искусствоведения,
профессор В. Д. Иванов
 www.samouchiteli.ru

История и конструктивные особенности

саксофона
Саксофон был изобретен в 40-х годах XIX века
известным бельгийским музыкальным мастером
Адольфом Саксом (1814—1894), блестяще решив­
шим техническую задачу по созданию нового вида
духового инструмента с совершенно новыми темб­
ровыми и выразительными качествами звука.
Идея создания такого инструмента пришла Саксу
в то время, когда он занимался изучением соста­
вов симфонического и духового оркестров. Срав­
нивая в них соотнесения тембра и силы звучания
оркестровых групп, он, как писал видный историк
французской военной музыки Г. Кастнер, «поду­
мал о посреднике с характерными особенностями
деревянных и медных духовых инструментов». В
результате целенаправленных поисков появился
первый экземпляр инструмента с параболическим
конусообразным медным корпусом и с почти клар-
нетовым деревянным мундштуком. Суть изобрете­ Диапазон каждого саксофона можно условно
ния Сакса состояла в том, что он присоединил клю- разделить на четыре характерных участка — ре­
вообразный мундштук от бас-кларнета, усовер­ гистра:
шенствованный им в 1837 году, к мундштучной
трубке офиклеида — медного инструмента басово­
го регистра, с конической трубкой и развитым кла­
панным механизмом.
Первым — как гибрид двух названных инст­
рументов — был изготовлен бас-саксофон в строе
С, звучание которого Сакс впервые продемонстри­
ровал многочисленной аудитории, собравшейся в
Парижской консерватории в июне 1842 года. Даль­ Основными частями саксофона являются: ко­
нейшее развитие конструктивной идеи привело нический корпус (канал которого, заполненный
Сакса к созданию целой группы разновидностей сжатым воздухом, выполняет роль резонатора зву­
саксофона, которая впервые была экспонирована ка) с развитой системой клапанно-рычажного ме­
изобретателем в 1845 году на Французской нацио­ ханизма, заканчивающийся несколько разверну­
тым вверх раструбом; подмундштучная трубка,
нальной промышленной выставке, а 22 июня 1846
предназначенная для насаживания мундштука;
года Сакс получил патент на свое изобретение.
мундштук с одинарной тростью. Последний состав­
Саксом были изготовлены два самостоятель­ ляет важнейшую часть конструкции саксофона:
ных семейства саксофонов. Одно семейство пред­ внутри его звуковой камеры происходит зарожде­
назначалось для применения в симфоническом ние саксофонного тона. Функцию возбудителя ко­
оркестре, а другое — в составе духового оркестра. лебаний воздуха в мундштуке и канале трубки ин­
Каждая разновидность саксофона получила свое струмента выполняет трость, которая в свою оче­
название в соответствии с тесситурой, принятой в редь прочно фиксируется с помощью специального
разделении певческих голосов: сопранино, сопра­ зажима на площадке мундштука. От механических
но, альт, тенор, баритон, бас. Саксофоны первой повреждений трость предохраняется металличес­
группы не закрепились в оркестровой практике, ким или пластмассовым колпачком.
уступив место своим собратьям из второго семей­
Смонтированная на корпусе клапанно-рычаж-
ства в строях Es и В, которые сегодня являются ная механика позволяет изменять во время игры
участниками симфонических, духовых, джазовых длину колеблющегося в трубке инструмента стол­
оркестров и различных камерных ансамблей. ба воздуха и получать таким образом хроматичес­
Семейство современных саксофонов состоит из кий звукоряд в пределах доступного звукового ди­
транспонирующих инструментов, нотирующихся апазона. Поиски частных усовершенствований мун­
в скрипичном ключе и звучащих в зависимости от дштуков и механики саксофона не прекращаются
своего строя на соответствующий интервал ниже до настоящего времени, но в целом они не затраги­
или выше нотной записи: вают основу первоначальной модели инструмента
 www.samouchiteli.ru
Сакса. По словам композитора Андрея Петрова,
«саксофон наделен от природы богатством вырази­
тельных возможностей, гибким вибрирующим то­
ном, сочностью и глубиной звучания; он имеет дар
Методические советы
Чтобы овладеть техникой игры на саксофоне, в
первую очередь следует хорошо уяснить основные
правила постановки исполнительского аппарата,
под которой понимается рациональное взаиморас­
положение и взаимодействие всех его компонентов
(дыхания, губ, языка, пальцев, рук и т. п. ) и инст­
румента. Рациональная постановка дает возмож­
ность при наименьших затратах сил и времени до­
биться качественного звукоизвлечения, избежать
излишних мышечных напряжений и зажатости
игрового аппарата. Постановка исполнительского
аппарата включает в себя следующие элементы:
общая постановка, постановка исполнительского
дыхания, постановка амбушюра, артикуляционная
постановка и аппликатурная постановка.
О б щ а я п о с т а н о в к а при игре на саксофо­
не складывается из следующих компонентов: по­
ложение головы, корпуса, рук, пальцев, ног, а так­
же способ держания инструмента.
Корпус и голову саксофонисту следует дер­
жать ровно и прямо, без каких-либо отклонений в
стороны и наклонов вперед и назад. Игровая поза
должна быть естественной, ненапряженной, неза­
висимо от того, занимается ли исполнитель на ин­
струменте стоя или сидя. При этом грудь необхо­
димо слегка приподнять, а плечи развернуть. Это
придаст работе дыхательной мускулатуры боль­
шую свободу.
Сохранить нужную осанку корпуса при игре
стоя помогает хорошая опора на ноги. Для этого
их лучше раздвинуть на ширину ступни, носки
развернуть, а левую ногу немного выдвинуть впе­
ред. При игре сидя рекомендуется сидеть прямо,
на половине стула, без опоры на его спинку. Кате­
горически запрещается при этом накладывать ногу
на ногу. Все разновидности саксофонов, за исклю­
чением сопранино и сопрано, располагаются в ру­
ках наискось по туловищу, опираясь своим ниж­
ним изгибом трубки на правое бедро играющего.
Саксофоны сопранино и сопрано держатся обеими
руками под углом к корпусу. Величина угла зави­
сит от физиологического прикуса зубных рядов
музыканта.
Приспособиться к устойчивому положению
саксофона позволяет специальный ремешок с ка-
рабинчиком, который дает возможность устанав­
ливать необходимую высоту подвески инструмен­
та. Удобный охват губами мундштука с тростью
регулируется поворотом мундштука на подмунд-
штучной трубке без изменения положения головы.
жанрового перевоплощения: может быть строгим и
серьезным в старинной музыке, поэтичным — в
партитурах импрессионистов, экспрессивным и
озорным — в джазе».
Для общей постановки саксофониста характе­
рен отвод правого локтя несколько назад, в сторо­
ну от туловища. Пальцы рук размещаются на ше­
сти основных клапанах с перламутровыми клави­
шами, на расстоянии примерно одного сантимет­
ра от их поверхности. Они должны находиться (за
исключением больших пальцев) в округлом, не­
напряженном состоянии, а в области сгиба первой
и второй фаланг приближаться к вертикальному
положению. Касание клавиш и рычагов осуществ­
ляется подушечками пальцев без усиленного дав­
ления, с некоторым опережением атаки звука.
При нажатии указательными пальцами на боко­
вые клапаны следует подключать небольшие дви­
жения кистей.
Удерживать вес инструмента (за исключени­
ем сопранино и сопрано) позволяет не только ре­
мешок, но и большой палец правой руки, который
располагается под подставкой в месте нижней гра­
ницы ногтя. Устойчивое положение саксофону со­
общает и большой палец левой руки — он должен
находиться на опоре рядом с октавным клапаном.
При этом, чтобы придать легкость и свободу в уп­
равлении им, необходимо сустав второй фаланги
несколько прогнуть.
И с п о л н и т е л ь с к о е д ы х а н и е — это
приспособление дыхательных мышц саксофонис­
та к условиям звукоизвлечения и звуковедения и,
прежде всего, произвольное управление фазами
вдоха и выдоха. Основная сложность овладения
исполнительским дыханием заключается в коор­
динации двух дыхательных фаз, отличающихся
неравномерностью: быстрым, коротким вдохом и
продолжительным, равномерным выдохом.
Вдох осуществляется благодаря сокращению
диафрагмы и большей части наружных межребер­
ных мышц, которые увеличивают объем грудной
клетки и легких. Скорость вдоха, как правило, со­
ответствует времени, отводимому для смены дыха­
ния: чем меньше пауза, цезура, тем быстрее произ­
водится вдох, и наоборот.
Выдох осуществляется за счет сокращения
мышц брюшного пресса, внутренних и отдельных
наружных межреберных мышц груди. При этом
грудная клетка и легкие принимают первоначаль­
ное положение и часть воздуха выходит из легких.
В зависимости от строения музыкальной фра­
зы исполнитель может устанавливать необходи­
мую величину дыхательного объема, изменять
ритм, силу воздушного давления и характер ды­
хательных движений.
 www.samouchiteli.ru
Вдох при игре должен производиться быстро
и бесшумно через углы рта и отчасти через нос.
Осуществляя вдох, исполнителю не следует наби­
рать слишком много воздуха в легкие, чтобы из­
бежать излишнего напряжения дыхательных
мышц. При этом плечи и ключицы должны оста­
ваться неподвижными. Выдох в большей степени
регулируется мышцами брюшного пресса, с помо­
щью которых исполнитель сознательно может ме­
нять параметры объема и силы выдыхаемой струи,
а также создавать так называемую опору дыхания,
т. е. ощущение внутреннего напряжения (тонуса)
дыхательной мускулатуры и губ.
Наиболее рациональным является примене­
ние двух типов дыхания — диафрагмального и гру­
добрюшного (смешанного), каждый из которых не
только имеет индивидуальное оформление, но и
взаимно дополняет друг друга.
Диафрагмальный тип дыхания характеризу­
ется активным движением диафрагмы и нижних
ребер. Он применяется обычно при игре коротких
музыкальных построений или в тех случаях, ког­
да исполнитель располагает малым запасом време­
ни для вдоха. Грудобрюшной, или смешанный,
вдох обеспечивает оптимальную нагрузку на ды­
хательную систему за счет большего расширения
грудной клетки и наибольшей амплитуды движе­
ния диафрагмы, что позволяет без вынужденного
перенапряжения исполнять продолжительные му­
зыкальные фразы.
Удобство смены дыхания определяется пра­
вильным установлением границы фраз, предложе­
ний, периодов и т. д. — мест, где наиболее отчет­
ливо выражена цезура между законченными му­
зыкальными построениями.
В процессе игры не следует брать чрезмерно
глубокое дыхание, так как это может привести к
одышке. Объем вдоха должен быть оптимальным,
соответствовать характеру фактуры исполняемой
музыки.
Ф о р м и р о в а н и е а м б у ш ю р а . Совокуп­
ность губных и лицевых мышц, участвующих в
звукоизвлечении, и их характерное положение
вокруг мундштука с тростью образуют особый фи­
зиологический комплекс — амбушюр (от франц.
слов bouche — рот и emboucher — приставлять ко
рту). Каждая группа мышц комплекса выполняет
присущие только ей функции: одна направлена на
смыкание и втягивание губ внутрь, другая — на
их расслабление и расширение ротовой щели. Наи­
большая игровая нагрузка ложится на круговую
мышцу рта, которая располагается в толще губ и в
области их углов. Сокращение и расслабление это­
го мышечного комплекса во время игры согласо­
вывается с действиями языка, дыхания и пальцев
и соответствует высоте и громкости извлекаемых
звуков. Функциональная подвижность амбушюра
во многом зависит от степени его натренированно­
сти, выносливости, гибкости и других физиологи­
ческих качеств. Формирование амбушюра и раз­
витие его техники — процесс длительный и слож­
ный, имеющий свои отличительные особенности.
Основными условиями постановки амбушюра
являются: правильное размещение мундштука на
губах, целесообразное положение губ и захват ими
мундштука с тростью, способ подготовки губ к зву-
коизвлечению и ведению звука, готовность губ
принимать соответствующее положение при раз­
личных штриховых, интонационных и динамичес­
ких изменениях.
Положение мундштука с тростью во рту зави­
сит в первую очередь от конструктивных особен­
ностей и размеров самого мундштука, от анатомо-
физиологического строения челюстей, зубов, фор­
мы и толщины губ, эластичности отдельных мышц
лица исполнителя и т. д.
Угол наклона мундштука по отношению к кор­
пусу саксофониста должен составлять примерно
60° или немного больше. Центр положения мунд­
штука на губах регулируется ремешком и поворо­
том подмундштучной трубки. Основной опорой
мундштука служат верхние зубы, находящиеся во
время игры на его срезе, который должен быть
плотно окружен мышечным кольцом амбушюра.
Усилия верхней губы направлены на предотвраще­
ние утечки воздуха. Нижняя губа должна быть
равномерно собрана к центру мундштука, созда­
вая таким образом упругую мышечную « подушку»
и одновременно прикрывая своей красной каймой
нижние зубы.
Чтобы создать свободный режим взаимодей­
ствия амбушюра с тростью, следует нижнюю че­
люсть несколько опустить вниз, придав подбород­
ку гладкую, округлую форму. В работе губ не дол­
жно быть так называемого «зубного давления» на
мышечную «подушку» нижней губы. В процессе
занятий на основе мышечной памяти действия губ
доводятся до автоматизма, что положительно ска­
зывается на технике саксофониста.
Артикуляционная постановка.
Важное значение при создании определенных
форм и качественных характеристик звука имеет
правильная артикуляция и связанная с ней специ­
фическая деятельность амбушюра, дыхательной
мускулатуры, языка, ротовой полости исполните­
ля. В общем смысле слова исполнительская арти­
куляция — это навык мысленного произнесения
различных речевых фонем с целью создания усло­
вий для свободного и легкого звукоизвлечения,
для согласованных действий всех компонентов
исполнительского аппарата музыканта.
Особое значение для правильной артикуляции
имеют действия языка, которые характеризуют
качественный показатель всех стадий звукоизвле­
чения: атаки, ведения и окончания. Начало извле­
чения звука — атака — является наиболее инфор­
мативной частью произнесения звука, она обеспе­
чивается активной работой целой группы мышц
языка, которые при своем сокращении изменяют
 www.samouchiteli.ru
6
конфигурацию языка, делают его плоским или
утолщенным, расслабленным или плотным. Перед
началом извлечения звука язык находится в пере­
днем положении, касаясь внутренней стороной сво­
его тела нижней губы, а верхней частью спинки —
трости. В этом случае язык находится в фазе арти­
куляционной настройки. Заняв определенную по­
зицию, язык выполняет атаку и затем отходит на­
зад в свое первоначальное положение. При этом
касание трости языком будет происходить в разных
ее участках в зависимости от характера выполне­
ния штриха.
При игре на саксофоне атаке звука необходи­
мо придавать особое значение, так как она непос­
редственно связана с оформлением различных
штриховых оттенков. Исполнительскую атаку
можно условно разделить на три основных вида по
различной четкости, силе, скорости контакта язы­
ка с тростью и продолжительности подачи возду­
ха в инструмент: твердую, мягкую и вспомогатель­
ную.
Работа над звукоизвлечением, как правило,
начинается с освоения твердой атаки. При извле­
чении звука этим видом атакировки у саксофони­
ста должно возникнуть ощущение быстрого, энер­
гичного отталкивания передней части языка от
площадки трости вниз и чуть назад, при этом сле­
дует как бы произнести слоги «та» или «ту». Мяг­
кая атака выполняется более смягченным, плав­
ным движением языка. При этом напор воздуха
несколько уменьшается и артикуляционный
аппарат настраивается на произнесение слогов
«да» или «ду». Вспомогательный вид атаки осу­
ществляется в целом в режиме твердой артикуля­
ции, но в этом случае исполнитель прикасается
спинкой языка к нёбу, произнося слоги «ту-ку, ту­
ку» или «та-ка, та-ка».
Выбор слогов зависит от желаемого характера
звука, при этом следующая за согласной гласная
буква будет для всех способов атаки одинаковой:
а — для нижнего регистра, у — для среднего, и —
для верхнего. В конечном счете слоги обеспечива­
ют правильное формирование струи воздуха, ее
направление в различных регистрах инструмента.
Надежность атаки звука во многом определяется
способностью саксофониста правильно представ­
лять себе необходимый характер и колорит звука,
быстро настроить мышечную память на произне­
сение слогов.
При игре на саксофоне, как и на других духо­
вых инструментах, используются следующие ос­
новные виды штрихов: detache, legato, non legato,
portato, marcato, martele и staccato. В нотной за­
писи штрихи отмечаются различными условными
знаками (в виде лиг, точек, черточек, заостренных
клиньев и т. п), атакже соответствующими слова­
ми. В зависимости от вида атаки звука штрихи
объединяются в группы. Первую составляют
штрихи, исполняемые твердой атакой: detache,
marcato, martele, staccato. Вторая группа включа­
ет штрихи, требующие при звукоизвлечении мяг­
кой атаки: non legato, portato, legato. Вспомога­
тельная атака используется при исполнении двой­
ного staccato, frullato и т. д.
А п п л и к а т у р н а я п о с т а н о в к а . Одно и з
важных условий постановки — выбор рациональ­
ной аппликатуры, умение исполнителя применять
разнообразные варианты аппликатуры в зависимо­
сти от сложности нотного текста, требований зву-
ковысотного интонирования, необходимого харак­
тера звучания инструмента. Совершенная пальце­
вая техника вырабатывается в процессе целенап­
равленных ежедневных занятий на инструменте.
К числу основных недостатков в развитии
пальцевой техники относится зажатость мышц
рук и пальцев. Поэтому саксофонист должен стре­
миться избавиться от скованности, подчинить ра­
боту пальцевого аппарата своей воле. Совершен­
ствование техники пальцев — это и приобретение
новых рациональных движений, и одновременно
избавление от лишних движений и напряжения.
Конструктивные особенности клапанно-ры-
чажного механизма современного саксофона по­
зволяют исполнителям достаточно легко преодо­
леть все технические трудности, связанные с апп­
ликатурой. В исполнительстве на саксофоне ак­
тивно применяются два вида аппликатуры — ос­
новная и вспомогательная, которые имеют свои
условные обозначения. Эти обозначения саксофо­
нисту следует хорошо усвоить, с тем чтобы легко
ориентироваться в нотном тексте. (См. условные
обозначения клапанно-рычажного механизма сак­
софона, с. 143. )
Применение рациональной аппликатуры спо­
собствует: а) облегчению игры технически сложных
пассажей; б) достижению чистоты звуковысотного
интонирования; в) необходимому изменению темб­
ра и громкости звука; г) более свободному исполне­
нию различных мелодических украшений и дости­
жению колористических эффектов; д) воспроизведе­
нию так называемых нетрадиционных исполнитель­
ских приемов.
 www.samouchiteli.ru
Раздел
НАЧАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
Изучение основного звукоряда
Работа над данным музыкально-техничес­
ким материалом является наиболее ответствен­
ной и кропотливой стороной начальных занятий
на саксофоне, связанной с индивидуальным
приспособлением исполнительского аппарата к
условиям звукоизвлечения. Учитывая слож­
ность комплексного усвоения первоначальных
игровых навыков, в процессе изучения упраж­
нений необходимо внимательно контролиро­
вать:
— четкость, энергичность атакировки зву­
ка (штрих деташе), достаточно полную выдер­
жанность его по длительности и плавность окон­
чания;
— правильность взятия и смены дыхания,
равномерность и экономичность расходования
выдыхаемого в инструмент воздуха;
— точность, уверенность и легкость движе­
ния пальцев, их согласованность с работой ды­
хания, губ и слуха.
Изучать первоначальные упражнения сле­
дует терпеливо и тщательно, исключая тороп­
ливость и •механистичность в выполнении тех­
нических приемов, так как бесконтрольная игра
V - знак смены дыхания.
первый
не только закрепляет допущенные ошибки, но
и тормозит формирование необходимых испол­
нительских навыков. Лучше всего играть уп­
ражнения в нюансе mf, в медленном или сдер­
жанном темпах (Larghetto, Lento, Andante,
Andantino, Moderate).
Прежде чем воспроизвести необходимый
звук или звуковую последовательность, нужно
внутренним слухом представить себе их звуча­
ние соответственно данной высоте, длительнос­
ти и силе. Работа над музыкальным материалом
должна вестись строго последовательно, с посте­
пенным освоением диатонического диапазона,
а также с учетом индивидуальных способностей
и возможностей саксофониста.
В основе разучивания упражнений лежит
принцип многократного повторения того или ино­
го звука или серии звуков. Количество повторе­
ний должно быть оптимальным и индивидуаль­
ным для каждого исполнителя. В результате по­
вторяющегося цикла упражнений развивается
мышечно-двигательная чувствительность, пере­
ходящая постепенно к рефлекторному стереоти­
пу движений губ, языка, пальцев.
 www.samouchiteli.ru
В приведенных ниже упражнениях следует
обратить внимание на звуки, соединенные ли­
гой. Эти интервальные переходы должны быть
очень плавными и эластичными, без толчков
воздуха. Остановка последнего связанного зву­
ка осуществляется путем мягкого прекращения
подачи воздуха в инструмент. Точность испол­
нения штриха легато обусловливается хорошей
координацией работы пальцев, их необходи­
мым, без резких движений, контактом с клапа­
нами саксофона. Гибкость исполнения легато во
многом зависит и от ровной динамики и темб­
ровой однородности слигованных звуков.
Упражнения, предназначенные для освое­
ния штриха легато, рекомендуется изучать сна­
чала штрихом деташе, так как в нем заложены
основные элементы техники извлечения других
штрихов.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Следующий технический материал предназ­
начен для последовательного освоения звуков
нижнего регистра, воспроизведения более ши­
роких диатонических интервалов, исполняя
которые саксофонист должен следить не толь­
ко за игровыми действиями пальцев, но и за со­
отношением объема, силы и ритма воздушной
струи, за изменениями в действиях губ. При
этом весьма важно найти правильный объем по­
лости рта, который должен быть наибольшим,
оптимальное расслабление нижней губы и ниж­
ней челюсти, а также почувствовать силу воз­
душного давления. Результатом этого должен
стать свободный охват мышечным кольцом губ
мундштука с тростью.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Расширение диапазона с помощью октавного клапана

Упражнения данного раздела направлены
на овладение следующим звуковым участком
саксофона, особенностью которого является из­
влечение звуков с помощью октавного переду-
вания. Этот акустический переход сопровожда­
ется характерными изменениями в работе губ и
дыхания и осуществляется нажатием большим
пальцем левой руки октавного клапана. Аппли­
катура звукового отрезка от ре первой октавы
до до-диез второй октавы полностью совпадает с
«октавирующей» аппликатурой звуков второй
и третьей октавы. Игра звуков, полученных с
помощью передувания, требует контроля за ра­
ботой большого пальца левой руки, который
должен всегда находиться в игровой готовнос­
ти на своей опоре, не отрываясь от нее. Техни­
ческая задача сводится к тому, чтобы движения
этого пальца были четкими, быстрыми и коор­
динированными с движением других пальцев
обеих рук.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Пунктирный ритм и затакт

Работа над пунктирным ритмом очень хо­
рошо активизирует движения пальцев, вырав­
нивает их игровую точность и согласованность,
а также совершенствует выполнение атаки зву­
ка, концентрирует слух и внимание на каче­
ственном оформлении ритмических группиро­
вок. Для достижения ритмической четкости и
устойчивости рекомендуется использовать мет­
роном.
Чтобы уверенно исполнять затактовые дли­
тельности, следует считать доли с начала такта.
Во время работы над технически и ритмически
трудными местами целесообразно наметить
смысловые акцентировки ритма.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru
Синкопированный ритм
Воспитание ритмической культуры игры не
может обойтись без работы над синкопированны­
ми последовательностями, в которых происхо­
дит несовпадение ритмических и метрических
акцентов. Синкопы, образованные как внутри
такта, так и между тактами, вносят в музыку эле­
менты неожиданности и остроты. Основная труд­
ность в исполнении синкоп — максимально точ­
но сделать акцент на метрически слабой доле так-
та, а также правильно оформить соединение пос­
ледней доли такта с первой долей следующего
такта. При этом необходимо особое внимание
уделять стоящим перед синкопами (или после
них) паузам, стремиться заранее услышать ха­
рактер атакировки синкопы и ритмического сли­
яния слабых долей с более сильными. Игра син­
коп требует соответствующей легкости и четкос­
ти в организации движений пальцев.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Триоли
Триоль, как особый вид ритмического деле­
ния, встречается в музыкальной литературе до­
вольно часто. Исполняя триоли, следует внима­
тельно отнестись к ровному оформлению фигу­
рации, избегать искаженной трактовки триоль-
ных рисунков. Игра триольных фигур требует
от саксофониста строгой ритмической дисцип­
лины, отчетливой атаки звука и ровности в ап­
пликатурных переходах.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru
Закрепление технических навыков
следующие специальные упражнения пред­
полагают усложнение элементов исполнитель­
ской техники: дальнейшее закрепление игро­
вых движений пальцев, артикуляционных дей­
ствий языка, губ и навыков смены дыхания во
время игры. Для более прочного усвоения мате­
риала рекомендуется игра не только в замедлен­
ном темпе, но и с чередованием медленного и
подвижного темпов, с применением различных
динамических и штриховых вариантов. Наибо­
лее трудные места нужно повторять многократ­
но, добиваясь в итоге прочного усвоения данной
технической фигурации, перехода или отдель­
ного интервального скачка. Развивая технику,
саксофонист должен постоянно заботиться о
качестве и тембре извлекаемых звуков, их ин­
тонационной и динамической ровности в регис­
трах.
Бесспорным показателем технического ма­
стерства саксофониста является свободное вла­
дение штрихом стаккато, который относится к
категории сложных приемов игры, связанных
в большей степени с гибкостью, подвижностью
языка. Стаккато характеризуется извлечением
с помощью быстрой и легкой атакировки отры­
вистых, отделенных друг от друга звуков. В нот­
ной записи стаккато обозначается точками, сто­
ящими над или под нотами.
Саксофонное стаккато лучше всего выпол­
няется в среднем и верхнем регистрах в нюан­
сах р, тр, mf. Для артикуляции этого приема
характерно мысленное произнесение слогов «ту-
ту-ту-ту» с одновременной энергичной подачей
воздуха в мундштук. Навык артикуляции стак­
като рекомендуется отрабатывать в медленном
темпе с постепенным переходом к быстрой игре.
При работе над штрихом следует избегать воз­
никающего напряжения или скованности в
мышцах языка и губ и добиваться отчетливос­
ти и легкости атаки.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru
48
Раздел второй
СПЕЦИАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
Гаммы, арпеджированные трезвучия, интервалы
Работа над гаммами, арпеджированными
трезвучиями, упражнениями и этюдами как
единым комплексом технической тренировки
саксофониста играет большую роль в формиро­
вании и развитии его исполнительской техни­
ки. Эта работа, особенно на начальном этапе за­
нятий на инструменте, содержит ряд общих ме­
тодических ориентиров.
Изучение гамм и различных видов арпед­
жио нужно начинать как можно раньше, но
лишь после твердого закрепления саксофони­
стом так называемой академической постанов­
ки исполнительского аппарата. Ее основные
элементы — это навыки чистого и устойчивого
извлечения и ведения звука в объеме рабочего
диапазона саксофона, а также соединение меж­
ду собой звуков в несложных мелодических обо­
ротах. Гаммы и арпеджио — это основа техни­
ческой подготовки саксофониста, освоение ко­
торой необходимо для более быстрого и каче­
ственного преодоления различных технических
трудностей, встречающихся в художественной
литературе и оркестровых партиях саксофона.
Овладение этим разделом исполнительской тех­
ники способствует достижению интонационной
и тембровой ровности звучания различных ре­
гистров, ритмической и аппликатурной «дис­
циплине», развитию ладовых слуховых пред­
ставлений и навыков контроля за звуковым ре­
зультатом в целом.
Прежде чем приступать к изучению гамм и
арпеджированных аккордов, необходимо хоро­
шо усвоить теоретические основы строения ма­
15835
жорных и минорных гамм, арпеджио, септак­
кордов, а также научиться легко определять их
на слух, строить и петь.
Начинать изучение данного технического
материала следует в небыстром или умеренном
темпе, добиваясь путем многократных повторе­
ний закрепления рефлекторного стереотипа
движений.
Вслед за усвоением той или иной гаммы,
арпеджио рекомендуется переходить к изуче­
нию ладовых упражнений, построенных на раз­
личных интервалах, артикуляционных и рит­
мических вариантах в целях усиления мышеч-
но-двигательной чувствительности и игровой
координации.
Помимо специальных упражнений боль­
шую пользу принесет и работа над этюдами, ко­
торые закрепляют изучение лада, шлифуют ис­
полнительскую технику, повышают степень ав­
томатизации игровых движений.
Упражнения и этюды требуют упорной, си­
стематической и тщательной отработки, они ра­
зучиваются по нотам, как правило, отдельны­
ми фрагментами с ясной целевой установкой. К
игре в указанном в нотном тексте темпе следует
приближаться постепенно.
Пройденные гаммы, упражнения и этюды
целесообразно периодически повторять. При
всем этом нужно придерживаться «золотого
правила»: закрепления исполнительских навы­
ков следует добиваться постепенно, делая в ра­
боте логичный переход от изучения легкого,
посильного материала к трудному.
 www.samouchiteli.ru

49

Варианты артикуляции*:

При изучении изложенного ниже техни­

ческого материала саксофонисту следует обра­
щать внимание на правильный выбор аппли­
катурных приемов и, как следствие, на дости­
жение технической ровности в соединении
звуков при исполнении конкретного мелоди­
ческого перехода или пассажа. Отбор рацио­
нального варианта аппликатуры не только
обеспечивает надежность технического испол­
нения, но и формирует желаемый звуковой
результат.

* Варианты артикуляции относятся ко всем тональностям.

** Каждое упражнение играть несколько раз.
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

ЛЯ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

СОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

МИ МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

ФА МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

РЕ МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

РЕ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

СИ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

СОЛЬ МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ФА-ДИЕЗ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

ДО МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

МИ МАЖОР
 www.samouchiteli.ru

Звук соль-диез (ля-бемоль) первой октавы, цем левой руки (си-бемоль, си, до-диез). Этой ап­
кроме основного способа, извлекается нажати­ пликатурой следует пользоваться при игре в
ем любого клапана, расположенного под мизин­ нижнем регистре широких интервалов.
 www.samouchiteli.ru

ДО-ДИЕЗ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ЛЯ-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

ФА МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

СИ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

РЕ-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

СИ-БЕМОЛЬ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ФА-ДИЕЗ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

РЕ-ДИЕЗ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

СОЛЬ-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

МИ-БЕМОЛЬ МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

ДО-ДИЕЗ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ЛЯ-ДИЕЗ МИНОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ДО-БЕМОЛЬ МАЖОР
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

ЛЯ-БЕМОЛЬ МИНОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

Хроматизм
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru

Мелизмы
 www.samouchiteli.ru

Мордент—последовательность нескольких в такой последовательности: основной звук, вер­

нотвбыстром темпе. Морденты делятся нанесколь- хний вспомогательный и снова основной звук.
ко видов: простой, перечеркнутый и двойной. Знак альтерации, стоящий над мордентом, по­
Простой мордент исполняется за вышает или понижает верхний вспомогатель­
счет длительности ноты, над которой он стоит, ный звук.

Перечеркнутый мордент исполняется так: основ­

ной звук, нижний вспомогательный и снова основной звук.

пишется:

исполняется:
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Т р е л ь — быстрое чередование основного и соседнего

верхнего звуков. Обозначается знаком над нотами,
выше нотного стана. Длительность трели равна длительно­
сти ноты, над которой стоит знак трели.
 www.samouchiteli.ru

Раздел третий
УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ ПОВЫШЕННОЙ ТРУДНОСТИ

Помещенный в данном разделе материал Работая над упражнениями и этюдами, необхо­

имеет-своей целью помочь на более высоком димо выбирать рациональную аппликатуру,
уровне овладеть конкретными образцами мело­ стремиться избегать неудобных аппликатурных
дической фактуры, а также значительно расши­ комбинаций и добиваться хорошей, ровной
рить техническую оснащенность саксофониста. игры технических пассажей.

ДО МАЖОР
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
www.samouchiteli.ru
 www.samouchiteli.ru

Условные обозначения клапанно-рычажного механизма саксофона

 www.samouchiteli.ru

СОДЕРЖАНИЕ

От редактора 2
История и конструктивные особенности саксофона 3
Методические советы 4
Р а з д е л п е р в ы й . НАЧАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
Изучение основного звукоряда 7
Расширение диапазона с помощью октавного клапана 18
Пунктирный ритм и затакт 28
Синкопированный ритм 32
Триоли 38
Закрепление технических навыков 41
Р а з д е л в т о р о й . СПЕЦИАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ
Гаммы, арпеджированные трезвучия, интервалы 48
Хроматизм 109
Мелизмы 114
Р а з д е л т р е т и й . УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ ПОВЫШЕННОЙ ТРУДНОСТИ 118
Условные обозначения клапанно-рычажного механизма саксофона 143

Упражнения и этюды № 5—23, 32—33, 47—61, 77—98, 102—111,

118, 121, 123—124, 126—129, 135—137, 146—156, 220, 222—225
принадлежат Б. Ривчуну.