ИМАЦЛ

искусство
СОВРЕМЕННОЙ
ЕВРОПЫ

Г О С У Д А Р С Т О Е Н Н О Е
И З Д Л Т Е А Ь С Т ВО
M О C K DA 4 9 3 6 ЛЕНИНГРАД
51 -' " »I
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО РСФСР П
МОСКВА-ЛЕНИНГРАД

ВЯЧЕСЛАВ ПОЛОНСКИЙ

РУССКИЙ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ I
ПЛАКАТ
РОСКОШНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЗДАНИЕ
БОГАТО ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ
„Лучшие плакаты Дени, Мсора, Черсмвых, Малютина, Мельни- II
кова и Апсита в красках и без красок воспроизведены в этой | |
монографии. Вот—»Лчга Наций" Дени. Вот—,Ты записался до- И
броволыіем?" Moopa. Вот—памятная „Тройка*, везущая Колчака. | |
Вот—.Советская репка". Вот—.Селянская богородица". Вот—Ро- 11
стияекие »Окна сатиры". Вот — оригинальные и примитивные пла- I
каты Лебедева. Вот... но всех плакатов не перечислить к не пере­
сказать. Каждый по-своему интересен, каждый в свою очередь о | |
многом напоминает. Если бы альбом представлял собою одни II
только революционные плакаты, он и тогда был бы, несомненно, | |
интересен. Но зт? большая в 200 страниц книга снабжена важным 11
по своему содержанию текстом тов. Полонского, весьма подробно 11
останавливающегося как на характеристике русского плаката во- II
обще, так и на плакате революционных дней — в особенности; 11
ценны его характеристики не только плакатов, но и самих худож- 11
никоз. Издание выполнено блестяще: прекрасная бумага, четкий, IS
крупный шрифт, соответствующая оригиналам цветная печать, II
хороший переплет. Эту книгу надо, соответственно переработав, Il
издать на иностранных языках-. ||
Борис Волин. Il
(.Изаестйя ЦИК- от 27/ѴШ 1925 г., Москва)
Цена 25 рублей.
Продажа производится во всех магазинах и отделениях I
I Госиздата. II
Su. иі
'1*
 H МЛЦЛ
-/' Ж f /"' *"*

искусство
СОВРЕМЕННОЙ
ЕВРОПЫ
•с
\j&Jo\\K — W 7

/х-
ч
- >Vь. - •.?*-

/7. ІЬѴ^
Г О «ГУД. А Р С Т В Е Н Н О е
И З Д А Т Е Л Ь С Т В О
M O C K D A - 1 9 2 6 ЛЕНИНГРАД

«
 <ь\
Предлагаемая взиманию читателя книга венгерского полит­
эмигранта ^ Маца 6 современном искусстве Запада представляет
чрезвычайный интерес.
Автор поставил задачу свою с подкупающей широтой.
Обследованы почти все страны Запала, по крайней мере те
из них, где идут поиски новой идеологии и новой художествен­
ной формы — Франция и Германия, Италия и Венгрия, Чехия
и Югославия.
Не оставлен без внимания ни один из существенных видов
искусства — освещены поэзия и музыка, пластика и театр. В таком
синтетическом охвате и следует, конечно, рассматривать искус­
ство каждой эпохи, ибо в каждую данную эпоху все виды художе­
ственного творчества составляют единое целое, единую, по су­
ществу лишь разными средствами выражаемую, художественную
надстройку над общественным базисом — подход, у нас, к сожа­
лению, еще в недостаточной степени признанный в среде иссле­
дователей и истолкователей искусства.
Процесс происхождения и развития новейшего искусства
Запада в указанном широком смысле автор совершенно пра­
вильно изучает и воспроизводит как процесс социальный — перед
нами ряд литературных и художественных течений или направле­
ний, в которых отдельные творцы бесследно растворяются, как
личности.
Обычно автор никаких имен не приводит. Только в не­
которых главах (особенно в главе о чешской литературе) по­
являются отдельные писатели. В огромном большинстве случаев
имена только ориентирующие ярлычки на безличном социально-
6 ПРЕДИСЛОВИЕ

художественном явлении. Ибо для автора, как для марксиста,

совершенно очевидно, что носителями литературно-художествен­
ных направлений являются в конечном счете те или иные обще­
ственные группы, говорящие устами и творящие руками отдель­
ных художников.
Марксистский метод, положенный автором в основу своего
исследования, проведен им безукоризненно с начала и до конца
книги, и — как убедится читатель — при свете этого метода хао­
тическая на первый взгляд картина современного художественного
состояния и развития Запада получает стройность, проникается
логикой, получает правильное и убедительное истолкование.
Все противоречивое многообразие новейшего искусства
и новейшей литературы Запада автор сводит к одному основ­
ному социально-психологическому явлению, за которым отчетливо
встают взаимоотношения и борьба двух классов—мелкой буржуазии
и буржуазии, а именно к реакции мелкой буржуазии на капитали­
стическую действительность, при чем в зависимости от условий
страны и времени получается или приспособление мелкобуржуаз­
ной психики к капитализму, приводящее к сочетанию мелко­
буржуазной психо-идеологии с признанием капиталистической
действительности, или бунт мелкобуржуазной психики против
удушающих и механизирующих условий капитализма, или же,
наконец, капиталистическая цивилизация торжествует победу над
мелкобуржуазным мышлением и чувствованием творящей интелли­
генции. Отсюда все эти течения вроде футуризма, экспрессио­
низма, конструктивизма, дадаизма и т. д.
Для автора, как коммуниста, марксистский анализ „сущ­
ности" современного искусства Запада, однако, не самоцель,
а лишь средство решить практический вопрос: как должен про­
летариат — строитель коммунистического мира — отнестись к под­
вергнутым анализу литературно-художественным течениям, какими
л формальными и методологическими достижениями нового искус­
ства и литературы" он может воспользоваться для своего куль-
 ПРЕДИСЛОВИЕ
/

гурного строительства. Ответу на этот с точки зрения самого

пролетариата коренной вопрос посвящено заключение.
Нельзя не согласиться с автором, если исходным пунктом
для ответа на этот вопрос он считает положение:
„Отношение пролетариата, как революционного класса и как
строителя коммунистического общества, к новому искусству
должно быть таким, какое его отношение ко всем явлениям
прошлого, т.-е. он должен охватить и усвоить все его резуль­
таты, которые я в л я ю т с я ж и з н е с п о с о б н ы м и э л е м е н-
т а м и в о б щ е с т в е н н о м р а з в и т ий-.
Нельзя не согласиться и с тем положением автора, что
„новые художественные и литературкыс направления Запада
выдвинули формы и методы художественного ^Р^КІ-НІІЯ, соот­
ветствующие д и н а м и ч н о м у характеру эпохи ".
Отсюда некоторая ценность всех этих направлений. Однако
прав автор, когда он проводит грань между направлениями
довоенной и военной эпох, с одной стороны, и течениями после­
военного периода — с другой. От первых, в которых имеется налицо
значительная доля мелкобуржуазности, жизнеспособными останутся
только широкий ритм (футуристов), геометрический порядок-
композиции (кубистов) и сарказм, как метод подхода к вопросам
общественной жизни (например, школа Гроса), однако —надо
подчеркнуть — жизнеспособной здесь является только самая
форма ритма, композиции и критики. ш
Большую ценность представляют по мнению автора направле­
ния послевоенного периода, сложившиеся „под влиянием хода
консолидации капитала или под влиянием сознания общественного
значения индустриального производства и техники".
Сюда относятся: „стеклянная архитектура"' Шербарта, эстетика
пуристов, эстетика машины и конструктивизм.
Ценными здесь являются, по мнению автора: .шаг навстречу
материалистическому пониманию искусства" (творчество прирав­
нивается производству, художественное произведение — художе-
 8 ПРЕДИСЛОВИЕ

ственной вещи), понимание „физиологической и биологической

стороны так называемых эстетических ощущений" и расширение
объема художественного материала (стекло, бетон и т. д.).
„Все эти жизнеспособные результаты формального и методи­
ческого искания" пролетариат должен усвоить, чтобы „испытать
их на своей практикеи.
Автор, однако, прекрасно понимает, что, в конце концов, эти
положения для западного пролетариата скорее теоретические;
насущная задача—„подготовление широких пролетарских масс
для грядущей революциии, „путь к диктатуре пролетариата".
А на этом бурном и тяжелом пути едва ли придется думать
о большом „монументальном" искусстве, — вероятнее всего при­
дется ограничиться лишь „пропагандою в формах искусства
и литературы".
Положения автора нам представляются в общем столь же при­
емлемыми, как безусловно интересным является содержание его
книги, и заслуживающими величайшего внимания — широта поста­
новки проблемы и выдержанность самого метода ее исследования.
В. Фриче.
 В настоящем труде мы намерены подвергнуть разбору сущ­
ность — „идейное содержание" — художественных и литератур­
ных явлений последнего двадцатилетия на Западе, — явлений, ко­
торые присваивают себе звание „революционного искусства" и
„революционной литературы".
Но изучение сущности любого художественного явления,
т.-е. рассмотрение вопроса о том, в какой связи осознанных-
физиологических восприятий и ощущений выражает тот или
другой художник равновесие взаимоотношения человеческих
чувств, с одной стороны, и равновесие отношений индивид пума
к общественному понятию „жизни* — с другой, есть не что
иное, как анализ следующих вопросов:
1) на каком фазисе общественного развития выдвинулось
данное художественное явление; .
2) каковы те общественные принудительные силы, которые
выдвинули его, и
3) какое место занимает оно в диалектическом развитии
материальных и идеологических сил общества.
Таким образом задача наша заключается в выяснении.
во-первых, того, как отражались в новом искусстве и новой
литературе Запада противоречия капиталистического общества,
противоречия интересов мелкой буржуазии, крупного капитала
и пролетариата, а во-вторых, — в доказательстве того положения,
что различие школ и направлений порождено именно стремлением
того или иного класса (или синтезом стремлений нескольких
классов). Тем самым будет решен вопрос о „революционности"
данных художественных и литературных направлений и опреде­
лится диалектическое значение их в ходе развития искусства
и литературы.
Такой постановкой вопроса определяется и форма нашей книги.
Мы не даем здесь истории современного искусства и совре­
менной литературы на Западе; мы не можем также заняться
10 ВВЕДЕНИЕ

подробным анализом формальных и методологических вопросов,

связанных с отдельными школами, направлениями или произве­
дениями. (Здесь нам приходится итти на компромисс именно
в том отношении, что о старших явлениях, как кубизм, футу­
ризм, экспрессионизм, симультанизм, мы будем говорить меньше,
чем о новых.) Нас интересует прежде всего общественное
значение искусства, и это его значение выясняется анализом
общих форм, основных методологических подходов и отражен­
ного в них м и р о с о з е р ц а н и я художников.
Если мы подойдем к намеченным вопросам через, анализ
миросозерцания художников и литераторов, мы будем правы
не только с марксистской точки зрения, но и с точки зрения самих
художников. Ведь все они с гордостью возвещали, что самой
важной стороной их произведений является как раз миросозер­
цание, ибо „без нового миросозерцания нет новой формы\ без
миросозерцания не может быть художественного действия.
Поэтому мы и рассмотрим в первую очередь их миросозер­
цание (но не как принцип, а как общественный продукт), чтобы
правильно оценить истинное значение художественной формы
и ее действие, и этим путем мы получим „историю" новых
художественных и литературных направлений, но не как историю
отдельных, самостоятельных явлений, а как картину одной части
живого органического целого: одновременно мы получим оценку
форм и метода, но не с точки зрения эстетической, а с точки
зрения того общественного и диалектического значения, которое
имеют эти формы нового искусства.
Необходимо здесь же отметить, чго явлений новой литературы
и нового искусства с пролетарским, революционным или агита­
ционным содержанием мы коснемся лишь там, где в этом пред­
ставится необходимость, ибо эти явления требуют особого под­
хода и без подробного анализа уяснить их нельзя.
Я. М.
Ш-.-VIII 1924. Москва.
 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ШКОЛЫ

1. НОВАЯ ЭПОХА

Новая эпоха для искусства и литературы в капиталистиче­

ской Европе началась под знаком упадка импрессионизма и дека­
дентства, включая в последнее понятие символизм, мистицизм
и литературный гедонизм. Эти художественные течения пред­
ставляли. решительный шаг в сторону индивидуалистического
распада и совершенного банкротства мелкобуржуазной идеологии.
Но последнее было пока еще далеко. Декаденты и импрессио­
нисты выражали психику победоносного, а потому д о в о л ь-
ного буржуа-индивидуума, который в области искусства
стремился только к индивидуальной жизнерадостности, к жизне­
радостности метафизической.
, Но довольство филистера-индивидуума и метафизическое
равновесие его чувств не были продолжительны. Развитие мате­
риальной жизни, развитие капиталистического производства, тех­
ники и науки привело к тому, что пассивное довольство инди­
видуума оказалось препятствием не только для развития
^материальной жизни, но и для „духовного индивидуального
освобождения", т.-е. для „совершенства индивидуума".
Довольный индивидуум был принужден стать н е д о в о л ь-
н ы м, выйти из своей замкнутости, искать свое новое место
в новом общественном положении.
Выйти из башни одиночества — но куда?
В жизнь. Да, в „жизнь", „на солнце", „к человечеству".
к „ совершенствуи,
Но какой смысл имеют эти слова? Реальный, материальный
или метафизический?
Понимая их в реальном смысле, мы приходим к о б щ е ­
с т в у , признаем его материальные силы. Но так далеко бунтов­
щик-индивидуум итти не мог. На этом пути он должен был бы
отречься от своей индивидуальности как примата и от самой
12 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

капиталистической системы. Для него осталась одна возмож­

ность— метафизическая формула идеалистической философии.
И новая литература выдвинула лозунги: „идейной революции",
„революции духа", „идейного освобождения человечества".
Задача молодых французских литераторов — „пробудить
не массы, а отдельных, скромных индивидуумов... поднять лич­
ность и в поденщике, и в г е н е р а л а х " . . . поднять „простой
человеческий язык, стремление к настоящей идее и к честному
бою". Против кого? —спросите вы э н ц и к л о п е д и с т о в .
„Против гнилой морали, против государственных дилетант-
академиков... против циничного биржевика... Бой за человека!.."—
полагает, например, И. Голл.
Или; германская молодежь „сознала, что настоящая политика,
это не реальная политика будней... а самая благородная, самая по­
будительная политика, которая обращается прямо к человеку,—
политика, которая стремится не человека изменить через изме­
нение его положения, а ч е р е з ч е л о в е к а изменить и поло­
жение человеческое; потому что она [этаі политика] уверена, что
пробужденный, сознательный и улучшенный человек устроит себе
лучшее положение, лучшее государство, лучшую экономику
и лучшую жизнь", — говорит Курт Пинтус.
Или французский поэт Марсель Мартине: „...индивидуум —
это все! Все для него и все через него". То же самое
у Ж. Аполлинера, который полагает, что „... характер данной
эпохи определяется ее поэтами и художниками".
И так далее до бесконечности.
Но этот индивидуализм нового гражданина уже не таков,
каким был индивидуализм филистера-декадента.
В диалектическом развитии общества непрерывно росла
фабричная промышленность и укреплялся крупный капитал.
И на сцене общественной жизни появилась новая сила, которая
в анархическом мире отношений начала создавать новый поря­
док— централистический порядок крупного капитала. Конечно,
это централистическое стремление сосредоточивало силы пока
только некоторых отдельных групп, но оно уже требовало
переработки мещанского, анархического, антицентралистического
миросозерцания. В этом новом положении филистерское „я"
оказалось слишком незначительным — необходимо было расши­
рить его, увеличить его размеры, чтобы оно стало способным
выразить новый общественный строй.
 ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ 13

И в области искусства и литературы скоро явился новый

центр: индивидуум как „метафизическое существо жизни".
Но имя его теперь — „монументальное я", „космический инди­
видуум" или „универсальный человек", который совмещает
в себе, кроме идеалистической метафизики буржуазного „ренес­
санса", централистическую тенденцию развивающегося трестиро­
ванного капитала и техницизм капиталистического производства.
Отсюда задача нового искусства и новой литературы —
создать некий с и н т е з м е л к о б у р ж у а з н о й м е т а ф и з и к и
и т р е с т - к а п и т а л и с т и ч е с к о г о р е а л и з м а . Синтез этот
-должен дать „гуманное", благородное решение всех вопросов
человеческой жизни, имению такое, чтобы в нем не был нару­
шен принцип частной собственности и единодержавия капитала.
В этом синтезе мелкобуржуазная идеология достигла пред­
последней фазы своего банкротства.

2. ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ
В развитии новой эпохи самым важным моментом была тех­
ника. От с т а т и к и феодализма (которая держалась и в эпоху
мещанства) новая эпоха капитализма и переходит к дина-
м й~к е. Самый важный лозунг развивающегося капитализма и самая
важная гарантия его развития — умножение и ускорение движения.
Этот принцип, который изменил формы производства, должен был
изменить и формы искусства. И в самом деле он дал не только
новую тему для старых форм искусства и литературы, но и новый
ритм, новый голос, новую систему взаимоотношения форм
и новое содержание. Молодые литераторы и художники, которые
не только видели динамический характер эпохи, но и пережили
физическую радость от движения разнообразных машин, нашли,
что чувства их просто не умещаются в узкую пассивность
импрессионистических, символических и других форм. И им
пришлось разрушить узость старой формы, чтобы создать новую.
более активную, более динамичную форму для „нового существа
новой жизни".
Существо это—движение, а апостолы его — футуристы.
Футуризм, это—„искусство будущего", которое с горделивым
хвастовством отбрасывает все прошлое, чтобы привести искусство
и литературу от декадентской пассивности к всемогущей силе,
14 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУгНЫЕ ШКОЛЫ

от символизма к реальности, от прошлого к будущему.

Но несмотря на то, что программная борьба футуристов против
прошлого казалась очень резкой, программу свою они не выпол­
нили просто потому, что не отказались от идейной сущно­
сти прошлого, от идеалистического взгляда и от метафизических
уклонов, свойственных миросозерцанию вчерашнего дня.
Посмотрим, что произошло с футуризмом Маринетти?
Физическое движение, движение машины происходит в тече­
ние определенного времени, в определенном пространстве
и посредством определенной материи. Око имеет совершенно
реальный, но и совершенно относительный характер. Оно является
закономерным результатом взаимоотношения материальных сил.
Но у футуристов оно было сначала идеалом, каким-то жиз­
ненным плюсом, а потом стало творческой силой, эстетическим
и этическим началом жизни. Другими словами, движение здесь—
а б с т р а к ц и я , м е т а ф и з и к а , — та же самая абстракция, кото­
рая у декадентов называлась „красотой", а у символистов— „чело­
веческим благом". В конце концов, разница небольшая. И здесь
и там — философский феномен, и здесь и там — идеалистическое
начало. Разница только в том, что абстракция декадентов —
эстетизм пассивного, довольного мещанства, а абстракция футу­
ристов— эстетизм активного, недовольного мещанства.
Таким образом футуристическое направление выдвинуто
современной общественной силой капиталистического производ­
ства на основе мелкобуржуазного метафизического миросозер­
цания. Характер его смешанно-классовый, — отсюда чисто эстети­
ческая оценка практических, реальных явлений.
Футуристы были правы в том, что они увидели и оценили
динамичность города, движение машин и активность новой
жизни; но оценка эта имела фальшивую основу, которая привела
их к полной романтике.
Вот к чему приводит подобная точка зрения, которая и может
быть названа эстетической слепотой футуризма: а э р о п л а н
хорош потому, что движение его прекрасно (эстетический прин­
цип), или потому, что он освобождает человека от перспективной
узости (этический принцип). В о й н а хороша, так как движе­
ния в ней неслыханно монументальны (эст. пр.) и так как она
вырывает человечество из его обычной пассивности (этич. пр.).
Р е в о л ю ц и я (благо она еще далеко, в России!) тоже
хороша, так как монументальность ее движения превосходит
 ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ 15

Умберго Воччмоіш Футуризм

16 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

даже монументальность движения войны и потому, что она осво­

бождает „человечество".
Таким образом футурист, по желанию, — либо мирный про­
поведник новой циврілизации, либо милитарист, который, впро­
чем, может быть и революционером.
Что это многообразное лицо футуризма искривлялось в гри­
масу футуристического декаданса, ь*э является простым след­
ствием исторического процесса. Если бы в Италии совершилась
пролетарская революция, футуристы примкнули бы к ней.
Но победил не пролетариат, а фашизм; а из футуризма выде­
лились не промышленные технические тенденции, а тенденции
его мелкобуржуазного наследства.
Но это уже окончательное банкротство футуризма, которое
получило свою форму в „тактилизме" Маринетти.
Т а к т и л и з м — искусство осязания, искусство ощущения,
посредством органов осязания. „Изобретатель" его — Маринетти.
„Я изобрел тактилизм в Антиньяно; там, где улица Америго
Веспуччио, изобретателя Америки, спускается к морю",— говорит
Маринетти с гордостью...
Это должно обозначать, что „изобретение" тактилизма имеет
такое же значение для „человечества", как открытие Америки.
И вот каким образом:
Во время мировой войны, — повествует он дальше, — челове­
чество огрубело. Большинство его стремится „к коммунистиче­
скому раю", меньшинство — к роскоши. Футуристы „благоприят­
ствуют" (!!) „всякому революционному наступлению", но все-таки
они „обращаются" с тактилизмом к меньшинству. Большинство
не понимает „творческой динамики футуризма", и поэтому футу-
ристы-тактилисты не имеют никакого отношения к этому „гру­
бому, сырому большинству". Тактилизм требует самой нежной
тонкости чувств. Ибо тактилизм — вершина всех искусств,
искусство тех человеческих органов, которые художники до сих
пор совершенно упускали из виду. Только тактилизмом будет
достигнута полная и совершенная „человеческая" жизнерадост­
ность; только тактилизм приведет „человека" к раю, „но
не к раю коммунистов", а к раю футуристов. В тактилизме
пожатие рук, поцелуй будут не только символами, а „пере­
дачей мысли".
Но задача не так проста. Чтобы стать способным к искусству
тактилизма, нужно пройти „тактилистическую школу". И Мари-
 ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ

нетти включил оттенки ощущений от осязания и программу этой

школы, изложив их в „тактилистической таблице".

ТАКТИ./ІИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
акте

5" Характер градаций Материал

~
Kc'l

* X cL
u ;
_і X s i

X •

I 3 : i Очень теплое, отвлеченное, Стеклянная бу­

X
[рьмя классам и различ

: мага.
ыгых ощущен[ИЙ

2 Точное, осведомляющее, бла­ ; Гладкий ;пе~к.

горазумное осязание ней­
тральной температуры.
:
j
j
i
Л SS
н о i 3 Возбуждающее, тепловатое, j Бархат;
в* со i тоскующее. J мягкая шерсть.
°І
ее
ас
1
1 !
о ! 4 , Теплое, повелительное. І Плетеный шелк;
1
*
1 I губчатая ткань.
і

! і

II i 1(5) ; Теплое, человеческое, мягкое. | Собачья шерсть;

fi у к л а я

j | шведская кожа;
| человеческие во-
| лосы.

i
i
3
1 2(6) ] Горячее, чувственное, неж­ ! Мягкая щетка;
X ное, гениальное. j грубое железо;
і плюш;
; птичий пух

ІІоі.-усетки еонремічіииіі Киромм

 18 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Но Маринеттм на этом не останавливается, Тактилизм должен

перейти в жизнь. Поэтому он „требует" разных тактилистиче-
ских предметов- Так, будут тактилистические подушки, кровати,
рубашки, комнаты — даже тактилистические улицы и театры!
Таким образом жизнь реорганизуется на тактилистическом
принципе, и станет непрерывным наслаждением, на которое
Эпикур будет смотреть с тактилистических небес с горькой
завистью.

3 . СИМУЛЬТАНИЗМ

В материальной жизни новой эпохи рядом с промышленным

производством вторым важным моментом является торговля.
Потребности новой оптовой и мировой торговли создали с у ж е ­
н и е п р о с т р а н с т в а и в р е м е н и , при помощи телеграфа,-
телефона, радио и пр. По линии этих изобретений возникли
попытки дальфотографии, дальпроектирования и т. д. Результаты
этих попыток открыли утопистам - гуманистам широкий простор
для мечтаний, а молодые художники, скитающиеся по всем оттен­
кам буржуазной идеологии, окрыленные перспективами буду
іцего, ухватились за эти достижения и создали художественную
и литературную школу „симультанизма".
Симультанисты поставили себе идеал „самой полной; самой
совершенной" свободы, при которой уничтожаются все препятствия,
даже связанные с природой человеческого тела. Новый, свобод­
ный человек будет видеть и слышать явления целого мира без
всяких стеснений и границ. И этот над природой и над своим
телом господствующий новый человек будет ..космическим суще­
ством". Он будет господином не только над материальными
явлениями мира, но и над идеями, которые созданы ограничен­
ностью его пяти чувств: он будет господином над пространством
и временем.
В художественной практике симультанизма этот взгляд выра­
жается прежде всего в том, что симультанист отрицает всякую'
закономерность литературных и художественных форм, которая
определялась относительностью времени и пространства; отрицает
логику и логический метод композиции. Он стремится быть
как бы центральной радио-станцией всех человеческих чувств
и всех явлений мира, т.-е. он старается дать объективный, вне­
временный и вне-пространственный синтез мира.
 ЭКСПРЕССИОНИЗМ И НЭО-ПРИМИТИВИЗМ 19

Над бульварами Парижа орет инвалид—через день в Вене

стал миллионером поставщик башмаков — брюхатому генералу
несут десятую бутылку шампанского и т. д. — и молодые поэты
поднимают голову. Вот еимультанистическое стихотворение;
симультанистический синтез 1915 — 1917 г.г.
Здесь наблюдается полное отсутствие формальной логики,
формально-внешнего взаимоотношения элементов, а есть внутрен­
нее, существенное единство, в раме централистического синтеза.
То же самое в живописи; но здесь симультанизм остался
служебным методом экспрессионизма, нэо-примитивизма; особой
симультанистической школы, как в литературе, не образовалось.
В литературе симультанистический метод только следствие
симультанистического м и р о с о з е р ц а н и я , которое считалось
симультанистами единым принципом будущего счастья и единым
путем к освобождению человечества.
Следствием этой ошибки явилась другая, а именно та, что
симультанисты говорили о себе, как о революционерах, желаю­
щих вызвать „идеологическую революцию* и устроить „мир
космического человека".
Ясно, что наивный, романтический утопизм их только отвлекает
мысль.человека от тех общественных реальностей, которые являются
фактическим врагом „свободы". Взгляд (или, если угодно, „ми­
росозерцание и) симультанистов заключается в пассивном удивле­
нии „чудесам" капиталистической цивилизации и в пассивном са­
мообмане посредством этических и эстетических фраз.
Другое дело, когда симультанизм выступает просто как метод.
Тогда он может быть способом выражения хотя бы интернацио­
налистских, революционных чувств и мыслей и так же, как радио,
широко использоваться пролетарской революцией. Но как радио
не может быть принципом революции, так и симультанизм
не может быть принципом революционной литературы.

• 4. ЭКСПРЕССИОНИЗМ И НЭО-ПРИМИТИВИЗМ
Самые характерные явления постепенного распада мелкобур­
жуазной идеологии в литературе и искусстве — экспрессионизм
и нэо-примитивизм.
В появлении футуризма и симультанизма значительную пози­
тивную роль играют материальные силы капитализма — капита-
20 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

листической системы производства и торговли. Происхождение

экспрессионизма — чисто мелкобуржуазное; материальные силы
капиталистического общества занимают здесь только негативную
роль, так как точка зрения экспрессионизма на них чисто отри­
цательная.
Экспрессионизм — непосредственное продолжение той линии
художественного развития, которая, начиная с натурализма,
создала художественное выражение проблем, выдвинутых мелкой
буржуазией. Экспрессионизм — предпоследнее художественное
решение этих проблем. Последним будет дадаизм.
В центре этих проблем стоит стремление найти некую абсо­
лютную норму взаимоотношений .индивидуумов между собой
и отношения их к миру. Иначе говоря, центральная проблема
литературы и искусства мелкобуржуазной эпохи формулируется
в лозунге: „ П о б е д а ч е л о в е к а (т.-е. индивидуума) н а д
м и р о м " . Еще натуралисты и реалисты знали, что „человек",
который желает „победить мир", должен исходить из этого
самого мира и здесь же брать свое оружие; другими словами,
борьба его должна совершаться в сфере реального пользования
реальными средствами, взятыми из этой реальной сферы.
Но по мере развития общественного типа „свободного",
„независимого" мелкого буржуа, развивается подчеркнутое зна­
чение индивидуальности, важность „внутренней жизни" индиви­
дуума, и центр мира постепенно переносится в „человеческий
дух". И художники развитой буржуазной эпохи начинают исхо­
дить в борьбе уже не из реального мира, а из метафизических,
философских и даже „научно-объективных" комплексов психики.
Так, нэо-классицизм возвращается к испытанным методам „побе­
ды"; аналитическая школа пользуется научной объективностью;
основа импрессионизма — учение философского субъективизма,
а символисты берут свое оружие из мистических, оккультных
„наук".
Конечно, чем дальше отошли художники и литераторы от
реальности, тем дальше находятся они от решения вопроса и
тем ближе к полному кризису буржуазного искусства.
Этот кризис, начавшийся с нэо-классицизма, привел худож­
ников-идеологов буржуазной эпохи к философии Востока и к
философии анархизма.
Конфуций, Будда и Штирнер, — вот новые звезды, которые
должны были указать путь к „победе человека над миром".
 ЭКСПРЕССИОНИЗМ I! НЭО-ІІРИМИТНВИЗМ 21

И. Маттис-ТсИч Экспрессионизм. Абстрактные гемы

Философия Востока—конечная станция того движения, кото­

рое хотело во что бы то ни стало спасти мелкобуржуазную
форму личности от „бездушной", „материалистической" системы
капитализма; а философия Штирнера дала „современную и на­
учно-объективную" формулировку сущности мелкобуржуазного
индивидуализма.
Восточная философия говорит просто и прямо, что человек,
чтобы победить мир, должен исходить не от мира, а от самого
себя. Шгирнер говорит то же самое, но он дает и философскую
мотивировку этой точке зрения и придает ей законность фило­
софской системы.
Собственность, это — власть над вещью, полагает он, но вещь,
как таковая, „не может быть моей собственностью, ибо она суще­
ствует независимо от меня; м о я с о б с т в е н н о с т ь только моя
в л а с т ь н а д в е щ ь ю " . А это значит: все, что существует, — моя
собственность, если только я добьюсь власти. В конце концов,
человек, чтобы победить мир, должен исходить из самого себя.
Что не удалось импргссионистам и символистам, удается
Штирнеру. Совершается победа свободной, безграничной, косми-
 22 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

ческой личности, для которой существует только один закон:

внутренний, мистический закон власти индивидуума.
Посмотрим, каким образом выражается эта философия у „побе­
дителей жизни", у экспрессионистов.
; Вселенная — абсолютная единица, общей формой которой
является „жизнь".
Человек — самосознательный комплекс ощущения и познания
жизни. Он—часть жизни, стоит внутри космоса, поэтому явления
мира он видит не сверху, не снаружи (как натуралисты, импрес­
сионисты и пр.), а и з н у т р и , т.-е. из с а м о г о себя.
Художники прошлого удовлетворялись наружным взглядом
на жизнь; они подчинялись жизни, ибо признавали объективное
существование вещей. Так создался в искусстве дуализм.
Но „подлинный" художник (т.-е. экспрессионист) должен знать,
что существование жизни (или мира, космоса и пр.) возни­
кает только посредством ощущения, и что таким образом чело­
век имеет мистическую власть над миром. Поэтому подлинный
художник не подчиняется вещи, не копирует явления, а проекти­
рует их из самого себя. Он — не пассивный зритель мира, не раз­
множает явлений, не воспроизводит их, а производит, т в о р и т .
Вот философская основа экспрессионизма.
Теперь приходится решить еще два вопроса: из чего (из ка­
кого художественного материала) и чем (какими средствами)
творит худсжник мир?
Средства: звук, цвет, линия, ритм, слово и т. д., понятые
как движение, но движение не в смысле вне-временной абсолют­
ности, как у футуристов, а как форма, которая не е с т ь , а со­
в е р ш а е т с я . Движение: действие, событие.
Из этого следует, что художественная форма экспрессионизма
в свою очередь — не мертвая материя выражения, не мертвая
система слов, цветов, линий и пр., а определенное действие,
действие живого совершения содержания. Таким образом
.в экспрессионизме форма вполне слилась с содержанием, и этим
осуществляется монизм художественного произведения.
Материал экспрессионистического творчества—„элементы со­
держания космоса", которые ощущаются индивидуумом. В первую
очередь „коренные человеческие чувства": ненависть, любовь,
страх и т. д., в „первоначальной форме" их, когда они еще
заключают в себе мистическое начало идейного содержа­
ния мира.
 ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ІІЭО-ПРИМИТІІВИЗМ 23

Но этим теоретическим путям пошли „настоящие" экспрес­

сионисты (писатели: Август Штрамм, Г. ' Вальден, Л. Шрейер;
художники: В. Кандинский, Кампендонк, Маттис-Тейч (не фран­
цузский Анри Матисс), II. Клээ, Э. Вашке, М. Пехштейн, Шагал,
Фр. Марк м В. Лаурент). Но даже из этих „настоящих" экспрес­
сионистов экспрессионистический принцип, как в существе,
гак и в форме, до конца проводят только поэт А. Штрамм и ху­
дожники Кандинский н Маттис-Тейч. Остальные, вместе с толпой
исевдо-экспрессионистоп, приняли только выразительность экспрес­
сионизма (как христов, муче­
метод) и мисти­ ников и других
цизм его (как „мистических"
разрешение за­ явлений, словно
труднений). Луч­ началось возро­
шие из них ждение христи­
пользовались да­ анства.
же формальны­ Этот факт
ми достижения­ весьма примеча­
ми кубизма (Фр. телен. Тот факт,
Марк). Но в це­ что экспрессио­
лом экспрессио­ низм не может
низм и псевдо- найти для себя
экспрессионизм никаких тем в
ушли к р е л и ­ современности, а
г и о з н ы м т е- убегает или в
м а м. Ими была Георг МатсН полную абстрак­
создана целая Экспрессионизм. Религии < цию, или к те­
галлерея экспрес­ мистическая тема мам христиан­
сионистических ства, . является
ярким доказательством того, что он был мертвым уже в зародыше.
Одновременно некоторые экспрессионисты-художники, исхо­
дившие из мысли о „первоначальной чистоте" чувств и форм,
затеяли возвратиться к первоначальному искусству — к искусству
негров (негрская пластика), древнего Египта и прежде всего
к искусству христианских мастеров II—VI веков, а также к дет­
ским рисункам, которые стоят наиболее близко к первобытным
формам мысли и чувства.
Эти художники шли именно у ч и т ь с я у дикарей и детей.
Современная жизнь для этих „нэо-п р и м и т и в и с т о в" была
слишком сложна, рафинирована, чтобы можно было найти в ней
24 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

формы первоначальной „чистой" личности; совершенная абстракция

(например, Кандинского) была для них чужда, ибо они не отри­
цали реальность вообще, а только яложную " реальность совре­
менности.
Школа нэо-примитивистов, хотя она сначала была самостоя­
тельной, не сохранила своего чистого характера, а элементы
ее перешли в методы экспрессионизма; поэтому и весь нэо-прими-
тивизм рассматривается только как попытка экспрессионизма
парализовать свой слишком ирреальный характер посредством
реальностей, заимствованных у первобытных искусств.

5. КУБИЗМ И ЕГО БАНКРОТСТВО

Древне-греческое общество объясняло смысл жизни посред­
ством „судьбы". Христианство основывало идею необходимости на
понятии бога, феодализм — на понятии государственной власти, ко­
торая была „от бога назначена".В буржуазном обществе нет та­
кой ц е н т р а л ь н о й и д е о л о г и ч е с к о й п р и н у д и т е л ь н о й
с и л ы . Здесь идеологические принудительные силы имеют совер­
шенно анархический характер и представляют целый ряд глубо­
ких противоречий (самое глубокое — это противоречие между
религией и естествознанием). Следствием этого является то обстоя­
тельство, что мещанин-индивидуум, который в пределах своего
классового положения может „свободно" выбирать любую форму
миросозерцания, может свободно верить или не верить в бога,
быть позитивистом или субъективистом, испытывает некую психи­
ческую неустойчивость.
В таком положении „объективный" мещанин-мыслитель, чув­
ствующий под собой крепкий, твердый базис научных зако­
нов, например, законов математики или физики, замечает
вокруг себя невыносимый хаос случайностей. Сознание этого
факта с одной стороны, а с другой — отсутствие центральных
идеологических принудительных сил будят в нем желание какой-
нибудь твердой почвы," „истины".
Это желание, в развитии общественной психологии, стало
общим желанием, а из этого общего . желания родилась худо­
жественная школа к у б и с т о в .
Общая цель кубизма — устранить хаотический беспорядок
и внешнее противоречие жизненных явлений, чтобы установить
 КУБИЗМ И ЕГО БАНКРОТСТВО 25

закономерный, научный порядок явлений и выяснить общее со­

держание жизни.
Эта общая, философская основа формулируется следующим
образом:
Внешняя картина мира, которая получается у просто-наблю-
дателя,—совершенно ложная. В процессе развития человеческих
понятий, характер которых был до сих пор или слишком
субъективен, или слишком мистичен, создалась определенная
фальшь зрения, которая мешает нам видеть сущность вещей.
Кроме того, всякая вещь является перед нами в относительном
виде: кроме основных форм вещей, мы видим и отражение
на них обстановки. Так, например, любое дерево, в течение
одного только дня, много раз изменяет свой вид в зависимости
от того, с левой или с правой стороны получает оно освещение
от солнца, диагональные, вертикальные или горизонтальные лучи
падают на него и т. д., не-говоря уже и том, что совершенно
разный вид получается летом или зимой, днем или ночью, вблизи
или издалека и т. д. Итак, каково же, в конце концов, дерево?—
спрашивает кубист. Где найти истинный вид предмета и в чем
существо его? Что нужно сделать, чтобы живопись освободилась
от всяких ложных иллюзий, случайности, субъективности?
Первый ответ кубистов на этот вопрос негативный. Они ска­
жут, каким не является данное дерево и чего делать не сле­
дует при его изображении. „Уничтожить вещи как оптическц-
натуральные^. впечатления, как оптическое единство", — говорят
Андре Сальмо и Роже Аллар. Но уничтожить впечатления воз­
можно только путем строго-объективного, научного анализа,
а именно: анализа форм, линий, цвета, освещения и отношения
их к плоскости и пространству. Т.-е. нужно найти в каждой
вещи основные формы, основные цвета ее и выработать научную
систему отношения этих форм, цветов к пространству и плос­
кости, "на которой художник работает.
Но здесь мы уже в о б л а с т и г е о м е т р и и .
„Природа пишет на м а т е м а т и ч е с к о м языке,—гово­
рил "еще Галлилей, — и знаки, созданные ею — т р е у г о л ь н и к и
и к р у г и , без которых нельзя понять ее речь..." % кубисты
начали пользоваться этим „математическим языком" треугольни­
ков, кругов, квадратов, чтобы найти абсолютную, закономерную
сущность природы и вещей и чтобы „восстановить в живописи
ее независимую от внешних явлений реальность". Эта математи-
26 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

ческая реальность картины создается „посредством самого тесного

взаимодействия качественных и количественных", т.-е. субъектив­
ных, психических и объективных, научных элементов.
Если мы рассмотрим результаты и общее направление куби-
стической школы с методологической и формальной точек зре­
ния, то должны будем признать громадное значение кубизма
в развитии живописи и скульптуры. Кубизм указал все эти
объективные закономерности форм, плоскости цветов и вообще
элементов живописной композиции, которые находили себе вы­
ражение уже у мастеров XJV—XV веков (формальный анализ клас­
сических произведений см. стр. 43, 51, 53), но которые в процессе
субъекгивизации искусств почти целиком потеряли свое значе­
ние. Кубизм указал, что отношение художника к вещам должно
быть объективным, что всякая реальность имеет свою, от субъектив­
ности независимую оценку и что развитие живописи должно
итти путем научно-объективного реализма.
Кубизм, ввиду своих „космических" устремлений, приходил
к схематизации изображения лица, тела и вообще натуральных
форм и таким образом хотя и не создал „космическую сущ­
ность" вещей и природы, но н а р у ш и л г о с п о д с т в о и н д и ­
в и д у а л и с т и ч е с к и х т е н д е н ц и й в искусстве.
Недостаток кубизма в том, что он преувеличивал значение
геометрических форм и что кубисты смотрели на свое искусство
как на вершину всех возможностей искусства, превзойти кото­
рую невозможно.
В кубистической живописи получилось отвлечение форм-
и. создалось мнение, что „истина" вещей, которую достигал
кубизм, являлась „абсолютной" истиной всех явлений — даже
„космической закономерности" мира, которая совершается в пси­
хике объективного индивидуума. Кубисты отбросили фальшивую
усложненность зрения, но добились лишь фальшивой простоты,—
фальшивой потому, что эта простота желает быть „сверх­
жизненной".
Но и сам кубистический метод имеет в себе большую опас­
ность, если он берется как единственный принцип художествен­
ного взгляда, а именно, если мы проведем геометризацию форм
до конца, если мы последовательно, ни на что не глядя, пойдем
по пути анализа, то придем к полному художественному ниги­
лизму. Ибо если основа всех форм — геометрическая форма
и если самое простое (т.-е. самое совершенное) выражение
 1
КУБИЗМ II ЕГО ПЛНКРОТСТВО 27

геометрических форм — круг и квадрат, а самые совершенные

цвета—белый и черный, то придется подумать, не заключается ли
последняя задача живописи в том, чтобы осуществить законо­
мерность этих „самых совершенных" форм и цветов?
К такой постановке вопроса приходили некоторые художники,
решившие, что вершина живописи—не кубизм, который еще
не отказался совершенно от оптической реальности, а искусство
круга и квадрата, которое имеет совершенно „беспредметный"
характер.
Это искусство называлось „Bildarchitektur" (построение кар­
тины), и представители его желали в закономерности взаимоотно­
шений простейших геометрических форм и простейших цветов
„демонстрировать общую закономерность мира". В „ужасном
28 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

хаосе" общества геометрическое равновесие их картины . должно

было быть знаком, который предуказывал бы выравненную зако­
номерность и монументальный порядок будущего. Ибо худож­
ник, по их мнению.—не пассивный выразитель своей эпохи,
а творец будущего.
Но на деле вышло совсем не то. о чем мечтали „творцы
геометрического порядка": единственное значение этого напра­
вления в том, что оно указало некоторые новые возможности
для о р н а м е н т и к и .

6. МИСТИКА И АБСОЛЮТ В НОВОМ ИСКУССТВЕ

Во всех новых художественных и литературных школах, даже
(как мы это дальше увидим) и в некоторых художественных
направлениях Запада наблюдаются две характерные общие черты,
а именно:
1) м и с т и ч е с к о е п о н и м а н и е „ м и р а и ж и з н и " (т.-е.
отношения индивидуума к материальным явлениям жизни) и
2) с т р е м л е н и е к какому -го вневременному
а б с о л ю т у , как к общему решению всяких проблем жизни.
Если мы подойдем ближе к рассмотрению причин и след­
ствий этих черт, перед нами выдвинется целый ряд проблем,
из которых ..самые интересные—вопрос об отношении новых
художественных школ к сх и з о ф р е н и и ^ и к б у д д и з м у ,
а также вопрос об отношении этих явлений к развитию обще­
ственной психологии.
Вот что наблюдается в направлении содержания новых худо­
жественных школ и прежде всего в экспрессионизме: чтобы
достичь общей цели человеческой жизни, общая форма которой—
ячеловеческое благо", человек должен бороться с разными
ирреальными, даже магическими—волшебными—силами (движение,
ясновидение, действие как единство формы и содержания,
внутренняя активность как способ „душевного переворотаи
и т. д.), которые находятся в самом человеке, в психике инди­
видуума. Если человек победил эти силы (стал господином дви­
жения, активности и т. д.), то он победил не только самого себя,
но и материальную сторону жизни. Ибо человек и мир — неразде­
лимое единство, а потому, если человек победил магические
силы взаимоотношений между явлениями и психикой, то он
 МИСТИКА II АБСОЛЮТ II НОВОМ ИСКУССТВЕ 29

является не' только реформатором жизни, но и ее творческим

началом.
В разных формах, но, в конце концов, с одинаковым содер­
жанием, этот основной взгляд выражается как в футуризме, так
и в экспрессионизме, симультанизме и даже в кубизме и акти­
низме. Для нового художника все возможно, что возможно
для него как индивидуума. Для него „твердая реальность" —
все то, что уже совершилось в его психике. Для него все
является косми­ Художник на­
ческой истиной, зывает себя „кос­
что он, инди­ мическим инди­
видуум, истиной видуумом" и счи­
признал или осо­ тает, что поня­
знал. тия я, ты и
Одним сло­ он слились в
ном, новый ху­ .братском поня­
дожник и лите­ тии" Я. Но это
ратор проеци­ Я — сосредото­
руют свою инди­ ченное выраже­
видуальность на ние не только
весь мир, они об­ целого человече­
ского общества,
общают самого
а также всех
себя в косми­ Кудлпк Нэо-ііріімитнвм.ім
ческих масшта­ материальных.
бах. идейных, реаль­
ных и магических явлений космоса; это — самая твердая реальность,
а потому и внутренняя „сила" его имеет не символистический
только, но и чисто реальный характер. Экспрессионистическое вы­
ражение чувств поэта А. Штрамма или художника Кандинского.
по их мнению,—не индивидуальное явление, а выражение .миро­
вого ощущения".
Чтобы добиться этого расширения индивидуальности, ху­
дожник должен был пользоваться а б с о л ю т н ы м и сред­
с т в а м и господства своего о т в л е ч е н н о г о м и р а . Отсюда
абсолютное движение, абсолютная внутренняя истина вещей
и, вообще, сознательное или бессознательное отрицание всякой
формы относительности.
Теперь посмотрим, как выражается понятие мира и отноше­
ний индивидуума к миру в схизофренни (в сознании слабоумного)
и в философии Будды.
30 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Сначала немного цитат:

ЯЯ — все, что существует в мире... Я — бог, и вот эта картина
на. стене тоже Я, но картина тоже бог —все одно". Или: „Я мал
и не мал; я — велик; я — пестрая, богатая вселенная; я — господь
бог; я — золото и т. д.". Или: „Самая нежная клеточка я..,
но кто бы спел... кто бы спел, если не я, немую песню всех...*.
Или: „...даже мое собственное тело немое или же моя — вся земля
и она моя также, как и других..**. Или, наконец: „Я уже
не дерево твое (т.-е. бога) и не зверь твой, не слуга и не ре­
бенок. Я—это твой голол, твоя усталость, удар из твоих уст,
боль от твоей руки".
Все эти строки словно написаны одной рукой. Они сходны
не только с точки зрения содержания, но даже ф о р м а в ы р а ­
ж е н и я т о ж д е с т в е н н а . А между тем, первая цитата взята
из бреда одного сумасшедшего, третья и пятая — из нового
поэта, а остальные выражают основную точку зрения восточной
философии.
Корень этого очень характерного сходства, по мнению
психиатрии и психологии, находится в д о - л о г и ч е с к о м
в з г л я д е всех трех категорий. До-логический взгляд первобыт­
ного человека создал не только ряд богов, „totem" и- „tabu",
но и всю ту мистику, которая в разных формах миросозерцания
и философии дошла до нашей эпохи. Один из западных психо­
логов, Вальтер Лурье, который занимался проблемой психологии
новых течений искусства, доказывает в своей книге, что решение
вопроса заключается в том, что новые художники - индиви­
дуалисты присвоили до-логические формы мысли первобытного
человека.
Мы можем принять утверждение психологов о сходстве до-ло­
гического взгляда со взглядом представителей новых худо­
жественных школ, но вопрос этим далеко еще не решен.
Для нас еще остаются вопросы о том, п о ч е м у пришли эти
новые художники и литераторы буржуазного Запада именно
к до-логической форме мысли; чем объясняется то, что не только
одна какая-нибудь школа, но целый ряд различных школ и на­
правлений встретились именно на этой общей форме?
На эти вопросы мы уже получили ответ, когда указали
социальное происхождение разных школ. Посмотрим еще раз
на общую картину добытых нами результатов — получается схема
(см. следующую страницу).
 СОЦИАЛЬНОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУСС
МАТЕРИАЛЬНЫЕ СИЛЫ ОБЩЕСТ
ЧАСТНАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ 01Ш
СОБСТВЕННОСТЬ ПАР аЛЕКТРИЧПСТВО КАПИТАЛА
"Г

МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ МИСТИЧЕСКИЕ „„.,,„,.,,. АНАРХИСТСКИЙ

-.„ УТО
ИНДИВИДУАЛИЗМ УКЛОНЫ ІІЫЛ.ИЛ\ИЗМ ИНДИВИДУАЛИЗМ СО
ПСИХИЧЕСКИЕ СИЛЫ ОБЩЕСТВА
32 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Происхождение „революционного" искусства и „революцион­

ной" литературы современного Запада тесно связано, с одной
стороны, с ходом развития крупного капитала, с материальными
следствиями этого развития, а с другой стороны, с различными
психическими и идеологическими формами, унаследованными
от мелкобуржуазного миросозерцания. Это смешанное происхо­
ждение является следствием того, что общественная психология
вообще не может поспевать за развитием материальной (эконо­
мической, техническо-производственной) стороны жизни, а в осо­
бенности далеко отстает от слишком быстрого темпа развития
капиталистического производства. В этом выражается простая
закономерность внутренних противоречий исторического про­
цесса. Чем резче формы этих противоречий, тем острее кризис
общественной идеологии и тем хаотичнее данное миросозерцание.
Именно этот хаос миросозерцания (т.-е. его внутренних взаимо­
отношений) и обусловливающие этот хаос в н у т р е н н и е п р о т и ­
в о р е ч и я к а п и т а л и с т и ч е с к о г о , о б щ е с т в а последних
20 лет отражаются в искусстве и литературе „револЕоцконной*
молодежи. Все новые школы и движения литературы и искусства
являются отчаянным криком желания выйти из хаоса, восстано­
вить внутреннее равновесие.
Этим же объясняется бунтующий характер искусства и лите­
ратуры, который представителями этого бунта назван преволю­
ционным".
Но для восстановления внутреннего равновесия, для выхода
из хаоса были только две возможности: или сознать причины
всех этих противоречий, методом исторического материализма *
установить противоположность интересов общественных классов
и стать материалистом, марксистом-революционером; или, признав,
что реальных решений „нет", убежать . от реальности, чтобы
посредством готовых форм философии или посредством некоего
синтеза этих готовых форм создать себе „абсолютную реаль­
ность" и магическую силу для победы над миром.
Наши художники, литераторы, идеологи, ввиду определен­
ности их классовых интересов, должны были итти по вто­
рому пути.
Они не „обратились41 к мистицизму и к исканию абсолютных
принципов, а, убежав от реальности и от возможностей реального
решения, попросту углубили и расширили в себе мистические,
метафизические формулы мещанского индивидуализма или,
 МИСТИКА И АБСОЛЮТ В НОВОМ ИСКУССТВЕ 33

по крайней мере, создали синтез этого миросозерцания и отвле­

ченных понятий о некоторых реальных явлениях современности.
Например, первоначальный идеал футуризма — автомобили и аэро­
планы, „эстетов машины"—ротационные типографские машины,
паровозы и другие комп.тицированные машины, а конструкти­
вистов — огромные мосты, огромные здания и т. д. Но что слу­
чилось с этими реальными вещами? Они стали не только идеа­
лом, но отвлеченной „идеей". Они получили такое значение, как
будто мысль, которую они воплощают, была началом жизни или
будущего; как будто все, что вне их, существует для них. Прин­
цип абсолютности и мистический характер воззрений победили и
у них. Победили, ибо материалистический и реалистический взгляд
их был только псевдо-материалистическим, псевдо-реалистическим
компромиссом мистицизма по отношению к материальной сто­
роне жизни.

. ІИПШІШ Кѵбіим

іі''..упти. |і|и M ' Кы| •*

 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
НАПРАВЛЕНИЯ

А. ВОЙНА И РЕВОЛЮЦИЯ

1. МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ БУНТ В НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Мелкобуржуазный индивидуализм, который в последние годы

„мирной эпохи" склонялся к упадку, получил первый значитель­
ный удар во время империалистической войны.
Империалистическая война является тем рубежом, на котором
наступает смерть мелкобуржуазной сущности и с которого начи­
нается быстрое развитие последнего этапа крупного капитала.
Интересы мелкой буржуазии, которые до войны совпадали
с интересами крупного капитала, во время войны диференциро-
вались и получили свою верную, историческую оценку. Оказа­
лось, что мелкая буржуазия и буржуазия, это—два разные
класса; что интересы крупного капитала и капиталистического
империализма совсем не те, что интересы мелкой буржуазии.
Оказалось дальше, что империалистическая война, это — война
прежде всего капитала и только косвенно — война мелкой
буржуазии, жизнь которой, в силу общего обоим классам прин­
ципа частной собственности, была связана с жизнью крупного
капитала.
Вот некоторые факты, указывающие на это расхождение инте­
ресов.
Принцип „свободной торговли" во время войны постепенно
уничтожается. По мере роста недостатка в сельскохозяйственных
и промышленных продуктах, на сцену выступают разные формы
реквизиции, которые затрагивают в первую очередь интересы
мелкой буржуазии. „Индивидуальная свобода", эта гордость
буржуазного общества, скоро оказывается иллюзией. Вместо нее,
в качестве новой реальности, выступают военные суды. В буд­
ничной индивидуальной жизни „мирного гражданина" появляются
такие стеснения, против которых в мирную эпоху каждый гражда­
нин громко протестовал бы, А теперь приходилось молчать,
 МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ БУНТ В „НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ0 35

Это нарушение элементарных прав мещанина, конечно,

не долго оставалось скрытым от его глаз разными фразами
о „любви к отечеству« и т. п.
Чем больше развивались война и военное положение, тем
острее мелкий буржуа должен был чувствовать свои классовые
интересы. Ему пришлось решать со своей классовой точки зре­
ния вопрос о своем изменившемся положении.
Для него открывалось только два возможных выхода: или
улучшать свое общественное положение посредством подкупа,
протекции и панамы и стать военным миллионером, капиталистом,
или бунтовать.
Это — с одной стороны.
А с другой, — мы знаем, что молодому поколению всегда
свойственны так называемые „революционные* уклоны. Эти уклоны
выражают м а т е р и а л ь н о е и психическое положение всякой
молодежи, которая, вступая в „жизнь", в общество, должна за­
воевать себе в этом обществе известное положение.
Это — обычная борьба между старым и молодым поколением.
Эта борьба выражается тем резче, чем резче социальный
кризис в данном обществе.
Ввиду того, что эпоха империалистической войны являлась
крайним выражением общественного кризиса, противополож­
ность старого и молодого поколения обострилась в эту эпоху
до крайности.
И вот исторически необходимое мелкобуржуазное бунтовщи-
чество нашло- свой человеческий материал в лице мелкобур­
жуазной молодежи.
Недовольная молодежь, которая, конечно, не видала реальных,
материальных отношений общественных сил, нашла оружие
для своего . бунта в цейхгаузе революционных традиций своего
класса. И сразу ожила вся фразеология энциклопедистов, фило­
софия Шеллинга, Шлегеля, Фейербаха, Гегеля, даже Штирнера
и пр. Снова были пущены в ход старые лозунги свободы:
„внутренне свободный человек"» „космический человек**, „общее
блаженство жизни" и т. д. Заговорили о „духе революции", ко­
торый „един и вечен", как и человечество. Провозгласили
борьбу „внутри личности, против материи, за освобождение
индивидуальности и за создание братства индивидуумов" (И. Голл).
Так на авансцену эпохи вышла мелкобуржуазная молодежь
(см, схему „Происхождение активизма" на стр. 37).
36 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Но, конечно, эта мелкобуржуазная группа молодых бунтовщиков

никак не могла обойти действительность принудительных сил
другого общественного класса—класса пролетариев.
Ей пришлось почувствовать, что для победы необходимо
заслужить симпатию и „помощь" пролетариата. Но она знала
и то, что интересы мелкого буржуа, у которого отняли только
индивидуальную свободу, и интересы тех масс, у которых отняли
все, не совпадают.
Поэтому эти мелкобуржуазные деятели хотя и подходили
с „братской симпатией" к вопросам угнетения и нечеловеческого
положения пролетарских масс, но, с другой стороны, всегда под­
черкивали в н е к л а с с о в ы й характер борьбы, бунта и сверх­
классовость „свободного человека".
Эта „внеклассовое™»" и является их самой характерной
чертой.
Другая, тоже очень отличительная черта молодого поколения
литературы—апостольский, даже религиозный характер их бел­
летристики и теории.
Этот религиозный характер очень ярко выражается и в фразео­
логии, и в форме новой литературы, и прежде всего — в новой
поэзии, которая с пристрастием пользовалась фразеологией
псалмов, и поэзии религиозной.
Каждый из этих литераторов выступает как апостол гряду­
щего, не только увидевший гибель современности, но готовый
вывести человечество к новому бытию и новому смыслу жизни.
Натуралисты только изображали жизнь. Реалисты анализиро­
вали ее. Импрессионисты просто отражали явления посредством
своей индивидуальности. Символисты и декаденты стали проро­
ками эпохи. Но деятели новых школ—активисты, зенитисты и др.—
приходили в ужас от всех форм пассивного творчества. Они
стали „вождями" человечества.
Они упустили из виду лишь то обстоятельство, что „апостолом"
может быть только тот, кто борется за живое дело, за восходя­
щую линию развития, а не за реставрацию линии падающей.
Они же боролись за мертвое дело. Они хотели поднять
и поставить в центр жизни подновленную сущность мелкой
буржуазии, уже изжитую ходом исторического развития.
Этот факт определил, конечно, и оружие их борьбы,
Для всякой борьбы необходим прежде всего какой-то базис,
а именно: реальный базис, ибо если базиса нет, — борьба будет
 ПЮИечОЖДЕНИЕ АКТ!ІВИЗЛЛА
М Е Ж Л Я БУРЖУАЗИЯ1

(ИД. СИЛЫ) !

АНАРХИЧЕСКАЯ ИЛШЕРіІАЛИСП1ЧЕСКШ*'1|
СВОБОДА ЦЕНТРАЛИЗМ
ИНДИБИДУАЛИЗЛ\Л

КАПИТАЛ .. МЕЛКАЯ БУРЖУАЗИЯ

(МАТЕРИАЛ СИЛЫ) (МАТЕРИАЛ СИЛЫ>
38 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

только метафизической и проигранной. У них этого базиса

не было. Единственный реальный базис, базис материального,
классового отношения общества они замазали фразами о „внеклас-
совости" и „ сверхклассовости" и на его место подставили
э т и к у буржуазных философов. Тем самым борьба их стала
метафизической борьбой.
Это — во-первых.
'Во-вторых, самое сильное оружие во всякой борьбе, самая
лучшая гарантия всякой победы—единство.
Но какое единство могло быть у этих борцов, которые
признали все, кроме необходимости единства материальных инте­
ресов. Конечно, им пришлось искать какого-то метафизического
единства и какого-то психического базиса для этого единства.
Разумеется, они нашли все это в своей классовой психологии
и идеологии.
Этот психический базис— „инстинктная религиозная склон­
ность" человеческой психики (т.-е., собственно говоря, фраза
об этой склонности); это единство — религиозное миросозер­
цание, ядро которого: „активная" вера в „инстинктивную нрав­
ственность" человека и в победу внеклассового сверхчеловека.
Конечно, понятие „религия" не имело у них никакого догма­
тического, церковного значения; значение его здесь „чистое",
философское, как у Шлегеля, Шеллинга или Фейербаха.
Религия и миросозерцание—одно и то же. Оба имеют перед
собой определенную цель и выполняют роль пафоса гармони­
ческого, универсального воспитания человечества (Шлегель),
или выражают духовное, чувственное отношение людей (Фейербах).
Этим телеологическим, метафизическим идеализмом вооружи­
лись молодые борцы за миросозерцание „нового человека" в на­
чале своей деятельности. Это миросозерцание в различных
направлениях и в разных этапах своего развития меняло только
форму выражения, но сущность всегда и везде оставалась
тем же романтическим мелкобуржуазным идеализмом.

2. НЕМЕЦКИЕ АКТИВИСТЫ И „DIE AKTION"

В годы довоенного десятилетия беллетристика в европейском
масштабе выражала как будто последний фазис распада индиви­
дуалистической ч и с т о м е щ а н с к о й литературы. На „верши-
 НЕМЕЦКИЕ АКТИВИСТЫ и „Die Aktion' 39

нах" литературы господствовал мистицизм и мистический симво­

лизм, а ниже — разные формы гедонизма, литература — кабаре,
и главным образом „салонная" порнография.
Та серьезная, глубокомысленная литература, которая за 20—
50—80 лет выдвигала лучших представителей литературы буржу­
азной эпохи, как будто замолчала навсегда.
Только некоторые „избранные" протестовали мощными голо­
сами против господствующих тенденций литературы, искусства
іі культуры. Этими избранными были во Франции Анатоль Франс
и Ромэн Роллан, в Англии—Бернард Шоу, в Италии—как будто
Д'Аннуицио. Но циалистическими
их голоса все идеями, но путь
же не были до­ развития литера­
статочно сильны туры пошел и
для того, чтобы здесь не по на­
разбудить „ со­ меченной им ли­
весть" литерату­ нии.
ры и литерато­ .Новую кровь"
ров. в литературу
Немецкая ли­ влило молодое
тература, в свою п о к о л е н и е ; то
очередь, имела самое, о кото­
Гергарда Гаупт- ром мы говорили
мана, который выше.
сомнительно ко­ Но в Герма­
лебался между нии дело было
символизмом, А. Бортник .Bildarchitektur" иначе, чем в дру­
реализмом и со- гих странах.
В других странах западной Европы новое направление лите­
ратуры (характер которого—бунт, внеклассовость и религиозная
вера в „духовную революцию") развилось во время импе­
риалистической войны. А в Германии это же направление наблю-.
дается уже до войны.
Причина этого очень проста.
Общественная противоположность между интересами молодого
и старого поколений, с одной стороны, а с другой, — противоречия
мелкой буржуазии и империалистического капиталистического
государства в Германии были резче, чем во Франции, где име­
лось относительно достаточное равновесие между мелкой буржуа­
зией и крупным капиталом, потому что значительная часть
40 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

акций крупного капитала была в руках мелкой буржуазии, или

в Англии, где слой мелкой буржуазии был богачом по сравнению
с мелкой буржуазией Германии и где эксплоатация колоний дала
широкую возможность для существования молодого поколения.
В Германии мелкая буржуазия не достигла того материаль­
ного уровня, которого „требовала" ее культурность; широкие
массы интеллигентской молодежи жили в бедности. Другим важ­
ным моментом здесь является тот факт, что как в государствен­
ной, так и в общественной жизни слишком сильно выражалось
господство милитаристической дисциплины.
Дисциплина, тем более строгая милитаристическая дисциплина,
вовсе не стоит в согласии с анархическим, индивидуалистическим
миросозерцанием мелкой буржуазии и с ее представлением
о свободе личности.
Вот основные причины того, что в Германии противоречия
обострились раньше, чем в других странах, и того, что немецкая
молодежь появилась в „революционной литературе" первой.
„революционный" переворот в немецкой литературе связан
с деятельностью Генриха Манна, но фактически движение но­
вых литераторов начинается с 1910—1913 годов. Тогда начи­
нают работать К. Штернгейм, Фр. Верфель, В. Хасенклевер,
И. Р. Бехер, Г. Бенн и др. тогда организует свой боесой журнал
Фр. Пфемпферт („Die Aktion") и начинают появляться „но­
вички *, вроде К. Гиллера, К. Пинтуса, Фр. Юнга, Л. Беймера,
Л. Франка, И. Голла и пр.
Первая и главная цель их: восстановить содержание литера­
туры, той литературы, которая колебалась между формализмом,
Tart pour l'art и крайней упадочностью „содержания".
Что может быть содержанием литературы? Ответ на этот во­
прос прост: Человек. Но Человек, а не брюхатый буржуа, не ко­
котка или другой подобный „герой"' буржуазной литературы.
Человек, который представляет собою последний идеал, с одной
стороны, „монументальнойи, а с другой, — „нравственнойu жизни.
Человек — не как определенная реальность, а как определен­
ная цель.
Но чтобы достичь этой цели в литературе, чтобы революциони­
зировать литературу (посредством которой „совершается и обще­
ственная революция"), надо иметь определенный метод.
По вопросу о методе вся молодежь сошлась на одной общей
формулировке, согласно которой прежде всего нужно б о р о т ь с я
 НЕМЕЦКИЕ АКТИВИСТЫ к „Die Aktion'- 41

п р о т и в а п о л и т и ч н о г о х а р а к т е р а м и р о с о з е р ц а-
ния, т.-е. необходимо, чтобы литература имела политические
интересы, политический характер. („Politisierung der Kunst4', гово­
рили они.)
Но само собой разумеется, что эта формулировка не удовле­
творительна; в ней скрывается другой вопрос: каким должен
быть этот „политический характер", какая это „политика1'?
И при решении этого вопроса молодые литераторы разошлись.
Временно как будто согласились на том, что эта политика
должна быть „активной", но активность может быть разная;
и вот пришлось окончательно занять ясную, определенную
позицию.
Но это случилось уже во время империалистической войны.
Группа Пфемпферта (Л. Баумер, А. Эрнштейн, К. Оттен,
И. Голл, Л. Рубинер, Ф. Юнг.)—„Die Aktion" решилась стать
на точку зрения революционной социал-демократии, на позицию
Карла Либкнехта; „официальнаяu группа „активистов" подняла
знамя „общечеловеческой политики*, — политики „космической
любви" (К. Гиллер, Р. Шикеле, И. Бехер, Фр. Верфель),
а остальные (Хасенклевер, Г. Бенн, Г. Манн) старались пока
воздерживаться от решения или создать какой-либо синтез новой
социалистической литературы и активизма.
Но все они хотели создать организованное, живое движение,
которое должно было перенести свое влияние и на общество,
чтобы разбудить политическую или „человеческую" активность
людей.
Как литературное движение, с определенным общественным
влиянием, самой сильной была группа „Die Aktion".
Программа ее, как мы уже сказали, приближалась к программе
левого крыла социал-демократии.Характер „Die Aktion" — пропаган­
дистский, революционный—старается выразиться возможно ярче.
по условиям общего положения в стране. Центр тяжести дви­
жения—социалистическое воспитание миросозерцания молодежи
и борьба против явлений войны, империализма, шовинизма
и пр. На страницах „Die Aktion" помещаются главным образом
теоретические статьи, воззвания, литературные и общественные
обзоры. Даже беллетристика „Die Aktion" имеет чисто пропагандист­
ский характер. Стихотворения—экстатические воззвания в симво­
листических формах, которые дышат внутренним ритмом глубо­
кого внутреннего убеждения. Проза—синтетическое, стихийное
42 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

выражение чувств, которые стремятся к разрушению современ­

ности.
В 1915 г. сотрудники „Die Aktion" организуют „ а н т и на­
ционалистическую группу социалистов в Гер­
м а н и и " . Они связываются —хотя только посредством письмен­
ной связи—с молодыми литераторами Франции, Австрии, Венгрии,
и движение их в 1917—1918 г.г. достигает своего зенита.
Кроме журнала „Die Aktion", появляется целый ряд серьезных
и ценных книг. Маркс, Бакунин, Герцен, Меринг, потом Р. Люксем­
бург, Либкнехт, Ленин, Троцкий, К. Цеткин, Крупская, Чичерин
и т. д. издаются издательством „Die Aktion". После Октябрьской
революции русского пролетариата до конца империалистической
войны „Die Aktion" является лучшим пропагандистом русской про­
летарской революции и ее лозунгов.
Но это положение постепенно изменилось.
По нашему мнению, коренная причина изменения определи­
лась еще в начале революционного порыва именно в том факте,
что в 1915 г. организовалась „антинационалистическая группа".
Ибо что выражается в этом факте? Прежде всего анархический
уклон группы, которая организационно отделилась от левого
революционного крыла рабочего, массового движения. Кроме
того, здесь выражается индивидуалистический уклон группы,
стремление к самостоятельности, желание быть вождем рево­
люции. (Причина этих уклонов станет сразу ясной, если мы по­
смотрим нашу схему на стр. 31.)
Дальнейший путь движения „Die Aktion" таков:
После падения немецкой милитаристической монархии „Die
Aktion" работает параллельно со спартаковцами. Журнал всецело
уходит в политическую пропаганду и теряет всякий признак
литературного характера. Когда организуется КПГ, возникают
и разногласия. Имея склонность к анархистским и индивидуали­
стическим уклонам—нельзя быть в дружбе с КП, первое тре­
бование которой—дисциплина. И вот после мартовского восстания
монархистов (1920 г.) происходит раскол. Отто Рюле пишет о том,
что „революция — не партийное дело". Пфемпферт начинает свои
атаки против КПГ и КП вообще и связывается с синдика­
листами. В настоящее время программа его формулируется сле­
дующим образом:
„Die Aktion" борется за осуществление советской системы,
за заводскую организацию, которую охватывает ААУ; за раз-
 НЕМЕЦКИЕ АКТИВИСТЫ и .Die Aktion" 43

Д. Веласкец Формальный анализ композиции

44 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ УПРАВЛЕНИЯ

рушение партийных клеток, которые разъединяют пролетарские

массы".
Из писателей, бывших членами „Die Aktion" на сторону револю­
ционного пролетариата перешел только Франц Юнг, который
разрабатывает агитлитературу, и Иван Голл, который пишет шаржи
и поэмы в стиле Георга Гросса.
Политическое содержание беллетристики и вообще литературы
первой группы имело социалистический характер и революцион­
ный вид. Вторая и третья группы, группы активистов и полуакти­
вистов, старались сохранить свою самостоятельность не только в
партийном, но и в политическом отношении. Это не „социалисты",
а „социальные люди"; идеал их не имеет ничего общего
с идеалом пролетарской революции и родственен идеалам раз­
личных философов революционной, поднимающейся буржуазии.
Вот, например, Фр. В. Шеллинг в своей „Naturphilosophie"
говорит:
„Человек, это — творческое действие".
В этой фразе все ядро миросозерцания активистов. Они
утверждают другими словами то же самое. Человек, это — твор­
ческое действие, а творческое действие —все. Все зависит
не от государства, а от значения и счастья человека (Kurt
Pinthus). Таким образом принцип улучшения „жизни"—улучшение
самого человека, объединение всех „творческих действийи.
Вот „политикаи активистов.
Методы этой политики прежде всего — самая совершенная,
напряженная а к т и в н о с т ь индивидуума; дальше—научить чело­
века, который посредством науки и техники владеет природой,
владеть самим собой. Поэтому тема активистской литературы—Че­
ловек, бунтующий п р о т и в с а м о г о себя, т.-е. против всех
тех разнородных понятий, идей, представлений, которые создались
в его психике вследствие неправильного отношения, с одной сто­
роны, к „самому себе V a с другой, — к универсуму, к космосу,
к жизни. (Этот бунт необходим в борьбе за „свободного чело­
векаи.) Ибо основное условие свободного человека—однородность
его мысли, его морали.
Конечно, эта ирреальная, метафизическая „политика"' акти­
вистов с реально-политической точки зрения капиталистического
общества ничуть не опасна. Единственное значение активистов —
в том, что они нарушили в литературе господство эстетики.
Все же движение активистов вызывало старых эстетов и лите-
 ВЕНГЕРСКИЕ АКТИВИСТЫ 45

раторов на войну против них. В этом отношении самое характер­

ное явление—книга Томаса Манна (брата активиста Генриха Манна):
„Размышления не-политика" (Thomas Mann, „Betrachtungen eines
Unpolitischen "), который с отчаянием восклицает, что политика
уничтожит эстетику и индивидуальность. Мораль и эстетика—
а поэтому и литература — стоят выше всякой политики, и все эти
литераторы, старающиееся внести в литературу политику, уничто­
жают величайшую ценность нашей жизни.
Но Т. Манн напрасно испугался. Активисты не уничтожили
эту ценность и, главное, не уничтожили индивидуальность. Они
разрушили старую эстетику, чтобы создать синтез новой эсте­
тики; а „космический", или „универсальныйи, или „коллектив­
ный* индивидуум их даже расширяет, умножает старые формы
индивидуализма.
И „революционность" (т.-е. революционная фразеология)
их оказалась совершенно безопасной, когда волна пролетарской
революции пришла и в Германию. Тут сразу стало ясно, что рево­
люция—классовое дело, и что революционные массы умеют пока
что обойтись и без „космической любви" активистов.
Активисты не выдержали испытания революции. Как могли бы
они его выдержать со своим общественным и идеологическим
наследством? Они разошлись в разные стороны. Некоторые
из них (например, очень талантливый поэт И. Р. Бехер) пришли
к классовой точке зрения, а остальные, во главе с наиболее
мистичным из них Фр. Верфелем, затерялись в безнадежно мета­
физических формах „активизма". Но этот последний вид активизма
уже не представляет собою литературного движения, а просто
литературную манеру, мертвую литературную школу.

3. ВЕНГЕРСКИЕ АКТИВИСТЫ
Литературное и художественное движение венгерских акти­
вистов, по причине небольшого значения самой Венгрии, а также
и венгерского языка, конечно, не имело такого значения, как,
например, движение германских активистов или французской
молодежи; но все-таки мы займемся анализом их работы немного
подробнее, чем бы это следовало, принимая во внимание
их удельный вес. Этот подход объясняется тем, что по ходу
исторического развития, по воле которого Венгрии в течение
46 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

трех лет пережила две революции и контрреволюцию с самыми

дикими формами белого террора,—венгерский активизм прошел
все возможные фазисы развития и своей историей дает наилучший
образец активизма.

Первая группа молодых литераторов, которые находились

под влиянием футуристов: Уота Уитмена и Э. Верхарна, созда­
лась в 1915 г., когда один очень талантливый пролетарский
писатель, Людвиг Кашак, сорганизовал новый журнал под назва­
нием „Действие* („Tett"). Вокруг этого журнала собралась вся
литературная молодежь, которую мы можем характеризовать
как »бунтовщиков эпохи". С точки зрения миросозерцания, здесь
были социал-демократы, анархисты, гуманисты-пацифисты, а также
те, все „миросозерцание" которых заключалось только в недо­
вольстве тем, что есть, и в желании чего-то „другого*. Был.
только один пункт, на котором сходились все, а именно: „долой
войну!". Общей программы не было; программу имел только
Кашак, который возгласил эту программу в следующем стихо­
творении:

ТРУЖЕНИКИ

Мы не ученые, мы не мечтательные красноречивые попы,

мы даже не герои, которых бешеная музыка провожала в бой,
которые лежат теперь бессильно в соленой глубине морей,
на солнечных пригорках, на полях,
сраженные ударом громовым по всей земле, по всей земле великой.
Под синим небосводом в крови и неизвестно—в чьей крови,—
купается седое время.
Но мы от этого всего так далеко.
Мы прячемся в подвалах темных, безмолвные, как неподвижный прах.
Вчера еще мы плакали, а завтра, быть может, завтра
деяньям няшим подивится наше время.
Да! Потому что в наших грубых, корявых пальцах
уже растет невиданная сила.
Мы завт, а запируем в нашем новом доме.
Мы з.івтра из асбеста и железа, из гранитных глыб громоздких
на развалинах построим новую, невиданную жизнь.
К чертям кулисы ггсудактв, и лунный свет, и рестораны!
Мы выстроим огромные небоскребы
и, лля забавы, вгооую Эйфелеву башню.
И твердо станут мэстов базальтовые ноги
и новые—из звонкой стали—памятники на площадях,
 ЗЕНГЕРСКИе АКТИВИСТЫ 47

На вымершие рельсы бросим бешеные паровозы,

чтобы они, сверкая, помчались головокружительно, как метеоры.
И новые смешаем краски.
И в жены возьмем зюровых, одиноких женщин,
чтобы расу новую земля кормила грудью,
и чтобы ликовали новые поэты,
которые прославят с нами вместе новое лицо вселенной новой.
в Риме, в Париже и в Москве,
в Берлине, в Лондоне и в Будапеште.
Перевод Л. Л. IL

Если разобрать эту программу - поэму, то мы находим в ней

не только бунт, но искру революции, революции „тружеников*,
которые собираются строить из железа, асбеста, гранита, строить
новый мир, новую жизнь максимальной активности.
Но эта программа была программой одного только Кашака,
а не целой группы, в которой гуманистические и анархистские
тенденции были сильнее желания быть простыми „тружениками"
революционного строительства. Но все же причина того, что
в группе скоро победили анархистские разрушительные тенден­
ции, не в этом, а в том, что эта программа поэта была только
идейным наследством бывшего слесаря Кашака, и что за ней
не стояла твердая, живая реальность революционных масс или ре­
волюционной организации, т.-е. не было того реального базиса,
который дал бы возможность дальнейшего развития революцион­
ной литературы.
Таким образом движение группы „Действия" пошло по линии
гуманистически-пацифистских и анархистских уклонов ее чле­
нов—по линии мелкобуржуазного бунта литературной молодежи.
Что касается миросозерцания группы и намеченной ею обще­
ственной цели, то центром тяжести здесь стала задача антимили­
таристской, антиимпериалистической пропаганды, а также и про­
паганда идеи п совершенного человека". В области же художе­
ственных (эстетических, формальных, методологических) вопросов
группою была выдвинута та точка зрения, что причиною всех
бед и низкого нравственного уровня человечества (и непосред­
ственной причиною войны и эксплоатации) является консерватизм
идеологии и миросозерцания и их художественного выражения:
на-ряду с консерватизмом группа подчеркивает и пустой, поверх­
ностный характер литературы и искусств, общественная роль
которых была сведена к тому, чтобы усыпить общественную
48 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

требовательность и совесть людей. Эту задачу с успехом выпол­

няет старая эстетика и формы и методы литературы и искусства.
Поэтому,—полагала группа „Действия",---чтобы вывести чело­
вечество из его невыносимого положения, чтобы разбудить
в каждом человеке его „человеческие требования", необходимо
разрушить все формы старой эстетики, все методы старого
искусства. Таким образом художественная задача новых литера­
торов является не эстетической только, но широкой обществен­
ной проблемой, решение которой принесет революцию. Литера-
Т у р а — Н е l'art pour l'art, не игрушка, не средство наслаждения,
а двигатель общественного прогресса, и поэтому ее проблемы
являются самыми важными проблемами общественной жизни.
Разумеется, эта весьма опасная точка зрения привела движе­
ние к тому, что был провозглашен примат методологических
и формальных вопросов над вопросами содержания, которые счи­
тались уже решенными при помощи общих фраз о миросозерца­
нии „нового человека".
Правда, этот „новый человек" не переставал бороться против
войны, следствием чего явились запрещение журнала, слежка
полицейских агентов за его сотрудниками и. пр., однако война
стала постепенно абстрактной и получила чисто литературный
характер. Этим был вызван первый разрыв внутри группы, когда
некоторые литераторы оставили ее и стали заниматься агит-
пропагандистской литературой. Но в то же время движение группы
усилилось: она организовала новый журнал „Современность"
(„MA"). К литераторам примкнул целый ряд новых художников: мо­
лодые кубисты, экспрессионисты, нэо-примитивисты, создали галле-
рею, организовали курсы, вечера, театральную студию. Движение
оживилось, но эстетический характер его увеличился еще более.
Октябрьская революция в России сразу принесла множество
новых тем, но главным "образом в беллетристике; особенного
влияния ее на миросозерцание „революционеров-современникови
не наблюдалось. Причина этого в том, что на Запад во время
войны о русском революционном движении доходили только са­
мые фантастические и ложные известия, да и тех немного. А кроме
того, „современнисты", лишенные марксистской подготовки, не могли
правильно оценить значение самого факта революции, несмотря
на все фантастические комментарии к ней.
Очевидное влияние пролетарской революции на миросозерца­
ние „совргмеинистов" (впрочем, тогда уже „активистов") опреде-
 ВЕНГЕРСКИЕ АКТИВИСТЫ 49

ляется во второй половине 1918 года, когда в армии начинаются

массовые бунты, когда из России начинают поступать относи­
тельно подробные известия о борьбе русского пролетариата,
и когда в Венгрии совершается „первая революция", собственно
говоря — распад военного фронта и победа коалиции между со­
циал-демократией и буржуазией. Из Советской России возвра­
щается масса военнопленных, начинается коммунистическая,
революционная пропаганда — и вот под влиянием всех этих фак­
тов изменяется ственно - белле­
отношение акти­ тристических из­
вистов к. вопро­ даниях органи­
су о революции, зуются экстрен­
.о роли пролета­ ные политиче­
риата и роли ские номера жур­
искусства. нала „Современ­
Активисты на­ ность", где печа­
конец оказались таются, между
вынужденными прочим, выдерж­
признать, что ки из книги Ле­
прямым путем нина „Государ­
к освобождению ство и револю­
человечества и к ция", перевод
перевороту в текста „Консти­
миросозерцании туции РСФСР",
является проле­ статьи Либкнех-
тарская ' револю­ Могель-Надь га и Розы Люк­
ция. При журна­ „Стеклянная архитектура" сембург. Группа
лах и художе- считает, что во­
жди социал-демократической партии предали дело пролетариата, что
„первая'революция" является победой буржуазной псевдо-демокра-
тии и т. д.
'Но все это- осталось только теоретическим знанием. Да и оно
связано было только с общими политическими вопросами. Что ка­
сается практики активистов, т.-е. их художественной, художе­
ственно-теоретической и пропагандистской деятельности, то здесь
в этой области анархо-индивидуалистический характер движения
сменился анархо-коммунистическим его характером. Но разницы
между анархо-индивидуалистическими и анархо-коммунистиче-
скими уклонами нет почти никакой, несмотря на всю разницу
в фразеологии.
Искусе.во современной Европы. ^
50 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

До восемнадцатого года говорилось о „свободе человечества",

о „совершенном человеке", об „уничтожении старого", а теперь
заговорили о коммунистическом обществе, о выравнивании куль­
турного уровня и о коммунистическом искусстве. Прежде гово­
рилось о том, что „новые формы свободной жизни" осуще­
ствляются только посредством революционизированной идеологии
и миросозерцания, которое должно быть произведено новым
искусством и новой литературой, а теперь вопрос поставили та­
ким образом, что после захвата политической власти, который
является »делом пролетариата", начинается строительство „новых
форм коммунистического общества ", которое совершается рево­
люционными художниками и литераторами..
Та же сущность, тот же идеалистический взгляд и тот же
примат идеологических сил, как двигателей — теперь уже.не про­
гресса, а революции.
Л. Кашак, автор „Тружеников", например, полагает в своей
статье об активизме, что революция русского пролетариата
„является только формальным осуществлением моральной револю­
ции, присутствующей в душах", а эта „душевная революция"
является следствием работы революционеров идеологии „от Тур­
генева до Горького". А. Барта полагает, что человеческая
культура, которая была до сих пор рабом „ экономической власти,
в новой экономической системе общества получит нейтральный
характер",. т.-е. будет независимой от „экономического поло­
жения",'., в котором находится общество.
Таким было измененное „революционное миросозерцание"
активистов, когда в марте 1919 года венгерский пролетариат
захватил власть.
Во время пролетарской диктатуры деятельность активистской
группы, на-ряду с пропагандистскою работою, сосредоточилась
на борьбе против псевдо-пролетарских писателей, которые в одну
ночь переходили из лагеря буржуазной декадентской литературы
в приемные Наркомпроса и госуд. театров в качестве самых
лояльных граждан Советской Республики. Но группе пришлось
бороться и против „официальных" писателей и художников
социал-демократии, которые с первых же дней начали свою кам­
панию против активистов, против всякой идеологической „ле­
визны", а также против замнаркома просвещения. Борьба
эта перекинулась в область политики и кончилась, с одной
стороны, запрещением журнала социал-демократов, в котором
 ВЕНГЕРСКИЕ АКТИВИСТЫ 51

кампания главным образом и велась, а с другой стороны, тем,

что один из вождей КП назвал активизм на одном конгрессе
„ буржуазным упадочничеством ". Положение активистов таким
образом еще больше обострилось, и они начали договариваться
до требования, чтобы политики не вмешивались в дела литера­
туры и искусства.
Конечно, нельзя сказать, чем бы все это кончилось, если бы
власть осталась в руках пролетариата. Вероятнее всего, развитие
объективных условий и общего политического положения при­
нудило бы активистов отказаться от идеалистических уклонов
и на почве материализма снова начать борьбу против буржуаз­
ных и социал-демократических писателей, а также против
социал-демократических уклонов в партии.
Но всего этого не было, и активисты не успели ни понять
сущность пролетарской диктатуры, ни стать материалистами,
так как они были слишком заняты делами искусства и вопро­
сами „идеологической революции". Так и не пришлось им пере­
работать свою программу. Вечером 31 июля на улицах Будапешта
появились первые офицеры белой гвардии, как признак того,
что начинается самый страшный белый террор, — и активизм
сразу умолк.
Те активисты, которых случайно не арестовали, убе­
жали за границу, — и начался второй период венгерского акти­
визма.
Этот второй период можно назвать периодом падения акти­
визма и расколов в его среде. На самом деле не случилось ни­
чего другого, как то, что активизм, в силу общего исторического
хода событий и под влиянием общественного положения, обна­
ружил« свое истинное лицо и вернулся к тенденциям своего
происхождения.
В революционере временное поражение революции может
вызвать только еще большую активность, ибо он видит истори­
ческую необходимость революции; а у большинства активистов
падение венгерской Советской власти вызвало одновременно
романтическую веру в „победу любви" и пессимистическое
отчаяние по поводу всякой жизненной реальности.
Одним словом, активизм, — собственно говоря, заграничный
журнал венгерских активистов, — повернул вправо, к гуманизму,
к точке зрения „внеклассовое™", потом ухватился за „чисто-
4*
52 я ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

художественные" проблемы, стал почти пассивным пропаганди­

стом новейших направлений западной и русской литературы
и искусства. Еще позже он приходит к дадаизму и, в конце
концов, к реформированному на основе l'art pour l'art активизму
или, как выражаются активисты, „на вершину горы", где акти­
вист, „борец будущего4- и .творец коллективной культуры",
один противостоит всем.
Само собой разумеется, что это „развитие14 активизма выра­
зилось в формах внутри-групповой борьбы, в результате кото­
рой „старая гвардия" активистов насчитывает сейчас только двух
старых членов,
Остальные разошлись и работают или в группе, которая
еще в 1917 году выделилась из группы современнистов („Egу-
ség"), или в группе левого, коммунистического, крыла активи­
стов, которые сорганизовались в 1922 году („Ék"). Первая
группа считает, что для всякого революционера-литератора, ху­
дожника, стоящего перед революцией своего класса, самой пер­
вой задачей является революционная пропаганда. Все остальные
работы, художественные и литературные, имеют сейчас только
„лабораторный, экспериментальный" характер и не должны про­
изводиться за счет пропагандистской работы. С этим положе­
нием согласна и вторая (венская) группа. Но, кроме того, —
рассуждают они, — если мы хотим бороться против социал-демо­
кратического и мелкобуржуазных уклонов агит-беллетристики,
агит-рисунка и пр., если мы хотим очистить литературу
и искусство от мелкобуржуазного сентиментализма, от социал-
демократического „пролетар-романтизма* и от всяких вредных,
пассивных подходов старого искусства, то мы должны бороться
не так, как боролись во время диктатуры, т.-е. „сверху",
„извнутри класса4", а так, чтобы создать новую, но понятную,
активную революционную агит-литературу.
Мы думаем, что этот подход левой венгерской молодежи пра­
вилен; правилен он как с точки зрения пролетариата, так
и с точки зрения революционного искусства, ибо он правилен
с точки зрения революционного развития.
В этой области уже делались некоторые опыты, из которых
мы должны напомнить агит-художественную работу художника
Бела Уица и работы поэтов А. Барта и А. Комят.
 ВЕНГЕРСКИЕ АКТИВИСТЫ 53

Бартоло діі-Фреди Формальный анализ композииин

54 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

4. БУНТ И РЕВОЛЮЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Французская литературная молодежь довоенных годов под­
пала под общее влияние символизма. Но у нее символизм Рембо
и др. уже изменил свою сущность и стал выразителем гумани­
стических и „унанимистических" уклонов. Charles Vildrac, Geor­
ges Duhamel, René d'Arcos, Jules Romain, Remy de Gourmont
являются представителями этого направления. Но самое харак­
терное здесь то, что их мирная уравновешенность филистера
сразу нарушилась, когда наступила империалистическая война.
Очень характерна для всего этого гуманистического „унаними-
стического" миросозерцания (и главным образом для ирреаль­
ности этого миросозерцания) книга Реми де Гурмона „В бурю",
которая написана в первый год войны. Спокойная уравновешен­
ность, которая владела автором в прежнюю эпоху, сменяется здесь
самым темным пессимизмом и безнадежностью. „ Между моим
сегодняшним и прошлым состоянием стоит туман, которого
я не могу устранить... Я не живу, я уже только призрак...
что-то, что еще не родилось, или уже прощается". Другой
(Г. Дюамель) пишет роман о военной больнице („La vie des Mar­
tyrs'4), общий характер которого-—тот же самый пессимизм.
Но это только япервые дни" войны.
Первым явился на сцену революционной литературы Henri
Guilbeaux.
„Война против войны... Солдаты в окопах, примиряйтесь,
бунтуйте... Пролетарии, на приступ!", — пишет он. .
Но это уже никак не то „стихотворение", которое предста­
вляла себе современная эстетика. Это — сознательный клич рево­
люционера-социалиста.
Конечно, с таким миросозерцанием Гильбо не мог оставаться
во Франции; в начале войны он переехал в Швейцарию, где по­
знакомился с Лениным. Туда переехали все революционеры новой
французской литературы; создалась заграничная группа, членами
которой были, кроме Гильбо: А. Жув, Р. Лефэбр, Н. Бодуин
и другие. Они организовали журнал „Demain". Они боролись
с полною сознательностью против войны, против империализма,
против капиталистической формы общества. Но борьба их за­
кончилась не так, как они это себе представляли: французский
капитал ,победил" в империалистической войне, и французская
 БУНТ И РЕВОЛЮЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

революция (о которой Гильбо писал в 1917 г., как о факте)

пока не совершалась. Наоборот, положение революционеров
и революционной литературы стало труднее, чем во время войны.
Общество опьянело от фраз о мире и победе, — и революционе­
рам литературу пришлось начинать всю работу снова.
Это —одна сторона развития новой французской литературы.
Она выражает, с одной стороны, принудительные силы пролета­
риата, как общественного класса, а с другой стороны, идеологи­
ческое влияние революционных традиций пролетариата. Но чистая
классовая сознательность наблюдается только у Гильбо. Он один
целиком отбросил эстетизм, „литературность" и всякое космиче­
ское понимание революции. Остальные, несмотря на искренность
своего революционного убеждения, не могли окончательно отор­
ваться от эстетизма и от буржуазной оценки „ свободного инди­
видуума". У Жува, напр., чувствуется влияние символизма
и Верхарна,. но главным образом У. Уитмена:

POUR L'EUROPE
Петь для Европы. За Европу страдать.
Самая малая клеточка я, индивидуум в Европе,
Но кто бы пел тяжелым ритмом,
Кто пел бы, если не я, нгмую песнь всех.
Вообще вся новая французская лирика много училась у Вер­
харна и Уота Уитмена, огромного поэта буржуазной демократии.
Новый, послевоенный период революционного движения начи­
нается уже дома, во Франции. Подлинный вождь этого направле­
ния Гильбо не может вернуться во Францию (он присужден
к смертной казни), но его старается заменить М. Вуллен, ре­
дактор журнала „Les Humbles". Около этого журнала группи­
руются молодые революционеры, самые значительные из которых—
Марсель Соваж и Н. Бодуин.
М. Соваж (бывший ученик Рембо) — символист. Он интере­
суется прежде всего сущностью, „внутренним значением" явлений;
эстетическая точка зрения выражается у него слишком сильно.
Он — скорее представитель упадка определенной литературной
формы, которую он старается приспособить к новому миросо­
зерцанию, чем нового пути революционной литературы.
Н. Бодуин — один из „вечных искателей". Был символистом.
унанимистом, даже дадаистом. Сейчас он гколлективист-револю-
56 ЛИТЕРАТУРНЫЕ НЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

пионер44 с реалистическими формами мировоззрения. Но револю­

ционность его не чистая: она имеет целый ряд элементов
урбанизма и даже футуризма. Очень интересен у него опыт изобра­
жения массового, коллективного, космического действия. Стихо­
творение, которое обычно представляет собою „соло поэта44",
у него—.„оркестр44. Форма этого „оркестрового стихотворения"—
„ с т и х о т в о р е н и е на т р е х п л о с к о с т я х " . Вот, например,
отрывок из такой его поэмы:

КОСМИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК
Н. В о д у и н

1-я ПЛОСКОСТЬ 2-я ПЛОСКОСТЬ 3-я ПЛОСКОСТЬ

Новая красота

вибрации,
волнистые крики,
Искусство современ­ хроматизм,
ных сил действующие
достоинства,
трансмутация
О! современная кра­
сота

быстрота
решительность
правда

ты видел ОСВОБОЖДЕН­
НЫЙ РИТМ
(новое уравнение
сил)

Манера ли только этот метод, или он вытекает из орке­

стрового „космического изображения", об этом здесь спорить
не приходится. Мы должны только сказать, что эта трехплоскост-
ность является улучшенным выражением принципа „симультани-
 БУНТ И РЕВОЛЮЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Ы

стов", о социальном, происхождении которого мы уже сказали

наше мнение.
Если дело обстоит так у революционеров-литераторов, при­
мыкающих к пролетариату, то мы можем себе представить,
каково оно у бунтовщиков литературы.
Они исходили из той же самой точки зрения анархического
индивидуализма, пользовались той же самой метафизической фразе­
ологией „человеческой свободы*, „абсолютного человека" и пр.
и выражали то же самое классовое направление, что и молодые
бунтовщики немецкой интеллигенции.
Разница между французскими и немецкими новыми литера­
торами — в форме.
Немцы пользовались синтетическими формами и по своему
романтизму приближались к методу экспрессионизма или же
стали совсем экспрессионистами. Напротив, французы смотрели
на явление с более аналитической точки зрения, с большим реализ­
мом, и форма их—символизм или „сверх-реализм" („surréalisme").
Эта очень характерная разница объясняется диалектикой обоих
движений.
Оба движения являются противодействием, с одной стороны,
современной общественной психике, а с другой стороны, совре­
менной литературе. В Германии, где господствовали обстоятель­
ность и педантичность, „научная точность" и филистерское
малодушие, необходимо было в борьбе против этих явлений
пользоваться „монументальностью" синтеза. А во Франции,,где го­
сподствовала легкомысленная поверхностность и высокомерное куль­
турничество, закономерным был аналитический и реалистический
метод литературного бунта.
Если немецкие активисты пишут воззвания „ в с е м " в общей
апостольской форме, — то в журнале молодых французоң „Soi-
Même" в 1917 г. Ж. Лаказ-Дютиер печатает новый словарь рево­
люционеров-идеалистов („Petit Dictionnaire idéaliste"). Он желает
играть роль янового энциклопедиста" и „создать" идеологию
литературно-этически-эстетической революции. Чтобы характери­
зовать мировоззрение этих революционеров-идеалистов, довольно
будет привести несколько примеров из „Энциклопедии": „Вер­
шина жизни, это — действие. Жить — значит действовать, мыслить,
творить. Прямое действие (action directe) —не то, посредством
которого революционеры желают достичь своей цели и которое
еще никаких практических результатов не дало, Иное „прямое
58 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

действие" является настоящим, а именно, внутренняя сила разви­

тия индивидуума..." и т. п.
Тот же самый крайний идеализм наблюдается и в -поэзии
новых „революционеров".
Андре Спир, напр., даже с декадентским отчаянием мучится
по „огромному Богу", по „Разуму". Во имя разума он закли­
нает „радикалов, атеистов... метельщиков улиц, рабочих желез*
ной дороги... лидеров забастовок... и всех, которые представляют
демократическое общество".
Анри Мартен Барзен заблудился в мистике „религиозных
чувств" свободного человека, Рене Аркос идет по пути симво­
листов, Блез Сандраз ищет реального разрешения своего
„ощущения мира" в симультанистических изображениях.
С другой стороны, новые реалисты находятся под влиянием
Уитмена и стараются широкими всеобъемлющими чертами выра­
зить беспримерное несчастье человеческого рода — войну и един­
ственный выход из мировой войны—братство.
О П. И. Жуве мы уже говорили. Более значителен и та­
лантлив поэт и романист Марсель Мартине, стихотворения
которого являются самым ценным продуктом новой поэзии воен­
ной эпохи. Он реалист, в самом широком и самом лучшем смысле
слова. Метод его — яркость и простота, простота того, кто под­
ходит к вопросам не как „культурный человек", не как „рафини­
рованный сын современности", а как какой-нибудь мужик-сектант.
Для него война, кровь, солдаты —факты и, как факты, — сред­
ство к выражению „ужасных" противоречий эпохи.
Он чувствует и знает и то, что выход из нечеловеческого
положения — в пролетариате, но он смотрит на этот класс
не как на победителя революции, а как на единственное руча­
тельство демократии.
Идеальные призраки „Великой французской революции",
революции поднимающейся буржуазии, — призраки Свободы, Ра­
венства и Братства и призраки американского идеала „демокра­
тии" как будто в последний раз ожили в формах „новой красоты",
новой французской литературы.
Теперь еще несколько слов о „Clarté".
„Clarté" — „совесть"революционной интеллигенции Запада.
Не случайно, что это движение организовалось в конце
1919 года, когда „трехъэтажный призрак" революции угрожал
самой старой Европе, когда после падения Советской власти
 БУНТ И- РЕВОЛЮЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 59

в Венгрии и Баварии и после революционного опыта итальянского

пролетариата — несмотря на все проявление организованного и не­
организованного белого террора — оказалось, что победа антан­
товского капитала совсем сомнительна, а всевозможные мирные
договоры, им заключенные, являются ненужными бумажками.
Прошел целый год после разгрома милитаризма центральных
государств, и этот первый „мирный" год даже гуманистам-
пацифистам показал, что „старые добрые времена больше не
вернутся".
А кто эти факты серьезно и честно продумал — и продумал
до конца, тот должен был притти к убеждению, что единствен­
ным выводом является все-таки коммунизм и „даже большевизм".
Это убеждение выражено в среде добросовестной части за­
падной интеллигенции сначала Анри Барбюсом, а лотом, после
его воззвания, группой „Clarté".
Анри Барбюс совершенно правильно видит общее положение
отношения общественных сил, роль пролетариата и пролетар­
ской революции; кроме того, он хорошо знает и психологию
интеллигенции. Он знает, что „большинство людей и прежде
всего интеллигенция презирает политику", и что это нехорошо.
Он знает, что предлагать человечеству какое-то райское цар­
ство — значит морочить его и смеяться над ним; он знает, что
решение вопроса не может быть „какой-то новой религией" или
земным раем, или фразой о „человеческом благе и , а только
реальностью коммунизма и реальной политикой коммунистической
партии.
Он — и вместе с ним „Clarté" —ошибся только, думая, что все
это может стать убеждением широких кругов интеллигенции.
Но „Clarté" не пассивна: она не только признает и конста­
тирует, она — движение, общественно-литературное движение,
которое имеет свои цели и задачи. А именно, вести коммунисти­
ческую пропагандистскую работу среди интеллигенции и рево­
люционизировать идеологию последней.
Что это обстоятельство, а также и то, что до І922 г. Бар­
бюс не хотел признавать коммунистическую партию, как боевую
организацию и для себя,—является эсеретвом, об этом здесь,
в Советской России, не приходится распространяться.
Напомним еще только одну черту, которая говорит о род­
стве „Clarté^ с движением' „AktionV. И „Aktion", и „Clarté"
старались сохранить самостоятельность своего движения. „Aktionu
60 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

сохранила ее до конца —и пришла к синдикализму. „Clarté"

отказалась от принципа самостоятельности, а тем самым и от
индивидуалистически-анархистских уклонов — и пришла к ком­
мунистической дисциплине и к принципам пролетарской политики.
Но это признание партии со стороны „Clarté" не значит,
что Барбюс и его группа сменили худшее убеждение на лучшее,
т,-е. не значит, что здесь действовали идейные силы. Нет.
Они уступили ходу исторического развития, которое доказало,
что нельзя подготовить отдельную „интеллигентскую революцию"
п р и революции пролетариата, и что путь интеллигентов-револю­
ционеров ведет неизбежно к единому пути революционного
пролетариата.

5. ЮГОСЛАВСКИЙ ЗЕНИТИЗМ

Если мы просмотрим интернациональный журнал юго­

славских зенитистов „ З е н и т " за 1920 год и первую половину
1921 года, то, кроме того, что здесь поэты и писатели раз­
ных народов печатаются на их родном языке, никакой дру­
гой разницы, между зенитистами и активистами не увидим.
Тот же самый пафос идеализма, та же самая метафизика и
„религиозность",..
Но все же какая-то разница должна быть: Иван Голл, на­
пример, нападая на немецких активистов, примыкал к зенитистам.
И в самом деле, с точки зрения подробностей миросозерца­
ния, разница есть. А именно: если немецкие активисты желают
спасти* человечество и мир посредством „космической любви",
то зенитисты стараются »указать каждому его зенит", где в ка­
честве средства спасения,кроме любви, находится и н е н а в и с т ь .
„Мы не хотим обнимать вас. Вы лицемеры, вы сумасшедшие,
вы ханжи, вы политиканы, вы сифилитики, вы сентиментальные
маленькие народы... мы ненавидим, ненавидим, ненавидим вас...",—
так восклицают зенитисты в своем первом воззвании. Они не­
навидят, ибо всякая любовь сегодня '(192Q..P*} — ложь, самообман;
ненависть является единственным правильным подходом к вопросам
современности.
Таким образом, та же самая любовь, которая у немецких ,
активистов называется максимальной- активностью, у зенитистов—
максимальная пассивность; а активность "у них, это — ненависть,
 ЮГОСЛАВСКИ» ЗЕНИТИЗЫ 61

Джовани Беллини Формальный анализ композиции

•

Ибо только ненависть в состоянии очистить грязную жизнь

Европы. Поэма Александра Блока „Скифы", которая печаталась
к „Зените" на русском языке, как программная, указывает
зенитистам правильный путь.

Да, так любить, как .побит наша крові,,

Нлкто из ва: давно не любит.
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет и губит,—

говориі им Блок, и они переводя і эту мысль на свой зенитист-

ский язык таким образом:
„Мы вымоем вам рот и сердце кислородом, перекисью водо­
рода и радием, чтобы всякий мог явиться без знаков, с обнажен­
ной головой, без цилиндра, без шоферской шляпы и без рубашки
перед солнцем открытой правды"...
62 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Эти кислород, перекись, радий — не что иное, как любовь Блока,

„которая и жжет и губит", любовь, которая умеет и ненавидеть.
Но как любовь, так и ненависть являются только псевдо­
революционной фразеологией, ибо переворот имеет свои корни
не в любви и не в ненависти, а в тех общественных, экономи­
ческих и политических противоречиях, которые и активисты
и зенитисты признают в крайнем случае только для политиков,
а никак не для идеологов, не для себя.
И зенитизм изнашивается так же скоро, как и активизм.
Но конец его иной.
Если мы обнаруживаем, что ненависть (внеклассовая, общая
ненависть) в свою очередь бессильна изменить жизнь, то мы при­
дем или к точке зрения классовой ненависти, или к цинизму,
к точке зрения „все равно" —к дадаизму.
Так и случилось.
Любомир Мичич, который год тому назад еще чувствовал,
что „беспокойно дрожат магнитные стрелки всех компасов ", и звал
„вперед" к „восточному аэроплану", к „человеку", — в 1922 г.
направил стрелку „компаса" зенитизма к дадаизму. По выраже­
нию зенитистов, их „ метакосмический экспрессионизм" бросил
все прошлое — даже и мистику, чтобы писать такие „поэмы":

ТАВА CIKLON II
Драган Алексии
ІАЬА
TaBu tabu mimemamo tabu
tAbA
Tabu ABU TaBu aBu TaBu
bu tAbbbu
Tabu
aBu taBu (popokatepetl)
aBu (popopo) TaBu (kakaka)
•* abua abuU abuE abul
taba RN
tabaren
tabararararan (rentabil)
tabaren ENEN tabarenn (parlevufranse)
(Стихотворение это мы не переводили, ибо ни на каком языке
оно не имеет никакого смысла, кроме „ощущения звуковых
взаимоотношений".)
 НОВАЯ ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 63

Здесь уже нет „зенита", нет максимальности революционного

стремления... Все, что здесь есть, это—максимальность филистер­
ства, которое никак не найдет себе места; максимальное отсут­
ствие какой бы то ни было цели миросозерцания или стремления.
Но дадаизм был тоже только переходной стадией развития „ Зе­
нита "»который в последнее время дошел до чего-то вроде „пан-
балканизма", той романтики „духовного империализма", которая
в России представлялась „Скифами". В последнем номере „Зенита*
за 1924 г. Мичич уже грубо нападает на своего бывшего союзника,
И. Голла, и на его „сверх-реализм" и выдвигает план „балка-
низации (зенитизации) Европы".
Только меньшинство зенитистов — во главе с хорватским
поэтом и литератором Бошко Т о к и н — „ о т с т а л о " от этого „раз­
вития" и начало приближаться к точке зрения пролетарской рево­
люции. Но белый террор югославской буржуазии заставляет
эту группу отказаться от активной деятельности.

6. НОВАЯ ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Чехо-Словакия, которая как государство, организовалась только
в 1918 г., может быть для нас примером того, как создаются
литературно-идеологические силы в новом государстве. Поэтому
интересно будет посмотреть на развитие новой чешской литературы.
Общее развитие экономической и идеологической жизни чеш­
ского народа в высшей степени разнится от развития других на­
родов, живущих, как и чехи, в экономическом и политическом
угнетении—-не говоря уже об уровне малых славянских народов
(сербы, словаки и пр.), которые далеко не пошли по пути
развития до уровня чехов.
Эта разница сразу становится ясной, если принять во вни­
мание то положение, которое чехи занимали в общественном
производстве.
Хотя около 5 0 % чешских провинций представляют собой
аграрную область, в экономической жизни чехов имели особенно
важное значение промышленность и рудники. Таким образом куль­
турный уровень должен был механически подняться выше, по­
этому и идеологические продукты чешского общества стояли
на высшей ступени, чем продукты других малых славянских на­
родов. Но, с другой стороны, это положение определяло и
(Ц ЛИТЕРАТУРНЫЕ И. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

I . '

характер чешской культуры. В области создания идеологических

ценностей действовали две общественные принудительные силы:
с одной стороны, принудительная сила национального угнетения,
а с другой — сила угнетения классового.
Это-то соотношение общественных сил ярко выражает и ли­
тература чешская, а особенно ярко — литература начала XX сто­
летия, когда чешский пролетариат уже становится самосознающим
классом.
Таким образом новая чешская литература родилась под зна-
.ком р е в о л ю ц и о н н о с т и . Эта революционность выражалась
в разных формах, смотря по тому, как действовали в ней ука­
занные выше общественные силы и влияния западно-европейской
культуры. По формам своей революционности чешская литература
пошла с 900-х годов по трем путям:
П е р в а я г р у п п а писателей ставила целью своей деятель­
ности — быть поэтами и борцами своего национального освобо­
ждения. Большинство этих поэтов выступало, как последователи
великого национального поэта Врыхлицкого, который остался
идеалом национальной поэзии до сих пор. Но новые поэты
не могли уклониться от влияния современности, и поэзия их .бо­
лее реальна, более общественна, чем обще-идейное устремление
поэм Врыхлицкого.
О. Б ж е з и н а , И. М а х а р , А. С о в а , В. Д и к (Ottokar
Bfezina, Jozef Machar, Antonin Sova, Victor Dyk), лучшие пред­
ставители этой группы, наконец, должны были увидеть, что „их на­
род" живет „в рабстве" не только в идейном и политическом
смысле, но и в экономической реальности. Дети великого бун­
товщика Яна Г у с а должны были ответить на клик своих
„братьев", которые мучились в остравских рудниках и по заводам
Брюна или Праги. Конечно, они смотрели на них не как на ра­
бочих, а как на „чехов"; но все-таки при создавшемся положе­
нии их национальная революционность представляла значитель­
ную общественную силу и оказалась серьезным общественным
фактором. . ".
В т о р а я г р у п п а — г р у п п а 'поэтов социал-демократов, но
не в партийном, а скорее в идеологическом смысле. Они, как
И. Х о р а , И. Х а л о у п к а (Josef . Нога, Jozef Chaloupka), — не
только певцы нищеты, но и борцы-представители к л а с с о в ы х
и н т е р е с о в , не только эхо чувств рабочего „народа", но и го­
лос к л а с с о в о й в о л и е г о . '
 НОВАЯ ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 65

Г р у п п а т р е т ь я — собственно не самостоятельная группа:

создалась она, с одной стороны, под влиянием писателей первых
групп, а с другой, — под влиянием западного гуманизма.
Чешская интеллигенция, которая находилась под сильным
влиянием германской культуры, а с другой стороны, с гордостью
вспоминала своего „великого дядюшку", т.-е. Россию, — стара­
лась подправить свой национальный характер „ общечеловече­
скими и лозунгами гуманизма и нравственной идеалистической
философии. Учение М а с а р и к а — это какой-то идеалистический
синтез Востока и Запада, Бакунина, Толстого и Маркса, Соловьева
и Канта.
Его „революционный гуманизм" является основой третьей
группы, которая старалась создать синтез национальной и проле­
тарской идей в форме „освобождения человеческого духа",
с лозунгами „космического" человека, который уже не чех, но
и не пролетарий. Просто—„человек". Писатели этой группы
во время империалистической войны работали вместе с немецкими
„активистами", и их работа как будто носила интернациональный
характер. "*
Здесь были б р а т ь я Ч а п к о в ы (Karel Capek, Josef Capek,
Helena Capek), потом П. Б е з р у ч (Petr Bezruc); из старых —
О. Б ж е з и н а и другие.
Но положение сразу изменилось, когда в 1918 г. пришла
национальная революция и национальное освобождение чешского
народа. Разница между разными группировками и вне группи­
ровки стоявшими „натуралистами" (о которых придется еще
говорить) сразу исчезла. Каждый из писателей полагал, что
победа национальной революции даст, наконец, возможность осу­
ществления его идеалов. Даже социал-демократы уверяли, что
„рай" трудящихся уже приготовлен в „демократической" рес­
публике. Нужно ли говорить о том, что и гуманисты нашли,
наконец, „реальный базис" своему метафизическому мечтательству.
Разница, которая еще осталась, заключалась в в о п р о с а х
ф о р м ы . Живые литературные движения стали просто литера­
турными школами, чтобы уступить арену литературному движе­
нию, выходящему из пролетариата.
Вот какова картина: -
Бжезина, Махар, Безруч и другие „революционеры", сделав­
шие свое дело, или замолчали, или стали академиками и поют
о победе и о счастьи чешского народа.
Искуссгво современной Европы. ö
66 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Литераторы-социал-демократы переходят к сентиментальным

поэмам из жизни рабочего.
А гуманисты переходят к утопической литературе или к фило­
софской беллетристике. Здесь зенит буржуазной литературы
чехов.
В зените падающей литературы стоит поэт и драматург К а р е л
Чапек.
Проблема его — жизнь человека и смысл жизни человеческой.
Ответ поэта — ответ идеалиста-романтика, который старается раз­
решить безнадежность индивидуальной жизни фразами о „кра­
соте" и закономерности „космической жизни" и природы. В этом
направлении написаны драмы его: „Р. У. Р . " 1 ) , „Из ж и з н и
н а с е к о м ы х " и „ Д е л о М а к р оп о л о з у с а". Чапек ясно
видит общество, видит и недостатки его. Общественная сатира
его верна и остроумна. Второе действие „Насекомых" — один
из лучших шаржей современной литературы на филистерскую
жизнь. Содержанию драмы соответствует хорошая сценическая
техника (одна из лучших сцен—восстание „ р о б о т о в " , „чело­
веческих рабочих-машин", в драме „Р. У. Р.". Но когда Чапек
подходит к решению вопроса, он совершенно теряет под собой
реальную почву и внезапно перескакивает в область метафизики.
„Р. У. Р.", эта фантастическая, „коллективная" (хотя вовсе
не коллективистская) драма человеческого общества приводит
к решению, что единственная творческая и вечная сила челове­
ческой жизни, это —любовь. А философия общественной коме­
дии „Из ж и з н и н а с е к о м ы х " заключается в следующих
словах: „Один человек умирает, а другой рождается,— вот чело­
веческая жизнь. Но зато людей — сколько хочешь. Только пусть
хватает работы для них!".
Такова вершина буржуазной литературы и ее философии-.
Стоять на „вершине" —очень опасное дело. Скоро начинается
падение, если под ногами — одна метафизика, как у Чапека.
И последний роман его „ Ф а б р и к а Абсолютности"
(Tovarna na Absolutno) уже ярко выражает его упадок. Живая
сатира и фантастика Чапека уже потеряли здесь философский
смысл, ими он пользуется теперь только как забавным эле­
ментом.

*) Rosums Universal Robot—универсальные рабочие — машино-чело-

веки профессора Розума,.
 НОВАЯ ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 67

Чапек приближается к „долине", где живут остальные пред­

ставители чешской литературы.
Здесь, в „долине", особенно ярко выражается очень значитель­
ное влияние германской культуры на чешскую литературу. Общий
характер чешакой прозы— натурализм, который беспокойно колеб­
лется между сексуальными темами и серьезными темами буржуаз­
ной жизни (любовь, брак, богатство и бедность и пр.).
Лучшие представители чешских прозаиков: В. M и к с а
(Vojtech Mixa), хороший аналитик, который стоит ближе к реа­
лизму, чем к натурализму; М. М а й е р о в а (Maria Majerova)
популярная новеллистка, которая изображает жизнь женщин;
Е. В а х е к и Е л е н а Ч а п к о в а (Emil Vahek, Helena Capkova)
и еще некоторые, в конце концов, не представляющие особенной
ценности. Кто знает современные немецкие романы для легкого
чтения, в существенном знает и их.
То же самое положение в области драматической литературы.
Репертуар театров, по сравнению с чешской литературой, очень
беден. Фаворит репертуара — К а р е л Ч а п е к и в первую оче­
редь его „Р. У. Р.". Чапек во время международной револю­
ционной волны и консолидации чешской национальной револю­
ции со своею примирительною тенденциею достигал очень
большого успеха у мелкобуржуазной аудитории, которая хотела
тоже примириться, тоже консолидироваться и как-нибудь спастись
от революционной волны.
Кроме Чапека чешскаа литература имеет только одного отно­
сительно крупного драматурга — А р н о с т а Д в о ж а к а (Arnost
Dvorak).
В 1920 году некоторые молодые писатели из кружка „ Ч е р ­
в е й " („Июнь'') попробовали устроить в Праге маленький „Рево­
люционный театр", но дело не удалось так, как они его задумы­
вали. „Революционный театр" открылся, но революционность его
недолго продержалась, потому что театр не имел для своей
программы подходящих драм. Результаты работы свелись к тому,
что он поставил на чешском языке драмы молодых немцев
( Hasenkläver, Fr. Werfel) и дал возможность высказаться некото­
рым молодым чехам. В формальном отношении „Революционный
театр" нарушил формы натуралистической и импрессионистиче­
ской сцены и привел сцену к экспрессионизму.
Упоение национальной •революцией продолжалось около
2—3 лет, а потом постепенно наступило отрезвление, особенно
Г)*
68 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

в рабочих массах,— отрезвление, которого не могли предупредить

ни фразы национальных социалистов, ни лозунги правительствен­
ных социал-демократов. Масса почувствовала, что она просто
обманута и что. „демократия" национальной республики суще­
ствует только для буржуазии. Это чувство, которое затем пере­
шло в сознание, со стихийною силою требовало своего выраже­
ния, своих форм и в литературе.
Старые революционеры-поэты, как И о з е ф Х о р а и Й о з е ф
Х а л о у п к а , снова должны были поднять свой революционный
голос. Здесь, в области поэзии с революционным содержанием,
нашел свой голос и драматург А. Д в о ж а к ; он написал ряд
очень хороших стихотворений, самым значительным из которых
является поэма „В п е р е д и в с е х " .
Эта поэма значительна не только по сравнению с другими
поэмами Двожака, но и сама по себе, хотя в ней несколько под­
черкивается национальная гордость поэта, который полагает, что
чешский рабочий класс, а с ним чешский народ во второй, гря­
дущей, революции будет первым между народами, будет итти
„впереди всех". Но, все-таки, поэт ждет „рая гимнов работе
и красоте", и пафос его истинный, поэтический и широкий.
Таким образом Двожак, как и Хора и Халоупка, представляет
собою как бы «классическое" направление революционной поэзии,
или, вернее сказать, поэзии с революционным содержанием.
Молодое пролетарски-революционное направление создалось
не только из бывших членов группы „ Ч е р в е на", но и из со­
всем молодых выходцев из пролетарских масс или из пролетар­
ской интеллигенции. Члены новой группы примкнули к компартии;
они участвовали в организации чешской секции чехо-словацкого
пролеткульта, который в 1921 г. начал издавать двухнедельный
журнал „ П р о л е т к у л ь т " .
Разница между ними и „старыми революционерами" выра­
жается и в формах, ими выработанных, и в технике их. Они
отказались от старой техники поэзии, от красиво звучащих рифм,
от сонетов и стараются создать новый, революционный вну­
т р е н н и й ритм. Вместо рифмы ищут гармонию звуковой
и смысловой стороны слова; вместо размера — внутренний ритм
мыслей, в том же направлении, в каком это делается в западной
революционной поэзии.
В отношении содержания поэм они отказались от сенти­
ментальности социал-демократической поэзии, от пассивного
 МОВЛЯ ЧЬ.ИСКЛП ЛИТЕРАТУРА IÎ9

л,*щ*~ $fe
і»і mu. J*- • \ ;>
il

L:ib+y*m ft,
» «s* -- - * L < ' • '*. •-
Л43J ^ А « І Ы ^

jmvj

m
В. Уиц Монументальный фреск
70 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

„бытописания" и, вместо чувственных элементов, стараются

дать элементы мысли, революционный пафос, выразить размах
классовой войны. Что это еще не удалось им вполне, является
следствием многих причин и, между прочим, того, что они еще
не освободились до конца от влияния идеалистического анар­
хизма.
Значительные поэты группы — Я р £ с л а в С е й ф е р т , А. М.
П и с а , Й и н д р и х Х о ж е й ш и , Й и р и В о л к е р (Jaroslav
Seifert, A. M. Pisa, Jindrich Hofejsi, Jiri Volker).
Много обещал скончавшийся в 1924 г. Й. В о л к е р , а самый
интересный из них Я р о с л а в С е й ф е р т .
Если представителем вершин падающей буржуазной литера­
туры является К. Чапек, то на противоположной стороне,
в поднимающейся революционной литературе, на вершине стоит
совсем молодой поэт С е й ф е р т .
Поэзия его —широкая, могущественная сила размаха. Поэмы
его пылают, раскаленные, как костер. Он прост, как взгляд
и мысль пролетария; наивен, как ребенок. И в этой наивности,
в этой простоте — его сила. Он рискует писать такие фразы,
которые у другого поэта были бы отвратительны. А у него они
естественны, так же, как естественно, что простой пролетарий
не располагает марксистской научной фразеологией. Он рискует
написать, напр.: „буду еще и я господин", и эта фраза у него
тоже не отвратительна: она выражает с простотой массовой
психологии общее стремление неквалифицированных рабочих масс.
На горе высокой лицом к городу
Стою ,
С распростертыми объятиями.
Пророк я, который указывает пути
И провозглашает беднякам победоносное грядущее.
Мудрец я,
Который советует в безнадежности.
В руках моих цветок, никогда не выпадающий,
Я даю первый выстрел в революции, ..
Но я же тот, который первым падает!
{»Самая смиренная песнь".)

Так назначает он себе место в революции — место поэта,

„поэта масс".
Да, он не растворился в революции без остатка," не оторвался
от своей индивидуальности. Он—-лирик в полном смысле слова,
 НОВАЯ ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 71

лирик революции. Поэтому индивидуализм в поэзии его совсем

не надоедает, — он выражает п р о с т ы е в з а и м о о т н о ш е н и я
и н д и в и д у у м а и р е в о л ю ц и и . Эти взаимоотношения не мета­
физичны и не теоретичны, — они живые, реальные формы его,
будничные формы, и поэтому так близок Сейферт пролетариату.
Вот последние строчки одной из самых лучших поэм его
(„Бедняк"):
...Ну да, я не против, —
Иметь побольше, чем имею,
Но я бедняк мудрый,
Я прохожу путями планет
И верю
В Коммунистический Манифест;
Верю, что придет день,
Когда буду и я довольным,
Верю,
Что буду еще и я господин,
И высоко, высоко, высоко над Прагой
Взлечу на аэроплане.

Бедность... алкание космического („пути планет")... Коммуни­

стический Манифест... над измученным городом... на аэроплане...
Вот как представляет себе революцию верующий поэт. И разве
не так представляет себе ее и простой пролетарий, который еще
только верит в революцию, но не знает ее? Элементы и мотивы
поэта — элементы и мотивы чувства рабочего. И у него такая же
простая, пролетарская вера.
Конечно, поэзия Сейферта — поэзия вершин чешской рево­
люционной литературы — не представляется нам как завершение
революционной поэзии. Но она представляет собой очень инте­
ресный, ценный т и п революционной поэзии, выросший в очень
интересную э п о х у развития революционной лирики.
Это именно т и п экспрессионистического нэо-реализма, ко­
торый старается притти к синтетическим формам выражения и
композиции, а эпоха — романтическая, базис которой — беско­
нечная, твердая вера в победу пролетарской, революции.
Так превратилась маленькая, в большинстве анархическая
группка „Ч е р в е н а" в значительную, сильную организацию рево­
люционных литераторов, которые в 1921 году стали членами
и деятелями чешского п р о л е т к у л ь т а .
Здесь мы должны еще отметить один очень интересный факт,
который характерен не только для чешской новой революционной
72 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

литературы, но и для всей новой революционной литературы

вообще, в интернациональном масштабе.
Характерно, что литература, представившая очень интересные
и ценные опыты в поэзии, о к а з ы в а е т с я с о в с е м бес­
с и л ь н о й в о б л а с т и х у д о ж е с т в е н н о й п р о з ы . О том,
что революционного вообще или хотя бы только по форме
нового романа совершенно нет, — и не говорим. Но нет и значи­
тельной новой новеллы, нет рассказа.
Здесь мы не имеем возможности подробно говорить о том,
почему неспособна старая форма романа, рассказа и т. д.
к выражению динамики современной жизни, почему • реальность
наша не может примириться с рафинированной сложностью форм
буржуазного романа и т. д. Здесь мы тол-ько отмечаем факт
и констатируем, что это наблюдается и в новой чешской литера­
туре, художественная проза которой слаба и незначительна.
Мы попытались дать о б щ у ю картину современной чешской
литературы, ограничившись только общими чертами и значитель­
ными явлениями последних лет. Мы хотели только показать, как
выражаются общественные силы и отношения этих сил в новой
литературе Чехии. Мы видели, что, с одной стороны, литература
падающего класса, достигшая своих вершин у Карела Чапека,
уже и здесь оказывается бессильной в решении серьезных про­
блем своего же содержания и от безнадежного гуманизма пере­
ходит к литературе „ развлечений % где внутренняя проблема уже
не важна, а'важно только „литературное следствие", эстетическое
влияние и форма.
А с другой стороны, видим, что. новая, революционная лите­
ратура класса будущего уже в первые годы нашла свой хотя
и не полный, но верный голос.
Как будет этот голос дальше звучать, это вопрос не литера­
турный только, а общественный.

Б. РЕВОЛЮЦИЯ И КОНТРРЕВОЛЮЦИЯ
7. ДАДАИЗМ И ЕГО НАСЛЕДНИКИ
Различные общественные тенденции в литературе и искусстве
продолжали борьбу между собой до и во время войны — так же,
как созидающие, прогрессивные тенденции технической про­
мышленности и концентрированного финансового и промышленного
 ДАДАИЗМ И ЕГО НАСЛЕДНИКИ 73

капитала боролись в это время с разрушительными бунтарскими

тенденциями мелкобуржуазных экономических и идеологических
сил. Эти враждующие тенденции находились тогда в первом
периоде своего диалектического развития, когда тезис и антите­
зис сплетаются так тесно, что формы их можно разграничить
только с трудом. Самый характерный пример такого положения
вещей — футуризм (вспомним нашу схему № 2), в котором
борются самые различные позитивные силы новых форм про­
мышленности, частной собственности и метафизического индиви­
дуализма.
Положение проясняется в той степени, в какой развивается
противоречие в положении всего общества.
Когда в эпоху после империалистической войны резко раз­
граничиваются революционные и контрреволюционные силы обще­
ства, а внутри контрреволюционных сил, в свою очередь, разме­
жевываются, с одной стороны, силы мелкобуржуазной реставрации
(фашизм и его разновидности), а с другой, — силы крупного
империалистического капитала, который замазывает террор либе­
ральными фразами о „ Völkerbund и>—тогда-то решается вопрос
и о сущности литературно-художественных направлений. Как
в классовой борьбе общественных сил, так и в области литера­
туры и искусства намечаются три направления.
Соответственно тенденциям пролетарской революции создаются
группы писателей, которые по разным путям идут к созданию
системы выражений революционных пролетарских чувств и мыслей.
Тенденции крупного капитала, его централизма и реалисти­
ческого уклона (как мы это дальше подробнее увидим) получают
свои формы в искусстве так наз. „конструктивистов".
Третий общественный слой — фашистская мелкая буржуазия—
одевает на себя, если угодно, белую, если угодно, красную,
зеленую или любую другую тогу „ D a d a " .
Если мы спросим какого-нибудь дадаиста, что такое дадаизм,
то он нам ответит, что мы глупые мещане, простодушные дураки
и т. п., так как нет никакой истины, и поэтому „он не отвечает
за самого себя", „но может доказать, если угодно, и свою правду,
и твою правду, и противоположность этих правд•" и т. д.
Он скажет: „Вопрос: что такое Дада, — не дадаистский... Дада
нельзя понять, его нужно пережить". Так отвечает, например,
Рихард Гюльзенбек в своем „этюде" о „Дада".
Мы у него узнаем следующее,
74 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Прежде всего, „нужно быть настолько дадаистом, чтобы

и по отношению к своему дадаизму занять дадаистическую точку
зрения". Довольно непонятно, — но дальше он объясняет: „Чело-
зек станет дадаистом, если живет". Но к а к живет? „Дада—
«ад моралью земного шара танцующий дух". Это уже понятно:
танцевать над буржуазной моралью очень хорошо умеет, напри­
мер, г. Муссолини. Нужно еще узнать, какую мораль поставит
Цада на место буржуазной морали. Он полагает, что никакой,
ю пишет так: „Дада — американское выражение буддизма: он
лумит, ибо он умеет молчать, он действует, ибо находится
5 спокойствии. И поэтому Дада не представляет собой ни поли­
тического, ни художественного направления, не кричит ни за чело­
вечность, ни за варварство... но он голосует за Cherry Brandy
7
1ір!".
Вот мораль „внеморального дадаиста", мораль завсегдатая
ючных ресторанов, мораль тех „реалистов", которые ловят мгно-
ение, живут лишь для себя. Это ясно сказано у Гюльзенбека.
Кто живет мгновеньем — живет вечно", говорит он; и дальше:
Дадаист — самый свободный индивидуум в мире... основа Дада—і
н сам: он действует <-из самого себя так же, как действуе
олнце, когда подымается на небо".
Здесь все понятно. Только еще два вопроса необходимо
ыяснигь.
Первый вопрос: почему дадаист пишет стихи и рисует, если
н не признает ни политики, ни культуры? „Дада выбрал для
воей деятельности область культуры, хотя он мог бы действо-
ать не хуже в качестве колониального торговца, биржевика или
.иректора кино-концертов". И „Дада ведет какую-то антикуль-
урную пропаганду". Ответ как будто не совсем ясен, но безу-
ловно дадаистический.
Второй вопрос: в чем же революционность Дада? (Ибо,
онечно, Дада-„революционер", как и все остальные.) Вот ответ
юльзенбека*. „Дада должен убить..." навсегда сделать безвредным
уржуя, толстого карпа и лошадного барышника", т.-е. убить
рупного капиталиста и „жида", чтобы восстановить господство
олодых офицеров, министерских советников и других господ
з „Ша-нуар".
Но в этом последнем вопросе „Oberdada", папа немецких
адаистов, Гюльзенбек, оказывается предателем дадаистского стиля.
[есравненно лучше отвечает нам в одном из номеров голланд-
 ДАДАИЗМ И ІСГО НАСЛЕДНИКИ 7.1

ского „Месапо", в „манифесте № 0 , 9 6 0 1 3 " дадаист .!. К. Bonset.

Он пишет, между прочим, так:

Я безымянный, не имею племени и никакого значения. Я нес

н ничего.
Плюю па молодежь, которая достаточно тупоумна, чтобы верить
в любовь, в искусство, в науку...
Плюю на всех философов и сифилитиков, плюю на Иисус-маркс-
бога...
Плюю, плюю, иною на все революционные кикапу и на их никке-
лсвып мозг...
Это сказано ясно и откровенно...
Но нельзя забывать коренной принцип дадаизма, по которому
„п р о т и в о п о- Ибо Дада не
лож пость только матема­
н с я к о it и с т ii- тик, по и фило­
it ы я в л я е т с я соф. Если „все"
тоже и с т н- равняется нулю,
п о й " . И если рассуждает он,
мы посмотрим а нуль равняется
наши цитаты с „всему", то само
точки зрения это­ собой разумеет­
го принципа, то ся, что этот нуль
останется только — абсолют. Но
следующая мате­ ввиду того, что
матическая фор­ и нуль и „все" на­
мула: блюдается мной,
нес н ничего
0 = 0, Ганс Арп (г.-с. абсолют)
где 0 = абсолют. Дадаизм. Деревянная пластика равняется Я-
Социологическая
сторона этой философии: если Я = все, то само собой раз­
умеется, что всякое явление жизни рождается только для меня.
Вот каким образом оказывается, что дадаизм, который счи­
тается самым непонятным явлением нашей эпохи, на самом
деле проще простого. Он является последним выражением того
крайнего индивидуализма, который родился в колыбели инди­
видуального производства и свободной торговли городского ме­
щанства.
Теперь еще несколько слон о „поэзии", о „литературе"
дадаистов.
-
76 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Конечно, вся их „беллетристика" с точки зрения содержания,

логики и пр. — непонятна. Но эта точка зрения в применении
к дадаистическому произведению просто безумна, дадаистически
выражаясь. Ибо какая логика, какое содержание может быть,
например, в этом:

СИГАРЫ
Курт Швшперо
Сигары ер
Си еры
га еС
ры еСИ
еС еСИГе
и еСИГеА
Ге еСИГеАеР
а еСИГеАеРЫ... и т. д.

„Никакого содержания, никакой логики". Но здесь есть нечто,

понятное только дадаисту. А именно, внутренняя картина цель­
ного ощущения всего мира — мира дадаиста. Дадаист говорит: „у",
высовывает язык и смеется. Ты испуган или тоже смеешься, это
ему все равно. Вообще, ты, он, вы, они — все равно. Все рав­
няется нулю. Важно, что дадаист смеется, важдо, что у него
приятное чувство довольства, и больше ничего.
Вот смысл, содержание, логика дадаистической литературы
и дадаистического" искусства.
Но, как всякое явление, дадаизм не представляет какого-то
окончательного совершенства; в свою очередь, и он является
лишь фазой диалектического развития. Таким образом он имеет
в себе, кроме основной, характеристической тенденции, еще и неко­
торые негативные тенденции,которые в процессе развития стано­
вятся позитивными или получают более характерное выражение.
Не говоря о том, что основная тенденция дадаизма (Ю0°/ 0
отрицательного отношения ко всему) вовсе не пригодна к тому,
чтобы сделать его постоянным „миросозерцанием" хотя бы
только одной маленькой группы, — дадаизм, как таковой, не-мог
держаться долго по одному тому, что в нем было два живых
момента, которые явились препятствием дальнейшему развитию.
Первый момент — лозунг: „ Д о л о й и с к у с с т в о ! " (в целом).
А другой—с а т и р и ч е с к о е р а с п о л о ж е н и е к отрицательному
 ДАДАИЗМ II ЕГО НАСЛЕДНИКИ 77

пониманию реальности, т.-е. желание „убить буржуя, толстого

карпаи посредством насмешки.
Первый момент привел к „ х а п т и з м у " , а второй—к здоро­
вому развитию художественного стиля Г е о р г а Г р о с с а .
Художник Георг Гросс находился в рядах дадаистов с самого
начала дадаистического движения.
Однако по природе своего искусства он никогда не был
дадаистом par excellence; он пришел к дадаистам только потому,
что видел в новой группе организацию б о р ь б ы .
Но борясь, во-первых, против всех выражений империализма,
против кайзера и его бандитов, а во-вторых, против бужуазного
общества в целом, он скоро увидел, что вполне отрицательная
точка зрения дадаистов никуда не годится. Он стал искать
выход — и нашел его в революции пролетариата. Тогда он уви­
дел и то, что тенденция дадаистов вполне контрреволюционна,
ибо они плюют не только в лицо буржуазного общества,
а на все. Ибо они, кроме своей личности, ничего не при­
знают. Ибо они только забавляются шутками и, в конце концов,
^приходят- к l'art pour Tart, в худшем смысле слова.
А „ шуткаи Г. Гросса была всегда серьезна, имела определен­
ное общественное значение и определенную общественную цель.
Дадаисты пошли направо, а Гросс — налево, к агит-искусству,
к плакатному, реальному стилю карикатуры.
О нем говорят сейчас, как о наиболее значительном художнике
западного пролетариата.
О талантливости и о значении его в деле революционной
пропаганды говорить не приходится. Но мы должны отметить
здесь несколько объективных фактов.
Георг Гросс, работы которого принадлежат революционному
пролетариату, не является художником пролетариата и про­
летарской революции. Это звучит как будто парадоксально, но,
на самом деле, выражает только внутренние противоречия,
с одной стороны, общественного развития, а с другой, — психики
художника.
А именно: если мы рассмотрим развитие западного и прежде
всего германского революционного движения, то увидим, что
в нем отрицательные моменты выражаются ярче, чем позитивные,
т.-е. это движение до самого последнего времени (до весны
1922 г.) в первую очередь отрицало и лишь понемногу строило.
То же самое — полностью — у художника Г. Гросса.
78 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Он, бывший дадаист, отрицает и только отрицает, но

отрицает сознательно и — с точки зрения революционного класса.
Произведения его, в силу этого, принадлежат рабочему классу.
Но революция не только отрицает старое, но и строит новое
или, по крайней мере, указывает путь к этому строению. На-ряду
с отрицательным моментом существует и положительный момент.
У Георга Гросса этого нет.
Пролетарий для него — только раб, мученик или труп. Напря­
жение революции — напряжение отчаяния или бешенства. Един­
ственный активный элемент его картин — буржуа, а единственный
положительный мотив — ненависть к этому буржуа. Но это
не точка зрения революционного пролетариата, а только одна
сторона ее. Революционный пролетариат видит и чувствует поло­
жительную сторону революции. А кто эту положительную, строи­
тельную и ведущую вперед сторону не видит, тот может быть
только сочувствующим гуманистом.
Таким образом искусство Георга Гросса, несмотря на всю
его внутреннюю силу и все его пропагандистское значение,
коренится в том обществе, против которого оно так смело
борется.
Один из самых громких дадаистических лозунгов: „Долой
искусство!"
Этот лозунг у дадаистов не имел особого значения, ибо
дадаизм был против „всего", т.-е. против всяких „высокочтимых"
общественных понятий, против культуры, морали, религии и т. д.
Но лозунг этот получил серьезное значение в дальнейшем раз­
витии некоторых дадаистов, которые должны были признать, что
дадаизм попал в тупик своего собственного сплошного отрицания.
Без всякой цели, без какого бы то ни было определенного
направления жить нельзя, полагали эти дадаисты, и один
из них, Р а у л ь Г а у с м а н , превратил дадаистическую теорию
в теорию „хаптизма". Признавая в общем право дадаизма на отри­
цание, Гаусман в то же время поставил вопрос о жизненных
отношениях яболее реально* и старался найти какой-нибудь
позитивный пункт, в котором можно,прикрепиться к реальности.
И он нашел этот пункт в науке^ в широких возможностях
науки и техники.
Основной принцип его: пусть человек станет господином
науки и пусть все стороны нашей жизни будут реорганизованы
современной наукой. Ебіи ' дадаисты говорили, что „кто живет'
Георг Гросс Масла
 i i i in II циннии l Ш И И Ш И М И И М И Р И И Ш И И І HJimmiJuui

80 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

мгновением, живет вечно", - т о Гаусман говорит уже другое:

„Жить — это значит возможности каждого м г н о в е н и я пре-
вращать в реальную энергию и мудрость" (Р. Гаусман, „Хаптизм",
Манифест).
Реальная энергия жизни и наша мудрость дадут нам воз­
можность прежде всего вырвать с корнем из человеческой жизни
всякую вредную ложь, всякого рода „иллюзии" искусства, лите­
ратуры и пр., а во-вторых, дадут возможность построить „новую
красоту" жизни.
Эта „новая красота", конечно, реальная и научная. „Красоту
нашей повседневной жизни, — говорит он, — определяют мане­
кены, искусство парикмахеров и какой-то технической кон­
струкции... Мы требуем электрической, естественно-научной
живописи". Современная форма драмы и кино-театра должна
исчезнуть; „по ночам на нашем небе будут являться грандиозные
цветники светописных драм, а днем наши трансформаторы пере­
несут свою энергию в звуковые волны, которые огласят атмо­
сферу и и т. д. Нет таких научных и технических достижений
нашей эпохи, которые не использовались бы Гаусманом для укра­
шения повседневной жизни человека. Он, как и Маринетти,
обращает внимание и на органы осязания, но он полагает, что
тактйлизм Маринетти только „заменяет собой садизм древне­
римских гладиаторских состязаний". Ибо „мы требуем расши­
рения и завоевания в с е х наших чувств... Наше требование —
хаптизм, так же как и одоризм", т.-е. искусство ощущения посред­
ством нюхания. Он требует всего, — всю капиталистическую куль­
туру, цивилизацию, мудрость для украшения жизни индивидуума.
И на этой платформе, на платформе теоретического синтеза
тенденций крупного капитала (технический прогресс) и мелкой
буржуазии (совершенство индивидуума), дадаист-хаптист Гаусман
все-таки встречается с футуристом-тактилистом Маринетти.

S. ЭСТЕТИКА ПУРИСТОВ, ЭСТЕТИКА МАШИНЫ

И КОНСТРУКТИВИЗМ
Ни одно художественное явление^ последних лет не дало
такого богатства формальных и методологических результатов,
как кубизм. Кубизм, который проводил свою основную точку
зрения до конца в опытах Bildarchitektur и супрематизма, довел
 ЭСТЕТИКА ПУРИСТОВ, ЭСТЕТИКА МЛШШІЫ il КОНСТРУКТИВИЗМ S.')

1) Признание в развитии искусства наличия принудительных

сил со стороны торгово-промышленного крупного капитала
(Шеербарт).
2) Признание общественной роли и утилитарности искусства
и на.мечение развития искусства но линии промышленного про­
изводства (Леже, „Эстетика машин").
3) Признание некоторых м а т е р и а л и с т и ч е с к и х принци­
пов в синтезе нового искусства (Озенфан и Жанере, „Эстетика
пуристов").
Формальная сторона этого развития следующая:
1) Изучение реальных взаимоотношений отвлеченных геоме­
трических форм, как результат кубизма („Эстетика пуристов").
2) Изучение знание вещей
реальных отно­ jfsak в искусстве.
шений отвлечен­ m Ш Если мы те­
К *
ных геометриче­ перь соединим
ских форм к 1 все эти черты, то
„геометрическо­ •
получим общуіо
му порядку" про­
изводственной г© г характеристику
конструкти­
жизни („Эстети­
ка машин").
3) Стекло,
как новый мате­
риал, и архитек­
f визма.
Ибо, что та­
кое „конструк­
тивный прин­
цип" в искус­
тура, как цен­
тральная форма
искусств (Шеер­
éà стве? Не что
иное как пере­
строение искус­
барт). Вилли Баумейстер ства на почве
4) Общий Конструктивизм реальных основ­
результат— при- ных форм ве-
щей не посредством композиции, а посредством м а т е м а т и ч е-
с к и х и м е х а н и ч е с к и х в з а и м о о т н о ш е н и й вещей.
Прежде художник рисовал картины, создавал памятники
или чертил проекты зданий, стремясь к эстетическому равновесию
(композиция), пользуясь эстетическими формами и т. д. Новый
художник новой капиталистической эпохи строит и производит
практические, общеполезные в е ш и или делает п р о е к т ы
таких вещей.
Он — художник, техник, механик и архитектор.
82 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Потому, что у нас нет твердого, материально-определенного

принципа для эстетических суждений.
Чтобы найти этот „твердый принцип", пуристы обращаются
к биологии и физиологии. Каждый цвет, каждая линия вызывает
у каждого человека (у негра так же, как и у француза) одина­
ковое физиологическое ощущение. Напр., прямая линия — чувство
решительности; красный цвет—чувство жары и т. д. Если,
далее, один и тот же цвет одному человеку нравится, а другому
нет, — это вопрос другой, это вопрос индивидуума и индиви­
дуальности. (Конечно, об обществе, об общественной определен­
ности индивидуума пуристы не говорят.)
Таким образом, задача эстетики, по мнению пуристов, —
с научной точностью выяснить все физиологические закономер­
ности ощущений, чтобы, придать эстетике научную реальную
почву.
Если это удастся, то искусство станет системой „матема­
т и ч е с к о й у п о р я д о ч н о с т и ч у в с т в " , где всякое ощущение
будет иметь свою научную оценку и входить в определенную
систему человеческих чувств,
А целью искусства будет „не простое удовольствие, а нечто
вроде блаженства".
Конечно, вся эта теория новой эстетики — еще только чертеж,
опыт. Но все-таки, несмотря на самый большой принципиаль­
ный ее недостаток, а именно на то, что авторы подходят
к искусству, как к самостоятельному, внеобщественному явлению,
план этот имеет очень большую ценность.
Прежде "всего „эстетика пуристов" отрицает примат психики
в человеческих чувствах и признает материальный, физиологи­
ческий примат.
Идеалистическая психология полагает, что п р и м а т о м чувств
является „душа", и ощущения совершаются следующим путем:

Р-> (ДВ) О

где Р=раздражение; (До):= душевное волнение; (ОЯ)== органиче­

ское изменение (напр., дрожание, подергивание нервов) и 0 = ощу-
 f III »I

ЭСТЕТИКА ПУРИСТОВ, ЭСТЕТИКА МАШИНЫ И КОНСТРУКТИВИЗМ 83

щение. Наоборот, материалисты (Фр. А. Ланге, Г. Штьеринг)

полагают следующий путь:

Р 0~~МДВ)
%
АОИу*

Эта теория является основой эстетики пуристов.

Далее, пуристы выводят кубизм из его тупика и от г геоме­
трического порядка" кубистов переходят к „геометрическому
и математическому порядку нашей жизни, нашей реальности".
Таким путем возраждающийся кубизм пришел к « э с т е т и к е
м а ш и н ы " (Фердинанд Леже, „Эстетика машин", Париж, 1923).
На первый взгляд здесь как будто наблюдается сходство с футу­
ристическим принципом, исходным пунктом которого была тоже
эстетическая оценка машин.
Но суть дела здесь иная. Точка зрения футуризма, это —
точка зрения мелкого буржуа, который вырос в городе, но отстал
от быстрого развития городской жизни. Он, по существу, чело-
зек пассивный и хочет только наслаждаться динамикой городской
и вообще современной жизни, но не строить ее. А новый кубист—
сын индустриальной, капиталистической системы общества. Он
чувствует, что у него имеются не только права на наслаждение, но и
обязанности по отношению к тому обществу, в котором он живет.
Принцип .„геометрического порядка" полезен не только
для идеи усовершенствования искусства, но „прежде всего
для возрождения общественной жизни". Роль искусства здесь
второстепенная, а именно—украшение всей общественной жизни.
По мнению Леже, промышленность и искусство должны не только
стоять в тесной связи, но даже совершенно слиться. Художе­
ственная промышленность и красивые вещи должны соединиться
с будничной жизнью человека и научно-реальным выгодным
искусством.
Таким образом, эстет машины признает утилитарный принцип
искусства, подчеркивает общественную роль его и окончательно
отказывается от всякого рода картин, статуй и пр., которые
разрешают отдельную от жизни декоративную задачу.
Пусть художник идет в различные мастерские, чтобы учиться
познавать геометрический порядок нашей жизни и стать полезным
строителем общества техники и промышленности,
о*
84 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

От этого принципа только шаг к конструктивизму. .

Но чтобы понять происхождение конструктивизма, придется
еще несколько слов сказать об очень интересной книге П а у л я
І Л е е р б а р т а , написанной еще во время войны,на тему о с т е ­
к л я н н о й а р х и т е к т у р е (Paul_ Scheerbart^ „Glasarchitektur").
П. Шеербарт, исходя из факта полного банкротства
буржуазного искусства, полагает, что спасение человеческой
культуры возможно лишь посредством архитектуры, которая
выбирает свой материал соответственно требованиям общего
стиля современной жизни. Этот стиль, по мнению автора, „ мону­
ментальный и стиль американских небоскребов — стиль крупного
капитала, который со своими огромными фабриками, торговыми
домами торгово-промышленных центров господствует над всеми
явлениями современной жизни.
Этот стиль, практическим, реальным смыслом которого является
требование • гигиены и т. п., определяет возможности нового
строительства, единственным пригодным материалом для которого
может быть только с т е к л о .
Не говоря о материальных выгодах стекла, как строительного
материала, самое большое его значение в том, что оно принесет
с собой „идейную революцию % совершенную перестройку обще­
ственной психологии и идеологии. Ибо человек, который спря­
тался за темные стены кирпичного или каменного дома и, таким
образом, как бы отгородился от общественной жизни, — в стеклян­
ных домах новой архитектуры должен будет непрерывно чувство­
вать свою связь с обществом, должен будет изменить слишком
индивидуалистические формы своей жизни и т. д.
Что нас во всей этой теории сейчас интересует;— это прежде
всего общая тенденция автора, который подчеркивает, во-первых,
практическую задачу искусства и, во-вторых, огромное значение
архитектуры во все общественно-централистические эпохи. Само
собой разумеется, что не архитектура определяет характер эпохи
и людей, как это представляет себе Шеербарт, но все же он
увидел что-то такое, чего его современники не видели. И мы
должны сказать, что основная его мысль сыграла значительную
роль в происхождении последнего художественного течения —
в происхождении конструктивизма.
Теперь перед нами уже совершенно ясно рисуется картина
того развития, которое привело к к о н с т р у к т и в и з м у .
Социологическая сторона этого развития следующая:
86 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Для него движение не эстетическая красота, как для футу­

риста, а механический или физический процесс, который имеет
не только свою закономерность, но и свою определенную задачу.
Для него цвет и форма не пустые эстетические элементы, а живые
реальности, имеющие свою определенную реальную ценность.
Для него не существует отдельной живописи, скульптуры, архи­
тектуры, а только одно „общее искусство", которое заключает
в себе живописные, скульптурные, архитектурные элементы.
В конечном итоге для него не существует „искусства" в старом,
прежде всего эстетическом, смысле слова, а есть как с прак­
тической, так и с эстетической точки зрения совершенное
производство, как коллективное единство промышленности
и искусства — эстетического желания и творческой воли человека.
И в этом стремлении к единству — „революционность"
или причина революционного направления конструктивистов.
Ибо они хотят более того, что хочет капиталистическое
общество, в котором они живут и работают. С точки зрения
капиталиста, они мечтатели или сумасшедшие, ибо настоящий
капиталист не признает эстетики за пределами своей личной
жизни. Капиталист—сын цивилизации, а не культуры. Констру­
ктивисты, таким образом, по мнению его, борются „ против
течений \
Но, конечно, только по мнению капиталиста. Объективно,'
несмотря на то, что капиталисты не признают конструктивизм,
искусство его все-таки — идейное выражение капиталистической
эпохи. Централизация различных форм искусства, общая тенденция
конструктивизма, которая выражается в механизации всех явлений,
точка зрения конструктивистов, которая видит- вершину жизни
в технике .и почти совсем отказывается от идеала прежнего
искусства — от индивидуальности, — все эти характерные черты
достаточно ясно доказывают, что тенденция конструктивизма
совпадает с тенденвдей капиталистического производства, которое,
по словам Маркса/щдражает тоже „расширение объективных
производственных 'сил за }рщ^субъективных производствен­
ных СИЛ". , !- Ѵ; ; ]ЦГ-.
Вот как формулирует это положение, напр., один из голланд­
ских конструктивистов (Theo van Doesburg): „Наша цель—
строительство, т.-е. единодушная организация средств искусства
(т.-е. творчества). Единства добиться возможно только посред­
ством подавления субъективности выразительных средств". Толькс
 ФОРМАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО СТРОЯ В ИСКУССТВЕ 87

это позволит пользоваться „универсальными, объективными, твор­

ческими средствами и.
Но все же есть в конструктивизме один пункт, посредством
которого он может прикрепиться к революции. А именно, пони­
мание того, что до тех пор, пока классовое общество существует,
ни класс капиталистов, ни другой какой-либо класс не признает
„необходимости немедленного осуществления единства промышлен­
ности и искусства" и, таким образом, не даст и возможностей
к осуществлению этого единства.
Но если конструктивист понял это, то что ему делать?
Или бросить конструктивизм, как пока нереальное дело, и при­
способиться к агит-искусству, или делать то, что делают 'все
конструктивисты Запада: создавать проекты и игрушки или же,
наконец, делать то и другое, работать для революции и при этом
вести лабораторную, опытную работу, как таковую.
Художники, которые идут по последнему пути, ведут без­
условно ценную работу, и она оправдает себя в ходе развития
искусства и общества.
Остальные же конструктивисты, считающие, что конструкти­
визм— окончательное достижение, „ вершинаw всех прошлых
и современных искусств, в теоретическом смысле находятся
в самообмане, а на практике производят такие „вещии, которые
могут быть хорошими игрушками, но не представляют ни про­
изведений искусства, ни предметов механики.

9. ФОРМАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО СТРОЯ

В ИСКУССТВЕ
Чтобы в полной мере познакомиться с новейшими направле­
ниями в искусстве, мы должны сказать еще несколько слов
об экспериментальной работе художника-конструктивиста Б. У ица
и познакомить читателя с его опытом „идеологических форм".
Исходя из той точки зрения, что искусство является обще­
ственным продуктом, отражающим сущность структуры данного
общества, Б. Уиц стал искать основные формы общественных эпох
и отношение этих форм к основной форме искусства данной эпохи
в зените его расцвета. И он нашел следующие категории.
В общем историческом развитии человечества наблюдаются
два типа общественного строя, а именно: тип централистический
38 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

и тип анархический. Централистический характер имели эпоха

фараонов в Египте и-"католическая феодальная эпоха, а анархи­
ческий характер выражается в древне-греческой демократии
и в буржуазном обществе XIX века.
Символ общественного иерархического
с т р о я — стабильная, монументальная і " <пира-
мида, как идеологическая форма, в которой
материальные и идеологические силы обще­
ства выражаются, по мнению Уица, таким
образом: фундамен­
том общества явля­
ются массы рабов,
как производитель­
ный фактор. Над
ним стоят п о с л о й- ~тп \
ДУХОВЕНСТВО \
н о касты купцов,
солдат, жрецов, дво­ ~тгг \
I МЕЛКИЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ \
рян, из которых ка­
ждая обнимает все
меньший и меньший
тп \
Схема А Схема Б
круг индивидуумов;
а на самой вершине стоит монарх — фараон. Получается схема А.
Иначе говоря, перед нами р а в н о с т о р о н н и й т р е у г о л ь ­
ник, как о с н о в н а я и д е о л о г и ч е с к а я ф о р м а египет­
ского иерархического общества.
В католиче­
ском феодальном А Д А А А М Д Ж
обществе харак­
теристикой строя
является иерархи­
ческий центра­
лизм, но здесь
он совершенно
иной, чем в еги­
Схема В петском иерар- Схема Г
хизме. В Египте
отдельные касты были замкнуты; из ниже стоящей касты нельзя
было перейти в высшую касту. А в феодализме наблюдается
стремление подняться вверх как в материальном, так и в идео­
логическом (религия) смысле. Получается схема Б.
 ФОРМАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО СТРОЯ В ИСКУССТВЕ 89

Перед нами форма готики, равнобедренный треугольник, основ­

ная идеологическая форма католического феодального общества.
Формальным отражением идеологии анархических обществен­
ных эпох являются самые различные формы, общая характеристи­
ка которых— „разрушение строгих геометрических форм". В эпоху
развития анархических культур выдвигаются д е к о р а т и в н ы е
элементы и ч и с т о э с т е т и ч е с к а я тенденция изображения.
На основании этих результатов своего анализа Уиц рас­
сматривает современное положение общества с целью установить
формальное развитие искусств и „идеологическую форму" на­
ших дней.
В современности, полагает он, „в качестве политической
власти, т.-е. мощи, которая формулирует жизнь, выступают три
силы, а именно: церковь, крупный капитал и коммунизм". Все
эти три силы имеют централистический характер. Вследствие
исторической необходимости победа обеспечена за коммуниста­
ми, т.-е. за пролетариатом. В лице пролетарской диктатуры мы
имеем самый строгий централизм. И культура этого централизма
может быть тоже только централистической. Ее идеологическую
форму Уиц представляет схемой В.
Форма ее, таким образом, — тоже равнобедренный треугольник,
но состав этого треугольника, т.-е. отношение внутренних сил
в нем, совершенно иной, чем в предыдущих схемах. Силы здесь
имеют стремление подняться, но не к „ иерархическомуи центру
вверху, а к р а с ш и р е н н о й в е р ш и н е — к коммунистическому
обществу, в котором уже нет классов. Таким образом, картина
наша получает вид схемы Г.
Мы имеем квадрат, который включает в себе формы т р е ­
у г о л ь н и к а , к р у г а , разных ч е т ы р е у г о л ь н и к о в и т. д.
В результате этого анализа получается доказательство того,
1) что сознательно построенную монументальную культуру имеют
только централистические общественные эпохи; 2) что путь
развития пидеологической формы" совпадает с путем общего
исторңческого развития, который неизбежно ведет к комму­
низму, и 3) что предстоящий нам последний фазис развития
форм открывает самое большое богатство формальных " возмож­
ностей.
Задача нового художника-конструктора — изучить эти воз­
можности путем экспериментальной работы, чтобы стать полезным
работником новой, величайшей эпохи человечества.
90 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Б. Уиц Опыт идеологической формы

Здесь конструктивизм, как научный экспериментальный метод",

ггЪлучает совсем другое, гораздо более серьезное значение, чем
я конструктивизм* тех художников, которые занимаются „улучше­
нием и украшением машин".

10. ВЕЙМАРСКИЙ „BAUHAUS"

Теперь, когда немецкий активизм, как движение, совершенно
распался, когда группа „Aktion" перешла в область политики,
а экспрессионизм и дадаизм отошли уже в прошлое, — в Гер-
 ВЕЙМАРСКИЙ „bAUhAUS" 91

мании в области искусства осталась только одна значительная

организация.
Эта организация — веймарский „ B a u h a u s " (веймарский дом
строителей), первый в Германии опыт х у д о ж е с т в е н н о й
коммуны.
Коммуна образовалась после революции 1918 года довольно
официальным путем. Левое социал-демократическое правитель­
ство Тюрингии подарило группе молодых художников бывшую
художественную академию, вроде нашего Вхутемаса, чтобы
они там организовали художественные мастерские и художе­
ственную колонию. Но средств оно не дало им никаких. Таким
образом художники, поселившиеся в Bauhaus'e,— хотели они
этого или нет,— были принуждены сорганизоваться коллективно,
на принципе „хозрасчета". Члены „коммуны", чтобы, с одной
стороны, сохранить Bauhaus, а с другой, — обеспечить себе извест­
ное материальное положение, приступили к устройству в органи­
зованной форме различных производственных мастерских.
Основной художественный принцип этой организации — стре­
мление к жизненному, реальному, утилитарному искусству. Искусство
не какое-то таинственное дело, к которому можно приближаться
только с религиозным благоговением, искусство — проза, произ­
водство, мастерство. Поэтому художник должен захватывать все
области жизни, чтобы вместе с обществом строить реальные,
нужные вещи.
Вопрос теперь только в том, кто что считает нужным. Около
этого- вопроса и разгорелась внутренняя борьба в Bauhaus't. Ведь
несомненно, например, что Кандинский, заведующий живописной
мастерской, считает, что его беспредметные, экспрессионисти­
ческие- картины — тоже нужные вещи. Между тем, молодые
члены мастерской считают, что всякая станковая форма живописи
(„Stafeleibilder"), в том числе и экспрессионистские картины
не имеют права на существование. По их мнению, единственная
жизнеспособная форма живописи — фреска.
Но дело обстоит так не только в живописи.
Вообще вся веймарская молодежь держится принципа „мону­
ментального искусства" и полагает, что сейчас, когда человечество
переходит к коллективистическим формам коммунистического
общества, искусствоч^Хрже переходит к коллективной орга­
низации форм, вроде больйгого стиля христианского искусства,
где живопись, скульптура, архитектура, даже музыка, слово
92 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

и театр соединялись в единственной форме монументального

собора.
Таким образом, экспериментальная часть художественной ра­
боты молодых веймарцев идет по пути революционного коллекти­
визма, цель которого создать наиболее жизнеспособную форму
монументального искусства, которая соединяет в себе архи­
тектуру, живопись, скульптуру, музыку и пр. в органическом
синтезе, в виде, напр., огромных „Дворцов труда % „ Советских
домови и т. д. В этом направлении в разных мастерских коммуны
ведется серьезная и важная работа.
Интересны, напр., опыты и достижения столярной мастерской,
где делаются не только „мебельные конструкции Y принцип
которых — сосредоточение различных форм мебели в одной
форме, но и мебель, вделанная в стену. Как синтез живописной
и театральной работы, очень интересны эксперименты Ганса
Рихтера, который попытался создать систему „двигающихся
картин". Он берет цвет, линию и форму в том* смысле, в каком
звук и ритм употребляются* в музыке, где эстетическое ощущение
получается посредством системы д в и ж е н и я звуковых отно­
шений. У него двигаются (посредством пока еще примитивного
кино-механизма) цвета, формы, линии, и в этом движении отно­
шений цветов и форм получается „та же самая симфония"
или „фуга", но симфония и фуга цветов и форм, а не
звуков.
Но это еще только экспериментальная часть работы веймарцев.
Кроме* того, они ведут культур-пропагандистскую и практическую
повседневную работу.
Культур-пропагандистская работа их — лекции, демонстрации,
гулянья и работа театральной мастерской, которая была до по­
следнего времени очень слабой.
Гораздо значительней повседневная работа колонии. В ней
мы имеем, с одной стороны, доказательство того, какую художе­
ственную и общественную силу представляет „Bauhaus", а с дру­
гой,— общую оценку целого движения.
Как мы уже сказали, первая задача мастерских — обеспечить
материальное положение членов коммуны и материальную воз­
можность для их экспериментальной работы. Поэтому пришлось
пойти на известный компромисс между художественной точкой
зрения членов коммуны и вкусом потребителей и заказчиков.
Надо сказать, что веймарцы в этом отношении явились не только
 л.
„ИНТЕРНАЦИОНАЛ" ЛЕВЫХ ХУДОЖНИКОВ 93

„честными художниками", но даже идеалистами. Несмотря

на трудное материальное положение, они сохранили незыблемым
по крайней мере тот принцип, что они ни в коем случае
не обслуживают филистерский вкус. Эти домики, которые, на­
чиная с архитектурного проекта, через малярные, столярные,
слесарные работы и до последнего окна созданы коллективом
веймарских мастерских, — эти дома доказывают, что веймарцы
в силах создать новый — как с практической, так и с эстети­
ческой точки зрения — лучший стиль в искусстве. Каков будет
этот новый стиль, стиль соединенных искусств, это пока еще
не ясно. Веймарцы набросали только общие черты его и, кроме
того, выяснили то, каким он не будет.
И в этом — доказательство силы веймарской художественной
коммуны, как организации, и оценка этой силы. Сила органи­
зации — живая и даже созидающая. Однако в обстановке капи­
талистического, .буржуазного общества, которое имеет свои
определенные потребности, эта сила не может осуществить все
свое значение: Она налицо, она активна, но значение ее в этих
условиях прежде всего переходное, ибо она есть выражение
диалектики нашей переходной эпохи *).

11. „ИНТЕРНАЦИОНАЛ" ЛЕВЫХ ХУДОЖНИКОВ

Новые художники и литераторы разных стран, представляю­
щие организации различных левых художественных и литератур­
ных направлений с общей им всей боевой позицией, должны

*) Очерк написан летом 1924 г. Материальное положение ,BauhausV,

вследствие общего ухудшения положения в Германии, уже в прошлом
году было столь скверное, что члены коммуны начали серьезно говорить
о материальном кризисе своего предприятия. Правительство отказалось
притти на помощь, и „Bauhaus" не мог выполнить полученных им заказов,
не говоря о том, что члены коммуны чуть не голодали. Этот материаль­
ный кризис привел, в конце концов, к полному разрушению ,Bauhaus".
В конце декабря 1924 г. появилось заявление веймарцев, в котором
управляющие и мастера „BauhausV заявили, что ввиду отрицательного
отношения тюрингенского правительства к „Bauhaus'y" с і апреля 1925 г.
последний считает договоры свои недействительными. Это означало, что
„Bauhaus* прекратил свое существование. Заявление подписано следую­
щими художниками: В. Гропиус (архитектор, заведующий колонией)
Л. Фейнингер, В. Кандинский, П. Клее, Г. Марк, А. Меер, Л. Могол-
Надь, Г, Мухе, О. Шлеммер.
 ф

были притти к мысли, что для пользы их общего дела нужно

было бы создать и н т е р н а ц и о н а л ь н у ю о р г а н и з а ц и ю
всех левых представителей искусства.
Но уже с самого начала этого предприятия оказалось, что
дело Интернационала не так просто', как это представляли себе
его инициаторы. В начале 1922 года почти одновременно орга­
низовалось два комитета для подготовки первого интернациональ­
ного • конгресса левых художников: один комитет в П а р и ж е ,
а второй в Д ю с с е л ь д о р ф е (Германия).
Парижский конгресс, в комитете которого были Р. Делоне,
Ф. Леже (кубисты), А. Озенфан (пурист), Ж. Полан, Р. Вильдрак
(литераторы), должен был разрешить все „ проблемы,, которые
выдвинулись в деятельности молодого поколения"; между прочим,
ему предстояло решить, что „из всех так называемых новейших
вещей шапо-кляк или паровоз должны считаться самыми совре­
менными и (цитаты из воззвания комитета). Но конгресс не смог
решить ни проблемы нового искусства, ни вопроса о паровозе
и шапо-кляке просто потому, что боевой художественный интер­
национал может быть создан только на базисе единства миро­
созерцания и при сознательном направлении его общественных
тенденций. Ясно, конечно, и то, что об интернационале даже
и говорить не приходится, когда германские* и французские ху­
дожники желают отдельно организовать свой собственный „ интер­
национальный и центр.
То же самое произошло несколько месяцев спустя, в конце
мая 1922 года, на дюссельдорфском конгрессе левых художников,
хотя здесь выражались более серьезные тенденции. Самый состав
подготовительного комитета имел здесь интернациональный
характер. В. него входили, кроме германских художников и лите­
раторов, как, например, Т. Дейблер, О. Кокошка, Г. Эйленберг,
также и представители других стран; было даже много францу­
зов, например, М. Соваж, М. Вуллен и др.
Целью конгресса было объявлено: 1) уничтожить все нацио­
налистические разногласия среди художников, которые создались
во время империалистической войны; 2) организовать интерна­
циональную артель всех молодых художников, лозунг которых —
обновление распавшейся жизни посредством нового искусства.
Комитет рисовал себе дело таким образом, что основной прин­
цип создания интернационала должен быть чисто художествен­
ным, т.-е. эстетическим и этическим; что организация должна
 „ИНТЕРНАЦИОНАЛ" ЛЕВЫХ ХУДОЖНИКОВ 95

Л. Пери Архитектура

включать всех новых художников, „без различия их миросозер­

цания и политического направления". Формы работы интерна­
ционала: интернациональные журналы, выставки картин, очеред­
ные конгрессы и конференции, на которых обсуждаются, между
прочим, общие материальные интересы членов организации.
И но вопросу о журнале, и по вопросу о выставках — хотя
голландский „De Stijl" требовал вместо „выставок" „показательных
зал" — была возможность соглашения, но члены конгресса разо­
шлись именно в вопросах миросозерцания. „Социалистическая
оппозиция" конгресса (Г. Рихтер, веймарски!! конструктивист,
Эл. Лисицкий и Илья Эренбург, от имени редакции журнала
„Вещь", М. Вуллеп, редактор французского журнала „Les Hum­
bles". и пр.), которая ставила себе целью „преобразование
современного м и р а " , не могла согласиться с точкой зрения
„радикалов и реформистов искусства". Очень хорошо формули­
ровали общий результат конгресса в своей „декларации"
Эл. Лисицкий и Г. Рихтер. Они заявили: „Ход конгресса дока­
зал, что, ввиду наличия слишком ярких индивидуалистических
тенденций, интернациональная солидарность на лом конгрессе
не могла быть достигнута".
Так ничего и не вышло.
После этой неудачи группа венгерских активистов, живущая
в политэмиграции, попробовала было взять на себя инициативу
создания „Интернационала художников революционного миро­
созерцания", но и из этого не вышло ничего, ибо встал вопрос:
что такое „революционность" и „революционное миросозерцание"?
На этот вопрос разные „революционеры" — конструктивисты,
активисты, синтетисты—могли ответить только общими фразами
о „коллективизме", „коллективном искусстве" и пр.
96 ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

В конце концов, для нас интересно следующее:

Все „ революционные ", „левые" художественные и литера­
турные направления в целом и отдельно доказали, что, при своем
сверх - общественном взгляде, они представляют величайшую
а н а р х и ю точек зрения как в художественно-эстетически-этиче­
ском отношении, так и в отношении реальных вопросов „жизнии
Это и является доказательством того, что «революционность"'
их не годится даже для создания единой боевой организации.
ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

1. ОБЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ БУРЖУАЗНОЙ ДРАМАТУРГИИ

И ФОРМЫ ТЕАТРА
Если мы посмотрим на развитие западно-европейского театра
за последние 20 лет, то прежде всего увидим два характерных
явления: с одной стороны, стремление к м о н у м е н т а л ь н о м у
стилю, как опыты синтеза цирка и театра подмостков (Рейнхардт),
а с другой,— к инти.ійному театру. Оба стремления выражают
внутренний и формальный кризис буржуазного театра, театра
подмостков. (В немецком театральном языке существует очень
хорошее выражение для этого театра: „ Guckkastentheaterи—театр
вроде стереоскопа.) Мы сейчас не можем останавливаться на
подробном рассмотрении истории общего развития буржуазного
театра; довольно будет сказать, что это развитие в сущности
шло по линии индивидуализации драматического идейного мате­
риала, а формально—-в границах возможностей замкнутого сце­
ной театра подмостков.
Театр буржуазной эпохи, который, по словам Адама Мюл­
лера, „стоит между церковью и рынком % этот театр должен
решить, — будет ли он рынком драматической фантазии, вроде
цирка, который представляет собою форму драматического дей­
ствия в самом широком смысле, где амфитеатральная форма
старого классического театра может соединиться с современной
формой всякого рода буффонады, или же он станет „храмом
чистого драматического искусства", которое, начиная с эрлебенс-
стиля (стиль переживания) театра Брама, постепенно перешло
к полной индивидуализации драматургии, сцены и пр., чтобы
вместо внешних, реальных действий драмы вывести на сцену
внутреннее, метафизическое действие человеческой души. Первую
задачу выполнил Рейнхардт, вторую выполняет интимный, или
камерный театр.
Что Рейнхардту, кроме некоторых сенсационных постановок,
ничего не удалось, в этом нет вины Рейнхардта, здесь вина
буржуазной идеологии, которая не могла создать ничего мону-
Иокусотво современной Европы 7
98 ' ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

ментального для своего монументального театра. Зритель рейн-

хардтовского цирка, цирк-театра и стиль-театра, мог смотреть
на постановку с удивлением, но почувствовать ее, раствориться
в ней он уже не мог. Не мог потому, что различные стили
Рейнхардта, как таковые, не были выдвинуты современной эпо­
хой. Что было близко зрителю, так это „всеведение" Рейн­
хардта, т.-е. его безграничная анархическая индивидуальность,
которая могла приспособиться ко всем стилям. Монументальный
стиль цирк-театра скоро был изжит; публика видела в нем
только сенсацию, которая через несколько постановок стала
скучной; и все, что осталось в памяти зрителя,—это только
головокружительный блеск прожекторов, разных сценических
эффектов, ритмических движений, криков масс и т. д., как раз­
розненных явлений, все, что, в конце концов, и называется
рейнхардтовским стилем.
Таким образом рейнхардтовская эпоха буржуазного театра
никаких существенных результатов, никакого единства опреде­
ленного стиля не дала.
Совсем иначе обстоит дело с интимным театром.
Здесь формальные достижения незначительны. Сцена интим­
ного театра даже по своей архитектуре должна сузиться
и стремиться к наибольшему совершенству образности (картин­
ности), а относительно актеров — к наибольшему совершенству
индивидуальности. Интимная сцена сосредоточилась на обработке'
мелочей инсценировки и на единстве данной постановки. Это
единство конструировалось в разных стилях. Так были интимные
театры в реалистическом, импрессионистическом стиле и со стили­
зованной инсценировкой. Но общий характер этих разнообразных
стилей заключался в стремлении к самому сильному и яркому
выражению индивидуальности человека, к самому совершенному
оживлению аналитического метода драматургии, который, начиная
с Ибсена и кончая метафизической и мистической вершиной,
Метерлиңком и Клоделем, разрушил все сценические возмож­
ности старого, классического театра.
Но что самое характерное для интимного, камерного театра,
так это то, что сцена и драма здесь совершенно разошлись.
Рейнхардт со своим цирк-театром обращал еще внимание
на драму, и стиль постановки определялся у него стилем драмы.
Таким образом, хотя рейнхардтовский театр и не имел единого
стиля, он с о х р а н и л еще е д и н с т в о д р а м ы и с ц е н ы ,
 ОБЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ БУРЖУАЗНОЙ ДРАМАТУРГИИ И ФОРМЫ ТЕАТРА 99

В интимном театре этого уже нет. Здесь единство постановки,

понимаемой как „стиль режиссера", достигло полной власти
на сцене, заменив собой единый стиль драмы и постановки
режиссера и драматурга.
Это явление — простое следствие того факта, что хотя
за последние 20—25 лет, после безрезультатных блужданий
театра и драмы, выкристаллизовался окончательный полный
тип буржуазной д р а м ы , но в то же время не был организован
соответственный тип сцены и театра для этой драмы. Камерный
театр и интимная сцена — только переработанный тип смешанно-
классового театра, который образовался из старого театра путем
некоторых его реформ и который по пути обшей индивидуали­
зации добился такой степени самостоятельности, которая должна
была привести к расколу драмы и сцены.
Это станет яснее, если мы рассмотрим существенные резуль­
таты буржуазного театра, т.-е. если рассмотрим самую глубокую
проблему буржуазной драматургии.
Вот каким образом поставили вопрос новые буржуазные
драматурги:
Д р а м а , это — действие. Но действие не обычное, а „празд­
ничное". Праздничное действие, в котором перед нами — перед
коллективом публики — появляется „современный человек". Таким
образом, чтобы определить характер новой драмы, мы прежде
всего должны определить, что такое современный человек.
На этот вопрос наши драматурги отвечают не прямо поло­
жительно, а начинают с анализа человека в античной д р а м е .
(Подчеркиваем: человека не античного о б щ е с т в а , а античной
д р а м ы . ) И они находят, что современный человек совсем
не таков, каким был герой драм Аристофана или Софокла. После
этого остроумного наблюдения они объясняют и то, почему он
иной, •—именно потому, что в античном человеке (т.-е. в чело­
веке античной драмы) не было характера. Х а р а к т е р , это —
явление новой европейской культуры. (Подчеркиваем: 'характер
в о о б щ е , а не буржуазный- характер, как следовало бы ска­
зать, не свойства мещанина капиталистической эпохи.) Вот
этот-то характер есть не что иное, как „форма души" и именно
такая форма, к которой „новый человек" сознательно стремился,
чтобы непонятному, невыразимому, даже „ужасному" хаосу
жизни противопоставить некий верный „центр" для индиви­
дуума.
7*
100 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

Теперь уже само собой ясно, что такое «новая драма"

и какой она должна быть. Если ц е н т р человеческой жизни —
х а р а к т е р , то, разумеется, и драма современного человека
должна совершаться только в этом центре, только в „человече­
ской душе". Это — с одной стороны.
А с другой, — отвечая на вопрос, ч т о должно совершиться,
чтобы зародилась драма (т.-е. „ праздничное действие"), наши
драматурги отвечают следующее: ввиду того, что характер —
твердая, постоянная форма человеческой души и твердый центр
в постоянном хаосе, и ввиду того, что жизнь, это—„хаос",
в котором стоит человек со своим центром, находясь в посто­
янном к человеку враждебном движении, ясно, что каждый
характер таит в себе зерно трагедии. Нужно лишь выявить это
зерно, и мы получим драму.
Но дело на этом еще не кончилось.
Всплывает еще один вопрос: что такое „жизнь"? Что такое
тот „хаос", против которого человек создал свой „центр"?
Конечно, жизнь - хаос находится тоже в человеческой душе,
в человеческом сознании и опыте. Таким образом, когда характер
выделяется из общей формы человеческого духа, этот самый
процесс уже является драматическим действием, в котором чело­
веческая душа, воплощая одновременно и центр и хаос, борется
против самой себя.
„В каждой подлинно-новой драме, — говорит один из теоре­
тиков новой буржуазной драматургии Б. Балаж,— совершается вот
что: извлечение и вырисовывание внутреннего характера, ч и с т о г о
духа, посредством сопротивления противоположности конфликта.
Ибо мы узнаем, что кто-то в глубине души есть действительно
к т о , только путем того, что мы узнаем, кто или что является
его врагом внутри него. Изобразить и оживить душу возможно
только через ее внутреннюю борьбу. В конце концов, вот новая
драма". -
Этот принцип, более или менее ярко выраженный/ мы можем
наблюдать в драме всех чисто буржуазных драматургов,
от Ибсена, Уайльда, Стриндберга, Метерлинка до Эйленберга
и Ведекинда.
Здесь обнаруживается определенное направление, определен­
ная цель, определенная философия и все, что имеет свою опре­
деленную форму:' форму действия, которое совершается в диа­
логах, в символическом или индивидуально-ассоциативном, или
 ПУТЬ РАЗВИТИЯ „РЕВОЛЮЦИОННОЙ СЦЕНЫ" 101

в философском значении слов, т.-е. в их абстрактном содержа­

нии. И, наконец, — путем победы индивидуально-литературно-
этически-эстетического начала драмы над коллективным сово­
купно действующим принципом, например, античной трагедии.
Иными словами, путь новой буржуазной драматургии вел все
ближе и ближе к чистой л и т е р а т у р н о й форме и все дальше
и дальше от реальных форм театра и сцены.
Одновременно сцена, которая ввиду определенности своих
законов не могла приспособиться к литературной метафизике
новой драмы, в свою очередь зашагала вперед, чтобы стать
с веком наравне; но путь ее пошел параллельно пути и з о б р а ­
зительного искусства.
И вот основная причина раскола драмы и сцены, о котором
мы говорили выше. И вот причина того, почему режиссеры
создавали для аналитической или символической драмы импрес­
сионистическую постановку. Характер, это — дело литературы
и автора, а постановка — дело режиссера и актера.

2. ПУТЬ РАЗВИТИЯ „РЕВОЛЮЦИОННОЙ СЦЕНЫ"

Таково было положение в 900-х годах, на такой почве выра­
стали новые „революционные драмы" и „революционная сцена".
От этой эпохи идут разнообразные опыты режиссеров и драма­
тургов, главным образом в Германии, которые ставят себе целью
коренное перестроение театра.
В области сценических постановок режиссеры-„революцио­
неры" нашли целый ряд противоречий и консерватизмов, кото­
рые стали вдруг нестерпимыми препятствиями.
В общем и целом все эти противоречия сводились к проблеме
сценической „иллюзии", т.-е. метафизического взаимоотношения
между сценическим действием и ощущением зрителей. Нужно ли
напоминать, что коренной принцип классической, академической,
натуралистической, реалистической и даже импрессионистической
сцены — иллюзия присутствовать, иллюзия того, что все мета­
физические элементы, которые совершаются посредством драма­
тического действия (гнев, радость, страх и т. д.), присутствуют
не только как формы сценического выражения, а как метафизи­
ческие формы драматической действительности. Лживость этого
„театра иллюзий" и разных его форм обнаруживалась постепенно
102 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

и именно в той мере, в какой развивалась капиталистическая

промышленность и капиталистическая цивилизация. Новый режис­
сер, взгляд которого был воспитан новыми отношениями новой
эпохи, нашел следующие категории противоречий:

а) Вопрос измерения

Вот каково положение в этой области: сцена современного

театра с его подмостками, с ее коробкообразной формой,
со зрителем, сидящим на одном месте п е р е д нею и поэтому
наблюдающим действие с одного бока, — эта сцена, с точки зре­
ния проблемы стиля, имеет рельефный характер, т.-е. из характера
сцены следует, что всякая театральная постановка должна итти
на плоскости, быть д в у х м е р н о й , а не итти в трехмерном
пространстве, как было до сих пор. Это — первый шаг к успеш­
ному устранению внутренних противоречий современного театра.
Первый опыт в этом направлении сделал Мюнхенский Худо­
жественный театр, который устроил сцену с трехметровой глу­
биной. За ним потянулись некоторые режиссеры Запада. Однако
результат оказался совсем неудовлетворительным, ибо и на „двух­
мерной" сцене актер, живой, движущийся человек, все-таки
остался трехмерным, несмотря на стилизацию его движений;
а с другой стороны, между трехметровой и, скажем, двадцати­
метровой сценой, с точки зрения измерения, по существу, н и к а ­
к о й р а з н и ц ы н е т . , Разница только в том, что старая сцена
стремилась к иллюзии, большей или меньшей действительности,
а новая сцена — к иллюзии чистой картинности. И здесь и там
иллюзия, и здесь и там ложь.
Таким образом, этот опыт не разрешает вопроса об иллюзии.
И „революционный" театр подошел к вопросу с другой стороны.

б) Вопрос взаимоотношения актера и декорации

Противоречия иллюзионного театра в этом вопросе были
выражены очень резко уже в натуралистическом стиле. Живой
человек и мертвая материя полотняных кулис и „архитектуры"!
(О „стародавней" сцене 'с софиттами нечего и говорить.) Уже
реалистический и импрессионистический театр сделали все воз­
можное, чтобы .притупить остроту этого противоречия; но от прин-
 ПУТЬ РАЗВИТИЯ .РЕВОЛЮЦИОННОМ СЦЕНЫ" 1(КІ

Вл. Гофман Стилизованная сцепа

ципа иллюзии он отказаться не мог, и поэтому реформы его

скоро потеряли значение. Наоборот, „революционный" режиссер,
который с формальной стороны вполне понял положение, отбро­
сил иллюзию, чтобы снасти соотношение актера и сцены.
Перед ним открылись две возможности: или перейти к м а р и о-
н е т к е , у которой актер перенимает механические формы дви­
жения кукол, взамен живых форм человеческого движения, т.-е.
приспособляется к мертвой материи декораций, или перейти
к к р а й н е й с т и л и з а ц и и сценических декораций.
Конечно, первый метод оказался пригодным только для неко­
торых форм постановок, ибо характер стиля марионетки носит
в себе элементы шаржа. Пришлось оставить этот метод, и тогда
остался только второй.
Здесь наблюдались следующие этапы развития проблемы.
104 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

Переворот начинается самым радикальным постановлением:

уничтожить все формы старой системы декорации. Но радикаль­
ное требование теории не замедлило встретить большие затруд­
нения на практике. Не говоря об общественных причинах, исхо­
дящих от публики, самым консервативным врагом сценической
„революции" явилась сама драма. В нормальных условиях раз­
витие сцены и драмы идет по общему пути, но мы уже напо­
минали о том, что драма и сцена в то время резко разошлись.
Следствием этого раскола было то, что у „революционеров4'
сцены руки оказались связаны, ибо драматический материал
не давал им возможности перевести теорию в практику. Таким
образом, с самого начала пришлось пойти на компромисс.

в) Проблема живописи на сцене

Компромисс состоял в том, что, вместо уничтожения всех

форм декорации, пришлось бросить только натуралистическую,
реалистическую и академическую ее формы. Стали развиваться
разные экспериментальные театры, центром внимания которых
стал вопрос декораций.
В общем цель каждого такого театра — стилизация сцены—
чисто живописный вопрос, источник которого — наполнение про­
странства, как „психического места драматического действия".
Это наполнение осуществлялось посредством декоративных
плоскостей, которые представляли собой элементы сценической
композиции. Перед нами опять живописная точка зрения.
Не важно, что эти плоскости создались из стилизованных
стен или просто стилизованных кулис, или что материал их —
цветное сукно,— важно, чтобы они создали единство композиции
и чтобы они не имели никакого реалистического отношения
к содержанию драмы. Сцена стилизованных плоскостей разре­
шила и вопрос пространства и времениг полагают сторонники
ее; поэтому она должна подняться и в формальном отношении
в метафизическую сферу „чистого" искусства. Следовательно,
плоскости и композиция не изображают ничего; они посредством
эстетического и эстетически-психического влияния являются
просто „метафизическими знакамии „метафизического содержания
драмы". Взаимоотношение плоскостей должно дать то .же самое
ощущение, что и драма. Таким образом, сцена уже не простая
рамка для действия или иллюстрация драмы, как в старом
 ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 105

театре, а самостоятельный эстетический фактор театральной по­

становки.
Здесь мы наблюдаем характерный эстетический принцип
упадочного буржуазного искусства, по которому внутренняя
оценка всякого художественного явления должна выходить
исключительно из этого самого явления, без применения каких-
либо внешних мер или законов. А если подойти к вопросу еще
ближе, то обнаруживается, что отсюда только шаг к понятию
экспрессионизма.
Й в самом деле, следующая стадия развития сцены—экспрес­
сионистический театр.

3. ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Теоретики экспрессионистической драматургии, согласно сво­
ему „экспрессионистическому миросозерцанию", которое стре­
мится к „мировому единству", начали прежде всего с борьбы
против разрыва между сценой и драмой. Поэтому и мы не будем
говорить отдельно об экспрессионистической сцене и отдельно
о драме, а об экспрессионистическом театре в целом.
Что такое экспрессионистический театр?
На этот вопрос экспрессионисты отвечают очень просто:
всякий хороший подлинный театр — экспрессионистический, ибо
сущность театра не что иное, как концентрированное^ выражение
единого „мирового ощущения" („Weltgefühl") в форме трагиче­
ского или комического взрыва. В этом смысле трагедии Софокла
и Шекспира, комедии Мольера имеют экспрессионистический
характер,—заявляют они с той же эгоцентрической гордостью,
с которой Мережковский утверждал, что Толстой и Гончаров
были символистами.
Но это, конечно, только хвастовство. Сущность экспрессио­
нистического театра не в этом.
Экспрессионистическая драма, это—стремление к тому, чтобы,
во-первых, создать „ наичистейшийи и „ наиполнейшийи драмати­
ческий синтез метафизической сущности человеческой жизни,
' а во-вторых, найти такую форму этого синтеза, которая состоит
и с к л ю ч и т е л ь н о из э л е м е н т о в д е й с т в и я . Следова­
тельно, экспрессионистическая драма отбрасывает, во-первых, вся­
кий сюжет в смысле реалистической, натуралистической и даже
 ГІГмііні i mini » m mi iiiinm • шип ,шттттштттшшттттіт inn n urn in i t

106 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

символистической драматургии. Сюжет экспрессионистической

драмы — „жизнь" в „самом широком" и самом метафизическом
смысле слова. Но, конечно, вместе с сюжетом нужно было отбро­
сить и характер предыдущей драматургии. Ибо характер, как
драматический элемент, — результат анализа; характер на сцене
не дан заранее, а рождается и развивается на наших глазах
посредством психического анализа. Характер (как и „тип" ака-
;
, демического театра) — посредственно или непосредственно —
имеет связь с реальной материальной жизнью; но герой экспрес-
' сионистической драмы не реальный человек, не символ реального
* человека, а сама „жизнь", метафизическое содержание жизни.
• Оно включает в себя „все" характеры, „все" типы, даже
„все" явления жизни.
Это — относительно содержания.
. Во-вторых, в области форм экспрессионистическая драма
должна отбросить почти все элементы старой драмы, кроме
основной формы—-действия. Ввиду того, что экспрессионистиче­
ская драма — не что иное, как цепь непрерывных взрывов драма­
тического действия, т.-е. экспрессии взаимоотношения активных
чувств, — все, что с этим принципом стоит в противоречии,
нужно отбросить. Так, нельзя пользоваться художественными
методами рассказа, анализа, символизма, импрессионизма. Драма
не рассказывает, не анализирует, не символизирует и т. д.,
драма — концентрическая композиция синтетических действий
космического синтеза.
V Все это, конечно, только теоретический максимум экспрессио­
нистического театра. Программа на практике совсем не такова.
Если мы посмотрим драмы наиболее характерных экспрес­
сионистических драматургов, Августа Штрамма и Вальтера Хазен-
клевера, то увидим, что экспрессионистический принцип осуще­
ствлен здесь только в экспрессионистических манерах, а не
в сущности произведения.
І А в г у с т ІПтрамм, который считается основателем экспрес­
сионизма,— прежде всего лирик. Его „космическое ощущениеи,
которое должно бы быть объективным, „всечеловеческим", в силу
этого совершенно субъективное, лирическое. Оно является в сущ­
ности лирическим настроением. А эта лирическое настроение
выражается у него в лирическом действии, в форме драмы.
Но это еще не все. Действие, которое должно иметь свою
определенную внутреннюю динамику, очень часто двигается у него
 ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР In.

Ф. Леже От кубизма к конструктивизму

посредством внешних символических элементов. А это уже,

с точки зрения экспрессионизма, очень большой грех. Что
у Штрамма безусловно экспрессионистическое, — это построение
диалога и эффектная оценка слов. Здесь он оригинален, созна­
тельно точен и силен. Но все-таки это еще не тот экспрессио­
низм, о котором говорилось в теоретических программах.
В а л ь т е р Х а з ен к л е в е р сначала был реалистом и, надо
сказать, одним из лучших и талантливейших новых реалистов. \J
Его драма этого периода „Сын" написана под влиянием Клейста,
занимает место среди лучших произведений новой драматур­
гии и в свое время имела революционное значение. Он стал
экспрессионистом только после смерти А. Штрамма, но стал
им с полным убеждением и со всей присущей ему талант­
ливостью. Кроме того, он — подлинный драматург; даже стихо­
творения его имеют такую драматическую силу, как немно­
гие драматические произведения. И миросозерцание его имеет
более широкую перспективу, чем миросозерцание Штрамма или
других экспрессионистов-литераторов группы „Штурма". Но все же,
 108 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

в конце концов, и о нем приходится сказать то же, что

и о Штрамме. Экспрессионизм Хазенклевера останется тоже
только методом художественной, драматической техники. Хазен-
клевгр — виртуоз сцены и виртуоз драматического действия.
У него в самом деле нет эпических элементов и аналитического
изображения психики. Драмы его беспрерывно активные, ибо
драматическая техника его вполне совпадает с техникой и с дина­
мично напряженным стилем экспрессионизма. Но, с точки зрения
экспрессионизма, здесь есть большой грех: „ метафизическая
сущность ѵжизни" выявляется у него в символических формах.
- Таким образом, экспрессионистический принцип и уШтрамма,,
и у Хазенклевера, и у других экспрессионистов-драматургов
нарушен, ибо смысловые элементы господствуют у них над эле­
ментами чувства. А экспрессионизм требует обратного.
Драматическая композиция в духе картин Кандинского — вот
идеал экспрессионистической драматургии. Но этот идеал остался
только в программе.
С точки зрения экспрессионизма более значительные резуль­
таты дала экспрессионистическая с ц е н а : не сценах экспрессио­
нистическими декорациями, так как это только псевдо-экспрес-
сионистическая рама, а экспрессионистическая постановка — вовсе
без декораций, просто в цветных сукнах.
Самым важным результатом является здесь восстановление
единства драмы и сцены..
В этом отношении у экспрессионистов наблюдается только
один важный недостаток; но этот недостаток является следствием
не „безграмотности" режиссеров, а самого принципа экспрессио­
низма. Он заключается в том, что экспрессионистическая сцена
перегружена эффектами и техникой.
Почему? Да просто потому, что чем более а б с т р а к т н а
{драма, тем б о л е е н у ж д а е т с я сцена в р а з л и ч н ы х
* т е х н и ч е с к и х э ф ф е к т а х . Софокл, Эсхил, Шекспир, Мольер
очень хорошо обходятся без всяких сценических эффектов, без
всякой декорации. Драматический стиль революционной буржуазии
уже необходимо требовал некоторых эффектов натуральности.
Романтизм выдвинул эстетику сцены. Далее, символизм уже
не мог показаться на сцене без блестящих ухищрений в деко­
рации, в костюмах, в освещении. Само собой разумеется, что
экспрессионистическая драма, которая отказалась от всякой связи
с реальностью, даже от сюжета, а вместе с сюжетом ж от фор-
 ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 109

мального построения как классической, так и натуралистической

драмы, а взамен принесла новый динамичный темп внутренней
конструкции действия, нуждалась в такой массе эффектов, в таком
совершенстве сценической техники, как ни одна сцена предыду­
щих стилей.
Самый важный источник этих эффектов — с в е т .
Освещение играло очень значительную роль уже на импрес­
сионистической сцене, но у импрессионистов, символистов, реа­
листов оно лишь вспомогательное средство. А на экспрессиони­
стической сцене оно сливается с самым существом постановки.
Свет — форма пространства и времени. Иначе говоря, проблемы
пространства (места) и времени экспрессионистическая драма
решает посредством освещения и именно таким образом, что
абстрактное пространство и абстрактное время драмы меняются
посредством разных эффектов освещения, которые имеют в раз­
ных местах разное значение.
Тем же способом решается и вопрос динамики.
Беспрерывность действия, быстрота перемены картин,—все это
возможно только при помощи освещения.
Таким образом, экспрессионистическая драма, которая отбро­
сила весь строй, всю конструкцию старой драматургии, дости­
гает своего формального единства, своей композиционной полности
только на сцене и исключительно посредством освещения. Руко­
пись экспрессионистической драмы для того, кто от драмы тре­
бует строго формальной логики, является непонятным, анархи­
ческим нагромождением слов, как непонятна, например, партитура
для того, кто не умеет читать нот. Экспрессионистическая драма
оживает только на сцене, получает свой смысл только в поста­
новке.
Вот в чем самое главное достоинство экспрессионистиче­
ского театра. Он устранил разрыв между драмой и сценой, он
сделал опыт существенного и формального единства театра,
и достиг значительных результатов в области сценических воз­
можностей.
Что единство, им достигнутое, фальшиво, потому что источ­
ник всех его опытов — метафизика, это — вопрос другой. Здесь
вина эпохи, вина общественного строя, который ищет спасе­
ния в метафизических, мистических формулах упадо'чной фило­
софии.
 110 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

4. , РЕВОЛЮЦИОННАЯи ДРАМА
„Революционная" драма—явление, относящееся непосредственно
к 1918—1920 г.г. Конечно, этим ограничением мы не хотим
сказать, что до восемнадцатого и после двадцатого года вовсе
не было опытов в области драм, которые будем называть „ рево­
люционными " в кавычках. Но до восемнадцатого года еще
не выкристаллизовался их характер, а после двадцатого года
в этой области начинается уже упадок и отрезвление.
Чтобы понять сущность „ революционной" драмы, придется
сказать несколько слов о развитии темы буржуазной драмы.
Первый шаг буржуазной драмы — низведение с престола бого­
подобных героев классической трагедии. Когда не сразу, а посте­
пенно, сначала в комедии, потом в переходном типе драмы,
и,только под конец в трагедии, мещанин получил свое „право
гражданства" и в драматургии, этот новый герой явился в костюме
„Человека" с большой буквы.
Натуралисты и романтики говорят о том, каким хорошим,
красивым, чистым ж е л а е т быть их герой, но реальное или
метафизическое положение его („жизнь") з а т р у д н я е т осу­
ществление этого благородного желания. И вот беспечный меща­
нин получает трагическую маску.
Эта тема не изменяется и в дальнейшем развитии буржуазной
драмы, только выражение ее в разных стилях и школах получает
все более абстрактный характер.
Первую „революцию" в этой области произвел Карл Штерн-
j гейм, первый крупный представитель „новой мещанской" драма­
тургия.
Он смотрит на „Человека" более объективным глазом и ста­
рается подчеркнуть его общественную обусловленность. Метод
его — обрисовать не „Человека", а прежде всего общественную
обстановку „человека", в которой всякий „благородный буржуа"
становится смешным. Штёрнгейм ненавидит буржуа и ненавидит
общество, в котором нельзя быть лучше, проще и „человечней",
чем буржуа; но ненависть его не классовая, а „общечелове­
ческая ненависть", посредством которой он может создавать
только комедии.
Да, впрочем, и драматический метод его для трагедии не го­
дится. Ибо в условиях данной общественной обстановки буржуа,
 „РЕВОЛЮЦИОННАЯ* ДРАМА 111

для которого эта обстановка — принципиальное условие его мате­

риального существования, не может быть трагическим героем.
Отсюда неизбежная необходимость вернуться к методу абстракции,
к точке зрения драматургии того типа, о котором мы говорили
выше.
И героем новой драмы остается тот же самый „Человек",
т.-е. тот же самый мещанин, который был героем драм Ибсена,
Гауптмана, Эйленберга и т. д. Разница только в том, что этот
новый герой борется уже не против реальных форм общества
и „жизни", не против мещанской обстановки, а против мещан­
ского „духа".
Логика этого развития ясна: мещанин, который сто лет тому
назад был еще революционером, на протяжении двух поколений
завоевал общество, завоевал определенный строй материальной
жизни, и бороться против этих завоеваний без общественных
потрясений было невозможно. Но диалектика исторического раз­
вития не остановила своего хода ради буржуа. И здесь неизбежно
возникла борьба. Вопрос только: против чего?
Конечно, не против общества, а только против некоторых
явлений общественной жизни, а именно против тех, которые
являлись наиболее устарелыми, т.-е. против форм ф е о д а л ь ­
н о г о о б щ е с т в а , перешедших в общество буржуазное, как
аристократизм, форма семьи, брак и пр. Метод искусства был
тот же самый, который спасал общественное равновесие в поли­
тике: к о м п р о м и с с . Самое характерное и полное выражение
этой компромиссной политики в области искусства и литера­
туры—постепенный переход к наиболее абстрактным формам
миросозерцания. Улучшить, с одной стороны, государственный
и экономический аппарат общества, т.-е. аппарат эксплоатации,
а с другой,—психический строй общества, т.-е. психическую жизнь
эксплоататоров, чтобы приспособить „человеческую душу" к новым
формам развивающегося производства, — вот какова была задача.
Это — эстетическими и этическими фразами замазанная про­
грамма нового искусства и новой литературы буржуазного Запада.
И вот причина того, почему лозунгом новой литературы
стало: „быть совершенным человеком".
Мы очень хорошо знаем, что это значит,— быть совершенным
буржуа, конечно, т.-е. быть, хорошим, полезным гражданином
буржуазного общества, чтобы добиться материальных возможно­
стей „эстетичной и этичной жизни",
112 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

Вся „революционность" новой буржуазной литературы, в том

числе и новой „революционной драмы ", заключалась в том, что
новый поэт или драматург боролся против одного определенного
явления в обществе, за возможность одного определенного к о м ­
промисса.
Посмотрим, как он это делал.
За время империалистической войны в качестве первого
ясного выражения „революционной" драмы явилась драма моло­
дого немецкого поэта Р. Г е р и н г а : „Морское сражение". Тема
драмы: человек на войне, или вернее — человеческая психология
и техника войны, которая одерживает над ней победу.
Впрочем, Геринг еще не „чистый", не настоящий „револю­
ционер". У него еще слишком большую роль играют реальные
жизненные отношения (техника войны); у него даже не полу­
чается драмы, как ее понимает новая драматургия, а только
неразрешенное драматическое напряжение, выраженное в диалогах
и контрастах драмы. Здесь тема еще довольно узка: чувствуется,
что автору приходилось помнить о военном цензоре. Тем самым
сузился как раз самый характерный элемент „революционной"
драматургии'—широкий романтический жест свободной индиви­
дуальности.
Что такое свободная индивидуальность?
Это—„совершенство человеческого начала", без которого нет
возможности завоевать этический и эстетический максимум чело­
веческой „души".
Но великая революция пролетариата в России, а затем рево­
люционные волнения рабочих масс в средней Европе доказали,
что больше нельзя уже говорить о „человечестве", не говоря
о большинстве человечества: о пролетариате. И вот, говоря
об „освобождении человечества", стали говорить и об освобожде­
нии пролетарских масс. Но это „освобождение"—конечно,
„духовное" и „революция" — революция духа и культуры.
Тематическая проблема драматургии была поставлена таким
образом: 1) отношения человеческого . максимума к человеческому
минимуму (абсолютный человек — как идеал анархо-индивидуализма
и человек — раб данного общества); 2) человеческий максимум,
как максимум активности и нравственности, а человеческий мини­
мум, как препятствие осуществления максимума. В итоге: борьба
(„революция"), положительный источник которой — идея макси­
мума и отрицательный источник — минимум („реальное состояние
 „ РЕВОЛЮЦИОННАЯ " ДРАМА 113

психики"). Решение драмы: метафизическая, нравственная победа

человеческого максимума над минимумом.
Но максимум и минимум сосуществуют в человеческой душе
и даже в одной и той же человеческой душе. Следовательно,
„борьба" осуществляется в метафизике как сфере и приносит
тоже метафизическую апологию синтеза „человеческого макси­
мума".
Если мы рассмотрим драмы революционеров-драматургов, то
увидим, что реальные жизненные отношения и — что нас главным
образом интересует — пролетариат, пролетарские массы, проле­
тарские общественные отношения играют в них совершенно
неважную роль: роль живых или „психических" кулис.
Вот некоторые из самых известных и типичных „революцион­
ных" драм:
„Безвластие" — драма Л ю д в и г а Р у б и н е р а . Роль предста- V
вителя пролетарской революционности Клоца, в конце концов,
исчерпывается здесь тем, что он при помощи фразеологии,
заимствованной у идеалистов-„революционеров" старается убедить
губернатора. Губернатор ведь тоже „несчастный" человек в тра­
гическом положении. Он — человек, следовательно, может быть
и хорошим человеком, хорошим революционером. „Брось раб­
ство свое, — восклицает Клоц,— будь свободным, свободным!
таким же человеком, наконец, как и мы!.. Помоги человечеству!"—
и губернатор бросает свое „рабство", помогает „человечеству"
и становится „революционером".
„Братание" — П а у л я Ц е х а . Здесь та же картина, только \J
действующие лица другие. Революция Цеха — какое-то внутрен­
нее, чисто идейное дело, дело индивидуума, которое формули­
руется вот как: „Я —я; я — мы; мы — я!". Пролетарская масса
у него — сценическая композиция, которая „оживляет действие"
своими криками,—больше ничего..
Герой-„революционер" драмы П. К о р н ф е л ь д а „Обольще­
ние*, например, имеет чисто патологический характер.
То же самое в большинстве драм Г е &PZaJKjUL3 е Р а* П о си е н е
бегают эксцентричные особы, непрерывно находящиеся в крайней
степени романтического экстаза. Вся „борьба" здесь не что иное,
как анархическая суматоха метафизических звучаний „души".
Очень ярок романтически-революционный характер драмы
у И в а н а Г о л л а . Последняя эпоха творчества этого поэта
отмечена уже большевистским уклоном; он понял капитали-
о
Q
Искусство современной Евроіш
114 ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

стическое общество и его противоречия, лирическая субъ­

ективность его растворилась в классовой ненависти; когда
он говорит о буржуазии, у него получается прекрасная, реальная,
глубокая картина, но когда ему приходится решать вопрос
о революции, он оказывается заблудившимся в лабиринте тех
понятий, которые выражают собою романтический смысл рево­
люции. А коммунистические лозунги остаются только лозунгами.
Не можем высказать иного мнения и о драмах Э р н с т а Т о л -
л е р а . Не говоря о первых опытах его, в которых наблюдаются
та же самая „внеклассовое^", та же самая псевдо-революцион-
ность, то же самое анархическое миросозерцание, которые так
характерны для „ революционной " драмы Запада вообще,—даже
и в новых драмах Толлера имеется определенная двусмысленная
туманность миросозерцания (слишком много символики, слишком
большая подчеркнутость индивидуальности, слишком много теа­
тральности и литературности), которая в революционной драме
активного революционера не допустима.
То же во всех произведениях „революционной" драматургии.
Разница будет только в сюжете да в том, что один драматург
пользуется экспрессионистической формой, другой не может
обойтись без символов, а третий еще держится резкой фразеоло­
гии „нэо-реализма*.
В конце концов, все эти авторы и их мистически-метафизи­
ческим содержанием наполненные драмы являются продуктами
того же самого общества, того же самого миросозерцания, кото­
рое желало прикрыть свой безнадежный пессимизм разнообраз­
ными формами религии и мистицизма.

Энрико Прамполини
Конструктивная сцена
ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ

1. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА
Говоря о музыке, очень часто утверждают, будто музыка
является самым консервативным из искусств, будто она отстала
от общего хода развития искусств. Некоторые теоретики ста­
раются объяснить причину этого явления тем, что музыка поль­
зуется исключительно чувственными элементами, — в отличие
от литературы или изобразительных искусств, где значительную
роль играет и элемент мысли, — а ввиду того, что человеческие
чувства являются „ вечнымии и не изменяются подобно мыслям,—
не изменяется и музыка. Но это не недостаток музыки, а, наобо­
рот, ее величайшая ценность, ибо она по отношению к другим
искусствам имеет а б с о л ю т н ы й характер.
Конечно, в этих рассуждениях сказывается просто незнание
музыки и общее непонимание искусства и его значения. Ибо,
во-первых, музыка тоже общественный продукт и, как таковой,
не может отмежеваться от развития общих форм своей эпохи
и, во-вторых, она, следовательно, тоже изменяется, но изменения
в ней, не говоря о крупных, заметны только для специалиста.
Кто, например, из дилетантов заметит, что основным элементом
того или другого музыкального произведения является гармония
или мелодия? Вероятно, никто. Или многие ли знакомы с контра­
пунктом? А с точки зрения развития музыки все эти „ подроб­
ности и имеют очень большое и существенное значение.
Но нам не нужно знать всего этого, чтобы доказать наличие
развития музыки за последние 20 лет.
Новейшая музыка на Западе отмечена такими резкими отли­
чительными чертами, что их не может не заметить любой
янекомпетентный" слушатель. Эти отличия выражаются прежде
всего в д и с г а р м о н и ч е с к о м характере новой музыки,
в резком выражении ее р и т м и к и , в стремлении к к о м п о з и ­
ц и о н н о й п р о с т о т е и в примате м е л о д и и над гармо-
ниею.
8*
116 ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ

2. ЭКСПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ

Путь развития буржуазной музыки имел в общем те же самые

этапы, которые проделала литература и изобразительные искус­
ства. Этот путь мы уже наметили в первой главе книги; мы
видели, что общая характеристика его:, индивидуализация содер­
жания, разрушение строгой формы композиции и эстетизм. Таким
путем искусство и литература пришли, с одной стороны, к дека­
дентству и импрессионизму, а с другой,—к сентиментализму и гедо­
низму бульварного искусства и бульварной литературы.
То же самое совершилось и в музыке.
В начале XX столетия новая музыка как будто нашла окон­
чательные формы для своего филистерского содержания. Господ­
ствующие формы ее — оперетка и шансонетка; ее местожитель­
ство— опереточные театры, кабарэ, кафе-шантаны и другие
„ соборы культуры *. Здесь возникают и умирают друг за другом
те „музыкальные миниатюры", задача которых доставить слуша­
телю две-три „глубокие" минутки, в которых он почувствует
себя „лучше и чище". И здесь-то производилась уже в масштабе
фабричного производства та сентиментальность, которая открыла
свое торжественное шествие еще у Шуберта и Шопена. Формаль­
ный характер этой музыки—полнота легкой выравненной гармонии
звуков и легкая выравненное^ ритма, который должен иметь
некий прикрытый внутренний характер, какую-то тихонькую
нежность (например, медленный темп в-3/4 такта). ,
Это общее состояние музыки.
Но, с другой стороны, в области „серьезной" музыки в то же
время выдвинулся музыкальный импрессионизм, основатель и луч­
ший представитель которого К л о д Д е б ю с с и , а также научно-
аналитический метод Ф е р р у ч и о Б у з о н и , который мы назвали
бы „музыкальным кубизмом".
Эти два крупных композитора должны считаться пионерами
новейшей музыки на Западе.
Ими уже ясно выдвигаются те принципы, которые в дальней-.
шем развитии станут господствующими принципами композитор­
ского подхода, а • именно: развязывание эстетических законов
гармонии, стремление подчеркнуть активное значение ритма
(Дебюсси) и аналитическая ревизия звуковой системы, гаммы
дура и моля (Бузони).
 ЭКСПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ 117

С другой стороны, намечается большое влияние Р и х а р д а

• Ш т р а у с а , музыка которого во втором периоде своего разви­
тия находится под сильным влиянием полифонии некоторых
произведений Бетховена, который тоже стремился к коренному
разрушению гармонического равновесия в музыке.
На этой подготовленной для '„музыкальной революции" почве
начинает свою работу молодое поколение последней эпохи, самые
значительные представители которого: А. Ш т е р н б е р г , Б. Б а р -
т о к , в а н Д и р е н , 3. К о д а л ь , П. Г и н д е м и т , А. П и с к .
Общая характеристика произведений этих новых композито­
ров: примитивное, экспрессионистическое выражение сосредото­
ченного комплекса чувств в концептированной форме музыкаль­
ной миниатюры.
Развязывание законов гармонического принципа было уже
закончено. Перед новыми композиторами встала задача: вместо
разрушенных совершенных форм гармонической композиции найти
какую-то, тоже совершенную, форму выражения; вместо гаммы
звуков в дур и моль поставить какую-то другую систему звуков.
Они стали изучать старую церковную музыку, музыку древ­
ней Греции, потом, под влиянием Стравинского, народную музыку
России и вообще Востока и таким путем пришли к народной
примитивной музыке. Они нашли м е л о д и ю , как с а м о с т о я ­
т е л ь н ы й о с н о в н о й элемент музыки, и примитивную пен-
т а т о н и ч е с к у ю систему звуков, как основу композиции.
Эти два результата оказались для новых композиторов доста­
точно прочными, чтобы построить на них „по форме и по содер­
жанию вполне освобожденную музыку" современности.
С точки зрения старой музыкальной эстетики, эта новая
музыка имеет крайне анархический характер, представляет собою
„шум органически не связанных" звуков,-которые, находясь вне
всякой системы, образуют диссонансное отражение диких чувств
ритмически кричащего дикаря или походят на монотонную при­
митивную музыку древних танцев.
Но это только^ с точки зрения старой музыкальной эстетики.
Если же мы подойдем к новой музыке с более объективной
точки зрения, не принципиально-отрицательно, а стараясь понять
сущность ее, то у нас получится другой вывод. А именно:
Новая музыка, в связи с общим развитием общественной
психологии и идеологии, является выражением того же самого
индивидуалистического мистицизма, художественное отражение
 118 ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ

которого мы уже видели в других областях искусства. Поэтому

она должна была разрушить монументальное здание г а р м о н и и ,
которое является результатом длинного пути развития музыкаль­
ного отражения ц е н т р а л и с т и ч е с к о г о мистицизма (христиан­
ская религия); поэтому она вернулась к пентатонической системе
и к примитивности народной музыки.
Но эта новая музыка выдвинулась, с другой стороны, в эпоху
быстрого развития промышленного производства, когда почти
невозможно было не почувствовать динамического характера
жизни. И поэтому в ней подчеркивается р и т м и ч е с к и й состав
музыкального произведения, поэтому ритм получает в ней такое
значение, какое он имел в трудовой и праздничной музыке
первобытных народов.
Если мы подойдем к новой музыке с этой точки зрения, то
она перестанет быть для нас „шумом"; сущность ее будет
не в диссонансе, а в музыкальной системе отражения чувства
неуверенности буржуа-мещанина, который желает найти равно­
весие своих чувств, своей „жизни". Да, эта музыка—„крик",
но не крик дикаря; это, в своем внутреннем значении,— анархи­
ческий крик современника, потерявшего в противоречиях обще­
ства самого себя.

3. БРУИТИЗМ
\ Самая большая сенсация — или самый большой скандал —
1 в музыкальной жизни произошел во время империалистической
войны в парижском „Théâtre des Champs Elysées", когда на сцене
\ появился „изобретатель" новейшей музыки Л у и д ж и Р у с с о л о .
I Он, как „настоящий сын" своей эпохи, как активный футу-
\ рист, создал оркестр, в котором первую роль играли пишущие
{
и швейные машины, гудки, моторы и другие звучащие инстру­
менты современной жизни. Музыку свою он назвал «...„бруй­
ти зм ом". ___ -
Он хотел найти „истинное музыкальное выражение" дина­
мики современной жизни, хотел совершенно сломить романтизм
и сентиментализм в музыке, чтобы•- открыть в ней новую эпоху.
Руссоло так же, как и некоторые новейшие последователи-
реформаторы бруитизма, ошиблись в принципиальной поста­
новке вопроса о своей музыке и о музыке вообще, ибо
они использовали для музыки „инструменты", назначение кото-
 JAZZ-ВАПСІ 119

рых совсем не эстетическое, издающие звуки только как посто­

ронние по отношению к их функциям продукты. Эти композиторы
боролись против эстетизма старой музыки, а п р и ш л и к д у р ­
ному фальшивому э с т е т и з м у машин.
Таким образом, значение всего „бруитизма" очень невелико;
заключается оно только в том, что бруитисты привлекали вни­
мание некоторых музыкантов к будничным звукам промышленности
и производства. Но все же новая музыка нового общества,
конечно, не будет пользоваться „результатами" бруитизма, ибо
музыка, как и вообще искусство, отражает не внешний характер
отдельных явлений, как это делает бруитизм, а внутреннюю
сущность всей системы данного общества.

4. JAZZ-BAND
Более интересное и более характерное явление в жизни
музыки за последние годы — так называемый „Jazz-Band".
Родина „Jazz-Band'a"— Соединенные Штаты Америки. Его
не „изобрели", как „бруитизм"; он был создан и даже „коллек­
тивно". Его создали напевы народной музыки негров и требо­
вания кипучей американской городской жизни. Jazz-Band, это —
самая популярная и модная музыка западно-европейских локалей
и баров, музыка „победившего буржуа".
Самый настоящий Jazz-Band (так как есть уже и поддельные
джез-банды) производится неграми на всевозможных инструмен­
тах. Обычный состав оркестра следующий: капельмейстер как
конферансье (тоже инструмент), рояль, 4 скрипки, 2 контрабаса,
2 рожка, 4 тамбурина, малый барабан, комбинированный большой
барабан, 2 котловидных барабана, треугольник, литавры, фагот,
контр-фагот и 4 человеческих голоса.
Джез-банд нот не имеет; у него только набросок общего плана \
произведения: джез-банд и м п р о в и з и р у е т в том ритме и в том
порядке, какие назначает ему большой барабан или контр-фагот, j
которые являются подлинными капельмейстерами оркестра. Само \
собой разумеется, чтсг о строгой композиции, как ее понимала î
старая музыкальная эстетика, о гармонии, даже и говорить нельзя.
Зато здесь такая динамика выражения, форма которой строгая,
линеарная контрапунктика, такая неожиданная внутренняя сила
и такое строгое ритмическое единство, какие встречаются только
в произведениях мастеров XIX века,
#
120 ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ ПОВОИ МУЗЫКИ

Хорошему джез-банду удалось именно то, что не удавалось

бруитистам: найти форму выражения для жизни крупных про­
мышленных центров и отразить н музыкальной форме торжество
их владык.
Этим объясняется огромная популярность и—несмотря на всю
его „дикость"—неслыханный успех джез-банда на Западе, точнее—
в крупных городах Запада.
Конечно, этот успех скоро будет изжит: с паркетов локалей
джез-банд перейдет в дешевые кафе-рестораны, чтобы замолкнуть
совсем, как умолкнет торжество господ Запада, которое его
выдвинуло.

111,

Г. Рихтер
Движущаяся картина
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I НОВОЕ ИСКУССТВО, НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

И ПРОЛЕТАРИАТ
Все художественные и литературные направления, рассмо­
тренные нами, в общественном отношении выражают прежде
всего б о р ь б у , борьбу между психологическими и идеологиче­
скими формами двух к л а с с о в . С одной стороны стоит идеоло­
гическое наследство мелкой буржуазии, которое отчаянно ищет
какого-то выхода, чтобы восстановить свое внутреннее равнове­
сие, а с другой стороны, развивающиеся формы нового жизнепо­
нимания, связанные с крупным капиталом.
Распределение общественных сил в этой борьбе изменяется
по мере того, как изменяются отношения сил классов в действи­
тельной общественной борьбе. Школы в искусстве довоенной
эпохи определяются главным образом мелкобуржуазными при­
нудительными силами; во время империалистической войны на­
ступает уравнение сил; после войны, с одной стороны, появляется
почти чисто мелкобуржуазный дадаизм, а с другой .стороны,
по мере „консолидации" капитализма, все ярче выражаются силы
крупного капитала.
В схематическом изображении получается вот какая картина
этого развития (см. схему на стр. 123).
Но эта картина, как и вообще вес*> наш анализ, учитывает
присутствие только н е п о с р е д с т в е н н ы х принудительных сил
в новом искусстве и почти совершенно умалчивает о силах
третьего класса — пролетариата, который с обострением кризиса
империалистического капитала занимает в общественной жизни
все более и более активную роль.
Да, сила пролетариата, как общественный фактор, не могла
остаться без влияния на развитие новых художественных напра­
влений; но она отражается в них не непосредственно, как это
делают принудительные силы мелкой буржуазии и крупного
капитала, а т о л ь к о п о с р е д с т в е н н о .
Отражение ее имеет вид или как страшное будущее, т.-е.
воспринимается совершенно отрицательно, как, например,
122 , ЗАКЛЮЧЕНИЕ

в экспрессионнизме, в дадаизме и в тактилизме, или в виде

совершенно неправильно понятой и ложно истолкованной рево­
люционной фразеологии, как, напр., в активизме, в „революционной
драме" и прочее.
О первой категории выражения нам здесь говорить незачем.
Во второй категории наблюдаются два характерных направле­
ния. А именно: 1) р о м а н т и ч е с к и - и н д и в и д у а л и с т и ­
ч е с к о е отношение к пролетариату и к его общественному
„делу" и 2) р е а л и с т и ч е с к и - „ о б ъ е к т и в н о е " о т н о ­
ш е н и е к возможностям пролетарской революции и к коммунизму.
"К первому направлению принадлежат кубисты, активисты,
зенитисты, „ Clarté" до 1922 года и симультанисты, а ко второму —
пуристы, художники машинизма и конструктивисты.
Группа романтиков-революционеров идет к признанию проле­
тариата, как активного общественного класса, через этические
требования анархического характера и через лозунги социали­
стической пропаганды. Путь этих художников-литераторов к про­
летариату шел в общем следующим образом:
1) Признание неправильности общественного положения про­
летариата и признание необходимости освобождения этого
класса.
2) Это освобождение производится путем освобождения чело­
веческого духа, т.-е. посредством идейной, идеологической рево­
люции всего человечества. Общественная роль пролетариата здесь
уже активна, но только в „идейном" смысле, — в том, что он
должен содействовать „всеобщей идейной революции".
3) После революции российского пролетариата всеми худож­
никами этой группы постепенно признается то положение, что
общественный переворот является исторической необходимостью,
и что путь „идейной революции" неизбежно должен пройти
через революцию пролетариата и даже через диктатуру проле­
тариата.
Но здесь перед новыми художниками встает вопрос об отно­
шении к авангарду революции, к коммунистической партии.
Решение этого вопроса в общем таково, что революционеры
искусства признали и коммунистическую партию, как, напр.,
активисты, зенитисты, „Clarté", но признали ее не во всем ее зна­
чении и главным образом не для них самих, а только д л я м а с с .
Они считают, что КП должна ведать политической и экономи­
ческой стороной революции, но не должна вмешиваться в ее
 РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ. ПРИНУД
МЕЛКАЯ БУРЖУАЗИЯ

ПУР

БШІЬДАРХИТЕКТУРА

экспрессионизм
ДАЛАИЗМ
t
I
КАПИТАЛИЗМ
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
124

идейную сторону. Последняя принадлежит исключительно „револю­

ционерам идеологии ", которые просили или требовали себе сво­
боды действия от партии.
4) После „кризиса" западно-европейской революции это
отношение изменилось. С одной стороны, часть революционных
литераторов сознала, что без победы пролетарской революции
переворот в идеологии человечества останется только мечтанием,
и признала программу КП („Clarté", некоторые германские,
чешские и венгерские активисты). С другой стороны, остальные
„революционеры" встали на ту точку зрения, что неудача запад­
ной пролетарской революции является банкротством пролетарской
революции в целом и программы КП. Эту точку зрения очень
энергично защищают В. Шмитц (Werner Schmitz, „Parteikommu­
nismus", „Die Tat", Diederich, Jena), Й. Реш (Johannes Resch,
„ Parteikommunismus, Freideutschtum und wir % „Die Tat") и в своей
последней брошюре — Л. Кашак. По их мнению, недостаток
работы КП выражается главным образом в том, что она зани­
мается вопросами политики и экономики (!) или т о л ь к о этими
вопросами, тогда как революционная задача совсем не в этом.
Не политика, а „коммунистическая культ-работа" спасет челове­
чество, в том числе и пролетариат. Таким образом, эти писа­
тели вернулись к той точке зрения, которую они занимали до рево­
люции: они вернулись к романтическому идеализму; но, будучи
ранее оптимистическим, он принял у них в настоящее время
совершенно п е с с и м и с т и ч е с к и й х а р а к т е р . И пролетариат
в их глазах опять стал полу-'активной (т.-е. на самом деле пас­
сивной) массой, „рай" для которой могут создать только „рево­
люционеры идеологии".
Вторая группа, отношение которой к пролетарской революции
мы называли „реалистически-объективным", считает себя как бы
пионером коммунистической внеклассовой культуры.
Материальный базис происхождения этой группы — механиза­
ция движения и построения жизни, высокое развитие индустри­
ального производства и вообще техники—имеет, если угодно (!),
двойное значение. Ибо если смотреть на все эти явления как
на современную действительность, то они являются выражением
состояния развития капиталистического производства. Но если
мы посмотрим на них как на „реальность будущего", то сможем
сказать, что они являются „материальными элементами коммуни­
стического общества",
 НОВОЕ ИСКУССТВО, НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПРОЛЕТАРИАТ 125

И конструктивисты, сторонники машинизма, и пуристы, кото­

рых обвиняют в том, что они конструируют вещи для капита­
лизма и что они восхищаются броненосцами и аэропланами
империалистических армий, отвечают, что утилитарное значение
созданных ими вещей получит свой истинный смысл только
в коммунистическом обществе, тогда как броненосец и аэроплан
могут служить делу революции и человечества.
Они, вообще говоря, верят, что этот софистический ответ
правилен, и что отношение их к революции и обществу самое
революционное. Но в самом этом ответе заключена критика „реа­
лизма" и „объективизма" тех, кто его дает. Точка зрения их,
в смысле оценки общественных отношений, совершенно субъек­
тивна, а создаваемые ими реальности — вещи и конструкции —
или современны, но в этом случае выражают глубокую противо­
речивость „общей цели и утилитарного значения данного пред­
мета", или „не с о в р е м е н н ы " , — тогда „реальность" их очень
сомнительна.
(Здесь довольно будет привести только один пример: по мне­
нию конструктивистов, „машина, как таковая, — внеклассовая Это
выглядит как будто ясно и логично; но дело в том, что „машины,
как таковой", не существует, а есть машина, к а к п р о д у к т , —
и тогда уж нельзя говорить о ее внеклассовости. Машина, как
таковая, не реальность, а абстракция, не менее чем, напр., „дви­
жение " футуристов, „как таковое".)
Что касается отношения этой группы к пролетариату, как
к активному общественному классу, то она глядит на него как
на армию, подготовляющую общество, основанное на конструкции
и эстетических машинах. „Конструктивизм не может быть спе­
циальным пролетарским искусством и не хочет быть им, но
они (пролетариат и конструктивисты) борются оба, параллельно,
за новый мир", — говорит веймарский художник Э. Э н г е л е й н
(Egon Engelein, я Konstruktivism und das Proletariat").
Он утверждает, что политический и экономический переворот
в обществе решится к л а с с о м , но революция идеологии и об­
щего миросозерцания совершается в н е к л а с с о в ы м путем, ибо
конструктивизм, как форма революции, „не может быть ни капи­
талистическим, ни пролетарским... в нем нашли мы начальную
форму, чистую форму, организацию природы, и эта форма вне-
классова" (Э. Энгелейн, там же). Им выдвигается та точка зрения,
126 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

что пролетариат, который, кроме того, и не понимает нового

искусства, отстал, и новые художники идут перед ним как
вожди его идейной революции.

2, ПРОЛЕТАРИАТ И ДИАЛЕКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ФОР­

МАЛЬНЫХ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ДОСТИЖЕНИЙ НОВОГО
ИСКУССТВА

Остается еще вопрос о том, каким должно или может быть

отношение пролетариата к новому искусству и к новой литера­
туре. Этот вопрос решается путем объективной оценки диалек­
тического значения прежде всего формальных и методологических
достижений новых направлений.
До сих пор вообще дело обстояло так, что „ официальное
мнение* западного пролетариата о новых направлениях отрица­
тельно. Оно совершенно отрицательно потому, что субъективное
отношение художественной молодежи, — отношение, которое выра­
жается прежде всего в ее теориях и которое мы выше видели,
может вызвать со стороны пролетариата только отрицательное
отношение, а также потому, что на эти направления смотрят
обычно не к а к на п е р е х о д н ы й ф а з и с р а з в и т и я , а как
на окончательный результат, который можно только или принять
целиком или совершенно отвергнуть. Здесь мы не будем гово­
рить о том, что причиной отрицания является и тот факт, что
массы не понимают форм и языка нового искусства, потому что
этот факт —только следствие, а не исходный пункт.
Но с таким совершенно отрицательным, т.-е. тоже субъек­
тивным, взглядом к этому вопросу подходить нельзя.
В наших руках материалистический марксистский метод, ко­
торый даст нам возможность объективной критики всех вопро­
сов. Мы должны воспользоваться этим методом и в применении
к новым художественным и литературным явлениям, которые
существуют и и м е ю т с в о е о б ъ е к т и в н о е з н а ч е н и е , не­
смотря на все наше субъективное отрицание их.
Короче говоря, отношение пролетариата, как революционного
класса и как строителя коммунистического общества, к новому
искусству должно быть таким же, каково его отношение ко всем
явлениям прошлого, т.-е. он должен охватить и усвоить все его
результаты, к о т о р ы е являются жизнеспособными
 ПРОЛЕТАРИАТ И НОВОЕ ИСКУССТВО 127

э л е м е н т а м и в о б щ е с т в е н н о м р а з в и т и и . Эта точка
зрения привилась не только относительно материальных явлений
и производственных систем, но и относительно, напр., форм
феодального искусства; не признается она только в применении
к новейшим мелкобуржуазным и капиталистическим искусству
и литературе. А зйго совершенно неправильно.
Ведь, если мы захватываем и усваиваем все жизнеспособные
формы прошлого, то само собой разумеется, что мы должны
захватить и усвоить и те формы его, которые стоят к нам ближе,
которые выдви-щуты п р о и з в о д с т в е н н ы м и ф о р м а м и ,
наиболее близкими нам. Это не „логика", а необходимость, ко­
торая определяется диалектическим ходом общественного развития.
С этой точки зрения наблюдается следующее положение: но­
вые художественные и литературные направления выдвинули
формы и методы художественного выражения, соответствующие
д и н а м и ч н о м у характеру эпохи. Они поняли динамику эпохи
не только как поверхность жизни, но почувствовали всю ее су­
щественность, все ее решающее значение.
Не ограничиваясь воспроизведением явлений этой динамики,
они постарались создать форму, соответствующую ее сущности,
считая, что новый характер новой жизни требует и новых форм
выражения. В этом их п л ю с , — плюс, конечно, только в отно- ,
шении к старому, но не „абсолютный плюс", каким они его
считали.
Но, с другой стороны, у них же наблюдается и очень боль­
шой минус: отвлекаясь от явлений и понятий о вещах, они и форму
выражения делали отвлеченной. і
И вот, чтобы оценить жизнеспособность той или другой ;
формы и того или другого метода в новом искусстве, цш~л&*-Ң
статочно установить ^ноіщ^ние--пліеса -и минуса в этой форме
и в этом методе. Тут у нас получаются такие результаты:
Художественные школы довоенной эпохи — экспрессионизм, j
нэо-примитивизм, футуризм и кубизм — и художественные движе­
ния, выдвинутые эпохой мелкобуржуазного отчаяния — дадаизм, j
тактилизм, хаптизм — обнаруживают прежде всего разрушитель- j
ные тенденции; в них плюс значительно меньше минуса и, таким !
образом, они должны быть отнесены к старому. Формы и методы |
их являются сознательным (кубизм) или бессознательным (экспрес- \
сионизм, нэо-примитивизм, футуризм) а н а л и з о м ; или же просто )
сознательным (Дада) или бессознательным (тактилизм, хаптизм) J
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
128

передразниванием форм и методов прошлого искусства и лите­

ратуры.
Жизнеспособность этих школ исчерпалась, как только резуль­
тат их анализа был использован для построения. Тут умерла
„ школа ", и остались только форма и метод, просто как средства
развития. Остался ш и р о к и й ритм футуристического стихо­
творения, нервозный п а ф о с экспрессионистического выражения,
г е о м е т р и ч е с к а я форма и к о н с т р у к т и в н ы й подхо'д
к методу построения этих форм и с а р к а з м дадаистов, как ме­
тод подхода к вопросам общественной жизни.
Эти формальные и методологические результаты проявились
сначала в движении активистов и зенитистов, где они получили
новое содержание (анархический индивидуализм, утопический со­
циализм и плохо понятые коммунистические лозунги). В акти­
визме и зенитизме, с кризисом их, были изжиты формы, вы­
двинутые чисто мелкобуржуазными принудительными силами,
как наследство экспрессионизма, нервозный пафос, романтиче­
ский „ порыв " изображения, но остались жизнеспособными —
широкий ритм,, геометрический порядок композиции и сарказм.
По другую сторону стоят направления, которые выдвинулись
после империалистической войны, под. влиянием хода консоли­
дации капитала или под влиянием сознания общественного зна­
чения индустриального производства и техники.
Они, эти направления, — как „стеклянная архитектура" Шеер-
барта, эстетика пуристов, эстетика машин и конструктивизм,—
конечно, пользовались формальными и методологическими резуль­
татами кубизма, но у них геометрическая форма получает новый
смысл, а именно: вместо чисто художественной, изобразительной
задачи, они заняты расширенным, „ объективно-реалистическим *
и утилитарным значением произведения.
Несмотря на то, что точка зрения художников этой послед­
ней категории еще слишком эстетическая, и что у них получается
тоже отвлечение или, по крайней мере, разобщение реальных
явлений, они все же делают уже значительный шаг к материали­
стическому понятию искусства.
Прежде всего создается новое понимание „вещей" и „твор­
ч е с т в а " , а именно в том смысле, что „художественная вещь" —
такой же материальный продукт, как, напр., машина, и что она
производится таким же сознательным и материальным путем, как
машина.
 ПРОЛЕТАРИАТ И К OBOE ИСКУССТВО 129

Другой вопрос, что как вещь, так и машина изолируются

у них и становятся внеобщественными явлениями.
Во-вторых, уже начиная с „ Bildarchitektur*, новые художники
обращают внимание на б и о л о г и ч е с к у ю и ф и з и о л о г и -

ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ШКОЛ В НОВОМ

ИСКУССТВЕ И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КУБИЗМ 1908 СИМУЛЬТАНИЗММЦ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 1913 ФУТУРИЗМ 7907

КОНСТРУКТИВИЗМ 1921

ч е с к у ю сторону эстетических ощущений и ищут „физической

закономерности" во взаимоотношении форм, красок, линий, плос­
костей и пространства. (Между прочим, очень интересно, что на ре­
шение этих проблем теория относительности Эйнштейна до сих
Искусство современной Европы 9
130 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

пор не оказала никакого влияния. Это объясняется абсолютными

стремлениями нового искусства.)
В-третьих, выдвинулось значение проблемы ф а к т у р ы и рас­
ширения художественного м а т е р и а л а . Новый художник уже
не удовлетворяется возможностями красок, полотна, гипса и пр.,
а захватывает стекло, железо, бетон и всякие производственные
материалы. Такой ход развития, конечно, является следствием
влияния капиталистического производства и техники. Но можем ли
мы ц е л и к о м о т р и ц а т ь значение этих формальных и методо­
логических достижений только потому, что они выдвинулись
в эпоху капитализма? Конечно, нет.
Наоборот, мы должны усвоить все эти жизнеспособные ре­
зультаты формального и методологического искания, чтобы испы­
тать их на нашей практике.
Ибо только эта практика может указать нам, в каком
отношении достижения нового искусства и новой литературы на­
ходятся к нашей реальности. А реальность наша, реальность за­
падного пролетариата, — классовая борьба, подготовление широких
пролетарских масс для грядущей революции, путь к диктатуре
пролетариата.
Может быть, что эта наша кипучая реальность не создаст
„искусства",в широком, „монументальном" смысле слова, а „только"
пропаганду в формах искусства и литературы. Может быть, мы смо­
жем использовать только очень небольшой процент формальных
'и методологических достижений нового искусства и новой литера­
туры. Но несомненно, что в этом малом проценте лучшие из них
к нам перейдут, и что диалектическое значение их останется
живым и для дальнейшего этапа общественного развития.
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ

А б с о л ю т н о е и с к у с с т в о — та предполагаемая идеа­
листами-эстетами форма искусства, в котором, во-первых, фор­
мальные возможности отдельных дисциплин искусств появляются
совершенно „чисто", не пользуясь формальными возможностями
других дисциплин, а во-вторых, где художественное действие по­
является исключительно благодаря эстетическим взаимоотноше­
ниям форм и не благодаря какому-то филосовскому, религиозному
и т. д. содержанию. Л., и. является идеалом экспрессионистов и
других направлений упадочного характера.
А б с т р а к ц и я — отвлечение реальных явлений от мате­
риальной обстановки их. В абстрактном виде появляется, напр.,
у футуристов движение, у экспрессионистов — формы внешнего
мира.
А к т и в и з м — литературное направление в Германии, которое
рассматривает художественный продукт в первую очередь с точки
зрения общественного значения его. А. ошибся в том, что не
увидел и не признал материального базиса искусств. Активисты
пользовались формами других художественных школ (нэо-реализм,
.экспрессионизм, символизм, симультанизм).
А н а л и з к о м п о з и ц и и к а р т и н (см. стр. 43, 53, 61)дока­
зывает, что „строгий геометрический порядок" живописи существо­
вал—и существовал не случайно, а сознательно — уже давно до ку­
бистов, в произведениях художников-классиков. Если мы, как это
указано, соответствующим образом продолжим самые характер­
ные линии картины любого классика, то получатся геометриче­
ские формы, по принципам которых построена композиция дан­
ной картины, напр., „Троица" Велацкеса (см. стр. 43). Левая фигура:,
если продолжить с одной стороны линию складки платья на левой
руке, с другой стороны линию носа и линию палочки в руке
фигуры, проходящую через правый глаз, то получается трех­
угольник. Правая фигура: линия носа, проходящая через левый
глаз, и линия левой руки дают также трехугольник. Фигура Ma-'
• рии: если соединить самый высший пункт головы, палец левой
руки и — на противоположной стороне — очень характерно и ярко
изображенную складку платья, получается третий треугольник.
9*
132 толковый СЛОВАРЬ

Ввиду того, что линии реконструированных трехугольников пред­

ставляют собою продолжение линии столь характерных частей
картины (нос, левый глаз, нос, правый глаз и т. д.), несомненно,.
что геометрическое построение композиции сознательное. То же
самое и в остальных примерах (картина Б. ди Фреди, стр. 53 и
картина Дж. Беллини, стр. 61), где очень интересно компози­
ционное построение голов фигур, линии которых представляют
собою форму кругов.
А н а л и т и ч е с к и й м е т о д в искусстве — разложение худо­
жественного материала на его основные элементы. В литературе—
разложение психики, характера героев или процесса данных
явлений. В изобразительном искусстве — разложение данного
психического момента на картине (реализм) или разложение
формальной конструкции изображаемого предмета (кубизм).
Bauhaus (дом строителей) в Веймаре организовался под
руководством архитектора В. Гропиуса в 1919 г.
B i l d a r c h i t e k t u r — художественное направление, вроде
русского супрематизма. В. не изображает, а демонстрирует опре­
деленную мысль (равновесие чувств, форм, красок и т. д.);
является результатом не композиции, а построения. форм и цве­
тов и пользуется исключительно геометрическими формами, как
результатом аналитической работы кубизма. На Западе первым
представителем этого направления был венгерский художник
А. Бортник. Направление скоро изжило себя.
Б р у и т и з м (шумовая музыка) — попытки западных футури­
стов *s области музыки, отражающие тенденции урбанизма и ма-
шинизма. Вруитистическая музыка производится шумовыми ор­
кестрами. Первый концерт бруитистов, под руководством Л. Руссоло,
был устроен в Париже (Théâtre des Champs Elysées). Демонстриро­
валось „Пробуждение мирового города".
W e l t g e f ü h l — мировое ощущение; любимое слово теоре­
тиков нового искусства и, в первую очередь, экспрессионизма.
W. означает, что чувство художника, изображенное в картине
или в поэме, сосредоточило якобы в себе одновременно ощу­
щение всех явлений мира, все человеческие чувства.
Х е - д о н и з м в искусстве — тенденция поставить в центр ху­
дожественного произведения наслаждения всякого рода, как цель
искусства. Г. наблюдается в эпохи упадка общественной жизни.
Дадаизм—.литературное направление, совершенно нигили­
стического характера. Дадаист пользуется формами искусства
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ 133

только как средством для отрицания всего положительного (в том

числе и искусства), кроме личности и наслаждения. Первым да­
даистом был румын Т. Цара, который выступил с первым да­
даистическим манифестом в Швейцарии в 1916 г., но Д. раз­
вился только после империалистической войны. Дадаизм в изобра­
зительном искусстве называется м э р з и з м о м (см. Мзрз).
Д в и ж у щ и е с я к а р т и н ы — стремление перестроить живо­
пись по принципу музыки, т.-е. вместо определенной системы
взаимоотношений недвижимых форм и цветов (станковая картина),
поставить систему взаимоотношения движущихся форм и меняю­
щихся цветов. Первые опыты произведены немецкими художни­
ками Г. Рихтер и Э. Эггелин, которые, пользуясь возможностями
кино-механики, создали на экране картину движущихся абстракт­
ных форм в красках.
Д ж е з - б а н д (Jazz-Band) — направление новой буржуазной
музыки, имеет определенную теорию (см. в тексте); не следует
смешивать с джез-бандом кафе-шантанов, где дж.-б. представлен
только специальным джез-бандским инструментом, соединяющим
все виды ударных инструментов, с яркой интерпретацией ритмики
произведения.
Д о л о г и ч е с к а я ф о р м а м ы с л и — форма мысли до­
исторического первобытного человека, который судит только по
тому, в чем убедился сам посредством своих пяти чувств.
Все непонятные явления объясняются с помощью веры в таин­
ственные силы.
Д у а л и з м в искусстве — признание независимости формы
или стиля от содержания. Дуалист полагает, напр., что натурали­
стически можно осветить любую тему, любое содержание, без
ущерба для них.
" „D e m a i п" („Завтра")—журнал революционных французских
писателей; выходил под редакцией А. Гильбо с 1916 г. в Швей­
царии. Группа „D." была связана с тов.Лениным и другими дея­
телями пролетарской революции. После войны журнал перестал
выходить.
' ' „ З е н и т " — журнал югославских „зенитистов"; появшг<?я"
в 1920 г. под ред. Л. Мичича, Б. Токина, В. Полянского, Зна­
чение слова здесь: максимальная интенсивность жизни.
ѵ З е н и т и з м — литературное направление, вроде активизма,
которое желает перестроить весь мир на основе „здорового со­
знания" индивидуума. Для этого зенитисты стремились создать
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ
134

международную организацию революционно настроенной интел­

лигентной молодежи. Зенитизм пользовался художественными фор­
мами экспрессионизма.
И м п р е с с и о н и з м — художественное направление, которое
вместо положительных форм внешнего мира дает художественное
изображение моментальных впечатлений художника, сосредото­
чивая все подробности картины внешнего мира в композицион­
ном единстве неопределенных, нечетких форм и красок. И.
в литературе характеризируется той же самой неопределенностью,.
нечеткостью мыслей и форм и очень часто пользуется символи­
ческим методом изображения. И. возник во Франции в 1870 —
1880 годах, и затем перешел и в Германию. Представители его:
Мане, Моне, Писсарс>> Ренуар, Дега, Либерман, Коринт; писатели:.
Лилиенкорн, Демел, Рильке, Гофманстал^Р. Гух.
И н т и м н ы й т е а т р — театр с небольшою сценою, с не­
большим зрительным залом, без ярусов, рассчитанный на поста­
новку драм, характеризующихся интимностью переживания; внеш­
няя техника (эффекты) сводится к утонченной технике слов и-
мыслей.
ѵ „ К л а р т е " („Clarté"). Группа „Кларте" организовалась, — как
ответ на организацию антибольшевистской лиги („S.O.S."),—
в 1919 г. Анри Барбюсом и Анатолем Франсом. Цель группы —
оказать моральную поддержку пролетарской революции вообще и
РСФСР в частности и сорганизовать международный центр рево­
люционно настроенной интеллигенции Запада. В группу входили,.
кроме А. Б. и А. Ф. Брандес, П. Колин, Ж. Дюамель, Шарль
Жид, А. Лацко, У. Синклэр, Рише, Уэлс, Зангвилль, лучшие
представители буржуазного гуманизма и пацифизма в литературе.
Журнал группы „Clarté" выходит с 1919 г. — В настоящее время
орган франц. коммунистов. Значение слова — ясность, свет-
К о н с т р у к т и в и з м — художественное направление, предста­
вители которого стремятся создать синтез техники и всех видов из­
образительных" искусств в единой, форме „конструктивистического
искусства", которое строится соответственно принципам механи­
ческого, геометрического и эстетического взаимоотношений ма­
териала конструкции (краска, полотно, железо, стекло и т. д.) и ее
форм. Конструктивизм должен создать практические и красивые
(т.-е. полезные и хорошие) вещи или проекты их. Западный
констр. развился в Германии и Голландии, под влиянием русского-
констр. в 1921—1922 г.г.
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ 135

- К о с м и ч е с к и й и н д и в и д у у м — идеал новых художников

и литераторов. К- и.—личность, которая в состоянии сосредо­
точить в себе все сознательные и несознательные чувства все­
ленной, имеет к о с м и ч е с к у ю п е р с п е к т и в у , т.-е. одновре­
менно видит во вселенной человека-одиночку и в человеке всю
вселенную; знает з а к о н о м е р н о с т ь космоса, т.-е. закон не­
раздельности вселенной и человека, и творит к о с м и ч е с к о е
и с к у с с т в о , т.-е. искусство, которое, изображая чувства и мысли
личности, умеет показать в них закономерность всего мира.
Вообще у представителей новых направлений западного искусства
все выражается в „космическом" масштабе, и К. является самым
любимых их словом.
ѣ К у б и з м — художественное направление, которое, считая.
внешний вид всех явлений только случайным, стремится раскрыть
внутреннюю закономерность органической и пространственной
конструкции явлений внешнего мира. К." работает аналитиче­
ским методом; пришел к геометрической форме, как к основе
форм изобразительных искусств. Формальными результатами ку­
бизма пользовались „бильдархитектур", эстетика машины, эсте­
тика пуризма, конструктивизм. — Первые кубистические карти­
ны А. Дерена и П. Пикассо появились в парижской галлерее
„Indépendant" в 1908 г. Вскоре после первой демонстра­
ции создалась школа кубистов-живописцев, члены которой:
Ж. Брак, Ж. Мецингер, Р. Дэлоне, М. Лорансен, А. Глейцез,
Ф. Пикабиа; куб. скульптуру представляют: А. Архипенко,
О. Шлеммер, Липшиц.
M и с т и ц и з м в искусстве — тенденция, которая, поль­
зуясь разными теориями и фразеологией мистиков, считает, что
искусство, как таинственный результат таинственного экстаза ху­
дожника, должно раскрыть все тайны человеческой жизни и
должно стать религией человечества. .Мистические тенденции
о западном искусстве появились в довоенные годы и знаменуют
совершенный упадок мелкобуржуазного искусства. Некоторые ху­
дожники переходили от мистицизма к спиритистическому искус­
ству (см. Спиритистическое искусство).
М о н и з м в искусстве—-признание нераздельности формы
и содержания.
М о н у м е н т а л ь н о е и с к у с с т в о — мечта молодого ро­
мантического поколения художников, вид искусства, который
сосредоточивает в единой форме все роды искусства, архитек-
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ
136

туру, .скульптуру, живопись, музыку, поэзию, театр, так же,

как все эти формы соединялись, напр., в средневековом со­
боре. М. и. отражает идейное содержание коллективного
общества.
М о н у м е н т а л ь н о е „Я"— самое широкое понятие лично­
сти, которая должна сосредоточить в себе все положительные
черты своего общества. Новые направления западной литературы
пользуются этим полу-анархическим, полу-утопическим понятием,
как идеалом изображаемых ею героев. М. „Я" встречается
очень часто особенно в теории новых художественных и литера­
турных направлений.
М э р з (мэрзизм) — дадаизм • в изобразительном искусстве.
Отрицая не только все результаты, но и все средства изобр^
искусства, Ж. „ строит" свои картины и статуи не красками или,
напр., из гипса, а из „настоящих вещей" (напр., фотографиче­
ских снимков, гвоздей, спичечных коробок, проволоки," жестянок
и т. д.), которые приклеиваются художником на полотно или на
доску. Первый представитель мэрзизма — немецкий поэт-худож­
ник К. Швиттерс (1921).
Н а т у р а л и з м — художественное направление, которое из­
ображает внешний мир без всякого изменения явлений его, не
отражая субъективного отношения художника к нему. Н. в ли­
тературе"начался в середине прошлого столетия во Франции
(Э. Золя); в изобраз. искусстве — там же, почти одновременно
с лит. натурализмом (Курбе).
Н е г р и т я н с к а я п л а с т и к а — скульптурные работы пер­
вобытных негров. Является художественным идеалом нэо-прими-
тивистов и экспрессионистов.
Н е г р и т я н с к а я п о э з и я (поэмы, сказки, легенды афри­
канских негр, племен) имела большое влияние на экспрессиони­
стов, которые очень много учились-.и. в формальном отношении
у негров-поэтов. Из новых поэтов собирала и переводила я.
поэзию Клэр Голл.
Нэо-примитивизм—художественное направление, целью кото­
рого является „чисто человеческое", т.-е. по '""формам и по со­
держанию самое простое, наивное искусство. Нэо-примитивисты
отрицают все результаты развития искусств, чтобы вернуться
к наивному взгляду и к первоначальным формам художественного
выражения. Самый характерный представитель нэо-примитивизма—
немецкий художник П. Клээ.
 толковый СЛОВАРЬ 137

О д о р и з м упоминается в манифесте о хаптизме, как часты

хаптистического искусства (см. Хаптизм), и является искусством
запахов. Разработанной теории одоризма не имеется.
П а н - з е н и т и з м (пан-балканизм) — последний этап развития
югославского зенитизма, полагающий, что освобождение всемир­
ного человеческого духа может быть совершено только под
руководством балканских зенитистов, сознание которых еще не
заражено влиянием гнилой западной цивилизации.
П у р и з м (эстетика пуризма) — стремление выйти из тупика
кубизма, устанавливая строгие, научные законы эстетических
ощущений, посредством которых можно будет выработать „ гамму *
цветов и форм, как это имеется в музыке для тонов. Пред­
ставители пуризма — французские художники Озанфан и Жа-
нере.
Р е а л и з м в искусстве — стремление к объективно-верному
художественному изображению явлений жизни.
С в е р х р е а л и з м (фр. Surréalisme; нем. Überrealismus) — но­
вейшее художественное направление, которое берет в основу ху­
дожественного произведения реальность, но не как неизменный
абсолют, а как путь к высшим этическим и эстетическим требованиям.
Сверхреалист смотрит на современную реальность более или менее
ироническим взглядом и строит свою реальность (в противопо­
ложность реализму, который пользуется аналитическим методом)
синтетическим путем. Первые сверхреалисты — А. Бретон и
И. Голл. (лит. — „Manifeste du Surréalisme", Pâtfs 1924; журнал
их—„La revolution Surréaliste", Paris — выходит с января 1925 г.
ежемесячно).
• С и м у л ь т а н и з м — к а к художественное направление — ставит
своей целью полное освобождение человека (личности) от всяких
физических и физиологических преград, как худож. школа — стре­
мление одновременно и на одной плоскости изобразить ряд не
одновременно и в разных местах протекающих явлений. Си-
мультанизм в литературе отрицал логику мыслей, предложений
и слова, в живописи—логику композиции, в скульптуре—логику
пространства.
С и н т е т и ч е с к и й м е т о д в искусстве —построение обоб­
щенной картины определенного ряда явлений, чувств, мыслей из
отдельных (наиболее характерных) моментов данного ряда. Син­
тетическим методом пользовались активисты, конструктивисты и,
' в частности, футуристы.
138 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ

С о в р е м е н н и с т ы — группа молодых венгерских литерато­

ров революционного направления, которые с 1918 г. назвались
активистами.
^ С п и р и т и с т и ч е с к о е и с к у с с т в о — новейшее мошен­
ничество в западном искусстве, представители которого пола­
гают, что они якобы являются только исполнителями художе­
ственной воли умерших великих художников. Напр., голландский
художник Мансфельд утверждает, что ему появились „духи" при­
близительно 120 мертвых художников, по „ поручению " которых
он и написал столько же картин, каждую картину в _стиле данного
„духа". Конечно, эти спиритистические художники и)ш іявляются
просто мошенниками, или же они сумасшедшие, но характерно,
что эпоха буржуазного упадка выдвинула как раз такой тип.
С т е к л я н н а я а р х и т е к т у р а — „архитектура будущего".
Исходная точка зрения: возможность строения домов из стекла и
железа. Основатель теории (П. Шеербарт) полагает, что стеклян­
ные дома должны сыграть большую роль в революционном пе­
ревороте человеческого общества. Следует, однако, заметить, что
стеклом, как строительным материалом, пользовались уже до тео­
рии Шеербарта в Америке.
С т и х о т в о р е н и е в т р е х п л о с к о с т я х — попытка фр.
поэта Н. Бодюэна создать тип поэзии оркестрового характера,
соответствующего коллективному характеру жизни будущего
общества.
С х и з о ф р е н и я — форма душевной болезни, которая заклю­
чается в том, что в психике больного получается в раннем дет­
стве известное нарушение отношения к внешнему миру. Психи­
атры устанавливают три категории схизофрении: 1) больной
проецирует свое отношение к миру на все человечество (он чув­
ствует себя „спасителем"), 2) больной обобщает самого себя
в мировом масштабе (он „бог") и 3) больной занимает „объ­
ективную" позицию и, как вне и сверх всего стоящая сущность,
старается создать какую-то „новую систему мира" (он „философ").
Литер. Bichowski, „Metaphysik und Schizofrenie" (Kragers v. Berlin.
1923).
/ Г а к т и л и з м — искусство органов осязания, теория которого
построена на определенной системе ощущений разного характера.
Т. появился после банкротства футуризма (в 1921 г.), в период
его упадка. Первый такт. худ. предмет Маринетти, „изобрета­
теля" Т. назывался: „Поездка из Судана в Париж". Это была
 ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ 139-

таблица, на которой разные вещи с разнообразными поверхно­

стями должны были вызвать впечатление пустыни Африки, моря у
железной дороги, города Парижа.
і- Т е о р и я о т н о с и т е л ь н о с т и Э й н ш т е й н а — учение, по
которому все величины в пространстве и во времени являются
'только относительными величинами. Теория отрицает учение об
^абсолютности.
Т о т е м (totem)—животное или вещь, которое считалось перг
вобытным человеком покровителем племени.
У н а н и м и з м — литературное направление, которое стре­
мится, посредством реалистически" изображенных картин, создать
синтез общественных чувств и идей, во имя улучшения обще­
ственной жизни. У. был выдвинут во Франции MQ/ІОДЫМИ лите­
раторами, как Ж. Ромэн, Лю Дюртен, Р. Аркос, III. Вильдрак,
Ж. Дюамель, в 1912—1916 г.г. Unanimité — фр. слово —
единство. ЛЕ00** "
• Ф у т у ]эyig м в литературе — направление, характеризующееся
стремлением дать худож. выражение динамичности современной
эпохи, синтез техницизма и нового человека-строителя техники.
Ф. в изобраз. искусстве ставил целью уничтожить „мертвый"
характер красок, форм и содержания и пцргавить на их место не­
прерывное движение формы и содержания. Ф. пользуется симуль-
танистическим и экспрессионистическим методом изображения,
формами кубизма и символизма. Возник- в Италии в 1909 г.
Апостолом его является Маринетти. * х
Х а п т и з м — направление, отрицающее не только результаты^
прошлого, но и надежды на „лучшее будущее и , чтобы вполне\
изжить настоящий момент. Средством этой „полной жизни" счи-1
тается искусство всех осязательных чувств, которое должно \
пользоваться самыми последними возможностями техники, науки I
и т. д. Программу хаптизма изложил Р. Гаусман, нем. дадаист.
Ц и р к - т е а т р — опыт перенесения' драматического действия
из замкнутной сцены театра на свободную арену цирков. Этим
методом пользовался неоднократно нем. режиссер М. Рейн-
гардт.
Ш т и р н е р — немецкий философ, учение которого оказало
очень большое влияние на новейшие художественные направле­
ния, особенно на экспрессионизм. Сущность этой философии —
крайний индивидуализм, который признает единственной реало-
ностью — личность.
140 толковый СЛОВАРЬ

** Э к с п р е с с и о н и з м — художественное направление, которое

старается проецировать во вне „внутреннюю сущность мира", как
она ощущается психикой художника, отрицая внешний вид явле­
ний и принимая во внимание только метафизическое значение
их. Сюжет Э.: 1) страсть, 2) религиозно-мистические чувства!
3) свободная игра чувств в виде свободной игры красок и форм!
Э. зародился в 1912 г. в Германии. Первый экспр. сборник—I
„Der blaue Reiter" (Синий всадник) Кандинского и Фр. Марка!
Э с т е т и к а м а ш и н ы — художественное направление вроде
конструктивизма, представители которого стремятся дать синтез
эстетического и практического принципов искусства и техники.
Идеал их: красивая и хорошая машина. Э. м. изобрел в 1922 г.
французский кубист Ф.. Леже.
Э с т е т и к а п у р и з м а — см. Пуризм.
 ЛИТЕРАТУРА

1. КНИГИ
A p о 11 i n e r e, Guillaume: Les peintres cubistes (Figure, Paris).
B a h r , Hermann: Expressionismus (München, 1916).
В e h n e, Adolf: Die Wiederkehr der Kunst (Kurt Wolf).
„ „ Zur neuen Kunst (Berlin, 1915).
B o c c i o n i , Umberto: Manifeste technique de la sculpture futu­
riste (Milano, 1912).
„ „ Pittura, sculptura futuriste (Milano, 1913).
B r e t o n , André: Les pas perdus (Nouv, Revue Franc., Paris, 1924).
B r o m b a c h e r , Kuno: Der deutsche Bürger im Literaturspiegel,.
von Lessing bis Sternheim (Mussarion, München, 1920).
Die neue B ü h n e (Eine Forderung. Herausgeber H. Zehder)
(Kammerer, Dresden).
B l e i , Franz: Ober Wedekind, Sternheim und das Theater.
В1 ü m n e r, Rudolf: Der Geist der Kubismus und die Künste
(Sturm, Berlin).
B u r g er, Fritz: Cezane und Hodler (München, 1918).
Co e i l en, Ludwig: Die neue Malerei (München).
C o h e n - P o r t h e i m , Paul: Asien als Erzieher (Klinkhardt-Rier-
mann, Leipzig).
D a d a - A l m a n a c h (Herausgeber Richard Hülsenbeck) (E. Beich,.
Berlin).
D ä u b l e r , Theodor: Der neue Standpunkt (Dresden-Hellerau, 1916).
D e r i , Max: Die Malerei in XIX Jahrhundert (Berlin/ 1920).
„ „ Die neue Malerei (Leipzig, 1921).
D e s s о i r, Max: Die neue Mystik und die neue Kunst (Seemana,
Leipzig, 1921).
Der Wille zur D r a m a (Her. Julius Bab) (Oesterheld, Berlin).
E d s c h m i e d , Kasmir: Expressionismus in der Literatur (E. Reiss,
Berlin),
F e c h t n e r , Paul: Der Expressionismus (München, 1914).
Manifeste des peintres f u t u r i s t e s (Milano, 1910).
N e u e f r a n z ö s i s c h e M a l e r e i (Ausgewählt v. Hans Arp.)
(Leipzig, 1915).
 142 ЛИТЕРАТУРА

•G 1 eJ z e s, Albert: Du cubisme et des moyens de le comprendre

^ ^ .;.r< (La Cibile, Paris).
Vom
V» » Kubismus (Sturm, Berlin, 1922).
" G l e i z e s - M e t z i n g e r : Du cubisme (Paris, 1913).
~-ЛЗо11, Ivan: Paris, Stern der Dichter (1922).
„ „ Die drei guten Geister Frankreichs.
G r a u t off: Französische Malerei seit 1914 (Berlin, 1920).
H a u s e n s t e i n , Wilhelm: Über Expressionismus in der Malerei-
(Berlin, 1919).
„ Die Bildende Kunst der Gegenwart
(Stuttgart, 1923).
„ „ Bild und Gemeinschaft (Entwurf einer
Soziologie der Kunst) (Kurt Wolf,
1920).
H e n r y , Daniel: Der Weg zum Kubismus (Delphin, 1920).
J a h r b u c h d e r j u n g e n K u n s t , 1920, 1921, 1922. (KHnk-
hard-Biermann) Herausgeber: Prof. G. Biermann; Mitarbeiter:
G. Biermann, L. Brieger, Th. Däubler, J. Kirchner, W. Hausen-
stein, D. Henry, H. Wedderkopf, W. Valentiner, usw.
К as s a k, Ludwig: Bildarchitektur (Ma, Wien, 1922).
K ü p p e r s , Paul Erich: Der Kubismus (KHnkhard-Biermann).
«Ä, L a l o u , René: Histoire de la littérature française contemporaine
de 1870—1924. (Ed. G. Grés, Paris).
L a n d e s b e r g e r, Fr.: Impressionismus und Expressionismus
(KHnkhard-Biermann).
L u r j e , Walter: Mystisches Denken, Geisteskrankheit und moderne
Kunst. (Püttmann, Stuttgart, 1923).
M a r i n e t t i : Taktilismus (Milano, Poesia, 1921),
M ä r z in ski, Georg: Die Methode des Expressionismus (KHnk-
hardt-Biermann, 1920).
О z e n f a n t et J e a n n e r e t : Après le Cubisme (Ed. des Com-
mentaires, Paris).
R a p h a e l , Max: Vom Monet zum Picasso (Delphin).
S a l m o n , André: La jeune peinture française (Paris, 1912).
„ „ La jeune sculpture française (Paris, 1919).
S c h e e r b a r t , Paul: Glasarchitektur.
Der blaue R e i t e r (Herausg. v. W.- Kandinskij und Fr. Marc; Mün-
chen, 1912).
S y d o w , Eckhardt: Deutsche expressionistische Kultur und Malerei
(Furche). '
 ЛИТЕРАТУРА 143

Un de, Wilhelm: Henri Rousseau (Düsseldorf, 1914).

W a i d e n , Herwarth: Expressionismus. Die Kunstwende (Sturm,
Berlin).
Die neue Malerei (Sturm).
„ Einblick in die Kunst. Expressionismus, Ku-
bismus, Futurismus (Sturm).
W e s t h e i m , Paul: Die Welt als Vorstellung (Kiepenhauer, 1919).
W о r r i n g e r, Wilhelm: Bemerkungen zum Kubismus (Böhme,
Hannover).

2. ЖУРНАЛЫ
Журналы, помеченные звездочкой, прекратили свое существование
*„391* (Paris). Журнал французских дадаистов.
A c t i o n (Paris). Журнал фр. „лефов".
P i e A k t i o n (Berlin). Двухнедельник (с 192.1 г. ежемесячник)
группы „Акциона*.
^ A n b r u c h (Wien). Журнал австрийских активистов.
^ A u f s c h w u n g (Wien). Журнал главным образом экспрессиони­
стов.
D e r A r a r a t (München). Журнал новых направлений в области
изобразительных искусств.
B l o c k (Czasopisrno awangardy artystycznej, Warszawa). Ежеме­
сячник польских новых художников.
*В 1 е u (Mantova). Журнал итальянских дадаистов.
C l a r t é (Paris). Журнал группы „Кларте".
*С е г ѵ e n (Praha). Журнал чешских активистов.
D e r C i c e r o n e (Leipzig). Журнал новых направлений изобра­
зительных искусств.
*Èk (Wien). Ежемесячник венгерских коммунистов-активистов.
* E g y s è g (Berlin). Ежемесячник венгерских пролетарских пи­
сателей.
„G" Zeitschrift für elementare Gestaltung (Berlin). Журнал немец­
ких конструктивистов.
* D e r G e g n e r. ^Журнал новых германских коммунистов-литера­
торов. '
*Kmen (Praha). Журнал чешских активистов.
:Ма (Budapest — Wien). Ежемесячник венгерских активистов.
M é c a n o (Leyden). Журнал голландских новых художников.
144 ЛИТЕРАТУРА

M o n a t s h e f t e für K u n s t w i s s e n s c h a f t (Leipzig). Жѵ1

нал для научного исследования вопросов искусства. "}'
M u s i k b l ä t t e r d e r A n b r u c h (Wien). Журнал для но..;
музыкальной культуры. \
P o e s î a (Milano). Журнал итальянских футуристов.
L ' E s p r i t N o u v e a u (Paris). Ежемесячник пуристов.
*Les Hu m blés.-Журнал молодых французов с революционі^
направлением. р
P a s m o (Brno-Praha). Журнал молодых чешских литераторов!
*Р 1 a m е п (Belgrad). Журнал сербских молодых литераторов. \
Q u e r s c h n i t t (Frankfurt a. M.). „Независимый" ежемесячник V
тераторов разных новых направлений.
*Die r o t e E r d e (Hamburg). Журнал немецких „лефов".
N e u e S c h a u b ü h n e (Dresden). Двухнедельник, посвященш
вопросам нового „революционного театра".
De S t î j l (Leyden). Ежемесячник голландских конструктивисте
!
S t u r m (Berlin). Журнал германских экспрессионистов.
U l t r a (Madrid). Журнал испанских „ультраистов".
Die Tat (Berlin). Ежемесячник группы анархистов.
*Tett (Budapest). Двухнедельник венгерских активистов.
U n s e r . W e g (Berlin). Ежегодник экспрессионистов.
V e r a i k o n (Praha). Журнал новых чешских художников.
La V i e des L e t t r e s (Paris). Журнал французских кубисто
Z e n i t (Zagreb — Belgrad). Журнал сербских и хорватски
„зенитистов".
 УКАЗАТЕЛЬ ЦИТИРУЕМЫХ АВТОРОВ И КНИГ

Ivan G oll: Das neue Frankreich. Статья. Перев. в журнале „MA". 1919. v.
К. P i n t h u s: Rede an junge Dichter „ ,
M. M a r t i n e t : Lettres aux quelques-uns de mes amis sur le néoindivi-
dualisme. „Cahiers Idéalistes Français, 1918. III.
: G. A p o l l i n a i r e : Du Cubisme.
M a r i n e t t i : Il Tattilismo „Poesia", Milano, 1921.
S t i r n e r : Der Einzige und sein Eigentum.
G a l l i l e i : II saggiatore.
A. G1 e i z e s: La peinture, Paris.
A. G l e i z e s : Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris?.
K a v a l y a , 18, 23; Mahabharatam XIV, 32. Цитаты Биховского.
•-**-"•"* GL В ic h o w s k i : Methaphysik und Schizofrenie, Krager, Berlin, 1923.
-** T. Ta g g er: Der zerstörte Tasso. K. Wolf:
W. L u r j e: Mustisches Denken, Geisteskrankheit und moderne Kunst.
Stuttgart, 1923.
T. M a n n : Betrachtungen eines Unpolitischen. Fischer V. Berlin, 1922.
H. B a r b u s s e : Das Messer zwischen die Zähne. Malik V. 1922.
P. S c h e e r b a r t : Glasarchitektur.
—•«--«, & U i t z : Kisèrlet az ideologiai forma fêlé. EK. Wien, 1922.
A. M ü l l e r : Vorlesungen über die deutsche Litteratur und Wissen-
schaft.
B. B a l à z s : A. szinjàtèk elmélete. Wien, 1922.

Искусство современной Европы 10

 ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ И СХЕМ

ИЛЛЮСТРАЦИИ
Стр.
У м б е р т о Б о ч ч и о н и. Футуризм 15
И. Матти с-Те йч. Экспрессионизм. Абстрактные темы 21
Г е о р г Матей. Экспрессионизм. Религиозно-мистическая тема . . 23
Ф. Л е ж е. Кубизм • • • 27
Л. К у д л а к. Нэо-примитивизм . . . . . . . . . . . . 29
Липшиц. Кубизм 33
А. Б о р т н и к. Бильдархятектур • • 39
Д. В е л а с к е ц . Формальный анализ композиции 43
М о г е л ь - Н а д ь . Стеклянная архитектура . 49
Б а р т о л о д и - Ф р е д и . Формальный анализ композиции 53
Д ж о в а н и Беллини. Формальный анализ композиции 61
Б. У и ц. Монументальный фреск. . • . 69
Ганс А р п. Дадаизм. Деревянная пластика 75
Г е о р г Гросс. Масло 79
Г. Каден. Конструктивизм 81
Вилли Б а у м е й с т е р . Конструктивизм 85
Б. Уиц. Опыт идеологической формы 90
Л. Пери. Архитектура 95
- В л. Гофман, Стилизированная сцена . 103
Ф. Л еже. От кубизма к конструктивизму 107
Энрико П р а м п о л и н и . Конструктивная сцена 114
Г. Рихтер» Движущаяся картина 120
СХЕМЫ
I
Тактилистическая таблица * . 17
Социальное происхождение нового искусства и литературы . . . . 31
Происхождение активизма 37
Египетская схема А 88
Схема феодальной эпохи Б . • —
» эпохи диктатуры пролетариата В . . —
» коммунистического общества Г . . —
Распределение общественных принудительных сил . . . . ... 123
Взаимоотношение школ в новом искусстве и новой литературе . . 129
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Стр.
ПРЕДИСЛОВИЕ 5
ВВЕДЕНИЕ 9

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

1. Новая эпоха 11
'2. Итальянские футуристы 13
3. Симультанизм 18
4. Экспрессионизм и нэо-примитивизм . . . . . . . . . . . . 19
5. Кубизм и его банкротство 24
•6. Мистика и абсолют в новом искусстве 28

ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

А. В о й н а и р е в о л ю ц и я
1. Мелкобуржуазный бунт в новой литературе 34
2. Немецкие активисты и „Die Aktion* 38
3. Венгерские активисты . 45
4. Бунт и революция во французской литературе 54
5. Югославский згнитизм •. б5
6. Новая чешская литература 63

Б. Р е в о л ю ц и я и контр-революция
7. Дадаизм и его наследники 72
* 8. Эстетика пуристов, эстетика машины и конструктивизм . . . . 80
9. Формальное отражение общественного строя в искусстве . . . 87
г 10. Веймарский „Bauhaus* 90
11. „Интернационал0 левых художников 93

ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ НОВОГО ТЕАТРА

1. Общее направление буржуазной драматургии и формы .театра . . 97
2. Путь развития „революционной сцены" 101
3. Экспрессионистический театр 105
4. »Революционная* драма 110
148 НАУКА И ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПЫ

Отр.
ОБЩИЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ
1. Предварительные слова Ц5
2. Экспрессионизм в музыке 116
3. Бруитизм 118
4. Jazz-Band 119

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1. Новое искусство, новая литература и пролетариат . . • 121
2. Пролетариат и диалектическое значение формальных и методо­
логических достижений нового искусства 126

ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ 131

ЛИТЕРАТУРА . . . . . . . 141
УКАЗАТЕЛЬ ЦИТИРУЕМЫХ АВТОРОВ И КНИГ 145
ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ И СХЕМ . .146
ВО ВСЕХ МАГАЗИНАХ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИЗДАТЕЛЬСТВА
ИМЕЮТСЯ В ПРОДАЖЕ СЛЕДУЮЩИЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ ПО
ПОДМОСКОВНЫМ УСАДЬБАМ И МУЗЕЯМ МОСКВЫ

СЕРИЯ Ив. ЛАЗАРЕВСКОГО g В. ЗГУРА:

„ПОДМОСКОВНЫЕ МУЗЕИ"
В ы п у с к п е р в ы й . Кусково. Останкино. Стр. 108. Ц. 1 р.
В ы п у с к в т о р о й . Архангельское, Никольское - Урюпино. По-
кровское-Стрешнево. Стр. 108. Ц. 1 р.
В ы п у с к т р е т и й . Остафьево.Мураново. Абрамцево. С8иллюстр.
Стр. 94. Ц. 1 р.
В ы п у с к ч е т в е р т ы й . Ольгово. Дубровицы. Стр. 132. Ц. 1 р.
В ы п у с к п я т ы й . Сергиевский историко-художественный музей,
(С 12 рисунками.) Стр. 95/Ц. 1 р.
В ы п у с к ш е с т о й . Царицыно. Кѵзьмишш. Суханово. (С 9 рис.)
Стр. 100. Ц. 1 р.
В зту серию путеводителей включены описания наиболее зна­
чительных подмосковных музеев-усадеб и описание б. Троицкой
лавры, являющейся в наше Еремя крупнейшим музеем.
Текст составлен искусствоведами, членами Общества изучения
русской усадьбы.
Чтобы сделать затрагиваемые в нем вопросы доступными для
широких масс экскурсантов и тем самым углубить их понимание,—
к каждому выпуску приложен словарь всех технических терминов
и выражений, а также сведений о различных встречающихся
в нем именах.
СЕРИЯ П. ПЕРЦСВАі
L „Подмосковные экскурсии". Ц. 50 к.
В этом путеводителе указаны 12 трамвайных поездок по
ближайшим усадьбам.
И. „Усадебные экскурсии"« Ц. 1 р. 20 к.
В этом путеводителе сказаны 16 железнодорожных поездок
по радиусу вокруг Москвы до шестидесяти верст, с соответ­
ствующими практическими сведениями.
III. „Художественные музеи Москвы". Ц. 70 к.
В этом путеводителе описаны все главные (как старые, так
и новые) московские собрания образцов главных течений
русской и иностранной живописи и скульптуры.

ОТДЕЛ ПОЧТОВЫХ ОТПРАВЛЕНИЙ ГОСИЗДАТА

(Москва, Проезд Художественного театра, б.)
высылает все книги немедленно по получении заказа почтовыми
посылками или бандеролью наложенным платежом.
При высылке денег вперед (до 1 руб. можно почтов, марками)
пересылка бесплатно.
 •с ? -• Ч ^
•А~Л> i / w> О

1 p. 35 к.
ВО ВСЕХ МАГАЗИНАХ И ОТДЕЛЕНИЯХ ГОСИЗДАТА ИМЕЕТСЯ

otfct£|}

Jlc-üSoAtiiasa.

Формат AK 96 страниц текста с иллюстрациями, 55 страниц черных иллю­

страций, 4 вкладных листа иллюстраций в красках. Ц. 15 р.