Вы находитесь на странице: 1из 6

Роман Джулиана Барнса «История мира в 10 ½ главах»: постмодернистский взгляд на историю

План.
1.Слово об авторе
2. История человечества фарс или трагедия? Концепция истории, по Барнсом
3. Жанровое своеобразие и структура романа
4. Лейтмотивная поэтика романа; сквозные образы
Джулиан Патрик Барнс родился в 1946 году в Англии. Окончил Осфордский университет, факультет
современных западноевропейских языков. Удостоен многих престижных наград, в том числе премии
Сомерсета Моэма. Наиболее известные достижения «Попугай Флобера», «История мира в 10 с
половиной главах», «Англия, Англия», «Любовь и так далее», «Артур и Джордж». Роман Барнса
«История мира в 10 ½ главах» утвердил за его автором репутацию блестящего стилиста в современной
английской литературе, принес ему известность далеко за пределами Великобритании. Барнса всегда
интересовала история в разных ее аспектах.

2.КОНЦЕПЦИЯ ИСТОРИИ ПО БАРНСУ


«История мира» написана в 1989 году. Главное в ней - переосмысление традиционных подходов к
историческому нарратива. Роман считается классикой постмодернизма, поскольку в нем используются
характерные приемы - игровое переосмысление реальности, цитаты, аллюзии, стилизации, игра с
читателем. Барнс провокационно утверждает, что история это не то, что произошло, а то, что нам
рассказывают историки. В понимании автора история фрагментирована, это не непрерывный линейный
ход времени, а отдельные части, из которых она состоит. Поэтому смешно говорить о ее объективность
и искать абсолютные истины. Достичь этого, по Барнсу, нельзя. Этот тезис автор воплощает в форме
романа: заголовке, структуре, поэтике. Так, заголовок романа многозначен. Слово «история» может
быть прочитано как этапы развития человечества; рассказа; интересный случай; событие; байка.
Впечатление отсутствия сюжета, персонажей, четкой хронологии и устойчивой композиции исчезает по
мере понимания авторского замысла романа. Нелинейное изображение событий подчеркивает как
особенности восприятия истории Барнсом, так и стремление передать смущен состояние современного
человека.
В своем романе Барнс не собирается запоминать всей истории человечества, он представляет лишь
калейдоскоп далеко отстоящих друг от друга эпох. События разворачиваются в разные времена:
древность, средневековье, ХIХ в., Современность и т.д. Автор легко переходит из эпохи в эпоху, сочетая,
казалось бы, несоединимое в одну картину, в которой преобладает абсурд жизни. Образ мира,
созданный Барнсом, сосредоточивается в важнейших очагах цивилизации - это район Красного моря,
Крит, Европа, США, Украина, Россия, Южная Америка. Но выбор событий, изображающие историю этих
цивилизаций - случайный, читателю предлагаются различные версии мировых событий. Скрепляет эту
умозрительную картину мира и объединяет фрагментарное, разрозненное рассказы библейский мотив
плавания Ковчега / корабля.

3. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И СТРУКТУРА РОМАНА


«История мира в 10 ½ главах» - новая модификация английского философского романа. Своеобразие
произведения заключается не только в оригинальной концепции человеческой цивилизации,
обусловленной специфическом мироощущением автора, но и в широком использовании
постмодернистской поэтики. Это в частности:
• гибридный жанр романа, травестия, что снижает классические образцы;
• стилизация;
• дегероизуюча мифология;
• фрагментарное изображения различных эпох и мозаика пейзажей;
• интертекстуальность;
• игра, в том числе и с авторским началом;
• ирония;
• искусство ризоматичнои построения текста и др.
Новаторство Барнса проявляется уже в выборе жанровой формы. Несмотря на то, что некоторые
исследователи называют «Историю мира в 10 ½ главах» сборником новелл, рассказов, журналистских
очерков, автор настаивает на том, что это роман. Рассказ Барнса существенно корректирует
традиционные представления о том, что такое художественная проза. При этом уход от традиции
вполне логичный с точки зрения постмодернистской эстетики. «Историю мира в 10 ½ главах» надо
читать не как историю не как роман, а как постмодернистский текст. На фоне традиционных форм
повествования, он выглядит или пародированием, или импровизацией, где главная цель - разрушение
укоренившихся оппозиций: «чистые - нечисти», «праведники - грешники», «значительное -
эфемерное», «долговечное - проходящее».
Блестящий стилист, Барнс обладает дискурсами, отражающих различные сферы знания: философия,
политика, журналистика и т.д. Он вводит сленг, вульгаризмы, анекдоты. Все в целом создает особый
эффект присутствия авторской интонации - то шутливой, то остроумной, то желчного. Для стилистики
Джулиана Барнса характерна сознательная установка на ироническое сопоставление различных
литературных стилей и жанровых форм (хроника, памфлет, репортаж в форме писем и телеграмм,
фантастика, детектив, автобиографические воспоминания, искусствоведческое эссе и т.д.).
Ирония пронизывает все уровни романной организации, что характерно для постмодернистского
произведения и является своеобразным связующим звеном между ними. Высокое и низкое, серьезное
и смешное, переплетаясь, образуют неповторимую ткань романа. Бывшие темы находят новое
звучание в каждом разделе; аллюзии, лейтмотивы, ассоциации образуют канву событий и, вместе с
тем, каждый раз предоставляют им новый смысл.

Структура произведения.
Первый раздел романа «Тот, который не имеет цветок (безбилетника)» посвящен плаванию Ковчега
после Потопа. Раздел является ключевым для структуры романа в целом. Здесь представлено
большинство образов, идей и мотивов, развиваются дальше. Основной мотив - путешествие-
катастрофа. Образы, доминируют, - Ной, ковчег, Бог Потоп, червь-древоточцев и др. Уже даже выбор
рассказчика (в его роли выступает личинка червя-древоточцев) не только реализует концепцию
«смерти автора», но заставляет усомниться в самой возможности представить историю человечества
как последовательный целенаправленный линейный процесс.
Этот повествовательный ход позволяет посмотреть на происходящее под новым углом. Обращаясь к
мифологическим временам, Барнс показывает абсурдность, жестокость бытия, подчеркивая
дальнейшем в рассказе трагической повторяемость подобных явлений. Путешествие в ковчеге,
превращенном в плавучую тюрьму для животных, подтверждает эти взгляды писателя. Уже отбор пар
для плавания показал отсутствие логики в действиях Ноя и его семьи - у стен Ноева дворца остались
прекрасные животные, сметены затем гигантской волной Божьего гнева. Дальнейшие картины,
описывающие порядка на кораблях Ковчега, рожают аналогию с концлагерем. Всему живому
противопоставлен Ной, соединяющий в себе неряшливость, жадность, пьянство с фанатичной
преданностью Богу. Сравнивая Ноя с самцом гориллы, рассказчик делает парадоксальное
предположение, что если бы Бог избрал своим протеже не человека, а гориллу, возможно, не возникло
бы необходимости и в самом Потопе. На примере библейского патриарха и его семейства, Барнс
показывает, что зло, глупость, жестокость испокон веков присущие человеческому роду. Так
развенчиваются иллюзии во взгляде на мир и человека. Так осуществляется призыв к трезвой оценке
человеческой истории. Именно этим и занимается писатель в течение остальных девяти с половиной
разделов.
Второй раздел «Гости» переносит читателя в современную эпоху на Средиземном море, где арабские
террористы захватывают туристический пароход. Раздел написан в подчеркнуто реалистическом ключе
и посвященный теме терроризма, которая является новым утечкой темы нравственного грехопадения,
намеченной в первой главе. На этот раз - моральное падение гида океанского лайнера Франклина
Хъюза, что предал пассажиров. Здесь снова ставится вопрос о сущности современного человека, чему
способствует введение притчи об обезьяне, которая пожертвовала детенышем для спасения своей
жизни. Развивается и тема насилия как способа выживания, поставленная в первой главе.
Распределение пассажиров на «чистых и нечистых» (как в Ковчеге) приводит к тому, что первыми
уничтожают американции - ведь именно их правительство, по мнению террористов, виновный в тех
бедах, которые происходят на Ближнем Востоке.
Третий раздел «Религиозные войны» описывает процедуру суда над червями-древоточцами, которые
проели ножку епископского трона и стропила храма в городе Мамироле в 1520 г .. Гипотетический суд
личинки червя над Ноем и Богом в первой главе меняется судебным процессом, который вершит
церковная власть над червями. Червей приговаривают к отлучению от церкви и изгнанию из храма.
Глава интересная введением нового дискурса: Барнс умело использует пародию и травестию диспутов
средневековых схоластов, ссылаясь при этом на несуществующие материалы муниципальных архивов
Безансона.
Четвертый раздел «Уцелела» соединяет эпоху Возрождения (строки из детской песенки о Колумба) и
время Чернобыльской катастрофы, в результате которой Кэт Феррис теряет разум и в компании
кошачьей пары выходит в море, чтобы спастись. Ей кажется, что она приплыла на остров в тропическом
море, но это лишь сон, а реальность - кошмар существования в психиатрической больнице. Болезнь Кэт
- проекция безумие, охватившее мир. Человечество забыло о взлете Возрождения и погрузился во мрак
ХХ века.
Пятая глава «Кораблекрушение» изображает реальную гибель фрегата «Медуза» в 1816 г.. И
отражение этого события в картине французского художника Жерико «Плот« Медуза ». Опять
возникает тема насилия как способа остаться в живых представлена на примере потерпевших
кораблекрушение моряков, выбрасывают раненых и больных товарищей за борт, чтобы не делиться с
ними едой, факты каннибализма. Документальное повествование поьеднуеться здесь с эссе на
искусствоведческую тему. «Катастрофа стала искусством, может быть, именно в этом и есть ее главное
содержание». Искусство, по Барнсу, является катастрофическим, потому что только появившись на свет,
шедевр начинает постепенно погибать. Тем более, что в раме картины Жерико поселился старый
знакомый - древесный червь.
Шестая глава «Гора» повествует о паломничестве в 1839 - 1840 гг. Фанатичной ирландки Аманды
Фергюссон на Арарат - место рождения человечества после потопа, потому что именно там, по легенде,
остановился Ноев Ковчег. Поднимаясь на «святую гору», Аманда как бы продолжает бесконечную
перепалку с рационалистом-отцом, видел «хаос, непредсказуемость и насмешки» там, где дочь видела
«божественный смысл, разумный порядок и торжество справедливости». Но, совершив восхождение,
она погибает при весьма загадочных обстоятельствах.
Седьмая глава «Три простые истории» рассказывает о человеке, который дважды спаслась с тонущего
«Титаника»; о нацистском теплоход, заполненный депортированным в 1939 году. из Германии
евреями, которых никто в мире не желал приютить. Опять звучит мотив деления на «чистых и
нечистых». Кроме того, реализуется важная для Барнса эстетическая концепция
взаимообусловленности литературы и жизни. Сопоставляются библейский сюжет об Ионе, которую
проглотил кит, и реальная история матроса Джеймса Бартли, которого проглотил спермацетовый кит в
1891
Восьмая глава «Вверх по реке» состоит из писем киноактера Чарльза. Снимается фильм о судьбе двух
миссионеров, обращали два века назад индейцев в христианство в джунглях Южной Америки. Характер
ушедшей эпохи воспроизводится с помощью формы главы - в духе эпистолярного романа Ричардсона.
Но под пером автора этот классический образец появляется как пародия, в том числе и потому, что
чувство современного человека не так изящны, способности не нашли реализации, а сами письма
ответов нет.
«Интермедия» - лирико-иронические рассуждения о любви, историю человечества и абсурдности
жизни. Эта половина раздела, насыщенная цитатами, ссылками, пространственными аллюзиями,
служит ключом к пониманию всей книги, она является своеобразной кульминацией романа.
Девятая глава «Проект« Арарат »посвящена поискам Ковчега в 1970-х гг. Бывший астронавт Спайк
Тиглер услышал во время пребывания на Луне Голос, велел ему:« Найди Ноев Ковчег ». Вернувшись на
Землю, Спайк начал подготовку проекта «Арарат», вернул себе славу, уже угасала, а во время поисков
на Арарате обнаружил скелет мисс Фергюссон и принял его за останки Ноя.
Десятая глава «Сон» описывает оборудования модернизированного, лишенного Бога Рая. Чудесная
комната, внимательная горничная, гардероб, заполненный любимой одеждой, завтрак, который
подают в постель. В газетах сообщается только приятные новости, можно общаться со знаменитостями,
вволю развлекаться. Но вскоре наступает перенасыщение и хочется только одного - чтобы тебе вынесли
приговор. Однако чиновник, рассматривающий дело, считает, что «у вас все в порядке». И жизнь в Раю
продолжается. Также есть Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов Ну, знаете, - скелеты,
которые выскакивают у вас перед носом, безвредны бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только чтобы
вызвать у посетителей приятный испуг ». То есть автор иронически подчеркивает релятивизм
современного мира. В каком размываются границы между добром и злом, грехом и святостью,
истинными ценностями и суррогатными удовольствиями общества потребления.

Поэтика романа
Формально в большинстве эпизодов используется добротная реалистическая манера письма. Этот
отказ от эффектных художественных экспериментов, характерных, например, для творчества Дж.Барта,
уравновешивается в постмодернистском и по мироощущению и по поэтике тексте использованием
пародии и интертекстуальности как ведущих принципов создания текста. Рационалистическая чистота и
строгость языка лишь усиливает непредсказуемость и текучесть жизни под пером Барнса.
Реальность в Барнса приобретает широкий характер. Автор блестяще владеет искусством Ризом,
которое позволяет ему отменить привычный, четко систематизированный принцип организации
художественного материала, охватить большой круг исторических, социальных, научных, культурных и
литературных явлений. Он легко вторгается в эволюционные цепочки, создает новые связи между
различными линиями развития истории. Так, в пространстве постмодернистского романа синтезируется
миф и европейская литературная традиция, приводит к созданию «поэтическом Вселенной» -
хаотической структуры, лишенной центра.
У каждого эпизоде подвижные хронологические рамки. Но микширования временных слоев в
контексте целого создает специфическое время произведения как универсальный время, в котором все
повторяется и все возвращается. Время в этом романе есть одновременно статическим и
динамическим.
Один из приемов Барнса - игра с авторским началом. Многообразие рассказчиков подтверждает
многообразие форм бытия. При этом используются различные повествовательные стратегии: и в духе
объективного рассказа старой школы, и в слегка ироничной манере, и в откровенно пародийной.
Рассказ или идет от имени вымышленных авторов, одновременно выступают и в роли героев, или
настоящий автор выступает соавтором, а то и вообще комментатором «чужого» текста. Например,
червь - рассказчик с первой главы - это эксплицитно автор, дистанция которого с настоящим автором
огромна. Барнс неоднократно подчеркивает ироническое отношение к своему специфического героя,
озабоченного общественными делами и последствиями разнузданных нравов, царящих среди людей.
Он наделяется его голосом, чувством юмора, способностью видеть всех и всего, быть в курсе сплетен,
выражать гнев и печальный сожаление о судьбе гонимых животных, проводить параллели между
настоящим, что и будущим. Тем самым писатель снимает с себя ответственность за высказанные
»оценки.

4. ЛЕЙТМОТИВНАЯ ПОЭТИКА РОМАНА; СКВОЗНЫЕ ОБРАЗЫ


Художественный мир Дж.Барнса состоит из двух противостоящих друг другу образов: червя и человека.
Для создания гармонии мира их противоположность должна быть устранена, но это совсем
невозможно: так рождается не только комический, но и трагический эффект.
В силу совершенной незначительности древесный червь просто не может внушать доверия. Его роль в
другом: уменьшить до своих размеров всех антиподов и оппонентов и таким образом цементировать
раздробленное рассказа. Рассказчик в первом разделе, древесный червь, становится объектом
бессмысленного судилища в третьем; в пятом, поселившись в раме картины, червь становится знаком
гибели любого искусства; в шестом рассказывает умирающему старику Фергюссону о бренности всего
живого; в седьмом может стать предвестником гибели материального мира; в восьмом - разорвать
тонкую нить между любящими людьми, и только в Раю десятой главы «никогда не заведутся древесные
черви».
Кроме образа червя-древоточцев, фрагментарное повествование пронизано целой системой
лейтмотивов. Один из них мотив корабля как метафоры жизни или модели общества - находит в
романе Барнса форму то Ковчега, то лодки, туристического океанского лайнера, то плота и т.д.,
появляясь во всех главах, кроме третьей и девятой.
Ковчег использован не только для воплощения мотива корабля как метафоры жизни или модели
общества, но и как совершенно самостоятельный образ: первая, шестая и девятая главы напрямую
связаны с Ноев ковчег, а упоминается он почти в каждой главе. Так, во второй главе о пассажирах
туристического теплохода сказано, что «за исключением двух-трех семейных групп и случайного
англичанина-одиночки эстетического вида все они поднимались на борт покорными парами». Заметив
это, руководитель тура комментирует: «Каждому животному по паре». Героиня четвертого раздела,
глядя на упряжки оленей на новогодних открытках, «всегда думала, будто каждая пара - это муж с
женой, счастливые супруги, как звери, плававших в Ковчеге». Взяв в плавание кошачью пару, Кэт
превратила свою лодку в нечто подобное Ковчега. В пятом разделе автор рассуждает об иконографии
Потопа, делая вывод, что «старый Ной истек по истории искусств». В седьмой главе речь идет о том, что
«иконография Ионы гораздо богаче, чем у Ноя», а необходимость выбрать из пассажиров германского
лайнера тех, кто будет достоин высадке на Кубе ( «Но как отобрать 250 человек, которым затем покинут
Ковчег?") сравнивается с разрешением чистых от нечистых. В «Интермедии» любовь иронически
сравнивается с ковчегом, «на котором дружная семья спасается от потопа. Может она и ковчег, но на
этом ковчеге процветает антропофобия; а командует им сумасшедший старик, чуть что пускает в ход
посох из дерева гофер и может в любой момент выкинуть тебя за борт ». А пребывание в Раю дает
человеку возможность встретиться с самыми большими фигурами мировой истории - в том числе и с
Ноем, при этом снова возникает мотив Ковчега.
Используя в качестве лейтмотивов древоточцев, Потопа, модификации Ковчега, Барнс ломает
устоявшиеся представления о сюжете и композиции и демонстрирует стремление логически правильно
воспроизвести алогичную реальность.
По мнению исследователей, значение книги Барнса не только в том, что здесь представляются
трагикомический летопись истории, но и в постмодернистской трактовке вечной проблемы истины в
искусстве. Большое искусство, считает Барнс, способное воплотить экзистенциальную драму
человечества, только отказавшись от политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной
символики, а главное - от попытки отделить главное от второстепенного. Постмодернистский художник
спасает себя от поиска различий, а если что и предпочитает, то именно второстепенное
незначительное, доля.
Таким образом, причудливая построение «Истории мира» опровергает существующие критерии
художественного единства, за которым скрывается неприемлема для Барнса, как и для всех
постмодернистов, иерархичность восприятия действительности. В таком тексте нет и не может быть
однородности по определению.