Вы находитесь на странице: 1из 3

Лекция 6. Расщепление и распад. Судьба картины в живописи авангарда.

Вопросы темы. 1.Самоценность изобразительных средств.

2. Перенос акцента с результата на процесс

Итак, художник — бог. Он творец, а не подражатель, и его творение, картина, не средство


что-то изобразить или сообщить, а вполне самоценный результат, цель творчества. Она
никуда не отсылает, не открывает никакого окна в мир, ее существование не нуждается в
оправданиях или обоснованиях, оно оправдано само по себе художественной волей ее
создателя.
Мы уже говорили, что это очень простая мысль. Но все-таки она постигается с трудом, всё
наше воспитание в традициях миметического искусства ей сопротивляется. Очень хочется
видеть нечто, находящееся за пределами картины, на что она указывает. Мы привыкли как
бы пронзать взглядом живописную плоскость, проникать сквозь нее, как сквозь стекло, и
видеть не саму картину, а реальность, в которую она распахивается. Не случайно много
лет в живописи господствовала метафора окна, о которой шла речь в предыдущей лекции
(1).
И если художник целенаправленно закрывает ставни, не давая нам выскользнуть за
пределы картины (2), то мы чувствуем, что упираемся в нее, как в тупик, и теряемся или
негодуем. С этого, собственно, и начинаются те трудности, которые мы описали в первой
лекции как «потерю ключей».
Дело осложняется еще и тем, что далеко не всегда отказ от видимого приводит к полному
отказу от какой-либо изображаемой реальности. Натура, предмет изображения может
деформироваться, заменяться авторским представлением, воображаться, но всё же присут-
ствовать — и лишь в самом радикальном случае отвергаться полностью. Все эти варианты
мы рассматривали в подробностях.
Получается, что для понимания живописи авангарда настройка зрительского взгляда
должна быть переменной, как в хорошем фотообъективе. Нужно уметь гибко
регулировать свою оптику: не просто по-новому раз и навсегда установить ее на резкость,
но постоянно перенастраивать, менять фокус, наводить его то на предмет (за картину), то
на самоё живописную плоскость (на картину). То есть смотреть и сквозь окно, и на само
окно тоже. Другой разговор, что первое нам гораздо привычнее, а второму, как правило,
нужно отдельно учиться. Чем мы, собственно, и занимаемся с вами, а вы — со своими
учениками.

Самоценность изобразительных средств


Обязательно разберите с учащимися эту проблему как можно подробнее. Во-первых,
нужно уметь видеть то незримое, ради выражения которого и была совершена революция
в живописи. Во многих случаях, особенно в случае абстрактного искусства, это очень
нелегко, потому что в голове неотвязно крутится раздраженный вопрос: «А что же здесь
изображено?»
И дело даже не в том, что «здесь» ничего не изображено, а в том, что вопрос
неправомочен. Картина создавалась не с целью что-то изобразить, а исходя из
потребности что-то выразить. Выразительность стала важнее изобразительности —
помните четвертую лекцию? Да и про живопись зрачком вовнутрь вы тоже должны
помнить. Ее надо понять и прочувствовать, чтобы научиться менять вопрос на более
правомерный: «А что художник хотел выразить?» В последней лекции курса мы вернемся
к этой теме, чтобы разработать новую формулу понимания взамен утерянных ключей.
А, во-вторых, важно видеть картину как вещь, как самоценное произведение:
придерживать свой мысленный взгляд, не давать ему вырываться за границы холста,
сосредоточиваться на чисто живописных свойствах картины (цвет, ритм, линия,
композиция, фактура) или на ее эмоционально-духовных характеристиках (энергия,
экспрессия, настроение, музыкальность, одухотворенность). Ведь авангардная картина
даже не столько выражает какие-то свойства, сколько обладает ими. И добился этого
художник не подражанием реальности, а ее созданием, пользуясь чисто живописными
средствами, то есть нанесением красок (берем традиционный случай) на поверхность
холста. «Я компоную» — так определил эту линию наш современник, искусствовед Вале-
рий Турчин.
Поэтому в живописи авангарда живописные средства стали цениться и сами по себе и
смогли во многих случаях превратиться в цель живописи. Картина стала распадаться на
составные части.
Показательный пример — история мазка, своеобразного кванта живописи, ее
первоэлемента. В академическом искусстве мазок кисти служил настолько
вспомогательным средством, что его не должно было быть видно. Классическая техника
предполагала лессировки, несколько тонких слоев краски, просвечивающих один сквозь
другой. Отдельные мазки становились видны лишь тогда, когда это требовалось
художнику для какой-то особой выразительности, но подавляющее большинство
произведений были «заглаженными» (3).
Первыми от долгой и кропотливой работы над красочными слоями отказались
импрессионисты. Как мы помним, им нужно было поймать мгновенное освещение, а
старая техника просто не успевала за этой задачей. Но их мазки хотя и были заметны и
даже шокировали почтенную публику, всё же играли вспомогательную роль, словно
пиксели на компьютерном мониторе (4). Сами по себе они, как правило, не были ни
выразительны, ни невыразительны. Технический элемент, рабочая деталь, камешек в
общей мозаике.
Пуантилизм Жоржа Сёра довел эту тенденцию до крайнего выражения (5). Его картины
эффектны, технически совершенны и статично холодны, словно бы пиксели-пуанты
заразили своей сухостью сюжет.
А вот неистовый голландец Ван Гог придал отдельному мазку невиданную прежде
экспрессию (6). Следы его кисти словно живут на холсте своей жизнью, то клубятся и
взвиваются, то смирно жмутся друг к другу, то широко растекаются, то ложатся дробно и
мелко. Сама живописная поверхность, фактура картины, стала в его работах осязаемой и
«вкусной» (7).
Дальше — больше. И вот уже в ХХ веке множество художников по всему миру делают на
чистом холсте несколько мазков кистью и искренне любуются результатом. Смотрите,
будто бы говорят они, вот здесь они ложатся на холст ровно и уверенно (8), а здесь —
немного нервно (9), вот так они вступают друг с другом в отношения (10), вот тут чуть-
чуть грунт сквозь краску просвечивает (11), а здесь, наоборот, густо-густо замазано,
полотна не видно (12).
Казалось бы, всё — дальше пути нет. Но искусство остановиться не может, и тема
приобрела новое развитие. Нашелся художник, который решил, что если мазок кистью
может стать предметом живописи, то почему бы этот мазок не просто нанести, а именно
изобразить? И американец Рой Лихтенштейн создал целую серию технически непростых
работ, изображающих живописные мазки (13, 14) Повторимся: не сами мазки, а их
изображения, говоря современным языком — репрезентацию (14 а).
Согласитесь, в этом чувствуются определенная ирония и даже сарказм. Мол, вот до чего
дошла живопись, вот какая ерунда стала ее предметом. Но заодно Лихтенштейн как бы
зафиксировал ситуацию, закрепил за живописным мазком высокое звание достойного
мотива для картины.
Любопытно, что композиционно его картины весьма выверены. Обратите внимание, что
широкий желтый мазок ни справа, ни слева не касается краев холста, чтобы взгляд
зрителя не ускользал за его пределы. И даже странный обрывок желтого, как будто
случайно оказавшийся справа внизу, важен для общего замысла: без него картина
«заваливалась» бы в эту сторону. Посмотрите на репродукцию знаменитой работы Репина
«Не ждали» — одинокая ножка стула в левом нижнем углу играет ту же роль (15).
Вот так, вполне в духе игр ХХ века средство стало целью, а затем цель стала
живописным мотивом. Раньше мазки «изображали» картину, теперь картина изображает
мазки. То, что было составной частью художественной техники, превратилось в предмет
живописи.

Перенос акцента с результата на процесс


Логика развития авангардной живописи привела еще к одному неожиданному результату.
Если художник — творец, то создание картины есть акт творения, аналогичный
божественному акту сотворения мира. Мы уже говорили об этом в предыдущей лекции,
когда рассматривали множественность художественных миров. Тогда можно попытаться
продемонстрировать зрителю процесс творения, а не только его результат.
Так в искусстве ХХ века удостоился отдельного внимания сам творческий процесс.
Вместо обращения к зрителю «смотри, что я сделал» возник призыв «смотри, как я это
сделал». Естественно, в данном случае что оказалось уже неважным, лишь бы чувство-
валось как. Акценты сместились. От линии «я компоную» отделилась линия «я
действую», даже появился термин «живопись действия».
Ярче всего новый подход воплотил в своих работах американский художник Джексон
Поллок. Это его картину мы рассматривали в самой первой лекции, как пример
непонятного искусства, к которому у нас нет ключей (16).
Поллок придумал технику дриппинга (от англ. to drip — стекать, капать) (17). Он
расстилал на полу огромные холсты, макал кисти в банки с краской и размахивал ими над
холстом, не касаясь его (18). При этом художник мог пританцовывать, двигаться вдоль и
поперек холста, менять кисти и краски (19). Он работал не над картиной, а в картине, и
его работы представляют собой своеобразные сейсмограммы внутреннего мира,
живописные следы его действий (20). Зритель словно вовлекается в какой-то ритуал и,
вчувствовавшись, вдруг оказывается эмоционально присоединенным к состоянию души
художника в момент, когда тот священнодействовал «в картине».
Работы Поллока как правило огромных размеров — верный признак обращения не к
«рацио» зрителя, а к его «эмоцио». К сожалению, в репродукциях такие картины теряют
особенно много и магией оригинала почти не обладают. Но стоя перед подлинным
холстом Поллока в музее легко почувствовать, как беспорядочные на первый взгляд
потеки краски захватывают своим вихревым ритмом, заставляют настроиться на
душевную волну автора и ощутить клубок его эмоций.
Теперь вы видите, что картины Поллока действительно ставят в тупик, если в них искать
какое-то изображение, но покоряются тому зрителю, который распутывает живописный
клубок и вытягивает из него путеводную нить в моментальное внутреннее состояние
художника. Это один из ярких примеров новых художественных задач и новых
возможностей, которые появились в живописи авангарда.