Неоромантизм виникає в англійській літературі кінця ХІХ ст.

, як реакція на реалістичні тенденції

другої половини ХІХ ст. В центрі неоромантичного твору – сильна, дещо неординарна особистість.
Неоромантики тяжіли до жанру пригодницького роману і фантастичних образів. Найвідомішим
представником цього напряму вважають Роберта Льюіса Стівенсона.

Неоромантизм (от нем. Neuromantik) — одно из многочисленных определений, использовавшихся

писателями и критиками рубежа XIX —XX вв. для описания переходности культуры от «старого » к
«новому» — «современному», «модерному», «молодому». Эта некогда достаточно весомая, но
полузабытая в конце XX в. дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими
обозначениями культурологического сдвига — натурализмом, импрессионизмом, символизмом.
Несмотря на распространение в ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Дания, Россия, Польша) и
придание ему в 1920-х годах под влиянием немецкой «философии жизни» статуса историко-
литературного понятия, неоромантизм не стал общеупотребимым термином, так как обозначал,
скорее, не конкретные стилистические признаки, а их общее свойство, некий «дух времени», в
результате чего был постепенно поглощен другими сходными по содержанию концептами.

Впервые о неоромантизме заговорили на рубеже 1880—1890-х годов в берлинской артистической

среде. Это модное словечко — по-видимому, перенятое у французских критиков, но
использованное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смысле, — указывало на
необходимость преодоления известной провинциальности немецкой литературы последней
трети века. Требование неоромантизма подразумевало возобновление великой национальной
традиции, а также «юношеский» протест нового литературного поколения против позитивистской
системы ценностей, бескрылого натуралистического бытописательства. Если под влиянием Ш.
Бодлера и Ж. -К. Гюисманса французский символизм объявил «отречение от естества»,
расширенное затем до своеобразной религиозности, то у немецких и австровенгерских авторов
налицо не отрицание натурализма (натуралистов калибра Э. Золя в Германии не было), а его, в
том числе под влиянием французских импрессионистов и символистов, расширение. В этом
возвышенном до «нового идеализма » виде натурализм готовит основание для положительных
целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как голода
жизни. Формулирует подобное понимание неоромантики в 1880-е годы прежде всего Ф. Ницше,
что отвечает его мечте о сближении в «сверхчеловеке» мудреца и зверя. Идейно это
подразумевало поиск личной, как бы земной, религиозности, стилистически — движение от
размытости мира в импрессионизме и символистской иносказательности к новой предметности, к
опрощению языка и его экспрессии.

В понимании венского писателя Фридриха Фелса романтическое и натуралистическое не

противоречат друг другу, так как своеобразие темперамента — ключ именно к романтической
картине мира: «Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не
принимает определение романтизм...» Сходна позиция драматурга Г. фон Гофмансталя,
различавшего в венском модерне двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая
неустойчивость определения, литературные критики в Германии, ратовавшие за новое искусство и
вместе с тем не желавшие видеть в «романской» мистике М. Метерлинка пример для
подражания, уже к середине 1890-х годов перестали вкладывать в него обобщающий смысл. В
результате оно стало употребляться главным образом для характеристики театрального
репертуара. Применительно к стихотворным драмам Г. Гауптмана («Потонувший колокол»,
частично «А Пиппа пляшет!»), Г. фон Гофмансталя («Смерть Тициана», «Глупец и Смерть»,
«Женщина в окне»), А. Шницлера («Парацельс», «Покрывало Беатрисы »), а также к
прозаическому творчеству К. Фольмёллера, Р. Беер- Гофманна («Смерть Георга», «Граф Шароле»),
Р. Хух (новелла «Фра Челесте») неоромантизм означал некое популярное представление об
атрибутах романтики — легендах, героических личностях из глубокого прошлого, элементах
фольклора, феерии, красочной фантастики.
Добавим, что в европейской критике 1890—1900-х годов неоромантическими периодически
называли отдельно взятые произведения Х. Ибсена, А. Стриндберга, К. Гамсуна, Э. Верхарна, Г.
Д'Аннунцио, Т. Манна, Р. М. Рильке, С. Пшибышевского, С. Выс- пяньского.

В 1920-е годы интерес к романтизму в Германии обострился благодаря резонансу ницшевских

идей, деятельности венской школы в искусствознании (установившей соответствие между
эпохами барокко и романтизма), духовно-исторической школы в литературоведении, теоретиков
экспрессионизма. В эссеистике С. Цвейга («Борьба с демоном», 1925), а также работах Э. Бертрама
(«Ницше: Опыт личной мифологии», 1918), Ф. Штриха («Немецкая классика и романтика», 1922),
О. Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной
Германии » — рус. пер., 1922), Э. Р. Курциуса («Бальзак», 1923), П. Клук- хона («Немецкий
романтизм», 1924), Ф. Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930) романтизм не
только прочитан заново (ранее Р. Хух дала его ограничительную трактовку в работах «Расцвет
романтизма», 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902), но через Ницше и связан с
современностью. В результате Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо были охарактеризованы в
Германии как «романтики». Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены и к
английской литературе.

Однако в самой Великобритании этим термином в начале XX в. если и пользовались, то отнюдь не

в ницшевском смысле переоценки ценностей. Неоромантика означала здесь модификацию
английской традиции «авантюрного романа» (romance) в творчестве У. Коллинза, Р. Хаггарда, Р. Л.
Стивенсона, А. Конан-Дойла. Главным ее признаком выступает экзотичность темы (Индия, Южная
Африка, арабский Восток, Индокитай), приближенная к запросам массового читателя, который в
свете, скажем, англобурской войны интересуется тем, что происходит на дальних рубежах
империи. Непременный атрибут этой темы — «другая страна » («Остров сокровищ» Стивенсона,
«Копи царя Соломона» Хаг- гарда) и детективность сюжета («Лунный камень» Коллинза, рассказы
о Шерлоке Холмсе Конан-Дойла). По сходному признаку можно говорить о неоромантике
французских колониальных романов конца XIX — начала XX в. (П. Лота, К. Фаррер).

России первым заговорил о неоромантизме Д. Мережковский (статьи «Неоромантизм в драме»,

«Новейшая лирика», 1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М.
Ме- терлинка и фольклорные пьесы Гауптмана. Неоромантики, по Мережковскому, не только
запоздалые «нарушители классических преданий », враги «научной поэзии» (или парнасцев), а
также «отживающих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие против позитивизма
и натурализма. Иное осмысление неоромантизма предложил А. Белый. В статьях из книги
«Арабески» (1911) он использовал это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи
в культуре: «... символизм современного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и
классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства».

Разнообразие символизма, в понимании Белого, представлено в творчестве Бодлера, Ницше,

Ибсена. Если Бодлер («неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в
своей идее соответствий), согласно Белому, идет от переживания к образу, то Ницше
(«неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином
новом человеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утверждает, что все типы
символизма в его крупнейших фигурах сосуществуют, и отказывает неоромантизму в особом
положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой
эволюции, показать структуру образования символических понятий... наклеивают как попало
"нео"-известные ярлычки и на этой "нео"-глупости строят школу». Иными словами, Белый склонен
считать, что символизм не преодолевается, а постепенно «осознается» и неоромантизм выступает
меркой этого движения.
Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой и А. Блоку. Этой темы он коснулся в
статье «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919). Они подвели итог его
разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме. «Приливы и
отливы» культуры, в которые вслушивается поэт, предвещают, по Блоку, глубоко
прочувствовавшему Р. Вагнера и Ф. Ницше, обновление бытия и рождение нового человека,
«жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «... человек — животное гуманное,
животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в
той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти
славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской».

В российском литературоведении 1930— 1980-х годов нечастые отсылки к неоромантизму были

либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо
призваны обозначать что-то обособившееся от декаданса, но так и не примкнувшее к реализму. К
примеру, неоромантическими назывались построенные на историческом материале пьесы М.
Метер- линка («Монна Ванна») и Э. Ростана («Орленок») с тем, чтобы противопоставить их ранним
(мистическим) пьесам тех же авторов. Сходным образом и немецкий неоромантизм обособлялся
от «обновленного реализма» Г. и Т. Маннов («Верноподданный», «Смерть в Венеции») и
соотносился с чем-то частным — исторической и фольклорной тематикой в творчестве Р. Хух
(новелла «Фра Челесте», роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего»), Г. Гауптмана
(пьесы «Потонувший колокол», «Эльга»), ранними произведениями Г. Гессе.

Другими предстали неоромантики в отечественной англистике. Если в «Курсе истории

западноевропейской литературы нового времени» Ф. П. Шиллера (1937) британский
неоромантизм (Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад) оправданно сравнивался с аналогичными явлениями
в литературе Германии и Австро-Венгрии, то в академической «Истории английской литературы»
(1958) рассматривается уже только как продолжение исключительно национальной традиции
«авантюрного романа». Позднее такая трактовка закрепилась и неоромантизм стал считаться чем-
то специфически британским. С ним отождествлялась идея некоего мужественного гуманизма,
жаждущего перемен в английской культуре. В рамках этой стилистики «здорового юношества»
(путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения и т. п.), противопоставившей себя
психологизму натуралистической литературы и эстетству О. Уайлда, сформировалась эстетика
стиля, объявившего вместе с Конрадом борьбу многословной описательности.

Остается добавить, что западные литературоведы понятием «неоромантизм » после Второй

мировой войны практически не пользуются. Мы столь подробно изложили историю этого вроде
бы примелькавшегося термина, чтобы показать, сколь противоречиво и непоследовательно его
употребление в отечественной науке о литературе. Хотя по традиции 1950—1970-х годов
неоромантиками все еще называют ряд именно английских писателей рубежа веков,
теоретический подход к неоромантизму так на сегодняшний день и не сложился. Тем не менее
отказ от этого понятия кажется недостаточно мотивированным и оно, думается, еще может
оказаться полезным и для типологии общеевропейской романтической культуры (вне ее
контекста, прав был Белый, крайне затруднено понимание Г. Гейне, С. Киркегора, Ш. Бодлера, X.
Ибсена, Ф. Ницше, А. Блока, Р. М. Рильке, А. Стриндберга), и для трактовки того, какие
структурные изменения происходят с европейским символизмом по мере того, как эстетика
«конца века» в нем уступает место идее «преодоления», «начала века», «новизны», «модерна».

Думается, что неоромантизм — не готовый результат, не отдельно взятый стиль, но

многообразное развитие тех тенденций, которые были заложены европейской романтической
культурой. Неоромантика в этом контексте означает не только смену классической картины мира
в творчестве на неклассическую, но и формирование на этой основе нового типа идеализма. Если
в ранней романтической культуре под знаком сложного взаимодействия классических и
неклассических элементов творческой эстетики все еще сохраняется важнейшая для европейской
христианской цивилизации идея двоемирия, то приблизительно к 1850-м годам она под
влиянием секуляризации постепенно сходит на нет. И все же европейская культура последней
трети столетия, словно вспомнив о протесте романтиков против просвещенческой
упорядоченности мира, испытывает явную потребность в религиозных ценностях, которые,
правда, на сей раз уже имеют исключительно личный характер, характер личного творимого
мифа, «земной» религии.

В творчестве Ф. Ницше неприятие европейского декаданса, с одной стороны, и поиск

противопоставленного ему идеала нового Человека — с другой, выражены настолько сильно, что
этим своим «голодом» сверхчеловечества, человекобожия немецкий писатель буквально заразил
несколько поколений западных писателей и интеллектуалов.

Неоромантичность по-разному свойственна литературным явлениям рубежа веков. В ряде

литератур, преимущественно романских, она больше выразилась в стилистике «конца века»
(натурализм, импрессионизм, символизм). В «германских» же литературах неоромантические
тенденции впервые заявляют о себе в 1890-е годы и распространимы поэтому на «начало века»,
время становления эпохи модернизма (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм).

Эти две разновидности неоромантизма и спорят между собой, и взаимодополняют друг друга.
Условно неоромантичность творческих эстетик «начала века» можно связать с мотивами
упрощения, примитива, новой вещности, конкретики делания, героики, личного кодекса
поведения и т. п. Для нее характерны лично сформулированные классичность и образцовость,
которые на уровне художественного языка призваны противостоять как эклектичности,
размытости стилей «конца века», так и новейшему образу бытия в брожении, что внушает
писателю не только энтузиазм, но и определенный страх.

То есть неоромантизм — симптом культурологического сдвига. Он суггестирует вопрос

«ценности», «жизнестроительства», «персонализма », перехода в творчестве от переживания
«заката Европы» и свойственных ему иронии, пассеизма, эстетизации форм прошлого, синдрома
Гамлета к утверждению «homo novus». В целом это трагическое мироотношение. Его
конституируют ярко выраженные оппозиции: хаос и порядок, бессознательное и сознательное,
культура и побег от культуры, маски и лицо, аполлоническое и дионийское, революционное и
буржуазное, западное и незападное.

«Промежуточность» неоромантизма затрудняет определение его конкретных литературных

свойств, что связано прежде всего с несинхронностью утверждения в разных странах проектов
«модерна», «прорыва», «мифа». К примеру, литературный символизм во Франции имеет
отношение к эпохе конца века, а в России и Германии — к эпохе начала столетия. Таким образом,
русский и немецкий символизм в отличие от французского не только преодолевают натурализм,
но и переиначивают его, вводят в зону своих особых интересов.

Так, проблема пола в России приобретает громадную важность для Вяч. Иванова, Д.
Мережковского, В. Розанова. Крайне важна эта проблема и для писателей Австро-Венгрии,
Германии (от Ф. Веде- кинда до Г. и Т. Маннов). Натурализм «после» символизма заявляет о себе
в Англии в творчестве Д. Г. Лоренса.

Прямой смысл слова «неоромантизм» указывает не только на генетическую связь явлений, им

обозначаемых, с различными интерпретациями романтизма XIX в., но и на полемику с ними, а
точнее — с тем, что с позиций постницшевского антиидеалистического идеализма начала XX в.
воспринималось в них как слабость, штамп, позерство («мистицизм» Новалиса, «многословие» П.
Б. Шелли, Ж. Санд, «мелодраматичность» Ч. Диккенса, «высокопарность» А. Теннисона). Таково и
суммарное отношение к художественным языкам XIX в. — они излишне описательны, тогда как
новейшее слово призвано прежде всего выражать, звучать, «раздаваться» (А. Белый), быть
сгустком вербальной энергии, а не одним лишь дополнением к тому или иному переживанию.
Образ мускулатуры языка, или новой художественной фактуры, где «поэзия» обновлена за счет
«прозы» (современные разговорные интонации и слэнг, элементы массовой культуры —
популярные песни и мелодии), оказался соединенным у многих авторов с личным
представлением о каноне. Отсюда влияние на писателей начала XX в. имперских ценностей (Р.
Киплинг, Н. Гумилев), монархических идей (Ш. Моррас), христианского традиционализма (Т. С.
Элиот), различных видов почвенничества (Г. Д'Аннунцио, К. Гамсун, Т. Манн до 1918 г., Э. Паунд),
примитивных культур.

Говоря о постепенной актуализации неоромантической концепции «нового идеализма» (поиск

матрицы личного абсолюта через предельно глубокое разочарование в чем-либо абсолютном),
необходимо вспомнить С. Киркегора, Г. Мелвилла, Х. Ибсена, а также Ф. М. Достоевского, который
в 1890-е годы был воспринят на Западе как «русский Ницше». Но главным олицетворением
неоромантики стал помимо своей воли Ницше, На это указывает эволюция его творчества,
призванного нечто неотторжимо романтическое свести с «небес» на «землю»: исходное влияние
немецкого романтизма XIX в. в лице А. Шопенгауэра и Р. Вагнера; критика этого романтизма и его
штампов посредством позитивистского инструментария Дж. С. Милля, Ч. Дарвина; отрицание
антитезиса ради неоромантического синтеза — идеи сверхчеловека, который должен преодолеть
противоположности, примирить «зверя» и «мудреца », идею и материю, жизнь и творчество.
Ницшевский путь отрицаний и утверждений по-своему повторили крупнейшие европейские
писатели (А. Стриндберг, А. Блок, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс), чтобы через разоблачение своих масок
и антимасок стать самими собой в творчестве, достигнуть в языке предельно возможной
экспрессивности, «искренности».

Симптоматично, что неоромантизм заявил о себе прежде всего как начало североевропейское и
атлантическое. Именно обмирщение протестантизма вело, по наблюдению видного немецкого
философа М. Вебера («Протестантская этика и дух капитализма», 1904—1905), к формированию
прагматической этики. Это предсказывал и Ницше, который, правда, ценностям
квазирелигиозного сознания (сохранившим форму христианства в виде моральных предписаний,
но выхолостившим его внутренний смысл) противопоставил сугубо персоналистскую идею
личного кодекса, тождественности самому себе. Она отрицает все разновидности отвлеченных и
общественных ценностей, но в то же время склонна к поэтизации лично сформулированной
образцовости. Последнее делает протестанте кость неоромантизма метафорой, намекает на его
недоверие к культурной рефлексии, а также на некий первобытный страх природы, «подполья»,
который должен быть любой ценой компенсирован. Наиболее последовательно
неоромантическая идея личности в XX в. представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж. -П. Сартр) и
литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть
отрицательно выраженная, дается на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто»,
«абсурдом».

Контуры как неоромантической концепции личности, так и устрожения «размытой»

импрессионизмом и символизмом поэтики намечаются в 1890-е годы в творчестве К. Гамсуна, А.
Жида, Г. Д'Аннунцио, Г. Манна. Однако наиболее разносторонне ее опробовали английские
прозаики Р. Киплинг и Дж. Конрад.

Будущий лауреат Нобелевской премии (1907) Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865— 1936)
родился в Бомбее. Его родители художник- прикладник Джон Локвуд Киплинг (сын методистского
священника) и Элис Макдоналд (среди ее родственников знаменитый прерафаэлит Э. Бёрн-
Джоунз) переехали после свадьбы в крупнейшую британскую колонию, где в это время жили и
работали около четырех миллионов англичан, в надежде упрочить свое незавидное
материальное положение. Преподавание в бомбейской школе живописи, публикации в местной
прессе, а затем и директорство в школе прикладного искусства в Лахоре (с 1875 г.) сделали имя
Дж. Киплинга достаточно известным среди «англо-индийцев ». В 1871 г. Редьярд с сестрой был
отправлен в Англию в частный пансион, чтобы пройти через школу «правильного» викторианского
образования, а также выправить свое произношение, как и У других детей несколько размытое от
общения со слугами на хиндустани. Эта практика, весьма распространенная среди колониальных
чиновников, привела в случае с Редьярдом к катастрофе.

Желая исправить избалованного ребенка, хозяйка пансиона всячески унижала его, в результате
чего в 1877 г. тот пережил нервный срыв и даже на некоторое время утратил зрение. В 1878 г.
Редьярда отдали в скромный Юнайтед сервис колледж, готовивший колониальных чиновников.
После его окончания из-за невозможности продолжить образование в университете Киплинг
возвращается к родителям в Лахор (1882). В роли помощника редактора в местной «Гражданской
и военной газете» он выполняет самые Разные журналистские поручения, печатает первую
новеллу «Ворота Ста Печалей» (1884). Блестящее знание местного быта и нравов привело
Киплинга к писательству, дало возможность не только описать индийскую жизнь простых
англичан, всяческих «томми аткинсов» гражданской и военной службы (врачи, инженеры,
солдаты, младшие офицеры, строители дамб, мостов, железнодорожных путей), но также
передать на фоне эпидемий, войн, любовных увлечений магию местного колорита, огромной и
сказочно красивой страны, живущей по своим, непостижимым для европейца, законам.

Поначалу произведения Киплинга — он писал и прозу, и поэзию — с успехом печатались в Индии:

«Чиновничьи песенки» (Departamental Ditties, 1886) «Простые рассказы с холмов» (Plain Tales from
the Hills, 1888), «Три солдата» (Soldiers Three, 1888). В 1890 г. к ним пришла громкая английская
слава. Еще более она умножилась по мере появления других сборников: «Город страшной ночи»
(The City Of Dreadful Night, 1890), «Жизнь дает фору» (Life's Handicap, 1891), «Казарменные
баллады» (Barrack-room Ballads, 1892). По ее поводу О. Уайлд в 1891 г. высказался следующим
образом: «Чтобы растревожить нас сегодня художественным произведением, надо либо
поместить нас в совершенно новую обстановку, либо открыть нам тончайшие движения
человеческого сердца. Первое сейчас делает Редьярд Киплинг. Когда листаешь страницы его
"простых рассказов с холмов", кажется, будто ты сидишь под пальмой, и жизнь проходит перед
тобой в ослепительных вспышках вульгарности». Несколько иначе сформулировал свою оценку А.
Конан-Дойл: «... в литературу пришел новый сильный писатель... появилась некая новая манера в
рассказе... здесь все получалось как-то само собой, и это безразличие к читателю вдруг
вспыхивало блестящей фразой или абзацем, которые были тем сильнее, чем неожиданнее».

В 1888— 1889 гг. Киплинг совершил путешествие по Юго-Восточной Азии, Японии, а также США,
где познакомился с боготворимым им М. Твеном. С 1889 г. Киплинг — в Англии, работает над в
значительной степени автобиографическим романом «Свет погас» (The Light that Failed), после
книжной публикации которого (1891) начинает обвиняться в солдафонстве, а несколько позже и
джингоизме. Еще сильнее эта репутация «барда английского империализма » (А. Куприн),
стоящего на страже благополучия Великобритании, а также интересов тех, кто, не умствуя, верно
служит ей и с достоинством англосакса несет «бремя белого человека », закрепилась за
Киплингом в годы англо-бурской войны (1899— 1902). В это время Киплинг не только выступает
верным союзником С. Родса и сражающейся в далеком Трансваале за «британскую Африку»
армии, но и инициирует национальную кампанию по сбору средств для армейских семей.

До этих событий писатель с семьей жил в США в штате Вермонт (1892 — 1896). Затем он вынужден
был уехать оттуда из-за ссоры с родственником жены. Киплинг пережил в Америке, которую в
принципе не любил («Мораль здесь в упадке... варварство сочетается с телефоном,
электрическим освещением, железными дорогами и всеобщим избирательным правом»), как
взлет вдохновения, приведший к созданию двух книг о Маугли (The Jungle Book, 1894; The Second
Jungle Book, 1895), поэтического сборника «Семь морей» и книги новелл «Труды дня» (The Seven
Seas, 1896; The Day's Work, 1897), так и утрату от воспаления легких дочери Жозефины.
Обосновавшись в собственном поместье (графство Сассекс), Киплинг заметил, что наконец-то
открыл для себя «самую замечательную заграницу». К концу века сложилась и его жизненная и
творческая философия. Она находила восторженный отклик у сторонников Британии —
«владычицы морей» и резко критиковалась писателями либеральной ориентации (Дж. Голсуорси,
Б. Шоу, А. Беннетт, Г. Уэллс), в восприятии которых милитарист- Киплинг, утратив талант, стал
сочинителем популистских лозунгов на мотив самых вульгарных ритмов мюзик-холла. По-своему
убежденным строителем империи Киплинг, никогда не принимавший правительственных наград,
часто ему предлагавшихся, воспитал и сына, несмотря на плохое зрение пошедшего на Первую
мировую войну добровольцем ив 1915 г. погибшего.

С одной стороны, мировоззрение Киплинга сложилось не без влияния позитивизма. Он человек

эпохи Ч. Дарвина, Т. Хаксли, Г. Спенсера, новейших научных и инженерных открытий (первым
среди английских писателей он обзавелся автомобилем), а также кризиса викторианской
религиозности, которая в век динамита, паровых двигателей и насилия теряет былую
жизнеспособность.

Особенно это заметно на границах империи, там, где встречаются порядок и хаос, ритуал и миф,
волевое действие и непроницаемость ослепительно красивой природы. Отсюда — полное
доверие Киплинга к словам собственной матери: «Тот, кто знает только Англию, не знает ее». С
другой стороны, в Киплинге причудливо совмещаются современник Ницше и верноподданный.
На юбилей правления королевы Виктории в 1897 г. он откликнулся по-ветхозаветному эпическим
славословием. Другими словами, искушению распадом, предательству дела отцов, переоценке
ценностей, за которой приоткрывается пустота мира и «ужас заброшенности» в него человека,
Киплинг противопоставляет человека именно британской, атлантической формации. В него как бы
генетически заложена верность «правилам игры», гений «строителя», умение подчиняться некоей
высшей цели.

Вранных киплинговских новеллах носители подобного идеала предельно снижены. Таковы три
солдата Лиройд, Малвени, Ортерис — то заброшенное в чужую страну «потерянное поколение»,
те романтики наоборот, которые могут быть грешниками, плутами, мародерами, но, не ожидая
никаких наград «свыше», свято чтут неписанные законы полка и военного товарищества, являясь
сами себе наградой. Верность так или иначе понимаемому ритуалу — пусть это даже курение
опиума на опрятной циновке перед идолом — хранят и многие киплинговские индийцы. Они,
подобно Лиспет или маленькой Бизезе, такие же чужие в стране «ста печалей» и «городе
страшной ночи» (то есть в повседневном мирном бытии), как и европейцы, платят предельно
высокую цену безличным силам мира за искреннее проявление своей человечности. В сходном
ключе представлен и Дик Хелдар в романе «Свет погас». Этот военный корреспондент
прославился своими зарисовками боев. Но стоит ему отказаться от реального источника своего
вдохновения, переехать в Лондон, угождать буржуазной моде и галерейщикам, а главное — без
остатка поработить себя страстью к вздорной и горделивой девушке, как он терпит катастрофу.
Однако постигшая его из-за старой раны слепота призвана, по логике романа, подчеркнуть как
слабость, так и силу воли Дика. Уже ослепшим он вновь отправляется на Восток, в свой
«Мандалай», чтобы обманом попасть на передовую и фактически намеренно погибнуть в первом
же бою, доказав себе право сильной личности диктовать судьбе свои правила не только в любви,
но и в ратном деле.

В «Книгах джунглей» естественным человеком новой индивидуалистической формации

становится Маугли, выращенный волчицей и в качестве органической части природы сумевший
возвыситься над теми, кто его воспитал («Мы с тобой — одной крови, — ты и я»). Если,
испытываясь природой, Маугли вместе с ней проделывает восхождение от низших форм жизни к
высшим и тем самым подчеркивает стихийную целесообразность закона Стаи, Порядка, то
обезьянье племя бандерлогов, напротив, призвано олицетворять гибельность для империи
беспорядка и бесплодной мечтательности — лондонских эстетов, либеральных прожектеров,
парламентской говорильни, бездарных генералов, тех, кому не знакомо действие, воля,
самоотречение. Эта же тема в различных вариациях проходит через самые знаменитые
киплинговские баллады («Баллада о Востоке и Западе», 1889, «Томлисон», 1892, «Мэри Глостер»,
1896, «Бремя белого человека», 1899, «Если», 1910).

В «Балладе о Востоке и Западе» и романе «Ким» (Kim, 1901) — по-философски, пожалуй, самых
содержательных произведениях Киплинга речь идет вроде бы о взаимной непроницаемости
ритуалов Востока и Запада — «им не сойтись никогда». Тем не менее право сильного хранить
верность своему кодексу чести и тем самым принадлежать к особому ордену формально
уравнивает между собой все кодексы. Общее в них — послушание, почитание старших,
иерархическое устройство. Это своеобразная нерелигиозная религиозность, не знающая
конфессиональных различий, но способная вызвать к жизни тот тип героики, о котором мечтал
еще Т. Карлайл («О героях, культе героев и героическом в истории», 1841). В поэзии и прозе
Киплинг довольно часто именует своих приверженцев лично постигаемой образцовости
каменщиками и мастерами. Каждый из них должен стоически делать свое дело в надежде на то,
что независимо друг от друга закладывает очередной кирпичик некоего общего «плана», империи
империй, грядущего Строителя (образ из стихотворения «Дворец»). Такова, в известном смысле, и
главная идея «Кима».

В центре романа — тема поиска мудрости. На этот путь Киплингом направлен юноша, который
совмещает черты Дика Хелдара и Маугли, европейца и естественного человека. Этот свой среди
чужих и чужой среди своих выполняет по заданию английской разведки шпионское поручение. Но
для автора важен все же не индийский колорит, данный на сей раз с несколько неожиданной
точки зрения, и не авантюрный сюжет. Существеннее, что перед читателем роман воспитания,
роман об инициации. Став ради выполнения задания спутником странствующего ламы, который
ищет таинственную Реку Стрелы, Ким проходит с ним по Великому Колесному Пути (дорога от
Калькутты до афганской границы), чтобы по-своему превзойти учителя и сделаться в перспективе
действительным «Другом всему миру» — носителем живой воды знания. Это постепенное
приближение к единству мира, раскрывающемуся через его множественность, означает на языке
Киплинга снятие на последующем этапе опыта барьеров между тем, что ранее в лице «Востока» и
«Запада» казалось полными антиподами. То есть Ким постигает в Индии, стране, где сплелись
между собой различные цивилизации и верования (рядом с юношей язычники, иезуит, масон и
разведчик полковник Крейтон, буддист и т. п.), искусство перевоплощения и самоотречения.
Прикоснувшись к этому, как говорит лама, умению быть свободным и безгрешным, Ким будет
способен внушить его другим.

Хотя от «Кима» тянутся нити к «Портрету художника в юности » Дж. Джойса, «Волшебной горе» Т.
Манна, «Игре в бисер» Г. Гессе, тем писателям 1920— 1930-х годов, которые склонны были видеть
в Киплинге прежде всего художника, а не идеолога, он запомнился своей артистической манерой,
наиболее сжато обозначившей себя в новеллах. Их стилистика необычным образом совмещает то,
что условно можно назвать романтизмом и натурализмом. Первое, скорее, восходит к кругу
чтения Киплинга, который особо ценил американскую литературу — рассказы Э. По, Ф. Брет Гарта,
М. Твена, поэзии Г. Лонгфелло, У. Уитмена. Второе — к перенесенному им на английскую почву
опыту французской натуралистической новеллистики (Г. де Мопассан). При первом рассмотрении
новеллы Киплинга предельно натуралистичны по тематике, манере презентации,
воспроизводству низового слова, профессиональных терминов, индийских имен и названий. Это
почти что очерк, презентация неким безымянным репортером того или иного «анекдота» на
мотив жестокости, грубости, «ночной» стороны жизни, настигающих человека в тот момент, когда
он хотел бы любить, радоваться бытию. Отношение к происходящему повествователя, похоже,
переставшего удивляться трагическим курьезам наблюдаемого им мира, напрямую не выражено
— он весь в визуализации, выстраивании цепочки выпуклых цветовых пятен.

Однако социум как таковой для Киплинга все же второстепенен и поэтому грубоватость
повествования, чуждого всякого психологизирования, в какой-то момент приобретает
притчеобразный характер. К тому же писатель выводит все же не персонажей, подчинившихся
среде, а пусть и падших, ущербных, по-своему примитивных, но личностей, среде
сопротивляющихся. Здесь и начинается соприкосновение Киплинга с романтизмом. Вкрапление в
имперсональное повествование вместе с героическим началом элементов эпического сказа, а
также сказочности и даже ирреальности придает жестокой натуралистической прозе
неожиданную для нее экспрессивность, а рассказчик, как бы он ни дублировал себя увиденным и
услышанным, расцвечивает свой цинизм непроизвольным обаянием, становится моралистом без
морали. Наличие гротескного, фантастического, ужасного в заурядном, отблески в предметном
мире дневного и ночного, сознательного и бессознательного, — все это напомнило у Киплинга о
магическом реализме Э. По, о традиции английской готики, которая нет-нет да и намекает о себе в
связи с образом подполья у Ч. Диккенса.

Влияние Киплинга на литературу XX в. несомненно и разнообразно. Среди его вольных или

невольных учеников Э. Хемингуэй, Х. Л. Борхес. Героический пафос киплинговских баллад
оказался востребованным и в Советской России. Несомненный памятник этой транскрипции —
известнейшая строка Н. Тихонова «гвозди бы делать из этих людей...» Некогда популярнейший
Киплинг в силу своего специфического консерватизма редко упоминается сейчас в Англии среди
писателей, предопределивших литературные искания XX в. В отличие от него Джозеф Конрад
(Joseph Conrad, 1857— 1924), напротив, из писательской фигуры исходно не первого ряда под
занавес XX столетия выдвинулся, в восприятии английских литературоведов, на авансцену и
соперничает ныне по популярности с Дж. Джойсом. Дополнительную популярность Конраду
принесла в конце XX в. кинолента Ф. Копполы «Современный апокалипсис» (в роли Куртца — М.
Брандо), снятая по мотивам новеллы «Сердце тьмы».

Подлинное имя Джозефа Конрада — Юзеф Теодор Конрад Ко- женёвский (Korzeniowski). Поляк по
отцу и матери, он родился в Бердичеве. В 1862 г. Коженёвские перехали в Варшаву. За участие в
повстанческой деятельности А. Коженёвский был арестован и в 1862 г. сослан в Вологду. После
смерти там матери (1865), а позднее в Кракове и отца (1869), получившего образование в
Петербурге и переводившего на польский Шекспира, Гюго, А. де Виньи, П. Б. Шелли, Юзеф
воспитывался дядей. В октябре 1874 г. вопреки воле родственников отправился из Варшавы в
Марсель, устроился юнгой на французский корабль. В 1878 г. Коженёвский, еще не умея говорить
по-английски, был принят в команду английского судна, впервые посетил Лондон. Быстро овладев
языком, он уже в 1886 г. получил британское подданство и патент капитана, водившего свои суда
в Австралию, на Яву, Борнео, в Сингапур. В 1889 — 1894 гг. Коженёвский работает над своим
первым романом «Каприз Олмейра» (Almayer's Folly, 1895), который издает под именем Джозефа
Конрада. Оставив морскую службу (1894), Конрад, побывавший к этому времени с экспедицией в
Бельгийском Конго (1890) и тяжело там заболевший, женится в Лондоне на англичанке (1896),
начинает интенсивно печататься. Его литературный английский язык поразителен по своей
правильности и выразительности.

Среди основных произведений Конрада большое количество новелл («Аванпост прогресса», An

Outpost of Progress, 1898; «Лагуна», The Lagoon, 1898; «Тайфун», Typhoon, 1902; «Юность», Youth,
1902; «Сердце тьмы», Heart of Darkness, 1902; «Фальк», Falk, 1903; «Дуэль», The Duel, 1908;
«Тайный сообщник», The Secret Sharer, 1909), а также романы: «Негр с "Нарцисса"», (The Nigger of
the Narcissus, 1897), «Лорд Джим» (Lord Jim, 1900), «Hoстромо» (Nostromo, 1904), «Тайный агент»
(The Secret Agent, 1907), «На взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911). Конрад продолжал
публиковаться и после Первой мировой войны, но его позднейшие произведения — к примеру,
роман «Морской бродяга» (The Rover, 1923) — заметно уступают довоенной прозе.

Действие большинства конрадовских вещей разворачивается среди разгула стихии. Чаще всего
это море, но нередко исторические катаклизмы (гражданская война в Латинской Америке в
романе «Ностромо», наполеоновские войны в новелле «Дуэль»), любовная страсть (новелла
«Фальк»). Однако природа и стихийное начало у Конрада не существуют сами по себе, а являются
продолжением человека, тем «тайным агентом», который сталкивает человеческую личность не
столько с внешним миром, сколько с самим собой. Иными словами, перед читателем подобие
космического театра, на подмостках которого по тем или иным причинам (буря, бунт,
предательство, искушение богатством) происходит безжалостное разоблачение привычных
ценностей, в результате чего конрадовские персонажи переживают ощущение «наготы». Иногда
это дарует им свободу от того, что они считают абстрактным, книжным знанием жизни, иногда
приводит к гибели, так как тьма внешнего мира («затем сгустилась настоящая тьма, и наконец- то
пришло настоящее», как об этом говорится в новелле «Тайфун») находит отклик в их сознании, в
«сердце», которое этой тайной трещины не выдерживает.

Положение сильной личности у Конрада таким образом двойственно. С одной стороны, она,
отказываясь знать иные ценности, тоскует по стихии. С другой, зная обманчивость временного
затишья природы (материализованного в недвижности океана, «тусклом мерцании нескольких
изумительных звезд», возвышающемся на холме в буддистском храме), страшится деструктивного
начала, а также растворения личного в безличном. Героизм у Конрада — героизм отчаяния, без
права на высшее оправдание.

Вместе с тем он сродни инстинкту, первобытной силе. Ночная бабочка не может не лететь на
огонь, не сгорать. Сила и слабость пострелигиозного идеализма, о котором в Англии начал писать
уже Р. Л. Стивенсон (эссе «Pulvis et umbra», 1888; роман «Владетель Баллантре», The Master of
Ballantrae, 1889), тоньше всего раскрыта Конрадом в новелле «Сердце тьмы» и романе «Лорд
Джим».

Джим совершил служебный проступок: вместе с другими членами команды при полном штиле и
свете дня покинул корабль, полный китайцев-кули. Но неисправное судно не утонуло. Судебное
разбирательство, устроенное по этому поводу, демонстрирует, в интерпретации Конрада, не
только общественное лицемерие, но и полное непонимание судьями «теневой» стороны
происходящего — того, что в действительности толкнуло моряка на преступление. Однако
открытие Джимом своего рода первородного греха не сделало его слабым. Более того, именно на
пути борьбы с этим «демоном» он становится самим собой — «лордом», носителем бремени
сугубо личного идеализма. В подобном качестве Джим притягателен для окружающих,
пытающихся разгадать секрет его обаяния, загадку той магнетической силы, которая, как знает
читатель, стала оборотной стороной слабости. По ходу повествования, где сталкиваются между
собой самые различные точки зрения на Джима (разбирательство в разбирательстве), постепенно
выстраивается общая картина событий. Финальную точку в них ставит в целом характерная для
конрадовской манеры трагико- ироническая концовка. Джим волей судьбы становится добрым
монархом на одном из островков Полинезии. Однако голос разбуженной им самим «тьмы»
искушает его и там. Таков «случайно» попавший в этот земной рай проходимец и авантюрист
Браун, который, цинично полагая, что всякая добродетель корыстна, устраивает восстание
«ангелов». В результате «бог» Джим погибает в бессмысленной военной стычке.

В новелле «Сердце тьмы» место Джима занимает аморалист Куртц, начальник аванпоста
прогресса, колониальной станции в глубинах Конго (в фильме Копполы он командир военного
подразделения в джунглях Вьетнама). До лондонского начальства Кур- тца доходят слухи о его
крайней жестокости. К тому же он перестает выполнять приказы сверху. Компания поэтому
посылает в «сердце тьмы» своего эмиссара, молодого чиновника Марлоу, призванного
разобраться в происходящем. Марлоу, от чьего лица и ведется повествование, постепенно
приближается к колониальной станции, встречая по пути следы зверств Куртца, который сам по
себе в новелле практически не представлен. Вкупе с природой Африки — в особенности это
касается ночной жизни континента (ослепительные звезды, «дыхание» реки Конго, зловещее
уханье птиц в ночи, ритмы плясок аборигенов) — образ этого конкистадора оказывает на Марлоу
роковое воздействие. Он как бы сам готов стать Куртцем — человеком, презревшим все ценности
Запада и ставшим «отцеубийцей», самому себе богом. Однако это наваждение неожиданно
рассеивается. Куртц, хотя и найден Марлоу, но умирает у него на руках со словом «ужас». Марлоу
может теперь вернуться в Лондон и как «джентльмен» передать невесте Куртца, что тот умер со
словами любви к ней.

Джим и Куртц во многом сходны. Оба — идеалисты «наоборот». Хотя и тот и другой проигрывают
свой поединок с жизнью, это благородное (по собственным правилам) поражение. Блеск и
острота победы в поражении неотделимы, по мнению Конрада, от переживания конечности
человеческого существования, о чем писатель сообщает в одном из писем так: «Смерть — одна из
главных реальностей жизни, это же относится и к насильственной смерти». Соответственно
художественный «момент виденья» соприроден попытке «выхватить из безжалостного бега
времени фрагмент жизни... и через движение, форму и цвет обнажить его подлинное
измерение... — дрожь и страсть [бытия]». В отличие от Киплинга, стиль которого балансирует на
грани лично сформулированных натурализма и символизма, Конрад гораздо ближе к
натурализму. Но этот натурализм в его исполнении модернизирован, сближен с поэтикой
флоберовского строгого отбора. Желание Конрада не описывать, а за счет самого элементарного
внушать (тема программного предисловия к роману «Негр с "Нарцисса"»), быть иллюзионистом
краткой, но вместе с тем ослепительной феерии бытия, английский литературовед У. Аллен
оригинально назвал «тотальным импрессионизмом». В литературе XX в. этот нащупанный
Конрадом «нулевой градус письма» (Р. Барт) оказался визитной карточкой писателей-
экзистенциалистов. Конрадом-стилистом одинаково восхищались Э. Хемингуэй и А. Мальро.