Вы находитесь на странице: 1из 24

1

ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА
В ГОТИЧЕСКОМ РОМАНЕ Х. УОЛПОЛА «ЗАМОК ОТРАНТО»
2

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………..3
ГЛАВА 1. РОМАН Х. УОЛПОЛА "ЗАМОК ОТРАНТО" – ПЕРВЫЙ
ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ……………………..5
1.1Художественные и жанровые особенности романа "Замок
Отранто"…………………………………………………………………………..
5
1.2 Функции пейзажа в художественном тексте…………………………….8
ГЛАВА 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРИЕМА ПЕЙЗАЖА В
РОМАНЕ "ЗАМОК ОТРАНТО"…………………………………………………..13
2.1. Типы пейзажей в романе……………………………………………………13
2.2. Функционирование пейзажа в произведении Х. Уолпола………………15
Выводы по Главе 2………………………………………………………………..…20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..21
БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………………….23
3

ВВЕДЕНИЕ
Обоснование выбора темы исследования. Каждый художественный
текст является отражением личности его создателя – автора, воспринимается
читателем через систему созданных им художественных образов как средства
познания и отражения окружающей действительности в эстетической форме.
Именно художественный образ выступает той категорией, которая маркирует
разные по величине единицы художественного содержания. Художественный
образ и средства его изображения в литературных произведениях относятся к
тем литературоведческим проблемам, которые на протяжении длительного
времени интересуют отечественных и зарубежных исследователей.
Актуальность роботы обусловлена отсутствием основательной
публикации, посвященной выявлению стилистических средств пейзажа и его
функций в первом готическом романе Х. Уолпола «Замок Отранто» (1764). Как
первый готический роман он повлек за собой желание творить в том же стиле,
для которого характерно: необычные ситуации, жизни привидений и другие
обстоятельства загробной жизни, ужасы ада, ужасающая жестокость, большие
тайны, которые превращают человека в игрушку сверхъестественных сил.
Готический роман - один из предшественников современной детективной
литературы, мистики и фантастики ужасов. Именно по этому пейзажи в
готическом романе – это особый фактор создания нужной стилистики текста,
настроения читателя.
Целью исследования является выявление стилистических особенностей
функционирования пейзажа как художественного средства в романе Х.
Уолпола «Замок Отранто».
Реализация поставленной цели предполагает выполнение следующих
задач:
 кратко описать жанровую принадлежность романа «Замок Отранто»
 уточнить дефиницию понятия «пейзаж» в литеротуроведческой
трактовке;
4

 изучить типы пейзажа как стилистического средства у художественной


прозе;
 установить, какие именно функции стилистического приема пейзажа в
романе.
Объект исследования – особенности стилистической репрезентации и
исполняемых функций художественного приема пейзажа в романе Х. Уолпола
«Замок Отранто»
Предмет исследования – роман Х. Уолпола «Замок Отранто»
Структура. Курсовая складается из введения, 2 глав, заключения,
библиографии.
5

ГЛАВА 1. РОМАН Х. УОЛПОЛА «ЗАМОК ОТРАНТО» – ПЕРВЫЙ


ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1Художественные и жанровые особенности романа «Замок


Отранто»
Во введении к обсуждению «Замка Отранто» Дороти Скарборо говорит:
«Раньше в английской художественной литературе использовалось странное
еще до Горация Уолпола, но обычно считается, что сам роман-ужас начинается
с егоромантического любопытствоа, Замок Отранто» [15, с. 6]. Появившись 24
декабря 1764 г., Уолполский «Замок Отранто» установил традиции готического
жанра, воплощение подрывных замыслов романа через нарушение социальных
условностей. Произведение, которое считается «источником и
первоисточником всей готической традиции» [12, c. 9], манипулирует
эмоциями читателя с помощью причудливой трактовки.
Персонажи участвуют в сюжете странных описаний и загадочной
обстановке. Тем не менее, роман передает историческое повествование
главного героя Манфреда, используя такие неисторические элементы, как
таинственные смерти, замок с привидениями и другие сверхъестественные
вещи. Кроме того, в романе есть такой образ как стонущий и ходячий портрет,
и явление Альфонса Доброго. Роман также выглядит интересно за счет
использования сверхъестественного, которое, кажется, используется грубо,
например, случай из гигантским шлемом Уолпола. Однако роман сильно
вовлекает воображение читателя, которое является центральной чертой
готических произведений.
В романе Уолпол использовал рассказ от третьего лица, чтобы
продемонстрировать сложность идентичности. Это от третьего лица точка
зрения позволяет персонажу наблюдать и переживают одновременные события.
Очевидно, что метод романа Уолпола - это ужас. Роман удерживает мое
внимание из-за страха перед серией ужасных событий, как казнь Теодора,
кровосмесительный брак Манфреда и Изабеллы, отвержение Ипполита. Кроме
6

того, секретные ходы и пещеры, введенные в романе, функционируют не


просто как настройки, но они вызывают мир психологического террора.
Е. МакЭндрю [12] воспринимает роман Уолпола как произведение,
отражающее современные представления о человеческом существе. Уолпол
смог представить концепцию своего времени - гордость, ненависть, насилие,
жестокость, инцест – как часть мужской психологии. Один видромантики
позволили ему погрузиться в собственное подсознание, другой помог ему
связать то, чтоон нашел там человеческое состояние в целом. Персонажи не
очень убедительно реальны, конечно, но они узнаваемо восемнадцатого века,
воплощающие современные представления о человеческим разуме [12].
Хогл осматривает Уолполский «Замок Отранто» и другие
достопримечательности готического жанра как страх перед прошлым и сила
изменение. Готическими героями со времен Уолпола, как считает
исследователь, чаще всего были честолюбивны, но средние, а иногда и высокие
представители среднего класса, белые люди, застрявшие между влечениями
или ужасами прошлого, когда-то контролируемые высокомерные аристократы
или священники (или фигуры с таким стремлением) [7]. Соответственно,
Уильямс [17] считает, что «Замок Отранто» стремится «создать искусство
утраченного и идеализированного прошлого».
Сны имеют сверхъестественную природу, и сон как вещий знак является
элементом, который движет готической фантастикой. По словам Скарборо,
«мечты сыграли важную роль во вдохновение романов ужаса» [15, c. 13-14].
Кроме того, как утверждает МакЭндрю, «Отранто - это просто первое из
многих вымышленное погружение в подсознание» [12,c. 22].
Уолпол начинает свою первую главу с введения в готскую семью.
Физические характеристики индивидов являются прямыми проявлениями
своего духовного состояния. Манфред знакомится с читателями как
собственнический и жестокий человек, «преследуемого чувством вины в
тайном преступлении, совершено давным-давно его дедом» [8, с. 95]. Ипполита
и Матильда – пассивные женщины, простые и страдающие жертвы тирании
7

Манфреда. Леди Изабелла, на которой «вращается большая часть сексуальной


символики», красивая и невинная цель кровосмесительных стремлений
Манфреда [12, с. 15]. Теодор, герой, первый представлен как загадочный
крестьянин, который, как позже выясняется, был благородного происхождения
и законный наследник Отранто.
Каллич утверждает, что манипулирование персонажами в романе
Уолпола – часть его послушания классическим правилам искусства, принятые
Уолполом, и каждое из которых он обсуждает в предисловии. Аристотелевский
катарсис используется для оправдания этого романтика: ужас и жалость,
трагические страсти пробуждаются и очищаются, тем самым поддерживая
мрачный тон и достигая полной цели трагедии [8, с. 95].
Английский литературовед Р. Гаррис [6] утверждает, что «Замок
Отранто» содержит практически все элементы, составляющие жанр
готического романа. Эму подражали не только в восемнадцатом веке и не
только в форме романа, но он оказал влияние на роман, рассказ, поэзию и даже
создание фильмов до наших дней.
Готические элементы включают следующее:
1.Переезд в замок. Действие происходит в старом замке и вокруг него,
который иногда кажется заброшенным, а иногда и оккупированным. В замке
часто есть секретные проходы, люки, секретные комнаты, темные или скрытые
лестницы и, возможно, разрушенные секции. Замок может находиться рядом с
пещерами или соединяться с ними, которые придают свой собственный
привкус своим разветвлениям, клаустрофобии и загадочности.
2. Атмосфера таинственности и неизвестности. Работа пронизана
чувством угрозы, страхом, усиленным неизвестным. Часто сам сюжет строится
вокруг загадки, такой как неизвестное происхождение, исчезновение или какое-
то другое необъяснимое событие. Элементы 3, 4 и 5 ниже вносят свой вклад в
эту атмосферу.
3. Древнее пророчество связано с замком или его обитателями (бывшими
или нынешними). Пророчество обычно неясное, частичное или запутанное.
8

4. Приметы, предзнаменования, видения. У персонажа может быть


тревожное видение во сне, или какое-то явление может рассматриваться как
предзнаменование грядущих событий.
5. Сверхъестественные или иным образом необъяснимые события.
Происходят драматические, удивительные события, такие как прогулка
призраков.
6. Высокие, даже перегруженные эмоции. Повествование может быть
очень сентиментальным, а персонажей часто одолевают гнев, печаль,
удивление и особенно ужас. Персонажи страдают от раздражения и
предчувствия надвигающейся гибели. Плач и эмоциональные речи часты. Часто
встречаются одышка и паника. В снятой готике крик обычен.
7. Женщины в беде. Взывая к пафосу и симпатии читателя, женские
персонажи часто сталкиваются с событиями, в результате которых они теряют
сознание, напуганы, кричат и / или рыдают. Одинокая, задумчивая и угнетенная
героиня часто является центральной фигурой романа, поэтому ее страдания еще
более выражены и находятся в центре внимания. Женщины страдают тем
более, что их часто бросают, оставляют в покое (намеренно или случайно) и
иногда не имеют защиты.
8. Женщинам угрожает могущественный, импульсивный, деспотичный
мужчина. Один или несколько мужских персонажей имеют право, как король,
лорд поместья, отец или опекун, требовать, чтобы один или несколько женских
персонажей сделали что-то недопустимое. Женщине может быть приказано
выйти замуж за того, кого она не любит (это может быть даже сам
могущественный мужчина), или совершить преступление.

1.2. Функции пейзажа в художественном тексте


В переводе с французского "пейзаж" (фр. Paysage от pays) означает
"страна, местность ". Пейзаж считается одним из разновидностей описания,
является элементом внутренней формы художественного произведения. При
9

анализе произведения пейзажи очень часто остаются незамеченными, однако


они несут значительную идейно-художественную нагрузку.
В литературоведении нет однозначного толкования понятия «пейзаж».
Как отмечает Л. Шемелева, пейзаж – это описание «любого незамкнутого
пространства внешнего мира» [1, c. 272].
Е. Сeбина в зависимости от предмета или фактуры описания выделяет
следующие виды пейзажей:
- сельский пейзаж - изображение сельских пейзажей, определение
особенностей регионального расположения;
- степной пейзаж - характерный для описания степи;
- лесной пейзаж - наиболее характерный для русской литературы; с лесом
почти все писатели связывали свои представления о национальном характере,
историю;
- горный пейзаж - это не только описание гор, но и описание
пространства вокруг гор: неба, растительности, местности, человеческого
жилья. Горный пейзаж использовали, прежде всего, романтики, которые видели
в горах воплощение тайны и величия; по этой же причине он интересовал и
модернистов; горный пейзаж воспринимается как экзотический, то есть не
является типичным явлением ландшафта.
- маринистический (описание моря) пейзаж - море, как и горы,
привлекало прежде всего романтиков и писателей, в творчестве которых были
заметны романтические настроения; маринистический пейзаж вместе с
воздушной средой были для писателей своего рода "школой живописи": в нем
производились средства словесной передачи сложных цветовых гамм в
единстве с пространственной композицией;
- урбанистический пейзаж (описание города);
- индустриальный пейзаж (описание заводов, домны, шахт)
- северный – описание Севера
- южный – описание природы Юга;
10

--экзотический вид пейзажа, контрастным фоном для которого флора и


фауна родного автору края [2, с. 236].
М.Н. Эпштейн в работе, посвященной пейзажным образам в русской
поэзии, подает несколько классификаций пейзажа по разным принципам.
Самые простые из них - сезонная и ландшафтная:
-- по типу времени и местности определяет характер пейзажа (зимний,
весенний, летний, осенний; степной, морской, горный, лесной, пустынный,
годовой, долинный);
-- по эстетическим значением М.Н. Эпштейн выделяет [3, с. 130, с. 144, с.
148]:
- идеальный пейзаж - начинает формироваться еще в античной литературе
Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем в течение многих веков
разрабатывается в литературе Средневековья и Возрождения.
Элементами идеального пейзажа можно считать следующие:
а) мягкий ветерок, доносит приятные ароматы;
б) вечный источник, прохладный ручеек утоляет жажду;
в) цветы, широким одеялом укрывают землю;
г) деревья, раскинувшиеся широким шатром, давая тень;
д) птицы, поют на ветвях.
Природа в идеальном пейзажи опекает человека с материнской
щедростью. Одной из тенденций в развитии идеального пейзажа является его
психологизация: место превращается в любое время, а время сжимается в одну
единую момент, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в
природе;
- бурный пейзаж - покрытый мраком, поэтому в нем зрительные образы
дополняются или даже вытесняются звуковыми.
Устойчивыми признаками бурного пейзажа являются:
а) звуковые: шум, рев, грохот, свист, гром и тому подобное;
б) черная мгла;
в) ветер - взбудораженный, порывистый, все сметающий на своем пути;
11

г) волны, пучина - кипят, ревут;


г) темный лес, скалы. При этом волны бьются о скалы, ветер ломает
деревья;
д) трепет, дрожь, крах всех опор. Устойчивый мотив "бездны", пропасть.
Бурный пейзаж в основном вдохновляется картинами северной природы;
есть олицетворением демонических сил. Все стихии природы в этом виде
пейзажа изображаются в сильном движении, родственному с человеческими
страстями, социальными катаклизмами;
- печальный пейзаж - пришел с эпохой сентиментализма. Он занимает
промежуточное место между идеальным и бурным пейзажем. Здесь нет ясного
дня света, зеленых ковров, украшенных цветами, наоборот, все погружено в
молчание, находится во сне. Грусть в душе героя трансформируется в систему
пейзажных деталей:
а) особое время суток: вечер, ночь или особое время года - осень, зима,
что определяется удалением от солнца, источника жизни;
б) непроницаемость для взгляда и слуха, пелена, застилает восприятия:
туман и тишина
в) лунный свет, причудливое, таинственное;
г) картина увядания, тления, разрушения;
г) образы северной природы. Север - часть мира, отвечает ночи как
времени суток или осени, зиме как времени года, вот почему печальный пейзаж
включает детали северной природы, прежде всего такие как мох и скалы.
Разновидностью пейзажа является "тихий пейзаж".
По степени масштабности и тематической обобщенностью пейзажи
различают:
- локальные
- экзотические (воспринимаются как чужие, непривычные для данного
народа);
- национальные (обобщенный образ родной природы);
- планетарные и космические (укрупненный масштаб видения природы).
12

Возможен и такой тип классификации как жанрово-стилевой:


- величественный или печальный;
- бурный или тихий;
- таинственный.
Наконец, в особую группу М.Н. Эпштейн выделяет фантастические
пейзажи. В них выражаются представления о других мирах, вечности,
катастрофические катаклизмы в жизни Вселенной, о волшебные превращения
природы. Такие пейзажи часто связаны с мифологическими представлениями
об аде и рае, о замечательную землю с утопическими идеями о будущем
человечества [3, с. 130].
В каждом виде пейзажа свои традиции, своя наследственность: не только
"Подражание", но и "отталкивания" от предшественников [2, с. 236].
Пейзаж имеет свои особенности существования в различных родах
литературы. Пейзаж в художественных произведениях, независимо от их
жанровой принадлежности, имеет разный объем. Наиболее скупо представлен
он в драме. Из-за такой "экономности" увеличивается символическая нагрузку
пейзажа. Гораздо больше возможностей для ввода пейзажа, выполняет самые
разнообразные (в том числе сюжетную) функции, в эпических произведениях.
В лирике пейзаж экспрессивный, символический: широко используются
психологический параллелизм, олицетворение, метафоры и другие тропы [2,
с. 235].
13

ГЛАВА 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРИЕМА ПЕЙЗАЖА В


РОМАНЕ "ЗАМОК ОТРАНТО"

2.1. Типы пейзажей в романе


Уолполский «Замок Отранто» демонстрирует чрезвычайно яркое и
визуально заряженное повествование. Архитектура и архитектурные
пространства встречаются на протяжении всего романа и обеспечивают иногда
резкий контекст сюжета. Конрад, единственный сын и наследник Манфреда,
раздавлен насмерть во дворе замка расширенным шлемом Альфонсо Доброго,
перенесенным из погребения памятника в соседней церкви Святого Николая
[16, с. 18–21]; мрачные подземные ходы, использованны Изабеллой, чтобы
сбежать от своего будущего тиранического тестя, который после смерти
Конрада ищет ее как свою жена [16, с. 26]; священное и безоговорочно
«безопасное» Оратория – это место неожиданной для Фредерика встреча с
безжизненным призраком, одетым в капюшон отшельника [16, с. 98]; и ближе к
концу в романе стена замка разрушена увеличенным изображением Альфонсо
Доброго [16, с. 103].
В отличие от более поздних готических романов, архитектурное
сооружение Отранто и его пространства не описаны в существенных
физических или эстетических деталях. То, что мы почерпнули об архитектуре
Отранто, в лучшем случае расплывчато [13, с. 191]. Уолпол передает только
архитектурные детали, достаточные для создания настроения и создания общих
контекстов. Вместо описания формы и орнамента здания или даже стиля –
нигде в повествовании это здание, созданное как готическое здание или с
готическим интерьером (хотя это можно рассматривать как возможность от
предполагаемой даты повествования) - нам просто говорят, что «нижние части
Замка» (“the lower parts of the Castle”), например, «выдолблены на несколько
замысловатых монастырей» (“are hollowed into several intricate cloisters”) [16, с.
26]. Это подразумевает только монашеский стиль архитектуры, но это, тем не
менее, важное отклонение от формальных зубчатых форм и структур.
14

Уолпол также не помогает нам установить или объяснить внутреннюю


географию замка: он говорит нам, что в подземный ход, по которому Изабелла
сбегает к Манфреду, ведет главная лестница, но как именно Изабелла
перебралась с лестницы в коридор, не раскрывается [16, с. 26]. Его запутывание
архитектурных форм, стиля и контекста усиливается непоследовательными
ссылками на религиозный собор Святого Николая, примыкающий к замку:
обычно его называют церковью, но в одном случае он представлен как собор и
еще одна большая церковь, соединенная с монастырем [16, с. 26, с. 99].
Изображение смерти Матильды Джоном Картером, происходящей в
церкви Святого Николая, полностью охватывает архитектурные возможности,
предлагаемые его статусом собора, который в соответствующем отрывке
описывается Уолпол как «великиую церковь» (“the great church”) [16, c. 99; 10,
c. 15–17]. Такие несоответствия не помогают читателю представить сцены с
любой последовательностью и точностью. Таким образом, не существует
неопровержимого способа прочитать, визуализировать и представить замок, его
контекст или даже формe. Мы можем интерпретировать его как монастырь с
замком, или как собственно военное укрепление. Картер воспевает замок
Отранто как огромное сооружение, что соответствует его твердой вере в
превосходство готической архитектуры над «иностранными» стилями.
Хотя в романе отсутствует подробное архитектурное оформление,
Уолпол несколько удивительно подчеркивает актуальность архитектуры для
Отранто с самого начала. Под видом переводчика романа Уильяма Маршала он
утверждает в Предисловии к первому изданию (1764 г.), что сцены несомненно,
происходят в каком-то настоящем замке. Автор, кажется, часто без рисунка
описывает отдельные части. «Комната, -- говорит он, -- справа; дверь слева;
расстояние от часовни в квартире Конрада»: эти и другие отрывки являются
сильным предположением, что автор на самом деле имеет виду какое-то
определенное здание. [16, с. 7]. Уолпол также предлагает читателям найти
источники Отранто: «Сurious persons, who have leisure to employ in such
researches, may possibly discover in the Italian writers the foundation on which our
15

author has built» («Любопытные люди, у которых есть досуг, чтобы найти
работу в таких исследованиях, возможно, обнаружит в итальянских писателях
фундамент, на котором построил наш автор») [16, с. 7]. В основе романа лежат
физические источники - «реальный мир» зданий и текстов подчеркнуто с
самого начала.

2.2. Функционирование пейзажа в произведении Х. Уолпола


Пейзаж играет важную роль в художественном произведении. Картины
природы в произведениях, как правило, отличаются точностью. Пейзаж может
изображать "самостоятельную" природу или быть функциональным, может
выражать идеи или быть важным по своим художественным достоинствам. Так,
Е. Себина выделяет следующие важнейшие функции пейзажа:
1. Обозначение места и времени действия (функция фона). Именно с
помощью пейзажа читатель может представить себе где и когда происходит
событие. Иногда об этой функции пейзажа говорит сам заголовок
произведения, как в нашем случае «Замок Отранто». Но пейзаж - это не "сухое"
указание на время и место действия, а художественное описание, то есть
использование образной, поэтической речи [2, с. 229].
2. Сюжетная мотивировка. Природные и особенно метеорологические
процессы (изменение погоды: дождь, гроза, ураган, шторм на море и т.д.) могут
направить ход событий в ту или иную сторону. Динамика пейзажа очень важна
в хроникальных сюжетах, где на первый план выступают события, не
зависящие от воли персонажей [2, с. 230].
3. Вид психологизма. Пейзаж создает психологический настрой
восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев,
подготовить читателя к изменению в их жизни. Описание природы часто
составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Пейзаж -
один из самых ярких проявлений антропоцентрической сущности искусства –
подан через восприятие героя, может свидетельствовать и о устойчивые черты
его мировосприятия, о его характере [2, с. 231].
16

4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя


событий, происходят).
[…] An awful silence reigned throughout those subterraneous regions, except
now and then some blasts of wind that shook the doors [Isabella] had passed, and
which grating on the rusty hinges were re-echoed through that long labyrinth of
darkness. Every murmur struck her with new terror […] [16, c. 61]. Этот отрывок из
романа Уолпола «Замок Отранто» -- лишь один пример, показывающий, как
построение обстановки в этом романе сильно влияет на атмосферу романа.
Также в других отрывках становится очевидным, что описание пространства и
ландшафта передает конкретный смысл в истории и даже предвосхищает
развитие сюжета. Таким образом, несколько мест и пейзаж, изображенные в
сеттинге, могут выступать в качестве смысловых носителей.
«Замок Отранто» Горация Уолпола принято считать первым готическим
романом. По крайней мере, можно сказать, что он раскрывает многие из забот
позднего готического романа», поскольку история Уолпола оглядывается на
феодальный мир, в данном случае средневековую Италию, в которой лорд
поместья Манфред, первый из длинной череды готических злодеев/героев,
обладает сеньйорскими правами над умами и телами своих подданных. Тот
факт, что «Замок Отранто» -- готический текст, уже наделяет его несколькими
особенностями, которые способствуют смысловой зарядке пространства в
романе. Например, история Замка Отранто - как следует из названия -
происходит в замке, а иногда и в подземных областях, таких как своды замка
(глава 1) или пещеры в этом районе (глава 3):
Готический роман обычно разворачивается в устаревшем пространстве -
будь то замок, чужое место, аббатство, огромная тюрьма, подземный склеп,
кладбище. В этом пространстве или в комбинации таких пространств скрыты
некоторые секреты из прошлого, которые преследуют персонажей
психологически, физически или иным образом в основной момент истории.
Это прекрасно относится к рассказу Уолпола, поскольку семью,
унаследовавшую княжество Отранто, преследует древнее пророчество в их
17

собственном доме. Их также физически и психологически преследуют их


собственные страсти, как, например, Изабелла, на которую указывает цитата в
начале этого параграфа, пытается сбежать из замка из-за страстей своего
настоящего тестя Манфреда. Древнее пророчество приводит к ряду
сверхъестественных явлений в нескольких частях здания, а также на
окружающей его территории «in the wood near Joppa» [16, c. 114].
Сверхъестественные привидения в готических романах, которые в «Замке
Отранто» связаны с пророчеством, могут принимать разные формы, но они
часто принимают черты призраков или монстров. Пророчество в истории
Уолпола гласит, что замок и владычество Отранто должны уйти от нынешней
семьи, когда настоящий владелец станет слишком большим, чтобы жить в нем
[16, c. 51]. Можно утверждать, что пророчество включает в себя основную
причину, которая делает замок местом с привидениями, и, следовательно,
семантически заряженным пространством.
Привидение может возникать из устаревшего пространства, чтобы
показать нерешенные преступления или конфликты, которые больше нельзя
скрыть из виду. В тексте Уолпола это действительно так: замок разрушен
самим призраком, поскольку пророчество, которое в романе, как говорится,
«трудно понять» [16, c. 51], по иронии судьбы означает буквально «настоящий
владелец», привидение Альфонсо Доброго, на самом деле становится все
больше и больше, и иногда его шлем, сабля и части самого тела видны
обитателям замка, пока призрак не становится настолько большим, что замок
разрушается за узурпацию княжества предками Манфреда отомстили, и
законный наследник и герой сказки Теодор унаследовал трон. Итак, замок с его
окрестностями выступает смысловым носителем, поскольку проклят
пророчеством. Эта функция подчеркивается несколькими сверхъестественными
происшествиями, которые происходят в его стенах и демонстрируют, что это
пространство наводнено призраками.
Поскольку рассказ Уолпола, как известно, является первым готическим
романом, и он является прародителем [этого] жанра, можно сделать вывод, что
18

«Замок Отранто» не был распространенным изданием во времена Уолпола, и


поэтому его читатели не могли знать, о чем они собирались читать. Однако
можно сказать, что его «Предисловие к первому изданию» уже дает и
предвосхищает семантическую зарядку замка посредством грубого наброска
предисловия об установке и сюжете романа, который позже будет
охарактеризован как готический.
В предисловии раскрывается, что действие этой истории происходит в
“the darkest ages of Christianity” [16, c. 39], во время крестовых походов, и
происходит в районе Неаполя [16, c. 39]. Рассказчик утверждает, что “the scene
is undoubtedly laid in some real castle” [16, c. 39], и также предупреждает
читателя, что “miracles, visions, necromancy, dreams, and other preternatural
events” [16, c. 40], являются частью истории. Кроме того, он упоминает, что это
закончится катастрофой [16, c. 40], и что террор является “the author’s principal
engine” [16, c. 40].
Люди во времена Уолпола ассоциировали средневековье и замки с
определенными ассоциациями, и поэтому описание обстановки - места
сверхъестественных происшествий и катастрофы - могло, без дальнейшего
чтения, передать им некоторый семантический смысл. Для современников
Уолпола готический век был длительным периодом варварства, суеверий и
анархии, смутно простирающимся от пятого века нашей эры, когда вестготские
захватчики ускорили падение Римской империи, до эпохи Возрождения и
возрождения классической науки.
Итак, до некоторой степени читателям Уолпола могло быть очевидно, что
места в рассказе могут иметь семантическое значение. Более того, смысловая
нагрузка пространства в «Замке Отранто» обусловлена ограниченностью
сеттинга, которая вызывает несколько эмоциональных реакций как у
персонажей, так и у читателя. Пространство ограничено замком, близлежащими
церковью и монастырями, а также пещерами на некотором расстоянии от него.
Эти места можно рассматривать в качестве основного места действия. Кроме
того, большинство мест одновременно функционируют: места и объекты
19

используются символически или атмосферно как основные средства


выражения.
Почти в каждом упомянутом месте в замке атмосфера описывается как
жуткая, и рано или поздно случаются сверхъестественные происшествия.
Воображение читателя вскоре осознает концентрацию внимания на
ограниченной сфере того, что кажется средневековым замком. Например, когда
Изабелла убегает от Манфреда, она понимает, что “the gates of the castle […]
were locked, and guards placed in the court” [16, c. 60]. Итак, она спешит в
хранилища, так как она “recollected a subterraneous passage which led from the
vaults of the castle to the church of saint Nicholas” [16, c. 61]. Это место
описывается как a “long labyrinth of darkness” [16, c. 61], в котором “now and
then some blasts of wind […] shook the doors she had passed, and which grating on
the rusty hinges were re-echoed” [16, c. 61]. Изображение этого места
определенно подчеркивает замкнутость принцессы в замке.
В частности, выражается не только ее внешняя ограниченность, но и ее
внутренние переживания: Изабелла is “under so much anxiety”, что с трудом
находит дверь в коридор [16, c. 61]. Как отмечает Харрис, своды имеют
«преследующий аромат с их разветвлениями, клаустрофобией и
загадочностью» [6]. Изабелла попадает не только в это место, опасаясь, что
Манфред найдет ее, но и в своей панике, из-за которой ей трудно найти путь
через лабиринт. Ее мысли проносятся через ее разум, и она сверхчувствительна
к каждому звуку, который прорывается через ужасную тишину. Использование
замкнутых пространств - замков, темниц, монастырей и темниц в готических
романах используются для обозначения крайних эмоциональных состояний
лабиринтом заключения.
План Изабеллы состоит в том, чтобы сбежать из замка, а затем “shut
herself up for ever among the holy virgins, whose convent was contiguous to the
cathedral” [16, c. 62]. B монастыре принцесса снова окажется в ловушке, даже
если она будет там намеренно, чтобы избежать заигрываний Манфреда. После
успешного бегства Изабеллы очень скоро она также покидает монастырь,
20

потому что, узнав о смерти жены Манфреда Ипполиты, она тоже не чувствует
себя в безопасности [16, c. 96, 97]. Теодор также должен был почувствовать
замкнутость в замке на физическом уровне: сначала его “kept prisoner under the
helmet itself” [16, c. 55], потому что его обвинили в том, что он некромант и
убил принца Конрада “enormous helmet” [16, c. 52], затем, после того, как его
находят в подземном проходе вскоре после того, как он помог Изабелле в ее
бегстве, его снова заключают в камеру [16, c. 72]. Манфред намеревается
казнить его, поскольку он ревниво подозревает Теодора в том, что он
поклонник Изабеллы [16, c. 89]. С помощью отца Иеронима, который
обнаруживает, что Теодор - его сын, молодой человек обходит смертный
приговор, а затем попадает в заложники в замке [16, c. 89-91]. Манфред хочет
шантажировать Джерома, который должен вернуть Изабеллу [16, c. 89-91].

Выводы по Главе 2
Как видим, скупые, но точные пейзажи готического романа четко
передают желание писателя заинтриговать читателя, вызвать волну сильных
чувств эмоций. Замок, который является ключевой фигурой произведения,
остается мисчгим, окутанный тайнами, легендами. Главные герои часто
становятся пленниками в замке или монастыре, в месте, которое должно было
служить убежищем от злых сил, но превращается в свою противоположность -
в темницу. Разруха помещения, гораздо более прочного и долговечного, чем
человеческая плоть, и порождает в сознании и подсознании вопрос о смерти -
такой психологический прием эффективно вызывает страх. Но при этом
негативные ассоциации смягчаются тем, что описание руин всегда полон
величия, а главные герои, созерцая руины древних зданий или наблюдая за
крахом замка, испытывают не только ужас, сколько удивления и благоговейный
трепет. Таким образом, представленные автором картины пейзажа выполняют
функцию психологизации персонажей, а также обозначения места и времени
действия персонажей романа.
21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Замок Отранто» был оригинальным произведением, новым по форме и
содержанию. Роман несет в себе широкий спектр функций, которые считаются
типичными для этого жанра. Основные темы готики можно найти в романе, как
и центральное значение места, созданного интерес к готической архитектуре
или теме лабиринта, побега, сексуальной двусмысленности, тема двойника и
сверхъестественных событий. В свете более свежих инструментов,
предоставленных развитие новых наук, таких как нарратология и психология -
новое, учитывая дату публикации романа - было замечено, что мечта является
неотъемлемой частью этой готики.
Этот роман уникален не только по замыслу, но и по структуре
(драматизация романа, гиперболы) и во внутреннем содержании (персонажи
оторваны от внешнего мира). Здесь читатель романа сталкивается со
сверхъестественным, что может вызвать ужас, позволив подавленным чувствам
всплыть на поверхность. Но не будем забывать, что в качестве первого примера
одного конкретного жанра, его черты обязательно будут развиваться в более
поздних произведениях, вдохновленных им. Это изучение одного романа как
части жанра, а не изучение жанра как такового. «Замок Отранто» можно
рассматривать как источник вдохновения для более поздних романов, строго
принадлежащих к готическому жанру, таких как «Ватек» Уильяма Бекфорда,
«Тайны Удольфо» Энн Рэдклифф или Мэри Шелли «Франкенштейн». Его
влияние можно было бы рассмотреть еще дальше с фантастической
литературой, особенно в творчестве таких писателей, как Эдгар Аллан По или
Авраам Стокер.
Литературное явление, инициированное такими произведениями, как
«Замок Отранто», больше, чем жанр готики, который по своему определению
ограничен во времени. Представленные в романе картины описания природы,
небольшие характеристики внутреннего и внешнего описания замка,
справедливо дают возможности считать роман образцом готического романа с
присущими его стилистическими особенностями.
22

Таким образом, данное исследование ограничивается определением этого


конкретного романа как части готического жанра и исследование функции
пейзажа в нем, но диапазон может быть расширен за этот предел, пытаясь
установить его влияние на более поздние работы, например, с помощью писем
или биографических заметок автора. Было бы интересно сравнить
нарратологическое исследование «Замка Отранто» и некоторых других
готических романов. Разница между этим произвидением и подобные романы,
несомненно, обогатили бы исследования такого рода.
23

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Литературный энциклопедический словарь / [под общ. ред. В. М.
Кожевникова, П. А. Николаева]. – М. : Советская энциклопедия, 1987. –
С. 272.
2. Себина Е. Н. Пейзаж / Е. Н. Себина // Введение в литературоведение :
литературное произведение : oсновные понятия и термины : учебное
пособие / [Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтмани др. ; под ред. Л.
В. Чернец]. – М. : Высш. шк., Издательский центр “Академия”, 2000. –
556 с.
3. Эпштейн М. Н. “Природа, мир, тайник вселенной ...” : система пейзажных
образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. – М. : Высш. шк., 1990. – 303
с.
4. Gieseler С. The Semantic Charging of Space in "The Castle of Otranto"
(Gothic Novel). -- Munich, 2007. -- GRIN Verlag,
https://www.grin.com/document/148728
5. Davison C. Gothic Literature 1764-1824. -- Cardiff: U of Wales, 2009. -- 192
р.
6. Hogle J. 2002, The Cambridge Companion to Gothic Fiction, In Jerrold E.
Hogle (ed.). -- Cambridge University Press, New York, 2002.
7. Harris R. Elements of the Gothic Novel. -- URL:
http://www.virtualsalt.com/lit/gothic.htm. Version Date: August 6, 1998,
accessed on September 9, 2021.
8. Kallich M. Horace Walpole. Ed. Sylvia E. Bowman. Twayne’s English Author
-- Ser. 116. -- New York: Twayne, 1971.
9. Kurkowski, by Clifford J. ‘The Gothic phenomenon in The Castle of Otranto: a
critical essay’, (Online). -- Retrieved from in August 2012.
10.Lindield P. N.“Heraldry and the Architectural Imagination: John Carter’s
Visualisation of The Castle of Otranto”. Antiquaries Journal. – 2016. -- 96: Р.
1–23.
24

11.Loiseau С. The Castle of Otranto: The First Gothic Novel. Literature. -- 2011.
-- ffdumas00710585f.
12.MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. -- Columbia UP, New York,
1979.
13.Reeve M. “‘A Gothic Vatican of Greece and Rome’: Horace Walpole,
Strawberry Hill, and the Narratives of Gothic”. Tributes to Pierre Du Prey:
Architecture and the Classical Tradition, from Pliny to Posterity. Ed. Matthew
Reeve. -- Turnhout: Brepols., 2014. – Р. 185–209.
14. Riely J. The Castle of Otranto Revisited. The Yale University Library Gazette. --
1978. -- 53(1), Р. 1-17. Retrieved September 10, 2021, from
http://www.jstor.org/stable/40858658
15.Scarborough D. The Supernatural in Modern English Fiction. -- New York: 64
Octagon Books, 1967.
16.Walpole H. The Castle of Otranto. -- London: Collier Books, 1969.
17.Williams A. Monstrous pleasure: Horace Walpole, opera, and the conception
of Gothic. -- Gothic studies. -- 2000. -- Vol. 2. -- No. 1,-- pp. 104-118.

Вам также может понравиться