Вы находитесь на странице: 1из 5

Основы техники игры на клавесине

Рой Труби
Редко кому удается начать знакомство с игрой на клавесине непосредственно с этого
инструмента. Большинство переходят к клавесину после фортепиано, и задача настоящей
работы – рассмотреть проблему применения на клавесине приобретенной фортепианной
техники.

Для начала стоит изучить особенности клавесина в сравнении с фортепиано. Медленно


нажмите клавишу, чтобы понять, в каком именно положении возникает звук, затем
проделайте то же самое, гладя на механизм jack, plectrum - молоточка (?) и демпфера.
Знакомство с механизмом инструмента не только поможет вам в достижении хорошего звука,
но и даст вам возможность уверенно выполнять мелкий текущий ремонт. Музыкант, которого
поломка plectrum или ненастроенный инструмент повергают в ступор - такая же редкость
как скрипач, которому нужна профессиональная помощь при настройке.

«Пианиста-клавесиниста» можно узнать по трем характерным приметам:


I. недостатки артикуляции (соединения нот) (unsatisfactory articulation),
II. недостаточно весомое звучание (lack of sustained sound – имеется ввиду что сказывается
отсутствие педали)
III. непреднамеренные стучащие звуки (резкие звуки) (?) unwanted percussion effects.

I.
Пианист с тонким чутьем (зачастую бессознательно) оформляет фразы в основном
незначительным варьированием нот внутри фразы. (shapes his phrases mainly by subtle
variation of the notes within them). В игре на клавесине фразировка (shaping) тоже жизненно
необходима, однако достигается она за счет варьирования длины нот, а также способа их
соединения с соседними нотами: того, как они разделяются или «накатывают» друг на друга.
(amount of separation from or overlap with adjacent notes). Попросите какого-нибудь
дружественно настроенного профессионала сказать вам, на какие ноты приходится акцент в
следующих примерах, не подглядывая:

Эти фразы можно повторять внизу или вверху клавиатуры (up or down the keyboard), но в
гаммах следует избегать контрастного звучания нот разной высоты (avoid bringing in the
element of contrast of pitch) (высокие ноты имеют склонность звучать акцентированно,
независимо от контекста).
Теперь попробуйте поэкспериментировать с «перекрыванием» нот в этом знакомом вам
отрывке:
Разница в звучании (The difference in effect) может вас удивить и поможет развенчать миф о
«невыразительности клавесина». В барочной традиции туше было четким, без плавности
(исполнения) (slur) и разрешения диссонансов (slurs or resolutions of dissonances). Но, зная
это, музыканты обычно начинают играть стакатто где только можно, а это совсем не то.
Попробуйте сыграть гамму одним пальцем, но настолько легато, как это только возможно:
это простое упражнение позволит вашему слуху привыкнуть к нужной отчетливости звука, и
вы вспомните, что пределы, устанавливаемые finger-groupings (группировка пальцев?)
служили не для сглаживания звука, как в технике игры на фортепиано, а для улучшения
соединения нот (повышения четкости артикуляции?) (aid to articulation)1.

Во времена Куперена и Баха многие из тех, кто писал о технике игры на клавишных
инструментах 2 подробно останавливались на том, что артикуляция рассматривается с точки
зрения небольших групп нот (articulation was thought of very much in terms of small groups
of notes), а не как легато, которое распространяется на все произведение, что часто
встречалось в девятнадцатом веке, или необоснованное стакатто, о котором мы уж говорили
выше. Во французских музыкальных произведениях часто встречаются такие маленькие
группы нот, которые четко выделяются с помощью легато или held-on3, но и в музыке
других стран встречается этот прием, когда плавное (stepwise) движение служит группам нот,
исполняемых плавно (slurred groups of notes – легато?), а подскакивание служит для
continuous detaching4 (я поостереглась перевести, потому что вроде как оно «постоянное
деташе», но я помню, что continuo – это какой-то специальный способ игры на барочных
инструментах, и continuous может быть производным от него прилагательным), (если
только нет цели сыграть арпеджированный аккорд, как в первой прелюдии из «48») .

«Вообще говоря, залигованные ноты slurred notes чаще всего появляются в stepwise passages
(постепенных пассажах?), и в медленном или умеренном темпе».
«подвижные, подскакивающие ноты должны играться деташе и отдельно друг от друга» (2)

Куда более верным проводником, чем просто фортепианная привычка пальцев, может стать
пропевание проблемного пассажа; тогда выявляется нелепое звучание залигованных
1
remind one that the limitations inherent in finger-groupings were used as an aid to articulation,
rather than ironed out as in piano technique.
2
В оригинале – writers, может это быть «композиторами»? As numerous writers made clear in the
period of Couperin and Bach, articulation was thought of very much in terms of small groups of notes rather than
the overall legato of most nineteenth-century phrasing or the futile staccato already mentioned.
3
Я поняла, что это когда нота удерживается, когда начинает звучать следующая…
4
stepwise motion lending itself well to slurred groups of notes, leaping motion to continuous detaching (unless the
effect of a broken chord is intended, as in the first prelude of the '48').
прыжков (то есть интервалов в терцию и более, без ноты посередине). Когда решена
проблема с соединением нот, выберите соответствующую аппликатуру, как в этом примере:

Кстати, несколько замечательных во всех прочих отношениях книг (например, Dolmetsch's


Interpretation), только вносят путаницу в этот вопрос, и пишут о том, что третий палец
«'passing over'» (перекладывается поверх?) второго, как в переносе над большим пальцем,
характерном для фортепианной игры. Это не так: на самом деле это больше похоже на уже
описанный процесс плавного перемещения того же самого пальца к следующей ноте.
Хорошо известен, хотя мало отражается на практике тот факт, что во французской музыке
была тенденция подчеркивать (stress) смысловые ноты («хорошие ноты», как их называли в
5
ранних работах), удлиняя их во время исполнения: , а не . Так что
6
исполнители могли использовать легато чаще , чем их немецкие современники, но и в
Германии авторы говорили об этом ритмическом «искажении» как о норме: (speak of such a
rhythmic 'distortion' as normal):

«Самые быстрые ноты в любой пьесе среднего темпа (moderato), или даже в темпе Adagio
могут быть равны по длительности (seem to have the same value), однако во время
исполнения их стоит немного разнообразить, так чтобы stressed notes (подчеркнутые, ноты,
на которые падает ударение) в каждой фразе/такте? - in each figure?, а именно первая,
третья, пятая и седьмая удерживались немного дольше, чем проходящие, то есть вторая,
четвертая, шестая и восьмая, хотя это удлинение должно быть меньше, чем если бы ноты
были написаны с точкой.
Исключением из правила являются пассажи в быстром темпе (quick passage-work), где
время не позволит сыграть ноты по-разному. В таких случаях удлинение и мощность должны
присутствовать в первой из каждой четырех нот».

Это цитата из книги Квантца «Об игре на флейте»7 - одной из самых лучших книг об
исполнении барочной музыки (и пусть вас не обманывает название – только небольшая часть
работы посвящена именно флейте). На самом деле, вместе с «L 'Art de Toucher le Clavecin»
(Искусство туше на клавесине) Куперена и «Essay on the True Art of Playing
Keyboard Instruments» (Об истинном искусстве игры на клавишных инструментах) К.Ф. Э.
Баха, эта книга может составить основу библиотеки исполнителя на клавесине.
Если все эти детали, касающиеся отработки артикуляции, приводят вас в уныние, то начните,
по крайней мере, бороться с slur (объединением, плавным исполнением) слабой доли с
сильной, если только композитор этого не указал отдельно (иногда такое встречается у
Куперена, но едва ли вы это встретите в произведениях Баха).

II.

5
Так в оригинальном тексте.
6
Players could afford a more legato style than their German contemporaries
7
Quantz , On Playing the Flute
Утверждение «педаль – это душа фортепиано» также нуждается в переводе на язык
клавесина. Можно заметить, как иногда правая нога «пианиста-клавесиниста» как будто
работает на невидимой педали – (sustaining pedal). На клавесине также, как и на фортепиано,
есть потребность в sustain нужных нот, для увеличения резонанса, но выполняется это только
при помощи пальцев рук. И снова, наиболее точные нотные записи французской музыки
очень хорошо это демонстрируют, например

И такие авторы, как, например, Сен-Ламбер (St. Lambert(3)) дали детальное описание этой
техники. О ней также говорит К.Ф.Э. Бах, и, например, в версии «Пасторали» Куперена,
которую дал И.С. Бах, можно видеть, что техника эта часто используется по умолчанию
(widely taken for granted). Бах, несомненно, предполагает, что исполнитель будет hold on the
notes.

Попробуйте испытать эту технику на простой пьесе, как, например, менуэт из первой
Партиты.

предполагается исполнять

III.
Часто инструмент обвиняют в том, что он создает дополнительные шумы, хотя эти «помехи»
свидетельствуют исключительно о недостаточной привычке исполнителя к клавесину – это
результат его попыток make dynamic accents. Некоторых резких (стучащих? Percussive)
звуков можно избежать умелым распределением (spreading – развертывание,
распространение, у меня есть нехорошее предчувствие, что это то же, что и breaking, то
есть арпеджирование) аккордов. Исполнитель должен в конце концов овладеть широким
разбросом скоростей spreading, но для начала попробуйте сыграть размеренное арпеджио, с
равномерным распределением нот. Это позволит избежать такого ощущения, что ноты
аккорда по чистой случайности не прозвучали одновременно. Конечно, на качество звука
влияет качество самого инструмента, и сейчас существует множество клавесинов, которые, с
той или иной степенью достоверности, были сделаны в Германии XVII-XVIII века. Но
качество самого исполнителя влияет на звук гораздо больше, и овладение описанными мной
приемами откроет вам новый мир музыкального опыта.

© The English Harpsichord Magazine


Vol 1 No 5 1975