Отражение эстетических принципов О.
Уайльда в романе «Портрет Дориана Грея» искусства может лишь человек, тонко чувствующий прекрасное, а для него моральный
Роман имеет очень интересную историю создания. Когда-то в мастерской своего друга,
художника Бэзила Орда писатель увидел натурщика, что поразило его удивительной
красотой. Оскар вскрикнул: «Как жаль, что и ему не избежать старости со всей ее
отвратительностью!». И Бэзил сказал, что будет рисовать каждый год новый портрет,
чтобы природа оставляла свои неумолимые знаки на полотне, а не на внешности
«херувима», которого увидел Уайльд. Такова история создания романа, что сделал имя
Оскара Уайльда известным.
Роман, написанный в 1891 году, - произведение крайне противоречивое. В нем
чувствуется влияние готических романов о человеке, продавшем душу дьяволу за
неувядаемую красоту и молодость.
Единственный роман Уайльда опирается на широкую литературную эрудицию автора.
В нем исследователи легко находят общие черты с романтизмом начала ХIХ века, в
частности с произведениями Гофмана (например, оригинально развязана тема двойников,
существование двух миров: реального и фантастического, мрачная таинственность, как в
«Эликсирах Сатаны»), или Шамиссо («Удивительная история Петера Шлемеля»). И то в
творчестве Бальзака, что имело в себе романтическое начало, откликнулось в романе
Уайльда. Это, прежде всего, «Шагреневая кожа», с которой в «Портрете Дориана Грея»
слишком много перекликов.
Очень близок роман Уайльда неоромантической прозе его современников. И здесь в
первую очередь стоит назвать «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда»
Стивенсона, некоторые вещи Конрада и Киплинга. Список источников идейно-
художественной инспирации Уайльда при написании «Портрета Дориана Грея» можно
продолжить. Главное, о чем свидетельствует роман, что это художественное произведение
с великой литературной, собственно книжной, основой.
В романе «Портрет Дориана Грея» органически объединены основные
эстетические положения теории искусства Оскара Уайльда (предисловие к роману) и
их художественная реализация (сам роман). Двадцать пять афоризмов предисловия в
концентрированном виде определяют систему эстетических взглядов автора.
В предисловии писатель утверждает, что “искусство совершенно бесполезно” и
“искусство не отражает жизни”. Уайльд принадлежал, к такому художественному
направлению, как эстетизм, и использовал романтический творческий метод. В
стремлении писателя утвердить мысль о превосходстве искусства над жизнью проявляется
романтическая абсолютизация творчества и его независимости. В эстетизме Уайльда
положения романтической теории приобретают полемическую заострённость,
выражаются в форме парадокса. Именно так звучит положение писателя: “Нет книг
нравственных или безнравственных. Есть книги или хорошо написанные, или написанные
плохо. Вот и всё”. Своё понимание безнравственности искусства Уайльд вложил в уста
лорда Генри, который является провозвестником идей самого писателя: “Так называемые
«безнравственные» книги -- это те, которые показывают миру его пороки, вот и всё”.
Поскольку искусство выше жизни, оно не может рассматриваться с точки зрения
человеческой морали. Но это вовсе не значит, что писатель утверждает “безнравственное
искусство”. Своим полемическим утверждением Уайльд подчёркивает, что искусство не
может быть безнравственным. “Хорошо написанная книга” как произведение искусства
всегда будет заключать урок человеку, потому что написана с позиций идеала и по
законам красоты, которой чуждо всё безнравственное. “Плохо написанная книга” не
является произведением искусства и не заслуживает внимания независимо от того,
содержит она мораль или нет. Для художника высшим критерием является красота.
И наконец, самый известный парадокс: “Искусство совершенно бесполезно”. С точки
зрения эстетической теории Оскара Уайльда иного не может быть. Понять произведение
урок не нужен, ибо он сам живёт по законам красоты (например, лорд Генри). Для других
же такое искусство будет недоступным: “Искусство -- это зеркало, отражающее того, кто в
него смотрится, а вовсе не жизнь”.
Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что
искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно, скорее,
покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и
зреющая нива покроется снегом» Тишунина Н.В. Доводя свою мысль до крайнего
парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на
лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется
тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует
благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он
заявлял, что «жизнь - очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг
опустошает его дом», говорил, что «реализм как метод - никуда не годится, и всякий
художник должен избегать двух вещей - современности формы и современности сюжета»
Порфирьева Т.А.
Уайльд проповедует безыдейность, даже аморальность искусства, хотя, конечно, в
такой позиции есть известная доля бравады, погони за сенсацией, некий вызов
бытовавшим тогда представлениям о природе и задачах творчества.
Роман Оскара Уайльда в 1891 году стал определенным итогом эстетических
исканий и споров мыслителей и художников практически всего 19 века. В нем
предпринята попытка осмысления таких эстетических категорий, как красота,
нравственность, страх, совесть, порок, искушение, верность, эгоизм, любовь, молодость.
Осознание красоты и ее ценность осмысляются автором через призму мыслей, поступков
и диалогов героев романа, через сюжетные линии произведения.
Надо сказать, что роман сразу же вызвал гнев современной критики, в прессе появилось
более двухсот негативных отзывов, и автору пришлось написать более десяти открытых
писем в редакции британских журналов и газет с обоснованием своей творческой позиции.
Он жарко отстаивал принципы эстетизма и независимости искусства от ханжеской морали
века.
Подведем итоги первой главы нашей работы. Антитеза как противопоставление
понятий, фигур, образов и тем широко используется в литературе благодаря своей
убедительности, яркости, способности резко оттенять контрастные черты сопоставляемых
членов. Чтобы добиться глубокого психологического воздействия на читателя, показать
нравственную трагедию главного героя в романе «Портрет Дориана Грея» О. Уайльд
прибегает к приему антитезы. О.Уайльд доказывал, что искусство должно быть живым,
оно должно рождать новую красоту вместо грубой повседневной правды - это основные
принципы эстетизма писателя, которые он проводил в романе.
Важная категория эстетизма – идея «чистого искусства», или «искусства ради
искусства». Это концепция художественного творчества, максимально
абстрагированного от действительности. Реальность, согласно теории «чистого
искусства», не может быть эстетическим объектом, поскольку красота (а значит и истина)
проявляется не в изображении обыденной жизни, а в совершенной форме
художественного произведения.
Вождем эстетизма после смерти У. Пейтера становится Оскар уайльд (1854—1900).
Вслед за своим учителем О. Уайльд развивает философию искусства. По его мнению,
объектом искусства должна быть не реальность, а воображение, фантазия, т.е. нечто
нереальное, волшебное, не подчиненное никаким прагматическим целям. О. Уайльд
протестовал против стремления писателей воспроизводить в художественном
произведении современную действительность, поскольку она уродлива и непоэтична. По
словам писателя, «великие произведения полны жизни – в сущности, полны жизни они
одни <...> Потому что жизнь ужасающе бесформенна <...> жизнь – всегда неудача».
В своем знаменитом эссе «Упадок искусства лжи» теоретик эстетизма утверждал, что
искусство более значимо и существенно, чем сама реальность. Реальность
рассматривалась им как нечто вторичное по отношению к искусству.
О. Уайльд считал искусство аморальным в том значении, что оно стоит над
моралью, поскольку прекрасное, выражаемое искусством, шире рамок моральных
ограничений. «Эстетика выше этики», – говорил он. – «Она принадлежит сфере более
высокой духовности <… > мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые,
совершенства тех, для кого грех невозможен». Таким образом, искусство, согласно О.
Уайльду, обладает самостоятельной ценностью, оно противопоставлено обыденной
реальности и не выражает ничего, кроме своего внутреннего глубинного смысла.
Эстетизм, просуществовав относительно недолго, оставил заметный след в европейской
литературе рубежа веков: он обобщил и обогатил эстетические идеи Платона,
Шопенгауэра, романтиков, поэтов-парнасцев и символистов. Кроме того, мировоззрение и
система ценностей эстетов, проникнув в широкие слои общества конца XIX века,
реализовывались в моде на определенный интерьер, изысканные костюмы, стиль
поведения и культ яркой индивидуальности.
О романе Уайльда «Портрет Дориана Грея» - «В романе раскрывается
своеобразие уайльдовской трактовки идей Платона о прекрасной личности и красоте.
Только искусство является источником духовного совершенствования и возвышения
человека и, отстаивая эту идею, Уайльд чрезвычайно преувеличивал значение красоты,
доходя до культа прекрасного, чего не было у Платона» (С.111).
«Портрет Дориана Грея» можно рассматривать как произведение, где ставится
эксперимент на платоновскую тему соотношения между идеальным и действительным»
(С.111). А.А.Федоров указывает на связь этого романа с диалогом Платона «Пир». Также,
по мнению автора монографии, в имени героя (Дориан) есть намек на термин
«дорический» (обозначал одну из групп древнегреческих племен). «Дорическое начало
нашло отражение в культе Аполлона. Таким образом, Дориан является «олицетворением
античного идеала красоты»
Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все
необходимо писать с натуры. Художники полагали, что нельзя изображать посторонних
людей, поэтому всегда выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Они
внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета,
писали без подмалевка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте
прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло
промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками.
Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой
долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.
Пытаясь воссоздать настроения средневекового искусства с его мистицизмом и
символическим подтекстом, прерафаэлиты насыщали свои произведения неким тайным
знанием. Средневековые художники стремились выбирать яркую палитру для своих
произведений, поскольку свет ассоциировался с божественным началом, а темнота — со
злом. Существовала своя цветовая символика, которую, конечно, заимствуют в своем
творчестве прерафаэлиты. Синий, желтый, белый и алый рождают тень, свет, чистоту и
невинность, совершенство.
В 1856 г. Д. Г. Россетти встречается с Уильямом Моррисом (1834 — 1896) и
Эдвардом Бёрн-Джонсом (1833 — 1898), и эта встреча становится началом нового этапа в
развитии движения прерафаэлитов, основной идеей которого становится эстетизм,
стилизация форм, эротизм, культ красоты и художественного гения. Живопись
прерафаэлитов стала развиваться в сторону усложнения плоскостной орнаментики и
мистической окраски [2].
Большое значение для прерафаэлитов имел Джон Рескин, повлиявший своими
книгами (в особенности «Modern Painters») на развитие эстетического вкуса в Англии; он
уяснил значение Тернера и привел в систему идеи прерафаэлитов относительно искусства.
Рескину принадлежит ясное определение художественных целей прерафаэлитства. «Легко
управлять кистью, — говорит он, — и писать травы и растения с достаточной для глаза
верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать
среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему
пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во
всем, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания
красоты и величия, показывать это не мыслящим и не зрящим — таково назначение
художника. Этого требует от него Бог» [3]. В этих словах заключается вся суть искусства
прерафаэлитов; они стремились разрушить рамки условности и одухотворить искусство
религиозным и этическим содержанием.
Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир образов средневековой
английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Их
творчество было тесно связано с произведениями Данте Алигьери, Уильяма Шекспира и
Джона Мильтона, давно забытыми средневековыми легендами и балладами с их
благородным поклонением Прекрасной Даме, самоотверженным мужеством рыцарей и
мудростью волшебников. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах
молодых художников — таких, как «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры» Россетти,
«Офелия» Миллеса, «Королева Гиневра» Морриса, — в образах, исполненных
романтической средневековой красоты. Именно такой романтической красотой красив
Дориан Грей:
«Лорд Генри смотрел на Дориана, любуясь его ясными голубыми глазами,
золотистыми кудрями, изящным рисунком алого рта. Этот юноша в самом деле был
удивительно красив, и что-то в его лице сразу внушало доверие. В нем чувствовалась
искренность и чистота юности, ее целомудренная пылкость. Легко было поверить, что
жизнь еще ничем не загрязнила этой молодой души» [4].
Этич представл:
Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются в его романе «Портрет
Дориана Грея». Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в соответствии со
своими излюбленными эстетскими представлениями: искусство выше жизни,
наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие
сюжета раскрывают ложность этих идей. Объективный смысл романа вступает в
противоречие со значением отдельных эпизодов.
Идея «искусство выше жизни» заключена в сценах знакомства красавца Дориана
Грея с актрисой Сибилой Вейн, игравшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил
Сибилу за то, что она могла талантливо перевоплощаться в образы Джульетты и
Розалинды и глубоко изображать их чувства. Дориан Грей любит в актрисе
шекспировских героинь. Произведения искусства для него значительнее, чем жизнь. Когда
Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше жить чувствами театральных
героинь. Увидев плохую игру актрисы, Дориан разочаровывается в ней. Узнав о том, что
Дориан ее не любит, она кончает жизнь самоубийством. Путь наслаждений, на который
стал Дориан Грей, - это путь порока. Душа его все больше развращается. Он оказывает
развращающее влияние на других. Дориан совершает преступление: убивает художника
Бэзила Холуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп.
Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством. Созданный Бэзилом
Холуордом портрет прекрасного юноши, каким был в молодости Дориан Грей, является
символом совести героя. Фантастический элемент в романе заключается в том, что Дориан
Грей остается всегда молодым и красивым, а портрет, словно его двойник, отражает все
изменения в душе реального Дориана и его старение. Каждый новый шаг в нравственном
падении Дориана отражается на его портрете. Мысль о портрете преследует героя, он
считает его источником всех своих несчастий. Порочная жизнь начинает, наконец,
тяготить его, но он зашел уже слишком далеко. Отсюда его последний отчаянный и
роковой поступок: он бросается с ножом на портрет, но убивает самого себя. Дориан и его
портрет поменялись местами: на полу, перед портретом, лежит отвратительный старик с
ножом в груди, а на стене висит портрет прекрасного юноши. «Портрет Дориана Грея»
написан в импрессионистическом стиле.
Тесную связь с искусством мы можем увидеть уже в имени главного героя:
«Дориан» (с англ. «дорический») - искусствоведческий термин, что обозначает
древнейшие памятники классической античности.
Тема соотношения искусства и действительности проходит через весь роман. Она
реализуется во многих аспектах, основные из которых соотношение формы и содержания
(здесь мы можем привести пример самого Дориана Грея - его внешности и внутреннего
мира); вечность и мгновение прекрасного, искусства, отношение творца и его творения,
этическое отношение к искусству, прекрасному.
Интересно изображена в произведении проблема отношения творца и его творения. По
выражению художника Бэзила Холлуорда, «в истории человечества есть только два
важных момента. Первый - это появление в искусстве новых способов изображения,
другой - появление в нем нового образа» (2, 12).
Бэзил Холлуорд создал портрет своего друга Дориана Грея, совершенное
произведение искусства. И с этого момента портрет и натурщик становятся неделимы
(вот, мы видим тесное переплетение искусства и действительности). Сначала Дориан Грей
не видит своей красоты, потом появляется лорд Генри. В его словах - гимн красоте,
предостережение, что она пройдет. «Вам дана чудесная красота молодости, а молодость -
единственное богатство, которое стоит беречь» (2, 23), «Пройдет молодость, а с нею и
красота - и вот вам вдруг станет ясно, что время побед прошло» (2, 23).
Когда Дориан смотрит на портрет, в нем просыпается зависть, ведь это красота
бессмертна. «Если бы я мог быть вечно молодым, а старел портрет!» (2, 27). Мысль
Дориана материализуется. И проходит деление на форму и содержание, что и приведет к
гибели Дориана, его падению. Портрет и натурщик (искусство и действительность)
меняются местами. Портрет стает содержанием, внутренним, а Дориан - всего лишь
совершенной формой, оболочкой.
Интересно проследить соотношение формы и содержания среди остальных героев
произведения, об этом мы поговорим далее. Так, для лорда Генри его душей, сущностью
становится Дориан Грей, а он сам остается внешней «благопристойной» оболочкой. Для
Дориана Грея его настоящее «я» вмещено в портрете, а он сам - лишь очеловеченное
изображение. С другой стороны, для Бэзила Холлуорда портрет становится и формой, и
содержанием, потому что в нем его заветная мечта, идеал, абсолют красоты. В Сибилле
Вэйн Дориана Грей любит только внешнее (созданные ею образы разных героинь) [20,
16]: «В ней живут все великие героини мира! - восхищается Дориан, - она более чем одно
существо» (2, 45). Но так о Сибилле Дориан говорит в начале их отношений, вовлеченный
в мир искусства и ролей, созданных Сибиллой, называя ее «Святыней» (2, 45). Но вскоре
он заговорит со всеми иначе: «Хотел бы я думать, что она больна, - возразил Дориан. - Но
вижу, что она просто холодна и бездушна. Она совершенно изменилась. Вчера еще она
была великой артисткой. А сегодня - только самая заурядная средняя актриса (2, 68) - в
порыве отчаянья говорит он своим друзьям и этот момент стает переломным в судьбе
Дориана. Форму он предпочел содержанию, и этим по сути убил Сибиллу и уничтожил
часть своей души, положив начало чудовищным превращениям портрета.
Ирина Кузьминчук в статье «Парадоксы Оскара Уайльда» условно делит героев
романа на два лагеря: люди, что создают искусство (художники) - Сибилла, Холлуорд; и
люди, что воспринимают, размышляют об искусстве (критики) - Дориан и Лорд Генри [20,
16].
Художник по размышлению автора - это тот, кто создает прекрасное. Критик - тот, кто
способен в новой форме или при помощи других способов передать впечатления от
прекрасного. Возможно по этому «художники» дружбу, любовь ценят выше за искусство,
а «критики» не способны заглянуть за оболочку, отбрасывают настоящее чувства,
удовлетворяясь увиденным, - театральным, эстетичным. «На сцене все гораздо
реалистичнее, чем жизни» - говорит лорд Генри.
Высшая, как и низшая форма критики, считал автор, - один из видов
автобиографии. Изображая биографию Дориана, писатель поднимает вопросы,
ответы на которые мы ищем каждый раз, когда открываем роман.
Вогнав нож в изуродованный портрет, Дориан убивает себя. Этим утверждается
мысль о вечности прекрасного, вечности искусства (портрет становится таким же,
каким его создал Бэзил) [20, 16]. «Войдя в комнату, они увидели великолепный портрет
своего хозяина, во всем блеске его дивной молодости и красоты, а на полу с ножом в
груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее,
отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это» (2, 168).
Смертью своего героя - парадоксально, может, неожиданно для самого себя - Оскар
Уайльд вынимает краеугольные камни с фундамента философской доктрины лорда Генри
(а их так часто отождествляли!), заставляя искать другие жизненные убеждения, истины
[20, 16].
Художник Безил Холлуорд - воплощение идеи служения искусству. Он создает красоту,
и для него нет ничего высшего живописи. Он имеет горячее, чуткое, доброе сердце и
вкладывает его в каждое свое произведение.
Портрет Дориана Грея стал его лучшим творением. Именно поэтому Безил Холлуорд
сначала не хочет выставлять его, так как это означает открыть свою душу, ее глубину
каждому, кто придет посмотреть на новую работу. Безил восхищается собственным
шедевром настолько, что уже не отделяет портрет от живого человека, с которого он
написан. Он обожествляет Дориана, становится ему другом, ощущает, что начал намного
лучше рисовать с того времени, как познакомился с этим юношей.
В отличие от Генри и Дориана, для Холлуорда этическое и эстетичное
неотделимы, как красота и доброта. Собираясь уехать из Лондона на продолжительное
время, Холлуорд приходит к Грею, чтобы удержать его от желания подвергаться
соблазнам, предостеречь от такого образа жизни, который нуждается в наслаждениях
разного рода любой ценой. Холлуорд не хочет верить тем неуверенным слухам, которые
ходят вокруг имени Дориана, но считает своим долгом предупредить друга. Конечно же,
он не мог предвидеть, как трагически завершится визит к тому, кто вдохновил его на
лучшее полотно. И конец Безила неминуемый. Он сжигает себя на алтаре служения
искусству.
Это человек с предельно развитым эстетичным чувством. И именно в этом причина его
трагедии. Художник страдает от того, что ощущает страшный разрыв между идеальным
содержанием, которое он вложил в свое творение, и жизнью, которая разбивает его мечту,
не дает ему возможности быть счастливым.
 Понятие «прекрасное» и «красота» (Уайльд пишет это слово с заглавной буквы)
ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри
и их воплощение - жизнь Дориана - как будто вполне соответствует такой расстановке.
Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные
моменты его существования («избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно -
Красоту»). Тот, кто покушается на Красоту, - независимо от причин и помыслов - сам
становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы.
Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение
искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а
остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как
будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.
Отдельные исследователи видят в портрете, опять-таки, иллюстрацию, но уже не
конфликта в душе человека (или конфликта человека с собственной душой), а
отношения, на фабульном уровне, искусства и жизни. Для А.А. Аникста портрет
иллюстрирует тезис о том, что «искусство реальнее жизни». Для В.К. Тарасовой портрет
является просто одной из иллюстраций авторских взглядов на соотношение искусства и
жизни. По Н.С. Бочкаревой, картина призвана «выражать взаимодействие искусства и
жизни». Здесь же можно привести мнение Н.В. Тишуниной о том, что портрет в качестве
двойника Дориана на фабульном уровне, позволяет Уайльду на символическом уровне
показать, что «искусство не отражает жизнь», что «искусство и жизнь существуют по
разным законам».
Красота - неотъемлемая часть Искусства, потому и красота Дориана Грея должна
Искусству принадлежать. И Искусство, первоначально, черпая в красоте Дориана
вдохновение, новые идеи и новые формы, в конечном счете, полностью забирает ее себе, в
чем можно убедиться в эпилоге романа, сравнив прекрасный портрет и безобразный труп.
Ближе к концу романа Дориан уже совсем не думает о себе как о произведении
искусства. «Уродства жизни, когда-то ненавистные ему, потому что возвращали к
действительности, теперь по той же причине стали ему дороги», и только один лорд
Генри, вплоть до самого завершения романа, продолжает лелеять эту идею о Дориане-
произведении искусства. «Ах, Дориан, какой же вы счастливец! Как прекрасна ваша
жизнь! /.../ Сейчас вы - совершенство! /.../Вашим искусством была жизнь. Вы положили
себя на музыку. Дни вашей жизни - это ваши сонеты».
Так последовательно и стройно реализуется в романе эстетическая система Оскара
Уайльда. Писатель утвердил своеобразный культ красоты, заявляя, что искусство выше
жизни, что не оно подражает действительности, а действительность должна подражать
искусству, которое неизмеримо выше жизнь
В «Портрете Дориана Грея» своего рода двойником главного героя становится
его портрет. Сам Дориан в двенадцатой главе образно называет портрет своим
«дневником». Первый сигнал нарушения целостности человеческой личности слышен в
вопросе, который задает во второй главе Холлуорду лорд Генри Уоттон: «При каком из
Дорианов? При том, что наливает нам чай, или том, что на портрете?» [1, с. 43].
Впоследствии время оставляет свои заметки на портрете, а не на модели. Происходит
раздвоение личности: герой проживает свою жизнь, а «регистрируется» она на портрете,
где отражаются душевные сдвиги, страсти и пороки живого человека. Каждому из этих
двойников отведена своя статика и своя динамика; в раздельном существовании они как
бы взаимно дополняют друг друга. Абсолютной статики портрет достигает лишь в финале,
когда уходит из жизни его модель.
Первые отголоски двойничества в романе
Впервые изменения в портрете происходят после жестокого разрыва Дориана
Грея с его возлюбленной Сибилой Вейн. Это было лишь небольшое изменение в
выражении рта, но именно оно стало отправной точкой для последующего раздвоения
главного героя: «В ту минуту, когда он уже взялся за ручку двери, взгляд его упал на
портрет, написанный Бэзилом Холлуордом. Дориан вздрогнул и отступил, словно чем-то
пораженный, затем вошел в спальню. Однако, вынув бутоньерку из петлицы, он
остановился в нерешительности – что-то его, видимо, смущало. В конце концов он
вернулся в библиотеку и, подойдя к своему портрету, долго всматривался в него. При
слабом свете, затененном желтыми шелковыми шторами, лицо на портрете показалось ему
изменившимся. Выражение было какое-то другое, – в складке рта чувствовалась
жестокость. Как странно!» [1, с. 89].
В дальнейшем изменения в портрете уже потеряют счет, они будут
накапливаться, доводя главного героя до исступления и истерии. Даже сокрытие портрета
в старой классной комнате, ключ от которой имел только сам Дориан, не поможет вернуть
его жизнь в прежнее русло: порок накладывает свой отпечаток не только на портрет, но и
на душу героя.
Тип двойничества, использованный в «Портрете Дориана Грея»
Согласно классификации типов двойничества, данной С.З. Агранович и И.В.
Саморуковой, пару «Дориан Грей – Портрет» можно отнести к двойникам-антагонистам.
Они имеют общие корни (портрет – отражение души героя) и они противопоставлены
друг другу как зло и добро. Дориан Грей воплощает красоту и невинность, портрет –
пороки и злодеяния героя.
Он проходит весь цикл испытания, и читателю можно попытаться дать ответ на вопрос о
том, доказала ли жизнь Дориана Грея состоятельность теории лорда Генри Уоттона или
нет. «Цель жизни - самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность - вот для
чего мы живем», - внушает лорд Генри своему юному другу. Но жизнь Дориана отнюдь не
раскрытие сущности того человека, портрет которого написал художник Бэзил Холлуорд,
она - переформирование его души, отразившееся и на холсте. Портрет начинает отражать
все изменения, происходящие с прекрасным Дорианом, сравненным с «юным Адонисом,
словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков», с Нарциссом, не
перестававшим любоваться собой. Дориан влюбляется в свое «второе я» - портрет. Он
подолгу любуется собой, целуя портрет. Он с головой окунается в светскую жизнь,
посвящая свою жизнь званым обедам и вечерам в опере. Это переформирование и
приводит к той утрате целостности, признаки которой подмечает даже сам «идеолог»,
говоря, что Дориан в отдельные моменты становится «сам не свой».
Лорд Генри Уоттон - самая яркая и завершённая фигура романа, демон-
искуситель, действующий в облике светского человека из высшего общества. Обращаясь к
своему новому знакомому, Дориану Грею, Лорд Генри философствует, провозглашает
проповедь в защиту жизни, юности и физического совершенства человека, которая
одновременно является льстивой одой красоте Дориана. «Новый гедонизм - вот что
необходимо нашему веку, а вы, Дориан, могли бы стать его олицетворенным символом».
Его речь - вереница блестящих парадоксов, «общих мест навыворот», которые способны
одурманить и одурманивают воображение кого бы то ни было. 
Герой в ответ на вопрос герцогини Монмутской, помогла ли ему философия
лорда Генри найти счастье, говорит, что «никогда не искал счастья», искал лишь
наслаждений, но находил их «слишком часто». В другой беседе Грей признается своему
учителю, что «был бы рад поменяться с любым человеком на свете» и что убитый человек
счастливее его. Он тяготится своей «чудесной жизнью», признается однажды, что «так
жить больше не хочет» и даже упрекает лорда Генри за то, что он однажды «отравил»
ученика книгой. Его друг протестует: «А “отравить” вас книгой я никак не мог. Этого не
бывает. Искусство не влияет на деятельность человека, - напротив, оно парализует розовые листья «Позже, во время разговора в саду, он будет уговаривать Дориана, хранить
желание действовать. Оно совершенно нейтрально. Так называемые безнравственные «your rose-red youth and your rose-white boyhood» [Ibid., p. 26]. Сравнение героя с цветком
книги - это те, которые показывают миру его пороки, вот и все». Растворение эстетизма в подчеркивает бренную природу юношеской красоты Дориана и его неотвратимую гибель
новом гедонизме характерно для тирад и реплик лорда Генри. Вспомним своеобразный перед ревнивым движением Времени («Time is jealous of you, and wars against your lilies
«гимн» Красоте из второй главы. «Красота - один из видов Гения, она еще выше гения. and your roses» [Ibid., p. 30]).
Она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает». Шекспировское уподобление красивого молодого человека, погрязшего в пороках,
прекрасной розе, «пораженной червоточиной-проказой» («canker in the fragrant rose»
Для стиля романа «Портрет Дориана Грея» также характерна
[Shakespeare, 1999, v. 3, son. 95]), станет ключевым образом-символом романа. Однако
парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь
Уайльд намеренно снижает лексику, заменяя более возвышенное «язва» - проказа,
персонажей. Герои романа говорят парадоксами. Однако многие парадоксальные
червоточина на реального червя - «worm». («What the worm was to the corpse, his sins would
суждения в романе направлены против лицемерной буржуазной морали, против
be to the painted image on the canvas» [Wilde, 2000, p. 134]). Образ червя позволяет
социальных явлений английской жизни. Бэзил Холлуорд говорит, например: «Англия
писателю, как направлять ассоциативную память читателя к сонетам, так и построить
достаточно плоха…и все английское общество никуда не годится». «Едва ли во всей
двойную игру смыслами1.
палате общин найдется хоть одно лицо, которое бы стоило нарисовать, хотя многих из них
Противопоставление аромата розы и пышного цветения терновника в первой
и следовало бы побелить немного». В самом романе определяется отношение парадокса к
главе романа - аллюзия на 54 сонет Шекспира. Образы сонета образуют метафорическую
жизненной правде: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы
доминанту романа: нежному аромату роз Шекспир противопоставляет пышное одеяние
постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только
шиповника - «canker-bloom»2. Язва блум
посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно
Сонет строится на сопоставлении видимого внешнего сходства шиповника и розы
судить о ней».
и противопоставлении внутренней - скрытой - красоты обоих цветов. Символом такой
В романе «Портрет Дориана Грея» много парадоксов о любви, браке,
сокровенной красоты является «сладкий аромат» розы, которая подобно душе человека
о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, искусстве, красоте, жизни,
переживает увядание и смерть прекрасного цветка - тела юноши. Для Шекспира истина
добродетели.
бытия личности раскрывается в посмертном поэтическом очищении ее души.
Уайльд очень часто прибегает к своему острому оружию, имея в виду женщин. По его
Как уже было отмечено, тема запаха очень важна как для Шекспира, так и для
мнению, хитрее и лукавее женщины нет существа на свете. Она всегда знает, что сделать,
Уайльда. В контексте сонетов категорию запаха можно интерпретировать как символ
чтобы обвести мужчину вокруг пальца и достичь своей цели.
души человека. Категория запаха связана с символикой души человека: «И создал Господь
«…Женщины вдохновляют нас на великие дела, но вечно мешают нам их творить» -
Бог человека из праха земного, и вдунул в лицо его дыхание жизни, и стал человек душою
ложный парадокс.
живою» (Быт. 2:7).
«Женщины любят нас за наши недостатки. Если этих недостатков изрядное количество,
Сладостный аромат и удивительна окраска - метафорическое описание героя «до
они готовы все нам простить, даже ум…» - истинный парадокс.
грехопадения», душа которого соответствовала портрету. Однако истинная красота для
«Мужчина может быть счастлив с какой угодно женщиной, если только он ее не любит»
обоих творцов познается через смерть и «посмертное» существование. По сути, юноша и
- истинный парадокс.
портрет остаются идентичны и после «грехопадения» героя. Только теперь,
Уайльду нравится противопоставлять мужчину и женщину:
«обезображенный» портрет является истинным воспроизведением души Дориана,
«Женщина – это воплощение торжествующей над духом материи, мужчина же
отражающим весь путь ее «чувственного опыта»
олицетворяет собой торжество мысли над моралью» - истинный парадокс.
Уайльд весьма негативно относится к браку, считая его деморализующим фактором для
мужчины. Человек, который хочет жениться – знает либо все, либо ничего о семейной
жизни.
«Мужчины женятся от усталости, женщины выходят замуж из любопытства. И тем и
другим брак приносит разочарование» - истинный парадокс.
«Женщина выходит замуж вторично только в том случае, если первый муж был ей
противен. А мужчина женится опять только потому, что очень любил первую жену.
Женщины ищут в браке счастья, мужчины ставят свое на карту»-истинный парадокс.
«Разумеется, семейная жизнь только привычка, скверная привычка. Но ведь даже с
самыми дурными привычками трудно бывает расстаться. Пожалуй, труднее всего именно
с дурными. Они – такая существенная часть нашего «Я»- ложный парадокс.

Создавая образ юноши-розы, Уайльд, следуя за Шекспиром, делает ссылки и аллюзии

узнаваемыми для «внимательного читателя». Описывая юношу, он отмечает «богаче
поднялось пробуждающееся чудо его лица" [Уайльд, 2000, с. 44]и"розово-красные
губы"Лорд Генри, глядя на портрет, восклицает, что юноша создан «слоновая кость и