Томас Манн (1875 – 1955)
По Шопенгауэру, существуют две сферы человеческой жизни, в
Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е
годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. –
художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией
Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень
важна ницшеанская концепция «дионисийского эстетизма», прославляющего «жизненный
порыв» (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни.
«Дионисийское» оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и
рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее
«жизненный порыв».
Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием
ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых
произведениях писателя («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») в идее
«середины», т.е. синтеза «дионисийского» оргиастического восприятия жизни и
«аполлоновского» принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез
сферы духа и сферы иррационального).
Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь,
болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию
«бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни,
некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в
концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а
самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба.
Ранние новеллы Т. Манна – «Тонио Крегер» (1902) и «Смерть в Венеции» (1912) –
представляют собой яркий пример воплощения ницшеанской концепции «дионисийского
эстетизма». Биполярность мироощущения писателя выражается в полярности типов героев:
Ганс Гансен («Тонио Крегер») и Тадзио («Смерть в Венеции») – олицетворение здоровых
органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном
рефлексии и самоанализа.
Тонио Крегер и писатель Ашенбах воплощают тип «созерцательного художника», для
которого искусство служит высшей формой познания мира, и воспринимают жизнь через
экран книжных переживаний.  Как только сумасбродная затея бежать из города покидает главного героя, и он снова
Понятие «бюргерства» на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и
равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни.
Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз
ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают
жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от
своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое
они создают, носит созерцательный и, с точки зрения Т. Манна, ущербный характер.
Используя термин Ницше «декаданс», который немецкий философ применил для обозначения
романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство
созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций негативного личного опыта.
Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное, или
декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии
писателя наполняются все новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения
к философии Ф. Ницше.
2. На раннем этапе творчества Манн находился под определенным влиянием
философских идей Ницше и Шопенгауэра. Последнего неслучайно называют «замогильным
обладателем» мыслей эпохи декаданса. Проповедник глобального пессимизма, Шопенгауэр
считал, что изначальную «вину существования» и страдания можно искупить только «отменой
жизни», то есть через смерть. Все поступки человека обусловлены бессознательной «волей к
существованию», а представление о мире и о своей роли в мире – это иллюзия. Реально же
существует только сама метафизическая воля, которая создает жизнь, руководит человеком и
обрекает людей на страдания.
которых возможно освобождение из-под власти метафизической силы Это аскетизм – как
образ жизни, а также искусство, поскольку творческая свобода в состоянии проникнуть в
сущность Вселенной.
От Ницше Манн заимствует метафизическое трактовки таких терминов, как жизнь и здоровье,
с одной стороны, смерть и болезнь – с другой. В первые понятия философ вкладывает
представление о динамичной практической деятельности, не знающей сомнений и угрызений
совести, а смерть и болезнь, в свою очередь, тесно связаны с духовностью, искусством, спадом
жизни, декадансом. Позже Манн даже определит себя как писателя, «вышедшего из
декаданса». Художник гордился тем, что решился освободиться от декаданса и отречься от
этой эстетики. «Смерть в Венеции» отличается полемичностью тона, касательно важных
постулатов этой философии. Хотя некоторые темы, мотивы, образы из Ницше и Шопенгауэра
сохраняются. В частности, очень важно мнение Шопенгауэра о том, что «другой – это тот
самый “Я”», что играет значительную роль в образной системе новеллы.
Трагедию Ашенбаха, суть которой – расхождение между внешней «классичностью»,
дисциплиной творчества, с одной стороны, и внутренним скрытым расстройством, хаосом,
энтропией жизни и творчества – с другой, Манн описывает с сочувствием. В критических
работах, посвященных анализу новеллы, отмечается, что сначала своим героем писатель
думал сделать Гете. Но при этом Манн имел четкую эстетическую программу, которая была
связана с бюргерской культурой, традицией «здорового», гармоничного искусства. Такое
искусство, в частности, уходит корнями в эпоху Возрождения и Просвещения. Однако в конце
века распространенным взглядом на мир стал декадентский, скептический, пессимистичный.
3. И снова Венеция предстает перед читателем в качестве метафорической «царицы». Глагол
«sinken», используемый в метафоре «die gesunkene Königin» 'падшая царица' употреблён в
связи с переносом его прямого значения «падать, опускаться, понижаться, идти ко дну» на
значение «падший, опустившийся, погибший». Таким образом, автор ярко иллюстрирует
двусмысленное отношение главного героя к городу: он очарован причудливой и изменчивой
красотой Венеции, но ощущение, что эта красота - лишь приманка для туристов, не покидает
его.
возвращается в свою гостиницу, автор иллюстрирует эту перемену очередным описанием
природы в новелле. 'Пурпур пал на море, и оно неспешно понесло его вперед, к берегу;
золотые копья метнулись снизу в небесную высь, блеск стал пожаром, беззвучно, с
божественной, нездешней мощью растекся зной, огонь; языки пламени лизнули небо, и
священные кони брата, потрясая гривами, взнеслись над землею' [5, с. 1]. По сходству цвета
была образована метафора «Purpur fiel auf das Meer», подразумевая предрассветные часы,
когда водная гладь окрасилась в пурпурный цвет благодаря первым лучам восходящего
солнца. Об этих лучах и говорит автор, называя их «goldene Speere» 'золотые копья'. Перенос
значения в этом случае произошел уже не только по сходству цвета, как в первом случае, но и
по сходству формы.
Образ Венеции сыграл особую роль в новелле. Во-первых, это символ вековой
культуры. Автор создал яркую панораму венецианских парков, садов, домов, каналов,
улиц, где каждый камень может рассказать замечательные истории о художниках и их
создание. Однако Венеция встретила его пасмурным небом и длинным дождем. Непривычная
тишина и неприветливость гондольера насторожили писателя, он чувствовал себя в плену
какой-то таинственной враждебности. Усталость снова охватила сердце, и он плыл по течению
канала, не в силах даже спорить со строгим проводником. Эта картина получила
аллегорического содержания. В мертвой тишине плыла неизвестно куда Европа. Духовная
культура постепенно терялась в темноте Вселенной. А человек только наблюдала за
происходящим.
 Однако образ Венеции постепенно ожил, наполнился теплом, солнцем, сияющей красотой.
Такая метаморфоза происходила в сознании главного героя, поворотным моментом для
которого была встреча с 14-летним мальчиком Тадзио. Лицо Тадзио напоминало картины
Рафаэля, а его тело - античной статуи. Впрочем, его красота не только внешняя, но прежде
всего духовная - к нему тянули все: и дети, и взрослые. Встреча с Тадзио бы пробудила героя
от длительного сна. Он понял, что красота реальной жизни - непревзойденная ценность мира,
без нее искусство потерял свой смысл, а мир стал серым и бесцветным.
В новелле чувствовалось влияние Ницше, который предусматривал всемирной
хаос и вакханалию во время близкого апокалипсиса. Это воплотилось в произведении
описании трупов на берегах венецианских каналов, преступных порядков капиталистического
общества, кошмарных снах Ашенбаха, фальшивых отношениях между людьми.
Однако Т. Манн, хотя и опирался на концепции философов, утвердил собственную
теорию, в которой соединилось и чувство наслаждения от жизни и искусства, и одновременно
осознание изменения настоящих ценностей причудливыми идеалами. Писатель призвал
человечество вернуть утраченную культуру, пересмотреть социальный строй и каждую душу с
позиции классического гуманизма. В этом плане Венеция должна напомнить о взлет
духовности в эпоху Ренессанса и заставить задуматься над тем, возможно ли новое
возрождение.
Тема искусства и художника — главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912),
одном из произведений Томаса Манна, сложном и глубоком по замыслу. В центре новеллы —
психологически сложный образ писателя декадентского толка Густава фон Ашенбаха. Вместе
с тем неправомерно полагать, что Ашенбах — едва ли не квинтэссенция декадентских
настроений. Ашенбах отливает в «образцово чистые формы свое неприятие богемы». Для
Ашенбаха важны положительные ценности, он хочет помочь другим и самому себе.
В образе главного героя есть автобиографические черты, например в описании его
жизненных привычек, особенностей работы, склонности к иронии и сомнениям. Ашенбах —
прославленный мастер, претендующий на духовный аристократизм, а избранные страницы из
его сочинений включены в школьные хрестоматии. На страницах новеллы Ашенбах предстает
в тот момент, когда его одолевает хандра. А отсюда — потребность бежать, найти некое
успокоение. Ашенбах покидает Мюнхен, центр немецкого искусства, и отправляется в
Венецию, «всемирно известный уголок на ласковом юге».
В Венеции Ашенбах останавливается в роскошной гостинице, но приятная
праздность не уберегает его от внутреннего смятения и тоски, которые вызвали болезненную
страсть к красивому мальчику Тадзио. Ашенбах начинает стыдиться своей старости, пробует
омолодиться с помощью косметических ухищрений. Его чувство собственного достоинства
вступает в конфликт с темным влечением; его не покидают кошмары и видения. Ашенбаха
даже радует начавшаяся эпидемия холеры, повергающая в панику как туристов, так и горожан.
Преследуя Тадзио, Ашенбах забывает о предосторожности и заболевает холерой. Смерть
настигает его на берегу моря, когда он не может оторвать взгляда от Тадзио.
Юный Тадзио – странное достижение веков эволюции – напоминает своим
совершенством Елену Прекрасную. Однако, по законам творческого воображения, Манн
награждает свой идеал внешностью мальчика. В Тадзио соединились идеальная красота,
интеллект и умение естественно наслаждаться жизнью. Образ юноши проявляет мастерство
Манна-портретиста. Писатель действительно рисует портрет. Сначала это как эскиз. Но
каждая новая встреча с героем добавляет новых красок к этой портретной характеристике.
5. Пейзаж и символы новеллы
Автор обладает виртуозным умением использовать описания природы. Можно
выделить такие разновидности пейзажа в новелле: это психологический пейзаж, пейзаж-
символ, импрессионистический пейзаж и пейзаж-эквивалент «потока сознания». Когда
Ашенбах вернулся с вокзала в отель, то «море приняло зеленоватый оттенок, воздух казался
прозрачным и чистым, берег с кабинами и лодками – красочным, хотя небо было и дальше
серое». Первая зарисовка венецианского пляжа – это настоящая импрессионистическая
картина. Яркость красок, ощущение движения, целая симфония в слове создают атмосферу
радости и соответствуют настроению Ашенбаха. Картина же вакханалии во сне героя – это
символ того, что хаос, в конце концов, одержал победу над интеллектом Ашенбаха.
Благодаря пейзажа Манн передает даже такой сложный вид «потока сознания», как
творческий процесс. Как всегда, у Манна пейзаж и конкретный, и символический: картины
холерной эпидемии в Венеции разворачиваются по принципу нарастания эмоционального
напряжения и будто готовят финал – смерть Ашенбаха.
Символы у Манна не просто многозначительны, все эти художественные средства
переводят повествование в плоскость художественной аллегории. В новелле «Смерть в
Венеции» можно найти и символы-детали (нитки жемчуга на шее матери Тадзио, красный
галстук Ашенбаха), и символы-события (гондольер, незнакомец, уличный певец), и символы
концепции (святой Себастьян, Тадзио). Последние перерастают в аллегории: святой Себастьян
– аллегория «героизма слабых». Тадзио – на уровне аллегории – это настоящее, бессмертное
искусство (как античность). Сопоставление этих аллегорических фигур – Себастьана как
фальсификации искусства и Тадзио как истинности искусства – помогает Манну
аргументировано и артистично изложить свою эстетическую доктрину.
Манн часто сравнивал свои произведения с музыкой. Это и композиционная
ориентация, и «симфония» отдельных тем и лейтмотивов, а также психологические и
эмоциональные нюансы эстетического анализа. Интеллектуальный реализм Манна богат
стилевыми находками, важнейшими из которых являются:
 подчеркнутая объективность повествования в сочетании с авторским комментарием;
 соединение конкретики и символики;
 разнообразие приемов портретной характеристики;
 мастерство использования пейзажа;
 повышенный интеллектуализм и философичность, а также связанные с ними
афористичность и сложная «синтетическая» фраза для передачи психологических
противоречий, изменения настроения или изменчивости бытия.
Все это органично сочетает в себе традиции и «гетевской» классики в ее лучших образцах и
непревзойденное авторское новаторство, характерное именно для искусства ХХ века.
Все произведение Т. Манна написано по законам вагнеровской музыки. И тут и там
звучат лейтмотивы. Лейтмотивы смерти: незнакомец на кладбище, который внезапно
навевает Ашенбаху желание поехать в Венецию; гондольер, внешне напоминающий Харона и
его гондола, схожая по описанию на длинный черный гроб, в котором Ашенбах покидает свой
мир и приплывает на остров Лидо - часть Венеции, символизирующую Царство мертвых. 
В противовес подобного рода легендам Т. Манн великолепно понял, что одно из высочайших
свершений искусства XIX в. в Германии, а возможно и в Западной Европе в целом — это
Вагнер: сочетание музыки, драмы и мифа создало прежде всего уникальный вид искусства. И
это искусство было полярным по отношению к миру собственничества.