Лекция 22.Раннее творчество Н.А.Заболоцкого.

Николай Алексеевич Заболоцкий (1903 – 1958) говорил, что поэзия для него имеет
общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой.
Предположительно, он написал две первые части декларации обэриутов (1928), где поэтов
призывают: «Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые
очищенным от ветхой литературной позолоты». Заболоцкий в этой декларации
характеризуется как «поэт голых конкретных форм, придвинутых вплотную к глазам
зрителя».
В первом сборнике поэта «Столбцы» (22 стихотворения) город представлен
чуждым и зловещим, но по-особому живописным. Обыватель изображен сатирически
(«Вечерний бар», «Новый быт», «Свадьба»), с элементами черного юмора («Обводный
канал»). Мир живого показан как униженный и оскорбленный («Движение»). Широко
используются фантастика, гротеск («Офорт», «Красная Бавария»). Отмечен «оккультизм»,
вероятно, заимствованный у Хармса: так, слова «Звезды, розы и квадраты» суть символы
тайных учений.
Заболоцкий использует эмоциональность высоких слов («Лицо коня», «Цирк»),
контрастно сочетая их со стилистически сниженными: «Тут девка водит на аркане Свою
пречистую собачку» («Народный дом»).
Первый сборник молодого поэта Николая Заболоцкого "Столбцы" увидел свет в
1929 году, когда поэту было 26 лет. Сам Заболоцкий пишет своему другу о настоящем
критическом буме, который разразился после выхода книги: "…Книжка вызвала в
литературе порядочный скандал, и я был причислен к лику нечестивых. Если
интересуешься этим делом, – посмотри статью Селивановского "Система кошек" в
журнале "На литературном посту" за 1929 г., № 15, и статью (совершенно похабную)
Незнамова "Система девок" в "Печать и революция", 1930 г., № 4…" Итак, "Столбцы"
вызвали настоящий литературный скандал.
В 1927 году несколько поэтов образуют художественное объединение, которое
называют ОБЭРИУ – Объединение реального искусства. В группу входят поэты А.
Введенский, Д. Хармс, И. Бахтерев, К. Вагинов, Н. Заболоцкий. Деятельность членов
ОБЭРИУ протекала в русле традиций "левого" искусства и в большей мере связана была с
театрализованными представлениями, своеобразными выступлениями – концертами. В
записных книжках Хармса мы находим программу одного такого вечера, который должен
был состояться в Институте истории искусств "12 Деркарября * 1928 года". Программа
включала следующие номера:
 Дойвбер Левин – эвкалитическая проза.
 Даниил Хармс – "Предметы и фигуры".
 Алексей Пистунов – то же.
 Игорь Бахтерев – "Вилки и стихи".
 Александр Введенский – "Самонаблюдение над стеной".
Эстетическая платформа группы ОБЭРИУ была очень своеобразной. Интересно,
что манифест – "Декларация ОБЭРИУ" – был подписан Николаем Заболоцким. В
"Декларации" Заболоцкий писал: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл
предмета и слова, но никак не разрушаем его… Может быть, вы будете утверждать, что
наши сюжеты "нереальны" и "нелогичны"? А кто сказал, что "житейская" логика
обязательна для искусства?... У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, слова
и действия».
Таким образом, Заболоцкий формулирует основной закон своего раннего
творчества: "житейская" логика не обязательна для искусства. И действительно, в
"Столбцах" мы на каждом шагу сталкиваемся с нарушением привычной для нас логика
существования мира. Так, в стихотворении "Офорт" мы читаем:
Покойник по улицам гордо идет,
 его постояльцы ведут под узцы;
он голосом трубным молитву поет
и руки ломает наверх.
Он – в медных очках, перепончатых рамах,
Переполнен до горла подземной водой…
Или в стихотворении "Часовой" мы встречаемся с очень странными "героями".
Вот – в щели каменных плит
мышиные просунулися лица,
похожие на треугольники из мела
с глазами траурными по бокам…
Одна из них садится у окошка
с цветочком музыки в руке,
а день в решетку пальцы тянет,
но не достать ему знамен.
В стихотворении "движение" перед читателем появляется конь …с восемью
ногами, в стихотворении "Пекарня" "оживает" тесто:
Тут тесто, вырвав квашен днище,
как лютый зверь, в пекарне рыщет,
ползет, клубится, глотку давит,
огромным рылом стену трет…
Перед нами, если так можно выразиться, "поэтика странного мира". Тексты
"Столбцов" насыщены аномальными смысловыми элементами гиперболически-
гротескного характера, сложными трансформациями в разных сферах текстовой
реальности. Поэтому такие, например, словосочетания, как "квадраты колес", "Громкие
герои", "оглушительный зал", "расстегнутая дверь", "двускатные орлы" и т.д. в
поэтическом языке Заболоцкого являются нормой, хотя с точки зрения "здравого смысла"
они, конечно, норму нарушают. Перед читателем возникает вопрос: почему в стихах
раннего Заболоцкого оказались возможными столь странные с точки зрения
общепринятых литературных норм поэтические произведения? Существует ли "ключ"к
пониманию семантически аномальных элементов в его стихах?
Чтобы ответить на эти вопросы, можно пойти разными путями. У известной
шведской исследовательницы творчества Н. Заболоцкого Ф.Бьорлинг есть целая книга,
посвященная анализу одного стихотворения поэта ("Офорт"). Исследовательница идет по
пути построчной дешифровки текста и прежде всего пытается восстановить ту реальность,
которая была трансформирована, когда она "воплотилась" в поэтических образах
Заболоцкого. Однако такой подход не всегда возможен. Так, например, в строчках из
стихотворения "Красная Бавария" "Глаза упали точно гири, // бокал разбили – вышла
ночь" (I, 341) мы с трудом отыщем реальную предметную основу: сама ситуация
принципиально фантастична.
Но такой подход еще и недостаточен. Даже если мы установим, что в
стихотворении "Офорт" "медные очки" покойника – это медные монеты, лежащие у него
на глазах, а "крылатый шар" в стихотворении "Белая ночь" связан с известной
архитектурной деталью дома на Невском проспекте в Петербурге (ныне это "Дом книги"):
дом увенчан шаром, который имеет вид глобуса, поддерживаемого кариатидами, на
котором было написано название фирмы швейных машин "Зингер", мы не сможем
ответить на вопрос огромной важности – почему Заболоцкий так видоизменяет реальные
впечатления? Каков "механизм порождения" странного фантастического мира
"Столбцов"? какие закономерности действуют в этом мире?
А закономерности эти, безусловно, есть. Например, мы обращаем внимание на то,
что звуковая атмосфера действия, представленная в самых ранних стихах раннего
Заболоцкого, имеет весьма специфический характер: набор и характер звуков в
"Столбцах" довольно однотипен. Это вой, гром, крик, рев, свист, верещание, хохот, стон и
т.д. Приведем некоторые примеры: "воют жалобно телеги" (I, 364), "чахоточная воет
рыба" (I, 62), "ревут бокалы пудовые" (I, 359), ветер "ревет в ледяную трубу" (I, 389), мы
слышим "визг молитвенной гитары" (I, 553), тесто в "Пекарне" ползет "урча и воя" (I, 53),
в стихотворении "Рыбная лавка" мы читаем: "Повсюду гром консервных банок, // Ревут
сиги, вскочив в ушат" (I, 55). Все эти звуки образуют как бы особую смысловую сферу,
которую мы можем назвать смысловой сферой громкого звука. Чем она для нас
интересна? Прежде всего тем, что предметы, которые попадают в фокус поэтического
внимания Н. Заболоцкого, при помощи своеобразного "подключения" к этой сфере
трансформируются, меняя свои свойства. Например, на уровне реальной
действительности рыба не может выть или реветь (а у Заболоцкого "ревут сиги, вскочив в
ушат"), шар не может хохотать (а в стихотворении "Футбол" шар – футбольный мяч –
хохочет), вино – греметь, дерево – кричать и т.д. "Подключение" этих объектов к
смысловой сфере громкого звука обнаруживает их аномальность, их несовпадение с
реальными предметами, которые совпадают со своими "двойниками" только словесно.
Интересно, что среди приведенных примеров мы встречаем такие объекты, которые сами
могут издавать тот или иной звук. Например, в "Столбцах" мы находим обширную группу
музыкальных ннструментов: это и скрипка, и гитара, и дудка, и труба, и т.д. Но звуки,
издаваемые этими инструментами, тоже трансформированы: балалайка стонет и воет,
гитара визжит, трубы воют… Стук часов в "Столбцах" превращается в гром, волны в
стихотворении "Море" стучат "как бы серебряные ложки", флаг трещит, звук выстрела
превращается в "хохот заячий винтовок". Во всех этих и других примерах происходит как
бы конденсация, сгущение звука, и закономерность трансформации реальности мы могли
бы сформулировать следующим образом: звук трансформируется от средне нормативного
к предельному, от нормального к аномальному. Мы, таким образом, можем сделать один
вывод: смысловая сфера громкого звука отсылает нас к представлениям о безумном,
хаотическом устройстве мира. Этот вывод мы можем сделать, используя обычный
логический аппарат. Но к этому выводу мы можем прийти и другим способом. Так в
стихотворении "Свадьба" мы читаем:
Так бей, гитара! Шире круг!
Ревут бокалы пудовые.
И вздрогнул поп, завыл и вдруг
Ударил в струны золотые.
И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.
Здесь мы встречаем текстуальное сопряжение понятий, относящихся к категории
"безумия", и слов, обозначающих громкий звук. В стихотворении, носящем идиллическое
название "Игра в снежки", читатель сталкивается с образами мальчишек, о которых
говорится: "В снегу прокладывая лунки, // они беснуются, кричат" (I, 367–368). Перед
нами не просто безумный, но беснующийся мир, и вполне естественно, что "озвучен" он
вполне определенно.
Таким образом, мы видим, что слова, которые обозначают громкий звук,
становятся своеобразными "знаками" безумия, примерно так же, как зеленый свет
светофора, например, является знаком того, что движение не возбраняется.
Еще один "знак" безумного мира, который мы находим в сборнике "Столбцы", –
это разнообразные инверсии, к примеру, пространственные. В стихотворении "Белая
ночь" мы читаем:
 …раздвинулись мосты и кручи,
бегут любовники толпой,
один – горяч, другой – измучен,
а третий – книзу головой…
Книзу головой или вверх ногами располагаются в художественном пространстве
"Столбцов" самые разные герои. Мир, поставленный с ног на голову, мир, вывернутый
наизнанку, – конечно же, мир безумный. В этом безумном мире у лошади есть лицо
("Лошадь белая выходит, // Бледным личиком вертя" (I, 75), у севрюги есть руки, у угрей –
колени, руки есть и у коня ("А бедный конь руками машет"), зато человек изображается в
категориях "животного". У скрипача в стихотворении "Бродячие музыканты" не руки, а
"щупальца рук", в стихотворении "Человек в воде" у героя, который последовательно
сравнивается с разными представителями животного мира, появляется… хвост:
Словно череп, безволос,
Как червяк подземный, бел,
Человек, расправив хвост,
Перед волнами сидел.
Эту особенность поэтического мира раннего Заболоцкого было бы заманчиво
связать с карнавальным мироощущением. Но карнавальные по происхождению образы
выступают у Заболоцкого далеко не в карнавальной функции. Для карнавального
мироощущения, как показал замечательный ученый М.М. Бахтин, разного рода инверсии
в области смысла связаны с такой категорией, как относительность или изменчивость
мира. Кроме того, по Бахтину, непременным атрибутом карнавальной поэтики является
амбивалентность гротескных образов (хула / хвала, смерть / возрождение, снижение /
возвышение и т.д.).
В поэтическом мире Заболоцкого карнавальные образы содержатся лишь в
рудиментарном виде. Когда в карнавальном на первый взгляд стихотворении "Рыбная
лавка" мы читаем:
Горит садок подводным светом,
Где за стеклянною стеной
Плывут лещи, объяты бредом,
Галлюцинацией, тоской,
Сомненьем, ревностью, тревогой…
И смерть над ними, как торгаш,
Поводит бронзовой острогой…
то здесь нет никакого карнавального торжества жизни над смертью, есть нечто
прямо противоположное.
Оценивая поэтику цикла «Столбцы», можно сказать, что она была и традиционной,
и новаторской. Традиционными были пластическая конкретность, внутренняя
законченность, некоторые приемы русского модернизма и футуризма. Новаторство
составляли сдвиги и нагромождения словесных образов, контрастные переходы высокого
и низкого. Конечно, стихи этого сборника были многоплановы, их воздействие на чи-
тателей не было одинаковым. Поэтому критические оценки были различными: от
восторженных похвал до резкого неприятия. Но одно качество этих стихов было
несомненным: дух раблезианства, карнавальной пляски, цирковой феерии. По словам
критика Д. Максимова, Заболоцкий любовался в «Столбцах» «грубой и тупой, но остро
ощутимой материальностью, фламандской плотью этого мира, громыханием его тяже-
ловесной материи, его грузной, утробной, но красочной жизненностью».
Первая книга Н.Заболоцкого «Столбцы», состоявшая из 22 стихотворений, заметно
выделялась оригинальностью стиля даже на фоне того многообразия поэтических
направлений, каким характеризуется русская поэзия 1920-х годов. Одобрительно
отозвались о сборнике В. Каверин, С. Маршак, Н.Степанов. Однако время появления
сборника, когда был выдвинут лозунг об обострении классовой борьбы во имя победы
социализма, не благоприятствовало его полному успеху. Рапповские критики,
«разоблачившие» в Заболоцком «непролетарского поэта» и, следовательно, классового
противника в литературе, превратно истолковали его произведения, осложнив тем самым
его дальнейшую творческую судьбу.
В 1929— 1930 гг. была написана поэма «Торжество земледелия». Автор
заговорил о страдании как философской проблеме: человек страдает от собственного
несовершенства и несет страдания природе, создавшей его. Если люди смогут победить в
себе эгоизм, избавиться от корыстного, потребительского образа жизни, сплотиться
между собой, то им откроется мудрость коллективного преобразования мира, мудрость
земледелия, мудрость самой природы. В продуманной целенаправленной деятельности
поэт видел выход из хаоса, освобождение от власти сильного над слабым.
В 1932 г. Н.Заболоцкий познакомился с космогоническими идеями К.Циолковского
о монизме Вселенной — единстве и взаимосвязи всех организмом и материй. Согласно
теории монизма Вселенной, все явления в мире представляют собой различные виды
движущейся материи, наделенной сознанием. Благодаря их вечному взаимодействию и
взаимопревращению возможна гармония природы.
Хотя Заболоцкий давно интересовался философией естествознания и изучал труды
Платона, Ф.Энгельса, Г.Сковороды, В.Вернадского, работы Циолковского произвели на
него неизгладимое впечатление. В его стихотворениях зазвучал голос мыслителя, за-
глянувшего в тайны мироздания. Однако и теперь в решении этой великой загадки он не
отказался от пантеистического подхода.
В начале 1930-х годов были написаны поэмы «Безумный волк» (1931), «Деревья»
(1933), «Птицы» (1933), несохранившаяся поэма «Облака», стихотворения «Школа
жуков» (1931), «Венчание плодами» (1932), «Лодейников» (1932). В их основе лежит
натурфилософская концепция мироздания как единой системы, объединяющей живые и
неживые формы материи. Каждый элемент материи «чувствует», «отзывается» и в
высокоорганизованном существе, и в неорганическом мире:
Природы вековечная давильня
Соединяла смерть и бытиё
В один клубок, но мысль была бессильна
Соединить два таинства её.
В зрелом творчестве Заболоцкого природа утрачивает статус матери и
спасительницы и перестает обозначать только целинные просторы земли, леса с их диким
населением. Природа — это все сущее: материя, малые и большие частицы, из которых
строится ткань и плоть звезд, планет, предметов и организмов, заполняющих космос.
Поэта продолжала волновать идея избавления мира от вечного «равномерного
страданья», от подавления слабого сильным. Он по-прежнему утверждал возможность
преобразования мироздания:
Мир должен быть иным.
Мир должен быть круглей,
Величественней, чище, справедливей.
Мир должен быть разумней и счастливей.
Чем раньше был и чем он есть сейчас.
По мысли Заболоцкого, разум человека должен способствовать
совершенствованию разума, присущего всем частицам, и стать движущей силой
последовательного развития материй от простых к сложным.
Природа больше не противопоставляется людям, не возвышается над ними, она
становится соучастницей и помощницей человека-творца, сопереживает с ним трудности
и успехи, дарит ему накопленную мудрость и сама обогащается новым опытом. Природа и
человек равноправны, взаимосвязаны и взаимозависимы. Этой теме посвящены
стихотворения «Засуха» (1936), «Весна в лесу» (1935), «Все, что было в душе» (1936),
«Вчера, о смерти размышляя» (1936).
 К концу 1930-х годов поэт утверждается во мнении, что природа Земли — это
уменьшенная модель огромной Вселенной. Подобный размах мысли помог Заболоцкому в
постижении сущности жизни, рождения и смерти. Он признает смерть неотъемлемым эле-
ментом великой, непрерывной жизни космоса:
Я — живой.
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз.
О, сколько мертвых тел
Я отлепил от собственного тела!
Всё больше внимание художника концентрируется на образе человека. Человек —
важнейший элемент Вселенной, результат и вершина творчества природы. Именно в его
разуме необыкновенным светом вспыхнуло присущее ей сознание. Стремление постичь
мудрость мироздания, его секреты, сложные для понимания, возвышает человека.
В стихотворениях «Север» (1936), «Горийская симфония» (1936), «Седов» (1937),
«Голубиная книга» (1937) появился образ человека-преобразователя, возвеличенного над
природной стихией. За такой личностью Заболоцкий закрепил право искоренения всего
несовершенного в мире — того, что вызывает страдание. Только люди способны
освободить природу от «вековечной давильни», руководствуясь в своей созидательной
деятельности ее же мудрыми законами.
Со временем стих Заболоцкого заметно упростился, стал яснее и мелодичнее. Из
него ушел эксцентричный гротеск, метафора утратила парадоксальность. Однако
алогичную метафору поэт по-прежнему использовал, что придавало его произведениям
особый эмоциональный тон.
К концу 1930-х годов форма стиха автора «Столбцов» начала тяготеть к
классическим образцам русской поэзии, логической простоте и завершенности.
Обращение поэта-мыслителя к научно-философским вопросам, требующим
последовательного изложения мысли, повлекло упорядочение внутри здания стиха,
стабилизацию и упрощение его архитектоники.
Впервые опубликованная в 1933 г. поэма «Торжество земледелия» вызвала новый
всплеск жестких нападок литературной критики. Для пропагандистов идей «великого
перелома» была абсолютно неприемлема теория поступательного научного
преобразования мира и торжества разума над косностью. Из политических соображений
поэту было отказано в публикации новой, уже готовой к печати книги, что вызвало у него
депрессию и творческий спад.
Необходимо было найти способ выжить в условиях травли и «замалчивания», тем
более что к этому моменту Николай Алексеевич имел семью, в которой подрастали сын и
дочь. Он нашел такой выход в переводческой работе и в сочинении произведений для
детей. Н.Заболоцкий перевел поэму «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, романы
«Тиль Уленшпигель» Ш. де Костера и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле. С 1927 г. он
сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Ёж», писал для детей стихи и прозу. После
публикации в 1937 г. сборника «Вторая книга» и появления одобрительных откликов на
него поэт вновь с воодушевлением принимается за работу: пишет собственные стихи,
работает над поэмой «Осада Козельска», описывающей противостояние этого города
Батыю в 1238 г. (она так и осталась незавершенной и позднее была уничтожена автором),
и над переложением древнерусского «Слова о полку Игореве», а также делает
поэтические переводы с грузинского, немецкого, испанского языков.
Ничто не предвещало беды. Но неожиданно 19 марта 1938 г. по сфабрикованному
обвинению в причастности к несуществующей «контрреволюционной писательской
организации» Заболоцкий был арестован НКВД и без суда сослан в исправительно-
трудовые лагеря сначала на Дальнем Востоке, потом в Алтайском крае. Главными
обвинительными документами в его «деле» стали злобные критические статьи,
исказивший суть его произведений.
 До 1944 г. поэт, оторванный от семьи, друзей, литературы, лишенный всякой
возможности писать, находился в нечеловеческих условиях лагерей. Сильный духом, он
не позволил невзгодам и лишениям сломить себя. Несколько случайных книг,
оказавшихся в его руках, среди которых был томик философских стихов Ф. Тютчева и Е.
Баратынского, скрашивали его существование и помогали выжить. С 1944 до конца 1945
г. Заболоцкий, оставаясь ссыльным, но уже вне заключения, жил в Караганде вместе с
приехавшей к нему семьей и работал техником-чертежником.

Среди современных Н. Заболоцкому поэтов только Б. Пастернак был столь же

творчески сроднен с природой, и в контрасте с ним строится натурфилософия
Заболоцкого — лирика природы, сострадательная к её мукам и хаосу, провидящая её
трудное и трудовое преображение, восхождение к разуму. Если Пастернаку ближе в
природе шалость и беспорядок, то Заболоцкому — мучительные усилия разума,
степенность и любомудрие, которыми он наделяет животных и растения: «коров
задумчивое вече»; «Здесь конь с редиской и укропом // Беседы длинные ведет»; берёза
учит волка, «как расти из самого себя». Поэмы «Торжество земледелия», «Безумный
волк», «Деревья» (первая половина 30-х годов) представляют собой редкий жанр
экологической утопии, в основе которой – «всех живых преображенье в одном сознанье
мировом», «путь природы к благословенному уму». Под водительством людей или
самоотверженностью самих животных («безумный волк» — первопроходчик разума) в
природе совершается революция, ее низы — бессловесные, робкие твари — приобщаются
к таинствам наук и искусств.
Новый тип образа, введённый в русскую поэзию природы Заболоцким (хотя и
предварённый В. Хлебниковым), – это глубокий по своим мифологическим корням образ-
метаморфоза, в основе которого лежит вера поэта в бессмертие всего сущего, способность
существ перевоплощаться друг в друга «Мысль некогда была простым цветком; // Поэма
шествовала медленным быком» — создания природы превращаются в создания духа, и
наоборот, человек, умирая, сохраняет свой ум и душу в новых порождениях природы: «Я
не умру, мой друг» // Дыханием цветов // Себя я в этом мире обнаружу»-«А то, что было
мною, то, быть может, // Опять растёт и мир растений множит» («Завещание»;
«Метаморфозы»; ср. также: «В жилищах наших», «Вчера, о смерти размышляя...»; «Когда
вдали угаснет свет дневной...», «Кузнечик»). Поэзия Заболоцкого, не являясь в строгом
смысле научной (как М. Ломоносова), вдохновлялась поэтическими гипотезами науки, в
частности идеями К. Циолковского об универсальности разума в мироздании, о том, что
чувство и мысль присущи всем структурным элементам материи, включая атомы (см.
письма Н. Заболоцкого К. Циолковскому); близки поэту и опыты И. Мичурина,
преобразившего «древний круг растений» в новую, рукотворную природу садов
(«Венчание плодами»), и мысли философа Н. Фёдорова о возможности оживотворять
мёртвую материю, возвращая ей облик погибших индивидов, чей прах рассеян по
Вселенной.
Характерно для поэта употребление слов «тело», «лицо», «мысль», «ученье»,
«чтение» применительно к явлениям природы: в самом поэтическом образе запечатлён
пробуждающийся разум и яснеющий облик животных и растений. «Тело коровы», «лицо
коня», «туманное тело» магнолии, «чистое тело» речки, «лиственные лица», «звери с
лицами блаженных чудаков». Если Пастернак использует в своих пейзажах метафоры
«одурения», природа как бы сходит с ума, то Заболоцкий, напротив, – метафоры
«поумнения»: «читайте, деревья, стихи Гезиода», озёрная чаша воды «сияла и мыслила»,
«в теле картошки зачаток мозгов появился», берёза «учит управлению веток», комар «по
азбуке читает комариной», «и запела печальная тварь славословье уму» («Школа Жуков»,
1931; «Предостережение», 1932; «Всё, что было в душе», 1936).
Среди отдельных поэтических пристрастий Заболоцкого следует указать на обилие
насекомых, особенно жуков, кузнечиков, воплощающих печальное достоинство малых
тварей; через многие стихи проходят коровы, кони, знаменующие недавнюю
порабощённость человеком и право на будущую свободную и творческую жизнь, птицы с
их совершенным летательным устройством (поэма «Птицы»). Среди локальных пейзажей,
освоенных поэзией Заболоцкого, – прежде всего Урал, Казахстан, Сибирь, где поэт провел
в ссылке около 10 лет, с 1938 по 1946 годы («Урал», «В тайге», «Творцы дорог». «Город в
степи»), а также Грузия, Крым («Ночь в Пасанаури», «Гомборский лес», «Гурзуф ночью»,
«Весна в Мисхоре»), Подмосковье («Подмосковные рощи», «Вечер на Оке»).
Заболоцкий – классик философской и пейзажной лирики XX века. Наследуя
традиции Ф. Тютчева с его вещим чувством природного хаоса, Заболоцкий вместе с тем
утверждает всем строем своей поэтической мысли, что «природы вековечная давильня» на
самом деле не вековечна, что в глубине природы живёт тоска по высшим состояниям
духа, предчувствие разумного союза с человеком («Я не ищу гармонии в природе», 1947;
«Лодейников», 1932—1947).