Вы находитесь на странице: 1из 51

В.В.

Малявин

БАГУАЧЖАН, ИЛИ ЛАДОНЬ ВОСЬМИ ТРИГРАММ


Классическая школа китайского ушу

1
Предисловие

Не без трепета предлагаю я читателю эту книгу. Ибо потребны не только знание и компетентность, не
только профессионализм ученого и уверенность практика, но и особенное духовное мужество, та высшая
«открытость сердца», где, как сказал поэт, опасность становится спасением, чтобы говорить о вещах, прямо
указующих на сокровеннейшую правду, вечноживые корни человеческого бытия. Именно такова правда
школы Багуачжан (букв. «Ладонь Восьми Триграмм») — одной из классических школ боевого искусства и
духовного совершенствования в Китае. Внимательный и терпеливый исследователь найдет в ее наследии
самые глубокие и непреходящие откровения древней, как самое сердце мира, китайской мудрости.
Человек, если он живет воистину, никогда не живет для самого себя, но всегда ради чего-то лучшего и более
великого, чем он сам. Принципы и сама техника школы Багуачжан — лучший памятник традиции, то есть
жизни ради передачи правды другому, ради вечно-преемства духа. Передачи, осуществляемой на удивление
последовательно и методически, в круге доверительно-интимного общения, составляющего пространство
школы. Ради этой великой цели китайские мастера отрекались от всех навязчивых удовольствий и
обыденных радостей и достигали безупречной цельности помыслов и поступков. Мне посчастливилось
учиться кулачному искусству под началом старейшего учителя Багуачжан, преемника школы а третьем
поколении Ли Цзымина, Учитель Ли Цзымин был необыкновенно щедрым и чутким наставником. Он хотел,
чтобы искусство Багуачжан когда-нибудь стало известным и в России. Эта скромная книжка — первый
опыт популяризации школы Багуачжан в нашей стране. Я посвящаю ее светлой памяти учителя Ли
Цзымина — увы, слишком малый знак благодарности за великий урок духовной чистоты, преподанный мне
старым мастером.
Школа Багуачжан возникла сравнительно поздно — во второй половине XIX в. — и с самого начала
впитала в себя достижения многих других школ кулачного искусства Китая. Она никогда не была, строго
говоря, семейной школой, ее мастера, которые, как правило, получали солидную подготовку в других
школах, всегда были готовы передать свое искусство любому способному ученику. (Хотя справедливости
ради надо заметить, что большинство самых известных наставников Багуачжан были родом из столичной
провинции.) Тем не менее до самого последнего времени Багуачжан оставалась одной из самых замкнутых
школ китайского ушу. Во многом это объясняется особенной сложностью техники Багуачжан, ее
труднодоступностью прежде всего в психическом плане. Несмотря на видимую простоту фигур Багуачжан
— а может быть, именно благодаря ей — постичь внутренние принципы практики Багуачжан совсем
нелегко. Более любой другой школы ушу Багуачжан требует от учащегося полного покоя и
сосредоточенности сознания. По общему мнению мастеров кулачного искусства Китая, «заниматься
Багуачжан легко, а вот усвоить — всего труднее». Впрочем, согласно тому же общепринятому мнению, Ба-
гуачжан является одной из самых эффективных систем рукопашного боя.
Как бы там ни было, только в последние годы стали появляться публикации основных текстов Багуачжан, в
первую очередь — «Тридцать шесть наставлений в песнях» и «Наставления о сорока восьми правилах»,
восходящих к устным поучениям основателя школы Дун Хайчуаня. Другая группа текстов представляет
собой перечисления нормативных приемов, составляющих технический арсенал Багуачжан. Все эти тексты
ранее никем не изучались и не переводились на иностранные языки. Настоящая книга впервые делает
возможным рассмотреть в полном объеме литературное наследие школы Багуачжан. Публикация канонов
Багуачжан, вероятно, привлечет внимание всех, кто интересуется духовной традицией Китая, но все же надо
помнить, что назначение этих текстов чисто практическое, и в полной мере оценить их смогут лишь те, кто
захочет всерьез заняться искусством Багуачжан и попробовать понять наставления учителей школы на
собственном опыте.
Естественно, философские основы и искусство школы Багуачжан излагаются в этой книге согласно
наставлениям Ли Цзымина — главным образом по неопубликованным рукописям, хранящимся в домашней
библиотеке автора. Использованы в книге и материалы других ответвлений школы Багуачжан, а наиболее
существенные расхождения в текстах и наставлениях отдельных ветвей Багуачжан отмечаются особо и в
ряде случаев подробно комментируются. Автор старался быть верным не только духу, но и букве поучений
старых мастеров и дать возможность читателю самому ознакомиться с важнейшими текстами школы.
Как известно, вся практика в традиционных школах китайского ушу разделяется на две части: так
называемая «базовая техника» (цзибэнь гун), имеющая целью достижение правильного внутреннего
состояния, и техника прикладная, включающая в себя разнообразные приемы рукопашного боя. Без
усвоения во всей полноте «базовой техники» нельзя достичь и подлинного мастерства в практическом при-
менении кулачного искусства. Композиция настоящей книги воспроизводит это традиционное деление.
Кроме того, в первом разделе книги помещены важнейшие сведения о теоретических основах Багуачжан и
комментированные переводы основных текстов. В приложении содержится новый, максимально
приближенный к оригиналу перевод известной книги Сунь Лутана о школе Багуачжан (публиковавшиеся у
нас прежде переводы Н.Абаева и Г. Музрукова крайне неточны) и комментированные подборки изречений
и поговорок китайских мастеров ушу.

2
В заключение выражаю глубокую благодарность мастерам Багуачжан Суй Юньцзяну и Лян Цзяньфэну,
терпеливо передававшим мне секреты своего искусства, а также Олегу Никитину, оказавшему ценную
помощь при подготовке этой книги к печати.

Ушу и традиционная культура Китая

Когда мы обращаемся к традиции ушу в Китае, желая определить ее предмет, ее историю и отличительные
особенности, мы сталкиваемся прежде всего с отсутствием в европейских языках понятий, пригодных для
обозначения практики ушу. Более того, такого понятия нет даже в современном китайском языке.
Общеупотребительный нынче термин «ушу», что значит буквально «воинские искусства», вошел в обиход
сравнительно поздно — лишь в период существования КНР. В го-миньдановском Китае (то есть в 20-40-х
гг. XX в.) был принят термин «гошу» — «государственное искусство», созданный, вероятно, в подражание
и одновременно в пику японцам, которые свою национальную борьбу сумо называли «государственным
спортом». В старой же китайской литературе мы обычно встречаем выражение «цюань-шу», то есть
«кулачное искусство» или, лучше сказать, «искусство Кулака», поскольку самое понятие «кулак» служило в
традиции ушу обозначением всей совокупности практики ушу и сопутствующего этой практике духовного
опыта. Наконец, среди китайцев Гонконга и Юго-Восточной Азии, а также на Западе распространен термин
«гунфу», который традиционно обозначал различные виды религиозного подвижничества, духовного
совершенства и, как следствие, те или иные «чудесные» способности последователей даосизма и буддизма.
Еще и сегодня занятия ушу называют в Китае «тренировкой ради гунфу».
Расплывчатость терминологии, относящейся к наследию ушу, сама по себе знаменательна. Она
свидетельствует о том, что в этой очень самобытной, чисто китайской традиции мы встречаемся с особой и
даже, можно сказать, почти неизвестной в современной цивилизации практикой —практикой предельно
целостной и синтетической по своей природе; некоей практикой практик, неразложимой на отдельные,
признаваемые обществом виды человеческой деятельности и тем не менее присутствующей в каждом из
них. Именно эта «всеобъятная» и потому как бы беспредметная, одновременно духовная и телесная
практика, составляла действительную основу культурной традиции Китая, в ней эта традиция находила свое
подлинное оправдание. Уже в китайских классических книгах имеется немало тому подтверждений.
Например, в главном конфуцианском каноне «Лунь-юй» (V в. до н. э.) записан ответ Конфуция на
высказывание некоего современника, поражавшегося широтой познаний великого китайского мудреца. «В
молодости я был беден, и мне приходилось заниматься разными делами — вот почему я многое умею», —
сказал Конфуций, словно извиняясь за свою осведомленность в «низменных» житейских делах, и затем
добавил, как бы размышляя вслух: «А вообще-то, должен ли благородный муж многое уметь? Нет, совсем
необязательно!» Конфуций и сам на склоне лет, как гласит предание, «жил в праздности» и считал, что он
велик вовсе не тем, что много знает и умеет, а тем, что «учится без устали» и даже, поглощенный учением
— этим непрестанным усилием самосовершенствования, — довольствуется самым необходимым в жизни и
«забывает о надвигающейся старости».
Сходный жизненный идеал исповедовали и древние даосы, которые вместе с Конфуцием заложили основы
китайской традиции.
В книге даосского философа Чжуан-цзы (начало III в. до н. э.) есть рассказ про некоего необыкновенного
повара по имени Дин, который разделывал туши быков так легко и изящно, словно танцевал под музыку, и
нож его никогда не тупился. Рассказ о секретах своего искусства повар Дин начал словами: «Я люблю Путь,
а он выше мастерства...» Можно вспомнить, наконец, и даосский афоризм, гласящий: «Великое мастерство
похоже на неумение». И гунфу для китайцев — это всегда свершение без усилия, неизбежно
обременительного.
Итак, истинная мудрость, согласно китайской традиции, есть Путь (дао), который по определению не есть
идея или понятие — ведь Путь не имеет конца, он есть только открытость. Дао не сводится также к какой-
либо предметной, определяемой практике, будь то труд, познание или даже «свободное творчество».
Мудрость предстает «праздностью» — вестницей полной освобож-денности духа, но эта возвышенная,
культивированная праздность вовсе не равнозначна лености и легкомыслию, от нее веет самоуглубленной
работой духа, она исполнена безупречной внутренней сосредоточенности; она, поистине, сродни
подвижничеству, но подвижничеству, которое свершается в гуще повседневной жизни и не отделено от
обычных житейских дел. Величайший мудрец, говорили древние даосы, живет «погребенным среди
людей».
«Мудрый не отличается от других в том, что он говорит, действует и мыслит. А тем, что он никогда не
говорит, не действует и не размышляет, он отличается от других людей» (изречение из даосского трактата
«Гуань Иньцзы»).
В наследии ушу мы тоже рано или поздно открываем для себя практику, в которой на удивление органично
и ненасильственно соединяется методика оздоровления и омоложения, техника рукопашного боя, эстетизм
телесной пластики и моральное совершенствование. И все эти аспекты традиции ушу пронизаны духом
легкой, как бы непритязательной и потому истинно жизненной свободы. Последнее слово здесь
принадлежит все-таки самому человеку, не связанному застывшими формами, погруженному в стихию
3
вольного творчества — настолько вольного, что мудрый даже «забывает» о себе. Возможно же такое
потому, что китайский мастер, каким бы делом он ни занимался, втайне верит, что в жизни все само собой
сходится наилучшим образом и подлинная красота не может не быть одновременно истинной пользой и
настоящей добродетелью. Мудрость, в китайском понимании, — это сама жизнь, но жизнь, осознанная
человеком, до последней мелочи осмысленная. Вот это искреннее доверие к жизни и составляет исток
стилистического единства китайской культуры, источник по-детски чистой радости китайского художника,
китайского учителя.
Не следует, конечно, забывать о качественном отличии мистического опыта дао и опыта предметного.
Любовь к дао — выше «любви к искусству». Это тонкое различие распространяется и на традицию ушу.
Мастер Сюэ Дянь начал свою книгу о кулачном искусстве с разговора о различиях между «воинским
искусством» и «искусством дао». «Те, кто упражняются в воинском искусстве, — писал Сюэ Дянь, —
заботятся о позах и уповают на физическую силу. Те, кто постигают искусство дао, заботятся о питании
энергии и поддержании духа, движения свои направляют волей, а раскрытия силы достигают через дух...»
Нередко в китайской литературе встречается противопоставление кулачного искусства и гунфу. Существует
даже старинная поговорка, гласящая: «Все кулачные приемы не стоят одного гунфу». И еще одно изречение
того же рода: «Сила не составляет кулачного искусства, кулачное искусство не составляет гунфу».
Но довольно примеров. У нас уже не может возникнуть сомнения в том, что практика ушу была в глазах
знатоков чем-то неизмеримо большим, чем техника оздоровления или рукопашного боя. Речь идет,
очевидно, о такой деятельности, которая каким-то образом соединяет в себе покой созерцания и действие, а
главное, действенность; в которой сходятся бездействие и труд, созерцание и свершение, жизнь сознания и
жизнь тела. В древнекитайских книгах работе предметной, технике орудий нередко противопоставляется
«техника сердца» (синь шу), то есть работа с сознанием, медитативная деятельность или деятельная
медитация. Подобная духовная практика позволяет все свершать без усилия, воздействовать на
окружающий мир интимным, «сердечным» внушением; она предполагает безмолвно-доверительные
отношения между людьми. По той же причине китайский мудрец — это обязательно Господин жизни,
человек, обладающий всей полнотой власти, хотя и употребляющий свою власть совершенно ненасиль-
ственно и даже неприметно для всего живого. В даосских книгах такая практика, знаменовавшая слияние
знания и действенности, именовалась «сохранением единства» (шоу и), ведь «следование великому Пути» и
есть, как мы уже знаем, достижение, реализация всей полноты человеческих свойств жизни. Эта практика
лежит у истоков человеческой культуры, коль скоро культура есть жизнь, пронизанная сознанием, жизнь
осмысленная и сознательно прожитая.
Надо сказать, что практика ушу рассматривалась старыми мастерами именно как проявление такого рода
синтетически единой практики мудрого. Знаменитый мастер Сунь Лутан на первой же странице своей книги
«Цюань и шу чжэнь» («Изложение подлинного смысла кулачного искусства») заявляет, что «Путь в мире —
один» и что, «хотя приемы разных школ кулачного искусства несходны, принцип их един»; все школы ушу,
продолжает Сунь Лутан, «имеют своим началом Пустотно-отсутствующее (так в даосизме называлась
предельная реальность. — В. М.) и находят свое завершение в Пустотно-от-сутствующем».
Современный патриарх школы Багуачжан Ли Цзымин пишет: «Кулачное искусство в основе своей есть
превращение Единого дыхания. Сущность его столь велика, что она не имеет ничего вовне себя и столь
мала, что не имеет ничего внутри себя. Она простирается за пределы мироздания и пребывает в нас самих.
Не восприняв сердцем то, что передается изустно, трудно ее постичь».
Теперь не будет удивительным узнать, что в старой китайской литературе истинный смысл ушу в его
качестве подвижничества-гунфу отчетливо противопоставляется как рукопашному бою, в особенности
спортивным его вариантам, так и «физической культуре», разнообразным методикам оздоровления.
Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Если заниматься кулачным искусством, не занимаясь гунфу, то
вся жизнь пройдет впустую». Мастер Чэнь Яньлинь в своей книге о Тайцзицюань, изданной в 1943 г., прямо
называет одним из главных признаков упадка ушу распространившееся с недавних пор представление о
том, что занятия ушу служат «укреплению здоровья».
Иностранец, знакомый с жизнью учителей традиционных школ ушу (в Китае их называют «народными»
мастерами в отличие от представителей официального ушу), не перестает удивляться тому, как много
значит для них различие между «подлинной традицией» (чжэнь чуанъ), хранящей в себе, по китайским
понятиям, «всеобъемлющую цельность Праведного пути» и ее неаутентичными выродившимися ветвями.
Еще более удивительно то обстоятельство, что, казалось бы, беспорядочный набор упражнений, приемов,
методик занятий и просто жизненных правил, составляющий арсенал традиции ушу, и в самом деле
обладает необычайной действенностью как система целостного совершенствования личности и что
отсутствие даже как будто малозначительных его звеньев делает неэффективным и все обучение, попросту
говоря — не позволяет учащемуся обрести полный контроль над своей жизненной энергией. Эта
непостижимая (но единственно эффективная!) полнота практики ушу и есть главный, еще далеко не
разгаданный секрет старых мастеров. А средой, или формой его бытования в культуре выступает не
индивид и не общество в целом, а именно школа как интимная, иерархически организованная и сверх-
личная, бесконечно тянущаяся во времени общность. Несомненно, школа как особый тип общности людей

4
выражает и сама формирует особое миропонимание, и нам предстоит хотя бы предварительно в нем
разобраться.
Каков же главный смысл, главная польза занятий ушу, по мнению старых мастеров? Их ответ столь же
прост для китайцев, сколь невнятен для европейцев: занятия ушу воспитывают в людях добродетель, и тот,
кто лишен добродетели, ни чего не добьется в ушу. «Чтить воинскую добродетель» — первейшая заповедь
китайских ушуистов. Словом «добродетель» в данном случае передано китайское понятие «да», которое
имеет весьма мало общего с привычной нам идеей добродетели как соблюдения общепринятых правил
морали. По традиционным представлениям китайцев, мудрый должен «хранить втайне» свое да, причем
последнее обеспечивает «целостность его природы». По сути дела, дэ обозначало внутреннее совершенство
всякой вещи, полноту жизненных свойств, в которой коренится и всепокоряющая мощь жизни. Человек,
обладающий да, это обязательно господин, он привлекает к себе людей, заставляет их быть послушными его
воле, но он воздействует на мир скрытно, не обнаруживая себя: человек да, говорили древние даосы, не
требует от других поклонения, а люди его чтут, не доказывает свою правоту, а все ему верят, не угождает
другим, а все люди держатся с ним любезно и т. д. Такое становится возможным потому, что да есть, в
сущности, лишь чаемый, угадываемый сознанием предел нашего существования — тот предельный миг
нашей жизни, в котором она меняет свое качество и, следовательно, входит в интимное соприкосновение с
другими жизнями. Не случайно Конфуцию принадлежат слова: «Человек да никогда не будет одинок.
Вокруг него обязательно соберутся люди». Одним словом, человек да живет по пределу своего
существования и, следовательно, пребывает в непрестанных метаморфозах; его сообщения о мире есть его
сообщительность с миром.
Осуществляемое посредством да «Великое Единство» отличается, как видим, особого рода
двойственностью. С одной стороны, оно объемлет все виды человеческой деятельности и дает каждому
явлению его особенное, неповторимое качество («великое единство», говорили древние даосские мудрецы),
дает власть правителю, мудрость подвижнику, женственность женщине и т.д. С другой стороны, реализация
«великого единства», которая знаменует и предельную полноту да, несводима к отдельным видам
предметной деятельности, не принадлежит миру вещей.
Указанная двойственность в полной мере распространяется и на традицию ушу в китайской культуре.
Является ли ушу воинским искусством, техникой рукопашного боя? Ответом должно быть одинаково
категоричное «да» и «нет». Является ли ушу методикой оздоровления? Опять-таки и да, и нет. Является ли,
наконец, «искусство Кулака» кулачным искусством? Мы должны каким-то образом усвоить утверждение
китайских учителей о том, что подлинное искусство открывается за пределами искусства, а истинное
свершение таится в неосуществленном и, может быть, вовек неосуществимом.
Как разрешить это видимое противоречие в толковании практики ушу, а заодно и всей деятельности
человека в китайской традиции? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к понятию символической
практики, руководствуясь тем соображением, что, когда мы делаем что-либо «символически», нам нет
необходимости определять или показывать, что именно мы делаем. Символическое действие примиряет
деятельность и покой, единичный жест и бесконечную действенность. Его прообразом в человеческой
культуре выступает ритуал, особо выделенное, известное всем и, стало быть, бесконечно осмысленное
действие.
Последнее, замечу, и послужило отправной точкой для традиционной китайской философии. Обрядовое и, в
широком смысле, символическое действие как раз и являет собой превращение, событие, ведь оно
устанавливает связь между явленным и сокрытым, присутствующим и отсутствующим. В нем воплощена
сила трансформации вещей; оно есть событие, в котором претворяется, можно сказать, со-бытийность всего
сущего. Это всеобщность, в которой достигает завершения все частное. Такое символическое действие
именовалось в китайской мысли «великим превращением» (да хуа) или «одним превращением» (и хуа) мира
— превращением всех превращений. Именно: путь всех путей. Канон Тайцзицюань начинается словами: «В
одном движении должна претвориться одухотворенность всего тела...».
Все это означает, помимо прочего, что китайцев интересовали не сущности, а события, не предметность
вещей, а со-бытийность предметов. Для мыслителей Китая было не столь важно знать, что такое человек и
какое он имеет знание о мире. Главный вопрос китайской традиции — каково отношение человека к миру,
как «используются» вещи? Мудреца в Китае делают мудрым не идеи, а отношение к идеям, не образ жизни,
а способ отношения к жизни, самое качество переживания.
Мы можем указать в итоге на следующие свойства реальности как «великого превращения». Во-первых, эта
реальность предстает смычкой, связью, промежутком между отдельными моментами бытия, различными
отблесками мирового Всё. Великое дао, по слову даосов, есть нечто такое, что «пребывает между
присутствием и отсутствием».
Во-вторых, это реальность, обладающая как бы двойным дном, некоей внутренней, сокровенной, лишь
символически присутствующей глубиной — глубиной того, что скрывается в сокрытии, теряется в утрате.
В-третьих, это реальность, утверждающая вместо отвлеченной самотождественности постоянство
вечнотекучести. В ее свете нет ничего «данного» и представленного, никаких застывших идей или вещей, а
есть лишь про-ис-течение мирового потока жизни, с его нескончаемой чередой моментов ранних и поздних,

5
предваряющих и последующих. Ибо усилие самоосознания, обнажая предел нашего опыта, высветляет и
присутствие неведомого Другого, который пришел прежде нас.
Теперь мы можем лучше понять некоторые важные особенности наследия ушу — в частности, постоянные
ссылки китайских мастеров на «подлинную традицию», существующую вне всяких явленных ее признаков,
деление практики на «внутреннюю» и «внешнюю», на «обладающее формой» и «бесформенное». Так,
Цзинь Имин в своей книге «Основы кулачного искусства Удан» (1929 г.) указывает:
«В кулачном искусстве существует различие между тем, что обладает формой, и бесформенным.
Обладающее формой — это движения руками и ногами, стойки и повороты. Разучивая их день и ночь, их
легко перенять. Бесформенное — это внутреннее постижение, о котором нельзя сказать словами. Перенять
его трудно...»
«Непередаваемая словами» глубина ушуистской практики и есть та самая реальность «единого
превращения», которая не может быть ни идеей, ни понятием, ни даже фактом, но воплощает собой чистую
текучесть, предельную конкретность существования. Эту реальность нельзя понять и вообше «познать»; ее
может лишь «сердцем постичь» тот, кому воистину уже «нечего терять» и кто добился «ледяной» не-
возмутимости сознания, кто живет в потемках вездесущей предельности самообновления и оком сказано:
«Впереди меня все темно, позади меня все смутно...»
Классической иллюстрацией символической практики, давшей жизнь традиции ушу, может служить рассказ
уже известного нам повара Дина. Этот премудрый Мастер (ибо китайский мудрец — целиком и полностью
практик, человек дела) разъясняет секреты своего мастерства в следующих словах:
«Поначалу я видел перед собой туши быков, но через несколько лет я их уже не замечал. Ныне я доверяюсь
духовному соприкосновению и не смотрю глазами. Я перестал следить за собой рассудком и даю волю
божественному желанию... В туше предостаточно всяких пустот, а мой нож не имеет толщины, и если не
имеющее толщины ввести в пустоту, ножу всегда найдется место, где погулять. Когда же я подхожу к
сложному сочленению, я собираю воедино свою волю, тщательно веду нож, а потом одним незаметным
движением рассекаю тушу...»
В акте резания нож повара и туша быка «претерпевают превращение», теряют себя, становятся всеобъятной
и всепроницающей пустотой. Точнее сказать, встреча ножа и туши знаменует как бы проникновение
«пустоты в пустоту»; она подобна, если воспользоваться словами чань-буддистской сентенции, «выливанию
чистой воды в чистую воду». Нож повара-даоса благодаря собственной самотрансформации открывает в
физическом теле иное — символическое, теневое, пустотное — тело, не имеющее анатомии. Материальные
предметы растворяются в этой пустотной, но энергетически насыщенной среде интимной Встречи,
мирового согласия, подобно тому как звуки музыки рассеиваются в соответствии с ее целокупным .ритмом
(повар Дин, напомним, работал, словно бы танцуя). По китайским представлениям, это пространство
абсолютно свободной сообщительности вещей, вездесущей предельности бытия было также пространством
«единого дыхания», «единой энергии» (и ци) мира. Ибо сфера взаимопроникновения и взаимозависимости
всех вещей составляет, конечно, единый организм, единое тело, хотя тело это в пределе своего
существования «пустотно-всеобъятно».
Вполне понятно, что пространство «единого дыхания» этой вселенской единотелесности есть также
пространство «божественного желания» — вестника кристальной чистоты и алмазной твердости сознания,
обозначавшегося в китайской литературе словом «сердце». Сам выбор термина в данном случае весьма
примечателен. Сердце причастно и к деятельности разума, и к жизни чувства; благодаря ему только и
становится возможной гармония того и другого. К тому же сердце воплощает сокровенную глубину
духовной жизни человека, ее неизбывное таинство и, более того, интуиция сердца делает для нас внятными
секреты вещей, нас окружающих. Вот почему именно «сердечное сознание», сердечно участливая мысль
лежит в основе символического миропонимания китайской традиции. Это миропонимание, как видим,
опирается не на чувственное восприятие или «данные» умозрения, а на первичную жизненную интуицию,
предвосхищающую всякий опыт и всякое знание.
Жизненный идеал в традиционный китайской культуре, в отличие от Европы, не есть ни познание, ни
творчество. Китайский мудрец не стремится ни познать мир с целью владеть им, ни оставить след в этой
жизни, выразив себя без остатка. С гениальной простотой, достойной одной из древнейших цивилизаций
мира, китайская традиция объявляла высшей целью жизни «питание», «вскармливание» самой... жизни.
Мудрый человек, по представлениям китайцев, потому и мудр, что вкушает «от полноты жизненных
свойств». Он умеет наслаждаться жизнью, не разрушая ее, но, напротив, восстанавливая ее первозданную
цельность. Эта символическая полнота бытия, лишь предчувствуемая, угадываемая нашим сознанием, но
постигаемая со всей определенностью интуицией сердца, отождествлялась в Китае с понятием «Неба» или
«небесной полноты природы». В даосских книгах утверждается: «Человеческое есть то, что делает людей
одинаковыми, небесное есть то, что делает каждого единственным».
Понятие Неба указывает также на символическую, сокровенную глубину жизненного опыта, но в конечном
счете «единотелесность» Великой Пустоты не отличается от простейшей биологической данности жизни. В
книге Чжуан-цзы говорится: «Узда на лошади, кольцо в носу быка — это человеческое, а четыре ноги и
хвост у быка или лошади — это небесное». Пустота Великого Пути относится к миру вещей примерно так

6
же, как зеркало относится к отражаемым им образам или состояние сна — к череде сновидений: одно
просто не существует вне другого.
«Пустота не может одолеть тьму вещей», — гласит древняя даосская сентенция. В книге «Гуань Инь-цзы»
дао уподобляется огню, сжигающему все вещи в мире. Но когда сгорят все вещи мира, куда денется огонь?

7
В даосской литературе часто встречается выражение «небесный исток» или «небесная пружина» (тянь цзи).
Утверждается также, что мудрый «берет жизнь от Неба». Понятие Неба, указывая на символическую глубину (и
полноту) опыта, обозначает и тот символический «исток» жизни, прото-метаморфозу, которые предваряют
всякое бытие, открывают простор всем превращениям. Это неисповедимое состояние и называлось в даосской
традиции «подлинностью» (чжэнъ) всякого бытия. Здесь же нужно искать и оправдание идеи «подлинной
традиции» в ушу, которая, как легко видеть, не сводилась к реликвиям, ритуалам, канонам и прочим внешним
атрибутам традиции, но удостоверялась с неоспоримой убедительностью со-общительности людей, опыта
непосредственной передачи истины, как говорили в Китае, «от сердца к сердцу». «Подлинность» ушу как
подлинно символическая практика не поддается объективации, не может стать «предметом рассмотрения». Она
всегда «хранима внутри», ее можно лишь «воплотить в себе» и передать другому. И чем меньше мы можем
предъявить доказательств ее существования, тем больше у нас уверенности в том, что она воистину существует.
«Подлинность» действия и есть та символическая практика, которая предвосхищает всякое событие. Оно
соответствует как бы «предгрозовому» состоянию, хранит в себе опыт неизбежности свершающегося,
настоятельного в настоящем. Этот идеал отразился и в одном из главных принципов практики ушу, который
гласит:
«Он не двигается — и я не двигаюсь. Он двигается — а я двигаюсь прежде него».
В фольклоре старых школ ушу бытуют рассказы о гениальных учениках, которые в совершенстве овладели
кулачным искусством, практикуя только исходную стойку — ведь она предвосхищает все прочие фигуры. Из
покоя исходит всякое движение, а потому статичные позы считаются основополагающими для «очищения
духа». Подлинное свершение или, если угодно, «осуществление подлинности» вовсе не сводятся к какому бы то
ни было факту, событию, действию, вообще предмету. Популярная сентенция мастеров ушу гласит: «Все
приемы кулачного боя не стоят одной частицы внутреннего достижения (гунфу)».
Способность прозревать «семена вещей» предполагает особенную открытость миру — столь же полную, сколь
и внутреннюю, сокровенную. Даосский мудрец уподобляется младенцу, который «кормится от Неба»,
отрешается от чувственного восприятия, «заваливает дыры сознания» (выражение Лао-цзы), но отверзает сердце
бескрайнему простору Пустоты и, по словам того же Лао-цзы, «чистит темное зеркало в себе». Он «дышит из
пяток», ибо Великая Пустота и есть его «питательная среда». Его необычайно чувствительное, участливое,
глубоко человечное сознание подобно зеркалу; оно вмещает в себя весь мир и, как чистое зеркало, весь мир
освещает, высвечивает все образы — эти отблески внутреннего свечения духа. Оттого же он полностью
самодостаточен — его не смущают приобретения и утраты.; Ни смена дня и ночи, ни даже череда рождений и
смертей не могут поколебать покоя вечноотсутствующего сердца. Это сердце не принадлежит даже самому
себе. Его бытие — это бездна метаморфоз или, говоря языком даосов, «тысяча перемен, десять тысяч
превращений». Это реальность, которая лишь предваряет всякое существование и в любой момент времени
является чем-то «уже ушедшим». Будучи пределом изменчивости, она исчезает даже прежде, чем обретет
зримый образ. Ее бытие — как «порыв ветра, вспышка молнии». В бытии Великого Пути, таким образом, все
существует как указание, как знак, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать явлением, и в
этом состоит глубочайшее оправдание культурной традиции со всем ее письменным наследием. В даосских
книгах жизнь в дао уподобляется «скрытому возбуждению, не прорывающемуся наружу». Правда «сердечного
сознания», в отличие от истины интеллекта или даже жизни чувств, невыразима и не нуждается в выражении.
Она опознается как «смутно-безбрежный» океан забытья, мир неуловимо тонких различий. Именно: бездна
Хаоса как неисчерпаемого богатства разнообразия. И это делает мудрость дао истинно человечной, ведь
человечен только разнообразный мир, а мир, сведенный к одному-единственному порядку, к отвлеченным
законам и правилам всегда будет, по сути, бесчеловечным, даже если он создан самим человеком. Вот два
словесных описания такого символически-бытийствующего мира:
«Есть вещь, хаотически-завершенная, прежде Неба и Земли существующая. Как пустотна она! Как смертна!
Одиноко стоит и не изменяет себе... Она может быть Матерью мира. Не умея дать ей имя, называю ее дао...»
(«Даодэ цзин»).
«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны деревьям в тысячу
саженей: от корня до верхушки — одно тянущееся целое» (Чэн И, XII в.).
Событие или встреча обусловлены временем. И они всегда составляют памятный момент существования. Бытие
дао — это случай как Судьба, вечнотекущая всевременность. В философии дао не время является средой
раскрытия логической системы понятий (как мыслил для своей философии, например, Гегель), а, напротив,
самое сообщение о реальности целиком диктуется обстоятельствами времени. Поэтому «концепции дао» вовсе
не существует, но все слова о Великом Пути указывают на одно и то же, оказываются лишь побуждением к
пути. Подобное единение «текущего момента» и всевременности запечатлено в традиционном китайском
понятии времени (ши). Главный конфуцианский канон — «Суждения и беседы» — открывается следующими
словами Конфуция:

8
«Учиться и всечасно прикладывать выученное к делу — это ли не радость?...» Одни переводчики толкуют
наставление Конфуция в том смысле, что думающий человек должен постоянно применять в жизни плоды
учения, другие полагают, что здесь говорится о возможности использовать свои познания лишь «время от
времени». Оба толкования допустимы, но несколько односторонни. У основоположника китайской традиции
речь идет, скорее, о «всевременном моменте» как претворении вечного Пути в конкретных обстоятельствах.
Собственно, лишь такая смычка личных устремлений и среды, целостного постижения и частного знания
способна доставить искреннюю радость.
Мудрость есть итог не размышлений, а жизни и даже родовой, неизбывной жизни. Момент «духовного
соприкосновения» (вспомним слова повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего,
веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли, что само слово гунфу в китайском
языке означает не что иное, как время, временную длительность? Момент реализации гунфу взывает к вечности
времен, зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь оказывается собранной в потаенно вьющуюся
нить Великого Пути. Соответственно, фундаментальное состояние, импульс действий мастера ушу не есть
«реакция» на некое преходящее, единовременное явление, но — «следование» (шунь, инъ, цун, и проч.),
которое равнозначно обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или, попросту говоря,
пребыванию в мире, как зародыш пребывает в утробе матери. В таком случае всякое единичное, частное
действие становится излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между кулачным искусством в
собственном смысле слова и гунфу как умением одерживать победу, не действуя, всегда все делать «уместно» и
«своевременно» и притом как бы не замечая того, что происходит вокруг.
Традиция, как нечто, по определению пере-даваемое, вечнопреем-ствённое, и есть со-общительность сердец.
Сообщительность, связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и расстояний. Мудрость
традиции — это способность всегда быть адекватным ситуации, что значит также — всегда быть «другим»:
быть покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать в жизни и жить в смерти. Но
превыше всего — быть великим в великий момент.
Абсолютный ритм вселенского потока жизни — вот исходная посылка традиции дао и основа практики ушу. И
наука дао- зиждется не на анализе «объективной действительности», что бы ни понимать под этим словом, а на
интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы «телесном» усвоении символически-завершенного
бытия, и это постижение дает совершенно достоверное знание жизни во всех ее частностях. Собственно, высшее
постижение Пути только и существует в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не
существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не существует отдельно от
представляемых образов. Этот мотив неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в
известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало II главы кни ги «Чжуан-цзы»), где реальность
уподобляется «единому дыханию», а бытие вещей — дуплам деревьев, наполняемым вселенским ветром, так
что каждое дупло ищет свое неповторимое звучание. Бытие дао, как будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит
завершение в самой индивидуальности вещей, которая воплощает предел их существования.
Однако же такое завершение предполагает конкретное и притом совершенно сознательное действие. В
сущности, речь идет о действий чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшем весомость и силу
типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки действенном. Идея такого истинно
символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятий «категории»,
«типа» (пинъ) — одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае
традиции представляют собой не систему отвлеченного знания, а репертуар определенных типовых форм,
обозначающих некое качество состояния или, как считали в Китае, «жизненной энергии» (ци). Китайские
художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный образ гор. Они запечатлевали на
своих пейзажах определенный тип горы, коих уже в XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая
различались также до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. Аналогичным
образом будущий китайский музыкант, обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных
аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. Свой канонический набор типовых форм имелся
решительно во всех областях предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество,
ремесленное производство или общественная жизнь. Одним словом, китайцы не мыслили жизнь вне особо
выделенных жестов, и эта черта их миросозерцания обусловлена огромной ролью всевозможных ритуальных
действий, «китайских церемоний» в общественном укладе, — ведь всякий стильный жест публичен и призван
регулировать отношения между занимающими неравное положение людьми. Господство стильных форм по-
ведения знаменует превращение жизни в одну нескончаемую церемонию.
Арсенал традиционных школ ушу тоже состоит из жестко регламентированных приемов и движений, носящих
нередко откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог
смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Очень
часто нормативные движения уподобляются повадкам животных — обезьяны, медведя, тигра, петуха, цапли и

9
проч. Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов различных традиций
ушу. Какое же место в практике ушу занимают эти фигуры?
Отметим прежде всего, что перед нами обозначение определенного качества движения, и это качество,
запечатленное в глаголах, составляет своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение
этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, означает стяжание
определенной энергии. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на
несоответствие их формы и содержания, устанавливает пределы вещей (что всегда свершается в метафоре) и
тем самым побуждает преодолевать границы своего опыта, «претерпевать превращение». Ученик в школе ушу,
который разучивает, скажем, «фигуру медведя», не старается стать подобным медведю (задача, очевидно,
логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения
человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое
присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию собственного самосознания. Мы
имеем дело лишь с фундаментальным педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для
возвращения к самому себе.
Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое можно
отбросить после того, как желаемый результат достигнут; она даже с неизбежностью уводит за свои пределы.
Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом
ката , то есть «поза», «статичный образ», то китайские мастера ушу говорят именно о «пути» (лу) движений или
о целостной «ситуации» (ши), обозначаемой той или иной фигурой. Иными словами, в китайской традиции
нормативные жесты указывают именно на сокровенную вечнопреемственность Семени движения, каковое
запечатлено в одном из фундаментальных образов этой традиции — образе «вечно вьющейся нити».
Бытование школы ушу очерчивается, как видим, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной,
интенсивной жизни, указывает на внутреннюю преемственность, заданную самим качеством переживания. Все
зримые образы оказываются только отблесками, проекциями этого сокровенного потока свободной и
самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. «Воля
прежде кулака», — гласит старинная сентенция наставников ушу. Воля и есть то самое семя движения, которым
держится всякий стиль как внутренняя преемственность действия.
Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком традиционных школ ушу,
возвещающих о внепредметной, символической практике просветленного сознания. Примечательно, что
современные виды спортивного ушу не в состоянии унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не
случайно, ведь они ориентируются на практическую эффективность приемов, технику Рукопашного боя. Только
в современном спорте стало возможным появление понятия «ушу вообще», о котором говорится в разного рода
«учебниках ушу» — вещи в старом Китае неслыханной, ибо там единственной формой бытования гунфу была
именно школа. В традиционных же школах ушу — как и во всех традиционных искусствах Китая —
существовали только частности, несводимые к обобщениям. «В кулачном искусстве, по сути, нет правил», —
гласит китайское изречение.
Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в традиции ушу, необходимо определить внутренние
закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией
первозданной (по-китайски, «древней») Воли, которая сама волит себя и потому «сама себекорень». Однако
импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном
счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве
вездесущей конкретности. Этим определяется и учительная роль нормативных комплексов в ушу: усвоение
типовых фигур, заставляя отнестись с вниманием к самым незначительным «частностям», повышает чувст-
вительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений
в ушу есть подлинная школа духа.
Таким образом, типовые формы в ушу в момент самореализации преодолевают себя, как бы рассеиваясь в
бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства
бытия (согласно Чжуан-цзы, «Великого Кома, выдыхающего ветер»), типовые формы, увлекаемые волей к
стильности, в конце концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей раз — хаоса жизни,
эстетически освобожденной, наполненной человеческим присутствием. Даосская традиция в Китае снимала
противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики.
Возвращение к бесформенной пустоте означает переворот в нашем мировосприятии. Исчезают дуализм
внутреннего и внешнего, присутствующего и отсутствующего, прошлого и будущего. Сознание сливается с
«вечно вьющейся нитью» Великого Пути, и мастер ушу становится подобным древним мудрецам, о которых в
даосских книгах сказано, что они «считали сон подлинностью, а явь — иллюзией». Ибо сон и есть прообраз
вечнотекучести дао, и даосское прозрение есть не что иное, как пробуждение к неизбывности сна. Как говорит
Чжуан-цзы: «Есть явь и есть сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого открываешь великий сон».

10
Чуткая дрема, где все свершается непроизвольно и все-таки в полном сознании — вот лучший образ
просветленности даосского учителя. Самопроизвольное творчество самой жизни, освободившейся от диктата
сознательной воли — вот вершина духовного совершенства в даосской традиции. «Когда в воле нет воли — вот
подлинная воля», — говорили в старину мастера кулачного искусства Китая. До сих пор речь шла о внутреннем
опыте, сопутствующем традиции. Но что происходит с самой культуре и запечатленным в ней образом мира в
фазе само-потери типовых форм. Природа не терпит пустоты: на место исчезнувшего узора стильных форм
вновь приходят общепонятные природные образы. Правда, образы эти только псевдоестественные; новое
видение мира вдохновляется идеей, так сказать, гипер-реальности, поражающей странными сопряжениями
фантазии и действительности, и эти неожиданные сочетания указывают на отсутствие прямой зависимости
между образами традиции и их естественными прототипами. Однако видимый натурализм этих образов создает
опасность забвения их символической глубины и отождествления их с «объективным миром». Подобное
забвение традиции и определило судьбу китайской культуры в последние столетия ее существования, а также
судьбу наследия китайской традиции в соседних с Китаем странах — Корее, Японии, Вьетнаме. Здесь важно
отметить, что элементы традиционных школ ушу в сопредельных странах, да и в современном Китае все
настойчивее оценивались с точки зрения либо чисто практической пользы (в плане, например, рукопашного боя
или укрепления здоровья), либо идейного содержания. Достаточно сравнить названия отдельных школ
японского каратэ, выражающие, как правило, «общую идею» воинского искусства, с названиями китайских
школ, неизменно конкретными и метафоричными. Нужно признать, что традиционное ушу — явление чисто
китайское, не получившее развития у других народов Дальнего Востока именно вследствие различия типов
цивилизаций Китая и других дальневосточных стран.
Что же касается традиции ушу в Китае, то ее сущность, как нам уже известно, — это чистая практика,
удостоверяющая присутствие символически-завершенного бытия. Старинное изречение мастеров ушу гласит:
«Искусство кулака не сходит с руки».
Между тем это «истинное достижение» как символически совершенная практика отличается самоизменчивой
природой. Оно предстает неким круговоротом (опять-таки символическим!), вечным невозвращением к себе
вселенского Хаоса; превращением хаотически-первозданного единства мира в хаос неисчерпаемого
разнообразия эстетически-законченных моментов бытия. Так в рамках круговорота дао типовые фигуры
оказываются не более чем условностью, кодом реальности, напоминанием о небывшем. Сама же пустота
бесконечно сложной геометрии Хаоса не есть ни идея, ни форма, ни сущность, она не имеет ни начала, ни
конца.
В традиционных «внутренних» направлениях ушу практика школы осмыслялась как воспроизведение
космического процесса творения, что в категориях китайской традиции означало круговое движение (движение,
напомним, символическое, а потому сокровенное) от первичного хаоса Единого Ци к вторичному хаосу
неисчерпаемой конкретности. Первое состояние отождествлялось с Беспредельным (уцзи) и в практике школ
соответствовало исходной, статичной позе. Вот как описывает его мастер Сунь Лутан в своей книге,
посвященной традиции Багуачжан: «Форма Беспредельного соответствует тому состоянию, когда человек еще
не начал упражнение, и сознание его как бы хаотично и смутно, ци в теле движется непроизвольно, повинуясь
лишь Небесной природе, не имея ни меры, ни порядка. Тогда человек неспособен украшать себя вовне и
укреплять жизненную силу внутри. Он может лишь следовать потоку жизни, не ведая, откуда течет он. Тело его
так пустотно, так податливо!..»
В другой школе «внутреннего» направления — Синъицюань («Кулак формы воли») состояние Беспредельного
описывается в следующих стихах:

Хаотически-смешанное Единое Дыхание, внутри и снаружи совершенствует себя.


Пустатно-естественный сосредоточенный дух покоен.
На дорогах-тропинках неразличимы истоки Пути.
Пресуществляться в пустоту, возвращаться к началу: вот что нужно искать!
Заслуживает внимания и высказывание Ли Цзымина: «Когда в сердце только зияющая пустота и нет ни форм,
ни образов — это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а на самом деле движения нет, как будто что-
то появляется, а в действительности нет — это предел. В сердце происходит движение — и рождается воля, тело
ведет, а руки и ноги следуют — вот это Великий Предел».
Слова Ли Цзьмина вносят важное уточнение в уже известную нам схему мирового круговорота дао. Комплексы
нормативных фигур относятся, очевидно, к срединной фазе цикла, фазе выявления «форм и образов», тогда как
Беспредельное и Великий Предел соответствуют исходной и завершающей точке вселенского Пути. Круговорот
символической формы, как легко видеть, устанавливает равновесие, равно-весомость, равную подлинность и
иллюзорность всех форм. Точнее сказать, всякая типовая форма выдает присутствие бесформенного, навевает
непостижимое. Так и мастер ушу усваивает технические приемы школы, чтобы впоследствии «отойти от
формы» (ли син ). Он заботливо вылепливает свою ограниченность (ибо всякая техника накладывает на нас

11
ограничения), чтобы обрести беспредельную свободу творчества. Можно сказать, что творческая само-
реализация мастера ушу просвечивает сквозь узор нормативных форм. «Мудрый прозрачен», — говорил
Ницше. Эти гениальные слова могли бы стать девизом всей китайской традиции.
Момент возвращения стиля в безыскусность природы или, что то же самое, возвращения воли к первозданной
произвольности, момент обретения символической полноты бытия и был тем, что в Китае называли гунфу:
самореализацией без усилий. Вот этому моменту сокровенного «само-обретения», дарующему
вечнопреемственность пробуждения в бесконечной череде снов, непоколебимую уверенность среди вездесущих
иллюзий мира и посвящали свои жизни старые мастера vury. Забвение же этой незримой, подлинно
символической глубины традиции стало условием появления спортивных видов единоборств, характерных в
особенности для Японии — дзюдо, айкидо, каратэ и проч. Все же эта правда традиции жива в Китае и сейчас в
так называемых «народных» школах ушу. Школе Багуачжан принадлежит среди этих школ одно из самых
почетных мест.

Краткая история школы Багуачжан

Основоположником школы Багуачжан был мастер по имени Дун Хай-чуань, носящий в традиции Багуачжан
титул «первоучитель» (сянь ши). Об этом человеке ходит множество легенд, его жизнь послужила даже
сюжетом для большого приключенческого романа, написанного в начале нашего столетия, а вот вполне
достоверных сведений о нем почти нет. По преданию, Дун Хайчуань родился в 1797 г. в столичной провинции
Чжили, неподалеку от городка Вэньань. Те места издавна славились выдающимися мастерами кулачного
искусства. Один из старых биографов Дун Хайчуаня сообщает, что он «с детства любил боевые искусства, по
натуре был прям и тверд, превыше всего чтил долг и справедливость». По какой-то причине Дун Хайчуань еще
юношей покинул родную деревню (согласно одной версии, он был вынужден бежать из-за того, что повздорил с
одним из своих могущественных земляков, согласно другой, он пустился в странствия, поскольку «не вел
хозяйства»). Возможно, научившись обращению с разными видами оружия и приемам рукопашного боя
(известно, что Дун Хайчуань отлично владел широко распространенным в Северном Китае «стилем архата»),
Дун Хайчуань отправился на поиски достойных соперников и настоящего учителя. Предание гласит, что одна-
жды, странствуя в горах Цзюхуашань, что в провинции Аньхой, Дун Хайчуань повстречал необыкновенного
старика: одет он был, как древние даосы, в одежду из птичьих перьев и, несмотря на преклонный возраст, стоял
прямо, словно аист, лицом был юн и свеж, как ребенок, а ступал легко-легко, словно не по земле шел, а летел по
воздуху. С первого же взгляда Дун Хайчуань понял, что перед ним святой человек, упал на колени и поклонился
ему как учителю. А старец говорит: «Так и быть, возьму тебя в ученики. Сущность моего искусства — это
вращение ладоней, а в деле мы его применяем, когда действуем оружием. Если постигнешь его в совершенстве,
поможешь себе и принесешь пользу людям». С того дня Дун Хайчуань поселился в хижине старого даоса и три
года усердно изучал его искусство. Секрет же этого искусства заключался в определенном порядке движений
рук и ног, соответствующем круговороту восьми триграмм — основных символов главного канона Китая
«Книги Перемен».
Насколько достоверен рассказ о встрече Дун Хайчуаня с необычным даосом, сказать трудно. В самом факте
такой встречи в общем-то нет ничего удивительного. Еще и сегодня многие учителя ушу или ци-гун уверяют,
что научились своему искусству у странствующего даоса. (В годы «культурной революции» такое случалось
особенно часто, поскольку немало любопытных горожан выслали тогда в глухие деревни, а самим даосам было
даже безопаснее жить в постоянных странствиях.) Существует еще предание о том, что Дун Хайчуань получил
свое кулачное искусство от старика-даоса в знаменитых горах Эмэй-шань, что в провинции Сычуань, но о нем
вспоминают редко.
Современный мастер Багуачжан Хао Синьлянь сообщает, что в некоторых местностях провинции Хэнань по сей
день существует стиль «кулачного искусства по восьми сторонам», очень напоминающий технику Ладони
Восьми Триграмм. Да и самое понятие Восьми Триграмм в Китае было, конечно, издавна у всех на слуху. В
прошлом по всему северному Китаю была распространена народная секта «Учение Восьми Триграмм»,
имевшая восемь отделений по образцу восьми триграмм. Многие последователи секты усердно занимались
кулачным искусством. Наконец, в одной исторической повести XVIII в. рассказывается о двух учителях
народной секты «Учение Небесной Истины», Фэн Кэшане и Ню Лянчэне, один из которых практиковал «кулак
триграммы Кань», а другой — «кулак триграммы Ли». Случайно встретившись однажды, эти удальцы решили
заниматься вместе, поскольку, по даосским понятиям, именно единение триграмм Кань и Ли порождает эликсир
вечной жизни и высшего просветления.
Не будет, конечно, слишком смелым предположить, что Дун Хайчуань создал свою школу на основе синтеза
некоторых народных форм кулачного искусства. Да и в самой фигуре этого загадочного воителя, защищавшего
обездоленных и скрывавшего свое искусство от сильных мира сего, угадываются черты героя народной
культуры, извечно находившегося, мягко говоря, не в ладах с официальной властью. Примечательно, что и

12
среди учеников Дун Хайчуаня мы видим только простых людей, кормившихся своим ремеслом или
незатейливой торговлей.
В начале 80-х годов некий житель Пекина по имени Тянь Хой (ныне покойный) объявил, что является
преемником «подлинного» стиля Багуачжан, существовавшего в провинции Шаньси еще с XVI в. На поверку,
однако, заявления Тянь Хоя оказались чистой мистификацией, а изданная им книга об искусстве Багуачжан —
не более чем произвольным перетолкованием существующей традиции.
Но вернемся к жизни подлинного основоположника Багуачжан. Переняв от старого даоса науку «вращения
ладоней по восьми триграммам», Дун Хайчуань возвратился в родные места, но вскоре опять был вынужден
бежать — на сей раз в Пекин. Есть сведения, что, спасаясь от преследований, Дун Хайчуань даже стал евнухом
в императорском дворце. Впрочем, своего боевого духа он не утратил и в столице. Рассказывают, что здесь он
встретил знаменитого мастера Синъицюань Го Юныпэна, и тот вызвал Дун Хайчуаня на поединок.
Два дня подряд мерились бойцы силой, и Го Юныпэн, уложив немало людей одним ударом, на сей раз ничего
не смог поделать со своим соперником, а на третий день Дун Хайчуань одержал решительную победу С тех пор
Дун Хайчуань и Го Юныпэн стали друзьями, а ученикам школ Синъицюань и Багуачжан было даровано право
свободно учиться друг у друга.
Еще рассказывают, что, спасаясь от преследований могущественных врагов, Дун Хайчуань скрылся в доме
императорского родственника Су-вана, большого любителя кулачных боев. Однажды во время пира Су-ван с
изумлением увидел, как Дун Хайчуань носил на кухню чайники, легко взбегая по стене домика, в котором
пировали гости. Тут Су-ван понял, что его новый слуга достиг необыкновенных высот в кулачном искусстве и
приказал Дун Хайчуаню показать свое мастерство присутствующим. Тот не посмел ослушаться и сделал
несколько фигур: то вытянется, как летящий дракон, то свернется, как удав, а под конец прошел в воздухе
восемь шагов и хлопнул в ладоши так, словно гром грянул. Су-ван был очень доволен и назначил Дун Хайчуаня
начальником своей личной охраны. Тогда прежний командир охранников по прозвищу Ша Хуэй-цзы, что
значит Мусульманин Ша, затаил на Дун Хайчуаня обиду. Однажды ночью этот Ша Хуэй-цзы с ножом в руке
ворвался в комнату Дун Хайчуаня, а его жена встала у окна с пистолетом. Не успели нападавшие опомниться,
как Дун Хайчуань выхватил пистолет из рук женщины и навел его на Ша Хуэй-цзы. Пришлось тому упасть на
колени и просить прощения. Дун Хайчуань не стал мстить Ша Хуэй-цзы и даже согласился взять его в
обучение.
Дун Хайчуань был человеком необычайно мужественным и ненавидевшим всяческую несправедливость.
Рассказывают, что когда один из его учеников стал употреблять свое искусство во зло, притеснять и обижать
простых людей, учитель вызвал его на поединок и убил его. Молва приписывает Дун Хайчуаню участие в
народных восстаниях или, по крайней мере, тайное сотрудничество с вожаками восставших. Трудно сказать,
есть ли историческая правда в таких догадках, но есть немало рассказов о том, как Дун Хайчуань в одиночку и
без оружия расправлялся с целыми шайками вооруженных разбойников, и этим историям верится больше.
Под конец жизни Дун Хайчуань ушел со службы и создал свою школу кулачного искусства. В эпитафии на его
могиле говорится, что у него было в общей сложности больше тысячи учеников. Другие же утверждают, что у
него учились всего семьдесят два ученика — точь-в-точь как у Конфуция. Близких же учеников у него было
шесть (по другим сведениям восемь). И по сей день можно услышать множество историй о необычайных
способностях первоучителя Багуачжан. Однажды в летний день Дун Хайчуань сидел на стуле у стены и по
своему обыкновению как бы дремал. Внезапно разразилась гроза, и стена, под которой он сидел, рухнула.
Ученики ринулись к тому месту, стали разбирать обломки стены, а найти своего любимого учителя не могут.
Огладываются — а он как ни в чем не бывало сидит поодаль на стуле и все так же дремлет. В другой раз
учитель после обеда дремал на циновке. Один ученик хотел накрыть его одеялом, осторожно расстелил его и
вдруг с удивлением обнаружил, что накрыл одеялом пустое место. Оглядывается — а учитель лежит в стороне и
по-прежнему спокойно дремлет.
Еще рассказывают, что как-то раз учитель собрал своих лучших учеников и предложил им поймать его в темной
комнате. Погасили ученики лампу, стали в темноте шарить, друг на друга натыкаются, а схватить учителя не
могут. Потом зажгли свет, смотрят — а учитель висит, словно приклеенный, на стене. Тут все невольно
рассмеялись. Не будем торопиться считать эту историю вымыслом. Учитель Ли Цзымин говорил своим
ученикам, что Дун Хайчуань и вправду мог «сидеть на повешенной на стене картине». Вообще Дун Хайчуань
обладал необыкновенной прыгучестью: по рассказам Ли Цзымина, он мог, высоко выпрыгнув, поймать на лету
птицу.
Был еще такой случай: в день рождения учителя ученики пришли поздравить его и пожелать ему многих лет
жизни, а потом, как водится, затеяли во дворе рукопашные бои. Спустя некоторое время заходят они снова в
комнату учителя, а там никого нет, выходят наружу и видят: учитель преспокойно стоит во дворе. Удивились
ученики, а Дун Хайчуань говорит им: «Ваш изъян в изучении воинского искусства в том и заключается, что
ваши уши не могут все слышать, а ваши глаза — все видеть».

13
Учитель Дун обычно очень мало ел. Однажды его спросили, отчего он так сдержан в еде. Он ответил: «Есть
нужно лишь столько, чтобы утолить голод. А если есть слишком много, то будешь много плеваться». Один
ученик подошел к нему с такими словами: «Наш почтенный отец столь возвышен духом и телом. Я, ничтожный,
и мечтать не могу о том, чтобы сравняться с вами. Могу ли я услышать о том, как ударить человека посредством
ци?» Учитель ответил: «Чтобы ударить человека посредством ци, нужно, чтобы ци имело опору. А опираться
оно должно на физическую силу».
Последние годы жизни Дун Хайчуань провел в лавке похоронных принадлежностей и в столярной мастерской,
принадлежавших его ученикам. Однажды он собрал всех своих людей и сказал им: «Пришло время мне уйти.
Но если вы сумеете сберечь и передать будущим поколениям искусство Восьми Триграмм, то я, даже умерев,
останусь в этой жизни». Сказав эти слова, он умер, продолжая сидеть прямо. Прожил Дун Хайчуань
восемьдесят три года. На его похороны пришло множество народу. Говорят, ученики поначалу никак не могли
сдвинуть с места его гроб, как будто он был привинчен к полу. Внезапно из гроба донесся голос учителя:
«Сколько раз я говорил вам, что никто из вас не постиг и десятой доли моего мастерства!» И тут гроб стал вдруг
легким, как пух.
Учителя Дун Хайчуаня похоронили с почестями за Восточными воротами столицы и воздвигли на его могиле
плиту с памятной надписью. Впоследствии здесь были установлены еще две памятные стелы. А в 1980 г. по
инициативе Ли Цзымина прах Дун Хайчуаня был перенесен на престижное кладбище в западном пригороде
Пекина. На новой могиле основоположника школы Багуачжан была заново установлена памятная плита с
именами законных учителей школы.
Первоучитель Дун Хайчуань, как мы уже могли заметить, охотно брал к себе учеников, но преподавал свое
искусство не совсем обычным способом. Он ничего не записывал, ограничиваясь устными разъ-яснениями, и
уделял исключительное внимание внутреннему пониманию практики. Говорят, его любимая поговорка гласила:
«Выучить целый комплекс хуже, чем выучить один прием. А выучить один прием хуже, чем выучить одну
фразу». Видно, только тот, кто до конца понимает ценность слова, понимает, как опасно фиксировать слово на
бумаге! Дело, естественно, не в слове самом по себе, а в понимании. Понимании, которое освобождает от
ученического подражательства внешним формам, зависимости от техники вообще. Говорят, Дун Хайчуань из
всех своих учеников больше всего любил Лю Фэнчуня, который «был от природы как бы глуповат и
прямодушен». Этот Лю Фэн-чунь как раз знал меньше комплексов движений и приемов, чем другие ученики, но
в том немногом, что он знал, он совершенствовался с особенным усердием и заслужил наибольшие похвалы от
учителя. (Сходные истории имеют хождение и в других школах ушу. Рассказывают, например, что знаменитому
мастеру школы Синъицюань Го Юныпэну учитель преподал только исходную стойку. Когда Го Юныпэн, по
прошествии двух лет ежедневного стояния в этой стойке, осмелился попросить учителя преподать ему еще что-
нибудь, учитель сделал ему такую сильную подсечку, что Го Юныпэн перевернулся в воздухе, но вновь встал на
землю в той же стойке, как вкопанный. «Мне больше нечему учить тебя!» — воскликнул учитель.)
Нужно добавить, что к каждому ученику Дун Хайчуань подходил индивидуально, требуя от него не только
внутреннего понимания форм, но и обучая его соответственно его природным задаткам и способностям. Не
удивительно, что в русле традиции Багуачжан уже во втором поколении возникли несколько весьма
различающихся между собой стилей, а внешние формы практики в Багуачжан отличаются особенной
неопределенностью и текучестью. Кроме того, в последнее время традиционные формы Багуачжан были
обогащены множеством новых вариаций и дополнений. Бессмысленно поэтому говорить о каких-либо
«нормативных» формах практики Багуачжан, хотя чиновники от спорта в КНР и установили определенные
комплексы приемов, предназначенные для показательных выступлений. Но суть Багуачжан — не внешняя
форма, а внутреннее состояние, которое делает мастера свободным перед лицом всех форм. Еще и сегодня
Багуачжан остается, пожалуй, наименее упорядоченным и наиболее индивидуализированным из всех
«внутренних» стилей ушу. В традиционном Багуачжан нет' единого нормативного комплекса движений, и
каждый мастер имеет; свою личную, порой очень своеобразную манеру исполнения традиционных фигур. В
каждом из существующих стилей Багуачжан основные формы, завещанные первоучителем, претерпели
определенные изменения и были дополнены многими новыми движениями и фигурами.
После Дун Хайчуаня в традиции Багуачжан сложились сразу несколько статей, созданных ближайшими
учениками первоучителя. В Пекине наибольшей известностью и авторитетом пользуются три стиля, которые
были основаны учителями Чэн Тинхуа, Инь Фу и Лян Чжэньпу.
Пожалуй, наибольшей известностью среди учеников Дун Хайчуаня пользовался Чэн Тинхуа. Он был выходцем
из уезда Шэнь провинции Хэбэй — родины многих прославленных мастеров кулачного искусства. Учитель Чэн
тоже смолоду обучался «воинскому гунфу» и уже пяти лет от роду хорошо владел техникой ударов руками и
ногами. Он был третьим сыном в бедной крестьянской семье, в молодые годы уехал в Пекин на заработки,
служил приказчиком в лавке, но занятий ушу не прекращал. Однажды ему представился случай побывать в доме
Дун Хайчуаня и там, увидев знаменитого мастера, он со всем почтением поклонился ему как учителю. Много
лет Чэн Тинхуа, не жалея ни сил, ни времени, обучался у Дун Хайчуаня искусству Ладони Восьми Триграмм и

14
преуспел в этом больше других учеников. К тому же учитель Чэн был признанным мастером школы
Синъицюань, и это тоже повлияло на созданный им стиль Багуачжан.
Со временем молва о необыкновенном гунфу Чэн Тинхуа облетела весь Пекин. В столице ему дали прозвище
Очкастый Чэн, потому что он торговал очками. Нашлись и завистники, захотевшие погубить учителя Чэна. Как-
то раз, когда Учитель Чэн шел домой через пустырь, он услышал за собой чьи-то быстрые шаги. Оглянулся и
видит:
какой-то человек бежит прямо на него и вот-вот ударит его мечом. Быстрее молнии Чэн Тинхуа бросился на
землю, и в тот же миг меч со свистом рассек воздух над его головой. А еще через мгновение Чэн Тинхуа уже
был на ногах и одним ударом сбил нападавшего с ног. Потом он спокойно сказал ему: «Иди-ка, дружок, домой и
позанимайся еще немного, а потом приходи опять». И ушел, даже не спросив у незнакомца его имя.
В те годы в столице славился мастер по имени Ван Шэнь. Этот Ван Шэнь особенно хорошо владел мечом, за
что получил прозвище Ван-Быстрый меч. Однажды ученик Ван Шэня — его звали Чжоу Ху — проходил мимо
того места, где Чэн Тинхуа занимался кулачным искусством со своими учениками, и увидел, как учитель Чэн
исполняет фигуры восьми триграмм.
«Да разве это гунфу? — сказал со смехом Чжоу Ху, которому еще не доводилось видеть новый стиль. — Прямо
как слепой ловит рыбу!» Чжоу Ху никогда не видел учителя Чэна и не знал, кто перед ним.
Ученики хотели было проучить нахала, но учитель Чэн остановил их и сам обратился к Чжоу Ху. «Видно, ты в
этом городе не последний мастер, — сказал он. — Ну так покажи, на что ты способен».
Чжоу Ху посмотрел по сторонам и видит: стоит неподалеку старинная каменная плита, наполовину вросшая в
землю. Он подошел к плите, надавил на нее двумя руками, и плита с треском переломилась у основания.
«Неплохо, — сказал учитель Чэн. — А теперь попробуй-ка столкнуть меня. Если получится — пойду к тебе в
ученики». Чжоу Ху усмехнулся, подошел к сопернику, толкнул его раз, толкнул другой и третий, а учитель Чэн
стоит, как вкопанный. Тут Чжоу Ху совсем рассвирепел, навалился на незнакомца со всех сил, а тот чуть
подался в сторону и Чжоу Ху, потеряв равновесие, рухнул на землю. Незнакомец помог ему подняться, а потом
говорит: «Если захочешь меня найти, спроси Очкастого Чэна». Так Чжоу Ху узнал, что встретился с самим Чэн
Тинхуа.
С тех пор Чжоу Ху только и думал о том, как отомстить учителю Чэну. Он даже уговорил Ван Шэня пригласить
в гости Чэн Тинхуа, надеясь, что его учитель как-нибудь оскорбит знаменитого гостя, и тот, что называется,
«потеряет лицо». Но Ван Шэнь принял Чэн Тинхуа со всей почтительностью. Посидел Чэн Тинхуа в доме Ван
Шэня, попил чаю, поговорил и стал уже выходить за ворота, как Чжоу Ху вдруг набросился на него сзади с
ножом. А учитель Чэн чуть заметно дернул головой, взметнулась в воздух его длинная коса, и Чжоу Ху,
вскрикнув, схватился руками за глаз, а между пальцев у него потекла кровь. Оказалось, что в косу Чэн Тинхуа
была вплетена монета с отточенным краем, и учитель Чэн этой монеткой рассек своему недругу глаз.
А вообще учитель Чэн был человек доброго сердца и широкой души. Кто бы ни приходил к нему, он никому не
отказывал в наставлении. В его доме скопилось множество учеников, но лучшим среди них был его
собственный сын, Чэн Хайтин. О школе Восьми Триграмм учитель Чэн говорил так: «Чтобы
совершенствоваться в кулачном искусстве Восьми Триграмм, нужно первым делом найти хорошего учителя и
уразуметь смысл занятий кулачным искусством, а также что идет в них впереди, а что — после. Восемь
Триграмм на самом деле — это знак Единого Ци. А Единое Ци — это единство Восьми Триграмм, Четырех
Образов и Двух Начал. Сущность мировых перемен и польза их идут из одного истока, покой и движение
следуют одному пути. Путь этот простирается за все пределы мира и сходится внутри каждого из нас. В любом
движении и в любой неподвижности, в каждом слове и в каждом умолчании есть образы триграмм. Стало быть,
путь Восьми Триграмм не знает различия между внутренним и внешним. Кто постигнет его в своем сердце,
облагодетельствует и самого себя, и весь мир. В жизни претворяйте родственную любовь, преданность старшим
и доверие к Друзьям, в речах своих поминайте молитву Будде, в поступках своих не отклоняйтесь от праведных
деяний мудрецов и достойных мужей, в сердце своем не отрекайтесь от заветов святых подвижников. Если не
достигнете этого, не думайте, что вы занимаетесь искусством Восьми Триграмм. Нет, вам тогда не постигнуть
утонченную истину нашей школы».
Говорят, во время восстания ихэтуаней учитель Чэн помогал восставшим, а когда в Пекин ворвались войска
европейских держав (это случилось в 1901 г.), он вышел на улицу с парой ножей за пазухой и успел перебить с
десяток «заморских чертей» прежде чем его сразила пуля захватчиков. Впрочем, другие утверждают, что
учителя Чэна видели живым и позднее.
Из учеников Чэн Тинхуа наибольшую известность приобрел знаменитый мастер «внутренних школ» ушу Сунь
Лутан, еще в 1917г. издавший книгу (долгое время остававшуюся единственной) о стиле Ба-гуачжан. Благодаря
усилиям Сунь Лутана и некоторых других мастеров Багуачжан, школа Дун Хайчуаня пользовалась особенным
авторитетом во времена гоминьдановского правления.
Младший брат учителя Чэна, Чэн Дяньхуа потом вернулся на родину и стал обучать кулачному искусству своих
земляков — молодых и старых, мужчин и женщин ,— так что родную деревню семейства Чэн стали называть

15
«деревней Восьми Триграмм». Кроме того, лучшие ученики Чэн Тинхуа преподавали его стиль в провинции
Шаньси и в Маньчжурии.
Из всех учеников Дун Хайчуаня в один ряд с учителем Чэном можно было поставить лишь мастера Инь Фу
(1840-1909). Учитель Инь тоже был родом из столичной провинции, из уезда Цзи, молодым человеком
перебрался в Пекин и стал учиться фехтованию, а кормился тем, что продавал на улице лепешки. Он прослышал
о том, что во дворце Су-вана живет необыкновенный мастер кулачного искусства по имени Дун Хайчуань и
стал каждый день приходить к воротам дворца со своими лепешками, надеясь когда-нибудь встретить этого
человека. Минуло немало времени, и вот однажды Дун Хайчуань, уже давно наблюдавший за необычным
продавцом лепешек, окликнул его из-за ограды дворца и пригласил к себе. Так Инь Фу стал учеником Дун
Хайчуаня. Первым делом Дун Хайчуань преподал Инь Фу технику «кулака архата», развивавшую физическую
силу и ловкость. Так было заведено в школе Дун Хайчуаня: сначала учиться «внешнему» и приготовить свое
тело к «внутреннему» подвижничеству. Только после того, как Инь Фу в совершенстве овладел «кулаком
архата», он перешел к изучению Ладони Восьми Триграмм. По-видимому, опыт занятий «кулачным искусством
архата» повлиял и на выработанный впоследствии Инь Фу стиль Багуачжан, отличавшийся низкой стойкой и
крепко сжатыми пальцами ладони, напоминавшей меч. Говорят, Инь Фу был самым старательным среди
учеников Дун Хайчуаня. С тех пор как Дун Хайчуань оставил службу у Су-вана, многие ученики покинули его,
не закончив обучения, Инь Фу же занимался с неослабевающим усердием.
В то время император Гуансюй мечтал возродить былую славу и могущество Китая. По совету своего
наставника он пригласил Инь Фу в свой дворец обучать членов императорской семьи кулачному искусству.
Говорят, даже императрица Цыси училась у Инь Фу каким-то «секретным приемам» кулачного боя, а во время
подавления «боксерского восстания», когда войска западных держав заняли Пекин, Инь Фу по заданию
императрицы пробрался в императорский дворец и вынес оттуда оставленные ею драгоценности.
Под конец жизни Инь Фу дослужился до высоких чинов и разбогател. День ото дня росли в числе его ученики.
И когда к учителю Иню приходили люди бедные, но преданные боевым искусствам, он не только не брал с них
платы за обучение, но и помогал им. Сам он жил скромно и никогда не показывал своего превосходства над
другими. За малый рост и хрупкое на вид телосложение его прозвали «крошкой Инем», но он не обижался. В те
годы в Пекине жил мастер кулачного искусства по имени Ян Ду. Однажды этот Ян Ду пригласил к себе в гости
учителя Иня и без лишних слов бросился на него, а учитель Инь чуть отступил в сторону и одним ударом
повалил Ян Ду на землю. На том их поединок и закончился. Потом Ян Ду не раз приходил к учителю Иню и все
норовил словно невзначай ударить или толкнуть его, да так ничего у него и не вышло. В конце концов Ян Ду
устыдился своих коварных замыслов и признал Инь Фу своим учителем.
Учитель Инь умер семидесяти лет от роду, ничем не болея. Он передал свое искусство двум своим сыновьям,
которые позднее переселились в Шаньдун, где стиль учителя Иня и получил наибольшее распространение. Из
учеников Инь Фу особенно известен Ма Гуй, которому за его малый рост дали прозвище Ма-Коротышка. Еще
его звали Деревянный Ма, потому что он родился в семье столяра и сам любил столярное дело. Став взрослым,
Ма Гуй мог одной рукой поднимать камень в четыре пуда весом и еще славился среди мастеров ушу на
редкость сильным ударом локтем. Его даже звали «Железный локоть». В молодости он служил у разных
знатных людей в столице, а позднее, когда не стало императорского двора, учительствовал в новой военной
школе.
Учитель Ма охотно вступал в поединки и победил много знаменитых мастеров. Еще он любил веселиться от
души, пить вино и рисовать крабов. Часто его просили подарить на память картину, и он легко соглашался,
когда бывал навеселе. Зато преподавать Ма Гуй не любил, и учеников у него почти не было. Он был одним из
тех мудрых мужей, которые, как говорится, «себе радуются» сами собой довольны». У него родились девять
детей, и восемь из них умерли еще малолетними, а учитель по виду словно бы не был огорчен этим. Умер учи-
тель Ма в 1940 г., восьмидесяти шести лет от роду.
Другим известным учеником Инь Фу был Цао Чжици, выходец из бедной крестьянской семьи в провинции
Шаньдун. Интересно, что в Детстве Цао Чжици был очень болезненным мальчиком и стал заниматься кулачным
искусством по совету друзей ради того, чтобы поправить здоровье. Но случилось так, что он вошел во вкус и
стал признанным мастером. Позднее он прожил десять лет рядом с учителем Инем и ни разу не ослушался его
указаний.
Третьим знаменитым учеником Дун Хайчуаня был Лян Чжэньпу (1862-1932), который, как и Инь Фу, был
уроженцем уезда Цэи провинции Хэбэй. В Пекине он зарабатывал на жизнь тем, что торговал поношенной
одеждой и поэтому получил прозвище «Старьевщик Лян». Лян Чжэньпу отличался большой храбростью, всюду
защищал обиженных и отстаивал справедливость. Рассказывают, что в 1899 г. он встретил на дороге две сотни
бандитов, смело вступил с ними в схватку и в конце концов убил или покалечил более 70 человек. Его бросили в
тюрьму, и только захват западными войсками Пекина спас его от смертной казни. В родном уезде Лян Чжэньпу
сумел обуздать четырех самых богатых помещиков уезда, притеснявших народ. По рассказам учеников, сила
его удара была такова, что одним шлепком ладони он мог убить лошадь. Самым близким учеником Лян

16
Чжэньпу и его официальным преемником был его земляк и к тому же родственник по женской линии Ли
Цзымин (1903-1993). Кроме того, учитель Ли Цзымин учился и у других именитых мастеров Багуачжан: Чжан
Чжанькуя, Шан Юньсяна. До образования КНР учитель Ли был владельцем предприятия и довольно
состоятельным человеком, что не помешало ему принять активное участие в революционном движении. Но
главным делом его жизни стало продолжение традиции Багуачжан. Он был необыкновенно открытым и щедрым
учителем и за свою долгую жизнь воспитал десятки учеников. Учитель Ли не прекращал обучать даже в
суровые годы «культурной революции», когда и он, несмотря на его заслуги перед революцией, не избежал
оскорбительных нападок и преследований. Позднее он стал основателем и бессменным главой «Ассоциации по
изучению Багуачжан», объединившей в своих рядах лучших мастеров Багуачжан всех стилей. В одном Пекине
членов Ассоциации насчитывается около 300 человек. Учителем Ли Цзымином были впервые опубликованы
основные тексты школы Багуачжан и образцовые комментарии к ним, а также наставления, касающиеся базовой
техники школы. До конца своих дней учитель Ли сохранял необыкновенную бодрость духа. Не имея уже сил
помногу заниматься кулачным искусством, он нашел ему полноценную замену в каллиграфии и живописи, став
замечательным мастером не только кулака, но и кисти.
Среди влиятельных мастеров Багуачжан можно упомянуть учителя Цзян Жунцзяо (1891-1974), тоже уроженца
провинции Хэбэй и известного мастера школы Мицзунцюань («Школа Обманчивого следа»), который учился у
мастера Чжан Чжанькуя, а впоследствии создал свой стиль Багуачжан, получивший название «Новые Восемь
Ладоней». В настоящее время стиль Цзян Жунцзяо, отразивший особенности его индивидуальной манеры,
широко распространен по всему Китаю.

Раздел первый. ПРЕДАНИЕ


Восемь Триграмм в китайской традиции
Понятие Восьми Триграмм восходит к древнейшему китайскому канону «Книга Перемен» (И цзин), в котором
содержится как бы матрица всей культурной практики китайцев. Восемь Триграмм (то есть восемь комбинаций
из двух видов черт, — сплошной и прерывистой — обозначающих полярности инь и ян) выступают здесь
простейшими символами единой реальности, которая пронизывает все уровни и состояния бытия —
космического и человеческого. Эта реальность есть Перемена, или Превращение (и, хуа, бянъ). Речь идет о
реальности по определению самоизменчивой, самоотстраняющейся, извечно преодолевающей самое себя. Ибо,
как уже говорилось, превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать не чем
иным, как постоянством. Способ бытия Превращения (неотличимого, кстати, от бесконечного ряда
превращений мира) есть граница, сама предельность существования. Но это граница, которая обусловливает
полноту бытия каждой вещи, безусловный характер существования; она равнозначна «таковости», или
«самоестественности» (цзы жанъ) всего сущего. По той же причине реальность Превращения есть
одновременно единое и единичное, принцип единства и принцип множественности. Она извечно проецирует
себя вовне, существует прикро-венно; она опознается одновременно как нечто отсутствующее, сокровенное и
предельно явленное, открытое. В сущности, она предвосхищает зримые образы и исчезает даже прежде, чем
обретет зримый образ. Она есть внутренний прообраз виртуальной реальности, бесконечного потока
становления, семя жизни, которое неотличимо от предельной полноты жизненных свойств вещей. Как сказано в
комментариях к «Книге Перемен», действие превращения — это не что иное, как «животворение живого» (шэн
шэн).
В свете этой философемы Превращения человек и мир, как и все вещи, вовлечены в беспредельный поток
перемен; они связаны отношениями не подобия, а, так сказать, преображающего взаимодействия, встречи
несходного, согласия несогласуемого. В человеке, согласно философии Перемен, под внешним
«человекообразным» обликом живет нечто совсем иное — бездонная глубина пустого, покойного, безмолвного,
совершенно нечеловеческого Неба, несотворенное не-единство Хаоса. Деятельный Человек и вечнотекучий
Хаос едины, конечно, не по формальному тождеству, но — в завершенности своего бытия, которая есть
конкретность действия, полнота со-бытийственности сущего. Вездесущей средой этого непостижимого, но
глубоко интимного взаимодействия человека и мира китайцы считали некое поле энергии (ци), которое в своем
истоке есть именно Единое Ци, но, подобно реальности превращения, являющейся также принципом
множественности бытия: ци есть также конкретное качество того или иного жизненного состояния и как
таковое обладает самыми разными характеристиками. Ци, как и Пустота, и Небо, и само Превращение,
принадлежит «внутренней реальности», которая предваряет, предвосхищает всякое бытие (хотя и не
противостоит вещам как отдельная метафизическая сущность).
Таким образом, идея «единения человеческого и небесного», ле жавшая в основе китайской традиции, требовала
в конечном счете признания недвойственности явленного и сокрытого, единичного действия и бесконечной
действенности, формы и бесформенного. В мире нет одного-единственного «истинного» принципа или порядка,
нет общей для всех меры или точки отсчета. И Восемь Триграмм в «Книге Перемен» располагаются по кругу и

17
притом двумя разными способами. Существует и другой угол рассмотрения антропокосмической реальности
Превращения — в ее процессе развертывания от неопределенной целостности Хаоса к предельной
определенности самосознающего действия. Исходной точкой здесь выступает Беспредельное (у цзи) — другое
имя первозданного Хаоса, не имеющего ни начала, ни, конца, ни формы, ни меры. В человеке Беспредельное
локализуется в животе, точнее — в Киноварном Поле, связывающем наше физическое тело с бесконечностью
Хаоса.
Творение мира в китайской философии перемен предстает как внесение в бытие все более дробных и тонких
различий. Мир бесконечно утончающейся предельности, неисчерпаемой конкретности самосознающей, или
духовной практики относится к области Великого Предела (тай цзи). И то, и другое не является чувственно
воспринимаемой или умопостигаемой сущностью. Однако оба эти понятия широко использовались в традиции
кулачного искусства для обозначения принципиальной биполярности духовной практики человека. Самое ис-
полнение нормативных комплексов ушу осмыслялось в категориях космогенеза, движения от Беспредельного к
Великому Пределу и обратно, и в этом движении, в конечном счете — в неразличении Беспредельного и
Великого Предела — обретается качество полноты и завершенное «искусства кулака» как внутреннего,
символического по своей сути действия. Мастер школы Синъицюань Бао Дин (1865-1942) описывает эти
состояния в следующих словах:
«Беспредельное: жизнь человека — великая пустота, нет борьбы нет соперничества, воля помрачена и
естественна, и нет никаких следов.
Великий Предел: ум-обезьяна пришел в движение, возникают формы кулачного искусства: действие и покой,
пустое и полное, твердое и мягкое, движение вверх и вниз».
Учитель Ли Цзымин характеризует Беспредельное и Великий Пре дел в практике Багуачжан следующим
образом: «Когда в сердце полная пустота и нет ни форм, ни образов, — это Беспредельное. Когда как будто есть
движение, а движения нет, вот вот что-то явится и ничего не появляется, — это Предел». Значение понятий
Беспредельного и Великого Предела в практике Багуачжан подробно раскрыто в книге Сунь Лутана, перевод
которой помещен в приложении. Здесь же отметим, что в основе всех бесчисленных метаморфоз,
пронизываемых Великим Пределом, лежит взаимодействие двух космических сил: инь и ян. Первая
соответствовала тьме, покою, холоду, сокрытию, правой стороне, женскому началу, пустоте, вторая — свету,
движению, теплу, явленности, левой стороне, мужскому началу, наполненное и т.д. Взаимодействие инь и ян
раскрывается как бесконечная перспектива взаимозамещения полярных величин, в которой значимо не столько
содержание оппозиций, сколько сама парность качеств и понятий. Таким образом, в Великом Пределе бытия все
в равной степени присутствует и отсутствует, все настолько же изменчиво, насколько и постоянно. Таков образ
универсума в китайской традиции. Как сказано в той же «Книге Перемен», «то инь, то ян — это и есть дао».
С древних времен китайцы изображали Великий Предел в виде круга со вписанной в него волнистой линией,
разделявшей его на светлую (ян) и темную (инь) половины. Внешняя окружность символизировала
«хаотическое смешение всего сущего в великом круговороте дао». Волнистая линия служила знаком
взаимовытеснения и взаимопорождения сил инь и ян. Светлая точка на темном поле и темная точка на светлом
поле означали соответственно «присутствие ян внутри инь и присутствие инь внутри ян». Кроме того, эмблема
Великого Предела была определенным образом ориентирована в пространстве и во времени. Янское ци за-
рождается на северо-востоке и достигает расцвета на юге, иньское же ци рождается на юго-западе и достигает
кульминации на севере. Флуктуация инь и ян соотносилась с годовым циклом природы, в рамках которого
летнее солнцестояние знаменовало пик ян, а зимнее солнцестояние — пик инь. Свои значения инь и ян имелись
и для других природных циклов — месячных, суточных и проч. (рис.1).
В китайской космологии сила ян соответствовала Небу и творческому принципу, а сила инь — Земле и
принципу сохранения. В этом качестве инь и ян выступали как Два Начала (лян и) мироздания. Понятие двух
начал играло важную роль в теоретических построениях традиционных школ ушу, где они служили
универсальным средством описания и классификации двух полярных качеств состояния или действия.
Например, шаг вперед, растяжение, движение вверх и влево относились к ян, а шаг назад, сжатие, движение
вниз и вправо — к инь. Впрочем, согласно канонам кулачного искусства, «во всякий момент времени есть свое
инь и свое ян». Особенно наглядно теория инь-ян
отобразилась в одном из основополагающих принципов Багуачжан (и всей традиции «внутренних школ» ушу):
«В покое ищи движение, в движении ищи покой». В человеческом теле «два начала» соответствуют двум
почкам, обозначающим «врата жизни» организма. При добавлении к оппозиции инь-ян третьего, посредующего
члена создается триада «трех начал» мироздания: Неба, Земли и Человека. В этой триаде получает завершение
мировой круговорот бытия. Понятие «трех начал» служило в китайской традиции, в том числе традиции ушу,
прообразом различных видов троичной классификации. Так, китайцы различали «три начала» Неба (солнце,
луна, звезды), «три начала» Земли (вода, огонь, ветер) и «три начала человека» (семя, ци, дух). В литературе
ушу «три начала» особенно часто соотносятся с трехчастным делением человеческого тела: верх (голова),
середина (руки), низ (ноги) или трехчастным делением лица: лоб, щеки, подбородок, а также тремя суставами

18
конечностей, «тремя сердцевинами» тела (сердце или темя, центр ладоней и ступней). В школе Багуачжан эта
триада соответствует трем уровням практики: верхнему, нижнему и среднему, причем предпочтение отдается
среднему уровню, символизирующему человеческое, посредующее и гармонизирующее начало в мире.
Как уже говорилось, в китайской космологии Великого Предела
процесс творения свершается путем последовательного деления
первозданного хаотического единства. Поэтому, согласно
традиции «Книги Перемен», «два начала порождают четыре
образа». Понятие «четырех образов» (сы сян) соотносилось в
Китае с четырьмя сторонами света и четырьмя временами года.
В традиции ушу «четыре образа» могли обозначать четыре
конечности, четыре главных внутренних органа, а также четыре
вектора движения: перемещение вперед, назад, влево и вправо.
Но важнейшим их телесным аналогом служили так называемые
«четыре кончика» (сы шао), каковыми считались язык (кончик
плоти), зубы (кончик скелета), ногти (кончики сухожилий) и
волосы (кончики кровеносной системы). Кроме того, «четыре
образа» соотносились с образами расщепленных надвое
полярных начал инь-ян, а именно: двумя «малыми» и двумя
«крайними» инь и ян.
«Четыре образа» вкупе с центром развертываются в
пятичастную структуру, игравшую особенно большую роль в китайской антропокосмологии. В западной
литературе члены этой пятерицы обычно именуются Пятью стихиями, хотя речь идет в действительности о пяти
фазах или, можно сказать, состояниях мирового круговорота. В пятеричной структуре двоичность инь-ян и
триада мирового творения оказываются сведенными воедино, поэтому пятерица служила в Китае наиболее
емким математическим символом универсума. Эти пять фаз мирового круга бытия суть следующие: огонь,
земля, металл, вода, дерево. Указанная последовательность пяти фаз соответствует порядку их «взаимного
порождения». В порядке же «взаимного вытеснения» они располагаются следующим образом: огонь, металл,
дерево, земля, вода (рис. 2).
Пять фаз ассоциируются с очень многими явлениями и в природном мире, и в человеческом теле. Вот
некоторые из этих соответствий, касающиеся человеческого организма:
Форма Пять видов Пять чувств Пять органов Пять чувств
внутренних плоти
органов
Дерево Печень Глаза Жилы Гнев

Огонь Сердце Язык Сосуды Радость


Земля Селезенка Рот Мышцы Мысль

Металл Легкие Нос Кожа Скорбь


Вода Почки Ухо Кости Страх

 
В рамках годового цикла дерево соответствует весне, огонь — лету, металл— осени, вода — зиме, земля —
астрономической середине, точке летнего солнцестояния («вечному лету»). В пределах же су -пять фаз
относятся соответственно к восходу, полудню, «склонению солнца на запад», заходу и полночи. В цепочке
взаимного по-рождения фаз каждая предшествующая фаза выступает в качестве матери» по отношению к
последующей, так что в течение суток легкие служат «матерью» почек, почки — «матерью» печени, печень —
матерью» сердца, сердце — «матерью» селезенки. А поскольку все рождается из земли, то селезенка считается
«матерью» всех органов.
Символика пяти мировых фаз занимает важное место в учении о утреннем достижении», к которому стремятся
мастера ушу. В частности, одной из целей психофизического совершенствования в даосизме являлось
гармоническое соединение «воды» (функции почек) и огня» (функции сердца), творящее духовное
преображение подвижника: энергия почек (вода) должна подняться вверх, энергия сердца огнь) — опуститься
вниз, и эта встреча воды и огня должна поро-дить, по представлениям даосов, эликсир вечной жизни.
Дальнейшее деление Четырех Образов дает число восемь, которое и завершает систему основных кодов
китайской антропокосмологии. Эта восьмеричная структура как раз и соотносилась с Восемью [граммами. Вот
перечень этих триграмм:
Цянь: творчество, крепость, небо, металл, отец, голова, крайнее ян.

19
Кунь: свершение, уступчивость, земля, мать, живот, крайнее инь.
Чжэнь: возбуждение, движение, гром, первый сын, нога, малое инь.
Кань: погружение, опасность, вода, второй сын, ухо, малое ян.
Гэнь: стояние, незыблемость, гора, третий сын, рука, крайнее инь.
Сюнь: уменьшение, проницание, ветер, первая дочь, бедро, малое ян.
Ли: смычка, выявление, огонь, вторая дочь, глаз, малое инь.
Дуй: разрешение, радость, водоем, третья дочь, рот, крайнее ян.
Названия триграмм, как легко заметить, присвоены им отнюдь не
произвольно, но определяются их графической композицией. К при-
меру, триграмма «огонь» являет образ инь, пребывающий внутри ян,
ведь огонь горяч, светел и активен, но внутри пуст. Напротив, вода, по
видимости мягкая и уступчивая, не поддается сжатию и способна
смести все на своем пути, так что в соответствующей триграмме мы
видим силу ян, скрытую в стихии инь. В триграмме «гром» нижняя,
начальная линия символизирует ян, то есть деятельное начало, после-
дующие же черты представляют начало инь: гром, таким образом,
символизирует потенцию, первичный импульс и заряд творчества, в
дальнейшем рассеивающийся. В свою очередь триграмма «гора» сим-
волизирует твердость и активность вверху и мощный покой внизу. Столь же закономерны и имена других
триграмм. 
По преданию, триграммы были изобретены легендарным родоначальником китайской цивилизации Фуси,
который создал триграммы, «созерцая вверху образы в небесах, а внизу наблюдая узоры зверей и птиц». Фуси
приписывается и первоначальный порядок расположения триграмм, где триграмма Цянь, символизирующая пик
ян, находится на юге, полярно противоположная ей триграмма Кунь — на севере, а остальные располагаются в
порядке постепенного убывания и нарастания сил инь и ян. Таким образом, схема Фуси являет образ
«изначального», нормативного состояния универсума в его ненарушаемой целостности и покое (рис. 3). Отсчет
триграмм ведется сначала сверху вниз по левой стороне круга, а затем сверху вниз по правой стороне. Таким
образом, общая линия движения имеет S-образную, спиралевидную форму, каковая, надо заметить, выступает в
качестве одного из самых распространенных символов «движения дао» (рис. 4). Это движение именуется в
традиции обратным.
Положение триграмм по схеме Фуси обозначало в китайской традиции состояние
Предшествующего Неба, или «прежденебесное» (сянъ тянь), соответствующего чистой
структуре Хаоса, существующей «прежде форм». Существовала еще одна, приписываемая
древнему ца рю Вэнь-вану схема расположения триграмм, которая выражает состояние их
динамического взаимоборения и относится к бытию Последующего Неба, или
«посленебесному» (хоу тянь), то есть миру (нормальной и обычной биологической эволюции,
которая ведет живые существа к смерти. Цель даосского подвижника заключалась в том, чтобы
повернуть вспять естественные процессы жизни или, говоря точнее
«в поступательном движении обрести движение попятное», другими словами _ от «посленебесного» бытия
возвратиться к «прежде-небесному» состоянию и обрести вечную жизнь в животворной утробе дао. Однако
состояния Предшествующего и Последующего Неба не являются метафизическими сущностями или
субстанциями; они опознаются лишь в их функциональном взаимодействии, и их отношения подчиняются
известному нам принципу не-двойственности противоположностей, диктуемому философемой Превращения.
Прежденебесный и Посленебесный порядки, согласно даосской традиции, «объединяются воедино». В
Багуачжан «прежденебесному» состоянию соответствовали
основные, так называемые «материнские», или внутренние,
формы «превращения ладоней», можно сказать, матрица
всей практики школы, а «посленебесному» состоянию —
прикладные приемы техники. К первым обычно относили
восемь базовых форм комплекса, ко вторым — выводимые
из этих «материнских» форм шестьдесят четыре
нормативных приема.
Восемь Триграмм обладают множеством пространственно-
временных характеристик. Каждая триграмма соответствует
определенной стороне света и отрезку времени в рамках
годового и суточных циклов и даже отдельного часа. Так,
триграмма Кунь соответствует в традиционном лунном
календаре китайцев новолунию, а в годовом цикле —

20
зимнему солнцестоянию, триграмма Цянь — полнолунию и летнему солнцестоянию, триграмма Чжэнь —
третьему числу месяца и весеннему равноденствию, триграмма Гэнь — началу зимы и 23-му числу месяца,
триграмма Сюнь — началу осени и 16-му числу месяца, триграмма Дуй — началу лета и 10-му числу месяца.
Кроме того, триграммы соотносились с определенными часами суток и, соответственно, активностью одного из
основных меридианов человеческого тела. Перечисленные корреляции указаны на рис. 5.
С древности Восемь Триграмм рассматривались как своеобразные символические аналоги частей тела или
функциональных систем организма. Как говорят старые мастера Багуачжан, «все тело — Восемь Триграмм».
Если говорить о чисто физическом, анатомическом теле, то триграмме Цянь соответствовала голова, триграмме
Кунь — живот, триграмме Кань — уши, триграмме Ли — глаза, триграмме Чжэнь — ступни ног, триграмме
Сюнь — бедра, триграмме Гэнь — ладони, а триграмме Дуй — рот. Конечно, символика триграмм широко
использовалась в школах ушу для описания практики «внутреннего достижения». С точки зрения
энергетического тела триграмме Цянь соответствовала голова, триграмме Кунь — живот, триграмме Кань —
меридиан почек, триграмме Ли — меридиан сердца, триграмме Сюнь — семь первых позвонков позвоночного
столба, триграмме Гэнь — семь шейных позвонков, триграмме Чжэнь — правый бок, а триграмме Дуй —
левый. Особые связи существуют между триграммами и суставами человеческого тела. Так, Восемь Триграмм
соответствуют восьми суставам четырех конечностей и четырех больших пальцев на руках и ногах. Остальных
суставов в теле насчитывается ровно 64, и они соответствуют, разумеется, 64 гексаграммам — наиболее полным
символам «Книги Перемен».
Особая система ассоциаций между Восемью Триграммами и элементами внутреннего состояния была
разработана в школе Багуачжан. Правда, учителя разных стилей Багуачжан несколько расходятся в толковании
конкретных значений отдельных триграмм. Согласно традиции Инь Фу, например, три сплошные линии
триграммы Цянь трактуются как три соединения: в шее (что достигается выпрямленной шеей), во рту (закрытый
рот) и в низу живота (втянутый анус). Выполнение этих правил правильной стойки обеспечивает беспрепят-
ственную циркуляцию ци в теле. Напротив, триграмма Кунь указывает на присутствие «шести разрывов» в
области живота, что позволяет сохранять и накапливать энергию в Киноварном Поле (разрыв в данном случае
понимается как отсутствие истечения ци вовне, «самосокрытие» внутренней реальности). Триграмма Кань
(вода) знаменует внешнюю мягкость и внутреннюю наполненность нижней части живота, а также присутствие
«прежденебесного» ци в теле, проистекающего как раз из области почек. Триграмма Ли (огонь) указывает на
внешнюю твердость и внутреннюю «пустотность» груди мастера кулачного искусства, что делает возможным
опускание ци в Киноварное Поле. Реализация этой триграммы означает опускание ци в Киноварное Поле.
Триграмма Дуй означает опустошенность, расслабленность плечей (соответствующих верхней, иньской черте) и
наполненность нижней части тела. Триграмма Сюнь сообщает о «пустотности в бедрах», что делает возможной
свободную циркуляцию ци в нижних конечностях. Триграмма Чжэнь символизирует «запечатывание ци» в
промежности (область точки хуэйинь) посредством втягивания ануса и последующее движение ци вверх из
нижней части туловища. Триграмма Гэнь указывает на «пустотность» нижней части спины и «наполненность»
ее верха (в этом отношении спина являет собой как бы перевернутый образ живота). Так внутреннее состояние
подвижника дао, обеспечивающее свободную циркуляцию ци, оказывается в своей совокупности как бы
прообразом схемы Восьми Триграмм.
Во всех направлениях Багуачжан принято описывать соотношения между Восемью Триграммами и частями
тела следующим образом:
1. Цянь: плечо, локоть, кисть, ибо Цянь символизирует три сплошных черты.
2. Кунь: бедро, колено, ступня, ибо Кунь символизирует шесть прерванных черт.
3. Ли: пустая грудь, наполненная спина, ибо Ли символизирует пустоту в наполненное™.
4. Кань: живот наполнен, ци опустилось в Киноварное поле, ибо Кань символизирует наполненность внутри.
5. Чжэнъ: прямой взгляд, ясность духа, ибо Чжэнь символизирует распространение творческого импульса.
6. Гэнъ: темя и вытянутая шея, ибо Гэнь символизирует активность вверху.
1.Дуй: сомкнутые уста, язык касается верхнего неба, ибо Дуй символизирует недостаточность вверху.
8. Сюнь: втянутый анус, подобранный таз, ибо Сюнь символизирует пустотность внизу. Согласно некоторым
толкованиям, триграмма Сюнь соответствует также нижним семи позвонкам заднего срединного меридиана.
Сходная схема принята и в линии мастера Багуачжан Сяо Хайбо (1863-1958), принадлежащего линии Чэн
Тинхуа:
1. Цянь: левая рука от кисти до локтя.
2. Кань: левая рука от локтя до плеча.
3. Гэнь; правая рука от кисти до локтя
4. Чжэнъ: правая рука от локтя до плеча.
5. Сюнь: левая нога от ступни до колена.
6. Ли: левая нога от колена до бедра.
7. Кунь: правая нога от ступни до колена.

21
8. Дуй: правая нога от колена до бедра.
Учитель Ли Цзымин уточняет значения Восьми Триграмм непосредственно для практики кулачного искусства.
Так, триграмма Цянь соответствует «прямой силе», или жесткости в руках, а триграмма Кунь — мягкости.
Вместе они обозначают совокупность кулачных приемов. Триграммы Ли («пустота в груди», грудь) и Кань
(«наполненность внутри», живот) относятся к «среднему полю» тела, то есть туловищу и обозначают «приемы
корпуса». Пара триграмм Чжэнь («слитность бедер») и Гэнь («прямая шея») относятся соответственно к
«нижнему» и «верхнему» полю тела. То же касается пары триграмм Дуй («легкая, невесомая голова») и Сюнь
(«пустота в стопе»).
Следует обратить внимание, что в даосской традиции триграммы рассматриваются большей частью именно
попарно, по принципу взаимодополнительности или зеркального отражения, что сближает структуру «Книги
Перемен» с современной теорией квантового поля.
В «Каноне Внутреннего достижения» (Нэйгун цзин), записанном в конце XIX в. известными мастерами
«внутренних стилей» ушу братьями Сун Шижуном и Сун Чанжуном, значения парных оппозиции триграмм
толкуются следующим образом:
1. Цянь-Кунь: голова и плечи подражают Небу и берут от него качество жесткости и рассеяния. Колени и
ступни подражают Земле и берут от нее качество покоя и устойчивости.!
Толкование гласит: «Свойства инь и ян соединяются гармонически ци распространяется во все четыре
конечности. В покое этого состояния присутствуют и инь, и ян, но нельзя узреть следов его. Движение этого
состояния кажется необычайно мягким, но в действительности оно в высшей степени твердо. Мягкое и жесткое
безупречно восполняют друг друга.Выставив руку, прежде смотришь в пасть тигра и для начала применяешь
физическую силу, чтобы рука приняла правильное положе-ние. Затем поясница с силой опускается вниз; когда
приходит подлин ное ци, оно наполняет копчик в точке Чанцян. Тогда втягивается анус, и ци направляется
вверх к темени, а затем через переносицу и нос опускается в Киноварное Поле».
2. Дуй-Сюнь: спина расслабленная и живая — таков смысл Дуй. Пах подобран и наполнен — таков смысл
Сюнь.
Толкование гласит: «Голова должна стоять прямо и быть соединенной с плечами, а спина выпирает. Это
называется «сила прямого стояния». Ее не нужно путать с «силой поперечного движения». Первая сила —
наполненная, вторая — пустотная. Но обе они используются совместно».
3. Чжэнь-Гэнь: дыхание все проницает, действие триграммы Чжэнь-гром неизмеримо; грудь все в себя вмещает
и высится незыблемо, как триграмма Гэнь-гора.
Толкование гласит: «В человеке движение Чжэнь — это упокоение ног, а грудь от паха до плеч пуста. В этом
состоянии внутри жесткость, а снаружи мягкость. Дыхание осуществляется в Едином Ци и определяет открытие
и закрытие. Открытие и закрытие — это выпад:или отход рукой, движение корпуса вперед или в сторону. Сила
высокого шага — в ступне, сила среднего шага — в сухожилиях, сила низ-1 кого шага — в спине. Такова истина
самоестественности».
4. Ли-Кань: «Смысл этого соотношения — чисто внутренний. Его можно постичь мыслью, но нельзя передать в
словах. Сердце и почки — символы Огня и Воды; Вода должна подняться вверх, Огонь должен опуститься
вниз, Огонь и Вода должны проникнуть друг в друга, и тогда родится подлинное ци, дух постепенно будет
продлевать себя, откроется высшее разумение. Разве это ограничивается только внутренней силой?»
Разумеется, в китайской традиции Восемь Триграмм, как универ-альный образ
антропокосмической реальности, обнимают собой по-!стине необозримое поле
значений, и некоторые их коннотации в практике Багуачжан будут отмечены ниже.
Пока же отметим, что круг Восьми Триграмм вместе с его центром составляют еще
одну важную фигуру, именуемую Девятью Дворцами (цзю гун). С древности схема
Девяти Дворцов служила в даосизме графической и числовой моделью духовного
совершенствования, который представлял собой путь продвижения к Дао и
«возвращения в мир» (ведь Пустота неотделима от вещей). Эти два вектора Великого
Пути (который потому и велик, что по нему нельзя идти только в одном
направлении) отождествлялись в даосской традиции с двумя видами движения:
«поступательным» (шунъ) и «попятным» (ни). Девять Дворцов ассоциировались с девятью слоями небес,
девятью областями Земли и девятью отверстиями человеческого тела. В старых школах кулачного искусства
они служили образцом для тренировки перемещений в пространстве (иногда с этой целью на специальной
площадке вкапывали в землю столбы с человеческий рост, которые служили воображаемыми противниками).
Ученики перемещались между этих столбов в специальном (общем для всех школ) порядке: от столба на севере
(триграмма Кань) — на юго-запад (триграмма Кунь), затем, обогнув этот столб, ученик двигался на восток
(триграмма Чжэнь), далее мимо центрального столба (иногда обегая его вокруг) на северо-запад (триграмма
Цянь), затем к соседнему столбу на юго-западе (триграмма Дуй), вновь на восток (триграмма Гэнь) и, наконец, к
самому южному столбу (триграмма Ли). Затем он возвращался назад, следуя тем же маршрутом (рис. 6, 7а, б).

22
 Добавим, что числовые значения мест в схеме Девяти дворцов воспроизводили значения магических квадратов
Хэту и Лоту. В практике Багуачжан известно и еще одно число,
получаемое посредством отнятия единицы от восьмерки, а
именно: Семь звезд (ци син). Данное число соответствует семи
видимым планетам небесной сферы и семи дням недели
(включающим в общей сложности 168 часов или три части по 56
часов). В хождении по кругу каждый комплекс включает в себя
семь «превращений ладоней» (и возврат в исходное положение),
причем каждое «превращение» исполняются по трем Уровням:
верхнему, среднему и нижнему. В итоге практика Багуачжан
(согласно традиции Инь Фу) включает в себя как раз 56
комплексов («дорожек») и 168 фигур.
Как известно, комбинации Восьми Триграмм образуют в совокупности 64 фигуры из шести сплошных или
прерывистых черт — так называемые гексаграммы. Преобразования триграмм в гексаграммы, разумеется,
отразились и на техническом арсенале Багуачжан. Основные комплексы Багуачжан неизменно включают в себя
восемь главных форм, которые могут составлять в совокупности 64 фигуры или удара. Кроме того, в традиции
Багуачжан различаются в общей сложности 128 (64 х 2) статических поз для укрепления ци. Существуют и
более частные числовые значения триграмм и гексаграмм «Книги Перемен», но о них будет удобнее сказать в
связи с конкретными особенностями практики Багуачжан.
Основные особенности практики Багуачжан
Прежде чем перейти к подробному описанию техники школы Багуачжан, полезно ознакомиться с ее наиболее
общими особенностями, как о них сообщают старые учителя школы. Дело в том, что практика Багуачжан, как и
всех школ «внутреннего», или даосского направления ушу, основывается на ряде принципов, без знания
которых невозможно правильно заниматься по школе Восьми Триграмм. По словам учителя Ли Цзымина,
знание базовых принципов школы само собою приводит к «пониманию» внутреннего смысла ее приемов, а
настоящее мастерство приносит «постижение» (тун) традиции Багуа. Это постижение невозможно выразить
словами; учитель может только создать ученику условия для того, чтобы обрести его самому. В любом случае
старые мастера Багуачжан оценивают заслуги учеников по тому, имеют ли те внутреннее, неизъяснимое
«понимание» правил и приемов школы. I
Сам Ли Цзымин выделяет в качестве важнейших особенностей Багуачжан следующие принципы::
1. Движение по сфере. Ниже будут подробно описаны правила «хождения по кругу» — основной формы
занятий в школе Багуачжан. Однако ходьба по кругу является лишь наиболее очевидным и простым
проявлением значительно более многогранного принципа движения по сфере, который восходит к
спиралевидным траекториям движения «всеобщей энергии» мира как в космосе, так и в человеческом
организме. Именно благодаря сферическим движениям тела (прежде всего скручиванию, особым поворотам
конечностей и шеи, вращению ладоней и т.п.) в теле вырабатывается внутренняя, или духовная, сила-цзин,
применяемая в схватках мастерами Багуачжан. Круговое движение (вращение) является основой правильной
тренировки ног, без чего нельзя добиться подлинного мастерства. Оно же определяет повороты корпуса и
движения рук, делает возможной легкую, не требующую никаких усилий смену направления движения, вообще
обусловливает универсальность каждого момента движения.
Оно же является главным принципом ведения схватки, позволяя, в частности, избегать конфронтации с
противником и как бы по дуге входить в его «жизненное пространство» ( последнее обычно очерчивается
радиусом рук и ног и тоже представляет собой как бы сферу). Умелое применение принципа кругового
движения позволяет запутать и дезориентировать противника. Наконец, принцип кругового движения,
позволяющий совместить движение поступательное и возвратное, обеспечивает нераздельность или, лучше
сказать, единовременность ухода и нападения, удара и блокирования.
2. Следование. Данный термин непосредственно не фигурирует в традиционном перечне базовых принципов
школы Багуачжан, и тем не менее он является одним из важнейших понятий даосской мудрости. Следование —
это не пассивное принятие внешних обстоятельств или неизбежно ограниченное реагирование на них. Оно
подразумевает «вживание» в текущую ситуацию и, более того, — незаметное, хотя и необоримое направление
событий в нужное русло. Постороннему, внешнему взгляду оно предстает как избегание, уклонение от
противоборства, как неопределенность позиции и положения и, следовательно, как покой. Но это покой
деятельный, равнозначный полноте жизненного опыта; он есть самое присутствие бытия. В традиции воинского
искусства Китая такое понимание «следования» запечатлено, например, в следующей формуле: «Прежде чем
двинется противник, двигаюсь сам; прежде чем враг прекратит движение, останавливаюсь сам; противник
утомляет себя, а я отдыхаю; противник жесток, а я мягок; противник отступает, а я нападаю; противник
наступает, а я отступаю; противник движется — и я двигаюсь, противник не движется, а я все равно двигаюсь».
Как следует из приведенных наставлений, принцип следования предполагает необычайно обостренное

23
«чувствование» ситуации, позволяющее даже опережать действия противной стороны. Кроме того, это
«следование» не отрицает, а даже предполагает действие по принципу дополнительности: мастер «избегания»
своими действиями как бы «восполняет» слабости противника и потому может достигать успеха, не
противопоставляя себя ему.
3. Следование естественности. Данный принцип являет собою развитие указанного выше общего принципа
«следования». Среди мастеров ушу бытует старинное двустишие, в котором суть истинного гун-фу описывается
в следующих словах:
Делай так, как велит свое сердце, Следуй всему, что естественно в себе.
«Следование естественности» соответствует традиционному даосскому идеалу максимально полной реализации
своих индивидуальных жизненных свойств, что вовсе не означает примитивного опрощения и жизни только по
инстинкту. Напротив, достижение этого идеала есть результат длительного самосовершенствования, ведущего к
слиянию духовности и жизни, к полной просветленности сознания, открытого всем жизненным импульсам,
доверяющего «семени жизни» в себе. О6ретение «естественности» соответствует моменту само-высвобождения
или «забвения», досконально усвоенной матрицы движений тела, которые являются не более чем внешним
образом движений души, безупречных действий просветленной воли. Эта естественность есть ни что иное, как
каллиграфия сердца, знаменующая ускользание творческой воли от всякой «данности» опыта, всех культурных
кодов, с древности в даосской литературе бытовала формула: «оставь и еще оставь», что значит оставь всякую
предметность, а потом оставь самое желание оставить. «Следование естественности» относится к мистическому
опыту неразличения присутствующего и отсутствуютщего, ограниченного и безграничного или, как говорили в
Китае; «возможного» и «невозможного». Только в этом состоянии полной само-высвобожденности духа
возможно действие «внутренней силы», что и составляет подлинное мастерство в даосских школах ушу. В
широком смысле принцип «следования естественности» предполагает отказ от всякой напряженности, всякого
усилия, порождаемых искусственным делением мира на свое «я» и «других». Он соответствует акту
«оставления», «забытья» и мира, и себя самого. Принцип есте ственности находит широкое применение и в
практике рукопашной схватки согласно школе Багуачжан. Он обусловливает, например, преимущественное
использование ног в поединке, действие «по обстоятельствам», следование импульсу противника в качестве
отправной точки для собственного маневра (это называется перенимание» силы противника), избегание
чрезмерно сложных или нарочито эффектных приемов, первостепенное внимание к «корню» стойки, то есть
устойчивости (покою) в движении, общую простоту и как бы неприметность приемов, полностью вписанных в
данную ситуацию поединка.4. Согласие покоя и движения, жесткости и мягкости. Данная особенность практики
Багуачжан проистекает из общего для все «внутренних» школ ушу принципа взаимодополнительности сил
(движение, жесткость, наполненность) и инь (покой, пустота, мят кость). Но мастерство в Багуачжан — это,
помимо прочего, мудрое, неразличение того и другого или, точнее, способность прозревать покой в движении,
мягкость в жесткости и наоборот. «Движение — исток покоя, покой — условие движения», гласит поговорка
мастеров ушу. Принцип согласия жесткости и мягкости определяет сам ритм движения и характер удара во
«внутренних» школах ушу с его внезапным проявлением жесткости в мягком и прикровенном присутствии
наполненного в пустом. Любая односторонность в энергетическом состоянии ученика не только затрудняет
движения, но и грозит серьезным заболеванием. Правильное применение жесткости и мягкости, пустотности и
наполненности в практике ушу как раз и предполагает внутреннее, невысказанное понимание жизненной
данности как единого целого или, говоря языком китайских учителей, «цельности жизни». Легко понять, что
принцип «согласия противоположностей» в практике Багуачжан означает также непрерывное обновление
своего состояния, само-превращение, опережающее всякий умственный расчет и всякий намеренный «прием».
Недаром старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Долго беречься — победы не будет». А в сорок седьмом
правиле Багуачжан (см. ниже) говорится о том, что «правда школы — претерпевать превращения с каждым
шагом».
В техническом отношении важнейшими особенностями школы Багуачжан можно считать следующие:
преимущественное применение открытой ладони и удар выпрямленными пальцами, при шаге — опускание на
землю всей стопы сразу, одновременное нанесение удара рукой и ногой одной стороны тела, отсутствие
жестких, фиксированных поз, постоянное «перетекание» одной фигуры в другую.
«Жизненная энергия» (ци) и «внутренняя сила» (цзин)
Говоря максимально кратко, сущность мастерства-гунфу, о котором толкуют китайские учителя, состоит в
умении укреплять, наращивать и управлять своей так называемой « жизненной энергией» или «жизненной
силой» — по-китайски ци. В старинных текстах школы Тайцзицюань, например, подчеркивается необходимость
позволить ци «вскипать привольно» или «свободно растекаться по всему телу», а также «сознанием вести ци и
посредством ци осуществлять движения тела». В школе Мэйхуачжуан (Форма Сливового Цветка) следуют
принципу: «Внутри развивать Единое Ци, снаружи тренировать мышцы и сухожилия». А в стихотворных
наставлениях школы Багуачжан встречается, например, такая формула:

24
Внутренняя сила кружит в глубине в равновесии жесткого и мягкого. Дух наполняет все тело — форма ци
безупречна.
В другом стихотворном наставлении старых мастеров Багуачжан та же тема изложена еще подробнее. В нем
говорится:
Если форма сферична, а тело цельно, внутренняя сила сама увеличится.
Тренируй дух, веди ци и владей им постоянно.
Чтобы обрести Единое Ци хаотического начала, пестуй свой корень.
Чтобы жесткость и мягкость были едины внутри, положись на движение ци.
Не будем сейчас углубляться в рассмотрение природы этой таинственной «энергии жизни», которая была
центральным понятием традиционных китайских наук о мире и человеке, но не имеет даже приблизительных
аналогов в понятийном арсенале классической науки на Западе (чего не скажешь, впрочем, о современных
концепциях микромира, имеющих немало сходного с китайской теорией ци). Во всяком случае, действие
«жизненной энергии» в виде ощущения как бы горячего потока, пульсирующего и струящегося в теле по
неведомым извилистым путям, легко опознает на собственном опыте каждый, кто в течение некоторого времени
будет строго выполнять предписания китайских мастеров «работы с ци». Кроме того, присутствие ци в
человеческом организме сегодня регистрируется специальными приборами. Но нужно помнить, что ощущение
внутреннего тепла, достигаемое в моменты сосредоточенного покоя духа и тела, (достигаемого, впрочем, только
в строго определенных позах) не есть непосредственный образ его действия или его природы, а только
косвенное свидетельство его присутствия.
С древности китайцы различали несколько видов ци, пребывающего в организме человека: ци, получаемое
человеком из возду, а посредством дыхания, ци, разносимое по телу вместе с кровью и лим -фой, ци
«питающее», находящееся внутри энергетических каналов, и ци «защитное», находящееся в тканях тела,
наконец, ци «изначальное», или «подлинное», которое человек получал в момент его зачатия. Все эти виды
энергии играли важную роль и в медицинской теории Китая, и в даосских концепциях психофизического
совершенствования. Но сейчас важнее отметить практические аспекты «работы с ци», которые составили
основу практики традиционного китайского ушу.
Во-первых, среда действия ци — это тело как нераздельная целостность, стало быть — пустотное, лишенное
анатомии, чисто «энергетическое» тело Хаоса; и самое ци есть прежде всего Единое Ци, непосредственно и
безусловно связывающее всякую индивидуальную жизнь с безбрежным потоком вселенской жизни. Говоря
конкретнее, ци действует в теле и наполняет его целиком через энергетические каналы, выделяемые китайской
медициной в качестве основного теле ного субстрата. При этом различались два вида циркуляции ци — малый и
большой или, по-китайски, «малый круговорот небес» (aн чжоутянъ) и «большой круговорот небес» (да
чжоутянъ). «Малый круговорот небес» соответствовал движению ци из нижнего Киноварного Поля, или Моря
Ци, (области концентрации жизненной энергии) через точку в промежности хуэйинь вверх по заднему
центральному каналу до точки байхой в темени, где оно собирается в Верхнем Киноварном Поле. Далее ци
стекает (даосы говорили, «как дождь проливается из облаков») по энергетическим каналам передней части голо-
вы в рот, где скапливается в виде Яшмовой Слюны, а затем вновь опускается в Киноварное Поле. «Малый
круговорот небес» ассоциировался с «посленебесным состоянием». В «большом круговороте небес» описанная
циркуляция ци дополнялась обращением энергии в конечностях: от Киноварного Поля ци спускается к точке
«юнцюань» (в середине ступни), затем двумя путями поднимается к плечам, оттуда растекается в руки, достигая
точки «лаогун» (в середине ладоней), после чего по внутренней стороне рук поднимается к шее и в голову.
Ведение ци по траекториям малого и большого «небесных круговоротов» как раз и составляло основу
«внутреннего достижения» мастера кулачного искусства в Китае, и в старых школах ушу этому занятию обычно
отводили не меньше времени, чем собственно физическим упражнениям. Впрочем, первостепенное значение
имел все-таки момент «собирания», или опускания ци в Киноварное Поле. В школе мастера Сяо Хайбо,
например, ученикам предписывалось совершенствоваться только в этом фазисе внутреннего состояния. Говоря
конкретнее, «работа с ци» в Багуачжан включает в себя гармоническое соединение трех аспектов: дыхание, с
помощью которого в организм вводится ци из воздуха, тренировка тела, создающая условия для бес-
препятственной циркуляции энергии, и собственно движение ци.
Во-вторых, действие ци, которое всегда есть ведение ци, обязательно предполагает присутствие сознания, как
бы непрестанное бодрствование духа; ци — это не только энергия, но всегда также духовное, внутреннее
состояние, определенное качество состояния (или, по-китайски, «форма», «конфигурация»). Первоучитель Дун
Хайчуань говорил: «Пройди, исполняя формы ладони, хоть сто тысяч ли — секрет силы всегда в одном слове».
И это слово — сознание, точнее, по-сердечному чувствительное сознание (синь), способное оберегать наш
глубочайший опыт безыскусной, абсолютной жизненной цельности.
 
Поскольку действие ци всегда есть «уход в глубину», оно предстает в образе круга или, точнее, спирали,
знаменующих непрерывную «потерю» движения, саморассеивание формы. Сфера и есть самый точный образ

25
пустоты и покоя. Все движения в Багуачжан являют собой внешний образ, проекцию этой великой сферы
действия ци.Отсюда следует, что «работа с ци» требует совершенно особого усилия воли, именно — усилия
расслабления, упокоения сознания, которое таким образом приобретает свойство всеобъятности,
всевместимости. Расслабление (сун), упокоение, или «погружение в покой» (жу цзин), и, наконец, единение с
пустотой (кун) составляли три последовательных этапа духовного совершенствования в даосской медитации и в
практике китайского ушу. Разумеется, упомянутое «расслабление» вовсе не было равнозначно дряблости и
вялости духа. Оно предполагало, напротив, необыкновенную чуткость, чувствительность сознания, обостренное
чувствование всей полноты жизненного опыта во всех ее нюансах. Только в присутствии бодрствующего
сознания возможно выполнение тех правил физических движений тела, которые делают возможным
проистечение ци. Таков смысл известного принципа ушу «делать то, что велит сердце». Он, конечно, не имеет
ничего общего с субъективным произволом. Даосская работа с внутренним состоянием исключает какое бы то
ни было «усилие сознания», ибо такое усилие, как и усилие физическое, мышечное, только создаст преграды
для течения ци.
Такого рода чуткий, в высшей степени сознательный покой, или верховная цельность Единого Ци раскрывается
во взаимопроникновении полярных величин — пустотного и наполненного, мягкого и жесткого, неподвижности
и движения, движения поступательного и возвратного и т.д. Но эта игра, взаимозамещение оппозиций указы-
вает и на некую сокровенную преемственность между различными, даже полярно противоположными
моментами существования. Недаром действие ци китайские учителя сравнивали с «вечно вьющейся нитью»,
пронизывающей все тело, или «бусин ожерельем, нанизанных на одну нить».
Главный момент в практике кулачного искусства сводится к метаморфозе движения — тому, что в традиции
Тайцзицюань именуется «свертыванием», или «складыванием» (чжэде) движения.
Таким образом, в практике «внутренних школ» ушу движение обладает внутренним измерением, как бы
внутренним образом, которые прикровенно творятся (именно: не-творятся) со-присутствием
разнонаправленных тенденций «раскрытия» и «закрытия», «поднятия» и «опускания», «выхода вовне» и
«погружения вовнутрь», причем «погружение», «опускание», «движение вспять» соответствуют «прежде-
небесному» состоянию, а «поднятие», «проявление», «поступательное движение» — состоянию
«посленебесному». Иначе говоря, действие в свете Единого Ци всегда сопрягается с противодействием, так что
импульс удара, как гласит одно из универсальных правил ушу, распространяется одновременно в
противоположные стороны, и сам удар должен нести в себе импульс ухода! (Отсюда известное правило ушу:
вкладывай в удар только 80% силы.) Здесь кроется еще одна причина того, почему движение в ушу всегда
осуществляется по образу сферы, ибо в сфере приводятся к согласию разнонаправленные движения.В каждой
традиционной школе кулачного искусства Китая имелись своя методика и свой порядок «ведения ци» по
жизненным точкам тела. Собственно, самобытность школы ушу и определялась наличием собственной системы
«внутреннего достижения». Вопрос о том, почему работа с ци допускает такое разнообразие — возможно,
безграничное — этих матриц духовной практики, является одним из ключевых для понимания традиции
даосского подвижничества, но пока он не имеет даже предварительного ответа. Во всяком случае именно
способ «овладения ци», представленный в определенном способе медитации (в школах ушу таковой обычно
выражался в статичных позах — так называемых формах «столбового стояния»), и был главным секретом
мастеров кулачного искусства, если тут вообще можно говорить о секретах. Недаром старинная поговорка
мастеров ушу гласит:
«Изучать боевые искусства и не практиковать столбовое стояние — все равно что шарить вслепую».
В школе Багуачжан, разумеется, тоже имелась своя система работы с ци, о которой сообщают нарочито ла-
коничные стихотворные наставления. Одно из них излагает общие правила сидячей медитации:
Сядь прямо, будь естествен, верх, середина и низ покоятся ровно. Закрой глаза, ладони вложи друг в друга
перед собой. Пусть ладони находятся на уровне Киноварного Поля. Сомкнув уста, сделай три вдоха и выдоха
через нос. Открыв уста, прикоснись кончиком языка к верхнему небу. Помысли, что все ци тела устремляется в
область макушки И собирается там наподобие шара, катящегося вверх.

Этот подготовительный этап медитации должен продолжаться около двух минут. Далее наступает главное
действо «внутренней работы» - циркуляция ци по телу. Она происходит в основных чертах следующим
образом:
В сердце встает, идет в горло и уходит, скручиваясь, в Корень Почек:заниматься одну минуту;
Из Корня Почек уходит по окружности влево в точку Гуаньюанъ: заниматься одну минуту;
От Гуаньюанъ влево и возвращается в Море Ци: заниматься одну минуту;
Из Моря Ци — к левому соску и восходит в изначальную точку желудка: заниматься одну минуту;
Из полости желудка — в правый сосок и в точку Лянъцюань: заниматься одну минуту;
Из точки Лянъцюань возвращается в сердце и восходит вновь к Истоку: заниматься одну минуту.

26
Поскольку каждая из указанных в процитированном наставлении стадий медитации продолжается около
минуты, данный этап медитации занимает в общей сложности шесть минут. Далее наступает заключительный
этап — этап собирания ци в Киноварном Поле:
Набрав полный рот, запечатай уста, ничего не вдыхай.
Язык лежит во рту ровно, касаясь передних зубов.
Проглоти ци вниз, ощути в себе Киноварное Поле.
После трех вдохов-выдохов нос закроется сам по себе.
Встань на обе ноги, пусть руки свисают вниз по бокам.
Сделай семь шагов туда и обратно — будет Семь Соединений.
Средь бела дня сможешь всегда прогнать любую болезнь.
Проживешь без печали весь свой жизненный срок.
Впрочем, «ведение ци» нужно осуществлять обязательно под присмотром опытного учителя и в сочетании с
другими формами практики кулачного искусства. В противном случае медитация может причинить огромный
ущерб здоровью и даже стать причиной смерти от поражения токами ци внутренних органов.
Сказанное выше о природе жизненной энергии в человеческом организме подводит нас к пониманию той
особенности «внутреннего достижения» в кулачном искусстве Китая, которая отразилась в понятии
«внутренней силы» (цзин) — одном из центральных в лексиконе традиционного ушу. Это понятие тоже не
имеет даже приблизительных эквивалентов в европейских языках, где различаются только физическая сила и
духовное воздействие. Между тем понятие цзин имеет и физический, и духовный аспект. Для начала будет
полезно обратиться к его семантике. Знак «цзин» встречается, например, в словосочетаниях «сильный ветер»
или «упругий лук», то есть он указывает на качество упругости. Чтобы резко распрямиться и пустить в полет
стрелу, лук должен согнуться. Между тем сила, сопряженная с упругостью, натяжением, сгибанием,
скручиванием и т.д. проистекает из структуры как целого, из самого качества данного состояния, и установить
местонахождение ее источника, ввести ее в цепь причинно-следственных связей крайне затруднительно, если
вообще возможно. Аналогичным образом для мастеров ушу сила-цзин порождается организмом как единым
целым, помимо усилий каких-либо его отдельных частей. Правда, по той же причине в выработке этой силы
участвуют все части тела. Такая сила «тела как целого», даром что она намного превосходит любой вид
ограниченной и механической физической силы, совершенно не требует усилия, а, напротив, проявляется, по
китайским представлениям, как результат «расслабления» и «самоопустошения, практикуемых мастером
кулачного искусства. Китайские учителя, желая отделить силу-цзин от поверхностной, чисто механической
физической силы (ли), обычно называют ее «внутренней силой» «целостной силой» или «подлинной силой».
Отметим некоторые наиболее существенные отличия «внутренне» силы»-цзин от физической силы-ли:
1. Физическая сила локализована в определенной части тела, г внутренняя сила имеет своим источником
целостную телесную конфигурацию, в конечном счете — предельную целостность «тела Пустоты».
2. Физическая сила опирается на внешнее, «защитное» ци и зависит от мышц и костей, тогда как внутренняя
сила исходит из «питающего» ци и основывается главным образом на сухожилиях. Если мышцы работают на
сжатие, то сухожилия, напротив, работают на растяжение, и их сила наиболее велика в местах сочленений, то
есть тех самых «посредующих пустотах» тела, которым китайская наука всегда придавала первостепенное
значение.
3. Действие физической силы подчиняется субъективной воле, а действие внутренней силы подчинено
всеобщему ритму движения энергии в мире; оно требует как бы паузы, периода «собирания силы» и происходит
в строго определенный момент, заданный всей совокупностью «обстоятельств времени».
4. Физическая сила исчерпывает себя в применении, действие же внутренней силы, проистекающей из
сокровенной преемственности одухотворенной жизни, носит характер пульсации, и его отдельные моменты
преемственны друг другу несмотря на видимые разрывы в ее действии.
Поскольку, как уже говорилось выше, действию «внутренней силы» неизменно сопутствует усилие осознания,
чуткое бодрствование духа, речь идет также об особого рода чувствовании, что и отобразилось в несколько
странном на первый взгляд термине «сила вслушива-ты»(тин цзин). Речь идет о чувствовании как бы сокрытых
«семян вещей», дававшем мастеру кулачного искусства способность уловить импульс движения у партенра еще
до появления его внешнего образа. Именно поэтому гунфу в ушу вовсе не предполагало реакцию, хотя бы и
сколь угодно быструю, на какие-либо внешние действия, но -- как бы "следование " естественному течению
событий, охватываемых пустотно-вместительным сознанием, подобно "чистому зераклу."
В каждой школе кулачного искусства различалось множество (в Тайцзицюань, например, более сорока)
разновидностей «внутренней лы», соотносившихся с теми или иными видами ударов. Собственно, сам удар в
старых школах ушу именовался обычно «испусканием утренней силы» (фа цзин) или «применением силы» (юн
цзин). В Ба-гуачжан различались восемь основных видов «внутренней силы», из которых наибольшее значение
имели следующие четыре: сила "отвода» (гунъ), сила «прилипания» (чжанъ), сила «раскрытия» (чжэн) и сила
«скручивания» (ли). Сила «отвода» означала отведение по дуге в сторону силы нападающего противника, сила

27
«прилипания» означала спиралевидное движение вперед вслед за отступающим противником, сила «раскрытия»
соответствовала резкому прямому удару с целью быстрого входа в жизненное пространство противника, а сила
«скручивания» означала вовлечение силового импульса противника в собственное пространство с целью его
подавления.
Эти четыре разновидности «внутренней силы» группируются попарно, поскольку, по канонам кулачного
искусства, всякое действие уравновешивается противодействием. Так, движение «отвода», чтобы
соответствовать наполненному и действенному движению по сфере (спирали), обязательно должно нести в себе
потенциал «прилипания», а движение «скручивания» не может быть полноценным, если не несет в себе заряд
«раскрытия» и наоборот. Поэтому и говорится, что «внутренняя сила» пребывает в постоянном
взаимозамещении и взаимопроникновении жесткости и мягкости. Говоря шире, «целостная сила» проявляется в
ритме «собирания» и «разделения» силы: первое соответствует моменту предельной концентрации силы и духа
в ударе (и в статических позах), второе — моменту трансформации, перехода к новой фигуре. Но в любом
случае целостность внутреннего состояния предполагала отчетливое сознание всех частей тела, точнее, всей его
энергетической топографии. В школе Багуачжан бытуют выражения «одна целостная сила», «Девять дворцов
возвращаются к Единому», обозначающие внутреннюю полноту и завершенность взаимно Уравновешивающих
сил, из которых складывается «внутренняя сила».
Движения в практике Багуачжан рождаются из этого постоянного взаимодействия полярно направленных
тенденций. Подчеркнем в этой связи, что в китайском кулачном искусстве нормативные фигуры не
отождествлялись с внешней формой, как имело место в Японии, где о мастерстве судили по внешнему образу
движения (таков смысл японского термина ката). Вместо понятия внешней формы (кит. син, яп. ката) китайцы
пользуются термином ши — «динамическая фигура», «образ силы». Речь идет о целом комплексе движений,
создающих условия для как бы внезапного раскрытия «внутренней силы» благодаря игре «пустотного» и
«наполненного», «жесткого» и «мягкого» и т.д. Самое применение «внутренней силы» подобно, если
воспользоваться традиционным сравнением, «уколу иглы, спрятанной в вате». Существуют и статичные, или
упомянутые выше так называемые «столбовые» (чжуан ), позы, предназначенные для укрепления ци. Но их
природа — это еще и неисчерпаемое взаимодействие полярных величин, и они устроены так, чтобы через
взаимодействие растяжения и сокращения, раскрытия и сокрытия, пустоты и наполненное-то достичь качества
завершенности и полноты жизни, необходимых для «пестования ци». Все фигуры, все движения в кулачном
искусстве сводятся к действию Одного Превращения, Единого Ци пустоты. В этом смысле все школы ушу,
решительно все приемы кулачного искусства проистекают из одного принципа. Стать мастером — значит
постичь не приемы и фигуры, а сущность действия этого универсального принципа жизни.
Стадии совершенствования в кулачном искусстве
В старых школах кулачного искусства Китая были приняты в основном традиционные для даосизма схемы и
критерии духовного совершенства человека. Одна из таких схем трактовала совершенство как способность
подвижника возвести внешнюю форму к внутренней, в идеале «прежденебесной» форме существования.
Ученик, таким образом, должен был научиться «воплотить в себе» или, говоря современным языком,
интериоризировать внешний образ движения и тем самым — «вернуться к корням вещей». Примечательно, что
сама практика «внутреннего достижения» в кулачном искусстве имела целью как бы конденсацию ци в костном
мозге.
Другая популярная схема истолковывала совершенствование человека в категориях очищения, сублимирования
его жизненной субстанции. Ключевую роль в этой схеме играли три понятия, обозначавшие разные уровни
просветленности жизни. Одно из них — ци, или «жизненная энергия» — нам уже знакомо. Кроме того,
существовали понятия «семени», или «семенной энергии» (цзин), ассоциировавшейся в мужчинах с семенной
жидкостью, а также духа (шэнь), как высшей формы ци в человеческом организме. «Семя», «энергия» и «дух»
традиционно именовались в даосизме «тремя сокровищами» человека. Путь психофизического
совершенствования в даосизме с древности трактовался как процесс очищения «семени» до ци, очищения ци до
состояния «духа» и, наконец, «возвращение духа в Пустоту». Этот процесс именовался путем «Девяти возвратов
и Семи обращений» по числу основных метаморфоз, которые переживал на своем пути к вечной жизни
подвижник дао. (Указанная трехступенчатая схема совершенства была принята и во многих других областях
духовной практики Китая — достаточно вспомнить традиционное деление китайских живописцев на «умелых»
(копирующих внешние образы), «утонченных» (передающих внутреннюю глубину понимания) и «одухотворен-
ных» (наполняющих свои творения полнотой жизни).
В школе Багуачжан, помимо общепринятой даосской схемы очищения жизненной субстанции от «семени» до
Пустоты, приняты и ряд параллельных трехступенчатых схем совершенствования, имеющих непосредственное
отношение к практике кулачного искусства. Так, старые мастера Багуачжан говорят о трех уровнях мастерства
(гунфу):
Первый уровень: «закаливание» (букв. «улучшение») костей, то есть укрепление физического тела с тем, чтобы
кости стали «прочными, как железо и камень», а тело стало «могучим, как гора Тайшань».

28
Второй уровень: «закаливание сухожилий», то есть растягивание сухожилий, поскольку именно так мы
укрепляем в себе «внутреннюю <яигу»(цзин). Если первый этап совершенствования уподобляется закладке
фундамента дома, то этот второй этап соответствует «возведению стен».
Третий уровень представлен «очищением костного мозга», что предполагает аккумуляцию жизненной энергии в
костном мозге и ее беспрепятственную циркуляцию по всему телу. Так достигается одухотворенность телесной
субстанции организма.
В школе Багуачжан была принята и восьмиступенчатая иерархия духовного состояния, более известная из
текстов другой классической «внутренней школы» ушу — Синъицюань. Эта формула гласит:
«Сердце утвердится — дух будет безмятежен; будет безмятежен дух — сердце упокоится. Дух очистится — не
будет вещей; не будет вещей — ци будет проходить. Будет проходить ци — исчезнут образы; исчезнут образы
— сознание станет просветленным. А если сознание будет просветленным, тогда дух и ци будут сообщаться
друг с другом, и все вещи возвратятся к корню».
Учитель Ли Цзымин в закрытых наставлениях, обращенных только к ученикам, формулирует три стадии
совершенства не совсем обычным образом:
Первая стадия: «Правильный образ», соответствующий правильному выполнению нормативных движений.
Вторая стадия: «Одухотворенность природы», соответствующая внутреннему пониманию истины, которое
сполна раскрывает врожденные способности учащегося.
Третья стадия: «Духовная воля», что соответствует полной «собранности духа», когда «воля приходит в
движение — и дух раскрывается, проницая до конца божественную просветленность».
Кроме того, в традиции ушу различаются три способа, или три уровня тренировки:
Первый способ именуется «раскрытием внутренней силы» (мин цзин). Этот уровень мастерства предполагает
полную сбалансированность и скоординированность движений. В школах ушу он соответствует «работе по
квадрату ради обретения срединности» (то есть центрированности, уравновешенности позы в каждый момент
движения). Место его локализации — основание ладони как «кончика» внутреннего образа тела.
Второй способ занятий, или уровень мастерства именуется «сокрытием внутренней силы» (анъ цзин), и акцент в
нем ставится на внутреннюю свободу и легкость движений. Он означает «работу по сфере ради соответствия
внешним импульсам» и соответствует напол ненности локтя (что требует в свою очередь расслабления
ладоней).
Третий уровень мастерства носит название «преображение внут -ренней силы» (хуа цзин) и характеризуется
полной слитностью внуг-реннего состояния и внешней формы, что означает одухотворенность всех движений,
отсутствие физических усилий, адекватность действий внешним обстоятельствам. Это состояние, когда, по
словам старых мастеров, «одухотворенная воля проникнута единым ци». Стадии «преображения силы»
соответствует наполненность плеча и расслабленность ладоней и локтей. «Сила преображения .— в туловище»,
—'гласит старинное изречение мастеров ушу.
Наконец, «сила чувствования» (тин цзин) относится целиком к ду ховному состоянию и воспитывается волей.
Совершенствование в кулачном искусстве должно привести к состоянию, когда самое противопоставление
внутреннего и внешнего, естественности и соблюдения правил, покоя и движения оказывается снятым и
преодоленным. Это состояние, когда, говоря языком традиции ушу, «в отсутствии рождается наличествующее, а
наличествующее превращается в отсутствие; в форме нет формы, в воле нет воли — во г подлинная форма и
подлинная воля». Это состояние нескончаемого взаимозамещения противоположностей, когда «все кажется
одним, а оказывается другим».
Способов дыхания в школе Багуачжан тоже различается три: естественное дыхание, дыхание с концентрацией
на Киноварном поле (так называемое диафрагментальное дыхание) и «утробное дыхание» —' внутреннее
дыхание, осуществляющееся в пространстве «между почками и сердцем» и сопровождающее процесс
внутренней медитации — выплавления «внутреннего эликсира».
На начальном этапе занятий следует практиковать только естественное дыхание. Более сложные способы
дыхания вырабатываются постепенно по мере овладения токами жизненной энергии тела.

29
Элементы внутреннего состояния в Багуачжан "Три звена" и «Четыре кончика»
В Багуачжан, как и во всей китайской традиции, принято трактовать человеческое тело в категориях «трех звеньев»
(сань цзе), каковыми являются:
для тела в целом — голова и плечи («верхнее коленце»), грудь и живот («среднее коленце») и ноги («нижнее
коленце»);
для руки — ладонь, локоть и плечо;
для ноги — ступня, колено, бедро;
для головы — сфера на макушке («круг Будды»), круг в средней части головы, на уровне глазных впадин («круг дао»)
и срез головы на уровне рта («круг жизни»).
«Четырьмя кончиками» в анатомическом смысле являются ладони, плечи, ступни и бедра, а с точки зрения
функциональных систем организма — волосы (кончик кровеносной системы), ногти (кончик сухожилий), язык
(кончик плоти) и зубы (кончик скелета).
Смысл этой классификации в практике кулачного искусства состоит в том, что «внутренняя сила» должна придти в
«кончик» из соответствующего ей «корня». Например, ладонь, как «кончик» руки, получает силу из плеча. Поэтому в
кулачном искусстве нужно всегда иметь ясное сознание соотношения «звеньев» и «кончиков» тела, ибо в противном
случае ни не сможет свободно циркулировать. Старинное наставление в школе Багуачжан гласит: «Если не сознаешь
верхнее звено, будет много жесткости в ударе. Если не сознаешь среднее звено, туловище будет пустым. Если не
сознаешь нижнее звено, будут дряблыми ноги».
Тело в целом понимается как единство «девяти звеньев», и «внутренняя сила» преистекает из их полной
согласованности.Что касается понятия «четырех кончиков», то оно имеет отношение к особенностям действия
«внутренней силы». Поскольку, например, волосы — это внешний образ токов крови, то & момент раскрытия силы-
цзин, которое коренится в мгновенном распространении ци по энергетическим каналам и носит взрывной характер,
должно присутствовать обостренное чувство своих волос. Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Когда
наносишь яростный удар, волосы протыкают шапку» (ср. русскую поговорку: «Волосы встают дыбом»). Разумеется,
совершенно не нужно добиваться такого состояния во время учебных занятий.
Язык, как «кончик» плоти, тесно связан с селезенкой — символом земли и главным органом «посленебесного»
состояния организма. Здоровый язык и хорошее чувствование языка — признак здоровья мышечных тканей.
Правильное же положение языка во рту — непременное условие применения «внутренней силы».
Состояние зубов, как «кончика» скелета, тоже влияет на силу удара, поскольку, по представлениям китайцев,
«храбрость находится в костях»; здоровые же кости находят внешнее выражение в прочных зубах. В старинных
текстах кулачного искусства записано, что в момент удара нужно стискивать зубы — это обеспечивает эффективное
действие ци. Не следует, однако, специально задерживать внимание на этом моменте стискивания зубов.
Ногти, будучи «кончиком» сухожилий, тесно сопряжены с момен тами вутреннего растяжения и сжатия,
порождающими действш «внутренней силы». Прочные ногти — непременное условие эффек тивного удара, особенно
удара открытой ладонью, принятого в Ба-гуачжан. По традиции считают, что гунфу достигается тогда, когда ци
приходит в ногти.
Восемь принципов стойки
1.«Три кончика»: темя на голове, кончик языка, кончики пальцев.
2. «Три свернутости»: бедра подвернуты, тыльные стороны ладоней подвернуты, ступни подвернуты.
3. «Три округлости»: спина округлая, грудь вогнута, пасть тигра округла.
4. «Три подлинности»: взгляд подлинен, сознание подлинно, руки подлинны.
5. «Три вместимости»: Киноварное поле объемлет, сердце объемлет, верхние конечности объемлют.
6. «Три опускания»: ци опускается в Киноварное поле, плечи опущены вниз, локти смотрят вниз.
7. «Три полумесяца»: руки согнуты в форме полумесяца, ноги согнуты в форме полумесяца, пальцы согнуты в форме
полумесяца.
8. «Три растянутости»: шея должна быть вытянута, тело должно быть вытянуто, икры должны вытягиваться вниз.
Правила «трех пустот», «трех сфер» и «трех вершин»
Особое значение для поддержания правильного внутреннего состояния в школе Багуачжан имеют правила так
называемых «трех пустот» (cam, кун} и «трех сфер» (санъ юань) . Согласно правилу «трех пустот», во время занятий
Багуачжан нужно постоянно иметь ощущение пустоты в трех частях тела: в центре стопы (в области точки юнцюанъ),
в груди и в центре ладоней ( в области точки лаогун). Ощущение пустоты в стопе достигается благодаря тому, что
пальцы как бы «впиваются» в землю; источник пустоты в ладонях — внутренняя растянутость рук, а источник
пустоты в груди — наполненность спины.
Что же касается ощущения присутствия сферы, то оно должно быть в спине (которая выгибается назад), в руках,
поскольку руки всегда как бы обнимают шар, и в «пасти тигра». Согласно, толкованию Ли Цзымина, однако, третья
«сфера» в данном случае соотносится со «сферическим видением», достигаемым при хождении по кругу.
«Тремя вершинами» (сань дин) считаются: кончик языка касается верхнего неба, голова касается вверху неба,
кончики пальцев выставлены вверх.

Правило «четырех каскадов»


При правильном состоянии должно быть такое ощущение, как будто «плечи ниспадают», «поясница ниспадает»,
«бедра ниспадают», «колени ниспадают». В таком случае сила придет в ноги, и стойка будет достаточно устойчивой.
При этом плечи должны как бы «давить» на поясницу, поясница должна как бы «опадать» на бедра, бедра должны
наваливаться своим весом на колени. Это называется правилом «четырех каскадов» (сы до). Вкупе с правилами «трех
30
кончиков», «трех пустот», «трех сфер» чувство «четырех каскадов» порождает состояние внутренней целостности,
необходимое для применения «внутренней силы».
Правило «шести соответствии»
Целостность внутреннего состояния, дающая действовать Единому Ци, традиционно определяется мастерами
кулачного искусства в категориях «шести соответствий» (лю хэ), которые разделяются на три «внутренних» и три
«внешних» соответствия.
Три «внутренних соответствия» суть следующие: 1. Соответствие (согласие) между сознанием и волей; 2.
Соответствие между волей и ци; 3. Соответствие между ци и физической силой.
Тремя «внешними соответствиями» считаются: 1. Соответствие между ступнями и ладонями; 2. Соответствие между
локтями и коленями; 3. Соответствие между плечами и бедрами.
Соблюдение этих соответствий позволяет достичь полной скоор-динированности движений тела и внутреннего
состояния.
Согласно другому толкованию «шести соответствий», бытующему в Багуачжан, речь идет также о соответствии сил
инь и ян, семени, ци и духа, кровеносных сосудов, двенадцати регулярных и восьми чудесных меридианов, токов
лимфы, а также «шести видов духовности и шести видов ци», так что в итоге «превращения Единого Ци находят
завершение в шести соответствиях».
Добавим, что координированность членов тела в состоянии «цельности силы» включает в себя, согласно искусству
Багуачжан, также правило «четырех обхватов»: плечи, локти, запястья, бедра, колени и щиколотки должны как бы
обхватывать друг друга с четырех сторон — сверху и снизу, справа и слева.
Три порока в школе Багуачжан
Порок первый: неуклюжее применение силы.
Этот порок означает применение исключительно физической силы, действующей извне вовнутрь, что предполагает
большое физическое усилие и психическое напряжение, низкую скорость движений, неповоротливость и быстрое
наступление усталости. Более того, поскольку физическое усилие препятствует циркуляции энергии в теле, этот
порок при занятиях кулачным искусством способен со временем нанести серьезный вред здоровью.

Порок второй: возбужденность.


Это означает чрезмерную жесткость движений, неупорядоченность дыхания, душевное волнение и, как следствие,
низкую скорость движений, быстрое наступление усталости и даже ущерб нормальной жизнедеятельности организма.
Порок третий: выгнутая грудь и втянутый живот.
Выставленная вперед грудь и втянутый живот являются признаками того, что жизненная энергия организма
задерживается в области грудной клетки и не может опуститься в Киноварное Поле. Соответственно, в ногах нет
устойчивой опоры. Правильное занятие ушу неизменно предполагают «опустошение груди и наполнение живота».
Девять требований правильного состояния в Багуачжан
В традиции Багуачжан различаются «девять требований» (цзю яо) к правильному состоянию в во время занятий. Эти
требования предъявляются в первую очередь к боевой стойке, но они имеют и непосредственное отношение к
«внутренней работе», поскольку ими определяется и правильная поза, и правильное духовное состояние,
необходимые для «укрепления ци» в теле. Эти «девять требований» суть следующие:
1. Нужно опустить таз. Таз должен быть всегда опущен, и от поясницы должна действовать сила, направленная вниз.
Это открывает задний вертикальный канал циркуляции энергии (думай).
2. Нужно вобрать в себя грудь. Данный прием открывает передний канал циркуляции ци (жэнъмай).
3. Нужно поднять (анус). Втягивание ануса (напоминает ощущение, когда мы сдерживаем испражнение) тоже
является необходимым условием раскрытия заднего вертикального канала и концентрации ци в Киноварном Поле.
4. Нужно чувствовать кончик. Смысл этого требования состоит в следующем: голова должна стоять прямо и как бы
воспарять вверх, руки и пальцы должны быть вытянуты, что позволяет ощутить кончики пальцев, и, наконец, язык
должен стоять горкой во рту, и его кончик должен касаться верхнего неба, что делает возможным беспрепятственную
циркуляцию ци по заднему и переднему энергетическим каналам.
5. Нужно скручиваться. Локти должны быть убраны и обращены строго вниз, как будто мы что-то несем в руках.
6. Нужно расслабляться. В теле не должно быть никакого напряжения, никакого усилия — только так можно
добиться свободной циркуляции ци в организме.
7. Нужно опадать вниз. Плечи и локти должны быть опущены — таково необходимое условие сосредоточения ци в
Киноварном Поле. Кроме того, лишь обретя устойчивость стойки (каковая и достигается благодаря «опаданию» плеч
и рук), можно добиться притока энергии в пальцы.
8. Нужно сжиматься. Конечности и само туловище должны быть как бы убраны вовнутрь. Это делает нас
энергетизированными и подвижными — подобно сжатой пружине.
9. Нужно проницать. Речь идет о внутренней «растянутости» (чуанъ) тела, или, как еще говорят, «растянутости
нити», что обеспечивает не только внутреннюю энергетизацию, но и высокую эффективность ударов. Недаром в 16-м
из «Тридцати шести наставлений в песнях» говорится о том, что нужно бояться «трех проницающих ударов» (санъ
чуанъ).
Некоторые аспекты правильном стойки в Багуачжан
Поясница
Поясница — это «господин» всех движений тела; она «ведет» ноги, от нее исходит импульс «внутренней силы», так
что от положения поясницы и зависит в первую очередь эффективность занятий по технике Багуачжан. Необходимо
следить за тем, чтобы спина была прямая, ягодицы не были отставлены назад, а сама поясница как бы оседала вниз
31
так, чтобы импульс силы, направленной вниз, достигал ступней. Старые мастера Багуачжан говорят, что поясница
должна быть «живой, как дракон и тигр».
Грудь
Грудь должна быть всегда вогнутой, как бы вбирающей в себя внешние импульсы. Выпяченная грудь — это признак
отсутствия силы в спине и недостаточной подвижности рук. В груди должно быть ощущение пустоты, что является
условием беспрепятственной циркуляции энергии и собирания ее в Киноварном Поле. Пустота в груди позволяет как
бы сжаться и отойти назад перед тем, как рвануться вперед. Между тем именно так мы оказываемся способны
двигаться особенно быстро.
Спина
Спина должна быть немного выпуклой («как дно корзины»), чтобы сила исходила из нее легко и свободно — «как
стрела слетает с тетивы». Выпуклая форма спины обусловливает ее «наполненность». «Наполненности» спины
сопутствует «пустотность» груди: «пустота» в ладонях, локти, обращенные вниз, опущенные плечи, ощущение
твердости в основании ладоней.

Особенности ходьбы
Передняя нога пустая, задняя — наполненная; выступаешь, как течет водный поток, идешь так, будто шагаешь по
илистому дну рисового поля, залитого водой, так что нужно иметь ощущение, будто ноги (пс колено, а еще лучше до
самого верха) находятся в воде, тело ш «должно быть подобным скрученной веревке».
Аллегорические образы правильного состояния
В Багуачжан, как и в других школах китайского ушу, используются разного рода аллегорические образы правильного
внутреннего состояния или движения. Эти образы обозначают, по сути, определенное качество энергии. Нередко они
содержат отсылки на повадки или нрав различных животных и птиц. Из этого, конечно, не следует, что ученик ушу
должен каким-то образом уподобиться данным представителям фауны — задача логически абсурдная, а практически
очевид но невыполнимая. В действительности «звериная» символика в традиции ушу указывает на некий —
недостижимый, но служащий образцом —предел естественности, соответствующий действию энергии-ци. Речь идет,
таким образом, о системе артикуляции жизненной энергии через идеальные типовые формы. Ниже приведены
некоторые наиболее распространенные символ» «превращений энергии».
Ученик в Багуачжан должен «двигаться как дракон», «крутиться как обезьяна», «менять позы как коршун».
Или: занимаясь Багуачжан, нужно «по-драконьи ходить, по тигриному быть неподвижным и двигаться так, как лев
катает шар».
Другая популярная поговорка гласит: «Передвигайся, как петух, хо-ди, как тигр, по кругу перемещайся, как плывут
облака и течет вода».
Еще один совет: «Двигайся, как мчится ветер; стой, как торчит гвоздь».
Учитель Ли Цзымин наставлял учеников «стоять, как гора Тай-шань», и, даже пребывая в покое, быть настолько
уступчивым, что «и комар не мог бы сесть» на вас.
И, наконец, воля должна быть подобной «трепещущему флагу» или «пламени свечи на ветру». Эти сравнения
напоминают о том, что природа воли — непрестанные перемены, вечная само-потеря.
Технический арсенал Багуачжан Восемь Приемов Багуачжан
Учителя Багуачжан различают восемь особенностей , или «восемь приемов» (ба фань) их школы, отличающих ее от
прочих школ кулачного искусства. Эти «восемь приемов» таковы:
1. Шаг вперед всегда начинается с передней ноги, шаг назад — с задней.
2. Входить по прямой, выходить по дуге, уходишь в сторону, отставляя ногу, поворачиваешься назад, подворачивая
ногу.
3. Противник нападает всеми способами, а я покоем побеждаю движение.
4. Противник бьет кулаком и пяткой, а я бью прямыми пальцами и прикрываюсь локтем.
5. Противник действует ладонью, а я прежде действую корнем (плечом).
6. Противник применяет кулак разной формы, а я применяю вытянутые пальцы.
7. Противник должен повернуться, чтобы отразить нападение, а я в движении могу действовать по всем восьми
направлениям. ( В школе Багуачжан применяются внезапные удары назад даже без поворота корпуса.)
8. Противник , нападая, вытягивается, а у меня рука следует за ногой.
Этими Восемью Приемами можно овладеть лишь благодаря длительным и упорным занятиям. Необходимым
условием их усвоения является необычайная проясненность сознания, которой сопутствует и необыкновенная
чувствительность, обостренное внимание всех органов чувств. Восемь Приемов могут быть эффективны лишь в том
случае, если адепт Багуачжан способен «соответствовать ситуации», иначе говоря, безошибочно действовать при
любой атаке противника. Ибо главное в Багуачжан, повторим еще раз, это не внешние фигуры, а внутреннее
состояние, точнее, — свободное осуществление принципа «превращения ладоней».
«Четыре совершенства» ч «Восемь видов мастерства»
В лексиконе мастеров Багуачжан понятие «четырех совершенств» (сы дэ) относится к четырем основным
составляющим действия ци. Они означают:
1. Движение поступательное (шунь), или раскрытие силы; руки и ноги движутся сообразно их естественному
строению.
2. Движение вспять (ни), или скручивание, сокрытие силы; ци действует в направлении обратном действию
физической силы.

32
3. Согласие (хэ), или центрированное состояние ци, когда физическая сила и ци находятся в равновесии и не
ущемляют друг друга.
4. Превращение (хуа) или просто ци: преображение «посленебесного» ци, собранного в Киноварном Поле.
По словам Сунь Лутана, в «четырех совершенствах» выражается « закон сообразности всех движений в кулачном
искусстве». «Восемь видов мастерства» (ба нэн) означают: толчок двумя руками, поддержка руки противника, захват
руки противника, отвод руки противника вправо или влево, вверх или вниз, блокирование сбоку, наложение руки на
противника, удар открытой ладонью, остановка противника. Как замечает Сунь Лутан, восемь видов мастерства имею
64 случая применения, которые соответствуют 64 гексаграммам.
Некоторые практические советы занимающимся Багуачжан
Здесь приведены основные советы о методике занятий Багуачжан, которые принадлежат Лу Цзингую, мастеру
Багуачжан в стиле Цао, и мастеру Цзе Пэйци, ученику Инь Фу:
1. Приступая к занятиям, надо первым делом удалить загрязненное ци и вобрать в себя чистое ци, хорошо размяться,
разработать мышцы и сухожилия, добиться беспрепятственного обращения крови в теле.
2. Приступайте к занятиям, справив естественные надобности. Нельзя заниматься, плотно поев или выпив вина. У
тех, кто не соблю дает эти требования, дух и физическая сила слабеют. Лучше прини мать пищу не менее чем за час
до начала занятий и спустя час после их окончания. В противном случае процесс пищеварения может воспре
пятствовать циркуляции ци.
3. Сделав в течение нескольких минут подготовительные упражне ния, нужно без отдыха заниматься длительное
время, потом сделал, перерыв, и дополнительно отработать некоторые фигуры. Заниматься надо каждый день, а если
заниматься редко и помногу, то только причинишь себе вред.
4. Во время занятия рот нужно держать закрытым и дышать через нос. Нельзя задерживать дыхание, ибо это может
повредить здоровью.
5. Нужно, чтобы руки пребывали в согласии с глазами, глаза пребывали в согласии с сердцем, плечи пребывали в
согласии с поясницей, положение корпуса — с шагом, а шаг — с движениями рук.
6. Руки невесомы, взгляд быстр, сознание быстро, шаги тоже быстры, но уверенны. Соперник не двигается — я не
двигаюсь. Когда соперник начинает двигаться, я двигаюсь прежде него. Порою, прежде чем он сделает движение, мы
громко кричим, чтобы смутить его и не позволить ему напасть. Это тоже называется опередить соперника.
7. Руки должны быть или пустыми, или наполненными, притом пустая рука может стать наполненной, а наполненная
— пустой. Если я могу поразить соперника пустой рукой, то эта рука может мгновенно стать наполненной, а если
соперник уклонился от удара или отвел руку в сторону, то наполненная рука должна стать пустой. Поэтому в
противоборстве не следует применять силу, а нужно действовать, сообразуясь с действиями соперника. Сила должна
быть живой, а не мертвой, и она не должна уходить в пустоту. Тогда сила в нас будет постоянно нарастать и
изменяться по нашей воле. Если же просто бить со всей силы, тогда руки и ноги будут скованы, и соперник подчинит
вас себе.
8.Следуст знагь: если соперник сильнее вас, то лучше нападать сбоку, а если он слабее, то можно нападать по центру.
9. Следует знать: если соперник создает пустоту и завлекает в нее, то нужно быстро ее заполнять и наносить удар. А
если соперник сам смело атакует, лучше заманить его и обойти его со стороны, чтобы он провалился в пустоту.
10. Ноги не следует поднимать слишком высоко, удары ногами нужно наносить без усилия, позы должны меняться
молниеносно, глаза все видят, уши все слышат.
11. Не сделав прочного захвата, не вытягивай вперед обе руки сразу.
12. Обучающийся кулачному искусству должен каждый день в хо-ипо проветриваемой комнате в течение десяти
минут практиковать дячую медитацию. Вначале нужно дышать носом, удаляя застаревшее-грязное ци и вбирая в себя
свежее и чистое ци. Затем нужно си-задержав дыхание, глядя на кончик носа и отрешившись от всех и. Следует волей
направлять движение ци по всему телу. По сствии десяти минут нужно десять раз щелкнуть зубами, прогло-тив
скопившуюся во рту слюну, а потом встать и не спеша ходить в в течение десяти минут.
***
Известный мастер Багуачжан Цзе Пэйци называет «десять поро-ков в поведении обучающегося кулачному искусству.
Эти пороки спедующие:
1. Презирать мирские дела и впустую мечтать о вечной жизни: это дурости.
2. Грезить о славе и жаждать богатства, не думая о справедливости навлекая на себя укоры людей: это порок
алчности.
3. Встретив просветленного учителя, мечтать о собственном успехе и не заниматься прилежно: это порок суетности.
4. НЕ любить учиться, за многие годы не прийти к пониманию и за-служить презрение учителя: это порок
самообмана.
5. Видя успехи товарищей по школе, укорять их и чернить их добрыe дела: это порок ревности.
6. Начать заниматься усердно, но, не добившись результата по прошествии времени, разувериться в своих силах и
бросить занятия на полпути: это порок неверия в себя.
7. Видя начитанность других и недостаточность собственных зна-ний, злиться на себя: это порок невежества.
8. Любить вкусные яства и от обжорства чувствовать недомогание: порок чревоугодия.
9. Усвоив частично искусство школы, выдавать себя за великого учителя, а, встретив настоящего мастера, не
воспользоваться его наставлениями: это порок бахвальства.
10. Прочитав несколько книг о стяжании в себе эликсира, увериться в том, что просветление достигнуто и не искать
наставника: это порок гордыни.
Общие наставления школы Багуачжан

33
В Багуачжан первое дело — шаг; вбирание суть расслабление, уход - суть возвращение. В шаге свершается игра
пустого и наполненного. Идешь, как ветер, стоишь, как гвоздь; всякий удар проводится отчетливо. Поясница —
бунчук, ци — флаг, глаза видят все вокруг, руки и ноги — первые. Движешься, как дракон; покоишься, как тигр;
влечешься вперед, как река; стоишь недвижно, как гора. В действиях рук есть смена инь и ян, превращения верха и
низа. Плечи опущены, локти смотрят вниз — ци возвращается в Киноварное Поле. В себе заключаешь Шесть
соответствий, в движениях нет сумбура, ци и кровь растекаются по всему телу и обретаешь самоестественность.
Три уровня практики в школе Багуачжан
В школе Багуачжан различаются и практикуются три уровня исполнения движений или ведения схватки,
определяемых в зависимости от высоты центра тяжести тела. Верхний уровень (шан панъ) соответствует обычному
положению тела при ходьбе. Низший уровень (ся панъ) характеризуется следующими особенностями: при ходьбе
ноги согнуты в колене до прямого угла, так что центр тяжести тела опущен по сравнению с обычным на длину бедра.
Средний уровень (чжун панъ) занимает промежуточное положение между верхним и низшим уровнями.
Обычно здоровые молодые люди начинают занятия по школе Багуачжан с хождения по кругу в среднем уровне, но
только способность ходить в максимально низкой стойке позволяет обрести в полном объеме «внутреннюю силу». Не
следует, однако, слишком быстро переходить на ходьбу в низкой стойке, поскольку это может потребовать от
ученика слишком больших физических усилий, что помешает накоплению подлинного мастерства. Люди пожилые
или физические слабые могут заниматься Багуачжан в «верхнем положении», ибо и такие занятия дают большой
оздоровительный эффект.
Считается, что среди «трех начал» (санъ цай) мироздания верхний уровень соответствует Небу, низший — Земле, а
средний — Человеку, служащему посредником между Небом и Землей. По преданию, Дун Хайчуань говорил
ученикам: «Главный путь среди трех уровней — это средний уровень». Возможно, смысл этого высказывания
состоит в том, что занятия в «срединном положении» создают наилучшие условия для гармонического и
всестороннего совершенствования и, в частности, позволяют без усилий практиковать диафрагментальное дыхание,
когда вдыхаемый воздух достигает нижнего Киноварного Поля и открываются основные каналы циркуляции энергии
В теле.Учитель Чэн Тинхуа говорил о смысле занятий Багуачжан следующее:
«Приступая к занятиям по школе Багуачжан, прежде вникни в смысл заветов наших мудрых учителей и занимайся
согласно установленному порядку. По сути дела, Восемь триграмм — это проявление перемен Единого Ци, а Единое
Ци — это совокупность Двух начал и Четырех образов. Вовне они простираются за пределы Шести полюсов
мироздания, внутри они все без изъятия пребывают в нашем теле. В слове и в молчании, в движении и в
неподвижности — всюду присутствуют образы триграмм. Путь Восьми триграмм предельно велик и обнимает собою
все сущее. В применении этот путь предельно одухотворен и пребывает всюду.
Вращение тела согласно Пути Восьми триграмм подобно скручиванию вьющейся шелковичной нити. Вращается
тело, а внутри тоже происходит скручивание — вот в чем смысл искусства Багуачжан. Хождение учащегося по кругу
— все равно что вращение земного шара вокруг солнца. Твердое же и мягкое перетекают одно в другое не-
принужденно и неостановимо, как речной поток. Правила же внутреннего состояния соблюдаются строго, и от них
нельзя отойти ни на мгновение. Постигнув истину кулачного искусства сердцем, можно сделать добро и себе, и
миру».
Учитель Ли Цзымин советовал своим ученикам первым делом взращивать «воинскую добродетель» и выбирать в
наставники «просветленного учителя, возвышенного человека», ибо таков единственный путь постижения
«подлинной традиции» в ушу. «Возвышенный и просветленный человек, — пояснял учитель Ли Цзымин, — не
похож на обыкновенных людей. Он и сидит, и говорит, и держится не так, как обыкновенные люди; характером и
натурой он тоже от них отличается. Возвышенный человек не будет вредить другим и думать только о своей выгоде,
он не станет хвастаться своими способностями. Недаром с древних времен говорят, что «настоящий человек не
показывает себя, а кто показывает себя — тот не настоящий человек». Многие, говорил учитель Ли, даже после
десяти лет занятий не понимают принципа «сохранять покой среди движения», ибо некому было разъяснить им
истинный смысл кулачного искусства.
Разумеется, ученик должен не только усердно перенимать искусство, но и всей душой быть преданным учителю.
Замкнутость старых мастеров ушу объясняется как раз опасением передать искусство «неправильному человеку» и
тем самым опозорить свою школу. Ибо, воистину, верно говорят старые учителя: «Найти хорошего учителя трудно, а
найти хорошего ученика — еще труднее». О качествах ученика, помимо преданности учителю, судили по трем
показателям: есть ли в нем «воинская добродетель», обладает ли он усердием и, наконец, насколько он сообразителен
(у), способен ли сам постичь неизъяснимый смысл кулачного искусства. Достигнув мастерства, ученик не должен
хвастаться своим умением и тем более оскорблять мастеров других школ. Занятие это бессмысленно еще и потому,
что среди «возвышенных людей все и так знают, кто победит, а кто проиграет, но это постороннему человеку понять
трудно». Наконец, мастеру кулачного искусства совершенно не пристало «блудить с женщинами, обманывать и
притеснять добрых людей, жадно копить богатства, оскорблять людей в миру, творить бесчинства, якшаться с
бандитами, не слушаться учителей, бранить других, предаваться суесловию, давать волю чувству мести».
Занятия по системе Багуачжан не требуют какой-либо строгой диеты. Достаточно отдавать предпочтение легко
усваиваемым продуктам и не злоупотреблять жирной и сладкой пищей. Проголодавшись, не следует с жадностью
набрасываться на съестное и наедаться до отвала.
Учитель Ли Цзымин напоминает также о необходимости избегать чрезмерных нагрузок и находить время для отдыха.
В целом же, согласно наставлениям учителя Ли, в жизни полезно руководствоваться старыми мудрыми стихами:
Если рыба в воде — она живет.
Если в светильнике масло — он светит.
Если в человеке есть корень — он славен.
34
Если в человеке есть семя — он долго живет.
О том, как надо заниматься Багуачжан, учитель Ли Цзымин говорит следующее:
«Кулачное искусство в основе своей есть превращение Единого Ци. Сущность его столь велика, что она не имеет
ничего вовне себя, и столь утонченна, что не имеет ничего внутри себя. Она простирается за пределы мироздания и
пребывает в нас самих. Не восприняв сердцем то, что передается изустно, трудно ее постичь.
Когда в сердце лишь зияющая пустота и нет ни форм, ни образов — это Беспредельное. Когда как будто есть
движение, а на самом деле движения нет, как будто что-то появляется, а в действительности нет — это предел. В
сердце происходит движение — и рождается воля, тело ведет, а руки и ноги следуют — вот что такое Великий
Предел.Путь кулачного искусства имеет два достижения: одно — внутреннее, другое — внешнее, одно — покой,
другое — движение. Однако же в покое надлежит искать движение, а в движении надлежит искать покой.
Посредством движения мы тренируем мышцы и кости, покоем мы взращиваем внутреннюю энергию. Так, не
практикуя покой непосредственно, мы сами по себе обретаем покой.
В достижении дао основа — это покой, и благодаря ему мы обретаем покой духа. Ищите в себе сокровенный исток
всех жизненных движений, следуйте круговороту Неба и Земли, пусть сердце будет покойно, а дух незыблем — тогда
вы будете двигаться, не делая никакого усилия, будете жить как одно тело с Небом и Землей.
На первых порах все упражнения нужно выполнять как можно медленнее и постепенно увеличивать скорость, тогда
по прошествии времени ци опустится в Киноварное Поле, руки и ноги будут двигаться координировано, исчезнет
усилие, в движениях не будет ни остановки, ни разлада. Поясница должна действовать, как тележная ось, ни должно
быть подобным тележному колесу. Позы должны сменять друг друга, как плывущие облака, и перетекать друг в
друга, как струятся воды в потоке. Надо четко различать пустую и наполненную ноги, передвигаться, как скользит
тень, оборачиваться, как испуганный лебедь, менять позы, следуя импульсу жизни, и превращаться, не ведая конца.
Занимающиеся кулачным искусством, независимо от того, к какой школе они принадлежат, должны видеть в
пояснице корень всего, не применять поверхностную физическую силу, а использовать внутреннюю силу, идущую в
руки из Киноварного Поля. Каждый удар должен корениться в самоестественности. Вот почему в наполненности
должна присутствовать пустота, в пустоте — наполненность. Наполнен-ность соответствует удару, пустота —
превращению формы. Рука вылетает как язык высовывается, бьешь человека — словно целуешь, таков секрет
правильного удара.
В Багуачжан уметь нападать — значит уметь отступать, уметь менять форму — значит уметь порождать форму. В
жесткости не коснеешь, в мягкости не рассеиваешься; покоен, как гора Тайшань, движешься, как летящий дракон, и
сила действует, как растягивающаяся нить. Глубина бездонная, в сфере — еще сфера, нет мгновения без превращения
— вот секреты искусства Багуачжан.
Занимающиеся кулачным искусством должны вовне следить за правилами движения глаз, рук и корпуса, внутри
пестовать сердце, дух и мысли. Сердце — это полководец, глаза — передовой отряд, ноги — боевой конь. Руки — это
оружие, поэтому глаз должен быть острым. Тело следует (жизненному импульсу), сердце покойно, руки точны. Сила
прерывается, а воля не прерывается, воля прерывается, а дух продолжает быть».
Тридцать шесть наставлений в песнях
«Тридцать шесть наставлений в песнях» (Санъшилю гэ цзюэ), как и помещенные ниже «Наставления о сорока восьми
правилах» (Сышиба фа цзюэ) , принадлежат к числу важнейших традиционных текстов школы Багуачжан.
Сочиненные, по преданию, самим Дун Хайчуанем, они на протяжении трех поколений учителей передавались
изустно, и лишь в последние годы появились их печатные издания. В текстах «Наставлений...», бытовавших в разных
направлениях Багуачжан, имеется немало разночтении, в большинстве случаев незначительных. Это относится, в
частности, к версии, опубликованной мастером Пэй Сижуном. Правда, существенно иной список «Тридцати шести
песен» и «Сорока восьми правил» был опубликован в китайских журналах «Улинь» и «Удан» старым мастером
Багуачжан Ди Чжаолуном, учеником Ян Жунбэня (монашеское имя Фуюань), который принадлежал к
малоизвестному стилю Дунчэн. По признанию самого Ди Чжаолуна, его версия была записана сравнительно недавно
по памяти, что подтверждается отклонениями от традиционного ритма песен и присутствием в тексте некоторых явно
современных слов.
Настоящий перевод основан на версии, опубликованной учителем Ли Цзымином. Близкий к этой версии текст
«Наставлений...» опубликован мастером Пэй Сижуном. Отдельные расхождения с родственными версиями
«Наставлений...» Дун Хайчуаня указаны в примечаниях. Комментарии к песням также основываются по большей
части на толкованиях Ли Цзымина. Для сравнения публикуется и список одного из старейших мастеров Багуачжан
Ди Чжаолуна (род. в 1909 г.). Ди Чжаолун принадлежит к линии одного из «восьми главных учеников» Дун
Хайчуаня: мастера Ши Лицина, и его версия заметно отличается от списков Ли Цзымина и Пэй Сижуна. Текст Ди
Чжаолуна тоже представляет немалый теоретический интерес.
Ради точности перевода переводчику пришлось с сожалением отказаться от попытки передать китайский оригинал в
стихотворной форме. Как следствие, «Наставления...» утратили в русском переводе изустный, фольклорный характер,
делающий их памятником традиции. Чрезвычайно лаконичный язык «Наставлений» объясняется их чисто
практическим назначением: слова учителя даются здесь не для отвлеченного понимания, а для осуществления на
деле; они будут вполне понятны лишь тому, кто имеет длительный опыт занятий Багуачжан. Впрочем, они способны
дать максимально достоверное представление о практике ушу любому читателю.
Песнь первая
Грудь пустая, шея вытянута, таз опущен вниз. Шаг скрученный, колени соприкасаются, пальцы хватают землю.
Плечи опущены, локти обращены вниз, ладони расправлены. Оба глаза сосредоточенно смотрят в пасть тигра.

35
Комментарий. В этой заглавной песне изложены основные требования к правильной стойке в Багуачжан. Эти
требования обусловлены также принципами медитативной практики в даосизме, имеющей своей целью упрочение в
организме жизненной энергии. Первые две строки песни имеют отношение к положению корпуса и ног, две
последние строки касаются положения рук и правильного взгляда.
«Пустая» или, как еще говорят мастера ушу «вместительная» грудь является главным условием собирания ци в низу
живота. Еще древний даос Чжуан-цзы дает совет «сделать себя пустым», поскольку «только Дао собирается в
пустоте». «Пустота» в груди — одна из трех «пустот», которые последователю даосских школ ушу следует
культивировать в себе наряду с пустотой в ступнях и ладонях.
«Вытянутая шея» указывает на то, что голова должна всегда стоять прямо и быть как бы лишенной веса. Поэтому
данное правило иногда формулируется как «подвешенная голова», то есть должно быть такое ощущение, будто
голова подвешена на веревке. Когда голова стоит прямо, спина тоже будет прямой. Выполнение же этого правила
делает возможным поднятие ци вверх по спинному каналу вплоть до темени. Что же касается опускания таза, то оно
обеспечивает смычку с землей и энергетизацию нижней половины тела.
Опущенные плечи — неизбежное условие «опустошения» груди и общей расслабленности тела. То же касается и
«обращенных вниз локтей». Данное правило является частью целой системы приемов, которая носит название
«четырех звеньев опадания», что означает: «плечи опадают на поясницу, поясница опадает на бедра, бедра опадают
на колени, колени опадают на ступни». Лишь при соблюдении этих «четырех опаданий» можно обеспечить доступ
энергии в Киноварное поле во время вдоха. С чисто физической же точки зрения выполнение этого правила,
способствуя максимальному смещению центра тяжести тела вниз, обеспечивает наибольшую устойчивость корпуса
при ходьбе.
Песнь вторая
Сначала сгибаешь задний локоть и прикрываешь им сердце, Ладонь снова выворачивается и опускается вниз. Пальцы
устремлены к переднему локтю: словно руки что-то обнимают. Передняя и задняя руки составляют одно целое в
духе.
Комментарий. В этой песне разъясняется правильное положение рук при ходьбе по кругу. Первым делом сгибается
задняя (внешняя при круговой ходьбе) рука так, чтобы ее локтевой сустав защищал от ударов в грудь. Затем ладонь
этой руки еще больше выворачивается вовне и немного уходит вниз, при этом ладонь оттягивается назад. Пальцы
задней руки как бы устремлены к локтю передней руки и отстоят от нее приблизительно на длину китайского дюйма
(цунь), то есть 3-3,5 см.
И в движении по кругу, и в реальной схватке руки как бы дополняют друг друга, подобно силам инь и ян, и могут
мгновенно меняться местами. Даже различие между проницающим ударом и блоком оказывается в конечном счете
очень условным и неопределенным. Вот почему по внутреннему ощущению они должны составлять одно целое.
Старинная поговорка мастеров Багуачжан гласит, что «руки действуют сообразно шагу».
Песнь третья
Шаг скошенный, ступня прямая, делаешь большой шаг вперед. Идешь вперед, словно вращаешь большой жернов.
Колени согнуты, скрученный шаг следует бедру и пояснице. Глаза смотрят на три стороны, и тело не теряет
равновесия.
Комментарий. В данной песне сообщается еще ряд требований, относящихся к ходьбе по кругу. «Скошенный шаг»
(ню бу) означает, что внутренняя стопа ставится прямо так, что ее носок касается изнутри линии воображаемого
круга, по которому ходят в школе Багуачжан, внешняя же ступня как бы обступает, или подрезает внутреннюю
ступню. Ступня, выступающая вперед, как бы проталкивается вперед перед тем, как она опустится на землю. Таким
образом, каждый шаг как бы намеренно удлиняется. Мастера Багуачжан уподобляют хождение по кругу тому, как
крестьяне вращают жернов, который мелет зерно.
Начиная ходьбу, нужно опустить таз и, следовательно, согнуть колени, чтобы центр тяжести опустился как можно
ниже. Одновременно поясница должна быть развернута к центру круга, и необходимо как можно сильнее скручивать
корпус. Так можно достичь позы, которая позволит с одинаковой легкостью двигаться во всех направлениях. Но
важно всегда отчетливо чувствовать положение центра тяжести и знать, какая нога пустая, а какая наполненная.
Правильное выполнение указанных правил хождения по кругу позволяет очень быстро достигать полной
энергетизации тела.
Песнь четвертая
Ходить в одной позе в одну сторону — ничего удивительного. Без усилия вертеться влево и вправо — вот что нужно.
Левое менять на правое, правое менять на левое, По своей воле поворачиваться назад, скручиваясь всем телом.
Комментарий. Практикуя хождение по кругу, не следует увлекаться движением в какую-либо одну сторону и в одной
и той же позе — так можно утратить универсальность в своем развитии. Мастерство Багуачжан превосходит все
внешние формы. Нужно постоянно менять направление движения и свободно вращаться, действуя как бы на две
стороны сразу. Освоив технику хождения по кругу, можно без усилий, повинуясь вращательному движению корпуса.
Этому способствует и специфическая техника постановки ног при повороте в школе Ба-гуачжан. Но секрет такого
«движения без усилий» заключается в способности предоставить действовать «жизненной пружине» — истоку
внутренней силы-цзин –- в себе.
Песнь пятая
Когда ноги скручиваются, обе руки следуют им:
Задняя ладонь выходит вперед, передняя возвращается.
Уходишь и возвращаешься, возвращаешься и уходишь: все едино.
Нужно быть подобным стреле, пущенной из лука.

36
Комментарий. Данная песня посвящена важному правилу координации движений рук и ног. Старинная поговорка
мастеров ушу гласит: «Если рука достигла (точки нанесения удара), а нога не подоспела, значит, ты только ищешь
себе хлопот. А если взгляд достиг (нужной точки), и руки и ноги тоже подоспели, то тут и можно сказать: «Постиг
секрет мастерства». Одним из самых серьезных недостатков в ведении схватки считается отсутствие скрытной
координации рук, ног и взгляда. Если удар ногой наносится хотя бы чуть прежде удара рукой, то такой удар не будет
эффективным. Если же первой бьет рука, а нога запаздывает, то, даже если удар достигнет цели, он не будет
сильным, ибо он будет лишен «корня», то есть силы, идущей из ног. Кроме того, при таком ударе легко потерять
равновесие в схватке, и тогда твоей силой воспользуется противник. Вот почему мастера Багуачжан говорят: «Рука
следует за шагом». Вторая строка несколько уточняет смысл принципа «нераздельности действия рук и ног». В ней
говорится о том, что две руки действуют так, словно они связаны одной нитью (образ растягивающейся и
сжимающейся нити, выделываемой тутовым шелкопрядом, является в текстах даосских школ ушу одной из
ключевых метафор для характеристики действия внутренней силы-цзин, Упоминаемый в песне «уход» или «выход»
руки означает удар, а «возвращение» означает блокирование удара противника. Движение рук должно напоминать
полет стрелы, спущенной с лука: руки должны двигаться так же стремительно и точно.
При нанесении удара следует обращать внимание на два обстоятельства: во-первых, удар наносится как бы по сфере
и продолжает скручивающееся движение (движение по сфере) корпуса; во-вторых, нельзя вкладывать в удар всю
силу, а только 80% ее ресурса, то есть часть силы должна оставаться неиспользованной, ибо в таком случае можно
легко нанести следующий удар.
Песнь шестая
При ударе ладонь прямая и как будто приклеена к движению локтя.
Заднее плечо уходит назад, переднее плечо выступает.
Не допускай разрыва, не предугадывай схватку,
Ноги и пах движутся вместе, как по отвесу.

Комментарий. Если в предыдущей песне говорилось о координации верха и низа, то в данной песне излагается
правило слитности движений обеих рук и ног. Вращение плечей при ударе полностью следует движению ладоней,
ведь удар, как мы помним, предполагает скручивание корпуса. Рука должна входить прямо («пронзать») простран-
ство противника — только тогда атака может быть успешной. Такой проницающий удар является одним из самых
эффективных атакующих средств в техническом арсенале школы Багуачжан. Этот удар требует, чтобы ладонь или
кулак находились строго на одной линии с локтем. Отсюда поговорка, бытующая в школе Багуачжан: «Локоть не
отходит от руки, рука не отступает от локтя». Под словом «разрыв» в третьей строке песни подразумевается
отклонение локтя и ладони от линии атаки. Точно так же ноги должны передвигаться как бы по одной линии отвеса,
то есть в каждый момент движения центр тяжести должен находиться строго над этой линией.
Песнь седьмая
Пусть грудь будет пуста — и ци опустится вниз.
Спина выпукла, плечи опущены и выдвинуты вперед.
Когда ци приходит в Киноварное поле, втягивай анус.
Держи голову прямо — и духовная сила наполнит все тело.
Комментарий. Как одна из классических «внутренних» школ ушу, Багуачжан в полной мере усвоила даосские
принципы духовно-соматического совершенствования. Принципы эти имеют универсальные формы проявления в
занятиях медитацией или тем же воинским искусством: вогнутая и как бы «опустошенная» (по внутреннему ощу-
щению) грудь делает возможным опускание ци в низ живота, вогнутая же грудь означает выпуклую, «наполненную»
спину (последняя в этом качестве символизирует начало ян); естественно, плечи должны быть опущены и
выставлены вперед. Подобное положение груди и плечей имеет и практический смысл: оно позволяет принимать и
«гасить» удары противника непосредственно корпусом. Очень важное условие «внутренней» работы с энергией —
втягивание ануса, что обеспечивает беспрепятственную циркуляцию ци по заднему и переднему каналам в рамках
Малого Небесного Круговорота. (Старые мастера Багуачжан, чтобы добиться от учеников безупречной позы, нередко
даже заставляли их ходить по кругу голыми.) Стоящая прямо голова и вытянутая шея тоже являются необходимыми
элементами правильной медитативной позы. Выполнение названных в этой песне правил делает возможным
наибольшую цельность физического и духовного состояния в схватке, когда, говоря словами старой поговорки, «воля
действует — и ци действует, ци действует — и духовная сила действует». Таков секрет способности мастеров ушу
«побеждать без усилия».
Песнь восьмая
Когда идешь по кругу, туловище не должно покачиваться,
Вес вниз устреми, ноги ниже колен будут соприкасаться.
Лучше всего сесть так низко, что бедра будут параллельны земле,
Но и в среднем положении нужно опустить таз к земле.
Комментарий. Чем ниже центр тяжести тела, тем, как легко видеть, устойчивее будет положение корпуса при ходьбе
или в статичной стоике. Поэтому в Багуачжан очень поощряется как можно более низкая стойка, а «опускание таза»
является первым правилом занятий по технике Багуачжан. Идеальным считается «нижнее положение» (ся пань), при
котором колено сгибается до прямого угла, и бедра оказываются в горизонтальном положении. В этом случае человек
ходит так, словно он, как говорили старые китайские мастера, «сидит в паланкине». Впрочем, взрослым людям, не
имеющим многолетнего опыта занятий Багуачжан, такая поза принесет скорее вред, поскольку она потребует
чрезмерных физических усилий. Для них подходит «среднее положение» — нечто промежуточное между прямой и
37
низкой стойкой. Но при всех положениях ноги от колена до ступни при каждом шаге касаются друг друга, и при
ходьбе по кругу внешняя нога как бы обхватывает внутреннюю.
Песнь девятая
Губы сомкнуты, рот закрыт, язык касается неба.
Воздух входит и выходит целиком через нос.
Когда применяешь силу, воздух выходит с шумом.
Так обретешь в себе единое ци Первозданного.
Комментарий. В этой песне поясняются принципы правильного дыхания, позволяющего накапливать в себе «единое
Ци Первозданного Хаоса» (хуньюанъ ици), то есть «подлинную», или врожденную, несотворенную энергию
универсума. Техника Багуачжан, как замечает Ли Цзымин, соединяет совершенствование «одновременно внешнего и
внутреннего», то есть единовременную тренировку тела и жизненной энергии. Как гласит старинная поговорка
мастеров ушу, «вовне тренируем сухожилия, кости и кожу, внутри тренируем единое ци». Тренировка же ци
осуществляется, главным образом, через дыхание.
В школе Багуачжан приняты правила дыхания общие для всех « внутренних школ» ушу: дыхание осуществляется
только через нос, тогда как губы неплотно сомкнуты, а кончик языка касается верхнего неба над зубами, поскольку
такое положение языка обеспечивает сообщительность переднего и западного каналов течения энергии в че-
ловеческом теле и, следовательно, смычку туловища и головы (то есть нижнего и верхнего «Киноварных полей»).
Практически это означает, что во рту всегда есть слюна, так что во время схватки горло не может «пересохнуть» и
дыхание не будет нарушено.
На начальной стадии занятий дыхание должно быть просто естественным и непринужденным: не следует
сосредоточивать на нем внимание. Дышать нужно ровно, плавно и, главное, легко, ибо натужное, шумное дыхание в
рукопашной схватке делает нас более открытыми и, следовательно, уязвимыми для противника. В дальнейшем
следует переходить на так называемое «обратное», или «попятное», дыхание. Суть последнего состоит в том, что при
вдохе живот втягивается и воздух сначала скапливается в груди, а затем опускается в область нижнего «Киноварного
поля». Такое дыхание иногда называют диа-фрагментальным, ибо оно сопровождается расширением и сжатием
диафрагмы. С точки зрения «внутреннего» совершенствования дыхание должно стимулировать круговое движение
(так называемый «небесный круговорот») энергии между точками «хуэйинь» в промежности и «байхой» у темени.
Фаза «накопления силы» соответствует скапливанию ци в Киноварном поле, а момент «испускания силы» означает
мгновенное распространение энергии в конечности. «Испускание силы» сопровождается характерным звуком,
напоминающим сдавленный крик «Хэ!» или «Хэн!», что помогает добиться большей концентрации энергии. Этот
принцип «применения силы», общий для всех «внутренних» школ ушу, традиционно выражался в формуле:
«Вовне тренируй сухожилия и кости, внутри тренируй единое ци».
Вот несколько стихотворных строк, в которых изустно передавались секреты правильной «тренировки ци»
(изложение Ли Цзымина):
Плотно стисни зубы и рот не разевай,
При открытом рте ци уйдет, и силе откуда взяться?
Нужно знать: ци всегда пребывает в животе,
Взмахни руками — ици растечется свободно.
При всех движениях и поворотах оно движется легко
И пронизывает до конца все мышцы и все суставы.
Так тренируй его всякий день с утра и до вечера
И тело станет крепким, а живот — как железный!
Песнь десятая
Форма ладони: пасть тигра, ладонь округла,
Средний и безымянный пальцы стоят раздельно.
Сначала бьешь концами пальцев, потом основаньем ладони.
Расслаблены бедра, сила в задней ноге и готов прыгнуть вперед.
Комментарий. В этой песне сообщается об основных правилах постановки ладони и проведения удара. Правильная
форма ладони состоит в следующем: большой палец отставлен в сторону так, что его кончик даже слегка отогнут
вниз (пространство между большим и указательным пальцами как раз и называется «пасть тигра»); указательный и
средний пальцы выпрямлены и устремлены вверх, причем средний палец по ощущению должен быть как бы
«привязан к небу»; безымянный палец и мизинец чуть-чуть отставлены в сторону и совершенно расслабленны. Все
пальцы выпрямлены и не прижаты друг к другу. Такое положение пальцев обеспечивает наилучшим образом доступ
ци в кончики пальцев. Ладонь слегка согнута и как бы заключает в своем центре пустоту, однако сгибать ее слитком
сильно не следует. Главное свойство правильного положения ладони — ее полная естственность, непринужденность;
правильно поставленная ладонь е школе Багуачжан так и называется «естественная ладонь».
Описанная форма ладони позволяет ци беспрепятственно дости гать кончиков пальцев и таким образом
концентрировать силу в пальцах. Правильные занятия по школе Багуачжан рождают ощуще ние присутствия энергии
(как бы «легкой наполненное") именно вi пальцах, а также ступнях и темени, тогда как остальные части тела кажутся
«пустыми», как бы отсутствуют.
Удар наносится обычно кончиками среднего, указательного и безымянного пальцев (кончики пальцев должны
располагаться на од ном уровне, для чего средний палец нужно немного подогнуть). Это! проницающий, точечный
удар всегда можно перевести в удар нижне-частью ладони, который и позволяет в наибольпки степени использо вать
преимущества действия ци. Но чтобы осуществить в полной мере такого рода «энергетический» удар нужно иметь
(сконцентрировать^ внутреннюю силу в пятке задней ноги и сделать совершенно «пустой) переднюю ногу, которая в
38
таком случае способна легко выступат! вперед. Кроме того, необходимо полностью расслабить плечи и дер жать
спину прямо.
Песнь одиннадцатая
Шагая вперед, сомкни колени; отступая назад, не расставляй ступни.
Меняя ладони, меняй и ступни и сжимайся побольше.
Нападай и отступай, следуя силе обстоятельств.
Нужно только, чтобы не было напряжения в пояснице.
Комментарий. Предмет этой песни — положение тела в схватке При шаге вперед бедра должны быть сведены вместе
так, чтобы коле ни касались друг друга (это правило уже хорошо известно нам пс разъяснению принципов ходьбы по
кругу), отступая же назад, мь должны ставить ступни параллельно друг другу. Повороты должнь быть быстрыми и
легкими, для чего необходимо как можно больше собраться и не распрямлять ног. Повороты корпуса непременно со
провождаются соответствующими вращениями ног так, чтобы все те ло было как бы пронизано одним
спиралевидным движением. Не сколько неуклюжим выражением «сила обстоятельств» передано здес китайское
понятие «пружины, или импульса ситуации « (цзи ши), ко торое обозначает, так сказать, кумулятивную силу
движения, но также и выигрышное, преимущественное положение в той или иной ситуа ции или форме
взаимодействия сил. Тогда мы становимся хозяевам» положения, обретаем свободу действий, и победа над
противником приходит как бы сама собой, без видимого усилия. Необходимо еле лить только за тем, чтобы поясница
была расслаблена, что пoзвoляeт жизненной энергии беспрепятственно циркулировать в нашем теле. Вшколах ушу
поясница всегда именовалась «повелителем» движения.

Песнь двенадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Идя вперед, сперва выставляешь переднюю ногу — и наступаешь,
Отступая назад, отодвигаешь первым делом заднюю ногу,
Шаг широкий, весь «выходишь наружу» и отклоняешься от центра.
Комментарий. В технике движения школы Багуачжан есть много существенных особенностей, отличающих ее от
всех прочих школ ушу. Выше уже отмечалось, что в Багуачжан требуется синхронность движения рук и ног одной
стороны тела: правая рука движется вместе с правой ногой, левая рука — с левой ногой. О других не менее важных
особенностях сообщается в этой песне: движение вперед всегда начинается с передней ноги, делающей как бы
подшагивание вперед; в то же время, задняя нога первой отставляется назад, когда требуется отступить. Такой шаг
(состоящий из как бы попеременного подшагива-ния) обеспечивает необычайно большую скорость перемещения и
устойчивость положения тела.
Наконец, в момент атаки нужно резко наклонить корпус вперед, как бы наваливаясь всем телом на противника. Этот
прием, делающий нападение особенно эффективным, тоже довольно редок в практике ушу. Чаще встречается
требование сохранять в каждый момент движения центрированность.
Песнь тринадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Рука не движется, сначала нападает нога.
Не бывает так, чтобы сначала растянуться, а потом сжаться,
Вдохнуть до пятки и выдохнуть —уже половина силы.
Комментарий. В этой песне излагаются принципы применения силы в школе Багуачжан. Еще одна важная
особенность техники Багуачжан заключается в том, что при ударе следует применять «силу корня ноги», поэтому
перед тем, как нанести удар, нужно сжаться и максимально расслабиться, что соответствует стадии «собирания силы»
(сюй цзин). Моменту «собирания силы» соответствует также глубокий диафрагментальный вдох, достигающий (в
воображении) пятки задней ноги. «Собирание силы» является необходимым условием эффективного удара.
Песнь четырнадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Сила задней руки и передней руки слита в одно.
Чтобы «кончик» употребить, прежде приведи в движение корень,
Делай так в каждом приеме — и не будет дряблости в теле.
Комментарий. Третья особенность техники школы Багуачжан состоит в том, что сила всякого удара в ней
проистекает из «корня» и проявляется в «кончике». В каждой конечности тела имеются свои «корень» и «кончик».
Так, в руке «корнем» является плечо или плечевой сустав, а «кончиком» — кончики пальцев, нога — это «корень»
корпуса, а рука — его «кончик»; кроме того, бедро — «корень» ладони, а ступня — «корень» плеча и т. д. Сила удара
в обеих руках проистекает как бы из единого корня, а во время атаки сила проистекает из внутреннего «корня», —
бедра и ступни — а раскрывается в «кончике»: руке и плече. Существует также общее для традиции ушу и китайской
медицины представление о кончиках тела как проявлениях внутренних функциональных систем.
Песнь пятнадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Чтобы ударить на запад, сначала ударь на восток,
Чтобы ударить вверх, бьешь вниз — как про то знать другим.
Прячь в себе сокровище, обращай вспять поток — и достигнешь духовного проникновения.
Комментарий. Еще одна важная особенность техники Багуачжан состоит в том, что всякое внешнее движение и в
первую очередь, конечно, удар является как бы обратным, зеркально перевернутым обра-зом внутреннего движения
39
энергии, подобно тому, как проявление силы в «кончике» предполагает зарождение ее из «корня». Чисто внешне
создается впечатление, что мастер Багуачжан имитирует атаку в на правлении, противоположном действительному
нападению: перед тем, как нанести удар вправо, он поворачивается налево, прежде чем на нести удар по нижнему
уровню, атакует вверху и т.д. ho речь идет н только о чисто практическом «обманном» приеме, а именно о прин ципе
применения внутренней силы, основывающемся на даосско практике духовного совершенствования. Согласно
учению даосов всякий внешний образ таит в себе незримое «сокровище — внутрен нюю форму «подлинности»
жизни; естественная же эволюции жизни заключает в себе «попятное движение» энергии — процесс инволюции
возвращающей к «подлинности» предрожденного состояния. В тради ции Тайцзицюань тот же принцип контрастного
сопряжения «внеш ней» и «внутренней» формы жизни выражен в понятии «складывания (чжэ де), предполагающего
постоянное соположение Двух спиралей двух сфер жизненного движения, причем внешнее движение предстает
зеркально перевернутым образом движения внутреннего.
Песнь шестнадцатая
В высших приемах искусства бойся «трех проницаний».
Не уходить вовне — вот секрет превосходства.
Противник уходит вовне, я ухожу вовнутрь.
Вытяну в руку, нетрудно себя защитить.
Комментарий. Данная песня знакомит с некоторыми важным принципами ведения схватки. Выражение «высшие
приемы искусств в китайском тексте именуются буквально «утонченное искусство, слившееся с полной («небесной»)
естественностью». Речь идет о высших ступенях мастерства, настоящем гунфу, когда искусство становится уже
неотличимым от совершенно естественного, непроизвольного, эффективного без усилия и оттого как бы
неприметного со стороны действия. «Три проницания» (есть чуань) — три основных вида так называемого
«проницающего удара» в школе Багуачжан. Такой удар наносится как бы выбрасываемой от груди вперед рукой.
Во время схватки очень важно атаковать по центральной оси корпуса партнера, не тратя времени на отход в сторону
и как бы взламывая оборону партнера изнутри. Подобная атака дает преимущество в скорости и является наиболее
эффективной. Но не менее важно всегда уходить с линии атаки противника таким образом, чтобы оказываться ближе
к центральной оси его тела. Если же противнику удалось поставить вас в положение конфронтации с ним (что дает
ему преимущества для «входа» в ваше жизненное пространство), устраняйте его преимущества заблаговременно,
проводя мягкие, гасящие удары/блоки вытянутыми руками. В такой ситуации требуется чутко следовать движениям
противника.
Песнь семнадцатая
Уметь действовать с одной стороны — это еще не мастерство,
Нужно, по крайней мере, уметь нападать с двух сторон.
Одна рука — поперек, другая — прямо: работа по трем углам,
Чтобы соперник был как бы в твоих объятъях.
Комментарий. Умение нападать или обороняться с одной — «удобной для себя» — стороны, одной рукой или одной
ногой не считается в школе Багуачжан мастерством. Настоящий боец должен уметь действовать, как требует
ситуация, перемещаться в любую сторону, атаковать обеими руками и ногами, стремясь к тому, чтобы, как говорится,
«глаза видели шесть дорог, уши слышали восемь сторон». При перемещении ступни ног должны воспроизводить как
бы форму треугольника (за счет подворачивания стопы внешней ноги вовнутрь), руки тоже должны, так сказать,
«держать треугольник», основанием которого являются грудь и локти, а вершиной — условная точка на уровне груди
по центральной оси корпуса. Такая позиция (при которой соперник оказывается как бы в ваших объятиях) позволяет
наиболее эффективно контролировать вашего соперника.
Песнь восемнадцатая
Если он высок, действуй внизу, если мол ростом — действуй вверху,
Уклоняйся и обходи, но в движении не будь тороплив.
Будь то удар с фланга или назад — сила идет от поясницы,
Когда ладонь достигает цели. в ней вдруг появляется твердость.
Комментарий. Первые две строки не требуют особых пояснений. Общим правилом школ ушу является требование
действовать в схватке «от противного», по принципу взаимодополнительности: высокого партнера предпочтительнее,
конечно, атаковать по нижнему уровню, а человека низкорослого — по верху (хотя эффективность атаки по верхнему
уровню заведомо не слишком велика). Гораздо существеннее требование — тоже общее для «внутренних» школ ушу
— извлекать или «вести» силу из поясницы, что, помимо прочего, обеспечивает необыкновенную устойчивость тела,
координированность и плавность движений (это и производит впечатление отсутствия поспешности в движениях
мастера). Именно умение выводить силу из поясницы обеспечивает присутствие «покоя в движении», что является
одним из главных принципов традиционного ушу. Во время подготовки удара («собирания силы») ладонь остается
совершенно расслабленной, «пустой», и лишь в момент удара (момент «испускания силы») , благодаря взрывчатому
действию ци, ладонь на одно неуловимое мгновение обретает вдруг необыкновенную твердость — так называемый
«удар на один дюйм» (подробнее о принципах удара во «внутренних» школах ушу см. выше ).
Песнь девятнадцатая
Люди думают, что победу в схватке приносит твердость,
А Почтенный Го говорил, что мягкое внутри таится.
Тот, кто постигнет истину этих слов,
Приведет к равновесию твердое и мягкое и мастерства достигнет.
Комментарий. Нам дается дальнейшее разъяснение свойств «внутренней силы», применяемой во «внутренних»
школах ушу: эта сила проистекает из очень тонкого, подвижного равновесия твердости и мягкости и, более того,
40
предстает как жесткость, сокрытая внутри мягкости. В песне содержится отсылка к знаменитому мастеру кулачного
искусства конца прошлого столетия Го Юныпэну, особенно настаивавшему на взаимном проникновении «жесткого»
и «мягкого» в практике ушу. В данном случае речь идет о том, что мягкое таится в кажущейся жесткости движений
мастера. Но столь же большое значение имеет и обратная ситуация: присутствие жесткости в мягкости. Об этом
говорит известная сентенция из традиции Тайцзицюань, где действие подлинной, или внутренней силы ушу
уподобляется «уколу иглы, спрятанной в вате». Отметим также, что совершенствование в школах ушу толкуется как
постепенное обретение, или достижение мягкости в жесткости. Новичок неизбежно действует слишком жестко, тогда
как подлинное мастерство состоит в овладении равновесием, еще точнее — принципом взаимоперехода и
взаимопроникновения твердого и мягкого.
Песнь двадцатая
Прежде чем жесткость стяжать, храни внутри мягкость.
Будь мягок сначала — и жесткость следом придет.
Если соперник мягок и в поясе, и в руках,
Я собираюсь, крепко и твердо ступаю.
Комментарий. В этой песне содержатся некоторые новые пояснения принципа «присутствия мягкости в жесткости»:
прежде чем жесткость сполна раскроется в момент удара, нужно взращивать внутри себя расслабленность и «живую
пустоту». Ибо мягкость — подлинный исток жесткости: о чем и сообщается в следующей строке песни. Прин^ цип
схватки выражен в следующих словах: «Мягкостью преображай жесткость, жесткостью покоряй мягкость». Отсюда
следует, что мягкость и уступчивость партнера в схватке нужно побеждать собранностью и твердостью шага. Такая
тактика способна принести победу и без «заимствования» чужой силы.
Песнь двадцать первая
Входя в соприкосновение, всякий раз нужно скручиваться,
Превращайся и облик меняй, не оставляй следов!
Корень же превращений скрывается в твоем шаге,
Шагаешь вперед иль назад — прежде движется поясница.
Комментарий. Скручивание всего корпуса при ударе или блоке — одно из основных требований всех традиционных
школ ушу. Такое скручивание воспроизводит спиралевидное движение энергии в человеческом теле и потому
является главным условием применения «внутренней силы» в ударе или блоке. Действие «внутренней силы» требует
также непрерывных «превращений облика», циркуляции жизненного импульса в теле, что проявляется внешне как
необычайно быстрая смена направления и уровня атаки, стремительный, практически неразличимый для взгляда со
стороны переход от обороны к нападению и обратно и т.д. При этом «внутренняя сила» распространяется от ступней
ног, то есть от «корня тела», так что характер шага и перемещений тела диктует и выбор позы или движения в тот или
иной момент времени. Источник движения, как мы уже знаем, всегда находится в пояснице, и всякое движение
осуществляется за счет легкого скручивания поясницы и всего тела. Движения ног и рук лишь следуют этому
«единому превращению» тела (а в конечном счете и всего мира).
Песнь двадцать вторая
Повелитель движенья ладоней — вращение позвоночника.
Вращение головы следует вращению ладоней.
Собирая силу, втягиваешь шею, испуская силу — вытягиваешь.
Будь как божественный дракон: голова и хвост связаны воедино.
Комментарий. В этой песне преподаны некоторые важные правила применения «внутренней силы» в школе
Багуачжан. Позвоночный столб — опора всего тела, и он должен всегда стоять прямо, ибо отклонение позвоночника
в ту или другую сторону всегда влечет за собой потерю равновесия и, следовательно, скорости перемещения. По-
этому повороту шеи (а значит, и всего корпуса) должны соответствовать движения рук и ног. Ни в коем случае нельзя
наклонять голову набок. Взгляд следует движению рук, а руки следуют за взглядом. Вообще полезно помнить, что
действие «внутренней силы» проистекает из «единого движения» (точнее, «превращения» тела) . С физической точки
зрения таким всеохватывающим «единым движением» может быть только вращение тела по вертикальной оси.
Втягивание шеи обозначает момент «сжатия», собирания силы, тогда как «испускание» силы подобно распрямлению
сжатой пружины или отпусканию натянутой тетивы лука. Внутренняя сила исходит из «корня» тела («из пяток»),
растяжение тела как бы создает в нем пустоту, каковая и служит средой взрывного действия этой силы. Процесс
«собирания» и «испускания» силы напоминает образ дракона, который то свертывается кольцами, то распрямляется,
и при этом его тело как бы пронизывает «одна нить». Такой образ божественного существа с древности служил
классической метафорой «действия Дао».
Песнь двадцать третья
Проводя удар, в ноге находишь опору,
Нога же стоит на уровне плеч — нет полной растянутости.
Оттого, идя вперед, сначала ступаешь передней ногой,
А выдвигать сперва заднюю ногу слишком утомительно.
Комментарий. Как уже говорилось, подлинная основа удара или, точнее сказать, «испускания силы» находится в
ступнях ног — «корне» всего тела. В школе Багуачжан шаг обычно неширокий: ступню рекомендуется ставить на
уровне плеч с таким расчетом, чтобы можно было начать движение вперед с передней ноги. Нападать, делая первый
шаг задней ногой, означает, очевидно, существенную потерю в скорости и мобильности атаки. Эта ошибка чревата
также потерей согласованности рук и ног. Кроме того, шаг вперед передней ноги соответствует фазе растяжения при
«испускании» силы. В любом случае необходима очень точная координация движений ног, рук и головы (взгляда).
Песнь двадцать четвертая
41
Вся сила исходит из сухожилий и костей,
Из костей исходит твердость, в сухожилиях —уступчивость.
От пяток до макушки тянется одна нить,
Дай силе раскрыться в шаге — и она все сметет.
Комментарий. В этой песне вновь излагаются принципы работы с «внутренней силой». Последняя, как известно,
отличается по своей природе от физической силы (по-китайски ли), действие которой связано с усилием мышц.
«Внутренняя сила» проистекает из сухожилий и костей, поскольку длительные занятия даосской практикой
самосовершенствования приводят к «конденсации», накоплению ци в костном мозге. Именно кости являются
источником твердого компонента «внутренней силы», тогда как мягкий ее компонент, или «сила уступчивости»
проистекает из сухожилий. Закон взаимной дополнительности твердости и мягкости дает опору «внутренней силе» в
каждый момент ее действия. «Внутренняя сила» пронизывает все тело как одно «пустое целое» и циркулирует в нем
по незримым сферическим траекториям. Правильное физическое движение, представленное, например, в правильном
перемещении по технике Багуачжан, во много раз усиливает ее действие. Более того, физические упражнения даже
необходимы для раскрытия «внутренней силы».
Песнь двадцать пятая
Глаза достигают, руки достигают, поясница и ноги достигают;
Если дух и сердце подлинны, то и сила тоже подлинна.
Когда три подлинности и четыре достижения сходятся воедино,
То даже защищаясь сможешь подчинить себе соперника.
Комментарий. Словом «достижение» (дао) в школах ушу обозначается достижение правильного духовного состояния
или отдельных элементов этого состояния. Например, выражение «ци прибыло», или «ци достигнуто» (ци дао лэ)
означает достижение полноценной циркуляции жизненной энергии в организме, что, собственно, и является главной
целью занятий во «внутренних» школах ушу. В данном случае имеется в виду выполнение отдельными частями и
органами тела функции, предписанной им практикой ушу: глаза должны «видеть шесть дорог», уши должны
«слышать восемь сторон», руки должны следовать взгляду, поясница должна скручиваться, ноги должны служить
опорой «внутренней силе». Упоминаемая во второй строке «подлинность» сердца, духа и силы также служит
обозначением правильного духовного состояния. Соединение «трех подлинностей» и «четырех достижений» есть, в
сущности, не что иное, как полное единство внешнего и внутреннего аспектов гунфу. Такое единство только и может
дать человеку действительную силу и власть.
Песнь двадцать шестая
В силе должна быть твердость, должна быть и мягкость,
Если нет равновесия между ними, не будет и силы.
При избытке твердости навредишь вещам.
При избытке мягкости будешь вялым и робким.
Комментарий. В данной песне вновь говорится о принципах единения твердости и мягкости. Подлинная «внутренняя
сила» обязательно проистекает из гармонического сочетания ее жесткого и мягкого аспектов, причем это сочетание
подразумевает четкое различение того и другого в каждый момент времени. Все чрезмерно твердое не только наносит
урон другим вещам, но и само легко ломается. Все жесткое не может быть долговечным. Чрезмерная уступчивость,
мягкость, с другой стороны, тоже не позволяет длить «свою линию», не содержит в себе вечносущих качеств.
Подлинное гунфу есть умение быть жестким и уступчивым в нужный момент и в нужной мере, чтобы, как говорится,
«ломать твердостью, преображать мягкостью».

Песнь двадцать седьмая


Коли твердость и мягкость помогают друг другу, о чем говорить?
Коли твердость и мягкость держат друг друга, трудностям не бывать.
Твердость и мягкость — это ладони Цянь и Кунъ,
От могучих волн прибоя колеблется небо и дрожит земля.
Комментарий. Если твердость уравновешивает избыток мягкости, последняя не превращается в слабость. Если
мягкость уравновешивает избыток жесткости, последняя не требует неестественного, натужного усилия. Одно
должно плавно перетекать в другое, подобно тому, как пустота и наполненность непрестанно сменяют друг друга в
жизненных циклах организма. Твердость соответствует триграмме Цянь, символизирующей Небо, активность,
наполненность, расцвет мужского начала, а мягкость — триграмме Кунь, соответствующей покою, опустошенности,
высшей точке женского начала. Взаимопревращения твердости и мягкости подобны могучим волнам,
накатывающимся на морской берег, и грандиозная игра этих волн заставляет дрожать Небо и Землю!
Песнь двадцать восьмая
Соперник жесток, а я мягок — это правильный путь.
Я мягок, а соперник жесток — тоже добрый прием.
Когда жесткое и мягкое равны, успех предрешает поясница;
Чтобы это понять, нужно уметь правильно ступать.
Комментарий. Вновь речь идет о принципах применения «жесткости» и «мягкости» в практике Багуачжан — на сей
раз с точки зрения тактики поединка. При встрече с противником, действующим жестко, правильная тактика состоит
в том, чтобы «мягкостью одолеть жесткость». Легко добиться победы и в таком поединке, когда противник пытается
противопоставить вашим мягким действиям жесткое давление. Одним словом, в поединке «мягкость» (уступчивость,
следование, избегание силовой конфронтации) всегда предпочтительнее жесткой манеры боя, предполагающей
42
физическое напряжение и усилие. Соотношение жесткости и мягкости регулируется скручиванием корпуса,
выраженным наиболее отчетливо вращательным движением поясницы. Однако умение контролировать соотношение
жесткости и мягкости в движениях проистекает из правильного и даже, можно сказать, безупречно правильного шага.
Как гласит старая поговорка школы Багуачжан, «если не можешь взять верх в поединке, надо добиваться этого
посредством поясницы и ног».
Песнь двадцать девятая
Когда делаешь шаг, вначале движется поясница;
Соберись внутри, блюди в себе цельность — и явишь чудеса духа.
Если же движутся ноги, а поясница не движется,
Будет шаг неуклюжий, и не будет проворства в схватке.
Комментарий. В этой песне говорится о значении поясницы, или таза, в практике Багуачжан. При ходьбе поясница
как бы ведет, или увлекает за собой ноги, поскольку, согласно правилам Багуачжан, поясница должна быть
«опущена», и импульс движения должен идти от поясницы вниз к ступням ног. Сам по себе прием «опускания
поясницы», или понижения (чем больше, тем лучше) центра тяжести тела, создает ощущение внутренней
собранности и мобильности, обостряет чувство равновесия. Китайский термин «хэ и», переданный в русском
переводе словом «цельность», обозначает созразмерность частей внутри некоей целостности. Только постоянное
поддержание равновесия или, точнее, центрированности в движении позволяет нам в любой момент перемещаться в
нужном направлении и наносить любой удар.
Песнь тридцатая
Когда вращаешься, меняя позу, шаг неширокий,
Ноги скользят по самой земле, и нет торопливости.
Оцени ситуацию и тогда действуй руками,
Будь точен в мере жесткого и мягкого — как «яшмовая дева вдевает нитку».
Комментарий. Когда мы, желая резко обернуться, поворачиваемся вокруг своей оси, ноги нужно держать вместе —
так, чтобы носки ног почти касались друг друга. Это обеспечивает высокую скорость вращения и, следовательно,
дает важные преимущества в схватке. Ступни ног, как мы уже знаем, не следует поднимать высоко, они движутся над
самой землей, почти касаясь ее, причем ступня вся сразу отрывается от земли. Шаги должны быть размеренными и
упорядоченными, воспроизводящими общий ритм движения. Вступая в схватку, следует делать как бы мгновенную
паузу, соответствующую фазе «накопления силы»: мягкости, покоя. Правильно выдержанная пауза позволяет
эффективно действовать, ибо только тот, кто умеет быть покойным, способен действовать быстро. Именно
внутренний покой позволяет точно определить характер ситуации и действовать адекватно ей. В таком случае
каждый удар будет достигать цели. В песни это состояние сравнивается с действиями опытной ткачихи, которая
одним выверенным движением вдевает нитку в иголку.
Песнь тридцать первая
Когда у соперника оружие, я не пугаюсь,
Меч мелькнет в воздухе — и пронесется мимо.
Смотри, как летит он, издай зычный крик;
Кривое не сломит прямое: вот неизменный всеблагой закон.
Комментарий. В этой песне разъясняется, как надо действовать безоружным против вооруженного противника.
Первое правило: не поддаваться чувству страха, предоставить инициативу сопернику и уподобиться тени, мгновенно
откликающейся на изменения обстановки. Разумеется, этот покой означает (и делает возможной) полную
концентрацию внимания. Поэтому, когда противник применяет против вас меч, нож или другое оружие, вы без труда
найдете способ увернуться от него и атаковать самому. Но при этом нужно внимательно следить за траекторией
движения меча или ножа, а переходя в атаку полезно издать громкий крик «Хэ!» — прием традиционный в китайской
школе. Такой крик позволяет лучше сконцентрировать энергию в себе и в то же время привести в замешательство
противника. И нужно помнить, что душевный покой, произрастающий из преданности принципам
совершенствования в ушу, способен одолеть любой «прием» и успешно противостоять любой, даже самой
изощренной тактике боя.
Песнь тридцать вторая
Когда противник нападает с ножом, то кажется: нет от него защиты.
Но зачем бояться его лезвия — острого, как «меч рыбьего брюха»?
Сунь руку за пазуху, как будто ты что-то там держишь;
Показывая на гору, разбивай жернов: притворись, будто сам что-то прячешь.
Комментарий. В этой песне содержатся некоторые чисто практические советы по поводу того, как лучше
действовать, когда противник вооружен ножом. Вообще говоря, нельзя позволять человеку, умеющему действовать
ножом, сближаться с вами в поединке, но если это уже случилось, нельзя поддаваться страху и думать, что все
потеряно, даже если нож его остер, как легендарный меч древности, который умелый убийца пронес в царские покои
в брюхе рыбы.
В схватке с противником, вооруженным ножом, всегда есть возможность совершить несколько отвлекающих
движений, то есть «показывая на гору, разбить жернов». К примеру, можно быстро сунуть руку за пазуху или в
карман, делая вид, что у вас там тоже спрятан нож или другое оружие. Одновременно можно сделать несколько
резких выпадов руками в разные стороны и издать громкие крики, чтобы хотя бы на мгновение сбить противника с
толку.
Песнь тридцать третья
Когда противников много, а ты один, трудно взять силой,
43
Не забывай о том, что хитростью ломается пудовый замок.
Рука не устанет намечать ложные направления атаки;
Даже могучий буйвол боится удара плеткой.
Комментарий. Здесь даны несколько простых советов о том, как действовать, когда вам противостоит множество
врагов. В таких случаях нельзя уповать на свою силу и самому предпринимать настоящую атаку. Следует прибегнуть
к разного рода обманным движениям, которые не отнимут у вас силы, но окажут нужный психологический эффект на
противников, ведь не только буйвол, но и человек воспринимает ложный, обманный удар как настоящий. Действуя
таким образом, можно определить, кто из ваших врагов слабее всех и тогда атаковать именно его с целью вырваться
из кольца окружения.
Песнь тридцать четвертая
Когда в темноте не видишь перед собою собственной руки
И никакой отблеск света не лежит на твоем противнике,
Сощурь глаза и обрати свой взор ввысь,
Действуй внизу — ив ладонях проявится духовное чутье.
Комментарий. В этой песне говорится о том, как нужно действовать в темноте. Лучший способ — сжаться и встать в
стойку «активной обороны» (см. с. 107), позволяющую легко переходить от обороны к атаке. Ладони нужно держать
раскрытыми, пальцы как бы щупают пространство вокруг себя. Глаза следует прищурить, взгляд обратить немного
вверх, не фокусируя его, а, наоборот, стараясь максимально включить боковое зрение. Рекомендуется также присесть
как можно ниже и действовать на нижнем уровне, что увеличит не только чувствительность, но и мобильность.
Песнь тридцать пятая
Идя по льду или снегу иль скользкой от дождя земле,
Ставь ступню передней ноги поперек и не спеши на нее опереться.
Если нужно повернуться, ступай осторожно по спирали,
И вверху, и внизу держи оборону: вот совершенство.
Комментарий. Здесь даются советы о том, как нужно передвигаться и вести поединок на скользкой поверхности, будь
то лед, снег или размокшая после дождя глина. Основное правило передвижения в таких условиях — подгибать
переднюю стопу перпендикулярно вектору движения и не переносить на нее вес сразу: сначала нужно убедиться в
том, что она прочно стоит на земле. Не следует также резко поворачиваться, особенно стоя на пятках, ибо точка
опоры при таком положении наиболее неустойчива. Когда нужно повернуться, лучше двигаться по дуге, защищая и
нижний, и верхний уровни атаки. В любом случае хорошая устойчивость в подобной ситуации — важнейшее условие
победы.
Песнь тридцать шестая
В деле самое главное — состояние духа.
Когда дух крепок и деятелен, глаза и уши не подводят.
Противник близок — и руки вылетают легко, как ласточки.
Стрекот цикад я слышу как рев дракона и тигра.
Комментарий. В этой заключительной песне еще раз подчеркивается исключительная важность духовного состояния
в практике Багуачжан. Только покой и концентрация духа позволяют контролировать движения противника, ибо они
обеспечивают полную адекватность нашего восприятия окружающему миру (в китайском тексте это состояние
обозначается буквально как «подлинность зрения и слуха»). Состояние «погружения в духовность» (жу шэнь) как раз
и позволяет мастеру ушу вести поединок на скоростях, по видимости даже значительно опережающих физические и
физиологические возможности человека. Секрет гунфу — состояние сверхчувствительности, дарующей способность
воспринимать явления уже в их первичном истоке, «семени», которое еще не имеет внешней формы. Человеку,
обретшему гунфу в школе Багуачжан, даже стрекот кузнечиков слышится ревом тигров — способность,
напоминающая способность героя древней даосской притчи увидеть вошь, подвешенную на нитке, словно выросшей
до размеров тележного колеса.
Стихотворный эпилог к Тридцати шести песням гласит:
Правила ладоней, правила кулака поведаны первым учителем,
Сколько бы ни мину по лет, их нельзя забывать.
Мною пропето тридцать шесть песен, тридцать шесть наставлений,
В каждой фразе и в каждом слове таится глубокий смысл.

«Тридцать шесть наставлений в песнях» по списку Ди Чжаолуна


1
Голова стоит прямо, плечи округлы, корпус прямой.
Опущен таз, согнуты бедра, шаг пустой-наполненный.
Опущены плечи, вытянуты локти, плечо идет вперед.
Скручен шаг, выставлены ладони, вытянут указательный палец.
2
Одно плечо вытянуто, другое подобрано
Глаза по вытянутой руке смотрят в пасть тигра.
Вытянутое плечо надавливает, словно сгибает лук.
Ежели искусен — то подобен с силой натянутому луку.
3
Пасть тигра округла, задняя ладонь на уровне сердца.
44
Ладонь вытянута, пальцы устремлены вверх.
Словно натягиваешь лук, прикрывая грудь.
Ходи с согнутыми коленями — и ноги не будут болеть.
4
Согнуты колени, наклонены бедра и словно ступаешь по грязи.
Внешняя нога огибает, внутренняя идет прямо.
Поясница скручена, таз опущен, анус втянут.
По виду словно толкаешь большой жернов.
5
Корпус вращается вслед за шагом, рука следует скручиванию руки.
Скручиваются и поясница, и плечи, живот наполнен.
Вариант: «Они передаются давно, и что-то в них, наверное, уже утрачено».
Внешнее дыхание согласовывается с дыханием внутренним.
Согнуты колени, наклонены бедра, пальцы хватают землю.
6
Когда движутся ладони, корпус не склоняется в сторону.
Нельзя ни наклоняться вперед, ни отклоняться назад.
Скручена поясница, низ живота словно прилипает к бедрам;
Чем ниже к земле, тем устойчивее тело.
7
Тренируешь каждую фигуру, ходя и влево, и вправо.
Ходишь по кругу взад и вперед, не теряя цельности.
Сначала добивайся устойчивости в каждом движении.
Все чудесные превращения возникнут из того, что хорошо знакомо.
8
Когда ладонь вылетает вперед, она словно приклеена к локтю.
Избегай усилия, держись пустоты — и придет мастерство.
В шаге всегда ищи срединный путь.
Шаг прямой или диагональный — зависит от действий соперника.
9
Выкидывая руку, надо крепко помнить правило положения ладони:
Когда задняя ладонь вылетает вперед, передняя отходит.
Две руки действуют совместно, друг друга поддерживая.
Движения рук согласуются с ритмом шагов.
10
Ходя по кругу, тренируй по очереди все три уровня.
Сначала тренируй верх — стойка сравнительно высокая.
В средней стойке колени согнуты и идешь ниже к земле.
В нижней стойке старайся, чтобы колени составляли прямой угол.
11
Язык касается верхнего неба, дышишь через нос.
Ци опускается в Киноварное Поле и действует заодно с движениями.
Дыхание должно согласовываться с движениями тела.
Лови импульс1 и силу ситуации, будь свободен духом.
12
Верх и низ друг за другом следуют и действуют заодно.
Корпус и руки следуют движениям ног.
Шаги творят все превращения ходьбы по кругу.
Движения легки и быстры и не имеют заданной формы
13
В скручивающемся шаге ступни образуют треугольник.
Носок ступни и колено смотрят в одну сторону.
Форма шага напоминает иероглиф «восемь».
Носки и пятки движутся согласованно.
14
В каждом шаге задняя нога догоняет переднюю.
При шаге вперед первой выступает передняя нога.
При шаге вбок передняя нога заходит за заднюю.
При шаге назад задняя нога первой отступает назад.
15
Высшая добродетель (дэ) не ценит физическую силу.
Высшая мудрость не ценит отвагу.
Кто ценит силу и отвагу, будет бить невпопад.
16
Тело, подобно странствующему дракону, парит в воздухе.
45
Есть движения и тигра, и черепахи, и змеи.
Кружись вокруг, меняй беспорядочно позы.
Ходи прямо и вкось, вперед и назад с улыбкой на лице.
17
Секрет этого кулачного искусства — в хожденъи по кругу.
Когда шаги безупречны, в ногах появится сила.
Ходишь, скручиваясь, кружишься легко.
Смотришь вперед, а вместе смотришь назад.
18
Руки следуют движениям и намерениям соперника.
Они поднимаются и не бьют, занимая срединную позицию.
Ноги ищут проход по срединным вратам,
Тогда у противника не будет способа защититься.
19
Когда наносишь удар, нельзя бить по двум целям сразу.
Крепко запомни: преимущество в нужной точке приносит победу
Если сможешь понять это правило,
Во всякой схватке будешь одерживать верх.
20
Все приемы рук зависят от движений соперника,
А действеннее всего — полностью от него закрыться.
Скручивающимся шагом свободно кружись вокруг него,
Скрещивая руки, превращай его нападение в свою атаку.
21
Выставляя руки. следуй намерениям соперника.
Создавая оборону, нападай вправо и влево.
Соперник отступает — первой выходит передняя нога.
Соперник нападает — первой отходит задняя нога.
22
Когда противник нападает, я ухожу с острия его атаки
И даю ему пространство, чтобы его удар пришелся в пустоту.
Тогда, обернувшись назад, всегда нанесешь точный удар.
В поражении обрести победу — всегда будет успех.
23
Противник действует прямо — я ухожу вбок.
Противник действует сбоку — я действую прямо.
Мягок — словно змея подтягивает хвост.
Словно легкий челн, скольжу по воде.
24
Бьешь влево — правая сторона откликается.
Бросаешься вперед — есть отклик сзади.
Все в тебе взаимно откликается,
А противнику трудно действовать против тебя.
25
Закрываешься, скручиваясь: так закрываешь и слева, и справа.
Обернувшись назад, отступление делаешь нападением.
Чтобы подойти вплотную, идешь издалека.
Сила только добавляется к движениям тела.
26
Расставив ладони, скрывая корпус, наступаешь.
Согнув ладони крючком, ступаешь назад, нападая.
Когда противник нападает прямо спереди,
Расставляешь и сгибаешь (ладони), верх и низ друг другу откликаются.
27
Выставляешь руку в сторону, показывая пустоту.
Грудь открыта — приглашаешь противника напасть.
Заманив противника, вдруг сам нападаешь.
Скручиваясь или проницая — всегда стремишься владеть движением.
28
При повороте ладони нападают, как бы держа защиту
Вращаешься-крутишься, следуя движениям противника.
Держись объективного взгляда, забудь субъективный
Одухотворенно-легко применяй удары и захваты.
29
В Ладони Восьми Триграмм нет установленных фигур.
46
Желая что-то делать или не делать, следуй Срединной Завершенности.
Нанося удар, выбирай кратчайший путь.
Сначала сблизься, потом ударь — вот секрет великого мастерства.
30
В прилипании твердо следуй за противником, не теряя контроля.
Не твори фигур и поз — сообразуйся с намерениями противника.
Отдай территорию, но борись за контроль над обстановкой.
Движешься прежде движенья противникаи обращаешь в покой его движение.
31
Противник жесток, а я мягок: вся сила его исчезнет.
Создавай условия, чтобы опережать противника в схватке.
В повороте и входе ловлю момент, когда он отвернулся.
Мягкое превращаю в жесткое, прилипаю — и бью.
32
Если жесткость идет впереди, то мягкость таится внутри.
Если мягкость идет впереди, то жесткость поддерживает ее.
Мягкость скрыта в жесткости, мягкость несет в себе жесткость.
Мягкое и жесткое перетекают друг в друга на каждом шагу.
33
Глаз достигает, рука достигает, поясница и нога достигают.
Все тело в гармонии, и раскрывается внутренняя сила.
Можешь растягиваться и сжиматься, шаги устойчивы.
Владей импульсом и силой ситуации — и подчинишь себе противника.
34
Дух пронизывает все тело, энергия (ци) наполняет позу.
Неколебима стойка, сердце покойно, нет смущенья и страха.
Глаза бдительно следят за противником: это передовой дозор.
Прильни к земле — в руках и ногах будет живая легкость.
35
Когда наносишь удар рукой, поясница и ноги устремляются вперед.
Шаг вперед и назад должен начинаться с пятки ноги.
Постигни до конца смысл вечных превращений в ходьбе по кругу.
Заветы Багуачжан как раз и заключаются в этом.
36
В заветах Багуачжан нет никакой сокровенной тайны.
Нужно только мало-помалу понять вращенъе в ходьбе.
Не держись за позы и фигуры, но и не теряй правил,
Откажись от себя и в действиях исходи из намерений противника.

Сорок восемь правил


1. Правила сточки
Движения рук и движения ног должны друг другу соответствовать,
Когда одновременно рука бьет и нога ступает, сила соберется.
Когда рука и нога действуют заодно, а в пояснице нет силы,
Будешь бить с опозданием и с усилием поворачиваться.
2. Правила поединка
Повстречав противников, сколько бы ни было их числом,
Не рвись вперед первым, а сначала отступи.
Отступая, познаешь обстановку и силу врага ,
Так избежишь усталости и малым усилием добьешься многого .
3. Правила шага
Не начинай шаг с носка, начинай движение с корня,
Скорость рук не сравнится с подшагиванием вперед,
Двигайся во все стороны, начиная с подшагивания,
Руками только обозначай маневр и будь покоен духом.
Комментарий. Ноги «ведут» все тело, и только правильное перемещение всего корпуса (его «центрированность» в
каждый момент времени) делает возможным применение в поединке Единого Ци. Начинать движение вперед с
полушага передней ногой — одна из важных особенностей школы Багуачжан.
4. Правила постановки ступней
Мастерство (гунфу) проистекает из скручивающегося шага,
Все превращения рук следуют порядку шагов.
Удар вверху и внизу, вдоль и поперек, атака и уход —
Все это имеет повелителя, и он обитает внутри .
5. Правила чередования шагов
В чередовании шагов есть свои достижения (гунфу):
47
Руки должны действовать сдержанно и естественно,
Поднять руки и повернуться — это «пустые руки»,
Никогда не упускать момента — значит быть «как река и озеро» .
6. Правила одиночного шага*
В одиночном шаге нельзя распределять вес равномерно на обе ноги;
Передняя — пустая, задняя — полная: нет между ними равенства,
А если передняя приклеена к земле и задняя неустойчива,
Тогда в пояснице мало будет подвижности и силы.
7. Правила действия руками
Если «ноги завязли», тогда «обе руки застынут»,
Снаружи жесткий, внутри мягкий — вертись колесом.
Боковой удар отбрасывай, прямой удар вбирай,
Только принимай удары и следуй поясницей и животом.
8. Правила, касающиеся видов силы
Люди говорят о силе скрытой, упругой, давящей, быстрой, жесткой,
Я же говорю, что сила скрытая и быстрая — одно и то же.
Сила толчковая и жесткая слегка отличны, но не отделены друг от друга.
Каждое движение основывается на единении сердца и силы**.
9. Правила сохранения силы
Уметь лишь применять силу, не умея ее сохранять,
Так что сила действует, как слетает с лука стрела —
Значит не иметь мастерства и вредить себе:
При слабом ударе получишь увечье, при сильном — жизнь потеряешь
10. Правила продлевания силы
Применяй силу так, чтобы оторвать противника от корня,
Если силу еще и продлить, ему трудно будет ускользнуть.
и отведи его по сфере.
22. Правило движения в полкруга
Если противник часто нападает по прямой,
Отступи в сторону на полшага — создай ему пустоту.
Иногда он может ударить напрямую по диагонали.
Тогда отступи еще на полшага в сторону и не входи в столкновение.
23. Правило движения в целый круг
С четырех сторон противники, а я посреди них,
Прохожу сквозь и ломаю их ряды направо и налево.
Исходя из обстановки, меняюсь, как облака, гонимые вихрем,
Не держусь одной позы и не держусь пустоты.
24. Правило (согласования) глаз и сердца
Сердце — как полководец, глаза — как мастер,
Посмотрел, оценил — и противника покорил.
Хуже всего, когда сердце слепо и глаза не точны,
Тогда руки и ноги будут в разладе, и гибели не миновать.
Комментарий. Ладони, взгляд, корпус и ноги должны быть как бы соединенными одной нитью в соответствии с
известной поговоркой: «Глаза достигают — руки достигают, руки достигают — ноги достигают, глаза достигают —
воля достигает, воля достигает — ни достигает, ни достигает — внутренняя сила достигает».
25. Правило фиксации взгляда
Когда отовсюду устремлены на тебя мечи и пики,
Или в сумраке ночи глаза плохо видят вокруг,
Пригнись, взгляд утверди и нападения жди отовсюду,
Двигайся быстро — и тогда обманешь противников.
Комментарий. В темноте, поясняет Ли Цзымин, нужно опуститься как можно ниже, поскольку это улучшит
видимость для вас и, наоборот, сделает вас более невидимым для противников.
26. Правило противодействия оружию
Оружие короткое и длинное — вещь опасная,
А все же действует не так быстро, как руки.
Если обладать «железной ладонью» , она будет как оружие,
Тогда добьешься всего кулаком и локтем.
27. Правило сбережения себя
Когда сильный побеждает слабого, тут удивляться нечему,
А если слабый побеждает сильного — вот это искусство.
Отталкивайся от противника, как слетает с лука стрела,
Вертись влево и вправо — и сможешь себя уберечь.
28. Правило запутывания противника
Смущение в сердце идет от смущения взора,
Тысяча приемов не сравнится с одним прямым ударом.
48
Проводи удар за ударом, метя в его нос***,
Входи сбоку — и добьешься успеха и справа, и слева.
29. Правило открытия и закрытия
Хочешь закрыться, сначала раскройся — дело обычное,
Видишь раскрытие, а ждешь (позы) закрытия — великая мудрость
Кто сеиду кажется слабым и робким, тот силу скрывает в себе.
Нападать вправо, а бить влево — вот что надо держать в уме.
30. Правило выдерживания позы
Пусть противник творит тысячу приемов, смущающих взор,
Внутри себя неизменно будь покоен и безмятежен.
Пока не приспеет время, руку не выставляй,
А коли выставил, то так, чтобы он руку убрал.
31. Правило предпочтения ближнего боя
Надежно закрыться от удара — это закон «удаления в бою»,
Если надежно закрылся, противник сам отойдет от тебя.
Но следи за тем, чтобы не нападать с расстояния более шага.
Ибо в схватке сближаться в открытую —риск непомерный.
Комментарий. Ближний бой, позволяющий провести реальный удаp, всегда предпочтительнее действий на
расстоянии. Но важно и уметь находиться на грани досягаемости для противника, как бы на определенном
расстоянии от него. Поговорка мастеров ушу гласит: "Не прикасайся и не отдаляйся, как будто прикасаешься и как
будто отдаляешься».
32. Правило шести дорог
Пусть противник по всем (шести) направлениям бьет в пустоту,
Мои же приемы по всем направлениям достигают цели.
Равно легко двигайся на все восемь сторон
И без усилия следи за тем, что делается и спереди, и сзади.
33. Правило нераздельности приемов
Если прием не подготовлен, попусту его не делай,
Если удар не достигает цели, проводи второй еще решительней.
Следи за состоянием духа противника
И силою воли бесстрашно его подавляй .
34. Правило действия на скользской поверхности
По льду или снегу трудно идти, не оступаясь,
Переднюю ступню ставь поперек, заднюю — прямо.
Поворачиваясь, не расставляй широко ноги,
А пуще всего не пытайся вытягиваться и нападать вверху.
35. Правило устойчивого шага
Коли шаг неустойчив, все тело будет шататься,
Когда ноги твердо стоят на земле, всякий прием удастся.
Идя вперед, сначала касайся земли носком, отступая —
ставь первой пятку, Не подвернув ступни вовнутрь, не оборачивайся назад.
36. Правило маленького шага
Оборачиваясь назад, шаг делай маленький,
Если шаг будет большой, тело не будет подвижным.
Желая повернуться, делай вначале полшага вперед,
Тогда противнику будет трудно разгадать твой замысел.
37. Правило применения ладони
Хотя различают три уровня удара: верхний, средний и нижний,
Верхний и нижний уровень — это только внешняя форма.
В схватке естественен только средний уровень,
А верхний и нижний целиком от него зависят.
Коментарий. В традиции Багуачжан бытует выражение: «Только средний уровень!», — то есть в реальном поединке
со всех точек зрения предпочтителен именно средний уровень ведения боя, соответствующий «срединному пути
человека». Понятие уровня имеет и другой смысл: верхним уровнем считаются плечи и руки, средним — грудь и таз,
нижним — ноги. Поскольку все движения «происходят из поясницы», средний уровень и с этой точки зрения
является главным.
38. Запрет опускать голову
Опускать голову — все равно, что закрывать глаза,
И к тому же легко будет завалиться вперед.
При опущенной голове и «кошачьей спине» не будет подвижности в пояснице,
Тогда ты не сможешь сделать ни одного шага, ни одного удара.
39. Запрет запрокидывать голову
Спина выгнута, грудь пуста — в покое ищешь исток движения,
Выпячена грудь, выставлен живот — трудно будет защититься.
Коли выставлен живот, не успеешь вдохнуть глубоко,
49
Самое страшное — это когда вращаешься несвободно.
40. Правильная поза
Сила всего тела пусть хранится внутри,
Если стоишь неустойчива, силы в тебе не будет.
Пусть шаги кривые, тело должно прямо стоять,
И руки вылетают, как стрелы сыплются градом.
41. Правило поддержки правильной стойки
Туловище — повелитель, поясница и бедра ему следуют,
Будет правильная стойка — будет и сила в ударе.
Нападение и отступление зависят от положения тела,
Не будут двигаться поясница и бедра — пропадет сила
42. Правила уклонения от удара
Противник нападает и уже вплотную сблизился со мной,
Ни рукой, ни ногой отразить его нападение уже нельзя,
Отстранись влево или вправо, уклоняясь от удара,
Так угрозу себе превратишь в свое преимущество.
43. Правила отхода в сторону
Если противник наступает впрямую, и нельзя его остановить,
Сначала попробуй его подчинить, дай ему раскрыть свое мастерство.
Пятиться назад от непрерывно атакующего противника
Хуже, чем отступить в сторону и сохранить подвижность.
44. Правило контрнападения в обе стороны
Если противник нападает с востока, прорывайся на запад,
Вращайся на ходу — и так вырвешься на свободу.
Вот так, кружась непрерывно влево и вправо,
Толкаешь вперед, уводишь назад: поясница распределяет .
45. Правило приседания на корточки
Кто высок ростом, будет нападать на меня вверху,
А рукой защититься от него вверху будет трудно,
Пригнись и присядь на корточки, действуй внизу;
Тогда, войдя в твое пространство, он будет уязвим для тебя.
46. Правило избегания захватов
В школе Багуачжан не учат захватам,
Ибо, схватив человека, я тоже становлюсь уязвим.
Прежде многие мастера считали это неудобным,
Достаточно уметь прямо входить и выходить из схватки.
47. Правило избегания статичных поз
Единое ци Первозданного Истока растекается без предела,
Подлинный принцип Восьми Триграмм осуществляется в нашей школе,
Всякий прием проистекает из движения моих ног,
Стоять на месте — значит уподобиться цветку, упавшему на землю.
48. Наивысшее правило
Для силы нужна легкость ног, для приемов нужна четкость движений,
А посему тут потребна пустотностъ (сердца)и слаженность рук и ног.
Смысл упражнений никто не может исчерпать,
Все духовные свершения заключены только в наших руках.
Заключительная песнь гласит:
Вариант Пэй Сижуна
В тридцати шести песнях сказана вся правда школы,
Но если упражняться, полагаясь лишь на слова, совершенства не достигнешь.
Надо постичь истинное мастерство, заключенное в предании,
Обычно через три года начинаешь понимать его смысл.
Усвоить сорок восемь правил очень даже непросто,
Всего же труднее добиться полной свободы в движениях.
Уразумей досконально сущность подлинного мастерства
И распространи воинское искусство на все Пять континентов .
Вариант Ли Цзымина
В сорока восьми правилах сказана вся правда,
Но сколько ни говори, сколько ни занимайся, не обретешь ее дух.
Надо постичь данное в предании истинное мастерство,
Обычный человек после трех лет занятий начнет проникать в глубину.
Вариант Ди Чжаолуна
Все приемы ушу проистекают из общих принципов.
Осуществишь эти принципы, и искусство будет расти.
Одно будет поддерживать другое, и так достигнешь высот.
50
В совершенстве ищи большее совершенство, и так без конца.
Учитель вводит в школу и указывает путь,
А ученик доискивается до истины и занимается правильно.
Чтобы плыть в море воинского искусства, потрудись сделать лодку.
Волшебное мастерство созидается в неустанных занятиях.
2* Имеется в виду одиночный шаг при атаке или отходе, который не имеет продолжения.
3 Имеется в виду равномерное распределение веса на обе ноги, что лишает нас подвижности.
4 Речь идет, конечно, о «внутренней силе» (цзин), которая порождается и действует благодаря всему телу и включает
в себя, по сути, все качества силы. «Пусть ци движется волей, а тело движется ци», — поясняет Ли Цзымин.
5 «Сохранение силы» (что означает вкладывание в удар лишь 80% процентов всего ресурса «внутренней силы»)
остается одним из важнейших принципов «внутренних школ» ушу, который обеспечивает необычайную мобильность
и отсутствие усталости в схватке.
6* На рубящий удар выставь локоть и отведи его в сторону, На прямой удар ответь «рукой триграмм Цянъ и Кунь»
7* Ли Цзымин поясняет: «Как бабочка залетает в цветок и вылетает из него».
8* Согласно Ли Цзымину, «железная ладонь» является здесь аллегорическим обозначением «совершенства гунфу».
9* Бытующая в традиции Багуачжан поговорка гласит: «Лучшие мастера в 1небесном мире боятся трех прямых (то
есть вытянутой ладонью) ударов».
10* Согласно пояснению Ли Цзымина, эти слова относятся к тем случаям, ца противник прерывает нападение, явно
не исчерпав потенциал атаки. В эй момент нужно ожидать внезапного возобновления атаки.
11* Центр тяжести тела должен всегда находиться строго по центру, отчего поясница находится в покое. Как гласит
старинное изречение мастеров ушу, «государь — в пояснице». (Царю приличествует бесконечно действенный покой.)
12* В тексте Ли Гунчэна данная строка записана так: «Не будет согласного движения поясницы и бедер — не родится
духовность».
13* Уклоняться следует в так называемую «негативную» сторону противника, то есть вправо от противника, если он
бьет правой рукой, и влево, если удар наносится левой рукой.
14* Вариант Пэй Сижуна: «растекается до края небес».
15* Поговорка мастеров Багуачжан гласит: «Ходьба — отец всех приемов, все занятия не стоят простой ходьбы».
16* В тексте говорится буквально: «Будет пустотность — не будет разлада трех». В данном случае имеется в виду
полное единение сознания, рук и ног.

51