Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Prva stvar koja je bila razmotrena jeste prostor slike. Prvi put je ozbiljno osporena osnovna
renesansna tradicija: korišcenje perspektive pri organizaciji prostora slike!!!
Davidovo delo je bilo presudno za stvaranje stavova koji su, na kraju, doveli do apstrakne
umentosti XX veka. David i njegovi sledbenici nisu napustili tradiciju slikovne strukture koja je
zasnovana na linearnoj i atmosferskoj perspektivi 1, već su pre svega bili potpuno odani svojoj
ideji da slikarstvo predstavlja preradu klasične reljefne skulpture: isticali su linearne konture,
raspoređivali su figure kao friz preko plana slike i naglašavali taj plan zatvaranjem dubine slike
čvrstim zidom, tamnom površinom neutralne boje ili neprozirnom senkom, figure su razvrstavane
duž uske "pozornice" i one postoje u prostoru više zahvaljujući iluziji skulpturalnog modelovanja
nego svom položaju u prostoru slike koji jeste bio sazdan prema načelima linearne i atmosferske
perspektive.
Razvoj neoklasicizma je krajem XVIII veka zaustavio predstavljanje ekspanzije prostora u želji
da se ona storgo ograniči.
Davidovi sledbenici u prvoj polovini XIX veka (bilo neposredni, bilo grupe poput barbizona
ili primitivaca u Francuskoj, ili nazarena u Nemačkoj) sve više su isticali umetnost idealnog
sadržaja izraženog apstraktnom linijom.
Najjasnija razlika između klasicizma i romantizma u XIX veku vidi se u pristupima plastičnoj
formi i tehnici nanošenja boje (ima je i u izboru tema i u pristupu sadržini, ali kasnije se ta
razlika na tom polju izgubila). Dok neoklasicisti teže efektu jednolike površine, romantičari
oživljavaju fakturnu površinu Rubensa, Rembranta, rokokoa.
1
Doprinosila je iluziji dubine smanjujući kontrast boje i svetlo-tamnih valera u daljini
1
Nasuprot neoklasicističkom principu uravnotežene frontalnosti, romantizam se vraća
asimetnirčnoj formuli i neodređenim atmosfersko kolorističkim efektima koji su prikladniji za
izražavanje unutrašnje imaginacije.
Gistav Kurbe ispoljava sukob prošlosti, sadašnjosti i budućnosti jasnije nego ijedan umetnik
njegovog vremena. Danas se smatra "ocem modernog realizma". U nekoliko ključnih studija
predela dao je eksplicitne iskaze o realnostima koje će toliko dominirati slikarstvom XX veka: o
realnosti plana slike i o realnosti materijala kojim je slikao (uljane boje).
Sahrana u Ornanu ponovo je utvrdila neoklasicitičko ograničavanje iluzionistilčke dubine i
ponovila plan same slike. Dok su romantičari koristili neravne površine boje da bi podvukli
neopipljive element duha, Kurbe ih je koristi kao analogije najopipljivijih vidova običnog
svakodnvenog života (analogije beznačajne, ali ipak duboke u opisivanju realnosti života, tuge i
smrti). Ova slika otkriva umetnikovo shvatanje da se treba baviti realnošću sveta kako ga sam
čovek doživljava. Ona je i dokaz umetnikovog shvatanja da je slika realnost za sebe
(dvodimenzionalni svet raširenog platna, određen prirodom i fakturnom konsistentnošću uljane
boje) i da je dužnost umetnika da definiše taj svet. Zato je Kurbe utemeljivač modernog realizma
i prvi eksperimentator u vrsti apstraktnih oblika koji se smatraju antitezom realizma.
U grupi predela iz 50ih i 60ih godina XIX veka Kurbe eksperimentiše sa nekom vrstom
izrazito krupnog plana, slikajući stenje naglo presečeno na ivicama slike da bi postigao efekat
fotografskog detalja. Takve slike u svojoj fragmentarnoj impresiji i svojoj često prigušenoj,
gotovo monohromatskoj boji možda i duguju nešto umetnositi fotografije. Kako bilo, ovi
stenoviti predeli sjedinjavali su umetnikovo osećanje za opserviranu realnost sa još snažnijim
osećanjem za elemente i materijale kojima se služio: pravougaonim planom slike i nagomilanom
fakturom uljane boje koja je potvrđivala svoju prirodu istovremenim podržavanjem grubog,
skulpturalnog izgleda stena.
Talasi - i dalje opčinjen vrstom realizma u kome je precizno opserviranje prirode pomešano sa
agresivnim izražajnim formulisanjem likovnih sredstava. Kao da je namerno izabrao jednoliko
prostranstvo otvorenog mora da bi pokazao sposobnost da tu temu preobrazi u suštinski
dovodimenzionalnu organizaciju u kojoj je treća dimenzija ostvarena kao reljefna faktura
ispupčene uljane boje. Apstraktnom kvalitetu Talasa ne doprinosi samo Kurbeovo isticanje
jedinstvenog plana slike i fakture boje, nego i njena ujednačena, prigušena koloristička paleta.
Impresionizam
Eduard Mane (1823-1883)
Doručak na travi - klasična pastoralna tema (Đorđone Pastoralni koncert, gravura Parisov
sud prema Rafaelovoj skici) bila je prenesena u savremena okvire. To je predstava dve devojke
koje se zabavljaju u šumi s dvojicom pristojno obučenih, ali "očigledno" raspusnih umetnika
boema. Čini se da je Mane u pogledu teme odstupio od tradicije u skladu sa realističkim
uverenjem da umetnik treba da slika svet svog iskustva tj. svet kakav vidi 2.
Što se tiče načina slikanja, Doručak odlikuje skicoznost tehnike. Mane je već eksperimentisao
impresionističkom tehnikom širokih poteza kičice u Koncert u Tiljerima iz 1862. (Tuileri), gde
figure stvaraju sklop obojenih formi na površini, koje strukturalno kontrolišu i definišu masa lišća
i arhitektualno akcentovana stabla. U Doručku figure su postavljene u istu vrstu zatvorenog
šumskog ambijenta, mada se centar donekle otvara, a žena u pozadini deluje kao vrh klasičnog
trougla. Odričući se Kurbeovog impasta3, Mane je napravio korak dalje ka potvrđivanju slike kao
dvodimenzionalne površine.
2
U vezi sa tim Venera, Dajana ili romantičarska Odaliska morale su da postanu jednostavno akt koji sedi ili
žena koja se kupa.
3
nanos boje u debljim slojevima
2
Olimpija - naslikana 1864, izložena na Salonu 1865. i još više napadana; uzori: Ticijanova
Urbinska Venera i Đorđoneova Usnula Venera. To je kompozicija u crnom i belom, s nagom
figurom koja se ocrtava naspram tamnog zida obogaćenog crvenom podlogom (momenti
Rembranta). Sluškinja deluje kao prelaz iz tamnog u svetlo i klasična je ravnoteža nagnutom
torzu akta. Volumen figure je stvoren isključivo pomoću obrisa (snažno isticanje linije).
Put u Španiju i uticaji Velaskeza i Goje podstakli su ga u razvoju impresionističkog slikanja!!!
gde je preciznost detalja podređena celokupnom efektu ujednačene boje i pokreta. Trke u
Lon(g)šam(p)u (serija slika) - scena prikazana uz pomoć svetlo plavih i zelenih tonova na
ismpresionistički način. Žurno skiciranim apstraknim bojenim mrljama uspeo je da dočara galop
konja i uzbuđenje gomile. Ovaj način skiciranja predela uticao je na mlade slikare koji su kasnije
nazvani impresionistima.
Portret Emila Zole iz 1868. - iako je ovo predstava preciznije i određenije slike ljudske figure,
sporedni detalji su i dalje slikani sumarnim potezima. To je opet sklop crnih i belih tonova
raspoređenih u prednjem planu (hrpa predmeta na stolu otkriva njegovu pažnju prema detalju, a
tome su koreni u realističkoj tradiciji). Predstavljen je jedan ugao (to doprinosi intimnosti scene),
deo enterijera naglo odsečenog na ivicama - nagoveštaj puta koji vodi ikonografiji i strukturi
kubizma i apstrakcije XX veka. Ova slika ima strogu pravougaonu podelu koja donekle podseća
na samog Mondrijana.
Ovo je neka vrsta neformalnog žanr-portreta. Ono što je predstavljeno jasan je odraz njegovih,
kao i Zolinih (branio ga), uverenja: mali otisak Olimpije, iza nje reprodukcija Velaskezovog
Baha, pored japanska grafika, a iza Zoline figure deo japanskog paravana. To je bilo u vezi sa
sve većim oduševljenjem istočnom, naročito japanskom umetnošću. To oduševljenje je
proizilazilo iz činjenice da su francuski slikari u umetnosti Istoka otkrili formalna svojstva koja
su tražili u svom delu -- ovde: sporedni elementi slike nisu u perspektivi, a pantalone su
"načinjene" od boje.
Posle 1870. Mane se usredsredio na slikanje u slobodnom prostoru, primenjujući skicoznost
svoje tehnike na figurativne kompozicije većeg formata i dočaravajući svu svetlinu i sjaj prirodne
svetlosti u punoj boji4. Imao je dodira sa impresionistima Moneom, Renoarom, Pisaroom,
Sislijem; bio je njihov duhovni vođa.
4
Veliki deo eksperimentalnih slikara XIX veka nastoji da uhvati boju i svetlost prirode, koje su bile utonule
u sobnu tminu akademskih tonskih formula; boja neoklasicista - Delakroa i romantičara - Koroa i
barbizonske škole (usredsređivali se na prigušenu svetlost unutrašnjosti šume, zore i sutona) - Ežen Buden
(inspirisao Kloda Monea, a preko njega i impresioniste.
3
Klod Mone (1840-1926)
Impresionizam je naziv koji je upotrebio Lui Leroj, kritičar lista Le Charivari, po
naslovu slike Kloda Monea Impresija: rađanje sunca iz 1872, izloženoj u galeriji fotografa
Nadara.
Opis: tanka svetlo plava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce, dok su
odrazi u vodi naznačeni kratkim, isprekidanim potezima. Značajno je napomenuti da kao celina
ova slika nema svojstva optičke, naučne analize koja će se pripisivati tom pokretu.
*Naime, prve impresioniste, Monea, Ogist Renoara, Alfreda Sislija, neko vrema i Pol Sezana
i Pisaroa, manje su zanimale naučne teorije o svetlosti i boji, a više jednostavni doživljaj
sveta, viđenog neposredno. Tek će neoimpresionisti, Žorž Sera, Pol Sinjak i neko vreme Kamij
Pisaro, biti opčinjeni otkrićima u naučnom percipiranju. A Impersijom, Mone je pokušao da
uhvati prolazni vid jednog promenljivog trenutka, možda i više nego u nekim njegovim kasnijim
prizorima (iz Venecije) ili Lokvanjima.
Most u Arženteju (Argenteuil) 1874. - ovo je klasičnija verzija, razvijenog impresionizma. Ova
predstava blista, treperi, okupana suncem koje svetluca pa vodi (data u stotinama malih poteza
žute, narandžaste i zelene, kroz koje se probijaju odblesci plavog i crvenog); čak su i najdublje
senke date pozitivnom bojom. Pri tom, izbegnuta je i jednolikost u definisanju površine: drveće je
kao paperjasta i reltivno homogena masa, plavet vode i neba su nalikani sasvim glatko i ravno,
čamci i most su nacrtani čvrstim, linearnim potezima.
*Ono što je ravolucionarno novo jeste: potpuno izbegavanje crnih i tamno mrkih tonova i
isticanje moduliranih preliva u svim delovima slike - to je ono što uvodi novi svet, svetlosti i
boje. Dakle, iako su fakture elemenata pejzaža različite, svi ti elementi su sjedinjeni u zajednički
izraz putem boje. Isticanje stvarne fizičke fakture boje, nanesene teškim premazima kičice ili
slikarskim nožem, postalo je sada osnovna briga mladih impresionista, a to vodi poreklo od
neravne boje romantičara, snažno modelovanog Kurbeovog impasta i Maneovog rada kičicom.
Ono što je još bitnije jeste da slikanje tako prestaje da bude isključivo i prvenstveno podražavanje
elemenata prirode, već se eksperimentiše u organizaciji ograničenog prostora slike.
Impresionizam se u ovoj tački razvoja može videti kao krajnje oplemenjenje optičkog
realizma. To je iskaz o vizuelnoj realnosti, koja nije postojani, površinski izgled prirodnih
objekata, nego neprekidna metamorfoza svetlosti i senke. Tu je sve onako kako zapravo vidimo -
ne utvrđena, apsolutna perspektivna iluzija unutar ograničenog okvira slike, već scena koja se
stalno menja, hvaćena pogledom koji se stalno kreće. Ovo je bila reakcija protiv statičnosti, kao i
ozbiljnosti, ranijeg pejzaža.
Još je značajnije što su umetnici počeli, polusvesno, da potvrđuju identitet slike kao objekta
stvorenog po sopstvenom pravu sa sopstvenom strukturom i zakonima, koji su različiti od
svojstava koje bi ona mogla imati kao iluzija ili kao imitacija sveta prirode.
Impresionizam je istovremeno završetak renesansne tradicije iluzionističkog realizma i
početak istraživanja eskpresivne boje, kubizma i apstrakcije XX veka.
*Umetnost impresionista bila je uglavnom urbana, ali je ta umetnost slavila životni stil gde je
ugodan život veličan na sličan način kao što je to bilo slučaj u XVIII veku, samo što sada takav
4
život nije bio povlastica ograničenog, aristokratskog kruga, već je u njemu mogao imati udela čak
i umetnik izložen bedi (novi oblik romantizma).
Malo je umetnika koji su poput Renoara veličali čulnu radost žena. Akt na suncu iz 1876. je
vizija bujne čulnosti. Detalji figure su zamagljeni; izgleda kao išarana sunčevim zracima - kao da
je opažamo u svetlosti i senci šume. Slika je zasnovana na slobodnim potezima i apstraktnoj boji.
Figuru i pozadinu integriše u sklad boje.
Mnogi istoričari moderne umetnosti kritikuju impresionizam što je postao suviše efemeran,
suviše nepostojan i tvrde da su se Renoar u kasnijim godinama, Sezan i neoimpresionisti pobunili
protiv tih slabosti - iako kliše, donekle je tačno. Iako 70ih Mone i Renoar rade brojne "predstave"
harmonija boja koje su lišene kontrole preciznog crteža ili modelovanja figure, u isto vreme oni,
kao i Pisaro i Sisli, slikaju i dela gde dominira osećanje strukture koja kontroliše fragmentarnu
boju.
Renoar je čak 1881. otišao u Italiju, smatrajući da je impresionizam došao do kraja i da se mora
vratiti skulpturalnoj čvrstini i linearnoj jasnosti. Ishod takvih stavova su Tri kupačice iz 1897.
Ipak, one čine čudan spoj: podražavanje manira skulpturalnog modelovanih figura koje se
ocrtavaju ispred kolorističkog, impresionističkog pejzaža. Iz toga su i proizašle njegove
monumentalne figurativne kompozicije poznih godina - figure smeštene u koloristički okvir
pejzaža.
5
Nikad nije gubio osećanje preciznog opserviranja i psihološkog poniranja (to i njegove rane
portrete čini izvanrednim). Tokom 80ih i 90ih sve više je birao svakidašnje teme: iscrpljene
pralje, jednostavne građanke zaokupljene kupanjem, češljanjem, oblačenjem. Isto tako, i mnogi
baletski prizori ne bave se onim čarobnim trenutkom kad se digne zavesa, već vežbanjima iza
scene i iscrpljenošću devojaka. Ovakve teme dalje razvijaju Kurbeove ili Maneove realističke
eksperimente.
Dega se u svojim studijama aktova razlikuje od svih svojih prethodnika. Maneova Olimpija
ostaje (kao i Venere) nagi model koji samosvesno pozira i "odgovara" posmatraču pogledom.
Renoar je ponovo uveo akt u svoj njegovoj nesamosvesnoj lepoti. Kupanje u legenu ide dalje u
prikazivanju nage figure kao dela scene, okoline u koju se ona uklapa nesvesnom ležernošću.
Ovde je figura kompaktno skulpturalno organizovana, ali rutinski karakter sporednih elemenata
uklanja svaki momenat erotike. Ptičija perspektiva i odsečene ivice preobražavaju fotografski
fragment u apstraktni raspored, koji podseća na japanske grafike.
5
Studirao je kod Bona i Kormona. Od 1891. počeo je da radi plakate i litografije u boji. U njegovom
razvoju primetni su uticaji japanskog drvoreza. Zaokupljen je problemom ljudskog lika, pokreta i
fizionomije.
6
(inspirisaće Pikasove uživaoce pelinkovca), s tim da Lotrek nikad nije moralisao o svetu koji je
slikao (vlada emocija saosećanog razumevanja). To su uvek predstave date prosto, kao deo nečeg
što postoji i čega je i sam umetnik deo.
*Za početak impresionizma uzima se vreme kada je Mane izložio svoja dva remek-dela:
Doručak na travi ('63) 1863. u Salonu odbijenih i Olimpiju ('63) 1865. u zvaničnom Salonu!!!
Njegov način slikanja, bez crnih senki i s blagom konturom (Frulaš, 1866), privukao je grupu
mladih slikara, koji tih godina uče u Ateljeu Gler i na Akademiji Suis. Od 1866. okupljaju se u
kafani Gerbua gotovo svi budući impresionisti (Mone, Pisaro, Bazil, Renoar, Dega, Sezan), kao i
književnici Astrik i Zola8 i umetnički kritičari Duranti i Dire - u dugim raspravama postepeno se
stvarala estetika novog slikarstva. Francusko-pruski 9 rat je prekinuo ova okupljanja, a posle rata i
Pariske komune odvojili su se od Manea i prvi put izložili kao grupa 1874. u ateljeu fotografa
6
Slično Ajfelovoj kuli - izgrađena kao nefunkcionalni objekat od čeličnih konstrukcija izrazila je čistu
strukturu.
7
Gogen je govorio da će fotografija u boji uskoro postati vrhunac istine, te zašto bi se onda jedna
osoba mesecima mučila da stvori iluziju da radi isto tako dobro kao jedan vešto napravljeni mali
aparat.
8
Emil Z. (1840-1902) - romansijer i kritičar; tvorac teorije naturalizma i "eksperimentalnog romana", po
kojoj je novi umetnik samo svojevrsni naučni opservator.
Naturalizam je bio pravac koji je težio vernom podražavanju stvarnosti, usredsređujući pažnju na spoljašnje
pojedinosti i ono što je ružno. On u književnosti potiskuje realizam i dominira Evropom poslednjih
decenija XIX veka.
9
Vođen je od 1870. do 1871. sa Severnonemačkim savezom na čelu sa Pruskom. Posle nekoliko poraza
Napoleona III (Drugo Carstvo), Francuska je prinuđena na kapitulaciju u Sedanu 1870, a zatim su Nemci
pristupili opsadi Pariza. Zaključen je preliminarni mir februara 1871. kojim se Francuska obavezala da
ustupi Alzas i Lorenu, plati ratnu odštetu i prizna Nemačko Carstvo proklamovano u januaru u Versaju.
Nezadovoljstvo je dovelo do ustanka pariskog proletarijata i proglašenja Pariske komune 18. marta do 28.
maja. Revolucija je ugušena, potpisan mir u Frankfurtu na Majni maja 1871. i ustanovljena je Treća
Republika u Francuskoj (traje do 1940).
7
Nadara (tada je Mone izložio Impresiju). Nastavili su zajednički da izlažu sve do 1888, kada se
pojavila nova generacija umetnika, a publika i kritika su počeli da menjaju svoj stav prema njima.
*Impresionizam je istraživao na polju dve velike teme: svetlosti i pokreta - u tome se bitno
odvaja od realističkog slikarstva. Realisti su slikali ono što vide metodično prenoseći spoljašnji
svet na platno (s određenim moralnim, socijalnim…porukama), a impresionisti su vođeni čulima,
intuicijom i ličnim osećanjem - "Slikar misli samo na to kako će da prenese svoj utisak", Mane -
racionalno saznanje realista zamenjeno je čulnim opažanjem impresionista!!!
Impresionizam hoće da stvori sintezu stvari u prostoru prikazivanjem istih u jednom trenutku.
Slikar napušta atelje i odlazi u plener, pejzaž (to je vodilo izmeni metoda slikanja). Priroda ih
je učila i pokazivala im da stvarnost nije statična, već promenljiva. Slikarevo vizuelno opažanje
zasnivalo se sada na vrsti sinteze između naturalizma i individualizma, pa je zbog tog
individualizma veza između prirode i slike uspostavljena na antimimetički način: slikati prirodu
na znači doslovno prenositi njene oblike, već slikati kao priroda. Priroda i slika su dve stvarnosti
između kojih može, a i ne mora da postoji znak jednakost; slikarstvo je tako i postavljeno kao
istraživanje zatvorenog sistema.
Izašavši napolje impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž s dubokim prostorom,
odblescima na vodi i ogromnim nebom po kome se kotrljaju oblaci. To je najviše odgovaralo
spontanom načinu slikanja, koji prati racionalna kontrola u tom smislu što treba pronaći dužinu i
karakter poteza, odgovarajuću debljinu sloja, podstaći kontraste, obaviti niz plastičnih operacija
kako bi se postigao osnovni cilj - naslikati svetlost.
Osnovni problem je u tome što svetlost nije materijalni elemenat. Međutim, tu u pomoć pristiže
nauka (ali ne na onaj način kao što će to biti kod neoimpresionista) - Ševrel je optičkom analizom
otkrio da u prirodi nema bele svetlosti i crnih senki i da se svetlost sastoji od tri osnovne boje i
njihovih komplemenata. Zato kada slika senku, impresionista upotrebljava jednu od hladnih boja,
plavu ili ljubičastu, a kad slika osvetljene partije, uzima boju visokog intenziteta. Tako je
stvorena njihova paleta čistih boja, koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasa i zakona o
komplementarnom slaganju boja. Ove činjenice su bitne zato što govore i o jedinstvenom duhu
vremena koji je prožeo nauku, slikarstvo i poeziju tog vremena.
Da bi uhvatio kolorističke metamorfoze u prirodi, do kojh je dolazilo usled promene osvetljenja ,
slikar je morao reagovati brzo - njegov potez je žustar i iskidan, jer mu je važnije da što
autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj, nego da iscrpno opiše predmet.
Iz istog razloga slika se isti motiv u različita doba dana i stvara nešto sasvim novo - serije ili
cikluse10. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu, već u procesu promena - ovim serijama
nagoveštavaju se neki konceptualistički projekti sa kraja 60ih XX veka.
*Zbog igre svetlosti oblik je zanemaren, forma se rastače, gotovo da prelazi u čistu apstrakciju!!!
Slika se svodi na površinu bojenih kontrasta različitog svetlosnog intenziteta - nagovešteni ideali
čistog slikarstva.
Pokretom su se posebno bavili slikari ljudske figure Renoar11 i Dega. Ikonografija
impresionizma se proširila: sa pejzaža se prešlo na zabave i igranke, konjske trke, gradski život,
scene iz kafea, pozorišta, sa ulice.
Poetiku procesa ili promena u prirodi do kojih dovodi položaj i količina sunčeve svetlosti Dega je
preneo u pokret, tražeći trenutak u kome je sažeta cela akcija: ono što je prethodilo pokretu s
onim što će logično doći. Stvarati realnosti u promeni bio je osnovni cilj njegove slike.
10
Mone - Plastovi, Stanica Sen Lazar, Lokvanji, Ruanska katedrala.
11
"Po mom mišljenju slika treba da bude nešto prijatno, veselo i lepo, da, lepo. Ima dovoljno dosadnih
stvari u životu da bismo ih još i mi stvarali."
8
POSTIMPRESIONIZAM - izvori moderne umetnosti.
Ljubljana 1979
IMPRESIONIZAM I MODERNA UMETNOST, Dario Durbe
Impresionistička vizija sveta bila je vizija društva koje je, zbog velikog tehničkog napretka,
zbog do tada neviđenog industrijskog razvoja i stvaralačkih mogućnosti koje je on pružao, imalo
neogranično poverenje u progres ne samo u materijalnom smislu, već i u smislu ostvarenja
liberalnih i građanskih ideala, koji su predstavljali osnovnu težnju tokom čitavog veka. Međutim,
oko 1880. godine, uznemirujući osećaj sumnje iz korena zahvata takvu koncepciju života.
Ovu krizu duha najbolje je dočaralo Maneovo pozno stvaralaštvo. U svojim poznim crtežima i
pastelima oštrom senzibilnošću kao da opaža sve veći jaz između sveta njegovog dotadašnjeg
stvaralaštva i realnog sveta koji ga sada okružuje. On, koji je jednom rekao Zoli da obožava svet,
sada je osećao da mu život koji je voleo i tražio u cveću, mladim lepim ženama… izmiče.
Ova njegova nova senzibilnost dostiže dubok smisao u Baru u Foli Beržeru, njegovom
poslednjem remek-delu koje je izložio na Salonu 1882. - to je prava slika ondašnjeg pariskog
života. Žestinom prikaza uvodi gledaoca u emotivnu sferu koja daleko prevazilazi samo prikazani
objekat - kao da je prožima i Maneova lična patnja.
Devojka ima nečeg tromog u svojoj lepoti, očiju ugašenih zbog umora ili dosade, dok svaka
pojedinost - boce, ukrasi, cveće, uzbuđenje nestvarnog ogledala koje reflektuje nju u razgovoru sa
mušterijom, kao i gomilu kafanskih stolova koji oslikavaju uzbudljivost velikog grada - doprinosi
pojačavanju odsutnosti i praznog izraza devojčinog lica i pretvaranju ove duboko realističke slike
u nešto nestvarno i fantomsko. Ova slika svojom izuzetnom patetičnom snagom dočarava
raspadanje i nestanak sigurnosti jednog društva u njegovim najnižim, podzemnim slojevima, dok
na površini ono još uvek odiše prefinjenom elegancijom, nusiljenom živahnošću i
kosmopolitskom kulturom, zbog kojih je Pariz tih godina bio središte civilizovanog života.
Posle 1880. godine impresionisti, svaki na svoj način, počinju proživljavati krizu vrednosti 12.
Ako je sedma izložba impresionista 1882. godine možda i bila najvažnija i najjedinstvenija od
svih, oštre nesuglasice koje su joj prethodile ipak su bile očigledan znak raspadanja pokreta, kao i
cele kulturne klime. Tako će osma izložba 1886, na kojoj dominira Seraova La grand Žat i na
kojoj od stare garde izlažu samo Dega, Pisaro, označiti definitivno raspadanje grupe i početak, sa
Seraom i Sinjakom, nove orijentacije duboko različite od umentičkog ideala koji je vladao
impresionizmom.
Slava, za kojom je Mane čitvaog života tako žudeo, došla je odmah nakon njegove smrti
1883. A već od 1890. godine impresionizam počinje uživati veliki ugled koji će sa godinama
samo rasti.
9
Na prvom mestu u impresionizmu se ogleda ona vrsta moderne senzibilnosti koja se
ispoljavala u obožavanju prirode kroz uranjanje čoveka u svemir: vrsta čiji je odlučujući vid od
Konstejbla do Koroa i barbizonske škole predstavljalo pejzažno slikarstvo. Ali kod impresionista
takvo obožavanje prirode nije bilo samo kosmička simpatija, već i radost da se život (stvari)
može prihvatiti i nadvladati čulima i duhom u (kroz) savršeno jasnoj sintezi predstava (pojava) i
svetla. Ovo ne bi bilo moguće da se prethodno doživljaj (osjet) nije potpuno očistio od onog
neodređenog elementa transcendencije, koji je kod slikara iz Barbizona još prisutan u obliku
panteizma i mistične kontemplacije - stav svojstven religioznom osećanju. To ne znači da
impresionisti negiraju panteisitčku senzibilnost barbizonskih slikara, ali kod njih je siguran prelaz
- u skladu sa onim što se događa u filozofiji - od panteističke vizije ka apsolutnoj imanenciji13.
A polazna tačka impresionista postaje veliko dostignuće prvo Koroa, a zatim Kurbea - ono
njihovo uranjanje u slikarsku materiju koja kao da ispunjava prikazani objekat duhovnom
energijom oslobođenom svake metafizičke težnje.
Poznata je anegdota o Kurbeu kada se, slikajući gomilu pruća koja je bila previše udaljena da
bi se mogla identifikovati na prvi pogled, zadovoljio prikazivanjem optičkog privida ponekom
mrljom boje prepustivši prijatelju da ode na lice mesta i ustanovi o čemu se radi. Iz takvog stava
impresionisti su došli do ideje o "čistom slikarstvu", tj. do slikarstva koje bi nastajalo bez
posrednika od predmeta do prikaza i tako istupalo protiv svakog književnog i retoričkog privida,
protiv svakog osećanja (osjećaja) koje ne bi bilo stvarno proživljeno. Ovakvo slikarstvo, koje je
vratilo umetniku zadatak da prevede u delo neposredni vizuelni doživljaj (osjet), nezavisno ili čak
u suprotnosti sa bilo kojim konvencionalnim poznavanjem strukture, prostora i oblika predmeta,
davalo je doživljaju (osjetu) vrednost samostalne i bezuslovne činjenice. Preko doživljaja (osjeta)
umetnik, odustajući od svakog uobičajenog znanja, postaje potpuno nezavistan od predrasuda i
potpuno se potčinjava neposrednom iskustvu stvarnog - oblik i struktura sveta izvode se
zasnovani isključivo na doživljaju (osjetu) i pojavi (predstavi).
13
lat. immanentia - postojanje u, bitno pripadanje nečemu;
filozofija imanencije - pravac u filozofiji koji se ograničava na saznanja u granicama iskustva i svesti koji
drži da ne postoji neka stvarnost koja bi bila nezavisna od svesti
10
Iako se građanski radikalizam afirmiše kao prava partija tek oko 1885, njegov program nastaje
upravo u godinama razvitka i punog procvata impresionizma. Taj radikalni republikanizam
uvukao je u svoje polje uticaja najveće snage francuske nauke, književnosti i umetnosti - odmah
nakon Komune, u Parizu je ogroman značaj igrao salon izdavača Šarpentjera koji su posećivali
Mane, Renoar, Zola, Mopasan, ponekad i Viktor Igo.
U ovakvoj duhovnoj klimi umetnici otvorenije senzibilnosti nalaze se u neobičnom položaju.
Ideje slobode, napretka, demokratije za koje se borio Kurbe, nisu više ideje opozicije - one se
postepeno neopozivo nameću i samoj vladajućoj klasi. Ali ona je, uprkos neospornoj
oštroumnosti nekih svojih predstavnika i životnoj snazi koju joj je omogućio ekonomski razvoj
tih godina, izgubila mogućnost da zaista bude stvaralačka. Na političkom planu prisiljena je na
stalni i sve teži kompromis; na filozofskom planu steriliše se u pozitivizam; na književnom polju
njen prvak postaje Zola, predstavnik naturalizma, čovek koji se divio Maneu, ali koji će nekoliko
godina kasnije pokazati da je potpuno pogrešno shvatio impresionizam. S druge strane,
radikalizovanje političke borbe dovodi najnaprednije snage demokratije do takvih pokušaja kakva
je bila Komuna, koja je preuranjena u istoriji i previše usamljena u francuskom društvu toga
vremena da bi oko sebe stvorila krug stvarnih kulturnih interesa. Niko od umetnika nove
generacije neće socijalističke ideale Komune učiniti okvirom svoje umetničke revolucije, kao što
je Kurbe to učinio 1848. U godinama kada se formiraju impresionisti, iako se žar politike nije
sasvim ugasio, ona više nema snage da privuče umetnike budući da im ne nudi polje na kom bi
se, kao što je to bilo 1848, njihovi problemi mogli plodonosno uključiti i dobiti novi podsticaj.
Zato se interesovanje impresionista instinktivno okrenulo na drugu stranu. Međutim, vrlo je
značajno i to da ni odlučna naklonost impresionista prema "čistom slikarstvu" nije pomogla da ih
neki od konzervativnih listova ne uporede sa najopasnijim komunarima. U njihovoj umetničkoj
nepopustljivosti oni su videli uznemirujuću analogiju sa političkom nepopustljivošću. Mane je, u
katalogu svoje izložbe 1867. godine, pisao da je samo iskrenost davala njegovim slikama karakter
prividnog protesta, dok on sam nije imao nameru "ni da ruši traidciju, niti da stvori novo
slikarstvo", već samo "da dobro izrazi svoj utisak (dojam), da bude on sam, a ne neko drugi". On
nije bio svestan da je upravo u toj iskrenosti ležao najrevolucionarniji deo njegovog stava; jer je
upravo ta potpuna otvorenost, ta ljubav prema istini po svaku cenu, bila izraz onog kulta lične
slobode koji je, iako temelj modernog društva, ipak u svom nužnom razvoju postao opasan
rušilački element. Maneova potpuna iskrenost, njena potpuna "prirodnost", podrazumevala je
rušenje prevelikog broja idola građanske klase, njoj neophodnih da bi poduprla sve težu i
osporavaniju rukovodeću ulogu.
Činjenica je da su, uprkos slabom intersovanju za politiku, svi impresionisti iz tog društva
crpeli i izrazito osećanje individualizma na anarhoidnoj (slično bezvlašću) osnovi, i dosta
elemenata utopijske vizije društvenog života (što je predstavljalo svojevrsnu osobenost čitavog
veka). Upravo kao i društveni sanjari njihovog vremena (Sen Simon), impresionisti sebe smatraju
pionirima novog sveta, sveta u kome se slobodno izražavanje individualnih stavova uspešno
poklapa sa zakonskim težnjama društva. Takvih stavova, oni su bili u sukobu sa
opšteprihvaćenim idejama, sa ograničenošću vladajuće klase i praznom retorikom njenih
umetničih ukusa, ali su istovremeno i najizvorniji, najneposredniji naslednici onog
individualizma koji, u toku dva veka, predstavlja osnovni preduslov ekonomskog razvoja
građanstva. Dovodeći do krajnjih konsekvenci upravo one iste principe individualne slobode, isto
prihvatanje prirode i pouka čula (osjetila), odbacivanje svakog autoriteta, dakle, principe koji su
predstavljali veličinu tog građanstva u njegovom herojskom trenutku, impresionisti su se uhvatili
u koštac sa vladajućim slojem. Oni na izvestan način postaju savest Treće Republike -
pothranjivani nabojem optimizma sloja koji je kroz nekoliko decenija čudesnog razvoja industrije
doveo do korenitih pomena čovekovog života i koji je imao ogromnu veru u napredak i vlastite
stvaralačke sposobnosti, impresionisti su u konkretnosti svog umetničkog ostvarenja preneli na
plan apsolutnog građanski mit o ponovo nađenoj čovekovoj prirodnosti, i to upravo u trenutku
kada je vladajuća građanska klasa u svojim kulturnim sklonostima, u svojoj intelektualnoj
11
plitkosti otkrila one unutrašnje suprotnost koje će se sve bolnije izražavati kroz surovu stvarnost
politike i društvenih odnosa.
14
Pojam međusobnog zamenjivanja mase i energije afrimisao se u fizici tek 1905, Ajnštajnovom zaslugom.
15
Rembrant - svetlo je skoro božanski dar, duhovni princip koji je u stalnoj borbi sa materijom, iz čije
unutrašnjosti kao da vibrira ulivajući joj život; u njegovoj viziji osnovu čini suprotnost između svetla i
senke.
12
Mesto impresionizma u širim istorijskim okvirima i kriza impresionističkog izraza
Ako se romantizam shvati kao kritički momenat prosvetiteljske svesti - koji uporno i od samih
početaka prati napor modernog građanstva da zadovolji svoje potrebe za jasnoćom, razumom,
potpunim rešenjem ljudskog izraza u postojanju (pa i na kulturnom polju) - onda se može reći da
impresionizam, posle velike (romantičarske) krize prve polovine veka, predstavlja jednu od
najobuhvatnijih i najodlučnijih sinteza moderne kulture u duhu prosvetiteljstva. Ova genijalna
sinteza dostiže svoj vrhunac upravo u trenutku kada se na životnom polju javlja i otvara nova
kriza vrednosti, kriza koja će se svojom snagom nametnuti najsenzibilnijim duhovima sledećih
generacija kao stvarno polje novih umetničkih interesa.
Oko 1880. slom liberalnih i radikalnih programa građanstva postaje sve očigledniji; sukob s
radničkim masama postaje sve žešći - kapitalizam u njima konačno prepoznaje pravog
neprijatelja s kojim se treba boriti; kao neposrednu posledicu svega toga vladajuća klasa bez
previše obzira sklapa saveze sa konzervativnim snagama i suštinski odbacuje principe slobode,
jednakosti, demokratije na kojima se temeljilo moralno jedinstvo veka. Slobodarski ideal, koji je
nedeljiv od impresionističke vizije, omogućio je ovim umetnicima, uprkos političkim sukobima i
polemikama, skladan spoj čula (osjetila) i razuma (uma). Sada, u novoj situaciji, umetnici
odbijaju da se uklope u društvo čije principe ne prihvataju i nesposobni da u svetu koji ih
okružuje uoče vitalne snage u kojima bi se prepoznali, teže sve većem osamljivanju. Neki beže
čak i fizički, kao Gogen. Umetnička senzibilnost posmatranja sve više se usredsređuje na analizu
vlastite unutrašnjosti, budući da se samo u njoj stvara ona duhovna ravnoteža koju svakodnevna
komunikacija sa svetom više ne dozvoljava. U nekim slučajevima ta protivrečnost Ja-Svet
postaje tako nepodnošljiva da izaziva patološku reakciju - to je slučaj s Van Gogom, Ensorom,
Munkom.
Na ovaj način odredili smo jedinstvo uslova u kojima živi generacija umetnika koja u viziji
duguju sve, ili gotovo sve, impresionizmu i intuitivnom shvatanju stvarnosti. Ali, oni motive
svoje umetnosti crpe iz potpuno različitog ili, čak, suprotnog iskustva života - iskustva koje na
svetlost pozornice iznosi mnoge vidove romantičke kulture, za koju se činilo da ju je
naturalistička poetika zauvek bila nadmašila.
Već nekoliko godina pre 1890. impresionizam je Gogenu izgledao kao umetnost "bez misli",
čisto "materijalna", "površna", "sva u koketeriji", umetnost koja je pukom prikazivanju sveta
žrtvovala najdublje duhovne vrednosti. Van Gog, više manje u isto vreme, u impresionističkom
istraživanju, koje je za njega previše i isključivo optičko, uočava nedopustivo pomanjkanje
ljudskog sadržaja, strasti. Sezan je sa sve većom strogošću istraživao najdublje, tako reći,
geološke slojeve stvarnosti; on je smatrao Monea samo i naprosto "okom", iako nije mogao a da
ne izrazi neograničeno divljenje prema tom izvanrednom oku.
Svaki od ovih umetnika, u naporu da d â neposredno i izvorno tumačenje svoga vremena (koje se
tako brzo i iz korena menjalo u odnosu na stvarnost koja je uslovila viziju sveta njihovih velikih
prethodnika), imao je izražen stav o tome da su pojedini elementi naturalizma bili neprikladni da
bi se njima izrazili problemi njihove sadašnjice. Tako je svaki od njih, silom prilika, postajao
pristrasan u odnosu na umetnički pokret koji je predstavljao početni korak svakog modernog
istraživanja, budući da je svaki od njih u svojoj koncepciji umetnosti bio skloniji da istakne
vidove udaljavanja i razlikovanja od impresionizma, nego one u kojima se ogledalo
nadovezivanje na impresionizam. S ovih osnova, na koje su se zatim nadovezale najveće struje
moderne umetnosti, stvorila se među umetnicima ideja o nužnosti nadilaženja "ograničenja"
impresionizma.
U stvari, kritiku koju su Sezan, Gogen, Van Gog uputili impresionizmu ne treba shvatiti kao
negiranje onih nepovratnih tekovina i dostignuća ovog pravca, već je treba shvatiti više kao
kritiku upućenu suštinskim idealima Treće Republike. Gogen je na pr. bio snažno privučen
introspektivnom sugestijom nekih vidova neoromantične kulture Pivi de Šavana i Odilona
13
Redona, ali svojim nagonskim nepoverenjem prema svakom izražajnom sredstvu koje ne
proizilazi iz čistog vizuelnog doživljaja (osjeta) bio je i neraskidivo vezan za impresionizam. On
je kroz imanentnost doživljaja (osjeta) potpuno uspeo u iznalaženju rešenja za brojne magične,
simbolične i religiozne intuicije, koje je pozitivistička kultura izbacila iz vlastite vizije sveta, jer
je bila nesposobna da im da uverljivo opravdanje van transcendentalnog.
Zbog toga su opasni stavovi koji zastupaju ideju o impresionizmu kao umetnosti koja se
idealistički rodila ne iz problema stvarnog života, već same umetnosti. U osnovi krize izraza u
stvaralaštvu impresionizma posle 1880. ne stoji, dakle, razvijanje čisto estetske senzibilnosti, već
je ta kriza izraza bila odraz opšte krize društva i u duhovnom i u kulturnom životu. To je bila ista
kriza društva pred kojom su se našle i one struje realizma koje su se u Francuskoj i van nje
razvijale nezavisno od impresionizma, poprimajući različite vidove već prema različitom
istorijskom tlu iz kojeg su potekle.
14
1890 - koji se odmah karakterisao nekim težnjama simbolizma, javlja se već po ukidanju
kmetstva, kada se 1863. godine grupa umetnika u Petrogradu odvojila od Akademije i proglasila,
u punoj saglasnost sa najrevolucionarnijim stavovima ruske demokratske misli od Herzena do
Černiševskog, potrebu da se umetnosti da odgovarajuća društvena uloga i značenje. Uz
materijalnu podršku kneza Tretjakova, koji im preko svoje zbirke omogućava i neposredno
upoznavanje sa francuskom umetnošću 16, a duhovno podupirani idejama Černiševskog, koji je
1865. napisao svoje "Izveštaje o lepom i stvarnom", ovi umetnici stvaraju društvo koje je sebi
postavilo cilj da, preko izložbi koje će gostovati po celoj Rusiji, obrazuje narod.
Peredvižnjiki nisu, poput velikog francuskog realizma, usmerili svoje istraživanje na prikazivanje
prirode i tema iz modernog života, nego su (upravo kao akademski realizam u Francuskoj,
Nemačkoj i dr) težili da na izvestan način, novim sredstvima učvrste tradiciju istorijske,
religiozne i vojne sile - kao posledicu toga u Rusiji srećemo slike poput Rjepinovih Splavari sa
Volge ili Hapšenje nihilista, kao i njegovu Smrt Ivana Groznog, zatim Surikovljevu Boljarka
Morozova, ili Iskušenja Hrista od Kramskog. Bez obzira na to, celokupno ovo stvaralaštvo odiše
onim osećanjem demokratije, humanosti i nacionalnog oduševljenja koji ga čine tipičnim izrazom
društvenog i patriotskog realizma druge polovine XIX veka.
15
razmena narušena, vešta Leopoldova politika usmerila je sve svoje snage na poduhvat koji je
preduzet u Kongu; katolicizam koji postaje sve glasniji (čiji je pandan u Nizozemskoj oprezni
kalvnizam) guši svetovnost slobodnih mislilaca; pred jačanjem radničkih organizacija i sindikata
građanstvo zauzima sve oholiji i podozriviji stav.
Leopoldova kolonijalna politika je, u skoro pola veka vladavine, omogućila katoličkom monarhu
da od Belgije stvori veliku i bogatu modernu državu. Međutim, ovakva fasada nije mogla sakriti
trulež društva pred očima onih koji su znali uočiti i prodreti u srž ljudi koji su činili takvo
društvo. Ensor, koji se gotovo nikad nije neposredno bavio političkim temama, ostvio nam je dve
gravire iz 1889. iz kojih savršeno izbija duh s kojim se prilazilo takvim temama u kući Rusoa:
Doktrina prehrane i Belgija u XIX veku (str. 37).
ENSOR je bio jedan potpuno svestan, ali skeptičan duh - on napada sve zloupotrebe i
gluposti, ali s hladnim podsmehom bez političke strasti. Samo ako imamo u vidu ove suprotnosti
možemo shvatiti nastanak Ensorovog izraza, koji se neposredno razvija iz plastične vizije
flamanskog realizma kao u brzom postupku raspadanja.
Tek tada je, takođe, moguće vrednovati i pokret Dvadesetorice, koji nastaje u Briselu 1883. i
koji se može smatrati najznačajnijim vidom kulturnog približavanja Belgije osobenostima
francuskog realizma. Pokretači ove grupe prenose u Belgiju kritički i moralno angažovani duh
francuskog naturalizma, a u učmaloj atmosferi belgijskog komformizma njihove inicijative
dobijaju veliku revolucionarnu vrednost. Međutim, rezultati koje postižu nisu oni kojima je
njihov borbeni začetnik Oktav Maus svesno težio. Maus sigurno nije želeo ideal umetnosti koji
makar i malo liči na Ensorovo slikarstvo; njegova velika ambicija i objavljeni program bio je taj
da daruje Belgiju velikim impresionističkim umetnicima koji bi se, usvojivši tehniku, viziju i duh
ovog slikarstva, mogli porediti sa francuskim impresionistima. Uloga Dvadesetorice kao
posrednika kulture i širenja ideja bila je naročito velika - Van de Velde, Horta, Nolde.
Izvorni doprinos Belgije savremenoj umetnosti ne ogleda se, dakle, u Mausovoj propagandi - iz
koje će proizaći veliki broj više ili manje osetljivih i inteligentnih ponavljača francuskih
svetlosnih obrazaca - već se ogleda više u onoj vrsti rastvaranja slike koje nastvlja da se razvija
nezavisno od jezika realizma.
Realizam se u Belgiji bio afirmisao skoro u isto vreme kad i francuski realizam i pod
neposrednim uticajem ovoga, ali 20 godina pre perioda o kome se ovde govori, on nije dao
naročito značajne rezultate. Međutim, kod jedne grupe slikara iz 60ih godina XIX veka, koji
postaju neka vrsta belgijskih barbizona, oseća se svežina i zanos novog otkrića velike lokalne
tradicije koja se kroz 150 godina bila skoro potpuno izgubila. To slikarstvo ostvarivano je
bogatom upotrebom bojenog pigmenta, a njegova novina ogledala se u unošenju neke vrste
bodlerovskog nemira, koji neće biti bez uticaja na Ensora. Realizam De Braekeleera, možda
najvećeg predstavnika realizma u Antverpenu, doveden je do krajnjih granica i skoro je prešao u
vlastitu suprotnost - kao da se isuviše intenzivno i dugo posmatra određeni predmet tako da on,
nezavisno od svoje praktične namene, dobija sopstveno raspoloženje i svoj posebni duh. Ensor je
bio naročito očaran ovim slikarstvom na granici privida u kome boja i svetlost imaju gustinu i
vitalnost koje izlaze iz sfere čistog naturalističkog prikaza, dobijajući čak prizvuke analogije sa
nekim Vijarovim delima.
Belgijska stvarnost toga vremena bila je vrlo mučna i, s godinama, Ensorovo interesovanje sve
češće je bivalo usmereno prema gradskom lumpenproletarijatu 18, pravoj truleži modernog grada,
odbačenim ljudima, u kojima je mogao bolje da uoči pravo stanje ljudskog bića u svetu u kome je
sve išlo ka moralnom rasulu i apsurdu, svetu kojem se okreće i naturalistička literatura.
18
n. lump - odrpanac, golja; u kapitalizmu najniži sloj nezaposlene radničke klase, koji sem skitnica,
prostitutki i sličnih kategorija obuhvata još tri: sposobne za rad, siročad i propale siromahe nesposobne za
rad - invalide, bolesnike, udovice.
16
Ensorova umetnost nezamisliva je bez realizma u godinama koje se poklapaju sa njegovim
obrazovanjem, realizma iz kog je i sam potekao. Međutim, nasuprot onome što se događa u
Francuskoj sa impresionistima - gde fizička telesnost prikaza, iako gubeći težinu, biva istaknuta
vibriranjem atmosfre - kod Ensora se prelaz na ovu viziju ostvaruje kroz proces rastvaranja slike,
koji se može pratiti u nizu građanskih enterijera, tema koje se uzdižu skoro kao simbol lenje i
uznemirujuće porodične atmosfere vremena. Taj proces daje živahnost celoj površini slike - ova
vizija, bliska impresionističkoj viziji, služi umetniku kao sredstvo objektivizacije. U tom je
smislu, nasuprot belgijskih popularizatora francuske luminističke formule, Ensor duboko
proživeo i shvatio iskustvo francuskih impresionista.
Pre nego što je došao do zrelijeg izraza (na pr. Mrtva priroda s plavom bocom iz 1880), Ensor
se postavljao pred predmet kao da opaža njegove dinamične sile, a koje se pokazuju nekom
tajanstvenom energijom, i onda kao da prenosi na platno te unutrašnje podsticaje zahvaljujući
kojima se, u izvesnom smislu, može govoriti da se neko telo koje miruje, uprkos tome, pomera.
Ovakav stav predstavlja neku vrstu prelaza od realistčkog na ekspresionističi izraz.
VAN GOG je u razdoblju provedenom u Arlu, suprotno svakoj idealizaciji proleća, često
prikazivao ono nešto bolno i dramatično što prati nežno cvetanje stabla - prikazivao je užas
proleća koji je sam užas života koji s mukom teži da sebi prokrči put kroz oštrinu zimskih sila.
Ova genijalna intuicija ne može se zamisliti bez napora unutrašnje koncentracije do koje je Van
Gog doveden proživljavanjem dramatičnih događaja u Nizozemskoj i Belgiji, kada je izveo
bezbrojne crteže nadahnute životom siromašnog sveta - one slike tkača uz razboj, seljaka u
poljima, ljudi koji jedu krompir, one grčevite krajolike izvedene nervoznim (Jongkindov)
potezom kista. Sva ova dela odraz su Van Gogovog uživljavanja u moralnu i estetsku klimu
Belgije i Nizozemske tih godina; ona nam omogućavaju i da se shvati razlika koja je tako
odlučno delila, u francuskom razdoblju, Van Gogovu umetnost od umetnosti impresionista.
Dok je proces rastvaranja realizma u Belgiji dao Ensorovu umetnost, a u Nizozemskoj Van
Gogovu, u Nemačkoj i Italiji - gde je realizam dao umetnike potput Menzela i Toma, i Fatorija -
nije bilo sličnih pojava. Činjenica je da je realizam imao svojstva koja su mu omogućavala da
usredsredi pažnju na probleme koji su se, sada, oko 1880. postavili pred evropsko društvo; a kao
što smo videli, belgijske istorijske i društvene prilike bile su kao stvorene da pokažu nerešivost
tih problema.
17
Renoar, Dega, Sezan, i Mone sada crpi duhovnu hranu (inspiraciju) iz sfere stvarnosti koja više
nije ona stvarnost koja se nudi iz odnosa prema stvarima i činjenicama (objektima); nova sfera
stvarnosti se javlja iz neke vrste osnovne i suštinske podloge tih stvari koje su uhvaćene u svojoj
pravoj i punoj objektivnosti i to u samim korenima svesti odrazivši se u njoj. Na toj osnovi, u
ovom menjanju ne principa, već objekta, umetnost kasnog razdoblja impresionista ima izvesna
zajednička obeležja sa tako različitom umetnošću kao što je Rodenova ili ona Medarda Rosa.
19
Renoar i Dega su, pak, bili privučeni njihovom naglašenom sposobnošću
posmatranja sveta.
18
duhovnog stanja, nečeg što, s obzirom da se proživljava iznutra, nema ni prednje ni zadnje strane .
To je imalo za posledicu i izdizanje fragmenta do umetničkog dela. Kod njih nema više ni poze,
ni grupe, ni kompozicje, već niz živih površina čija je struktura takva da se sastoje od bezbrojnih
tačaka dodira svetlosti i materije, od kojih je svaka različita i drugačijeg značenja, ali koje u
svojoj raznolikoj celini izražavaju treperavu prisutnost života. Otuda Rosova sklonost prema
mekanoj materiji, kao i način na koji je Roden izveo neka od svojih dela ostavljajući kamen
neobrađen.
Ova Rodenova strana, sva njegova učena sećanja velikog rétoricien-a potpuno nedostaju
Rosu. ROSOV sadržaj sentimentalnog i fantastičnog potpuno se oblikovao u dodiru sa
stvarnošću njegovog vremena; on je zauvek ostao suštinski veran neposrednosti realističkog
karaktera. Bio je sklon i osetljiv za one vidove stvarnosti koji se otkrivaju samo psihološkoj
introspekciji i izoštrenim sposobnostima unutrašnje vizije. Međutim, ne sme se zapasti u grešku
tumačenja njegovog izraza kao neke vrste aktuelnog subjektivizma; jer on je iskreno voleo svet
koji ga okružuje i nagonski velikodušno je prilazio usamljenom čovečanstvu - to je bilo u osnovi
njegovog anarhoidnog raspoloženja, pesimizma i pozitivističkog i proleterskog buntovništva, u
osnovi ideja koje su se oblikovale u njemu u Milanu, u mladosti, u godinama kada se afirmisao
socijalizam.
Roso je tvrdio da je njegov cilj "postignuti da se zaboravi na materiju" , jer ništa "u prostoru
nije materijalno", i da smo mi "samo igre svetla". Ovim nije želeo da negira postojanje stvarnosti
van nas, ali je odbijao da prihvati plitku pozitivističku koncepciju o nepomičnoj objektivnosti
spoljašnjeg svet koji je utvrđen jednom zauvek. Njegove estetske ideje i životna uverenja imala
su vid neobičnog mešanja panteističke mistike i suštinske fizičnosti. Zato njegove skulpture -
koje se preobražavaju u neku vrstu suprotnosti tom panteizmu, tj. u princip da je umetničko delo
potpuno subjektivna i individualna tvorevina mašte - odišu nekom vrstom latentnog materijalizma
koji je i bio u osnovi njegovog obrazovanja (kao kod Odilon Redona).
Roso je smatrao da se skulptura ne može posmatrati istrgnuta iz vrtloga celokupnog života
svemira zaustavljena da je sa svih strana gledaju radoznali posetioci na izložbi; instistirao je na
tome da se glava ne može zamisliti, a da se ne vodi računa o telu kome pripada, a ovo pak ne bez
razmišljanja o sredini u kojoj se nalazi i koja ga, prema tome, oblikuje - odnosno, da utisak koji
jedan oblik ostavi na umetnika nije isti ukoliko ga on opazi samog u vrtu ili u grupi ljudi, u
19
salonu ili na ulici. Ova njegova oštra zapažanja govore o tome sa kakvom pronicljivošću je Roso
shvatio značenje suštinske impresionističke intuicije, koja je težila shvatanju celokupne stvarnosti
kao nečeg trajnog i homogenog.
S druge strane, Rosovo uporno nastojanje da optičko-naučnim činjenicama potkrepi svoje
estetske stavove, pomaže nam da shvatimo njegovu težnju za spoznajom, njegov napor da
objektivizuje čisti subjektivni doživljaj (u praksi teži ostvarivanju objektivne vrednosti
unutrašnjeg doživljaja). "Na prvom mestu treba težiti, nije važno kako, ostvariti delo koje životom
i humanošću kojima odiše saopštava posmatraču sve ono što bi u njemu izazvao veličanstveni
prizor moćne i zdrave prirode". Ovakvim stavom Roso se približava onoj ideji o umetnosti kao
"harmoniji paralelnoj sa prirodom", koja će od neoimpersionizma do Sezana biti jedna od
središnjih ideja francuske umetnosti krajem veka.
20
kontekst osećanja ili inteligenicje koji ga ispravlja i iskrivljuje. Koliko god da je bio protiv
svakog filozofskog istraživanja, poput Renoara, Mone se našao pred ovakvim umetničkim
problemom jer je pitanje o značenju i vrednosti čistog vizuelnog doživljaja, pitanje naročitog
filozofskog karaktera, bilo latentno prisutno u njegovom istraživanju. To je bio i opšti empirizam
kulture vremena, koja je doživljaju dala naročitu važnost.
Moneovo suočavanje s prirodom započelo je sa ovim zahtevom za potpunom istinom. Imao je
izuzetnu sposobnost prilagođavanja svojih tehničkih i izražajnih sredstva velikoj raznolikosti
primljenih senzacija. Način izvođenja svake pojedine slike razlikovao se u zavisnosti od
različitih, vrlo složenih svetlosnih efekata, koje je on namerno birao kako bi na različite načine
stimulisao vlastitu optičku senzaciju.
Na platnima naslikanim od 1878-81. bio je strastveno posvećen proučavanju kontrasta -
smenjivao je grude tamne i teške zemlje sa belim i lakim snegom, a sneg opet sa ledenim
svećama koje, zbog drugačije gustine svoje materije, na drugačiji način primaju i odbijaju
svetlost. U razdoblju falaises (litica, greben) - predstavlja Moneov najistaknutiji trenutak u
prikazivanju treperenja setlosti, ostvarenog deljenjem poteza - ne samo da na potpuno različite
načine slika nebo i oblake, travu, livade i razlivanje vode, već kad ga atmosferske prilike prisile
da promeni motive inspiracije, tada sitni, treperavi potezi ustupaju mesto širim i težim namazima
boje koji su mnogo prikladniji u dočaravanju efekta svetla sivog vremena. Od 1890-91 počinje da
slika serije jablanova i sena, kada jednom motivu posvećuje čitav niz platna na kojima radi u
kratkim vremenskim intervalima koji odgovaraju određenom osvetljenju; ovo istraživanje dostiže
vrhunac u nizu Katedrala u Ruenu, 1894. Poslednju seriju predstavljaju slike njegovog vrta u
Živerniju, na kojima počinje da radi oko 1900. i koji će tokom više od 25 godina biti glavni i
skoro jedini motiv njegovog nadahnuća.
Danas, zahvaljujući i iskustvima apstraktnog ekspresionizma, Moneu je data puna zasluga u
njegovoj težnji da uhvati neprestanu pokretljivost kosmosa koja je izražena kroz objektivnu
strukturu našeg doživljaja.
21
Prvi deo
IMPRESIONIZAM I TEHNIKA
I. – Svetlost i boja
Impresionizam rado definišemo kao novi pokušaj da se shvati stvarnost svetlosti i od nje
načini glavni ako ne i jedini predmet slikarstva. Ipak, on je neuporedivo bogatiji emocijama i
namerama nego što se po ovoj definiciji može zaključiti. Impresionisti nikad nisu imali nameru
da otkriju svetlost; oni su, naprotiv, obznanili svoje divljenje prema umetnosti Delakroa,
Konstabla, Tarnera, Kloda ili Vatoa. Ne postoji francuska škola iz godina 1870-1900 već kratak
trenutak kada se suprotstvljeni duhovi – realisti, neoklasicisti – sreću u prolaznom zanosu s
određenim načinom predstavljanja svetlosti i nepostojanih utisaka. Time se dovodi u sumnju
postojanje zajedničkog pokreta s kraja XIX veka. Kakva je istinska veza između svih nezavisnih i
novatorskih umetnika kraja XIX veka, od Monea do Gogena? Skupovi u kafeu Gerboa,
zajedničke izložbe iz 1874-1877, daleko su od neke organizovane škole. Za simbolizam je rečeno
da ima onoliko definicija koliko i simbolista - “Jedinstvo simbolizma je samo jedinstvo ideala,
nikako i jednistvo načela”. Tako se može govoriti i o impresionizmu.
20
Slikarska škola pejzažista iz prve polovine XIX veka – T. Ruso, Š. Dobinji; rade u prirodi umesto u
ateljeu. Ime su dobili po selu kod Pariza.
22
više ne predstavlja neku vrstu duplikata onoga što gledalac vidi. Ideja izjednačavanja
zamenjuje ideju predstavljanja.
Mnogi umetnici pre Monea voleli su i predstavljali svetlost. Za Kloda sunce je krajnji
predmet slikarstva. I svi koloristi, holandski, venecijanski, flamanski, francuski iz XVIII veka,
mnogo su više od Monea proučavali promene osvetljenja na stvarima. Predstava koju Mone sebi
stvara o svetlosti je naprotiv dosta sumarna. Njegova originalnost je u tome što on prenosi pojam
realizma u područje slike i u tome što dovodi u sumnju pojam forme jednako kao i onaj
boje. Tu ideju o relativnosti formi otkrivamo već u Ženama u vrtu, 1866. To delo predstavlja
jedan od presudnih zaokreta istorije slikarstva u XIX veku. Ipak ono nije rezultat nekog
teorijskog promišljanja, nastalo je spontano. Mone je bio potpuno ravnodušan prema tradiciji, nije
imao akademsko obrazovanje, bio je ravnodušan i prema načelima forme i svetlosti. Žene u vrtu
delo su čoveka koji teži da prevede neku opipljivu viziju ili tačnije lično viđenje. One su
svedočanstvo ne jednog načina slikanja nego temperamenta.
2. Dva impresionizma
Posle 1867. MONE zaista odustaje od figura. Nije moguće tačno utvrditi etape njegovog
razvoja tokom narednih godina. To je doba kada je sistematski odbijan od Salona i ne uspeva da
ostvari kontakt sa javnošću. A i rat mu je uništio veliki broj slika. Razdoblje između Žena u vrtu i
prve impresionističke izložbe 1874. nije dokumentovano.
Godine 1867-1874. su za Monea bile ispunjene s dve vrste aktivnosti. Gotovo isključivo
slika pejzaže i ostvaruje kontakt sa umetnicima, piscima u kafeu Gerboa. Ipak malo je zapisa sa
ovih okupljanja sačuvano i veza impresionista sa određenim tokovima naučnih ideja o kojima se
verovatno raspravljalo ostaju nedovoljno ispitane.
Moneova sačuvana platna ovog razdoblja svedoče o dvojnom toku. Platna kao što su
Sen-Žermen-Lokseroa ili Bulevar iz 1866. i 1874. predstavljaju očit kontrast sa serijom slika iz
Holandije koja je iz 1872. Ovde, kao i u važnoj seriji sa normandijske obale ili u prvom
Aržanteju, Mone je tumač pokreta neba i treperenja svetlosti na vodi i drveću ali ostaje veran
umetnosti Žonkinda i Budena, blizak izvesnim radovima Manea. Konture predmeta jedva da se
blago rasvetljavaju pod njegovom četkicom. Mane baš u tim godinama od 1868-1870 koristi
velike naslage paste i rado rukuje čistim tonovima, radi u prirodi, sve pod uticajem mladih sa
kojima se vezuje preko Berte Morizo. Mane trpi uticaje novatora.
Zanimljivo je proučavati prelaz škole iz Barbizona u istinski impresionizam preko suviše
zaboravljenih predstavnika lionske škole i preko Gigua. Na taj način imamo predstavu o Moneu
na koga su uticali savremeni pejzažisti nastavljajući tradiciju Žonkinda i Budena. Žene u vrtu
pokazuju snagu i originalnost njegove vizije ali on još uvek nije zreo da u tom času zasnuje
umetnost analize svetlosnih utisaka i prolazi kroz razdoblje u kom se ogleda divljenje koje oseća
prema pejzažistima ranijih generacija. To osećanje lakoće vazduha, fluidnost atmosfere,
vibriranje svetlosti on je sticao polako i čini se da se dugo opiralo njegovom duhu. Od 1866 do
1876 on ostaje neujednačen i nesiguran slikar koji se pokorava mnogostrukim sugestijama svoje
okoline, da bi iznenada sve to prevazišao. Od 1876. do 1881. stvara niz znamenitih slika iz Port-
Vijeza, Aržanteja, Veteja, Etretaa siguran u svoj ideal i svoje postupke.
Slučaj Monea nije usamljen oko 1875. Još 1873, Sislijev Drum, gde je drveće brižljivo
iscrtano sa svojim dugim senkama, daleko je od treperavih naznaka iz Regate u Henliju iz 1878.
Ista je stvar sa Pisaroom i sa delima kao što su Perionica iz 1872. i Kroz polja iz 1879. Njegov
Povrtnjak sa drvećem u cvetu je iz 1876. i to je trenutak kada je impresionizam zaista rođen.
Dakle, u delu Monea, Sislija i Pisaroa postoji period koji bismo mogli nazvati sivim
periodom, zbog nedostatka sjaja i potmulosti njihovih slika . Oni su se tada činili kao neposredni
sledbenici Koroa i Budena.
U čemu se sastoji, oko 1875, presudan razvoj? Vezani do tada za prikazivanje
svetlosnih efekata uzetih neposredno iz prirode, naši slikari otkrivaju u jednom trenutku nov
23
postupak. Odjednom se više ne predstavlja bela svetlost približnošću i iskustvenošću, nego
preciznom metodom i naukom. Više je ne predstavljaju samo u njenim efektima, nego u njenoj
analitičkoj stvarnosti: snop beline je prikazan čistim bojama koje ulaze nepromenjene u njen
sastav. U kojoj meri je ta etapa bila posledica početnih smelosti? U Moneovim Ženama u vrtu
videli smo postojale su u klici ne samo impresionistička istraživanja o svetlosti već i spekulacije
Sezana i Renoara o formama. Radilo se tada o neposrednim istraživanjima izvođenim u prirodi,
o promenama svetlosti u svojim odnosima sa formom – to je 1878 još uvek Renoarov stav –
nadalje se radi, kad se apstrahuju forme, o fizičkoj analizi svetlosti po sebi . Svrha, kao i
postupak su različiti. Ne radi se više o ispitivanju na licu mesta, nego o primeni jednog učenja,
ne više iskustvenog nego naučnog. Podsticaj novog razvoja dolazi ne od neposrednih
impresija, nego od nauke i umetničke kritike.
Čuvena Durantijeva knjižica “La Nouvelle Peinture”, objavljena 1876, je ključni
dokument. Od tog trenutka i od tog rada datira shvatanje o umetnosti zasnovanoj isključivo na
mističnoj ljubavi prema svetlosti. U kojoj meri je on uticao na Monea? Svi impresionisti, a Mone
posebno, ispoljavali su prezir prema umetničkoj kritici. Neosporno je da je Mone, ako ne počev
od 1876. barem posle 1882, zaokrenuo svoju umetnost u pravcu u kome se potvrđuju sistematske
namere i da njegove ciklične zamisli imaju onoliko veze sa poezijom i književnošću koliko i sa
čistim slikarstvom. Mone je bio jedini koji je dopuštao da ga književnici udalje od umetnosti,
dok Sisli i Pisaro ostaju čisti umetnici.
1878. objavljeni su radovi Helmholca o optici boje; otkrića Ševrela i eksperimenti Ruda
nižu se od 1839. do 1864. Preko koga su ih impresionisti upoznali? Potvrditi uticaj izvršen na
umetnika u datom trenutku od strane ljudi od pera ne znači objaviti njegovu potčinjenost
ideologijama, već prepoznati jednu od sila koje su se normalno odrazile na njegov posao i njegov
stil. To ne znači oglušiti se o ulogu ličnosti. Nije dovoljno znati da se bela svetlost sastoji od
sklopa živih boja pa da nastanu platna Monea.
Postoji najpre jedna savladana etapa, između 1865. i 1875. kada nekolicina mladih ljudi,
odmetnutih od škole, traga za kompromisom između svojih poriva i svog divljenja prema
Delakrou, Kurbeu, Maneu, pejzažistima i koje priznaju za svoje preteče . Otud proističe jedan
niz delikatnih i novih dela, nastavak umetnosti Koroa i malih majstora Drugog carstva. Oko 1875.
pod uticajem bliskih odnosa sa kritičarima i teoretičarima, ti mladi ljudi počinju odjednom da
upražnjavaju jednu novu tehniku koja im dopušta da verno predstave i samo treperenje svetlosti.
Za tim je usledilo kod Monea jedno razdoblje skroz prožeto književnim i emotivnim ambicijama,
a Renoar je doživeo zanos za Engrovim crtežima; jedino su Pisaro i Sisli ostali privrženi idealu
tog doba, mada će Pisaro još i spoznati druga iskustva a Sisli će stalno održavati jednaku
ravnotežu između nasleđa Koroa, Budena, Kalsa i Gigua i novih teorija.
Impresionizam je, kao i poezija ili muzika onog vremena, želeo da se oslobodi obrazaca
da bi pustio da se razvije stvaralački poriv. Sa Bergsonom21 javljaju se dva načina da se posmatra
forma: kao neki zamah ukočen u materiji i kao sam taj zamah; tako postoje i dva izvora
umetnosti: jedan koji se temelji na igri podesnoj za formalne kombinacije i drugi koji odgovara
istinskoj potrebi za izražavanjem. Kod Monea se od početka manifestovao jedan od tih
stvaralačkih poriva koji prevazilaze namere i volju. On je jedan od onih za koje je forma suštinski
namera i konačnost. Ne čini se da pronalazimo to shvatanje kod MANEA, čak ni u periodu
njegovog života kad je pretrpeo uticaj impresionista. U njemu vidimo više realizatora nego
inovatora, što ga ne umanjuje kao slikara. Istinski trenutak njegovog trijumfa je na izložbi
21
A. B. (1859-1941) – francuski filozof, intunicionista, utemeljio novu metafiziku; zastupao filozofiju
života zasnovanu na ideji životnog poleta (élan vital) i stavu da se racionalističkim metodam ne može
postići razumevanje organskog bivstvovanja, nego samim instinktom i intuicijom kao saosećanjem
24
Stogodišnjice iz 1862. u Oranžeriji iz Tiljerija. Svetina je nagrnula. Kad se uporede sa
impresionističkim, ova dela pokazuju određenu jednolikost, naročito kad je u pitanju gama boja.
Međutim, neki u Maneu vide ne velikog klasičnog majstora nego prvog “modernistu”. Kad se
uporedi sa velikom manifestacijom dve godine ranije za Stogodišnjicu romantizma, njegova
izložba ima izraz neosporne aktuelnosti. Mane nadrasta Delakroa u raznolikosti i snazi. On uvodi
novine istovremeno i u domenu ideja i tehnike, narušava tradicionalne odnose između oblasti
slikarstva, divizionista pre vremena, preteča u isto vreme kao i poslednji predstavnik velikih
klasičnih dekoratera. Frankastel smatra da Maneov doprinos nije toliko veliki: Doručak na travi
naziva kratkovidim novitetom, delom revolucionara iz ateljea; Olimpiju, modernom verzijom
jedne, u suštini, klasične teme, nimalo smelom; treba li opisati Muziku u Tiljerijama kao
revolucionarno platno zato što je kompozicija zasnovana na harmonizaciji valera, nezavisno od
okvira i linija, i zato što je nedovršenost tu upotrebljena kao izražajno sredstvo? Apsolutno je
očigledno da je Maneovo delo rođeno iz posete muzejima, a ne iz neposrednog posmatranja
prirode i da je suština njegovog dara u izuzetnom majstorstvu. Mane je bio imitator Španaca,
nadahnjivao se impresionizmom ostajući sve vreme on. Renoar će istu pažnju posvećivati
delima iz muzeja, ali samo kao neku vrstu velike lekcije nadmetanja; a Mane od njih pozajmljuje
postupke i tajne. Njegova veličanstvena sloboda u izvedbi ne dovodi se u pitanje. Postoje vrlo
stvarne srodnosti između njegove poetike i one Bodlerove. Mane je pretrpeo uticaj svoje epohe.
On je tumač senzibiliteta svoga doba. Uprkos poređenju sa Bodlerom, kod Manea je književna
apstrakcija puki dodatak. Njegov tajanstveni poetski dar vezuje ga podjednako za slikare iz
prošlosti, kao i za savremene pisce. Maneovo mesto ne može se odrediti pre proučavanja
impresionizma i pokazati po čemu on zaista predstavlja novu umetnost.
25
Najvažniji period njegovog života. Posle 1889 njegov način slikanja se preobražava gotovo
jednako brzo kao oko 1875. Tada odustaje od istraživanja motiva i započinje svoje serije (25
Stogova, 15 Jablanova, 37 Londonskih mostova i 20 Ruanskih katedrala). Ovde je unapred
stvoreno teorijsko mišljenje očigledno. Ovde je u pitanju eksperimentalan i planski karakter.
Od trenutka kada je slikarstvo uzelo za temu da prevodi efekte svetlosti nezavisno od
predmeta i formi, bilo je logično da se dođe do tog zaključka da je istraživanje položaja relativno
sporedno. Mone će svesti svoj svet na vrt i jezero Živernji. Pristupao je prirodi panteistički.
Preterano je videti u suštinskom proučavanju svetlosti nužnu i dovoljnu estetsku utemeljenost
novog tumačenja prirode istovremeno likovnog, muzičkog, poetskog, naučnog i filozofskog.
Jednostavnije je reći da je imao osećaj ne samo za preokupacije praktičnog reda nego da je, osim
toga, nastojao da izrazi u svom jeziku emocije i osećanja ljudskog karaktera, poetskog . Taj
deo njegovog dela mnogo je zanimljiviji od njegove tehnike. Najveća tajna njegove umetnosti
nije razlaganje tonova, nego kvalitet moći opažanja.
Dakle, i impresionizam ima duhovne i osećajne vrednosti kao i starije slikarstvo.
Impresionizam nije nikada smerao da bude ropska reprodukcija spoljnog sveta, on je uvek
nastojao da sugerira. Međutim, u očima većeg dela javnosti, a posebno umetnika, on je pre svega
revolucija u umetnosti slikanja.
U Moneovom neposrednom potomstvu postoje dve kategorije umetnika. Oni koji su
poverovali da mogu od njega da posude tajnu reprodukujući određene spoljne aspekte
njegovih platana i oni koji su od njega posudili ideju slikarstva u celosti zasnovanom na
analizi svetlosti, ne zabranjujući sebi da obrađuju taj pojam. Među prvima figurira veliki broj
stranaca, npr. LIBERMANOV slučaj – jedan od najvećih propagatora pukog pseudo-
impresionizma, tesno povezan sa značajnim delom međunarodne umetničke kritike, koji je u
Berlinu obrazovao veliki broj stranaca u svom ateljeu. U njegovom delu razlikuju se 2 osnovne
grupe: portreti i žanr-teme, gde se trudi da modernizuje kolorit zadržavajući istovremeno
uvažavanje klasične teme i kompozicije. On slika širokim potezima u jednostavnim i čistim
tonovima koji su daleko od toga da poseduju raskoš francuskih slikara: od njih posuđuje rešenost,
ali ne i oko. Tako ostvaruje neku vrstu sinteze umetnosti Monea i Manea. On je u Nemačkoj
raširio sklonost prema žestokim potezima četke i za mrkim harmonijama i metalnim
osvetljenjima. S druge strane, ostaje slikar visokog društva. Druga grupa se sastoji od skica prema
prirodi. Tu pokazuje brigu za brzim beleženjem. Primećuje se unapred utvrđeno mišljenje o
rasipanju utiska i razlaganju tonova. Mone je retko radio skice u prirodi , nema nikada spremnog
pikturalnog trenutka; zadržati sećanje na neki trenutak to znači pridati suviše mesta materijalnoj
stvarnosti. On ne nastoji da zaustavi neki prolazni tren, nego prolaznost nekog trena.
Liberman je mnogo pre Maneov učenik.
Iako je Moneovo delo u inostranstvu bilo tumačeno na različite načine, ne sme se poreći
njena univerzalna raširenost. Često se radi o devijaciji, deformaciji, gde su pokupljeni samo
određeni spoljni postupci, obrazac a ne metoda. Moneova umetnost je bila nepodraživa u svojoj
duhovnosti. Ipak, već je primer Kurbea i Manea ulio mladim umetnicima iz susednih zemalja
poverenje u mogućnost raskida sa akademskim obrascima. Bilo bi nepravedno u Libermanu i
drugima videti puke imitatore određenih Moneovih postupaka – oni su imali vlastitu formu
osećajnosti i vrlo su je snažno razvijali. Zanimljivo da u samom Parizu, umetnici koji su živeli
oko 1895. nisu prepoznali celinu impresionističke grupe. Stranci su prepoznali. U Parizu je
postojao period kada su Moneove inspiracije delovale najistinskije originalno i baš za to razdoblje
se vezuju pokušaji nekolicine mladih da se njegova umetnost razvije isključivo u pravcu nauke i
tehnike.
Oko 1885. kada se Mone usmerava prema serijama, koje otkrivaju više literarno nego
plastičko osećanje, jedan čovek teži da preuzme prvobitnu ideju njegove umetnosti na krepkijim
osnovama. SERA želi da ustanovi impresionzam kao učenje – beskrajno darovit umetnik ali koji
je u stanju da disciplinuje svoja osećanja i potčini svoju viziju jednom promišljenom idealu. Za
polaznu tačku svojih istraživanja uzima Ševrela i Ruda. Produbljuje i proširuje Moneov
26
eksperiment. Ne ograničava se na bojenost i na pejzaž, proširuje ga na ljudsku figuru i na crtež,
vraća se velikim kompozicijama. Zatim, na isključivo hromatskom polju, zamenjuje slaganje
čistih tonova s integralnim divizionizmom. Zamenjuje empirijsko istraživanje nove istine
matematičkim idealom. Za njega je Moneovo nastojanje lični eksperiment koji ima individualnu i
poetsku osnovu, ne naučnu, to je osećajna obnova a ne tehnička etapa. Ono što je potrebno
novoj umetnosti su pravila, zakoni, jedna dovoljno opšta metoda koja će obuhvatiti
sveukupnost stvari. Sera temeljno ispituje rezultate kojim ga snabdeva moderna analiza spektra i
otud izvlači “recept” iz 1889. koji teži da ima karakter objektivne istine za koju se strasno zanima
njegova generacija. Dekret iz 1889. apsolutna je negacija svega onoga što su eksperimentisali
Mone, kao i klasicisti. Istini za volju, Sera se više odriče Monea nego klasicista, pošto se vraća na
predstavu o umetnosti zasnovanoj na razumu i odbacuje mogućnost da se prepusti vođstvu vizije.
Očito je da su baš Moneova platna pokazala Serau put kojim se kreće, ali u pitanju su suprotni
temperametni, jednog krvnički logičnog, drugog sanjara i liričara. Seraova metoda javlja se kao
nastojanje da se eliminiše iz umetnosti sve ono što se odnosi na slučaj, nepredvidivo
-potreba za redom i izvesnošću umesto težnje ka nezavisnošću, slobodi. Rani impresionisti su
tragali za vlastitom istinom kako bi proširili iskustvo slobode. Sa Seraom smo dakle izvan
impresionizma.
Ono što čini da njegova umetnost ne pripada impresionizmu je to što on hoće metode
definisane razumom a ne iskustvom. Ali, bilo bi pogrešno reći da je impresionizam nepomirljiv
sa idejom metode. Dokaz je Sezan, a i Mone želi da pruži svojim platnima vrednost dokaza i
sistematskog napora. Jedino je impersonalni, naučni i racionalni karakter Seraove umetnosti taj
koji je čini drugačijom od impresionističke.
Tako se postepeno definiše udeo tehnike i udeo uobrazilje u umetnosti Monea.
Neosporno je da su njegova platna originalnost oko 1880, kao i Sislija, Renoara i Pisaroa. Ta
originalnost posledica je uticaja koji je tada na te ljude izvršila sredina, u kojoj se rado
spekulisalo o teorijskim pitanjima umetnosti. Sera je znao da, ako ta umetnost hoće da obrazuje
temelje nove umetnosti, potrebno je definisati načela slična naučnim, izvedenim iz umetničkog
iskustva, ali koja su u stanju da ga objasne i ustanove za budućnost - doktrina jednako precizna
kao što su matematička pravila perspektive.
Ono novo što je MONE doneo jeste izuzetna analitička moć primenjena na polje
razlaganja svetlosti. Njegov slučaj, ipak, krcat je protivrečnostima. Serije su vratile njegovoj
umetnosti buržujske kolekcionare, dok je onaj pravi Mone neusiljeni slikar Žena u vrtu i pejzaža.
Teško je odrediti do koje mere je sam Mone bio svestan svoje metode. Ona je vrlo
različita shodno tome da li je reč o ranim pokušajima iz 1867, o pejzažima iz prelaznog perioda –
sivog razdoblja, o mrljama i divizionizmu iz 1875, o prugama boje iz serija koje su beživotne i
nimalo svetle, ili o Lokvanjima koji su izvedeni u dekorativnom, relativno klasičnom stilu .
Divizionizam, istraživanje osvetljenosti i male mrlje, predstavljaju karakteristiku tek jednog
perioda njegovog života. Blanš je rekao da ono što daje sjaj i osvetljenost nekom platnu nisu
boje, nego način na koji ih je umetnik naneo. Tu tehniku poznavali su i drugi umetnici, pre njega.
Svetlost uopšte nije ključ njegovog stila, još manje suštinska lekcija koju je ponudio slikarima.
Isto tako greškom važi i za pronalazača novih odnosa između doživljaja i njegovog
materijalnog prenosa. Uzalud je tražiti u njegovoj umetnosti novitete drugačijeg reda od onih koje
srećemo u svakom istorijskom razdoblju. On je pre svega ostavio svedočanstvo o naročito
treperavom i delikatnom umetničkom senzibilitetu. Kao čoveka od tehnike, od njegovog dela
ostaje samo poziv na analizu i afirmacija izuzetno smele domišljatosti unapred utvrđenog gledišta
i efekta u slikarstvu, idući do potpune negacije forme – što znači svesti umetnost a ne obnoviti je.
27
delo u koje on unosi više majstorstva nego promišljanja. Međutim, ostaje pitanje odnosa
SEZANA prema impresionizmu.
Uglavnom se prihvata da u njegovom delu postoji impresionističko razdoblje, ali da je u
celini on pre nastojao da ga prevaziđe i razori, nego da ga potvrdi (teza Lionela Venturija –
1885-1961, italijanski istoričar i kritičar umetnosti). Prema datumimam, Sezan je savremenik
Monea i Renoara. Rođen 1839, u Pariz stigao 1863. Druži se sa mladim nezavisnim umetnicima
i među njima važi za ljubitelja umetnosti, a ne saborca. Ne mora da zarađuje za život, ne prolazi
klasično obrazovanje. Bio je samouk, kao i Mone, i Pisaro i Renoar, ali postoji nekoliko
njegovih crteža, potpuno akademskih, koji rešavaju pitanje njegovog ranog obrazovanja. U
godinama pre rata 1870, Sezan sledi sličan razvojni put kao i ostali mladi slikari njegovog doba i
ostaje vrlo slab u odnosu na njih po kvailitetu svojih radova. Vidljiv je uticaj Delakroa i Kurbea.
U tom periodu, okušava se u portretima i složenim temama koje još uvek deluju romantičarski. Pa
ipak, ova platna su neobična i već otkrivaju neke od stalnih crta njegovog karaktera: mešavinu
duhovitosti i privida, istraživanje utiska smelim iskazom kontrasta. Takođe, odmah uviđamo
mesto koje će on dati pitanju čiste tehnike. Ono što traži kod Kurbea nije, poput Renoara,
odvažnost u obradi narodnih tema niti, poput Monea, sklonost prema masnoj izdašnosti boja – to
je postupak. On se odaje eksperimentisanju sa formama, naročito sa reljefom. Sve do 1870 ostaje
zatečen između opčinjenosti romantizmom, onim što je u njemu najliterarnije, i neposrednog
tumačenja čulne forme. Upravo po svojoj osećajnoj i naročito putenoj formi, Sezana privlači
romantizam i, upravo na taj način, doseže u određenoj meri nepravilnosti. Na reminiscencije ovih
njegovih ranih sklonosti nailazi se čak i u njegovim najoriginalnijim delima. Znatan je i udeo
Domijea u njegovom formiranju: nameće se poređenje između Domijeovog Koroa koji čita i
Gđe Sezan u stakleniku, ili sa više platana Žasa de Bufana. Ne radi se o kopiranju, već trag
Domijea i Mijea ostaje vidljiv kroz čitavo delo njihovih sledbenika. Po toj borbi i uvažavanju
prošlosti, sve do 1870 njegova situacija je istovetna Moneovoj ili Renoara, samo što se on
oslobađa konfuznije i sporije.
Lionelo Venturi je prihvatio tezu da spoljne okolnosti – rat 1870, odlazak u Provansu,
zatim premeštaj u Over 1871. kraj Pisaroa – objašnjavaju njegov razvoj u pravcu impresionizma
i iznenadni zamah njegovog talenta. Međutim, čini se da se i pre početka rata Sezanova
radoznalost iznenada proširuje. On, pored Domijea i Kurbea, podražava i Monea, naročito u
mrtvim prirodama: Zeleni vrč, Kalajni kotlić, Zidni sat od crnog mermera. I on je posećivao kafe
Gerboa. Nema sumnje da ne voli da prima od svojih savremenika gotovu umetnost. Dakle, i pre
rata odlučan razvoj već je bio započeo u njemu samom. Sem toga impresionizam Monea i
Pisaroa 1874. je još bio daleko od toga da poprimi formu učenja . Ono što je 1871. Sezan našao
kraj Pisaroa nije primer koji treba slediti, nego nadmetanje . Sezan je sam u jednom pismu
priznao važnost Pisarovog primera, “koji oblikovanost zamenjuje tonom boje, što će reći
jednostavni kjaroskuro sa odnosom boja prema svetlosti”. Pisaro je uz to obučio Sezana
sistematskoj primeni divizionizma. Venturi konstatuje začuđeno da 1879. Sezan i dalje
primenjuje impresionistički metod kao i Pisaro 1867. Radi se o tome da 1867. nije postojao
impresionizam, da je on nastao kao učenje samo posle 1874. i da je Sezan jedan od njenih
najupadljivijih tumača. Ono što zbližava impresioniste iz 1875. i one iz 1870. nije neka vrsta
stroge formalnosti. To je jedan opšti stav u odnosu na prirodu i zajedništvo radoznalosti. Svi
divizionisti i pleneristi bili su privrženi bojenom tumačenju bele svetlosti, svi verni shvatanju
slikarstva koje sugerira čulne ekvivalente umesto da cilja na obnovu spoljnog sveta na platnu.
Samo što svako od njih izvlači različite zaključke; svako je primenjivao zajedničke postupke u
skladu sa vlasitom umetnošću.
U isto vreme kada Mone nastoji da naslika neopipljivo, da protera svaku perspektivu i
reljefnost, Renoar nastoji da stvori neku vrstu narodne poezije ili vidi ljupkost vodenih obala, a
Sezan usmerava napor na drugo područje. U Kući obešenog izvedba je impresionistička, ali vizija
ostaje sasvim lična. On se ne odriče ni forme, ni teme, ni perspektive, ostaje obuzet čulnom
stvarnošću, vizuelnom, ali istovremeno i objektivnom. Za Monea jedina impresija je ona
28
svetlosti, za Sezana svetlost je tek jedan modalitet mase . Za njega nije problem da se
neposredno i isključivo naslikaju odrazi i presijavanja. Bitno je očuvati bogatstvo i čistotu
doživljaja, što umetniku pruža neposredno viđenje svetlosti u stvarima. Jedino je preko
proizvoljne i podesne pogodbe, veoma intelektualne, pošto se poziva na povezivanje ideja,
moguće ustanoviti estetiku prikazivanja atmosfere; ona je samo duhovna spoznaja a ne čista
datost čula. Međutim, nismo vraćeni na tradicionalno shvatanje i prikazivanje predmeta. Ako ne
možemo da postignemo da se svet javlja drugačije nego u vidu forme i boja, možemo da
zamislimo umetnost koja će linijski i perspektivni poredak zameniti bojenim , gde suština
neće biti opis onoga što vidimo nego onoga što osećamo.
Za Monea i Sezana je, dakle, polazna tačka istovetna . Sezan je sledio primer Monea, ali
od trenutka kada je počeo da slika prema prirodi primenjujući divizionizam i špekulišući o
problemima svetlosti, Sezan daje vlastiti doprinos toku impresionizma u punom formiranju.
Impresionizam se iskazuje u Sezanu koliko i u Moneu.
Za Sezana, pošto je prihvatio da je boja element po sebi, nije nužno usledilo ni da je ona
podesna da sama obrazuje predmet slikarstva, ni da ga neposredno predočava. Izvesno je da
svetlost postoji nezavisno od objekata i da ona preoblikuje ne samo boje nego i oblike; ona ih
ipak ne razara baš toliko da su moderni slikari osuđeni na prikazivanje samo nepostojanih i
pokretnih utisaka; oni mogu da sanjaju o celovitoj umetnosti gde se proučavanje svetlosti
pridaje proučavanju forme, umesto da ga zamenjuje. Suštinska razlika u odnosu na Monea je
što Sezan smatra da je teorija o realnosti svetlosti samo metafora, jer on pravi razliku
između stvarne svetlosti i umetničke svetlosti. U prirodi se različiti prosti delovi koji obrazuju
belu svetlost stapaju u prizmu na savršen način; materijalno slaganje na platnu čistih tonova,
otkrivenih analizom, daju uglavnom zagasite boje ili tačnije sive – što se zapaža u ranom
razdoblju impresionizma Monea, Pisaroa i Sislija. Prosto sjedinjavanje na platnu sjajnih tonova
ne daje nužno sjaj dana. Dakle, Sezan se vrlo rano posvećuje problemu izmirenja.
Za Venturija impresionizam prestaje da postoji onoga dana kada je »Mone skrenuo put
simbolizma i svetlosti, Pisaro bio privučen pointilizmom, Renoar poželeo da usvoji elemente
akademske forme, Sezan usredsredio svoju pažnju na konstruktivne probleme, a Sisli pronašao
svoje smirenje u maniru«. Međutim, postavlja se pitanje da li je impresionizam ikada predstavljao
neki recept ili čak neku homogenu sklonost? Niko se od impesionista nije odrekao svoje prošlosti,
naprotiv svako se potrudio da stvori najsavršeniji izraz, da produbi nepromenjivi ideal. To je
upravo dokaz da impresionizam nije pokret koji se može objasniti samo tehnikom. Prirodno je što
su oslanjajući se jedni na druge, najpre izvukli spoljne zaključke svog novog ideala. Čim su
usavršili neku vrstu majstorske tehnike, svako se potrudio da je razradi prema svojim najdubljim
težnjama. Bilo je neminovno da se oni sve više udaljavaju jedni od drugih.
Još više od Moneove, SEZANOVA umetnost izmiče tehničkim definicijama. Jedni je
vide kroz čuvenu teoriju o nijansama, drugi u onoj o kontrastima, treći u novom shvatanju
perspektive i reljefa. Veoma su retke slike na kojima Sezan polazi od bojenog središta da bi
naokolo rasporedio skalu raščinjenih mrlja koje stvaraju formu. U najboljem slučaju može se
navesti nekoliko mrtvih priroda. Ako nasuprot tome pogledamo njegova najdovršenija dela - Sent
Viktoar iz Londona, Pogled na Gardan, Igrači karata, Mrtvu prirodu s lukom - zapažamo da je
nijansa za Sezana finoća bojenog doživljaja, istraživanje najblažih promena tona i opažanje
obojenosti retkog i dragocenog kvaliteta. Nije tačno reći da Sezan zasniva na istraživanju nijansi
novi perspektivni i linearni poredak. Kada bolje pogledamo njegova dela, upada u oči da krajnja
obnova utiska teži istinskom tradicionalizmu reljefa, perspektive i forme. To jest, on ostaje
gotovo celog svog života veran osećanju impresionizma iz 1875, mnogo duže od Monea i Sislija.
On ne želi da izvuče iz primene originalnih postupaka novi zamišljeni poredak, bar ne do 1900,
on nastoji da unese više finoće i perfekcije u viziju koju više ne dovodi u pitanje.
Isto je sa kontrastima. Oni su jedan od velikih izvora njegove izražajne snage i
originalnosti. Ali nije tačno reći da je on prvi zamenio skalu valera, utvrđenih u odnosu na
crno i belo, skalom bojenih valera. To su pre njega uradili Mone, Renoar, Rembrant,
29
venecijanci, Rubens, primitivci. A što se tiče reljefa, on želi da zameni linearnu perspektivu sa
zamišljenim odnosima između delova prirode, traga za jedinstvom ne u opažanju spoljašnih
simetrija, nego u koheziji stila. Ipak, njegova umetnost počiva na tradicionalnom viđenju prirode
jer se on poziva na verodostojnost. Nije dakle tačno reći da Sezan zamenjuje jedan sistem,
zasnovan na verodostojnosti, sistemom koji je u potpunosti zasnovan na zamišljenom. On je
više od Monea privržen tradicionalnom viđenju, više je realista. Njegova umetnost je srodnija
pozitivističkim tokovima savremene misli, a Moneova velikom panteističkom i naturalističkom
pokretu s kraja 19 veka.
Impresionizam je imao iluziju da donosi jedno novo shvatanje umetnosti; ustvari on
je uspeo samo da ukaže na nove čulne ili duhovne aspekte sveta. Sezanova tehnika je nova,
neviđena, međutim nije nova tehnika ta koja nalaže umetniku novo shvatanje spoljnog i čulnog
sveta, određeni duhovni stav nalaže izbor i kombinaciju postupaka. Dok je Mone u sebi samom
tražio presudno pravilo, Sezan analizira spojene uslove iz kojih nastaju opažaji, na području
razuma. Pri kraju svog života on napušta tradicionalno viđenje kome je do tada ostao veran.
Prvenstveno se u pejzažima ispoljava njegov novi ideal, neki kritičari smatraju da je
jedino njima dosegao vrhunce genija (Sent Viktoar 1895, Pogled na Gardan 1902, Crni zamak,
Kupačice, Balzan, poslednje Kupačice). Ako želimo da se divimo delima ranijim od 1895 -
Portret Valijea, Starice s brojanicama, Igrači karata - neophodno je upoznati i proučiti pozna
dela, jer pružaju dopunu za analizu i poređenje. Odista izgleda da za Sezana to razdoblje
označava povratak na obrasce i ideal njegove mladosti. On iznenada prestaje da istražuje
ravnotežu i sklad unutar mnogobrojnih odnosa da bi u prvi plan stavio iskazivanje karaktera .
Igračima ne nedostaje karakter, ali tu je u pitanju spoljni karakter, živopisan, dok je kod Starice s
brojanicama u pitanju unutrašnji, apstraktan karakter. Isto tako, u Crnom zamku, ono što Sezan
želi da fiksira nije uzbudljivo, nego objektivno viđenje pejzaža.
Nije opravdano reći da sa tim napuštanjem geometrijskog ideala, opažaj ponovo stiče
svoja prava. Nije opažaj taj koji ga zanosi, nego apstrakcije subjektivnosti. Ostareli Sezan trpi
uticaj svoje okoline. Kritika još jednom utiče na umetnost.
Razvoj njegove umetnosti nije pravolinijski, na početku karijere on je zatečen između
dve protivrečne težnje: one koja ga gura u »literaturu« i one koja ga gura u realizam. Druga je ta
koja ga dugo zanosi i upravo tada je njegov zadatak bio da traga za izmirenjem, i tehničkim i
duhovnim, između tog poriva ka objektivnosti i glavnih tokova impresionizma. Pri kraju života,
on se vraća na simbolizam i subjektivizam. Postoji suštinska razlika između poznog Sezanovog
načina slikanja i njegovih drugih načina. On je bio sposoban da se na kraju svoje karijere obnovi
iz korena. To ne mora nužno biti čisto unutrašnji podsticaj, tadašnja omladina zanesena je
simbolizmom i izvršila je na njega uticaj, tim više što su se pozivali na Sezanovu umetnost,
posuđivali njegove obrasce da bi ih primenili na sasvim drugi ideal.
Sa Gogenom, Seraom i Van Gogom, jedno razdoblje slikarstva završava se oko 1900,
prelaz sa jednog ideala na drugi. To potvrđuje tezu o dubokoj solidarnosti impresionista od 1865
do 1900.
***
30
predstavljanja koje umetnik zahteva od svojih dela. Od trenutka kada Moneova umetnost nije
više istinsko istraživanje te neposredne oznake svetlosti, postoji težnja da se stvori slikarstvo
oslobođeno prostornosti, koje je čista invencija, koje fiksira i izražava u jednostavnoj formi i
bez drugih granica, osim fizičke stvarnosti, fenomene svesti. To slikarstvo ima karakter stalnosti
unutrašnjih stanja, ono zamenjuje zakone subjektivnog iskustva zakonima objektivnog
iskustva. Boja bez sumnje igra glavnu ulogu, ali nije dovoljna da objasni formu – bojene
impresije su elementi preko kojih se gledalac uvodi u zamišljeni svet u koji se meša misao
umetnika. Ključno pitanje nije obnova boje nego ukidanje forme i crteža.
Seraovi teorijski eksperimenti, Libermanovi praktični, dokazuju da ne bismo mogli da
zasnujemo novu umetnost kroz obradu samo jednog elementa, datog čulima. Još od Moneovih
ranih istraživanja bilo je jasno da je nova analiza i igre svetlosti imala presudan uticaj na polju
forme. Posle 1889, serije stogova i katedrale, javljaju se kao nastojanje da se svede na minimum
udeo konturnih linija. U serijama iz Londona, pređena je dodatna etapa, pa Mone, dospevši do
analize predstave prostora, zamenjuje perspektivni prostor, čiji je sklad ostvaren mešavinom
opažaja i iskustva prostom dubinom. I dalje idu neke gluposti…….
Oko 1875 RENOAR je važio, pored Monea ili Sislija, za jednog od pionira moderne
umetnosti. Upravo je on izradio neka od najsavršenijih platana ortodoksnog impresionizma u
godinama žestokih borbi – Dereglije na Seni, Cvetno polje, Ljuljaška, Doručak veslača – uzorni
primerci stila 1875-1880.
Isto je samouk, skromnijeg porekla od Monea, više dete civilizacije, gradova i muzeja.
Obrazuje se na bulevarima i u Luvru. Ukrašavao lepeze, zavese, porcelan. Renoar je čovek
poriva, a ne kao Mone i Sezan strasti i ideje, za njega krajna svrha umetnosti nije da stvori neki
stil nego da izradi lepu sliku poput onih koje ga očaravaju u muzejima. Pa ipak uvodi novine, s
tim što kod njega nema usmerenja, njegovo delo pokazuje niz zaokreta i preobražaja.
Oko 1860, uzori Monea i Renoara su podjednako eklektični – vole pejzažiste iz
Barbizona, Kurbea, Manea itd. – ali su njihovi stavovi već različiti. Kod Monea su ti uzori
(izuzev Žonkinda i Budena) imali uticaja samo na stil. Njegova umetnost ne zavisi od onoga što
viđa po muzejima nego isključivo od neposrednog iskustva. Za Renoara pomno izučavanje
majstora, do kopiranja, ostaće dugo neka vrsta portebe. Privlače ga gotovo isključivo koloristi –
Delakroa (Žene iz Alžira), Kurbe. Postavlja se pitanje originalnosti samog Renoara.
Loža je datirana u 1874. Maneova tema, Delakroaova paleta, uzbudljiva put isključivo je
Renoarova. Više nego za svoje neposredne prethodnike vezuje se za majstore XVIII veka, Vatoa
i Fragonara sa istom željom da zavede gledaoca. Manje iz uvažavanja prošlosti, nego iz
ravnodušnosti prema teorijskom svojstvu umetnosti on među savremenicima predstavlja tradiciju.
Loža je daleko od klasične slike. Moderna je po temi – način života s kraja XIX veka. (sredina,
moda, kostim, atmosfera, duh). Moderna je i po fakturi – glazure i paste Delakroa ili Fragonara
ali potpuno lična skala valera. Renoar modernizuje preobraćajući odnose. Ipak u njegovo vreme
Loža predstavlja pre završetak nego novo tragalaštvo. Njegovo lično nastojenja da na svoj način
protumaći Kurbea i Manea. Jedino je on u stanju da izmiri uvažavanje prošlosti i smeo iskaz
svog senzibiliteta.
Dugo su mu ostale tuđe nove spekulacije a onda se iznenada, posle Lože, preobratio u
impresionizam. Nije prošao kroz prelazni, sivi period. Istovremeno je prihvatio i slikanje u
prirodi i novu umetnost. Međutim, on ne posuđuje spoljne elemente da bi ih odmah ugradio u
svoj stil. Njegova ličnost je jača od njegove volje.
31
Renoar je slikar načina života svoga doba i tvorac jedne vrste narodne poezije
sasvim ličnog akcenta. Sa stanovišta tehnike ima važnu ulogu u modernoj umetnosti. Najveći
udeo ostvario je na polju formi.
Novo viđenje formi javlja se u njegovom delu počev od 1875; zahteva proučavanje sa
dvostrukog stanovišta – ono koje se tiče predstave konture i ono koje drži do određenog
idealnog shvatanja Lepote. Analiza boje povlači za sobom zamenu crteža kontura s onim
mrljama i zamenu poretka formi poretkom tonova. Mone reašava taj problem tako što
odustaje od predstavljana formi i predmeta; Sezan zadržava samo forme koje su slučajno
dotaknute nijansama. Renoar će dovesti do izmirenja.
Kompromis između mrlje i linije se tražio na platnu za svaki zaseban slučaj. Mone
odustajući od figura izbegava glavnu teškoću. Činjenica da Renoarove slike čine više vidljivih
ustupaka tradiciji ne treba da utiče da zaboravimo da su one smelije od Moneovih. Renoar od
impresionista posuđuje samo postupak i ništa više. On se ne ograničava na to da odredi, na
hromatski način, forme koje se sreću u prirodi, on donosi novo osećanje lepote i taj element
njegovog rada će nadživeti napuštanje virtuoznog postupka iz 1880. On postepeno oslobađa jedan
ženski tip oblog lica, mesnatog, koji svoju ljupkost ne izvlači iz pravilnosti crta, već iz svežine
puti, sjaja očiju, mesnatih, crvenih usana. Tela nisu pravilnih proporcija, čvrstih linija, udaljava se
od klasičnih vekova. On voli oble forme, meke, voli da obline tela dobro hvataju svetlost.
(Rubens, Delakroa – postovali proporcije). Praksa da se spoljna kontura ostavi nedovršena.
Renoar preko niza platana definiše apsolutno novi tip ženske lepote.
To je senzualna umetnost, vrlo realistična, suprotna Moneovoj. Susret ta dva
umetnika zaista predstavlja samo jednu epizodu u njihovim životima. Ipak Renoarova umetnost je
podjednako značajna za razumevanje epohe, impresionizam nije ograničen na jednu vrstu
postupka, i on nije ništa manje smeo svojim umetničkim eksperimetnima.
Renoar poseduje iskonski dar plastičkog stvaralaštva. Ne traga za učenim
predstavljanjem forme, već radi na osnovu svoje uobrazilje. On odbacuje tradicionalne kategorije
forme. On ima moć da stvara «verodostojne fikcije» (i skulpture poslednjih godina).
1875, malo pre nego što će naslikati Mule d la Galet i Ljuljašku, on nastavlja da obilazi
muzeje i postavlja štafelaj ispred Delakroaove Jevrejske svadbe. Njegov pogled neprestano pada
na portret Madam Rivijer i, malo po malo, Engrova snaga deluje na njegov duh do te mere da
remeti, na izvesno vreme, njegov zanata i njegovu umetnost. Nije samo Portret Madam Rivijer
izazvao tako duboku promenu. U pitanju je čitav niz događaja – put u Italiju 1881, otkriva
monumentalno slikarstvo. Najviše ga potresla u Firenci Bogorodica na prestolu Rafaela i
Donatela, u Rimu Heliodor, antikviteti, Farnezina, u Napulju pompejansko slikarstvo –
ograničenom gamom boja (crvena) stvarali potpun utisak putem volumena i oblikovanosti, igrom
svetlih i tamnih valera, nezavisno od svake atmosfere.
Drugi presudan datum, malo nakon što je napustio impresionizam, 1883 – kada kreće sa
serijama. Otkriva greške koje povlači za sobom prebrzo menjanje svetlosnih efekata. Čita
raspravu Čenina Čeninija. Pokušava da otkrije tajnu suve boje, bez ulja, čemu će se kasnije
smejati. Kakvu je vrstu privlačnosti na Renoara ispoljila umetnost Engra i Rafaela? Engrov crtež
(Moris Deni) predstavlja majstorski «kompromis». Crta koju on koristi je apsolutna pogodba.
Kod Rafaela se divio veličanstvenoj ogoljenosti formi njegovih božanstava, raskoši puti čvrste
poput mermera i sigurnosti linije. U njihovoj umetnosti on nalazi divan sistem verodostojnog
izobličenja stvarnosti.
Renoar u tom periodu izlazi iz impresionizma zato što oseća paradoks, kome Mone
podleže, umetnosti bez posrednika, vrste spontane vibracije koja prezire čulne pojave. Svi
impresionisti su bez izuzetka ispoljili prezir prema estetičarima i kritičarima. Pa ipak Mone je bio
po uticajem njihovih teorija. I Renoar je preobratio svoj stil pod uticajem intelektualnih
teoretisanja.
Pred kraj života R. je napisao tekst u vezi sa ulogom muzeja u njegovom obrazovanju
«Kada kažem da se u Luvru uči slikarstvo, pod tim ne podrazumevam da idemo da grebemo lak
32
sa slika da bismo ukrali tehničke finese Rubensa i Rafaela. Mi treba da stvaramo slikarstvo
svoga vremena, ali upravo u muzejima stičemo sklonost prema slikarstvi koje priroda ne može
sama da nam priušti. Čovek ne kaže sebi jednog dana ću postati slikar pred nekim lepim
prizorom nego pred slikom». Radi se o podsticaju duha a ne o podražavanju. Njegov engrovski
period se podudara sa žestokim reakcijama protiv ispada literature i impresionističke apstrakcije.
Engr dolazi u pravo vreme da kod njega razvije kult verodostojnosti. Naslikati sliku to je u
svakom periodu cilj njegovog života. Slikarstvo je zadovoljstvo za oči sa kojim se mešaju
predstave izvedene iz svih čula uključujući i dodir. Tako se kod njega priprema promena stava iz
1875.
Pod dvostrukim uticajem engrovstva i Čeninija on odustaje od palete Lože, usvaja suvlji
postupak koristeći osnovne i svetle boje – Dečje popodne u Varžemonu, prve Kupačice. Ali u
crtežima se može bolje analizirati razvoj njegovog zanata.
Oni su krajnje različiti i po tehnici i po utisku. On izmiruje na polju formi svoj
divizionizam iz 1875 i svoj novi engrizam i otuda izvlači često iznenađujuće efekte reljefnosti i
boje. Tanka i vijugava lnija koja razdvaja volumene i manje brine o određivanju konture nego o
određivanju mase; koristio je određene postupke isprekidanih linija; odredio je, unutar suštinskih
formi, vrste kritičnih tačaka oko kojih zrače i talasaju forma i reljef. (japanizam, Engr, ali pitanje
je u kolikoj meri). Za Renoara crtež je uvek samo priprema za boju. Kao i Mone međutim on se
isto toliko posvetio tome da izrazi osobeno viđenje sveta, da odredi impresiju što je moguće
neposrednijim postupcima. Zašto i njega ne smatrati autentičnim predstavnikom epohe.
Pružio je dokaz, nadahnut Moneom, svoje originalnosti prilagođavajući divizionizam
predstavljanju forme. Izmirujući ta viđenja sa smelim tumačenjem klasične tradicije on je tvorac
novog viđenja, istovremeno realističnog i stilizovanog, ljudske figure.
Oko 1900 prolazi kroz poslednju etapu – poslednji Renoarov način slikanja . Kao što je
oko 1880 izašao iz divizionizma tako 1895 izlazi iz engrizma. On se ne vraća na prvobitan način
slikanja; ne odbacuje u potpunosti iskustvo crtača iz tih godina a što se tiče palete ona je vrlo
osobena – samo nekolko tonova ružičastih, plavih, ljubičastih, žutih, nanetim na način bliži
klasičnom načinu nego tašizmu. Velike Kupačice iz 1900 izgledaju dosta jednolično i potpuno
nestvarno, više se ne radi ni o istinskoj svetlosti, ni o beloj boji, to je svetlost ateljea, lažna,
difuzna, koja otkriva samo volju umetnika. Kad je osvetljenje u pitanju vraća se na akademizam
iz 1850. Forme su i dalje zanimljiv element. U suštini, reč je o uticajima na njegovu umetnost
pokreta koji gura francusko slikarstvo na staze dekorativnih istraživanja. Mone i Sezan su vukli u
tom pravcu, a posle Gogena dekorativni duh će biti magična reč svih težnji za obnovu. Još
jednom Renoar teži da se približi pokretu čuvajući svoju ličnost. Ipak ovog puta ne čini se da su
ostvarenja na nivou ambicija. Forme se ne javljaju više samo kao lišene linija nego su istegnute i
deformisane. Kompozicija proizilazi iz ravnoteže unutar malog broja bojenih valera koji su u igri.
Na kraju života on se sve više približava Moneovom idealu – forme se rastaču pod uticajem
dvojne dekorativne i metafizičke spekulacije. Želeo je da postigne da se oseti duhovno jedinstvo
koje je tada otkrivao između ženske puti, neba i svetla.
Renoar je bio važna pokretačka sila kad je u pitanju moderna umetnost iako u njemu ima
dosta naslednika XVIII veka. Razvio je klicu koja je nužno pokrenula, na polju crteža i forme,
analizu tonova koju je podstakao imresionistički pokret, prvenstveno Mone. Ali on odustaje 1875
ali Renoar kolorista nije odustao od preobražaja tradicionalnih shvatanja u odnosu na crtež. Počev
od 1875 zastupa struju isto tako važnu kao i onu Moneovu. Očigledno je da u osnovi svega stoji
analiza svetlosti čije se posledice protežu na sve stavke slikarstva.
Jedna od najznačajnijih knjiga napisanih o impresionizmu je ona Vernera Vajzbaha –
predstava razvoja stilova izjednačene s onim jedne osobe. Za Vajzbaha svi stilovi su upoznali
impresionističko razdoblje – u kom virtuoznost igra glavnu ulogu i u kom umetnici nastoje da
izraze određenim tehnikama emotivno i sentimentalno viđenje sveta. Zar Rembrant nije jedan od
velikih impresionista prošlosti. Ove teorija se ne potvrđuje ni istorijski ni filozofski. Rembrant
prožima svoju umetnost simbolima, alegorijama ili narativu. Mone, Sezan i Renoar teže da
33
naprave od slikarstva sredstvo neposrednog izražavanja. Moguće je površinsko poređenje
(tehničko), ali ono ne odgovara istinskim srodnostima duha. Sezanova umetnost ima veze koliko
sa Rembrantom toliko i sa klasicizmom. Inventivnost se ne sastoji u otkrivanju novih činjenica
nego novih odnosa. Ne ponavljaju se umetničke pojave kroz vreme nego je to povratak na neke
činjenice iz prošlosti.
Mada pripada istoj generaciji kao i Mone i Renoar, DEGA predstavlja izdvojenu figuru.
On se razlikuje po uvažavanju koje pokazuje prema klasično m crtežu. Kaže se da on predstavlja
crtački impresionizam. Renoar takođe daje originalno tumačenje forme, a to tumačenje je usko
vezano za zajedničku polaznu tačku impresionizma.
Po obrazovanju pripada sredini potpuno drugačijoj od one ostalih umetnika. Engrovi
crteži a ne spontana potreba da interpretira prirodu. Kod njega se ne radi o izmirenju sugestija
temperametna s realizmom, nego realizma sa ljubavlju prema klasičnom crtežu. On postiže
rasuđivanjem ono što ostali postižu instinktom. Od istorijskog slikarstva udaljio se manje iz
estetskih razloga a više zbog jedne crte svog karaktera – instinktivno užasavanje od svetine. On
ne crta za javnost nego za sebe. Crtež je za njega sredstvo za proučavanje osećanja, to je
humanistička metoda a ne istraživanje efekata.
Dega istražuje realizam najpre u stišavanju efekata kompozicije pa su njegova prva
«moderna» dela portreti. Već 1865 on slika Gospođu sa hrizantemama gde su raskinute sve
tradicionalne konvencije. Osnovna tema, povučena je u ugao slike čije središte zaprema veliki
buket raskošnih boja. Na levoj strani gospođa ima svoj pandan na čaši obrađenoj na potpuno
imresionistički način koja odudara od ostalih delova slike. Smelost u celini ipak ostaje
ograničena. Ona se prvenstveno sastoji u slaganju na istom planu interesovanja portreta i mrtve
prirode a ne u sklanjanju glavnog lika, suprotno učenju akademija, u ugao platna. Nekoliko
godina kasnije nastaje Žena s kineskom vazom, i ponovo je vaza ta koja zauzima središte, a figura
gurnuta u desnu stranu. Nije smelost u kompoziciji nego u podređenosti figure mrtvoj prirodi. On
ne menja temeljne odnose između umetnikovog viđenja i slike kao imrpesionisti, već
preinačava uzajamne odnose objekata.
To je druga stvarnost koju sledi Dega. On smislom za svakodnevnu dramu preobražava
žanr slikarstvo Drugog carstva. U domen žanra i portreta uvodi sposobnost romansijera. On je
sposoban da naslika ljudsko biće u svojoj složenosti i dubini, da ukaže na porodičnu drami, da
oživi neku sredinu, savremene navike. Degaova spretnost je psihološkog a ne tehničkog reda.
Njegov rad ostaje veoma klasičan, njegove suštinske novine su u kompoziciji, često posredne i
inpirisane pozorišnim uglom gledanja – blisko filmskom.
Međutim, psihološka stvarnost nije mu dovoljna – on želi da joj pridruži lično viđenje
formalnog realizma. To je u to vreme ideal svih mladih. Kao što Mone i Sisli odbacuju
oponašanje tradicionalnih pejzaža tako Dega nastoji da izrazi novo viđenje pokreta. Na isti
način (strujanje vetra, otvoreni prostor u pejzažu), on teži ne da pokaže neki ukočeni gest modela
nego pokret – hoće da skrene pažnju na nove aspekte života čime preobražava shvatanje subjekta.
Bira modele izvan ateljea a savršeno tradicionalne – balerine, konji, džokeji ili pralje, bilo koje
biće u pokretu koje olakšava neposredno posmatranje. Dakle, radi studije prema prirodi, pravi
nebrojene skice. On nema za cilja tačnu reprodukciju stvarnosti, ta reprodukcija nije istinita, ona
je mrtva stvar zato što je nepokretna. Umetnost je sugeriranje života a život je neprestani
pokret. Ono za čime on traga je ukazivanje na život.
Kada je posle 20 godina uspeo da savlada sve poteškoće, da sebi stvori novo oruđe
svakodnevnim posmatranjem neobičnih gestova on napada poslednji problem, obnovu jedne od
najkonvencionalnijih tema koja postoji – ženski akt.
34
Tvorac modernog akta (sa Rodenom). U prvom delu svog rada veoma je blizak Drugom
carstvu, ali kasnije on je pravi modernista. Da li je taj razvoj ličan ili je posledica uticaja
impresionizma?
Engr je težio tome da se oko uvežba da bi mogao lako i spontano da dovede prirodu do
date verodostojnosti. Linija nije data od prirode, ona je apstraktna. Engr je iz pokušaja određivao
crtu. Njegovom estetikom dominira ideja o Lepom. Umetnik samo oslobađa elemente lepote koji
postoje u prirodi. Dega je naprotiv radio brojne studije prema prirodi , umnožavao ih a zatim
slagao providne hartije. On uopštava kada crta. Njegov potez nije realističniji od Engrovog. Ali
njegov ideal je jednako različit kao i njihovi postupci. Za Engra cilj crteža je manje da prikaže
stav uhvaćen uživo nego da materijalizuje sliku, svu prožetu nejasnim osećanjima, koje je oživeo
umetnik. On vidi poze a ne gestove; za njega je crtež dovođenje u nepokretno stanje, izbor
saglasan sa određenim ektetskim konvencijama. Za Degaa crtež je prikazivanje pokreta, manje
težnja da se probudi sećanje na druga umetnička dela nego ukazivanje na lično iskustvo i
poređenje sa prizorima iz svakodnevnog života. Reći da Dega uvodi naklonost prema pokretu u
modernu umetnost nije sasvim ispravna i znači zaboraviti na Delakroa, Fragonara, Rubensa,
Rembranta. Čak se može dokazati da kod većine njih ima više pokreta, iluzionizma, nego kod
Degaa. On se ne upinje toliko da prikaže nedeljivu kretnju koliko njene domašaje. S tog
stanovišta postoji duboka sličnost sa Moneom i Renoarom. Jedni razlažu datost čula vezujući
se za boju i svetlost, drugi ulažu napore na polju crteža i linije. Impresionisti se ne posvećuju
reprodukovanju svetlosti, njene pojave i njenih efekata, nego slede njenu izdojenost i suštinu.
Tako i Dega se ne vezuje za pokret u pravom smislu reči rego za mehanizam kretnji. Najvažnija
težnja impresionizma i jeste ta želja da se spoznaju tajne sveta; primena naučnog duha na
polju slikarstva. Umetnici su podjednako tumači poetskih i filozofskih kao i naučnih
pokreta svoje epohe. Dega je stvorio moderni crtež u isto vreme zato što je posmatrajući sve
kretnje on njih tumačio što je mogao nezavisnije od linearnih tradicija ali naročito zato što ih je
proučavao zbog njih samih, nazavisno od uzroka i namera koje su ih izazvale. Tako je on
solidaran sa svojim savremenicima mada na sasvim drugom polju od njih – stav kritičkih
ispitivanja čistih datosti čula dolazeći do izvesnog poetskog realizma.
Mone, Renoar, Sezan imaju jedan zajednički izvor: oni polaze od analize odsjaja
svetlosti na predmetima; oko 1875, pod uticajem kritičara, stvaraju obrazac umetnosti koji počiva
na integralnom divizionizmu i prikazivanju sjaja dnevne svetlosti, zatim se razdvajaju, Mone ide
ka dekorativnom i literarnom stilu, odričući se proučavanja svih drugih efekata osim bojenih i
pravi ustupak majstorstvu; Renoar razvija studiju reperkusija novog slikarstva na forme i dugo
traga za izmirenjem između pouka divizionizma i ljubavi prema lepoti; Sezan se troši da izmiri,
zahvaljujući teoriji nijanse, Moneovu pouku s realizmom. Pošavši od Engra, Dega se u isto
vreme približava idealu, zato što se upreže da odredi određene prolazne aspekte života, zato što
znalački koristi ćudljivu igru senki, zato što postoji u njemu neka naučnička strast prema analizi i
zato što prenosti realističku brigu iz domena teme u onaj vizije. On se oslobađa, kao i oni,
istovremeno drevnih konvencija Lepote i metoda koje se po tradiciji nameću slikarima.
Sklonost prema umetnosti dalekog istoka osećali su svi umetnici. Uticaj kada je u
pitanju tehnika nije očigledan. On se iskazuje samo na polju shvatanja i kompozicije. Kolorit
praktično ne postoji. Kada je u pitanju Dega može se reći da je Japan uticao na njega skrećući
njegovu pažnju na čistu vrednost crteža. Ali dva njegova postupka se ne mogu na ovaj način
objasniti. Prvo Degaov crtež se uzalud udaljava od klasičnog stila, on i dalje određuje volumen,
reljefnu formu, perspektivno viđenje forme. Istočnjaci imaju samo liniju a Degaov crtež je
osenčen. Degaov crtež je sinteza putem akumulacije a istočni sinteza putem odabira i eliminacije.
Japan je za njega mnogo više bila prilika da se teoretiše nego vodič na praktičnom polju . Njegov
crtež iskazuje poverenje u stvarnost bića i forme koje ne pripadaju Dalekom istoku. Ukupno
njegovo delo ima za osnovu sukob između ljubavi jasnosti i sklonosti prema prolaznom. On ne
prepušta ništa neizvesnosti i zato pre kod Renoara, Matisa i Lotreka treba tražiti odraze
japanskog stila.
35
Degaova umetnost je smelija po viziji nego po tehnici . Njegov uticaj iskazao se na
dvostruki način – metodom i duhom. Njegov primer doprineo je Lotrekovom usmerenju prema
savremenim temam i profesionalnim gestovima. Ali oni se razlikuju duboko po stilu. Lotrek je
bliži Japanu i Engru (brzi potez). Njegov crtež je prozvoljna invencija i trenutna kreacija;
arabeska koja ima vrednost po sebi. Lotrekov crtež nema ambicija osim da stvoti iluziju, Degaov
obuhvata fiozofiju umetnosti koliko i života. Delo Utamara ili Hokusaija ima satiričnu vrednost.
(i Dega i Lotrek). Sve što ističe neke navike prirodno poprima karakter satire. Ostaje pitanje koji
je od dvojice Dega ili Tuluz-Lotrek bio najtačniji posmatrač života. Lotrek daje neposredniju
sliku stvarnosti jer je on prenosi neposredno, dok Dega akumulira zapažanja i stvara od svih
komada više verodostojnu nego istinitu stvarnost. U međuvremenu interveniše promišljanje.
Veliki je udeo inteligencije u umetnosti Dega i ne samo njegovoj već i Moneovoj,
Renoarovoj, Sezanovoj.
Bilans impresionističkih spekulacija o formama je podjednako bogat kao i one o
svetlosti. Renoar je razvio važan tok – razlikovanje linije i forme, novost koja nije prestala da
određuje čitav jedan tok savremene umetnosti. Pokazao je na svom primeru mogućnost novih
odnosa između forme i osećanja, istinski plastični uzori obdareni istovremeno ljupkošću i
evokativnom vrednošću. Degaovo delo se vezuje za njega jer je jednako smela težnja da se
razbiju okviri. Ipak rušenje tradicionalnih stavova nije cilj, impresionizam nudi novim
generacijama jasne obrasce, novi sistem ukupnog predstavljanja sveta. Dega je najviše doprineo
skulpturi i to pre svega njegovi crteži. Tek posle smrti postaje uvažen i poznat. Klonio se javnosti
i dodira sa drugim umetnicima. Analitičar u njemu vredi isto koliko Mone ili Sezan.
Impresionizam se posvetio obradi 4 važna pojma – svetlost, boja, forma i pokret. Naišao je
na ćorsokake u dva područja – Mone i Dega su sledili himere a Sezan i Renoar su oni istinski
neimari novog poretka.
3. Japanizam i dekor
Pored boje i crteža umetničko delo sadrži i treći element – kompoziciju. Očito je da se
kompozicija izražava samo posredstvom boje i crteža; pa ipak ne predstavlja manje osoben
fenomen. Često konstatujemo da, u poređenju sa drugim delovima tehnike, ona ostaje vrlo
klasična. Kod Sezana npr. postoji tendencija da se ponovo istakne linija horizonta ali tek treba da
se dokaže da je ona istinska inovacija. On uvodi novitete na pozadini sasvim klasične
kompozicije. Dega je naprotiv originalan pre svega na polju kompozicije.
Japan su otkrili sami umetnici, zatim književnici. U Parizu postaje dostupan više nego
drugde, otvaranje čuvenih radnji Desoaja (od 1862), Bijnga i Hajašija. Ipak se sistematska
primena tog novog izvora ideja javila u francuskoj umetnosti tek pod uticajem Vistlera. Uloga
Gonkurovih dolazi tek posle toga. Njihov udeo je u tome što su bili vulgarizatori. Njihovo
viđenje Japana je koliko god je to moguće literarno, prožeto retorikom i verbalizmom, kao i
njihovim duhovnim bićem XVIII veka. Ipak doprineli su nastanku određenog mondenskog
japanizma koji nije bio bez naknadnog uticaja na umetnike, naročito Monea.
Vistler stiže u Pariz 1883. Voleo je dekorativnu i jednostavnu umetnost koja se, umesto
da nastoji da produbljuje prostor na iluzionistički način, ograničavala na izlaganje panorame i
određivanje arabeske. Za njega Japan donosi sugestiju ornamentalnog reda, ali umesto da tu traži,
kao Mone kasnije, poredak za zamenu, on od njega zahteva element za vlastitu sintezu.
Japanizam Gospođice Aleksandre ne upada odmah u oči i čak može da se raspravlja o klasičnom
tumačenju. Gama boja može biti japanizam – zagasite i pepeljaste boje, sklad neutralnih i sivih
tonova. Umetnikova majka i tu je teško dokazati uticaj Japana. Izrezane siluete nudila je i ranija
umetnost, pa se može govoriti i o primitivizmu kao i o japanizmu. Izvan izbora tonova i odluke
da slika isključivo u prigušenim gamama uticaj Japana se kod Vistlera još javlja kada pažljivo
osmotrimo njegove pejzaže tj. njihovu kompoziciju. Na tom polju, gde on uvodi pojam
idealističkog izobličenja i pojednostavljenja perspektiva, taj uticaj originalan i plodan.
36
Ta dva važna aspekta Vistlerovog japanizma, smelost u kadriranju i istraživanje
harmonija bez sjaja, takođe su bitne i za Degaovu umetnost. Sintetičko viđenje stvarnosti
polazeći od linije. Japanizam je kao i svi stilovi podložan različitim interpretacijama. Jedni će,
kao Mone, izvesti iz japanizma novi dekorativno stil , drugi, Dega nešto drugo. I pre nego što je
upoznao Japan on se već usmerio u pravcu istraživanja kadriranja. Već 1865 njegova Žena sa
hrizantemama a 1970 Žena sa kineskom vazom prikazuju nam ga zainteresovanog za retka
kadriranja i na putu da obrascem motiva zameni onaj tradicionalne teme. Takođe tu je i uticaj
pozorišta. Posredne i udaljene perspektive, brze postavke, kod njega su mnogo više rezultat
neposrednog posmatranja nego pozajmice. Portret Vikonta Lepika – primena prečišćene
perspektive, najzapadnije koju možemo da zamislimo. Istinska Degaova originalnost jeste
upotreba crteža ne samo za predstavljanje formi, već i za određivanje zatvorenog sistema linija:
čisto geometrijski i zapadni koncept. On je aktivni pokretač rušenja tradicionalnih vrednosti:
kompozicija za njega postaje svrha umetnosti a ne više samo njeno sredstvo. Nije paradoksalno
reći da je preteča kubizma i savremene umetnosti koja se trudi da ostvari na platnu nešto drugo
osim osetnih ekvivalenata. Da li je moguće njegovu upotrebu pastela pripisati japanizmu? Bilo
mu je lakše da tom tehnikom nego uljem istakne u prvi plan tu geometrijsku konstrukciju prostora
koja je zadržala njegovu pažnju. I tu postoji suprotnost između njega i Japana. Drugi
impresionisti će izvesti iz japanskog primera jednu strogo dekorativnu i ornamentalnu umetnost,
zamišljenu kao odvijanje prizora i pojava, zamisao koja je bila Degau mrska. Osećao je odbojnost
prema svim teorijama primitivizma i nesvesnosti.
U suštini svako je od Japana tražio potvrdu vlastitih težnji. Rusoi i Mijei zaključke u
realističkom duhu; Dega i Mone dekorativnih i osećajnih težnji i sklonosti prema linearnim
kompozicijama i društvenoj satiri. Niko do njih nije zaista uzeo potpunu metodu opažanja. Više
se nadahnjuju stvorenim utiskom nego postupkom.
Te veštačke analogije stvorile su mnoge probleme. Tako je npr Dega imao sklonost
prema shemama koje se mogu porediti sa japanskim ali postupak rada je potpuno drugačiji. U
njegovom slučaju reč je o tačnosti a ne pojednostovljenju. Japan pripoveda – bakrorez Utamara i
Hokusaija zahteva komentar i priču, Degaove kompozicije obrazuju savršeno jasan znak koji je
dovoljan samom sebi.
Uprkos svom stvarnom jedinstvu francusko slikarstvo kraja XIX veka prožeto je sa dve
struje u kojima se ogledaju stalni sukobi slikarstva i gde pronalazimo istovremeno nastavak
prepirki iz prošlosti i najavu onih iz budućnosti. Suprotnost Dega – impresionizam odraz je
rasprave Engr – Delakroa i najava između borbe fovizma – kubizma u XX veku.
Impresionisti su iz Japana pre svega izvukli pouku dekorativnog reda. Ipak umetnička
forma ima i drugi cilj osim zauzimanja neke površine. Impresionisti su krivi što počinje da se
meša znanje dekoratera s dekorativnim osećajem. Delakroa je poslednji veliki umetnik nadahnut
osećanjem za dekor. Ta vekovna tradicija se odjednom izgubila. Beli lokvanji nisu dekor oni su
samo dekorativni. Mone nije bio doveden do koncepta harmoničnog i dekorativnog kadriranja
zato što se odrekao prikazivanja forme. Dekorativno se kod njega manifestuje u svim razdobljima
njegove karijere (Žene u vrtu, Kamij, Lokvanji). Tu se radi o originalnom i aktivnom elementu
njegove ličnosti. Moneov stav se suprotstavlja i Maneovom stilu, privrženog iluzionističkom
prikazivanju predmeta, i realistima. Njegove rane težnje da apstrahuje uzajamne odnose predmeta
onačavaju polaznu tačku novog ornamentalnog i figurativnog shvatanja slikarstva. Naročito je
Muzika u parku Tiljeri bila zasnovana ne samo na nekoj vrsti usklađivanja valera nego i na
ukidanju okvira. Uz to se kod Monea ne radi samo o poricanju tradicije već i o novoj inicijativi,
obnovi ne geometrijskog već osećajnog prostora. Novo dekorativno shvatanje kompozicije je
tako vezano za postupak plenera koji očito implicira izmirenje sa elementima klasične
organizacije kao i sa idejom o posebnom prostoru slikarstva. Mane se nikada neće sa tim složiti.
On će pretrpeti uticaj Japana i Degaa – u Ženi sa lepezom ili u Zoli – a ne uticaj Monea.
…dalje stvarno ne mogu ali mislim da je i ovo dovoljno, vidiš kako je glupo napisana knjiga.
37
38