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LEGIBILIDADE EM REVISTA:
A REFORMA GRÁFICA DA SUPERINTERESSANTE
LEGIBILIDADE EM REVISTA:
A REFORMA GRÁFICA DA SUPERINTERESSANTE
LEGIBILIDADE EM REVISTA:
A REFORMA GRÁFICA DA SUPERINTERESSANTE
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________
Dra. Viviane Borelli
Curso de Comunicação Social – Jornalismo – UFSM/RS
Presidente / Orientadora
_________________________________________________
Dra. Caciane Souza de Medeiros
Curso de Comunicação Social - Jornalismo – UFSM/RS
_________________________________________________
Msando Iuri Lammel Marques
Cursos de Jornalismo e de Publicidade e Propaganda – UNIFRA/RS
Dedico este trabalho às minhas paixões, às minhas vontades realizadas
(e às que ainda são sonho ou que ainda não me atacaram)
às companheiras de Martini e vinho branco
(não necessariamente nessa ordem),
ao meu amor, aos meus familiares
(mais que distantes, mais que necessários, mais que torcedores,
mais que contribuintes, mais que realizadores,
mais que próximos)
e aos meus próximos passos.
AGRADECIMENTO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 17
REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 98
INTRODUÇÃO
1
A Editora Abril, inclusive, recomenda aos seus funcionários de redação a leitura de um dos livros utilizados
para esta pesquisa e que deixa clara a noção de relação essencial entre editor e designer: Edição e Design, de Jan
White.
2
A partir daqui, a revista Superinteressante também será chamada somente de Super, um “apelido” da
publicação, conhecido e utilizado tanto pelos leitores quanto pelos redatores e editores.
20
recente delas foi realizada em agosto de 2009, reformulando vários aspectos da revista,
principalmente a troca de tipos utilizados na revista (como nos nomes de seções e chamadas
de capa). O design gráfico da revista Superinteressante trabalha com vários artifícios para
chamar a atenção do leitor. As matérias geralmente têm fotos, ilustrações e design
diferenciado que cria uma leitura visual repleta de informações e de significado. O
infográfico, por exemplo, destaque na revista pela qualidade, é usado de forma tão
recorrente que ganhou uma seção exclusiva.
Portanto, a revista Superinteressante e sua última reforma no projeto gráfico
apresentam-se como um interessante objeto de estudo para se abordar a questão da
legibilidade. Esta pesquisa objetiva, então, analisar os aspectos da reforma desse projeto
gráfico a fim de reconhecer e entender como e se a reforma interferiu na legibilidade do
produto, tomando como parâmetro o projeto gráfico anterior.
21
A primeira parte deste trabalho traz um tratamento teórico que visa abranger
conceitos básicos que são do interesse desta pesquisa e que pretendem esclarecer o
relacionamento do campo de atuação do design ao do jornalismo. Além disso, define os
campos de conhecimentos que devem ser dominados para que se entenda o conceito de
legibilidade.
Nas páginas a seguir, apresentam-se as definições e discussões dos termos que ajuda
a definir: qual é a relação do design gráfico com a diagramação, ou seja, como se iniciou e se
deu a relação entre os editores de informação jornalística e os designers, quais são as
principais conceituações de legibilidade e qual delas será adota nesta pesquisa e como a
psicologia Gestalt pode ajudar no entendimento da percepção visual.
Compila-se um breve histórico do campo do design, a fim de que se possa construir
uma visão geral de um campo de trabalho que está externo ao que se especializa
academicamente o jornalista. Este capítulo ainda traz uma visão geral de contribuições feitas
por outras pesquisas sobre legibilidade ou que tratem de assuntos afins ao design de
notícias, ao projeto gráfico e a outros elementos que fazem parte deste trabalho.
discussão do porquê do uso deste termo e não de outros também aplicáveis, como
diagramação ou desenho.
A primeira concepção de design que pode ser incluída e que muito tem afim com o
conceito de linguagem visual é a de Ana Cláudia Gruszynski, que o coloca como mediador.
Esse conceito já havia sido levantado pela própria autora anteriormente e aqui o
transcrevemos, de forma a esclarecê-lo.
Gruszynski deixa claro, então, o papel do design gráfico, o que ele é, o que resulta
como atividade. Para entender, agora, o seu significado, a autora explica que se passou da
concepção de transmissão ou codificação de mensagens (como vimos anteriormente), mas o
que ficou de importante dessas considerações foi o aspecto composição ou arquitetura da
página.
Através da história, o design gráfico tem significado compor, estetizar e
estilizar componentes numa página, embalagem ou sinal, para atrair a atenção
visual e transmitir uma mensagem. O designer gráfico é um navegador que
estrategicamente posiciona sinais para o leitor seguir. No papel, títulos e corpo do
texto, linhas decorativas e funcionais, imagens cores são como ponto de
referências [sic], parte fundamental da arquitetura de uma página (HELLER e
DRENNAN apud GRUSZYNSKI, 2008, p.14).
Fica claro que a atividade do designer gráfico envolve a composição dos elementos
na página, dando a liberdade de usar o termo arquitetura, já que se fala da construção visual
de um produto impresso. A discussão dos termos usados para designar esse profissional gira
em torno da autonomia a que lhe é dada para interferir graficamente na disposição de um
discurso, especialmente um texto jornalístico. Como indaga Gruszynski, “Mas qual é o grau
de autonomia para criar e desenvolver um leiaute? Em que medida a configuração escolhida
interfere na interpretação da palavra do autor?” (2008, p.11).
Na prática, essa pergunta tem respostas diferentes ao longo da história do design
gráfico, mesmo que essa história não tenha um século de existência. De acordo com Farias
24
(2000, p.18) “O termo ‘graphic design’ foi utilizado pela primeira vez pelo tipógrafo
americano William Addison Dwiggins, em um artigo publicado em agosto de 1922 no jornal
Boston Evening Transcript, para definir seu campo de atuação”.
Embora pareça extremista colocar uma data para o início da atuação do design
gráfico, o que não é a pretensão deste trabalho, a afirmação de Farias serve para mostrar
que, mesmo que a história do grafismo tenha acompanhado a humanidade desde os seus
primórdios (quando foram encontrados os primeiros registros de pinturas rupestres), a
atividade que se conhece como design gráfico só ganhou destaque no último século, e sua
evolução é ainda mais lenta quando se fala em design jornalístico. Isso porque foi somente
com o passar dos anos e do desenvolvimento dos produtos impressos e também dos
sistemas e técnicas de impressão que surgiu a preocupação com uma estética atraente.
[...] mesmo que o design não fosse muito valorizado, a utilização, ao longo
do tempo, de gráficos, diagramas, mapas e formas gráficas de hierarquizar e
sistematizar a informação, permite concluir que se foi dando conta de que a
atitude dos leitores seria mais receptiva se os conteúdos fossem interessantes e a
paginação garantisse uma maior legibilidade das páginas e tornasse o jornal num
[sic] produto mais bonito (SOUSA, 2001, p.339).
Hoeltz também traz importante contribuição para a discussão e deixa ainda mais
claro o conceito de diagramação e o papel específico do diagramador.
O design gráfico possui, então, estreita relação com a informação. Como afirma
Gruszynski,
[...] é possível considerar o design gráfico não apenas como uma função vinculada
à estética, mas também como uma atividade que lida fundamentalmente com a
informação. Levando em conta este novo elemento, chega-se a uma visão do
design como uma atividade, um processo de fazer e comunicar signos híbridos e
não somente o de produzir um conjunto de vestes gráficas de um determinado
estilo para signos linguísticos ou o simples dimensionamento de ilustrações (2008,
p.26).
O design supera (mas não exclui) a diagramação ao não se preocupar somente com a
harmonia da disposição. Ele não só organiza a matéria, mas cria um ambiente de leitura, que
envolvem ilustrações, gráficos e outros elementos (além do texto) que compõem
significativamente a página.
Entretanto, o uso da palavra design para especificar esta área de atuação pode ser
discutido. Luiz Vidal Negreiros Gomes traz à tona essa discussão e não acredita que este seja
o melhor termo para designar uma atividade que pode ser definida como desenho industrial.
Segundo ele a palavra inglesa design tem sido importada por outras culturas, mas é
assimilada com outros significados que não o original (GOMES, 1998, p.70).
Entretanto, pelo menos quando se fala de design gráfico, são exatamente esses
fatores que o tornam único para denominar seu meio de atuação. Primeiro, o design não
envolve tudo o que faz parte da concepção de desenho; ele é mais específico. Segundo, ele
surge justamente por uma nova filosofia para o planejamento do produto impresso, mas que
acontece um pouco antes no período histórico. E o diagramador, que antes trabalhava com
princípios e técnicas, agora abrange os seus conhecimentos e cria um produto conceitual, ou
seja, sua profissão e sua função passam por muitas mudanças.
27
Ao falar do design no Brasil, Gomes (1998, p.73) cita que a profissão é considerada
altamente especializada e que o design está longe de ser um atributo inato ao ser humano.
Só que o desenho (seja ele compreensível ou não – como acontece com algumas pinturas
rupestres, que até hoje não foram entendidas em totalidade, mas que se reconhece a
existência de significação) é inato ao ser humano, diferentemente do design gráfico, que
segue certos princípios que precisam ser aprendidos.
É o próprio Gomes que fornece uma definição do conceito no seu original em inglês3:
3
Segundo Gomes (1998, p.76) o termo design foi introduzido no inglês por decalque (partes de uma palavra que
são traduzidas separadamente e formam uma nova palavra ou expressão) a partir do francês désigner e do latim
designare.
28
Ainda segundo Freire, uma das especializações do design é o design gráfico, que se
preocupa com a publicação de produtos impressos (como livros e peças publicitárias). O
design de notícias (dedicado a revistas e jornais) é um nicho do design gráfico, que se faz
necessário por causa das “[...] especificidades do discurso jornalístico. Ele vem para
potencializar esse discurso, organizar os conteúdos, criar identidade, atrair a atenção do
leitor, e construir o sentido na relação entre verbal e não- verbal” (2006, p.2).
Deve-se esclarecer que dificilmente o público leigo considera o planejamento ou até
mesmo a estética algo como parte do ato de desenhar, muito menos fases de processo de
concepção e composição do produto. Por isso o design se aplica como melhor forma de
tratar o trabalho de composição das revistas.
Diagramação, historicamente, dá a ideia de uma grade pronta ou pré-estabelecida,
que atualmente cabe mais ao produto jornal do que à revista ou a outros produtos
29
impressos em geral. Não que o design da revista não tenha características pré-estabelecidas,
mas elas vão fazer parte, antes, do seu discurso gráfico, do que como regras delimitadoras
para a composição da página.
Para concluir esse pensamento, apresenta-se solução que Mario Garcia construiu
para que o design dos jornais seja cada vez mais eficiente, e que pode ser aplicada também
nas revistas. Sua fórmula Writing, Editing and Design ou sinteticamente WED, propõe a
integração de três setores da empresa de comunicação impressa, a redação, a edição e o
departamento de arte, que devem trabalhar em uma “relação dinâmica”. Assim, o designer
gráfico deve participar de todas as etapas da concepção da notícia, resultando em um jornal
(ou revista) “inteirado por palavras e imagens” (QUADROS, 2004, p.7).
Como contribuição para o entendimento do que é design gráfico, esta pesquisa
realiza uma pequena descrição histórica, procurando citar momentos e conceitos que
complementam a conceituação do termo.
Ao se falar sobre a história do design gráfico, deve-se passar, pelo menos, por quatro
influências básicas para que se possa entender o ponto em que se encontra essa atividade
atualmente: a linguagem, os movimentos artísticos, a tecnologia e a publicidade (que por
sua vez envolvem outros aspectos como o econômico e o sócio-cultural), principais
responsáveis por moldar o design gráfico praticado neste início de século e no final do século
passado, principalmente quanto ao design das revistas comerciais.
Esses quatros aspectos tornam-se necessários para explicar que, mesmo que o design
gráfico cunhado por este termo tenha surgido há não mais de um século, suas linhas
antecedentes acompanham a humanidade desde os seus primeiros aperfeiçoamentos
grafistas. E também para montar um quadro histórico mais completo, na busca por evitar
uma visão unidimensional.
Essa noção, de que o ser humano tem uma condição inata para lidar com signos
visuais, gera certo comodismo quanto à educação visual que ele recebe. Porém, segundo
Peltzer (1991), autores como Donis Dondis revelam que é necessário um conhecimento que
torne os indivíduos capazes de lidar com códigos visuais que possibilitem uma boa
comunicação.
O mesmo pensa Gomes (1998, p.23), ao explicar que “o processo da linguagem
gráfica do desenho é a base para a linguagem gráfica da escrita e, diferentemente desta, é
inerente a todos os seres humanos, logo, necessário na educação fundamental”. É Gomes
que também destaca as diferenças da capacidade de lidar com os grafismos, deixando claro
que, mesmo que a segunda seja mais sofisticada, não há uma mais importante. A chamada
ideografia, que seria a “escrita do pensar” se dividiria em dois grandes grupos: as
iconografias – desenhos das imagens, caracterizados pela representação de ambientes e
elementos naturais ou artificiais; e as fonografias – as escritas da fala, caracterizadas pela
convenção de formas gráficas (impositiva ou natural) em um grupo social que permitam a
comunicação mesmo sem a presença do emissor.
Pode-se dizer, portanto, que a capacidade humana de lidar com os grafismos evoluiu
até a criação dos primeiros sistemas alfabéticos.
A invenção do tipo móvel aconteceu no século XV, mas, de acordo com Dondis
(1980), foi somente nos séculos XVII e XVIII que os impressores procuraram aperfeiçoar o
seu ofício, principalmente desenhando tipos, muitos usados até hoje, que carregam o nome
de seus criadores como Bodoni, Garamond e Calson. O designer gráfico como é conhecido
31
hoje começou a surgir a partir da revolução industrial do século XIX. “O artista gráfico e o
pintor de cavalete foram os que prestaram atenção aos processos de impressão recém
descobertos, para obter deles resultados criativos” 4 (DONDIS, 1980, p.186).
Ainda de acordo com Dondis, a profissão de grafista sofreu uma perda de interesse.
Posteriormente, quando o setor comercial voltou a dar destaque às técnicas, o grafista
passou a se especializar e os produtos impressos, a obter melhores resultados estéticos.
Alan Weill concorda com a afirmação de Dondis, mas a analisa por um viés
econômico. Segundo ele, “O design gráfico nascerá a partir da revolução das artes
decorativas. Até o início do século XIX, a divulgação boca a boca era suficiente para uma
economia cuja produção correspondia mais ou menos a uma demanda limitada” (2010,
p.12). Ainda há, segundo Gruszynski (2008), alguns autores que creem que a atividade só se
instituiu formalmente quando seus profissionais passaram à condição de assalariados e que,
portanto, seria redundante afirmar que existe um design gráfico moderno.
Já Meggs acredita que, mesmo que o termo tenha surgido em 1922, ele tem uma
herança histórica.
Inclui-se, então, não só a história da impressão dos livros, mas também a dos
primeiros periódicos jornalísticos. De acordo com Sousa (2001), os primeiros jornais muito se
assemelhavam aos livros, mas com o passar do tempo foram ganhando identidade, como o
4
Tradução própria.
5
Bauhaus é o nome do centro de estudos alemão responsável pela afirmação do Estilo Internacional, um design
minimalista, que busca a universalização. Sua história ainda será tratada neste capítulo.
6
Tradução própria.
32
nome da publicação, aumento de número de colunas (ao invés de uma só, como no livro),
diminuição do corpo das letras e títulos grande para as notícias. Com a industrialização,
surgem novas ideologias e políticas e a necessidade de estar mais bem informado. Com o
crescimento da alfabetização e a concentração dos leitores na cidade, o que oferecia
melhores possibilidades de distribuição, há um aumento na procura dos jornais impressos. É
também graças à industrialização que a publicidade se aperfeiçoa e passa a ocupar espaços
dentro do jornal, obrigando-o a rever conceitos de composição visual a fim de que as
matérias não perdessem atenção para os anúncios.
[...] a escola alemã fundada por Gropius foi a encruzilhada onde o design
se consolidou e tornou-se uma técnica a serviço do mercado consumidor. A partir
desse ponto a tarefa da Bauhaus de compor informação visualmente, foi
profissionalizada e penetrou lentamente nas redações das revistas e jornais (BICA,
2004, p.12).
Pregando um design totalmente funcional, com tipos sem serifa e até sem
maiúsculas, a Bauhaus buscava a universalização. O problema é que, ao padronizar letras e
grades em busca de maior legibilidade, ignorou costumes, tradições, linguagens e valores
culturais (GRUSZYNSKI, 2008, p.54)
7
Serifa é o prolongamento das hastes dos tipos (o pequeno e fino fio de remate). Os tipos sem-serifa não
possuem esse prolongamento.
8
Máquina de composição de páginas a partir da montagem de tipos fundidos por disposição em linha.
9
Ao citar uma palestra proferida pelo ex-diretor da Bauhaus Walter Gropius, Farias (2000, p.25) afirma que a
meta da escola não era propagar um estilo, mas exercer uma influência viva no design, revelando a crença de um
método de ensino que implicasse em influência estética.
34
Segundo Hurlburt, assim como nos outros movimentos, é difícil avaliar com precisão
os efeitos da Art Déco no design gráfico, mas considera que a melhor contribuição do estilo
foi fornecer “[...] elegantes designs que faziam bom uso dos espaços em branco e das linhas
de composição amplamente entrelinhadas, não raro contrastando com pesados títulos em
negrito” (1986, p.33).
Foi nessa época do entre guerra e do início da Segunda Guerra Mundial que as
principais movimentações do design gráfico saíram do contexto europeu. Por motivos
políticos, muitos artistas e designers gráficos deixaram os seus países de origem e foram
principalmente para os Estados Unidos. Isso possibilitou à América, até então muito distante
das vanguardas, viver um nível mais alto de criação.
A interferência desse movimento no mercado dos impressos é clara. Criou-se a figura
do diretor de arte, principalmente a partir do desempenho de Alexey Brodovitch na revista
de moda Harper’s Bazaar. Como bem resume Andy Grundberg “Nenhum outro diretor de
publicação compreendeu tão profundamente o vínculo entre a diagramação e a experiência
temporal” (GRUNDBERG apud WEILL, 2010, p.81).
Como afirma Sousa (2000, p.347) “começou-se precisamente a falar com seriedade e
profundidade do design de imprensa nos anos trinta”. Contudo, a revolução nos veículos
impressos de comunicação não aconteceu de forma pacífica, porque muitos editores
acreditavam que tradição gráfica ajudava a moldar a autoridade da prática jornalística. No
Brasil, as “[...] transformações gráficas somente começaram a ocorrer a partir do final da
década de 40” (QUADROS, 2004, p.2), com destaque para o Jornal do Brasil.
Foi na fase de Odylo Costa Filho que o Jornal do Brasil reestruturou todos
os conceitos e padrões visuais, com a utilização de espaço e volumes, isto é, o
confronto do horizontal com o vertical: mistura de simetria com assimetria. Odylo,
juntamente com o escultor e artista gráfico Amílcar de Castro e Reinaldo Jardim,
criaram novo conceito [sic] visual gráfico na imprensa brasileira. Foi com a
revolução do desenho industrial que tornou a funcionalidade uma questão
estética e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos valores (SILVA,
1985, p.51).
Também surgiu, nas décadas de 60 e 70, uma série de movimentos que têm em
comum uma cultura “underground” com uma tipografia posteriormente chamada de “new
wave” ou “swiss punk”. A tipografia, assim como outros conceitos desses movimentos, ia
contra os eventos tradicionais. Além de tipógrafos mais especializados que negavam o estilo
internacional, havia uma expansão de pequenas publicações alternativas de baixa tiragem,
os fanzines (FARIAS, 2000, p.26-28).
A história do design vive hoje uma situação única, em que a época ou o lugar não são
marcados por similaridades estéticas ou por escolhas padronizadas a partir de uma
ideologia. Segundo Grusynski (2008), o momento atual, que se intitula de pós-moderno, está
marcado por algumas novas concepções do que é design gráfico, do que é legibilidade e de
qual é ou deve ser o papel do designer (artista, mediador ativo ou passivo). O que liga os
trabalhos pós-modernos é uma busca da desconstrução ou negação da crença moderna, que
foi justamente responsável por fixar o termo design gráfico. “Como, no entanto, a pós-
modernidade não tem um princípio dominante que subsuma as manifestações
heterogêneas, ela pode trazer, e traz, dentro de si, elementos modernos” (GRUSZYNSKI,
2008, p.69).
A perda da pureza não é lamentada, de acordo com Gruszynski, “[...] mas se procura
a compreensão do significado cultural da condição híbrida” (2008, p.77). Esse contexto
específico em que estão sendo produzidos os trabalhos impressos muda os papéis
envolvidos. Agora, o receptor participa da produção de sentido.
O design, portanto, passou a ter crescente importância nos últimos anos, quando se
passou a dar destaque a uma apresentação estética de qualidade.
10
Tradução própria.
11
Idem.
38
Dondis complementa: “O olho busca uma solução simples para o que vê e, ainda que
o processo de assimilação da informação possa ser longo e complicado, a simplicidade é
sempre o fim perseguido” (1980, p.50). E ainda Silva:
Nesse contexto, o design busca a eficiência sem deixar de lado o apelo estético.
Porém, essa busca não acontece de forma organizada ou uniforme e não há um estudo
aprofundado sobre técnicas de composição visual nem o entendimento mútuo de uma
alfabetização visual (visual literacy)12, como afirma Dondis.
O designer passa por vários desafios, tanto na concepção de sua profissão e de seu
papel como durante a elaboração de um trabalho. Ele deve tirar máximo proveito dos
recursos que lhe são disponibilizados pela evolução tecnológica, sem deixar para trás
princípios modernos, mas funcionais para diversas culturas. E entre os seus desafios está o
de construir um produto que seja atrativo visualmente, mas que não deixe de ser,
principalmente, o mais legível possível. É justamente esta questão do capítulo seguinte:
entender o conceito de legibilidade.
Assim como debateu o conceito de design gráfico, este trabalho se propõe a discutir
o que é legibilidade. Essa decisão deve-se uma discordância que existe entre autores que ou
diferenciam ou têm como mesmo significado as definições de legibilidade e leiturabilidade.
Esta pesquisa entende que a conceituação resumida por Heitlinger (2007) é a mais
apropriada (e a que será aplicada no decorrer do trabalho de análise): legibilidade (ou
12
O termo, que será explicitado na seção 2.2, define uma área de conhecimento a ser criada e desenvolvida como
forma de aprendizagem de leitura e construção de formas visuais.
13
Tradução própria.
39
legibility) diz respeito à percepção visual, enquanto que a leiturabilidade (ou readability) é a
compreensão intelectual do discurso.
Silva concorda com estes conceitos:
Uma vez que as letras são signos que representam convencionalmente sons
da linguagem verbal, sua função primária é remeter a uma imagem mental
padrão, reconhecível como tal pelo leitor. Isso identificamos diretamente com o
que comumente se afirma como legibilidade (GRUSZYNSKI, 2010, p.14).
Essa diferenciação será adotada por este trabalho, com as denominações dadas por
Heitlinger (2007), que define como microtipografia o desenho das letras e de seus detalhes e
a macrotipografia como a disposição das palavras, linhas, colunas, páginas e hierarquia dos
conteúdos. Fica claro então, que se permanece com a definição de legibilidade dada pelo
próprio Heitlinger e também utilizada em outros textos, como em Ribeiro (2009, p.5), ao
explicar que, para os designers, o conceito de legibilidade “[...] é fundado não na estrutura
do texto (sintaxe, canonicidade silábica, propriedade vocabular, etc.), mas na forma como
ele é disposto e organizado na página”; e também em Hoeltz: “em sentido restrito, essa
14
Embora seja comum no vocabulário técnico, a distinção não é unânime entre os autores. De acordo com Farias
(2000, p.76), o Oxford English Dictionary define legible como algo claro para ser lido, de fácil decifração,
enquanto que readable seria aplicado geralmente ao gênero literário por ser fácil ou agradável de ler por ter um
estilo aprazível.
40
15
O conceito de leiturabilidade de Heitlinger também pode ser encontrado em outros textos, como Borges (2010,
p.9), que o define como capacidade de entender e interpretar o texto.
16
Como há uma confusão entre os autores quanto à definição de kerning e tracking, devido à falta de
detalhamento, cabe aqui esclarecer que ambos os conceitos dizem respeito ao espaço entre caracteres. O kerning
é mais específico: ele define espaços entre pares determinados de caracteres, como “VA”. O tracking aplica o
mesmo espaço para um grupo de letras na página.
41
Mesmo que o termo tipografia seja de amplo conhecimento na área, vale lembrar
aqui algumas definições. Segundo Silva (1985, p.71), a tipografia comunica uma informação
por meio da letra impressa. Os tipos (palavra que deu origem ao termo tipografia) são todos
os caracteres: letras, números e sinais de pontuação. Farias define tipografia como “o
conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos
caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos (tais como números e sinais de pontuação)
para fins de reprodução” (2000, p.15 e 16).
Já o termo fonte, segundo Silva, designa um conjunto completo de caracteres, com
letras minúsculas e maiúsculas, sendo todos com o mesmo tipo de desenho. “O
agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos de um
desenho de tipo (romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros), recebe o nome
de família de tipos” (1985, p.72) [grifos do autor].
preferência pelo ângulo superior esquerdo: um favoritismo que, acredita-se, deve-se aos
hábitos ocidentais de impressão e de leitura, que acontece da esquerda para a direita.
Segundo Dondis, o modo como as coisas são vistas está geralmente programado
pelos costumes sociais (1980, p.24). Gruszynski dá um exemplo mais prático ao discorrer
sobre o comportamento da criança quando aprende a escrever, embaralhando palavras, ou
colocando-as fora de linha ou espelhadas: “São erros? Sim, mas não deixam de revelar que a
escrita está assentada em regras convencionais, [...] que à força de repetição e insistência
até a maturidade, o sujeito passa a considerar como naturais” (2008, p.79).
Há também a finalidade da leitura:
Entre essa discussão fica a dúvida de como construir composições que sejam
eficientes. Heitlinger responde com uma regra geral, ao citar Stanley Morison em First
Principles of Typography: qualquer disposição que se interponha entre o autor e o leitor é
incorreta, não importando a intenção (2007, p.20).
Toda essa discussão acerca das composições visuais, entretanto, traz relevante
contribuição ao se observar, novamente, o conceito de legibilidade, mas, diferentemente
dos racionalistas, com uma visão mais madura e ampla dos fatores que dele participam.
Dentro dos vários conceitos que se devem conhecer para analisar a composição
visual, tem-se nos estudos psicológicos da Gestalt um dos mais importantes e
44
revolucionários. Isso se deve ao fato do movimento gestaltista ter desenvolvido uma teoria
que envolve a fisiologia do sistema nervoso e a relação sujeito-objeto ao modo como a
forma é concebida, opondo-se ao subjetivismo.
sentido da clareza, da unidade, do equilíbrio, da Boa Gestalt, enfim” (GOMES FILHO, 2003,
p.24). Ou seja, “um objeto com alta pregnância é um objeto que apresenta um máximo de
equilíbrio, clareza e unificação visual, e um mínimo de complicação visual na organização
visual de seus elementos ou unidades compositivas” (2003, p.36).
Os outros princípios básicos descritos por Gomes Filho vão se revelar como
influenciadores de manuais para criar um bom design. A segregação é “[...] a capacidade
perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo
compositivo ou em partes deste todo” (2003, p.30). A unificação se manifesta em
características presentes na composição que informam ou evidenciam que diferentes
subáreas ou partes formam um todo único. O contraste é a evidência de certos elementos
em contraponto a outros, podendo ser por cores, tamanhos, distâncias, entre outros. O
fechamento é a direção de formas em uma ordem espacial que dão a noção de uma unidade
fechada. A continuidade é a fluidez que busca a forma mais estável estruturalmente. A
proximidade posiciona elementos da composição que tenham algum tipo de relação e, por
fim, a semelhança serve de apoio para identificar elementos participantes do todo, mesmo
que em espaços diferentes.
A Gestalt surgiu de uma série de pesquisas que tiveram como resultado uma teoria
que modificou a ideia que se tinha da forma como o ser humano realizava a percepção das
imagens e, consequentemente, ajudaram a enriquecer o campo de pesquisa em legibilidade.
Algumas pesquisas contribuíram para o entendimento das características da legibilidade e
serão vistas a seguir.
Há vários estudos atuais17 que procuram obter informações sobre os mais variados
produtos em que a legibilidade é importante fator no processo de consumo: jornais, revistas,
livros didáticos e livros infantis, sites na web, cartazes, papelarias (os produtos impressos
padronizados de uma empresa, como cartões de visita e papéis de carta), entre outros.
A história da pesquisa tipográfica é recente se comparada a outros estudos sobre
composição visual (como o das cores, por exemplo), mas já encontra bastante referência
17
Não há maneira de citar todas as pesquisas que tratam de legibilidade, ou que se relacionam à composição
visual. Algumas delas, entretanto, foram consultadas, mas não utilizadas no corpo deste trabalho, e suas
referências podem ser encontradas neste trabalho, em “Obras consultadas”.
46
quando se busca especialização nos detalhes das letras. Entretanto, a aplicação dessa
tipografia em produtos que são consumidos diariamente entre os leitores, como as revistas,
carece ainda de muita análise – algo facilmente perceptível em publicações recentes, que
visivelmente dão grande importância ao aspecto estético e acabam por traçar obstáculos a
uma leitura fácil e rápida, que mantenha o foco de atenção do leitor pelo tempo adequado
para que ele entenda e absorva o texto.
De acordo com Paulo Heitlinger, o estudo da legibilidade começa no final do século
XIX, com a pesquisa The Relative Legibility of the Small Letters, de 1888. "Mas só em 1928 é
que Miles Tinker e Donald Paterson estudaram a rapidez de leitura em função da tipografia
usada” (TINKER apud HEITLINGER, 2007, p.19).
Priscila Farias, entretanto, data o início das pesquisas em legibilidade quase cem anos
antes. Segundo ela, um dos primeiros testes de legibilidade foi realizado na França, em 1790,
por Jean Anisson. Tratava-se de duas páginas impressas compostas em tipos diferentes, uma
com a Didot (moderno) e outra com a Garamond (antigo), lidas a distâncias cada vez
maiores, e se conclui que os tipos antigos podiam ser lidos a distâncias maiores e, por isso,
seriam mais legíveis (FARIAS, 2000, p.65).
Já os próximos estudos apontados por Farias acontecem no final do século XIX. Um
deles, do oftalmologista francês Emile Javal, feito em 1879, demonstrou que “a metade
superior de uma palavra é lida muito mais facilmente do que sua metade inferior” (2000,
p.66). Nessa mesma época, a autora ainda cita mais dois outros estudos.
das mais variadas fontes especificamente para uso em jornais, revistas, livros didáticos e,
posteriormente, feitas especialmente para serem vistas no monitor.
No Brasil, entretanto, há uma grande lacuna na área da pesquisa em legibilidade, que
só vem sendo preenchida nos últimos anos, como aponta Mario Caramillo Neto na
introdução do livro Projeto gráfico: teoria e prática da diagramação, de Antonio Celso
Collaro: “Pouco temos, em língua pátria [sic], trabalhos dessa natureza. Na área de
diagramação, quase todos os trabalhos conhecidos foram traduzidos ou adaptados de
trabalhos estrangeiros, hoje refletindo fórmulas e conceitos aplicados nos países de origem”
(2000, p.9).
Farias aponta alguns motivos:
muitas dessas pesquisas apontam novas tendências e estudam relações de outros ou novos
elementos com a legibilidade, com o discurso gráfico ou com a linguagem visual, como o uso
de infográficos e a convergência de mídias. Também existem pesquisas que tratam dos
aspectos do projeto gráfico, tema do capítulo seguinte deste trabalho.
50
18
Tradução própria.
19
É válido acrescentar que entre os elementos visuais está a mancha ou a área ocupada pelo texto.
52
Nenhum elemento gráfico deve estar presente na página se não tiver uma
função comunicativa. Nenhum elemento deve gerar dúvidas ou contradições, a
não ser que esta seja uma condição para compreensão da informação (FREIRE,
2006, p.7).
espaço que o circula. [...] O magenta é o equilíbrio, sem criar movimento. O cian tem a
propriedade de criar profundidade e distância”.
Segundo Williams (2009, p.164), cores quentes comandam a atenção enquanto que
as cores frias desaparecem gradualmente. Ainda segundo Collaro (2000, p.74 e 75), há no
ocidente um consenso de sentimentos que podem ser despertados pelas cores: preto =
morte, elegância; violeta = misticismo; cinza = tristeza, angústia; cinza escuro = sujeira;
vermelho = força; púrpura = riqueza; cereja = sensualidade; verde = estabilidade; rosa =
intimidade, feminilidade; laranja = radiação; azul = profundidade, introversão; branco =
pureza; marrom = realismo.
Há também que se preocupar com a reação ao contraste de cores. Um exemplo é o
uso do preto e branco, que se condicionam: “o preto sobre o branco exprime um efeito
positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo” (SILVA, 1985, p.32), e por
causar cansaço no movimento ótico, a leitura negativa deve ser usada de forma restrita e
com o intuito de atingir um objetivo como expressão plástica, para que não interfira na
legibilidade.
Tipos: a escolha dos tipos da publicação abrange o texto das matérias, o título, as
chamadas, os subtítulos, o nome da editoria, a legenda da foto, o autor da matéria e o autor
da foto, entre outros, e todas as variações de sua formatação como tamanho de corpo,
entrelinhamento, espacejamento, negrito, itálico, condensado. “Numa espécie de
onomatopéia visual, as formas tipográficas podem representar tamanhos, pesos, formas e
posturas do ambiente” (BARNHURST apud SOUSA, 2001, p.398).
A escolha do tipo deve levar em conta o público a que é destinado. Segundo Collaro
(2000, p.111), não há norma específica para cada idade, mas podemos seguir a orientação
de corpo 24 para crianças de até sete anos, corpo entre 12 e 18 para crianças de sete a 12
anos, e corpo 10 para pessoas alfabetizadas, a partir dos 12 anos de idade.
A escolha de diferentes categorias de tipos também influência no sentido dado ao
texto. Há inúmeras categorizações, mas aqui daremos destaque a de Williams (2009, p.131-
138). A autora classifica seis categorias de tipos, agrupados por suas similaridades. São elas:
Estilo Antigo: baseado na escrita manual, tem serifas em ângulo e seus traços curvos
passam levemente de fino a grosso. Tem ênfase diagonal e é muito usado em textos longos.
Ex.: Palatino, Times, Garamond.
54
Moderno: mais mecânico, tem serifas horizontais e finas, sendo radical a transição
grosso-fino. Considerado frio e elegante, tem ênfase vertical e não é indicado para textos de
grandes extensões. Ex.: Bodoni, Times Bold.
Serifa grossa: Surgiu com a revolução industrial para melhorar a propaganda. Seu
conceito não existe no Brasil. Sua transição grosso-fino é suave ou nula. Tem ênfase vertical
e é indicado para livros infantis por sua legibilidade em tamanhos grandes. Ex.: Clarendon,
Memphis, Memphis Extra Bold, New Century Schoolbook.
Sem serifa: conhecido popularmente por seu nome em inglês (ou francês) – sans serif
–, é um tipo que tem peso igual em todas as letras, não tem transição grosso-fino e nem
ênfase. É um progresso tardio da evolução da tipologia e não teve sucesso até o século XX.
Ex.: Franklin Gothic, Futura.
Manuscrito: parece ter sido escrito à mão. Não é aconselhável seu uso em grandes
extensões de texto, muito menos em caixa-alta, mas surpreendem em grandes tamanhos.
Ex.: Arid, Shelley Volante, Legacy, Cascade, Linoscript, Zapf Chancery.
Decorativo: não servem para textos longos, mas para dar significados a certas
situações, como, por exemplo, a informalidade. Ex.: Party, Potzrebie, Improv, Escalido,
Juniper, Juice, Fajita, Scarlett.
Sinais gráficos: “são todos os elementos que falam diretamente aos leitores e lhes
dizem do que se trata aquilo que estão olhando, assim como onde se localiza na publicação:
logotipos, ‘vinhetas’ de seção, numeração de páginas, indicadores de direção” (WHITE, 2006,
p.195), além de pontos, linhas, quadros ou outros elementos simbólicos que ajudam a
sinalizar ou hierarquizar o texto.
O uso desse tipo de recurso é cada vez mais escasso em revistas, mantido apenas no
seu uso mais básico, e ainda tem um certo espaço no jornalismo diário. Geralmente, a
hierarquização de elementos e a diferenciação entre os tipos dos títulos e dos textos são
suficientes para esclarecer o caminho da matéria. Não se vê mais, por exemplo, o uso de fios
para separar colunas. Os remanescentes desses indicativos estão nos quadros usados como
fundos para designar pequenos complementos às matérias e no uso de setas, pontos e
derivados para elencar dados ou indicar continuações.
Podem ser classificados, como define White (2006, p.195), em definidores de
identidade – devem ser visíveis e formam elos importantes na personalidade visual da
publicação; localizadores - ajudam o leitor a se orientar dentro da edição, com o a
numeração de páginas, por exemplo; e os auxiliares de navegação - que guiam o observador
para aquilo que procura, como o serviço de agenda de um evento, geralmente envolto por
uma moldura ou colocado dentro de uma caixa colorida.
Fotos e imagens: elementos visuais que complementam o texto ou que trazem uma
informação única. Diz respeito a fotografias, tanto com informações exclusivamente
jornalísticas, como fotografias de ilustração ou a imagens e desenhos com a mesma
finalidade. Não estão incluídos aqui esquemas ou imagens acompanhados diretamente de
palavras, a fim de serem esclarecidos.
Infográfico: “Informação transformada numa combinação de explicações verbais e
visuais interconectadas” (WHITE, 2006, p.242). É um recurso esquemático para representar
de forma diferenciada certos discursos que poderiam se tornar longos ou confusos no texto
corrido, exigindo uma combinação complexa de texto e imagens. A diferenciação do
infográfico da imagem faz-se devido ao fato de ele poder, sozinho, formar uma matéria ou
constituir um todo com significado diferente da imagem por si só, além de abarcar mais de
uma série informacional, o visual linguístico e o não linguístico, em um mesmo elemento.21
21
Segundo Peltzer (1991, p.30), nos meios impressos podemos ter, uma mesma matéria significante, três séries
informacionais visuais: a linguística – a linguagem escrita ou fala em transcrição gráfica; a paralinguística –
57
recursos gráficos que cumprem o papel de variações sonoras ou dão ênfase, como o negrito; e a não linguística –
que seriam as imagens, os desenhos, as fotografias e o uso de cores.
22
Organiza o grid em vários módulos ou quadros que podem ser preenchidos sozinhos ou em conjunto (um texto
ocupar dois módulos, por exemplo), permitindo flexibilidade de layout.
58
Ter noção de como nos orientamos no plano é o segredo para fazer um bom
uso dos elementos da linguagem do desenho. Um bom discurso visual deve,
tecnicamente, estruturar bem no plano as grafias de imagens sonoras ou visuais.
Para dar sentido, seja formal e funcionalmente, a essas imagens, é necessário
compreender a ordem gráfica (GOMES, 1998, p.67).
Portanto, para entender como se realiza a leitura deste produto impresso pronto,
discute-se no capítulo seguinte o conceito de Visual Literacy, de Donis Dondis.
Embora o campo do design gráfico tenha passado por notáveis avanços nas últimas
décadas, ainda não existe uma análise de composição visual unificada e experimentada. Um
autor que traça uma análise que sirva aos mais diversos modos de composição visual, desde
a pintura, passando pelos cartazes e pela arquitetura, é Donis Dondis. Entretanto, em seu
60
livro A sintaxe da imagem, a autora deixa claro que propõe não uma análise limitadora, mas
um ensaio que pretende ser um começo de teorização de uma visual literacy. 23
Segundo Dondis, há uma necessidade cada vez maior de se construir uma educação
visual, com categorias de aplicação e análise, a fim de aperfeiçoar métodos que geralmente
estão voltados em definições baseadas somente no gosto individual ou de um grupo de
pessoas.
23
Pode ser traduzido como letramento ou alfabetização visual. Sem escolher um ou outro, pretendemos apenas
deixar claro para finalidades deste trabalho que o conceito de visual literacy trata de uma teorização sobre
educação visual.
24
Tradução própria.
25
Tradução própria.
61
O que cabe para fins deste trabalho são os fundamentos sintáticos da visual literacy
propostos por Dondis. Ao observá-los pode-se concluir que muito têm de semelhante com
outros princípios de design (como os propostos por Williams), mas eles são uma resposta a
costumes sociais e fisiológicos que o ser humano tem ao olhar um produto de comunicação
visual.
O equilíbrio, seja ele simétrico ou assimétrico, é, segundo Dondis (1980, p.36), a
referência visual mais forte que o homem utiliza para formar qualquer juízo visual. Se não há
equilíbrio na página, não há harmonia visual e se mostram difíceis quaisquer formas de
organização visual.
O segundo fundamento proposto por Dondis (1980) é a tensão. Segundo esse
fundamento, os elementos visuais que estão em áreas de tensão têm mais peso (força de
atração para o olho) que os nivelados, tendo, então, grande importância para o equilíbrio
compositivo. “Seu valor para a teoria da percepção está na forma de uso na comunicação
26
Tradução própria.
62
visual, ou seja, de que forma reforça o significado, o propósito, a intenção, e como pode ser
usado como base para interpretação e compreensão” 27 (DONDIS, 1980, p.39).
A nivelação e o estímulo (ou aguçamento), dois pontos contrários de um mesmo
fundamento, são estados da composição visual, que pode estar nivelada ou aguçada de
acordo com o significado que se queira dar. O problema é que existe um estado entre os
dois, quando a composição não está nivelada ou aguçada, resultando na ambiguidade,
quando o olho não consegue distinguir o equilíbrio da imagem. “A ambiguidade visual, assim
28
como a verbal, não só escurece a intenção compositiva, como também o significado”
(DONDIS, 1980, p.42).
O próximo fundamento apontado por Dondis está ainda mais relacionado aos
costumes sociais. A preferência pelo ângulo inferior esquerdo, ou seja, a direção de leitura do
produto de comunicação visual é, de acordo com a autora, um favoritismo que, acredita-se,
se deve aos hábitos ocidentais de impressão e de leitura, que acontece da esquerda para a
direita.
Atração e agrupamento são também duas considerações (desta vez, não díspares) de
um mesmo fundamento. Segundo a autora, os pontos da composição visual se atraem com
força relativa à sua proximidade. O homem sente grande necessidade de agrupá-los a fim de
construir conjuntos inteiros, conectando os pontos de acordo com sua atração. Dentro da
relação opostos se repelem e semelhantes se atraem, o homem faz as conexões que faltam
para relacionar automaticamente unidades semelhantes com mais força (DONDIS, 1980).
O último fundamento apontado por Dondis (1980) trata do positivo e negativo de
uma página, ou seja, o que domina o olhar na experiência visual – o positivo – e o que se
apresenta como elemento passivo – o negativo.
Ao se analisarem todos os fundamentos sintáticos descritos por Dondis (e aqui
apresentados de forma sucinta), pode-se notar que a maioria deles diz respeito ou se
relaciona com o significado da comunicação visual, o que se quer dizer ou se deseja
transmitir. É essa relação entre a composição visual e a intenção do autor que tanto
interessa ao campo do jornalismo, já que, com o movimento do design nos dias atuais,
dificilmente será o jornalista, redator da matéria, a construir a composição visual de sua
página. Assim, deve haver sintonia entre repórter e designer, para que o significado da
27
Idem.
28
Idem.
63
página não se perca, ou seja, distinto à visão que o jornalista tem da mensagem ou
informação que deseja transmitir.
É interessante ainda considerar como contribuição a definição de Dondis para estilo.
Segundo a autora, o estilo é de difícil descrição, mas o aponta como síntese visual dos
elementos, técnicas e finalidade básica. Em termos de visual literacy, sua melhor definição
estaria em considerá-lo “categoria ou classe da expressão visual conformada por um
entorno cultural” (DONDIS, 1980, p.149). “O estilo influencia a expressão artística quase da
mesma maneira que as convenções. Porém, as regras estilísticas são mais sutis que as
convenções e exercem sobre o ato criativo mais influência que controle” (DONDIS, 1980,
p.150).
Aproveita-se esse conceito de Dondis para reforçar, também, que além do significado
da composição visual, outra preocupação do designer está no cumprimento a certos
costumes ou convenções sociais. Ao se falar, portanto, de produto jornalístico impresso, ou
mais especificamente revistas, deve-se entender como se construíram e quais são os hábitos
que regem o seu consumo. É o que veremos no capítulo a seguir.
Como foi tratado anteriormente, o modo como as coisas são vistas está, geralmente,
programado pelos costumes sociais (DONDIS, 1980). Assim como foram construídos códigos
para a linguagem verbal, estabeleceram-se códigos para a linguagem visual. No caso de
produtos impressos jornalísticos, como jornais e revistas, criaram-se hábitos de organização,
paginação e identificação que devem ser muito bem conhecidos da equipe responsável pelo
projeto gráfico e pela diagramação ou pelo design da página.
Essas convenções são utilizadas pelos leitores para identificar um veículo, o caminho
a ser seguido para se encontrar assuntos de mais interesse ou a localização de seções fixas
que costuma ler. O fluxo, o ritmo da publicação (em que ordem são apresentadas as
matérias aprofundadas, os anúncios e as notas) também é influenciado pela organização que
o público espera da revista.
Esses hábitos, entretanto, não devem ser utilizados como parâmetro para um projeto
gráfico estanque, mas devem ser respeitados. “Respeitar o hábito visual do leitor
acostumado a encontrar sempre na mesma página e no mesmo lugar um mesmo tema ou
64
tipo de informação é uma das obrigações do diagramador” 29 (BRAJNOVIC apud BICA, 2004,
p.49). Isso significa que a tradição visual de uma revista não está no fato de que não existam
reformas visuais, mas de que existe um vínculo com o leitor que deve ser mantido.
Landowski esclarece essa posição ao analisar o jornal como sujeito semiótico.
Segundo ele,
Fátima Ali também trata da relação do produto com o público leitor, mas se foca,
desta vez, na revista que, segundo ela “estabelece com o leitor uma relação que é renovada
a cada nova edição. Uma relação de um-com-um, familiar, íntima” (ALI, 2009, p.19). Ou seja,
como a própria autora refere, a publicação revista deve levar em conta os desejos e
expectativas do seu leitor.
Ali (2009) ainda deixa claro que a revista é um produto feito para o leitor e não para
guardar expressões pessoais (pelo menos enquanto falarmos de revistas comerciais). O
profissional que trabalha com uma revista, por mais experiente que seja, “se não trabalhar
pensando no leitor, [...] sua criação não alcançará o objetivo principal: ser lida e
comunicada” (ALI, 2009, p.32). E, assim como a revista precisa manter uma tradição, um
hábito, também precisa estar atenta para as mudanças por que passam os seus leitores. É
preciso entender, também, que os diferentes leitores não irão se agrupar necessariamente
por sua idade ou por suas condições financeiras, mas pelos seus interesses e
comportamentos.
A primeira ordem estabelecida em uma revista para conectar todos os seus
elementos e torná-la única e existente como sujeito é alinhá-la a partir de sua missão (que
define objetivo, público e tipo e forma de apresentação do conteúdo). Entre os elementos
que serão alinhados, estão, obviamente, o projeto gráfico e a logo (ALI, 2009, p.47).
É necessária então uma fórmula editorial que servirá como modelo para a montagem
de cada edição, para que o leitor a perceba, reconheça e encontre o conteúdo de maior ou
de primeiro interesse onde ele costuma encontrar. “A fórmula organiza todos os elementos
29
Tradução própria. Aqui se optou em trocar a palavra “confeccionador” por “diagramador”, pelo não uso da
primeira no Brasil para designar esse tipo de atividade.
65
“Quando cada página é diferente, percebemos caos e confusão. Em vez disso, desenvolva o
formato certo para cada tipo de matéria [...] e estabeleça relações entre elas” (WHITE, 2006,
p.36).
Resumidamente e focando apenas na revista, pode-se dizer que o hábito é definido
por dois diferentes níveis de costumes, elencados a seguir.
O relacionamento com o tipo de publicação, que inclui: apresentação visual - o uso do
título chamando a atenção, a divisão em seções, o uso limitado de tipos no corpo de texto, a
presença das cartas do leitor, do editorial e do sumário no início da publicação, a valorização
de imagens e outros elementos visuais, tamanho geralmente padrão, entre outros; e
linguagem - geralmente mais pessoal e íntima.
O relacionamento com uma determinada publicação, que inclui: nome e logo; sinais
gráficos de identificação; conjunto de tipos; fluxo das matérias – se as aprofundadas
ocuparão o meio da revista, se dividem entre outras fragmentadas; estilo visual – valorização
de imagens, de espaço em branco, de infográficos, uso do preto e branco; estilo verbal –
sério, informal, direcionado a uma faixa etária, entre outros.
Os leitores gostam e sentem-se confortáveis, portanto, ao encontrar seus temas
favoritos nos mesmos lugares e tratados da mesma forma. “Um posicionamento consistente
permite criar hábitos e familiaridade, e os leitores percebem a sua publicação como se fosse
verdadeiramente sua” (WHITE, 2006, p.196).
O hábito e a tradição, volta-se a frisar, não são limitadores, apenas denotam o
respeito ao leitor. A originalidade é eficiente se for “resultado do equilíbrio de abordagens
arejadas como o atendimento de expectativas” (WHITE, 2006, p.217). E esse equilíbrio entre
hábito e originalidade é um dos fatores que serão utilizados para se analisar o produto
escolhido, a Super, no capítulo seguinte.
67
3 A REVISTA SUPERINTERESSANTE
O capítulo final deste trabalho visa analisar um produto midiático que tem o
potencial para que possa ser observado sistematicamente e resulte em um estudo aplicado
dos conceitos utilizados no decorrer desta pesquisa.
Pretende-se, então, descrever a revista, focando em informações que sejam
pertinentes a esta pesquisa, como os dados de público leitor da revista. Após, são
detalhados os passos metodológicos.
Deixa-se a descrição do projeto gráfico, tanto o atual quanto o seu antecessor, para a
seção de análise, já que se busca compreender a legibilidade da última reforma gráfica
realizada pela Super.
A revista Superinteressante é publicada no Brasil pela Editora Abril S.A. e foi lançada
em 1987. Seu projeto nasceu e é licenciado por um grupo multinacional, o Gruneer + Jar
(G+J), responsável por outras revistas, resultantes do mesmo projeto, na França, Itália,
Inglaterra, México, Colômbia, Venezuela, Argentina e Chile; e tem seu projeto nascente na
Muy Interessante, da Espanha.
Segundo a definição divulgada no site oficial da revista, a Super é a “maior revista
jovem do país”. Tem como objetivo inovação e antecipação de tendências. Trata dos mais
variados temas, de história a religião e de tecnologia a comportamento.“[...]tudo de forma
surpreendente, provocativa e ousada”. É uma referência de como a revista tem um apelo ao
leitor próximo à publicidade, que resulta em uma linguagem verbal e visual voltada ao
público jovem. Seu diferencial atual é um apelo visual voltado para o uso de infográficos e
ilustrações.
A Super é uma revista que, desde a sua criação, tem como objetivo oferecer
conhecimento cultural e científico aos seus leitores, embora tenha tentado, no início, se
afastar das suas “irmãs”, que davam destaque às curiosidades. Apesar de ter sempre
produzido material, a Super tinha uma ligação próxima com o editorial de sua genitora,
recebendo conteúdo. Atualmente, já exporta matérias para filiais estrangeiras.
68
No início, seu editorial estava tão voltado à ciência, tanto em assunto, quanto em
linguagem e crença, que era confundida com uma revista de divulgação científica. Em 1994,
a revista passou por mudanças editoriais e gráficas. A primeira foi definida pelo
comprometimento com um comportamento e uma linguagem muito mais jornalística do que
científica, mais coloquial (que tinha como intuito afirmar uma ciência dirigida ao leitor leigo,
e não ao cientista), e com uma volta ao projeto inicial da revista que abarcava a cultura
geral. A segunda dizia respeito ao seu discurso visual, que, portanto, deveria seguir sua
mudança editorial. A Super aumentou o corpo dos tipos e o uso de imagens associadas ao
texto, a fim de explicar melhor o conteúdo. Não é à toa nem surpreendente, portanto, que a
revista passasse a usar, cada vez mais, infográficos para compor ou completar as matérias
(NOVAES, 2008).
Na última década, a Super expandiu o seu potencial, principalmente no que diz
respeito ao uso de infográficos. Até 2004, quatro matérias ganharam o prêmio Malofiej de
Infografia, concedido pela Society of News Design, e em 2002, a Superinteressante foi
considerada pela Universidade de Navarra, Espanha, como a melhor revista em produção de
infográficos do mundo, devido ao conjunto de infografias do ano anterior (NOVAES, 2008).
Outro aspecto que se consolidou na última década está no aumento de espaço
cedido às ciências humanas e sociais e até ao misticismo (NOVAES, 2008, p.60). A revista
passou, então, nesses últimos anos, a aumentar a sua vendagem, chegando a ser
considerada um dos principais títulos do Brasil.
Segundo o atual redator-chefe da revista, Sérgio Gwercman (informação verbal)30, a
última reforma gráfica semelhante à atual foi realizada em 2005. Gwercman explicou que
não houve uma pesquisa específica sobre o projeto gráfico antes ou depois da reforma, mas
que a Editora Abril realiza uma média de duas a três pesquisas por ano, que objetivam
avaliar o grau de satisfação geral dos leitores da algumas revistas, dando prioridade para a
Super, que, de acordo com o redator-chefe, é uma das mais importantes revistas da Editora.
Nessas pesquisas existem perguntas que objetivam saber se os leitores leram ou não
as matérias, com que aprofundamento (se leram até o final, ou se não, que porcentagem
total da matéria) e que nota o leitor dá para a reportagem. Ainda de acordo com Sérgio
30
Via telefone, por volta das 16h25 do dia 23 de novembro de 2010, com duração aproximada de seis
minutos.
69
Gwercman, também são realizadas perguntas a fim de se obter uma ideia da imagem que a
revista passa (se ela é séria, engraçada, entre outros).
Ao ser perguntado do porquê da decisão da realização da reforma gráfica, Sérgio
Gwercman afirmou que toda revista precisa de renovação. “Ela é um organismo vivo”.
Segundo ele, a Super acompanhou a evolução do mundo e dos objetivos editoriais, desde o
grid, até a conceituação visual.
Em pesquisa realizada em 2009 pelo Grupo de Mídia de São Paulo, em sua publicação
anual Mídia Dados, a Superinteressante aparece classificada como uma revista de gênero
ciência/cultura, com uma média de circulação por edição que evoluiu de 342,9 mil em 2007
a 356,8 mil em 2008 e 362,5 mil em 2009.
De periodicidade mensal, vendida a um preço de R$ 10,95 (em 2010) nas bancas, a
Superinteressante tem como público leitor principal a faixa etária que vai dos 25 aos 34 anos
(28%), seguido pela faixa de 20 a 24 anos (19%) e pela faixa 35 a 44 anos (17%). Em termos
de idade, a Super é mais lida por um público adulto, que pode ou não se identificar com uma
temática e/ou com uma linguagem jovem. Mais de 50% do público total pertence à classe A,
e 27% à classe B, leitores, portanto, com boas condições financeiras, com uma educação
voltada aos conhecimentos científicos (que os aproxima da revista) e com possibilidade de
adquirir a tecnologia que aparecem nas matérias da revista. Outra característica desse
público é que ele tem acesso à internet de banda larga, o que está possibilitando à revista,
cada vez mais, aproximar ou alinhar o seu conteúdo à plataforma web e/ou móvel.
De acordo com pesquisa do Instituo Verificador de Circulação (IVC), em julho de
2010, a tiragem da Superinteressante foi de 451.973 e sua circulação líquida de 370.276. A
venda de assinaturas foi de 243.947, e a revista avulsa atingiu a marca de 126.329. Segundo
a Projeção Brasil de Leitores de 2009, a Super atinge 2.349.000 leitores.
Assim, sendo uma revista de importância nacional, com uma linguagem e um público
específico (embora não limitado) e conhecido, por ter forte apelo visual, além de ter passado
em agosto de 2009 por uma reforma gráfica, a revista Superinteressante se mostra como um
objeto de estudo apropriado para compreender quais são e de que forma certos fatores
interferem na legibilidade, contribuindo ou não com o a leitura rápida e eficiente. Portanto,
a legibilidade de sua reforma gráfica será analisada como objetivo final deste trabalho.
3.2 METODOLOGIA
70
2008;HEITLINGER, 2007; HOELTZ 2001). Por ser fator determinante do processo de leitura
de uma publicação e, portanto, processo determinante no consumo da notícia e da
produção jornalística, a legibilidade se revelou como um problema de pesquisa participante
do campo de conhecimento jornalístico.
Como as reformas gráficas geram mudanças nas características da composição das
páginas de um produto jornalísticos e como a Super passou por uma reforma gráfica
consistente em 2009, servirá de objeto nesta pesquisa. A análise de dará a partir de cinco
categorias que pretendem observar fatores que influenciam a legibilidade.
Como dialogam os autores Fátima Ali (2009) e Jan White (2006), o fluxo ou a
organização das matérias trata da ordem de apresentação de todas as seções da revista,
geralmente resultado da consideração de quesitos de hierarquia, padronização e hábito de
leitura.
Para que se tenha uma ideia visual-perceptiva da ordem das matérias, foi adicionado
o número de páginas que a seção ocupa e em que página (par ou ímpar) ela se encontra ou
começa. Essa escolha deveu-se à diferença de percepção visual das páginas como uma
percepção visual única e em que a parte de maior impacto visual logo que se abre a revista é
a da direita (ou seja, a página ímpar).
Figura 7: seção “Superrespostas” A ed. 266 junho Figura 8: seção “Superrespostas” B ed. 266 junho
73
74
75
Nota-se que a organização das seções e das matérias da revista, assim como todas as
outras categorias analisadas, sofreu inúmeras mudanças com o a reforma do projeto gráfico.
A ordem geral, básica, se manteve: várias notas pequenas, de no máximo uma página ou de
76
Segundo Ali (2009) e White (2006), são uma série de objetos visuais responsáveis por
padronizar, unificar e reforçar o hábito de leitura de uma publicação, a partir do uso de
cores, da repetição de formatações de tamanho e de localização, entre outros.
Os tipos dos títulos das seções são em caixa alta, vermelho, no canto superior
externo (direito se começar em página direita e vice-versa) e, quando composto por duas
palavras, uma delas aparece mais pesada (bold) e em preto. A autoria das reportagens
também aparece em caixa alta, com o trabalho desenvolvido (edição, design, entre outros)
em light e o nome do executor em bold, sempre logo após o título da matéria. Nas matérias
curtas, há um pequeno antetítulo, todo em caixa alta e realçado em amarelo.
78
Figura 13: Créditos ed.266 junho Figura 14: Antetítulo ed.266 junho
Nas matérias principais há, comumente, um item intitulado “Para saber mais” em um
quadro com moldura preta, com o título branco realçado em preto e o elemento textual em
fundo branco em tipo preto. Outro item que normalmente o segue é o “Dê sua opinião”, um
quadro em preto e um tipo em branco. Ambos os títulos estão em caixa alta (Figura 10).
O número de página e a vinheta com informações da edição aparecem juntos, nos
cantos externos inferiores das páginas. Seus itens textuais estão separados por uma
pequena linha vertical. Aparecem nesta ordem se estiverem em página ímpar “mês / ano /
Super / página”, e nesta ordem se estiverem em página par “página / Super / mês / ano”. O
fim das matérias é marcado por um pequeno quadro em vermelho com um “S” em branco e
a indicação de continuação na próxima página é marcada por uma seta em vermelho que se
79
Figura 18: Título seção A ed.268 agosto Figura 19: Título seção B ed.268 agosto
A grande seção “Supernovas” tem como característica a cor laranja. Seu título
aparece em tamanho muito maior que as seções do projeto anterior, com dois tipos
diferentes, e são acrescentadas as palavras “Notícias / Polêmicas / Curiosidades”, logo
abaixo, como parte do título. As seções que fazem parte da “Supernovas” também aparecem
em laranja, com o mesmo tipo, só que em tamanho aproximado ao do título de seção do
projeto gráfico anterior.
Os títulos das matérias aprofundas, divididas por editorias, estão em vermelho, em
um tipo diferente e bem menor. Fica evidente que sua configuração só serve para marcar a
que editoria pertence o assunto, não devendo chamar a atenção do olhar na primeira
percepção. Na editoria “Zoom”, ele aparece em branco.
Figura 20: Título editoria ed.268 agosto Figura 21: Título grande seção ed.268 agosto
Os itens “Para saber mais” e “Dê sua opinião” das matérias aprofundadas aparecem
com um fundo preto e fonte em branco. O fim de uma matéria é marcado por um círculo
vermelho com um “S” em branco. A continuação de matéria na página seguinte é marcada
por uma dupla de setas vermelhas, que na página seguinte são brancas e estão dentro de
um círculo vermelho. A localização da vinheta e do número de páginas segue a mesma. Seus
itens não são mais separados por linhas verticais.
Figura 23: Vinheta e outros elementos ed.268 agosto Figura 24: Moldura “Manual” ed.268 agosto
O número de página aparece no canto externo, na fonte bold, seguindo (em direção
ao centro da revista) as palavras “Super” e logo depois “mês e ano” (sempre nessa ordem)
em fonte regular. Se a página está dentro de uma das grandes seções, a vinheta recebe,
ainda, o nome (“Novas” ou “Radar”) da seção em bold. A seção “Manual” ganha uma
moldura vermelha.
Figura 26: Vinheta ed.270 outubro Figura 27: “Para saber mais” ed.270 outubro
A reforma dos elementos de identificação dentro da revista é total. Eles ganham uma
padronização visual mais atraente, com cantos arredondados. Sua padronização em cores
para grandes seções diferentes funciona muito bem para organizar as matérias de forma
visual, de fácil entendimento, realizando o intuito de esclarecer o leitor do que ele está
olhando, como espera White (2006), Essas mudanças ajudam a criar um aspecto visual mais
vivo, com uma impressão de movimento e que flui de maneira mais rápida e que não existia
no projeto gráfico anterior devido ao uso constante de tipos e itens com cantos quadrados
83
(que, junto com as colunas retangulares das matérias) davam um aspecto repleto de
retrancas visuais.
O uso de mais possibilidades de cores, embora fuja do uso constante do vermelho,
característica da revista, ajudam a organizar os elementos e a possibilitar novas
combinações de cores, deixando a revista mais colorida. Essas combinações, entretanto,
exigem mais atenção, pois podem gerar páginas confusas visualmente.
3.3.3 Tipografia
Figura 31: Tipografia B ed.266 junho Figura 32: Tipografia corpo reportagem ed.266 junho
86
3.3.4 Grid
O grid desta edição traz duas organizações básicas de coluna: a primeira, de três
colunas com margens externas e internas de tamanhos aproximados; e a segunda, de duas
colunas, com uma a margem interna ou externa de tamanho maior que a sua contrária. Essa
configuração dificilmente é desconstruída e normalmente acontece em caso de infográfico
ou de matérias compostas por vários textos curtíssimos. É rara a quebra (ou o denteamento)
de uma coluna textual.
Figura 35: Grid 3 colunas A ed.266 junho Figura 36: Grid 3 colunas B ed.266 junho
89
Figura 37: Grid 2 colunas A ed.266 junho Figura 38: Grid 2 colunas B ed.266 junho
O grid adotado pela reforma gráfica (e seguido, sem diferenças, nas edições
posteriores observadas) é muito mais volátil. Os dois grids do projeto anterior se mantêm
em algumas matérias. Surge o grid de quatro colunas iguais para o “Fórum” e para páginas
com várias notas e o grid com duas colunas de tamanhos diferentes. A quebra com essas
formatações acontece mais frequentemente. O denteamento de colunas também.
90
Figura 39: Grid 3 colunas A ed.270 outubro Figura 40: Grid 3 colunas B ed.270 outubro
Figura 41: Grid 2 colunas A ed.270 outubro Figura 42: Grid 2 colunas B ed.270 outubro
91
Figura 43: Grid 4 colunas A ed.270 outubro Figura 44: Grid 4 colunas B ed.270 outubro
Figura 45: Grid colunas diferentes A ed.270 out. Figura 46: Grid colunas diferentes B ed.270 out.
A revista antes da reforma gráfica tinha um grid bem organizado, em que os espaços
em branco estavam bem colocados a fim de criar uma hierarquia de leitura visual bastante
óbvia e que tornava o produto bastante legível, mas que não possibilitava o uso expressivo
ou dramático de espaço em branco. Nesta edição, o uso do branco normalmente está
associado a um aumento de margem exterior ou superior, não sendo utilizado para dar um
grande destaque a um único elemento.
Figura 47: Branco A ed.266 junho Figura 48: Branco B ed.266 junho
93
Figura 49: Branco A ed.268 agosto Figura 50: Branco B ed.268 agosto
CONSIDERAÇÕES FINAIS
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