Холодова Яна, А-43

Харьковский национальный университет строительства и

архитектуры (ХНУСА)

(Украина, Харьков)

ФЕНОМЕН ЯПОНСКОГО САДА

Abstract. The idea of creating a Japanese garden is based on the concepts of

oriental religion and philosophy, which is expressed in various compositional
solutions. For a Japanese garden is usually chosen a secluded corner, hidden from
the eyes of neighbors. This is a place of peace and meditation. In the absence of all
that is incidental, one senses involvement in the canon, verified by the experience of
generations. Ryoanji can be considered as the peak and highest expression of the
canonical structure of the Zen garden and from the of figuratively-ideological and
formally-constructive point of view .

Key words: philosophy, garden, meditation, canon, peace.

Что-то здесь есть. Действительно, во всем этом что-то есть. А

попробуешь описать это ощущение словами – получается фальшиво

Кадзии Мотодзиро

Японский сад не всегда выглядит роскошно: во всем, что его составляет,

чувствуется благородная сдержанность, мудрая недоговоренность. Сады
японской ментальности актуализируют философию тишины, раскрывая
глубокий драматизм понятия «отсутствия присутствия».

Данная тема является актуальной, так как сейчас множество людей по

всему миру практикуют «майндфулнесс» — поддержание ежеминутной
осознанности в мыслях, чувствах, телесных ощущениях и окружающей
обстановке. «Сейчас культура делает упор на естественность и
осмысленность, мы не хотим постоянной стимуляции и развлечений, — сказал
Сорен Горхамер, основатель конференции Wisdom 2.0. — Никто не
сбрасывает со счетов технологии, но нам нужно обрести вновь связь с людьми
и миром вокруг нас» [2]. Истоки данного движения в буддийской медитации,
на примере философии японцев мы можем постигнуть медитацию и
гармонию.

Исследователи утверждают, что наиболее сильное влияние на

формирование философии японского сада, как и на все мировоззрение
японцев, оказал дзэн. Слово «дзэн» обычно ассоциируется с одним из
направлений буддизма. Однако для самих японцев это понятие значит гораздо
больше: это и религия, и философия — одним словом, это образ жизни.
Японское слово «дзэн» восходит к санскритскому «дхьана» (самоуглубление,
медитация, сосредоточение).

Средневековые японские сады как искусство типологическое довольно

трудны для анализа из-за постоянной повторяемости элементов и
композиционных схем, хотя и невозможно найти двух совершенно
одинаковых садов. Лучшим примером символического философского сада
стал «Сад камней» при монастырском храме Рѐандзи в Киото []. Чтобы хоть
частично «реконструировать» впечатление, которое сад Рёандзи должен был
производить на человека, жившего в то время в Японии, надо попытаться не
столько понять его конструктивную схему, сколько почувствовать, ощутить
его образную емкость и его внутреннюю адекватность состоянию созерцания
и постижения смысла бытия религиозным сознанием той эпохи. Камень
является центром японской символики в ландшафтном дизайне и интерьере.
Это связано с отношением японцев к этому материалу как к самому
совершенному творению природы. В японской традиции камень
символизирует красоту и величие природы. Большие камни ассоциируются со
скалами, волнистая поверхность гравия означает воду.

Любой дзэнский сад, в том числе и сад камней Рёандзи, как бы создавал
необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном
для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью
сада связана его столь точно найденная (сверхчувственно, интуитивно, а не
рационалистически) композиция.

Первое впечатление от сада — чистота и строгость. Свободно

расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим,
возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево,
из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает
ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным
до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы, неисчерпаемая
сложность и содержательность которой делают ее символической. В своей
книге «Психология искусства» Л. Выготский ссылается на высказывание В.
Иванова относительно символа в искусстве: «Символ только тогда истинный
символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он
изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и
внушения нечто неадекватное внешнему слову [3]. Он многолик,
поливариативен, всегда темен в последней глубине... Он органическое
образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от
сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения... Символы
невысказываемы и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным
тайным смыслом». Таким образом, автор иллюзорно выразил идею о том, что
«истинная реальность скрыта от беспокойного ума» [1].

Первое внешнее проявление этой сложности — множественность

ассоциаций, вызываемых садом. Зритель сам в зависимости от внутреннего
состояния, направленности воображения может создать любой образ, и
главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его
фантазии. В саду нет ничего изменяющегося — растущего и увядающего,
подверженного воздействию времени. Материалы художника взяты из самой
природы — ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота
оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредоточенность на
главном — на переживании пространства. Рационалистический взгляд и даже
«рационалистическое чувство» современного человека увидят тут прежде
всего красоту построения пространства, сложную ритмику объемов, их
пластическую жизнь рядом друг с другом. Может быть, он даже сможет
оцепить своеобразную прелесть беленой изгороди со следами пятен от
сырости и дождей, в которых чудятся туманные пейзажи. Для средневекового
восточного сознания все это было важно лишь отчасти, лишь постольку,
поскольку создавало особую атмосферу восприятия внутреннего через
внешнее, настроения созерцания, интуитивного постижения тайны
мироздания. Надо помнить, что для буддийского религиозного сознания
главная и единственная истина — спасение, а цель всякого созерцания —
открыть путь к спасению, к прекращению страдания и бесконечной цепи
рождений. Буддизм секты дзэн видел путь к спасению в интуитивном
осознании своего родства с миром природы, будь то океан или песчинка.

Слияние субъекта и объекта — отождествление себя с песчинкой или

цветком, точно так же заключающими в себе природу будды, как и сердце
человека, в этом видели адепты дзэн путь к просветлению, к постижению
истины. Сад камней потому и был философским садом, что создавал особое
«силовое поле», погружаясь в которое человек мог ощутить себя способным
понять нечто иррациональное, скрытое за внешней оболочкой предметов.

Созерцание его красоты, зыбкой и ускользающей, и было путем к

дзэнскому «растворению» в природе, тождеству с ней и осознанию ее собой, а
себя — ею. Как писал поэт Мёэ (1173—1232): «Глядя на луну, я становлюсь
луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в
природу, соединяюсь с ней» [5]. В искусстве садов, как и в стихах, для того
чтобы понять, как возникает нечто, находящееся за внешней оболочкой слов,
рождается тот емкий, глубокий, невысказанный словами смысл
художественного произведения, приходится анализировать то, что перед
глазами — видимое, созданное рукой человека. Идея взаимопроникновения и
единства содержится уже в самом сопоставлении двух компонентов сада —
камней, символизирующих горы, и следовательно, позитивное начало «ян», и
гравия, олицетворяющего воду и негативное начало «инь». Как известно, это
двуединство имело космогонический смысл, и поэтому, как всякий дзэнский
сад, Рёандзи был воплощением рождения смыла мироздания.

Таким образом, контрастность и идея борьбы сочетаются в построении

сада с ритмической уравновешенностью, выражающей идею единства.
Группы камней расположены так, что воспринимаются и все вместе и каждая
в отдельности. Композиция их разомкнутая, но уравновешенная. Видимость
фрагментарности дает ощущение гармонической законченности. Спокойствие
проистекает не из статичности, но из особо сбалансированной внутренней
динамики асимметричного построения.

В результате, композиция сочетает в себе точность и свободу. В

отсутствии всего случайного ощущается причастность канону, выверенному
опытом поколений. Рёандзи можно рассматривать как вершину и высшее
выражение канонической структуры дзэнского сада и с точки зрения образно-
идейной и формально-конструктивной. Общее впечатление покоя и тишины,
равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и
обрести ту внутреннюю гармонию духа, при которой возможно созерцание,
направленное не только вовне, но и внутрь себя. Философия и мистика
прорывающие телесное и ментальное, объединяясь в пустоте, манифестируют
полноту бытия и не бытия одновременно.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.Сокольская О.Б. Садово-парковое искусство: формирование и развитие:

учебное пособие для студентов высш.учеб.заведений / О.Б.Сокольская. – 2-ое
переработанное, дополненное издание. СПб: Издательство «Лань», 2013. – 552
с.

2. Игнатьева М.Е. Сады старого и нового мира / М.Е.Игнатьева.- СПб.:

Издательство «Искусство-СПб», 2011.- 446 с.

3. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры / С.С.Ожегов,

Е.С.Ожегова – М.: Издательство «Мир и образование», 2011.- 256 с.

4. Курбатов В.Я. Всеобщая история ландшафтного искусства: Сады и парки

мира. — М.: Эксмо, 2007. — 736 с.

5. Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства: учебник/О.Б.

Сокольская. — М.: Инфра-М, 2004– 350 с.

6. Л. Выготский. Психология искусства. М., 1968.

7. В. М. Хачатурян "История мировых цивилизаций" М., 1996.

8.http://lifestripes.ru/world/udivitelnye-sady-i-parki-mira.html

9. http://ru.convdocs.org/docs/index-74561.html

10. http://summergarden.ru/?cat=19

11. http://landscape.totalarch.com/taxonomy/term/