Вы находитесь на странице: 1из 181

Министерство культуры Российской Федерации

Магнитогорская государственная консерватория (академия)


имени М.И. Глинки

Кафедра истории, теории исполнительского искусства


и музыкальной педагогики

На правах рукописи

БОБИНА Елена Михайловна

СТИЛЕВЫЕ ДИАЛОГИ
В ХОРАЛАХ СЕЗАРА ФРАНКА

Специальность 17.00.02. – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени


кандидата искусствоведения

Научный руководитель –
доктор искусствоведения, профессор
ШЕЛУДЯКОВА Оксана Евгеньевна

Магнитогорск 2019
ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….………. 3

ГЛАВА I. Жанр хорала в творчестве Сезара Франка……..………........... 14

§1. Хорал в органном творчестве Сезара Франка…………………………… 17


§2. Хорал в исполнительском творчестве Сезара Франка………………….. 39

ГЛАВА II. Хоральные традиции Средневековья и Барокко и их


претворение в творчестве Сезара Франка………………………………... 56

§1. Особенности интерпретации григорианского хорала в творчестве


Сезара Франка………………………………………………………..…..... 56
§2. Протестантский хорал в сочинениях Сезара Франка…………..……..… 73

ГЛАВА III. Черты позднеромантического стиля в хоралах Франка……. 96

§1. Особенности позднеромантической гармонии в хоралах Франка…........ 96


§2. Особенности позднеромантической фактуры в хоралах Франка …...… 113
§3. Особенности позднеромантического формообразования хоралах
Франка ……………………………………………………………………. 133

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….... 148

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………….……… 156

ПРИЛОЖЕНИЕ I . Таблица «Органные исполнительские школы»……….. 171

ПРИЛОЖЕНИЕ II. Органисты Франции – выдающиеся исполнители

сочинений для органа Сезара Франка……………………………………..… 172

ПРИЛОЖЕНИЕ III. Педагогическая деятельность Сезара Франка в

Парижской консерватории …………………………………………..……. 176

2
ВВЕДЕНИЕ

Музыка Сезара Франка до сих пор достаточно редко становилась


объектом серьёзного исследовательского внимания в отечественном
музыкознании. Во многом это связано с тем, что стиль Франка – внешне
неброский, не манифестирующий революционных изменений в музыкальном
языке, но исполненный благородной простоты и истинно французского
изящества – не часто привлекал внимание массового слушателя, в основном
становясь уделом искушённых знатоков.
Среди музыкального наследия французского композитора особое место
занимают органные произведения: это и многочисленные миниатюры и
крупные сочинения, которые композитор создавал на протяжении всей
творческой жизни. Цикл «Три хорала для большого органа», а также эпизоды
с ощутимым воздействием жанра хорала в других произведениях можно
отнести к подлинным вершинам творчества Франка.
Термин «хорал» имеет в исследовательской литературе множество
значений: это наименование обиходного богослужебного жанра; обозначение
певческих стилей, связанных с католическим и протестантским
богослужением и содержащих соответствующие религиозные догматы;
первоисточник и его инструментальная и хоровая обработка; склад фактуры
и музыкальное произведение на основе данного фактурного типа.
В произведениях Сезара Франка задействованы практически все
уровни трактовки хорала. В ряде органных сочинений использован
григорианский хорал как первоисточник; «Три хорала» представляют собой
органную хоральную фантазию в духе Барокко; в симфонических и, в
особенности, в органных сочинениях достаточно часто использован
аккордовый (так называемый «хоральный») склад1. Кроме того, как органист

1
Данное понятие представляется не вполне корректным с точки зрения строгой музыковедческой
терминологии, т.к. аккордовое изложение равномерными длительностями не является типологическим
признаком жанра хорала.
3
католического храма и верующий человек, Сезар Франк связывал
исполняемые на богослужении хоралы и с догматами данной религиозной
конфессии.
Хоральные произведения Франка целесообразно рассматривать в
контексте трёх стилевых плоскостей. Во-первых, материалом для
импровизаций во время богослужений в храме и занятий с учениками служил
григорианский хорал. Во-вторых, в сочинениях французского мастера
достаточно ярко проявляются черты хоральных обработок эпохи Барокко. В-
третьих, жанр хорала в сочинениях Франка, безусловно, переосмыслен в
русле позднеромантической культуры. В диссертационном исследовании
последовательно рассмотрена каждая из названных стилевых плоскостей.
Особенно важно, что различные стилевые элементы в сочинениях
Франка не изолированы друг от друга, но образуют теснейшее
взаимодействие. Однако, данное явление до сих пор не становилось
предметом самостоятельного исследовательского внимания. Этим
определяется актуальность темы предпринятого исследования.
Степень научной разработанности темы. Обзор литературы о
жизни и творчестве С. Франка позволяет сделать вывод о малочисленности
исследований, посвященных заявленной теме. В статьях и главах книг о
французском мастере можно выявить два основных исследовательских
направления: в одних материалах достаточно полно раскрыт творческий
путь, дана характеристика личности композитора, в других содержится
анализ отдельных сочинений.
Единственная на русском языке монография о французском
композиторе Н. Рогожиной [88], вышедшая в свет в 1969 году, содержит
обзорную характеристику сочинений Сезара Франка, а также
биографические сведения, которые в последние десятилетия были
значительно дополнены и скорректированы в иностранных источниках.
В достаточно обширной иностранной литературе, посвящённой
творчеству Франка, содержатся глубокие анализы некоторых сочинений
4
Франка – П. Беккер [P. Bekker, 141], Х. Данусер [H. Danuser, 150], Г. Энгель
[G. Engel, 162], Х. Хирш [H. Hirsch, 174], Э. Рац [E. Ratz, 189], Р. Риннгер
[R. Rinnger, 191], рассматриваются отдельные средства музыкальной
выразительности: гармония – Х. Грабнер [H. Grabner, 170], К. Унгер [K. Unger,
216], тематизм – Ф. Барфорд [Ph. Barford, 138], Дж. Феллингер [J. Fellinger,
165], ритмическая организация – Х. Хирш [H. Hirsch, 174] и т.д. Значительное
количество работ носит мемуарный характер.
Нисколько не преуменьшая значение трудов вышеперечисленных
авторов, стоит отметить, что несмотря на живейший интерес в иностранной
литературе к музыке Сезара Франка, усиливающийся на протяжении
последних лет, феномен стиля Сезара Франка всё ещё не стал объектом
специального изучения. Отсутствуют и исследования стилевых процессов в
хоральных сочинениях французского мастера.
Данная ситуация свидетельствует о назревшей необходимости
исследования подобного рода.
Объектом исследования в диссертационной работе являются
хоральные сочинения Сезара Франка.
Предметом исследования становятся механизмы стилевых
взаимодействий в хоралах французского композитора.
Всё вышесказанное позволяет сформулировать цель диссертационной
работы – исследование хоральных сочинений Сезара Франка в историко-
стилевом ракурсе, выявление репрезентированных в данных произведениях
стилевых диалогов.
В соответствии с заявленной целью в диссертации поставлены
следующие задачи:
1. выявить основные черты органного творчества Франка, обозначить
место жанра хорала в наследии французского композитора;
2. определить роль хорала в исполнительской деятельности Сезара
Франка в качестве органиста католических храмов Парижа;
3. рассмотреть основные этапы истории и основные стилевые модели
5
хорала;
4. выделить стилевые модификации хорала эпохи Средневековья и
Барокко, задействованные в сочинениях Франка;
5. проанализировать особенности гармонии, фактуры, формообразования
хоралов Сезара Франка в контексте позднеромантического стиля.
6. выявить характерные особенности стилевых взаимодействий в
хоральных произведениях Франка.
Материалом для исследования послужили произведения Сезара
Франка. В первую очередь анализировались сочинения для органа («Три
пьесы», «Шесть пьес», «Три хорала»), однако привлекались сочинения для
фортепиано и фисгармонии («Прелюдия, хорал и фуга», «Прелюдия, ария и
финал», «Канон», «Офферторий на бретонскую тему»), сочинения для
оркестра (Симфония, «Симфонические вариации»), и камерные произведения
(Соната для скрипки и фортепиано, Квинтет). Проанализировано около 60
пьес Франка из сборников «Органная книжечка» и «Органист». Кроме того,
музыкальным материалом для сравнительного изучения стали хоралы и
хоральные обработки Средневековья, Ренессанса и Барокко (обработки
григорианского хорала и сочинения И. Пахельбеля, Д. Букстехуде и И. Баха).
Также в качестве музыкального материала задействованы сборники
хоралов, используемые для католического богослужения («Santissimo Corpo e
Sangue di Cristo»).
Методы исследования. Методология исследования опирается на
методы исторического и теоретического музыкознания. Использовано
сочетание синхронического и диахронического подходов. Синхронический
подход позволяет осуществить развёрнутый анализ обширного свода
образцов творчества Франка и ряда его современников. При сопоставлении
стилевых моделей хорала – с одной стороны и сочинений Сезара Франка – с
другой, применён диахронический метод, который опирается на изучение
эволюции жанра хорала. Благодаря такому подходу становится возможным
выявить и проследить генезис хорала, определить его основные
6
типологические стилевые модели, изучить эволюцию их развития вплоть до
рубежа XIX–XX вв.
Анализ хоральных сочинений Франка носит комплексный характер,
что обусловило привлечение некоторых положений истории музыкального
исполнительства.
В изучении заявленной темы немаловажное значение имеет системный
подход, позволяющий скоординировать привлечённые методы и выявить в
хоральных сочинениях Франка признаки системной целостности.
Раскрытие проблематики исследования предполагает использование
определенного понятийного аппарата. В связи с этим необходимо обозначить
некоторые терминологические дефиниции, которые приняты в настоящей
работе. В представленной диссертации термин «хорал» используется как
понятие, охватывающее масштабную группу жанровых видов, и,
одновременно, обозначение конкретных жанров – прежде всего в духовной
музыке. Григорианский и протестантский хоралы понимаются как
конкретные жанровые виды.
Хорал рассматривается в исследовании как исторически изменчивый
феномен, в котором в разные периоды истории и в разных областях
музыкального искусства проявляется значительная типологическая
множественность.
Хоральность подразумевает опору на конкретные средства
художественной выразительности, характерные для хорала, но
существующие не только внутри жанра хорала, но и за его пределами, в
условиях других жанров.
Понятие «хоральные сочинения» подразумевает круг произведений, в
которых задействован и жанр хорала, и его отдельные черты (например, тип
фактуры или мелодический материал).
Хоральная традиция – линия исторического развития жанра хорала на
протяжении его существования, охватывающая его основные виды. В
настоящей работе исследуется традиция хорала, характерная для органного
7
музицирования во Франции. Затрагивается специфика национального
претворения жанра хорала во Франции, особенности его трактовки на
различных исторических этапах, а также обозначаются важнейшие
стилистические нормы.
Заглавным в диссертации становится понятие «стилевой диалог». Оно
рассматривается как поочерёдное или одновременное использование
элементов различных стилей, обусловливающее различные формы их
взаимообмена и взаимообогащения. Эффект диалогичности образуется в
чередовании эпизодов хоралов различной стилевой принадлежности,
переосмыслении закономерностей стиля той или иной эпохи, перенесении
музыкального материала в иной стилевой контекст. Кроме того, диалог
стилей возникает в процессе истолкования и трансформации жанровой
модели хорала в сочинениях различных эпох.
Источники исследования. Основными источниками стали три группы
исследований. Одна группа связана с изучением биографии Сезара Франка.
Первую книгу о жизни и работе Франка «César Franck» (1906 г.) написал его
ученик по классу органа Венсан д’Энди [Vensan d'Indy, 155]2. Это наиболее
яркое и непосредственное свидетельство о Франке, обладающее живой
эмоциональностью повествования и содержащее немало трогательных
деталей.
Важной для данной работы стала книга австралийского писателя,
композитора и органиста Дж. Стова [J. Stove, 199] «César Franck: His Life and
Times» (1961 г.) – первая на английском языке биография Сезара Франка,
основанная на переводах писем композитора и других архивных источниках.
Большой интерес представляет монография Д. Лоуренса [D. Laurence,
177] «César Franck and His Circle» (1977 г.), в которой автор обращается к
изучению художественных и педагогических взглядов Франка, а также
анализу жизни и творчества его наиболее известных учеников.

2
В 1909 году его монография была переведена на английский язык Розой Ньюмарч [Rosa Newmarch, 145].
8
Одним из последних фундаментальных исследований творчества
Франка стала диссертация на соискание ученой степени доктора
философских наук «Tonality, functionality and Beethovenian form in the late
instrumental works of Cesar Franck» (2011 г.) Р. Свиндэллса [R. Swindells,
207].
Исследованию жизненного и творческого пути композитора также
посвящены следующие работы: Р. Райт [R. Wright, 219] «César Franck» (1922
г.), Ш. Турнемир [Ch. Tournemire, 212] «Cesar Franck» (1931 г.), В. Мор [W.
Mohr, 181] «Cesar Franck: Ein deutscher Musika» (1942 г.), М. Кунель [М.
Kunel, 175] «Cesar Franсk. L’ homme et son oeuvre» (1947 г.), Х. Грейс [Н.
Grace, 171] «The Organ Works of Cesar Franck» (1948 г.), Н. Демут [N.
Demuth, 154] «Cesar Franck» (1949 г.), Л. Валлас [L. Vallas, 214] «La Veritable
histoire de Cesar Franck» (1955 г.), Дж. Галлуа [J. Gallois, 168] «Franck» (1966
г.), Ш. Дюфурк [N. Dufourcq, 156] «Cesar Franck et la genese des premieres
ceuvres d'orgue» (1973 г.), Ф. Сабатье [F. Sabatier, 193] «Cesar Franck et
l'orgue» (1982 г.), Ж. Фоге [J. Fauguet, 164] «Cesar Franck» (1999 г.).
Вторую группу материалов составили воспоминания учеников о жизни
и работе Сезара Франка – мемуары, отдельные интервью и статьи Ж. Ропарца
[J. Ropartz, 192], А. Махо [A. Mahaut, 182], Л. Вьерна [L. Vierne, 200], Г.
Пьерне [G. Pierne, 187], Ш. Турнемира [Ch. Tournemire, 211], Дж. Тревита [J.
Trevit, 210], Н. Демута [N. Demuth, 154].
Третья группа источников объединяет труды по органному
исполнительству, в которых анализируется деятельность Сезара Франка в
качестве органиста, систематизируются подходы к интерпретации его
органных сочинений, последовательно изучаются органы Парижа второй
половины XIX века. Особое место в данной группе занимает капитальный
труд Е. Кривицкой «История французской органной музыки».
Особенно важную роль для данного исследования сыграли книги
английского музыковеда Ричарда Смита [Richard Smit, 202] «French Music
Since Berlioz» (2006 г.) и английского органиста Роллина Смита [Rollin Smith,
9
201] «Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of Cesar Franck»
(1983 г.). В них представлен интересный материал по интерпретации
органных произведений Франка: осуществлён обзор записей сочинений
Франка, выявлены два наиболее актуальных подхода к их интерпретации.
Особую ценность работе придают использованные письма и воспоминания о
Сезаре Франке как об органисте и педагоге.
Большой интерес вызывает диссертация К. Эджкомб [C. Edgecombe, 161]
«A reconstruction of authentic performance practice in selected organ works of
Cesar Franck from historical sources and recorded performances» (1995 г.), в
которой произведён критический анализ записей сочинений Франка
различными органистами в сравнении с сохранившимися авторскими
рукописями.
Книга Л. Арчболд [L. Archbold, 135] «French Organ Music: From the
Revolution to Franck and Widor» (1995 г.) посвящена французской органной
музыке XIX века. Значительное внимание в ней уделено творчеству Сезара
Франка. В работе исследуется органная техника, разработанные и
кодифицированные автором традиции исполнения.
В диссертационном исследовании А. Сунг [A. Sung, 206] «The Cavaillé-
Coll Organ and César Franck's Six Pièces» (2012 г.) впервые исследуется
влияние на творчество Сезара Франка новых органов, построенных Кавайе-
Колем в середине XIX века. Большинство названных работ впервые
переведены на русский язык.
Научная новизна работы определяется следующими факторами:
Впервые:
 проведено системное, комплексное исследование хоралов Сезара
Франка в стилевом ракурсе;
 обоснована значимость хорала и хоральности в музыке Сезара Франка;
 проанализированы два основных направления исполнительской
интерпретации органных опусов Сезара Франка;

10
 предпринят опыт анализа хоральных произведений Сезара Франка с
точки зрения католической и протестантской традиций хоральной
обработки;
 охарактеризованы стилевые взаимодействия в органных сочинениях
Франка;
 изучены с точки зрения взаимодействия с хоральной традицией
сборники «Органная книжечка» и «Органист».
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в
возможности использовать его методологию и выводы для дальнейшего
изучения французской органной музыки второй половины XIX столетия.
Диссертация может быть полезной как для музыковедов, изучающих
творчество Сезара Франка, так и для музыкантов-исполнителей,
специализирующихся на интерпретации органной музыки французского
композитора. Настоящая работа может найти применение в лекционных
курсах истории и теории исполнительского искусства, истории зарубежной
музыки, анализа музыкальных произведений.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Хоральность явилась эстетико-стилевой доминантой многих сочинений
последней трети ХIХ – первых десятилетий ХХ века.
2. Обучение органистов в Парижской консерватории вплоть до ХХ
столетия было построено на материале григорианского хорала.
3. В католическом богослужении хорал в своих основных очертаниях
сохранил историческую преемственность от первоисточников.
4. В музыке Франка задействованы первоисточники и приёмы их
развития, характерные для хоральных обработок Средневековья и
Барокко.
5. Позднеромантический стиль является стилевой доминантой хоралов
Франка, определяя их гармонию, фактуру и формообразование.
6. В хоралах Франка происходят интенсивные стилевые взаимодействия,

11
многогранный диалог черт стиля различных эпох. При этом хоралы
являются единой, иерархически выстроенной стилевой системой.
7. Устойчивая практика воплощения жанра хорала и его отдельных
элементов в органных сочинениях и импровизациях, а также в
исполнительской деятельности, позволяет говорить о хоральности в
музыке Франка как особой жанровой ветви, обладающей значительным
стилевым своеобразием.
Степень достоверности и апробация работы. Достоверность
исследования обусловлена опорой на фундаментальные музыковедческие
труды, апробированные методы исследования, оригинальные нотные тексты
и относящиеся к изучаемой эпохе литературные источники (мемуары,
воспоминания, письма и др.).
Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры
истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики
Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки и была
рекомендована к защите.
Основные положения работы, её аналитические экскурсы и выводы
апробировались в педагогической и методической деятельности автора в
образовательных учреждениях Кемеровской области. Наиболее
существенные положения исследования были представлены на
Международной научно-практической конференции «Социокультурное
пространство современного мегаполиса» (Новосибирск, 2014),
Международной научно-практической конференции «Художественное
образование: проблемы и перспективы» (Бийск, 2011), а также на
Всероссийских научно-практических конференциях в Прокопьевске,
Екатеринбурге и Кемерове.
Кроме того, результаты исследования прошли апробацию в докладах на
курсах повышения квалификации для педагогов музыкальных школ в
Прокопьевском областном колледже искусств имени Д. А.Хворостовского –
в 2015, 2016, 2017 гг.
12
По материалам диссертации опубликовано 7 статей, в том числе три из
них – в журналах, рекомендованных ВАК при Министерстве образования и
науки РФ. Материалы исследования нашли отражение в конкурсной работе,
получившей звание Лауреата III степени на II Всероссийском конкурсе
молодых учёных-студентов ВУЗов (Москва, 2009).
Структура диссертации обусловлена направленностью на решение
основной цели и задач. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и
Заключения, Списка литературы, включающего 219 наименований, из
которых 86 – на иностранных языках, а также трёх Приложений.
Первая глава посвящена выявлению места хорала и хоральности в
творчестве Сезара Франка, в ней дана обобщённая характеристика сочинений
французского композитора в данном жанре. Во второй главе осуществляется
историческая ретроспекция – исследуются особенности хоральной обработки
в эпоху Средневековья и Барокко, нашедшие развитие в сочинениях Франка.
Наконец, предметом рассмотрения третьей главы становится трактовка
Франком жанра хорала сквозь призму позднеромантического стиля.

13
ГЛАВА I. ЖАНР ХОРАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ СЕЗАРА ФРАНКА

Жанр хорала стал определяющим во многих сочинениях европейских


композиторов второй половины XIX – первой трети ХХ века. Так, в поздний
период творчества достаточно часто обращается к хоралу Иоганнес Брамс. В
1896 году им создаётся цикл из 11 хоральных прелюдий соч. 122. В этих
произведениях слышен голос умудрённого жизнью человека, сознание
которого уже способно зрело оценить всю прошедшую жизнь и без страха
думать о грядущей смерти.
Названные работы представляют собой некое творческое завещание
мастера, и, вместе с «Четырьмя строгими напевами для баса» (соч. 119),
подводят итог не только его творческого пути, но и всей его жизни. Здесь
проявляется «романтическое» отношение Брамса к органу, как к символу
возвышенного, отстранённого и неземного. В последней обработке «O Welt,
ich muß dich lassen» («О мир, я должен тебя покинуть») можно слышать
подлинное прощание композитора с жизнью. Это своего рода философские
размышления не только о сути земного пути человека, но и о великом
прошлом немецкой культуры, о её высочайшей духовности.
Основой для хоральных обработок Брамса послужила «Orgelbüchlein»
И. С. Баха. Из девяти избранных композитором хоральных напевов шесть
уже были использованы Бахом: три в органном творчестве, три – в хоровом.
Таким образом, Брамс опирается на хоралы, имеющие строго закрепленную в
баховской композиторской практике семантическую нагрузку. Этот выбор
подтверждает мысль о прочной памяти культуры, памяти жанра в творческом
наследии Брамса.
В органных прелюдиях композитор ограничивается двумя типами
обработки:
 строфический хорал на фоне многоголосного контрапункта;
 строфический хорал с интермедиями.

14
Важную роль хорал сыграл в творчестве Густава Малера: достаточно
назвать хоральные эпизоды в первой части Третьей и Четвертой симфониях.
Особого упоминания требует траурный хорал у духовых в финале Шестой
симфонии. Своеобразным духовным завещанием композитора стал хорал в
финале Девятой симфонии, звучащий как тёплое, мягкое прощание-исповедь.
Хорал значительно повлиял и на творчество Антона Брукнера. Среди
сохранившихся церковных произведений австрийского композитора – около
50 опусов, среди которых в том числе (исключая незавершенные): 6 месс,
реквием, Te Deum, магнификат, кантата, мотеты, псалмы. Ряд сочинений
написан на немецком языке, но преимущественно композитор обращался к
латинским текстам. В ряде случаев музыка Брукнера содержит
стилистические переклички с григорианским хоралом, интонационные
аллюзии и цитаты.
Во все времена во Франции был распространен жанр обработки
рождественских гимнов на основе григорианских напевов. «Ноэли» писали
многие композиторы – Дакен, Лебег, Дандрие и проч. (в частности, в
сборнике Франка «Церковный органист» много обработок именно ноэлей).
Особенно необходимо выделить «Хоралы и ноэли» ор. 93 (1908 г.)
Александра Гильмана.
Гильман был приверженцем литургической музыки, и на протяжении
всей жизни проявлял устойчивый интерес к григорианским напевам. Он
занимался возрождением григорианской мелодики как основы церковной
музыки, а также разработкой аккомпанемента к этим напевам. Композитор
создал сборник из 60 пьес «L’Organiste liturgiste» ор.65, основанных на
григорианских напевах. Они были предназначены для богослужений, и в
сборнике содержатся чёткие указания, когда именно пьесы должны
исполняться на богослужении. Во Франции Гильман, наряду с Франком, стал
одним из первых, кто серьёзно и планомерно вёл в своём творчестве диалог с
прошлыми эпохами.

15
Ещё один французский композитор – Шарль Турнемир – был учеником
Сезара Франка, а после его кончины в 1897 году стал органистом в церкви св.
Клотильды. Его перу принадлежит масштабный цикл органных композиций
«L’Orgue Mystique», состоящий из 51 мессы общей продолжительностью
около 15 часов. В цикле нашли отражение все важнейшие католические
праздники и воскресные богослужения в рамках полного церковного года.
Каждая из этих пьес представляет собой обработку григорианских напевов.
Работая над ними, Турнемир посещал знаменитое Солемское аббатство Св.
Петра – мировой центр по исследованию и возрождению григорианского
хорала.
В органных сочинениях, Турнемир находил необычные регистровые
сочетания для воспроизведения «парящей» акустики соборного
пространства. Оливье Мессиан признавался, что оценивал таинственное и
поэтичное звучание органа Турнемира как «ослепляюще восхитительное».
Этот, далеко не полный список даёт представление о значительной
роли хорала в творчестве современников и учеников Франка. Французский
композитор также многократно и многопланово воплощает хорал в своих
сочинениях для органа, фисгармонии и фортепиано.

16
§1. Хорал в органном творчестве Сезара Франка

Первыми крупными произведениями Сезара Франка для органа стали


«Шесть пьес для большого органа» (Six pieces pour grande orgue), отразившие
ресурсы новейшей конструкции выдающегося мастера Аристида Кавайе-
Коля [Aristide Cavaille-Coll], так называемого «симфонического органа»,
открывающего новые возможности для французской органной музыки.
«Шесть пьес» (1860 – 1862) стали плодами первого исследования
композитором нового органа, установленного в Сен-Клотильд (Sainte
Clotilde) в 1859 году, где Франк служил органистом. В этом цикле Франк
обращается к совершенно новым для французской органной музыки жанрам
и формам, создаёт особый тембровый колорит, связанный с использованием
своеобразных регистровок. Композитор экспериментирует с различными
жанрами, стилями, композиционными моделями, оттачивая своё мастерство
и, одновременно, отбирая средства музыкальной выразительности, которые в
будущем составят уже его собственный индивидуальный стиль.
Как отмечает Р. Смит [R. Smith, 201], «Шесть пьес» получили
известность и были опубликованы лишь в 1868 году, после исполнения
одной из пьес цикла на публичном концерте в храме Нотр-Дам де Пари
(Notre-Dame de Paris). Именно в эти годы органная музыка в Париже прошли
концерты немецкого композитора и органиста Адольфа Фридриха Хессе
[Adolf Friedrich Hesse] в церкви Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice), которые
послужили мощным импульсом к развитию французской органной школы.
Первую из «Шести пьес» – «Фантазию» (C-dur, op. 16) – Франк
посвятил своему другу, органисту и композитору Алексису Шове [Alexis
Chauvet], который учился у Франсуа Бенуа [Francois Benoist] в Парижской
консерватории. Благодаря виртуозному использованию контрапунктического
и канонического письма «Фантазия» во многом запечатлела влияние И. С.
Баха. Франк возвращался к этой части несколько раз, и в итоге создал 4

17
различных варианта, каждый из которых имел аналогичную структуру,
состоящую из трёх разделов.
Все три варианта были опубликованы в современном издании 1980
года. Первая и третья версии начинаются идентично опубликованной
«Фантазии» C-dur Франка; вторая версия имеет другое начало, но те же
второй и третий разделы. Данный аспект был подробно описан профессором
органного класса университета Северного Техаса Джесси Эшбахом [Jesse
Eschbach] в работе «Fantaisie Fȕr die Orgel in Drei Versionen»3 («Фантазия для
органа в трёх версиях»).
Франк впервые исполнил «Фантазию» в августе 1856 года на
презентации органа Кавайе-Колля, построенного для собора Сен-Мишель в
Каркассоне (Saint-Michel de Carcassonne). Вторая версия (октябрь, 1863 г.)
была исполнена при инаугурации органа в храме Сен-Сюльпис (Saint-
Sulpice). Эшбах предполагает, что третья версия была подготовлена Франком
для торжественного открытия органа собора Нотр-Дам де Пари 6 марта 1868
года4.
Вторая из «Шести пьес» – «Большая симфоническая пьеса» (fis-moll,
op. 17) – очень ярко иллюстрирует оркестровые возможности органа Кавайе-
Коля. Эта часть считалась антецедентом Симфонии d-moll и оказала
несомненное влияние на развитие французской симфонической школы.
Написанная 16 сентября 1863 года, пьеса была посвящена французскому
пианисту и композитору Шарлю Алькану [Charles Alkan]. В качестве
основной композиционной модели Франк использует сонатную форму,
однако сокращает и изменяет традиционную схему.
Одна из самых популярных работ Франка – «Прелюдия, фуга и
вариация» (h-moll, op. 18), третья пьеса цикла – была написана Франком в
1862 году и посвящена Камилю Сен-Сансу [Camille Saint-Saёns] , который

3
Bonn-Bad Godesburg: Rob.Forberg, 1980.
4
llin mith, laying the Organ W r s sar ranc (NY: Pendragon Press, 1997. – Р. 61–63.

18
также учился у Франсуа Бенуа в Парижской консерватории. Франка и Сен-
Санса связывало многолетнее творческое сотрудничество, вместе
композиторы-органисты выступали на инаугурационных концертах в церкви
Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice) в 1862 году, Нотр-Дам де Пари (Notre-Dame de
Paris) в 1868 году, Ла-Тринита (La Trinitat) в 1869 году и в зале Трокадеро
(Trocadero) в 1878 году. 15 декабря 1881 года композитор сыграл свою
«Прелюдию, фугу и вариацию» в церкви Сен-Леонар (Saint-Leonard) в
Фужере (Бретань).
Позже Франк создал транскрипцию цикла для двух фортепиано в
четыре руки, а также для фисгармонии и фортепиано. Первая из этих
транскрипций Франка была опубликована в то же время, что и «Шесть пьес»
в 1868 году, и была посвящена его ученицам мадемуазель Луизе и
мадемуазель Женевьев Деслиньер [Luise, Geneviève Deslignières]. 7 февраля
1874 Франк с Венсаном д’Энди исполнили версию для фисгармонии в четыре
руки [Vincent d’Indy] года на концерте Национального общества5.
Рукопись «Пасторали» (E-dur, op. 19) – четвёртого номера цикла –
была завершена 29 сентября 1863 года и посвящена Аристиду Кавайе-Коллю
[Aristide Cavaille-Coll]. В пьесе изображены буколические рождественские
сцены. Использована трехчастная песенная форма ABA.
Пятую пьесу – «Молитва» (E-dur, op. 20) – Франк посвятил своему
учителю Франсуа Бенуа [Francois Benoist]. Это медитативная часть,
вдохновленная опытом богообщения, а также церковными католическими
молитвами.
«Финал» цикла (B-dur, op. 21) был написан в 1859 году и посвящён
Альфреду Лефебюру-Вели [Alfred Lefebure-Wely], одному из известнейших
французских виртуозов.
«Шесть пьес» Франк исполнил для Ференца Листа в 1866 году, вызвав
восторженную реакцию великого композитора: «Этим поэмам

5
Rollin Smith, laying the Organ W r s sar ranc , 103-105.
19
предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!» [201, с. 173].
Показательно, что Лист сравнил первые органные опусы Франка именно с
высшими достижениями эпохи Барокко – шедеврами Иоганна Себастьяна
Баха.
В первом цикле хорал проявляется прежде всего как образ сдержанного
молитвенного высказывания, характерного для хоралов прошлого. В
сочинениях возникают явственные аллюзии с сочинениями Баха и
Пахельбеля. Важную роль в фактуре играет аккордовый («хоральный»)
склад.
Следующие по времени создания органные сочинения – «Три пьесы для
большого органа» – триптих «Фантазия» A-dur, «Кантабиле» H-dur и
«Героическая пьеса» h-moll – относятся уже к 1878 году (периоду
творческого расцвета6), когда Франк был профессором органного класса в
Париже. Они написаны им специально для открытия большого органа в зале
Трокадеро (Pаlace du Trocadero), сооружённом для Парижской всемирной
выставки.
«Три пьесы» имеют отчетливо позднеромантический характер. По
гармоническому языку они близки некоторым оперным произведениям
Рихарда Вагнера, поэтому ряд исследователей, в частности Е. Кривицкая
[50], в применении к данному периоду творчества французского композитора
использует термин «тристановский».
Для стиля органных сочинений Франка характерны фантазийность,
насыщенность контрапунктическими приёмами и формами, свободная
вариационность, использование принципов симфонизма. В характере
произведений преобладает мужественность и строгость, сочетающиеся с
мягким лиризмом, иногда – завороженным погружением в переливы красок
звуковых сочетаний и тембров.
6
Венсан д’Энди в своей монографии даёт следующую периодизацию жизненного и творческого
пути С. Франка: 1) Первый период (1841 – 1858); 2) Второй период (1858 – 1872); 3) Третий период (1872 –
1890) [145, с. 23].

20
В крупных органных композициях Франк достигает небывалой
красочности регистровых сопоставлений, масштабности, сравнимой с
сонатно-симфоническим циклом.
Как и многие художники 1860-х годов, Франк обращается к стилям, а
иногда и к конкретным художественным образцам своих великих
предшественников для отражения современных идей. Для своей «Прелюдии,
фуги и вариации» французский композитор избрал модель формы барочного
триптиха («Прелюдия, фуга и чакона» Д. Букстехуде или «Токката, Адажио
и фуга» И.С. Баха). Этот же тип формы нашёл отражение в фортепианных
циклах «Прелюдия, ария, финал», «Прелюдия, хорал и фуга».
В органных сочинениях Сезар Франк часто использовал резкие смены
эмоциональных модусов и видов фактуры, характерные для барочного стиля
как проявление остроумия, парадоксальности мышления. Из музыкальной
риторики задействовались риторические фигуры и некоторые приёмы
развития. Так, в хоральных опусах Сезара Франка нашли отражение
риторические фигуры palilogia (повтор мелодического оборота), fuga (бег),
circulation (круг), noema (мысль), aposiopesis (умолчание), suspiratio (вздох),
tmesis (рассечение), (одинаковое окончание) и т.д.7 К ним можно добавить
фигуры, которые Марк Фабий Квинтилиан (римский ритор) относил к так
называемым «приемам увеличения предмета», т.е. средствам привлечения
слушательского внимания (ellipsis, superjectio).
В их применении присутствовало как прямое воспроизведение смысла
хорала, «изображение» аффекта, так и истолкование, передача подтекста.
Порой можно увидеть и приемы барочной игры смыслами, нетрадиционное
сопоставление значений. В итоге возникла достаточно сложная партитура
содержания, выводящая произведения Сезара Франка с богослужебно-
прикладного уровня на художественно-философский уровень.

7
Их Иоахим Бурмейстер называл мелодическими.
21
В композиционном плане риторика также повлияла на сочинения
Франка. Однако, её воздействие на формообразование более опосредованно.
В ряде случаев в музыке органных сочинений возникает эффект «сбоя» в
изложении, задействуются приёмы привлечения внимания, выстраиваются
композиционные арки.
Кроме того, в композиционном плане риторика сказывается и в
сопоставлении и противопоставлении гомофонного и полифонического
складов, элементов строгой хоральности и закономерностей
концертирования.
Так, в «Прелюдии, фуге и вариации» Франк использует многократные
контрасты образной сферы, трактуя их с позиции эстетики Барокко.
Возникает полифонический цикл барочного типа (прелюдия и фуга) с
дополнительной фигурационной вариацией. Использован типичный для
Франка приём монотематизма. Общей цельности цикла способствует
тональный план: прелюдия h-moll – fis-moll, фуга h-moll, вариация h-moll – H-
dur.
В прелюдии и вариации возникает весьма типичный для Франка метод
фигурационного варьирования. Неожиданное вторжение хорального эпизода
в связующем разделе между прелюдией и фугой «как грозный судия» своим
«трубным гласом»8 напоминает о неумолимости судьбы, о роковом
предчувствии. Короткие двухтактовые фразы (из которых зримо
формируется тема фуги), звучат подобно драматическим возгласам, с
остановкой на диссонансных гармониях. Затем во втором предложении они
дополняются длинным нисходящим ходом в басу, символизирующим
нисхождение в глубины преисподней (использована риторическая фигура
catabasis).

8
В регистровке указаны все основные шестнадцати-, восьми- и четырёхфутовые регистры и язычковые на
мануале Recit.
22
Пример 1 Франк С. Прелюдия, фуга и вариация

В основе вступления Andantino serioso «Большой симфонической


пьесы» лежит противопоставление двух разнохарактерных тематических
элементов – затаённой темы в низком регистре и экспрессивной хоральной
мелодии в верхнем регистре, которые интенсивно взаимодействуют друг с
другом. Ученики Франка (в частности, Венсан д’Энди) придавали этому
диалогу особый символический смысл: сопоставление низкой и высокой
тесситуры, «змеевидной», извилистой темы и строгого хорала выражают в
аллегорической форме антитезу «земного», «человеческого» и «небесного»,
«божественного»9.

9
Напомним, что эта антитеза играет доминирующую роль в поэтике музыки Франка. Более подробно об
этом см. в монографии Н.Рогожиной [89].
23
Сочетание романтически мятущегося образа с классической
стройностью и соразмерностью формы, с барочной полнотой и сочностью
звучания органа создаёт неповторимый облик самобытного и оригинального
сочинения.
«Молитва» стала своеобразным провозвестником «тристановских»
сочинений 1878 года. По мнению Шарля Турнемира [Charles Tournemire]
жанр молитвы трактован в данном произведении в духе итальянской Pieta
эпохи Возрождения: вспоминаются Pieta Донателло и Микеланджело,
полные напряжённой экспрессии. В музыке Франка образ молитвенного
страстного воззвания передается пластичными и выразительными
музыкальными интонациями, в которые искусно вплетены,
«инкрустированы» мотивы подлинного григорианского хорала.
Напомним, что традиционно церковная молитва состояла из
нескольких разделов: обращение к Богу, похвала Творцу, прошение о
помиловании или о заступлении и, наконец, финальное благодарственное
молитвословие. Все эти моменты, присутствующие в «Молитве» Франка,
складываются в индивидуальную форму, в крупном плане состоящую из
двух разделов: Andantino sostenuto и Tres expressif et tres sostenu.
Открывается пьеса четырёхголосным хоралом. Его две строфы
контрастируют между собой в гармоническом плане: первая –
диатоническая; вторая строфа, напротив, насыщена альтерированными
аккордами, хроматическими ходами, образующими островки бесконечной
мелодии. Так сразу обозначается глубинный подтекст пьесы – стремление к
гармонии между чувством и разумом, между человеческим и божественным.
Это один их первых образцов чередования двух стилевых вариантов жанра
хорала – в барочном и позднеромантическом его истолковании.

24
Пример 2 Франк С. Молитва

Следующий эпизод раздела Andantino sostenuto построен на


респонсорных перекличках: сольным фразам в педали (словно голос
священника) отвечает «общинный» хорал. В конце этого эпизода
мелодическое развитие организуется по типу литании – кружащиеся,
повторяющиеся фразы подобны настойчивой просьбе о милосердии из уст
верующих. Это волнообразное движение усиливается в следующем разделе –
при появлении новой темы с ремаркой «Cantando». Диалогические
переклички между педалью и сопрано на остинатном фигурационном фоне,
динамический план с постоянными нарастаниями и спадами выражает
внутреннее экстатическое напряжение.
В новом эпизоде – Quasi recitativо – происходит неожиданный перелом
в общем развёртывании музыкального материала: движение останавливается
на долгом аккорде с ферматой, после которой звучит одноголосный
речитатив с первой темой-хоралом. Огромную роль играют авторские
ремарки, касающиеся характера исполнения и регистровки. «Quasi
recitativо», «с некоторой метрической свободой», указывает на стилизацию
церковной псалмодии. Включение регистра Trompette мануала Recit вызывает
аллюзии с «Tuba mirum» из латинской секвенции «Dies irae». Весь эпизод
заканчивается унисонными репликами общего «хора», подводящими к
репризе – кульминации всей пьесы – к разделу Tres expressif et tres sostenu.
Франк искусно пользуется достижениями романтического
фортепианного стиля, перенося, в частности, приёмы иллюзорно-педальной

25
техники Шопена, Листа на органную почву. В репризе «Молитвы» мелодия
погружается и растворяется в изысканных арабесках гармонического фона,
плотность и ритмическая насыщенность ткани всё время меняется, то
сгущаясь, то проясняясь. Композитор применяет здесь даже технику двойной
педали, очень редкую в то время во французской органной музыке, стремясь
максимально заполнить звуковое пространство.

Пример 3 Франк С. Молитва

Финальная кульминация и кода построены на обыгрывании светотени


мажора и минора. Экстатическое ликование лучезарного, сверкающего Cis-
dur сменяется смиренным, словно «усталым» cis-moll. Последнее проведение
темы хорала в стиле recitative accompaniato звучит как прощальное «аминь».

Пример 4 Франк С. Молитва

26
После двенадцатилетнего перерыва в создании опусов для органа, в
1890 году в едином творческом порыве Сезар Франк создал свой последний
органный цикл, который справедливо называют духовным завещанием
композитора и венцом его творчества – триаду больших пьес
симфонического характера, названную автором «Три хорала для большого
органа». Завершив Первый хорал E-dur 7 мая 1890 года, в течение
нескольких месяцев автор сочинил Хоралы h-moll и a-moll, словно подводя
итоги своего творческого пути.
В ракурсе данного диссертационного исследования «Три хорала для
большого органа», написанные в год смерти композитора, представляют
наибольший интерес, поэтому будут рассмотрены максимально подробно.
Мелодии сочинений Франка созданы самим композитором и не содержат
явного цитирования. Использован так называемый «хоральный» (т.е.
аккордовый) тип изложения, присущий данному жанру. Напомним, что в
католической литургии времён Франка сложилась традиция гармонизации
григорианского хорала аккордовой фактурой, которая совершенно не
отвечала модальной природе григорианских песнопений. Именно такие
гармонизованные песнопения назывались во Франции хоралами; с ними у
созданий Франка имеются точечные пересечения.
Собственно говоря, сочинения Сезара Франка – даже не хоралы, а
широко развитые, отмеченные волнующим драматизмом и тонкой
поэтичностью хоральные фантазии, в которых ярко запечатлелась
самобытная индивидуальность композитора. Поразительно, что свои лучшие
творения для органа композитор так никогда и не играл публично, исполнив
их только дома на рояле в три руки.
По словам близкого друга, ученицы Франка Мари-Клер Ален [Marie-
laire Alain] существовало несколько манускриптов этих трёх пьес,
некоторые из них имеют посвящения:
Choral I - Eugene Gigout;
Choral II - Augustа Durand;
27
Choral III - Augusta Holmes.
Все три имени вписаны в манускрипт тремя различными почерками, и
ни один из них не является почерком Франка.
Д´Энди утверждал, что посвящения не соответствуют воле автора, и
что Франк задумывал их в таком виде:
Choral I - Alexandre Guilmant;
Choral II - Theodore Dubois;
Choral III - Eugene Gigout.
На сегодняшний момент найдены три оригинальных манускрипта,
запечатлевших различные этапы фиксации каждого хорала:
1. «Черновой» карандашный манускрипт, в котором сохранился
полный нотный текст, однако отсутствуют прочие указания – темпы,
регистры и др.
2. «Рабочий» манускрипт, написанный чернилами, в котором
выставлены выборочные исполнительские указания.
3. «Итоговый» манускрипт, с полностью проставленными
исполнительскими ремарками.
Очевидцы указывали, что все регистровки изначально были выписаны
рукой Франка карандашом на французском языке. Однако эти отметки не
сохранились, так как перед самой публикацией неизвестный стёр их и
чернилами написал над нотами другие указания по-французски и по-
английски. Именно эта версия, с новыми пометками и была напечатана
издательством Durand.
Судьба первых рукописей была драматичной, они несколько раз
переходили из рук в руки и сохранились не полностью. Приведём в качестве
примера данные о Хорале № 2 h-moll. В «черновом» манускрипте несколько
страниц были утеряны, несколько сохранившихся фрагментов сочинения
сейчас хранятся в частной коллекции Em ry anning (Middlebury, штат
Verm nt (США). «Рабочий» манускрипт находится в личном владении ныне
живущих родственников Франка. «Итоговый» манускрипт также хранится в
28
частной коллекции Em ry anning.
Цикл «Три хорала для большого органа» можно отнести к подлинным
вершинам не только органной музыки, но и всего творчества Сезара Франка.
Пьесы эти настолько развёрнуты, что исполняются большей частью по
отдельности, а не в составе цикла. Каждая из них может быть уподоблена
небольшой симфонической поэме10.
Как уже упоминалось, Франк не использовал в хоралах цитат из
церковных песнопений – легко заметить, что темы его хоралов более сложны
и свободны по своему интонационному строю и гармонизации. При этом
целый ряд интонаций имеет безусловное родство с григорианскими хоралами
(в особенности Первый хорал) .
Некоторые исследователи, в частности, И. Армстронг [I. Armstrong,
136, с. 5] отмечают связь всех трёх пьес на уровне цикла с символикой
Троицы: Первый хорал ассоциируется с образом Отца, что обусловило
эпичность в развёртывании мысли и сверкающий могучий E-dur’ный гимн в
конце; Второй хорал h-moll даже своей тональностью (которая ассоциируется
с Мессой h-moll И. С. Баха) обращает нас к страданиям Христа, а в основе
его развития – basso ostinato в жанре пассакалии. Третий хорал a-moll словно
символизирует сошествие Святого духа на апостолов, что, по мнению
исследователей, выражено в подвижной фактуре крайних разделов пьесы,
создающей (словно взмахи ангельских крыльев) ощущение стремительного
полёта.
Поражает оркестральность звучности, сочетание сложного
полифонического письма с выразительнейшим романтическим мелосом,
рельефность и многофазность симфонизированной формы. Возвышенный
характер, мощь и суровое величие в музыке хоралов гармонично сочетаются
с лирической взволнованностью, романтическим пафосом. Учёные
неоднократно делали вывод, что данные сочинения Сезара Франка
10
С поэмами пьесы имеют много общего и по строению.

29
ознаменовали новую ступень в развитии мирового органного искусства.
При анализе «Трёх хоралов» очевидно, насколько при всей внешней
импровизационности и спонтанности высказывания они имеют удивительно
чётко и логично выстроенную внутреннюю конструкцию. Франк сочетает в
композиции принципы монотематизма, трёхчастности, вариационности с
элементами сонатности. Виртуозно комбинируя эти типы формообразования,
композитор находит в каждом хорале оригинальное решение формы,
сохраняя единую для трёх сочинений логику развития от экспонирования
разрозненных элементов хорала к их объединению в финальном разделе.
Огромную роль в сочинениях играет полифоническая разработка
фактуры. Приёмы канона, обязательное контрапунктическое соединение тем
во второй половине формы – это «фирменные» знаки композиторской
техники Франка, которые в изобилии встречаются и во многих
произведениях других жанров французского автора, например, в
«Симфонических вариациях».
Необходимо отдельно охарактеризовать «инструментовку» хоралов –
выбор регистров и их комбинаций11. Регистровка во всех трёх пьесах цикла
предельно проста, можно даже отметить определённые клише в постоянно
повторяющихся регистровых комбинациях. В первых двух хоралах
эпический зачин выражен через сочетание тембров Fonds и Hautbois. Причём
в группу Fonds (основные регистры) входит также и регистровая комбинация
Grand choeur. Соответственно, в посткульминационной фазе, когда
использовался эффект постепенного ослабления звучания, Anches
последовательно отключались в обратном порядке: Grand orgue, затем Positif
и Recit.
Для более сумрачного колорита композитор прибавлял к группе Fonds
16-футовый регистр. Такой пример находим во Втором хорале. В первых
двух хоралах начальное появление хоральной темы Франк выделяет особой

11
В данном разделе мы опираемся на результаты исследований 203, 206 и др.
30
регистровкой: на мануале Recit – Fonds без штрайхеров в сочетании с Voix
humaine и тремолянтом. К этой мануальной регистровке добавлен бас –
Bourdon 32, что создаёт мистическую атмосферу.
Особняком стоит Третий хорал. Он начинается с высокой
динамической точки (тема «quasi allegro»). По указанию автора необходимо
включить все основные и язычковые регистры на всех мануалах (которые
скопулированы между собой), а также добавить копуляцию G.- O./Ped. Его
хоральная тема отличается мужественным характером. Для этого Франк
предписывает оставить Anches Recit в сочетании со всеми основными
регистрами. Громкость и насыщенность звучания зависит от положения boite
expressive (швеллера). Требуется очень чёткая и в то же время тонкая
передача динамических нюансов. Франк строит экспозицию хоральной темы
на чередовании mf и pp, причём указывает внезапные и резкие смены этих
оттенков. Таким образом, с помощью швеллера возникает иллюзия перехода
на «несуществующий» четвёртый мануал Echo. Также важна роль швеллера
при последующих проведениях темы «quasi allegro» на мануале Positif.
Графическими вилочками Франк отмечает в нотах усиление и
ослабление звучности в очень небольшой динамической амплитуде. Словами
crescendo и diminuendo указывает длительные нарастания и спады, когда
исполнитель должен постепенно полностью открыть и закрыть швеллер.
Аналогичную функцию швеллера мы видим в центральном разделе Хорала –
красивейшем лирическом эпизоде, который относится к числу лучших
страниц в творчестве Франка. Здесь господствует напевная кантилена,
мелодия подобна прихотливому узору. Для воплощения образа композитор
выбирает следующую регистровку: сольный голос – Fonds и Trompette,
гармонический аккомпанемент (партия левой руки) – Flutes и Bourdon 8.
Примечательно, что в изданиях Третьего хорала часто встречается
указание на использование швеллера на мануале Positif, тогда как в органе в
церкви св. Клотильды швеллерный механизм был только на мануале Recit.
Можно предположить, что Франк в последние годы ориентировался не
31
только на возможности своего органа, но учитывал опыт игры на других
инструментах Кавайе-Колля.
Как и в Первом хорале, финал Третьего становится главной
кульминацией и смысловым выводом всего сочинения. Сдержанный и
размеренный хорал кардинально преображается: если в Первом он
становится величественным гимном, то здесь тема приобретает страстный,
полный драматических интонаций характер. Это происходит благодаря
искусной контрапунктической работе: соединению темы Quasi allegro с
хоралом, мощные аккорды которого словно вздымаются на гребне бурлящих
шестнадцатых и тяжёлых басов.
Необходимо отметить, что Франк не стремился специально к
изобретению новых сонорных красок (как это делал, к примеру, Лефебюр-
Вели или Сен-Санс). Тембровые решения франковских хоралов обусловлены
образным содержанием хоралов. Более того, многие регистровые
комбинации у Франка неоднократно повторяются, приобретая значение
лексических идиом.
Таким образом, произведения Сезара Франка отличает сочетание и
взаимодействие черт, присущих органным сочинениям Франции и Германии:
чередование контрапунктических приёмов письма с утончённо-изощрёнными
хроматическими и энгармоническими переливами звучаний; общая
сосредоточенность и компактность музыкальных идей, гармонирующая с
плотной и вязкой контрапунктической разработкой; свободные и в то же
время строго закономерные формы изложения, всегда крепко объединённые
средствами полифонии и систематически выдержанный (иногда на
протяжении целого многочастного сочинения) монотематизм, – все эти
черты заставляют видеть в хоралах Франка подлинные шедевры.
Отдельно кратко охарактеризуем существующие издания органных
работ Сезара Франка12. Право первой публикации было получено

12
См. подробнее об этом см. в исследовании G. Ropartz [192].
32
издательским домом Maeyens-Couvreur, и в 1868 году были изданы «Шесть
пьес». В 1880 году, на основании этих оригинальных пластин издатель
Durand & Schoenwerk осуществил переиздание «Шести пьес», а в 1883 году
– оригинальное издание «Трёх пьес».
«Три хорала» впервые увидели свет в издании Durand & Fils (1891), а
фирма Durand & Cie (1959) подготовила полное собрание органных
произведений Франка в новом горизонтальном формате (это издание
содержало значительное число ошибок в тексте, список которых был
впоследствии составлен в издании Craighead and Godding).
Три десятилетия назад была обнаружена и опубликована «Пьеса для
большого органа» (Piece pour Grand-Orgue). Это сочинение Франка никогда
не издавалось и никогда не входило ни в один из каталогов произведений
композитора. Франк завершил работу над этой ранней пьесой 19 мая 1854
года, всего за неделю до того, как он должен был выступать на инаугурации
органа в церкви Сен-Эсташ (Saint-Eustache). Сочинение было известно лишь
как рабочая рукопись без названия, обозначений темпа и регистровки.
Джоэль-Мари Фоке [Joel-Marie Fauquet] обнаружил данную композицию в
сборнике заметок и рукописных эскизов, который подарила Консерватории в
1947 году внучка композитора Тереза Франк. Публикация была
осуществлена в 1990 году издательством Musicales du Marais.
В 1955 году было опубликовано полное собрание пьес Франка в
издании Борнемана [Bornemann], под редакцией Марселя Дюпре [Marcel
Dupre]13, который, по словам американского органиста Майкла Мюррея
[Michael Murray], «очень гордился своей публикацией» [201]. В то время
Дюпре был очень уважаемым органистом, профессором Парижской
консерватории, и его издание сочинений Франка и других композиторов
получило большое признание. Однако на сегодняшний день, по мнению
многих исследователей, данный сборник уступает другим по аутентичности

13
Одна из самых блестящих учениц Дюпре – Жанна Демесси – помогла ему подготовить некоторые работы
для печати. В своей биографии Демесси заявила, что Дюпре не доверял изданию Durand.
33
и представляет собой скорее практическое руководство для органистов. При
этом аппликатура, предложенная Дюпре, идеальна для небольших рук и
поэтому сохраняет для некоторых исполнителей особую актуальность.
Полное собрание сочинений С. Франка для органа было также издано
следующими иностранными фирмами: Peters (ed. Barblan,1919); Schirmer
(1923); Novello (ed. Grace, 1948), Dover (1992). Были выпущены
многочисленные издания избранных органных пьес, в том числе
«Героической пьесы» в редакции французского композитора и органиста
Джозефа Бонетта [Joseph Bonett] для chirmer (1929). «Три Хорала» были
опубликованы отдельными изданиями в печатях Fischer and Bro (ed, Bonnet
1943)14, Editions Durand & Cie (ed. Durufle 1973), и Dutch company Ars Nova
(n.d.).
Самой последней на сегодняшний день версией полного собрания
органных сочинений Франка, выпущенной к столетию со дня смерти
композитора, явилось издание 1990 года – Schott/Universal Editions Urtext,
под редакцией Гюнтер Каунцингер [Gunther Kaunzinger]. Собрание основано
на оригинальных манускриптах и первых изданиях Durand, в нём
исправлены ошибки предыдущих публикаций. В результате без изменений
была запечатлена авторская динамика, артикуляция и регистровка. Кроме
того, Kaunzinger представил весьма информативные и полезные для
исполнителей заметки на французском, немецком и английском языках.
На первый взгляд, различия между изданиями кажутся
незначительными, в основном не совпадают с авторскими лишь регистровые
обозначения. Однако, если говорить о подлинности, то ни в одной из
имеющихся публикаций не документированы изменения по сравнению с
оригиналом. Первые зарубежные издания давно признаны неточными, они
перегружены редакционными пометками и комментариями, но, самое

14
Регистровые маркировки Бонетта были предназначены для американского органа 1930-х годов. В отличие
от издания Durand, выпуск Хорала № 2 в данной редакции совпадает с авторской рукописью в отношении
фразировки. Предположительно при подготовке своего издания Бонетт имел доступ к оригиналу.
34
главное – содержат ошибки в указаниях регистров. По тем же причинам
подвергаются критике английские и американские публикации. Они могут
стать интересным справочным материалом и сохраняют интерес лишь для
узкого круга специалистов.
Таким образом, можно сделать вывод, что наиболее выверенным,
достоверным изданием по-прежнему остаётся самая ранняя версия Durand &
Schoenwerk, хотя и она не является безупречной. При этом на практике
каждый исполнитель не только выбирает версию публикации, но и часто
добавляет собственные, наиболее приемлемые именно для него детали
регистровки и аппликатуры. Процесс же серьёзного источниковедческого
изучения и публикации сочинений Франка ещё впереди.
Перечисленные произведения составляют основу органного наследия
Франка. Кроме того, композитором были написаны в разное время более ста
небольших пьес для органа и фисгармонии, из которых сорок четыре созданы
по просьбе одного провинциального органиста как образцы тем для
импровизаций. Пятьдесят девять пьес педагогического назначения вошли в
сборник «Органист». Первоначально Франк предполагал сочинить сто пьес
учебного характера, но не успел осуществить своё намерение.
Франк избрал глубоко церковный подход к материалу органных пьес.
Он стремился воссоздать то единое звучание службы, когда каждый хорал
становится дополнением другого и не противоречит предыдущему по своей
стилистике, когда живое дыхание молитвы одухотворяет исполнение.
Условия бытования каждой пьесы были прямо или опосредованно
связаны с богослужением. Многие из них существовали в двух вариантах,
каждый из которых был самоценным и равноценным. При этом порой не
только не существовало какой-либо окончательной редакции, но и сам автор
предполагал дальнейшие метаморфозы хоралов.
Многие миниатюры не только не были опубликованы, но и не были
записаны полностью. На данный момент их реконструкция представляется
невозможной.
35
Нотированные пьесы включались в сборники, объединённые
определенным дидактическим принципом (последовательное изучение
различных способов фактурной обработки, постепенное усложнение
исполнительской техники, например, подмены пальцев, педализации).
Все пьесы были опубликованы после кончины композитора в составе
двух сборников, представляющих своего рода школу игры на органе и
фисгармонии. Многие из них, безусловно, превосходят уровень
«педагогического репертуара» и обладают весьма высокой художественной
ценностью.
Первая группа пьес представляет собой четырёхголосную
гармонизацию одноголосной мелодии хорала. Напев не является плодом
творчества композитора, а заимствован из какого-либо источника,
композитору же принадлежит вся органная фактура, за исключением
мелодии.
Обращает на себя внимание целостность проведения первоисточника,
местоположение хорала в верхнем голосе, его ведущая роль в фактуре
целого, при этом форма хорала совпадает с формой пьесы.
Во второй группе пьес основной напев не обязательно поручается
верхнему голосу, но может на протяжении пьесы переходить из одной
фактурной линии в другую. Важной особенностью таких пьес является то,
что к основному напеву аккорды не приписываются, как в гармонизации, а
возникают результативно, вследствие самостоятельного движения голосов.
Четырёхголосие не выдерживается на всем протяжении хорала, может
использоваться различное количество голосов (от одного до четырех).
Основными признаками пьес этой группы являются изменение
музыкальной выразительности первоисточника (хорал часто звучит в ином
эмоциональном модусе), свободный характер взаимоотношения
первоисточника с другими элементами фактуры, разнообразное
местоположение первоисточника в фактуре, не обязательная целостность
проведения первоисточника, чередование фраз хорала с авторскими
36
вставками. В третьей группе пьес происходит наиболее далекий уход от
изначальной модели. Возможными становятся любые изменения, а также
выход за пределы чисто богослужебного предназначения, перенос в условия
концертного бытования. Цельность канонического напева хорала не
сохраняется, до и после проведения он может быть дополнен авторскими
мелодическими фразами. Изменения параметров музыкального языка могут
быть весьма радикальными.
Поразительно, что данные разновидности имеют зримое сходство с
формами воплощения первоисточника в русской православной
богослужебной традиции. Наиболее простым случаем использования
заимствованного напева является гармонизация: в ней все параметры
первоисточника либо сохраняются, либо изменяются незначительно.
Например, напев может быть перенесен из натурального минора в
гармонический; могут быть проставлены тактовые черты, не меняющие
ритмизации теста и проч.
Следующую по степени отступления от оригинала ступень
претворения канонических напевов представляет переложение. Напомним,
что в нём часто используются повторы слов и фраз, которые могут изменить
структуру текста; изменения звуковысотной линии, ритмической
организации, фактуры.
Наконец, наиболее далекий уход от изначально заданной модели
первоисточника осуществляется в транскрипции. Здесь возможны не только
все вышеперечисленные изменения, но и выход за пределы чисто
богослужебного предназначения, переосмысление песнопения в условиях
концертного бытования. Не сохраняется цельность канонического напева, до
или после проведения он может быть дополнен авторскими мелодическими
фразами. Изменения параметров музыкального языка также могут быть
весьма радикальными.

37
Независимо от масштаба произведений и степени взаимосвязи с
первоисточником музыка Франка всегда значительна и благородна,
наполнена возвышенной духовной атмосферой и тембровым очарованием.
Органные произведения Франка, в отличие от многих произведений
современников (чья музыка вызывает сейчас лишь «музейный» интерес), не
перестают волновать и трогать как исполнителей, так слушателей, и каждое
поколение открывает в них новые краски, чувства, мысли, созвучные новому
времени. Именно поэтому шедевры великого французского композитора
украшают репертуар всех крупных органистов. Более того, в последние два
десятилетия наблюдается всплеск интереса к творчеству французского
композитора.
Проведённое исследование позволяет сделать вывод, что в органном
творчестве Франка хорал занимает особое место, находя отражение на самых
разных уровнях сочинений:
 созданы отдельные сочинения, получившие наименование хорала
(«Три хорала») и образующие моножанровый цикл;
 сочинены пьесы с иными названиями («Молитва», «Фантазия»), при
этом использующими хоральность в отдельных фрагментах;
 в ряде произведений хорал становится частью крупного цикла
(«Прелюдия, хорал и фуга»);
 написано значительное количество упражнений и небольших пьес на
основе григорианского хорала;
 важную роль в сочинениях играет аккордовый склад фактуры,
характерный для традиционного хорала.

38
§2. Хорал в исполнительском творчестве Сезара Франка

Первоначальное музыкальное образование Франк получил в Льежской


консерватории15, в которой он обучался с 1830 по 1834 год у профессора
Жозефа Досуан [Jozefa Dosouan]16 по классу сольфеджио и фортепиано.
Роллин Смит [201, с. 2] указывает, что по сольфеджио Франк учился у
бельгийского композитора и органиста церкви Сен-Дени (Saint-Denis) Д.
Дуке [D. Douqet]. Именно этот педагог дал Франку первые уроки игры на
органе.
В 1837 году Франк был принят в Парижскую консерваторию. Здесь он
не только брал уроки игры на органе у Ф. Бенуа, но и обучался по классу
фортепиано у П. Циммермана [P. Zimmermann], а также по классу фуги у Э.
Леборна [Leborne]. Достижения Франка в учёбе были исключительными, это
многократно подчёркивалось поощрениями и похвальными отзывами
педагогов.
Сезар не только блистательно исполнял всё, что было необходимо, но и
часто дополнительно усложнял полученные задания. Так, в 1838 году Франку
была присвоена Большая премия почёта за то, что во время конкурса по
чтению с листа он по собственной инициативе странспонировал
предложенный ему отрывок из Концерта Гуммеля a-moll на малую терцию
вниз.
Получив в консерватории 19 июля 1840 года Первую премию за
написание фуги, Франк в следующем году принял участие в конкурсе на
премию по органному мастерству. Конкурс состоял из четырёх испытаний:
аккомпанемент предложенной мелодии григорианского хорала, исполнение
пьесы для органа с педальной клавиатурой, импровизация фуги и, наконец,
15
Бельгийская консерватория, расположенная в городе Льеже, являлась одной из четырёх Королевских
консерваторий Бельгии. На момент зачисления туда Сезара Франка, она именовалась Королевской
музыкальной школой (Ecole Royale de Musique) [199, с. 9], затем изменила название на Королевскую
консерваторию.
16
Известно, что он был директором Льежской консерватории с 1827 по 1862 год, а также племянником
известного французского оперного композитора XVIII – начала XIX века Этьенна Никола Меюля [Etienne-
Nicolas Mehul]. Сезар Франк обучался у Дуке гармонии частным образом.
39
свободная импровизация в форме сонаты. Для двух последних испытаний
темы предлагаются членами жюри.
«Франк, – рассказывал Венсан д’Энди17, – благодаря своему
полифоническому инстинкту, заметил, что данная ему тема фуги может
быть – в известных комбинациях – соединена с темой, данной для свободной
импровизации. Поэтому он решил сочетать их одновременно так, чтобы в
полифонической разработке одна тема выгодно выделялась на фоне другой.
Благодаря этому импровизация при развитии тематического материала
далеко перешла границы, установленные испытанием. Члены жюри ничего
не поняли в этом полифоническом фокусе, идущем совершенно вразрез с
обычаями консерватории. Поэтому профессор Бенуа, учитель не в меру
изобретательного студента, принуждён был специально разъяснять жюри
положение вещей» [155, стр. 77].
Работу Франка отметили лишь второй премией, хотя первоначально
жюри совсем отказывалось оценивать работу юного композитора, (как писал
Венсан д’Энди, названного комиссией «докучным контрапунктистом»).
Достаточно консервативная профессура18 не прочувствовала всей глубины
его самобытной одарённости.
Как видим, уже в студенческие годы молодой музыкант глубоко изучал
григорианский хорал, создавал на его основе собственные импровизации, а
также использовал характерные для Средневековья средства тематического
развития. Интересно, что именно этот, задействованный в консерваторской
конкурсной работе, приём много лет спустя украсил последнее сочинение
Сезара Франка – «Три хорала».
Молодой музыкант стал много выступать в качестве органиста-
виртуоза и солирующего пианиста. Несмотря на множество гастролирующих
в Париже виртуозов, вскоре «гениальный дар» и профессионализм Сезара

17
Венсан д’Энди – органист, педагог, музыкальный критик, композитор, основатель «Певческой школы»
(«Schola cantorum», 1894 г.). После смерти Франка Д’Энди, оставался «самым авторитетным представителем
его традиций» [116, с. 114].
18
Луиджи Керубини отсутствовал из-за болезни.
40
были замечены публикой и высоко оценены музыкальной критикой: «Среди
многочисленных дарований, которые украшают программы концертов,
молодой Франк заслуживает особого упоминания. Музыкальность и ранний
талант, которые он демонстрирует в столь молодом возрасте,
предвещают будущее великого музыканта», – говорил композитор и критик
Дж. Кастнер [J. Kastner] в «Revue et gazette musicale» (журнал и музыкальная
газета) [201, с. 23]. В рецензиях подчёркивалось, что молодой музыкант
Сезар Франк особенно удивлял публику контрастом юного возраста и
зрелостью его таланта.
После Бельгийского турне в 1843 году, когда семья Франка вернулась в
Париж, популярность Франка-органиста стала возрастать. Исполнитель часто
удостаивался чести участвовать на торжественных открытиях новых органов.
С этого времени началось регулярное служение Сезара Франка в качестве
органиста, длившееся почти полвека, без перерывов и пауз.
С 1843 года до конца своей жизни Франк работал органистом в
Парижских церквях. Он никогда не концертировал вне церкви, сами
концерты носили характер презентации вновь созданных инструментов.
Композитор обладал великим даром импровизации на органе, и это стало его
своеобразной «визитной карточкой»: «Франк прежде всего органист, а
органист по существу своей профессии всегда импровизатор» [88, с. 99].
В 1843 году Франк был назначен органистом в церкви Нотр-Дам де
Лоретт (Notre-Dame de Lorette). Музыкант был в восторге от того, что
получил возможность играть на таком великолепном инструменте, и называл
свой орган оркестром. «Если бы вы знали, как я его люблю, – говорил Франк о
своём органе, – он так послушен моим пальцам и так покорен моим мыслям»
[там же].
В 1851 году Сезар перешёл на службу в Церковь Святого Иоанна-
Франциска (Chiesa di San Francesco), а в 1853 году – в храм Сен-Жан-Сен-
Франсуа дю Маре (Saint-Jean de Maurienne).

41
По мнению Е. Кривицкой «на рубеже XIX–XX веков начался новый
этап, ознаменованный небывалым расцветом органного искусства. Подобно
эпохе «Великого века», во Франции в конце XIX столетия рождается новая
генерация органистов, целое созвездие имен, среди которых: С. Франк, Ш.
М. Видор, А. Гильман, М. Дюпре, Ш. Турнемир, Л. Вьерн, Ж. Лангле, Ж.
Ален, О. Мессиан...» [50, c. 186].
Названные музыканты совмещали исполнительскую, педагогическую
деятельность с формированием базового «педагогического репертуара» для
органа, а также сочинением ярких самобытных органных, фортепианных,
симфонических произведений. При этом практически все французские
композиторы-органисты второй половины XIX – начала XX века создавали
музыку для сопровождения католического богослужения.
В это время особое восхищение Франка вызвал известный музыкант,
профессор Брюссельской консерватории, прекрасный органист Жак Лемменс
[Jacques Lemmens]. Он внес значительный вклад в развитие органной музыки
как исполнитель и как педагог. Значительную роль в воспитании органистов
сыграл его методический труд «Школа игры на органе» («Ec le d' rgue»). В
нём обосновывалась техника легатного исполнения, основанная на сложной
пальцевой технике (например, скольжении или подкладывании пальцев), а
также уникальные для того времени приёмы владения педалью (игра на
педали носком и каблуком, подмены ног). Впоследствии, благодаря
поддержке Аристида Кавайе-Коля, данная книга была расширена и
дополнена (1862).
Труд Лемменса был направлен как на постепенное изучение
технических приёмов, так и на освоение основных типов органной фактуры.
После ряда упражнений органист включил в сборник своего рода
«хрестоматию педагогического репертуара» – пьесы для обучения органному
мастерству. В каждой из них ставилась конкретная техническая задача,
преобладал один вид фактуры, один исполнительский приём, один образ.

42
Напомним, что непосредственными учениками Лемменса были
Александр Гильман [Alexandre Guilmant] и Шарль-Мари Видор [Charles-
Marie Widor], которые впоследствии стали блистательными органистами,
педагогами, авторами учебных пособий. Особую роль в развитии органного
исполнительства во второй половине XIX столетия сыграла деятельность
французского композитора-органиста Александра Гильмана (1837 –1911). Он
неоднократно участвовал в концертах вместе с Сезаром Франком (в 1862
году его пригласили сыграть на концерте, посвященному инаугурации нового
органа Кавайе-Коля в Сен-Сюльпис). Гильман стал едва ли не первым
французским органистом, совершившим концертные турне по разным
странам Европы. В ранних хоралах 1860-х годов, которые вошли в сборник
«L'Organiste liturgiste», очевидно влияние И. С. Баха. И в исполнительской
деятельности Гильмана сочинения Баха звучали на каждом концерте.
В дальнейшем многие опусы Гильмана начали приближаться к
свободным симфонизированным органным поэмам, в которых
разрабатываются как мелодии григорианских хоралов, так и французские,
шотландские напевы. При этом на всём протяжении тридцатилетнего
служения в t.-Trinite в Париже, создаются пьесы для учебного пособия
«Органист-практик» («L'Organiste pratique») p. 39.
Благодаря выступлениям и консультациям Гильмана, у Франка
появилась возможность усовершенствовать исполнительское мастерство,
заметно расширились технические возможности, в особенности в области
владения педалью.
1 декабря 1859 года Сезар Франк стал первым исполнителем на новом
органе знаменитого мастера Аристида Кавайе-Коля в церкви Святой
Клотильды (Sainte-Clotilde). Этому храму Франк отдал всю свою жизнь.
Именно здесь звучали импровизации, перед которыми преклонялись все,
кому доводилось слышать великого органиста.
«Я никогда не слышал ничего, что могло бы сравниться с
импровизациями Франка, с точки зрения чисто музыкального изобретения»,
43
– говорил Вьерн [200, с. 23]. Напомним, что Луи Вьерну посчастливилось
стать преемником традиций С. Франка, Ш.-М. Видора и А. Гильмана. Но он
сумел не только собрать и синтезировать художественное наследие своих
учителей, но и обогатить репертуар для симфонического органа
собственными яркими произведениями.
Аристид Кавайе-Коль явился создателем нового типа «симфонического
концертного органа». Инструменты выдающегося органостроителя звучали
во многих храмах и концертных залах Парижа. Первый парижский орган
был построен для церкви Нотр-Дам де Лоретт (Notre-Dame de Lorette) в 1836
году, через пять лет 21 сентября 1841 года состоялась презентация
великолепного инструмента в Сен-Дени (Saint-Denis).
Мастер кардинально изменил диспозицию инструмента, которая в
течение нескольких столетий оставалась неизменной. Прислушиваясь к
исполнению музыки разнообразными оркестрами, мастер использовал
многие из тембровых красок в работе по созданию нового, романтического
органа.
В самόм инструменте главная роль отводится восьмифутовым
регистрам, создающим более густое и объемное звучание; всевозможные
микстуры, характерные для барочных органов, исчезают. К тому же
появляются и другие регистры, имитирующие человеческий голос,
напоминающие звучание различных инструментов симфонического
оркестра.
Происходит постепенное формирование репертуара, создаваемого уже
для нового инструмента. Нередко сами органы вдохновляли композиторов на
поиски тех или иных сочинений. Необходимо подчеркнуть, что и репертуар
становился особым: все чаще музыкантов занимала проблема крупной
формы, сначала появились сонаты (например, у А. Гильмана), а вскоре и
симфонии (их создавали для органа Ш.-М. Видор, Л. Вьерн и их
последователи). Ранее во французской органной музыке подобных
сочинений не существовало. При этом важно подчеркнуть, что первые
44
ростки органной симфонии можно встретить именно в сочинениях Сезара
Франка (например, в его «Большой симфонической пьесе»).
Любимым инструментом Франка стал орган в храме Святой Клотильды
(Sainte-Clotilde). Однако это лишь один из многих инструментов, созданных
Кавайе-Колем. Перечислим основные Парижские органы этого мастера:
1. Церковь Девы Марии Лоретанской, Нотр-Дам де Лоретт (Notre-
Dame de Lorette), 1838.
2. Церковь Сен-Жан-Сен-Франсуа (Saint-Jean-Saint-Francois), 1846.
3. Церковь Святого Евстафия, Сен-Эсташ (Saint-Eustach), 1854,
1879.
4. Собор Сен-Мишель в Каркассоне (Cathedrale de Saint-Michel,
Carcassonne), 1856.
5. Базилика Святой Клотильды (Saint-Clotilde), 1859.
6. Парижская церковь Сен-Сюльпис (Saint-Sulpice), 1862.
7. Церковь святого Этьена (Стефана) (Saint-Etienne-du-Mont), 1863.
8. Католическая церковь Сен-Дени (Saint-Denуs), 1867.
9. Собор Парижской Богоматери (Cathedrale de Notre-Dame de
Paris), 1868.
10. Сен-Мадлен, Безансон (Saint-Madeleine, Besancon), 1870.
11. Концертный зал Альберт-Холл, Шеффилд (Albert Hall, Sheffield
England, May), 1873.
12. Королевская часовня Версаля (La Chapelle du Chateau de
Versailles), 1873.
13. Сен-Франсуа-Ксавье (Saint-Francois-Xavier), 1878.
14. Зал Дворца Трокадеро (La Salle des Fetes, Le Palais du
Trocadero), 1878.
15. Сен-Мерри (Saint-Merry), 1878.
16. Сады Святой Клотильды (Saint-Clotilde, Orgue de Chur),1888.
17. Церковь Сен-Жак-дю-От-Па (Saint-Jacques-du-Haut-Pas),1889.

45
18. Парижские универсальные выставки (Exposition Universelle,
Paris), 1889.
19.Парижская высшая национальная консерватория музыки и танца
Conservatoire National de Musique), 1890.
Во многих перечисленных залах Сезар Франк выступал в качестве
органиста. Среди названных органов несколько инструментов заняли в жизни
Франка особое место. В церкви Девы Марии Лоретанской, Нотр-Дам де
Лоретт [Notre-Dame-de-Lorette] композитор в течение семи лет занимал пост
органиста-аккомпаниатора или концертмейстера хора (церковь находилась в
конце улицы, где жил Франк). Храм был построен в 1836 году в стиле
Римской базилики в подражание церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме
(Santa-Maria-Maggiore), и является одной из самых ярких и живописных
церковных сооружений в Париже.
В 1838 году в стенах церкви состоялась инаугурация первого
четырёхмануального органа Кавайе-Коля, построенного в Париже. Ведущим
его органистом стал титулярный органист Нотр-Дам-де-Лорет Альфонсо
Гилберт [Alfonso Gilbert].
Сезар Франк же стал помощником органиста и концертмейстером
хора.19 Не исключено, что Франк время от времени мог играть на главном
органе, заменяя Гилберта. Однако, в основном Франк играл на
двухмануальном органе Somer, который был доставлен из бывшей церкви
Святого Иоанна (Saint-Jean Porte Latine), находящийся позади главного
алтаря.
Важную роль в жизни Франка сыграл и орган храма Сен-Жан-Сен-
Франсуа (Saint-Jean-Saint-Francois). В этой церкви был прекрасный новый
орган Кавайе-Коля (1846). «Мой новый орган, – восхищался Франк, – он как
оркестр!» [145, с. 102].

19
Так называлась должность служителя храма.
46
В 1862 году Франк (вместе с Сен-Сансом и Гильманом) принял участие
в концерте, посвящённом открытию нового органа Кавайе-Коля в Сен-
Сюльпис.
Для Парижской всемирной выставки 1878 года знаменитый
французский органостроитель Аристид Кавайе-Коль получил заказ
построить концертный орган для нового концертного зала Трокадеро.
Состоялся концерт известного органиста и композитора Александра
Гильмана. Для презентации нового органа Сезар Франк написал «Три пьесы
для органа». Среди исполнителей на этом органе особое признание получили
Камиль Сен-Санс [Camille Saint-Saёns], Эжен Жигу [Eugene Gigout], Шарль-
Мари Видор [Charles-Marie Widor], Жак Николя Лемменс [Jacques Nicolas
Lemmens].
27 мая 1889 года Франк участвовал в презентации нового органа в
церкви Сен-Жак-дю-От-Па (Saint-Jacques-du-Haut-Pas), спроектированного
Жозефом Мерлино [Joseph Merlino].
Что же представляла собой органная игра Франка? Прежде всего
необходимо отметить её укоренённость в многовековых традициях
католического богослужения. На всём протяжении истории исполнительства
на органе в католической Церкви выделялся целый ряд требований, которые
обязаны были выполнять церковные исполнители, в том числе органисты. К
их числу отнесём основные:
 благоговейность и благообразие исполнения – собранное внимание,
чуткое вслушивание в напев, отсутствие резких контрастов,
чрезмерной эмоциональности;
 слаженность и стройность во взаимодействии со
священнослужителями и поющей общиной, организованность всех
участников службы, полное послушание пастору;
 недопустимо ни слишком громкое, ни слишком тихое исполнение;

47
 избегались как слишком быстрый, так и слишком медленный темп
хорала;
 самый высокий и самый низкий участки диапазона использовались
лишь в особых случаях, для интонирования соответствующих
исключительных слов текста.
Таким образом, католические органисты приучались к отказу от
превозношения своим мастерством, смиренному подчинению средств
музыкальной выразительности, общей цели богослужения. Нормой была
естественность, органичность, сердечная искренность, избегалась всякая
нарочитость, искусственность, внешняя поза. Эти нормы продолжали
действовать и на рубеже XIX–XX веков, им, безусловно, следовал и Сезар
Франк как церковный органист.
Однако часто орган французского мастера звучал совершенно иначе. К
сожалению, нет возможности услышать самого мастера. Сохранились лишь
рассказы о его выступлениях, методах преподавания, специфике органов,
записи его ученика Турнемира и даже несколько фотографий. При этом
собственно о стиле исполнения Франка существуют лишь немногие
свидетельства – мы должны полагаться на письма студентов и
современников Франка, несколько рукописей французского композитора,
которые в какой-то мере позволяют восстановить исторический фон и
характер его исполнительской деятельности.
Отметим, что в конце XIX века, при Наполеоне III, Париж был
средоточием разных, подчас противоположных стилевых влияний.
Большинство изысканий было сосредоточено вокруг оперных постановок,
впечатляющих изысканностью костюмов, декораций и мастерством
бельканто. Музыка Франка стала своего рода реакцией на поверхностность
той эпохи, в которой буржуазные собрания модных церквей развлекались
оперными аранжировками и драматическими эффектами таких органистов
как Лефебюр-Вели [Lefebure-Wely, 1817–1869], Иоганн Петер Кавалло

48
[Johann Peter Cavallo, 1819–1892], Огюст Дюран [Auguste Durand, 1830–1909].
Свойства личности Франка обусловили его положение учителя и церковного
музыканта.
Неудивительно, что его музыка характеризуется простотой,
прозрачностью, сдержанностью и логикой. Эти качества были, очевидно,
результатом скромного характера самого человека». Д’Энди также
описывает характерные черты Франка: «неустанное усердие в работе,
скромность, прекрасную артистическую добросовестность. Музыка
Франка исполнена здравого смысла, рассудительности и морального
равновесия...» [155, c. 32].
Вьерн писал об игре Франка: «Никогда никаких комбинаций только
ради них самих, никогда не было навыков, умения, желания ослепить
публику; только постоянная забота о достоинстве его искусства,
благородство его миссии, искренность его проповеди в звуке» [164, c. 38].
«Увлечённая аудитория Франка, небольшая по количеству, но
восприимчивая, смогла сохранить необычайные впечатления: постоянно
возвышенный стиль, безупречно идущий по правилам от простого набора
нескольких звуков и простейших мотивов до внушительной фрески», –
отмечал Шарль Турнемир [211, с. 24].
В работе С. Эджкомб [C. Edgecombe, 161] представлена диаграмма,
которая иллюстрирует линию преемственности органистов, начиная с эпохи
Франка до настоящего времени (Приложение I). Упомянутые исполнители –
прежде всего те органисты, которые чаще всего выступали с интерпретацией
сочинений Франка. В большинстве случаев все они осуществили запись
полного собрания сочинений французского композитора.
В диаграмме можно заметить, что все исполнители происходят из двух
различных стилевых традиций. Первая традиция, в которой преобладает
метричность, жесткая регулярность ритма, нашла отражение в
исполнительской традиции Гильмана, Видора, Пьерне и Дюпре [Guilmant,
Widor, Pierne, Dupre]. Вторая традиция, в которой допустимы яркие
49
контрасты и тембровые эффекты, используется более гибкий ритм, часто
rubato, представлена Турнемиром, Марти, Махо, Лангле, Маршалом
[Tournemlre, Marty, Mahaut, Langlais, Marchal].
Из анализа таблицы видно, что эти две традиции существуют и до сих
пор и реализуются современными исполнителями. Различные подходы к
интерпретации были названы некоторыми исполнителями (в частности
Смитом) «классической» и «романтической». Эджкомб данные
интерпретационные подходы обозначает как объективный (геометрический)
и субъективный (виталистический).
ПРЕДСТАВИТЕЛИ ДВУХ ОСНОВНЫХ СТИЛЕЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
OBJECTIVE / GEOMETRICAL SUBJECTIVE / VITALIST
Guilmant Tournemlre
Widor Marty
Pieme Mahaut
Dupre Marchal
Sanger Langlais
Murray Demessieux
Bale Alain
Stewart Roth
lsoir
Ri.lbsam
Guilfou
Первое наименование (объективный и субъективный) может быть
признано более научным. При этом в исследовании определения
исполнительских традиций связаны с конкретными периодами и стилями:
субъективно-виталистический подход считается характерным для эпохи
романтизма, а объективно-геометрический подход для ХХ века.
Из исполнителей, наиболее тесно связанных с исполнительской
манерой Франка, можно выделить интерпретации Гильмана, Видора, Сен-
Санса, Эжена Жигу, Пьерне и Дюпре, которые в наибольшей мере
50
следователи традициям франковской школы. Это яркие представители так
называемой «классической» школы. Традиция Гильман –Видор – Пьерне –
Дюпре и современная «английская» традиция являются частью
консервативного стиля, который избегает чрезмерного использования педали
и избирает более медленный темп вступлений, в которых рубато играет
небольшую роль.
Гильман (1837 – 1911) первым отправился в Брюссель, чтобы учиться у
Лемменса (1823 – 1881) в 1857 году, в то время ему было двадцать лет. В
1863 году Шарль-Мари Видор (1844 – 1937) в возрасте девятнадцати лет
также стал учеником Лемменса. Впитывание Видором данной традиции
стало совершенно очевидным, когда он заменил Франка в качестве
профессора Органа в Консерватории в 1890 году. В то время как Франк
отдавал большее предпочтение преподаванию композиции и импровизации
нежели, чем изучению репертуара и работе над техникой, Видор подталкивал
своих учеников к тому, чтобы стать безупречными исполнителями, причём
каждая часть пьесы отрабатывалась снова и снова, пока учитель не был
удовлетворён.
Когда в 1896 году Видор оставил пост профессора консерватории, он
рекомендовал Гильмана в качестве своего преемника, подчёркивая в письме,
что строгость, учёность и мастерство Лемменса равнялись его собственным.
Обучавшийся в течение десяти лет у Гильмана и семи лет у Видора
выдающийся органист Марсель Дюпре дал высочайшую оценку
педагогической деятельности названных музыкантов: «Эти два великих
мастера сформировали меня и воспитали, как если бы я был их собственным
ребёнком. «Я просто пошёл по пути, который был открыт моим учителем,
пытаясь применить на практике драгоценные методы, которым я научился
у него» [там же, с. 54].
В интерпретации сочинений Франка Дюпре позаботился о том, чтобы
исчезли все следы романтической эмоциональности. При этом трактовки не
должны были быть холодными или механическими, однако преобладала
51
более сдержанная и чуть отстранённая форма выражения. Французский
органист Жан Арист Ален [Jehan Ariste Alain] назвал Марселя «чемпионом
строгой метрономической игры». Сам Дюпре считал, что унаследовал
франковскую традицию через Гильмана, у которого брал уроки в 1907 – 1908
гг. в Медоне. Впоследствии композитор писал, что исполнение Гильмана
соответствовало указаниям, которые он получил в 1917 году от Габриэля
Пьерне, ученика Франка и непосредственного преемника мастера в церкви
Сент-Клотильд. Дюпре был убеждён, что унаследовал и передал своим
ученикам подлинную традицию исполнения Франка. В 1905–1906 гг. Дюпре
также изучал импровизацию под руководством Вьерна, и, по словам Мюррея,
в этом процессе родилось настоящее творческое содружество.
Таким образом, Марсель Дюпре был связан с как с первой, так и со
второй традицией: исполнительской манерой Лемменса, которая
претендовала на прямую преемственность от Сезара Франка; и школой
Вьерна, который был учеником Франка в последний год жизни композитора.
Школа Дюпре сформировала множество учеников – великолепных
органистов: Жан Ален [Jehan Alain, 1911–1940], Жан Лангле [Jean Langlais,
1907–1991], Жан Гийю [Jean Guillou, род. 1930], Мари-Клер Ален [Marie-
Claire Alain, 1926–2013], Оливье Мессиан [Olivier Messiaen, 1908–1992],
Гастон Литаиз [Gaston Litaize, 1909–1991], Жанна Демесси [Jeanne
Demessieux, 1921–1968], Сюзанна Чаисмартин [Suzanne Chaisemartin, 1921–
2017], Жан-Жак Грюневальд [Jean-Jacques Grunenwald, 1911–1982], Пьер
Кошро [Pierre Cochereau, 1924 – 1984], Мишель Чапуис [Michel Chapuis,
1930–2017], Роланд Фальчинелли [Ronalde Falcinelli, 1920–2006], Мари-
Мадлен Дюруфле [Marie-Madeleine Durufle, 1921–1999], Франсуаза Рене
[Francoise Renet, 1924–1995], Майкл Мюррей [Michael Murray, род. 1943].
Некоторые из учеников (Жанна Демесси, Мари-Клер Алан, Жан Гийю и Жан
Лангле) предпочли более свободный стиль интерпретаций сочинений
Франка, тяготели к субъективному направлению.

52
Мюррей провёл два года с Дюпре в 1960-х годах, сосредоточившись на
изучении музыки Франка. В своей биографии он о своём учителе написал: «Я
смог использовать эти два года, чтобы задать Дюпре бесконечные вопросы
о его предшественниках, философии и работе». О своём собственном
исполнении работ Франка Мюррей написал: «Хотя темп, фразировка,
рубато и даже регистровка по своей сути гибки и зависят от резонанса
комнаты, качества органа, личности интерпретатора и характера
аудитории, такая традиция может быть адаптирована без потери
идентичности. Я всегда стараюсь играть Франка, как учил меня Дюпре»
[161].
Когда его спросили о регистровке, используемой в исполнении,
Мюррей ответил, что за редкими исключениями он внимательно следил за
указаниями, которые Франк требует в своих партитурах, в издании Durand.
«Субъективная» (романтическая) традиция была в основном
обусловлена ростом «звёздного» исполнительства в позднеромантическую
эпоху. Исполнители становились в некотором смысле соавторами
композитора. К концу века некоторые органисты, совершенно неверно
истолковав первоначальную цель виртуозности Жака Николя Лемменса
[Jacques-Nicolas Lemmens, 1823 – 1881] и Адольфа Фридриха Хессе [Adolph
Friedrich Hesse, 1809 – 1863], растягивали органные произведения Баха,
допускали вольности с темпами, исполняя сочинения Барокко с чрезмерной
скоростью. Жанна Демесси была самым заметным представителем этой
школы. Музыкальный критик Стэнли Уэбб, написал в The Gram ph ne: «Ее
трагическая смерть в раннем возрасте лишила мир превосходного
органиста с грандиозной французской манерой. С чувством почти личной
утраты, мы слушаем эти три записи, выпущенные в качестве прощальной
дани» [161].
«Объективно-геометрический» подход также был продолжен
английскими исполнителями: среди них Дженнифер Бейт [Jennifer Bate, род.
1944], Дэвид Сангер [David Sanger, 1947 – 2010], Гордон Стюарт [Gordon
53
Stewart, род. 1952]. Характерными особенностями их записей являются более
тонкое использование рубато и выразительная педаль (педаль экспрессии),
отсутствие значительных изменений темпа в пределах отдельных частей
произведения, общее соблюдение регистровки, требуемое композитором
(или продиктованное учителем), и точное соблюдение отмеченных в нотах
деталей фразировки и артикуляции.
При этом манера исполнения может на протяжении карьеры
изменяться. Бейт заметил: «Вопросы стиля варьируются от возраста к
возрасту в зависимости от господствующего вкуса. Поэтому вы должны
быть очень осмотрительны относительно того, какой тип интерпретации
выбран – для каждого может быть идеальным свой в разный момент
времени… музыка будет звучать у разных поколений по-разному» [161].
После смерти Франка в 1890 году между учениками, исследователями
и исполнителями его произведений возникли разногласия, каждый из
последователей утверждал, что унаследовал и сохранил подлинный стиль
исполнения Франка. Композитор оставил после себя 4-5 поколений
исполнителей органной музыки, и подлинность авторской трактовки все
более ускользала. Как справедливо писала Мари-Клэр Ален: «разнообразие
интерпретаций заставляет задуматься над ошибочностью человеческой
памяти. Оригинальная и последовательная документация об
исполнительской трактовке, наиболее соответствующей органным
сочинениям Франка, не существует. Таким образом, вопрос интерпретации
его сочинений остаётся открытым» [201].
В заключение приведём высокие слова, которые произнёс о своём
учителе Жозеф Ги Мари Ропарц [Joseph Guy Ropartz] в своей книге «О
некоторых современных симфониях». Он писал: «Среди множества
современных композиторов Франк кажется человеком другого времени. Они
скептики, он верующий; они ищут славы, он ждёт этого; они идут на
уступки и компромиссы, совершая самые низкие, позорные шаги к славе, в то
время, как он твёрдо знает то, что он делает, без колебаний, без слабости,
54
без расчета. Он показал нам самый красивый пример художественной
честности» [192, с. 108]. Это не просто дань уважения и благодарности
Мастеру, но и признание глубочайшего воздействия на души учеников,
которые в диалоге с учителем призывались к неустанному нравственному
самосовершенствованию.
Хоралы Франка можно рассматривать как своеобразное послание, с
которым исполнитель и слушатель вступает в диалогическое общение. Этот
диалог отнюдь не всегда является «диалогом согласия». Не случайно в
интерпретации органных сочинений Франка его учениками и
последователями столь много разночтений. Различается не только
аппликатура, регистровка, но и сама концепция произведения.
Закономертно и то, что до сих пор не существует признанной
аутентичной трактовки хоралов Франка – в них акцентируется то
романтическая порывистость и эмоциональная наполненность, то по-
барочному одухотворённая, благородная и сдержанная манера высказывания.
Каждый из исполнителей вступает в незримый диалог с композитором, по-
разному расшифровывая и сами хоралы, и содержащиеся в них стилевые
аллюзии.

55
ГЛАВА II. ХОРАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И БАРОККО И ИХ
ПРЕТВОРЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ СЕЗАРА
В данной главе рассмотрены традиции обработки хорала 20 в эпоху
Средневековья и Барокко и их преломление в сочинениях Сезара Франка.
Сам ракурс исследования связан и с тем, что в хоралах Франка достаточно
много аллюзий с названными художественными явлениями, и с тем, что сам
характер возникающего стилевого взаимодействия весьма своеобразен.
Выявлению специфики представленного стилевого диалога и посвящена
настоящая глава.
§1. Особенности интерпретации григорианского хорала в творчестве
Сезара Франка
Напомним, что григорианский хорал21 (лат. cantus gregorianus)
понимается как литургическое пение Католической Церкви на латинском
языке, изначально исполняемое монодически без участия музыкальных
инструментов. Текстовую основу григорианского хорала составляют книги
Святого Писания, прежде всего Псалтирь, труды ранних Отцов Церкви.
Григорианский хорал долгое время сохранял приоритет перед другими
видами литургического пения, он был основой всей позднейшей
профессиональной европейской музыки, его и до сих пор по праву называют
«музыкальным учителем Европы».
Возрождение изучения григорианского хорала началось в середине
XIX века. Появляются ценные научные труды: исследование Шарля Эдмона
Анри де Кусмакера «История гармонии в средние века» (1852), «Словарь по

20
Обработка хорала – древнейший вид работы с каноническим певческим первоисточником,
господствовавший в профессиональной музыке Западной Европы, начиная с IX века [116]. К изучению
данной традиции обращались многие ученые. В отечественном музыкознании это труды (в алфавитном
порядке): Б. Асафьева [10], М. Друскина [33, 34], Ю. Евдокимовой [37, 38], Т. Ливановой [59, 60],
В. Протопопова [81, 82, 83, 84], С. Скребкова [106, 107], Э. Федосовой [114], Т. Франтовой [116],
Ю. Холопова [118, 119]. В зарубежном музыкознании – W. Apel [134], D. Hiley [173], D. Saulnier [197], K.
Levy [179], B. Stablein [198].
21
Своё название григорианский хорал получил от Папы Григория I Великого – главного реформатора
литургии, составителя антифонария и автора многих литургических мелодий, а также учредителя римской
schola cantorum. Однако роль Папы Григория I Великого в упорядочении хорала оспаривается, так как
документальные свидетельства о музыкальной деятельности Папы Григория I Великого отсутствуют.

56
литургии, истории и теории григорианского хорала» (1853) Жозефа д'Ортига,
«Полный курс григорианского хорала» (1855–1856) Ла Фажа.
В 1855 году издано пособие Луи Нидермейера и Жозефа д'Ортига
«Теоретический и практический трактат об аккомпанементе григорианскому
хоралу». В Париже «для продвижения григорианского песнопения и
традиционной полифонии [полифонии строгого письма], – были открыты
Высшая школа Нидермейера и ch la ant rum.
Особенное внимание к исследованию григорианского хорала возникло
на рубеже XIX – XX вв. В 1884 году Гильман опубликовал «Шестьдесят
интерлюдий в григорианской тональности» («Les ixante Interludes dans le
t nalit gr g rienne»). Начиная с 1880-х годов, Жигу выпустил целый ряд
сочинений: «Песнопения Градуала и римские песнопения для вечерней
службы» («Chants du graduel et du vesp ral romains», 1880), «Григорианские
интерлюдии» («Interludes gr g riens», 1884), «Сто коротких григорианских
пьес» (« ent ièces brèves gr g riennes», 1888), «Григорианский альбом»
(«Album gr g rien», 1895), «Четыре григорианские пьесы» («Quatre ièces
gr g riennes», 1918). У последователя и ученика Франка Турнемира эта
тенденция нашла своё отражение в «Мистическом органе» («L'Orgue
mystique», 1929-1932) – грандиозном цикле, включающем основные
праздники и воскресные службы католического церковного календаря.
Многие из перечисленных особенностей мелоса характерны и для
хоралов Сезара Франка. В мелодике французского композитора часто
наблюдается неторопливое развёртывание небольшого количества исходных
мотивов (иногда даже одной интонации), значительная протяжённость
экспонирования; плавная, лишённая резких контрастов линия развития;
напряжение, основанное на внутренних импульсах самой мелодической
линии; простота и вокальная природа интонаций; сохранение на протяжении
напева единого интонационного стержня, одного типа развития и единого
модуса – всё это родовые особенности мелодики григорианского хорала,
перенесённые на иную ладовую и метрическую почву.
57
В качестве примера укажем на одну из пьес сборника «Органист». В
ней используются многие из характерных для григорианского хорала
попевок. При этом отсутствует точное цитирование первоисточника.
Гармонизация же является характерной для конца XIX столетия, она
изобилует хроматизмами, отклонениями и эллиптическими оборотами:

Пример 5 Франк С. Сборник «Органист» № 16

Отметим, что развитие небольшого числа исходных мотивов в музыке


Франка уже не связывается со скупостью в выборе материала. Акцент
перемещён на мастерство работы с избранным мотивом, на первый план
выходит изощрённость в раскрытии богатых смысловых и эмоциональных
красок материала. Множество захватывающих метаморфоз, сложность и
изысканность игры с мотивами превращается порой в захватывающее
действо, которое сродни полифоническому методу работы с темой.
Вступает в силу уже упомянутое «преодоление материала» и критерий
оценки мелодии теперь вновь, как и в музыке Средневековья и Ренессанса,

58
заключается скорее в умении длить мелодию, строить на глазах у слушателя
динамический процесс интонирования.
В произведениях Сезара Франка можно выявить как аллюзии и quasi-
цитаты, так и вполне конкретные случаи взаимодействия с григорианским
хоралом.
В Хорале № 2, например, свободно процитирован фрагмент «Elslein,
liebstes Elselein». Это один из самых распостранённых в музыкальном
искусстве первоисточников:

Пример 6 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

59
В сравнении с композиторами Средневековья Ренессанса Сезар Франк
трактует материал источника не как точную цитату, а как свободно
ритмизованную звуковысотную линию, подвергающуюся интонационному
варьированию и оформленную как чётко структурированный восьмитакт.
В Хорале № 3 многократно повторяется фрагмент темы «L’homme
arme»:

Пример 7 Франк C. Три хорала для органа. Хорал III E-dur

Пример 8 L’homme arme

60
В данном случае очевидно вычленение из достаточно пространного
первоисточника заглавной фразы и очень свободное ритмическое прочтение
интонационного материала франзузской шансон.
Предпоследняя строфа «Panis Angelicus» из гимна «Sacris Solemnis»
(Фома Аквинский) получила у Франка своё музыкальное оформление.

Пример 9

61
Однако случаи использования первоисточников в композиторских
сочинениях Франка сравнительно немногочисленны. Гораздо чаще мастер
использует приёмы работы с хоралом, характерные для строгого стиля.
Н. А. Симакова в своей работе «Контрапункт строгого стиля и фуга»
[104, с. 402] предлагает следующую классификацию способов работы с
музыкальным первоисточником22:
1) техника письма на cantus firmus;
2) техника остинато;
3) техника сквозного имитационного письма;
4) техника, соединяющая сквозное имитационное письмо и c. f.;
5) техника Quodlibet;

22
Сходные типы работы с хоралом выделены и в работах Ю. Евдокимовой [37] и Т. Дубравской [35], W.
Apel [134], K. Levy [179].
62
6) техника колорирования;
7) техника канонического письма;
8) техника моноритмического контрапункта – contrapunctus simplex.
В хоралах Франка чаще всего используются два первых способа.
Первый – особый вид работы с первоисточником (cantus prius factus).
Хорал может проводиться в одном из голосов в качестве главной темы (чаще
всего в партии баса), может подвергаться колорированию, получать
мигрирующую форму изложения, звучать в сегментном, рассредоточенном
виде, может выступать одновременно в сегментном и мигрирующем или же
мигрирующем и колорированном виде.23
Например, в Хорале № 2 заданная авторская мелодия трактуется как
с.p.f., а в последующем вариантном развитии подвергается
перегармонизации:

Пример 10 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

II

23
Подробнее см. у Н. Симаковой в книге «Контрапункт строгого стиля и фуга» Т. 1 [104, с. 405].
63
Пример 11 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

Во втором хорале многократно использована техника остинато.


Фактически она приближена ренессансному «дискретное остинато с
изменяемым данным»24, когда повторяемая фраза звучит не постоянно, а с
временными промежутками (часто одинаковой протяжённости). При этом
строгость её воспроизведения нарушается либо путём ритмического
варьирования, либо путём смены высотного положения.
Данный приём предстаёт в двух вариантах: дискретное остинато
первого рода, и дискретное остинато второго рода. В первом случае
фрагмент темы излагается со строгим соблюдением пропорций между
разделами звучания голоса и его паузирования. При этом остинатный мотив
может проводиться то в прямом виде, то в инверсии, либо меняя высотную
позицию. Произведение данного рода начинается с темы, к которой затем
присоединяются остальные голоса.
Второй случай предполагает одновременное присутствие и
непрерывно повторяемого фрагмента темы и всей темы полностью, которая
цитируется в одном из голосов на протяжении всей композиции. При этом
строгая организация соответственно нарушается. Сочинение композиции

24
Это название следует рассматривать как условное, рабочее, где слово «данное» означает фрагмент
цитируемого cantus prius factus.
64
начинается с цитирования первоисточника, к которому затем приписывается
остинатный голос. Допускается большая свобода в ритмической организации
повторяемой ячейки, высотной позиции, в различных разделах темы могут не
соблюдаться пропорции между звучанием первоисточника и паузированием.
В цикле «Прелюдия, хорал и фуга» для фортепиано использован
третий метод, когда темой фуги становится выведенный из хорала
интонационный материал:

Пример 12 Франк С. Прелюдия, хорал и фуга h-moll. Хорал

Пример 13 Франк С. Прелюдия, хорал и фуга h-moll. Тема фуги

Традиции григорианского хорала ярко проявляются в исполнительской


деятельности Франка, что связано со служение французского маэстро в
качестве церковного органиста в католических церквях. На занятиях по
классу органа в Парижской консерватории Франк учил импровизации на
основе именно данной разновидности хорала, что было насущной
необходимостью и обязательным условием для церковного органиста –
профессии, к которой готовили в Парижской консерватории. Воспоминания
Луи Вьерна дают представления о том, какие профессиональные требования
предъявлялись к церковным органистам во времена Франка.
«Франк занимался три раза в неделю: во вторник, четверг и субботу с
8-ми до 10 утра. Часы занятий менялись, когда в зале проходили экзамены.
65
Если зал был занят, он давал урок в классе фортепиано, где ограничивался
григорианским хоралом. Это было одним из четырёх требований, чтобы
быть допущенным к диплому, и частью самого дипломного экзамена (… ).
Экзамен по plain-chant существовал со дня основания органного класса и
представлял род аккомпанемента «нота против ноты» литургического
напева, помещённого в верхнем голосе. Затем этот напев переносился в
нижний голос, был изложен крупными длительностями без
транспонирования и сопровождался тремя верхними голосами в стиле
классического цветистого контрапункта.
Следующее задание: напев (снова в крупных длительностях) переходил
в верхний голос, транспонировался на кварту и получал, в свою очередь,
классический цветистый контрапункт. Не было ничего более
искусственного, чем этот контрапункт – бездушно строгий, напичканный
задержанными квинтами, продолжительными септаккордами с квинтой,
скачками, – словом, всем тем, что запрещено для записанного
контрапункта. Такова была традиция, и Франк ничего не мог изменить. В
те прошедшие годы все без колебаний гармонизовали каждую ноту невм
аккордом, и художественный результат приводил к эффекту bel cantо.
Лишь при Гильмане эта дурная привычка исчезла, уступив место
нормальному аккомпанементу и обработке григорианского хорала в виде
парафраза: какое разоблачение, и какое облегчение!
Три остальных экзамена: импровизация фуги на заданную тему;
свободная импровизация на заданную тему; исполнение наизусть какой-
нибудь органной пьесы из обширного репертуара старинной и современной
(нам) музыки; таковы были другие требуемые ступени органных экзаменов и
диплома. Ничего не изменилось в этой программе в современном курсе
импровизации» [191, с. 176].
Данное описание позволяет обратить внимание на ряд деталей. Во-
первых, перечисленные задания полностью соответствуют системе разрядов
контрапункта (в трактовке Антония Лено и Йозефа Фукса). Во-вторых,
66
используются особые виды контрапункта: contrapunctus floridis и
мигрирующий cantus. В-третьих, эти упражнения носили исключительно
инструктивный характер и были далеки от художественной практики.
В собственной импровизации Франк проявлял подлинное новаторство,
незаурядное мастерство и творческую свободу. Современник композитора
Луи Вьерн (впоследствии органист Notre-Dame de Paris) оставил
проникновенные строки о слышанной им игре Франка: «Щедрость его
изобретения прямо чудесна; несравненная по богатству полифония, в
которой мелодия, гармония и архитектоника соревнуются в оригинальности,
волнующая находка, озарённая искрой подлинной гениальности» [там же].
В этом нет противоречия. Церковный органист в определённых частях
богослужения должен был и воспроизводить канонические напевы, и
импровизировать на их основе в духе собственных стилевых пристрастий.
Такой подход не был достоянием только Сезара Франка. В
литургической музыке католической церкви доля импровизации очень
велика и охватывает не только темп, динамику и агогику, как это принято в
академической музыке, но и гармонизацию и даже, иногда – саму
музыкальную форму. Это происходит в силу нескольких практических
причин.
Во-первых, органисты часто играют по одноголосным сборникам, в
которых может быть указана в лучшем случае гармоническая цифровка, или,
чаще помещаются только мелодии.
Во-вторых, длительность некоторых частей богослужения зависит от
внешних обстоятельств, например, от темпа совершения обряда, от
количества священнослужителей и верующих в храме и прочее. Органист
должен хорошо ориентироваться в том, что происходит во время
священнодействия, поэтому законченные музыкальные произведения, даже
тщательно выверенные по хронометражу, не всегда возможно встроить в
живой ход богослужения.

67
Не случайно о необходимости владения искусством импровизации для
церковного органиста говорил французский органист и композитор Марсель
Дюпре: «Органист большого органа в католической церкви должен в первую
очередь быть импровизатором: он должен постоянно играть короткие
интерлюдии, не зная, ни когда ему начинать, ни сколько времени будет
отведено. Поэтому, он скорее предпочтет импровизировать, чем
останавливаться посреди пьесы, если этого потребует ход службы» [157, с.
10].
В исполнительской деятельности Сезар Франк, как и все органисты
того времени, главным образом руководствовался готовыми сборниками. Их
можно разделить на две группы: для исполнения на богослужении и для
обучения игре на органе.
В сборниках, предназначенных для служения в католическом храме, в
основном чередовались хоралы богослужений воскресных дней и
праздников, их последование подчинялось церковному календарю.
1. Собрания хоралов были построены как систематические руководства,
содержащие не только напевы, но и базовые сведения по литургике.
2. Сборники хоралов воспринимались как хранители музыкального,
нравственного и, в какой-то степени, догматического компонента
католической культуры; они учили не только верному исполнению
церковных напевов, но и нормам вероисповедования, напоминая о
добродетелях и духовных основах западно-христианского вероучения,
в яркой и образной форме запечатлевая многие религиозные
постулаты.
3. Напевы хоралов выполняли мнемоническую функцию, сборники
служили руководством для постепенного запоминания. В подборе
хоральных напевов была очевидной логика богослужения и,
одновременно, ставилась задача наиболее прочного запечатления
первоисточника в сознании.

68
Задача церковного органиста состояла главным образом в том, чтобы
помогать пению прихожан, ведя их за собой, но ни в коем случае не
подавляя. Это требовало от музыканта большого смирения, но, в то же время,
давало возможность раскрыть в импровизации тот или иной смысл
богослужения, что могло стать моментом особого, духовного творчества для
верующего человека. Именно этот подход в наибольшей мере отражал
убеждения Франка как католика и как музыканта.
Необходимыми качествами богослужебного исполнения являлись:
 собранность и внимание, глубокое осмысление исполняемого
песнопения или его обработки;
 с точки зрении эмоционального модуса предпочтительны
торжественное прославление, умилительность, расположение сердечное к
тихому радованию или сердечные слёзы покаяния25.
Такое понимание, безусловно, влияло и на процесс обучения. С
одной стороны, необходимо было постепенное восхождение к идеальному
адекватному пониманию исполняемого; процесс, который мог
осуществляться поэтапно, от определения технических деталей к
догматическим и нравственным идеям и духовным символам.
С другой стороны, бесконечный процесс диалога с исполняемым
сочинением становился одной из движущих сил нравственного
совершенствования. Здесь безусловно определяющей была роль учителя,
воспитателя. Именно такой процесс и давал возможность постепенно
ощущать хорал как обращение лично к тебе, как Слово истины, ради тебя и
для тебя сказанное.
Мысль о воспитательной направленности богослужебного исполнения
высказал ещё Адам из Фульда: «Она (церковная музыка) делает

25
«Сокрушение сердечное», сосредоточенно принимаемая боль души, расположение к слезам оценивается
как высокое духовное дарование – «дар слёзный». В идеале это не просто чувствительность или
растроганность, но мука сосредоточенного духовного пробуждения, когда душа словно вырывается из
западни «мира», обдирая на себе кожу» [3]. Такой эмоциональный модус для сочинений Сезара Франка стал
одним из основных.

69
невоздержанных целомудренными, лишенных рассудка – разумными,
печальных – радостными, слабых – утешает, больных – исцеляет, ленивых и
бесполезных людей привлекает к деятельности … и в конечном счете
способствует спасению души» [131, с. 5].
И всё же наиболее существенным условием для исполнения духовного
сочинения является личность самого музыканта. В этом смысле сам образ
Франка, его высокие духовные качества становились для учеников мудрым
уроком.
Хоральные сборники, предназначенные для обучения церковных
органистов преимущественно обладали следующими особенностями:
1. В них действовал принцип последовательного возрастания сложности –
от простейших и общеупотребительных мелодий до самых
изощрённых вариантов хоральных напевов. Переход на следующий
уровень осуществлялся лишь после полного усвоения предыдущего.
2. Присутствовал значительный элемент образности и эмоциональности –
сами мелодии были яркими и выразительными, порой вызывая
непосредственный эмоциональный отклик.
3. На этапе начального обучения освоение сборников в качестве
материала для обработки проходило в форме индивидуальных занятий
под руководством опытного учителя. В дальнейшем возможно было
проведение коллективных уроков, сравнение различных вариантов
обработки, хоралы игрались и, одновременно, пелись что приближало
педагогический процесс к конкретной богослужебной практике.
Для столь плодотворной преподавательской деятельности необходимо
было осознание того, что воспитание – это сложнейший и весьма
долговременный процесс, не предполагающий мгновенных результатов,
соответственно была необходима рационально выстроенная стратегия
усилий, направленных на решение конкретных воспитательных задач.
Учитель обладал предельной строгостью к себе, высочайшей
требовательностью к каждому своему действию и слову, что в результате
70
приводило к тому, что Мастер становился и профессиональным, и
нравственным авторитетом.
Огромную роль в таких случаях играет традиция, передаваемая устно.
Уже говорилось, что письменно зафиксированный текст был лишь
своеобразной зацепкой для памяти, которая играла роль возбудителя,
вызывающего мощный процесс размышления у слушателя и исполнителя.
Этот «самовозрастающий логос» (Гераклит) приводит к тому, что
истолкователь текста (в первую очередь исполнитель) играет весьма
активную роль. Он не только исполнитель, но и со-творец. Не случайно от
такого исполнения легко было перейти к импровизации, а затем и
зафиксированной авторской композиции.
Многие неизменяемые молитвы были предназначены для
преимущественного произнесения наизусть или почти наизусть, и каждое их
воспроизведение открывало всё новые смысловые грани.
Кроме того, отдельные строки воспринимались как «текст в тексте»
(Ю. Лотман), вызывая представление о целом ряде других высказываний из
Евангелия или творений святых отцов, а в случае с хоралом – о других
хоралах. Характерно, что в предельном случае уже упоминаемая «развёртка»
евангельских слов в хорале могла быть дополнена смысловой интеграцией
всего песнопения в обобщённый символ или иной духовный знак.
Таким образом, григорианский хорал был постоянным источником
творческого вдохновения французского мастера. Франк использует
хоральные мелодии и в качестве ведущей музыкальной идеи, выраженной в
форме свободной импровизации, которой композитор так искусно владел, и в
качестве упражнения, и в качестве отправной точки для собственных
композиторских исканий. Многие особенности мелодики самогό Франка
были укоренены в стилистике григорианского хорала.
В воплощении григорианского хорала особенную важность
приобретает момент восприятия и последующего истолкования
первоисточника. Во время цитирования канонического напева, а также
71
исполнения традиционных богослужебных образцов возникает процесс
переосмысления хоралов, выявляются его стабильные и мобильные
элементы, то есть происходит непрерывный стилевой диалог.
Однако во всех случаях обращения к хоралу сочетались жёсткая
дисциплина эмоций и мыслей, глубочайшее доверие к церковным
установлениям и вместе с тем значительная внутренняя свобода в освоении
богослужебных идей и текстов.
Необходимость и возможность каждому органисту свидетельствовать о
вере в ее догматах об ангельском мире придавали каждому звуку особую
символическую многослойность, смысловую весомость. Такая миссия
обусловила совершенно уникальный язык хорала, что особенно заметно при
сравнении со светскими опусами Сезара Франка.

72
§2. Протестантский хорал в сочинениях Сезара Франка

Кратко напомним основополагающие особенности протестантского


хорала и его обработки, выделив те, что получили наибольшее применение в
музыке Сезара Франка.
В протестантском хорале сложилась своя стилистика:
 силлабическое сложение (слог – нота), чёткая метрическая
пульсация, преобладание четырёхдольности; при этом отсутствие
квадратности, типичность полутора-трёхтактных фраз при частом
затактовом строении мелодии (что отражает закономерности
организации немецкой речи);
 плавность движения, простота и напевность мелодии, отсутствие
каких-либо контрастов;
 ясная расчленённость с обязательными остановками в конце
музыкально-текстовых фраз в виде фермат (для взятия дыхания).
Часто в хоралах встречается строение строфы, в которой
последовательному изложению строк в тексте соответствует мелодия,
содержащая точное повторение двух начальных фраз. Такое строение строфы
образует самую распространённую в протестантском хорале форму – бар.
Бар-форма имеет много разновидностей, в том числе, репризную.
Многие перечисленные свойства протестантского хорала в той или
иной мере присутствуют в сочинениях Сезара Франка. Например, в Первом
хорале канонически проводимая тема построена как трёхтактовые фразы26,
что весьма характерно для протестантского хорала. Повторение первой
фразы заменено секвенцией, однако соотношение голосов в каноне усиливает
эффект повторности:

26
Каноническая секвенция восполняет общую структуру до квадрата.
73
Пример 14 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

Однако подчеркнём, что в сочинениях Франка отсутствуют прямые


цитаты из протестантских хоралов, речь может идти лишь о тематических
аллюзиях и quasi-цитатах.
Под хоральной обработкой эпохи Барокко понимается ее конкретный
вид: «род полифонической композиции, в которой избранная хоральная
мелодия – основа формы – разрабатывается в первую очередь
контрапунктически, через одновременное сочетание с другими голосами, но
при этом допускаются также и различные способы разработки самой
хоральной мелодии» [116, с. 66].
Исторически обработка протестантского хорала прошла несколько
ступеней развития, эволюционируя на протяжении конца ХV – первой
половины ХVII века. Уже в первых сборниках протестантский хорал
излагался в традициях многоголосной композиции на c.f., и помещался в
теноре. В дальнейшем, к концу ХVI века, наблюдается тенденция к
упрощению фактуры, напоминающей своего рода аккомпанемент мелодии;

74
господствует силлабика; мелодия переносится в верхний голос. В результате
возникает особый вид хорала – Schlichterch ral, предназначенный для
общинного пения с аккомпанементом органа.
В первой половине ХVII века произошли заметные трансформации в
исполнении хорала, связанные с широким привлечением органа. Наибольшее
распространение приобрели следующие функции органа:
1) настройка общины на исполнение определённого хорала, путём
импровизирования перед пением;
2) поддержка общинного пения;
3) чередование пения хоралов и органных ритурнелей или кратких связок
между отдельными фразами. В таких случаях возникает строфическая
форма, организованная по принципу альтернативной мессы.
Все перечисленные функции использовались Сезаром Франком в его
исполнительской деятельности в качестве органиста. Мастерство художника
состояло, прежде всего, в том, чтобы проявить свой талант в импровизации,
показать изобретательность в разработке избранной темы. В таких
импровизациях, часто заранее подготовленных, сочетались композиционная
ясность, яркость содержания, творческая свобода в трактовке
первоисточника.
Весьма разнообразны музыкальные жанры, обусловленные
протестантским хоралом.
Жанры, имманентно обусловленные протестантским хоралом27:
а) chlichterch ral;
б) органная хоральная прелюдия ( h ralv rspiel).
1) Хоральная модификация жанров духовной и светской музыки:
в) органная хоральная фантазия;
г) органные хоральные вариации;
д) органный хоральный мотет;

27
Классификация предложена Т. Франтовой [116].
75
е) органная хоральная месса;
ж) вокальный хоральный мотет;
з) хоральная духовная кантата;
и) хоральный духовный концерт.
2) Духовные и светские жанры, в границах которых возможно
использование хорала и его обработки:
к) «страсти»;
л) инструментальная сюита;
м) фугетта на хоральную тему.
Одним из основных среди перечисленных жанров стала фантазия на
хорал. За основу в фантазии берётся начальная тема (с однократным или
повторенным проведением) хоральной мелодии, а далее происходит широко
развёрнутое свободное развитие заданного материала.
Напомним, что представление о фантазии в эпоху раннего Барокко
отличалось от современного. Оно гораздо шире, многоаспектнее, а
проявления самой фантазии множественны и разнообразны28.
Наиболее полно и разносторонне фантазийность реализует себя в
рамках крупной инструментальной композиции, которая прежде всего и
попадает под понятие «фантазийной». Особенностью такой композиции
становится сама «свобода перехода от одной мысли к другой» (как это
определил ещё Преториус). В ней заложен, во-первых, контраст мыслей и,
во-вторых, большая свобода перехода, развёртывания. В этом случае
фантазийность как способность творческого воображения оказывается
созвучной природе контраста – и как художественного приёма, и как

28
В частности, Томас Морли в своём трактате «Простое и доступное введение в практическую музыку»
(1597) подчёркивает, что «важнейший, основной род музыки – фантазия» и даёт ему весьма развёрнутую
характеристику: «здесь музыкант берёт мотив по своему желанию и развивает его и обращается с ним так,
как ему угодно, сочиняя много или мало в зависимости от того, как ему покажется лучше. Фантазия более
чем любая другая музыка, позволяет показать мастерство, поскольку композитор ничем не связан, но может
добавлять, уменьшать и изменять в своё удовольствие. И здесь допускаются любые вольности, возможные в
прочих видах музыки, за исключением смены лада и выхода за пределы тональности, что в фантазии
никогда не позволяется» [47, с. 257].

76
формообразующего принципа. Возникает даже некоторая зависимость
возможности разностороннего проявления контраста от масштабов
временного развёртывания фантазийной композиции. Можно обозначить ряд
признаков этого типа композиции:
 сопряжение разнородных построений на близком расстоянии;
 множественная вариантность модификаций тем, свобода в характере
проведений, возможность выключения и возвращения темы;
 использование эффектов внезапности, неожиданности;
 свободная смена незавершённых, часто контрастных разделов.
Названные признаки жанра фантазии безусловно весьма актуальны для
творчества Сезара Франка.
Во-первых, протяжённость хорала и хоральных эпизодов в сочинениях
французского мастера необычайно разрастается, высказывание не
укладывается в рамки простой традиционной формы и начинает
самостоятельно лепить свободную, непредустановленную, гибкую форму,
сочетающую несколько композиционных идей.
Во-вторых, изменяется сфера содержания, семантический план.
Утрачивается однозначность трактовки хорала. На смену приходит сложная
многоуровневая содержательная партитура: структура содержания
обогащается необычайным обилием подтекстов, контекстуальных связей.
Возникает феномен семантической модуляции, то есть смены слушательской
установки, изменения трактовки какого-либо интонационного явления, в
данном случае хорала, в процессе изложения.
Расширение масштабов темы хорала диктует и изменения в его
композиции и драматургии. Хорал становится многофазным, и его
изложение практически совпадает со становлением формы, а в ряде случаев
и произведения в целом. Неотъемлемым участником развёртывания темы
становится драматургический фактор. В выборе фаз, их последований Сезар
Франк достаточно свободен, используя драматургические «скачки»,

77
«эллипсисы», повторения фаз с возвратом к исходной точке, что определяет
специфичность явления.
Художественным новаторством в данном жанре становится сам факт
сопряжения в совершенно едином высказывании нескольких различных
мелодий хоралов, что является традицией для хоралов Франка. Мысль порой
раскрывается через несходные по характеру, разноплановые темы, и только
их взаимодействие образует полноту высказывания. Структуры,
образующиеся в данном процессе, не могут быть вполне типизированными,
так как являются совершенно иным типом понимания формы, нежели в
хоралах минувших эпох.
Безусловно, кристалличность формы «подтачивает» также
нерегулярное строение структуры на самом первоначальном, синтаксическом
уровне, создавая установку на свободное, нерегламентированное
развёртывание интонационной фабулы. В результате возникает атмосфера
рождения темы-образа, в которой даже чёткие разделы формы-кристалла
(например, 2-3 вариации, соотносимые по масштабам) вызывают ощущение
не архитектоническогй закономерности, а психологической правды
становления эмоции.
Совершенно иным становится в хоралах понимание репризности как
обязательного раздела многих форм. В сочинениях Франка реприза является
не только итоговой фазой развития, имеет результативный характер, но
порой может быть и новым импульсом к становлению образа, где
возвращение тематизма – лишь отправная точка, некая точка опоры для
восприятия в монументальном длительном пути раскрытия концепции. Всё
это весьма сближает хоралы Франка с барочными фантазиями.
Другим важнейшим жанром, повлиявшим на хоральные сочинения
Сезара Франка, стали органные хоральные вариации. Напомним, что в
строгом стиле принцип изменённых повторений, обозначенный
И. Тинкторисом как varietas, предполагал отказ от точных построений,
вуалирование повтора. В результате возникали сложнейшие трансформации
78
всех сторон музыкального языка, колорирование, производность как метод
создания новых мелодических строк.
В эпоху барокко развитию вариантности способствовала и система
basso continuo, предполагающая не только исполнение аккомпанемента по
цифрованной записи, но и технику «свободного варьирования или
«свободного украшения» (Ф. Марпург) мелодии. Однако, это уже не
вариантная, а вариационная техника, где в качестве исходной осмысливается
целостная синтаксическая ячейка, либо целостная периодическая структура.
Именно такой метод чаще всего использован в хоралах Франка.
В существующих исследованиях [109, 126, 134, 188, 208] выявлены
разнообразные виды вариантной техники:
 опевание интонаций, «колорирование» – данный тип наиболее
распространен в мелодиях орнаментального плана и в
фигурационном варьировании;
 различные комбинации мотивов, например, взаимообмен;
 перемещение мотивов и синтагм относительно устоя лада,
секвенционная техника, распространенная на всех этапах изложения
и во всех типах формообразования;
 изменение интервалики, обычно в сторону расширения;
 увеличение мотива – техника «большой мелодической волны»,
построенной по принципу последовательного нарастания всех
параметров;
 слияние нескольких мотивов – один из самых виртуозных приемов
вариантной техники, в большинстве случаев являющийся
результатом, итогом длительного процесса вариантных
преобразований.
В музыке Франка вариантность проявляется во всех составляющих
музыкальной ткани и на всех уровнях соотношения мелодии и
сопровождающих голосов. Соответственно процессы вариантного

79
преобразования выстраиваются как по горизонтали (в самой мелодической
линии), так и по вертикали (как переокраска неизменного мелодического
материала).
Принцип varietas простирается и на все уровни музыкального
произведения – фактуры, синтаксиса, композиции29. Вместо периода и его
предложений возникают волны с одинаковым началом и единым сценарием
развития, на уровне композиции разделы осознаются либо как варианты,
либо как своего рода маленькие циклы вариаций без темы. Это характерно
практически для любого из хоралов Франка.
Сам принцип варьирования всегда сочетает в себе с одной стороны
аналитический момент вычленения интонационного ядра, его сохранения с
одновременным обновлением «переферии», и, с другой стороны чисто
эмоциональную реакцию на неожиданное обновление. При этом
французский композитор демонстрирует бесконечное разнообразие приёмов
– структурное расширение и сжатие, интонационное «обострение» и
«смягчение», и т.д. Всё это позволяет мелодии хорала развиваться свободно,
по внутренним законам развития образа, раскрытия эмоции.
Каждая из трансформаций заданного материала являет новый этап
развития, иную грань образа, и поэтому хорал в процессе становления
разрастается от краткой мелодии – тезиса (чаще всего авторского, реже –
цитаты) до произведения огромных масштабов. Это даёт возможность
поддерживать восприятие в постоянном напряжении, в диалоге сотворчества,
так как подобный метод изложения и развития изначально предполагает
дослушивание, разгадку любых мельчайших, подчас незаметных изменений.
Итогом становятся рождение в хоральных сочинениях Франка форм
вариантного типа, каждая из которых имеет своеобразный отпечаток.
«Мощный поток вариантного становления тематизма рождает форму как

29
Данная триада выдвинута и обоснована в качестве универсальной Е. Назайкинским [74].
80
процесс, драматургически полностью обусловливая ее конструкцию» [109, с.
50].
С точки зрения фактуры хоралы весьма разнообразны. К гомофонной
фактуре относятся обработки, в которых мелодия хорала гармонирована
последовательностью аккордов. Гомофонно-полифоническая фактура (или
аккордово-мелодическая), при опоре на аккордовое четырехголосие,
содержит элементы мелодизации средних голосов. В разных видах
представлена полифоническая фактура. Среди них особую роль играет
контрапунктическая, которая образуется при сочетании хоральной мелодии
с другими, самостоятельными по интонационно-ритмическому содержанию
мелодиями.
Типичным условием образования контрапунктической фактуры
является широко применяемый Франком приём использования хоральной
мелодии в качестве контрастной темы по отношению к другим мелодиям-
темам, своего рода cantus firmus. Такой вид полифонической фактуры можно
отнести к разнотемной или контрастной полифонии. Важную роль в
обработках играет имитационное развитие хоральной мелодии. Наконец, в
ряде случаев возникает смешанная (или многослойная) фактура,
образованная многоголосием разного типа.
Приёмы работы с хоральной мелодией весьма разнообразны.
Поскольку в хоралах Франка хоральная тема (точнее, комплекс мотивов),
появляется неоднократно, и к тому же в самых разных вариантах, вполне
целесообразно применить классификацию, разработанную в работах
А. Швейцера [129], Т. Франтовой [116], С. Скребкова [106], Ю. Евдокимовой
[37], Т. Барановой [13], Э. Федосовой [114], Н. Эскиной [133], Т. Кюрегян
[54] в приложении к протестантскому хоралу, C. Britt [142].
В хоралах можно обозначить следующие способы разработки хорала30:
1) колорирование – техника основана на орнаментировании,

30
Они выявлены в работе Т. Франтовой «Хоральная обработка» [116].
81
диминуировании, фигурировании хорала, при котором
первоисточник чаще всего звучит в верхнем голосе:

Пример 15 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

Пример 16 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

2) мигрирующий хорал – распределение отдельных фраз хорала по


разным голосам и регистрам. Чаще используется в сочетании с
дискретным проведением:

82
Пример 17 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

3) сегментирование – вычленение и повторение отдельных фраз


хорала без структурных преобразований:

Пример 18 Франк С. Шесть пьес для органа. Молитва E-dur

4) «микстурное проведение» (Т. Франтова), т.е. удвоение или


уплотнение мелодии хорала параллельными интервалами и
аккордами:
83
Пример 19 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-mol

5) каноническое проведение хорала – чаще всего двух- и


трёхголосный канон в октаву:
Пример 20 Франк C. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

6) симультанное проведение хорала – звучание разных элементов тем


и хорала в одновременности:
Пример 21 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

7) свободное варьирование мелодии хорала – изменение отдельных


параметров хорала (звуковысотного, ладового, ритмического,
синтаксического, жанрового):

84
Пример 22 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

Как видим, многие способы обработки протестантского хорала эпохи


Барокко проявляются в хоральных сочинениях С. Франка. Из приёмов
воспроизведения хорала чаще всего используется мигрирующее,
каноническое, симультанное проведение.
Существует множество точек пересечения данных двух эпох, и
«воскрешение» многих моментов высокого стиля Барокко является для
творчества Сезара Франка вполне закономерным31.
Совершенно очевидным является тот факт, что процесс своеобразной
стилизации жанра хорала протекал вполне осознанно и последовательно.
Воплощение барочного стиля оказывалось в творчестве Франка чрезвычайно
многообразным: от жанров до конкретных языковых приемов. При этом
избираются такие знаковые элементы как хорал (основа баховского
творчества), тип формообразования на основе basso ostinato (один из ярких
способов выражения идеи единовременного контраста), малые циклические
формы с включением фуги как важнейшей части, риторические фигуры (без
них немыслимо представить кантаты, пассионы и многие фуги Баха),
сложнейшая техника свободной имитационности. Перечень, бесспорно,
может быть дополнен, но и в изложенном виде он дает ясное представление о

31
Показательно, что данный процесс происходил как в немецком искусстве (творчество И. Брамса), так и в
творчестве французских (творчество С. Франка) и русских композиторов (творчество С. Танеева).
Характерно, что при высочайшем пиетете, с которым относились композиторы последних десятилетий XIX
века к музыке Баха, многие важнейшие составляющие его стиля оказывались весьма близкими и
родственными и растворялись в собственно романтическом музыкальном языке.
85
целенаправленном и последовательном воскрешении традиций высокого
Барокко в творчестве выдающегося французского мастера.
Парадоксально, что при этом хорал продолжает восприниматься
Сезаром Франком и как конкретный обиходный жанр, обладающий
комплексом характерных языковых средств.
При этом одновременно обнаруживаются новые, привнесённые
качества, выводящие первичный жанр на уровень вторичного, акцентируется
обогащение жанра хорала дополнительными свойствами и «порождение
новых смыслов» на этой основе.
Не менее интересным и плодотворным могло бы стать выявление в
таких произведениях не только трансформаций жанрового стиля хорала, но и
анализ отступлений от собственного стилевого инварианта композитора,
поиск своеобразных «минус-приемов» (Ю. Лотман), то есть сознательно
исключённых из музыкального языка средств.
В качестве любопытнейшего примера приведем хорал из цикла
«Прелюдия, хорал и фуга» для фортепиано С. Франка. Произведение
раскрывается как последовательное чередование двух хоралов: хорала
рубежа XIX–XX веков и традиционного барочного хорала,
преподнесённогого как некий хоральный инвариант.
Выстраивается форма из трёх вариантно соотносящихся пар АВ, где
материал А соответствует стилю Франка, а В – традиционному барочному
хоралу.
Первый хорал содержит типичные для французского композитора
черты. Особенно поразительна гармонизация в её соотношении с
композиторским хоральным напевом. Крайне хроматизированная мелодия
достаточно сложна в гармоническом отношении, при этом и её расшифровка
в сопровождающих голосах наполнена отклонениями, эллиптическими
оборотами:

86
Пример 23 Франк С. Прелюдия, хорал и фуга h-moll. Хорал

Второй хорал очень краток (две фразы повторного строения плюс


связка, где происходит постепенная стилевая модуляция от стиля Барокко к
стилю Франка) и выполняет в форме роль своеобразного «припева». Но,
несмотря на краткость, сама основная «строка» хорала весьма
примечательна.
Хорал содержит в себе две универсальные интонационные идеи –
поступенное гаммаобразное движение и квартовые ходы. Их банальность
преодолена Франком с помощью фактурной «рокировки»: традиционное для
басовой линии квартовое движение переносится в мелодию и, наоборот,
поступенное движение, столь характерное для мелодии32, становится линией
баса, явственно напоминая риторическую фигуру catabasis.

32
Данный пример в фактурно обращённом виде мог бы стать хрестоматийным школьным примером
гармонизации гаммы.
87
Пример 24 Франк С. Прелюдия, хорал и фуга h-moll. Хорал

Следует отметить предельную диатоничность, прозрачность, ясность


второго хорала, бесспорно, противопоставленные изощрённости и
усложнённости первого. Важно подчеркнуть, что каждый раз «барочный»
хорал завершается четырёхтактом, где происходит постепенное усложнение
вертикали, её хроматизация, подготавливающая новую волну
позднеромантического хорального высказывания. В последней фазе хорала
происходит соединение двух четырёхтактовых связок в единый кодовый
раздел, знаменующий собой синтезирование двух хоралов.
Таким образом, анализ хорала в творчестве Франка можно произвести,
на наш взгляд, в процессе соотнесения музыкального произведения с двумя
инвариантами – первичного жанра хорала и жанра в индивидуального стиля
композитора.
По сравнению с По сравнению со стилем
обиходным вариантом хорала Франка в целом
1. Увеличивается степень 1.Увеличивается компактность
расслоения фактуры, внедряются фактуры, явная ориентация на тип
элементы подголосочности. Фактура текстуры «тон – аккорд».
в целом проработана более тонко.
2. Структура отличается большей 2. Структура более упорядочена,
гибкостью, появляются связки преобладает многоуровневая
между разделами, вступления и регулярность пропорциональность.
коды.
88
3. Более свободный ритмический 3. Опора на стабильные ритмо-
рисунок в особенности в среднем формулы.
разделе.
4.Типично авторские теплые 4.Бóльшая сдержанность эмоции,
лирические интонации. отстраненность.
5.Бóльшая гармоническая свобода, 5.Бóльшая гармоническая стро-гость,
мелодизация гармонии. мышление гармоническими
оборотами, а не отдельно
функционирующими аккордами.
6.Бóльшая масштабность, появление 6.Отчленённость разделов,
интонационных связей между организация формы из законченных
разделами, разветвлённая эпизодов.
интонационная драматургия.
7.Усиление разнообразия образной 7.Ориентация на единый
сферы, обилие эмоциональных обобщенность эмоциональный модус.
нюансов.

Совершенно очевидно, что хоральные сочинения Франка не совпадают


ни с барочным прототипом, ни с собственным стилем композитора, соединяя
черты двух стилей, но не сливаясь ни с одним из них. На «границе» этих
стилевых явлений и рождается новая трансформация жанра хорала.
Проведённый анализ воплощения барочного хорала в творчестве
Сезара Франка позволяет сделать следующие выводы. Хорал со
свойственным ему комплексом средств может быть отчётливо выделен в
отдельную часть или отдельный раздел, стать драматургически и
синтаксически обособленным (и даже составить отдельное сочинение, как в
«Трёх хоралах»), а может войти в состав менее определённой в жанровом

89
отношении части (например, в «Симфонических вариациях» или Сонате для
скрипки и фортепиано).
В первом случае, когда хорал составляет самостоятельное
произведение или его раздел, происходит формирование замкнутого
внутреннего мира хорала с характерными имманентными признаками. Часто
в общих чертах сохраняются характерные для данного жанра законы
построения из отдельных фраз, выбор средств музыкальной
выразительности, в значительной степени ориентированных на хоральный
прототип.
Во втором случае в процессе развития в хорале особенно обращает на
себя внимание поэтичность, лирическая элегичность, задушевный авторский
тон. В музыке происходит десемантизация типичнейших хоральных
интонаций, их переосмысление и «адаптация» с точки зрения
индивидуального композиторского стиля Сезара Франка.
Для подобного рода творчества необходимо умение аналитически
смоделировать конкретные признаки стиля. Обязательным становится
существование в рамках стиля эпохи индивидуальных стилей с чёткими
параметрами33. Можно сделать вывод, что композитор в своих сочинениях
многократно осознанно использует приём стилизации, т.е. сознательно
воплощает стиль другой эпохи.
Подчеркнём, что стилизация отражает важнейшее изменение в
творческом процессе в сравнении с существовавшем в минувшие эпохи:
объектом воплощения становится не только и столько действительность,
сколько искусство (в данном случае григорианский и протестантский хорал).
При этом моделируется тип музыкального мышления, репрезентированный
через отдельные отобранные Франком жанровые детали. «Понятно, что столь
точно и надежно выстроенная конструкция могла возникнуть лишь в
результате сознательных усилий композитора, как следствие воплощения

33
Все вышеперечисленные явления впервые проявились в полной мере именно во второй половине XIX – на
рубеже XIX–XX веков, в том числе и в творчестве Сезара Франка.
90
заранее обдуманного плана» [9, с. 301]. Этим стилизация разительно
отличается от характерного для каждой эпохи бессознательного
взаимопроникновения элементов отдельных жанров и стилей.
Безусловно, что для избранной жанровой модели, возрождаемой в
процессе стилизации, необходима достаточная степень внутреннего единства
всех задействованных элементов музыкального языка, их закономерная
взаимосвязь. Каждая деталь должна обладать яркой способностью
репрезентировать целое.
Все перечисленные качества безусловно присутствуют в целом ряде
произведений Сезара Франка, созданных на основе хорала. Причиной
подобных стилевых взаимодействий является, прежде всего, художественная
открытость композитора для инонациональных и иностилевых влияний,
обусловленная его музыкальным воспитанием, а также исполнительской
деятельностью, гибкостью эстетического и исторического сознания.
Характерно, что при высочайшем пиетете, с которым Франк, как и
другие композиторы-романтики, относился к музыке Баха, многие
важнейшие составляющие его стиля оказывались весьма близкими и
родственными и растворялись в собственно романтическом музыкальном
языке. Барочный стиль выступает как кровно родственный, с которым
возникают бесчисленные параллели. В этом смысле стилевой диалог
приводит как к противопоставлению музыкально-языковых средств
различных эпох, так и к взаимопроникновению стилей.
Напомним, что диалог, по М. Бахтину, может иметь следующие
последствия:
1. интез, слияние разных точек зрения или позиций в одну общую.
2. «При диалогической встрече двух культур они не сливаются и не
смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую
целостность, но они взаимно обогащаются» [Бахтин, 10, с.360].

91
3. Диалог приводит к пониманию принципиальных различий между
участниками этого процесса, когда «чем больше размежевания, тем
лучше, но размежевания благожелательного. Без драк на меже»
[Бахтин, 10, с.360].
В Хоралах Франка безусловно возникают случаи первого и второго
типов диалога. «Чужие слова» впитываются, поглощаются сознанием автора
вместе с диалогическими отношениями, становятся анонимными и
монологизируются.
Это связано прежде всего с глубинным родством двух эпох. Важно
отметить, что Барокко, как и романтизм, принадлежит к так называемым
вторичным стилям (термин Ю. Лотмана), с жанровыми «микстами»,
одновременным сочетанием гармонического и антигармонического,
поэтического и антипоэтического. Символичность восприятия, многие
важнейшие темы творчества также равно характерны для обеих эпох.
Кратко перечислим проявления сходства в музыкальном языке –
увеличение интонационных событий на единицу времени, концентрация
тематизма, вариантность как основополагающий метод развития, сочетание в
одном высказывании предельно простых ячеек-мотивов и ярких,
эмоционально насыщенных, риторически направленных интонаций, особая
плотность и скрытое напряжение фактуры, общая мелодизация ткани вплоть
до полимелодического склада, значимость композиционного и
драматургического факторов в процессе мелодического становления, часто
минующего структурные границы фраз и предложений.
Кроме того, для рассматриваемых культурных типов в одинаковой
степени типична концепция внутренне напряженной гармонии, хотя,
безусловно, эпохи по-разному видят исток и итог гармонического единства.
Общим является создание особой знаковой системы, оперирующей
тончайшими аллюзиями и сложной игрой смыслов. Эта самостоятельная
система ориентирована на посвященных, многие ее смысловые плоскости

92
весьма загадочны, и их еще ожидает специальное изучение, дабы «память
культуры» оказалась возрожденной.
Важнейшим общим моментом между эпохами в ракурсе данного
исследования становится частое совмещение в одном высказывании
признаков стиля различных эпох: в Барокко аффектная фигура может быть
гармонизована подчеркнуто ренессансным модальным оборотом, яркие,
типично барочные гармонические средства могут сочетаться с простейшей
звуковысотной линией, явственно напоминающей средневековый хорал;
аналогичным образом музыка Сезара Франка содержит в себе материал
самого различного происхождения.
Однако в процессе развития фрагменты «барочного» хорала и
авторского хорала Сезара Франка могут быть обособленными и трактоваться
как различные стилевые интерпретации одного жанра. Примеры тому
содержатся во Втором хорале, а также в хорале из цикла «Прелюдия, хорал и
фуга».
Охватывая многие грани жанрового облика хорала в его григорианской
и протестантской интерпретации, демонстрируя необычайное многообразие
конкретно видовых жанровых решений, хоралы Франка не теряют при этом
прочной связи с ни традицией, которой обязаны своим возникновением, ни с
современным композитору стилем. Проявлением традиции жанра при этом
становится как ориентация на формы, композиционные принципы и методы
развития барочного хорала так и отношение к творчеству как к службе, к
ремеслу – в высоком, доклассическом понимании этого слова.
Причём это далеко не всегда литургическая предназначенность. Часть
сочинений имеет виртуозный, концертный характер и в богослужении могут
найти применение лишь отчасти. Тем не менее, и орган, «намоленный» за
многие века инструмент, и жанры органной музыки, особенно
выкристаллизовавшиеся в недрах литургической традиции, продолжают
нести концентрированный духовный посыл. Франк, безусловно, исходит из
духовного образа органа, представления о нём как о сакральном инструменте
93
как проводнике духовности, по праву достойном касаться таких вопросов как
Вера, Истина, Молитва.

94
95
ГЛАВА III. ЧЕРТЫ ПОЗДНЕРОМАНТИЧЕСКОГО СТИЛЯ В ХОРАЛАХ ФРАНКА

Позднеромантический стиль стал доминирующим в творчестве Сезара


Франка. Это, безусловно, не случайно. Поздний романтизм отмечен многими
новаторскими тенденциями, определившими его выдающееся место в
истории европейской музыки. Хорошо известны достижения поздних
романтиков в области гармонии, новые идеи в области интерпретации
практически всего круга музыкальных форм и музыкальных жанров.
Поразительный мощный взрыв творческой энергии создал новый стиль
музыки, в орбиту которого включились и композиторы Франции, и прежде
всего Сезар Франк.
Общими направлениями стилевых процессов были, во-первых, процессы
интеграции свойств минувших эпох и их переинтонирования, во-вторых,
значительное расширение образной палитры и, следовательно, введение
новых средств музыкальной выразительности, и, наконец, возрастание
значимости мелодического начала во всех сторонах музыкального
высказывания. Но, пожалуй, самым заметным является осмысление музыки
как средства детализированной психологической характеристики, как
общения «от сердца к сердцу», и, как следствие – мощное суггестивное
воздействие на слушателя.
При этом это стиль, исполненный удивительного разнообразия, сплав
ярчайших индивидуальных стилей в «динамическое единство» стиля эпохи,
живой стилевой организм, обладающий высочайшей степенью внутреннего
единства. Попытаемся выявить его стилистические нормы в хоральных
произведениях Сезара Франка.
§1. Особенности позднеромантической гармонии в хоралах Франка
Традиционно отмечают следующие особенности гармонии в
исследуемый период:
 повышение суггестивного воздействия гармонии;
 значительное расширение спектра гармонических средств;

96
 наличие процессов взаимодействия и синтеза различных ладов;
 повышение роли альтерации;
 использование побочных функций и субсистем;
 мелодизация гармонии за счёт неаккордовых звуков.
Все названные свойства стали для музыки Сезара Франка
определяющими. В гармонии хоралов эффект непосредственно-
эмоционального воздействия воссоздан через насыщение произведения
колористическими нюансами, функциональной инверсией, что приводит к
постепенному формированию новой сонантности со значительным
распространением диссонансов. Заметны колебания между разной степенью
диссонантности, без обязательного их разрешения в консонанс.
Проиллюстрируем сказанное одним примером.

Пример 25 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

В данном фрагменте несколько звеньев неточной хроматической


секвенции образуют последование диссонансов, ряд альтерированных
септаккордов с разрешениями, которые выстраиваются в большетерцовую
цепочку. При этом практически отсутствует эффект тоникальности, поражает
насыщенность «экстренными» гармоническими средствами, общая
неустойчивость и напряжённость эмоции.
В приведённом примере значительно расширяется и усложняется круг
аккордики через внедрение множества многотерцовых и альтерированных
аккордов, а также обилия тонально неустойчивых созвучий. Причём
меняется эстетическое восприятие самого созвучия. Диссонанс ощущается

97
уже не как оттенение последующего за ним консонанса или его подготовка, а
как самостоятельная единица, обладающая яркой экспрессивностью и
мощным сонорным эффектом (вспомним рассуждения Э. Курта о
самоценности диссонанса в позднеромантическую эпоху [53]).
Отметим ещё несколько существенных для музыки Франка
особенностей, ярко проявившихся в музыке Франка. Приоритет
типизированности, упорядоченности сменяется сиюминутности,
неожиданности. В полной мере это отразилось и на гармонии, ставшей
важнейшим средством индивидуализации стиля34, а в идеале – одним из
способов индивидуализации образа и произведения в целом.
В данном примере обращает внимание и учащение гармонического
пульса, увеличение количества аккордов и гармонических функций на
единицу времени. Во многих сочинениях это приводит к возникновению
типа изложения «тон-аккорд», к которому, собственно, и тяготеет
«хоральный» тип фактуры.
Всё сказанное, безусловно, не случайно. Гармония всегда являлась
«резонатором интонации» (Б. Асафьев), но в сочинениях Франка именно
гармоническая вертикаль придаёт тону особенно неповторимый оттенок,
«вливается» в тон как его важнейшая составляющая, неотъемлемая часть.
В результате различная гармоническая трактовка до неузнаваемости
меняет функцию одного и того же звука. Даже в условиях темперации тон
может ощущаться (условно) как более высокий или низкий, чем это
фиксируется камертоном, настолько велика острота выразительности
интонации. Приведём ещё один пример.

34
Не случайно в эту эпоху возникает немало аккордов, репрезентирующих именно индивидуальные стили,
например «Тристанов аккорд», «Рахманиновский оборот», аккорды с «секстой Чайковского» и.т.д.
98
Пример 26 Франк С. Три пьесы для органа. Фантазия A-dur

Данный пример также иллюстрирует процесс учащения гармонических


смен, что, в конечном счете, приводит не только к своеобразной
гармонической «силлабике» тон-нота, но и в данном случае и гармонизацию
одного тона двумя и более аккордами. Кроме того, обращает на себя
внимание частое повторение терцового тона – в повторе, затем в восходящей
хроматической секвенции.
Гармония в данных произведениях способствует индивидуализации
ступени её неповторимости, в силу чего тон обретает разнообразную
ладовую трактовку, потенциальную полифункциональность. Часто
используется стремление к сонорному перекрашиванию звука, что приводит
к частой звуковой «игре», длительному многократному повторению звуков в
различной функциональной трактовке. В некоторых случаях это становится
мощным динамическим средством – эффект «накопления энергии» тона, его
внутренняя взрывная сила развёртывается затем в эмоциональном
мелодическом порыве.
В этом отношении показательно мелодическое строение Первого
хорала. Очевидно, что в рассматриваемом примере особую изысканность,
томность звучанию вдохновенно-лирической мелодии придаёт именно
многократное обыгрывание (с использованием ладового переокрашивания)
её терцового тона, которое всегда таит в себе какое-то волшебное
очарование. В данном случае секрет его красоты проявляется в образной
неоднозначности, постоянном колебании светлого и чуть затемнённого

99
грустью состояния. Нежные переливы красок чередующихся гармонического
мажора и минора создают поистине чарующий эффект:

Пример 27 Франк С. Хорал № 1 E-dur

Магическая сила и богатый потенциал терцового тона мелодии всегда


привлекали композиторов-романтиков как яркое выразительное средство,
помогающее раскрыть тонкие нюансы душевных состояний, Сезар Франк в
этом смысле явился совсем не исключением.
Проиллюстрируем сказанное ещё одним примером. Так, характерным
способом построения и развития главной темы Прелюдии из цикла
«Прелюдия, фуга и вариация» Франка35 (тт. 1-15) является «накоплением и
раскрытием внутренней энергии терцового тона мелодии» (выражение
Э. Курта). Его неоднократные перегармонизации таят в себе неисчерпаемые
выразительные возможности для построения линии «бесконечной» мелодии.

35
Обстоятельный анализ гармонии С. Франка, предпринятый Вегенером [Wegener, 217] позволил выявить
гармоническое варьирование как важнейший прием развития, отметить наиболее традиционные
альтерированные аккорды (преимущественно субдоминантовой группы), акцентировать близость гармонии
Франка исканиям XX столетия.
100
Раскручиваясь подобно упругой спирали, мелодия постоянно возвращается к
исходному терцовому тону, каждый раз получая новый импульс к
дальнейшему развитию и лирическому наполнению.

Пример 28 Франк С. Прелюдия, фуга и вариация h-moll

Значительную роль в гармонии Сезара Франка начинают играть


полиаккордика, полифункциональность. Это прямое следствие уже
упоминавшегося рассогласования действий мелодической линии и
гармонического сопровождения. В ряде случаев несовпадение
гармонической функции может служить колористическим средством,
обогащающим аккордику новыми красками.
Особенно важной для проблемы соотношения в хорале мелодии и
гармонических процессов в музыкальной ткани в целом становится проблема

101
фонизма. Достаточно распространённым в исследовательской литературе
является положение о повышении красочности гармонии исследуемого
периода. В работах Э. Курта [53], М. Мдивани [68], Ю. Холопова [123] и др.
отмечаются многие характерные явления гармонии конца XIX века. Однако
важно, что, во-первых, хорал откликается на необычные красочные созвучия,
в нём появляется множество низких и высоких ступеней. Во-вторых,
хроматизация хоральной мелодии и процессы её усложнения приводят к
появлению аккордов с побочными тонами, альтерированными ступеням.
Во многом эта тенденция связана и с отмечаемой многими учеными
«эмансипацией диссонанса» (выражение И. Стравинского), освобождающей
неустойчивые аккорды, интервалы, ступени от необходимости немедленного
разрешения в ближайший и наиболее сильный устой.
Подчеркнём, что красочность в стиле Сезара Франка отнюдь не
означает лишь внешнюю нарядность, яркость, она становится средством
отражения тончайших нюансов психологического состояния и важнейшим
средством интерпретации хорала. Однако, отметим и мысль Э. Курта о том,
что красочность звучания сама по себе действует разлагающе с точки зрения
тональности, так как интенсивность гармонического ощущения, внимания к
звучанию приобретает самодовлеющее значение.
В результате описываемых процессов происходит одновременно два,
казалось бы, противоположных процесса. С одной стороны, связь
мелодической линии и гармонического сопровождения становится всё более
тесной, хорал несёт в себе сильнейший ладовый гармонический «заряд», а
остальные голоса его в той или иной мере реализуют; мелодия сама диктует
аккордовое последование, интонация, а, стало быть, и её гармоническая
составляющая, фокусирует в себе сложнейшие ладовые процессы. Функции
«организатора», движущей силы гармонического развёртывания во многом
берёт на себя хоральная мелодия.
Характерно, что если в прошлом в соотношении мелодической линии и
гармонического сопровождения более подвижной и активной традиционно
102
была в первую очередь мелодия, то в музыке хоралов Франка ритм
аккордовых смен оказывается более насыщенным, чем движение
мелодической линии.
С другой стороны, в моменты становления хорала связи между
мелодической линией и гармоническим сопровождением нарушаются, так
как оба фактурных пласта развиваются автономно36, в них не совпадают
грани структуры, кульминационные вершины и т.д. Взаимоотношения
хорала и его гармонической расшифровки чаще всего становятся
драматичнейшими, насыщаются острейшими коллизиями.
В качестве примера укажем на тему из Второго хорала, где процесс
отклонений столь сложен и насыщен, что делает мелодию вне
сопровождающих голосов практически недешифруемой в гармоническом
отношении.

36
Не случайно столь излюбленными становятся остинатные формы – концентрированное выражение
двуплановости фактуры.
103
Пример 29 Франк С. Хорал № 2 h-moll

В соотношении мелодии и гармонического сопровождения (что в


хорале чрезвычайно важно) имеет место, с одной стороны, установившаяся
функциональная трактовка каждого звука, которая отшлифовывалась на
протяжении нескольких веков. Такая гармонизация существует в мелодии в
свёрнутом виде – в самой окраске тона, его потенциальных возможностях.
С другой стороны, существует реальная гармония, предложенная
композитором в данном сочинении, которая раскрывает возможности
конкретной мелодической линии.
В анализе гармонии весьма плодотворно использовать метод
сравнительной оценки реальной и потенциальной гармонизации мелодии.
Соотношение их может быть в общем виде следующим:
1. гармонизация подтверждает стереотип предполагаемой
гармонической схемы;

104
2. гармонизация обостряет предполагаемое гармоническое
последование;
3. гармонизация противоречит предполагаемой, вступает с ней в
конфликтное противостояние;
4. гармонизация составляет параллельный процесс, не совпадающий с
предполагаемым.
Безусловно, такой прогноз, его осознание и оценка несовпадения или
совпадения художественного результата с предполагаемой гармонизацией во
многом зависят от стереотипов музыкального восприятия и степени
ориентации сознания на типизированные нормы. Очевидно, что воспитание
Сезара Франка происходило на основе единых критериев классической и
барочной гармонии, которая предполагала высокий уровень типизации в
гармонической трактовке мелодии. Поэтому можно сказать, что отступления
от типичной схемы не являлись случайными, и их новизна композитором,
безусловно, осознавалась.
Чаще всего в музыке Сезара Франка использованы третий и четвёртый
тип гармонизации, когда возникают контрастные противоречия или
параллельные процессы развития предполагаемой и реальной гармонизации.
Рассмотрим в качестве примера хорал С. Франка из цикла «Прелюдия,
хорал и фуга» как зримое воплощение выше сказанного. В данном примере
мы видим крайне хроматизированную мелодию, которая достаточно сложна
в гармоническом отношении, и, что самое существенное, в отдельности от
сопровождающих голосов предугадать её гармонизацию весьма
затруднительно. Реальная гармоническая вертикаль во многом отличается от
диктуемой традиционными классическими нормами и задаваемой
привычными стереотипами. Для исследуемого стилевого этапа это является
общей закономерностью и в предлагаемом сочинении раскрывается вполне
ярко.

105
Пример 30 Франк. C. Прелюдия, хорал и фуга h-moll

Чтобы в этом убедиться, для сравнения вместе с реальной


гармонической схемой покажем вариант гармонизации, вытекающий из
логики мелодического становления:
Мелодия Es- dur I V Ces I V III=IV K46 V7
Сопровождение c-moll III I V I VII7→(V) III6 V2→III
Так, мы видим, что не реализована мелодическая секвенция в тт. 1-2
(второе звено должно быть в Ces-dur), третий такт, возможно, диктовал бы
мажоро-минорное одноименное соотношение Es-es. Данный ряд можно было
бы продолжить.
В данном примере поражает насыщенность сложнейшими
гармоническими процессами – отклонениями, альтерацией, энгармонизмом,
неожиданными и дисгармоническими переходами, частотой гармонических
смен (на каждую долю); в процессе звучания ряд аккордов слышится как
чужеродные. Тем удивительнее, что в построении хорала соблюдаются

106
строжайшие закономерности, очень чёткая логика гармонического развития,
раскрывающаяся лишь в процессе музыкально-теоретического анализа.
Две параллельные тоники задаются первыми двумя аккордами,
которые дальше будут развёрнуты в параллельный миноро-мажор (с-moll –
Es-dur). Между тониками существует относительное равновесие: первое
предложение заканчивается модуляцией в доминанту Es-dur, а второе – в с-
m ll. Особенно характерно, что из В-dur (доминанта к Es-dur) в с-moll
происходит модуляция через уменьшенный вводный к Es, которая
приравнивается к вводному в c-m ll. Отсюда следует, что хотя тоника Es-dur
во втором предложении не появляется ни разу, но она в течение двух тактов
(тт. 5-6) продолжает руководить («режиссировать», по выражению
Ю. Тюлина) гармоническим последованием «из-за кадра».
Также гармоническое напряжение накапливается за счёт активного
использования однотерцовых аккордов – сначала (в т. 2) однотерцовая
тоника, затем (в т. 4) отклонения в однотерцовую доминанту (хотя сама она
не звучит). Своеобразно и последование ложных доминант к Es, к Ges и B в
тт. 3-4. В результате обострённая функциональная направленность каждого
аккорда в сочетании с их неразрешённостью и последованием отклонений
без тоники создает предельный по остроте гармонический эффект.
Сами модуляционные сдвиги совершаются не диатонически, а
посредством мажоро-минорных медиант, неаполитанской гармонии; ещё
чаще посредством общих диссонирующих аккордов (в особенности малого
мажорного и уменьшённого). Нередко встречаются случаи полного или
частичного энгармонического переосмысления тонов и целых аккордов,
распространены альтерация, секвенционные модуляции и смещения (по
Курту «абсолютный эффект гармонического последования»).
Распространённым приёмом ладового преобразования сущности
тематических элементов является также обратный вышеописанному
альтерационному обострению процесс упрощения, «выпрямления» лада.
Подобную линию ладовых преобразований можно проследить на примере
107
темы «мольбы» из «Симфонических вариаций» для фортепиано с оркестром
Франка:

Пример 31 Франк. C. Симфонические вариации fis-moll

Пример 32 Франк. C. Симфонические вариации fis-moll

Если в первом (интродукции, пример 31) и во втором (начальном цикле


варьирования) разделах произведения интонационная основа данной темы
представляет собой нисходящее поступенное движение, содержащее
страстно-взволнованную интонацию – яркий мелодический ход на
увеличенную секунду в дваждыгармоническом миноре (тт. 5-9),
обостряющий и усиливающий лиризм, проникновенность, эмоциональное
напряжение звучания темы, то в финале произведения (второй цикл
варьирования, пример 31) происходит резкая трансформация, внезапное
переключение образной сферы в совершенно иной эмоциональный план:
звучание становится праздничным, хотя и несколько прямолинейным,
наступательно активным.
В связи с этим происходит «выпрямление» мелодической линии,
открытая демонстрация упрощённой интонационно-ладовой структуры
108
данной темы: увеличенная секунда заменяется на большую секунду, тема
приобретает ясную диатоническую основу – движение по звукоряду
натурального мажора от V ко II ступени (тт. 290-294). Неожиданно чуждое
звучание романтической темы в натуральном мажоре придает образу ещё
бóльшую открытость и напористость. В новом интонационно-ладовом
контексте трансформированный облик темы «мольбы» воспринимается как
мотив утверждения победы добра над силами зла, демонстрация мощи и
волевого призыва.
В осуществлении подобного яркого эпизода «вторжения» поражает
безграничное мастерство Франка в различного рода преображениях
тематизма. Становится ясно, насколько велико для композитора значение
перемен в самом звучании одной и той же темы, которое приводит к
коренным сдвигам в образной трактовке. Естественно, это достигается не
только посредством ладовых преобразований, но и существенной
переработкой всей фактуры, всех средств музыкального языка; главной же
целью таких преобразований является, в первую очередь, изменение образно-
психологического содержания, а не красочного расцвечивания темы.
Анализируя хоралы Сезара Франка и ряд других сочинений, обратим
внимание ещё на одну важную деталь. Заметно обилие инверсионных
оборотов (D-S, дезальтерация), опровергающих «естественный» ход
гармонического развития. Здесь срабатывает психологический механизм37,
когда ожидания восприятия сознательно не оправдываются.
Проведённое исследование позволяет выявить действие гармонии
одновременно на двух уровнях: на уровне аккордовой последовательности и
на уровне формы. На первом уровне осуществляется расширение
функциональных связей в сиюминутном процессе взаимодействия аккордов,
происходит расшатывание гармонической типизации. На втором,
формообразующем уровне происходит противоположно направленный

37
Ю. Лотман называет такое явление «минус-приёмом».
109
процесс: огромные по протяженности построения охвачены единой
гармонической идеей, обнаруживается тяготение к общей логике
горизонтали и вертикали (по Е. Назайкинскому). Средний же, структурный
уровень тщательно вуалируется через размывание структурных ячеек,
кадансов и мелодических границ.
Ведущим принципом в целом ряде случаев становится дихотомия
«тождество – контраст» или «инвариант – вариант», которая становится
более важной, чем традиционная «тяготение-разрешение». Аккорды, обороты
и даже целостные принципы ладовой организации оцениваются с точки
зрения соответствия либо противоположения заданному элементу, идее,
принципу, либо как звено в системе неустой - устой.
Одним из проявлений данной тенденции становится контраст между
диссонантными и консонантными последованиями38, тонально
определёнными и тонально неопределёнными фрагментами; тождество
между элементами внутри избранного принципа гармонической организации.
Система же «тяготение-разрешение» может либо действовать, условно
говоря, «на втором плане», «за кадром», либо переносится на более высокий
уровень, определяя логику взаимодействия построений, разделов формы.
В целом гармония играет всё более активную формообразующую роль.
Из нормативного фактора, руководящего становлением мелодической линии
и общей музыкальной мысли, отливающего её в жесткие рамки
периодичности, гармония переосмысливается как автономно действующий
участник рождения свободной, заранее не предсказуемой мелодической
формы.
В целом можно сказать, что на всех уровнях гармонии (гармонизации
тона, оборота, темы, тонального плана) действуют общие тенденции:
 ладовое преобразование мелодических единиц: перегармонизация
тона, мотива, целостной темы;

38
Об этом говорилось в сравнительном анализе двух хоралов в «Прелюдии, хорале и фуге».
110
 избегание традиционных последований, в особенности полных
совершенных кадансов;
 преодоление однозначности гармонической трактовки мелодической
единицы, тяготение к полиморфности и полифункциональности;
 преобладание напряжения и процессуальности в становлении
гармонической вертикали;
 внимание к фонической стороне, красочности аккордовых
последований.
В результате соотношение гармонии и мелодической линии в хоралах
Франка и других его сочинениях порой приближается к драматическому
единству противоположностей. Вполне уместными здесь могут быть слова Э.
Курта: «Стремясь углубить напряжённость, противоположные начала в
своем нарастании доходят до крайнего предела. Но чем сильней развиваются
эти противоположности, тем явственней ощущается их обратное стремление
к объединению. Поэтому всё насыщено страстным томлением, проникнуто
тяжестью предгрозовой атмосферы, предчувствием разряжения, стирающего
все противоречия» [53, c. 45].
Анализ гармонических процессов в хоралах и сочинениях с чертами
хоральности Сезара Франка позволяет сделать вывод, что понятие
«гармония» становится важнейшим не только в теоретическом, но и в
музыкально-эстетическом его понимании. Привычная для хорала эстетика
благозвучия, стройность, согласие звуков, порядок в их сочетании,
заменяется противоположными явлениями. Часто используется
несогласованность отдельных тонов аккорда, их автономное функциональное
осмысление и разрешение, нарушается обязательность разрешения
диссонанса как напряженного, устремленного к устою звучания. Могут
нарушаться все типизированные аккордовые «связки» – гармонические
обороты, кадансы. Однако если в музыкальной культуре конца XIX столетия
эстетика антигармоничности сказывалась в преобладании асимметрии,

111
нерегулярности, разомкнутости, которые становились стилевыми
доминантами, то для Франка все перечисленные явления становятся лишь
одним из стилевых слоёв, уравновешиваются барочными и классическими
гармоническими средствами. Позднеромантические явления в гармонии
вступают в диалог с хоральными аллюзиями.

112
§2. Особенности позднеромантической фактуры в хоралах Франка

Фактура хоральных сочинений Франка весьма своеобразна.


Мелодическая линия хорала (в том числе в случаях, когда мелодия хорала,
как в «Трёх хоралах» Сезара Франка – авторская) приобретает необычайно
сложную фактурную конфигурацию. Мелодия начинает опираться не на
ресурсы целостной фактуры, а на собственные возможности линеарного
развёртывания. Тем самым возрастают её возможности как явления фактуры,
и, одновременно, её интонационная характеристичность.
Фактурный облик мелодии хорала перестаёт сводиться к единственной
мелодической линии и выступает в следующих разновидностях:
 одноголосная мелодия – линия

Пример 33 Франк С. Шесть пьес для органа. Молитва cis-moll

 дублированная мелодия – «лента» (в терцию, сексту, октаву и т.д.)

113
Пример 34 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

 двух- и многоголосная мелодия


Пример 35 Франк С. Три хорала для органа. Хорал III a-moll

114
 мелодия с подголосочными «ответвлениями»
Пример 36 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

Весьма важное значение приобретает и местоположение в фактуре.


Подобный подход к анализу мелодии был намечен в исследованиях
Е. Назайкинского [73,74] и С. Григорьева [30], но не был проведён
последовательно. В хоральных сочинениях Франка возможно выделить:
 верхний ведущий голос
Пример 37 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

 средний голос
Пример 38 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

115
 бас-мелодию
Пример 39 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

 контрапунктирующую самостоятельную мелодию


Пример 40 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

 подголосок
Пример 41 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

116
 имитирующую мелодию
Пример 42 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

 пассажную мелодию
Пример 43 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

Мелодия появляется в хоралах Франка во всех регистрах. Первый тип


мелодики (мелодия в высоком регистре) является самым заметным и
привычным, и именно ему в основном посвящены существующие
исследовательские наблюдения. Отметим лишь, что значение мелодического
голоса при его местоположении в качестве верхнего ведущего может быть
самым различным: от полноправного господства до равноправного сочетания
с другими линиями.

117
Положение мелодии хорала в среднем регистре становится типичным
для исследуемого стиля: она «окутывается» фигурациями со всех сторон,
погружается в красочные фактурные россыпи. Это придаёт основной линии
бóльшую взаимосвязь с фигурационным сопровождением, само же звучание
мелодии в «вокальном» среднем регистре становится более тёплым,
повышается значимость кантиленных и речевых интонаций.

Пример 44 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

Не менее своеобразно положение мелодии хорала в нижнем, басовом


регистре. Так же, как и предыдущий случай, этот вид, безусловно, не
является открытием Сезара Франка, но он весьма показателен. Здесь
возникает совмещение функций баса и ведущей линии, что, безусловно,
сказывается и на интонационном облике высказываний – преобладают
широкие кварто-квинтовые и октавные ходы, перемежающиеся с островками
чисто мелодического движения. Широкие интервальные шаги часто
объединены общим аккордом.

118
Пример 45 Франк С. Три хорала для органа. Хорал I E-dur

Очевидно, что подобно преодолению жёстких границ в гармонии и


синтаксисе (тенденция к «бесконечной мелодии», преодоление квадратности,
периодичности, избегание заключительных кадансов и т.д.), аналогичное
явление наблюдается и в трактовке границ фактуры: мелодия и бас,
традиционно строго ограничивающие пределы ткани, теряют заданное
местоположение, а иногда какой-нибудь из компонентов может
отсутствовать полностью.
Следовательно, «рамка целостности» (Б. Успенский), которая
придавала фактуре законченный эталонный облик, исчезает и уступает своё
место фактурной «магме», «потоку», которая поглощает и растворяет
мелодическую линию хорала. Ведь «не красочность звучания, не ассоциации
с внешним «звуковым» пространством, а глубины внутреннего
психологического «пространства», отражённого через функционально-
логическое движение и развитие фактурных компонентов, воспринимаются в
этих случаях как главное» [107, с. 131].
Достаточным своеобразием обладает и фактура хоралов в целом. В ней
много характерных для эпохи позднего романтизма черт39.

39
В исследовательской литературе (Е. Александрова [4], Э. Курт [53], Е. Назайкинский [74],
В. Протопопов [82], М. Скребкова-Филатова [108], М. Старчеус [111], D. Mitchell [180], L. Erhardt [163],
Archbold [135], Demuth [154], Grace [171], Stove [199]) накоплено много наблюдений на данную тему.
119
В целом можно отметить:
 усиление мелодического начала, увеличение количества
самостоятельных мелодий в фактуре – соединение порой двух и
даже более в одновременности;
 резкое увеличение количества фактурных планов, пластов;
 общая мелодизация большинства сопровождающих голосов;
 значительный регистровый охват, широкая тесситура;
 общее усложнение фактуры, возникновение разнообразных
смешанных складов.
Наиболее важной тенденцией фактуры в хоралах Франка становится
мелодизация всей музыкальной ткани. Названная тенденция, в зависимости
от конкретных фактурных условий, на основе исходной фактурной модели
находит своё выражение в появлении различных новых складов.
Мелодизация фактуры за счёт распределения ведущего
интонационного материала по нескольким голосам создаёт возможность
воспринять всю музыкальную ткань сочинений французского мастера как
потенциально тематическую, что обуславливает перенос слушательского и
исполнительского внимания с континуально-горизонтального восприятия
фактуры, т.е. фактуры как линеарного явления на дискретно-диагональное,
присущее именно полифоническому складу.
Сама полнота высказываний такого рода образуется в сложном
процессе взаимоотношений мелодических линий, их совокупности.
Парадоксальным образом даже в условиях преобладания гомофонного
склада, который часто «режиссирует» фактуру хоралов, действуют законы
формообразования – нарастание драматургического напряжения часто
совпадает с увеличением количества мелодических голосов. И, напротив,
процесс драматургического разряжения сопровождается сокращением числа
звучащих в одновременности мелодических линий. Подчеркнём, что в

120
данном случае речь идёт не о простом усилении фактурной плотности за счёт
дублировок, а о наложении автономных, самоценных мелодических линий.
Часто расслоение фактуры на отдельные линии сочетается с процессом
распада мелодии как целостности на «атомы»-мотивы. Краткие мотивы-
импульсы, возникающие в данном случае, достаточно просты и даже
элементарны и объединены по принципу комплементарности: несложные
трихордные попевки, терцовые ходы, мотивы на основе чистой кварты,
квинты позволяют интервалам персонифицироваться, и обрести свой
«характер», что приводит к значительной дробности высказывания.
При этом нет ощущения «вязкости», так как изначальная простота
интонационных идей, логичность и закономерность в их развёртывании
придают звучанию напевную насыщенность, смысловую полноту, не
утяжеляя мелос.
В хоралах фактура особенно часто усложняется из-за смен собственно
гомофонного склада на гомофонно-полифонический, либо гомофонный с
элементами подголосочности, либо полифонический. Именно такой
фактурный процесс, в котором отсутствуют немелодические голоса, и
каждый из них содержит в свёрнутом виде потенциал для развития
интонационной фабулы, скрытый мелодический разворот и может в
определённый момент выполнить тематическую функцию рельефа, придаёт
фактуре особую тонкость и изысканную сложность.
Возникает своего рода полимелодическая фактура, в которой
мелодическое начало «разлито» по всем голосам:

121
Пример 46 Франк С. Три хорала для органа. Хорал III a-moll

Значимой приметой стиля Франка является фактурное варьирование.


Сама техника развития фактуры была блистательно отработана в минувшие
эпохи в жанре вариаций. Однако найденные в вариационных циклах приёмы
были не только перенесены в иную композиционную и жанровую сферу (в
данном случае в вариантное развертывание хорала), но и дополнены целым
рядом специфических приёмов. Техника фактурного варьирования с
наибольшей очевидностью свидетельствует о том, что фактура в хорале не
является чем-либо внешним, дополнительным по отношению к ведущему
голосу, но создаётся как выявление имманентных свойств мелодии. Поэтому
всякое изменение в музыкальной ткани хорала вызывает метаморфозу
образа, что блестяще демонстрируют все три хорала Сезара Франка.
Необходимо отметить, что сохранение единой фактурной модели на
протяжении хорала является достаточно редким явлением. В большинстве
случаев уже через несколько тактов происходит «фактурное отклонение» или

122
«фактурная модуляция»: изменяется тип изложения, склад, происходит их
переосмысление.
Приведём в качестве примера последний из «Трёх хоралов для органа».
Изначально заданный хорал весьма близок первоисточнику: строгое
четырёхголосие, диатоничность мелодии, распространённые в песнях Лютера
и Вальтера квартовые скачки:

Пример 47 Франк С. Три хорала для органа. Хорал III a-moll

В дальнейшем меняется и гармонизация, и само изложение становится


более мелодизированным:

Пример 48 Франк С. Три хорала для органа. Хорал III a-moll

В завершающей стадии развития хорал сопрягается с материалом


вступления: токката образует с верхним голосом затейливое взаимодействие
на основе всех используемых ранее приёмов:

123
Пример 49 Франк С. Три хорала для органа. Хорал III a-moll

Фигурационный поток способен формировать несколько


существующих одновременно гармонических планов, несколько разных
видов выделения скрытого многоголосия в ведущей мелодической линии.
Исключительная рельефность ткани такого рода приводит к тому, что
выразительность каждого звена фигурации является не меньшей, чем
выразительность собственно темы. В данном примере фигурация хорала
подготавливает звуки мелодической линии, трактованные как вершины
фигурационной ячейки, а звуки мелодии создают мощный гармонический
импульс, впоследствии расшифровывающийся в гармоническом
сопровождении.
В сочинениях Франка не менее распространено и функциональное
фактурное варьирование. Его основой является оперирование (наряду с
яркими обострёнными скачками и хроматическими ходами) самыми
простейшими типами движения, опирающимися на своего рода
микроинтонационный слой; в основе мелодики находятся элементарные
интонации: повторение, опевание звуков, поступенное движение, терцовые и
квартовые ходы. Это позволяет широко использовать переход мотивов из
тематического фона (подголосков, фигураций, мотивов-штрихов) в
тематический рельеф, в котором заданные простейшие ходы становятся
необходимым «строительным материалом».

124
Так, в Первом хорале С. Франка начальная интонация первоначально
выступает как часть темы, её исток. Внутри самой темы она развивается
секвенционно:

Пример 50 Франк С. Хорал № 1 E-dur

В «первой вариации» данный тематический материал становится


частью развитой мелодической фигурации, превращаясь в мельчайшие
тематические «атомы»:

Пример 51 Франк С. Хорал № 1 E-dur

В дальнейшем интонационный ход переосмысливается как часть


канонической секвенции первого разряда, а в заключительном разделе – как
часть пропосты бесконечного канона первого разряда:

125
Пример 52 Франк С. Хорал № 1 E-dur

Тем самым происходит зримое перевоплощение и переосмысление


тематического рельефа в фоновый материал40. На всём протяжении Первого
хорала неоднократно происходят удивительные по изобретательности
взаимообратимые переосмысления заглавного интонационного материала: он
воспринимается то как часть собственно темы, то как элемент фигурации.
В итоге на каждом этапе музыкальной композиции в хорале Франка
происходит развёртывание заданного фактурного ядра – его многократное
повторение, развитие (усложнение, упрощение, мутация) или вытеснение
иным фактурным типом. Этот же метод работы используется и в других
хоралах.
Симптоматично, что к фактурному ядру можно отнести те же
принципы, которые были выявлены по отношению к тематическим
процессам. Большое значение приобретает вариантность: в хоральных
произведениях С. Франка правилом становится изменение фактурной ячейки
едва ли не в каждом проведении. Те интонации, которые становились
40
Такой приём был использован ещё в Девятой симфонии Бетховена и стал одним из самых
распространённейших методов развития.
126
поочерёдно частью либо темы хорала, либо сопровождающей её фигурации,
проводятся с вариантными изменениями ступеневого положения мотива
относительно устоя, интервала скачков, ритмической группы и т.д.
С другой стороны, в самόм фактурном ядре порой содержатся
конфликтные импульсы, и противоречие между ними раскрывается в
дальнейшем становлении образа. Например, в хорале № 2 мягкое
обыгрывание тоники с плавным движением по устойчивым тонам в первом
тематическом блоке сопровождается повторением квинтового тона в
аккомпанементе, также способствующим ощущению тоникальности.

Пример 53 Франк С. Хорал № 2 h-moll

Во втором предложении впечатление интенсивного развития,


эмоциональной напряженности создаётся восходящей секвенцией, состоящей
из квартовых ходов.

Пример 54 Франк С. Хорал № 2 h-moll

127
В дальнейшем из первого тематического материала вырастет вторая
тема – В1 (тт. 65 – 80).

Пример 55 Франк С. Хорал № 2 h-moll

Квартовые ходы станут основой интермедийных эпизодов. Во всех


хоралах приёмы секвенцирования, фактурного вычленения (по аналогии с
мотивной разработкой), движение от повтора к варианту и от контраста к
обретению внутреннего родства играют значительную роль.
Приведём ещё один пример из Хорала № 2:

128
Пример 56 Франк С. Три хорала для органа. Хорал II h-moll

В данном примере поражает степень мелодизации всей ткани: все


голоса осмыслены как мелодические, тематические; прежде всего благодаря
имитационному полифоническому развитию отдельных фраз. Совмещается
принцип так называемой мелосной полифонии – наложение нескольких
мелодических линий (в данном случае их пять: собственно хорал в басовом
голосе плюс четыре подголоска) и принцип комплементарно-
контрапунктической полифонии – перемещение краткой тематической идеи
по диагонали41, который в данном случае реализуется как соединение
мотивов в обращении.
Огромную роль играет в хоралах полифоническая разработка фактуры,
блистательно используемая в хоральных обработках Барокко. Приёмы
канона, обязательное контрапунктическое соединение тем во второй
половине формы – это «фирменные» знаки композиторской техники Франка,
которые в изобилии встречаются не только в хоралах, но и во многих
произведениях других жанров.
Очевидно, что в творчестве Франка нашли отражение обе
полифонические концепции (по Ю.Евдокимовой) – мелосная и
комплементарно-контрапунктическая (имитационно – фугированная).
Напомним, что мелосная концепция формирует следующую систему
средств:

41
Концепция Ю.Евдокимовой.
129
 Мелодия находится в центре внимания композитора. Многоголосие
всегда является п о ли м е ло д и ч е с к и м – сопровождающие голоса
могут повторять основной напев с интонационными отклонениями от
его главного русла (подголоски, дублировки), могут представлять
собой самостоятельную мелодию.
 В ряду характерных средств полифонической техники на первом месте
стоит техника вариантного о б н о в ле н и я звучания при повторении.
Возможна техника вертикальных перестановок голосов, а также
применение канона.
 Музыкальные формы в целом также строятся на основе ц е п и
в а р и а н то в исходного материала.
Думается, все перечисленные параметры играют в хоральных
сочинениях Сезара Франка важнейшую роль. Авторский или
заимствованный хорал становится базовой составляющей высказываний,
порождая мелодизацию всех планов, рождение подголосочной и контрастной
полифонии. Само развитие выстраивается как цепь вариантов хоральных
мотивов с непрерывным обновлением заданной в первом разделе темы.
Неисчерпаемы ладовые, ритмические и фактурные преобразования
материала.
Важно отметить и то, что в соотношении мелодических линий
воплощен важнейший принцип полифонии – различные градации значимости
тематического материала, изменение функций тематизма в зависимости от
фактурного местоположения.
Соотношение мелодического материла часто может быть уподоблено
соотношению тем в многотемных фугах и соотношению темы и
противосложений. Таким образом, возникает смешанный склад, сочетающий
полифоническое соотношение ведущих голосов и гомофонное подразделение
на мелодический рельеф и фон-сопровождение.

130
Не менее существенны для Франка и элементы комплементарно-
контрапунктической концепции:
 «Изначально идея развития сосредотачивается на передаче
прозвучавшего тезиса из голоса в голос, таким образом, на
формирование совокупного мелоса как бы по диагонали» [38, с.8].
 Важное значение приобретают пространственные координаты, что
обусловливает частое использование широкого расположения.
 Среди технических приемов наиболее распространены имитации,
бесконечный канон, мотивная комбинаторика.
 «Музыкальные формы обладают большой протяжённостью, с ло ж н ы м
с о с та во м ф а к тур ы (разрядка моя – Е.Б.). Общие законы
музыкальной композиции имеют аналогии с храмовой архитектурой»
[там же].
Достаточно часто мелодия не сосредоточена в одном голосе, но
передается из голоса в голос, из одной инструментальной партии в другую.
Такой приём выполняет функцию своеобразного моделирования
полифонического склада. В случаях с родственной по материалу темой
данный тип изложения близок по технике имитационной полифонии. В
случаях же с объединением в целостное высказывание контрастного
материала регистровое и тембровое перераспределение свидетельствует о
диалогических процессах в мелосе, о расслоении единого высказывания на
реплики отдельных «героев».
Совершенно очевидна значимость перечисленных факторов в
развивающих разделах хоральных сочинений Франка: это и интенсивное
имитационное развёртывание темы, и виртуозное использование
канонических секвенций, мотивной комбинаторики, что, порой, приводит к
рождению новой темы хорала.
Распределение мелодии по нескольким голосам позволяет воспринять
всю музыкальную ткань как потенциально тематическую, что соответственно

131
требует и переноса слушательского внимания с континуально-
горизонтального восприятия фактуры на дискретно-диагональное, присущее
именно полифоническому складу.
Попытаемся систематизировать характерные признаки
полифонической фактуры Франка:
1. полифоническая трактовка тематизма;
2. вариантность как следствие непрерывного движения горизонтальных
линий и пластов;
3. нерасторжимое единство гомофонных и полифонических принципов;
4. главенство мелосной концепции полифонии в сочетании с элементами
комплементарно-контрапунктической концепции;
5. переменность полифонических функций.
Всё вышесказанное позволяет сделать следующие выводы. Несмотря
на то, что в основу изложения многих (едва ли не большинства) хоральных
фрагментов в первоначальном изложении положен гомофонный склад с
некоторыми полифоническими дополнениями, в процессе изложения
происходит его значительное переосмысление, наполнение новыми
функциональными красками и образными нюансами, закономерная
трансформация гомофонного фактурного склада в полифонический. Можно
выделить несколько наиболее характерных направлений таких метаморфоз:
 дополнение основной мелодической линии до различными
подголосками, контрапунктирующими голосами и т. д.;
 увеличение количества мелодических линий, в том числе различных
фрагментов одного хорала, или различных хоралов до двух, трёх и
более, что превращает фактуру в разнотемно-полифоническую;
 мелодизация и тематизация гармонической фигурации, введение в
фигурационный аккомпанирующий поток различных ярких
мелодических ходов-хроматизмов, увеличенных и уменьшённых
интервалов, которые трактуются как тематические элементы;

132
 едва ли не в каждом крупном сочинении Франка поражает степень
интонационных взаимосвязей голосов: не только развёрнутые
мелодические линии, но и краткие мотивы фигураций так или иначе
вытекают из нескольких основных интонационных идей, которые и
составляют собственно «тему» хорала.
Но самое главное состоит в том, что «благодаря огромным
потенциальным тематическим возможностям фактура в процессе
исторической эволюции музыкального языка всё больше и больше начинала
выполнять тематические функции. Это связано с общей тенденцией
возрастания фактурной колористичности, многоплановости, с усилением
жанрово-изобразительных моментов» [73, c. 180].

133
§3. Особенности позднеромантического формообразования в
хоралах Франка
Не менее специфичны в хоралах Франка и процессы
формообразования. Во многих случаях происходит отклонение от
классических форм, уступая место так называемым «промежуточным»
формам. Композиции хоралов (как и большинства других крупных
сочинений) вбирают в себя черты двух или нескольких типов формы,
различных моделей драматургии.
На первый план выходит внутренняя жизнь высказывания, судьба
хорала: при этом порой не одного, а двух и более различных хоралов. В
результате акцент смещается с формы как кристаллической конструкции на
драматургию развёртывания мысли. Более важными факторами становятся
уже не стройность, ясность и закономерность структуры, а интенсивный ток
движения, постоянное преодоление инерции слушательского ожидания.
Таким образом, форма-закономерность, форма-модель, заранее заданная
схема уступают место подчёркнуто индивидуализированному облику
каждого хорала.
При этом использование моделей стабилизированных форм не исчезает
полностью, сохраняясь как «первотолчок» для композиционного
становления. Такой подход даёт возможность музыкальной речи литься
свободно, раскрепощает высказывание.
Часто музыкальная форма образуется из драматического диалога
исторически типизированных композиций и индивидуальной формы
музыкального произведения. Порой этот диалог осуществляется в самом
произведении – через своеобразную модуляцию от типизированного
варианта к романтически индивидуализированному.
С первых тактов темы хорала мы уже видим формирование
драматургии темы, которая переходит с уровня композиции (т.к. хорал не
используется как заранее заданная мелодия) на уровень синтаксиса (когда
формирование хорала происходит из отдельных мотивов и даже
134
микромотивов 1-2 звука). Очень часто логика драматургии – внутренних
преобразований элементов хорала, или их конфликтного столкновения,
парадоксальных смещений, или психологически обусловленного
продвижения, словно развёртывания мысли «на глазах» слушателей –
приводит к намеренному разрушению классических форм.
Хоралы С. Франка поражают импровизационностью, спонтанностью
высказывания, что, безусловно, связано с исполнительской деятельностью
композитора. Автор создаёт в каждом из них индивидуальную форму,
сочетая принципы монотематизма, вариационного развития с элементами
сонатности. Значительную роль играют трёхчастность и, шире, репризность,
сонатность, вариантность и т.п. Виртуозно комбинируя эти компоненты, в
каждом хорале Франк находит оригинальное решение формы.
В результате в музыке Франка происходит заметное видоизменение
хоральных высказываний, нормативной становится асимметрия, через
которую ищется новая идея формы. Одним из коренных свойств является её
неповторяемость, «одноразовость» (Ю. Холопов), что полностью порывает с
феноменом традиционной формы-типа. Архитектонический результат,
рождающийся в данном процессе, оказывается всякий раз весьма
индивидуальным, и подчас значительно отличается от классического
норматива.
Так, хорале E-dur композитор с самого начала предлагает слушателю
своего рода загадку, озвучивая в экспозиции несколько различных хоральных
строф. Известно высказывание самого композитора по поводу первого
хорала, что «здесь хорал – не там, где его ищут. Истинный хорал
складывается в течении всего произведения»[118]. Идеей всего сочинения
становятся поиски высшего смысла, поиски Истины, воплощённой в хорале.
И свой подлинный облик хорал действительно обретает лишь в конце пьесы,
гимнически венчая всю форму.
Необычайная структура этой пьесы неоднократно привлекала
внимание исследователей. Уже в первой биографии Франка, написанной его
135
учеником Венсаном Д’Энди, представлен аналитический разбор экспозиции
пьесы. В ней исследователь выделил семь фраз-строф, а также обозначил
главенствующий вариационный принцип развития тематического материала,
сочетающийся с полифонической разработкой фраз хорала.
Строфы А и А1 имеют скорее песенный генезис, тогда как остальные
близки мелодике баховских хоралов. После экспозиционного раздела
следуют три раздела, в которых последовательно разрабатываются основные
хоральные строфы:
А, А1, С, Е – раздел I.
В, В1, D – раздел II.
Е – раздел III.
Между первым и вторым разделами возникает интермедия-связка в
форме речитатива42. В образном плане также происходит ряд
трансформаций, позволяющих воспринять развитие как цепь «вариаций на
расстоянии»: после эпического зачина в экспозиции первая вариация носит
пасторальный характер, а вторая (в одноименном e-moll, с интонациями
lamentо) – элегический. В ней мы наблюдаем не только фактурную
разработку материала второй строфы, но и сближение мотивов В и Е.
Третья вариация построена на интенсивной полифонической
разработке мотива Е в контрапункте с мелодическим ходом из
предшествующей вариации. Франк использует здесь приёмы вертикально-
подвижного контрапункта. От строфы Е по существу остаётся только
мелодический контур: меняется её фактурное обличие, образный характер.
На первый план выходят секундовые вздохи из предыдущей вариации, что
подчёркивается и контрастной регистровкой с использованием язычковых
тембров на мануале Positif.

42
В поздних сочинениях Франка, таких, например, как Скрипичная соната, «Три хорала», обязательным
является появление речитатива. Наряду с хоралом, фугой, речитатив становится одним из символов
франковского музыкального языка, воплощая тему рока или судьбы. Речитатив вносит необходимый
конфликт как важный элемент симфонической драматургии.
136
Длительный предыкт и интенсивное тонально-модуляционное развитие
приводит к репризе-коде, построенной на теме седьмой строфы (Е) в
каноническом изложении в одноименном E-dur. Именно эта тема оказывается
«истинным хоралом», триумфально венчающий всю пьесу. Гимническое
звучание хорала переходит в краткий кодовый раздел, где звучит ликующий
колокольный звон.
Становление «истинного хорала» (по Турнемиру это т. 47-64 и весь
репризный раздел) происходит не только на уровне тематической разработки,
но и в тембровом плане. В экспозиции строфа Е звучит на комбинации
флейтовых регистров с регистром Voix humaine и тремоло. Эта регистровка
полна мистики и создаёт таинственный, ирреальный образ. В третьей
вариации эта тема появляется в средних голосах на принципалах и флейтах:
она звучит более материально, тяжеловесно, и наконец, в финальном
проведении, провозглашается tutti органа.
Таким образом, в основание данного хорала положены не одна, а
несколько интонационных идей, развитие которых насыщено
драматургическими коллизиями. Но главное заключается в том, что если в
классической теме соотношение, принцип взаимодействия и функциональное
значение заявлены в большинстве случаев сразу, то в данном случае роль
одного из ряда экспонированных элементов в структуре содержания
определяется в процессе тематического становления, т.е. лишь на репризном
этапе.
Хорал №2 h-moll соединяет черты пассакалии и сонаты. Моделью
Франку послужила, предположительно, знаменитая Органная пассакалия c-
moll И. С. Баха. Идея полифонических вариаций, ведущих к фуге,
несомненно, нашла отклик и своё преломление во Втором хорале. Однако
кроме вариаций на неизменный бас здесь есть контрастная вторая тема –
собственно «хорал»; он на время «выключает» развитие пассакалии и вносит
элемент сонатности. В данном случае можно говорить о «большой

137
полифонической форме» (термин В. В. Протопопова), в которой пассакалия
воспринимается как форма второго плана.
Структура Второго хорала может быть представлена следующим
образом:
Экспозиция:
Тема А (в басу) и три вариации:
А – А1 – А2 – А3
Тема В (хорал, три строфы):
В1 (тт. 65 – 80) – И1 (интермедия) – В2 (тт. 90 – 105) – И2 (интермедия) –
В3 (тт. 115 – 126).
Разработка:
Речитатив
Фугато (на теме А, g-moll)
Соединение тем А и В1 в вертикальном контрапункте (т. 195)
В2 (т. 246)
И3 (интермедия)
Сокращённая реприза:
А в сочетании с противосложением из фуги
В3 (H-dur)
Обе темы имеют свой заранее непредуказанный план развития. Первая
тема развёртывается по законам классической пассакалии: в основе вариаций
лежит принцип диминуирования, то есть в каждой следующей вариации
длительности уменьшаются, доходя до триолей.
Композитор подвергает тему А значительным образным
трансформациям. Она звучит и как драматический речитатив, и как
лирическое фугато (в разработке), и как Grandioso в репризе.
Тема хорала (В) варьируется в меньшей степени. Можно сказать, что её
назначение – быть опорой, воплощать незыблемые духовные ценности
посреди бушующего моря страстей. И совершенно закономерно, что именно
третья строфа хорала завершает всю пьесу: после грандиозной
138
драматической кульминации на теме А звучит божественный и тишайший H-
dur – тональность, символизирующая небесное, возвышенное, идеальное.
Здесь Франк предлагает уже ставшее для него типизированным сочетание
регистров Voix humaine и тремоло: возникает образ невыразимой,
божественной красоты.
В Хорале №3 a-moll уже с первых звуков высказывание раскрывается
как насыщеннейший процесс интонационных преобразований, обладающий
поистине разработочной полнотой и силой. Этот процесс и определяет
структуру, её своеобразие и изменчивость. Композиция всего хорала проста,
стройна и при этом масштабна. Она состоит из трёх разделов, по форме в
целом напоминающую сложную трёхчастную форму, где первая часть –
Quasi allegro (a-moll), в котором развёртывается главная, строгая и
сосредоточенная тема хорала; во второй части – Adagio (A-dur) – хорал
вступает в контрапункт с новой темой; третья часть – реприза,
синтезирование всего тематического материала завершённое кодой Quasi
allegro (a-moll).
Каждый раздел имеет своё сложное внутреннее строение.
Схема Хорала a-moll выглядит следующим образом:
1 часть Quasi allegro (a-moll)
Интродукция (тт. 1 – 30) - А
Хорал (a-moll) (тт. 30 – 47) – В
Интродукция (тт. 48 – 55) – А
Хорал (e-moll) (тт. 56 – 79) – В
Интродукция (тт. 80 – 96) – А
2 часть Adagio (A-dur):
С (новая тема) Adagio (A-dur) (тт. 97 – 117)
Хорал в контрапункте с темой С, (тт. 117 – 146)
Реприза (Quasi allegro a-moll):
Предыкт на теме А (тт. 147 – 173)
Хорал (a-moll) (тт. 173 – 190)
139
Кода (тт. 190 – 199).
Первая часть (a-moll) начинается «токкатным» (по выражению
Н. Рогожиной) вступлением на органном тоническом пункте, сменяющимся
нисходящим движением по хроматизмам. Фактурная организация этого
вступления напоминает маленькую прелюдию C-dur и ряд токкатных
фрагментов других сочинений И. С. Баха. Далее звучат реплики Largamente,
затем быстрое движение возобновляется, но звучит ещё более взволнованно.
И наконец, после небольшой цезуры, появляется великолепная основная тема
хорала. Именно эта строго гармонизованная тема наиболее близка по стилю
хоральным прелюдиям И. С. Баха.
Тема хорала включает два проведения, разделённых музыкой
токкатного вступления. Первое проведение темы хорала заканчивается в
тональности e-moll, в которой излагается вновь появившееся токкатное
вступление. Второе проведение вновь в основной тональности значительно
расширено. После этого следует токкатное заключение раздела, где вместо
вступительного fortissimo звучность колеблется между piano и pianissimo.
Музыка как бы растворяется, медленные переходы, аналогичные
появлявшимся в начале, опять в темпе Largamente, подводят ко второму
разделу.
В целом форма первого раздела представляет собой трёх-пятичастное
построение (А В А В А). Внутри формы есть признаки ритурнель-формы (со
свободными интермедиями-ритурнелями между хоральными фразами и
возможным вступлением перед хоралом). В данном случае свободной
интермедией-ритурнелем и является «токкатное вступление» (А). По жанру
эта часть, как и хорал в целом, близка органной хоральной фантазии.
Если в первой части была сфера образов близких к Баху, то вторая
часть – Adagio – ближе к «Парсифалю» Вагнера. В основной теме ариозного
склада диатонический строй перемежается с выразительными
хроматическими отклонениями. Как и в первой части, здесь проведение
основной темы чередуется с темой хорала. Но хорал проводится не
140
полностью, а лишь в виде отдельных фраз, т.е. дискретно. При работе с
хоралом здесь использована и техника колорирования, обогащённая
диминуированием хорала.
В конце второй части возникает имитационное проведение темы
хорала, основное тематическое зерно проводится в басовой партии в
октавном удвоении, в сочетании с каноническим проведением в других
голосах. Перед репризой вновь появляется тема «токкатного вступления», на
фоне которой звучит первый элемент темы хорала.
Репризный третий раздел объединяет все тематические элементы
первой части. Здесь на фоне токкатного движения в симультанном
одновременном звучании звучат отдельные фрагменты хорала, а затем тема
хорала проводится в её полном виде, в основной тональности a-moll. При
этом достигается и максимальная сила органной звучности, и предельная
эмоциональная выразительность образа.
Неотъемлемым участником развёртывания хорала становится
драматургический фактор. Проходя стадии экспонирования, развития,
кульминации, коды хорал в полной мере раскрывает свои возможности,
отражения жизни человеческого духа как непрерывного процесса
обновления, рождения и умирания.
Для формы целого характерно отсутствие чётких граней между
экспозицией и разработкой, развитие начинается уже на стадии
экспонирования. Происходит стирание граней между темой и её развитием,
осуществляется глубокое взаимопроникновение экспозиционного и
разработочного начал.
В результате в хорале Франка возникает не тема в привычном
понимании, не устойчивое, оформленное образование, а воплощение
движения, развития, мощный импульс интонационного и гармонического
напряжения, свободное и мощное стремление развёртывающихся линий,
склонное к «растеканию и расплывчатости» (Э. Курт).

141
Следствием становится и изменение функционирования дихотомии
тема-форма, возникают своеобразные отношения «тема в теме», «форма в
форме». Темой может являться законченное мелодическое высказывание,
построенное в типовой или индивидуальной форме: период, двух- или
трёхчастная форма (например, в «Прелюдии, фуге и вариации»). Но темой
часто является и интонационный тезис, изложенный в виде мотива или
синтагмы, наиболее яркий сгусток музыкальной мысли, впоследствии
становящийся объектом развития (что свойственно всем хоральным
сочинениям).
При всей внешней несхожести хоралов в логике их развития (как на
уровне содержания и формы, так и на уровне приёмов работы с хоральной
мелодией) наблюдаются определённые общие черты. Главной
формообразующей основой хоралов из цикла «Три хорала для органа»
становится вариантный принцип, трактованный в духе «вариаций-вариантов
на расстоянии». Пройдя через несколько этапов развития, тема
трансформируется в финале, достигая нового качества, нового образного
решения. Во всех трёх пьесах Франк опирается на принципы монотематизма,
используя общую интонационную сферу для всех тем внутри каждого
хорала. Интересно, что уже в первом опусе композитора – «Трёх трио» – мы
видим тяготение к монотематизму. И в «Трёх хоралах» – своих последних
произведениях – Франк вновь обращается к этой технике.
Хоралам Франка свойственна импровизационность, что является
закономерным для композитора-органиста: способность в один момент
сочетать замысел и его осуществление, так что «непредвиденное», чудесное
рождается буквально на наших глазах.
Музыкальная мысль в опусах Франка уже не есть законченный
результат, а скорее процесс становления, поисков. Это приводит к двум
важнейшим последствиям. Во-первых, протяжённость хорала необычайно
разрастается, высказывание не укладывается в рамки простой формы и
начинает самостоятельно выстраивать свободную, гибкую
142
нетипизированную форму. В хорал проникают элементы симфонизма –
контрастность (а в ряде случаев и конфликтность) разнородных по стилю,
жанру, характеру импульсов, их сопряжение, симфонизированное
становление темы, основанное на интонационном прорастании и мотивном
развитии.
Во-вторых, изменяется сфера содержания, семантический план,
утрачивается однозначность темы. На смену им приходит сложная
многоуровневая интонационная драматургия; при этом и структура
содержания обогащается необычайным обилием подтекстов,
контекстуальных связей. Возникает феномен семантической модуляции, то
есть смены установки, восприятия, изменения трактовки интонационного
явления.
Хоралы теперь построены в «промежуточных» формах, вобравших
черты двух или нескольких типов и не укладывающихся ни в один из них в
отдельности. Художественным открытием становится и сам факт сопряжения
в едином высказывании нескольких тем. Мысль порой раскрывается через
различные по характеру, разноплановые мелодии, и только их
взаимодействие образует полноту высказывания.
Проведённое в данное главе исследование стилевых особенностей
хоральных сочинений Сезара Франка позволяет сделать следующие выводы.
Совершенно очевидно, что именно позднеромантический этап развития
музыкальной культуры становится в творчестве Сезара Франка стилевой
доминантой. При этом отличительной особенностью стиля французского
мастера явилось глубокое ощущение живой связи с традициями
предшественников и, одновременно, творческое экспериментирование.
В хоралах Франка возникает напряженный стилевой диалог –
позднеромантическая стилистика соседствует с элементами музыкального
языка, характерными для Барокко, яркие авторские мелодии порой
чередуются с темами григорианского хорала, либо со стилизацией хоралов
XVII – XVIII веков. Например, в хорале № 2 не цитируется протестантский
143
хорал, однако авторская мелодия Франка построена по нормам хорала эпохи
И.С.Баха, однако процесс её вариационных трансформаций приводит к
хождению предельно экспрессивной и усложненной, типично
позднеромантической теме, составляющей второй хорал.
Более того, порой совершается настоящая «стилевая модуляция» –
переход от одного стиля к другому. Так, в хорале № 3 исходная тема хорала в
первоначальном появлении вполне соответствует барочным хоральным
традициям (фактически Schlichterchoral). Однако уже завершение темы
насыщено хроматизацией, альтерированными вариантами ступеней, что
постепенно заставляет воспринять хорал как позднеромантический. В
дальнейшем сохраняется лишь первая фраза барочного хорала, его развитие с
каждым этапом драматургического развёртывания обретает всё бόльшую
напряжённость, становясь всё более позднеромантическим.
Закономерным итогом позднеромантического переосмысления жанра
хорала становится усложнение всех сторон музыкального языка. В
сочинениях возникают моменты, предвещающие формирование основ
будущей расширенной тональности и полной хроматической системы. За
счёт смешения и преобразования композиционных моделей в «Трёх хоралах»
образуются нетрадиционные виды формообразования.
Моделируются основные стадии творческого процесса – поиск
наилучшего облика темы, вариантная работа над материалом, «священное
безумие» (Ф. Шлегель) в котором происходит спонтанное рождение новых
смыслов уже известных «слов» и т.д. Во главе угла теперь стоит
процессуальное начало, проявляющееся и в постоянных модуляциях одного
типа мелодики, фактуры к другому, в мерцании светотеней внутренней
жизни речи, в настойчивом стремлении к ускользающим переходам и тонким
смешениям.
Позднеромантическая традиция даёт о себе знать особой
эмоциональной наполненностью, яркостью, красочностью, фактурной
разработанностью музыкального материала. При этом Франку оказывается
144
ближе не столько немецкая версия стиля, сколько французская, с её
жанровыми и темброво-регистровыми установками, а также принципом
сюитности.
Хоральные обработки композитора имеют новаторские черты,
выраженные в остроте гармонического языка (влияние Р. Вагнера), ритмики
и динамики, в своеобразии и чрезвычайно высокой концентрации
полифонических средств, в сложности и оригинальности органной фактуры и
виртуозности органной техники.
Изменения касаются органной регистровки, фактуры, мелоса, и многие
из них настолько значительны, что позволяют говорить о данном стиле как
эпохе, непосредственно подготовившей основные революционные изменения
системы музыкального языка в ХХ столетии. Явно и резкое усиление
интереса к технике письма: возможно, именно техника в ряде эпизодов
становится и побудительной причиной обращения к жанру хорала, и
желаемым художественным результатом, и способом его достижения в
конкретном опусе.
Важнейшая особенность мировоззрения Сезара Франка –
аналитичность в подходе к явлениям художественной действительности.
Именно данное свойство даёт возможность композитору так точно выбирать
объекты (порой вполне конкретные) для изучения и художественного
переинтонирования, так тонко использовать приёмы вычленения и
отчуждения от художественного целого хорала (в его барочном понимании)
отдельных языковых приёмов и деталей.
Это, безусловно, позволяет передать более гибкие эмоциональные
переходы и более тонкие грани эмоциональных и интеллектуальных
процессов высказывания. Такое изложение не может быть отражено в
традиционных жанровых и композиционных границах. В качестве еще
одного важнейшего показателя поздних этапов культуры является тенденция
к преодолению кристалличности форм, жанров, типов высказывания, и их
синтезирование. В позднеромантическом стиле названное свойство
145
становится одним из ведущих и проявляется на всех уровнях: жанра
(«Симфонические вариации» С. Франка), формы (черты сонатной и
вариационной форм во втором хорале, вариационной и сонатно-циклической
форм в первом и третьем «Хоралах»), тембра (смешанные органные регистры
и тембровые краски), гармонии (полиаккордика, полифункциональность) и
прочее.
Всё выше сказанное приводит к расширению спектра используемых
средств, значительному усложнению «музыкально-языковой партитуры»
хорала в сравнении с григорианской и протестантской моделями.
Специфические средства переходят в разряд авторской стилевой нормы,
очень важную роль начинают играть «гипертрофированные», подчёркнуто
эмоциональные способы воздействия на восприятие слушателей: соединение
двух высказываний, неожиданные кульминационные взлёты-взрывы и
прочее. На протяжении одного раздела формы увеличивается концентрация
различных, подчас контрастных драматургических приёмов, так как
становление хорала основывается на постоянно обновляющихся способах
продвижения и изначально теряет заданность формы в целом.
Таким образом, выявленные стилевые признаки позднеромантических
черт в творчестве Сезара Франка свидетельствуют о том, что французский
мастер блистательно владел композиторской техникой, включающей в себя
весь мощный арсенал выразительных средств европейской культуры Нового
времени. Его органные полотна, с одной стороны, отражают картину
глубочайших интимных духовных переживаний, с другой – поражают
масштабностью высказывания, глубиной содержания и интенсивностью
эмоционального воздействия. Они становятся ареной масштабных
синхронных (с композиторами-современниками) и диахронных (с
композиторами-предшественниками) стилевых взаимодействий.
Весьма значительную роль в сочинениях Сезара Франка начинает
играть принцип «вариаций на стиль» (Б. Кац) – при котором возникает
зашифрованность подлинных цитат и цитатность собственного материала.
146
Многие хоральные интонации выделены и обособлены в стилевом
отношении до степени восприятия как цитаты из неизвестного источника. И
напротив, явные цитаты из хоралов интегрированы в авторский стиль и
растворены в нем, так что становятся заметны лишь при тщательном
музыкально-историческом аналитическом рассмотрении.
При этом все хоральные сочинения Сезара Франка – это попытка
озвучить, сделать видимым один из аспектов Божьего творения. Это тот
самый cantus firmis, либо выступающий на первый план, либо скрытый «в
фактуре сопровождающих голосов». Но он всегда составляет смысловой
стержень, организующий все творчество композитора в монументальные
вариации на «остинатную» хоральную сверхтему.

147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое исследование позволяет сделать вывод о том, что в


музыке Сезара Франка нашли отражение все основные значения термина
«хорал».
1. Хоралы как традиционные одноголосные песнопения римско-
католической (григорианский хорал), реже лютеранской
(протестантский хорал) церкви глубоко изучались Сезаром Франком,
становились темами, интонационной основой для органных
импровизаций в церкви святой Клотильды, а также заданиями по
обработке хорала для учеников в классе органа в Парижской
консерватории. Кроме того, отдельные фрагменты хоралов появлялись
в виде явных или скрытых цитат в ряде собственных сочинений
Франка.
2. Хорал в качестве канонического церковного напева, который
исполняется в медленном темпе всеми присутствующими в церкви,
нашёл отражение прежде всего в практике католических
богослужений, в которых Франк принимал участие в качестве
органиста. Именно в процессе исполнения хоралов и формировался
интонационный фонд, впоследствии прямо или опосредованно
повлиявший на мелодику сочинений французского композитора.
3. Трактовка хорала как многоголосной хоровой обработки
одноголосного григорианского или протестантского первоисточника
является наименее характерной для собственного творчества Сезара
Франка. При этом композитор был, безусловно, знаком с практикой
средневековых и барочных хоровых обработок и в совершенстве
владел техникой работы с первоисточником, сформировавшейся в
данном жанре. Подтверждением тому могут стать собственные опусы
на авторские темы в жанре хорала. Однако методы работы с хоралом

148
были перенесены французским мастером на позднеромантическую
стилевую почву.
4. Хоралом часто именовалось и аккордовое изложение равномерными
длительностями в медленном движении. Данный тип фактуры, часто не
вполне корректно называемый «хоральным», стал в творчестве Франка
весьма распространённым и использовался в самых разных жанрах – от
органных миниатюр до симфонических произведений.
5. В упражнениях для органа Франк неоднократно создавал пьесы в
аккордово-гармонической фактуре, с преобладающими равномерными
длительностями в спокойном движении. Хотя они не всегда получали
называние «хорал», но жанровый прототип во всех случаях был
совершенно очевиден.
В творчестве Франка задействованы практически все возможные
уровни воспроизведения жанра хорала – от использования отдельных
мотивов первоисточника, цитирования конкретных образцов, применения
закрепившегося за данным жанром типа фактуры до создания целостного
хорала и воссоздания черт различных стилей прошлого, в которых хорал
являлся ведущим жанром. Особенно впечатляет широкий спектр
исторических взаимодействий: как синхронных (например, Франк – Брамс,
Франк – Регер), так и диахронных (ретроспекции, реминисценции, аллюзии с
традициями минувших эпох, прежде всего позднего Средневековья и
Барокко).
В музыке французского композитора, с одной стороны, нарабатывается
технический аппарат, блистательно реализованный в будущем, а с другой –
выявляется степень гибкости жанра, «растяжимость» его смысловых границ.
Та изобретательность и последовательность, которую демонстрирует Сезар
Франк в воплощении хоральности и хорала как целостного жанра,
безусловно, свидетельствуют о неслучайности данного ракурса рассмотрения
его творчества.

149
Автор словно совершает исторический экскурс через эпохи, отбирая и
впитывая то, что ему самому наиболее близко: отдельные формы полифонии
строгого стиля; наконец, приёмы мотивной разработки эпохи классицизма;
остинатную технику, организующую уже самые ранние формы
многоголосной музыки; романтическую склонность к вариантной
непрерывности и взаимосвязанности, к лейтэлементам;
В исполнительстве и педагогической деятельности Сезара Франка
важнейшую роль играет григорианский хорал, тогда так ведущими
стилистическими тенденциями композиторского творчества Франка стали
барочная и позднеромантическая традиции.
Барочная ветвь проявляет себя в обращении к соответствующим
жанрам: пассакалии, хоральной прелюдии, фантазии, вариациям. Творческой
личности Сезара Франка оказываются весьма близкими, подлинно
созвучными сочинения для органа Баха, Букстехуде, Шейдта, в том числе
созданные на базе обработки протестантских хоралов. Не случайно Франка,
как и Брамса и Брукнера, называли «великим ностальгистом», подчёркивая
тем самым отразившуюся в его сочинениях высокую идеальную красоту и
глубокую духовную притягательность прошлого музыкальной культуры.
Можно утверждать, что жанр хорала оказывается глубоко органичным
для творчества Сезара Франка, выражает важнейшие этические и творческие
установки французского композитора. С одной стороны, хорал трактуется
как музыкальный символ седой древности, одна из возможностей выразить
пиетет перед голосом Церкви и восхищение музыкой Баха; с другой, данный
жанр становится продолжением живой традиции органного музицирования в
католической церковной традиции.
Стилевая «полифония» раскрывается в произведениях Сезара Франка в
динамическом процессе «колебаний» между жанровым и авторским
инвариантами, но это «диалог согласия», а не конфликтное
противопоставление. Мельчайшие нюансы, подобные хоральному мотиву

150
или типичному складу фактуры служат знаками, мгновенно переводящими
восприятие с индивидуального авторского стиля на жанр хорала.
Контакты хорала с авторским стилем привносят в стиль французского
композитора чистоту и ясность фактурных линий, строгость гармонических и
тональных планов, уравновешенность и графичность мелодического плана,
гармоничность архитектоники. При этом автор добавляет в заявленный жанр
то магическое «чуть-чуть», которое неуловимо преображает модель,
превращая хорал в подлинно романтическую симфоническую поэму. Не
всегда возможно сказать, какими конкретно средствами это сделано. Суть
преображения – в личности автора, изменяющего жанр через сам факт
соприкосновения с собственной творческой системой.
В творчестве Сезара Франка хорал получает «полифункциональную»
трактовку, хотя и с перевесом в разных сочинениях в ту или иную сферу –
литургическую либо концертную, учитывает функциональное
предназначение хоральных обработок и ориентируется на их соответствие
условиям богослужения. В то же время он трактует их и как наделённые
самостоятельной художественной ценностью концертные пьесы.
Важен и воспитательный смысл обращения к традиции: в большинстве
случаев воспроизведенные источники были не только высочайшими
образцами музыкального искусства, но и запечатлевали совершенные
этические нормы, поразительные примеры служения Искусству. В этом
смысле контекст введённого материала оказывался расширенным ещё и в
направлении диалога с личностью самих творцов.
Важно, что стилевые плоскости в сочинениях Франка не изолированы
друг от друга, но образуют теснейшее взаимодействие, результатом которого
становится стилевой диалог.
В исследовательской литературе (прежде всего в работах М.Бахтина и
Ю.Лотмана (14-15, 42-43)) сформирован целый ряд трактовок понятия
диалог. Основными из них можно назвать следующие:
 лингвистическая;
151
 герменевтическая;
 коммуникативная;
 психологическая;
 культурологическая.43
Все они актуальны для творчества Сезара Франка.
С точки зрения лингвистики диалог понимается как поочередный обмен
репликами двух участников общения. Более того, основная единица общения
определяется через границы высказывания каждого из персонажей. В
хоралах Сезара Франка данная трактовка находит выражение в случаях,
когда возникает чередование эпизодов хоралов различной стилевой
принадлежности. Например, в Хорале № 3 чередуются фрагменты в
стилистике барочного протестантского хорала и типично
позднеромантические «комментарии»44. Эти фрагменты воспринимаются как
высказывания «персонажей» различных эпох.
Герменевтическая трактовка акцентирует в диалоге момент восприятия
и последующего истолкования полученной информации, что порождает
процесс переинтонирования хоралов, выявляет стабильность и мобильность
его смысловых значений. Данный ракурс особенно важен в случаях «обманов
ожиданий»45, изменений психологических настроек восприятия. В процессе
анализа хоральных сочинений Франка многократно отмечалось и
«переинтонирование» жанровой модели хорала.
В коммуникативной трактовке диалог исследуется как двусторонний
процесс взаимодействия двух участников – адресанта и адресата. Диалог
воспринимается как текст, создаваемый двумя партнерами коммуникации,
один из которых (адресант) дает толчок высказываю, его интенцию, а другой

43
В трудах Ю.М. Лотмана отмечается и философская трактовка диалога, которая позволяла расценивать
диалог как форму приближения к истине, попытку сформулировать некую новую философскую
концепцию.. Однако этот аспект является для творчества Сезара Франка наименее актуальным, т.к. более
характерен для литературных сочинений.
44
Во второй главе также указывалось на чередование двух различных в стилевом отношении хоралов в
«Прелюдии, фуге и хорале».
45
Например, в первом хорале, по словам самого автора, «хорал не там, где его ищут».
152
(адресат) может участвовать в развитии заданной темы. В этом смысле
хоралы Франка можно рассматривать как Слово Мастера, в диалогическое
общение с которым мы вступаем. Данной трактовке диалога посвящён также
раздел об интерпретации органных сочинений Франка его учениками и
последователями.
Музыкальный текст в хоралах Франка выполняет функцию сообщения,
которое направляется от автора к исполнителю, затем от автора и
исполнителя к аудитории. Данный аспект был настолько важен для эпохи,
что многие композиторы (и Сезар Франк в том числе) сами становились
исполнителями, дабы точнее и глубже передать свой замысел, все смысловые
краски созданного произведения. В этом смысле адекватная расшифровка
замысла автора становится для исполнителя первоочередной задачей.
С точки зрения психологической науки в диалоге акцентируется момент
взаимоотношений субъектов, возможности их взаимовлияния и
взаимодействия, а также способы выхода из диалога. Именно данная,
психологическая концепция исследует внутренний диалог как важнейший
психологический механизм. Проблема психологии диалога оказывается в
высшей степени актуальной для эпохи в целом, и музыки Сезара Франка, в
частности. Ведь жажда понимания, желание обрести душевный и духовный
резонанс в это время необычайно возросли.
В культурологической трактовке подчеркивается наличие и качество
межстилевых культурных взаимодействий, возможность обогащения диалога
за счет дополнительных смыслов, рождающихся минувшими и будущими
эпохами. Попытаемся показать различные уровни этой системы46 на примере
хоралов Франка.
 Диалог между аудиторией и культурной традицией. Текст в данном
случае выполняет функцию своеобразной «культурной памяти»
(Д.Лихачев). В ряде работ Ю. Лотмана подчёркивается, что текст «с

46
Она подробно разработана Юрием Лотманом.
153
одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному
пополнению, а с другой стороны, к актуализации одних аспектов
вложенной в него информации и временному или полному
забвению других» [Лотман, 62, с.185]. В применении к музыке
Сезара Франка данный аспект подчеркивает символическую
многослойность хоралов, которые способны в зависимости от
уровня аудитории выявлять многосторонние взаимосвязи с
различными стилями, эпохами и принадлежащими им знаковыми
системами. Анализируемые во II главе элементы стиля
Сроедневековья и Барокко могут быть выявлены либо частично,
либо в полной мере, либо остаться совершенно неразгаданными.
 Диалог читателя (слушателя) с самим собой. Текст (в особенности
духовный) может актуализировать определённые грани личности и
слушателя. Данное положение типично для религиозных текстов, в
том числе григорианского и протестанского хорала, одно из
высочайших достоинств которых состоит в том, что они
«раскрывают нам сокровища человеческого духа, направляют наш
взор внутрь себя и в человеческом облике показывают нам
незримое» [62, с. 77]. Именно такую миссию, по свидетельствам
учеников, и выполняли хоральные сочинения Сезара Франка.
 Диалог читателя (слушателя) с текстом. Хорал в таком аспекте
превращается в собеседника, играющего в диалоге самую активную
роль, становится источником утешения, радости, отвечает на
важнейшие внутренние вопросы. В итоге слушатели и исполнители
многократно возвращаются к произведению, открывая в нём новые
и новы е смысловые грани.
 Весьма значительную роль играет явление, названное Д. Лихачевым
«контрапунктом стилей и искусств». Великий ученый выдвинул
гипотезу об отсутствии в некоторых стилях или их отдельных фазах

154
единой эстетики, единого стилевого кода, единой языковой
доминанты. Это явление в высшей степени характерно для хоралов
Франка.

В происходящем диалоге возникает новый тип высказывания,


переплавляющий разнородные диалогические вкрапления в некий гипер -
или сверхмонолог, а лики раздробленного, зеркально размноженного
сознания в целостную картину мира.

155
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдурахманова, Н. Особенности симфонического стиля на примере


поэм С. Франка [Текст] : популярное монографическое исследование /
Н. Абдурахманова. – СПб, 2002. – 38 с.
2. Абдурахманова, Н. Некоторые черты симфонического стиля С. Франка
[Текст] / Н. Абдурахманова. – СПб : «Принт», 2012. – 108 с.
3. Аверинцев, С. С. На границе цивилизаций и эпох: вклад восточных окраин
римско-византийского мира в подготовку духовной культуры
европейского средневековья [Текст] / С. С. Аверинцев // Восток – Запад.
Исследования. Переводы. Публикации. – М : Главная редакция восточной
литературы издательства «Наука», 1985. – С.13–14.
4. Александрова, Е. Л. Фактура как проявление отношений рельефа и фона
[Текст] : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Е. Л. Александрова. –
Л. : ЛГК, 1988. – 21 с.
5. Алексеев, А. К истории европейской музыкальной нотации :
Грегорианский хорал [Текст]. Ч. II / А. Алексеев. – М. : Музыка, 2004. –
480 с.
6. Алексеев, А. Французское фортепианно-исполнительское и педагогическое
искусство [Текст]. Ч. II / А. Алексеев // История фортепианного искусства.
– М., 1967. – С. 185–214.
7. Алексеев, А. Французская фортепианная музыка конца XIX – начала XX
века [Текст] / А. Алексеев. – М., 1961. – 228 с.
8. Апель, В. Григорианский хорал [Текст] / В. Апель // Григорианский хорал.
Тр. МГК им П. И. Чайковского. – М., 1998. – С. 8–37.
9. Арановский, М. Г. Музыкальный текст : структура и свойства [Текст] / М.
Арановский. – М. : Композитор, 1998. – 343 с.
10.Асафьев, Б. В. О симфонической и камерной музыке [Текст] / Б. В.
Асафьев. – Л. : Музыка,1981. – 216 с.
11. Бакеева, Н. Орган [Текст] / Н. Бакеева. – М. : Музыка, 1977. – 61 с.
12. Баранова, Т. Из истории органной мессы [Текст] / Т. Баранова //
Историко-теоретические вопросы Западноевропейской музыки (от
Возрождения до романтизма) : сб. трудов ГМПИ им Гнесиных. Вып. 40. –
М., 1978. – С. 144–162.
13. Баранова, Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и
минору в музыкальной теории XVI–XVII вв. [Текст] / Т. Баранова // Из
истории зарубежной музыки. Вып. 4. – М. : Музыка, 1980. – С. 6–27.
14. Бахтин, М. М. Проблема поэтики Достоевского [Текст] / М. М. Бахтин. –
4-е изд. – М. : Сов. Россия, 1979. – 161 с.
156
15. Бахтин, М. M. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин ;
сост. С. Г. Бочаров. – М. : Искусство, 1979. – 360 с.
16. Беккер, П. Симфония от Бетховена до Малера [Текст] / П. Беккер; [под
ред. и со вст. cт. Игоря Глебова]. – Л. : Тритон, 1926. – 63 с.
17. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии [Текст] / Н. Я. Берковский. – Л.,
1973. – 567 с.
18. Библер, В. С. Мышление как творчество : введение в логику мысленного
диалога [Текст] / B. C. Библер. – М. : Политиздат, 1975. – 366 с.
19. Билеткина, Ю. Сезар Франк, Аристид Кавайе-Коль и органная культура
Франции [Текст] : дипл. работа / Ю. Билеткина. – Горький., 1989. – 168 с.
20. Бирюкова, Г. М. Диалог : социально-философский анализ [Текст] : дис. …
д-ра филос. / Г. М. Бирюкова. – СПб., 2000. – С. 9–10.
21. Бобровский, В. П. О тематизме И. С. Баха [Текст] / В.П. Бобровский //
Статьи и исследования / [сост. Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарева]. – М., 1990. –
С. 38–59.
22. Бочкова, Т. Бельгийский вклад во французское органное образование
второй половины XIX – начала XX веков: импровизация или
интерпретация? [Текст] / Т. Бочкова // Образование в сфере искусства :
Научно-информационный журнал Ассоциации музыкальных
образовательных учреждений. – 2013. – № 1. – С. 11–16.
23. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура:
монография [Текст] / В. Б. Валькова. – Н. Новгород : ННГУ, 1992. – 162 с.
24. Вопросы музыкального романтизма [Текст]: сборник статей. Вып. 6 /
редкол. Л.Г. Арчажникова. – М., 1979. – 134 с. – (Сборник научных трудов
/ Моск. гос. заоч. пед. ин-т).
25. Габай, Ю. К проблеме семантического инварианта жанра [Текст] / Ю.
Габай // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной
музыки : сб. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.
Н.К. Черкасова; ред.–сост. А.Л. Порфирьева. – Л., 1980. – С. 5–22.
26. Габай, Ю. О принципе единства в пассионах Баха [Текст] / Ю. Габай //
Вопросы музыкального стиля. – Л. : Музыка, 1978. – 176 с.
27. Габай, Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии
музыкального романтизма [Текст] / Ю. Габай // Проблемы музыкального
романтизма : сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и
кинематографии им. Н.К. Черкасова; ред.–сост. А.Л. Порфирьева. – Л.,
1987. – С. 5–30.
28. Генина, Л. «Анна Каренина» : театр чувств [Текст] / Л. Генина //
Советская музыка. – №10. – 1972. – С. 18–32.

157
29. Григорианский хорал : сб. науч. Статей [Текст] / Научно-издательский
центр «Московская консерватория». – М., 2008. – 260 с.
30. Григорьев, С.С. О мелодике Римского-Корсакова [Текст] / С.С. Григорьев.
– М. : Музгиз, 1961. – 196 с.
31. Глазкова Ю. В. Органное творчество Мориса Дюрюфле в контексте
французской органной культуры его времени [Текст] : дис. … канд.
искусствоведения / Ю. В. Глазкова. – СПб. : СПбГК им. Римского-
Корсакова, 2014. – 188 с.
32. Гуревич, А. Проблемы средневековой народной культуры [Текст] / А.
Гуревич. – М. : Искусство, 1981. – 359 с.
33. Друскин, М. Из истории зарубежного баховедения [Текст] / М. Друскин //
Сов. Музыка, 1978. – С. 108–115.
34. Друскин, М. Пассионы и мессы Баха [Текст] / М. Друскин. – Л. : Музыка,
1976. – 168 с.
35. Дубравская, Т. Полифония : Учебник для высшей школы [Текст] / Т.
Дубравская. – М. : Академический Проект; Альма Матер, 2008. – 360 с.
36. Д’Энди, Венсан. Сезар Франк [Текст] / Венсан Д’Энди // Советская
музыка. 1965 г. – №11. – С. 77–79.
37. Евдокимова, Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья X –
XIV века [Текст]. Вып. 3 / Ю. Евдокимова. – М. : Музыка, 1983.
38. Евдокимова, Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV – XVI
веков [Текст] / Ю. Евдокимова // Историко-теоретические вопросы
западноевропейской музыки. – М. : Музыка, 1978. – 231 с.
39. Захарова, О. И. Риторика и западноевропейская музыка ХVII – первой
половины ХVIII века : принципы, приёмы [Текст] / О. И. Захарова. – М. :
Музыка, 1983. – 77 с. – (Вопросы истории, теории, методики).
40. Из истории мировой органной культуры ХVI – ХХ веков [Текст] : уч.
пособие / 2-е изд. – М. : Музиздат, 2008. – 864 с.
41. Калашникова, Т. Луи Вьерн и его органное творчество [Текст] : автореф.
дис. … канд. искусствоведения / Т. Калашникова. – М., 2009. – 27 с.
42. Каратыгин, В. Цезарь Франк / В. Каратыгин // Избранные статьи / под
ред. Ю.А. Кремлёва. – М. : Музыка, 1965. – С. 257–272.
43. Каратыгин В. Д. Франк. Музыкальная летопись. Статьи и материалы
[Текст] / В. Д. Каратыгин / под ред. А.Н. Римского-Корсакова. Сб.
третий. – М., 1925. – С. 86–100.
44. Кильчевская, Э. О специфике канона в пластическом искусстве древнего
Востока [Текст] / Э. Кильчевская // Проблема канона в древнем и

158
средневековом искусстве Азии и Африки: сб. ст. / отв. ред. Муриан И. Ф.
– М. : Наука, 1973. – С. 198.
45. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков :
Самосознание эпохи и музыкальная практика [Текст] / Л. В. Кириллина. –
М. : МГК, 1996. – С. 161–162.
46. Коробейников, С. С. Фуга ХIХ в. в стилевом контексте музыкального
романтизма. (На примере произведений Ф. Мендельсона и М. Регера)
[Текст] : автореф. дис. … канд. искусствоведения / С. С. Коробейников ;
Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2001. – 23
с.
47. Кофанова, Е. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в
музыку» : вопросы теории и практики [Текст] / Е. Кофанова. – М., 2000. –
29 с.
48. Кошмина, И. В. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры
[Текст]. В 2-х кн. Кн.1 / И. В. Кошмина. – М. : Владос, 2001. – 121 с.
49. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов / Сост. М.
Миркин. – М. : Сов. Композитор, 1969. – 268 с.
50. Кривицкая, Е. История французской органной музыки [Текст] : очерки /
Е. Кривицкая. – М., 2010. – 336 с.
51. Крейнина, Ю. В. Макс Регер. Жизнь и творчество [Текст] / Ю. В.
Крейнина. – М. : Музыка, 1991. – 203 с.
52. Культура эпохи романтизма [Текст] : материалы докладов науч.–практ.
конф., / Урал. гос. консерватория; отв. ред. Н. А. Вольпер. – Екатеринбург,
2002. – 111 с.
53. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера
[Текст] / Э. Курт ; пер. с нем. Г. Балтер ; предисл. и коммент. М. Этингера.
– М. : Музыка, 1975. – 551 с.
54. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII – ХХ веков [Текст] / Т. Кюрегян ;
Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского – М. : ТЦ Сфера, 1998. –
343 с.
55. Лангле М. Л. Класс органа Парижской консерватории [Текст] / М. Л.
Лангле // Орган. – 2010. – № 3. – 51 с.
56. Лебедев С. Н., Москва Ю. В. Accentus [Текст] / С. Н. Лебедев, Ю. В.
Москва // Православная энциклопедия / под общ. ред. Патриарха
Московского и всея Руси Алексия II. Т. I. – М. : Церковно-научный центр
«Православная энциклопедия», 2000. – 428 с.
57. Лепнурм, Х. История органа и органной музыки [Текст] / Х. Лепнурм. –
Казань: Казанская Государственная консерватория, 1999. – 171 с.

159
58. Лесовиченко, А. Западный музыкально-культовый канон и его
историческая судьба [Текст] / А. Лесовиченко. – Новосибирск : НГТУ,
2001. – 32 с.
59. Ливанова, Т. История западно-европейской музыки до 1789 года : от
античности к XVIII веку [Текст]. Кн. 1. – М. : Музыка, 1986. – 461 с.
60. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические
связи. Вокальные формы и проблема большой композиции [Текст]. Ч. 2. –
М. : Музыка, 1980. – 288 с.
61. Литературные манифесты западно-европейских романтиков [Текст] /
сост. текстов, вст. статья и общ. ред. А. С. Дмитриева. – М. : Изд.–во МГУ,
1980. – С. 77.
62. Лотман, Ю.М. Лекции по структуральной поэтике [Текст] / Ю.М.
Лотман. – Тарту : ТГУ, 1964. – 195 с. – (Учёные записки Тартуского гос.
ун-та ; вып. 1).
63. Лотман, Ю.М. Об искусстве [Текст] / Ю.М. Лотман. – Санкт-Петербург:
«Искусство – СПБ», 2005. – 704 с.
64. Малина Н. Трижды рожденный (к столетию органа «А. availle- ll»
Большого зала Московской консерватории) [Текст] / Н. Малина // К
столетию органа Большого зала Московской консерватории / Научные
труды МГК имени П.И. Чайковского. Вып. 41. – М., 2002. С. 6–35.
65. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического
музыкознания и эстетики [Текст] / Л.А. Мазель. – М. : Сов.композитор,
1978. – 352 c.
66. Мазель, Л.А. О мелодии [Текст] / Л.А. Мазель. – М. : Музыка, 1952. – 300
с.
67. Майский, В.Л. Особенности голосоведения И.С. Баха (на материалах его
хоралов). Вопросы теории музыки [Текст]. Вып. 2. / В.Л. Майский. – М. :
Музыка, 1970. – С. 229–245.
68. Мдивани, Т.Г. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве
австро-немецких композиторов конца ХIХ – начала ХХ века (А. Брукнер,
Х. Вольф, Г. Малер, М. Регер) [Текст] : автореф. дис. … канд.
искусствоведения / Т.Г. Мдивани ; Гос. консерватория Лит. ССР. –
Вильнюс, 1983. – 20 с.
69. Медушевский, В.В. К анализу художественного мира и выразительных
средств музыки Баха [Текст] / В.В. Медушевский // Полифоническая
музыка. Вопросы анализа : Сб.тр. Вып. 75 / ГМПИ им. Гнесиных. – М.,
1984. – C. 83–106.

160
70. Москва Ю. Григорианский хорал [Текст] / Ю. Москва // Католическая
энциклопедия. В 4 т. Т. 1. – М. : Издательство Францисканцев, 2002. –
Стб. 1434–1439.
71. Москва, Ю. Оффиций [Текст] / Ю. Москва // Григорианской хорал : Тр.
МГК им. П.И. Чайковского, сб. 20. – М., 1998. – С. 66 –103.
72. Музыка Австрии и Германии [Текст] : учеб. пособие по истории зарубеж.
музыки. Кн. 3 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Кафедра
истории зарубеж. музыки; сост. Н. С. Николаева; редкол. Е. И. Гордина [и
др.]. – М. : Композитор, 2003. – 448 с.
73. Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки [Текст] / Е. Назайкинский. – М. :
Музыка, 1988. – 254 с.
74. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В.
Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 319 с.
75. Назайкинский, Е. В. Принцип единовременного контраста [Текст] / Е. В.
Назайкинский // Русская книга о Бахе: сб. ст. / сост. Т. Н. Ливанова, В. В.
Протопопов. – 2-е изд. – М., 1986. – С. 267–297.
76. Немковская, В. И. Персонаж как категория музыкальной поэтики [Текст]
: автореф. дис. … канд. искусствоведения / В. И. Немковская ; Гос. ин-т
искусствознания. – М., 2002. – 24 с.
77. Панов, А. Французская музыка XVII – XVIII столетий: особенности
интерпретации. На материале трактатов того времени [Текст]: автореф.
дис. … канд. искусствоведения / А. Панов. – СПб, 1994. – 21 с.
78. Переверзев, Л. Импровизация versus композиция [Текст] / Л. Переверзев
// Муз. Академия, 1998. – №1. – С. 133–136.
79. Поспелова, Р. Западная нотация XI – XIV веков. Основные формы (на
материале трактатов) [Текст]: исследование / Р. Поспелова. – М. :
Композитор, 2003. – 416 с.
80. Проблемы музыкального романтизма [Текст] : сб. науч. тр. / Ленингр. гос.
ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова; отв. ред. А. Л.
Порфирьева. – Л. : ЛГИТМиК, 1987. – 142 с.
81. Протопопов, В. В. История полифонии в ее важнейших проявлениях
[Текст]. Вып. 1-2 / В. В. Протопопов. – М. : Музгиз, 1962. – 295 с. ; 1965. –
613 с.
82. Протопопов, В. В. История полифонии в её важнейших явлениях.
Западно-европейская классика ХVIII – ХIХ вв. [Текст] : учеб. для
музыковед. фак. вузов / В. В. Протопопов ; Моск. гос. консерватория им.
П.И. Чайковского, Каф. теории музыки. – М. : Музыка, 1965. – 615 с.

161
83. Протопопов, В. К вопросу о формообразовании в полифонических
произведениях строгого стиля [Текст] / В. Протопопов // Скребков С. С.
«Статьи и воспоминания». – М. : Музыка, 1977. С. 116 – 131.
84. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Баха [Текст] / В.
Протопопов. – М. : Музыка, 1981. – 355 с.
85. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского
хорала до Баха [Текст] / К. Пэрриш. – М. : Музыка, 1975. – 216 с.
86. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей [Текст] : биографические
очерки / Л. Раабен. – Л. : «Музыка», 1967. – 312 с.
87. Раабен, Л. Музыка барокко [Текст] / Л. Раабен // Вопросы музыкального
стиля. – Л., 1978. – С. 4–10.
88. Рогожина, Н. Сезар Франк [Текст] / Н. Рогожина // Музыкальная жизнь.
1966 г. – №9. – С. 15–17.
89. Рогожина, Н. Сезар Франк [Текст] / Н. Рогожина. – М. : Советский
композитор, 1969. – 265 стр.
90. Розен, Е. В. Немецкая лексика : история и современность [Текст] :
учебное пособие / Е. В. Розен. – М. : Высшая школа, 1991. – 96 с.
91. Роллан, Р. Сезар Франк [Текст] / Р. Роллан // Музыкальная жизнь, 1966 г.
– №9. – С. 15–17.
92. Ройзман, Л. Органисты из Франции [Текст] / Л. Ройзман // Советская
культура. – М., 1965. – № 154. – С. 4–23.
93. Ройзман, Л. Слушая органистов… Гости из-за рубежа [Текст] / Л.
Ройзман // Советская музыка. – М., 1966. – № 2. – С. 83–88.
94. Ройзман, Л. Аристид Кавайе-Коль [Текст] / Л. Ройзман // МЭ. Т. 2. – М. :
Советский композитор, 1974.
95. Русская книга о Бахе. [Текст] / Редакторы-составители Т. Ливанова и В.
Протопопов. – М. : Музыка, 1985. – 368 с.
96. Ручьевская, Е. А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования
[Текст] / Е. А. Ручьевская // Сов. Музыка, 1975. – С. 129–134.
97. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы [Текст] / Е. А. Ручьевская.
– Л. : Музыка, 1977. – 160 с.
98. Савкина, Н. К вопросу об использовании приёма обобщения через стиль
[Текст] / Н. Савкина // Проблемы музыкознания: по материалам канд.
диссертаций. – М.: изд-во МПС, 1975. – Вып. 1. – С. 3–26.
99. Самин, Д. К. 100 великих музыкантов. Энциклопедия. [Текст] / Д. К.
Самин / Издательский дом Вече, 2002. – 241 с.

162
100. Селифонова, Ю. Григорианский хорал и католическая литургия во
Франции XVIII – XIX вв. [Текст] / Ю. Селифонова // Образование. Наука.
Научные кадры. 2013. – № 5. – С. 240–243.
101. Селифонова, Ю. Художественная рецепция григорианского хорала в
духовных сочинениях Мориса Дюруфле [Текст] : автореф. дис. … канд.
искусствоведения / Ю. Селифонова. – Казань, 2013. – 26 с.
102. Селифонова, Ю. Шарль Турнемир и Морис Дюруфле : учитель и
ученик [Текст] / Ю. Селифонова // Исторические, политические и
юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории
и практики. Ч. 2, 2013. – № 10. – С. 171–174.
103. Симакова, Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения [Текст] / Н.
Симакова. – М., 1985. – 360 с.
104. Симакова, Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Контрапункт
строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина
[Текст] / Н. Симакова. – М., 2002. – 800 с.
105. Симакова, Н. Фуга : ее логика и поэтика [Текст] / Н. Симакова. – М.,
2007. – 800 с.
106. Скребков, С. Полифонический анализ [Текст] / С. Скребков ; Моск. гос.
консерватория им. П.И. Чайковского, Каф. спец. теории музыки проф. Л.
А. Мазеля. – М. ; Л. : Музгиз, 1940. – 184 с.
107. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей [Текст] /
С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с.
108. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке. Художественные
возможности. Структура. Функции [Текст] / М. С. Скребкова-Филатова ;
Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Каф. теории музыки. –
М. : Музыка, 1985. – 285 с.
109. Сосновцева, О. О содержательности вариантной формы в музыке
Чайковского [Текст] / О. Сосновцева // П. И. Чайковский. Вопросы
истории стиля : сб. ст. / сост. и отв. ред. М. Э. Риттих. – М., 1989. – С. 47–
59. – (Сб. тр. / ГМПИ ; вып.108).
110. Старинная музыка в контексте современной культуры : проблемы
интерпретации и источниковедения [Текст] / Материалы
музыковедческого конгресса : Московская консерватория. – М., 1989. –
574 с.
111. Старчеус, М. С. Система фигуро-фоновых связей в музыке (к проблеме
направленности произведения на слушателя) [Текст] : автореф. дис. …
канд искусствоведения / М. С. Старчеус ; Гос. консерватория Лит. ССР. –
Вильнюс, 1982. – 23 с.

163
112. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма [Текст] / С. И.
Танеев. – М. : Госмузиздат, 1959. – 383 с.
113. Тьерсо, Ж. Полвека французской музыки [Текст] / Ж. Тьерсо //
Французская музыка второй половины XIX века / под ред. М. Друскина.
М. : Искусство, 1938. – 251 с.
114. Федосова, Э. Обработки хоралов в кантатах Баха [Текст] / Э. Федосова
// Полифоническая музыка. Вопросы анализа. Сб. трудов ГМПИ им.
Гнесиных. Вып. 75. – М., 1984. – С. 15–31.
115. Форкель, И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна
Баха [Текст] / И. Форкель. – М. : Музыка, 1974.
116. Франтова, Т. Хоральная обработка [Текст] / Т. Франтова. – М. :,
ГМПИ, 1991. – С. 63–94.
117. Французская музыка второй половины ХIХ века [Текст] / Сост. М.С.
Друскин. – М. : «Искусство», 1938 г. – 252 с.
118. Холопов, Ю. Н. Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских
классиков. Гармония эпохи романтизма [Текст] / Ю. Н. Холопов //
Гармония. Практический курс : учеб. для специальных курсов
консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч.
1 / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – М. : Композитор,
2003. – 465 с.
119. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов.
– М. : Музыка, 1988. – 510 с.
120. Холопов, Ю. Месса [Текст] / Ю. Холопов // Григорианский хорал ; Тр.
МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 20. – М., 1993. – С. 39–65.
121. Холопов, Ю. Н. Концертная форма у И.С. Баха [Текст] / Ю. Н. Холопов
// О музыке. Проблемы анализа. – М. : Музыка, 1974. – С. 119–149.
122. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм
[Текст] / В. Н. Холопова. – СПб. : Лань, 2002. – 367 с.
123. Холопова, В. Н. Фактура [Текст] / В. Н. Холопова. – М. : Музыка, 1979.
– 87 с.
124. Холопова, В. Формы музыкальных произведений [Текст] / В. Холопова .
– СПб : Лань, 1999. – 491 с.
125. Штейнгард В. М. Генрих Шютц [Текст] : очерк жизни и творчества / В.
М. Штейнгард. – М. : Музыка, 1980. – 72 с.
126. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная
форма [Текст] : учеб. пособие для музыковедов вузов / В. А. Цуккерман. –
2-е изд. – М. : Музыка, 1987. – 237 с.

164
127. Чеботаревская, К. Органисты из Франции [Текст] / К. Чеботаревская //
Музыкальная жизнь, 1966. – № 3. – С. 4.
128. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и
семантический контекст музыкальной темы [Текст] : автореф. дис. …
канд. искусствоведения / Л. Н. Шаймухаметова ; Рос. ин-т
искусствознания. – М., 1994. – 31 с.
129. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер ; Пер. с нем. /
Послесловие М. Друскина. – М., Музыка, 1964. – 725 с.
130. Шелудякова, О. Е. Феномен позднеромантической мелодики [Текст] :
Монография / О. Е. Шелудякова ; Уральская Гос. консерватория им. М. П.
Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. – 566 с.
131. Шестаков, В. П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения
[Текст]: вступит. статья к хрестоматии «Музыкальная эстетика
западноевропейского средневековья и Возрождения» / В. П. Шестаков. –
М., 1966 – С. 5.
132. Шютц, Г. Сборник статей / Составитель Т. Н. Дубравская. – М.:
Музыка, 1985. – 304 с.
133. Эскина, Н. Принцип «комментирования» и хоральная обработка
Барокко [Текст] / Н. Эскина // Проблемы теории западно-европейской
музыки (XII–XVII вв.) : Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных ; Вып. 65. – М.,
1983. – С. 113–132.
134. Apel, W. Gregorian Chant [Текст] / W. Apel. – London, 1958. – 121 p.
135. Archbold, L. French Organ Music. From the Revolution to Franck and
Widor [Текст] / L. Archbold. – Rochester, NY : University of Rochester Press,
1995. – 323 p.
136. Armstrong, I. The Catholic- hristian Mas ing sar ranc and
Alternative Erotic Readings of his Piano Quintet, Violin Sonata, and Prelude,
Chorale and Fugue [Текст] / I. Armstrong : a thesis submitted in conformity
with the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts Graduate
Department of Music University of Toronto, 2015. – 161 p.
137. Audsley, G. The Art of Organ-Building [Текст] / G. Audsley. – Reprint,
New York : Dover, 1965. – Vol. I. – 600 p.

138. Barford, Ph. Mahler: a thematic archetype / Philip Barford // MR. – 1960. –
№ 21. – P. 297-316.
139. Bernadette, G. La Grande Orgue et les Organistes de Notre-Dame de Paris
[Текст] / G. Bernadette. – Beziers : Charles Borreda, 1980.
140. Bewerung, H. Gregorian Chant [Текст] / H. Bewerung ; The Catholic
Encyclopedia, Volume VI Robert Appleton Company, 1909.

165
141. Bekker, P. Gustav Mahlers Simfonien / Paul Bekker. – Berlin : Schuster &
Loeffler, 1921. – 359 s.
142. Britt, C. The choral: The development of the chorale prelude and the use of
the ch rales Martin Luther’s catechism by vari us Eur pean c mp sers r m
the reformation to J. S. Bach [Текст] / C. Britt. – Tuscaloosa, Alabama, 1999. –
87 p.
143. Bush, D. The organ [Текст] : An encyclopedia / D. Bush. – London :
Routledge, 2006. – 679 p.
144. Cellier, A. L'orgue modern [Текст] / А. Cellier. – Paris, Delgrave, 1913.
145. Cesar Franck [Текст] : A Translation from the French of Vincent D’Indy
with an introduction by Rosa Newmarch. – London, John Lane, The Bodley
Head, 1909. – 286 c.
146. Cooper, M. French Music : From the Death of Berlioz to the Death of Faure
[Текст] / M. Cooper. – Oxford : University Press, 1951. – 250 p.
147. Corto, A. French Piano Music, trans. Hilda Andrews [Текст] / A. Corto. –
London : Oxford University Press, 1932. – 149 p.
148. Clemens, B. Hymn [Текст] / B. Clemens : The Catholic Encyclopedia. –
New York : Robert Appleton Company, 1910. – Vol. 7. –
149. Clemens, B. Trope [Текст] / B. Clemens : The Catholic Encyclopedia. –
New York : Robert Appleton Company, 1912. – Vol. 15. –

150. Danuser, H. Gustav Mahler, Das Lied von der Erde / Hermann Danuser. –
München : W. Fink, 1986. – 139 s. – (Meisterwerke der Musik 25). – ISBN 3-
7705-1741-5.
151. Dahlhaus, C. Zwischen Romantik und Moderne : Vier Studien zur
Musikgeschichte des spateren 19 Jahrhungerts [Текст] / C. Dahlhaus. –
Munchen : E. Katzbichler, 1974. – 92 р. – (Berliner music wissenschaftiche
Arbeiten ; Bd. 7).
152. Dahlhaus, C. Untersuchungen uber die Entstrhung der harmonischen
Tonatitat [Текст] / C. Dahlhaus. – Kassel : Barenreiter, 1968. – (Saarbucker
Studien zur Musikwissenschaft).
153. Douglass, F. Cavaille-Coll and the Musicians: A documented account of his
first thirty years in organ building [Текст] / F. Douglass. – Raleigh, NC. :
Sunbury, 1980. – 1534 p.
154. Demuth, N. Cesar Franck [Текст] / N. Demuth. – London : Dennis Dobson
Ltd, 1949. – 228 p.
155. D’Indy, V. sar ranc [Текст] / V. D’Indy. – Paris : Felix Alcan, 1906. –
62 p.
156. Dufourcq, N. Cesar Franck et la genese des premieres ceuvres d'orgue
[Текст] / N. Dufourcq // L'Orgue. Cahiers et Memoires. – Paris, 1973. – №10.
166
157. Dupre, M. Meth de d’ rgue [Текст] / M. Dupre. – Paris : Leduc, 1927. – 74
p.
158. Dupre, M. Traite d’impr visati n a l’ rgue / M. Dupre. – Paris : Leduc,
1926.
159. Dupre, M. Marcel Dupre raconte [Текст] / M. Dupre. – Paris, 1972.
160. Dupre, M. Traite d'improvisation a l'orgue [Текст] / M. Dupre. – Paris,
1926.
161. Edgecombe, C. J. A reconstruction of authentic performance practice in
selected organ works of Cesar Franck from historical sources and recorded
performances [Текст] / C. J. Edgecombe : a dissertation submitted to the
Faculty of Arts University of the Witwatersrand, Johannesburg for the Degree
of Master of Music, 1995. – 261 p.
162. Engel. G. The symphonies of Anton Bruckner / Gabriel Engel. – New York :
Bruckner society of America, 1955. – 104 s. mit Noten.
163. Erhardt, L. Brahms [Текст] / L. Erhardt. – Krakow : Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, 1969.
164. Fauguet, J. Cesar Franck [Текст] / J. Fauguet. – Paris : Fayard, 1999. – 1023
p.

165. Fellinger, J. Über Dynami in der Musi v n J hannes Brahms. – Berlin :


Hesse, 1961. – 106 s.
166. Fenner, D. availl -Coll and the French Romantic Tradition [Текст] / D.
Fenner. – New Haven and London : Yale University Press, 1999. – 235 p.
167. Fortescue, A. Gradual. [Текст] / A. Fortescue : The Catholic Encyclopedia.
– New York : Robert Appleton Company, 1909. – Vol. 6. –
168. Gallois, J. Franck [Текст] / J. Gallois. – Paris : Editions du Seuil, 1966. –
192 p.
169. Gavoti, B. Louis Vierne : la vie et l'oeuvre [Текст] / B. Gavoti. – Paris,
1943.
170. Grabner, H. Regers Harmonik / Hermann Grabner. – 2 Aufl. – Wiesbaden :
Breit p und Härtel, 1961. – 48 s.
171. Grace, H. The Organ Works of Cesar Franck [Текст] / H. Grase. – London :
Novello and Company Ltd, 1948. – 37 p.
172. Guillou, J. L'orgue: Souvenir et Avenir [Текст] / J. Guillou. – Paris, 1978.
173. Hiley, D. Western Plainchant [Текст] : А Handbook / D. Hiley. – Oxford,
1993.

174. Hirsch, H. Rithmik – metrische Untersuchungen zur Variation-stechnik bei


Johannes Brahms : Diss. ... Freiburg i Br. Johannes Krause / Hans Hirsch. –
Hamburg, 1963. – 177 c.

167
175. Kunel, M. Cesar Franс . L’ h mme et s n euvre [Текст] / M. Kunel. –
Paris, 1947. – 386 p.
176. Kunel, M. Cesar Franck Inconnu (1822 – 1890), d’apres des documents
inedits [Текст] / M. Kunel. – Bruxelles, 1958. – 120 p.
177. Laurence, D. sar ranc and His ircle [Текст] / D. Laurence. – New
York : Da Capo Press, 1977. — 380 p.
178. Lemmens, J. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
[Электронный ресурс] / J. Lemmens. – URL:
http://www.oxfordmusiconline.com/public/ book/omo_gmo.
179. Levy, K. Gregorian chant and Carolingians [Текст] / K. Levy. – Princeton,
1998.
180. Mitchell, D. Gustav Mahler : songs and symphonies of life and death :
interpretations and annotations [Текст] / D. Mitchell. – Berkley : University of
California Press, 1985.
181. Mohr, W. Cesar Franck: Ein deutscher Musika [Текст] / W. Mohr. –
Stuttgart : J. G. Gotta, 1942.
182. Murray, M. French Masters of Organ [Тектс] / M. Murray. – New Haven,
CT : Yale University Press, 1998. – 245 p.
183. Nilland, A. Introduction to the organ [Текст] / А. Nilland. – London, 1968.
184. Ochse, O. Organists and organ playing in Nineteenth-Century France and
Belgium [Текст] / O. Ochse. – Indiana University Press, 1994. – 270 p.
185. Oosten, B. Charles-Marie Widor [Текст] / B. Oosten. – Amsterdam, 1997.
186. Plantiga, L. La musique romantique. Histoire du style musical au XIX siecle
en Europe [Текст] / L. Plantiga. – Paris, 1989.
187. Playing the Organ W r s esar ranc ’ by llin mith. – New York:
Pendragon Press, 1997. – 312 p.
188. Raugel, F. Les grandes orgues des eglises de Paris et du department de la
Siene [Текст] / F. Raugel. – Paris, 1927.
189. Ratz, E. Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten
Satzes der IX. Symphonie. // Musikforschung, 8. – 1955. – P. 169-177.
190. Reboult, A. L'organiste liturgique au XX siesle et sa formation [Текст] / A.
Reboult // La Revue musicale, 1957. PP. 5–8.
191. Rinnger. R. Mahlers Zweite Symphonie und das Zitat // NZ/Melos. – 1967. –
№ 11. – S. 452-454.
192. Ropartz, G. A propos de quelques symphonies modernes. Notations
artistiques [Текст] / G. Ropartz. – Paris : Lemerre, 1891. – 592 p.
193. Sabatier, F. Cesar Franck et l'orgue [Текст] / F. Sabatier. – Paris, 1982. –
127 р.

168
194. Sabatier, F. Les Aventures du grand orgue de Notre-Dame de Paris au XIX
siècle [Текст] / F. Sabatier // L'Orgue. ahiers et Mem ires. № 12. – Paris,
1974.
195. Sabatier, F. Les Grandes ceuvres pour orgue de Mendelssohn [Текст] / F.
Sabatier. // L'Orgue. ahiers et Mem ires. № 24. – Paris, 1980.
196. Sabatier, F. Pour une approche d'Alexandre Guilmant [Текст] / F. Sabatier
// L'Orgue. ahiers et Mem ires. № 35. – Paris, 1986.
197. Sauinier, D. Les modes gregoriens [Текст] / D. Sauinier. – Solesmes, 1997.
198. Stablein, B. Musik und Geschichte im Mittelalter: Gesammelte Aufsatre
[Текст] / B. Stablein. – German, 1984. – 458 p.
199. Stove, R. Cesar Franck: His Life and Times [Текст] / R. Stove. – Scarecrow
Press, 2011. – 368 p.
200. Smith, R. Louis Vierne: Organist of Notre-Dame Cathedral [Текст] / R.
Smith. – Hillsdale, N.Y. : Pendragon Press, 1999. – 805 p.
201. Smith, R. Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of Cesar
Franck [Текст] / R. Smith. – New York: Pendragon Press, 1983. – 191 p.
202. Smith, R.L. French Music Since Berlioz [Текст] / R. Smith and C. Potter :
England, 2006. – 363 p.
203. Speller, F. Aristide Cavaille-Coll, Organ Builder [текст] / F. Speller.
D.M.A. Diss. – University of Colorado, 1968. – 95 p.
204. Stations of the Cross: Music of Cesar Franck freely arranged for organ or
harmonium by Gerard Carter op. 3, 2012. – 13 p.
205. Summer, W. The organ. Its evolution, principles of construction and use
[Текст] / W. Summer. – N.Y., 1978.
206. Sung, A. The availl - ll Organ and sar ranc 's ix ièces [Текст] / A.
Sung :D.M.A. diss., Arizona State University, 2012. – 189 р.
207. Swindells, R. Tonality, functionality and Beethovenian form in the late
instrumental works of Cesar Franck [Текст] / R. Swindells : A thesis submitted
the degree of Doctor of Philosophy at the University of Otago, Dunedin, New
Zealand, 2011. – 298 p.
208. Szabolcsi, B. A histori of melody [Текст] / B. Szabolcsi; [translated by
Cythia Jolly and Sara Karig]. New York : St. Martins press, 1965.
209. Szulc, T. Chopin in Paris: The Life and Times of the Romantic Composer
[Текст] / T. Szulc. – New York City : Simon & Schuster, 1999. – 59 р.
210. Thomson, A. Vincent d'Indy and His World [Текст] / A. Thompson. –
Oxford and New York : Clarendon Press, 1996. – 220 p.
211. Tournemir, C. Le Petite Methode d' orgue [Текст] / C. Toutnemire. – Paris,
1934.

169
212. Tournemire, C. Cesar Franck [Текст] / C. Tournemire // Les Grands
musiciens par les maitres d’auj urd’hui. – Librairie Delagrave, 1931. – 75 p.
213. Unger, K. Studien zur Harmonik Anton Bruckners. Einwirkung und
Umwandlung alterer Klangstrukturen [Текст] / K. Unger : Diss. / Vorgelegt
von Klaus Unger. – Heidelberg, 1969. – 193 s.
214. Vallas, L. La Veritable histoire de Cesar Franck (1822 – 1890) [Текст] / L.
Vallas. – Paris : Flammarion, 1955. – 356 p.
215. Vanmackellerg, M. L'esthetique d'Aristide Cavaille-Coll [Текст] / M.
Vanmackellerg // L'Orgue. ahiers et Mem ires. № 127. – Paris, 1968.
216. Unger, K. Studien zur Harmonik Anton Bruckners. Einwirkung und
Umwandlung älterer Klangstru turen : Diss. / V rgelegt v n Klaus Unger. –
Heidelberg, 1969. – 193 s.
217. Wegener, B. Cesar Francks Harmonik [Текст] / B. Wegener. – Regensburg:
Bosse, 1976. – 209 р.
218. Weitner, C. A. Jasques Nicolas Lemmens: organist, pedagogue, composer
[Текст] / C. A. Weitner : Diss. D. of Musical Arts., University of Rochester,
1991. – 175 p.
219. Wright, R. sar ranc [Текст] / R. Wright : Music and Letters, 1922. –
Vol. 3. – P. 317-328.

170
Приложение I
Таблица «Органные исполнительские школы»

171
Приложение II
Органисты Франции – выдающиеся исполнители сочинений для органа
Сезара Франка.

1. Джерард Картер учился у Жана Лангле в Париже в 1980 году47, стал


автором двух публикаций об органных работах Сезара Франка, а также
записал два компакт-диска с музыкой Франка. В настоящее время
Джерар Картер является органистом в церкви Доброго Пастыря, органа
Эшфилда Финчама (The Church of the Good Shepherd, Ashifield). Он так
описывает впечатления от сочинений Франка: «Я помню, что был в
восторге от открытия хроматических каденций Хорала и его
возвышенного Адажио. Спустя несколько лет мне дали 33-
миллиметровый диск Карла Вайнриха, исполняющего несколько
органных пьес, включая «Героическую пьесу». Я помню, что был
особенно потрясён триумфальным финалом пьесы. Это было началом
моего жизненного участия в музыке Франка. Позже мне дали 33-
миллиметровый диск Марселя Дюпре с исполнением Хоралов Франка».
Эти уроки проходили в храме Святой Клотильды и были посвящены
изучению Хоралов № 1 и №3 и «Героической пьесы». «В первый же
вечер в Париже я вспоминаю острые ощущения, услышав «Прелюдию,
фугу и вариацию», которую сыграл помощник Лангле Пьер Когин
[Pierre Cogin], воспроизводя, кажется, те же самые изысканные
звуки, что и сам Франк». Картер изучил записи органных работ Франка
в интерпретации Лангле и Мари-Клэр Ален. Также Картер брал
несколько уроков у Алана Моффата, на которых обсуждалась
интерпретация «Героической пьесы», «Кантабиле» и Хорала № 3.
Затем, после уроков в Париже, Картер в 2004 году написал статью в
Sidney Organ Journal, а затем. В 2013 и 2014 гг. в этом же журнале были

47
В это время Лангле был органистом в Сен-Клотильд.
172
опубликованы новые статьи о метрономе Франка и о «Героической
пьесе». В 2014 году был издан компакт-диск с органными
произведениями Франка, записанный им на Холме Бальмейн (Balmain
Hill) в заливе Пьюджет (Rose Bay Puget).
2. Альберт Поль Ален [Albert Paul Alain, 1880–1971]. Органист и
композитор. Учился у Александра Гильмана, Луи Вьерна и Габриэля
Форе. Постоянно исполнял сочинения Франка в концертах.
3. Мари-Клер Ален [Marie-Claire Alain, 1926–2013] – выпускница
Парижской Консерватории (1950). Училась по классу органа у Марселя
Дюпре (уроки гармонии брала у Мориса Дюрюфле). Также известна
как музыкальный критик и педагог. Мари-Клер стала одной из самых
известных органистов мира, записавшей полное собрание органных
произведений Сезара Франка.
4. Жан-Люк Теллен (Бельгия). Записал полное собрание органных
сочинений Франка.
5. Морис Дюрюфле [Maurice Durufle, 1902–1986] – один из последних
представителей, наряду с Турнемиром, французской органной школы,
основанной С. Франком и Шарлем-Мари Видором. В 1957 году
Дюрюфле подготовил издание незаконченного сборника «Органист»
(«L’Organiste pour orgue ou harmonium») С. Франка, снабдив авторский
нотный текст своими регистровыми указаниями. В 1877 году Дюрюфле
впервые после автокатастрофы появился перед большой публикой в
церкви Сент-Этьен с концертом, на котором исполнял «Фантазию» A-
dur С. Франка. В 1979 году Дюрюфле сыграл свой последний концерт,
в программе которого звучали произведения Франка [101, с. 90].
6. Луи Вьерн [Louis Vierne, 1870–1937]. Органист и композитор. Его
первым учителем органного искусства был Франк. В десятилетнем
возрасте Вьерн впервые услышал игру Франка на органе в базилике Св.
Клотильды и, по его собственным словам, она стала для него

173
откровением. В год смерти Франка Вьерн стал студентом Парижской
консерватории и его учеником.
7. Жан Гийю [Jean Guillou, 1930]. Учился в Парижской консерватории у
Марселя Дюпре, Мориса Дюрюфле и Оливье Мессиана. Записал
полное собрание органных сочинений Франка (1989).
8. Венсан д’Энди. Ученик и пропагандист творчества Сезара Франка.
9. Жозеф Жемен [Joseph Jemain, 1864–1950]. Окончил Парижскую
консерваторию, ученик Франка.
10. Эжен Жигу [Eugene Gigout, 1844–1925].
11. Андре Изуар [Andre Isoir, 1935–2016]. Учился в школе имени Франка.
Осуществил запись полного собрания сочинений Сезара Франка для
органа.
12.Жан-Фредерик Нюбурже [Jean-Frederic Neuburger, 1986]. В репертуар
большинства программ включает органные сочинения Франка.
13.Шарль Турнемир – создатель новой традиции исполнения
произведений Франка.
Кроме того, сочинения Франка эпизодически входили в репертуар
других французских органистов:
1. Жан Арист Ален [Jehan Ariste Alain, 1911–1940]. Органист и
композитор. Окончил Парижскую консерваторию (1939), ученик
Марселя Дюпре (орган), Поля Дюка и Роже Дюкаса (композиция).
2. Оливье Ален [Olivier Alain, 1918–1994]. Органист, композитор и
музыковед. Изучал композицию в Парижской консерватории у Тони
Обена и Оливье Мессиана. Преподавал композицию в Высшей школе
музыки имени С. Франка.
3. Александр Гильман [Alexandre Guilmant, 1837–1911]. Органист,
композитор и музыкальный педагог. Учился у Ж. Лемменса. Был среди
соучредителей парижской Schola Cantorum. Вел органный класс в
Парижской консерватории.

174
4. Даниэль-Лесюр [Daniel-Lesur, 1908–2002]. Органист и композитор.
Учился в Парижской консерватории у Турнемира. Профессор и
директор Школы канторум.
5. Абель Деко [Abel Decaux, 1869–1943]. Органист и композитор. Учился
у Видора, Гильмана. Преподавал в Школе Канторум, школе Франка и в
Григорианском институте в Париже.
6. Элиана Лежён-Бонье [Eliane Lejeune-Bonnier, 1921–2015]. Училась в
школе Франка у Абеля Деко. Окончила Парижскую консерваторию по
класу органа Дюпре.
7. Теодор Дюбуа [Theodore Dubois, 1837–1924]. Учился в Парижской
консерватории у Бенуа, работал органистом в Базилике Св. Клотильды.
8. Софи-Вероника Кошфер-Шоплен [Sophie-Veronique Cauchefer-
Choplin, 1959]. К настоящему времени выпустила шесть альбомов
органной музыки, в которых широко представлена французская
органная школа.
9. Жюль Коэн [Jules Cohen, 1835–1901]. Учился в Парижской
консерватории у Бенуа.
10.Тьерри Эскеш [Thierry Escaich, 1965]. Окончил Парижскую
консерваторию. Развивает традиции григорианского пения.

175
Приложение III
Педагогическая деятельность Сезара Франка в Парижской
консерватории.
Весьма важным аспектом для раскрытия облика Сезара Франка
является его педагогическая деятельность как руководителя класса органа в
Парижской консерватории. Он оставил след в истории музыки не только как
выдающийся композитор, замечательный пианист и блистательный органист-
импровизатор, но и как необыкновенный педагог, чья личность притягивала
в класс органа и в класс композиции совершенно разных, но очень
одаренных музыкантов.
В 1872 году Франк сменил своего учителя Франсуа Бенуа [Francois
Benoist]48 в качестве профессора органного класса в консерватории. «Этот
класс органа, о котором я всегда вспоминаю с чувством волнения, в течение
долгого времени был в консерватории настоящим центром занятий по
композиции» [155, с. 213–232]. Это была возможность для учеников
одновременно совершенствовать исполнительское мастерство органиста-
импровизатора и получать ценнейшие советы мастера-композитора.
Выпускники «школы Франка» оказали значительное влияние на
развитие французской культуры ХХ века.
Не случайно не только органисты, но и начинающие свой путь
композиторы предпочитали учиться именно у «папаши Франка». Ведь
манера преподавания, его метод были весьма индивидуальны, своеобразны,
мастер обладал даром понимать и принимать замыслы учеников, и при этом
учитывать способности каждого. «Все музыканты, прошедшие через школу
Франка и обладающие солидными знаниями, сохранили при этом в своём
творчестве присущие им черты индивидуальности. Франк любил свое
искусство, мы это видели, (…) любил и ученика, призванного быть
носителем искусства, которое он ценил превыше всего. И поэтому он

48
Для этого требовалось наличие французского гражданства, и композитор принял его.
176
находил, специально не добиваясь того, путь к сердцу своих учеников и
привязывал их к себе навсегда. Первое условие, которое Франк ставил
ученику, – не работать много, а работать хорошо, или же, точнее, сдавать
ему лучше меньше работ, но тщательно отделанных. “Пишите мало, но
чтобы это было очень хорошо», – говорил нам «папаша Франк», и школа его
была сильна тем, что он не отходил от этого принципа», – вспоминал
Венсан д’Энди [155, с. 235].
Отличительной чертой его уроков была практическая составляющая.
Франк детально анализировал разнообразные сочинения великих мастеров
прошлого (Баха, Бетховена, Шумана), на суд мастера ученики приносили и
собственные сочинения. Франк пробуждал в учениках инициативу, жажду
исканий: «Прочтите вот этот отрывок и вдохновитесь им, чтобы
исправить свою пьесу, но только не подражайте, а ищите своё собственное
решение», – говорил Франк [155, с. 237]. Ученики любили посещать С.
Франка и во время богослужений в церкви Сен-Клотильд, изучая его
органные импровизации, а затем пытаясь применить некоторые приёмы в
собственной игре.
На практике Франк особое значение придавал построению формы в
органных композициях. Детально разбиралась логика чередования разделов,
местоположение кульминации и естественность развития мелодической
линии. При этом мастер учил, в первую очередь, импровизации, что было
обязательным условием для церковного органиста, не акцентируя
первостепенного внимания на особенностях исполнительского аппарата. Это
было оправданно, т.к. в класс Сезара попадали уже сложившиеся музыканты-
исполнители.
Среди многочисленных учеников органного класса Франка следует
особо выделить Венсана д’Энди (1851–1931), Шарля Борда (1863–1909),
Эрнеста Шоссона (1855–1899), Габриэля Пьернэ (1863–1937) – сменившего
Франка в Сен-Клотильд, Луи Вьерна (1870–1937), Шарля Турнемира (1870–

177
1939) – занимавшего с 1898 года должность органиста в соборе Св.
Клотильды.
Франк оказал огромное влияние даже на учеников, которые совсем
недолго занимались в его органном классе. Среди них: оперный композитор
Марсель Самуэль-Руссо [Marcel Samuel-Rousseau, 1882–1955], который был
многие годы помощником хормейстера в церкви Сент-Клотильд;
французский органист, композитор и дирижер Анри Констан Габриель
Пьерне [Henri Constant Gabriel Pierne, 1863–1937], который был назначен
органистом базилики после смерти Франка; французский композитор и
органист Огюст Чапуис [Auguste Chapuis, 1858–1933], чьи усилия помогли
популяризовать музыку Франка; французский органист Анри Эдуард
Далльер [Henri Dallier, 1849–1934]; французский композитор и дирижер
Жорж Марти [Georges-Eugene Marty, 1860–1908], который был главным
дирижером Оркестра концертного общества Парижской консерватории;
итальянский композитор, дирижер и концертный пианист Чезаре Галеотти
[Cesare Galeotti, 1872–1929]; Жорж Сен-Рене Тайландье [Georges Saint-Rene
Taillandier, 1852–194]; французский композитор и дирижер Поль Антуан
Видаль [Paul Antoine Vidal, 1863–193], Антуан Махо [Antoine Mahaut].
Значительное воздействие сочинений Франка и его органного
музицирования отмечали и коллеги в комитете Национального общества
музыки: его друг французский органист и композитор Александр Гильман
[Alexandre Guilmant, 1837–1911]; французский композитор Алексис-
Эммануэль Шабрие [Alexis Emmanuel Chabrier, 1841–189]; французский
композитор и музыкальный критик Поль Дюка [Paui Abraham Dukas, 1865–
1935]; французский композитор и дирижер Габриель Форе [Gabriel Urbain
Faure, 1845–192]. Органный класс Франка в Парижской консерватории
посещал и Клод Дебюсси [Claude Debussy, 1862–1918], Пьер де Бревиль
[Pierre de Breville, 1861–1949], Жозеф Ропарц [Joseph Guy Ropartz, 1864–
1955].

178
Венсан д’Энди в своей книге выстраивает в хронологическом порядке
список учеников Франка, которым композитор давал частные уроки в своём
собственном доме на бульваре Сен-Мишель. Выделим нескольких наиболее
заметных из них.
Первым, кто работал с мастером до войны 1870 года, был Артур
Коквард [Arthur Coquard, 1846–1910] – французский композитор и
музыкальный критик Les Monde L’ Echo de Paris. С 1891 по 1999 г. он был
директором Национального института Jeunes Aveugles. Вместе с ним уроки
органного мастерства вскоре стали брать Альберт Кан [Albert Cahen, 1846–
1903] и Анри Дюпарк [Henri Duparc, 1848–1933], последний из которых
впоследствии стал руководителем собственной органной школы.
Чуть позднее в класс Франка пришёл Алексис де Кастильон [Alexis de
Castillon, 1838– 1873], кавалерийский офицер, страстный любитель музыки.
Как указывает Венсан д’Энди, сначала Кастильон просил стать учителем
композиции Виктора Массе [Victor Masse], однако уроки не имели успеха.
Алексис уже собирался прекратить занятия музыкой, когда представилась
возможность получить пробный урок у Франка, который мгновенно
распознал яркие творческие возможности это исключительной натуры.
Встреча с мастером стала откровением для Кастильона, он уничтожил все
свои предыдущие композиции и обозначил ор. 1 над своим квинтетом,
написанным после консультаций с Франком как первым результатом своих
новых исканий. Перед этим одарённым композитором, по словам Венсана
д’Энди, открывалась прекрасная карьера, которую, к несчастью, прервала его
преждевременная смерть в возрасте 35 лет.
С 1872 года в класс органа Франка вошли: Венсан д’Энди [Vensan
D’Indy], Камиль Бенуа [Cammile Benoit], Огаста Холмс [Augusta Holmes],
Эрнест Шоссон [Ernest Chausson], Пол де Вайли [Paul de Wailly], Анри
Кункельман [Henri Kunkelmann], Пьер де Бревиль [Pierre de Breville], Луи де
Серр [Louis de Serres] и проч. В дальнейшем класс органа Сезара Франка стал

179
одним из самых крупных в истории французского музыкального
образования.
Главным в методе обучения мастерству исполнителя-органиста в XIX-
начале ХХ столетия стал комплексный подход, т.е. наряду с основным
инструментом изучались и многие предметы, необходимые для
формирования разностороннего музыканта: гармония, полифония,
контрапункт и т.д. За это столетие только в Париже появилось четыре
высших учебных заведения, в которых готовили органистов: Парижская
консерватория, Школа Нидермейера, Национальный Институт слепых,
Певческая школа Венсана д'Энди (стоит добавить и Королевскую
консерваторию в Брюсселе, в которой учились Ш.-М. Видор и А. Гильман). В
связи с этим во французском образовании выделилось несколько имен,
определивших пути развития органной музыки.
Личность Сезара Франка стала одной из самых заметных в Париже,
оказав влияние не на одно поколение французских органистов, среди них –
Камилл Сен-Санс, Теодор Дюбуа, Эрнест Шоссон, Габриэль Пьерне, Венсан
д'Энди, Шарль Турнемир и другие. Влияние Франка в основном сказалось в
области симфонической и камерно-инструментальной музыки, а также в
особой манере органной импровизации.
Выпускники «школы Франка» оказали значительное влияние на
развитие французской культуры ХХ века. В 1896 году его последователи,
Венсан д’Энди и Чарльз Борд в сотрудничестве с Александром Гильманом,
открыли музыкальную школу «Schola Cantorum»49, которая была основана на
педагогических и творческих традициях Франка. Благодаря многим из них,
удалось сохранить высокие традиции органного искусства Франка.
О том, как любили Франка его ученики, свидетельствуют написанные
ими монографии и различные статьи, посвященные великому композитору.

49
Латинское историческое название «Schola cantorum» было дано школе в честь одноименной школы
певчих, основанной в Риме, самое ранее – в VII веке. Первые документальные свидетельства этого термина
зафиксированы в церковных документах VIII века.
180
Как уже упоминалось, первую книгу и жизни и творчестве Франка написал
ученик класса органа Венсан д’Энди, которая был опубликована в 1906 году,
а в 1909 году переведена на английский язык Розой Ньюмарч. Книга
включает биографические сведения, и краткий анализ произведений Франка,
в ней также анализируются методы преподавания «папаши Франка».
В 1931 году была опубликована монография Шарля Турнемира [212],
который учился у Франка начиная с 19 лет (1889 г.). По роду своей
деятельности Турнемир сделал акцент на анализе органных работ Франка.
Многие ученики оставили воспоминания о Франке в статьях и
переписке. В 1905 году Альберт Махо опубликовал брошюру «Сезар Франк,
профессор органа», где он отзывался о Франке, как добром человеке,
который сочетал в себе пыл и безмятежность.
Другой ученик Габриэль Пьерне в интервью с Пьером де Лапоммерие50
описывает Франка как «очень серьёзного человека, без чувства юмора», а
также «человека с прекрасной душой, неиссякаемой добротой и
наивностью».

50
Литературовед и журналист, профессор истории и драматургии.
181